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Oceánide 5
Fecha de recepción: 22 diciembre 2012
Fecha de aceptación: 15 enero 2013
Fecha de publicación: 25 enero 2013
URL:http://oceanide.netne.net/articulos/art5-9.php
Oceánide número 5, ISSN 1989-6328
Diabulus in Musica: la configuración híbrida de Mefisto en la obra de Igor
Stravinsky
Dr. Juan José PASTOR COMÍN
(Universidad de Castilla-La Mancha, Spain)
RESUMEN:
El 28 de noviembre de 1909 tuvo lugar en San Petersburgo un concierto conmemorativo del 160 aniversario del nacimiento de
Goethe bajo el título Fausto en la música. Al mismo contribuyó Igor Stravinsky con la orquestación de las “Canciones de la pulga
y la rata”, compuestas por Mussorgsky y Beethoven (op.75/3). Estas orquestaciones constituyeron su primera reflexión sobre las
dimensiones de la figura de Mefistófeles, aportando una interpretación singular tímbrica y dinámica sobre los textos trabajados
por ambos compositores. Estas reelaboraciones marcaron el inicio de una “endiablada” y duradera relación del compositor con
Mefisto, cuya figura ocuparía un lugar determinante en dos de sus obras posteriores: L’Histoire du soldat (1918), obra híbrida
sobre texto de Ramuz concebida para ser leída, interpretada y danzada, presentada por vez primera bajo la dirección de
Ansermet; y la ópera The Rake’s Progress (El progreso del libertino, 1951), con libreto de W. H. Auden inspirado, a su vez, sobre
las pinturas y grabados de homónimos de William Hogarth.
Nuestro trabajo estudiará la pluralidad de géneros y formas empleada por Stravinsky para la representación de una figura
que pervive bajo múltiple disfraces en la cultura popular: Mefistófeles. En este sentido analizaremos su configuración tanto desde
el lied orquestal como desde la música para narrador y orquesta con el fin de abordar finalmente el género dramático operístico,
cuya germen no procede sino de la interpretación poética –la de Auden– de un referente pictórico –los grabados de Hogarth.
Palabras claves: Stravinsky, Mefistófeles, Música y Literatura, Literatura y Artes comparadas
ABSTRACT:
On November 28th, 1909, St. Petersburg held a concert -“Fausto in music” –commemorating the 160th anniversary of the
birth of Goethe. Igor Stravinsky himself offered his orchestration of the “Songs of the flea and the rat”, composed by Mussorgsky
and Beethoven (Op.75 / 3). These orchestrations reflected a first reflection on the Mephistopheles character, providing a unique
timbre and dynamic interpretation of the texts worked by both composers. These compositions signaled the beginning of a
“devilish” and lasting relationship between the composer and Mephisto, who played a decisive role in two of his later works:
L’Histoire du soldat (1918), hybrid composition based on a Ramuz’s text designed to be read , played and danced, and first
introduced under the direction of Ansermet, and the opera The Rake’s Progress (1951), with a libretto written by W. H. Auden and
inspired on the paintings and engravings of William Hogarth.
This paper will examine the plurality of genres and forms employed by Stravinsky for the representation of a figure that
under multiple disguises survives in popular culture: Mephistopheles. We will analyze its configuration both as an orchestral lieder
as a music for narrator and orchestra, in order to to finally discuss the operatic drama, whose seed comes out of Auden’s poetic
interpretation of Auden of Hogarth’s engravings.
Key words: Stravinsky, Mephistopheles, Music and Literature Relationships, Comparative Arts & Literature
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1. MEFISTÓFELES O LA
REPRESENTACIÓN DEL DIABLO
AMIGO
El hecho musical ha sabido retratar
desde los orígenes del drama litúrgico
la presencia del mal a través de una
configuración lejana al valor absoluto de la
negación divina. La humanización del mal
–al igual que la encarnación del hijo de
Dios– constituye un arquetipo articulado
por la cultura popular y sublimado desde
dramas cantados como el de Hildergarda
de Bingen (1098-1179), Ordo Virtutum,
donde las virtudes responden por el
alma ante un Satán próximo y cercano1.
Este encuentro con el maligno se sucede
siempre en tránsito, como imagen inversa
del encuentro de Cristo con los discípulos
de Emaus, y, al igual que la conversión
cristiana se da en el camino y conlleva un
cambio de nombre y, en consecuencia, de
vida, los relatos populares han articulado
el tropiezo del peregrino con un diablo
músico, Mefistófeles, que transforma el
destino de su interlocutor, reclamando
del viajero su condición musical –esto es,
aquella que según las teorías neoplatónicas
de la Iglesia está en comunión con el orden
divino– como trasunto de su propia alma.
Esta imagen del espíritu errante que muda
de tierra, familia, lengua y amigos fue
bien encarnada por Igor Stravinsky (18821971), en cuya obra la sombra de Mefisto,
tal y como veremos, se proyecta una y
otra vez2. Es así como las propuestas del
compositor que conmoviera las ingenuas
creencias del oído occidental vienen a
culminar una vocación representacional
ekfrástica que articula desde la música
tanto los textos estilizados e inspirados
en la cultural popular como los elementos
iconográficos que conceden apariencia y
familiaridad al mal3, principio indispensable
en la construcción de una peligrosa relación
amistosa.
La historia de la música nos ofrece, muy
especialmente desde el siglo XIX, una
nutrida relación de obras que trataron de
representar el grado de dependencia entre
el hombre y el diablo – una especie de ars
amicitiae–, en cuyo examen detallado no
podemos aquí detenernos. Mefistófeles ha
transitado así las partituras de Weber –Der
Freischütz (1812)–, Berlioz –La damnation
de Faust (1846), o sus Huit Scènes de Faust
(op. 1)–, Arrigo Boïto –Mefistofele (1868),
quien es el primero en conceder una notable
individualidad al personaje–, Mahler –su
Octava Sinfonía Coral (1910)– o Busoni
–Musikalische
Fauststudien
(1912)–,
quienes constituyen algunos exponentes
de obras dramáticas y de gran dimensión
que encuentran su contrapunto en otras
composiciones diversas de Schumann,
Liszt –recuérdese su Sonata en si menor–,
Offenbach o Britten –estos dos últimos
sobre los Cuentos de Hoffmann4–, así como
las más recientes de Alfred Schnittke, cuya
Symphonic Cantata The Lamentations of
Dr. Faustus (1983) –construida sobre los
principios de las pasiones protestantes– y
su Opera Historia von D. Johann Fausten
(1983), se erigen como obras esenciales
de su catálogo5. Si desestimamos aquellas
reflexiones que han estudiado el lugar
de Mefistófeles en músicas ligeras de
extraordinaria predicación, tales como
el heavy metal (Hornback, 2002), y nos
centramos exclusivamente en la música
conocida como “de escuela”, encontraremos
que Mefistófeles ha sido invocado no sólo
ya desde una perspectiva temática diversa
y compleja, sino desde una amplia riqueza
formal que nos ha permitido identificar más
de cuarenta y dos óperas y una larga relación
de composiciones corales de pequeño,
medio y gran formato, sinfonías, poemas
sinfónicos, fantasías, oberturas, páginas
incidentales, ballets, canciones, suites
para pequeños conjuntos instrumentales o
piezas de salón6. Contamos, en definitiva,
con un “diabólico” patrimonio que no ha
sido sistemáticamente estudiado en su
conjunto con el fin de comprender de qué
modo se intensionalizan y estilizan en obras
musicales híbridas y complejas arquetipos
procedentes del folklore, o cómo se articulan
los contenidos semánticos a través de
recursos formales y lenguajes musicales
diferentes en convivencia, en ocasiones
con otros sistemas artísticos, tales como
la danza, el vídeo, la arquitectura, etc7.
Sirva pues, esta contribución para esbozar
al menos la relación que Stravinsky
mantuvo con un arquetipo que, a tenor de
su presencia recurrente, constituyó para él
un medio de profunda revelación artística
y vital.
2. IGOR STRAVINSKY: MUSSORGSKY
Y LA CANCIÓN DE LA PULGA (1909)
El 28 de noviembre de 1909 tuvo
lugar en San Petersburgo un concierto
conmemorativo del 160 aniversario del
nacimiento de Goethe bajo el título Fausto
en la música. En realidad, la idea de un
concierto “fáustico” había aparecido en
las décadas precedentes, impulsada por
el compositor Sergei Taneyev (18561915) y el director de orquesta Alexander
Ziloti (1863-1945), entusiásticamente
financiada por el propio Tchaikovsky (18401893). Varios problemas no permitieron
su realización final y únicamente se llegó
a programar la Sinfonía Fausto de Liszt
(1811-1886) el 11 de noviembre de 1889.
En esta nueva ocasión, fueron varias las
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músicas fáusticas reunidas: la Sinfonía
Fausto de Liszt se interpretó junto al poema
sinfónico de Henri Rabaud (1873-1949),
La procesión nocturna, inspirada en el
Fausto de Nicolaus Lenau (1802-1850), La
serenata de Mefistófeles y La canción de la
pulga, del Fausto de Berlioz (1803-1869).
