La Isla Violada The Rapted Island - rsalas

Transcripción

La Isla Violada
Ejercicios de nesolectura en torno a Bill Viola
The Rapted Island
Neso-lecture exercices on Bill Viola
Roc Laseca (ed.)
Consejera de Educación, Universidades, Cultura y Deportes
Minister for Education, Universities, Culture and Sports
Milagros Luis Brito
Viceconsejero de Cultura y Deportes
ViceMinister for Culture and Sports
Alberto Delgado Prieto
Coordinación Departamento Artes Plásticas
Co-ordination of the Fine Arts Department
Carlos Díaz-Bertrana
Alejandro Vitaubet González
Gabinete de Prensa
Press Department
Patricia Masset Paredes
Desiree Rieu Corona
Montaje de Exposiciones
Installation
Juan Pedro Ayala Oliva
Juan Antonio Delgado Domínguez
Gregorio García Mendoza
Sala de Exposiciones
Exhibition Gallery
Mercedes Tabares Miranda
© De los textos, sus autores.
© De las traducciones: Kim Eddy, Sarah Griffin-Mason,
Roc Laseca y Ana Lima.
© De las imágenes, Kira Perov.
© De las imágenes en sala, Teresa Arozena.
Edición / Edition
Gobierno de Canarias
Dirección
Director
Carlos Díaz-Bertrana
Editor / Editor
Roc Laseca
Administración
Administration
María Victoria Carballo
Mercedez Arocha Isidro
sobre la imagen anacrónica insular que comprende
las exposiciones Liber Insularum (El libro de las
islas), de Bill Viola (SAC) y La Imagen-Síntoma, de
Drago Díaz, Israel Pérez y María Requena (Espacio
Cultural El Tanque) curadas por Roc Laseca y
celebradas del 18 de marzo al 15 de mayo de 2011.
CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO. TENERIFE
CONTEMPORARY ARTS CENTERS. TENERIFE
Gestión de exposiciones
Exhibitions Management
María del Rosario Machado Ponte
Dolly Fernández Casanova
El presente volumen se edita como parte del proyecto
Maquetación / Layout
María Requena e Israel Pérez
This book is edited along with the project on the
anachronic insular image that exhibited: Liber Insularum
(El libro de las islas), by Bill Viola (SAC) and La ImagenSíntoma, by Drago Díaz, Israel Pérez y María Requena
(Espacio Cultural El Tanque) both curated by Roc
Laseca from March the 18th to May the 15th 2011.
Impresión / Publisher
Producciones Gráficas S.L.
I.S.B.N.: 978-84-7947-595-6
Depósito Legal: TF-611/2011
Departamento de Educación y Acción Cultural
Departament of Education and Cultural Action
José Luis Pérez Navarro
Dirección de Montaje
Installation Management
Juan López Salvador
Carlos Matallana Manrique
Liber Insularum (El libro de las islas), Bill Viola
SALA DE ARTE CONTEMPORÁNEO • SANTA CRUZ DE TENERIFE
Del 18 de marzo al 15 de mayo de 2011
PREFACIO / PREFACE
ROC LASECA
13
Apunte para una nesolectura [a modo de íncipit]
Note for a neso-lecture [by way of an introduction]
RAMÓN SALAS
21
¿(Qué) significa una isla?
(What) does an island signify?
ROC LASECA
47
(Atrapar la imagen de la isla): estrategias
de la neso-grafía
(Capturing the image of the island): Strategies
of neso-graphy
GEAN MORENO
73
El gran mundo exterior
The great outdoors
TERESA AROZENA
113
Títulos imaginarios del capital humano
Aproximaciones a la relación constitutiva
imagen-dinero
Imaginary Warrants of Human Capital
Approaches to the money-image relationship
ADRIANA HERRERA
145
Bill Viola. A la orilla de otros
Bill Viola. On the shore of others
OMAR-PASCUAL CASTILLO
161
Ningún hombre es una isla
(vestigios del agua, insularidad y Bill Viola
como pretexto)
No man is an island
(traces of water, insularity and Bill Viola as a pretext)
BONNIE CLEARWATER
169
Soy neoyorkina
I am a New Yorker
EPÍLOGO / EPILOGUE
FRANCISCO j. PALOMERO FERNÁNDEZ
181
Encontrarse en el tiempo
Face to face in time
PREFACIO / PREFACE
ROC LASECA
Apunte para una nesolectura [a modo de
íncipit]
Isla (gr.: νησί, νησιού, nēsi, nēsis)
Note for a neso-lecture [by way of an
introduction]
Island (Greek: νησί, νησιού, nēsi, nēsis)
La razón profunda de nuestra actual curiosidad por la identidad parece haber
encontrado en el estudio de las imágenes un territorio suficientemente nutritivo como
para recobrar la especulación afortunada de aquel -ya viejo- paradigma de complejidad. Y
a ello, nos preguntábamos ¿qué concreción nos formamos cuando somos comprometidos en el
acto de la mirada?. La experiencia de Bill Viola en la isla potencia justamente aquel extraño
modo de presente de la imagen -o aún mejor en boca de Benjamin, de “ese relámpago de
la imagen”- que atestigua no tanto un presente como presencia, sino muy al contrario,
un presente como presentación, que impone con más fuerza el reconocimiento de lo
representado (Huberman, dixit).
Tratamos entonces de entender -o más bien de explorar de un modo heurístico (la isla
no puede ni tiene que aspirar a más)- la lógica de desgranar los códigos icónicos desde
el mismo seno de la imagen, desde el útero del propio fantasma. Más que un ensayo
colectivo en torno a la obra de Bill Viola, el presente volumen busca desarrollar estrategias
de pensamiento sobre el anacronismo moderno de las imágenes contemporáneas
-especialmente desde la lectura insular- a través de análisis, posturas críticas o relatos
basados en la experiencia propia. El resultado, como siempre, descansa por lo demás
en una retórica tautológica algo ensimismada que de un modo efectivo nos ayuda a
desentrañar fórmulas analíticas para enfrentarnos a hablar de ese vivir-en-síntoma que
tanto nos inquieta y que se expresa ciertamente bien en esa tensión de centro-periferia.
Y es algo que intuimos que sólo puede desarrollarse desde territorio insular, o al menos
pensamos que la isla deviene el nudo semiótico ideal para ello, al ser incapaz de producir
imágenes más allá de sus propios contra-reflejos. Esta interpretación de códigos inscrita
en el propio código, esta forma de leer la imagen a partir de su propia sombra, de entrever
el espectro gracias a los restos que deyectan los fantasmas parece propia de una suerte de
lectura insular del mundo, o lo que podríamos venir a llamar, de una nesolectura.
Y por muy particular y territorial que resulte esta práctica, empieza a afectar a la totalidad
del comportamiento del imaginario, pues nos hallamos inmersos en un proceso de
insularización global, o casi mejor apuntado, en el inicio de un tiempo que intuye el
devenir-isla del mundo.
14
The deep underlying reason for our current interest in identity appears to have found,
in the study of images, a territory nourishing enough to recoup the promising speculation
of that—now old—paradigm of complexity. And with that in mind, we ask ourselves
what concrete impression we form when engaged in the act of looking. The experience
of Bill Viola on the Island empowers exactly that strange moment of the present of the
image (or as Benjamin would say “that lightning flash”) that testifies to a present not so
much as a presence but, quite the contrary, to a present as presentation; a present that
more forcefully imposes recognition of that represented (Huberman, pers. comm.).
We shall attempt then to understand, or at least heuristically explore (an island should
not and cannot aspire to more), the logic of unravelling iconic codes from the bosom
of the image itself, from the very womb of the phantom. More than a collective essay
on the work of Bill Viola, this volume seeks to develop thinking strategies on the
modern anachronism of contemporary images —from a particular insular readingthrough analysis, critical positions or stories based on personal experience . As always,
the outcome rests in a somewhat self-absorbed tautological rhetoric that effectively
facilitates our quest for the analytical formulae we need to approach discussion of
this living-in-symptom that preoccupies us so, and which is well shown in the centerperiphery tension. Something that we intuitively feel can only be developed from an
island territory—or we at least think that the island forms the ideal semiotic node for the
purpose—incapable of producing any images beyond its own counter-reflections. This
interpretation of codes inscribed within the code itself, this reading the image through its
own shadow, of glimpsing the spectre in the traces left by the phantoms is characteristic
of what we might term an insular reading of the world, a neso-lecture.
And however private and territorial this practice may be, it begins to impact on the entire
behaviour of the imaginary because we find ourselves immersed in a process of global
insularisation, or more accurately, on the threshold of a time that intuits the islandfuture of the world.
The island is the physical expression of the tangle of time. Containing a particularly
honest expression of the synchronicities of the world and its images. (The island is more
synchrony than time). We therefore know that dealing with the problematics of a field
15
La isla es expresión corporal de la madeja de los tiempos. En ella se expresan de un modo
particularmente honesto las sincronicidades del mundo y sus imágenes. (La isla no es
tiempo más que sincronía). Por ello, sabemos que problematizar un campo de acción -que
es lo que hace todo pensamiento crítico- no es más que insularizar los interrogantes,
traerlos a un acotado territorio de especulación, para seguidamente dinamitarlos en mil
pedazos, extender sus restos, proyectar sus cuestionamientos y zonas críticas, hacerlos
archipiélago.
of action (the aim of all critical thought) is really nothing more than isolating queries,
bringing them to an enclosed territory of speculation to then blast them into a thousand
pieces, scattering their remains and hurling their questions and critical elements
outwards to form an archipelago.
The wider world is like an island, and is therefore inexhaustible.
El gran mundo es como insular, entonces es inagotable.
16
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Ramón Salas
¿(Qué) significa una isla?
La motivación principal en la isla no sería por tanto el deseo de fundar nuevos
modelos de aplicación general, puesto que las condiciones de aislamiento
no son suficientes y están determinadas desde dentro o desde siempre. Pero
las condiciones de laboratorio potencial persisten, la seductora sensación
de maleabilidad, la oportunidad de control, la fascinación y el espejismo del
dominio sobre un territorio acotado, y por tanto absoluto, y la promesa de
garantizar las condiciones adecuadas para la obtención de resultados positivos,
evidencian la vulnerabilidad de las islas expuestas a cualquier capricho o
fantasía (...).
El deseo de regresión al origen radical y absoluto desata los peligros potenciales
que acechan en él: sobre todo el utopismo intolerante, en forma de sueños
políticos isleños. Utopismo de matices teológicos, que funda un origen, inventa
una conciencia de legitimidad y luego produce distribuciones y reglamentos
automáticos o afectados.
[Adrián Alemán, Socius]
(What) does an island signify?
The main motivation on the island would not therefore be a desire to found
new models for general application, since the conditions of isolation are
insufficient and are either determined from within or as always. But the
conditions of a potential laboratory persist: the seductive sensation of
malleability, the opportunity to exert control, the fascination and illusion of
ruling over an enclosed territory, therefore implying absolute rule, and the
promise of guaranteeing suitable conditions for positive results, bear witness to
the vulnerability of islands exposed to all manner of whims or fantasies (...).
The desire to return to a radical and absolute origin unleashes the potential
dangers that lie in wait within, in particular intolerant Utopianism in the guise
of political island dreams. A Utopianism of theological shades, which establishes
an origin, invents an awareness of legitimacy and then produces automatic or
affected distributions or regulations.
Alguien dijo que las islas son porciones de tierra rodeadas por todas partes de literatura.
Pocas realidades ponen tan de manifiesto la tensión que se genera entre su definición
(insignificante) y su significado (indefinido). Todas las palabras denotan y connotan, pero
no todas de manera equilibrada: “carburador” denota una cosa con un perfil definido
y escasa vocación literaria, mientras que “honor” connota multitud de proyecciones
emocionales que difícilmente casan con cosa alguna. Pero la isla tiene una entidad tan
concreta como evocativa. La isla es, por ello, propensa a la ideología. Me refiero con este
término no sólo al conjunto de ideas predicadas sobre una realidad sino a la aceptación
acrítica (despolitizada) de esa correspondencia entre las cosas y las palabras. La isla evoca
mil ideas nacidas con dificultad de la erudición pero dadas con facilidad a la intuición
que se acomodan en un espacio de contornos bien definidos. Porque la isla es, como
comentaremos, acogedora con sus metáforas.
Someone said that islands are pieces of land surrounded on all sides by literature. Few
are the realities that manifestly unmask the tension generated between their definition
(insignificant) and their signification (indefinite). All words denote and connote but not
all do so in a balanced way: ‘carburettor’ denotes something with a definite outline but
scant literary overtones, while ‘honour’ connotes a multitude of emotional projections
difficult to marry up to any one concrete thing. The island, however, has an entity that
is as concrete as it is evocative and is therefore susceptible to ideology. With this term
I am referring to both the set of ideas preached about a reality and the acritical (depoliticised) acceptance of this association between things and words. The island evokes
a thousand ideas arduously born of erudition but easily given to the intuition that they
are settled in an area of well-defined contours. For, as we shall later discuss, the island
warmly welcomes its metaphors.
Los seres humanos, en nuestra condición de animales lingüísticos, padecemos una
natural tendencia a traducir la vida al orden del significado, violentamos las cosas para
que estas nos revelen el secreto que más ansiamos conocer: su sentido. Sometemos
los más irreductibles conjuntos de -qué sé yo- espacios vitales, seres humanos o
compuestos heterogéneos de esas cosas ya de por sí dispares, a conceptos como “casa”,
“mujer” u “occidente” que lían esas cosas y nos las disponen en un sentido. Forzamos a
las cosas a significar. Y, como suele suceder, el torturado confiesa lo que le exigimos.
Eso sí, dejándonos siempre con la duda de sí escuchamos en ello algo de verdad. Oímos
lo que queremos del interrogado que, entre dientes, repite “eppur si muove”1. Y es que,
efectivamente, se mueve. El flujo de la vida siempre acaba removiendo el suelo firme sobre
el que se asientan los significados que tratan de darle contenido estable y confiable.
As linguistic animals, we human beings have a natural tendency to construe life according
to meaning; we distort things forcing them to reveal the secret we yearn to know: their
meaning. We subject the most irrepressible groups of—let’s say—vital spaces, human
beings or heterogeneous groupings of already disparate things to concepts such as
‘home’, ‘wife’ or ‘the Western world’ that ‘muddle’ them up and ‘lay them out for us in
one particular way’. We force things to signify. And, as is usually the case, the torture
victim confesses what the torturer demands. That said, we are always left doubting
whether there is any truth in what we hear. We hear what we expect to hear when the
interrogation victim mutters “eppur si muove” under his breath.1 And, indeed, it does
move. The flow of life inevitably works away at the solid ground under significations
that attempt to impose stable and reliable content.
La resistencia al concepto se traduce a menudo en el recordatorio de que no es voluntad
de las cosas significar, que ellas se conforman (en ambos sentidos) con ser. Exigimos
respeto para y por ellas mismas, independientemente de lo que signifiquen para nosotros.
Tomando prestados, más o menos lícitamente, los términos sartreanos, diríamos que
mientras la conciencia es “para sí”, se re.flexiona sobre su propio vacío porque está en
Resistance to the concept often results in a reminder that it is not the will of things to
signify; they simply ‘conform’ (in both senses of the word) to being. We demand respect
for and through them, irrespective of what they may mean for us. Borrowing, more or
less legitimately, Sartre’s terms we would say that, while consciousness is “for-itself”,
it reflects on its own void because it is in its truncated nature to be conscious of itself.
“Y, sin embargo, se mueve”; palabras que, al parecer, pronunció Galileo mientras “admitía” ante la Santa Inquisición
que la tierra permanecía inmovil en el centro del universo.
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“And yet, it moves”; the words spoken by Galileo while he ‘admitted’ before the Holy Inquisition that the Earth was
immobile in the centre of the Universe.
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su naturaleza escindida ser consciente de sí; las cosas son “en sí”, no necesitan separarse
de sí mismas porque su existencia es plena, maciza. Pero si antes decíamos que la isla es
hospitalaria con sus metáforas es porque ese su ser en sí, cerrado y acabado, que se opone
y blinda a la conciencia, es, precisa y paradójicamente, el significado que la conciencia,
desde fuera, le tenía reservado.
Things are “in themselves”; they do not need to separate from themselves because their
existence is full and solid. But if beforehand we said that the island is welcoming of
its metaphors, it is because the enclosed and complete being-in-itself that opposes and
shields consciousness is precisely and paradoxically the signification that, from without,
consciousness had reserved for it.
La isla significa porque significa su propio aislamiento, la posibilidad misma de aislar,
definir e identificar algo que pueda ser referido como tal. Y significa el olvido del
significar que sustenta el significado. Abrumado por una condición que le impide tener
una experiencia directa, carnal, afectiva y franca con la naturaleza de la que proviene,
angustiado por la contingencia y retoricidad de su ser, el estar humano se afana
denodadamente por “naturalizar” sus propios significados con el fin de que estos dejen
de recordarle su condición humana, demasiado humana, y se presenten ante sus ojos
como verdades ontológicas, idénticas, concretas, íntegras, sustraídas a la incertidumbre,
la opinión, la mudanza, la fragmentariedad, la convencionalidad y la historicidad
que caracterizan el mundo epistemológico. Esta lucha dialéctica entre ontología y
epistemología encuentra en la isla un escenario privilegiado. La isla es el fondeadero de
todas las ideas de paso y, al mismo tiempo, es oscura, esencial, irredenta, concluida; su
perímetro hace indubitable su ser. Las islas están rodeadas de significados y pobladas por
infructuosos deseos de ignorar su carácter adyacente para absorberlos en su naturaleza.
The island signifies because it signifies its own isolation, the very possibility of
isolating, defining and identifying something that can be referred to as such. It signifies
the forgetfulness of signifying that underpins the signification. Overwhelmed by
a condition that prevents a direct, carnal, emotional and frank experience of natural
world of which they form part, anguished by the contingency and rhetoricity of being,
humans boldly strive to ‘naturalise’ the meanings they apply to their existence so that
these will no longer remind them of their all too human condition, appearing before
their eyes instead as identical, concrete and whole ontological truths, free of the
uncertainty, opinion, modification, fragmentariness, conventionality and historicity that
characterise the world of epistemology. This dialectical struggle between ontology and
epistemology finds a special place in the island: an anchorage for all passing ideas that is
simultaneously obscure, essential, unredeemed, consummate, its perimeter making its
being unquestionable. Islands are surrounded by significations and inhabited by fruitless
desires to ignore their contiguous character and absorb them into their nature.
Ahora bien, imaginemos que las cosas no se resisten al orden de las palabras plegándose
sobre su ser, esquivando el significado, enrocándose en una suerte de esencia prelingüística,
en una “reserva de sentido” a la que nuestras categorías del pensamiento no tendrían
acceso. Imaginemos que las cosas no se resisten al orden de las palabras suponiendo
que “ser”, “esencia”, “identidad” o “reserva” no lo son, sino, todo lo contrario, aceptando
gustosas todos los predicados que tratan de “sujetarlas” sabedoras de que, sin embargo,
se mueven, que ese ser al que se refieren es sólo otra palabra, una función retórica de la
propia frase. ¿Y si las cosas no se tienen a sí mismas y sólo se sos.tienen en el orden del
significado?, ¿y si no es la suspensión de la representación la que deja ser a lo que es sino
su abierto ejercicio sobre el vacío, sin red, su puesta en abismo?, ¿y si la isla asume que es,
en sí misma, una forma de conciencia?, ¿y si se pone fuera de sí y acepta que no es una
That said, let’s imagine that things do not resist the order of words folding over their
being, dodging the meaning, castling themselves in a kind of pre-linguistic essence,
a ‘reserve of meaning’ to which our categories of thought would have no access. Let’s
imagine that things do not resist the order of words, assuming that ‘being’, ‘essence’,
‘identity’ and ‘reserve’ are not words, but, quite the contrary, happily accepting of all the
predicates that attempt to ‘restrain them’, yet aware that they do ‘move’, that the being
to which they refer is only another word, a rhetorical function of the phrase itself. And
what if things do not have selves as such and are only maintained by the order of the
meaning? What if it is not the suspension of representation that allows it to be what it
is, but its open exercise over the void, without a safety net, its mise en abîme? What if the
island assumes that it is a form of consciousness in itself? What if it steps outside itself
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porción de suelo firme rodeada de metáforas sino un conjunto de metáforas que rodean
un vacío autoconsciente?, ¿y si la isla no está en el dintorno sino en el contorno…?
Esta es una posibilidad -permítanme que me escape ahora irónicamente (como no podría
ser de otra forma a la hora de cobrar distancia) del jardín metafísico en el que me había
metido y me venga a terrenos más prosaicos- que se nos antoja mucho más verosímil
desde que existen las líneas aéreas “low cost”, que desembarcan masas de turistas en
estos parques temáticos que llamamos islas; parques de los que los isleños podemos salir
con facilidad gracias a esas líneas de bajo coste y a los recursos que nos traen bajo sus
alas.
and accepts that it is not a piece of solid ground surrounded by metaphors but a set of
metaphors that surround a self-conscious void? What if the island is not in the outline
but in the contour?
This is a possibility—allow me to escape, albeit ironically (as one can only do when taking
a step back), from the metaphysical garden I have entered for more prosaic terrain—that
seems far more likely to us since the advent of the low-cost airlines that deliver the tourist
masses to these theme parks we call islands; resorts we islanders are now freer to leave
thanks to the same low-cost airlines and the resources they bring in under their wings.
Durante siglos, el isleño padeció, más que sintió, su insularidad. Rara vez lograba
atravesar la línea del horizonte a la que constantemente dirigía la mirada. Y, cuando lo
hacía, era para no volver. La isla entonces se hacía fuerte en su nostalgia confirmando
aquello de que “ni contigo ni sin ti tienen mis penas remedio, contigo porque me matas,
sin ti porque yo me muero”. El padecimiento insular era, por lo tanto, grave e intenso,
como la enfermedad identitaria.
For centuries, islanders suffered rather than felt their insularity. Seldom could they cross
the horizon that constantly drew their gaze. And those that did, were never to return.
The island then grew strong on nostalgia in the form expressed in the song: ni contigo ni
sin ti tienen mis penas remedio, contigo porque me matas, sin ti porque yo me muero (I can’t
resolve my sorrows either with you or without, with you—you would kill me, without
you—I would die). The insular ailment was hence serious and intense, like identity
disorder.
El isleño era de la misma naturaleza de la isla2. La modernidad había cobrado una
forma burguesa y jacobina: el burgo metropolitano, ese colectivo de advenedizos que se
cruzaban sin reconocerse y tratando de distinguirse, se convirtió en el eje vertebrador
de unas provincias que fueron abandonando su geografía, sus lenguas vernáculas, sus
conocimientos enraizados, para abrazar el culto a la desterritorialización que llamamos
nihilismo. Esta pérdida radical de identidad fomentó lo que Edward Said llamó
“orientalismo”, la pasión metropolitana por “lo otro” de lo burgués: lo idéntico y lo
exótico. El culto a la alteralidad, a lo diferente a uno [no-A], le devolvía, como reflejo de
nuevo invertido de esa negación [no(no-A)], la identidad a ese Uno que, ahora y pese a (o
precisamente por) su perdida de identidad, se podía escribir con mayúscula. La metrópoli
se fue convirtiendo en un espacio anodino, eso que ahora llamaríamos un no-lugar, el
Islanders were the very nature of the island.2 Modernity had taken a bourgeois and Jacobin
turn: the metropolitan hamlet, that group of upstarts who would pass each other by with
no sign of recognition and, in an attempt to stand out, became the hub of provinces that
gradually abandoned their regions, native tongues and ancestral knowledge to embrace
the cult of de-territorialisation we call Nihilism. This radical loss of identity encouraged
what Edward Said termed ‘Orientalism’, the metropolitan passion for ‘the Other’ of the
bourgeois: the identical and the exotic. The cult of alterality, of the different to one [non
A], returned a newly inverted reflection of that negation [non non-A)], the identity of that
One that, despite (or precisely because of) the loss of identity, could now be capitalised.
The metropolis gradually became an anodyne space, what we would now term a nonplace, the space of some bohemian nobodies (who identify with what is not their own)
“La imagen palmaria del hombre se modela en su paisaje nativo y a ella reduce –amolda– las percepciones y las
impresiones, siempre. Por toda la cadena de sus días fervorosos”. Pedro García Cabrera (1930): “El hombre en función del paisaje”, en Nuez, S. de la (1987): Pedro García Cabrera. Obras completas, volumen IV, Gobierno de Canarias,
Madrid, pág. 202)
2
2
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“The manifest image of man is modelled on his native landscape and he reduces—moulds—his perceptions and
impressions to it, always throughout the entire cycle of his fervent days”. Pedro García Cabrera (1930): “El hombre en
función del paisaje”, in Nuez, S. of (1987): Pedro García Cabrera. Obras completas, volumen IV, Gobierno de Canarias,
Madrid, p. 202)
27
espacio de unos Don Nadie bohemios (los que se identifican con lo que no les es propio)
que reconocían en el espejo nostálgico de lo lejano (en el espacio irredento y en el tiempo
perdido, en el histórico –lo primitivo-, y en el personal –la infancia-) su nueva condición
moderna: la perfectibilidad, el derecho y el deber de ser diferente a lo que se era.
who recognised in the nostalgic mirror of the distant (in the unredeemed space and lost
time, in the historical (the primitive) and in the personal (childhood)) the new modern
condition: perfectibility, the right for the individual to become different from what they
once were.
En este reparto metropolitano de significados, a la “ultraperiferia” le tocó convertirse
en la depositaria del pensar tradicionalista (que en las provincias continentales se iba
disolviendo por la acción centrípeta del burgo). La mirada lisonjera del colonizador
convirtió a la isla en el objeto oscuro de su deseo, lo otro de sí, un lugar exótico, idéntico,
lejano, primitivo, poblado de hombres ingenuos, idénticos a sí mismos y a su paisaje, una
reserva de endemismos que el foráneo gustaba de catalogar. “El hombre en función del
paisaje”3 se mimetizó con el “lugar” que fueron roturando los viajeros provenientes de los
“no-lugares”. No en vano, el pensamiento tradicionalista era determinista y positivista: el
hombre no era dueño de su destino sino fruto de su geografía. Aún hoy, los isleños “low
cost”, que ya no somos privilegio “a medida” de los viajeros sino productos “prêt-à-porter”
para turistas, alimentamos, con la ironía propia del que entra y sale con facilidad de su
propia “identidad”, las expectativas metropolitanas. El isleño sigue siendo un “hombre
en función de su paisaje”. Pero su paisaje ha cambiado radicalmente.
In this metropolitan cast of significations, the “most remote” became the guardian of
traditionalist thought (which in the provinces on the continent was gradually dissolved
by the centripetal action of the hamlet). The flattering gaze of the colonist turned the
island into the dark object of his desire, the Other of himself, an exotic, identical, distant,
primitive place inhabited by naïve people, identical to himself and his landscape, a list of
endemisms that strangers like to catalogue. “Man according to landscape”3 mimicked the
‘place’ ploughed up by travellers from ‘non-places’. Not in vain was traditionalist thought
deterministic and positivist: human beings were not the lords of their destiny but the
product of their geography. Even today, we ‘low-cost’ islanders, no longer the ‘custommade’ privilege of travellers but ‘prêt-à-porter’ products for tourists, fuel metropolitan
expectations with the inherent irony of those who drop in and out of their own ‘identity’
easily. The islander is still the “man according to his landscape”. But that landscape has
changed radically.
El isleño adusto, sentado en el peñasco que definía su apariencia y condición, miraba
antaño el horizonte desterritorializado que operaba como una zona de exclusión que le
alejaba de ese nihilismo militante que ofrecía a los hombres la posibilidad moderna de
hacerse diferentes de lo que la providencia les había reservado en suerte4. Hoy, perplejo,
aprende a habitar las contradicciones a las que le avoca un nihilismo triunfante que
In years gone by, the aloof islander, sitting atop the peak that defined his appearance
and condition, would gaze at the de-territorialised horizon that operated as an exclusion
zone, distancing him from the militant nihilism provided to humanity by the modern
possibility of becoming something other than that dictated by providence.4 Today,
Título del famoso texto con el que Pedro García Cabrera saludará el desembarco de los artistas grancanarios de la
Luján Pérez en Tenerife.
3
“De forma física no tenemos nada particular, diferenciado. Pero sí hay una condición metafísica definidora de
nuestras vivencias existenciales, esta vez de raíz emocional. El canario posee dos condicionantes de su carácter; dos
estructuras que lo definen: su aislamiento, por el cerco de los mares, y ese deseo instintivo de vivir lo distante, que
nos hace sentirnos viajeros de rutas lejanas. Somos adustos, monolíticos, con moral recia, pero también amantes
de tareas de encantamiento”. Felo Monzón (1988): “La escuela Luján Pérez, una reflexión necesaria” en Monzón, F.
y A. Quevedo (com.): La escuela Luján Pérez, Viceconsejería de cultura y deportes, Gobierno de Canarias, Las Palmas
de G.C., págs. 15 s. Véase también Monzón, F. (1958): “La escuela Luján Pérez y el arte moderno” en González, F. (ed.)
(2001): Felo Monzón. Escritos de arte, CAAM, Las Palmas de G.C.
4
28
3
Title of the famous text with which Pedro García Cabrera greeted the arrival at the Luján Pérez School in Tenerife.
4
“Physically speaking there is nothing that makes us particular or differentiated. But there is a defining metaphysical
condition of our existential experiences, this time rooted in the emotions.There are two determining factors that
shape the character of the Canary Islander; two structures that define it: isolation, from being hemmed in by the
sea, and that instinctive desire to experience life afar, leaving us feeling like travellers of far-off routes. We are aloof,
monolithic, strongly moral, but we are also lovers of spell-binding tasks”. Felo Monzón (1988): “La escuela Luján
Pérez, una reflexión necesaria” (The Luján Pérez School, a necessary reflection) in Monzón, F. and A. Quevedo
(com.): La escuela Luján Pérez, Viceconsejería de cultura y deportes, Gobierno de Canarias, Las Palmas de G.C., p. 15
s. See also Monzón, F. (1958): “La escuela Luján Pérez y el arte moderno” (The Luján Pérez School and modern art) in
González, F. (ed.) (2001): Felo Monzón. Escritos de arte (Felo Monzón. Writing about Art), CAAM, Las Palmas de G.C.
29
Unspoken (Silver & Gold), 2001
Black-and-white video projected diptych on one gold and one
silver-leaf panel mounted on wall
24.5 x 7 x 2.25 in (62.3 x 193 x 5.7cm), overall dimensions
Performers: John Malpede, Weba Garretson
Photo: Mike Bruce
compromete seriamente la posibilidad moderna de darle sentido (narrativo) a la propia
existencia al exigir su radical flexibilidad y adaptabilidad a un escenario de geometría
variable. Eso sí, el isleño se siente ahora con la ventaja relativa de vivir un sinsentido “a
escala”.
perplexed, he learns to live in the contradictions of a triumphant nihilism that seriously
compromises the modern possibility of lending (narrative) meaning to existence itself
by demanding radical flexibility and adaptability to a spatially variable setting. That said,
the islander now feels the relative advantage of living a ‘scaled down’ absurdity.
Según proponíamos al principio, la isla, que tantas cosas evocaba, significaba, sin embargo,
fundamentalmente una: su aislamiento, su propia posibilidad de significar, la expectativa
de que algo era lo suficientemente estable como para corresponderse con el concepto
que de ello nos hacíamos. Una posibilidad, también lo apuntábamos, radicalmente
paradójica. El aislamiento que garantizaba la confianza en el significado era negado por
la propia aparición del significado. Las islas, como cosas que son, sólo significan para una
conciencia ajena a ellas mismas, para el ojo que las percibe aisladas en el instante mismo
de ponerlas en relación. La isla, pretendidamente alejada de la metrópoli, es el fruto de
sus ensoñaciones. De ahí que resulte tan evidente la entidad de la isla como el hecho de
que está tejida por miradas provenientes de fuera de ella. La historia epistemológica de
las Islas Canarias es la del intento por imaginar aislado, incluso ignoto, un territorio que,
una y otra vez, era violado por la pulsión epistemológica del visitante, por su vocación
iconográfica, por su obsesión por traducir las cosas a palabras o imágenes. Palabras e
imágenes que, una y otra vez, representaban la virginalidad del cuerpo que se acababa
de penetrar. La historia de Canarias está jalonada de decepciones (o satisfacciones) por
encontrar puntos de fuga en las imágenes de un territorio “endémico”5.
As we suggested at the beginning, the island, which evoked so many things, fundamentally
signified one: its isolation—its own possibility of signifying, the prospect that something
was stable enough to be associated with the concept we made of it. As we also pointed
out, a radically paradoxical possibility. The isolation that guaranteed confidence in the
signification was negated by the very appearance of it. The islands, being the things
they are, only acquire meaning to a consciousness beyond themselves, to the eye that
perceives them as isolated at the very moment when they come into consideration. The
island, ostensibly distanced from the metropolis, is the fruit of their reveries. Hence the
entity of the island becomes as evident as the fact that it is woven by gazes from beyond.
