Gomes Casseres, creador de postales fotográficas en Costa Rica

Transcripción

L'Ordinaire des Amériques
219 | 2015
Fotografía, cultura y sociedad en América Latina en el
siglo XX. Nuevas perspectivas
Gomes Casseres, creador de postales fotográficas
en Costa Rica (1907-1920)
Gomes Casseres, Creator of Photographic Postcards in Costa Rica (1907-1920)
Gomes Casseres, créateur de cartes postales photographiques au Costa Rica
(1907-1920)
Gomes Casseres: criador de postais fotográficos em Costa Rica (1907-1920)
Enrique Camacho Navarro
Editor:
IPEAT, Université Toulouse - Jean Jaurès
Edición electrónica
URL: http://orda.revues.org/2219
ISSN: 2273-0095
Referencia electrónica
Enrique Camacho Navarro, « Gomes Casseres, creador de postales fotográﬁcas en Costa Rica
(1907-1920) », L'Ordinaire des Amériques [En línea], 219 | 2015, Publicado el 27 noviembre 2015,
consultado el 15 diciembre 2016. URL : http://orda.revues.org/2219 ; DOI : 10.4000/orda.2219
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Gomes Casseres, creador de postales fotográficas en Costa Rica (1907-1920)
Gomes Casseres, creador de postales
fotográficas en Costa Rica
(1907-1920)
Gomes Casseres, Creator of Photographic Postcards in Costa Rica (1907-1920)
Gomes Casseres, créateur de cartes postales photographiques au Costa Rica
(1907-1920)
Gomes Casseres: criador de postais fotográficos em Costa Rica (1907-1920)
Enrique Camacho Navarro
I
1
A principios del siglo XX, en Costa Rica coincidieron dos acontecimientos históricos de
sumo interés. Uno, la instalación de la United Fruit Company (UFCo) como empresa
dedicada a la explotación agroexportadora desde 1899, determinada por la consolidación
del capitalismo en su fase de expansión. Dos, el impacto de la “era de las postales”
(1900-1918), proceso también motivado por la influencia capitalista. La evolución de la
fotografía a nivel mundial confluyó en la producción de una cantidad numerosísima de
esas tarjetas, las cuales construyeron un imaginario a partir de la propaganda de las
actividades que giraban alrededor de la producción bananera, particularmente en la
región del Caribe costarricense. Varios fueron los fotógrafos que realizaron esa
producción. Los subtemas que se pueden encontrar en las tarjetas son muy diversos y, por
lo tanto, fueron distintos los intereses e intenciones que impulsaron el desarrollo de tales
documentos fotográficos. Tomando en cuenta los rasgos mencionados, esta propuesta
tiene como objetivo el estudio de la obra fotográfica en postales de “D. D. Gomes
Casseres”, quien aparece como autor de varias series relativas a la costa atlántica “tica”, y
publicadas aproximadamente a partir de 1907. El análisis del conjunto se apegará a la
propuesta iconológica de Peter Burke (Burke 2001). La tesis es que a través del ejercicio
L'Ordinaire des Amériques, 219 | 2015
1
iconológico se mostrarán los aportes que ofrecen los documentos visuales en la
explicación del proceso socio-histórico de Costa Rica, especialmente en lo que se refiere a
la construcción de imaginarios colectivos que evocaban un futuro promisorio y escondían
los intereses propios de los inversionistas extranjeros. Asimismo, se verificará la
existencia de mensajes visuales que si bien no fueron parte de un proceso consciente al
momento en que se construyó la postal, es posible detectarlos dentro del encuadre
fotográfico y dentro del proceso editorial que se llevó a cabo (Geary & Webb 1998, 1-11).
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A lo largo de Latinoamérica, y aún dentro de América Central y el Caribe, son muy
variados los casos de publicaciones donde se muestra la atención que se ha tenido por
seguir el desarrollo de la presencia de las tarjetas postales en nuestro continente.
Destacan algunos casos, como el conjunto de obras del argentino Marcelo Loeb (Loeb y
Howat 1992 y Loeb 1997), las ediciones brasileñas de Joao Emilio Gerodetti y Carlos
Cornejo (Gerodetti y Cornejo 1999, 2005, 2006), o del norteamericano Stephen Grant,
quien elaboró en Centro América una publicación muy seria sobre El Salvador (Grant
1999). Es posible mencionar que existe una amplia panorámica bibliográfica en torno a las
postales. No obstante, por la amplitud del tema no cabe aquí la intención de mostrar el
tipo de presencia bibliográfica que se ha generado alrededor de las tarjetas postales
dedicadas a los países latinoamericanos, y de manera muy particular las formas en que se
ha manifestado su uso. Pero debe darse por sentado que los comentarios que forman este
escrito se sustentan a partir de múltiples referencias que permiten ampliar las
explicaciones sobre el ejercicio iconológico de las imágenes costarricenses en tarjetas
postales. Por el momento, baste con mencionar que la diversidad de las obras dedicadas a
las postales es una constante, pues se han localizado ejemplos que van desde aquellos en
que destaca la sencillez, como es el caso que aborda el tema de postales de Barbados
(Green 1999), hasta ejemplares donde se constata la elaboración de verdaderas joyas del
coleccionismo de este tipo de vestigios, como la obra de Marisa Vianna sobre la región
brasileña de Bahía (Vianna 2004).
3
Para llegar a la situación sobre el manejo de postales en Costa Rica, una publicación digna
de mención es Costa Rica: Imágenes e historia. Fotografías y postales, 1870-1940, volumen I, obra
editada por los hermanos Álvaro y Carlos Castro Harrigan, y con prólogo de Oscar
Rohrmoser Volio. Éste apunta sobre la minuciosa labor que como coleccionista desarrolla
Álvaro, destacando que se trata de imágenes que se usaron para promocionar al país. Los
lugares evocados a través del trabajo fotográfico son las ciudades de San José y Cartago,
así como los puertos de Limón y Puntarenas. De acuerdo con el prologuista, el libro
“muestra la vida rural de nuestros valientes campesinos y su dedicación al trabajo, en la
producción de alimentos para sus conciudadanos y para facilitar las exportaciones de
café, banano y otros cultivos que eran la base de la economía nacional.” (Castro Harrigan
2005, 1). Él mismo señala el aporte del texto a la historia costarricense, entendiendo dicho
aporte como una posibilidad de retroceder en el tiempo. Los autores definen, por su
parte, que su material responde a criterios fotográficos e históricos, entendiendo esto
como la valiosa, pero simple, tarea de presentar las imágenes al público “tico”. Hay un
diálogo directo con los receptores, a quienes se pide tomar en cuenta la herencia “de los
antepasados” con el fin de conservar y afianzar “nuestra naturaleza de paz y trabajo”.
4
Son decenas de postales las que atesora este libro de los Castro Harrigan, entre las que se
quiere destacar la presencia de 47 dedicadas a la región de Limón, pues será a esa zona de
producción bananera que se le pondrá particular atención en este trabajo. A cada una de
las postales se le agregó un pie de foto con características muy sencillas. Se trata de
2
explicaciones sobre lugares evocados en las postales, sobre los sitios desde dónde se
hicieron llegar, así como también comentarios acerca de las fechas de los envíos postales.
