L`amor romàntic i els models amorosos de la

Transcripción

L’amor romàntic i
els models amorosos
de la postmodernitat
Algunes reflexions sobre la imatge de la dona en les
produccions culturals de mitjan segle XX i de l’era digital
TREBALL DE
MÀSTER EN LITERATURA EN L’ERA DIGITAL
Assumpta Grabolosa Sellabona
Novembre de 2011
L’amor romàntic i els models amorosos de la postmodernitat
ÍNDEX
1. Introducció
2. El corpus del treball
3. Els inicis: l’amor cortès i el desig
4. Manteniment i evolució del mite de la passió o de l’amor romàntic
4.1
Dona objecte: la pervivència del model a l’era digital
4.1.1
Dones complaents al desig masculí en la publicitat
actual
4.1.1.1
Els models femenins de seducció
4.1.1.1.1
4.1.1.1.2
4.1.1.2
4.1.2
Els àngels: objecte de desig
Les dones vampiressa: subjectes de desig?
El desig femení masculinitzat
El príncep creador: herois masculins i “barbies”
femenines
4.1.2.1
Objectes d’amor: dones modelades o creades en la
ficció
4.1.2.1.1
4.1.2.1.2
4.1.2.1.3
4.1.2.1.4
4.1.2.2
El mite de Pigmalió o l’objecte a estimar
Dones artificials
Les dones màquina: ciborgs
Noves dones virtuals
Noves pretty women, noves Ventafocs
4.1.3
La inferioritat femenina
4.1.4
Dones confinades a la llar i mares de família
4.1.5
Dones submises: la confusió amor, possessió i
violència
2
4.2
Quan la dona és subjecte: noves lectures i noves propostes a
l’era digital
4.2.1
4.2.2
4.2.3
Identitat fragmentada
4.2.1.1
El cos fragmentat i la identitat femenina: My body, de
Shelley Jackson
4.2.1.2
Espai i identitat: Pieces of herself, de Juliet Davis
La reivindicació de la intimitat. La nova dona en les
combinacions amoroses.
4.2.2.1
La sorpresa i el descobriment de noves sensacions:
Amor de Clarice, de Rui Torres
4.2.2.2
L’amor i el desamor: Diari d’una absència, de Laura
Borràs
Transgressió, experimentació i provocació
4.2.3.1
4.2.3.2
Descobrint el mite de l’engany i la metamorfosi: Gold,
d’Orit Kruglanski
La sàtira i la provocació
5. Conclusions
5.1
La postmodernitat: un pastitx
5.2
La dependència femenina de la postmodernitat
5.3
La resposta femenina: subjectivitat i consciència
5.3.1
5.3.2
5.3.3
La dona subjecte en les noves formes amoroses
Un tema pendent: la relació de la dona amb el seu cos
La ironia: una mirada ciberfeminista
6. Bibliografia
3
1. Introducció
“Jo també vull fer una cançó d’amor, si us plau!
Deixeu-me-la fer!”
Aquesta és la tornada de la particular Chanson d’amour del grup Anna Roig i l’Ombre
de ton Chien, estrenada aquest 2011. Dic que és particular perquè estem tan
acostumats a sentir cançons amb les mateixes frases i els mateixos sofriments
amorosos que sobta quan algú, també des de la cançó, ens fa adonar que escrivim i
cantem sobre el desig amorós amb les mateixes expressions de sempre. Per això en
la tornada de la cançó Anna Roig ens remarca que ella també vol fer una cançó
d’amor, encara que sigui agafant el discurs dels altres.
Segons Octavio Paz, el fet que predomini en tema amorós en les nostres obres
literàries mostra que l’amor ha estat una passió central dels homes i les dones
d’Occident (PAZ, 1993). I és cert. Moltes de les nostres produccions culturals, des de
l’antiguitat fins avui (amb la ficció televisiva, els contes, la poesia, les cançons, les
novel·les, les pel·lícules, etc.) tenen com a tema central la passió –o les passions- i
l’amor.
De totes maneres, tal com explica molt extensament Coral Herrera en un llibre
dedicat precisament a la construcció sociocultural de l’amor romàntic (HERRERA,
2010), han hagut de passar molt segles perquè el concepte ‘d’amor’ s’hagi investigat i
hagi deixat de tenir la categoria d’emoció irracional poc digna de ser estudiada. Per
això, han circulat –i circulen encara- molts tabús, models i mites amorosos des de
l’antiguitat. I amb ells, una determinada imatge de dona. De fet, l’amor de parella, a
Occident està basat en una concepció de l’amor dual, heterosexual i monogàmic.
L’imaginari col·lectiu ha percebut durant molt de temps aquesta concepció com un
fenomen biològic i natural, i per això ha predominat en moltes de les nostres
produccions culturals.
4
Un cop entrats en la postmodernitat, molts d’aquests conceptes sobre l’amor
romàntic, i l’amor de parella, es dilueixen, però això no vol dir que desapareguin. La
nostra cultura ha idealitzat els estereotips romàntics i ha creat unes expectatives en
forma de mites: el príncep blau, la princesa rosa i la mitja taronja (HERRERA, 2010:
90). Aquests mites, d’una manera o altra, conviuen amb nous models amorosos.
Sabem que el tema de l’amor romàntic ha triomfat en la música –ho dèiem al
principi-, en la literatura i, sobretot, en el cinema que ha arribat des de Hollywood.
Sabem també, tal com ja apunta Coral Herrera, que durant molt de temps l’amor
romàntic ha estat una arma de control social basada en el matrimoni i “que
persegueix la perpetuació de la família nuclear tradicional, el sistema patriarcal i el
capitalisme democràtic” (HERRERA, 2010: 20).
A principis del segle XXI, però, és bo que ens preguntem què en queda del mite de la
passió en una societat postmoderna occidental basada en l’individualisme, la identitat
i la lliure elecció. I és bo que esbrinem si en el nou entorn digital la imatge de la dona
supera vells estereotips.
Des d’un principi semblava clar que el mètode que calia utilitzar per desenvolupar
aquest treball havia de ser un mètode inductiu que ens portés a la comprensió del
fenomen en qüestió: el concepte de l’amor i la imatge de la dona que hi està
vinculada, en el nou entorn digital. Un entorn que ofereix no tan sols textos literaris
de la forma tradicional, sinó també noves textualitats, imatges cinematogràfiques,
imatges lligades al text i, fins i tot, publicitat. És dins d’aquest conglomerat de
produccions culturals –si se’n pot dir així- que ens volem endinsar.
Pel que fa als textos literaris, l’aportació de Hans Robert Jauss a la teoria literària,
segons la qual “el sentit de l’obra literària s’actualitza en cada lectura”, ens ha servit
de base, com també ens han servit aquells aspectes de l’hermenèutica (Hans-Georg
Gadamer) que consideren que “el sentit depèn del context històric i cultural de
l’intèrpret”.1 L’obra literària, per tant, no és estàtica, sinó que és una obra sempre
present, ja que el seu present és la lectura. M’interessa aquest últim apartat perquè
significa que com a lectora faig, legítimament, la meva interpretació de determinats
passatges literaris a partir de la meva competència textual i cultural.
1
Extret de Martí, Antoni; Bartrina, Francesca; Torras, Meri (1999). “La recepció literària”. A: E. Sullà
(coord.). Teoria literària II (p. 9-35). Barcelona: UOC, p. 11.
5
En resum, aquest treball és el resultat de la relectura d’uns textos i també d’unes
imatges que he fet des de mi mateixa i des del meu bagatge (històric, ideològic i
cultural), la qual cosa també implica que la faig des de la meva condició de dona i,
ideològicament, des d’una mirada feminista.
Atès que el treball té com a element central el paper i la imatge de la dona en els
nous i vells models amorosos, aquesta mirada feminista no se centra en un corrent
crític concret sinó que pretén posar sobre la taula els diversos matisos que poden
aportar cadascun d’aquests corrents en la interpretació general del tema. Això vol dir
que hi trobareu relacionades tant les idees de primer feminisme com algunes de les
propostes ciberfeministes. La línia que la crítica feminista marca en aquest treball és
una proposta de múltiples interrogacions.
Ja sabem que la primera crítica literària feminista va ser una crítica de continguts:
tractava de posar de relleu els estereotips masculins en la representació de les dones
en la literatura i de fer-los evidents. En definitiva, ens exposava com la literatura
podia vehicular la ideologia patriarcal. Aquest treball d’alguna manera podria
considerar-se una continuació d’aquells plantejaments.
En una segona etapa, el feminisme es va diversificar i prengué dues vies diferents, la
que es preocupava de la dona com a lectora i la que se centrava en la dona com a
productora d’una escriptura femenina. Corrents crítics que han estat etiquetats com el
feminisme de la igualtat i el feminisme de la diferència, respectivament.
Les teories del feminisme de la igualtat, desenvolupades cap als anys setanta i
vuitanta del segle
XX
en cercles acadèmics anglosaxons, pel que fa al cos distingien
dues categories d’anàlisi, el sexe i el gènere. Així, diferenciaven el que era construcció
corporal i biològica (el sexe) del que era construcció sociocultural (el gènere). D’acord
amb aquesta distinció, les característiques del gènere –pel seu origen no natural- eren
modificables. Tot i que podria semblar que per a aquestes teòriques el sexe seria
l’única categoria corporal, també el gènere es barreja amb la corporalitat: el gènere
és la forma social en què els subjectes humans viuen els seus cossos socialment.
En aquest treball m’interessa especialment aquesta via perquè significa llegir
aquestes produccions culturals amb la intenció de descobrir com el gènere hi ha
quedat inscrit i així fer-lo visible. Llegir com a dona (Woman as a reader) vol dir fer
6
noves preguntes a vells textos (com va fer Kate Millett a Politica sexual) i també fer
preguntes a les noves textualitats i a noves imatges.
Pel que fa al feminisme de la diferència, sabem que va començar a França a partir
dels anys setanta del segle
XX
i que es va estendre després sobretot per Itàlia.
Aquesta teoria ha fet del cos de les dones un tema clau ja que postula que el cos de
les dones és una reserva del desig i de la identitat femenina, que intenta ocupar un
lloc en el llenguatge i accedir a l’àmbit d’allò simbòlic, però precisament sense negar
la seva corporalitat. Per a aquestes teòriques el cos femení és llenguatge, és símbol,
no és simplement una cosa o una part de la naturalesa, és un cos que, a més realitzar
funcions biològiques, reproduir-se o sentir, escriu i pensa.
Heus aquí una diferència respecte d’altres teories: l’adopció de regles pròpies que
comportin l’obertura a tots el sentits (no només els sentit de la vista). Un aspecte a
tenir en compte a l’hora d’entendre l’omnipotència passada i actual dels mitjans
visuals i el perquè de la pervivència d’una determinada idea de l’amor basada en
dones complaents i submises, i àngels de la llar. Estem parlant de l’amor romàntic,
que atorgava a la dona el paper d’objecte dependent, ja que les dones només podien
“ser” a partir de la mirada masculina.
Per això és important aquest acostament feminista, des de la fragmentació, ja que
trenca amb la unicitat patriarcal, la dona s'explica a ella mateixa, sap que està
formada per molts aspectes i els descriu i s'hi acosta als fragments. El feminisme de
la diferència intenta crear un llenguatge nou per representar “el femení”, defugint la
visió patriarcal. És una reivindicació dels cossos individuals concrets i diferents.
Aquest feminisme ha estat objecte de dures crítiques perquè es pot entendre que
reforça la identificació patriarcal entre dona i naturalesa. No obstant això, aquestes
feministes (i també Rosi Braidotti) insisteixen en el fet que la diferència sexual és
inevitable, bàsica, però que la seva forma patriarcal és rebatible.
Tal com palesa el títol del treball, no només és important fer una mirada a escrits del
passat, també és interessant –gairebé diria que necessari- analitzar els nous
discursos, les noves textualitats i nous formats de l’era digital per descobrir-hi velles i
noves lectures de la relació de les dones amb l’amor. Unes lectures que passen per
descobrir la possibilitat que hi hagi nous models amorosos que modifiquen les velles
idees de l’amor romàntic (i els seus pressupòsits) i noves propostes per entendre la
dona com a subjecte identitari. Per això també hem tingut en compte el feminisme
7
postmodern de Judith Butler. Aquesta línia és crítica amb les categories de “sexe”,
“naturalesa” i “identitat”, i en la condició unitària del subjecte, tant si es basa en la
seva consciència com si es basa en la seva corporalitat. El cos de les dones no és un
fet biològic, és una construcció social i cultural. El cos és precisament on té lloc la
construcció cultural, on s’inscriuen els discursos de poder. Així, el sexe no és res més
que un component del gènere, entès com un procés discursiu basat en la repetició de
determinades pràctiques que tendeixen a produir subjectes controlats pel poder.
Partint de l’afirmació de Simone de Beauvoir “no es neix dona, se n’esdevé”, Judith
Butler ha estat la primera teòrica queer a abandonar aquesta separació entre gènere i
sexe. En definitiva, el que pretén aquest feminisme, mitjançant la paròdia, és
desnaturalitzar el cos i mostrar-ne el seu caràcter de constructe. Ens servirà de base
per entendre com continua experimentant i construint l’imaginari masculí davant la
corporalitat esfumada que representa Internet.
I,
per
acabar,
és
inevitable
fer
referència
als
treballs
elaborats
des
del
ciberfeminisme. De fet, la història del ciberfeminisme (o, potser hauríem de dir-ne
‘ciberfeminismes’) es remunta a la dècada dels 90 del segle
han
aglutinat
múltiples
posicions
que,
algunes
XX,
vegades,
i des dels orígens s’hi
han
arribat
a
ser
contradictòries. Amb tot, aquests moviments es guien per una idea comuna: la
convergència entre la dona i la tecnologia. Sadie Plant va plantejar-se la necessitat de
generar un espai en el qual els éssers humans entressin en perfecta connexió amb la
tecnologia de la informació, per trobar noves maneres de construir ‘subjecte’ i
‘identitat’. Aquestes idees foren recuperades per Donna Haraway i el seu Cyborg
Manifesto del 1985, el qual obre la porta a reconsiderar les categories de “cos”,
“sexe”, “gènere” i “sexualitat”, i allibera les dones de la consideració de presoneres de
la biologia. Així, doncs, qui més ha reflexionat sobre la situació del gènere i el cos en
el ciberespai és Donna Haraway i ho ha fet des del concepte de ciborg, que implica
deixar de considerar el cos com a icona de l’essència de la dona i senyal d’identitat
irremeiable i immodificable. El cos i la identitat sembla que és el nou escenari del
debat ciberfemisita.
8
2. El corpus del treball
Per analitzar el binomi ‘amor’ i ‘dones’ en l’era digital, ens cal fer una mirada
transversal sobre la cultura i les noves formes de producció cultural. Inevitablement,
però, l’anàlisi ens fa fer salts enrere i endavant en el temps, perquè no podem
entendre com viuen les dones l’amor en la postmodernitat si no tenim en compte els
orígens de l’amor romàntic i el que va significar i el que significa encara. I aquests
salts ens obliguen també a incloure no només obres literàries –en el sentit tradicionalsinó també noves textualitats electròniques i nous llenguatges.
A mitjan segle
XX,
Betty Friedan, a la Mística de la feminitat 2 deia que les revistes
femenines influïen en la construcció de la imatge social de les dones. Amb això
constatava la influència o el pes dels mitjans de comunicació en la creació de
significats. A principis de segle
XXI
sabem que els mitjans de comunicació reflecteixen
la realitat, però també que hi influeixen perquè tenen “poder per construir-la”
(CASTEJÓN, 2011). Ara, les revistes, la televisió, el cinema –la web 2.0 i 3.0influeixen en la creació d’imaginaris perquè poden crear tant models propers als rols
de dona objecte com a models de dona subjecte. És per aquest motiu que el nostre
corpus de treball conté diversos llenguatges artístics i inclou el cinema i les noves
textualitats com a grans creadors d’imaginaris.
Textos literaris
. La Metamorfosis, d’Ovidi (segle I aC)
. Tristany i Isolda (segle
XII)
. El cavaller del lleó, de Chrétien de Troyes (segle
XII)
. El caballero de la carreta, de Chrétien de Troyes (segle
. Lais, de Maria de França (segle
XII)
XII)
. L’home de sorra, d’E.T.A Hoffmann (1817)
. Terra baixa, d’Àngel Guimerà (1897)
2
Vegeu més extensament l’explicació a Friedan, Betty La mística de la feminitat. Barcelona: Edicions 62,
1975.
9
. Solitud, de Caterina Albert (1905)
. Pigmalió, de Bernard Shaw (1913)
. L’hostal de la Glòria, de Josep M. de Sagarra (1931)
. Laura a la ciutat dels sants, de Miquel Llor (1932)
. Vida privada, de Josep M. de Sagarra (1932)
. El cafè de la Marina, de Josep M. de Sagarra (1933)
. Aloma, de Mercè Rodoreda (1938)
. El carrer estret, de Josep Pla (1952)
. Vint-i-dos contes, de Mercè Rodoreda (1958)
. Neuromàntic, de William Gibson (1984)
. Lola i els peixos morts, de Baltasar Porcel (1994)
Videojocs i cinema
. Lara Croft (1995)
. Pretty Woman (1990)
. Almejas y mejillones (2000)
. La gran vida (2001)
. Te doy mis ojos (2003)
. Lars and the real girl (2008)
Textualitats electròniques
. My body, de Shelley Jakson (1995)
. Amor de Clarice Linspector, de Rui Torres (2005)
. Diari d’una absència, de Laura Borràs (2006)
. Gold, d’Orit Kruglanski (2000)
. Pieces of herself, de Juliet Davis (2003-2005)
. Princess murderer, de geniwate i Deena Larsen (2003)
10
3. Els inicis: l’amor cortès i el desig
L’amor i la passió són temes fonamentals de la lírica grega i de la tragèdia d’època
hel·lenística. I la civilització romana recollí els fruits d’aquestes fonts en grans poetes
com Ovidi o Virgili. Mille modi Veneris, deia Ovidi a Ars Amandi.3
Tot i això no resseguirem el mite de l’amor i el desig de l’antiguitat clàssica perquè,
tot i que Plató va reflexionar llargament sobre el desig, tal com explica Raffaele Pinto,
en aquell moment no es prenien en consideració els sentiments individuals de les
persones:
“Platón se mueve entre la suma espiritualización de una tensión puramente
ideal (y homosexual masculina) y la celebración de la sexualidad como
fecundidad reproductora. No hay en Platón, ni en general en la literartura
y la filosofía antiguas, el sentimiento de la autonomía personal de los seres
humanos (...) Este sentimiento empieza a desarrollarse en el marco del
cristianismo”. 4
La civilització grega i romana eren civilitzacions patriarcals basades en valors militars i
religiosos, allunyats de la cultura del desig. En aquest context, les dones estaven
excloses no només de la guerra, sinó –i seguim el mateix Pinto- també de la gestió
formal del culte i de tota elaboració cultural. Seran els trobadors, molt més tard, els
que introduiran canvis importants en aquest àmbit perquè situen el desig en el centre
de la inspiració poètica, i l’expressen en llengua vulgar (la llengua materna) i no en
llatí. Alhora, converteixen la dona en objecte de culte fora de la família i la
reproducció, ja que l’amor dels trobadors és, per definició, un amor adúlter.
Ens centrarem, doncs, cap a mitjan segle
XII,
època en què els trobadors estaven en
plena activitat i la cort s’havia convertit un espai de reunió d’homes i dones. En
aquest entorn, els novel·listes i els trobadors s’influïren mútuament, els gèneres es
barrejaren, la narrativa s’impregnà de lírica i els llargs debats sobre l’amor tingueren
un ampli espai en la literatura. I és justament en aquest moment, i en el marc
3
4
“Hi ha mil maneres d’amor” (Ovidi, Ars Amandi, 3,787)
Vegeu el text complet a Pinto, Raffaele (1998). “Hermenéutica del deseo y género sexual”. Lectora. Revista de
dones i textualitat (núm.4, p. 59-71). Barcelona: Universitat de Barcelona, Centre Dona i Literatura. p.66
11
d’aquest moviment literari, que comença la participació de les dones en la producció
literària europea (les trobairitz).
Aquesta lírica de la cortesia cavalleresca i de l’amor cortesà predomina també en el
conjunt de narracions novel·lesques medievals llargues, del segle
XII
i
XIII,
(els roman
o les novel·les corteses), que són himnes a la monogàmia i al matrimoni amb amor,
tot i les traves que hi podia haver pel camí. Més tard l’adulteri també entra a formar
part d’aquests relats. Aquí, l’amor es converteix en subversiu de l’ordre social,
arrasador i transformador (HERRERA, 2010). Pensem que El caballero de la carreta és
un exemple d’introducció d’un amor adúlter dins de la mateixa cort del rei Artús. Així,
el roman va tractar de fixar com havien de ser aquestes relacions heterodoxes i per
això va deixar fixada també una determinada imatge de dona, que és el que en
definitiva ens interessa en aquest treball.
D’entrada cal dir que la imatge de la dona en els textos de la novel·la cortesa es mou
entre dos pols contraposats: una imatge positiva que s’emmiralla amb Maria, exemple
de bellesa, perfecció i, sobretot, de virtut, i una imatge negativa que pren com a punt
de partida l’Eva bíblica. No cal dir que aquesta última imatge serà la representació del
mal, la temptació, la luxúria i l’adulteri.
El cristianisme ajudà en bona manera a la difusió d’aquestes dues imatges de dona.
Amb tot, per entendre la imatge de la dona en la literatura cortesa haurem de parlar
també de “la cavalleria” i de quina manera totes aquestes imatges, com a instruments
de propaganda i difusió, es posen al servei de la cavalleria.
De fet, l’aparició del “roman courtois” contribueix a defensar la ideologia dels
cavallers, en la seva lluita constant per preservar els interessos del senyor. Si tenim
en compte això, prenen sentit les paraules de Duby quan ens parla de “servitud
simulada” del cavaller a la dama, perquè tot era un joc:
“No hem de confondre’ns; d’una banda, l’amor cortès, mitjançant la
servitud simulada del cavaller a la dama elegida, mitjançant les seves
llargues etapes, les seves satisfaccions quimèriques i graduals, va ser el
remei ideològic més eficaç per fer front a les contradiccions internes de la
societat aristocràtica. D’altra banda, sempre va ser un joc d’homes. El
senyor, de lluny ocult, governava l’encadenament de les seves peripècies,
de la mateixa manera que de lluny governava l’aparent espontaneïtat dels
torneigs, a fi de tenir pau i de controlar a la seva manera els assumptes
12
importants”
(DUBY, 1990: 13)
Del fet que amor i cavalleria, o més ben dit, amor i guerra, estaven estretament
vinculats ens en parla extensament Denis de Rougemont (1979: 233). Segons aquest
autor, el llenguatge de la guerra es trasllada al fet amorós. Així, el llenguatge guerrer
de l’amor ens presenta un déu de l’amor (Eros) que és un arquer que llança fletxes
mortals, i una nomenclatura que ens remet a l’art militar: una dona que es rendeix a
l’home, un home que la conquereix, un amant que fa assalts amorosos, que assetja la
dama, un amant que se sent presoner i vassall, etc. Tal com diu Rougemont, “la
moral cortesa va triomfar en la literatura”.
Tot i la relació del llenguatge de l’amor amb la guerra, el moviment literari de l’amor
cortès va representar un refinament cap a costums més ‘civilitzats’ i, alhora, va
introduir el concepte de l’amor de lluny, el qual va generar un debat entre els
trobadors del segle
XII
i principis del
XIII.
La discussió estava entre ‘estimar’ amb els
ulls (de prop) o ‘estimar amb el cor (de lluny). Per a Victòria Cirlot aquest estimar de
lluny és el que explica el comportament de personatges tan coneguts com Tristany,
que viu la passió com un sofriment, i el que explica, fins i tot, el comportament
d’alguns personatges del nostre cinema contemporani:5
L’amor de lonh rudelià va constituir una de les millors formes per
expressar aquest tipus especial d’amor que va ser l’amor cortès i que va
construir el mite de l’amor a Occident, sobre el qual a la seva manera ha
pensat i elaborat cada una de les cultures històriques, sigui per refusar-lo,
sigui per exaltar-lo. Però que l’amor de lonh ha estat formador de la idea i
de la vivència de l’amor en el nostre món és un fet que queda fora de
dubte en sentir, en aquest mitjà de comunicació tan nostre com el cine,
Catherine Deneuve parlant segons el guió de Jacques Démy, de l’”estimat a
qui no ha vist mai”, preguntant-se: “Est-il près, est-il loin, est-il à
Rochefort?
(CIRLOT, 1996: 12)
5
Vegeu l’explicació i les relacions de l’amor de lluny en l’article sencer. Cirlot, Victòria “El amor de lejos y
el valor de la imagen. Elaboración y negación del mito del amor en la Europa medieval” A: Memoria, mito y
realidad en la Historia Medieval, Nájera, 2002, p.281
13
Amb tot, el fet que l’amor cortès representés un refinament de formes no vol dir que
signifiqués una promoció per a la dona. Una cosa era el model ideal de la ficció i una
altra la realitat mateixa:
És evident que el cavaller errant, que es passejava per les narracions del
segle XII, ben poca cosa tenia a veure amb els cavallers de la realitat, que
sovint estaven en guerra entre ells, traient l'espasa al mínim insult,
provocació, odi o venjança, alterant més aviat l'ordre social que no pas
contribuint a estabilitzar-lo, i que, malgrat que sempre hi ha excepcions,
no devien tractar tan educadament ni civilitzadament les dames com ho
feien els cavallers de les novel·les. El cavaller errant de la ficció era un
model ideal que recollia, certament, unes inquietuds i unes preocupacions
ben reals, però que sobretot tractava de forjar i de difondre unes normes
de comportament òptimes. La novel·la escapava per totes bandes a la
realitat, tant perquè emprava materials totalment imaginaris com perquè
presentava un món totalment idealitzat i sospitosament virtuós.6
Sabem que, excepte les trobairitz, les dames cantades a les cançons dels trobadors
no tenien veu i vivien en un silenci rotund. Certament, com diu Martí de Riquer,
l’amor de la poesia trobadoresca era sempre “amor d’home a dona, amb certes
condicions i limitacions” (RIQUER, 1975: 79). La poesia trobadoresca reflectia, doncs,
la paraula masculina i una visió del món totalment masculina. La dona hi apareixia
senzillament com a objecte del desig dels trobadors. Així, doncs, tal com diu Cirlot
“No hem de buscar les dones en la lírica trobadoresca”(CIRLOT, 1996: 22).
En resum, l’amor cortès es caracteritzà per una idealització extrema de la dona, pel
convencionalisme en les formes d’expressió, el sensualisme, la condició espiritual, la
creença que l’amor era una font de bé, bellesa i virtut i que el veritable amor havia de
ser una tensió permanent mai satisfeta que obligava a la lluita contínua per arribar a
la perfecció per part de l’enamorat (NOU DICCIONARI 62, 2000: 34). Però això no
treia que les dones fossin estimades en abstracte i que trobadors i cavallers
estiguessin més enamorats de l’amor i els seus sentiments que de les persones en les
quals se centraven els seus escrits. El que estimen aquests autors és l’Amor (la
majúscula és volguda). De fet, ja ho avançava Denis de Rougemont, Tristany i Isolda
no s’estimaven, estimaven el fet mateix d’estimar. Estimar la passió per si mateixa,
6
Extret de la introducció a Joanot Martorell. Tirant lo Blanc (versió a cura d'Isabel Grifoll, pàg. 1-5).
Barcelona: Teide, 1990.
14
des de “l’amabam amare” de sant Agustí fins al romanticisme modern, és estimar i
buscar el sofriment.
En les novel·les corteses se'ns descriu la transformació d'un jove, dotat de qualitats
físiques i morals, en un perfecte cavaller i un perfecte amant. Aquesta transformació
es va elaborant a poc a poc, amb el relat d'episodis enllaçats que es converteixen en
proves, cada vegada de dificultat més gran, que l'heroi ha de superar. La dona en
aquest camí d'aprenentatge és la 'senyora' i la 'mestressa' del cor dels homes. En
definitiva, és el motor invisible d'un joc que organitzaren els homes per al seu
aprenentatge moral.
No hi ha dubte que en aquests relats les dones van ser retratades com els objectes de
l’amor. Tal com hem avançat abans, és “l’amor”, i no la dona en si, el que fa moure
l’heroi a actuar, a provar-se i a mesurar-se a si mateix. Així, en aquests textos es
parla de l'Amor al·legòricament i no pas de la dona:
...aquesta és, doncs, la ferida que té monsenyor Ivany i de la qual no es
guarirà mai, perquè Amor se li ha instal·lat al cor.
Chrétien de Troyes El cavaller del lleó p.35
Fins i tot en l'escena d'amor de Lancelot i Ginebra desapareix la dona i hi apareix
només l'Amor (en majúscules):
De Amor procede tan cálido recibimiento... Amor ha abandonado todos los
demás corazones para enriquecer el suyo. En su corazón ha recobrado
Amor la vida, y de una forma tan pletórica que en los demás se ha
marchitado
Chrétien de Troyes El caballero de la carreta p.104
No només a la matèria artúrica trobem aquestes referències. També apareixen a la
matèria de Bretanya. Vegeu què diu també Tristany:
Pero Amor, que le acosa estrechamente, apremia tanto su corazón que ni
por mil marcos de oro puro dejaría de ver Iseo, por cuyo amor sufre sin
cesar, y sin embargo este dolor le es muy agradable.
Tristán e Iseo, p. 139
15
Amb els codis de cavalleria es van idealitzar les dones com a éssers necessitats de
protecció i així sovinteja en la literatura la presència de cavallers defensant les causes
de les dames. Apareixen als relats el que s’anomena ‘dames víctima’ que busquen un
cavaller que les defensi. "Ahora veré la demostración de la garantía que vuestra
escolta protectora me ofrece" li deia una dama a Lancelot.7
Els costums de l’època sancionen el dret del més fort, el divinitzen fins i tot sense
escrúpols, “sobretot si es tracta del dret d’un home sobre d’una dona. Això és el que
habitualment està en joc en els tornejos” (ROUGEMONT, 1976:31). Fixem-nos com
les dones i els seus béns depenien de la protecció d’un home, i com les classes altes
consideraven el matrimoni la millor solució per a aquesta mancança. Aquestes
paraules són adreçades a Laudine, una dama que acaba de quedar vídua:
Una dona no sap dur l’escut ni ferir amb la llança, però pot reparar
aquesta situació i augmentar el seu poder si pren un bon marit. Mai no
n’ha tingut tanta necessitat. Aconselleu-li tots que es casi a fi que es
mantingui el costum que ha regit aquest castell durant més de seixanta
anys.
En definitiva, es podria dir que a l’edat mitjana es va crear el nucli del repertori
sentimental d’Occident, basat en la iniciativa masculina -mentre la dona té un paper
passiu d’espera-; en la declaració d’amor, també de l’home; en les lloances, i en la
promesa de matrimoni, també masculina, per descomptat! La dona és sempre
l’objecte de l’amor masculí.
Aquest repertori tindrà vigència, com veurem més endavant, fins a l’actualitat. Els
trobadors, com hem dit, situaren el desig en el centre de la inspiració poètica i
elaboraren un codi poètic que, segons Raffaele Pinto, s’ha anat reproduint en les
estructures argumentals i narratives de la novel·la i el cinema. Aquest mateix autor
posa com a exemple significatiu la publicitat, la qual té la funció de tematitzar
monogràficament el desig (PINTO, 1998: 65).
Per això, resseguint l’essència d’aquell amor cortès i continuant amb l’amor romàntic,
molt cultivat als segles
XVIII
i
XIX
amb el romanticisme, podem arribar al segle
XX,
en
què es va estendre per tot el planeta gràcies a la globalització de la nostra societat.
7
Chrétien de Troyes El caballero de la carreta p.46.
16
Així, mitjançant la indústria cinematogràfica de Hollywood va arribar a tots els racons,
fins i tot, tal com detalla Coral Herrera (HERRERA, 2011: 34), en llocs on el matrimoni
i l’amor es vivien de forma separada.
D’aquesta manera, arribem a principis de segle
XXI
amb la confluència de dues
tendències: el manteniment del mite de l’amor (o la passió), amb una dona objecte
com la que, de fet, cantaven els trobadors, i les noves lectures que ens ofereix la
postmodernitat.
4. Manteniment i evolució del mite de la passió o de l’amor
romàntic
4.1
Dona objecte: la pervivència del model en l’era digital
El títol d’una conferència de Pilar Sampedro, de l’abril de 2010, va ser “No me quieras
mucho, quiéreme bien”8. Amb aquest títol resumia com s’hauria d’entendre l’amor a
principis de segle
XXI
per desprendre’s del ròssec de l’amor romàntic i del mite de la
passió, amb tot el que ha significat durant temps.
Per a aquesta autora, un mite és una història, una “fabula simbólica, simple y
patente, que resume un número infinito de situaciones más o menos análogas”9, i
després afegeix i aclareix que els mites tradueixen les regles de conducta d’un grup.
En aquest cas es referia òbviament al món occidental, perquè el mite de l’amor
passional, com ja va deixar ben documentat Denis Rougemont a mitjan segle passat,
és una construcció d’Occident. Aquesta definició, doncs, ens interessa i ens serveix
perquè el mite de la passió (o el mite de l’amor) es pot veure en la major part de les
nostres pel·lícules i novel·les, en la publicitat, en la música, etc. de la nostra era
digital. A principis de segle
XXI,
racionalment sabem que la passió i el desig s’acaba, o
es transforma, i, no obstant això, sembla que encara vivim en la idea de l’amor passió
que ha generat i genera un prototipus molt concret de relació. Durant molt de temps
ha perdurat la idea d’una relació eterna, única, permanent en el temps –“fins que la
mort ens separi”, diu l’Església- i, sobretot, lligada a un matrimoni monogàmic i a la
dissimilitud de rols, entre els quals hi ha el sacrifici femení.
8
9
Vegeu http://zubiakeraikitzen.blogspot.com/2010/04/pilar-sampedro.html
Vegeu http://www.pensamientocritico.org/pilsan0704.htm
17
No hem de perdre de vista que l’amor romàntic és un producte cultural, amb els seus
propis mecanismes o codis per difondre i perpetuar una manera d’entendre la vida.
Uns codis que poden ser narratius (novel·les, sèries de televisió...), visuals (com la
publicitat), musicals, etc. Es pot dir que la nostra societat, mitjançant aquests
mecanismes, ha idealitzat l’amor passió. Per això algunes de les premisses en les
quals recolza aquest amor s’han anat perpetuant, tot i els canvis que ha representat
l’entrada a la postmodernitat, dels quals parlarem més endavant.
Un dels pedestals en què es basa l’amor romàntic és un determinat tipus de dona que
podem resumir com a ‘dona objecte’: una dona àngel de la llar, submisa, complaent,
indefensa i essencialment inferior a l’home. Per entendre per què a les dones se’ls
atorga aquest rol, deixeu-me retornar a les reflexions que feia Simone de Beavoir en
el seu llibre El segon sexe (Le Deuxième Sexe) el 1949. Per a aquesta autora, que
analitza la condició de dona en les societats occidentals des de la perspectiva de la
filosofia existencialista, la ‘consciència masculina’ és independent perquè assumeix el
paper d’allò essencial; en canvi, la ‘consciència femenina’ és dependent i troba la seva
raó de ser en la consciència lliure de l’altre. Això vol dir que les dones occidentals
s’han configurat elles mateixes dins la categoria de “l’altre” (o ‘altra’, millor dit) com a
no subjecte. Precisament la construcció de l’amor romàntic ha servit per reforçar i
perpetuar aquesta categoria de dona com a dependent de l’altre (objecte). En plena
era digital no em sembla sobrer recuperar la deconstrucció de De Beauvoir, perquè
encara arrosseguem la consideració de la dona com a objecte en molts camps, tot i
que ens pugui passar desapercebuda, algunes vegades, sota el paraigua de l’amor.
Podem veure que la dona és objecte i que ha quedat subjecta a un home, a les mans
del qual hi ha el seu destí vital:
-
en la plasmació narrativa o visual del desig. Continua vigent la idea
“romàntica” que les dones han de ser complaents al desig masculí (vegeu el
punt 4.1.1)
-
en la creació masculina. Continuem trobant herois masculins i “barbies”
femenines, o el que és el mateix, prínceps que “per amor” creen i modelen
dones perfectes, a la seva mida i seguint el seu ideal de bellesa. (vegeu el
punt 4.1.2)
18
-
en la caracterització de la naturalesa femenina. Encara continua la idea del
caràcter femení com a dèbil i inestable (tant en la literatura com el cinema), i
intel·lectualment inferior. (vegeu el punt 4.1.3)
-
en la vinculació de la dona a la llar. L’amor romàntic dóna a la dona la
categoria d’àngel de llar, i la relega a l’àmbit privat. (vegeu el punt 4.1.4)
-
en la confusió amor i possessió. Existeix encara la idea que la gelosia, el
control i la violència formen part de l’amor romàntic, de l’amor vital, i que
com a tal és disculpable. (vegeu el punt 4.1.5)
4.1.1
Dones complaents al desig masculí en la
publicitat actual
És sobradament conegut que el cinema i la televisió han reforçat i legitimat els