Al mismo contribuyó Igor Stravinsky con la
orquestación de las “Canciones de la pulga
y la rata”, compuestas por Mussorgsky y
Beethoven (op.75/3) (orquestadas en 1909
y publicadas en 1913), las cuales fueron
cantadas por el excelente bajo Feodor
Chaliapin como Mefistófeles y dirigidas
por Alexander Ziloti. Estas orquestaciones
constituyeron su primera reflexión sobre
las dimensiones del mito, aportando
una interpretación singular tímbrica y
dinámica sobre los textos trabajados por
ambos compositores que le precedieron. El
programa fue interpretado por la orquesta
la Ópera Imperial Rusa, junto al coro del
Conde Alexander Dmitrievich Sheremetev
(1859-1931), un extraordinario mecenas
director y compositor8.
Centrémonos en la obra de Mussorgsky9
y estudiemos el modelo sobre el que
trabajó Stravinsky y cuya orquestación
original se encuentra en la Biblioteca del
Conservatorio de San Petersburgo. La obra
de Mussorgsky fue compuesta entre agosto
y septiembre de 1879 (Fox, 1974: 115),
próxima a su ciclo Canciones y danzas
de la muerte (Brown, 2002: 289 y ss)10.
El 21 de julio de 1879 Mussorgsky inició
una gira como pianista acompañante de la
diva, ya entrada en años, Daria Leonova.
A finales de octubre ambos ofrecieron
diferentes conciertos en Poltaba, Odessa,
Sebastopol o Yalta. Este proyecto le
permitió a Mussorgsky aproximar a las
audiencias burguesas un nuevo estilo ruso
nacional, al tiempo que satisfizo su deseo,
en el extremo final de su vida, de conocer
algunos espacios en Rusia de los que sólo
había oído hablar11.
“La canción de la pulga” fue compuesta
junto a otra de la que no ha quedado
testimonio: “Tormenta y Mar Negro”. Su
estreno se produjo en los salones de San
Petersburgo12, en el círculo de otro notable
músico, Mily Balakariev. De aquella
representación nos ha llegado la crítica
de Víctor Belayev, quien, sin saberlo,
contribuyó notablemente a la salvación de
esta obra:
“The Song of the Flea” created
a sensation in the circle and
brought an uproar of applause
from
the
audience.
Here
Mussorgsky’s skill in picturesque
accompaniment
was
vividly
demonstrated, and at times one
could almost hear the flea jump.
The arpeggios in the middle of
the song resounded splendidly,
smacking of something positively
Rubinsteinesque. [Nikolai] Lavrov
had never before and has never
since heard such a performance
or arpeggios: during the terrific
fortissimo of the piano, Leonova’s
voice was not obscured for a
second, each word of the song
was audible. […] the audience
became so enthusiastic that they
all crowded up to the platform....
(Belayev, Victor, recogido en
Leyda (1947: 396)
La canción se apoyaba sobre la escena V
de la primera parte del Fausto de Goethe,
siguiendo una traducción del alemán al ruso
realizada por el poeta Strugovshchikov,
y reduciendo el título de la canción a su
contenido, pues originariamente ésta era
conocida como “La canción de Mefistófeles
en la taberna de Auerbach”. Allí se pone
a cantar esta satírica canción acerca de
la estupidez humana, en la historia de un
rey que toma como favorito a una pulga,
concediéndole toda clase de prebendas y
causando grave perjuicio a toda la corte
por este proceder tan excéntrico13. Esta
misma canción había sido incluida en La
damnation de Faust de Berlioz (1846)
y, según dijimos, contaba una larga
predicación desde que fuera puesta en
música en 1809 por Beethoven en su op.
75/3, publicado un año más tarde por
Breitkopf & Hertel y Clementi en Leipzig y
Londres respectivamente.
La obra manuscrita de Mussorgsky se
perdió meses después de su muerte y
nos ha llegado una copia de su amigo y
benefactor Vladimir Stasov, quien ordenó
su reimpresión poco después de la muerte
del compositor. El éxito de la misma
conllevó orquestaciones de todo tipo,
siendo la de Igor Stravinsky, emprendida
en 1913, la más reconocida. Por otro
lado, la popularidad de esta pequeña obra
vino de la mano de los intérpretes que la
ejecutaron, siendo el bajo-barítono Feodor
Chaliapin quien llegó a realizar hasta cuatro
grabaciones de la misma (1922, 1926, bajo
la dirección de Eugen Goossens,, 1927 para
el sello Víctor bajo la dirección de Rosalio
Bourdon y 1936 en Tokyo). Estos factores
ha permitido que esta canción llegara a ser
la canción mejor conocida de las 65 que
compuso Mussorgksy, mejor incluso que
su impresionante ciclo de cuatro canciones
compuesto entre 1875 y 1877, Canciones
y danzas de la muerte.
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Recordemos, además, que Chaliapin había
solicitado a Rimsky-Korsakov una versión
orquestal de esta canción, encargo que el
padre de la orquestación moderna rehuyó y
trató de endosar a su discípulo Glazunov14.
La orquestación final de Stravinsky
realizada para el famoso barítono supuso
un evento extraordinario que permitió al
joven Stravinsky comenzar a gozar de un
reconocido prestigio, convirtiéndose así
en un joven Fausto encumbrado por un
anciano Mefisto-Chaliapin15. De hecho,
ante el requerimiento de Máximo Gorki
que insistentemente le pide a Chaliapin el
nombre de un compositor para su héroe
épico Vassili Buslayev, el cantante le
escribe lo siguiente:
There is one young composer—
the son of the former singer
Stravinsky. This young man
has already written a thing or
two and, incidentally, one ballet
called Petrushka. That ballet was
performed in Paris last year. I am
thinking of dragging him along to
your place—first, of course, I’ll
sound out the situation and try to
find out how capable this young
man is of tackling something
like Buslayev. The lad’s in Monte
Carlo and I’ll dash off a few lines
to him, asking him to come here
to Milan, if he can. In short, I’m
full of enthusiasm!!! (Carta de
Chaliapin a Gorki, marzo de 1912.
Vid. Klimovitsky, 2003: 19)
Féodor Chaliapin grabó esta canción
con la orquestación de Stravinsky en
tres ocasiones: en 1922, en 1926, bajo
la dirección de Eugene Gossens, y en
1927 para el sello Victor dirigido por
Rosalio Bourdon16. Su interpretación,
extraordinarimente expresiva, nos muestra
a un Mefisto que introduce a Fausto en los
extravíos del placer y descubre, a través
de un relato popular donde una pulga
se erige en consejera real, la grotesca
situación del desgobierno17. A través de
la orquestación Stravinsky subraya los
elementos dispuestos por Mussorgsky en la
partitura: el gesto rápido de semicorcheas
–delegado en la guturalidad del fagot– y
el salto ascendente de intervalo de quita
como imitación de la carcajada infernal;
el salto anacrúsico de cuarta ascendente
para representar a la pulga; el movimiento
picado, tresillos y mordentes que por su
línea se ofrece como brevísimo interludio
galante en una corte infestada de pulgas;
los acordes homofónicos apoyados sobre el
metal de fanfarria dipuestos para sostener
la voz y mandato del rey; los arpegios
abiertos del piano como grandes rascones
traducidos en un engrosamiento súbito
de la orquesta que mantiene una única
nota tenida como signo de la picadura; el
incremento del acompañamiento rítmico
final, fraccionado en corcheas como
síntoma de desazón entre las jóvenes de la
corte… Y algo extremadamente importante
que tendrá su importancia en obras suyas
posteriores: la alternancia entre Si mayor
/ si menor desde los dos primeros acordes
de la obra, como semilla de futuras escalas
octatónicas que serán después empeladas
por Stravinsky como metáfora de esa doble
condición humana y maligna que reside en
la aparición de Mefistófeles.
La canción, pues, publicada en 1913, deja
oír en sus cuatro últimos compases una
risa macabra sostenida únicamente por
el silencio, situación extraordinariamente
reveladora si consideramos el difícil
contexto político que la obra tiene de fondo:
la Europa de preguerras cuyos políticos, al
igual que pulgas desquiciadas, conducen
a la “corte europea” al desastre. Se
trata, en consecuencia de un Mefistófeles
admonitorio, que dispone desde la fórmula
del lieder y ante los ojos del oyente un
mundo de guerra que conoce bien y que
no será sino el escenario de su próximo
encuentro con el compositor.
(Fig. 1) Stravinsky, Canción de
Mefistófeles (1909) Mussorgsky.
Canción de la pulga (1879).
