Piezas del mes 2010 - Museo del Romanticismo

Transcripción

La pieza del mes…
MESA DE DESPACHO
(Sala XXII. Despacho)
Soledad Pérez Mateo
Conservadora del Museo del Romanticismo
1.- Ficha técnica.
2.- Descripción.
3.- Tipología de la mesa de despacho.
4.- La diversidad de mesas escritorio en el siglo XIX. Precisiones sobre la
terminología.
5.- Sistemas constructivos y decorativos.
6.- La cronología. Análisis de las influencias estilísticas.
7.- El espacio masculino: el despacho
8.- Procedencia
9.- El personaje: Gaspar de Remisa, retratado junto a la mesa de despacho.
Bibliografía
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1.- Ficha técnica
Mesa de despacho
Caoba, palma de caoba, nogal, maderas amarillas (acebo, boj, limoncillo)
Ensamblaje, cajones a lazo, sistema de bastidor y paneles/chapeado, marquetería,
tallado
ca. 1830
90 x 216 x 66 cm.
Inv. 246
2.- Descripción
Mesa rectangular con las esquinas redondeadas. Sobre el tablero se disponen
unos cerramientos laterales de 10 cm. de alto que se abren en sus lados mayores y
que sirven para contener papeles. Gruesa cintura, que contiene cinco cajones
distribuidos de forma idéntica en los dos frentes. Uno central y dos pares de cajones
a cada lado. El central es de mayores dimensiones que los laterales. Los costados son
lisos. Decoración de marquetería en madera amarilla alrededor de las bocallaves,
que no se han conservado, y en los cuatro remates de las esquinas. La cintura se
apoya en dos cuerpos prismáticos, de superficies lisas, a los que se adosan dos pares
de semicolumnas jónicas en cada uno de los dos frentes, y que se unen en su
extremo inferior por un tablero. Éste se levanta ligeramente del suelo y presenta
una escotadura semicircular a ambos lados, delimitados por filetes de madera clara.
Bajo las columnas pareadas de la derecha hay un resorte metálico que, al activarlo,
permite la apertura de un cajón secreto que ocupa la profundidad de la pieza.
3.- Tipología de la mesa de despacho
Es una mesa de gran tamaño, adecuada para las tareas burocráticas y para
atender los asuntos relativos a la profesión, donde se escribe y se guardan los papeles
importantes de la familia. El análisis del tipo de mueble permite constatar el
conocimiento de los modelos ingleses, que se interpretan con notable originalidad,
lo que convierte a esta pieza en un ejemplar único dentro de las mesas de despacho
realizadas en el siglo XIX.
Su tipología deriva de los modelos ingleses de la writing table y del pedestal
desk. El primero surgió en Inglaterra en el último cuarto del siglo XVII, mientras
que el segundo apareció en el siglo XVIII, pero es en el siglo siguiente cuando
adquiere una verdadera difusión. La writing table presenta una serie de cajones en la
cintura y la superficie del tablero forrada de piel u otro material resistente. Algunos
ejemplares tenían cajones adicionales encima del tablero. El pedestal desk es una mesa
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que descansa sobre dos pilares de cajones a modo de soportes que flanqueaban un
hueco que albergaba las rodillas. El cajón central de la cintura es de mayor tamaño.
La superficie del tablero también solía estar forrada de piel o de paño. Su
equivalente francés se suele denominar bureau plat. A pesar de estas denominaciones,
la mayor parte de estos escritorios no se utilizaban como tales sino que tenían la
función de conservar documentos e incluso pequeños objetos, como se aprecia en
otras variantes de mesa escritorio que se detallan más adelante.
Este tipo persistirá en los siglos siguientes, difundido a través de los patternbooks o libros de diseños, que enfatizarán de manera deliberada su funcionalidad y su
simplicidad. La writing table aparece en ilustraciones de libros de diseños como A
Collection of Designs for Household Furniture and Interior Decoration (1808), de Smith, o
Cabinet Furniture: Designs and Catalogue of Cabinet and Upholstery Furniture (1881), de
C. and R. Light. Thomas Chippendale incluyó diseños de pedestal desks en su obra
Gentleman and Cabinet Maker's Director -de la que se publicaron tres ediciones, la
primera en 1754, seguida por una reimpresión virtual en 1755, y finalmente una
edición revisada y ampliada en 1762-.
Otra vía de conocimiento que revela su importancia es su presencia en las
pinturas que retratan interiores domésticos, como por ejemplo, la mesa del estudio
del poeta Franz Grillparzer (1791-1872), pintado por Rudolf Alt.
La mesa de despacho no se apoya en dos pilares de cajones, como sucede en
el pedestal desk, sino que éstos se reducen a su tercio superior, de forma similar a la
writing table, mientras que los dos tercios restantes constituyen una estructura
cúbica a la que se adosan los dos pares de semicolumnas. Además del “hueco para las
rodillas” aparece un tablero con marcada escotadura a ambos lados. Estos rasgos le
dan a la pieza un carácter escultórico que se inspira en las mesas romanas de
mármol, en concreto las denominadas cartibulum que, generalmente, se ubicaban en
el atrio y se realizaban en mármol o piedra, y presentaban dos patas que simulaban
leones. De claro carácter simbólico, según Varrón, en De lingua latina, sobre ellas se
disponía una vajilla de bronce que recordaba los tiempos en los que se cocinaba en el
atrio. Idéntico sentido escultórico a la obra que estudiamos presentaba la mesa de
Bellangé, conservada en el Museo Marmottan de París.
4.- La diversidad de mesas escritorio en el siglo XIX. Precisiones sobre
la terminología
El siglo XIX conoce una proliferación de mesas escritorio, término genérico
dentro del cual se incluye la mesa de despacho. Las mesas escritorio, con sus
diversas variantes, presentan particularidades que conviene detallar porque no todas
se destinan a la función de escribir sino que también sirven para guardar
documentos. Cuando se disponían para escribir, esta actividad se podía realizar
estando sentado o de pie, en este caso, con el tablero a la altura de la cintura. Es
evidente que la función condiciona la forma de cada una de ellas, que tienen
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estructuras distintas para escribir y leer así como diferentes combinaciones de los
tableros con los cuerpos de cajones.
Es importante conocer cada uno de los diferentes nombres que recibe la
mesa escritorio, ya que ésta adquiere gran difusión a lo largo del siglo XIX debido a
la especialización de los diferentes ámbitos de la vivienda, convertidos en signo de
riqueza y de prestigio social. El despacho era uno de ellos y, de acuerdo con su
carácter de lugar de trabajo, requería un mobiliario específico y adecuado a la
función de dicho espacio, como es el caso de la obra que estudiamos. El análisis de
cada una de las mesas escritorio permite una mejor comprensión de sus formas, de
su función y del espacio al que estaban destinadas.
En el siglo XIX la mesa escritorio presenta tipologías derivadas tanto de
modelos ingleses como franceses, algunos de los cuales se introdujeron en España
en el siglo XVIII. Ingleses son los burós con biblioteca, los pedestal desks o las writing
tables y franceses los secreteres en pente, los escritorios de tambor, los escritorios
tocador o el bureau plat. Vamos a comentar cada uno de ellos:
1.- El buró con biblioteca combina la mesa escritorio que se cierra de
diferentes formas (tablero abatible, cajón de frente abatible o tambor), de cuerpo
inferior abierto o cerrado y con un cuerpo superior con estantes para libros. Es
paradigmática la pieza (Inv. 275) del Museo Nacional del Romanticismo, expuesta
en la misma sala que la mesa de despacho.
Buró
Despacho. Museo Nacional del Romanticismo
Inv. 275
2.- El secreter en pente es una mesa escritorio que se cierra con un tablero
inclinado abatible que, al abrirse, se apoya sobre correderas frontales y sirve para
escribir. En su interior contiene gavetas y compartimentos. A menudo se le
denomina buró de dama.
Secreter en pente
ca. 1880
(imagen extraída de PAYNE, C., 19th century european furniture, 1981)
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3.- El escritorio con tambor designa a una mesa con un cierre en forma de
cuarto de cilindro, que puede ser de persiana o formado por dos segmentos
cintrados o por un solo panel, que cierra la parte del plano de escritura y la zona de
los cajoncillos.
Buró de cilindro
Según modelo de Riesener
ca. 1880
(imagen extraída de PAYNE, C., 19th century european furniture, 1981)
4.- El escritorio tocador o bonheur du jour, vinculado al género femenino, se
compone de un cuerpo inferior abierto, con o sin cajones bajo el tablero, o cerrado,
y un cuerpo superior menos profundo, que contiene cajones. Destaca el ejemplar de
estilo Luis XV (Inv. 1817) del Museo Nacional del Romanticismo, expuesto en la
Sala de la Literatura y el Teatro o el conservado en el Museo Nacional de Artes
Decorativas de Madrid (Inv. 5565).
Escritorio tocador
Sala de la Literatura y el Teatro
Museo Nacional del Romanticismo
Inv. 1817
5.- El bureau plat es una mesa para escribir grande, de tablero horizontal, a
menudo con piel, con cintura de cajones que se abren al frente, tres o cinco. Por
ejemplo, la pieza del despacho de Can Marquès (Palma de Mallorca). En el Museo
Cerralbo de Madrid se simbolizan en su despacho y en su biblioteca tres tipos
distintos de mesas: pedestal desk, bureau plat y buró de cilindro o de tambor.
Bureau plat
Despacho y Biblioteca
Can Marquès (Palma de Mallorca)
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Además de estas obras, existe una serie de escritorios de aspecto semejante a
las consolas. Se caracterizan por sus volúmenes rotundos y su solidez estructural,
algunos de los cuales siguen los esquemas del estilo Imperio, apoyados sobre esfinges
o cariátides, como los que aparecen en los cuadros de David (“Napoléon en su
estudio”, National Galllery de Wasinghton) o de Francisco Lacoma “El marqués de
las Marismas del Guadalquivir” (Inv. 509), del Museo Nacional del Romanticismo,
expuesto en el Salón de Baile. La mesa del estudio de Mario Praz responde a un
similar ideario neoclásico y deriva del repertorio de La Mésangère, Collection des
meubles et objets de gout (1802-1807).
Jacques-Louis David
Napoleón en su estudio, 1818
National Gallery, Washington
Francisco Lacoma
Marqués de las Marismas del Guadalquivir, 1832
Salón de Baile
Inv. 509
Estudio de Mario Praz
Museo Praz, Roma
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Esa estructura cúbica se repite en las cómodas escritorio, que reposan sobre
una cajonera alta, para escribir de pie, como la conservada en Patrimonio Nacional.
Esta tipología gozó de predicamento en Madrid, frente al canterano, más propio de
la zona catalana. Éste también adopta la forma de cómoda, pero presenta una tapa
inclinada encima, con cajones y compartimentos. Algunos ejemplares de este tipo se
fechan en los primeros años del siglo XIX. La altura del mueble no permitía escribir
sobre el tablero, solamente cuando se estaba de pie y para esa función se utilizaban
las mesas y mesas escritorio (Piera y Mestres, 1999:174, 192).
Cómoda escritorio
Patrimonio Nacional
Canterano
Segunda mitad del siglo XVIII
Colección particular
(imagen extraída de PIERA, M. Y MESTRES, A., El
mueble en Cataluña. El espacio doméstico del Gótico al
Modernismo, 1999)
Dentro de las corrientes historicistas, otros escritorios responden a la
tipología de la mesa bufete con patas torneadas, que perdura sobre todo en
provincias, algunos de ellos conservados en el Museo del Greco (Toledo) y que
reproducirán pintores españoles de la segunda mitad del siglo XIX en sus escenas de
interiores.
El escritorio es la principal pieza de uso del espacio específicamente
destinado a despacho, hasta tal punto que su función acaba denominando al espacio
completo: despacho, estudio. En un principio eran piezas de carácter masculino
pero, una vez conocido el modelo, los ebanistas crearán una serie de escritorios para
las damas, a los que les daban un aspecto más ligero. Se solían colocar en
habitaciones como el boudoir y a menudo presentaban incrustaciones de placas en
relieve de porcelana.
La mesa de despacho simbolizaba el nuevo estatus que alcanza el burgués en
el siglo XIX así como el auge que adquieren las profesiones liberales.
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5.- Sistemas constructivos y decorativos
La estructura es sencilla. El mueble está armado con bastidores en el frente y
en los laterales. Está chapeado con láminas de madera de caoba, encoladas y clavadas
sobre el armazón de madera de pino o frutal. La madera de caoba es de gran calidad
y se deja en su color, lo que permite subrayar la maestría de la técnica, que le da una
particular calidad aun incluso en su decoración más austera, y una sensación de
suntuosidad. El chapeado permite, asimismo, la adaptación a las superficies
onduladas de las esquinas y de las semicolumnas adosadas. En el caso de los cajones,
los ensambles son de cola de milano y se asientan sobre los travesaños laterales del
bastidor, sobre los que se deslizan. Los soportes prismáticos presentan escuadras a la
cintura, decorativas en su aspecto exterior, que recuerda a la rosa de los vientos, tan
común en las kutxas vascas.
Excepto en las basas de las semicolumnas y en los filetes de las escotaduras,
que se realizan en madera de tonalidad más clara, las láminas de caoba son las
mismas en todo el armazón. La marquetería se realiza con maderas amarillas, acebo,
limoncillo o boj, que dibujan motivos vegetales de palmetas afrontadas, insertos en
un óvalo en reserva, y motivos florales y romboidales alternantes e insertos en un
círculo en reserva. Es una delicada y discreta labor de taracea que configura sencillos
elementos decorativos ubicados tanto en torno a las bocallaves de los frentes como
en las cuatro esquinas de la mesa, en concreto, en el extremo superior de los
cerramientos del tablero. La severidad de la línea recta se ve suavizada por las
ondulaciones que marcan las esquinas del tablero y las semicolumnas adosadas.
6.- La cronología. Análisis de las influencias estilísticas.
El análisis de los sistemas constructivos y decorativos permitiría adscribir esta
obra al reinado de María Cristina (1833-1840) y establecer su datación hacia 1830.
Son unos años en los que acontecimientos políticos como el fin de la monarquía
absolutista y el triunfo de la nobleza y de la burguesía determinaron ciertos cambios
en el mobiliario, que se hace más intimista, aunque conserva elementos de la etapa
precedente como su solidez estructural y sus formas lisas y cúbicas. La consolidación
de la burguesía como clase social implica una imitación, en la cual ésta adapta a su
medida las directrices del vivir aristocrático. La mesa que estudiamos aparece
reproducida con suma exactitud, hasta en sus más mínimos detalles, en la pintura de
Vicente López (“El Marqués de Remisa”, Inv. 51. Museo Nacional del
Romanticismo), lo que permite constatar que estamos ante la misma obra. Aunque
el cuadro está fechado en 1844, la mesa es algunos años anterior por las
características distintivas que presenta el mobiliario de dicho período. Además, la
existencia de piezas similares en tipologías y elementos decorativos, como el bureau
de Luis Felipe conservado en el Museo Carnavalet de París (Inv. CARMB0248 ; MB
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248), fechado en el primer cuarto del siglo XIX, permite justificar dicha cronología.
Sintetiza una variedad de influencias. Su tipología deriva de los modelos
ingleses del siglo XVIII, aunque la tendencia clásica conduce a ciertas
transformaciones en la tipología, suavizando los perfiles y dándole un toque de
refinada elegancia. Además de bella y decorativa, es funcional y cómoda, ya que era
un mueble para la vida social.
Su elegancia, armonía de proporciones, simetría compositiva y solidez
estructural es deudora del estilo Imperio francés. En concreto, la decoración a base
de columnas jónicas pareadas, adosadas a los apoyos de la mesa, fue un esquema
común en los muebles de la época del Directorio. Los motivos decorativos de
taracea estaban presentes en los muebles de Robert Adam, cuyo estilo fue difundido
por Hepplewhite y que remiten a los motivos presentes en los bronces etruscos y en
las cerámicas griegas. Al igual que en el Imperio francés, las formas sencillas también
fueron favoritas de la Regencia inglesa.
Existen una serie de características formales que acercan la obra al
Biedermeier, como son su funcionalidad, su simplicidad y su aspecto arquitectónico,
pesado y falto de la gracia y elegancia del Imperio, más propio de un mueble
burgués que trata de epatar. El Biedermeier (1815-1848), es un estilo desarrollado
por los alemanes y los austríacos, quienes reflejaron los gustos de la burguesía de la
época. El término Biedermeier (del adjetivo bieder: sencillo, honrado, y Meier
como típico apellido alemán) surge de la fusión, a modo de parodia, de los dos
apellidos más comunes de la burguesía austríaca o alemana. En concreto, tiene su
origen en el apellido ficticio de un personaje hipotético de los diarios satíricos de la
época, como una serie de dibujos y poemas que Scheffel publicaba en el periódico
semanal “Hojas voladoras”. El editor Ludwig Eichrodt utilizará la fusión de los dos
vocablos de Scheffel para crear su seudónimo, bajo el cual se publicaban poemas que
aludían a un maestro de escuela sumiso y tradicional en un pueblo marinero de la
región de Suabia, en el que se exaltaban los placeres domésticos. Así, la figura de Mr.
Biedermeier se convierte en una burla contra el hombre que se conforma con vivir
una vida simple y confortable. En definitiva, un representante de la clase media, de
la burguesía alemana, que era el público al que iba dirigido el estilo Biedermeier.
Desde 1900 se emplea para definir un estilo y una época a partir de una exposición
que se hizo en el Museo Nacional austríaco sobre la industria. La elegancia del
Biedermeier se aproxima a los motivos del estilo Imperio, aunque simplificado y
depurado de sus aspectos heroicos.
La sencillez, la sobriedad y el sentido práctico que revela la mesa de
despacho, sobre todo, derivado del Biedermeier, justifica la exaltación de la vida
doméstica que conlleva dicho estilo, en el que primaba la comodidad por encima de
la pompa. Lo que conduce también a una disposición más informal de los interiores.
Realza la estética de la belleza natural, hecho que tiene una enorme influencia en el
arte y el diseño contemporáneos. Biedermeier no sólo es un estilo artístico sino
también una filosofía de la vida y, en sentido genérico, indicativo de la cultura de un
período que, en Austria, corresponde a los años de Metternich (1815-1848). Al
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principio era exclusivo de la aristocracia, pero pronto se extiende entre la
burguesía, que lo consolida. El burgués demandaba una serie de objetos que hasta
entonces habían estado reservados a las élites. Esto fue posible por la mejora en los
sistemas de producción. Sus formas sencillas y elegantes, sin decoración excesiva,
reflejaban una atmósfera en la sociedad europea que, tras los disturbios de la guerra
de los 30 años, enfatizaba la tranquilidad, la estabilidad y la vida familiar.
7.- El espacio masculino: el despacho
Esta obra se encuentra íntimamente vinculada al espacio masculino por
antonomasia, el despacho, que le da su razón de ser, en un doble sentido: el espacial
y el de imagen. En términos espaciales, el despacho es un ámbito doméstico que
empieza a adquirir entidad propia a lo largo del siglo XIX. La razón de ser un
espacio con personalidad propia claramente definida y derivada de una función
concreta, viene dada por la primacía que el interior doméstico adquiere en el siglo
XIX. Ésta obedece a tres razones fundamentales: al deseo de privacidad y confort, a
la consolidación de los roles familiares y de género, y a las prácticas domésticas del
consumo y de la representación del propio yo. En su función icónica, el despacho
simboliza la autorrepresentación del burgués y es sinónimo de su profesión liberal.
En él, el burgués despacha asuntos y puede dedicarse a la labor de estudio. La mesa
de despacho se dispone para tales fines.
Sala XXII. Despacho
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La creación de espacios concretos en el interior de la casa obedece a una
separación de sexos y de funciones. Tanto el hombre como la mujer disponen de
espacios propios, cada uno destinado a una función concreta. El despacho, el
gabinete, el fumoir o la sala de billar pertenecían al dominio masculino, mientras que
la existencia de la mujer estaba vinculada a espacios como el boudoir, la alcoba, el
invernadero o serre, donde recibían, cosían, bordaban, leían o dormían, ocupando la
mayor parte del tiempo su estancia en la casa, ya que era su hogar. El despacho es un
ámbito masculino y un espacio de representación social y de trabajo, donde se
despachan los asuntos relativos a su profesión. Era la habitación que aludía al
pensamiento y a la ciencia (Torres González, 2009: 179) y donde estaban la mayoría
de los libros y una librería, ésta uno de los mejores indicadores del estatus social de
la familia. Todavía a finales del siglo XIX se describía en libritos como La dama
elegante. Manual práctico y completísimo del buen tono y del buen orden doméstico (1880),
de Carmen Burgos Seguí, cómo eran estos espacios masculinos:
“La elección de los muebles del despacho pertenece exclusivamente al
marido, sin embargo, la esposa debe colocar en él algunos objetos de comodidad y
distracción como una mesita de fumar de las muy elegantes que hoy prescriben la
moda y que contiene cigarrera, bujía, fosforera, cenicero y hierro para despuntar los
tabacos; una fumadora o lecho de reposo con un solo respaldo, y un timbre de
bronce, con el que pueda llamarla su marido y que tenga una forma artística. Debe
colocar también sobre la mesa de escribir un limpia-plumas hecho por su mano, y
una cajita para sellos de correos. El folgo o calientapiés de debajo de la mesa debe
ser de tapicería bordado también por la mano de la esposa.
Ya es sabido que los muebles de un gabinete de trabajo son siempre los
mismos: librerías cerradas con puertas de cristales, de maderas más o menos
preciosas o con molduras de lujo, una mesa de despacho de las llamadas ministro, otra
mesa para los periódicos y libros nuevos que llegan cada día, y que debe ser más
pequeña, un sillón para escribir y otros varios guarneciendo las paredes. La
sobriedad es condición indispensable del mueblaje de un gabinete de trabajo
perteneciente al dueño de la casa. En el testero principal, o sea en el que da frente a
la puerta de entrada, se colocan las dos grandes librerías, entre estos dos muebles es
de muy buen efecto poner una panoplia de armas antiguas y modernas de caza y
guerra. Los cuadros, que no deben ser muchos, pertenecerán también a estos dos
géneros. La mesa destinada a los libros y periódicos, si no tiene el tablero de piedra,
deberá cubrirse de un tapete del mismo género que las cortinas, o al menos que
armonice con él. Son detalles que al parecer nada significan, pero que hablan con
mucha elocuencia a favor del gusto de la persona que habita un aposento”.
La alusión a la mesa de despacho, denominada de “ministro”, revela la
representatividad de su función y desempeña un papel relevante respecto a las otras
piezas de mobiliario expuestas en la sala, como el buró o las cómodas. La
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denominación de bureau type ministre aparece en la segunda mitad del siglo XIX,
aunque la estructura es anterior y se conocía con el nombre de bureau à deux corps. Se
definía como la mesa que presentaba dos estructuras prismáticas de cajones.
Aparece, por ejemplo, en el pattern-book de Rondelle: Album de lámeublement orne de
400 Modeles. Ancien Fabricant de Meubles & Tapisseries (ca. 1867).
Bureau type ministre
Estampe tirée de Rondelle:
lámeublement …
Bibl. Des Arts décor., Paris
Album
de
Cada uno de los muebles expuestos en la sala ocupa un lugar jerárquico,
ordenados de forma estratégica alrededor de la chimenea. El hecho de ser un lugar
donde el hombre trabaja condiciona la existencia de un mobiliario de discreta
ornamentación, acorde con el carácter de austeridad y solemnidad que la profesión
requiere. Los objetos de escritorio expuestos en ella simbolizan el carácter
intelectual y pragmático del trabajo. No hay que olvidar que en estos momentos es
cuando se consolida el estatus económico y social del burgués, que propicia la
creación de ámbitos específicos para desarrollar su actividad. El despacho es el
universo natural de la actividad burguesa, que reorganiza las relaciones entre el
interior y el exterior, es decir, el trabajo que desempeña en él acaba siendo
privatizado y “domesticado” por la intimidad. El retrato que del marqués de Remisa
realiza Vicente López revela la importancia creciente que adquiere el sentido de lo
privado en el retrato romántico de estos momentos. Cada mueble, cada habitación
interioriza su función y se reviste de una clara dignidad simbólica ya que refleja la
estructura patriarcal de tradición y de autoridad de la familia.
A partir de 1850, en las casas-palacio de la nobleza del dinero, este espacio
de trabajo se convierte en una auténtica oficina ligada a la administración del
patrimonio, como sucede en las áreas de trabajo del palacio del marqués de
Salamanca, del Palacio Xifré o el de los Duques de Medinaceli (Rodríguez Bernis,
1999: 32).
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8.- Procedencia
La mesa de despacho ingresó en 1958 en las colecciones del museo mediante
compra a Isabel de Regoyos, viuda de Aureliano de Beruete y Moret (1876-1922),
hijo y homónimo del pintor. Como su padre, ejerció la pintura pero también fue
historiador del arte y director del Museo Nacional del Prado entre 1918 y 1922. La
procedencia de la pieza es un dato de un extraordinario valor histórico y
documental ya que posiblemente estuviera en la colección particular de Isabel de
Regoyos. Lo que resulta indudable es que se encuentra íntimamente vinculada a la
familia de la propietaria ya que Isabel de Regoyos era la nuera de María Teresa Moret
y Remisa (1850-1929), nieta de Gaspar de Remisa, a quien Vicente López
representa en el cuadro (Inv. 51) que conserva el Museo Nacional del
Romanticismo.
La pintura retrata a Gaspar de Remisa de cuerpo entero, junto a una mesa de
despacho, que es la que estudiamos. Por lo tanto, al interés de ser la misma que
reproduce la pintura, se le añade el hecho de que estamos ante la mesa en la que el
propio marqués de Remisa trabajaba, revistiéndose así de cierta aura por su
pertenencia a un personaje que fue uno de los banqueros más importantes de la
época de Isabel II. La mesa de despacho, en su doble vertiente de pieza de mobiliario
y de “fondo” de una pintura, se convierte en una suerte de representación de
microcosmos en el que nos imaginamos al marqués en el ejercicio de su trabajo. La
mesa se constituye así en “figura”, para sumergirse después en el “fondo”,
estableciendo una relación contextual con la pintura de Vicente López. Es la
manifestación visible de un escenario para el arte de la memoria, con un discurso
que apela a la retórica del arte.
9.- El personaje: Gaspar de Remisa, retratado junto a la mesa de
despacho
El cuadro de Vicente López se convierte en un documento histórico que
ilustra la pertenencia de la mesa de despacho a Gaspar de Remisa y Miraons Bres y
Querol, primer marqués de Remisa. Retratado en primer plano, emerge
monumental, junto a la mesa como símbolo de su estatus económico y social y
rodeado de objetos vinculados a su trabajo. A diferencia de los fondos de retratos
convencionales de Vicente López, con cortinajes, ventanas laterales y algún mueble
ocasional, aquí el pintor se recrea en la representación de los elementos cotidianos
vinculados a su universo íntimo pero también, al estar rodeado de los signos de su
posición social, esta obra es casi un retrato de aparato (Díez, 1999: 366). Es
indudable que, con su presencia majestuosa, se constituye como prototipo del nuevo
burgués y de la nueva religión de la prosperidad y riqueza, que quedará perfilada
hacia 1850.
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Vicente López
El Marqués de Remisa, 1844
Óleo sobre lienzo
Inv. 51
Objeto de una biografía en 1953, escrita por José María Ramón de San
Pedro, que recoge la trayectoria de un personaje que forjó una de las fortunas más
importantes del siglo XIX. Nacido en San Hipólito de Voltregá (Barcelona) en 1784
y fallecido en Madrid en 1847, hace su fortuna y se desenvuelve de forma muy
distinta a la burguesía catalana de la segunda mitad del siglo. En Barcelona ejerce de
asentista del Ejército, traficando entre nacionalistas y napoleónicos, una actividad
que mantuvo durante la Guerra de la Independencia y que le sirvió para amasar una
primera fortuna. Después de la guerra se dedicó, en sociedad con Valentín Esparó a
la explotación de una cantera en Montjuic y otros negocios. En 1823 constituyó la
razón social “Casals y Remisa”, que sería en el futuro la base de sus operaciones
financieras en Madrid. El banquero Ouvrard, financiador de la expedición de los
Cien Mil Hijos de San Luis, contrató sus servicios como proveedor del Ejército de
Cataluña y Levante. Lo que le permitió un ascenso como Tesorero del Ejército en
1825 y un año después se convierte en Director General del Tesoro, cargo que
desempeñó hasta diciembre de 1833, cuando dimitió. Durante esos últimos años
amplió su red de amistades e influencias, con políticos como Burgos, con el que
participaría en el Canal de Castilla, con negociantes como Aguado, con obispos
como Torres Amat o militares como Llauder. No podía faltar la reina María Cristina,
a quien Remisa presentaría a Llauder, que pronto sería Capitán General de Cataluña.
Remisa, junto a Xifré, Bonaplata, Serra y Esparó, tipifica las primeras generaciones
burguesas. A pesar de la aparición de esta burguesía emergente, industrial, comercial
y financiera, Cataluña todavía no era un país plenamente industrializado en los
primeros años treinta del siglo XIX por el peso de los nobles y las antiguas estirpes
patricias de los ciutadans honrats y de los caballeros dedicados al comercio. Integró
una Sociedad particular, de la que era socio mayoritario, que se convertiría en
concesionaria de la explotación del Canal de Castilla. En 1831 crea la primera Bolsa
comercial de España. Compitió con los Rotschild por la contrata de las minas de
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Almadén y financió la explotación de las minas de Río Tinto, consiguiendo que en
1841 el poblado de la mina se convirtiera en el municipio de Minas de Riotinto.
Fue un individuo avanzado para su tiempo y trajo de París el primer
daguerrotipo que se vio en España y que regaló al Liceo Artístico en 1840, de cuya
institución será presidente y donde debió conocer a Vicente López. Ejerció de
mecenas de Jenaro Pérez Villaamil. Dicha institución cultural, con el mecenazgo de
dos generosos banqueros de la época, Gaspar de Remisa y José de Salamanca, llegó a
poseer una selecta biblioteca y una espléndida colección de dibujos y pinturas.
Remisa inició la publicación de la Biblioteca de escritores españoles y reunió una
importante colección de obras de arte, procedentes en su mayoría de la
Desamortización. En su vivienda madrileña de la calle de la Salud número 13 reunió
una ingente cantidad de más de cuatrocientas pinturas, entre las que se encontraban
obras de Juan de Juanes, Murillo, Ribera, Morales, Zurbarán, Alonso Cano o Goya.
Incluso adquirió un boceto que Tiépolo esbozó para la iglesia de San Pascual de
Aranjuez (“San José y el Niño Jesús”), enajenado de las colecciones reales y hoy en el
Institute of Arts of Detroit. En 1839 fundó el diario El Corresponsal, que se editó
hasta 1844. Isabel II le distinguió con los títulos de Marqués de Remisa y Vizconde
de Casa Sanz.
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Bibliografía
- Bennett Oates, P. (1995): Historia dibujada del mueble occidental. Madrid:
Celeste.
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Madrid.
Coordinación “La pieza del mes”: Mª Jesús Cabrera Bravo
Fotografías Museo del Romanticismo: Pablo Linés y Paola di Meglio
Agradecimientos: Carmen Linés
18
LA PIEZA DEL MES. CICLO 2010
Marzo
Carmen Linés Viñuales
JOSÉ RIBELLES Y HELIP, “ISIDORO MAÍQUEZ EN EL PAPEL DE OTELO” E
“ISIDORO MAÍQUEZ EN EL PAPEL DE ÓSCAR”, LITOGRAFÍAS, ca. 1823
Abril
Laura González Vidales
ÁNGEL MARÍA CORTELLINI, “RETRATO DE NIÑA”, ÓLEO SOBRE LIENZO,
ca. 1857
Mayo
Sara Rivera Dávila
LEONARDO ALENZA, “COMPONIENDO EL PERIÓDICO” Y “EL PRIMER
EJEMPLAR”, ÓLEOS SOBRE COBRE, 1840-1845
Junio
Mercedes Rodríguez Collado
EDUARD MOREAU Y FÁBRICA ALEXANDRE, ABANICO, 1858
Septiembre
Carmen Sanz Díaz
PIANO PLEYEL, 1848-1854 Y ARPA ERARD, ca. 1840
Octubre
Asunción Cardona Suanzes
CECILIO CORRO, “RETRATO DE MANUEL REMÍREZ Y BARREDA”,
GOUACHE, ACUARELA Y ÓLEO SOBRE MARFILINA, ca. 1850
Noviembre
Mª Jesús Cabrera Bravo
COLECCIÓN DE BARROS ANDALUCES DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
Diciembre
Mercedes Cabanillas García
MANUSCRITO BORRADOR DEL ARTÍCULO “LOS CALAVERAS” DE
MARIANO JOSÉ DE LARRA
19
La pieza del mes…
Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en el
papel de Óscar, hijo de Ossián. Litografías de José Ribelles y
Helip
(Sala XVIII. Literatura y Teatro)
Técnico Auxiliar del Museo del Romanticismo
Marzo 2010
1. Ficha técnica
2. Introducción
3. El actor Isidoro Máiquez
4. José Ribelles y Helip
5. Las litografías Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en el papel de
Óscar, hijo de Ossián
∗ Óscar
∗ Ossián
6. El nuevo arte de la litografía y el Establecimiento Litográfico del Depósito
Hidrográfico de Madrid
Bibliografía
2
1.- Ficha técnica
RIBELLES Y HELIP, José
Valencia, 1778 – Madrid, 1835
Isidoro Máiquez en el papel de “Otelo”
Madrid, ca. 1820
“II. // Ribelles. - Estº. Litogº. // OTELO.”
