Pintando a la nueva nación - Inicio

Transcripción

Leer para pensar en grande
Colecció n May o r
bellas artes
Pintando a la nueva nación
Tres perspectivas en el nacimiento
de la pintura nacional mexicana:
Pelegrín Clavé, Juan Cordero
y Felipe Santiago Gutiérrez
Painting the new nation
Three perspectives on the establishment
of mexican national painting:
and Felipe Santiago Gutiérrez
Eruviel Ávila Villegas
Gobernador Constitucional
Raymundo Édgar Martínez Carbajal
Secretario de Educación
Consejo Editorial: Ernesto Javier Nemer Álvarez, Raymundo Édgar Martínez Carbajal,
Erasto Martínez Rojas, Édgar Alfonso Hernández Muñoz,
Raúl Vargas Herrera
Comité Técnico:
Alfonso Sánchez Arteche, Félix Suárez, Marco Aurelio Chávez Maya
Secretario Técnico: Agustín Gasca Pliego
Pintando a la nueva nación. Tres perspectivas en el nacimiento de la pintura nacional mexicana:
Pelegrín Clavé, Juan Cordero y Felipe Santiago Gutiérrez
Painting the new nation. Three perspectives on the establishment of mexican national painting:
Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez
©Primera edición. Secretaría de Educación del Estado de México
DR © Gobierno del Estado de México
Palacio del Poder Ejecutivo
Lerdo poniente núm. 300,
colonia Centro, C.P. 50000,
Toluca de Lerdo, Estado de México.
ISBN: 978-607-495-205-6
© Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal. 2012
www.edomex.gob.mx/consejoeditorial
Número de autorización del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal
CE: 205/01/66/12
© Cecilia Escobar Ceballos, textos y traducción
© D.R. Museo Nacional de Arte / Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes
y Literatura, 2012
Impreso en México
Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento,
sin la autorización previa del Gobierno del Estado de México, a través del Consejo Editorial de la
Administración Pública Estatal.
CECILIA ESCOBAR CEBALLOS
ÍNDICE
agradecimientos
presentación
prólogo
introducción
8
12
20
28
CAPÍTULO I
contexto histórico
36
CAPÍTULO II
la academia de las tres nobles artes
de san carlos
50
La Academia de San Carlos bajo
la administración de Pelegrín Clavé
56
CAPÍTULO III
juan cordero hoyos
78
Primeros años en San Lucas
82
Regreso a México
92
C apítulo IV
felipe santiago gutiérrez
114
El largo viaje
118
conclusión
bibliografía
lista de imágenes
140
146
149
INDEX
credits
acknowledgments
prologue
introduction
9
13
21
29
CHAPTER I
historical context
37
CHAPTER II
the academy of the three noble arts
of san carlos
51
The Academy of San Carlos under
Clavé’s administration 57
CHAPTER III
juan cordero hoyos 79
Cordero’s first years at Saint Luke 83
Cordero’s return to Mexico
93
CHAPTER IV
felipe santiago gutiérrez 115
Gutiérrez’s long journey
119
conclusion
bibliography
list of paintings
141
146
149
Agradecimientos
Mi reconocimiento especial al maestro César Camacho
Quiroz, cuya ayuda y tiempo permitió la publicación
de esta obra; de igual forma, mi agradecimiento a Flor
Cecilia Reyes y a Minidy Kanin, por su trabajo, tiempo
y dedicación a este proyecto, así como a la licenciada
Rocío Solís, por las sugerencias y creación del diseño, al
licenciado Rogelio Veytia, por su apoyo en la búsqueda de
información, y mi especial agradecimiento a los museos
“Felipe Santiago Gutiérrez” y Nacional de Arte, por permitir
el uso de las imágenes.
Gracias a Kathryn Haight, Vaughan Henry, Adelle
Scharloo y Lorena Cuarenta, por la corrección de estilo y
atinados comentarios en la versión del idioma inglés; al
maestro Rafel Pastelín, por todo su apoyo en la producción
del libro, y, por último, muchas gracias a todos los que
se vieron involucrados en esta realización y a todos los
miembros de mi familia que, una vez más, se embarcaron
conmigo en el viaje de la escritura.
8
Credits
Special recognition is given to MA César Camacho Quiroz
for his help –time and again– in the publication of this
work, my gratitude as well to Flor Cecilia Reyes and
Minidy Kanin for all of their work, time, and dedication to
this project, to Rocío Solís for her suggestions and book
design, thanks also go to Rogelio Veytia for his support in
researching information for this publication, also, a special
appreciation to the Museum “Felipe Santiago Gutiérrez”
and the National Museum of Art for giving us permission
to use their images.
To Kathryn Haight, Vaughan Henry, Adelle Scharloo
and Lorena Cuarenta, I express my gratitude for proof
reading and also for their suggestions and comments on
the english language text, to MA Rafel Pastelín for all of
his support throughout the production of this book, and
finally, many thanks to everyone who was involved in the
book’s production, and to all the members of my family
who once again have joined me on a writing journey.
9
Para Sebastián, Nicolás, Mauricio, Emilia y Fausto, para que
sigan compartiendo conmigo el amor por el arte.
For Sebastián, Nicolás, Mauricio, Emilia and Fausto, so we can
always share the love for art.
Presentación
Difícilmente podríamos analizar el arte desvinculado de
la historia, pues ambos van construyéndose de manera
entrelazada.
El siglo xix atestiguó la formación de nuestro país
como nación independiente, tiempos difíciles en los que
México pagó el precio de contar con un gobierno propio,
de construir sus instituciones y de sentar las bases de
su desarrollo.
Para entender los cambios que se manifestaron en
el arte mexicano en las últimas décadas del siglo xix, es
necesario visualizar los movimientos sociales, ideológicos
y filosóficos que lo influyeron.
El movimiento de Independencia dio paso a una
apertura en todos los sentidos. Es por ello que las diferentes
corrientes de pensamiento procedentes de Europa llegaron a
nuestro país influyendo en los intelectuales, poetas, pintores
y músicos, quienes lo reflejaron en su trabajo creativo.
Los artistas plásticos registraron la historia, narrando
con colores y formas la visión de su tiempo, la instantánea
de un acontecimiento, su espacio vital; los rostros de su
gente, sus costumbres y tradiciones.
Este proceso de búsqueda de la libertad nos llevó a
construir una identidad cimentada en el descubrimiento
de nuestro gran pasado y en la esperanzadora apertura al
mundo. Así, surge incipientemente en este periodo una
cultura propia: la cultura mexicana.
12
Acknowledgments
Art and history share an interlaced history and, therefore, it
would be difficult to analyze them as separate subjects.
The 19th century reflects the development and vision
of our country as an independent nation. These were
difficult times and Mexico had to pay a price to establish its
own government, to structure its own institutions, and to
form the basis for its progress for the future.
In order to understand the changes in mexican art
that were manifested in the last decades of the 19th century,
it is necessary to visualize the social, ideological and
philosophical movements that influenced art.
The Independence movement provided Mexico with
a range of possibilities. Therefore, the different ideological
ideas coming from Europe at this time were welcomed by
mexican intellectuals, poets, painters and musicians who
expressed their emotions through their creative work.
The fine art artists recorded the history, recounting
with hues and color the vision of a time, a point in time,
their geographical and living space, portraits of their
people, their manners and traditions.
The quest for liberty lead us to find a strong identity
through the discovery of our great historic past. Hence, in
this period, our rich mexican culture arose.
13
Cecilia Escobar Ceballos, mexiquense de nacimiento,
nos ofrece en este trabajo, hecho originalmente para
obtener el grado de maestra en arte en american fine
and decorative arts por Sotheby’s Institute of Art, Nueva
York y Manchester University, Inglaterra, un interesante
acercamiento a tres pintores decimonónicos y su contexto,
que fueron protagonistas de la transición cultural al ofrecer
una nueva propuesta artística para nuestra joven nación:
Pelegrín Clavé, Juan Cordero y Felipe Santiago Gutiérrez.
El primero, de origen catalán, durante 21 años fue
director de la Academia de San Carlos, reorganizó el plantel
e impuso el rigor del purismo europeo a los alumnos,
además de enviar a los más destacados a La Academia de
San Lucas en Roma, evento que definió el ser y el hacer de
quienes tuvieron esta oportunidad.
Tales son los casos del poblano Juan Cordero y de
Felipe Santiago Gutiérrez, oriundo de Texcoco, Estado de
México, quienes formados en el canon de la academia de
San Carlos, y posteriormente en San Lucas, rompieron con
los esquemas establecidos e irrumpieron con un estilo
propio en la creación y el diálogo del arte mexicano.
Para el Consejo Editorial de la Administración Pública
Estatal, el estudio realizado por Cecilia Escobar es una obra
necesaria en nuestro fondo editorial. Destacamos en esta
obra la presencia del texcocano Felipe Santiago Gutiérrez,
no sólo por su oriundez sino por la trascendencia del
personaje y su obra en el ámbito nacional e internacional.
Felipe Santiago Gutiérrez ingresó a los doce años a
la Academia de San Carlos en donde permaneció hasta la
llegada de Pelegrín Clavé, con quien aprende las primeras
nociones del arte europeo.
Fue el primer maestro invitado por Felipe Sánchez
Solís para dar clases en el, entonces, Instituto Literario de
Toluca, antecedente de nuestra máxima casa de estudios y
14
Cecilia Escobar Ceballos born in the State of Mexico,
presented this work to obtain a postgraduate degree, an
MA in american fine and decorative arts from Sotheby’s
Institute of Art, New York and Manchester University,
England, which was approved in January 2009. In this
work, she provides us with an interesting approach
to three nineteenth century painters presented in the
context of their time. These artists were protagonists
in the transition to a new artistic proposition for our
incipient nation: Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe
Santiago Gutiérrez.
The first one was of catalan origin, who for a period
of 21 years was the director of the Academy of San Carlos.
Pelegrín Clavé reorganized the school and instilled
European purism in the scholars. He also sent the best
students to the Academy of Saint Luke in Rome, which
gave them the opportunity to succeed.
This was the case for poblano Juan Cordero and Felipe
Santiago Gutiérrez from Texcoco, State of Mexico, who
were trained in the canons of the Academy of San Carlos
and later studied in Saint Luke, Italy. They challenged
the establishment and brought an authentic style to the
creation of national art.
The study done by Cecilia Escobar is a necessary work
for the Public Administration’s Publishing House Council.
We highlight in this book the presence of Felipe Santiago
Gutiérrez not only because his origins as a mexiquense,
born in Texcoco, but also for his accomplishments and
his transcendent character throughout the national and
international arena.
Felipe Santiago Gutiérrez, at the age of twelve,
enrolled in the Academy of San Carlos where he witnessed
the arrival of Pelegrín Clavé, who taught him the
European methods.
Later, Felipe Santiago Gutiérrez was the first teacher
invited to teach by Felipe Sánchez Solís who was a director
at the Instituto Literario de Toluca (Literary Institute of
Toluca) and presided over our great university known
15
reconocido por su tendencia liberal y progresista. El pintor
transmitió un oficio pulcro y refinado a sus alumnos,
entre quienes se cuentan personajes como la también
mexiquense Matilde Zúñiga.
Posteriormente realizó un viaje por el interior del
país. Los registros de las exposiciones anuales atestiguan
los triunfos que sus obras conquistaron, incluyendo un
reconocimiento recibido en 1862 de manos del presidente
Juárez por su destacada trayectoria en la academia. Hizo un
recorrido por diferentes ciudades de la costa del pacífico,
hasta llegar a la ciudad de San Francisco, en donde fue
calificado por la crítica como “el mejor retratista que ha
venido a esta ciudad”.
Seis años más tarde viajó a Roma en donde se inscribe
en la ya mencionada academia de San Lucas, se trasladó a
París y de allí a Madrid para tomar clases en la Academia
de San Fernando. Años más tarde, el ilustre mexiquense
se instaló en Nueva York. Conoció al poeta y diplomático
colombiano Rafael Pombo, con quien viajó a Colombia y
en ese país abrió la primera Escuela de Bellas Artes, que
posteriormente y en reconocimiento a su labor académica
y pedagógica, por decreto presidencial, tomó el nombre
de “Felipe Santiago Gutiérrez” que, por fortuna, conserva
hasta nuestros días.
Pionero y siempre a la vanguardia, Gutiérrez fue
también el primer pintor mexicano en plasmar un desnudo
femenino: La amazona de los Andes, cuya réplica forma parte
de la colección del Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”,
ubicado en Toluca, nuestra ciudad capital, en el que puede
constatarese el grado de perfección y de oficio que alcanzó
el texcocano en esta soberbia ejecución.
A su regreso a México se dedicó, además, a la crítica de
arte y reclamó al gobierno apoyo a los artistas, con el fin de
embellecer sus ciudades.
Felipe Santiago Gutiérrez fue un visionario y un
maestro en la extensión más amplia del término. Venció
vicisitudes y prejuicios, y en el ámbito artístico, obtuvo, en
tiempos difíciles, renombre internacional.
16
for liberal and progressive thought. There the painter
conveyed his pure and refined approach to his students,
among whom was the female painter Matilde Zuñiga.
He eventually traveled throughout the country.
Annual exhibition records reflect the high regard for
his works, including a recognition for his fructiferous
academic career given by the president, Benito Juárez, in
1862. During his travel along the Pacific coast, he visited
San Francisco where he has acclaimed by critics as the
“greatest portrait painter to ever visit this city”.
Six years later he went to Rome, where he enrolled at
the Academy of Sain Luke. He later traveled to Paris and
then to Madrid where he studied at the Academy of San
Fernando. Time after time, the distinguished mexiquense
returned to New York. Here he met the colombian
diplomat and poet, Rafael Pombo, with whom he traveled
to Colombia and established the first Fine Arts School
which, because of Gutierrez’s academic and pedagogic
efforts and experience, was named after him.
A pioneer and always at the forefront, Gutiérrez was
the first mexican artist to paint a female nude, La amazona
de los Andes, a replica of which resides in the Museum
“Felipe Santiago Gutiérrez” collection in Toluca. In this
great work, the viewer can admire the perfection and skill
that the painter achieved.
When Gutiérrez returned to Mexico, he worked as
an art critic and dedicated himself to support the national
artist. He also sought the government’s support to ensure
that these artists could succeed and bring beauty to
Mexico’s cities.
Felipe Santiago Gutiérrez was in the most precise
sense a visionary and a master. He conquered both
prejudices and vicissitudes, and through difficult
times inside the artistic arena, he gained personal
international renown.
17
Es evidente el genuino interés por difundir el estudio
de la maestra Cecilia Escobar a propósito de esta expresión
artística que fundó un movimiento que nos da identidad y
sentido de pertenencia.
La edición bilingüe de este trabajo permitirá acercarnos
a un mayor número de lectores interesados en el fenómeno
del arte mexicano que por su importancia y originalidad se
inscribe en los anales de la historia universal.
César Camacho Quiroz
18
It should be evident that our genuine interest in
sharing and publishing this study by MA Cecilia Escobar
will help us to understand great artistic expression as well
as bring us a sense of identity and belonging.
The bilingual edition of this work will allow for it to
reach a larger number of readers interested in the mexican
art phenomenon, which due to its importance and
originality, belongs in the annals of world history.
César Camacho Quiroz
19
Prólogo
En este libro, Cecilia Escobar presenta los resultados de una
investigación motivada por la necesidad de proponer una
reflexión crítica e introspectiva acerca de la gestación del
fenómeno artístico que se reconoce como pintura nacional.
El contexto histórico, notoriamente patente en
esta obra, así como las particulares circunstancias del
desarrollo cultural en el México de la segunda mitad del
siglo xix, remiten con claridad a la comprensión
del ámbito intelectual que conformó a los artistas de la
época de referencia. En tal campo de acción, amplio y
lleno de inquietudes, se pretendía encontrar una salida
a la creatividad de nuestros artistas, con el deliberado
propósito de someterla a una justipreciación universal
basada en los criterios del arte de occidente. La cultura y
la identidad del México independiente despuntaban por
mérito propio, aunque las bases del desarrollo artístico
hayan sido establecidas en su mayor parte por los maestros
europeos traídos ex profeso a la academia mexicana. Estos
mentores, como sus pares del viejo Continente, formaban
a los artistas por encima de la tradicional práctica de los
talleres, mediante la enseñanza de reglas aplicadas a la
expresión de la cultura literaria e histórica.
Cecilia Escobar señala a Juan Cordero y a Felipe
Santiago Gutiérrez como “piezas clave para el desarrollo
de la pintura nacional”. Avala su aseveración con las
indispensables y fundamentadas referencias a las reseñas
20
Prologue
In this paper, Cecilia Escobar presents the results of
an inquiry motivated by the need for a critical and
introspective reflection on the beginning of the artistic
phenomena known in Mexico as national painting.
The historical context, described in this work as the
particular circumstances for the cultural development
in Mexico in the second half of the 19th century, clearly
reveals the intellectual milieu which influenced the artists
of this period. This active arena had the effect of lifting
the national artists outside the canons of western art.
The culture and identity of independent Mexico were
acknowledged for their own merits. Even though the
foundations for artistic development were substantially
influenced by european teachers brought to teach at the
Mexican Academy, these old world mentors were able to
expand the training of mexican artists beyond traditional
methods, using tools of more sophisticated instruction:
literature and historic culture were the conventions to be
applied to the new creations.
The author selects Juan Cordero and Felipe Santiago
Gutiérrez as the “key pieces in the development of
the national fine arts”. This thesis is strengthened
21
periodísticas especializadas de la época, así como con
su correcta lectura de la peculiar coyuntura nacional del
momento, mediante la reconstrucción y el estudio de
las circunstancias culturales e históricas imperantes en
el país cuando produjeron, cada uno en su momento,
sus obras estos dos creadores formados en la tradición
clásica europea. Además, con su obra lograron descubrir
e impulsar valores nacionales, al aportar innovaciones
sustantivas a la pintura mexicana.
Carlos Olvera
Director del Museo de Arte Moderno del Estado de México
22
by journalistic references from the period as well as
by comprehensive study of a very particular national
situation. It is also supported by the reconstruction and
study of the cultural and historic circumstances that
existed in the country at the time these artists produced
their work. They succeeded in discovering and promoting
national values through their substantial innovations to
mexican art.
Carlos Olvera
Director, Modern Art Museum of the State of Mexico
23
Lo repetimos: nosotros abrigamos la lisonjera esperanza de ver
la escuela mexicana de pintura ocupar un lugar distinguido.
Y puesto que la adversidad ha perseguido tan impíamente
a nuestra patria, haciéndola retroceder, cuando debía haber
seguido el movimiento progresivo de las demás sociedades;
que a lo menos nuestro adelanto en las bellas artes sea nuestro
representante en el mundo moral, que nos vindique en cierto
modo, manifestando a las demás naciones, que no motivos de
inferioridad, sino un fatal encadenamiento de circunstancias
adversas, han impedido hasta ahora a México el ocupar, en el
mundo material y político, el distinguido lugar que le pertenecía.
El Espectador de México, 5 de junio de 1851.
We repeat it: we have the flattering hope to see the mexican
school of painting having a distinguished place. And since the
adversity had persecuted so disgraceful our homeland, making
it going backwards, when it should be having a progressive
movement as any other society; at least our advancement in
the fine arts should become our representative in the moral
world, in order to vindicate us in a certain way, affirming to
the other nations that no inferiority reasons, but a fatal chain
of terrible circumstances have been able to prevent Mexico
to have the notable place that it deserves in the material and
political world.
El Espectador de México, june 5th, 1851.
Introducción
Después de un acontecimiento histórico ya sea una guerra,
revolución, conquista o independencia existe un periodo
en el ser humano de búsqueda o reafirmación de algo
que dejó de existir, se está creando y transformando.
Para el artista este proceso se va reflejando a través de las
pinceladas, las tonalidades, la temática y la técnica. Este
conjunto recrea y transmite lo que se vive. De esta forma
los periodos de crisis política y social son la causa de
nuevas corrientes estéticas.
Este documento narra los acontecimientos políticos
en México después de la Independencia en 1810 y cómo la
pugna entre conservadores y liberales influyó en el futuro
de la nación y de la sociedad decimonónica mexicana.
Paralelamente se relata la historia de la Academia de San
Carlos establecida en la ciudad de México, recinto de las
bellas artes y creadora de artistas que llevaron a finales del
siglo xix a la creación de la pintura nacional.
La Real Academia de las Tres Nobles Artes de San
Carlos se estableció en 1781 por el rey Carlos III de
España. Este acontecimiento fue el inicio de la creación
artística en la Nueva España. A través de los cánones y la
estética europea se transformó el arte hierático y cargado
de simbología prehispánica por pinceladas suaves
28
Introduction
The time following a major historic event such as war,
revolution, conquest or independence is a creative and
transformative period resulting from the human tendency
to re-examine and reaffirm that which has been altered
or which no longer exists. For the artist, this process
is reflected in brushstrokes, hues, subject matter and
technique. This creative period serves to record and pass
down for the future the vision of the artist. Importantly,
periods of political and social turmoil are also a
consequence of new aesthetic movements.
This is a narrative of political events occurring in
Mexico after Independence in 1810. This paper also
describes the struggle between the two political parties,
the conservatives and liberals, and how this struggle
influenced the future of the new nation as well as mexican
society in the nineteenth century. It also explains the
parallel history of the Academy of San Carlos located in
Mexico City –a 19th century fine arts compound– and the
creations of those artists who paved the way toward the
national painting movement at the end of the century.
Preceding the Academy of San Carlos was the Royal
Academy of the Three Noble Arts established on 1781 by
king Carlos III of Spain. The establishment of the Royal
Academy fostered the beginnings of new artistic creativity
in New Spain. The transformation from pre-colonial art,
which was hieratic and filled with symbols, was through
29
con perspectiva y con profunda influencia religiosa. A
partir de la guerra de Independencia y los movimientos
político-sociales, la Academia se vio en la necesidad de
reafirmarse como la protectora de las bellas artes y en el
año de 1843 se dio inicio a la reformación del recinto. La
Junta de Gobierno de la Academia con la participación del
presidente Antonio López de Santa Anna decidieron que
para que la Academia tuviera una profunda reorganización
debía de estar administrada por maestros europeos. De
este modo Pelegrín Clavé, pintor catalán, junto con Manuel
Vilar, escultor catalán, fueron invitados a México para ser
los reformadores de San Carlos.
En 1846 se inició el periodo de reestructuración de
la Academia en donde el nuevo director fue Pelegrín Clavé
y como maestro de escultura Manuel Vilar. Durante los
próximos 20 años la escuela estuvo administrada bajo la
dirección de Pelegrín Clavé, quien fue el maestro de pintura
de las nuevas generaciones de estudiantes mexicanos.
En el periodo del arte mexicano decimonónico se
destacaron magníficos estudiantes quienes siguen siendo
ícono de la pintura mexicana, entre ellos se encuentran:
José María Velasco, Santiago Rebull, Juan Cordero Hoyos,
Primitivo Miranda, Felipe Santiago Gutiérrez, Félix Parra
y Luis Coto, entre otros. Sin dejar de admirar a pintores
tan afamados y diestros en el lienzo, este libro menciona
solamente a dos pintores que por su temperamento,
carácter y maestría artística son la causa y pilar del
nacimiento de la pintura nacional en México.
Juan Cordero Hoyos y Felipe Santiago Gutiérrez
pertenecieron a diferentes generaciones de estudiantes
en la Academia de San Carlos. A pesar de haber estado
inscritos en distintos periodos los dos vivieron la
transformación del país y del pensamiento social hacia
una definición de identidad patria. Esta transformación
no fue indiferente a los alumnos de la Academia, quienes
se identificaron con los movimientos políticos al mismo
tiempo que estuvieron entrenados bajo la estética europea
de los nazarenos enseñada por su profesor de pintura
30
the introduction of fundamental european cannons and
aesthetics. Thus began the use of light brushstrokes with
a perspective reflecting profound religious influence. After
Independence and related socio-political movements,
the Academy was necessary in order to foster and protect
the Fine Arts. Therefore, in 1843 a restructuring of the
institution was begun. The Board of Governors, in
collaboration with the president, Antonio López de Santa
Anna, decided that the only way the school could viably
reorganize was to bring in european teachers as the new
administration. As a result, Pelegrín Clavé, a catalan painter,
along with Manuel Vilar, a spanish sculptor, were invited
to Mexico to reform the Academy of San Carlos.
The reorganization period for the Academy began
in 1846 with Pelegrín Clavé as the new director and
Manuel Vilar as the sculpture teacher. For the next 20
years the school was administrated under both Clavé’s
direction and as the painting teacher for generations of
mexican students.
Present during this artistic period in nineteenth
century Mexico were several talented students who are
still considered icons of the mexican painting, including
José María Velasco, Santiago Rebull, Juan Cordero Hoyos,
Primitivo Miranda, Felipe Santiago Gutiérrez, Félix Parra
and Luis Coto, among others. Although appreciative of the
talents of each one of these brilliant and gifted painters,
this paper only considers two of these artists who,
because of their distinctive character and artistic skills, are
considered to be the foundation and pillars of national
painting in Mexico.
Juan Cordero Hoyos and Felipe Santiago Gutiérrez
belonged to different student generations of the Academy
of San Carlos. Although enrolled at the school at different
times, both experienced the transformation of the country
and mexican society in a patriotic way. This development
was not without interest to the students of the Academy
who identified themselves with political movements while
they were at the same time being trained in the european
31
Pelegrin Clavé. Esta contradicción entre lo que se les
enseñó y lo que vivieron concibió un sentimiento nacional
que los llevó después a identificarse con la nación en la que
se estaba convirtiendo México.
