Untitled - Naxos Music Library

Transcripción

Max Bruch
Felix Mendelssohn Bartholdy
String Quintets
30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 1
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MAX BRUCH – FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
Während sich für das Streichquartett bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert eine
regelrechte Gattungsästhetik und ein Kanon von als Muster empfundener Werke herausgebildet hatte, erlangte das Streichquintett (wie übrigens auch alle anderen größeren Besetzungen) trotz eines umfangreichen und hochrangigen Repertoires zu keinem
Zeitpunkt eine vergleichbare Bedeutung. So erschien der rein vierstimmige Satz als
»das Nackende der Tonkunst« (Carl Maria von Weber) und wurde jede zusätzliche
Stimme als unnötige klangliche Verdichtung der Faktur empfunden. Schon früh zeigen sich die damit verbundenen kompositionstechnischen Vorbehalte beispielhaft in
Johann Friedrich Reichardts Vorrede zu seinen Vermischten Musikalien (Riga 1773):
»Bei dem Quartett habe ich die Idee eines Gesprächs unter vier Personen gehabt. Ich
habe versucht, diese Idee auch auf ein Quintett anzuwenden, allein ich bin gewahr geworden, daß sich hier die Lehre, die Horaz dem dramatischen Dichter gibt, vollkommen anwenden läßt: ›nec quarta loqui persona laboret‹. Die fünfte Person ist hier eben
so wenig zur Mannigfaltigkeit des Gesprächs nothwendig, als zur Vollstimmigkeit der
Harmonie; und in jenem verwirrt sie nur und bringt Undeutlichkeit in’s Stück.«
Bestätigt wird dieser Blickwinkel in der unterschiedlichen Schwerpunktsetzung
der beiden Brüder Joseph und Michael Haydn. Während der jüngere sich mit mehreren Kompositionen dem Quintett widmete, ist für den älteren durch Ferdinand Ries
die Anekdote überliefert, nach der Joseph Haydn einen Auftrag zurückgab, da er sich
»in den Quartettstil so hineingeschrieben habe, daß er die fünfte Stimme nicht finden
könne.«
Ist aus kompositionstechnischer Perspektive diesem Bonmot ein wahrer Kern
zu attestieren, so schufen doch zeitgleich (wohl aber an verschiedenen Orten und
mit unterschiedlichen Verfahren) Wolfgang Amadeus Mozart und Luigi Boccherini
Quintette von jeweils eigener Qualität. So verlangte Boccherini (wie auch andere
seiner Zeitgenossen) unter aufführungspraktischen Aspekten zwei Violoncelli (die
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Während sich für das Streichquartett bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert eine
regelrechte Gattungsästhetik und ein Kanon von als Muster empfundener Werke herausgebildet hatte, erlangte das Streichquintett (wie übrigens auch alle anderen größeren Besetzungen) trotz eines umfangreichen und hochrangigen Repertoires zu keinem
Zeitpunkt eine vergleichbare Bedeutung. So erschien der rein vierstimmige Satz als
»das Nackende der Tonkunst« (Carl Maria von Weber) und wurde jede zusätzliche
Stimme als unnötige klangliche Verdichtung der Faktur empfunden. Schon früh zeigen sich die damit verbundenen kompositionstechnischen Vorbehalte beispielhaft in
Johann Friedrich Reichardts Vorrede zu seinen Vermischten Musikalien (Riga 1773):
»Bei dem Quartett habe ich die Idee eines Gesprächs unter vier Personen gehabt. Ich
habe versucht, diese Idee auch auf ein Quintett anzuwenden, allein ich bin gewahr geworden, daß sich hier die Lehre, die Horaz dem dramatischen Dichter gibt, vollkommen anwenden läßt: ›nec quarta loqui persona laboret‹. Die fünfte Person ist hier eben
so wenig zur Mannigfaltigkeit des Gesprächs nothwendig, als zur Vollstimmigkeit der
Harmonie; und in jenem verwirrt sie nur und bringt Undeutlichkeit in’s Stück.«
Bestätigt wird dieser Blickwinkel in der unterschiedlichen Schwerpunktsetzung
der beiden Brüder Joseph und Michael Haydn. Während der jüngere sich mit mehreren Kompositionen dem Quintett widmete, ist für den älteren durch Ferdinand Ries
die Anekdote überliefert, nach der Joseph Haydn einen Auftrag zurückgab, da er sich
»in den Quartettstil so hineingeschrieben habe, daß er die fünfte Stimme nicht finden
könne.«
Ist aus kompositionstechnischer Perspektive diesem Bonmot ein wahrer Kern
zu attestieren, so schufen doch zeitgleich (wohl aber an verschiedenen Orten und
mit unterschiedlichen Verfahren) Wolfgang Amadeus Mozart und Luigi Boccherini
Quintette von jeweils eigener Qualität. So verlangte Boccherini (wie auch andere
seiner Zeitgenossen) unter aufführungspraktischen Aspekten zwei Violoncelli (die
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so genannte »italienische Besetzung«), während Mozart in seinen Streichquintetten
die Viola doppelt besetzte (die so genannte »Wiener Besetzung«) – zwei Spielarten
einer Gattung, die jede für sich einen ganz spezifischen klanglichen und damit auch
satztechnischen Typ ausbilden. Wie sehr diese vom Quartett tatsächlich verschieden
sind und unter anderen Voraussetzungen eigenes Gewicht erlangen können, zeigt die
Rezension einer gelegentlichen Aufführung des Streichquintetts op. 11 von Leopold
Fuchs (1785–1853) aus dem Jahre 1838, in der kein geringerer als Robert Schumann
seiner Verblüffung gegenüber der je eigenen Faktur der Besetzung Ausdruck verlieh:
»Man sollte kaum glauben, wie die einzige hinzukommende Bratsche die Wirkung
der Saiteninstrumente, wie sie sich im Quartett äußert, auf einmal verändert, wie der
Charakter des Quintetts ein ganz anderer ist als der des Quartetts. Die Mitteltinten
[Mittelstimmen] haben mehr Kraft und Leben; die einzelnen Stimmen wirken mehr
als Massen zusammen; hat man im Quartett vier einzelne Menschen gehört, so glaubt
man jetzt eine Versammlung vor sich zu haben.«
In diesem Sinne ist auch das im Frühjahr 1826 entstandene Streichquintett A-Dur op. 18
von FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY eher von dessen Streichoktett op. 20
aus zu denken, das ein Jahr zuvor fertig gestellt wurde – die Opus-Nummerierung
richtet sich nicht nach dem Datum der Komposition, sondern nach dem der Veröffentlichung; so stammt das Streichquartett a-Moll op. 13 aus dem Jahre 1827, das
Streichquartett Es-Dur op. 12 entstand gar erst 1829. Es ist der kunstvolle Spagat
zwischen kammermusikalischer Intimität und orchestral anmutender Klanglichkeit,
der in jedem Satz des Streichquintetts immer wieder neu gewagt wird. Vermittelt
wird er zumal durch Mendelssohns Komponieren in Flächen und der breiten melodischen Ausformung der Themen. Dies betrifft den von der ersten Violine gelegentlich
im brillanten Gestus beherrschten Kopfsatz ebenso wie das flirrende Scherzo, das
als fünfstimmige Fuge anhebt, dann aber vor allem von seinem perpetuum-mobileartigen Bewegungsimpuls lebt. Es war zunächst gar als zweiter Satz vorgesehen, dem
ein Menuetto in fis-Moll folgte; das 2. Thema des als Canone doppio angelegten Trios
in D-Dur kehrt auch in der revidierten Fassung in der Mitte des Finales in einem
Fugato wieder. Mendelssohn verzichtete in seiner ursprünglichen Konzeption somit
entgegen jeder Konvention auf einen langsamen Satz – was unter den ausführenden
Musikern für Irritationen sorgte. So berichtete er am 13. Februar 1832 der Familie
nach Berlin: »Vor allen Dingen muß ich jetzt ein Adagio [!] für mein Quintett machen;
die Spieler schreien danach, und ich finde sie haben Recht.« Äußere Motivation für
den in einem Brief als »Nachruf« bezeichneten Satz war für Mendelssohn der plötzliche Tod seines guten Freundes und Geigenlehrers Eduard Rietz (1802–1832), für den
er das Oktett op. 20 komponiert hatte, und von dem er ausgerechnet an seinem eigenen
Geburtstag (3. Februar) erfahren hatte. Das Werk, dessen Partitur Mendelssohn dann
noch einmal »in Ordnung bringen« wollte, erschien erst Ostern 1833 bei dem in Bonn
ansässigen Verlag Simrock.
Der nachgerade jugendliche Schwung und das Vorwärtstreiben des Kopfsatzes
lässt kaum vermuten, dass das Streichquintett B-Dur op. 87 (1845) zwanzig Jahre
später in einer für Mendelssohn von gesundheitlichen Problemen überschatteten Zeit
in Bad Soden (Taunus) entstand. Stärker noch als in seinem op. 18 rückt Mendelssohn
in diesem Werk mit dem klanglich massiv verdichtenden Tremolo und der flächig
gestalteten Triolenbewegung die fünfstimmige Besetzung von klassischen Vorgaben
befreit ins Orchestermäßige – quasi den furiosen Beginn des Streichquartetts f-Moll
op. 80 (1847) vorwegnehmend. Zugleich entwirft er nach einem feinsinnigen, im
Tempo zurückgenommenen Scherzo im 6/8-Takt ein ausgreifendes Adagio e lento, das
durch seine zugespitzte Harmonik, seinen Farbenreichtum und einen fast szenischen
Impetus in neue Ausdrucksbereiche führt. Mit dem attacca anschließenden Hauptthema des Finales (einem Rondo) scheint sich die aufgebaute Spannung in unbeschwertem Tonfall zu lösen. Doch gerade dieser Satz macht wegen seiner vergleichsweisen
Schlichtheit klar, dass hier die für den Kompositionsprozess so wichtigen Revisionen
bei Mendelssohns viel zu frühem Tod noch nicht durchgeführt worden waren (das
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so genannte »italienische Besetzung«), während Mozart in seinen Streichquintetten
die Viola doppelt besetzte (die so genannte »Wiener Besetzung«) – zwei Spielarten
einer Gattung, die jede für sich einen ganz spezifischen klanglichen und damit auch
satztechnischen Typ ausbilden. Wie sehr diese vom Quartett tatsächlich verschieden
sind und unter anderen Voraussetzungen eigenes Gewicht erlangen können, zeigt die
Rezension einer gelegentlichen Aufführung des Streichquintetts op. 11 von Leopold
Fuchs (1785–1853) aus dem Jahre 1838, in der kein geringerer als Robert Schumann
seiner Verblüffung gegenüber der je eigenen Faktur der Besetzung Ausdruck verlieh:
»Man sollte kaum glauben, wie die einzige hinzukommende Bratsche die Wirkung
der Saiteninstrumente, wie sie sich im Quartett äußert, auf einmal verändert, wie der
Charakter des Quintetts ein ganz anderer ist als der des Quartetts. Die Mitteltinten
[Mittelstimmen] haben mehr Kraft und Leben; die einzelnen Stimmen wirken mehr
als Massen zusammen; hat man im Quartett vier einzelne Menschen gehört, so glaubt
man jetzt eine Versammlung vor sich zu haben.«
In diesem Sinne ist auch das im Frühjahr 1826 entstandene Streichquintett A-Dur op. 18
von FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY eher von dessen Streichoktett op. 20
aus zu denken, das ein Jahr zuvor fertig gestellt wurde – die Opus-Nummerierung
richtet sich nicht nach dem Datum der Komposition, sondern nach dem der Veröffentlichung; so stammt das Streichquartett a-Moll op. 13 aus dem Jahre 1827, das
Streichquartett Es-Dur op. 12 entstand gar erst 1829. Es ist der kunstvolle Spagat
zwischen kammermusikalischer Intimität und orchestral anmutender Klanglichkeit,
der in jedem Satz des Streichquintetts immer wieder neu gewagt wird. Vermittelt
wird er zumal durch Mendelssohns Komponieren in Flächen und der breiten melodischen Ausformung der Themen. Dies betrifft den von der ersten Violine gelegentlich
im brillanten Gestus beherrschten Kopfsatz ebenso wie das flirrende Scherzo, das
als fünfstimmige Fuge anhebt, dann aber vor allem von seinem perpetuum-mobileartigen Bewegungsimpuls lebt. Es war zunächst gar als zweiter Satz vorgesehen, dem
ein Menuetto in fis-Moll folgte; das 2. Thema des als Canone doppio angelegten Trios
in D-Dur kehrt auch in der revidierten Fassung in der Mitte des Finales in einem
Fugato wieder. Mendelssohn verzichtete in seiner ursprünglichen Konzeption somit
entgegen jeder Konvention auf einen langsamen Satz – was unter den ausführenden
Musikern für Irritationen sorgte. So berichtete er am 13. Februar 1832 der Familie
nach Berlin: »Vor allen Dingen muß ich jetzt ein Adagio [!] für mein Quintett machen;
die Spieler schreien danach, und ich finde sie haben Recht.« Äußere Motivation für
den in einem Brief als »Nachruf« bezeichneten Satz war für Mendelssohn der plötzliche Tod seines guten Freundes und Geigenlehrers Eduard Rietz (1802–1832), für den
er das Oktett op. 20 komponiert hatte, und von dem er ausgerechnet an seinem eigenen
Geburtstag (3. Februar) erfahren hatte. Das Werk, dessen Partitur Mendelssohn dann
noch einmal »in Ordnung bringen« wollte, erschien erst Ostern 1833 bei dem in Bonn
ansässigen Verlag Simrock.
Der nachgerade jugendliche Schwung und das Vorwärtstreiben des Kopfsatzes
lässt kaum vermuten, dass das Streichquintett B-Dur op. 87 (1845) zwanzig Jahre
später in einer für Mendelssohn von gesundheitlichen Problemen überschatteten Zeit
in Bad Soden (Taunus) entstand. Stärker noch als in seinem op. 18 rückt Mendelssohn
in diesem Werk mit dem klanglich massiv verdichtenden Tremolo und der flächig
gestalteten Triolenbewegung die fünfstimmige Besetzung von klassischen Vorgaben
befreit ins Orchestermäßige – quasi den furiosen Beginn des Streichquartetts f-Moll
op. 80 (1847) vorwegnehmend. Zugleich entwirft er nach einem feinsinnigen, im
Tempo zurückgenommenen Scherzo im 6/8-Takt ein ausgreifendes Adagio e lento, das
durch seine zugespitzte Harmonik, seinen Farbenreichtum und einen fast szenischen
Impetus in neue Ausdrucksbereiche führt. Mit dem attacca anschließenden Hauptthema des Finales (einem Rondo) scheint sich die aufgebaute Spannung in unbeschwertem Tonfall zu lösen. Doch gerade dieser Satz macht wegen seiner vergleichsweisen
Schlichtheit klar, dass hier die für den Kompositionsprozess so wichtigen Revisionen
bei Mendelssohns viel zu frühem Tod noch nicht durchgeführt worden waren (das
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Werk erschien posthum 1851 im Druck). So musste der Pianist und Komponist
Ignaz Moscheles (1794–1870) zwar 1846 notieren: »Mendelssohn behauptet, das
letzte Stück sei nicht gut«, konnte aber dennoch die Partitur für »viel schwungvoller
als seine anderen Werke [!] derselben Gattung« halten.
6
Heute verbindet man mit dem Namen von MAX BRUCH nahezu ausschließlich das
Violinkonzert g-Moll op. 26 – eine bedauerliche Fixierung auf ein einziges Werk, die
sich aber schon zu Lebzeiten des Komponisten ankündigte. Geradezu entnervt berichtet Bruch seiner Familie am 24. November 1903 aus Neapel: »[…] an der Ecke der
Toledostraße, bei Castellamare, am Posilipp stehen sie schon, bereit hervorzubrechen,
sobald ich mich sehen lasse, und mir mein erstes Concert vorzuspielen. (Hol’ sie Alle
der Teufel! Als wenn ich nicht andere, ebenso gute Concerte geschrieben hätte!)«.
Die Beliebtheit des g-Moll-Konzerts verstellt noch heute nicht nur den Blick auf die
anderen Konzerte, sondern auch auf Bruchs gesamtes kompositorisches Œuvre, das
im Oratorium, dem Chorlied, aber auch in der Sinfonie Schwerpunkte hat. Klaviermusik schrieb Bruch hingegen kaum, und die meisten seiner kammermusikalischen
Werke entstanden entweder sehr früh, verdanken sich persönlichen Beziehungen zu
ausübenden Musikern oder datieren aus den letzten Lebensjahren: So entstammen
das Klaviertrio op. 5 sowie die beiden Streichquartette op. 9 und op. 10 den 1850er
Jahren. Das Klavierquintett g-Moll (1886) wurde für Liebhaber geschrieben, mit denen Bruch während seiner Jahre als Musikdirektor in Liverpool musizierte, und die
außergewöhnlichen Acht Stücke op. 83 für Klarinette, Viola und Klavier sind dem
ältesten Sohn Max Felix zugeeignet, der sich diesem Blasinstrument verschrieben
hatte. Erst gegen Ende seines Lebens widmete sich Bruch wieder der Kammermusik mit den beiden Streichquintetten in Es-Dur (1918) und a-Moll (1919) sowie dem
Streichoktett (1920).