D y L: José Ribelles y Helip
EL: Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico de Madrid
280 x 210 mm. Litografía / papel blanco avitelado
Inv. 4856
3
RIBELLES Y HELIP, José
Valencia, 1778 – Madrid, 1835
Isidoro Máiquez en el papel de “Oscar, hijo de Ossian”
Madrid, ca. 1820
“Estabto. Litogº. // OSCAR.”
D y L: José Ribelles y Helip
EL: Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico de Madrid
280 x 210 mm. Litografía / papel blanco avitelado
Inv. 4857
4
2.- Introducción
Las estampas Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en el papel de Óscar,
hijo de Ossián se encuentran entre las primeras litografías que se realizaron en
España. Proceden del establecimiento litográfico dependiente del Depósito
Hidrográfico, pionero en nuestro país. Fechadas hacia 1820, justo después de la
muerte del actor Isidoro Máiquez (1768-1820), son obra del pintor, escenógrafo y
dibujante José Ribelles y Helip (1778-1835). Se conservan escasas estampas del
Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico, lo que confiere un notable
interés a esta pareja de litografías, siendo piezas destacadas en la colección de obra
gráfica del Museo Nacional del Romanticismo. De la litografía Máiquez en el papel de
Otelo se conoce otro ejemplar en el Museo de Historia de Madrid, y de Isidoro
Máiquez en el papel de Óscar, un ejemplar en el citado Museo de Historia y otro en la
Biblioteca Nacional.
3.- El actor Isidoro Máiquez
Isidoro Máiquez nació en Cartagena en 1768, en el seno de una familia de cómicos
ambulantes que recorrían España. A los veintitrés años ya actuaba en las compañías
de Madrid y, a principios de la década de los noventa, se casó con la actriz Antonia
Prado, que en aquellos momentos tenía mucho más renombre que él. Poco a poco
fue compartiendo cartel con los actores más famosos de la época: la Tirana, Rita
Luna, etc. y consiguió trabajar en compañías de más importancia, como la de
Martínez. En 1798 logró el puesto de primer actor de la compañía de los Reales
Sitios y al año siguiente ya fue primer galán de los teatros de Madrid, en la compañía
de Francisco Ramos.
Máiquez, de carácter inconformista y luchador, se mostraba insatisfecho ante la
situación del teatro de la época, tanto en lo que se refería al modo de interpretar y
declamar de los actores, lastrado por un estilo grandilocuente y afectado, como por
la pobre puesta en escena. Se desplazó a París con el objetivo de conocer la situación
del teatro en Francia, de la que tanto había oído hablar en los círculos intelectuales
que frecuentaba. Consiguió una pensión de Godoy, que consistía en 400 reales
mensuales, y también el apoyo económico de María Josefa Pimentel, Duquesa de
Benavente y de Osuna.
5
Antonio Carnicero, Manuel Godoy,
Príncipe de la Paz. Óleo/lienzo.
Sala III Antesalón. Museo del
Romanticismo
Agustín Esteve, La Duquesa de Osuna
como dama de la Orden de la Reina Mª
Luisa. Detalle. Óleo/lienzo.
Sala IV Salón de Baile. Museo del
Romanticismo. Depósito del Museo
Nacional del Prado
Santo Crolli,
Talma. Litografía.
Museo del Romanticismo
En París estudió las técnicas de interpretación del gran actor de tragedia FrançoisJoseph Talma, con el que llegó a entablar una amistad y respeto mutuo. Máiquez, a
la hora de actuar, trató de dar más importancia a la verosimilitud y al realismo que
al estilo declamatorio, que muchas veces caía en el histrionismo. Introdujo en
6
España un modo de interpretar naturalista, más acorde con los gustos del público
burgués europeo de la época. Pero no copió los modelos franceses sin más, sino que
estos cambios los adaptó al estilo español. En el ámbito de la comedia estudió el
modo de interpretar de Clauzel. Agotado el dinero que recibía, tanto de Godoy
como de la Duquesa de Osuna, Máiquez regresó, en un estado de gran pobreza, en
1801 a Madrid, donde comenzó a trabajar en el Teatro de los Caños del Peral, que
abrió con una sección de canto y otra de verso. Allí consiguió su primer gran éxito
con El celoso confundido, pero no fue hasta la representación de Otelo, a principios de
1802, cuando logró su total consagración, no exento de ciertas críticas que siempre
le acompañaron. Colmará su carrera como director del Teatro de los Caños del
Peral, como también lo será del Príncipe y de la Cruz.
Con el estallido del Dos de Mayo, según cuenta Mesonero Romanos, Máiquez luchó
contra los franceses, viéndose obligado a huir a Andalucía, pero regresó a Madrid al
conocer la muerte de su hermano José, que era tramoyista. Fue detenido y enviado
a Francia, aunque José I revocó la orden y le otorgó subvenciones económicas. Se
representaron en aquellos años tragedias que exaltaban de forma velada el
sentimiento nacionalista, como es el caso de Numancia destruida. Con la llegada de
Fernando VII fue perseguido y tendrá una difícil relación con las autoridades que
durará hasta la muerte del actor. De hecho, murió en Granada el 17 de marzo de
1820, desterrado por el corregidor Arjona, debido a uno de sus múltiples
enfrentamientos con el poder. Las circunstancias de su muerte, en el destierro,
enfermo y con demencia, no hicieron sino aumentar su imagen de genio romántico
a lo largo de todo el siglo XIX. Además de su manera de interpretar, Máiquez fue
una figura fundamental en la lucha para dignificar la figura del actor, lo que le valió
no pocos desencuentros con el poder establecido. En aquel entonces los cómicos
eran ciudadanos de segunda, y él trató de buscar para su profesión los mismos
derechos y reconocimientos que la naciente burguesía. Su carácter, su rebeldía, su
independencia, sus encarcelamientos y sus destierros contribuyeron a forjar un
héroe romántico (ÁLVAREZ BARRIENTOS, 2009: 59). Moratín, Martínez de la
Rosa, Alcalá Galiano, Mesonero Romanos o Hartzenbusch, entre otros escritores,
le dedicaron elogios y panegíricos. Incluso los actores Julián Romea y su esposa
Matilde Díez, presentes sus retratos junto a las litografías de Máiquez en la Sala
XVIII del Museo, le erigieron un monumento en El Campillo de Granada en 1838.
Vicente Camarón, Monumento dedicado
a Isidoro Máiquez. Litografía.
7
4.- José Ribelles y Helip
Nació en Valencia en mayo de 1778, hijo del pintor José Ribelles con quien
aprendió sus primeras nociones de pintura. Estudió en la Academia de San Carlos de
Valencia, donde tuvo de maestro a Vicente López. A partir de 1799 se forma en la
Academia de San Fernando de Madrid. Ribelles realizó un intenso trabajo a lo largo
de su carrera como escenógrafo y decorador teatral y estuvo siempre en contacto
con los ambientes artísticos y literarios de la época. La relación con Isidoro Máiquez
debió de ser muy intensa, ya que siendo éste director del Teatro los Caños del Peral
y preocupado por mejorar la puesta en escena de las obras teatrales, Ribelles fue el
encargado de pintar numerosas escenografías. En los fondos de la Fundación Lázaro
Galdiano (Nº inv. 8103), se conserva un magnífico retrato del actor, fechado hacia
1802, obra de Ribelles.
José Ribelles y Helip, Retrato de Isidoro
Máiquez, Óleo/lienzo. Fundación
Lázaro Galdiano, Madrid
Se tiene noticia de que, en 1805, realiza los decorados de Pelayo, pieza teatral del
escritor Quintana, a quien Ribelles también retrató. En 1811 realiza las
decoraciones de Oscar, una de las más legendarias interpretaciones de Máiquez.
Junto a éstas más famosas, también trabajó para El diablo predicador, Federico II, etc.
Su dedicación al diseño de escenografías hizo que hasta Goya, que apreciaba las
cualidades artísticas del valenciano, le reprochara el abandono de la pintura al óleo
8
en favor de las decoraciones teatrales. En estos años es cuando Goya también retrató
a Isidoro Máiquez, concretamente en 1807 (Madrid, Museo Nacional del Prado), ya
que pertenecía al mismos círculo de intelectuales y artistas.
José Ribelles fue miembro de la masonería, muy en boga durante los años de la
ocupación francesa, llegando a ser maestro de la logia de Santa Julia, de la que
realizó las decoraciones de la sede y el diseño de diplomas. Con la vuelta de
Fernando VII, Ribelles tuvo problemas con la Inquisición, declarando el artista de
forma libre y espontánea que ingresó en la masonería por curiosidad y como forma
de promocionar su carrera. Con esta confesión se libró del castigo. A finales de
1814 realizó la decoración del nuevo telón del Teatro de la Cruz y poco a poco fue
introduciéndose en los círculos oficiales. En estos años habría que inscribir la
estampa grabada por Blas Ametller según un dibujo de Ribelles, Fernando VII, el
Deseado, en memoria y honor de las ilustres víctimas del 2 de mayo de 1808. Aquí vemos al
artista plegado a los intereses propagandísticos de Fernando VII, con una elocuente
imagen del pueblo arrodillado ante el monarca absoluto.
Blas Ametller (G)/ José Ribelles (D),
Fernando VII, el Deseado. Talla dulce.
Sala III Antesalón. Museo del
Romanticismo
En 1818 fue nombrado académico de mérito de San Fernando y teniente director de
la escuela de dibujo para niñas de la calle Fuencarral. Al año siguiente, y con el
apoyo de Vicente López, fue nombrado pintor de cámara del rey. Realizó algunas
decoraciones para el Palacio Real y el de Vista Alegre. En el género de la obra
gráfica, diseñó las láminas de la edición del Quijote (1819) de la Real Academia, así
9
como la Colección de los Trajes de España, publicada por la Calcografía Real en 1825.
Colaboró, como es el caso de las litografías que nos ocupan, con el Establecimiento
Litográfico del Depósito Hidrográfico, del que también se conocen dos litografías de
uniformes de la Milicia Nacional, en donde se ha querido ver un homenaje a la
guardia nacional durante el Trienio Liberal (VEGA: 1990, 68). Esto nos haría
pensar que Ribelles, que ha sido criticado por algunos estudiosos por su
oportunismo político, tuvo que adaptarse a la situación política de cada momento,
aunque sus ideas fueron claramente liberales. En el Museo del Romanticismo se
conserva un interesante dibujo de un retrato de perfil de Rafael del Riego, así como
la pintura al óleo fechada hacia 1833 Alegoría de España con la Reina María Cristina e
Isabel II, en la que madre e hija aparecen como liberadoras de España ante el
oscurantismo (TORRES: 2009, 48). Ribelles falleció en Madrid en 1835.
José Ribelles y Helip, Rafael del Riego.
Dibujo a lápiz. Museo del
Romanticismo
José Ribelles y Helip, Alegoría de
España con la Reina María Cristina e
Isabel II. Óleo/lienzo. Sala I
Vestíbulo, Museo del Romanticismo
10
5.- Las litografías Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en
el papel de Óscar, hijo de Ossián
Con el nuevo arte de la litografía, Ribelles realiza estas estampas a la muerte de
Máiquez en 1820. Constituyen un homenaje a su gran amigo y ofrecen un recuerdo
del actor a su público, ya que se pusieron a la venta. Estas litografías no presentan
una gran calidad técnica, ya que Ribelles no dominaba a la perfección las técnicas
litográficas, pero se caracterizan por la expresividad y la fuerza propias del
Romanticismo. El autor elige dos momentos culminantes en la vida de artística de
Máiquez: sus interpretaciones de los papeles de Otelo y de Oscar. En ambas escoge
los momentos de máxima intensidad dramática, en los que se enfatiza el talento
interpretativo de Máiquez. Inscribe a los personajes en un decorado en el que
transcurre la escena, ya que no hay que olvidar el trabajo de Ribelles como
escenógrafo. Se quiere resaltar al personaje que está interpretando, no al actor. En
esto difiere de otras estampas de actores que han llegado hasta nosotros, realizados
en talla dulce, donde no se busca plasmar una interpretación del actor, sino un
retrato del mismo. En el Museo del Romanticismo se conservan estampas francesas
de actores de principios del siglo XIX, editadas por Martinet. La intención
fundamental de estas publicaciones es mostrar el vestuario, y no tanto el recuerdo
de la actuación memorable de un actor.
Maison Martinet, Costume de Solié rôlé
de Jacob et de Mlle. Gavaudan rôlé de
Benjamin dans Joseph. Grabado
calcográfico. Sala XXV Interactivos
11
∗ Otelo
Máiquez había visto interpretar a Talma el personaje de Otelo en París y, a su regreso
a España no tardó en llevarlo a escena. Otelo fue estrenada el 1 de enero de 1802 en
el Teatro de Los Caños del Peral. No se trataba de la obra Shakespeare, sino de una
traducción de una versión francesa del drama inglés. Otelo o el Moro de Venecia,
tragedia en cinco actos, era una mediocre traducción de Teodoro la Calle de la versión
de Jean François Ducis, de 1792, que alteraba notablemente el original, ya que
entre otros cambios, se adaptaba a las unidades de tiempo, lugar y acción propias del
teatro neoclásico. Las obras de Shakespeare empezaron a
darse a conocer por toda Europa a partir de traducciones
francesas o alemanas más o menos libres en la segunda
mitad del siglo XVIII. Una excepción en España fue
Leandro Fernández Moratín y su traducción directamente
del inglés de Hamlet en 1798.
Como se ha comentado, esta obra supuso uno de los
grandes triunfos de Isidoro Máiquez en los escenarios.
Ribelles escoge para su litografía la segunda escena del
último acto, cuando Otelo cree ver las pruebas materiales
de la infidelidad de Edelmira, nombre con el que aparece
12
Desdémona en esta versión tan alejada del drama shakespeariano. Las falsas pruebas
son una diadema entregada por Edelmira a Loredano y una carta que su padre le
obligó a firmar.
Benito Pérez Galdós, en La Corte de Carlos IV nos describe como pudo ser la famosa
actuación del cartagenero, insertando versos de la versión de Teodoro la Calle:
“ …al fin Isidoro se estremeció todo, sus ojos echaban lumbre; cerró los puños, agitó los
brazos, y golpeando el suelo, declamó los terribles versos:
Mira: ves el papel, ves la diadema;
Pues yo quiero empaparlos, sumergirlos,
en la sangre infeliz y detestable,
en esa sangre impura que abomino.
¿Concibes mi placer, cuando yo vea
sobre el cadáver, pálido, marchito,
de ese rival traidor, de ese tirano,
el cuerpo de su amante reunido?
Jamás estos versos se habían declamado en la escena española con tan fogosa elocuencia, ni con
tan aterradora expresión. El artificio del drama había desaparecido, y el hombre mismo, el
bárbaro y apasionado Otelo espantaba al auditorio con las voces de su inflamada ira. Un
aplauso atronador y unánime estremeció la sala, porque nunca los concurrentes habían visto
perfección semejante.”
Benito Pérez Galdós, La Corte de Carlos IV, Capítulo 25 (1873-1875)
∗ Óscar, hijo de Ossián
Esta pieza teatral se puede contextualizar dentro de la corriente ossiánica que
domina el ámbito literario y artístico de la época. Este movimiento surge con la
publicación de The Works of Ossian en 1765 por el escocés James Macpherson, una
supuesta traducción del gaélico de una recopilación de manuscritos del bardo
Ossián, del siglo III d. C. Estas traducciones resultaron finalmente ser un fraude,
una invención del propio Macpherson, inspirada en poemas y leyendas locales.
Desde su publicación tuvieron un éxito inmediato, ya que se trataba de una epopeya
nórdica llena de pasiones que se correspondía a la sensibilidad prerromántica del
momento. Esta reivindicación de la cultura celta frente al mundo clásico grecoromano arrasó en el romanticismo: Walter Scott, Goethe, incluso Napoleón,
fueron algunos de los fervientes admiradores del mundo ossiánico.
13
Federico de Madrazo, Juan Nicasio
Gallego. Litografía. Museo del
Romanticismo
En España el ossianismo tuvo menos fuerza que en otros países, penetrando a través
de traducciones italianas o francesas. Uno de estos introductores fue Juan Nicasio
Gallego que, si bien era contrario a las nuevas corrientes románticas, por otra parte
tradujo muchas obras relacionadas con Ossián, como Óscar y los poemas Minona y
Temora. Así lo contaba Eugenio de Ochoa en El Artista: “…sin quererlo, y acaso sin
advertirlo, sigue no muy de lejos la corriente del romanticismo, que reprueba y
mira como una corrupción del buen gusto” (MONTIEL, 1974 :92).
Óscar, hijo de Ossián se estrenó en el Teatro Príncipe la noche del 25 de enero de
1811, con decoraciones pintadas por José Ribelles. Para muchos fue el mejor papel
trágico de la carrera de Máiquez. Óscar era una traducción de Juan Nicasio Gallego
de la obra del francés Antoine-Vincent Arnault (1766-1834) que, con esta pieza,
estrenada en el Teatro de la República en París en 1796, introduce el ossianismo en
el teatro francés. Desde el momento en que Máiquez ve esta obra en París,
interpretada por el gran Talma, siente deseos de llevarla a escena. Se dice que
Gallego tradujo esta pieza teatral en tan solo ocho días, tras una conversación
literaria en la tertulia de Quintana, en la que se comprometió a traducirla para que
Máiquez pudiera llevarla a los escenarios. Nicasio Gallego, con su versión publicada
en 1818, mejora notablemente el original de Arnault.
La tragedia quiere expresar la lucha entre el amor y la amistad. Dermidio abandona
su patria para librarse de la tiranía de Cairbar. Óscar consigue aplastar al tirano y
marcha en busca de su amigo Dermidio, al que no logra encontrar. Le dicen que
Dermidio ha muerto y así, la viuda de Dermidio (Malvina) y Óscar deciden casarse.
Pero Dermidio regresa y se produce una lucha entre ellos en la que muere
Dermidio. Cuando están hechos los preparativos para la boda de Malvina y Óscar,
éste decide suicidarse.
14
La litografía de Ribelles escoge el momento de la obra en que la interpretación de
Máiquez llegaba a su cénit. Es en el acto cuarto, cuando Óscar ya ha matado a
Dermidio, y, en medio del delirio, dice frases incoherentes, caminando con pasos
inseguros, los ojos mirando al vacio, presa de la locura:
¡Qué espesas ramas!
¿Dónde estoy? ¿Quién aquí me ha conducido?
¿No era esta selva fúnebre …o me engañan
confusas ilusiones, o esta noche…?
Sí: junto aquel sepulcro… Yo jurara
que de un deliquio fúnebre despierto.
6.- La litografía y el Establecimiento del Depósito Hidrográfico de
Madrid
El invento de la litografía se debe a Aloys Senefelder en Munich, quien a finales del
siglo XVIII consigue crear una técnica barata y sencilla de reproducción de estampas
que posibilita una gran cantidad de publicaciones a lo largo de todo el siglo XIX. El
método, que se basa en el rechazo entre el agua y la grasa, consiste en utilizar una
piedra calcárea, porosa y muy pulida sobre la que se dibuja con un lápiz o tinta
graso, que penetra en los poros de la piedra. Al mojar la superficie de la piedra, el
15
agua penetra en los poros libres y es rechazada en los que hay grasa. Se aplica sobre
la piedra una capa de ácido nítrico con goma arábiga que permite fijar la zona
dibujada y limpiar de grasa las zonas sin dibujar. Por último se coloca un papel
encima de la plancha y se pone un peso o rodillo para que se estampe el dibujo.
El primer establecimiento litográfico que se crea en España fue el que bajo la
dirección de José María Cardano se estableció en Madrid en 1819, situado en la
calle de Hortaleza, nº 4, manzana 330, en la llamada Casa de la Platina, dependiente
de la Dirección de Hidrografía de la Secretaría de Marina. José María Cardano,
considerado en su época como el mejor grabador español de cartas geográficas, fue
pensionado para viajar a Munich a aprender el nuevo arte de la litografía con
Senefelder. El establecimiento tuvo muchos problemas económicos, además de la
escasez de piedras y mala calidad del papel, lo que supuso que no se llegara a realizar
ninguna obra con destino al Depósito Hidrográfico. Las escasas estampas que de allí
salieron representaban escenas populares y tenían como fin su venta al público,
como lo atestiguan los anuncios aparecidos en la prensa de época. Llevaban la marca
de “Litografía de Madrid” o “Establecimiento Litográfico de Madrid”. Por otra
parte, en el establecimiento colaboraron los artistas más importantes de la época,
destacando la figura de Goya, pero también Vicente López o el propio Ribelles. En
los fondos del Museo Nacional del Romanticismo se conserva otra estampa también
salida de este establecimiento. Se trata del retrato del doctor Ignacio María Ruiz de
Luzuriaga (Inv. 5727), realizada hacia 1822 por José de Madrazo, que poco más
tarde dirigiría el Real Establecimiento Litográfico.
La vida del Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico sólo duró seis
años, siendo corta también la dirección de José María Cardano. De talante liberal, la
caída del gobierno constitucional en 1823 le sorprendió en Londres, a donde se
había desplazado para buscar papeles adecuados para la estampación litográfica, y de
donde ya no regresaría a España.
El Establecimiento Litográfico desapareció por Orden el 31 de marzo de 1825 y sus
máquinas y enseres fueron vendidos a José de Madrazo, que creó el Real
Establecimiento Litográfico. Este nuevo establecimiento, a diferencia del anterior,
contó con los apoyos técnicos y económicos necesarios, así como la exclusividad
para litografiar dibujos, pero sin la libertad de creación que tenían los artistas en el
Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico (VEGA, 1990: 67).
16
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Fotografías: Pablo Linés y Miguel Ángel Otero
Agradecimientos: Fundación Lázaro Galdiano y Laura González Vidales
18
Febrero
MESA DE DESPACHO, ca. 1830
Marzo
JOSÉ RIBELLES Y HELIP, “ISIDORO MÁIQUEZ EN EL PAPEL DE OTELO” E
Abril
ca. 1857
Mayo
Sara Rivera Dávila
Junio
Septiembre
Carmen Sanz Díaz
Octubre
Noviembre
Diciembre
MANUSCRITO BORRADOR DEL ARTÍCULO “LOS CALAVERAS”, DE
19
La pieza del mes…
Retrato de niña de Ángel María Cortellini
(Sala XIV: Juego de Niños)
Técnico de Museos del Museo del Romanticismo
Abril 2010
1. Ficha técnica
2. Sobre el pintor: biografía y trayectoria artística
3. El género del retrato infantil: Retrato de niña, 1857
4. Descripción de los objetos representados y aproximación al contexto histórico a través
de sus características
5. Sobre la infancia, el hogar y la vida en familia de la clase media europea
Bibliografía
2
1. Ficha técnica
CORTELLINI Y HERNÁNDEZ, Ángel María
Cádiz, 1819 – Madrid, post. 1887
Retrato de niña
Madrid, ca. 1857
“A. Mª Cortellini, lo pintó/Madrid 1857” (parte inferior derecha)
106 x 91.5 cm. Óleo sobre lienzo
Inv. 7172
2. Sobre el pintor: biografía y trayectoria artística
Ángel María Cortellini y Hernández nace en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), el 27
de septiembre de 1819, donde inicia su carrera artística en la Academia de Dibujo a la
edad de nueve años. En 1837 fue enviado por sus padres al Piamonte, la tierra de su
familia paterna, donde recorre ciudades como Turín, Milán y Génova. En 1842 se
matricula en las clases de yeso y natural de la Real Academia de las Tres Nobles Artes de
Sevilla, como alumno de Manuel Barrón y de José Domínguez Bécquer.
En 1848 los periódicos de la época recogen su llegada a la Corte, proporcionando una
interesante información sobre las exposiciones en las que participa, como las organizadas
por el Liceo Artístico y Literario o en la Academia de San Fernando, en los años 1848 y
1849.
El rey Francisco de Asís se fija en el pintor al visitar la exposición del Liceo de 1848,
encargándole días después un retrato. Parece ser que este cuadro fue el primero de una
serie que Cortellini realizaría para la familia real. En 1850 pinta un lienzo alegórico sobre
la muerte del Príncipe de Asturias, obra encargada por el rey consorte Francisco de Asís,
por la que mereció el título de "Pintor de la Real Cámara". En 1852 realiza los retratos de
Isabel II y Francisco de Asís, que se exponen en el zaguán del Museo Nacional del
Romanticismo:
Ángel Mª Cortellini, Isabel II. Óleo/lienzo
Vestíbulo del Museo del Romanticismo
3
Ángel Mª Cortellini, Francisco de Asís. Óleo/lienzo
Vestíbulo del Museo del Romanticismo
En 1854 realiza su segundo viaje a Italia, donde permanece pocos meses debido a la
conflictiva situación política que vivía el país.
Tenemos noticia de la presencia de sus obras en las Exposiciones Nacionales desde 1856,
año de la inauguración oficial de este evento. A la de 1866 concurre con un retrato de la
actriz María Muñoz, que fue premiado con su primera y única medalla de tercera clase.
Con un cuadro de historia, sobre la batalla de Wad-Ras, se presenta a la Exposición
Nacional de 1871, obteniendo un gran éxito. Esta obra es testimonio de su eclecticismo,
en la que se advierten las influencias de Goya y de la pintura italiana y francesa de la época.
Su última participación en las Exposiciones Nacionales se produce en 1887, a la que se
presenta - junto a su hijo, Ángel Cortellini Sánchez -, con un retrato de señora. Aunque se
desconoce el año exacto de su muerte, según este dato, es posterior a 1887.
La producción artística de Cortellini se puede dividir en dos etapas, diferenciadas por la
temática y la técnica empleadas. La primera abarca desde su formación hasta 1848 y se
localiza fundamentalmente en Sevilla y Cádiz, caracterizada por la influencia de la escuela
costumbrista sevillana de tradición murillesca. La segunda etapa, se inicia con su llegada a
Madrid, donde el pintor se centra casi exclusivamente en el género del retrato,
interesándose por la obra del valenciano Vicente López.
Fue un pintor que obtuvo un gran reconocimiento como
retratista, especialmente parte de la realeza, aunque
también hizo encargos para personajes distinguidos en
Madrid y provincias. Pertenecen a este género los retratos
de Basilio Chávarri y su esposa Rita Romero, situados en la
escalera de acceso a la exposición permanente del Museo
Nacional del Romanticismo.
Ángel Mª Cortellini, Basilio de Chávarri, 1861. Óleo / lienzo
Escalera noble del Museo del Romanticismo
4
Ángel Mª Cortellini, Bandoleros, 1845 (ca).
Óleo/lienzo. Sala VII Costumbristas Andaluces.
Junto a su abundante producción retratística, Cortellini fue autor de diversas obras
religiosas, bodegones, cuadros costumbristas y de historia, con especial predilección por la
representación de toreros, bandidos y majas. A esta temática costumbrista pertenece el
cuadrito que lleva por título Bandoleros, actualmente expuesto en la Sala de los
Costumbristas Andaluces (Sala VII).
El catálogo de su producción presenta un gran número de obras perdidas, en paradero
desconocido o sólo conocidas por referencias literarias.
5
3. El género del retrato infantil: Retrato de niña, 1857
A partir del siglo XIX la burguesía se convierte en el principal cliente de los artistas, papel
que, en siglos anteriores, había desempeñado el poder real, la nobleza y la Iglesia. Los
burgueses, en su deseo de imitar a las clases adineradas, acuden al género del retrato con
un verdadero interés por la representación de la familia. Son frecuentes las escenas
cotidianas en interiores domésticos, especialmente con niños, retratados con sus juegos y
ocupaciones favoritas. El retrato infantil privado, a diferencia del de carácter oficial,
transmite un aire más cercano, desenfadado y amable, vinculado a los conceptos de
intimidad, hogar y familia, que trataremos más adelante.
A pesar de la proliferación del retrato burgués en el Romanticismo, las aportaciones a este
género de Ángel María Cortellini son mínimas. En el caso de la obra que estudiamos,
aunque se desconoce la identidad de la niña retratada, está firmada por el pintor en Madrid
en 1857, lo que permite adscribirla a la segunda etapa de su producción. En ella dota de
armonía cromática a la composición, en la que se advierte el influjo de la escuela
costumbrista sevillana. La distribución uniforme de la luz en el lienzo es un rasgo
característico de su obra, que se contrarresta con el rico colorido de los objetos que
rodean a la niña.
Busca la identidad de la representada relacionándola con su entorno, con lo que le es
propio y que, de alguna forma, la define. Esto le lleva a interesarse mucho más en la
descripción de lo que rodea a la niña que en captar su propia psicología, lo que la aproxima
a los retratos de Vicente López. Los juguetes, la alfombra, el cortinaje o el jarrón, son
recursos que emplea el pintor para mostrar la buena situación económica y social de la
familia a la que la modelo pertenece.
Juan Antonio López. María Isabel Luisa de Borbón,
Infanta de España. 1830-1840.
Litografía. Museo del Romanticismo.
6
La postura de la retratada ofrece poca innovación: sentada sobre un cojín azul, mira
complaciente al espectador, en posición ladeada de tres cuartos hacia la izquierda. Recoge
un momento fugaz, próximo al de una instantánea fotográfica, en el que la niña, recién
despojada de las prendas de salir a la calle, el abrigo, el gorro y la mantilla, se entretiene
con sus juguetes. El formato oval, la posición de la niña y todos los elementos
compositivos de la obra de Cortellini, se relacionan con una litografía de Juan Antonio
López que se conserva en el Museo Nacional del Romanticismo. Esta litografía es del Real
Establecimiento Litográfico de Madrid y reproduce el cuadro de José de Madrazo (17811859) que representa a María Isabel Luisa de Borbón (Isabel II).
7
4. Descripción de los objetos representados y aproximación al contexto
histórico a través de sus características
A continuación se analizan los elementos más significativos del cuadro que estudiamos:
La decoración del interior representado nos acerca al ambiente característico de una
familia adinerada. En el centro de la composición se presenta la niña, sentada sobre un
cojín de seda azul, ante un fondo en penumbra, en el que se distingue parte de un cuadro
enmarcado con una moldura decorada con roleos. La decoración se completa con una
alfombra y un cortinaje, dos elementos característicos en la producción retratística de
Cortellini, que lo vinculan a la tradición iconográfica del retrato de aparato. La alfombra
presenta diseños geométricos y florales en tonos rojos sobre fondo verde y, el cortinaje,
es de damasco en color púrpura y cae formando amplios pliegues en la parte derecha del
cuadro. Estos elementos se repiten, aunque con variantes en cuanto a diseño y color, en
otros retratos del pintor, que se exponen en el Museo. Por ejemplo, en el de Rita Romero
(1863), ubicado en la escalera, y en el del Infante Francisco de Paula (1855), del Salón de
Baile (Sala IV):
Ángel Mª Cortellini, Rita Romero, 1863, óleo / lienzo
Ángel Mª Cortellini, El infante Francisco de Paula, 1855, óleo
/ lienzo
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La indumentaria y los complementos pertenecientes a la niña están tratados con una
técnica muy depurada, de pinceladas breves y diluidas, con las que Cortellini capta con
exactitud las calidades textiles. De nuevo señalan un contexto social determinado, el de
una familia de clase adinerada.
La retratada viste una túnica de gasa semitransparente, con cuello abierto en uve,
decorado con delicados encajes y puntillas, a juego con el gorro que está en el suelo,
decorado con lazos ensortijados de color rosa y cintas ataderas. En la parte izquierda del
lienzo, sobre una mesa cubierta por una tela roja, hay una mantilla de gasa con puntillas y
un abrigo de paño de color marrón con botonadura y pasamanerías en terciopelo azul.
