, ABRIL - MAYO: SE~IE ETNOMUSICOLOGIA BOLIVIANA

, ABRIL - MAYO: SE~IE ETNOMUSICOLOGIA BOLIVIANA

SE~IE
ETNOMUSICOLOGIA
BOLIVIANA
NQ10
, ABRIL - MAYO:
2000
EDITORIAL
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Sin duda, la música es uno de los eretectos CJ .areies más destacados en la vida
cultural de los pueblos. Esta acompaña ':JS 2·. s-sos momentos de la vida social,
ritual y festiva, y también la vida coiidiene ':le as oersonas.
Su dinámica está marcada, sin emoerqo. ier=oién por iectores externos que la van
condicionando y que permiten su despl'eque. repliegue. cambio o finalmente su
desaparición.
Tomando en cuenta tales factores es que éste número del Boletín presenta dos
pequeños ensayos sobre la dinámica musical en dos zonas musicalmente
destacadas de Bolivia: el norte de Potosí y el pueblo de Tarata.Aunque, cultural y
socialmente distintas,pueden ser consideradassimilares en cuanto a que en ambas
se generan procesos de cambios profundos, determinadoshistóricamente.
UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN SlMON
INSTITlJTO DE INVESTIGACIONES ANTROPOLOGICAS
MUSEO ARQUEOLOGICO
Editor:
Walter Sánchez C.
Director INIAN-MUSEO:
Investigadores:
David Pereira H.
Ricardo Céspedes P.
María de los Angeles Muñoz C.
Wálter Sánchez C.
Ramón Sanzetenea R.
Dirección: Jordan E-199 (Esquina NatanielAguirre)· Teléfono: (4) 250010
Fax: (4) 232545· Casilla Postal: 992· COCHABAMBA-BOLlVIA
Tapa: Campesinos del Norte de Potosí tocando pinkillu.
LA NORTE POTOSINIZACION
DEL WAVÑU EN BOLIVIA
Carlos Espinoza
Sociedad Andina Pusisuyu
1. INTRODUCCION
¿Es posible medir el tiempo con la música? Naturalmente, pero la música en este
proceso tiene una doble dimensión: por un lado está su evidente temporalidad por
cuanto ella marca épocas, períodos o "modas"; o sea momentos muy definidos en
la historia de los pueblos grandes y pequeños, con lo que está clara su existencia
dentro la lógica de la evolución natural de la cultura y parte inseparable en la historia
de la humanidad. Pero, por otro lado, está también su carácter de atemporalidad;
de este modo, una música de hace siglos o años puede continuar tan vigente hoy y
continuar siéndola por mucho tiempo más. Justamente ahí radica la dialéctica de la
tradicionalidad conjugada a la evolución de la música. Yes precisamente esta doble
dimensión la que la transforma en una de las expresiones más importantes e
imprescindibles de la creación humana.
En todo esto, el "mundo andino", es decir aquel espacio físico y social habitado por
las culturas Ouichue, Aymara, Uru-Chipaya, ha sido y es una verdadera muestra de
esta dimensión musical, pues, si bien no tenemos mucha información sobre su
evolución temporal (Pre-colonial, Colonial y Republicana), estamos seguros de que
lo poco que existe evidencia éste carácter de temporalidad. No en vano ésta se
manifiesta muy claramente en su forma contemporánea, y mucho más aún en la
dimensión atemporal, en la que constatamos su gran capacidad y fuerza para
pervivir, en base a la tradición -erróneamente definida como estática-, y que en el
fondo muestra una progresiva y sutil dinámica cultural/musical.
2. ¿QUE ES EL NORTE POTOSI?
Y, dentro este "mundo andino", en lo que concierne al territorio ocupado hoy por
Bolivia -es decir al Oullasuyu, que correspondía a la parte aymara del Pusisuyu en
el período Pre-incaico (concepción apropiada por los Inkas bajo la forma de
Tawantinsuyu)-, existe una región cuya vitalidad cultural y social ha determinado que
hasta hoy sea conocida como una de las regiones con mayor autonomía cultural y
que, por lo mismo, haya sido capaz de expandir su influencia cultural hacia regiones
vecinas. Nos referimos a la región conocida como el Norte de Potosí. Pero, cuando
se habla del Norte de Potosí, no debe pensarse solo en las cinco provincias que
•
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geográfica y políticamente abarca;
es
decir:
Bilbao,
Charkas,
Chayanta, Ibañes y Bustillos, sino
que es preciso ver la dimensión del
espacio
cultural
que
territorialmente
cubre
y que va
más
allá
de
esta
frontera,
abarcando
a las provincias
de
Arque, Bolivar y la parte alta de
Tapakari
en Cochabamba,
así
como
las provincias
Dalence,
Poopó y Cercado en Oruro. La
Jóvenes charangueros. Acasio.
