Leonardo Oyola: entre la literatura y el rock

Leonardo Oyola: entre la literatura y el rock

Leonardo Oyola: entre la literatura y el rock
Mauro Figueredo*
*Docente e investigador: Dpto. de Letras (FHyCS-UNaM)
Resumen
El auge del neoliberalismo irrumpe con virulencia en los 90', en Argentina. En ese
contexto, el fenómeno que se da con respecto al rock es significativo porque el mismo
oficia como un tamiz cultural que permite construir narrativamente identidades que se
encuentran sistemáticamente excluidas. Siguiendo esta directriz, pretendemos indagar en
los vasos conectores que unen la literatura al rock. En efecto, si partimos de la premisa
de que la literatura del presente carece de especificidad, se trata, entonces, de investigar
ese entremedio entre dos universos semióticos, lo cual nos mostraría territorios
fronterizos, proteicos y proliferantes, que marcan las traducciones, mediatizaciones,
dialogismos entre el rock y la literatura con el contexto sociocultural de los 90'.
Palabras clave
Rock –Literatura –Policial -neoliberalismo
Keywords
Rock –literature –crime fiction –neoliberalism
Abstact
The peak of the neoliberalism broke through strongly in the 90’s in Argentina. In that
context, the phenomenon that happened with rock music is important because it’s work as a
cultural sieve that allows to build in a narrative way identities that are systematically
excluded. Following this observation, we aim to inquire into the communicating vessels
which connect literature with rock. If we start working with the affirmation that nowadays
literature lacks of specificity, so it`s all about investigate the intermediate between two
semiotic universes, that would show us border territories, rich and prolific, that mark the
translations, mediatisations, dialogisms between rock music and literature in the
sociocultural context of the 90’s in Argentina.
1.
Palabras liminares (Esquina libertad)
“Un día se cortará el pelo/no creo que pueda dejar de
protestar/anda volado hace un poco de base, pero no le va
mal”
(“Dos, cero, uno… Transas”, Charly García)
El epígrafe con el cual abrimos el trabajo nos ubica, con tono irónico, en un
territorio de pasaje de una situación político social del rock a otra. Nos pone, asimismo, en
la dinámica del cuestionamiento del credo del rockero, del movimiento que el mismo
Charly formara parte (Semán-Vila, 2001: 243). Dicho de otro modo: en las “transas” (en su
doble acepción de deeler y de “acuerdo”) típicas de su mercado discográfico: “los que se
venden”.
Ahora bien, estas dos someras aproximaciones analíticas a la letra de Charly ya nos
posicionan en dos lecturas que sería necesario articular. Primero, podríamos pensar al rock
como un campo inestable, orgánico, sujeto a diversas dinámicas sociales. Desde los
pioneros, atravesando dos períodos que podrían considerarse estrechamente ligados:
dictadura/post-dictadura hasta el rock chabón de los 90’ habría, por ejemplo, una
multiplicidad de circuitos sonoros, letrísticos y socioculturales que impregnan todo el
movimiento (desde los objetos simbólicos que lo caracterizan hasta las prácticas: por
ejemplo, el ingreso del baile como forma de expresión). Desde luego, cada universo del
discurso y cada situación histórico-social horadan dicho campo estableciendo ciertas
continuidades y discontinuidades. Siguiendo a Bourdieu podríamos de decir que a medida
que el campo se complejiza se cristalizan ciertas regularidades que devienen en rupturas, en
reorganizaciones, en sedimentaciones y movilizaciones de sentido y, por ende, en prácticas
alternativas. Todo esto dicho muy esquemáticamente, por cierto.
Segundo, también podríamos poner énfasis en una cadena sutil de mutaciones. De
micro metamorfosis que mantienen filiaciones escondidas, ocultas, implícitas, no del todo
evidentes. Líneas de fuga que anticipan o atisban lo que vendrá, que se deslizan de las
rupturas esperables, francamente explicables, estadísticamente mensurables. En este
territorio irregular, anamórfico, justamente, se encuentran las opacidades semióticas más
interesantes a repensar con respecto al rock. Las líneas político-éticas que se desplazan de
las periodizaciones que las contienen, que incluso podrían resignificarlas y mostrar
situaciones enunciativas no sopesadas del todo por los músicos.
Como ha dicho Fanjul (2011: 2): Todo lo que se dice, escribe, o canta, también los
temas de rock, guarda relaciones de alianza y de confrontación no siempre previsibles por
su creador. Por tanto, el camino de las interpretaciones de la letrística del rock no está
sujeto al anclaje -única y definitivamente- de las periodizaciones. Al respecto, dice Fabián
casas: Como todo gran artista [se refiere a Charly García], su música dice y hace cosas
que, en definitiva, no le pertenecen. […] Se viven épocas oscuras –estábamos creciendo
con la Triple A y Videla- y la sensación de claustrofobia está en el disco [se refiere al disco
Pequeñas anécdotas sobre las instituciones] (Casas, 2010: 50). Si bien trabajaremos en una
serie de constelaciones de la década del 90’, creemos que esta segunda aproximación se
podría materializar entre el cruce del rock y la literatura.
2.
El final es donde partí
“Me gusta jugar contra Huracán y no contra esos equipos
que ni se sabe si practican fútbol como, por ejemplo, Tiro
Federal ¿Practican tiro y son de la federal? Lo que nos
obliga, a veces, a ver un partido de viernes como, por
ejemplo, San Lorenzo vs. Tiro Federal, un partido tan malo
como un recital de Los Piojos”
(Fabián Casas, Ensayos Bonsái)
Explicitemos, antes que nada, nuestra propuesta de trabajo: trazaremos relaciones
entre el rock y la literatura. Por tanto, al vincular el subcampo del rock con el campo
literario trabajaremos en los cruces que se producen entre el entramado narrativo de
Sacrificio, de Oyola, y algunas canciones de la banda Los Piojos1. Hablamos, entonces, de
un territorio fronterizo que nos permitiría, en otro orden de cosas, repensar una década tan
problemática como plural en manifestaciones culturales alternativas: los 90’.
