Volume 7 No. 4-5

iro y 914araca
Volume 7, Numbers 4 & 5
August 2003
Special Double Issue!
A Publication of the Segunda Quimbamba Folkloric Center
La Circulacion del Pandero
La plena puertorriquefia
Ensayos, Materiales y Fotos de la Exhibicion del
Institute de Cultural Puertorriquefia,
Centro de Investigaciones de las Artes Populares
Por Ramon Lopez
Director, Centro de Investigaciones de las Artes
Populares en el Instituto de Cultura Puertorriquena
A principios del siglo 20, la sociedad puertorriqueria
Introduccion: "La Circulacion del Pandero" es una exposici6n
especial en el Instituto de Cultura Puertorriquefia que reafirma
estaba cambiando mucho. Los norteamericanos
el pandero de plena come renglon importante de la artesania
invadieron a Puerto Rico en 1898 y la Isla paso a ser una
puertorriqueria. Incluye un certamen de fabricaciOn
colonia de los Estados Unidos. El nuevo regde panderos que se celebr6 este ario y que
imen colonial se dedico a desmantelar el
otorg6 los primeros premios a los artedominio de Espana en Puerto Rico sanos Rafael Trinidad, Elo Molina y
Charlie Vega. Ademas recoge una
centrado en el poder de cornermuestra de panderos de grupos
ciantes y hacendados- y a
musicales come Los Pleneros de
sustituirlo por la ocupaciOn
la 23 Abajo, Atabal, Plena
militar, la imposicion del
Libre, Nuestro TambO,
idioma ingles, el control
Tumbao Criollo, Viento de
Agua, Paracumbe,
del gobierno por
Segunda Quimbamba, y
norteamericanos y el
Terraplen. Tambien cuendesarrollo del capitalista con la participacion de
mo agrario e industrial.
as excelentes fotoperiLa hacienda cafetalera odistas Ricardo Alcaraz,
Xavier Ara* y Jose
que caracterizaba el
Rodriguez. Dedicado al
dominio sobre los tramaestro artesano Ramon
bajadores del campoPedraza quien recibio la
perdio
su prominencia y
Medalla Rafael Cepeda en
fue sustituida por la
la apertura de dicha exposici6n, este evento es sumaexplotaciOn de los obreros
mente importante para la apreen la central azucarera de la
ciacion que goza la plena puercosta.
torriquena. Es un honor para
GOiro y Maraca poder compartir los
Todo esto produjo profundas
ensayos de Ramon Lopez, autor de
libros y ensayos sobre la etnografia, histransformaciones en la vida de la
toria y cultura puertorriqueria y Director del
gente. Hubo una gran emigraciOn de los
Centro de Investigaciones de las
campos a los pueblos y ciudades y
Artes Populares del Instituto. Ramon Pedraza, plenero, artesano. Foto:Xavier Aratijo
en
estos se desarrollaron barriadas
Estes ensayos merecen un aplauso de todos los boricuas y
sabemos que seran de su agrado y por lo tanto dedicamos y arrabales donde vivian los obreros. Tambien ilegaron
este ejemplar especial a los ensayos, fotos y materiales de inmigrantes de otras islas del Caribe y asi se mezclaron
esta importantisima exposiciOn. "La Circulacion del Pandero" las culturas de los campos, los pueblos y las islas.
se exhibe en el Instituto de Cultura Puertorriquena, Calle del
Cristo #253, Viejo San Juan (787.722.0621) hasta el 30 de
La naturaleza temporera del trabajo en la industria de la
septiembre de 2003. Por favor, apoya lo nuestro.
caria obligaba a los trabajadores a moverse por toda la
Inside:
Puerto Rican Plena by Ram6n Lopez, p. 10
Bomba & Plena Groups, p. 20
Adentro:
Puerto Rican Plena by Ram6n Lopez, pag. 10
Grupos de Bomba y Plena, pag. 20
ciiiro y Maraca
Isla en busca de empleo. Asi hubo mas comunicacion
entre la gente y mas conciencia de los problemas
comunes que enfrentaba la poblacion. Se dio un crecimiento de las organizaciones obreras y una mayor preocupacion por compartir luchas y esperanzas colectivas.
En las nuevas barriadas urbanas -a diferencia de los campos- la gente vivia en gran cercania y siempre sabia lo
que estaba pasando a su alrededor. En su cultura se concentraba la herencia taina-africana-espafiola junto a la
influencia de las otras islas y de Estados Unidos. Aunque
la gente seguia viviendo las viejas costumbres de antes,
nuevas maneras de hacer las cosas alteraban la vida tradicional. La musica jibara y los bailes de bomba seguian
vigentes pero hacia falta una musica que expresara las
novedades del momento.
Esta nueva musica -con su baile y su canto- aparecio en
las barriadas de Ponce, especificamente en una que se
llamaba la Joya del Castillo. Alli la gente buscaba diversion en las calles y esquinas y hasta alli llegaban los
nuevos migrantes de las islas vecinas. La mezcla de las
tradiciones de la bomba con las nuevas aportaciones
migrantes produjo nuevos ritmos ejecutados con nuevos
y viejos instrumentos musicales. Esta musica nueva se
llam6 plena y se basaba en los ritmos del pandero y el
giiiro a los que se afiadia la guitarra y otros instrumentos
variados. El resultado fue una musica pegajosa y que se
podia tocar dondequiera. La gente la acept6 de inmediato.
La plena cantaba las noticias, problemas, creencias,
amores e ilusiones de la gente cornim. Por eso se le Ramo
"el peri6dico del pueblo". Segim los trabajadores se
movian por la Isla en busca de empleo y mejores condiciones de vida, la plena iba con ellos y muy pronto se
llego a conocer y practicar en todo Puerto Rico.
La plena se convirtio en la expresi6n mas popular de
nuestra cultura afrocaribefia. En cada pueblo o barriada
habia pleneros y conjuntos de plena. Durante los atios 20
y 30, se dieron a conocer mitsicos y grupos profesionales
y se hicieron famosos los nombres de Bumbun, Canario
y otros. A traves de todo el siglo 20, la plena se ha considerado parte de la esencia cultural puertorriquefia, no
solo en la Isla sino tambien en las comunidades puertorriquefias de Estados Unidos.
Hoy dia, admiramos y practicamos las aportaciones de
los maestros pleneros como Rafael Cepeda, Rafael
Cortijo, Angel Torruellas, Mon Rivera y muchos mas. No
debemos olvidar que Carola Clark, una mujer de Ponce,
fue la primera gran maestra del pandero. Tambien mantenemos vivas las plenas anonimas de aquellos primeros
afios en las barriadas de la zona costera. En los ultimos
afios, ha habido un renacimiento del gusto por la plena,
protagonizado por conjuntos pleneros jovenes en Puerto
Rico y Estados Unidos. Otro desarrollo es la presencia de
grupos de bomba-plena que ejecutan los bailes ademas de
las canciones.
La plena no es una moda. Es una tradicion que se renueva constantemente porque admite todos los temas, instrumentos y gustos de cada epoca. Nunca se pone vieja y
cada generacion le afiade su aportacion especial que la
mantiene fresca y vigente. La imagen de mujeres y hombres empufiando panderos de fiestas, protestas, talleres,
entierros y bailes es parte fundamental de la cultura popular puertorriquefia.
Huracanes, tortolerios y plenas
La invasiOn norteamericana de 1898 instauro un nuevo
regimen colonial y desencadeno profundas transformaciones culturales. Estas tuvieron una complejidad tal, que apenas la empezamos a comprender.
Durante decadas hemos aceptado una interpretacion del
98 como "la gran crisis" de la cultura puertorriquefia. La
destruccion de la cultura imperial espafiola provoco cambios que algunos han explicado recurriendo a una nocion
de "vacio" cultural que lenta y dolorosamente hemos ido
llenando con una cultura de resistencia y supervivencia.
En este articulo resefiamos ciertas innovaciones culturales provocadas y/o aprovechadas por la invasiOn del 98.
Son ejemplos poco mencionados de aquellos cambios de
vida que influyeron de manera determinante en la cultura
popular puertorriquefia. Ademas, ilustran la capacidad de
dominio de los norteamericanos y la de respuesta creativa de los puertorriquefios.
En 1899 Puerto Rico sufri6 la destructiva visita del
Huracan San Ciriaco. Recordado todavia como uno de
los mas dafiinos de nuestra historia, el huracan provey6 a
los invasores de una gran oportunidad para extender su
dominio hasta bien adentro de la vida cotidiana de la
gente comim de nuestro pais. En efecto, las ayudas de
emergencia que proveyo el gobierno imperial para aliviar
la crisis del desastre natural minaron de manera definiti-
..—........arkaana.
)
giiiro y Maraca
va el poder de los hacendados sobre las masas trabajadoras.
Hay que recordar que los hacendados eran padres de
agrego. Mediante su control de la tierra determinaban las
oportunidades de empleo de los desposeidos asi como sus
posibilidades de cultivar tierra ajena.
Mas aim la comida
cotidiana de los
agregados se controlaba a traves de la
tienda de raya de la
hacienda, envolviendo a los trabajadores
en una red interminable de credit°
que los ataba al
dominio seriorial.
medidas
Las
economicas impuestas por el nuevo regimen para destronar
a los hacendados Panderos hechos por Elo Molina
(devaluacion de la moneda, restriccion del credit°,
etc.) fueron golpes demoledores a la economia de
las haciendas cafetaleras. Pero la llegada de San
Ciriaco profundizO esa crisis al desplazar el control
de los alimentos cotidianos hacia el gobierno militar. Como ya se ha serialado por varios historiadores, el gobierno extranjero asumio las funciones
de padre de agrego. Asi se inicio la economia del
"mantengo" como mecanismo de control de los
pobres y los marginados. Ademas, la reconstrucci6n de
las estructuras destruidas por el huracan facilito la
implantacion de una organizacion de la convivencia y el
espacio segun criterios norteamericanos.
En 1905, Don Roman Ardez Ferrando publico el libro El
cid& de San Ciriaco. En el incluye una serie de reveladores documentos que ilustran lo que anotamos arriba.
En la Circular #32 del Ayudante General W. P. Hall se discuten los beneficios del huracan para el gobierno. Entre
ellos, "no es el de menos importancia la oportunidad que
brinda para hermosear las ciudades y aldeas; mejorando a
la vez sus condiciones sanitarias" (p.350). "Hermosear
significaba, segun el mismo documento, dividir los asentamientos urbanos en tres zonas determinadas por la calidad de los materiales usados en la construccion de
viviendas, o sea una estricta separacion de ricos y pobres.