estereotips sobre la dona amb la seva representació en papers secundaris i
tradicionals. No és l’objecte d’aquest apartat abastar un camp tan ampli. Ens
proposem només aproximar-nos a un aspecte prou controvertit: el desig femení i la
seva plasmació en la publicitat actual. La pervivència d’una de les bases de l’amor
romàntic: la dona com a objecte de desig i la dona complaent al desig masculí.
Ens diu Elena Bilaín que la imatge és a primera vista una finestra oberta al món, però
la mateixa autora també ens assegura que al mateix temps “la imatge pot arribar a
ser una presó” (BILAÍN, 2011)10. En altres paraules, les imatges poden amagar i
reforçar una determinada ideologia, i mantenir-nos encotillats en determinats patrons
culturals. Aquest és, com veurem, el cas de les imatges que reflecteixen el desig
femení en els anuncis publicitaris.
Cal dir que en aquest apartat, per exemplificar el tema, només ens basarem en
algunes imatges que apareixen en els anuncis publicitaris de colònies i perfums, atès
que és en el cas dels productes destinats a la cura del cos que s’utilitza el sexe com a
tècnica persuasiva. I ho farem a partir d’una anàlisi feminista que centra l'interès en
10
Vegeu Bilaín González, Elena, Los modelos masculinos i femeninos en el cine y la televisión [en línia].
http://www.juntadeandalucia.es/averroes/cpmariadona/zon@ctiva/coeducacion/files/modelos_coeducacion.pdf
[Consulta: 3 d’octubre 2011]
19
la idea del desig femení que se’n desprèn. Ens centrarem, sobretot, en la confusió
entre 'objectes de desig' i 'subjectes de desig'.
Ja hem vist que, tot i que l’amor i la passió apareixen en la lírica grega antiga, van ser
els trobadors, al segle
XII,
els que introduïren el tema del desig en la literatura. Així,
en aquesta nova cultura del desig –en mans de la noblesa-, gràcies a les
idealitzacions dels escriptors, les dones se situaren en l’imaginari col·lectiu. Aquest
desig va permetre l’alliberament de l’individu (incloses les dones) i que aquest pogués
expressar la seva identitat personal.
Aquesta interiorització va fer aflorar la subjectivitat personal dels homes, però també
la de les dones. Amb tot, una anàlisi atenta d’aquesta subjectivitat deixa entreveure
que la identitat masculina i la femenina segueixen camins diferents. Per això és
interessant la primera manifestació del desig femení en la literatura, que ens ve
d’Eloïsa11, la qual manifestava la inseparabilitat del cos i de l’ànima ja a mitjan segle
XII:
“Nonumquam etiam ipso motu corporis animi mei cogitationes
deprehenduntur, nec a verbis temperant improvisis”
[A vegades em traeixen els meus pensaments en un moviment del cos o em
delaten amb paraules incontrolades]
(PINTO, 1994: 39)
Com veiem, per a Eloïsa (dona), cos i ànima representen una totalitat del subjecte
femení. En canvi, per a Dante (home), per exemple,
tal com queda reflectit a la
Divina Comèdia, l’ànima és entesa com un fragment del subjecte personal. Tenint en
compte aquestes percepcions Raffaele Pinto apunta que:
“el deseo es, por definición, tensión orientada desde dentro hacia fuera.
Los dos caminos expresivos que acabamos de distinguir predeterminan en
el sujeto la percepción de su contenido psíquico: muy físico y vinculado al
impulso y a la anatomía, en la posición masculina; muy mental, y
vinculado al discurso y a la fantasía, en la posición femenina. La
11
Es tracta de les cartes d’Abelardo i Eloïsa, estudiades per Raffaele Pinto en l’article: Pinto, Raffaele (1994). “La
pasión de Eloísa y la razón de las mujeres”.A: Mujeres y literatura –Àngels Carabí i Marta Segarra Eds. Barcelona:
PPU, p. 39-50.
20
experiencia interna tendría, por lo tanto, una configuración psíquica
prevalentemente pulsional y masculina en un caso, y una configuración
prevalentemente mental y femenina por el otro”
(PINTO, 1998)
Aquest aspecte és important perquè pressuposa una manera diferent de percebre el
cos i, alhora, representa una manera diferent d’expressar el desig: les dones
principalment ho fan amb els components imaginatius i expressius, des del tot
interior, i els homes sobretot mitjançant el cos.
El problema el tenim quan pressuposem que només hi ha una manera d’expressar el
desig, el desig masculí (amb el cos). Aquesta confusió –volguda o no- porta les dones
a agafar com a pròpies les particularitats de la subjectivitat masculina.
Els models femenins de seducció
4.1.1.1
Una anàlisi semiològica dels anuncis ens porta a distingir diversos prototipus de dona
que nosaltres hem agrupat en dos macroapartats: el dels àngels (que inclouria la
dona tradicional, la romàntica, la suggerent i misteriosa, sempre en un fons de tons
pastel) i el de la vampiressa (on s’encabeix la dona amb actitud descarada, la dona
eròtica, la criatura fantàstica, etc.) (TORRES, 2004).12
Fixem-nos que aquests models de seducció, lligats al concepte d’amor, i que ja vèiem
en la novel·la cortesa, són els dos principals models simbòlics femenins: el de la dona
dolenta, puta o bruixa i el de la santa, verge, mare. Pierre Bourdieu considera que
aquests models són exemples de violència simbòlica, ja que és un tipus de violència
que passa desapercebuda a la majoria de les dones que la reben.
4.1.1.1.1
Els àngels: objecte de desig
Imatges de l’anunci de la
colònia Cacharel, Noa Perle
12
Per a una ampliació del tema vegeu Torres, Rosario (2004) “Mujer y publicidad: las revistas femeninas” A: Cruz,
Jacqueline; Zecchi, Barbara (eds.). La mujer en la España actual. ¿Evolución o involución?. Barcelona: Icaria. p. 435436
21
Aquestes imatges de Cacharel semblen reproduir els tòpics de la descriptio puellae,
que ressaltava sovint els cabells, els ulls i la blancor del cos. Fixem-nos en la
semblança que podem trobar entre la imatge de dalt i la descripció detallada que fa
Maria de França, al segle
XII,
en el lai Lanval:
Té el cos gentil, els malucs cadenciosos, el coll més blanc que neu
damunt la branca, els ulls lluminosos, el rostre clar, preciosa la
boca, el nas ben format, brunes les celles, el front bell, ondulats
els cabells i rossos. Un fil d’or no llueix tant com els seus cabells a
la llum del dia!
Maria de França, Lais. p. 71
En definitiva, tant la literatura medieval i moderna com algunes imatges publicitàries,
ens presenten una dama bella, pura i fràgil. Així, la pauta descriptiva que, amb
poques excepcions, segueixen els autors medievals –també hereus dels clàssics, com
Ovidi- arriba fins als nostres dies.
A part dels trets essencials de bellesa, des de
l’època medieval apareixen també altres imatges
femenines cobertes de flors i així prenen símbols
diferents com la puresa, l’amor, etc. Ja que la
dona havia de quedar reclosa en el món daurat de
la llar, aquest va ser representat moltes vegades
com un jardí. De fet, encara ara perdura aquesta
imatge. A part dels exemples que trobem a la
literatura, la televisió difon anuncis com el de
Cacharel que juguen amb aquests símbols de
puresa i innocència: belles noies que surten de
22
l’aigua totalment embolcallades de flors, de pètals de diferents colors, etc. en un jardí
idíl·lic, la nova llar.
D’altres vegades es juga amb el moviment i, així, el vent, els pètals o les flors deixen
al descobert un cos nu de bella jove, com veiem en l’anunci de Dior:
Imatge de l’anunci de colònia
Dior J’adore
No cal dir que en totes aquestes imatges la dona és objecte de desig. Són imatges de
feminitat complaent. La dona és l’objecte mirat, l’objecte seductor i, evidentment, hi
queda anul·lada qualsevol expressió del desig femení.
4.1.1.1.2
Les dones vampiressa:
subjectes de desig?
La dona salvatge, la gata, la tigressa o la
vampiressa és l’altra cara de la dona àngel.
És aquella dona que sembla que no pugui
ser domada, que es permet elegir i seduir.
Una dona misteriosa que, rere una bellesa
seductora, és capaç de dominar, com una
fera.
Algunes
d’aquestes
imatges,
relacionades amb la naturalesa salvatge,
vinculen la dona amb la mare Terra. Es tracta de la concepció d’allò femení oposat a
la civilització. Davant d’aquesta dona agressiva, l’home tant pot experimentar por
com atracció. A partir d’aquestes premisses també es presenta la dona com un felí
(vegeu les imatges de Dior Pure a sota), per la bellesa, la suavitat, però també per
l’agilitat, la gràcia dels moviments i el misteri de la mirada (TORRES, 2004: 437):
23
Imatges de la colònia Dior Pure
Poison. En un primer moment
apareix la fera i tot seguit la noia fera.
A part de les imatges de noies fera, m’agradaria ressaltar una altra sèrie d’anuncis
que es relacionen amb la cura del cos: es tracta dels anuncis de la marca Axe. En un
d’aquests anuncis una dona, que respon als cànons de bellesa establerts, excitada pel
perfum, assetja un executiu (baixet i més aviat lleig) a l’ascensor, on abans un jove
atractiu s’havia posat el perfum (vegeu imatge de l’esquerra). En un altre anunci, una
jove, també excitada per l’aroma que s’ha posat el seu futur sogre, crida i li arrenca la
roba (imatge de la dreta)
Dues imatges de dos anuncis d’Axe
D’entrada es pot pensar que aquests anuncis trenquen els estereotips anteriors de la
dona com a objecte de desig masculí, ja que es representa, per primera vegada, les
dones com a subjectes de desig. De totes maneres, si tenim en compte la definició i
les característiques del desig femení que hem apuntat més amunt, veurem que el
24
desig d’aquestes dones d’Axe, per exemple, està bastant lluny de les particularitats
del desig que els és propi. Les dones d’aquests anuncis no fan res més que apropiarse d’un rol que és tradicionalment masculí (assetjament, insinuació del desig sexual,
mirades desitjants, etc.) i així expressen un desig només vinculat a “l’impuls i a
l’anatomia”. Termes que, com ha definit Raffaele Pinto, són molt més propis de la
posició masculina.
Aquest tema no és nou, en la literatura de finals de segle
XX
podem trobar també
imatges d’aquesta classe de dona sempre desitjant i delerosa de sexe:
“Omita, poso per cas. (...) a part d’anar darrere animals a l’únic a
que es dedicava era a anar darrere braguetes. No exigia res, ni tan
sols marit, exceptuant la barrinada habitual, i ho volia donar tot. Ho
comprenia tot, probablement perquè exceptuant despullar-se tot li
era indiferent. I un home, ben pensat, és com una dona o una
aixeta: si no els fas servir són un enfarfec.”
Baltasar Porcel, Lola i els peixos morts, p. 188.
M’inclino a pensar que aquests anuncis representen senzillament una nova mirada del
desig masculí. Un desig que passa per una dona més agressiva, més activa, més
independent. Senzillament, una dona més masculina (BRENES GARCÍA, 2004). 13
Veurem aquest tema més detallat a l’apartat 4.1.2.1.4, quan parlem del tipus de dona
que veiem en la majoria de videojocs i jocs virtuals.
En definitiva, veiem i rebem imatges de dones totalment “excitades” i pensem que és
així com ha de manifestar-se el desig femení per ser considerat normal. La sexualitat,
però, és una intregralitat d’allò afectiu (allò que desitjo com a dona i no el que la
publicitat em diu) i dels propis valors i somnis.
4.1.1.2
El desig femení masculinitzat
Els anuncis de colònia o perfum per a dona tant poden anar adreçats a les mateixes
dones (que, com a objectes de desig, s’emmirallen en algun dels models) com als
homes, que, com a voyeurs, exerceixen el paper de subjectes del desig. En tot cas,
sembla clar que el desig femení no hi queda reflectit. Les dones no apareixen com a
subjectes de desig.
13
Vegeu l’ampliació del tema a Brenes García, Ana María (2004). “Mujer y publicidad: la representación del
cuerpo de superwoman”. A: Cruz, Jacqueline; Zecchi, Barbara (eds.). La mujer en la España actual.
¿Evolución o involución?. Barcelona: Icaria. p. 422
25
Fins i tot en el cas dels anuncis d’aromes masculins, si pensem que poden anar
adreçats també a les dones –com a possibles compradores- ens trobem que la simple
imatge del nu masculí no és un desencadenant suficient per al desig femení. Així ho
explica Luce Irigaray:
“La supremacía de la mirada, la discriminación y la individualización de la
forma son completamente ajenas al erotismo femenino. La mujer encuentra
placer en el tacto más que en la vista, y su entrada en la economía escópica
dominante supone una vez más su relajación a la pasividad: será el objeto
bello”
(MOI, 1995: 152).
En la mateixa línia que Pilar Aguilar assegura que “el cine nos obliga a identificarnos
con el personaje masculino”(AGUILAR, 1998), també podem concloure que les
imatges de la dona relacionades amb el desig ens porten a acceptar una única
manera, una manera universal de concebre el desig: el desig masculí. Tal com s’havia
concebut en el vell concepte de l’amor romàntic o romanticisme patriarcal.
No hem d’oblidar la importància que tenen en la dona la imaginació i l’expressivitat, el
llenguatge en definitiva, a l’hora d’expressar el desig (com a desig sexual) perquè
sovint passa desapercebuda.
La majoria dels homes ho ignoren, i moltes dones,
seguint aquests models culturals imposats, s’emmirallen en patrons de comportament
masculins i així, paradoxalment, consideren com a propis els trets de la interioritat
masculina. Així, fins i tot algunes dones escriptores fan que les dones del seu
imaginari segueixin un comportament sexual més propi del gènere masculí que no
pas del femení.14 Un altre exemple, actual, el tenim, tal com explica Raffaele Pinto, en
les escenes de sexe al cinema, un sexe bàsicament genital, on predomina el silenci
(PINTO, 1998: 71).
Així, doncs, amb els anuncis de colònia i alguns fragments literaris dispersos hem
intentat fer visible allò que és invisible i ens hem apropat a la manera com les
14
Aquest és el cas del relat Mallorca d’Anaïs Nin, publicat el 1977, en què una noia, sense articular ni un sol
mot, sembla accedir gustosament, i amb desig, a una violació. Vegeu el relat recollit en el llibre Desig. Vuit
històries d’amor. Barcelona: Columna, 2000, a cura de Maria de la Pau Janer.
26
imatges reflecteixen una determinada mirada del cos i el desig femení. A part que els
models femenins de seducció que hem analitzat, i que encasellen la dona en el paper
conegut i antic d’objecte eròtic i decoratiu, una mena de nina perfecta, o bé en el
paper de vampiressa, gata o tigressa o ‘heroïna virilitzada’, algunes imatges de nu
masculí, amb l’intent de convertir les dones en voyeurs, en subjectes de desig,
transmeten la idea, no sempre certa, que la visualització del cos perfecte masculí és
per a les dones font de desig.
Diu Pilar Aguilar (1998) “la mirada, que siempre fue un elemento esencial en la
constitución de la psicologia humana, tiene hoy una preponderancia casi total”.
Segurament té raó, i per això tots els anuncis fan incís en la importància de ‘mirar’. I
les dones, objectes de desig, se situen en el paper “d’exhibicionistes”, per dir-ho
d’alguna manera (“sóc atractiva i desitjada”). Però quan es volen situar en el paper de
subjectes de desig, de subjectes que desitgen, reprodueixen els models masculins.
Segons Lourdes Ortiz, el desig femení és més lent a manifestar-se i créixer que no
pas el masculí, és menys immediat, necessita més la seducció, la carícia i la paraula.
Per això, ens adverteix la mateixa autora que “no es fácil que la mujer, la chica, la
muchacha, o la divorciada, pueda encontrar la satisfacción que cree buscar, siguiendo
a los hombres, a los chicos en su comportamiento y siendo incluso más audaces que
ellos, provocando, seduciendo y jugando con las mismas cartas que han de culminar
en ese polvo fugaz” (ORTIZ, 2007:177).
Per obra i gràcia del cinema, de la publicitat i la literatura aprenem a ser homes o
dones a través d’imatges prestades que corresponen moltes vegades a valors
pretèrits alimentats pel poder, un poder que prefereix l’homogeneïtat a la sempre
molesta manifestació de la diferència (MOURE, 2007)15. Així és com tenim una idea
confusa del desig femení, sota el mite de la igualtat en el terreny afectiu i sexual. La
conseqüència, sempre dins de la hipòtesi, és que la societat actual ha considerat
d’ambdós gèneres els trets específics de la subjectivitat masculina. Una subjectivitat
que, en relació amb el desig i el sexe, es caracteritza per la supremacia dels impulsos
i del cos, i per deixar en segon terme la intimitat expressiva.
El 1991 Griselda Pollock afirmava que “en la cultura dominante no existen ‘imágenes
de mujer’. Existen significaciones masculinas representadas por medio de la
15
Vegeu explicació més extensa a Moure, Teresa (2007) Las palabras de las hijas de Eva. Barcelona:
Editorial Galaxia, SA. p. 24.
27
exhibición de signos corporales” (POLLOCK, 1991). De la mateixa manera podem
concloure que el desig femení no apareix als anuncis publicitaris de colònia, ja que
difícilment es pot copsar només amb la vista, el sentit essencial amb el qual treballa
aquest tipus de publicitat. Alguns anuncis no són res més que la constatació que
estem assistint a una masculinització del desig femení i, a més, l’estem assumint.
4.1.2
El príncep creador: herois masculins i
“barbies” femenines.
“I van ser feliços per sempre més”
“Vivieron felices y comieron perdices”
Dos dels principals mites de l’amor romàntic són el príncep blau i la princesa
meravellosa (de color rosa). Aquests mites es basen en una divisió de rols i
estereotips mitificats. Així, el príncep blau és el salvador, el valent, el fort, el
dominador, l’educador, etc. Per contraposició, ella és poruga, vulnerable, submisa
(passiva) i imperfecta (fràgil i dèbil). L’objectiu final d’aquesta princesa rosa és
aconseguir l’amor a través d’un home, encara que hagi d’esperar molts anys. Tots
tenim el cap el paradigma d’aquest model: la Bella Dorment, que va romandre cent
anys adormida esperant el seu príncep salvador.
A part d’aquest heroi salvador de princeses, que durant molt de temps ha ocupat
pàgines dels contes infantils i pel·lícules del cinema, m’interessa ressaltar un altre
tipus d’heroi que hi està estretament relacionat, aquell home (podríem anomenar-lo
28
‘príncep creador’) que és capaç de crear-se la seva pròpia princesa, el seu objecte
d’amor. Aquesta princesa creada, per ser ideal, tindrà les mateixes característiques
que la princesa rosa que espera ser rescatada al castell. Serà una dona jove, bella,
lleial, discreta, senzilla i plena d’amor. En els propers apartats seguirem el mite de
Pigmalió des d’Ovidi fins a les noves Ventafocs, convertides en ‘pretty women’ a la
pantalla del cinema.
4.1.2.1
Objectes d’amor: dones modelades o creades en
la ficció
4.1.2.1.1 El mite de Pigmalió o l’objecte a estimar
La formulació actual de la llegenda de Pigmalió parteix directament de les
Metamorfosis d’Ovidi, escrites a principis de l’era cristiana. Ovidi va reorganitzar la
llegenda, que ja existia, i en va oferir la seva pròpia versió al llibre X.
El primer aspecte que destaca Ovidi en aquest poema és l’ofensa de Pigmalió amb les
Propètides, a les quals qualifica d’obscenes perquè l’allunyament de Venus les priva
del pudor, de manera que són capaces de vendre el seu cos i posar preu a la seva
bellesa. Per això perden la tendresa i es tornen dures com pedres:
“Amb tot, les impures Propètides gosaren negar la divinitat
240 de Venus; a causa d’això, per la ira de la deessa, foren les
primeres, diuen, que prostituïren llurs cossos amb llur bellesa;
i com havien perdut la pudícia i s’havia endurit la sang de llur
rostre, amb un petit canvi foren transformades en rígida pedra.”
Ovidi. Les Metamorfosis –Llibre X, p. 112
El que és significatiu, però, és que Ovidi fa extensius els vicis de les Propètides a totes
les dones i situa la causa en la mateixa ànima femenina:
“Com que Pigmalió havia vist la vida que portaven en el crim,
ofès dels molts vicis que la natura ha donat al cor femení, vivia
245 sense muller, tot sol, i molt de temps va ésser sense companya
de llit. Mentrestant, amb un art meravellós, va esculpir feliçment
un vori blanc com la neu i li donà una bellesa que per
naixença no pot tenir cap dona i concebé amor per la seva obra. “
.
Ovidi. Les Metamorfosis –Llibre X, p.112
29
La interpretació d’Ovidi és plenament patriarcal, fundadora dels elements substancials
de la ideologia europea dels segles posteriors. Podríem dir, doncs, que Pigmalió és un
dels primers grans misògins de la cultura occidental.
L’anhel de Pigmalió per una dona pura el porta a fabricar-ne una d’ivori. La passió per
la nova estàtua creada queda reflectida en els versos següents:
250 És un rostre de donzella veritable, que creuries que viu i que,
si no li ho privés la modèstia, voldria moure’s: fins a tal punt
l’art amaga el seu art. Es meravella i s’inflama el seu cor
Pigmalió per aquesta imatge. Sovint allarga les mans a la seva obra
255 per tocar-la, dubtant si és cos o és vori i encara no pot convenir
que sigui vori. Li fa besades i es pensa rebre’n, li parla
l’estreny i creu que la carn s’enfonsa al contacte als seus dits i
tem que la pressió no deixi taques lívides als membres; ara li
adreça paraules de manyagueria, ara li porta els presents grats
260 a les donzelles: petxines, pedretes polides, ocellets i flors de
mil colors, lliris, bales pintades i llàgrimes caigudes de l’arbre
de les Helíades; li guarneix també el cos amb vestits, li posa
gemmes als dits, li posa llargs collarets al coll; perles lleugeres
265 pengen de les seves orelles i cadenetes del seu pit. Tot li escau;
i nua no sembla pas menys bella. L’ajeu sobre tapissos tenyits
de la petxina sidònia, l’anomena companya del seu llit i posa
el seu coll inclinat sobre blanes plomes, com si hagués de
sentir-ho.
Ovidi. Les Metamorfosis –Llibre X, p.112
En aquests versos es descriu el desig carnal de l’escultor per la dona que ell mateix ha
creat. La mira, la toca, li fa petons i es pensa que l’estàtua els hi torna, li parla,
l’adorna, la vesteix... El conjunt de tots els sentits s’enamoren de l’estàtua. I, per
això, Pigmalió demanarà a la deessa Venus que li doni una esposa “semblant a la
donzella d’ivori”. Així ho fa la deessa i Pigmalió obté el seu premi:
“havent ofert el seu present, Pigmalió s’aturà davant dels altars i
tímidament: ‘Oh déus, si podeu donar-ho tot, que la meva muller
275 sigui, us ho prego’, digué (no gosa dir la donzella de vori)
‘semblant a la donzella de vori’. Entengué Venus àuria, que
era present ella mateixa a la festa, què volien dir aquests
vots i, averany de la favorable deïtat, tres vegades s’encengué
280 la flama i dreçà en l’aire la seva punta. Quan tornà, anà ell
cap a la imatge de la donzella i, decantant-se sobre
el llit, li va fer besades: li sembla que era tèbia; hi acosta els
llavis de nou i amb les mans toca també el seu pit; a aquest
contacte, el vori s’ablaneix i, deixant la rigidesa, s’enfonsa
285 sota els dits i cedeix, com la cera de l’Himet es reblaneix al
30
sol i, pastada sota el polze, pren multitud d’aspectes i a la força
d’ús es fa útil. Mentre s’espalma, dubtós d’alegrar-se i amb la
por d’un engany, de nou l’amant toca i torna a tocar l’objecte
dels seus vots; era un cos vivent: les venes palpiten al contacte
del seu polze. Aleshores sí que l’heroi de Pafos troba
paraules eloqüents per a donar gràcies a Venus; el seu llavi
per fi oprimeix llavis veritables; la donzella sent les besades
que li dóna i enrogeix i, aixecant uns ulls tímids a la llum,
amb el cel ha vist alhora el seu amant. Assisteix la deessa al
maridatge que és obra seva; i quan els corns de la lluna
s’havien ajuntat nou vegades formant el disc ple, la núvia infantà
Pafos, de la qual l’illa ha pres el nom ”
Ovidi. Les Metamorfosis –Llibre X, p.113-114
És interessant com el tacte (els besos, les mans al pit...) sembla que sigui el que
dóna vida a l’estàtua. Pigmalió “toca i torna a tocar l’objecte dels seus vots” i això fa
que, més enllà de les ajudes divines, les venes palpitin “al contacte del seu polze”. Tal
com afirmava Janus Dousa: “Oscula, non oculi, sunt in amore duces” 16. Per això, el
palpament del creador amant és el que dóna vida al cos inert de l’estimada.
No hi ha iconografia de Pigmalió abans del segle
XIII.
A finals de l’edat mitjana
l’imaginari pigmalionià pren forma i color amb algunes renovacions i reformulacions.
La llegenda d’aquest escultor apareix intercalada a Le Roman de la Rose, acabada per
Jean de Meun entre 1275-1280. Aquí, però, la imatge s’afegeix a la paraula. En la
segona part del llibre, Jean de Meun reelabora el mite de Pigmalió amb la intenció,
segons Victòria Cirlot (CIRLOT, 2002), de destruir el valor de la imatge i, amb
aquesta, l’amor de lluny. Es podria dir que és una crítica, una resposta, a l’amor
cortès com a amor que no rep cap recompensa. Per això, la Rosa, en aquesta segona
part, no és res més que plaer físic. Segons Cirlot, fins a E.T.A. Hoffmann i els seus
contes d’autòmats –que veurem en el proper apartat- no s’aconsegueixen unes
escenes tan còmiques: una ficció de matrimoni, cants de Pigmalió davant l’estàtua, i
finalment l’intent de fer l’acte sexual. En aquest cas es tracta d’una paròdia del que és
implícit a l’amor cortès: “el valor de la imatge que necessàriament emergeix en la
distància” (CIRLOT, 2002: 281).
Serà durant el segle
passatges
de
la
XIX
que els breus
Metamorfosis
d’Ovidi
adquiriran un estatus de referent artístic
privilegiat.
El
mite
de
Pigmalió
agafa
16
“Els besos, i no els ulls, són els guies de l’amor” (Janus Dousa, Cupidines 2,7). Extret de Lombard, Jordi.
Aures dicta. Paraules de l’antiga saviesa. Barcelona: Edicions 62 i Editorial Alpha, 2011, p.163.
31
embranzida amb la idea de l’amor com un somni a la frontera d’allò impossible. I fou
en aquell moment que aparegué el nom de Galatea. Fins llavors, ai las!, ningú s’havia
preocupat de posar nom a l’estàtua (MAINER, 2005: 172).
Galatea és un personatge mitològic femení que encarna totes les virtuts que una dona
ha de tenir; o sigui, totes aquelles virtuts que un home creu que ha de tenir. Aquesta
història mitològica s’ha anat repetint, transformant i perpetuant i, així, ha servit
també com a metàfora de les imatges de la dona al llarg del temps; unes imatges en
què allò femení és majoritàriament “l’objecte a construir” i, pel que ens interessa,
J.L. Gerôme, Pigmalión,
1870 a
“l’objecte
estimar” i mai el “subjecte constructor”.
El Pigmalió d’Ovidi esculpeix el seu ideal de bellesa sobre la matèria. De fet, esculpeix
la seva pròpia idea per trobar aquella perfecció que no tenen les dones de carn i
ossos. Es tracta, en definitiva, d’aquella virtut i bellesa que un subjecte masculí,
complint el seu paper patriarcal com a pare o marit, pot modelar en una dona
objecte, informe en origen. Aquesta podria ser una lectura del text d’Ovidi que tanta
fortuna i tanta difusió ha tingut en la nostra cultura occidental i que, d’una manera o
altra, amb matisos, s’ha anat reproduint.
Bernard Shaw, autor teatral irlandès, va recuperar aquest mite i va escriure l’obra
teatral Pigmalió el 1913. En principi, es va presentar com una comèdia divertida i
enginyosa, però en realitat és una anàlisi de l’explotació social i de l’autoritarisme del
coneixement utilitzat com a ostentació aristocràtica.
32
La trama és prou coneguda: un professor de fonètica
transforma una noia senzilla, malparlada i inculta, en una
persona refinada i subtil.
En l’obra queda palesa la inferioritat de la naturalesa
femenina i el menyspreu per les dones, la passió per l’objecte
creat i el sentit de possessió i la dependència de l’objecte
creat. Es pot dir que Ovidi i Shaw beuen de la mateixa font. Aquests són precisament
els pilars en què es basa l’amor romàntic que hem descrit més amunt.
Ovidi, en el poema de Les Metamorfosis dedicat a Pigmalió, ens parlava dels “molts
vicis que la natura ha donat al cor femení”. L’escriptor irlandès, tot i que no inclou en
l’obra unes al·lusions tan misògines, sí que ens presenta un Higgins incapaç
d’entendre’s amb les dones, les quals –ens diu- són ‘geloses’, ‘exigents’ i ‘suspicaces’.
D’altra banda, és interessant com el mateix Higgins ens diu que “l’home i la dona són
naturalment incompatibles”.17
El personatge femení que crea Shaw (Liza) és una dona modelada segons les
conveniències del seu mestre: una dona que, lluny d’esdevenir lliure, serà sempre
més dependent del seu creador. El guió d’aquest Pigmalió arribarà al cine el 1938,
amb la pel·lícula Pygmalion, i amb el musical My fair Lady, el 1964. I tots sabem que
el mite ha continuat fins als nostres dies.
En la mateixa línia que trobem un príncep modelador i educador de dones, a la
literatura i el cinema de tots els temps també apareixen autèntics creadors de cossos
femenins artificials,18 com exposem sintèticament a continuació.
4.1.2.1.2 Dones artificials
En aquest apartat, per posar un exemple, ens centrarem en el conte Der Sandmann
(L’home de sorra), el conte més conegut d’Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, publicat
el 1817, dins del gènere del romanticisme negre. Per això aquest text s’ha analitzat
moltes vegades com a exemple de la literatura del terror. Així, personatges i imatges
17
Aquesta és la traducció que ofereix Joan Oliver: vegeu Oliver, Joan (1986) Pigmalió. Adaptació lliure de
l’obra de Bernard Shaw. Barcelona: Edicions 62, p. 42.
18
Vegeu el llibre de Pilar Pedraza Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, de 1998, on es
desenvolupa extensament el tema.
33
de la vida burgesa es transformen en aparicions grotesques i diabòliques, com
veritables malsons.
El conte narra la vida d’un estudiant, Nataniel, traumatitzat des de la infància per la
mort del seu pare. Tot i que està compromès amb Clara, una noia tranquil·la,
reflexiva i alegre, s’enamora d’Olímpia, un autòmat construït per Coppelius i un
còmplice. El descobriment de la naturalesa de la seva estimada el porta a la bogeria, i
al final a la mort.
Deixant a part la trama, ens centrarem en l’autòmat Olímpia, en la imatge de dona
que reflecteix i en l’efecte que produeix en el seu estimat.
Quan parlàvem del poema d’Ovidi dedicat a Pigmalió fèiem esment que l’evidència de
la carn es manifestava primer al tacte. El to ovidià és de desig passional i carnal i
utilitza el tacte com a sentit primordial per donar vida. Hoffman, com ja havia passat
en les readaptacions del mite a l’edat mitjana, altera aquests registres a favor dels
valors visuals. La mirada de l’enamorat serà la que infondrà vida. Nataniel nota la mà
gelada d’Olímpia, i no en fa cas. Després la mira fixament i això farà que comenci a
bategar el pols d’Olímpia.
Podem dir que la mirada és important en aquest relat. De fet, al segle
XIX
és quan
l’home es veu capacitat per “alterar” la naturalesa amb els avenços tècnics i mèdics i
és en aquest moment que agafa relleu el fet d’observar i analitzar la realitat des d’un
punt de vista més subjectiu. El cinema i la fotografia no fan res més que donar relleu
a la qualitat de voyeur dels homes i Nataniel desenvolupa des del principi del relat
aquest paper (ROMAN CASAS).19
Els ulls d’Olímpia són essencials per a Nataniel, ja que a través d’ells percep la vida de
l’estimada. Quan Nataniel observa que, un cop trets els ulls, al seu lloc hi apareixen
dos forats negres s’adona que no és una dona de carn i ossos, sinó una nina sense
vida. Amb tot, Olímpia compleix els requisits de bellesa ideal, un rostre perfecte i un
cos esvelt, la qual cosa vol dir que no deixa de ser una mena de ‘barbie’ com les que
han triomfat a finals de segle
XX.
19
Vegeu Roman Casas, Ángel. “El horror a lo Otro. La dualidad femenina desde lo masculino” Universidad
de Burgos [en línia] < http://www.angelroman.net/descargas/el_horror_a_lo_otro.pdf> [Consulta: 3
d’octubre de 2011]
34
Podríem dir que Olímpia desenvolupa en Nataniel el paper de femme fatale. L’autòmat
es pot interpretar com a prototipus de maldat ja que fa perdre els sentits de Nataniel
amb la seva bellesa i la seva sensualitat. De fet, aquesta dona el conduirà cap a la
mort. Tal com ens comenta Àngel Roman “Nataniel encabezaría la larga lista de
hombres que pierden la cabeza a causa de una mujer”20 i així Olímpia esdevé un cos
perfecte per satisfer el desig masculí. Nataniel se suïcida des d’un campanar, la qual
cosa ens porta a la conclusió que la bellesa femenina, la femme fatale, porta implícita
l’amenaça, el caos i fins i tot la mort per a l’home.
Escriu Pilar Pedraza que per a Hoffmann l’amor de l’artista és dual, com l’amor dels
cavallers: la musa i l’esposa són identitats que no es confonen (PEDRAZA, 1998: 74).
La musa, en aquest cas Olímpia, és com un fantasma, la imatge ideal creada per a les
fantasies narcisistes. En canvi, l’esposa, és la cuidadora substituta de la mare. En el
conte de Hoffmann sembla clar que aquest paper de l’esposa –la Clara-, l’amor
domèstic, és incompatible amb l’esperit d’un creador. Recordem que Nataniel troba en
Olímpia el seu millor suport en l’espai creatiu: “Se estremecía de felicidad al pensar
en las afinidades intelectuales que existían entre ellos y que aumentaban cada día”.21
La imperfecció de les dones reals comporta la creació, a mans masculines, de la dona
ideal, però aquestes poden esdevenir destructores d’aquest ideal (JUSTO, 2005: 140).
Amb tot, tant la Liza de Shaw que hem vist abans com Olímpia no deixen de ser
joguines narcisistes.
Olímpia és un autòmat creat per uns científics. No diu ni una paraula. “Ah”, repeteix
diverses vegades amb una entonació metàl·lica. No obstant això, Nataniel creu que
Olímpia li fa confessions d’amor i sospirs d’una ànima superior que busca unir-se amb
la seva. Tot el que pot fer una dona de carn i ossos li sembla banal a Nataniel. En
canvi, la seva musa calla i escolta sense avorrir-se.
Olímpia és una musa, un ideal, precisament perquè no parla. Certament, un dels
elements que més s’ha valorat en una dona és el seu silenci. La dona silenciosa, la
dona mancada de paraula és el model de virtut, el model a seguir. Hoffmann no va fer
res més que recollir un ideal ja existent i va dotar Olímpia d’aquesta virtut tan
preuada. És interessant com ho va plasmar en el relat: Clara, la promesa de Nataniel,
20
Roman Casas, Ángel. “El horror a lo Otro. La dualidad femenina desde lo masculino” Universidad de
Burgos, p. 10 [en línia] < http://www.angelroman.net/descargas/el_horror_a_lo_otro.pdf>
21
Extret el text en línia a http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ale/hoffmann/hombre.htm
35
era una dona que raonava i expressava, però Nataniel l’acaba percebent com una
impacient i insensible. Olímpia, l’autòmat, només escolta i diu Ah!, i en canvi a
Nataniel li sembla que és la dona que més l’entén i més l’influeix en les seves obres.
En resum podríem dir que el narcisisme de Nataniel es refugia en Olímpia, un tema
que recuperarà Fellini en la pel·lícula Casanova, el 1976.
Bianca, la nina artificial, i Lars, els
protagonistes de Lars and the real
girl
El tema de nines o autòmats no es va quedar al segle
XIX.
Lars and the real girl és una
pel·lícula americana dirigida per Craig Gillespie que es va estrenar per l’abril de 2008.
El guió, de Nancy Oliver, se centra en Lars, un jove tímid, solitari i socialment incapaç
de desenvolupar una relació amb ningú. La seva vida canvia quan anuncia que ha
trobat la persona que buscava a Internet. La sorpresa és que Bianca no és de carn i
ossos. Amb aquesta nina, però, Lars aconsegueix connectar amb la seva família i amb
la gent del poble.
Les mateixes característiques d’Olímpia semblen també reflectides en Bianca: un cos
artificial bell mancat de paraula. De totes maneres, tot i que hi ha un referent a
Olímpia i, fins i tot, a Tamaño natural, de Berlanga, les personalitats dels homes que
viuen amb aquestes nines i les funcions que desenvolupen en les seves vides són
diferents.
Lars and the real girl té components psicològics interessants. De fet, Lars no és que
necessiti una nina perquè està molt sol (com semblaria evident), sinó que la nina
Bianca representa una projecció de la seva personalitat, i és aquesta nina
precisament la que l’ajudarà a obrir-se i a comunicar-se amb els altres.
36
En realitat Bianca és una metàfora de qualsevol element extern que pugui servir al
protagonista per fer el pas que ha de fer per si mateix. Tal com diu Beatriz Maldivia,
“la història es podria haver explicat perfectament sense la nina”. Bianca és només una