explicación etnohistórica propuesta
por Tristan Platt, Olivia Harris y Javier Izko, permite remontarnos a la época
Preincaica, cuando toda esta amplia región, en conjunto, era parte de la más
importante Confederación Guerrera Aymara, conformada por la Federación Charka
y la Federación Qhara Qhara (también conocidas como Señoríos Aymaras). Estos
Señorlos abarcaban en su territorio hasta las cabeceras de los valles norte
potosinos (actuales provincias Bilbao y Charkas) y buena parte de los valles de
Cochabamba, para así garan,tizar su autosuficiencia a través de la conocida política
de producción y organización. mediante el control de pisos agro-ecológicos y la
rotatividad poblacional,
Estos Señoríos Aymaras estaban a su vez constituidos por grandes Ayllus como los
Macha, Sakaka, Pukuata, Chayantaka y otros'. Tal estructura poi ítica fue ya
inicialmente afectada por el incario y con mayor profundidad por la Colonia; pero de
donde viene la mayor presión y deformación de estos territorios es en la República,
a partir de la expropiación generada por la "Ley de Exvinculación" a fines del siglo
XIX y con la Revolución del 52, que conducen además a importantes cambios en la
organización tradicional campesina. Fue, sin embargo, la dura resistencia de los
Ayllus nortepotosinos la que limitó seriamente las pretensiones del Estado de
expropiar sus territorios. Sin embargo, la República efectivamente logró buena parte
de su propósito y que hoy se expresa en la fragmentación política del espacio
original por diferentes departamentos y que ha conducido a la desintegración de los
grandes Ayllus.
Pero, podemos afirmar que en lo cultural no los afectó
fundamentalmente, pues todos ellos mantienen actualmente una unidad que se
demuestra en la vigencia de un mismo patrón musical-ritual, productivo y textil:
1. La Federación Charka se conformaba principalmente de los Ayllus de Sakaka, Chayantaka entre otros. En cambio, los OnsrsOhara por los Ayllus Pukuafa, Macha y otros. Estos "Otros" son los Ayllus ligados a lo que ahora son territorios de las provincias
culturalmente influenciadas de Oruro y Cochabamba, como los Ayllus de Kirkiawi y Torpa que ocupaban el área donde hoy se
ubican las provincias Bolivar y Arque, en Cachabamba.
desde los instrumentos musicales, las formas de interpretación, hasta la agricultura,
los tejidos y la concepción cósmica de éstas con su actividad cotidiana. Es más,
existe aún una fuerte similitud en la estructuración social pues, y a pesar de la
fragmentación territorial, se readaptaron con la misma estrategía de resistencia bajo
la forma de Ayttus de menor tamaño o más recientemente sindicatos y Ayllus
consubstanciados". Así, el Norte de Potosí como las regiones adyacentes afines de
Oruro y Cochabamba, consiguen una regeneración étnico-cultural, que sin duda
está también impregnada de la influencia de los procesos socioculturales del mundo
occidental.
3. LA TEMPORALIDAD-ATEMPORALIDAD
NORTEPOTOSINA
REFERENTE DE LA DINAMICA y EVOLUCION MUSICAL
COMO
De esta manera, toda la región tiene un mismo calendario festivo con casi los
mismos instrumentos y la misma estructura musical (existen algunas variantes
instrumentales entre la Puna y los Valles). Donde efectivamente existen diferencias
entre la Puna y los Valles nortepotosinos son en las cadencias, las medidas o "tonos"
del mismo instrumento y en el predominio de los sikuri y jitarrones en la puna (el
resto de los instrumentos y ritmos indigenas caracteristicos como son los siku
(zampoñas), pinkillu o charca, juta juta y charangos mantienen su estructura en
ambos pisos agroecológicos). Sin Embargo, las melodías pueden y suelen ser las
mismas, a tal punto que una de ellas sólo domina durante todo un ciclo agrícola (un
año) pero, a mediano plazo, resultan también tener un carácter cíclico; es decir
wayñus que se tocaron hace 10 - 15 años pueden regresar como nuevos con
ciertos
arreglos
que
cada
comunidad le pueda imprimir.
Este fenómeno
sucede con
frecuencia con los juta jura. Con
los sikuri se da un tiempo de
retorno cíclico más interesante y
notorio, pues luego de una "casi
desaparición" en la década del 60',
a partir de los años 80 hace su
retorno en toda la amplia región,
comenzando por la zona de Oruro
y expandiéndose a la Puna del
Norte de Potosí y las provincias
altas
de
Cochabamba,
Jóvenes cantores y charangueros. Acasio.