Juan Cordero tuvo la oportunidad de estudiar en la
Academia de San Lucas en Roma. Éste fue un periodo de
formación y de maestría en su técnica. Debido a su destreza
como pintor fue reconocido dentro de la sociedad artística
de Italia. Sus pinturas siempre se adelantaron y retaron
a lo aprendido. En este libro se estudian distintas obras
de Cordero creadas a lo largo de su carrera: Retrato de los
escultores Tomás Pérez y Felipe Valero, 1847, Cristóbal Colón
ante la corte de los reyes católicos, 1850, Retrato de doña Dolores
Tosta de Santa Anna, 1855, y copia del mural Triunfos de la
ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia, 1874, por
Juan de Mata Pacheco.
Estas obras describen el desarrollo artístico de
Cordero a través del tiempo y de los lugares e influencias
que experimentó. Todos los periodos en su pintura son
importantes ya que fue el primero en recrear y plasmar
al mexicano, el primero en hacer una obra con un tema
histórico como el descubrimiento de América, el primero en
personificar a la nación mexicana a través de la primera dama
y, sobre todo, el pionero de la pintura mural en México.
Por otra parte nos encontramos con Felipe Santiago
Gutiérrez, quien además de ser pintor fue un influyente
personaje en México y Colombia. Su entrenamiento
artístico es parecido al de Cordero aunque el proceso
para llegar a estudiar en Roma fue muy distinto. Vivió en
distintas partes de la república mexicana, viajó por puertos
importantes en Estados Unidos y también vivió parte de su
vida en Sudamérica. Gutiérrez es el primer pintor mexicano
en presentar el desnudo femenino en México y en iniciar
la pintura costumbrista. Además, gracias al fruto de la
32
aesthetic taught by their painting teacher, Pelegrín Clavé.
This seeming contradiction about what was taught and
what was lived gave birth to a nationalist sense that would
cause them to later identify themselves with the rising
nation that was Mexico.
Juan Cordero had the opportunity to study at the
Academy of Saint Luke in Rome. This period of study
helped to improve his techniques. Because of his dexterity
as a painter, he was renowned in italian artistic society.
His paintings were always a step ahead and daring in
comparison to what was taught. This paper will examine
several works made throughout his professional career:
Retrato de los escultores Tomás Peréz y Felipe Valero, 1847
(Portrait of the sculptors Tomás Peréz and Felipe Valero);
Cristóbal Colón ante la corte de los reyes católicos, 1850
(Christopher Columbus by the catholics kings’s court);
Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna, 1855 (Portrait
of Mrs. Dolores Tosta de Santa Anna); and, a copy of the
mural Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la
ignorancia, 1874 (Triumphs of science and labor over envy and
ignorance) by Juan de Mata Pacheco.
These works represent the artistic development of
Cordero through his time and experiences. Each period
in his painting is important because he was: the first who
depicted a mexican; the first who produced a painting with
historic subject matter, such as the european discovery of
America; the first to personify the mexican nation through
the portrait of its first lady; and, as the pioneer of mural
painting in Mexico.
On the other hand, in Felipe Santiago Gutiérrez who,
besides being a painter, was also a man of influence in
Mexico and Colombia. Although his artistic training was
similar to that of Cordero, the process that led him to study
in Rome was quite different. He lived in various areas
in the republic, traveled through important ports in the
United States, and lived part of his life in South America.
Gutiérrez was the first mexican painter to exhibit the
female nude and also the first at genre painting. Further,
33
amistad con el poeta colombiano Rafael Pombo, con él
fundó la Escuela de Bellas Artes en Bogotá.
Se estudian en este texto las siguientes obras: La
muerte de Lucrecia o El juramento de Bruto, 1857, Cazadora
o Amazona de los Andes, 1874, y La despedida del joven indio,
1876. Estas pinturas describen la transformación que tuvo
Gutiérrez a lo largo de su vida, además de la importancia de
crear estas obras, las cuales redefinen el quehacer artístico
en los estudiantes de las bellas artes.
Juan Cordero y Felipe S. Gutiérrez son dos piezas clave
para el desarrollo de la pintura nacional en México. El arte
Mexicano puede ser definido como el traer originalidad a
las composiciones artísticas. Cordero y Gutiérrez insertaron
originalidad a sus obras. Pueden ser vistos como los
artistas que se atrevieron a ser auténticos y que gracias a
este atrevimiento fueron los pilares de la pintura nacional
en México.
34
thanks to his friendship with the colombian poet, Rafeal
Pombo, they together established the Academy of Fine Arts
in Bogota.
This paper will examine the following Gutiérrez
paintings: La muerte de Lucrecia, 1857 (Lucrecia’s death);
Cazadora o Amazona de los Andes, 1874 (Hunter or The
amazon of the Andes); and, La despedida del joven indio (The
farewell), 1876. These paintings reflect the transformation
of Gutiérrez throughout his life and their importance in
redefining what is artistic in the Fine Arts.
Juan Cordero and Felipe S. Gutiérrez are fundamental
elements in the development of the national painting in
Mexico. Mexican art can be defined as bringing unique
qualities to artistic composition. Cordero and Gutiérrez
brought innovation and originality to their work. They can
be seen as the artists who dared to be authentic and, as a
result of that daring, they are together the foundation and
pillars of the national painting in Mexico.
35
CAPÍTULO I
Contexto histórico
1
36
Edmundo O’Gorman,
La supervivencia
política novohispana.
Monarquía o república,
México: Universidad
Iberoamericana, 1986,
p. 21.
Una vez que México ganó su autonomía de la
corona española en 1810, la creación de una
identidad nacional fue la tarea más importante en las
próximas décadas después de la Independencia. Los
miembros de los partidos Liberal y Conservador estuvieron
en constante pugna durante este periodo para defender su
propia visión de gobierno para la nueva nación.
La ideología conservadora creía que la única manera
de traer orden al país sería a través de un gobierno
monárquico. La mayoría de los miembros del partido
pertenecían a la clase alta y tenían una relación estrecha
con la Iglesia Católica establecida desde tiempos coloniales.
El Partido Conservador estuvo en contra de las ideas
democráticas provenientes de Estados Unidos y vio en la
realeza europea, particularmente en Francia, el modelo de
gobierno a seguir. Por otra parte, el Partido Liberal, en su
mayoría masones, fue un grupo de intelectuales quienes
apoyaban la idea de que el único gobierno para la nueva
nación debía ser una república. Los liberales vieron como
ejemplo de gobierno a la democracia norteamericana, ya
que la única forma de que la nación progresara tendría que
ser separando al Estado de la Iglesia Católica.
El objetivo de los dos partidos era “poner a México
dentro de las naciones civilizadas”.1 Esta postura trajo
como consecuencia una serie de gobiernos fallidos como el
imperio de Iturbide en 1821, la república federal de 1824,
CHAPTER I
Historical context
1
Edmundo O’ Gorman,
La supervivencia
política novohispana.
Monarquía o república,
Mexico: Universidad
Iberoamericana, 1986, p. 21.
Once Mexico gained its independence from the
spanish monarchy in 1810, the establishment of a
national identity was a primary objective for the next four
decades. Members of the Republican and Conservative
parties fought for forty years to hold sway and to defend
their own plans and ideas for governing the new nation.
The conservative ideology promoted the notion that
Mexico’s form of government should be a monarchy in
order to bring stability to the country. The majority of
the conservatives were from wealthy families with close
ties to the Catholic Church and its traditions, which had
been recognized since colonial times. They opposed the
democratic ideas that spread from the United States and
saw in European royalty, particularly France, the model
they thought best to pursue. The members of the Liberal or
Republican Party, on the other hand, were mainly enrolled
the masonry trades. They also included an astonishing
group of intellectuals, however, who supported the idea
that a republic was the only form of government for the
new independent nation. They saw in North American
democracy a model to follow and believed that in order
progress, the state should be kept separate from the
Catholic Church.
The goal of both their agendas was “to place Mexico
among the civilized nations”. 1 Mexico experienced a series
of failed governments such as the Iturbide’s empire in
37
2
Edmundo O’Gorman, op.
cit., p. 20.
3
Marina Garone G.,
“Nineteenth-century
mexican graphic design:
the case of Ignacio
Cumplido”, Design
Issues, vol. 18, núm. 4,
Massachusetts: The mit
Press, 2002, p. 55.
38
con la creación de la primera Constitución, y el centralismo
de 1836 –el cual llevó a la separación de Texas–, entre otros
debates políticos que intentaron estabilizar al país. En 1843
el presidente de México, Anastasio Bustamante, renunció
a su corto periodo de gobierno y el general Antonio López
de Santa Anna fue nombrado como el representante de
la nación (esta no era su primera vez como presidente).
La lucha por el poder entre los partidos Conservador
y Liberal ocasionó una serie de cambios en el ámbito
gubernamental. Santa Anna era visto como la persona
capaz de lograr estabilidad en el país. Aunque en su último
periodo como presidente no cumplió con esta tarea.
De igual manera, el recién instalado gobierno liberal
encontró una grave dificultad. A pesar de que la ideología
del gobierno estaba a favor de la república, la sociedad
mexicana se encontraba todavía muy vinculada a las
tradiciones españolas.
El 21 de mayo de 1847 Santa Anna promulgó el Acta
Constitutiva de 1824, la cual restableció las ideologías de
la primera república. Esta Acta instauró por vez primera los
requisitos constitucionales que le otorgaron legitimidad
al régimen de la nueva nación independiente.2 La sociedad
maduró a causa de las experiencias políticas y decidió
apoyar al gobierno liberal. Sin embargo, todavía México
vivió una serie de guerras y pérdidas en los siguientes años.
“No debemos olvidar que el siglo xix atestiguó las más
devastadoras invasiones en tierras Mexicanas: La guerra
México-Americana de 1846-48 que tuvo como antecedente
la secesión de Texas en 1837 y que como resultado se
perdió los territorios del norte del Río Grande”.3 El
inexperto gobierno liberal no logró la estabilidad en el país
y, como consecuencia, los norteamericanos invadieron el
territorio mexicano. El Partido Conservador, aprovechando
la situación, retomó la campaña de instalar un gobierno
monárquico en México, el cual iba a ser quien traería paz
y progreso a la nación. Los conservadores, como ellos
decían, eran “el partido que lucha por la conservación de
la sagrada religión, tierra, familia, autoridad y la libertad
2
cit., p. 20.
3
Marina Garone G.,
“Nineteenth-century
mexican graphic design:
the case of Ignacio
Cumplido”, Design
Issues, vol. 18, no. 4,
Massachusetts: The mit
Press, 2002, p. 55.
1821, the federal republic of 1824 with the creation of the
first Constitution, the centralism of 1836 (which lead to
the separation of Texas), as well as other political struggles
that attempted to bring stability to the country. By 1843
Mexico’s president Anastacio Bustamante left government
leadership after a short period and general Antonio
López de Santa Anna was appointed to lead the nation
(although this was not Santa Anna’s first time as president
of Mexico). The power struggle between the conservatives
and republicans brought a series of changes inside the
government. Santa Anna was seen as someone who could
bring stability to Mexico, although in his prior term as
president he did not fulfill his commitment to the country.
The difficulty that the early liberal government
encountered was that although the government’s ideology
was in favor of the republican form of government,
Mexican society was still attached to the conservative
traditions left by years of spanish influence.
On may 21, 1847, Santa Anna promulgated the
Constitutive Act of 1824 which reestablished the ideologies
of the first republic. This act recognized for the first time
the legal requirements that brought legitimacy to the
new independent nation.2 As a result of these political
events, mexican society matured to the idea of supporting
the republicans, although the following years brought
more war and more losses for the country. “We must
not forget that the nineteenth century witnessed the two
most devastating invasions of Mexican soil: the MexicanAmerican war of 1846-48 that had, as its antecedent, the
secession of Texas in 1837 and which resulted in the loss
of the territories north of the Rio Grande […]”.3 The North
American invasion was a consequence of the inexperience
of the liberal mexican government. It was again time
for the Conservative Party, which supported the idea of
returning to the peaceful and prosperous times of the
monarchy. The conservatives claimed to be the “party who
fought for the conservation of the sacred religion, land,
family, authority and national liberty”. They claimed that
39
4
Edmundo O’ Gorman, op.
cit., p. 29.
5
40
Ibid., p. 45.
nacional”. Apoyaron la idea de que la monarquía era el
único gobierno que salvaría la soberanía mexicana de
manos del expansionismo norteamericano.4 La idea de
nombrar a un monarca extranjero no fue bienvenida
en el círculo de los liberales, ya que pensaban que este
nombramiento llevaría a otra intervención armada.
Mientras esto estaba sucediendo en México, en
Francia sucedió un acontecimiento que cambió el rumbo
de la historia en México. En 1852 Carlos Luis Bonaparte fue
nombrado emperador de Francia: Napoleón III. Este fue un
acontecimiento muy importante para los conservadores,
quienes vieron en Francia la esperanza de salvar a México
de la amenaza norteamericana. En 1853 representantes
del gobierno mexicano sugirieron seleccionar un nuevo
miembro que pudiera delegar las funciones de gobierno
mientras se generaba la nueva Constitución. Sin pensarlo
dos veces fue reelegido Santa Anna, quien se encontraba
exiliado en Colombia. Lucas Alamán, prominente
intelectual del ala conservadora, fue el elegido para
solicitarle a Santa Anna tan importante función.
Como parte del nombramiento se le pidió que
estuviera a cargo del gobierno por un año y que durante
este periodo cumpliera con el compromiso de cuidar a
la nación y de no llevarla a situaciones penosas como la
pérdida de territorio. Asimismo, conservar a la religión
Católica como el único baluarte de la civilización
hispanoamericana, además de crear un gobierno fuerte sin
llegar a la tiranía.5
Con el tiempo estas demandas no fueron cumplidas
por Santa Anna, ya que él tuvo otros planes. Escribió una
carta al emperador Napoleón III, remitida por conducto
del vizconde y embajador de Francia en México, Alexis
de Gabriac. Esta carta explicaba la delicada situación que
Francia se encontraría si no apoyaba a México en contra de
la expansión norteamericana. Por otra parte, Santa Anna
aspiraba a ser el primer rey mexicano y la única forma de
poder lograr esto sería con el apoyo internacional. Aun
así, Santa Anna no pidió una intervención armada, la idea
the monarchy was the only government that could protect
mexican sovereignty from northern expansionism.4 Yet
the idea of appointing a foreign monarch as leader of
the nation was unacceptable to liberals who knew that it
would lead to another armed intervention.
In France in 1852, Carlos Luis Bonaparte was named
the new emperor as Napoleon III. This was an important
moment for mexican conservatives who saw France as
saving the country from North American expansionism.
By 1853, government representatives proposed selecting
a delegate who could work on delivering the country to
Bonaparte while the government worked on creating a
new Constitution. Without hesitation, the representatives
selected Santa Anna who was then in exile in Colombia.
Lucas Alamán, a conservative intellectual, was selected as
the one who would ask Santa Anna to lead the government
for a period of a year.
In performing his appointment, Alamán strongly
counseled Santa Anna to fulfill his obligation to
the country and not to lead the nation into disgraceful
circumstances, as, losing more mexican territory. In
addition, Santa Anna was informed that he had to preserve
the catholic religion as the only bastion of hispanoamerican civilization and to build a strong but nontyrannical government.5
History tells us that these demands placed on Santa
Anna were not satisfied. Santa Anna had his own interests.
He wrote a personal letter to the french emperor, Napoleon
III, addressed to the visconti and french ambassador to
Mexico, Alexis du Gabriac. The letter explained the delicate
situation if France did not aid Mexico against northern
expansionism. Santa Anna aspired to become the first
mexican king and the only way to achieve this goal was
to obtain international assistance. But he did not solicit
armed intervention from France, but rather proposed that
4
Edmundo O’ Gorman, op.
cit., p. 29.
5
Ibid., p. 45.
41
6
Fausto Ramírez y
Angélica Velázquez, “Lo
circunstancial, trascendido:
dos respuestas pictóricas
a la Constitución de
1857”, Tiempo y Arte. XIII
Coloquio Internacional de
Historia del Arte, México:
unam – Instituto de
Investigaciones Estéticas,
1991, p. 183.
7
“Manifiesto del gobierno
constitucional a la nación”,
cit., p. 60.
42
fue solamente tener un aliado para disuadir al vecino
del norte. El plan de Santa Anna no fue apoyado por los
republicanos, quienes veían a Estados Unidos como el
modelo democrático a seguir. Como consecuencia, los
liberales salieron vencedores con la promulgación de la
Constitución y Santa Anna fue exiliado de México.
Una de las prioridades del Partido Liberal fue cambiar
a la sociedad mexicana y atender los problemas sociales
para poder lograr el progreso del Estado moderno.
El 5 de febrero de 1857 se promulgó la Constitución
y se estableció el nuevo gobierno. El general Ignacio
Comonfort fue el presidente de México, encargado de los
poderes Legislativo y Judicial, y Benito Juárez encabezó la
presidencia de la Suprema Corte.
Para el Partido Liberal la promulgación de la
Constitución fue el gran comienzo para el progreso y
desarrollo del país, pero para el partido Conservador este
acto político llevaría al país al caos. La Constitución dividió
a la sociedad en dos: conservadora y liberal. Las leyes de
la Constitución estaban en contra de la Iglesia Católica,
para la cual quedaba prohibida su participación en las
decisiones políticas de la nación. Para el 19 de marzo de
1857, la sociedad debía hacer juramento ante la nueva
Constitución. Una de las medidas que se tomaron para
presionar a la gente por parte del Estado y la Iglesia fue
amenazarla de perder sus trabajos o, en su caso, de perder
su derecho a que se le administraran los sacramentos.6
Los problemas políticos no terminaron con la
promulgación; al contrario, tanto los conservadores como
la parte moderada de los liberales no aprobaron la manera
de cómo el gobierno deliberaba la nueva Constitución.
Esta situación llevó al país a la guerra de los Tres Años,
en donde una vez más los dos partidos pelearon por
sus proyectos para desarrollar a México como un Estado
moderno. Como respuesta, Benito Juárez, encabezando al
Partido Liberal, emitió un documento a la nación el 17 de
julio de 1859.7 En él presentaba la ideología del partido
y afirmó que la Constitución no solamente era de interés
6
Fausto Ramírez and
1857”, Tiempo y Arte. XIII
Historia del Arte, Mexico:
1991, p. 183.
7
“Manifiesto del gobierno
constitucional a la nación”,
cit., p. 60.
Mexico’s ally could dissuade Mexico’s northern neighbor.
The plan was not supported by the republicans who saw
North America as an ideal democratic model, and Santa
Anna left the country for good. Therefore, the politicians
had engaged in an ideological war that the republicans won,
resulting in the institution of the new Constitution of 1857.
One of the Constitution’s priorities was to change
mexican society and attend to its social troubles in order to
progress as a nation. On february 5, 1857, the Constitution
was proclaimed and the new government was established.
General Ignacio Comonfort was then president of Mexico,
in charge of the judicial and legislative powers, and Benito
Juárez was the president of the Supreme Court.
For the Liberal Party, this was a great beginning
for progress and the development of the country, but
for the Conservative Party, it was believed that these
revolutionary ideas would lead the country into chaos. The
constitution divided mexican society in two: conservatives
and liberals. The Constitution’s laws were antagonistic
to the Catholic Church because the religious institution
could not take part in political decision-making. The aim
was for society to make a pledge by march 19, 1857. The
state’s and the Church’s solutions for making sure that
society participated was to frighten them –i.e., threatening
individuals that they could lose their jobs or they would
not be entitled to have the sacraments.6
Political problems did not end with the promulgation
of the constitution. On the contrary, the conservatives
and the moderate branch of the liberals disapproved of
how the government was progressing under the new
constitution. This situation led the country into the Three
Years’ War where once more the parties fought for their
ideologies and for the future of Mexico. As a result, Benito
Juárez, heading the Liberal Party, published a manifesto
for the nation on july 7, 1859.7 This important document
showed that the liberals understood that the constitution
was not simply a matter of political importance, but
43
8
44
Id.
político sino también social; si la sociedad no cambiaba de
mentalidad, entonces el concepto de nación no existía. El
manifiesto resalta lo siguiente: “Los principios liberales no
son y no pueden ser atribuidos a la nación si en su manera
social y administrativa todavía se conservan los distintos
elementos del despotismo, hipocresía, inmoralidad y
desorden que los contrarían”.8
Los liberales continuaron con su agenda y, por
primera vez en México, el gobierno acometió de manera
directa contra la Iglesia Católica, manifestando su
inconformidad por la manera en que la institución
religiosa manipulaba a la sociedad mexicana. Durante el
mismo año, los liberales emitieron una serie de decretos
llamadas Leyes de Reforma, las cuales eran vistas como la
estructura para el surgimiento de la nación e incluían lo
siguiente: la independencia del Estado ante la Iglesia, la
extinción de las cofradías, conventos, monasterios y bienes
eclesiásticos. El objetivo era borrar todos los hábitos,
tradiciones y sobre todo erradicar la idiosincrasia de la
sociedad; los liberales querían cambiar a México en algo
que todavía no podía ser.
Mientras los liberales estaban construyendo su
proyecto de nación, el 31 de octubre de 1861 en Londres
los representantes de los gobiernos de España, Francia
e Inglaterra atendieron la Convención Tripartita. Uno de
los objetivos fue presionar a México para que solventara
sus problemas políticos, ya que el expansionismo
norteamericano se estaba convirtiendo en una amenaza
para los gobiernos europeos. La primera acción para
presionar a México fue la del gobierno español, quien
envió tropas hacia la costa de Veracruz; después esta
idea fue secundada por Inglaterra y Francia. El gobierno
mexicano, preocupado por la situación, llegó a un acuerdo
con los invasores y se firmaron los Convenios de la Soledad,
en los que se establecía que la Convención Tripartita
debería de abandonar el territorio mexicano. España e
Inglaterra se retiraron, pero Francia decidió invadir México
e inició su movimiento tierra adentro. El general Ignacio
also of sociological importance, and that if society did
not adjust its mindset, then the concept of nationhood
would fail. The manifesto emphasized this idea despite
the conservative nature of society: “liberal principles are
not and cannot attach to the nation if in its social and
administrative customs it still preserves the elements of
despotism, hypocrisy, immorality and disorder that is
contrary to them”.8
The liberals continued with this agenda and for the
first time in Mexico, the government attacked the Catholic
Church and the way this religious institution managed
its power in society. In 1859, the liberals, who were still
in power, passed a series of laws called Leyes de Reforma
(The Reformation Laws). These laws became the foundation
for the rise of the nation and included rules requiring the
State’s independence from the Church, an end to religious
corporations and entities such as cofradias, convents and
monasteries, and a restructuring of clergy assets. The
objective of this legislation was to eradicate the habits,
traditions and, most of all, the social idiosyncrasies of
the mexicans. The liberals wanted to change Mexico into
something that could not yet be.
On october 31, 1861, at a meeting in London,
representatives of Spain, France and England attended
the Tripartite Convention. They signed an agreement to
pressure Mexico into solving its political situation, which
was becoming an international problem due to United
States expansionism. The first attempt to pressure Mexico
came from the Spanish government. Spain was the first
country to send troops to the shores of Veracruz, and
England and France followed. Spain and England, after
signing the Convenios de la Soledad (Convention of Soledad),
left the country, but France remained with its troops and
8
Id.
45
Zaragoza detuvo a las tropas francesas en la famosa Batalla
del 5 de Mayo; sin embargo, los franceses contraatacaron
hasta llegar a la ciudad de México. Este periodo es conocido
como el de la Intervención Francesa de 1865, procedida por
la ocupación de la Convención Tripartita de 1861.
El Partido Conservador vio la intervención armada
como una gran oportunidad para lograr establecer
el gobierno monárquico que tanto deseó. Para los
conservadores, Francia era el modelo ideal de gobierno, la
mejor expresión de la raza latina. Por ello esta intervención
debería ser apoyada por un aliado en contra de Estados
Unidos. La única demanda que hizo el gobierno
conservador al gobierno de Napoleón III fue que, una vez
que México obtuviera estabilidad, las tropas francesas
deberían retirarse. Sin embargo, esta deseada estabilidad
no fue lograda hasta las últimas décadas del siglo xix
cuando Porfirio Díaz llegó a la presidencia.
La solución para los conservadores fue invitar a un
miembro de la realeza europea para ser nombrado el
emperador de México. Debido a la anterior intervención de
1861, Inglaterra y España no participaron en la selección.
Después de una detallada investigación por parte del
partido y también de consultar con el gobierno francés, se
decidió que el candidato sería el archiduque Maximiliano
de Habsburgo, nacido en Austria, quien además de ser
católico proveniente de sangre real también era apoyado
por Napoleón III.
El 10 de abril de 1864 en el Palacio de Miramar en
Trieste, Maximiliano de Habsburgo recibió a la embajada
mexicana que propuso su nombramiento como emperador
de México. Sabemos que la aceptación de Maximiliano
no fue inmediata, ya que no estuvo de acuerdo en su
totalidad con la ideología de los conservadores mexicanos.
