1 descripcion interpretativa de cuatro obras para guitarra y musica

1 descripcion interpretativa de cuatro obras para guitarra y musica

DESCRIPCION INTERPRETATIVA DE CUATRO OBRAS PARA GUITARRA Y MUSICA DE CAMARA
ELBER JOSELYN PINZON SABOYA
FACULTAD DE ARTES ASAB
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
BOGOTA SEPTIEMBRE DE 2015
1
DESCRIPCION INTERPRETATIVA DE CUATRO OBRAS PARA GUITARRA Y MUSICA DE CAMARA
ELBER JOSELYN PINZON SABOYA
TUTOR: SONIA VITERI
FACULTAD DE ARTES ASAB
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
BOGOTA AGOSTO DE 2014
2
ABSTRAC
This degree work named “Descripción de cuatro obras para guitarra y música de cámara”
(Description of four works for guitar and chamber music”) attemps approaching to the repertory
chosen, in terms of its composers, the musical form of the Works and some suggestions for
interpretation according to the personal experience of the author during his university studies in
guitar.
For Colombia has chosen works by Sonia Viteri (her “Joropo de concierto”) and Gentil Montaña
(“Suite colombiana Número 2”).
From the European repertoire is the work Koyumbaba by the Italian composer Carlo Domeniconi,
written under the influence of his memories and experiences lived in days passed in Turkey.
Another work from the European repertoire is the “Concert in D minor for guitar and orchestra” by
the german composer Johann Friedrich Fasch.
In the theoretical framework, the author highlights the history of the guitar and its evolution like
concert instrument in the European music scene. Also is doing reference to the important role the
guitar has in the Colombian musical life and about some of the most important players of this
instrument in the country.
Other items are about concepts in musical interpretation, chamber music, the guitar like soloist
instrument and the guitar in chamber music.
About the description of the works, this document presents the musical forms of the repertoire
doing an interpretative analysis of the pieces like personal contribution of the author according to
the knowledge acquired along the university studies.
Finally conclusions invite fans of this instrument to play it and to do a more deeply exploration of its
repertoire.
Keywords:
Origen de la guitarra (beginning of the guitar), interpretación musical (musical playing, musical
performance), la guitarra en Colombia (the guitar in Colombia).
3
RESUMEN
El presente trabajo de grado titulado "descripción de cuatro obras para guitarra y música de cámara"
pretende hacer un acercamiento formal del repertorio en lo que respecta a sus compositores, forma
musical de las obras y sugerencias interpretativas de acuerdo a la experiencia personal adquirida
durante la profundización en guitarra.
En Colombia se selecciona a la maestra Sonia Viteri con su obra " Joropo de concierto" y al maestro
Gentil Montaña Con la obra " Suite colombiana Numero 2".
Con relación al repertorio europeo, cabe destacar al compositor italiano Carlo Domeniconi quien
compuso Koyumbaba bajo la influencia de sus recuerdos y vivencias en Turquía.
Por otra parte se presenta el "Concierto en Re menor para Guitarra y Orquesta" del
compositor Alemán Johann Friedrich Fasch.
Dentro del Marco Teórico de este trabajo, se hace necesario resaltar la historia de la guitarra y su
evolución como instrumento de concierto en el ámbito europeo. Por otra parte se destaca la
importancia que tiene la guitarra en Colombia y algunos de sus principales representantes en este
instrumento. También se mencionan conceptos sobre interpretación musical, música de cámara, la
guitarra solista y la guitarra en música de cámara.
En cuanto a la descripción de las obras se hace una presentación de la forma musical del repertorio y
se hace un análisis interpretativo de las obras como aporte personal de acuerdo a los conocimientos
adquiridos durante la carrera.
Finalmente se muestran unas conclusiones donde se invita a los seguidores de este instrumento a
interpretar y conocer más a fondo este tipo de repertorio.
Palabras claves:
Origen de la guitarra, interpretación musical, guitarra en Colombia.
4
TABLA DE CONTENIDOS
Pag,
INTRODUCCION
1. JUSTIFICACION
9
2. ANTECEDENTES
10
3. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
11
4. OBJETIVOS
12
4.1 OBJETIVO GENERAL
12
4.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
12
5. MARCO TEÓRICO
13
5.1 LA GUITARRA EN EUROPA
13
5.1.1 Origen
13
5.1.2 EDAD MEDIA
14
5.1.2.1 Una Guitarra Morisca o Mandora
14
5.1.2.2 La Guitarra de cuatro órdenes
14
5.1.2.3 La Vihuela de mano
15
5.1.2.4 La Guitarra Barroca
15
5.1.2.5 Siglos XVIII y XIX
16
5.1.2.6 Siglo XX
16
5.2 LA GUITARRA EN COLOMBIA
16
5.3 INTERPRETACIÓN MUSICAL
18
5.4 MUSICA DE CAMARA
19
5.5 LA GUITARRA SOLISTA Y LA MUSICA DE CAMARA
20
5.6 RITMOS COLOMBIANOS
21
5.6.1 PASILLO
21
5.6.2 GUABINA
23
5
5.6.3 BAMBUCO
23
5.6.4 PORRO
24
5.6.5 JOROPO
26
5.7 EL PERIODO BARROCO
27
5.8 EL CONCIERTO COMO FORMA MUSICAL
29
5.9 SUITE
29
6. BIOGRAFIA DE LOS COMPOSITORES
31
6.1 GENTIL MONTAÑA
31
6.2 JOHANN FRIEDRICH FASCH
34
6.3 CARLO DOMENICONI
38
6.4 SONIA VITERI
39
7. ANALISIS ESTRUCTURAL DEL REPERTORIO
40
7.1 SUITE COLOMBIANA N. 2
40
7.2 JOROPO DE CONCIERTO
43
7.3 CONCIERTO EN RE MENOR PARA GUITARRA Y ORQUESTA
44
7.4 KOYUMBABA
44
8. DESCRIPCIÓN INTERPRETATIVA DEL REPERTORIO
8.1 SUITE COLOMBIANA No 2
47
47
8.1.1 EL MARGARITEÑO “PASILLO”
47
8.1.2 GUABINA VIAJERA
52
8.1.3 BAMBUCO
67
8.1.4 PORRO
61
8.2 JOROPO DE CONCIERTO
66
8.3 KOYUNBABA
74
8.3.1 MODERATO
75
8.3.2 MOSSO
77
6
8.3.3 CANTABILE
78
8.3.4 PRESTO
81
8.4 CONCIERTO EN Dm PARA GUITARRA Y ORQUESTA
84
8.4.1 ALLEGRO MODERATO
84
8.4.2 ANDANTE
87
8.4.3 UN POCO ALLEGRO
90
9. CONCLUSIONES
92
10. REFERENCIAS BLIOGRÁFICAS
93
11. ANEXOS
95
11.1 PARTITURAS
96
7
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de grado titulado "descripción de cuatro obras para guitarra y música de cámara"
pretende hacer un acercamiento formal del repertorio en lo que respecta a sus compositores, forma
musical de las obras y sugerencias interpretativas de acuerdo a la experiencia personal adquirida
durante la profundización en guitarra.
La Intención del repertorio seleccionado para este trabajo es la de mostrar obras de diferentes
formatos y de distintas culturas. En este caso, dos obras colombianas y dos obras europeas.
En Colombia se selecciona a la maestra Sonia Viteri con su obra " Joropo de concierto". La Maestra
Sonia Viteri es docente desde hace varios años en algunas universidades de Bogotá Tales como La
Universidad Distrital Francisco José de Caldas y La Universidad Nacional entre otras y se ha dedicado
a investigar sobre la música Colombiana y latinoamericana además de enfocar su composición
dentro de este género.
Otro de los compositores seleccionados dentro del repertorio colombiano es el maestro Gentil
Montaña Con la obra " Suite colombiana Numero 2". El maestro dedicó gran parte de su vida a
hacer una gran labor con la guitarra en Colombia. Es uno de los que más repertorio ha escrito para
guitarra clásica a nivel formal en nuestro país y ha proyectado a nivel mundial su música, dando a
conocer nuestros ritmos en el campo de la guitarra clásica.
Con relación al repertorio europeo, cabe destacar al compositor italiano Carlo Domeniconi quien
compuso Koyumbaba; obra de cuatro movimientos que fue compuesta en 1985 bajo la influencia de
sus recuerdos y vivencias en Turquía.
Por otra parte es importante mostrar la guitarra en formato de música de cámara a través
del Concierto en Re menor para Guitarra y Orquesta del compositor Alemán Johann Friedrich
Fasch.
Esta obra es poco conocida en el repertorio guitarristico de Colombia y por lo tanto se hace.
Necesario darla a conocer como parte del repertorio universal de la guitarra.
Dentro del Marco Teórico de este trabajo, se hace necesario resaltar la historia de la guitarra y su
evolución como instrumento de concierto en el ámbito europeo. Por otra parte se destaca la
importancia que tiene la guitarra en Colombia y algunos de sus principales representantes en este
instrumento. También se mencionan conceptos sobre interpretación musical, música de cámara, la
guitarra solista y la guitarra en música de cámara. Adicional a esto se mencionan las biografías de los
compositores y la importancia que tienen dentro de su ámbito artístico.
En cuanto a la descripción de las obras se hace una presentación de la forma musical del repertorio y
se hace un análisis interpretativo de las obras como aporte personal de acuerdo a los conocimientos
adquiridos durante la carrera.
Finalmente se muestran unas conclusiones donde se invita a los seguidores de este instrumento a
interpretar y conocer más a fondo este tipo de repertorio.
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1. JUSTIFICACIÓN
El estudio de la Guitarra clásica en Colombia como carrera profesional ya tiene más de veinticinco
años de trayectoria tal como registran los primeros guitarristas graduados de la Universidad Nacional
de Colombia año1992. Durante este periodo de tiempo se han documentado escritos interesantes
sobre propuestas interpretativas de repertorio clásico y colombiano en las distintas universidades y
entidades del país, quedando así un buen material de consulta para las nuevas generaciones de
guitarristas. Considero importante dar a conocer este repertorio desde mi visión interpretativa de las
obras y que sirvan de referencia de estudio para quienes quieran abordar este repertorio.
La guitarra en Colombia ha evolucionado en el estudio formal del instrumento llevando a que
nuestros compositores hagan propuestas interesantes desde su estilo compositivo. Considero que
vale la pena aprovechar algunas de sus obras para hacer un estudio interpretativo de acuerdo a mis
expectativas y mi experiencia en el instrumento.
De igual forma es importante explorar el repertorio universal para entender y conocer propuestas
de nuevos formas y estilos y poder disfrutar de la riqueza tímbrica y dinámica que proponen las
obras.
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2. ANTECEDENTES
De acuerdo a la información bibliográfica encontrada en bibliotecas universitarias de Bogotá, existen
algunos escritos de análisis musical de dos de las obras seleccionadas en este Trabajo. Ellas son: Suite
N. 2 del maestro colombiano Gentil Montaña y Koyumbaba del compositor italiano Carlo
Domeniconi.
El material en general hace referencia a la descripción estructural de la obra y a una propuesta
técnica e interpretativa en el instrumento.
Con relación a la Suite Colombiana N. 2 se encontró información en algunos álbumes de discos
donde habla a nivel general de la conformación de cada una de las piezas de la Suite más no una
descripción detallada sobre interpretación. En Colombia hay algunas tesis de grado que estudian las
obras del compositor Gentil Montaña y más concretamente de esta suite en particular. Tal es el
caso de la tesis de grado de la Universidad Javeriana del estudiante Carlos Andrés García Quintero
quien hizo un análisis estructural de la suite N. 2 del Maestro gentil Montaña.
Con respecto al Joropo de Concierto de la Maestra Sonia Viteri se debe aclarar que esta obra es
bastante reciente y pertenece a la Grabación del disco " Guitarra del alma popular" publicado
en Bogotá año 2013, por lo tanto no existe ningún estudio hecho a manera de documento y la
información recopilada para este análisis viene directamente de los comentarios de la Maestra.
En Koyumbaba, obra del compositor Carlo Domeniconi escrita en 1985, la información recopilada
viene pequeños análisis encontrados en la información de discos, de comentarios de algunos
maestros que han interpretado esta obra y de experiencia personal de acuerdo a los conocimientos
que he adquirido a lo largo de la carrera.
En cuanto a la documentación de análisis interpretativos del Concierto en Re menor para guitarra y
orquesta del compositor Johann Friedrich Fasch es escaso el material de investigación que se
encuentra y por lo tanto se hace necesario recurrir a breves datos bibliográficos y comentarios
relacionados con la interpretación de profesores que conocen esta obra.
10
3. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN.
Que aspectos se deben analizar y describir al momento de buscar una interpretación objetiva acorde
a cada estilo de una obra para guitarra acústica?
11
4. OBJETIVOS.
4.1 OBJETIVO GENERAL.
Hacer una descripción interpretativa de cuatro obras para guitarra solista y música de cámara.
4.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS.
Presentar una documentación bibliográfica relacionada con la guitarra y el repertorio seleccionado.
Recopilar información biográfica de los compositores de las obras.
Hacer un análisis de las formas musicales del repertorio.
Elaborar una descripción interpretativa de las obras apoyado en los recursos sonoros del
instrumento, la técnica guitarristica y las posibilidades dinámicas y expresivas del repertorio.
12
5. MARCO TEORICO
5.1 LA GUITARRA EN EUROPA
Es importante que se abarque desde el Marco teórico los orígenes y evolución de la guitarra
principalmente en Europa ya que fue uno de os instrumentos ricos en posibilidades sonoras y
apetecido por todo tipo de público.
5.1.1 Origen
Los autores Alcaraz Iborra, Mario & Díaz Soto, Roberto (2010) anuncian lo siguiente:
Los orígenes y evolución de la guitarra no están demasiado claros, ya que numerosos
instrumentos similares eran utilizados en la antiguedad, por lo que es usual seguir la trayectoria
de este instrumento a través de las representaciones pictóricas y escultóricas encontradas a lo
largo de la historia. Existen evidencias arqueológicas en bajos relieves encontrados en
Alacahüyük (norte de la actual Turquía) de que en torno al año 1000 a. c. los Hititas y asirios
crearon instrumentos de cuerda parecidos a la lira (el instrumento de varias cuerdas más sencillo
y antiguo del mundo) pero con el agregado de una caja de resonancia por lo que serían
antecesores de la guitarra.
También se han encontrado representaciones en dibujos del antiguo Egipto que se asemejan a
un instrumento similar a la guitarra.
Existen dos hipótesis acerca de sus orígenes. Una de ellas le da un origen greco-romano y afirma que es un
descendiente de la fidícula y la otra considera que la guitarra es un instrumento introducido por
los árabes durante la conquista musulmana de la península iberica y que posteriormente evolucionó
en España. Según la primera hipótesis, estos instrumentos llegaron hasta los griegos, que deformaron
ligeramente su nombre, kizára o kettarah, que en castellano se terminó llamando cítara. Este hecho ha
dado lugar a suponer que la guitarra deriva de la cítara griega y romana, a las que se le habría añadido un
mango al comienzo de nuestra era. Muchos estudiosos y musicólogos atribuyen la llegada de la guitarra a
España por medio del imperio romano en el año 400. La otra hipótesis sostiene que el primer instrumento
con mástil fue la ud árabe, cuyo nombre los españoles terminaron fundiendo erróneamente con su
artículo: «la ud» femenina se convirtió en el masculino "Laúd". Fueron precisamente los árabes quienes
introdujeron el instrumento en España, donde evolucionó de acuerdo a los gustos musicales de la plebe
bajo dominación musulmana.
13
5.1.2 EDAD MEDIA
5.1.2.1 Una Guitarra Morisca o Mandora.
Alcaraz Iborra, Mario & Diaz Soto Roberto (2010) describen como era la guitarra de la edad
media que sobresalía en esta època. Anuncia lo siguiente:
Pueden distinguirse dos tipos de "guitarres" o "guiternes". Por un lado la morisca o mandora, con
forma ovalada de media pera y que se asemeja al laúd árabe y a la mandolina. Por otro lado la guitarra
latina, una evolución de las antiguas cedras, cítolas y cítaras, de fondo plano, unida por aros con
mango largo y cuyo clavijero era similar al del violín. La primera de ellas concuerda con la hipótesis del
origen oriental de la guitarra, una especie de laúd asirio que se habría extendido por Persia y Arabia,
hasta llegar a España durante la estancia árabe en la Península ibérica. La segunda, reforzaría la
hipótesis del origen greco-latino del instrumento. Ambos tipos están representados en las miniaturas
de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio de 1270 aunque una de las representaciones más
antiguas que se conservan está en Europa Occidental en un Pasionario de la abadía de Zwiefalten del
año 1180.1 2 3 En el siglo XIV, los poetas medievales franceses Guillaume
de Machaut y Eustache Deschamps nombran en sus obras a la "guiterna" sin precisar el tipo.
