elcuaderno - Galaxia Gutenberg

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elcuaderno 66
ISSN: 2255-5722. Mensual de cultura
Segunda época. Marzo del 2015 / 3 ¤
www.elcuadernomensual.es
COMO LÁGRIMAS EN LA LLUVIA. Nueva ficción distópica
Rafael Argullol / Vicente Valero / Melquíades Álvarez / Alberto & García
2
elcuaderno
Número 66 / Marzo del 2015
cristobal rovés
COMO LÁGRIMAS
EN LA LLUVIA
Portada (fotografía: Cristobal Rovés)
Benjamín Menéndez
Polinización cerámica.
Sembrando tierra
Galería Arancha Osoro (Oviedo)
Hasta el 14 de marzo
Como señala Agustín Fernández Mallo en la apertura de este dossier, tras el 11S y,
sobre todo, la crisis económica mundial, el género posapocalíptico reaparece en la
ficción con una fuerza inusitada. Una ciencia-ficción cada vez menos ficticia que
algunos menos integrados que apocalípticos empiezan a considerar casi como
una variedad inminente del realismo sucio. Sea como sea, el fenómeno merece
reflexión y disfrute. La literatura en lengua hispana viene dando muestras en los
últimos años de un vislumbre de nuevos mundos que hasta hace poco resultaba
prácticamente inédito, sobre todo a este lado del océano. La dirección del viento
ha cambiado para un registro literario proyectado hacia la distopía, basta con
atender al prestigio editorial del que ahora disfruta el género y a la calidad
literaria de los autores que lo surcan. El Cuaderno ofrece una amplia muestra de
alguno de esos viajes: María Ángeles Naval explora la trilogía de Jorge Carrión
que ha venido a completar en fecha muy reciente su última novela en Galaxia
Gutenberg; la última entrega de la antología Terra Nova como ejemplo de una
exquisita selección de textos de referencia y cuidado editorial bajo el sello de
Penguin Random House; La reconversión humana, sorprendente primera novela
del periodista Ángel Falcón en Trea Ediciones; La nave, de José Pablo Barragán,
en El Gaviero Ediciones, como muestra de que la nueva poesía española explora
también otro tipo de universos. En un dossier sobre ciencia-ficción no puede
faltar la referencia cinematográfica. En esta caso, van dos: Oriol Capel y Adrián
Esbilla proponen por separado un par de revisiones cinematográficas que se
cruzan en las carreteras de los parajes desérticos por los que ruge el motor de Mad
Max. Vamos a vivir cada uno de estos momentos antes de que se pierdan en el
tiempo como lágrimas en la lluvia.
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Aparece entonces la inevitable analogía: hay
otro punto cuya visión directa también se nos
niega, y ese punto es lo que comúnmente llamamos el yo, objeto excéntrico en tanto que siempre se halla desplazado de sí mismo, y que no
obstante llevamos dentro. En efecto: la visión
del yo también solo nos
es dada mediante técnicas de representación en
diferido, nunca directas:
textos, grafismos, pinturas, estudios científicos,
indagaciones psicoanalíticas, etcétera.
Ahora bien, ¿en cuántas ficciones, casi siempre imaginadas en indeterminados futuros, se
nos presenta un mundo
alumbrado no por un sol
sino por dos soles? Es
esta duplicidad de astros
algo que difícilmente
se soporta: de pronto
ya no hay solo un lugar
al que no puedo mirar
fijamente, sino que hay
dos lugares que se me
niegan, dos yoes que,
por un lado, amenazan
la idea que tengo de mí
mismo como sujeto único —como un yo único—,
y por otro lado, se abren
a la temible sospecha de
reproducirse y llenar el
cielo —el espacio— de tal
modo que de continuar
esa proliferación no me
quedaría más remedio
que, incluso a riesgo de extinguirme, cerrar los
ojos o encerrarme bajo tierra. Aparecen entonces aquí, cifrados o velados, dos temas que
tomarán forma plena en los relatos posapocalípticos: 1) la amenazante presencia del otro, el
extranjero, el negro, el alien, el indio —en efecto,
había más soles—. Y 2) la ocultación bajo tierra,
el búnker, cuando la amenaza de los seres extraños se hace tan numerosa como insoportable.
BREVE ApUNtE SOBRE
NARRAtIVAS
pOSApOCALíptICAS y EL
OtRO
EAgustín Fernández Mallo
El Kilimanjaro es una montaña cubierta de nieve
de 5.895 metros de altura, y dicen que es la más
alta de África. Su nombre es, en masái, Ngáje Ngái,
‘la Casa de Dios’. Cerca de la cima se encuentra el
esqueleto seco y helado de un leopardo, y nadie ha
podido explicarse nunca qué estaba buscando el
leopardo por aquellas alturas.
Las nieves del Kilimanjaro, Ernest Hemingway
Ese lugar al que no se puede mirar
El conocido ensayo La parte maldita —en el que
el heterodoxo pensador francés George Bataille
desarrolla teorías acerca de los intercambios
simbólicos y económicos dados entre las diferentes culturas— arranca con la ocurrencia de
que el Sol nos alumbra constantemente con
un aporte de energía potencialmente infinita,
energía que queramos o no deberemos gastar.
Así, el derroche, el sacrificio incluso, no son
elecciones políticas o religiosas sino inevitables
procesos que nos definen en tanto que formas
de vida organizadas.
Sin embargo, no nos alertó de que en la vida
de cualquiera existe un único punto cuya visión
directa nos es negada, un lugar al que nunca podemos mirar, y ese punto no es otro que el Sol, el
cual por ello se convierte en algo absolutamente
negro para nosotros. En ocasiones me he visto
conmovido por esta idea: lo que, como decía Bataille, nos alimenta de infinita energía sin pedir
nada a cambio se nos niega estéticamente como
experiencia directa de visión. Solo nos es posible observar el Sol a través de diversas técnicas
de representación —dibujos en la Antigüedad;
fotografías y cine hoy mayormente.
La ley de causalidad es borrosa
La ley de la causalidad siempre ha estado unida a
la palabra mismo. En su enunciado más común:
«Una misma causa provoca los mismos efectos».
Pero la palabra mismo también se halla solidariamente asociada a la identidad —‘yo mismo’,
elcuaderno 3
«Ana estaba esperándome en la esquina» incluye también «Ana estaba esperándome en la
esquina, apoyada en una pared» o «Ana estaba
esperándome en la equina y hablaba por teléfono», etcétera. De modo que la ley de causalidad,
revelada como una ley de identidad de las cosas,
no agota el mundo en su discurso sino que deja a
su alrededor un halo, una nube de probabilidad,
por así decirlo, para que ocurran otras muchas
situaciones compatibles con un mismo hecho.
Y es esta nube de probabilidad lo que dota de
diferentes sentidos a las narrativas y a las ficciones —y por supuesto a la poesía—, es esa nube,
estirada y deformada al límite de su dilución o
su lluvia, la que hace que el yo deje de ser yo para comenzar a constituirse en el otro: aparece
la alteridad. Dicho de otro modo: de pronto la
ley causa-efecto no conserva la identidad de
las cosas. Nada que objetar; de hecho, es esa
dispersión el fundamento de lo que llamamos
vida inteligente, así como de las variaciones metafóricas y de los campos de ideas. Pero si, por
los motivos que sean, ese efecto divergente se
manifiesta de modo extremo, el yo deja de ser un
solo sol para convertirse en dos soles, tres soles,
etcétera. Emerge así la amenaza de los sujetos
desconocidos. Quién iba a decir que los dos soles
de Solaris y los dos soles de La guerra de las galaxias fueran a compartir la dispersión de la ley
de causalidad aristotélica, la desquiciante multiplicación de astros como fracaso o apertura,
según se mire, de la sacrosanta identidad del yo
occidental.
La identidad occidental siempre fue
posapocalíptica
Pero retrocedamos un paso para dar dos hacia
delante: Europa. Hablar del sujeto moderno es
hablar de la idea de Europa como lugar donde
se fragua la identidad hegemónica que en diferentes formas puebla hoy nuestro planeta. Es
hablar de la emergencia de un sujeto histórico,
dotado de una identidad y un sentido del tiempo y por lo tanto expresado en una determinada
idea de poder. Tal idea de poder funda el concepto del otro, el extranjero, el que está más allá de
las fronteras europeas y no es como yo, «no es
como mi yo». La obsesión por la identidad de la
cultura europea —adecuada combinación del
judeocristianismo y la cultura helénica, y que
fraguará en el humanismo de la era moderna—
funda así la fe en la línea, mejor dicho, la fe en lo
En ocasiones me he visto conmovido por esta idea: lo que, como decía
Bataille, nos alimenta de infinita energía sin pedir nada a cambio se nos
niega estéticamente como experiencia directa de visión. Solo nos es
posible observar el Sol a través de diversas técnicas de representación —
dibujos en la Antigüedad; fotografías y cine hoy mayormente
‘tú mismo’—. La ley de causalidad es, pues, una
ley que habla de la identidad de las cosas y de
los sujetos: «Yo soy yo porque ante las mismas
causas reacciono con los mismos efectos». Nos
preguntamos entonces: ¿en qué momento el yo
puede convocar alteraciones sin variar por ello
su identidad?, ¿qué distancia puede el yo desviarse de su centro de identidad y seguir siendo
el yo?
Toda descripción verbal o numérica define
una situación no estática, perteneciente a un
conjunto de situaciones todas ellas compatibles con una descripción dada. Por ejemplo:
que podemos llamar el mito de la línea, origen de
todas las utopías: el único destino del humano
occidental es avanzar linealmente, propagar su
pensamiento, conquistar al otro, ir más allá, y
cuando la Tierra se nos termine, subir a la Luna,
a Marte, al confín de las estrellas o donde haga
falta. Difícilmente una cultura que no sea la occidental se hubiera planteado jamás construir
cohetes reales, tripulados, más allá de los cohetes simbólicos que son todas las leyendas [•]
COMO LÁGRIMAS EN LA LLUVIA
4
elcuaderno
[•] y mitos que sostienen a un pueblo. En algún momento de la época moderna el sujeto europeo debe salir de sus fronteras para ver, es un
poder «etnoescópico», el suyo, pero con ello no
le basta, luego ha de regresar y contar lo que ha
visto: construir su relato, su parábola. Podemos
decir que, a imagen y semejanza de los dos grandes arquetipos de héroe —Ulises en la cultura
griega y Moisés en la judía—, el sujeto europeo
y por extensión el occidental es aquel que vuelve
para contar, volver para contar es su identidad.
¿Y qué es lo que ha visto? Pues ha visto muchas
cosas, que pueden reducirse a dos subconjuntos: lugares potencialmente prósperos y paradisíacos, lugares a los cuales viajar a fin de
evangelizar y hacerlos crecer económicamente,
o bien por el contrario lugares en los que ha visto potencial hostilidad, apocalipsis en ciernes,
amenazas, seres a los que no conviene acercarse
salvo en todo caso mediante tecnología de guerra o disuasión. Tal como dejó suficientemente
señalado Foucault, ese mismo movimiento de
segregación y dominación del otro como cultura exótica será aplicado después dentro de los
propios estados occidentales. Es así como, tanto en la antropología surgida en Occidente en
el siglo xix como en el habla popular, vendrán a
acuñarse términos vagos, indefinidos y, por ello,
totalizadores, que se mueven entre el temor y la
atracción a lo desconocido: indio, bárbaro, ma-
lenguaje. Las ficciones apocalípticas aparecen
cuando estas dos ideas se identifican como problemáticas o entran en colisión, y todas ellas se
centran en el siguiente mecanismo, que tiene su
origen en una idea muy determinada de poder:
dado un paisaje físico, humano, político y económico plano y devastado por los motivos que
sean, recuperar el aliento humanista, recuperar los valores de una cultura universalizante,
educativa para con nosotros mismos y para con
los otros, reinstaurar de algún modo un orden
en el que prevalezcan de nuevo los derechos humanos. Esto puede llevarse a cabo en la ficción a
través de relatos articulados en parábolas más
o menos explícitas, o en el terreno de la política real con la pretensión de instaurar un orden
nuevo. Nótese la siguiente anomalía o extrañeza
histórica: la cultura planetaria de la así llamada
globalización, la cual daba inicio tras la segunda
guerra mundial, alcanzaba su máxima expresión a finales del siglo xx, y entraba en franco
desprestigio tras el 11-S, tuvo el Fin de la Historia como una de sus alegorías de referencia,
Fin de la Historia mediante el cual la humanidad en su conjunto —no solo Occidente— habría
llegado a un punto de máxima expresión, de tal
modo que se vivía en un tiempo detenido, un
presente perpetuo, al fin y al cabo un paisaje posapocalíptico, sí, pero ni nuclear ni bélico, sino
todo lo contrario, de abundancia total. Lo que
estaba más allá del tiempo, lo que había después
de la catástrofe no era, pues, ni el erial bíblico
ni el erial posnuclear, sino todo lo contrario,
una suerte de vergel —por cierto, muy similar a
la idea de paraíso que se da en ciertas culturas
musulmanas—. Es por ello que, cuando a finales del siglo xx ese vergel posmodernista florece
Pynchon más pesado asciende a cómico; Philip K. Dick, de delirante, desciende a epistemólogo; los parques temáticos descritos por George Saunders en Guerracivilandia en ruinas de
repente ya no hacen gracia porque eran reales,
trágicos y reales; y el pesimismo de David Foster
Wallace y su consecuente suicidio cobran todo
su sentido. Por otro lado, autores que creíamos
olvidados, como Thoreau y su propuesta de fuga
hacia una vida utópico-naturalista (en especial,
Walden: la vida en los bosques), cobran una significación insospechada en virtud de su original
proyecto contracultural, el cual, en realidad, lo
que hace es anticiparse a la relación delirante
con la naturaleza que casi cien años más tarde
en versión corporativa consolidaría en el imaginario occidental Walt Disney. O qué decir del
universo del folletín resucitado en teleseries
de éxito, a cada cual más distópica, para alzarse muchos dígitos por encima de su hermana
mayor, la literatura. Digámoslo así: el sujeto
posmoderno que era móvil, sin raíz, ubicuo e
utópico (en el sentido de no tener un lugar concreto asignado) se reenraíza hoy, bien reinterpretando los relatos del pasado o bien generando sus propios relatos posapocalípticos. Se verá
lo que todo ello da de sí. Como digna heredera
de la mejor tradición utópica/distópica, esta
ficción ha de verse retada en generar un nuevo
otro creíble, una nueva duplicidad de soles, una
alteridad acorde con la sensibilidad contemporánea, no meros sparrings del pasado a los que
dirigir golpes. Una reformulación, en definiti-
Es ahí, en la modernidad —y hasta hoy—, donde se fragua la idea de la existencia de un espacio más allá del
apocalipsis, un paisaje más allá del fátum bíblico que conviene explorar, al menos como mentira consoladora
ricón, sudaca, moro, judío, alien, marciano, subnormal, rico, izquierdista, pobre o casta.
En efecto, el sujeto moderno occidental
constata que más allá de las fronteras —internas
o externas— hay muchos más soles, más yoes
que de algún modo hay que neutralizar, en principio, con la palabra. Es ahí, en la modernidad
—y hasta hoy—, donde se fragua la idea de la existencia de un espacio más allá del apocalipsis, un
paisaje más allá del fátum bíblico que conviene
explorar, al menos como mentira consoladora. Y es también en estos polos de atracción y
temor donde se instalan los relatos posapocalípticos generados por la literatura, el cine o los
videojuegos que la cultura occidental ha ido y
va generando. Veámoslo así: Occidente, valido
del pensamiento humanista heredero del siglo
de las luces, y que es copia estructural de las religiones de salvación, expande su idea universalista y civilizadora y con ello genera dos resultados
paradójicamente opuestos: difunde los derechos
del individuo occidental como extensibles a toda
la humanidad, es decir, propugna un bienintencionado ideal igualitario, y, por otro lado, con ello
anula toda diferencia del otro en virtud de una
ortodoxia de valores, pensamiento, tecnología y
de costa a cosa del planeta, y antes del batacazo
del 11-S, salvo excepciones como Blade Runner
y sus acólitos o todo lo derivado del ciberpunk,
apenas se rastrean en la ficción occidental relatos posapocalípticos de envergadura, y si los hay
se aplican a la construcción de utopías positivas.
Total, para qué ficcionar distopías si lo que había
tras el apocalipsis era esto, ya lo tenemos aquí,
y de signo opuesto al que habíamos imaginado:
ríos de los que mana miel y campos en los que
como de la nada no cesan de crecer dulcísimos
frutos. Los relatos posapocalípticos en esa época no aparecerían en forma de ficción, sino como políticas consideradas en aquel momento
como antiguallas residuales: propugnan una
vuelta a los valores humanistas, y, como en una
broma de mal gusto que el destino les hubiera
gastado, no llegan a entender cómo es que lo que
había después del Fin fuera esto: una suerte de
paraíso. La única excepción de envergadura,
dentro de la ficción, se desarrollará en el campo
del videojuego, provisto de escenarios manifiestamente catastrofistas y otras derivaciones del
ciberpunk. Pero como el videojuego no es un
registro culto, bah, da igual. Es tras el 11-S, pero
especialmente con la crisis económica mundial, cuando reaparece en la ficción el género
posapocalíptico con nueva fuerza. Ballard de
pronto ya no es solo un buen escritor de ficciones conceptualistas, sino un profeta; Stanisław
Lem es despojado de su humor; Don DeLillo no
es ya un juguetón cronista de la sociedad civil
norteamericana, sino que su relectura revela
profundas denuncias a la crisis de valores; el
va, contemporánea y compleja de la idea de extraño/conquistador/antagonista, alejada en lo
posible de mecanismos de segregación y miedo
ya con éxito ensayados: explorar unas nuevas
«afueras» de la ley de causalidad. Y es que aquel
leopardo relatado por Hemingway, cuyo esqueleto fue hallado en la cima del Kilimanjaro, subió a aquellas alturas para que hoy pudiéramos
preguntarnos: ¿qué hacía allí ese leopardo?,
¿qué buscaba en un lugar solo reservado a los
humanos?, y darnos cuenta de que buscaba precisamente redefinir la alteridad, hallar algo que,
estando en él, no fuera él: vernos de otro modo
a los humanos. Entiendo que, por ejemplo, la
novela Los huérfanos (Jorge Carrión, Galaxia
Gutenberg, 2014) lleva a cabo esa búsqueda con
éxito en varios planos; sin ir más lejos, la formulación de un novedoso concepto, la ‘reanimación histórica’, el cual, en cierto modo, primero
descentra y después reubica las citadas ideas de
‘sujeto europeo’, ‘sujeto occidental’ y ‘el otro’. ¢
La película Blade Runner de Ridley Scott
constituye una suerte de «hipotexto» privilegiado de Los muertos que se inserta sobre todo
en la construcción de un
espacio-tiempo futurista y
en el vacío de identidad en
que se mueven los personajes: «los Nuevos» de Carrión constituyen una variante de los replicantes de
Blade Runner, que a su vez
lo son de los androides de
la novela de Philip K. Dick,
¿Sueñan los androides con
ovejas eléctricas? Las figuritas de papiroflexia que
en la obra de Ridley Scott
NO hAy ARtE
SIN dIÁLOGO
BAStARdO:
RECICLANdO
LA CIENCIA
fICCIóN
EMaría Ángeles Naval
LA IdEA dEL RECICLAJE es nuclear en la trilogía de Jorge Carrión, una trilogía circular en la
que una serie televisiva constituye el índice básico de conexión entre las tres novelas. En la primera novela según el orden de publicación, Los
muertos (lm), se nos relatan las dos temporadas
de la serie homónima, Los muertos, y algunos
documentos de carácter intelectual o ensayístico provocados por el éxito y la trascendencia de
esta serie americana (Fox, 2010-2011).