El 15 de septiembre de 1899, el Cuartel General envia
instrucciones a los propietarios respecto a la distribuciOn
de provisiones en las fincas devastadas por el huracan. El
decreto convierte a los hacendados en intermediarios del
gobierno militar. Este determina los procedimientos y
restricciones en la reparticion de comida.
Ahora bien, este control gubernamental no tuvo ningun
caracter generoso. No solo fue un mecanismo de control
politico sino que materialmente fue muy insuficiente. El
10 de agosto de 1899, el General Davis man& un cable
al Departamento de Guerra de Washington solicitando
"dos millones y medio de libras de arroz e igual cantidad
de habichuelas... Lme autoriza para socorrer a los pobres
desventurados con comida arroz y habichuelas?" (p.355).
Sus superiores le contestaron que claro que si y le
enviaron jun mill& doscientos mil libras de arroz y
habichuelas de los
cinco millones que
pidi6! (p.356).
Otro proceso
cultural
3
importante
sobre el cual no
se ha investigado lo
suficiente es la
inmigracion de
antillanos de las
islas angloparlantes
a Puerto Rico a raiz
Panderos hechos por Rafael Trinidad
de la invasion.
Aunque estas inmigraciones se daban en el siglo 19
(especialmente de braceros carieros), la invasion facilito
la llegada de migrantes a los pueblos y ciudades de la
costa. Entre otras cosas, los tortolerios, que asi se denominaban vinieran de Tortola o de cualquier otra isla,
proveyeron el servicio domestic° que necesitaban los
invasores, es decir, servicio domestic° en ingles. Sus
estilos de vida popular y su disponibilidad para desplazar
trabajadores puertorriquerios se juntaron con el prejuicio
que comunmente sufren los migrantes. Asi se genero una
actitud hostil hacia ellos que en muchos aspectos, se
parece a la que sufren hoy los dominicanos. Como muestra de est°, veamos lo que se publico en El Correo de
Puerto Rico el 18 de enero de 1899. "Se han adoptado
medidas muy oportunas para contener la inmigracion de
tortoldios, no dejando desembarcar es esta isla sino a los
que tienen suficientes medios de existencia. Muy bien
.,
.
ciiiro y Maraca
Claridad
q u e
aparecieron
a principios
de los alios
90. En el
primero,
Nelson
Sambolin
agranda la
figura de
una imagen
d e 1
dispuesto,
porque esa
invasion, cada
vez mas creciente, de inmigrantes sin
recursos ni cultura, venia agravando nuestro
porvenir
economico"
(p.3).
Es curioso que
se les llamara
gente sin cultura. El puertorriquerio Felix
Echevarria
Alvarado dice
en su libro La
plena: Origen, sentido y desarrollo en el folklore
puertorriquefio: "Nos informan algunos vecinos de ese
lugar (el barrio la Joya del Castillo) que, para el tiempo a
que nos hemos referido (comienzos del siglo 20) llego y
se establecio en Ponce un matrimonio procedente de Islas
Virgenes... Este matrimonio se hacia acompaiiar de una
guitarra y una pandereta, las cuales tocaban cuando solian
recorrer las calles de Ponce... Con el tiempo, el nombre
de "Los Ingleses" terming por identificar la pareja...
Informan quienes tuvieron la oportunidad de convivir con
ellos, que "Los Ingleses" solian tocar con un ritmo y una
cadencia tal que entusiasmaba a los oyentes y les motivaba a moverse al son de la musica. Esta nueva expresi6n
musical fue poco a poco evolucionando hasta lograr to
que luego habria de conocerse como la plena" (p.74-77parentesis suplidos).
Me parece que todo to anterior puede servir para captar la
complejidad de los procesos culturales. Todos sabemos
que la proliferacion de instalaciones militares en Puerto
Rico es consecuencia de la invasion del '98. Pero afirmar
que el mantengo y la plena tambien to son significa abrir
discusiones nuevas y provocadoras. Ojala que surjan
porque el dialog() histOrico nos hace mucha falta.
La circulacion del pandero
Para hallar en este texto el sentido que persigo voy a
alargar la distancia entre dos carteles del Festival de
Foto: Xavier Aratijo
Mediterraneo antiguo en la que una mujer griega toca un
pandero en una celebracion religiosa. En el segundo,
Denis Mario Rivera oscurece la figura de una imagen
del Caribe contemporaneo en la que un hombre
puertorriquefio toca un pandero en una celebracion
festiva. El cartel de Sambolin parece un afortunado
hallazgo de un antecedente plenero que con su exotismo
lejano tan especifico le da un toque muy especial a la
cotidianidad de la plena que siempre ha sido parte de la
tarima del festival. El cartel de Denis Mario reduce el
tema plenero a una silueta tan elemental que con su
inmediato reconocimiento asegura la pertenencia de la
plena al imaginario esencial de la nacionalidad que siempre se ha afirmado en la tarima del festival. La certeza
indiscutible de cada cartel reside en el acto de tocar un
tambor: el pandero que da titulo a este texto.
No es extratio que la evocacion del sonido en la imagen
visual sea el tema escogido por ambos maestros de la grafica puertorriquena. Sambolin y Denis Mario han sido
insobornables amigos de la plena, como lo demuestran
sus colaboraciones con las iniciativas barriales de Los
Pleneros del Coqui y los proyectos nacionales de Atabal,
respectivamente. Pero no es este el tema de la memoria
que aqui traigo. Quiero enlazar la historia que surge cuando hacemos una lectura mas informada de los dos carteles. Lo cierto es que la panderetera de Sambolin es una
imagen abundante, generica y corn& en el mundo
antiguo, donde la asociacion de mujeres tamboreras a los
diversos cultos de la naturaleza, la diosa y la fertilidad es
Giiiro y Maraca
tan frecuente
que nos ha Ilevado a considerar que, por
largos periodos
de su historia,
este tambor
membrafono
circular estuvo
mas vinculado a
las mujeres que
a los hombres,
contrario a lo
que sucede hoy
dia. Tarnbien es
cierto que el
panderetero de
Denis Mario tan generalizado y
emblernaticoes una transformacion de una imagen unica, biografica y
reconocible para los que saben de su procedencia: se trata
de una fotografia de Luis Daniel "Chichito" Cepeda -fallecido este ano en Estados Unidos- en la que asume la
posici6n mas personal y suya de tocar el instrumento.
Esta historia envuelve por lo tanto los rumbos de un tambor circular y portatil desde las migraciones agricolas del
Neolitico hasta las migraciones boricuas del comienzo
del Tercer Milenio.
El tambor chamanico
Los tambores membrafonos aparecieron hace ocho mil
aiios en la zona de la Creciente Fertil del Medio Oriente
cuando la humanidad daba pasos fundamentales en la
domesticaci6n de plantas y animales.(1) Mucho antes hace 35 mil afios- los seres humanos ya habian organizado una relacion espiritual con la naturaleza que hoy Ilamamos chamanismo y que incluia el arte pictOrico de las
cavernas y la musica basada en idiofonos como palos y
maracas. Estas manifestaciones artisticas expresaban y
facilitaban estados alterados de conciencia en los que los
chamanes se transportaban al mundo de los espiritus a
buscar las informaciones y conocimientos necesarios
para que la comunidad pudiera mantenerse en reciproco
equilibrio con las fuerzas de la naturaleza logrando asi su
salud y bienestar.(2)
La subsiguiente invencion de los tambores membrafonos
aumento la eficacia de estos rituales y el use de los tambores se difundio por todo el mundo. Lo que hoy lla-
mamos pandero -un
membrafono de
marco circular de una
sola caraha sido el
tambor
preferido de
1 o s
chamanes a
traves de los
siglos en
culturas disimiles y
muy distanciadas entre
si. Aparece
entre los
nativos
del
Foto: Xavier Arai:if°
Pacifico, Siberia, Norteamerica y el Medio Oriente, por
citar solo unos ejemplos.(3) En esas culturas chamanicas,
el tambor se considera un medio de transportacion
que traslada al chaman del mundo terrenal al celes- •
tial o al subterraneo, segun la necesidad de su viaje. .
Es significativo que el nombre del tambor en muchas
de estas culturas con frecuencia significa caballo, embarcacion o escalera.
Las culturas chamanicas centraban sus practicas espirituales en el culto a los principios femeninos de la tierra y
la fertilidad. Las mujeres eran protagonistas de los ritos
principales junto a los hombres. En el caso especifico de
las sociedades mediterraneas, la evolucion de las ancestales practicas chamanicas hacia incipientes cultos religiosos y el posterior surgimiento de religiones estatales
incluyo la generalizada participaciOn de mujeres tamboreras que sonaban panderos con las manos mientras otras
sonaban otros instrumentos.(4) La imagen de estas
mujeres en plena actividad ritual-musical empieza a registrarse en el record arqueologico desde el ano 2,200 AC
en Mesopotamia, aunque la practica ritual-musical debe
ser mas antigua. Lo importante es que la imagen de
mujeres tocando panderos aparece durante los siglos subsiguientes en Sumeria, Egipto, Grecia, Roma y todo el
Mediterraneo. En la Biblia se encuentran pasajes que
tambien describen estas mujeres en funciones similares.
El tambor plenero
Dados estos origenes y difusiones, no es extratio que el
0-tiro y Maraca
pander() fuera un instrumento esencial en las tradiciones
musicales de las subsiguientes culturas islamicas, en las
que la funcion de este tambor abarcaba el entretenimiento, el culto y el trance.(5) La llegada de panderos al
Caribe se explica por las particularidades de la colonizaciOn espariola. Gran parte de los colonizadores que
poblaron las Antillas eran andaluces procedentes del sur
de Espana, region que estuvo bajo dominio arabe durante
ocho siglos antes de la consolidaciOn de la monarquia
espariola. Las tradiciones musicales de esta region mantenian un contacto muy fluido con las del resto del mundo
islamico y nosotros recibimos parte de esa herencia.
difusion por todo el pais estuvieron alimentadas por las
tradiciones de la bomba, lo cierto es que la plena incorporo de otras islas ritmos, actitudes y panderos.
Especificamente, la migracion de islerios angloparlantes
atraidos por la reciente invasion norteamericana fue el
agente catalitico que dio a la plena su incendiario y pegajoso atractivo.(7) Esto es de todos conocido. Lo que es
sabido pero menos mencionado es que a fines del siglo 19
ya existian formas musicales similares a la plena en el
Caribe y que en la Republica Dominicana existian las
tradiciones de la salve plena que eran musicalmente diferentes pero tambien se tocaban con panderos.(8)
Sin embargo, en nuestro caso la introducci6n y utilizacion del pandero sucedio en el contexto de una
Lo anterior significa que la plena participo de la misma
dinamica cultural que otros aspectos de nuestra identidad:
los componentes de sus origenes
aparecen tambien en otras islas,
especialmente las Antillas Mayores.