“La guitarra latina evolucionó hasta dar lugar a dos instrumentos diferentes: la vihuela, que estaba
dotada de seis órdenes (cuerdas dobles) y que tuvo una amplia difusión entre la aristocracia y los
trovadores y músicos profesionales; y la guitarra, de cuatro órdenes y de uso más popular”. (Kasha,
Michael 1968).
5.1.2.2 La Guitarra de cuatro órdenes.
La guitarra de cuatro órdenes convivió paralelamente en España con la VM, mientras en el resto
de Europa lo hacía con el laúd renacentista. Su repertorio presenta una importante variedad y su
desarrollo principal fue en Francia, país donde encontramos la mayor cantidad de material solista
para el instrumento.
Se puede decir que la función principal del instrumento dentro de la música renacentista era de
acompañamiento, bien sea para conjuntos instrumentales como para cantantes. Su estilo de
interpretación utilizaba mayoritariamente la técnica de rasgueado. Según Pujol 1:“Como variante de la
vihuela común se señala en la misma época la guitarra, cuya forma y constitución orgánica, a semejanza de
aquélla, consta solamente de cuatro órdenes de cuerdas que son los mismos órdenes centrales de la
vihuela. Y mientras Valderrábano escribe fantasías para vihuela de cinco órdenes -lo que aproxima este
instrumento a la guitarra tenida en menosprecio por su ámbito reducido y por ser favorita del pueblo
indocto-, Mudarra y Fuenllana componen tientos, romances, diferencias, fantasías y danzas para guitarra
sola o canto y guitarra, elevando su categoría musical y artística al prestigio envidiable que aureola la
vihuela.”
En los Seys libros del Delphin de Música de Luys de Narváez, encontramos que en la diferencia 15
del tema del Conde Claros 2, el compositor pone la indicación “contra haciendo la guitarra”. Al
analizar la tablatura apreciamos que todas las notas de la pieza se ubican sobre la segunda,
14
tercera, cuarta y quinta cuerda de la vihuela, excluyendo la primera y sexta. La
relación interválica de las cuerdas corresponde a la afinación de la guitarra de cuatro órdenes.
(PUJOL, Emilio 1971)
5.1.2.3 La Vihuela de mano.
La vihuela, instrumento noble por naturaleza, tuvo varias denominaciones en la España
renacentista; se conocía como: vihuela de mano (VM), vihuela de arco y vihuela de púa.
Según Pujol4: “Vihuela es, en España, nombre genérico que abarca tres especies: de mano, de
arco y de púa. La primera, llamada generalmente vihuela común, es la que, pulsada con los
dedos, tiene virtualmente como equivalente, fuera de España, el laúd -a pesar de los
detalles organográficos que de ella lo diferencian-, por tener un mismo valor representativo
dentro de la música instrumental. Del mismo modo que en España sólo encontramos el laúd en
textos poéticos e históricos, en documentos arqueológicos o enumeraciones de inventarios,
fuera de España no es practicada ni mencionada la vihuela.” (PUJOL, Emilio 1971)
5.1.2.4 La Guitarra Barroca.
A diferencia de la vihuela, se encuentran solo tres ejemplares originales en el mundo, existe en la
actualidad gran cantidad de guitarras barrocas que sobrevivieron y que hablan por sí solas de la
variedad con que eran construidas. Sus diseños van desde instrumentos austeros,
hasta completamente recargados e increíblemente costosos por su alto grado de ornamentación, el
diseño del instrumento iba en acuerdo perfecto con la estética barroca y rococó. Los constructores
de guitarras fueron numerosos, destacan los franceses y los italianos; entre ellos Antonio
Stradivarius, uno de los constructores de violines más famosos de la historia. DAZA, E. (2003).
CLEMENTE, J. (2002): Comenta lo siguiente “Relativo a la lutería (construcción de instrumentos), la
guitarra barroca se destaca por su trascendencia en los instrumentos de cuerda frotada
Antonio Stradivari (¿Cremona? circa, 1643 - 1737)”
La guitarra barroca, fue comúnmente llamada guitarra española, la razón nos la explica Sanz en su
prólogo1:
“Los Italianos, Franceses, y demás Naciones, la gradúan de Española a la Guitarra; la razón es, porque
antiguamente no tenía más que cuatro cuerdas, y en Madrid el Maestro Espinel, Español, le
acrecentó la quinta, y por esto, como de aquí, se originó su perfección. Los Franceses, Italianos, y
demás Naciones, a imitación nuestra, le añadieron también a su Guitarra la quinta, y por esto la
llaman Guitarra Española.” Así mismo Clemente nos habla de la razón por la cual la GB ( Guitarra
Barroca) se le llamó “guitarra española 2”. “Como ya sabemos, uno de los hechos por los cuales la
guitarra protagonizó esa entrada triunfal en el siglo XVII, fue la adjudicación de una quinta cuerda,
cuyo mérito es atribuido a Vicente Martínez Espinel, aunque antes hubo ciertos atisbos de incorporar
esta cuerda a la guitarra.
15
La guitarra barroca sufrió un proceso de evolución que comenzó con el acompañamiento
de monodias con acordes rasgueados, herencia de la guitarra de cuatro órdenes, hasta la
combinación magistral de rasgueado y estilo punteado en grandes formas como: pasacalles,
chaconas y suites. Esta evolución le permitió al instrumento, pasar de ser considerado estrictamente
popular a ser interpretado. (SANZ, G. 1976).
5.1.2.5 Siglos XVIII y XIX.
Según Kasha, Michael (1968)
En el siglo XVIII Jacob Otto agrega la sexta cuerda a la guitarra y se estandariza la afinación
moderna, el cambio más significativo sufrido por este instrumento. A mediados de siglo, la
historia de la guitarra moderna alcanza un gran apogeo con el español Francisco Tárrega, creador
de la escuela moderna y autor del cambio en el uso del posicionamiento de las manos y la
manera de pulsar las cuerdas.
Hacia 1850 empezó el trabajo de Antonio de Torres con el apoyo de Julian Arcas y sus propias y
brillantes intuiciones. Antonio Torres Jurado refinó los soportes estructurales de la guitarra
incluyendo siete varas extendidas bajo la tapa armónica. Aumentó también el tamaño de la caja
de resonancia y el ancho del mástil.
5.1.2.6 Siglo XX
El luthier español José Ramírez III y el guitarrista Narciso Yepes le agregaron cuatro cuerdas más en
las graves, sobre un amplio mástil cuyos múltiples trastes permiten ampliar notablemente la gama de
sonidos de la mano izquierda. Narciso Yepes tocó por primera vez esta guitarra de diez cuerdas en
Berlín en 1964 y, a partir de ese año, fue su instrumento habitual en los conciertos, especializándose
en piezas renacentistas y barrocas. (Kasha, Michael 1968)
5.2 LA GUITARRA EN COLOMBIA
Después de observar la evolución que tuvo la guitarra desde sus orígenes y la transformación que
adquirió con la influencia de otros instrumentos, es importante mostrar el panorama de la
participación de la guitarra en nuestro país.
A continuación se presenta una recopilación de datos interesantes del señor Perilla. José, (2011)
quien muestra el panorama de la evolución de la Música desde distintas perspectivas.
En Colombia durante la segunda mitad de siglo XIX, surge el nacimiento de la noción de música
nacional relacionada con expresiones musicales populares/tradicionales. También surge la Academia
Nacional de Música como modelo de institución educativa, con planes de estudio enfocados en la
profesionalización. A diferencia del piano e instrumentos asociados a la instrumentación sinfónica y de
banda, la guitarra no tomó parte de este proceso de profesionalización.
16
Hacia finales del siglo XIX, para el caso de la guitarra en Colombia, es elocuente el contraste con países
como Argentina donde la oleada de inmigraciones europeas trajo consigo aquellos rudimentos de lo que
hoy se denomina como “guitarra clásica”. Así, a la par con las prácticas musicales de índole
popular/tradicional presentes en Colombia, el país del sur tuvo adicionalmente, en sus clases
encumbradas, un desarrollo de técnicas propias de la guitarra moderna como instrumento solista.
La tradición académica recibió un nuevo impulso hacia la segunda mitad del s. XIX, a partir de la actuación
de un grupo de guitarristas españoles emigrados entre 1850 y 1893, entre ellos Gaspar Sagreras [18381901], Carlos García Tolsa [1858-1905] y Antonio Jiménez Manjón [1866-1919].”(Plesch, Melani 2000)
Ya desde los años finales del siglo XIX, con la destacada labor de Pedro Morales Pino (1863-1926) y la
generación de compositores activos en torno a la celebración del primer centenario de la
independencia, la guitarra e instrumentos afines en su historia como el tiple y la bandola, fueron
vinculados de lleno a la noción de músicas nacionales, como instrumentos esenciales del canon
instrumental de tríos y estudiantinas.
“En esos años [1880-1930], la sociedad y la cultura de las diferentes zonas del país estuvieron sujetas a un
traumático proceso de cambio entre las pautas de organización social y cultural campesinas heredadas de la
larga dominación colonial y la urbanización, desarrollo de nuevos sistemas de producción y el establecimiento
de mercados y la construcción de una cultura urbana, todo lo cual era parte de un proceso global que tenía
como objetivo fundamental incorporar al país en el mercado, la economía y la cultura
internacionales.”(Bermúdez, Egberto 1996).
La prosperidad económica y política que trajo consigo el siglo XX, fue el escenario para las discusiones que en el
terreno musical se dieron entre aquellos propulsores del sentir nacionalista y la vertiente contraria, liderada
por Uribe Holguín desde el Conservatorio. Los análisis de las publicaciones periódicas del momento, vitrina
principal de ese debate, dan cuenta de los enfoques de lado y lado, además del contexto en el que se
desarrollaron. Es el caso de “Mundo al día”, periódico que “surgió en medio de la prosperidad de los años
veinte y cerró sus talleres al finalizar los años treinta en una situación notablemente menos favorable. Sus
páginas son un inventario de las profundas transformaciones de la sociedad colombiana en dicho periodo”.
(Cortés Polanía, Jaime 2004)
El influjo de Andrés Segovia en el ámbito local se reprodujo en dos importantes pedagogos
autodidactas. Se trata de Alfonso Valdiri (Honda, Tolima, 1926 – Cali, 2003), en Cali, y Daniel Baquero
Michelsen (1924), en Bogotá. Durante las décadas de 1950 y 1960 los dos influyeron en la formación
de guitarristas que más tarde, con base en conceptos técnicos y teóricos de mayor solidez, dieron
pasos certeros en la profesionalización del instrumento. (Caro Mendoza, Hernando 1953)
En cuanto a las nuevas generaciones de guitarristas profesionales, cabe destacar la labor del
Maestro Edwin Guevara quién a través de sus escritos en su tesis de maestría y basado en la
consulta de varios documentos comenta lo siguiente:
Colombia, como la totalidad de países latinoamericanos, ha incorporado desde el descubrimiento de
América, la utilización de este instrumento en sus formas sonoras de expresión cultural, entrelazando
las características propias de cada región y el innegable aporte cultural que realizaron los tañedores
de
d, guitarrillos y/o guitarras barrocas a su llegada al Nuevo Mundo. La diversidad
geográfica del territorio colombiano y por ende de sus costumbres, ha generado que la utilización de
la guitarra tenga gran diferencia entre una región y otra. Por ejemplo, en Nueva Granada (actualmente
17
Bogotá), la guitarra era un instrumento utilizado popularmente en paseos familiares por la sabana de
Bogotá en los cuales se interpretaban cantos de fiesta y coplas tradicionales, aunque también gozaba
de una minoría de altas influencias elitistas causadas por los habitantes llegados en la época de
colonización desde Francia, Alemania, Italia, Portugal y España principalmente y que dieron una fecha
aproximada del primer documento en donde se cita la música de cuerda en el Nuevo Reino de
Granada hacia 1550 en la obra de Juan de Castellanos "Elegía de Varones Ilustres" (Madrid, 1847). De
igual manera en "El Camero" obra literaria de Rodríguez Frei1e narra la existencia de la vihuela en
Colombia hacia el año 1571. En los últimos años del siglo XVI comienza a decaer la vihuela en España y
aparece la guitarra de cinco órdenes que empieza a abrir su camino de popularidad.
Dentro de los estudios académicos de la guitarra llegan a Bogotá en el año 1576 obras escritas de
compositores como Milán, Daza, Va1derrábano, Narváez, Bermudo y cabe destacar la "Orphenica
Lyra" de Miguel de Fuenllana y "El Vergel de Música" de Martín de Tapia, pero por otra parte no
existían documentos que reflejaran la expresión popular de este instrumento al ser enseñado de
forma oral y generacional. En el año 1882 se fundó el Conservatorio Nacional de Colombia y se
empiezan a crear nuevas escuelas de música en ciudades como Cartagena, Ibagué, Medellín, Ca1i,
Tunja y Santa Marta en donde se inician las clases oficiales de música con título universitario con los
instrumentos sinfónicos y el piano aunque hasta el año 1986 y gracias a la enorme labor del
guitarrista y Pedagogo Ramiro Isaza Mejía (Q. E. P. D.) , se le otorgara al guitarrista el mismo título
profesional que para los demás músicos. (GUEVARA, EDWIN 2015)
5.3 INTERPRETACIÓN MUSICAL
La interpretación musical es el arte de ejecutar en un instrumento obras musicales de compositores
de distintos períodos y estilos, conjugando el conocimiento del lenguaje musical, el dominio técnico y
sonoro del instrumento y la sensibilidad, expresión y entrega del intérprete.
La guitarra solista o clásica en nuestro medio colombiano se ha vuelto uno de los instrumentos con
más demanda por su versatilidad y calidad sonora, a través de la historia hemos visto la evolución de
la guitarra solista colombiana se ha centrado en fortalecer y resaltar nuestras músicas regionales
haciendo así un énfasis en nuestra cultura y con gran calidad a nivel de llegar a incorporar las
técnicas clásicas de composición e interpretación en nuestros ritmos ( Porros, Guabinas, Bambucos,
Pasillos, y otros ritmos tradicionales); permitiendo que en otras partes del mundo ya se pueda
hablar acerca de repertorio colombiano para guitarra.
Uno de los primeros y más grandes exponentes que dio a conocer nuestra música en el extranjero
fue el maestro GENTIL MONTAÑA.
La interpretación es aquella acción mediante la cual un contenido material, es comprendido y transformado en
una nueva forma de expresión. Aplicado esto al arte, es el acto por el que el artista o intérprete, a través de la
imagen, del sonido, de la palabra, del movimiento, del color, imita o expresa ese contenido material, copiando,
evocando o inventando. Un autor de una obra de arte no la descubre si no que la crea, o sea que la esencia de
su actividad es la transfiguración de los datos y de las formas visibles mediante su capacidad de sublimación.
De esta manera lo representado cobra una nueva dimensión en cada una de las artes, como por ejemplo en la
literatura: las palabras y las ideas; en la escultura mediante el moldeado, tallado, vaciado o esculpido; en la
18
música, mediante el sonido; en la pintura mediante la línea, la profundidad y el color; en la actuación tanto
teatral como cinematográfica y televisiva: mediante la representación de un texto o a través de la libertad de
expresión en el momento, como ocurre en las performances, entre otras.
“Una partitura musical es simplemente un indicio de música potencial... un indicio burdísimo y mal
concebido. Cuán burdo puede verse con la importancia de las “versiones individuales” de cualquier
obra musical. Si un compositor pudiese indicar lo que quería con una cierta precisión, no habría lugar
a esto; así las cosas, dos cantantes o instrumentistas pueden seguir fielmente las intenciones del
compositor tal y como se ofrecen en las notas escritas y, sin embargo, producir resultados
notablemente diferentes”. (Williams, Ralph Vaughan, Colin Lawson y Robin Stowell, 2005)
“Cualesquiera que sean las dificultades que surgen al definir una “pieza
musical”, creo que está comúnmente aceptado que las partituras musicales no son tanto la pieza en
sí como un mapa de la pieza o una receta para su elaboración... las interpretaciones añaden
características que nunca se ven totalmente reflejadas en la partitura: infinitos matices de
articulación, timbre, dinámica, vibrato, altura, duración, etc”.(Lester, Joel 1995)3
“El punto de partida de la interpretación en la música occidental es normalmente una partitura,
consistente en una serie de instrucciones de variable grado de indeterminación, que el intérprete
debe traducir en sonido. Esta indeterminación inherente en la notación musical occidental implica
que su decodificación requiere considerable aportación del intérprete” (Reid, Stefan 2002)
5.4 MUSICA DE CAMARA
Según el “Diccionario de la Música”:
Cámara: se denominaba así, antiguamente, una de las habitaciones de los palacios reales, reservada al uso
particular del soberano, y por extensión, también a los servidores del rey cuyas funciones se realizaban en la
cámara. Bajo el reinado de Francisco I, habiendo aumentado mucho el número de los músicos ordinarios del
rey, fueron divididos sus servicios en dos grupos, uno de los cuales recibió el título de “Chantres de la
Chambre”, lo que les diferenciaba de los llamados “Chantres de la Capilla”. Desde mediados del siglo XVII estos
grupos fueron tres y se dedicaban a distintos servicios: cámara, capilla y caballeriza. Los músicos de cámara,
cantores e instrumentistas, ejecutaban el repertorio profano en los conciertos íntimos celebrados en los
departamentos privados, y participaban en las ceremonias ostentosas, en las fiestas y en la capilla. Este fue el
motivo de que en todos los países se adquiriese la costumbre de dominar “música de cámara” a las
composiciones destinadas a un pequeño número de ejecutantes y especialmente a aquellas en las cuales no se
repite cada una de las partes vocales o instrumentales.