°
2. Aclaro que en muchas zonas puede ya no llamarse AylJu la unidad territorial; puede ser Sindicato, Sub-Central más
fr.ecuentemente"Alcaldía de Campo", aunque el significadosocial es prácticamenteel mismo. Por lo mismo, el nombre de la
áutoridad principalva desde Jilakata, Jilanko, SegundaMayor y "Alcalde"o, inclusive, Dirigente.
incorporando
nuevos aportes musicales.
De este modo, la temporalidad/atemporalidad,
cortos en la evolución actual y contemporánea
Norte de Potosí.
se cumple en plazos relativamente
de la música campesina indígena del
4. Y LOS MESTIZOS ..?
¿ y qué pasa en el otro ámbito poblacional que habita en el Norte de Potosí que,
aunque minoritario, ha sido determinante para su caracterización, social y musical?
Me refiero a los mestizos conocidos también como "criollos", y "mozos" por los
campesinos.
Si bien este grupo social emerge a consecuencia de la política colonial y republicana
de usurpación, en sus estratos no latifundiarios', que son la mayoría,empieza a
forjarse una cultura de "campesinización" (que va paralela a la "crlollización" de los
campesinos) o a una especie de "cultura Puente", porque convienen con las dos
estructuras sociales de poder: la criolla. representada por el Corregidor que es la
autoridad política impuesta por el Estado, y la indígena que está representada por
sus Jilagatas. Estos "mozos" tienen asimismo. terrenos en el sistema "criollo" de
tenencia bajo la forma catastral, y. por otro. mantienen terrenos de "Tasa" o de
tributación indígena dentro el Ayl/u que lo supedita al Ji/acata.
La cultura que se forma resulta ser, en consecuencia, muy influenciada por la cultura
indígena debido a la fuerte interdependencia "mozo-indígena" traducidas también en
las típicamente andinas relaciones de familiaridad/ reciprocidad, que naturalmente
han sido fuertemente determinados por la presión del espacio físico y la
supervivencia en común dentro las condiciones de gran adversidad de la región, que
hacen casi imposible la vida prescindiendo de estas interdependencias.
Ahora, es preciso anotar que esta "campesinización" de los "mozos" no es aceptada
conscientemente por ellos, pues resulta contrario a sus pretensiones de proyección
social futura; sin embargo, las condiciones y estrategías de vida le obligan en la
realidad a este proceso, que puede ir independientemente de su autodefinición
aparente.
3. El Latifundiotuvo poca influenciaen el Norte de Potosí, salvo en los valles de la provincia Charcas (San Pedro de Buenavista
y Toro Toro) y parte de Bilbao (Sarkori, Molle Villke y otras), donde se afincó con real importancia; por ello, la mayoría de la
población mestiza (muchos de ellos procedentes de los valles cochabambinosafectados por la sequía o "hambruna"de fines
del siglo pasado), tienen una condición de tipo 'piquero', equivalente a un campesino relativamente próspero y con la misma
dispersión de terrenos que éste. Entonces, puede hablarse de: mestizos de origen latifundiario,de origen medio, e inclusode
origen campesino/minero. Son estos dos últimos estratos los que participan mayormente del proceso de "cultura puente",
aunque los de extracción latifundaria tampoco se excluyen y participan bastante en la cultura del charango qhalampeador.
-+..- .
_, .
5.·LAS QHALAMPEADAS
...
Musicalmente,
esta
"Cultura
Puente" tiene una mayor expresión
en los instrumentos de cuerda,
particularmente en el charango con
su timbre metálico característico y
su
inconfundible
estilo
de
rasqueo/punteado oon que se le
interpreta, y que ha dado lugar a las
popularmente conocidas - en los
pueblos y ciudades - con el nombre
de "qhalampeadas"
Músicos y mujeres copleras. Sacaca.
El charango mestizo/campesino del Norte Potosí tiene también entre otras cosas, el
mérito de haber concebido una gran cantidad de temples (formas de encordar e
interpretar el instrumento) que van más o menos acordes a la estructura calendárica
del ciclo festivo- agrícola.