The epistemological history of the Canary Islands is that of an attempt to imagine an
isolated, even unknown, territory repeatedly violated by the epistemological drive of
the visitor, through their iconographic vocation and their obsession with turning things
into words and images. Words and images that, time and again, reflected the virginal
nature of the body recently penetrated. The history of the Canaries is marked by the
disappointment (or satisfaction) of finding escape points in the images of an ‘endemic’
territory.5
El actual culto a la memoria -penúltimo coletazo de una metafísica agotada en su intento
de encontrar algo idéntico, auténtico, escarbando bajo la superficie de esa realidad
superficial que le resulta “demasiado humana”- no hace más que traducir sentido
“vernáculo” al lenguaje del parque temático6. Un parque al que ya no está invitado
The current cult of memory—the death throes of metaphysics consumed in an attempt
to discover something identical and authentic by scrabbling beneath the surface of that
superficial reality that is ‘too human’—does little more than lend a ‘vernacular’ sense to
the language of the theme park.6 A park that welcomes both tourists and islanders to the
Para una introducción a la genealogía del imaginario canario véanse Frank González (2001): “Postales, Postcards”,
en El paisaje mirado, iconos comunitarios, CAAM, Las Palmas de G.C. o el capítulo 1 “Genealogía de una identidad” de
la tesis doctoral inédita de Adrián Alemán (2003): Espacio social y espacio lingúistico. Pensar el arte hoy, Universidad
de La Laguna.
For an introduction to the genealogy of the imaginary construct of the Canary Islands, see Frank González (2001):
“Postales, Postcards”, in El paisaje mirado, iconos comunitarios (Landscape observed, community icons), CAAM, Las
Palmas de G.C. or Chapter 1 “Genealogía de una identidad” (Genealogy of an identity) of the unpublished doctoral
thesis of Adrián Alemán (2003): Espacio social y espacio lingúistico. Pensar el arte hoy (Social and linguistic space.
Thinking art today), Universidad de La Laguna.
5
6
Lo que hoy llaman “paisajes culturales” (que plastifican una de las muchas huellas del territorio tras seleccionar la
más “políticamente correcta”) no hacen más que traducir a la gramática del parque temático un “compromiso” que
ya sólo se puede vivir en forma de memoria.
32
5
6
What are known today as ‘cultural landscapes’ (that plasticise just one of the many possible territorial readings
once the most ‘politically correct’ version has been chosen) merely transfer into theme park speak ‘an undertaking’
33
sólo el turista, sino el propio lugareño, que aprende a leer en los flamantes “centros de
interpretación” el espacio que ya no puede habitar más que en la forma del espectáculo.
En el mundo de las ciudades-marca que compiten por la atención en el mercado del
capitalismo cultural, el isleño se siente, por fin, contemporáneo de todos sus congéneres,
en el centro espacial y en el presente temporal del mundo devenido imagen. Y es que,
si hemos de creer a Dean McCannell, el turista, al traducir lo auténtico en espectáculo,
define algo así como el último eslabón de la cadena evolutiva del homo sapiens –la especie
condenada a buscarle sentido a su entorno- en su esfuerzo por adaptarse al paisaje de
una modernidad que ha desplazado todos los elementos –materiales e inmateriales,
culturales y naturales- del contexto en el que cobraban sentido (para poderlos exponer,
convenientemente “museografizados”, como muestra de un “patrimonio” caracterizado
porque, paradójicamente, ya no lo podemos heredar más que en su versión “disecada”).
Hablar de aislamiento en islas que reciben anualmente un número de visitantes ocho
veces mayor que el de sus pobladores y viven del monocultivo de su propia imagen,
requeriría, más que un olvido epistemológico, un verdadero esfuerzo publicitario. La
isla “low cost” se sigue soñando, como siempre, con la retórica del mito, pero ahora se
representa, con el lenguaje en prosa del nihilismo, en función de:
brand-new ‘interpretation centres’ where they learn to ‘read’ or interpret the space they
can now only inhabit as part of the show. In the world of brand-name cities competing
on the cultural capitalism market, islanders at last feel on a par with their fellow human
beings, at the spatial centre and temporal present of the world-become-image. And if
we are to believe Dean McCannell, by turning the authentic into a spectacle, tourists
represent something like the last link in the evolutionary chain of homo sapiens—the
species condemned to seek the meaning of its environment—in their efforts to adapt to
the landscape of a modernity that has displaced all the elements—material or immaterial,
cultural and natural—of the context in which they take on meaning (in order to exhibit
them, conveniently ‘museumified’, as a ‘heritage’ display that can, paradoxically, no
longer be inherited save in this ‘preserved’ state).
To speak of isolation on islands that annually receive a number of visitors eight times
the local population and that make a living from the monoculture of their own image
would require more of a major advertising campaign than an epistemological oblivion.
The ‘low-cost’ island continues to imagine itself, as always, in the rhetoric of the myth
but is now represented in the language of nihilistic prose, on the basis of:
The limited variety of natural resources; the difficulty of benefitting from economies of scale
La reducida variedad de recursos naturales; la dificultad para beneficiarse de las economías
and agglomeration; problems with transport and communications; low market competition
de escala y aglomeración; problemas vinculados al transporte y las comunicaciones; la
which favours oligo-political situations; ample opening and production specialisation;
escasa competencia en los mercados, que favorece situaciones oligopolísticas; la amplia
the strategic and potentially strangling value of certain resources such as land, water and
apertura y especialización productiva; el valor estratégico y potencialmente estrangulador
energy; high biological and geological value; fragile eco-systems; geo-strategic value; the
de determinados recursos como el suelo, el agua o la energía; el alto valor biológico y
existence of differentiated cultural features; and the frequent implementation of special
geológico; la fragilidad de sus ecosistemas; el valor geoestratégico; la existencia de rasgos
politico-institutional frameworks.7
culturales diferenciados; y la implementación frecuente de marcos político-institucionales
especiales7.
Vaya por delante que esta descripción no es menos literaria que la que representaba
la isla como “jardín de las Hespérides”, es, sencillamente, coherente con ese mito
It goes without saying that this description is no less literary than the depiction of the
island as the ‘Garden of the Hesperides’; it is simply coherent with the prosaic myth
called capitalism. Against the backdrop of this new landscape we have historically
that can now only be experienced in memory.
Dirk Godenau y Raúl Hernández Martín (1996): “Insularidad: ¿Un concepto de relevancia analítica?”, Estudios Regionales nº 45.
7
34
Dirk Godenau and Raúl Hernández Martín (1996): “Insularidad: ¿Un concepto de relevancia analítica?” (Insularity:
a concept of analytical importance?), Estudios Regionales, No. 45.
7
35
prosaico que llamamos capitalismo. Sobre el fondo de este nuevo paisaje que nos ha
tocado históricamente vivir, observaran que la inmensa mayoría de esas diferencias
supuestamente “insulares” anticipan, sin embargo, en una escala menor, los problemas
globales de un planeta que deviene isla a pasos agigantados. Pero a estas características
me gustaría añadir una ventaja estratégica no citada: la relativa capacidad de resistencia
de la isla a la deslocalización de su industria. Si lo que caracteriza el modo de producción
postfordista es la ubicación flexible de su sistema productivo allí donde encuentre más
ventajas sociolaborales, la isla atesora aún varios activos (desde la playa y el buen tiempo
a la seguridad socio-sanitaria) difíciles de desterritorializar. Esta ventaja, insisto que
relativa y temporal, unida a la escala abordable en la que se presentan los problemas
(entiéndase por asuntos) globales, incluidos los derivados de la conversión del mundo en
imagen, revitaliza el imaginario de “isla laboratorio”8.
inhabited, it is clear that the vast majority of these allegedly ‘insular’ differences presage
the global problems of a planet that is fast becoming an island, although on a lesser scale.
But I would like to add a yet unmentioned strategic advantage to these characteristics:
the island’s relative capacity to resist the de-localisation of its industry. Given that postFordist production is characterised by the flexible relocation of productive systems to
wherever social and employment advantages can be found, the island still possesses
several assets (from beaches and good weather to social and health security) that are
difficult to de-territorialise. This advantage, which I insist is relative and temporal,
combined with the manageable scale on which the global problems (understood as issues)
emerge, including those arising from the conversion of the world into image, revitalise
the imaginary construct of the ‘island-laboratory’.8
Una isla es siempre un ensayo, una tentativa, por tanto cada exploración, cada movimiento
movement aimed at delving into or unravelling something will underline the main feature
orientado a indagar o a desentrañar algo, subrayará, como rasgo principal de cualquier
of any research carried out on an island as a mere prototype.9
investigación llevada a cabo en una isla, su condición de prototipo9.
El isleño ya no se siente víctima de una condición determinista que le aleja de los vientos
de la historia sino en la relativa calma que proporciona el ojo del huracán. No está
condenado a su identidad “otra”, sino en condición de (pro)ponerse como ejemplo de
(cómo habitar) esa falta de identidad que comparte con todos sus iguales, con la ventaja
operativa de ser “nativo” del desarraigo en una escala microcontinental. Ya no vive en
utopía (el no lugar), ni en eutopía (el buen lugar), sino en esa “zona temporalmente
autónoma” que Foucault llamaba heterotopía10.
Esta es una de las hipótesis que se barajan en la agenda cultural canaria desde principios del siglo XX: La regionalista eudemónica (que presenta la isla como paraíso para negar el conflicto y consolidar el statu quo); la regionalista
cínica (que re.presenta la isla como paraíso para atraer la atención metropolitana y sus recursos modernizadores);
la neoregionalista (que hace visible el conflicto que subyace a la calma y aspira a la universalidad a través de la esencialización de lo local) y la moderna (que aboga por el olvido de lo local y capitaliza la distancia y el anacronismo que
permite el análisis distanciado de lo metropolitano).
8
9
Adrián Alemán (2011): Socius, Viceconsejería de Cultura, Gobierno de Canarias, pág. 36.
10
Cfr. 1967: “Espacios otros: utopías y heterotopías”.
36
An island is, therefore, always being tested, always at the trial stage. Each exploration or
No longer the victims of a deterministic condition that distances them from the winds
of history, islanders now feel the relative calm in the eye of the storm. They are no longer
condemned to their identity as ‘Other’ but are now in a position to (pro)pose (themselves)
as an example of (how to inhabit) that lack of identity they share with their peers, with
the operative advantage of being a ‘native’ of uprootedness on a micro-continental level.
They no longer live in Utopia (the non-place), nor in Eutopia (the good place) but in that
‘Temporary Autonomous Zone’ that Foucault called ‘heterotopia’.10
This is one of the hypotheses batted back and forth on the cultural agenda of the Canary Islands since the early
20th century: the eudemonic regionalist (who presents the island as a paradise in order to negate conflict and
strengthen the status quo); the cynical regionalist (who depicts the island as a paradise to attract metropolitan attention and its modernising resources); the neo-regionalist (who discloses the conflict underlying the calm and aspires
to universality by essentialising the local) and the modern (who advocates forgetting the local and capitalising the
distance and the anachronism that permits a detached analysis of the metropolitan).
8
9
Adrián Alemán (2011): Socius, Viceconsejería de Cultura, Gobierno de Canarias, p. 36.
10
Cfr. 1967: “Espacios otros: utopías y heterotopías” (Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias).
37
Heterotopía es un lugar que pone en evidencia que la sensación de coherencia y
verosimilitud de lo que vemos depende de una cartografía de conceptos que permite
percibir las cosas como análogas o disímiles, es decir, que depende del orden que rige
en el régimen de la mirada. Son espacios ilusorios (como la suite nupcial, el crucero o el
museo) que suspenden y, por lo tanto, ponen de manifiesto, el orden de cosas adyacente
(los entornos “naturales” y normalizados de la vida) que, de ese modo, evidencian su
carácter igualmente ilusorio (pero, además, ideológico); espacios donde se es y no se es
(como en el espejo), o donde se es “otro” (como en el burdel, el hotel de vacaciones, el
carnaval o el cuartel), lugares que nos escinden, nos sacan de nosotros mismos, ritualizan
estas desviaciones y alteran las lógicas. Si la utopía nos hablaría entonces de un sitio
que no existe, la heterotopía nos emplazaría a un orden que (aún o ya) no rige: ambas
impugnan lo real, la primera con un no-lugar en el espacio, la segunda con un no-lugar
en el orden del lenguaje. La isla, ese lugar lleno de suites nupciales, espejos, cruceros,
burdeles, cuarteles, museos, hoteles y carnavales, que sobrepuja su propio concepto,
es, “en sí”, un espacio lingüístico “para sí”, consciente de que su naturaleza “agreste”
contradice la cartografía plana de nuestra ontología. Pero no precisamente porque su
naturaleza sublime asombre nuestras categorías, sino porque la sublime proliferación
de nuestras asombrosas categorías no hallan ya naturaleza a la que referirse. La isla “low
cost” denota la imposibilidad de pensar “eso” que connotan los límites que dibuja nuestro
pensamiento, “el desorden que hace resplandecer los fragmentos de un gran número de
órdenes posibles”11.
La isla, como comentábamos, no cuestiona la representación impugnándola, sino
poniéndola en escena, fatigándola por exceso de ejercicio, desfondándola. Y, al liberarla de
sí misma como referente, al ironizarse, se muestra en su incapacidad ontológica como
una posibilidad epistemológica que se contrasta dialécticamente con las “realidades”
adyacentes. Con la particularidad de que a la isla todo le es potencialmente adyacente
dado que, como su puerto o aeropuerto, es un espacio que tiene frontera con cualquier
sitio. Y en esa posición relativa -en el mapa de lo posible- de su “cultivo de laboratorio”
encuentra el significado que le es propio precisamente por estar fuera de sí.
11
Michael Foucault, en el prefacio a Las palabras y las cosas, 1966.
38
Heterotopia is a place that highlights the fact that the sensation of coherence and
credibility of what we see depends on a mapping of concepts that enables us to perceive
things as similar or dissimilar; in other words, that depends on the order that governs
the empire of the gaze. They are unreal spaces (like the honeymoon suite, cruise-ship
or museum) that suspend and, by so doing, unmask the contiguous order of things (the
‘natural’ and normalised surroundings of life) which thus reveal their equally unreal (but
also ideological) nature; spaces where to be or not to be (like in a mirror), or where to
be ‘Other’ (like in a brothel, holiday hotel, carnival or barracks), places that separate and
remove us from ourselves, ritualising these deviations and altering logic. If utopia tells us
of a place that does not exist, heterotopia places us in an order that (still or now) does not
govern: both challenge the real—the former with a non-place in space and the latter with
a non-place in the order of language. The island, that place full of honeymoon suites,
mirrors, cruise-ships, brothels, barracks, museums, hotels and carnivals, which surpasses
its own concept, is, ‘in itself’, a linguistic space ‘for-itself’, conscious that its ‘rugged’
nature contradicts the flat cartography of our ontology. But not particularly because
its sublime nature amazes our categories but because the sublime proliferation of our
amazing categories no longer finds a nature to which they can refer. The ‘low-cost’ island
denotes the impossibility of thinking the ‘that’ implied by the limits that outline our
thought, “the disorder in which fragments of a large number of possible orders glitter”.11
The island, as we were saying, does not question depiction by challenging it, but by
‘placing it in the picture’, wearing it out by overexercise and eroding its foundations. And
by freeing it of itself as a referent, by ridiculing itself, it shows its ontological incapacity as
an epistemological possibility that contrasts dialectically with the contiguous ‘realities’.
With the peculiarity that everything is potentially contiguous to the island, given
that, like its port or airport, it is a space that borders on any place. And in this relative
position—in the map of the possible—of its ‘laboratory culture’, it finds the signification
that is its own precisely because it is outside itself.
11
Michel Foucault, in the preface to Las palabras y las cosas (The Order of Things), 1966.
39
Análogamente, el isleño, en función de su (nuevo) paisaje, impugna también esa ideología
de la interioridad con el que la modernidad postilustrada nos ha enseñado a cartografiar
la moralidad. Como afirma Charles Taylor:
By analogy, depending on their (new) landscape, islanders also challenge this ideology
of interiority with which post-Enlightenment modernity has shown us how to map
morality. As Charles Taylor states:
En nuestro lenguaje de autocomprensión el antónimo “dentro-fuera” desempeña un papel
In our languages of self-understanding, the opposition ‘inside-outside’ plays an important
importante. Creemos que nuestros pensamientos, ideas y sentimientos están “dentro” de
role. We think of our thoughts, ideas, or feelings as being “within” us, while the objects
nosotros, mientras que los objetos en el mundo a los que se refieren estos estados mentales
in the world which these mental states bear on are “without”. Or else we think of our
están “fuera”. O de otro modo, pensamos acerca de nuestras capacidades o potencialidades
capacities or potentialities as “inner”, awaiting the development which will manifest them
como algo “interior”, en espera del desarrollo que las pondrá de manifiesto, o las realizará,
or realize them in the public world. The unconscious is for us “within”, and we think of the
en el mundo público. Para nosotros el inconsciente está “dentro” y pensamos acerca de la
depths of the unsaid, the unsayable, the powerful inchoate feelings and affinities and fears
profundidades de lo no dicho, de lo indecible, de los intensos sentimientos, afinidades y
which dispute with us the control of our lives, as inner.12
temores incipientes que se disputan en nosotros el control de nuestra vidas, como algo
interior12.
La naturalidad con la que pensamos que “nuestros” pensamientos moran en “nuestro”
interior nos hace olvidar que esta conciencia (para sí) implica de entrada una doble ruptura:
la que nos duplica (y nos obliga a escindirnos para ser “uno mismo”) y la que nos ubica frente a
nosotros mismos, fuera de sí, en un irónico punto exterior desde el que la supuesta “identidad”
impugnada y sus pensamientos no se distinguen más que como punto de vista, en perspectiva.
Por otro lado, la comodidad psicoanalítica con la que pensamos “insularmente” que lo que
sobrepuja al (concepto de) yo permanece larvado en nuestra naturaleza prelingüística
originaria, nos invita a imaginar una eventual reconciliación con nosotros mismos en un
ejercicio de autenticidad que ignora que sólo podemos serles fieles a nuestros compromisos.
Sólo nos encontraremos paseando, con algún sentido (de la orientación), por los pagos de
unos pensamientos impropios.
Y también a este respecto hay que recordar que el isleño es nativo de este desarraigo, pues
su mente siempre habita en el horizonte. En contra de las expectativas “exotizantes” del
visitante cultural, que suele buscar en el panorama insular una realidad más original y
auténtica, distanciada de las modas y modismos metropolitanos, el intelectual isleño se
define por su permanente atención a la escena capitalina. Vive un doble exilio, pues habla
12
Taylor, Ch. (1989): Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna, Paidós, 1996, pág. 127.
40
The naturalness with which we believe that ‘our’ thoughts dwell in ‘our’ interior makes
us forget that this consciousness (for-itself) initially implies a double rupture: that which
duplicates us (and obliges us to separate ourselves in order to be ‘oneself’) and that which
places us opposite ourselves, ‘outside ourselves’ at an ‘ironic’ external point from which the
alleged challenged ‘identity’ and its thoughts are only ‘distinguishable’ as a point of view, ‘in
perspective’. Moreover, the psychoanalytical ease with which we ‘insularly’ believe that what
surpasses the (concept of) self remains dormant in our primitive prelinguistic nature invites
us to imagine an eventual reconciliation with ourselves in an exercise of ‘authenticity’ that
ignores the fact that we can only be faithful to our commitments. We are merely strolling,
albeit with a certain sense (of direction), around the parcels of ‘unsuitable’ thoughts.
And in this regard we should also remember that islanders are natives of uprootedness
because their minds are always on the horizon. Contrary to the ‘exoticising’ expectations of
cultural visitors, who usually seek a more original and authentic reality in the island scene for
being far-removed from metropolitan fashions and idioms, islander intellectuals are defined
by the constant attention they pay to events in the capital. They live a double exile, talking
to those who do not see them, listening to those who do not listen to them and hearing
those who do not speak to them. Far from having ‘fresh ideas’, their principal heritage is an
12
Taylor, C (1989): Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna (Sources of the self. The Making of the
Modern Identity), Paidós, 1996, p. 127.
41
a los que no le ven, escucha a los que no le oyen y oye a los que no le hablan. Lejos de
atesorar “frescura”, su principal patrimonio se halla en la conciencia de su dependencia de
unos referentes impropios, de un contexto que vive, en ausencia, mediado por su difusión
“académica”: como ya he comentado en otra parte13, en la isla conocimos el urinario de
Duchamp a través del catálogo razonado del museo. El momento chocante de la vida en
directo, que produce más reacciones que decisiones, se vive, en el tiempo desplazado y el
espacio anacrónico de la isla, separado de las urgencias metropolitanas. El isleño, que no
pertenece por nacimiento a ninguna familia cultural, tiene que “elegir su filiación”, restándole
de ese modo todo rastro ingenuo o intuitivo a su “naturaleza”. El habitante de la metrópoli
interioriza sincrónicamente hábitos y valores que adquiere de forma mimética (incluso lo
chocante se le ofrece en la lógica de la continuidad), el isleño tiene que hacer suyo un paisaje
que no le es propio (para que el shock adquiera para él “sentido”, aunque sea diferido), tiene
que aprender su lengua materna (por eso la habla siempre con acento).
El isleño tiene un cuerpo circunscrito (en una heterotopía) y una mente desplazada
(mediante una “heterocronía”). Se ve obligado a hacer, en nuestro mundo enloquecido, en
el que la proliferación de palabras ha devenido una segunda naturaleza, un gesto parecido
al que Simmel identificaba como muestra del “poder específicamente humano frente a la
[primera] naturaleza” cuando “recortó una parcela de la continuidad e infinitud del espacio
y ésta configuró un sentido conforme a una unidad específica. En esta medida, un trozo del
espacio fue ligado en sí y fue separado de todo el mundo restante”14. Este gesto, soberbiamente
humilde, bien podría percibirse hoy, que lo sublime -aquello que excede la capacidad de
comprensión- ya no se encuentra en la naturaleza sino en nuestro descontrolado sistema de
dominio, no tanto como una llamada al encierro sino como un ejercicio de definición. En
la isla mundo, la retórica del dentro / fuera, no puede seguir “naturalizándose” sólo puede
mantener un sentido estratégico en el marco de un espacio temporalmente autónomo que
“reconcilie” la realización de la condición humana con su “verdadera naturaleza”: la finitud,
la contingencia y el saber (habitar) sobre los límites.
13
Cfr. “Por una cartografía de lo intermedio”, en R. Carrillo (et. alt.): La visión periférica: otra mirada sobre la modernidad, Dpto. de Pintura y escultura, Universidad de La Laguna. Allí se desarrolla también la “teoría del doble exilio”.
14
“Puente y puerta” en El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura.
42
awareness of being dependent on unsuitable referents, on a context that is absent, mediated
by ‘academic’ circulation: as I have already mentioned elsewhere,13 on the island we found out
about Duchamps’ urinal from a detailed museum catalogue. The shocking moments of life
as a live event that produce reactions rather than decisions are experienced with detachment
from metropolitan urgency in the temporally displaced, anachronistic space of the island.
The islander who is born free of any given cultural family must ‘select affiliations’, thus
removing any trace of naivety or intuition from their ‘natural state’. Metropolitan dwellers
synchronically internalise habits and values they acquire mimetically (even the shocking is
offered to them within the logic of continuity); islanders must conquer a landscape not their
own (so that the shock can have some ‘meaning’ to them, albeit deferred) and relearn their
mother tongue (hence they always speak with an accent).
Islanders have a circumscribed body (in a heterotopia) and a displaced mind (due to
‘heterochrony’). In our crazed world, in which the proliferation of words has become second
nature, they are forced to make a move similar to that identified by Simmel as a display of
“the specifically human capacity over against [original] nature” when “he or she cut a portion
out of the continuity and infinity of space and arranged this into a particular unity. A piece
of space was thereby brought together and separated from the whole remaining world”.14
This magnificently humble gesture could well be perceived today (since the sublime—that
which surpasses the capacity of understanding—is no longer found in nature but in our
unrestrained system of control), not so much as a call to confinement but as an exercise of
definition. In the island world, the rhetoric of inside/outside cannot continue to become
‘naturalised’, it can only maintain strategic meaning within the framework of a temporary
autonomous space that ‘reconciles’ the realisation of the human condition with its ‘true
nature’: finitude, contingency and knowing (living) on the edge.
13
Cfr. “Por una cartografía de lo intermedio” (For a cartography of the intermediate), in R. Carrillo (et al): La visión
periférica: otra mirada sobre la modernidad (Peripheral vison: another view of modernity), Dept. of Painting and
Sculpture, University of La Laguna (Tenerife, Spain). The ‘double exile theory’ is also developed here.
Georg Simmel, “Puente y puerta” (Bridge and Door) en El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura (The
individual and freedom. Essays on culture).
14
43
El isleño, precisamente por hallarse fuera de lugar y fuera de tiempo, se convierte,
finalmente, en convecino y contemporáneo de ese hombre que Simmel (en el texto citado)
caracterizaba como “el ser que liga, que siempre debe separar y que sin separar no puede
ligar (…) un ser fronterizo que no tiene ninguna frontera”: una sensación intuitiva de
identidad e interioridad –que nos compromete- constantemente impugnada por espacios y
tiempos -que nos penetran- que sólo podremos cartografiar (en los que sólo alcanzaremos
a orientarnos) separándonos de nosotros mismos para tener una perspectiva de su (nuestra)
“propia” contingencia, para percibir la deriva, por un vacío oceánico, que convierte la isla y al
isleño en, tomando prestadas las palabras de Taylor, “una orientación en el espacio moral”.
Precisely because they are out of place and out of time, islanders eventually become
neighbours and contemporaries of the being that Simmel (see above) described as “the
connecting creature who must always separate and cannot connect without separating (…)
the bordering creature who has no border”: an intuitive feeling of identity and interiority
(that compromises us) constantly challenged by spaces and times (that penetrate us) that
we will only be able to map (providing us with only a rough idea of direction), separating us
from ourselves in order to have a ‘perspective’ of its (our) ‘own’ contingency, to perceive the
drift over an oceanic void that turns both island and islander, in the words of Taylor, into an
“orientation in a moral space”.
Ramón Salas es profesor titular de la Universidad de La Laguna, crítico y curador.
Ramón Salas is Professor at University of La Laguna, art critic and curator.
44
45
Roc Laseca
(Atrapar la imagen de la isla):
estrategias de la neso-grafía
Irremediablemente el programa de trabajo en una isla termina derivando hacia
la insularidad en sí misma. […] Si toda metáfora insular es una reinvención de la
máquina de observar, no es extraño que un día veamos al observador, cargado
con esas metáforas, sentarse sobre una roca y mirar el mar tratando de evitar la
isla y su saturación.
(Capturing the image of the island):
Strategies of neso-graphy
Inevitably the work programme on an island will eventually lead to insularity. […]
If every island metaphor is a reinvention of the observation machine, we should
not be surprised if some day we see the observer, burdened by metaphor, sit on
a rock and watch the sea, trying to escape the island and such saturation.
Ella es el único destino posible: solo podremos aprehender lo real del mundo desde la isla.
A modo de pedazo desgajado, la isla desvía el territorio como el ojo desvía la mirada. De la
isla es el mundo de la carne anudada y el estrabismo. Es capaz de forzar la visión al límite,
entreviendo los resortes de la escena, y reconociendo la retina estrábica como epistemología
primitiva que ve doble, haciendo cruzar las imágenes unas con otras y diseñando así cadenas
flotantes de significantes que circulan en conductas desviadas. La escritura latente.
•
It is the only outlook possible: we can only conceive the reality of the world from the
island.
Like a fragment ripped off the side, the island draws the territory out of line just as the eye
averts its gaze. The island views the world of knotted flesh and the deviating eye. It stretches
sight to the limits, spying the workings behind the scenes, recognising the squinting retina as
the primitive epistemology that sees double, allowing images to cross each other, thus designing
floating chains of meanings that circulate along diverted channels. Latent writing.
•
Con solo echar un vistazo a la producción de Viola nos cercioramos de que cada uno de los
gestos discursivos del autor suponen una oportunidad enriquecedora para enfrentarnos
al examen del comportamiento particular de la imagen en/de la isla. Viola no es tanto
un hacedor de archipiélagos por cuanto garantiza la evidente metáfora de aislamiento y
comunicación de la condición humana –ya largamente trabajada en innumerables ensayos
críticos-, sino muy al contrario, por agilizarnos un marco especulativo acertadamente
instalado en el examen de las distancias. Aplicando nociones insulares, el juego de
distancias –bien sean afectivas, territoriales, psicológicas o lingüísticas- se encarnan en
al producción del imaginario de Viola de un modo traumáticamente revelador. Y quizá
por ello, contribuya a favorecer un acercamiento algo más reflexivo al modo y conducta
de estas distancias en/para las imágenes que tanto nos aturden, vivifican o lamentan.
No se trata, contrariamente a lo que pudiera parecer en un primer momento, de que la
relación Imagen-Viola-Isla tenga relevancia por interesarse el autor en las lejanías que
penetran los lazos de construcción del imaginario contemporáneo –y de los sujetos a los
que alimentan-, sino porque esa distancia de la que hablamos reconoce una dualidad ya
algo antigua que se ubica, en las reflexiones violadas, en este lado de la especulación y de
la visión trascendental, fraguándose sensiblemente en la imaginación de un más acá.
A quick glance at Viola’s work is enough to convince us that each of his discursive
gestures offers an enriching opportunity for us to examine the behaviour peculiar to the
image in/of the island. Viola is a creator of archipelagos wherein he firmly underlines
the glaring metaphor of isolation and communication in the human condition (as has
been extensively explored in numerous critiques), but even more than that; he provides
a speculative frame that is assuredly positioned to allow examination of distance. The
application of island notions in playing the distance game—whether emotional, territorial,
psychological or linguistic—is embodied in a traumatically revealing manner in the
outcome of Viola’s imaginarium. And perhaps that is why it helps encourage a rather more
reflective approach to the mode and manner of these distances related to images that so
bewilder, enliven or grieve us. Contrary to initial appearances, the appropriateness of the
Image-Viola-Island relationship does not lie in the author’s interest in the far away that
permeates the building blocks of the contemporary imagination—and the individuals it
feeds; but the fact that distance acknowledges a somewhat ancient duality found in the
violated reflections on this side of speculation and transcendental vision, finely forged in
the imagination of a closer to.
Gobernar en la república de las imágenes parece hoy el objetivo de la práctica completa
de la autoría actual. Pero a diario parecemos más incapaces de comprender las fórmulas
para llevar a cabo tal empresa, más aún en territorio insular, cuyo paisaje desvía las
nociones cartográficas sobre las que se sustentan los procesos gnoseológicos del
All artistic output today appears aimed at achieving rulership of the image republic.
Yet every day we seem less able to comprehend the formulae for such an undertaking,
and less so in an island setting, where the landscape alters the cartographic foundations
on which the gnosiological processes of the world are sustained: time and space. The
48
49
mundo: a saber, tiempo y espacio. El hecho –ya suficientemente relevante- de sostener
que no hay intuiciones cartográficas en la práctica de la isla, crea un abismo entre las
representaciones propiamente dichas y las nociones sensibles de cuantos pueblan
estas cuevas-islas (espacios carentes de espacio), entrando en conflicto con los sueños
kantianos de la Estética Trascendental. Cuando Kant consagra su revolución conceptual
anunciando que no cabe hablar de un sujeto que conozca cosas en sí fuera del espacio
y el tiempo, entiende que estas dos coordenadas se fundamentan como las condiciones
necesarias de toda construcción del mundo. Pero ¿cómo podríamos llegar a forjar una
idea –representada- de la experiencia sensible y del imaginario, desprovistos de tierra
firme y curso temporal?, ¿cómo es posible para un hombre -instalado sin remedio en los
acotados límites de la isla- proveer y alimentarse de toda una aritmética simbólica que
le permita generar impresiones de lo que él es en ese sin-lugar?, ¿cómo puede entonces
sobrevivir en ese desierto lejano desde el que deja de mirar el paisaje para enfrentarse a
la fatal condición del borde de la imagen? Abrimos una posibilidad primera en aquella
doble salida que J.L. Pardo anunció al respecto1, reclamando la necesidad de regresar a
los pre-kantianos para proporcionarnos lo que –hasta hoy- ha llegado a nosotros como la
dialéctica natural de todo pensamiento occidental. Por un lado, el misticismo platonizante,
que entiende que el mundo de las esencias sólo se alcanza con plenitud cuando el alma se
libera del cuerpo tras al muerte; y por el otro, el escepticismo empirista, que advierte que
no hay mundo de las esencias en absoluto, todo son imágenes e impresiones.
La magnitud del problema ubica al planeta entero en una encrucijada que le exige
elegir entre estas dos vías a fin de construir las certezas de su mundo a partir de ellas.
Lo cierto es que el racionalismo parece colocarnos en la inconmensurabilidad de estos
dos dominios para desarrollar una experiencia sensible anclada en los postulados que
vierten cada una de las corrientes. Con todo, parece ser que la isla –provista de una
innegable capacidad de supervivencia (superviviente ella misma de su propio naufragio)-,
ha desviado periféricamente la especulación yuxtapuesta de este entramado, cuando
entrevé la intuición sensible y la sospecha como la forma natural de su conformidad, su
más específico “sentido común”. Y es que la isla es de antes de las certezas o para después
claimed absence of cartographic underpinning of island practice—already considerably
important in itself—creates a void between the representations themselves and careful
considerations of the many who live in these cave-islands (spaceless spaces), pitted
against the Kantian dreams of the Transcendental Aesthetic. When Kant enshrined
his conceptual revolution by announcing that we cannot speak of a subject that knows
things beyond space and time, he understood that these two coordinated elements are
the necessary conditions for any world construct. But how can we forge an idea—a
representation—of sensory and imaginary experience in the absence of firm land
and the flow of time? How can the individual—inescapably confined within the tight
boundaries of the island—sustain and feed the self from a symbolic arithmetic that
facilitates the generation of impressions of what the self is in that non-place? How then
can the individual survive in that distant desert where they stop observing the landscape
to confront the fatal condition at the edge of the image? We offer an initial possibility in
the two-pronged solution offered by JL Pardo in this regard,1 calling for a return to the
pre-Kantians to provide us with what—until today—has been reaching us as the natural
dialectic of all Western thought. On the one hand we have the Platonising mysticism
that believes the world of essences can only be fully attained when the soul is released
from the body after death; and on the other we have the empiricist scepticism that warns
of the total absence of a world of essences—image and impression is all there is.