En “El mundo de la Música” encontramos:
Cámara: composición para un pequeño grupo instrumental, en la que cada parte es más o menos
independiente y con carácter de solo. La música de cámara es mucho más íntima que la escrita para
interpretarse en salas de conciertos, y de aquí su nombre. Las combinaciones más frecuentes son:
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- Trío (violín, viola y violoncelo)
- Trío de piano (piano, violín y violoncelo)
- Cuarteto de cuerda (2 violines, viola y violoncelo)
- Quinteto con piano (piano y cuarteto de cuerda)
- Sonatas para violín y piano o violoncelo y piano
- Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda
- Tríos, cuartetos, quintetos, sextetos, septiminos y octetos en diferentes combinaciones de cuerda,
viento y piano.
Y por último, definición que encontramos en el “Diccionario Harvard de Música” (2006)
Música de Cámara: tal y como se utiliza el término actualmente, música escrita para e interpretada
por un grupo reducido, generalmente instrumental, con un instrumentista por parte. El término se
ha definido o delimitado de modo diverso en varias épocas, como reflejo de las cambiantes
condiciones sociales y musicales. En el s. XIX y una buena parte del XX significaba música
instrumental para grupos pequeños en la tradición procedente de los maestros clásicos vieneses,
Haydn, Mozart y Beethoven.
El primer gran ejemplo de lo que hoy día identificamos como música de cámara apareció en Inglaterra a finales
del siglo XVI y principios del XVII. En esa época se escribió una gran cantidad de música para grupos de cuatro a
siete violas, conformando lo que se llamaría viol consort o conjunto de violas. Era una música de carácter
íntimo y a menudo intensamente emotiva. Una de las formas más típicas para la cual se ha escrito música de
violas es In nomine, una fantasía basada en una vieja melodía de canto llano que se hizo famosa por utilizar las
palabras "In nomine Domini" de una misa del compositor John Taverner de principios del siglo XVI. Christopher
Tye compuso 20 arreglos de In nomine que revelaron el continuo desarrollo de un estilo instrumental
característico. Para ello utilizó la totalidad de las seis cuerdas de las violas y su capacidad para interpretar
grandes saltos melódicos. William Byrd escribió 7 arreglos. Esta forma continuó vigente durante el siglo XVII,
cuando Henry Purcell produjo dos magistrales arreglos, a seis y siete partes, alrededor de 1680.
5.5 LA GUITARRA SOLISTA Y LA MUSICA DE CAMARA
Son un elemento importante dentro de nuestra cultura ya que en términos generales lo que se ha
venido haciendo es combinar los sonidos europeos y de otras culturas con la nuestra, en el caso de la
guitarra y la música de cámara es importante resaltar el hecho de poder combinar los timbres
sonoros de cada instrumento para lograr un equilibrio sonoro de tal forma que la guitarra se pueda
desempeñar si problemas en un ambiente sinfónico ya se con orquesta o con grupo de cámara.
Me parece muy importante e interesante interpretar y dar a conocer un concierto como lo es “el
concierto en Re menor para Guitarra y Orquesta” de Johann Friedrich Fash que si no estoy mal
nunca se ha tocado en nuestra universidad.
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De esta manera quiero dar a conocer nuevo repertorio y de paso hacer un análisis junto con las
obras solistas para mostrar varios estilos y épocas junto con manejos tímbricos y que le puede
aportar mucho a nuevas generaciones que se interesen en el teme de la guitarra sola y acompañada.
5.6 RITMOS COLOMBIANOS
5.6.1 PASILLO
Es importante hacer una descripción histórica del pasillo en Colombia y las modificaciones, aportes e
influencias que ha tenido desde su origen hasta nuestros días.
El pasillo apareció en el país en la época de la colonia (hacia 1800), cuando la sociedad de la época en
su mayoría chapetones y criollos, burgueses semifeudales, buscaron inventarse un tipo de danza más
acorde con el ambiente cortesano, ya que no era permitido llevar a los grandes salones música de
origen popular como el bambuco o el torbellino que tenían un carácter “plebeyo”. Así que se
empeñaron en buscar algún tipo de danza que no diera cabida a las clases populares de la época, fue
así como se llegó a la conclusión de hacerla basándose en la danza que en ese momento estaba en
auge en las cortes europeas, esta danza era por supuesto el “Waltz” austriaco, que con algunas
variantes rítmicas y el aceleramiento del tempo se convirtió en lo que hoy se conoce en Colombia y en
Ecuador con el nombre de “Pasillo” y en Venezuela con el de “Vals”; esta nueva danza se convirtió en
la danza burguesa más popular de esta época en nuestro país, debido al aceleramiento esta danza se
convirtió en un verdadero reto para los bailarines de la época ya que era una danza de mucha
exigencia física; tanto que los hombres tenían que utilizar su pañuelo para secar el sudor y no
impregnar con este a las damas que los acompañaban en el baile.
Posteriormente el pasillo fue entrando en el ambiente popular de nuestro país y tuvo influencia de los
demás ritmos como el bambuco, llegando a tener dos vertientes: el “pasillo instrumental” y el “pasillo
vocal” el cual era mucho más lento y cadencioso y con grandes influencias del bambuco popular; es así
como el pasillo sufre una especie de proceso de “criollización”, ya que es un género que viene de lo
clásico y de la burguesía, hacia lo más profundo de lo popular, que son las canciones y las tonadas.
Actualmente el pasillo es una danza que se interpreta de ambas formas vocal e instrumental, y tanto
en salones de concierto como en danzas típicas y fiestas populares alrededor de toda la zona andina
del país. Indudablemente con la aparición de los concursos y festivales el pasillo ha tenido influencias
de otros géneros como el jazz y la música clásica especialmente en su forma instrumental, “El festival
nacional del pasillo” realizado en la población de Aguadas Caldas reúne anualmente a los mejores
intérpretes de este género quienes muestran sus nuevas propuestas y fusiones de este apreciado
ritmo. (Abadía, Guillermo 1973)
Continuando con las investigaciones hechas por Abadía, Guillermo 19t73), “el pasillo es un género
musical folclórico latinoamericano autóctono de Colombia. Se cultiva y tiene carácter folclórico
también en Ecuador y en Panamá con características regionales propias. En Venezuela se le conoce
como valse y en el norte del Perú el pasillo ecuatoriano es muy popular”
ETIMOLOGÍA
21
Según el musicólogo Guillermo Abadía (1973), "La denominación de pasillo como diminutivo de paso,
se dio justamente para indicar que la rutina planimétrica consta de pasos menudos. Así, si el “paso”
corriente tiene un compás de 2/4 y una longitud de 80 centímetros, el “pasodoble” como marcha de
infantería tiene un compás de 6/8 y una longitud de 68 a 70centímetros. El “pasillo”, en compás de
3/4 tiene una longitud de 25 a 35centímetros”.
HISTORIA
En sus inicios el pasillo era solamente instrumental y su ejecución se basaba en los tres
instrumentos "básicos" de la música andina: bandola, tiple y guitarra a veces
complementados con violín. Posteriormente aparece el pasillo vocal que incluye letras de
gran contenido poético e incluso son poemas musicalizados como "Sombras", de Amílcar H.
Díaz y musicalizado por el ecuatoriano Carlos Brito; "Mis flores negras “musicalizada por el
ecuatoriano Carlos Amabe Ortiz, y "Adoración" del ecuatoriano Genaro Castro musicalizado
por el también ecuatoriano Enrique Ibáñez Mora.
TIPOS DE PASILLOS
Básicamente existen dos tipos representativos de pasillo:
El pasillo instrumental fiestero, que es el más característico de las fiestas populares, bailes
de casorios y de garrote, retretas y corridas de toros.
El pasillo lento vocal o instrumental, es característico de los cantos enamorados,
desilusiones, luto y recuerdos; es el típico de las serenatas y de las reuniones sociales de
cantos y en aquellos momentos de descanso y nostalgia.
Abadía también menciona una tercera modalidad: el pasillo coreográfico ahora en desuso y
que era una variedad del pasillo fiestero para ser bailado con coreografías grupales.
COLOMBIA
El acompañamiento varió desde el habitual de los salones que era el piano, hasta el característico del
ambiente popular que eran el tiple y la guitarra de los serenateros o bien la estudiantina o conjunto de
cuerdas. En cuanto al tipo fiestero e instrumental se hizo tan popular que llegó a sobrepasar en
número de composiciones al bambuco. y "Sien los salones predominaba la ejecución al piano (y para
el piano se escribió la inmensa mayoría de los pasillos signados) o las conjugaciones llamadas arpas y
liras que asociaban violines y flautas al piano o a los cordófonos populares, a veces asociados al laúd,
en el ambiente puramente popular no se salía de los grupos de cuerdas llamados “estudiantinas”, con
percusión de “chuchos” y “guaches” y más habitualmente para este caso especial de los pasillos, de
“panderetas” y “cucharas”. En salones el pasillo instrumental, desde comienzos del siglo XIX (1800)
hasta las tres primeras décadas del siglo XX (1930) se interpretaba con coreografías, modalidad que
ahora solo se aprecia en las representaciones culturales "En Aguadas, Caldas, desde 1990 se realiza el
Festival Nacional del Pasillo Colombiano, considerado Patrimonio cultural de la Nación según la Ley
983 de agosto 12 de 2005.
22
5.6.2 GUABINA
Es un ritmo andino colombiano, cuyos orígenes se remontan al siglo XVIII y que era muy
popular entre el pueblo, especialmente entre los alfareros y canteros de la zona
cundiboyacense. En sus orígenes fue muy criticado por la Iglesia Católica, debido a que su
baile implicaba el acercamiento de la pareja. Las guabinas fueron parte esencial del
repertorio musical en las épocas navideñas.
Este ritmo se difundió a otros departamentos como el Huila y Tolima, donde se le llama
Bunde, el departamento de Santander, especialmente en la zona de Vélez y continúa su
influencia en la zona de Cundinamarca y Boyacá.
Para su interpretación se utilizan principalmente el tiple, la bandola, el requinto y el chusque.
La indumentaria también hace parte de esta tradición y en la actualidad se conservan
atuendos típicos para su baile, en especial la canastilla de bejuco, que se lleva a la espalda
por los hombres y que constituían un elemento característico que se portaba cuando se
asistía a los días de mercado en los pueblos. La mujer por su parte utiliza alpargatas, batón o
falda larga de color oscuro y manta de color negro.
En el baile son tradicionales los pasos de la vuelta, el caminito, el abrazo y el escobillao.
La Guabina es hoy por hoy uno de los ritmos sobrevivientes de la época colonial y que se
interpreta como amenización de muchas de las fiestas populares en regiones campesinas de
Colombia.
5.6.3 BAMBUCO
El Bambuco es la tonada base de la región andina, que comprende los departamentos de la
zona montañosa ubicada en los tres ramales de la cordillera centro y oriente de Nariño,
Cauca y Valle, Tolima y Huila, Antioquia, Risaralda y Quindío, Cundinamarca, Los
Santanderes, centro y occidente de Boyacá. Como danza es la más característica de los bailes
típicos de la zona, pero tiene rasgos propios en cada región, aunque guardando una cierta
similitud.
Es, sin duda alguna, la máxima expresión del folclore andino colombiano. Son muy variadas
las versiones en cuanto a su origen, siendo quizás la más generalizada la de su origen
africano, sostenida inicialmente por el escritor Jorge Isaacs en su libro "La María" y luego
compartida por un importante número de investigadores, folclorólogos e historiadores sobre
la música Colombiana.
Tal versión dice que el nombre de "bambuco" fué tomado de la palabra "bambuk", nombre
de un río de la región occidental africana, donde se bailaba un ritmo similar, pero de ninguna
manera coincidente con el baile del bambuco colombiano.
23
Para otros investigadores su origen es chibcha y para otros es español. Y es desde Colombia
que llega el bambuco a Centro América, las Antillas y México, debido principalmente a las
giras de Pelón Santa Marta por esas tierras con su dueto "Pelón y Marín".
En sus inicios el bambuco se interpretó con bandola, tiple y guitarra. Su canto es
preferentemente para ser interpretado a dueto de voces, de los cuales han dejado profunda
huella por su gran calidad instrumental y vocal.
Poco a poco los compositores de cada nueva generación le fueron introduciendo
orquestaciones más amplias y complejas, siendo así que en la actualidad se interpreta en
todo tipo de conformaciones instrumentales y vocales. Desde un solista hasta una orquesta
sinfónica y una masa coral.
La forma coreográfica del Bambuco no difiere en su esencia, de una parte a la otra. Esa
unidad interpretativa es la que le ha valido el bien ganado nombre de Danza Típica
Colombiana.
Las parejas se desplazan con movimientos puros y recogidos, los contactos son fugaces y
llenos de delicadeza. Hay una gran dosis de ingenuidad en su interpretación. En esta danza
son inconcebibles las figuras arrebatadas y los pasos en los que se levanta la pareja en
actitud de cargarla.
Lo esencial es el paso con los pies en el suelo y el escobillao condición imprescindible de un
buen Bambuco. Hasta hace relativamente pocos años, unos 30 años, el Bambuco se bailaba
en ferias y fiestas, en plazas públicas de ciudades y pueblos y en los campos.
Se bailaba al igual que en tiempos de la Independencia, como cuando los Generales Bolívar y
Santander mandaban que se ejecutara en sus celebraciones. (Abadía, 19886)
5.6.4 EL PORRO
El Porro es un aire musical mestizo, originario del Caribe Colombiano. Tal vez, es una de las
expresiones musicales que más haya evolucionado en el aspecto interpretativo y variedad de
estilos.
Hoy con la realización de eventos como “El Festival Nacional del Porro Canta’o, que se
organiza en “La Perla del San Jorge”, San Marcos, Sucre, en la última semana de abril cada
año, y que cuenta con el decidido y ejemplar apoyo de la Administración Municipal del
momento, de la empresa privada, de dinámicos gestores culturales y de una ciudadanía
celosa de su patrimonio cultural, no solo se le rinde tributo a la música y a la danza, sino que
también, se le hace un merecido reconocimiento a grandes investigadores del folclor y a
grandescultores de la música popular.
Ministerio de Educación Nacional de Colombia, Diciembre de 1952, en su artículo, “La Cuna
del Porro Insinuación Folclórica del Departamento del Magdalena, Colombia”) afirma: “El
24
Origen del Porro esta allá, en las llanuras consteladas de peralejos, en los caseríos que se
reflejan en las aguas del Cesar o del Ariguaní, a la vista de las nieves inmortales del sierra”.
Agrega el autor. “Podemos distinguir en la interpretación del porro, la voz líder, el acordeón,
el tambor, la flauta, la guacharaca y el capador (Instrumento Indígena hecho de carrizos).
Quizás advirtamos esa tendencia de los compositores, a los detalles de la naturaleza, a los
animales conocidos, a la belleza de la mujer o a la rutina de la vida, por ejemplo: La Hija de
mi Comadre, El Gallo Tuerto, El Sapo Viejo, La Araña Pelúa, El Picaflor, El Grito Vagabundo,
entre otras”.
Al acercarnos a la originalidad del porro, y a su evolución interpretativa y variedad de estilos
encontramos una gran verdad, y es que, el Porro Cantado ha tenido múltiples propuestas
que valen la pena citar:
A. Grupos Negros a Orillas del Mar B. Voz líder improvisando versos y acompañada de coros
con palmadas y tambores macho y hembra. C. Grupos de hojitas de árboles (naranjo o laurel)
D. Conjunto de acordeón, voz, guacharaca y tambor. E. Grupos de gaita y tambores. F.
Guitarras, solistas, dúos y tríos con voz y maracas. G. Grupos tropicales (Pedro Laza y sus
Pelayeros y los Corraleros de Majagual). H. Orquestas Nacionales e Internacionales. I. Grupos
Modernos (Moisés Angulo).
Las anteriores propuestas son fehacientes, de allí que el Maestro Alfonso Piña en la década de los
sesenta, en la ciudad de Corozal Sucre, tuvo la idea por primera vez, realizar el Festival del Porro
Canta’o, propuesta que no prosperó por falta de gestión y de apoyo económico. Lo que quiere decir,
que el planteamiento de la Organización Festival Nacional del Porro Canta’o para Bandas Musicales en
San Marcos, de organizar un evento con esta connotación, no es tomado arbitrariamente, porque
además de tener su fundamento cultural y su antecedente histórico, es también un soporte
coyuntural para satisfacer gustos y actitudes generacionales a través del mensaje oral.