En algunos casos también se traducen los mensajes, escritos originalmente en inglés. Hay
otras anotaciones en donde se hace referencia al autor, como aquella titulada “Hospital.
Port Limon”, donde se especifica que la fotografía es obra de “Horace N. Rudd. Año 1904”
(Castro Harrigan 2005, 121). Sobre este ejemplo cabe señalar que los pies de foto deben
verse como escritos que definen una intención de lo que se quiera que sea leído en las
imágenes, según la persona que pone ese elemento; pero no sólo eso, debe tenerse mucho
cuidado en que la información ofrecida sea correcta, pues de otra manera se convertirá en
obstáculo que impedirá hacer una lectura iconológica de manera correcta, como pasa allí
con el nombre de Rudd, el fotógrafo estadounidense a quien se le nombra como “Horace”,
cuando en realidad se llamaba Harrison Nathaniel Rudd (1840-1917) (Guardia 2008, 101).
Como otro aspecto que es digno de mencionar en torno a los pies de foto, está aquél que
corresponde a la postal titulada “Beresem West Farm” donde los autores escribieron lo
siguiente: “Las fincas bananeras progresaron con el advenimiento del ferrocarril y
generaron una demanda de mano de obra local” (Castro Harrigan 2005, 146). Con esta cita
se aprecia una visión de simpatía con la incursión de capitales en Costa Rica, en particular
vinculados a la agroexportación y a la infraestructura que se montó paralelamente.
5
Los mismos hermanos Castro Harrigan editan un segundo volumen, en el 2006. Las
características y comentarios ya hechos sobre el primer volumen se mantienen como una
constante dentro del nuevo ejemplar. No obstante, en este caso se puede señalar el
carácter laudatorio que con mayor intensidad se da hacia la incursión de capitales
extranjeros en Costa Rica. Presentamos aquí una referencia a Puerto Limón, de cuyas
postales haremos una reflexión más amplia. Al hablar de “Limón, la provincia bananera”,
los autores señalan de entrada que la comunicación hacia esa zona era mucho más difícil,
comparándola con la zona del Pacífico, “debido a que no existían puentes ni otros medios
para atravesar los ríos caudalosos y los pantanos extensos, por lo que era necesario
recurrir a barcas chatas, a manera de balsas” (Castro Harrigan 2006, 156). Se escribe allí
que la distancia de casi 170 kilómetros entre San José y Limón en la época colonial debió
recorrerse en un tiempo estimado de un mes, usando carreta hasta Cartago, luego en
caballo hasta Turrialba y Matina, subiendo a una balsa hasta la boca del Río Matina, para
al final recorrer la playa en mula hasta llegar a Limón, pasando por Moín. Esta reseña de
las dificultades para el contacto entre la capital del país y su costa atlántica lleva a los
autores a señalar una exaltación a la persona a quien se le destaca por el hecho de que
superó la presencia de pantanos y los “asaltos continuos por los indios mosquitos”. Así se
expresan al respecto: “Con la construcción del ferrocarril al Atlántico, gracias a la
inversión y empuje de Minor Cooper Keith, se sanearon los pantanos y las compañías
bananeras, en especial la United Fruit Co., se realizaron cultivos extensivos de banano,
con fines de exportación” (Castro Harrigan 2006, 156). Para cerrar esa alusión a Limón,
comentan sobre el establecimiento de un hospital, así como destacan el avance comercial
de bienes y servicios, acciones que permitieron, de acuerdo con lo enunciado por los
editores, que la ciudad de Limón fuera tomando forma y desarrollándose. Resaltan sus
menciones acerca de la llegada de centenares de trabajadores caribeños y chinos que se
establecerían en la zona. “Inversionistas y personas con cargos técnicos o
administrativos, llegaron al puerto con sus familias y contribuyeron a elevar el nivel
educativo y cultural. Acostumbraban enviar postales a sus seres queridos y esto explica
que podamos presentar un gran número de fotografías” (Castro Harrigan 2006, 156).
Como se aprecia, y pese a que hay al menos una indicación de las largas jornadas de los
3
trabajadores bananeros, así como de su futuro incierto ─lo que se constata en el pie de
foto de la postal titulada “Cortando bananos” (Castro Harrigan 2006, 174)─, la visión es de
un indudable carácter pro estadounidense.
6
De las postales que tienen como imagen o referencia a Puerto Limón, aunque en
particular aquí se pone atención a aquellas en donde se representaron las actividades que
giran alrededor de la producción bananera en la región del Caribe costarricense, se puede
decir que su cantidad es numerosísima. Mediante el acercamiento a ese caso es posible
sostener que son varios los fotógrafos que se encargaron de realizar esa abundante
producción. Es común localizar en las tarjetas de Costa Rica la identificación de los
responsables de la fotografía, o bien de su impresión. Asimismo se comprueba que los
subtemas son muy diversos; y que, por lo tanto, fueron distintos los intereses e
intenciones que impulsaron el desarrollo de tales vestigios culturales. Estos rasgos
mencionados actúan como factores que llevan a escoger las postales a tratar, elección en
la que el criterio medular a seguir es el de analizar algunas tarjetas que se dediquen al
tema de la producción de bananos. Sumado a ello, razón particular que explica la
selección del caso que se presentará en este trabajo es que los artefactos visuales a
analizar son en su mayoría parte de mi colección particular. Así, en este trabajo se tiene
como objeto de estudio la obra fotográfica en postales de “D. D. Gomes Casseres”, quien
aparece como autor de una serie de postales relativas a la costa atlántica “tica”, en
particular la zona alrededor de la ciudad de Puerto Limón.
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En realidad la idea central de mi acercamiento a las imágenes fotográficas en tarjetas es
que a través del ejercicio iconológico, y cualquiera que sea la postal elegida, se podrán
mostrar las posibilidades que ofrece la lectura de imágenes en la búsqueda de elementos
explicativos del proceso socio-histórico de Costa Rica. Asimismo se podrá verificar la
existencia de mensajes visuales que si bien no fueron parte de un proceso consciente al
momento en que se construyó la postal, gracias a la lectura iconológica es posible
detectarlos dentro del encuadre fotográfico y dentro del proceso editorial que se llevó a
cabo.
II
8
Hace ya unos años, cuando me inicié en el estudio de imágenes, fue de mi interés la
representación que tuvo la United Fruit Company de aquellos territorios en los cuales
llevó a cabo las actividades mercantiles vinculadas a la producción agrícola. Aquella
empresa económica estadounidense ─de la que todos tienen una idea del impacto que
tuvo dentro del desarrollo histórico, político y económico de los países circundantes del
Caribe─ captó mi atención por el hecho de que las imágenes fueron para ella una
herramienta muy útil de propaganda. A través de los anuncios periodísticos, donde
promocionaría sus servicios turísticos, de los menús ilustrados que presentaba a sus
clientes durante los trayectos entre New York, New Orleans, Mobile, La Habana, Puerto
Barrios, Limón y Kingston, de textos publicados en forma de folletos o de libros con
apariencia erudita, así como también lo hizo mediante tarjetas postales, la UFCo. llevó a
cabo un proceso de construcción de imaginarios que tuvieron la utilidad de que su
presencia como inversionista en la zona fuese considerada impulso de progreso para los
países donde se instalara.