En efecto, los 90’ irrumpen en la escena social con el auge del neoliberalismo, lo
cual implica el repliegue del rol estatal y un laissez faire a escala mundial: las
privatizaciones (de servicios, sobre todo), el desempleo, el vaciamiento de las instituciones
estatales (que abarca organismos y gremios), el cese de financiamientos culturales y la
1
El disco completo, en el cual están casi la totalidad de las canciones que recorremos, puede escucharse
íntegramente en el siguiente link: <http://www.youtube.com/watch?v=UAT7787RglA>.
aplicación de políticas educativas exógenas.
En ese contexto, en ese universo discursivo, más bien, el fenómeno que se da en los
90’ con respecto al rock es importante porque el mismo oficia como un tamiz cultural que
permite construir narrativamente identidades que se encuentran sistemáticamente excluidas,
que padecen distintos procesos de marginación social (cfr. Semán-Vila, 2001: 222).
Identidades colectivas que -muchas veces de manera violenta- configuran discursivamente
un mundo a menudo ambiguo y polivalente. Un mundo que sigue –incluso con más
insistencia- construyendo “ritualidad” por doquier y que no cesa de incorporar elementos
semióticos que en otros períodos eran considerados ajenos al rock nacional. El rock de los
90’, al mismo tiempo nos posibilitaría pensar en ciertos espacios de densidad semiótica a
través de los cuales se critica al poder hegemónico y se establecen formas/modos de
ser/estar en el mundo, ya que se trata del rock de quienes vieron gravemente heridas sus
perspectivas de integración social (Semán-Vila, 2001: 225).
Siguiendo esta línea también deberíamos considerar que el consumo musical más
que un mero entretenimiento es una práctica cultural, un “uso”, como sostienen Semán-Vila
(cfr. 2001: 227). Este “uso” se materializa tanto en el rock como en la literatura. No
creemos, como De Napoli (cfr. Fanjul, 2011: 31), que una vez que ha constituido su campo
el rock puede prescindir de la literatura. Los vasos conectores que unen los productos
culturales, desde nuestra perspectiva, serían proteicos, proliferarían, establecerían
permanentemente
vínculos/desvínculos,
rupturas,
traslaciones,
traducciones,
mediatizaciones, dialogismos. Vamos de la literatura al rock, pero también se podría hacer
el recorrido inverso.
3.
Todo lo sólido se desvanece en el aire
“Que se maten nomás, que se maten nomás/ en el Gran
Buenos Aires /en la parte de atrás/ háganse su ghetto,
quédense en su barrio/ y que no se ajuste el cinturón de
Rosario/ (…)/ pongamos policías que se maten nomás /que
se maten nomás”
(Pistolas, Los Piojos)
Si algo tiene la narrativa de Oyola es el desparpajo. Éste se traduce en diversas
dimensiones narrativas superpuestas: el cine de clase “b”, el thriller y la violencia
sanguinaria de Quentín Tarantino con las misteriosas narraciones del discurso místico: la
adivinación, la hechicería, etc. y del acervo popular (el Supay, el gauchito Gil, etc.); el
melodrama del típico culebrón mexicano con el policial negro y el género del horror; el
rock con la cumbia y la música de la industria cultural y, en esta misma línea, el gag y el
suspense.
Si bien en nuestro caso en particular analizaremos la articulación entre algunas
canciones de Los piojos -especialmente del disco “Tercer Arco”- y la novela Sacrificio,
cabe mencionar que el primer texto de la trilogía, Santería, ya pone en juego otros temas
musicales del rock. Instantes previos a un tiroteo que dará un viraje radical a la situación en
la que se encuentran los personajes suena “La balada del diablo y la muerte”, de La renga
(ésta se transcribe íntegramente en el texto). “Waiting for 1989”, de Sumo, elabora una
metareflexión del estado de cosas que les tocará enfrentar a los mismos. Es más: hay una
ligación del reggae de Sumo con la vida de Luca Prodan y lo que está a punto de suceder en
la trama de Santería. Una red de vinculaciones sutiles, subrepticias, se entrecruzan para
generar ese espacio conjetural, abductivo, de la historia narrada. Además, los dos libros
antes mencionados tienen como epígrafe dos temas de Fabiana Cantilo: “Detectives” y “Un
pasaje hasta ahí” de los discos Detectives y Golpes al vacío, respectivamente.
Por otra parte, convendría hacer una lectura aproximativa de la propuesta estética de
Los piojos. Lo que primero llama la atención cuando escuchamos algún tema de la banda es
su hibridez de estilos. Algo particular, como sabemos, en el rock nacional (cfr. Fanjul,
2000: 6), pero también algo peculiar si pensamos a Los piojos en relación con otras líneas
del rock chabón -rollinga o rock stone-2, puesto que el grupo se escinde de las corrientes
más duras de esta manifestación musical. Así, escuchamos un tango “Gris”, un hard rock
“Shup-shup”. El hit3, “Verano del 92”, por ejemplo, es una especie de murga; al son de los
tambores se acompaña la letra que casi explícitamente habla de un encuentro festivo con la
marihuana4. Tenemos, además, un blues “Taxi boy”, un candombe “Atardecer”, la balada
típica “Todo pasa” con coro de hinchada de fútbol, entre otros.
2
Preferimos adoptar la nomenclatura propuesta por Semán-Vila, ya que ésta es mucho más amplia y permite
nuclear propuestas heterogéneas e incluso antagónicas dentro de esta propuesta estética en la década del
90’.