excusa perquè el protagonista s’obri al món, i qualsevol altre objecte podria haver
valgut, tot i que, segons Maldivia, “hauria estat una forma molt menys efectiva”. 22
Amb tot, no deixa de ser un objecte que desapareix al final de la pel·lícula.
Per què costa més de veure-hi l’efectivitat d’un cos artificial masculí, per exemple?
Segurament perquè encara no ens hem desempallegat de les dones objecte
(Galatees) de l’imaginari masculí, dones submises i callades que fan sempre el servei
que se’ls demana. De totes maneres, abans i ara, el final sempre és el mateix: la
destrucció de l’objecte femení.
4.1.2.1.3 Les dones màquina: ciborgs
- Primeres ciborgs: màquines d’estimar i de matar
Deixem enrere els exemples de “ginedroides” -en nomenclatura de Naomi Wolf- o
cossos artificials del segle
XIX,
que hem vist més amunt, per entrar en les noves
creacions que ens ofereix la ciència-ficció (literària i cinematogràfica) en el nou marc
de la cibercultura.
Tots estarem d’acord que la introducció i la difusió Internet ha comportat canvis
importants en la nostra cultura occidental. El sorgiment i la difusió de les tecnologies
digitals
ha
tingut
conseqüències
en
l’àmbit
de
les
comunicacions
i
en
el
desenvolupament de l’home mateix. Podem dir, seguint Laura Borràs, que “ens
trobem ja en l’àmbit de la cibercultura, és a dir –grosso modo-, del conjunt de
pràctiques culturals vinculades als mitjans digitals”.23
Voldria centrar-me en un dels aspectes que, dins d’aquest nou panorama de la
cibercultura, manifesten múltiples creadors masculins (Stelarc, Antúnez, Cronenberg,
Gibson, etc.) davant del cos humà. Aquests autors expressen el desig de deixar
22
Vegeu Maldivia, Beatriz (23 d’abril de 2008). “Lars y una chica de verdad” a Blog de cine. [en línia]
<http://www.blogdecine.com/2008/04/23-lars-y-una-chica-de-verdad-que-pedazo-de-freak>
23
Vegeu Borràs Castanyer, Laura (2008) "Género y ciberespacio. Ciberfeminismo y cibercultura" dins
Género y cultura popular. Estudios culturales. Isabel Clúa (ed.), Barcelona: Edicions UAB, p. 229-261
37
enrere el cos imperfecte, el cos que envelleix i es posa malalt, i entrar en simbiosi
amb la tecnologia. Escriu Stelarc que:
“considerar obsolet el cos en la forma i en la funció, podria semblar
el súmmum de la bestialitat tecnològica, però també podria convertirse en la major realització humana. (...) No es tracta ja de perpetuar
l’espècie humana mitjançant la reproducció, sinó de perfeccionar
l’individu mitjançant la reprojecció. El més significatiu no és la relació
mascle-femella, sinó la interfície home-màquina. Estem al final de la
filosofia i de la fisiologia humana. El pensament humà correspon al
passat humà”.
(PEDRAZA, 1998: 238)
Per a aquest artista del body-art ciberpunk el cos deixarà de ser tou, humit, fluix i
esquizofrènic per ser resistent i molt més amplificat gràcies a la tecnologia.
De fet, a aquesta unió del cos biològic i la màquina en un sol ésser, anomenada
‘ciborg’, fa temps que hi ha arribat la medicina actual gràcies a la biomecànica (amb
les pròtesis, per exemple). El terme ‘ciborg’ s’ha format a partir de les paraules
angleses cyber(netics) i organism (‘organisme cibernètic’) i vol dir, precisament, això:
un ésser mig mecànic i mig orgànic que ha millorat les seves capacitats gràcies a la
tecnologia artificial.
Comenta Pilar Pedraza que les millors manifestacions de la figura del ciborg encara no
han arribat a fer-se realitat al cinema ciberpunk. També afirma que gairebé tots els
ciborgs són masculins, “seguint la tradició futurista que la màquina és mascle, és
dura, és potent” (PEDRAZA, 1998: 241) (pensem en els diferents Terminator, per
exemple). Amb tot, cal que ens centrem en la figura femenina i ens fem la pregunta
38
de com són les dones representades i creades per la cibercultura i quin paper
desenvolupen, si en desenvolupen cap, davant l’amor.
Comencem per la novel·la de ciència-ficció Neuromàntic (Neuromancer, en anglès),
escrita per William Gibson el 1984. Aquesta és la novel·la principal del corrent
anomenat ciberpunk i la principal referència per a d’altres obres que han quedat
incloses sota aquesta etiqueta. En aquesta obra, Gibson reflexiona entorn de la
separació de la carn mortal i el cos eteri, descarnat, en la cibercultura, i hi introdueix
el terme ‘ciberespai’, entès com l’espai immaterial que existeix únicament entre els
ordinadors. Aquest ciberespai, però, té un abast que traspassa la interfície i incideix
de ple sobre la persona que utilitza la tecnologia.
El protagonista, Case, un pirata electrònic i lladre informàtic, que viu únicament en el
moment en què projecta la seva consciència descarnada al ciberespai, té problemes
amb el seu antic patró i aquest el castiga precisament amb la impossibilitat, de per
vida, per connectar-se al ciberespai.
A Neuromàntic tenim un exemple d’exaltació de la combinació de cos i tecnologia, de
la interconnectivitat, aspectes que ja hem comentat abans amb la citació d’Stelarc.
Per a Case, la carn representa una presó i en canvi el ciberespai la seva llibertat. És
significatiu que aquesta tenacitat per escapar de la carn, i per considerar el cos
obsolet, que ja manifestava Gibson el 1984, persisteixi encara en els cibernautes del
segle
XXI.
El personatge ciborg femení que hi apareix, Molly, és una ciborg guerrera que
acompanyarà Case en la seva tasca. Es tracta d’un prototipus de ciberpunk que, a
part d’anar sempre vestida de negre i amb pantalons arrapats, es caracteritza per les
ulleres de mirall que porta implantades i les navalles –o fulles de doble fil- que, en lloc
de les ungles, li surten de cada dit de les mans.
Una altra constant en la novel·la és la descripció de les aptituds letals de Molly,
combinades amb la seva precisió maquinal. És una màquina perfecta de matar.
En general, però, la Molly de Gibson s’acosta al model visual de la Lara Croft dels
videojocs que veurem més endavant. Molly és una guerrera ciborg, una espècie de
39
samurai, veloç i temible, però no exempta de bellesa per satisfer les fantasies
masculines.
Molly té un passat fosc que, en un moment donat, explica ella mateixa a Case. Li
parla de la seva infància en una casa sobre un abocador de residus tòxics i del fet que
de jove es va convertir en una mena de ‘nina de lloguer’, una forma especial de
prostitució en la qual ella lloga el seu cos per recórrer programes especials
emmagatzemats en implants cerebrals. Durant el treball ella desconnecta el seu
cervell i actua com un robot, sense recordar després el que ha passat.24
En definitiva, la imperfecció del cos palpable queda compensada per un ‘artifici’
perfecte, la màquina d’estimar i la màquina de matar, creada per l’ordinador.
En la mateixa línia de Molly, trobem Rachel, una de les replicants de Blade Runner,
pel·lícula del 1982. Explica Pilar Pedraza que Philip K. Dick, l’autor de la novel·la Do
Androids Dreams of Electric Sheep?, que serveix de base als guionistes de Blade
Runner, devia intuir que:
“la belleza del androide hembra, como la de la estatua que se anima en
los brazos de Pigmalión y de la muñeca de amor que sustituye a la
esposa muerta, no debe ser impersonal o estereotipada. Por
consiguiente, dota a Rachel de una apariencia bizarre, salvando, desde
luego, la convención suprema: la belleza, sin la cual lo femenino es
indecoroso y quizá hasta maligno. En cumplimiento de tantos
requisitos, su Rachel es una muchacha desgarbada, infantil, de mirada
inquietante, pero guapita. Un poco andrógina, además de androide,
pero esto gusta a los hombres”.
(PEDRAZA, 1998: 247)
Les noves ciborgs de ciència-ficció són éssers híbrids encaminats a produir plaer
(d’entrada plaer visual) i també éssers temibles i letals, característiques que veurem
també en les noves dones dels videojocs o dels jocs d’Internet. En definitiva, clixés
antics disfressats d’avenços tecnològics.
24
Vegeu el comentari de Molly: “I jo ho sabia, però callava. Necessitava els diners” a Gibson, William.
(1984) Neuromàntic. Badalona: Edicions Pleniluni, p. 170
40
- Les noves ciborgs i el nou Pigmalió
Si partim de la idea que el ciborg és un híbrid de màquina i organisme, els exemples
més típics de ciborg podrien ser l’astronauta o el pilot d’avions de combat, el casc i els
visors del qual estan dissenyats per ampliar la seva percepció de l’entorn processant
informació i presentant-li davant dels ulls.
De la mateixa manera, en aquests moments, qui és que no porta ulleres, o lents de
contacte? Qui no té una peça dental falsa? Qui no ha portat unes extensions del
cabell? Qui no té necessitat d’alguna pròtesi? En realitat, ja som tots ciborgs en la
mesura que els límits comencen a ser difusos: on acaba el que és propi de l’individu i
de la seva naturalesa i on comença la resta?
Segons Meri Torras “només falta que hi hagi un tall del subministrament elèctric una
mica llarg perquè ens adonem fins a quin punt som posthumans!” (TORRAS, 2005:
147) D’una altra manera –i aquí és on vull arribar- aquesta mateixa tecnologia ha
servit i serveix a les dones per modelar el seu cos segons els cànons de bellesa
establerts. D’alguna manera les dones continuem essent Galatees sotmetent-nos a
tractaments, operacions i cirurgia estètica.
Un interessant article de Yadira Calvo ens porta a la reflexió sobre quin és el nou
Pigmalió modern de les dones. Per a aquesta autora, l’autèntic Pigmalíó és
precisament el cànon de bellesa, que modela les dones al seu gust com si es tractés
del material de l’escultor (CALVO, 2005). Un altre autor, José Saborit, ens planteja el
tema del nou Pigmalió del s.
XXI ,
que ell anomena “tecnopigmalió” i assegura que en
aquests moments “tots som Galatea”. Afegeix que és molt significativa la freqüència
amb què els models de la publicitat que hem d’imitar assumeixen formes inertes,
41
esculturals, com si fossin ninots que esperen que els donem vida incorporant-los al
nostre propi cos (SABORIT, 2005: 279).
Ambdós autors fan incidència en l’ideal de bellesa establert i fan un crit d’alerta
perquè en l’àmbit estètic, les dones –i ara també els homes- hem d’assumir de bona
gana aquest cànon, que segons José Saborit “es la prisión estética de bellezajuventud-delgadez” (SABORIT, 2005: 285).
En aquesta mateixa línia podem interpretar la imatge d’un publireportatge del
Dominical d’El Periódico del 6 de març de 2008 en què s’explica el mètode quirúrgic
per esculpir la figura que “combina la tecnologia més avançada en energia
modeladora amb l’escàner corporal d’última generació i els dispositius més moderns”
(tècnica que es practica a l’Institut Universitari Dexeus, Clínica Guimon, Clínica Ruber,
Clínica Quirón). En la imatge, tres Pigmalions modelant Galatea en ple segle
XXI:
Imatge extreta del Dominical d’El Periódico, 6 de març de 2008.
Rosi Braidotti, lluny de la postura utòpica de Donna Haraway, parlant dels cossos
posthumans, va arribar a posar un exemple ben irònic del que podria ser el panteó de
la feminitat. Explicava que al centre hi posaria Dolly Parton; a la dreta, Elisabeth
Taylor, amb el clon de Peter Pan, Michael Jackson; i a l’esquerra, Jane Fonda.
42
Per a Braidotti aquests tres símbols tenien tres característiques en comú: la primera,
habitaven en cossos posthumans, és a dir, artificialment reconstruïts. La segona
característica era la seva immensa riquesa, com a conseqüència de la seva condició
d’estrelles dels mitjans. I en tercer lloc, Braidotti esmentava el fet que tots aquests
cossos postmoderns eren blancs, fins i tot, encara que semblés paradoxal, el de
Michael Jackson.
S’ha dit sovint que tornem a ser colonitzats per una ideologia americana, la del “cos
danone”. Mentre la tecnologia sigui en mans americanes, és ben segur que això
deixarà petja en l’imaginari contemporani i, de fet, com veurem més endavant, ha
influït i influeix moltíssim en el concepte de romanticisme. Així, doncs, per a Rosi
Braidotti els tres emblemes de la feminitat postmoderna no podien ser res més que
americans.25
L’imaginari masculí que inventa, crea i dibuixa les ciborgs postmodernes de la ciènciaficció segueix el mateix model que seguia Ovidi i, sobretot, continua creant objectes
d’amor.
4.1.2.1.4 Noves dones virtuals
Tant Liza com Olímpia, que hem vist abans, són imatges que van aparèixer en la
literatura i que després, en qualsevol de les seves versions, s’han traslladat al teatre
o al cinema. En canvi, ens centrarem ara en Lara, de l’imaginari creatiu dels
videojocs.
Aquest aspecte és important perquè ens permet parlar de les pràctiques d’animació
de l’estètica moderna, aproximar-nos al complex món de la virtualitat i portar a
primer pla d’anàlisi les característiques físiques i psicològiques del personatge femení
més exitós en la història dels videojocs. Certament, Lara Croft ha estat una de les
llegendes de la història del videojoc i la saga Tomb Raider ha estat una de les
prolífiques de la història del videojoc des de 1995.
En aquesta ocasió no tenim una base textual en què fonamentar la nostra anàlisi. No
obstant això, comentarem les característiques d’aquesta heroïna (els seus trets físics i
la seva manera d’actuar) a través de les seqüències visuals del videojoc.
25
Extret de Braidotti, Rosi “Cyberfeminism with a difference”
<http://www.let.uu.nl/womens_studies/rosi/cyberfem.htm>
43
Lara Croft és la protagonista de la sèrie de videojocs Tomb Raider. El seu
dissenyador, Toby Gard, havia planejat incorporar com a protagonista de Tomb Raider
una còpia de l’arqueòleg Indiana Jones, però, veient que els seus companys de treball
preferien triar dones en el videojoc Virtua Fighter, va decidir modificar
el
plantejament inicial i crear una protagonista femenina: Lara.
És cert que fins a Tomb Raider els personatges femenins dels videojocs tenien un
paper molt secundari, com a víctimes a les quals l’heroi havia de salvar o en tot cas
com a malvades a les quals s’havia de destruir. Uns papers, com veiem, que
reprodueixen aquelles velles imatges de la dona que van des de la dona àngel fins a
la dona perversa, tan fructíferes en la literatura i que apareixen sovint en relació amb
l’amor romàntic.
El món dels videojocs, doncs, és ple dels tòpics de masculinitat. Un dels tòpics més
explotats és el de l’home d’acció, musculós, guerrer i violent. No només els videojocs,
sinó també les sèries i les pel·lícules d’acció reprodueixen aquest model.
Lara, però, va trencar esquemes: era una dona, la primera heroïna virtual. Una
circumstància que ha estat celebrada per uns i, en canvi, observada amb recels per
altres. Per això es mereix que analitzem
amb més detall, com hem fet amb les
altres dones, les lectures que desprenen
les seves accions. Farem esment de les
seves característiques físiques i les seves
actuacions, i un repàs de com aquesta
dona virtual, en principi creada per a la
virtualitat, ha passat del videojoc a la gran
pantalla del cinema i a la publicitat.
Per una banda, Lara Croft reuneix els trets típics d’una top-model, de les culturistes o
les nines populars (em refereixo especialment a les nines tipus Barbie o a la seva
evolució). És una noia de pell blanca que presenta un cos totalment lliure de
suposades imperfeccions. Cal destacar que té uns pits especialment prominents i una
cintura molt prima. Els llavis són carnosos i els ulls ben perfilats. Té, doncs, una
constitució atlètica. Es tracta d’un disseny molt ben pensat per representar una dona
44
no dèbil, però també es tracta d’un disseny molt ben “modelat” per atraure i
estimular el públic masculí.
Al juliol de 2001, una enquesta d’una revista web ens confirmava que els jugadors
masculins veien en Lara una sex symbol. Certament, la imatge de dona provocativa,
però també sensual, va fer que aquesta protagonista fos molt atractiva per als
jugadors
d’un
mercat
que
ja
estava
saturat
d’herois
masculins
de
formes
exageradament musculoses.
Lara Croft va néixer amb una personalitat molt poc treballada. Només la van dotar
d’una petita història personal que encaixava amb els fets que ocorrien al joc, però
poca cosa més. Fins i tot en l’adaptació cinematogràfica del joc, l’actriu que fa el
paper de Lara es caracteritzava per la seva inexpressivitat.
També és veritat que en les múltiples edicions del joc (hi ha set capítols de la saga
Tomb Raider) Lara Croft ha anat canviant. En un principi, en el desenvolupament del
videojoc, Lara es diferenciava dels seus enemics masculins perquè respectava els
tresors i les cultures que investigava i no posava interessos egoistes en les seves
gestes.
De
totes
maneres,
aquests motius nobles
desapareixen
altres
en
les
entregues
del
videojoc per deixar pas
a l’acció pura i simple,
als efectes especials i
a la violència gratuïta,
una violència que es
manifesta
amb
la
possessió
i
la
manipulació
de
tot
tipus d’armes. En la
primera entrega, Lara Croft era una arqueòloga, però en el número cinc de la sèrie es
converteix en una espècie d’espia en unes parts del joc i en altres en un soldat
45
d’assalt. Hi ha hagut una evolució cap a la violència en si. Sembla clar que les
preferències dels seus creadors (masculins, no cal dir) han anat per la doble línia
d’incrementar tant la mida dels pits com el caràcter agressiu i violent de Lara.
És evident que en aquesta dona es continuen ressaltant els aspectes més
estereotipats. Fixem-nos, si no, en el comentari que va fer Pep Sánchez al Ciberp@aís
l’any 2003:
“la escultural salteadora de tumbas (...) cuenta con un potente arsenal, del
que cabe destacar las ametralladoras Uzi y las pistolas Mágnum, que Lara
es capaz de usar a dos manos sin que se le corra el rimel”.26
D’altra banda, Lara Croft és un exemple de com les protagonistes dels videojocs han
deixat la pàgina virtual per estendre’s a altres àmbits com el cinematogràfic i el de la
publicitat.
Karima Adebibe en el paper de Lara
Croft
Després de l’èxit inicial, moltes dones han servit de model per caracteritzar l’heroïna.
Des del 1996, en què va aparèixer el primer videojoc, nombroses dones han fet el
paper de Lara en presentacions, en anuncis televisius i, fins i tot, el 2001 i el 2002 en
la gran pantalla (amb la coneguda actriu Angelina Jolie). Aquest pas és significatiu ja
que la protagonista del videojoc es converteix en estrella i model de moda, però en
estrella de carn i ossos.
26
Vegeu Sánchez, P. (2003). “Lara en miniatura”. El País (Ciberp@aís). Jueves, 13 de noviembre, 12. [en
línia]
< http://www.elpais.com/articulo/ocio/Lara/miniatura/elpeputeccib/20031113elpciboci_5/Tes>
46
Ja el 1997 Lara s’havia convertit en una icona de la cultura pop del moment. Això va
fer que de seguida es posés en marxa una àmplia campanya de màrqueting que va
produir tota mena de productes. I aquest mateix any, Eidos va decidir contractar una
model real per representar Lara Croft. Així, es va prendre una decisió molt regressiva
respecte al concepte que havia estrenat i difós Lara, o sigui, respecte a la seva versió
digital.
Diverses noies model, de carn i ossos, han acompanyat la presentació publicitària
d’aquesta heroïna en les múltiples edicions. És evident que en tots aquests missatges
publicitaris la Lara Croft és un simple objecte d’observació, a la manera més
tradicional possible. Com a exemple, destacarem aquella versió publicitària en què
Lara Croft, vestida de mestressa de casa i a dins d’una cuina, porta a la mà un
objecte semblant a una pistola, que en realitat és un producte per netejar les rajoles.
Aquesta Lara es posa en acció disparant a dreta i esquerra aquell producte i matant a
l’acte tots els gèrmens possible.
Tal com apunta Mercedes Arriaga, aquest missatge publicitari és com a mínim
ambigu. No sabem si des d’aquell moment la feina de netejar la cuina podrà ser
considerada una gesta heroica, o bé s’insinua que les mestresses de casa poden
convertir-se en Lara Croft tantes vegades com vulguin. Això sí, que no oblidin la feina
de la cuina, però que pensin en una manera més eròtica i més agressiva de fer la
feina.27 En definitiva, el fet que la protagonista del videojoc sigui una dona no ens ha
de confondre. El seu aspecte físic és un reclam sexual per als homes i el seu
comportament és marcadament masculí.
Tal com remarca un ampli estudi desenvolupat per l’Instituto de la Mujer l’any 2004
“esto es la forma de llamar la atención del consumidor masculino y la forma de
seducir al jugador “macho” (DÍEZ, 2004:147). Aquest mateix estudi, després de
l’anàlisi videogràfica dels 250 videojocs més venuts i coneguts, constata que la
imatge de la dona en els videojocs on apareix és la d’una dona amb cos exuberant i
sensual (en 95% dels casos), amb un vestuari insinuant i sexy (en un 89% dels
27
És interessant llegir la reflexió de l’autora pel que fa a la identificació dels jugadors i les jugadores en els
videojocs. Arriaga Flórez, Mercedes (2002) “Las chicas son guerreras (por lo menos en la cocina y en los
videojuegos)”, en Mujer, cultura y comunicación: realidades e imaginarios. IX Simposio Internacional de la
Asociación Andaluza de Semiótica, Alfar. [en línia]
<http://www.escritorasyescrituras.com/cv/chicas.doc>
47
casos), amb cara angelical i ulls grossos i gestos infantils (en un 87% dels casos), o
bé amb postures eròtiques (en un 43% dels casos) (DÍEZ, 2004: 242).
Amb tot això ja tenim una idea una mica clara de la mena de Galatees que han anat
creant els homes en aquest nou entorn tecnològic dels videojocs a partir dels anys
noranta.
És ben evident que els videojocs els elaboren els homes pensant en un
públic potencial masculí (“els videojocs, cosa d’homes” diu un apartat de l’Informe ewomen de Teresa Núria García Ramos28), ja que responen als seus desitjos i a les
seves afinitats. I també sembla cert que la introducció de dones heroïnes als
videojocs, lluny d’equilibrar la situació, no ha fet altra cosa que accentuar el perfil
d’home blanc, jove i heterosexual com a consumidor i programador majoritari.
D’aquell Pigmalió modelant la seva Galatea a aquests programadors dissenyant les
seves nines virtuals no hi més diferència que el material amb què treballen: de l’ivori
als bits.
Encara que no s’hagin sentit gaire, sí que tenim algunes iniciatives que pretenen
deconstruir aquest model propagat pel sector comercial. Són veus que provenen
majoritàriament de les pràctiques artístiques i d’activistes, com veurem tot seguit
Per a Anja Rau sembla evident que aquests jocs “perpetuen i reafirmen models de
dona ja superats” 29 i que el videojoc de Lara Croft no en va ser cap excepció. A més,
aquesta autora deixa constància que es va construir Lara Croft amb un cos increïble i,
“a més, muda”, ja que no parlava gaire. Excepte per la seva respiració agitada,
només la sentíem en la fase d’entrenament. Lara Croft va estar dissenyada per seguir
amb la mirada, no per ser escoltada. Altre cop retornem a l’exemple d’Olímpia, que
només prenia vida amb la mirada del seu estimat.
Aquest aspecte no ens ha de sorprendre ja que la societat occidental patriarcal ha
desenvolupat la visió per sobre de qualsevol altre sentit. Podem associar fàcilment
patriarcat i masculinitat amb el grau de màxima visibilitat en què estem immersos
(Foucault ho va anomenar “panoptisme”). Si així ho fem entendrem també la
importància que té la dona com a objecte visual en el videojoc Tomb Raider. La nostra
era representa la omnipotència dels mitjans visuals: el triomf de la visió davant dels
28
Vegeu García Ramos, T. N. (2002) Informe e-women: violencia de género en Internet. Asociación
Mujeres Jóvenes.
29
Extret de Rau, Anja “Patchwork Girl y las heroínas de acción – La imagen de la mujer en la literatura
digital” (traducció de Susana Pajares). Versión modificada d’una ponència al Congrés Fachtagung Frauenund Gender-Forschung in Rheinland-Pfalz a la Johannes Gutenberg-Universität, Mainz, 1998
<http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/Frau/Rau01es.htm>
48
altres sentits, cosa que s’ha reivindicat repetidament des de la crítica feminista de la
diferència, com deixa palès Rosi Braidotti:
“An important aspect of this situation is the omnipotence of the visual
media. Our era has turned visualization into the ultimate form of control;
in the hands of the clarity fetishists who have turned CNN into a verb:
"I've been CNN-ed today, haven't you?n. This marks not only the final
stage in the commodification of the scopic, but also the triumph of vision
over all the other senses”30
La dona objecte de representació o objecte de visió no és una novetat per als
jugadors de videojocs. Ja hem esmentat que a la cultura occidental els homes miren
les dones, i en l’escriptura han estat majoritàriament els homes els que han creat els
personatges
femenins.
També
són
homes
els
dissenyadors
de
Lara
Croft.
L’objectivació és un acte de control que defineix la dona com un objecte eròtic.
Segons Mercedes Arriaga “El videojuego con protagonistas femeninas pone en
evidencia más que ningún otro texto o discurso, la sexualidad como objetivación”
(ARRIAGA: 2002).
En el videojoc de Tomb Raider (com en molts d’altres amb protagonistes femenines)
apareixen dos extrems diferents: el dels jugadors, que veuen en Lara Croft una
imatge de feminitat que es construeix sota els paràmetres masculins, i el de les
jugadores, que es converteixen en objecte de visó masculina encara que només sigui
en l’entorn virtual. En aquests jocs, les dones es posen en relació amb un tipus de
feminitat que no té res a veure amb els esquemes tradicionals de passivitat o
submissió.
De totes maneres, com avançava Anja Rau, seria un gran engany (o “un frau”, com
diu ella) pensar-se o plantejar-se aquestes noves dones heroïnes com un símbol
revolucionari de canvi que reivindica la igualtat de les dones. Seria un error pensar
que aquestes imatges contribueixen a la igualtat de rols entre sexes fent valer la
fortalesa del caràcter femení.
Tal com apunta Mercedes Arriaga, les protagonistes dels videojocs sí que surten dels
esquemes tradicionals on s’encaixen els prototipus femenins, però al mateix temps en
30
Braidotti, Rosi “Cyberfeminism with a difference”
49
proposen d’altres que no tenen res a veure amb la realitat de les dones, amb la visó
que la societat té de la feminitat (l’univers simbòlic) i amb la tradició cultural. Les
protagonistes femenines dels videojocs, com Lara Croft, són subjectes amb capacitat
d’actuar i amb voluntat de fer. No tenen res a veure, doncs, amb el model de dona
passiva i víctima. Amb tot, aquestes representacions femenines són construccions
simbòliques que responen a un prototipus únic: el d’una dona guerrera.
Certament, els videojocs protagonitzats per dones pertanyen al grup de jocs
d’aventura, acció o estratègia. A més, aquestes dones es comporten seguint els tòpics
que tradicionalment s’han associat a la masculinitat: tenir èxit, ser fort i segur de si
mateix, i ser agressiu. Relacionat amb aquest tema, Victòria Sau afirma que la guerra
sempre ha estat una font de plaer masculina, i esmenta l’exemple de les pel·lícules
western, que mostren en estat primari les característiques del mite de la identitat
viril.31
M’inclino a pensar que aquestes imatges de dona, la dona guerrera (que també tenim
en els models ciborg), representen una nova mirada del desig masculí. Un desig que
es continua centrant en una dona jove, prima i bella, però que ara demana que sigui
més agressiva, més activa, més independent, més guerrera. Amb tot, com passa
també en la publicitat, és una dona feta segons el patró masculí.
Un altre exemple d’aquesta nova construcció masculina (la ‘barbie guerrera’, podríem
dir) el trobem en algunes sèries de televisió, com la sèrie de dibuixos animats
anomenada Totally spies (Espies de veritat, a casa nostra), difosa des del 2001 per
les nostres pantalles. Aquestes espies, noies actives de cossos perfectes, tot i que no
tenen res a veure amb els estereotips d’àngels de la llar, arrosseguen vells tòpics
reservats a les dones: dones compradores impulsives, obsessionades per l’aspecte
físic, per la moda i per enlluernar els homes. Aquesta sèrie, també convertida en joc
d’ordinador, va dirigida a un públic infantil i juvenil que assumeix i interioritza aquest
determinat model de dona com a normal, plausible o desitjable.
Ja veiem que la publicitat a Internet i els jocs d’ordinador transmeten els estereotips
existents pel que fa a la dona o el seu cos (objectes d’amor, objectes per estimar o
contemplar, però objectes en definitiva) i la cosa sembla que no millora en la
hiperficció. Anja Rau, en aquest tema, va una mica més enllà. Per a aquesta autora,
31
Vegeu Sau, Victòria (2000). “De la facultad de ver al derecho de mirar”. A: Marta Segarra; Àngels Carabí
(eds.). Nuevas masculinidades. Barcelona: Icaria. p. 36-39
50
una de les característiques de la les hiperficcions es basa directament en el topos
literari de la dona morta. Segons Rau, la hiperficció més clàssica Afternoon, a story,
de Michael Joyce, tracta aparentment de la mort d’un nen. La mort d’accident
d’aquest nen implica també la mort de l’exdona del narrador, que era qui conduïa el
cotxe. La dona, segons Anja Rau, apareix només indirectament en el camí ‘per
defecte’, mai amb veu pròpia, sinó imaginada pel narrador. En la mateixa línia de la
dona morta, aquesta autora esmenta l’obra Uncle Buddy’s Phantom Funhouse, de
John McDaid i Victory Garden, de Stuart Moulthrop.32
4.1.2.2
Noves pretty women, noves Ventafocs
Potser pot semblar trivial que per entendre algunes de les imatges de la dona que
sovintegen en els llibres i en l’entorn digital haguem de recórrer als contes infantils. El
fet, però, és que el que s’aprèn en edat primerenca té repercussions en la manera de
ser i de comportar-se després en la societat.
Així, doncs, no ens ha d’estranyar que alguns contes infantils que coneixem amb el
nom de contes tradicionals, si no han estat revisats, difonguin uns determinats valors
mols lligats a una època i molt lligats a les bases de l’amor romàntic del sistema
patriarcal.
De fet, la majoria de contes infantils tradicionals insisteixen en una relació de
disparitat entre homes i dones, on elles són sempre submises, abnegades i obedients,
i ells són valents i salvadors. Això sí, l’únic destí i objectiu anhelat d’aquestes dones
és el matrimoni, que coincideix sempre amb el final feliç del conte. En són exemples,
la Blancaneu, la Ventafocs o la Bella Dorment.
El cas de la Ventafocs és la història d’una noia obedient i resignada. El conte ens
mostra una noia que des del principi, sense oposar resistència, fa totes les feines de
la llar. De fet, només és salvada d’aquest destí perquè es casa amb el príncep. Amb
tot, no sabem si les feines de la llar continuaven essent feina seva.
Tal com detalla amb molt d’encert Gemma Lienas, els contes infantils no tan sols ens
parlen de les virtuts que ha de tenir una dona, sinó també ens subratllen els defectes
32
Vegeu l’ampliació del tema a Rau, Anja (1998). “Patchwork Girl y las heroínas de acción – La imagen de
la mujer en la literatura digital” (traducció de Susana Pajares). Versión modificada d’una ponència al
Congrés Fachtagung Frauen- und Gender-Forschung in Rheinland-Pfalz a la Johannes GutenbergUniversität, Mainz. [en línia] <http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/Frau/Rau01es.htm>
51
que no pot tenir si no vol rebre un càstig majúscul. Per exemple, un dels defectes que
ha estat més castigat és el de la ‘curiositat’. Ens hauríem de remetre a la Pandora
grega o a l’Eva bíblica per entendre fins a quin punt la curiositat femenina ha estat
tradicionalment associada a la catàstrofe. Així ho explica, amb detall, Gemma Lienas:
(...) la Caputxeta vermella és una nena que demostra curiositat i no
obeeix els consells dels grans i això la porta a ser devorada per un
pederasta, el llop. També la dona de Barbablava, pel fet de no obeir les
ordres del marit és a punt de morir a les seves mans, tot i que, finalment,
els germans la salven perquè agredeixen l’agressor. O la Bella Dorment,
que cau fulminada perquè té curiositat per saber com es fa servir un fus.
És així que, des de la infantesa, les nenes aprenen la por i la necessitat
de ser protegides, aprenen a plorar, a obeir i a escoltar. 33
En definitiva, les nenes han après durant molt de temps que les dones són éssers
passius i molt febles, sense capacitat de reacció. I han après, també, que la dona
jove, per casar-se, a part de cuidar la seva bellesa i cenyir-se al cànon establert (res
de peus grossos o cossos malgirbats, com les germanastres de la Ventafocs!) no ha
de manifestar curiositat per res.
A l’època medieval, com hem vist en la novel·la cortesa, la caracterització de les
dones amb aquests aspectes negatius era força habitual 34, entre altres coses perquè
servia per contraposar-los amb la imatge positiva, el model a seguir. De fet, d’una
manera o altra aquestes idees s’han perpetuat en el temps, ja que tampoc es
qüestionaven durant bona part del segle
XX.
El que resulta més interessant de
ressaltar, però, és que molts llibres infantils, en ple segle
XXI ,
encara continuen
repetint antics models: des de princeses obedients, deleroses de casar-se, fins a
prínceps valents i perfectes. Els pals de paller de l’amor romàntic. No cal dir que
aquestes edicions es fan sense tenir en compte que van adreçats a un públic infantil
incapaç de poder-ne fer una anàlisi crítica.
33
Vegeu l’explicació a: http://miradesatzavara.blogspot.com/2009/07/el-paper-de-la-dona-als-contes.html
34
Caldria fer esment de la postura de Cristine de Pisan, que al segle XV va fer un crit a favor de les dones.
La seva obra La ciutat de les dames (1405) és un exemple d’apologia de les dones.
52
A part dels contes infantils, és bo d’observar com el conte i el mite de l’amor de la
Ventafocs es va recuperar a finals de segle
XX,
amb una nova forma: la de ‘pretty
woman’. Així, el 1990, la pel·lícula Pretty Woman n’oferí una nova versió: un jove
advocat lloga una prostituta per una nit. Impressionat per la seva innocència (ai las!),
la lloga per una setmana, li compra vestits i li ensenya a comportar-se en ambients
benestants. Al final, però, hi ha un desenllaç feliç de telenovel·la en el qual triomfa
l’amor. Vivian, la protagonista, es converteix en una mena de Ventafocs que és
rescatada de la misèria per un nou príncep.
Rosabel Argote, en un article sobre la dona immigrant al cine espanyol del segle
XXI ,
avisa que no es hem desempallegat d’aquests vells tòpics de la ‘pretty woman’. De
fet, esmenta, entre d’altres, el cas de la pel·lícula Almejas y mejillones, de Marcos
Carnevale, estrenada l’any 2000; i el cas de La gran vida, d’Antonio Cuadri, de l’any
2001 (ARGOTE, 2002). En la primera, una noia argentina, desordenada, caòtica,
jugadora de pòquer i lesbiana, coneix un biòleg espanyol que la “salva” de la seva
desastrosa vida i, fins i tot, la “cura” del lesbianisme i la converteix en heterosexual.
En definitiva, apareix la noia ideal que en l’última escena és admirada, amb orgull, pel
marit i el fill.
53
En una línia similar, en la segona pel·lícula, apareix una dona caçafortunes que se’n
va al llit amb un milionari per robar-li els diners, però com que al final se n’enamora,
l’amor l’acaba transformant en una bona dona respectable. En resum, un home bo
rescata una dona de mala vida i la converteix en honrada, enamorada i esposa.
Per a Rosabel Argote aquesta repetida al·lusió a ‘pretty women’ no és casual:
Pretty woman representa, para el imaginario colectivo del siglo XX, el
deseable final feliz para toda ‘mujer de mala vida’ que, como Cienicienta
desangelada, ‘necesita’ que sea un héroe el que le rescate de la calle y le
salve con su dinero. Más aún: Pretty woman representa la posibilidad
que tiene el sistema occidental de corregir los ‘errores sociales’ que
amenazan su estabilodad haciendo que puedan ser regenerados y
‘devueltos al redil’ de la ‘buenas’ formas, los ‘buenos’ valores, las
‘buenas’ y correctas identidades sexuales y sociales, como en Almejas y
mejillones o en La gran vida, al estilo de aquella Julia Roberts corregida
y regenerada por Richard Gere.
(ARGOTE, 2002: 8)
Quina diferència hi ha entre la trama d’aquestes pel·lícules de principi de segle
XXI
i
totes les versions del vell príncep blau o el vell Pigmalió? Ben poques, i han passat