4
Figura 1
Imagen de la tarjeta postal “Banana Series N° 12 U.F. Co’s Steamer carrying Bananas to U.S.A.
Sixaola.” D. D. Gomes Casseres. Limón, C. R. Colección de Enrique Camacho Navarro.
Figura 1 A
Figura 1 A. Imagen de la tarjeta postal “U.F.Co’s Steamer carrying Bananas to U.S.A.”, tomada de la
página http://www.costarica-nature.org/Costa-Rica/bananes/36-Transport.php
9
Vinculado al tema de la construcción de imaginarios, quiero resaltar que entre las
postales encontré una imagen que me sirvió para explicar el tipo de propuesta que la
“Mamita Yunai”, como se le conoce a la empresa “gringa” en Centroamérica y el Caribe,
expresaba a través de símbolos. Se trata de la postal que se titula: "Banana Series Nº 12. U.
F. Co’s Steamer carrying Bananas to U.S. A. Sixaola” (Figura 1). Este ejemplar no ha sido
encontrado a la venta, contando sólo con imágenes, entre las cuales destaca otra en la que
se quita la referencia a la Banana Series, pero que es de mayor calidad en su
reproducción, y que aquí se incluye para mostrar tal diferencia (Figura 1 A). En ella está
5
la imagen de un barco navegando. No indica la ubicación geográfica, aunque si hay una
plena identificación de ser un transporte perteneciente a la empresa norteamericana, y
una referencia directa a que se trata de una actividad vinculada al comercio de bananos.
Asimismo se define el destino del producto, los Estados Unidos. Pasando a un nivel de la
lectura de imágenes, tenemos que allí, en la toma para la postal, como objeto central
aparece la intención de mostrar la magnitud del barco bananero. Éste ocupa el plano
fundamental de la imagen. Se trata de un barco que tiene el distintivo de la UFCo. en la
chimenea. No podría dudarse que se trata de una embarcación de la UFCo., ya que en el
propio iconotexto, es decir en el escrito integrado a la misma imagen fotográfica, así lo
especifica. Además de que puede agregarse que en la chimenea se ve el logotipo que
identificaría a la famosa “flota blanca”, formado por un figura geométrica en forma de
diamante de color blanco que se ubica sobre una barra con un color rojo ─inapreciable en
una imagen de tonos grises─ y fondo negro. La imagen, en blanco y negro, no permite
distinguir el esplendor de algunos detalles, como ese que identificaría a la empresa
bananera por el puro sello distintivo. Ello también se puede sostener gracias a la
existencia de imágenes donde se usó el color, y es posible apreciar las características del
logo, como es el caso de un número abundante de postales donde se mostraba la grandeza
de la United Fruit y su "flota blanca” a través de la representación de los barcos que la
integraban (Figura 2).
Figura 2
Imagen de la tarjeta postal “S.S. Veragua, one of six sister ships of the Great White Fleet
United Fruit Company”. Colección de Enrique Camacho Navarro.
10
La representación del barco es clara. Mantiene una relación estrecha con todo aquel
artefacto o instrumento que hace pensar en los adelantos tecnológicos. Las grandes
fábricas, los ferrocarriles, así como los barcos, simbolizan el progreso (Aguayo 2003). No
sólo en el plano iconológico, sino también en el literario, en el cultural, y en el
desenvolvimiento histórico, dan mensajes del avance de la civilización, de la ruptura de
fronteras, de la posibilidad de un arribo a nuevas regiones donde ampliar las posibilidades
del desarrollo. En el caso de la postal arriba expuesta, el acercamiento a la nave es un
elemento medular ante el panorama aislado en el que navega. La naturaleza virgen, la
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tranquilidad del mar, son marco de la llegada del impulso tecnológico. El humo denota
productividad haciendo que la mirada se pose en el impulso mecánico inventado por el
ser humano. El ingenio anuncia una nueva época en aquel territorio “despoblado”,
“desatendido” por las fuerzas del progreso.
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12
Cabe añadir un punto más, aquel que explica que Sixaola ─referencia que en el ejemplar
da la impresión de que se escribió a mano─ es un ejemplo de los varios nombres dados a
cada barco que fue parte de la flota bananera, conocida como la “White Fleet”. El nombre
se tomaría del río que se encuentra en la frontera entre los territorios de Costa Rica y
Panamá, y que también identifica a una ciudad costarricense cercana a dicho punto
geográfico.
Esa postal, a la que sólo se había tenido acceso gracias a una imagen de la parte frontal,
sin contar con más datos de su parte posterior, adoptaría un sentido más interesante
cuando se le vinculó con otras postales más, de las que hablaré enseguida.
III
13
Para otro ejercicio iconológico posterior analicé una tarjeta más, sin haber reparado
inicialmente en que tenía una relación muy estrecha con la tarjeta vista antes. Esta nueva
postal sí pertenece a mi colección particular (Figura 3). Es una imagen que se seleccionó
para ser analizada por el hecho de representar la preparación del terreno que será usado
para plantar bananos, o sea por traer a colación un paso inicial en el proceso productivo.
Como puede verse en la propia postal, es la que lleva el título “Banana Series Nº 1.
Planting Bananas”,1 identificación que se ubica en la parte frontal, en su parte inferior
izquierda, y que se coloca en lo que es una franja blanca. Sin detalle que permita situar la
fecha de su producción o circulación, se puede sostener que es una tarjeta creada luego de
1907, ya que la parte posterior cuenta con la subdivisión que ofrece un espacio al mensaje
y la otra mitad a la dirección a la cual se hace -o hará- el envío. Hasta 1906, sería en el
espacio ocupado por la imagen, o bien en la pequeña parte en blanco dejada en ese lado,
donde debía ponerse el mensaje que se quería enviar en la postal. Es sólo a partir de 1907
que la Unión Postal Universal (UPU) determinaría modificar el formato, y la parte
posterior se dividiría para dar espacio para la dirección del destinatario y un lugar propio
para la comunicación (Montellano 1998, 13-17). Con esta explicación, se entiende cómo
ese dato permite ubicar temporalmente el momento de creación de muchas postales.
7
Figura 3
Imagen de la tarjeta postal “Banana Series No. 1, Planting Bananas.” D. D. Gomes Casseres. Limón, C.
R. Colección de Enrique Camacho Navarro.
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El ejemplar con el que se cuenta no fue enviado a lugar alguno, ni tiene un texto que haya
sido escrito por algún interesado en mandar un recuerdo. No obstante, sí posee datos que
fueron colocados durante el proceso de edición, y que deben tenerse en cuenta al entrar
en contacto con la imagen. También en la parte de atrás, la tarjeta informa que se trata de
una toma capturada en la “Republic of Costa Rica”, señalando que se trata -lo que resulta
ser obvio─ de una “Post Card”, así como se incorporan datos del editor, al consignarse lo
siguiente: “D D, Gomes Casseres. Limón, C. R. ─All Rights Reserved”. Insignificante en
apariencia, pero como un dato más que debe consignarse, se tiene que en la parte inferior
derecha se encuentra el número “9736” (Figura 4).