Con la musica nos pasO lo mismo
que con las banderas y el arroz-conhabichuelas: hicimos variaciones de
temas comunes y luego los desarrollamos hasta darles una especificidad
inconfundible. Armados de panderos y plenas construimos una
memoria historica de la barriada mulata, el trabajo obrero, la
marginalidad, la emigracion y las
noticias comunitarias y nacionales.
Esa memoria constantemente renovada llego a la tarima comercial, nos
acompari6 en la diaspora niuyorkina,
penetr6 los salones de la alta
sociedad y viajo por los paises de
America Latina.(9)
2do de Izq.: Luis Ramos, Doris Asencio, Hugo Asencio. RincOn Cholla Foto: Jose Rodriguez
sociedad afrocariberia en la que la importancia esencial
de los tambores estaba contenida en las tradiciones de
bomba de marcada y directa ascendencia africana. Esto
significa que -contrario a los golpes monotonos del toque
chamanico o los acariciadores golpes del toque islarnicoel pandero puertorriquerio asimil6 la sincopa y polirritmia
de los toques africanos.(6) De la diaspora africana incorporo los mecanismos de afinacion que evolucionaron
hacia cancamos y atornillamientos.
El pandero fue desde principios del siglo 20 el tambor
esencial de la plena puertorriqueria. Esta tradiciOn de
toque-canto-baile es una confirmacion contundente del
catheter afrocariberio de nuestra cultura. Aunque su aparicion en las barriadas obreras de Ponce y su inmediata
El tambor boricua
El pandero fue compariero de todas esas distancias. El
panderetero fue aclamado heroe popular. El fabricante de
panderos -aunque conocido por sus clientes- no
trascendio a la conciencia nacional y los tambores puertorriquerios nunca fueron glorificados como renglOn
importante de la artesania puertorriqueria. Una sociedad
que habla redefinido la cultura popular como nostalgica y
jibara herencia campesina no tenia espacio cultural para
homenajear la alborotosa y mulata herencia de las barriadas urbanas.(10)
Entre tantos pandereteros de generaciones anteriores a la
actual hay tres que me parecen definitorios de la relaciOn
plenero-pandero segun evoluciono durante su primer
ciiiro y Maraca
siglo de vida. Joselino Bumban Oppenheimer fue el
primer rey de la plena.(11) Formado en las tradiciones
surefias de la bomba, su amor por la plena lo neve, a proporcionarnos los primeros clasicos del genero: plenas
excelentes que han sobrevivido el paso del tiempo y se
mantienen vigentes hoy. Frutos de la historia y la leyenda, estas plenas nacieron de la inspiracion de un obrero
agricola -bueyero de profesion- que mientras manejaba el
arado improvisaba estrofas con unos coros que contestaban los muchachos cuarteros que guiaban los bueyes.
Una vez convertidas en letra y melodia, las recien nacidas
plenas regresaban con Bumbiln a la Joya del Castillo -la
barriada cuna de la plena en Ponce- y alli se encontraban
en la esquina con su propio autor que -ahora convertido
en excelente panderetero- les colocaba los golpes del
cuero y la sincopa y asi provocaba el baile y el coro mas
amplio de los vecinos. Decadas mas tarde, en otras barriadas del Santurce cangrejero -tierra de migrantes y cimarrones- Rafael Cepeda era plenero sin nunca dejar de ser
bombero y podia hilvanar y distinguir ambas tradiciones
con la mayor inspiracion y desenfado. Al igual que
Bumban, Cepeda produjo algunas de las plenas esenciales de la gente puertorriquefia y fue quien dio mayor
utilidad al conjunto de tres panderos que paso a ser requisito plenero para la generaciOn actual. Lo mismo que
Bumban, era compositor, tamborero y cantante pero, a
diferencia del primer rey de la plena, Cepeda fue patriarca de una familia con la que fortalecio la masica afroboricua.(12) Su influencia es tan importante como la de
Cortijo pero este gran maestro no fue panderetero Cortijo tocaba plena con congas- y por eso no lo consideramos aqui. El tercer panderetero que si hay que incluir
es Pepe Olivo, otro cangrejero que a partir de los albs 70
revoluciono el rumbo de la plena con sus Pleneros del
Quinto Olivo. La contribucion de este plenero de barriada y caserio fue desarrollar un estilo de tocar pandero con
la mano entera, como se toca la conga.(13) Esto, junto a
un conjunto musical que incorpor6 metales y acelerO el
ritmo de la plena, le permitieron ubicarse de to a to con
los conjuntos salseros que dominaban el ambiente musical y asi la plena subio a todas las tarimas de su tiempo.
Asi empato las herencias de Cepeda y Cortijo y de esa
manera creo el modelo de conjunto plenero que mas
abunda hoy.
El tambor cotidiano
Hoy la plena es presencia de orgullo. Disfrutada por el
pueblo obrero de principios de siglo, elogiada por Tomas
Blanco en los arios 30, internacionalizada por Cortijo en
los arios 50 y adoptada por el neonacionalismo de fines
del mismo siglo, la plena es ritmo nacional, cultura afro-
caribetia y nuestra memoria historica: palabras enjundiosas y abultadas de significados compartidos. En ese
terrero impreciso de la identidad cultural -whatever that
means, como dicen los postmodernistas- la bomba madre
y la plena hija ahora son inseparables hermanas que se
llaman bomba-plena y que coexisten en grupos musicales, ballets folcloricos, tarimas y grabaciones.(14) En la
cotidianidad acompasada que construimos como soundtrack de la vida puertorriqueria, la plena nos acomparia en
el trabajo, la fiesta, el entierro, el pasadia, la protesta, la
campatia politica y el avivamiento evangelic°. El
movimiento obrero que primero marcho con estandartes,
luego con piquetes y luego con camisetas -todos nombrando sus organizaciones y causas- marcha con panderos en la huelga y la manifestacion callejera.(15) Todos
los asuntos de la comunidad desde el chisme hasta la militancia ecologica suenan muy Bien con panderos. La
plena costera cruza las costas y nos hace archipielago en
la lucha de Vieques y nos hace diaspora en las luchas
urbanas de Estados Unidos.
Esta presencia renovada y vital tambien puede ser resumida en tres pandereteros cuyas continuidades y diferencias tambien son las de la comunidad plenera en general. Ramon Pedraza es un cangrejero bombero y • 7
plenero y es maestro artesano en la fabricacion de
panderos. Aunque muchos lo conocen por su larga
estadia con Atabal, su trayectoria es mucho mas detallada, antes y despues de ser parte de este conjunto. Su
infancia plenera tiene que ver con irse a la calle San
Agustin en Puerta de Tierra y meterse donde le permitieran entrar a observar, aprender y participar de una bullente
actividad plenera y tiene que ver con irse a los muelles a
juntarse con los muelleros que, mientras esperaban que
los llamaran a ser parte de una ganga de cargadores a la
llegada de un barco, se entretenian entonando y repicando plenas.(16) Su nifiez tambien fue tiempo de curiosear
con la fabricacion del pandero mismo y palpar los reciclajes mas aprovechados a falta de materiales comerciales. Supo de panderos de aros de camones de bicicleta
o de bordes de ollas y de panderos de cuero de tubos de
ruedas de automovil o de peliculas de rayos X. Aprendi6
las plenas de su tiempo y despues de casado se dedico a
fabricar panderos tras dejarse influir por Ismael Timba.
Pronto sus panderos duros, asperos y de buena resonancia encontraron clientes en los grupos pleneros del pais y
luego su estilo se perfeccion6 e influy6 a los artesanos
que vinieron despues. Luis Daniel "Chichito" Cepeda no
tuvo la infancia de exploraciones solitarias urbanas de
Pedraza porque naci6 en la Familia Cepeda y desde bebe
entre) en el proceso de desarrollarse como parte de la
Giiiro y Maraca
institucion dirigida por Rafael Cepeda. El aprendiz paso
por etapas compulsorias de aprendizaje gradual en jerarquia de edad con sus hermanos y Chichito era el menor.
Su maestra fue la familia mas que la calle y esto lo neve)
a adquirir y perfeccionar un estilo depurado y cadencioso
que hacia juego con su personalidad simpatica y caririosa.
Chichito no practicaba fuegos artificiales con su pandero
sino que -al igual que con su barril de bomba- tocaba solo
los golpes necesarios y precisos sin dejarse llevar por el
envanecimiento ni el alboroto. Era un maestro en
acoplarse con el cantante y colocar los golpes en los espacios necesarios y por eso siempre fue un recurso excelente para dar cohesion a los grupos con quienes tocaba.(17) Hector "Tito" Matos es el panderetero de hoy, el
que ha participado de la plena de muchos grupos, conocido muchos maestros, digerido muchas influencias y con
todo eso ha logrado un estilo brillante e innovador. Tito se
deja sentir dondequiera porque tiene mas variedad de
recursos tecnicos que la mayoria de sus colegas y siempre esta buscando nuevas soluciones a los retos del instrumento. Tras pasar su juventud en cuanta correteria plenera pudo estar, emigro a Nueva York y alli puso su experiencia a enriquecer los trabajos de los grupos de la diaspora hasta encontrarse en funciones de liderato con
Viento de Agua, donde juega con la innovacion sin abandonar nunca la raiz.(18)
fabricar panderos de precio modico que son los preferidos
de los parranderos y los agitadores politicos. El cuero de
chivo produce el mejor sonido y con frecuencia se trae de
Venezuela o Republica Dominicana aunque todavia se
consiguen cueros del pais. Los cueros se sujetan a los
aros con anillos de acero y finalmente se estiran y afinan
apretando o aflojando cancamos que son tornillos alterados con arandelas y tuercas. La decoraciOn del pandero
es opcional y por lo general es mas iniciativa del duerio
que los adquiere que del artesano que los fabrica.(20)
La produccion de panderos en tan pocos talleres se hace
por encargo y el instrumento se fabrica segUn las especificaciones personales de quien lo ordena. Esto hace muy
dificil conseguir un buen conjunto de panderos ya hecho
y listo para la yenta. La contrataci6n del encargo y el
tiempo de espera para obtenerlo desalientan a algunos
consumidores, de manera que los talleres de panderos de
buena calidad atienden una clientela compuesta mayormente por musicos que encargan o mandan a reparar sus
panderos. Esto genera una relacion de confianza y exclusividad entre artesanos y musicos.