Während die Autographe dieser drei letzten Werke offenbar im Zweiten Weltkrieg
zerstört wurden, haben sich von Bruchs Schwiegertochter Gertrude (der Frau von
Max Felix) angefertigte Abschriften im Archiv der BBC und in Privatbesitz erhalten.
Diese Kompositionen liegen inzwischen alle in modernen Druckausgaben vor.
Das Streichquintett Es-Dur wurde am 23. Juli 2008 vom Henschel Quartett in der
Wigmore Hall (London) uraufgeführt. Mit ihm scheint Bruch am Vorabend radikaler
Paradigmenwechsel gleichsam die ganze kammermusikalische Tradition des 19. Jahrhunderts zu reflektieren: So knüpft er stilistisch bei Mendelssohn an (und nicht etwa
bei Brahms), geht aber mit dem teilweise brillant gestalteten Part der ersten Violine
über den kammermusikalischen Rahmen der Gattung hinaus. Zudem legt Bruch in
allen Sätzen eher Wert auf klar gestaltete, melodisch-kantable Linien als auf eine motivische Verarbeitung der Themen oder eine chromatisch gefärbte Harmonik. Bereits
die mehrfach wiederkehrende Tempobezeichnung Andante con moto verweist auf
die in sich abgerundete formale Disposition des Werkes. Erster und dritter Satz sind
zudem mit den jeweils folgenden durch ein attacca unmittelbar verbunden, und die
langsame Einleitung des Finales kehrt zum Beginn des Werkes zurück. Im abschließenden Allegro zitiert Bruch darüber hinaus sich selbst: Das sich fließend entwickelnde Hauptthema entstammt dem Finale seiner Sinfonie Nr. 3 op. 51 (1883) – wie eine
Reminiszenz an die eigene Vergangenheit.
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Michael Kube
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Werk erschien posthum 1851 im Druck). So musste der Pianist und Komponist
Ignaz Moscheles (1794–1870) zwar 1846 notieren: »Mendelssohn behauptet, das
letzte Stück sei nicht gut«, konnte aber dennoch die Partitur für »viel schwungvoller
als seine anderen Werke [!] derselben Gattung« halten.
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Heute verbindet man mit dem Namen von MAX BRUCH nahezu ausschließlich das
Violinkonzert g-Moll op. 26 – eine bedauerliche Fixierung auf ein einziges Werk, die
sich aber schon zu Lebzeiten des Komponisten ankündigte. Geradezu entnervt berichtet Bruch seiner Familie am 24. November 1903 aus Neapel: »[…] an der Ecke der
Toledostraße, bei Castellamare, am Posilipp stehen sie schon, bereit hervorzubrechen,
sobald ich mich sehen lasse, und mir mein erstes Concert vorzuspielen. (Hol’ sie Alle
der Teufel! Als wenn ich nicht andere, ebenso gute Concerte geschrieben hätte!)«.
Die Beliebtheit des g-Moll-Konzerts verstellt noch heute nicht nur den Blick auf die
anderen Konzerte, sondern auch auf Bruchs gesamtes kompositorisches Œuvre, das
im Oratorium, dem Chorlied, aber auch in der Sinfonie Schwerpunkte hat. Klaviermusik schrieb Bruch hingegen kaum, und die meisten seiner kammermusikalischen
Werke entstanden entweder sehr früh, verdanken sich persönlichen Beziehungen zu
ausübenden Musikern oder datieren aus den letzten Lebensjahren: So entstammen
das Klaviertrio op. 5 sowie die beiden Streichquartette op. 9 und op. 10 den 1850er
Jahren. Das Klavierquintett g-Moll (1886) wurde für Liebhaber geschrieben, mit denen Bruch während seiner Jahre als Musikdirektor in Liverpool musizierte, und die
außergewöhnlichen Acht Stücke op. 83 für Klarinette, Viola und Klavier sind dem
ältesten Sohn Max Felix zugeeignet, der sich diesem Blasinstrument verschrieben
hatte. Erst gegen Ende seines Lebens widmete sich Bruch wieder der Kammermusik mit den beiden Streichquintetten in Es-Dur (1918) und a-Moll (1919) sowie dem
Streichoktett (1920).
Während die Autographe dieser drei letzten Werke offenbar im Zweiten Weltkrieg
zerstört wurden, haben sich von Bruchs Schwiegertochter Gertrude (der Frau von
Max Felix) angefertigte Abschriften im Archiv der BBC und in Privatbesitz erhalten.
Diese Kompositionen liegen inzwischen alle in modernen Druckausgaben vor.
Das Streichquintett Es-Dur wurde am 23. Juli 2008 vom Henschel Quartett in der
Wigmore Hall (London) uraufgeführt. Mit ihm scheint Bruch am Vorabend radikaler
Paradigmenwechsel gleichsam die ganze kammermusikalische Tradition des 19. Jahrhunderts zu reflektieren: So knüpft er stilistisch bei Mendelssohn an (und nicht etwa
bei Brahms), geht aber mit dem teilweise brillant gestalteten Part der ersten Violine
über den kammermusikalischen Rahmen der Gattung hinaus. Zudem legt Bruch in
allen Sätzen eher Wert auf klar gestaltete, melodisch-kantable Linien als auf eine motivische Verarbeitung der Themen oder eine chromatisch gefärbte Harmonik. Bereits
die mehrfach wiederkehrende Tempobezeichnung Andante con moto verweist auf
die in sich abgerundete formale Disposition des Werkes. Erster und dritter Satz sind
zudem mit den jeweils folgenden durch ein attacca unmittelbar verbunden, und die
langsame Einleitung des Finales kehrt zum Beginn des Werkes zurück. Im abschließenden Allegro zitiert Bruch darüber hinaus sich selbst: Das sich fließend entwickelnde Hauptthema entstammt dem Finale seiner Sinfonie Nr. 3 op. 51 (1883) – wie eine
Reminiszenz an die eigene Vergangenheit.
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Michael Kube
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Mientras que para el cuarteto de cuerda ya a finales del siglo XVIII se habían configurado unas coordenadas estéticas en cuanto al género y un canon de obras consideradas
como modelo, el quinteto de cuerda (como, por lo demás, todas las distribuciones instrumentales mayores) no había alcanzado en ningún momento, pese a contar con un
amplio y docto repertorio, una importancia equiparable. Así, la escritura para cuatro
voces fue vista como “la desnudez del arte musical” (Carl Maria von Weber), y cualquier voz añadida se consideró una innecesaria densificación de la forma. Muy pronto
se muestran ya los reparos técnicos relacionados con esto de una manera ejemplar en
Johann Friedrich Reichardt y su Prefacio a sus Vermischte Musikalien (Misceláneas
musicales/Riga 1773): “En el cuarteto he tenido la idea de una conversación entre
cuatro personas. He tratado de emplear también esta idea en un quinteto, pero me
he dado cuenta de que la advertencia que hace Horacio al poeta dramático, puede
aplicarse totalmente aquí: ‘nec quarta loqui persona laboret’. El quinto personaje es
tan poco necesario para la variedad del diálogo como para la plenitud de la armonía;
y sólo confunde y aporta confusión a la pieza”.
Este punto de vista está reafirmado en la diferente toma de posición de los dos
hermanos Joseph y Michael Haydn. Mientras que el más joven se consagró en varias
composiciones para quinteto, respecto al mayor nos ha llegado, a través de Ferdinand
Ries, la anécdota según la cual Joseph Haydn rechazó un encargo porque se “había
sumergido tanto en el estilo cuartetístico, que no podía encontrar la quinta cuerda”.
Si desde un punto de vista técnico podemos dar cierto crédito a estas buenas palabras, en la misma época (si bien en diferentes lugares y por distintos procedimientos)
Wolfgang Amadeus Mozart y Luigi Boccherini crearon unos quintetos, cada uno de
los cuales con su propia entidad. Así, Boccherini (como también otros de sus contemporáneos) exigía entre las necesidades de ejecución dos violonchelos (la así llamada
“distribución italiana”), mientras que Mozart en sus quintetos de cuerda duplicó la
viola (la así llamada “distribución vienesa”) – dos modos de ejecución de un género que, cada uno en su estilo, posee una naturaleza sonora totalmente específica, y
con ello también formal. Cuán diferente es realmente del cuarteto, y cómo en otras
circunstancias puede alcanzar su peso específico propio peso específico, lo muestra
la crítica de una interpretación ocasional del Quinteto de cuerda op. 11 de Leopold
Fuchs (1785–1853), del año 1838, en la que nada menos que Robert Schumann manifestaba su sorpresa frente a la peculiar factura de la distribución instrumental: “Apenas podría creerse cómo la única viola adicional transformaba de manera definitiva
el efecto de los instrumentos de cuerda, cómo se expresaba en el cuarteto, cómo el
carácter del quinteto era completamente distinto al del cuarteto. Las tintas intermedias
(voces intermedias) tienen más fuerza y vida; las voces individuales tienen más efecto
como masa; si en el cuarteto hemos escuchado a cuatro personas individuales, ahora
parece haber ante nosotros una asamblea”.
En este sentido hay que contemplar también el Quinteto de cuerda en La mayor op. 18
de FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY, escrito en la primavera de 1826, antes
de su Octeto de cuerda op. 20, que fue terminado un año antes – el número de opus no
está orientado por la fecha de la composición sino de la publicación; así, el Cuarteto
de cuerda en La menor op. 13 es del año 1827, mientras que el Cuarteto de cuerda en
Mi bemol mayor op. 12 no fue compuesto hasta 1829. Es la refinada separación entre
el intimismo camerístico y la aspiración a una sonoridad orquestal lo que se busca una
y otra vez en cada movimiento del Quinteto de cuerda. Esto está determinado principalmente por la manera de componer de Mendelssohn a modo de capas sonoras y
la amplia elaboración melódica de los temas. Esto afecta tanto al movimiento inicial,
dominado por el violín con una expresión a menudo brillante, como al centelleante
Scherzo, que arranca como una fuga a cinco voces, pero está animado después, sobre
todo en su impulso dinámico, por una especie de perpetuum mobile. Inicialmente
estaba previsto como segundo movimiento, al que seguía un Menuetto en fa soste-
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Mientras que para el cuarteto de cuerda ya a finales del siglo XVIII se habían configurado unas coordenadas estéticas en cuanto al género y un canon de obras consideradas
como modelo, el quinteto de cuerda (como, por lo demás, todas las distribuciones instrumentales mayores) no había alcanzado en ningún momento, pese a contar con un
amplio y docto repertorio, una importancia equiparable. Así, la escritura para cuatro
voces fue vista como “la desnudez del arte musical” (Carl Maria von Weber), y cualquier voz añadida se consideró una innecesaria densificación de la forma. Muy pronto
se muestran ya los reparos técnicos relacionados con esto de una manera ejemplar en
Johann Friedrich Reichardt y su Prefacio a sus Vermischte Musikalien (Misceláneas
musicales/Riga 1773): “En el cuarteto he tenido la idea de una conversación entre
cuatro personas. He tratado de emplear también esta idea en un quinteto, pero me
he dado cuenta de que la advertencia que hace Horacio al poeta dramático, puede
aplicarse totalmente aquí: ‘nec quarta loqui persona laboret’. El quinto personaje es
tan poco necesario para la variedad del diálogo como para la plenitud de la armonía;
y sólo confunde y aporta confusión a la pieza”.
Este punto de vista está reafirmado en la diferente toma de posición de los dos
hermanos Joseph y Michael Haydn. Mientras que el más joven se consagró en varias
composiciones para quinteto, respecto al mayor nos ha llegado, a través de Ferdinand
Ries, la anécdota según la cual Joseph Haydn rechazó un encargo porque se “había
sumergido tanto en el estilo cuartetístico, que no podía encontrar la quinta cuerda”.
Si desde un punto de vista técnico podemos dar cierto crédito a estas buenas palabras, en la misma época (si bien en diferentes lugares y por distintos procedimientos)
Wolfgang Amadeus Mozart y Luigi Boccherini crearon unos quintetos, cada uno de
los cuales con su propia entidad. Así, Boccherini (como también otros de sus contemporáneos) exigía entre las necesidades de ejecución dos violonchelos (la así llamada
“distribución italiana”), mientras que Mozart en sus quintetos de cuerda duplicó la
viola (la así llamada “distribución vienesa”) – dos modos de ejecución de un género que, cada uno en su estilo, posee una naturaleza sonora totalmente específica, y
con ello también formal. Cuán diferente es realmente del cuarteto, y cómo en otras
circunstancias puede alcanzar su peso específico propio peso específico, lo muestra
la crítica de una interpretación ocasional del Quinteto de cuerda op. 11 de Leopold
Fuchs (1785–1853), del año 1838, en la que nada menos que Robert Schumann manifestaba su sorpresa frente a la peculiar factura de la distribución instrumental: “Apenas podría creerse cómo la única viola adicional transformaba de manera definitiva
el efecto de los instrumentos de cuerda, cómo se expresaba en el cuarteto, cómo el
carácter del quinteto era completamente distinto al del cuarteto. Las tintas intermedias
(voces intermedias) tienen más fuerza y vida; las voces individuales tienen más efecto
como masa; si en el cuarteto hemos escuchado a cuatro personas individuales, ahora
parece haber ante nosotros una asamblea”.
En este sentido hay que contemplar también el Quinteto de cuerda en La mayor op. 18
de FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY, escrito en la primavera de 1826, antes
de su Octeto de cuerda op. 20, que fue terminado un año antes – el número de opus no
está orientado por la fecha de la composición sino de la publicación; así, el Cuarteto
de cuerda en La menor op. 13 es del año 1827, mientras que el Cuarteto de cuerda en
Mi bemol mayor op. 12 no fue compuesto hasta 1829. Es la refinada separación entre
el intimismo camerístico y la aspiración a una sonoridad orquestal lo que se busca una
y otra vez en cada movimiento del Quinteto de cuerda. Esto está determinado principalmente por la manera de componer de Mendelssohn a modo de capas sonoras y
la amplia elaboración melódica de los temas. Esto afecta tanto al movimiento inicial,
dominado por el violín con una expresión a menudo brillante, como al centelleante
Scherzo, que arranca como una fuga a cinco voces, pero está animado después, sobre
todo en su impulso dinámico, por una especie de perpetuum mobile. Inicialmente
estaba previsto como segundo movimiento, al que seguía un Menuetto en fa soste-
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nido menor; el segundo tema del Trío en re mayor, estructurado en forma de canone
doppio, vuelve también, en la versión revisada, en la sección central del Finale en
un Fugato. Mendelssohn renunció con ello en su concepción original, en contra de
cualquier convención, a un movimiento lento – lo que provocó las protestas de los ejecutantes. Así, el 13 de febrero de 1832 relataba a su familia en Berlín: “Por encima de
todo tengo que escribir ahora un Adagio [!] para mi Quinteto; los músicos lo piden a
gritos, y pienso que tienen razón”. Una motivación externa para el movimiento, definido en una carta como ‘In Memoriam’, fue para Mendelssohn la repentina muerte de su
buen amigo y profesor de violín Eduard Rietz (1802–1832), para quien había escrito el
Octeto op. 20, y de la que se enteró sin duda en su propio cumpleaños (el 3 de febrero).
La obra, cuya partitura Mendelssohn quería “poner en orden” una vez más, no fue
publicada hasta la Pascua de 1833 por la Editorial Simrock, establecida en Bonn.
El ímpetu ciertamente juvenil del primer movimiento apenas hace sospechar que
el Quinteto en Si bemol mayor op. 87 (1845) nació veinte años después, en una época
ensombrecida para Mendelssohn por problemas de salud, en Bad Soden (Taunus).
Con mayor intensidad aún que en su op. 18, Mendelssohn se aleja libremente en esta
obra, con las masivas sonoridades de los trémolos y las extensas series de tresillos,
de los principios clásicos de la estructura a cinco voces hacia una tendencia a lo orquestal – como anticipando el furioso comienzo del Cuarteto de cuerda en fa menor
op. 80 (1847). Al mismo tiempo esboza, después de un elegante Scherzo, de tempo
contenido y en compás de 6/8, un sorprendente Adagio e lento, que por su acentuada
armonía, su rico colorido tímbrico y un pathos casi teatral nos lleva hacia nuevos
ámbitos de expresión. Con el tema principal del Finale (un rondó que sigue sin interrupción), parece liberarse la acumulada tensión en una despreocupada cadencia. Pero
justamente este movimiento deja claro, debido a su comparativa sencillez, que aún
no habían sido realizadas aquí, debido a la prematura muerte de Mendelssohn, las tan
importantes revisiones en el proceso de composición (la obra apareció póstumamente
en 1851). Por ello, el pianista y compositor Ignaz Moscheles (1794–1870) escribió en
1846: “Mendelssohn afirma que su última obra no es buena”, aunque consideraba que
la partitura tenía “mucho más impulso que sus otras obras del mismo género”.