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3. HISTOIRE DU SOLDAT (1918): EL
DIABLO FIEL
Este encuentro se produce casi diez años
después, en 1918, en una Europa exangüe
y desolada, con un joven Stravinsky
nuevamente in itinere –esta vez sobre
un exilio que se le antoja permanente
en Suiza–, y sumido en el fracaso de dos
proyectos sin patrocinio: Reynard y Las
Bodas. En este contexto de dificultad
nuestro compositor se embarca junto a
Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947)
en una extraña aventura para narrador
y conjunto instrumental: L’Histoire du
Soldat (1918), una breve fábula inspirada
en un cuento original de Afanassiev,
Le Déserteur et le diable (Girard, 2007:
261 y ss.) e influido por la visión de
una gitana que amamantaba a su niño
mientras tocaba en el violín la melodía
que Stravinsky disemina por toda la
obra. Existe en esta composición, por
un lado, una clara voluntad de entrega a
la consciencia popular, difuminando las
fronteras entre actores y audiencia para
disponer de una economía de medios
escénicos excepcional, propia del teatro
ambulante
(Cross,
2003:142),
línea
en la que Stravinsky profundizaría en
sus sucesivas colaboraciones con Jean
Cocteau18. Sus personajes emblemáticos
aparecen tomados de la tradición de
las danzas de la muerte: el soldado, el
diablo y la princesa19, articulados todos
ellos sobre una plantilla de cámara muy
reducida y extremadamente contrastante
desde la perspectiva tímbrica: violín,
contrabajo, fagot, corneta, trombón,
clarinete y percusión20. Esta mirada
hacia el folklore no exime, sin embargo,
de un altísimo grado de estilización,
constatable tanto en las reducciones de
Stravinsky o en su organización en forma
de suite21 como en las cinco revisiones
de que fue objeto el libreto por parte de
Ramuz22. De hecho el texto impreso que
fuera publicado más tarde a mediados
de junio de de 1920 y más tarde de 1924
difieren de los materiales interpretados
el 28 de septiembre de 1918 durante su
première en Laussanne (Girard, 2007: 72
y ss)23. Este intenso trabajo de constante
estilización ha llevado a la crítica a
plantear un grado importante de escisión
entre música y texto, sostenida por la
importancia definitiva de la oralidad de la
propia narración antes que por la tensión
dramática de trama24. Así lo subraya
Ramuz –“L’Histoire du Soldat relevait plus
dans notre esprit de la tradition orale que
de l’écrite” (1929: 80)– cuando propone
emplazar el proyecto en la esfera pública
–en definitiva, restituir el encuentro con
Mefistófeles en el camino del espectador:
Pourquoi ne pas écrire ensemble
une pièce qui puisse se passer
d’une grande salle, d’un vaste
public ; un pièce dont la musique,
par exemple, ne comporterait que
peu d’instruments, et n’aurait que
deux ou trois personnages ? […]
Puisqu’il n’y a plus de théâtres,
nous aurions notre théâtre à
nous, c’est-à-dire des décors à
nous qui pourraient se monter
sans peine dans n’importe quel
local et même en plain air ;
nous reprendrions la tradition
des théâtres su tréteaux, des
théâtres ambulants, des théâtres
de foires… (Ramuz, 1929: 77-78)
La reelaboración textual del libreto
evidencia una actitud divergente en el
propio escritor: por un lado su compromiso
con un texto representado; por otro,
el cuidado de una voz dirigida hacia la
lectura interior. Ambas entran en diálogo
y comprometen al director de escena en la
configuración formal final del espectáculo,
interrogándole sobre los contenidos que el
texto bien como historia, bien como lectura
o como libre expresión entregada a la
colisión con el universo musical dispuesto
por el compositor25.
El argumento está basado en un cuento
popular ruso sintetizado muy brevemente
por el escritor Afanassiev. Narra la historia
de un soldado, José, que de regreso a casa,
se encuentra con el diablo quien le engaña
para que le entregue su violín –trasunto
del alma– a cambio de un libro que tiene
la virtud de predecir el futuro. El joven se
queda, a instancias del diablo, tres días con
él para enseñarle a tocar el instrumento,
pero cuando regresa a su pueblo ve desolado
que realmente lo que han pasado son tres
años y que ya nadie le recuerda, ni siquiera
su madre ni su novia, que se ha casado
con otro. Triste y abatido se retira y amasa
una gran fortuna merced a los poderes del
libro. Sin embargo el soldado descubre que
el dinero no le hace feliz, así que sale en
busca del diablo al que le ofrece jugarse
su fortuna contra el violín en una partida
de cartas. El diablo gana una vez más, y
en su alegría desmedida, José aprovecha
para robarle el instrumento. Ha oído que
la hija del rey está enferma y que éste la
casará con quien la cure. José lo logra por
medio de su música y se casa con ella. Sin
embargo no podrán salir del reino ya que si
así lo hacen el diablo ha prometido llevarse
consigo a José. Un día aprovechando el
diablo que los amantes han traspasado los
límites del reino al pedir la princesa a José
que le muestre su vieja casa, el diablo se
lleva consigo al soldado.
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Hay ciertos aspectos que merecen ser
considerados en la fábula. El hecho de que
José permanezca desaparecido durante
tres años en lo que cree que sólo fueron
tres días remite al arquetipo de un Orfeo
descristianizado –del mismo modo que
Cristo es el nuevo Orfeo que desciende para
recuperar a su Iglesia (Brandabur, 1971:
65)–, que sale desposeído de su alma, esto
es, su violín, aquello precisamente que le
inviste de identidad. Y será precisamente
esta identidad la que esté constantemente
en peligro durante todo el relato, aquella
por la cual mentirá, sanará y fracasará en
el juego, desafiando al diablo con el robo
del violín que ha apostado. Por otro lado,
el fuerte vínculo que Orfeo mantiene con
la institución marital nos permite trazar
una línea común entre Histoire du Soldat,
la ópera The Rake’s Progress del propio
Stravinsky, y L’Orfeo de Monteverdi.
Recordemos en este sentido que L’Orfeo
comienza con la celebración de unos
desposorios a pesar de que el tema central
de la ópera es la pérdida de esa unión. Del
mismo modo, y desde la perspectiva de
un texto disociado de su vehículo musical,
el ideal estético de un matrimonio entre
música y palabra se desmorona en la
Histoire du Soldat (Joisopovici, 1975:5)
y las relaciones conyugales no consiguen
su deseada plenitud –la novia del soldado
no mantiene la espera y finalmente es
separado de la princesa precisamente en
el retorno a sus raíces –cuando ambos
salen de la ciudad– y llevado al infierno.
Este fracaso en las relaciones personales
se extenderá a The Rake’s Progress, donde
Tom abandonará a su novia, se casará
con la prostituta mujer barbuda, Baba La
Turca, y perderá la razón en un sanatorio
psiquiátrico.
Adentrémonos en la complejidad del
tratamiento
musical
que
Stravinsky
destina a esta fábula. La obra ofrece
las siguientes secciones de desigual
dimensión: Introduction; Musique de la
1ère scène. Le Soldat au ruisseau ; Avant
le lever du rideau du second tableau ;
March Royale ; Concerto Piccolo; Le soldat
et la princesse ; Danse du diable ; Choral ;
Couplets du diable y la Marcha triomphale
du diable. Si bien los números iniciales
mantienen una fuerte vinculación con
materiales procedentes del folklore ruso
–ostinatos hexacordales o articulaciones en
tetracordos (Morton, 1982: 333 y ss.)–, las
secciones posteriores se aventuran hacia
un lenguaje neoclásico (Toorn, 1983: 199
y ss.) contaminadas por fuertes elementos
del jazz y evidenciando esa escisión entre
el relato que discurre por espacios rurales
–aquellos que transita el soldado– y la
música que lo llevará a su condena final,
tutelada por particular Mefistófeles: el
jazz urbano26. A través del tratamiento
narrativo de la voz Stravinsky renuncia
a un uso decorativo y melodramático del
texto musical –romántico y trascenente–y
apuesta por una perspectiva épica –al igual
que el lied orquestado de Mussorgsky, fábula
cantada antes que expresión lírica- alejada
de una concepción dramática. Jonathan
Cross define bien el valor de esta voz
narrativa dentro de los cauces dramáticos:
But there is one key ‘rough’ device
employed in this work and that
is the central role given to the
narrator, ‘adopted to satisfy the
need for a two-way go-between:
that is, for someone who is an
illusionist interpreter between
the characters themselves, as
well as a commentator between
the stage and the audience’. The
narrator thus fulfils a chorus-like
role. His most important function
is one of distancing the audience
from the tale. As a member of
the audience at a performance
of The Soldier’s Tale, you are
involved with the theatre from
the start because you share the
performing space, you witness
the costume changes, you can
see themusicians at work –you
respond as much, as Stravinsky
wanted, to ‘the scrape of the violin
and the punctuation of the drums’
as to the music itself. Though a
narrative is presented, the very
presence of the alienating narrator
allows for the disruption and
fragmentation of that narrative:
hence, the appropriateness of
Stravinsky’s musical ‘collage’.
In theatre works where there
is no attempt at presenting a
linear narrative, the result is a
heightened sense of ritual (as in
Les Noces). In such cases, rough
merges with holy. (Cross, 2003:
143)
Esta voz no sólo sitúa al soldado frente a
su libertad de decidir a través de la ironía
o el cinismo sino que, en ocasiones, asume
el timbre del diablo y, en consecuencia,
participa como un instrumento más en la
perdición de su alma (Mendel, 2001:14).
De este modo, desde el primer instante,
la configuración formal de la obra nos
advierte del poder absoluto de quien sabe
cumplir las normas del juego y de quien con
fidelidad a las mismas, reclama sus deudas.