Después de negociar se llegó a lo siguiente: Maximiliano
no apoyaría las garantías coloniales, al contrario, él buscaba
un gobierno constitucional con nuevas políticas que
atrajeran oportunidades progresistas a México. Estas leyes
fueron similares a las propuestas por el Partido Liberal
46
started to advance inside the country. General Zaragoza
stopped France’s army in the famous Battle of may 5, 1865
–Cinco de Mayo. But the French army attacked again and
continued moving until they arrived in Mexico City. This
was later known as the french intervention of 1865, preceded
by the occupation of the Tripartite Convention of 1861.
Even though this was an armed intervention
by France, the Conservative Party saw this as a great
opportunity to pursue its desired monarchy. France, for the
conservatives, was the ideal model of government and the
greatest expression of the latin race. The intervention was
therefore supported by conservatives who also believed
France to be the perfect ally for Mexico against the United
States. The only demand made was that the french army
leave the country once Mexico was at peace and stable.
However, stability in Mexico was not achieved until the last
two decades of the nineteenth century when Porfirio Díaz
became president.
Returning to the conservative agenda, their solution
was to invite a member of the european royalty to be
appointed Mexico’s emperor. Because of their recent
occupations, France, Spain and England could not be
permitted to participate in nominating a royal member
from their own countries. The appointed nominee settled
on was the archduke Maximilian of Habsburg, born in
Austria, who in addition to fulfilling all requirements, was
catholic and favored by the french emperor, Napoleon III,
who found him to be a remarkable man.
On april 10, 1864, in Miramar Palace, Maximilian
of Habsburg accepted the crown conditionally. His
intention as emperor was not to reestablish colonial
guaranties. On the contrary, he wanted a constitutional
government with new policies that could bring progressive
opportunities to Mexico. These policies were part of the
former liberal legislative platform, such as establishing a
47
años antes: como el establecimiento de una nación regida
por una constitución, la continuación del registro civil, la
expropiación y nacionalización de los bienes eclesiásticos y
la libertad de culto. Estas ideas fueron demasiado liberales
para los conservadores. Maximiliano era más progresista
y liberal que la mentalidad conservadora; esto lo llevó a su
desgracia, ya que los conservadores no podían apoyar a un
emperador que no acatara el programa monárquico. Los
liberales aprovecharon la debilidad del gobierno imperial y
recuperaron el poder. Maximiliano fue fusilado en el Cerro
de las Campanas el 29 de junio de 1867.
Un mes después de la muerte de Maximiliano, Benito
Juárez hizo su entrada a la ciudad de México proclamando
la consumación de la república. Finalmente México fue
liberado de toda monarquía europea. La nación empezó un
periodo de paz y reconstrucción, el cual ayudó al desarrollo
de México como estado independiente de la mano con el
sentimiento patriótico que continuó hasta la llegada de
Porfirio Díaz al poder en 1877.
De la misma forma que México experimentó una serie
de desconocidas instituciones gubernamentales hasta
el final del siglo xix con la consumación de la república,
dentro del ambiente artístico también se vivieron los
cambios políticos y sociales que fueron detonadores
para lograr un auténtico arte mexicano. Tanto artistas
como intelectuales experimentaron una serie de cambios,
frustraciones y luchas hasta que fueron capaces de
expresarse y construir un mundo único: el arte nacional.9
Sin embargo, este movimiento artístico tuvo su clímax
hasta el comienzo del siglo xx.
9
Ida Rodríguez
Prampolini, La crítica de
arte en México en el siglo
xix. Estudios y documentos
(1810-1858), t. I, México:
1997, p. 18.
48
constitutional nation, a citizen registry, the expropriation
and nationalization of the lands of the Catholic Church,
and freedom of religion. These extremely liberal ideas lead
to the execution of Maximilian. The conservatives could
not support an emperor who was not eager to advance
their monarchic plans. The liberals saw an opportunity in
the Empire’s weakness and determined to recover power.
Maximilian was killed at El Cerro de las Campanas on june
19, 1867.
A month after Maximilian’s death, Benito Juárez
entered Mexico City, proclaiming the consummation
of the republic. Finally, Mexico was released from any
european monarchy. The nation began a period of peace
and reconstruction which began Mexico’s development as
an independent state and engendered a sense of patriotism
that continued with Porfirio Díaz’s arrival in power
in 1877.
In the same manner that Mexico experimented with
a series of unrecognizable governmental institutions until
the end of the nineteenth century and the consummation
of the republic, it is obvious that, inside the artistic
milieu, the path was made toward the creation of
authentic mexican art. Artists and intellectuals had also
experimented during periods of change, frustrations
and fights until they were able to express themselves
and construct a unique world: the national art.9 This
nationalistic artistic period reached its peak in the
beginning of the 20th century.
9
Ida Rodríguez
Prampolini, La crítica de
arte en México en el siglo
xix. Estudios y documentos
(1810-1858), t. 1, Mexico:
1997, p. 18.
49
CAPÍTULO II
La Academia de las Tres Nobles
Artes de San Carlos
10
Abelardo Carrillo
y Gariel, Datos sobre la
Academia de San Carlos de
la Nueva España, México:
Academia de San Carlos,
1939, p. 7.
11
Donna Pierce, Painting
a new world. Mexican art
and life 1521-1821, Denver:
Frederick and Jan Mayer
Center for Pre-Columbian
and Spanish Colonial Art,
Denver Art Museum, 2004,
p. 43.
50
La Academia de San Carlos inició durante el siglo
xviii cuando Carlos III, rey de España, decidió
enviar a su grabador principal para abrir una escuela en
la Nueva España debido a la demanda de impresores de
moneda. Jerónimo Antonio Gil, principal grabador real,
llegó a la ciudad de México con otros dos discípulos: José
Estebe y Tomás Suria, quienes fundaron la Escuela de
Grabadores en Hueco.10
El rey Carlos III fue quien patrocinó la primera
excavación arqueológica en las ruinas Romanas de
Pompeya y Herculáneo, después de su descubrimiento en
1748. Gracias a que era un monarca bien instruido, supo
de la ventaja de apoyar el establecimiento de la Academia
de San Carlos, asignando a destacados profesores
provenientes de la Academia de San Fernando en Madrid,
los cuales enseñaron las distintas vertientes del arte como:
arquitectura, escultura, pintura dibujo y grabado.11
Jerónimo Gil y sus discípulos llegaron a México en
1778. Junto con ellos trajeron el material necesario como:
dibujos, libros, herramientas de grabado y una colección de
camafeos griegos y romanos para poder empezar las clases.
La escuela tuvo una gran acogida por parte de los nuevos
alumnos, de este modo Gil fundó la primera Academia
para las Artes en las Américas.
Dos años después, el 4 de noviembre de 1781, las
clases dieron inicio en un edificio provisional que era
CHAPTER II
The Academy of the Three Noble
Arts of San Carlos
10
Abelardo Carrilo y
Gariel, Datos sobre la
Academia de San Carlos
de Nueva España, Mexico:
Academia de San Carlos,
1939, p. 7.
11
Donna Pierce, Painting
a new world. Mexican art
and life 1521-1821, Denver:
Frederick and Jan Mayer
Center for Pre-Columbian
and Spanish Colonial Art,
Denver Art Museum, 2004,
p. 43.
The Academy of San Carlos was established during
the 18th century when Carlos the III, king of Spain,
decided to send his first engraver to open a school in New
Spain to fill a need for coin engravers. Jerónimo Antonio
Gil, the first royal engraver, arrived in Mexico City with two
disciples, José Estebe and Tomás Suria, who opened the
Escuela de Grabadores en Hueco (School for Engravers).10
It is important to remember that Carlos the III was
the king who sponsored the archeological excavations
in the roman ruins of Pompeii and Herculaneum after
their discovery in 1748. He was a well-read monarch who
understood the importance of establishing the Academy
of San Carlos and staffing it with the most distinguished
professors who would teach architecture, sculpture,
drawing, and engraving, and all from the Academy of San
Fernando in Madrid.11
When Jerónimo Gil and his students arrived in
Mexico in 1778, they brought with them materials for the
new school including books, drawings, engraving tools
and a collection of Roman and Greek cameos. The school
was well received by its new students, leading Gil to open
the first Academy for the Arts in the Americas.
Two years later, on november 4, 1781, classes began in
a provisional building which had been the Casa de Moneda
51
ocupado por la Casa de Moneda, en el cual Jerónimo Gil
trabajaba. El proyecto de la escuela atrajo la atención del
virrey Matías de Gálvez, quien escribió al rey Carlos III
para proponerle la idea de continuar con el proyecto de la
Academia. El 25 de diciembre de 1784, por decreto real, se
estableció la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San
Carlos de la Nueva España, convirtiéndose en la primera
escuela encomendada a las artes en las colonias españolas.
Con la muerte del rey Carlos III en 1788 el gobierno se
debilitó al momento que su hijo Carlos IV tomó el poder
de la corona. En 1807 España sufrió la invasión francesa
por parte del emperador Napoleón I. Esta invasión trajo
como consecuencia la fragilidad de control por parte de
España en los territorios de América. De esta forma la
Nueva España logró su Independencia en el año de 1810.
Desde finales del siglo xviii hasta el inicio de la
Independencia en 1810, la Academia tuvo un periodo
de prosperidad con estudiantes bien entrenados y cuya
producción era resultado de su devoción religiosa.
La pintura religiosa continuó su evolución durante las
posteriores décadas hasta mediados del siglo xix, cuando el
estilo más nacionalista o mexicano empezó a tomar forma
como respuesta hacia lo que estaban experimentando los
pupilos dentro de los aspectos político y social; en este
sentido, el desarrollo dentro de las artes vivió tiempos
conflictivos debido al contexto histórico que el país
experimentó en los siguientes 60 años.
Durante 1810 hasta aproximadamente 1860 la
Academia de San Carlos vivió un periodo difícil como
resultado del conflicto político que el país tenía debido a
la emancipación de la corona española, los años inciertos
de la Independencia, el imperio y el establecimiento
de México como un país libre en 1867. Desde su
establecimiento hasta el momento de la Independencia
la Academia estuvo bajo la administración de la corona
52
(Mint) where Jerónimo Gil worked. The project drew the
attention of the king and with the help of the viceroy of
New Spain, Matías de Gálvez, the king determined that it
was necessary to maintain this institution. A royal decree
was sent by king Carlos III to the viceroy of New Spain
in december 25, 1784, with instructions to establish the
Royal Academy of San Carlos of New Spain. The Academy
became the first school dedicated to the arts in the
spanish colonies.
When Carlos the III died in 1788, his son Carlos IV
was appointed the new king. Spain suffered the invasion
of french troops commanded by the emperor Napoleon in
1807. This invasion lead to a weakening of the power of
the crown in the spanish territories in America, and helped
New Spain gain its Independence in 1810.
During the end of 18th century until the eve of
Independence in 1810, the Academy enjoyed a prosperous
period with skilled students who essentially entrusted
their art to religious devotion. The subject matter was
dictated by the spanish teachers hired by the Academy
and was also a response to the political and social life
experienced by these pupils. Religious painting continued
to evolve throughout the following decades until the
middle of the 19th century when more nationalistic or
mexican painting started to develop. Nevertheless, this
development in the arts occurred during conflictive times
even given the political and social circumstances that the
country experienced in the following sixty years.
During the decades of the 1810’s through the 1860’s,
the Academy of San Carlos experienced a difficult period
due to political events such as the emancipation from
the spanish crown, the uncertain years of Independence
that lead the country into becoming an empire, and the
establishment of Mexico as a liberal country in 1867. From
its establishment in 1781 until Independence in 1810,
the Academy had been under the administration of the
53
española. Todas las decisiones relacionadas a la educación
y administración eran decretadas por el virrey y su corte.
Una vez que el país se independizó, las decisiones sobre
el futuro de la Academia fueron tomadas por un nuevo
Consejo Directivo.
En 1834 la Academia vivió un momento delicado:
tenía un pequeño claustro de maestros, pocos alumnos
e insuficiente material para trabajar.12 Esta situación
continúo hasta 1843 cuando el gobierno encontró
patrocinadores que estuvieron interesados en rescatar tan
prestigiosa escuela.
El presidente provisional de México, general Antonio
López de Santa Anna junto con el apoyo de la Junta de
Gobierno de la Academia de San Carlos, quienes tenían
como miembros a prestigiados personajes de la alta clase
mexicana como: José Mariano Sánchez –presidente de la
junta–, Javier Echeverría, Miguel Bustamante y Francisco
Manuel Sánchez de Tagle, se responsabilizaron del
proyecto de reconstrucción de la Academia.13 Se estableció
un nuevo decreto el 2 de octubre de 1843 para la reforma
de la Academia.14 Este decreto sugería, entre otras cosas, la
contratación de maestros europeos, el salario del director
y maestros, la creación de becas para los estudiantes, la
organización de las galerías de pintura y escultura y, lo
más importante, el patrocinio económico de la Academia
respaldado por la Lotería Nacional.
El proceso de elección del próximo director de la
Academia fue cuidadosamente planeado y organizado
por la Junta de Gobierno y el Ministro de México ante el
12
Manuel G. Revilla,
Visión y sentido de la plástica
mexicana, México: unam,
2006, p. 230.
13
14
Ibid., p. 231.
Manuel Dublán y José
María Lozano, Legislación
mexicana..., t. IV, núm.
2686, México: Imprenta del
Comercio, 1876, p. 617.
54
Vaticano. Estos directores fueron elegidos por la propia
Academia y pertenecieron de entre los mejores artistas
europeos. La tarea de búsqueda para el director General
estuvo dirigida por Don José María Montoya, Agent de
la Republique du Mexique pres le Sant Siege, además de
ser él quien vivía en el centro de producción artística
más importante, Roma. Su primera tarea fue invitar
a los prestigiados maestros como Coghetti, Podesti y
spanish crown. All decisions relating to education and
financial matters were made by the viceroy and his court.
By 1834 the Academy had arrived at a fragile state:
it had a small group of barely trained teachers, few
students and limited materials.12 It remained so until
1843 when the government found sponsors to rescue the
prestigious school.
Years after Independence, the country began to
experience a stability that provided the government with
the opportunity to look to the future of the Academy.
The provisional president of Mexico, Antonio López de
Santa Anna, oversaw progress in the reconstruction of
the Academy. With the support of the Junta de Gobierno
de la Academia de San Carlos (Board of Governors of the
Academy of San Carlos), members such as José Mariano
Sánchez (president of the board), Javier Echeverria, Miguel
Bustamante, Francisco Manuel Sánchez de Tagle, and
others, the school entered a new and prosperous era.13
On october 2, 1843, a decree was issued for reformation of
the Academy.14 The decree included provisions for hiring
european teachers, salaries for the director and teachers,
the creation of scholarships for students, the organization
of sculpting and painting galleries, among other new
policies, and most important: financial support of the
Academy through a National Lottery.
The process for selecting the next Academy director was
carefully planned and organized by the Board and the
ministry of Mexico at the Vatican: These directors are to
be selected by the Academy itself from among the best
12
Manuel G. Revilla,
Visión y sentido de la plástica
mexicana, Mexico: unam,
2006, p. 230.
13
14
Ibid., p. 231.
Manuel Dublán and José
María Lozano, Legislación
mexicana..., t. IV, no. 2686,
Mexico: Imprenta del
Comercio, 1876, p. 617.
artists to be found in Europe… The task of searching for
a general director fell to Don José María Montoya, who
was Agent de la Republique du Mexique pres le Sant Siege,
and thus lived at the hub of international art-making
that was Rome. He approached first three of the more
illustrious masters –Coghetti, Podesti, and Silvagni– the
55
Silviagni quienes no repararon mucho interés en la
propuesta; esta reacción hizo que Montoya buscara
artistas talentosos pero de renombre quienes estuvieran
dispuestos a mudarse a las Américas. Entre estos
candidatos estaban Anieni, Pizzala y el pintor catalán
Pelegrín Clavé. Guiado Montoya por Minardi –director
de la Academia Inglesa en Roma–, Schentz –director
de la Academia Francesa– y Cornelius –director de la
Academia de Prusia–, el seleccionado fue Clavé, uno
de sus factores decisivos fue su conocimiento de la
lengua española.15
En 1845 la Junta de Gobierno de la Academia de
San Carlos dio órdenes a José María Montoya de usar
los fondos necesarios para poder enviar a los maestros
europeos hacia México. De esta forma el pintor catalán
Pelegrin Clavé fue nombrado director de la Academia
y maestro principal de pintura. Y el escultor español
Manuel Vilar fue elegido como maestro de escultura.
Ambos artistas y amigos, Clavé y Vilar, llegaron a
México en el mes de enero de 1846 y cerraron la escuela
por el periodo de un año para poder reorganizar la
administración de la Academia. Estas mejoras incluyeron
remodelar la fachada de la Academia y una lista de
materias para los nuevos estudiantes en donde serían
instruidos en las siguientes áreas: perspectiva, anatomía,
pintura, grabado y escultura.16 La Academia se inauguró
el 6 de enero de 1847.
La Academia de San Carlos bajo la
administración de Pelegrín Clavé
15
Jean Charlot, Mexican
art and the Academy of
San Carlos 1785-1915,
Austin: University of Texas
Press, 1964, pp. 103-104.
16
56
Manuel G. Revilla,
op. cit., p. 234.
Pelegrín Clavé Roque estudió arte en la Escuela Gratuita
de las Nobles Artes de Barcelona. En 1834 viajó a Roma y
continuó con sus estudios en la Academia de San Lucas.
latter director of the famed Academy of San Lucas. Their
lukewarm attitude toward the prospect forced Montoya
to fall back on men less well-known, but willing enough
to sail for the Americas. These were Anieni, Pizzala
and the Catalan painter Pelegrín Clavé. Guided by the
opinions of Mminardi, director of the English Academy
in Rome, Schentz, director of the French Academy, and
Cornelius, director of the Prussian Academy, Montoya’s
choice fell on Clavé, a deciding factor being his
knowledge of the Spanish tongue.15
In 1845, the Board of Governors of the Academy of
San Carlos gave the order to José María Montoya, who
represented the ministry of Mexico in Rome, to use the
funds necessary for sending the new european teachers to
Mexico. Consequently, the catalan painter Pelegrín Clavé
was appointed director of the Academy and its principal
painting teacher, and Manuel Vilar, also from Spain,
was selected as sculpture teacher. Both artists arrived
in Mexico City in january 1846. In order to reorganize
the administration of the Academy, the new director,
Pelegrín Clavé, decided to close the school for a year so
he and his closest partner and friend, Manuel Vilar, could
make improvements to the school. These improvements
included changes to the physical structure of the Academy
as well the creation of a comprehensive curriculum for
students where they could learn perspective, anatomy,
drawing, painting, and sculpture.16 Classes at the Academy
of San Carlos restarted on January 6, 1847.
15
Jean Charlot, Mexican
art and the Academy of San
Carlos 1785-1915, Austin:
University of Texas Press,
1964, pp. 103-104.
16
Manuel G. Revilla,
op. cit., p. 234.
The Academy of San Carlos under
Clavé’s administration
Pelegrín Clavé Roque studied art at the Escuela Gratuita
de Nobles Artes de Barcelona (School of Noble Arts in
Barcelona). In 1834 he went to Rome, Italy, to continue
his studies at the Academy of Saint Luke. During his time
57
17
Salvador Moreno,
El pintor Pelegrín Clavé,
México: unam – Instituto
de Investigaciones
Estéticas, 1966, p. 10.
18
E.H. Gombrich, The story
of art, Nueva York: Phaidon,
2006, p. 301.
19
58
Jean Charlot, op. cit.,
p. 104.
Durante su estancia en Roma fue influenciado por el
movimiento de los nazarenos, grupo de artistas que
restablecieron las ideas de Rafael relacionadas con el
purismo.17 Los nazarenos estaban en contra de la técnica
neoclásica en donde los artistas idealizaban la “belleza”
de la naturaleza de acuerdo a los cánones clásicos.18
El objetivo de los nazarenos era regresar al arte, el cual
encarnaba los valores espirituales, pintando cualquier
figura a través de líneas puras y simples. El principal tema
a tratar estaba relacionado con temas bíblicos. Uno de
sus principales representantes fue el pintor Friederich
Overbeck, maestro de Clavé y quien lo inició en el estilo
de los nazarenos. Esta influencia va a marcar en su estilo
estético durante toda su carrera artística. Una de sus más
importantes representaciones, siguiendo las enseñanzas
de Overbeck, será la cúpula de la Capilla de la Profesa en la
ciudad de México en 1867.
La vida de Clavé cambió de manera significativa
cuando fue elegido director de la Academia de San Carlos
en la ciudad de México. Llegó a la ciudad en 1846 y se
quedó en el país por un periodo mayor a 20 años. Su
principal propósito fue reorganizar la administración y
currículo de la Academia. Así los estudiantes podrían ser
formados a la manera europea, con énfasis en el estilo
nazareno. Otra política que impulsó Clavé fue la de enviar
a los estudiantes más sobresalientes a Roma para que
dominaran las técnicas artísticas dentro de la Academia de
San Lucas.
La Academia de San Carlos desde sus inicios
produjo principalmente arte religioso. “El arte mexicano
ha producido por siglos importante arte religioso, no
solamente porque la Iglesia era el mayor patrón sino
también por la inclinación pía de los artistas”.19 Esta
situación ayudó considerablemente a Clavé al momento
de introducir sus métodos de enseñanza relacionados
con la pintura nazarena. La sociedad mexicana era
extremadamente religiosa y la mejor manera de introducir
la apreciación hacia las bellas artes era a través de temas
17
Salvador Moreno,
El pintor Pelegrín Clavé,
Mexico: unam – Instituto
de Investigaciones
18
E.H. Gombrich, The story
of art, New York: Phaidon,
2006, p. 301.
19
in Rome he was strongly influenced by the Nazarene
movement. The Nazarenes were a group of artists who
had re-established Raphael’s ideas of purism.17 They were
opposed to the neoclassical technique which idealized the
“beauty” of nature rendered according to the standards
of classical statues.18 The nazarenes’ position was to
return embodied spiritual values to art, thus depicting
any figure with pure and simple lines. The major themes
were Christian in nature. Friederich Overbeck was then an
influential artist inside the nazarene movement. Clavé had
the opportunity to meet and have classes with him. This
association strongly influenced Clavé and would mark
his style throughout his life. One of the most important
paintings using Overbeck’s technique is represented in the
ceiling of the Chapel la Profesa in Mexico City, which was
painted when Clavé lived in Mexico in 1867.
Clavé’s life significantly changed when he was
appointed to be the new director of the Academy of
San Carlos in Mexico. He arrived in Mexico City in
1846 and stayed in the country for more than 20 years.
Clavé’s foremost goal was to reorganize the school’s
administration and curriculum. The students were
taught in the european manner, with emphasis on the
nazarene movement. Another new policy allowed the
Academy to send its outstanding students to study in
Rome at the Academy of Saint Luke, in order to improve
their technique.
The Academy had, since its establishment, produced
mainly religious art. “Mexican painting had bred for
centuries a strong religious art, not only because the
Church was the major art patron, but also because of the
pious inclination of the artists”.19 This helped Clavé to
introduce his teaching methods relating to the Nazarene
style of painting. Mexican society was extremely religious
and the best way to introduce appreciation for fine art
p. 104.
59
20
“Esta escuela de Clavé
era precisamente la más
adecuada para una
academia donde había que
formar discípulos conforme
a máximas sólidas y severas
de arte; y el género de los
cuadros que a los suyos
hizo pintar, fue también el
más a propósito para una
sociedad profundamente
religiosa (como era la
mexicana entonces) en la que
tenía que despertar y difundir
el gusto por la pintura y
demás artes hermanas”.
Salvador Moreno, op. cit.,
p. 235.
21
22
23
p. 106.
A pesar de sus defectos como pintor, que en parte eran
Manuel G. Revilla, op.
cit., 234.
México, y sus obras, así como las de sus discípulos, ya
Justino Fernández, El
arte moderno en México.
Breve historia. Siglos xix y xx,
México: Antigua Librería
Robredo, José Porrúa e
Hijos, 1937, p. 102.
60
bíblicos.20 El arte como Clavé l0 entendía debería de
ser cristiano, suave y pulcro.21 Por ello los estudiantes
aceptaron fácilmente su estilo y comenzaron a producir
pinturas de gran formato con títulos como: La muerte de
Abel, Job y La divina pastora, entre otros.
Pelegrín Clavé, como maestro, enseñó a sus
estudiantes el cómo hacer composiciones en un periodo
corto. También trajo desde Europa una serie de maniquíes
con diferentes ropajes para que los estudiantes pintaran la
figura humana así como los distintos tipos de sombras que
las ropas causaban. Principalmente estas composiciones
eran hechas al momento de la clase en donde el maestro
se daba tiempo de darles consejos a sus estudiantes.
Para lograr ser más específico sobre estos consejos Clavé
interfería directamente en la composición del estudiante
y de un pincelazo mostraba lo que estaba enseñando
y de esta forma el estudiante mejoraba su técnica. Este
proceso tenía una gran desventaja ya que ninguno de los
estudiantes desarrollaba un estilo propio, en vez de ser
ejecutantes de un estilo único solamente eran buenos
copistas sobre las obras de Clavé o algún otro pintor
europeo. Esto puede ser detallado a través de los distintos
ejemplos de estas composiciones, ya que la mayoría
ocupaba la misma paleta de colores. Están creados con la
misma expresión y delicadeza, por mencionar algunos: Adán
encuentra el cuerpo de Abel, de Gregorio Figueroa, y La muerte
de Abel, de Santiago Rebull. Con esto se llega a la conclusión
de que existe la intervención de una sola personalidad
artística, en este caso la del maestro Pelegrín.22
de la época. Clavé fue un gran estímulo para el arte en
dentro del espíritu romántico, son representantes del
momento en que se produjeron.23
Clavé fue una gran influencia para las bellas artes en
México. Gracias a su sólido trabajo y determinación en
20
“Clavé’s school was
the most adequate for an
academy where its disciples
had to be trained by the most
solid and severe cannons
of art; the genre for the
paintings depicted by his
students was according to the
religious society (as mexican
society during that period)
in which they have to appeal
and share the importance of
painting as well as other fine
arts.” Salvador Moreno, op.
cit., p. 235.