6. LA NORTEPOTOSINIZACION
Por todo ello, las qhalampeadas, creemos nosotros, constituyen en la actualidad,
todo un patrimonio de la música y cultura popular del país, por la arrolladora
influencia que ha tenido no sólo en los grupos musicales de folckoristas,
neofolckoristas y otros "istas; sido principalmente por el gran mérito de
"autodifusión" que ha cumplido, prescindiendo de los conocidos métodos de
propaganda comercial en radio y televisión. Estos wavñus han penetrado de
manera horizontal y expontánea en las capas suburbanas de inmigrantes indígenas
y trabajadores asalariados, y de ahí a toda la población campesina y mestiza de los
valles y alturas,de Cochabamba, Chuquisaca, La Paz, Oruro y los Yungas del
Chapare', mucho más allá de su tradicional frontera cultural, al punto que sería
posible hablar de la "Nortepotosinización", del wayñu en Bolivia. Ya que incluso los
nuevos wayñus e intérpretes que aparecen con éxito, no son necesariamente de
Chayanta, Sakaka, Karipuyu, Pocoata, San Pedro (pueblos nortepotosinos), sino de
vvenun! en Oruro, Cepinote, Anzaldo, Arque y Bolívar en Cochabamba. Y así
también en Chuquisaca y La Paz es posible verificar su influencia.
4. Duranteel auge de la cocaen el Chapare (años 82·88)se generó todo un movimientomusicalchapareño dominadopor ritmos
y melodias norte potosinas, que hablan de las nuevas condiciones de vida de estos pobladores mayormente itinerantes con
festivales populares que atraíao impresionantecantidad de gente. habiéndosede este modo, conjuncionadoa la "cultura de la
coca".
Pero sus intérpretes son en su mayoría anónimos para la población. Generalmente
de extracción "campesino-mestizo".
No son estrellas ni intelectuales; son parte del
pueblo andino en su esencia. Por ello, creemos que sólo bajo estas condiciones
puede considerarse verdaderamente
creíble la definición de la palabra "popular"
(por lo menos dentro la música).
y también estos weytiu/qnetempeedes, tuvieron melodías históricas que convivieron
con momentos determinantes de la historia contemporánea del país y del propio
Norte de Potosí.
Ouizás lo más fresco e importante, por sus cambios, se haya dado en los últimos
veinticinco a treinta años; desde mediados de la década del 60 con el famoso wayñu
"Lelku-Leiku" de Uriel Vásquez, época que estuvo preñada de prejuicios y actitudes
despectivas a estos ritmos, al punto que el Laiku Laiku, era el nombre sarcástico que
todos los citadinos daban (aún los dan muchos) a cualquier melodía de ascendencia
campesina o provinciana. Poco después de Uriel Vásquez surge Lusmila Carpio y
"La Pocoateña" con dos wayñus que también marcan de modo particular la década
del 70: "Siway Azucena" y "Orgullosa Linda Pocoateña". Hasta entonces tales
wayñus tenían su público fundamentalmente en las provincias nortepotosinas y sus
vecinas, y entre los residentes de éstas en las ciudades de Cochabamba, Oruro, La
Paz y Chuquisaca. Pero quienes inician la corriente de mayor penetración de lo
provinciano a lo sub-urbano y urbano fueron Boni Alberto Terán,Alberto Arteaga. Los
de Uncía y Ruperta Condori, con wayñus realmente inmortales como: "Basta
Corazón", "Caripuyo Torrecita", "Los Mineros", "Abierto mi Corazón", "Tus
Traiciones", y tantos otros más con lo que quedan marcados los años 78/86 con
ritmos ejecutados en "temple diablo", "natural" y "kinsa temple", de rasgueo
característico y zapateado en "contrapunto", con un acompañado de palmas que se
queda definitivamente en el wayñu, sin importar el origen del mismo.
Los músicos nortepotosinos que posteriormente llegan como Mario Anagua y Alberto
Vela - junto a los anteriores que continúan -van generando nuevos temas que son
reproducidos por los grupos folklóricos de las ciudades y que se constituyen en los
vehículos de difusión dentro del espacio urbano. Finalmente se llega hasta
principios de la década de 1990, cuando se vive un importante afán de revalorizar lo
andino en todo sentido - aunque su comprensión sigue siendo todavía muy parcialy donde musicalmente no hay grupo autoctono, folklórico e inclusive electrónico, que
no tenga por lo menos una melodía de este tipo en su repertorio para precisarse de
completo, así como que para cada festival o reunión informal no falta un wayñu que
se toque con acento nortepotosino.