El tambor artesanal
Todas las agitaciones pleneras que hemos presentado
hasta ahora -junto a las mas numerosas agitaciones que
no pudimos mencionar- han dependido de los trabajadores menos reconocidos de la historia de la plena: los
fabricantes de panderos. Estos artesanos que producen los
instrumentos que empurian los grupos pleneros de hoy
son pocos y por lo general mantienen otro empleo y
hacen panderos como tarea adicional al esfuerzo de
ganarse la vida. Los musicos los conocen y los buscan.
Algunos son pleneros tambien. Trabajan en espacios
domesticos reducidos con las herramientas basicas y los
materiales que compran y/o reciclan. Entre los mas conocidos estan RamOn Pedraza, Papo del Valle, Juan Fuentes,
Charlie Vega, Axel Reyes, Elo Molina y otros.(19)
El tambor falsificado
La vitalidad de la plena de hoy junto al requerimiento de panderos para usos episodicos y ocasionales ha creado una demanda por panderos de precio
modico que nuestros fabricantes han tratado de suplir. En
esa diligencia se enfrentan con comerciantes -muchas
veces extranjeros- que envian prototipos de panderos a
fabricas en China y pueden encargar grandes cantidades
que por lo mismo se pueden vender a precios bajos en
comparacion a los precios de artesanos puertorriquerios.
Los panderos asi falsificados en el extranjero son de pesima calidad y breve durabilidad. Con frecuencia se
venden en estuches y empaques igual o mas costosos que
los panderos mismos, tal como se mercadean esos jugos
de empaques desechables a todo brillo y color.(21) En
esta red de baratijas fraudulentas, lo que pasa con el pandero tambien pasa con el cuatro y el giiiro y asi nuestra
cultura artesanal se disuelve en las imitaciones transnacionales que animan la moda del World Beat.
La fabricacion de panderos es una mezcla de procesos en
los que se combinan los materiales traidos del extranjero
como cueros y PVC, las maderas comerciales o las nobles
del pais, los herrajes soldados en el taller y los pegamentos y tornillerias de la ferreteria. Los musicos prefieren
los panderos hechos con aros de madera por su mejor resonancia. Ahora los panderos con aros de metal son menos
frecuentes que antes. El aro de PVC es conveniente para
Estas transacciones apresuradas del mercadeo capitalista
aparecen tambien en los espacios de la Internet. Alli se
ofrecen panderos livianos y baratos de marcas recientes
en catalogos atrayentes y variados. Tambien aparece
alguno que otro fabricante puertorriquerio que ofrece los
panderos suyos a traves de la red. Latin Percussion ha
producido una linea de panderos que aprovecha el prestigio de la empresa entre los musicos latinos y ofrece la
calm y Maraca
comodidad liviana de nuestros tambores de plena a los
consumidores que quieran usarlos para tocar otros ritmos
de World Beat.(22) Todo esto diluye y abarata la calidad
cultural del pandero puertorriqueno y a la vez aplasta las
oportunidades de nuestros artesanos para mercadear sus
productos.
La superficialidad tambien se apodera de los espacios
escritos de la Internet donde aparecen docenas de textos
breves y superficiales sobre la plena que repiten los mismos datos y cometen los mismos errores. Lejos
de ser un espacio de comunicaciOn de los
mas recientes hallazgos historicos
sobre la plena, estos textos simplifican tanto que borran la riqueza
musical del genero y lo convierten en un estereotipo
comercial. Con pocas y
honrosas excepciones,
estos textos se construyen sobre falsas
distinciones entre
costa y montalia, confusas ubicaciones
temporales, insuficientes contextos
historicos y gran incapacidad para distinguir variaciones
regionales. Unos resultan ser plagios de otros
y ambos ocultan sus
fuentes bibliograficas
como regla general.(23)
Algunos aparecen como parte
de la publicidad de conjuntos
musicales mantienen sus propias
paginas o la de algunos instructores
ofrecen sus cursos y entrenamientos de
percusion.
imiento cultural que debe reconocerse como necesario y
legitimo. A fin de cuentas, nos toca a nosotros mismos
transformar los textos banales de la Intenet en informaciones edificantes.(24)
Para muchos puertorriquerios, el pandero es un descubrimiento reciente. La variedad de sus toques, la multiplicacion de sus nombres y la pluralidad de sus usos lo
convierten en una herramienta cultural de mucho atractivo, especialmente para la gente joven. Equipados con
panderos y plenas, los musicos de hoy dia se
adentran en los mestizajes atrevidos con
el reggae y el rap y asi no solo inventan lo nuevo sino que a la vez
mantienen la tradicion de
generos mezclados que nos
acompafia desde las
primeras grabaciones
pleneras.(25) El pandero, cada vez mas
importante, forma
parte de nuestro
paisaje humano.
Llegamos al • 9
final del recor- .
rido con una
gozosa carga.
Reunimos una muestra de pleneros y plenas, grupos y panderos,
historias y fotos y hacemos explicita la distancia
entre el antiguo pandero
chamanico y el actual pandero plenero. Rendimos homenaje a las mujeres tamboreras
de hace siglos y afirmamos la
memoria del recien fallecido Chichito
Cepeda. Asi empatamos los dos carteles
Rafael Cepeda. Foto :Jose Rodriguez
que encontramos al principio con esta
celebracion que tenemos al final. Los pleneros siguen
El tambor importante
Lo que hay de positivo detras de todo lo anterior es que haciendo plena y su trabajo se estimula con el de los artela plena esta tan visible en la calle que los que tropiezan sanos y fotoperidistas que proveen los intrumentos y las
con ella y quieren informarse recurren a la Internet y de comunicaciones. Los chamanes no estan cerca como
ahi pueden llegar a familiarizarse con ambientes mas antes pero pregAntele a cualquier plenero de buena cepa
reales e inspiradores. La Internet tambien recoge una y le confirmara que los oficios de la plena mantienen
situacion de capital importancia: la plena vive y crece estrechas y abarcadores conexiones espirituales. El extaentre la diaspora puertorriquefia y esta poblacion necesi- sis sigue disponible y los tamboreros que lo buscan siemta informaciones en ingles para educarse. El descubrim- pre encuentran a Chango, el duel -10 de los tambores. Asi
iento de raices ancestrales es un proceso de enriquec- se completa el rumbo: la circulacion del pandero.
Cuiro y Maraca
Notas:
(15) Raman Lopez, Banderas, piquetes y camisetas, En Rojo, 27 de
abril al 3 de mayo de 1990.
(16) RamOn Pedraza, ComunicaciOn personal.
(17) Giliro y Maraca, Vol. 7, #1, 2003.
(18) Giiiro y Maraca, Vol. 6, #2, 2002.
(19) Para un ejemplo del taller artesanal:
Yomaris, Rodriguez, El arte de hacer panderos, El Vocero, 24 de
mayo de 2003.
(20) Ram& Lopez, El pandero: tambor, herramienta y arma, En
Rojo, 27 de abril al 3 de mayo de 1990.
(21) Ejemplo: http:www.manopercussion.com
(22) Latin Percussion Inc., New World Beat Pleneras by LP,
http://www.lpmusic.com
(23) Tres ejemplos:
Plena, http://www.musicofpuertorico.com
Plena, http://www.radiorabel.com
Bomba y Plena, http://www.salsacrazy.com
(24) Para un texto en esta direcciOn: Resena del documental Raices,
Giiiro y Maraca, Vol. 5, #4, 2001
(25) Estos mestizajes musicales
aparecen en:
The Music of
Puerto Rico
1 929- 1 947,
Harlequin HQ
CD22, 1992.
L amento
Borincano:
E arly
P uerto
Rican
Music
19161939, Arhoolie
CDs 7037 &
7038.
(1) Mickey Hart with Jay Stevens, Drumming at the Edge of Magic,
Harper San Francisco, 1990.
(2) Sobre la naturaleza del chamanismo y la cosmovision del
chaman:
Mircea Eliade, Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy,
Princeton University Press, 1964.
Joan Halifax (ed.), Shamanic Voices, Dutton, 1979.
(3) Sobre las funciones espirituales del tambor charnanico:
Michael Harner, The Way of the Shaman, Harper San Francisco,
1990.
Piers Vitebsky, The Shaman, Little Brown, 1995.
Angeles Arrien, Las cuatro sendas del chaman, Gaia, 1999.
Steven Ash, Sacred Drumming, Sterling, 1991.
Robert Lawrence Friedman, The Healing Power of the Drum, White
Cliffs Media, 2000.
(4) Layne Redmon, Rhythms of the Goddess: When Women Were
Drummers, Shaman's Drum, #48, Spring, 1998.
Ecstatic
Jose Pijoan, Historia del mundo, Vol. 2, Salvat, 1978.
(5) Sobre los
panderos islarnicos:
Mickey Hart and
Fredric
Lieberman,
Planet Drum,
Grateful Dead
Books, 1991.
(6) Jose Emanuel
Dufrasne, Los
instrumentos
musicales afroboricuas, La terraiz,
cera
CEREP, 1992.
Yaya Diallo and
Mitchell Hall,
Healing
The
Drum, Destiny
Books, 1989.
Felix
(7)
Echevarria, La
plena:
origen,
Marcia) Reyes (der.). Foto : Jose Rodriguez
sentido y desarrollo en el folklore
puertorriqueflo, EdiciOn de autor, Sin fecha.
(8) Francisco Lopez Cruz, La mUsica folklOrica de Puerto Rico, Ramon Lopez
Troutman, 1967.
(9) Jorge Perez, La plena puertorriquena: de la expresion popular a la Director of the Center for Research of Popular
comercializacion musical, Centro, Vol. 111, #2, Spring 1991.
Arts at the Institute of Puerto Rican Culture
(10)RamOn Lopez, El valor histOrico de la artesania puertorriquena,
(Translation: Juan Cartagena)
Instituto de Cultura Puertorriquena, 2001.
(11) Felix Echevarria, Opt. Cit.
Introduction: "The Circulation of the Pandero" is a
Juan Flores, Bumbun and the Beginnings of Plena, Centro, Vol. 11,
multidimensional exhibit at the Institute for Puerto
#3, Spring 1988.
Rican Culture which reaffirms the important place that
Sobre las aportaciones musicales de Rafael Cepeda:
(12)
El Roble Mayor Rafael Cepeda, Bombalele HC010CD, 1996.
the pandero -- the plena drum -- has within Puerto
Cepeda Dancing the Drum, Bembe Records, 2028, 2002.
Rican craftsmanship. It consists of a national competi(13) Giiiro y Maraca, Vol. 6, #2, 2002.
tion of pandero makers, celebrated earlier this year
(14) Luis Manuel Alvarez y Angel G. Quintero, Bambulad sea alla: la
which
recognized Rafael Trinidad, Elo Molina and
bomba y la plena, Texto del documental Raices del Banco Popular,
Charlie Vega with top honors; a collection of panderos
2001.