The scale of the problem places the entire planet at a crucial juncture, demanding a
choice between these two paths in order to build the certainties of their world on these
bases. Certainly, rationalism appears to place us in the incommensurability of these two
domains to develop a sensory experience anchored in the postulates that pour from each
of the currents. All in all, it appears that the island—equipped with an undeniable survival
capacity (having emerged intact from its own shipwreck), has peripherally diverted this
juxtaposed framework of speculation, by mixing sensory intuition with suspicion as the
natural manner of its making, its most specific ‘common sense’. For the island exists
from before any certainty or for the time after it. It seeks a construct of the world that
Pardo, J.L. Sobre los espacios. Pintar, escribir, pensar (On Space. Painting, writing, thinking), Barcelona, 1991: 102106, Ediciones del Serbal
1
1
Pardo, J.L. Sobre los espacios. Pintar, escribir, pensar. Barcelona, 1991: 102-106, Ediciones del Serbal
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51
de ellas. Procura una construcción del mundo que no trasciende ninguna de las dos
corrientes –no constituye superación o evolución alguna al engrasarse en la madeja de
los destiempos-, sino que se ubica entre, permitiendo (contrariamente a lo que pudiera
parecer una isla a priori) la validez de una unidad sin escisión, que por definición edifica
mundo propositivo y sin trauma, pues se encuentra alejado del colonialismo metafórico
que aplaude la separación y la autoalienación. Ubicarse “entre” supone reconocerse
accidente, misterio, prodigiosa armonía, y permite situarse en un más acá de la lógica de
la trascendencia.
Algo de ello ocurre de manera explícita en la gramática visual de Viola, donde los
aconteceres se suceden en “este lado” del espectáculo. El misterio ocurre en el aquí –el
locus de la mediación que articula todas las miradas de sus protagonistas-, donde se
encuentra el espectador, un espacio radicalmente cercano, tanto, que ni siquiera somos
capaces de ver o reconocer hasta que nos cercioramos de que todos los hombres y mujeres
que transitan por el recorrido de sus imágenes, miran a “este lado” de la pantalla, el que
para ellos es un más allá (donde explícitamente ven a sus fantasmas, a los restos de su
memoria colectiva, a nosotros).
En la dualidad trascendental que tanto nos ha aturdido desde el inicio de la filosofía
moderna, parece que lentamente podemos reconocer con claridad que todo reto del
Apocalipsis final de las imágenes descansa en la gestión de su permeabilidad local, o dicho
de otro modo, que la intuición sensible detecta que no poseíamos sino deseos de saber
que el más allá de la imagen es su más acá, y por tanto, hallarse atravesado, accidentado,
inscrito en la lógica local constituye la forma única de expresión de la isla y la imagen.
La localidad termina siendo así el destino final de la imagen, o casi cabría mejor apuntar,
del imaginario, al integrarse en una modalidad que actúa e interroga al propio acto de
mirar -que siempre ocurre aquí. Es en este campo del localismo extremo donde acontecen
los misterios más trascendentales que nos capacitan a relativizar aquello que nos apasiona
(donde “lo sentido tiene cierto sentido”2), permitiendo así actuar a un mismo tiempo,
críticamente sobre lo que nos atraviesa y accidenta en el aquí y el ahora. Así que este más
2
Ibid.
52
transcends neither of the two currents—becoming engrossed in the tangle of mistiming
does not qualify as overcoming or evolving—but that is found in between, permitting
(contrary to the former impression of an island) the validity of a unit free of excision, that
by definition erects a propositional world without trauma, far from the metaphorical
colonialism that applauds separation and self-alienation. The ‘between’ position implies
acknowledgment of the self as an accident, mystery or prodigious harmony, and enables
the self to be located in a closer to of the logic of transcendence.
An element of this occurs explicitly in Viola’s visual grammar, where the happenings take
place on “this side” of the show. The mystery occurs in the here—the mediating locus
that draws the gaze of all the characters in the work—where the onlooker is standing,
in a space so radically close that we cannot see or recognise the fact until have checked
for ourselves that all the men and women moving through the images are staring at “this
side” of the screen, to their far away (where they can clearly see their ghosts, the remains
of their collective memory, us).
In the transcendental duality that has so deeply disturbed us since the beginning of
modern philosophy, it seems we are slowly becoming able to clearly recognise that
the entire challenge of the final Apocalypse of the images rests on how their local
permeability is handled. In other words, sensory intuition detects that all we ever desired
was the knowledge that the far away of the image is its closer to, and therefore, finding
itself pierced through, injured, inscribed in the local logic is the sole means of expression
for the island and the image.
The locality thus becomes the final destination of the image, or it is almost better to say,
of the imaginary, as it forms part of a modality that acts on and questions the very act of
looking—which always occurs here. It is in this field of extreme localism where the most
transcendental mysteries that enable us to think relatively about what impassions us
occur (where “what is sensed has a certain sense”2), allowing us to act simultaneously and
critically on what befalls and harms us in the here and now. This closer to of the image is
equally tinged with a certain halo of critical distancing, as if it were a space that, just like
2
Ibid.
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acá de la imagen está teñido igualmente de un cierto halo de distanciamiento crítico, como
si se tratara de un espacio que, al igual que la isla, especula y actúa de manera simultánea.
Esta es una suerte de proximidad indecible que recuerda a las connotaciones esotéricas
del “punctum” de Roland Barthes –esa ultrapenetración carnal de la imagen que lastima
al sujeto articulando un juego sensible entre ellos que es incluso capaz de dejar de lado a
la estructura semiótica y a la racional construcción de sentido. Sin embargo, este más acá
de la imagen logra, desde esta perspectiva, construir mundo al tiempo que socavarlo, es
una manera de advertir la naturaleza hiriente del imaginario y de entenderla como una
posibilidad de hacer cuerpo y sentido. El más acá nos desvela así la imagen-herida, como
el resultado de una suma de hendiduras, abscesos y muescas que no sólo producen vacíos
y llagas, sino contusiones, marcas y cicatrices. En este orden de la cercanía extrema –y
esto resulta clave- averiguamos que el proceso de cicatrización no se efectúa en base a un
soporte previo, no preexiste un cuerpo plástico que sufra lesiones o suturas; sino que, muy
al contario, es la cicatriz la que genera carne, se trata pues de la propia lógica de la acción
la que construye y encarna imagen. Este es un procedimiento de autogénesis parecido
al que resulta de las erupciones volcánicas y oceánicas que terminan -amontonando sus
restos magmáticos- trayendo a la superficie un nuevo aquí de la territorialidad, el origen
de una nueva isla. Así que esta laceración, esta marca subjetiva (el “punctum” de Barthes)
ya no sería –desde esta óptica- una característica de la imagen, sino la condición móvil a
la que tiende toda imagen, su torbellino-origen, su destino.
Esta dinámica elíptica de la muesca, que plantea la génesis de la imagen y su herida
coordinadas en una misma vibración territorial, no produce más que un pliegue sobre
el propio pliegue, una tautología implicada que actualiza y discute la modernidad
significadora y, con ella, al aura, uno de sus más locuaces caballos de batalla. Encontramos
entonces ahora una suerte de auras tibias que no se distancian del objeto-fetiche
(enfriándose), pero tampoco se vuelcan acaloradamente a aplaudir la gratuidad de su
espectáculo. El aura tibia es como una acentuada elíptica que dispara la imagen y a
un tiempo la abraza, la protege y secuestra (la insulariza). Por muy honesto que sea el
ejercicio de desauratización que tanto interesa a la producción crítica actual, la imagen
busca siempre su anclaje en esta dinámica oval, sabiendo que, inmanentemente, lo que
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an island, speculates and acts simultaneously. This is a kind of unmentionable proximity
reminiscent of the esoteric connotations of Roland Barthes’ ‘punctum’—that carnal ultrapenetration of the image that hurts the subject by devising a sensory game between them
that is even capable of leaving the semiotic structure and rational construct of sense
aside. However, from this perspective, this closer to of the image succeeds in constructing
a world whilst concurrently undermining it; it warns of the damaging nature of the
imaginary and offers understanding of a possibility to create body and meaning. The
closer to thus reveals the image-wound, like the outcome of multiple fissures, abscesses
and grooves that produce hollows and sores alongside contusions, marks and scars.
In this order of extreme proximity—and this is the key—we discover that the scarring
occurs free of any underlying cause, there is no pre-existing soft body to suffer injuries
or sutures; but, quite the contrary in fact—it is the scar that generates flesh, therefore
dealing with the intrinsic logic of the action that constructs and embodies image. It is a
self-genesis procedure similar to that of volcanic and oceanic eruptions that—mounting
up their magma remains—bring a new ‘here’ of territoriality to the surface, creating a
new island. Thus, from this perspective, this laceration, this subjective mark (Barthes’
punctum), is not a feature of the image but a mobile condition toward which all images
incline: their whirlwind-origin, their destiny.
The elliptical dynamic of the mark, which proposes the combined genesis of the image
and wound in a single territorial vibration, merely places a further fold on top of the
first, an implied tautology that updates and discusses modernity as it applies significance
and with it, in the aura, one of its most loquacious hobbyhorses. Then we come across a
type of lukewarm aura that neither moves from the fetish-object (cooling) nor heatedly
applauds the gratuitous nature of the spectacle. The lukewarm aura is like an accentuated
ellipsis that discharges the image while embracing, protecting and seizing (insularising)
it. However honest the exercise of removing the aura may be (and it is of considerable
interest to current trends in criticism), the image always seeks its anchorage in this oval
dynamic, in the knowledge that, innately, it is never the image that carries aura but its
rhythm and tendency. In this perpetual and lukewarm movement between image, aura
and curved trajectory lie the phenomenal void of the imaginary and the possibility of
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Observance, 2002
Color High-Definition video on plasma display mounted on wall
47 ½ x 28 ½ 4 in (120.7 x 72.4 x 10.2 cm)
Performers: Alan Abelew, Sheryl Arenson, Frank Bruynbroek,
Carol Cetrone, Cathy Chang, Ernie Charles, Alan Clark, JD
Cullum, Michael Irby, Tanya Little, Susan Matus, Kate Noonan,
Paul O’Connor, Valerie Spencer, Louis Stark, Richard Stobie,
Michael Eric Strickland, Ellis Williams
Photo: Kira Perov
se auratiza nunca es la imagen sino su cadencia y su tendencia. En este movimiento
perpetuo –y tibio, habíamos dicho- entre imagen, aura y trayectoria curva, reposa el
vacío fenoménico del imaginario y la posibilidad de todo decir. Es pues el aura-origen: de
donde parte y a donde tiende toda imagen.
Sin embargo, entendemos en este mismo camino, la complejidad de esta forma
dislocada de concebir el aura. De un modo altamente primitivo y analógico, la historia
de la experiencia visual nos ha obligado a reconocer una traumática verdad: que lo único
capaz de definir una imagen es otra imagen. Ello nos conduce a un ciclo viciado que
reverbera en algo a aquella tautología de la modernidad, pero despliega a un tiempo las
micropolíticas propias del rizoma y la imaginación. Comprendiendo esta siempre dual
naturaleza de la imagen, se amenaza un agotamiento de la vinculación inconsciente que
siempre hacíamos de aura-imagen. En este nuevo orden escópico, advertimos que, a
pesar de lo que siempre intuíamos, sólo hay imágenes segundas, como réplicas perpetuas
de una forma de construcción patética en la que se construye y fabrica la tensa relación
de la imagen, no sólo con el contexto lector al que le da sentido, sino consigo misma,
con su esquizofrénico entre-dos. Y en esta tensión que se establece entre las imágenes,
florece el aura tibia de la que hablábamos, pues el aura nunca se halla en la imagen, sino
que es ella un desvarío de la misma, o casi mejor cabría especificar que la imagen es un
resto del aura (pues sólo hay espacios entre de imágenes segundas).
El nuevo clima propiciado por esta templaza aurática afortunadamente nos ubica en un
espacio reflexivo algo vulnerable, como en un término medio de todo aparato crítico que
al desdoblarse entre el actuar y el especular, vuelve a recordar la condición primitiva y
matriz en la que acción y especulación revierten en una misma cosa, algo similar a ese
estadio khôra, donde prospección silente y deconstrucción posibilitan una única (sola,
unitaria) experiencia regida por un pensamiento anterior a la lengua, y en consecuencia,
al nombramiento, a la designación por medio del llamado y la voz. Y quizá a través de
esta tibia y templada aura reconozcamos el valor real de toda producción que supera el
verbocentrismo. Para pensar el más acá, el localismo extremo de la isla y las auras tibias
de sus imágenes es necesario regresar a un comienzo más antiguo que el comienzo, a
saber, el nacimiento de la imaginación.
58
putting everything into words. This is then the aura-origin: the source and end of every
image.
However, by the same token, we understand the complexity of this dislocated conception
of the aura. In a highly primitive and analogical way, the history of visual experience has
forced us to acknowledge a traumatic truth: an image can only be defined by another
image. This leads us to a vicious cycle that somewhat resonates with the tautology of
modernity, while simultaneously deploying the micro-politics of the rhizome and the
imagination. Understanding this eternal dual nature of the image threatens to exhaust
the unconscious bond we always made with the aura-image. In this new scopic order we
warn that, despite what we always intuited, there are only second images, like perpetual
replicas of a pathetic construct in which the tense relation of the image is built and
manufactured, not only with the reading context for which it provides meaning, but
also with itself, with its schizophrenic in-between. And the lukewarm aura we discussed
before flourishes in the tension established between the images. For the aura never lies
within the image but is a delusion of this, or perhaps, better stated, the image is a residue
of the aura (because there are only in-betweens of second images).
The new climate favoured by this temperate aura fortunately places us in a somewhat
vulnerable spot for reflection, on a middle-ground for all critical apparatus that, having
split into action and speculation, has remembered its primitive original condition where
action and speculation revert to the same thing. Somewhat akin to that stage of khora
where silent exploration and deconstruction make possible a unique (single, unitary)
experience governed by a form of thought that predates language and, as a result, the act
of naming or designation by name and voice. And perhaps through this lukewarm and
temperate aura we recognise the true value of all production that surpasses verbocentrism.
To imagine the closer to, the extreme localism of the island and the lukewarm auras of its
images we need to regress beyond the beginning itself to the birth of imagination.
In literal terms: incarnation in a sensory image is no more than imagining. Imagining
can therefore be reduced to tattooing between what is and what is yet to be; without a
doubt a decisive, areal and seemingly insular act that proposes a salvation of the highly
vulnerable—once again between—image that wishes to remain free of the safe and
59
Literalmente: encarnar en una imagen sensible no es más que imaginar. Imaginar, por
tanto, se reduce a tatuar entre lo que es y lo que aún no es; sin duda un acto decisivo
arreal parecido al insular, y que plantea una salvación de la imagen –nuevamente entremuy vulnerable, pues se desentiende de los estancos seguros y legítimos del haber, de la
nominación lineal, del pensamiento racional y pleno. Por el contrario, la isla se expresa
como heridas tatuadas en un cuerpo construido por la cicatriz de su propia lesión,
que desoye todo cuerpo anterior. La isla parece entonces el resultado de su propia recicatrización, de un volver a empezar sobre la misma brecha; el origen como segundo
comienzo que ya nos apuntara Deleuze, y que sólo es posible experimentar en territorio
insular. De hecho, a la isla sólo es posible regresar (nunca llegas por primera vez). Y así lo
hacen sus imágenes, presentándose siempre, por vez segunda, como copia-original que liberan
todas las modalidades del tiempo mismo.
Nada más que la imaginación podría así actuar –tatuando, inscribiendo, marcando,
hiriendo, haciendo carne- sobre un territorio que no es, durante un tiempo que nunca
fue. Pero lo llamativo del activo comportamiento de la imaginación en isla es que nos
exhorta a imaginar lo supuestamente conocido y nos recuerda que el reto no reside en
imaginar lo exótico, el más allá, lo por venir, sino en imaginar lo cercano, lo más próximo y
familiar, en ser capaz de imaginarse el más acá para poder llegar a conocerlo. De hecho, la
propia isla es producto de su imaginación, un territorio móvil deshabitado similar a un
sueño colectivo y desértico que hace cuerpo en el mismo deshacimiento de la imagen.
Nadie vive en la isla, construimos y producimos síntomas porque nos la imaginamos. Es
la cesura y su devenir; en ella se pliegan las imágenes y sus propias fantasmagorías en una
saturada tensión irresuelta que nos increpa: ¿la isla como dialéctica en suspenso?
Pero precisamente por encarnar los fantasmas y los síntomas de esta exuberante y
apasionada plasticidad del nuevo comienzo, la isla no deviene instantánea inmóvil de
una secuencia, sino origen de toda promesa. Una promesa que en el caso insular no se
reduce a una promesa de felicidad, sino a un anuncio de posibilidad, a la promesa de
otras islas, de nuevos territorios. Pero, sin duda, se trata de un proferimiento frustrado,
pues precisamente la imaginación y encarnación del nuevo comienzo nos recuerda la
60
legitimate stores of having, linear naming or rational and full thought. Conversely, the
island is expressed as wounds tattooed on a body built by the scar tissue of its own injury,
unrelated to any former body. The island appears then to be the outcome of a re-scarring
process, a new beginning over the same lesion; origin as a second beginning, as Deleuze
pointed out, and that can only be experienced on an island. In fact, you can only return
to an island ( you never arrive for the first time). And that’s what these images do; always
presenting themselves for a second time, like an original-copy that liberates all the forms from
time itself.
Only imagination could act in this way—tattooing, inscribing, marking, wounding,
making itself manifest—on a territory that does not exist, in a time that never was. But
the striking feature of the active behaviour of the imagination in island form is that it
exhorts us to imagine what is supposedly known and reminds us that the challenge does
not lie in imagining the exotic, the beyond or the future, but in imagining the nearby, the
closest and the most familiar, in being able to imagine the closer to in order to get to know it.
In fact, the island itself is a product of its imagination; an uninhabited, mobile territory
similar to a collective and deserted dream that makes itself manifest in the dismantling
of the image. Nobody lives on the island; we construct and produce symptoms because
we imagine it. It is both closure and the future: images and their own phantasmagorias
bend to it in an irresolute, saturated tension that rebukes us: the island as a dialectic in
suspense?
But it is precisely this embodiment of the phantoms and symptoms of this exuberant
and passionate plasticity of a new beginning that prevents the island from becoming
just one more still in a sequence; instead, it remains the source of all promise. A promise
not limited in the insular case to a promise of happiness, but to an announcement of
possibility, to the promise of other islands and new territories. Yet it is surely a frustrated
offering since it is precisely the imagination and incarnation of the new beginning that
remind us of the lone existence of this island and of the many territories and dreams we
could imagine springing from it.
There is only one island, and all islands lie within it.
61
sola existencia de esta isla, y que a partir de ella, podrán brotar cuantos territorios y
sueños imaginemos.
Sólo hay una isla, y todas están en ella.
Nada que ver –no confundir en ningún descuido- con la práctica moderna de proyectar,
de entender un ejercicio futurible sobre el que construir/imponer mundo a través de
la ensoñación. La proyección es dogmática, pero la imaginación es crítica, conecta
entornos críticos y no actúa en un espacio homogéneo, sino que es ella el cantus firmus
de la isla, la que hace irradiar un espacio dimensional, con sus capas horizontales, sus
capas verticales, sus líneas no escritas, toda una fuerza interna terrestre. La imaginación
es un medio pues de transcodificación territorial.
•
El dibujo de la isla se repite e invoca el retorno de la geografía, ese espacio ucrónico
que, en lugar de pasar, atraviesa el tiempo, perfora la physis, orada el saber, practicando
un conocimiento por entrelazamiento, es decir, un conocimiento implicado que maneja
conjuntamente el sentido y el no-sentido. Se trata de una ruptura total del signo, o más
específicamente, una quiebra radical del marco semiótico que ya no se permite sino
desgajar síntomas del acto interpretativo, confundiendo los jeroglíficos de las zonas
oscuras con las prístinas imágenes de la luz.
Parece que es así como se diluye en la isla esa vieja forma de interioridad y certidumbre
(donde todo quedaba dentro y ordenado, claro y feliz), permitiéndole al juego del lenguaje
insular facilitar un amasijo de cadáveres semióticos que pululan –arrojando coordenadas
y hábitats vitales- por entre una suerte de exterioridad inclusiva, a la que todo le es ajeno
y propio, nuevo pero confortable, vacío y pleno a un mismo tiempo. Este es el espacio
del crédito subjetivo que columpia los saberes y halla en este mismo oscilar, en este
columpiar –de la imagen, de la isla- la deriva eterna del retorno y la ambigüedad que
de un modo tan traumático codifica y cosifica cuanto se celebre en territorio insular. El
columpio sugiere un aparente avance, una revolución parcial incluso, pero oculta en su
misma lógica la necesidad del regreso, volviendo siempre al mismo punto todo aquello
que ose oscilar en su péndulo. Quizá por ello estas dos orientaciones sean las que mejor
62
Not at all—don’t fool yourself—with the modern practice of projecting, of understanding
a potential exercise on which to construct/impose a world through fantasy. Projection is
dogmatic, but imagination is critical; it connects critical surroundings, does not act in a
homogeneous space, but is the cantus firmus of the island. It illuminates a dimensional
space with its horizontal and vertical layers and its unwritten lines; it is a total internal
terrestrial force. Imagination is thus a form of territorial transcoding.
•
The outline of the island is repeated and evokes the return to geography; that imaginary
space that crosses time, instead of passing through, perforates the physis and punctures
wisdom, practising knowledge by interweaving; in other words, an implied knowledge that
jointly controls sense and non-sense. It is a total break from the sign, or more specifically,
a radical breakdown of the semiotic framework that is now only able to pluck symptoms
from the interpretative act, confusing the hieroglyphs of the dark zones with the pristine
images of light.
It seems this is the way the old form of interiority and certainty (where everything
remained inside, organised, clear and contented) dissolves on this island, enabling the
game of insular language to provide a hodgepodge of semiotic corpses that swarm—
throwing out coordinates and vital habitats—in a manner of inclusive exteriority, in
which everything is foreign and native, new but comfortable, empty and full at the same
time. This is the space of subjective credit that swings knowledge and discovers in this
oscillation, this action of swinging—of the image and the island—the eternal drifting
of the return and the ambiguity that so traumatically encodes and objectifies all that is
commended in island territory. The swing suggests an apparent advance, or even a partial
revolution, but conceals within the same logic the need for return, where everything that
dares to sway away on this pendulum will come back to the self-same point. Perhaps
these two orientations provide the best definition of the natural behaviour (in vertigo
and fantasy) of the island image: emptiness and fullness. This duality is something that
can only host the symptom, the Tao and the madness.
63
definan el comportamiento natural (léase, en vértigo y fantasía) de la imagen insular:
oquedad y plenitud. Algo –esta dualidad- que sólo le es posible albergar al síntoma, el
Tao y la locura.
Wittgenstein ya nos advirtió3, en esta línea, no sólo de la funcionalidad y operatividad
de ciertos comportamiento silentes, sino también de que las producciones de discurso,
al encontrarse trabadas por estrechos lazos intersubjetivos, de comunicación viva y
propositiva, pueden comprender diversos grados de veracidad, o mejor dicho, pueden
agruparse en órdenes de vulnerabilidad relativa que coadyuvan a ratificar ciertos discursos
globales (“de certidumbre objetiva”) y a otorgarles validez territorial o contextual a otros
(que operan desde una particular “certidumbre subjetiva”).
Curiosamente, esta “certidumbre subjetiva” se enmarca en la isla bajo el amparo de
su opuesto, bajo la protección de la “certidumbre objetiva”. Algo así como reconocer
la validación operativa de los fantasmas, o lo que es lo mismo: que nadie dude ni se
cuestione que la inestabilidad epistemológica es la base sobre la que descansa toda isla.
Nadie duda que dudar sea lo propio. Y de nuevo ello nos conduce a la estación insular
natural: la de vulnerabilidad abierta y perpetuada.
•
Entonces, ¿cómo conquistar la imagen de la isla?, ¿cómo, sobre todo, conjugar la
producción de sentido –vital para todo proyecto humanístico- con la inestabilidad
e incertidumbre de la isla, para que lleguemos a pensarla desde el fondo mismo de su
prueba? Quizás más: ¿qué hay en ese fondo, si es que lo hay?, ¿no será acaso otra lectura
sintomatológica, más tramoya, otro amasijo de heridas, trazas y restos?
•
Quizá la imagen vulnerable no sea sino una forma sintomática de aprehender
sensiblemente su vacuidad, que a un tiempo comprende la densidad de su contenido
junto a la innegable certeza de su también no haber nada. Ese es igualmente el columpio
sobre el que se tensa la imagen, los extremos de su grafía que precipitan las formas
3
Wittgenstein, Ludwig. Sobre la certeza. Barcelona, 2000. Ed Gedisa
66
Along these lines, Wittgenstein3 already cautioned us on the functionality and effectiveness
of certain silent behaviour. And when discourse production is hindered by close intersubjective ties of lively, prepositional communication, it can embrace several degrees
of veracity, or rather, be grouped in orders of relative vulnerability that contribute to
endorsement of certain global discourses (“of objective certainty”), granting territorial or
contextual validity to others (that operate from a certain “subjective certainty”).
Curiously, this “subjective certainty” is framed on the island in the shelter of its opposite,
under the protection of “objective certainty”. Something akin to acknowledgement
and validation of the existence of ghosts, or similarly: that no one doubts or questions
epistemological instability as the basis on which every island rests. No one doubts that
doubting is correct. And again this leads us to the natural island condition: that of open
and perpetuated vulnerability.
•
How then to conquer the image of the island? And, above all, how to conjugate the
production of meaning—vital for any humanistic project—with the instability and
uncertainty of the island, so we may think it through from the very deepest evidence?
Maybe more even: What lies at the bottom, if indeed there is one? Is this not perhaps
another symptomatological, thornier reading; another hodgepodge of wounds, traces
and remains?
•
Perhaps the vulnerable image is merely a symptomatic way of sensitively apprehending its
vacuity, which at one time embraces both the density of the content and the undeniable
certainty also of there not being any. This is just as much the swing on which the image is
tensed, the extremes of the lines it draws hastening linguistic, social and political forms
that shed light on its original dual state, its suspended dialectic. The expression of this
monstrosity-become-image can do nothing but flourish in the ‘pathos formulae’ that
Didi-Huberman describes as: “a conflict between nature and culture or, more precisely,
3
Wittgenstein, Ludwig. Sobre la certeza (On Certainty). Barcelona, 2000. Ed Gedisa
67
lingüísticas, sociales y políticas que clarifican su estadio originario y dual, su dialéctica en
suspenso. La expresión de esta monstruosidad devenida imagen no puede hacer otra cosa
que florecer en las “fórmulas patéticas” que atestigua Didi-Huberman: “un conflicto entre
la naturaleza y la cultura, o, más exactamente, entre las manifestaciones pulsionales y las
fórmulas simbólicas”4. Depende todo ello de un modelo agonístico, de luchas y tensiones
que atraviesan la imagen. Pero no deberíamos olvidar que el único capaz de describir la
tenacidad de las mismas fórmulas es el vacío sobre el que descansa este conflicto.
La imagen ha dejado de presentársenos como una forma plana a la que atribuirle ciertas
connotaciones lectoras, ya no es más el resultado de la dialéctica que se ensimismaba –y
ruborizaba- entre el ocultar y el exhibir; devenida un vacío esquizofrénico indisociable
de la construcción socializada que el postestructuralismo ha hecho de ella, la imagen
se trenza obstinadamente como una silueta conectada al vacío que la sostiene,
reivindicando silente la excelencia de una responsabilidad. La mayor parte de este nuevo
objeto neurótico encuentra y se apodera de una inevitable necesidad lectora. La lucidez
hermenéutica debería entonces leerla, convertirla en letra potencial o en cuerpo gráfico
para entenderla, pero lo cierto es que apenas sí nos contentamos con descifrarla, apenas
sí logramos interrogar sus más locuaces –simbólicamente- ocupaciones de sentido. Y
ello se debe a que su responsabilidad no descansa en el ejercicio lector –pues la imagen
trasciende toda semiótica-, sino en la averiguación de su uso, en la honestidad de su
contingente utilidad.
Al tiempo que la imagen puede decirse a sí misma y alimentar una continua reforma
de la modernidad tautológica que la repite incesantemente (la imagen acontece como
reiteración traumática), busca la inscripción en un cuerpo sistémico que no sólo desvíe
la primera atención a ese marco general que la repite (siempre en ritornello), sino
que, paradójicamente, logre también dinamitarlo. Es algo ilusoria esta conducta de
la imagen, que participa de la maquinaria simbólica que la posibilita, y paralelamente
priva al sentido de este barbarismo obstinado, convirtiendo a la propia imagen en el
testigo de su misma defunción. Y es en este punto donde la analogía que mantiene con
Didi-Huberman, Georges La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg.
Madrid, 2009:211, Adaba ed. [Minuit, 2002]
4
68
between driving manifestations and symbolic formulae”.4 All that depends on an agonistic
model, of the struggles and tensions that pervade the image. Yet we should not forget
that the only element capable of describing the tenacity of these formulae is the void on
which this conflict rests.
The image no longer appears before us as a flat form to which we can attribute certain
connotations of reading. It is no longer the outcome of the dialectic in which it was
blushingly absorbed on the verge between concealment and exhibition. It is now become
a schizophrenic void inseparable from the socialised construct post-structuralism has
made of it, the image obstinately entwines itself like an outline connected to the void that
sustains it, silently claiming the excellence of a responsibility. Most of this new neurotic
object encounters and takes firm grasp of an inevitable need to be read. It should then
be read with hermeneutical lucidity, transformed into potential characters or a written
form so as to be understood. The fact is, however, that we are hardly satisfied with
deciphering the meaning or hardly even able to interrogate—symbolically speaking—its
most loquacious occupations of meaning. And this is due to the fact that its responsibility
does not rest in the exercise of reading—as the image transcends all semiotics—but in
investigating its usage, in the honesty of its contingent usefulness.
At the same time that image can tell itself and feed a continual reform of the tautological
modernity that repeats it incessantly (the image occurs as a traumatic reiteration), it
seeks inscription onto a systemic body that will not only put initial effort into a general
framework that repeats it (like a refrain) but that will also, paradoxically, blow it to pieces.
This behaviour of the image is rather illusory, a participatory piece of the symbolic
machinery that makes it possible and in parallel deprives this obstinate barbarism of
meaning, turning the image itself into the witness of its own demise. And it is at this
point that the analogy with the island is more than striking, where the two—island
and image—hurry to capture their own attraction to enable initial understanding of
the importance of their outline. The two, demanding to be read, are both busy making
4
Didi-Huberman, Georges La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantómes selon Aby Warburg). Madrid, 2009:211, Adaba ed.
[Minuit, 2002]
69
la isla resulta más que llamativa, apresurándose las dos –isla e imagen- a cautivar una
atracción propia que posibilite empezar a comprender la importancia de su silueta. Las
dos, exigiendo ser leídas, se encuentran ocupadas en hacerse signo para que resulten
inteligibles o sean viables para el sistema lector universal, como situándose en un abismo
simbólico y describiendo la ambigüedad real de su naturaleza a través de este peculiar
comportamiento de legitimación e inscripción. Inscribirse en el cuerpo, tatuarse en la
piel como grafías permanentes de una carne móvil, manteniendo complejas relaciones
con el resto del planeta, con su contexto que está llamado a decirlas y anunciarlas,
participando de la autonomía relativa, fraguándose siempre en un enfermizo lazo de
pertenencia y dominio. Pero la isla –al igual que la imagenes y no es para sí: porque se
encuentra emparentada con el mundo gracias a aquello que la opone a éste. Así es como
parece que el espacio complejo que diseña esta tensa relación entre la imagen/isla y
el mundo contribuye afortunadamente a desplazar el campo de interés del objeto a la
mirada, del fetiche al aura tibia, del espectáculo a la responsabilidad del imaginar.
Ese desierto lejano, que es la isla, disloca la visión y convierte la mirada en una noción fluctuante
y por tanto, el régimen escópico en sí, en un terreno crítico para el ojo centrado e ilustrado.
intelligible or feasible signs for the universal reading system, as though placing themselves
in a symbolic abyss and describing the true ambiguity of their nature through this peculiar
legitimation and inscription behaviour. Inscribing the body and tattooing the skin with
permanent lettering on moving flesh, maintaining complex relations with the rest of
the planet, with a context that is crying out to speak their words and announce them,
sharing relative autonomy and eternally forging an unhealthy bond of belonging and
dominion. But the island—just like the image—is and is not in itself: because it is related to
the world through the opposition to the latter. This is how the complex space sketched out
by the tense relationship between the image/island and the world fortunately appears
to help displace the field of interest from the object to the gaze, from the fetish to the
lukewarm aura, from the spectacle to the responsibility to imagine.
This distant desert, that is the island, dislocates the vision and transforms the gaze into a
fluctuating notion, the scopic regime itself, into a critical terrain for the focused and erudite eye.
To look, on an island, is to resist.
Mirar, en isla, es resistir.
Roc Laseca is curator, art critic and developer of cultural agreements in Canary Islands, US and Latin America.