3
Es de desatacar que, en la Argentina, la legitimación de la banda corre pareja a la apropiación de algunas
canciones por algunas hinchadas de fútbol.
4
Peter Capusotto, el clásico del humor en la Televisión Pública de Argentina elabora una sátira, una parodia al
rock. Cuestiona cada uno de sus clisés y poses. Justamente, la marihuana es uno de los tópicos.
En cuanto a temáticas que recorren las letras, están presentes elementos semióticos
del rock de los noventa distribuidas en diferentes gradaciones de personajes, de atributos,
de cosas, de dimensiones espacio temporales y de imaginarios sociales: la marihuana, la
esquina, el alcohol (“¿Qué decís?”: “Mamá dijo: hay un hechizo/ en ese río de sal/ pero vos
no escuchaste […] y el río se dejó tomar”), el presente perpetuo (Dont say tomorrow),
Maradona, las armas, las prostitutas, el taxi-boy. Nodos que se erigen en la marginalidad de
la industria cultural, desde luego, y de los ejes del pensamiento hegemónico de los 90’ y,
acaso desde ahí, establecen una política neocontestataria5.
Más allá de esto, las dialogías que pensamos realizar entre el texto de Oyola y Los Piojos se
desarrollan en dos escenarios: un colectivo y un espacio casi fantasmal, El sacrificio. Por
ahora, esas referencias son suficientes. En el segundo umbral nos ocuparemos de los
escenarios propiamente dichos.
Ahora bien: ¿qué van a hacer a El sacrificio Lorelei y Emoushon? Lorelei quiere
realizar un hechizo que, supuestamente, salvará a Fátima de la Marabunta6 y la hará a ella
más poderosa. Por eso lleva 6 días sin dormir y en un saco de arpillera una lampalagua.
Lorelei, en realidad, es una de las máximas enemigas de Fátima (la narradora-protagonista),
junto con toda la villa de Jabutí (villa de brasileros, dicho sea de paso)7. Emoushon se lanza
a la aventura, primero por lealtad hacia Fátima y su hijo próximo a nacer,
“Veinticinco/diecisiete”; luego porque se siente atraído hacia Lorelei. El Emoushon es un
adolescente dispuesto a actuar si la cosa se pone fulera. Como personaje reúne en sí mismo
varias de las características de un pibe de barrio marginal.
“Pistolas que se disparan solas
5
El fraseo del cantante, Ciro Pertussi, es una huella interesante del cómo se desarrollan las letras. Una
pronunciación, podríamos decir, “arrastrada”, cerrada, muy ligada a la vocalización típica del dialecto
“chabón” del conurbano porteño.
6
En santería, las visiones de Fátima, a través de las lágrimas de las palomas presagian su muerte. A partir de
esa epifanía comienzan una serie de vinculaciones con los posibles autores y, sobre todo, si es posible o
no esquivar a la muerte. Aquí aparece Lucía Fernández, alías la Marabunta.
7
El rezo que los habitantes del Jabutí realizan cuando Fátima circula por los atestados pasillos de la villa: “A
vibora Branca, senhora do Rei,/ o poder de cristo te aparta” es una especie de oración, un ensalmo, que,
supuestamente, los protege. Es interesante, en este punto, mencionar la construcción narrativa que se teje
en torno a Fátima debido a la situación en la que le tocó nacer: Fátima nace con la tez Blanca, su madre es
mulata y el esposo de su madre también. Por ende Fátima es fruto de una infidelidad. Al nacer, es
abandonada en los lindes del cordón ecológico para dejarla morir. Aquí es rescatada por Ña Chiquita, una
vidente paraguaya que la adopta como su propia hija y la inicia en la actividad de la adivinación. Fátima,
desde este punto de vista, es un personaje que atraviesa el tejido del mito.
Caídos…todos desconocidos
Bastones que pegan sin razones
La muerte es una cuestión de suerte”
(“Pistolas”, Los Piojos en Sacrificio, 2010: 66-7)
Vale decir, tema musical que Emoushon canta y despierta las risas de Fátima y
Aguirre, y que detrás de su tono festivo, como vemos, se vislumbra toda una problemática
de clases sociales, y, sobre todo, de la juventud (cfr. Fanjul, 2011, “Bien joven, bien
violenta”). Por eso, su actitud frente al mundo se concentra sobre/en el presente, el hoy,
porque el futuro le está vedado o le pertenece a muy pocos. Emoushon es un personaje con
puro presente.
Las reflexiones teóricas acerca de la posmodernidad no han dejado de resaltar el
perpetuo estado del “vivir el hoy”8. No es casual, entonces, que la letrística del rock se
exacerbe en torno a este “puro presente”. Pero el “presente” de Vox Dei, de tintes cuasi
filosóficos, se hace añicos frente al “presente” del rock chabón. El presente es tan voluble
que no alcanza a ser una zona para trazar reflexiones o a brindar respuestas sustantivas; su
discursividad sería una saliente violenta, polivalente y balbuceante.
Lo que resuena en el ambiente es la muerte anónima, impune. Las pistolas se
disparan sin que haya rostros o sujetos detrás de ellas. Son las pistolas de “los sin jeta”
(Maradó, Los piojos), “los nadies” (Galeano), pero también de la policía y los matones de
turno; los golpes remiten tanto a los golpes de la vida como a los enfrentamientos con la
policía en los recitales, en las canchas de fútbol, en las salidas de los boliches, etcétera.