Mefisto es, en definitiva, un compañero fiel
que recuerda en todo momento la zozobra
de la identidad, esto es, la muerte.
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Conviene
detenerse,
aunque
sea
mínimamente en una sección capital
dentro del conjunto, el Concerto Piccolo.
Se trata de la música que se interpreta
en el momento en el que el soldado
recupera su violín. Es seguido por tres
movimientos de danza, Tango, Valse
y Ragtime27. Constituye el corazón de
la obra que condensa lo esencial del
material temático presente en los números
anteriores a través de un extraordinario
proceso de densificación, combinación y
transformación. Ningún elemento nuevo se
escuchará hasta el final de la obra y a partir
de este momento el oyente reconocerá
los elementos escuchados en la primera
parte. En este sentido células rítmicas y
melódicas presentes en La Marche initiale
o en la Marche Royale, reaparecen en
este momento (Girard, 2007: 91). Es aquí
donde se percibe la melodía que Stravinsky
había oído entre sueños de una gitana que
tocaba el violín mientras amamantaba a su
hijo y que el compositor logró transcribir
para vertebrar el Tango. El ragtime ofrece
así mismo influencias de un estilo que
empezaba a ser admirado en Europa por
Satie, Debussy, etc., si bein su composición
antes que evocar referentes específicos28,
desarticula el referente auditivo. Así, según
Verrier,
It is apparent that, in the
“Ragtime” from Histoire du
Soldat,
Stravinsky
did
not
intend to compose a piece that
coud be considered a”rag”. The
endeavored to write his own
composition
which
borrowed
effect of the ragtime style. This
holds true for the other archetypes
[…]. The “Soldiers March” is not a
“Swiss march”; the “Royal March”
is not a “Spanish pasodoble”; the
“Great Choral” is not a “GermanProtestant chorale”; the “Tango”
is not an “Argentine tango”; and
the “Waltz” is not a “French waltz”.
Rather, each of these is first and
foremost a “Stravinsky”, which
merely alludes to its archetype
through basic stylistic elements
and effects. (Verrier, 1994: 49)
Esta forma de proceder compositiva es
análoga a la caracterización final de este
Mefistófeles contemporáneo, desdibujado
en un nuevo contexto donde la misma
música actúa como instrumento de
desambiguación. En este sentido, en
función de quién interprete cierta sección,
la música adquirirá un poder benéfico o
maléfico: así, la princesa se cura a través
de las danzas interpretadas por el soldado
al violín, pero serán estas mismas danzas
las que anticipen la victoria del diablo justo
en el momento en el que es aparentemente
vencido por el soldado. Dado que el análisis
revela un extraordinario juego de autocitas
en las que un motivo ya escuchado adquiere
no sólo ya un nuevo perfil musical sino una
nueva función narrativa en virtud del lugar
que ocupe en el decurso de la historia.
Veamos algunos ejemplos. El texto, por
ejemplo, que es leído con libertad en el
transcurso de la pieza, es estrictamente
ritmado en dos ocasiones: la marcha inicial
–balanceada sobre un juego de tónica
dominante –sol-re- desdibujado- ofrece un
texto cuya escansión y medida es ofrecida
con una precisión instrumental. Esto
mismo sucede con los famosos “Couplets
du diable”, alejados del Sprechgesang
schoenbergiano, y que, sobre un incisivo
acompañamiento de cuerdas, bajos en
corcheas y pizzicatos a contratiempos,
enuncian una doble condena tanto para
la princesa como para el soldado: “On les
mènera droit on bas où tout vivant il rôtirrra”.
La introducción de un “gran coral” en la
partitura viene a recordar la relación
protestante –y en este sentido, personal
y no amparada por la comunidad católica/
universal– del Fausto de Goethe con
el creador y, en consecuencia, con su
criatura más oscura. La evocación al
coral “Ein’ feste Burg ist unser Got” –“el
señor es mi fortaleza” –en el sentido de
castillo protector– es extremadamente
irónica, dado el triunfo final del diablo y
considerando que el encuentro entre ambos
es siempre en espacios abiertos –caminos,
etc… Existe un placer iconoclasta en la
deformación de este saber tradicional que
emana de Bach, consagrado a Dios y para
Dios, y que el nuevo discípulo de Mefisto,
Stravinsky, reforma en una expresión
maligna29. La escena final, “Marcha
triunfal del diablo”, paradójicamente, nos
ofrece a un diablo percusivo, incapaz de
satisfacer los requisitos melódicos del
alma que definitivamente le pertenece –el
soldado y su violín–; el lamento del alma
se extingue y deshace, y el descenso del
ostinato percusivo se precipita al silencio30.
Probablemente no hubiera podido ser de
otro modo después de la gran guerra
vivida, tal y como la crítica supo ver desde
un primer momento31. De la misma manera
que algunos críticos desvelaron la voz de
Mefistófeles tras el estreno:
C’est donc, quelque chose comme
un Faust de Goethe, dépouillé
de toute spéculation et de toute
philosophie. (Éduard Combé,
“L’Histoire du Soldat”, Gazette de
Laussanne, 29 de septiembre de
1918).
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Oceánide 5
Et pourtant la donnée est un
bon vieux sujet populaire : un
mécontent (en l’espèce : un soldat
du train en congé), qui vend
son âme (en l’espèce : un petit
violon) au diable (en l’espèce : un
louche revendeur, un marchand
de bétail, une vieille fille de joie
un monstrueux ornithorynque,
sans oublier Méphisto plus en
verve que jamais. (Luigi Stubbe,
“L’Histoire du Soldat”, La revue,
Organe du Parti Démocratique et
féderaliste vaudois, 2 de octubre
de 1918)
Or donc, le soldat, revenant de
service, vend son âme au diable,
qui se présente à lui sous la forme
d’un vieux et affreux bourgeois,
magnifique
évocation
d’un
caricature de Daumier. Il lui vend
son âme, c’est-à-dire son violon,
contre le Livre où il trouvera
toutes les recettes du bonheur
terrestre. Pour trois jours, le
diable emmène en son pays sa
victime pour lui faire goûter aux
joiesde la vie matérielle. Méphisto
et Faust. (Gustave Doret, Histoire
du Soldat, Journal de Genève, 4
de octubre de 1918)
Señalemos finalmente el carácter germinal
que la obra ejerce sobre sus propios
montajes, donde el movimiento resulta
esencial al constituir un sistema de expresión
integrado tan importante como el texto, la
música o el vestuario. Por eso recordamos
aquí las distintas soluciones aportadas
por las adaptaciones emblemáticas de
Hanya Holm (1929), John Cranko (1942)
Jerome Robbins (1965), Maurice Béjart
(1966), Jean Babilée (1967), Jean Guizerix
(1976), Jiri Kylian (1986), Michèle Anne
De Mey (1992) o, más recientemente, la
del español Nacho Duato (2010)32. En este
sentido el testimonio de Lydia Glaser sobre
cómo funciona la tensión del movimiento
entre los números es revelador:
Stravinsky was a dance musician
with a choreographic imagination.
But not exclusively. You know
about his near ménage à trios in
the twenties and thirties. Musically
he kept a ménage à trente-six,
or à 1001. Take Histoire. It’s
almost all dances, some of his
most inventive. But what holds
it together? The chorales. Al
the driving ragtime and tango
and marching frame the near
immobility of the “Great Choral”,
which in turn frames and guards
the secret place, the tabernacle
of the composition that keeps its
holy emblem. (Shattuk, 1986:
86-87)
La capacidad evocadora de la Histoire
du Soldat ha dado lugar a nuevos textos
sobre la música de Stravinsky, sosteniendo
así por azar nuevos retratos del maligno.
Sucede así con el relato basado en hechos
reales del escritor Kurt Vonnegut, quien
fue comisionado en 1993 por la New York
Philomusica para integrar en la música la
historia de Eddie Slovik, el primer soldado
americano que –desde la Guerra Civil–
fue ejecutado en 1945 por deserción (vid.
Tysseland, 2009: 19 y ss.). De nuevo un
Mefisto fiel para recodar las consecuencias
de la traición.