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71
Gean Moreno
El gran mundo exterior
…todo genera su opuesto. [Bill Viola]
The great outdoors
...everything generates its opposite.
[Bill Viola]
1. La Isla desaparecida
1. Missing Island
¿Cómo lee uno a Bill Viola desde la isla? La pregunta implica la asunción de que esta
debería ser un tipo de lectura especial, una lectura que por ser generada desde un lugar
en particular –la isla— resultará diferente de aquellas que se generan desde lugares no
insulares. No estoy seguro de las implicaciones de tal lectura. Tal vez sea una lectura, tal
como sugería el correo electrónico a través del cual se me invitaba a participar en este
libro, “que está en el borde de la imagen.” Una lectura que requiere una mirada lateral
a las cosas, un punto de vista oblicuo. Supongo que tal mirada es posible porque la isla
siempre está, por su condición insular, desplazada del continente. Está desenganchada
del centro, echada a un lado. Aquí por continente no nos referimos sólo a una masa de
tierra particular, sino que sirve de metáfora de la cultura (occidental) dominante y tal vez
de la lectura -¿la lectura continental?— de la obra bajo control, que esta cultura dominante
respalda. ¿De qué otra manera definir una lectura insular sino diferenciándola de su
opuesto, de la misma manera en que isla se diferencia de continente con el fin de postular
algo ontológicamente, (no solo geográficamente) específico sobre ella?
How does one read Bill Viola from the island? Implied in the question is the assumption
that this should be a special kind of reading, a reading that by being generated from a
particular place--the island--will turn out differently from those generated from noninsular spaces. I’m not sure what such a reading entails. Perhaps it’s a reading, as it was
suggested in the email with which I was invited to contribute to this book, “that falls
on the edge of the image.” A reading that requires a sideways glance at things, a skewed
point of view. I suppose such a glance is possible because the island is always, by virtue of
being an island, displaced from the continent. It’s unhooked from the center, off to the
side. Continent here not only means a particular land mass, but serves as metaphor for
the dominant (Western) culture and perhaps for the reading--the continental reading?--of
the work under scrutiny which this dominant culture endorses. How else to define an
insular reading, if not by distinguishing it from its opposite, just as island is differentiated
from continent in order to posit something ontologically (and not just geographically)
specific about it?
Sin embargo, resulta extraño establecer desde un principio la identidad de la isla
exclusivamente mediante una de sus relaciones externas, su posición frente al continente.
¿No podríamos simplemente apelar a una dinámica interna –una historia común, un
conjunto de prácticas sociales compartidas, por ejemplo— para determinar su carácter?
Una definición de abajo a arriba, en lugar de una horizontal a través del mar. O, al
menos, ¿no podríamos reconocer el carácter abigarrado de las experiencias coloniales
o periféricas que se introducen aquí disimuladamente como constantes no reconocidas
entre islas diferentes, constantes que justifican la propuesta de que las islas comparten
una forma única de mirar las cosas que viene determinada por la historia? Por supuesto
tales preguntas son discutibles a estas alturas, ya que lo que realmente reclama atención es
la sensación de que aquí hay algo de truco y esta isla no es otra cosa que una construcción
retórica sin un referente real en el mundo. Después de todo, ¿de qué isla hablamos aquí?
It’s odd, however, to establish from the beginning the identity of the island exclusively by
one of its external relations, its position vis-á-vis the continent. Couldn’t one just as well
appeal to an internal dynamic--a common history, a shared set of social practices, for
instance--to determine its character? A bottom-up definition, rather than a horizontal,
across-the-sea one. Or, at the very least, couldn’t we recognize the variegated character
of the colonial or peripheral experiences that are being smuggled in here as the
unacknowledged constant between different islands, the constant which underwrites the
proposal that islands share a historically-determined, unique way of looking at things?
Of course these questions are moot at this point, as what really demands attention is the
sense that a little bit of hoodwinking is being attempted and this island is no more than
a rhetorical construction without any real referent in the world. After all, which island
are we talking about here?
Es obvio que hemos dejado atrás el espacio de lo particular. Estamos tratando con la
Isla como tal –un lugar imaginario desde el cual tomamos una postura. Pero no existe
una Isla como tal. Pensando de la manera más rudimentaria, sabemos que aparte de que
We’ve obviously left behind the space of the particular. We’re dealing with the Island
as such--an imaginary site from where to take a position. But there is no Island as such.
Thinking in the most rudimentary way, we know that, beyond all of them being land
74
75
todas son masas de tierra rodeadas de agua, las islas de verdad normalmente comparten
pocas similitudes. Taiwán no tiene nada que ver con Jamaica, Micronesia nada que ver
con las Islas Malvinas, Cerdeña nada que ver con las Filipinas, la Isla de Man nada que
ver con Gozo, Creta nada que ver con Curaçao, Madagascar nada que ver con Tenerife.
Uno puede imaginar una forma especial de lectura desde algunas de estas islas o desde
los archipiélagos a los que pertenecen, pero pretender ir más lejos, pone a prueba su
credibilidad. Si específicamente se tratara de una isla del Caribe, por ejemplo, podríamos
recurrir a la idea del “contrapunto” desarrollada por Fernando Ortiz y Antonio BenítezRojo y producir una interpretación idiosincrática e inesperada de la obra de Viola.1 Pero
este contrapunto, según lo presentan Ortiz y Benítez-Rojo, únicamente es concebible en
cuanto a la travesía del Paso del Medio caribeña y el surgimiento de la Plantación, no solo
como la economía fundacional del archipiélago sino como el elemento constitutivo de
su ontología. Estaríamos en esencia leyendo desde el Caribe y no desde la Isla como tal.
masses surrounded by water, real islands often share few similarities. Taiwan is nothing
like Jamaica, Micronesia nothing like the Falkland Islands, Sardinia nothing like the
Philippines, the Isle of Man nothing like Gozo, Crete nothing like Curaçao, Madagascar
nothing like Tenerife. One can imagine a particular way of reading from some of these
islands or from the archipelagos that they help form, but anything more than this taxes
credibility. If we were dealing specifically with an island in the Caribbean, for instance,
we could turn to the notion of the “counterpoint” developed by Fernando Ortiz and
Antonio Benítez-Rojo and produce an idiosyncratic and unexpected interpretation
of Viola’s work.1 But this counterpoint, as it has been proposed by Ortiz and BenítezRojo, is unthinkable apart from the Caribbean’s traversal by the Middle Passage and the
emergence of the Plantation as not only the archipelago’s foundational economy but as a
constitutive element in its ontology. In essence, we would be reading from the Caribbean
and not from the Island as such.
La historia disuelve la Isla como estructura general. Esto puede obligarnos a poner el
énfasis en las lecturas reales y no en el lugar. En otras palabras, podría ser que la Isla
no sea la que alimenta un tipo de lectura especial, sino que un tipo de lectura especial
–o mejor, una acumulación de lecturas- que no son asimilables desde una perspectiva
continental, de manera retroactiva sacan a la luz ciertas congruencias entre perspectivas
que se generan desde distintos puntos de observación (tipos diferentes de islas).
Entonces, la Isla no es un lugar; es el hueco entre la lectura dominante de una imagen y
la multiplicidad de otras lecturas discrepantes que pueden entresacarse de ahí.
History dissolves the Island as general structure. This may force us to shift emphasis
from site to actual readings. In other words, it may be that it’s not the Island that fosters
a special kind of reading, but that a special kind of reading--or, rather, an accumulation
of readings--unassimilable from a continental perspective, retroactively makes apparent
a certain congruence between perspectives generated from distinct observational sites
(islands of different sorts). The Island is not a place, then; it’s the gap between the
dominant reading of an image and the multiplicity of other, discrepant readings that can
be pried from it.
¿Qué tipo de lectura se produce al mirar las cosas de lado, al empezar “en el borde de la
imagen”? El borde de la imagen es su marco. Al estudiar este marco, uno busca agujeros
y los elementos que se escapan a través de ellos. Por lo tanto nuestro cometido parece
ser que es echar una mirada lateral a la obra de Viola con el fin de sacar una diferencia
interna frente a la línea de interpretación dominante. Esta lectura lateral es una suerte
de obstetricia conceptual mórbida: se buscan los monstruos discursivos teratológicos,
What sort of reading is produced by glancing at things sideways, by starting at “the edge
of the image”? The edge of the image is its frame. Scanning this frame, one scans for
holes in it and for elements that may escape through them. It seems then that our task
is to cast a sideways glance on Viola’s work in order to draw an internal difference vis-avis the dominant line of interpretation. It’s a kind of morbid conceptual obstetrics, this
sideways reading: one is looking for the hidden teratological discursive monsters, fetal
Véase Ortiz, Fernando, Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar, trans. Harriet de Onís, Durham, Duke University Press, 1995; Benítez-Rojo, Antonio, The Repeating Island: The Caribbean and the Postmodern Perspective,
trans. James E. Marannis, Durham, Duke University Press, 1997
1
1
76
See Ortiz, Fernando, Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar, trans. Harriet de Onís, Durham, Duke University Press, 1995; Benítez-Rojo, Antonio, The Repeating Island: The Caribbean and the Postmodern Perspective,
trans. James E. Marannis, Durham, Duke University Press, 1997
77
anomalías fetales, mórulas deformes que podrían escapar del sistema que los crió y
florecer como “emisiones salvajes” que ayudan a estructurar una segunda línea de
interpretación.
El propósito de esta línea secundaria no es tanto negar o quitar importancia a la
interpretación dominante de una imagen, su posición de lectura “correcta”, sino
contraponerse a ella como una diferencia interna —escindir esta lectura dominante;
poner preguntas y dudas en su camino; exteriorizar y exacerbar tensiones latentes. En
resumen, la tarea de esta línea secundaria es esforzarse hasta que se “de-lamine” de la
lectura dominante y abra una brecha que tal vez “contenga” lo que está en juego en la
imagen, o lo que la sustenta, incluso si no es lo que la imagen explícitamente pretende
ser o lo que una lectura dominante de la misma pudiera llegar a admitir. Este proceso de
de-laminación de las líneas permite que el espacio entre ellas se “muestre” como lo Real
estructural aunque esté ausente.
La Isla, pues, situada en un hueco paralájico, no tiene “densidad substancial”, ni
representación medial o coordinadas geográficas. No se lee desde la Isla. Se lee hacia ella
y simultáneamente después de ella. La isla, como se propuso anteriormente, se encuentra
entre una lectura directa de una imagen y una segunda interpretación que se separa de
la primera. La Isla es lo que Zizek llama “X rechazada,” un sobrenombre para lo Real
paralájico. A diferencia de lo Real lacaniano “el núcleo imposible que somos incapaces de
confrontar directamente, solo a través de los lentes de multitud de ficciones simbólicas”,
lo Real paralájico es un ‘núcleo’ que es “puramente virtual, de hecho inexistente, una X
que sólo puede reconstruirse retroactivamente partiendo de la multitud de formaciones
simbólicas que son lo “único que realmente hay.”2 La Isla “aparece” solo después de
que hayamos mirado la imagen lateralmente y hayamos generado una lectura de ella
desviada.
anomalies, deformed morulas that can potentially escape the system that bred them and
flourish as “wild releases” that help structure a secondary line of interpretation.
The aim of this secondary line may be less to negate or diminish the importance of the
dominant interpretation of an image, its place as the “right” reading, than to pit itself
against it as an internal difference -to split this dominant reading; to put questions and
doubts in its path; to exteriorize and exacerbate latent tensions. In short, the task of this
secondary line is to push itself until it “de-laminates” from the dominant reading and
opens the gap that may “hold” what is at stake in the image, or what grounds it, even if
it never is what the image purports to be explicitly about or what a dominant reading of
it can ever acknowledge. This process of de-laminating lines allows the space between
them to “show” itself as the absent but structuring Real.
The Island, then, located in a parallax gap, has no “substantial density,” no medial
representation, no geographical coordinates. One doesn’t read from the Island. One
reads toward it and simultaneously after it. The Island, as proposed already, is between a
straightforward reading of an image and a second interpretation that splits from it. The
Island is Zizek’s “disavowed X,” a nickname for the parallactic Real. Unlike the Lacanean
Real, “the impossible hard core which we cannot confront directly, but only through the
lenses of a multitude of symbolic fictions,” the parallactic Real is a ‘core‘ that “is purely
virtual, actually non-existent, an X that can be reconstructed only retroactively, from
the multitude of symbolic formations which are ‘all that there actually is.’”2 The Island
“appears” only after we’ve cast a sideways glance on the image and generated a rogue
reading of it.
2. Continental Reading
From early single-channel videotapes such as The Space Between the Teeth (1976) and
The Reflecting Pool (1977-8) to room-sized/architectural installations such as Room for St.
John of the Cross (1983), The Veiling (1995), Going Forth by Day (2002) and Ocean Without
2
Zizek, Slavoj, The Parallax View, Cambridge and London, The MIT Press, 2006, p. 26
78
2
Zizek, Slavoj, The Parallax View, Cambridge and London, The MIT Press, 2006, p. 26
79
The Reflecting Pool, 1977-79
Videotape, color, mono sound; 7:00 minutes
Photo: Kira Perov
2. Lectura continental
Desde las primeras cintas de video de un solo canal como The Space Between the Teeth
(1976) y The Reflecting Pool (1977-8) a las instalaciones arquitectónicas del tamaño de una
habitación como Room for St. John of the Cross (1983), The Veiling (1995), Going Forth by Day
(2002) y Ocean Without a Shore (2007), la obra de Viola se ha preocupado de los diferentes
modos de acceso al mundo de los que dispone la conciencia humana. En particular,
el interés está en acceder a las realidades que se registran en los bordes de lo visible,
donde lo normal y corriente da lugar a dimensiones más profundas y expansivas de lo
espiritual, arquetípico, experiencial y emocional. Es decir, donde de repente nos abrimos
a ese afecto que Freud llamó en Civilization and Its Discontents el sentimiento oceánico
–esa sensación de algo ilimitado e infinito, una “energía religiosa” anterior a cualquier
credo o iglesia.3 La anterioridad de esta energía respecto a los programas religiosos es lo
que permite a Viola cruzar referencias de forma constante entre tradiciones espirituales
y místicas diferentes, tanto orientales como occidentales, cuando explica las fuentes de
sus obras y las cualidades afectivas con las que intenta cargarlas.
Viola se encuentra después de aquel momento en el que el sujeto individual, habiéndose
desembarazado de las constricciones del pensamiento habitual, halla un punto de
encuentro con una realidad mayor, haciendo desaparecer la diferencia entre una
expansión interior y una plenitud espiritual impersonal. “Lo espiritual es en muchos
respectos –insiste Viola- por definición, un vasto río subterráneo que se mueve en la
oscuridad y el silencio bajo la superficie de nuestra vida cotidiana.”4 La comunión mística
Freud, Sigmund, Civilization and Its Discontents, trans. James Strachey, New York and London, W. W. Norton &
Company, 1961. El argumento de Freud gira en torno a la duda de si esta sensación oceánica realmente constituye una “energía religiosa”. Se pregunta si, en su lugar, “esta sensación de vínculo indisoluble” será “un primer
intento de consolación religiosa, como si hubiera otra manera de rechazar el peligro que el ego reconoce como
amenaza desde el mundo exterior.” Viola, sin embargo, trabaja a partir de la suposición de que hay “una realidad espiritual –una estructura mental tanto como física—latente en la mente contemporánea independientemente de la experiencia religiosa de un individuo.” Uno no está vinculado al mundo externo sino al Ser en sí
mismo. Este punto de partida puede estar abierto a críticas psicoanalíticas y materialistas. (véase Keith, Chris,
PAJ: A Journal of Performance and Art, Vol. 20, No. 2 (May, 1998), pp. 1-16), pero tiene un papel fundamental en
la forma en la que Viola ve su obra y determina sus formas.
3
4
Hanhardt, John G., Bill Viola: Go Forth by Day, New York, Guggenheim Museum Publications, 2002, p.106
84
a Shore (2007), Viola’s work has concerned itself with the different modes of access to
the world available to human consciousness. In particular, the interest is in accessing
realities that register at the edges of the visible, where the mundane yields to deeper and
expansive spiritual, archetypal, experiential, and emotional dimensions. That is, where
we are suddenly open to that affect indexed by Freud in Civilization and Its Discontents as
the Oceanic feeling--that sensation of something limitless and unbounded, a “religious
energy” anterior to any creed or church.3 The anteriority of this energy vis-á-vis religious
programs is what allows Viola to constantly referentially cross-fade between different
spiritual and mystical traditions, Eastern and Western, when explaining both the sources
of his works and the affective qualities he is attempting to load them up with.
Viola is after those moments in which the individual subject, shedding the strictures of
habitual thinking, finds a meeting point with a larger reality and the distinction between
an inner expansion and an impersonal spiritual plenitude vanishes. “The spiritual is in
many ways,” Viola insists, “by definition, a vast underground river that moves in darkness
and silence below the surface of our everyday lives.”4 Mystical communion with this
underground river often finds analogous states in the moment of contact between a
perceiving body and a vast landscape, like the Tunisian desert or Death Valley, or in the
body’s very own dissolution into an emotional intensity that overtakes it. Viola mines the
possibility of recoding the terror of the sublime as the ecstasy of transcendent expansion.
As he has said: “There’s another dimension that you just know is there, that can be a
Freud, Sigmund, Civilization and Its Discontents, trans. James Strachey, New York and London, W. W. Norton
& Company, 1961. Freud’s argument pivots on doubting whether this Oceanic feeling actually constitutes a
“religious energy.” He wonders if, instead, this “feeling of indissoluble bond” is not “a first attempt at a religious
consolation, as though it were another way of disclaiming the danger which the ego recognizes as threatening it from the external world.” Viola, however, works from the supposition that there is “a spiritual reality--a
mental structure as much as a physical one--latent in the contemporary mind regardless of an individual’s
religious experience.” One isn’t bound to the external world but to Being itself. This jumping-off point may be
open to psychoanalytic and materialist critiques (see Keith, Chris, PAJ: A Journal of Performance and Art, Vol. 20,
No. 2 (May, 1998), pp. 1-16), but it plays a fundamental role in how Viola both views his work and determines
its forms.
3
4
Hanhardt, John G., Bill Viola: Go Forth by Day, New York, Guggenheim Museum Publications, 2002, p.106
85
entre este río subterráneo a menudo encuentra estados análogos en el momento de
contacto entre un cuerpo perceptor y un vasto paisaje, como el desierto tunecino o el
Valle de la Muerte, o en la propia disolución del cuerpo en una intensidad emocional que
lo sobrepasa. Viola mina la posibilidad de re-codificar el terror de lo sublime en éxtasis de
la expansión trascendental. Como él ha dicho: “Existe otra dimensión que uno sabe que
está ahí, que puede ser fuente del conocimiento real, y el objetivo de conectar con eso e
identificarlo es lo que me da el ímpetu para…realizar mi obra”.5
Las conexiones con el río subterráneo no se encuentran así como así. Tenemos que
buscarlas. El contacto tiene lugar en nuestra búsqueda del mismo. Por este motivo, uno
siempre sale con la sensación de que las imágenes de Viola y sus instalaciones siempre
están buscando, ya que intentan generar situaciones intensas y, en el proceso, traspasan
un umbral o hacen que el espectador traspase un umbral después del cual la experiencia
desborda el espacio restringido de lo ordinario. Con este fin, Viola normalmente se basa
en eventos, como el nacimiento y la muerte, en emociones arrolladoras y en espacios,
como el desierto o el océano nocturno que, a pesar de parecer lugares comunes en
una conversación y estar diluidos en el pensamiento cotidiano, pueden resultar
devastadoramente intensos y aparentemente insondables cuando se encuentran
físicamente. Se supone que los ambientes teatrales en los que Viola coloca sus imágenes
tienen que funcionar como detonadores mnemotécnicos que conjuran algún recuerdo
profundamente enterrado y primario, que refuerza la conexión afectiva del espectador
con las escenas que se presentan.
La búsqueda que estructura las imágenes de Viola recuerda la via negativa cristiana a la
que el artista alude con frecuencia. Al contrastarla con la via positiva que se basa en un
Dios trascendente, por encima y fuera del individuo, y que es “la expresión máxima de
una serie de atributos o cualidades –bueno, todo lo ve, omnipresente, etc.”, Viola explica
el Dios de la via negativa como “enteramente otro… no puede ser descrito o comprendido.
No existen otros atributos aparte de que lo desconocemos. Cuando la mente se enfrenta
a la realidad divina, se paraliza y penetra en ‘una nube de desconocimiento’ o para usar
5
Ross, David A. and Sellars, Peter, Bill Viola, New York, Whitney Museum of American Art, 1997 p. 143
86
source of real knowledge, and the quest for connecting with that and identifying that is
the whole impetus for me to...make my work.”5
Connections to the underground river aren’t simply there. We have to chase them down.
Contact happens in our quest for it. This is why one walks away with the sense that
Viola’s imagery and installations are always searching, as they attempt to generate intense
situations and, in the process, cross a threshold or have the viewer cross a threshold
beyond which experience overflows the restricted space of the ordinary. To this end, Viola
often relies on events, like birth and death, on overwhelming emotions, and on spaces,
like the desert and a night ocean, that, while seeming commonplace in conversation and
diluted in everyday thinking, may be devastatingly intense and seemingly unfathomable
when physically encountered. The theatrical atmospheres in which Viola places his
images are intended presumably to function as mnemonic triggers that conjure some
deeply-buried, primal memory that enhances the viewer’s affective connection with the
scenes presented.
The search that structures Viola’s images resonates with the Christian via negativa he
often alludes to. Contrasting it to the via positiva which is based on a transcendent God,
above and outside the individual, who is “the ultimate expression of a series of attributes
or qualities--good, all-seeing, all-knowing, etc.,” Viola explains the God of the via negativa
as “wholly other...[He] cannot be described or comprehended. There are no attributes
other than unknowability. When mind faces the divine reality, it seizes up and enters
‘a cloud of unknowing’ or, to use St. John of the Cross term, ‘a dark night of the soul.’”6
One moves through this darkness, one searches in the fog, until one achieves ecstatic
union with God or is lost forever. There is something in both claiming an ultimately
unknowability regarding the spiritual (“underground river that moves in darkness
and silence”) and contending that access to it comes only by constant and committed
searching that tunes Viola’s production to the via negativa’s unspoken assumption that
human consciousness structures the world as it moves through it.
5
Ross, David A. and Sellars, Peter, Bill Viola, New York, Whitney Museum of American Art, 1997 p. 143
6
Ross, David A. and Sellars, Peter, Bill Viola, p. 144
87
las palabras de San Juan de la Cruz en ‘la noche oscura del alma.’”6 Nos movemos en esta
oscuridad, buscamos en la niebla hasta que alcanzamos la unión extática con Dios o nos
perdemos para siempre. Al afirmar la incapacidad fundamental de conocimiento con
respecto de lo espiritual (“río subterráneo que se mueve en la oscuridad y el silencio”) y
sostener que su acceso sólo llega mediante la búsqueda constante y comprometida, la
producción de Viola sintoniza en cierto modo con la asunción tácita de la via negativa,
según la cual la conciencia humana estructura el mundo al moverse en él.
En comunión extática con lo divino, por definición inconmensurable con la experiencia
humana, San Juan de la Cruz inventa el lenguaje oblicuo para traducir el hecho intraducible;
él lidia con la incapacidad de conocer y la incomprensión. Al hacerlo, agranda el reino
del acceso humano, aunque solo sea señalando espacios ocultos que ahora nosotros
podemos buscar. Literalmente, con toda su humildad, produce una nueva realidad. Esto
podría ser profundamente perturbador, realmente herético, la esencia de la via negativa:
su intervención productiva en el mundo. Implícitamente, sostiene que la conciencia
mantiene una relación productiva recíproca con la Creación. Así como la conciencia se
forma por las intensidades del mundo (y de lo espiritual), a su vez, la conciencia da forma
al mundo de manera intensa –“la mente tiene un papel principal en moldear la forma
percibida del mundo físico.”7
Donald Kuspit ha ahondado en cómo esta forma de entender la conciencia como
productiva, anima el proyecto de Viola. No obstante, en lugar de explicarla en términos
pertenecientes a la historia del misticismo, emplea el filtro del psicoanálisis y de la
psicología infantil. Al escribir sobre el complicado papel que la presencia juega en la
obra, Kuspit propone que Viola “en efecto restaura lo que Piaget llamó el concepto de
causalidad ‘mágico-fenomenista’, en la cual el niño se considera a sí mismo como la causa
de los fenómenos que constituyen el mundo.”8 El niño construye un mundo tal y como
lo descubre. De hecho, lo que esta noción ‘mágico-fenomenista’ nos permite es, según
6
Ross, David A. and Sellars, Peter, Bill Viola, p. 144
7
Hanhardt, John G., Bill Viola: Go Forth by Day,, p. 87
Kuspit, Donald, “Bill Viola: Deconstructing Presence” in London, Barbara, Bill Viola: Installations and Videotapes, New York, Museum of Modern Art, 1987, p. 73
8
88
In ecstatic communion with the divine, incommensurable by definition with human
experience, St. John of the Cross invents the oblique language to translate the
untranslatable event; he ropes in the unknowability and incomprehension. In doing so,
he enlarges the realm of human access, if only by signaling hidden spaces that we can
now seek. He literally, in all his humility, produces new reality. This may be the deeply
perturbing, truly heretical, essence of the via negativa: it’s productive intervention in
the world. It implicitly upholds that consciousness is engaged in a reciprocal productive
relationship with Creation. As consciousness is shaped by the world’s (and otherworldly)
intensities, consciousness in turn shapes the world intensely--”the mind plays a major
role in shaping the perceived form of the physical world.”7
Donald Kuspit has elaborated on how this understanding of consciousness as productive
animates Viola’s project. Rather than explain it in terms that belong to the history of
mysticism, however, he employs the filter of psychoanalysis and child psychology. Writing
of the complicate role presence plays in the work, Kuspit proposes that Viola “in effect
restores what Piaget called the ‘magico-phenomenist’ concept of causality, wherein the
child regards himself as the cause of the phenomena that constitute the world.”8 The
child builds a world as he/she discovers it. In fact, what this ‘magico-phenomenist’ notion
of causality afford us, according to Kuspit, is an undoing of the way we take things to
be. “Viola’s best work puts us...on a level of experience where...objects self-deconstruct-loose their ordinary, obvious presence to become extraordinarily present.”9 Cracking
the carapace of “ordinary, obvious presence,” things, in a Blakean register, begin to reveal
themselves as inexhaustible. Eternity in a grain of sand, etc. From this, however, Kuspit’s
conclusion that this inexhaustibility inherent in every object reveals “what Reality would
be in the absence of human presence”10 doesn’t follow. As what is needed for objects to
reveal themselves in this way is precisely a human agent to reveal themselves to, even if
7
Kuspit, Donald, “Bill Viola: Deconstructing Presence” in London, Barbara, Bill Viola: Installations and Videotapes, New York, Museum of Modern Art, 1987, p. 73
8
9
Kuspit, “Bill Viola: Deconstructing Presence,” p. 73
10
89
Kuspit, deshacer la forma en la que creemos que son las cosas. “Las mejores obras de
Viola nos sitúan…en un nivel de experiencia en el cual…los objetos se deconstruyen a
sí mismos—pierden su presencia ordinaria y obvia para hacerse extraordinariamente
presentes.”9 Al romper el caparazón de la “presencia ordinaria y obvia”, las cosas, en un
registro blakeano, empiezan a revelarse inagotables. La eternidad en un grano de arena,
etc. Sin embargo, de aquí no se desprende la conclusión a la que llega Kuspit según la
cual esta inagotabilidad inherente en cada objeto revela “lo que la Realidad sería en
ausencia de la presencia humana”10. Ya que lo que se necesita para que los objetos se
revelen de esta manera es precisamente un agente humano al que revelarse, incluso si se
trata de uno en un estado mental particular. (De otro modo, ¿no serían las cosas siempre
inagotables al no tener el polo comparativo y ofuscador de una “presencia ordinaria y
obvia”? No habría revelación). La realidad puede haber sido alterada o ampliada, su capa
superficial de apariencia o presencia deshecha, un edificio de referencia arraigado puede
haber sido demolido, algo sin precedentes puede haberse traído a colación, pero no
estamos, por estos motivos, fuera de la esfera de manifestación a la conciencia humana.
Ni hemos descalificado la conciencia como productiva, potencialmente re-codificando
el mundo mediante el acceso a la fruta cognitiva ofrecida por esta cosa previamente no
manifestada.
Es esta concepción de la conciencia la que ofrece el sentido al modo en el que Viola
entiende su equipo de grabación como “un sistema filosófico”, como un medio para
abordar y estructurar el mundo, y “no sólo como una herramienta que recoge imagen y
sonido.”11 Reviste el aparato tecnológico con poder constructivo porque, contra Benjamin,
lo entiende como una extensión de la conciencia y la experiencia y no como un ataque
sobre ellas.
Pero volvamos a la lectura de Kuspit. Lo que le parece importante en el desenterramiento
de esta inagotabilidad inherente a las cosas es que deja la dicotomía entre la realidad y la
it’s one in a particular state of mind. (Otherwise, wouldn’t things always be inexhaustible,
lacking the comparative and obfuscating pole of an “ordinary, obvious presence”? There
would be no revelation.) Reality may have been altered or enlarged, its superficial layer
of appearance or presence undone, an edifice of established reference demolished,
something unprecedented may have been brought forth, but we are not because of this
outside the sphere of manifestation to human consciousness. Nor have we disqualified
consciousness as productive, potentially recoding the world by accessing the cognitive
fruit that this previously un-manifested thing yields.
It is this conception of consciousness that grants sense to Viola’s understanding of his
recording equipment as “a philosophical system,” as a way to engage and structure the
world, and “not just some image and sound gathering tool.”11 He endows the technological
apparatus with constructive power because, contra Benjamin, he understands it as
extension of consciousness and experience and not an assault on these.
But let’s return to Kuspit’s reading. What he finds important in the unearthing of
this inherent inexhaustibility in things is that it leaves the dichotomy of reality and
appearance perennially unresolved. Which is the true reality: objects in their finitude as
we encounter them in everyday life, or objects in their inexhaustibility as they present
themselves to an exalted awareness? In deferring any resolution, “Viola’s objects are
presences that become markers of difference...”12 I think we can read this as meaning
that the objects manage to simultaneously represent the two incommensurable states-ordinary, obvious presence and extraordinary inexhaustibility--which they usually
embody in different circumstances. Each state leaves a trace in the other. And, more than
this, the actual objects change in the videos.13 In doing so, they activate the experience
11
12
“ In Hatsu Yume (First Dream) (1981) Viola seems to reinvent the Blakean experience of seeing eternity in a
grain of sand, or rather, in its equivalent, a group of stones. They become sacred, acquiring a Zen sense of infinite immediacy as a result of the changes our perception of them undergoes...Seen by themselves, the stones
loom mountainous and infinite. They abruptly become finite when measure by the human presence. Yet they
remain peculiarly infinite; slow motion makes the speciously present, transforms them into duration.” Kuspit,
“Bill Viola: Deconstructing Presence” p. 74
13
9
10
11
90
91
apariencia perennemente sin solución. ¿Cuál es la auténtica realidad: los objetos en su
finitud tal como los encontramos en la vida cotidiana o los objetos en su inagotabilidad
como se presentan ante una conciencia exaltada?
Al postergar una resolución, “los objetos de Viola son presencias que se vuelven
marcadores de diferencia...”12 pienso que esto se puede entender como que los objetos
consiguen representar simultáneamente los dos estados inconmensurables –la presencia
ordinaria y obvia y la inagotabilidad extraordinaria—que normalmente representan
en diferentes circunstancias. Cada estado deja huella en el otro. Y lo que es más, los
objetos mismos cambian en los videos.13 Al hacerlo, activan la experiencia del tiempo,
la duración, y hacen que el espectador contienda con esta experiencia –y no solo lo que
permanece ante una imagen en movimiento, o un objeto “temporalmente densificado”
mediante el uso de la cámara lenta o cualquier otro efecto, sino con la temporalidad que
obsesiona a cualquier conciencia sabedora de la forma en que es alterada y a su vez altera
el mundo que experimenta. “La deconstrucción de la presencia de Viola” lleva entonces,
según Kuspit,
al descubrimiento y la experiencia inconscientes del tiempo –un hecho esencialmente
traumático. Es a través de la articulación del trauma que el sentido de ser emerge de forma
más directa en la obra de Viola; el descubrimiento del tiempo y la experiencia consciente
de uno mismo son correlativos.14
“Este sentido del trauma se articula en el grito primordial que es recurrente en la obra
de Viola –un grito esencialmente expresionista”.15 Kuspit recorre la trayectoria de este
12
“ In Hatsu Yume (First Dream) (1981) Viola parece reinventar la experiencia blakeana de ver la eternidad en un
grano de arena, o más bien en su equivalente, un grupo de piedras. Se convierten en sagradas y adquieren un
sentido Zen de inmediatez infinita como resultado de los cambios sufridos en nuestra percepción de ellas…
Vistas por sí mismas, las piedras se alzan montañosas e infinitas. Abruptamente se vuelven finitas cuando se
miden por la presencia humana. Así y todo permanecen peculiarmente infinitas; la cámara lenta las hace presentes, las transforma en duración”. Kuspit, “Bill Viola: Deconstructing Presence” p. 74
13
of time, of duration, and set the viewer to contend with this experience--and not only
the duration of standing before a moving image, or of an object “temporally thickened”
by the use of slow motion or some other effect, but the temporality that haunts any
awareness keyed in to the way it is altered by, and in turn alters, the world it experiences.