Por otra parte, el círculo familiar de Emoushon aparece ausente durante toda la
novela y no se le conoce ocupación alguna o que esté realizando algún estudio. Junto con
Danielín, en esta segunda parte en coma, se dedican a hacer algunas que otras cosas fuera
de la ley y, por ahora, proteger a Fátima. Emoushon sintetiza, en este sentido, el
posicionamiento sociocultural de un gran grupo de jóvenes de los noventa: sin escuela, sin
trabajo, sin oportunidades de inserción social. Marginados que viven en una villa
(denominación elegante para el ghetto), en este caso Puerto Apache9. Adolescentes del
Cfr. autores como Gianni Vattimo en “Posmoderno: ¿una sociedad transparente?”; Lipovetsky en La era del
vacío; Frederic Jameson en Capitalismo tardío, o Zigmut Bauman en Modernidad líquida y Vida de
consumo, entre otros.
9
Esta estrategia es sumamente interesante porque Fuerte Apache, una villa muy conocida de Buenos Aires se
transforma en Puerto Apache y, en consecuencia, relata una situación características de las movilizaciones
sociales de Latinoamérica. Puerto Apache, es un lugar imaginario que tiende a desaparecer por las
8
conurbano bonaerense desterritorializados del sistema, con moratoria vital10. Como señala
Fanjul:
“[…] una exclusión sin precedentes [opera en los noventa], ya que esos jóvenes biológicos
también deben adquirir su identidad juvenil en el mercado, cuando el brutal aumento del
desempleo y de la desigualdad social lo hace cada vez más difícil. …en los medios se
despliegan con abundancia intentos de delimitar parámetros que constituyen “lo joven”…la
juventud pasa a ser así, una categoría discriminante: los otros, los inadecuados, no son
jóvenes: son marginales o simples delincuentes.” (Fanjul, 2011: 21)
En efecto, como reza una de las letras de Los Piojos: “No hay carteles para saber cuál
será tu sendero” (Esquina libertad). Sin embargo, las novelas Santería y Sacrificio
entretejen un entramado por detrás del discurso hegemónico, ya que por todos sus medios
humanizan al personaje, lo dotan de actitud, lo transforman en un eje clave alrededor del
cual se configura el texto. Si el puro presente en la sociedad contemporánea, el
individualismo y el consumo hacen mella en la humanización de los hombres, aquí,
Emoushon trabaja sobre la ética del otro, del reconocimiento del otro y de lo otro.
Emoushon mira siempre hacia lo diferente. Como marginal, justamente, al ubicarse en los
lindes de los centros plantea una cosmovisión tal vez esperable, estadística y
sociológicamente reconocible, pero siempre distinta. Esa cosmovisión establece una
desterritorialización al anclaje que proponen los discursos hegemónicos (medios de
comunicación sobre todo) con respecto a los jóvenes, en tanto y en cuanto la problemática
no está en la juventud únicamente, sino en los procesos sociales que subyacen a esa
juventud. Emoushon es, históricamente, un personaje característico de los noventa pero
también es su contraparte, su relectura.
4.
Entre el rock, el horror y el policial
“Hay una guerra allá afuera y te estoy invitando…” (Gabo
Ferro, Boca arriba)
“Yo canto para esa gente, porque también soy uno de ellos/
Ellos escriben las cosas y yo les pongo melodía y verso”
presiones de los megapolios y las multinacionales que quieren instalar Puerto Madero en ese lugar.
Sobreimposición, desplazamientos, reterritorializaciones en las cuales las villas son empujadas de su
lugar de origen por quienes detenta el poder económico.
10
El concepto de moratoria Vital, propuesto por Urresti, implica que un proceso social no se cumple algunos
jóvenes y esto, necesariamente los excluye del sistema. Jóvenes obligados a trabajar, por ejemplo.
Asimismo, el problema sociológico para trabajar con la juventud, dice, es la comparación que se establece
de ésta con anteriores generaciones (lo que le falta o le sobre con respecto a ésta).
(Sui Generis)
El disco que escucha Emoushon en su walkman es “Tercer arco” de Los piojos. Uno
de los temas, “Shup-shup”, tararea Emoushon ni bien sube al micro y canta a viva voz
dentro de él. El tema musical, en resumidas cuentas, se estructura en base a dos imágenes
pensantes, dos instantáneas dotadas de narratividad.
“El tipo dice que es difícil, que lo duro va a pasar/ el tipo habla de futuro /y no tenés
laburo y a él lo están por echar/ el tipo tiene gesto duro/ y bajo el escritorio un
perfume singular/ la nena lo hace sin apuro/ y entre una cosa y otra es difícil
gobernar/ Shup shup shuburu bla bla...” (Los piojos, “Shup-shup”)
Podríamos estructurar esta frase en dos líneas: la primera de ellas, podría
subdividirse, a su vez, en dos lecturas posibles. Primero, hace referencia a una huella de la
política laboral del noeliberalismo. Así, desarrolla todo un campo postpopulista del rock
con respecto al ámbito laboral: el futuro es inexistente, puesto que no existe trabajo que
pueda sostener ese imaginario. Si existe trabajo sus andariveles son tan endebles que no
podríamos pensar en una continuidad11. Segundo, relee una problemática clásica del
menemismo fundada en el lema “pizza con champagne”. Nunca, como en los 90’, el poder
en la República Argentina fue tan obsceno. Nunca hubo un regodeo tan grande con la
espectacularidad, el lujo, el “cholulaje”.
En la otra línea, la obscenidad se pliega en/sobre lo sexual, las transas, lo
corrompido del poder de turno. Sin embargo, quién ostenta el poder es una especie de
monigote movido por hilos invisibles. Es una de las tantas piezas intercambiables de cuyas
decisiones dependemos y cuyas decisiones ni siquiera le pertenecen (¿FMI?). El poder es
omnipresente, no puede ser controlado desde un panóptico; está presente todo el tiempo y
desde todos los lugares. Esa sensación de incertidumbre, de crisis, de otra realidad
inalcanzable es una marca que, creemos, debería ser revisada en los textos culturales de los
noventa.