(Fig. 2) Concerto Piccolo
4. THE RAKE’S PROGRESS (1951). LA
REDENCIÓN DEL PASADO
Stravinsky, en consecuencia, articula el
arquetipo de Mefisto bajo procedimientos
pragmáticos y formales que avanzan
desde la orquestación del Lied insertado
en un contexto narrativo, pasando por
la integración de la voz narrativa en un
espacio dramático para llegar finalmente
a la dimensión escénica y por excelencia:
la ópera. Surge así su trabajo The Rake’s
Progress, una ópera en tres actos y un
epílogo, con música de Ígor Stravinski y
libreto en inglés de W. H. Auden y Chester
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Kallman (vid. Josipovici, 1975), quienes
se inspiraron en las pinturas y grabados
homónimos de William Hogarth (1735)33,
las cuales no estaban exentas de un fuerte
contenido moral34. El proyecto propuesto
no era otro que la de escribir una ópera en
lengua inglesa– jamás antes utilizada en
sus composiciones por nuestro autor35–, y
que se sirviera del esquema moralizador
trazado por la pinturas recogiendo no sólo
los aspectos positivos de una sociedad
burguesa emergente –la moral del trabajo,
el éxito del comercio, la Filosofía de las
Luces, la filantropía y la reforma de las
costumbres– sino también aquellos que
generan fuertes tensiones y desigualdades
–la fiebre de la especulación, el miedo
y la represión36. Esta vuelta al pasado
a través de un lenguaje neoclásico con
referencias anacrónicas es así justificada
por el Stravinsky:
Rather than seek musical forms
symbolically expressive of the
dramatic content (as in the
Daedalian examples of Albarn
Berg), I chose to cast The Rake
in the mold of an eighteenthcentury “number” opera, on
in which de dramatic progress
depends on the succession of
separate pieces – recitatives
and arias, duets, trios, choruses,
instrumental interludes. In the
earlier scenes, the mold is to
some extent pre-Gluck in that
it tends to crowd the story into
the secco recitatives, reserving
the arias for the reflective poetry,
but then, as the opera warms
up, the story is told, enacted,
contained almost entirely in song
[…] (Stravinsky & Craft, 1966:
48-49)
Con un lenguaje neoclásico, fuertemente
estructurado37, la obra desvela el valor
de lo anacrónico a través de un riguroso
proceso musical que despersonaliza
a los caracteres y afecta igualmente
a las relaciones entre los personajes
(Weisstein, 1970: 121 y ss.), reducidos a
un comportamiento enajenado y autóma.
Sucede así que la tentadora figura central,
Nick Shadow, el nuevo Mefistófeles tras la
Segunda Guerra Mundial, propone desde
un ascetismo hiperbólico el casamiento de
Tom con Baba La Turca, la mujer barbuda,
para anular el apetito y la consciencia38,
acto que le valdrá la separación definitiva
de Anne Truelove.
Sinteticemos brevemente la historia: un
joven provinciano, Tom Rakewell está
enamorado de Anne Truelove, cuyo padre
duda de su capacidad para prosperar en
la vida al ver cómo rechaza un empleo
estable. Un desconocido, Nick Shadow,
comunica al joven una herencia millonaria:
ambos se trasladan a Londres para recibirla
y Shadow se ofrece como criado sin cerrar
los honorarios de sus servicios, que serán
cobrados pasado un año. En la capital Tom
se consagra al credo libertino en el burdel
de Mother Gooose y, al tiempo, hastiado
de satisfacer sus apetitos, quiere zafarse
del deseo carnal y las normas sociales.
Shadow le aconseja que se case con Baba
la Turca, la mujer barbuda, antítesis del
deseo y, por ello, camino de perfección.
Anne decide ir a Londres a buscar al joven
y lo sorprende con una silla de manos en
cuyo interior se encuentra Baba, quien se
expondrá obscenamente a la mirada de los
curiosos. Decepcionada Anne regresa a la
campiña y la monotonía se instalará en la
vida de Tom y Baba. Shadow ofrecerá al
joven una fantástica máquina que puede
convertir las piedras en pan, haciendo que
se considere así un elegido para erradicar
el hambre en el mundo. El proyecto, sin
embargo, fracasa estrepitosamente y sus
bienes son subastados, lo cual vale a Tom
el abandono de Baba, quien regresa a
donde nunca debió de salir: la barraca de
feria, imagen del determinismo de clase.
Pasado el año, Shadow exige su salario:
el alma del joven o su muerte. Tom
acepta jugarse a las cartas su destino y,
a pesar de las trampas de Nick, gana la
partida; sin embargo, furioso, Shadow se
venga volviéndolo loco. En el manicomio
de Bedlam, Tom se cree Adonis y recibe
las visitas de Anne, a quien confunde
con Venus. Ella le consuela con su canto
hasta que comprende que en realidad
no la recuerda, y con dolor lo abandona.
Confundido y sin su mitológico amor, Tom
muere con el corazón roto y todos los
locos entonan un canto por la pérdida de
Adonis.
Veamos para concluir nuestra reflexión,
algunos aspectos primeros temáticos
relevantes. Las referencias al mito de Venus
y Adonis son capitales para configurar bajo
esta perspectiva la nueva dimensión de este
demonio que acompaña a nuestro autor
durante casi medio siglo. Su presencia en
un contexto onírico-pastoral (Chew, 1993,
239-263), traducida en muerte, no es
sino el cumplimiento de su exigencia y, en
consecuencia, de su voluntad ejecutora.
Silente, recuerda el verso Et in Arcadia
ego, leyenda que Poussin deja inscrita en
Los pastores de Arcadia (Carter, 1994:11 y
Carter, 2010: 610). Pero al mismo tiempo
hay un componente redentor asociado
al mito, que es la sucesión estacional y
regeneración primaveral, consagrada en la
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conocida obra de John Blow, Venus y Adonis
(Pastor, 2007: 131-136)39, reforzada por
la presencia de la mujer redentora (Baba,
Anne), frente a la cosificación de la mujer
como instrumento de condena (Mother
Goose, vid. Faure, 1991: 117). En este
contexto se suceden las invocaciones al
Fausto de Goethe, a la Divina comedia y,
como en la Histoire du Soldat, a L’Orfeo
de Monteverdi40. Del mismo modo existen
lugares permeables a la Histoire du Soldat:
así los colores gris, gris oscuro o gris
plateado son los colores que se predican
del burdel de Mother Goose. Estos están
tomados prestados del mercader del relato
de Ramuz y reflejan la inmoralidad de las
prostitutas que practican la guerra del
amor, así como de los hombres salvajes
que ensalzan el amor por la guerra. Sin
embargo, y a pesar de que estaba previsto
en la redacción inicial que el violín de la
Histoire du Soldat encontrara un lugar
en The Rake’s Progress41, esto al final no
sucede, probablemente por la interferencia
del mito de Venus y Adonis que emana de
la voluntad de Nick Shadow, al ser él el
responsable del delirio pastoral final –guiño
velado, al mismo tiempo, a la novela
cervantina Don Quijote (Chew, 1993:161 y
McFadden, 1955: 108 y ss.). La muerte sin
asideros, con el alma intacta, constituye así
el espectáculo germinal redentor que Nick
Shadow contempla, y cuyo cumplimiento
no es otra cosa que la afirmación indirecta
de su voluntad de existir.
Sin redención, en consecuencia, no hay un
espacio para Mefisto, quien es en esta obra
de Stravinsky cuidadosamente articulado a
través de un lenguaje pretérito, neoclásico
(Butler, 2003:33 y Danes, 1972). Bajo
esta visión de redención y condena se
articulan los motivos musicales dentro de
estructuras tonales y pos-tonales. En este
sentido, la descripción inicial del Jardín
ofrece una estructuración armónico-tonal
que se desestructura en la representación
final del cementerio, si bien los motivos
funcionan en ambos órbitas semánticas
yuxtapuestas. Frente a las armonías en La
Mayor del inicio, el arioso que comienza
la escena final trabaja sobre escalas
octatónicas –desde muy pronto sugeridas,
tal y como vimos en la orquestación de
Mussogsky– orbitando sobre el cromatismo
do / do# (vid. Straus, 1991: 169-170).
Sucede algo similar en la escena del
cementerio, cuyo contrapuntístico inicio
–capital, dentro de la tradición del Coral de
la Histoire du Soldat– oscila entre sol menor
y Sol Mayor (Griffiths, 1982: 99-100)42. En
este sentido hay que recordar que es el
preludio del cementerio el primer número
compuesto por Stravinsky para The Rake’s
Progress, sobre el juego contrapuntístico
del nombre de Bach (Cantoni, 1998:306),
reforzando estilísticamente el nexo entre
ambas escenas: el juego de cartas entre
José y el Diablo, donde el primero pierde, y
el juego de cartas entre Tom y Nick, donde
gana el libertino pero pierde el juicio. Tal
y como subraya Cantoni, “Les quintes à
vid que accompagnent le chant du Diable
semblent en effet une réminiscence de la
parti de violon dans l’œuvre de Stravinsky
et Ramuz (où le Diable avait pris possession
du violon du Soldat » (1998: 309). Esta
austeridad armónica final –que, insistimos,
fue la primera piedra dispuesta en la obra–
constituye la descarnada representación
de la consumación de un espíritu alienado
(Carter, 1997:62-64). Y esto mismo se
hace evidente en el tratamiento de la voz
de ambos antagonistas (Felz, 1991: 73),
que sobre un mismo centro tonal alteran
modos mayor y menor, así como tortuosas
líneas cromáticas frente a sencillas
estructuras diatónicas43.