Puerto Rican Plena
y Maraca
nication and consciousness over common concerns that
affected this working class. Labor organizing increased,
as did the need to share collective struggles and hopes.
In the new urban neighborhoods, unlike the
mountain villages, people lived in close quarters, constantly aware of neighborhood events. In this urban culture Taino-African-Spanish influences merged with that
of the neighboring islands and of the United States. Even
though people held on to old customs, new customs were
adopted in ways that altered tradition. Jibaro music, and
the music of bomba, remained vibrant, but a new music
that would speak to the modernity of the day was in needed.
This new music, with its dance and verse,
appeared in the neighborhoods of Ponce, specifically in
Joya del Castillo. It was there that people searched for
diversions in the streets and it was there that new immigrants from nearby islands congregated. The combination of bomba traditions with the new contributions from
these immigrants produced new rhythms played on old
and new instruments alike. This new music was called
plena and was formed by the rhythms of pandero drums,
a scraped gourd (giiiro) and the addition of a guitar or
other instruments. The product was a contagious
Puerto Rican society in the beginning of the twenmusic capable of being performed anywhere. It
tieth century was undergoing significant change. The was an immediate hit.
United States invasion of Puerto Rico in 1898 resulted in
Plena sang the news, concerns, beliefs, loves the transition of Puerto Rico into a colony of the United and illusions of common folk. This explains its descripStates. The new colonial regime was dedicated to dis- tion as the "newspaper of the people." As workers
mantling the control that Spain enjoyed on the island — coursed the island in search of a better life, plena folcentered as it was in the ranks of its business and planta- lowed them and soon became known throughout Puerto
tion owners — by replacing it with a military occupation, Rico.
imposing English as the official language, placing control
Plena was thus transformed into the most popular
of the government in the hands of Americans, and domi- expression of our Afro-Caribbean culture. Pleneros or
nating the development of industrial and agrarian capital- plena groups were found in every town or neighborhood.
ism. The coffee plantation, which was indicative of the Professional musicians performing plena became known
full dominion exercised over rural workers, lost its throughout the 20s and 30s giving fame to the names of
prominence only to be substituted by the sugar planta- BumbUn, Canario and others. Plena became an essential
tions on the coasts that continued their exploitative pracpart of Puerto Rican culture throughout the 20th Century,
tices.
These events heralded profound transformations not only on the island but in Puerto Rican communities in
in the daily life of the people. Large migrations from the the United States as well.
Today we admire and practice the musical contrimountains to the local towns and larger urban centers
butions
of master pleneros like Rafael Cepeda, Rafael
occurred resulting in the formation of neighborhoods and
slums to house the working class. Add to this the immi- Cortijo, Angel Torruellas, Mon Rivera and many others.
gration from other Caribbean islands and you had a mix- Nor can we forget Carola Clark, from Ponce, who
became the first female master of the pandero. We also
ture of the various cultures from the mountains, the towns
continue to revive the plenas of anonymous composers in
and the island states.
the
southern coasts from plena 's infancy. In recent years,
Seasonal employment trends in the sugar cane
plena has enjoyed a rebirth promoted by young pleneros
industry forced high mobility rates among workers
in Puerto Rico and in the United States. A related develthroughout the island. The result was increased commu-
from numerous plena groups like Los Pleneros de la 23
Abajo, Atabal, Plena Libre, Nuestro Tambo, Tumbao
Criollo, Viento de Agua, Paracumbe, Segunda
Quimbamba and Terraplen; and the exhibit of the
excellent work of photojournalists Ricardo Alcaraz,
Xavier Araajo and Jose Rodriguez. Dedicated to the
master craftsman, Ramon Pedraza, who was honored
with the Rafael Cepeda Medal during the opening of the
exhibit, this display of works is critical in the apreciation that we all have for the plena of Puerto Rico. It is
an honor for us at Giiiro y Maraca to be able to share
the following essays by Ramon Lopez, Director of the
Center for Research of Popular Arts at the Institute for
Puerto Rican Culture. These essays merit the highest
praise from Puerto Ricans everywhere and we hope you
enjoy them in this special, double-issue of Giiiro y
Maraca dedicated to the essays, photos and materials of
this important exhibition. "The Circulation of the
Pandero" is on display at the Institute of Puerto Rican
Culture, Calle de Cristo #253, Old San Juan
(787.722.0621) until September 20, 3003. Please support it.
cilim y Maraca
history, the disaster provided the foundation for an opportunistic extension of the invaders' domination deep into
the daily lives of the common people of our country. In
effect, disaster relief provided by the imperial government diminished in clear and definitive ways, the power
of the plantation owners over their massive workforce.
It must be remembered that plantation owners
were padres de agrego [feudal-like masters of the labor
force]. Through their absolute control over land, they
monopolized all opportunities for employment of the dispossessed on their own lands as well as neighboring
lands. Even more so, everyday foodstuffs of the workers
were monopolized by the plantation store, which in turn,
created a vicious cycle of debt and dependency upon the
will of the dominant owners.
Economic measures undertaken by the new colonial regime to break the hold of the plantation owners
(e.g., devaluation of the native currency, restrictions on
Tambor chamanico. "Este se hizo en Pakistan pero es muy
credit,
etc.) were significant blows to the economy of the
semejante a los del mundo arabigo, los nativo-americanos y
plantations. But the arrival of San Ciriaco deepened the
los siberiano porque es el mismo tambor en todo el mundo."
opment is the appearance of bomba-plena groups that economic crisis by displacing the owners' monopoly of
food provision towards a controlling military governpresent dance as well as song.
But plena is not a fad. It is a tradition that renews ment. In the view of various historians, the foreign coloitself repeatedly with the incorporation of the themes, nial government thus assumed the role of the padres de
instruments and preferences of every epoch. It doesn't agrego. Thus was born the economy of mantengo
age and every generation adds its own contributions that [dependence] as a mechanism of control over the 12
maintain its vitality. The imagery of women and men poor and the marginalized. Furthermore, the reconstruction of the island's infrastructure after the hurristriking panderos during parties, protests, workshops,
burials and dances is now a fundamental aspect of popu- cane facilitated a redesign and reorganization of living
and communal space along North American constructs.
lar Puerto Rican culture.
In 1905 Don Roman Ardez Ferrando published
his
book
El Ciclon de San Ciriaco. It sets forth a series
Plenas, Hurricanes and Tortoletios
The United States invasion of 1898 with its result- of revealing documents that support the observations
ant colonial regime unleashed profound transformations noted above.
In Circular No. 32, Adjutant General W.P. Hall
in our culture that, given their complexity, have yet to be
identifies the benefits to the military government that the
fully understood.
For decades we have accepted the notion that hurricane has wrought. "Not the least of which (among
these) is the opportunity to beautify the cities and villages
there existed a "great crisis" in Puerto Rican culture in
and thus improving their sanitation" (p. 350).
98. The destruction of an imperialistic Spanish culture
had led to interpretations that point towards a slowly Beautification was described in these very documents to
include the opportunity to divide the housing stock
developing culture of resistance and survival that grew to
according to the quality of the materials used therein.
fill the vacuum.
In this article we review certain cultural innova- That is, to segregate the rich from the poor. On
tions provoked by and/or benefiting from the invasion of September 15, 1899 the General Headquarters issued its
orders to all land owners regarding the distribution of
98. These examples are infrequently mentioned among
provisions among the farms and plantations destroyed by
the life altering changes that have definitive impacts upon
Puerto Rican culture. They also illustrate the capacity the hurricane. The decree instantly transformed plantation owners into intermediaries of the military governinherent in American domination and the creative
ment, now charged with determining the restrictions on,
responses to it by Puerto Ricans.
In 1899 Puerto Rico suffered the effects of a and procedures for, the distribution of food.
This governmental decree was no act of charity,
destructive hurricane named San Ciriaco. Considered to
this day as one of the most dangerous hurricanes in our per se. It not only served as a vehicle of political control,
Gfiiro y Maraca
it also was woefully insufficient. On August 10, 1899, what later became known as plena. (p. 74-77; parenthesis
General Davis cabled the Department of War in supplied).
Washington requesting "two and a half million pounds of
It seems to me that these points capture the comrice and an equal quantity of beans . . . Would you author- plexity of cultural processes. We all recognize that the
ize me to provide the poor with this food of rice and proliferation of military installations in Puerto Rico is a
beans?" (p. 355). His superiors responded, but of course, direct consequence of the invasion of 98. But to assert
and then proceeded to dispatch only one million, two that mantengo or plena is also a direct consequence,
hundred thousand pounds of rice and beans of the five opens unprecedented and provocative discourse. We
million that was requested! (p. 356).
hope this discourse continues because a dialogue about
Another important cultural development, that has our history is much needed.
yet to receive adequate attention, is the immigration of
our Antillean neighbors from English-speaking islands
The Circulation of the Pandero
that resulted from the invasion. Although these immigraIn order to situate the themes I am developing in
this
article
I will examine the spatial relationship between
tion patterns existed in the 19th Century as well (especially to provide sugar cane workers), the invasion facili- two posters that appeared in Claridad festivals in the
In the first poster, Nelson
tated the immigration of these islanders towards the beginning of the 1990s.
towns and cities of the coastal areas. Among other occu- Sambolin enlarges an image from the ancient
pations, the tortolehos, or immigrants from the island of Mediterranean within which appears a Greek woman
Tortola, as well as the name given to immigrants of any playing a pandero in a religious ceremony. In the second,
other island, took hold of the domestic help positions that Denis Mario Rivera shadows a scene of the Caribbean of
the invaders needed, that is, English-speaking domestic the present in which a Puerto Rican male appears playing
servants. Their way of life and their availability to dis- a pandero in a festival. Sambolin's work, a most fortuplace Puerto Rican workers, combined with the prejudice nate discovery, establishes a special twist on the moderthat is often visited upon immigrants. This led to a gen- nity of today's plena — ever present in our festivals —
eralized hostile reception towards these immigrants, with its foreign exotic theme of the antecedents of • 13
which in many ways mirrors the prejudice that plena. Denis Mario consolidates the silhouette of .
Dominicans suffer today. As an example, we can cite El the essential plenero imagery in a way that is immediately recognizable within the nationalistic consciousCorreo de Puerto Rico of January 18, 1899:
ness
of the island — a consciousness that is continually
"New and timely measures have been instituted to contain the immigration of tortolenos, which include orders reaffirmed on the festival stage. The indisputable link
that prohibit their disembarkation on the island until they
demonstrate sufficient means to live on the island. These
measures are surely welcome because this invasion,
increasing over time, of immigrants with no resources nor
culture, continues to endanger our economic future."