“Viola’s deconstruction of presence leads, then,” Kuspit proposes,
to the unconscious discovery and experience of time--an essentially traumatic event. It is
through the articulation of trauma that the sense of self most directly emerges in Viola’s
work; the discovery of time and the conscious experience of self correlate.14
“This sense of trauma is articulated by the primordial scream that recurs throughout Viola’s
work--an essentially expressionistic scream.”15 Kuspit traces the trajectory of this scream
through different works and suggests that it reaches its most powerful manifestation in
Anthem (1983). We will return to this video, but it’s worth quoting Kuspit--since I will
propose a different conclusion--on the way that the “scream represents the anguished
experience of time, the sense of being thrown in time; for Heidegger this was the central
feeling of being human, the feeling through which one discovers one’s humanness.”16
Advocating for the scream as such an important element, one has to account for how it
functions after Viola’s shift, in the mid-1990s, to filming vignettes, exploiting silence, and
quoting Renaissance and Late Medieval paintings. This shift brought a change in theme
and imagery. Viola moved from generally recording open spaces and bodies (animal and
human) in different milieux to portraiture and very controlled scenes produced with
directed actors, artificial lighting, and customized props and sets. In this newer work,
extreme currents of emotion, the opposite of the cold draft that frosts Warhol’s Screen
Tests, register in intense facial and bodily expressions.
An option may be to read the scream as recoded into the new uses of the body and the
face. The anguish in the piercing scream moves to a different site of registry; the voice
yields to other expressive tools. The body and the face articulate the trauma of time
14
14
15
Ibid.
15
Ibid.
16
Kuspit, “Bill Viola: Deconstructing Presence,” 79
92
93
grito en diferentes obras y sugiere que alcanza su manifestación más poderosa en Anthem
(1983). Volveremos a este video, pero merece la pena citar a Kuspit –ya que propondré
una conclusión diferente—sobre la forma en que “el grito representa la experiencia
angustiada del tiempo, la sensación de haber sido arrojado al tiempo; para Heidegger esta
era la sensación central del ser humano, el sentimiento a través del cual uno descubre su
propia humanidad.”16
Al defender el grito como un elemento de tanta importancia, hay que tener en cuenta
cómo funciona después de que Viola pasara, a mitad de los 90, a filmar viñetas, explotar
el silencio y citar pinturas del Renacimiento y del Medievo tardío. Este movimiento trajo
un cambio en temas e imágenes. Viola pasó de grabar de manera general espacios abiertos
y cuerpos (de animales y de humanos) en distintos ambientes, al retrato y a escenas muy
controladas producidas con actores dirigidos, iluminación artificial y atrezzo y escenarios
preparados expresamente. En estas obras más recientes, corrientes extremas de emoción,
lo opuesto al aire frío que congela los Screen Tests de Warhol, se registran en expresiones
faciales y corporales intensas.
Se podría optar por leer el grito como una recodificación de los nuevos usos del cuerpo y
de la cara. La angustia en el grito ensordecedor se desplaza a un lugar de registro diferente;
la voz cede a otras herramientas expresivas. El cuerpo y la cara articulan el trauma del
tiempo a través de contorsiones gestuales alargadas en el tiempo y en el detalle. Sin
embargo, quiero proponer un “lugar” diferente para el grito, especialmente porque el
grito es un elemento desviado dentro el sistema (ahondo en esto más adelante). Quiero
proponer que se considere que los individuos y los grupos que se retratan en las últimas
obras de Viola toman la posición de los espectadores –están viendo el espacio vacío que
deja el grito, desaparecido repentinamente. Sus propios gritos silenciosos, como en Silent
Mountain (2002), y gestos lo sustituyen. Igual que los modelos de Warhol, que miran
fijamente a la máquina que los está convirtiendo en estrellas –el equipo de grabación/el
propio Warhol17—los modelos de Viola, que nunca miran directamente a la cámara, están
16
Es una curiosa coincidencia que tanto Viola como Warhol vean el equipo de grabación como una extensión de
la conciencia, a pesar de que tienen concepciones muy diferentes de esta última. También está la ralentización
17
94
through gestural contortions elongated in time and detail. I want to propose a different
“place” for the scream, however, particularly as the scream is such a rogue element in
the system (more on this below). I want to argue for considering the individuals and the
groups that are portrayed in Viola’s later works as taking up the position of spectators-they are viewing the empty space left by the scream that all of a sudden has gone missing.
Their own silent screams, as in Silent Mountain (2002), and gestures are placeholders
for it. Like Warhol’s sitters, who are staring at the machine that is making them stars-the recording equipment/Warhol himself17--Viola’s sitters, who never look directly at the
camera, are peering at the off-by-the-edge empty space left by the missing element that
makes them as figures within Viola’s universe--the scream that marks the edge of this
universe.
3. Fugitive Noise
Thus far, I’ve attempted to flesh out some elements that taken together provide a rough
sketched of the system that constitutes Viola’s practice. The notion of system is being
used very loosely to designate a structure of production marked by recurrence, guided by
certain abiding concerns, and in which innovation happens through the introduction of a
new material into an established set of themes, stylistic signatures, and ways of working.
There is the engagement with an expansive spiritual dimension, the understanding of
consciousness as affective, an affirmative view on recording technologies, and traumatic
engagement with time. To this we add Viola’s concern with emotive eruption and interest
in historical paintings, filtered through an irony-free citational mode, and we have the
axes around which this system is structured. The burden is now to find the discrepant
element, the faulty zygote, that will split a new trajectory from the dominant reading of
this work.
Funny coincidence that both Viola and Warhol see the recording equipment as extensions of consciousness,
even if both have very different conceptions of the latter. There is also Warhol’s slowing down of the image--16
frames a second--and Viola’s slow-motion. Is Blow Job Andy’s The Passions? Is Warhol’s ghostly presence here,
conjured by the subtle lines of connection, another “wild release”?
17
95
mirando el espacio vacío del borde dejado por el elemento que falta y que les hace parecer
figuras dentro del universo de Viola—el grito que marca el borde de este universo.
3. Ruido fugitivo
Hasta ahora he intentado desarrollar algunos de los elementos que en su conjunto
proporcionan un borrador del sistema que constituye la práctica de Viola. La noción
de sistema se utiliza en un sentido laxo para designar una estructura de producción
marcada por la recurrencia, guiada por ciertas preocupaciones perdurables, y en el cual
la innovación se produce mediante la introducción de nuevo material en un conjunto
de temas establecidos, signaturas estilísticas y modos de trabajo. Existe un compromiso
con una dimensión espiritual en expansión, la comprensión de la conciencia como
afectiva, una visión afirmativa de las tecnologías de grabación y una relación traumática
con el tiempo. A esto añadimos la preocupación de Viola por la erupción emotiva y su
interés por la pintura histórica, filtrada a través de citas libres de ironía, y tendremos
los ejes alrededor de los cuales se estructura este sistema. El asunto ahora es encontrar
el elemento discrepante, el zigoto defectuoso que dará lugar a una nueva trayectoria
diferente de la lectura dominante de esta obra.
La parte visual de Anthem consiste en un conjunto de fotos. Empieza con un paisaje de
ciudad que tiene una prominente bandera americana en el centro, siguiendo con árboles
majestuosos, interiores en penumbra, bombas de petróleo, operaciones a corazón abierto
y cirugía ocular, puentes, imaginería MRI, primeros planos de amoladoras de metal y
chispas, gasolineras, playas. Una imagen recurrente: una niña en Union Railway Station
en Los Ángeles. Estas imágenes están acompañadas de una banda sonora que, según
sabemos por las notas de Viola, “se origina en un solo grito emitido por” esta niña de once
años. “El grito original dura unos cuantos segundos que se extienden en el tiempo y se
de la imagen llevada a cabo por Warhol—16 fotogramas por segundo—y la cámara lenta de Viola. ¿Es Blow Job
The Passions de Andy? ¿Está aquí la presencia fantasmal de Warhol, conjurada por las sutiles líneas de conexión,
otra “emisión descontrolada”?
96
Anthem’s visual track is made up of a set of “snapshots.” Starting with a cityscape with
a prominent American flag at the center of it, we move on to majestic trees, penumbral
interiors, petroleum pumps, open heart and eye surgeries, bridges, MRI imagery, close
ups of metal grinders and sparks, gasolines stations, beaches. A recurring image: a girl in
Union Railway Station in Los Angeles. These images are accompanied by a soundtrack
that, we learn from Viola’s notes, “originates in a single piecing scream emitted by” this
eleven-year-old girl. “The original scream of a few seconds is extended and shifted in time
to produce a primitive ‘scale’ of seven harmonic notes...”18 Technologically modulating
the scream is a way of gaining control over it and opening the possibility of manipulating
it toward certain expressive ends. In this case, however, the gesture of applying “musical”
structure to primal utterance both binds the latter to the intentional aims behind the
work and simultaneously unbinds it from these aims. Conceptually, we grasp how an
artificial structure allows the child’s scream to take on malleable sonic and expressive
qualities that are deployed in various ways throughout the video. But modulating this
scream, stretching it and intensifying it, also has the opposite effect. At some point,
the scream disassociates itself from both its source and the visual track it ostensibly
accompanies. The scream--a teratological blemish starting to blossom--escapes the
system, but not as anguished or expressionistic scream any longer. The scream escapes
as noise that recoils from understanding.
Viola’s “composition” generates a deep sound that falls somewhere between a deepwoods animal call and a shrill fog horn. The description is fair only in its imprecision,
in the way it mirrors an indeterminate quality in its object. Is this sound a primal howl,
something related to “our deep primal fears, darkness, and the separation of body and
spirit” (Viola)? Is it the sound that rises at the cyborg-interface between the human and
technology? Is it something that slips past the lip of the human altogether? Sometimes,
although not often, the sound devolves into or glides close to the scream we know is its
source, but only to more forcefully enact its inhuman character a second later. A poignant
moment in Anthem happens at around the eighth minute. The image of the screaming
girl is accompanied by a sound--an elongated death howl--that she could surely never
18
Viola, Bill, PAJ: A Journal of Performance and Art, Vol. 24, No. 2 (May, 2002), p. 14
97
cambian para producir una ‘escala’ primitiva de siete notas armónicas…”18. Modular el grito
tecnológicamente es una forma de controlarlo y de tener la posibilidad de manipularlo
para conseguir ciertos fines expresivos. Sin embargo, en este caso, el gesto de aplicar
estructura “musical” a una articulación primal, liga esta última a los fines intencionales
de la obra y simultáneamente la desliga de estos fines. Conceptualmente, entendemos
cómo una estructura artificial permite que el grito de una niña tome cualidades de sonido
y de expresión maleables, que se despliegan de varias formas a lo largo del video. Pero la
modulación del grito, alargándolo e intensificándolo, tiene también el efecto contrario.
En algún punto, el grito se disocia tanto de su fuente como del elemento visual que
de manera tan ostensible acompaña. El grito –una mancha teratológica que empieza a
florecer—se escapa del sistema, pero ya no como un grito angustioso o expresionista. El
grito escapa como ruido que se resiste al entendimiento.
La “composición” de Viola genera un sonido profundo a caballo entre una llamada animal
desde el fondo del bosque y una estridente sirena antiniebla. La descripción es justa
solo en cuanto a su imprecisión, en la manera que refleja una cualidad indeterminada
en su objeto. ¿Es este sonido un aullido primal, algo relacionado con “nuestros temores
primarios profundos, la oscuridad, y la separación del cuerpo y el alma” (Viola)? ¿Es este
el sonido que se eleva en el interfaz Cyborg entre el humano y la tecnología? ¿Es algo
que pasa desapercibido del labio humano totalmente? A veces, aunque no a menudo,
el sonido se torna o se acerca al grito que sabemos es su fuente, pero tan solo para
representar con mayor fuerza su carácter inhumano un segundo después. Un momento
intenso en Anthem ocurre alrededor del octavo minuto. La imagen de la niña gritando
está acompañada por un sonido –un aullido de muerte alargado—que con toda seguridad
ella no es capaz de producir. Nadie podría. Aquí empiezan a dividirse las cosas. No pasa ni
un minuto y la imagen de la niña gritando empieza a repetirse para dar paso a una serie
de fábricas y almacenes abandonados. Tiene lugar una transposición. Da la impresión de
que la arquitectura abandonada y su ambiente tóxico son los que generan el aullido. O
tal vez es el sonido de aquello a lo que estos edificios sustituyen –una realidad desprovista
de presencia humana.
18
produce. No one could. Things start to split here. Not a minute later, the image of the girl
screaming begins to repeat itself only to cut to a series of abandoned and empty factory
buildings and warehouses. A transposition occurs. One senses that the howl is being
generated by the forlorn architecture and its toxic ambiance. Or maybe it’s the noise of
that for which these buildings are stand-ins--a reality devoid of human presence.
The scream becomes noise in at least two different ways. Firstly, as a sound that, unhooked
from the body that generates it, spirals out into a kind of a-conceptual and elementary
sonic continuum. It takes on a primal quality that is more inorganic than human,
more cosmic than body-bound. Secondly, as what is termed “noise” when signaling a
perturbation in the functioning of a system, a challenge to or corruption in its logic. This
noise is both exterior to the system and a part of it, because, as Michel Serres reminds us,
there is no system without errors, losses, depletions, releases, interruptions, wear, and
corruption. Entropy certifies the emergence of noise.
The audio track and the visual track in Anthem split and move away from one another.
Or, more precisely, their emergent “dis-unity” allows one side--the audio--to escape the
system, to leak out of the frame, and re-articulate itself away from the conditions that
made it commensurable with its visual counterpart. The leaked element begins to assert
its distancing, mark itself as exception, charge up a relationship of polarity or discord,
and insist on its irreducibility back to something available for synthetic reincorporation.
It invites the system to confront what it can no longer contain-- a wild release.
This wild release is not a particular content, but the very unraveling of content. It’s
where things crack open, codes falter, coherence caves in. The scream-as-noise is not a
noise that has been scripted, even if came about through Viola’s arrangement, but a noise
exterior to this system of scripting. It is what flees the center. And, paradoxically, it is also
what holds the center. This discharged or fugitive noise, standing opposite the system,
plays a second role: it doubles as a protective rind--the furthest things can go; the edge
that marks an exteriority that cannot be incorporated--that keeps the system from having
to face its disavowed X, whose acknowledgement would unravel it altogether. Protected
by the outermost layer that the scream-as-noise thickens into, and even facing the
Viola, Bill, PAJ: A Journal of Performance and Art, Vol. 24, No. 2 (May, 2002), p. 14
100
101
El grito se vuelve ruido en al menos dos maneras diferentes. En primer lugar, como un
sonido que, desenganchado del cuerpo que lo genera, se convierte en una suerte de
continuo sónico a-conceptual y elemental. Toma una cualidad primaria que es más
inorgánica que humana, más cósmica que corporal. En segundo lugar, como lo que
llamamos “ruido” para referirnos a una perturbación en el funcionamiento de un sistema,
un reto o una corrupción en su lógica. Este ruido es tanto exterior al sistema como parte
del mismo porque, como Michel Serres nos recuerda, no existen los sistemas sin errores,
pérdidas, mermas, escapes, interrupciones, desgaste y corrupción. La entropía certifica
el surgimiento del ruido.
Las bandas sonoras y visuales de Anthem se dividen y separan una de otra. O, para ser
más precisos, su emergente “des-unidad” permite que una parte –el audio- se escape del
sistema, que se salga del marco y que se re-articule lejos de las condiciones que lo hicieron
conmensurable con su homólogo visual. El elemento fugado empieza a afianzarse en su
distanciamiento, a marcarse como excepción, a cargarse de una relación de polaridad o
discordia, e insiste en su irreductibilidad a ser algo válido para la reincorporación sintética.
Invita al sistema a enfrentarse con lo que ya no puede contener -emisión descontrolada.
Esta emisión descontrolada no es un contenido particular, sino el desentrañamiento del
contenido. Es donde las cosas se abren, los códigos vacilan, la coherencia se desmorona.
El grito-como-ruido no es un ruido que haya sido escrito, incluso si se produjo a través
de los arreglos de Viola, sino que es un ruido externo a este sistema de escritura. Es
lo que huye del centro. Y, paradójicamente, también es lo que sostiene el centro. Este
ruido descargado o fugitivo, colocado en el lado opuesto del sistema, tiene un segundo
papel: hace las veces de protector de la corteza –lo más lejos que las cosas puedan llegar;
el borde que marca una exterioridad que no puede ser incorporada—eso es lo que salva al
sistema de tener que enfrentarse a su X rechazada, cuyo reconocimiento lo desentrañaría
enteramente.
Protegido por esta capa exterior que el grito-como-ruido hace más densa, e incluso
enfrentándose al reto de la influencia corrosiva lanzada por este elemento fugitivo, el
sistema puede seguir funcionando.
challenge and corrosive influence cast by this escaped element, the system can continue
to function.
Finally, I’m not certain that this scream-as-noise is the signal of “the trauma of the
experience and discovery time.” Or rather, does the question now become: After the
scream crosses that threshold between expressionistic utterance and unbounded noise,
are we force us to survey things anew? More than Munchean or less than human, does
the differential quality in the scream-as-noise signal the possibility of articulating
another trauma, perhaps the very opposite of “the discovery and experience of time:”
the impossibility of discovering or experiencing non-anthropomorphic time--the
purposeless cosmological unfolding that preceded life and will remain after it; that is, a
time exterior to the sphere of manifestation or givenness to human consciousness? It’s
the trauma of an unassimilable otherness, an otherness not as something experienced,
but as that which cannot be experienced, a nameless exterior that can’t be bound to the
psychic apparatus or to human consciousness in general.
4. Alien World
In The Parallax View, Zizek recalls Levi-Strauss’s story of two socially-distinct groups
in a village who have very different conceptions of the environment they inhabit. Each
group maps the village in a very different way. What interests Zizek, and Levi-Strauss
before him, is not that the story attests to relativistic understanding of a social space
determined by membership to a particular group, but, rather, that “the very splitting into
two ‘relative‘ perceptions implied a hidden reference to a constant--not the objective,
‘actual‘ disposition of buildings but a traumatic kernel, a fundamental antagonism the
inhabitants of the village were unable to symbolize, to account for, to ‘internalize,‘ to
come to terms with, an imbalance in social relations that prevented the community from
stabilizing itself into a harmonious whole.”19
19
102
Zizek, The Parallax Gap, pp. 26-7
103
Finalmente, no tengo la certeza de que este grito-como-ruido sea la señal del “trauma de
la experiencia y el descubrimiento del tiempo.” O más bien, la pregunta ahora es: después
de que el grito traspase el umbral entre la articulación expresionista y el ruido ilimitado,
¿estamos obligados a estudiar las cosas de nuevo? Más que muncheano o menos que
humano, ¿la cualidad diferencial del grito-como-ruido señala la posibilidad de articular
otro trauma, tal vez el completo opuesto de “el descubrimiento y experiencia del tiempo”:
la imposibilidad de descubrir y experimentar el tiempo no-antropomórfico—el despliegue
cosmológico sin propósito que precedió a la vida y que continuará después de ella; es decir,
un tiempo externo a la esfera de manifestación o donación a la conciencia humana? Es el
trauma de la otredad no asimilable, una otredad no como algo experimentado sino como
algo que no puede ser experimentado, un exterior sin nombre que no puede relacionarse
con el aparato psíquico o con la conciencia humana en general.
4. Un mundo ajeno
En The Parallax View, Zizek recuerda la historia de Levi-Strauss sobre un pueblo con dos
grupos sociales diferentes que tienen concepciones muy dispares del medio en el que
habitan. Cada grupo ordena el pueblo de distinta manera. Lo que interesa a Zizek, y a
Levi-Strauss antes que él, no es que la historia ejemplifica la comprensión relativista de
un espacio social que viene determinada por la pertenencia a un grupo en particular,
sino que “la división misma en dos percepciones ‘relativas’ implicaba una referencia
oculta a una constante –no la disposición objetiva ‘real’ de los edificios sino a un núcleo
traumático, un antagonismo fundamental que los habitantes del pueblo eran incapaces de
simbolizar, explicar, ‘interiorizar’, adaptarse a, un desequilibrio en las relaciones sociales
que impedía a la comunidad encontrar la estabilidad y formar un todo armonioso.”19
Así que, ¿qué es la X rechazada, el “núcleo traumático,” que estructura el proyecto de Viola,
suspendido como está entre un entendimiento del mundo como sumido en una relación
productiva y recíproca con la conciencia y el ruido fugitivo, que comienza a apuntar a
una exterioridad que no puede conceptualizarse en esa relación? El “núcleo traumático”
So, what’s the disavowed X, the “traumatic kernel,” that structures Viola’s project,
suspended as it is between an understanding of the world as engaged in a reciprocal
productive relationship with consciousness and the fugitive noise that begins to point
to an “unconceptualizable” exteriority to that relationship? The “traumatic kernel” is
purposeless cosmological unfolding. Or, less dramatically, the possibility of a mindindependent reality, of a world that is there despite us, a world we may potentially have no
direct relation to. If inaccessible--and the mere possibility is as disturbing and significant
as the fact--this reality not only falls outside the reach of Viola’s project but challenges
the very idea that his work (or consciousness) is cracking into an objectively profound
and ultimate reality. We only crack into realities that are profound for us. We sound
depths that are restricted by the tininess of our place in a cosmological continuum. The
vertical split between the everyday and the spiritual may be circumscribed by another,
“deeper,” horizontal split: that between a mind-dependent and a mind-independent
reality; between what we can know and the potentially abyssal plenitude of what there
truly is.
Even if this mind-independent reality is an “exterior” to which we have no access, it sends
materials our way. In his seminal After Finitude, Quentin Meillassoux introduces the
concept “arche-fossil” as a general designation for material, like radioactive isotopes and
starlight, that yields traces of phenomena that predate the conditions for the emergence
of life.20 It’s not only that there is a time delay between the moment in which these
phenomena occurred or existed and our becoming aware of them, but that they occurred
or existed before the very possibility of manifestation was even on the table. Suppose
life had never emerged or evolution had followed a route that led away from human
consciousness. Surely, these phenomena wouldn’t be any less real because of this.
Increasingly, science produces and supports “ancestral claims,” claims regarding
phenomena that predate the emergence of life, among them that the universe is 14.5
billion years old and that the Earth formed 4.5 billion years ago. The challenge that
ancestral phenomena pose is that they are anterior, that they existed in themselves prior,
Meillassoux, Quentin. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency, trans. Ray Brassier, London,
Continuum, 2008
20
19
Zizek, The Parallax Gap, pp. 26-7
104
105
es el desenvolvimiento cosmológico sin propósito. O, de manera menos dramática, la
posibilidad de una realidad independiente de la mente, de un mundo que está ahí a pesar
de nosotros, un mundo con el que potencialmente tal vez no tengamos ninguna relación
directa. Si es inaccesible—y la sola posibilidad es tan perturbadora y significante como el
hecho—esta realidad no solo queda fuera del alcance del proyecto de Viola sino que reta
la idea misma de que su obra (o la conciencia) está abriéndose hacia una realidad objetiva
fundamental y profunda. Solo abrimos realidades que son profundas para nosotros.
Sondeamos profundidades que nos están restringidas debido a la pequeñez de nuestro
lugar en un continuo cosmológico. La división vertical entre lo cotidiano y lo espiritual
tal vez esté circunscrita a otra división horizontal “más profunda”: la que existe entre una
realidad dependiente de la mente y una independiente; entre lo que podemos saber y la
potencial plenitud abisal de lo que realmente hay.
Incluso si esta realidad independiente de la mente es un “exterior” al que no tenemos
acceso, nos envía material. En su obra seminal After Finitude, Quentin Meillassoux
introduce el concepto “arqueo-fósil” como designación general para material, del tipo de
isótopos radioactivos y luz estelar, que nos dan restos de fenómenos que anteceden a las
condiciones necesarias para el surgimiento de la vida.20 No se trata solo de que haya un
retraso temporal entre el momento en el que ocurrieron o existieron estos fenómenos
y en el que nosotros nos dimos cuenta, sino que ocurrieron o existieron antes de que la
propia posibilidad de manifestación existiera siquiera. Supongamos que la vida nunca
llegó a surgir o que la evolución hubiese seguido unos derroteros que no llevaran a la
conciencia humana. Con toda seguridad, estos fenómenos no serían en absoluto menos
reales debido a ello.
Cada vez más, la ciencia produce y apoya “afirmaciones ancestrales”, afirmaciones con
respecto a fenómenos que anteceden el surgimiento de la vida, entre ellos, que el universo
tiene 14 mil millones de años y que la Tierra se formó hace 4 mil quinientos millones de
años.
Meillassoux, Quentin. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency, trans. Ray Brassier, London,
Continuum, 2008
20
106
to the possibility of cognition or experience, independent of any relation to thinking. We
are not necessary to them. They break what Meillassoux calls the “correlationist circle”-the assumption that there is a correlation between thinking and being, that what there
is out there is what is manifested in some way to human consciousness. It’s not that the
“arch-fossil” is not here and now, available for us to scrutinize, for our sciences to probe
and generate claims about; it’s, rather, that it indexes a situation in which the conditions
that make us possible had yet to emerge. The “arche-fossil” allows us to speculate about
a cosmological or ontological time in which our anthropomorphic time is embedded, in
which it is merely an episode.
While Meillassoux’s position may be open to rejoinders and criticism,21 what is important
here is that it invites what he calls the Great Outdoors, an unbounded exteriority to
what we can know, to impinge as a massive opacity, index of an as of now irrepressible
challenge, on the horizon in the views we take in of the world. It’s these Great Outdoors,
the trauma that they represent, that I’m proposing as the disavowed X on which Viola’s
work is grounded, even if it is precisely what it can never acknowledge, what it produces
protective integuments against.
In an interview with Viola, Hans Belting remembers encountering Heaven and Earth
(1992). This video-installation is a wooden column with a gap in the middle in which two
monitors--one with a video of a birthing scene, the other with images that Viola took of
his mother as she was dying--are set (they are on a vertical axis), facing each other, with a
small space between them. In this work, Belting says, “Life itself seems to be reduced to
the hiatus which opened between the two monitors, like something that exists invisibly
between the two crucial moments of entrance and exit.”22 Who can resist the temptation
to turn this on its head, to look at it sideways? What if the gap is not a hiatus between
birth and death but the haunting inorganic nothingness that precedes one and succeeds
21
Meillassoux rehearses two “correlationist” rejoinders in his book and responds to them. Others criticisms can
be found in Brassier, Ray, Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction, New York, Palgrave Macmillan, 2007
and in Bryant, Graham, Srnicek (eds.), The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism, Melbourne,
re.press, 2011
22
Belting, Hans, “A Conversation,” in Walsh, John, Bill Viola: The Passions, Los Angeles, Getty Publications,
2003, p. 193
107
El reto que presentan los fenómenos ancestrales es que son anteriores, que ya existían en
sí mismos antes de la posibilidad de cognición o experiencia, independientes de cualquier
relación con el pensamiento. Nosotros no somos necesarios para ellos. Rompen lo que
Meillassoux llama el “círculo co-relacionista”—la asunción de que hay una correlación
entre pensar y ser, que lo que existe ahí fuera es lo que se manifiesta de una manera u
otra a la conciencia humana. No se trata de que el “arqueo-fósil” no esté aquí y ahora,
disponible para nuestro escrutinio, para que nuestras ciencias indaguen y generen
afirmaciones sobre el mismo; se trata más bien de que apunta a una situación en la que
las condiciones que nos hicieron posibles estaban aún por llegar. El “arqueo-fósil” nos
permite especular sobre un tiempo cosmológico u ontológico en el que se instala nuestro
tiempo antropomórfico, dentro del cual no es más que un mero episodio.
the other, the directionless plenum of matter and energy. The opacity of the Great
Outdoors recoded as non-differentiated blankness. The gap between the monitors is
empty because it’s the placeholder for what Viola’s work has to forever disavow.
Mientras que la postura de Meillassoux pudiera dar pie a réplicas y críticas,21 lo que
aquí es importante es que invita a que lo que él denomina el Gran Mundo Exterior, una
exterioridad sin límite según lo que nosotros podamos saber, se introduzca como una
opacidad inmensa, que presenta ahora un reto irrefrenable en el horizonte de la manera
en la que miramos el mundo. Es este Gran Mundo Exterior, el trauma que representa, el
que propongo como X rechazada sobre el que se fundamenta la obra de Viola; incluso si es
esto precisamente lo que no puede reconocerse, contra lo que se producen integumentos
protectores.
En una entrevista a Viola, Hans Belting trae a colación Heaven and Earth (1992). Esta
instalación de video es una columna de madera con un hueco en el centro y en la cual
hay dos monitores –uno con un video en el que se recrea la escena de un nacimiento
y el otro con imágenes tomadas por Viola de su madre moribunda—colocados (están
en un eje vertical) uno frente al otro con un pequeño espacio entre ellos. En esta obra,
dice Belting, “La vida misma parece haber quedado reducida al hiato existente entre
los dos monitores, algo que existe invisiblemente entre los dos momentos cruciales de
21
Meillassoux en su libro menciona dos “co-relacionistas” que replican y les responde. Otras críticas pueden encontrarse en Brassier, Ray, Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction, New York, Palgrave Macmillan, 2007
and in Bryant, Graham, Srnicek (eds.), The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism, Melbourne,
re.press, 2011
108
109
entrada y salida.”22 ¿Quién puede resistir la tentación de darle a esto la vuelta, de mirarlo
lateralmente? Y si el hueco no es un hiato entre el nacimiento y la muerte sino la nada
inorgánica y obsesionante que precede a uno y sucede a la otra, el espacio sin dirección
de la materia y la energía. La opacidad del Gran Mundo Exterior re-codificada en un
vacío no diferenciado. El hueco entre los monitores está vacío porque representa aquello
que la obra de Viola tiene que rechazar sin cesar.
Belting, Hans, “A Conversation,” in Walsh, John, Bill Viola: The Passions, Los Angeles, Getty Publications,
2003, p. 193
22
Gean Moreno es artista y escritor. Vive y trabaja en Miami.
Gean Moreno is an artist and writer based in Miami.
110
111
Teresa Arozena
Títulos imaginarios del capital humano
Aproximaciones a la relación constitutiva imagen-dinero
Imaginary Warrants of Human Capital
Approaches to the money-image relationship
Tiempo, espacio y dinero constituyen recursos entrelazados del poder social. En
este sentido, la historia del cambio social está sujeta ampliamente al decurso de las
concepciones del espacio y el tiempo, y los usos ideológicos para los cuales se han
esgrimido. Por ello, en la medida en que el arte es esencialmente un dispositivo para
la producción de espacio-tiempos, no es posible pensarlo fuera de la política, ni mucho
menos eliminar de la instancia política sus aspectos estéticos.
Time, space and money are the interwoven resources of social power. From this
approach, the history of social change is widely dependent on the flow of the concepts
of time and space, and the ideological purposes for which they have been wielded. For
this reason, insofar as art is essentially a mechanism for space-time production, it is not
possible to consider it outside politics, much less to eliminate its aesthetic aspects from
the political arena.
Históricamente el arte asume una función vertebral en el despliegue del aparato simbólico
para representar el espacio. En el siglo XX, además, abrazará el novedoso proyecto de
la representación del tiempo. El advenimiento de la imagen técnica (técnicamente
producida y reproducida) será determinante en esta coyuntura; la nueva y poderosa
herramienta de precisión visual se ubicará en el núcleo del proyecto moderno ayudando
a experimentar, medir y racionalizar la totalidad de la vida. En este programa de estriaje
del mundo, la mediación de la tecnovisualidad resultará fundamental para alcanzar el
completo dominio y control de la magnitud temporal.
Historically, art has provided the backbone for the symbolic representation of space.
Moreover, in the 20th century, art embraced the innovative project of representing
time. The advent of the technical image (technically produced and reproduced) would
be a deciding factor in this juncture; the new and powerful visual precision tool would
be placed at the heart of the modern project, thus helping to experience, measure and
account for life in its entirety. In this programme of world ‘striation’, the mediation of
techno-visuality would be fundamental in attaining a complete dominion and control
over temporal magnitude.
La necesidad de la racionalización del tiempo, de su administración absoluta responde
a la lógica capitalista fundada sobre una correspondencia neta: “el tiempo es oro”. La
sentencia atribuida a Benjamin Franklin –ese caballero que nos mira hoy desde un billete
de 100 dólares– resumirá ahora la nueva “economía del tiempo”. El tiempo es dinero o
dicho de otro modo, los “momentos” son “los elementos de la ganancia”, son la plusvalía.
Hasta el punto que, en el marco de la cultura de masas desarrollada en el siglo XX,
podríamos decir, con Deleuze, que lo que define la imagen técnica (y al arte industrial
derivado de ella, logrado sobre todo a través de la imagen-movimiento, en el cine), no es
tanto la reproductibilidad mecánica, como la relación, ahora interna, de la imagen con
el dinero.
The need to rationalise and fully administer time responds to a capitalist logic based on
the clear association: “time is money”. The phrase is attributed to Benjamin Franklin—
that gentleman who today stares back at us from a 100 dollar bill—and sums up the new
“economy of time”. Time is money, or, in other words, “moments” are “the elements of
profit”; they are capital gains. To the extent that, within the framework of mass culture
that flourished in the 20th century, we might agree with Deleuze and say that what
defines the technical image (and industrial art deriving from it, particularly achieved
through movement-images and cinema) is not so much mechanical reproducibility but
the now internal relationship between image and money.