Stravinsky, pues, ha sabido forjar a través
de diferentes formas, procedimientos y
momentos la figura de un Mefisto como
sabio y admonitorio, consejero profético,
compañero fiel del memento mori, y
responsable último de la redención
humana, conductor del hombre al sacrificio
de la regeneración. Este pefil plural que ha
sabido conceder al arquetipo estudiado
has sido reinventado y
recogida por
montajes contemporáneos de The Rake’s
Progress, tales como el que tuvo lugar
el pasado 18 de diciembre de 2010 en
la Staatsoper de Berlín, bajo la dirección
escénica de Warlikowski 44. Allí la acción
trocó el Londres barroco por los ambientes
artísticos de Nueva York de la década preSIDA de 1970. Nick Shadow –intepretado
por Gidon Saks– no fue sólo el diablo,
sino el celebrado artista pop Andy Warhol,
con su pelo plateado, que seduce en
The Factory a un ingenuo aprendiz Tom
Rakewell –interpretado por la voz suave
de Florian Hoffmann, de híbrida apariencia
entre James Dean y Marlon Brando– hasta
hacerle enloquecer en un psiquiátrico. El
director de escena reduce lo alegórico
a lo carnal y llega a sustituir la máquina
que transforma piedras en pan por una
picadora de corazones. El encuentro final
con la muerte de Tom sobreviene frente a la
caricatura de un Nick Shadow gay, en traje
de lentejuelas, que con cinismo contempla
a un protagonista que aborrece de sí mismo
al reconocer la banalidad de sus actos45.
Una nueva propuesta, en definitiva, que
nos devuelve viva la capacidad creadora
de esa fantástica y diabólica, a la vez que
humana y temida obsesión que mantuvo
en alerta a uno de nuestros genios más
sobresalientes del siglo XX.
2013
Oceánide 5
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Musical
Realizations”. The Modern Language
Review 107 (3): 837-856.
2013
Oceánide 5
NOTAS
Vid. Carlton (2004: 141). Esta imagen próxima
del mal ha sido bien construida por la tradición
talmúdica: “The Talmud (in its own abstruse
and convoluted fashion) intimates that there is a
benefit or value in evil, since God made everything,
including evil, and everything He made was good”
(Mendel, 2001: 7). La condición del Satán como
mediador en el ejercicio del libre albedrío del hombre
se manifiesta claramente en la intervención de la
voz narrativa sobre la que Stravinsky construye
su Histoire du Soldat (1918): “Moses Maimonides
(1135-1204), the great medieval Talmudic scholar,
asserted in his Guide for the Perplexed that it is
a ‘fundamental principle of the Law of Moses our
Master’ that man has ‘the ability to do whatever
he wills or chooses among the things concerning
which he has the ability to act’. I we examine the
text and performance choices in Histoire du Soldat,
it is clear that the Narrator serves as the voice of
reason and goodness, striving to counter the taunts
and provocations of the Devil” (Mendel, 2001: 13).
1
Así, el mismo compositor confiesa: “The greatest
crisis in my life as composer was the loss of Russia,
and its language not only of music but of words. The
second great crisis followed. The Rake’s Progress,
though I was not aware of it as such at the time,
continuing as I did to move from work to work. The
‘period of adjustment’ was even longer, and looking
back o it now I am surprised myself at how long I
continued to straddle two ‘styles’. Was it because
at seventy unlearning is as difficult as learning?”
(Stravinsky & Craft, 1972: 33). Tal y como indica
Felz, “De pays en pays, d’oeuvre en oeuvre, d’un
langage à l’aure (russe, français, anglais, hébreu),
l’itinéraire musical de Stravinsky reflête les ruptures
réitérées qui ont bouleversé sa vie : revolution,
guerres, exil…” (Felz, 1991 : 79).
2
“Among collaborations involving music as one of
the key components are works like Parade (1917)
by Jean Cocteau + Erik Satie + Léonide Massine
+ Pablo Picasso and L’histoire du soldat (1918) by
Igor Stravinsky + Charles Ramuz, to name only
two outstanding examples. Such collaborations
differ essentially from transformations of a painting
or poem into music, whereby a structured entity
with all its constituent parts and many layers of
message is re-created on another plane. Neither
type of collaboration is ekphrastic, for two reasons.
First, it is usually unclear which sign system
of those involved, if any, should be considered
primary and which constitutes the re-presentation.
Second, one may assume that the myriad aspects
of communication, which would otherwise be
expressed within a single artistic text, are shared
among the collaborating arts. We are not, then,
dealing with the transformation of form and content
from one artistic representation into another but
instead with a sort of ‘‘synthetic effect.’’ In such a
joint venture, individual components complement
one another but could often not stand on their
own” (Bruhn, 2001: 566). Más adelante, “At least
three compositions based on serial paintings can be
shown to contain distinct elements of enactment:
Stravinsky’s The Rake’s Progress, Hindemith’s
Mathis der Maler, and Arthur Honegger’s La danse
des morts. […] Stravinsky’s opera The Rake’s
Progress, the stimulus of which is a series of eight
engravings etched in 1735 by William Hogarth, is
written after a libretto in which W. H. Auden with
the help of Chester Kallman dramatized the story
told in the etchings. The fact that the Auden/
Kallman libretto is a literary ekphrasis in itself,which
Stravinsky then casts into musical form, sets this
case of musical enactment of a pictorial source
3
apart from the third example” (Bruhn, 2001: 575).
Vid. Carlton (2004) y Barricelli (1983). Para este
último: “Of the composers mentioned, the only ones
to give the problem of evil due prominence –otherwise put, the only ones whose music strikes us as
an artistic response to the moral issue– are Berlioz,
Liszt, Boito, and Busoni. If the sensuous, frolicsome,
and diabolical abandonment by Mephistopheles
of the sacred for the secular is not addressed by
the music, then, however musically worthy the
composition, the philosophical lesson disappears,
leaving in its place, if only salvation is addressed, a
theological sermon. Hence the sense of oratorio that
emerges from the works by Schumann, Mahler, even
Gounod, whatever their technical, musicological
designation. In this context, we make no distinctions
between instrumental and vocal music; we are not
interested in what a text might force the music
to ’say’, but in what the music ’says’ I by itself
in the way an idea conceived in the mind shapes
itself into musical utterance” (Barricelli, 1983: 4).
4
Consúltense al respecto las reflexiones sobre
estas obras de Kaninha (2009: 4 y ss.): “The
Cantata History of Dr. Johann Faustus, scored for
countertenor, contralto, tenor, bass, mixed chorus,
orchestra and organ, has become one of the
best-known music works of the 20th century and
has been recognized as one of Alfred Schnittke’s
masterworks. Its ten movements follow each other
without any break. The composer decided to pin
the narrative to the older storyline in the historical
aspect as well. As a genre model for his Cantata,
Schnittke chose the Passion. As is characteristic
of Bach’s or Schütz’s Passions, there is a narrator
(tenor) who, similar to the Evangelist, tells the
story as well as a chorus, and comments on it.
As opposed to the Passions, the semantics of the
Cantata were geared in a completely opposite
direction. The idea of atonement became the idea
of retribution. The composer defines his work as a
‘Negative Passion’” (Khanina, 2009: 7). Schnittke
está fuertemente influido por las músicas que el
Adrian Leverkühn de Thomas Mann explora. Vid
(Ziolkowski, 2012: 837-856).
5
Para conocer esta relación de obras mayor detalle
vid. Fitzsimmons(2008), Barricelli (1983:1-26),
Hanley (2007) y muy especialmente Kelly (1962).
6
Algunos trabajos como el de Brandabur (1971)
trataron de configurar desde una poética
estructuralista diferentes estilemas asociados a la
representación de Mefistófeles y la consecuente
caída de Fausto, partiendo de la revisión del
patrimonio romántico. Dicho trabajo, si bien resulta
riguroso y evocador, requiere de la implementación
de nuevos vectores que superen una estrecha
textualidad y que integren por encima de su
condición sintáctica, los fenómenos semánticos y
pragmáticos de la comunicación artística, abriedo
así tales obras a la influencia de la tradición y el
folklore.
7
Para conocer con detalle el contexto histórico,
vid. el estudio y las anotaciones que Klimovitsky
realiza en su extraordinario estudio sobre las
orquestaciones que Stravinsky hiciera de la obra de
las canciones de Mussorgsky y Beethoven (2003:
12 y ss.)
8
Por cuestiones de espacio renunciamos al análisis
de la orquestación de la obra de Beethoven. Vid.
Tappolet (1991: 3).
9
Tal y como señala Brown: “I may seem ironic that
with his very last song did Mussorgksy create one
that would achieve world-wide popularity, bringing
his name to people who other wise would never
10
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heard of him. His Autobiographical Note records that
Mephistopheles’ Song of the Flea was composed
during the three-month concert tour of southern
Russia that the embarked on with the singer Darya
Leonova early in August 1879, and the text was
clearly chosen because Mussorgsky reckoned he
could make from it an audience-rouser, though
there is no record of it being performed during the
tour (2002: 306)
Leyda describe así el viaje: “In 1879 the
distinguished Russian dramatic Singer Leonova
invited Mussorgsky to undertake a grand artisitic
tour of Russia and Little Russia, the Crimea and
along the Don and the Volga. This journey, taking
3 months, was a genuine triumphal procession
for the two important Russian artist: the talented
composer and the well-known singer. On tour the
author the author conceived the idea of transposing
into music one of the as yet untouched, from the
musical point of view, creations of the great Goethe:
Song of Mephistopheles in Auerbach’s Cellar about
the Flea” (Leyda, 1947: 418-419).
11
El 20 de abril de 1880, interpretada junto a las
danzas persas de Kovanshchina. Vid. Brown (2002:
348 y 350).