molts anys.
54
4.1.3
La inferioritat femenina
Des d’època clàssica arrosseguem el llast sobre la naturalesa femenina, considerada
biològicament i intel·lectualment inferior.35 Aquest discurs plana sobre la constatació
que la dona és inferior per naturalesa (per això sovint ha aparegut –i apareixen les
nostres produccions culturals com a malaltissa, ploranera o infantil) i que té una
tendència també natural a l’excés, la qual cosa la fa indomable, irritable, xerraire i
viciosa.
El desconeixement de la dona en general, i també del seu cos, van donar peu a tota
una sèrie d’afirmacions rocambolesques sobre la interioritat femenina en les
narracions corteses. No entrarem aquí en els molts exemples que ens aporta la
literatura medieval sobre el tema. Només assenyalarem que aquestes premisses
circulaven com a rerefons cultural i que, per molt que ens pugui sorprendre, eren
acceptades per la societat, incloses les dones. Les anotem aquí perquè són a l’origen
d’una sèrie d’idees sobre el caràcter de les dones que s’ha anat perpetuant en el
temps.
Per exemple, noteu com Ivany, dins la novel·la cortesa El cavaller del lleó, es consola
ell mateix perquè sap que la dama, per naturalesa, és d’opinió canviant:
En això he estat encertat: la dona té més de cent estats d’ànim i aquest
sentiment que ara l’aclapara potser es refredarà de sobte; però, res de
‘potser’!, ben segur que els seus sentiments canviaran i no tinc motius per
desesperar-me.
35
A la Grècia clàssica hi tenim documentada la tradició que justifica la inferioritat i culpabilitat de la dona.
El sistema grec, a més, arrodoneix aquest mite amb la idea que aquesta inferioritat és una inferioritat
‘natural’. Aquesta idea triomfà de la mà d’Aristòtil en els seus tractats de biologia, concepció que
comparteixen molts estudis del Corpus Hipocràtic grec. El que fa Aristòtil és aportar una mena de
pseudocientifisme als prejudicis misògins heretats, en establir allò masculí com a model, i així s’esdevé que
el que és diferent –allò femení— és immediatament inferior en relació amb el que prèviament s’ha establert
com a model.
55
També a la novel·la de Tristany i Isolda trobem alguns passatges amb frases
misògines que fan referència a la variabilitat dels pensaments femenins:
...varían sus pensamientos de tal modo que quieren intentar lo que no
tienen y contentarse con ello. Las damas acostumbran a comportarse de
esta manera, y dejan lo que tienen por lo que quieren e intentan
conseguir sus deseos y sus caprichos.
Tristán e Iseo, p.148
A part d’aquests canvis constants d’humor, a les novel·les corteses apareix sovint la
imatge de dones que perden els estreps i s’encenen de ràbia i s’enfaden ràpidament.
Fixem-nos què ens diu Tomàs d’Anglaterra a Tristany i Isolda:
el enojo de la mujer es terrible, todo el mundo debe evitarlo pues a quien
ella habrá amado más con mayor rapidez se vengará.
Tristán e Iseo, p.36
Si ens fixem en el comportament de les dones de les novel·les corteses, ens
adonarem que sovint tenen reaccions imprevisibles per als lectors o oïdors. De totes
maneres, no hem de restar importància a aquestes apreciacions, encara que algunes
poden semblar còmiques, perquè ens donen informació del rerefons cultural de
l’època. Per això, un altre dels aspectes que voldria destacar d’aquestes novel·les és
la consideració que la dona, també per naturalesa, rebutja allò que desitja:
la dama sap, en el seu fur intern, que l’aconsella amb bona intenció, però és
víctima d’un trastorn propi de la natura femenina, ja que totes les dones, o
gairebé totes, rebutgen el que desitgen, per bé que s’adonen de la follia que
cometen.
Fixem-nos com de perillosa podia arribar a ser aquesta consideració. Si la dona
rebutjava el que més volia, es podia interpretar que la negativa d’una dona en realitat
era un consentiment. Les violacions i l’amor forçat, per exemple, podien quedar
plenament justificats. I encara ara una negativa femenina pot ser qüestionada.
56
Com ja hem dit al principi, la mentida i l’engany apareixen molt sovint en la
caracterització de les dones, tant si són dames com donzelles. Chrétien de Troyes fa
ús d’aquest tòpic en les seves obres, com podem comprovar:
-Ah!, dona –cridava el senescal-, ésser gasiu a l’hora de dir la veritat i
generós amb les mentides!
Al lai Lanval de Maria de França apareix la reina –la dona d’Artús- com una gran
mentidera i farsant. Com que el cavaller Lanval ha refusat el seu amor, fa creure al
rei que és el cavaller qui l’ha volgut deshonrar fent-li propostes d’amor.
Els exemples serien múltiples. Deixem, però, constància de l’afirmació que apareix a
la novel·la de Tristany i Isolda:
En el perro hay gran nobleza y en la mujer gran deslealtad
Tristán e Iseo p. 183
No cal dir que l’exemple és prou contundent: el gossos demostren més fidelitat que
no pas les dones.
En aquest mateix sentit malèvol de l’engany i del misteri, es relaciona les dones amb
l’elaboració d’ungüents meravellosos, i fins i tot amb la bruixeria. Isolda, per exemple,
hereta de la seva mare l’habilitat de curar amb herbes les ferides causades per
misteriosos verins. Chrétien de Troyes a El cavaller del lleó explica que una dama té
un ungüent miraculós que li ha proporcionat Morgana. Cal dir que la fada Morgana,
germana del rei Artús, esdevé un símbol del ‘mal’ en aquestes novel·les, per la seva
ambició de poder i per l’ús de la bruixeria. Maria de França, al lai Els dos amants
esmenta l’existència d’una tia de Salern que proporciona uns beuratges misteriosos i
màgics.
En aquesta mateixa línia, Victòria Cirlot afirma que l’error de Branguén, la donzella
d’Isolda, no fa més que revelar el desig ocult de la mateixa Isolda. Una vegada més,
afirma Cirlot, “les dones apareixen com a temptadores, recordant el succés
primordial: l’expulsió del paradís” (CIRLOT, 2005: 116). A més, no hem d’oblidar que
57
Isolda exerceix i utilitza el seu atractiu en tot moment amb els homes, i tampoc hem
d’oblidar Isolda de les Mans Blanques, una dona que, mitjançant la mentida, és capaç
de provocar la mort de Tristany i, en conseqüència, la d’Isolda mateix.
Les estratègies enganyoses de les dones omplen també pàgines dels lais de Maria de
França. Maria de França va assumir plenament els elements de la tradició i del discurs
reservats als homes i per això es va adequar al context. Les dones que descriu Maria
de França no són diferents de les de Chrétien de Troyes. Posem per exemple, la dona
de Bisclavret. Aquesta amanyaga i acaricia enganyosament el seu marit perquè li
reveli el secret que amaga. Després, però, aquesta dona el traeix, el rebutja i es casa
amb un altre home.
Però l’engany que ha omplert més pàgines de la nostra literatura és l’engany que
Isolda i la mateixa reina Ginebra fan als seus marits, el rei Marc i el rei Artús
respectivament. Recordem que el seu és amor és un amor adúlter. Així, Isolda utilitza
les tàctiques tradicionals per evitar les sospites del rei Marc:
Por la noche, cuando la reina se iba a la cama con su señor, ella le tomaba
en sus brazos y, besándole y abrazándole, lo apretaba contra susu suaves y
finos pechos, reanudando su acecho verbal por medio de preguntas y
respuestas.
Trsitán e Iseo p. 227
Totes aquestes referències a novel·les medievals ens queden molt lluny en el temps.
Tot i això, alguns d’aquests tòpics sobre la naturalesa femenina –la que s’ha de
protegir sota el paraigua de l’amor, perquè és inferior- han arribat als nostres dies, a
vegades sense adonar-nos-en.
Si tornem als contes tradicionals pararem compte que a més d’aquella dona princesa
(ara “barbie”) també existeix el model oposat. La mirada androcèntrica no pot definir
les peculiaritats de la dona si no és a partir dels models oposats. Això vol dir que, tal
com ja es veia en la novel·la cortesa, la dona ideal es defineix a partir del seu
contrari. La dona ideal és la que s’aparta del model de dona malèfica, això és la dona
egoista, envejosa, mentidera i traïdora.
58
En aquests contes, doncs, les dones un cop casades ja poden destacar pel seu
caràcter malèfic. De totes maneres, com que no seria pertinent que una mare fos
dolenta (el referent a la Verge Maria no ho permet), apareix sempre el personatge de
la madrastra, una dona cruel i frívola (recordeu, per exemple, el conte de la
Blancaneu o el de Hansel i Gretel); o bé apareix el personatge de la bruixa, una dona
gran i lletja que només busca fer mal.
I el que és més curiós és que aquestes referències dels relats medievals o dels contes
tradicionals apareixen també a la literatura del segle
XX.
No ens ha d’estranyar, doncs,
trobar-hi dones dolentes, dones ploraneres, de llàgrima fàcil, dones infantils, dones
xafarderes o nimfòmanes i coquetes.
-Les dones ploraneres:
En un interessant article sobre la violència contra les dones a la poesia grega, Dolors
Molas explica que quan les llàgrimes van deixar de considerar-se una forma heroica
d’expressar sentiments masculins (recordem, per exemple, el cas del Cid, un heroi
sensible, que plora, en el qual es barregen noblesa i humanitat) el fet de ‘plorar’ va
passar a ser un atribut femení, el qual posava de manifest la seva debilitat i covardia
(MOLAS, 2007: 43).
Poca cosa havia canviat d’aquesta consideració en ple segle
XX.
Certament, com
assegura Andreu a l’Hostal de la Glòria, les dones són de ‘llàgrima fàcil’.
“ANDREU:
Ara plors!... Tot ho curen amb les llàgrimes.”
Josep M. de Sagarra, L’hostal de la Glòria, p. 25.
Quantes dones han vessat llàgrimes en la nostra literatura? Amb tota certesa, moltes.
En canvi, es pot dir que pràcticament no ho fa cap home. Aquesta constatació no
tindria importància si no fos perquè, tal com ens avançava Dolors Molas, la
caracterització de les dones com a ‘ploraneres’ representa un senyal de la seva
inferioritat. Les dones són dèbils i covardes i per això, tal com expressa l’Andreu de
l’Hostal de la Glòria de Sagarra, “tot ho curen amb les llàgrimes”. Encara avui aquesta
atribució femenina al plor es continua divulgant en la literatura i les pantalles de
59
cinema. Els homes, en canvi, no es defensen amb les llàgrimes, la seva millor defensa
és la violència.
-les dones infantils
La inferioritat i la ploraneria relaciona les dones també amb el món infantil, amb la
qual cosa sembla que quedi demostrada la seva limitació intel·lectual i la seva
permanent minoria d’edat. Pel que fa a la manca d’intel·ligència, no podem passar per
alt argumentacions i generalitzacions com les que fa el narrador omniscient de Vida
privada. Sagarra va voler ‘dibuixar’ un personatge femení amb raonaments infantils i
vulgars, i així ens ho explicita el narrador. El més sorprenent, però, és la
generalització totalment gratuïta que apareix al final de la frase. Segons Sagarra
“moltes noies raonen de manera infantil i vulgar”:
“Maria Lluïsa raonava d’una manera infantil i vulgar, com és possible que
raonin moltes noies.”
Josep M. de Sagarra, Vida privada, p. 281.
Aquesta consideració d’inferioritat és la mateixa que la que Llor posa en boca de
Tomàs, el qual dóna per segura la limitació intel·lectual femenina:
“…Des dels disset anys que he pogut pagar-me el gust de fer la meva
voluntat i no tinc gaire paciència per a escoltar els consells de ningú, sobretot
de les dones, que teniu el cervell com els pardals.”
Miquel Llor, Laura a la ciutat dels sants, p. 80.
També Porcel hi fa referència mitjançant les declaracions d’Hèlios. Aquest personatge
declara que no ha tingut mai cap dona intel·ligent, i ho fa amb un símil molt
il·lustratiu sobre la qualitat literària dels Planeta:
“I m’havia d’esbarriar els regalets que les ties contínuament em feien, les
dones són cerimonioses i cursis (...) Per sort, llibres i albergínies ho podia
reciclar i regalar-ho a les altres dones que anaven arribant: no crec haver-ne
tinguda cap mai que superés l’estadi cultural dels Planeta.”
60
Sabem que Caterina Albert va adoptar el pseudònim masculí (Víctor Català) com a
conseqüència de l’escàndol que va provocar La infanticida entre el jurat dels Jocs
Florals d’Olot (1898), que desestimaren l’obra –tot i reconèixer-ne la qualitat- per
trobar-la massa agosarada provinent d’una dona. Això era a principis de segle
XX,
moment en què encara sorprenia i es qüestionava la capacitat femenina per generar
textos de la mateixa qualitat que feien els homes.
Malauradament, no es pot dir que en aquests moments aquesta concepció hagi estat
del tot superada. Laura Borràs recollia una colla d’exemples al pròleg del llibre
Reescribir la escena (BORRÀS, 1998b) que permeten demostrar que encara a finals
de segle
XX
perdurava en algunes persones la idea de la inferioritat intel·lectual de les
dones:
“Atiendan vuestras mercedes a sus maridos i a sus hijos, mantengan la casa
en orden y déjense de versos malos y cochambrosos, que hay demasiados
poetas que se dedican a ello con terca dedicación”36
-les dones xafarderes
El Senyor, un dels personatges de l’obra de teatre Aurora de Gollada en el paper de
‘senyor’ dels cels, l’omnipotent, diu a Aurora, després d’haver-la deixat parlar una
estona: “A catequesi, no et van parlar de la virtut del silenci?”. 37 Certament, un dels
elements que més s’ha valorat en una dona és –ai las!— el seu silenci. La dona
silenciosa, la dona mancada de paraula és el model de virtut, el model a seguir. En
ple segle
XX,
el mateix Josep Pla ho va deixar escrit així:
"Quizás
el elemento más voluptuoso de una mujer es el silencio. Esta
observación es fácil de ver, y la frase debe haber sido escrita antes,
seguramente."
Josep Pla, Notes disperses, Obra Completa, vol. XII.
36
Bejarano, Francisco (1992). “Poetisas” A: La torre de marfil, Sevilla: ed. Renacimient, p.39.
Vegeu Escudé, Beth; Soler, Esteve (2006). Aurora de Gollada. Jo sóc un altre. Barcelona: Proa (“TNC”,
7). p. 69.
37
61
Pla tenia raó en una cosa: la frase feia molt de temps que circulava. De fet, és un
ròssec que ja al segle V aC Sòfocles havia deixat escrit: “a las mujeres es adorno el
silencio”38. Si aquesta és la consideració de Pla, no ens ha d’estranyar que dins El
carrer estret aquest autor vulgui deixar constància de la manera com les dones han
fet mal ús de la paraula, la qual els serveix bàsicament per xafardejar en la vida dels
altres:
“— Dius que exagero? No en volia saber d’altra. ¿I què fem totes plegades,
sinó xafardejar tot el sant dia? ¿En què passeu el temps, vosaltres, sinó
xafardejant d’un cap de dia a l’altre? ¿Què és, en què consisteix, la vida de
Torrelles, i de tots els pobles, sinó en el pur xafardeig? ¿Com passaríem el
temps si no tinguéssim aquesta distracció? –féu donya Pura amb
displicència.”
Josep
Pla, El carrer Estret, p. 35.
“Per a la meva cuinera, furetejar en la vida dels altres constitueix una
voluptuositat. Si no pogués fer-ho, trobaria, segurament, que la vida no té
sentit.”
Josep Pla, El carrer Estret, p. 57-58.
-les dones nimfòmanes i coquetes
Un altre dels tòpics recurrents és la consideració malaltissa del caràcter insaciable del
desig femení. Això fa que aparegui amb molta freqüència la imatge de dona
nimfòmana i coqueta. No puc deixar d’esmentar la consideració que fa el narrador de
Laura a la ciutat dels sants, totalment despectiva, sobre l’ús que fan les dones de
“l’arma de la coqueteria”.
“Tan arrelat és en la dona l’instint d’alerta per a guanyar sempre en la pugna,
que ni en les estones més penoses no pot estar-se de brandar l’arma de la
coqueteria davant dels homes desprevinguts, fins davant els qui odia, o, cosa
que és pitjor, davant els qui li són indiferents.”
38
Vegeu Sòfocles (1997). Ayax, Las Traquinias, Antígona, Edipo Rey. Madrid: Alianza Editorial, p. 67.
62
Segons aquest narrador omniscient –que es pren la llibertat de fer judicis—, l’instint
de les dones és coquetejar amb tots els homes, tant si li importen com si
no. Aquest tòpic, que no fa res més que amagar la debilitat dels homes
davant la bellesa femenina, també apareix a Vida privada de Sagarra.
Fixem-nos com, en el cas que presentem a continuació, Sagarra presenta
un conjunt de dones coquetejant al voltant del general Primo de Rivera i
com posa en boca del dermatòleg Cuyàs la idea que aquestes dones
estarien satisfetes de relacionar-se íntimament amb el general. El més
significatiu, però, és que el senyor Cuyàs no ens parla de ‘relacions’ sinó de
‘violació’, tergiversant totalment el significat del terme:
“...Aquest home era el general Primo de Rivera. Moltes dames se li tiraren
materialment a sobre. El dermatòleg Cuyàs digué a l’orella del seu veí.
—Ai, senyor! Quantes criatures, de les aquí presents, donarien el que fos per
poder ser violades per aquesta ‘mona’!”
Aquesta consideració és molt perillosa, ja que porta a malentendre el significat real
del terme ‘violació’. Per molt que Sagarra ens ho presenti com un acte volgut i
anhelat, una violació no és un acte consentit ni gratificant com ells pressuposen! Per a
una dona “qualsevol invasió sexual del cos per la força, qualsevol incursió a l’espai
interior privat i personal sense consentiment constitueix una violació deliberada de la
integritat emocional, física i racional i és un acte de violència hostil i degradant que
mereix el nom de violació”.39
Per això mateix, resulta també significatiu que l’autor continuï amb la mateixa idea
unes quantes pàgines més endavant i en una escena diferent:
“De la Marquesa de Lió es contaven fets més xirois. Al moment del cop
revolucionari, la Marquesa va ésser conseqüent. Esperà que els comunistes
anessin a violar-la. Duia un pijama excitant i fins i tot la porta del pis mig
39
Citació de Susan Brownmiller extreta de Cruz, Jaqueline; Zecchi, Barbara (2004). “Maternidad y
violación: dos caras del control sobre el cuerpo femenino” A: Cruz, Jacqueline; Zecchi, Barbara (eds.). La
mujer en la España actual. ¿Evolución o involución?. Barcelona: Icaria. p. 149-150.
63
oberta.” (...) Veient que no la violava ningú i que els republicans eren una
gent pacífica, la Marquesa de Lió s’adonà que estava fent el ridícul.”
L’escena no pot ser més paradoxal: cap dona espera mai, i amb desig, ser violada.
Aquestes confusions no fan més que perpetuar vells —i falsos— tòpics sobre el desig
sexual femení insaciable i sobre el possible gaudi de les dones en ésser forçades o
violades.
En resum, sembla obvi que s’ha anat desenvolupant durant segles la creença que les
dones, biològicament i intel·lectualment inferiors, fan un mal ús de la paraula i el
sexe.
En essència, l’amor romàntic, el romanticisme patriarcal, davant d’aquests possibles
excessos i les inferioritats femenines imposa uns correctius a les dones que no són res
més que formes de control i de domini sobre el seu cos: la pertinença a un home
(amb el matrimoni), el confinament a la llar, la maternitat, un determinat cànon de
bellesa, i el concepte que dins l’amor tot s’hi val (maltractament psicològic, la
violència, la violació, etc. ).
64
4.1.4
Dones confinades a la llar i mares de família
“La no-madre no habla en nuestra civilización, prácticamente no existe,
casi no se ve, y sobre todo no se considera socialmente útil”
Lia Cigarini40
Tal com hem vist més amunt, dins el concepte d’amor romàntic, basat en el
matrimoni heterosexual i la submissió femenina, entre d’altres premisses, la dona
queda definida en funció de la seva relació amb els homes. Això vol dir que la dona
pot ser l’objecte sexual, l’objecte observat o l’objecte per lluir, com hem vist en els
apartats anteriors (recordem les ‘nines’ creades per l’imaginari masculí). Les dones,
però, dins el concepte d’amor romàntic es converteixen, a més, en l’objecte
reproductor d’un home.
Maria Cruz Rubio, en un ampli article sobre la imatge virtual de la dona moderna,
denuncia que la majoria de portals femenins actuals adreçats a les dones difonen els
vells estereotips tradicionals. Per això el 90% dels portals del seu estudi contenen
com a apartats prioritaris: bellesa, cuina, maternitat, llar, sexe i parella (RUBIO
LINIERS, 2003: 171).
40
Frase citada per Cruz, Jacqueline; Zecchi, Barbara (2004). “Maternidad y violación: dos caras del control
sobre el cuerpo femenino” dins La mujer en la España actual ¿Evolución o involución? Barcelona: Icaria, p.
165.
65
Espai “Como enamorar a un hombre”, dins el portal paramujeres.com
Si ens fixem en el portal de paramujeres.com41 veurem com s’ajusta clarament al que
comenta Maria Cruz Rubio en el seu article. Els pilars bàsics d’aquests web són:
“consejos de belleza”, “consejos para el hogar”, “relación de pareja”, “encuentra tu
pareja ideal” i “actualidad” . Es tracta de donar consells a les dones perquè compleixin
els cànons de bellesa i es gastin diners en cosmètica i en dietes i, a més, que tinguin
clar quina és la seva funció en la parella. Recordem que dins el concepte d’amor
romàntic, la dona té el paper d’àngel de la llar (d’aquí els apartats dedicats a la llar, a
la neteja i la cuina) i d’objecte de desig de l’home. Només així s’explica que, en ple
segle
XXI,
el portal paramujeres.com, en el “Top ten” del que ha de fer una dona per
tenir un home enamorat, proposi de “No refusar-lo mai al llit”, amb aquestes
paraules:
“Tens mal de cap? T’ha de venir (la regla, se suposa) o et fa mal tot? Pren-te
una pastilla i segueix aquest consell: No el refusis mai, tret que tinguis febre
o hi hagi una causa major.42
41
42
http://paramujeres.com/
La traducció és meva. Vegeu http://paramujeres.com/
66
No refusar mai un home i, per amor, aguantar-ho tot, ens diuen en aquest portal.
Aquest és el discurs, tan perillós, que pot portar a amagar i aguantar la violència,
perquè no és cert que en l’amor tot s’hi val, o que l’amor “és així”. Una frase com
aquesta és perillosíssima perquè difon la idea que les dones ho han d’aguantar “tot”
per amor.
Sembla clar, i demostrat, que la majoria d’aquests portals femenins, adreçats
exclusivament a les dones, funcionen com a grans difusors dels estereotips
tradicionals. Fixem-nos en la barra lateral esquerra del portal de lamujerenlinea.com
dedicat a bellesa, llar, nens, salut, cuina i neteja, o en el portal de mujereshoy.com,
que ja d’inici ofereix dietes i remeis per aprimar-se.
Tal com explica María
Cruz Rubio, la majoria
de
portals
analitzats
femenins
donen
una
imatge de dona molt tradicional. Es tracta d’una dona preocupada per la seva bellesa
(per ser una Barbie, a la recerca o a la caça del seu príncep i de poder-lo enamorar),
per les dietes i la cirurgia. Per tant, es tracta d’una dona consumidora de productes
de bellesa. A més, és una dona que continua en el rol tradicional de mare i esposa,
que compagina la feina pròpia amb la llar i la cura dels fills.
Tot i que hi ha webs com Real Women Project que reivindica un ieal de bellesa molt
més ampli (dones de pell negra, grasses o no), hi ha pocs portals que no caiguin en
67
aquest parany de reclam comercial i de difusió d’estereotips. Davant d’aquesta
revalorització, en plena era digital, del paper de les dones a la llar i com a mares de
família, ens hem de preguntar què passa amb les dones que no són mares, que no
tenen parella, que són homosexuals, o simplement que no se senten àngels de la llar?
On apareixen?
Ja sabem a Internet hi ha de tot, i més. Si busquem “dones solteres” a Internet, per
exemple, trobarem les imatges més fosques de la dona objecte. Dit d’altra manera,
trobarem imatges o webs de pornografia femenina. De fet, això no és nou, si fem una
mica de repàs dels últims cinquanta anys veurem que les vídues, les solteres o les
dones que no participen dels estereotips de mare i àngel de la llar han estat tractades
amb menyspreu dins els textos de la literatura tradicional, han estat maltractades al
cinema i, actualment, també són tractades coma a veritables objectes pornogràfics a
Internet.
Aquesta caracterització de les dones solteres que trobem a la literatura i al cinema no
és res més que una manera de ridiculitzar i castigar les dones que no s’avenen a la
idea de la subordinació femenina. Com s’explica, si no, que les solteres siguin sempre
dones lletges o dones ràncies i frustrades, però consumides pel desig? Cruz i Zecchi
denuncien aquest fet a Atlas de geografía humana d’Almudena Grandes, de finals de
segle
XX:
“Es altamente significativo que de las cuatro protagonistas, la única que
nunca se ha casado y la única que no vive un amor intenso a lo largo de las
467 páginas del libro sea una mujer poco agraciada físicamente y –encimatartamuda. Y que se la condene a conformarse con un hombre tan poco
agraciado como ella, del que ni siquiera está enamorada, pero al que debe
ver como una especie de premio de consolación”. 43
En la nostra literatura del segle
XX,
ha sovintejat la imatge de la dona soltera com una
dona verge i retreta, però ansiosa d’amor. Miquel Llor, per posar un exemple, el
1932, a Laura a la ciutat dels sants, construeix un personatge d’aquestes
característiques, la Teresa, i ens aclareix que és una dona mancada de bellesa que no
rep mirades de desig. En definitiva, no rep les mirades masculines:
43
Extret de Cruz, Jacqueline; Zecchi, Barbara (2004). “Maternidad y violación: dos caras del control sobre
el cuerpo femenino ” dins La mujer en la España actual ¿Evolución o involución? Barcelona: Icaria, p. 162.
68
“I també sent un confús desig d’abandonar-se en la confiança d’algú, ella que
viu reclosa en la soledat orgullosa de la desconfiança envers els altres,
aquells altres que sempre han mirat amb indiferència la seva vida de germana
gran d’un hereu, sense bellesa, que no ha retingut mai damunt la seva carn
descolorida cap mirada de desig.”
Heus aquí una qüestió important: les mirades masculines, des d’una posició de poder,
atorguen la qualitat plena de dona. En aquest sentit, Cristina Peri (2005: 74) comenta
que si no hi ha mirada viril, si una dona no és desitjada per un home, no és dona
plena, és dona mancada. Per tant, sembla que la dona, per reconèixer la seva
identitat, necessita ser mirada per un home. Certament, ‘mirar’ o ‘ésser mirat’ no són
fenòmens neutrals sinó pràctiques culturals que impliquen una relació de poder. És
per això que Laura Borràs (1998: 1) afirma que les dones “es mantenen sempre
vulnerables a l’aprovació aliena”, cosa que fa que percebin la seva identitat
extremadament fràgil.
La literatura catalana del segle
XX
ens ha deixat mostres d’aquesta fràgil identitat
femenina perquè hem de reconèixer que moltes de les manifestacions artístiques i
culturals que ens envolten ara en l’entorn digital i ens envoltaven abans parteixen
d’aquesta idea. Una idea hàbilment elaborada per perpetuar la condició de
subordinació femenina: la dona no es reconeix com a dona plena si no és receptora
de les mirades masculines, si no construeix la seva vida en relació amb un home.
Sense anar més lluny, una pel·lícula de l’any 2003 com Te doy mis ojos, d’Icíar
Bollaín, ens ha deixat frases com aquestes:
“Te doy mis ojos: no tengo entidad propia. Soy mirada por ti, esto es lo
que me confiere identidad. Mis ojos son tuyos, mis ojos no importan, te
los doy, pasan a ser tuyos y en tanto tuyos son los que cuentan. Puedo
ver el mundo a través de ti, pero aunque te he dado mis ojos en realidad
yo ya no veo nada con ellos, eres tú, el hombre, mi amo, quien los
utiliza...”
(BALDIZ, 2005: 137)
Aquesta és una pel·lícula excel·lent pel que fa al retrat del perfil d’un home
maltractador. Un home que voldria que la seva dona no s’hagués de relacionar amb
ningú, tret d’ell; voldria que no treballés ni tractés de realitzar-se professionalment,
69
tingués una actitud submisa i fos sempre a casa i localitzable. En definitiva, tal com
assenyala Coral Herrera, aquestes dones són “víctimas del romanticismo tradicional
que impone a las mujeres la idea de que el día de la boda es el día más feliz de su
vida” (HERRERA, 2011:41). Aquestes dones existeixen “per i per a la mirada dels
altres, és a dir, en tant que objectes acollidors, atractius, disponibles” (BOURDIEU,
2000: 86). No és estrany, doncs, que una “dona abandonada” sigui assimilable a un
objecte rebutjable o inservible.
Tampoc Josep Pla sembla es va apartar d’aquesta idea de la dona soltera com a dona
mancada en presentar-nos la senyora Remei, a El carrer estret, com una dona
peresosa i maniàtica. El més important, però, és que Remei es passa les nits somiant
que un personatge masculí apareix a la seva habitació, als peus del seu llit. No cal dir
que la solució que li proposa el veterinari protagonista d’El carrer estret és el casori.
S’interpreta, doncs, que tot el mal d’aquesta dona és també el de no compartir el llit
amb un home.
-
“ ...¿Per a aquestes coses tan desagradables, no em podria donar algun
remei?
(...)
Ja, ja... Doncs no ho sé. Si em trobés en el seu cas, faria molt d’exercici,
caminaria, treballaria, em dutxaria amb aigua freda... i fins i tot potser
em casaria. Per què no es casa, senyoreta Remei?
Diu per què no em caso?
Sí senyoreta. Em casaria amb un jove fort i sa. Tinc entès que la pràctica
de l’amor és contra els somnis extravagants, que és un soporífer ideal.”
Josep Pla, El carrer estret, p. 97-98
D’altra banda, Baltasar Porcel, ja a finals de segle
XX,
mitjançant Hèlios, el
protagonista de Lola i els peixos morts, ens proporciona més detalls sobre el tema.
Per a Hèlios les dones reprimides, les “estretes”, com diu, són així perquè no han
tastat prou sexe, cosa que ens retorna al tòpic de les dones com a éssers afamegats
de sexe.
“Totes les dones que he conegut a qui també agradava putejar amb qui
fos, de seguida se n’amagaven o se n’abstenien si vivien del calé d’un
home fix. I ja sé que hi ha les estretes: és que no han tastat prou llit per
viciar-se’n.”
70
Baltasar Porcel, Lola i els peixos morts, p. 96
En resum, sembla clar que la societat del segle
XX
ha valorat i classificat les dones des
del punt de vista dels homes. Així, moltes d’aquestes dones que apareixen a la nostra
literatura o al nostre cinema com a dones insadollables o reprimides bé es mereixen
una relectura, perquè sembla provat que la nostra herència cultural influeix de
manera decisiva en la interpretació dels seus comportaments. Potser si tenim en
compte aquesta premissa ens adonarem que les deleroses de sexe i les reprimides
senzillament poden ser dones que volen viure la seva pròpia sexualitat i identitat, fora
dels paràmetres imposats pel romanticisme patriarcal.
4.1.5
Dones submises: la confusió amor, possessió i
violència
“Te vas porque yo quiero que te vayas
a la hora que yo quiera te detengo
yo sé que mi cariño te hace falta
porque quieras o no yo soy tu dueño”
Cançó La media vuelta (ranxera)44
- Amor i possessió
Alguns possessius que utilitzem en la vida diària (“és la meva dona”, “és el meu
home”) s’han d’entendre com una forma de parlar o d’entrega cap a aquella persona i
no com una forma de possessió. Això no obstant, quan una dona és considerada sota
el domini de l’home i sota la seva propietat, és evident que aquests possessius s’estan
utilitzant per demostrar la pertinença dins el domini masculí. La frase de la ranxera de
dalt “yo soy tu dueño” no deixa cap lloc al dubte, entre altres coses perquè remarca la
pertinença tant si és volguda com si no (“porque quieras o no yo soy tu dueño”).
44
Cançó molt popular cantada actualment per Gabino Pampini, Luís Miguel o d’altres.
71
Aquesta cançó, i moltíssimes d’altres del mateix estil –“Eres mía...Y te quiero mía,
profundamente mía, aunque sea en esta calle sin salida” canta també Alejandro Sanzcirculen per Internet en plena era digital.
Fixem-nos que estem parlant de ‘domini’, ‘propietat’ i ‘força’ (“a la hora que yo quiera
te detengo”, diu la ranxera), tres components del discurs de violència que no sempre
s’han interpretat o llegit d’aquesta manera. Amb això vull dir que molt sovint aquesta
idea de possessió i propietat masculina ha quedat disfressada sota el terme ‘amor’ o
‘passió’.
No hi ha una expressió major de poder que apropiar-se el cos i l’ànima
d’algú a qui es diu que s’estima o es necessita. Per a les dones aquest ‘amor’,
disfressat ‘d’amor romàntic’, com ens deia Sagarra, pot ser realment un engany o una
falsa il·lusió:
“...però les dones, fins les més realistes, sempre es fan una mica d’il·lusió
romàntica, sempre creuen en el possible cavaller que sap fer un gest de
cavaller.”
Que darrere aquest amor es pot amagar algun tipus de submissió emocional no és un
tema nou. La mateixa Carme Riera, en una entrevista arran del II Congrés
Internacional Dones i Textualitat de l’any 2004,45 afirmava que d’alguna manera
l’amor ha estat l’opi de les dones. Hi ha hagut –i hi ha encara— una submissió
emocional a l’amor romàntic.
Així, l’amor romàntic s’ha desenvolupat com un jòquer ideològic a través del qual les
dones s’acontenten amb les seves aspiracions amoroses i íntimes, evidentment
allunyades de la vida pública, i assumeixen la seva subjecció a un individu, el centre
del seu amor. Moltes vegades, en aquest tipus d’amor la possessió i el domini sobre la
dona hi queden dissimulats.
A part que el tema apareix repetidament en múltiples cançons actuals, aquest tipus
d’amor idealitzat i el domini masculí que porta implícit els veiem reflectits en la
45
Vegeu a Medicinatv.com una entrevista a Carme Riera, del 8 de març de 2004 titualada “La mujer en la
literatura”. [en línia] http://www.medicinatv.com/profesional/reportajes/la-mujer-en-la-literatura-2552>
[Consulta: 30 de novembre de 2011]
72
narrativa de principis de segle
XX
i, un segle més tard, encara els trobem en molts
serials de televisió, sobretot d’origen llatinoamericà. Malauradament, doncs, són idees
vigents.
Aquesta mateixa confusió entre amor i possessió o domini sobre una dona ens la
presentava obertament Mercè Rodoreda en el seu conte En el tren, en què un home
reacciona violentament i arriba fins a l’assassinat davant de la negativa femenina a
accedir al seu domini:
“...Ell li va prometre que no faria cap disbarat, però que digués a la Carmeta
que de tant en tant li enraonés, encara que només fos una vegada cada
setmana, però la Carmeta tenia raó, perquè deia que ell li havia d’haver dit
de seguida que era casat i que ella no volia enaronar-li més, ni dir-li passi-ho
bé. I una tarda va anar a buscar la llet i ja no va tornar perquè ell la va matar
amb un revòlver i la va deixar estirada al mig del carrer, i el Julio i jo vam
baixar a tirar-li un llençol a sobre.”
Mercè Rodoreda, En el tren, dins Vint-i-dos contes, p. 149.
En aquest mateix sentit, una bona interpretació d’aquest discurs sobre la violència i el
poder ens l’ofereix Laura Borràs amb l’anàlisi de Terra baixa.46 Deixant de banda
altres lectures tradicionals, Borràs se centra en el discurs sobre la propietat que
emana de l’obra. Així, tant en Sebastià com en Manelic reclamen el seu poder i domini
sobre la Marta. La visió de la dona és, com diu la mateixa autora, la d’un “objecte, en
el millor dels casos, que passa d’unes mans a les altres al llarg del desenllaç
argumental”.47
Des del principi de l’obra Sebastià deixa molt clar que la noia, Marta, està sota el seu
domini. Notem com els possessius hi prenen tota la força i tot el significat:
“... I mira’t: si jo no et portés tanta de voluntat, si no em tinguessis tan...
teu, Marta, et diria: vés-te’n, no tornis més; casa’t lluny, i enganya a un
altre que t’estimi. Mes jo no ho vui, no, que ets meva, tota meva. I
sempre, sempre seràs meva, que jo no et deixo, Marta, que ni que em
46
Vegeu Guimerà, Àngel (2004). Terrra baixa (edició, estudi i notes a cura de Laura Borràs). Barcelona:
Laertes (“Lectures i Itineraris”, 36), p. 152-163.
47
Vegeu Guimerà, Àngel (2004). Terrra baixa (edició, estudi i notes a cura de Laura Borràs). Barcelona:
Laertes (“Lectures i Itineraris”, 36), p. 163.
73
mori et deixo!
MARTA: Me fas mal! Aparta’t! (Fugint cap a la banda del Manelic.) M’has fet
mal, i... m’espantes!
SEBASTIÀ: Por!... (Alçant-se.) No ho vui que ho diguis, que em tens por! Jo
el que vui és que m’obeeixis, com sempre, ho sents? Com sempre; i que
m’estimis!”
Àngel Guimerà, Terra baixa, p. 39.
També Manelic desenvolupa el seu discurs amb els mateixos termes i deixa clar que la
noia, com si es tractés d’un objecte, és de la seva propietat:
“MANELIC: Oh, i que veniu al punt, a fe! Veureu: digueu-li a l’amo que li