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Figura 4
Anverso de la tarjeta postal “Banana Series No. 1, Planting Bananas.” D. D. Gomes Casseres. Limón, C.
R. Colección de Enrique Camacho Navarro
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La descripción inicial de la parte anterior hace ver que se trata de un grupo de once
hombres, situados en el plano fotográfico en la parte media baja de la tarjeta. En la parte
superior, y como escenario fundamental, está una densa vegetación. Dividiendo la toma
se encuentra un enorme tronco de árbol. A la derecha de éste, viendo de frente a la
imagen, ocupa un lugar principal el hombre que detiene al caballo. El individuo viste todo
de blanco, con sombrero y unas botas que casi llegan a la rodilla. Junto a él está parado
alguien que sostiene al hombro lo que parece una herramienta de trabajo. Éste no mira
directamente a la cámara, como sí sucede con aquel que está en el primer plano. Más al
fondo se encuentran otros cinco hombres, quienes también miran hacia donde se debió
encontrar el fotógrafo. A la izquierda del tronco llama la atención la presencia de dos
hombres inclinados en actitud de estar sembrando. Con su mano izquierda, ambos
sostienen una herramienta que debe ser un palo sembrador que sirve para abrir la tierra,
al tiempo que con la diestra detienen una pequeña planta de banano que será colocada en
el orificio hecho. Su mirada atiende a esa acción, sin preocuparse por ver el momento de
la toma, es decir sin voltear hacia donde se sitúa la cámara. Los tres individuos restantes
están parados, también a la espera de la captura fotográfica. Cabe indicar, luego de esta
descripción general, que es de suma importancia la identificación de los detalles, toda vez
que además de poder indicar sobre algunos rasgos que definan al posible creador,
también apuntan hacia significados que pueden ayudar a una interpretación más
profunda sobre la intencionalidad de las herencias visuales.
16
Si se considera el título, que se refiere a “Planting Bananas”, los hombres inclinados
ocupan un lugar especial dentro del mensaje de la imagen. Gracias a ellos se aprecia la
pose que se construyó de manera predeterminada. Ese par de individuos recibieron,
evidentemente, la indicación de no distraerse mirando a la cámara. Con ello, el creador de
la postal mostraría la importancia de la actividad. Eso se apuntala con el hombre de la
herramienta al hombro, quien mira fijamente a los dos plantadores, encaminando la
9
mirada del receptor hacia ese punto de acción. Otra figura de relieve es la persona que
detiene el caballo. En primer lugar, es el único que tiene acceso al privilegio de ese medio
de transporte durante las jornadas de trabajo. El caballo de igual manera simboliza la
jerarquía entre el grupo, pareciendo que se trataba del capataz. Pero son las botas el
elemento que más respalda esta interpretación de que se diferenciaba de los otros once
hombres. Se trata de una prenda que en la vestimenta de los individuos de esta geografía
marca una distinción social y laboral. Los trabajadores siempre aparecen con zapatos
bajos. Las altas botas son para quienes cuentan con la capacidad económica adquisitiva,
ya sea por sus propios medios, o bien porque sus superiores se las entregaban como
distinción del cargo ocupado. Un último detalle es el blanco de su ropa, que si bien es el
mismo color de la ropa de muchos otros, y pese a la dificultad de apreciarlo certeramente
a raíz de que la toma es hecha en blanco y negro, la condición del tono distingue aquellas
prendas en las que el uso diario, en jornadas de trabajo en contacto con la tierra, lleva a
que vayan adquiriendo un aspecto grisáceo.
17
Todo el grupo tuvo que posar, en acto propiciado por el artista, ya que debía mantenerse
fijo, estático, para evitar que la imagen saliese “movida”. Esto lleva a entender que la
distribución misma de la escena fue preparada de antemano, dando instrucción específica
a cada uno de los hombres del lugar que tendrían que ocupar. El artífice, como se puede
sostener, juega entonces un papel de primer orden en la construcción de la imagen. Por
ello es de importancia contar, en la medida de lo posible, con información sobre el
fotógrafo. ¿Qué se puede decir de Gomes Casseres? Al indagar sobre él se encontró que
debió ser David Gomes Casseres, quien es mencionado junto a Mary Elena Hastings como
padres de William David Casseres, un reconocido médico nacido en Limón el 12 de junio
de 1909.2 La búsqueda de noticias al respecto llevó a encontrar una referencia ─aunque un
tanto distante─ a la procedencia de los Gomes Casseres, señalados en la obra Historia
empresarial de Sincelejo, 1920-1935, como una familia de judíos provenientes de Curazao.
Pero habría que buscar la liga con nuestro personaje, toda vez que esta vertiente está
situada en Colombia. En la misma publicación se menciona la aparición de casas
comerciales en dicho periodo, como la “Cáceres & Espriella”, constituida por “Enrique de
la Espriella, los hermanos Gomes Cáceres y Adolfo Támara como socio industrial”. 3
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En un principio no se contaba con información del fotógrafo mencionado, pero el
continuar la investigación ha permitido la posibilidad de ampliar el conocimiento sobre
aquél. Gracias a una búsqueda realizada el mes de abril de 2012, se encontraron
importantes datos del personaje. Así, se sabe ahora algo más de “D. D. Gomes Casseres”,
cuyas iniciales en las postales debieron significar don David Gomes Casseres, quien llegó a
Costa Rica a principios del siglo XX.
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Nació en Sincelejo, Colombia, el 14 de noviembre de 1876, hijo de Naphtali Gómez
Casseres y de Engracia Díaz. Creció en Sincelejo hasta la edad de colegio, estudiando luego
en Jamaica en una división de la Universidad de Cambridge allá establecida. De regreso a
Colombia entró en negocios con tres de sus hermanos en Barranquilla, allí conoció a Lena
Hasting Grinell profesora del colegio presbiteriano y se comprometieron. Ella volvió a
Estados Unidos para visitar a sus padres y regresó a contraer matrimonio en Limón, Costa
Rica, donde la esperaba don David quien había obtenido un puesto en la United Fruit
Company. En Limón nacieron los hijos William, Dorothy Sarita y Ernesto. Por motivos de
salud la familia se trasladó a Cartago, donde los hijos entraron a las escuelas de esa ciudad
llegando los últimos a obtener su bachillerato del Colegio San Luis Gonzaga, habiéndose
ausentado previamente los dos mayores a continuar su educación a EEUU.
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20
David Casseres dejó de trabajar para la United Fruit Company durante la depresión de
1930-1931 y estableció su propio negocio de importaciones en Cartago. Unos años más
tarde lo trasladó a San José donde lo incorporó bajo el nombre de Almacén Casseres Ltda.,
que hoy existe bajo la gerencia del Sr. Manuel Navarro Leiva y su hermano don Santiago
Navarro antiguos empleados de don David, quienes son socios en unión de los hijos y
nietos del fundador.