En la actualidad, el nombre de MAX BRUCH está asociado casi exclusivamente
a su Concierto para violín en sol menor op. 26 – una desgraciada limitación a una
única obra, lo que, sin embargo, ya se anunciaba en vida del compositor. El propio Bruch manifestaba desolado a su familia, el 24 de noviembre de 1903 desde
Nápoles: “[…] en la esquina de la vía Toledo, en Castellamare, en Posilippo, ya
están todos allí, dispuestos para empezar a tocar, en cuanto me dejo ver, mi primer
concierto. (¡Que el diablo se los lleve a todos! ¡Como si no hubiera escrito otros
conciertos, igual de buenos!)”.
La popularidad del Concierto en sol menor ha distorsionado no solamente la perspectiva sobre los demás conciertos, sino también sobre toda la producción compositiva de Bruch, que también incluye importantes obras en el oratorio, la canción para
coro y la sinfonía. Apenas escribió, por el contrario, música de cámara, y la mayoría
de sus piezas camerísticas fueron escritas o bien muy pronto, gracias a sus relaciones personales con músicos profesionales, o datan de los últimos años de su vida:
así nacieron el Trío con piano op. 5, así como los dos Cuartetos de cuerda op. 9 y
op. 10, en la década de 1850. El Quinteto con piano en sol menor (1886) fue escrito
para músicos aficionados, con los que Bruch tocaba durante sus años como director
musical en Liverpool, y las extraordinarias Ocho piezas op. 83 para clarinete, viola y
piano están dedicadas a su hijo mayor Max Felix, que se había especializado en este
instrumento de viento. Sólo hacia el final de su vida Bruch se dedicó nuevamente a
la música de cámara con sus dos Quintetos de cuerda en Mi bemol mayor (1918) y
La menor (1919) así como al Octeto de cuerda (1920).
Mientras que los autógrafos de estas tres últimas obras quedaron claramente destruidos en la Segunda Guerra Mundial, se han conservado copias elaboradas por la
nuera de Bruch, Gertrude (la mujer de Max Felix), en el Archivo de la BBC y en
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nido menor; el segundo tema del Trío en re mayor, estructurado en forma de canone
doppio, vuelve también, en la versión revisada, en la sección central del Finale en
un Fugato. Mendelssohn renunció con ello en su concepción original, en contra de
cualquier convención, a un movimiento lento – lo que provocó las protestas de los ejecutantes. Así, el 13 de febrero de 1832 relataba a su familia en Berlín: “Por encima de
todo tengo que escribir ahora un Adagio [!] para mi Quinteto; los músicos lo piden a
gritos, y pienso que tienen razón”. Una motivación externa para el movimiento, definido en una carta como ‘In Memoriam’, fue para Mendelssohn la repentina muerte de su
buen amigo y profesor de violín Eduard Rietz (1802–1832), para quien había escrito el
Octeto op. 20, y de la que se enteró sin duda en su propio cumpleaños (el 3 de febrero).
La obra, cuya partitura Mendelssohn quería “poner en orden” una vez más, no fue
publicada hasta la Pascua de 1833 por la Editorial Simrock, establecida en Bonn.
El ímpetu ciertamente juvenil del primer movimiento apenas hace sospechar que
el Quinteto en Si bemol mayor op. 87 (1845) nació veinte años después, en una época
ensombrecida para Mendelssohn por problemas de salud, en Bad Soden (Taunus).
Con mayor intensidad aún que en su op. 18, Mendelssohn se aleja libremente en esta
obra, con las masivas sonoridades de los trémolos y las extensas series de tresillos,
de los principios clásicos de la estructura a cinco voces hacia una tendencia a lo orquestal – como anticipando el furioso comienzo del Cuarteto de cuerda en fa menor
op. 80 (1847). Al mismo tiempo esboza, después de un elegante Scherzo, de tempo
contenido y en compás de 6/8, un sorprendente Adagio e lento, que por su acentuada
armonía, su rico colorido tímbrico y un pathos casi teatral nos lleva hacia nuevos
ámbitos de expresión. Con el tema principal del Finale (un rondó que sigue sin interrupción), parece liberarse la acumulada tensión en una despreocupada cadencia. Pero
justamente este movimiento deja claro, debido a su comparativa sencillez, que aún
no habían sido realizadas aquí, debido a la prematura muerte de Mendelssohn, las tan
importantes revisiones en el proceso de composición (la obra apareció póstumamente
en 1851). Por ello, el pianista y compositor Ignaz Moscheles (1794–1870) escribió en
1846: “Mendelssohn afirma que su última obra no es buena”, aunque consideraba que
la partitura tenía “mucho más impulso que sus otras obras del mismo género”.
En la actualidad, el nombre de MAX BRUCH está asociado casi exclusivamente
a su Concierto para violín en sol menor op. 26 – una desgraciada limitación a una
única obra, lo que, sin embargo, ya se anunciaba en vida del compositor. El propio Bruch manifestaba desolado a su familia, el 24 de noviembre de 1903 desde
Nápoles: “[…] en la esquina de la vía Toledo, en Castellamare, en Posilippo, ya
están todos allí, dispuestos para empezar a tocar, en cuanto me dejo ver, mi primer
concierto. (¡Que el diablo se los lleve a todos! ¡Como si no hubiera escrito otros
conciertos, igual de buenos!)”.
La popularidad del Concierto en sol menor ha distorsionado no solamente la perspectiva sobre los demás conciertos, sino también sobre toda la producción compositiva de Bruch, que también incluye importantes obras en el oratorio, la canción para
coro y la sinfonía. Apenas escribió, por el contrario, música de cámara, y la mayoría
de sus piezas camerísticas fueron escritas o bien muy pronto, gracias a sus relaciones personales con músicos profesionales, o datan de los últimos años de su vida:
así nacieron el Trío con piano op. 5, así como los dos Cuartetos de cuerda op. 9 y
op. 10, en la década de 1850. El Quinteto con piano en sol menor (1886) fue escrito
para músicos aficionados, con los que Bruch tocaba durante sus años como director
musical en Liverpool, y las extraordinarias Ocho piezas op. 83 para clarinete, viola y
piano están dedicadas a su hijo mayor Max Felix, que se había especializado en este
instrumento de viento. Sólo hacia el final de su vida Bruch se dedicó nuevamente a
la música de cámara con sus dos Quintetos de cuerda en Mi bemol mayor (1918) y
La menor (1919) así como al Octeto de cuerda (1920).
Mientras que los autógrafos de estas tres últimas obras quedaron claramente destruidos en la Segunda Guerra Mundial, se han conservado copias elaboradas por la
nuera de Bruch, Gertrude (la mujer de Max Felix), en el Archivo de la BBC y en
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propiedad privada. Estas composiciones se encuentran actualmente disponibles en
modernas ediciones.
12
El Quinteto de cuerda en Mi bemol mayor fue estrenado el 23 de julio de 2008 por
el Cuarteto Henschel en el Wigmore Hall de Londres. Con él parece que Bruch, en
la víspera de unos radicales cambios de paradigma, quiere reflejar en cierto modo
toda la tradición de la música de cámara del siglo XIX: enlaza así estilísticamente
con Mendelssohn (y no, por ejemplo, con Brahms), pero la brillante parte del primer
violín parece sobrevolar por encima del propio marco camerístico del género. Por lo
demás, Bruch hace hincapié en todos los movimientos sobre unas líneas claramente
definidas y melódicamente cantables antes que sobre una elaboración motívica de los
temas o una armonía de tintes cromáticos. Ya la indicación de tempo, que vuelve a
aparecer varias veces (Andante con moto), señala la equilibrada disposición formal de
la obra. El primer y el tercer movimiento están, además, indisolublemente unidos con
los que les siguen mediante un attacca, y la introducción lenta del Finale enlaza con el
comienzo de la obra. En el conclusivo Allegro, Bruch se cita a sí mismo: el tema principal, que se desarrolla de una manera fluida, procede del Finale de su Sinfonía nº 3
op. 51 (1883) – como una reminiscencia de su propio pasado.
Michael Kube
Traducción del alemán: Rafael Banús
By the late eighteenth century the string quartet genre had acquired a fully fledged
aesthetic and a canon of recognized masterpieces worthy of imitation. In contrast,
despite its large and distinguished repertoire, the string quintet never achieved similar
significance (nor, for that matter, did any other large combinations of strings). A pure
four-part texture became what Carl Maria von Weber called “nudity in music,” and
any additional part was regarded as an extraneous timbral coagulant in the fabric. The
resultant compositional qualms are exemplified in the Preface to Johann Friedrich
Reichardt’s Vermischte Musikalien (Riga, 1773): “In the quartet, I was guided by the
idea of a conversation among four characters. When I attempted to apply this idea to
the quintet, I realized that the precept which Horace gave to dramatists – ‘nec quarta
loqui persona laboret’ – is perfectly apt here as well. The fifth character is irrelevant
both to the variety of the conversation and to the completeness of the harmony, merely
causing confusion in the former and blurring the piece as a whole.”
This view is confirmed by the conflicting points of emphasis chosen by the two
Haydn brothers, Joseph and Michael. While the younger brother devoted several pieces to the quintet format, Joseph Haydn is known, according to an anecdote handed
down by Ferdinand Ries, to have turned down a commission because he was “so fully
entrenched in the quartet style that he could not find the fifth voice.”
If this “bon mot” contained a grain of truth from the standpoint of compositional
technique, his contemporaries Wolfgang Amadeus Mozart and Luigi Boccherini,
though working at different places and with different procedures, both managed to
produce quintets of personality and distinction. Boccherini, like other composers
of his time, called for two cellos (the so-called “Italian scoring”), whereas Mozart’s
string quintets double the viola (the “Vienna scoring”). We thus have two variants of
the same genre, each forming a timbral and textural species all its own. Just how much
they actually differed from the quartet, acquiring independent status under different
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propiedad privada. Estas composiciones se encuentran actualmente disponibles en
modernas ediciones.
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El Quinteto de cuerda en Mi bemol mayor fue estrenado el 23 de julio de 2008 por
el Cuarteto Henschel en el Wigmore Hall de Londres. Con él parece que Bruch, en
la víspera de unos radicales cambios de paradigma, quiere reflejar en cierto modo
toda la tradición de la música de cámara del siglo XIX: enlaza así estilísticamente
con Mendelssohn (y no, por ejemplo, con Brahms), pero la brillante parte del primer
violín parece sobrevolar por encima del propio marco camerístico del género. Por lo
demás, Bruch hace hincapié en todos los movimientos sobre unas líneas claramente
definidas y melódicamente cantables antes que sobre una elaboración motívica de los
temas o una armonía de tintes cromáticos. Ya la indicación de tempo, que vuelve a
aparecer varias veces (Andante con moto), señala la equilibrada disposición formal de
la obra. El primer y el tercer movimiento están, además, indisolublemente unidos con
los que les siguen mediante un attacca, y la introducción lenta del Finale enlaza con el
comienzo de la obra. En el conclusivo Allegro, Bruch se cita a sí mismo: el tema principal, que se desarrolla de una manera fluida, procede del Finale de su Sinfonía nº 3
op. 51 (1883) – como una reminiscencia de su propio pasado.
Michael Kube
Traducción del alemán: Rafael Banús
By the late eighteenth century the string quartet genre had acquired a fully fledged
aesthetic and a canon of recognized masterpieces worthy of imitation. In contrast,
despite its large and distinguished repertoire, the string quintet never achieved similar
significance (nor, for that matter, did any other large combinations of strings). A pure
four-part texture became what Carl Maria von Weber called “nudity in music,” and
any additional part was regarded as an extraneous timbral coagulant in the fabric. The
resultant compositional qualms are exemplified in the Preface to Johann Friedrich
Reichardt’s Vermischte Musikalien (Riga, 1773): “In the quartet, I was guided by the
idea of a conversation among four characters. When I attempted to apply this idea to
the quintet, I realized that the precept which Horace gave to dramatists – ‘nec quarta
loqui persona laboret’ – is perfectly apt here as well. The fifth character is irrelevant
both to the variety of the conversation and to the completeness of the harmony, merely
causing confusion in the former and blurring the piece as a whole.”
This view is confirmed by the conflicting points of emphasis chosen by the two
Haydn brothers, Joseph and Michael. While the younger brother devoted several pieces to the quintet format, Joseph Haydn is known, according to an anecdote handed
down by Ferdinand Ries, to have turned down a commission because he was “so fully
entrenched in the quartet style that he could not find the fifth voice.”
If this “bon mot” contained a grain of truth from the standpoint of compositional
technique, his contemporaries Wolfgang Amadeus Mozart and Luigi Boccherini,
though working at different places and with different procedures, both managed to
produce quintets of personality and distinction. Boccherini, like other composers
of his time, called for two cellos (the so-called “Italian scoring”), whereas Mozart’s
string quintets double the viola (the “Vienna scoring”). We thus have two variants of
the same genre, each forming a timbral and textural species all its own. Just how much
they actually differed from the quartet, acquiring independent status under different
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conditions, is illustrated by a review of 1838 dealing with the String Quintet op. 11
by Leopold Fuchs (1785–1853). The reviewer, none other than Robert Schumann, expressed amazement at the contrasting fabrics of the two formats: “One would hardly
believe the extent to which a single added viola can suddenly change the impact of
the string instruments as expressed in the quartet, and how the character of the quintet
differs utterly from that of the quartet. The middle voices have more strength and
vitality; the parts sound more like crowds; and if one heard four individuals in the
quartet, one now seems to confront an assembly.”
14
In this light, FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY’s String Quintet in A major
op. 18 of 1826 should be viewed more from the vantage point of his String Octet
op. 20, composed the previous year. The opus numbers reflect the date of publication
rather than the date of composition; thus Mendelssohn’s String Quartet in A minor
op. 13 dates from 1827, whereas his String Quartet in E-flat major op. 12 did not
originate until 1829. Each movement of a string quintet must artfully bestride the
boundary between chamber music intimacy and orchestral sonority in ever-new ways.
This balancing act is conveyed most tellingly by Mendelssohn’s technique of composing in sound-surfaces and by the melodic breadth of his themes. It can be heard in the
opening movement, dominated by the occasionally flashy gestures of the first violin,
and in the fluttery Scherzo, which opens as a five-voice fugue and proceeds mainly on
its perpetuum mobile momentum. Originally this Scherzo was even intended to function as the second movement followed by a Menuetto in F-sharp minor. In the revised
version, the second theme of the D-major Trio, designed as a double canon, likewise
returns in the middle of the finale as a Fugato. Thus Mendelssohn, in his original
conception, abandoned convention by dispensing entirely with a slow movement – to
the puzzlement of his performers. He reported their reaction to his family in Berlin
in a letter of 13 February 1832: “Above all I now have to write an adagio [sic!] for
my quintet; the players are crying out for one, and I find they are right.” The external
motivation for the new movement, which he called an “obituary” in a letter, was the
sudden death of his good friend and violin teacher Eduard Rietz (1802–1832), for
whom he had written the Octet op. 20 (he learned of Rietz’s death on his own birthday, 3 February). As Mendelssohn again wanted to “put the work to rights,” it did not
appear in print until Easter 1833, when it was issued by the Bonn-based publisher
Simrock.
Given the almost youthful lilt and propulsion in the first movement of the String
Quintet in B-flat major op. 87 (1845), it is hard to believe that it originated twenty
years later in Bad Soden (Taunus), at a time when Mendelssohn was beset by ill health.
Even more so than in op. 18, he pushed the five-voice texture, now freed of classical
strictures, toward an orchestral sound with a massive, thick tremolo and broad swaths
of triplets, thereby anticipating the furious opening of his String Quartet in F minor
op. 80 (1847). At the same time, following a fine-nerved, slightly slower Scherzo
in 6/8 meter, he created an expansive Adagio e lento whose heightened harmonies,
wealth of colors, and almost theatrical impetus lead us into new realms of expression.
It then proceeds attacca to the main theme of the finale (a rondo), which seems to
resolve the accumulated tension into a carefree mood. But precisely this movement,
with its comparative simplicity, makes it clear that Mendelssohn was prevented by
his untimely death from carrying out the revisions so essential to his creative process
(the work appeared posthumously in 1851). Although the pianist and composer Ignaz
Moscheles (1794–1870) was forced in 1846 to record that “Mendelssohn claims the
final item is not good,” he considered the score to be “more vibrant than his other
works [sic!] in the same genre.”