La edad de oro de las series televisivas estadounidenses estaba en marcha y las series
se estaban convirtiendo en lo que son, el nuevo laboratorio de una nueva cultura: en ellas
se está reciclando el amplio espectro cultural
del cómic, la televisión, el cine y la más antigua
tradición occidental en sintonía con filósofos,
sociólogos lacanianos y teóricos del relato:
Shakespeare, Conan Doyle, superhéroes, Deleuze, Baudrillard: la televisión más literaria.
No hay nada de extraño en que la novela quiera
emular a una serie de televisión y así poder incluir mucho material espurio. Como tampoco
es de extrañar que el autor real de Los muertos
lo sea también del ensayo Teleshakespeare, en
cuyo comienzo se evoca la gran familia de las
formas en que se ha expresado lo humano y cuyos herederos actuales son el cine y la televisión.
En el principio no fue el cine.
En el principio fue la oración. Y la poesía y el
mito y la tragedia y el cuento y la comedia. Y, después, la novela —tragicómica—. Y el ensayo. Y la
pintura. Y la fotografía. Y finalmente, el cine.
Y su hija, la televisión. (1)
(1) Las citas de las novelas se realizan sobre
las siguientes ediciones: Los muertos, Barcelona:
Mondadori, 2010; Los huérfanos, Barcelona: Galaxia
Gutenberg, 2014; Los turistas, Barcelona: Galaxia
Gutenberg, 2015.
elcuaderno 5
encarnaban la rasgadura del tiempo y de la pérdida reciben un bien merecido homenaje en Los
muertos, donde forman serie con las brutales
cicatrices y las reminiscencias: disturbios de la
conciencia, de otra conciencia que tal vez persiste en otro espacio-tiempo. La nueva vida desmemoriada se centra en la paradójica tarea de
adivinar el pasado. La muerte es desconexión,
apagado, corte del suministro: la vara de mercurio en el córtex cervical. El Braingate, el apagado
de los cerebros, es la gran conspiración total que
se cierne sobre unos seres que se saben dominados y sometidos. Y en la escena final de la [•]
Los muertos
Mondadori, 2010
tANtO EL dEBAtE tEóRICO como el sentimiento práctico, es decir,
tanto la discusión colectiva de ideas como la vivencia personal de un
nuevo tipo de duelo, dieron un giro a las dos semanas del final de la
primera temporada de la serie. Como es sabido, fue entonces cuando
nació Mypain.com. El concepto inicial era muy sencillo. Como la propia serie, donde no encontramos elementos dramáticos realmente
originales, sino una combinatoria de ingredientes (el lastre del pasado, la infidelidad, la violencia, la paternidad, la traición, el complot, el
sentimiento de comunidad, etcétera) propios de la narrativa universal, Mypain surgió como la reconfiguración de algunas de las iniciativas internáuticas de mayor éxito en lo que va de siglo: Messenger,
Second Life, Youtube, Myspace o Facebook. Lo primero que hace el
usuario es crearse una ficha personal, con fotografías incluidas, que
constituye su carta de presentación y su vehículo de socialización
en la red internacional; además de los datos personales, el usuario
tiene que rellenar un largo formulario en el cual se le pregunta sobre
todo por su relación personal con personajes de ficción ya desaparecidos. Se inicia así la pertenencia a una serie de redes, cuyo núcleo es
el sujeto en cuestión. Por ejemplo, Charlie, el personaje de la teleserie
Perdidos, se ha convertido en el objeto (o sujeto) de culto de una de
las redes más numerosas; una red global, se entiende, como las que
tienen como protagonistas a otras celebridades difuntas de la ficción,
como Hamlet, el Capitán América o el Che. Evidentemente, también
hay redes de carácter local o lingüístico, como la que reúne a los fans
de la Maga (un personaje del novelista Julio Cortázar) en el mundo
latino, a los de Chanquete (protagonista de una serie de televisión de
los años ochenta) en España, a los de Akira (el personaje de manga)
en Japón: manifestaciones de la nostalgia generacional, homenajes
personales a momentos de especial relevancia emocional, recuerdos
asociados a productos de ficción, identificaciones, patrones psíquicos, los motivos por los cuales se han multiplicado exponencialmente esas redes y Mypain llegó a tener cincuenta millones de usuarios
registrados a los dos meses de su inauguración continúan siendo
analizados por sociólogos e investigadores. Los foros, los chats, las
conversaciones personales: la comunicación de carácter íntimo,
asociada en primera instancia a la figura desaparecida, pero pronto
infiltrada en las capas más íntimas de la persona, han convertido la
página web en la más importante de nuestro momento histórico. Cada usuario dispone de suficiente espacio como para colgar los materiales que juzgue oportunos para expresar su «dolor» y su «respeto»
(palabras clave en la publicidad de la marca), de modo que la circulación de fragmentos de películas, canciones, objetos fotografiados o
escaneados, pasajes leídos, obras propias, etcétera, se ha disparado;
y con ella ha nacido otra forma del diálogo y del intercambio cultural.
6
elcuaderno
[•] primera temporada de Los muertos llueve, arrecia la lluvia y Roy susurra «Lágrimas…».
No cabe duda: lágrimas en la lluvia. Lágrimas y
personajes reciclados.
En la segunda temporada será la llamada
oficialmente Pandemia la catástrofe o conspiración que acabe con Nueva York y con el mundo. El relato del Apocalipsis convive con ciertos
componentes freudianos y de identidad sexual
que corren a cargo de personajes procedentes
de Los Soprano: «Estamos desapareciendo,
Tony, nos están aniquilando, esto es el jodido
apocalipsis» (lm, pág. 121).
Vicente Luis Mora en Alba Cromm; Óscar Gual
en Fabulosos monos marinos; Mercedes Cebrián —con una intención peculiar— en «Los
cuatro jinetes del Apocalipsis». Un futuro demasiado próximo al tiempo de la escritura. Poco
importa que hayamos alcanzado ya la fecha del
futuro. Hace años que alcanzamos la de 1984 y
también la de ¿Sueñan los androides con ovejas
eléctricas?, cuya acción comienza el 3 de enero
de 1992. La idea de futuro está albergada en un
espacio codificado como futurista por la tradición de la ciencia ficción y del cómic:
Supermán surca el espacio a velocidad de vértigo. La sombra del edificio también se mueve, pese a
la quietud del sol. Las ocho plantas de un inmueble
Los personajes no tienen entidad para Carrión, son recipientes,
casillas que pueden activarse y llenarse con materiales diversos. Por
eso los personajes tienen esa doble personalidad de muertos/vivos
El carácter futurista del espacio, el paisaje
del futuro, que es la marca definitiva de la ciencia ficción, un espacio que aparece mutado por
un efecto de la tecnología, se presenta en Los
muertos desactivado en cuanto a su cronología
futurista: la primera temporada transcurre
entre mayo de 1995 y mayo de 1996; y la segunda se sitúa en 2015. El plantear un relato en un
futuro que va a dejar de serlo inmediatamente es un procedimiento bastante recurrente:
abandonado se van a desmoronar en cualquier momento: las sombras —la tinta— reflejan la vacilación
de la masa, el inminente derrumbe [lm, pág. 124].
El Nuevo comienza a caminar. Pasea la mirada por los escaparates: televisores con pantallas
de dos metros cuadrados que muestran la misma
película documental, hologramas de mujeres o de
coches, computadoras sin teclado, pelucas bioló-
Los huérfanos
Galaxia Gutenberg, 2014
y LE hE MOStRAdO, en la pantalla de mi ordenador, mi perfil de
Mypain.com. Con Ulrike trabajó la historia de Internet, porque ella
posee mucha información en papel sobre el tema. Le he preguntado si
sabía lo que era una red social y me ha dicho que sí. De todas las redes a
las que yo pertenecía, le he explicado, solo esta continúa activa, aunque
ya no se puede añadir información ni interaccionar con nadie, sí es posible mirar los perfiles tal como quedaron petrificados.
—Esta red era una especie de juego, un juego muy serio, cada uno
de los participantes debía escoger un personaje de ficción que hubiera
muerto, que hubiera sido asesinado por su creador, si se puede decir
así, y tenía el deber de resucitarlo, de dignificar su memoria en su nueva vida. Yo escogí a Hans Castorp, Thei, el protagonista de una novela
de Thomas Mann que se llama La montaña mágica; no queda claro si
muere o no, porque en las últimas páginas Mann escribe «bajo la lluvia del crepúsculo», y se despide de él por nosotros, diciendo «¡Adiós,
Hans Castorp, hijo mimado de la vida!», dejándolo en un limbo entre la
vida y la muerte, pero yo asumí su muerte y lo reencarné. La pólvora, la
imprenta, el telégrafo, la dinamita, la bomba atómica, de cómo todo eso
nació de una causa noble, de la sed de conocimiento, pero fue conducido hacia la infamia y la destrucción, ese es el tema que aborda Thomas
Mann. Lee esas citas, Thei, que seleccioné de la novela. Lee esto: «El
filántropo no puede admitir diferencia entre la política y la no política.
No hay no política, todo es política». Y lee esta, aquí, en la columna de la
derecha: «Sin duda Hans Castorp le veía temblar como individuo ante
tal acto de terrorismo, pero veía también cómo se hinchaba el pecho
al pensamiento de que se trataba de un acto que liberaba a un pueblo y
que iba dirigido contra el objeto de su odio». Siéntate en mi ordenador,
Thei, navega por Mypain, lee perfiles, pasajes de novelas, comentarios:
eso es lo más parecido que ahora tenemos a la Historia.
No sé si habrá entendido que yo pronunciaba la palabra con la inicial en mayúscula.
gicas; un quiosco de prensa («Hillary Clinton se
plantea presentarse a las elecciones demócratas»,
«Mañana se clausuran los Juegos Olímpicos de
Marraquech», «El Braingate y el eterno problema
de los Nuevos»); un comercio de artículos de limpieza, una delegación de lotería, un videoclub, una
casa de apuestas, una floristería, un supermercado
de tecnomascotas, una agencia de trabajo temporal. El Nuevo entra [lm, pág. 28].
Camina por las calles sobrevoladas por zepelines y por aerotrenes; la atmósfera saturada de
micropublicidad; los mendigos pidiendo limosna;
ajeno. Se sube al autobús. A su lado se sienta un
joven negro con la música muy alta en los auriculares. En un muro, un adolescente pinta: «No hay
futuro» [lm, pág. 100].
Un «No hay futuro» que abrevia el «There is
no future in England’s dreaming» (Sex Pistols,
God Save the Queen). Un futuro que habla del
presente, como decía Frederic Jameson y como
veremos más adelante.
todos somos fans: todos somos ficción
El homenaje a Ridley Scott comienza antes de
la escritura de la serie Los muertos, en la novela
Los turistas (lt), publicada en tercer lugar. Vincent, el personaje principal, es un supermillonario que sigue por todo el mundo y sin ninguna
razón evidente a una anciana, que puede evocar
tanto la muerte como la vía para recobrarse a
uno mismo a través del viaje. Vincent coincide
en un vuelo con Harrison Ford y Ridley Scott,
del que es un aristocrático fan. Los tres repasan
la filmografía de Scott y reflexionan sobre los
personajes y los actores. Las identidades ficticias, la asunción de identidades ficticias por
parte de los fans de determinados personajes,
la vida propia de los personajes, sus derechos,
su responsabilidad, su muerte o su memoria.
Los autores del guion de Los muertos diseñan
su proyecto en Los turistas. George Carrington
(antes conocido como George Bush) y Mario
Alvares quieren desarrollar un producto artístico multimedia en el que se reflexione sobre
cuándo muere un personaje, un personaje de
ficción (¿acaso cuando deja de ser interpretado
o leído?). Se titulará Los vivos. Los personajes
no tienen entidad para Carrión, son recipientes,
casillas que pueden activarse y llenarse con materiales diversos. Por eso los personajes tienen
esa doble personalidad de muertos/vivos. Y por
eso el papel destacado de Ridley Scott, porque se
le considera como ejemplo de que «el artista no
puede trabajar exclusivamente dentro de lo que
se considera arte» y se le considera también como el primer director de cine contemporáneo
que viene de la publicidad (lt, pág. 72).
El estatuto de los personajes es un tema clave para el arranque de la escritura de Carrión; y
los personajes que sobreviven son los que pertenecen a la cultura pop de los superhéroes: desde
Supermán al Che. No hay más vida que la de la
ficción en constante y bastardo reciclaje. O lo que
es lo mismo: «Todo es real, Roy, todo lo que nos ha
pasado, todo lo que ocurre en una pantalla, todo
es realidad» (lm, pág. 65). No puedo dejar de pensar en la película de Iñárritu, Birdman (2015).
Ciencia ficción y política
La ubicación futurista o de ciencia ficción de
Los muertos confiere a la anécdota narrativa un
evidente valor alegórico. Los elementos distópicos propios de los relatos apocalípticos aportan
la perspectiva o distancia suficiente para que
el presente aparezca señalado y denunciado
como desastre, como disturbio de difícil comprensión. Cuando Frederic Jameson escribía
unas páginas necrológicas sobre su admirado
Philip K. Dick, hacía esta afirmación: «El futuro
de las novelas de Dick vuelve histórico nuestro
presente». A esa mirada histórica sobre el presente es a lo que me refiero cuando menciono
el pensamiento político. El contexto de ciencia
ficción planteado en las partes narrativas de Los
muertos (tanto en la primera como en la segunda temporada) permite hacer lecturas analógicas o, si se quiere, alegóricas sobre el presente.
Los Nuevos son humanos en proceso de «adaptación». Esta palabra junto con integración,
explotación (lm, pág. 29), con la existencia de
«traficantes de Nuevos» nos remite a reflexiones sociales de nuestro tiempo. Los Nuevos, que
son víctimas de un abuso de poder, tienen que
pasar por un «centro de integración», tienen
que buscar dinero para así poder pagar a una
adivina que les ayude a encontrar su identidad.
La política se hace para los viejos, que son los
votantes. También es reconocible el sentido
alegórico y político de los vagabundos del túnel:
aquellos que no encontraron trabajo ni identidad y que están apartados de la vista de los ciudadanos y mantenidos con un suero que paga el
Ayuntamiento. Los distritos y manzanas de esta
distópica ciudad de Nueva York se organizan en
círculos, como el Inferno de Dante (lm, pág. 33).
Los huérfanos (lh) propone un «clásico»
escenario posapocalíptico: se ha producido la
tercera guerra mundial que ha hecho arder la
totalidad de la Tierra bajo hongos nucleares gigantescos. Las ciudades, es decir, sus nombres,
solo existirán mientras perdure alguna fuente
de energía que mantenga Internet y mientras
perduren los supervivientes y su memoria. Los
que salvaron la vida llevan trece años viviendo en un búnker bajo tierra diseñado por el
profesor Chang (desde el principio se nos invita a reconocer a Chang como el villano) en la
Universidad de Pekín. El búnker es una utopía
científica que se convertirá en distopía. Quizá
por estar ubicada en el subsuelo, en esta novela
adquieren protagonismo cuestiones relacionadas con la Historia y con los sentimientos
humanos. Incluso el inconsciente aparece
materializado en el sótano. Ese subsuelo del
subsuelo es el lugar en el que habita Anthony,
el loco, el abyecto, el que se transforma en un
monstruo peludo de enorme falo erecto, el
asesino que amenaza a la comunidad en descomposición, a la comunidad hipócrita. No sé
si este Anthony contiene más allá del nombre
el devenir de Tony Soprano: la insatisfacción
Los turistas
Galaxia Gutenberg, 2015
hUyE dE LA LEGIóN de azafatas y pasajeros que aprovechan los segun-
dos que siguen al aterrizaje para pedirle un autógrafo a la estrella de
Hollywood y en el túnel se reencuentra con Ridley Scott.
—Nadie me reconoce —le confiesa—, eso antes me molestaba, no
sabe cuánto, pero ahora me parece un regalo de Dios.
—¿Hablaba en serio?
—¿Quién? ¿Harrison? Es la primera vez que le oigo quejarse de eso,
me parece que lo que no soporta es envejecer, porque esos iconos son
sobre todo héroes jóvenes, y él ya se ha convertido en un actor madurito, más adecuado para un remake que para la primera parte de la trilogía. Yo creo que lo que lo marcó fue rodar Sabrina, esa película fue su
punto de inflexión… Pero no le haga demasiado caso.
También es cana la barba del director. La ficción envejece a otra
velocidad. El tiempo de la ficción como contrapeso del tiempo de la
realidad.
—Siempre he pensado —dice Vincent— que, en las sagas, en las trilogías y las tetralogías, usted ya me entiende, el espectador establece
otro tipo de relación con los protagonistas, una relación más profunda
y más compleja.
—Tiene razón, y ocurre lo mismo a la inversa: también la intimidad
que Harrison estableció con Han y con Indiana fue más rica, más fértil,
que la que tuvo con otros personajes menos duraderos. Pero en términos de producción, mantener al mismo personaje como eje central de
tres o cuatro películas no deja de ser un recurso fácil.
Harrison Ford aparece al final del túnel, rodeado de admiradoras,
el encuentro se está acabando. Prosigue el director:
—Se me ocurre que sería mucho más arriesgado o interesante plantearse un proyecto ambicioso, en tres o cuatro partes, donde los auténticos protagonistas casi no aparezcan, donde el protagonismo recaiga
en la propia ficción, en su materia, en sus tonos, en sus inflexiones, en
sus géneros y subgéneros, no sé si me explico, en sus ideas incluso, de
modo que los héroes, que como todos los héroes de hoy serían en realidad al mismo tiempo antihéroes, solo pudieran entenderse a través
de los cientos de reflejos que su historia ha ido dejando en todo lo que,
directa o indirectamente, los rodea, historias, personajes, anécdotas,
reflexiones, como si en el proyecto ellos fueran el agujero negro y todo
el universo que los rodea les diera finalmente sentido.
dente del Gobierno de España, impulsa la Ley de
la Práctica de la Memoria Histórica. Según las seis
páginas publicadas en el Boletín Oficial del Estado
de aquel mes, la ley obligaba a los ciudadanos españoles, en la medida de sus posibilidades, a mantener viva como ejercicio cotidiano la memoria histórica, dentro de una nueva asignatura, Educación
trabajo del Víctor Mancini de Palahniuk en un
parque temático sobre la historia de ee. uu. Y
es que, como anota Mario tras contarle la tercera guerra mundial a Thei, la niña de 13 años que
nació en el búnker: «No le he dicho que cuando
Los elementos distópicos propios de los relatos apocalípticos aportan la perspectiva o distancia suficiente
para que el presente aparezca señalado y denunciado como desastre, como disturbio de difícil comprensión
del cincuentón, el terror andropáusico.