21
22
23
was through biblical themes.20 Art, as Clavé understood
it, should be christian, suave, and pulchritudinous.21
Therefore, Clavé’s students welcomed his style and started
to paint full size canvases with titles such as La muerte de
Abel (Abel’s death), Job, La divina pastora (Divine shepherdess),
among others.
Clavé, as a teacher, taught the students how to do
compositions in a short period of time. He also brought
mannequins from Europe with different costumes used
as a tool in teaching the students how to paint a human
figure and how to distinguish the different shapes of
clothing. Mainly, these compositions were executed during
the lecture, where he used the time to advise his pupils. In
order to be more specific with his instruction, he would
himself make corrections to his students’ compositions.
This process helped the apprentice understand how to
improve his technique. The disadvantage with Clavé’s
teaching method was that none of his students developed
a specific style; they just made average copies of Clavé’s
paintings or copies from other European artists instead
of executing their own individual style. This can be clearly
seen in different examples of these compositions because
they all used the same color palette and were created
with similar expression and delicacy. Examples include
Adán encuentra el cuerpo de Abel (Adam finds Abel’s body) by
Gregorio Figueroa, and La muerte de Abel (Abel’s death) by
Santiago Rebull. These shared characteristics can lead us
to conclude that there was an intervention of one artistic
personality, in this case, the teacher Pelegrín Clavé.22
p. 106.
Despite his mistakes as a painter, some of which were at
Manuel G. Revilla, op.
cit., p. 234.
and his works and those of his students, in the romantic
Justino Fernández, El
arte moderno en México.
Breve historia. Siglos xix y xx,
Mexico: Antigua Librería
Robredo, José Porrúa e
Hijos, 1937, p. 102.
that time, Clave was a great stimulus for art in Mexico,
spirit, are representative of the moment in which they
were created.23
He was an exceptional influence on the arts in
Mexico. Because of Clavé’s solid work and determination
61
Adán encuentra el cuerpo de Abel, Gregorio Figueroa (1858).
Óleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Arte, inba.
Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.
Adam finds Abel’s body, Gregorio Figueroa (1858).
Oil on canvas. Collection: National Art Museum, Mexico City.
62
63
reorganizar la Academia de San Carlos, los estudiantes
empezaron a recibir los beneficios de una escuela próspera
y, por primera vez en México, se iniciaron exhibiciones
en donde los estudiantes mostraron públicamente
sus creaciones.
El periódico El Siglo xix, en el año 1849 publicó un
artículo sobre el gran cambio que ha dado la Academia
desde que fue rescatada por la Junta de Gobernadores:
La academia de pintura, escultura, grabado y
arquitectura ya no es un calabozo; sus departamentos
han sido con decencia adecuados cada uno a su objeto;
la luz, elemento tan necesario a estos trabajos se tiene
en abundancia y con discreción, así de día como de
noche; las colecciones han mejorado, los modelos se
han escogido; se hace bajo los tres profesores venidos de
Europa el estudio de pintura, escultura y grabado, con
el aprovechamiento, buen gusto y selecta escuela que
acreditan las obras de la exposición actual, la primera
que tiene lugar en México, y que va sin duda a servir de
estímulo así a los discípulos de la Academia, como a los
cultivadores de las bellas artes fuera de ella.24
24
“Academia de Bellas
Artes de San Carlos”, Ida
Rodríguez Prampolini, op.
cit., t. I, p. 186.
25
José Juan Tablada,
Historia del arte en México,
México: Cía. Nacional
Editora Águilas, S.A., 1927,
p. 225.
64
Algunos críticos del arte decimonónicos sugirieron
que las pinturas que fueron creadas durante este
periodo no cautivaron, ya que no fueron ejecutadas con
sentimiento. En general estas pinturas solamente poseen
una buena ejecución sin inspiración artística.25
Esta falta de inspiración puede ser argumentada
debido a la censura de Clavé hacia la “inspiración”. El creía
que la inspiración no podría existir en el alma de un artista
ya que esto podría llevarlo a una vida improductiva; decía
que todos los artistas para poder producir debían de tener
una vida de metodología y estudio.
Si las Bellas Artes consistiesen en un secreto; si para
ser artista eminente basta con oír algunas palabras
misteriosas, ¡cuán mezquina sería la satisfacción de
to reorganize the Academy, the students began to
acknowledge the benefits of a prosperous school, and
for the first time in Mexican society they had exhibitions
where the public could appreciate their artistic creations.
In 1849, the newspaper El Siglo xix printed an article
describing the great change that the Academy had undergone
since its rescue by the Board of Governors.
The academy of painting, sculpture, engraving and
architecture is no longer a prison, its departments have
been equipped according to function, the use of lighting
is well distributed in order to work day and night,
the collections have improved, the models have been
chosen, the classes for painting, sculpture and engraving
are taught by European teachers with the advantage and
good taste that today’s exhibition show us, the first one
that has taken place in Mexico and that will be, without
any doubt, a great stimulus for the disciples of the
Academy as well as the patrons of the fine arts.24
Art historians claimed that the paintings produced
during this period could not provoke or captivate, since
they were not created with strong feeling. In general
these paintings just possess an average execution without
artistic inspiration.25
This lack of inspiration can be explained by Clavé’s
condemnation of inspiration. He believed that inspiration
could not exist in an artist’s soul because this lead to an
unproductive life. He claimed that all artists in order to be
productive needed a life of methodology and study.
24
“Academia de Bellas
Artes de San Carlos”, Ida
Rodríguez Prampolini, op.
cit., t. I p. 186.
If the fine arts were to consist in a secret, if in order to
be a great master will be enough just to listen some
mysterious words, how petty satisfaction would be to
25
José Juan Tablada,
Historia del arte en México,
Mexico: Cía. Nacional
Editora Águilas, S.A., 1927,
p. 225.
65
66
La muerte de Abel, Santiago Rebull (1851).
Abel’s death, Santiago Rebull (1851).
67
haber adquirido tanta gloria a tan poca costa! ¡Cuán
poco satisfecho quedaría el amor propio, considerando
que no era el mérito, sino una casualidad la que
había conquistado el alto puesto de artista; puesto
al que podían encumbrarse en un instante las más
vulgares inteligencias con sólo aprender aquellas
misteriosas palabras!26
26
“Discursos de los
señores Clavé y Villar”, Ida
Rodríguez Prampolini,
op. cit., t. I, p. 216.
27
28
68
Ibid., p. 199.
Abelardo Carrillo y
Gariel, op. cit., p. 94.
El objetivo de la Academia de San Carlos desde su
establecimiento fue alojar a todos los estudiantes que
estuvieran interesados en aprender las bellas artes como la
pintura y escultura; sin embargo, este aprendizaje estaría
dirigido por quien estuviera a cargo de la Academia, en su
caso la corona española. Durante la dirección de Pelegrín
Clavé, el propósito fue entrenar a los estudiantes para que
fueran capaces de ejecutar copias de pintores europeos con
un estilo comprensivo siguiendo el método de su propio
director, quien nunca formó en la pintura ninguna manera
o estilo determinado.27
La Academia dictaba el estilo y tendencias artísticas
en México de esta forma atrajo a la sociedad a estar más
interesada en las actividades que programaba. Paralelamente
la sociedad se fue volviendo más nacionalista y empezó
a tener mayor aceptación por los artistas mexicanos. El
comienzo de México como Estado moderno inició a
mediados del siglo xix y, como resultado, la sociedad
receptiva se sintió integrada con el ambiente artístico de
la época, ya que los artistas eran quienes reflejaron las
emociones hacia un sentimiento patriótico.
El número de estudiantes en la Academia de San
Carlos se fue incrementando cada año, aun así no todos
tuvieron la oportunidad de continuar con sus estudios
en el extranjero. La Junta de Gobernadores cada año
escolar premiaba a los mejores estudiantes con una beca
para estudiar en la Academia de San Lucas en Roma.28
El artículo 3º del Decreto del 2 de octubre de 1843
estableció lo siguiente: “Mantendrá la Academia en Europa
seis jóvenes que en los mejores establecimientos se
acknowledge so much glory with such little effort! How
unsatisfied would be the love for oneself knowing that
not the merit but a fortuitous glance was what the artist
conquered; a place where the most vulgar minds are
capable to reach just knowing how to listen to those
mysterious words!26
The objective of the Academy since its establishment
in the 18th century was to accommodate all students
interested in learning the art of painting and sculpture;
however, the artistic style was dictated by royalty. Later,
during Clavé’s period, the objective changed to making
trained students able to execute copies of european master
works using a comprehensive, methodical technique.27
The Academy dictated the artistic style and trends
in Mexico, leading society to be more interested in the
Academy’s activities. Correspondingly, society became
more nationalistic and proud of the mexican artists.
The mid nineteenth century was the beginning of the
Mexico State, and as a result, citizens were sensitive to the
artistic milieu because they expressed their emotions in a
patriotic way.
The number of students at the Academy of San Carlos
increased every year, but not all of the students had the
opportunity to study abroad. The Board of Governors
annually rewarded the best students with scholarships to
study at the Academy of Saint Luke in Rome.28 Inside the
Decree of october 2nd, 1843, article no. 3, established
the following: “The Academy will maintain in Europe six
youngsters in order to develop their skills in the noble arts
26
“Discursos de los
señores Clavé y Villar”, Ida
op. cit., t. I, p. 216.
27
28
Ibid., p. 199.
Abelardo Carrillo and
Gariel, op. cit., p. 94.
69
29
Manuel Dublán y José
María Lozano, op. cit.,
p. 617.
30
70
p. 127.
perfeccionen en las nobles artes que aquí se enseñan, con
cuyo objeto podrá gastar hasta cuatro mil pesos anuales”.29
Para los alumnos premiados, esto fue una increíble
oportunidad y experiencia para mejorar sus conocimientos
artísticos en Europa; llegaron a hacer estudio directo de
las piezas y con ello practicar las técnicas dentro de la
pintura y escultura. También, como parte del programa, los
estudiantes en San Lucas tuvieron la obligación de enviar
cada año a San Carlos una muestra de sus avances, de este
modo las galerías en la Academia fueron incrementando su
acervo con obras creadas por sus alumnos en Roma.
La primera generación de estudiantes que viajó
a Roma fue entre los años de 1843 y 1854, en ellos se
encontraban Juan Cordero Hoyos, Primitivo Miranda y
Salvador Ferrando. Santiago Rebull y Felipe S. Gutiérrez
se integraron después a la Academia de San Lucas. Estos
alumnos estudiaron las técnicas tradicionales de la pintura,
dando también importancia a la inspiración. Una vez
fuera de México, los estudiantes fueron capaces de crear
su propio estilo y de desarrollar nuevas técnicas dentro de
sus ejecuciones. Juan Cordero y Felipe S. Gutiérrez, quienes
pertenecieron a estas primeras generaciones, fueron el
parte aguas del estilo de la pintura mexicana.
La situación política en México durante estos años
influyó indirectamente en el futuro de la Academia de San
Carlos. Durante el último periodo de la administración de
Pelegrín Clavé, el país experimentó la última intervención
europea. Cuando Francia decidió proseguir con la invasión
después de los Convenios de la Soledad, 1861. Durante el
imperio de Maximiliano, la Academia cambió su nombre
por el de Academia Imperial de San Carlos. Toda persona
que perteneció a la Academia “juró lealtad a la soberanía
e independencia de México y a las leyes dictadas por la
regencia del imperio”.30 Maximiliano fue elegido por el
Partido Conservador, pero una vez llegado a México fue
that this establishment teaches; the Academy will be able
to spend no more than four thousand pesos every year.”29
For the students selected this was a great experience and
an opportunity to refine their artistic skills in Europe.
Furthermore, they were able to practice from original
master works which helped to improve their painting or
sculpting techniques. As part of the program, the students
at Saint Luke were required to send an example of their
work to Mexico each year so that the students’ works could
be shown in the galleries at San Carlos and the academy
could keep track of the progress of their studies.
Among the first generation of painters who went to
Rome from 1843 to 1854 were Juan Cordero, Primitivo
Miranda y Salvador Ferrando, Salome Pina, and Santiago
Rebull, who arrived later. These students pursued their
traditional studies but also left room for inspiration.
Once away from Clavé’s influence, the students were able
to create their own style and to develop new painting
techniques. Juan Cordero and Felipe Santiago Gutiérrez,
who were part of this first generation, became touchstones
in the development of Mexican painting.
The political turmoil in Mexico directly influenced the
future of the Academy of San Carlos. During the last term
of Pelegrín Clavé’s administration, the country experienced
the last European intervention. When France decided
to proceed with the invasion after the Convenios de la
Soledad (Convention of Soledad). During Maximilian’s
empire, the Academy of San Carlos changed its name to the
Imperial Academy. All of the Academy staff had to take an
oath to the Empire, “swear[ing] fealty to the Sovereignty
and Independence of Mexico and to the laws and edicts of
the Regency of the Empire”.30 Maximilian was chosen by
the Conservative Party, but when he arrived in Mexico it
29
Manuel Dublán and
José María Lozano, op. cit.,
p. 617.
30
p. 127.
71
evidente que su ideología tendía a ser más liberal, por
ejemplo contribuyó firmemente con los artistas mexicanos,
quienes empezaron a ser reconocidos gracias a las
comisiones del nuevo gobierno imperial.
El establecimiento del Imperio dio un nuevo empuje
a la Academia y la salvó de su inminente ruina
económica. Ya en 1864 son reconocidos por la opinión
publica el interés y la ayuda de los emperadores hacia
esta institución.31
El periódico La Razón de México publicó una nota
sobre este apoyo:
[…] Nada de esto les faltara de hoy en adelante y es una
garantía de ello el espectáculo que presentó la Academia
el domingo. Un Monarca amigo de todos los progresos,
una princesa que conoce y ama las artes, dirigieron
palabras animadoras a los alumnos, realizaron el valor
de los premios concedidos al talento y al trabajo, y
dejaron dentro de aquel recinto un estímulo nuevo para
los genios que pueden aspirar a las glorias artísticas.32
La fascinación por la cultura mexicana por parte de la
pareja imperial, Maximiliano y Carlota, fue tal que por ello
decidieron elegir a un grupo selecto de artistas para que
decoraran los muros del Palacio de Chapultepec, así como
sus respectivos retratos.
Sin duda, en arte, como en otros logros, el Emperador
31
Ida Rodríguez
Prampolini, op. cit., t. I,
p. 79.
32
“Bellas Artes”, La Razón
de México, t. I, núm. 44,
México: 6 de diciembre de
1864, p. 105.
33
72
p. 130.
fue parcial hacia las costumbres mexicanas y a sus
logros, como un punto a juzgar por varios como un
exceso al buen gusto. Tal vez su Mexicanismo inició
como un expediente político, pero creció siendo algo tan
sincero hasta llegar al heroísmo.33
Después del imperio de Maximiliano la Academia de
San Carlos reinició las clases como una institución liberal.
was evident that he had very liberal ideas, such as being a
committed donor to the Mexican arts.
The establishment of the Empire gave new support
to the Academy and saved it from financial ruin. In
1864, the emperors were recognized in public opinion
for the help they gave to the institution.31
The newspaper La Razón de Mexico carried an article
about this support:
[…] from now on, none of this will be lacking and
as a guaranty, we have the spectacle presented by the
Academy this Sunday. Our monarch, friend of progress
and princes, who knows and loves art, cheerfully
delivered warm words to the students who received
awards because of their talent and work. The emperors
left to the place a new stimulus to the new geniuses that
will be able to aspire to artistic glories.32
The Emperor’s enthusiasm toward mexican culture
can be understood as a fascination with mexican tradition
and lifestyle. Maximilian and his wife, Carlota, belonged
to european royalty, and therefore they commissioned
mexican painters to decorate the walls of Chapultepec
Palace and to paint their portraits.
Indeed, in art, as in other pursuits, the Emperor
was partial to Mexican customs and to Mexican
achievements, to a point judged by many as in excess of
31
Ida Rodríguez
Prampolini, op. cit., t. I,
p. 79.
32
“Bellas Artes”, La Razón
de México, t. I, no. 44,
Mexico: december 6, 1864,
p. 105.
33
good taste. Started perhaps as a political expedient, his
Mexicanismo, grew to be so sincere as to reach heroism.33
After the maximilian empire, the Academy resumed
classes as a liberal institution when Benito Juárez became
p. 130.
73
34
Eduardo Báez Macías,
Guía del Archivo de la
Antigua Academia de San
Carlos 1867-1907, vol. 1,
de Investigaciones
74
35
Ibid., p. 21.
36
Ibid., p. 39.
37
Ibid., p. 41.
Benito Juárez se convirtió en presidente de México el 15 de
julio de 1867. Durante este tiempo Pelegrín Clavé presentó
su renuncia como director de la Academia y dejó México
después de haber estado por 21 años. Regresó a Barcelona
en enero de 1868.
El nuevo director de la Academia fue Ramón
Isaac Alcaraz, cuya prioridad fue eliminar a la vieja
administración y a la Junta de Gobierno. El objetivo
del gobierno liberal fue incorporar la enseñanza de la
Academia con las metas del nuevo gobierno en donde
la presidencia de Benito Juárez estaba completamente
dedicada hacia la educación. Su primer objetivo fue darles
educación gratuita a los estudiantes que quisieran acudir
a la Academia de San Carlos, la cual cambió su nombre a
Escuela Nacional de Bellas Artes. La academia se convirtió
en escuela nacional al mismo tiempo que el gobierno
proclamaba a México como un Estado moderno. Todas las
instituciones educativas siguieron los ideales del Estado.34
Sin embargo, esta tarea fue muy difícil de lograr, debido
a las diferentes posturas políticas que existieron entre los
viejos maestros y la nueva administración.35
A lo largo del siglo xix, tanto las técnicas de
enseñanza como la administración de la Academia
sufrieron una serie de modificaciones debido a los
diferentes patrones artísticos en Europa como a la situación
política que promovió distintos modelos de gobierno. Aun
así, siempre se respetó la estructura básica de la Academia
en la cual fue establecida. La presentación de los cursos
estaba dividida en las principales materias de arquitectura,
pintura, escultura y grabado.36 Cuando Pelegrín Clavé
fue elegido como director de la Academia, uno de sus
principales comentarios sobre la escuela fue que no tenía
establecida una escuela de pintura. No existe registro de
cuáles clases atendían específicamente los estudiantes. Con
algunas relaciones se pueden reconstruir las solicitudes
de los alumnos y los premios, los cuales nos indican que
la primera materia era dibujo; mandatario para cualquier
alumno.37 Algunos sólo cursaban esta materia y dejaban
34
Eduardo Báez Macías,
Guía del Archivo de la
Antigua Academia de San
Carlos 1867-1907, vol. 1,
de Investigaciones
35
Ibid., p. 21.
36
Ibid., p. 39.
37
Ibid., p. 41.
president on july 15, 1867. During this time Pelegrín Clavé
resigned to his position as the Academy director, title
that he had for 21 years. He left Mexico and went back to
Barcelona in january 1868.
The new Academy director was Ramon Isaac Alcaraz
whose first priority was to eliminate the old administrative
system and Board of Governors. The objective of the
new liberal government was to integrate the Academy’s
teachings with the goals of the state. The government
of Juárez was completely devoted to education. The
first priority was to give a free education to students
who wanted to study at the Academy. The name of the
academy changed to Escuela Nacional de Bellas Artes
(National School of Fine Arts). The Academy became
a national school at the same time as the government
proclaimed the country “modern Mexico” with all
educational institutions intended to follow as state
projects.34 However, this task was complicated because of
the divergent political positions of the old teachers and
the new administrative staff.35
Throughout the 19th century, the Academy’s teaching
techniques and administration had suffered many changes
due to transitions from european art, coupled with
changing and diverse government models. However, all
administrations respected the basic structure in which
the Academy had been established and the divisions of
the main study subjects –architecture, painting, sculpture
and engraving.36 When Clavé was appointed director, one
of his first comments about the school was that it did not
have a painting school. There are no records which specify
exactly what classes were available to students. With some
historic reconstruction based on student applications and
awards, it is known that the first subject every student was
required to study was drawing because it was mandatory
for all pupils.37 Some students so despised the subject that
75
la Academia para convertirse en artesanos; pero quienes
querían continuar con la carrera de artistas cursaban
distintas materias, lo cual los entrenaba para ser buenos
copistas en distinto medio com0 yeso, grabado o natural.
Tenían que ser precisos al momento de copiar
pinturas, claroscuros, yesos y figuras de composición;
también otras materias importantes eran paisaje
y perspectiva.
Cuando Pelegrín Clavé dejó la escuela en 1868 algunos
de sus estudiantes como Santiago Rebull y José Salomé Pina
se convirtieron en maestros y continuaron con la misma
técnica de enseñanza. Con lo cual los alumnos aprendían
a crear una pintura pacífica como resultado de la reflexión
y el estudio, producto de la influencia nazarena. Estos dos
maestros fueron grandes pintores, siguiendo los pasos
de su maestro, los dos estudiaron en la Academia de San
Lucas y dedicaron sus vidas a la Academia de San Carlos. Sin
embargo, esta actitud fue beneficiosa para la Academia ya
que Rebull y Pina continuaron con el academismo clásico
durante el último término del siglo xix.
Una nueva era para el arte en México comenzó al
momento que la influencia de Clavé empezó a deteriorarse.
Al momento de convertirse en Escuela Nacional de Bellas
Artes, las tendencias fueron más liberales y un estilo más
nacionalista empezó a desarrollarse y continúo con éxito
durante el comienzo del siglo xx.
76
they left the academy to become craftsmen. For students
who wanted to pursue careers as artists, they took several
different subjects to learn how to become skillful copyists
in different media: plaster, engraving and natural.
Then they had to be trained in the processes of
copying paintings, chiaroscuro’s plaster and figure
composition. They also were trained in perspective
and landscaping.
When Pelegrín Clavé left the school in 1868 his
students, specifically Santiago Rebull and Jose Salome
Pina, continued teaching with Clavé’s painting techniques.
The students learned how to depict a peaceful painting as
a result of reflection and study, a product of the nazarene
influence. These two teachers were great painters. Both
studied at Saint Luke and entrusted their lives to the
Academy, as had their former catalan teacher. However
beneficial this attitude was for the Academy, Rebull and
Pina continued classic academism during the rest of the
19th century.
A new era for the arts in Mexico started when Clavé’s
influence started to wane and also when the Academy
transformed into the National School of Fine Arts. At this
time the tendencies of a more liberal and nationalistic style
started to develop and continued through the beginning of
the 20th century.
77
C apítulo iii
Juan Cordero Hoyos
38
Elisa García Barragán, El
pintor Juan Cordero, México:
1984, p. 15.
78
Juan Cordero nació en Teziutlán, Puebla, el 10 de
enero de 1822. Desde que era niño mostró interés
en dibujar. Su familia se mudó a la ciudad de México en
donde decidió inscribirse en la Academia Nacional de las
Tres Nobles Artes de San Carlos en 1837. Su maestro de
dibujo, Miguel Mata, pronto reconoció su talento y apoyó
a Cordero para que continuara sus estudios en Roma, y de
esta manera tuviese una mejor formación artística.
La Academia de San Carlos durante las décadas de
1830-1840 vivió un tiempo de crisis. Los estudiantes no
tenían maestros calificados y no contaban con el apoyo
económico por parte de la escuela para que pudieran
estudiar en el extranjero. Cuando Juan Cordero decidió
viajar a Roma, tuvo primero que trabajar en México por
medio tiempo como aguador para poder generar un
ingreso que lo ayudara a cumplir su objetivo de estudiar
en la Academia de San Lucas.38 Llegó a Roma en 1844,
el mismo año en que la Junta de Gobernadores de la
Academia de San Carlos empezó la búsqueda de un
director para la Academia en la ciudad de México. Durante
su estancia en Roma, Cordero tuvo la oportunidad
de conocer al general Anastasio Bustamante, anterior
presidente de México, quien lo nombró miembro de la
Legión Mexicana en Roma. Este apoyo lo ayudó a dedicar
sus días a un sólido entrenamiento y estudio. Uno de
sus más influyentes maestros fue Natal de Carta, quien
C hapter I I I
Juan Cordero Hoyos
38
Elisa, García Barragán, El
pintor Juan Cordero, Mexico:
1984, p. 15.
Juan Cordero was born in Teziutlán Puebla on
january 10, 1822. From the time he was a child
he had shown an interest in drawing. He moved with
his family to Mexico City where he decided to enroll at
the Academy of San Carlos in 1837. His drawing teacher,
Miguel Mata, soon recognized his talent. As a result, he
encouraged Cordero to continue his studies in Rome in
order to better his education.