114
115
1. El último road-movie
1. The ultimate road movie
Títulos imaginarios del capital humano, esta era la expresión utilizada por L´Herbier,1
y citada por el propio Deleuze para expresar el modo en que el cine “compra” espacio
y tiempo en el mundo moderno, en donde estas dos categorías resultan ser cada vez
más caras. “El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta
por el anverso”, dirá Deleuze, “a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque
implícitamente, films dentro del film o sobre el film”.2
“Imaginary warrants of human capital” was the expression used by L’Herbier1 and quoted
by Deleuze to express the way in which cinema “buys” space and time in the modern
world where both of these elements are becoming increasingly expensive. According to
Deleuze, “Money is the obverse of all the images that the cinema shows and sets in place
so that films about money are already, if implicitly, films within the film or about the
film”.2
Si bien este análisis se centraba en la problemática interna del cine, revelando la
imposibilidad de una equivalencia cámara-tiempo (al ser el tiempo dinero, o circulación
de dinero), la noción del dinero como presupuesto interno de la imagen resulta
perfectamente extrapolable al campo de la visualidad semiocapitalista. Aquella imagentiempo que germinara en el cine como arte industrial internacional, constituye ahora
una esfera expandida, un elemento por completo cotidiano que se actualiza sin cesar en
todos los lugares del globo. En todas pantallas que, en tan solo medio siglo, han poblado
el mundo.
Although this analysis focused on the intrinsic problems of cinema, revealing the
impossibility of camera-time equivalence (since time is money or money in circulation),
the notion of money as an internal budget of image can easily be extrapolated to the
field of semio-capitalist visuality. This form of time-image that took root in cinema as
international industrial art has expanded and become an everyday feature, constantly
being updated all over the globe and appearing on all those screens that have populated
the world in just half a century.
“Hasta el fin del mundo” rezaba el título del insólito y apocalíptico film de Wim Wenders
(1991)3, calificado por el director como el último road movie. Hasta el último lugar llegan
hoy estos dispositivos que esparcen la imagen-luz sobre la tierra; su alto poder de sugestión
crece al lado de su capacidad para fagocitar lo real. La lucidez de la aproximación de
Wenders consistió entonces, a principios de la década de los noventa, en reflejar bajo
una fórmula de futurismo-cercano (el film trascurre en la simbólica fecha de 1999) los
efectos de la compresión espacio-temporal capitalista; el agotamiento del espacio y la
compresión del tiempo en una pantalla hipnótica, que, de manera inquietante, parece
ostentar el poder de albergar en su interior aquello que aparentemente se extingue.
Until the end of the world proclaimed the title of Wim Wenders’ (1991)3 unusual and
apocalyptic film, described by the director as “the ultimate road movie”. Today these
devices reach the four corners of the earth, scattering light-images over the world,
their high power of suggestion growing alongside their capacity to gobble up reality.
The lucidity of Wenders’ approach in the early 90s consisted of using a formula of
near-futurism (the film took place in the symbolic year of 1999) to reflect the effects
of capitalist time-space compression; the depletion of space and compression of time
on a hypnotic screen that causes disquiet by its seeming power to possess something
that is apparently expiring. These ‘warrants’ of the first human capital, time and space,
The title is taken from a lecture by L’Herbier, “Le cinématographe et l’espace, chronique financière”. Cit. Gilles
Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (The Time Image. Cinema 2), Paidós Comunicación, Barcelona,
1996, p. 110. Cfr. Noël Burch, Marcel L’ Herbier, (Cinéma d’aujourd’hui: 78), Seghers, 1973, pp. 97-104.
1
El título está tomado de la conferencia de L´Herbier, “Le cinématographe et l’espace, chronique financière”.
Cit. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós Comunicación, Barcelona, 1996, p. 110. Cfr.
Noël Burch, Marcel L’ Herbier, (Cinéma d’aujourd’hui: 78), Seghers, 1973, pp. 97-104.
1
2
Gilles Deleuze, Ibid, p. 108.
Bis ans Ende der Welt (Hasta el fin del mundo), 1991, Wim Wenders, color, 280 min. Co-producción: Alemania, Francia, Australia. Argos Films, Road Movies Filmproduktion, Village Roadshow Pictures y Warner Bros. Pictures.
3
116
2
Gilles Deleuze, Ibid, p. 108.
Bis ans Ende der Welt (Until the end of the world), 1991, Wim Wenders, colour, 280 min. Co-production: Germany, France, Australia. Argos Films, Road Movies Filmproduktion, Village Roadshow Pictures and Warner
Bros Pictures.
3
117
Esos títulos de propiedad del primer capital humano, el tiempo y el espacio, pertenecen
ahora definitivamente a la esfera del imaginario. El mundo se ha hecho cine, se ha hecho
televisión a la vez que se globalizaba. Y el flujo de imágenes que circulan en una siempre
creciente proliferación de los sistemas de mediaciones, de los dispositivos de difusión de
imagen, expresan implícitamente el proceso global de circulación capitalista, su forma
cíclica basada en un alza insostenible, desarticulante y catastrófica.
El viaje se ha hecho imposible, como dice Deleuze, el viaje es la televisión. El último
road movie ha sido ya filmado; el género cinematográfico avocado a la representación
del espacio se declara agotado. Paul Virilio analiza en diversos escritos los efectos
contemporáneos de esta transformación perceptiva relatada en el film de Wenders bajo
la idea de la tierra convertida “en un solo lugar”. Tras la pérdida de la línea del horizonte
propia de la perspectiva geográfica, la imagen-luz y su nueva óptica activa, de carácter
ondulatorio, renueva completamente el uso de la vieja óptica pasiva geométrica de la era
de Galileo.4 La pantalla es el nuevo “horizonte artificial” que anuncia la preponderancia de
una perspectiva mediática sobre la in-mediata del espacio. El relieve del acontecimiento
telepresente adquiere prioridad sobre las lentas y caducas tres dimensiones de las cosas
y los lugares. El espacio se comprime: la perspectiva es ahora inmersiva, y no permite
distancia alguna que posibilite “mirar desde fuera”. Alrededor se abre un nuevo espacio
envolvente que ya es, no tanto óptico, sino, en el sentido benjaminiano, táctil, inmersivo,
oceánico.
La hipótesis-matrix resulta conveniente para el régimen visual de la pantalla, donde el
espacio parece licuarse, como si viniese a expresar una suerte de deseo de regresión al
útero materno. Sumergidos y envueltos en el tejido de una imagen-matriz, el tiempo
parece ser el protagonista; pero la duración que se nos entrega, el tiempo que allí circula
es también comprimido e inhumano, un tiempo capitalista. Aquejado de inflación crónica
es continuamente restituido en imágenes ubicuas y fluyentes, cuyo reverso opaco no es
otro que el dinero, y su lógica asimétrica y desquiciante.
4
Paul Virilio, La bomba informática, Cátedra, Madrid, 1999.
118
now definitely belong to the sphere of the imaginary. The world has become cinema and
television while globalization has been underway. The flow of images that circulate in
an ever-growing proliferation of systems of mediations and image broadcasting devices
implicitly express the global process of capitalist circulation, their cyclical form based on
an unsustainable, disjointing and catastrophic rise.
The journey has become impossible; as Deleuze says, “the journey is television”. The
ultimate road movie has already been filmed; the cinematographic genre given over to
the representation of space is completely spent. In several places, Paul Virilio analyses the
contemporary effects of the perceptive transformation recounted in Wenders’ film under
the idea of the world as “a unity of place”. After losing the horizon of the geographical
perspective, the light-image and its new active (wave) optics have thoroughly replaced the
passive optics of Galileo’s era.4 The screen is the new ‘artificial horizon’ that announces
the preponderance of the media perspective over the immediate perspective of space.
The relief of the tele-present event takes priority over the slow and outmoded three
dimensions of things and places. Space is compressed: perspective is now immersive,
allowing insufficient distance for a ‘view from outside’. A new enveloping space opens
up all around that is no longer optical but ‘tactile’, immersive and oceanic, in the
Benjaminian sense.
The ‘matrix hypothesis’ is appropriate for the visual regime of the screen, where space
seems to liquefy, as though coming to express the desire to return to the womb. Submerged
and enveloped in the tissue of a ‘matrix-image’, time appears to play the leading role.
But the duration we are given and the time circulating there is also compressed and
inhuman—a capitalist time. Troubled by chronic inflation, it is continuously played back
in ubiquitous, flowing images, whose opaque flipside is none other than money, with its
asymmetrical, maddening logic.
The ultimate road movie ends on an island; it could be no other way. Wenders’ main
characters take refuge in a totally remote retreat, a laboratory in the middle of a desert;
they withdraw, fleeing from a phantom unleashed, wresting themselves from a world
4
Paul Virilio, La bomba informática (The Information Bomb). Cátedra, Madrid, 1999
119
El último road movie termina en una isla, no podía ser de otra manera. Los protagonistas
de Wenders se refugian en un reducto separado del todo, un laboratorio rodeado por un
desierto; se repliegan huyendo de un fantasma desatado, apartándose del mundo que
colapsa, en lo que tal vez sea la última fortaleza, nimia e inestable, de lo real. Incluso en
este lugar descubren que no pueden escapar al influjo de los fantasmas en la pantalla.
Allí confirman que lo real ha sido definitivamente fagocitado por las imágenes, que no es
más que un desierto devastado, o un inhóspito océano. Devenir isla del mundo, después
de un naufragio, vuelo directo hacia un horizonte de agua, en el derrumbe de la luz;
devenir experimento, o laboratorio donde volver a empezar. Este límite imaginario es el
deseo inhibido, la matriz mítica cualquier cuerpo social.
2. El límite imaginario (la muerte en la pantalla)
Y, no obstante, acaso el dinero es tan sólo (o nada menos que) un sistema de intercambio
común, un medio o una cadena; un vehículo del valor, su método de ponderación,
jerarquización y codificación. En este sentido puede pensarse en el dinero como una
dimensión de la cognición.
Su función en gran parte es la de simbolizar cierto límite, cierta carencia; recordar la
finitud, la muerte. Es por ello que la relación estrecha que se establece entre dinero y la
magnitud del tiempo resulta elemental. Pues si la muerte es el telón de fondo del tiempo
y su discurrir, la equivalencia nítida que durante la modernidad se crea entre dinero y
tiempo coincide con la completa exclusión social de las formas rituales de la muerte,
y la consecuente eliminación de la capacidad de hacer presente la finitud en el cuerpo
social.
Efectivamente, la “crisis de la muerte” comienza en el contexto cultural que marca el
advenimiento de la tecnovisualidad. Y el profundo “vínculo antropológico de la muerte
con la nueva imagen”,5 responde a la desaparición de la ceremonialidad de la muerte en
5
Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, pp. 160-161.
120
in collapse, in what may be the trivial and unstable, final fortress of reality. Even in this
place they discover they cannot escape the influx of phantoms on the screen.
Here they discover that reality has definitively been swallowed up by the images, leaving
no more than a devastated desert or an inhospitable ocean. The world rendered an island
after the shipwreck of the future; a direct flight to a horizon of water, in the fading light;
becoming an experiment, or a laboratory where to begin all over again. This imaginary
limit is inhibited desire, the mythical matrix of any social body.
2. The imaginary limit (death on screen)
And yet surely money is merely (or nothing less than) a common exchange system, a
means or a chain—a vehicle for value, or a way of measuring, prioritising and encoding
this. Money can thus be considered a dimension of cognition. Its function is largely to
symbolise a certain limit and a certain lack; it is a reminder of finitude and death. For this
reason the close ties that link money and temporal magnitude are elemental. If death is
the backdrop of time and its passing, the clear equivalence created between money and
time during modernity coincides with the total social exclusion of ritual forms of death,
and the subsequent elimination of the capacity to impose limitation on the social body.
Indeed, ‘the crisis of death’ first appears in the cultural context marked by the advent
of techno-visuality. And the profound “anthropological place of Death and of the new
image”5 responds to the disappearance of the ceremonialism of death in modern society,
and with it the loss of the substance that fuelled the common narrative fabric, as well as
the traditional mechanisms of memory.
Walter Benjamin had already talked of this; an idea of eternity, the notion of the monument
and this form of registering memory deserted us, along with archaic narrative forms.6
Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (Camera Lucida. Reflections on Photography), pp.
160-161.
5
6
Walter Benjamin, “El narrador”, Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, (A Critique of
Violence and Other Essays), Taurus, Madrid, 1998, p. 134.
121
la sociedad moderna, y con ella la pérdida del sustrato que alimentaba el tejido narrativo
comunitario, así como los tradicionales mecanismos de la memoria.
Ya lo contó Walter Benjamin, junto con las formas arcaicas de narración nos abandonaba
una idea de la eternidad, una noción del monumento, una forma de registro de la
memoria.6 La muerte, como hecho social investido de valor ritual, se desplazó fuera la
cotidianeidad, creando espacios profilácticos alejados de ella y desplegando discursos
hedonistas de supuesta “eterna juventud”, donde la vejez se hizo irrisoria.
Sin embargo la muerte, que no puede relegarse, se replegó en la nueva imagen. Alojada en
la tecnovisualidad, actualizó sus relaciones con los modelos narrativos y nuevas formas
capitalistas de conceptuar el tiempo y su finitud.
Según Pierre Lévy, al enfrentarnos a la limitación, el dinero nos encara con las
problemáticas interdependientes del valor, de la elección y de la libertad, es decir, juega
un papel importante en nuestra fabricación de sentido. “El espíritu no es libre sino frente
a la muerte. El dinero actualiza en la inteligencia colectiva esta libertad y esta mortalidad”.
Pero por inversión –continua Lévy– “el dinero figura igualmente en la apertura al futuro
y al otro, a la energía fecunda, a la excitación y al riesgo”.7 Líbido económica, energía
psíquica puesta en circulación.
No obstante, también resulta patente que el dinero es la codificación mediante la cual se
introduce la carencia en el deseo. Pues en el capitalismo, la finitud o el vacío, la riqueza
contenida en la noción la muerte, se traduce en privación, en insuficiencia de ser y en
deuda de existencia.
Al ser desplazada, la noción cultural de la muerte se transformó. Una particular idea del
tiempo ligada fuertemente a ella pareció desvanecerse: la eternidad. Opuesta a la escasez,
esta noción quedó por completo escindida y distorsionada. En la vida moderna “todo
6
Walter Benjamin, “El narrador”, Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Taurus, Madrid, 1998, p. 134.
Pierre Lévy, “El anillo de oro. Inteligencia colectiva y propiedad intelectual”. Multitudes, nº 5, mayo 2001. Trad.
cast.: Beñat Balaza. Bilioweb [en línea]. World Wide Web Document, URL: <http:// sindominio.net/biblioweb/
telematica/levy.html#tex2html> [consulta: 28-03-2011].
7
124
Death, as a social event invested with ritual value, was ousted from daily life, creating
remote prophylactic spaces and hedonistic discourses of supposed ‘eternal youth’ where
old age became laughable.
However, Death would not be banished, taking refuge instead in the new image. Housed
in techno-visuality, it updated its relationship with narrative models and new capitalist
conceptions of time and its finitude.
According to Pierre Lévy, when we face limitation, money confronts us with the
interdependent problematic of value, choice and freedom; that is, it plays an important
part in our construction of meaning: “The spirit is only free in the face of death. In
the collective intelligence, money updates this freedom and this mortality”. But through
investment, continues Lévy further on: “Money is equally important for opening up to
the future and to the other, to fecund energy, excitement and risk”.7 Economic libido,
psychic energy put into circulation.
Nevertheless, it is also patently obvious that money is the codification that leads to
deficiency in desire. In capitalism, finiteness or emptiness, the wealth contained in
the notion of death is transformed into deprivation, insufficiency of being and debt of
existence.
On being displaced, the cultural notion of death was transformed and a particular idea
of time closely bound up with it seemed to fade: eternity. The opposite of scarcity, this
notion was left totally truncated and distorted. In modern life, according to Benjamin
“everything could be abbreviated”.8 Existence became transitory, changeable and flowing.
Like the markets—and as Bauman has made us realise—the metaphor of ‘liquidity’
became the image that best reflected society.
7
Pierre Lévy, El anillo de oro. Inteligencia colectiva y propiedad intelectual (Collective intelligence: mankind’s
emerging world in cyberspace). Multitudes, no. 5, May 2001. Spanish trans.: Beñat Balaza. Bilioweb [online].
World Wide Web Document, URL:<http://sindominio.net/biblioweb/telematica/levy.html#tex2html> [consulta: 28-03-2011].
8
Walter Benjamin, Op. cit., p. 120
125
se hacía abreviable”8, relataba Benjamin. La existencia se hizo transitoria, cambiante y
fluida. Igual que los mercados, y tal como nos ha hecho ver Bauman, la metáfora de la
liquidez pasó a ser la imagen que mejor reflejaba la sociedad.
Empobrecida, la muerte se convirtió en una mera sombra, mientras los hombres
contemporáneos efectuaban su consumación en un “aquí y ahora” cuya celeridad y
fluidez incrementaba al ritmo del crecimiento del dinero y su eternidad tergiversada, su
lógica distorsionada de lo que no termina.
Pues la cadena tiempo-dinero detrás de la imagen constituirá siempre un límite. Pero será
la frontera propia de una lógica capitalista esquizofrénica, tal como la definen Deleuze y
Guattari, un límite inalcanzable, que propende al infinito.9 Un límite imaginario, siempre
desplazado, que busca por sistema “llegar más lejos” para escapar de sí mismo, para
inhibir su propio final desde el interior.
Quizás el road-movie sea el género más elemental del cine, al traducir en imágenes este
perpetuo movimiento de fuga.10 Desplazamiento al infinito, tendencia sin término, donde
la mirada se vuelve codiciosa en una realidad fluyente. Todo comienza, una y otra vez, en
su avidez infinita y sus falsos efectos de frontera. En este género el mundo se nos revela
en su esencia capitalista –“tengo auto, puedo viajar”– y el espacio se abre en interminables
series de posibilidades, en una eterna nueva oportunidad,11 que retroalimenta la máquina
repetitiva.
En el último road-movie la frontera imaginaria, siempre desplazada, colapsa con el límite
real que supone el agotamiento del espacio: una hecatombe nuclear acaba con todo,
quebrando el aire, la luz el espacio y el tiempo. “¿Cómo imaginar esa pesadilla?” Dirá
Deleuze, “¿…la invasión del socius por flujos no codificados, que se deslizan como la lava?
Impoverished, Death became a mere shadow, while contemporary humanity was
consummated in the ‘here and now’, the speed and fluidity of which increased in line
with the growth of money and its warped eternity, the distorted logic of something that
has no end.
The ‘time-money chain’ behind the image will always be a limitation. But it will be the
very frontier of a schizophrenic capitalist logic, as defined by Deleuze and Guattari, an
unattainable limit that leans towards the infinite.9 An ‘imaginary limit’, always displaced,
systematically seeking ‘to go further’, escaping from the self to impede its own end from
within.
Perhaps the road movie is the most elemental genre of cinema, since it transfers the
perpetual movement of flight into images.10 Displacement to infinity, ‘endless tendency’,
where the gaze becomes covetous in a flowing reality. In its infinite greed and false effects
of frontier, everything begins over and over again. In this genre the world reveals itself in
its capitalist essence—‘have car, will travel’—and space opens up in an endless series of
possibilities, in an eternal new opportunity,11 that feeds back to the repetitive machine.
In the ultimate road movie, the perpetually displaced imaginary frontier collapses
under the real limit imposed by the depletion of space: a nuclear disaster puts an end
to everything, devastating the air, light, space and time. “How can this nightmare be
imagined?” Deleuze would say, “…the invasion of the socius by noncoded flows that
move like lava? An irrepressible wave of shit, as in the Fourbe myth”.12 The sea pouring
over the earth, corpses like barren islands floating in the ocean. Tenaciously holding onto
the sedimented layers of images that still make up its fragile stratigraphy.
Gilles Deleuze and Félix Guattari, El Antiedipo (Capitalismo y esquizofrenia, I) (Anti-Oedipus: capitalism and
schizophrenia), Paidós (new extended edition), Barcelona, 1985, p. 183.
9
8
Walter Benjamin, Op. cit., p. 120.
Gilles Deluze y Félix Guattari, El Antiedipo (Capitalismo y esquizofrenia, I), Paidós (nueva edición ampliada),
Barcelona, 1985, p. 183
9
10
Paul Virilio, La bomba informática, Cátedra, Madrid 1999.
11
Zygmunt Bauman, Modernidad líquida, Editorial Fondo de Cultura Económica, México DF, 2004, pp. 65-69.
126
10
Paul Virilio, La bomba informática (The Information Bomb) Cátedra, Madrid 1999.
Zygmunt Bauman, Modernidad líquida (Liquid Modernity), Editorial Fondo de Cultura Económica, México
DF, 2004, pp. 65-69.
11
12
Gilles Deluze and Félix Guattari, Op. Cit.
127
Una ola de mierda irreprimible como el mito de Fourbe”.12 El mar adentrándose en la
tierra, los cuerpos como islas descarnadas flotando en el océano. Reteniendo tenazmente
las capas sedimentadas de imágenes que aún conforman su frágil estratigrafía.
3. Imágenes de uso . La visualidad en el régimen de la pantalla electrónica
La pantalla es un dispositivo que sin duda es tanto físico-técnico como simbólicopolítico. A partir de ella la imagen ha de entenderse como forma específica de existencia,
una construcción que pertenece al tejido de la vida, al orden del hábito. Efectivamente,
habitamos las imágenes y ellas nos habitan también; igual que una matrioska, como un
juego de contenidos y contenedores, una máquina de ecos y de reflejos; la energía de las
imágenes, sus efectos y afectos, parecen atravesarnos y alojarse en el interior de nuestras
vidas psíquicas.
Trasvase de intensidades, maraña fantasmática. Todo es proceso que produce a uno dentro
del otro, las imágenes y los sujetos. Ya Paul Valéry anunciaba esta transformación en 1928,
en un famoso texto premonitorio, “La Conquista de la Ubicuidad”.13 Nítidamente, Valéry
comprende la decisiva e inminente modificación de la idea de arte y la relación entre el
sujeto y la imagen. La concepción de una realidad sensible a domicilio, de una condición
circulatoria, distributiva, y domiciliaria, ya no sólo del producto de la experiencia artística,
sino de toda experiencia en general, anticipaba nuestro actual imaginario colectivo y
conectivo. En la era postindustrial, el régimen de una economía de comercio basada en
el objeto, bascula hacia una de distribución. Algo que Valéry intuyó como prodigio y
avance para la humanidad constituye una parte esencial de la actual organización social
y económica de la sociedad informacional, o sociedad red, donde, como señala Manuel
Castells, las redes desmaterializadas de información transforman la base material de
nuestra experiencia.14
12
Gilles Deluze y Félix Guattari, Op. cit.
13
Paul Valéry, “La Conquista de la Ubicuidad”, Paul Valéry. Piezas sobre arte, Visor, Madrid, 1999, pp. 131-132.
14
Manuel Castells, “La sociedad red”, La era de la Información, vol. 1 Alianza editorial, Madrid, 2001.
128
3. Images in use. Visuality in the regime of the electronic screen
The screen is a device that is as much physical and technical as symbolic and political.
Through it the image should be understood as a specific form of existence, a construct
that belongs to the fabric of life and to the order of habit. Indeed, we inhabit images and
they too inhabit us; just like a Russian doll, a game of contents and containers, a machine
of echoes and reflections; the energy of the images, their effects and affections seem to
pass through us and lodge inside our psychic lives.
A decanting of intensities, a phantasmal tangle. Everything is a process that produces
one inside the other—images and subjects. Paul Valéry had already announced this
transformation in 1928, in a famously premonitory text, The Conquest of Ubiquity.13
Valéry clearly comprehends the decisive and imminent modification of the idea of art
and the relationship between subject and image. The conception of “a sensitive reality
delivered to your door”, of a circulatory, distributive and home-based condition, not only
of the product of artistic experience but also of ‘all experience’ in general, anticipated
our current collective and connective imaginary. In the post-industrial era, an objectbased commercial economy swings towards one based on distribution. Something that
Valéry intuited as prodigious and a step forward for humanity is an essential part of
the current socio-economic organisation of the information or ‘network society’ where
dematerialised information networks transform the material basis of our experience, as
Manuel Castells has pointed out.14
The world has been peopled by bodiless images, ‘obscene’ apparitions—literally ‘off scene’.
Rather than objects of contemplation or expectation, they have become ‘objects in use’,
beyond the spectacle; the images pierce us, settle into our homes and furnish our ideas,
addressing us from our own body.
Paul Valéry, “La Conquista de la Ubicuidad”, Paul Valéry. Piezas sobre arte, (Pièces sur l’art) (The Conquest of
Ubiquity).Visor, Madrid, 1999, pp. 131-132.
13
Manuel Castells, “La sociedad red”, La era de la Información, (The Information Age). Vol. 1 Alianza editorial,
Madrid, 2001.
14
129
El mundo ha sido poblado de imágenes sin cuerpo, apariciones obscenas –literalmente
fuera de la escena. Convertidas ahora más que en objetos para contemplación o la
expectación en objetos de uso, más allá del espectáculo, las imágenes nos atraviesan, se
instalan en nuestros hogares amueblando nuestras ideas; desde nuestro propio cuerpo
nos interpelan.
En el capitalismo electrónico, esta vía táctil de lo visual, que es vía de uso, constituye
una realidad cotidiana, que halla su realización efectiva en el horizonte de convergencia
de todas las pantallas que nos rodean, o dicho de otro modo, de todos los sistemas de
difusión de imagen mediante pantallas electrónicas que proliferan con vehemencia a
nuestro alrededor. Todas las mediaciones capaces de generar una recepción simultánea y
colectiva –desde la televisión al móvil, desde Internet a la consola portátil o los sistemas
de video-coche– mediante los cuales se actualiza constantemente una imagen-matriz,
envolvente, instalada en el tejido de nuestras vidas.
Las implicaciones socio-económicas y culturales de la sociedad red y su imaginario
inmersivo son enormes. En lo que se refiere al campo de producción de simbolicidad,
tiene lugar un fenómeno de suma importancia, que podría describirse como la estrecha
coalición contemporánea entre mercantización y visualidad, en lo que ha venido a
llamarse capitalismo cultural –que vendría a añadir un matiz cualitativo a la denominación
de capitalismo informacional.
La hipótesis del dinero como un todo detrás de las imágenes, así como, en general, el
conjunto de las cuestiones que atañen al ámbito de la producción de imaginario, no
podrían ser correctamente observadas sin tener en cuenta este importante hecho, y
las circunstancias históricas que supone. Como relata José Luís Brea, asistimos a una
colisión funcional de las esferas de la cultura y la economía, algo que quizás sea el signo
más importante que marca la historia del hombre a comienzos del siglo XXI.15 Tiene lugar
toda una reorientación de conceptos económicos, sociológicos y políticos. El espacio
en red, instrumento eficaz de distribución, se anuncia capaz de articular sus propias
José Luís Brea, El tercer umbral, Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, CENDEAC,
Murcia, 2004.
15
130
In electronic capitalism, this ‘tactile route’ of the visual, which is the ‘route in use’, is an
everyday reality whose effective realisation is found on the horizon where all the screens
that surround us converge—systems of image diffusion feeding into the electronic screens
that vehemently burgeon in our midst. All the means capable of generating simultaneous
and collective reception—from TVs to mobiles, from the Internet to portable consoles
or car video systems—to constantly update an enveloping ‘matrix-image’ installed in the
fabric of our lives.
The socio-economic and cultural implications of the ‘network society’ and its immersive
imaginary are enormous. An extremely important phenomenon occurs in the field of
production of symbolicity that might be described as a close contemporary alliance
between mercantilisation and visuality. Known as ‘cultural capitalism’, this term adds a
qualitative meaning to the designation of ‘informational capitalism’.
The hypothesis of money as a constant behind the images and the set of questions
concerning the sphere of production of the imaginary in general could not be correctly
observed without considering this salient fact and the historical circumstances it
supposes. As José Luis Brea recounts, we are witnessing a functional collision of the
‘spheres of culture and the economy’; perhaps the sign that most marked the history of
humanity in the early 21st century.15 A redirection of economic, sociological and political
concepts is taking place. ‘Network space’, an efficient distribution tool, looks promisingly
capable of devising its own strategies for presentation, distribution and reception, thus
releasing an enormous potential for reorganizing ‘audiences’ as well as a new structuring
of ‘public space’.
In itself, this ‘network space’ is a metaphor for ‘cultural capitalism’, defined as the result
of the swing of industrial capitalism, based on goods production, towards immaterial
symbolic production: the ‘knowledge product’. According to Brea, this movement
wholly defines our time; a time that, on the one hand, goes ‘from culture to the
economy’ through the effective consolidation of an increasingly powerful industry of
José Luís Brea, El tercer umbral, Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural (The third
threshold. Statute of artistic practices in the era of cultural capitalism). CENDEAC, Murcia, 2004.
15
131
estrategias de presentación, distribución y recepción, haciendo ostensible un enorme
potencial de reorganización de “las audiencias”, e incluso, yendo más lejos, una nueva
estructuración de lo público.
En sí, este espacio en red es una metáfora del capitalismo cultural, aquel que se define
como el resultado de la basculación del capitalismo industrial, basado en la producción
de mercancías, hacia la producción simbólica inmaterial; hacia el producto conocimiento.
Este desplazamiento, dice Brea, define íntegramente nuestra época; el que va, por un
lado, de la cultura a la economía, por la consolidación efectiva de una cada vez más
potente industria de la cultura del entretenimiento y el espectáculo. Y por el otro, de la
economía a la cultura, pues la economía deviene “cultural”, arrogándose los caracteres
propios de la cultura, cargándose de sus potenciales de instituir socialidad y sujeción, de
producir simbolicidad.16 Es ahora aquí donde se construyen los nuevos movimientos de
subjetivación, desde donde se transforman y revelan las múltiples y mutables economías
de la identidad.
4. El problema del intercambio universal (o la universalidad semántica)
El espacio fue conquistado y sometido durante el siglo XIX y gran parte del XX, cuando
desarrollaron las redes de transporte y los medios de locomoción para salvar las distancias,
y lograr el desplazamiento físico de los cuerpos. En el nuevo espacio red las autovías de la
información audiovisual desvanecen por completo la idea de distancia, haciendo real el
sueño de Valéry, instaurando el “milagro de la ubicuidad”.
Tal milagro proyecta una imagen inequívoca: la tierra parece por fin haberse convertido
en un solo lugar, en un todo redondo e instantáneo. La nueva “plenitud” responde a
16
Basándose en las observaciones establecidas por Fredric Jameson en torno a la evolución cultural de capitalismo en el periodo de la postmodernidad, y utilizando una denominación tomada del ajedrez, “doble movimiento recíproco”, Brea describe la reorientación en la esfera de lo económico que caracteriza nuestras actuales
sociedades. José Luís Brea, “e-cK :[ capitalismo cultural electrónico ]”, cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en
la era de su distribución electrónica, Gedisa Editorial, Barcelona, 2007, p. 33.
132
entertainment culture and spectacle. And on the other, ‘from the economy to culture’,
since the economy becomes ‘cultural’, adopting the very traits of culture and taking on
its potential to establish sociality and subjection, and to produce symbolicity.16 The new
movements of subjectivation are now built here; this is where they are transformed and
reveal multiple and mutable identity economies.
4. The problem of universal exchange (or semantic universality)
Space was conquered and subjugated in the 19th and 20th centuries when the development
of transport networks and locomotion meant that bodies could travel and considerable
distances could be covered. In the new ‘network space’, audiovisual information systems
have completely banished the notion of distance, making Valéry’s dream come true, by
establishing the ‘miracle of ubiquity’.
Such a miracle projects an unmistakable image: the earth finally appears to have been
transformed into a single place—a round, instantaneous whole. The new ‘fullness’
responds to market forces where money constitutes the omnipresent global code and
omnipotent system of universal exchange.
Uniformly the same, consummate, the globalized world is a perfect backdrop for a
controlling policy that is merely a fleeting, superficial and unreal means by which a
society of isolated individuals, of people passing through, exhibits its nostalgia for certain
common values.
And we might ask how to secure an image ‘of the Same’ forever; how this semantic
operation evolves in the sphere of the image. It could only be resolved by using ‘edifying
symbols’ and models of eternity. The play-writing of power and its hegemonic imaginaries
systematically recount tales of a distinctive time; singular moments that evoke stasis,
16
Based on Frederic Jameson’s observations about the cultural evolution of capitalism in the post-modern period, and using a denomination taken from chess—counter double bind—, Brea describes the re-orientation in
the economic sphere that characterises today’s societies. José Luís Brea, “e-cK: [capitalismo cultural electrónico]” (electronic cultural capitalism), cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica
(Mutations of culture in the era of electronic distribution), Gedisa Editorial, Barcelona, 2007, p.33.
133
los procesos del mercado, donde el dinero funciona como omnipresente código global y
omnipotente sistema de intercambio universal.
apparently wanting to announce a thousand times over the return of the tyranny of ‘the
Same’.
Siempre igual a sí misma, consumada, la tierra globalizada resulta la bambalina perfecta
de una política mediatizada, que es tan sólo un medio huidizo, superficial e ilusorio a
través del cual una sociedad de individuos aislados, de gente de paso, exhibe su nostalgia
por ciertos valores comunes.
The principles and pillars of community, the original guardians of the sources of value,
must therefore be expressed through the magnitude of gestures, the testimony of pathos
and the invocation of a long list of great timeless concepts that always end with the
ultimate and transcendent idea of the unveiling of ‘hidden beauty’ as the guardian of
consummate value, the mechanism of the universal bond, of ‘religion’—in Lactantius’
etymological sense.