Tras trece años de encierro en el búnker rodeados día y noche por la luz amarilla, la supervivencia se muestra indeseable y la extinción, más
que probable. Mario, el personaje que se convierte en narrador, decide dejar memoria de lo que
han sido esos años en el búnker y acaba dejando
memoria de sí mismo y del origen de la tercera
guerra mundial: «la reanimación histórica».
La ola global conocida como la reanimación
histórica tuvo un posible origen local: Madrid, diciembre de 2014. Mariano Rajoy, entonces presi-
para la Fe y la Ciudadanía, y la disposición de un
presupuesto extraordinario destinado a las asociaciones sin ánimo de lucro que crearan planes de
desarrollo de la memoria histórica con el objetivo
de reanimarla. Es decir: de revivirla [lh, pág. 48].
La memoria de los muertos de la ficción, la
memoria de los crímenes de la historia y el concepto de escritura postraumática son recurrencias que se dispersan en los relatos futuristas
de Los muertos y Los huérfanos. El humor y la
ironía acompañan a los detalles de esta ola global pero también los acompaña la insoportable
banalidad. Una banalidad muy literaturizada y
que de tiempo en tiempo nos hace recordar el
la Ficción vence su enésima partida de ajedrez
contra la Historia, ganamos algo importante,
decisivo, pero perdemos muchísimo más» (lh,
pág. 186). Puede que la Historia sea el antídoto
para el futuro Apocalipsis. O puede que la tercera guerra mundial comenzara un famoso 11 de
septiembre, como ha dejado dicho Carrión en
algún lugar de blogosfera. ¢
[•]
8
elcuaderno
parón. Y la deprivación, el «mono». Cualquiera
que leyese su columna de despedida, «Mi Voz»,
comprenderá hasta qué punto resultó traumático. En ella se describía a
sí mismo despertándose
el amargo day after como
el insecto Samsa, como un
amputado. Quizá desde
todos estos antecedentes se pueda explicar el
modo en que su primera,
inesperada y casi eruptiva
novela ha obrado como un
desquite de gran calibre.
Puestos a seguirle la metáfora del amputado y desde
un punto quizá infundadamente psicologicista, en
primera instancia, la escritura de su primer libro
parece ante todo un ejercicio terapéutico, la construcción de una prótesis
para paliar la ansiedad del
miembro fantasma.
ESpAñA
reboot: CORRESpONSAL
EN UCRONíA
EJuan Carlos Gea Martín
EL pERIOdISMO es una pasión grande condenada a lidiar con hechos pequeños. La actualidad
tiende a ser mezquina. Eso lo sabe cualquier periodista, como sabe que en ese desnivel reside la
gloria y la miseria del oficio: la información es,
por definición, lo estadísticamente improbable, pero la realidad se ahorma bajo la sofocante
campana de Gauss. Si uno cumple con la deontología del periodismo —que tiene tanto que ver
con la ética como con la semántica y la pragmática—, está obligado, en un orden concéntrico de
compromisos, a narrar, a narrar la verdad y a narrar la verdad de los hechos reales, contemporáneos y tan inmediatos como sea posible. Y ese
tipo de sucesos se agolpa casi siempre en la parte gruesa de la curva normal; sobre todo cuando,
además de normal, es curva «local», y cuando el
estajanovismo propio del oficio apenas permite
hacer catas en sus terraplenes.
Para desquitarse de esa frustración, un periodista puede desplazarse por el espacio (en
busca, por ejemplo, de la relativa anormalidad
de una «zona caliente» del planeta) o por el
tiempo (contando, por ejemplo, en libros muy
gordos y muy caros lo que no pudo o no quiso
contar en papel de prensa, aunque eso le aproxime, en el mejor de los casos, más al historiador
que al periodista, y más al autor de best seller
de política ficción que a ambos). O, en fin, puede dar salto a la narrativa de plena ficción, por
lo general histórica, para tomarse libertades
con los hechos sin dejar de sentir bajo los pies
la gravedad del suelo real. También puede suceder que, al cabo de un tiempo en un periódico,
uno descubra que lo que quería escribir es ficción. Pero, sea cual sea el caso, para que un periodista advierta algo de todo esto es preciso un
parón, una interrupción más bien traumática
de la continuidad enfermiza de sus rutinas, a
menudo sin fines de semana y en todo caso sin
silencios.
Como periodista, Ángel Falcón (Madrid,
1965) ha permanecido respetuosamente sujeto
a las leyes del oficio durante su cuarto de siglo de
desempeño, desarrollado fundamentalmente
en la extinta cabecera de La Voz de Asturias.
Por desgracia, también ha padecido, merced al
penoso cierre de La Voz hace casi tres años, el
«Un periodismo de lo
posible»
Parece de cajón recurrir
al tópico del narrador de
ficción que se ha sacudido
la férula del periodismo.
La ocurrencia se presenta fácil: una Voz tuvo que
guardar silencio para que
hablase la otra; para que brotase el literato que
el bachiller Falcón supo que llevaba dentro bajo la mayéutica influencia del gran José Luis
Brea, debía callarse el veterano periodista. Sin
embargo, creo que no es el caso. Si el cese brusco
de la actividad profesional ha permitido a Ángel
Falcón su particular desquite del «síndrome de
Gauss» ha sido ante todo como periodista, no
como narrador de ficción. Solo que, en vez de
marcharse a otra parte del mundo para poder
seguir haciendo periodismo, y hacerlo sobre hechos a lo grande, Falcón se encerró en su búnker
la referencia ovetense: si Clarín hizo un remake,
Falcón se ha atrevido con un reboot que genera
una ucronía. Aunque, como asturiano adoptivo
con más de dos décadas de pedigrí, finalmente
haya preferido una palabra de tan hondas resonancias locales como reconversión; exactamente
eso: una reconstrucción completa de la realidad
que se basa en el desmantelamiento de una serie
de sucesos acaecidos a partir de un cierto momento de la historia.
Aunque pueda parecerlo en inicio, La reconversión humana no es anticipación. Hasta determinado momento del relato se puede conjeturar que, como los escritores de ciencia ficción
anticipatoria, lo que Falcón ha hecho es tomar
unas cuantas líneas maestras de este mundo en
este tiempo, prolongarlas ordenadamente en
dirección al futuro y escribir sobre lo que resulta de ese ejercicio de prospectiva histórica. Ahí
encajarían con verosimilitud un planeta que
está al borde de una guerra termonuclear o un
ataque que ha colapsado los sistemas electrónicos del hemisferio norte en un escenario de
fondo perfectamente reconocible, que mantiene la continuidad con el presente sin fallos de
raccord: alcaldes corruptos, meapilas y pícaros,
periodistas de raza, tiburones de las finanzas,
políticos arribistas y oportunistas, masas aleladas y alienadas, militares que en secreto siguen
recibiendo órdenes del Generalísimo… Sin embargo, la hipótesis de la anticipación queda cancelada en el momento en que, con la naturalidad
de un hecho consabido, irrumpe en el relato la
mención a un Austria en el trono de esa España.
Esta irreparable resquebrajadura se va
ahondando con la cuña de muchas otras en las
que el autor juega con las delicias de una imaginación entre lo minuciosamente verosímil y lo
maravilloso, la sátira y el catálogo personal de
homenajes. En su álter-España, a la que Falcón
llega justo a tiempo para escribir las crónicas
de los días más negros, acaso los últimos de ese
mundo, Letizia es nombre de la periodista que
El periodismo de esta narración no solo está en la agilidad,
concreción y plasticidad del estilo, sino en la reproducción de
aquel triple compromiso del principio —narrar, narrar la verdad,
narrar la verdad de los hechos contemporáneos y actuales—,
pero ejercido en un presente alternativo
de La Fresneda y buscó las noticias directamente en otro mundo. En otro universo. De un periodismo de lo probable a un periodismo de lo
posible, La reconversión humana practica el
periodismo ficción, pero no en ningún sentido
habitual de ese paradójico combo.
El periodismo de esta narración no solo está en la agilidad, concreción y plasticidad del
estilo, sino en la reproducción de aquel triple
compromiso del principio —narrar, narrar la
verdad, narrar la verdad de los hechos contemporáneos y actuales—, pero ejercido en un presente alternativo. Bajo los códigos mixtos de
la novela (satírica, de tesis, de aventuras, best
seller, en clave…), que a menudo son también
debida o indebidamente los de la narrativa periodística, La reconversión humana viene a ser en
realidad (en otra realidad) una recopilación fragmentaria de reportajes, crónicas y declaraciones
obtenidas en una España, un Principado de Asturias y un Oviedo ubicados en una línea temporal
alternativa. Periodismo ucrónico. Jugando con
presentó al príncipe heredero a quien es su esposa; el gran Poch o José Luis Brea aún viven, y
es posible un conmovedor encuentro entre Bob
Dylan y Ángel González a la sombra de la catedral de un Oviedo atestado por los peregrinos
de una nueva fe. El lector asturiano, en especial,
sabrá además que esa no es su Asturias, porque en la novela el Principado se ha curado del
grandonismo (y eso no cabe en ninguna línea
de nuestro futuro), se ha convertido en reserva
petrolífera de Occidente y oculta algo monstruosamente extraordinario en el corazón del
Monsacro. Más allá hay spoilers.
El «punto Jonbar»
Además de su capacidad para ejercer la imaginación verosímil y calcular con justeza el ángulo
entre lo reconocible y lo divergente, cada reboot
ucrónico se basa en buena parte en el acierto de
su «punto Jonbar», ese momento de la historia
periodístico, aporta fuentes. Uno de los grandes
aciertos y osadías de La reconversión humana es
el modo en el que, en un juego apócrifo de ficciones dentro de las ficciones dentro de la historia,
el autor dedica un capítulo entero —el central—
a «documentar» las condiciones de posibilidad
de su otro mundo sin salirse del relato.
Sobre ese eje con mucho de artefacto tipo
«manuscrito encontrado», giran fragmentos de
elcuaderno 9
buen superventas bélico, esotérico o de suspense como se pasea por un meticuloso informe sobre la propagación de la herejía arriana; se asiste
a un cruce de cartas entre el papa Pío XIII y la
presidenta de los Estados Unidos como a una
conversación entre el rey Alfonso de Austria y el
La reconversión humana viene a ser en realidad (en otra realidad) una recopilación fragmentaria de
reportajes, crónicas y declaraciones obtenidas en una España, un Principado de Asturias y un Oviedo
ubicados en una línea temporal alternativa. Periodismo ucrónico
conocida en el que el autor introduce el elemento que descerraja la ruta de las alternativas. Falcón ha encontrado el suyo en el origen mismo
de nuestra civilización cristiana; de hecho, en
algún momento de la vida del propio Jesucristo,
igual que J. J. Abrams disfrazado de Mr. Spock
en su fabuloso reboot de Star Trek, Falcón se
deja caer por esa brecha del espacio-tiempo en
busca de grandes hechos para su gran pasión. Pero no lo hace sin más: como buen investigador
historias, tonos narrativos, voces y géneros con
una soltura que pasma para una primera novela.
La agilidad del periodista se mezcla con la sabiduría para el punto de vista, la elipsis, el cliffhanger y
el montaje de un avispado narrador de best sellers
(qué buena serie televisiva se sacaría de aquí, por
cierto). Tan pronto se avanza con el galope de un
EL tRACtOR aulló hasta la extremaunción. Corín creía que expiraría con una tos bronquítica, pero el vehículo optó por imitar
a los lobos esteparios. Había recorrido más de cien kilómetros
por el arcén de la autopista escapando de las brasas. Cada media
hora aparecía otro foco: los escombros de un avión sepultado en
un hoyo profundo. Decenas de maletas esparcidas, bomberos y
policías intentando sofocar el fuego, socorriendo a los cadáveres
que no estaban calcinados. Grupos de personas agolpadas tras
las líneas de seguridad, con las manos en la boca, mirando con
ojos miopes la nacionalidad del avión. Gentes de vidas rústicas,
rodeados de trigales y viñedos de tinta del país, ahora sometidos
a un vendaval nunca antes visto. A su paso por cada necrópolis,
Corín había corroborado sus pensamientos. Una oleada de aviones derribados, el suministro eléctrico interrumpido. La noche
había sido larga para todos, menos para los que dispusiesen de
generadores.
Había visto también las colas en las gasolineras, cómo el ingenio humano se las había apañado para extraer el combustible
pese a la falta de luz. Había parado una sola vez, ante dos agentes de tráfico estacionados en el margen izquierdo de la carretera. No sabemos nada, cayeron del cielo y no hay electricidad. El
mundo es un caos, dicen que el Monsacro es la excepción. Ir a la
gran ciudad es muy peligroso, piénselo bien. Cuídese, le dijeron
con ganas de desertar. En las últimas horas, cientos de coches se
habían cruzado con el tractor, huyendo hacia el Norte; algunos
conductores hacían sonar el claxon a su paso, sorprendidos por
la imagen quijotesca de la mujer y la máquina. Querían advertir
que ese camino conducía al otro mundo. El tractor había mantenido un ritmo acompasado en las largas rectas, bufado en las
cuestas, muerto al fin en una pequeña hondonada. Miró al cielo, y
por su cabeza chapoteaba la esperanza de que todo fuese un mal
sueño, que los aviones continuasen el vuelo, que aterrizasen en el
aeropuerto, que los pasajeros recogiesen sus maletas y buscasen
a sus padres o a sus novios con la mirada.
Ángel Falcón
La reconversión humana
Trea, 2014
348 pp., 20,00 ¤
presidente del Principado, Adolfo Suárez; se bucea en el diario de una princesa encerrada no en
una torre sino en un búnker como en el desgarrado monólogo interior de un atroz hombre de
Estado. Sin solución de continuidad, hay relatos
de carretera y thriller de psicópatas; hay novela
picaresca y satírica y política ficción y hasta teología ficción… Y esquirlas de pura poesía, humor
socarrón o culto, y aforismos encastrados en la
trama como en taracea e imágenes inolvidables,
como la del barbecho castellano sembrado de
restos de aviones estrellados.
Pero La reconversión humana tampoco es
una novela posmoderna ni un ejercicio de estilo. Hay una temperatura moral de fondo que lo
desmiente. El modelo podría estar mucho más
atrás, en una de las apocalípticas pinturas del
Bosco, con toda su abigarrada complejidad, su
profusión de acciones y personajes, la capacidad
para combinar la nitidez y la precisión de una
miniatura con la amplitud de la panorámica, el
realismo y la potencia simbólica… sin dejar de
ser seductor, encantador incluso. No es un puzle
narrativo para armar, sino un retablo que ya
se presenta concienzudamente armado y que,
por debajo de lo que estamos disfrutando con
el mismo gozo que cualquier «placer culpable»,
sugiere una interpretación delicada y profunda.
Por lo general, las razones del reboot en sus
actuales defensores, editoriales de cómic, productoras cinematográficas, son más bien sospechosas —falta de ideas, sobra de codicia—, del
mismo modo que las motivaciones de la ucronía, la utopía y la distopía suelen ser a menudo
ideológicas, moralizantes o, al menos, críticas.
La definición de distopía que José María Merino
está intentando «colar» en el diccionario de la
rae habla de una «representación imaginaria
de una sociedad futura con características negativas que son las causantes de alienación moral». Aunque sea algo restrictiva, y aunque en
todo caso a La reconversión humana no le cuadre
esa referencia al futuro, el tono de crítica de raíz
humanista baña el relato a través de dosis variables de sátira, esperpento, ironía o parábola con
las que pintar verdades eternas sobre la naturaleza humana, sus fortalezas y debilidades, la política, el dinero y, por encima de todo, el poder,
el verdadero tema del libro. Todo ello para hacernos ver a través de esta reconversión precisamente lo irreconvertible, aquello que permanecería constante en cualquier mundo posible
habitado por seres humanos: un reportaje fechado en otro mundo pero transcrito desde este
con la misma convicción con la que escribe, del
otro lado, en su redacción solitaria y devastada
el benemérito periodista-monje Rocamora. ¢
10
elcuaderno
NORtE dE tERRA
NOVA: antoLogía
de ciencia ficción
contemporánea
EMariano Villarreal
LA CIENCIA fICCIóN es, probablemente, la literatura que mejor define nuestro presente cambiante. Desde la extrapolación y la metáfora del
futuro, es la narrativa que más se preocupa acerca de los problemas, desafíos y oportunidades
que brinda nuestra sociedad actual y venidera,
y su propósito no es otro que analizar una realidad en continuo cambio. Es, por tanto, una
literatura viva, mutable, que tiende a analizar
«qué pasaría si…» un nuevo desarrollo tecnológico revolucionase por completo nuestra visión
del mundo, aconteciera un hecho inesperado o
viviésemos en una sociedad ligera o completamente diferente. Un auténtico laboratorio de
experimentación para nuevas ideas, de ahí que
se la considere como una literatura esencialmente especulativa. Sin embargo, pese a la normalización experimentada en el último cuarto
de siglo a nivel de lectores, publicaciones, prensa y crítica académica, la ciencia ficción como
etiqueta comercial sigue arrastrando una ima-
pedro Andreu
La djin
LA dJIN apareció una tarde cualquiera. La encontramos entre
los maizales crecidos del final del verano. Fue poco antes de que
aquella extraña epidemia azotara Bójum, el planeta que habíamos colonizado hacía apenas tres generaciones. Uno de los
soles ya había caído por el oeste y los otros dos se ocultarían en
unas pocas horas. Recogíamos mazorcas en los campos comunes cuando la escuchamos gimotear algo parecido a una canción
hipnótica. La descubrimos acurrucada en el suelo, temblando
de horror ante nosotros. Tenía la piel quemada por los soles, de
un color casi barro, y cubría su desnudez con un manto granate
hecho jirones. Estaba descalza y sucia de tierra. Cuando abrió
sus ojos de arcilla roja, sin pupilas ni blanco, todo iris, alguno de
nosotros gritó y los otros nos acercamos con precaución.
Era la primera vez que nadie en aquella comarca contemplaba
a un djin. Yo siempre había creído que eran una leyenda inventada
gen icónica bastante negativa
Número
para
66 /un
Marzo
amplio
del 2015
sector de público, que tiende a asociar el género
con propuestas escapistas, trasnochadas y literariamente intrascendentes, una situación que
no ocurre en otros géneros como el policiaco,
el western o la novela histórica, que se recuerdan siempre por sus mejores títulos. Hoy día la
ciencia ficción impregna todos los órdenes de
nuestra vida y es perfectamente natural mantener una conversación formada sobre avances
futuros en ingeniería genética, clonación, implantes cibernéticos, criogenia, ciberespacio,
inteligencia artificial, revolución informática,
viajes espaciales y en el tiempo, futuro de la humanidad e, incluso, sobre un posible contacto
con una inteligencia extraterrestre, temas
que hasta hace poco eran terreno exclusivo de
científicos y aficionados a las publicaciones especializadas. La ciencia ficción es, pues, una herramienta magnífica para especular acerca de
nuestra relación con el mundo y, en particular,
los avances científicos, y ofrece una gran oportunidad para conocernos mejor como seres humanos. Pero la ciencia ficción no está formada
única y exclusivamente por novelas. De hecho,
la narrativa breve es uno de los espacios donde
más y mejor se ha desarrollado el género a lo
largo de toda su historia. Relatos y novelas cortas que exploran ideas originales e intelectualmente provocativas, que plantean probables
para asustar a los niños por los primeros hombres que colonizaron Bójum. Se decía que aquellos seres originarios del planeta
atraían desgracias y pestes; que nuestro gobierno había decidido
exterminarlos antes de la segunda fase de colonización; aunque
hay quienes pensaban que habían muerto contagiados por enfermedades humanas.