En la próxima instantánea se recrea una situación en la que el deseo, la idea fija en
11
Si bien, se materializa una ruptura con determinados imaginarios populistas que tenían como fuente
primordial la cultura del trabajo y generan el silencio sistemático de la mayoría de las canciones del rock
chabón en relación al mundo del trabajo se vuelve todo un dato en sí mismo (Semán-Vila, 2001: 225),
creemos que este nodo es tratado, pero en sus pliegues, en su crítica: como vimos en el tema de Los
piojos que trabajamos o, como puede verse en “Homero” de Viejas locas.
lo sexual se ven obstruidas por normativas sociales, por reglas de comportamiento que
impiden “lanzarse de una”, “ir de frente”. Todo lo contrario a una línea que ha recorrido el
rock a lo largo de su historia y se ha matizado con diferentes orientaciones de sentido, una
línea que, a veces dicotómicamente, señala una oposición o una diferencia hacia lo otro.
Aquí, en cambio, sucede todo lo contrario, las ideas y las palabras corren en sentido
contrario, las palabras niegan al cuerpo y obturan el deseo. Se estructura, podríamos decir,
sobre una imagen publicitaria que muestra y esconde; que instaura el deseo de lo que no
podemos tener. Pero, sin embargo, el baile ya no aparece exento de la escena del rock:
….a veces cantaba en voz alta algo de lo que venía escuchando en el walkman,
golpeándose con las palmas de las manos, las piernas y cogoteando como pato al
ritmo del:
-¡Shup! ¡Shup! ¡SHUBURU-RÚ! ¡BLA! BLA! ¡BLA! ¡Shup! ¡Shup! ¡SHUBURÚRÚ! ¡BLA! BLA! (Sacrificio, 2010: 113)
Podríamos distinguir, entonces, las dos capas de sentido con las que juega Oyola:
una estaría en la superficie y nos mostraría las posibles líneas del sentido del baile12 y, al
mismo tiempo, casi como el murmullo de la crítica social, un sonido otro que empieza a
oprimir lo “festivo”, a hacerlo denso, a mostrar en sus pliegues sus territorios más oscuros
pese a que lo que vemos y lo que vivenciamos sea el baile en sí. Es decir, Oyola sólo nos
muestra el estribillo de la canción, pero detrás, como un eco, se encuentra ese universo
característico de los 90’, esa sensación de crisis, de exclusión, de marginalidad. El estribillo
es sólo la punta del iceberg, diría Hemingway.
Otra situación análoga se produce cuando el Emoushon, como parte de una familia
disfunsional, configurada sobre los acontecimientos trágicos acaecidos es invitado a la
procesión al Gauchito Gil que se desarrolla en Curuzú-Cuatiá, Corrientes. Emoushon canta,
en falsete, el tema “Tan solo” y baila con el “aleteo” clásico.
“Justo cuando yosito ya me hacía: ¡Oh! ¡Uoooh! Tan solo…
Estaba contento el Emoushon. Y cuando eso pasaba, el borrego se ponía a cantar.
Casi siempre algo de Los Piojos.
12
De hecho: “…un discurso que oponía el rock a la música llamada “comercial” y que implicaba un
cuestionamiento de la mercantilización de la obra de arte y de la industria cultural en general. Como uno
de los síntomas más curiosos de este cambio cultural puede señalarse la cuasi proscripción de todo lo que
fuera baile, en donde danzar era sinónimo de frivolidad y lo que más se oponía a un rockero era
justamente un “bolichero” (Fanjul, 2001: 237).
Aguirre igual se atajaba:
[…]
El Emoushon ya no lo escuchaba.
Se había copado mal y siguió la canción y su:
Sal-ta! La cueerrrrrr-da/ se enreda y cae de boca…
Aguirre, como pudo, se cruzó de brazos y esperó que al pendejo se le pasara. Yo me
tenté de risa y el Emoushon siguió su show como unas dos veces:
¡Sal-ta! / ¡La cuer-da/ se enreda y cae de boca…
¡Sal-ta! / ¡La cuer-da/ se enreda y cae de boca…
(Sacrificio, 2010: 38-9)
Mientras que Aguirre baja realismo en cada una de sus intervenciones -el realismo
del sentido común, claro está- la juventud y la música son como muecas, como formas de
torcer, sin romperla del todo, esa zona de peligro inminente. Lo interesante del juego que
propone Oyola con los temas musicales es que su uso, materialmente, marca el sentido
festivo del tema, pero, detrás de todo eso evoca la cruda realidad de los 90’ y, desde luego,
la que les toca en suerte a los personajes. Un péndulo que instaura un juego dialógico, una
doble lectura que va surgiendo, amenazante, detrás de la primera: “Salta la cuerda/ se eleva
y cae de boca”.
El gag, el baile, el humor son ambivalentes porque como el tema de “Verano del
92”: “te quiero ver/ te quiero contar/ lo mal que se vive lo bien que se está” pone en
relación dos formas antagónicas, irreconciliables. La frase es un oxímoron, y, en este
sentido, una huella de la cultura popular. “Lo mal que se vive/ lo bien que se está” es una
forma de criticar al sistema, y es al mismo tiempo una manera de negarla. De esta suerte se
trata de aplicarle una compresa endeble, una represa discursiva destinada a desbordarse en
cualquier momento. La realidad se muestra y se oculta al mismo tiempo, se la ve pero se la
deja para mañana, aunque el próximo día se presente más temible que nunca.