15
Today the name of MAX BRUCH is associated almost exclusively with the Violin
Concerto in G minor op. 26 – a regrettable fixation that already reared its head in
the composer’s lifetime. Writing to his family from Naples on 24 November 1903,
he sounds almost vexed: “They’re already standing at the corner of Toledo Street, at
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conditions, is illustrated by a review of 1838 dealing with the String Quintet op. 11
by Leopold Fuchs (1785–1853). The reviewer, none other than Robert Schumann, expressed amazement at the contrasting fabrics of the two formats: “One would hardly
believe the extent to which a single added viola can suddenly change the impact of
the string instruments as expressed in the quartet, and how the character of the quintet
differs utterly from that of the quartet. The middle voices have more strength and
vitality; the parts sound more like crowds; and if one heard four individuals in the
quartet, one now seems to confront an assembly.”
14
In this light, FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY’s String Quintet in A major
op. 18 of 1826 should be viewed more from the vantage point of his String Octet
op. 20, composed the previous year. The opus numbers reflect the date of publication
rather than the date of composition; thus Mendelssohn’s String Quartet in A minor
op. 13 dates from 1827, whereas his String Quartet in E-flat major op. 12 did not
originate until 1829. Each movement of a string quintet must artfully bestride the
boundary between chamber music intimacy and orchestral sonority in ever-new ways.
This balancing act is conveyed most tellingly by Mendelssohn’s technique of composing in sound-surfaces and by the melodic breadth of his themes. It can be heard in the
opening movement, dominated by the occasionally flashy gestures of the first violin,
and in the fluttery Scherzo, which opens as a five-voice fugue and proceeds mainly on
its perpetuum mobile momentum. Originally this Scherzo was even intended to function as the second movement followed by a Menuetto in F-sharp minor. In the revised
version, the second theme of the D-major Trio, designed as a double canon, likewise
returns in the middle of the finale as a Fugato. Thus Mendelssohn, in his original
conception, abandoned convention by dispensing entirely with a slow movement – to
the puzzlement of his performers. He reported their reaction to his family in Berlin
in a letter of 13 February 1832: “Above all I now have to write an adagio [sic!] for
my quintet; the players are crying out for one, and I find they are right.” The external
motivation for the new movement, which he called an “obituary” in a letter, was the
sudden death of his good friend and violin teacher Eduard Rietz (1802–1832), for
whom he had written the Octet op. 20 (he learned of Rietz’s death on his own birthday, 3 February). As Mendelssohn again wanted to “put the work to rights,” it did not
appear in print until Easter 1833, when it was issued by the Bonn-based publisher
Simrock.
Given the almost youthful lilt and propulsion in the first movement of the String
Quintet in B-flat major op. 87 (1845), it is hard to believe that it originated twenty
years later in Bad Soden (Taunus), at a time when Mendelssohn was beset by ill health.
Even more so than in op. 18, he pushed the five-voice texture, now freed of classical
strictures, toward an orchestral sound with a massive, thick tremolo and broad swaths
of triplets, thereby anticipating the furious opening of his String Quartet in F minor
op. 80 (1847). At the same time, following a fine-nerved, slightly slower Scherzo
in 6/8 meter, he created an expansive Adagio e lento whose heightened harmonies,
wealth of colors, and almost theatrical impetus lead us into new realms of expression.
It then proceeds attacca to the main theme of the finale (a rondo), which seems to
resolve the accumulated tension into a carefree mood. But precisely this movement,
with its comparative simplicity, makes it clear that Mendelssohn was prevented by
his untimely death from carrying out the revisions so essential to his creative process
(the work appeared posthumously in 1851). Although the pianist and composer Ignaz
Moscheles (1794–1870) was forced in 1846 to record that “Mendelssohn claims the
final item is not good,” he considered the score to be “more vibrant than his other
works [sic!] in the same genre.”
15
Today the name of MAX BRUCH is associated almost exclusively with the Violin
Concerto in G minor op. 26 – a regrettable fixation that already reared its head in
the composer’s lifetime. Writing to his family from Naples on 24 November 1903,
he sounds almost vexed: “They’re already standing at the corner of Toledo Street, at
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Castellamare, at the Posilippe, ready to break out the moment I appear and to launch
into my first concerto. (Devil take them all! As if I haven’t written other concertos
just as good!).”
The popularity of the G minor Concerto continues to distort not only our view of
Bruch’s other concertos but his entire compositional œuvre, which centered on the
oratorio, the choral lied, and the symphony. In contrast, he hardly produced any piano
works, and most of his chamber music was either written at a very early date, owes
its existence to his personal ties to performing musicians, or dates from the final years
of his life. Thus, the Piano Trio op. 5 and the two String Quartets opp. 9 and 10, stem
from the 1850s; the Piano Quintet in G minor (1886) was written for amateurs with
whom Bruch played music during his years as music director in Liverpool; and the
extraordinary Eight Pieces op. 83 for clarinet, viola, and piano are dedicated to his
eldest son Max Felix, who had taken up this wind instrument. It was not until late in
life that Bruch again turned to chamber music with his two String Quintets in E-flat
major (1918) and A minor (1919) as the String Octet (1920).
Although the autograph scores of these three latter works were apparently destroyed in the Second World War, copies of them prepared by Bruch’s daughter-inlaw Gertrude (Max Felix’s wife) survive in the archives of the BBC and in a private
collection. All three are now available in modern editions.
balanced formal design. The first and third movements are directly linked with their
successors by an attacca, and the slow introduction of the finale returns to the opening
of the work. Bruch even quotes himself in the final Allegro: the smoothly unfolding main theme is taken from the finale of his Third Symphony op. 51 (1883), like a
memory from his own past.
Michael Kube
Translation from the German: J. Bradford Robinson
17
The String Quintet in E-flat major was premièred by the Henschel Quartet in London’s Wigmore Hall on 23 July 2008. Poised on the threshold of a radical shift of
paradigms, Bruch’s quintet reflects virtually the entire tradition of nineteenth-century
chamber music, drawing stylistically on Mendelssohn (rather than Brahms) but transcending the limits of the genre with its sometimes brilliantly designed first violin
part. Moreover, each movement tends to place a premium on clearly articulated melodic lines rather than motivic development of the themes or chromatically tinged
harmony. The recurring tempo mark of Andante con moto already points to the work’s
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16
Castellamare, at the Posilippe, ready to break out the moment I appear and to launch
into my first concerto. (Devil take them all! As if I haven’t written other concertos
just as good!).”
The popularity of the G minor Concerto continues to distort not only our view of
Bruch’s other concertos but his entire compositional œuvre, which centered on the
oratorio, the choral lied, and the symphony. In contrast, he hardly produced any piano
works, and most of his chamber music was either written at a very early date, owes
its existence to his personal ties to performing musicians, or dates from the final years
of his life. Thus, the Piano Trio op. 5 and the two String Quartets opp. 9 and 10, stem
from the 1850s; the Piano Quintet in G minor (1886) was written for amateurs with
whom Bruch played music during his years as music director in Liverpool; and the
extraordinary Eight Pieces op. 83 for clarinet, viola, and piano are dedicated to his
eldest son Max Felix, who had taken up this wind instrument. It was not until late in
life that Bruch again turned to chamber music with his two String Quintets in E-flat
major (1918) and A minor (1919) as the String Octet (1920).
Although the autograph scores of these three latter works were apparently destroyed in the Second World War, copies of them prepared by Bruch’s daughter-inlaw Gertrude (Max Felix’s wife) survive in the archives of the BBC and in a private
collection. All three are now available in modern editions.
balanced formal design. The first and third movements are directly linked with their
successors by an attacca, and the slow introduction of the finale returns to the opening
of the work. Bruch even quotes himself in the final Allegro: the smoothly unfolding main theme is taken from the finale of his Third Symphony op. 51 (1883), like a
memory from his own past.
Michael Kube
Translation from the German: J. Bradford Robinson
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The String Quintet in E-flat major was premièred by the Henschel Quartet in London’s Wigmore Hall on 23 July 2008. Poised on the threshold of a radical shift of
paradigms, Bruch’s quintet reflects virtually the entire tradition of nineteenth-century
chamber music, drawing stylistically on Mendelssohn (rather than Brahms) but transcending the limits of the genre with its sometimes brilliantly designed first violin
part. Moreover, each movement tends to place a premium on clearly articulated melodic lines rather than motivic development of the themes or chromatically tinged
harmony. The recurring tempo mark of Andante con moto already points to the work’s
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Alors que, pour le quatuor à cordes, une véritable esthétique du genre et un canon d’œuvres perçues comme exemplaires s’étaient fixés dès la fin du xviiie siècle,
le quintette à cordes, quant lui (comme d’ailleurs les autres effectifs supérieurs),
malgré un répertoire très fourni et de haute tenue, ne parvint à aucun moment à
une importance comparable. Ainsi, l’écriture pure à quatre voix apparaissait comme
« le nu en musique » (Carl Maria von Weber) et l’on ressentait toute voix supplémentaire comme une densification sonore inutile à la facture. Les réserves qui en
découlent, relativement à la technique d’écriture, se manifestent de manière précoce
et paradigmatique dans la Préface aux Mélanges musicaux (Riga, 1773) de Johann
Friedrich Reichardt : « Pour le quatuor, j’avais l’idée d’une conversation entre quatre personnes. J’ai tenté d’appliquer cette idée aussi à un quintette, mais je me suis
aperçu que la leçon donnée par Horace au poète dramatique s’applique parfaitement
à ce cas : ‹ nec quarta loqui persona laboret › [et qu’une quatrième personne ne s’efforce pas de parler]. La cinquième personne est ici aussi peu nécessaire à la diversité
de la conversation qu’à la plénitude de l’harmonie ; et quant au premier aspect, elle
n’introduit dans le morceau que de la confusion et de l’obscurité. »
Ce point de vue est confirmé par la différence des centres de gravité établis par
les deux frères Joseph et Michael Haydn. Alors que le cadet s’est consacré au quintette avec plusieurs contributions, l’aîné fait l’objet d’une anecdote rapportée par
Ferdinand Ries, selon laquelle Joseph Haydn aurait démissionné d’une commande
sous prétexte « d’être incapable de trouver la cinquième voix, tant il s’était habitué
au style d’écriture du quatuor ».
Si l’on peut, dans une perspective propre à la technique compositionnelle, attester à ce bon mot un noyau de vérité, il n’en reste pas moins que Wolfgang Amadeus
Mozart et Luigi Boccherini créèrent simultanément (quoiqu’en des lieux et moyennant des procédés différents) des quintettes pourvus de qualités spécifiques. Ainsi,
Boccherini (à l’instar de certains autres de ses contemporains) exigeait, pour la réalisation pratique, deux violoncelles (c’est ce qu’on appelle l’« effectif italien »), alors
que Mozart dans ses quintettes à cordes double l’alto (ce qu’on appelle l’« effectif
viennois ») – deux variantes d’un genre qui, chacune de son côté, feront émerger un
type tout à fait spécifique de sonorité et, partant, de technique d’écriture. Combien ces
types peuvent effectivement différer du quatuor et acquérir, en d’autres circonstances,
un poids propre, c’est ce que montre la critique d’une exécution occasionnelle du
Quintette à cordes op. 11 de Leopold Fuchs (1785-1853) datant de l’année 1838, dans
laquelle Robert Schumann en personne exprime son ébahissement devant la facture
propre à cet effectif : « On a peine à croire à quel point l’ajout d’un unique alto modifie
d’un seul coup l’effet des instruments à cordes, tel qu’il s’exprime dans le quatuor, et
à quel point le caractère du quintette diffère entièrement de celui du quatuor. Les voix
moyennes ont plus de vigueur et de vie ; les voix singulières ont bien davantage des
effets conjoints en tant que masses ; alors que, dans le quatuor, on avait entendu quatre
individus singuliers, on croit à présent être face à une assemblée. »
19
C’est en ce sens qu’il faut également penser le Quintette à cordes en la majeur op. 18
de FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY, qui a vu le jour au printemps 1826,
plutôt à partir de son Octuor à cordes op. 20, qui fut terminé une année auparavant
– la numérotation des opus s’effectuant non d’après les dates de composition, mais
celles de la publication ; ainsi, le Quatuor à cordes en la mineur op. 13, qui date de
1827, n’a-t-il été publié qu’après le Quatuor en mi bémol majeur op. 12, qui a vu le
jour en 1829 seulement. Chaque mouvement du Quintette prend à nouveaux frais le
risque d’un grand écart très artiste entre l’intimité de la musique de chambre et la
sensualité sonore orchestrale. La médiation s’opère, notamment, par l’écriture mendelssohnienne toute en surfaces, et par l’ample élaboration mélodique des thèmes.
Cela concerne aussi bien le mouvement initial, dominé par le premier violon, qui par
moments recourt à la rhétorique de la brillance, que le scintillant Scherzo, lequel com-
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Alors que, pour le quatuor à cordes, une véritable esthétique du genre et un canon d’œuvres perçues comme exemplaires s’étaient fixés dès la fin du xviiie siècle,
le quintette à cordes, quant lui (comme d’ailleurs les autres effectifs supérieurs),
malgré un répertoire très fourni et de haute tenue, ne parvint à aucun moment à
une importance comparable. Ainsi, l’écriture pure à quatre voix apparaissait comme
« le nu en musique » (Carl Maria von Weber) et l’on ressentait toute voix supplémentaire comme une densification sonore inutile à la facture. Les réserves qui en
découlent, relativement à la technique d’écriture, se manifestent de manière précoce
et paradigmatique dans la Préface aux Mélanges musicaux (Riga, 1773) de Johann
Friedrich Reichardt : « Pour le quatuor, j’avais l’idée d’une conversation entre quatre personnes. J’ai tenté d’appliquer cette idée aussi à un quintette, mais je me suis
aperçu que la leçon donnée par Horace au poète dramatique s’applique parfaitement
à ce cas : ‹ nec quarta loqui persona laboret › [et qu’une quatrième personne ne s’efforce pas de parler]. La cinquième personne est ici aussi peu nécessaire à la diversité
de la conversation qu’à la plénitude de l’harmonie ; et quant au premier aspect, elle
n’introduit dans le morceau que de la confusion et de l’obscurité. »
Ce point de vue est confirmé par la différence des centres de gravité établis par
les deux frères Joseph et Michael Haydn. Alors que le cadet s’est consacré au quintette avec plusieurs contributions, l’aîné fait l’objet d’une anecdote rapportée par
Ferdinand Ries, selon laquelle Joseph Haydn aurait démissionné d’une commande
sous prétexte « d’être incapable de trouver la cinquième voix, tant il s’était habitué
au style d’écriture du quatuor ».
Si l’on peut, dans une perspective propre à la technique compositionnelle, attester à ce bon mot un noyau de vérité, il n’en reste pas moins que Wolfgang Amadeus
Mozart et Luigi Boccherini créèrent simultanément (quoiqu’en des lieux et moyennant des procédés différents) des quintettes pourvus de qualités spécifiques. Ainsi,
Boccherini (à l’instar de certains autres de ses contemporains) exigeait, pour la réalisation pratique, deux violoncelles (c’est ce qu’on appelle l’« effectif italien »), alors
que Mozart dans ses quintettes à cordes double l’alto (ce qu’on appelle l’« effectif
viennois ») – deux variantes d’un genre qui, chacune de son côté, feront émerger un
type tout à fait spécifique de sonorité et, partant, de technique d’écriture. Combien ces
types peuvent effectivement différer du quatuor et acquérir, en d’autres circonstances,
un poids propre, c’est ce que montre la critique d’une exécution occasionnelle du
Quintette à cordes op. 11 de Leopold Fuchs (1785-1853) datant de l’année 1838, dans
laquelle Robert Schumann en personne exprime son ébahissement devant la facture
propre à cet effectif : « On a peine à croire à quel point l’ajout d’un unique alto modifie
d’un seul coup l’effet des instruments à cordes, tel qu’il s’exprime dans le quatuor, et
à quel point le caractère du quintette diffère entièrement de celui du quatuor. Les voix
moyennes ont plus de vigueur et de vie ; les voix singulières ont bien davantage des
effets conjoints en tant que masses ; alors que, dans le quatuor, on avait entendu quatre
individus singuliers, on croit à présent être face à une assemblée. »
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C’est en ce sens qu’il faut également penser le Quintette à cordes en la majeur op. 18
de FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY, qui a vu le jour au printemps 1826,
plutôt à partir de son Octuor à cordes op. 20, qui fut terminé une année auparavant
– la numérotation des opus s’effectuant non d’après les dates de composition, mais
celles de la publication ; ainsi, le Quatuor à cordes en la mineur op. 13, qui date de
1827, n’a-t-il été publié qu’après le Quatuor en mi bémol majeur op. 12, qui a vu le
jour en 1829 seulement. Chaque mouvement du Quintette prend à nouveaux frais le
risque d’un grand écart très artiste entre l’intimité de la musique de chambre et la
sensualité sonore orchestrale. La médiation s’opère, notamment, par l’écriture mendelssohnienne toute en surfaces, et par l’ample élaboration mélodique des thèmes.