Así, es posible observar la importante influencia que tiene la música en los procesos
sociales-históricos, y de modo particular la que tuvo y tiene el wayñu nortepotosino
en la actual dinámica de la sociedad
popular-campesino-mestizo
y medio.
boliviana
especialmente
en sus estratos
Es en este sentido que los integrantes del grupo "Pusisuyu" y la comunidad de
Santiago de la provincia Bilbao del Norte de Potosí, buscamos hacer un poco de
memoria sobre estos últimos treinta años, recordando nada más aquellos wayñus y
los momentos en que nos tocó conocerlos y también interpretarlos. Somos testigos
de una pequeña historia y querernos testimoniarla musicalmente, para continuar así
la tradición oral, enriquecida por la escrita, a través de estas reminiscencias, porque
los wayñus son tradición oral hecha música.
LA VIDA MUSICAL EN TARATA
Wálter Sánchez C.
Instituto de investigaciones Antropológicas
Centro de residencia hacenda!. Tarata fue, desde la colonia, el más importante
pueblo en el antiguo "Valle de Cliza". Por las características de clima y suelo su
economía dependió de la agricultura aunque a fines del siglo XIX se extendía a la
elaboración de productos como la "harina de maíz y trigo, mucko; ..y hasta hortalizas
que tenían numeroso consumo en el Departamento de Oruro y en los asientos de
éste y del Departamento de Potosí". Un porcentaje importante era llevado hasta "los
pueblos limítrofes del Perú, trayendo de retorno varios artefactos extranjeros cuales
son lozas, cristales, muebles conservas de todas especies y licores" (Informe 1891:
XV). La actividad "fabril" en el pueblo fue destacada y se extendió "a los tejidos de
lana aplicables al vestuario de la plebe y entapizados" que eran llevados a los
departamentos del sud del país. Destacaba también la fábrica de sombreros de lana
de vicuña y la extracción del ácido sulfúrico "aplicable a la tintorería". Los
campesinos se dedicaban "a la alfarería y fabricación de loza ordinaria". (Ibid.)
Tal panorama pintado para fines del siglo XIX, se mantuvo en gran medida hasta
1952. A partir de esta fecha la fragmentación de la hacienda, la continua crisis
económica que afectó a la economía terrateniente, la migración, socavarán
paulatinamente las bases sociales, culturales y musicales en este pueblo.
En tal contexto, en las siguientes líneas intentaremos bosquejar la dinámica
actividad musical desarrollada en el pueblo de Tarata durante el siglo XIX hasta
mediados del presente siglo .
•
La iglesia
y la música
La vida musical desde la colonia estuvo estrechamente ligada al culto religioso. La
presencia de varios templos fue un claro indicador del recargado calendario religioso
y festivo anual que debió vivir la población.
Uno de los centros más activos fue el Convento Franciscano de Propaganda Fide.
Fundado por el P. Jiménez Bejarano el año 1796 con el objeto de preparar
encargados en las misiones de Moxas y Chiquitos luego del extrañamiento jesuita
de América, ocurrida en 1767 (Blanco 1901: 130), tenía una abundante biblioteca,
imprenta y mantenía un excelente conjunto coral de seminaristas. El Convento fue
una suerte de alma espiritual del pueblo y espacio de formación de cantantes ·e
instrumentistas para acompañar los oficios religiosos.
Iglesia importante fue la de San Pedro ubicado en la Plaza Central. En 1891, el
"Informe" del prefecto Velarde lo describe como un "espacioso templo adornado con
un órgano monumental, superior, según opinión de los artistas, a cuantos hay en el
.Departarnento", La actividad religiosa era similarmente intensa: "Las practicas
religiosas desempeñadas por seis sacerdotes nada deja que desear en cuanto al
servicio del Culto" (Informe 1891). Vida similar tenía el "otro pequeño templo, bajo el
patronato de San José".
El musicólogo Samuel Claro (1979), quien ha realizado un trabajo sobre la vida
musical-religiosa en Tarata, señala:
Ya en el siglo XVIII se testimonia una preocupación constante en favor de la
música. El párroco de San Pedro tenía que velar no sólo por la calidad de la
interpretación sino también proveer fondos para el vestuario de los músicos,
que debían presentarse todos los Jueves del año en misas solemnes
dedicadas "a Nuestro Amo", los primeros Viernes y otras festividades, aparte de
las misas dominicales. La capilla contaba con por lo menos, una docena de
músicos entre cantantes e instrumentistas, sin contar con los aprendices o
seises, para los cuales se compró en 1727, "un libro de solfa pr qe estudiasen".
Ese mismo año se aumenta la dotación de chirimías, llegando a 4, para hacer juego
con el órgano que se había reparado recientemente "poniéndole ochenta flautas".
Igualmente se invierte una buena suma en la' enseñanza de indios que habían
demostrado tener un gran talento musical y un aprendizaje rápida, En los "Gastos
de las Fiestas del Año 1727" ya se encuentran dos items para el contrato de
profesores: "Yt setenta pesos qe dí en Cochabamba al Músico Patiño para qe
perfeccionase en la musica y el organo al Indio Faustinillo"; "Ytt treinta pesos qe di
•
JI'&!