Son prendas infantiles específicas para salir a la calle que, dobladas o situadas de forma
aparentemente descuidada en varias zonas de la obra, indican su uso reciente.
La evolución de la moda infantil en el siglo XIX es lenta y sólo desde el último tercio de la
centuria comienza tímidamente a independizarse de las hechuras adultas en aras de la
comodidad y la funcionalidad. Hasta casi los cuatro años, niños y niñas llevan ropa similar,
sin denotar género en su forma. Era costumbre que los recién nacidos vistieran de
inmaculado blanco, color que conservarían hasta los casi siete años. La indumentaria
infantil se componía de camisillas, faldones, mantillas, babero, gorro y patucos de punto.
El calzado cambiaba en cuanto el bebé daba sus primeros pasos y los vestidos se acortaban.
También era el momento en que las mantillas y los pañales se sustituían por gasas y ropa
interior infantil, más suave y ligera.
Los pendientes de coral que luce la niña, además de su función de adorno personal,
aportan un significado simbólico a la obra. Están formados por dos cuerpos de coral tallado
y pulido, uno de botón, ensartado entre casquillos de metal dorado, y otro, con forma de
perilla con casquete liso. La tipología de pendientes de perilla en coral se repite en varios
retratos infantiles de pintores románticos. Cortellini los vuelve a utilizar en el retrato de
Dolores Chavarri y Romero que se expone en la Sala de Juegos de Niños (Nº Inv. CE1907).
9
El coral es una gema orgánica que se utiliza desde hace siglos para confeccionar amuletos
protectores. Se le atribuyen poderes mágico-religiosos contra los hechizos, el mal de ojo,
la envidia y la maleficencia.
En el caso de su empleo para bebés y niños de corta edad, ya sea en rama de coral o
aplicado en pendientes, chupadores o cinturones de lactante, protege contra las
enfermedades, los accidentes y la muerte prematura.
Ángel Mª Cortellini, Dolores Chavarri y Romero, 1866.
Óleo/lienzo
Sala XIV. Sala de Juegos de Niños.
También resulta eficaz para aliviar el malestar del niño cuando empieza la dentición. En el
Museo del Traje se conservan algunos pendientes de la época isabelina de características
similares (Nº Inv. CE011155 y CE03331).
Pendientes. Museo del Traje. CIPE
A la izquierda de la niña, destaca el jarrón repleto de flores rojas, de porcelana conocida
como “Viejo París”, se identifica con el que se expone junto al cuadro sobre la chimenea
(Nº Inv. CE 7173). Se trata de una clase de porcelana de pasta dura, de color blanco puro,
lechoso y muy brillante, con decoración dorada de frisos de inspiración vegetal.
Encontramos piezas similares en colecciones francesas, como por ejemplo, en el Museo
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Gellé-Juillet en Creil (Inv. Nº 383). Contiene un frondoso ramo de pequeñas flores rojas
con carnosas hojas, quizá una variedad de geranio silvestre, que podría aludir
simbólicamente a la ilusión y felicidad del futuro prometedor de la niña.
Jarrón. Porcelana. Sala XIV. Juegos de Niños
Nos detenemos ahora en el conjunto de juguetes que ocupan la mitad inferior de la obra.
En el siglo XIX el juguete se convierte en un objeto de consumo corriente en las ciudades,
un producto industrial con sus secciones correspondientes en los grandes almacenes, que
llenan los momentos de ocio de los niños y que con asiduidad aparecen en los lienzos de
los pintores decimonónicos.
Destaca la diminuta muñeca que sostiene la niña en su mano izquierda. Viste un traje de
época de color azul con escote en triángulo, mangas a la chinesca y falda que reproduce el
efecto del miriñaque, adornada con doble volante y cabello peinado con raya al medio y
bandós. Se trata de la indumentaria femenina característica de los años centrales del siglo
XIX, que aparece por ejemplo, en el retrato de la Condesa de Vilches pintado por Federico
de Madrazo (1853) del Museo Nacional del Prado (Nº Inv. P-2878), y en el retrato de
Doña Cecilia Rodríguez Prieto y García y su hija Margarita de la Sotilla de Antonio Gómez Cros
(1844) del Museo Nacional del Romanticismo.
11
Antonio Gómez y Cros.
Doña Cecilia
Rodríguez Prieto y García
y su hija
Margarita de la Sotilla
1844. Óleo /lienzo
Sala XVI.
Alcoba Femenina.
Además de la finalidad decorativa de las muñecas, formando parte de escaparates y casas
de muñecas, eran juguetes manipulados por las niñas de las clases adineradas, tal como se
comprueba en el cuadro de Cortellini. En la misma sala encontramos varios ejemplos y un
escaparate de muñecas que muestra los espacios interiores de una vivienda burguesa, que
funcionan como documentos de valor histórico-social.
Muñeca
Sala XIV. Juego de Niños
12
Emile Jumeau
Muñeca
Casa de muñecas
La colección de muñecas del Museo Nacional del Romanticismo es representativa del
periodo conocido como la Edad de Oro de las muñecas, que abarca desde 1870 hasta 1930,
durante el que la industria juguetera alcanza un gran auge en Francia, Alemania e
Inglaterra. De entre todas las producciones francesas destacan la de Leon-Casimir Bru,
Jules Nicolas Steiner, François Gaultier y Emile-Louis Jumeau. Este último fabricante se
considera el padre del bebé articulado. Durante años las muñecas habían reproducido el
tipo de mujer adulta y servían como figurines de la moda parisina. Las cabezas y
extremidades solían ser de porcelana bizcochada y los cuerpos de composición textil. El
cabello y los rasgos faciales se pintaban después. En la década de los 70, los fabricantes
franceses de muñecas buscan crear modelos más próximos a los niños, y es en 1876,
cuando nace el Bebé Jumeau, aunque no fue llamado así hasta 1886, año en el que la marca
fue registrada.
13
Otros muñecos reproducen el mundo animal de forma fiel como el peluche con el que
juega la niña, un cordero engalanado con lazos de color rosa. La unión de la infancia con la
naturaleza es una temática frecuente en los retratos de Antonio María Esquivel, como en
Niños jugando con un carnero (1843) y Alfredo Romea y Díez (ca. 1845), de la misma sala:
Antonio Mª Esquivel, Niños jugando con un carnero, 1843,
óleo / lienzo
Antonio Mª Esquivel, Alfredo Romea y Díez, ca. 1845, óleo
/ lienzo
En el primer plano del cuadro de Cortellini hay un par de instrumentos musicales de los
que tanto atraen la atención de los niños: una pandereta y un sonajero. Estos
membranófonos producen el sonido por percusión directa. El gusto por los instrumentos
de percusión se observa en otros retratos infantiles del Museo Nacional del Romanticismo
como en el de Alfonso Borbón y Borbón de José Parera y Romaro (1868). Según tradiciones
populares, ahuyentan la influencia de los malos espíritus que podían ocasionar algún mal a
los niños, además de servir de acompañamiento musical en las festividades navideñas.
14
José Parera y Romero. Alfonso de Borbón y Borbón. 1868.
Óleo/lienzo. Sala XXV. Interactivos.
Junto a los instrumentos musicales, Cortellini ha pintado un vaso de cristal facetado, con
la base decorada con un filete dorado. Por la delicadeza del material y su posición en el
cuadro, tumbado sobre la alfombra, como si se hubiera caído hace unos instantes, podría
aludir a la fragilidad de la vida, o simplemente introducir una nota de espontaneidad. Sus
características lo relacionan con las producciones de la Real Fábrica de Cristales de la
Granja, como los vasos que se exponen en la mesa de la Sala del Comedor del Museo.
15
5. Sobre la infancia, el hogar y la vida en familia de la clase media europea
Durante el siglo XIX se amplía la responsabilidad del Estado ante la infancia y se inicia el
cambio hacia la concepción moderna que hoy conocemos. Es el siglo en el que los poderes
públicos europeos comienzan a preocuparse por los niños como tales, con unas
necesidades especiales, y en el que la niñez se considera en adelante como un momento
privilegiado de la existencia humana.
El programa educativo construido por Rousseau (1712-1778) en su Emilio o de la
Educación, del que parte su idea de la posibilidad de una educación, así como su
redefinición del campo de la infancia, son difíciles de comprender si no se contextualiza en
los albores de la Ilustración. Estas teorías fueron difundidas por varios libros de consejos
prácticos, escritos por autoras populares.
A partir del siglo XIX, conocido por las grandes transformaciones, la emergente burguesía
se enriquece y accede a un nivel social elevado, consolidándose como grupo alternativo a
la nobleza. El nuevo estilo de vida burgués implica un fuerte control de los sentimientos y
de las acciones, pese a que no es tan visible como el que predominaba en las clases
nobiliarias. Los constantes intercambios sociales imponen nuevas formas de relación y
exigen comportamientos regulados. Surgen con fuerza dos esferas diferentes: una, la vida
privada, íntima y secreta, que incluía la vida familiar y se desarrollaba en la casa, y otra, la
vida pública, basada en la dinámica de la profesión, que aportaba los recursos económicos
y el estatus social.
La vivienda se convierte en la expresión material por excelencia de una nueva sensación, la
intimidad, que introducía un sentido inédito de lo privado unido a una cultura de lo
doméstico y de lo hogareño. La distribución de espacios se rige por las leyes de la
unifuncionalidad, la inmovilidad y el respeto a las posiciones jerárquicas.
La familia burguesa es un lugar de afectos entre sus miembros que buscan y toleran los
intercambios de ternura. Su máxima preocupación es la educación de los hijos, en los que
depositan sus esperanzas para el progreso de la comunidad. Es objeto de todo tipo de
inversiones: de la afectiva, la económica, la educativa y la existencial. Como heredero, el
hijo es el porvenir de la familia, su imagen proyectada y soñada, su modo de luchar contra
el tiempo y la muerte.
16
José Elbo. Familia de Cayetano Fuentes. 1837.
Óleo/lienzo. Sala XVI. Alcoba Femenina.
La familia se considera en este periodo un asunto de orden nacional, de salvaguardia de la
moralidad social. La crianza de un hijo no consistió tanto en dominar su voluntad como en
formarle, guiarle por el buen camino, enseñarle a adaptarse, socializarle. La mayoría de los
niños estaban en manos de padres y sirvientes que confiaban en la sabiduría, los hábitos y
las supersticiones tradicionales. Las corrientes intelectuales de la época apoyan la iniciativa
individual que invitaba a las madres a renunciar a los placeres mundanos para gozar de las
alegrías derivadas del cuidado de los hijos, y a los padres a jugar con ellos y observar su
desarrollo sin que ello menoscabase su dignidad. La primera infancia es asunto de mujeres
en todos los medios sociales, y está feminizada: niños y niñas llevan ropa similar hasta los
tres o cuatro años y se mueven entre las faldas de su madre o de alguna niñera. Muy
débilmente institucionalizada, la educación primaria también es una tarea de las madres,
incluido el aprendizaje de la lectura, aplicándose con tanto empeño cuanto más se valora el
lugar del niño, con lo que también desarrollan un enorme deseo de educación. Las
diferencias sociales y sexuales de la educación se hacen sentir con la edad. Las madres
tienen una responsabilidad mucho mayor cuando se trata de sus hijas y asumen un papel
conservador para asegurar la continuidad de la familia. Entran en escena los padres, al
menos con respecto a sus hijos, cumpliendo a veces oficio de preceptores en los medios
burgueses. Hacia finales de siglo, como consecuencia del aumento de la riqueza de la clase
media europea y con la independencia de las mujeres, resurge la costumbre del cuidado de
los hijos a cargo de las amas de cría.
Los escritos de la época se refieren al hogar como el núcleo familiar del que emergen los
valores y virtudes. Cabe la hipótesis de una relativa unidad en Europa en cuanto al modo
de vida burgués y de las formas de habitación de los tipos arquitectónicos del siglo XIX. En
los siglos anteriores era costumbre enviar a los niños nacidos en las ciudades al campo para
que los criasen allí. Sin embargo, durante esta centuria se impone la tendencia de que estos
pasaran la mayor parte del tiempo en el hogar. La presencia de los hijos produjo un cambio
en la intimidad que se transpone a la especialización del espacio doméstico. Los padres
17
compartían su dormitorio con los niños pequeños, pero los mayores dormían ya en
habitaciones separadas. Progresivamente se fue reservando una pequeña parte de la casa,
una estancia propia con reglas bien definidas, territorio dedicado a la educación de los
hijos. Los niños ingleses se criaban normalmente en un cuarto especial y a cargo de una
nodriza, el aya inglesa, que, por lo general, era soltera. El sistema inglés creaba unos lazos
entre niños y ayas que duraban toda la vida. A diferencia de Inglaterra, en países como
Francia, Alemania y España, los sirvientes no estaban especializados y los niños pasaban
más tiempo con los padres. El paseo de la familia en los domingos y días de fiesta
conferían a estas relaciones un carácter más amable y espontáneo. Tampoco llegaron a la
especialización de la casa victoriana con un espacio aislado del resto, aunque sí se definió el
dormitorio infantil que, en algunos casos, podía hacer la función de cuarto de juegos,
también utilizado por las mujeres para coser, escribir o charlar con las amigas íntimas.
Solía presentar un itinerario independiente del resto de las dependencias, a través del que
se podía llegar a esas habitaciones sin necesidad de perturbar las actividades de los adultos.
Conceptos aún vigentes como hogar, familia, doméstico, íntimo y confort derivan del auge
de los valores burgueses del siglo XIX y están presentes en el retrato de niña de Ángel María
Cortellini.
18
Bibliografía
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Fotografías: Pablo Linés, Miguel Ángel Otero y Archivo Fotográfico del Museo del Traje.
CIPE.
Agradecimientos: Carmen Linés Viñuales
20
Febrero
Marzo
JOSÉ RIBELLES Y HELIP, “ISIDORO MÁIQUEZ EN EL PAPEL DE OTELO” E
“ISIDORO MÁIQUEZ EN EL PAPEL DE ÓSCAR”, LITOGRAFÍAS, ca. 1820
Abril
ca. 1857
Mayo
Sara Rivera Dávila
Junio
Septiembre
Carmen Sanz Díaz
Octubre
Noviembre
Diciembre
MANUSCRITO BORRADOR DEL ARTÍCULO “LOS CALAVERAS”, DE
21
La pieza del mes…
Componiendo el periódico y El primer ejemplar
1840-1845, Óleos sobre cobre de Leonardo Alenza
(Sala XVII. El gabinete de Larra)
Sara Rivera Dávila
Conservadora del Museo Nacional del Romanticismo
Mayo 2010
1.- Ficha Técnica
2.- Leonardo Alenza
3.- Prensa y modernidad
4.- Contexto Histórico. Papel de la Prensa durante el Romanticismo
5.- Aspectos Técnicos
6.- Prensa y Cultura Visual
La Prensa analizada desde el punto de vista de la imagen
- Las Revistas Ilustradas
- La Prensa Satírica
- La Crítica de Arte y Exposiciones
7.- Prensa y Sociedad
- La prensa y el mundo de los intelectuales
- La prensa y las clases populares
- Prensa y Género
8.- Bibliografía
2
1.- Ficha técnica
Leonardo Alenza y Nieto
Madrid, 1807 – 1845
Componiendo el periódico
1840 – 1845
Óleo / Cobre
38 cm (diámetro)
Firmado: “L.A.”, al dorso, con pintura roja
Inv. 7194
Leonardo Alenza y Nieto
Madrid, 1807 – 1845
El primer ejemplar
1840 – 1845
Óleo / Cobre
38 cm (diámetro)
Inv. 7195
3
2.- Leonardo Alenza
El pintor Leonardo Alenza y Nieto (1807 – 1845) es el prototipo de artista romántico. Su
pintura trasluce ese carácter introvertido, su postura como observador callado y crítico de
la sociedad de su tiempo, y no estuvo al margen de la concepción del artista como genio de
especial sensibilidad, ajeno a las convenciones sociales, como de alguna manera mostró,
desde una visión irónica, en su famosa “Sátira del suicidio romántico”.
Hijo de Valentín Alenza y María Nieto,
Leonardo nace el 6 de noviembre de
1807. El propio Valentín era funcionario
de la administración fernandina, discreto
aficionado a la poesía, que publicó algunos
escritos, de carácter muy conservador, en
la prensa de la época. Casó en segundas
nupcias con Micaela Bertrandi, con quien
convivió nuestro artista hasta el momento
de su muerte. Begoña Torres señala, a
partir del análisis de algunos dibujos de
Alenza en los que representa a su padre
leyendo, que la figura sentada en primer
término leyendo el periódico en El primer
ejemplar, podría ser, de hecho, un retrato
del padre del pintor.
Leonardo Alenza, Sátira del Suicidio Romántico
Óleo sobre lienzo
Sala XVII, Gabinete de Larra
Alenza siguió una formación artística estrictamente académica, asistiendo a la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando durante trece años, donde recibió clases de los
principales pintores del momento, como José de Madrazo, Juan Gálvez, Castor GonzálezVelázquez, incluso recibió clases particulares de Juan Antonio de Ribera. Todos ellos
estaban asentados en los paradigmas del Neoclasicismo, pero Alenza, paralelamente,
acudiría a visitar el Real Museo de Pinturas, donde admiró las obras de Velázquez y Goya,
mostrando una evidente inclinación por la pintura de ambos maestros, que servirán de
base a su propia pintura. Esto explica la técnica y las temáticas características de su
producción, tan alejadas de la que fuera su formación inicial, de estirpe neoclásica. A pesar
de que sus primeras obras responden a encargos oficiales, algunos de ellos vinculados a la
pintura de historia, como género privilegiado en los círculos académicos, y aunque nunca
abandona del todo este mundo, llegando a ser nombrado académico de mérito en 1842,
pronto se desmarca de este tipo de trabajos para ocuparse de los retratos de la burguesía
madrileña, pero sobre todo la temática costumbrista, que constituye el núcleo de su
producción. Alenza se prodiga como cronista social del Madrid romántico vivido por las
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clases populares, desde una visión objetiva, no por ello exenta de un componente crítico e
irónico, enfatizado por su técnica particular, marcadamente sintética y expresiva. De este
modo, Alenza nos ofrece un catálogo excepcional de los tipos sociales de la época, y de los
lugares donde se desarrollaría la vida cotidiana, desde las puertas de las iglesias a las
tabernas, prostíbulos y cafés, y sobre todo las escenas callejeras, siempre con un sentido
certero, agudo y tocado de espontaneidad.
Alenza se muestra en el conjunto de su obra como un artista eminentemente romántico,
en su estética seguidora de la línea goyesca, con un magistral uso de la luz, de vibrantes
toques de color, y de una pincelada rápida y muy expresiva. Asimismo, en lo personal, se
nos muestra como el prototipo taciturno del artista romántico. No obstante, fue socio del
Liceo Artístico y Literario, participó asiduamente en las exposiciones anuales y gozó de
éxito con sus cuadros entre la clientela burguesa de la época. Claramente fue una opción
personal evadirse de los círculos oficiales.
Leonardo Alenza estuvo también cercano al mundo de la prensa, ya que él mismo colaboró
en diversas publicaciones periódicas. Realizó una labor ilustradora para obras como “Los
españoles pintados por sí mismos”, “Las Aventuras de Gil de Blas” y “Obras escogidas de
Francisco de Quevedo”, en las que sus dibujos fueron grabados por artistas como Calixto
Ortega, Jesús Avrial, o Vicente Castelló. Su relación personal con Mesonero Romanos
permitió que algunas de estas obras aparecieran en el Semanario Pintoresco Español, y
también participó con algunos dibujos en El Reflejo. Esta actividad nos invita a pensar que
conoció el mundo periodístico de primera mano, plasmando, al compás de su interés
constante por la realidad de su entorno, los dos cuadros que nos ocupan.
3.- Prensa y modernidad
Como si del objetivo de una cámara fotográfica se tratara, Leonardo Alenza utiliza un
formato circular para presentarnos estas dos escenas tomadas de la realidad, casi con un
sentido de instantánea, convirtiéndose en cronista de la sociedad de su tiempo. Alenza,
especializado en la pintura de temática costumbrista, abandona aquí los temas populares
para dar un paso más hacia la modernidad, mostrándonos la forma de trabajo y lo cotidiano
respecto a uno de los grandes avances de la época, el desarrollo de la prensa.
El primer cuadro refleja el momento de la composición del periódico, al hilo de los
avances técnicos experimentados en el momento. En primer plano de la imagen, el centro
lo ocupa la figura del tipógrafo, trabajando sobre los cajetines de madera, mientras dos
caballeros, elegantemente vestidos, conversan frente a él, simbolizando la implicación del
mundo intelectual y burgués en el ámbito del periodismo. Tras la escena principal se
disponen, sabiamente distribuidos, una serie de personajes, todos ellos realizando diversas
labores propias de la composición del periódico, configurando una escenificación bastante
veraz de lo que sería un día de trabajo en la imprenta.
5
El segundo cuadro, tal y como indica su título, muestra la corrección del primer ejemplar,
recién salido de las rudimentarias planchas y prensa que se representan al fondo, en cuya
lectura se concentra el personaje que aparece sentado, de perfil, en primer término.
Ambas obras destacan por su factura, rápida y abocetada, típica de la expresividad
alenziana, así como por el uso de la luz, la entonación cromática equilibrada y los toques
de colores brillantes, enfatizados por el soporte metálico, pues ambos están ejecutados
sobre plancha de cobre.
Tanto el formato circular de las obras, que evoca el objetivo fotográfico y, de alguna
manera, juega a invitar al espectador a observar la realidad desde una mirilla - recurso que
también encontramos en la pintura contemporánea posterior, para reflexionar sobre la
mirada y la naturaleza del arte – como su contenido iconológico, relativo al mundo del
periodismo y la revolución ocurrida en este campo durante el Romanticismo, nos hablan
de unas piezas de gran modernidad; se podría decir que preludian la propia evolución
social que se está gestando, proceso en que la prensa sostuvo un papel significativo como
motor de difusión de las nuevas ideas. Simultáneamente, la pincelada de Alenza, y su
interés por temas realistas, generan una combinación armónica entre forma y contenido de
una modernidad inusual en el periodo.
Si el Romanticismo fue origen de la modernidad en muchos aspectos, desde luego la
prensa fue uno de ellos. Como fenómeno social y económico, la prensa romántica significó
el paso de la pertenencia a un círculo de élites ilustradas, a tener un papel dinámico en la
formación de las mentalidades, como elemento ideológico e informativo, dirigido a una
incipiente "sociedad de masas”. Ese paso hacia la cultura de masas, asociada a la
industrialización y reproductibilidad de los medios, se produce también por su poder
divulgativo a nivel de comunicación hacia un espectro de la sociedad cada vez más amplio.
En palabras de Bozal, “no es un subproducto, sino un componente que coadyuva a la
configuración de un conjunto más amplio, una fisionomía histórica concreta definida por el
desarrollo de la formación social donde el modo de producción capitalista empieza a ser
dominante”. La modernidad de la prensa decimonónica implica, por tanto, un papel activo
a nivel social, como estímulo generador de opinión, pero según avanza el siglo, se
manifiesta asimismo a nivel de información y cultura visual, pues son numerosas las
aportaciones de carácter estético introducidas por la prensa romántica.
4.- Contexto Histórico. Papel de la Prensa durante el Romanticismo
La prensa, como fenómeno de la incipiente “cultura de masas” que germina a lo largo del
siglo XIX, mantuvo un papel decisivo en el desarrollo del contexto histórico, como medio
de divulgación de los acontecimientos, pero también como instrumento político y
elemento conformador de la opinión pública. El Romanticismo fue una época convulsa de
cambios profundos, y la prensa conoció, sin duda, uno de sus periodos más intensos,
configurándose como voz y expresión de la mentalidad romántica.
6
Los orígenes de la prensa se remontan al siglo
XVII, cuando la Gaceta de Madrid, nacida en
1661,
es
considerada
la
primera
publicación periódica en España. Su desarrollo
fue mayor a lo largo del siglo XVIII, si bien se
trataba en principio de publicaciones que
simplemente traducían las revistas extranjeras
o servían de mera propaganda al servicio del
poder. El verdadero despegue se produce en
las últimas décadas del siglo, desde que la
Ilustración concibe el género periodístico
como medio privilegiado para la difusión de
contenidos enciclopédicos, encajando a la
perfección con el pensamiento de las Luces.
Pero los comienzos no fueron fáciles. A pesar
de contar con el apoyo de las autoridades
civiles, como muestra la redacción de la
primera Ley de la Prensa española en tiempos de Carlos III, Real Orden del 19 de
mayo de 1785, promulgada por Floridablanca, se requería una licencia de impresión
otorgada por el Juez de Imprentas, y la aprobación de los textos por la figura del censor.
Con todo, las mayores dificultades provenían del enfrentamiento con la Inquisición, que
lucharía tenazmente contra la publicación de ciertos contenidos, llegando a producirse
incluso la condena y reclusión de algunos periodistas ilustrados. Los ecos de la Revolución
Francesa también influyeron en la prensa española, que conoció una nueva represión por
miedo a la difusión entre la población de las ideas revolucionarias. Ya durante el reinado
de Carlos IV, a través de Manuel Godoy, la prensa recibe un nuevo impulso, ya que “El
Príncipe de la Paz” confiaba en la prensa como medio de crecimiento económico y social.
Sin embargo, la invasión francesa y el desencadenamiento de la Guerra de la
Independencia precipitan un nuevo marco para el desarrollo de la prensa. Al contrario de
la represión impuesta desde Bayona, las Cortes de Cádiz de 1810 defendieron la libertad
de expresión mediante la promulgación del Decreto de 19 de octubre de 1810, sobre
“la libertad política de la imprenta”. Al igual que la guerra y la resistencia fueron asumidas
por el pueblo en armas, la prensa se erige como medio de expresión de las
reivindicaciones colectivas. Se produjo entonces una auténtica explosión publicista,
llegando a aparecer más de trescientos periódicos en España entre los años 1808 y 1814.
La vuelta al absolutismo con el restablecimiento del Antiguo Régimen, en la figura del
monarca Fernando VII, supuso la implantación de la total censura, pues suprimió todos los
periódicos excepto la Gaceta y el Diario de Madrid. La prohibición se vio interrumpida
únicamente durante el Trienio Liberal (1820 – 1823), y de nuevo la represión total, aún
más recrudecida durante los años de la Década Ominosa (1823 - 1833). Por Real Orden
30 enero 1824, se prohibió que se publicaran más periódicos en la Corte que Gaceta y
Diario de Avisos.
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Son los años del exilio de los liberales a Inglaterra y Francia. Desde allí, figuras como
Blanco White, el Conde de Toreno, Martínez de la Rosa, Ángel de Saavedra, el Duque de
Rivas, o periodistas destacados como Andrés Borrego, ejercerán una importantísima labor
política a favor de la libertad a través de la prensa. El Español
Constitucional, Ocios de los Españoles Emigrados, o El Emigrado
Observador, son publicaciones destacadas del momento.
Esta “prensa del exilio” constituye un punto de inflexión clave
para el desarrollo del periodismo en España. Al margen de
consideraciones puramente políticas, en defensa de las ideas
liberales, a su regreso, estos emigrados aportarán sus
conocimientos respecto a las novedades técnicas y gráficas
aplicadas en el extranjero, y a nivel intelectual, la gestación del
Romanticismo y la polémica entre estas nuevas ideas en
contraposición a las tendencias clasicistas, que alentarán el
debate en las décadas centrales del siglo entre las publicaciones
españolas, como había ocurrido previamente en Europa.
A partir de 1828 se produce cierta distensión, iniciando un proceso aperturista, que sería
ya imparable, al calor de la lucha de estos liberales desde el extranjero, y las nuevas ideas
que estaban fraguando el Romanticismo en los primeros pasos de figuras clave para el
periodismo como Larra y Espronceda.
La influencia de la Revolución burguesa de 1830 en Francia, y el paulatino debilitamiento
de Fernando VII, desembocarían, sin solución de continuidad, en un nuevo contexto
político con la Regencia de María Cristina a partir de 1832. En estos años destacan en
España escritos como El Duende Satírico del día, de Larra, y publicaciones de carácter
costumbrista como Cartas Españolas, considerado el primer periódico español ilustrado. El
costumbrismo surge de la pluma de “El Curioso Parlante”, Mesonero Romanos, y
Estébanez Calderón, “El Solitario”. Sería sustituida por Revista Española, en el mismo
género, ofreciendo escenas populares que fueron muy del gusto del público en la época.
María Cristina, como Regente, decreta la Amnistía de los emigrados, y se ve obligada a
apoyarse en los liberales para enfrentar al sector ultrarrealista, convertido en la rama
carlista al producirse el conflicto de la sucesión dinástica, que tuvo como consecuencia las
Guerras Carlistas. Los carlistas contarían también con varios periódicos como semblanza y
difusión de sus ideas, entre los que destacaron la Gaceta Oficial, El Joven Observador, pero
sobre todo, algunos años más tarde, La Esperanza, a partir de 1844, como publicación
señera del ideario carlista.
Valeriano Domínguez Bécquer
El Conspirador Carlista
Óleo sobre lienzo
Sala V, Antesalón
8
En esos años, la prensa se regula por Real Decreto de 1 de enero de 1834, todavía con
Cea Bermúdez, completado luego por reglamento de 10 de junio del mismo año, con
Martínez de la Rosa como presidente del Consejo de Ministros. Según esta legislación, la
prensa no necesita licencia, ni está sometida a censura previa si no trata sobre política o
religión, y se establece la figura del editor responsable y del depósito previo de una fianza
para poder publicar. A partir de 1836 se vuelve a la normativa de 1820, por la que se
implanta de nuevo la libertad de imprenta.
A la muerte del rey se multiplican las publicaciones, entre las que contamos con periódicos
como El Siglo, El Nacional, Eco del Comercio, El Universal, o La Abeja.
Ya desde entonces, y de manera constante a lo largo del siglo, los periódicos suponen un
reflejo de las tendencias políticas en liza, en estos años representadas por moderados y
progresistas. Síntoma del afianzamiento y profesionalización del género periodístico, es la
existencia ya en estas publicaciones de unos formatos establecidos. Seoane analiza que se
trataba de periódicos de gran formato, que constaban de cuatro páginas, divididas en
secciones fijas. La primera página solía dedicarse a los “artículos de fondo”, y la parte
inferior, separada por una línea negra, dedicado a la vida intelectual o artística, con
artículos de crítica o de creación. Después se inicia la costumbre de dedicar ese espacio a la
publicación de novelas, el folletín-novela que va a perdurar en los periódicos durante todo
el siglo. Las páginas centrales suelen estar dedicadas a noticias nacionales y extranjeras,
oficiales,… y la última a informaciones más ligeras, sucesos, tribunales, a la sección
económica y a la publicidad, que comienza a ser pagada en estos años. Esta distribución va
a permanecer constante durante todo el XIX, a imitación de la prensa europea,
especialmente de la prensa francesa.
La nueva Constitución de 1837, junto con la Ley de imprenta, de 22 de marzo de 1837, va
a servir de marco a uno de los momentos más prolíficos de la prensa española. La nueva
Ley establece la libertad de imprenta, y por primera vez una interesante definición de
periódico en su Artículo 1: “Se entenderá por periódico para el objeto de la ley, todo
impreso que se publique en época o plazos determinados o inciertos, siempre que sea bajo
un título adoptado previamente y que no exceda de seis pliegos de impresión del papel de
la marca del sellado”.
Al margen de los sempiternos combates entre la prensa liderada por progresistas y
moderados, esta libertad tendrá también su reflejo en la aparición de periódicos satíricos
como Fray Gerundio, El Matamoscas o El Guirigay.
Ya durante la Regencia de Espartero, hasta la declaración de mayoría de edad de la reina
Isabel, las polémicas entre progresistas y moderados serán cada vez más enconadas.
Paralelamente empieza a reflejarse en la prensa un interés por problemas sociales y las
clases trabajadoras, y se hace frecuente una prensa menor de hojas volantes e
“innominadas” portadoras de ideas más radicales. A la vez, destacan algunas publicaciones
como La Guindilla y La Postdata, que hizo dura crítica al Regente.
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Tras el derrocamiento de Espartero y el nombramiento de Isabel II como reina, se produce
el establecimiento de los moderados en el poder, dirigidos por Narváez, y el surgimiento
de una nueva Constitución, la de 1845, más acorde a la nueva tendencia. Inevitablemente
la prensa se vio afectada por estos cambios, en concreto supone el regreso a una política de
represión de la prensa, sobre todo a través del Real Decreto del 10 de Abril de 1844,
que mantiene la figura del jurado, más restrictivo y conservador, el control por parte de
un jefe político, y se exige depósito previo de ejemplares antes de proceder a la circulación
del periódico, si bien el jurado sería sustituido en 1845 por un tribunal colegiado especial.