Cela concerne aussi bien le mouvement initial, dominé par le premier violon, qui par
moments recourt à la rhétorique de la brillance, que le scintillant Scherzo, lequel com-
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mence comme une fugue à cinq voix, mais se voit par la suite animé essentiellement
par son impulsion motrice rappelant un perpetuum mobile. Conçu à l’origine comme
second mouvement, il devait être suivi par un Menuetto en fa dièse mineur ; même
dans la version révisée, le deuxième thème du Trio en ré majeur, conçu sous la forme
d’un double canon, revient au milieu du Finale dans un Fugato. Ainsi, à l’encontre de
toute convention, Mendelssohn dans sa conception originelle avait fait l’économie de
tout mouvement lent – ce qui ne manqua pas de susciter des irritations chez les musiciens exécutants. Ainsi, le 13 février 1832, il écrivit à sa famille à Berlin : « Il faut
avant tout que je fasse maintenant un Adagio [!] pour mon Quintette ; les joueurs le
réclament à cor et à cri, et je trouve qu’ils ont raison. » La motivation externe pour ce
mouvement, qualifié de « nécrologie » dans une lettre, fut donnée à Mendelssohn par
la mort subite de son proche ami et professeur de violon, Eduard Rietz (1802-1832),
pour qui il avait composé l’Octuor op. 20, ce décès lui ayant été annoncé le jour
même de son propre anniversaire (3 février). L’œuvre, dont Mendelssohn se proposait
encore une fois de « mettre de l’ordre » dans la partition, ne parut qu’à Pâques 1833
chez l’éditeur Simrock, établi à Bonn.
L’élan proprement juvénile et la poussée proversive du mouvement initial ne permettent guère de supposer que le Quintette à cordes en si bémol majeur op. 87 (1845)
a été conçu vingt ans plus tard au cours d’une époque marquée pour Mendelssohn par
des problèmes de santé, à Bad Soden dans le Taunus. Plus fermement encore que dans
son op. 18, Mendelssohn, par la densification sonore au moyen du tremolo et par la
configuration de surfaces en mouvement de triolets, pousse ici vers le son orchestral
l’effectif à cinq voix, affranchi des modèles classiques – anticipant en quelque sorte
le début déchaîné du Quatuor à cordes en fa mineur op. 80 (1847). En même temps,
après un Scherzo plein de finesse à 6/8, il imagine un Adagio e lento extensif, dont
l’harmonie aiguisée, la richesse des couleurs et l’élan presque scénique conduisent
dans de nouveaux domaines de l’expression. Par le thème principal du Finale, un
Rondo qui suit sans interruption, la tension accumulée semble se résoudre sur un ton
dépourvu de gravité. Mais en raison même de sa relative simplicité, ce mouvement
manifeste clairement que les révisions, si décisives dans le processus de composition,
n’avaient pas été effectuées au moment de la mort, bien trop précoce, de Mendelssohn
(l’œuvre ne fut publiée qu’en 1851 à titre posthume). C’est pourquoi le pianiste et
compositeur Ignaz Moscheles (1794-1870) put noter en 1846 : « Mendelssohn affirme
que le dernier mouvement n’est pas bon », tout en jugeant que cette partition avait
« bien plus d’élan que ses autres œuvres du même genre ».
De nos jours, le nom de MAX BRUCH est attaché presque exclusivement à son
Concerto pour violon en sol mineur op. 26 – fixation regrettable sur une seule œuvre,
qui s’annonçait déjà du vivant du compositeur. Littéralement à bout de nerfs, Bruch
écrit le 24 novembre 1903 de Naples à sa famille : « […] au coin de la rue de Tolède,
à Castellamare, au Pausilippe, ils sont déjà embusqués, prêts à se précipiter dès que
je me montre, pour me jouer mon premier concerto. (Que le diable les emporte tous !
Comme si je n’avais pas écrit d’autres concertos, tout aussi bons !) »
Aujourd’hui encore, la popularité du Concerto en sol mineur fait écran non seulement aux autres concertos, mais à la production tout entière de Bruch, dont les centres
de gravité se situent dans l’oratorio, les pièces pour chœur, mais aussi dans la symphonie. En revanche, Bruch n’a guère écrit de musique pour piano, et la plupart de ses
œuvres de musique de chambre ont vu le jour très tôt, ou sont dues à des relations personnelles avec des instrumentistes exécutants, ou encore datent des dernières années
de sa vie. C’est ainsi que le Trio avec piano op. 5, de même que les deux Quatuors à
cordes op. 9 et op. 10 datent des années 1850. Le Quintette avec piano en sol mineur
(1886) fut écrit pour des amateurs avec lesquels Bruch avait fait de la musique au
cours des années qu’il avait passées comme directeur de la musique à Liverpool, et les
Huit Pièces op. 83 pour clarinette, alto et piano, qui sortent de l’ordinaire, sont dédiées
au fils aîné Max Felix, qui s’était consacré à cet instrument à vent. Ce n’est que vers la
fin de sa vie que Bruch devait se tourner à nouveau vers la musique de chambre, avec
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mence comme une fugue à cinq voix, mais se voit par la suite animé essentiellement
par son impulsion motrice rappelant un perpetuum mobile. Conçu à l’origine comme
second mouvement, il devait être suivi par un Menuetto en fa dièse mineur ; même
dans la version révisée, le deuxième thème du Trio en ré majeur, conçu sous la forme
d’un double canon, revient au milieu du Finale dans un Fugato. Ainsi, à l’encontre de
toute convention, Mendelssohn dans sa conception originelle avait fait l’économie de
tout mouvement lent – ce qui ne manqua pas de susciter des irritations chez les musiciens exécutants. Ainsi, le 13 février 1832, il écrivit à sa famille à Berlin : « Il faut
avant tout que je fasse maintenant un Adagio [!] pour mon Quintette ; les joueurs le
réclament à cor et à cri, et je trouve qu’ils ont raison. » La motivation externe pour ce
mouvement, qualifié de « nécrologie » dans une lettre, fut donnée à Mendelssohn par
la mort subite de son proche ami et professeur de violon, Eduard Rietz (1802-1832),
pour qui il avait composé l’Octuor op. 20, ce décès lui ayant été annoncé le jour
même de son propre anniversaire (3 février). L’œuvre, dont Mendelssohn se proposait
encore une fois de « mettre de l’ordre » dans la partition, ne parut qu’à Pâques 1833
chez l’éditeur Simrock, établi à Bonn.
L’élan proprement juvénile et la poussée proversive du mouvement initial ne permettent guère de supposer que le Quintette à cordes en si bémol majeur op. 87 (1845)
a été conçu vingt ans plus tard au cours d’une époque marquée pour Mendelssohn par
des problèmes de santé, à Bad Soden dans le Taunus. Plus fermement encore que dans
son op. 18, Mendelssohn, par la densification sonore au moyen du tremolo et par la
configuration de surfaces en mouvement de triolets, pousse ici vers le son orchestral
l’effectif à cinq voix, affranchi des modèles classiques – anticipant en quelque sorte
le début déchaîné du Quatuor à cordes en fa mineur op. 80 (1847). En même temps,
après un Scherzo plein de finesse à 6/8, il imagine un Adagio e lento extensif, dont
l’harmonie aiguisée, la richesse des couleurs et l’élan presque scénique conduisent
dans de nouveaux domaines de l’expression. Par le thème principal du Finale, un
Rondo qui suit sans interruption, la tension accumulée semble se résoudre sur un ton
dépourvu de gravité. Mais en raison même de sa relative simplicité, ce mouvement
manifeste clairement que les révisions, si décisives dans le processus de composition,
n’avaient pas été effectuées au moment de la mort, bien trop précoce, de Mendelssohn
(l’œuvre ne fut publiée qu’en 1851 à titre posthume). C’est pourquoi le pianiste et
compositeur Ignaz Moscheles (1794-1870) put noter en 1846 : « Mendelssohn affirme
que le dernier mouvement n’est pas bon », tout en jugeant que cette partition avait
« bien plus d’élan que ses autres œuvres du même genre ».
De nos jours, le nom de MAX BRUCH est attaché presque exclusivement à son
Concerto pour violon en sol mineur op. 26 – fixation regrettable sur une seule œuvre,
qui s’annonçait déjà du vivant du compositeur. Littéralement à bout de nerfs, Bruch
écrit le 24 novembre 1903 de Naples à sa famille : « […] au coin de la rue de Tolède,
à Castellamare, au Pausilippe, ils sont déjà embusqués, prêts à se précipiter dès que
je me montre, pour me jouer mon premier concerto. (Que le diable les emporte tous !
Comme si je n’avais pas écrit d’autres concertos, tout aussi bons !) »
Aujourd’hui encore, la popularité du Concerto en sol mineur fait écran non seulement aux autres concertos, mais à la production tout entière de Bruch, dont les centres
de gravité se situent dans l’oratorio, les pièces pour chœur, mais aussi dans la symphonie. En revanche, Bruch n’a guère écrit de musique pour piano, et la plupart de ses
œuvres de musique de chambre ont vu le jour très tôt, ou sont dues à des relations personnelles avec des instrumentistes exécutants, ou encore datent des dernières années
de sa vie. C’est ainsi que le Trio avec piano op. 5, de même que les deux Quatuors à
cordes op. 9 et op. 10 datent des années 1850. Le Quintette avec piano en sol mineur
(1886) fut écrit pour des amateurs avec lesquels Bruch avait fait de la musique au
cours des années qu’il avait passées comme directeur de la musique à Liverpool, et les
Huit Pièces op. 83 pour clarinette, alto et piano, qui sortent de l’ordinaire, sont dédiées
au fils aîné Max Felix, qui s’était consacré à cet instrument à vent. Ce n’est que vers la
fin de sa vie que Bruch devait se tourner à nouveau vers la musique de chambre, avec
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les deux Quintettes à cordes en mi bémol majeur (1918) et en la mineur (1919), ainsi
que l’Octuor à cordes (1920).
Alors que les manuscrits autographes de ces trois dernières œuvres ont manifestement été détruits au cours de la Seconde Guerre mondiale, des copies provenant de
la main de la belle-fille de Bruch, Gertrude (épouse de Max Felix), sont conservées
aux Archives de la BBC et dans des collections privées. Toutes ces compositions sont
désormais disponibles dans des éditions imprimées modernes.
22
Le Quintette à cordes en mi bémol majeur a été joué en création mondiale par le
Quatuor Henschel, le 23 juillet 2008, à la Wigmore Hall de Londres. Dans cette œuvre,
Bruch semble, à la veille de changements radicaux de paradigmes, récapituler en quelque sorte la réflexion sur la tradition de la musique de chambre au xixe siècle dans sa
totalité : ainsi, s’il se rattache à Mendelssohn (et nullement à Brahms) du point de vue
stylistique, il dépasse le cadre du genre en musique de chambre au moyen d’une partie
de premier violon façonnée avec éclat. De plus, dans tous les mouvements, Bruch
insiste sur la clarté et la cantabilité mélodique des lignes, plutôt que sur un traitement
motivique des thèmes ou sur une harmonie teintée de chromatisme. L’indication de
tempo Andante con moto, qui revient à plusieurs reprises, fait signe vers la disposition formelle de l’œuvre, close en elle-même. Les premier et troisième mouvements
sont en outre immédiatement reliés par un attacca aux mouvements qui, respectivement, les suivent, et l’introduction lente du Finale nous ramène au commencement de
l’œuvre. De plus, dans l’Allegro conclusif, Bruch se cite lui-même : le thème principal, qui se déploie avec fluidité, provient du Finale de sa Troisième Symphonie op. 51
(1883) – comme une réminiscence de son propre passé.
Michael Kube
Traduction de l’allemand : Patrick Lang
23
Facsimile of the Bruch String Quintet in E-flat major, page 1
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les deux Quintettes à cordes en mi bémol majeur (1918) et en la mineur (1919), ainsi
que l’Octuor à cordes (1920).
Alors que les manuscrits autographes de ces trois dernières œuvres ont manifestement été détruits au cours de la Seconde Guerre mondiale, des copies provenant de
la main de la belle-fille de Bruch, Gertrude (épouse de Max Felix), sont conservées
aux Archives de la BBC et dans des collections privées. Toutes ces compositions sont
désormais disponibles dans des éditions imprimées modernes.
22
Le Quintette à cordes en mi bémol majeur a été joué en création mondiale par le
Quatuor Henschel, le 23 juillet 2008, à la Wigmore Hall de Londres. Dans cette œuvre,
Bruch semble, à la veille de changements radicaux de paradigmes, récapituler en quelque sorte la réflexion sur la tradition de la musique de chambre au xixe siècle dans sa
totalité : ainsi, s’il se rattache à Mendelssohn (et nullement à Brahms) du point de vue
stylistique, il dépasse le cadre du genre en musique de chambre au moyen d’une partie
de premier violon façonnée avec éclat. De plus, dans tous les mouvements, Bruch
insiste sur la clarté et la cantabilité mélodique des lignes, plutôt que sur un traitement
motivique des thèmes ou sur une harmonie teintée de chromatisme. L’indication de
tempo Andante con moto, qui revient à plusieurs reprises, fait signe vers la disposition formelle de l’œuvre, close en elle-même. Les premier et troisième mouvements
sont en outre immédiatement reliés par un attacca aux mouvements qui, respectivement, les suivent, et l’introduction lente du Finale nous ramène au commencement de
l’œuvre. De plus, dans l’Allegro conclusif, Bruch se cite lui-même : le thème principal, qui se déploie avec fluidité, provient du Finale de sa Troisième Symphonie op. 51
(1883) – comme une réminiscence de son propre passé.
Michael Kube
Traduction de l’allemand : Patrick Lang
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HENSCHEL QUARTETT
24
Den Geschwistern Henschel gelang es 1994, in Mathias Beyer-Karlshøj den idealen
Cellopartner zu finden. Bereits in den intensiven Studienjahren bei Felix Andrievsky,
Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache und dem Amadeus Quartett, später bei Mitgliedern der Quartette Alban Berg und LaSalle, sahen sich die jungen Musiker mit höchsten internationalen Ansprüchen konfrontiert. 1995 gewann das Henschel Quartett bei
den Internationalen Wettbewerben in Evian, Banff und Salzburg fünf Preise für die
besten Interpretationen von Mozart bis zu zeitgenössischen Werken. 1996 gewann das
Quartett in Osaka den 1. Preis und bekam die Goldmedaille verliehen. Die darauf folgenden Debüts in allen wichtigen Musikzentren sowie ein umjubelter Einspringer für
das Juilliard Quartet in Londons Wigmore Hall (von der BBC live übertragen) ebneten
den Weg »in die 1. Liga der international führenden Quartettformationen« (WAZ).
Das Henschel Quartett gastiert bei bedeutenden Festivals wie u.a. den BBC Proms,
der Schubertiade Feldkirch, dem Rheingau Musikfestival und ist ebenso regelmäßiger
Gast in renommierten Konzerthäusern von New York über London, Berlin, Madrid,
Paris, Kopenhagen, bis nach Tokio und Sydney.
Zu den Kammermusikpartnern des Henschel Quartetts gehören Till Fellner, Anna
Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner und Julie Kaufmann. Jeden Sommer gestaltet das Henschel Quartett das erfolgreiche Streicherfestival in Seligenstadt
mit einem jeweils wechselnden Kollegenensemble. Das Henschel Quartett und der
bekannte bildende Künstler J.Y. Park begründeten 2007 das Kunstsparten übergreifende Festival »Kammer.Chamber.Camera©«.
Im April 2007 widmete das wichtigste englische Fachmagazin THE STRAD dem
Henschel Quartett die Titelgeschichte. Im Herbst 2007 war das Henschel Quartett Kulturbotschafter der BRD beim Europalia Festival in Brüssel. Es spielte das Festkonzert
zur Wiedereröffnung des UNESCO Weltkulturerbes in Weimar – der Anna-AmaliaBibliothek. Seit 2006 ist das Henschel Quartett Botschafter für SOS Kinderdorf e.V.