The Academy during the 1830’s and 1840’s
experienced great difficulties. The students suffered
from the lack of qualified teachers as well as the lack of
needed financial support for study abroad. When Juan
Cordero decided to travel to Rome, he had to work part
time as a waterman in order to earn money to support
his studies at the Academy of Saint Luke in Rome.38 He
continued his studies at the Academy of Saint Luke in
1844, the same year when the Board of Governors of the
Academy of San Carlos began looking for a European
director for the Academy in Mexico City. During his time
in Rome, Cordero had the opportunity to meet general
Anastasio Bustamante, former president of Mexico, who
named him a member of the Mexican Legion in Rome.
This appointment provided him with the support he
needed to devote his days to solid study and training.
One of his most influential teachers was Natal de Carta
79
le enseñó todas las técnicas básicas que un artista podía
ejecutar: dibujo, perspectiva, composición y anatomía.
Juan Cordero perteneció a la primera generación de
estudiantes que egresaron de la Academia de San Lucas;
no tuvo como maestro a Pelegrín Clavé ya que dejó la
Academia antes de que lo eligieran como director. Sin
embargo, Cordero también estuvo influenciado por el
movimiento nazareno cuando estuvo viviendo en Roma.
Fue durante toda su vida un artista prodigioso y fructífero;
durante sus primeros años como pintor en San Lucas
participó dentro de las exhibiciones estudiantiles en donde
empezó a ser reconocido y apreciado dentro del mundo
artístico de Roma. Tiempo después su reconocimiento
como artista dotado empezó a escucharse en México a
través de los periódicos El Siglo xix, El Demócrata y El
Universal; esto le benefició ya que la Academia de San
Carlos lo premió con una pensión económica.
Una de las condiciones que la Academia les daba a los
estudiantes becados era que tenían que enviar un ejemplo
de su obra a la ciudad de México cada año. De este modo
los maestros podían ver su progreso y estas obras servirían
para crear una colección dentro de San Carlos. Esta fue
una gran oportunidad para los estudiantes, ya que podían
mostrarles a los estudiantes nacionales su producción.
Particularmente para Juan Cordero su carácter lo ubicó en
una prestigiosa posición. Fue el primer artista mexicano
que propuso nuevos temas en sus pinturas, relacionados
con tópicos históricos o políticos los cuales le dieron la
postura de ser un artista con una fuerte personalidad.
80
who taught him all the basic techniques that an artist
should understand and execute: drawing, perspective,
composition and anatomy.
Cordero was part of the first generation of students
who went to the Academy of Saint Luke. He was not a
student of Pelegrín Clavé because he was living in Italy
when Clavé became the Academy of San Carlos’s director.
However, Cordero was also influenced by the nazarene
stylistic movement then occurring in Rome. He became a
prodigious and productive artist and was throughout his
lifetime. During his first years as a painter at Saint Luke, he
participated in some student exhibitions where he started
to become known and appreciated inside the artistic
milieu in Rome. Soon, his recognition as a gifted artist was
recognized and reported in Mexican newspapers, such as
El Siglo Diez y Nueve, El Democrata, and El Universal, and this
led to a pension award from the Academy of San Carlos.
One of the Academy’s conditions for the award
required Cordero, like other award students, to send an
annual example of his work to Mexico City in order to
exhibit his progress and to add to the collection at San
Carlos. This was a great opportunity to exhibit works
to national artists. This was particularly true for Juan
Cordero whose distinctive qualities placed him in a
prestigious position. He was the first mexican artist to
introduce new subjects in paintings, such as historical and
political themes. Which positioned him as an artist with a
strong personality.
81
Primeros años en San Lucas
No dudo que dentro de poco, el señor Cordero
llegue a ser un excelente artista que dé mucho
honor a su patria y a sí mismo.
Natal de Carta
39
Elisa García Barragán, op.
cit., p. 22.
40
“[…] excepcional
es ante todo en la obra
de Cordero por su
excelente calidad, por
su composición, factura
y colorido, más lo es
también en la pintura en
general por el tema, por ser
la primera obra académica
en que los tipos mexicanos
son introducidos en la
pintura clasicista […] el
modelado de los rostros
es suave, precisamente
para subrayar la calidez
de la tez morena, de
los labios sensuales, de
las narices sin aristas;
así las formas se funden
en unidad y crean la
espléndida cabeza de la
figura de la derecha. Jamás
armonizó Cordero formas
y colores mejor que en
este cuadro, entonando
en sepias, en ocres, en
verdes, sin disonancias
de ningún género. Es
una obra de maestro que
sabe los recursos del arte
de componer, de sugerir,
de unificar y que tomando
las lecciones de la tradición
da una nota original,
es la primera obra de
importancia en la pintura
mexicana”. Justino
Fernández, Arte moderno y
contemporáneo de México.
El arte del siglo xix, México:
1993, pp. 65-66.
82
Durante sus primeros años en Roma desarrolló un
nuevo estilo dentro de sus composiciones. Una de sus
más importantes pinturas en 1847 es el Retrato de los
escultores Tomás Pérez y Felipe Valero, 1847. Esta pintura
resalta de los ordinarios retratos por el realismo que
ocupa en la anatomía de los escultores. No hubo cambio
en la fisonomía de sus modelos, dejándolos con sus
características específicas mexicanas, como una piel más
oscura no vista anteriormente en retratos europeos. Al
respecto, Elisa García Barragán comenta que:
El retrato aparte de las excelentes calidades académicas,
tiene el atractivo de que en él, por primera vez, están
representados dos tipos muy mexicanos, particularidad,
que lo hizo más interesante para el público italiano, pues
Cordero, con sabiduría manejó los rasgos nacionales
de los dos retratados, suavizándolos sin que perdieran
fuerza ni carácter.39
Por su parte, Justino Fernández agrega que:
Esta es la primera pintura en el arte mexicano en donde
los modelos son representados con un distintivo
realismo que identifica que la pintura fue creada por
un nacional, es una obra de maestro que sabe los
recursos del arte de componer, de sugerir, de unificar
y que tomando las lecciones de la tradición da una
nota original; es la primera obra de importancia en la
pintura mexicana.40
Cordero’s first years at Saint Luke
I have no doubt that Mr. Cordero soon will
become an excellent artist who will give a huge
honor to his country and himself.
Natal de Carta
39
Elisa García Barragán,
op. cit., p. 22.
40 “[…] Cordero’s work is
outstanding with excellent
quality, composition,
making and color as well
as the theme, is the first
academic work where
two mexican guys are
introduced to the classicist
painting […] the smooth
modeling of the faces,
highlights the warmest
of the brown skin, their
sensual lips and clean
noses. Both figures unify
and create the splendid
bust figure form the right.
Cordero never harmonized
better the forms and
the hues before, using
warm and earthy colors,
creating the composition
without flaws. It’s a work
by a master who knows
about composition and
who uses the traditional
lessons to bring among
us the first important
Mexican painting”. Justino
Fernández, Arte moderno y
contemporáneo de México.
El arte del siglo xix, Mexico:
1993, pp. 65-66.
During his first years in Rome, Cordero developed a new
style for his compositions. One of his most important
paintings in 1847 is the Retrato de los escultores Tomás Pérez y
Felipe Valero (Portrait of sculptors Tomás Pérez y Felipe Valero).
This painting stands out from the ordinary portrait due
to the strong realism used in the anatomy of the subjects.
He did not change the physiognomy of his sitters but left
them with all their mexican features such as darker skin,
which was not particularly seen in a european portrait.
Elisa García Barragán mentions that:
The portrait, besides being executed with great academic
quality, is attractive because it is the first time that
someone represented two very Mexican men, which
made it particularly interesting to the Italian public.
Cordero wisely knew that the best way to paint the
sitters was to accommodate them in the classical
manner but without losing their strength or character.39
Also Justino Fernández suggests:
This is the first painting in Mexican art where the sitters
are represented with a distinct realism that identifies the
picture as being painted by a national painter.40
83
84
Retrato de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero, Juan Cordero (1847).
Portrait of sculptors Tomás Pérez and Felipe Valero, Juan Cordero (1847).
85
Cristóbal Colón ante la corte de los reyes católicos, Juan Cordero (1850).
Christopher Columbus before the catholic king’s court, Juan Cordero (1850).
86
87
41
Ibid., p. 123.
El artista resalta dentro de sus contemporáneos, ya
que entendió la importancia de introducir un nuevo tema
a las composiciones artísticas como temas más mexicanos.
Además de usar contenidos originales también creó un estilo
único: su expresión dentro de la pintura dejó de ser europea.
Cordero continuó explorando nuevos temas, en 1850
exhibió en San Lucas una de sus más aclamadas pinturas
por su tema y composición: Cristóbal Colón ante la corte
de los reyes católicos, 1850. Esta obra tuvo una increíble
respuesta en Italia, fue exhibida en Florencia en el palacio
del príncipe Poniatowski, y también gracias a esta obra el
artista fue elegido miembro de los Virtuosi en Florencia.41
En vez de continuar con el estilo y temas del
movimiento nazareno decidió pintar una composición
histórica que pudiera ser de interés para el público
americano. Esta obra fue dedicada a la Academia de
San Carlos ya que Cordero quiso que esta pintura se
quedara en México. En esta obra se ejecutan con gran
maestría la iluminación y los colores. La composición
está cuidadosamente hecha con cada una de las figuras
representadas. Cordero posiciona al grupo de los nativos
en la parte de la sombra como si estuvieran a punto de
ser descubiertos por los reyes católicos, y la parte más
iluminada es donde está la corte. Todos los ropajes y
accesorios están representados con exactitud, cada detalle
es notorio en todas las figuras.42
Al momento de ser exhibida esta pintura, tuvo un
gran impacto dentro de la iconografía artística local en
México en 1850. Esta pieza fue presentada en la tercera
exhibición de la Academia de San Carlos en la Sala de
Pintura como la número 25. El periódico El Espectador hace
alusión a tan afamada creación:
42
Rafael de Rafael, El
espectador de México.
Catálogo comentado del
acervo del Museo Nacional de
Arte. Pintura, siglo xix, t. I,
de Investigaciones
Estéticas – Conaculta, 2002,
p. 123.
88
[…] Cada una de las figuras, cada uno de los trajes, cada
uno de los accesorios es un estudio completo, prolijo,
concienzudo y bien acabado; y no parece sino que el
Señor Cordero se empeñó en todos los pormenores de
su cuadro, como si de cada uno de ellos dependiera su
41
42
Ibid., p. 123.
Rafael de Rafael, El
espectador de México.
acervo del Museo Nacional de
Arte. Pintura, siglo xix, t. I,
de Investigaciones
Estéticas – Conaculta, 2002,
p. 123.
The artist stands out from his contemporaries
because he understood the importance of bringing a
new theme to the artistic compositions, such as mexican
subjects, yet he used different topics having a unique style;
the expression inside a painting is no longer european.
Cordero continued exploring new subjects and, in
1850, he exhibited at Saint Luke one of his most acclaimed
paintings due to theme and composition. Cristóbal Colón
ante la corte de los reyes católicos (Christopher Columbus by
the catholic king’s court), 1850. This painting received an
extremely positive response in Italy, and was also shown in
Florence at prince Poniatowski’s palace. With this painting,
the artist was appointed as a member of the Virtuosi
painters in Florence.41
Instead of continuing with nazarene themes,
Cordero decided to produce an historical composition
that would be of interest to his country and the
American public. Signed and addressed to the Academy
of San Carlos, Cordero wanted this painting to reside in
Mexico. He executed masterfully with the use of hues
and illumination. The composition is carefully done
with various persons represented. Cordero positioned a
group of natives in the shade as if they were about to be
discovered, whereas the spanish king and royal court are
painted in the light. Also, the artist studied period clothing
and accessories and recreated them with accuracy, making
this painting famous for the detail rendered with respect to
every figure depicted.42
When this painting was exhibited in Mexico in 1850,
it had an extraordinary impact inside the local artistic
iconography. This painting was exhibited as part of the
third Academy’s show as the number 25. The newspaper El
Espectador had an interesting article about this work:
[…] each one of the figures, each one of the costumes,
each one of the accessories it is a complete study, wordy,
thoughtful and well done, and it seems that Mr. Cordero
took care of each painting’s detail as if in each one its
89
bien merecida reputación, y como si cada uno de ellos
hubiese de formar un cuadro por sí solo […].43
La composición de la pintura de Cordero cumplía con
todos los requisitos de la Academia. Cristóbal Colón tenía
un tema conservador relacionado con un tema histórico y
religioso, por ello tanto Pelegrín Clavé como Bernardo Couto
–presidente de la Junta de Gobernadores– vieron esta obra
como un tema conciliador sin conflictos, probablemente
esta idea vista con relación a las ideas nacionalistas de un
país construido por nativos y españoles. La mayoría de
los críticos de arte de la época llamaron la atención a los
estudiantes para que dejaran de lado los temas religiosos
y buscaran temas dentro de la historia de México que tenía
tantos momentos históricos tan importantes para ser
ejecutados en lienzo; ellos deberían de seguir su genio y
comprometerse a la creación de la composición:
La pintura no está exclusivamente consagrada a los
asuntos religiosos para ser noble y perfecta. Nuestra
historia presenta episodios de sumo interés que podrían
reproducir en lienzo, con la novedad de que son capaces
los artistas cuando rompen las andaderas de sistema y
de escuela. No tienen que preocuparse sino en seguir el
impulso de su propio genio, expresando las pasiones
humanas y presentando los objetos que entran en
la composición.44
43
“Tercera exposición de
la Academia Nacional de
San Carlos”, Ida Rodríguez
Prampolini, op. cit.,
t. I, p. 233.
44
acervo del Museo Nacional
de Arte. Pintura, siglo xix,
t. I, México: unam – iie –
Conaculta, 2002, p. 130.
90
Como resultado de este trabajo, tanto pintores como
escultores mexicanos empezaron a crear, años después, temas
similares tales como: Cristóbal Colón meditando su gran proyecto
de hallar un nuevo mundo, 1857, por José Obregón; Inspiración
de Cristóbal Colón, 1857, por Petronilo Monroy; Cristóbal Colón
en La Rábida, 1857, por Juan Urrichi, entre otros.
Después de que se exhibió la obra de Cordero, la
prensa empezó a cuestionar sobre las habilidades artísticas
del director de la Academia: Pelegrín Clavé, quien por no
quedarse atrás fue comisionado por Bernardo Couto a
reputation was entrusted, and as if every single figure
was to become a painting itself […].43
Cordero’s painting suited the Academy’s canons for
composition. Cristóbal Colón had conservative subjects in
religious and historic themes and, therefore, Clavé and
Bernardo Couto, president of the Board of the Academy,
decided to exhibit the painting. Yet, the artist had no
conservative inclinations. The painting’s narrative
structure tried in a way to link the past and present to the
conquest, as conciliatory of a history without conflicts, and
probably in relation to the nationalistic idea of a country
built by natives and Spaniards. Several mexican art critics
of this period urged the students to leave behind religious
subjects and look to mexican history for themes important
enough to be executed on canvas; they were advised to
follow their own genius and commit to the creation of
new compositions.
Painting in order to be noble doesn’t have to be
exclusively consecrated to the religious matters. Our
history has episodes of incredible interest which could
be reproduced in a canvas, if the artists are capable
enough to go beyond the system taught at the academy.
The only worry they should have is to follow their wit,
expressing the human passions and introducing the
objects in their compositions.44
43
“Tercera exposición de
San Carlos”, Ida Rodríguez
Prampolini, op. cit.,
t. I, p. 233.
44
acervo del Museo Nacional
de Arte. Pintura, siglo xix,
t. I, Mexico: unam – iie –
Conaculta, 2002,
op. cit., p. 130.
This work influenced sculptors and painters in the
use similar themes, to mention some: Cristóbal Colón
meditando su gran proyecto de hallar un nuevo mundo
(Christopher Columbus meditating about his great project in
discovering the new world), 1857 by José Obregón, Inspiración
de Cristóbal Colón (Christopher Columbus’s inspiration),
1857 by Petronilo Monroy, Cristóbal Colón en La Rábida
(Christopher Columbus in Rábida), 1857 by Juan Urrichi.
In the case of Pelegrín Clavé, after Cristóbal Colón was
exhibited he painted one of his greatest compositions,
91
que hiciera una obra de tipo histórico. Fue una de sus más
grandes composiciones La primera juventud de Isabel la
Católica al lado de su madre enferma, 1855. Aun así, Cordero
siguió teniendo la aprobación de los críticos de arte
convirtiéndose en el artista más reconocido en su época.
Regreso a México
Una vez convertido en un pintor exitoso y después
de haber desarrollado un estilo artístico influyente
dentro de los estudiantes mexicanos, Cordero decidió
regresar a México. Esta noticia trajo expectativas dentro
de la Junta de Gobernadores de la Academia quienes
nombraron a Cordero como el Subdirector de pintura.
Este nombramiento no causó gran impacto en Cordero, ya
que su ambición era ser el próximo director de San Carlos.
Este deseo provocó una rivalidad entre el actual director,
Pelegrín Clavé, y el artista, la cual llegó a su fin una vez que
el pintor catalán dejó México.
Juan Cordero era de una fuerte personalidad y gracias
a las ovaciones que tuvo en Europa y en México como un
artista dotado le dio una gran seguridad y confianza para
poder pedir una audiencia con el presidente de México: Su
Alteza Serenísima General Antonio López de Santa Anna
–en funciones por onceava vez–. En la audiencia pidió al
presidente su intervención para lograr obtener la posición
de director de la Academia una vez que Clavé terminara su
periodo. Esta petición fue reforzada a través de dos retratos
que Cordero hizo para Santa Anna. El primero, el general
Santa Anna montando su caballo en las afueras del Palacio
de Chapultepec, Retrato del general Antonio López de Santa
Anna, ca. 1855, y el segundo fue el que le ayudó a obtener
los favores del presidente: el retrato de su esposa, Retrato
de doña Dolores Tosta de Santa Anna, 1855. Esta pintura está
catalogada por los historiadores del arte como la pintura
“más mexicana” que hizo Cordero durante este periodo.
92
La primera juventud de Isabel la Católica junto a su madre
enferma (The first youth of Isabel the Catholic next to her sick
mother), 1855. Even though after this painting was shown,
Cordero was still acclaimed as the most important painter
of his time.
Cordero’s return to Mexico
After becoming a successful painter and developing a
style that was beginning to exert influence on mexican
art students, Cordero decided to leave Rome and return
to Mexico. His arrival was met with expectations inside
San Carlos for his appointment as the Painting Sub
Director. But Cordero’s personal ambition was to be the
next Academy Director –an ambition which led to an open
rivalry with Pelegrín Clavé and which would last until the
catalan painter left Mexico in 1868.
As noted above, Cordero had a strong personality and,
coupled with the approbation he had received in Europe
and in Mexico as a gifted artist, he had the confidence to
seek an interview with the president of Mexico. Cordero
asked His Serene Highness General Antonio López de
Santa Anna, holding office for the eleventh time, to
support Cordero’s bid for the position of Academy director.
Included in his petition were two portraits painted by
Cordero. The first one was Santa Anna riding his horse
outside Chapultepec Palace, Retrato del general Antonio López
de Santa Anna (Portrait of general Antonio López de Santa
Anna) ca. 1855. But what won the president’s favor was the
second portrait, which was of Santa Anna’s wife. Retrato
de doña Dolores Tosta de Santa Anna (Portrait of Mrs. Dolores
Tosta de Santa Anna), 1855. This painting is catalogued
by art historians as the “most mexican painting” that
Cordero produced during this period. The artist depicted
93
94
Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna, Juan Cordero (1855).
Portrait of Mrs. Dolores Tosta de Santa Anna, Juan Cordero (1855).
95
45
op. cit., p. 131.
46
Catálogo comentado...,
op. cit., p. 140.
96
El artista hizo la pintura con pinceladas precisas cargadas
de colores cálidos.45 El retrato fue creado con todos los
cánones del estilo romántico pero con notados acentos
mexicanos, como en su anterior cuadro hecho en Roma
de los jóvenes artistas. La modelo es presentada en esta
pintura como la personificación de la nación mexicana, una
tradición desarrollada durante el siglo xviii en Francia,
la cual inspiró a Cordero para lograr la composición.46
La señora Santa Anna se encuentra dentro del Palacio
Nacional junto a una ventana abierta que muestra parte
de los pilares de la Catedral de la ciudad de México. Su
vestimenta es elegante y de acuerdo al periodo. La mayoría
de sus accesorios son perlas y hojas de camelia. Porta una
tiara ornamentada con el águila nacional, las rosas que
decoran su pelo son rojas y blancas con hojas verdes; de
esta forma, usó los mismos colores de la bandera mexicana.
Esta decoración no es usualmente vista en los retratos
femeninos de la época, esto se permite ya que Cordero está
retratando a la primera dama quien puede ser representada
con estos símbolos.
La decoración del cuarto nos da la impresión de
que es un espacio importante: como las cortinas hechas
de pesado terciopelo rojo, la mesa neoclásica de espejo
bajo que hacen eco con el sofá, reloj y florero. El retrato
es diferente de sus otras obras, el uso de los colores vivos
tales como el amarillo del vestido, las cortinas rojas, el azul
de los muebles, son tonos contrastantes. Las declaraciones
hechas por historiadores del arte dicen que esta obra es
el resultado de la suma del trabajo académico junto con
el estilo romántico pero con un énfasis en la tradición
mexicana que lo hacen único.
A pesar de que el retrato no fue exhibido dentro de la
Academia de San Carlos, Cordero lo mostró en su estudio,
en donde tuvo un gran impacto. Cordero tuvo el apoyo de
los estudiantes y maestros dentro de la Academia, quienes
no seguían las ideas de Clavé. Sumado a esto, Santa Anna
envió una carta al presidente de la Junta de Gobierno,
Bernardo Couto, solicitándole que nombrara como
his subject using strong brushstrokes full of warm hues.45
As a result, the portrait incorporated all the romantic
cannons but with a noticeable mexican accent. The sitter
is presented in this painting as the personification of
the nation, a tradition developed during the 18th century
in France and which influenced Cordero greatly.46 Mrs.
Santa Anna is standing inside the National Palace with an
open window that shows one of the Cathedral’s pillars.
Her attire is elegant and according to the époque. Most
of her accessories are pearls and camellia leaves. She
is wearing a tiara ornamented with the national eagle,
and the roses that decorate her hair are red and white
with green leaves, the colors of the Mexican flag. This
ornamentation was not typically seen in female portraits,
but because she was the first lady, these symbols were
appropriate to her role.
The setting gives the impression that she is in an
important room and reveals massive red velvet curtains
and a pier table that frames and supports the sofa as well
as the clock and flower vase. This portrait is different
from his other works and can be seen as his most
mexican painting. His use of bright hues such as the
yellow dress, the red curtains, and the blue furniture are
strong contrasting colors. The statement made by some
art historians is that this portrait is an academic work,
romantic but with an emphasis on mexican tradition that
made the portrait unique.
Although the portrait was not exhibited inside the
Academy, Cordero showed the painting in his studio,
where it had great impact. Cordero had the support of
the teachers and students in the Academy who did not
follow Clavé’s ideology and wanted a mexican director.
In addition, Santa Anna sent a letter to the president of
the Board of Governors, Bernardo Couto, asking him to
45
op. cit., p. 131.
46
Catálogo comentado...,
op. cit., p. 140.
97
próximo director a Cordero una vez que Clavé terminara su
segundo periodo.
La respuesta nacionalista más audaz, y que casi llega a
ser exitosa, fue la apuesta de Cordero por el puesto de
Clavé, una apuesta apoyada por su Alteza Serenísima, el
presidente de la República, General Antonio López de
Santa Anna.47
El plan no tuvo éxito. Bernardo Couto era de ideología
conservadora al igual que Clavé y que algunos maestros
de la Academia. Le respondió al presidente Santa Anna con
una carta explicándole que la Academia tenía su proceso de
selección a través de un concurso, y que por ello el señor
Cordero no podía ser nombrado. Durante este periodo
Santa Anna se exilió en Cuba el 9 de agosto de 1855. El
presidente provisional de México, Juan Álvarez apoyó la
idea de que el director fuera seleccionado por medio de
un concurso, el cual nunca tuvo lugar debido a la crisis
política. Como resultado, la Academia continuó teniendo
a Pelegrín Clavé como director y, en protesta, Cordero
decidió no exhibir sus obras en San Carlos.
Existe una nota en el periódico El Siglo xix la cual
hace mención a la situación inconclusa sobre el concurso y
nombramiento del próximo director de la Academia:
Si la memoria no nos es infiel, recordemos que cuando
el gobierno del excelentísimo señor general don Juan
Álvarez se instaló en Cuernavaca, siendo ministro
el señor don Guillermo Prieto, dirigió una orden al
presidente de la Academia, previniéndole que para cubrir
la vacante que resultaba en la dirección de pinturas por
haber terminado su contrato el señor Clavé, se abriera un
concurso público, para que se opusieran a él todos los
mexicanos y extranjeros que tuvieran los conocimientos
necesarios para que al artista que la obtuviere de este
47
98
p. 119.
modo fuera el más acreedor a ella: pues el gobierno en
su imparcialidad, no quería hacer distinción con persona
appoint Cordero as the new director once Clavé finished
his second engagement. It was noted:
The boldest move of the nationalist, and one that came
close to success, was the bid made by Juan Cordero for
Clavé’s post, a bid backed by no less a political power
than His Most Serene Highness, the President of the
Republic, General Antonio López de Santa Anna.47
Cordero’s plan was, however, unsuccessful. Bernardo
Couto had a conservative outlook similar to those of the
european director and some of the teachers. He sent a
letter to Santa Anna explaining that the Academy had
to select the next director by means of competition, and
therefore Cordero could not simply be appointed to the
position. Santa Anna left for Cuba in exile on august
9, 1855, and the provisional president of Mexico, Juan
Álvarez, supported the idea that the director should be
selected by competition, which never took place due to a
political crisis. As a result, Clavé continued as director of
the Academy. In protest, Cordero decided not to exhibit his
work at San Carlos.