torno el molí, i... que grans mercès, Mossèn. I... prou; vaja, que me’n duc
lo que és meu. Anem’s-en, Marta.
MOSSÈN, sens entendre’l: Però... què és lo que t’endús?
MANELIC: I ben clar que ho he dit: que m’enduc a la Marta.”
Àngel Guimerà, Terra baixa, p. 68-69.
El més significatiu, però, és que aquests personatges masculins defensen el que
consideren la seva propietat mitjançant la violència i l’agressió. No pot ser d’altra
manera si tenim en compte que ambdues han constituït uns dels signes definitoris de
la masculinitat des de temps immemorials.
No podem acabar aquest apartat sense fer esment de la institució matrimonial,
perquè el matrimoni ha esdevingut moltes vegades la manera de perpetuar aquest
sistema ideològic de domini i possessió sobre la dona. La mateixa Glòria de Sagarra
considera que a la seva germana Roser li cal un marit perquè li digui coses maques i
alhora la faci creure. Fixem-nos que es dóna com a normal i positiva la consideració
que hem fet abans: darrere les frases d’amor s’amaga un home que posarà a ratlla i
sota el seu domini una dona:
“ROSER:
GLÒRIA:
Us faig nosa?
La mosca ja li pica!
74
Et cal un aire més tranquil, més fred...
i un marit perquè et digui que ets bonica
i també perquè et faci llaurar dret.”
Josep M. de Sagarra, L’hostal de la Glòria, p. 27.
Sagarra repeteix aquesta mateixa idea a El cafè de la Marina, on Rafel deixarà molt
clar que el matrimoni significa posseir (amb el sentit estricte de la paraula) una dona i
tenir-la submisa sota el seu poder. Per aquesta mateixa raó, ja de bon principi, fa una
diferència clara entre l’abans i el després del matrimoni:
“ROSA:
RAFEL:
ROSA:
RAFEL:
Porta’m el càntir.
Avui perquè és avui, però...
Rondina.
No, no, si avui faré tot el que vulguis,
però demà seràs la meva dona
i vogaràs de gust...”
Josep M. de Sagarra, El cafè de la Marina, p. 114.
I especifica clarament que la dona, un cop casada, només ha d’obeir i seguir el seu
marit:
“CATERINA:
RAFEL:
Cunyat, jo no comprenc què t’emboliques.
Doncs ja t’ho diré clar: la meva dona
s’ha casat amb un pobre que treballa,
i la mare és al llit, i ens bull la feina;
i tant cafè i tant repicar l’estona
no em fa profit, perquè la Rosa és meva
i ja no és de vosaltres, i és a l’home
a qui ha de seguir; tu, Caterina,
tens millor sort: tu et cases amb un príncep,
amb un que té diners i que en pot perdre,
podràs gastar criades que t’ajudin
i podràs passejar i guarnir la mandra.
Aquesta no: som pescadors, entén-me,
i no som banyulencs...”
I no només això, Rafel actuarà com a amo i posseïdor de Rosa en tots els sentits. Per
això, serà ell qui decidirà amb qui ha de parlar i amb qui no ha de tenir tractes. En
75
definitiva, aquest sentit de possessió absolut acaba anul·lant per complet una dona,
que es converteix en un titella sense criteri propi:
“CATERINA:
RAFEL:
Que va per mi?...
Bé ho sembla.
Cunyada, no hi tinc cap culpa si tu i ella
vau venir al món per la mateixa porta;
però tindrà culpa si sent meva,
com ara ho és, jo consentís encara
que ella anés de bracet amb una dona
que fa parlar tothom.”
Com hem vist, la literatura catalana de mitjan segle
XX
ens ha deixat bones mostres
de confusió entre possessió i amor, però la realitat colpidora és que el missatge
encara avui dia és considerat vàlid. Algunes cançons, serials televisius o pel·lícules
continuen perpetuant aquests equívocs en plena era digital. I els resultats són els que
són.
El 24 de novembre de 2011, a El Periódico sortia una notícia que alertava que el 80%
dels nostres joves creuen que en una relació la noia ha de complaure el noi:
76
.Els adolescents segueixen adjudicant vells rols com que les noies són
tendres per naturalesa, i els nois, valents i agressius
(...)
L'informe ¿Igualment? Alumnat i gènere, actituds i comportaments s'ha
elaborat a partir de les dades d'un total de 1.396 qüestionaris realitzats entre
el 2009 i el 2010 en instituts de secundària de les províncies de Madrid i
Burgos, encara que els seus promotors consideren que el resultat de la
mostra és extrapolable a tot Espanya.
Entre els resultats destaca que el 80% de les persones entrevistades creuen
que la noia ha de complaure el seu nòvio, el 40% pensa que el noi té
l'obligació de protegir-la a ella i el 60% està d'acord que la gelosia és normal
en una relació.
(…)
La responsable del programa de prevenció de la violència masclista en joves
immigrants de la Federació de Dones Progressistes, Eva López, que també ha
intervingut en l'acte, ha alertat de l'"amor romàntic", és a dir, la idea que
tenen les adolescents de l'amor, i que coincideix amb la que es projecta als
contes.
En concret, Besteiro ha especificat la del "príncep" que manté la dona, i que
la vida d'aquesta gira exclusivament al voltant de fer feliç aquell home.48
- Amor i violència: els instints animals i el mite de la bèstia
Pilar Sampedro creu que un dels factors –i no l’únic- que facilita, afavoreix i sosté la
violència contra les dones és el model d’amor romàntic en la nostra cultura. Aquesta
psicòloga basa la seva hipòtesi en els relats de les dones que en algun moment han
sofert aquest tipus de violència, en els quals apareix sempre, sistemàticament,
aquesta idea idíl·lica de l’amor, un tipus d’amor sobre el qual han construït el seu
univers i la seva biografia.
Evidentment, d’escenes clares de violència contra les dones en trobaríem molts
exemples en la literatura i el cinema de tots els temps. M’agradaria, centrar-me, però,
48
Vegeu la notícia sencera a http://www.elperiodico.cat/ca/noticias/societat/dels-joves-creuen-que-unarelacio-noia-complaure-noi-1236821
77
en aquells casos de violència que no són tan explícits o que, si bé ho són, sembla que
no han de ser tan condemnables. Per exemple, sovint s’ha volgut justificar l’origen de
l’agressió humana en els instints interns i s’ha volgut tractar la violència com a
consubstancial al gènere humà. Aquesta ambigüitat, que pot portar a confusions molt
greus, és la que detectem en molts textos del segle
XX.
Tot i que no entrarem en la zoofilia, sí que voldria destacar que, algunes vegades, en
els nostres textos queda reflectida la manera com un home, amb trets animals, pot
acostar-se i assetjar una dona. Per començar, m’agradaria recuperar una frase que
expressa Claudi, dins El cafè de la Marina, en un moment d’abrandada declaració, on
es barreja dominació i violència:
“CLAUDI:
Si tu t’haguessis
casat amb qui fos, amb aquell brètol,
o el marxant de Banyuls, saps, Caterina?,
jo et juro que no anava a les Amèriques.
En pots estar segura que et seguia
i t’olorava el cau, i les finestres,
i al que et tingués al llit, fos el més home
o el més valent, et juro, Caterina,
que amb aquest tall jo li guindava el ventre
i te m’enduia amb mi ben arrapada,
ben arrapada contra el pit... “
Com una bèstia, Claudi promet que “oloraria” el cau de Caterina, la qual no puc deixar
de pensar que ocupa el lloc de la víctima.
Com sempre, aquest és tema que es pot resseguir des de ben lluny en el temps. Un
cas que ens permet exemplificar perfectament aquesta unió de ‘violència’ amb
‘característiques animals’ és el personatge de Don Joan, l’etern seductor. De fet, no
hem de perdre de vista que la seducció, en la mesura que es basa en una forma de
reconeixement de la dominació, és idònia per reforçar la relació establerta de
dominació simbòlica (BOURDIEU, 2000: 78).
Per al Don Giovanni de Mozart, per exemple, les dones són objectes del seu desig,
són elements necessaris i imprescindibles per a la seva supervivència. Tot i que, per
tot això, es pot pensar que les dones per a Don Giovanni són gairebé sagrades, crec
78
que no deixen de ser objectes —objectes necessaris, però objectes— i un gènere
inferior dins l’espècie humana. Don Giovanni és intolerant (Non soffro opposizioni)
davant de qualsevol contrarietat i ens apareix gairebé amb instints animals. Fixemnos com, després d’assenyalar-nos que “ataca” de nit, el text ens indica que, com
hem vist en el Claudi de Sagarra, sent les dones amb l’olor:
“Sappi ch’io sono innamorato d’una
bella dama, e son certo che m’ama.
La vidi, le parlai; meco al casino
questa notte verrà...
...
Zitto, mi pare
sentire olor di femmina...
...
All’aria mi par bella.”
(Don Giovanni, Acte I, escena quarta)
Aquestes indicacions no són gratuïtes. Sembla talment que l’autor ens vulgui
presentar una bèstia salvatge per justificar la seva agressivitat i la seva violència
envers les dones. Però aquest mite de la bèstia no ens ha de confondre. La conducta
agressiva no és un fenomen biològicament inevitable, sinó un fenomen socialment
generat per una cultura que associa masculinitat amb agressió i domini sexual. El
comportament de Don Giovanni té l’origen en uns patrons culturals apresos i no pas
en la mateixa naturalesa humana. El problema és com s’ha interpretat aquesta
conducta i com, darrere dels suposats enamoraments, s’han disculpat mostres clares
de violència.
En la literatura clàssica es podia silenciar una violació mitjançant la presentació d’un
fet extraordinari i fins i tot dolç, sense soroll (ho veurem després en comentar el mite
de Dànae). No només així trobem violacions encobertes en la literatura. Lola Badia,
en un article de ja fa uns quants anys 49, ens feia adonar del gran equívoc que
representa llegir l’obra del Tirant lo Blanc (del segle xv) com un exemple d’erotisme.
Res més lluny, ja que les dones hi són preses per la força, com si es tractés d’una
conquesta militar. Això sí, sempre amb el mateix vencedor i la mateixa vençuda.
49
Vegeu l’article sencer a Badia, L. (1993-94). “Tot per a la dona però sense la dona: notes sobre el punt de
vista masculí al Tirant lo Blanc”. Journal of Hispanic Research (2, pàg. 39-60).
79
Aprés viu somiant que Stephania stava sobre aquell llit ab les cames que al parer
meu li veya blanquejar, e deya sovint: ‘Ay, senyor, què mal me feu! Doleu-vos
un poch de mi e no·m vullau del tot matar’. E Tirant que li
deya: ‘Germana Stephania, ¿per què voleu incriminar la
vostra honor ab tants grans crits? No sabeu que moltes
voltes les parets tenen orelles?’E ella prenia lo lançol e
posava’l-se a la boca e ab les dents strenyia’l fort per no
cridar.
(MARTORELL, 1990: 393, 21-27)
L’imaginari col·lectiu, que es basteix a partir de les representacions simbòliques de les
dones en la literatura, pot portar a equívocs considerables. Així, les dones són
violades i les seves queixes s’han interpretat com a expressions de felicitat. 50
Deixem ara aquests textos per endinsar-nos en un exemple de la nostra literatura de
finals de segle
XX.
Ens centrarem en el personatge Hèlios, protagonista de Lola i els
peixos morts, de Baltasar Porcel. Fixem-nos com el seu comportament no s’allunya
del que hem vist a Don Giovanni. Per començar, Hèlios manifesta obertament que se
sent part del món animal, molt més que no pas del dels homes:
“Per això potser faig tantes referències als animals. L’animal és la
immediatesa combinada amb una experiència genètica. Com jo voldria
ésser. L’animal és nomadisme per excel·lència. O la llibertat. Millor el
caprici, els instints. Em veig enmig del regne animal, no sé com dir-ho.
Cordialment fins i tot més que no enmig dels homes.”
Porcel vol posar èmfasi en aquestes característiques d’Hèlios: immediatesa i instint
animals. De fet, unes caracteritzacions que li serveixen per justificar l’acte de violació
que aquest personatge ha comès.
Hèlios, com un llop amagat en un tossal, en veure la seva víctima, que al text queda
caracteritzada com una pobra gasela, reacciona amb urgència: fa un crit i hi salta
violentament a sobre. Hèlios maltracta, colpeja i viola una dona, però tota la
50
Aquesta mateixa consigna és la que ha fet que, fins als nostres dies, a les dones se’ns exigeixi una resistència heroica a
les agressions. Si no hi ha aquesta resistència gairebé desmesurada s’entén que hi ha hagut acceptació dels abusos.
Aquesta mentalitat devia tenir un jutge italià que no va acceptar el 1999 la realitat d’una violació perquè la víctima
portava pantalons texans que ell considerava que eren molt difícils de treure, la qual cosa demostrava la complicitat de la
víctima.
80
descripció sembla transportar-nos a un acte de violència d’una bèstia que reacciona
d’acord amb els seus instints animals:
“Tornava a empinar l’ampolla damunt un tossalet quan la silueta d’una
dona travessà la claror desmaiada d’un fanal al carrer de sota, va girar per
unes escales cobertes de fullaca, túnel de brancam... (...) Una calrada, una
sacsada, em pujaren sufocant-me. Un crit em brotà, davallà com un llamp i
m’esclatà al baix ventre. La femella. La urgència. M’eriçava, llop de la nit
de l’ànima.
Dominava la dona des del tossal, salvatge brau, ella pasturava com una
peça de caça, la gasela. (...)
(...) Vaig tremolar i vaig beure conyac. El Cavaller alçava la Maça, el
martellot queia... I amb un remuc gutural el Cavaller de la Maça i jo ens
vam fondre: fou un atac, una abraçada, el Cavaller caminava, jo caminava.
Em vaig moure lleuger, les orelles em xiulaven expectants. El bosc era
meu.
I a l’escala oblidada i xopa de fredor, a les ombres de l’ombra, vaig saltar i
vaig aferrar la dona d’esquena, una mà al coll i l’altra damunt el sexe. Va
estremir-se, anà a cridar i li vaig ficar la bufanda a la boca, volgué moure’s
i li vaig clavar els dits al pubis. La vaig empènyer fora de l’escala, dins
unes mates d’arboç. Hi caigué de cara, fardell pesat. Jo la subjectava per
darrera. Del fanal arribava l’eco d’una resplendor. Ella gemegava ofegada.
I li vaig arremangar el vestit: sortí un cul molt ample, unes cuixasses
robustes. La vaig amenaçar en un murmuri de veu desfigurada i exultant
de procacitats. A cada insult em creixia l’erecció. Li vaig pegar cops de
puny, la vaig estirar pels cabells, mantenint-li la cara enterrada en l’herba.
Li vaig estripar les bragues, amb la mà li vaig refregar el sexe pilós i
raspós: tenia calent els regruixos de l’engonal. I glaçat el volum greixós de
les grans anques pàl·lides. La vaig penetrar per la gropa, el meu sexe una
botifarra: mai no l’he tingut tan gros ni tan dur. Ella deixà anar un gruny,
la inundà una suada espessa, pudenta. Em vaig córrer a l’instant, una
lleterada inacabable. I vaig fugir bosc i boira endins amb un espant
frenètic.”
Baltasar Porcel, Lola i els peixos morts, p. 233-234.
Sembla que l’autor vol explicar l’agressivitat d’aquest personatge mitjançant l’instint.
Una manera de situar l’origen de l’agressió humana en els instints interns i de tractar
la violència com a consubstancial al gènere humà. D’aquesta manera qualsevol
manifestació de violència sembla que quedi justificada perquè precisament és innata.
Contràriament, la lectura que proposo, d’acord amb les premisses de Laura Borràs,
em fa ubicar l’origen de la violència en l’entorn de l’individu, perquè “el més notable
81
de la conducta humana és, precisament, que és apresa, que està basada en les
conductes d’altres éssers humans i la violència no és una excepció en aquest sentit”
(BORRÀS, 2000: 89).
Acabarem aquest apartat amb l’esment de dues novel·les escrites per dones que,
segons Marta Pessarrodona (2005: 39), “són de violació”. M’estic referint a Solitud i
Aloma. M’interessa especialment de parlar-ne perquè en ambdós casos qui parla és la
dona violada, la dona com a subjecte, i això ens ofereix l’altre punt de vista –el
femení— massa sovint oblidat.
Pel que fa a la Mila de Solitud és interessant com aquesta dona també caracteritza el
seu violador com una bèstia: “el bramul de la fera”, “la grapa peluda i l’alenada roent
de la fera”. Però m’interessa sobretot remarcar que en aquest fragment de Caterina
Albert (Víctor Català) hi trobem un univers de sentiments, cosa que ens manca en els
altres fragments que hem vist. Tot i que la violació no s’esmenta amb tots els petits
detalls, la cruesa hi és i la notem. Només cal retenir l’última frase d’aquest fragment:
“el botó de foc que li cremava les entranyes”. Voldria fer èmfasi en la importància
d’aquesta metàfora que defineix la protagonista com a cauteritzada, és a dir, víctima
de l’agressió sexual que la marcarà per tota la vida com un ferro roent.51
“Sentí distintament el bramul de la fera burlada i de seguida son glapit furiós
que se li abocava al darrera. Perseguida per ell i denunciada pel mateix
embat de la fugida, passà com un llamp per la cambra del campanar,
s’engolí per l’escaleta de la capella, esbiaixà aquesta i bo i enmig de les
tenebres arribà i tot fins a la portella del reraaltar; però de cop al traspassarla, quelcom s’entravessà a son pas i la dona, llençant un ahuc penetrant,
rodolà d’un capgirell sobre les lloses...
Veié una gran lluminària i cregué que la vida li mancava; mes abans de
perdre del tot la coneixença, encara sentí caure-li al damunt i enfonsar-se en
ses carns la grapa peluda i l’alenada roent de la fera.
(...)
La nit, d’una gran bellesa mítica, li deixava caure al damunt sos
innombrables vels de serena sense que ella ho percebés, com si tota la seva
sensibilitat hagués quedat reduïda al toc dolorós del genoll i al botó de foc
que li cremava les entranyes.”
Víctor Català, Solitud, p. 255-259.
51
Vegeu l’article complet a Bartina, Francesca (1998). “Representacions de la bellesa femenina en la narrativa
curta de Caterina Albert/Víctor Català”. A: Belleza escrita en femenino. Barcelona: Universitat de
Barcelona, Centre Dona i Literatura. [Data de consulta: 1 de desembre de 2011]
<http://www.ub.es/cdona/Bellesa/BARTRINA.pdf>
82
Aquest mateix univers de sentiments traspua dels records d’Aloma en recordar la
seva violació:
“(...) La seva amiga s’havia fet molt bonica i li va fer saber que festejava.
Tenia pressa perquè anaven a felicitar uns amics. Aloma es va quedar una
estona mirant-les amb el cor ple de tristesa. Per a ella tot havia anat d’una
manera estranya: “com si un lladre hagués entrat per la finestra”. Es va
estremir recordant la matinada, quan, nua a dins del llit, va sentir el cos de
Robert contra el seu.”
Mercè Rodoreda, Aloma, p. 88.
Aloma relaciona la seva pèrdua de virginitat amb un robatori, “com si un lladre
hagués entrat per la finestra”. El record d’aquella nit la fa estremir perquè per a ella
va ser com “una mena de mort”:
“Es va posar la bata i va anar a obrir la finestra perquè necessitava respirar
una mica d’aire net. Li van venir ganes d’abocar-se a l’ampit, de mirar el jardí,
però no va poder. Li feia vergonya que els seus arbres la veiessin. Era com si
acabés de sortir d’una mena de mort.”
Mercè Rodoreda, Aloma, p. 84-85.
Deixant a part l’univers de símbols que sempre plana per l’obra rodorediana,
m’agradaria retenir la idea que la nit “d’amor” representa per a Aloma un record
brutal. No podia ser d’altra manera: un home madur s’aprofita i gaudeix de la
innocència d’una adolescent. De totes maneres, i aquí rau la diferència amb altres
escenes que hem comentat, Rodoreda no ha volgut deixar peu a l’equívoc: Aloma va
viure l’acte sexual com una profanació o una violació, les quals estan molt lluny del
gaudi sexual.
Hem començat aquest apartat de la confusió entre amor, possessió i violència amb
una cançó ranxera que, entre estrofa i estrofa, donava per desocomptat que l’amor
duia implícit possessió i anul·lació femenina. I acabem l’apartat amb una altra cançó.
Aquest cop, però, es tracta de la cançó Malo, de Bebe, de l’any 2005, una cançó que
denuncia “que no se daña a quien se quiere”, una clara al·lusió a aquest tipus de
confusions entre amor, possessió i violència.
83
Malo, malo, malo eres
No se daña a quien se quiere no
Tonto, tonto, tonto eres
No te pienses mejor que las mujeres
4.2
Quan la dona és subjecte: noves lectures i noves
propostes en l’entorn digital
Fins ara hem vist com la tradició ens ha deixat múltiples exemples de la dona objecte,
de la dona que existeix en relació amb l’altre i que representa una feminitat totalment
passiva. Aquest model de dona, que es va reforçar a l’etapa industrial del segle
XIX,
identificava la identitat femenina amb l’espai privat familiar i emfasitzava el paper de
dona mare amb la idealització de la maternitat i l’instint maternal, “justificador natural
i biològic de la necessitat que les dones no aspiressin a la vida pública, territori
reservat als homes” (MEDINA BRAVO, 2008: 81). Per això, també, tal com hem vist
en els apartats anteriors, la dona soltera es tractava –i s’ha tractat tradicionalmentcom una possibilitat problemàtica, mancada, com un càstig.
El romanticisme va ser clau en la divisió de l’esfera pública (reservada als homes) i
l’esfera privada (on moltes dones se sentien felices sense ser mai conscients que
estaven marginades de l’esfera pública), i la potenciació d’una determinada identitat
femenina, basada en la passivitat dòcil i la subordinació amorosa.
Tot i que els pilars bàsics d’aquests romanticisme patriarcal es mantingueren al segle
XX,
i d’alguna manera, com hem vist, encara es mantenen al segle
es produeixen algunes modificacions importants. Al segle
XX
XXI ,
al segle passat
comença a ajuntar-se
‘sentiment’, ‘matrimoni’ i ‘sexe’ en la mateixa persona. O sigui, va ser l’inici de la
vinculació entre “amor romàntic” i “sexualitat”. La parella era una elecció lliure basada
84
en l’enamorament i el matrimoni. Es mantenien les bases de l’amor romàntic, però al
segle
XX
les dones es podien casar enamorades. Per això, de mica en mica el
romanticisme també es va definint com un tema de dones, un tema d’essència
femenina.
El que més ens interessa en aquest apartat és observar com la dona, de mica en
mica, esdevé també subjecte en les relacions amoroses. La postmodernitat porta
implícit un qüestionament de totes aquestes formes tradicionals. Les dones, ara ja
també com a subjectes, obren l’espai per construir noves identitats, menys
determinades i menys encotillades.
Que siguin subjectes, però, no vol dir que hagin deixat de ser objectes. Tal com diu
Coral Herrera, en aquests moments, en l’àmbit legislatiu -i fins i tot polític- podríem
dir que el patriarcat està en decadència; en canvi, el romanticisme patriarcal “en
l’àmbit emocional i narratiu continua tenint bona salut” (HERRERA, 2010: 389).
Que, en plena era digital, el romanticisme és ben viu, i que es perpetuen estereotips
sobre els models amorosos ho tenen molt ben estudiat Pilar Medina i Miquel Rodrigo.
Aquests autors analitzen dues sèries televisives: Los Serrano, emesa de 2003 a 2008
per la cadena espanyola Telecinco, i Porca Misèria, una sèrie de TV3 que es va emetre
de 2004 a 2007 (MEDINA BRAVO, 2009). Es tracta de dues sèries que, tot i que es
van emetre durant pràcticament el mateix període de temps, reflecteixen dues
maneres molt diferents de presentar l’amor i l’enamorament.
La primera, Los Serrano, agafa el romanticisme com a eix central del discurs: hi agafa
rellevància el mite de la mitja taronja, en què tota dona té un home predestinat; les
dones i les noies busquen aquell romanticisme en què els homes sedueixen i elles es
deixen seduir; la passió romàntica es presenta com a femenina, com un tema de
dones, i la gelosia apareix com un termòmetre de l’amor. En canvi, a Porca Misèria,
les dones, amb professions diverses, tenen assumit que l’espai públic és important en
les seves relacions personals, i no queden representades com a dèbils, romàntiques i
vulnerables. Són dones que no depenen econòmicament de la seva parella i per tant
no tenen una dependència passiva.
A Porca Misèria, es representa, tal com ho defineix Giddens (2000), un tipus d’amor
confluent, un model amorós de la postmodernitat, en què homes i dones viuen les
85
constants contradiccions entre les demandes del món laboral i les demandes del món
afectiu, que demana correspondència, compromís emocional i vinculació. Les dones
també parlen d’amor en aquest nou model, i de desamor. I en parlen entre elles, però
també amb els homes, sense generar la idea que aquests temes s’han de quedar en
cercles exclusius femenins.
En aquests nous models, les dones amplien el cercle de construcció de la seva
identitat, sense renunciar als vincles emocionals, que hi continuen essent. Així,
integren la identitat professional (l’espai públic) en la seva vida, descobreixen la seva
autonomia emocional i, alhora, valoren la solitud.
Sabem que l’amor romàntic en la postmodernitat s’adapta a l’individualisme, perquè
no inclou terceres persones, ni grups, ni preveu unions que no siguin de dos. L’ordre
social es continua basant en el matrimoni i els fills, en les famílies nuclears
tradicionals (ho hem vist en l’apartat 4.1 anterior). No obstant això, com que l’espai
intern personal és una reivindicació prioritària de l’individu de la postmodernitat
(LIPOVETSKY, 2002a), també ho és per a les dones.
Deixant de banda els exemples que ens ofereix la literatura tradicional, en aquest
apartat, que tracta l’expressió femenina com a subjecte i la reivindicació de la
intimitat femenina, ens basarem, gairebé exclusivament, en algunes produccions
culturals i artístiques presents a la xarxa, i en la literatura que es manifesta fora de
les pàgines de paper. Es tracta de diverses textualitats electròniques, presents i
agrupades dins l’espai de literatura digital del portal Hermeneia 52, que ens permeten
abordar diversos temes d’aquestes noves formes d’amor líquid, en terminologia de
Bauman (2005):
-
53
La identitat i el cos. Amb la intenció de crear-se un mateix contínuament,
trobem noves propostes culturals en què la dona viu l’amor i entén el seu cos
fora del romanticisme patriarcal. Un dels exemples més significatius el trobem
precisament en l’experimentació de la identitat fragmentada de Shelley Jackson,
o en l’exploració entre identitat i cos femení en relació amb l’espai públic, privat i
virtual (vegeu l’apartat 4.2.1)
52
http://www.hermeneia.net/
Són molt interessants les reflexions que fa Zygmunt Bauman gràcies al concepte de la modernitat líquida.
Segons aquest autor l’adveniment de la modernitat líquida ha imposat a la condició humana canvis radicals
que exigeixen repensar els vells conceptes que solien articular-la. Evidentment l’amor, el concepte d’amor,
perd la seva solidesa i es liqua.
53
86
-
La nova dona, en les combinacions amoroses de la postmodernitat, ha d’encarar
temes com el desamor i la soledat. El descobriment d’un mateix pren èmfasi i
també la pròpia consciència. Així, per a les dones, també s’obren les portes a les
esperances frustrades i a les ruptures dolores (vegeu l’apartat 4.2.2)
-
Les dones reivindiquen la seva autorealització personal i volen participar de
l’individualisme contemporani. Aquesta democratització de l’amor, en la qual
tothom té dret a enamorar-se, porta l’existència d’un subjecte creador femení
que deconstrueix mites del romanticisme patriarcal, a partir de la transgressió,
l’experimentació i provocació. (vegeu l’apartat 4.2.3)
4.2.1
Identitat fragmentada
4.2.1.1 El cos fragmentat i la identitat femenina: My body, de
Shelley Jackson
http://www.altx.com/thebody/
El tema de la fragmentació del cos no és nou en la nostra cultura occidental. Segons
Anna Casanovas “amb August Rodin desapareix l’experiència del cos complet”
(CASANOVAS, 2001: 23). De fet, si ens fixem en algunes de les seves escultures
veurem com el cos es desmembra per aconseguir més profunditat conceptual. La
tendència de Rodin a presentar fragments del cos com a escultures acabades va obrir
87
el camí d’alguns artistes després de la Primera Guerra Mundial que tenien la
necessitat de representar l’angoixa i el desig a partir d’allò fragmentari.
I precisament aquest tema, un cos fet de trossos, és el que inspira Mary W. Shelley
en la seva coneguda novel·la Frankenstein o el Prometeu modern (1918). Recordem
que aquesta novel·la fa una reflexió sobre l’individualisme, sobre l’ambició científica i
tècnica, i sobre la creació i procreació.
És interessant veure com aquesta història de Mary W. Shelley es presenta davant dels
nostres ulls gairebé com una metàfora del final de l’hegemonia occidental.
Recapitulant una mica podem dir que a partir del segle
XVIII,
tal com explica Michel
Foucault (1997), les ciències socials i humanes se separen de la filosofia, considerada
la mare de totes les ciències, i així es comença a estudiar el cos humà a partir de
punts molt diversos. El cos deixa de ser considerat com ‘un tot sencer’ unificat i passa
a ser un cos fragmentat, un mosaic de peces desmuntables. De fet, les escultures de
Rodin no fan res més que traspuar aquestes idees.
El 1995 Shelley Jackson, amb Patchwork girl, recupera la idea del cos fragmentat –
això, sí, aquest cop amb un cos femení- i, alhora, deixa clar que parlar d’identitat
femenina és també parlar del seu cos. Heus ací, la diferència amb les imatges de
dona en els apartats anteriors. Des de la lectura masculina el cos femení ha estat
percebut des de sempre com un objecte figuratiu únic, un recipient on el homes
dipositen allò que volen que siguin les dones, la seva representació. L'acostament
feminista des de la fragmentació trenca amb aquesta unicitat patriarcal i així la dona
s'explica a ella mateixa, sap que està formada per molts aspectes i els descriu i s'hi
acosta a partir dels fragments.
- La interpretació de Shelley Jackson: cos i identitat
“I jo, ¿què era? (...) ¿Era, doncs, un monstre, una taca damunt la terra
de la qual tothom fugia i que tothom repudiava?54
“¿Què era jo? La pregunta sorgia de bell nou i només podia ser
contestada amb gemecs.”55
54
55
Shelley, Mary W. Frankenstein o el Prometeu modern. Barcelona: Edicions de l’Eixample, p.170-171.
Shelley, Mary W. Frankenstein o el Prometeu modern. Barcelona: Edicions de l’Eixample, p.172.
88
Ens comenta Elisabeth Russell que aquestes paraules, pronunciades pel monstre creat
pel científic Frankenstein, podrien haver estat també qüestions que Mary Shelley
s’hauria formulat a si mateixa. 56 De la mateixa manera, m’atreveixo a suggerir que
aquestes mateixes preguntes podrien haver estat l’inici de l’hipertext My body, de
Shelley Jackson.
Shelley Jackson es pregunta i s’interroga ella mateixa (qui sóc?) per oferir-nos un
recorregut a la seva interioritat com a resposta. De fet, ens fa partícips de la seva
recerca. Una recerca que no és res més que la recerca de la seva pròpia identitat. El
seu estil és sensual i el resultat és un text farcit de sensacions, percebudes des dels
cinc sentits. Això sí, aquesta recerca passa per cadascun dels fragments del seu cos.
La seva identitat només es pot entendre des d’aquesta multiplicitat.
De fet, la representació de la realitat descomposta en fragments situa S. Jackson dins
de les tendències de ficció contemporànies. La fascinació pel cos desfigurat i
reconstruït és un tema recurrent en la narrativa dels últims anys. Pensem, per
exemple, en Crash, de Ballard o, tal com ens recorda Nina Melero en un article
dedicat a la traducció,57 en els personatges herois o víctimes de laboratori que han
aparegut últimament al cinema o a la literatura. I encara podem trobar referències
ben actuals en la pel·lícula La piel que habito, d’Almodóvar.
D’altra banda, des del feminisme de la diferència es percep la individualitat femenina
disgregada i deconstruïda en la multiplicitat. I és en aquest mateix context en què
podem incloure l’hipertext de Shelly Jackson del 1997, un hipertext a partir del qual
observem com el cos femení es divideix en trossos de vida gairebé autònoma.
Hem de partir de la base que l’hipertext My body de Jackson és un conglomerat
divers, un collage que el lector pot compondre i descompondre al seu gust. És cert
que recupera les troballes que ja havia fet a Patchwork girl (que també és un
conglomerat de referències) pel que fa a una veu que es divideix constantment, 58 i
també és cert que en aquesta obra hi notem en gran manera l’empremta de
l’escriptura d’Hélène Cixous.
56
Vegeu, Shelley, Mary W. Frankenstein o el Prometeu modern. Barcelona: Edicions de l’Eixample, p.7.
Vegeu Melero, Nina “De libros y monstruos: la traducción de la literatura hipertextual”A: Espéculo.
Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2008.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/libmonst.html
58
Vegeu el comentari a Hipertulia http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/wunderkammer.html
57
89
Dic això perquè, tal com indica Ángeles Sirvent, 59 per a Cixous un dels camins de
recerca de la identitat del jo femení passa també per la fragmentació i la multiplicitat.
També Cixous desmembra el cos femení, una deconstrucció necessària per construir
una nova consciència de dona. Aquesta afirmació de Guégan sobre Cixous va en
aquest camí:
“Toutes les parties du corps jouent un rôle préponderant dans la fiction d’Hélène Cixous.
Elles sont utilisées par leur fonction et par l’image elle-même” 60
Una altra de les premisses cabdals de Cixous és la consideració del llenguatge i dels
sentits en la construcció del subjecte femení, elements que, indubtablement es
reflecteixen en cadascun dels múltiples textos de My body61.
Aquest hipertext ofereix múltiples itineraris, però ens interessa, sobretot, centrar-nos
en el tema de la dona com a subjecte (despresa ja de la submissió a l’amor romàntic)
i la identitat femenines, i en la mirada cap a la sexualitat, amb el benentès que
aquest hipertext ofereix moltes més altres mirades.
- El sexe: els límits del cos i dels sentits
Jackson percep les coses des dels cinc sentits. Per exemple, percep la sang que flueix
del seu cos, i frueix del seu color i del seu gust, encara que hi hagi principi de dolor.
Per això, un dels temes que no deixa escapar a l’experimentació i a la fruïció, en tant
que definidor de la feminitat, és el sexe. Jackson hi dedica diversos fragments, en un
dels quals descriu la seva intenció de masturbar-se mitjançant altres llocs que no
fossin els genitals:
59
Sirvent, Ángeles (sd). “El cuerpo femenino en la obra literaria de Hélène Cixous”. Centre Dona i
Literatura [article en línia]. [Data de consulta: 12 d’octubre de 2011].
<http://www.ub.edu/cdona/Bellesa/SIRVENT.pdf>
60
Citació extreta de Sirvent, Ángeles (sd). “El cuerpo femenino en la obra literaria de Hélène Cixous”.
Centre Dona i Literatura [article en línia]. [Data de consulta: 12 d’octubre de 2011].
<http://www.ub.edu/cdona/Bellesa/SIRVENT.pdf>
61
La influència d’Hélène Cixous sobre obra de Shelly Jackson és també visible a Patchwork girl, on la
referència a l’obra La Venue à l’écriture és una constant al llarg del text. Extret de: Melero, Nina “De libros
y monstruos: la traducción de la literatura hipertextual”A: Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid, 2008. [article en línia]. [Data de consulta: 12 d’octubre de 2011].
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/libmonst.html>
90
“Once, impressed with my own malleability, I had just taught myself a
new way to masturbate.
I decided to learn to come from touching any part of me. It was lazy to
take everyone's word for it that sex began and ended between the legs,
with merely scenic excursions to the breasts. So maybe the most
obvious hot spots were between my legs.
There were other points all over my body that burned in a barelythere way I thought I could amplify with a little practise: what about
the crook of my elbow or my wrist, the hollow at the pit of my neck,
the sore saddles between my fingers”
Anem a assenyalar un altre tema molt interessant que apareix precisament en el text
dedicat a la vagina. Teòriques com Julia Kristeva i Hélène Cixous desenvolupen la
idea que la sexualitat femenina està directament associada a la producció poètica. De
la mateixa manera, per a Jackson, el sexe es converteix en força creadora i així, la
literatura es torna cos i és primer engolida i “després parida per la lectora-devoradora
Shelley”:62
“I began inserting the pages of books into my vagina as soon as I
located that orifice.
(...)
It wasn't a big leap from eating books to sticking them up me, a page
at a time. Fine literature in: my vagina, pulp fiction up my ass, that
was my instinctive decision, that is at first, before I began to question
whether the distinction was really so clear. I sat through English class
with Chaucer and Boccaccio here, S. E. Hinton there. One day, when
I fished out the slippery wad, laid it on my desk and teased its folds