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Don David Casseres falleció a los 70 años en 1947 y su señora doña Lena sobrevivió por 20
años más estando los dos enterrados en el cementerio General de Cartago. 4
22
Además de haberse acrecentado la información sobre el creador de postales, lo cual ha
sido de gran ayuda, toda vez que se señala una conexión directa con la UFCo., también
debe tomarse en cuenta que el análisis de otras de sus imágenes puede contribuir a
conocer mejor al autor. Por ejemplo puede decirse que hay una postal que corresponde a
la llamada serie “City View”, también adjudicada a Gomes Casseres, que en su N° 1
fotografió a un grupo de niños atendiendo a la escuela de gobierno (Figura 5).Con este
caso puede apreciarse que el autor se preocupó por distinguir entre las series de postales
fotográficas que organizó, una dedicada a la producción bananera y otra realizada con
particular interés por los aspectos de urbanización. Existe una serie más, aquella
relacionada con el tema que denominó “Park View”. Ese aspecto de la existencia de
“series” así como la posibilidad de realizar trabajos de lectura iconológica comparativa,
será interesante objeto de reflexión para trabajos posteriores sobre Gomes Casseres. Por
el momento podemos resaltar que un dato singular es que la Banana Series, si se toma en
cuenta la numeración de las postales, ocuparía un lugar posterior a la creación de las
postales que corresponden a las series de la vista de la ciudad, así como a la que
corresponde a las vistas del parque. Como si primero hubiese sido la ciudad el centro de
atención desde el cual se pensó en hacer propaganda de la región.
Figura 5
Imagen de la tarjeta postal “City View No. 1. Group of Children attending Government School, Limón.”
D. D. Gomes Casseres. Limón, C. R. Colección de Enrique Camacho Navarro.
11
IV
23
A partir de los datos sobre el autor de la captura iconográfica, un siguiente paso es
identificar el porqué de su interés en el tipo de capturas que él realizó. Como primer
rasgo aparece el hecho de que Gomes Casseres otorga una numeración a la serie con la
intención de mostrar los diferentes pasos que se relacionan a la producción bananera,
siempre respetando el desarrollo cronológico del proceso. La postal número uno de dicho
conjunto dedicado a los bananos no es otra cosa que la referencia al paso inicial de las
distintas fases productivas. Pero, al mismo tiempo, aquella postal atrapó la distinción
existente entre los sujetos sociales que participaron en esa actividad agrícola. El hombre
en vestimenta de blanca pulcritud no puede confundirse con el resto de los individuos de
la postal. O es un capataz a cargo de la vigilancia del grupo, o bien un trabajador con un
status de mayor distinción. Comparando su presencia, y sobre todo el vestuario, con la que
muestran algunas postales más, sería aventurado decir que se trata de un socio o
trabajador de alto nivel de alguna compañía bananera. El trabajo comparativo que se
posibilita al estar en contacto con otras imágenes permite enunciar que es detectable la
elegancia de mayor formalidad que, aun en una zona selvática, caracteriza a los
encargados o administradores que ocupaban cargos principales en las bananeras.
24
Sobresale en la imagen la unidad que integra la naturaleza, protagonista particular de la
escena, y los trabajadores, representantes de la mano de obra que era necesaria para
impulsar la producción de bananas, y que era asequible en la zona atlántica gracias a una
oferta de la fuerza de trabajo proveniente de las West Indies, principalmente de Jamaica
(Chomsky, 1995). A excepción del “capataz”, quien tiene rasgos físicos del “campesino
tico”, del que hemos escrito antes, la mayoría de los hombres restantes tiene
características de origen africano, es decir son negros. Puede decirse que aquí hay una
mayor representación del esfuerzo individual hacia lo que significa “romper” la selva,
dominar la naturaleza, sin la posibilidad de contar con grandes maquinarias, sin muchos
trabajadores, y sin que el magnate o inversionista siga de cerca cada una de las fases de su
empresa.
25
Hasta el momento actual de la investigación, los avances revelan que sí se trataba de un
discurso visual que tomaba como personaje central a la UFCo. El contacto permanente con
la temática ha permitido afortunadamente encontrar varios de los ejemplares de esta
Serie. Así, cuento ahora con ejemplares, en imágenes o con las propias postales, de casi la
totalidad de la Bananas Series. Gracias a ello es que se puede sostener que los mensajes
iconológicos tienden hacia una utilización de las imágenes en beneficio de la economía de
plantación que la gran bananera norteamericana impuso en el área circuncaribeña.
26
Las postales ahora localizadas dentro de la serie, además de la ya vista como N° 1, son:
“Banana Series Nº 2. Cleaning Young Bananas.”, la “Banana Series Nº 4. Bananas full
grown.”, la “Banana Series Nº 5. Cutting Bananas.”, la “Banana Series Nº 7. Carrying
Bananas to Railway Track.”, la “Banana Series Nº 8. Bananas Carriers fording a river.”, la
“Banana Series Nº 11. Loading Bananas.”, así como la imagen de la postal que también se
mencionó más atrás, la “Banana Series Nº 12.U. F. Co’s Steamer carrying Bananas to U.S.A.
Sixaola”. Para efectos de este escrito, que debe ceñirse a un espacio limitado presentaré la
lectura iconológica de unas pocas postales más.
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Figura 6
Imagen de la tarjeta postal “Banana Series N° 2. Cleaning Young Bananas.” D.D. Gomes Casseres. Lim
ón, C.R. Colección de Enrique Camacho Navarro.
27
Acerca de la postal numerada con el 2, nombrada como “Cleaning Young Bananas.”
(Figura 6), tenemos que se trata de una toma en un plano más amplio que aquel de la
tarjeta N° 1. En esta segunda postal de la serie ya se entiende que la intención se
encamina a seguir el proceso del cultivo de bananos. No está de más decir, en este sentido
de la aparición cronológica, que ya de por sí está marcada con la numeración de la
“Banana Series”, que el número que aparece en la parte posterior de esta tarjeta tiene
continuidad con el número de la primera, es decir que cuenta con la impresión del
número 9737. Los personajes centrales, por así decirlo, siguen siendo las plantas de
banano. Aquellas pequeñas plantas que se siembran en la postal Nº 1 simbólicamente se
representarían, pero ya crecidas, en esta nueva toma fotográfica. Las personas vuelven a
ocupar papeles secundarios. De nueva cuenta está el capataz, aunque ahora sí con rasgos
negroides, ubicado en un plano más cercano a la cámara, acompañado por casi una
veintena de trabajadores, quienes, en plena pose y más alejados del fotógrafo, se ubican
formando una línea paralela al tronco caído que aparece en un plano frontal. La
continuación de la limpieza de los terrenos donde se sembraba el banano fue una tarea
permanente. El cultivo bananero fue ganando espacio a lo que siempre fue una jungla
espesa. La transformación de la geografía, como acá lo atestigua el desmonte, se
manifiesta como el control de la naturaleza, como la domesticación de ésta. Debe
destacarse como interpretación iconológica que fuera del plano principal adoptado por el
capataz, la presencia del grupo de hombres es de poca significancia.