Hacía más de un siglo que nadie se cruzaba a un djin. O al menos no había constancia de ello.
—Matémosla —murmuró alguien, pero me interpuse a los
hombres.
—¡Quietos! Estáis locos. Esta mujer no ha hecho nada. No podría hacer daño a nadie. Miradla: está muerta de miedo. Tendrá
sed y hambre.
Decidí llevármela a casa para protegerla. No dejó de lloriquear y temblar durante todo el camino. Cantaba en murmullos
quebrados aquella balada triste y vieja, en contraste con sus ojos
que, como toda su carne, eran jóvenes y ausentes y permanecían
callados a nuestro mundo. Llegamos a mi granja ya de noche. No
quiso entrar conmigo al caserón, sino que se zafó de mi mano y
corrió hacia uno de los perros. Se abrazó a él y, mientras le acariciaba la pelambrera sucia, continuó murmurando su aletargada
canción. Busqué una cadena y la até por el tobillo al tronco de un
árbol. Luego me dirigí a casa, cerré la puerta y dejé a aquella extraña criatura a solas con la noche.
Durante días la djin no quiso más compañía que la de los perros: comía con ellos de sus platos, bebía con ellos de sus cubos de
agua, dormía a la intemperie como un animal más, arracimada
con ellos para protegerse del frío del alba. Era como si temiese
estar a cubierto, como si el cielo raso de una casa la ahogara. La
djin necesitaba la luna y las estrellas sobre su cabeza para poder
conciliar el sueño. O tal vez me temía tanto como yo pudiera temer las tormentas de tierra que en otoño asolaban la comarca.
Creo que fue a la segunda noche cuando le saqué unas mantas
y le acerqué un plato con lo mismo que yo había cenado, pero no
lo aceptó y a la mañana encontré a uno de los perros comiendo
de él.
situaciones de conflicto y nuevos cursos de acción para la humanidad. Pese al evidente interés
que podrían despertar estas temáticas entre un
amplio sector de la ciudadanía, a principios del
nuevo siglo xxi desaparecieron en España todas
las publicaciones periódicas (revistas) de género con distribución comercial, y con ellas buena parte de las opciones de editar este tipo de
material. Paradójicamente, en Estados Unidos
y otros países anglosajones estaban surgiendo
gran cantidad de medios (muchos de ellos online) especializados en narrativa breve fantástica
y de ciencia ficción, con una enorme calidad y
que estaban acaparando la atención de lectores,
crítica y premios. En ellas publicaban una nueva
hornada de escritores procedentes de muy diferentes puntos del planeta, que tenían en común
que cada cual aportaba su propio bagaje cultural a una literatura tradicionalmente dominada
por lo anglosajón. Por estas razones, cada vez se
hacía más necesario contar en España con una
publicación que pudiese brindar al lector hispanohablante la oportunidad de conocer parte de
la riqueza que se estaba desarrollando fuera de
elcuaderno 11
nuestras fronteras y, además, disfrutar de la producción autóctona, obras escritas originalmente
en español tanto por escritores nacionales como iberoamericanos, lo que supone un enfoque
mucho más interesante y enriquecedor ante una
cultura cada vez más globalizada. Con estos claros objetivos nació la antología Terra Nova. El
primer volumen, en un pequeño sello especializado llamado Sportula, un libro que hoy día solo
es conseguible a través de Amazon o la página
la ciencia ficción como etiqueta comercial sigue arrastrando una imagen icónica bastante negativa para
un amplio sector de público, que tiende a asociar el género con propuestas escapistas, trasnochadas y
literariamente intrascendentes, una situación que no ocurre en otros géneros como el policiaco o el western
Comencé a sospechar que algo andaba mal a las pocas semanas, al percatarme de que habían desaparecido todos los insectos
de la granja y darme cuenta de que los pájaros habían dejado de
despertarme a las mañanas con sus cantos. Mis presentimientos
se confirmaron pronto: de un día para otro se secaron los frutales
del patio y un par de perros enfermaron. No querían comer ni
beber, los vientres se les hincharon, perdieron el pelo y acabaron
retorcidos de dolor entre feos estertores de muerte. La djin lloró
sobre ellos como si fueran su propia familia.
En menos de una luna, habían fallecido todos mis animales
de la misma pandemia: desde las gallinas a los caballos y bueyes.
Todas las verduras y hortalizas de mi huerta se echaron a perder
y tuve que empezar a alimentarnos de la yuca vieja de años pasados, de las conservas de mermelada y de la carne seca del invierno
anterior.
Una madrugada sin luna, transcurridas algunas semanas,
desperté sobresaltado. Me había desvelado una extraña pesadilla: en mis sueños la djin entonaba aquella adusta canción una y
otra vez en una lengua parecida al aleteo de los pájaros. Entonces
escuché voces allá fuera. Me asomé a la ventana: cinco labriegos
armados con palos acorralaban y golpeaban a la djin. Bajé las escaleras a saltos, agarré uno de los fusiles de caza que guardaba en
el salón, un puñado de balas y salí al patio.
—¡Mátala, maldita sea! Su podrida canción nos volverá locos.
Acaba con las pesadillas. Es culpa de ella. Es una bruja. ¡Mátala,
mátala! —gritaban los hombres, encolerizados, mientras la golpeaban.
Disparé tres veces al aire.
—La próxima bala se la meteré a alguno de vosotros entre las
cejas —les advertí.
Los hombres se quedaron quietos. La djin gimoteaba a sus
pies.
—Llevamos noches soñando con su canción —dijo alguno.
—Nuestros niños se despiertan tarareándola. Nuestras mujeres se desvelan a media noche, asustadas. Está maldita —explicó otro.
—Déjanos hacer. No te metas en esto —ordenó un tercero.
Apunté a los pies de aquellos hombres y disparé. Rocé en el
muslo al más robusto del grupo.
—He dicho que nadie va a tocarla. Largaos de mis tierras.
Quien vuelva a meter sus narices en esta granja se quedará sin
pasos para volver con su familia: le llenaré las tripas de hierro de
escopeta hasta cansarme. ¿Está claro?
Los hombres se miraron unos a otros. Me estudiaron. Sopesaron mis intenciones. Y al fin bajaron los brazos, se volvieron de
espaldas a mí y se largaron despacio, a regañadientes.
web editorial; y tras el éxito de lectores y crítica,
los dos volúmenes siguientes fueron publicados en el sello Fantascy, perteneciente al grupo
editorial Penguin Random House, lo que nos ha
permitido estar presentes en prácticamente todas las grandes librerías del país. En Terra Nova
el lector podrá encontrar una docena de relatos
o historias breves de ciencia ficción que [•]
—¡Estás loco! —me gritó uno de ellos—. ¡Nos condenarás a todos! ¡Mátala antes de que sea demasiado tarde!
Cuando se alejaron por el camino, me acerqué a la djin y le
quité la cadena del tobillo izquierdo. Le habían arrancado su raída capa y en cueros esplendía como un ángel apaleado y trémulo.
Su cuerpo pagano y joven olía a frutas ácidas y estaba cubierto de
hematomas. Era un ser tan hermoso, desvalido y distante que me
estremecí. Recogí la capa del suelo y la arropé con ella. La djin me
contempló durante un rato con sus enormes ojos color tierra, me
rozó la mejilla con sus dedos delgados y dijo algo en su idioma,
imposible de pronunciar para nosotros. Yo acaricié con ternura
su lacia cabellera roja, la abracé por encima de los hombros y la
conduje hacia casa. Esta vez ella se dejó hacer y entró sin oponer
resistencia.
—Vamos a desinfectarte las heridas. No tengas miedo —le susurré aunque ella no pudiera entenderme.
La djin durmió en mi cama y yo en el sofá del piso de abajo,
con una escopeta cargada y apoyada en la alfombra.
Antes de una semana, los cinco hombres que habían acudido
a mi granja a por la djin estaban muertos. Enfermaron los cinco. Padecieron fiebres altas y llagas purulentas les tomaron los
cuerpos. Perdieron el cabello y los dientes en unos pocos días, y
la lengua se les puso de un azul casi violeta hasta que expiraron
entre dolores imposibles.
Muchos de sus familiares se contagiaron de aquella peste y
sufrieron el mismo destino. Los maizales de los campos comunes
se echaron a perder, las bestias domésticas se vieron diezmadas
por aquella misteriosa y terrible enfermedad, las huertas de mis
vecinos se agostaron, las aves dejaron de sobrevolar la comarca…
Yo no quería aceptarlo. Negaba cualquier relación entre la djin y
aquello. Me había enamorado hasta los huesos de aquel desprotegido ser extraterrestre. Estaba ciego, imbécil de amor. Entonces llegaron las tormentas de tierra.
Se presentaron de pronto. Sin previo aviso. Una mañana. Clavé con prisas maderos a las persianas y a las puertas para [•]
12
elcuaderno
[•] centran su atención no tanto en aspectos
tecnológicos como humanos y sociales. Historias que tratan sobre conflictos políticos, económicos, religiosos, personales… que tienen su
reflejo en nuestro presente y pueden funcionar,
por tanto, como una metáfora de nuestra sociedad; por ello, soy de la opinión de que pueden
resultar de interés no solo para el aficionado
al género sino, también, para cualquier lector
preocupado por su presente y futuro más inmediato. En sus páginas hallamos a las principales firmas mundiales del género, escritores
como Paolo Bacigalupi, China Miéville, Greg
Egan, Ted Chiang… junto a nuevas voces como
el escritor chino-norteamericano Ken Liu (autor de moda y fetiche en nuestra publicación)
o Liu Cixin, el escritor más famoso de la [•]
[•] que soportaran las embestidas del viento. Fijé con gruesas
tablas la portezuela trasera desde adentro de la cocina. El vendaval duró cerca de cuatro semanas. Las ráfagas de viento y tierra
azotaban la casa y la hacían temblar. Pronto la arena que los huracanes arrastraban desde el sur barrió los caminos y los pastos
y rodeó la casa hasta cubrirla más de medio metro. A la segunda
noche nos quedamos sin suministro eléctrico y a la semana comprobé que la línea telefónica también se había cortado. Cada año
era igual y luego los campesinos teníamos que pasar las dos máquinas quitatierras de las que disponíamos en la comarca, levantar
los postes caídos del tendido eléctrico y reparar los desperfectos
en nuestras granjas. Para mí, sin embargo, aquellas semanas, incomunicados del resto del planeta, fueron las más felices de mi vida.
La djin ya no me rehuía y comíamos en la misma mesa. A veces me decía alguna frase incomprensible o me rozaba con su
mano o se quedaba largo rato estudiando mis ojos y las facciones
de mi cara. A la tercera noche me despertó al tumbarse junto a
mí. Se metió bajo las mantas en el sofá donde yo dormía. Estaba
helada. Era como un animal que buscaba mi calor. La abracé contra mí y volví a conciliar el sueño.
Cuando desperté, ella aún dormía. Sentí su carne tibia contra la mía, aspiré el perfume afrutado de su nuca. La acaricié despacio, rincón tras rincón, vértebras abajo, mientras el vendaval
oscurecía el mundo afuera y el deseo iba embriagándome. Ella
abrió de pronto sus ojos extraterrestres. Su respiración se agitó.
Frotó su espalda contra mí como si estuviéramos en celo. La desvestí de su capa y ella me tomó con aspereza. Me arañó la espalda
y me mordió como una perra muerde a un perro cuando trata de
montarla. Me hizo sangre con sus dientes en el hombro. Como
un animal salvaje saltó sobre mí y me montó hasta saciarse. Al
terminar, quedamos rendidos y tirados en silencio durante minutos. Luego la escuché reír por primera vez. Y acabé contagiado
por su risa. Tal vez era la única vez en que la djin y yo fuimos una
misma cosa. Quizás fueron los únicos instantes en que nada nos
diferenciaba a los ojos de un lagarto o de un perro. Sería sobrecogedora aquella escena a la vista de un ratón de campo; imaginaos:
dos mamíferos riendo en aquel sofá, dos cuerpos que tiemblan
en pequeñas convulsiones mientras emiten ese sonido alegre
que parece alumbrar desde sus bocas toda la habitación.
A partir de entonces dormimos juntos en la cama del piso superior y nos amamos desde dos universos diferentes que apenas
se tocaban sino por breves instantes.
Fueron dos semanas magníficas, hasta que enfermé. La herida que la djin me había infligido de un mordisco la primera vez
que nos acostamos juntos no cerraba. Era una herida pequeña y
superficial, pero se tornó fea y purulenta. Hedía a carne podrida.
Pronto me aparecieron manchas y llagas por todo el cuerpo y me
subió la temperatura hasta casi delirar. Recuerdo que temblaba
de fiebre y que me dolían los huesos por dentro como si fueran
de cristal y el más pequeño movimiento pudiera quebrarlos. A
las tres semanas ya no podía incorporarme de la cama. En mis
delirios no dejaba de escuchar la canción que la djin tarareaba la
tarde en que la encontramos hecha un ovillo entre los maizales.
Me estaba volviendo loco. Me moría lentamente.
Cuando la época de las tormentas de arena pasó, quedó la tierra amontonada y regresaron a por la hembra de djin los hombres de las granjas vecinas. Eran apenas diez. Los únicos supervivientes a la pandemia que la djin había desatado en la comarca.
Se acercaron armados de escopetas, rifles y machetes. Yo ya estaba muy enfermo y apenas podía moverme. Al tragar saliva parecía que bebía cristales machacados. La fiebre no me dejaba ni
respirar sin que el dolor me clavara sus agujas.
—Venimos a por ella —gritaron al echar abajo la puerta y subir
a las habitaciones—. Venimos a acabar con todo esto de una vez.
¿Dónde la escondes?
No me quedaban ni siquiera fuerzas para responder.
—Es un cadáver —murmuró alguno de ellos al verme.
Otro dijo:
—Vamos a la buhardilla. Debe de estar allí. Es lo único que
queda por registrar.
La djin les sorprendió de pronto en la escalera que daba al
desván. Se hallaba totalmente desnuda y con una de mis escopetas de repetición en las manos. La escuché tararear su funesta
tonada y los hombres quedaron paralizados de horror ante tanta
belleza. La djin descerrajó dos cartuchos sobre el hombre más
cercano, casi a quemarropa, y lo lanzó de espaldas contra el suelo.
Los otros campesinos huyeron despavoridos. Para nunca volver.
Durante largas jornadas, la djin se ocupó de mí. Me acariciaba el cabello con ternura, me aplicaba compresas de agua fría en
la frente para bajar la fiebre. Pero yo no mejoraba. A veces la escuchaba llorar mientras me abrazaba y, al fin, una noche cualquiera, la djin se sacrificó por mí; decidió dar su vida para que yo
viviera. Se ahorcó con una soga gruesa en el olmo seco del patio. Y
allá se quedó la djin, con su cuerpo tostado y delicioso balanceándose en el viento. Con sus ojos gigantes y agranatados abiertos
para siempre. Con su cuello roto. Allí permaneció durante días,
custodiando la nada, observándola de cerca, palpándola con sus
manos delicadas y ausentes, de cadáver, defendiéndola del ser.
Porque la nada habita tras las grandes y también las pequeñas
cosas, tras cada objeto y brizna de hierba; escondida, asustada,
avergonzada de amar lo que sí es, lo que existe al otro lado de ella.
Yo me fui recuperando lentamente de aquella enfermedad
virulenta. Cuando me sentí con suficientes fuerzas salí al patio,
descolgué a la mujer del árbol, cavé sobre la tierra lo que quedaba
de tarde y enterré bajo la mortecina luz de los tres soles ponientes a la última djin del planeta Bójum.
Lloré bajo la Vía Láctea el resto de la noche a la única mujer
que amé en mi vida.
No sabía su nombre.
Ni siquiera éramos de la misma especie. ¢
Jorge Baradit
policía del Karma
JONAthAN RIVAROLA sacó el seguro de su arma y se la puso junto
al rostro. Arrimaba su espalda contra el muro exterior de la casa
como tantas veces había visto hacerlo a los policías de la televisión. Sudaba, sonreía, tenía miedo, pero también tenía deseos incontrolables de encabezar el asalto envuelto en un grito heroico.
Soñaba con matar a una banda completa de narcotraficantes él
solo, salvar a algún oficial compañero de labores y salir herido, levemente, entre los aplausos de sus camaradas. Nada de eso ocurriría hoy. El equipo era reducido, la operación era quirúrgica y
la información a la prensa estaba restringida. El criminal escondido en la casa era considerado de alta peligrosidad y la labor de
inteligencia para conseguir su captura exigía cautela y silencio.
Jonathan sudaba su temor de recluta primerizo aferrado a
un revólver estándar de muy pequeño tamaño; los testículos recogidos y las piernas medio dormidas por la posición le daban la
apariencia de un mono aferrado a una rama. El sudor entraba en
sus ojos y le provocaba un ardor del carajo pero no se atrevía a
cerrarlos, tenía la vista fija en el rostro moreno, bien delineado, del
jefe de su unidad. Las telecomunicaciones y los sistemas de coordinación mental también habían sido desconectados por riesgo de
intercepción. Inteligencia sospechaba que el criminal poseía habilidades psíquicas que podrían frustrar su detención y recomendó
el tradicional código de gestos para organizar la operación.
«Ojalá ese conchesumadre se cruce en mi camino», murmuró Jonathan, imaginándose a sí mismo de pie frente al criminal,
esquivando en cámara lenta una ráfaga de ametralladora, rodando por el suelo y clavándole una única bala entre los ojos con perfección clínica.
Algo de odio había en su interior. Era su primer operativo policial y había tenido que interiorizarse a fondo del torcido perfil
sicológico del criminal. Mentalmente recorrió la enorme ficha
que cada policía había recibido como parte de los preparativos:
Renato Carranza había sido el protagonista de la serie de asesinatos más espeluznante de la historia conocida. Fue encontrado en su casa de las afueras de Temuco, en medio de una pila de
cadáveres medio podridos de niñas desnudas, todas menores de
doce años y a punto de menstruar. El país había vivido meses de
terror antes de su detención. Niñas que desaparecían como esfumadas en el aire eran encontradas luego con el vientre destrozado, abandonadas en los lugares más inusuales: dentro del motor
de un camión pintadas con lunares azules, cubierta de agujas colgando de un pie en el baño de una biblioteca, clavadas a la puerta
de alguna iglesia o dentro de una gran botella con formol colgando de un poste de alumbrado. Jonathan sentía náuseas de solo
recordar las fotografías que incluía la ficha.
El archivo no mencionaba que todas tenían escrita en la pared interior del cráneo una palabra del libro que Renato estaba
escribiendo, usándolas como páginas en blanco, de un texto críptico acerca de la belleza de la caligrafía en cierto poema coreano.
Nadie comprendió su profunda sensibilidad artística.