The newspaper El Siglo xix wrote regarding this
matter that they wondered what had happened with regard
to the uncompleted competition and the appointment of a
new director, since Clavé continued for another period.
If memory does not fail us, let us remember when
the government of our great general Mr. Juan Alvarez
installed in Cuernavaca, having Mr. Guillermo Prieto
as the minister, he gave orders to the president of
the Academy; reminding him that in order to fill the
director’s vacant due to Clave’s expiring contract, it was
time to have a public contest where all the Mexicans and
foreign who had the necessary acquaintance were able
to apply for the vacant. So the artist who won it would
47
p. 119.
be the next director, since the government did not
wanted to give distinction to no one […] We wish that
99
alguna […] desearíamos que el señor Cordero se tomara
la molestia de instruirnos detenidamente de todo lo
que pasó, porque si el concurso llegó a tener efecto […]
le damos el pésame por su desgracia, o más bien por
su atrevimiento, pues de otro modo no creemos que el
señor Couto hubiera dejado de obedecer una orden que
dictó el primer magistrado de la nación.48
48
“Novena exposición en
San Carlos en México”, Ida
op. cit., t. I, pp. 474–475.
49
Jean Charlot, “Juan
Cordero: a nineteenthcentury mexican muralist”,
The Art Bulletin, vol. 28,
núm. 4, Nueva York: The
College Art Association of
America, diciembre, 1946,
p. 255.
50
“En la ornamentación
de San Fernando, Cordero
se apegó más a los cánones
académicos: facilidad
y soltura en el dibujo,
excelente manejo de la
perspectiva, lo llevan
a conseguir con gran
imaginación nuevos
ambientes aéreos, sin
repetir los temas ni el
colorido de sus anteriores
murales”, Elisa García
Barragán, op. cit., p. 40.
100
Cordero dejó de lado sus deseos de ser director de la
Academia y siguió con su etapa creadora a la cual incorporó
en los siguientes años de su vida artística una nueva técnica
y temas. Fue comisionado para pintar tres importantes
iglesias en la ciudad de México: Jesús María, Santa Teresa la
Antigua y San Fernando. Fue quien introdujo el muralismo
similar a lo que encontramos dentro del arte prehispánico
y colonial. Las primeras pinturas murales en el México
independiente fueron creadas por Cordero. Él incorporó
a estos murales todas las técnicas que aprendió en Roma,
sus murales fueron una combinación ecléctica del estilo
medieval y renacentista, de la influencia prehispánica y el
espíritu nazareno. Esto dio como resultado los primeros
trabajos en una técnica que no había sido desarrollada en
el arte mexicano.
Juan Cordero pintó Jesús ante los doctores, dentro de la
Iglesia de Jesús María, su primer mural hecho al óleo. El
segundo mural montado en la Capilla de Cristo dentro de
la Iglesia Santa Teresa la Antigua, fue pintado con la técnica
del temple en lugar de óleo. Este proyecto fue creado en
un proceso de dos años.49 Los techos de Santa Teresa la
Antigua fueron creados por una gran técnica llena de color
nunca antes vista. Esta originalidad en el color y la técnica
influyó a la próxima generación de muralistas, quienes se
conmovieron ante tanto mexicanismo. Para la Iglesia de San
Fernando, la cúpula estuvo diseñada por una composición
más académica en donde Cordero pudo expresar una
perspectiva aérea diferente de sus otros murales.50 Este
mural fue muy comentado. Fernando López López, uno de
Mr. Cordero had the time to enlighten us about what
happened, because if the contest took place […] we are
most sorry for his disgrace, or better for his audacity,
because is hard to believe that Mr. Couto did not follow
orders given by the first nations’ judge. 48
48
“Novena exposición en
San Carlos en México”, Ida
op. cit., t. I, pp. 474–475.
49
Jean Charlot, “Juan
Cordero: a nineteenthcentury mexican muralist”,
The Art Bulletin, vol. 28, no.
4, New York: The College
Art Association of America,
december, 1946, p. 255.
50
“For San Fernando’s
design, Cordero used the
academic canons: ability
and looseness in the
drawing, excellent use of
perspective thus, lead him
to accomplish with great
imagination new aerial
spaces, without repeating
topic or hues used in his
other murals”, Elisa García
Barragán, op. cit., p. 40.
Cordero decided to abandon his goal of becoming
the next Academy director and continued focusing on his
creations. The following years saw the incorporation of
new media in his art. He was commissioned to paint three
important churches in Mexico City: Jesús María, Santa
Teresa la Antigua and San Fernando. He reintroduced
muralism similar to that found in pre-hispanic and
colonial times. The first mural paintings produced
in independent Mexico were created by Cordero. He
incorporated in these murals all the techniques he had
learned as a student in Rome. His murals were an eclectic
combination of medieval, renaissance, pre-hispanic and
nazarene styles, which gave him the chance to create major
works in a largely undeveloped media.
Cordero painted Jesús ante los doctores (Jesus among the
doctors) inside Jesús María Church, his first mural work
painted in oil. For the second mural, mounted inside Christ
Chapel at Santa Teresa la Antigua, he chose the tempera
technique instead of oil. This project took two years to
complete.49 He painted the ceilings of Santa Teresa la
Antigua charged with colorful hues not seen before in a
church. This originality of color and technique influenced
the next generation of muralists who were thrilled by
his mexicanism. For San Fernando’s dome he designed a
more academic composition where he reached an aerial
perspective different from the other murals.50 This mural
was very well received by art critics of the period. Fernando
101
los más ilustrados críticos de arte en estos años en México,
escribió acerca de la originalidad del mural:
[…] trataremos con mucha circunspección el somero
análisis de sus grupos: si algo exagerado hubiere en
nuestra disertación, atribúyase al entusiasmo que nos
ha excitado el encanto de lo que jamás hemos visto, y
que podemos afirmar supera a lo que en otros edificios
públicos existe este género. Dividamos desde luego en
parte especulativa y parte práctica los cuadros salidos de
la mano del señor Cordero: es decir, juzguemos primero
de la composición o el pensamiento y consideremos el
dibujo, el color y método, como ejecución. La concepción,
la originalidad y el acierto constituyen al genio, y estas
cualidades son patentes en las pinturas que observamos,
porque en ellas no hay plagios y sí elección adecuada,
verdad, novedad y un portentoso desarrollo de
sublimidad, el conjunto arrebata, la parte embelesa.51
51
“Un grito de alarma.
Obras de Cordero a punto
de quedar destruidas”, Ida
op. cit., t. I, pp. 526-532.
102
Como resultado, Pelegrín Clavé tuvo que afrontar a
su mejor rival y fue comisionado para pintar los techos de
la Iglesia de la Profesa. Clavé diseño el mural con la técnica
enseñada por su profesor Overbeck, igual que lo hizo
Cordero, aun así los resultados fueron totalmente diferentes,
por primera vez el pintor mexicano rebasó la tradición
nazarena aprendida en Europa. Cordero era un gran y
reconocido artista, pero ante Clavé tuvo una gran desventaja:
Pelegrín Clavé seguía teniendo una gran influencia dentro
de la sociedad conservadora de la ciudad de México,
teniendo de esta forma el control del mercado artístico. La
situación forzó a Cordero a dejar la ciudad de México y viajar
al interior del país en búsqueda de nuevos clientes. Viajó
hacia el sur instalándose en el estado de Yucatán en donde
tuvo una gran acogida dentro de la ciudad de Mérida, de
esta forma viajó una vez al año comisionado para pintar los
retratos de las familias influyentes.
Como se ha mencionado en los capítulos anteriores,
durante los años de 1854-1867 el país sufrió una serie de
López López was one of the first writers to bring public
attention to Cordero’s originality and uniqueness in the
creation of his compositions:
Let us talk very precisely about the analysis of these
groups: if our comments seam exaggerated please
understand our excitement about the beauty we had
never seen, and which exceed any of the public buildings
who have similar theme. Let us divide in two parts
the works done by Mr. Cordero: first composition or
thought and consider the drawing, color and technique
as the executive part. Conception, originality and success
constitute a genius, and all of these qualities are present
in the paintings we are analyzing. Therefore in them are
no plagiarism but an adequate election, sincerity, novelty
and a portentous development of sublimity, the entirety
takes your breath away, the fragment marvels you.51
51
“Un grito de alarma.
Obras de Cordero a punto
de quedar destruidas”, Ida
op. cit., t. I, pp. 526-532.
As a result, Pelegrín Clavé once again sought to match
his rival and was commissioned to paint the ceilings of La
Profesa Church. But Clavé, director and painting teacher,
did not paint major commissions. He designed the mural
composition with Overbeck’s techniques, like Cordero, but
the results were totally different. Even though the mexican
painter was ahead of the nazarene tradition and was a great
and renowned artist, Cordero was at a great disadvantage.
Pelegrín Clavé remained a great influence in conservative
society and therefore he had essentially monopolized
the market. This situation forced Cordero to leave Mexico
City and to travel inside the country to find new clients.
He traveled south to the state of Yucatan where he was
well received, traveling to the city of Mérida once a year to
deliver commissioned works, mainly portraits for wealthy
southern families.
As it has been mention before, during the following
decade (1854-1867) the country suffered a series of
103
conflictos políticos como la revolución de Ayutla en contra
de Santa Anna, la creación de la Constitución en 1857 y la
guerra de Reforma que fue de 1858 a 1861. En 1861, con
motivo de la Convención de Londres, Francia invadió por
segunda vez a México. El gobierno liberal fue derrotado
por el ejército francés, el cual tuvo como dirigente a
los conservadores.
El Partido Conservador, para calmar la situación en
el país decidió que lo mejor era instaurar un gobierno
monárquico en México. La solución fue invitar a
un miembro de la realeza europea para ser el emperador
de México. Estos cambios tan radicales tuvieron un efecto
profundo dentro de la Academia de San Carlos. Tanto
maestros como estudiantes fueron obligados a unirse
al ejército liberal y pelear contra los franceses. Pelegrín
Clavé y los miembros de la Junta de Gobierno para no ser
partícipes se identificaron como extranjeros.
Benito Juárez, durante su breve periodo en el
gobierno de 1861 a 1863, disolvió la Junta de Gobierno
de la Academia y nombró a Santiago Rebull como el
nuevo director. Rebull fue un reconocido pintor mexicano
contemporáneo de Cordero y su gran admirador.52 En
1863 Pelegrín Clavé retomó la dirección hasta su renuncia
en 1867.
En 1863 Maximiliano de Habsburgo fue elegido
emperador de México. En su corto periodo como tal,
Maximiliano demostró interés por la cultura mexicana.
“En una historia del surgimiento del arte mexicano,
Maximiliano, paradójicamente, figura como uno de los
que hizo mucho por ella”.53 Él comisionó a varios artistas
mexicanos para que decoraran algunas de las paredes del
Palacio de Chapultepec y también para hacer el retrato de
su esposa Carlota. El cual se dice que nunca fue completado
debido a que no posó las horas requeridas por Rebull. En la
52
Jean Charlot, Mexican...,
p. 125.
53
104
Id.
Primera Sala de pinturas remitidas de fuera de la
Academia se exhibieron las obras de los alumnos
Petronilo Monroy y José Obregón, dirigidos por Santiago
political conflicts. Such as the Ayutla’s revolution against
Santa Anna, the creation of the Constitution in 1857,
the Reform war in 1858 through 1861. As a result of the
London Convention in 1861, France invaded Mexico for
the second time. The liberal government was overthrown
by the french military and a conservative government was
installed in its place under french military control.
The Conservative Party decided to bring in a member
of european royalty as Mexico’s emperor. These radical
political tremors had a profound effect on the Academy.
Teachers and students were obligated to join the army and
fight against the French. Clavé and the Board, in order to
avoid becoming involved, argued that they were foreigners
and therefore could not take sides.
Shortly thereafter, Benito Juárez, a liberal, became the
new president of Mexico. During his brief time in office,
he dissolved the Board of Governors of the Academy and
chose Santiago Rebull, a mexican and a contemporary
and admirer of Juan Cordero, as the new director.52 In
1856, Cordero decided to send some of his work for
exhibition at the Academy. He sent a letter stating that he
had some paintings that he would like to include in the
next exhibition.
In 1863 Maximilian of Habsburg was appointed
emperor of Mexico. In his short period as emperor,
Maximilian demonstrated an interest in mexican
culture. “In a story of the rise of national mexican art,
Maximilian, paradoxically, figures as one who did much for
it”.53 As mentioned in the first chapter, he supported
mexican artists by giving commissions to paint scenes
of Chapultepec Palace as well as his portrait and that of
Empress Carlota. It is said that her portrait was never
finished because she could not pose for all the hours
required by Rebull.
52
Jean Charlot, Mexican...,
p. 125.
53
The students Petronilo Monroy and José Obregón,
guided by the director Santiago Rebull, drew the studies
Id.
105
106
Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia,
copia de la obra de Juan Mata Pacheco (1874).
Triumph of science and labor over envy and ignorance,
copy of Juan Mata Pacheco’s work (1874).
107
Rebull, para el Alcázar de Chapultepec a solicitud
de Maximiliano.54
54
Catálogo comentado..., op.
cit., p. 27.
108
Durante este periodo Juan Cordero continuó
trabajando para la sociedad de Mérida. En este tiempo
pintó el retrato de su prometida Retrato de Ángela Osorio,
1860. Continuó con mayores creaciones como Mujer en
hamaca, 1865, y La sonámbula, ca. 1867. La crítica aclamó
estas pinturas por el parecido al estilo de los grandes
maestros europeos como Jean-Auguste Dominique Ingres
y Georges de la Tour, especialmente en el uso de luz y
colorido. Otra de sus grandes obras durante este periodo es
Retrato del Dr. Gabino Barreda, ca. 1868.
Juan Cordero y su familia tuvieron una cercana
amistad con el señor Barreda, quien fue uno de los
impulsores para que Cordero creara su obra más
importante, siendo ésta la base para el nacimiento del
muralismo mexicano. Gabino Barreda fue un filósofo
mexicano, firme patrocinador de las ideas positivistas
que el presidente Benito Juárez quería implementar en
el país. Después de la ejecución de Maximiliano el 19 de
junio de 1867, Juárez recuperó la presidencia, y una de
sus prioridades como presidente fue el reestructurar la
administración académica. El 15 de julio de 1867, Juárez
llegó a la ciudad de México. Al poco tiempo Pelegrín
Clavé renunció a la dirección de la Academia y regresó a
Barcelona. José Salomé Pina fue nombrado como el nuevo
director de la Academia, la cual estrenaba nombre por
tercera vez: Escuela Nacional de Bellas Artes. Un nombre
más adecuado para la nueva república.
Como resultado a este periodo de progreso en la
educación fue la creación de la primera escuela preparatoria
pública en la ciudad de México. Con motivo de la celebración
de esta nueva era para México, Gabino Barreda comisionó
a Juan Cordero con el proyecto de pintar un mural dentro
de la Escuela Nacional Preparatoria en el Antiguo Colegio
de San Ildefonso, el cual debería de tener como tema
principal la ideología del progreso y positivismo que tanto
for the Chapultepec Palace. Several of these studies were
the Pompeian figures for the Palace’s balconies.54
Meanwhile, Juan Cordero continued painting and
working for southern society. During this time, he painted
his fiancé in Retrato de Ángela Osorio (Portrait of Ms. Ángela
Osorio), 1860. Later he completed other major paintings
such as Mujer en la hamaca (Women in a hammock), 1865,
and La sonámbula (The sleepwalker), ca. 1867. The critics
acclaimed these paintings as being close in style to great
european masters such as Jean-Auguste Dominique
Ingres and George de la Tour. Another important work
was the Retrato del Dr. Gabino Barreda (Portrait of Dr. Gabino
Barreda), ca. 1868.
Cordero and his family enjoyed a close friendship
with Barreda, and this friendship would lead Cordero to
create his last and most important painting, seen as the
foundation of mexican muralism. Gabino Barreda was
a mexican philosopher who supported the positivistic
ideas that Benito Juárez wanted implemented in the
country. After Maximilian’s execution on june 19, 1867,
Juárez resumed the presidency. One of his first priorities
as president was to restructure academic administration.
On july 15, 1867, Juárez entered Mexico City and shortly
thereafter, Pelegrín Clavé resigned as the Academy’s
director and returned to Barcelona. José Salomé Pina was
appointed the new director and the Academy changed its
name for the third time, becoming the National School for
Fine Arts.
This period of progress in general education brought
with it the opening of the first public high school in
Mexico City. To celebrate this new era in the country,
Gabino Barreda commissioned Juan Cordero to paint a
mural inside the Exconvent of San Ildefonso with themes
stressing all the ideas of progress and positivism that
54
cit., p.27.
109
promocionaban los liberales. La premisa de la escuela
era “Libertad, Orden y Progreso”, por ello el mural debía
de expresar estas ideas. Barreda le propuso a Cordero la
siguiente temática: Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre
la envidia y la ignorancia, 1874. La obra estuvo cargada de
símbolos inspirados por la filosofía de Comte y relacionados
con el progreso. La composición iniciaba con la Diosa
Minerva, quien representa la sabiduría; está flanqueada
por dos diosas, quienes representan a la electricidad y
la tecnología. Detrás de Minerva se encuentra la musa
de los historiadores: Clío. Los símbolos de la envidia y
la ignorancia se funden en una figura humana que está
tratando de escapar del progreso.
Este proyecto fue terminado en 1874 con una
ceremonia el 29 de noviembre del mismo año. Este mural
fue la consolidación de México como un Estado moderno
y, al mismo tiempo, la obra maestra de Juan Cordero creada
en su periodo de madurez.
Juan Cordero murió el 28 de mayo de 1884
heredándole al país uno de los mejores patrimonios
artísticos para las futuras generaciones. El mural
desapareció en 1900 cuando el director de la Escuela
Preparatoria, Manuel Vidal de Castañeda y Nájera, dio la
orden de quitarlo. Sin embargo, para principios del siglo
xx el desarrollo del arte mexicano ya se estaba gestando
en manos de los mejores estudiantes en la Escuela
Nacional de Bellas Artes, tales como: José Clemente
Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, quienes
continuaron con el desarrollo del muralismo empezado
por Juan Cordero.
Fue en 1945 cuando los historiadores e historiadores
del arte redescubrieron los trabajos artísticos creados
durante el siglo xix y Juan Cordero, junto con otros
grandes pintores decimonónicos como José María Velasco,
Santiago Rebull y Felipe Santiago Gutiérrez, resurgieron.
Salvador Toscano, uno de los historiadores interesados
en recobrar la idea del nacionalismo en México declaró:
110
liberal ideology proclaimed. The school’s premise was
“Liberty, Order and Progress.” The mural had to illustrate
these ideas and Barreda proposed as a topic to Cordero
Triunfo de la ciencia y el trabajo ante la envidia y la ignorancia
(Triumph of science and labor over envy and ignorance),
1874. The mural was filled with symbolism inspired by
Comte’s ideas and relating it to the progress mexican
liberals had adopted in their government. The mural’s
composition starts at the top, with the goddess Minerva
representing wisdom. At her feet she is flanked by two
goddesses representing electricity and technology.
Behind Minerva is Clio, the muse for historians. Envy and
ignorance are depicted as a figure trying to escape and hide
from progress.
The project was completed in 1874 with a ceremony
held on november 29. This mural was the consolidation of
Mexico as a modern nation and the greatest piece of work
made by Juan Cordero in his mature period.
Juan Cordero died on may 28, 1884, leaving the
country with an astonishing patrimony for the next
generation along with a lifetime collection of his work.
Sadly, the 1874 mural disappeared in 1900 when the
director of the high school Vidal de Castañeda y Nájera
gave the order to erase it. Nevertheless, by the beginning
of the 20th century the development of Mexican art was
well under way and the most gifted students at the
National School of Fine Arts, such as José Clemente Orozco,
Diego Rivera and David Alfaro Siqueiros, would continue
developing the muralism of Juan Cordero.
But not until 1945 would mexican art and cultural
historians rediscover the artistic works created during
the 19th century. Juan Cordero and other great artists,
including José María Velasco, Santiago Rebull and Felipe
Santiago Gutiérrez, would then be returned to prominence.
Salvador Toscano, a Mexican historian concerned
about restoring the idea of nationalism in Mexico, wrote
this about Cordero:
111
Juan Cordero representa todas las vicisitudes, la miseria
y la grandeza de ese siglo contradictorio de depresión
y esperanza que fue el siglo xix. Su vida como su
pintura misma, representan un mundo que caía herido
de muerte, pero no sin que cayera gritando voces de
esperanza para quienes venían atrás. Porque su biografía,
en efecto, la llena un profundo nacionalismo no pocas
veces equivocado; pero que lo llevó a ser uno de los
precursores de la pintura mexicana, porque su vida es
una lucha continua contra los prejuicios europeizantes;
su lucha contra el catalán Clavé es el primer brote de
nacionalismo en México y la primera manifestación de la
conciencia de la grandeza del arte mexicano.55
Cordero es reconocido como uno de los más
importantes pintores decimonónicos mexicanos. Además de
todos los temas tan diversos que incorporó a sus pinturas
tales como: obras de tipo histórico, retratos nacionalistas
y pinturas religiosas, fue quien fundó la más importante
técnica en la estética mexicana: el muralismo social.
55
112
op. cit., p. 119.
Juan Cordero represents all the vicissitudes, the misery
and grandeur of the 19th century contradicted by
depression and hope. His life and painting represent
a falling world mortally wounded but not without
leaving hopeful voices for those who came before.
Because his biography fills a deep nationalism, not often
mistaken, which lead him to be one of the pioneers of
Mexican painting. Because his life was a struggle against
European prejudices, his fight against the Catalan
Pelegrín Clavé was the first signal of nationalism in
Mexico and the first manifestation of the consciousness
of Mexico’s magnificence.55
Cordero is known as one of the most important
painters of the 19th century in Mexico. Aside from the
different subjects and themes with which he experimented,
such as historical paintings, nationalistic portraits and
religious paintings, he incorporated a new idea into
mexican aesthetics –social muralism.
55
op. cit., p. 119.
113
C apítulo IV
Felipe Santiago Gutiérrez
Felipe Santiago Gutiérrez también influyó
significativamente en la transición de la pintura
nacional en México. Tuvo una vida muy distinta a la de
Juan Cordero, pero aun así sus acciones hacia el arte son
igual de importantes. Nació en Texcoco, Estado de México,
en 1824. Después de la muerte de su padre, su madre
decidió mudarse con su familia a la ciudad de México.
Poco tiempo después de su llegada, en 1836 ingresó a la
Academia Nacional de las Tres Nobles Artes de San Carlos,
a la edad de 12 años, en donde su maestro de pintura fue
Miguel Mata y Reyes.
Cuando Pelegrín Clavé llegó a la Academia, Gutiérrez
fue entrenado en las composiciones clásicas; estudió la
técnica de los nazarenos, la cual lo motivó a ser uno de los
mejores ejecutantes en las composiciones bíblicas y temas
clásicos. Fue un estudiante dotado que demostró tener
talento comparado con el de su maestro Clavé. Fue uno de
los alumnos seleccionados para estudiar en la Academia
de San Lucas en Roma, Italia. Este entrenamiento le ayudó a
mejorar su técnica, convirtiéndose en un reconocido artista.
Antes de su viaje a Europa, fue invitado por Felipe
Sánchez Solís, un liberal prominente y mecenas del
arte, para que trabajara como maestro de pintura en el
Instituto Literario de Toluca. A pesar de que Gutiérrez
había sido entrenado bajo el pincel conservador de Clavé,
su relación con Felipe Sánchez le permitió el desarrollo de
114
CHAPTER IV
Felipe Santiago Gutiérrez also significantly
influenced the evolution of national art in Mexico.
Gutiérrez had a different life experience from Juan Cordero,
yet his actions concerning art are similarly remarkable. He
was born in Texcoco, Estado de México, in 1824. After his
father’s death, he moved with his family to Mexico City.
Shortly after his arrival, he entered the Academy of San
Carlos in 1836 when he was only 12 years of age. Miguel
Mata y Reyes was Gutiérrez’s first painting teacher, prior to
the arrival of Pelegrín Clavé at the Academy.
Through Clavé he learned classical composition.
Additionally, he learned the nazarene technique with
which he became an amazing executant of biblical
and classical themes. He was a skilled student and
demonstrated talent comparable to that of his Catalan
teacher. He was chosen to study at the Academy of Saint
Luke in Rome. This training would help him improve his
technique and become a renowned artist.
Prior to traveling to Europe he was recruited by Felipe
Sánchez Solís, a prominent liberal and art commissioner,
to work as a painting teacher at the Literary Institute in
Toluca City. His relationship with Felipe Sánchez allowed
115
56
Fausto Ramírez y
1857”, Tiempo y arte: XIII
Historia de Arte, México:
1991, p. 183.
57
“Veremos que es un
cuadro que se relaciona
estrechamente con
la promulgación de la
Constitución liberal del
57; la apoya y la festeja
haciendo una metáfora
del presente, exaltando
a la nueva Constitución
al representar un
momento crucial para
el fortalecimiento de
la república romana.