(p.3).
The reference to a lack of culture is a curious one.
Puerto Rican author, Felix Echevarria Alvarado notes in
his book, La plena: Origen, sentido y desarrollo en el,
folklore puertorriquerio: "We are informed that some of
the residents of that place [the neighborhood Joya del
Castillo] that around the time that we have referred to
(beginnings of the 20th Century) a married couple, that
originated in the Virgen Islands, arrived and settled in
Ponce. . . In time the couple was known as "The English
Ones" . . . We are informed by those who have had the
opportunity to share a living with them that "The English
Ones" would play a rhythm with a particular cadence that
would entertain the audience and motivate them to dance.
This new musical expression, over time evolved into
"Aqui estan los falsos panderos chinos . . . Estos son los
invasores baratos que traen a las tiendas de mOsica para
que silvan unas pocas veces y luego no sin/an Inas."
[Brand: Mano]
ciiim y Maraca
between the two posters lies in the imagery of playing the
drum: the very pandero that is the focus of this article.
It inumiimisup
is not surprising
that these
two masters of
Puerto
Rican
graphic
art would
select the
imagery
of plena
by evoking the
sound of
its drums.
Sambolin and Denis Mario are long-time
adherents to plena as demonstrated in
their collaborations with both local-based
plena configurations like LOS PLENEROS DEL COQUI and with nationally
recognized groups like ATABAL. But my
focus here is not on their past collaborations per se, instead I seek to link the histories that emanate from an informed discussion of these two posters. What is
clear is that the pandero presented by
Sambolin is a frequent, generic and recognizable image of the Old World itself
where associations between women
drummers and nature, the goddesses, and
fertility are engrained. These, in turn,
lead us to consider that for large periods
of history, this circular drum of ours is
more associated with women than with
men, contrary to the practice today. What is also clear is
that the plenero presented by Denis Mario — with its generalized, emblematic imagery — is itself a transformation
of a biographical and unique image that is identifiable by
people in the know as a photograph of Luis Daniel
"Chichito" Cepeda — who passed away this year in the
United States — drumming in his personalized and recognizable style. Accordingly, this historical span covers the
sounds of this circular and portable drum from the days
of rural migrations of the Neolithic age, to the boricua
migrations at the cusp of the Third Millenium.
The Shamanic Drum
Animal skinned drums appeared over eight thousand years ago in the Crescent of the Middle East when
humanity was taking its earliest steps toward the domestication of plants and animals.' Long before — over 35
thousand years ago — humans were already embarking
upon a relationship with nature that today we call
shamanism, which includes cave pictorials and instruments like maracas and sticks. Artistic expressions like
these facilitated the altered states of consciousness necessary for shamans to transport themselves to the spiritual
world and thus, search for knowledge and ways that their
community could maintain a reciprocal balance with
nature's forces and thereby attain health and well being.ii
The subsequent introduction of skinned drums in
these rituals improved their success and resulted in the
use of drums throughout the world. What we know today
as a pandero — a skinned drum on one
side of a circular frame — was the preferred drum of choice for the shamans
throughout the centuries and throughout
disparate cultures and faraway lands. It
surfaces among the natives of the
Pacific, Siberia, North America and
the Middle East, to name just a
few. iii In shamanic cultures the
drum is considered a medium of transport for the shaman away from the earthly world and towards the heavens or the
subterranean, as dictated by the needs of
the ritual. It is significant to note that in
many of these cultures the word for
drum also signifies horse, boat or stairs.
Shamanic
cultures
based their
spiritual
and religious practices on
the feministic principles of
Aniba: Panderos fabricados por Charlie Vega. Due'fio: Tito
Matos. "Aqui presentamos los primeros panderos que entraron
sonando a los red& liberados terrenos antes ocupados por la
Marina en Vieques. Centro: Panderos fabricados por Frank
Perez. Abajo: Panderos hechos por Pipo Reyes, director de
Terraplen. Estos fueron destinados para Chicago y ordenados
originalmente por Marcos Viler.
Gairo y Maraca
the mother earth and fertility. Women were frequent participants in the main rituals. Specifically in
Mediterranean societies the evolution of ancestral
shamanic rituals to incipient religious practices to subsequent state-sponsored religions also included generally,
the participation of female drummers who would play
panderos accompanied by other women playing other
festations in the working class neighborhoods of Ponce,
and its immediate diffusion throughout the nation, were
nurtured by bomba traditions, plena certainly borrowed
elements from other islands, such as their rhythms, their
attitudes and their panderos. In particular, the migration
of English-speaking islanders augmented by the recent
North American invasion became the catalytic agent that
instruments.iv The documentation of the appearance of
these women in full ritual/musical performance began in
archeological records from the year 2,200 B.C. in
Mesopotamia, although the ritual/musical practices
should pre-date that as well. The important thing is that
images of women playing panderos have appeared for
centuries in Sumer, Egypt, Greece, Rome and throughout
the Mediterranean. There are even biblical references to
scenes where women are performing in similar fashion.
gave plena its fire and its contagious attraction.vii These
historical events are widely recognized. What is also
The Plena Drum
In light of these origins and the diffusion of the
drum, it is not surprising to find the pander() among the
essential instruments within the musical traditions of subsequent Islamic cultures, where the drum formed an
inclusive function that encompassed entertainment, religion and spirituality.v The arrival of panderos to the
Caribbean is a product of the particularities of Spanish
colonization. A major segment of the colonizers that
arrived in the Antillean islands were Andalusian from the
southern region of Spain, which itself was under Arab
control for eight centuries until the Spanish monarchy
consolidated the nation. Musical traditions in this region
maintained fluid connections with the rest of the Islamic
world and we, in turn, have received a part of this heritage.
Nonetheless, in our case the advent of the pandero
appeared in the context of an Afro-Caribbean society in
which the drum's primordial place was a reflection of a
direct African ancestry that was practiced within the traditions of bomba. The significance of this differentiation
lies in the assimilation of African polyrhythmic and syncopated forms of playing the Puerto Rican pandero — as
opposed to the monotone playing style of the shamanistic
culture or the gentle beats of Islamic rhythms.vi Plena
then proceeded to incorporate from the African disaspora, methods of tuning the drums to different pitches,
which evolved into today's use of bolts and screws.
known, but rarely mentioned, is that at the end of the 19th
Century similar musical forms existed in the Caribbean
and that in the Dominican Republic there existed musical
traditions, known as the salve plena that were distinct but
still performed with panderos as well.viii
All of this signifies that plena is part of the same
cultural dynamic that encompasses other aspects of our
identity: a dynamic that recognizes that components of
our culture are found in other islands, especially the
Greater Antilles. We did the same to music as we did to
our flag and our rice-and-beans: we made variations on
the common themes and we allowed them to develop
until they bore our own unmistakable stamp. Armed with
our panderos and our plenas, we constructed a collective and historic memory of the mulatto neigh- •
borhood, blue-collar work, marginality, emigration, , 15 I
and local and national news. That collective memory, constantly regenerating, reached the commercial
stage, accompanied us in our Nuyorican diaspora, invaded the salons of high society, and traveled through the
)
countries of Latin America.ix
The Boricua Drum
The pandero was our companion in each of these
distant points, and the pandero drummer was the
acclaimed hero of the masses. The drum maker, however, although known to his clients, never transcended into
the national consciousness and Puerto Rican drums were
never glorified as an important product line of Puerto
Rican craftsmanship. A society that redefined popular
culture in nostalgic terms limited to mountain jibaro heritage had no space to pay homage to the loud, mulatto
heritage of the urban neighborhoods.x
Among the many pandero drummers from generations past to the present, there are three who are the
definitive exponents of plena pandero traditions in the
From the beginnings of the 20th Century, the pan- first century of this music's life. Joselino BumbUn
der() was the essential drum of Puerto Rican plena. These
Oppenheimer was the first king ofplena.xi Receiving his
traditions of drum-song-dance, fully confirmed the Afroformation in the bomba traditions of the southern coasts,
Caribbean character of our culture. Although its manihis love of plena brought him to supply us the first clas-
guim y Maraca
The Daily Drum
Today, plena creates a proud presence. Enjoyed
by the working class at the turn of the century, praised by
Tomas Blanco in the 30s, internationalized by Cortijo in
the 50s, and adopted by the neo-nationalism prevalent at
the end of that very century, plena is national rhythm,
Afro-Caribbean culture, and our collective historical
memory: words that are full of substantial, enlarged and
shared significance. In that imprecise world of cultural
identity — whatever that means, as the postmodernists
would say — the bomba mother and the plena daughter are
now inseparable sisters, known collectively as bombaplena, that coexist in musical groups, folkloric troupes,
and on stage and recording studios.xiv In the rhythmic everydayness that we have constructed, like a
soundtrack of Puerto Rican life,
plena accompanies us at work, at
parties, burials, pastimes, protests,
political campaigns and evangelical
revivals. The labor movement
which began its march with banners,
then picket signs, then T-shirts — all
naming their organizations and
their causes — marches with
panderos in its strikes and
street demonstrations.xv All
types of community affairs, from
gossip to environmental militancy,
sound better with panderos. The
plena of the coasts, crosses these
fied Afro-Boricua music.xii His
landforms to transform us into the
influence was as important as
archipelago in the struggle in
Cortijo's, and yet the latter was not a
Vieques, and into the diaspora in the
Amparo Prado. Foto: Jos6 Rodriguez
pandero drummer — Cortijo played
urban struggles of the United States.
plena on congas — and as a result, we do not list him here.