Los medios de comunicación hicieron una fiesta con los detalles (los jugosos detalles) y, cuando finalmente fue capturado
y compareció ante los tribunales, el país se detuvo incrédulo ante su rostro de hombre común. Nada de colmillos, nada de ojos
amenazantes, solo un hombre común relatando, casi aburrido,
su rutina insólita, su arte limítrofe: Renato Carranza, artista
plástico sin ninguna notoriedad, expuso su gesto artístico: había
decidido alimentarse, durante un período de nueve meses, con
ovarios sin madurar tomados de prepúberes nacidas en puntos
[•] República Popular China, con millones
de ejemplares vendidos de sus obras; y, por supuesto, algunos de los autores españoles más
destacados, como Emilio Bueso o Eduardo Vaquerizo, el argentino Carlos Gardini, el chileno
Jorge Baradit, etcétera. Un equilibrio entre autores extranjeros y producción autóctona que
constituye una de sus fortalezas. Por otra parte,
muchos de los cuentos seleccionados han sido
galardonados con los principales premios internacionales del género. A modo de ejemplo,
el primer volumen acumuló una quincena de
destacados reconocimientos, y obtuvo a su vez
el premio Ignotus como mejor antología del año
concedido por la Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror; y este esquema
se ha repetido en las siguientes dos entregas.
elcuaderno 13
Como seleccionador, he procurado garantizar que todos
y cada uno de los cuentos publicados satisficieran
tres máximas: una alta calidad literaria, una elevada
capacidad especulativa y una especial sensibilidad para
con personajes y situaciones
No obstante, nuestro objetivo no es publicar los
relatos más galardonados ni acumular premios
propios, sino ofrecer un ramillete de las mejores
historias que podamos encontrar hoy día en el
terreno de la ciencia ficción y que resulten de
interés para un público cada vez más amplio.
Cuentos escritos originalmente en español o
traducidos por los mejores especialistas, con
frecuencia traductores oficiales de los autores
incluidos para así preservar la máxima calidad
original (el cuento del citado Liu Cixin, por
ejemplo, fue traducido directamente del mandarín estándar). Como seleccionador, [•]
mágicos del territorio. El ritual mágico-artístico exigía extraer
los órganos a mano desnuda a través de las menores, artificialmente distendidas por aparatos mecánicos de bella orfebrería.
Luego las besaba y abrazaba con ternura, acompañándolas con
cantos hasta que morían en sus brazos por desangramiento.
Jonathan tenía una sobrinita que adoraba. La sola idea de que
alguien le hiciera daño le inflamaba el pecho. Le encantaría entrar y descargar todas sus municiones en la cabeza de ese hijo de
puta, pero su comandante no movía un solo dedo aún, ahí, con
una rodilla en la tierra y su mano en la cadera en un gesto perfecto. «Hermoso como una escultura griega», pensaba Jonathan,
mirando de reojo a sus compañeros.
Renato Carranza fue hallado culpable y condenado a tres
cadenas perpetuas. Si esos mismos crímenes hubieran sido cometidos cien años atrás, seguramente habría terminado sentado
en una cámara de gases, pero esas prácticas ya carecían absolutamente de sentido. Desgraciadamente, en un descuido que le
costó el puesto a toda la plana mayor del sistema penitenciario,
Renato escapó de su condena a los pocos días de haber sido confinado a la prisión de más alta seguridad del país bajo la superficie
de isla de Pascua. El departamento de Policía y la oficina de ocultismo del Ministerio del Interior se tomaron como algo personal
relocalizar y detener al Artista Sangriento, como había sido bautizado por la prensa.
Junkies nepaleses, con la pituitaria enchufada a potenciadores electrónicos de intrincada orfebrería llamados cuernos de
unicornio desarrollados por la Siemens, impidieron el acceso [•]
14
elcuaderno
[•] de toda persona impura a la celda de Renato Carranza; registraron minuciosamente las delicadas reverberaciones de su
alma durante días, las digitalizaron y las convirtieron en patrones tan reconocibles como huellas digitales.
«No huirás tan fácilmente», masculló el jefe de policía, fascinado por el increíble espectáculo de los nepaleses y sus cabezas enchufadas a motores de búsqueda astrales fabricados con
trozos de cadáveres y calamares erizados de cables. Sonreía más
tranquilo, sabía que los nepaleses buscarían día y noche la presencia negruzca de Renato infectando con su ectoplasma virulento las arterias del plano espiritual. Su huella podrida no sería
difícil de escuchar en las planicies astrales donde navegaban estos expertos sabuesos de lo oscuro.
«Unos años, tardaremos solo unos años», murmuró Tenzing,
el interlocutor del grupo y quien parecía vivir un poco más conectado con nuestra realidad, desde los dos metros de altura donde
colgaba, afirmado por ganchos de carnicero al techo, en trance y
conectado al plano astral, sus neuronas clavadas por minúsculas
agujas que llevaban la información por cables hacia ordenadores
de hierro y bronce que se hacinaban en el galpón hediondo en
que los nepaleses colgaban, bajo una constante y fina llovizna de
orina de yak que ejercía de aislante. Módems humanos que convertían sus visiones en espectro encefalográfico interpretable
por ordenadores capaces de administrar la información usando
teclados güija nacarados, bendecidos por el obispado local.
Ahora, con el grupo de operaciones especiales rodeando la
casa, el momento de recapturar a ese demonio infeccioso parecía
haber llegado por fin.
Jonathan recibió con excitación el gesto de alerta de su comandante. Una vez que diera la señal para comenzar el asalto,
los intercomunicadores se encenderían, pequeñas dosis de
ayahuasca entrarían en sus organismos y la coordinación sería
perfecta. Todos serían una sola mente con la mamá Tierra como
un enjambre de abejas de carne y pólvora. «No tienes nada que
temer», se repetía a sí mismo.
De pronto el comandante hizo un enérgico gesto hacia delante y sus músculos se activaron como un resorte. Se volvió un
cazador escuchando solo su propio jadeo mientras corría los metros que lo separaban de la reja de la casa.
«Bravo 1 y Bravo 2 a la derecha»; sintió el mareo típico de la
sincronización mental usada en estas operaciones.
«Sierra 1, conmigo adelante.» Funcionaban como una manada de chacales envueltos en una sola mente.
Saltaron la reja. Bravo 1 arrojó una lacrimógena por la ventana y comenzaron a escucharse gritos. Sierra 2 derribó la puerta
de entrada y disparó una ráfaga a ciegas hacia el interior. Bravo 2
trepó al techo y entró rompiendo la ventana de la mansarda.
Jonathan saltó al patio trasero en el preciso instante en que, en
medio de la oscuridad, un hombre salía por la puerta de la cocina
semidesnudo cargando a un niño pequeño y tirando del brazo a
una niña de 8 años.
—¡Alto, policía! —gritó en ese tono que tantas veces había ensayado frente al espejo de su minúsculo departamento—. ¡Alto,
dije! —insistió apuntando al grupo, asustado por la posibilidad de
darle a uno de los niños, pero el hombre no se detuvo.
Desde el interior de la casa se escuchó un disparo y la niña
cayó al suelo gritando y revolviéndose de dolor. El hombre se
detuvo para intentar recogerla. Jonathan miraba la escena congelado. En ese mismo instante dos policías surgieron de la nada
y cayeron sobre el hombre. Tras golpearlo violentamente en la
cabeza lo maniataron de pies y manos con esposas adhesivas.
[•] he procurado garantizar que todos y cada
uno de los cuentos publicados satisficieran tres
máximas: una alta calidad literaria, una elevada
capacidad especulativa y una especial sensibilidad para con personajes y situaciones, que es la
razón principal por la que, a mi juicio, algunas
historias permanecen luego largo tiempo en la
memoria. En cualquiera de los tres volúmenes
publicados hasta la fecha podrás encontrar historias sorprendentes, terribles y maravillosas,
narradas de manera accesible y que intentan
fomentar el pensamiento crítico. Relatos que
te permitirán viajar a un nuevo territorio de ficción. Te garantizo un viaje extraordinario. ¢
—¡Déjenla, desgraciados! —gritaba el hombre luchando contra sus amarras—. ¿¡Por qué le dispararon!? ¡No le hagan daño a
mis hijos, pacos conchesumadres!
—¿Pensaste que suicidándote ibas a escapar? —le gritó el
comandante mientras corría hacia el grupo—. Si hubieras visto tu cadáver colgando en la celda todo meado y cagado… —dijo
deteniéndose a un par de metros—. La sangre hinchándote las
manos… —hizo un gesto de asco—. Y tu cara… parecía una cereza
podrida… maricón.
El niño lo miraba llorando desconcertado. El comandante
hizo un gesto para que se llevaran al hombre y se agachó mirando
al menor a los ojos, con todo el desprecio del que era capaz.
—Tienes derecho a guardar silencio, tienes derecho a tu integridad física y a un abogado que te defienda. Si renuncias a estos
derechos todo lo que digas puede ser usado en tu contra ¿Me entiendes?
Pero el niño no paraba de llorar mirando hacia todos lados el
círculo de hombres de negro armados, todos desconocidos, que
le apuntaban con enormes rifles de asalto. El policía no insistió,
le hizo un gesto a Bravo 1 para que lo metiera en el camión y cerrara las puertas. El encendido de los motores terminó de apagar el
llanto sordo del niño. Jonathan miró al camión sumergirse en la
noche rápidamente, hundiéndose envuelto en una nube de polvo
bajo la negrura del camino.
Se sentía estúpido.
El comandante, «su» comandante, se le acercó y le palmoteó
el hombro.
—No te preocupes, Rivarola —dijo con voz enérgica—, lo hiciste muy bien para ser tu primera vez. Con seguridad te recomendaré para futuras operaciones.
—¿Qué pasará con el niño, comandante? —preguntó, ruborizado por la cercanía de su aroma.
—¿Ese hijo de puta? Encerrado y vigilado de por vida como
debe estar un criminal de su clase —agregó—. Y cuando muera,
en muchos años más, seguramente habrá un equipo de los nuestros esperando al pie de la camilla de parto para recogerlo y encerrarlo de nuevo. Ese conchesumadre no se merece menos —finalizó escupiendo al suelo como rúbrica.
«Por eso me gusta ser policía», pensó Jonathan con el pecho
inflado, mirándole furtivamente las nalgas a su comandante que
se alejaba. «Aquí los hombres son bien hombres.»
Guardó su arma y se miró la insignia pegada a su brazo derecho:
«Policía del Karma. ¡Cuidado! Somos la luz al final del túnel». ¢
tierra del invasor asiático. Un mundo sin adultos, un mundo de jóvenes sacrificados, hermosos y valientes. La película, que ya camina hacia
su segunda parte, adapta una novela de John
Marsden del año 1993, pero en realidad parece
un remake de la demente
Amanecer rojo, otra fantasía, filmada en 1984 por
John Milius.
La lejanía y el aislamiento favorecen el pensamiento paranoico, el miedo
al otro. Australia es tanto
un lugar físico como metafísico. La tierra extraña, la
tierra del extrañamiento,
donde el tiempo se vuelve
loco y todo parece pasar a la
vez, aboliendo cronologías.
En 1986, en la distópica
Dead End Drive-In, Brian
Trenchard-Smith explicaba cómo el gobierno de
una Australia futura, tan
ochentera, tan parecida
a la de su presente que ni
se podía diferenciar, encerraba a los adolescentes
en un espacio recreativo,
un autocine, con la esperanza de embrutecerlos
al límite y que se exterminasen. Trenchard-Smith
estilizaba y depuraba una
idea similar expuesta en la
exploitation Turkey Shoot,
una revisitación distópica
de los campos de prisioneros japoneses en la ficción
(y en la realidad) de la segunda guerra mundial. Pero en ella el peligro amarillo ha sido sustituido
por las élites blancas, ociosas y corruptas. Algo
similar ocurría en Daybreakers, solo que allí
eran los vampiros los que habían ganado y nos
consumían como a borregos; lógica vampíricocapitalista ya presente en Thirst, delirio del 79,
año santo de Mad Max. A la subversión por la
exploitation.
En Dead End Drive-In el enemigo es un gobierno en off, que para acelerar el proceso del
odio introducía en estos campamentos a inmigrantes. El héroe logra al final saltar sobre el
cercado del autocine con su coche, lanzado por
una carretera que se desvanece en la oscuridad;
EL ApOCALIpSIS
yA OCURRIó
pARANOIAy pSICOdELIA
AUStRALIANA QUE ENCENdERÁ dE
NUEVO EL MOtOR EL pRóXIMO MES
dE MAyO EN LAS SALAS dE CINE
EAdrián Esbilla
1913. AUStRALIA ES INVAdIdA por una entente
de fuerzas asiáticas. El peligro amarillo penetra
en la nación tomando todos sus centros estratégicos. La distopía es ahora. La historia ha cortocircuitado, dividiéndose entre la paranoia ucrónica y la realidad. Gana la paranoia. Australia
Calls sublima el miedo de un país blanco y anglosajón, rodeado de feroces rostros orientales.
La escribieron dos periodistas de The Bulletin,
un popular magazine de Sídney cerrado en
2008, John Barr y C. A. Jeffries. La dirigió uno
de los pioneros del cine australiano y el mejor
cineasta nacional del periodo silente, Raymond
Longford. Un año después cientos de jóvenes
australianos se embarcaban hacia las trincheras de Bélgica y hacia las costas de Galípoli, en
Turquía. Iban a morir a puñados para comenzar
así el relato de otra historia, la de Australia.
En 2010, la paranoia regresa. Tomorrow,
When the War Began es una fantasía tortuosa, con algo de deseo oculto, donde los jóvenes
australianos toman las armas para defender su
elcuaderno 15
mismo y es otro. Es la señal definitiva del regreso al punto de partida, ese sobre el cual cuenta
los últimos instantes These Final Hours, ese cuyo espacio ya ocupa The Rover, pesadilla minimalista en los restos del ahora. Max llegará para
el final, que será (que es) el principio.
El tiempo en la cosmogonía australiana es un
ouroboros, una serpiente que se traga su propia
cola: un ciclo. Cuando a David Burton se le caiga
el cielo sobre la cabeza en forma de lluvias torrenciales y alucinaciones subacuáticas, descubrirá que solo se imaginó ser un hombre, como
la planta de la Cosa del Pantano de Alan Moore.
La verdad es que es un vehículo, un murcul, el
vocero del nuevo ciclo, de la próxima destrucción, condenado a no ser escuchado por nadie;
otra vez la paranoia. El apocalipsis de La última
ola es un fin de los tiempos a cámara lenta, un
rugido de fondo, como una caracola cósmica.
Las estudiantes del colegio Appleyard también se caen de la historia a cámara lenta; se
caen del tejido de la realidad, en mitad de un
parpadeo entre los mundos del sueño y de las
cosas. Peter Weir tenía la intención de cerrar
Picnic en Hanging Rock con un epílogo que clarificase la historia de la desaparición de las jóvenes estudiantes de internado en el día de San
Valentín de 1900. Russell Boyd, su director de
fotografía, le persuadió para sustituirlo por un
evocador ballet de fundidos encadenados, que
recuperaba a las protagonistas en el no lugar de
Hanging Rock; suspendidas en una superposición de realidades, extrañamente emulsionadas, fantasmagóricas.
Este apocalipsis íntimo, rodado en 1975, un
año cero para el moderno cine australiano, tiene lugar en 1900, el día de San Valentín, un año
antes de que Australia entrase en la historia
como país. Es una extraña premonición, como
una marca de lo fantástico, de lo inexplicable.
En 1970, Nicolas Roeg viaja a Australia para filmar Walkabout. Acaba de desentenderse del
montaje de la esotérica y lisérgica Performance,
rodada mano a mano junto al escritor, pintor y
mago Donald Cammell.
En Australia, Roeg descubre que el apocalipsis ya ha ocurrido. El paisaje, alienígena,
es el paisaje tras el gran hongo, la experiencia
psicodélica definitiva. La película cuenta el va-
La lejanía y el aislamiento favorecen el pensamiento paranoico, el miedo al otro. Australia es tanto un lugar
físico como metafísico. La tierra extraña, la tierra del extrañamiento, donde el tiempo se vuelve loco y todo
parece pasar a la vez, aboliendo cronologías
nada por delante, directo al final del tiempo. Tal
vez, desde ese mismo final del tiempo, se cruzase con el último de los interceptores V8. Al volante, Mad Max Rockatansky, hecho un pena.
Mad Max pilota de frente, como un maniaco
sin miedo al apocalipsis, porque el apocalipsis
es ahora. Él viaja por carreteras circulares, por
horizontes convergentes en una bala negra de
polvo y gasolina al límite. Mito australiano, Mad
Max es el hombre-apocalipsis: su final fue su
principio.
En 2015, Mad Max ha vuelto a encender el
motor. Va lanzado, pero tiene otra cara; es él
gabundeo de dos hermanos blancos, ella la perturbadora Jenny Agutter, desde la civilización
anglosajona hasta un estado de pureza salvaje:
una espiral hacia el principio de los tiempos. Tal
vez, otra vez, se cruzaron en el camino con Mad
Max Rockatansky, vagabundo del pasado futuro, o con Miranda, la chica del colegio Appleyard, que se gira enigmática porque sabe que ya
te ha visto, y que te volverá a ver. ¢
16
elcuaderno
desde unos cazas jet liderados por un jovencísimo Clint Eastwood. Aunque quizás la película
que mejor ejemplifica cómo la pesadilla nuclear
produce monstruos es un filme japonés, como
no podía ser de otra forma. Japón bajo el terror
del monstruo (Gojira, Inoshiro Honda, 1954),
película en la que nace la leyenda de Godzilla,
como lo rebautizaron los norteamericanos, estrenada apenas nueve
años después del bombardeo de Hiroshima
y Nagasaki. La película
cuenta cómo un animal
mitológico parecido a
un dinosaurio es revivido por las explosiones
nucleares y arrasa Tokio. A diferencia de las
películas norteamericanas, donde las mutaciones solo consiguen que
un puñado de actores
y actrices de segunda
griten mirando horrorizados fuera de campo,
Godzilla es una pesadilla
nuclear que causa miles de muertos cada vez
que se acerca a la bahía
de Tokio, y resulta tan
devastador como una
bomba. Y es que ser el
único país que ha recibido un ataque nuclear
acaba pasando factura.
Pero los monstruos
iban a ser solo el principio. La crisis de los
misiles de Cuba, en
1962, mostró al mundo
lo cerca que podía estar
una guerra nuclear, y el
miedo a una hipotética
tercera guerra mundial
se volvió muy real. Como dijo Einstein, «No sé
con qué armas se librará la tercera guerra mundial, pero en la cuarta guerra mundial usarán
palos y piedras». La carrera armamentística
en la que se enzarzaron los Estados Unidos y
la Unión Soviética, la guerra fría, encontró su
punto de equilibrio en lo que dieron en llamar
«la destrucción mutua asegurada» (que en su
acrónimo en inglés, mad, ‘loco’, adquiere mayor
pUNkIS EN
EL dESIERtO:
EL MUNdO
pOSAtóMICO
dE LOS
OChENtA
EOriol Capel
EL 6 dE AGOStO dE 1945, el bombardero norteamericano Enola Gay lanzó la primera bomba atómica sobre la ciudad de Hiroshima, y la
humanidad no volvería a ser la misma. Los horrores de la guerra palidecían ante un artefacto
de destrucción masiva capaz de volatilizar una
ciudad y sus habitantes de un plumazo.