28
Al mirar estas dos primeras postales de la serie, cotejando similitudes, diferencias, en sí,
particularidades que pudieran ser detectadas con la observación comparativa,
encontramos un par de elementos interesantes. Uno, es que el tronco que aparece en la
primera tarjeta puede relacionarse con el tronco tirado que se encuentra en un primer
plano de la postal No. 2. La intencionalidad en continuar un seguimiento a la presencia
del tronco no parece fortuita. En la imagen 2 es evidente el interés por captar el tronco de
13
manera horizontal dentro del encuadre. La propia ubicación del posible “capataz” daría
énfasis a ese elemento.
29
Como un segundo aspecto está el que con una mirada más aguda se puede ver que entre
los hombres que forman la línea paralela al tronco caído uno de los hombres está
colocado en una posición que rompe con la “linealidad”. Gracias a un acercamiento se
puede observar que no es una persona que se puede aglutinar en el conjunto de los
trabajadores. Es un hombre blanco, lo cual a primera vista no es posible apreciar
(Figura 7). Con este nuevo elemento, la composición visual adquiere un nuevo matiz. Se
delinea una jerarquización social. Aparece el hombre “blanco” como el ubicado en una
posición superior de poder, con su representante, el cual revela a través de su propia
postura una diferencia con el resto del grupo, el mayoritario, el formado por quienes
representan la mano de obra que hará el trabajo duro de la actividad cultivadora. Así, el
gran propietario, ausente en la imagen N° 1, hace acto de presencia. No pareciera que es
su representación la que se desea imponer en lo visual. Pero finalmente está allí a través
de la presencia icónica de su iniciativa empresarial, de su representación mediante un
individuo étnicamente similar.
Figura 7
Detalle de la tarjeta postal “Banana Series N° 2. Cleaning Young Bananas.” D. D. Gomes Casseres.
Limón, C. R. Colección de Enrique Camacho Navarro.
30
Hasta qué punto es posible leer también en la imagen la presencia de un escenario
natural, más allá de la línea formada por los trabajadores, que se presenta como el gran
territorio que aun puede ofrecer los beneficios que no han sido explotados. Aquel bosque
que se ve en la parte posterior de la toma puede ubicarse como carta de invitación a los
futuros inversionistas que saben bien que la madera del desmonte era también un
producto que se comercializaba con buenos dividendos.
31
De una buena vez se puede hacer una mención más amplia a la parte posterior de las
postales de la serie. Se trata de un espacio dividido, con textos que indican, primero, que
se habla de la “Republic of Costa Rica”; lo evidente, que se trata de una “Post card”; que se
14
cuenta con dos espacios, aquél dedicado al mensaje (“Message”), que es el espacio de la
izquierda, así como el correspondiente a la dirección del destinatario (“Address”). En esta
misma parte, pero al extremo inferior izquierdo, se ubica un número, como se ha dicho,
que es el que define a la tarjeta dentro del proceso editorial. En la parte que ocupa el
borde izquierdo, pero ubicado de manera vertical, se consigna el dato del creador de la
imagen, que a la letra dice: “D. D. Gomes Casseres. Limon, C. R. ─ All Rights Reserved”.
32
Aunque no se piense así, esta información también contribuye a fortalecer la lectura que
se puede hacer de las imágenes. No sólo permite conocer a las personas vinculadas en la
producción de los discursos visuales, sino que permite ubicar los lugares de su creación,
así como algunas otras consideraciones de importancia. Por ejemplo, y como ya se dijo
antes, el hecho de que la parte posterior se encuentre dividida, ya establece una
posibilidad de identificar los años en que se produjeron las postales, toda vez que es a
partir de 1907 que se determinó, por parte de la Unión Postal Universal, esta
característica dentro de los ejemplares usados como postales.
33
Pero existen otros aspectos de gran relevancia que se pueden entresacar al “dialogar” con
las tarjetas. Al “preguntar a la postal” sobre quién es el receptor posible de la misma, de
inmediato tenemos que se trata de personas anglohablantes. Desde el título de la postal,
ubicado al frente de la misma, como por los textos aparecidos en la parte posterior, todo
está en inglés. Esto deja como principal lector potencial al público norteamericano, o al
menos extranjero, quien tiene interés, está como turista, o simplemente permanece en el
territorio costarricense. Entre ellos se ubica a los propios trabajadores de origen afro
─quienes normalmente habían migrado desde Jamaica, territorio de habla inglesa─ que
laborarían en el cultivo del banano, y que fueron una parte considerable de la población
establecida en la zona Caribe del país centroamericano.
V
34
Sin contar con la postal que correspondería al número 3 de la serie, de la que solamente
podemos suponer que debe estar dedicada a la etapa entre el cultivo y el periodo de
crecimiento, pasamos a la que se identifica como Nº 4 (Figura 8). Tal y como lo indica su
título, la banana se encuentra en total crecimiento. Allí figura como principal personaje
de la representación que se planeó obviamente de antemano. El seguimiento del proceso
debió ser atendido de manera previa. Como figura central de toda la serie, en esta postal
se ubica a la planta de banano en un plano total, como presencia de mayor jerarquía. La
ausencia de la gente se manifiesta como elemento que constata el papel secundario que se
da a la mayoría de los individuos que se habían representado a su lado en las otras
tarjetas. Pero debe decirse que el inversionista está considerado en la imagen, pues es
gracias a su iniciativa que se logra alcanzar el desarrollo, la majestuosidad, del producto
agrícola. Aún cuando el escenario es ocupado por el campo plantado de bananos, se elige
a un espécimen que ejemplifica la etapa en la cual el racimo está listo para que sea
tomado el fruto. Se le da esplendor a la planta, siendo los sendos racimos colgantes los
que aparecen como primeros actores de la toma fotográfica.
15
Figura 8
Detalle de la tarjeta postal “Banana Series No. 4. Bananas full grown”. D. D. Gomes Casseres. Limón, C.
35
Como en todas las capturas, es el fotógrafo un individuo que debe ser considerado al
analizar los elementos que aparecen en la imagen. Es el artista quien define que los
hombres se alejen o sitúen cerca del cuadro que será capturado. Ni siquiera desea que se
ubique algún hombre con la finalidad de tomar una referencia que ofrezca una idea sobre
el tamaño de la planta. Además, es el autor, aun cuando actúe como intérprete de los
intereses que desean promover la mirada de Costa Rica como territorio de pujanza
económica a partir de su riqueza natural, quien idea la manera en que la parte aparezca
como el todo. La enorme planta y sus frutos colgantes simbolizan Costa Rica. Ni siquiera
puede pensarse que sea la representación de la Provincia de Limón, aunque se trate de
imágenes capturadas en ella, o de la región caribeña de ese país; lo que se representa es al
territorio costarricense en su totalidad. Se puede ir aún más lejos. Si la imagen se separa
de la serie, quedando al margen de una lectura global, solamente al leer los iconotextos de
su parte posterior es que se puede suponer que se trata de alusiones visuales al territorio
de Costa Rica. En el título que aparece en la parte frontal no existe alusión a algún lugar
en específico. Con ello, hasta podría decirse que se trataría de una representación que
cabe como representación de toda la gran región circuncaribeña, misma que se distinguió
por ser identificada como tierra de producción bananera por excelencia. El fruto aparece
a la espera de ser cosechado. Las pencas con los numerosos bananos mirando al sol
esperan el corte que las desprenderá del tallo, para así iniciar el trayecto hacia los
mercados que buscan satisfacer la demanda del producto.