This renewed and vital presence of plena can also
The third pandero drummer that must be listed here, be synthesized in three pandero drummers whose differhowever, is Pepe Olivo, another native of Santurce who, ences and continuities reflect those of the plenero comat the beginning of the 1970s, revolutionized the course munity in general. Ram& Pedraza is a Santurce bombero
of plena with his group, LOS PLENEROS DEL QUIN- and plenero as well as a master craftsman in the fabricaTO OLIVO. The contribution of this son of urban neigh- tion of panderos. Known primarily for his tenure in the
borhoods and housing projects consisted of a drumming musical group ATABAL, his career span is much more
style that utilized his full hand, similar to playing a involved, before and after his work with this group. His
conga.xiii This, along with a conjunto group that relied origins in plena emanate from his trips to the street of San
on a brass section and accelerated the pace of its plenas, Agusin in Puerta de Tierra and entering where he was
allowed them to go one-on-one with salsa conjuntos that allowed to in order to observe, learn and participate in the
dominated the music scene and, thus, elevate plena to all plena party environment; it also emanates from his trips
of the stages of their era. In this fashion he joined the her- to the loading docks to join the dock workers who, while
itage of Cortijo and Cepeda and created a model of plena waiting for the call to unload the ships, would entertain
groups that still abounds today.
themselves by singing and playing p/enas.xvi His childsics of this genre: excellent plenas that have withstood
the test of time and are in vogue even today. These plenas, products of both legend and history, were born from
the inspiration of an agricultural worker — ox driver by
profession — who would improvise verses while he drove
the oxen cart in response to the chorus sung by the workers on the ground. Once converted to words and melody
these newly hatched plenas returned with Bumbun to
Joya del Castillo — the neighborhood birthplace of plena
in Ponce — and to the street corners with their composer,
who now dons his hat of plena drummer extraordinaire
and begins the syncopated beats on the skin that generates
a full chorus and dance from his neighbors. Decades
later, in the neighborhoods of
Santurce — land of immigrants and
Maroons — Rafael Cepeda was a
plenero that never stopped being a
bombero and could distinguish
between both traditions with maximum inspiration and ease. As did
Bumbun, Cepeda composed some of
the most essential plenas of his generation and was the one who utilized
the three pandero format the most,
which later became a staple among
the pleneros of his time. And like
Bumbiin, Cepeda was a composer,
drummer and singer. What distinguishes him from Bumbun is that he
was the patriarch of a large family of
musicians and performers that forti-
ciiiro y liaraca
hood was also a time for an exploration into the world of himself leading Viento de Agua where he experiments
drum making and to feel his way through the recycled with innovation while never abandoning the roots.xviii
materials that are best suited for use when commercialized materials were absent. He learned of panderos made The Crafted Drum
All of the plena movements that we have been
from bicycle rims and cooking pot rims; and of panderos
skinned with automotive inflatable tire tubes or with X- able to present up to this point — including many that were
ray film. He learned the plenas of his era and then, after omitted — have depended on the workers who are the least
his marriage, dedicated himself to the craftsmanship of recognized in the history of plena: the pandero craftsmaking panderos under the influence of Ismael Timba. men. The craftsmen who produce the instruments
Soon his sturdiest, rugged, and best-resonating panderos clutched by today's plena groups are few and are generfound clients among the plena groups of the country and ally otherwise employed so that the construction of panafterwards, he perfected his craft and influenced the deros is an additional undertaking to making a living.
craftsmen who came after. Luis Daniel "Chichito" Musicians know of them and search them out. And some
are pleneros themselves. They work
Cepeda escaped the solo, childhood
in domestic environments reduced
explorations that accompanied
to
using only basic tools and the
Pedraza because he was born into the
materials that they can purchase or
Familia Cepeda, and since birth
recycle. Among the most noteworentered a process of development led
thy are Ramon Pedraza, Papo del
by Rafael Cepeda as part of that instiValle, Juan Fuentes, Charlie Vega,
tution. The tutoring went through
Axel
Reyes, Rafael Trinidad, Elo
gradual and hierarchical phases of
apprenticeship pegged to the ageMolina, Pipo Reyes, and others.xix
order of his siblings, and Chichito
The construction of panderos is an
was the youngest. His education was
amalgam of various processes more family based than street based
that combine imported materi- • 17
which led him to acquire and perfect
als like PVC and skins, corn- •
a lilting and purified style of playing
mercially available or native
that interacted with his own sympawoods, iron parts soldered in a
thetic and caring personality.
workshop, and the glues and screws
Chichito did not create fireworks
from hardware stores. Musicians
with his pandero. Instead — as he did
prefer wood frame panderos
with his bomba drum — he executed
because of their superior resonance.
the beats that were necessary and preToday, metal frame drums are less
cise, without getting carried away by
frequent than before. Panderos
vanity or disorder. He was a master
Benny Ayala, Camilo Molina.
made of PVC frames are the easiest
Foto: Jose Rodriguez
at coupling his drumming to the singer, at
to assemble and also the most economical,
placing his beats in the necessary spaces, which is why he making them the favorite of political campaigns and
was always an excellent resource in providing cohesion Christmas time parranderos. Goat skins are still considto every group he performed with.xvii Hector "Tito" ered the best for sound and are often imported from
Matos is today's pandero drummer, one who has per- Venezuela or the Dominican Republic with some excepformed with countless groups, learned from many mas- tions for goat skins found in the island. The skin is
ters, absorbed multiple influences and still has obtained attached to the frame by steel rings and then stretched and
his own brilliant and innovative style. Tito stands out in tuned by tightening or releasing modified bolts and nuts
any setting because he commands a varied set of techni- that grasp the rings. Decorations are optional and are
cal virtuosity beyond his peers and is constantly search- usually added by the owner than by the craftsman.xx
ing for new solutions to long-standing challenges preProduction of panderos is pre-ordered in the few
sented by the instrument. After spending his youth in workshops that exist which allows the purchaser to order
every plena configuration imaginable, he left to New drums with particular specifications. As a result, it is difYork and allowed his experience to blossom within the ficult to find a decent set of panderos already made and
work of various groups in the diaspora until he found ready for sale. The process of pre-ordering the drum and
g aim y Maraca
the delay in construction and delivery has dampened consumerism in these workshops and led to the creation of a
mostly musician client base that comes for new drums or
to repair old ones. The result is a relationship built on
trust and exclusivity between craftsmen and musicians.
The Falsified Drum
The resurgence of plena today along
with the need for panderos for use in occasional and episodic functions, has created a
demand for moderately priced panderos that
our craftsmen are trying to fill. In this undertaking they confront businessmen — many of
them foreigners — who send prototypes of
panderos for mass production in China and
then undercut the market by lowering the
price of panderos compared to the prices
offered by Puerto Rican craftsmen. These
panderos, falsified as they are abroad, are of
appalling quality and durability. Oftentimes
they are sold in cases or packaging that
exceeds the value of the panderos themselves, just like the marketing and packaging
of bright and colorful juices.xxi In this network of fraudulent bargains what is occurring
with panderos has also visited our cuatro and
gUiro so that our cultural craftsmanship is dissolving into transnational imitations to the
fads of World Beat.
These transactions, essentially bursting from capitalistic markets, are also prevalent in cyberspace through the Internet. There
you can find quick and cheap panderos from
fly-by-night brands in attractive catalogues.
An occasional Puerto Rican craftsman may
also be found in cyberspace offering panderos
on the net. Latin Percussion has put out a line
of panderos to capitalize on its brand recognition among Latino musicians and offers the
easy convenience of our plena drums to consumers who will likely use them to play other
ical findings about plena, these postings reduce everything to oversimplifications that erase the rich musical
essence of the genre and convert it to a commercialized
stereotype. With only a few honorable exceptions, these
postings are based on false distinctions between the
mountains and coasts, confused placements of time,
insufficient historical contexts and an enormous incapacity to distinguish between regional variations.
Some are even plagiarized forms of the others
and both of them fail to disclose their bibliographic references as a general rule.xxiii
Some appear to be part of promotional materials that musical groups post on their own
pages or part of classes taught by instructors
in percussion or music.
The Important Drum
The most positive thing about everything
noted above is that plena is so prevalent in
the streets that those who stumble upon it and
seek to learn more can go to the Internet and
then go back to familiarize themselves in the
real and inspired environments where plena
thrives. The Internet also plays another
critical role in this regard: plena lives
and grows within the Puerto Rican
diaspora and this population needs educational materials in English. We must recognize as necessary and legitimate the discovery of plenas ancestral roots because it is
a process that enriches our culture. And at
the end, it is up to us to transform these banal
texts on the Internet into edifying informa-
tion.xxiv
For many Puerto Ricans the pandero is a
recent discovery. The variety of its drumming, the multiplicity of its names, and the
plurality of its uses convert it into a cultural
tool that attracts many, especially the youth.
Equipped with panderos and plenas, today's
musicians enter the world of bold syntheArr.: Foto: Jose Rodriguez. Centro:
rhythms within the World Beat ambit.xxii Luis "Chichito" Cepeda. Foto: Xavier ses between plena and reggae and rap
All of these incursions serve to dilute and AraUjo. Abajo: Foto Jose Rodriguez and in this fashion not only invent new
constructs but also maintain the tradition
devalue the cultural quality of the Puerto
Rican pandero while simultaneously suppressing the of merging genres that have accompanied plenas since its
opportunities our craftsmen have to market their wares.
first recordings.xxv The pandero, ever important, forms
This superficiality is also empowered by the open- a part of our human landscape.
ness and freedom of the Internet to post dozens of short
We reach the end of this summary with an enjoyand shallow writings about plena that repeat the same able burden. We have assembled a demonstration of plenfacts and commit the same errors. Far from being a space eros and plenas, groups and panderos, histories and phothat foments the communication of the most recent histor-
Guiro y Maraca
vii Felix Echevarria.
tos, and we set
La
Plena: origin,
forth, explicitly,
sentido y desarrollo
distance
the
en el folklore puertorriqueno. Autor's
between our
edition. Undated.
ancient shamanic
viii Francisco Lopez
pandero and the
Cruz. La mzisica
pandero of plena.
folklorica de Puerto
Rico. Troutman.
We pay homage to
1967.
the centuries of
ix Jorge Perez. La
women drummers
plena puertorriquena:
and affirm the
de la expresiOn popular a la comercialmemory of the late
izaciOn musical.
Chichito Cepeda.
Centro, Vol. 111, #2.
In this way
Spring 1991.
lzq.: Pandero hecho por lsabelo "Rochi" Osorio. Dueho: Jose Dufrasne. "Es un ejemplo del pandero mas tradiwe have cional . . . Simple, profundo, imperfecto y duro: igual al pueblo que lo invent6." Centro: Pandero hecho por x Ramon
joined the Ismael "Timba" Ramos Martinez. Dueho: Juan Cartagena. "Cantazos ejecutados en este pandero han chilla- Lopez. El
valor
two posters do los oidos de la marina en el U.S. Navy centro de recluatmiento en Jersey City, de los Secret Service en la historic° de
Casa Blanca en Washington y del equipo de seguridad en la ONU." Der: Pandero hecho por Charlie Vega.
that we start- "Tiene cierta semejanza con los que hace Ram6n Pedraza por influencia o coincidencia."
la artesania
puertored with in the
beginning, with the celebration that we now have at the Instituto de Cultura Puertorriquefia. 2001.
end. Pleneros continue doing plena and their work is xi Felix Echevarria. Opt. Cit.
stimulated by the craftsmen and photojournalists that pro- Juan Flores. Bumbun and the Beginnings of Plena. Centro, Vol. 11, #3.
vide them with instruments and forms of communication. Spring, 1988.