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HENSCHEL QUARTETT
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Den Geschwistern Henschel gelang es 1994, in Mathias Beyer-Karlshøj den idealen
Cellopartner zu finden. Bereits in den intensiven Studienjahren bei Felix Andrievsky,
Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache und dem Amadeus Quartett, später bei Mitgliedern der Quartette Alban Berg und LaSalle, sahen sich die jungen Musiker mit höchsten internationalen Ansprüchen konfrontiert. 1995 gewann das Henschel Quartett bei
den Internationalen Wettbewerben in Evian, Banff und Salzburg fünf Preise für die
besten Interpretationen von Mozart bis zu zeitgenössischen Werken. 1996 gewann das
Quartett in Osaka den 1. Preis und bekam die Goldmedaille verliehen. Die darauf folgenden Debüts in allen wichtigen Musikzentren sowie ein umjubelter Einspringer für
das Juilliard Quartet in Londons Wigmore Hall (von der BBC live übertragen) ebneten
den Weg »in die 1. Liga der international führenden Quartettformationen« (WAZ).
Das Henschel Quartett gastiert bei bedeutenden Festivals wie u.a. den BBC Proms,
der Schubertiade Feldkirch, dem Rheingau Musikfestival und ist ebenso regelmäßiger
Gast in renommierten Konzerthäusern von New York über London, Berlin, Madrid,
Paris, Kopenhagen, bis nach Tokio und Sydney.
Zu den Kammermusikpartnern des Henschel Quartetts gehören Till Fellner, Anna
Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner und Julie Kaufmann. Jeden Sommer gestaltet das Henschel Quartett das erfolgreiche Streicherfestival in Seligenstadt
mit einem jeweils wechselnden Kollegenensemble. Das Henschel Quartett und der
bekannte bildende Künstler J.Y. Park begründeten 2007 das Kunstsparten übergreifende Festival »Kammer.Chamber.Camera©«.
Im April 2007 widmete das wichtigste englische Fachmagazin THE STRAD dem
Henschel Quartett die Titelgeschichte. Im Herbst 2007 war das Henschel Quartett Kulturbotschafter der BRD beim Europalia Festival in Brüssel. Es spielte das Festkonzert
zur Wiedereröffnung des UNESCO Weltkulturerbes in Weimar – der Anna-AmaliaBibliothek. Seit 2006 ist das Henschel Quartett Botschafter für SOS Kinderdorf e.V.
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Die Lehrtätigkeit des Quartetts begann im Jahr 2000 beim Kuhmo Festival in Finnland, seither unterrichten die Mitglieder regelmäßig im In- und Ausland. Das führte
die Musiker 2003 und 2004 nach Australien, wo sie neben Konzerten in Melbourne,
Adelaide, Perth und Sydney mehrwöchige Meisterklassen für Musikstudenten gaben.
Seit 2008/09 erhält das Quartett regelmäßig Einladungen zu Meisterklassen an führenden Universitäten, wie z.B. durch das MIT Boston/USA und die renommierte Dartington Summer School in England.
Unter den CD-Einspielungen des Henschel Quartetts erhielt die Produktion der
Streichquartette von Mendelssohn den Preis der deutschen Schallplattenkritik; die Box
wurde für die MIDEM Awards in Cannes 2006 nominiert und vom »International Music
Web« zur »CD des Jahres 2005« gekürt. 2006 und 2007 erreichte sie Platz 1 unter den
Top 10 der japanischen HMV Charts. Die vielbeachtete Einspielung der Quartette von
Alberto Ginastera wurde von »The Gramophone« besonders ausgezeichnet. Die jüngsten Veröffentlichungen sind Il Tramonto von Ottorino Respighi mit Magdalena Kožená
bei »Deutsche Grammophon« (Preis der deutschen Schallplattenkritik) sowie Beethovens Streichquartette op. 18/6 und op. 127 für Sony BMG (nmz Topliste). Im Jahr 2008
entschied sich das Henschel Quartett für eine Zusammenarbeit mit NEOS.
CUARTETO HENSCHEL
En 1994 los hermanos Henschel conocieron a Mathias Beyer-Karlshøj el violonchelista ideal para su cuarteto. Ya en los intensivos años de estudio con Felix Andrievsky,
Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache y el Cuarteto Amadeus, y más tarde con miembros de los Cuartetos Alban Berg y LaSalle, los jóvenes músicos tenían aspiraciones
internacionales. En 1995, el Cuarteto Henschel ganó en los Concursos Internacionales
de Evian, Banff y Salzburgo cinco premios por las mejores interpretaciones desde
Mozart hasta obras contemporáneas. En 1996, el Cuarteto obtuvo en Osaka el Primer
Premio y recibió la Medalla de Oro. A partir de entonces, el Cuarteto debutó en todos
los principales centros musicales y sustituyó triunfalmente al Cuarteto Juilliard en el
Wigmore Hall de Londres, en un concierto retransmitido en vivo por la BBC, lo que
le abrió el camino a la “Primera liga de los más prestigiosos cuartetos internacionales”
(Westdeutsche Allgemeine Zeitung).
El Cuarteto Henschel es invitado regularmente por las salas y festivales más importantes como los BBCProms, el Wigmore Hall de Londres, el Prinzregententheater de
Munich, la Schubertiade de Schwarzenberg, además de giras de conciertos por Japón y
EE.UU. Entre los compañeros de música de cámara del Cuarteto Henschel figuran Till
Fellner, Anna Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner y Julie Kaufmann.
Cada verano, el Cuarteto interviene en el exitoso Festival de cuerda de Seligenstadt con
un grupo de intérpretes diferente en cada ocasión. El Cuarteto Henschel y el célebre
artista visual J. Y. Park fundaron en 2007 el Festival “Kammer.Chamber.Camera©”,
un proyecto que combina las artes plásticas y la música.
En abril de 2007, la prestigiosa revista inglesa especializada THE STRAD dedicó al
Cuarteto Henschel su portada. En el otoño de 2007, el Cuarteto Henschel fue embajador
cultural de la República Federal de Alemania en el Festival Europalia de Bruselas. Ha
tocado en el Concierto de gala para la reapertura de la Biblioteca de Anna Amalia,
Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO en Weimar. Desde 2006, el Cuarteto
Henschel es embajador de las Aldeas Infantiles SOS.
La actividad docente del Cuarteto comenzó en el año 2000 en el Festival de Kuhmo
en Finlandia, y desde entonces sus miembros imparten clases regularmente en su país,
Alemania, y en el extranjero. Esto llevó a los músicos en 2003 y 2004 a Australia,
donde además de conciertos en Melbourne, Adelaida, Perth y Sydney impartieron
clases magistrales para estudiantes de música durante varias semanas. Desde la temporada 2008/09, el Cuarteto recibe invitaciones para ofrecer clases magistrales en las
Universidades de más renombre de EE.UU., en el MIT de Boston, y en la renombrada
Dartington Summer School en Inglaterra.
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Die Lehrtätigkeit des Quartetts begann im Jahr 2000 beim Kuhmo Festival in Finnland, seither unterrichten die Mitglieder regelmäßig im In- und Ausland. Das führte
die Musiker 2003 und 2004 nach Australien, wo sie neben Konzerten in Melbourne,
Adelaide, Perth und Sydney mehrwöchige Meisterklassen für Musikstudenten gaben.
Seit 2008/09 erhält das Quartett regelmäßig Einladungen zu Meisterklassen an führenden Universitäten, wie z.B. durch das MIT Boston/USA und die renommierte Dartington Summer School in England.
Unter den CD-Einspielungen des Henschel Quartetts erhielt die Produktion der
Streichquartette von Mendelssohn den Preis der deutschen Schallplattenkritik; die Box
wurde für die MIDEM Awards in Cannes 2006 nominiert und vom »International Music
Web« zur »CD des Jahres 2005« gekürt. 2006 und 2007 erreichte sie Platz 1 unter den
Top 10 der japanischen HMV Charts. Die vielbeachtete Einspielung der Quartette von
Alberto Ginastera wurde von »The Gramophone« besonders ausgezeichnet. Die jüngsten Veröffentlichungen sind Il Tramonto von Ottorino Respighi mit Magdalena Kožená
bei »Deutsche Grammophon« (Preis der deutschen Schallplattenkritik) sowie Beethovens Streichquartette op. 18/6 und op. 127 für Sony BMG (nmz Topliste). Im Jahr 2008
entschied sich das Henschel Quartett für eine Zusammenarbeit mit NEOS.
CUARTETO HENSCHEL
En 1994 los hermanos Henschel conocieron a Mathias Beyer-Karlshøj el violonchelista ideal para su cuarteto. Ya en los intensivos años de estudio con Felix Andrievsky,
Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache y el Cuarteto Amadeus, y más tarde con miembros de los Cuartetos Alban Berg y LaSalle, los jóvenes músicos tenían aspiraciones
internacionales. En 1995, el Cuarteto Henschel ganó en los Concursos Internacionales
de Evian, Banff y Salzburgo cinco premios por las mejores interpretaciones desde
Mozart hasta obras contemporáneas. En 1996, el Cuarteto obtuvo en Osaka el Primer
Premio y recibió la Medalla de Oro. A partir de entonces, el Cuarteto debutó en todos
los principales centros musicales y sustituyó triunfalmente al Cuarteto Juilliard en el
Wigmore Hall de Londres, en un concierto retransmitido en vivo por la BBC, lo que
le abrió el camino a la “Primera liga de los más prestigiosos cuartetos internacionales”
(Westdeutsche Allgemeine Zeitung).
El Cuarteto Henschel es invitado regularmente por las salas y festivales más importantes como los BBCProms, el Wigmore Hall de Londres, el Prinzregententheater de
Munich, la Schubertiade de Schwarzenberg, además de giras de conciertos por Japón y
EE.UU. Entre los compañeros de música de cámara del Cuarteto Henschel figuran Till
Fellner, Anna Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner y Julie Kaufmann.
Cada verano, el Cuarteto interviene en el exitoso Festival de cuerda de Seligenstadt con
un grupo de intérpretes diferente en cada ocasión. El Cuarteto Henschel y el célebre
artista visual J. Y. Park fundaron en 2007 el Festival “Kammer.Chamber.Camera©”,
un proyecto que combina las artes plásticas y la música.
En abril de 2007, la prestigiosa revista inglesa especializada THE STRAD dedicó al
Cuarteto Henschel su portada. En el otoño de 2007, el Cuarteto Henschel fue embajador
cultural de la República Federal de Alemania en el Festival Europalia de Bruselas. Ha
tocado en el Concierto de gala para la reapertura de la Biblioteca de Anna Amalia,
Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO en Weimar. Desde 2006, el Cuarteto
Henschel es embajador de las Aldeas Infantiles SOS.
La actividad docente del Cuarteto comenzó en el año 2000 en el Festival de Kuhmo
en Finlandia, y desde entonces sus miembros imparten clases regularmente en su país,
Alemania, y en el extranjero. Esto llevó a los músicos en 2003 y 2004 a Australia,
donde además de conciertos en Melbourne, Adelaida, Perth y Sydney impartieron
clases magistrales para estudiantes de música durante varias semanas. Desde la temporada 2008/09, el Cuarteto recibe invitaciones para ofrecer clases magistrales en las
Universidades de más renombre de EE.UU., en el MIT de Boston, y en la renombrada
Dartington Summer School en Inglaterra.
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12.07.12 11:43
Entre las grabaciones en CD del Cuarteto Henschel, el registro de los Cuartetos de
querda de Mendelssohn mereció el Premio de la Crítica Discográfica Alemana, y el
álbum fue nominado para los premios MIDEM de Cannes en 2006, así como elegido
“CD del año 2005” por la “International Music Web”. En 2006 y 2007 figuró en el
primer lugar de los diez mejores álbumes en la lista de los HMV Charts de Japón.
Su elogiada grabación de los Cuartetos de Alberto Ginastera fue especialmente destacada por “The Gramophone”. Las más recientes publicaciones son Il Tramonto de
Ottorino Respighi con Magdalena Kožená en “Deutsche Grammophon” (Premio de
la Crítica Discográfica Alemana), así como los Cuartetos de cuerda op. 18/6 y op. 127
de Beethoven para Sony BMG (que se ha colocado en la lista de éxitos de la nmz). En
2008, el Cuarteto Henschel decidió iniciar una colaboración con NEOS.
28
HENSCHEL QUARTET
In 1994 the Henschel siblings had the great fortune to find an ideal cello partner
in Mathias Beyer-Karlshøj. In their years of intensive study with Felix Andrievsky,
Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache, Franz Beyer, the Amadeus Quartet and later
with the members of the Alban Berg and La Salle Quartets, the young artists were
confronted with the highest international standards. In 1995 the Henschel Quartet won
five prizes at International String Quartet Competitions in Evian, Banff and Salzburg
for their performances of works ranging from Mozart to contemporary composers.
In 1996 they won the First Prize and Gold Medal at the coveted Osaka International
String Competition. Highly acclaimed début concerts in many of Europe’s prestigious
concert halls helped to firmly establish the Henschel Quartet as one of today’s leading string quartets. Constant critical acclaim has led to an impressive international
career. The Henschel Quartet regularly performs at major concert halls and festivals in
Europe, USA and Asia, such as the Konzerthaus Berlin, Wigmore Hall London,
Library of Congress Washington, Casals Hall Tokyo, BBC Proms, Schubertiade Feldkirch, Tanglewood Festival. The Henschel Quartet has recently made its third BBC
Proms appearance, given the première of a newly discovered String Quartet by Max
Bruch at London’s Wigmore Hall, appeared at the Royal Spanish Court in Madrid,
at Brussels Bozar as Cultural Ambassadors for Germany and performed at the reopening of the Anna Amalia Library in Weimar, Germany (UNESCO World Culture
Heritage Site). In addition to performances as a quartet, they also appear regularly
with other musicians. Amongst those who have performed with the Henschel Quartet
are members of the Amadeus Quartet, Sharon Kam, Till Fellner, Anna Gourari, Julie
Kaufmann, Christian Elsner and Magdalena Kožená. Each summer the Henschel
Quartet presents its own festival in the old monastery of Seligenstadt, Germany. The
Henschel Quartet and the well-known visual artist J. Y. Park will collaborate on an
exciting new project combining art and music: “Kammer.Chamber.Camera©”, a confluence of the visual and auditory aspects of their respective fields.
The Quartet’s teaching activities take them to major conservatories at home and
abroad. In 2006 the Henschel Quartet was officially appointed Musical Ambassadors
of the SOS Children’s Villages.
The Henschel Quartet’s recording of Beethoven’s String Quartets op. 18 no. 6, and
op. 127 for Sony BMG continues to receive critical acclaim from the international
press. The Quartet’s discography includes Respighi’s Il Tramonto and selected pieces
by Erwin Schulhoff with the mezzo-soprano Magdalena Kožená on the “Deutsche
Grammophon” label (German Music Critics’ Prize). Their Ginastera production was
released to great acclaim from “The Gramophone”. The release of Mendelssohn’s
complete string quartets on the Arte Nova/Sony BMG label was nominated for the
MIDEM Awards in Cannes 2006 as well as receiving the accolade “Recording of the
Year 2005” from Michael Cookson on the International Music Web. It was ranked
No. 1 in the Top 10 classical CDs on the HMV Charts in Japan in 2006 and 2007. In
2008 the Henschel Quartet started a collaboration with the NEOS label.
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Entre las grabaciones en CD del Cuarteto Henschel, el registro de los Cuartetos de
querda de Mendelssohn mereció el Premio de la Crítica Discográfica Alemana, y el
álbum fue nominado para los premios MIDEM de Cannes en 2006, así como elegido
“CD del año 2005” por la “International Music Web”. En 2006 y 2007 figuró en el
primer lugar de los diez mejores álbumes en la lista de los HMV Charts de Japón.
Su elogiada grabación de los Cuartetos de Alberto Ginastera fue especialmente destacada por “The Gramophone”. Las más recientes publicaciones son Il Tramonto de
Ottorino Respighi con Magdalena Kožená en “Deutsche Grammophon” (Premio de
la Crítica Discográfica Alemana), así como los Cuartetos de cuerda op. 18/6 y op. 127
de Beethoven para Sony BMG (que se ha colocado en la lista de éxitos de la nmz). En
2008, el Cuarteto Henschel decidió iniciar una colaboración con NEOS.
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HENSCHEL QUARTET
In 1994 the Henschel siblings had the great fortune to find an ideal cello partner
in Mathias Beyer-Karlshøj. In their years of intensive study with Felix Andrievsky,
Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache, Franz Beyer, the Amadeus Quartet and later
with the members of the Alban Berg and La Salle Quartets, the young artists were
confronted with the highest international standards. In 1995 the Henschel Quartet won
five prizes at International String Quartet Competitions in Evian, Banff and Salzburg
for their performances of works ranging from Mozart to contemporary composers.