Al identificar ambos
hechos históricos, uno
enaltecido ya por el paso
del tiempo y la historia
misma, ennoblece al otro”,
Esperanza Garrido et al.,
Felipe Santiago Gutiérrez.
Pasión y destino, Toluca:
Instituto Mexiquense de
Cultura, 1993, p. 32.
116
sus ideas liberales. Este pensamiento favoreció la posición
nacionalista en contra de la tiranía del general Santa Anna
y también las reminiscencias de la monarquía española.
Trabajó en el Instituto de 1848 a 1854.
En 1855 regresó a la Academia de San Carlos para
terminar sus estudios. Dos años después, Santa Anna
había regresado del exilio y el partido liberal emitió la
creación de la Constitución de 1857. Esta proclamación
era la clave para traer el progreso y desarrollo al país.
Estas ideas influyeron en Gutiérrez para hacer una de
sus principales composiciones: La muerte de Lucrecia (El
juramento de Bruto), 1857. El ambiente político influyó a
la sociedad que no tardó en empezar a expresar sus ideas
acerca de la creación de la Constitución. Los estudiantes
de la Academia de San Carlos encontraron una vía de
expresión a través de temas históricos, los cuales eran
ocupados como comparación o ejemplo sobre el tiempo
que estaban viviendo. De este modo, Gutiérrez abordó
un tema histórico como ejemplo metafórico sobre la
ideología liberal.56
En La muerte de Lucrecia, Gutiérrez recreó el instante
en que Lucrecia se hirió mortalmente con una daga. Este
acto se interpreta como el resultado de haber sido raptada
por Tarquino Sexto. Su esposo, Bruto, y su padre entran
al momento en que Lucrecia se hiere. Bruto promete
vengarse de su muerte y mata a Tarquino. Para la historia
de Roma, este momento simbolizó la transición a la
república. Para el momento que México estaba viviendo,
esta pintura ejemplifica claramente la transición de un
gobierno tiránico hacia la república; Bruto personifica
el símbolo de los republicanos. De este modo Bruto
representa la promulgación de la Constitución liberal en
México en 1857. Gutiérrez apoyaba la nueva Constitución
y subrayó esta idea con un tema de la historia de Roma.57
Felipe S. Gutiérrez, además de ser un artista, era versado en
literatura e historia clásica, lo cual le ayudó a reproducir sus
primeras obras como es el caso de ésta.
56
Fausto Ramírez and
1857”, Tiempo y arte: XIII
Historia de Arte, Mexico:
1991, p. 183.
57
“We notice that the
painting closely relates to
the liberal Constitution’s
promulgation in ’57. He
supports and celebrates
it by doing a metaphor
for the present, exalting
the new Constitution
by representing a
crucial moment which
strengthened the roman
republic. By identifying
both historical facts, one
already exalted by the
pass of time and history,
ennobles the other”,
Felipe Santiago Gutiérrez.
Pasión y destino, Toluca:
Cultura, 1993, p. 32.
him to develop his liberal ideas. Even though Santiago
Gutiérrez trained under Clavé, he supported the ideology
of the Liberal Party. This ideology favored a nationalistic
position against the tyranny of Santa Anna as well as
against the dominion of spanish authority. He worked in
the Institute between the years 1848 and 1854.
In 1855, he returned to the Academy of San Carlos
to finish his studies, during which Santa Anna returned
from exile and the Liberal Party produced, in 1857, the
Constitution. These developments would bring stability
to the nation, and in 1857, Gutiérrez would paint his first
major work: La muerte de Lucrecia (Lucrecia’s death), 1857.
The political environment influenced members of society
to express their thoughts regarding the creation of the
Constitution. But artists at the Academy of San Carlos
found their way of expression by means of historical
themes used for comparison or as an illustration of the
time in which they lived. For example, Gutiérrez used
historic themes as a metaphor for liberal ideology. 56
In Lucrecia’s death, Gutiérrez depicts the instant
when Lucrecia fatally wounds herself with a dagger. The
interpretation is that her death resulted from being raped
by Tarquino the Sixth. Her husband, Brutus, and her
father discovered the fatally wounded woman. Brutus
promised to revenge her death by killing Tarquino. In
Roman history, this would symbolize the transition
to a republic. For that time in Mexico, this painting
clearly exemplifies a transition of a tyrannical regime
to that of a republic. Brutus symbolically represents the
republicans and, thus, the promulgation of the liberal
constitution in Mexico in 1857. Gutiérrez supported the
new Constitution and highlighted the idea using Roman
subject matter.57 In addition to being an artist, Felipe
Santiago Gutiérrez was well versed in classical history
and literature, which aided him in rendering Lucrecias’
death as well as other major compositions.
117
Las figuras representadas en el cuadro son rígidas
ya que Gutiérrez todavía era un aprendiz. Para los críticos
de arte de la época, esta pintura fue vista como una obra
creada a partir de los cánones académicos. Se puede
apreciar la influencia neoclásica del maestro francés
Jacques Louis David. Tanto el uso de la luz como las
tonalidades y la forma en que se presentan las figuras son
inspiración de la obra de David.58 Esta obra fue exhibida
dentro de la Academia durante el mismo año 1857 y tuvo
gran respuesta por parte del público. Aunque el tema de la
pintura pudo crear diferencias entre Clavé y Gutiérrez, el
maestro dejó que su alumno hiciera la composición.
El largo viaje
58
cit., p. 253.
118
Felipe S. Gutiérrez fue un estupendo estudiante y por ello
fue seleccionado por la Academia para recibir una beca
y estudiar en San Lucas. Debido a la situación financiera
de la escuela durante este periodo, la beca no fue lograda.
Como resultado, Gutiérrez fue liberado de cualquier
compromiso con la Academia de San Carlos aunque siguió
en contacto con ésta. Antes de su viaje a Italia viajó al
interior del país como retratista y pintor costumbrista.
Después siguió su viaje hacia San Francisco,
California, en donde por más de un año estuvo trabajando
por comisión en su estudio. El siguiente año, 1867, inició
su viaje a Europa. Primero regresó a México, pasando por
Centroamérica, el Canal de Panamá, la ciudad de Nueva
York y, finalmente, arribó a Italia.
Es importante recordar que Felipe S. Gutiérrez
dejó el país poco tiempo después de que Benito Juárez
proclamó a México como una república. Gutiérrez ya
no estuvo conectado con la escuela de Clavé, pero sus
pinturas mantuvieron la estructura y técnicas enseñadas
por su maestro catalán. Llegó a Roma en 1868, un poco
decepcionado de encontrar a la Academia de San Lucas y
The rigid postures found in this painting show
that the artist was still an apprentice. For art critics, this
painting is seen as being made in conformity with the
most specific academic cannons. In this case, one can see
how Felipe Santiago Gutiérrez was influenced by Jacques
Louis David, a neoclassical artist. Here, the composition
uses light hues as well as falling and standing figures
inside a Roman room.58 This painting was exhibited in the
Academy the same year, 1857, and received an impressive
response from the public. Although the subject matter
could have brought political conflict between Clavé and
Gutiérrez, the teacher did not prevent his student from
completing the composition.
Gutiérrez’s long journey
58
cit., p. 253.
Gutiérrez was a superior student and was therefore chosen
to receive an Academy scholarship to study at Saint Luke.
Due to the poor financial state of the school, however, the
Academy was unable to finance Gutiérrez’ period of study
abroad. As a result, Gutiérrez was freed of any commitment
to San Carlos, although he kept in contact with the
Academy. Before moving to Italy, Gutiérrez traveled in the
country working as a portrait and genre painter.
This was followed by a period of time in San
Francisco, California, where he established a studio and
worked for commissions. The year after, in 1867, he began
to make his way to Europe. His first stop was Mexico,
followed by travel to Central America, the Panama Canal,
New York City, and finally Italy.
It is important to remember that Felipe S. Gutiérrez
left the country shortly after Benito Juárez proclaimed
Mexico a republic. Gutiérrez was no longer connected
with Clavé’s school, yet his paintings would maintain
the structure and technique taught by his catalan teacher.
Upon arriving in Rome in 1868, he was disappointed to
find the city and the Academy of Saint Luke in disarray.
119
La muerte de Lucrecia o El juramento de Bruto, Felipe Santiago Gutiérrez (1857).
Lucrecias’s death, Felipe Santiago Gutiérrez (1857).
120
121
59
Felipe Santiago
Gutiérrez, Viaje por México,
Estados Unidos, Europa y
Sudamérica. Impresiones de
viaje (en forma epistolar a
María), 2 tomos, México:
Tipografía de Filomeno
Mata, 1883, p. 371.
60
122
Ibid., p. 431.
a la ciudad en desorden. Gracias a su amigo proveniente
de la Academia de San Carlos, José Salomé Pina, Gutiérrez
reencontró el atractivo de Roma y las grandes posibilidades
que la Academia le ofrecía. Salomé Pina será uno de los
siguientes directores de la Academia de San Carlos.59
Gutiérrez abrió su estudio en Roma y siguió
atendiendo clases durante las noches, las cuales le
sirvieron para perfeccionar sus desnudos. De esta forma
se inició con la composición de desnudos siendo esta
la primera vez en que podía practicar abiertamente el
desnudo femenino.
En su diario explica la felicidad que le provocó, al
fin, poder dibujar la naturaleza del cuerpo femenino. Ya
que en sus estudios anteriores solamente lo estudiaba
para las composiciones de temas bíblicos y la modelo
estaba vestida.60 Desde el establecimiento de la Academia
de San Carlos, el estudio del desnudo femenino estuvo
prohibido dentro del programa escolar. Durante la década
de los cincuenta algunos estudiantes introdujeron el
semidesnudo femenino como Juan Cordero en La mujer
en la hamaca o el mismo Gutiérrez con El Juramento de
Bruto, 1857.
Su espíritu aventurero le permitió viajar a través
de Europa en donde visitó ciudades importantes para el
arte como Madrid y París. La mayoría de sus biógrafos
argumentan que Gutiérrez estuvo directamente
influenciado por Gustave Coubert durante su estancia en
Francia, su estilo ha sido comparado dentro de su periodo
de madurez al momento de pintar desnudos; esta técnica
con el tiempo le trajo fama en América Latina. En Roma y
París desarrolló sus habilidades artísticas, pero fue hasta
que llegó a Madrid en donde descubrió a los maestros
españoles como Francisco de Goya y Diego Velázquez.
Gutiérrez continúo con su entrenamiento del dibujo
femenino en la Academia de San Fernando en Madrid, en
donde sus maestros fueron Federico Madrazo y José Rivera.
59
Felipe Santiago
Gutiérrez, Viaje por México,
Estados Unidos, Europa y
Sudamérica. Impresiones de
viaje (en forma epistolar a
María), 2 tomos, Mexico:
Tipografía de Filomeno
Mata, 1883, p. 371.
60
If not for his friend from San Carlos, José Salomé Pina,
Gutiérrez would not have found the real beauty of Rome
and the great possibilities that the Academy of Saint Luke
offered. Salomé Pina would eventually leave Rome to
become the director of the Academy of San Carlos.59
Gutiérrez would open a studio and host evening
classes where he would continue to improve his skills
in nude painting. There he would also begin creating
compositions using female models –the first time he
would be able to paint openly with female nudes.
This episode is described in his journal, where he tells
of his delight in depicting the naturalness of the female
body. He did so instead of continuing in the San Carlos
technique where the female body was studied artistically
only for biblical themes, and the models were dressed.60
From its establishment, the study of the female nude
form had been a forbidden area at the Academy of San
Carlos. During the 1850s, students were introduced to a
semi-nude female as seen in Juan Cordero’s La mujer en la
hamaca (The woman in the hammock), or in Gutiérrez’s El
juramento de Bruto, 1857 (Brutus oath).
With an adventurous spirit, Gutiérrez traveled
through Europe where he visited artistic venues such
as Madrid, Rome and Paris. Several biographers have
claimed that he was directly influenced by Gustave
Coubert while he was in France. This style was seen in
his mature female nude, a technique which later brought
him fame in Latin America. He developed his artistic
skills in Rome and Paris, but it was when he arrived in
Madrid that he discovered the inspiration of the spanish
masters: Goya and Velázquez. He would continue his
study of nude painting while training at the Academy of
San Fernando where his teachers were Federico Madrazo
and José Rivera.
Ibid., p. 431.
123
Felipe Gutiérrez pinta con grandes rasgos entre grandes
sombras. No diluye la luz: la descompone y la contrasta;
no dibuja con líneas sino con experimentados golpes de
pincel. No hay en el claroscuro; hay en el claro y oscuro un
claro luminoso y atrevido, un oscuro lleno de potencia y
de vigor. Opone el uno al otro: no lo concilia. Es el estilo
libre y propio de un pintor que ha visto la vida de los
cuadros de Miguel Ángel, Rivera y Tintoretto. Gutiérrez
pinta pronto, pinta mucho y pinta muy bien. Hay en
él algo de la imponente frialdad de Rosales, el artista
español pintaba, más que con colores, con músculos y
nervios. Gutiérrez anda aprisa por este camino.61
En 1872 el artista dejó París y regresó a la ciudad de
Nueva York en donde trabajó como retratista y maestro
en su estudio. Existen dos breves notas en periódicos de
la época en donde mencionan el desarrollo del artista en
Nueva York:
El Señor Gutiérrez, que actualmente reside en Nueva
York, está llamando la atención de los inteligentes en
el arte de Apeles por sus magníficas pinturas al óleo.
Tenemos entendido que este artista notable fue alumno
de la Academia de San Carlos.62
61
Revista Universal, núm.
193, México: 24 de agosto,
1875.
62
“Un pintor mexicano”,
Ida Rodríguez Prampolini,
op. cit., t. II, p. 178.
63
“Un artista mexicano”,
op. cit., t. II, p. 179.
124
Y la segunda nota: “El cronista de Nueva York habla
muy ventajosamente de don [F.S.] Gutiérrez, pintor
mexicano que está llamando la atención por el mérito de
sus cuadros”.63
En este tiempo, en Nueva York conoció al poeta y
diplomático colombiano Rafael Pombo, quien lo invitó
a pasar tiempo en Colombia y Sudamérica. El 21 de
septiembre de 1873 llegó a la ciudad de Bogotá; este
tiempo fue fructífero para Gutiérrez. Sus importantes y
constructivas críticas hacia el arte y sus ideas liberales
lograron que tuviera una buena amistad con Pombo. Los
dos lograron el establecimiento de la primera escuela de
Bellas Artes en Colombia. También impartió clases gratuitas
Felipe Gutiérrez paints with big strokes among big
shadows. He does not dilute the light: he decomposes
and contrasts it; does not draw with lines but with
experienced brushstrokes. There is no chiaroscuro; in
him is obscurity and clarity, a daring and luminous
clarity; an obscurity filled with force. He opposes one
with the other; he does not conciliate them. It is the
proper free style of a painter who has seen the art of
Miguel Ángel, Rivera y Tintoretto; Gutiérrez paints fast,
paints vast, and paints very well. There is something in
him that reminds of the coldness of Rosales, the Spanish
artist who used to paint not only with hues but with
muscles and nerves. Gutiérrez goes with a rush down
this road.61
In 1872, Gutiérrez left Paris and returned to New York.
There he opened a studio working as a teacher and portrait
painter. There are two brief newspaper articles regarding
his time in New York, and both mention the artistic
development he was undergoing.
Mr. Gutiérrez, who actually resides in New York, has
raised the attention of intelligent people in the art of
Apeles, thanks to his magnificent oil paintings. We
understand that the notable artist was a student from
the Academy of San Carlos.62
61
Revista Universal, no.
193, Mexico: august 24,
1875.
62
“Un pintor mexicano”,
op. cit., t. II, p. 178.
63
“Un artista mexicano”,
op. cit., t. II, 179.
And in the second article, “The New York chronists
speak very highly of Mr. [F.S.] Gutiérrez, mexican painter,
who has raised attention for his skillful work”.63
While in New York Gutiérrez met Rafael Pombo, a
colombian poet and diplomat who invited Gutiérrez to
spend time in Colombia and South America. He would
arrive in Bogotá on september 21, 1873. His time in
Bogotá proved to be fructiferous. Gutiérrez, as we know,
was a prominent art critic with liberal ideas, and Rafael
Pombo was a well respected intellectual. The two would
establish the first school of Fine Arts for Colombia. He also
125
y donó una serie de pinturas a la escuela de pintura. Su
amigo Pombo escribió un artículo de agradecimiento:
Gutiérrez se dedicó a enseñar gratuitamente, deshizo
el mal gusto con su poderoso pincel, y aun nos deja
90 retratos y muchos cuadros y estudios, suficientes
muestras de la grande escuela española, para que en
adelante no admiremos lo que no tenga merito ninguno,
y exijamos de todo pintor una destreza y una seguridad,
fuerza y verdad, que en muchísimos años ningún artista
de los que vengan aquí podrá presentarnos. La pérdida
que Colombia sufre con su partida es irreparable,
pues aunque pareciera otro su extraordinario genio y
habilidad, el generoso mexicano los dejará muy atrás
en corazón. ¡Honor a México que tales maestros y
tales talentos sabe producir! Eterno reconocimiento
a Gutiérrez que nos ha asombrado con su pincel
prodigioso, y aun nos ha colmado de bondades con su
magnífica filantropía. Bogotá, marzo 21 de 1875.64
64
Revista Universal,
México: 3 de junio,
1875, p. 2.
65
op. cit., p. 45.
126
En Colombia Gutiérrez produjo una de sus más
importantes obras: La cazadora de los Andes, ca. 1891. Esta
pintura demuestra la madurez y habilidad del artista para
pintar un desnudo femenino.65 Una de las decisiones de
hacer la pintura en Colombia es porque todavía en este
tiempo era prohibido pintar desnudos femeninos dentro
de la Academia de San Carlos en México.
La amazona presenta a una mujer desnuda acostada
en la tierra, su cuerpo está protegido por una piel de
animal. El paisaje inicia con una serie de pequeñas
montañas terminando con los Andes. La tierra parece
árida en donde la única evidencia de pasto esta cerca de
La amazona, siendo ella representada como el elemento
de fertilidad. El artista la dibuja de tal manera que el
espectador no puede ver sus facciones, aun así su cuerpo
está en estado de relajación, su piel luce suave y sus
manos están en descanso. En esta pintura Gutiérrez logró
los ideales de la escuela nazarena enseñados por Clavé
taught free classes and donated a considerable and fine art
collection to the school. His friend Pombo wrote a thank
you and published the following:
Gutiérrez devoted his life to being a painting teacher,
he got rid of bad taste with his powerful brush and still
has left us 90 portraits and many paintings and studies,
enough examples of the spanish school so that we may
from now on admire what has merit and demand from
any painter dexterity, security, strength and truthfulness,
which for so long no artist who has come and visited
has been able to present. The loss that Colombia suffers
from his farewell is irreparable, even seamed other his
extraordinary genius and ability; the generous mexican
will by heart leave them behind. Honor to Mexico
hence such masters and such talents is capable to
produce! Everlasting recognition to Gutiérrez who had
astonishing us with his prodigious brush and who also
had filled us with kindness through his magnificent
philanthropy. Bogotá, march 21, 1875. 64
64
Revista Universal,
Mexico: june 3, 1875, p. 2.
65
op. cit., p. 45.
While in Colombia, Gutiérrez would produce one of his
major paintings: La cazadora de los Andes, ca. 1891 (The hunter
of the Andes). This painting portrays a female nude and
shows the maturity of the artist.65 Gutiérrez demonstrates
an ability to control the female form. This painting was done
in Colombia because painting female nudes at the Academy
of San Carlos in Mexico were prohibited.
La amazona portrays a nude woman lying on the
ground on a fur. The landscape opens up with hills and
then the Andes in the background. The ground looks arid,
with the greatest evidence of grass shown near The amazon.
He represents the female as the element of fertility. The
artist painted her in a position so that the spectator can
barely see her face, yet the pose shows her body relaxed,
her skin soft, and her hands in a resting posture. In this
painting Gutiérrez accomplished the nazarene ideal, where
beauty is the purpose for the arts, as taught by Clavé. The
127
Cazadora o Amazona de los Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1874).
Óleo sobre tela. Colección: Instituto Mexiquense de Cultura /
Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”.
Reproducción autorizada por el Instituto Mexiquense de Cultura, 2012.
Hunter or The amazon of the Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1874).
Oil on canvas. Collection: Instituto Mexiquense de Cultura /
Museum “Felipe Santiago Gutiérrez”, Toluca, Mexico.
128
129
en donde la belleza debe de ser uno de los principales
propósitos del arte. Estas propiedades consisten en
el orden, la armonía, la proporción y la propiedad.
La amazona unifica estos elementos adhiriendo la perfecta
composición de colorido y luz.66
Antes de ejecutar esta pintura, Gutiérrez hizo una
serie de estudios al óleo. La mayoría de los investigadores
sostienen que la obra original fue hecha ca. 1873 como
respuesta al poema de Rafael Pombo.67
La mujer y la tierra,
La reina y su dominio, excepto el hombre:
Eso es tu cuadro, nada más encierra.
Pero eso basta, eso ha llenado el mundo
De embeleso y de horror, y es el secreto
De la gloria o baldón de tanto hombre.
66
cit., p. 17.
67
op. cit., p. 45.
130
Después hizo réplicas que pueden ser vistas en este
capítulo, la primera que forma parte de la colección del
Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”, en Toluca, y la segunda
que pertenece a la colección del Museo Nacional de Arte, en
la ciudad de México.
La pintura de la Amazona de los Andes está registrada
en los archivos de la exhibición de la Academia de San
Carlos en 1891. Esta fue la única vez en que la Academia
hizo una galería especial dedicada solamente al desnudo,
aun así no existen registros en los periódicos de la época de
que la pintura haya sido exhibida en la ciudad de México.
La conclusión por parte de historiadores del arte es que
el artista comprometió la pieza para la exhibición pero,
debido al periodo de guerra en Sudamérica, la obra no
pudo ser enviada.
Los próximos años Gutiérrez vivió entre México y
Sudamérica. Fue cariñosamente recibido en México en
donde se publica su regreso:
los amigos de usted que con júbilo hemos leído en la
prensa extranjera y nacional la consignación de sus
objective properties consist in order, harmony, proportion,
and property. La amazona unifies these elements adding
the perfect composition of hues and lighting.66
Prior to painting this work, Gutiérrez painted a series
of oil-on-canvas studies. Several art historians believe that
the original painting was made ca. 1873, based on this
poem that Rafael Pombo wrote about the composition.67
The woman and the soil,
The queen and her dominion, but man:
This is his painting, no more entails
But that is enough, this has filled the world
Of fascination and horror, and is the secret
Of the glory of so many men.
Gutiérrez later made replicas which can be seen in this
chapter, one as part of the collection at the Museum “Felipe
Santiago Gutiérrez” in Toluca, and the other belonging to
the collection in the National Art Museum in Mexico City.
The amazon of the Andes is recorded in the exhibition
list of 1891 and is registered in the San Carlos Archives. At
this time the Academy opened a special gallery devoted
to nudity. However, there are no local newspaper records
documenting this painting. Art historians have concluded
that the artist had committed to provide the piece for the
exhibition, but due to war in South America, the painting
could not be delivered.
Gutiérrez’s later years were spent in Mexico and
South America. He was warmly welcomed in Mexico, a
public note said:
your friends who with joy had been reading in the
foreign and national press about your great artistic
66
cit., p. 17.
67
op. cit., p. 45.
131
La cazadora de los Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1891).
The hunter of the Andes, Felipe Santiago Gutiérrez (1891).
132
133
grandes triunfos artísticos, y que consideramos de
antemano su corazón patriota porque respira de nuevo
en el seno de la patria […].68
68
Revista Universal, núm.
127, México: 5 de junio,
1875.
69
Felipe Santiago
Gutiérrez, op. cit., p. 371.
70
Felipe Santiago
Gutiérrez, Tratado del dibujo
y la pintura. Con un apéndice
de los diversos caracteres
de las escuelas antigua y
moderna, México: Aguas
Profundas – Conaculta,
2006, p. 186.
71
Pelegrín Clavé,
Lecciones estéticas, México:
1990, p. 151.
72
Fausto Ramírez, “The
nineteenth century”,
Mexico splendors of thirty
centuries, Nueva York: The
Metropolitan Museum of
Art, 1990, p. 514, traducida
del inglés.
134
En 1879 hizo un viaje a Chile, Argentina y Brasil,
en este tiempo trabajó como pintor de retratos. Después
regresó a Bogotá, en 1881, para completar, junto con Pombo,
el establecimiento de la Academia Nacional de Bellas Artes.
Además de ser un destacado pintor y un sólido
contribuyente a las artes, también fue un influyente crítico
de arte y escritor. Casi todo lo que se conoce de su vida
proviene de su diario, el cual describe sus primeros 13
años que estuvo fuera del país viajando a Europa, Norte y
Sudamérica.69 También escribió un libro para su audiencia
artística, Tratado del dibujo y la pintura. Con un apéndice de
los diversos caracteres de las escuelas antigua y moderna,70
siguiendo los pasos de su maestro Pelegrín Clavé, quien
escribió Lecciones estéticas.71 Ambos, Gutiérrez y Clavé,
estuvieron interesados en crear una estética y un estilo
formal en donde cualquier artista pudiera estudiarlos para
mejorar su técnica.