36
La postal número 5 de la “Banana Series” (Figura 9), dedicada a aquella fase en la que el
objetivo es cortar el banano (“Cutting Bananas”), permite apreciar que nuevamente
16
aparecen los trabajadores negros, en ese caso tres, quienes son los que están directamente
vinculados al trabajo de recolección. Atendamos un dato simple. Esta quinta postal de la
serie posee el número “9740”, es decir que sí fue efectivamente capturada de manera
cronológica. Recordemos que la postal N° 1 de la serie tenía el 9736. La hipótesis de que la
numeración corresponde a un interés de Gomes por seguir en orden las fases productivas
se corrobora al haber encontrado los números 2 y 4 de la misma serie. Por ahora dejemos
hasta aquí las referencias a las otras postales de Gomes y volvamos a la que tiene el
número 1, para terminar con su lectura iconológica dando respuesta a unas preguntas.
Figura 9
Imagen de la tarjeta postal “Banana Series No. 5. Cutting Bananas.” D. D. Gomes Casseres. Limón, C.
37
La imagen siempre tiene una intención. ¿Por qué se deseaba mostrar un momento
especial, como es el plantar bananos? ¿Qué importancia tiene el que el fotógrafo se
adentrara en una zona de vegetación densa? Como suele apreciarse en otras imágenes, en
la postal que nos ocupa ni siquiera se percibe que el grupo se encuentre en una zona
extensa que haya sido limpiada y preparada para albergar grandes cantidades de
bananales.
38
Debe mencionarse que en las imágenes de las postales, como de igual forma sucede con
pinturas o con fotografías, lo que se recoge a través de los retratos “no es tanto la realidad
social cuanto las ilusiones sociales, no tanto la vida corriente cuanto una representación
de ella. Pero por esa misma razón proporcionan un testimonio impagable a todos los que
se interesan por la historia del cambio de esperanzas, valores o mentalidades” (Burke
2001, 32-33). Siguiendo con las propuestas de Peter Burke, a quien pertenece la anterior
cita, entendemos que al intentar mostrarse la imagen como “reflejo de realidad”, lo que
se hace es distorsionar a ésta. Tener en mente esta situación nos permite revelar las
intenciones de quienes se encuentren vinculados al proceso de producción visual, sea
pintor, fotógrafo, editor o empresario. Por fortuna, analizar las imágenes tomando en
cuenta este comportamiento, es decir el proceso de distorsión, permitirá ver a los
17
vestigios visuales como testimonio del yo o del otro, elementos involucrados en lo
simbólico.
39
Un último aspecto a mencionar dentro del discurso visual contenido en las postales
fotográficas es el de que en ellas se aprecia el deseo de exaltar la consideración hacia la
riqueza natural. La bondad de la naturaleza se acentúa con el trabajo de los hombres de
campo. Contrastando la imagen N° 1 con la N° 5, encontramos que ya se marca en la
última un interés por mostrar los resultados. Ya el producto se presenta como una
realidad, como materialización del esfuerzo, como prueba de que existe un beneficio al
empeño puesto en las tareas expresadas a través de imágenes.
40
Bajo esas consideraciones, se encuentra en la imagen 1 de la “Banana Series” el afán de
destacar el intenso trabajo que representa el desarrollo de las plantaciones bananeras. Se
expresa este deseo en lo que puede verse como una actitud didáctica. Esto quiere decir
que se induce al lector visual hacia una comprensión de las labores que constituyen la
producción del banano. Si bien no aparece un sector social fácilmente identificado con el
promotor principal del proceso productivo, función de representación que
probablemente tiene la figura identificada como el capataz, y que sin duda recae en el
hombre blanco de la postal, es factible decir que sí hay una definición del grupo que
encabeza las tareas. Se impone como grupo organizado, como inversionista que atenderá
las acciones necesarias para sostener el cultivo del banano. Evidentemente se trata de un
sector interesado por el desenvolvimiento económico de la zona bananera. Con la última
postal, la Nº 12, que fue la referida al inicio de este escrito, se corrobora que es la
presencia de los inversionistas extranjeros una condición que se toma como necesaria
para alcanzar el desarrollo económico. La United Fruit Co. ocupa un lugar central desde la
toma 1, a pesar de que la referencia directa únicamente se haga en la número 12, que es la
última postal que cierra la serie. Aunque queda abierta la incógnita de que exista una
postal N° 13. Es probable que eso nunca se sepa, desafortunadamente. Esta parte final de
la serie debe ser señalada como el cierre de un proceso, en el cual también se hace patente
la salida del producto al extranjero dejando sólo beneficios para los intereses foráneos. La
imagen de esa postal final de la Banana Series debió ser capturada como la revelación
final del contacto de la riqueza “tica” con el mundo, pero innegablemente también puede
ser leída como el triunfo del capitalismo sobre las economías dependientes, que, como
puede verse en la Costa Rica de hoy, poco han avanzado de aquellos años donde a través
de imágenes se prometía un futuro promisorio, que todavía parece lejano.
41
También aparece de manera constante, convirtiéndose en estereotipo dentro de las
postales sobre bananos del Mar Caribe, el hecho de que la mano de obra negra se
convierte en una presencia que quiere hacerse evidente en la actividad. La mano de obra
negra es un elemento muy socorrido en los discursos visuales, toda vez que son aliciente
central para impulsar tal actividad agrícola.
42
Para terminar esta presentación, se pueden concluir un par de ideas. Una, es la relativa a
que es evidente la riqueza contenida en las imágenes fotográficas de las tarjetas postales
“ticas”. Dentro de la investigación se ha corroborado la importancia de aquellas obras
dedicadas a recopilar dichos vestigios visuales. No obstante, hace falta ir más allá. Se
reconoce lo valioso de los catálogos, la riqueza que constituye la presentación en conjunto
de tantas, pero se debe ir hacia la etapa siguiente, ya que de otra manera las imágenes no
nos dicen nada. Se debe practicar una nueva tarea, aquella que resalte aun más la
relevancia de ese tipo de esfuerzos de recolección, organización y ofrecimiento de tales
vestigios visuales a públicos cada vez más amplios, y más especializados en la iconología.
18
Queda demostrado con el ejercicio iconológico que queda mucho por hacer. Comúnmente
se ha realizado un tratamiento sumamente descriptivo, y desafortunadamente hasta
erróneo, de las tarjetas postales. Nunca se avanza a lo iconológico, por mínimo que sea. El
lector que consulta o revisa las referencias que recopilan postales recorre los múltiples
lugares evocados, pero sin avanzar en el conocimiento del contenido que va ─o puede ir─
más allá de lo visual. Los lectores no se ven impulsados a explorar esa esencia de la postal
que se encuentra en un espacio que está fuera de lo que tiene ante sus ojos.