Durante la década moderada la politización de la prensa se agudizó enormemente,
reflejando el fraccionamiento de los partidos en moderados, progresistas, demócratas y
absolutistas, incluso se filtran las primeras ideas obreras y socialistas utópicas.
Igualmente se produce un cambio cualitativo en cuanto al concepto de prensa, que
paulatinamente evoluciona del periódico de opinión al periódico de información. Este
proceso fue posible también gracias a los avances en las infraestructuras, gracias a la
implantación del telégrafo eléctrico a partir de 1852, y la ampliación de la red viaria de
ferrocarril, que contribuyó a la distribución geográfica de los periódicos.
En esta línea de información, surge la Carta Autógrafa, que después se convertiría en La
Correspondencia de España, ya como servicio de noticias, publicado desde 1859; y con
carácter popular, Las Novedades, fundada por Ángel Fernández de los Ríos, que también
creó el primer servicio organizado de venta callejera de prensa.
Los principales periódicos de la década moderada fueron El Heraldo y El Clamor Público,
representantes de las tendencias moderadas y progresistas, respectivamente. La Reforma, El
Pueblo, y El Siglo sirvieron de vehículo de expresión a las ideas demócratas, que se fueron
afianzando hasta desembocar en la revolución de 1854 y sus consecuencias, que
culminaron en el Bienio Progresista con O´donnell y finalmente el derrocamiento de
Isabel II con la revolución “Gloriosa”, del año 1868, abriendo camino decididamente hacia
el Liberalismo.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX se detecta una nueva etapa en la prensa, se
producen cambios tanto en los formatos como en los contenidos. Los periódicos muestran
mayor riqueza visual y dinamismo, no solo por las ilustraciones, sino también por la cada
vez mayor presencia de la publicidad. En cuanto a los contenidos, se afianza el predominio
de la información respecto a los artículos políticos.
Periódicos como El Imparcial, La Discusión, La Soberanía Nacional, La Iberia, La Nación, El
Pueblo, o El Fénix, auspiciado por el Marqués de la Remisa, junto con otros que permanecen
desde el periodo anterior se configuran como los más importantes de los últimos años de
la era isabelina.
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5.- Aspectos Técnicos
Como señalamos anteriormente, con esta pareja de cuadros Alenza refleja con fidelidad la
revolución sufrida por la prensa durante el Romanticismo, también en cuanto a sus
aspectos tecnológicos. Los países europeos, con Inglaterra y Francia a la cabeza, están
inmersos en una revolución industrial, que habría de tener sus consecuencias en el mundo
de la imprenta.
El proceso de fabricación que nos presenta Alenza tiene todavía cierto carácter artesanal.
De hecho, no se distingue en España hasta los años ´60 entre prensas a mano y prensas
mecánicas o máquinas de imprimir. El tipógrafo compone los textos alternando los tipos,
después se estampa en la prensa, como vemos respectivamente en cada uno de los cuadros.
La imprenta que conoció y pintó Alenza corresponde a la que trajo a España, como
novedad procedente de Francia, Mesonero Romanos. El escritor publicó en el Semanario
Pintoresco Español un artículo en 1838 que explicaba con detalle el procedimiento de
impresión: “Llega el cajista con sus moldes, que ante todo ha cuidado de limpiar bien con
lejía, los fija en una tabla de piedra, cuidando de asegurarlos de modo que no padezcan
alteración; el prensista, entre tanto, ha colocado el papel en una especie de bastidor, de
forma que al caer sobre el molde corresponda exactamente a su configuración. Otro
operario ha pasado por encima del molde un rodillo empapado en tinta, y el bastidor cae
sobre el molde, el cual por un movimiento de vaivén pasa por la presión del tórtulo y deja
estampadas las letras sobre el papel, lo cual tiene que volverse a verificar por el otro lado
con distinto molde, que es lo que llaman “tirar y retirar”. (III, 1838, 617b).
Así, entre 1820 y 1845 se produce la sustitución de las antiguas “Minerva” y la prensa
plana del tipo Stanhope, por las máquinas Giroudot.
Posteriormente, a partir de mediados
de siglo, el perfeccionamiento de las
antiguas máquinas va a permitir que el
entintado y la impresión se realizaran
automáticamente
y
de
forma
sincronizada. El último paso en la
evolución sería la incorporación de las
rotativas, que no se produciría en
España hasta finales del siglo XIX,
evolución
que
paulatinamente
permitiría multiplicar los tirajes,
abaratar costes y tiempos de
producción, con la prensa rotativa
Marinoni.
En cuanto a la ilustración gráfica, destaca el uso de la xilografía y la litografía en el periodo
que nos ocupa. Aquellas publicaciones que pusieron énfasis en la calidad artística de las
imágenes optaron por la técnica traída a España por José de Madrazo, al crear el Real
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Establecimiento Litográfico, pero la litografía requería la creación de láminas
independientes. En cambio, la xilografía, aunque generaba registros de menor calidad, tenía
la ventaja de permitir la impresión simultánea de texto e imagen.
Con el tiempo, los avances técnicos permitirán la incorporación de la fotografía a las
publicaciones periódicas, mediante el uso del fotograbado, a partir de los años ´60 del
XIX. Investigaciones posteriores mejorarán las técnicas para su aplicación periodística,
generando nuevos sistemas específicos como la cincografía, la fotolitografía y la
fototipografía. De este modo, el metal sustituye a la madera en el proceso de producción
de imágenes, aumentando su presencia en todo tipo de publicaciones periódicas, y
provocando profundos cambios en el aspecto de la prensa escrita, cada vez de mayor
riqueza visual y dinamismo, también gracias al juego con las tipografías y la progresiva
importancia que adquiere la publicidad.
6.-Prensa y Cultura Visual
La Prensa analizada desde el punto de vista de la imagen
Una de las características más significativas del Romanticismo como movimiento cultural
fue, sin duda, la total implicación que se produjo en este momento entre las diversas artes.
No en vano, la consecución de la “obra de arte total” fue anhelada por algunos de los
autores románticos como la culminación creativa per se. La pintura buscó sus temas en la
literatura, la literatura se inspiraba en las imágenes, música y teatro fueron de la mano en
la lírica… fueron signo de la época las reuniones de intelectuales de todas las ramas de las
artes, en las que compartían sus inquietudes respecto a las nuevas ideas románticas llegadas
desde Europa, sin olvidar que muchos de los principales artistas españoles de la época
cultivaron diversas facetas artísticas.
Evidentemente, en este sentido, el mundo de la prensa ofrecía un campo ilimitado a la
hora de explorar las posibilidades simbólicas y estilísticas mediante la unión entre palabra e
imagen. Además de ofrecernos riquísimas manifestaciones visuales en lo que respecta al
mundo de las artes gráficas, durante el Romanticismo se sientan las bases del periodismo
como imbricación de texto-imagen, al empezar a jugar con las tipologías, al indagar las
relaciones entre texto e ilustración, y al introducir esa relación de los escritos y de las
imágenes como proceso creativo en sí mismo. De este modo, las publicaciones románticas
integran paralelamente las vías de creación estética y narrativa, ofreciendo
simultáneamente varios niveles de lectura, al reunir imagen, información, ideología,
conocimientos…generando a su vez un resultado, de conjunto, a nivel semiológico.
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- Las Revistas Ilustradas
Al margen de su uso en periódicos y publicaciones de diversa naturaleza, la aplicación de la
imagen a los textos tuvo durante el Romanticismo su plasmación más emblemática en las
revistas ilustradas.
La revista romántica por excelencia se debe a la iniciativa de dos jóvenes artistas, el
escritor Eugenio de Ochoa y el pintor Federico de Madrazo, quienes, a través de sus viajes
a París, conocieron la actualidad en el ámbito de la ilustración europea y decidieron traer
estas novedades a España.
Inspirados literalmente en la publicación
LÁrtiste, dirigida por Achille Ricourt,
Ochoa y Madrazo editaron El Artista a
partir del 4 de enero de 1835, y, aunque
tuvo escasa duración, consiguieron
elaborar una revista de altísima calidad
literaria y artística, con la participación de
escritores emblemáticos de la época,
como José de Espronceda, Ventura de la
Vega, José Zorrilla... y un largo etcétera.
En cuanto a las ilustraciones, se publicaron
litografías realizadas por artistas como
Valentín Carderera o el propio José de
Madrazo, quien había introducido la
técnica años atrás mediante la creación del
Real Establecimiento Litográfico, de
donde, de hecho, procedieron muchas de
ellas.
Anónimo
Eugenio de Ochoa
Óleo sobre lienzo
Sala XVIII, Sala de la Literatura y el Teatro
También participaron con sus grabados artistas extranjeros como Pharamond Blanchard.
Henri Pierre Léon Pharamond Blanchard
El Pescador (El Artista, Tomo I)
Litografía
Sala XXV, Sala de Interactivos
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La mayoría fueron retratos que ilustraban las biografías de artistas, y vistas de
monumentos, amén de litografías inéditas que enriquecían los relatos literarios y poemas.
La otra revista fundamental en época romántica, si bien desde un enfoque completamente
distinto a El Artista, fue Semanario Pintoresco Español, en la que Alenza publicó varias
ilustraciones. La revista fue fundada el 3 de abril de 1836 por Mesonero Romanos, a cuya
amistad con el pintor hemos hecho referencia. Esta vez el modelo a seguir es inglés, pues
se inspira en la Penny Magazine londinense, tanto en el formato como en los contenidos, de
carácter divulgador. Ya desde aquí los objetivos del Semanario distan enormemente de las
inquietudes estéticas de El Artista, pero sobre todo la actitud de Mesonero, tan apegado al
costumbrismo y al pasado, y crítico respecto a las nuevas ideas y las exageraciones
románticas, marca las distancias respecto a la
creación de Madrazo y Ochoa, de ambiciones
intelectuales mucho más amplias. No
obstante, el costumbrismo en sí es género
eminentemente romántico, tanto en la
literatura como en la pintura, y así queda
reflejado, especialmente en el Semanario,
tanto en sus narraciones y descripciones
costumbristas, como en los grabados que las
acompañan.
Anónimo
Caricatura de Ramón de Mesonero Romanos
Copia positiva a la albúmina
Como analizamos más arriba, al Semanario se atribuye la introducción de la técnica del
grabado en madera en la prensa española, que permitía imprimir simultáneamente texto e
ilustraciones. Su diseño distribuía los contenidos en dos columnas, organizado por
secciones, y como ilustradores colaboraron los principales artistas del momento, como
Genaro Pérez Villaamil, de nuevo Carderera, José Elbo, y claro está, Alenza, a través de
los grabados realizados por Calixto Ortega y Vicente Castelló. La publicación pretendía
ser una especie de enciclopedia popular, amén de divulgar los usos y costumbres
españolas.
Siguiendo la estela de ésta, y ciertamente, porque su empeño se fijaba en la comunicación
entre texto e imagen, surgieron otras revistas románticas con el calificativo de
“pintoresco”, como El Observatorio Pintoresco, Siglo Pintoresco, Mundo Pintoresco, o Álbum
Pintoresco Universal, todas ellas datadas entre los años ´40 y ´50 del siglo XIX, dedicadas a
temas de lugares y costumbres, y que, en muchas ocasiones, reprodujeron grabados de
publicaciones extranjeras para evitar el costoso proceso de grabado.
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Otra revista importante fue La Ilustración, creada en 1849, con vocación de información
general, por Ángel Fernández de los Ríos. Compartió oficina y establecimiento tipográfico
en la misma sede que el Semanario Pintoresco Español, pero con un matiz muy distinto, pues
buscaba contenidos informativos, a pesar de la importancia de sus grabados, muchos de
ellos adquiridos de publicaciones foráneas.
Según avanza el siglo, la ilustración contará con una presencia mayor en todo tipo de
publicaciones, tanto periódicos como revistas, proceso en el que podemos considerar
como culminación, tras las experiencias propiamente románticas, la Ilustración Española y
Americana, procedente de El Museo Universal, ya a partir de 1869.
Cabe señalar otros hitos en la creación de revistas ilustradas en España, como la que fue
pionera, Cartas Españolas, de José María Carnerero, entre 1831 y 1832, o El Español,
editada por Andrés Borrego a partir de 1835, donde destacan los grabados de Calixto
Ortega relativos a las guerras carlistas, No me olvides, de Salas y Quiroga, Museo Artístico y
Literario, y otras de carácter científico como El Bibliotecario y el trovador español, fundada por
Basilio Sebastián de Castellano, y que recordamos aquí porque entre sus ilustraciones
aparecen también algunos dibujos de Leonardo Alenza.
- La Prensa Satírica
Otra de las novedades más características del Romanticismo en la prensa ilustrada fue el
enorme desarrollo que tuvieron durante el periodo las publicaciones satíricas, convertidas
explícitamente en plasmación gráfica del espíritu de la época.
Tras la muerte de Fernando VII la prensa satírica conocerá un enorme auge, con
periódicos como Fray Gerundio, publicado por Modesto Lafuente, El Matamoscas, o El
Guirigay. Este periodismo desarrolla un lenguaje específico, entre la ironía y el sarcasmo, y
una serie de recursos propios como el uso de diálogos, sátiras en forma de poema,
artículos en tono crítico y jocoso, principalmente dirigidos contra el clero y los estamentos
políticos… pero sobre todo la ilustración, como perfecto complemento de los escritos,
fue su recurso más poderoso y, en la mayoría de las ocasiones, se enfatizó además el
mensaje de estas escenas mediante, a su vez, la combinación de texto e imagen a través del
juego con las tipografías y el uso de subtítulos que complementaban lo visual. Estas
imágenes resultan muy eficaces al emplear recursos como la descontextualización de las
escenas, la pérdida de la referencia de las medidas naturalistas, la distorsión de las
fisionomías y la exageración de los rasgos, y por ende, la deformación caricaturesca.
En cuanto a las temáticas, al dirigirse el periodismo satírico, por lo general, a un público
burgués y urbano, suelen reflejar los cambio económicos y sociales, preferentemente a
través de escenas costumbristas en ambientaciones populares y la creación de tipos, si bien
el tema protagonista es la crítica política, según la tendencia de la publicación, a unos
partidos u otros. Hubo temas, en cambio, que fueron sistemáticamente atacados por estas
publicaciones, como el estamento clerical, el carlismo, el ejército, y las más de las veces,
el gobierno de turno.
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Respecto a las técnicas, las ilustraciones suelen ser grabados en madera, a partir de dibujos
de artistas entre los que podemos destacar algunos como Urrabieta, Fernando Miranda, A.
Gómez,… como
grabadores,
de
nuevo
Vicente
Castelló, o Jesús
Avrial y Flores, por
citar los autores
más reconocidos, si
bien cabe subrayar,
que la ilustración
es muchas veces
anónima,
sobre
todo en las revistas
más tempranas.
Calixto Ortega
Un consejo de seis pimpollos
Ilustración de La Postdata
Litografía a lápiz
Íntimamente ligada al contexto político, durante la Regencia de Espartero y el reinado de
Isabel II, la prensa satírica continuará ese apogeo iniciado en el periodo anterior. Se
generaliza en este momento el empleo de la caricatura, en publicaciones como La Postdata,
de Las Heras, Quintanilla y Esteban Collantes. Ya en la era isabelina, destacan periódicos
como La Guindilla, redactada por Wenceslao Ayguals de Izco y Blas de Araque, El Crisol, y
El Moscardón, todas ellas enfocadas a la sátira política. Bozal señala en este periodo una
segunda fórmula vinculada a la sátira costumbrista, y que tuvo su desarrollo en
publicaciones de diversa naturaleza como La Carcajada, El Dómine Lucas, Don Circunstancias,
La Risa, El Papagayo, El Murciélago, especialmente mordaz hacia la figura de Isabel II, y de
marcado humorismo El Jeremías, Gil Blas y El Cascabel, ya en los últimos años del reinado.
Pese a que sus ilustraciones no aparecieron específicamente en la prensa satírica, sino en
otras obras que ya hemos comentado, Alenza y otros pintores como Francisco Lameyer
realizaron dibujos para ser grabados que, ciertamente, guardan un sentido irónico y
crítico, generalmente vinculados a los temas de costumbres populares. Tanto este tipo de
obras como su producción pictórica, no dejan de evidenciar la clara huella de Goya como
precedente fundamental para la ilustración satírica.
- La Crítica de Arte y Exposiciones
En este apartado dedicado a las interrelaciones entre prensa e imagen, y en relación a la
imbricación de las artes en el periodo, no queríamos dejar de mencionar la importante
presencia de la crítica de arte y la información sobre las exposiciones que tuvieron
16
desarrollo a lo largo del Romanticismo. Además de publicar biografías de artistas y
comentarios de sus obras, por su propia naturaleza, la prensa, y en especial, las revistas
ilustradas, dieron cumplida cuenta de la actualidad artística de la época, tanto noticias de
los artistas contemporáneos, elogios y críticas realizadas por los artistas sobre sus
compañeros, sin que faltaran las críticas a las exposiciones celebradas periódicamente, ya
fuera en la Academia o en el Liceo, o posteriormente, las Exposiciones Nacionales.
Valga como ejemplo la no demasiado favorable crítica que recibió Alenza por su obra “La
Muerte de Daoíz en el Parque de Artillería de Monteleón”, publicada en El Artista del 1 de
Abril de 1835, con motivo de su exhibición en la Exposición Pública de Pintura de aquel
año:
“El Sr. Alenza, con el título muerte de Daoíz, ha espuesto un cuadro que, aunque
con buenas calidades, en general no es mas que un remedo ó reminiscencia del estilo de
Goya. En buen hora que este jóven no siga la verdadera escuela antigua de pintura, y que
abandonándose á la magia de la ilusión no se detenga en marcar la precisión de las bellas
formas; fórmese él su género particular: pero de ninguna manera, halagado por un falso
efecto, adopte los principales defectos de otros pintores que sin ellos pasarían a la
posteridad. Esto es mas sensible considerando que el talento del Sr. Alenza, guiado por
mejores máximas, y con un estudio más detenido de la naturaleza, podría hacer de este
joven uno de los buenos artistas españoles.”
Leonardo Alenza
Muerte de Daoíz en el Parque de Artillería de Monteleón
Óleo sobre lienzo
Sala III, Antesalón
El texto habla por sí solo de la contemporaneidad de la prensa, de los gustos dominantes
de la época y los profundos cambios que se han de producir en las valoraciones y la crítica
a lo largo la historia del arte.
Igualmente elocuente del espíritu de la época, esta vez desde un tono emotivo, es el texto
publicado por Mesonero Romanos, como homenaje a la muerte del artista Leonardo
Alenza, en el Semanario Pintoresco Español de 30 de julio de 1848:
“Un joven que retirado del bullicio, lejos de toda concurrencia, aislado por su
carácter y por sus enfermedades, pobre, olvidado y aun desdeñoso de todo favor, y ajeno
en fin a las pandillas y compadrazgos que suelen ser entre nosotros la base de las
reputaciones, consigue con su pincel imprimir a sus obras un sello especial de gusto é
intencion, una naturalidad de expresion que atraiga irresistiblemente las miradas del
pueblo y el aplauso de los inteligentes, escitando el respeto y la admiracion de que son
objeto los hombres de genio […]”.
17
7.- Prensa y Sociedad
- La prensa y el mundo de los intelectuales
Ya hemos aludido a la profunda “simbiosis” establecida durante el Romanticismo entre los
diferentes géneros artísticos, así como entre sus creadores. Intelectuales, políticos, artistas
plásticos, escritores…crearon entre sí lazos de amistad, intercambiaron ideas e influencias,
y, en lo que nos ocupa, ejercieron propiamente como periodistas, o al menos publicaron
frecuentemente en la prensa romántica.
Hemos visto como los periódicos jugaron un papel fundamental en cuanto a la
conformación de ideologías políticas y las luchas entre partidos, asimilados ya entonces
como “cuarto poder”, con capacidad para sostener y derrocar gobiernos, a pesar de las
presiones ejercidas desde la censura. Igualmente, la prensa tuvo un papel decisivo en
cuanto a la discusión y difusión del ideario romántico. La prensa divulgó ampliamente las
teorías artísticas, y facilitó el conocimiento de las nuevas tendencias que triunfaban en
Europa, así como el intercambio de ideas entre los artistas nacionales.
Los intelectuales del Romanticismo encontraron su lugar predilecto de expresión en
salones, tertulias y cafés, convertidos en los centros por antonomasia de las nuevas clases
burguesas, impulsoras del pensamiento liberal. En estas reuniones se establecían debates,
se practicaba la reflexión teórica, se realizaban veladas musicales, lecturas poéticas,
representaciones teatrales…y claro está, se leía el periódico y se polemizaba sobre asuntos
de toda índole, como plasmó Alenza en su serie para “El Café de Levante”.
Leonardo Alenza
El Café de Levante
Óleo sobre lienzo
Pero la institución más representativa del círculo intelectual romántico fue, sin duda, el
Liceo Artístico y Literario. Fundado en 1837, con precedente en el Café del Parnasillo,
donde se reunía inicialmente la camarilla conocida como la “Patria del Trueno”, este
núcleo inicial impulsó la creación del Liceo, institución en la que se reunían artistas,
literatos e intelectuales las noches de los jueves. Allí presentaban sus respectivos trabajos,
18
además de organizar exposiciones y conciertos, y, por supuesto, publicar su propio boletín
periódico con los trabajos de cada sección en las que se dividía.
Antonio María Esquivel
Reunión Literaria. Reparto de premios en el Liceo
Óleo sobre lienzo
Sala XVIII, Sala de la Literatura y el Teatro
El año de fundación del Liceo coincide con la muerte de la figura más emblemática en la
relación entre intelectualidad-periodismo del movimiento romántico: Mariano José de
Larra.
José Gutiérrez de la Vega
Mariano José de Larra
Óleo sobre lienzo
Sala XVII, Gabinete de Larra
El Museo del Romanticismo dedica, desde sus orígenes, una sala en homenaje a la
trascendencia de “Fígaro” para el Romanticismo (Gabinete de Larra, Sala XVII), en la que
significativamente, se exponen las dos obras de Alenza que nos ocupan.
En lo que respecta a su relación con la prensa, “El pobrecito hablador” adoptó una postura
en todo momento combativa contra la censura, en el convencimiento de la importancia
del periodismo como forma de libertad y difusión de nuevas ideas a todas las clases
sociales, en muchas ocasiones precisamente mediante la crítica incisiva, siempre desde la
ironía y el ingenio, de esa misma sociedad. No dejó de criticar también el mundo del
periodismo, en su artículo “Modos de vivir que no dan de vivir”, en el que el oficio más
menudo es “el escribir para el público y hacer versos para la gloria; más menudo todavía el
público que el oficio, es todo lo más si para leerlo a usted le componen cien personas, y
con respecto a la gloria, bueno es no contar con ella, por si ella no contase con nosotros”.
19
- La prensa y las clases populares
Si la prensa romántica germina en el contexto de la revolución industrial y la emergencia
de las clases burguesas, no es menos cierto que su papel divulgador termina por expandirse
en relación a las clases populares. Ya desde finales del siglo XVIII, el principal punto de
inflexión fue su apertura desde un cerrado círculo de eruditos e intelectuales que
formaban parte de las élites privilegiadas a su expansión entre las clases medias, y según
avanza el siglo XIX, su difusión entre las clases populares.
A pesar de que España contaba con una de las tasas de alfabetización más bajas de Europa,
tenemos constancia de lecturas públicas que hacían asequibles a quienes no sabían leer sus
publicaciones. No solamente se producían lecturas públicas en las calles y de manera
improvisada, sino que está documentada la existencia de gabinetes populares de reunión,
creados expresamente para esas lecturas públicas. Existían también otros medios que
permitieron esta comunicación, como los pliegos de cordel y las aleluyas, pero también la
progresiva incorporación de imágenes ilustrativas a los textos facilitó la recepción del
mensaje periodístico.
La prensa no pasó por alto su capacidad para condicionar la opinión pública, ni tampoco su
carácter divulgador, que en un momento dado, podía paliar las reducidas posibilidades del
sistema educativo.
Leonardo Alenza
Leyendo el anuncio
Dibujo a pluma
Paralelamente, las mejoras técnicas y las legislaciones más favorables para la creación y
distribución de las publicaciones, hacían la edición de los periódicos menos costosa,
abaratando los precios, y facilitando así el acceso a los sectores económicamente menos
favorecidos de la sociedad.
Ya fuera desde una perspectiva propagandística de determinada ideología, ya desde una
voluntad educativa y divulgadora de carácter enciclopédico o informativo, la relación de la
prensa con las clases populares fue en todo caso “de ida y vuelta”. Esta relación se hace
evidente por la vía del costumbrismo, género en el que las diversas clases sociales actúan
como público receptor, pero también como modelo de los tipos y costumbres que narraba
y describía este tipo de periodismo.
20
Pero si el periodismo sirvió de alguna manera de “espejo” a estas clases mediante sus
artículos de costumbres tomados de la realidad social, también sirvió de estímulo para su
formación y reunión ideológica. Al igual que supuso un arma política al servicio de los
partidos progresistas y moderados que se alternaron en el poder durante el periodo
romántico, ocupó un lugar preferente para la difusión de los principios del liberalismo y la
paulatina formación de la conciencia social y obrera, forjados también durante el
Romanticismo. El clima de apertura y libertad durante la Regencia de Espartero
propiciaron el paso definitivo hacia corrientes más radicales, como socialistas utópicos,
asociacionistas, republicanos, y los propiamente demócratas. Estas corrientes se van
afianzando durante la mitad del siglo XIX, reforzadas sobre todo durante el Bienio
Progresista. Así lo acredita el surgimiento de periódicos como La Soberanía Nacional, La
Discusión, El Pueblo, La Europa, El Tribuno, La América, El Látigo y La Propaganda, que se
refundiría con La Soberanía, y otros con títulos tan significativos como El Eco de las
Barricadas, La Voz del Pueblo, y El Eco de la Revolución. La Asociación, o El Eco de la Clase
Obrera.
- Prensa y Género
Como fenómeno sintomático de una determinada cultura, la prensa de la época deja
traslucir expresamente el papel de la mujer en la sociedad romántica. En la prensa general,
al margen de los contenidos de carácter enciclopédico, que codificaban un mensaje moral
y educativo respecto al rol femenino, algunas secciones se dedicaban a las lectoras; en
concreto el folletín o novela que ofrecía por entregas los periódicos se dirigían
directamente al público femenino.
Por otro lado, hay que subrayar que durante el
Romanticismo
proliferaron
publicaciones
específicamente femeninas. La revista pionera
fue El Correo de las Damas, que tiene su modelo en
la prensa femenina francesa, así como otras
revistas entre las que destacamos El Buen Tono, La
Moda (1842 a 1927) y El Correo de la Moda,
publicada entre 1851 y 1886. Se trata de revistas
dirigidas al principio a las mujeres de las clases
altas de la sociedad, que con el tiempo, van
filtrándose hasta las clases burguesas y
acomodadas, imitadoras de las costumbres de
aquellas. Son publicaciones centradas en torno al
mundo de la moda, donde se utilizaron ricas
ilustraciones que mostraban modelos y figurines.
En este sentido sobresalió El Correo de las Damas,
editado a partir de 1833, como periódico de
Hennuyer et fils
modas, bellas artes, literatura y teatro.
(Establecimiento Litográfico, París)
Magasin des demoiselles
Grabado calcográfico
21
En lo que respecta a las demás publicaciones, sus contenidos oscilan entre los mensajes
religiosos y las enseñanzas sobre matrimonio y economía doméstica, con el fin de
configurar el ideal de mujer entendido por la sociedad decimonónica, junto con los
contenidos de “recreo y adorno”, entretenimientos entre sus mensajes de conducta moral.
Así lo encontramos en publicaciones como El Periódico de las Damas, y ya en época
isabelina, El Defensor del Bello Sexo, Ellas, o Gaceta de las Mujeres. No obstante, aparecen
también entre estas obras algunas críticas al sistema educativo para la mujer, y en algunas
ocasiones, alusiones al derecho de la mujer al trabajo. En este sentido, destaca El Nuevo
Pensil de Iberia, vinculada a las ideas fourieristas, germen del feminismo en España.
Con todo, no todas las voces asumieron este papel pasivo que la prensa venía a afianzar con
respecto a la mujer. Algunas de ellas, al igual que ocurrió en el resto de Europa y Estados
Unidos, cuestionaron tal papel y adoptaron una posición intelectual en principio destinada
al hombre. Si bien por lo general respetaron el orden social y sus escritos se limitaban a
mejorar la educación femenina y revalorizar la figura de la mujer como madre,
ciertamente adoptaron un papel intelectual que por lo general les estaba vetado. La
creación literaria, particularmente la poesía, sirvió como ámbito de expresión a autoras
destacadas de la época como Carolina Coronado, Cecilia Böhl de Faber, con escritos de
carácter costumbrista y defensora del clasicismo, o Gertrudis Gómez de Avellaneda, quien
ejerció como redactora y directora en diversas publicaciones, tanto femeninas como
estrictamente literarias.
De manera paradigmática, la prensa refleja la estricta división entre el mundo masculino y
el femenino, del mismo modo que reflejó los cambios sociales, ideológicos y políticos, que
configuraron la mentalidad romántica.
22
8.- Bibliografía
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de Conmemoraciones Culturales, 2009.
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Universidad Complutense de Madrid, 1996. Tesis Doctoral inédita.
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Fotografías Museo del Romanticismo.
Agradecimientos: Antonio Grande
Diseño y maquetación: Paola di Meglio Arteaga
24
Febrero
Marzo
Abril
ca. 1857
Mayo
Sara Rivera Dávila
Junio
Septiembre
Carmen Sanz Díaz
Octubre
Noviembre
Diciembre
25
La pieza del mes…
Eduard Moureau y Fábrica Alexandre
Abanico, 1858
(Sala IX. Salita, vitrina 2)
Técnico de museos. Museo del Romanticismo
JUNIO 2010
Índice
1.- Ficha técnica
2.- El abanico de boda y su simbología
3.- La fábrica de abanicos Alexandre
4.- El abanico isabelino en España
5.- El abanico isabelino en el Museo del Romanticismo
6.- Bibliografía
1.- Ficha técnica
País: papel y vitela.
Varillaje: nácar, oro. 13+2. Vuelo 180 º
28,5 x 54,5 cm.
1858
“Edouard Moreau pinxit/1858” (Lat. Izquierdo anverso); “ALEXANDRE” (Lat.
izquierdo reverso); “Ed. Moreau” (Lat. derecho reverso)
Inv. 1962
Varillas de nácar con decoración calada en losanje. Anverso: país de papel
con medallón central titulado “Un reve”, representando una boda con los novios sentados sobre un estrado y acompañados de un amorcillo. A su lado el
oficiante. Frente a ellos diversos manjares y lujosa vajilla, un gran órgano, el
coro y la orquesta. Detrás de los novios los invitados contemplando la escena. En las reservas dos medallones con amorcillos en grisalla, rodeados por
marcos rematados en mascarones y motivos vegetales, frutales y de pájaros.
Reverso: país de vitela con medallón oval central con figura femenina recostada en un diván, representación de Venus, acompañada de Cupido que sostiene el arco entre sus manos. La escena se desarrolla en un jardín. A los
lados dos medallones con busto masculino y femenino respectivamente. Una
orla floral rodea todo el país
El abanico que presentamos es una pieza de una calidad excepcional, realizada por encargo para un acto extraordinario como es una boda. De ello deja
constancia su fabricación artesanal y los materiales con que está realizado:
varillaje de nácar con incrustaciones de esferillas de oro y país de cabritilla
pintado al gouache. Tiene el valor añadido de contar con las firmas tanto del
autor de las composiciones pictóricas del país, como del fabricante. Todo ello
convierte a este abanico en una obra de arte única, regalo de compromiso,
como era costumbre en el siglo XIX.
El anverso del país representa una escena histórica traspasada al periodo
renacentista. Se trata de la celebración de un matrimonio. La escena se
muestra con todo lujo de detalles, lo que nos permite analizar la totalidad de
los elementos que aparecen en la composición. Por un lado los novios, sentados junto al oficiante, van ataviados con el traje nupcial; en este caso se
trata de túnicas blancas. El traje nupcial femenino estaba lleno de un simbolismo que hacía alusión a los valores morales que una joven llevaba al matrimonio. El color blanco aludía a la pureza, virginidad e inocencia de la novia, por ello es el color predominante, tanto en el vestido como en los distintos complementos: collar de perlas, corona de flores sobre la cabeza o la rosa blanca que un putti le entrega.