In 1996 they won the First Prize and Gold Medal at the coveted Osaka International
String Competition. Highly acclaimed début concerts in many of Europe’s prestigious
concert halls helped to firmly establish the Henschel Quartet as one of today’s leading string quartets. Constant critical acclaim has led to an impressive international
career. The Henschel Quartet regularly performs at major concert halls and festivals in
Europe, USA and Asia, such as the Konzerthaus Berlin, Wigmore Hall London,
Library of Congress Washington, Casals Hall Tokyo, BBC Proms, Schubertiade Feldkirch, Tanglewood Festival. The Henschel Quartet has recently made its third BBC
Proms appearance, given the première of a newly discovered String Quartet by Max
Bruch at London’s Wigmore Hall, appeared at the Royal Spanish Court in Madrid,
at Brussels Bozar as Cultural Ambassadors for Germany and performed at the reopening of the Anna Amalia Library in Weimar, Germany (UNESCO World Culture
Heritage Site). In addition to performances as a quartet, they also appear regularly
with other musicians. Amongst those who have performed with the Henschel Quartet
are members of the Amadeus Quartet, Sharon Kam, Till Fellner, Anna Gourari, Julie
Kaufmann, Christian Elsner and Magdalena Kožená. Each summer the Henschel
Quartet presents its own festival in the old monastery of Seligenstadt, Germany. The
Henschel Quartet and the well-known visual artist J. Y. Park will collaborate on an
exciting new project combining art and music: “Kammer.Chamber.Camera©”, a confluence of the visual and auditory aspects of their respective fields.
The Quartet’s teaching activities take them to major conservatories at home and
abroad. In 2006 the Henschel Quartet was officially appointed Musical Ambassadors
of the SOS Children’s Villages.
The Henschel Quartet’s recording of Beethoven’s String Quartets op. 18 no. 6, and
op. 127 for Sony BMG continues to receive critical acclaim from the international
press. The Quartet’s discography includes Respighi’s Il Tramonto and selected pieces
by Erwin Schulhoff with the mezzo-soprano Magdalena Kožená on the “Deutsche
Grammophon” label (German Music Critics’ Prize). Their Ginastera production was
released to great acclaim from “The Gramophone”. The release of Mendelssohn’s
complete string quartets on the Arte Nova/Sony BMG label was nominated for the
MIDEM Awards in Cannes 2006 as well as receiving the accolade “Recording of the
Year 2005” from Michael Cookson on the International Music Web. It was ranked
No. 1 in the Top 10 classical CDs on the HMV Charts in Japan in 2006 and 2007. In
2008 the Henschel Quartet started a collaboration with the NEOS label.
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QUATUOR HENSCHEL
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En la personne de Mathias Beyer-Karlshøj, les frères et sœur Henschel ont trouvé,
en 1994, le partenaire violoncelliste idéal. Dès leurs années d’études, très intenses,
auprès de Felix Andrievsky, de Thorleif Thedeen, de Sergiu Celibidache et du Quatuor
Amadeus, puis avec des membres des Quatuors Alban Berg et LaSalle, les jeunes
musiciens se voyaient confrontés aux plus hautes exigences internationales. En 1995,
aux Concours Internationaux d’Evian, de Banff et de Salzbourg, le Quatuor Henschel
remporta cinq prix pour les meilleures interprétations d’œuvres allant de Mozart
jusqu’à la production contemporaine. En 1996, à Osaka, le Quatuor reçut le Premier
Prix et se vit attribuer la Médaille d’Or. S’ensuivirent des débuts dans tous les centres
importants de la vie musicale ainsi qu’un remplacement au pied levé, très acclamé,
du Quatuor Juilliard au Wigmore Hall de Londres, retransmis en direct par la BBC,
qui aplanirent le chemin vers la « première ligue des formations de quatuor leaders au
niveau international » (Westdeutsche Allgemeine Zeitung).
Le Quatuor Henschel n’est pas seulement l’invité des festivals les plus renommés
comme le BBC Proms, le Schubertiade à Feldkich, le festival de musique de Rheingau, il est aussi l’invité de diverses autres lieux de concerts réputés, à New York,
Londres, Berlin, Madrid, Paris, Copenhague, Tokio, et Sydney.
Parmi les partenaires de musique de chambre du Quatuor Henschel figurent Till
Fellner, Anna Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner et Julie Kaufmann.
Chaque été, le Quatuor Henschel organise le fameux festival des intruments à cordes
de Seligenstadt, avec un programme varié grâce à la venue de différents ensembles
musicaux. Le Quatuor Henschel et l’artiste plasticien renommé J. Y. Park ont fondé en
2007 le festival pluriartistique « Kammer.Chamber.Camera© ».
En avril 2007, le magazine spécialisé britannique THE STRAD, leader de son secteur, consacra un dossier-titre au Quatuor Henschel. À l’automne 2007, le Quatuor
Henschel fut ambassadeur culturel de la République Fédérale d’Allemagne au Festival
Europalia de Bruxelles. Il assura le concert solennel lors de la réouverture de la Bibliothèque Anna Amalia de Weimar, inscrite par l’UNESCO au Patrimoine mondial de
l’humanité. Depuis 2006, le Quatuor Henschel est ambassadeur pour l’association
caritative SOS Kinderdorf.
L’activité d’enseignement du Quatuor commença en 2000 dans le cadre du Festival
Kuhmo en Finlande ; depuis, ses membres enseignent régulièrement en Allemagne
et à l’étranger. C’est ainsi qu’en 2003 et en 2004 les musiciens furent conduits en
Australie, où – à l’occasion de concerts à Melbourne, Adelaide, Perth et Sydney – ils
donnèrent des master classes de plusieurs semaines pour des étudiants en musique.
Depuis 2008/09, le Quatuor Henschel intervient régulièrement dans des master classes des meilleures universités américaines comme la MIT à Boston ou la « Summer
School » de Dartington en Angleterre.
Parmi les enregistrements sur CD du Quatuor Henschel, l’intégrale des quatuors
à cordes de Mendelssohn reçut le Prix de la critique allemande du disque ; le coffret
fut nominé aux MIDEM Awards à Cannes en 2006 et élu « CD de l’année 2005 » par
« International Music Web ». En 2006 et 2007, il atteignit le premier rang dans le
Top 10 des HMV Charts au Japon. L’enregistrement très remarqué des quatuors de
Ginastera fut spécialement primé par « The Gramophone ». Les publications les plus récentes sont Il Tramonto d’Ottorino Respighi avec Magdalena Kožená chez « Deutsche
Grammophon » (Prix de la critique allemande du disque) ainsi que les Quatuors à
cordes op. 18/6 et op. 127 de Beethoven chez Sony BMG (inscrit à la nmz Topliste).
En 2008, le Quatuor Henschel a choisi de collaborer avec NEOS.
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QUATUOR HENSCHEL
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En la personne de Mathias Beyer-Karlshøj, les frères et sœur Henschel ont trouvé,
en 1994, le partenaire violoncelliste idéal. Dès leurs années d’études, très intenses,
auprès de Felix Andrievsky, de Thorleif Thedeen, de Sergiu Celibidache et du Quatuor
Amadeus, puis avec des membres des Quatuors Alban Berg et LaSalle, les jeunes
musiciens se voyaient confrontés aux plus hautes exigences internationales. En 1995,
aux Concours Internationaux d’Evian, de Banff et de Salzbourg, le Quatuor Henschel
remporta cinq prix pour les meilleures interprétations d’œuvres allant de Mozart
jusqu’à la production contemporaine. En 1996, à Osaka, le Quatuor reçut le Premier
Prix et se vit attribuer la Médaille d’Or. S’ensuivirent des débuts dans tous les centres
importants de la vie musicale ainsi qu’un remplacement au pied levé, très acclamé,
du Quatuor Juilliard au Wigmore Hall de Londres, retransmis en direct par la BBC,
qui aplanirent le chemin vers la « première ligue des formations de quatuor leaders au
niveau international » (Westdeutsche Allgemeine Zeitung).
Le Quatuor Henschel n’est pas seulement l’invité des festivals les plus renommés
comme le BBC Proms, le Schubertiade à Feldkich, le festival de musique de Rheingau, il est aussi l’invité de diverses autres lieux de concerts réputés, à New York,
Londres, Berlin, Madrid, Paris, Copenhague, Tokio, et Sydney.
Parmi les partenaires de musique de chambre du Quatuor Henschel figurent Till
Fellner, Anna Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner et Julie Kaufmann.
Chaque été, le Quatuor Henschel organise le fameux festival des intruments à cordes
de Seligenstadt, avec un programme varié grâce à la venue de différents ensembles
musicaux. Le Quatuor Henschel et l’artiste plasticien renommé J. Y. Park ont fondé en
2007 le festival pluriartistique « Kammer.Chamber.Camera© ».
En avril 2007, le magazine spécialisé britannique THE STRAD, leader de son secteur, consacra un dossier-titre au Quatuor Henschel. À l’automne 2007, le Quatuor
Henschel fut ambassadeur culturel de la République Fédérale d’Allemagne au Festival
Europalia de Bruxelles. Il assura le concert solennel lors de la réouverture de la Bibliothèque Anna Amalia de Weimar, inscrite par l’UNESCO au Patrimoine mondial de
l’humanité. Depuis 2006, le Quatuor Henschel est ambassadeur pour l’association
caritative SOS Kinderdorf.
L’activité d’enseignement du Quatuor commença en 2000 dans le cadre du Festival
Kuhmo en Finlande ; depuis, ses membres enseignent régulièrement en Allemagne
et à l’étranger. C’est ainsi qu’en 2003 et en 2004 les musiciens furent conduits en
Australie, où – à l’occasion de concerts à Melbourne, Adelaide, Perth et Sydney – ils
donnèrent des master classes de plusieurs semaines pour des étudiants en musique.
Depuis 2008/09, le Quatuor Henschel intervient régulièrement dans des master classes des meilleures universités américaines comme la MIT à Boston ou la « Summer
School » de Dartington en Angleterre.
Parmi les enregistrements sur CD du Quatuor Henschel, l’intégrale des quatuors
à cordes de Mendelssohn reçut le Prix de la critique allemande du disque ; le coffret
fut nominé aux MIDEM Awards à Cannes en 2006 et élu « CD de l’année 2005 » par
« International Music Web ». En 2006 et 2007, il atteignit le premier rang dans le
Top 10 des HMV Charts au Japon. L’enregistrement très remarqué des quatuors de
Ginastera fut spécialement primé par « The Gramophone ». Les publications les plus récentes sont Il Tramonto d’Ottorino Respighi avec Magdalena Kožená chez « Deutsche
Grammophon » (Prix de la critique allemande du disque) ainsi que les Quatuors à
cordes op. 18/6 et op. 127 de Beethoven chez Sony BMG (inscrit à la nmz Topliste).
En 2008, le Quatuor Henschel a choisi de collaborer avec NEOS.
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KAZUKI SAWA
32
Kazuki Sawa ist einer der bedeutendsten Geiger Japans mit einer bemerkenswerten
Karriere. Nach seinem Abschluss an der »Tokyo Geidai« (Tokyo University of Arts)
mit einem Master of Arts und dem Ersten Preis (Ataka Award) studierte er in London
bei György Pauk und Béla Katona. Er erhielt zahlreiche Preise bei internationalen
Wettbewerben, u.a. beim ARD Musikwettbewerb München (Duo Violine–Klavier mit
seiner Frau, der Pianistin Emiko Tadenuma), den Long-Thibaud-Preis (Paris) und den
Wieniawski-Preis (Polen); er erhielt die Ysaÿe-Medaille der Ysaÿe Stiftung in Belgien
sowie 1979 eine Goldmedaille beim Bordeaux Festival.
1984 kehrte er nach Japan zurück und begann dort seine berufliche Laufbahn als
Dozent an der Tokyo Geidai sowie als Solist und Kammermusiker. 1994 ging er wieder nach London, wo er ein Forschungsstipendium an der Royal Academy of Music
erhielt und mit Mitgliedern des Amadeus Quartetts arbeitete. Aus dieser Zusammenarbeit entstand die Idee zur Gründung des Sawa Quartetts, das heute zu den führenden
Streichquartetten Japans zählt.
Kazuki Sawa ist Gast bei vielen Musikfestivals, u.a. Kuhmo und Savonlinna (Finnland), Bowdoin (USA), West Cork (Ireland) Lake Distrikt (UK). Er ist Jurymitglied
bei verschiedenen internationalen Wettbewerben wie Tibor Varga (Sion), RNCM
Manchester, Long-Thibaud und London String Quartet Competition.
Kazuki Sawa ist auch ein gefeierter Bratschist und arbeitet mit bedeutenden Künstlern wie dem Amadeus Quartett und dem Henschel Quartett. Er ist Professor an der
Tokyo Geidai, Ehrenmitglied der Royal Academy of Music und »Fellow« des Royal
Northern College of Music; er ist Leiter der Kioi Sinfonietta (Tokyo) sowie der Tokyo
Strings; 2003 wurde er Musikalischer Berater der Hibiki Strings (Japan). Kazuki
Sawa spielt eine Geige von Joseph Guarnerius del Gesù von 1732, bekannt als
»Arkwright«.
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KAZUKI SAWA
32
Kazuki Sawa ist einer der bedeutendsten Geiger Japans mit einer bemerkenswerten
Karriere. Nach seinem Abschluss an der »Tokyo Geidai« (Tokyo University of Arts)
mit einem Master of Arts und dem Ersten Preis (Ataka Award) studierte er in London
bei György Pauk und Béla Katona. Er erhielt zahlreiche Preise bei internationalen
Wettbewerben, u.a. beim ARD Musikwettbewerb München (Duo Violine–Klavier mit
seiner Frau, der Pianistin Emiko Tadenuma), den Long-Thibaud-Preis (Paris) und den
Wieniawski-Preis (Polen); er erhielt die Ysaÿe-Medaille der Ysaÿe Stiftung in Belgien
sowie 1979 eine Goldmedaille beim Bordeaux Festival.
1984 kehrte er nach Japan zurück und begann dort seine berufliche Laufbahn als
Dozent an der Tokyo Geidai sowie als Solist und Kammermusiker. 1994 ging er wieder nach London, wo er ein Forschungsstipendium an der Royal Academy of Music
erhielt und mit Mitgliedern des Amadeus Quartetts arbeitete. Aus dieser Zusammenarbeit entstand die Idee zur Gründung des Sawa Quartetts, das heute zu den führenden
Streichquartetten Japans zählt.
Kazuki Sawa ist Gast bei vielen Musikfestivals, u.a. Kuhmo und Savonlinna (Finnland), Bowdoin (USA), West Cork (Ireland) Lake Distrikt (UK). Er ist Jurymitglied
bei verschiedenen internationalen Wettbewerben wie Tibor Varga (Sion), RNCM
Manchester, Long-Thibaud und London String Quartet Competition.
Kazuki Sawa ist auch ein gefeierter Bratschist und arbeitet mit bedeutenden Künstlern wie dem Amadeus Quartett und dem Henschel Quartett. Er ist Professor an der
Tokyo Geidai, Ehrenmitglied der Royal Academy of Music und »Fellow« des Royal
Northern College of Music; er ist Leiter der Kioi Sinfonietta (Tokyo) sowie der Tokyo
Strings; 2003 wurde er Musikalischer Berater der Hibiki Strings (Japan). Kazuki
Sawa spielt eine Geige von Joseph Guarnerius del Gesù von 1732, bekannt als
»Arkwright«.
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KAZUKI SAWA
KAZUKI SAWA
Kazuki Sawa es uno de los más relevantes violinistas de Japón, contando ya con una
considerable carrera. Después de terminar sus estudios en la “Tokyo Geidai” (Universidad de las Artes de Tokio) con un Master of Arts y el Primer Premio (Ataka Award)
estudió en Londres con György Pauk y Béla Katona. Ha recibido numerosos premios en
concursos internacionales, entre ellos el Concurso Musical de la ARD de Munich (Dúo
violín–piano con su mujer, la pianista Emiko Tadenuma), el Premio Long-Thibaud
(París) y el Premio Wieniawski (Polonia); ha recibido la Medalla Ysaÿe de la Fundación
Ysaÿe en Bélgica así como en 1979 una Medalla de Oro en el Festival de Burdeos.
En 1984 regresó a Japón y comenzó allí su trayectoria profesional como docente
en la Tokyo Geidai y también como solista y músico de cámara. En 1994 se trasladó
de nuevo a Londres, donde recibió una beca de investigación en la Royal Academy of
Music y trabajó con miembros del Cuarteto Amadeus. De esta colaboración nació la
idea de formar el Cuarteto Sawa, que hoy en día figura entre los principales cuartetos
de cuerda de Japón.
Kazuki Sawa es invitado a numerosos festivales de música, como los de Kuhmo y de
Savonlinna (Finlandia), Bowdoin (EE.UU.), West Cork (Irlanda), Lake Distrikt (Reino
Unido). Es miembro del jurado en diversos concursos internacionales como Tibor Varga
(Sion), RNCM Manchester, Long-Thibaud y London String Quartet Competition.