43
En el caso de Costa Rica, en este trabajo se interrogan imágenes sin la intención de
describir únicamente la forma en que los costarricenses se movieron en los escenarios
que se muestran en las representaciones, sino más bien con el afán de alcanzar una
comprensión sobre las razones de la construcción de dichos escenarios. Hasta ahora,
como logro parcial alcanzado a lo largo de la investigación se tiene una lectura en las
postales sobre la costa Caribe “tica” en la cual se destacan aquellos mensajes que no
siempre fueron dictados intencionalmente por los productores de las tarjetas. Por el
momento, este resultado es un estímulo para continuar con un análisis más profundo de
Gomes Casseres, un creador de postales fotográficas de Costa Rica.
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NOTAS
1. Se ha encontrado una postal con la misma imagen, pero que en el título sólo se anuncia como
“Planting Bananas”, ubicando a éste en la parte central de la franja blanca al inferior de la parte
frontal. Consulta realizada el 28 de agosto de 2010 en <http://www.postcardman.net/148690.jpg>.
2. Who’s Who in Latin America. Part II Central America and Panama, pág. 3. Visto en Google,
20/05/2014.
http://books.google.com.mx/books?id=zouaAAAAIAAJ&pg=PA3&lpg=PA3&dq=who+is+who+in
+latin+america+gomes
+casseres&source=bl&ots=X3dXP8Qp6p&sig=EFrD9EfdmnxUy99LLH3gf5pQFQE&hl=es&sa=X&ei=ynF7U8qpL5OaqAaqiYLICg&sqi=2&ved=0
%20is%20who%20in%20latin%20america%20gomes%20casseres&f=false
3. Aylín Patricia Pertuz Martínez, en Pensamiento y Gestión, 21, Universidad del Norte, 26-48, 2006,
p. 29, revisado en página www.ciruelo.uninorte.edu.co, el 28 de agosto de 2010.
4. Véase la página < http://almacencasseres.blogspot.mx/, consultada el 18 de abril de 2012>.
RESÚMENES
Durante la primera mitad del siglo XX, la United Fruit Company, aquella empresa transnacional
que fue fundada en 1899 con la intención de explotar la riqueza agroexportadora dentro del
Circuncaribe, elaboró cantidades considerables de propaganda, anuncios periodísticos, tarjetas
postales, libros, etcétera, todas éstas ligadas a la actividad comercial y turística que ella misma
practicaba entre varios de los países de la región y los Estados Unidos. El conjunto constituyó una
propuesta iconográfica que influiría en la mirada que desde el imperio se tuvo del área
centroamericana y caribeña. Entre ese mundo de imágenes, sobresalieron las tarjetas postales
como artefactos donde se estructuró un discurso visual que imponía un ideal de imaginario social
que era impulsado por la empresa bananera. Uno de los creadores que participaron en dicho
proceso es Gomes Casseres, individuo que dejó su nombre impreso en varios ejemplares que han
sido encontrados -con referencia puntual a Costa Rica- y que se han sometido a un ejercicio
iconológico. Así, junto a una presentación que valora el rescate de ese tipo de vestigios culturales,
se realiza en el trabajo una lectura de imágenes en torno a la idea que la “mamita yunai”
construyó de la geografía circuncaribeña y que desde la distancia se impuso como “la realidad”
de Costa Rica.
During the first half of the twentieth century, the United Fruit Company (UFCo.), a multinational
corporation founded in 1899 in order to exploit the agricultural wealth of the Caribbean, was
responsible for considerable amounts of propaganda, newspaper ads, postcards, books, etc. These
were linked to the commercial and tourism activities of the United States in Caribbean countries.
The goal of UFCo was to influence the imperial vision of the Central American and Caribbean area
from an iconographic point of view. In that world of images, postcards were very important as
artifacts in which a visual discourse imposed an ideal of social imagination that was stimulated
by the banana company. One of the artists who participated in this process was Gomes Casseres, a
photographer who left his name printed on several postcards that have been found and have
been subjected to iconological examination. This paper will analyze such cultural artifacts and
will show that these images responded to the idea of Caribbean geography that "mamita yunai"
constructed and which imposed itself from afar as the "reality" of Costa Rica.
Pendant la première moitié du XXe siècle, la United Fruit Company, cette entreprise
transnationale qui fut fondée en 1899 dans le but d’exploiter les ressources agricoles
d’exportation dans le pourtour caribéen, élabora une quantité considérable de propagande —
réclames journalistiques, cartes postales, livres, etc. — liée à l’activité commerciale et touristique
que cette même entreprise pratiquait entre différents pays de la région et les États-Unis. Cet
ensemble iconographique allait influencer le regard que, depuis l’empire étatsunien, on porta sur
l’aire centre-américaine et caribéenne. Dans ce monde d’images, les cartes postales se révèlent
être le support privilégié d’un discours visuel par lequel l’entreprise bananière elle-même
imposait un imaginaire social idéal. L’un des créateurs de ce processus est un certain Gomes
Casseres, dont le nom apparaît en lettres d’imprimerie sur différents exemplaires que nous avons
trouvés — plus précisément au sujet du Costa Rica — et soumis à un examen iconologique. Le
présent article cherche à mettre en valeur ce type de vestiges culturels ; il propose une lecture de
ces images à partir de l’idée que la « mamita yunai » [« Maman Younaitid »] a construite de la
géographie de cette zone, idée qui, avec le temps, s’est imposée comme la « réalité » du Costa
Rica.
Durante a primeira metade do século XX, a United Fruit Company elaborou consideráveis
quantidades de propaganda, cartões postais, livros, etc, tudo ligado a atividade comercial e
turística que ela mesma praticava entre vários dos países da região e os Estados Unidos. O
conjunto constituiu uma proposta iconográfica que influiu no olhar que o Império teve da área da
América Central e Caribe. Entre esse mundo de imagens, sobressaíram os cartões postais como
artefatos onde se estruturou um discurso visual que impunha um imaginário social impulsionado
pela empresa bananera. Um dos criadores que participaram no dito processo é Gomes Casseres.
Neste artigo se realiza uma leitura de imagens em torno da ideia que a “mamita yunai” construiu
a geografia ao redor do Caribe e que a impôs, mesmo à distância, como “a realidade” da Costa
Rica.
ÍNDICE
Mots-clés: Gomes Casseres, Costa Rica, cartes postales photographiques, iconologie, UFCo
Palabras claves: Gomes Casseres, Costa Rica, postales fotográficas, iconología, UFCo
Keywords: Gomes Casseres, Costa Rica, photographic postcards, iconology, UFCo
Palavras-chave: Gomes Casseres, Costa Rica, postais fotográficos, iconologia, UFCo
21
AUTOR
ENRIQUE CAMACHO NAVARRO
Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe de la Universidad Nacional Autónoma
de México, [email protected]
22

Gomes Casseres, creador de postales fotográficas en Costa Rica

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