Por otro lado, todos los personajes que asisten al enlace van ataviados a la
moda del Renacimiento italiano. Las mujeres llevan un traje escotado, con
corpiño de talle corto ajustado en punta, y con mangas rematadas en bocas
amplísimas que cuelgan lateralmente, la falda presenta una gran amplitud.
Gran importancia se le concede al tocado.
Los hombres, por su parte, llevan una indumentaria compuesta por un jubón, especie de chaqueta corta y estrecha hasta la cintura o la jaqueta hasta
los muslos, y unas calzas que descubrían la forma de las piernas. Llama la
atención el variado colorido del traje masculino. Completa el atuendo el calzado de piel de colores, terminado en punta.
En todos los trajes podemos advertir la gran riqueza de sus telas, símbolo
del poder económico de sus poseedores: sedas, rasos, terciopelos, brocados,
damascos, enriquecidas aún más por los bordados con hilos de plata y oro, a
los que se añaden perlas y piedras preciosas. Todas ellas estaban realizadas
en colores fuertes.
Un aspecto destacado en la decoración de este abanico es la música. Cualquier reunión que se preciara iba acompañada de música y canto; las bodas
fueron acontecimientos en los que las orquestas se hicieron imprescindibles.
El periodo renacentista va a aportar notables novedades en este campo,
como el inicio y desarrollo de la música instrumental. Es en este momento
cuando se inventan o perfeccionan muchos de los instrumentos que han
llegado hasta nuestros días. En el lado izquierdo del país del abanico, un
coro formado por cuatro voces femeninas, canta junto a un grupo de músicos. En primer plano un organista nos habla de la relevancia que este instrumento de cuerda, imprescindible en las iglesias, tuvo en el Renacimiento.
Otro músico toca una flauta de pico realizada en madera. Del grupo de instrumentos cordófonos se representa dos personajes tocando sendos violines
y a otro con una viola de gamba. En el suelo se muestra un laúd; éste fue el
instrumento musical de uso doméstico más popular de la época, ya que resultaba adecuado para la interpretación de todo tipo de melodías.
Otro de los aspectos a reseñar en el país de este abanico es la comida y la
vajilla, perfectamente representada. En los siglos XV y XVI sobre las mesas
de las familias más adineradas hicieron su aparición los juegos de estaño,
lujosamente grabados y finamente decorados. Las mesas de los nobles eran
suntuosas y abundaban en enseres con platos y bandejas de estaño y de
plata, así como objetos de cristal, que también tienen una presencia destacada.
Diversos putti o mensajeros del amor rodean toda la escena; algunos llevan
diferentes símbolos amorosos. En el centro de la composición un putti porta
una antorcha encendida, junto a él dos palomas blancas símbolo del amor.
En las dos reservas laterales son los protagonistas, transportando diversas
piezas de la vajilla.
El reverso del país también hace alusión a un tema amoroso como es el de
Venus y Cupido. Venus aparece como una dama vestida, recostada en un
diván y acompañada de Cupido, personificación del amor sensual. Se representa como un niño con alas, armado con su arco. Se muestran, además,
algunos elementos alegóricos como el jarrón con rosas, símbolo de lo perecedero y lo que se marchita, como el amor.
2.- El abanico de boda y su simbología
El abanico de boda tiene su origen en la Europa del siglo XVIII. Entonces era
tradición que los miembros de la realeza o nobleza que iban a contraer matrimonio obsequiaran a la novia con un abanico. Esta costumbre se mantuvo
durante todo el siglo XIX, extendiéndose a otras clases sociales, principalmente la burguesía.
Los abanicos de boda se convertirán en complemento indispensable del traje
nupcial. Realizados en consonancia con la indumentaria, eran de color blanco y estaban ejecutados con materiales de una gran riqueza como el marfil,
hueso o nácar para el varillaje, y tela o encaje blanco para el país. Muchas
veces llevaban incrustaciones de oro, plata, esmaltes, etc.
Los motivos decorativos eran los alusivos a este momento y muchos tenían
un carácter simbólico:
Escenas amorosas: Parejas paseando por un jardín, bailando al son de algún instrumento, escenas pastoriles o fiestas galantes.
Escenas simbólicas relativas al matrimonio, inspiradas en asuntos mitológicos, históricos o bíblicos: imágenes de Venus y Cupido, David y Abigail,
Alejandro y Roxana, etc.
Ramos de rosas: símbolo del amor, sus espinas simbolizan los peligros y
sufrimientos del amor.
La guirnalda de flores: símbolo del matrimonio.
Corazón: En el Renacimiento se adoptó como símbolo del amor, ya que se
pensaba que éste era el órgano que regía los sentimientos amorosos.
Asimismo era corriente la representación de los retratos de los contrayentes o bien de sus iniciales enlazadas.
Abanico de boda.
Varillaje de nácar y país de
encaje con aplicaciones de tul
pintado. Último tercio del
siglo XIX. Museo del Romanticismo
En la pintura fueron corrientes las representaciones de matrimonios. Una de
las primeras manifestaciones de una ceremonia nupcial es la Boda Aldobrandini (Siglo III AC.), pintura al fresco encontrada en una de las casas de
Pompeya, y actualmente depositada en los Museos Vaticanos. En la Historia
Antigua encontramos otras manifestaciones pictóricas de matrimonios famosos como las “Bodas de Alejandro y Roxana”. En el periodo renacentista podemos mencionar las Bodas del caballero Nastagio degli Onesti, realizada
por Botticelli en 1483 por encargo del mercader florentino Antonio Pucci como regalo de bodas para su hijo Giannozzo, sirviendo para decorar las paredes del salón nupcial. El tema está inspirado en el Decamerón de Bocaccio,
representando en esta última tabla el episodio de los esponsales del caballero. Otras pinturas alusivas al matrimonio las encontramos en El banquete de
bodas (1568) de Pieter Brueghel, o en la famosa obra de Veronés realizada
en 1563 Las bodas de Caná; en este caso un episodio del Nuevo Testamento
sirve como pretexto para plasmar un banquete de bodas. En el siglo XVIII,
Watteau realizará Capitulaciones de boda y baile campestre (h. 1714). Por
ultimo no podemos dejar de mencionar a Francisco de Goya. El pintor aragonés trató varias veces el tema del matrimonio: por un lado en el cartón
para tapiz La boda realizado en 1792, y en su aguafuerte Que sacrificio
(1799) .De este periodo cabe señalar la obra que se encuentra en los fondos
del Museo del Romanticismo, antiguamente adjudicada al
pintor aragonés, titulada La segunda boda del jorobado.
La segunda boda del jorobado
Anónimo, ca. 1819
Sala VIII. Costumbristas Madrileños
3.- La Fábrica de abanicos de Alexandre
En el siglo XIX el abanico alcanza un desarrollo espectacular como complemento indispensable del traje femenino. París, que aparece como centro de
la moda y sus accesorios durante todo este siglo, impulsará la creación de
infinidad de industrias relacionadas con la indumentaria a lo largo de todo el
país. En este sentido, la burguesía, que se convierte en este momento en
una clase social adinerada, demanda gran cantidad de objetos lujosos, anteriormente reservados a la aristocracia y que ahora simbolizan su estatus recién adquirido.
Gran importancia en el desarrollo de las artes decorativas decimonónicas tuvieron las Exposiciones Universales que se sucedieron a lo largo de todo el
siglo XIX. Su objetivo era dar a conocer los avances técnicos, comerciales y
artísticos, así como mostrar las novedades acaecidas en las artes decorativas
decimonónicas. Va a ser aquí donde se expongan las producciones más sobresalientes salidas de los principales talleres dedicados a confeccionar objetos que cubran las necesidades suntuarias de los burgueses .La Primera
Exposición Universal se celebró en Londres en 1851. Ubicada en el Cristal
Palace, construido por Joseph Paxton, este certamen marcó un hito importantísimo, ya que logró reunir la producción industrial de diversos países de
Europa, Estados Unidos, y algunos países del Oriente. A esta exposición le
seguirían otras como las celebradas en París en 1855,1867, 1878 y 1889, la
de Viena de 1873 y la que tuvo lugar en Londres en 1862.
En todos estos certámenes no faltaron los abanicos. Los fabricantes de este
accesorio femenino mostraron sus producciones más sobresalientes, pudiéndose distinguir dos categorías: por un lado la de los abanicos ordinarios realizados con materiales más corrientes, y por otra parte la manufactura de
abanicos de lujo. En este segundo grupo podemos inscribir dos industrias
abaniqueras que destacaron en el siglo XIX: la fabrica Duvelleroy y la de Félix Alexandre.
La fábrica Alexandre fue una de las industrias abaniqueras más importantes
de Francia en el siglo XIX. Estuvo activa durante el reinado de Napoleón III
(1853-1870), siendo su mujer Eugenia
de Montijo, adalid de la elegancia decimonónica, una de sus principales
clientas. La emperatriz poseía infinidad
de abanicos, utensilio que le fascinó
toda su vida. Los principales abaniqueros franceses pugnaron por realizar
piezas exclusivas para Eugenia, que, al
lucirlos continuamente, impulsaba de
manera notable esta producción francesa.
Édouard-Louis Dubufe
Retrato de Eugenia de Montijo, 1854
Musée national du Châteaux
de Versailles et des Trianons
La fábrica de abanicos de Alexandre tiene su origen en la que, en los primeros años del siglo XIX, había fundado en la rue del Caire, su suegro, el artista
y abaniquero francés Desrochers. Este artesano llevó a cabo una gran renovación del abanico francés, ya que fue el primero en perfeccionar la técnica
del curtido de la piel de cabritilla para que fuera lo más delgada posible y se
pudiera aplicar a los países de abanicos. Felix Alexandre heredó esta manufactura hacia 1848 y se estableció como fabricante de abanicos en la capital
francesa, concretamente en el número 14 del bulevar Montmartre. Esta fábrica estuvo activa hasta 1875 año en el que cerró sus puertas.
La manufactura regentada por Alexandre se especializó en la creación de
modelos que imitaban a los de siglos anteriores y que tanto éxito tuvieron en
el Segundo Imperio. En un principio se decoraron los países inspirándose en
los maestros del siglo XVIII como Watteau, Fragonard, Van Loo, etc. Por su
parte el varillaje se ejecutó adoptando el tipo de talla y el número de varillas
de los abanicos Luis XV.
Posteriormente Alexandre buscó un estilo original para sus abanicos dentro
de la corriente historicista que afectó a todas las artes, incluidas las artes
decorativas. Para ello contrató a pintores franceses destacados como Dominique Ingres, Eugene Lamí, Rosa Bonheur, etc. Estos artistas realizaron
composiciones a la acuarela o al gouache para decorar los países, inspirándose en los estilos del pasado, principalmente la Edad Media o el Renacimiento; este último periodo aportó un esmerado refinamiento, muy al gusto
de la sociedad francesa de este momento.
La manufactura de Alexandre se orientó hacia una clientela muy selecta. Los
abanicos salidos de esta fábrica se caracterizaron por el empleo de materiales suntuosos como el nácar, carey o marfil, muchas veces con aplicaciones
de oro y piedras preciosas para el varillaje. Por su parte la decoración del
país se realizaba al gouache sobre encaje, vitela o seda.
Asistente a las Exposiciones Universales donde se presentaban las piezas
más escogidas, Alexandre obtuvo la Council Medal en la Exposición Universal
de Londres de 1851.y la Grande Medaille d’Honneur en la Exposición Universal de París de 1855. Su fama se extendió por toda Europa, convirtiéndose
en la principal fábrica proveedora de abanicos en las cortes europeas, entre
las que se encontraban las de España, Rusia, Inglaterra o los Países Bajos.
Tradicionalmente los artistas dedicados a la pintura de abanicos habían sido
de segunda fila y no solían firmar sus obras. Una de las principales novedades que se van a introducir en los abanicos fabricados por Alexandre, va a
ser la inclusión de la firma del pintor que realizaba las ilustraciones del país,
lo que confería a la pieza una categoría de obra de arte original, distinguiéndola de esta forma de las obras realizadas en serie.
Entre los pintores que trabajaron en la fábrica de Alexandre se encontraba
Edouard Jean Baptiste Moreau (Sedan 1825- París 1878), autor de las
pinturas de este país. Pintor de miniaturas y dibujante, estudió en la Escuela
de Bellas Artes, siendo alumno del dibujante Henry Lehmann. Figuró en el
Salón de París entre 1848 y 1875. Se especializó en la representación de escenas pintadas al gouache y ambientadas en el periodo medieval y renacentista, que aplicó a la decoración de abanicos, firmando generalmente sus
obras.
4.- El abanico isabelino en España
La mujer decimonónica tenía una intensa vida social, desde la mañana hasta
la noche. Acudía a misa, visitaba a sus amistades, iba de compras o de paseo al Prado, y, por la noche, siempre acompañada de su marido, asistía a
una tertulia, a un baile, al teatro o a la ópera. Las elegantes del siglo XIX
debían ceñirse a una etiqueta que determinaba qué traje se debía utilizar en
cada ocasión. No es igual el vestido que una mujer se ponía para ir a misa o
a visitar a una amiga, mucho mas sencillo y recatado, que el que empleaba
para acudir a un baile junto a su marido; en este caso las damas utilizaban
una indumentaria mas descocada y llamativa.
Abanico “figurín”. Ca. 1830
Varillas de hueso, guardas de nácar y país de vitela pintada
Sala IX. Salita. Vitrina 2.
El abanico, como complemento indispensable del vestuario femenino, tenía
que estar en consonancia con el traje. Esto hacía que la mujer decimonónica
contara con un elevado número de abanicos, acordes con la indumentaria
que había de lucir. Existían asimismo otras tipologías de abanicos relacionadas con los actos a los que se acudía; así nos encontramos con abanicos de
teatro, de baile o los abanicos autógrafos, íntimamente relacionados con las
tertulias que tan a menudo se celebraban en todos los palacios de la burguesía decimonónica. También podemos destacar los abanicos de boda o los
de luto y medio luto. Cada uno de ellos presenta unos materiales y una decoración diferentes.
Los viajeros extranjeros que visitaron nuestro país en este siglo XIX se quedaron admirados por la belleza de la mujer española. A todos les llamó poderosamente la atención el perfecto manejo que las damas tenían del abanico. Muchas son las referencias que nos han dejado en sus libros sobre los
viajes a España:
Henry David Inglis (1795- 1835) en su obra Spain in 1830 comenta:
”...Pero ningún detalle del panorama que se ofrecía ante mis ojos me pareció tan
insólito como el uso tan difundido del abanico; las mujeres españolas antes saldrían
de casa descalzas que sin abanico, y en la calle no vi una sola fémina desprovista de
tan indispensable complemento.” 1
Antonio María Esquivel,
Doña Josefa García Solís, 1852
Depósito del Museo del Prado
Sala IV. Salón de Baile
Como objeto de seducción, el abanico llegó a ser un elemento imprescindible
en la coquetería femenina durante los siglos XVIII y XIX. Las costumbres de
este momento estipulaban que las jóvenes casaderas no podían salir de su
casa solas; debían ir siempre escoltadas por su madre o por una señorita de
compañía que las vigilaba a todas horas, imposibilitando cualquier coqueteo
con el otro sexo. Para poder hablar “secretamente”, los enamorados establecieron un sistema de comunicación mediante el abanico, en el que, valiéndose de diferentes movimientos de este utensilio y con un código previamente convenido, crearon un lenguaje gestual con un significado que sólo
la pareja conocía : así por ejemplo, si la dama escondía los ojos detrás del
abanico, estaba diciendo a su galán “te quiero”, y si lo colocaba a medio
abrir en forma insinuante, sobre los labios, quería decir “puedes besarme”.
FERRER, J.M., Visión romántica de Madrid en los relatos y estampas de los viajeros extranjeros del S. XIX . Madrid. Viajes ilustrados, 1997. pp. 47-48
1
Cuando lo cerraba rápidamente significaba “estoy celosa”, y si se tocaba el
pelo con el abanico decía “me acuerdo de ti”. Si apoyaba el abanico sobre el
corazón comunicaba “te amo”, y si se cubría parte del rostro con el abanico
avisaba “nos vigilan”.
José María Blanco White (1775-1841) hace alusión en una de sus obras a
este uso del abanico por parte de las damas:
“Un vistoso abanico es indispensable en todo tiempo, lo mismo dentro que fuera de
la casa. La mujer andaluza necesita tanto el abanico como la lengua. Además, el
abanico tiene una gran ventaja sobre el órgano natural del habla: la de transmitir el
pensamiento a larga distancia. Así un buen amigo que está al otro lado del paseo es
saludado cariñosamente con un rápido y trémulo movimiento del abanico. Al indiferente se le puede despachar con una lenta y formal inclinación del abanico, que le
helará la sangre en las venas. El abanico unas veces oculta risitas y murmullos,
otras veces condensa una sonrisa en los chispeantes ojos negros que asoman justamente por encima de él. Un gracioso golpe de abanico reclamará la atención del
descuidado y un amplio movimiento ondulante llamará al que está lejos. Un cierto
darle vueltas entre los dedos muestra duda o ansiedad, y un rápido abrir y cerrar de
sus varillas indica impaciencia o alegría. En perfecta armonía con las expresivas facciones de las mujeres españolas, el abanico es como una varita mágica cuyo poder
se siente más fácilmente que se explica.” 2
Anónimo, La cita, ca.1840.
Sala VIII. Costumbristas Madrileños
En España, como en el resto de Europa, se sigue la estela de la moda francesa, tanto en la indumentaria como en lo referente a sus complementos:
sombrillas, bolsos, abanicos, etc. Podemos afirmar que el hecho más sobresaliente en relación al abanico es el de la aparición de una auténtica industria abaniquera española, ubicada en Valencia, y más concretamente en Aldaya, principal centro productor en nuestro país durante el siglo XIX. Inicialmente fueron constructores franceses los que se establecieron en España, tal es el caso de Fernando Coustelier, primer abaniquero que fundó una
fabrica en Valencia, hacia 1830. En un principio traía de Francia los varillajes
BLANCO WHITE, J.M. Carta II en Cartas de España. Madrid, Alianza Editorial, 1972
pp. 53-74
2
y las planchas para decorar los países, montando los abanicos en España.
Posteriormente tanto los materiales como el montaje, se realizaban íntegramente en nuestro país.
Hacia 1845 José Sebastián Colomina funda en Valencia una casa de abanicos. Este industrial, ayudado por su hermano, introdujo en su fábrica diversa maquinaria para acelerar el trabajo, como la plegadera mecánica o la
maquina para decorar varillajes. Fue nombrado marqués por el rey Amadeo
de Saboya.
Durante el periodo Isabelino (1830-1868), podemos apreciar una creciente
demanda de objetos relacionados con la indumentaria. En este sentido el
abanico va a experimentar un gran auge entre las damas españolas, pudiendo asistir desde mediados del siglo XIX a una proliferación de comercios
y talleres dedicados a la sastrería y sus complementos. Como capital de España, Madrid fue la urbe donde se distribuían la mayor parte de los abanicos
de nuestro país. En este sentido se establecieron gran cantidad de almacenes y tiendas, que vendían y también fabricaban, no solo abanicos, sino
otros complementos como paraguas, sombrillas o bastones. Se ubicaron generalmente en las inmediaciones de la Puerta del Sol. Entre todas ellas podemos destacar las siguientes:
Fábrica de abanicos, sombrillas y paraguas de Gómez Yeves y comp.: Carrera de San Jerónimo, 5 y 7.
Fabrica de abanicos Luis Colomina: Carrera de san Jerónimo ,1
A. L. Serra: Calle del Caballero de Gracia, 15
Casa de Diego: Instalada primitivamente en la calle del Carmen, posteriormente se trasladó a la Puerta del Sol, donde continúa activa en la actualidad.
Hipólito Bach: Carrera de San Jerónimo
Almacén de sombrillas y abanicos “La sombrilla chinesca”: Calle del Carmen,
26
La tipología abaniquera de este periodo es muy variada, pero en general las
piezas se caracterizan por un mayor tamaño, una fuente más amplia y una
decoración más profusa, tanto en el varillaje como en el país.
Los materiales empleados en el varillaje serán principalmente la madera, el
asta, el carey y el marfil. Las varillas suelen ser más anchas y redondeadas,
con decoraciones caladas y doradas. Las guardas pueden presentar motivos
de pedrería, camafeos o bien espejos, que permitían a la mujer no solo mirarse para retocar su maquillaje, sino también ver lo que sucedía tras ella.
Los países podían ser de tela o bien de papel impreso, generalmente con litografías coloreadas, que suponen la principal aportación de este siglo en relación al abanico, permitiendo además una gran popularización del mismo.
La decoración es mas profusa y abigarrada, desarrollándose en anverso y
reverso y completándose con orlas doradas de motivos vegetales y florales.
Fábrica de abanicos Juan Bautista Montunai (Valencia)
Abanico dedicado a Isabel II .
Varillaje de hueso y país de papel cromolitografiado, ca.1833.
Sala II. Antesalón
5.- El abanico isabelino en el Museo del Romanticismo
El Museo del Romanticismo cuenta con una amplia colección de abanicos del
periodo Isabelino, que abarcan toda la tipología de este momento.
En primer lugar, nos encontramos abanicos en cuyo país se representan escenas en un jardín con personajes que aparecen bailando, charlando o en
actitud amorosa, ataviados a la moda del siglo XVIII. Dentro de este grupo
también podemos incluir los
abanicos con escenas bucólicas
y pastoriles, herederas de la
temática de Watteau o Boucher.
Los personajes se presentan
ataviados a la moda dieciochesca o bien disfrazados de pastores, acompañados por músicos.
Estas escenas reflejaban el espíritu superficial de la nobleza
francesa que ocupaba gran parte de su tiempo en
juegos
amorosos, bailes campestres o
escenas pastoriles.
Abanico con escena galante.
Varillaje de hueso y país de papel cromolitografiado
Museo del Romanticismo.
Los abanicos de la segunda mitad del siglo XIX recuperarán esta decoración,
que aparecerá como tema principal de sus países.
Otra tipología de los abanicos isabelinos es aquella que presenta diversas
escenas enmarcadas en viñetas, separadas por entrecalles de arquitecturas clásicas o árabes y con fondo de roleos vegetales o motivos florales dorados.
La aparición del elemento árabe se puede inscribir dentro de la fascinación
de los románticos por las culturas orientales. Esto se materializó en los viajes que realizaron muchos artistas de este periodo hacia los países africanos,
atraídos por su exotismo.
Abanico
Varillaje de nácar y
país de papel litografiado
Abundantes en este periodo fueron los abanicos con escenas costumbristas. La pintura costumbrista que tanto auge tuvo en la Andalucía del siglo
XIX, sirvió de inspiración para decorar numerosos países de abanicos que
generalmente eran adquiridos por los múltiples viajeros que visitaban nuestro
país, atraídos por su pintoresquismo. Las escenas representadas eran aquellas que más llamaban la atención a los extranjeros y que reflejaban los rasgos característicos de las costumbres populares: bailes andaluces con personajes ataviados con el traje popular de esta zona, bandoleros, la feria de Sevilla o las corridas de toros.
Abanico
Varillaje de hueso y país
de papel litografiado.
Durante este periodo vamos a encontrar abanicos de carácter más popular, realizados con materiales corrientes y con una decoración de tipo esquemático. Ejemplo de cómo el abanico en el siglo XIX se generalizó entre
todas las clases sociales, llegando a convertirse en un utensilio corriente entre las damas decimonónicas. Ejemplo de ello son los dos abanicos ejecutados en cartón recortado o el elaborado en paja labrada por un grupo de presas y regalado a la reina Isabel II.
Abanico de niña
Cartón troquelado y calcomanías
Sala XIV. Juego de Niños. Vitrina 2
Abanico dedicado
a la reina Isabel II
Paja
Por último destacar los abanicos orientales. El orientalismo imperante en
esta centuria se va a hacer patente en todas las manifestaciones culturales y
artísticas, incluyendo naturalmente a los abanicos. Durante todo el siglo XIX
van a proliferar de manera notable los abanicos orientales: japoneses y filipinos y chinos. Serán estos últimos los que se pondrán muy de moda, junto
con otros objetos como muebles, marfiles, joyas o mantones de Manila. Todas estas piezas se introducirán en nuestro país a través de las Islas Filipinas, colonia española hasta 1898.
El abanico oriental presenta unas características peculiares que lo hacen fácilmente identificable: el país es de papel grabado o pintado, o bien de tela
bordada o pintada, como el tul, la seda o el nansú, tejido proveniente de
Filipinas. Los motivos decorativos se centran en los temas vegetales (flores,
ramos) y animales (mariposas, aves, etc.), todos ellos con un marcado ca-
rácter simbólico. Con respecto al varillaje podemos señalar como materiales
más corrientes, el hueso, marfil o la madera tallada o lacada.
Entre la variada tipología que presentan estos abanicos nos encontramos
con los denominados “mandarines” o de “las mil caras”, caracterizados por
su varillaje de madera o marfil profusamente tallado, especialmente en las
guardas. Este tipo de abanico presenta en el anverso del país numerosos
personajes chinos con caras realizadas con finas láminas de marfil y ataviados con vestidos de seda. El reverso se decora con vistas de ciudades portuarias u hongs.
Destacables fueron los denominados abanicos telescópicos, llamados así por
incorporar un curioso sistema inspirado en la forma de apertura de los telescopios. Su sistema se basa en dos juegos de varillas y guardas, uno de ellos
hueco, de forma que, el de menor anchura, se pueda introducir en el interior
del otro, permitiendo de esta forma aumentar o disminuir la longitud del varillaje.
La mayoría de estos abanicos, seguramente para protegerlos de un viaje tan
largo, solían presentarse dentro de un estuche, normalmente de madera
lacada en negro y decorado con flores o pájaros, y recubierto interiormente
por raso o seda pintada, también con motivos vegetales o de aves.
Abanico telescópico “mil caras” .ca. 1860
Varillas de madera de sándalo y país de papel con aplicaciones
de seda y marfil.
Sala IX. Saleta. Vitrina 1.
6.- Bibliografía
-
Cat. Exp., Un soffio di vanitá. Ventagli da collezioni private italiana. Padova. Sale del piano nobile del Pedrochi. 26 maggio- 23 juglio 1989. Roma,
De Luca Edizioni d’arte,1989.
-
Cat. Exp., Abanicos. La colección del Museo Municipal de Madrid. Exposición celebrada en el Museo Municipal de diciembre de 1995 a febrero de
1996. Ayuntamiento de Madrid, 1995
-
Cat. Exp., Colección de abanicos del Museo Nacional de Cerámica. Exposición celebrada en las Salas de Exposiciones Temporales del Palacio de Dos
Aguas de Valencia. Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 2000
-
Cat. Exp., El abanico español: la colección del Marqués de Colomina. Fundación Caixa Galicia, La Coruña, 2008.
-
Cat. Exp., Arte, lujo y sociabilidad: La colección de abanicos de Paula Florido. Exposición celebrada en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid del 25
de mayo al 16 de agosto de 2009. Madrid, Fundación Lázaro Galdiano,
2009.
-
Cat. Exp., Abanicos y accesorios de moda. Siglos XVII-XX. La colección de
Linda De Dominicis. Exposición celebrada en la Sala de Exposiciones “Palacio de Pimentel” del 3 de mayo al 16 de junio de 2005. Diputación de
Valladolid, 2005.
-
ALAMINOS LOPEZ, E., La colección de abanicos del Museo Municipal de
Madrid” en Cat. Exp., Abanicos .La colección del Museo Municipal de Madrid. Exposición celebrada en el Museo Municipal de diciembre de 1995 a
febrero de 1996. Ayuntamiento de Madrid, 1995. pp. 19-31.
-
ALEXANDER, H., Fans. The costume accesoires series. London, Batsford,
1984.
-
ARMSTRONG, N., Fans in Spain, Philip Wilson Publishers, Londres, 2004.
-
EZQUERRA DEL BAYO, J., El abanico en España, Sociedad Española de
Amigos del Arte, Madrid, 1920.
Fotografías Museo del Romanticismo.
Febrero
Marzo
Abril
ca. 1857
Mayo
Sara Rivera Dávila
Junio
Septiembre
Carmen Sanz Díaz
Octubre
Noviembre
Diciembre
La pieza del mes…
Piano Pleyel 1848-1854
y
Arpa Érard, ca. 1840
(Sala IV, Salón de Baile)
Carmen Sanz Díaz
Conservadora del Museo Nacional del Romanticismo
SEPTIEMBRE 2010
Índice
1.- Ficha técnica
2.- Introducción
2.1. La música en el siglo XIX
2.2 Panorama musical en la España romántica:
antecedentes e institucionalización
3.- Los instrumentos musicales del salón de Baile del Museo del
Romanticismo: el piano Pleyel y el arpa Érard
3.1. El piano Pleyel
3.1.a. La casa Pleyel
3.1.b. La atracción de Isabel II por los pianos Pleyel
3.2. El arpa Érard
3.2.a. La casa Érard
4.- Hábitos y costumbres musicales en el siglo XIX: los salones.
El salón de Baile del Museo del Romanticismo
5.- Bibliografía
2
1.- Ficha técnica
Piano de cola
Fábrica PLEYEL
París, 1848- 1854
“IGNACE PLEYEL & COMP
ie /PARIS” (en el frente,
sobre
el
teclado)/
"17409/ E" (Número de
fabricación)
[Bajo
el
piano, en la sujección de
los
pedales]./"LACK
17409"
(Número
de
fabricación.)
[Lateral
derecho del clavijero].
Ensamblaje, chapeado, tallado, marquetería y pintado / madera de nogal,
de palo de rosa, de palosanto, de boj y limoncillo (amarilla), de ébano,
hueso, nácar y madreperla, fibras textiles y metal dorado
94 x 136 x 238 cm.
Inv. 670
Arpa
Fábrica ÉRARD
París, ca. 1840
“Érard / Facteur de Pianos et Harpes du
Roi & des Princesses / 13-21 Rue du Mail.
Paris” [Lateral del clavijero] / "nº 1489.
PAR BREVET DÍNVENTION" (Nº 1489 de
patente.) [Lateral del clavijero]
Ensamblaje a tope; ensamblaje de caja y
espiga; tallado, encolado, moldurado y
dorado / madera de pino o abeto, de
nogal, pan de oro, metal
178 x 45 x 91 cm.
Inv. 384
3
2.- Introducción
2. 1. La música en el siglo XIX
Entre las principales vías de manifestación artística del Romanticismo,
la música ocupa un lugar especial. La música es un lenguaje universal
capaz de transmitir todo un mundo de sentimientos y estados de
ánimo a través de una naturaleza inmaterial, que podemos apreciar y
nos hace vibrar, muy en sintonía con el ideario romántico, en el que
predominan el individualismo, la exaltación de los sentimientos y de
la pasión, el exotismo y lo folklórico. Los músicos buscan nuevos
cauces de expresión, tanto a través de nuevas formas y
composiciones, como del uso novedoso de algunos recursos
interpretativos.
Puede decirse que el siglo XIX se caracteriza, fundamentalmente, por
el predominio de dos instrumentos musicales: el piano y el arpa. El
piano se convierte durante el Romanticismo en el gran protagonista a
nivel musical, capaz de captar y transmitir, mediante la intensidad de
la pulsación sobre el teclado, el universo íntimo del artista, como
compositor, pero más aún como intérprete musical.
Frente a los límites creativos que tenía hasta este momento el
músico, a partir de ahora comienza a componer por y para sí mismo,
para un público anónimo, que disfruta de la música no sólo en las
salas de conciertos y los teatros de ópera, sino también en las
tertulias y reuniones de las casas burguesas. La revolución en el
mundo del piano también se produce a nivel constructivo y técnico,
introduciéndose
elementos
que
facilitarán
el
virtuosismo
interpretativo.
Los ejemplares que se exponen en el Salón de Baile del Museo del
Romanticismo, el piano Pleyel y el arpa Érard, son de manufactura
francesa, y demuestran la estrecha relación musical que España
mantuvo con el país vecino.
4
2. 2. Panorama musical en la España romántica: antecedentes
e institucionalización
La evolución que la música experimentó en España durante el siglo
XIX y, sobre todo, durante el periodo romántico, se encuentra ligada,
no sólo a la rápida sucesión de acontecimientos históricos que lo
caracterizan, sino también al interés que los propios monarcas
tuvieron hacia ella, y a las influencias de los gustos musicales que se
imponían en otros países, predominando los de Francia e Italia.
Dentro del panorama europeo, nuestro país ocupaba un lugar
secundario y se vinculaba más a la llamada «música de salón».
Durante el reinado de Fernando VII (1814-1833), gran parte de los
liberales españoles, entre los que se encontraban muchos
intelectuales y artistas, se vieron obligados a exiliarse tanto en
Inglaterra como en Francia, y España vivió aislada del panorama
musical europeo.