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••
a la Vajonera por la enseñanza de tocar el Vajón y chirimías a tres cholillos de esta
Yglesia". Setenta años más tarde, en 1797, se agregan a este .instrumental dos
trompas marinas, compradas "por mano de don Manuel Rozales" (Ibid).
El órgano de Tarata, "joya de la organería hispanoamericana",
data en su
construcción de fines del siglo XVIII, realizado por diestros carpinteros moxeños a
petición del Monseñor Angel Mariano Moscoso.
Veamos su historia. Nombrado titular en 1790, el Licenciado Bernardo Mariscal se
preocupa por restablecer la actividad musical de su parroquia para lo cual comienza
contratando personal. "Al poco tiempo ingresa a su planta de músicos un Maestro
de Capilla llamado Juan Trillo", y se establece(n) misas acompañadas de música
todos los jueves y primeros viernes del año. En 1796 Mariscal acomete la empresa
de reemplazar el antiguo órgano que se hallaba en "calidad de almatroste".
Vivía a la sazón en Punata un organero español, don Diego Lopez, nacido en
Granada hacia la tercera década del siglo, quien acreditó su competencia ante
el párroco con certificados y papeles adquiridos en ambas Américas.
10 años para la firma del contrato (26- VII 1-1806) Y para el
inicio de 'Ias obras, aunque quedan nuevamente paralizada por el fallecimiento de
Diego lópez, en 1809. Se contrata entonces los servicios de don Casirmro Herbas
de Pocona, quien en dos meses da término al trabajo, concluyendo la compostura
de lo ya hecho (XII-1809).
Habrían de transcurrir
Con el órgano, la actividad musical se intensificó a tal punto que la disposición de
los balcones del Coro han hecho pensar a Claro "en la existencia pretérita de
actividad policoral y si ella no se llegó a concretar, al menos un intento tuvo lugar en
1810 cuando se efectuaron reparaciones en el Coro, para dar cabida a dos
órganos".
Esta dinámica actividad musical se mantuvo durante todo el siglo XIX. En las
primeras décadas del presente siglo, esta responsabilidad recayó sobre el Maestro
de Capilla Ruperto Siles (? - ?) (llamado cariñosamente "Papacito"), quien además
mantenía un coro "de primera". A su muerte le sucedería el maestro Corsino
Ferrufino, destacado músico y mentor de importantes artistas tarateños.
Las Escuelas Particulares de música.
Son pocas las referencias a las "Escuelas Particulares" de música en Tarata. La más
importante fue la de Ruperto Siles que funcionó en su domicilio. El maestro Pacífico
("Pachita") Terán señala que los jóvenes iniciaban sus primeros contactos en el
solfeo, la teoría de la música y el clave -instrumento construido en Anzaldo- en esta
"Escuela". Al fallecimiento del Maestro Siles, el "segundo" maestro de Capilla,
Corsino Ferrufino instalará una nueva, continuando con esta tradición de enseñanza.
La importancia de estas dos "Escuelas" puede verse en el hecho de que los más
destacados músicos tarateños como "Pachita" Terán, José Ferrufino T., Emilio
Gutierrez 1. inician su aprendizaje en estos centros.
La banda.
Es difícil conocer como se populariza la banda en Tarata. Es sabido que hacia la
década de 1860 bandas del ejército traídas por el presidente Melgarejo amenizaban
la festividad de "Nuestra Señora del Patrocinio". A principios de siglo existía ya una
pequeña banda dirigida por
"El Ohachu" Saavedra.
Para estos años, bandas
civiles
eran igualmente
contratadas para las fiestas
devocionarias de pueblos y
haciendas como lo prueba
un contrato realizado en
1902 con "seis operarios,
un bombista y un redoblisa,
o sea 8 músicos en suma",
para tocar en la fiesta de la
"Virgen de Asunta", el 15
de agosto, en el pueblo de
Isata (Sánchez 1994: 146147).
Banda Militar en Cochabamba. 1930
No obstante, es Nicasio Gutiérrez quien da un gran impulso a esta organización al
organizar en 1908 la primera "Escuela de Banda". Carlos Iriarte Fiorilo narra esta
presencia:
(En Tarata) llegó a radicar un viejo maestro de músicos de banda que era
oriundo de Villa Rivera; pues se enamoró de una tarateña y se quedó ahí para
enseñar a tocar instrumentos de viento. Se trata de don Nicasio Gutiérrez.