ORIGEN DEL PORRO INSTRUMENTAL
Cierto es, que el porro en la banda de músicos no tiene letra, pero este fenómeno sociocultural tiene
su explicación lógica: Cuando el porro hace su tránsito a la banda de músicos, sobre todo en las
subregiones del Sinú, San Jorge, y Sábanas del Sur de Bolívar, (hoy Sabanas de Sucre) estas
agrupaciones tomaron como escenarios para sus presentaciones y medios de subsistencia, la plaza
pública y algunos lugares intempéricos con condiciones ambientales precarias, como el palco de la
corraleja o los banquillos que se colocaban en la rueda del fandango. También se empleaban para
amenizar largas caminatas y paseos que se organizan para recorrer calles y animar las fiestas de los
pueblos, al igual que, torturantes cabalgatas, y diversas actividades folclóricas realizadas al aire libre.
Este fenómeno sociocultural produjo, sin quererlo, la discriminación de nuestras bandas y
desde luego del porro, porque aquí desapareció la voz del cantante líder y los coros, siendo
estos elementos remplazados automáticamente por los instrumentos de vientos como el
Bombardino y el Clarinete. Es en este momento cuando nace el porro instrumental, ese que
muchos no asimilan o no entienden porque le falta la letra, pero que otros si lo valoran y lo
defienden. (Abadía, Guillermo 1983)
25
5.6.5 JOROPO
El Joropo es la expresión cultural por excelencia de los pueblos llaneros, y aunque se dice que el
origen de la palabra se deriva del árabe, es más acertada la tesis de que proviene del vocablo
indígena “soropo” palabra que evoca las casas o caseríos antiguos donde se llevaban a cabo los
parrandos llaneros.
No existe una fecha exacta para especificar el momento en que apareció el joropo, pero
posiblemente sus orígenes se remontan a la época de la conquista, cuando por el auge de la
aparición del nuevo mundo y por consiguiente por la fiebre del oro, llegaron a América los afamados
conquistadores y con ellos soldados y jesuitas. Estos últimos precisamente jugaron un papel
fundamental, debido a que se les encargo la misión de educar a los indígenas cuya principal
instrumento fue la religión y por allí nos entró el resto.
Lo esencial fue que con la llegada de los jesuitas también llego su cultura y por ende sus costumbres.
Y en ese viaje de aires y cuerdas, desembarco la guitarra con su antepasado la vihuela, que
posteriormente nuestros ancestros tratarían de imitar en su fabricación con elementos más rústicos
y de esta forma se consolidaría el cuatro que es el instrumento armónico, aunque hoy en día
maestros y artistas lo han introducido en las salas de conciertos como instrumento melódico
llevándolo a la categoría solista.
De la misma manera apareció en estas tierras la bandola descendiente de la bandurria y del
bandolín español e italiano, que en sus inicios era denominada “pin-pon” por llevar la marcación del
bajo hasta que se posesiono como instrumento melódico.
El arpa, el instrumento mayor hoy en día y responsable de la línea melódica llego de Europa y así se
conservó, con la diferencia de que el aire de interpretación en el joropo encontró efectos y matices
distintos como el bordoneo, necesarios para darle ese sabor recio característico al género.
La percusión y marcación del ritmo le corresponde a los capachos. Este instrumento que para
algunos parece inferior y poco interesante es la herencia de la evolución de la maraca indígena que
era más grande. Su redundante marca es una imitación del galope del equino, amigo inseparable del
llanero y hermano de lucha y trabajo. El llanero se hizo acreedor del término de centauro
precisamente por su constante utilización de este semental en las faenas. “Se decía entonces que
parecían uno solo”.
El joropo como lo conocemos hoy tiene ingredientes nuevos que son necesarios para que el género
perdure. Además los jóvenes amantes y conocedores del aire, le han incorporado nuevos matices y
armonías presentado un joropo más actualizado y más urbano. La guitarra también ha hecho su
aparición con obras para guitarra solista de Joropo como el seis por derecho del maestro Antonio
lauro, cargadas de una magia infinita donde el intérprete se funde con su instrumento y el resultado
es llano, sol y atardecer.
Es así como gracias a esa riqueza cultural y al esfuerzo incansable de hombres y maestros en sus
inicios empíricos por mostrar y trasmitir sus sentimientos y alegrías, hoy somos poseedores y
herederos de un género autóctono que ya sea que tenga raíces árabes, andaluces o latinas, lo cierto
26
es que su verdadera esencia está en la tierra, esa a la que el llanero le debe su sustento y de la que
pareciera no querer despegar la cotiza cuando está bailando en un parrando. (Abadía, 1986 (8))
5.7 EL PERIODO BARROCO
(aprendemusica.es) La música del periodo barroco es el género musical relacionado con una época
cultural europea, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII (aproximadamente en
1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en
1750).
Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas, revolucionarias e importantes de la
música occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es probablemente el uso
del bajo continuo y el monumental desarrollo de la armonía tonal, que la diferencia profundamente
de los anteriores géneros modales.
Origen del término
El término barroco se tomó de la arquitectura (donde designaba algo «retorcido», una construcción
«pesada, elaborada, envuelta», siendo el significado original del término un lusismo que describía
una perla deformada o joya falsa). En el siglo XVIII se lo usó en sentido peyorativo para describir las
características del género musical del siglo anterior, que se consideraba «tosco, extraño, áspero y
anticuado».
(Mcarmenfer) Se habla de tres sub-periodos a la hora de estudiar la música barroca:
BARROCO TEMPRANO (1580-1630). Se da un mayor predominio de la música vocal sobre la
instrumental. Se produce un rechazo al contrapunto renacentista. Las obras son, todavía, de poca
extensión. Comienza la diferenciación entre música vocal e instrumental. Los compositores más
destacados son: en Italia C. Monteverdi, J. Peri, G. Frescobaldi, y en Alemania M. Praetorius.
BARROCO MEDIO (1630-1680). Es la época de la ópera y la cantata, y con ella, la distinción entre
aria, arioso y recitativo. La música instrumental va ganando terreno y se pone a la altura de la vocal.
Se produce una vuelta hacia el contrapunto. Los compositores más relevantes de esta época son: H.
Purcell en Inglaterra y J.B. Lully en Francia.
BARROCO TARDÍO (1680-1750). Se da un predominio de la música instrumental sobre la vocal. Las
formas adquieren unas dimensiones más largas, aparece el estilo concertado, ya bien constituido, y
con ello el énfasis en el ritmo mecánico. La tonalidad queda totalmente establecida. Las figuras más
representativas son: los italianos A. Vivaldi, D. Scarlatti y los alemanes J.S. Bach, G.F. Haendel y G.P.
Teleman.
Características
Si el arte Barroco representa al hombre de su época, la Música Barroca representa sus afectos y
sentimientos. El hombre era concebido aún como miembro de un todo, no como individuo con
27
libertad personal. La representación de los sentimientos humanos en la música barroca será pues
estilizada y no personal.
Dentro del lenguaje musical barroco se van a dar una serie de importantes novedades que darán a
este periodo una sonoridad característica indiscutible. Las más destacados son:
LA MONODÍA: Los compositores del Barroco consideraron excesiva la complejidad a la que había
llegado el contrapunto renacentista, ya que así no se podía expresar ningún tipo de sentimientos. Por
ello, una de las innovaciones que van a crear es el uso de la monodía acompañada (una sola melodía
con acompañamiento instrumental). Esta técnica les permite comprender el texto y transmitir una
mayor expresividad.
EL BAJO CONTINUO: Es una línea de notas graves que se interpreta de manera ininterrumpida desde
el inicio hasta el final de la composición. La melodía principal es acompañada por esas sencillas notas
del bajo, pero el intérprete puede improvisar sobre las mismas, creando un relleno armónico que va
cambiando durante toda la obra. Normalmente, los instrumentos que se encargarán del bajo
continuo serán instrumentos polifónicos como el órgano, el clave o el arpa. El bajo continuo se va a
aplicar a todo tipo de música excepto a la escrita para un instrumento solista. Es la característica que
define y distingue a la música barroca.
Los acordes son improvisados, se especifican por medio de cifras que se escriben encima o debajo de
la línea del bajo, dando lugar a un sistema de escritura denominado bajo cifrado
TEXTURA: la textura que caracteriza a este período musical se llama monodia acompañada.
ESTABLECIMIENTO DE LA TONALIDAD Y DEL RITMO: En el Barroco se establece el concepto de
tonalidad tal y como lo conocemos hoy. Se formulan tratados de armonía en los que se establecen
unas estrictas normas sobre las tonalidades y la formación de acordes. Además, a lo largo del siglo
XVII se generaliza la escritura de la música utilizando compases. La música quedaba medida por
completo y atrás se dejaba cualquier atisbo de ritmo libre.
NACIMIENTO DEL ESTILO CONCERTATO: Es una técnica que nacerá sobre todo para la música
orquestal, aunque también aplicable a la música vocal. Se basa en contraponer distintos planos
sonoros y timbres de un grupo de instrumentos (tutti, concertino, soli,…). Es un recurso para dar
mayor expresividad a la música. El barroco busca el contraste.
EL POLICORALISMO. Es uno de los inventos que hacen evolucionar de manera sustancial al canto. Se
trata de relacionar no cuatro o cinco voces, sino hasta doce o más. Con ello, la sonoridad llega a
unas novedades imposibles antes: el uso de contrastes y ecos; se forman diferentes coros y se
responden unos a otros.
Se intensifica la fuerza emocional de las palabras dentro de la música vocal. Creando tres maneras de
cantar el texto: recitativo, arioso y aria.
Recitativo: declamación del texto siguiendo sus acentos; está a medio camino entre el canto y la
declamación.
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Aria: melodía cantada y enriquecida mediante adornos.
Arioso: está a medio camino de las dos anteriores.
Nuevas formas como la ópera, el oratorio, la pasión, el concierto (grosso y solista), la suite, la sonata
5.8 EL CONCIERTO COMO FORMA MUSICAL
El concierto es una forma instrumental que apareció durante las dos últimas décadas del siglo XVII, y
que se convirtió en una de las formas instrumentales más importantes del Barroco.
El concierto es una forma para un instrumento solista o varios instrumentos solistas y la orquesta, el
solista es el protagonista de la obra y tiene que mostrar tanto la capacidad técnica del instrumento
como su capacidad expresiva.
Está estructurado en tres movimientos: rápido-lento-rápido. En el primer movimiento así como en el
tercero, es la orquesta quien comienza con su tema, dejando paso posteriormente al solista o los
solistas, a partir de ahí se inicia un diálogo entre ambos: orquesta-solista. En el segundo es el solista
o los solistas los protagonistas del movimiento, aunque también pueda ser estructurado como el
primero y el tercero.
En el barroco el instrumento rey por excelencia era el violín y por tanto la mayor parte de los
conciertos fueron escritos para él, aunque también ocuparon el puesto de concertino cellos, oboes,
trompetas, flautas, claves u órganos.
Muchos son los compositores que aportaron al desarrollo de esta forma en el barroco (Albinoni,
Marcello, Tartini....etc.) pero sin duda alguna el experto por excelencia y más prolífico (425
conciertos) fue el italiano Antonio Vivaldi. Que estableció su forma definitiva determinando como
norma el ciclo en tres movimientos Rápido-Lento-Rápido.
5.9 SUITE
Existen dos conceptos que atienden la denominación de suite.
La que se desarrolla en el barroco y que tenía una serie de connotaciones respecto a la danza y la
que se emplea principalmente en el siglo XX y que se refiere a una especie de versión resumida de un
Ballet y a una composición sinfónica de forma libre en varios episodios.
Respecto a la primera denominación antigua, viene del francés “Suite” que significa serie. Eran piezas
independientes para interpretarse conjuntas. Las más importantes eran las siguientes:
o Allemande. Danza alemana de ritmo cuaternario y movimiento moderado. (Danzas de pasos).
Comienzo anacrúsico.
o Courante. Ritmo ternario. Movimiento rápido. Ocupa el 2º lugar de la suite.
29
o Chacona. Es una canción danzada de origen español.
o Bourée. Danza francesa de movimiento rápido, binaria y anacrúsica
o Zarabanda. Origen español. No anacrúsico. Grave y solemne.
o Gavotta. Danza de corro francesa, anacrúsica y no demasiado rápida.
o Giga. Carácter vivo. Suele ser la danza final de la suite.
o Pavana. El movimiento introductorio de la suite.
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6. BIOGRAFIA DE LOS COMPOSITORES
6.1 GENTIL MONTAÑA
(Colombia)
Julio Gentil Albarracín Montaña, quien naciera un 24 de noviembre de 1942 en Ibagué,
realizó sus estudios primarios en la escuela del barrio La Francia y los de secundaria en el
colegio Real Holandés, en Bogotá, en los años de 1967 y 1972. Inicia sus estudios de solfeo y
violín a la edad de siete años en el Conservatorio de Música del Tolima.
Su padre tocaba el violín en un conjunto que esporádicamente, y al lado de su amigo el Pote
Lara, se reunía en su casa para no perder la alegre costumbre de entonar una guabina y
terminar la tarde con un bambuco. No había cumplido Gentil diez años de edad cuando su
padre decide abandonar su trabajo de vaquero, desempeñado bajo el sol candente del llano
tolimense, y se desplaza junto con su familia a la ciudad de Bogotá, con el deseo de mejorar
su calidad de vida.
Esta tarea no sería nada fácil. Su paso por los barrios Tunjuelito, Santa Isabel y Veinte de
Julio, entre otros, dejarían en su memoria el recuerdo de sus primeros enfrentamientos,
cuando comenzó a desafiar las noches bogotanas en los bares y tiendas de aquellos sectores,
al ritmo de algún bolero de Rafael Hernández. Así daba inicio una carrera musical nacida en
lo popular, conformando tríos y duetos que con el tiempo pasarían por los centros musicales
que actualmente son en la capital una leyenda: los de las calles 20 y 24 Y El as de copas.
Para aquel entonces Gentil, el adolescente, conformaba el trío Los Trisónicos junto a Kiko
Bejarano y su hermano Raúl, compartiendo escenarios con grandes y legendarias figuras de
la canción romántica como Pedro Vargas, Héctor Cabrera, Carmen Sevilla, Víctor Hugo Ayala
y Los Tres Reyes, que hacia los años sesenta visitaban el país. Pero sólo hasta sus 17 años,
cuando en casa de su colega Domingo González escucha por primera vez un disco de Andrés
Segovia y se entera que allí no tocaban varios sino un sólo guitarrista, Gentil Montaña decide
de manera radical y obsesiva dedicarse al estudio de la guitarra clásica.
(Artediciones) Sus profesores de guitarra fueron: Domingo González, y Daniel Baquero M.
Realizó sus estudios de armonía con Juan Carruba. Estudió orquestación con el maestro Blas
E. Atehortúa y Gustavo Yepes. En Europa adelantó sus estudios de música contemporánea
con Kakleen Keinell. A la edad de diecinueve años comenzó su carrera como concertista,
dando su primer recital en el Teatro Lido de Medellín; desde entonces se destaca como la
primera figura de la guitarra en Colombia. Participó en el primer concurso mundial de
guitarra "Alirio Díaz" efectuado en la ciudad de Caracas en 1975, llegando a ser finalista. Ha
sido solista con las orquestas: Filarmónica de Bogotá, Sinfónica de Colombia, Sinfónica de
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Antioquia, Colegium Musicum, Cámara de Colombia, del Conservatorio y otras. Se ha
presentado con gran éxito en salas de Colombia y de España, Francia, Alemania, Suiza,
Grecia, Italia, Venezuela, Ecuador, Estados Unidos, Inglaterra, Paraguay, Uruguay y
Argentina. Sus más recientes presentaciones en el 2000 y 2001 incluyeron al Uruguay en el
"Festival Internacional de Guitarra de Montevideo" y Argentina en el festival de "Guitarras
del Mundo"
Fue docente en la Academia Luis A. Calvo, institución que además de la enseñanza de la
música clásica, se dedica a la investigación y difusión de la música folklórica de Colombia, en
los períodos 1966 - 1972, y desde 1983 hasta la actualidad. Ha enseñado además en la
Universidad Pedagógica Nacional desde 1985 hasta 1996, y en el Conservatorio de la Música
de la Universidad Nacional en 1991. Ha participado como jurado en concursos de guitarra en
Colombia y en el exterior; Primer Concurso Iberoamericano de Guitarra, auspiciado por la
Fundación Arte de la Música y la Móbil, "Concurso Internacional de Guitarra Alirio Díaz ", en
el Concurso Nacional de Interpretación Musical Anselmo Durán Plazas, en el Festival del
Pasillo Colombiano y el "Colono de Oro" en Florencia. Fue ganador de una beca de Colcultura
en la modalidad de composición. En el año 2001 estableció la Fundación Gentil Montaña en
Bogotá.