The Shamans are no longer nearby but ask any plenero of xii For the musical contributions of Rafael Cepeda:
El Roble Mayor Rafael Cepeda. Bombalele HC010CD. 1996
any pedigree and you will confirm that the works of plena Cepeda Dancing the Drum. Bembe Records. 1028. 2002.
19
have long and comprehensive spiritual connections. Its xiii Giiiro y Maraca. Vol. 6, #2. 2002.
ecstasy is always accessible and for the drummers who xiv Luis Manuel Alvarez y Angel G. Quintero Rivera. Bambulai sea
seek out ChangO, the god of drums, he will always be all& la bomba y la plena. Texto del documental Raices del Banco Popular.
found. The course is now complete: a circulation of the 2001.
xv Ramon Lopez. Banderas, piquetes y camisetas. En Rojo. 27 de abril al
pandero.
3 de mayo de 1990.
xvi RamOn Pedraza. Comunicacion personal.
xvii Guiro y Maraca. Vol. 7, #1. 2003.
Notes
i Mickey Hart with Jay Steven. Drumming at the Edge of Magic. Harper,
San Francisco. 1990.
ii For the nature of Shamanism and the vision of the cosmos of Shamans:
Mircea Elaiade. Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy. Princeton
University Press. 1964.
Joan Halifax (ed.). Shamanic Voices. Dutton. 1979.
iii For the spiritual functions of the Shamanic drum:
Michael Harner. The Way of the Shaman. Harper San Francisco. 1990
Piers Vitebsky. The Shaman. Little Brown. 1995.
Angeles Arrrien. Las cuatro sendas del chaman. Gaia. 1999.
Steven Ash. Sacred Drumming. Sterling. 1991.
Robert Lawrence Freidman. The Healing Power of the Drum. White
Cliffs Media. 2000.
iv Layne Redmon. Rhythms of the Goddess> When Women Were Ecstatic
Drummers. Shaman's Drum, #48. Spring, 1998.
Jose Pijoan. Historia del Mundo, Vol. 2. Salvat. 1978.
v For Islamic panderos:
Mickey Hart and Fredric Lieberman. Planet Drum. Grateful Dead Books.
1991.
vi Jose Emanuel Dufrasne. Los Instrumentos musicales afroboricuas. La
Tercera Raiz. CEREP. 1992.
xviii Giiiro y Maraca. Vol. 6, #2. 2002.
xix For an example of a craftsman's workshop:
Yomaris Rodriguez. El arte de hacer panderos. El Vocero. 24 de mayo de
2003.
xx Ramon Lopez. El pandero: tambor, herramienta y arma. En Rojo. 27
de abril al 3 de mayo de 1990.
xxi Example: www.manopercussion.com
xxii Latin Percussion, Inc. New World Beat Pleneras by LP,
http://www.lpmusic.com
xxiii Three examples:
Plena, http://www.musicofpuertorico.com
Plena, http://www. radiorabel. corn
Bombay Plena, http://www.salsacrazy.com
xxiv For a writing in this direction:
Resena del documental Raices. Guiro y Maraca. Vol. 5, #4. 2001.
xxv These musical mixtures appear in:
The Music of Puerto Rico 1929-1947. Harlequin HQ CD22. 1992.
Lamento Borincano: Early Puerto Rican Music 1916-1939. Arhoolie CDs
7037 & 7038.
ciiiro y Maraca
GRUPOS DE BOMBA y PLENA
,Tienes un grupo de Bomba y Plena? Dejanos saber para incluirlos
en esta seccion. El Onico criterio es que cada grupo tiene la capacidad y la disponibilidad de hacer presentaciones musicales de
bomba y / o plena, en vivo. Ya saben que estamos disponibles a
aliadir grupos tan pronto ustedes nos Ilaman. Aqui estan, en orden
alfabetico. If you know of a Bomba and Plena group let us know.
Well include them in our next issue.
AfriCaribe, Tito Rodriquez, Chicago, IL, 773.879.2123,
www.africaribe.net
Amigos de la Plena, NYC, Jose Rivera, 646.824.3891 (cell)
Areito Borincano, San Diego, CA, Edwin Monclova,
619.253.0480, www.areitoborincano.com
Hugo Asencio y TizOn, Union City, NJ, Hugo Asencio,
201.863.8520
Ballet Folclorico de Bomba y Plena LanzO, Orlando, FL,
Miguel LanzO, 407.855.0732
Ballet FolklOrico Boriken, San Antonio, TX, Olga Custodio,
210.878.7821, [email protected]
Ballet Folklorico de Celia Ayala, Boston, MA, Celia Ayala,
617.541.3540
Ballet FolklOrico Hermanos Ayala, Loiza, PR, Marcos
Ayala, 787.758.2222
Bambule Ballet FolklOrico, Ponce, PR, Isabel Albizu Davila,
787.844.8579
Los Bomberos de Brooklyn, Brooklyn, NY, Awilda Sterling
& Hal Barton, 718.488.1163
Bomplenea, San Juan, PR, Gary Vera, 787.792.3552
Borinbomba, Milwaukee, WI, Luis Diaz, 414.744.6828,
www.diazmusic.com
Bombazo de New York, Bronx, NY, Jose Emmanuelli,
718.588.8426
BorinPlena, Miami, FL, Pablo Rivera, 305.635.1174
Modesto Cepeda y Cimiento Puertorriqueno, Santurce,
PR, Modesto Cepeda, 787.728.1096
Folklorico Bohio (F.L.E.C.H.A.S.), New Haven, CT, Menen
Osorio, 203.562.4488
Golpe de Plena, Santurce, PR, Harry Sebastian,
787.728.4283
Grupo AfroBoricua, Brooklyn, NY, William Cepeda,
718.421.2115
Grupo Cohitre D'El Yunque, San Juan, PR, Miguel Angel
Carrillo, 787.473.1409, [email protected]
Grupo Folclorico Paule, Oakland, CA, Maria Elena Garcia,
510.595.4697, [email protected]
Grupo Viento de Bomba y Plena, Camden, NJ, Jose Catala
856.963.4994, [email protected]
Grupo Yuba, Chicago, IL, Eli Samuel Rodriguez, c/o Centro
Cultural Ruiz Belvis, 773.235.3988
Guateque, Ballet Folklorico de Puerto Rico, Corozal, PR,
Joaquin Nieves Calderon, 787.859.8601
Guayacanes de San AntOn, Ponce, PR, Carlos Velez
Franceschi, 787.843.0082
Los Hermanos Cepeda, Carolina, PR, JesCis Cepeda,
787.757.1672
Los Instantaneos de la Plena del Rincon Criollo, Bronx,
NY, Norma Cruz, 300 E. 151st Street, #3, Bronx, NY, 10451
Milagro Bailadores, Portland, OR, Rebecca Martinez,
503.236.7253, www.milagro.org
Nuestro TambO, Chicago, IL, Ruben Gerena, 773.818.2266
Orgullo Taino, Queens, NY, Gladys Rodriguez,718.521.0051
Paracumbe, San Juan, PR, Emanuel Dufrasne,
787.769.2464, www.paracumbe.com
Plena Dulce, Newark, NJ, Lillian Garcia, 973.645.2690
Plena Dulzura, Bayamon, PR, Anibal de Gracia,
787.306.2616, www.plenadulzura.com
Plena Libre, San Juan, PR, Gary Nunez, do Valerie Cox,
787.763.4729, www.plenalibre.com
Plenaluna, Bronx, NY, Julio Colon, 718.328.9231
Plenason, Manati, PR, Benjamin Jimenez, 787.960.2884,
Orlando Marrero, 787.225.1278, [email protected]
Plenealo, Aibonito, PR, Ivan Rivera, 787.735.3322
Los Pleneros de la 21, NYC, Juan Gutierrez, 212.427.5221,
www.losplenerosdela21.org
Los Pleneros de la 24, San Francisco, CA, Hector Lugo,
510.594.4335
Los Pleneros del Batey, Philadelphia, PA, Joaquin Rivera,
215.456.3014, ext. 42
Los Pleneros del Barrio, Ponce, PR, Roberto Texeira,
787.843.3673
Los Pleneros del Coco, Worcester, MA, Miguel Almestica,
508.792.5417
Los Pleneros del Quinto Son& NYC, Enrique Diaz,
212.260.5879
Los Pleneros de la Salud, Springfield, MA, Luis Melendez,
413.584.8125
Los Pleneros del Severo, Carolina, PR, Carlos Pizarro Falu,
787.809.3604, [email protected]
Proyecto La Plena, Minneapolis, MN, Ricardo Gomez,
612.728.0567
Plenyson, Orlando, FL, Jose "Tito" Diaz,407.812.9942
Puerto Rican Folkloric Dance, Austin, TX, Ana Maria
Maynard, 512.251.8122, www.prfdance.org
Raices Boricuas, Paterson, NJ, Ada Diaz, 973.279.2390
Los Relampagos de la Plena, San Juan, PR, Gerardo
Ferrao, 787.767.1454
Sangre Caribeiia, Springfield, VA, Grace Rodriguez,
703.569.5980, www.miorgullo.tk
Segunda Quimbamba, Jersey City, NJ, Juan Cartagena,
201.420.6332
Son de Plena, Trenton, NJ, Luis Ortiz, 609.584.1644
Taller de Bomba y Plena, Ponce, PR, Pedro Barriera
Colon, 787.259.0293, [email protected]
TamBoricua, Atlanta, GA, Benjamin Torres, 678.313.0104,
www.TamBoricua.com
PR, Edwin Feliciano, 787.888.0398,
Truco & Zaperoko,
www.zaperoko.com
Viento de Agua, NYC, Hector "Tito" Matos, 646.373.6533,
[email protected]
Yerbabuena, NYC, Carlos Torres, do Marinieves Alba,
212.876.4741
Yoruba 2, Warwick, RI, Lydia Perez, 401.737.0751
Zon del Barrio, NYC, Aurora Flores, 212.410.2999
Giiiro y Maraca is dedicated to the preservation of Bomba & Plena music
from Puerto Rico. It is issued four times per year and is a publication of
the Segunda Quimbamba Folkloric Center, Inc., 279 Second Street,
Jersey City, NJ 07302, Tel. 201.420.6332. Email Juan Cartagena at:
[email protected] . Subscription is $15 per year.
Guiro y Maraca se dedica a la preservacion de la musica de Bomba y
Plena de Puerto Rico. Se publica cuatro veces al ario por el Centro
FolclOrico Segunda Quimbamba. La subscripcion es $15 por atio.
Juan Cartagena, Editor. Photos, pp. 3, 12 - 14, 19, Gabriel Torres-Rivera