Entre los principales músicos exiliados en Francia, destacaron los
compositores Juan Crisóstomo Arriaga y José Melchor Gomis, Trinidad
Huerta, Fernando Sor y Dionisio Aguado, Manuel García y los
pianistas José Miró, Pedro Albéniz y Santiago de Masarnau; este
último llegó a conocer en París al propio Chopin.
Debemos esperar al periodo de
Regencia de la reina María Cristina
(1833-1840), coincidiendo con la
Revolución francesa de 1830, para
asistir a un cambio, rompiéndose
ese aislamiento y abriéndose las
fronteras musicales. Se activa un
fenómeno de mutua atracción entre
España y Francia. La Península se
convierte en un destino exótico
para los viajeros europeos, y el país
galo en el principal destino académico y artístico para los músicos
españoles, además de ser la cuna
de los más importantes y renombrados fabricantes de instrumentos
musicales, especialmente de cuerda.
Valentín Carderera y Solano,
María Cristina de Borbón,
Óleo sobre lienzo, ca. 1829,
Sala I, El vestíbulo
Inv. 1602
5
El origen napolitano de la reina regente explica su preferencia por
todo lo procedente de Italia, y su especial sensibilidad hacia la música
propició la creación del primer Conservatorio de Música (1830), en el
que impartieron sus lecciones muchos de los músicos anteriormente
exiliados, como Albéniz, Miró y Masarnau. Poco más tarde, en Madrid,
se fundan sociedades culturales y también el Ateneo (1835) y el Liceo
Artístico y Literario (1837).
Bajo el reinado de Isabel II (1843-1868), proliferan las Sociedades
musicales, y se produce un cambio en las preferencias a favor de la
técnica francesa. La Sociedad de Cuartetos es fundada en 1863, por
el violinista Jesús de Monasterio; en 1866, la de Conciertos, por
Francisco Asenjo Barbieri, y en Barcelona, la de Conciertos Clásicos
se crea en 1856. El florecimiento del panorama musical se ve
impulsado por la inauguración del Teatro Real (1850) y del Teatro de
la Zarzuela (1856), ambos en Madrid.
El Liceo de Barcelona se fundó en 1838, y se colocó la primera piedra
del nuevo teatro en 1845, siendo la primera accionista la propia
reina.
Antonio Mª de Esquivel
Reunión Literaria. Reparto de
premios en el Liceo
Óleo sobre lienzo, ca. 1853
Sala XVIII, De la Literatura y
el Teatro
Inv. 0208
De gran repercusión en la evolución y consolidación de los gustos
musicales es la implantación de un sistema de instrucción pública,
que no se alcanza hasta el último tercio del siglo, aunque en el siglo
XIX “la música llega a parecer, a veces, sólo un adorno en la
educación de las señoritas de la buena sociedad”1, cuyas
interpretaciones distaban muchas veces de la perfección técnica, y
únicamente buscaban amenizar las veladas domésticas, demostrando
las virtudes de las jóvenes. La labor pedagógica de algunos
compositores, que llegaron a publicar sus propios métodos de
1
GÓMEZ AMAT, C. (1988), Historia de la Música Española, 5. Siglo XIX, Alianza
Música, Alianza Editorial, Madrid, p. 18
6
enseñanza del piano –destacando el Método completo de piano, de
Pedro Albéniz, y el Tesoro del pianista de Masarnau- contribuyó a
mejorar el gusto y enriquecer el repertorio de los jóvenes intérpretes.
“El concierto de Elizabeth fue agradable, pero no
extraordinario. Después de una o dos canciones y antes de
que pudiese complacer las peticiones de algunos que
querían que cantase otra vez, fue reemplazada al piano
por su hermana Mary, que como era la menos brillante de
la
familia,
trabajaba
duramente
para
adquirir
conocimientos y habilidades que siempre estaba
impaciente por demostrar.
Mary no tenía ni talento ni gusto; y aunque la vanidad la
había hecho aplicada, también le había dado un aire
pedante y modales afectados que deslucirían cualquier
brillantez superior a la que ella había alcanzado. A
Elizabeth, aunque había tocado la mitad de bien, la habían
escuchado con más agrado por su soltura y sencillez;
Mary, al final de su largo concierto, no obtuvo más que
unos cuantos elogios por las melodías escocesas e
irlandesas que había tocado a ruegos de sus hermanas
menores que, con alguna de las Lucas y dos o tres
oficiales, bailaban alegremente en un extremo del salón”2.
José Elbo
La familia de Juan Manuel de la
Pezuela
Óleo sobre lienzo, ca. 1840
Sala XVI, Gabinete de Larra
Inv. 7061
2
AUSTEN, J. (1997), Orgullo y prejuicio, cap. VI, ed. José Luis Caramés y María
Antonia Ibáñez, Cátedra, Madrid
7
El Ministerio de Fomento, mediante decreto, reconoce la importancia
de la música, como arte merecedora de la protección de los gobiernos
libres, apreciada por toda nación que se considerara culta. Pérez
Galdós llega a recoger en una de sus críticas musicales, publicada en
1866, que España estaba bien servida de músicos, no como ocurría
de políticos3.
La fabricación de instrumentos musicales en la España del siglo XIX
se caracterizó por dos momentos diferenciados a nivel geográfico,
coincidentes con la coyuntura económica y de innovación industrial,
como señala Cristina Bordas4. El primer momento se corresponde con
la primera mitad del siglo, y tuvo un carácter más localizado,
concentrándose los principales talleres, sobre todo en cuanto a la
fabricación de pianos y guitarras, en Madrid; en cambio, durante la
segunda mitad, se aprecia un desplazamiento hacia otros focos, como
Barcelona.
Una pauta común para ambos periodos es la importante y fuerte
influencia de Francia, que no sólo se limitó al campo estrictamente
organológico, sino también de intercambio de músicos (compositores
e intérpretes) y de fabricantes. Siguiendo el análisis recogido por
Bordas, y comparando el número de fabricantes de pianos
establecidos en las dos capitales europeas, París contaba en 1805 con
ochenta y ocho, mientras que un año más tarde, en Madrid tan sólo
había cuatro.
Boisselot et Fils, Piano de cola, ca. 1845
Sala III, Antesalón
Inv. 2302
En el periodo isabelino,
la situación de los fabricantes madrileños se
estabiliza en cuanto a su
número, pero continúa
siendo precaria. El consumo interno responde a
una demanda de instrumentos musicales económicos, mientras que
las clases acomodadas –
siguiendo la iniciativa de
3
GÓMEZ AMAT, C. (1988), op. cit., p. 19: remite este autor a la obra de Pérez
Galdós, Arte y Crítica, obras inéditas, vol. II, publicada en Madrid en 1923.
4
BORDAS IBÁÑEZ, C., “Les relations entre Paris et Madrid dans le domaine des
instruments á cordes 1800-1850”, Musique. Images. Instruments, I (1995).
8
la propia reina, a partir de 1846- los adquieren en el extranjero, lo
que acabó provocando que los modelos de arpas y pianos franceses
gozaran de más fama, y acabaran por imponerse en los talleres
madrileños. Los pianos Pleyel podían alcanzar precios entre los 7.800
y los 12.000 reales5.
Toda familia medianamente bien situada contaba en su casa con un
piano, y la educación musical de los hijos se consideraba una cuestión
de prestigio y bien vista. La mayor parte de estos instrumentos eran
de las marcas Montano, Estela, Ortiz y Cussó, y sólo las familias más
acomodadas podían permitirse tener un Pleyel, un Érard o un
Boisselot en su hogar.
“Ya comprenderás que, fuera de las rabietas que paso
como
enamorado
y
no
correspondido,
lo
paso
regularmente en casa de Orozco. Allí tenemos billar,
tresillo, bézigue y algunas noches música, con grandísimo
júbilo mío. Augusta toca el piano muy bien, y sería
consumada profesora si estudiase algo más. Te aseguro
que cuando la sigo, me transporto al séptimo cielo. Los
devorantes del famoso bando capitaneado por mi padrino,
aunque fingen humanizarse con el trato de Beethoven,
Listz o Chopin, no dejan en paz a sus víctimas. Allí se
desmenuzan las cuestiones que van saliendo, traídas por la
prensa, o por ese otro periodismo, hablado sotto voce que
no atreve a expresarse en letras de molde”6.
Benito Pérez Galdós recoge en otra de sus novelas, La desheredada escrita en 1881-una detallada descripción de ambientes y costumbres
de la época, que nos transporta a una atmósfera decadente, envuelta
por la música de un piano Érard:
“«Lo abriré esta noche»-, pensó dando un gran suspiro, y
después de comer se trasladó a un hermoso gabinete, la
mejor y más rica pieza de la casa. En uno de los testeros
estaba el gran piano de Érard donde tocaba mañana y
tarde el jovencito que había venido con la señora; en otro
el espejo de la gran chimenea reproducía con misteriosa
indecisión la cavidad adornada de la estancia. Frente al
espejo, la abertura de dos cortinas, pesadamente
recogidas, dejaba ver una puerta blanca, lisa, puerta en la
cual se echaba de menos un epitafio.
5
BORDAS IBÁÑEZ, C. (1995), op. cit., p. 91
PÉREZ GALDÓS, B. (2004), La incógnita. Realidad, ed. Francisco Caudet, Madrid,
Cátedra, p. 222.
6
9
De las paredes colgaban cuadros modernos de dudoso
mérito y algunos retratos de señores de antaño, de esos
que están metidos en cincelada armadura de ceremonia, el
brazo tieso y en la mano un canuto, señal de mando. Los
muebles no eran de lo más moderno. Pertenecían a los
tiempos del tisú y de la madera dorada, y los bronces
proclamaban con su afectada estructura griega la
disolución de los Quinientos y los senatus consultus de
Bonaparte. Aunque no hacía frío, la humedad de la
desamparada casa era tal, que fue preciso encender la
chimenea.
[…]
En el centro había una mesa, sobre la cual dejó la señora
la lámpara. Sentose en un sillón junto a la mesa, y
cruzando las manos empezó a llorar y a rezar, derramando
su vista por todos los objetos de la estancia, los muebles y
cortinas, y fijándola en algunos con la saña que a veces
emplea contra sí misma el alma dolorida. La sed de ver se
nutría del temor de ver, englobándose uno en otro, miedo
y apetito, para que el alma no supiera distinguir del
suplicio el goce. Entonces oyéronse las notas medias del
piano acordadas dulcemente, indicando un motivo lento y
sencillo de escaso interés musical, pero que semejaba una
advertencia, el érase una vez del cuento maravilloso.
La marquesa no hacía caso de aquella música que estaba
cansada de oír. Su nieto era un precoz pianista, un
monstruo, un fenómeno de agilidad y de buen gusto. Había
sido discípulo y era ya émulo de los primeros pianistas
franceses. Orgullosa de esta aptitud, la marquesa obligaba
al muchacho a estudiar diez horas al día. Sin hacerle caso
aquella noche, ni aun darse cuenta de lo que el niño
tocaba, la ilustre señora, solicitada de otros pensamientos
y emociones más crudas y reales que las que produce la
música, seguía mirando todo”.
En cambio, frente a la consideración que había tenido el piano en
todo hogar del siglo XIX, el arpa había estado inmersa en el olvido
hasta los años 20 del siglo XIX. A su esplendor musical durante el
Renacimiento y Barroco, le siguió un periodo de desaparición, hasta
que su recuperación llega de la mano del modelo francés a pedales,
que se acaba imponiendo en los principales talleres.
A J. Georges Cousineau se debe, en 1782, el invento del arpa de
doble pedal, que años más tarde perfeccionaría el fabricante francés
Sebastián Érard, quien mediante patente de 1811, introduce el pedal
10
de “doble acción” y facilita su evolución definitiva, pudiendo
alcanzarse de un semitono al tono. Sin embargo, hasta finales de
siglo no se incorpora como instrumento orquestal.
En España, hay noticias, durante el reinado de José Bonaparte
(1808–1813), de la celebración de algunos conciertos de arpa, tal vez
enmarcados dentro de la estética neoclásica, que la tomó como
referente a nivel instrumental.
Anónimo
Jóvenes con indumentaria estilo Imperio tocando el arpa, detalle decorativo
Jarrón, técnica mixta, primer cuarto del siglo XIX
Sala IV, Salón de Baile
Inv. 0452/1 y Inv. 0452/2
Según señala Cristina Bordas, las arpas, datadas en el siglo XIX y
conservadas en colecciones públicas de Madrid, como la que se
expone en el Salón de Baile del Museo, son de la casa Érard.
En el caso de las conservadas en las colecciones de Patrimonio
Nacional, responden al modelo denominado ático o neoclásico, con
una columna y un capitel, directamente inspirados en los órdenes
arquitectónicos clásicos.
Las arpas neogóticas, como el ejemplar del Museo, se comenzaron a
fabricar en Londres a partir de 1835, pero en la del Museo consta que
fue hecha en París, y puede ser datada algo más tarde (circa 1840).
De igual tipología es la conservada en la colección del Museo Nacional
de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” en Valencia (Inv.
3/99), o en la del Museo de la Fundación Joaquín Díaz, en Urueña
(Valladolid) (Érard 5316 C, Inv. 1007).
11
3.- Los instrumentos musicales del Salón de Baile del Museo
del Romanticismo: el piano Pleyel y el arpa Érard
3.1. El piano Pleyel
Este piano de cola se encuentra chapeado, en maderas nobles, cuyas
vetas configuran un motivo romboidal y con una estructura recorrida
por una serie de molduras, realizadas en madera de palosanto y
ébano, dibujando motivos decorativos vegetales y clásicos. En la
parte externa de la curva, tres pomos de madera tallada para sujetar
la tapa cerrada. Interior de la caja chapeada en madera rojiza. En el
interior, los apagadores y macillos son de fieltro. Tabla armónica con
veta perpendicular a la cuerda. Cinco barras metálicas de refuerzo.
Clavijero metálico. Extensión 7 octavas (La2 - La6). Patas
troncocónicas, de sección hexagonal. Presenta forma de lira para los
dos pedales, decorados con motivos vegetales. Destaca, en la tapa
del teclado, un escudo real, enmarcado por corona de laurel, con
incrustaciones en concha.
Detalle del escudo de armas de la Dinastía Borbón en España en la tapa
del Piano Pleyel
Este motivo heráldico responde al modelo denominado “escudo
pequeño”, utilizado desde el reinado de Felipe V, en el que se
incluyen las armas de Castilla, León, y
Granada, sumadas del
escusón con los lises borbónicos de la Casa de Borbón en España (en
posición central), y rodeados del Toisón de Oro.
El escudo prueba la pertenencia del piano a la reina Isabel II, gran
aficionada a la música.
12
Este instrumento musical fue
donado al Museo en 1959 por el
infante D. Alfonso de Orleans y
Borbón (1886-1975), hijo de la
infanta doña Eulalia de Borbón
(hija menor de Isabel II) y del
príncipe D. Antonio de Orleans,
duque de Montpensier (nieto del
rey Luis Felipe I de Francia). El
donante era, por tanto, nieto de la
reina Isabel II.
Fernando Debas
Las hijas de Isabel II
Albúmina, 1875-1899
Inv. 11033
3.1.a. La casa Pleyel
La fábrica de pianos Pleyel, fue fundada por Ignace Joseph
Pleyel (Ruppersthal, Austria, 1757 – París, Francia, 1831).
Además de fabricante de pianos, destacó como compositor,
siendo uno de los más aventajados alumnos de Joseph Haydn,
con quien compartió estancia en Londres (1791-1793),
instalándose en París en 1795. Allí desarrolló una intensa
faceta comercial, abriendo un primer negocio musical, y
editando las primeras colecciones de libros de música de
bolsillo, a precios populares.
Detalle cartela de la firma de la Casa Pleyel en la parte
superior del teclado del piano.
13
Su ánimo de adaptar los instrumentos a las exigentes
necesidades de los compositores y de los intérpretes, le
llevaron a realizar diversas modificaciones y estudios,
registrando la marca en 1807 y fundando las manufacturas de
pianos Pleyel. Muy pronto se convirtió, además, en el
proveedor de la propia emperatriz Josefina.
En 1815 convierte a su hijo Camille (1788-1855) en socio
comercial. Camille Pleyel, también pianista, continuó con la
dirección de la fábrica, alcanzando grandes éxitos técnicos y
obteniendo la medalla de oro en distintas exposiciones
nacionales e internacionales.
En pleno esplendor del período romántico, momento en el que
introduce las barras metálicas en los pianos de cola, puso de
moda sus conocidos "salones" -primero en la rue Cadet y
luego en la de Rochechouart de Paris-, donde concurría
asiduamente la élite musical y cultural del París de aquella
época, dando a conocer, entre otros, al mismísimo Chopin,
con quien estableció una relación de amistad, que superó la
mera relación entre el fabricante de piano y el intérprete.
Pleyel incluso editó muchas de sus composiciones.
Frédéric Chopin (1810-1849) ofreció su primer concierto en la
Casa Pleyel en 1832, convirtiéndose en el acontecimiento
social del año a nivel musical. Su afición y preferencia por los
pianos Pleyel frente a los de la casa Érard se basaba en
cuestiones técnicas, dado que le permitían mostrar su
virtuosismo y dominio del instrumento, comprando en 1839
un Pleyel sin doble escape. Todas sus composiciones para
piano denotan su íntima y personal relación con los pianos de
esta casa, a los que permanece fiel desde su llegada a París
en 1831 hasta su muerte en 1849.
Se ha llegado a atribuir a Chopin la expresión: «Los Pleyel son
el non plus ultra». Incluso durante su estancia invernal en
Mallorca, en 1837, solicitó que le fuese enviado desde París un
piano Pleyel para componer, porque en la isla no había
instrumentos.
Al fallecer Camille, los pianos Pleyel se comercializaban en
casi toda Europa con notable éxito. Extinguida la familia, sus
sucesores continuaron desarrollando la actividad: Auguste
Wolff, a partir de 1855, y Gustave Lyon, a partir de 1887,
introdujeron las novedades para mejorar la fiabilidad y la
solidez de los pianos Pleyel. En los años 60 del siglo XIX, la
modernización de la empresa conduce a la creación de una
nueva fábrica en Saint-Denis, a las afueras de París.
14
En el año 1927 se fundó en París la famosa "Sala Pleyel", en
el Faubourg de Saint-Honoré. Durante el siglo XX, la firma
Pleyel emprendió una política empresarial de fusiones con
otras casas francesas (Bord Piano Co. y Erard-Gaveau) y con
la alemana Schimmel, aunque recobró su identidad francesa
en los años 90. Se debe tener presente que los pianos Pleyel
se pueden encontrar bajo las siguientes variedades de
nombres: "Pleyel-Lyon Co.", "Pleyel, Lyon, Wolf & Co." y
"Pleyel, Wolff & Co".
En 2007, la Casa Pleyel ha obtenido el reconocimiento como
“Empresa de Patrimonio Viviente”, otorgado por el Ministerio
de Economía, Finanzas y Empleo de Francia.
3.1.b. La atracción de Isabel II por los pianos Pleyel
Isabel II recibió una esmerada educación musical, desde su
niñez, siendo el responsable de esta formación Francisco
Frontera Laserra, conocido como Valldemosa, quien además
fue director de la Capilla Real, y compositor de música
religiosa y profana, sin olvidar su vertiente pedagógica como
autor de un tratado simplificado para la enseñanza del solfeo.
Más tarde sería sustituido por Emilio Arrieta.
A la reina le gustaba la música lírica, tanto es así que ordenó
acondicionar, en 1849, un pequeño teatro en Palacio, que
desaparecería dos años más tarde; también organizaba y
acudía a conciertos y recitales, en los que ella misma cantaba,
tocaba el piano y el arpa, e incluso recibía en sus aposentos a
los músicos, españoles y extranjeros, que destacaban en el
panorama del momento, de quienes recibía composiciones
dedicadas en su honor.
De la afición por la música que cultivaba la monarca, da
buena muestra la amplia colección de instrumentos musicales
adquiridos durante su reinado, que atesora Patrimonio
Nacional. En concreto, de la Casa Pleyel, se conservan cuatro
ejemplares, de los cuales tres se encuentran en el Palacio de
Aranjuez (un piano de mesa y dos de cola, inventariados
respectivamente con los números 10023389, 10028606 y
10028438) y el cuarto, un piano de mesa (nº. 10032461), en
el Palacio Real de San Lorenzo de El Escorial, Palacio de los
Borbones.
El piano de cola nº. 10028606 es similar al que se conserva
en el Museo, ya que, al igual que aquel, ostenta en la tapa (en
este caso en el interior) el escudo de la Casa Real de España
bajo la dinastía Borbón. La existencia de un documento de
15
recepción en la aduana de Irún por un valor de 10.000 reales
para la Casa Real permite establecer su datación en 1863,
unos años posterior al que se conserva en el Museo.
3.2. El arpa Érard
El arpa Érard del Salón de Baile se caracteriza
por
una
encordadura
compuesta por 46 cuerdas, que van
del Do de la séptima octava al Fa (o),
de la primera, o sobreagudo. Algo
poco habitual en modelos de arpa
como éste, es que la encordadura
está directamente sujeta a la pestaña
de la tapa, habiéndose perdido los
característicos botones de sujeción.
En la tabla armónica y en el resto del
cuerpo sonoro se han utilizado las
maderas más apropiadas, en una sola
lámina colocada en sentido horizontal
(pino-abeto, en color claro, y otra en
color oscuro, probablemente nogal).
Pueden apreciarse varias inscripciones en la parte metálica de la
clavija o clavijero (“Érard / Facteur de Pianos et Harpes du Roi & des
Princesses / 13-21 Rue du Mail. Paris/ nº 1489. PAR BREVET
DÍNVENTION").
La columna se encuentra revestida con panes de oro y en el capitel
que la corona se abren cinco capillas, rematadas por cresterías
góticas, que albergan igual número de figuras simbólicas: dos
ángeles tañedores de instrumentos musicales (una trompeta o
corneta, y un arpa de brazo), mientras que las otras tres, son figuras
femeninas, situadas en los extremos izquierdo y derecho y en el
centro, portan filacterias y podrían representar las Virtudes
16
Teologales (por encontrarse en igual número que éstas) o también a
personajes del Antiguo Testamento (sibilas o profetisas). Estas
figuras femeninas visten túnicas hasta los pies y se encuentran
tocadas con corona, tomando como posibles modelos de referencia
algunos ejemplos de la tradición pictórica flamenca (Políptico de San
Bavón, Gante). Estas referencias iconográficas podrían hacer pensar
en que quien poseyera o tocara este instrumento, disfrutaría de
dichas cualidades o virtudes.
Detalles decorativos del arpa neogótica Érard. Sala IV, Salón de Baile
El pie está formado por una parte trasera, donde se ubican los
pedales, y una parte delantera decorada por dos felinos con las
fauces abiertas y sin cabellera (tigres o leonas).
17
3.2. La Casa Érard
Sebastien Érard (Estrasburgo, 1752 - París, 1831), se había
establecido en París en 1768, y tras la Revolución, se instaló en
Londres, estudiando los pianos y sistemas de fabricación de la casa
Broadwood; a su vuelta a París, en 1796, tomará como referencia los
modelos de la casa inglesa. A Érard se debe la introducción del doble
escape, patentado en 1821, que facilita la ejecución al teclado.
Destaca también Érard como fabricante de arpas, instrumento de
cuerdas punteadas, pero sensible al tacto.
Sebastien introdujo pronto en el negocio familiar a su sobrino Pierre
(1796-1855), quien toma las riendas de la empresa a la muerte del
fundador de la casa. La firma “Sebastián y Pierre Érard” había
diversificado su producción en dos centros: París (dedicado a los
pianos) y Londres (casi exclusivamente a las arpas). Fallecido Pierre,
su viuda encargó a Pierre Schaeffer que dirigiera la factoría parisina.
Los precios de adquisición de un arpa eran verdaderamente elevados
durante el siglo XIX en España, y en el caso de las Érard, oscilaban
entre los 8.000 reales para las de movimiento simple y seis octavas,
y 16.000 reales para las de doble movimiento y seis octavas y media.
El arpa del Museo está ahora en silencio, pero ha sido, sin duda,
testigo de muchos e importantes acontecimientos.
Visita de Jean Cocteau al Museo,
diciembre de 1953
18
4.- Hábitos y costumbres musicales en el siglo XIX: los salones
El Salón de Baile del Museo del Romanticismo
Sala IV, Salón de Baile, nuevo montaje del Museo
Sesión musical, noviembre
montaje del Salón de Baile
de
1966.
Antiguo
Los palacetes y residencias construidas en España durante el siglo
XVIII se caracterizan por una distribución espacial, organizada según
el uso y grado de accesibilidad de las personas ajenas a la familia a
las distintas habitaciones. Las principales piezas se situaban en la
planta primera o planta noble, a la que se accedía desde el zaguán
por la escalera principal. En el caso del Museo, puede observarse la
interesante disposición de este elemento arquitectónico, al que se
abre la denominada tribuna de músicos, donde se situaban
formaciones musicales pequeñas (tercetos, cuartetos o quintetos),
normalmente de cuerda.
19
Durante el siglo XIX, las casas-palacio de la nobleza y la alta
burguesía -en palabras de Galdós “pudiente y bien educada, que ha
sabido asimilar aquella parte de las costumbres aristocráticas
conveniente a sus intereses, y reclamada por su posición política o
económica”7 - se ubicaban en el centro y en el ensanche de Madrid.
Tenían dos zonas distinguidas por su uso principal: la zona privada o
más íntima -que acogía los dormitorios y alcobas, y otros espacios,
reservados para la familia, así como las dependencias de servicio-, y
la zona pública o “cuarto principal”, integrada por antesalas, salas,
comedor, salas de juegos y en toda casa que se hiciera valer,
presidida por uno o más Salones.
Al principal, de grandes dimensiones y situado en las zonas
principales, se le solía denominar Salón de Baile (Sala IV del Museo),
y cuando existía un segundo salón u otro, de tipo secundario, se
destinaba a usos más íntimos de la familia propietaria. El Salón de
Baile es la sala que preside la zona principal y más noble de la casa,
abriéndose, en el caso del Salón del Museo a la calle San Mateo en
una triple balconada. Este espacio está precedido y sucedido por dos
antesalones, que se abren directamente a él.
Los Salones, incluidos los de Baile, adquirieron un importante papel
en tanto espacios de sociabilidad. En ellos, además de tertulias -en
las que se debatían problemas económicas, políticos y temas
culturales o simples y banales cotilleos sociales-, se celebraban
recitales de poesía y música, y grandes Bailes, pero también
representaciones teatrales –en las que los anfitriones y algunos de
sus invitados interpretaban los principales papeles-, chocolatadas,
juegos de tómbola y lotería.
Existía un intenso calendario de citas, que se inauguraba en octubre,
en los Salones de Palacio Real, y se prolongaba hasta junio,
únicamente interrumpido por los periodos de Semana Santa y el
descanso estival, momento en que Madrid se quedaba prácticamente
vacío. No era de extrañar que, en un mismo día, coincidieran varias
recepciones y hubiera que elegir a cuál de ellas acudir, para no
perderse las principales citas, e incluso se acudía a cuantas se
pudiera, en una especie de peregrinación mundana. Las recepciones y
celebraciones en los Salones de las embajadas extranjeras en Madrid
solían ser amenizadas musicalmente.
Las principales y más acomodadas familias nobles y burguesas
rivalizaban entre sí a la hora de organizar las reuniones y saraos,
dando buen prueba de ello las crónicas sociales publicadas en los
principales diarios, que describían estos eventos, en las que por otro
lado predominaban, en muchas ocasiones, las descripciones de las
7
PÉREZ GALDÓS, B. (2004), op. cit., pp.216-217
20
decoraciones ambientales o de las galas y joyas lucidas por las damas
asistentes.
Los Salones y espacios abiertos a los invitados eran la principal
tarjeta de presentación de los anfitriones, y nada podía ser dejado al
azar o la improvisación, desde las impresionantes arañas, que
iluminaban el espacio, pasando por el suntuoso mobiliario, revestido
por ricas tapicerías, y la selección de retratos de los antepasados y
miembros de la familia, hasta los detalles como los objetos
decorativos de porcelana o cristal, espejos y ¡cómo no! los
instrumentos musicales que venían a corroborar la sensibilidad y el
poderío económico familiar, eran fundamentales a la hora de
amenizar las veladas.
Los usos y costumbres sociales, en
relación con el ocio, experimentaron una
gran transformación, sometidos a una
marcada y bien determinada etiqueta,
como bien pueden demostrar el uso de las
agendas y tarjetas de Baile, donde se
anotaban con delicadeza los compromisos
sociales que las damas adquirían.
Anónimo
Carnet de Baile de doña Patro Matoña
Técnica mixta, ca. 1834
Sala XV, Boudoir
Inv. 1551
A la luz de estos nuevos hábitos, no era extraño que los Salones se
encontraran presididos por un imponente y majestuoso piano de cola,
acompañado por otros instrumentos. Buena muestra de ello es lo que
en este documento se ha querido mostrar, constituyendo un humilde
homenaje a Chopin y Schumann, de quienes se conmemora en este
2010 el II Centenario de sus respectivos nacimientos.
“Del salón en el ángulo oscuro
de su dueña tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
veíase el arpa”
Gustavo Adolfo Bécquer (1ª estrofa, Rima VII)
21
5.- Bibliografía
BORDAS IBÁÑEZ, C., Instrumentos musicales históricos en las
colecciones españolas. Museos de titularidad estatal. Catálogo de la
exposición, Madrid. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
Madrid, vol. I, 1999.
BORDAS IBÁÑEZ, C., Instrumentos musicales históricos en las
colecciones españolas. Museos de titularidad estatal. Patrimonio
Nacional. Comunidad de Madrid. Ayuntamiento de Madrid. Catálogo
de la exposición. Madrid. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
Madrid, vol. II, 2001.
BORDAS IBÁÑEZ, C., “Les relations entre Paris et Madrid dans le
domaine des instruments á cordes 1800-1850”, Musique. Images.
Instruments, I, 1995.
GÓMEZ AMAT, C., Historia de la Música Española, 5. Siglo XIX,
Alianza Música, Alianza Editorial, Madrid, 1988.
PÉREZ GALDÓS, B., La incógnita. Realidad, ed. Francisco Caudet,
Madrid, Cátedra, 2004, p. 222.
PÉREZ GARZÓN, J. S. (ed.), Isabel II. Los espejos de la reina, Marcial
Pons Historia, 2004.
RATTALINO, P., Historia del piano. El instrumento, la música y los
intérpretes. Ed. Labor, Barcelona, 1988.
Revista MR Museo Romántico, número 1, Ministerio de Educación y
Cultura, Madrid, 1998.
Revista MR Museo Romántico, número 2, Ministerio de Educación y
Cultura, Madrid, 1999.
Revista MR Museo Romántico, número 5, Ministerio de Cultura,
Madrid, 2006.
Agradecimientos: Cristina Bordas, Carolina Miguel, Soledad Pérez,
Arturo Tomillo, José Luis Valverde, y equipo del Dpto. de Difusión y
comunicación del Museo.
Créditos fotográfícos:
Paola di Meglio Arteaga: portada, pp. 3,8,12,13,16,17 y 19
Pablo Linés Viñuales: pp. 3,5,6,7,11 y 21
Museo del Romanticismo: pp. 13,18 y 19
22
Febrero
Marzo
JOSÉ RIBELLES Y HELIP, “ISIDORO MAÍQUEZ EN EL PAPEL DE
OTELO” E “ISIDORO MAÍQUEZ EN EL PAPEL DE ÓSCAR”,
LITOGRAFÍAS, ca. 1823
Abril
ÁNGEL MARÍA CORTELLINI, “RETRATO DE NIÑA”, ÓLEO SOBRE
LIENZO, ca. 1857
Mayo
Sara Rivera Dávila
Junio
Septiembre
Carmen Sanz Díaz
PIANO PLEYEL, 1848-1854 Y ARPA ÉRARD, ca. 1840
Octubre
Isabel Ortega Fernández
JENARO PÉREZ VILLAAMIL, SAN PABLO DE VALLADOLID, 1846
Noviembre
COLECCIÓN
DE
BARROS
ROMANTICISMO
ANDALUCES
DEL
MUSEO
DEL
Diciembre
DOCUMENTO MANUSCRITO DEL GENERAL PALAFOX EN EL QUE SE
CERTIFICABA QUE EL PORTUGUÉS JOSÉ TAUMATURGO SE HABÍA
FUGADO DEL EJÉRCITO FRANCÉS E INCORPORADO A LAS TROPAS
ARAGONESAS BAJO SU MANDATO
23
La pieza del mes…
San Pablo de Valladolid
1846, dibujo a lápiz y acuarela de
Jenaro Pérez Villaamil
(Sala IX. La Salita)
Isabel Ortega Fernández
Técnico de Museos
Octubre 2010
(…)
Tú tienes dentro la mente
Galerías, catedrales,
Y todo el lujo de oriente
Y un mundo para pintar:
Tú tienes en los pinceles
Dormidos monasterios
Con aéreos botareles
Y afiligranado altar.