Kazuki Sawa es también un viola muy aclamado y trabaja con destacados artistas
como el Cuarteto Amadeus y el Cuarteto Henschel. Es profesor en la Tokyo Geidai,
miembro de honor de la Royal Academy of Music y “Fellow” del Royal Northern
College of Music; es el director de la Kioi Sinfonietta (Tokio) así como del conjunto
Tokyo Strings; en 2003 fue consejero musical del conjunto Hibiki Strings (Japón).
Kazuki Sawa toca un violín de Joseph Guarnerius del Gesù de 1732, conocido como
“Arkwright”.
One of the leading violinists in Japan today, Kazuki Sawa has had a remarkable career.
Following graduation from the “Tokyo Geidai” (Tokyo University of the Arts) with
a Master of Arts degree and the First Prize (Ataka Award), he traveled to London to
study with György Pauk and Béla Katona. He went on to win a number of prizes at international competitions, including the Munich ARD Competition (violin–piano duo
with his wife, Emiko Tadenuma), the Long-Thibaud Prize (Paris), and the Wieniawski
Prize (Poland). He was also awarded the Ysaÿe Medal from the Ysaÿe Foundation in
Belgium and a Gold Medal at the 1979 Bordeaux Festival.
In 1984, Kazuki returned to Japan, where he began a busy professional career both
on the faculty of the Tokyo Geidai and as a soloist and chamber musician. He returned
to London in 1994 on a research fellowship at the Royal Academy of Music. There he
worked with members of the Amadeus Quartet, who inspired him to form the Sawa
Quartet, now regarded as the leading string quartet in Japan.
He has been invited to various music festivals such as the Kuhmo and the Savonlinna (Finland), the Bowdoin (USA), the West Cork (Ireland), and the Lake District
(UK). He is also invited to be a jury member at various international competitions
such as the Tibor Varga (Sion), the RNCM Manchester, the Long-Thibaud, and the
London String Quartet Competition.
Kazuki is also a highly acclaimed viola player who has worked with such leading
artists as the Amadeus Quartet and the Henschel Quartet. He is currently a professor
at the Tokyo Geidai, an honorary associate of the Royal Academy of Music, and a Fellow of the Royal Northern College of Music. He directs the Kioi Sinfonietta (Tokyo)
and the Tokyo Strings. In 2003, he was appointed music advisor to the Hibiki Strings
in Japan. Kazuki Sawa plays a 1732 Joseph Guarnerius del Gesù violin known as the
“Arkwright”.
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KAZUKI SAWA
KAZUKI SAWA
Kazuki Sawa es uno de los más relevantes violinistas de Japón, contando ya con una
considerable carrera. Después de terminar sus estudios en la “Tokyo Geidai” (Universidad de las Artes de Tokio) con un Master of Arts y el Primer Premio (Ataka Award)
estudió en Londres con György Pauk y Béla Katona. Ha recibido numerosos premios en
concursos internacionales, entre ellos el Concurso Musical de la ARD de Munich (Dúo
violín–piano con su mujer, la pianista Emiko Tadenuma), el Premio Long-Thibaud
(París) y el Premio Wieniawski (Polonia); ha recibido la Medalla Ysaÿe de la Fundación
Ysaÿe en Bélgica así como en 1979 una Medalla de Oro en el Festival de Burdeos.
En 1984 regresó a Japón y comenzó allí su trayectoria profesional como docente
en la Tokyo Geidai y también como solista y músico de cámara. En 1994 se trasladó
de nuevo a Londres, donde recibió una beca de investigación en la Royal Academy of
Music y trabajó con miembros del Cuarteto Amadeus. De esta colaboración nació la
idea de formar el Cuarteto Sawa, que hoy en día figura entre los principales cuartetos
de cuerda de Japón.
Kazuki Sawa es invitado a numerosos festivales de música, como los de Kuhmo y de
Savonlinna (Finlandia), Bowdoin (EE.UU.), West Cork (Irlanda), Lake Distrikt (Reino
Unido). Es miembro del jurado en diversos concursos internacionales como Tibor Varga
(Sion), RNCM Manchester, Long-Thibaud y London String Quartet Competition.
Kazuki Sawa es también un viola muy aclamado y trabaja con destacados artistas
como el Cuarteto Amadeus y el Cuarteto Henschel. Es profesor en la Tokyo Geidai,
miembro de honor de la Royal Academy of Music y “Fellow” del Royal Northern
College of Music; es el director de la Kioi Sinfonietta (Tokio) así como del conjunto
Tokyo Strings; en 2003 fue consejero musical del conjunto Hibiki Strings (Japón).
Kazuki Sawa toca un violín de Joseph Guarnerius del Gesù de 1732, conocido como
“Arkwright”.
One of the leading violinists in Japan today, Kazuki Sawa has had a remarkable career.
Following graduation from the “Tokyo Geidai” (Tokyo University of the Arts) with
a Master of Arts degree and the First Prize (Ataka Award), he traveled to London to
study with György Pauk and Béla Katona. He went on to win a number of prizes at international competitions, including the Munich ARD Competition (violin–piano duo
with his wife, Emiko Tadenuma), the Long-Thibaud Prize (Paris), and the Wieniawski
Prize (Poland). He was also awarded the Ysaÿe Medal from the Ysaÿe Foundation in
Belgium and a Gold Medal at the 1979 Bordeaux Festival.
In 1984, Kazuki returned to Japan, where he began a busy professional career both
on the faculty of the Tokyo Geidai and as a soloist and chamber musician. He returned
to London in 1994 on a research fellowship at the Royal Academy of Music. There he
worked with members of the Amadeus Quartet, who inspired him to form the Sawa
Quartet, now regarded as the leading string quartet in Japan.
He has been invited to various music festivals such as the Kuhmo and the Savonlinna (Finland), the Bowdoin (USA), the West Cork (Ireland), and the Lake District
(UK). He is also invited to be a jury member at various international competitions
such as the Tibor Varga (Sion), the RNCM Manchester, the Long-Thibaud, and the
London String Quartet Competition.
Kazuki is also a highly acclaimed viola player who has worked with such leading
artists as the Amadeus Quartet and the Henschel Quartet. He is currently a professor
at the Tokyo Geidai, an honorary associate of the Royal Academy of Music, and a Fellow of the Royal Northern College of Music. He directs the Kioi Sinfonietta (Tokyo)
and the Tokyo Strings. In 2003, he was appointed music advisor to the Hibiki Strings
in Japan. Kazuki Sawa plays a 1732 Joseph Guarnerius del Gesù violin known as the
“Arkwright”.
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KAZUKI SAWA
36
Kazuki Sawa est l’un des plus violonistes les plus en vue du Japon et sa carrière est
remarquable. Après avoir terminé ses études à la « Tokyo Geidai » (Tokyo University
of Arts) par un Master of Arts et le Premier Prix (Ataka Award), il se perfectionne à
Londres auprès de György Pauk et de Béla Katona. Il reçoit de nombreux prix lors
de concours internationaux, notamment l’ARD Musikwettbewerb München (duo violon–piano avec son épouse, la pianiste Emiko Tadenuma), les concours Long-Thibaud
(Paris) et Wieniawski (Pologne) ; il obtient la Médaille Ysaÿe de la Fondation Ysaÿe
en Belgique et, en 1979, une Médaille d’Or au Festival de Bordeaux.
En 1984, de retour au Japon, il entame une carrière professionnelle comme enseignant à la Tokyo Geidai, mais aussi comme soliste et chambriste. En 1994, il revient
à Londres, à la faveur d’une bourse de recherche à la Royal Academy of Music qui
lui permet de travailler avec des membres du Quatuor Amadeus. De cette collaboration est née l’idée de fonder le Quatuor Sawa, qui est aujourd’hui l’un des quatuors
japonais de premier plan.
Kazuki Sawa est invité par de nombreux festivals de musique, notamment à Kuhmo
et Savonlinna (Finlande), Bowdoin (USA), West Cork (Irlande), Lake District (UK).
Il est membre du Jury de divers concours internationaux, tels Tibor Varga (Sion),
RNCM Manchester, Long-Thibaud et la London String Quartet Competition.
Kazuki Sawa est également un altiste très apprécié et travaille avec des artistes
renommés : le Quatuor Amadeus et le Quatuor Henschel. Il est professeur à la Tokyo
Geidai, membre d’honneur de la Royal Academy of Music et « Fellow » du Royal
Northern College of Music ; il dirige le Kioi Sinfonietta (Tokyo) ainsi que les Tokyo
Strings ; en 2003, il devient conseiller musical des Hibiki Strings (Japon). Kazuki
Sawa joue sur un violon de Joseph Guarnerius del Gesù de 1732, connu sous le nom
d’« Arkwright ».
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KAZUKI SAWA
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Kazuki Sawa est l’un des plus violonistes les plus en vue du Japon et sa carrière est
remarquable. Après avoir terminé ses études à la « Tokyo Geidai » (Tokyo University
of Arts) par un Master of Arts et le Premier Prix (Ataka Award), il se perfectionne à
Londres auprès de György Pauk et de Béla Katona. Il reçoit de nombreux prix lors
de concours internationaux, notamment l’ARD Musikwettbewerb München (duo violon–piano avec son épouse, la pianiste Emiko Tadenuma), les concours Long-Thibaud
(Paris) et Wieniawski (Pologne) ; il obtient la Médaille Ysaÿe de la Fondation Ysaÿe
en Belgique et, en 1979, une Médaille d’Or au Festival de Bordeaux.
En 1984, de retour au Japon, il entame une carrière professionnelle comme enseignant à la Tokyo Geidai, mais aussi comme soliste et chambriste. En 1994, il revient
à Londres, à la faveur d’une bourse de recherche à la Royal Academy of Music qui
lui permet de travailler avec des membres du Quatuor Amadeus. De cette collaboration est née l’idée de fonder le Quatuor Sawa, qui est aujourd’hui l’un des quatuors
japonais de premier plan.
Kazuki Sawa est invité par de nombreux festivals de musique, notamment à Kuhmo
et Savonlinna (Finlande), Bowdoin (USA), West Cork (Irlande), Lake District (UK).
Il est membre du Jury de divers concours internationaux, tels Tibor Varga (Sion),
RNCM Manchester, Long-Thibaud et la London String Quartet Competition.
Kazuki Sawa est également un altiste très apprécié et travaille avec des artistes
renommés : le Quatuor Amadeus et le Quatuor Henschel. Il est professeur à la Tokyo
Geidai, membre d’honneur de la Royal Academy of Music et « Fellow » du Royal
Northern College of Music ; il dirige le Kioi Sinfonietta (Tokyo) ainsi que les Tokyo
Strings ; en 2003, il devient conseiller musical des Hibiki Strings (Japon). Kazuki
Sawa joue sur un violon de Joseph Guarnerius del Gesù de 1732, connu sous le nom
d’« Arkwright ».
37
12.07.12 11:43
ROLAND GLASSL empezó a ser conocido tras ser ganador de numerosos concursos
nacionales e internacionales. Entre ellos destaca, sobre todo, el Primer Premio (concedido por primera vez a un alemán) en el “Lionel Tertis International Viola Competition”. Esto trajo consigo invitaciones a festivales y conciertos en el mundo entero,
incluyendo su debut en solitario en el Wigmore Hall de Londres. Roland Glassl estudió
primeramente violín en la Escuela Superior de Música de Munich con Ana Chumachenko, y posteriormente viola con Atar Arad en Bloomington, EE.UU. Desde 1999,
Roland Glassl es el sucesor de Tabea Zimmermann como profesor de viola en la
Escuela Superior de Música de Frankfurt.
ROLAND GLASSL attracted attention by winning a number of national and international competitions, most notably as the first German to be awarded the First Prize
at the Lionel Tertis International Viola Competition. This was soon followed by invitations to festivals and concerts throughout the world, including a début recital in
London’s Wigmore Hall. After studying violin with Ana Chumachenko at the Munich
Conservatoire, he switched to the viola, studying with Atar Arad in Bloomington,
Indiana. In 1999 he succeeded Tabea Zimmermann as professor of viola at the Frankfurt
Conservatoire.
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ROLAND GLASSL hat als Preisträger vieler nationaler und internationaler Wettbewerbe auf sich aufmerksam gemacht. Dabei ist vor allem der Erste Preis (als erster
Deutscher überhaupt) beim »Lionel Tertis International Viola Competition« zu nennen. Es folgten Einladungen zu Festivals und Konzerten in aller Welt, einschließlich
eines Solodebüts in der Wigmore Hall in London. Er studierte zunächst Violine an der
Musikhochschule in München bei Ana Chumachenko, danach Viola bei Atar Arad in
Bloomington, USA. Seit 1999 ist Roland Glassl Nachfolger von Tabea Zimmermann
als Professor für Viola an der Musikhochschule Frankfurt am Main.
39
C’est en tant que lauréat de nombreux concours nationaux et internationaux que
ROLAND GLASSL a attiré l’attention. Il s’est surtout illustré par le Premier Prix (qu’il
fut le premier Allemand à obtenir) à la « Lionel Tertis International Viola Competition
». Suivirent des invitations à des festivals et des concerts dans le monde entier, y
compris ses débuts comme soliste à la Wigmore Hall de Londres. Il a commencé par
étudier le violon à l’École supérieure de Musique de Munich avec Ana Chumachenko,
puis l’alto avec Atar Arad à Bloomington, USA. En 1999, Roland Glassl a succédé
à Tabea Zimmermann comme professeur d’alto à l’École supérieure de Musique de
Francfort-sur-le-Main.
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ROLAND GLASSL empezó a ser conocido tras ser ganador de numerosos concursos
nacionales e internacionales. Entre ellos destaca, sobre todo, el Primer Premio (concedido por primera vez a un alemán) en el “Lionel Tertis International Viola Competition”. Esto trajo consigo invitaciones a festivales y conciertos en el mundo entero,
incluyendo su debut en solitario en el Wigmore Hall de Londres. Roland Glassl estudió
primeramente violín en la Escuela Superior de Música de Munich con Ana Chumachenko, y posteriormente viola con Atar Arad en Bloomington, EE.UU. Desde 1999,
Roland Glassl es el sucesor de Tabea Zimmermann como profesor de viola en la
Escuela Superior de Música de Frankfurt.
ROLAND GLASSL attracted attention by winning a number of national and international competitions, most notably as the first German to be awarded the First Prize
at the Lionel Tertis International Viola Competition. This was soon followed by invitations to festivals and concerts throughout the world, including a début recital in
London’s Wigmore Hall. After studying violin with Ana Chumachenko at the Munich
Conservatoire, he switched to the viola, studying with Atar Arad in Bloomington,
Indiana. In 1999 he succeeded Tabea Zimmermann as professor of viola at the Frankfurt
Conservatoire.
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ROLAND GLASSL hat als Preisträger vieler nationaler und internationaler Wettbewerbe auf sich aufmerksam gemacht. Dabei ist vor allem der Erste Preis (als erster
Deutscher überhaupt) beim »Lionel Tertis International Viola Competition« zu nennen. Es folgten Einladungen zu Festivals und Konzerten in aller Welt, einschließlich
eines Solodebüts in der Wigmore Hall in London. Er studierte zunächst Violine an der
Musikhochschule in München bei Ana Chumachenko, danach Viola bei Atar Arad in
Bloomington, USA. Seit 1999 ist Roland Glassl Nachfolger von Tabea Zimmermann
als Professor für Viola an der Musikhochschule Frankfurt am Main.
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C’est en tant que lauréat de nombreux concours nationaux et internationaux que
ROLAND GLASSL a attiré l’attention. Il s’est surtout illustré par le Premier Prix (qu’il
fut le premier Allemand à obtenir) à la « Lionel Tertis International Viola Competition
». Suivirent des invitations à des festivals et des concerts dans le monde entier, y
compris ses débuts comme soliste à la Wigmore Hall de Londres. Il a commencé par
étudier le violon à l’École supérieure de Musique de Munich avec Ana Chumachenko,
puis l’alto avec Atar Arad à Bloomington, USA. En 1999, Roland Glassl a succédé
à Tabea Zimmermann comme professeur d’alto à l’École supérieure de Musique de
Francfort-sur-le-Main.
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Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
01–04 String Quintet No. 1
in A major, op. 18 (1826/1832)
29:53
Max Bruch (1838–1920)
05–08 String Quintet in E-flat major (1918)
18:46
Felix Mendelssohn Bartholdy
09–12 String Quintet No. 2
in B-flat major, op. 87 (1845)
27:23
total time
76:12
Henschel Quartett
Christoph Henschel, violin ∙ Markus Henschel, violin
Monika Henschel, viola ∙ Mathias Beyer-Karlshøj, violoncello
Kazuki Sawa, viola (05–08)
Roland Glassl, viola (01–04/09–12)
www.neos-music.com
30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 40
NEOS 30901
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Untitled - Naxos Music Library

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