Y habremos de preguntar, ¿cómo se fija para siempre una imagen a lo Mismo? ¿cómo se
desarrolla esta operación semántica en la esfera de la imagen? Sólo podría resolverse
por medio de signos edificantes y modelos de eternidad. Las dramaturgias del poder y
sus imaginarios hegemónicos sistemáticamente han de desplegar relatos de un tiempo
constituyente; momentos singulares que evocan estaticidad, y que parecen querer
anunciar una y otra vez el retorno de la tiranía de lo Mismo.
Así los principios y pilares comunitarios, depositarios originales de las fuentes de valor,
han de expresarse a través de la envergadura de los gestos, de la comparecencia del pathos,
y de la invocación de una larga fila de grandes conceptos intemporales, al extremo de la
cual parece hallarse siempre la idea última y trascendente del desvelamiento de la belleza
oculta, como la forma depositaria del valor extremo, medio de ligazón universal, de
religión –en el sentido etimológico de Lactancio.
Pero bajo este discurso de corte humanista, la creación de una universalidad semántica
basada en la imagen, supone una baza fundamental para el proyecto de expansión global
inherente al capitalismo. Es ésta, quizás, la faceta más afilada y externa que el dinero
muestra a través de la imagen.
Así lo ha analizado ampliamente Allan Sekula, y a la luz de su lectura resulta sencillo
observar el modo en que, bajo el discurso humanista liberal y la bandera de un “lenguaje
visual universal” como nexo de comunión entre los hombres, subyace la indudable
necesidad de cartografiar el terreno del otro.17 El requisito de llevar a cabo, en palabras
Allan Sekula, “The Traffic in Photographs”, Art Journal, vol. 41, nº 1, Photography and the Scholar/Critic. College Art Association, primavera, 1981. Allan Sekula, “Between the Net and the Deep Blue Sea (Rethinking the
Traffic in Photographs)”, October 102, otoño 2002, MIT Press Journals, Cambridge.
17
134
Yet beneath this humanist discourse, the creation of a semantic universality based on the
image presents a fundamental advantage for the project of global expansion inherent in
capitalism. This is perhaps the most pointed and outward aspect revealed through the
image by money.
This has been widely analysed by Allan Sekula and in the light of his reading it seems
simple to observe how the unquestionable need to map the terrain of the other lies
beneath liberal humanist discourse and the banner of a ‘universal visual language’ as a
common bond for humanity.17 The need to make, in the words of Benjamin, “an Atlas that
exercises” is a response to the project of ‘a unity of place’, the grand programme of global
unification under a single system whose priority is to facilitate production and exchange,
and ultimately to increase the prosperity of a supra-oligarchy on a global scale.
This use—and abuse—of image could perhaps ironically be called the ‘Coca-Cola
moment’, thereby appealing to the neo-colonial and expansionist undercurrent of the
brilliant humanist image of the brand that “adds life”. But according to Sekula’s reading
the name would have an even stronger foundation. The author focuses his critical efforts
on Steichen’s great visual project, The Family of Man. This enormous floating exhibition
was co-sponsored by the Coca-Cola Company and established the conditions for liberal
17
Allan Sekula, “The Traffic in Photographs”, Art Journal, vol. 41, nº 1, Photography and the Scholar/Critic. College Art Association, Spring, 1981. Allan Sekula, “Between the Net and the Deep Blue Sea (Rethinking the Traffic
in Photographs)”, October 102, Autumn 2002, MIT Press Journals, Cambridge.
135
de Benjamin, un mapa que ejercita, no responde a otra cosa que a ese proyecto de “hacer
de la tierra un solo lugar”, el gran programa de unificación del globo bajo un sistema
único, orientado prioritariamente a la comodidad de la producción, al intercambio y al
enriquecimiento de una supraoligarquía planetaria.
Este uso –y abuso– de la imagen, podría tal vez denominarse, irónicamente, su “momento
Coca-cola”, apelando así al trasfondo neocolonial y expansionista de la brillante imagen
humanista de la marca que vende “la chispa de la vida”. Pero, bajo la lectura de Sekula
el nombre tendría aún mas fundamento. El autor centra sus esfuerzos críticos en torno
al gran proyecto visual de Steichen, “Family of Man”, una enorme exposición itinerante
coesponsorizada por dicha corporación, que fijó las bases del humanismo fotográfico
de corte liberal, suponiendo un momento inaugural en el empleo de la imagen-técnica
como instrumento en el proceso de colonización global. 18
Aquí la imagen se autodefine como una herramienta social capaz de mostrar los valores
esenciales de la humanidad, arrogándose el poder de albergar un lenguaje universal y
transparente. Un poder gemelo al del dinero como código global. Este supuesto lenguaje
visual universal apela a un estadio del ser primitivo y preligüístico, así como a un sentido
poético y mágico de las emociones y las esencias, capaces de hermanar a los hombres del
planeta.
Ya en su momento Roland Barthes criticó duramente el famoso proyecto de Steichen,
poniendo en evidencia el carácter regresivo de la operación, y la vieja mistificación sobre
la que reside el mito de la “condición” humana, que constituye el núcleo de la operación
esencialista del humanismo clásico; a saber, colocar la naturaleza “en el fondo” de la
historia.
humanism in photography, triggering the inaugural moment of the use of the technical
image as a cog in the process of global colonisation.18
Here image is self-defined as a social tool capable of revealing the fundamental values of
humanity and adopting the power to accommodate a universal and transparent language.
A twin power alongside money as a global code. This supposed universal visual language
appeals to a stage of the primitive prelinguistic being, as well as to a magical and poetic
sense of emotions and essences, capable of fostering fraternity across the planet.
At the time Roland Barthes had been highly critical of Steichen’s famous project, pointing
out the regressive nature of the operation and the old mystification on which the myth
of the human ‘condition’ rests, which provides the core of essentialism within classical
humanism—placing nature ‘in the background’ of history.
An Adamism that was to “give to the immobility of the world the alibi of a ‘wisdom’ and
a ‘lyricism’ which only make the gestures of man look eternal the better to defuse them”,
according to Barthes.19 Within the ambiguous myth of a ‘human community’, pluralism
allows us to infer a magical uniqueness of humankind that returns us to an identical
essential ‘nature’ where diversity is barely a formal variant.
The innate ‘universality of meaning’ is sustained by an operation that standardises
and decontextualises in an attempt to wrench each image from within its historical
conditions. The motive behind this movement is that of an eminently utilitarian project
that aims to impose the language of power of the imperial centres as a normalising
discourse either by force or by seduction. The expanding appetites of neo-oligarchical
capitalism encounter a perfect scenario in dramatisation of the ‘return to the origin’ as
an apt representation of a regressive desire.
Un adanismo que radicaría en “legalizar la inmovilidad del mundo a través de un
‘conocimiento’ y de una ‘lírica’ que eternicen los gestos del hombre con el único fin
The Family of Man was a photographic exhibition curated by Edward Steichen and was his life project. Shown
for the first time in 1955 at MoMA, it was a great event in American post-war culture. From its inception, the
exhibition was widely circulated and as a result is one of the most visited displays in the world. Different versions have been exhibited in 38 countries and have been visited by over 9 million people.
18
The Family of Man fue una exposición fotográfica comisariada por Edward Steichen y su gran proyecto vital.
Mostrada por primera vez en 1955 en el MOMA, supuso el gran evento de la cultura americana de posguerra.
La muestra presentó desde su inicio una vocación itinerante que hace que sea una de las exposiciones más
vistas del planeta. Ha viajado en diferentes versiones a 38 países y ha sido visitada por más de 9 millones de
personas.
18
136
Roland Barthes, “La gran familia de los hombres”, Mitologías (The Great Family of Man. Mythologies) Siglo
XXI, Madrid, 1980, p. 106.
19
137
de controlarlos mejor”,19 dirá Barthes. En el ambiguo mito de una comunidad humana,
el pluralismo da pie a la extracción de una mágica unicidad de la humanidad que nos
devuelve a una “naturaleza” idéntica, esencial, donde la diversidad es apenas una variante
formal.
De este modo, la inmanente “universalidad del significado” se sustenta sobre una
operación que uniforma y descontextualiza, que requiere arrancar cada imagen del
interior de sus condiciones históricas. El afán que alimenta este movimiento no es otro
que el de un proyecto eminentemente utilitario, cuyo objetivo es imponer el lenguaje
del poder de los centros imperiales como discurso normalizador, ya sea por la fuerza,
o a través de la seducción. Los apetitos expansivos de un capitalismo neo-oligárquico
encuentran un escenario perfecto en la dramatización de la “vuelta al origen”, como
representación eficiente de un deseo regresivo.
5. El laboratorio
Pero el Edén ya caducó y tampoco lo necesitamos. Las imágenes nunca han sido, en
absoluto, sistemas lingüísticos independientes. Esta supuesta autonomía es tan sólo un
mito interesado, el fetiche preferido de los usos más ideológicos del imaginario. Por el
contrario, el giro lingüístico en la teoría de la imagen,20 revela el modo en que las imágenes
dependen ampliamente de las condiciones discursivas, y sus significados son siempre
una construcción híbrida, un juego interdependiente de lo icónico y los enunciados,
los contextos y las conexiones que permiten visibilizar la complejidad de los sistemas
semióticos.
19
Roland Barthes, “La gran familia de los hombres”, Mitologías, Siglo XXI, Madrid, 1980, p. 106.
Martin Jay describe cómo la recepción americana del estructuralismo de finales de los sesenta, Saussure, LéviStrauss y el primer Barthes trajo consigo la necesidad de conceptuar toda la producción cultural en términos
de lenguaje y textualidad. Es decir, todo podía ser tratado como un sistema de signos basado en significantes
arbitrarios, cuya habilidad para portar significado podía ser disociada de su función mimética referencial. En
términos visuales, ahora parecía posible “leer” antes que simplemente “mirar” cuadros, películas, arquitectura,
fotografía y escultura. Ver Martin Jay, “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo”. Estudios Visuales, nº1, CENDEAC, Murcia, Noviembre 2003, p. 62.
20
138
5. The laboratory
But Eden is already past its sell-by date, and we no longer need it. Images have absolutely
never been independent linguistic systems. This assumed autonomy is merely a selfinterested myth, the favourite fetish of the most ideological uses of the imaginary.
Conversely, ‘linguistic turn’ in the theory of the image20 reveals the way in which images
greatly depend on discursive conditions, and their meanings are always hybrid constructs,
an interdependent game of the iconic and of utterances, contexts and connections that
allow for the complexity of semiotic systems to be made visible.
This gives rise to the need to conceptualise all cultural production in terms of language
and textuality and to devise a critical theory characteristic of the image, considering it a
hybrid construct: never autonomous like language and always located within a text, be
it openly or surreptitiously.
Walter Benjamin21 was the first to point out the importance of that hybrid format, the
inevitable complex relation between the photographic image and its utterances. What
is at stake here is an idea that we could undoubtedly describe as cinematographic: the
power of the montage. What Sergei Eisenstein defined as the tool for focusing the formal
semantic tensions within the images themselves. Equipping the image with tension on
the basis of ‘its relationships’; looking again and attaching memory and a tale to the
images, making them flow in order to understand them in their multiple bio-political
dimensions.
20
Martin Jay describes how the American reception of structuralism in the late sixties—Saussure, Levi-Strauss
and early Barthes—brought the need to conceptualise all cultural production in terms of language and textuality. That is, everything could be treated as a system of signs based on arbitrary meanings, whose skill at
bearing meaning could be separated from their referential mimetic function. In visual terms, it now seemed
possible to ‘read’ rather than just ‘view’ paintings, films, architecture, photography and sculpture. See Martin
Jay, “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo” (Returning the Gaze:
the American Response to the French Critique of Ocularcentrism). Estudios Visuales, no.1, CENDEAC, Murcia,
November 2003, p. 62.
21
Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía” (A Short History of Photography), Discursos Interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, Taurus, Madrid, 1973.
139
De ello se deriva tanto la necesidad de conceptuar toda la producción cultural en
términos de lenguaje y textualidad, como de elaborar una teoría crítica propia de la
imagen, pensándola como construcción híbrida, nunca autónoma como lenguaje,
siempre situada dentro de un texto, sea éste abierto o encubierto.
The power of montage as a concept taken beyond the cinema implies a wholly
archaeological approach, a ‘stratigraphic state’ of the image, in which memory and time
become critical features, capable of releasing ‘value’ and ‘desire’ from the ‘time-money’
equivalence behind the images.
Walter Benjamin es quien primero señala la relevancia de tal formato híbrido,21 la
relación inevitable y compleja entre la imagen fotográfica y sus enunciados. Lo que aquí
se pone en juego es una idea que, sin duda, podríamos calificar de cinematográfica: la
potencia del montaje. Esa que Sergéi Eisenstein definiera como la herramienta destinada
a focalizar las tensiones semánticas y formales dentro de las propias imágenes. Dotar de
tensión a la imagen sobre la base de sus relaciones; remirar y adherir memoria y relato
a las imágenes, haciéndolas discurrir, para llegar a comprenderlas en sus múltiples
dimensiones biopolíticas.
Value is a quality that amply transcends the question of money and of monetary exchange.
It is a variable attribute, a subjective magnitude established in collective operations; it
occurs socially and is constantly re-inscribed. Axiological systems must take on meaning
in the ‘between’ of relationships, in the dynamic interior of communities, in their
conjunctions and disjunctions, in their desire and ‘mutuality’.
La potencia del montaje como concepto expandido más allá del cine, implica toda una
concepción arqueológica, un estado estratigráfico de la imagen, en la que la memoria y el
tiempo devienen elementos críticos, capaces de liberar valor y deseo de la equivalencia
tiempo-dinero detrás de las imágenes.
Pues el valor es una cualidad que trasciende ampliamente la cuestión del dinero, del
intercambio monetario. Se trata de un atributo variable, una magnitud subjetiva que
se establece en operaciones colectivas; es producido socialmente y también reinscrito
constantemente. Los sistemas axiológicos han de adquirir su sentido en el entre de
las relaciones, en el interior dinámico de las comunidades, en sus conjunciones y
disyunciones, en su deseo y mutualidad.
Más que nunca, las imágenes son un espacio de lucha; cuerpos conflictivos. No tanto
porque sean meramente un reflejo del poder y de la sociedad del espectáculo, algo que
debamos demonizar. Sino porque, en el capitalismo cultural, toca asumirlas como
objetos complejos que configuran nuestra existencia, nuestras conductas y pareceres;
nuestra biografía y nuestra historia. De este modo podremos reconocerlas en su potencia
21
Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, Discursos Interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia,
Taurus, Madrid, 1973.
140
Images are more than ever a battleground; bodies in conflict. Not so much because
they are merely a reflection of power and the society of spectacle, something we should
demonise, but because, in cultural capitalism, they must be accepted as complex objects
that shape our existence, our behaviours and views—our biography and our history.
We can thus recognise their bio-political potential as elements that forcefully intervene
in the set of processes of subjectivation that constitute individualities as well as social
collectivities.
How to deploy images then; how to penetrate them and gain access to the flipside. As
Didi-Huberman said, looking is long and hard work.22 Only by re-establishing a critical
relationship between the image and its discourses, and between the image and latent
axiological systems will we succeed in converting it into a propositional tool.
We will need to unfold their stories if we are to find their sedimentations and
constellations; to interpret their symptoms, read their signs and make them ours. The
responsibility of rethinking the image according to the concept of a socially transforming
and critical use requires us to get right to the bottom; to embrace the other side of
all images, touching the opaque shadow—and once there, to perhaps release death’s
unproductive body from its defective form, mock its inadequacy and free the end from all
inhibition. Perhaps this could be our experiment; the secret project of our laboratory.
22
Amador Fernández-Savater, Georges Didi-Huberman, [interview]:“Las imágenes son un espacio de
lucha”(Images are a battleground), Fuera de Lugar. Público, 18 December 2010 [online]. World Wide Web
Document, URL:< http://blogs.publico.es/fueradelugar/183/las-imagenes-son-un-espacio-de-lucha> [consulta:26-02-2011].
141
biopolítica, como elementos que intervienen con fuerza en el conjunto de los procesos
de subjetivación que constituyen tanto las individualidades, como las colectividades
sociales.
Cómo desplegar las imágenes entonces, cómo atravesarlas para acceder a su reverso. Tal y
como afirma Didi-Huberman,22 mirar es un trabajo largo y duro. Tan sólo reestableciendo
una relación crítica entre la imagen y sus discursos, entre la imagen y los sistemas
axilógicos latentes, conseguiremos convertirla en una herramienta propositiva.
Habrá que desplegar sus historias para hallar sus sedimentaciones, sus constelaciones.
Interpretar sus síntomas, y leer sus signos, que serán los nuestros. La responsabilidad de
repensar la imagen bajo la idea de un uso socialmente transformador y crítico pasa por la
necesidad de llegar hasta su fondo.
Abrazar el reverso de todas las imágenes, alcanzar su sombra opaca –y allí tal vez liberar el
cuerpo improductivo de la muerte de su forma deficitaria, burlar la carencia, desinhibir
el final. Este podría ser tal vez nuestro experimento, el proyecto secreto de nuestro
laboratorio.
Amador Fernández-Savater, Georges Didi-Huberman, [entrevista]:“Las imágenes son un espacio de lucha”,
Fuera de Lugar. Público, 18 de diciembre de 2010 [en línea]. World Wide Web Document, URL:< http://blogs.
publico.es/fueradelugar/183/las-imagenes-son-un-espacio-de-lucha> [consulta:26-02-2011].
22
Teresa Arozena es artista y promotora de futuropúblico.net; vive y trabaja en Canarias.
Teresa Arozena is an artist and developer of futuropúblico.net; based in Canary Islands.
142
Adriana Herrera
Bill Viola. A la orilla de los otros
Bill Viola. On the shore of others
En El pensamiento de afuera, Michael Foucault señala el giro que nos llevó a abandonar el
pensar la verdad –esencial en la antigüedad- para concentrarnos en el incesante pensar la
ficción que caracteriza a la contemporaneidad. Una ficción que, como afirma, se produce
desde un yo que habla y que funciona a contrapelo de ese “pienso” que conducía a la
certidumbre indudable del Yo y de su existencia. Quizás lo estremecedor y extraño, en la
poética de los elementos en la obra de Bill Viola, sea su tanteo de una verdad -sin decir nunca
su nombre, sin enunciar esa palabra exiliada de nuestro tiempo- que desborda el marco
del Yo y sus certidumbres temporales, para abrirse a la experiencia humana vivida desde
el despojamiento o la desnudez, desde la fragilidad y la conciencia de la pequeñez, de un
desamparo que nos lanza hacia la alteridad. Una alteridad magnífica en su retorno al otro y
a una fusión –plena de viva interioridad- con el mundo natural que funciona como imagen
de un estado de conciencia, de un umbral que sólo puede llamarse “espiritual”. “El objetivo
de Viola –escribió Bárbara London- es siempre alcanzar y tocar la voz de la naturaleza
que existe dentro de cada uno de nosotros bajo la superficie de nuestra conciencia”. El viaje que propongo sigue la ruta del agua que lava –libera, liba- el lenguaje en el video
The Raft (2004) que se exhibe en la muestra “Bill Viola: Liber Insularum”, en la Sala de Arte
Contemporáneo de Tenerife. Como escribió el fotógrafo cubano Guillermo Castellanos
en su ensayo Exodos, para quien nació en una isla “ante todo está el mar”, todo va y viene
desde y hacia esa masa de limbo sin orillas. “El mar nos rodea, nos define, nos limita,
nos envuelve, nos encierra… es el Muro Azul”. Pero Bill Viola deshace en The Raft la
paradoja del infinito mar que rodea y aísla la geografía de lo insular, la extensión de cada
isla (metáfora inmemorial de cada ser humano), y nos hace beber de su inmemorial agua
salada, hasta provocar una experiencia de comunión -cercana al espíritu de Dionisiosque nos arranca del mundo de lo perverso que aparece en cuanto vivimos sin el otro1.
En la violenta revelación del afuera-adentro, Viola desplaza en sus videos el lenguaje
verbal por el sonido del agua, quizás más puro que la voz humana, o en todo caso, capaz
de hablarnos desde una instancia anterior a la enunciación. No obstante, en un título
como The Raft concentra en un solo sustantivo la potencia de una imagen metonímica
In The Thought from Outside, Michel Foucault signals the turning point that led us
to abandon thinking about truth—essential in the past—in order to concentrate on the
incessant thinking through fiction characteristic of contemporaneity. A fiction that,
as he claims, is produced from a spoken I that functions inversely from the thought I
that led to the unquestionable certainty of the existence and entity of the Self. Perhaps
the spine-chilling strangeness in the poetics of the elements of Bill Viola’s oeuvre is
their exploration of a truth—without naming it as such or uttering the word that is
banished from our time—that bursts through the frame of the Self and its temporal
certainties, to open it up to human experience encountered through removal of the
clothes or nakedness, through fragility and awareness of our small size and through a
helplessness that flings us towards otherness. An alterity magnificent in its return to the
Other and to a fusion—full of lively interiority—with the natural world that functions
as an image of a state of consciousness, a threshold that can only be termed ‘spiritual’.
“Viola’s objective”, writes Barbara London, “always is to reach out and touch the voice of
nature that exists within each of us below the surface of our consciousness”. The voyage
that I propose follows the route of water that washes—liberates, libates—language in
the video The Raft (2004) on display at the exhibition Bill Viola: Liber Insularum, at the
Sala de Arte Contemporáneo de Tenerife, in Spain. As Cuban photographer Guillermo
Castellanos wrote in his essay Exodos (Exodus), for anyone born on an island “before all
else is the sea”, everything comes and goes from and to that mass of shoreless limbo.
“The sea surrounds, defines, restricts, envelopes and encloses us…it is the Blue Wall”. But
in The Raft, Viola undoes the paradox of the infinite sea that geographically encircles and
isolates the insular, the extension of each island (an enduring metaphor for every human
being) and makes us drink from its timeless briny water, generating an experience of
communion—in the spirit of Dionysus—that drags us from the world of the perverse
that appears as soon as we live without the Other.1
In his book, Logique du Sens, Gilles Deleuze writes: “Le monde du pervers est un monde sans autrui, donc un
monde sans posible. Autrui, c’est ce qui possibilise” (“The world of the pervert is a world without Others, and
thus a world without the possible. The Other is that which renders possible”. P 359, The Logic of Sense, Athlone
Press London 2004 edition).
1
En su libro Logique de Sens, Gilles Deleuze escribe: “Le monde du pervers est un monde sans autri, donc un
monde sans posible. Autrui, c´est ce qui possibilise”.
1
146
147
que no solo representa a la humanidad entera, sino que anticipa el acontecimiento que
la transformará. Cada uno de los sinónimos posibles del significado de la palabra en el
original inglés “raft”, se yuxtapone a la imagen inicial de las quince personas de todas las
edades y etnias que aparecen en un plano general en un escenario indefinido que podría
ser una estación de transporte o las tablas de un teatro y que, en todo caso, aún antes
de que veamos la primera de las violentas oleadas que los anegarán, va a dejar de ser un
espacio estable para convertirse en lo que anuncia el nombre: balsa, almadía (del árabe
alma‘díyya, maderos unidos para que floten), pero también montón o grupo a la deriva. El agua que avanza con violencia y que oímos desde el inicio, aproximándose, es el destino
común de esa suerte de espera, de ese suspendido aislamiento en el que inicialmente
cada miembro del grupo parece estar. Hombres y mujeres que no se miran entre sí,
vestidos de pies a cabeza, inmersos en sus pensamientos o en la lectura de libros que no
sueltan aunque la ola que primero llega a sus pies crezca, sobrevenga ya como marejada
incontenible desde todos los lados, hasta anegarlos. Una humanidad que parece inmóvil,
absorta, pero que en realidad va a la deriva en una barca invisible, en una precaria almadía,
enfrentada a la paradoja de existir en ese modo de a-isla-miento individual captado en los
primeros fragmentos, pero de compartir sin advertirlo un destino común, una tragedia
que representar en la que el advenimiento consciente del otro, la salida del yo hacia la
alteridad es inevitable. El agua que arrasa, el agua que despoja del ensimismamiento, actúa de un modo
dionisiaco: tiene la violencia inesperada de lo que irrumpe sobreponiéndose, despoja de
su tranquilo estatismo a los hombres y mujeres que protagonizan la escena, los sepulta en
su abrazo hasta disolver sus identidades en una sola masa de miembros que luchan bajo
ella hasta que completamente anegados parecen ser solo espuma. Bill Viola intensifica el
drama de esa lucha con la estrategia de la lentitud que nos obliga a ver en cámara lenta
cada movimiento de los miembros bajo el agua, mientras el ángulo de visión permanece
estático. Pero aquí, en el instante de la disolución, lleva al ojo bruscamente hasta un
primer plano donde ya no hay rastros de nada que no sea el agua misma.
Transcribo ese instante de la escena recurriendo a aquella lengua única que el “Océano
mar” le dictó a Alessandro Baricco, porque la imagen tiene la universalidad de la
148
The violent revelation of the outside-inside that Viola rearranges in his videos substitutes
verbal language by the sound of water, perhaps purer than the human voice or, in any
case, capable of speaking to us from an instance prior to utterance. Nevertheless, a title
like The Raft concentrates in a single noun the power of a metonymic image that not
only depicts all humanity but anticipates the event that will transform it. All the possible
synonyms of ‘raft’ are juxtaposed with an initial image of fifteen people of mixed-age and
ethnicity in a general shot of an unspecified setting reminiscent of a station or a stage
that will, in any case—even before we see the first violent wave engulf them—change
from a stable space to become the object the name foretells: a float or alma‘díyya (Arabic
for a collection of logs tied together for transportation by floating), but also a mass or
group adrift.
The water that advances violently and that we hear approaching from the outset, is the
common fate for that kind of waiting, for the initial apparent suspended isolation of
each member of the group. Men and women unaware of each other’s presence, fully
clothed from head to toe, sunk in thought or reading books they do not relinquish even
as the growing swell of the first wave reaches their feet, overwhelming them, billowing
uncontrollably from all sides until they are engulfed. A humanity that seems motionless
and engrossed but is really adrift in an invisible boat, on a precarious floating raft,
confronted with the paradox of existing in this manner of individual isolation captured
in the first fragments, but unwittingly sharing a common fate, a tragedy to perform
where awakening of the awareness of the Other, the departure from the Self towards
Otherness is inevitable.
Water laying waste; water stripping away self-absorption, acting in Dionysian mode: it
has the unexpected violence of bursting in triumphant, stripping the leading men and
women of their stillness, engulfing them in an embrace that dissolves their identities
into a single mass of limbs, struggling under its weight until, totally submerged, they
resemble mere foam. Bill Viola intensifies the drama of the struggle by strategically
slowing the action and forcing us to see each movement of the limbs under the water
in slow motion, while the viewpoint remains unmoving. But just at the moment of
149
The Raft, 2004
Color High-Definition video projection on wall (396.2 x 223 cm)
in darkened space; 5.1ch surround sound
Production Stills
Performers: Sheryl Arenson, Robin Bonaccorsi, Rocky Capella,
Cathy Chang, Liisa Cohen, Tad Coughenour, James Ford,
Michael Irby, Simon Karimian, John Kim, Tanya Little, Mike
Martinez, Petro Martirosian, Jeff Mosley, Gladys Peters, Maria
Victoria, Kaye Wade, Kim Weild, Ellis William
Photo: Kira Perov
disolución colectiva, contiene ese momento único en que “no hay balsa, no hay hombres,
no hay palabras, sentimientos, gestos, nada. No hay culpables ni inocentes, condenados
y salvados. Hay sólo mar. Todas las cosas se han convertido en mar” .
Luego, cuando amaine la fuerza del océano mar, cuando el agua que anegó el mundo se
retire, cuando la furia de su sonido se convierta en sólo murmullo, cuando haya lavado
ese montón de cuerpos captados en cámara lenta a medida que caían, implacablemente
arrojados unos contra otros, arrancados de su falsa porción de tierra firme, cuando
los haya limpiado con su lengua antigua como el origen del mundo –agua que mana
desatada- entonces ocurrirá. La cámara que se ha ido alejando a medida que el mar se
retira, nos permite ver la humanidad que resurge. En lugar del rostro inconmovible del principio, los hombres y mujeres reaparecen,
idénticos, pero lavados, con otros rasgos, porque el mar desmesurado se habrá retirado
dejando sobre ellos la máscara (phersus, per-sonare, origen de persona) iluminadora de la
tragedia, que en cierto modo revela el rostro de la verdad. Porque una vez sacudidos, una
vez disueltos en sólo espuma y lavados por el aliento cercano de la muerte, los personajes,
antes individuos absortos en sí mismos, islas que desdeñaban los pasajes comunicantes,
han resurgido, capaces de con-moverse, vulnerados por el sonido del agua -la canción
de Dionisios- y realizan el sagrado movimiento de ir hacia el otro. Ahora responden a su
llamado a la fusión con ese otro y tocan al ser humano que está al lado, o se estrechan
con esa fuerza de los que han resistido e incluso palpan, con el ánimo de reanimarse
unos a otros, como en aquella escena en que una joven mujer de cabello castaño, un
hombre de piel oscura, y otro hombre de mediana edad y rasgos latinos, tocan al tiempo
el flanco de un cuerpo que yace, instándolo a la vida, hasta constatar que comienza a
reincorporarse. El paso del agua con una fuerza que sólo puede provenir del océano desbordado ha
proveído un modo de horror, el abismo donde se mira la posibilidad de la extinsión,
y el retorno a la vida –iluminada por esta experiencia de disolusión- de donde surge
una otra alteridad, ávida de tocar al otro con el gesto que constata la continuidad de la
vida, el haber resistido el roce de la muerte y continuar en esa balsa a la deriva, con la
simple, novedosa consciencia de estar juntos. La violencia visual y auditiva del océano ha
156
dissolution, he abruptly swings the camera into close-up where there is nothing except
water itself.
To transcribe this moment of the scene, I recur to the incomparable language of
Alessandro Baricco’s Ocean Sea as the image has the universality of collective dissolution
and contains that unique instant in which: “There is no raft, there are no men, there are
no words, feelings, gestures, nothing. There are no guilty and no innocent, condemned
and saved. There is only the sea. All things have become the sea”.
Then, when the force of the ocean sea dies down, when the water that flooded the world
trickles away, when the fury of its sound dies to a murmur, when it has washed the pile
of bodies captured in slow motion as they fell, relentlessly hurled against each other,
wrenched from their false patch of firm land, when it has cleansed them with a tongue as
ancient as the dawn of time—unleashed flowing water—then will it happen. The camera
that pulled back gradually as the sea receded lets us witness the revival of humanity.
The unflinching countenance of the outset is replaced as the men and women reappear,
identical, but washed, with other features; the boundless sea has withdrawn leaving a
mask upon them (origin of persona), illuminating the tragedy and in some way revealing
the face of truth. Because once battered, reduced to foam and cleansed by the close
breath of Death, the characters, formerly self-absorbed individuals, islands that scorned
passages of communication, have arisen newly open to being moved, violated by the
sound of water—the song of Dionysus—to making the hallowed motion of approaching
the other. Now they respond to the summons to merge with that Other, touching the
human being at their side or folding into a tight embrace with the strength of those who
have withstood, reaching out to revive each other, as in the scene in which a light-haired
young woman, a dark-skinned man and a Latin-looking older man together touch the
flank of a recumbent body, urging it to live until the first signs of stirring are clearly
seen.
The passage of water with a power that only the surging ocean could bring has produced
a kind of horror, an abyss where the possibility of extinction can be seen along with
the return to life—illuminated by this experience of dissolution—from where another
157
formado lo que Viola –que alguna vez grabó misas en las catedrales de Florencia, y usa el
poder escultórico del sonido- designa como el “Z-Axis”: aquella fuerza espacio-temporal
marcada por la presencia-ausencia que desplaza el marco de la percepción y la frontera
del pensamiento y nos lanza hacia niveles más hondos de comprensión.
Es la lengua del océano-mar que contiene en su seno todo lo humano inaudible y que
Alessandro Baricco ha transcrito verbalmente: “Y oigo su voz desmedida y el fortísimo
olor y, dentro, su imparable danza, ola infinita. Todo desaparece y sólo queda él, frente
a mí, sobre mí. Una revelación (…) se disuelve la sombra de la muerte que ha devorado
mi mente y, en la luz repentina de una claridad imprevisible finalmente veo y siento, y
comprendo”.
Adriana Herrera es escritora, curadora independiente y crítica de arte (asesora de Arte al Día y ArtNexus).
158
otherness emerges, keen to touch the other in a gesture that affirms the continuity of life,
having withstood the brush with death and continued existence on the drifting raft, with
the simple, novel awareness of togetherness. The visual and auditory violence of the ocean
has formed something that Viola who has recorded Mass in the cathedrals of Florence
and used the sculptural power of sound—terms the “Z-axis”: that spatial-temporal force
marked by the presence-absence that displaces the framework of perception and the
frontier of thought, launching us towards deeper levels of understanding.
It is the language of the ocean sea that holds all the humanly inaudible in its bosom, as
Baricco described in the following words: “I hear its immense voice and powerful smell
and, inside, its unstoppable dance, an infinite wave. Everything disappears and nothing
remains but the sea, before me, upon me. A revelation (…) the shadow of death that has
devoured my mind dissolves, and in the sudden light of an unexpected clarity I finally
see and understand”.
Adriana Herrera is a writer, independent curator and art critic (advisor at Arte al Día and ArtNexus).