Aguirre, Fátima y Emoushon están huyendo de la Marabunta. Han perdido por el
camino a Danielín, el sobrino de Fátima. Aguirre ha renunciado a la policía o lo
renunciaron. La frase es polivalente y ambigua, como todo lo que recupera ciertas
vertientes de la cultura popular: amortaja y resucita a la vez, crítica y celebra. Ese tono no
deja de tener en cuenta lo transitorio de la estabilidad y de la fiesta, casi tanto como una de
las tantas frases épicas de Henry Miller: “Bailemos todos, por última vez, una danza al
borde del cráter. ¡Pero que sea una auténtica danza!”.
5.
Escenarios lizos, escenarios estriados: una poética del espacio.
“El género policial, como todos los géneros, vive de la
continua y delicada infracción de sus leyes”
(Borges)
Se trata aquí de dos espacios particulares: un colectivo que va hacia “El sacrificio” y
“El sacrificio”, el lugar que le da nombre al libro y desde el cual surgen diversas opciones
de conclusión de la saga y líneas de interpretación. Tenemos, entonces, un espacio cerrado,
el micro, y un espacio abierto, las afueras de la provincia de Tucumán. Por ahora, estas
referencias son suficientes para nuestros propósitos.
Para Maingueneau el escenario está dotado de una dialogía. Es decir, no tiene que
ver exclusivamente con el cronotopo narrativo en el que se desarrolla la acción, sino
también con la toma de postura que, a través de la narratividad, un determinado autor pone
en juego en el campo social. De esa manera, es posible articular la obra con el mundo
(Maingueneau, 2001: 123). La escenografía es mucho más que un mero procedimiento,
pues en ella pueden leerse las marcas de época, de la sociedad y del campo cultural en el
que el autor inscribe su obra (íbid, 2001: 133-4). Si bien la escritura se materializa en el
campo literario, es éste el que le otorga su carácter pragmático, el que le permite, en
definitiva, posibilitar el empalme entre autor y público. Público cuyas lecturas,
interpretaciones, y modalidades de acercarse al texto varían según las dinámicas
socioculturales y los horizontes de expectativas que allí se dibujan (Íbid, 2001: 123).
Lo interesante del escenario propuesto por Oyola en Sacrificio sería la
superposición del género policial y el del horror por un lado, y, por otro, la intervención de
los personajes en la trama que transgrede cualquier tipo de “marco” genérico. Dos
personajes marginales: Lorelei, una travesti-bruja, y una especie de “pibe chorro”,
Emoushon (que ni en las peores circunstancias deja de escuchar el disco de Los piojos). En
efecto, los personajes y la misión que quieren cumplir transforman, de raíz, los escenarios
del género policial. Este último inclusive se dobla, sin romperse del todo, por el cruce con
el género del horror. Lejos queda el policial y su relación con lo intelectual, lo abstracto13.
En ese cruce genérico podría leerse, también, la postura que adopta Oyola en el campo
intelectual, cómo se posiciona para releer los noventa; para establecer, diríamos, una
13
Cfr. Todorov, T.: “Tipología del relato policial” en AA. VV. El juego de los cautos. Comp. Daniel Link. El
cuadernillo de los géneros. Bs. As., La Marca, pp. 55-74.
dinámica de lectura que crítica, pregunta, cuestiona e interpela. Esa «dinámica crítica» está
atravesada por el “uso” que Oyola efectúa del rock. El rock a la vez que permite ciertas
interacciones entre los personajes, que es una fuente permanente de un recurso humorístico,
al mismo tiempo sería una manera otra de leer los noventa, de hacer resonar los noventa en
cada línea del texto, y, además, una forma de mirar a través del prisma de las letras de Los
Piojos las circunstancias sociales de esa década.
En cuanto a las nociones de liso y estriado propuestas por Deleuze-Guattari se trata
de una noción que implica diferentes gradaciones y combinaciones posibles. En un primer
nivel se podría leer una oposición, una dicotomía si se quiere, entre liso y estriado que
serviría para explicarlos. En un segundo nivel, en cambio, habría territorios de traducción,
de pasaje, de combinatoria. Los espacios de liso y estriado, sólo existen gracias a sus
combinaciones: el espacio liso no cesa de ser traducido, transvasado a un espacio
estriado; y el espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un espacio liso
(Deleuze-Guattari, 2002: 483).
Tratemos de explicar primero ese primer nivel mencionado más arriba. Lo
«estriado» es un espacio marcado, delimitado, distribuido, organizado en torno a un centro
del cual devienen posiciones y jerarquías. Lo «liso», en cambio, es un espacio no
delimitado, no homogéneo, es infinito por derecho, abierto o ilimitado en todas las
direcciones; no tiene derecho ni revés, ni centro; no asigna fijos y móviles, sitio que más
bien distribuye una variación continua (íbid, 2002: 485)
En cuanto a la distribución espacial, en lo estriado se va desde un punto a otro y
todo el trayecto está justificado por una especie de carta de pase, los espacios se encuentran
subordinados unos con otros. En el espacio lizo, en cambio, el trayecto es el que subordina
a los puntos de ida o de parada, por consiguiente, liso: es un espacio de afectos más que de
propiedades (íbid, 2002: 487).
En resumidas cuentas, tenemos un escenario con limitaciones básicas, el colectivo,
por consiguiente, estriado, porque comporta estamentos de sobrecodificación y de
regulaciones de acciones y movimientos. Leyes de proxémica que juegan casi
permanentemente en la territorialidad de los sujetos que ocupan ese espacio.
Es en ese territorio, surcado por límites, en donde se producen una serie de
articulaciones entre rock y literatura. Un espacio “cercado”, como sabemos, implica cierta
restricción a los movimientos, regularidad de acciones y funciones en apariencia fijas: la
distribución de los asientos, las normas de comportamiento, las limitaciones en cuanto lo
que es posible y no es posible hacer o decir, las gestualidades, etc.. Todo un campo de lo no
verbal que presiona, cierra, restringe; que habla sin ser dicho.