Pero tras el horror llegó la cultura popular,
cual animal carroñero dispuesto no solo a alimentarse de los miedos de la sociedad, sino a hacer caja con ellos. Durante los años cincuenta, el
terror atómico tomó la forma de terribles mutaciones debidas a experimentos nucleares, co-
series tan míticas de los sesenta como The Outer Limits o Star Trek) planteó en su relato «A
Boy and His Dog» las aventuras, en una América arrasada por una guerra nuclear, en la que la
civilización había sido borrada del mapa, de un
adolescente y su perro con poderes telepáticos.
Llevado al cine en 1975, con Don Johnson como
protagonista, tanto el relato como la película
plantean una estética (un páramo yermo fruto
del holocausto nuclear, bandas de saqueadores
que merodean y atacan) y una ética (el fin de la
civilización, la supervivencia como única forma
de vida) que serían, consciente o inconscientemente, copiadas hasta la saciedad. Pero no es
hasta el estreno de Mad Max 2: el guerrero de
la carretera (Mad Max 2: The Road Warrior,
George Miller, 1981) que el mundo posapocalíptico resultante de una guerra nuclear entra en el
imaginario popular.
Ya en Mad Max, la primera película de la
saga, estrenada en 1979 y que se estrenó en España con el acertadísimo subtítulo de Salvajes
de autopista, George Miller planteaba un futuro
distópico en el que pandillas de motoristas se
habían adueñado de las carreteras australianas
y solo un puñado de policías, pilotando veloces
coches «interceptores», podían detenerles y
mantener la ley y el orden, «la civilización». Con
un exiguo presupuesto, Miller consiguió uno de
los filmes más influyentes de la década, usando
las constantes de un género, el western, pero
modernizándolas, sustituyendo las llanuras
norteamericanas por las carreteras australianas, los caballos por potentes coches y motos, la
caballería por policías futuristas y a los indios
por hordas de moteros. De ahí la inteligencia del
subtítulo: los «salvajes de autopista», como hostigadores, y el bueno de Max y sus compinches
defendiendo, como personajes de John Ford,
la civilización en la frontera. Aun así, Mad Max
es una historia de venganza y bebe tanto de las
películas del oeste como de los thrillers más violentos y fascistoides de la época, películas como
El justiciero de la ciudad (Death Wish, Michael
Winner, 1974), en las que Charles Bronson se
tomaba la justicia por su mano sin que apenas
le temblara el bigote. Pero pese al descomunal
éxito de la película (con un magro presupuesto
de trescientos cincuenta mil dólares consiguió
Ya en Mad Max, la primera película de la saga, estrenada en 1979 y que se estrenó en España con el
acertadísimo subtítulo de Salvajes de autopista, George Miller planteaba un futuro distópico en el que pandillas
de motoristas se habían adueñado de las carreteras australianas y solo un puñado de policías, pilotando
veloces coches «interceptores», podían detenerles y mantener la ley y el orden, «la civilización»
mo las hormigas gigantes de La humanidad en
peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954) o la araña
gigante de Tarántula (Tarantula, Jack Arnold,
1955). Como curiosidad, hay que decir que la tarántula del título, como la de la zarzuela, es un bicho muy malo que no se mata con piedra ni palo,
por lo que acaban bombardeándolo con napalm
significado). La destrucción mutua asegurada
era una doctrina totalmente disuasoria, pues el
uso de armas nucleares llevaba a la destrucción
total del enemigo tanto como a la propia, en una
especie de remedo del dicho «o jodemos todos
o la puta al río», siendo en este caso la «puta»
la humanidad entera. Si sobre el papel era una
estrategia disuasoria que mantuvo el equilibrio
entre las dos superpotencias, era inevitable
que el fantasma de una espada de Damocles en
forma de apocalipsis termonuclear pendiendo
sobre la sociedad calara hondo. Y otra vez fue la
cultura popular y el cine de género quien mejor
supo reflejar esos miedos.
Ya en 1969 Harlan Ellison, prolífico escritor y guionista de ciencia ficción (escribió para
recaudar más de cien millones en todo el mundo
y lanzar al estrellato a su protagonista, Mel Gibson), es en la secuela cuando Miller sienta unas
bases y una iconografía que, esta vez sí conscientemente, sería imitada hasta la saciedad.
Repitiendo el patrón de El padrino: parte ii,
considerada en muchos aspectos mejor que la
original, Mad Max 2 trasciende su carácter de
secuela para penetrar con fuerza en el imaginario popular de la década de los ochenta.
Y eso que su argumento es simple: tras los
hechos narrados en el primer film, la escasez de
petróleo ha desencadenado una guerra [•]
elcuaderno 17
[•] atómica y los pocos supervivientes vagan por un páramo desolado luchando por
el combustible. Max Rockatansky, el Mad
Max del título y la anterior película, intenta
sobrevivir en el yermo nuclear, saqueando
gasolina y enfrentándose a un mundo hostil
y bárbaro. Pero cuando conoce a un grupo de
supervivientes, que han rescatado un pozo
de petróleo y se ven acosados por las hordas
de Humungus, un señor de la guerra, Max se
convierte en héroe a su pesar y les ayuda en
su intento de huir del páramo y buscar (o establecer) una nueva civilización.
Es curioso ver cómo, una vez más, aparecen las constantes del western, reinventadas:
un entorno natural desolado y agresivo, unos
«colonos» empeñados en llevar la civilización y un enemigo salvaje e implacable. Con
ecos de Raíces profundas (Shane, George
Stevens, 1953), sobre todo en la relación que
establece Max con un niño superviviente,
una especie de enfant sauvage que se une al
grupo de supervivientes y que es quien narra
la historia, en Mad Max 2 Miller y su equipo
transforman la épica del western en desesperanza. La frontera, ese territorio hostil
pero a la vez prometedor, se transforma en
un páramo yermo, reseco y caluroso, metáfora perfecta del fin de la civilización. Tras la
caída de las bombas, no queda nada más que
arena y piedras. Los hombres se aferran a lo
único que ha sobrevivido a la catástrofe, sus
máquinas, y se pelean por el poco combustible que queda, en otra metáfora, no por obvia
menos potente, de la crisis energética de los
años setenta y su posterior crisis económica.
El temor al agotamiento de los combustibles
fósiles como detonante del fin de la civilización planea sobre toda la película, y convierte la gasolina en el único elemento valioso de
ese mundo yermo.
Pero si por algo destaca Mad Max 2 es por
su capacidad de poner en imágenes todo ese
discurso. Desde el aspecto de sus vehículos,
chatarras acondicionadas que cruzan el páramo a toda velocidad, pasando por sus armas (en la película apenas aparecen armas
de fuego, siendo reemplazadas por ballestas,
lanzas, arcos, cuchillos y demás armas blancas, reforzando el carácter brutal e «incivilizado» de las hordas de Humungus), hasta
llegar a los personajes que pueblan ese futuro de pesadilla. Humungus es un hombre
musculoso e imponente, vestido de cuero y
con una máscara metálica aterradora, y sus
secuaces alternan terroríficas máscaras y
cascos con peinados y maquillajes que beben
de la estética punk del momento. El fin de la
civilización vendrá de la mano de punkis saqueadores que cruzarán desérticos yermos
a bordo de destartalados buggies. Ese era el
futuro que nos esperaba en 1981. ¢
LA NAVE
dEL OLVIdO:
BOLERO
dIStópICO
EJosé Pablo Barragán
La nave fue la primera novela española de ciencia ficción. La publicó Tomás Salvador en 1959, y
narra la historia de una nave interestelar lanzada por el hombre a la conquista del espacio. Una
nave que, sin embargo, pierde pronto su rumbo
y acaba vagando en el vacío durante setecientos
años, al cabo de los cuales sus tripulantes han olvidado del todo quiénes son o de dónde vienen y
habitan como seres de la Edad de Piedra dentro
de una maravilla científica. La nave es también
el título que elegí, un poco a modo de homenaje,
para el poemario de ciencia ficción que publiqué
en el año 2012, en una edición maravillosa a cargo de El Gaviero. El libro en sí está dividido en
dos secciones. La primera, titulada «Las islas»,
contiene distopías, fragmentos de un futuro en
ruinas sobre los que se extienden las sombras
de Aldous Huxley y de George Orwell, de Un
mundo feliz y 1984, es decir, de las dos novelas
distópicas por excelencia. Pero también las de
Borges, Horacio o T. S. Eliot. La segunda parte
del poemario, a su vez, comparte título con el libro, y sus textos homenajean a los clásicos del
género, ya sea en papel o en celuloide, a Philip K.
Dick o a Matrix, a Stanisław Lem o a Soylent
Green. Y hacen lo mismo, de forma simultánea,
con poetas como Safo, John Donne o Jaime Gil
de Biedma. El poema «La nave», por ejemplo,
retoma el tópico del regreso a Ítaca, en la visión
de Luis Cernuda, pero lo contrapone a esos viajeros interestelares que hace siglos olvidaron
la ruta para volver a casa y, con ella, también la
casa misma.
Creo que la poesía que quiera decirnos algo,
que quiera tocarnos por dentro, tiene que ir de
lo particular a lo general. O, al menos, la poesía
1984
En cada esquina
un ojo hiere el aire
y no hay verano
de los que no somos genios
del lenguaje, esos que pueden emocionarnos a fuerza
de belleza formal pura. En
ese sentido, da igual que lo
particular sea el cementerio
de Spoon River, la mitología
griega o la ciencia ficción. De
lo que se trata es de tocar el
fondo común de humanidad
que todos compartimos. Por
eso, mi principal preocupación al preparar La nave fue
hacer que sus poemas pudieran funcionar de forma autónoma. Que no se quedaran
en fan fiction, en lágrimas en
la lluvia más allá de Orión.
Que no fueran material inventariable, catálogos de
naves, carne de nota escrita a
pie de página. De ahí ese ejercicio de entrelazarlos con
fragmentos de la tradición
que considero indispensables. De ahí también el deseo
de que se mantengan vivos
cada día mientras duren, aunque sea mucho
menos de setecientos años.
La nave tuvo su prehistoria en una colección
rudimentaria de poemas que armé, a modo de
proyecto final, para la asignatura de Técnicas de
Creación Literaria impartida por Javier García
Rodríguez en la Universidad de Valladolid en el
año 2007. Para ella me inspiré en realidades científicas, pero también en películas y libros clásicos
de ciencia ficción. Con el tiempo vi que eran precisamente los segundos los únicos que funcionaban de verdad y decidí seguir trabajando en
ellos. Después de mucha labor limae, me quedé
con quince poemas que me parecían dignos para ser base de un libro. Siendo honesto, para mí
ya eran un libro. Y así me los llevé a aquel descabellado y fabuloso speed dating entre poetas y
editores que organizó (de nuevo) Javier [•]
Las islas
El precio de ser libre es estar solo
da igual tratar de amor o de política
Por eso nos exilian Apartadas
estas islas de todo son el último
refugio para el hombre que desprecia
la unánime avenencia del cardumen
la placidez calcárea del coral
Estas islas que son remotos ángulos
encajonados entre los glaciares
que rugen desgarrándose y la toba
volcánica ya fósil Estas islas
donde llueve a diario y hace frío
y hay poco de qué hablar y solo a veces
si la carne lo exige nos amamos
con furia y silenciosos Estas islas
18
elcuaderno
Impostor
We are the hollow men.
T. S. Eliot
[•] García Rodríguez en uno de esos añorados festivales de la palabra que coordinaba en
Valladolid. Tuve la inmensa suerte de que allí
estuviera Ana Santos, que ya había publicado
en El Gaviero varias postales scifipoéticas y el
volumen bilingüe Que la fuerza te acompañe/
May the force be with you, una colección de
textos poéticos sobre la saga de George Lucas.
También era responsable, junto a su marido
Pedro J. Miguel, de un «Sci-fi manifiesto» en el
que, entre bromas y veras, abogaban por la escritura robótica, defendían que la poesía es un
arma láser cargada de presente y nos animaban
a reivindicar los universos, porque limitarse a
la Tierra es lo mismo que encerrarse dentro de
la habitación. Estaba claro que, si había alguien
que pudiera estar dispuesto a publicar mi libro,
esa era Ana Santos. Efectivamente, unos meses
después de entregarle mi manuscrito, recibí
una llamada telefónica suya. Tanto ella como su
marido habían tenido tiempo por fin de leer mi
poemario en condiciones, y querían publicarlo.
Eso sí, era necesario acrecentar un poco el libro,
para hacerlo editable, y me dieron un tiempo
prudencial para enviar más material. Así que
rescaté algunos textos que había descartado inicialmente, escribí otros cuantos nuevos y, al fin,
reuní los veinticinco poemas que forman La nave
y que vieron la luz en mayo de 2012. Creo honestamente que, si hay algo de bueno o, al menos, de
digno en ellos, se debe en gran medida a la inestimable labor editorial de Ana Santos, a su cariño,
su emoción y su compromiso. Por eso es obligado
que las últimas palabras de este texto sean para
ella. Para que no se olvide, a un año de su muerte, todo lo que hizo por los que amamos la poesía.
Para que la sigamos viendo, más allá de ese pozo
inmensurable, subida a lo más alto de la gavia. ¢
José Pablo Barragán
La nave
El Gaviero, 2012
Esos huesos fundidos por el láser
que yacen ante mí fueron un día
mis huesos o eso hicieron que creyera
los científicos locos funcionarios
u oscuros oficiales del ejército
que vertieron cadenas de adn
en el núcleo de un óvulo vacío
con quién sabe qué sádicos propósitos
No soy más que un fantasma una quimera
surgida de un matraz
en un laboratorio de genómica
Mi vida son recuerdos implantados
Nunca estuve en París No hubo aquel muro
junto al que descubrí cómo sabían
los besos a los quince
Mi hermana no murió en un accidente
Jamás se entrelazaron nuestras manos
No moriré del todo Cuando esté
por fin frente a la tarde que resulte
ser la tarde final en un sillón
ante el televisor en el asilo
o quizá vuelto pulpa entre los hierros
de un coche en un arcén o rodeado
de batas blancas y de luz estéril
no morirán conmigo los recuerdos
que solo tenga yo Quedará todo
grabado y bien grabado por algún
insulso funcionario Y no habrá nada
que se apague conmigo Tiempos duros
son estos que vivimos: ni siquiera
la muerte tan temida es cosa nuestra
Polvo en los lomos
como un campo nevado
¿Para qué el fuego?
La nave
¿Viajar? No Solo viajan los que piensan
que hay tierra para hollar al otro lado
de esta noche de siglos los que ignoran
que no hay nada que ver que nuestros ojos
ya no son más que bulbos color leche
cortada entre los pliegues epidérmicos
¿Viajar? No No es viajar Solo ir hundiéndose
en esta oscuridad y hacia la nada
igual que se hunde un buque en las cavernas
purpúreas de las simas del océano
El último hombre vivo
El fuego está lamiendo los últimos renglones
del Ulysses de Tennyson Ayer quemé la Eneida
Me asomo a la ventana El ocaso desliza
sus dedos color sangre sobre los rascacielos
Hace ya varios meses que patrullan las calles
con sus verdes camisas con sus capuchas negras
Mis noches se han llenado de sus cantos de muerte
de las ráfagas súbitas de los kalashnikov
Me quedan pocos libros en las estanterías
Apenas dos semanas quemándolos despacio
Además estoy harto cansado de esconderme
Por eso esta mañana dejé la puerta abierta
La memoria del universo
Refutación de fahrenheit 451
Recorro con la vista los estantes famélicos
Escojo con cuidado: los Sonetos de Shakespeare
Me siento en el sillón y abro el volumen
Ya vienen Ya los oigo subir por la escalera
Crónicas marcianas
Olvídate de Borges y de Botas
Aquí nadie creerá que puedas ver
cosas que no verá ningún astrónomo
Soylent green
Morir así qué bello como mueren
los parsis entre buitres que pivotan
lentos sobre las torres de ladrillo
Como los prisioneros en las cúspides
de adobe levantadas para el dios
jaguar mientras el sílice o el jade
desgarran la epidermis Sin tener
que ser pasto de insectos de gusanos
que excaven galerías por mi espalda
Sabiendo que mis venas serán venas
medulas de otro cuerpo quizá el tuyo
Sabiendo que el amor puede vivir
más allá de la muerte no el círculo
de amnesia de los indios no en las almas
fluyentes de Platón sino en la sólida
presencia de la industria en la certeza
diaria del producto elaborado
elcuaderno 19
NARRATIVA
Ra
fa
el
y
e br es ,
um ue ne
id q r art o ca tr o
ce r. L la en d
in mo de las nca mi- go te ra er rra as ne
ue y su lv a e l o ta, l lo pe vo ue d iz n n
es da es re f ad h fre ro l
or án la a ad id se n ie a
m sc n ast id en la e e olv día te
ru , e e h im sc eg s v u an s te ió o nt ob n r que s se a ac in om e
go en nd sm i la e
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Pr esco a fl and e p ara cep leye las n tat o. Y ud lto e fu mu
d ba es qu a p ex ar e ns vid nm ue u ro
ta rav Lo erz la ulg n d e co l ol as e o v to q ade
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ña r la . C pro olu ndo ara ien mu re l ve
po das io dis ua ásc nc se ía p a, e
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ba l v aci a c ra,
de rob er al e
p da re
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ta
Ar
gu
llo
l
La
ón
z
ra
Rafael Argullol (Barcelona,
1949). Narrador, poeta y
ensayista, es catedrático
de Estética y Teoría de
las Artes en la Facultad
de Humanidades de la
Universidad Pompeu Fabra.
Ha publicado los libros
de poesía Disturbios del
conocimiento, Duelo en el
Valle de la Muerte y El afilador
de cuchillos. En el ámbito
de la novela, destacamos
Lampedusa, La razón del
al
lm
de
Y, sin embargo, antes de que los extraños sucesos se apoderaran de ella, se trataba de una ciudad
próspera que formaba parte gozosamente de la región privilegiada del planeta. Era una ciudad que, a
juzgar por las estadísticas publicadas con regularidad por las autoridades, podía considerarse como
mayoritariamente feliz. Se dirá que esta cuestión
de la felicidad es demasiado difícil de dilucidar como para llegar a conclusiones. Y, tal vez, quien lo
diga tenga razón si se refiere a casos individuales.
Pero no la tiene en lo que concierne al conjunto.
Nuestra época, quizá con una determinación que
no se atrevieron a arrogarse épocas anteriores, nos
ha enseñado a reconocer los signos colectivos de
la felicidad. Por lo demás son fáciles de enunciar
y nadie pondría en duda que tienen que ver con la
paz, el bienestar, el orden y la libertad. La ciudad se
sentía en posesión de estos signos. Los había conquistado tenazmente y disfrutaba, con legítima satisfacción, de que así fuera.