open with a pen, I noticed that some of the words seemed changed. I
took the stinking page to the library and confirmed my discovery in
the echoing stacks. My vagina had rewritten Joyce. It was then I knew
I was going to be a writer.
62
Extret de l’anàlisi d’Hipertulia <http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/wunderkammer.html>
91
El sentit fecundador de la paraula s’ha fet literalment carn. Shelley Jackson, després
d’engolir diversos escriptors, descobreix que podrà ser escriptora perquè la seva vagina
ha reescrit Joyce. Una manera molt simbòlica de dir que escriptura i la sexualitat estan
unides en un mateix cos, el de l’escriptora Shelley Jackson.
4.2.1.2 Espai i identitat: Pieces of herself, de Juliet Davis
http://www.julietdavis.com/studio/piecesofherself/
Amb Pieces of herself, una composició textual en forma de joc electrònic elaborat entre
2003 i 2005, Juliet Davis, tal com especifica a la introducció, vol demostrar que una
dona pot trobar trossos de si mateixa a tot arreu:
Her friends said she needed to find herself. And sure enough when
she started looking, she found pieces of herself everywhere.
92
Amb això Juliet ens vol dir que qualsevol de nosaltres podem trobar part de nosaltres
mateixes en el nostre entorn habitual: a les habitacions de casa, en els objectes
quotidians, en els espais exteriors, etc. De fet, el joc consisteix a arrossegar les peces
d’un mateix (representades amb icones diverses i de colors diversos, que ressalten en
el fons de blanc i negre) que hi ha en els diferents espais interiors i exteriors, i
retornar-les al mateix cos.
Tal com especifica el joc, trobem peces a la dutxa, per exemple, on les dones
continuen amagades i invisibles als altres:
In the shower room, where women slip behind curtains, in perfect
synchronicity, to remain invisible to each other.
Alhora, trobem trossos d’una mateixa en la solitud del dormitori, on apareix la veu del
contestador de qui no acaba d’arribar mai, i on escoltem All I have to do is dream
(cançó de The Everly Brothers, de 1960) i on la ment es deixa anar.
In the bedroom, where her mind would sometimes float to the
ceiling.
A l‘exterior, a fora, també apareixen trossos d’ella.
As if she could ever really get “outside”.
Així, irònicament, l’encapçalament ens diu: “com si ella mai pogués sortir a fora”. A
part d’aquesta frase de l’encapçalament, a l’exterior apareixen preguntes sobre la
pròpia identitat i futur, amb diversos sons, i també la cançó Qué será, será. Whatever
will be, will be, de l’any 1956.
En la quotidianitat de la cuina, en la feina diària de ‘buscar ingredients’, també hi ha
part d’una mateixa:
In the kitchen where she was forever looking for the right
ingredients.
93
En el pastís de la cuina, una altra icona, hi sentim el Happy Birthday que va cantar
Marylin a J. F. Kennedy i al menjador podem trobar la part més imaginativa i evasiva:
In the living room where she sometimes imagined she was someone else.
I, en realitat, “a fora” segueix essent una part d’ella mateixa.
Segons el mateix web, el joc explora l’encarnació de la identitat femenina en relació
amb l’espai públic i privat. A tot arreu, es troben peces metafòriques del propi jo que
van marcant la inscripció social del cos.
Aquestes idees, d’una manera o altra, ja havien aparegut en escriptores anteriors.
M’agradaria relacionar aquesta recerca de les peces d’un mateix amb un fragment
d’una gran escriptora, exploradora del la pròpia identitat, dels racons d’un mateix i de
la condició femenina,
Virginia Woolf. Aquesta escriptora a la seva novel·la Mrs
Dalloway, de 1925, escriu:
What she loved was this, here, now, in front of her; the fat lady in the
cab. Did it matter then, she asked herself, walking towards Bond
Street, did it matter that she must inevitably cease completely; all this
must go on without her; did she resent it; or did it not become
consoling to believe that death ended absolutel y? but that somehow
in the streets of London, on the ebb and flow of things, here there,
she survived. Peter survived, lived in each other, she being part, she
was positive, of the trees at home; of the house there, ugly, rambling
all to bits and pieces as it was; part of people she had never met;
being laid out like a mist between the people she knew best, who
lifted her on their branches as she had seen the trees lift the mist, but
it spread ever so far, her life, herself.63
En aquest paràgraf Wolf es pregunta per la mort i el fet que acabi amb totes les coses.
Llavors pensa que d’alguna manera sobreviurà, com a part de les diverses coses i de
les persones.
Pieces of herself n’agafa el sentit, però fa un pas més endavant respecte de la idea de
Wolf. És cert que tothom pot trobar part de si mateix en l’entorn i en les altres
persones, però, Juliet Davis explora la identitat i el cos femení en relació amb l’espai
63
Extret de Wolf, Virginia. Mrs. Dalloway. Londres: CRW Publishing Limited, 2003, p. 11-12
94
d’una manera més profunda. Així, seguint les idees d’Elizabeth Grosz, 64 hi fa un
plantejament important, que també han postulat Luce Irigaray i Judith Butler: la
ruptura de la dicotomia ment i cos, naturalesa i cultura, interior i exterior, corporalitat i
espiritualitat. La imatge corporal, segons Grosz, és tant una funció psicològica del
subjecte
i
del
context
sociohistòric
com
de
l’anatomia
(GROSZ,
1994;
79).
L’experiència del cos, i la construcció de la seva imatge, són el resultat de processos
culturals.
Així, el joc no dóna més opció que interioritzar el llenguatge de l’entorn per continuarlo, igual com hem de fer a la vida real. Cada vegada que fem entrar una peça al cos es
formen capes narratives (cançons, sons, textos, imatges), que podrem moure i
reorganitzar dins el mateix cos com vulguem, però mai les podrem treure, tret que
comencem de nou el joc.
Es podria dir que, a diferència dels primers feminismes, aquí tenim una opció més
positiva i també més irònica sobre la inscripció social del cos. Els tòpics i les
convencions socials (les múltiples icones) recomponen –també gràficament- el cos
femení, i així formen part de la seva composició. En aquest sentit, sí que hi veiem un
missatge, hereu de la filosofia del feminisme de la diferència, en la qual participa
Elizabeth Grosz. A Pieces of herself, es demostra una dinàmica d’interrelació entre el
cos i la ment, i la idea que el subjecte és un procés en el qual conflueixen l’interior
psíquic i l’exterior corpori.
Sabem que Elizabeth Grosz, el 1994, a partir del simbolisme de la cinta de Möbius, va
plantejar
que
el
cos
(cervell,
musculatura,
òrgans
sexuals,
hormones...)
es
representaven a la cara interna de la cinta, mentre que la cultura i l'experiència se
situaven a la cara externa. La continuïtat de la cinta representava, doncs, la continuïtat
entre el cos i els factors socioculturals, perquè ambdues bandes no es poden deslligar.
Aquesta visió contínua de Grosz estimula el trencament del concepte d'heterosexualitat
com a norma social exclusiva i de les homosexualitats com a desviacions. Fins i tot
inclou la possibilitat que una persona es pugui situar en punts diferents dins d'aquest
continu en diferents moments de la vida.
64
Vegeu http://womens-studies.rutgers.edu/faculty/core-faculty/133-elizabeth-grosz
95
Cinta de Möbius
Amb aquests plantejaments, tant Grosz com Davis, ens mostren que la nostra
sexualitat està condicionada per la cultura molt més que per la biologia. A partir del
moment que els nostres cossos són classificats com a femenins o masculins, la societat
s'encarrega de determinar quins comportaments són acceptables o no.
4.2.2
La reivindicació de la intimitat. La nova dona
en les combinacions amoroses.
4.2.2.1 La sorpresa i el descobriment de noves sensacions: Amor
de Clarice, de Rui Torres
96
http://telepoesis.net/amorclarice/amor.html
El poema Amor de Clarice va ser elaborat per Rui Torres sobre la base de paraules,
frases i metàfores preses de la curta història d’Amor de l’escriptora brasilera Clarice
Linspector. Rui Torres, interessat en els mitjans digitals, va reescriure el conte per
crear un nou text, un poema hipermèdia.
Ens interessa doblement aquesta particularitat. Primer, pel text de base i després per
la reelaboració de Rui.
El conte de base, Amor, de Clarice Linspector va ser publicat originalment l’any 1960.
Es tracta d’un conte que, tot i la seva brevetat, ofereix una detallada descripció
psicològica del personatge, de nom Ana, a partir de la narració dels seus sentiments
interiors. Heus ací, doncs, un exemple de relat amb una dona subjecte, on s’expressa,
encara que sigui a partir d’una anècdota, la seva intimitat i la seva consciència
femenina.
D’altra banda, tots aquests elements que descriurem a continuació, i que ofereixen
una nova imatge de la dona com a subjecte, i subjecte de l’amor que sent, són
reelaborats i ressaltats en l’entorn multimèdia. La versió hipermèdia augmenta
l’efectivitat del relat.
97
Menú principal
En el poema Amor de Clarice, la versió hipermèdia de Rui Torres, es combina text,
imatge i so. De totes maneres, fou un treball en col·laboració: les imatges de vídeo i
animació van anar a càrrec d’Ana Carvalho i els arxius de so de les pel·lícules van ser
dissenyats per Luis Aly i Carlos Morgado.
Així, doncs, hi trobem text i les paraules en moviment, una de les aplicacions de Flash
importants per a l’efecte final. No hi falta el so, amb la incorporació de músiques i
veus. Cal dir que les músiques i sons que percebem a Amor de Clarice fan la sensació
de soledat, inseguretat, de foscors i pors. Es tracta de tot un món interior que sembla
que acompanya molt bé el text de Clarice Linspector. Es podria dir que alguns
d’aquests sons són rars o inquietants, i que les veus denoten una placidesa o una
calma gairebé hipnòtica... Tal com diu Isaías Herrero, és “tota una atmosfera sonora
desconcertant al servei de la paraula”65.
Parteixo de la idea que Rui Torres elabora un nou text, una nova textualitat basada
precisament en el text de Clarice i en aquesta combinació d’elements multimèdia, els
quals no són només components merament estètics sinó que són els embolcalls de
sensacions que engrandeixen el significat del text. La majoria són elements al servei
del text. En definitiva, les paraules són el reclam cap al lector. La paraula que es
65
Comentari extret del fòrum del curs “Especialització en creació i edició de continguts literaris digitals”, de
l’abril de 2010. (Dins del Màster en literatura digital de la Universitat de Barcelona)
98
difumina, la que es mou i la que es repeteix són reclams visuals que van
acompanyats de sons i d’imatges. Seguint la frase que es mou, la que es difumina i
se’n va ens quedem immersos en un món de misteri, un món interior ple de pors i de
veritats. El so i les imatges no fan res més que eixamplar aquest camp de sensacions.
L’obra ofereix 26 pel·lícules de flash, d’un minut de durada, amb imatges de vídeo
que denoten molt moviment, un moviment constant. Pel que fa al tema que ens
interessa, podríem dir que el relat es basa en diverses escenes:
-
La vida quotidiana i rutinària de l’Ana, centrada en els fills, en el marit i en
la seva feina de mestressa de casa (un rol que s’adiu amb el que hem vist a
l’apartat anterior de la dona objecte dins l’amor romàntic). Sembla que les
primeres escenes estan embolcallades de certa soledat. Per exemple, la
pel·lícula del menú principal es desenvolupa amb el moviment constant, de
dreta a esquerra i d’esquerra a dreta, dels blocs de text i amb un so de fons
que ens fa sentir solitud. Talment com si estiguéssim tancats i sols en un
submarí a molta fondària. La sensació és de soledat. Comencem el poema amb
aquesta sensació abans d’haver entrat en cap imatge ni moviment dels blocs
clicables.
-
L’hora perillosa que posa en dubte el rol tradicional. La dona, Ana, tot i
que accepta que va prendre una decisió d’un estil de vida, sap que ha deixat
enrere altres possibilitats. Hi ha una ‘hora perillosa’ que sempre la fa dubtar.
Per això, igual que el text, les imatges sembla que ens volen donar la idea que
tot pot arribar a ser confús i dubtós, que sortir d’una rutina pot provocar una
barreja, una sacsejada de sensacions.
-
La necessitat de sortir de la bombolla controlada, de sortir l’existència
controlada. L’Ana sent la felicitat de la vida i la necessitat de conèixer altres
mons, bons i dolents, i de la realitat múltiple de la vida, que li fa por. En la
pel·lícula loadMovie 22a.swf. el missatge insistent és el text “a vida é horrível”,
un missatge que es veu augmentat pel so de fons que no deixa de ser un soroll
(com el d’un objecte metàl·lic rodolant repetidament per terra). Tot plegat,
‘horrible’ i pesat. Per això, a la pantalla també ens apareix el text “tenho
medo”.
99
-
El retorn al món controlat, la llar. El marit l’agafa de la mà i l’allunya del
perill “de conèixer la vida”. Tot torna com al principi.
-
El concepte d’amor. Sortir de l’espai femení (la llar) comporta una ampliació
del concepte de l’amor. La compassió li desperta un amor que no coneixia
abans perquè no l’havia experimentat amb ningú. Sortir de l’espai controlat
provoca noves sensacions. Per exemple, fent clic a la frase “e de tao bonito”
(pel·lícula “loadMovie 18a.swf” i “loadMovie 18.swf”) les paraules amb
moviment ens insisteixen amb la paraula ‘amor’. La música, també insistent,
acompanya la imatge d’un objecte indeterminat que desapareix fugaçment de
la pantalla una vegada i una altra. Tot plegat mentre sentim la paraula amor
amb la mateixa insistència. Obsessió, insistència i fugacitat juguen amb la
paraula amor. L’Ana apareix trasbalsada, sorpresa i expectant.
En definitiva, es tracta d’un veritable joc amb les paraules, en un entorn digital que
ofereix moltes possibilitats. El mateix Rui Torres, a la presentació, esmenta el text
com un poema, un poema inspirat en un conte, però sembla clar que la reescriptura
de Rui Torres genera una nova textualitat molt semblant a d’altres exemples que
coneixem amb el nom de poesia digital.
No hi ha judici de valor. És el procés de lectura i el lector qui, amb les decisions que
prengui i les sensacions que hagi rebut, anirà perfilant una postura davant de
determinats temes. Tot i això, la història funciona com una reivindicació de la
intimitat i els sentiments d’una dona. Fa al·lusió al fet que la rutina i els elements
lligats a l’amor romàntic i a la família tradicional han funcionat com a estabilitzadors
de la vida de moltes dones. Als anys seixanta Clarice Linspector ja va deixar
constància que quan una dona és arrencada d’aquesta rutina lligada a la llar
apareixen elements desestabilitzadors. Fins i tot l’amor ha quedat reduït als fills i al
marit i perquè aquesta dona no coneix altra cosa fora de les quatre parets.
Clarice Linspector, igual que Virgínia Wolf, és molt hàbil en el joc del llenguatge. Amb
el llenguatge experimenta la identitat, la realitat d’allò més quotidià i el mateix fet
d’escriure. Tot i que no van ser autores contemporànies (quan Linspector va publicar
L’aranya el 1946, havien passat cinc anys del suïcidi de Virgínia Wolf), ambdues
escriptores utilitzen la literatura per desplaçar-se a l’interior del que volen descriure i
100
reprodueixen els pensaments i les sensacions dels personatges tal com es generen en
la seva consciència.
Rui Torres, amb la reelaboració, no només presenta el patiment intern d’Ana, els seus
dubtes o els seus petits o grans turments, sinó que, gràcies a l’entorn digital, amplia
aquest cúmul de sensacions i pensaments i ens els fa viure amb intensitat.
4.2.2.2 L’amor i el desamor: Diari d’una absència, de Laura
Borràs
Diari d’una absència, elaborat l’any 2005, és fruit d’un equip de persones: el text és
de Laura Borràs, i el projecte creatiu és d’Angustias Bertomeu (direcció del projecte) i
de Cristina Llorens (fotografia panoràmica).
http://www.hermeneia.net/index.php?option=com_zoo&task=item&item_id=1028&Itemid=755
Diu el Gran diccionari de la llengua catalana que un diari és un “llibre on hom anota
els esdeveniments de cada dia i, sovint, els propis pensaments”. Una part d’aquesta
definició podria aplicar-se al Diari d’un absència pel fet que certament l’obra ens
presenta els pensaments d’una persona durant un període de temps. En canvi, el
Diari s’aparta de la definició en tant que no és llibre, sinó text digital.
101
Segurament estarem d’acord que tant si és digital com si té el format tradicional en
paper imprès, un diari és com un camí d’expressió i de recerca, un bon lloc per
preguntar-se i intentar respondre les qüestions més personals i per deixar que el
sentit es desplegui fins a arribar als temes més generals del pensament abstracte. La
diferència rau en la manera com el format acaba influint en la percepció del contingut.
Aquest era segurament un dels objectius de les creadores del diari.
Cal dir que el Diari d’una absència, com molts d’altres diaris presents a Internet
(blogs, weblogs o bitàcores), s’han creat pensant en possibles lectors i no com a
diaris privats, però m’interessa destacar-lo aquí perquè és un exemple de com es viu
el desamor de l’època postmoderna.
Si deixem enrere aquell “Morir de amor, despacio y en silencio” que cantava Miguel
Bosé al principi de la seva carrera –un exemple clar de desamor o patiment amorós
dins l’amor romàntic de tots els temps- i ens fixem en els models amorosos de la
postmodernitat, ens adonarem que ara ens ajuntem o ens casem per lliure elecció
(han quedat lluny els matrimonis de conveniència), però que hem obert les portes a la
frustració, al desamor, a l’odi i a les ruptures doloroses.
Per què passa això? Segons Giddens (2003) en la nostra època s’ha fet el pas d’una
relació que havia de durar sempre a una relació que només durarà mentre es
mantinguin les negociacions –unes negociacions que han de ser constants en la
parella. La postmodernitat exalta el ‘jo enamorat’, però també la mobilitat de parella,
la qual cosa no és més que una paradoxa que acaba amb importants quotes de dolor.
Per això, l’individu postmodern, que exalta i emfasitza la individualitat i la realització
personal, no sempre està preparat per assumir que una major autonomia personal
pot comportar errors en l’elecció amorosa i tampoc està preparat pel dolor que
representarà aquest fracàs.
Diari d’una absència, amb veu femenina, és precisament l’expressió d’aquest dolor.
Tal com diu la presentació de l’obra, “el lector surt a la recerca de paraules que el
guiïn cap a aquesta interioritat que ens explica una història amor, de desamor, de
passió, d’impossibilitat”. Perquè sigui realment una recerca, una exploració, les
autores prioritzen la lectura a partir del passeig per l’espai casa. Es poden iniciar
itineraris de lectura musical, conceptual, objectual o lineal, però un cop triat, llegit,
escoltat i tancat el text corresponent, la màquina fa retornar el lector dins de la casa.
102
Cal anar al calendari guia del trajecte i tornar a clicar la pantalla corresponent de
nivells de lectura si no es vol continuar la lectura per aquest nivell. Això passa perquè
les autores han prioritzat la lectura a partir del passeig per l’espai de la casa. D’un
primer passeig podem extreure’n aquestes reflexions:
-
Es tracta d’un viatge cap a la interioritat femenina: Amb el primer
tempteig d’itinerari ja sabem alguna cosa de la seva interioritat: coneixem el
seu coratge en el dolor, un coratge que, a més, li proporciona precisament
l’escriptura. Recordem alguns passatges de text que ens donen aquesta
percepció: “res no em sembla real si no ho escric” (dins la paraula ‘fidel’, del
dia 27); “ni em cansa fer una mica més possible l’impossible” (dins la paraula
‘risc’, del dia 20); “desafio amb aquest exercici els que recomanen que no
s’escrigui mai sota l’imperi de l’emoció” (dins ‘emoció’, del dia19); “detalls,
carícies, mirades furtives que diuen més que mil paraules” (dins la paraula
‘carícies’, del dia 18), “Això sou tu i l’escriptura de la teva absència: maledicció
i salvació, desequilibradament” (dins de ‘salvació’, text del dia15).
-
Visió, escriptura i record” (text ‘salvació’), ja que l’escriptura del record
permet donar sortida a la seva desesperació i angoixa En el fons, tot el text
digital, com a diari que és, ens està repetint aquesta idea.
El Diari és, en conjunt, com ja passava en l’obra Amor de Linspector, un cúmul de
pensaments i de sensacions. Aquestes notes intimistes ens parlen d’amor, desamor i
d’absència. Com és ben sabut, el tema no és nou. Quantes cançons al desamor han
cantat i patit els nostres trobadors? I no cal anar tan lluny en el temps: el penúltim
poema que va escriure Joan Maragall parla, precisament, d’amor, pensament i
absència:
Nodreix l’amor de pensaments i absència,
i així traurà meravellosa flor;
menysprea el pas de tota complacència
que no et vinga per via del dolor.
No esperis altre do que el de tes llàgrimes
ni vulles més consol que els teus sospirs:
la paraula millor la tens a l’ànima,
103
i el bes més dolç te’l daren els zefirs.
Mai seria l'aimada en sa presència
com és ara en la teva adoració.
Nodreix l’amor de pensaments i absència,
i així traurà meravellosa flor
JOAN MARAGALL66
Es pot relacionar aquest treball de Laura Borràs, Angustias Bertomeu i Cristina Llorens
amb Stendhal, o Proust –que amb la Recerca del temps perdut, lluita contra el temps
per mitjà de la memòria i evoca el passat partint de la percepció d'una sensació- 67,
però al Diari, l’absència és important, no només perquè forma part del títol, sinó
perquè aquesta absència és assumida des de la interioritat femenina. És veu
femenina, una veu que viu l’amor i el desamor en la postmodernitat, i que és capaç
d’acceptar amb consciència l’absència total:
Cada vegada que sona el telèfon penso que sentiré la teva veu a l’altre costat,
com si no hi hagués hagut abisme. Però el telèfon sona i no ets tu. Res.
Absència total. La vida segueix i encara que t’hagi donat un tros de mi que he
perdut irremeiablement, segur que sabré tirar endavant. Amb tossuderia,
astúcia i voluntat. Aquestes han de ser les meves armes en aquesta nova
etapa sense tu.
Adéu amor... per sempre més.
4.2.3
Transgressió, experimentació i provocació
66
Extret de JOAN MARAGALL. Poesia completa. A cura d’Enric Bou. Edicions Empúries, Barcelona,
1986.
67
Vegeu l’anàlisi que fa Rocío Avila del Diari d’una absència:
http://sites.google.com/site/laberintdelecturesergodiques/diari-d-una-absencia-laura-borras
104
4.2.3.1
Descobrint el mite de l’engany i la metamorfosi: Gold,
d’Orit Kruglanski
Gold, d’Orit Kruglanski, reinterpreta el mite de Dànae, un dels mites d’època clàssica
que presenta l’engany com a forma de dominació. De fet, Orit Kruglanski es basa en
el poema “A shower of gold” de Karen Alkalay-Gut, i el que és més important, el fa
interactiu.
És interessant que hi hagi una reinterpretació del mite, perquè aquest engany, tot i
que amaga una autèntica violació, ens ha arribat sempre, a partir dels textos i la
iconografia, com un acte innocent i consentit. Volem dir amb això que ni els textos
clàssics, i encara menys les representacions pictòriques o escultòriques d’aquest mite,
al llarg de temps, deixen entreveure cap signe violent. Ans al contrari!
Abans de conèixer la reinterpretació que apareix a Gold, serà bo de refrescar com ens
han arribat aquests mites. Ens hem de situar en els mites sorgits a l’entorn de la vida
de Zeus. Nombrosos autors com Hesíode, Èsquil, Heròdot o Ovidi ens han deixat
històries en què Zeus (després anomenat Júpiter) manté relacions amoroses, a
vegades amb divinitats i a vegades amb dones mortals. El més curiós del cas és que
Zeus utilitza recursos molts diversos per aconseguir els seus objectius –l’engany i la
metamorfosi- i així conquereix les víctimes per la força. Podem avançar, doncs, que si
hi intervé la força, no hi ha amor i que, per tant, tots aquests actes són actes forçats
o violacions.
Entre les conquestes forçades de Zeus (o Júpiter), que la bibliogafia classifica com a
‘amors de Zeus’ podem esmentar: Leda, Io, Ganimedes –l’únic que és un noi,
adolescent- Àrtemis, Alcmena i Dànae.
En tots aquests relats Zeus metamorfosa sovint i pren forma de bèstia (un cigne, una
àliga), la forma d’una altra persona o formes més etèries com la boira o la pluja. En
tots aquests relats l’engany i la dominació triomfen.
Relacionat amb aquest tema, explica Cristina Peri (2005: 69) que una de les fantasies
masculines reprimides a la nostra societat, i que apareix sovint a l’art, és l’accés a la
dona no de manera directa, sota la forma d’home, sinó sota la forma d’un animal.
El mateix Zeus de què parlem pren formes diverses per violar les noies que li plauen.
Leda va ser violada per Zeus, que s’havia transformat en cigne. Molt sovint, en les
105
seves seduccions, Zeus atreu les seves víctimes sota la forma d’un animal gran, però
manyac, i finalment quan les dones l’acaricien, les domina i les viola. Amb tot, quina
interpretació s’ha fet d’aquest acte en la literatura i en l’art? Tant en les múltiples
representacions pictòriques i escultòriques de tots els temps com en la quantitat de
poemes que ha generat aquesta història sempre s’ha suposat que Leda en gaudia
innocentment (només cal fixar-se en les imatges pictòriques que tenim del tema).
Segons Cristina Peri (2005: 69), tan sols en el poema Three Women, de Sylvia Plath,
escrit el 1962, la història és explicada amb la veu de Leda, amb veu femenina. I no és
precisament una història de gaudi i fruïció.
I encara un altre exemple, el quadre Giove e Io de Correggio (1531) plasma el
moment en què el deu olímpic, enamorat de la nimfa Io, es transforma en boira per
posseir-la. El cos de la jove apareix entregat a l’amor. Hi ha mostres de sensualitat i
erotisme a la boca (lleugerament oberta), als ulls, als braços relaxats i a les cames. Io
es mostra complaent al desig i no amaga el plaer que tot plegat li provoca. Zeus,
convertit en núvol o boira, es mostra amb tot el seu poder, i l’abraça.
Per què Corregio no mostra la violència i el dolor d’un acte forçat? Segons Josefa
López, “l’escena reflecteix una interpretació de la violació, en la qual la força, el poder
i el desig masculins s’associen al plaer femení” (LÓPEZ, 2007: 259). Per això Io
apareix extasiada, tot i que és forçada. En definitiva, el quadre amaga i nega el dolor
femení provocat per la recerca de plaer de l’altre. La veu femenina de moltes
d’aquestes escenes etiquetades d’amoroses és silenciada.
Estem parlant, doncs, de totes les suposicions del desig masculí. L’home sembla que
gaudeix sotmetent una dona que li’n desconeix les intencions, i encara excita més la
seva libido pensar que aquesta dona gaudeix amb la violació. Per això, donada
l’absència de la veu femenina, aquestes representacions s’han llegit totalment a la
inversa. Però, no ens enganyem: una violació és una violació i el gaudi no hi té res a
veure.
Ens centrarem ara en el mite de Dànae perquè és precisament aquest mite amb el
qual treballa Orit Kruglanski. El més significatiu del cas és que Kruglanski, a partir del
text de Karen Alcalay-Gut, dóna veu a Dànae. En cap altre de les representacions de
Dànae apareix ella com a subjecte.
106
Existeixen diverses versions del mite de Dànae. En essència, però, la història ens diu
que l’oracle havia vaticinat al rei d’Argos que la seva única filla, Dànae, li donaria un
nét que li arrabassaria el tron i la vida. Per aquesta raó, per evitar que conegués cap
home, i així impedir que tingués descendència, Dànae fou tancada pel seu pare en
una cambra soterrada. Malgrat tot, Zeus, seduït per la bellesa de la jove presonera,
metamorfosà i penetrà en forma de pluja d’or per una escletxa del sostre. Així va
impregnar el cos de Dànae i la fecundà.
La majoria d’al·lusions al mite de Dànae deixen entreveure un acte consentit o bé la
naturalesa perversa de la mateixa Dànae. Amb tot, Properci, un poeta romà del segle
I aC, va deixar uns versos interessants sobre Dànae que s’allunyen de la idea d’un
acte anhelat, buscat o consentit:
nec minus / aera/to Dana/e cir/cumdata/ muro
non potu/it mag/no // casta ne/gare Io/vi.68
(y no es menos cierto que Dánae, aunque encerrada dentro de una muralla
de
bronce, no pudo, por más que fuera casta, negarse al gran Júpiter’)
Antonio Ruiz de Elvira posa èmfasi en aquest adjectiu ‘casta’ i en l’acció de ‘no va
poder”. Crec que és bo recuperar aquesta idea del mite perquè en tota la producció
literària, pictòrica i escultòrica posterior no tornarem a trobar cap referència a Dànae
com una dona que s’absté de tot plaer sexual considerat il·lícit, ans al contrari.
Tiziano Vecellio, Tintoretto i Corregio van establir les bases per representar el mite
iconogràficament. Gairebé sempre Dànae apareix despullada sobre un llit en el
moment en què apareix una pluja daurada (moltes vegades en forma de monedes),
que va caient sobre el seu cos. Es tracta sempre d’una dona jove i bella, amb
cabellera rossa, seguint el cànon renaixentista, que es mostra sempre amb aspecte
complaent. Fins i tot la Dànae de Gustav Klint (1907-1908), pintor austríac de l’Art
Nouveau, presenta un rostre de Dànae somrient.
68
Vegeu Ruiz de Elvira, Antonio. “Dánae casta en Propercio” A: Cuadernos de Filología Clásssica.
Estudios Latinos. Universidad Complutense.Vol. 22 Núm. 2 (2002) 391-398
http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/11319062/articulos/CFCL0202220391A.PDF
107
Júpiter i Dànae, Correggio, 1531-1532
Al costat d’aquestes interpretacions sobre l’engany de Zeus a Dànae tenim la
reinterpretació interactiva d’Orit Kruglanski. Una versió que ens permet escoltar la
veu de la mateixa Dànae.
http://hermeneia.net/obres/gold2.dcr
Com hem dit més amunt, Kruglanski fa interactiu un poema de Karen Alkalay-Gut que
porta el nom de “You are a shower of gold”. Les referències al mite, doncs, són clares.
Proposo analitzar la reinterpretació a partir de dues premisses:
-
Dànae, amb veu pròpia, reconeix Zeus
El poema interactiu Gold només pot ser escoltat amb la intervenció de la persona que
vol interactuar-hi. Així, sacsejant el requadre es mouen vint-i-cinc lletres ‘U’ i una sola
108
lletra ‘I’, que al final van caient a terra altre cop. L’habilitat de Kruglanski s’expressa
ja amb aquest detall. Per què hi apareixen tantes ‘u’ caient?, ens podem demanar en
un primer moment. Penso que es tracta d’un joc de sons. En anglès la lletra ‘u’ es
pronuncia igual que ‘you’ (tu), que en definitiva, en veu de Dànae, es refereix a Zeus.
Recordem que el poema de Karen Alkalay-Gut porta el títol de “You are a shower of
gold”. Zeus, per tant, es converteix en un Zeus múltiple, representat per les múltiples
‘U’. Amb moviment, aquestes ‘U’ van caient al voltant també de la I (‘ai’ en anglès),
que simbolitza Dànae, el jo del poema.
Aquest poema interactiu, però, fa un gir entorn del tema de l’engany. Dànae sap qui
és el que l’envolta amb una pluja d’or, el reconeix i reconeix la pluja fecundadora. No
hi ha engany, i tampoc violació. Dànae en aquest poema és una dona subjecte que
expressa un acte sexual sense violència.
-
El joc de paraules: construcció i deconstrucció del poema
El poema d’Orit es construeix i es deconstrueix segons cada moviment. Això vol dir
que si el poema original de Karen Alkalay-Gut deia:
You are a shower of gold
And withhold the weight of your beauty
All my skin is touched with gentle shine
Gold so fine
Sifts through my flesh like lace
Give no trace of forms of knowing
Until longer after the sowing
Ets una pluja d’or
I retens el pes de la teva bellesa
Tota la meva pell és tocada amb una brillantor suau
Or tan fi
S’escola a través de la meva carn, com un teixit d’encaix
No deixa cap rastre de les formes conegudes
Fins més tard després de la sembra
Ara tenim moltes versions diferents perquè les paraules i els versos es barregen fins a
l’infinit. Amb tot, sempre sentim unes paraules per sobre de les altres: “You”, “are”,
“a shower of gold”, “the weight” (que escoltant podem interpretar com a “the wait” –
l’espera-), “withhold”, “so fine”, “your beauty”, “no trace” de manera que els versos
109
3.2
que podem escoltar són sempre canviants. Tan canviants com la combinatòria de
totes aquestes paraules.
La sàtira i la provocació
a) La sàtira: The Princess Murderer, de Geniwate i Deena
Larsen
http://www.deenalarsen.net/princess/index.html
The Princess Murderer, de Deena Larsen i Geniwate, és un conte digital que es
presenta en una interfície senzilla, amb unes pantalles de color pastel (blau i rosa) i
uns gràfics bastant esquemàtics. De fet, es tracta d’un relat per a adults, originalment
publicat a Iowa Web Review el 2003, al qual, pel seu enfocament satíric de la
intertextualitat, s’hi pot fer referència o bé com un hipertext en el sentit Genettià
d’estar basat en un hipotext anterior (Barbablava de Charles Perrault) o bé com una
obra de fanfiction.
El que és clar és que és una obra interactiva en la qual el lector està obligat a
navegar, a recórrer pantalles, per trobar indicis o pistes sobre Barbablava, l’assassí de
princeses. Aquesta és la presentació que fa Barbablava al principi:
“My name is Bluebeard. I sit in my castle like a spider in its lair. The
minor female royals are drawn to me, despite their terror. Their little
hearts jump when they hear my name, their soft little hands flutter
pointlessly in the air, their flabby white arms burdened with lace and silk
110
and innocence.”
Recordem que en el conte de Perrault Barbablava era un noble ric i poderós que es va
casar amb una dona jove. Li va oferir llibertat total amb una única prohibició: no obrir
una determinada cambra del castell. La dona, però, la va obrir i va veure els cadàvers
de diverses dones, les anteriors esposes de Barbablava. Quan Barbablava s’adona que
l'esposa coneix el seu secret, intenta també matar-la.
El conte explica que l'excés de curiositat porta problemes, en la línia del
pecat original
comès per Adam i Eva. La convivència entre marit i muller no s'altera al conte fins
que ella transgredeix la norma, fet que s'enquadra en els contes que tracten el
matrimoni i la sexualitat de l'època i que recomanen un paper passiu de la dona,
d'obediència a l'espòs.
L’obra interactiva de Deena Larsen, però, s’allunya totalment del conte de Perrault.
De fet, el text té per finalitat confondre el lector ja des del principi, ja que de seguida
es troba que pot ser l’assassí, pot ser la princesa o pot ser un detectiu:
Perhaps you are Bluebeard, or perhaps you are a princess. Perhaps you are a
detective, come to solve the case.
L’usuari, sense rebre pistes de cap mena, ha de tractar d’aclarir la situació mentre fa
clic al menys possible, ja que cada clic significa la mort d’una princesa. Això fa que
clicar ja sigui un problema: té repercussions directes en el cens de princeses mortes.
Experimentació femenina: doble joc i doble sàtira
Amb The Princess Murderer s’ha creat un món en dos nivells: un relat superficial
sobre Barbablava i les seves princeses, i un altre de més subliminar sobre la creació
de
textualitat
amb
codi
de
programació.
Cadascun
d’aquests
nivells,
però,
s’interrelacionen. Geniwate explica que l’acte d’escriure amb codi de programació
infesta l’acte d’escriure narrativa, i viceversa.69
69
Vegeu l’explicació a Electronic book review:
http://www.electronicbookreview.com/thread/writingpostfeminism/programmed
111
En el relat superficial trobem una eclosió de sexe i violència que arriba a ofendre, amb
l’afegit que no hi ha solució a la narració ni final possible. És un atzucac sense sortida
que genera una certa impotència i frustració. Per exemple, se'ns diu al principi de
l'obra que "les imatges contenen pistes disperses". Però les pistes sobre què? Ja
sabem que no és una novel·la de misteri, perquè ja sabem que Barbablava és
l'assassí. El veritable misteri, el veritable tema de l'obra, té a veure amb la relació
entre el text, de color blau fred, i nosaltres, els espectadors o lectors.
El text ens vol fer creure com som Barbablva i les princeses les nostres víctimes, però
després això s’inverteix. Els lectors som víctimes del text creat per les princeses, i
som atrets cap a un castell de paraules sense escapatòria. L’obra colpeix amb la