A él acudían todos los niños tarateños, hijos de familias muy pobres que no
tenían siquiera capacidad económica de costear sus estudios en la escuela
primaria. Muchachitos de 7 a 12 años que jamás tuvieron entre sus
ascendientes la más mínima referencia de afición musical. Hijos de
campesinos, de regatonas, matarifes, tejedores, etc. iban a la escuela de
banda de Nicasio Gutiérrez y aprendían a tocar, llevando primero el ritmo con
el bombo y el tambor, para pasar luego al cornetín, el clarinete, o el trombón
(Coloquio 1986).
Muy pronto se organiza una banda que ofrece recitales -durante la "retreta"- en.el
kiosco de la Plaza Aroma interpretando un variado repertorio que incluía fantasías,
zarzuelas, fragmentos de ópera, operetas y valses; schotis, shimmis, fax trot,
tangos, boleros, rumbas y "aires nacionales": cuecas, boleros de caballerías,
pasacalles y bailecitos. A los pocos años, dos experimentados músicos: Pedro
Toranzos y Jacinto Borda, fundarán dos nuevas "Escuelas" y con otros niños
estudiosos formarán otras tantas bandas, consolidándose, desde entonces, una
relevante tradición de músicos "lata phuqus".
La "música tradicional" criolla.
Fuera de
exquisitez
formación
destacan:
esta intensa actividad formal, la mus/ca popular alcanzó un grado de
elevada debido precisamente a que gran parte de los músicos tenían una
académica. Agrupación "criolla" relevante fue la estudiantina donde
"Tarata" y "Esteban Arze".
Entre los compositores e intérpretes "criollos" destacados del presente siglo
podemos nombrar a:
Nicasio Gutiérrez Rico. (1876-1952).Compository directorde banda. Es
quizásuno de los músicosque más influenciaa tenidosobre la vida musical
de este pueblo al organizar la primera Escuelade Banda. Nacido en Villa
Rivero.Su labor la desarrollaenTarata.Su obracompositivaaunqueamplia,
es desconocida.Entrelos génerosmás importantesa los que se dedicó se
hallan:el huayño,el bolero de caballería,pasacalle,bailecitosy cuecas.
Pedro Toranzo Villarroel. (1893-1981).Director de banda, clarinetistay
compositor.Se iniciótocandoel clave. Concluidosu serviciomilitaringresóal
Convervatorio Nacionalde Música.Organizadorde unaEscuelade Banda.Fue
Directorde la bandaMunicipal,cargoqueocupóhasta1945aproximadamente.
Llegó a conformaruna pequeñaorquestacon la que amenizabafiestas y
eventossocialesde todo tipo. Hacia 1950-1952fue Directorde la Bandadel
ColegioMilitaren La Pazy mástarde,directorde la Bandade la BaseAéreaMilitar.Hombrede
grantalento.Destacansuscuecas:"Lucila"y "LloréporTi".
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Andrés Corsino Ferrufino. (1901-1949). Maestro de Capilla y compositor.
Durante varios años fue el Segundo Maestro de Capilla. Por un tiempo fue
-organista en Muela (Villa Rivero). A la muerte de Ruperto Siles fue ascendido
a Maestro de Capilla Titular, cargo que ejercería hasta su muerte. Fundador
de una escuela particular de música. Su obra, prácticamente desconocida,
se orientó a la música oratoria y sacra, escolar y a los boleros de caballería.
Es autor del "Himno a Tarata".
Victor Fernández (1901-1994). Virtuoso y hábil constructor de la concertina.
Autodidacta. Comenzó reconstruyendo su propio instrumento para luego
abrir un taller de reparación cerca al "Mercado". Educado en el Convento,
representó toda una época de bonanza en la música de la concertina y, en
menor medida, de la tricordola, instrumento en el que destaca el "Qhuchiro"
Claros. Fue declarado ciudadano Meritorio en Tarata y patricio de esta
ciudad. Ha recibido el reconocimiento de la Honorable Municipalidad de Cochabamba.
Nombrado Dr. Honoris Causa de la Universidad Mayor de San Simón.
Pacífico Terán. (1910). Compositor y pianista. Inicia su aprendizaje musical
con el maestro Ruperto Siles. Posteriormente recibe clases de Corsino
Ferrufino; en Oruro con el concertista Franco Russo. Su obra es amplia y
alcanza géneros como la cueca, taquirari y los bailecitos. El huayño "Ulala",
su tema más popular, ha sido una suerte de himno para toda una generación
aunque el señala categórico: "El fox incaico ha sido unó de mis ritmos
favoritos por toda la nostalgia que resume de aquel esplendoroso pasado de nuestra historia"
(Coloquio 1986).