En los últimos años de la década de los setenta,
Gutiérrez exploró una nueva temática. Esta temática sería
una gran herramienta para comunicar y educar a través del
arte. Esto fue visto particularmente durante el gobierno
de Benito Juárez. Aquí el artista pintó una extraordinaria
composición: La despedida del joven indio, 1876. Esta pintura
se refiere a la vida de su gran amigo Felipe Sánchez Solís,
un joven indio que dejó a su familia para convertirse en un
hombre prominente.
La pintura no trata un tema histórico, pero sí un
tema coloquial en donde muestra un pasaje relacionado
al desarrollo del país, en este caso, Felipe Sánchez Solís se
convirtió en uno de los más influyentes liberales durante
la segunda mitad del siglo decimonónico en México.“Entre
sus tantas cualidades, este trabajao es sobresaliente por su
precisión, naturaleza en la representación del interior de
una casa humilde en el distrito del lago de Zumpango”.72
success, and who also consider your patriotic heart
because finally breaths in our homeland […].68
68
Revista Universal, no.
127, Mexico: june 5, 1875.
69
Felipe Santiago
Gutiérrez, op. cit., p. 371.
70
Felipe Santiago
Gutiérrez, Tratado del dibujo
y la pintura. Con un apéndice
de los diversos caracteres
de las escuelas antigua y
moderna, Mexico: Aguas
Profundas – Conaculta,
2006, p. 186.
71
Pelegrín Clavé,
Lecciones estéticas, Mexico:
1990, p. 151.
72
Fausto Ramírez, “The
nineteenth century”,
Mexico splendors of thirty
centuries, New York: The
Metropolitan Museum of
Art, 1990, p. 514.
In 1879, he took a major trip traveling to Chile,
Argentina, and Brazil, during which time he worked as
a portrait artist. He would later move back to Bogota, in
1881, to complete, with Pombo, the establishment of the
National Academy of Fine Arts.
Besides being an outstanding artist and a solid
contributor to the arts, he was also an influential art critic
and writer. Most of what is known about his life comes
from his journal, which describes the first 13 years he
spent outside the country traveling in Europe and in North
and South America. 69 Additionally, he wrote a book for
his artistic audience, Tratado de dibujo y pintura70 (Treatise
of drawing and painting), like his former teacher, Pelegrín
Clavé, who wrote Lecciones estéticas71 (Aesthetic lessons). Both
Clavé and Gutiérrez were interested in creating an aesthetic
and formal style that every artist could follow in order to
improve his or her technique.
In the late 1870’s, Gutiérrez explored a new subject:
the importance of using art to communicate and educate.
This was particularly seen during the Juárez government
when the artist painted an extraordinary composition, La
despedida del joven indio, 1876 (The farewell). This painting
references the life of his great friend Felipe Sánchez
Solís, a young indian who left his family to become a
prosperous man.
Art history shows us that with Gutiérrez’s experience
in genre painting, the subject portrayed is no longer that
of an historical theme, but is more colloquial. The farewell
demonstrates the course of a developing country. In this
case, Felipe Sánchez Solís would become one of the more
influential liberals in the second half of the nineteenth
century in Mexico. “Among its many qualities, this work is
outstanding for its accurate, naturalistic representation of
the interior of a humble peasant home in the lake district of
Zumpango”.72 Such an accurate portrayal is substantiated
135
136
La despedida del joven indio, Felipe Santiago Gutiérrez (1876).
Óleo sobre tela. Colección particular
Imagen obtenida del libro Felipe Santiago Gutiérrez. Pasión y destino, p. 68.
The farewell, Felipe Santiago Gutiérrez (1876).
Oil on canvas. Private collection.
137
Tal exactitud en la pintura se debe a que Gutiérrez pasó
gran parte de su vida viajando al interior del país, estos
viajes le dieron una considerable idea y conocimiento
sobre las costumbres de éste.
Felipe S. Gutiérrez regresó a México en donde
pasó la última década de su vida. Murió en Texcoco, su
ciudad natal, en 1904. A lo largo de su vida mantuvo su
compromiso de viajar, diciendo que el viajar mejoraba el
espíritu del hombre.
Es un pintor de gran manera: no complacerá a todos
los gustos; pero sorprenderá a los bien acostumbrados.
Lo que Gutiérrez pinta, satisface en algo la aspiración
humana a la grandeza. Es más hermoso que bello. No
hará nunca un cuadro lindo; pero hará cuando quiera un
cuadro grande y sorprendente. José Martí.73
Además de ser un increíble pintor, Gutiérrez fue un
personaje patriótico que ayudó a la transición del arte
nacionalista en México. En sus propias palabras, su largo
viaje fue un compromiso hacia su nación:
Yo sé, María, que el hombre nace con una obligación
hacia su patria; estoy convencido de que nosotros
tenemos que cooperar para la construcción de nuestra
sociedad. Y aunque tal vez mis talentos sean limitados,
aun así tengo que hacer un esfuerzo para colocar una
hoja de laurel en los templos de mi tan amado país y así
poder ayudar a mejorar su gloria y renombre.74
73
Revista Universal, op. cit.,
p. 288.
74
Felipe Santiago
Gutiérrez, Viaje por Estados
Unidos… op. cit., p. 3.
138
by the fact that Gutiérrez spent a significant part of his life
traveling throughout the country. His travels gave him a
tremendous grasp and knowledge of life and customs.
Felipe S. Gutiérrez finally returned to Mexico where he
spent the last decade of his life. He died in his hometown,
Texcoco, in 1904. Throughout his life Gutiérrez maintained
his dedication to travel. He believed travel was a means of
improving a man’s soul.
He is a painter of greatness: he won’t please all tastes,
but will surprise the trained ones. What Gutiérrez
paints satisfies in some way the human aspiration
to greatness. It is more beautiful than pretty, but
when he decides to, he creates a surprising painting.
José Martí.73
While not only a great artist, Gutiérrez was a patriotic
figure who helped in transitioning nationalistic art in
Mexico. In his own words, the long journey was his
commitment to the nation.
I know, María that all men are born with an obligation
to our nation; I’m persuaded that we have to cooperate
for the construction of our society. And even my talents
are limited, yet I have to make an effort in order to place
a laurel leaf on the temples of my loving country so I can
help to improve its glory and renown.74
73
Revista Universal, op. cit.,
p. 288.
74
Felipe Santiago
Gutiérrez, Viaje por Estados
Unidos… op. cit., p. 3.
139
Conclusión
Durante la segunda mitad del siglo xix, México
experimentó una serie de cambios políticos que lo
llevaron al surgimiento de la república. A partir de la
transformación de México como Estado moderno se hizo
posible el sentimiento de una identidad nacional.
la fermentación política y cultural que resultó del
nacimiento de México como una nación independiente en
1821 simuló la circulación de nuevas ideas, y la presencia
y progreso de distintas academias –tanto científicas
como culturales– las cuales fueron las responsables
del conocimiento local de las nuevas generaciones, la
inserción de México al mundo moderno, y de los intereses
de la población en los acontecimientos mundiales.75
75
140
Marina Garone G., op.
cit., p. 54.
La ideología política que los dos partidos, Conservador
y Liberal, aclamaban tuvieron similares aspiraciones:
infundir en la población un sentimiento patriótico. Esto
fue de suma importancia especialmente para un país joven
que estaba siendo parte del mundo moderno y progresista.
El prosperar como una nueva e independiente nación se
convirtió en un tema significativo para la sociedad y cultura
mexicana. De esta forma, el establecimiento de la Academia
de San Carlos como la institución artística, implantó
grandes expectativas en el ambiente cultural y tiempos
fructíferos para las bellas artes en México.
Conclusion
Mexico experienced a sequence of political turmoil
during the second half of the nineteenth century,
which lead to the establishment of the republic. This
transformation to a modern state made possible the
creation of a national identity.
The political and cultural fermentation resulted in
the creation of Mexico as a new independent nation
in 1821; it stimulated the circulation of new ideas
and the establishment and progress of different
academies –whether scientific or cultural– and made
them repositories of local knowledge for generations,
while introducing Mexico to the modern world and the
interests of its people in world events.75
75
Marina Garone G., op.
cit., p. 54.
The political ideologies that the political parties,
the Conservatives and the Liberals, expressed a similar
aspiration: to inspire in the people a sense of patriotism.
This was of great importance to a young nation that was
to become part of a new and progressive world. To prosper
as a new and independent country was an important plan
that the cultural and social milieu followed. Therefore,
the establishment of the Academy of San Carlos as an
artistic institution brought with it great expectations to the
cultural arena and, as a result, a time of productive activity
for the fine arts in Mexico.
141
La Academia de San Carlos, como institución formadora de
los artistas plásticos de mayor importancia en la segunda
mitad del siglo xix en México, introdujo el academismo
europeo con vigor y disciplina inusitados. Nutridas
generaciones de creadores elevaron su nivel artístico dentro
de una atmósfera decimonónica europeizante donde, por
excepción, se promovieron temas ligados a la cultura local,
al arte popular y al incipiente nacionalismo artístico.76
76
Luisa Barrios, Félix Parra,
un artista del siglo xix.
Dibujos inéditos, Toluca:
Cultura – unam, 1996, p. 7.
142
Desde 1847 hasta finales de siglo, la Academia, a
pesar del tiempo político que experimentó, tuvo su tiempo
más próspero. San Carlos estuvo protegida tanto por
conservadores como por liberales, fue el lugar en donde
las glorias se proclamaron. Además de que los protectores
del arte eran vistos como patriotas, el tener una escuela
dedicada a las bellas artes era el primer paso para ser una
nación civilizada.
Durante los 20 años que Pelegrín Clavé fungió como
director de la Academia se logró el progreso de las artes en
México. La administración se reformó gracias al empeño
y trabajo de los maestros europeos: Pelegrín Clavé y su
amigo y colaborador, Manuel Vilar. San Carlos resurgió
de sus tiempos más obscuros. Con el paso del tiempo,
se desarrolló el espíritu nacionalista sobre todo dentro
del ambiente artístico, el cual, cargado con sentimiento
patriótico y de identificación con el pasado histórico trajo a
los artistas una nueva forma de expresión.
De esta forma surgen Juan Cordero Hoyos y
Felipe Santiago Gutiérrez. Ambos artistas estudiaron
en la Academia de San Carlos y de San Lucas, en donde
aprendieron los cánones necesarios que tiempo después les
sirvieron para definirse como mexicanos.
Miguel Mata, su primer maestro de pintura,
descubrió el talento de estos artistas y los motivó para
que continuaran sus estudios en Roma. Este viaje
cambió significativamente sus vidas, convirtiéndolos
en el punto de partida del arte mexicano para las
siguientes generaciones.
The Academy was the formative institution for artists in
the mid nineteenth century. The school introduced the
European cannons to teach new generations of students
who translated them into themes related to folk art,
genre painting and incipient artistic nationalism.76
From 1847 until the end of the century, the Academy
flourished. Even with political crises, the school remained
under the protection of both parties, the conservatives
and liberals, where their glories were proclaimed. Further,
being guardians of the fine arts was itself seen as an act of
patriotism. And having a school entrusted with the arts
was the first step in becoming a civilized nation.
The progress of the arts in Mexico was made
possible during the 20 years that Pelegrín Clavé directed
the Academy. The administration was reformed thanks
to the work and devotion of european teachers, Clavé
and his friend and collaborator Manuel Vilar. San Carlos
reemerged from its most obscure eras with a nationalistic
spirit that had developed inside the artistic milieu. This
nationalistic spirit, loaded with patriotic feeling, identified
with an historic past which brought the artists a new form
of expression.
Thus rose Juan Cordero Hoyos and Felipe Santiago
Gutiérrez. These great artists studied at the academy
of San Carlos and at San Luke where they learned the
necessary artistic canons that helped them, in time, define
themselves anew, as mexicans.
Their first painting teacher, Miguel Mata, recognized
their talent and motivated them to continue their studies
in Rome. This experience changed their lives significantly
and they became touchstones for mexican art for the
generations that followed.
76
Luisa Barrios, Félix Parra,
un artista del siglo xix.
Dibujos inéditos, Toluca:
Cultura – unam, 1996, p. 7.
143
Juan Cordero y después Felipe S. Gutiérrez fueron
testigos del periodo formativo del país. La búsqueda de
modelos políticos y la creación de una identidad nacional
influyeron en las estéticas dentro de la Academia de San
Carlos. Los dos artistas estuvieron entrenados bajo el
estilo nazareno. Cordero lo aprendió directamente de los
seguidores de Overbeck durante su estancia en Roma y
Gutiérrez bajo la instrucción de su maestro catalán Clavé.
Cada uno en su estilo particular presentó nuevos temas al
arte mexicano y al surgimiento del arte nacional.
El establecimiento de la pintura nacional experimentó
el clímax hasta que México proclamó su propia identidad
patriótica. Esto sucedió durante las primeras décadas del
siglo xx. Eventualmente los próximos artistas promovieron
el arte que el país ofrecía. La herencia que Cordero y
Gutiérrez dejaron fue clara. Durante estas primeras décadas
del nuevo siglo los artistas más importantes de su época
desarrollaron el muralismo social, como se puede apreciar
en las obras de Diego Rivera, José Clemente Orozco y
David Alfaro Siqueiros. Dentro de la pintura costumbrista
y figurativa los más grandes exponentes fueron Saturnino
Herrán, Frida Kahlo, el Dr. Atl, Francisco Goitia y Antonio
Ruíz el Corcito, entre otros.
Juan Cordero y Felipe S. Gutiérrez murieron décadas
antes de que el movimiento nacional dentro de la plástica
mexicana tomara auge. Ellos fueron quienes cultivaron
un nuevo y dinámico acercamiento al arte que significó la
consolidación de una estética distintiva mexicana.
En el pequeño espacio disponible para el movimiento
de productos culturales, éste jugó un importante rol en la
formación de la identidad, el cual se basó en el concepto
de diferenciación.77 En este caso ambos pintores crearon,
para narrar y exaltar los ideales del nacionalismo, un estilo
estético complicado y sofisticado que los diferenció para
siempre de las corrientes europeas. Sus obras crearon un
nuevo periodo para la historia del arte mexicano.
77
144
Donna Pierce, op. cit.,
p. 23.
Juan Cordero and later Felipe S. Gutiérrez were
witnesses to the country’s formative period. The search
for and experience with political models and the resulting
establishment of a national identity strongly influenced
the aesthetics at San Carlos. Both artists were trained in the
nazarene style: Cordero learned it directly from Overbeck’s
followers in Rome, and Gutiérrez learned it from the
instruction of his catalan teacher, Pelegrín Clavé. Each artist
introduced new subjects and theme in mexican art and
both, in ways unique, paved the way for the establishment
of Mexico’s national art.
The establishment of the national painting
experienced its peak when Mexico proclaimed its own
patriotic identity, in the first decades of the 20th century.
Eventually, many artists advanced the country’s art as a
result of the legacies left by Cordero and Gutiérrez. During
the first decades, the most important artists developed
the social mural which can be appreciated in the works
of Diego Rivera, José Clemente Orozco and David Alfaro
Siqueiros. The greatest exponents in genre and figurative
painting were Saturnino Herrán, Frida Kahlo, the Dr. Atl,
Francisco Goitia, and Antonio Ruíz el Corcito, among others.
Juan Cordero and Felipe S. Gutiérrez died before
the nationalistic movement took its proper place in the
artistic arena. They cultivated a new and dynamic approach
to art and, as a result, a consolidation of the new mexican
aesthetic. The limited space for cultural creation played an
important role in the formation of an identity, which was
based on the concept of differentiation.77 In this context,
both painters created a narrative to arouse the ideals of
nationalism through a complicated and sophisticated
aesthetic style, and thus distinct from any European style.
These artists’ works created a new period for the history of
art in Mexico.
77
Donna Pierce, op. cit.,
p. 23.
145
Bibliografía / Bibliography
Fuentes Primarias / Primary Resources
El Siglo xix, México: 6 de enero, 1849 • El Siglo xix, México: 27
de enero, 1850 • El Espectador de México: 30 de agosto, 1851 • El
Espectador, México: 18 de enero, 1851 • El Siglo xix, México: 29
de enero, 1857 • La Madre de Dios, México: 2 de mayo, 1858 • La
Razón de México, México: 6 de diciembre, t. I, núm. 44, 1864 • La
Esquela, México: 14 de septiembre, 1872 • El Imparcial, México:
15 de septiembre, 1872 • Revista Universal, México: núm. 193, 3
de junio, 1875 • _____. México: 24 de agosto, 1875 • Dublán,
Manuel, y José María Lozano. Legislación mexicana, colección
completa de las disposiciones legislativas, expedidas desde la
Independencia de la república, t. IV, núm. 2686, México: Imprenta
del Comercio, 1876 • Gutiérrez, Felipe Santiago. Viaje por México,
Estados Unidos, Europa y Sudamérica. Impresiones de viaje (en forma
epistolar a María), México: 2 t., Tipografía de Filomeno Mata,
1883 • _____. Tratado del dibujo y la pintura. Con un apéndice
de los diversos caracteres de las escuelas antigua y moderna, Toluca:
Instituto Mexiquense de Cultura – Aguas Profundas, 2005.
Fuentes secundarias / Secondary resources
Academia Nacional de San Carlos. Catálogo de las exposiciones
de la antigua Academia de San Carlos de México (1850-1898),
México: Imprenta Universitaria, 1963 • Báez Macías, Eduardo.
146
Guía del archivo de la antigua Academia de San Carlos 1867-1907,
vols. 1-2, México: unam – Instituto de Investigaciones Estéticas,
1993 • Barragán, Elisa. El pintor Juan Cordero, México: unam
– iie, 1984 • Barrios, Luisa. Félix Parra, un artista del siglo xix.
Dibujos inéditos, Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura – unam,
1996 • Bargellini, Clara y Elizabeth Fuentes. Guía que permite
captar lo bello. Yesos y dibujos de la Academia de San Carlos,1778-1916,
México: unam, 1989 • Burke, Marcus. Mexican art masterpieces,
New York: Hugh Lauter Levin Associates, 1998 • Carrillo y Gariel,
Abelardo. Datos sobre la Academia de San Carlos de la Nueva España,
México: Academia de San Carlos, 1939 • Catálogo comentado del
acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura, siglo xix, t. I, México:
unam – iie – Conaculta, 2002 • Clavé, Pelegrín. Lecciones Estéticas,
México: unam – iie, 1990 • Charlot, Jean. Mexican art and the
Academy of San Carlos 1785-1915, Austin: University of Texas Press,
1964 • _____. “Juan Cordero: a nineteenth-century Mexican
muralist”, The Art Bulletin, vol. 28, núm. 4, Nueva York: diciembre,
1946, pp. 248-265 • Cordero y Salinas, José Antonio. Patriotismo
del pintor Cordero. Conferencia 11 de mayo 1959, México: Talleres
Gráficos de la Nación, 1959 • De Rafael, Rafael. El espectador de
México. Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte.
Pintura, siglo xix, t. I, México: unam – Instituto de Investigaciones
Estéticas – Conaculta, 2002 • Fernández, Justino. Arte moderno
y contemporáneo de México. El arte del siglo xix, México: unam
– Instituto de Investigaciones Estéticas, 1993 • _____. El
arte moderno en México. Breve historia. Siglos xix y xx, México:
147
Antigua Librería Robredo, José Porrúa e Hijos, 1937 • Garone
Gravier, Marina. “Nineteenth-century mexican graphic design:
the case of Ignacio Cumplido”, trad.: Albert Brandt, Design Issues,
vol. 18, núm. 4, Massachusetts: The mit Press, 2002, pp. 5463 • Garrido, Esperanza et al. Felipe Santiago Gutiérrez. Pasión y
destino, Toluca: Instituto Mexiquense de Cultura, 1993 • Moreno,
Salvador. El pintor Pelegrín Clavé, México: unam – Instituto de
Investigaciones Estéticas, 1966 • O’Gorman, Edmundo. La
supervivencia política novohispana. Monarquía o república, México:
Universidad Iberoamericana, 1986 • Pierce, Donna. Painting a
new world. Mexican art and life 1521-1821, Denver: Frederick and
Jan Mayer Center for Pre-Columbian and Spanish Colonial Art,
Denver Art Museum, 2004 • Ramírez, Fausto. “The nineteenth
century”, Mexico splendors of thirty centuries, Nueva York: The
Metropolitan Museum of Art, 1990, pp. 499-516 • Ramírez,
Fausto, y Angélica Velázquez. “Lo circunstancial, trascendido: dos
respuestas pictóricas a la constitución de 1857”, Tiempo y Arte.
XIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, México: unam –
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1991, pp. 165-192 • Revilla,
Manuel G. Visión y sentido de la plástica mexicana, México: unam,
2006 • Rodríguez Prampolini, Ida. La crítica de arte en México en
el siglo xix. Estudios y documentos (1810-1858), t. I, II y III, México:
unam – Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997 • Serrano
Barquín, Héctor. Relectura de la colección de dibujos del institutense
Felipe S. Gutiérrez, Toluca: uaem, 2002 • Tablada, José Juan.
Historia del arte en México, México: Cía. Nacional Editora Águilas,
S.A., 1927.
148
Lista de imágenes / List of paintings
Adán encuentra el cuerpo de Abel
Adam finds Abel’s body
Gregorio Figueroa
(1858)
Páginas 62-63
Museo Nacional de Arte, inba
La muerte de Abel
Abel’s death
Santiago Rebull
(1851)
Página 66
Retrato de los escultores Tomás Pérez y Felipe Valero
Portrait of sculptors Tomás Pérez and Felipe Valero
Juan Cordero
(1847)
Página 84
Cristóbal Colón ante la corte de los reyes católicos
Christopher Columbus before the catholic king’s court
Juan Cordero
(1850)
Páginas 86-87
149
Retrato de doña Dolores Tosta de Santa Anna
Portrait of Mrs. Dolores Tosta de Santa Anna
Juan Cordero
(1855)
Página 94
Triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la envidia y la ignorancia
Triumph of science and labor over envy and ignorance
Copia de la obra de Juan Mata Pacheco
(1874)
Página 106
La muerte de Lucrecia o El juramento de Bruto
Lucrecia’s death
(1857)
Páginas 120-121
Cazadora o Amazona de los Andes
Hunter or The amazon of the Andes
(1874)
Páginas 128-129
Museo “Felipe Santiago Gutiérrez”
La cazadora de los Andes
The hunter of the Andes
(1891)
Páginas 132-133
150
La despedida del joven indio
The farewell
(1876)
Páginas 136-137
Colección particular
San Juan Bautista
Saint John child
(Copia de la obra de Jean-Auguste Dominique Ingres, 1859)
Portada
Colección privada
Portada:
La imagen de la portada es copia de
San Juan Bautista niño de Jean-Auguste
Dominique Ingres, atribuida a Felipe
Santiago Gutiérrez, 1859. El original se
remitió a la Academia de San Carlos en
1858, como parte de la décima exposición
de Bellas Artes. Esta copia es un claro
ejemplo de la escuela de Pelegrín Clavé
en donde los estudiantes de la Academia
aprendieron a ser copistas de los grandes
maestros europeos, técnica que servía para
desarrollar sus cualidades artísticas.
El original de Dominique Ingres pertenece
al acervo del Museo Nacional de San Carlos
en la ciudad de México, DF; la copia de
Felipe Santiago Gutiérrez pertenece al
acervo de una colección particular. En esta
obra es importante resaltar el lienzo en
forma oval, en el cual la firma del autor
aparece cortada; se cree que la obra fue
dañada por flamas de vela.
Title page:
The image is a copy of Saint John child by
Jean-Auguste Dominique Ingres, attributed
to Felipe Santiago Gutiérrez, 1859. The
original is a work of art referred to the
Academy of San Carlos in 1858, as part
of the tenth Fine Art’s exhibition. This
copy is a clear example of Pelegrín Clavé’s
school, where the students of the Academy
learned to be copyists of the great european
masters. This technique allowed the
students to develop their artistic qualities.
The original by Dominique Ingres belongs
to the National Museum of San Carlos’s
collection. The copy made by Felipe
Santiago Gutierrez is part of a private
collection. In this painting is important to
mention that the canvas is of an oval shape,
where the artist’s signature is cropped,
the assumption is that the painting was
damaged by candle flames.
151
Pintando a la nueva nación. Tres perspectivas en el
nacimiento de la pintura nacional mexicana: Pelegrín Clavé,
Juan Cordero y Felipe Santiago Gutiérrez ∕ Painting the new
nation. Three perspectives on the establishment of mexican
national painting: Pelegrín Clavé, Juan Cordero and Felipe
Santiago Gutiérrez, de Cecilia Escobar Ceballos, se
terminó de imprimir en noviembre de 2012, en los
talleres de JANO, S.A. de C.V., ubicados en Ernesto
Monroy Cárdenas núm. 109, manzana 2, lote 7, colonia
Parque Industrial Exportec II, C.P. 50200, Toluca,
Estado de México. El tiraje consta de mil ejemplares.
Para su formación se usó la familia tipográfica Borges,
de Alejandro Lo Celso, de la Fundidora Pampa Type.
Concepto editorial: Rocío Solís Cuevas y Hugo Ortíz
López. Formación: Rocío Solís Cuevas. Corrección de
estilo: Flor Cecilia Reyes y Elisena Ménez Sánchez.
Cuidado de la edición: Zujey García Gasca, Elisena
Ménez Sánchez y la autora. Supervisión en imprenta:
Rocío Solís Cuevas. Editor responsable: Félix Suárez.

Pintando a la nueva nación - Inicio

Transcripción

Documentos relacionados

cabernet franc 2007