burla: és un joc que mai podrem guanyar.
De totes maneres, hi ha també una altra lectura (els dos nivells de què parlàvem):
aquesta impotència és una manera de subvertir o destruir els finals de jocs
estereotipats i melodramàtics. No es tracta només de salvar una princesa, n’hi poden
haver moltes de cop i el joc no hi dóna sortida. Resumidament, el lector queda
atrapat. El treball -subtitulat deliberadament "No Exit"- utilitza la interactivitat com un
mitjà d'atrapar lectors o espectadors en lloc d'alliberar-los.
"wanted to create this frustration of power and powerlessness as a response
to early hypertext works that placed readers as coauthor..."
La mateixa Geniwate expressa que volia crear aquesta frustració com a protesta a les
primeres obres d’hipertext que col·locaven els lectors com a coators, amb les quals,
en canvi, els lectors quedaven atrapats, sense elecció possible.
De totes maneres, on més èmfasi han posat Deena Larsen i Geniwate i on més
transgressores s’han sentit és en el fet d’haver-se apoderat del codi de programació,
que defineixen com a inicialment masculí.
Aquest aspecte és important perquè, tal com hem vist en l’apartat de generació de
dones virtuals, la programació està majoritàriament en mans masculines.
112
Per contrarestar aquesta idea, Sadie Plant expressa en el seu treball Ceros + Unos
que:
‘...todos los ordenadores digitales traducen la información en ceros y
unos del código máquina. Estos dígitos se conocen como bits y se
combinan en grupos de ocho formando bytes. Los ceros y unos del código
máquina parecen proponerse como símbolos perfectos de los órdenes de
la realidad occidental, las antiguas categorías lógicas que establecían la
diferencia entre apagado y encendido, derecha e izquierda, luz y
oscuridad, forma y materia, mente y cuerpo, blanco y negro, bien y mal,
verdadero y falso, vida y muerte, algo y nada, esto y aquello, dentro y
fuera, activo y pasivo, verdadero y falso, si y no, cordura y locura, salud y
enfermedad, arriba y abajo, sentido y sinsentido, oeste y este, norte y sur.
Y cuando se llega al sexo, forman una linda pareja. Hombre y mujer,
macho y hembra, masculino y femenino. Uno y cero parecían correctos,
hecho el uno para el otro: 1 la línea definida y vertical, y 0, diagrama de
nada en absoluto; pene y vagina, cosa y agujero... como anillo al dedo. Un
emparejamiento perfecto.”71
Aquesta citació de Sadie Plant ens porta necessàriament a reflexionar i analitzar la
relació entre dona i màquina, o si es vol, entre dona i tecnologia. Perquè, tal com
apunta l’autora, les noves tecnologies no són neutres en matèria de sexe. Sembla que
repercuteixen de manera diferent entre els homes i les dones. D’entrada, però, cal fer
alguns aclariments: la tecnologia no és bona ni dolenta. Els resultats depenen de com
s’apliqui. I és en l’aplicació on la dona s’ha fet invisible: poques vegades s’ha comptat
amb la dones en la creació i el desenvolupament de la tecnologia. Encara ara, com
destaca Braidotti, hi ha poca inserció de dones en el disseny de programes i una
bretxa de gènere i classe en l’accés de les dones a les tecnologies punta. Així, tal com
ens recorda Remedios Zafra, “Internet està escrita (todavia) en masculino”.72
D’altra banda, hi ha la creença que les dones i la tecnologia són dos pols oposats.
S’ha escrit molt sobre la tecnofòbia femenina. Postures com la de Naomi Wolf (la qual
apunta que el cos de la dona es modifica i es transforma mitjançant una tecnologia
pròpiament masculina)73 no hi han ajudat gaire. Si acceptem que la tecnologia és
70
Vegeu l’explicació a Electronic book review:
http://www.electronicbookreview.com/thread/writingpostfeminism/programmed
71
Extret de García Ramos, T. N. (2002) Informe e-women: violencia de género en Internet. Asociación
Mujeres Jóvenes. p. 3 [en línia] <http://www.e-leusis.net/25N/INFORME-EWOMEN.pdf>
72
Zafra, Remedios “(Des)hacer la piel. Apuntes sobre feminismo y subjectividad en Internet” A: Mujer y
cultura visual. [en línia] <http://www.2-red.net/mcv/pensamiento/tx/text_rz6.html>
73
Wolf, Naomi. (1991) El mito de la belleza. Emecé (Colec. Reflexiones), p.346-347
113
masculina, i negativa, podem estar negant l’accés de moltes dones en una societat
cada vegada més informatitzada.
Amb aquest aparent conte de Barbablava, Geniwate i Deena Larsen fan una crida a la
transgressió, perquè l’escriptura en codi de programació deixi de ser un monopoli
masculí i perquè flueixi la creativitat femenina.
b) Rhizomes: la subversió de la diferència
http://www.rhizomes.net/
Aquest portal no és un joc, ni un text de literatura digital. Senzillament és una revista
en línia oberta al coneixement i als treballs experimentals que es mouen fora de les
actuals disciplines i que s’inspiren en els enfocaments de Deleuze (que proposa el
retorn d’una entitat sempre nova). Es tracta, doncs, d’obrir el portal a deconstruir i
superar l’esquema dualista que ha dominat a la cultura occidental. En funció de
l’esquema ‘ser i pensament’, ‘temps i eternitat’, ‘finitud i infinit’, ‘relatiu i absolut,
‘naturalesa i cultura’, ‘essència i existència’, ‘subjecte i objecte’, ‘matèria i esperit’,
‘amo i esclau’, ‘raó i passió’, etc.74, ambdós conceptes estan separats pel pensament,
irreconciliables i oposats. Per això, iniciatives com les que es presenten a Rhizomes es
74
Vegeu l’article de María José Binetti “El último feminismo” p. 140 A:
http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fsl/00348244/articulos/RESF0707220127A.PDF
114
proposen recuperar la integritat del gènere humà. En aquests moments de modernitat
líquida l’alternativa que ens proposen és clara: disseminació de gèneres, disseminació
de xarxes de poder, disseminació de sentits. El dualisme feminitat-masculinitat
s’entén com una nova identitat relacional, múltiple i concreta. Aquesta identitat no és
ni l’un ni l’altre, sinó una tercera forma, allò que cadascú vulgui ser.
En definitiva, el que aquest feminisme ens proposa no és res més que legitimar les
formes culturals que sempre han existit en la marginalitat de l’altre.
c) Una veu transgressora:
Polystyrene Dream, de Juliet Davis
http://www.julietdavis.com/studio/barbie.html
Aquest joc és una burla de l'obsessió de la nostra cultura occidental per la perfecció i
la bellesa física. En l’espai de Clínica de la Fertilitat del joc, l'enginyeria genètica
suspèn les variacions no desitjades dels humans amb tanta facilitat com Mattel,
l’empresa que fabrica les Barbies, suspèn les seves variacions de les nines. Per això
no hi ha Barbies negres, grasses, drogoaddictes o homosexuals (la Clínica fa avortar
tots aquests intents, i només l’espermatozou rosa dóna fruit: Miss Amèrica). Segons
Davis, les nostres quatre dècades de fascinació amb les nines Barbie tenen
implicacions inquietants sobre com ens veiem nosaltres mateixos i com veiem el
nostre món.
d) Una veu colpidora:
115
Karaoke : "Resurrection karaoke for the humiliated" or
"Test to predict potential aggressive behavior", d’Annie
Abrahams
http://www.bram.org/karaoke/karaoke.htm
Aquesta obra, d’Annie Abrahams, que combina imatge i so, colpeix. Aquesta és la
seva intenció primera: sacsejar i colpir. De fet, comença amb la imatge d'una dona a
terra davant d'un congelador, arraulida, atemorida i amagant-se la cara per evitar
que els cops, la violència, li destrossin la cara. Així, es convida el visitant a cantar el
text que es desplaça per la pantalla. En tancar la finestra de l'obra (close), el visitant
va a parar en una pàgina on se li demana que contribueixi en un text de col·laboració
sobre la violència. No és una tasca fàcil. El visitant ha de ser capaç d'escoltar fins al
final si vol ser alliberat de la imatge de les dones que pateixen. També pot optar pel
karaoke per actualitzar la resurrecció promulgada en el text. Tancar la finestra és
similar a negar-se a estar implicats en la història de la dona i posa el visitant davant
d'una pregunta sobre la violència.
5.
Conclusions:
5.1
La postmodernitat: un pastitx
116
Comenta Gemma San Cornelio que la nostra societat va assumint les noves
tecnologies, però que continuem tenint “models socials i comunicatius antics”.
Aquesta és la seva visió:
“la tradició conviu amb el que és modern i sovint es contradiu tant
com es complementa; en l’art és especialment on es pot percebre
aquesta tendència: l’absència d’un focus concret provoca la barreja de
tendències tan dispars com un retrat pictòric realista, una
videoperformance i un treball de net.art en una mateixa sala
d’exposicions”
(SAN CORNELIO, 2004)
En la mateixa línia, Rosa M. Rodríguez apunta que en aquests moments vivim en una
estètica de “frankensteinització”, la qual es caracteritza per:
“Restos más o menos incorruptos, fragmentos heteróclitos insertados,
diversos en su datación y enjundia coexisten en lo que se ha llamado
época postmoderna, pastiche, simulacro, virtualidad...”
(RODRÍGUEZ, 1997: 108)
M’agradaria retenir aquesta comparació de l’època postmoderna amb un ‘pastitx’, un
conglomerat, una barreja, de diversos estils i postures heterogènies, com si es tractés
d’un altre monstre de Frankenstein. I m’agradaria retenir-la perquè, pel que fa a la
reflexió sobre l’amor romàntic i la pervivència d’imatges de dona objecte, o la
introducció de noves formes amoroses, amb subjecte també femení, cal dir que, igual
com un pastitx, totes conflueixen en un mateix temps, en l’era digital.
Això vol dir que tant podem trobar obres artístiques i literàries que ens reprodueixen
la idea de la dona objecte, lligada a les bases de l’amor romàntic -en totes les
versions de la princesa rosa, la ‘barbie’ o la nova ‘pretty women’- com la reacció
femenina des de la posició de subjecte: amb la reivindicació de la identitat des del cos
fragmentat (com fa Shelley Jackson i My body, o com Kiki Smith que, des del net.art
ens presenta el cos com a lloc de pràctiques artístiques 75); amb la reivindicació de la
intimitat en aquest joc modern de l’amor i el desamor, o la reivindicació del subjecte
75
Vegeu un exemple a: http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2003/kikismith/
117
femení des de la ironia o la provocació. En resum, la postmodernitat no ens ha portat
la supressió de la dependència femenina, però sí que ha obert les portes a l’expressió
del subjecte femení i a noves formes d’entendre’l.
5.2
La dependència femenina de la postmodernitat
Pel que fa a la dona objecte, que és a la base de l’amor romàntic, podem dir que a
l’era digital trobem totes les formes possibles que l’imaginari masculí ha ideat des
dels principis dels temps. Es modelen dones, tal com feia el Pigmalió d’Ovidi, a la
sales d’operacions de cirurgia estètica; es continuen fabricant nines artificials com les
de Hoffmann (recordem la pel·lícula Lars and the real girl, del 2007), i el cinema i els
jocs digitals ofereixen imatges d’heroïnes i guerreres que responen a gustos totalment
masculins i que reprodueixen els tòpics i estereotips masclistes propis d’estructures
patriarcals i sexistes.76 De fet, no es pot dir que l’amor romàntic sigui una història del
passat mentre puguem veure a la publicitat actual, i a molts serials televisius, la típica
i tòpica imatge de dona complaent al desig masculí.
Pel que fa a la imatge de la dona posthumana,
cal
destacar
que,
i
així
ho
apunta
Asun
Bernárdez, en la cibercultura hem de parlar de la
tendència a fer desaparèixer el cos com a
categoria fonamental per formar la identitat, 77
però
també
hem
vist
que,
gràcies
a
la
biotecnologia, el cànon de bellesa establert s’ha
convertit en un nou Pigmalió per a les dones (i ara, també, per als homes). Fins i tot
les nenes que juguen amb nines tipus Barbie poden arribar a tenir una idea poc
realista de la imatge corporal d’una noia jove i, en el pitjor dels casos, poden caure en
el risc de prendre-la com a model estètic a seguir, un model que no deixa de ser
anorèxic.
76
L’estudi La diferencia sexual en el análisis de los videojuegos apunta que els valors masculins en els
videojocs continuen essent el poder, la força, la valentia, el domini, la venjança, el menyspreu, mentre que
els femenins es mouen entre la debilitat, la covardia, el conformisme i la submissió. És cert que últimament
hi ha hagut un canvi en els personatges femenins, als quals se’ls ha donat un rol més actiu reproduint
esquemes de comportament masculins.
77
Vegeu la definció i caracterització del ‘cos obsolet’, en nomenclatura de l’autora. Bernárdez, Asun (2000)
"El cuerpo obsoleto. Mujer y cibercultura", A: Escenografías del cuerpo, Laura Borrás Castanyer (Ed.),
Madrid, Fundación Autor, pàg. 126-132 [en línia]
<http://www.ucm.es/info/per3/profesores/abernardez/pdfs/mujer_y_cibercultura.pdf>
118
El que sembla clar és que, amb Internet, els homes continuen creant objectes d’amor
i imatges de dona estereotipades (als jocs, videojocs), i també experimentant les
possibilitats de canvis de gènere amb la construcció de noves identitats (gender
swapping), sense que això vulgui dir introduir canvis en el binarisme de gènere
establert.
Entre totes les dones objecte que hem vist, una imatge ha perdurat, la d’un ideal: la
dona perfecta, que no envellirà mai, i que serà la companya femenina capaç de
satisfer els somnis eròtics de l’home in aeternum. Arribats a aquest punt, és bo
demanar-se per què les dones, un cop convertides en subjecte i un cop superats
alguns estereotips, no han modelat imatges masculines amb la mateixa utilitat. En
aquest sentit, Pilar Pedraza argumenta que:
“las mujeres crean a los hombres directamente, de su propia
carne. Todas son potencialmente madres. Les sobra el mito de
Pigmalión”
(PEDRAZA, 1998: 278)
Jo hi afegiria, però, que el desig femení no es desenvolupa d’aquesta manera i per
tant aquestes representacions no formen part del seu imaginari. Les reivindicacions
del feminisme de la diferència van per aquest camí: la reafirmació d’una jerarquia de
percepció corporal que dóna una importància excessiva a la vista davant d’altres
sentits és bàsicament masculina. Tal com ho explica Luce Irigaray:
“La supremacía de la mirada, la discriminación y la
individualización de la forma son completamente ajenas
al erotismo femenino. La mujer encuentra placer en el
tacto más que en la vista...”
(MOI, 1995: 152)
D’altra banda, segons Remedios Zafra, un cop passada la dècada ciberfeminista, el
nostre moment és avui “postutòpic” (tornem altre cop al prefix ‘post’). També
remarca que és ara quan l’eufòria i l’idealisme d’un primer moment s’han de combinar
amb les possibilitats reals d’acció. I aquestes possibilitats passen per tenir clar que en
aquests moments l’auge del món virtual coincideix amb un moment d’intenses
reivindicacions d’allò físic. O sigui, la desmaterialització del cos a la xarxa es combina
amb l’ascendent culte al cos (no només fora del món virtual sinó també en el mitjà en
119
línia). Són dues cares de la mateixa moneda que es defineixen i mantenen
recíprocament. Per això la mateixa Zafra assegura que fa la impressió que “nunca la
mujer ha sido más ‘cuerpo’ que en Internet”.78
Sembla que l’era digital ofereix la imatge d’una “tercera dona”, en nomenclatura de
Lipovetsky (2002b), una professional alliberada, que, no obstant això, no aconsegueix
alliberar-se del seu cos i de la càrrega negativa que porta implícita com a
conseqüència de l’oposició binària masculí/femení, racional/irracional, públic/privat.
Els mitjans de comunicació i moltes produccions culturals, com hem intentat esbossar
en aquest treball, bombardegen les dones amb l’alliberació a partir de l’esclavitud de
la imatge. Segons María Cruz Rubio, les noves deesses són les top-model i la nova
religió, el culte a cos. (RUBIO, 2003: 174)
Tal com diu Gilles Lipovetski, les dones de l’era digital, que ja no acceptem el
masclisme, que som subjectes en molts aspectes, continuem aferrades a velles idees i
per això continuem preguntant-li al mirall “qui és la més guapa”:
“La belleza femenina se contempla como algo importante no sólo
para la vida privada de los hombres y de la mujeres, sino para el
propio orden social. La mujer ya no acepta el machismo, no
renuncia a sus derechos, pero al mismo tiempo sigue
preguntándole al espejito quién es la más guapa”
(LIPOVETSKY, 2002b: 129)
Aquesta és la dependència femenina de la postmodernitat. Una dependència que
passa per lligams simbòlics al cos, a la seducció, etc. Per això, des del feminisme,
com fa Rosi Braidotti, es posa en dubte que l’accés a les tecnologies de l’era digital
hagi modificat vells models de pensament i hàbits mentals:
5.3 La resposta femenina: subjectivitat i consciència
5.3.1 La dona subjecte en les noves formes amoroses
78
Vegeu l’article sencer, dedicat gairebé exclusivament a la identitat a la xarxa. Zafra, Remedios
“(Des)hacer la piel. Apuntes sobre feminismo y subjectividad en Internet” A: Mujer y cultura visual. [en
línia] <http://www.2-red.net/mcv/pensamiento/tx/text_rz6.html>
120
Pel que fa al tema amorós, l’individu contemporani actual del món occidental viu una
mena de lluita (GIDDENS, 2000). La lluita entre la pressió de la individualització i la
necessitat d’iniciar un mateix una relació de compromís afectiu. Hem de reconèixer
que la tradició i els rols de gènere, tot i que no han desaparegut, han perdut pes. La
democràcia ha arribat també al terreny amorós i, així, tothom té dret a enamorar-se.
Però aquest dret ha esdevingut també una pressió, un deure. Una relació acaba
essent també una negociació constant. Això significa que homes i dones viuen la
dificultat de conjuminar
la seva autorealització
professional i personal, i el
manteniment d’una relació amorosa.
Com viu la dona actual aquestes noves formes amoroses? La dona actual, la que com
a subjecte viu fora dels estereotips del romanticisme patriarcal, viu igual que els
homes aquests nous temps de l’individualisme postmodern, amb un doble front pel
que fa a l’amor. Dit d’altra manera, a la llibertat d’elecció s’hi afegeix la possibilitat de
l’error personal. I aquí, homes i dones de la postmodernitat, amb una por extrema a
la solitud, converteixen els sentiments en l’element clau per a la supervivència d’una
relació. Es tracta d’una nova reivindicació del sentiment d’enamorament més pur i
romàntic: “romanticisme, sensualitat, passió i felicitat formen part d’aquesta nova
‘exigència amorosa’ tan atractiva i alhora tan tirànica” (MEDINA BRAVO, 2008: 96).
Seguint la nomenclatura de Giddens (2000), les noves formes amoroses de la
postmodernitat passen pel que anomena: ‘amor confluent’ (relacions en què es
‘treballa’ i es ‘negocia’ en equip), ‘amor narcisista’, ‘amor amistat’ (relacions amb
afecte, però sense passió) i ‘amor tipus zàping’ (amors sempre canviants).
Tot i que es mantenen imatges estereotipades del romanticisme patriarcal, hi ha
hagut avenços en les produccions culturals. En sèries televisives com Porca Misèria,
emesa a TV3 de 2004 a 2007, per exemple, les dones apareixen com a subjectes que
també poden tenir formació universitària. Estudis i formació no apareixen com a
temes subsidiaris en les seves vides. Tenen assumida la rellevància de l’espai públic
en les seves identitats personals. No són dones romàntiques, dèbils i vulnerables. De
totes maneres, això no les allibera de tenir sempre problemes per voler mantenir el
compromís en una relació amorosa. Parlen d’amor i de desamor, tot i que no només
79
Citat a Zafra, Remedios. Ciberfeminismo. Bases y propuestas en un mundo global. [en línia]
http://www.2-red.net/mcv/pensamiento/tx/text_rz3.html
121
en parlen entre elles, sinó també amb els homes (MEDINA BRAVO, 2009: 95). Amb
tot, l’amor i el desamor hi és present.
Les dones han ampliat el cercle de la construcció de la seva identitat (punt 4.2.1)
sense necessitat de renunciar als vincles emocionals, i paral·lelament descobreixen
l’autonomia emocional i la solitud (punt 4.2.2)
Així, doncs, en una societat cada cop més individualista, sembla que el mite de l’amor
idealitzat hagi quedat obsolet. Dic sembla perquè, tal com veiem, continua essent una
gran esperança a la qual no es vol renunciar. Tal com defensen Beck i BeckGemsheim (1998), les maneres amoroses occidentals són una manifestació del món
simbòlic cultural. I les nostres maneres amoroses occidentals tenen molt a veure amb
la importància donada a la individualitat narcisista, a la llibertat d’elecció -i d’error- i a
la sentimentalització de qualsevol presa de decisió. D’alguna manera vivim la idea que
sense sentiments intensos no val la pena viure.
Homes i dones de l’era digital es troben davant de les exigències del món laboral, dels
seus nivells d’autoresponsabilitat i d’independència, i, paradoxalment, amb la
necessitat de mantenir un vincle amorós amb certa estabilitat en el temps.
Que la dona ha agafat embranzida en la construcció de la seva pròpia individualitat i
identitat com a subjecte ho hem vist en aquest treball, que la dona ha sabut crear la
‘intimitat’ com a realitat psicològica, també és constatable. De fet, la construcció i la
narració de la vida personal pressuposa l’existència d’un lloc psicològic de caràcter
íntim. I l’índex de salut d’una relació té a veure amb la capacitat d’ambdós de generar
i compartir aquest espai d’intimitat psicològica.
En el món occidental, els models tradicionals de relació amorosa (entre els quals
situem les relacions vinculades al romanticisme patriarcal, amb una dona objecte,
vegeu tot el punt 4.1 del treball) són només possibilitats a considerar dins del
conjunt. En el ‘mercat de les identitats individuals’, seguint la terminologia de Pilar
Medina (2007), ja no n’hi ha prou de mostrar-se homes o dones, perquè hi ha
múltiples ofertes de maneres de ser i de manifestar-se (vegeu tot l’apartat de la
reivindicació i subversió femenines de l’apartat 4.2.3).
5.3.2 Un tema pendent: la relació de la dona amb el seu cos
122
Moltes de les representacions femenines que hem intentat esbossar i les subversions
femenines respecte a la modificació del cos reflecteixen el problema històric de la
dona amb el seu cos. La dona és, com hem vist a la primera part d’aquest treball,
objecte de la visió masculina. Pilar Pedraza comenta que fins i tot a la dècada dels 80
l’art i l’antiart continuava jugant amb nines en dos sentits: com a màquines de fer
l’amor o com a objectes que, des del voyeurisme, permetien continuar gaudint del cos
femení com a “producte obsolescent”. (PEDRAZA, 1998: 235).
La postmodernitat juga amb la idea del cos esfumat. De totes maneres, aquesta
pèrdua del cos, no és viscuda de la mateixa manera entre els dos sexes. Tal com
assenyala Asun Bernárdez (2000: 126-132), hi ha hagut diferents maneres
d’entendre el cos. Mentre que els homes dels anys 70 del segle
XX
ja mostraven un
desig de deixar de banda la carn, i utilitzar-la com a matèria modelable, per a les
dones del 70, el cos va ser un punt de partida per reivindicar precisament allò polític i
allò personal amb el conegut lema “allò personal és polític” (Kate Millett).
Hi ha una desconfiança del feminisme a tot aquest imaginari de canvis corporals en
l’entorn tecnològic, perquè precisament hem estat les dones les que hem sotmès i
sotmetem el nostre cos al dolor que produeix l’acompliment dels patrons establerts. A
més, històricament, per a les dones el cos ha estat “la seva sinècdoque com a
subjecte”.80 Des dels anys 60 les feministes han reivindicat que el cos és el punt
d’intersecció entre allò físic, allò simbòlic i allò material. És la superfície bàsica en la
qual s’inscriuen els codis de sexe, raça, classe, edat, etc. Moltes feministes com Rosi
Braidotti, Judith Butler, Luce Irigaray, etc. afirmen que el cos no és, per tant, una
entitat individual, sinó significativament una entitat social, cultural i política (vegeu
l’apartat del treball dedicat a Pieces of herself, de Juliet Davis).81
M’agradaria, en aquest punt, recuperar una reflexió de Raffaele Pinto perquè ens
ajudarà a entendre aquestes reticències històriques de les dones a desprendre’s del
cos, a desactivar emocionalment el cos:
80
Vegeu Zafra, Remedios. “Habitaciones conectadas –(ciber)espacios y (ciber)feminismos- (lectura postutópica)” A: Mujer y cultura visual [en línia] < http://www.2red.net/doctorado/ciberfeminismo2_rzafra.pdf>
81
Vegeu l’interessant article de Sonia Reverter “Modificación del cuerpo: ¿Parodia o subversión? a
http://www.raco.cat/index.php/DossiersFeministes/article/viewFile/102394/153616
123
“La mortificación espiritual del cuerpo (no importa si religiosa, estética o
tecnológica) es especialmente destructiva en las mujeres, porque en la
percepción de su propio ser el cuerpo no es transparente imagen externa
en continuidad emocional con la interioridad, como para los hombres, sino
agitado y turbio sentimiento interno imperfectamente representado por el
aspecto exterior. La reducción del cuerpo a imagen vaciada de emociones,
su descarnación, supone cierto grado de represión conciente de la vida
pulsional, que es el elemento substancial de la conciencia de si femenina”
(PINTO, 2000)
Aquesta reflexió ens serveix per explicar per què les dones, majoritàriament,
desconfiem d’una imatge que ens priva de l’existència d’allò femení, de la definició de
la identitat “des d’imaginaris propis” (BERNÁRDEZ, 2000: 126-132).
En aquesta mateixa línia, Remedios Zafra apunta els problemes que com a dones
tenim per trobar la nostra identitat i apunta que el que cal és:
“Darnos forma a nosotras mismas. (Des)hacernos como mujeres supone un
encuentro doloroso con el pasado, un ser consciente y plural que se pueda
transformar. Pero imaginarnos tampoco es fácil, la fantasía es un reto aún
pendiente que no sólo hemos de conocer sino de practicar habitualmente,
diría incluso, constantemente.”82
Independentment que les dones estiguem disposades a acceptar-ho o no, amb la
postmodernitat i la cibercultura se’ns obre un doble panorama: d’una banda, en
l’entorn més immediat, podem observar algunes experiències (videojocs, telesèries, i
cinema comercial) que continuen encara en la línia de la hipersexualització dels
cossos i la fixació dels gèneres, i, de l’altra, en l’entorn de l’art i l’activisme, podem
acostar-nos a propostes que apunten a un canvi radical en allò simbòlic.
El que sembla clar és que les dones no ens podem autoexcloure d’aquests canvis
tecnològics. Per això, des del feminisme, el repte és no caure en un territori on la
multiplicitat d’opcions serveixi per anihilar el futur simbòlic d’allò femení. I també és
un repte continuar qüestionant la diferència sexual no com una cosa acabada i
82
Vegeu Zafra, Remedios “(Des)hacer la piel. Apuntes sobre feminismo y subjectividad en Internet” A:
Mujer y cultura visual [en línia] <http://www.2-red.net/mcv/pensamiento/tx/text_rz6.html >
124
tancada sinó com un procés sobre el qual totes puguem intervenir. Sembla que
Internet ha de servir per a aquests propòsits i també per difondre les respostes
d’alguns grups ciberfeministes davant d’aquesta situació.
Seguint l’exemple de subversió que es planteja des del feminisme, Robert Niddefer es
va plantejar experimentar amb el gènere d’alguns personatges hipersexuats com Lara
Croft. Ens podem imaginar per un moment la modificació de la imatge de Lara Croft,
una de les més demandades per l’heterosexualitat masculina a Internet, i la
manipulació del seu cos, una projecció del desig del programador i de la majoria dels
consumidors? El resultat resulta inquietant. I resulta pertorbador perquè precisament
es toca aquella part innegociable per als seus creadors i es planteja la possible
ambigüitat de la seva identitat sexual. Per això, Remedios Zafra assegura que Lara
pot ser “més Barbie, tenir encara més corbes, més pit, més llavis, canviar el color del
cabell, però no pot ser un transvestit o una drag, ja que tot l’imaginari del
viodeojugador se n’aniria en orris”83.
Aquesta imatge, obra de Robert Nideffer, aconsegueix retornar Lara al seu origen
artificial i deixa sobre la taula la possibilitat de crear dones objecte transgredint idees
de gènere preestablertes. Igual com els transsexuals, aquesta Lara converteix
precisament el seu cos en un lloc de transformació. En aquest punt, seguint Nideffer,
em sembla molt interessant rellegir el mite dels objectes d’amor masculins en les
aproximacions gai-lèsbiques-transexuals-queer.
La teoria queer (de l’anglès queer: "estrany") és una teoria sobre el gènere que
afirma que l’orientació sexual i la identitat sexual o de gènere de les persones són el
resultat
d’una
construcció
social
i,
per
tant,
no
existeixen
papers
sexuals
essencialment o biològicament inscrits en la naturalesa humana, sinó formes
socialment variables o diversos papers sexuals. La Lara Croft de Nideffer, amb un
gran bigoti, ens planteja precisament això, però l’imaginari masculí –dins del model
heterosexual- no inclou la possibilitat d’una dona objecte (Galatea) transvestida.
83
Extret de. <http://www.carceldeamor.net/vsc/netart_/mutatfem.html>
125
A part dels transvestits, també podríem parlar d’altres models de dissidència, o
formes de rebel·lia de gènere, com són els ‘drag’. Es podria argumentar que el ‘drag’
representa tan sols una substitució de les dones, una forma de destituir-les per part
dels homes, un símbol d’omnipotència masculina que pot optar per fer seus els codis
de l’altre sexe i superar-los per al seu propi ús i consum (una Galatea). I així, es
podria demostrar que cap dona és tan impressionant com un bon transvestit. Però
aquesta argumentació seria esbiaixada. Segons Judith Butler el ‘drag’ no té res a
veure amb la ridiculització o apropiació d’allò femení, ja que “cuando los hombres
adoptan un disfraz de mujer lo que se desestabiliza es el concepto mismo de
género”.84
Més aviat hi ha una reacció masculina, una advertència masculina a la inutilitat de ser
fidels als models estètics establerts, un reclam a les possibilitats sexuals que han de
ser excloses perquè el gènere heterosexual es pugui reproduir. Mirant un drag, o
mirant la deconstrucció de Nideffer, es fa evident que ser femenina o ser dona no és
el mateix.
Una constatació de la duplicitat d'interpretació de les drags la trobem en les
entrevistes que sovint podem veure en espais televisius en ocasió de festivals drag
diversos. Sovint els periodistes fan preguntes al voltant de la seva sexualitat com a
individus en el dia a dia (fora del rol drag) per poder-les encasellar en el perfil “home
gai que es vesteix de dona exagerant-ne els atributs” (una lectura que ens acosta a
Galatea), o, si més no, en una estructura interpretativa amb un conjunt de categories
limitada; ara bé, les seves respostes, amb la ferma voluntat de no deixar el rol drag
és, “no, sóc una drag”, tot creant-ne un categoria de gènere nova, en la línia de la
performativitat dels gèneres de Judith Butler.85
5.2.3 La ironia: una mirada ciberfeminista
84
Vegeu Butler, Judith (1993) Bodies that matter. On the discursive limits of sex. Nova York, Routledge, p.
118. Citat dins Mirizio, Annalisa (2000) “Del Carnaval al drag: la extraña relación entre masculinidad y
travestismo” A: Marta Segarra; Àngels Carabí (eds.). Nuevas masculinidades. Barcelona: Icaria.
85
Vegeu Butler, Judith (1990). Gender troble. Feminism and the subversion of identity. Nova York:
Routledge. Citat a: Mirizio, Annalisa (2000) “Del Carnaval al drag: la extraña relación entre masculinidad y
travestismo” A: Marta Segarra; Àngels Carabí (eds.). Nuevas masculinidades. Barcelona: Icaria, p. 149
126
Com assenyala Meri Torras, Rosi Braidotti s’ha convertit en una veu influent que
s’oposa a la visió triomfalista i utòpica (com podria ser Donna Haraway) davant de la
reconstrucció total i il·limitada de la identitat i del gènere en el ciberespai.
Per a Braidotti, l’al·legoria del ‘descarnament’, de la insignificància del cos, tendeix a
reproduir el model patriarcal que idealitza la masculinitat en tant que abstracció, i en
canvi desvaloritza les dones com a subjectes encarnats en la materialitat dels cossos.
Braidotti, des del feminisme de la diferència (en contra del que postula Butler), vol
qüestionar l’asimetria entre sexes i la desigualtat social, però sense que això impliqui
renunciar a la diferència sexual. És aquesta autora que reivindica l’efecte que
produeix actuar com si es convalidessin imatges femenines estereotipades, però
parodiant-les. Aquesta paròdia i l’humor conscient és una manera de demostrar la
capacitat activa de les dones per subvertir els codis de gènere dominants. Per a
Braidotti, a més, aquesta paròdia preserva les dones de buscar l’emancipació en
l’assimilació al model masculí.
Dins de les formes més efectives d’alliberament de la nostra imaginació col·lectiva, la
ironia podria ser una eina molt útil (com per exemple han demostrat grups feministes
com les Guerrilla Girls), una forma de provocació, ens comenta Braidotti. 86
El projecte web de les Guerrilla 87 representa un important dispositiu de difusió i
d’activisme d’un grup de dones artistes i teòriques declarades feministes. Es tracta
d’un web de línia crítica i irònica, paròdica algunes vegades, que presenta diverses
propostes artístiques públiques off line amb la intenció de revisar els estereotips
històrics de les dones en l’art (com a objectes i objectes d’amor), així com la
responsabilitat dels museus públics en la presentació de l’art de manera no
discriminatòria. D’altra banda, parlar de les Guerrilla a Internet implica multiplicar el
seu “altre”: mascareta de goril·la o interfície polivalent amb la qual actuar.
Com ens adverteix Judith Butler, la força d’allò paròdic rau, precisament, a convertir
la pràctica de la repetició en una postura que ens doti de poder polític. Aquest és un
punt en comú entre moltes teòriques feministes i ciberfeministes. Per posar fi al mite
de Pigmalió i al mite de l’amor romàntic potser podríem començar per aquí.
86
Vegeu l’explicació a Zafra, Remedios “Ciberfeminismo. Bases y propuestas en un mundo global” A:
Mujer y cultura visual [en línia] <http://www.2-red.net/mcv/pensamiento/tx/text_rz3.html>
87
Vegeu el web <http://www.guerrillagirls.com>
127
Bibliografia
6.
Corpus utilitzat
•
Català, Víctor (1988). Solitud. Barcelona: Planeta.
•
de França, Maria (1997). Lais. Traducció de Joan Jubany, presentació de Juame
Vallcorba. Barcelona: Ed: Quaderns Crema.
•
de Troyes, Chrétien (2001). El cavaller del lleó. Traducció de Meritxell Simó.
Barcelona: Quaderns Crema, 2001.
128
•
de Troyes, Chrétien (2004). El caballero de la Carreta, Madrid: Alianza Editorial.
•
Escudé, Beth; Soler, Esteve (2006). Aurora de Gollada. Jo sóc un altre.
Barcelona: Proa (“TNC”, 7).
•
Gibson, William.(1984) Neuromàntic. Badalona: Edicions Pleniluni.
•
Guimerà, Àngel (2004). Terra baixa (edició, estudi i notes a cura de Laura
Borràs). Barcelona: Laertes (“Lectures i Itineraris”, 36).
•
Llor, Miquel (1979). Laura a la ciutat dels sants. Barcelona: Edicions 62
(”MOLC”, 15).
•
MARTORELL, Joanot (1990). Tirant lo Blanc. Barcelona: Teide.
•
OLIVER, Joan. Pigmalió: Adaptació lliure de l’obra de Bernard Shaw. Barcelona:
Edicions 62, 1986.
•
Ovidi (1930). Les Metamorfosis. Llibres VI-X. Vol II. Barcelona: Fundació
Bernat Metge.
• Pla, Josep (1990). El carrer estret. (8a edició). Barcelona: Edicions Destino (“El
Dofí”).
• PLA, Josep. Notes disperses, Obra Completa, vol. XII.
• Porcel, Baltasar (1994). Lola i els peixos morts. Barcelona: Proa Columna.
• Rodoreda, Mercè (1977). Aloma. Barcelona: Edicions 62 (“El Cangur”, 34).
• Rodoreda, Mercè (1998). Tots els contes (11a edició). Barcelona: Edicions 62
(“MOLC”, 18).
• Sagarra, Josep Maria (1979). “L’hostal de la Glòria”. A: Josep Maria Sagarra.
Teatre. Barcelona: Edicions 62 (“MOLC”, 16).
• Sagarra, Josep Maria (1979). “El cafè de la Marina”. A: Josep Maria Sagarra.
Teatre. Barcelona: Edicions 62 (“MOLC”, 16).
• Sagarra, Josep Maria (1988). Vida privada (edició especial no venal). Barcelona:
Proa (“Navego a tot vent”).
• Shelley, Mary W. Frankenstein o el Prometeu modern. Barcelona: Edicions de
l’Eixample
• Tristán e Iseo (Tomás de Inglaterra, Berol, María de Francia y Otros) (2001).
Edició d’Isabel de Riquer, Madrid: Siruela.
• Wolf, Virginia (2003). Mrs. Dalloway. Londres: CRW Publishing Limited
129
Textualitats electròniques:

http://www.altx.com/thebody/

http://www.julietdavis.com/studio/piecesofherself/

http://telepoesis.net/amorclarice/amor.html

http://www.hermeneia.net/index.php?
option=com_zoo&task=item&item_id=1028&Itemid=755

http://hermeneia.net/obres/gold2.dcr

http://www.deenalarsen.net/princess/index.html

http://www.julietdavis.com/studio/barbie.html

http://www.bram.org/karaoke/karaoke.htm
Bibliografia de consulta
1. AGUILAR, Pilar (1990). Mujer, Amor y Sexo en el cine español de los 90.
Madrid: Fundamentos.
2. ARGOTE, Rosabel (2002). La mujer inmigrante en el cine español del
inaugurado siglo XXI [en línia]. Madrid: Universidad Carlos III.
<http://www.mugak.eu/ef_etp_files/view/Rosabel_Argote_La_mujer_inmigran
te_en_el_cine_espa%C3%B1ol.pdf?package_id=2392>
3. ARRIAGA FLÓREZ, Mercedes (2002). “Las chicas son guerreras (por lo menos
en la cocina y en los videojuegos)”, dins Mujer, cultura y comunicación:
realidades e imaginarios: IX Simposio Internacional de la Asociación Andaluza
de Semiótica [en línia], Alfar.
http://www.escritorasyescrituras.com/cv/chicas.doc> [Data de consulta: 3
d’octubre 2011]
4. BADIA, Lola (1993-94). “Tot per a la dona però sense la dona: notes sobre el
punt de vista masculí al Tirant lo Blanc”. Journal of Hispanic Research (2, pàg.
39-60).
5. BALDIZ, Manuel (2005). “Cine, miradas y mujeres, ¿una violencia
estructural?”. A: La violència de gènere a la literatura i les arts = La violencia
de género en la literatura y las artes. Barcelona: Associació Col·legial
d’Escriptors de Catalunya (Cuadernos de estudio y cultura, 21 & 22).
6. BARTRINA, Francesca (1998) “Representacions de la bellesa femenina en la
narrativa curta de Caterina Albert/Víctor Català”. A: Belleza escrita en
femenino. Barcelona: Universitat de Barcelona.
7. BAUMAN, Zygmunt (2005) Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos
humanos. Madrid: Fondo de Cultura Económica.
8. BECK, Ulrich, i BECK-GEMSHEIM, Elisabeth (1998). El normal caos del amor.
Las nuevas formas de relación amorosa. Barcelona: Paidós.
130
9. BERNÁRDEZ, Asun (2000) "El cuerpo obsoleto. Mujer y cibercultura", A:
Escenografías del cuerpo, Laura Borrás Castanyer (Ed.), Madrid, Fundación
Autor, pàg. 126-132 [en línia]
<http://www.ucm.es/info/per3/profesores/abernardez/pdfs/mujer_y_cibercult
ura.pdf>[Data de consulta: 30 de novembre de 2011]
10. BILAÍN GONZÁLEZ, Elena, Los modelos masculinos i femeninos en el cine y la
televisión [en línia].
http://www.juntadeandalucia.es/averroes/cpmariadona/zon@ctiva/coeducacio
n/files/modelos_coeducacion.pdf [Data de consulta: 3 d’octubre 2011]
11. BINETI, María José (2007) “El último feminismo”, A: Revista de Filosofía, vol.
32, p. 127-142 [en línia]
http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fsl/00348244/articulos/RESF0707220127A.
PDF [Data de consulta: 3 d’octubre 2011]
12. BORRÀS CASTANYER, Laura (1998a). “De la bellesa a la vellesa: metamorfosi
de dona”. A: Belleza escrita en femenino. Barcelona: Universitat de Barcelona,
Centre Dona i Literatura. [en línia]
<http://www.ub.es/cdona/Bellesa/BORRAS.pdf>[Data de consulta: 30 de
novembre de 2011]
13. BORRÀS CASTANYER, Laura (1998b). Reescribir la escena. Madrid: SGAE,
Fundación Autor.
14. BORRÀS CASTANYER, Laura (2000). “Masculinidad y violencia”. A: Marta
Segarra; Àngels Carabí (eds.). Nuevas masculinidades. Barcelona: Icaria.
15. BORRÀS CASTANYER, Laura (2008) "Género y ciberespacio. Ciberfeminismo y
cibercultura" dins Género y cultura popular. Estudios culturales. Isabel Clúa
(ed.), Barcelona: Edicions UAB, p. 229-261
16. BOURDIEU, Pierre (2000). La dominació masculina. Barcelona: Ediciona 62
(“Llibres a l’Abast”, 349).
17. BRAIDOTTI, Rosi “Cyberfeminism with a difference”
18. BRENES GARCÍA, Ana María (2004), “Mujer y publicidad: la representación del
cuerpo de superwoman”, dins La mujer en la España actual: ¿Evolución o
involución?. Barcelona: Icaria.
19. CALVO, Yadira (2005) “Torturas. Costo de la belleza. Pigmalión moderno al que
se someten las mujeres como materia de escultor” Suplement cultural Áncora,
La Nación. Costa Rica. Citat a Schramm, Christina (2005) “Yadira Calvo:
Éxtasis y ortigas. Las mujeres, entre el goce y la censura” [en línia]
<http://collaborations.denison.edu/istmo/n12/articulos/yadira.html>[Data de
consulta: 30 de novembre de 2011]
20. CASANOVAS BOHIGAS, Anna (2001). “Cibercultura: el cuerpo esfumado” A:
Azpeitia, Marta; Barral, M. José.; Díaz, Lidia E. [et al.] (eds.) (2001). Piel que
habla. Viaje a través de los cuerpos femeninos. Barcelona: Icaria, p. 23
Centre Dona i Literatura. [Data de consulta: 1 d’octubre de 2011]
131
21. CASTEJÓN LEORZA, María (2011). “Mujeres directoras de cine. Entre el cine de
mujeres y el piunto de vista de género”. A: 25 años de cine. Muestra
Internacional de Cine y Mujeres de Pamplona. Pamplona: Ikes Elkartea. p.12
22. CIRLOT, Victòria (1996). Les cançons de l’amor de lluny de Jaufré Rudel.
Barcelona: Columna, 1996.
23. CIRLOT, Victòria (2002).“El amor de lejos y el valor de la imagen. Elaboración
y negación del mito del amor en la Europa medieval” A: Memoria, mito y
realidad en la Historia Medieval, Nájera.
24. CIRLOT, Victòria (2005) Figuras del destino. Mitos y símbolos de la Europa
medieval. Madrid: Siruela.
25. CRUZ, Jacqueline; Zecchi, Barbara (2004). “Maternidad y violación: dos caras
del control sobre el cuerpo femenino” dins La mujer en la España actual
¿Evolución o involución? Barcelona: Icaria.
26. DÍEZ GUTIÉRREZ, E.J (dir.) (2004) La diferencia sexual en el análisis de los
videojuegos. CIDE / Instituto de la Mujer, p. 147 [en línia]
<http://www.oei.es/valores2/libro-videojuegos.pdf> [Data de consulta: 1
27. DUBY, Georges (1990). El amor en la edad media y otros ensayos. Madrid:
Alianza.
28. FOUCAULT, Michel (1997). Las palabras y las cosas: Una arqueología de las
ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI.
29. FRIEDAN, Betty (1975). La mística de la feminitat. Barcelona: Edicions 62.
30. GARCÍA RAMOS, T. N. (2002) Informe e-women: violencia de género en
Internet. Asociación Mujeres Jóvenes.
31. GIDDENS, Anthony. (2000). La transformación de la intimidad. Sexualidad,
amor y erotismo en las sociedades modernas. Madrid: Cátedra.
32. GROSZ, Elisabet (1994). Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism,
Bloomington, Indiana University Press
33. HERRERA GÓMEZ, Coral (2010) La construcción sociocultural del amor
romántico.Madrid: Fundamentos.
34. HERRERA GÓMEZ, Coral (2011) “El romanticismo patriarcal en el cine dirigido
por mujeres” A: 25 años de cine. Muestra Internacional de Cine y Mujeres de
Pamplona. Pamplona: Ikeseikartea,
35. JANER, Maria de la Pau (2000). Desig. Vuit històries d’amor. Barcelona:
Columna.
36. JUSTO, Isabel (2005) “Cuando el ángel del hogar mata a Galatea” A: Tomás,
Facundo; Justo, Isabel (eds.). Pigmalión o el amor por lo creado. Barcelona:
Anthropos editorial.
132
37. LIPOVETSKY, Gilles (2002a) La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo
contemporáneo. Barcelona: Anagrama.
38. LIPOVETSKY, Gilles (2002b) La tercera mujer. Barcelona: Anagrama.
39. LÓPEZ MUÑOZ, Josefa (2007) “Los amores de Júpiter” A: Molas Font, M.D
(ed.). Violencia deliberada. Las raíces de la violencia patriarcal. Barcelona:
Icaria.
40. MAINER, José Carlos. “Antipigmalión o el repudio de la literatura; Unamuno y
la justificación de la confesión (1897-1902)”, dins Pigmalión o el amor por lo
creado. Barcelona: Anthropos, 2005.
41. MALDIVIA, Beatriz (23 d’abril de 2008). “Lars y una chica de verdad” a Blog de
cine. [en línia] <http://www.blogdecine.com/2008/04/23-lars-y-una-chica-deverdad-que-pedazo-de-freak>[Data de consulta: 1 d’octubre de 2011]
42. MARTÍ, Antoni; BARTRINA, Francesca; TORRAS, Meri (1999). “La recepció
literària”, dins Teoria literària II. Barcelona: UOC.
43. MEDINA BRAVO, Pilar; Rodrigo Alsina, Miquel; Aran Ramspott, Sue; Munté
Ramos, Rosa-Àuria; Tharrats Pascual, Joan (2008). “Violència simbòlica i
models amorosos en la ficció televisiva seriada per al consum adolescent i
juvenil. Estudi de cas: “Porca Misèria”.Quaderns del CAC, 29.
44. MEDINA BRAVO, Pilar; Rodrigo Alsina, Miquel (2009). “Anàlisis de la estructura
narrativa del discurso amoroso en la ficción audiovisual. Estudio de caso: ‘Los
Serrano’ y ‘Porca Misèria’”. Zer, 14 (27), p. 83-101.
45. MELERO, Nina (2008). “De libros y monstruos: la traducción de la literatura
hipertextual”A: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad
Complutense de Madrid.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/libmonst.html[Data de consulta:
1 d’octubre de 2011]
46. MIRIZO, Annalisa (2000) “Del Carnaval al drag: la extraña relación entre
masculinidad y travestismo” A: Marta Segarra; Àngels Carabí (eds.). Nuevas
masculinidades. Barcelona: Icaria.
47. MOI, Toril (1995). Teoría literaria feminista. Barcelona: Cátedra.
48. MOLAS FONT, Dolors (2007). La violencia de género en el mundo antiguo.
Madrid: Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, Instituto de la Mujer.
49. MOURE, Teresa (2007). Las palabras de las hijas de Eva. Barcelona: Editorial
Galaxia.
50. Nou diccionari 62 de la literatura catalana (2000).Barcelona: Edicions 62.
51. ORTIZ, Lourdes (2007). Don Juan, el deseo y las mujeres. Sevilla: Fundación
José Manuel Lara.
52. PAZ, Octavio. La llama doble. Amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral, 1993.
133
53. PEDRAZA, Pilar (1998) Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial.
Madrid: Valdemar. p. 74-75.
54. PERI, Cristina (2005). “La violación en el imaginario del arte”. A: La violència
de gènere a la literatura i les arts = La violencia de género en la literatura y
las artes. Barcelona: Associació Col·legial d’Escriptors de Catalunya
(Cuadernos de estudio y cultura, 21 & 22).
55. PINTO, Raffaele (1994). “La pasión de Eloísa y la razón de las mujeres”.A:
Mujeres y literatura –Àngels Carabí i Marta Segarra Eds. Barcelona: PPU, p.
39-50
56. PINTO, Raffaele (1998). “Hermenéutica del deseo y género sexual”. A:
Lectora. Revista de dones i textualitat (núm.4, p. 59-71). Barcelona:
Universitat de Barcelona, Centre Dona i Literatura.
57. PINTO, Raffaele (2000) “La metáfora del cuerpo en el discurso de la anorexia”
A: Escenografias del cuerpo. Laura Borràs (ed.). Madrid: Fundación Autor
58. POLLOCK, Griselda (1991). “Mujeres ausentes”. A: Revista de Occidente, 1991,
núm 127. p.77-107
59. RAU, Anja (1998). “Patchwork Girl y las heroínas de acción – La imagen de la
mujer en la literatura digital” (traducció de Susana Pajares). Versión
modificada d’una ponència al Congrés Fachtagung Frauen- und GenderForschung in Rheinland-Pfalz a la Johannes Gutenberg-Universität, Mainz.
<http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/Frau/Rau01es.htm>[Data de
consulta: 1 d’octubre de 2011]
60. RIQUER, Martí (1975). Los Trovadores, Historia literaria y textos. Barcelona:
Planeta. Tom I
61. RODRÍGUEZ MAGDA, Rosa M (1997). El modelo franquenstein. De la
diferencia a la cultura post. Madrid: Editorial Tecnos.
62. ROMAN CASAS, Ángel. “El horror a lo Otro. La dualidad femenina desde lo
masculino”
Universidad
de
Burgos
[en
línia]
<
http://www.angelroman.net/descargas/el_horror_a_lo_otro.pdf> [Consulta: 3
63. ROUGEMONT, Denis (1979). El amor y Occidente. Barcelona: Kairós.
64. RUBIO LINIERS, María Cruz (2003). “La imagen virtual de la mujer. De los
estereotipos tradicionales al ciberfeminismo”. Feminismo/s, 2.
65. RUIZ DE ELVIRA, Antonio (2002). “Dánae casta en Propercio”. Cuadernos de
Filología Clásica. Estudios Latinos. Universidad Complutense. Vol. 22 Núm. 2
http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/11319062/articulos/CFCL0202220391A.
PDF [Data de consulta: 1 d’octubre de 2011]
66. SABORIT, José (2005). “Tecnopigmalión; todos somos Galatea”. A: Tomás,
Facundo; Justo, Isabel (eds.). Pigmalión o el amor por lo creado. Barcelona:
Anthropos editorial. p. 279-294
134
67. SÁNCHEZ, P. (2003). “Lara en miniatura”. El País (Ciberp@aís). Jueves, 13 de
noviembre, 12. [en línia]<
http://www.elpais.com/articulo/ocio/Lara/miniatura/elpeputeccib/20031113elp
ciboci_5/Tes>
68. SAN CORNELIO, Gemma (2004). “Art i identitat: una relació utòpica amb la
tecnologia”. Artnodes. Barcelona: UOC.
69. SAU, Victòria (2000). “De la facultad de ver al derecho de mirar”. A: Marta
Segarra; Àngels Carabí (eds.). Nuevas masculinidades. Barcelona: Icaria. p.
36-39
70. SHELLEY, Mary W. Frankenstein o el Prometeu modern. Barcelona: Edicions
de l’Eixample.
71. SIRVENT, Ángeles (sd). “El cuerpo femenino en la obra literaria de Hélène
Cixous”. Centre Dona i Literatura [article en línia]. [Data de consulta: 12
d’octubre de 2011].
<http://www.ub.edu/cdona/Bellesa/SIRVENT.pdf>[Data de consulta: 1
72. SÒFOCLES (1997). Ayax, Las Traquinias, Antígona, Edipo Rey. Madrid: Alianza
Editorial.
73. TORRAS, Meri (2005) “Matriz Hipertext/sexual. Internet como escenario de
inscripción del sujeto posthumano” dins Textualidades electrónicas. Nuevos
escenarios para la literatura. Barcelona: Editorial UOC, p. 147
74. TORRES, Rosario (2004) “Mujer y publicidad: las revistas femeninas” A: La
mujer en la España actual. ¿Evolución o involución?. Barcelona: Icaria
75. ZAFRA, Remedios. Ciberfeminismo. Bases y propuestas en un mundo global.
[en línia] http://www.2-red.net/mcv/pensamiento/tx/text_rz3.html [Data de
76. ZAFRA, Remedios “(Des)hacer la piel. Apuntes sobre feminismo y subjectividad
en Internet” A: Mujer y cultura visual. [en línia] <http://www.2red.net/mcv/pensamiento/tx/text_rz6.html> [Data de consulta: 1 d’octubre de
2011]
77. ZAFRA, Remedios. “Habitaciones conectadas –(ciber)espacios y
(ciber)feminismos- (lectura post-utópica)” A: Mujer y cultura visual [en línia] <
http://www.2-red.net/doctorado/ciberfeminismo2_rzafra.pdf>[Data de
Fotografies:
•
•
http://www.gettyimages.es/
http://www.shutterstock.com
135

L`amor romàntic i els models amorosos de la

Transcripción

Documentos relacionados

Déus i mites de l`antiguitat

¡Descárgalo aquí!

butlleti acegal abril14_Maquetación 1