Tienes torres con campanas
Y transparentes labores,
Castillo con castellanas
Que aguardan a su señor,
Y bóvedas horadadas
Y silenciosas capillas
Donde, en marmóreas almohadas,
Yace el muerto fundador.
Y antiquísimas ciudades
Que, por el tiempo roídas,
Cuentan al tiempo verdades
Que él se desdeña escuchar:
(…)
Tú pintarás la montaña
Entre la niebla sombría,
Pintarás la lluvia fría
Derramada desde allí;
Los alcázares morunos,
Los pilares bizantinos,
Monumentos peregrinos
Embellecidos por ti.
Pintarás los gabinetes
Cincelados de la Alhambra,
Y el humo de los pebetes
Y las bellas del harem.
Tú pintarás las memorias
Que nos quedan por fortuna,
Yo escribiré las historias
Que vida a tus cuadros den.
(…)
José Zorrilla
Extracto de La noche de invierno
A Don Genaro Villaamil
2
Índice
1.- Ficha Técnica
2.- Notas sobre el autor y su obra
3.- La visión extranjera de España: Repercusión en la génesis de su
paisajismo romántico
4.- El Pérez Villaamil dibujante
5.- Apuntes sobre la iglesia de San Pablo de Valladolid
6.- Bibliografía
3
1.- Ficha técnica
PÉREZ VILLAAMIL Y DUGUET, Jenaro
(Ferrol, 1807 – Madrid, 1854)
San Pablo de Valladolid
1846
Lápiz, acuarela / cartulina
222 x 280 mm.
Inv. 0062
2.- Notas sobre el autor y su obra
Jenaro Pérez Villaamil y Duguet fue el paisajista romántico español
por excelencia.
Se inició en el dibujo topográfico como ayudante de profesor de
dibujo en el Colegio Militar de Santiago, a las órdenes de su padre
Manuel Pérez Villaamil, hasta que su familia se traslada a Madrid,
donde emprende estudios literarios en San Isidro el Real.
Pronto ingresó en el Ejército del Gobierno liberal, resultando herido
en Sanlúcar la Mayor y hecho prisionero en Cádiz en 1823, con
ocasión de la invasión francesa de los Cien Mil Hijos de San Luis que
conllevó la reinstauración del absolutismo de Fernando VII. Fue
entonces cuando se incorporó a las clases de la Academia de Bellas
Artes de la mencionada capital andaluza.
Tras su paso por Puerto Rico, donde realizó las decoraciones del
teatro Tapia de la capital, regresó a España, y según nos dice Caro
Baroja,
“Villaamil parece haber encontrado su verdadero
temperamento en los primeros años de la década de 1830 a 1840”.
En esta circunstancia influye de modo decisivo su viaje a Andalucía en
1833, conociendo al pintor romántico escocés David Roberts en
Sevilla, donde también coincidió con Antonio María Esquivel.
En 1835 ingresó como académico de mérito en la de Bellas Artes de
San Fernando, institución de la que diez años después fue nombrado
director, además de recibir en ella la cátedra de paisaje, siendo el
primer profesor que enseñó esta disciplina en la Academia. También
fue nombrado profesor de paisaje de la Escuela Preparatoria para las
carreras de Ingenieros Civiles y Arquitectos en 1848. Asimismo, en
esta faceta docente no podemos dejar de mencionar que enseñó
arquitectura antigua en el Liceo Artístico y Literario de Madrid,
institución romántica por excelencia fundada en 1837 con la
participación activa del pintor ferrolano, que también había sido un
peso específico en la fundación del Ateneo de Madrid dos años antes.
4
En tales empresas fueron decisivas las reuniones que mantenía en el
café “El Parnasillo” con los intelectuales liberales de Madrid, entre
ellos escritores de la talla de Espronceda, Zorrilla o Larra, pintores
como Esquivel, Madrazo o Ribera, y políticos como Bravo Murillo.
En 1840 obtuvo de la reina
Isabel II el nombramiento
de pintor honorario de
Cámara. Sin embargo, ese
mismo año dejó España, tal
vez movido por la situación
política del país, pues su
regreso en 1844 coincidió
con la caída del general
Espartero.
Durante
ese
período se estableció en
Francia y en Bélgica, cuyos
reyes adquirieron obras
suyas, así como los de
Holanda, adonde también
viajó.
Precisamente
en
1842 comenzó en la casa
Hausser de París la edición
de su gran obra España
Artística y Monumental,
vistas y descripción de los
sitios y monumentos más
Eugenio Lucas Velázquez
1849
notables de España, joya
Óleo sobre lienzo
litográfica del romanticismo
español que responde a la
Inv. 0056
tipología de los libros de
(Sala XX. Gabinete)
viaje de carácter pintoresco
entonces tan en boga.
Gracias al patrocinio del
Marqués de la Remisa, Pérez Villaamil pudo llevar a cabo esta
empresa a partir de dibujos de su propia mano y textos de Patricio de
la Escosura.
En 1846 estuvo en Pamplona y en Barcelona, y viajó también por
Asturias, Valladolid y León, siendo probablemente entonces cuando
dibujó a la acuarela la iglesia del antiguo convento de San Pablo de
Valladolid, lo que en su caso explicaría que no fuese un proyecto para
su España Artística y Monumental, que, como acabamos de señalar,
estaba ya en proceso de edición en París. De hecho, no hay en esa
obra litografía alguna de este monumento, citado no obstante, como
veremos, por Patricio de la Escosura cuando se refiere a la ciudad de
Valladolid.
5
Además de concurrir siempre con éxito a las exposiciones de la
Academia y del Liceo, así como al Salón de París, recibiendo en el de
1846 una elogiosa crítica de Charles Baudelaire, Pérez Villaamil
obtuvo condecoraciones y distinciones de las Órdenes de Carlos III,
Isabel La Católica y Leopoldo de Bélgica, así como la Legión de Honor
francesa.
En la plenitud de su fama, falleció en Madrid en 1854, a los 47 años,
habiendo dejado más de ocho mil óleos y dieciocho mil dibujos, según
consta en su necrológica.
Desde el punto de vista de su obra, es preciso distinguir dos etapas
en su carrera artística. Hasta 1833 se desarrolla la etapa
prerromántica, marcada por un claro eclecticismo que aunaba
aspectos de la pintura flamenca del siglo XVII con la de artistas
franceses del XVIII. Pero el trascendental encuentro entre Pérez
Villaamil y David Roberts en Sevilla en 1833 marcó un punto de
inflexión en su trayectoria, entrando en una nueva etapa plenamente
romántica y protagonizada por el paisajismo, muy particularmente
por las vistas de monumentos (castillos, iglesias y catedrales,
claustros y capillas, sepulcros, torres y ruinas…), a través de obras
inspiradas del natural que combinan realidad y fantasía, y
humanizadas por medio de figuras apenas esbozadas con las que,
lejos de pretender la individualización o el retrato de algún personaje,
busca popularizar la escena, dotarla del matiz pintoresco tan valorado
en la pintura del momento, sirviéndose además de ambientes
ensoñadores mediante el recurso a los tonos dorados y rosados que
le permiten recrear fondos crepusculares de gran calidez.
San Pablo de Valladolid (detalle)
En este nuevo estilo del ferrolano, que mantendrá hasta el final de su
vida, la influencia de Roberts es particularmente visible en la
realización de una pintura topográfica y de arquitecturas, en la
semejanza del colorido y en la atmósfera vaporosa de suaves
brumas. En este sentido, Arias Anglés señala que “la similitud entre
ambos es tan grande, su asimilación por parte de nuestro gallego tan
profunda, que no sabríamos a cuál de los dos adjudicar ciertas obras
si no fuese por la constancia de la firma”. Recordemos además que
Pérez Villaamil disponía en su biblioteca de la conocida publicación del
artista escocés Picturesque Sketches in Spain taken during of years
6
1832 & 1833 (Hodcson & Graves, 1837), hoy conservada en la
Biblioteca Nacional.
Paisaje con animales
1847
Óleo sobre lienzo
Inv. 0028
(Sala IX. La Salita)
En todo caso, aunque es innegable que el inicio y desarrollo de la
etapa romántica de Pérez Villaamil debe atribuirse a su conocimiento
personal de Roberts, Arias Anglés se refiere a la gran repercusión que
también tuvieron en ella otros pintores británicos como el acuarelista
John Frederick Lewis, quizá Joseph M. William Turner y hasta
posiblemente John Martin. Sin perjuicio de ello, en la obra del gallego
se advierten igualmente influencias de pintores europeos de
nacionalidades distintas de la británica como el belga Robbe, con el
que trabó una profunda amistad durante su estancia en Bélgica, y
que parece visible en el óleo sobre lienzo Paisaje con animales del
Museo del Romanticismo, en el que no obstante otros autores han
querido ver un eco del arte del pintor animalista británico T. Sidney
Cooper.
3.- La visión extranjera de España: Repercusión en la
génesis de su paisajismo romántico.
La realidad externa desagrada profundamente al romántico, que huye
en búsqueda de un ideal inalcanzable, bien hacia el pasado –
interesándole especialmente la Antigüedad y la Edad Media–, bien
viajando a otros lugares físicamente o con la imaginación,
satisfaciendo así la sed de aventuras característica de la época. Esto
repercutió en la idealización de España, que se puso de moda en toda
Europa y América gracias a la herencia oriental que dejó huella en
nuestras costumbres y ciudades. Como señala Torres González, esta
fascinación se centró en aspectos tales como las atmósferas
orientales y exóticas, el misterio y el aura de ensueño, el mundo
caballeresco y el ardor de sus pasiones, la búsqueda de la naturaleza
y la vida más libre.
7
Pero esa imagen romántica de España también se consolidó a partir
de la experiencia directa de medio millón de soldados, sobre todo
franceses y británicos, que lucharon en la Península durante la Guerra
de la Independencia a favor o en contra de Napoléon. Ellos fueron
quienes dieron a conocer a Europa un país lleno de exotismo y de
leyendas, muy atractivo para la sensibilidad de la época, a través de
crónicas y memorias que recogían su opinión apasionada del país
visitado, como William Bradford (Skectches of the country; Character
and Costume of Spain, 1809) o Alexandre de Laborde (Voyage
pittoresque et historique de l’Espagne, 1806-08).
Vista de Sevilla
desde la Cruz del
Campo
David Roberts
1835
Grabado
calcográfico
Museo del
Romanticismo
Inv. 3860
Posteriormente, acontecimientos como el pronunciamiento de Riego
que propició el Trienio Liberal (1820-1823), la expedición de los Cien
Mil Hijos de San Luis que le puso fin, o las consiguientes oleadas de
exiliados españoles de ideología liberal que hubieron de refugiarse en
Francia, Inglaterra e Italia, acrecentaron el interés por lo español y
motivaron que entre 1830 y 1850 visitasen España escritores
franceses de la talla de Théophile Gautier (Voyage en Espagne, 1843)
o Alexandre Dumas (Impressions de voyage de Paris a Cadix, 184748), así como viajeros ingleses que, como George Borrow (hacia
1836) y Richard Ford (hacia 1845), dejan un valioso testimonio de
sus viajes. Entre los artistas británicos, además del mencionado
David Roberts, cuya influencia en la pintura de paisaje fue decisiva, y
que colaboró en el Jenning’s Landscape Annual or the Tourist in
Spain, publicado entre 1835 y 1838 con texto de Thomas Roscoe,
destacan David Wilkie y el ya citado Lewis, que visitaron España en
1827-28 y entre 1832 y 1834, respectivamente. Digna de mención es
igualmente la obra de Edward Franke Locker, titulada Views in Spain,
editado por John Murray en Londres en 1824, y que contiene hasta
sesenta litografías y paisajes de toda España. Por su parte, desde
finales del siglo XVIII los intelectuales alemanes de la ciudad de
Weimar habían redescubierto la historia y la literatura españolas,
poniendo de moda su Edad Media y sus romances y a escritores como
8
Calderón, Cervantes o Lope. Se perfilan entonces el tipismo, los
estereotipos y la exacerbación de lo propio y autóctono, provocando
en los españoles efectos contradictorios, pues mientras algunos
critican las imágenes tópicas que se van publicando de España, otros
las hacen suyas. En todo caso, todos los pintores paisajistas o
costumbristas manifestaron de forma ecléctica estas emociones,
interesándose por cuanto había sido tocado por el mito de España.
En este contexto, las litografías fueron inundando los mercados y
librerías españolas, especialmente las de los libros de viaje que tenían
por objeto monumentos y paisajes españoles, destacando a estos
efectos la citada España artística y monumental de Jenaro Pérez
Villaamil, así como Recuerdos y bellezas de España, de Francisco
Javier Parcerisa, obras ambas que, según sus autores, no sólo
aspiraban a ser un homenaje a las glorias del arte en España sino
también “un servicio a la historia del país, facilitando a naturales y
extranjeros algunos medios para apreciar debidamente la antigua
civilización española”. Las ilustraciones de estos y otros libros
dedicados a evocar el pasado monumental de España tienen una
decisiva repercusión en la génesis del paisajismo propiamente
español.
Navacerrada
Francisco de Paula Van Halen
Litografía perteneciente a La España pintoresca y artística. Madrid, 1846.
Inv. 3607
Paralelamente, la muerte de Fernando VII y el triunfo del liberalismo
propician en gran medida que se acreciente el interés de la burguesía
española por la pintura de paisaje, costumbrista y de historia,
adquiriendo cuadros de estas características que se adecuaban mejor
a sus viviendas, y favoreciendo así un mercado del arte
anteriormente inexistente. Todo ello hizo posible que desde mediados
9
del siglo XIX la pintura de paisaje comenzase a recibir los favores de
la crítica y a ser aceptada unánimemente como género pictórico, pues
hasta el momento carecía de tradición en España, donde al margen
de Paret y Alcázar la habían practicado aisladamente algunos artistas
sin pertenecer a escuela paisajística alguna.
El creador y máximo representante del paisajismo romántico español
fue Jenaro Pérez Villaamil. Sin perjuicio de su inspiración en el
paisajismo europeo de los siglos XVII y XVIII, especialmente de
Francia e Inglaterra, así como en la pintura de género flamenca y
holandesa,
y
muy
particularmente
en
pintores
británicos
contemporáneos como los ya mencionados Roberts y Lewis, él y otros
artistas españoles como Eugenio Lucas, Francisco de Paula Van Halen
o Nicolás Gato de Lema, irán desarrollando la pintura de paisaje
propiamente española, cuyo principal rasgo reside en aunar lo
romántico y lo pintoresco, tanto en las concepciones paisajísticas
campestres como en las vistas urbanas, retratando una España
costumbrista mediante imágenes de carácter escenográfico
reforzadas con elementos fantásticos y anecdóticos que prevalecen
sobre la fidelidad a la realidad con fines puramente intelectuales. La
arquitectura y la presencia de figuras humanas son elementos
fundamentales de esta concepción paisajística, tratándose en
particular de pequeños personajes populares que confieren al cuadro
la personalidad local o nacional que los románticos veían encarnada
en las gentes del pueblo, y en sus trajes y costumbres, sin que por
ello pierda la obra su adscripción al género paisajístico.
Paisaje fluvial
Vicente Camarón Torra
1855
Dibujo a lápiz, aguada y
pluma sobre papel
Inv. 7371
Otros pintores españoles que cultivaron este género pictórico fueron
José Elbo, que nos ha dejado inolvidables escenas campestres;
Vicente Camarón, especialmente influenciado por la pintura flamenca
del siglo XVII aunque conocedor del paisajismo británico seguido por
Villaamil; Manuel Barrón, a quien Arias Anglés atribuye la creación del
típico paisajismo romántico sevillano; el también sevillano Andrés
Cortés y Aguilar, cuyo eclecticismo proviene de ambas influencias
10
británica y flamenca; o los catalanes Luis Rigalt y Francisco Javier
Parcerisa.
Vaqueros con
ganado
José Elbo
1843
Óleo sobre
lienzo
Museo del
Romanticismo
Inv. 0042
(Sala IX. La
Salita)
En cuanto al aspecto docente de la pintura de paisaje, el primero en
impartir esta disciplina en la Academia de Bellas Artes de San
Fernando fue también Jenaro Pérez Villaamil a partir de 1845, muy
influenciado como se ha visto por la consideración que este género
merecía para los artistas de otros países de Europa. En este sentido,
Calvo Serraller afirma que antes del pintor belga nacionalizado
español Carlos de Haes “nadie se atrevió a sostener que este género
debía merecer una consideración equivalente al histórico, ni que era
algo ya radicalmente distinto de la topografía, ni aún menos, que
debiera
practicarse directamente al natural, al aire libre (…)”.
Ciertamente, el pintor gallego salía al campo con sus alumnos al
finalizar el curso para tomar apuntes del natural, explicándoles la
perspectiva y la manera de proceder. Sin embargo, a juzgar por las
memorias de su discípulo Martín Rico, y como nos relata Barnardino
de Pantorba, la forma habitual de aprendizaje en la Academia era la
copia de litografías que luego corregía el pintor ferrolano “poniendo,
naturalmente, acentos que en el original no había; otras veces los
retocaba a la acuarela, poniendo tonos a capricho, de puestas de sol
11
o de amanecer o de
mediodía (…)”. Su
gusto por lo exótico y
por
los
fuertes
contrastes hace de él
“un
verdadero
prototipo
de
aprovechamiento de
la naturaleza y los
parajes
pintorescos
como la mejor vía de
desahogo emocional.
(…)
No
sólo
no
importa deformar el
motivo, sino que es
una cualidad positiva
imprescindible”.
También de Salas
cita las memorias de
Martín Rico, que a
propósito
de
las
clases de Villaamil y
de su forma de pintar
paisajes,
escribe:
“Cada mañana, en un
par de horas, nos
Paisaje egipcio
pintaba uno; ponía
Carlos de Haes
primero
cuatro
1883
manchas
con
el
Óleo sobre lienzo
cuchillo y, después
Inv. 2480
de pensar un rato, de
(Sala XIX. El Fumador)
aquellas
manchas
salían
unas
montañas, o bien una
cascada, un bosque o una cueva de ladrones…”. De Salas menciona la
antigüedad del método de pintar a partir de manchas utilizado por
Villaamil, señalando que fue el acuarelista inglés de origen ruso
Alexander Cozens quien lo popularizó con la publicación de su obra A
new method of assisting the invention in drawing original
compositions of landscape (“Un nuevo método para ayudar a la
inventiva en el dibujo de paisajes de composición original”) en 1786.
De las teorías divulgadas por Cozens y otros autores, deriva según de
Salas “el sistema de conseguir paisajes fantásticos, utilizado como
base en las apuestas entre Lucas y Villaamil. Y esta manera de hacer
manchas es causa y razón de muchos paisajes de invención
ágilmente ejecutados por los pinceles de uno y otro. En suma, el
sistema que escandalizaba a Rico (…) no resulta ser más que una
aplicación española del método de un inglés”. Sin saberlo, Pérez
12
Villaamil rendía honor a los siguientes versos de la obra de William
Shakespeare The Winter’s Tale:
“This is an art,
Which does mend nature -change it rather- but
The art itself is nature”1.
4.- El Pérez Villaamil dibujante
Tradicionalmente se ha dicho que la pintura de Pérez Villaamil se
aleja de la realidad para aproximarse a lo fantástico, rasgo por otra
parte característico del arte de la época, principalmente del
romanticismo alemán y británico. Sin duda es un hecho que se sirvió
de este recurso en muchas de sus pinturas. En este sentido, en
consonancia con lo que acabamos de mencionar en el apartado
anterior, Calvo Serraller nos dice que “Villaamil enseñaba a pintar
como él mismo pintaba, que, en lo que se refiere al paisaje, era
siempre haciendo caso omiso del modelo y las más de las veces
simplemente inventándoselo (…)”. Sin embargo, distintos autores
sostienen que el pintor ferrolano no sólo se aproxima a la realidad
sino que es fiel a ella cuando realiza sus apuntes del natural, a lápiz o
a la acuarela, dejando ver su formación como topógrafo del ejército,
por lo riguroso de su trazado y proporciones. Es después en su taller
cuando, al realizar el cuadro, la transforma con arquitecturas
fantásticas y otros elementos imaginarios con los que busca ofrecer
una visión de lugares de ensueño, recurriendo para ello a colores
cálidos y suaves tonos que le permiten recrear atmósferas vaporosas.
Lo mismo ocurre a veces cuando pasa la imagen a litografía, siendo
ejemplo de ello la Fuente de la Fama, que pertenece a su España
Artística y Monumental, y en la que el fondo de edificios fue sustituido
por un repertorio de arquitecturas fantásticas de estilos árabe, gótico,
renacentista y barroco, señalando Patricio de la Escosura que “ha
preferido el artista… presentar reunidos… todos los géneros de
arquitectura conocidos en la Península”.
El interés del artista en reflejar lo más fielmente posible la realidad en
sus dibujos queda probado no sólo por el hecho de que solía viajar
con un daguerrotipo, contando por tanto en muchas ocasiones con
apoyo fotográfico, sino también por sus anotaciones personales en
1
“Este es un arte
Que enmienda naturaleza; la cambia, mejor dicho: pero
El arte mismo es naturaleza”
William Shakespeare
Cuento de Invierno
(Traducción al castellano extraída del artículo de Xavier de Salas “Varias notas
sobre Jenaro Pérez Villaamil”, Archivo Español de Arte, 124, 1958, pp. 273298).
13
muchos de ellos relativas al espacio representado, las condiciones
atmosféricas o de luz, según el momento del día, así como
observaciones técnicas sobre los edificios. Pérez Villaamil analizaba
exhaustiva y pormenorizadamente todos los elementos de las
arquitecturas históricas, a las que considera objetos de estudio, de
conservación,
de
herencia
a
documentar,
llamando
muy
especialmente su atención las iglesias, entre las que la de San Pablo
de Valladolid ocupa un lugar destacado en nuestro patrimonio, no
sólo por su valor artístico sino también histórico, como veremos en el
siguiente apartado. La comparación de las imágenes de la acuarela y
de la vista actual de la iglesia que mostramos a continuación
corrobora el realismo con el que quiso inmortalizar a este excepcional
monumento, desmarcándose de la inclinación romántica a la
sustitución de los aledaños por arquitecturas fantásticas pero
recurriendo al matiz costumbrista que aportan las pequeñas figuras
que ubica en torno a él. En este sentido, Gaya Nuño afirma que el
lápiz de Pérez Villaamil es “tan fiel como arbitrario, captando los
exactos perfiles de un edificio con precisión que maravilla, pero
insertando accesorios pintorescos aquí y allá, según demandaba el
tiempo (…)”.
Que Pérez Villaamil quiso dejar constancia gráfica de nuestro
patrimonio arquitectónico es evidente si tenemos en cuenta su
España Artística y Monumental, con la que pretendía recopilar todos
los datos de utilidad para los futuros visitantes, como era habitual en
este tipo de publicaciones. Nájera Colino explica que para esta obra
produjo “una enorme cantidad de apuntes preparatorios y dibujos de
paisajes y monumentos, casi siempre acompañados por pequeñas
figuras, ejecutados a pluma y a lápiz o manchados de sepia o bistre,
y por completo acuarelados los definitivos, firmados éstos, llenos de
indicaciones para los litógrafos, y todos ellos realizados rápidamente
con la asombrosa facilidad que le caracterizó”. Por su parte, Priego
Fernández del Campo se refiere a estos dibujos como “instantáneas
14
que recuerdan, por su verismo, y por su captación del momento, a la
fotografía”.
Pero ese deseo de legar imágenes de la España monumental también
se manifiesta en otros numerosos dibujos como los realizados
durante su viaje a Galicia o los que integran el llamado “Cuaderno de
Madrid” del Museo de la Historia de la ciudad que le da nombre.
Precisamente de estos últimos dibujos la misma autora comenta la
rapidez de ejecución, “cualidad muy sobresaliente en el artista, no
reñida con la minuciosidad con que se demora Villaamil en los
detalles arquitectónicos o escultóricos, en los que llega a ser un
virtuosista de los efectos de luz y relieve. En algunos de los dibujos
de edificios, recurre a regla y cartabón, reflejando con precisión de
arquitecto el detalle que le interesa”.
Postal Recuerdo de Valladolid (contiene vistas del Colegio de San Gregorio, iglesia
de San Pablo, Catedral, Colegio de Santa Cruz, Universidad y Vista General).
Fundación Joaquín Díaz
Urueña (Valladolid)
Ahora bien, así como la intencionalidad de muchos de estos dibujos
parece haber sido la de trabajos preparatorios para otros más
ambiciosos, no podemos afirmar ese carácter del que nos ocupa, lo
que en todo caso no obsta para reconocer la belleza y
excepcionalidad de esta sutil acuarela. Ciertamente, en el texto que
acompaña a la lámina del claustro del Colegio de San Gregorio en
Valladolid, de la España Artística y Monumental, Escosura nos dice,
refiriéndose a aquella ciudad, que “el célebre convento de San Pablo
de que fue religioso el celebérrimo Torquemada, y el Colegio de San
Gregorio, bastan a entretener la atención del curioso por más de un
15
día”. Por lo que respecta en particular a San Pablo, únicamente
refiere “que es convento del orden de predicadores, que el inquisidor
Torquemada salió de él y después mandó hacer la iglesia y fachada
principal, obra de un trabajo increíble y maravilloso, y en fin que allí
está enterrado el famoso cardenal duque de Lerma, favorito de Felipe
III”. Por tanto, sabemos que el convento de San Pablo mereció una
mención en la obra dirigida por Pérez Villaamil, pero lo cierto es que
ninguna de sus litografías ilustra tan magno edificio. Ahora bien,
Priego Fernández del Campo señala que “bien pudo el artista haber
preparado más repertorio de imágenes con idea de que sirvieran de
ilustraciones a la obra de este escritor, sin que este trabajo se viera
finalmente utilizado para dicho fin”. Éste pudo ser el caso de San
Pablo de Valladolid, más aún teniendo en cuenta que en el diario
íntimo de los años 1843 y 1844, publicado por Méndez Casal,
menciona los esfuerzos que realizó para continuar la obra, que quedó
interrumpida en 1850, tras la publicación del tercer tomo.
Sin embargo, debemos conformarnos con advertir aquí el interés
indudable de Pérez Villaamil por dejar testimonio gráfico de este
singular edificio en un dibujo que realza la excelencia de su técnica,
de la que destaca la rapidez del trazo, ágil y nervioso pero también
elegante y certero a la vez que delicado y amoroso, pudiendo captar
en un instante desde escenas callejeras hasta la profusión
ornamental y los afiligranados encajes de las arquitecturas góticas,
como ocurre en la obra que nos ocupa, que responde sin duda a la
definición que Arias Anglés da de las acuarelas y aguadas de este
pintor como “auténticas joyas (…) surcadas, a menudo, por elegantes
rasgos de fino dibujo, (…) llegando a constituir, por si solas,
auténticos cuadros”.
Con ella Pérez Villaamil logra transmitir el
excepcional valor artístico del monumento y en particular de su
fachada, demostrando su soltura técnica en este caso mediante la
combinación del lápiz y la aguada siena y sepia para las luces y
sombras de la arquitectura. Destacan igualmente el cielo vaporoso,
logrado con un añil transparente, y las figuras situadas en torno a la
iglesia, apenas abocetadas en azules y rojos, con gran sentido
escenográfico, recurso muy propio de la obra del ferrolano y, en
general, como hemos visto, de la pintura romántica. Pero lo que
llama especialmente la atención es tal vez el detallismo con el que,
sirviéndose del lápiz e incluso de la regla, ha tratado la excepcional
fachada de la iglesia.
16
17
5.- Apuntes sobre la iglesia de San Pablo de Valladolid
La iglesia de San Pablo de Valladolid, testigo de los bautizos de Felipe
II y Felipe IV, es el único edificio que se conserva del antiguo
conjunto conventual dominico, fundado en 1276 por doña Violante,
esposa de Alfonso X e hija de la reina Violante de Hungría y del rey
Jaime I de Aragón. Diez años más tarde, la reina María de Molina
puso especial empeño en que se llevara a cabo la construcción formal
del convento en un solar cedido por el Concejo a los dominicos al
norte de la ciudad.
Bautizo de Felipe II
Azulejos talaveranos. Zaguán del Palacio de Pimentel. Diputación de Valladolid.
Entre 1445 y 1468, el cardenal Fray Juan de Torquemada, tío del
inquisidor general Tomás de Torquemada, sufragó las obras para
levantar la iglesia definitiva en el lugar donde se encontraba otra
anterior, de tipo mendicante. Fue entonces cuando se estructuró todo
el edificio, concluyéndose la cabecera, el crucero y la nave, esta
última todavía con cubierta de madera en el tramo de la portada.
Posteriormente, el obispo palentino Fray Alonso de Burgos costeó el
claustro y el refectorio, rehizo la parte de gótico isabelino de la
fachada principal y erigió las dos portadas internas del crucero,
además del Colegio de San Gregorio y su capilla funeraria, contando
para ello con la participaron de los arquitectos hispanoflamencos Juan
Guas y Simón de Colonia.
18
Hacia 1550, el cardenal Juan García Loaysa, confesor de Carlos I,
mandó construir la sacristía, cubierta con una bóveda estrellada
decorada con escudos de la orden y figuras de santos dominicos.
Ya en 1601, con el traslado de la capital del Imperio a Valladolid,
Francisco de Sandoval y Rojas, duque de Lerma y valido de Felipe III,
detentó el patronato de la capilla mayor, convirtiéndose en el nuevo
mecenas del convento, al que dotó de numerosas obras de arte,
costeando además la reforma de su fachada principal y la instalación
de los leones con escudo que delimitan el atrio. Asimismo, se amplió
el templo en lenguaje clasicista y se adecuó a un uso funerario,
además de llevar reformas en estilo herreriano en algunas capillas de
la nave y el coro bajo la dirección del arquitecto Diego de Praves. En
palabras de González Fraile, el duque “edifica una tribuna balcón,
reforma varios espacios y termina la fachada, las torres-espadañas
laterales, el coro y la cripta. Se remata entonces la parte plateresca
de la fachada, que tiene dos fases: la de las dos primeras bandas y la
de la banda de coronación, más tardía. Parte del frontón que existió
sobre la portada isabelina, justo encima de la roseta, se traslada
hacia arriba hasta su ubicación actual”.
Con posterioridad, el edificio fue objeto de una lenta decadencia,
especialmente debida a los distintos avatares históricos que se
suceden en el siglo XIX, desde la invasión de España por Napoléon,
cuyas tropas profanaron la iglesia y el convento causando graves
daños, hasta los distintos procesos de desamortización, en especial el
de 1835. Las dependencias conventuales acabaron utilizándose como
presidio, sufriendo además demoliciones e incendios que explican que
en la actualidad se conserve únicamente la imponente iglesia que
Pérez Villaamil pudo ver en 1846 a su paso por Valladolid. Sin
embargo, continuó sufriendo daños diversos y siendo víctima de
intencionados expolios que llevaron a la Comisión de Monumentos a
emprender en el ejercicio económico de 1867 a 1868 un proyecto de
obras de reparación de la iglesia, cuya memoria descriptiva señala
expresamente que “se ha hecho la reparación general de la cubierta,
se han construido cuatro contrafuertes exteriores y recalzado los
muros de ese costado, se han puesto cinco vidrieras con sus
alambreras en el altar mayor, y otras dos en el crucero, se ha (…)
pintado parte de [la bóveda del ábside], se ha colocado una escalera
para la subida al coro y hecho varias reparaciones en los muros,
tanto de la iglesia como de la antesacristía”.
En 1931 la iglesia fue declarada Monumento Nacional HistóricoArtístico, pero a lo largo del siglo XX fue objeto de nuevos incendios
como el de 1968 y de varias restauraciones. No obstante, ha sido la
recientemente finalizada restauración integral de la iglesia la que le
ha devuelto su esplendor, gracias al convenio firmado por la Junta de
Castilla y León y la Fundación Caja Madrid en septiembre de 2004.