Ha grabado seis discos como solista de la guitarra, destacándose los que hizo con la Orquesta
Filarmónica de Bogotá en honor a los Reyes de España, con música de la independencia de
Carmen Caycedo, y otro en Francia, para el sello Carré, con obras de Agustín Barrios
Mangoré. Su producción discográfica incluye además fonogramas para Discos Zeida en 1964
y 1965, un CD grabado en 1967, y fonogramas para Discos Bambuco.
A pesar de su gran éxito como intérprete, la principal faceta de Gentil Montaña es la
composición, campo en el que se le considera el par de otros grandes virtuosos y
compositores latinoamericanos como Agustín Barrios-Mangoré, Heitor Villa-Lobos, Antonio
Lauro, Leo Brouwer, Manuel Ponce. La lista de sus obras incluye:
Obras para Guitarra:
Tres Suites:
Nº1: Preludio, Canción, Guabina y Pasillo.
Nº2: Pasillo, Guabina, Bambuco y Porro
Nº3: Pasillo, Guabina, Danza, Bambuco.
Doce Estudios de Pasillo.
Estudio homenaje a Fernando Sor
Sonata "Canto al Amor" para dos guitarras
Preludio para un tema distante
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Ocho Duetos
Dos obras para cuarteto de guitarras
Tres Fantasías (que fueron arregladas para orquesta por el maestro Fernando León)
Diversos dúos, tríos, cuartetos, estudios de pasillos, danzas, bambucos, guabinas, porros,
nocturnos, valses.
Obras para otras formaciones:
Dos obras para cuarteto de Cámara
Tres cuartetos para saxofones, obras para piano, suite para grupo de vientos y acordeón
Para orquesta de cámara: Polka Pizzicato Diana y una Fantasía para orquesta de cámara y
guitarra
Su último trabajo (aún inconcluso) es un Concierto para Guitarra y Orquesta
Ha escrito música para las películas ¨ "Tres Cuentos Colombianos" y "Guatavita".
Hizo arreglos para tres documentales cinematográficos americanos, y ha escrito
innumerables arreglos para orquesta, grupos de cámara y cuartetos de guitarra, duetos,
orquesta típica, cuarteto típico, trío típico, etc.
Destacados guitarristas internacionales tocan y graban la música colombiana del maestro
Montaña alrededor de todo el mundo como Eduardo Fernández de Uruguay, Sharon Isbin de
Estados Unidos, Ernesto Bitteti de Argentina, Terry Pazmiño de Ecuador, Enrique Madriguera
de Estados Unidos, Antigone Goni de Grecia e Irene Gómez de Colombia, entre muchos más.
Recientemente, el concertista Luis Quintero de Venezuela, realizó un ciclo de programas en
la TV venezolana en honor a algunos grandes compositores latinoamericanos, incluyendo
obras de Mangoré, Ponce, Villa-Lobos, Lauro y Gentil Montaña. Posteriormente Quintero
grabó un CD, con 6 obras del compositor Rodrigo Riera, y 9 de Gentil Montaña. En octubre
de 1996 la revista inglesa Classical Guitar hizo una excelente crítica del CD que grabó el
maestro Eduardo Fernández en el sello Decca/ London en donde interpreta obras de Lauro,
Villa-Lobos, O.L. Fernandes, Agustín Barrios-Mangoré, Leo Brouwer, y Gentil Montaña,
destacando la Suite Colombiana No. 2 y el bambuco "Amanecer".
Gentil Montaña es un verdadero ícono cultural en su país y en su región, y esto se ha
reconocido con las siguientes condecoraciones y homenajes: la Orden de Pacandé en la
Ciudad Natagaima en junio de 1975, y la Medalla el Sol de Los Pijaos del Instituto de Cultura
Tolimense en 1976. Homenajes del Conservatorio del Tolima, del Instituto Municipal de
Cultura del Tolima en septiembre de 1976, del Instituto de Cultura Tolimense en el Teatro
Colón de Bogotá en octubre de 1983, del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá
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en agosto de 1989, de la colonia colombiana en Miami en noviembre de 1990, del
Gobernador y alcalde del Tolima e Ibagué en octubre de 1993, la Medalla al Mérito por
Homenaje XX Festival Nacional Mono Nuñez de Ginebra 1995, homenaje de la embajada de
Venezuela en Colombia, del Convenio Andrés Bello y el Centro Venezolano de Cultura en
1998, invitación del gobierno venezolano al Tercer Festival de Guitarra Clásica en realizado
en Londres en marzo de 1999, y Medalla de Plata al Mérito ¨José Acevedo y Gomez¨ (1999).
A sus 68 años de edad tras sufrir de Esclerosis Lateral Ameotrófica, fallece el 27 de Agosto de
2011 en la ciudad de Bogota. (wikipedia.org/wiki/Julio_Gentil_Albarracín_Montaña
actualización 2014)
6.2 JOHANN FRIEDRICH FASCH
(Alemania)
Johann Friedrich Fasch nació en Buttelstedt cerca de Weimar el 15 de abril de 1688 y fue
bautizado en la Iglesia local St. Nicolai, el 17 de abril. JF fue el primer hijo del director de la
escuela Friedrich Georg Fasch (murió 1700) y Sophia Wegerig (también Wegerich), hija de un
pastor luterano. Poco después del nacimiento de JF, su padre tomó una posición como
profesor y Cantor en la Escuela Secundaria Henneberg en Schleusingen.
En 1691 La familia se trasladó a Fasch Suhl, donde el padre de Fasch había sido nombrado
director de la Escuela Secundaria local.
En 1697 Fasch cantó en la sección soprano (discant) durante las actuaciones de música sacra
en Suhl.
En el año 1700 Después de la muerte de su padre, Fasch fue criado por Gottfried Wegerig,
uno de los hermanos de su madre. Fue capellán en Teuchern, el lugar de nacimiento de la
ópera compositor Hamburgo Reinhard Keiser. Un pariente de la familia de Fasch, Andreas
Scheele, músico de cámara y solista tenor en la corte de Weißenfels, arreglada para JF para
convertirse en un erudito de coro en la corte Weißenfels, un lugar de actuación importante
de la temprana ópera alemana. Corte Kapellmeister Johann Philipp Krieger (1649-1725), un
famoso compositor de óperas tempranas alemanes, muy probablemente fomenta el talento
musical de Fasch.
Entre 1701 y 1707 Fasch asistió a la Escuela de Santo Tomás en Leipzig durante (1660-1722)
la tenencia de Cantor Johann Kuhnau como principal y se convirtió en un miembro del Coro
Thomaner. Fasch aprendió a tocar los instrumentos de violín y teclado, compuso sus
primeras obras vocales, fijando a los textos de la música por Menantes (CF Hunold). Entre
otras obras, Fasch también compuso suites obertura siguiendo el modelo de las de GP
Telemann. Estos se realizaron con mucho éxito por el Collegium Musicum, una fuerza
orquestal compuesto por estudiantes de las escuelas secundarias y universidades.
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Desde 1708 Fasch comenzó a estudiar teología y derecho en Leipzig y fundó la "segunda
musicum Collegium ordinaria"; entre sus miembros eran JD Heinichen, GH Stölzel y JG
Pisendel. Fasch también compuso numerosas obras incidentales.
En 1710 Se pidió Fasch y su Collegium Musicum de realizar con regularidad en los servicios
de adoración en la Pauliner Kirche y para otros eventos académicos festivas de la
Universidad de Leipzig.
En 1711 se da Aplicación de Fasch para el puesto de Cantor en St. Jakobi en Chemnitz no
tuvo éxito.
Entre 1711y 1713 Fasch recibió encargos de duque Wilhelm Moritz de Sajonia-Zeitz para
componer óperas para la Feria de Pedro y Pablo en Naumburg y más tarde para el Tribunal
de Zeitz ("Clomire", "Lucius Verus" y "Die getreue Dido"). Fasch también solicitó apoyo
financiero para un viaje de estudios a Italia desde el duque, pero recibió una recomendación
al Tribunal de Gotha lugar.
Entre 1713 y 1715 Después de terminar sus estudios universitarios en Leipzig, Fasch
emprendió un viaje de estudio musical a través de las regiones del sur y el oeste de
Alemania, terminando en Kassel, después de haber pasado a través de Zeitz, Gera, Gotha,
Eisenach y Mühlhausen. Pasó gran parte de la primavera de 1714 en Kassel, finalmente viajar
a Darmstadt a través de Marburgo, Giessen y Frankfurt / Main. Fasch recibió 14 semanas de
lecciones de composición de cortesía de su ex prefecto Escuela St. Thomas, Corte
Kapellmeister Christoph Graupner en Darmstadt, y de su concertino Gottfried Grünewald. Al
regresar a Sajonia Fasch visitado a su madre en Suhl, antes de partir para un segundo viaje
que lo lleva a la corte de Oettingen través Bamberg, Nuremberg y Ansbach. Sus esperanzas
de ir a Italia no se cumplieron; en cambio, aceptó un empleo como violinista en Bayreuth
durante la temporada de Carnaval; en esa ocasión compuso la ópera "Die königliche
Schäferin Margeris".
En 1715 Fasch aceptó una posición como "secretario y asistente administrativo" en Gera.
El 16 de noviembre de 1717, se casó con Johanna Christiane Fasch Laurentius, hija de un
pastor, en Roben cerca de Gera.
La hija mayor de Fasch, Sophia Maria, nació en Roben el 23 de enero de 1719. A partir de
mayo 1732 asistió a la Fräuleinstift (una escuela privada para niñas) en Coethen; murió el 13
de mayo 1746.
El 7 de mayo, Fasch tomó una posición como secretario del ayuntamiento (más tarde
también a trabajar como organista) en Greiz, donde sirvió a su padre-en-ley Georg Michael
Laurentius como arcediano.
El 4 de octubre de 1720, la esposa de Fasch falleció, después de dar a luz a su hijo Christian
Friedrich; el niño murió el 15 de marzo 1721.
El 29 de septiembre de 1721, Fasch dejó Greiz por razones personales y profesionales. Él
aceptó una posición como "componist" al conde Morzin en Praga para quien continuó
componiendo obras a lo largo de su carrera. En 1725 Antonio Vivaldi dedicó sus cuatro
estaciones de la orquesta de Morzin.
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En 1722 Por recomendación de su amigo y colega en Gotha, GH Stölzel, Fasch asumió el
cargo de maestro de capilla de la Corte Anhalt-Zerbst el 29 de septiembre (Michaelis); en
diciembre, rechazó la posición vacante de Cantor en la Iglesia de St. Thomas en Leipzig,
Johann Sebastian Bach eventualmente aceptar. Carga de trabajo de Fasch en Zerbst era muy
pesado: se puso a la música un doble ciclo de cantatas de iglesia, una pasión, y la música
vocal secular (serenatas), y también compuso obras instrumentales con motivo de las
celebraciones principescas.
Entre los años de 1726 y 1727 "A causa de los asuntos musicales" Fasch dejó Zerbst en
octubre del 1726 al visitar Dresde, que había visitado previamente al pasar por su camino a
Carlovy Vary, Teplice y Praga. Tenía la intención de quedarse sólo hasta Pascua 1727, pero
pudo haber regresado a Zerbst en el verano. Durante su año sabático en Dresden (financiado
por el tribunal Zerbst) Fasch musicalizado textos latinos sagrados de la capilla de la corte
católica, consejos sobre que un amigo de su juventud, la corte de Dresde Kapellmeister
Johann David Heinichen, ofreció. El sucesor de Heinichen en los últimos 1733 no era otro que
el compositor podría decirse que más prolífico de óperas italianas en Alemania, Johann Adolf
Hasse. Fasch suministra la corte de Dresde Kapelle con su propia música instrumental por lo
menos hasta 1755, año en que su amigo cercano, concertino Johann Georg Pisendel, falleció.
Fasch asistió a estudios bíblicos encubiertos disfrazados de Tafelmusiken, liderados por el
Conde pietista Nikolaus Ludwig de Zinzendorf, con quien Fasch correspondió con regularidad
durante la década de 1730. Fasch conoció a su futura esposa, Johanna Helena Simers, hija de
un pastor de Kmehlen (murió 1734) y, probablemente, un miembro de Dresden círculo de
Zinzendorf, en estas reuniones. Se casaron el 22 de julio 1728 en Groß-Kmehlen. Como
pietista Fasch practicar continuó experimentando conflictos con el clero luterano-ortodoxos
en Zerbst.
El 16 de junio de 1728, Fasch escribió a Johann Mattheson, editor de la revista de música
"Der musicalische Patriot" en Hamburgo. Fasch pidió que se ponga en contacto con colegas
que estarían dispuestos a intercambiar ciclos de cantatas. Un "intercambio de composiciones
musicales" comenzó, con Zerbst, Dresden, Darmstadt y en otras ciudades participantes.
La segunda hija de Fasch, Johanna Friedericka, nació el 3 de octubre de 1730 en GroßKmehlen.
El 18 de noviembre de 1736, Carl Friedrich Christian Fasch nació. Su hermano mayor, agosto
Friedrich Christian (nacido en 1735) muy probablemente murió cuando era un bebé. Fasch
Junior aseguró su rango en la historia de la música con la fundación de la Sing-Akademie zu
Berlin.
En marzo de 1743 Fasch especifica las composiciones de la biblioteca de música ducal Zerbst
en un inventario ("Concierto = Stube des Zerbster schlosses"). Incluye numerosas obras del
director musical de Hamburgo GP Telemann, así como composiciones de maestros franceses
e italianos, en determinadas obras de A. Vivaldi. Después de la muerte de su segunda esposa,
Fasch levantó su hijo como madre soltera y, a pesar de las preocupaciones financieras
continuas, se aseguró de que Carl recibió una sólida educación musical.
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En 1745 Fasch compuso una serenata con motivo del matrimonio de la princesa Sophie
Friederike Auguste de Anhalt-Zerbst al duque Pedro de Rusia el 1 de septiembre. (En 1762 se
asciende al trono de Rusia, Catalina II.)
En 1755 Fasch viajó a Dresde con su hijo Carl Friedrich Christian visitar JG Pisendel. Ellos
asistieron a una misa católica que conmovió profundamente impresionados y Carl.
El 29 de octubre Fasch aplica para el cargo de director musical y Cantor de Freiberg, pero fue
rechazado debido a su avanzada edad.
En 1758 El actual príncipe Federico Augusto de Anhalt-Zerbst y su madre salieron de la
ciudad. En la huida de las tropas enemigas que amenazaban Berlín durante la Guerra de los
Siete Años, Carl Friedrich Christian Fasch, segundo clavecinista de Federico el Grande de
Prusia desde 1756, y su colega Carl Philipp Emanuel Bach y su familia pasaron el verano y el
otoño en Zerbst. Durante su estancia, Bach compuso obras para teclado.
Fasch murió el 5 de diciembre 1758 Zerbst. Su hija Johanna Friedericka organizó su funeral
"tranquila".
(www.blogclasico.com)Las obras de Fasch, de puño y letra, se encuentran dispersos en
numerosas bibliotecas en toda Europa. Se le atribuye al menos una pasión, Misas 14, 2
Credo, Salmo 4, a unos 100 Iglesia cantatas, serenatas 4, 4 óperas, además de una cantidad
de conciertos, oberturas, sonatas y sinfonías.
Aunque Fasch pertenece tiempo prudente firmeza en el período barroco, su vida se asemeja
mucho a la del gran maestro del barroco Johann Sebastián Bach, uno puede preguntarse en
escuchar a una muestra representativa de sus obras que los miembros de la familia Bach, su
música se parece más, que del padre de Johann Sebastián, del barroco, inclinado hijo
Wilhelm
Friedemann,
o
el
futuro
de
Carl
Philipp
Emanuel.
Entre sus obras principales se incluyen cantatas, conciertos para diferentes instrumentos,
como por ejemplo su concierto para trompeta, dos oboes y bajo continuo en Re mayor,
sinfonías y música de cámara. Ninguna de sus obras se publicó durante su vida. Mucha de su
obra vocal, incluyendo cuatro óperas, se ha perdido. Sin embargo, gozó de gran
consideración por sus contemporáneos, Johann Sebastián Bach, por ejemplo, poseía
partituras suyas manuscritas. Hoy en día se le considera como un importante músico que
enlazó
el
periodo
barroco
con
el
clásico.
El hecho interesante es que el repertorio de Fasch, tal vez más que la de cualquier otro
compositor barroco, marca la transición del barroco al rococó o principios clásicos. Fue un
iniciador, el marcado y el desarrollo de la ruptura de los moldes del estilo fugado en favor de
un desarrollo temático de la escritura romántica que iba a emerger. Murió el 5 de diciembre
de 1758, en Zerbst, dejando el legado de un músico muy interesante.Su hijo Carl Friedrich
Christian
Fasch
fue
también
músico.