De hecho, cuando la discusión se vuelve demasiado estridente un pasajero reprende
a Emoushon y a Lorelei -“CALLENSÉEEEE! –pegó otro grito alguien desde los asientos
del fondo… […] les dio vergüenza. Aunque no lo confesara ninguno de los dos. Los dos a
la vez se deslizaron hasta apoyar sus colas en los bordes de los asientos” (Sacrificio, 2010:
114)-. Es el portavoz de la norma, pues no tiene rostro. Lorelei, por medio de una especie
de “amenaza hechicera” lo pone en su sitio y continúan con lo suyo. El Emoushon, con su
sinceridad a flor de piel, con la sonrisa cariada que le dedica -una escena que, por cierto, no
deja de tener cierto aire de ternura- completa la imagen. Por tanto, por esa misma
restricción –los roces (cuando se levanta Lorelei a “tratar” con el pasajero roza al
Emoushon, que no se corre, adrede, y ese contacto le hace morderse los labios); los gestos,
los acercamientos y los tonos de las voces y, desde luego, el rock como mecanismo
discursivo privilegiado generan toda una proxémica y una cinésica de la seducción. Por eso
mismo transforman un espacio estriado en un espacio liso; un espacio que desregula la
normativa y empieza a abrirse en n dimensiones posibles, a correrse de su eje, a variar
«continuamente».
El tema musical que abre paso a que se provoque la situación es “Farolito” –otro de
los clásicos de la banda que sonó en cuanta emisora fue posible-. Tema que Emoushon baila
y canta para Lorelei (“¿Qué estabas escuchando? […] el borrego mostró la tapa del
cassette. Tercer arco de Los piojos –Te gustan? -¿Cóooo-mo?” (Sacrificio, 2010: 116)-. El
tema musical antes mencionado deviene en mecanismo discursivo para decirle a Lorelei un
par de cosas. A este decir se le suma el “baile rollinga” que aquí se desliza de su sentido
característico y se transforma casi en un ritual de seducción. El tema dice así:
“Porque ahora yo quiero ver
tus piernas nena tan fuertes
atrapándome en su red
llevándome para siempre
Dame un poquito de tu amor
para el corazón
dame un poquito por favor
que no viene mal” (“Farolito”, Los piojos, en Sacrificio, 2010: 116)
El farolito de la ilusión remite a una ilusión efímera, inestable. Un goce
momentáneo que no puede materializarse a caballo de una continuidad. Es la luz de los
desahuciados, de los excluidos, de aquellos que sólo tienen ese instante para construir sobre
la arena, diría Borges.
Dejemos ese espacio y pasemos al otro. Por otra parte, tenemos un espacio cuasi
fantasmal, desértico, que participa de todos los clisés del horror. Un espacio en el que
cualquier cosa puede pasar porque los límites entre lo real, lo imaginario, y lo fantástico
son completamente difusos:
Lorelei, el Emoushon, Comanche y la bolsa de arpillera, cuando menos se lo
esperaban, quedaron adentro de una nube. Toda la región estaba cubierta por niebla
[…] dejó de hacer calor. Sintieron mucho frío. No como el del invierno. Pero sí un
frío calándoles en el pecho. Calándoles en el alma. (Sacrificio, 2010: 133)
El sacrificio es una especie de purgatorio, un espacio intersticial en el cual circulan
los muertos, el Supay y los que han hecho pactos con el diablo. Se siente un frío de una
índole desconocida y está dotado además, de una niebla espesa que apenas deja ver. El
espacio es liso por donde se lo mire: la niebla que no deja ver, las figuras fantasmales, los
trayectos que realizan los personajes sujetos a la variación continua -no se sabe
exactamente adónde hay que llegar-. Finalmente, se deciden a seguir a un niño con una
remera del caballero del zodiaco, es el Supay. Así, este espacio se vuelve estriado en los
enfrentamientos. En los códigos que maneja Lorelei, en el hechizo que piensa realizar para
cumplir un objetivo.
Más allá de esto, lo que nos interesa aquí es que el hechizo que inicia Lorelei
coincide con la balacera en la que participa Emoushon. Justo cuando Lorelei está
terminando el hechizo aparece un toro negro detrás del aljibe que Tenía un a joroba que en
realidad era un hormiguero. Sus cuernos eran de oro puro. Y el animal echaba fuego por
las narices. (Sacrificio, 2010:142). Es esta una situación crucial, determinante, de vida o
muerte, en la que Emoushon se enfrenta mano a mano con un demonio inclasificable.