Emilio Gutiérrez 1. (1925). Pedagogo musical y compositor. Hijo del maestro
Nicasio Gutiérrez. Ex-Supervisor Nacional de Música y uno de los
compositores más importantes del país. Su labor como compositor es
amplia, abarcando desde la música "cuita", de carácter orquestal, hasta la
música tradicional popular donde destaca su Motivo Quechua "Tunari". Sus
corales constituyen una parte importante de su obra compositiva. Casi la
totalidad de su obra permanece inédita, aunque varios temas han sido grabados por diversos
artistas y, un porcentaje importante de sus corales ha sido presentado al público, en recitales
y conciertos. El año 1963 gana el primer premio en el Concurso Nacional de Composición.
José Ferrufino Toranzos (1929). Intérprete, compositor y profesor de
música. Hijo de Corsino Ferrufino. El más profícuo compositor popular de los
últimos tiempos y cuyo trabajo se extrapola a varios campos: puede ser
percibido en los inicios de la industria discográfica local junto a "Lauro & Cia".
Su obra compositiva es amplia y abarca los más diversos géneros aunque
destacan el taquirari "Tesorito" y la cueca "Vidita Mía". Fue director de una de las
agrupaciones populares más importantes de la región: la "Orquesta José Ferrufino".
Jaime Ferrufino Toranzo. (1933-?). Intérprete,compository profesor de
música. Hijo de Corsino Ferrufino.Estudióen el ConservatorioNacionalde
Músicade La Paz.SupervisorDepartamentalde EducaciónMusical.Primer
premio, medalla de oro y Diplomade Honor en el concurso "Buscandola
Cancióndel Sudamericanode Fútbol"con la composición"Honora Bolivia"
(1963). Es compositorde los himnosde los colegios "SanAgustín","Mixto
Cochabamba","RicardoJaimes Freyre",EugeniaRavasco" y "Emanuel".Entresus cuecas
destaca"TarataTierra Mía".
Otros músicos, compositores e intérpretes destacados son: Abdías Ferrufino, Felix
Butrón, Walter González, Carlos Iriarte.
Fiesta y música
El calendario festivo en Tarata era igualmente intenso. En él conjuncionan
festividades vinculadas al calendario agrícola [Santa Vera Cruz, Pascua, Todos
Santos y San Andrés]; y aquellas ligadas a la liturgia cristiana [Corpus Christi,
Semana Santa]; otras dedicadas a los santos patronales, tanto del lugar y de otras
regiones; como aquellas de recreación y de esparcimiento, donde sobresalió la
fiestá del Carnaval y, en menor medida, Difuntos.
La fiesta del Carnaval era efectivamente un acontecimiento importante en la vida del
pueblo. En él, música, "copla" y baile eran parte del mismo acontecimiento.
Memorable es esta fiesta es la imborrable figura del "coplero" y guitarrero José
Toranzos ("El Chaspor"), cuyos versos picarescos y de estilo caricaturesco eran el
ingrediente más sobresaliente en esta fiesta.
El Carnaval se desarrollaba durante los siete días de la semana y cuyos eventos se
distribuían cronológicamente en los barrios del pueblo. El día lunes: la "Entrada" de
los disfraces; martes, la visita y solicitud de "warapus" (convites). El "Miércoles .de
Ceniza" era el día "de guarda"; el jueves la fiesta se trasladaba al barrio de "Moqo
Pata"; el viernes en la calle y riachuelo de "Pilkumayu"; sábado en la "Ladera" y,
finalmente el remate, el día domingo, en la comunidad campesina de Mamanaca,
donde se concentraban las "comparsas" de la provincia.
La festividad de Todos Santos constituyó otro momento importante. En esta fecha
resalta la música y los cánticos infantiles ("Alabados") que eran realizados en las
casas de los difuntos y principalmente en el cementerio. Música de banda y boleros
•
de caballería completaban el sonido auricular de esta fiesta dedicada a los muertos.
Pasado "Difuntos" comenzaba el período de las wallunk'as, donde se cantaban
coplas de insinuación amorosa y se realizaban
"taquipayanakus" (desafíos cantados).
verdaderos
torneos
de
Epílogo
La revolución de 1952 fue la culminación de un continuo proceso de declinación
económica, cultural y musical en Tarata. Los profundos cambios generados,
principalmente con la Reforma Agraria, afectarán la base social y con ella las
instituciones que hasta entonces se habían desarrollado, entre ellas las musicales.
Artistas, compositores e intérpretes muy pronto partirán en "busca de otras lunas".
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