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SUS OBRAS:
Conciertos de Oboe
12 alemanes Óperas
Kantaten (5 clases)
Orchestersuiten
Conciertos de orquesta
Triosonaten
Concierto para Chalumeau
6.3 CARLO DOMENICONI
(Italia)
(Grandes guitarristas del mundo) Nacido en 1947 en Cosena, Italia. Comenzó los
estudios de guitarra a la edad de 13 años con Carmen Lenzi Mozzani. Una vez
finalizados sus estudios en el Conservatorio de Pesaro se dirige a Berlín, donde
consigue su segundo diploma bajo la dirección de Erich Bürger. Además estudia
composición escribiendo gran cantidad de piezas para la guitarra, en parte ya
editadas, en parte aún inéditas y presentes como manuscritos. Junto a sus obras
camerísticas con la guitarra ha escrito cinco conciertos para guitarra y orquesta.
Carlo Domeniconi se desempeñó durante más de 18 años en la Escuela Superior de
Arte de Berlín, con un paréntesis que va de 1977 a 1980, cuando se encargó de la
cátedra de guitarra en el Conservatorio de Estambul. Entre sus numerosos trabajos,
podemos citar: Sindbad (Zyklus I/II/III), Suite Caratteristica, To play or not to play,
Klangbilder, Hommage à Jimi Hendrix, 3 studies for the spirit (para solo de guitarra);
Naturgeister, Sonata in tre movimenti, Prana, Circus Music (para dúo de guitarras);
Sonatina mexicana, Sonata op. 37 (para guitarra y flauta); Sieben imaginationen
(para violoncello y guitarra) y quizá su obra más popular sea su Suite Op. 19
Koyunbaba.
(Wikipedia)En 1966, Domeniconi salió de Italia para Berlín occidental, donde estudió
composición en la universidad de música (más adelante La universidad de las artes
de Berlín). Él trabajó en la universidad por 20 años como profesor.
Más adelante, Domeniconi visitó Turquía y llegó a ser enamorado con su gente y
cultura. Él comenzó el departamento para los estudios de guitarra en el invierno
adentro Estambul y creó un estilo compositivo que reflejó la influencia regional de la
gente.
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El área y su estado natural, pero pronto resulto con cáncer. El otro era uno de tres
hijos de la familia de Koyunbaba que vendió repentinamente algo de la tierra, pero
entonces apareció colgado. (Antigoni Goni- Winner 1995)
6.4 SONIA VITERI
(Colombia)
La maestra SONIA VITERI nació en la ciudad de pasto (Colombia) el 19 de noviembre de
1966. Inicio sus estudios musicales en la Escuela de Música de la Universidad de Nariño y los
continuo en forma simultánea en la Universidad Pedagógica Nacional de Bogotá, de la que
obtuvo en 1993 el Grado Meritorio en Pedagogía Musical y en el Conservatorio de Música de
la Universidad Nacional de Colombia, en donde recibió también el Grado Meritorio como
Guitarrista Concertista, en 1994. Entre sus profesores de guitarra se cuentan los maestros
Clemente Díaz y Ramiro Isaza. En 2006 se graduó como Especialista en Musicoterapia en la
Universidad Nacional, obteniendo dos años más tarde el título de Magister en
Musicoterapia.
En 1994 participo (seleccionada por concurso), en representación de Colombia, en el VII
encuentro Guitarrístico de Choroní (Venezuela). En el mismo año fue finalista del Concurso
del Joven Músico Mazda, siendo la única guitarrista en llegar a esta instancia. En el año de
1999 obtuvo uno de los diplomas de honor entregados a guitarristas en el Torneo
Internazionale di Música TIM en Italia.
Además de su carrera como concertista de guitarra, se ha desempeñado como profesora en
la Escuela de la Universidad de Nariño y en la Universidad Mariana de Pasto. También como
profesora de guitarra Clásica de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Colombia y del
Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia. En la actualidad es
profesora de guitarra de la Academia Superior de Artes de Bogotá ASAB y en el programa de
Magister en Musicoterapia de la Universidad Nacional de Colombia y dirige la Academia de
Música Marcenaro Viteri en la ciudad de Bogotá.
Como solista de guitarra clásica ha grabado anteriormente los discos El Más Bello de los
Instrumentos - Guitarra Clásica para toda la Familia; El Mundo en Seis Cuerdas y otro con
música popular colombiana y latinoamericana en arreglos para 2,3 y 4 guitarras. Participo
también, como integrante y directora del Grupo Vocal Viva Voz, en la grabación del disco
Cajita de Música con canciones de Colombia y Latinoamérica su disco más reciente es Sonia
Viteri De Vuelta Al Carnaval grabado en el año 2009 con composiciones y arreglos propios.
(Biografia tomada del disco “De vuelta al Carnaval”2009)
39
7. ANALISIS ESTRUCTURAL DEL REPERTORIO
7.1 SUITE COLOMBIANA No 2 (Gentil Montaña)
La suite No 2 está compuesta por cuatro danzas típicas de Colombia, tres de la región andina
colombiana y una de la región de la costa atlántica del país. En estas cuatro danzas el maestro deja
ver la sencillez y la naturalidad de esta música, acompañadas de un gran reto técnico e interpretativo
para quien pretenda abordarlas. Los motivos melódicos, las formas, el ritmo y otros elementos le dan
el toque típico de la música popular colombiana; mientras que la armonía, los planes tonales, las
progresiones y enlaces de acordes le dan el toque clásico y erudito a esta excelente “fusión” entre la
guitarra clásica y la música andina colombiana.
Esta suite, en cuatro movimientos, está organizada de la siguiente manera:
1. El Margariteño (Pasillo)
2. Guabina viajera (Guabina)
3. Bambuco (Bambuco)
4. Porro (Porro)
El Margariteño (PASILLO)
En este pasillo podemos apreciar una estructura A-A-B-B-C-C-A-B-C, escrita en 3/4, la parte A del
compás 1 al 18 expuesta en tonalidad de Em, sugiere un tema ritmo-melódico que reaparece
durante todo el movimiento en diversas ocasiones y muchas veces con variaciones.
La parte B se presenta del compás 19 al 42 en tonalidad de G. Allí el compositor desarrolla la pieza
dándole un tratamiento armónico en cadencias tipo Mangoré (que es característico en la música de
Gentil Montaña) para retornar de nuevo al Em, se juega bastante con las dinámicas desde el mf hasta
el f y se sugieren intenciones interpretativas como “picaresco” y armónicos en algunas partes para
darle el carácter que la obra necesita.
Aparece la parte C del compás 43 al 76 con la característica especial: Sobre su isotónica es decir E
en donde se desarrolla toda esta última parte. En esa parte se percibe una intención más expresiva,
romántica y nostálgica que en las partes anteriores buscando conservar ese estilo tradicional del
pasillo del siglo IXX pero a la vez incorporando elementos propios del compositor.
Luego se retoma desde el comienzo exceptuando las repeticiones señaladas en la partitura
conservando la forma dada anteriormente y se llega a la coda pera darle un final majestuoso.
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GUABINA VIAJERA (GUABINA)
Obra escrita en 3⁄
organizado en cuatro partes grandes: la primera del compás 1-15, la segunda del compás 1632, la tercera del compás 33-52 y la cuarta del compás s 53-71.
Obra melódica de carácter melancólico y de tempo lento.
Para la interpretación de esta obra se requiere un buen manejo tímbrico especialmente en la
melodía. El uso de las dinámicas adecuadas al seguimiento de la línea melódica es esencial.
La primera parte de esta danza compases 1-15 inicia con un motivo ritmo meló
ada de una
segunda voz a manera de dueto mientras que el bajo y el relleno armónico
an los motivos melódicos.
a esta basada en progresion
mico y timbrico para recalcar el manejo de fraseo.
n del mismo modo como se
presenta en el pasillo. Esta
n es m
sica andina colombiana; la
primera frase muestra claramente el motivo principal solo que transportado una cuata justa
hacia abajo y con un ajuste al final, otra similitud de esta parte con la primera es que vuelva a
aparecer el concepto
que
es importante resaltar este motivo, al igual que en las secciones anteriores es muy
importante el contraste entre frase y frase, sobre todo
nticas, es este el caso de la frases 1 y
3 de esta parte, estas frases deben con
mica.
Esta pieza al igual que el pasillo vuele a repetirse completamente como propuesta del mismo
compositor debido a que esto es lo usual en la forma pasillo
BAMBUCO (BAMBUCO)
El esquema formal del b
a esta organizado en tres
grandes partes, la parte 1 va del compás 1-17, la segunda parte del compás 18-34 y la tercera
parte
va
del
compás
35-53.
na
41
cil
nico que
y
a
veces
imposible
de
lograr.
a, ya que entre estos dos aspectos se lleva a
cabo un proceso de “pregunta respuesta” que es necesario hacer notar y resaltar
dico, a d
amiento.
La primera parte se característica por la presencia de anacruzas. Presenta un esquema de
pregunta respuesta que se mantiene durante toda la primera frase de la pieza. La
const
dica de esta primera frase está
ficamente
una
secuencia
por
grados
conjuntos.
La segunda frase de esta primera parte se asemeja a la primera, pero con algunos cambios.
La secuencia se mantiene pero no tan notoriamente como en la frase anterior, aunque se
n se trata de que ya el dia
a y otra que es el bajo, es importante recordar que en
PORRO (PORRO)
trica binaria escrita regularmente en 2/4, sin embargo hay
quienes dicen que debe escribirse en 4
ar el porro en la
guitarra
es
la
siguiente:
s elaborada, en el siguiente cuadro se pueden observar mejor las p
reas
tonales
de
esta
pieza:
n en este porro es importante primero que todo tener muy
claro el funcionamiento de cada parte, ya que cuando es tocado por una papayera cada
parte es interpretada por diferentes instrumentos y en la guitarra se debe hacer notar con
n de hacer sentir la entrada de diferentes
instrumentos.
tmica.
42
Para la segunda parte de este porro a manera de diálogo es importante diferenciar entre lo
a la parte de la imitació
a de las tro
(metallico), mientras que para la respuesta de los bombardinos, instrumentos de registro
s
opaco.
Para la tercera parte de este porro es importante tener en cuenta que tocan todos la
frase de esta parte debe ser forte ya que entra el tuti de la voces a
(wikipedia.org/wiki/Julio_Gentil_Albarracín_Montaña actualización 2014)
pues la primera
tmico.
7.2 JOROPO DE CONCIERTO (Sonia Viteri)
Es una pieza netamente llanera en donde se combina el joropo con el seis por derecho e inclusive
con el seis por corrido, ritmos folclóricos muy autóctonos re la región de Orinoco y Venezuela.
En esta pieza la maestra Sonia combina Variadas formas de composición en donde se incluye la
sincopa y el juego rítmico que implica la combinación de varios géneros. Además agrega su toque
agregando variedad armónica la cual hace de esta pieza, un material único ya que en él solamente se
ven reflejados varios géneros particulares de esta región.
Escrita en la menor. El joropo de concierto consta de tres partes y su estructura es la siguiente:
A -B -C -A -B - CODA
La parte A va del compás 1 al 33 e inicia con un motivo ritmo melódico que se presenta en los cuatro
primeros compases, se repite en los cuatro siguientes. Este motivo aparece de vez en cuando
durante la obra y se presta para un juego de combinaciones rítmicas con otros motivos que aparecen
durante la obra lo cual dificulta más su ejecución. La propuesta melódica inicia sobre la cuarta cuerda
razón por la cual es importante que el pulgar de la mano izquierda mantenga una pulsación
moderada en intensidad pero clara en cuanto a manejo tí mbrico se refiere.
La parte B va desde el compás 34 al compás 68. Inicia con un acorde en el traste 12 el cual requiere
de un forte característico de la música llanera en las notas largas de la melodía. Hacia el compás 46
aparece una nueva melodía en el bajó, cambiando totalmente el esquema rítmico en figuras de
blanca con puntillo y negras con puntillo lo cual crea un ambiente contrastante con relación a lo
anteriormente expuesto. En el compás 54 se presenta un nuevo motivó contrapuntos tico
característico de la bandola llanera lo cual resalta un juego rítmico entre la línea melódica del bajó y
43
los
acordes
de
la
voz
aguda.
Para la parte C se presenta un cambio tonal a Do mayor y su esquema rítmico plantea nuevos
motivos que se salen de los esquemas clásicos del joropo dando la sensación de un nuevo ritmo. Esta
sección inicia en el compás 70 y aunque en los primeros compases se da el cambio rítmico, en el
compás 78 nuevamente vuelve a jugar con el esquema contrapuntistico propuesto anteriormente.
Después de exponer A - B - C retoma A y B como re exposición de los temas y culmina con una coda
a manera de cadena donde juega con una secuencia de acordes disminuidos y termina con una coda
la cual se debe ejecutar con un forte como cierre de la obra.
7.3 CONCIERTO EN RE MENOR PARA GUITARRA Y ORQUESTA (Johann Friedrich Fash)
Muestra una gran influencia sobre el periodo barroco por lo cual me parece muy interesante lograr
un análisis profundo acerca de cómo funciona la combinación guitarra-orquesta de aquella época,
sus ventajas y desventajas con respecto a las cualidades sonoras de estos.
Este concierto consta de tres movimientos y está organizado de la siguiente manera:
1. Allegro Moderato
2. Andante
3. Un poco allegro
Concierto consta de tres movimientos contrastantes: I.Allegro Moderatto, II. Andante, III. Un poco
allegro, con participación alternativa entre la orquesta y la guitarra.
7.4 KOYUMBABA (Carlo Domeniconi)
Compuesta en 1985, El nombre traduce literalmente como “oveja-padre”, o el “pastor”, algunas
fuentes también lo traduce “el alcohol de las ovejas”, pero también refiere a muchas otras cosas,
incluyendo un decimotercer siglo mystical santo- como la figura del sepulcro que es adornado con
los pedacitos coloreados del paño por los aldeanos turcos que buscan su ayuda con problemas de la
familia. “Koyunbaba” es también el nombre de familia de sus descendientes, que todavía residen en
el área, y el nombre de una región salvaje, seca del sudoeste Turquía. Según leyenda local, el área se
maldice y aparentemente la gente numerosa que ha procurado alquilar o comprar la tierra de la
familia de Koyunbaba ha muerto o caído. Domeniconi ha referido a dos ejemplos específicos: uno
era a la mujer de un alemán retaron a que podía mantener de Carlo Domeniconi esta gran obra de
Carlo Domeniconi, koyunbaba, inspirada por la visita del mismo a un pequeño arroyuelo en el
sudoeste de Turquía.
44
El nombre se deriva de un antiguo santo reverenciado en la región "el patrón de las ovejas”, koyunovejas baba-padre; de hecho el nombre conjura al pastor cuidando su rebaño, pero la primera
inspiración de la obra es acerca del poder de la naturaleza.
Esta obra consta de 4 movimientos
1. Moderato
2. Mosso
3. Cantábile
4. Presto
Presenta dos propuestas de afinación. Las dos posibilidades son la de afinar sobre la tonalidad de Re
menor y la segunda es la de afinar en Do sostenido menor. Esta decisión queda a elección del
guitarrista dnde por motivos de gusto y de adecuación de la guitarra escoge la afinación más
conveniente.
1. Moderato
El Moderato inicia con un motivo melódico en el bajó el cual presenta una insistencia hacia el cierre
de la frase con la presencia de unos acordes disonantes sobre las tres primeras cuerdas. Esta frase se
presenta a manera de introducción.
Luego se presenta un motivo melódico importante del movimiento l cual tiene un carácter
melancólico y que contrasta constantemente con pequeños motivos de insistencia a manera de
diálogo. La primera frase presentada anteriormente vuelve a reaparecer pero esta vez como re
exposición utilizando un cambio tonal y continuando gcon el mismo tema melódico central para
finalizar con la introducción a manera de cierre del movimiento. Se sugiere hacer un rallentando
hacia el final para crear un ambiente de calma.
2. Mosso
Es un movimiento corto en duración pero con dificultades técnicas en el manejo de arpegios. Se
requiere un entrenamiento adecuado para mantener una pulsación homogénea y relajada en la
mano derecha.Este movimiento inicia con un motivo melódico que se desarrolla intercalando con la
aparición de pequeñas escalas adornadas con trinos y alternadas con el uso de arpegios. Se sugiere
que el tempo mosso se haga de manera rápida como contraste con el tercer movimiento.
3. Cantábile
Este movimiento invita a la tranquilidad y la calma. Se debe tener cuidado con el manejo del tiempo
que aunque la melodía debe ir cantable se puede caer en la monotonía si se usa un tempo lento. Un
buen manejo de la línea melódica puede mantener un cantabile a un tempo prudencial. Es
importante el manejo de las dinámicas. Este movimiento se presta para tener libertad en el uso de
dinámicas siempre y cuando se cuide el fraseo y se tenga una buena articulación.
45
4. Presto
Este movimiento presenta una forma rondo.Es un movimiento bastante rápido. Requiere de un buen
manejo técnico para no dañar la limpieza de lo que se está tocando. Usa recursos técnicos y timbrico
a que invitan a la virtuosidad. Se debe tener cuidado con las estructuras que conforman el Rondó
pues el uso de unas dinámicas planas no permiten diferenciar satisfactoriamente las partes.