Entonces, a modo de rezo, recita la “Intro” del tema “Maradó”, de Los Piojos:
Dicen que escapó de un sueño
En casi su mejor gambeta
Que ni los sueños respeta
Tan lleno va de coraje
Sin demasiado ropaje
Y sin ninguna careta…
Dicen que se escapó este mozo
Del sueño de los sin jeta
Que a los poderosos reta
Y ataca a los más villanos
Sin más armas en la mano
Que un DIEZ en la camiseta. (“Maradó” en Sacrificio, 2010: 142)
Vayamos por partes. Primero, notamos que el rezo no va dirigido a ninguna deidad
sino a la figura de Maradona, un dios carnal, humano, demasiado humano. Segundo, la
oración es una canción del rock nacional: “Maradó”. ¿Cuáles son los canales para repensar
está metáfora que propone Oyola? Maradona suplanta a todas las deidades del panteón
eclesiástico, pues acaso como el Gauchito Gil ha tenido vivencias que le han acercado a la
de aquellos que viven la marginalidad a flor de piel. La figura de Maradona condensa una
serie de nodos semióticos: la posibilidad de ascenso social, pero también del don y la caída
(la pérdida de los seres queridos, la droga, etc.). Como dice Augé:
“Ciertas culturas llamadas sincréticas de América Latina son ejemplares de este pasaje del
mito al relato y hasta al relato de actualidad. Vemos intervenir, en algunos de estos cultos,
estratos diferentes de personajes: divinidades de la naturaleza, héroes históricos como Bolívar
y vedettes de la vida pública. Este alejamiento del mito original se traduce en el hecho de que
las figuras más antiguas del panteón no descienden más, no entregan más mensajes y que son
las figuras más recientes, las más actuales, las que las sustituyen.” (Augé, 1999: 182)
Es el cruce entre lo mitológico, lo religioso, lo cultural, lo deportivo, lo histórico, lo
musical, etc. lo que genera el sincretismo, y muchas canciones de rock dan cuenta de ese
collage. Tercero: ¿Por qué el rock chabón, justamente, se ha transformado en un ensalmo,
en un nodo discursivo que posibilita la identificación del personaje con el rock? No hay una
sola respuesta para esta pregunta y se presenta una complejidad semiótica que no
resolveremos en esta ocasión. Podríamos, eso sí, tentar aproximaciones. En primer lugar,
los sentidos mitológicos y espirituales que condensaba la religión sufrieron un largo
proceso de desplazamiento hacia los productos de consumo, entre los productos de
consumo de la industria cultural la figura de los ídolos ocupa un lugar fundamental. En
segundo lugar, se trata de un rito. Todo ritual, en este caso el rock como ritual de los
jóvenes, condensa una forma de vida. Es a través de los rituales del rock en los cuales la
juventud socializa y se materializan los intercambios tanto sociales como simbólicos. Es en
esos ritos en los que se empieza a ser otro, a sumar experiencias (el sexo, la droga, los
amigos, las peleas con la policía o entre bandas) que desterritorializa paulatinamente otras
formas de apropiación simbólica y de matrices identitarias.
En cuarto lugar, se trata de una suerte de oración de las clases más golpeadas en la
distribución de la riqueza. Como lenguaje ritual se encuentra enclavado en una situación
particular: de vida o muerte. La oración de “los sin jeta” son aquellos que no tienen más
utopía que el cuadrado de la cancha. “Sin ropaje ni careta” (elementos del rock surgieren, a
través de la figura de Maradona, la franca honestidad, la verdad del cuerpo y de las palabras
en oposición a las mentiras de los poderosos o de otros grupos sociales). De la misma
manera Emoushon se enfrenta con lo que se tiene, casi sin nada. Podemos decir, incluso,
que el rock no ha dejado, desde sus albores (Sui Generis: “sin ropa hemos venido y nos
iremos igual”), de trabajar con ese tópico.
Por último, Maradona con el diez en la espalda y la camiseta argentina es un
emblema nacional. La argentinidad, desde luego, presente en el rock –tanto es así que en
ningún otro lugar se utiliza la nominación de “rock nacional” y Maradona representa ese
imaginario social14.
A modo de cierre
“Porque no parás un poco, vos que andás bailando tanto/
Llorá bien, abrí los ojos, y después seguís bailando”
(Gabo Ferro, Boca arriba)
Dijo Charly en un recital: Antes dije que el rock es como el fútbol, ahora ya no me
parece. El fútbol es como el rock pero peor ahora. Ya no existe más. Racing se va al
descenso… La gente se mata… Cuchillos. Están en democracia, ¿qué más quieren?15 De la
alguna manera, la opinión de Charly ya prefiguraba lo que sería el rock chabón de los
noventa. Un rock en el cual todo está indisolublemente unido con todo; un rock que se
cruza con el fútbol en múltiples territorios semióticos. Es decir, no sólo los cuchillos y las
pistolas de diverso calibre pueblan las canciones de rock, sino que la violencia es inherente
El gol a los ingleses. Condensa dos imaginarios del “ser” argentino. Primero el engaño –el gol con la mano-,
segundo una genialidad, un gol extraordinario en los anales del fútbol: Maradona contra un imperio. Se
reactualiza también, en otro orden de cosas, la derrota en la Guerra de las Malvinas.
15
Charly García en Luna Park. Presentación del disco Clics modernos, 1983.
14
al movimiento en sí, en los cuales los enfrentamientos entre diferentes bandos y con la
policía forman parte del ritual de cada fin de semana.
Al mismo tiempo, habría una identificación muy fuerte del rockero con el hincha de
fútbol, en la medida en que la legitimación de algunas bandas de culto o el surgimiento
hacia la masividad no está dada únicamente por los medios, sino también por la
apropiación, es decir el uso de que de esos productos efectúan las hinchadas de fútbol y
esto involucra, necesariamente, un lenguaje y, por ende, una cosmovisión del mundo con
todos sus elementos correspondientes: las banderas (los trapos), los cánticos que emulan a
una hinchada, el aguante –término plural que se ha trasladado hasta la política-, etc.,
conforman ese rito que se desarrolla orgánicamente alrededor del alcohol (el escabio) y las
drogas, se enclava en el barrio y se teje en la marginalidad. En los noventa, queda claro,
nada puede pensarse por separado, como si se tratase de compartimentos estancos. De
alguna manera, tanto las letras y la música de Los piojos como el texto de Oyola, Sacrificio,
nos muestran que las líneas divisorias se han vuelto lábiles, que las separaciones son
difusas, que es necesario volver a las continuidades.
He vivido mi adolescencia en los noventa. Considero que es una época que ha
dejado múltiples preguntas, laberintos interpretativos, respuestas esquizoides, en suma, una
pluralidad de tópicos para repensar la sociedad contemporánea. Acaso sea por eso que he
elegido un texto como el de Oyola y, tal vez, sean los noventa, el territorio semiótico al cual
regreso, una y otra vez, para pensar el aquí y ahora.
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