Naturalmente también tenía zonas oscuras,
paisajes enquistados en los repliegues del gran
cuerpo. Pero ¿qué ciudad, entre las más dichosas,
no los tenía? Eso era inevitable. No alteraban la
buena apariencia del conjunto. Hacía ya tiempo
que se sabía que los focos malignos debidamente
sometidos a la salud general perdían eficacia e incluso, bajo la vigilancia de un riguroso control, podían ejercer una función reguladora. Por fortuna
habían quedado muy atrás las inútiles aspiraciones
que pretendían extirpar todas las causas del desorden social. Una ciudad ecuánime consigo misma
sabía que la justicia ya no consistía en hurgar en las
heridas sino en disponer del suficiente maquillaje
para disimular las cicatrices.
Si el ojo de un dios centinela de ciudades hubiera posado su mirada sobre ella seguramente habría
mal, Transeuropa, Davalú o
El dolor. Como ensayista,
es autor de La atracción del
abismo, El Héroe y el Único, El
fin del mundo como obra de
arte, Aventura: Una filosofía
nómada y Manifiesto contra
la servidumbre. Su escritura
también ha explorado más
allá de los géneros en títulos
como Cazador de instantes, El
puente del fuego, Enciclopedia
del crepúsculo, Breviario
de la aurora y Visión desde
el fondo del mar, Maldita
perfección. Escritos sobre el
sacrificio y la celebración de
la belleza y Pasión del dios que
quiso ser hombre. El extracto
seleccionado pertenece al
inicio de la novela La razón
del mal (Premio Nadal, 1993),
que reedita Acantilado.
En una próspera ciudad
occidental se produce un
fenómeno extraño que
termina por transformar las
más íntimas convicciones
concedido su aprobación: la ciudad creía haberse
hecho merecedora de un honor de este tipo en su
afanosa búsqueda del equilibrio. Orgullosa de su
antigüedad, se había sumergido con entusiasmo
en las corrientes más modernas de la época. Pobre, y hasta miserable, durante siglos, había sabido
enriquecerse sin caer en la ostentación. Abierta y
cosmopolita, había conservado aquellos rasgos de
identidad que le permitían salvarse del anonimato. Al menos esto es lo que opinaban muchos de sus
habitantes, y bien podría ser que, en algún sentido,
fuera cierto. Antes, claro está, de que las sombras
de la fatalidad se arremolinaran sobre su cielo dispuestas a soltar su inquietante carga.
Antes de que esto sucediera la vida circulaba
con fluidez por las venas de la ciudad y nada presagiaba ningún cambio. Un análisis clínico habría
reconfortado al paciente con resultados tranquilizadores. Los datos se ajustaban a las cifras de referencia. Algunos coeficientes presentaban pequeñas oscilaciones hacia los máximos o los mínimos
aconsejables pero, más allá de estas ligeras anomalías, susceptibles de ser corregidas con facilidad, el
balance reflejaba una incuestionable normalidad.
Y este diagnóstico de normalidad, pensaban casi
todos, debía ser mantenido a toda costa.
Verdaderamente no había ningún motivo importante para el desasosiego. Las crónicas del pasado no contenían momentos similares. Se pronunciaban sobre hambre, guerras y agitaciones. [•]
de sus ciudadanos. En
medio de un proceso de
descomposición que afecta
a todos los estratos de la
comunidad, desde la delación
y la sospecha en un primer
momento hasta el pillaje y los
estragos de la superstición
al final, brota una historia de
amor inmersa en el tiempo
lento de la restauración de un
cuadro mitológico. Esta es la
historia de los «exánimes» y
la cámara de Orfeo.
20
elcuaderno
«LA RAZÓN DEL MAL»
partir de este punto, y siempre de atrás adelante, el
y lo luminoso era la mejor terapia para que la ciudad
[•] Si juzgamos por ellas, la ciudad había sido,
resto del periódico era un puro trámite que, o bien
se curara instantáneamente de cualquier herida.
con pocos intervalos, un permanente escenario
era cumplido con cierta desgana, o bien se pospoQue todo aconteciera bajo la bruma de que nada imcruento donde el odio se había cobrado innumeranía para otro día, con el convencimiento de que
previsto acontecía era un principio exquisito para el
bles víctimas. Ideas y pasiones habían ensangrencualquier día era igualmente representativo.
mantenimiento de la estabilidad. Éste era el talante
tado las calles. Pero todo esto parecía pertenecer
No es que no merecieran cuidado los hechos de
de la ciudad y, para sus más complacidos moradores,
a un tiempo muy remoto. No, quizá, en la distancia
la política local, pero se tenía la certidumbre de que
el arte más preciado al que se podía aspirar.
de los años aunque sí en la disposición del espíritu.
todo lo que pudiese suceder ya era sabido de antePor lo demás la ciudad era similar a otras ciudaEl espíritu de la ciudad, libre al fin de aquellas pemano y de que las pequeñas sorpresas podrían ser
des prósperas de la región privilegiada del planeta.
nurias depositadas en los libros de Historia, había
detectadas fácilmente con la mera lectura de los
La originalidad había sido sacrificada con gusto en
apostado por una paz duradera y, lo que era más detitulares. De otra parte, tampoco se despreciaba lo
el altar del orden, aunque, visto desde otro ángulo,
cisivo, había ganado la apuesta.
que pasaba en el exterior, aunque también en este
se había descubierto que lo auténticamente oriPalabras como normalidad, paz, felicidad, son
caso era difícil eludir el sentimiento de reiteración
ginal era la ausencia de originalidad. Alguien, por
palabras honorables que insinúan valores honorapues, día tras día, mientras una parte del mundo
aquellos días, resumió este fenómeno aludiendo al
bles, pero en la realidad de los hechos cotidianos,
insistía en el perfeccionamiento de
¿cómo forjarnos una imagen de
los dispositivos que regían la paz,
ellas? La respuesta es, lógicamen- Según este talante era prioritario que la ciudad
la otra parte se repetía a sí misma
te, compleja, si bien se puede avenaportando guerras y revueltas inturar una cierta aproximación a su mantuviese una apariencia de armonía, independiencomprensibles en países de nomsignificado. Emanaban, por así de- temente de los desarreglos ocasionales que pudieran
bres igualmente incomprensibles.
cirlo, de un talante compartido que
Podría resultar raro que los proimpregnaba por igual a los que go- producirse. Nadie dudaba de que se producían, con
pietarios de los periódicos, sabedobernaban y a los gobernados y que, molesta insistencia, todos los días y en numerosos
res de la nueva forma en que eran
en su raíz última, sólo había podido
originarse con el nuevo curso de los rincones. No obstante, esto formaba parte de las reglas consumidos sus productos, no hubieran invertido, ellos también, el
tiempos. Había sido necesario de- del juego y no debía producir ninguna zozobra
orden de las secciones. Desde una
jar definitivamente atrás la época
perspectiva de estricta funcionalidad lo natural es
profundo cambio de hábitos que se había producide las grandes convulsiones para que se impusiera
que hubiesen dispuesto esta inversión para facilitar
do en la lectura de los periódicos. A diferencia de lo
este talante innovador. Los que habían reflexionael acceso del público a sus diarios. Negarse a hacerlo
que ocurría en el pasado ahora la inmensa mayoría
do sobre ello, y eran muchos, consideraban que era
era la consecuencia de una concepción sutil, y aside los lectores se sumía en las páginas de su diario
una conquista irreversible.
mismo lógica, de la sociedad moderna.
favorito empezando por el final y siguiendo un reSegún este talante era prioritario que la ciudad
El peso de la tradición aconsejaba mantener el
corrido inverso al propuesto por el periódico. Así,
mantuviese una apariencia de armonía, indepenorden acostumbrado de las secciones pues se endado que todos los periódicos estaban ordenados
dientemente de los desarreglos ocasionales que
tendía que, precisamente, para una sociedad que
de la misma manera, el lector satisfacía su apetito
pudieran producirse. Nadie dudaba de que se protenía tal vocación moderna el recurso a lo tradiciocotidiano abordando, en primer lugar, las seccioducían, con molesta insistencia, todos los días y en
nal era, de modo inconsciente, un certificado de
nes que le eran de mayor interés, postergando para
numerosos rincones. No obstante, esto formaba
seguridad. Había, sin embargo, una razón de más
las breves ojeadas finales aquellas otras secciones
parte de las reglas del juego y no debía producir
peso, cimentada en una visión estrictamente políque apenas contenían aportaciones interesantes.
ninguna zozobra. Lo importante es que otras retica del problema y que podía sintetizarse así: en las
Comenzaba su tarea informándose de las úlglas, mucho más imprescindibles, dictaminaban
sociedades contemporáneas lo que aparecía como
timas vicisitudes de los personajes considerados
que los males particulares quedaban disueltos en
decisivo estaba camuflado y lo que aparecía como
socialmente relevantes. A continuación repasaba
el bien común.
interesante no era decisivo.
los programas que podría elegir en su televisor. SePodían registrarse repentinos corrimientos de
De acuerdo con este argumento los propietarios
guía su periplo a través de las páginas económicas y
tierra, y de hecho era inevitable, pero esta circunsconservaban la primera parte de sus periódicos padeportivas, a las que prestaba una particular atentancia no debía afectar a la solidez del edificio. No se
ra lo decisivo y la segunda para lo interesante. Quición. Finalmente leía con ansiedad y detenimiento
descartaba cualquier tipo de movimiento con tal de
zá había un tercer motivo, más ligero pero no falto
los informes meteorológicos. En esta sección se
que la apariencia fuera de inmovilidad, del mismo
de astucia, que apoyaba aquel orden de las seccioacababa lo que podría ser catalogado como trayecmodo en que no se negaba al subsuelo su capacidad
nes. Los dueños de los diarios pensaban que tal
to de alto interés. Dependiendo de los días, y de las
para albergar conductas desviadas, con tal de que
vez así se cultivaba un inocuo inconformismo de
expectativas de ocio nocturno, también la cartelera
fuesen las conductas virtuosas las que se presentalos lectores, los cuales, al invertir la lectura de los
de espectáculos se incorporaba a este trayecto. A
ran a la luz pública. La ilusión de lo sólido, lo inmóvil
Procesos y contextos educativos: nuevas
perspectivas para la práctica docente
Las patrias ausentes. Estudio sobre
historia y memoria de las migracones
ibéricas (1830-1960)
La península romántica. El romanticismo
europeo y las letras españolas del xix
www.g9ediciones.com
Polígono Industrial de Porceyo | c/ Galileo Galilei, 262. 33392 Gijón | 985 167 070 | [email protected]
RAFAEL ARGULLOL
elcuaderno 21
Melquiades Álvarez
› Navidad, 2013, acrílico sobre
madera tallada y recortada,
25 µ 29 µ 3,2 cm
› Claroscuro
› Gema Lamazares (Gijón)
› Hasta el 4 de abril
sar de su plena libertad de elección, habían perdiCada día, a la misma hora, se ponía en marcha
periódicos, se sentían partícipes de una inofendo el gusto de elegir. Se conformaban con escasas
el mecanismo y cada día, a la misma hora, se desiva transgresión con respecto a lo que el poder
opciones monóto-namente compartidas como si,
tenía. Atendiendo a los grandes números, entre
reclamaba de ellos.
acobardados por la abundancia que veían en ellas,
ambos momentos, todo sucedía con meticulosa
Como quiera que fuese, la perspicacia de
se hubiesen olvidado de todas las demás. A causa
reiteración. El asfalto era testigo de una ceremoaquel agudo observador que resumió la existende esto su comportamiento se acercaba mucho
nia infinitamente repetida. Esto era válido para
cia social a través del procedimiento de lectura
al de los animales menos imaginativos. Pero ellos
los días laborables pero también para los festivos,
de los periódicos era incuestionable. Los ritmos
lo ignoraban o fingían ignorarlo. Y
internos de la ciudad traducían a
gran escala las páginas impresas De hacer caso a los más pesimistas, el pasatiempo favorito todos los indicios apuntaban a que
ésta era la fuente de su felicidad.
en las secciones que apasiona- de ese dios curioso no podía ser otro que la entomología.
Esta opinión corrosiva, dicban a los lectores. Se trataba, evidentemente, de los grandes rit- La ciudad le ofrecía, a este respecto, todos los alicientes de tada por el pesimismo, tenía, no
obstante, pocos valedores. La gran
mos. Un amor sin importancia, un enorme panal o de un bullicioso hormiguero
mayoría, que era por la que en deuna decepción sin importancia o
finitiva se advertía el pulso de la ciudad, tenía un alto
con la única diferencia de que en estos últimos el
un crimen sin importancia eran minúsculos laticoncepto de su existencia y, de estar en condiciones
gran engranaje, cambiando automáticamente de
dos que repercutían, cierto, en sus protagonistas,
para hacerlo, así se lo habría hecho ver al vigía diviregistro, cumplía su ciclo con un peculiar movipero que no afectaban al pulso de la ciudad. Éste
no: aquel en el que vivían no era el más perfecto pero
miento de rotación que se iniciaba con una expulse medía sólo con los grandes ritmos, que eran
sí el mejor de los mundos posibles. Esta convicción
sión masiva de ciudadanos y terminaba con una
los que realmente involucraban a las miradas de
estaba tan arraigada que bien podría considerársele
invasión masiva de esos mismos ciudadanos.
los ciudadanos.
el lema favorito que, en otros tiempos, habría sido
De hacer caso a los más pesimistas, el pasaTambién el ojo del hipotético dios centinela de
esculpido en los pórticos de acceso a la ciudad.
tiempo favorito de ese dios curioso no podía ser
ciudades se habría involucrado con ellos, deleitánPor eso cuando hizo acto de presencia un munotro que la entomología. La ciudad le ofrecía, a
dose en la contemplación del remolino gigantesco
do que distaba de ser el mejor de los mundos posieste respecto, todos los alicientes de un enorme
que arrastraba muchedumbres de un extremo a
bles, la ciudad lo recibió como si, inesperadamente,
panal o de un bullicioso hormiguero. Sin embargo,
otro, vomitándolas en plazas, estadios y avenidas
hubiera sufrido un mazazo demoledor. Descargalos seres observados por el eventual entomólogo
para, a continuación, disolverlas en el poderoso
do el golpe, lo que sucedió después predispuso al
no tenían demasiada conciencia de su condición.
hueco de la noche. Para ese supuesto escudriñador
advenimiento de un singular universo en el que se
Más bien, al contrario, habrían protestado airadadivino la imagen del remolino debía de poseer, con
mezclaron el simulacro, el misterio y la mentira. En
mente contra esta equiparación. Se consideraban
toda probabilidad, una fuerza majestuosa. No se
consecuencia se rompieron los vínculos con la verlibres y estaban acostumbrados a oír en boca de
equivocaba: la rutina de las multitudes era majesdad y, lamentablemente, el dios centinela de ciudasus dirigentes que jamás había habido seres tan
tuosa y desde este elevado punto de vista la ciudad
des, el único en condiciones de poseerlos todavía,
libres como ellos. Para las voces más críticas esto
funcionaba como un maravilloso engranaje de renunca ha revelado su secreto. ¢
no era suficiente: para ellas los ciudadanos, a pelojería que nunca fallaba.
22
elcuaderno
Vicente
Valero
(Ibiza, 1963) Ha publicado ocho libros
de poesía: Jardín de la noche (Ediciones
del Serbal,1987), Herencia y fábula
(Rialp, 1989), Teoría solar (Visor, 1992),
Vigilia en Cabo Sur (Tusquets, 1999),
Libro de los trazados (Tusquets, 2005),
Días del bosque (Visor, 2008), Cierto
ciervo que vi (La Isla de Siltolá, 2012)
y Canción del distraído (Vaso Roto,
2015), al que pertenecen los textos
seleccionados. Es también autor de los
libros de ensayo La poesía de Juan Ramón
Jiménez (Andros, 1988), Experiencia
y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza
1932-1933 (Península, 1988), Viajeros
contemporáneos: Ibiza, siglo xx (PreTextos, 2004) y Diario de un acercamiento
2004-2006 (Pre-Textos,2008). Su primera
incursión en la narrativa se ha producido
con Los extraños (Periférica, 2014), libro
que ha gozado de una respuesta muy
positiva por parte de crítica y lectores.
También en Periférica acaba de publicar
un libro que recomendamos efusivamente:
El arte de la fuga, tres hermosos relatos
sobre Juan de la Cruz, Friedrich Hölderlin
y Fernando Pessoa.
Canción del distraído es una compilación
de su obra poética en la que revisa,
reúne, reordena poemas anteriores e
integra poemas inéditos recientes. Una
oportuna muestra de la lucidez y de la
coherencia adscritas a toda su trayectoria,
independientemente del registro utilizado.
Vicente Valero
Canción del distraído
Vaso Roto, 2015
160 pp., 14,00 ¤
POESÍA
Ejercicios en blanco y negro
i
Con una claridad anterior a toda claridad llegaba mayo hasta nosotros. Tocados por
el sol corrían los ríos que habíamos imaginado y cerrábamos los ojos para oírlos.
Salíamos de la casa, nos empujaban hacia afuera, una vez más, la impudicia de los
animales y las corolas impacientes.
Había demasiado amor en el bosque, pero toda fecundidad era poca para el delirio
danzante de los pájaros. En el olor de la cal reconocíamos las promesas de otros años.
Aprendíamos a desnudarnos otra vez y entrábamos en el mar como extranjeros en
un país que no viene en los mapas.
Y al dueño de la leña nadie lo volvía a ver.
ii
Al puerto íbamos (sobre todo) los domingos. El olor de las redes rojas expuestas
al sol se confundía con el de la piel de las maletas del viajero. El humo negro del
barco llegaba mucho antes que el barco. Aunque había otros olores allí: el de los
excrementos de gaviota y el del salitre acumulado en el noray.
Después contemplábamos con los ojos muy abiertos todo el trajín de amarre,
escalerilla desembarco. Al vendedor de sombreros de paja se le veía muy feliz.
Entonces ya sólo queríamos ser como aquellos que llegaban una mañana de domingo
a un puerto tan pequeño (y lejano) como el nuestro.
iii
Lo que siempre deseaba y pedía el extranjero era ver bailar a nuestras hermanas.
Nosotros le vendíamos postales de remotos paisajes, caracolas de mar y mapas
supuestamente antiguos. Lo acompañábamos por muy poco dinero a las calas donde
aún sobrevivían las tortugas.
Luego de haberle enseñado a discurrir por los acantilados, no sin cierto peligro, le
invitábamos a probar nuestro licor de ajenjo. Le dejábamos ver también nuestras
casas por fuera y acariciar nuestros animales. Para entonces se conformaba
solamente con hacernos dos o tres fotografías.
Con todo el sol de cara posábamos para él.
iv
Con el primer ahogado que llegaba despedíamos el verano. Lo arrastrábamos
cuidadosamente hasta la arena seca. Nos sorprendía su color: un color de mareas
muy profundas, como de nieblas submarinas. Le quitábamos todas las algas de su
pelo. No puede decirse que oliera mal: olía a agua salobre (sobre todo), a sol y a roca.
Contábamos todas las mordeduras y tratábamos de adivinar el nombre de los peces
que allí habían mordido. También nos sorprendía su mirada: fija en un solo punto
inalcanzable. Empezaba a llover y abandonábamos, corriendo, la playa y al ahogado,
siempre por el mismo camino lleno de relámpagos del colegio.