Para el efecto de percusión presentado hacia el final del movimiento, se recomienda tocar con el
dedo índice a manera de un tremolo, omanteniendo la melodía sugerida en la obra mientras suena el
efecto técnico.
46
8. DESCRIPCIÓN INTERPRETATIVA DEL REPERTORIO
8.1 SUITE COLOMBIANA No 2
8.1.1 El Margariteño (PASILLO)
Se presenta la parte A en los dos primeros compases a manera de preludio y desde el compás 3 hasta
el compás 12 presenta el motivo ritmo-melódico central del movimiento, usando la célula rítmica
central del bajo del pasillo a manera de imitaciones entre el bajo y la melodía en las cuerdas agudas
como vemos en la gráfica:
Gráfica:
47
Se sugiere un sonido moderado y un poco brillante
A partir del compás 13 al 18 aparece un juego rítmico que actúa como frase concluyente de la parte
A para repetirla (con un bajo en sugiere el compositor en pizz) y a su vez como conector de la parte
B (con armónicos)
Gráfica:
En el compás 19 comienza la parte B mostrándonos un juego ritmo-melódico que desemboca en una
cadencia en 6/8.Se sugiere una dinámica mf y un sonido dulce.
Gráfica:
48
En el compás 24, se presenta la cadencia mencionada anteriormente y en donde se exhibe una
modulación rítmica del 3/4 tradicional a 6/8 por dos compases se sugiere un crescendo y
decrescendo a partir del compás 25.
Gráfica:
A partir del compás 27 reaparece el motivo rítmico característico de la parte A pero con otra
melodía. Se sugiere una dinámica moderada y bajos acentuados.
Gráfica:
49
En el compás 43 comienza la parte C. Notoriamente modula a su isotónica mayor, conservando en
motivo rítmico característico del pasillo (Dos corcheas y blanca ligando la segunda corchea a la
blanca) en el bajo y sugiriendo en las cuerdas altas el mismo motivo rítmico de la parte A pero con
distinta melodía. Se sugiere en sonido pastoso y con bastante resonancia de la caja armonica.
Gráfica:
En el compás 59 reaparece el motivo de inicio de la parte B pero esta vez se sugiere un cambio de
dinámica a expresivo.
Del compás 67 al 70 podemos observar un cambio de dinámica propuesto por el compositor a
amoroso en donde prevalecerá en ese momento más el sentir del intérprete que otra cosa. Se
sugiere un sonido pastoso y un juego de dinámicas entre el p y el f.
Gráfica:
50
De la misma forma sucede del compás 71 hasta el 74 donde se ve una sugerencia dinámica
nostálgica para preparar la llegada de la parte A.
Gráfica:
Finalmente se repite la parte A, B y C pero sin sus respectivas repeticiones. Esto obedeciendo a la
forma tradicional del pasillo para finalmente llegar a la coda con un rall que le da un final
majestuoso y además es de bastante ayuda a la hora de moldear la interpretación se sugiere una
dinámica moderada y romántica.
Gráfica:
51
8.1.2 GUABINA VIAJERA
La guabina es la forma de canción más típica de las regiones andinas de Colombia. Se compone en
3/4.
La Guabina Viajera posee una estructura A-B-C-D-C-D-A-B-C-D. Se encuentra en E y se expone
durante todo su desarrollo.
La parte A del compás 1 al 16 en E nos muestra principalmente la característica ritmo-melódica
principal de la guabina: prevalece una melodía generalmente en corcheas y acompañado de un
bajo escrito con blanca seguida de negra, presenta dos frese de 8 compases cada una y maneja una
dinámica muy expresiva jugando con las posibilidades tímbricas del instrumento como brillante y
dulce.
La parte B del compás 17 al 33 modulando a G en su primera frase y luego a Em en la segunda,
propone una variación rítmica contrastante con la parte anterior. Juega con las dinámicas f y p y
además propone el uso de timbres como dulce y brillante de manera contraria a la parte A.
En la parte C del compás 34 al 53 modula a la tonalidad inicial E, se observa la reaparición del motivo
rítmico inicial con diferente melodía y además con una sutil variación. Al igual que las anteriores
partes, presenta dos frases que se contrastan entre sí para darle dinamismo a la obra. Hay que jugar
bastante con las dinámicas, aprovechar cuerdas al aire y resaltar las cadencias finales.
En la parte D continuamos con el mismo motivo rítmico propuesto anteriormente solo que con
variaciones armónicas, dos frases totalmente contrastantes entre el p y el f y resaltando motivos en
las cuerdas agudas que se complementan con pequeñas melodías en los bajos.
Se hacen las repeticiones correspondientes según la partitura y acatando la estructura expuesta
anteriormente para finalmente llegar a la coda con un rit para darle profundidad al final. Es bueno en
este caso apoyar el pulgar de la mano derecha para darle profundidad y peso a los bajos.
Al ser el segundo movimiento, se presenta en tempo lento, parte A mostrando la característica
tradicional de las guabinas campesinas de la zona andina en donde prevalece una melodía
generalmente en corcheas y acompañado de un bajo escrito con blanca seguida de negra. Se
pueden notar una frase de 8 compases que luego se re-expone con variaciones en el
acompañamiento, la exposición sugiere una dinámica expresiva y cantábile; la re-exposición plantea
un sonido brillante.
52
Compás 1 al 16:
Desde el compás 17 aparece la parte B la cual cambia de tonalidad y que contrasta rítmica y
melódicamente con las frases anteriores. Se expone el tema por cuatro compases y se sugiere forte
y metálico, luego se repite contrastando de forma dulce y de esa forma se desarrolla la siguiente
frase de la parte B.
Compás 17 al 24:
53
En el compás 34 aparece la parte C reafirmando el esquema rítmico a través del bajo en blanca
seguida de negra y la melodía en corcheas. Una variante es que esta parte aparece en la misma
tonalidad de la parte A. Durante los compases 34 al41 se sugiere un aire tradicional usando
elementos guitarrísticos propios de la guabina campesina es decir que las duraciones exactas de las
notas pueden variar dependiendo de la ejecución sugerida siempre buscando lo que el compositor
quiso expresar
Compás 34 al 41:
Luego se re-expone la frase con variaciones enltre los compases y se sugiere una intención expresiva
y adentrándonos a un sfz con el fin de resaltar las cadencias siguientes como preparación a la parte
D.
Compás 42 al 53:
54
La parte D aparece en el compás 54 .Se sugiere para esta frase de 8 compases una intención
misteriosa y en dinámica p en sus primeros 4 compases, en los siguientes se juega con la dinámica f y
p.
Compás 54 al 61:
La siguiente frase aparece a manera de re-exposición con variaciones en donde se deben
aprovechar los timbres del instrumento ya sea para repetir las frases o para ir a una nueva parte
(Armónicos y/o pizz)
55
Compás 62 al 70:
Finalmente se repite la parte A, B, C y D sin repeticiones y se llega a la coda. Se sugiere un rit. en la
coda para acentuar en final de la guabina.
Coda:
56
8.1.3 BAMBUCO
Está escrito en 6/8 en tonalidad de Em y contiene una forma AA-BB-CC-A-B-C Según lo que indica el
compositor.
Su característica principal es la línea del bajo que consiste en un suspiro (silencio de negra) seguido
por dos negras, (creando una sensación de “off the beat” sincopada en compas ternario) cuya
melodía basada en corcheas, crea una sensación de contrastes de “on the beat” en compas binario
que hace una mezcla singular de acentuaciones binarias y ternarias dentro de la medida.
La parte A del compás 1 al 18 contiene la estructura rítmica principal del bambuco sobre todo en el
bajo marcando prácticamente el tempo a 3/4 mientas que la melodía se está acentuando a 6/8. Se
propone una dinámica mf y a la vez nostálgica que a su vez juega con los crescendos para luego ir al
brillante.
La parte B va desde el compás 19 al 35 y expone una primera parte de dos frases totalmente
contrastantes entre el metálico-dulce y dulce-expresivo dándole más movimiento a los bajos y más
notas largas a las cuerdas agudas. Continua con una segunda parte de dos frases en donde se aprecia
variaciones rítmicas contrapuntísticas donde el bajo conserva motivos ritmo-melódicos que luego
aparecen en las cuerdas altas.
La parte C del compás 36 al 52, se puede notar la un aumento de la variación rítmica con respecto a
las anteriores partes. Se propone una intención triste se juega con el tempo en los comienzos de las
frases para lograr lo que la obra propone.
Finalmente se vuelve a comienzo con la diferencia que esta vez no se tocan las repeticiones para
contrastar el bambuco y resolverlo a la coda.
En el compás 1, 2 y 3 aparece el motivo principal de esta frase que va hasta el compás 9, mostrando
al bajo más en un mecanismo binario y a la melodía de las cuerdas altas en uno ternario; esta célula
se repite continuamente; se sugiere apoyar el pulgar de la mano derecha para darle profundidad al
bajo sin quitarle protagonismo a la melodía
57
Compases 1 y 2:
Luego en el compás 10 Se re-expone la frase pero con variación ritmo-melódica apareciendo un
dialogo entre la melodía aguda a manera de pregunta y el bajo como respuesta. Esto hasta el
compás 17. Se sugiere una dinámica moderada:
Compases 10 y 11:
En el compás 19 hasta el 26 aparece otro motivo rítmico presentando la melodía aguda con notas
largas y con más movimiento en el bajo, se sugiere una timbre metálico-dulce trasladando la mano
derecha adelante y atrás de la boca de la guitarra y alternando con f y p además de una intención
triste para lograr el objetivo musical buscado por el compositor
Compases 19 al 26:
58
De los compases 27 al 35 se aprecia un puente que conduce a la parte C. Se sugiere una intención
forte y un sonido pastoso para la conducción de este puente y teniendo en cuenta el pizz que
sugiere el compositor en el compás 30.
Compases 27 al 35
En el compás 36 hasta el 43 reaparece el motivo rítmico del comienzo pero con otra melodía y
además con más notas de acompañamiento. Se sugiere una dinámica moderada y jugar un poco con
el tempo en el comienzo de la frase pues el compositor pide en esta parte una intención triste.
59
Compases 36 y 37:
Del compás 44 al 52 se re-expone la frase anterior con variación al final. Se sugiere para esta parte,
subir poco a poco la intención apoyando el pulgar de la mano derecha y destacando más la voz aguda
como separación para ir al signo (da capo):
Compases 43 al52:
60
Finalmente se repite todo da capo y se llega a la coda en una intención moderada. Se propone un rit
para mejorar la intención del final.
Coda:
8.1.4 PORRO
Su estructura básica es A-B-C-D-A-B Y CODA. Escrito en Em muestra las características principales
hechas en el porro tradicional sobre todo buscando el estilo de Lucho Bermúdez de donde el
compositor tiene bastantes influencias musicales. Se escribe en 4/4 usando en el bajo blanca
seguida por dos negras, característica principal del porro. En segundo lugar una melodía aguda
constituida por negras y corcheas. En todas las partes se aprecias frases de 4 compases que se
repiten y muchas veces realizando variaciones en esas repeticiones.
La parte A del compás 1 al 24 nos muestra frases muy acordes a lo anteriormente expuesta llevando
el patrón principal del porro en el bajo y jugando con la melodía en a voz aguda.
La parte B va de los compases 25 al 45 muestra contraste con respecto a la parte A al mostrar más
relleno armónico pero sin cambiar el bajo. Esto hace que siempre permanezca la esencia tradicional
del porro.
La parte C del compás 46 al 61 es una re-exposición de la parte A solo que en su segunda frase se
puede notar una variación melódica que sirve como puente para la parte D y más adelante sirve
como puente para ir a la coda. Siempre manteniendo el bajo y jugando con los sonidos brillantes y
los acentos del bajo.
La parte D del compás 64 al 96, es una parte donde sus frases nos indican un desarrollo de la obra y
su preparación para concluir. Conserva siempre las mismas estructuras rítmicas para no perder la
naturaleza del género.
Finalmente repite da capo y en la parte C encadena con la coda para darle una concusión digna de un
porro tradicional tal como lo quiso expresar el compositor.
61
Al ser posiblemente el primer en una interpretación ejemplo de esta rítmica forma presentado en
una interpretación para solo guitarra, presenta en compas 1 hasta el 4 el motivo melodico-ritmico
central usando en el bajo blanca seguida por dos negras, característica principal del porro. En
segundo lugar una melodía aguda constituida por negras y corcheas en donde se aprecia también el
uso de sincopa. Esta frase se vuelve a hacer. Su sugiere un ataque staccato con el pulgar de la mano
derecha sobre las dos negras del bajo y un sonido brillante y bien marcado en cuanto a la melodía
aguda.
Compas 1 al 4:
Del compás 9 al 12 presenta la segunda frase usando variación rítmica en la voz aguda pero
conservando los bajos característicos. Se hace dos veces. Se sugiere un sonido no tan brillante
acercando la mano derecha a la boca del instrumento.
Compas 9 al 12:
Desde el compás 16 al 19 se encuentra otra frase en donde se destacan más los bajos y aparece otra
melodía en los altos. A su vez esto se repite. Para los bajos en general también se sugiere poderlos
apagar con la mano izquierda para darle un toque más popular.
62
Compas 16 al 19
Sigue la parte B desde el compás 25 en donde aparece la melodía aguda acompañada por acordes y
disonancias, simulando el sonido de la Big band al estilo Lucho Bermúdez de quien el compositor
tuviera bastante influencia. Esta frase se repite. Se sugiere un sonido brillante y el uso de pizz para
los bajos como indica el compositor en la partitura
Compas del 25 al 28:
La parte C es una re-exposición de la parte A en su primera frase y la segunda frase sufre una
variación ritmo-melódica que más adelante servirá para ir a la coda. Se sugiere una dinámica p y una
intención misteriosa.
63
Compas 54 al 57:
En el compás 62 comienza la parte D exponiendo el mismo motivo rítmico de la parte A pero con
distinta melodía, y sugiriendo una dinámica que vaya creciendo poco a poco y con el uso de pizz en
los bajos como conectores.
Compas 62 al 69:
64
En el compás 69 se abren las voces dando un carácter muy marcada la obra y a su vez anunciando ya
el final de la misma. Se sugiere jugar con los p y f propuestos y el brillo.
Por ultimo repite da capo y de la parte C salta a la coda para hacer un final muy acentuado típico del
porro y a su vez finalizando la obra con una dinámica de carácter. Se sugiere para la coda un forte y
marcado para darle grandeza al final.
Coda.
65
8.2 JOROPO DE CONCIERTO (Sonia Viteri)
Obra escrita en la menor. El joropo de concierto consta de tres partes y su estructura es la siguiente:
A -B -C -A -B - CODA
La parte A va del compás 1 al 33 e inicia con un motivo ritmo melódico que se presenta en los cuatro
primeros compases, se repite en los cuatro siguientes. Este motivo aparece de vez en cuando
durante la obra y se presta para un juego de combinaciones rítmicas con otros motivos que aparecen
durante la obra lo cual dificulta su ejecución. La propuesta melódica inicia sobre la cuarta cuerda
razón por la cual es importante que el pulgar de la mano izquierda mantenga una pulsación
moderada en intensidad pero clara en cuanto a manejo tímbrico se refiere.
La parte B va desde el compás 34 al compás 68. Inicia con un acorde en el traste 12 el cual requiere
de un forte característico de la música llanera en las notas largas de la melodía. Hacia el compás 46
aparece una nueva melodía en el bajó, cambiando totalmente el esquema rítmico en figuras de
blanca con puntillo y negras con puntillo lo cual crea un ambiente contrastante con relación a lo
anteriormente expuesto. En el compás 54 se presenta un nuevo motivó contrapuntístico
característico de la bandola llanera lo cual resalta un juego rítmico entre la línea melódica del bajó y
los acordes de la voz aguda.
Para la parte C se presenta un cambio tonal a Do mayor y su esquema rítmico plantea nuevos
motivos que se salen de los esquemas clásicos del joropo dando la sensación de un nuevo ritmo. Esta
sección inicia en el compás 70 y aunque en los primeros compases se da el cambio rítmico, en el
compás 78 nuevamente vuelve a jugar con el esquema contrapuntístico propuesto anteriormente.
Después de exponer A - B - C retoma A y B como re exposición de los temas y culmina con una coda
a manera de cadencia donde juega con una secuencia de acordes disminuidos y termina con una
coda la cual se debe ejecutar con un forte como cierre de la obra.
66
Esta es una obra en donde la Maestra Sonia Viteri ha querido plasmar uno de nuestros tantos ritmos
de los cuales gozamos en Colombia, resaltando la importancia de nuestro folclore y con un estilo
propio de sus composiciones.
Debido a que esta es una obra compuesta con base en estructuras típicas del joropo, es importante
guiarnos por determinados aspectos que se usan en la música popular. A continuación se presenta la
melodía principal de la parte A
Gráfico compás 1 al 8:
Como se nota, el bajo escrito en figuras de blanca y negra es importante destacarlo con el pulgar de
la mano derecha con un sonido profundo y por lo tanto se sugiere utilizar la yema para lograr un
sonido similar a los bajos del arpa tradicional.