12
“The ballad, base don Strugovshchikov’s
translation of the satire with which Mephistopheles
enterteined the customers in Auerbach’s cellar in
Part I of Goethe’s Faust, is neither Mussorgsky’s
most characteristic song nor his subtlest, but its
music has an aplomb and flair that never falter, and
the song is a paragon of a “popular” piece of true
merit –excellently scaled and structured, admirably
characterized, cleanly composed as regards both
material and texture, and relishing Goethe’s satire
on royal favouritism to its last siphonapteric bite.
Mephistopheles’s Song of the Flea is the clearest
of evidence that however disordered Mussorgsky’s
personal life may have become by the second half of
1879, his innate capacity to conceive clearheadedly,
invent appropriately, and craft a piece impeccably,
remainded undiminished” (Brown, 2002: 307)
13
En una carta que Stravinsky dirige al editor
de The Observer, el compositor relata sus malas
experiencias con Glazunov: “I was never Glazunov’s
pupil, never a student in the St. Petersburg
Conservatory, and Glazunov’s only opportunity to
judge my ear was through my music, a test he failed
[…] He was always rude to me but I thingk that was
because my remark that he was only a Carl Philipp
Emanuel Rimsky-Korsakov had been repeated to
him. After the first performance of my Symphony
in E flat he told me that he thought it ‘rather heavy
instrumentation for such empty music’. He was also
present at the performance of my instrumentations
of Beethoven’s and Mussorgsky’s ‘Flea’ songs for
a Goethe-in-music concert conducted by Siloti,
and at the première of my Fireworks. This time his
comment was repeated to me: ‘Kein talent, nur
Dissonanz’” (Stravinsky & Craft, 1963: 131-132).
14
Robert Craft nos da noticia de este proceso de
orquestación en una mención que Stravinsky hace
de Steinberg, (1883-1946), compositor ruso y
yerno de Rimsky-Korsakov: “The remainder of this
letter is concerned with questions regarding the
availability of a ‘timpano piccolo’ for Le Sacre du
printemps,which Stravinsky had asked Steinberg
to investigate, and with Steinberg’s story that
Bessel, the publisher, had asked him to orchestrate
Mussorgksy’s ‘Flea’ even though Stravinsky’s
orchestration was still in print” (Craft, 1982b: 44)
15
Remitimos aquí a la versión de Féodor Chaliapin
registrada en 1927 para el sello Victor, con la
dirección de Rosalio Bourdon. Vid. http://www.
16
youtube.com/watch?v=1rCEVktDZfw
Chaliapin
grabó una versión más en 1936 en Japón, su última
grabación oficial, s bien sobre la partitura original
de Mussorgksy.
Recogemos aquí una traducción del texto: “Érase
un vez un rey /que tenía una pulga como mascota /
Una pulga... ¡una pulga! / La quería más que a su
propio hijo. / Una pulga, ja, ja, ¿una pulga? / El rey
llamó a su sastre: / “Eh, idiota, atención: / A este
querido amigo mío, / ¡Hazle un traje de terciopelo!”
/ ¿Un traje para una pulga? Ja, ja / ¿una pulga? Ja,
ja. / ¿Un traje? Ja, ja. / ¿Un traje para una pulga? /
Y así en terciopelo dorado / se vistió a la pulga. / Y
podía hacer lo que le diera la gana en palacio. / ¡Ja
ja! Ja ja, ¡una pulga! / El rey la hizo ministro, / y le
dio una medalla, / y de igual modo fue tratada toda
su familia. Ja ja. / Entonces la reina, y todas las
damas / no podían soportar a estas pulgas, / Que
se encontraban a su paso. ¡Ja ja! / Tenían miedo
de tocarlas / y por supuesto de matarlas./ Pero, si
una de ellas nos pica, / habrá que intentarlo” (Vid.
Klimovitsky, 2003: 40 y ss.).
17
Para Cross, “Rough theatre Brook identifies
with popular, folk and street theatre, circus,
pantomime and cabaret. Such theatre was clearly
of fundamental importance to Stravinsky: puppetry
and the commedia dell’arte (Petrushka, Pulcinella),
Russian itinerant folk entertainers (Renard, The
Soldier’s Tale), rustic Russian rituals (Les Noces).
Its roughness results in an immediacy lacking
from more institutionalized kinds of theatre, and
it is characterized by a boldness and directness
of presentation; a breakdown of the distinction
between actors and audience; a utilization of a
wide range of performing spaces, often open-air,
and rooted in the community; it dispenses with
the paraphernalia of formal theatre, working with
the minimum of props, costumes, set and so on;
it is usually ritualized and stylized in presentation;
and actors, singers, dancers and musicians are
usually in constant view. In otherwords, rough
theatre represents a continuity with a much older
tradition of pre-literate theatre. An interest in such
theatre was endemic in the earlier years of the
twentieth century, as was a looking outwards to
oriental theatre, particularly that of Indonesia and
Japan. Artaud, Brecht, Cocteau, Jarry, Meyerhold
and Pirandello, for example, were all exploring new
kinds of immediate, non-naturalistic, nonnarrative
theatre by drawing, in part, on ancient, folk and
non-Western sources” (2003:139)
18
Para Ramuz “Il y avait ensuite le Soldat qui
occupe la scène, le plus souvent sans rien dire ;
il y avait le Diable, qui était tantôt homme, tantôt
femme, qui était toutes les espèces d’hommes à
la fois, c’est-à-dire qu’il devait être non seulement
acteur, mais mime ; il y avait en fin la Princesse
qui, elle, ne disait rien du tout, mais qui dansait
(genres opposés, genres contradictoires » (Ramuz,
1929 : 82-83)
19
Así, según Cross “the fact that the seven
instrumentalists, the three speakers and the dancer
are present and visible all of the time; and the
tale’s subject-matter of an ordinary soldier points –
in theory at least – to the work’s rough credentials,
removed from the ideals of bourgeois theatre.
According to Brook, rough theatre ‘deals with men’s
actions, . . . it is down to earth and direct . . . [and,
unlike the Holy Theatre] it admits wickedness and
laughter’. This is clearly appropriate to The Soldier’s
Tale” (Cross, 2003:142).
20
El manuscrito original lo entregó Stravinsky
al mecenas que facilitó la producción, Werner
Reinhart y está conservado en la Bibliothèque de
21
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Oceánide 5
Winterthour (Fondation Rychenberg). En 1919
Stravinsky arregló esta obra para clarinete, violín
y piano. Posee cinco tiempos: Marche du soldat ;
Le violon du soldat; Petit concert; Tango / Valse
/ Ragtime ; Danse du diable. Vid. Goh (2011). La
suite que guarda la orquestación original extraída
en 1920 es de nueve números y dura alrededor
de 25 minutos: Marche du soldat; Musique pour la
scène 1; Musique pour la scène 2; Marche royale;
Petit concert; Tango / Valse / Ragtime; Danse du
diable ; Petit chorale / Grand chorale ; Marche
triomphale du diable.
Subrayemos las cinco revisiones realizadas por
Ramuz entre el 3 de marzo y el 5 de agosto de
1918. Un análisis detallado de las mismas puede
hacerse en Girard (297: 31-58).
22
Nos referimos a Histoire du soldat, Londres: J&W
Chester / Edition Wilhelm Hansen, 1924.
23
Así indica Ramuz: “N’étant pas un homme de
théâtre, j’avais proposé à Strawinsky d’écrire
plutôt qu’une piece au sens propre, une ‘histoire’,
lui faisant voir que le théâtre pouvait être conçu
dans un sens beaucoup plus large qu’on le faisait
d’ordinaire et qu’il se prêtait parfaitement, par
example (je continue à le penser), à ce qu’on
pourrait appeler le style narratif. Pour Strawinsky,
il avait été convenu qu’il concevrait sa musique
comme pouvant être complètement indépendante
du texte, comm devant être une ‘suite’, ce quie le
permettrait d’être exécutée au concert » (Ramuz,
1929-78-77)
24
Según Girard “L’«histoire» rejoint le conte qui l’a
inspirée : comme dans la tradition orale, ce n’est
pas tant la trame qui importe que la manière dont
on raconte ; les variations proposées par l’auteur
témoignent de cette réalité, laissant le lecteur, le
spectateur ou le comédien interroger l’œuvre dans
sa nature mouvante et plurielle » (Girard, 2007 :
74).
25
Para Toorn “Then, too, linked to Histoire as a
cross roads piece –or as an eclectic excursion– is
its instrumental compression. For Histoire marks
Stravinsky’s “final break” with the nineteenthcentury Russian orchestral school in which he had
been ‘fostered’ […] and seals, at the same time,
the raw, ‘solo instrumental style’ toward which his
invention had been inclining since 1914. It was the
“discovery of American Jazz” (the ‘sound’ of jazz,
its small ensemble and percussion), along with the
experience of Histoire (in which the effects of this
‘discovery’ are initially felt), that ultimately sealed
the instrumental fate of Les Noces” (1983: 201).