19
Especial atención merece el retablo de escultura en piedra de la
fachada principal, que constituye un excepcional ejemplo del estilo
gótico hispano-flamenco con añadidos clasicistas, y cuya singular
belleza fue sin duda la que llevó a Pérez Villaamil a elegirla como
tema de la bella acuarela que nos ocupa. Constituye una exaltación
del mundo del conocimiento y de la sabiduría protagonizada por
santos-sabios de la orden dominica, los evangelistas y otros
significativos personajes de fina y cuidada talla, elegante porte y
equilibradas proporciones. Junto a ellos, es igualmente destacable la
simbología empleada, que incluye las instituciones real y eclesiástica
así como la heráldica de Lerma, pasando por otros elementos que
permiten identificar los solsticios o la creación del universo. En todo
caso, los distintos estilos que concentra, debido a las intervenciones
realizadas en la fachada desde la época de Simón de Colonia, nos
ofrecen una imagen prodigiosa de equilibrio y orden arquitectónico
que permite hacer distintas e inesperadas lecturas de los programas
de representación icónica, jerárquica y procesional que contiene.
20
Fotografía de la iglesia de San Pablo de Valladolid
Jean Laurent et Cie
Fundación Joaquín Díaz
Urueña (Valladolid)
21
6.- Bibliografía
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22
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- VALERA, J., Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX, Madrid,
Librería de Fernando Fé, 1902-1904.
- VARELA, J. L., El Costumbrismo Romántico, Madrid, Editorial
Magisterio Español, 1969.
- VEGUÉ Y GOLDONI, A. y SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Tres salas del
Museo Romántico, (cat. exp.), Madrid, Fundaciones Vega-Inclán,
1921.
- VV.AA., Dibujos de Jenaro Pérez Villaamil. El cuaderno de Madrid
(cat. exp.), Madrid, Museo Municipal, 1998.
- VV.AA., Imagen Romántica de España (cat. exp.), Madrid, Ministerio
de Cultura, Palacio de Velázquez, 1981.
- VV.AA., Imatge Romàntica d’Espanya (cat. exp.), Barcelona, Centre
Cultural de la Caixa de Pensions, 1982.
- VV.AA., Pinturas de Paisaje del Romanticismo Español (cat. exp.),
Madrid, Sala de Exposiciones del Banco Exterior de España, 1985.
- Wattenberg, E., “Obras realizadas por la Comisión de Monumentos
de Valladolid en la iglesia de San Pablo (1867-1868)”, Boletín de la
Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, 41, 2006,
pp. 79-84.
Fotografías:
- Ana Gil Carazo.
- Diputación de Valladolid.
- Fundación Joaquín Díaz.
- Museo del Romanticismo.
Agradecimientos: Ana Gil Carazo.
23
La pieza del mes…
Certificado por el que José Rebolledo de Palafox
acredita que el portugués José de Taumaturgo se
unió al ejército de su mando en junio de 1808,
fugado del ejército francés
(Sala III: Antesalón. Vitrina 2)
Técnico de Archivos
Diciembre 2010
Índice
1. Ficha técnica
2. José Rebolledo de Palafox
3. Los Sitios de Zaragoza
4. Introducción a la Diplomática
5. Bibliografía
1.- Ficha técnica
Inventario
Objeto/Documento
Autor
Datación
Materia
Contenido
Idioma
Inscripciones
FD64
Certificación
Rebolledo de Palafox y Melci, José
30/09/1821
Papel verjurado blanco
Certificado expedido por el General D. José
Rebolledo de Palafox, donde se acredita que el
portugués D. José Taumaturgo, Teniente Graduado de Capitán, perteneciente al Regimiento
de Infantería de Guadalajara, se presentó en
el Ejército de su mando en Calatayud a finales
de Junio de 1808, fugado del Ejército francés.
Todo ello a efectos de abono del tiempo de
servicio prestado en el Ejército de su país, tal
y como se comprometió a hacer el General
Palafox a principios de ese mismo año con los
soldados portugueses que se fugaran del Ejército francés, para alentarlos a separarse del
mismo e integrarse en el Ejército Español.
Español
"D. JOSÉ REBOLLEDO DE PALAFOX, / Melci,
Bermúdez de Castro, Erill, Bardagi, Borja,
Moncayo, Figueroa de Ve- / lasco, Osorio, Espes, Urrea, Urries y Marta etc.; Caballero gran
cruz de la nacional y / militar orden de san
Fernando y de la de san Hermenegildo, de la
ínclita y / sagrada de san Juan de Jerusalen, y
de la de Lis de la Vendée, comendador / de
Montanchuelos en la de Calatrava, sócio de
honor de la academia de san Luis / de Zaragoza, y de la de Valencia; doctor de jurisprudencia en la universidad de Huesca; declarado
ilustre benemérito de la patria en grado heroico y eminente / por los dos sitios de Zaragoza; individuo de la asamblea suprema de la
órden / de san Fernando, y presidente de la
Junta de la de san Hermenegildo; Capitan /
general de los egércitos nacionales etc. etc. /
Certifico: que hallandome en Zaragoza al principio de nuestra gloriosa / revolucion en el año
de Mil ochocientos ocho nombrado Capitan
General del / Ejército y Reyno de Aragon por
aclamacion unanime del pueblo y confirma- /
Lug. emisión
Forma ingreso
Fuente ingreso
Fec. ingreso
do despues por el mismo reunido en Cortes
consideré lo utilisimo que era a la causa sagrada de la patria que con tanto heroismo se
acababa de emprender / el sustraer del ejército enemigo todo el número de oficiales y demas individuos Portugueses que se manifestaban exasperados y violentos en las vanderas
del usurpa- / dor. Para alentarlos mas a favor
de las nuestras y estimularlas a su separacion
/ de dicho ejército enemigo recuerdo que ofreci para ello a los que se presentaban / fugados, en nombre de la nacion y del Rey, el
abono de servicio que justifica- / sen haber
contraido en su pais: y visto lo útiles que fueron entre nuestros valien- / tes aunque nuevos soldados, aquellos vizarros militares que
tan completamente / llenaron mis deseos juzgo muy justa su reclamacion de que se cumpla el pacto / que con ellos se contrajo de dicho abono; y hallandose en este caso Don José Tau- / maturgo en la actualidad Teniente
graduado de Capitan / del segundo Batallon
del Regimiento de infantería de Guadala- /
xara que se presentó en el Ejército de mi
mando a fines de Junio / del mismo año en
Calatayud fugado del Ejército frances / y que
bajo la referida condicion se unió a nuestra /
causa le libro la presente para los efectos que
pueda / convenirle a solicitud suya en Madrid
a treinta / de Setiembre de mil ochocientos
veinte y uno. /Enmendada en limpio / Ejercito
de mi mando / Esta certificacion se dio duplicada".
Madrid (m)
Donación
Soldevilla, Fernando
1924
2.- José Rebolledo de Palafox
La figura de José Rebolledo de Palafox es, cuando menos, polémica.
La historiografía ha vertido sobre él todo tipo de calificativos: “figurón”, presuntuoso, jactancioso, arrogante, déspota, pero también lo
ha reconocido como el héroe de los Sitios de Zaragoza, un amado
caudillo o un patriota. Idolatrado por unos y denostado por otros, no
hay duda de que Palafox, sea a través de críticas, halagos o de ambos, se ha ganado un lugar de honor en la Historia Contemporánea
de España.
Nació en Zaragoza en 1775, y fue el tercer hijo de los marqueses de
Lazán y Cañizar. Realizó sus primeros estudios en las Escuelas Pías
de Zaragoza, influido por su instructor el padre Basilio Boggiero. A los
dieciséis años inicia su carrera militar en la Compañía Flamenca de
Reales Guardias de Corps.
Al estallar la Guerra de la Independencia, Palafox era ya brigadier.
Amigo personal de Fernando VII, tras los acontecimientos de Aranjuez, el Rey le encomienda la custodia de Manuel Godoy hasta su entrega a los franceses.
Junto con otros, intentará llegar a Bayona, vía Irún, para entrevistarse con Fernando VII. Allí planean detener al Infante Antonio Pascual
de Borbón, que se encontraba camino de Bayona, para formar con él
una regencia que debía constituirse en Aragón. Finalmente, estos
planes son descubiertos y los conspiradores deben trasladarse a Zaragoza.
A su llegada a Zaragoza informa al Capitán General, Jorge Juan de
Guillelmi, de la situación y de sus planes. Éste no acepta participar en
la acción y le ordena que se reincorpore a su destino madrileño. Palafox desobedece y se reúne en casa del conde de Sástago con Cabarrús, Hermida, los hermanos Torres, el capitán López y don Pedro Lapuyade, con vistas a ultimar la sublevación y preparar la formación
de una Junta, al estilo de otra Juntas Patrióticas que se estaban
formando en el resto del país.
A la vista del desarrollo de los acontecimientos, bastante inestables
por las órdenes dadas por el Capitán General, Palafox decide retirarse
a la finca de La Alfranca, propiedad de su prima, la marquesa de
Ayerbe, a la espera del inminente levantamiento popular promovido
por la Junta. El pueblo de Zaragoza se subleva el 24 de mayo de
1808, solicitando al general Guillelmi la entrega de armas a los civiles
sublevados. Al día siguiente un grupo de labradores del Arrabal dirigidos por Jorge Ibor Casamayor, más conocido como “Tío Jorge”, se
dirigen a la finca donde se encontraba Palafox para ofrecerle la Capitanía General de la ciudad. Éste, sorprendido, acepta y nombra una
Junta en la que participan su mentor, el padre Boggiero, Calvo de Rozas y el capitán López Pinto. Ante la necesidad de legitimar el poder
recibido del pueblo, toma la iniciativa de convocar inmediatamente
las Cortes de Aragón, que no se habían reunido nunca desde el ascenso al trono de los Borbones. Las Cortes, reunidas el 9 de junio, lo
confirman, aprueban todos sus actos y se disuelven seguidamente.
Así, el gobierno de Zaragoza quedará en sus manos, asistido por una
Junta de seis miembros.
La faceta más conocida del general Palafox es su actuación durante
los Sitios a que fue sometida Zaragoza por los franceses en 1808 y
1809. Durante los asedios se vio desbordado por los acontecimientos,
muchas de sus actuaciones fueron improvisadas y sus ausencias en
momentos decisivos (15 de junio y 4 de agosto) recibieron graves
críticas. La historiografía le reconoce, sin embargo, el saber rodearse
de extraordinarios colaboradores (Boggiero, Asso, Ric, Saint Marcq...)
y el ser patriota hasta la temeridad, manteniendo la disciplina entre
militares y paisanos, tarea nada fácil.
En febrero de 1809 tuvo los primeros síntomas de tifus, lo que le
obligó a delegar el mando en la recién creada Junta de Defensa. La
Junta, viendo el estado de los habitantes, el de la ciudad y el del propio Palafox acordó la capitulación el 20 de Febrero de 1809.
La capitulación fue firmada y comunicada al Emperador Napoleón,
que trató al Capitán General como prisionero de Estado por haber jurado fidelidad a José Bonaparte y haberlo traicionado. Será, pues,
conducido a Francia como un delincuente. Su destino fue el castillo de
Vincennes, quedando incomunicado, sin asistencia sanitaria y sin recursos económicos. La Junta Central del Reino intentó canjearlo, pero
el propio Napoleón se negó a ello, estando preso desde el 1 de Abril
de 1809 hasta el 17 de Diciembre de 1813, tras la firma del tratado
de Valençay, cuando pudo regresar a España.
Tras jurar la constitución de Cádiz, Palafox acude al encuentro de
Fernando VII en Reus y consigue cambiar el itinerario del Rey en su
regreso a España para que visite Zaragoza en abril de 1814.
En mayo de 1815 un Real Decreto le confirma como Capitán General
de Aragón. Cuando cesa en este cargo, se le encomienda el mando
del Ejército del Centro. Al disolverse éste, pasará a Madrid apartado
de la vida oficial.
En 1822, Fernando VII le nombrará Capitán de Alabarderos y, más
tarde, Jefe Militar de Palacio. Cuando el gobierno liberal tuvo que
evacuar Madrid ante el avance de los Cien Mil Hijos de San Luis,
acompañará al Rey en su forzado traslado a Andalucía. En Sevilla, al
restablecerse el Ayuntamiento absolutista, le ofrecen el mando del
movimiento reaccionario. Palafox lo rechaza, pero a pesar de ello
tendrá que esconderse durante la efímera ocupación de la ciudad por
las tropas liberales.
A partir de 1823 se retira de la vida pública hasta 1834, cuando la
reina regente María Cristina le nombra prócer del reino y le otorga el
titulo de Duque de Zaragoza.
Gaceta de Madrid núm. 152, de 19/07/1834. Publicación en la Gaceta de Madrid de
la concesión del título de Duque de Zaragoza a José Rebolledo de Palafox. 1834.
Poco después será detenido y encarcelado bajo la acusación de conspiración por haber participado en la logia masónica “La Isabelina”.
Será absuelto de estos cargos en junio de 1835. Con Mendizábal será
de nuevo nombrado Capitán General de Aragón, en septiembre de
1835. Luego pasará a la Dirección General de Inválidos y la Inspección General de las Milicias Provinciales, a la vez que mantiene la jefatura de la Guardia Real. En noviembre de 1838 dimite de estos cargos, excepto de la jefatura de la Guardia que mantendrá hasta 1841,
para encargarse del Asilo de Inválidos.
Gaceta de Madrid núm. 630, de 04/09/1836.
Alocución del general Palafox, Inspector
General de Milicias, a los soldados provinciales
El 15 de febrero de 1847 José Rebolledo de Palafox y Melci fallece en
Madrid víctima de una apoplejía. En 1958 y tras la celebración del
ciento cincuenta aniversario de los Sitios de Zaragoza, sus restos fueron trasladados a esta ciudad desde el Panteón de Hombres Ilustres
de Madrid y enterrados dos días después en la cripta de la basílica del
Pilar.
Retrato de Don José Rebolledo de Palafox
Anthony Cardon
Bruselas, 1772-Londres, 1813
Londres, 1809
“De Roxas pinxt”.-Anthy. Cardon
Sculpt. / His Excellency Don
José/ Revolledo de PALAFOX y
Melci/ Capitán General./
London Pub. April 10 1809 by
Anthy. Cardon 37 London St Charing
Cross”
P. José de Rojas
G y Ed.: Anthony Cardon
285x220 mm. Aguafuerte y
Grabado a puntos
270x210 mm. Papel blanco
Verjurado
Inv. 5788
Sala III Antesalón
3.- Los Sitios de Zaragoza
Símbolo de la resistencia española ante el francés, estos hechos destacan en la mitología general de la Guerra de la Independencia, legando un gran número de héroes y leyendas a la tradición popular y
siendo fuente de inspiración para numerosos escritores.
Dejando atrás el mito popular, es evidente que hay motivos de sobra
por los que los Sitios de Zaragoza destacan en el proceso de la guerra.
Desde que fueron conociéndose en Zaragoza los sucesos del 2 de
mayo en Madrid, el descontento iba creciendo en todas las clases,
desde las más miserables hasta las más elevadas. Aquí, el partido del
príncipe de Asturias fue ganando adeptos. Labradores como Jorge
Ibor (“el tío Jorge”) o Mariano Cerezo iban agrupando descontentos
entre la clase popular. José de Palafox, recién llegado de Bayona, traía noticias sobre la complicada situación en que se encontraba Fernando VII. También tenía la misión de organizar en Zaragoza un Consejo de Regencia que debía ser presidido por el infante don Antonio,
cuyo secuestro estaba planeado por los compañeros de Palafox. Descubierta la trama, es obligado a regresar a Madrid, orden que desobedece, ocultándose en la torre de Alfranca.
El 24 de mayo por la mañana, grupos de descontentos se dirigieron al
Palacio Real, donde exigieron al Capitán General, Jorge Juan de Guillelmi, que les entregara las llaves del Castillo de la Aljafería, las armas, la munición y los cañones que allí había. Presionado por las masas, éste se traslada al castillo rodeado por la multitud que vitorea a
Fernando VII y a España. Los fusiles y cañones fueron puestos a disposición del pueblo, así como las llaves del castillo, que ocuparon inmediatamente. Allí retuvieron al Capitán General, acusado de afrancesado por oponerse a la insurrección. Permanecería preso hasta la
capitulación de 21 de febrero de 1809. Guillelmi delegó el mando en
el Teniente General Carlos Mori, su segundo, que también sería tachado de desafecto por ser extranjero.
El día 25, Jorge Ibor, junto con otros milicianos, fueron a buscar a
Palafox para proclamarlo Capitán General de Aragón y cabeza de la
insurrección.
El 26 de mayo se reunió la Junta. El general Mori renuncia e inviste a
Palafox. Ese mismo día, el nuevo Capitán General exige que su nombramiento sea legalizado, por lo que, tras doscientos años, se vuelven a convocar las Cortes de Aragón. El 9 de junio confirmarán la autoridad de Palafox y nombrarán una Junta para auxiliarle. Se decretó
entonces el alistamiento general y se formaron cinco cuerpos: los
Tercios de Voluntarios, instruyéndolos y proveyéndolos en lo posible
de vestuario y equipo. De todo Aragón llegaron paisanos para someterse a las órdenes del Capitán General y defender la plaza.
A principios de junio, un cuerpo de expedicionarios franceses compuesto por unos siete mil hombres al mando del general Charles Lefebvre llegó desde Pamplona a los alrededores de Zaragoza con el
objetivo de controlar la zona. La composición de esta tropa, con poca
artillería y mucha caballería, deja entender que su misión era enfrentar a los españoles en campo abierto y no tomar por asalto la ciudad.
El interés de Zaragoza para los franceses se centra en que era un
punto de gran valor estratégico por su cercanía a la frontera francesa
y su categoría de capital de la región de Aragón, así como por su posición clave como nudo de comunicaciones donde se cortaban el eje
que unía Madrid con Barcelona, con el que enlaza el País Vasco con la
costa valenciana. Asimismo, la línea logística del ejército francés comenzaba en Navarra y embarcaba los víveres en el Canal Imperial de
Aragón, siendo Zaragoza un punto clave para garantizar el aprovisionamiento de las fuerzas francesas de Tortosa y Tarragona.
La mañana del día 15 de junio, Palafox y su plana mayor abandonaron la ciudad, en una acción muy discutida posteriormente, quedando
Vicente Bustamante, Teniente del Rey, como mando superior. El Capitán General decidió situar una tropa en el exterior para enfrentarse
a los franceses lejos de las murallas de Zaragoza, dejando la ciudad
en manos de su hermano Francisco, marqués de Lazán.
Los cuerpos franceses llegaron por primera vez a las inmediaciones
de Zaragoza ese mismo día por la tarde, tras algunos choques en las
afueras de la ciudad. Ésta contaba para su defensa con unos pocos
soldados, escasa artillería y su antigua muralla.
Atacarán los franceses simultaneando andanadas de artillería con el
avance de las tropas hacia las partes más débiles de la resistencia, en
concreto, la Puerta de Santa Engracia. Los defensores rechazaron los
asedios desde lo alto de la muralla y tejados próximos. No obstante,
los imperiales lograron penetrar las defensas en algunos puntos por
donde entraron pelotones de infantería que también fueron rechazados.
Al anochecer y después de nueve horas de lucha, el resultado fue favorable a los defensores. Los franceses se retiraron hasta acampar en
el extrarradio occidental de la ciudad. Habían perdido unos mil hombres sin haber conseguido nada.
El día 16 entran por el Arrabal refuerzos militares y civiles junto con
el marqués de Lazán en sustitución de José Palafox, que se encontraba en Belchite reuniendo refuerzos. En las cercanías de Zaragoza se
situó el general francés Grandjean, con el 2º Regimiento Polaco del
Vístula.
En esos días, los hermanos Palafox reunieron sus fuerzas en las cercanías de Épila para atacar a los franceses por la espalda. En esta acción fueron aplastados casi tres mil combatientes hispanos, haciéndose patente el error estratégico de entrar en batalla fuera de los muros
de la ciudad. No obstante, los franceses tampoco fueron capaces de
lanzar un nuevo ataque sobre Zaragoza. El mariscal Bessières se
planteó entonces un asalto a mayor escala.
Palafox, tras el fracaso en Épila, regresó a Zaragoza por el norte, junto con las unidades que habían sobrevivido al desastre. Estos soldados se unieron a la resistencia.
El nuevo ataque francés se produjo a manos del general Verdier, que
llega a Zaragoza el día 26. Con más antigüedad y experiencia que
Lefebvre, trae consigo material de sitio, elevándose a más de diez mil
hombres la tropa francesa destacada en las afueras de la plaza.
En los días 26, 27 y 28, los bombardeos se hacen especialmente intensos. El polvorín donde se almacenaban las municiones de la ciudad, situado en el Seminario de San Carlos, estalló el día 27, causando graves daños en el barrio de la Magdalena. Este caos fue aprovechado por los franceses para penetrar en la ciudad. Tras una ardua
lucha, los defensores logran resistir, aunque los franceses ocuparon el
barrio exterior de Torrero y algunos otros sitios extramuros. Desde
aquí amenazarán las posiciones españolas en la Aljafería durante los
días siguientes, aunque sin lograr avances.
El 2 de julio los franceses lanzan otro ataque general. Son atacadas
las Puertas de Sancho y del Portillo, al oeste de la ciudad. En esta última, una mujer llamada Agustina Zaragoza Doménech, que pasará a
la historia como Agustina de Aragón, dispara una batería cuyos artilleros habían caído por una explosión sobre un grupo de imperiales
que pretendía hacerse con la puerta. El disparo los pone en fuga y
permite conservarla. Se libran también combates en la Puerta del
Carmen y en la de Santa Engracia, además del convento de San José,
pues los conventos que bordean las tapias son puntos fuertes en la
línea de defensa de la villa. A pesar de esta nueva ofensiva sobre los
numéricamente inferiores defensores, los franceses fueron de nuevo
rechazados.
Los franceses empiezan a considerar la toma de Zaragoza como un
sitio a todos los efectos, a pesar de que era una ciudad apenas fortificada. Por ello, tratan de aislarla y de completar el cerco. El 11 de julio construyen un puente sobre el Ebro para poder rodear la ciudad
por el otro lado del río; no obstante, el sitio seguía siendo incompleto.
El general Verdier ordenó el 30 de julio un bombardeo masivo sobre
Zaragoza que la devastó, provocando numerosas víctimas. Los asaltos sucedieron a los bombardeos.
El 1 de agosto los franceses recibieron más refuerzos. Entre los días 1
y 2 los imperiales conquistaron dos conventos extramuros de la ciudad, el de San José y el de los Capuchinos, donde emplazaron artillería. Así, se completó el cerco de este a oeste. Por esas fechas, el fuego de la artillería alcanzó el hospital donde se agrupaba a los heridos,
lo que supuso un duro golpe. El plan de Verdier era dividir Zaragoza
en dos y llegar hasta el río. A pesar de todo, la ciudad aguantó la
gran ofensiva del 4 de agosto, gracias a que los defensores lograron
reagruparse por la amenaza del teniente Luciano Tornos, que frenó a
los que huían cruzando el Ebro por el Puente de Piedra. La ciudad su-
frió graves daños, junto con el saqueo del tesoro general, pero el
precio pagado por los atacantes fue alto: el propio general Verdier fue
herido, por lo que tuvo que ser reemplazado de nuevo por Lefebvre.
Una vez más, Palafox marcha de la capital, esta vez en dirección a
Osera, con el fin de conseguir refuerzos y víveres. Su éxito junto con
las noticias de la derrota de los franceses en la batalla de Bailén y la
huída de José I a Vitoria, dará lugar a un giro en los acontecimientos
bélicos.
Los españoles realizaron un contraataque el 8 de
agosto
sobre
el
Arrabal que logra
romper el cerco. En
la noche del 13 al
14 de agosto, los
franceses abandonaron Zaragoza en
dirección a Tudela
tras volar el puente
que habían construido y el monasterio
renacentista
de Santa Engracia,
además de incendiar el Convento de
San Francisco. Fueron perseguidos por
unos cuatro mil voluntarios de Zaragoza y Huesca al
mando de Luis Palafox.
Gaceta de Madrid núm. 114, de 18/08/1808. Oficio dirigido por José de Palafox al
Gobernador interino del Consejo informándole de la huída de Zaragoza por parte
del ejército francés.
La reparación de las defensas de la ciudad de Zaragoza y la construcción de nuevas fue dirigida por el coronel Sangenís, que no tuvo
tiempo de concluir antes del nuevo sitio. Se tomaron también medidas para garantizar la higiene y evitar las epidemias que suelen
acompañar a los asedios, pero no se pudo evitar un brote de tifus que
se cobró, entre otras, la vida del cabecilla Jorge Ibor y Casamayor, el
"Tío Jorge", líder clave en la deposición del capitán general Jorge Juan
de Guillelmi.
La resistencia de Zaragoza provocó un sentimiento de solidaridad, por
lo que la ciudad recibió numerosos donativos entre los que destaca el
del comisario británico Doyle, que en representación de su país envió
ocho mil fusiles para apoyar la causa española.
Napoleón, obligado por la derrota en Bailén y la sucesiva retirada del
ejército imperial en casi toda la península, cruzó los Pirineos para restablecer el control con doscientos cincuenta mil hombres de la Grande
Armée. La línea del Ebro sería uno de los objetivos prioritarios, estando al mando de estas fuerzas el mariscal Lannes.
El ejército español fue derrotado en las batallas de Espinosa y Tudela,
que fue de nuevo la llave para entrar en Zaragoza. En la ciudad continuaban con retraso los trabajos de reparación y construcción de las
fortificaciones.
Para este segundo asedio, Palafox se rodeó de dos excelentes colaboradores, Pedro Mª Ric y Augusto de Clement de Saint-Marcq. Zaragoza estaba defendida por quince mil voluntarios y treinta mil soldados.
Pudieron disponer además de unos ciento sesenta cañones y de víveres que les proporcionaron las recientes cosechas.
Palafox fue informado de la capitulación de Madrid, no obstante, se
negó a rendirse. Mientras, los franceses fueron agrupándose en los
alrededores de la ciudad y, con la experiencia del primer sitio, comenzaron su estrategia de asedio.
El 21 de diciembre por la noche, cuatro divisiones atacaron diversos
objetivos de la ciudad tratando de tomar el Canal Imperial en
Casablanca y La Paz, así como los barrios exteriores del Arrabal y
Torrero. La resistencia fue dura; los defensores de Torrero en su huída volaron el puente de América sobre el Canal.
En los días sucesivos, los franceses construyeron puentes provisionales hechos con barcas sobre el Ebro por Julisbol y sobre el Huerva,
para asegurar así su cerco. Seguidamente, avanzaron con trincheras
paralelas a las defensas de la ciudad.
En los últimos días de diciembre comenzaron los primeros síntomas
de la epidemia que afectó a los sitiados. El día 30 de este mes la
suerte sonrió a los zaragozanos, ya que las lluvias provocaron una
riada que destruyó el puente de barcas sobre el Ebro. Durante unos
días los dos cuerpos de ejército francés estuvieron incomunicados. El
31, Palafox ordenó dos ataques para impedir los trabajos de construcción de paralelas.
El teniente general O`Neylle fue el encargado de atacar las trincheras
de aproximación que se estaban construyendo en el Arrabal con una
fuerza de cuatro mil hombres, intentando liberar Juslibol, tarea que
logró en parte. En este ataque, la caballería de los defensores provocó doscientas bajas francesas.
El 15 de enero caía finalmente el reducto del Pilar, último de los fortines extramuros del perímetro español.
Los franceses aprovecharon en los días sucesivos para instalar sus
baterías en los puestos extramuros de la ciudad. Aproximándose desde el Huerva, intentaron tomar el convento de los Trinitarios y la
huerta de Santa Engracia, entradas a la ciudad desde el sur. Un asalto general permitió establecer puestos avanzados el 28 de enero, que
fueron ampliándose poco a poco. El avance se hacía casa por casa. La
resistencia obligó a los franceses a volar los edificios uno por uno,
provocando retraso y numerosas víctimas.
Poco a poco fueron cayendo los barrios periféricos y los conventos
donde se habían hecho fuertes los defensores. A pesar de todo, éstos
resistieron hasta que la falta de alimentos y las malas condiciones
higiénicas propiciaron una epidemia de tifus. Palafox mantuvo su posición de no capitular, pero enfermó gravemente y fue sustituido por
Saint-Marcq que junto con la Junta de Defensa decidió rendir la ciudad, incapaz ya de seguir luchando. Palafox se resistió hasta el final.
Como él, hubo numerosos partidarios de continuar la lucha hasta sus
últimas consecuencias que trataron incluso de asaltar los arsenales
para proseguir. Finalmente, el 21 de febrero, Zaragoza capituló.
4.- Introducción a la Diplomática
Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, la Diplomática
es el “estudio científico de los diplomas y otros documentos, tanto en
sus caracteres internos como externos, principalmente para establecer su autenticidad o falsedad.” La palabra diploma procede del latín
diplōma, y este del griego δ πλωμα, de διπλο ν, “doblar”, haciendo
referencia a díptico, es decir, a los documentos que se cerraban mediante doblez para preservar su contenido.
El término “Diplomática” lo acuñó en 1681 Jean Mabillon en su obra
De Re Diplomatica Libri Sex, pero ya en el siglo XV el humanista Lorenzo Valla demostró en su tratado De falso credito et eminencia
Constantini donatione declamaio que el documento por el que el emperador Constantino donaba al Papa el Estado Vaticano era falso.
Desde su origen, el objeto de esta disciplina se centró en los diplomas
medievales, principalmente en demostrar su autenticidad o falsedad.
En principio, sólo se consideraban diplomas los documentos de origen
real, papal o noble, que presentaran en sus formas internas y externas especiales solemnidades.
La posterior evolución de esta ciencia ha incluido en su objeto de estudio todo tipo de documentos, tanto los de origen público como privado y su evolución a lo largo de la historia hasta nuestros días.
La Diplomática como ciencia estudia la forma interna y externa del
documento, no su contenido y pretende clasificarla. Los actos documentados pueden ser infinitos, pero repiten idénticas estructuras de
manera uniforme, de ahí que éstas puedan ser sistematizadas.
Los documentos presentan dos tipos de caracteres analizables por la
Diplomática: intrínsecos y extrínsecos.
Los caracteres extrínsecos son la materia, la forma de documento, los
instrumentos gráficos, las tintas, las letras, las abreviaturas, signaturas y rúbricas y los sellos.
Los caracteres intrínsecos son los que componen la estructura del documento. Se pueden distinguir tres partes en todo documento:
1. Protocolo
2. Texto
3. Escatocolo
El protocolo suele estar conformado por la invocación, la intitulación,
la dirección, la salutación. El texto se compone del preámbulo, la notificación, el expositivo, la sanción y la corroboración. El escatocolo lo
forman la suscripción y la datación.
El estudio pormenorizado de estas características de los documentos
dará lugar a la determinación de una tipología documental.
En la pieza a analizar, el protocolo comienza directamente con la Intitulación: “D. JOSÉ REBOLLEDO DE PALAFOX, / Melci, Bermúdez de
Castro, Erill, Bardagi, Borja, Moncayo […] Capitan / general de los
egércitos nacionales etc. etc.” (1-11).
Le sigue el cuerpo del texto, encabezado por la expresión “Certifico”
(12-32) que identifica claramente la tipología del documento.
El escatocolo se reduce a la datación tópica y cronológica al carecer el
documento de validación por ser una copia “en Madrid a treinta / de
Setiembre…” (32-33).
El Estatuto de Bayona de José I marcará el punto de partida de los
cambios en las formas documentales que darán lugar a la diplomática
contemporánea en España.
La Constitución de Cádiz de 1812, con el cambio de soberanía, la declaración de la irresponsabilidad e inviolabilidad del Rey y con la división de poderes, inicia un gran cambio en el formulismo documental,
proceso que subsistió durante el Trienio Liberal, período del que data
el documento investigado.
Junto con las actas y las certificaciones de actos presuntos, los certificados forman parte de los llamados “documentos de constancia”, es
decir, aquellos documentos que contienen una declaración de conocimiento de un órgano administrativo, cuyo fin es la acreditación de
actos, hechos o efectos.
Normalmente, el certificado acredita actos o situaciones de carácter
administrativo cuyo destinatario es una persona, órgano o entidad
que pretende la producción de efectos en un procedimiento administrativo o en el marco de relaciones jurídicas privadas.
5.- Bibliografía
- CAYUELA FERNÁNDEZ, José Gregorio y GALLEGO PALOMARES, José
Ángel, La Guerra de la Independencia. Historia Bélica, pueblo y nación
en España (1808-1814)., Salamanca, Universidad de Salamanca, 2008.
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Agradecimientos: Isabel Ortega Fernández

Piezas del mes 2010 - Museo del Romanticismo

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