En el compás 9 y 10 se sugiere destacar los acordes que se observan en la gráfica para fortalecer la
intención de la línea melódica
Gráfica compas 9 y 10:
En los compases 21, 23 y 25 es importante hacer las acentuaciones descritas en la gráfica en tiempo
forte de cada compas para crear contraste con la frase siguiente que va del compás 27 al compás 32
67
Gráfica compas 21, 23 y 25:
Gráfica del compás 27 al 32:
A partir del compás 34 inicia la parte B donde se sugiere hacer un cambio de timbre hacia un color
metálico para resaltar su nueva propuesta rítmica.
Gráfica compás 34 al 40:
A partir del compás 40 hasta el 44 la obra sugiere un nuevo motivo ritmo-melódico donde se sugiere
tocar pp para contrastar con la anterior frase.
Gráfica compas 40 al 44:
68
Del compás 46 al 52 aparece una melodía importante en los bajos la cual merece ser destacada con
un forte en el dedo pulgar. El relleno armónico de estos compases se sugiere tocar con menor
intensidad para que sea notorio el protagonismo del bajo.
Gráfica compas 46 al 52:
A partir del compás 54 se presenta un motivo característico del joropo presentando un bajo
contrapunteado en corcha negra-corchea negra. Para imitar la sonoridad característica de a bandola
llanera se sugiere tocar con uña y con una intensidad de forte.
Gráfica a partir del compás 54:
69
En el compás 69 inicia la parte C donde la propuesta rítmica cambia. Se sugiere tocar con una
intensidad moderada debido al peso que tienen los acordes. El compositor sugiere que esta parte se
toque con una intensidad moderada debido a que su estructura cambia en la forma del joropo
tradicional y se transforma en una mezcla entre elementos del joropo y la polca paraguaya.
Grafica compás 69 al 72:
A partir del compás 78 la obra retoma el bajo contrapuntístico de corcha y negra en el acorde de
subdominante. De igual manera se debe destacar este bajo pero con una sonoridad nasal y cerca al
puente para acercarse al sonido característico del arpa.
Grafica compas 78 al 84:
70
En el compás 102 comienza una nueva parte con dificultades técnicas para la mano derecha lo cual
requiere ejecutarse con una intensidad de piano guiándose por la línea melódica de la voz
protagonista.
Gráfica compas 102 al 105:
En el compás 118 aparece el motivo ritmo-melódico de corchea negra que anteriormente aparecía
en los bajos pero expuesta ahora en las cuerdas agudas. Esta misma melodía sufre una variación
rítmica a manera de arpegios en el compás 126 la cual se sugiere hacer un crescendo que vaya hacia
el Mí como nota aguda de la frase.
Grafica compas 118-132:
71
En el compás 133 inicia la re-exposición del tema A donde se sugiere hacer las mismas dinámicas
pero con algunas variaciones tímbricas de manera libre a gusto del intérprete.
A Partir del compás 186 inicia la coda donde el compositor vuelve a utilizar la figura corchea negra en
el bajo y finaliza con un acorde de blanca en acorde de dominante y sugiriendo un rit para insinuar el
carácter final de la obra.
Grafica compas 186 – 192:
72
El final desde el compás 193, sugiere realizar un juego de tempo a manera de preludio para darle la
entrada luego a la frase que continua desde el compás 196 a tempo y a la cual se sugiere una
dinámica forte y metálica, apoyando el pulgar de la mano derecha para darle un final de carácter
fuerte y decisivo, característica clave de los joropos colombianos.
Gráfica compas 139 al fin:
73
8.3 KOYUNBABA
Obra que presenta dos propuestas de afinación. Las dos posibilidades son la de afinar sobre la
tonalidad de Re menor y la segunda es la de afinar en Do sostenido menor. Esta decisión queda a
elección del guitarrista donde por motivos de gusto y de adecuación de la guitarra escoge la
afinación más conveniente.
Moderato
El Moderato inicia con un motivo melódico en el bajó el cual presenta una insistencia hacia el cierre
de la frase con la presencia de unos acordes disonantes sobre las tres primeras cuerdas. Esta frase se
presenta a manera de introducción.
Luego se presenta un motivo melódico importante del movimiento el cual tiene un carácter
melancólico y que contrasta constantemente con pequeños motivos de insistencia a manera de
diálogo. La primera frase presentada anteriormente vuelve a reaparecer pero esta vez como re
exposición utilizando un cambio tonal y continuando con el mismo tema melódico central para
finalizar con la introducción a manera de cierre del movimiento. Se sugiere hacer un rallentando
hacia el final para crear un ambiente de calma.
Mosso
Es un movimiento corto en duración pero con dificultades técnicas en el manejo de arpegios. Se
requiere un entrenamiento adecuado para mantener una pulsación homogénea y relajada en la
mano derecha. Este movimiento inicia con un motivo melódico que se desarrolla intercalando con la
aparición de pequeñas escalas adornadas con trinos y alternadas con el uso de arpegios. Se sugiere
que el tempo mosso se haga de manera rápida como contraste con el tercer movimiento.
Cantábile
Este movimiento invita a la tranquilidad y la calma. Se debe tener cuidado con el manejo del tiempo
que aunque la melodía debe ir cantable se puede caer en la monotonía si se usa un tempo lento. Un
buen manejo de la línea melódica puede mantener un cantabile a un tempo prudencial. Es
importante el manejo de las dinámicas. Este movimiento se presta para tener libertad en el uso de
dinámicas siempre y cuando se cuide el fraseo y se tenga una buena articulación.
Presto
Este movimiento presenta una forma rondo. Es un movimiento bastante rápido. Requiere de un
buen manejo técnico para no dañar la limpieza de lo que se está tocando. Usa recursos técnicos y
tímbrico a que invitan al virtuosismo. Se debe tener cuidado con las estructuras que conforman el
Rondó pues el uso de unas dinámicas planas no permiten diferenciar satisfactoriamente las partes.
Para el efecto de percusión presentado hacia el final del movimiento, se recomienda tocar con el
dedo índice a manera de un tremolo, o manteniendo la melodía sugerida en la obra mientras suena
el efecto técnico.
74
En este momento se verá lo que sucede en la obra, he separado las frases denominándolas Células
Ritmo-Melódicas puesto que esta obra funciona estructuralmente diferente a las demás por su
característica oriental.
8.3.1 Moderato
Presenta una introducción sugiriendo la mística y espiritualidad de la obra. Se sugiere un sonido
nasal llevando la mano derecha cerca al puente para darle el sentido oriental que la pieza necesita.
Al ser muy cercana la música Balcánica, los bajos deben ser atacados e forma diagonal para crear
más resonancia. Los ligados se deben hacer de muñeca.
Dos células rítmicas hacen protagonismo en este movimiento, presentando así su carácter religioso.
El juego de resonancia de los armónicos es muy importante pues esto le da el carácter espiritual. El
carácter debe hacerse muy místico y sublime a tempo moderado y apoyándose en las cuerdas al aire
para crear resonancia. Se sugiere poder jugar con el tempo para acrecentar su carácter. Los ligados o
trinos deben hacerse con dedos 1-4 para mayor efectividad.
2. célula 1
3. célula 2
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Las notas agudas y las cuerdas al aire crean un ambiente propicio para el desarrollo de la obra. Se
sugiere un cambio de sonido a romántico en las resoluciones pues es allí donde el compositor quiere
expresar un Amén.
Presentación de tema importante en la obra. Se debe resaltar mediante la técnica apoyada.
Presentación de la introducción en una cuarta justa por encima de la original. Se debe hacer más
brillante y en dinámica p.
Variación de la célula 1. Es bueno acelerar un poco el tempo para darle contraste.
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Se retoma según las indicaciones de la partitura pero intentando contrastar siempre entre lo
brillante y lo romántico.
8.3.2 Mosso
Se presenta un motivo marcando (célula 1 ). Es muy importante obedecer los acentos escritos pues
esto le da el carácter.
Presenta la célula 2 ritmo-melódica que después de repetirse tres veces, comienza a desplazarse
hacia los sonidos agudos solo en la 3ª cuerda hasta llegar a un calderón que incita a bajar toda la
intención anterior.
Aparición de la célula 3 que sugiere arpegios siempre destacando cada segunda semicorchea de un
grupo de tres como melodía principal. Esta melodía debe ser destacada con el dedo medio de la
mano derecha por ergonomía del arpegio.
77
Aparece la célula rítmica 4 en donde se puede notar la presencia de bajos más marcados con
corcheas y la melodía aguda expuesta en varios timbres. Se sugiere una intención brillante y juego
con p y f.
Para finalizar reaparece la célula 1 seguida de la célula 2 y así concluye. En esta repetición se sugiere
exagerar más las dinámicas y acelerar un poco el tempo para dar contraste.
8.3.3 Cantábile
Aparece la celular rítmica 1 mostrando un cantabile. Esta parte tamban se debe interpretar muy
espiritualmente a tempo moderado y de manera majestuosa. Se usa un sonido nasal y con bastante
resonancia.
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Aparece la célula 2 insinuando un pequeño incremento en la velocidad del tempo. A que debemos
resaltar las blancas de la melodía aguda en lo posible apoyando.
En la célula 3 aparece un juego contrapuntístico a manera de sincopa. Se va subiendo un poco la
intención con respecto a la anterior frase.
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Aparece la célula 4, una de las más importantes del movimiento, aquí vemos como el bajo se vuelve
un pedal como el laúd de Turquía mientras la melodía aguda actúa como si fuese una improvisación.
Se debe subir la intención y la dinámica. Es aquí donde se desarrolla la obra.
Juego contrapuntístico entre el bajo y la melodía aguda. Se sugiere una dinámica que sirva como
puente a la siguiente célula a manera de cresc.
La celular 6 es una variación de la célula del segundo movimiento. Se debe tocar brillante con una
dinámica forte para reiterar el carácter.
En la célula 7 se observa una melodía a resaltar en la 3ª corchea. Se debe hacer con dedo medio de la
mano derecha.
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En la célula 8 vemos las cadencias que pronuncias el carácter de la obra y advierten un cambio de
contraste. Se debe ejecutar ff y con sfz para acentuar muy bien la intención. Es el cierre de la parte
anterior y por ende debe hacerse con seguridad y decisión.
Finalmente la célula 9, advierte la conclusión del movimiento reduciendo el tempo en retornando al
sentido espiritual del comienzo. Se debe hacer de manera majestuosa y usando un timbre menos
brillante, se aben usa ralentandos y una dinámica entre mp y p para acentuar el final de forma sutil.
También se presta para el rubato.
8.3.4 Presto
Es un movimiento que incita al virtuosismo en donde se demuestra el nivel máximo de espiritualidad
En la gráfica 1 encontramos el motivo principal del movimiento. Se debe destacar siempre la
semicorchea de la nota aguda, el ligado se debe hacer de muñeca y tirado.
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En la célula 2 continua el carácter virtuoso pero con diferente acentuación rítmica sobre la tercera
cuerda. Esta vez el ligado al ser ascendente también se debe realizar apoyado con la muñeca.
En la célula 3 se precia un juego rítmico apuntando a destacar melodía en la 4 cuerda. El ligado
aplica igual que las anteriores células.
La célula 3 propone agrupaciones de tres semicorcheas ligando la primera y segunda. En esta parte
se debe trabajar ligado con muñeca y aprovechar las cuerdas al aire para no cortar las notar de la
escala descendente.
La célula 5 propone al igual que las anteriores, conservar la intención del virtuosismo pero ahora
dando grandes saltos en la melodía aguda para crear contraste crear un ambiente más religioso. Se
debe tener especial cuidado con los saltos y apoyar los ligados siembre con la muñeca.
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La celular 6 describe un ambiente más percutido de donde se resalta la voz del bajo. Se sugiere tocar
este acompañamiento a mánera de trino y apoyar el bajo para darle prioridad a la melodía.
El puente para ir a la célula 1 debe ir forte e imponente, teniendo cuidado especial de resaltar la
melodía de la voz intermedia.
A continuación viene el final presentando la introducción del 1er movimiento. Después del
virtuosismo en esta parte se debe retomar las intenciones iniciales en moderato de manera espiritual
y majestuosa, apoyando la melodía aguda y además producir la máxima resonancia posible sin cortar
las notas. Volviendo así a la calma en un tempo moderato e insinuando el final de la obra.
Final:
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8.4 CONCIERTO EN RE MENOR PARA GUITARRA Y ORQUESTA de Johann Friedrich Fash
Muestra una gran influencia sobre el periodo barroco por lo cual me parece muy interesante lograr
un análisis profundo acerca de cómo funciona la combinación guitarra-orquesta de aquella época,
sus ventajas y desventajas con respecto a las cualidades sonoras de estos.
Este concierto consta de tres movimientos y está organizado de la siguiente manera:
I. Allegro Moderato
II. Andante
III. Un poco allegro
8.4.1. Allegro Moderato
En este concierto cabe resaltar la importancia del estilo barroco al momento de buscar la
interpretación, escrito en 2/4, la tímbrica usada entre la orquesta y la guitarra, además de
elementos de música de cámara ideales para la buena interpretación de la obra.
La orquesta expone un tema en modo menor en cual más adelante ser re-expuesto por la guitarra.
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La guitarra lleva una secuencia rítmica hecha en semicorcheas y fusas mientras la orquesta la
acompaña de manera súbita con corcheas.
Se expone ahora la melodía en su relativa mayor. Se sugiere no dejar resonar las notas y darla la
duración exacta a cada nota para darle el sentido barroco.
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Los juegos rítmicos entre guitarra y orquesta siguen apareciendo y son característicos. Tener
cuidado con la misma intención de la orquesta.
Se puede apreciar el juego de pregunta en la orquesta y respuesta en la guitarra. La intención debe
ser similar en dinámica.
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8.4.2. Andante:
En este movimiento se comienza f y la instrumentación en general baja la intensidad para preparar
la entrada de la guitarra. En este movimiento la guitarra tiene un poco más de protagonismo que en
el anterior movimiento. Se sugiere un sonido pastoso y forte para lograr que las notas se prolonguen
más.
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Continua presentándose el juego de pregunta respuesta entre guitarra y orquesta. Se sugiere
acentuar un poco más la respuesta.
La guitarra actúa sola apoyada por los bajos de la orquesta.
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Se puede notar un desarrollo contrapuntístico entre guitarra y orquesta. Se sugiere subir la
intensidad dinámica para resaltar el contrapunto.
En los tuttis cuidar balance sonoro.
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8.4.3 Un poco allegro
Este movimiento tiene como indicación Un poco allegro. La orquesta comienza con juegos ritmomelódicos que luego la guitarra re-expondrá. Se sugiere una dinámica f.
En el solo de la guitarra la orquesta baja la intención por competo. Es en este punto que la obra se
desarrolla y por ende la guitarra de aquí en adelante se desenvuelve, mostrando variedad de motivos
con variaciones característicos de la época. Se sugiere unan dinámica f.
La orquesta cambia su forma de acompañamiento a negras en stacatto mientras la guitarra sigue en
el solo. Se recomienda mantener la misma intención anteriormente mencionada.
La orquesta le da más peso a los solos mediante la subdivisión rítmica. Se recomienda mantener el
forte en la guitarra para que la orquesta no afecte su discurso.
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En las partes donde la guitarra está casi sola, se recomienda mucha atención pues todo el discurso
está sujeto a la intención de la guitarra. Sin embargo se recomienda en estas partes aprovechar el
juego entra las dinámicas pues la orquestación lo permite.
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9. CONCLUSIONES
. Después de haber hecho este ejercicio de análisis descriptivo de interpretación, puedo notar una
mejora
en
mi
criterio
musical
para
abordar
el
nuevo
repertorio.
. Fue importante analizar el repertorio de los compositores colombianos porque son un incentivo
para que las nuevas generaciones de guitarristas se atrevan a componer y sobre todo destaquen
entre
sus
composiciones
nuestros
ritmos
colombianos.
. Este trabajo de grado se puede ampliar más profundamente en los aspectos interpretativos de
acuerdo la los nuevos conocimientos y experiencia que adquiera a futuro.
. Cabe destacar que fue escaso el material bibliográfico que sirviera de apoyo comparativo en el
desarrollo descriptivo del repertorio.
. El presente trabajo puede servir como material de consulta para los estudiantes que estén
interesados en este repertorio y necesiten información acerca de las obras.
92
10. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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cultural Illus. 22cm Bogotá (1973)158 pg.
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solista y orquesta, finalizando el concierto inconcluso del compositor colombiano Gentil Montaña.
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Kasha, Dr. Michael: «A New Look at The History of the Classic Guitar» en Guitar Review, 30:3-12,
1968.
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. Watermusic (Carlo Domeniconi y Silvia Ocougne) (kr 1002, Expedientes de Kreuzberg) (Biografia
Viteri, Sonia: De vuelta al Carnaval 2009. Producción Marvi discos
94
11. ANEXOS
11.1 PARTITURAS
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