26
“While Stravinsky’s activities need little
introduction or contextualizing, the products of his
enthusiastic engagement with ragtime, catalysed
by sheet music brought to him by Ernest Ansermet
during his wartime exile in Switzerland, may at least
be listed: the ‘Ragtime’ from L’histoire du soldat
(1918), Ragtime for eleven instruments (1918),
Three Pieces for clarinet solo (1918), Piano-RagMusic (1919), and later, in America, the Ebony
Concerto (1945) for Woody Herman” (Mawer,
2011: 157). El propio Stravinsky refiere su uso del
ragtime en Stravinsky & Craft (1963: 54).
27
Según Verrier, esta sección tiene una fuerte
influencia de un conocido ragtime, el Alexander’s
Ragtime Band: “As Berlin’s piece influenced popular
rags that followed, it clearly is an influence on
Stravinsky. Prevalent in both Alexander’s Ragtime
Band and the ‘Ragtime’ is the occurrence of dotted
rhythms” (Verrier, 1994: 45)
28
29
Vid. Girard (2007: 98, 100) y Verrer, (1994:22).
Consúltense las diferentes formas de interpreta
estas secciones por el propio Stravinsky en la
dirección (Stanely, 2007: 17-19).
30
«La personnalité de M. Strawinsky est incontestée
et incontestable. Son esthétique musicale trop
matérialiste peut nous être contraire, mais son
tempérament, fait de vie intense et d’intelligence
subtile, ne nous laisse pas indifférent. Chacune de
ses œuvres est une recherche nouvelle en dehors
de toutes les conventions du langage musical, que
a ses traditions déjà lointaines […] Quels sort est
réservé à cette œuvre, produit de l’époque de
guerre, où les nerfs sont exaspérés et où les artistes,
inquiets, cherchent à sonder l’avenir ? Le public,
à la recherche lui-même d’impressions violentes,
n’a pas hésité, à la première représentation,
d’applaudir avec chaleur Histoire du soldat. Au
grand public maintenant de se prononcer : la foule,
au théâtre, a toujours le dernier mot lorsqu’il s’agit
d’une œuvre qui lui est destinée» (Gustave Doret,
Journal de Genève, 4 octobre 1918).
31
Para el extraordinario montaje del bailarín
español,
vid.
http://agumusica.blogspot.com.
es/2011/02/historia-de-un-soldado-nacho-duato.
html. Del mismo modo hay que destacar las
adaptaciones cinematográficas de la misma, tales
como la realizada por R. O. Blechman (1984) ,
ilustrador y animador americano realizó una película
de animación de 58 minutos tomando la música y lo
esencial del texto en un estilo que mezcló el dibujo
con alusiones a Kandinski, Mondrian y al Art Déco.
32
Se estrenó en el Teatro La Fenice de Venecia el
11 de septiembre de 1951, dirigida por el propio
compositor y con el siguiente reparto: Robert
Rounseville (tenor) (Tom); Elisabeth Schwarzkopf
(soprano) (Anne); Otakar Kraus (barítono)
(Shadow); Jennie Tourel (mezzosoprano) (Baba
la Turca); Raphaël Arié (bajo) (Mr. Trulove);
Huges Cuénod (tenor) (Sellem); Nell Tangeman
(mezzosoprano) (Mother Goose). Es muy conocida
una producción del Festival de Glyndebourne de
1975, que contó con diseño de escena y vestuario
de David Hockney. Para conocer la recepción de la
obra vid. Straus (2003:149), Griffiths (1982,48 y
ss.). Vera Stravinsky nos da una cumplida noticia
del estreno. Vid. Stravinsky & Craft (1966: 5153).
33
Esta serie de ocho pinturas producidas entre
1732 y 1733 y de tanto éxito que fueron difundidas
a través de grabados en 1735, cuentan, como un
antecedente del comic, la caída de Tom Rakewell, el
hijo derrochador y heredero de una rico mercader
que se entregará al juego y a la prostitución
para acabar en un hospital de locos, donde,
curiosamente, aparecerá un loco tocando el violín
como el diablo de la Historia de un soldado. La
colección, que se conserva en el Soane Museum de
Londres y se compone de los siguientes grabados:
La herencia; El despertar del libertino; La orgía;
Detenido por deudas; El casamiento; La casa de
juego; La cárcel; El manicomio de Bedlam. Para
una reflexión sobre los contenidos morales, vid.
Benton (1995: 33-46).
34
Para la génesis de esta obra vid. Jacquot (1990),
Handley (2007: 51 y ss.), Jacquot (1982: 110-127)
y Hyde (2003 : 93-136).
35
«L’aisance avec laquelle, à Glyndebourne,
John Cox, le metteur en scène, et David
Hockney, le décorateur, sont entres dans le jeu,
indépendamment de leurs propres mérites, doit
quelque chose au sens théâtral de Stravinsky. A
lui revient en effet l’idée première de choisir un
sujet dans Hogarth, c’est-a-dire chez un artiste
qui déclarait volontiers que les scènes successives
36
2013
Oceánide 5
de ses séries peintes ou gravées étaient conçues
comme celles d’une pièce de théâatre. Cette qualité
théâtrale du module pictural apparente celui-ci,
d’une part a la comédie de moeurs et la tragédie
domestique contemporaines, de l’autre ‘a un type
de moralité assimilant la vie humaine a un voyage
dont le terme est le salut ou la perdition. Les
« progresses » de Hogarth sont des moralités de
ce genre, mais nourries d’observation et de verve
satirique. Les auteurs de l’opéra ont tire parti de
plusieurs d’entre elles : la carrière du Débauché
principalement, mais aussi celles de la Prostituée,
du Bon et du Mauvais Apprenti, des Époux mal
assortis» (Jacquot, 1982 :118),
Para tener un conocimiento relativamente
completo de la obra, consúltense los análisis de
Carter (1995), Handley (2007: 51 y ss.) y Keever
(1988).
Director de escena, Krzysztof Warlikowski;
Escenografía y vestuario, Malgorzata Szczesnia;
Iluminación, Felice Ross; Vídeo, Denis Guéguin.
Coreografía, Claude Bardouil; coros preparados
por Frank Flade; Dramaturgia, Jens Schroth. Parte
de dicha representación puede ser vista en http://
www.youtube.com/watch?v=po66K_rJWGI
Para conocer este montaje, visítese la información
de la Staatsoper http://www.staatsoper-berlin.
de/en_EN/repertoire/863686 , así como algunos
videos oficiales de la misma: http://www.youtube.
com/watch?v=po66K_rJWGI
45
37
“Why? Because they are not free. Why? Because
the giddy multitude are driven by the unpredictable
Must of their pleasures and the sober few are bound
by the inflexible Ought of their duty, between which
slaveries there is nothing to choose. Would you be
happy? Then learn to act freely. Would you act
freely? Then learn to ignore those twin tyrants of
appetite and conscience” (Auden, W. H. The Rake’s
Progress, 1951: 22).
38
Estos aspectos han sido desarrollados por Felz
(1991: 62), Jaquot (1982: 123-124), McFadden
(1955: 111) y Griffiths (1982: 98 y ss.)
39
Les allusions au Faust de Goethe sont
particulièrement nombreuses : « Qu’il est doux »
dit Nerval, « How sweet », r6éond Auden. Aux « Fetes de printemps », correspond le « Festival of
May », idyllique promenade dans le Jardin d’Eden.
L’Invocation à la Nature trouve ici un écho dans
le discours désenchanté de Tom « Nature, green
unnatural mother »... En fait, le cours intégral de
l’oeuvre est émaillé de références qui s’imposent
par le biais des mots, des phrases, des situations.
Formulées sur un ton rigoureux qui leur confère
un caractère de sentence, quelques citations
littéraires et bibliques invitent le lecteur ‘a franchir
les limites du monde terrestre: « Leave all love and
hope behind » fait réference à la Divine Comédie
de Dante. Cette devise, gravée au-dessus de la
porte de l’Enfer, figure également dans l’Orfeo de
Monteverdi. » (Felz, 1991 : 64)
40
“I think that the hero’s end in an asylum scratching
a fiddle would make a meritorious conclusion to his
stormy life”. Carta dirigida a Auden el 6 de octubre
de 1948 (Craft, 1985: 299).
41
Vid. también la actitud del Stravinsky hacia el
lenguaje neoclásico, renovando el estilo usando
músicas pasadas (Toorn, 1983:255).
42
“Yet there are numerous oppositions of musical
style and language, some already mentioned, and it
is not necessary to suppose that each is ‘coherently’
reconciled. They include tonal areas established
by a process of preparation, and those that are
simply juxtaposed; ‘major’ and ‘minor’ versions of
the same tonal centre (contrasted along traditional
lines); chromatic and diatonic idioms. And there are
numerous dramatic contrasts of style - for instance,
the constant separation between Tom’s music and
that sung by Nick. But even the most chromatic
and fluid music plays its part in the tonal scheme
of the scene, and the contrast between chromatic
instability and diatonic stability does not have the
value placed on it by Straus” (Chew, 1993: 261).
43
La ficha técnica de esta representación fue la
siguiente: Dirección musical, Ingo Metzmacher;
44
Title: Diabulus in Musica: Mephistopheles’
hybrid
configuration
in
Stravinsky’s
Works.
Contacto: [email protected]
2013

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(homenaje a Manuel de Falla)