159
Omar-Pascual Castillo
Ningún hombre es una isla
(vestigios del agua, insularidad y Bill Viola como pretexto)
La maldita circunstancia del agua por todas partes
[Virgilio Piñera, La isla en peso]
No man is an island
(traces of water, insularity and Bill Viola as a pretext)
The damned circumstance of water everywhere
[Virgilio Piñera, La isla en peso]
Para un isleño el agua que le rodea como mar, océano o territorio fronterizo que lo
limita de su espacio habitable (la tierra), es una bendición y una maldición vital.
For an islander the water that surrounds him like a sea, an ocean or border territory,
barring him from inhabitable space (the Earth), is both a blessing and a living curse.
El agua es su dicotomía.
Water is his dichotomy.
Como bien dijo John Donne, “ningún hombre es una isla”, ninguno es una tierra indómita
que no necesita de un continente que la aproxime a una realidad más circundante,
amplia, abierta, espléndida. Ningún hombre puede valerse por sí mismo, o al menos, no
debe serlo; pues el hombre es lo que hoy es, por ser precisamente un animal social, un
animal que socializa su existencia cotidiana en esa manada que es la sociedad civil.
As John Donne said so well, “no man is an island”; no one is an indomitable land with
no need of a continent to carry it towards a more encompassing, spacious, open and
splendid reality. No man can cope alone or at least he should not do so. Today, man is
what he is, precisely because he is a social animal; an animal that leads a daily existence
socially in the swarm of civil society.
Entre esas prácticas de socialización están las prácticas religiosas que han estigmatizado
la vida de los hombres de los últimos dos milenios, entre estas el acto y/o ritual del
bautismo, baño bautismal, o limpieza espiritual es una de las constantes más reiteradas
entre las más diversas culturas y cultos religiosos; cuando observo -una y otra vez- las
piezas de Bill Viola, indiscutiblemente uno de los grandes maestros del videoarte a escala
internacional hoy día, relacionadas con el agua como temática recurrente; suelo pensar
-aún cuando suene un pensamiento traído por los pelos- que Viola nos habla del agua,
usándola como recurso narrativo desde esa perspectiva dicotómica del isleño. (Agua
como bendición vs Agua como maldición)
These socialisation processes include the religious practices that have marked human
life for the last two millennia; among them the act and ritual of baptism—the baptismal
bath or spiritual cleansing is an oft repeated constant across the most diverse cultures
and religious cults. Time and again, when I view the installations of Bill Viola—today
indisputably one of the international grand masters of video art—with his recurring
theme of water, I tend to think—even though it may sound tenuous at times—that Viola
considers water as a narrative resource viewed from the dichotomic perspective of the
islander (Water as a blessing versus Water as a curse).
Una relación con el agua que Viola contrasta con la historia de la humanidad, a partir de la
experiencia individual del sujeto-narrador. Un sujeto para el cual el agua significa líquido
que sacia la sed, santifica el bautismo, limpia el cuerpo, la ropa, la casa y las calles donde
y con las que vivimos. Agua que es más del 70% de nuestro cuerpo, y que derramamos en
lágrimas, en sudores, o en segregraciones como la saliva o la orina.
Agua somos, antes de ser polvo, antes de ser dolor, llanto, sufrimiento, mancha pictórica
velazquiana en movimiento ralentizado, agua que nos divide lo real de lo imaginario,
agua como cuerpo del amor y de la contención, del ascetismo y de la libertad y la gracia
divina. Agua conductora de la higiene y de la enfermedad, de la vida y la muerte.
Siendo así, ningún hombre es una isla, en todo caso, somos y/o seríamos pequeños
archipiélagos conectados unos con otros, justo a través del agua.
162
A relationship with water that Viola contrasts with the history of humanity from the
individual experience of the subject-narrator. A subject for whom water signifies a liquid
that quenches thirst, sanctifies baptism and cleanses the body, garments, homes and
streets amongst which we live. Water that constitutes more than 70% of the human body
and that we spill in tears and sweat or secrete in saliva and urine.
We are water before we are dust, before pain, weeping, suffering, a Velazquian pictorial
smudge in slow motion; water that divides the real from the imaginary; water as the body
of love and restraint, of asceticism and freedom and divine grace. Water as conductor of
hygiene and sickness, life and death.
This being so, no man is an island, and if we were, we are and/or would be tiny archipelagos
interconnected by water itself.
163
O quizás mirando a Bill Viola, deba regresar sobre los pasos de mis propias experiencias
como isleño y citar como finalizaba en el poema SAXO (FREE-JAZZ)1, recordándome
que:
Or perhaps when viewing Viola, I should retrace the steps of my own experiences as an
islander and quote the close of my poem Saxo (Free-Jazz),1 reminding myself that:
the explosion of the waters will not make us shine as we wish
la explosión de las aguas no nos hará brillar como aspiramos
we shall not escape the wound
no vamos a escaparnos de la herida
because the ISLAND is not a prison
but an island
we have learned
porque no es una cárcel la ISLA
sino: una Isla
that eso lo hemos comprendido
a fistful of delights we toss into the SEA -de una vez y por todas-
un puñado de glorias que lanzamos al MAR y los monstruos que nacen en ella es una Isla
and the monsters that are born within no son sus flores
sus piedras
sus hijos pródigos.
is an island
are not her flowers
but
sino:
—once and for all—
her stones
her prodigal sons.
1
Pascual Castillo, Omar-; HIMNOS DE ULTRAMAR (estado del silencio en una improvisación jazzística), Premio
475 Aniversario de la Fundación de la Ciudad (Poesía) de 1994, publicado en las Ediciones Extramuros, Ciudad de
La Habana, Cuba, 1995. Página, 29-31. Texto poético que está dedicado al artista y amigo Alexis Esquivel.
1
Omar-Pascual Castillo es Director del Centro Atlántico de Arte Moderno (Gran Canaria), crítico de arte y escritor.
Omar-Pascual Castillo is Director of Centro Atlántico de Arte Moderno (Gran Canaria), art critic and writer.
164
Pascual Castillo, Omar. HIMNOS DE ULTRAMAR (estado del silencio en una improvisación jazzística), Premio
475 Aniversario de la Fundación de la Ciudad (Poesía) de 1994 (Anthems from overseas (state of the silence in a
jazz improvisation), Premio 475 Anniversary of the Founding of the City (Poetry) 1994)), published in Ediciones
Extramuros, Havana, Cuba, 1995. Pages 29-31. Poetic text dedicated to artist and friend Alexis Esquivel.
165
Transfiguration, 2007
Black-and-white High-Definition video on plasma display
mounted on wall; stereo sound
61 1/5 x 36 2/5 x 5 in (155.5 x 92.5 x 12.7 cm)
7:00 minutes
Performer: Blake Viola
Photo: Kira Perov
Bonnie Clearwater
Soy neoyorkina
I am a New Yorker
Soy neoyorkina. Nací y estudié en Nueva York. Siendo aún estudiante de Historia
del Arte en Columbia University a principios de los 80, fui curadora de una importante
colección privada que estaba influida por el canon artístico-histórico que representa el
Museum of Modern Art de Nueva York. También en esta época, me encargué de la Mark
Rothko Foundation, desempeñando los cargos de guardiana e investigadora del legado
de uno de los artistas más importantes de la Escuela de Nueva York. Mi marido, James
Clearwater, también es neoyorkino y para los dos, Nueva York era el centro del mundo y
por supuesto, el centro del mundo del arte.
I am a New Yorker. I was born and educated in New York. While still a graduate
student in art history at Columbia University in the early 1980s, I curated a major private
collection that was influenced by the art-historical canon represented by the Museum
of Modern Art in New York. Also during this time, I became the curator of The Mark
Rothko Foundation, assuming the role of caretaker and researcher of the legacy of one of
the most important artists of the New York School. My husband James Clearwater is also
a New Yorker and, for both of us, New York was the center of the world and certainly the
center of the art world.
Nuestro concepto de centro y periferia se vio radicalmente alterado en 1986 cuando
empecé a trabajar como directora de programas artísticos para la Lannan Foundation
de Los Ángeles y también como directora del Lannan Museum en el sur de Florida. El
arte con el que nos encontramos y la estructura del mundo artístico de Los Ángeles
no coincidían con lo que conocíamos en Nueva York. Había evolucionado a partir de
sus propias circunstancias y el complejo sistema de relaciones existentes entre artistas,
coleccionistas, marchantes y escritores; pero a diferencia de la prominencia que Nueva
York adquirió después de la Segunda Guerra Mundial y que estaba bien documentada
en libros, periódicos y revistas así como avalada por prestigiosas colecciones privadas y
museísticas, la historia del arte de Los Ángeles dependía en gran medida de la memoria
oral sobre extraordinarios momentos del pasado. Entre las historias que circulaban en
Los Ángeles había algunas sobre Marcel Duchamp, como su relación con la colección de
arte de Walter y Louise Arensberg, con sede en Los Ángeles (y que finalmente se donó
al Philadelphia Museum of Art bajo la supervisión de Duchamp); su relación con otros
surrealistas de visita en Los Ángeles, entre los que figuran Man Ray y Salvador Dalí; su
imprescindible participación en un simposio de tres días sobre arte moderno celebrado
en San Francisco; y su primera retrospectiva, organizada por Walter Hopps en el Pasadena
Art Museum en 1963 (una ciudad en la periferia de Los Ángeles). Había tanta información
y documentación original sobre Duchamp y California que no se había recopilado
(principalmente porque estaba en la Costa Oeste) que mi marido y yo decidimos contar
estos episodios en el libro West Coast Duchamp, publicado por Grassfield Press en 1991.
Our concept of center and periphery was radically altered in 1986, when I became
director of art programs for the Lannan Foundation in Los Angeles and simultaneously
director of the Lannan Museum in South Florida. The art we encountered and the artworld structure in Los Angeles did not conform to the world we knew in New York. It
had evolved from its own series of circumstances and complex systems of relationships
between artists, collectors, dealers, and writers; but unlike New York’s rise to prominence
after World War II, which was well documented in books, newspapers, and magazines
and validated in prestigious private and museum collections, Los Angeles’s art history
was greatly dependent on oral reminiscences of extraordinary past moments. Among
the stories that circulated in Los Angeles were tales about Marcel Duchamp, including
his association with the Los Angeles-based art collection of Walter and Louise Arensberg
(eventually donated to the Philadelphia Museum of Art under Duchamp’s supervision);
his relationship with other surrealists visiting Los Angeles, among them Man Ray and
Salvador Dali; his essential participation in a three-day symposium on modern art in San
Francisco; and his first-ever retrospective, organized by Walter Hopps at the Pasadena Art
Museum in 1963 (a city on the periphery of Los Angeles). There was so much information
and original documentation on Duchamp and California that had never been collected
(primarily because it was on the West Coast) that my husband and I decided to chronicle
these episodes in the book West Coast Duchamp, published by Grassfield Press in 1991.
170
There was a paradox in pairing Duchamp with the West Coast. At about the same time
that Duchamp’s Nude Descending a Staircase [No.2] was making a sensation in New
York’s Armory Show of 1913, cities on the West Coast were beginning a concerted effort
171
Emparejar a Duchamp con la Costa Oeste resultaba paradójico. Alrededor de la misma
época en que la obra de Duchamp Desnudo bajando una escalera [Nº.2] causaba sensación
en el Armory Show de Nueva York en 1913, las ciudades de la Costa Oeste empezaban a
hacer un esfuerzo conjunto para superar su marginalidad cultural. Duchamp, a pesar
de su creciente notoriedad, prefería permanecer en la periferia del mundo del arte. Su
relación con la Costa Oeste le proporcionó un lugar en el que eludir la corriente principal
y al mismo tiempo participar en las actividades artísticas de la región. Su intervención
en estos eventos ayudó a que las instituciones organizadoras ganaran reconocimiento
internacional y contribuyó a la madurez de la zona. Irónicamente, el éxito de estas
actividades aseguró una mayor integración de Duchamp en la historia del arte y
finalmente su canonización como maestro del arte moderno.
Durante los años 60, 70 y 80 del pasado siglo, el arte y las ideas de Duchamp se transmitieron
a lo largo y ancho de California gracias a profesores entusiastas y artistas visitantes como
David Antin, John Baldessari, Mowry Baden, John Cage, Allan Kaprow, Sherrie Levine,
y Willaim T. Wiley. De hecho, resulta difícil imaginar cualquiera de los movimientos
artísticos que se originaron en la Costa Oeste (y en cualquier otro sitio) en la segunda
mitad del siglo XX sin los primeros avances de Duchamp. Su trabajo presagiaba tales
elementos como la naturaleza efímera de las artes escénicas, las instalaciones y el arte
conceptual. Incluso el interés que mostraba Duchamp por la tecnología, efectos ópticos
y fenomenología es compartido por los artistas de Light and Space de California como
Larry Bell, Robert Irwin, y James Turrell, así como por artistas que utilizan los nuevos
medios de comunicación como Bill Viola, asentado en el sur de California desde 1981.
Mi experiencia en Los Ángeles y la forma en la que la geografía tiene un impacto sobre la
historia del arte, estimuló mi curiosidad sobre cómo evolucionan algunas comunidades
artísticas lo cual motivó que James y yo nos mudáramos a Miami en 1990, donde tomamos
parte en el renacimiento cultural de la región. Era un momento vibrante, ya que muchos
jóvenes artistas cubanos empezaban a asentarse en la zona, mezclándose con artistas
radicados en Miami, oleadas anteriores de artistas caribeños y latinoamericanos y con
artistas de Nueva York que habían emigrado a Miami en busca de un refugio contra las
distracciones que ofrecía la escena artística neoyorkina y el deprimido mercado del arte,
172
to overcome their marginal cultural status. Duchamp, despite his growing notoriety,
preferred to remain at the margins of the art world. His involvement on the West Coast
gave him a place where he could elude the mainstream yet participate in the region’s
artistic activities. His role in these events helped garner international recognition for
the organizing institutions and contribute to the maturation of the region. Ironically,
the success of these activities ensured Duchamp’s further integration into art history and
eventually his canonization as a master of modern art.
Throughout the 1960s, 70s, and 80s, Duchamp’s art and ideas were transmitted
throughout California by inspiring teachers and visiting artists such as David Antin,
John Baldessari, Mowry Baden, John Cage, Allan Kaprow, Sherrie Levine, and Willaim T.
Wiley. In fact, it is difficult to imagine any of the art movements originating on the West
Coast (as elsewhere) in the second half of the twentieth century without Duchamp’s early
breakthroughs. His work presaged such features as the ephemeral nature of performance
art, installation, and conceptual art. Even Duchamp’s interests in technology, optical
effects, and phenomenology are shared by California Light and Space artists such as
Larry Bell, Robert Irwin, and James Turrell, as well as by new-media artists such as Bill
Viola, who has made Southern California his home since 1981.
My experience in Los Angeles and the way geography impacts art history piqued my
curiosity about the way various art communities evolve, and it motivated James’ and my
move to Miami in 1990, where we participated in the region’s cultural renaissance. This
was a vibrant moment in the region, as an influx of young Cuban artists began settling
in the area, mixing with Miami-based artists, earlier waves of artists from the Caribbean
and Latin America, and New York artists who had migrated to Miami as a retreat from
the distractions of the New York art scene and the depressed art market and lured by
the warm climate and a lower cost of living. Artists such as Jose Bedia, Quisqueya
Henriquez, and Jorge Pantoja grew up in Cuba after the revolution, were educated at
Havana’s art institutions, organized and participated in important exhibitions in their
own country, and had traveled occasionally to Europe, Mexico, and Latin America
before emigrating to Miami. They drew inspiration from the philosophy of Henry
Bergson and Jean Baudrillard or the movies of Russian filmmaker Andrey Tarkovsky.
173
y además atraídos por el clima cálido y un coste de vida más bajo. Artistas como Jose
Bedia, Quisqueya Henriquez, y Jorge Pantoja crecieron en la Cuba post-revolucionaria,
estudiaron en las instituciones artísticas de La Habana, organizaron y participaron en
importantes exposiciones en su propio país y habían viajado esporádicamente a Europa,
México y América Latina antes de emigrar a Miami. Se inspiraban en la filosofía de
Henry Bergson y Jean Baudrillard o en las películas del cineasta ruso Andrey Tarkovsky.
Las críticas conceptuales y culturales ejemplificadas por Marcel Duchamp y Joseph
Beuys co-existían, en algunas de las obras de estos artistas, con símbolos y fetiches
africanos y de los nativos americanos. La estética relacional también encontró un campo
abonado en Miami a principios de los 90 y ha florecido gracias a la influencia de Félix
González-Torres, pionero en esta rama filosófica del arte contemporáneo, que visitaba
Miami con frecuencia y cuyo trabajo está bien representado en colecciones privadas y
museísticas locales, así como gracias a la influencia de Mark Handforth y Dara Friedman,
quienes antes de mudarse al sur de Florida, estudiaron en Frankfurt junto a otro de los
primeros defensores de que el arte forme parte de las actividades cotidianas: Martin
Kippenberger.
Pasé a ser curadora jefe del nuevo Museum of Contemporary Art en 1994 e inauguré
el edificio actual con la exposición Defining the Nineties: Consensus-making in New
York, Miami and Los Angeles, que exploraba cómo cada uno de estos centros artísticos
evolucionaba, contrastaba y se conectaba entre sí. A principios de los 90, la escena
artística de Miami era francamente internacional, teniendo mayor relieve los artistas con
raíces latinoamericanas y caribeñas que los procedentes de Nueva York o Los Ángeles.
En muchos sentidos, Miami transformó la percepción de centro y periferia en el mundo
del arte cuando los organizadores de la prestigiosa feria internacional de arte Art Basel,
la eligieron para realizar la única presentación de este evento fuera de Basilea. Durante
cinco días de diciembre desde 2002, el mundo del arte internacional desciende sobre
Miami para asistir a Art Basel y a los demás eventos que se celebran por toda la ciudad en
numerosas ferias satélite, museos, galerías, colecciones particulares y estudios de artistas.
Los visitantes que experimentaron la perspectiva diferenciada de Miami sobre el arte, se
marcharon con nuevos contactos y un punto de vista que sacudieron el status quo del
174
The conceptual and cultural critiques exemplified by Marcel Duchamp and Joseph Beuys
coexisted in some of these artists’ works with African and Native American symbols
and fetishes. Relational Aesthetics also found fertile ground in Miami in the early 1990s
and has flourished, thanks to the influence of Felix Gonzalez-Torres, a pioneer of this
philosophical branch of contemporary art, who frequently visited Miami and whose
work is well represented in local private collections and museums, and thanks as well
to the influence of Mark Handforth and Dara Friedman, who prior to moving to South
Florida studied in Frankfurt with another early proponent of making art a part of daily
activities—Martin Kippenberger.
I became chief curator of the new Museum of Contemporary Art in 1994 and inaugurated
our current building with the exhibition Defining the Nineties: Consensus-making in
New York, Miami and Los Angeles, an exhibition that explored how each of these art
centers evolved, contrasted, and connected. In the early 1990s, Miami’s art scene was
truly international, with a greater emphasis on artists with roots in Latin America and
the Caribbean than in New York or Los Angeles. In many ways, Miami reshaped the
perception of center and periphery in the art world when the organizers of the prestigious
international art fair Art Basel selected Miami as the location of their only presentation
of this event outside Basel. For five days every December since 2002, the international art
world descends on Miami to attend Art Basel and the citywide events held at numerous
satellite fairs, museums, galleries, private collections, and artists’ studios. Visitors who
became immersed in Miami’s distinctive perspective on art left with new contacts
and outlooks that shook up the status quo in the art world and resulted in a deeper
understanding and regard for contemporary Latin American art.
The Canary Islands, although remote, have long appealed to international contemporary
artists. American artist George Condo was drawn to the islands for their casual way of
life, while German artist Albert Oehlen has made La Palma, in the region of Santa Cruz
de Tenerife, the base from which he journeys out to the rest of the world for exhibitions
and other teaching positions and returns home as an essential connector for the local
art community. Even the dynamism of the Miami art world has made inroads on the
island through the active presence of art theorist and critic Roc Laseca, researcher at the
175
mundo artístico, resultando en un entendimiento más profundo y mayor consideración
por el arte latinoamericano contemporáneo.
Las Islas Canarias, a pesar de su lejanía, han atraído desde hace tiempo a artistas
internacionales contemporáneos. Las islas atrajeron al artista americano George Condo
por su tranquilo estilo de vida, mientras que el artista alemán Albert Oehlen ha hecho
de La Palma, en la provincia de Santa Cruz de Tenerife, su base, desde la cual viaja al
resto del mundo para exponer y atender otros compromisos didácticos regresando a casa
como un vínculo esencial para la comunidad artística local. Incluso el dinamismo del
mundo artístico de Miami ha hecho sus incursiones en las islas a través de la presencia
activa del teórico del arte y crítico Roc Laseca, investigador de la Universidad de La
Laguna, Tenerife y profesor visitante del Miami Dade College; es Laseca el que ha traído
al reconocido Bill Viola y su obra a Canarias. Viola, un pionero del video-arte, armoniza
especialmente con el elemento unificador del arte. Su trabajo se basa en la transmisión
de las emociones humanas y en generar una reacción directa sobre la condición humana
universal. Para él, el artista es el elemento más importante del proceso de globalización
porque “los artistas hablan un lenguaje universal que no tiene fronteras entre el pasado y
el presente, entre Oriente y Occidente”.
En un pasado no muy lejano, los encuentros entre creadores que estaban considerados
centrales en la escena artística contemporánea y aquellos que ocupaban la periferia, en
potencia podían causar una ruptura en el status quo. El contacto entre artistas americanos
como Julian Schnabel y David Salle y artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial en
Alemania e Italia en los años 70, por ejemplo, ayudaron a Salle, Schnabel y sus colegas a
encontrar una salida al modernismo según se practicaba en Nueva York, igual que hizo
Duchamp en sus contactos con artistas de Los Ángeles (y también de Nueva York). El
rápido avance de las tecnologías de comunicación ha permitido que el mundo del arte
crezca conjuntamente, pero también ha dado como resultado una nueva hegemonía
que promueve prácticas específicas basadas en la investigación y en la participación del
espectador. Tanto los curadores como los críticos de arte perpetúan esta tendencia del
arte contemporáneo, por lo que la trayectoria actual probablemente continuará su curso
hasta que un artista o una comunidad artística de la periferia hagan sus incursiones en
la corriente principal.
176
University of Laguna, Tenerife, and visiting professor at Miami Dade College; it is Laseca
who brought the renowned Bill Viola and his work to the Canaries. Viola, a pioneer
of video art, is especially attuned to the unifying element of art. His work is based on
conveying human emotions and generating a direct response to the universal human
condition. For him, the artist is the most important element in the globalization process
because “artists speak in a universal language that has no boundaries between past and
present, between East and West.”
In the not-too-distant past, encounters between artists considered central to the
contemporary scene and those occupying the periphery had the potential to cause a
rupture in the status quo. The contact between American artists such as Julian Schnabel
and David Salle and post-World War II artists in Germany and Italy in the 1970s, for
instance, helped Salle, Schnabel, and their peers find a way out of the hold of modernism
as practiced in New York, as did Duchamp’s contact with artists in Los Angeles (as well
as in New York). The rapid advancement of communications technology has allowed the
art world to grow together, but it has also resulted in a new hegemony that encourages
a specific practice based on research and viewer participation. Curators and art critics
alike are perpetuating this direction of contemporary art, and the current trajectory is
likely to continue until an artist or art community on the fringes makes inroads into the
mainstream.
Bonnie Clearwater es Directora y Curadora Jefe del Museum of Contemporary Art de North Miami.
Bonnie Clearwater is Director and Chief Curator of Museum of Contemporary Art, North Miami.
177
Surrender, 2001
Color video diptych on two plasma displays mounted vertically on wall
80.25 x 24 x 3.5 in (204.2 x 61 x 8.9 cm)
Performers, John Fleck, Weba Garretson
Photo: Kira Perov
EPÍLOGO / EPILOGUE
Francisco J. Palomero Fernández
Encontrarse en el tiempo
Face to face in time
A veces nos intuimos menguando. Enojo de luna. Y en un instante, sin voluntad, sin
quererlo, nos descubrimos. Cuando atisbamos una puerta entre las sombras y oímos
murmurar al tiempo, nos alejamos, siempre lo hacemos. Nos sentimos culpables de ser
dichosos, de poseer algo más que unas clavículas que sostienen unos brazos llenos de
pasión perdida. Quizá bastara una palabra para acallar el murmullo del tiempo, un navío
para zarpar. El viaje que se presenta ante nosotros no se recorre, se presiente incierto.
Despropósito lunar.
182
Sometimes we sense ourselves waning. Angry moon. And in an instant, without meaning
or wanting to, we discover ourselves. When we glimpse a door amongst the shadows
and catch the murmuring of time, we recoil, we always do. We feel guilty for our good
fortune, for having more than mere collarbones that support arms full of lost passion.
Perhaps one word would suffice to hush the whisperings of time, a ship to sail off in. The
voyage that unfolds before us founders, becomes uncertain. Lunar nonsense.
183
Navíos que yacen en cementerios de arcilla,
Ships that lie in cemeteries of clay,
Que anegan las melancolías de aquel que vivió
Flooding the melancholy of the one who lived
En el recuerdo de un amor imposible.
In the memory of an impossible love.
Lamentos de cuerpos marchitos
Lamentation of withered bodies
Que vacilan en el sustrato de la muerte,
Hesitating on the threshold of death,
Sin más perdón que el de la codicia,
With no pardon save that of greed,
Sin más protección que la melancolía.
With no protection other than melancholy.
El extraño triunfo del amor
The strange triumph of love
Que parece oculto entre bastidores,
Seemingly hidden behind the scenes,
Soslaya la claridad perpetua
Sidesteps undying clarity
Y nos encontramos desnudos
And we find ourselves naked
Ante la evidencia ridícula
Before the ridiculous evidence
De no saber quienes somos.
Of not knowing who we are.
Navíos que yacen en cementerios de arcilla,
Ships that lie in cemeteries of clay,
Que anegan las melancolías de aquel que vivió
Flooding the melancholy of the one who lived
En el recuerdo de un amor imposible.
In the memory of an impossible love.
184
185
El gran designio sería arrojar las dudas hacia la luz, como derramándose en uno mismo,
como amedrentando los obstáculos que no nos dejan conocer la verdad. Ver más allá
de la muerte. Por fin, la vida. Deshojar los miedos. Ahuyentar las dudas. Convertirse
en descifradores de una filosofía de las pasiones, hecha a la medida de un entender
incomprendido. Poder calmar la furia de la fortuna que impide la honestidad, que
aniquila la razón, la malsana costumbre de premiar siempre a los hijos bastardos del
agua. El gran propósito sería encontrarse. Encontrarse para amar, para soñar.
The grand design would be to hurl our doubts into the light, as though pouring into our
self, intimidating the barriers that prevent us from knowing the truth. Seeing beyond
death to life, at last. Stripping fears and dispelling doubts. Becoming interpreters of a
philosophy of passions fit only for a misunderstood knowledge. Able to calm the fury of
fortune that curbs honesty and annihilates reason; the unwholesome custom of forever
rewarding the bastard children of water. The grand design would be to find oneself in
order to love and to dream.
Ahogar por siempre la angustia de equivocarse y no ser más que aquello que necesariamente
somos. Agazaparse de los recuerdos que desdibujan la experiencia. Atrevernos a abrir la
puerta, adentrarnos en el espeso follaje que amuralla la esencia. Llegar al mar, donde
espacio y tiempo son la misma cosa. Contemplar la quietud perpetua de lo eterno al
sabernos mortales: agua, materia e intelecto.
Drowning forever the anguish of being mistaken and of not being more than what we
fundamentally are. Hiding from memories that blur experience. Daring to open the door
and plunge into the dense foliage that barricades the essence. Reaching the sea where
time and space are one and the same. Contemplating the perpetual quietude of the
eternal on recognising our mortality: water, matter and intellect.
186
187
Recuerdos que son suyos
Recollections that are yours
-Ni siquiera los míos se asemejan-
—Not even mine are comparable—
Y en el infinito
And in the infinity
De nuestro amar,
Of our loving
Se alzan imperantes,
They rise, imperious,
Llenos de orgullo y soberbia,
Bursting with pride and arrogance,
Buscando
Seeking
El aplauso del olvido.
The applause of oblivion.
Quieren recaudar fondos,
They want to raise funds,
Llenar bolsillos de pagarés
Fill pockets with IOUs
Y créditos abiertos
And open loans,
E insaciables de miradas.
Avid of gazes.
Y allí,
And there,
En el “no sé dónde”,
In the “I don’t know where”,
Se concilian sus recuerdos,
Their memories, omissions
Sus olvidos y emociones
And emotions are reconciled
Con mi íntimo latir.
With my innermost beating.
188
189
Y al fin, la emoción no daría treguas. Nos embaucaríamos en la permanencia del cambio,
de lo esencial, de lo original. Todo en calma, todo pleno. Y ahí, en la serenidad, ahí donde
nada ocurre, nada altera, nada cambia… expectación. Descubrir que somos el vehículo
para llegar al más allá, sin necesidad de doctrinas ni principios; mojarnos, despojarnos de
lo que sobra, de la mentira que un resto de luz nos intenta hacer creer.
Y en lo cotidiano no sería tan diferente. Y me acercaría a ti con pasos desiguales, lentos y
firmes. Mostrándote mi verdad. Me clavaría poco a poco en la tierra, siendo ya, todo yo,
agua. Y te entregaría mis besos -que aguardan en camarotes- que se sostienen en largos
alambres, flexibles y resistentes. Aunque con toda probabilidad, alguno despistado,
dudoso, caerá. Cuando caiga desde lo alto, no huyas, no temas. Habrá un mar profundo
a nuestros pies para que regrese borracho de vida. Todos querrán ser cómplices de esta
honorable causa.
Nuestras miradas se detendrán, admirándonos. Y nuestros cuerpos se estremecerán
cuando los brazos recuperen al fin, la pasión perdida. Y el murmullo del tiempo cesará,
sólo se escuchará el silencio del agua. Eterno. Misterioso.
190
And in the end, emotion would give no respite. We would fool ourselves into believing
the permanence of the change, its essential and original nature. All quiet, all sated. And
there in the serenity, where nothing happens, nothing is altered and nothing changed…
expectation. Discovering that we are the vehicle to reach the beyond, with no need of
doctrine or principle; plunging in and ridding ourselves of excess and of the falsehood
that a last glimmer of light tries to make us believe.
And the day to day would not be so different. I would approach you with uneven, slow
but firm steps. Revealing my truth to you. Little by little I would sink into the earth; all of
me now become water. And I would give you my kisses—that await in the cabins—hung
on long, bendy, sturdy wires. Though in all likelihood, some, hesitant and confused, may
fall. When they fall from on high, don’t flee; don’t be afraid. A deep sea will lie beneath
our feet to return them drunk with life. All desirous of complicity in this honourable
cause.
Our gazes will lock, admiring each other. And our bodies will tremble when those arms
finally recover the passion lost. The murmuring of time will cease and only the silence of
water will be heard, eternal and mysterious.
191
Las horas pasaban despacio
The hours passed slowly,
Como sigilosas en la niebla,
Stealthily in the mist,
Susurrando una lengua desconocida
Whispering an unknown tongue
Del mundo de los relojes.
From the world of clocks.
Y en un momento de descuido,
And in a moment of carelessness,
Un minuto, novato y despistado,
An innocent, muddled minute
Cayó al suelo.
Fell to the ground.
Se paró el tiempo.
And time stopped.
Y los navíos estarán preparados a los pies de nuestro lecho, a la vuelta de la esquina o en
el margen de los mundos. Desterrados al fin, de los cementerios de arcilla. Desprovistos
de miedos. Eclipsados.
And the ships will be ready at the foot of our bed, just round the corner or on the edge of
the worlds. Exiled at last from the cemeteries of clay. Stripped of fear. Eclipsed.
Francisco J. Palomero Fernández es escritor y profesor de educación secundaria de lengua y literatura.
192
Francisco J. Palomero Fernández is a writer and teacher of Spanish Literature.
193
p. 18-19 Vista de sala de / installation view of:
Bill Viola
The Reflecting Pool, 1977-79
Videotape, color, mono sound; 7:00 minutes
Bill Viola
Catherine’s Room, 2001
Color video polyptych on five LCD flat panels
mounted on wall
38.1 x 246.4 x 5.7 cm
Performer: Weba Garretson
Bill Viola
Three Women, 2008
Color High-Definition video on plasma display
mounted on wall
61 x 36.25 x 4 in (155.5 x 92.5 x 12.7 cm)
Performers: Anika, Cornelia, Helena Ballent
Bill Viola
The Quintet of The Astonished, 2000
Color video rear projection on screen mounted
on wall in dark room
Projected image size: 1.4 x 2.4 metres; room dimensions variable
Performers: : John Malpede, Weba Garretson, Tom Fitzpatrick,
John Fleck, Dan Gerrity
Bill Viola
The Raft, 2004
Color High-Definition video projection on wall (396.2 x 223 cm) in
darkened space; 5.1ch surround sound
Production Still
Performers: Sheryl Arenson, Robin Bonaccorsi, Rocky Capella,
Cathy Chang, Liisa Cohen, Tad Coughenour, James Ford, Michael
Irby, Simon Karimian, John Kim, Tanya Little, Mike Martinez,
Petro Martirosian, Jeff Mosley, Gladys Peters, Maria Victoria, Kaye
Wade, Kim Weild, Ellis William
Bill Viola
Transfiguration, 2007
Black-and-white High-Definition video on plasma display
mounted on wall; stereo sound
61 1/5 x 36 2/5 x 5 in (155.5 x 92.5 x 12.7 cm)
7:00 minutes
Performer: Blake Viola

La Isla Violada The Rapted Island - rsalas

Transcripción

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