ANTOLOGÍA
Todo está ardiendo,
y encima el calor es colega
Manuel Vilas
Arde el sol sin tiempo: artículos y
literatura en pequeñas dosis
Universidad de Valladolid, 2014
255 pp. 15’01 ¤
/Jara Calles/
A finales de 2014, aparecía en librerías
Arde el sol sin tiempo, una antología
de artículos firmados por Manuel
Vilas, exquisitamente editados e introducidos por Cristina Gutiérrez
Valencia. La obra, incluida dentro
del catálogo de la colección renglónseguido (Universidad de Valladolid),
se convierte, a mi parecer, en un
texto de referencia para futuros estudios sobre el autor. No sólo porque
ésta haya sido hecha desde el conocimiento y el reconocimiento de la
importancia de su obra, sino por el
hecho de haber sabido combinar un
temperamento riguroso de trabajo
con una mirada también apasionada
por lo literario.
En este sentido, Cristina Gutiérrez
Valencia genera una cartografía cronológica y emocional cuyo principal
acierto radica en haber sabido mostrar (y esto, a pesar de la complejidad
de una tarea de tal envergadura) los
diferentes estadios de escritura, intereses y maduración de una instancia literaria que ha terminado por
convertirse en una de las voces más
solventes y singulares del panorama
literario nacional. Tanto es así, que en
el prólogo a la obra, la editora habla
de un «descubrimiento» en relación
al proceso de liberación mediante el
cual Manuel Vilas habría ido tomando conciencia de su propia voz y de cómo ese aspecto estaba convirtiéndose
en uno de los signos de identidad de su
escritura. Una génesis posible que el
autor, en el epílogo a la obra, sitúa en
torno al año 2000. El momento en que
él mismo asegura haberse adentrado
en una ceremonia literaria que dura
hasta estos días, donde además de su
propia identidad y existencia, se exalta
la vida literaria de sus alter ego: todos
los pliegues de una personalidad poliédrica y emancipada, que Cristina
Gutiérrez presenta como una «autoficción multiplicada».
«También pensé que probablemente ya yo no voy a ser un hombre
demasiado libre. Entonces me dije:
que sea libre tu novela y tú dentro de
ella. Yo creo que esa es la razón de que
en mi novela salga con mucha frecuencia un tipo que se llama Manuel
Vilas. Me hubiera gustado ser tanta
gente. Me hubiera gustado ser el Presidente de los Estados Unidos, me hubiera gustado ser el Che Guevara, me
hubiera gustado ser Greta Garbo. Me
duele ser sólo uno» (pág. 133).
Organizada en cinco secciones temáticas, pero interrelacionadas por
la naturaleza misma de los textos, la
obra propone un recorrido cronológico a partir de una serie de hallazgos
pertenecientes a distintos momen-
elcuaderno 23
tos y épocas de la escritura del autor.
Como él mismo recuerda, en sus inicios era sobre todo «un virtuoso de la
prosa, pero no de la vida. Aunque ya
tenía ganas de provocar» (pág. 254).
Se refiere a los años noventa, aunque
lo cierto es que entonces ya estaba
también presente el germen de lo venidero y, lo que es más interesante, el
inicio de configuración de una mitología y ascendencia cultural tan propia
como apropiada. En este sentido, no
sólo se encontrarán elementos literarios, la reivindicación de una tradición española a veces denostada por
el devenir de su propio mercado, o la
reivindicación y el reconocimiento
de sus propios contemporáneos. Si hay
algo de verdad crucial para su poética,
eso es la cultura popular y, con ella, el
rock anglosajón de los años sesenta y
setenta. Una educación musical que
parece haber determinado de manera
más profunda que lo literario su temperamento de escritura. Así puede entenderse, al menos, en distintos [•]
Viaje por el país de los
jardines estatuarios
Jacques Abeille
Los jardines estatuarios
Traducción de Lluís Maria Todó
Sexto Piso, 2014
464 pp., 23,00 ¤
/Javier Roma/
En 1982 Jacques Abeille, escritor
francés en la órbita del surrealismo
tardío e inédito hasta ahora en España, publica Los jardines estatuarios,
obra con la que inauguró Le Cycle
des Contrées, un ciclo novelesco que
transcurre en países imaginarios y
que en su momento fue escrupulosamente ignorada, hasta que reediciones posteriores han terminado por
consagrar a su autor como una de las
voces más poderosas y singulares de
la literatura francesa contemporánea.
Un viajero entra en la provincia de
los jardines estatuarios, una geografía
indefinida cuyos habitantes son en su
mayor parte jardineros que se dedican al cultivo de las estatuas de piedra
Jacques Abeille
que crecen en la tierra, entregados a
un trabajo absorbente que combina
las exigencias de la escultura y la botánica. La extrañeza se instala con
naturalidad desde su inicio en el relato en primera persona de ese viajero
que, sin nombre ni antecedentes, es
apenas una mirada extranjera empeñada, entre la fascinación y la sospecha, en el registro minucioso del
mundo autárquico y replegado en sí
mismo que lenta y oblicuamente se
despliega ante él.
Se va construyendo, así, una etnografía imaginaria, centrada en primera instancia en el arte de las estatuas
cultivadas (de hecho, la intención
inicial del autor consistía en escribir
una breve fábula que reflexionase sobre la obra de arte como proceso de
emergencia matérica, más que como
producto de un saber técnico), que
paulatinamente va abriendo el foco hasta abarcar no solo la legalidad
visible de la comunidad (liturgias,
leyes, jerarquías, matrimonios, estructuras de parentesco, to- [•]
24
elcuaderno
[vilas •] momentos de esta obra y,
más en concreto, en la última sección,
«Pop art(icles)», dedicada a distintos
hitos de la cultura popular y el pop /
rock anglosajón, como herencia que
podría resumirse en una especie de
ley no escrita, que el autor recuerda
al final de «Los chicos están bien»: no
fear, no envy, no meanness (pág. 240).
Por otro lado, aunque sin perder
relación con lo anterior, es en «Ciudadano V», otra sección, donde el lector
llega a hacerse una idea sobre cuál es
el factor diferencial de la escritura de
Manuel Vilas. Un régimen estético
basado en la alegría de estar vivo, que
se traduce al mismo tiempo como mecanismo de exaltación ilimitada de la
realidad. Bajo esa perspectiva, lo literario se convierte en un lugar para la
celebración de uno mismo y, por tanto,
en un campo de libertad para el proceso creativo. De esta forma, su poética
podría deber tanto a la herencia de
Walt Whitman como a la euforia desatada de un Pablo Neruda «omnívoro
de sentimientos, de seres, de libros, de
acontecimientos y de batallas»; aquel
poeta capaz de comerse toda la tierra y
de beberse todo el agua del mar.(1)
Es, además, una escritura «en armas contra el aburrimiento» (pág.44),
VILAS / ABEILLE
se reprodujeran en
un bucle crónico o
atemporal.
El pueblo no entiende de las hipocresías de
los políticos, y da a la
vida un valor absoluto
e ilimitado. El pueblo
está muy cabreado. Y es
elemento como ése en su escritura.
Ahora de mano de la crónica, el autor
da rienda suelta en esos textos a la voz
de un Manuel Vilas en ocasiones disconforme, pero siempre celebratorio,
como observador discreto siempre a
punto para el caos. Es así como el autor
convierte en interesante los límites de
una vida de provincia, o una feria como la Expo de Zaragoza en el enclave
Un régimen estético basado en la alegría de estar vivo,
que se traduce al mismo tiempo como mecanismo
de exaltación ilimitada de la realidad. Bajo esa
perspectiva, lo literario se convierte en un lugar para la
celebración de uno mismo y, por tanto, en un campo de
libertad para el proceso creativo
Manuel Vilas, por Columna Villarroya
(1) Neruda, Pablo (2001) Confieso
que he vivido: Memorias. Barcelona: Seix
Barral (pág. 119).
que sin embargo no deja de presentarse crítica y comprometida, como
parte de un programa político, no politizado, de escritura. Así se muestra,
de hecho, en la sección «España era
una fiesta», donde es justamente ese
país o, mejor, su constructo, el núcleo
temático de los artículos recogidos
en ese punto. Una serie de textos que
arranca en 1998, pero cuyos juicios y
reflexiones no han perdido actualidad; como si esas «crisis hispánicas»
[abeille •] pografía, literatura memorialística…), sino también su gramática
secreta de interdicciones, miedos, exilios o insurrección. La fundación, en
suma, de un universo geográfico, simbólico y político, aquí sorprendido en
un periodo de crisis y decadencia.
No hay, sin embargo, una acomodación genérica clara y precisa. Conforme el narrador penetra en el norte
de la región y va cobrando conciencia
de las turbulencias cada vez más evidentes de un cosmos sacudido por
la amenaza fronteriza de los bárbaros, se abandona progresivamente
el registro descriptivo de esa suerte
de «antropología fantástica» —que
inscribiría la novela en la genealogía
del «viaje imaginario» de cariz más o
menos filosófico, utópico o satírico, en
cuyas obras, desde La nueva Atlántida de Francis Bacon hasta Los viajes
de Gulliver de Jonathan Swift, se recurría a la exploración de la alteridad
como pretexto para la reflexión crítica sobre la propia sociedad— para mutar a una «épica de la suspensión o la
espera» que, en el acecho de los signos
de una otredad imprecisa y amenazante, no hace sino pulsar las aporías
del crepúsculo de una civilización. Si
bien aquí se imponen los referentes
ineludibles de El mar de las Sirtes de
Julien Gracq y El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, no es menos
cierto que la férrea estructura nove-
lesca que los sostiene en
el filo de una inminencia
nunca resuelta es transgredida al traspasar ese
horizonte irrebasable
de los dos clásicos de «la
espera de los bárbaros»
e internarse en los confines habitados por las
tribus nómadas, otorgando así voz y rostro a
la leyenda del príncipe
rebelde que amenaza
la perdurabilidad de un
mundo.
Otro modelo subyacente reconocible en el trasfondo del relato y que
lo atraviesa con sus figuras, motivos
y trayectos es el del western, ya no entendido como mitología del avance
colonial norteamericano en un lugar
y una época concretos, sino como
deshistorizado y abstracto conjunto
de rasgos que acaban impregnando
otras formas discursivas. Sin duda, es
perceptible ese débito en el concepto
de frontera como línea imaginaria,
movediza y ambigua en torno a la cual
se ordenan una serie de oposiciones
binarias (orden/caos, civilización/
barbarie, cultura/naturaleza…), cuya
tajante separación termina poniéndose en crisis y disgregándose en un territorio indefinible donde atracción y
rechazo, seducción y condena confunden con frecuencia sus valencias emo-
que la vida de cada cual
jamás fue un problema
de sarcasmos políticos. […] La España
de los nacionalismos [...], lo que ha
perdido no es tanto unas buenas lecciones de geografía sino el sentido del
humor. Esta es la principal e irremediable pérdida. Sin humor no se puede
hablar de nada. Y el humor empieza
por uno mismo siempre (pág. 26).
¿Puede entenderse, entonces, su
escritura sin humor? Desde luego
que no. Basta con recorrer los textos
de «Ciudad crónica / Gran Turismo»
para entender el lugar que ocupa un
cionales. Al igual que reconocemos a ese viajero,
personaje que transita
entre dos mundos, buscador errante por un espacio desértico («el lugar
donde ni siquiera podían
nacer los signos») que
solo pareciera poder ser
También en la novela
se juega con esa
dialéctica, tan vital al
género, entre historia
y leyenda, en la que esta última
se convierte en la sustancia del
imaginario político y en la fuente
de legitimidad del poder
habitado por la presencia difusa y ominosa del salvaje. En fin, también en la
novela se juega con esa dialéctica, tan
vital al género, entre historia y leyenda, en la que esta última se convierte
en la sustancia del imaginario político
y en la fuente de legitimidad del poder.
Más que de una mímesis, no obstante,
se trataría de la gravitación conceptual
de determinados signos disponibles
para armar una cierta configuración
épica, aunque esta se refleje aquí en un
espejo empañado por la atmósfera de
una fábula fantástica.
improvisado para el mejor de los veranos. Con independencia de que esas
crónicas tengan lugar en Reino Unido,
NYC, Lima, La Habana o Lanzarote, el
resultado es siempre una suerte de auto-reconocimiento: la eclosión de una
personalidad ficcionada e inédita, rendida a las posibilidades de lo literario.
Como bien dice en un texto incluido
en «Universo literario», «un escritor
español es lo que España, en cada momento histórico, le permite ser» (pág.
116). Ésa es, quizá, la sección central
de la antología. Allí donde el autor descubre su propio canon de escritores, y
donde aporta algunas claves de lectura
Al margen de la diseminación
de las filiaciones genéricas, hay una
imantación por lo que queda en la
sombra, una decisión por explorar y
fijar la mirada en las rugosidades del
reverso del contrato social. «Hay que
abismar la mirada», se nos exhorta en
el íncipit de la novela. En cierto modo,
una voluntad de abismo, indistinguible de la pasión por la verdad, que no
solo lleva al narrador a indagar en las
bambalinas del teatro social, haciendo emerger las latencias reprimidas,
los silencios, las zonas oscuras (la
invisibilidad subalterna de las mujeres, la vileza del comercio con «las
mujeres perdidas», la incapacidad
de restañar la brecha generacional),
sino que impulsa su viaje al norte de
la región y hacia el mito brumoso del
jardinero renegado que, más allá de
las fronteras, se ha convertido en un
príncipe guerrero al frente de una
gran coalición de tribus nómadas
dispuesta a la invasión del país de los
jardines estatuarios.
Se pone así en marcha un movimiento narrativo que discurre por
una doble vía pasional y política. La
primera lo conduce al conocimiento y
relación amorosa que termina vinculándolo a una superviviente de uno
de los dominios abandonados; la segunda culmina en la entrevista con el
príncipe, que acaba convirtiéndose,
tras desvelar los orígenes de su resen-
SILESIUS / ABEILLE
de sus propias obras, hasta el punto
de que en no pocas ocasiones, ambas tareas acaben por confundirse
y aquello que él asigna a otros autores bien pudiera asociarse a su
escritura. Ésa es, quizá, la deuda
cultural que se establece ante cualquier afinidad selectiva de este tipo; aunque también tienen cabida
textos de una naturaleza y un registro diferente. Destacan en este caso
«Lorca reloaded» y «Cernuda enamorado», dos de los mejores textos
recogidos en este volumen, en los
que el autor aprovecha el carácter
ficticio y disponible del pasado, para ponerlo al servicio de una ficción
también emocional (pág. 117) con
la que extralimitar el estatuto último de lo real.
Y es todo ello lícito. Llegó el
cambio de siglo y con él esa normalización cultural tantas veces
demandada por Manuel Vilas y
sus contemporáneos. Sirva entonces como ejemplo este Arde el
sol sin tiempo que, en palabras de
Cristina Gutiérrez Valencia, es
«el ejemplo de la desmesura que
conduce a lo sublime, de la sensualidad de lo más superficial y la
exaltación de lo más telúrico y radical, de lo originario y lo animal
[...]» (pág. 12). Y, lo que es más importante todavía, de un proyecto
también vital de escritura. ¢
timiento y hurgar dolorosamente en
los mecanismos de exclusión y estigmatización del orden social, en ejemplo magistral de meditación sobre la
naturaleza ilusoria del poder y en el
esbozo de una escéptica (si se quiere,
reaccionaria) «historia natural» de la
política:
“
Él mismo [el príncipe] no
era más que el juguete de
fuerzas tan incontrolables, tan naturales y brutas como esos vientos
que se levantaban inesperadamente del rostro devastado de los
arenales para […] propagar en el corazón de los hombres el espejismo
El mundo es una
hermosísima nada
elcuaderno 25
Un tríptico de la desposesión
Angelus Silesius
El peregrino querúbico
Traducción de Lluís Duch
Siruela, 2013
328pp. 22,00 ¤
Ángel Darío Carrero
Inquietud de la huella
Trotta, 2013
352pp. 22,00 ¤
Angelus Silesius
Peregrino querubínico,
Trad. de Juan Campo y Jesús Sáez
Monte Carmelo, 2013
320pp. 32,00 ¤
/Gabriel García Noblejas/
¿Quién es, qué hizo, qué tiene este
hombre que vivió su juventud en una
Europa sumida en la Guerra de los
Treinta Años (1618-48), que estudió
en los mejores colegios de su Silesia
natal y en las universidades de Leiden y Padua, que renunció a sus muy
cuantiosos bienes heredados hacia
los treinta años para crear numerosas fundaciones benéfico-sociales y
que se retiró a una vida de absoluta
desposesión y desapego materiales y
murió en el convento de San Matías
de Breslau con 53 años en 1677, para
que Borges lo tradujera al castellano
y John Berger al inglés, para que lo
admiraran genios de la literatura universal como Goethe y de la filosofía
como Wittgenstein?
Cherubinischer Wandersmann es
la respuesta; es decir, una obra compuesta por cerca de mil setecientos
poemas breves, de dos versos alejandrinos y dividida en seis «libros» en
cuya composición invirtió seguramente muchos años, pues si una primera versión (en cinco libros) estaba
lista en 1657, la definitiva (en seis)
Un viajero entra en la provincia de los jardines estatuarios, una
geografía indefinida cuyos habitantes son en su mayor parte
jardineros que se dedican al cultivo de las estatuas de piedra que
crecen en la tierra
mentiroso de un destino deslumbrante como una espada».
Importa señalar, en todo caso, que
en este tránsito por los límites que
cercan los dominios de los jardineros, enfrentándolos a la idea de su disolución, el narrador se embarca en
un itinerario que, de su posición de
testigo, lo convertirá en héroe de su
propia aventura iniciática a través de
pruebas y experiencias de muerte que
son, al tiempo, la cifra de un colapso
civilizatorio.
Para tramar lingüísticamente este mundo, Abeille se ha servido del
extrañamiento y la (auto)rreflexividad como gestos decisivos de una
escritura que no cesa de interrogarse
y cuestionarse a sí misma. Una prosa
tardaría otros 18 años en publicarse,
dos antes de la muerte del autor en
1677. Ignoramos cuándo comenzó a
escribir los poemas que hoy conforman El peregrino querúbico o querubínico (según decida el traductor),
pero sabemos que no es su única obra
poética, ya que publicó El placer espiritual del alma, también compuesta
de varios libros.
Los poemas del Peregrino… llegan
a una perfección deslumbrante en
su hondísima brevedad: no hablan
a lo extenso, sino a lo hondo. Forma y fondo, ritmo y metro, imagen
y sonido, idea y sensación, música y
silencio, plenitud y vacío, exaltación
y reverencia, sosiego y exclamación,
preguntas sin respuesta y respuestas cuestionadas, afirmaciones sin
explicación a primera vista, paradoja aparente y apariencia en vilo,
desenmascaramiento y oscuridad,
misterio y estupefacción y [•]
suntuosa en la que cristaliza litúrgicamente, con aromas arcaizantes, la ceremonialidad de la escena social, pero
que también fulgura en el despliegue
de su potencia metafórica para abrirse al acontecer prodigioso del mundo.
En última instancia, su vocación fundamental, como nos recuerda el protagonista de este viaje, es la de «filtrar
el tiempo» y levantar acta imaginativa de la transitoriedad de lo humano
(«una bestialidad soñadora y desollada entre el caos»), no desde una mirada melancólica, sino en la celebración
de lo que más íntimamente podemos
reclamar como nuestro: la soberanía
descarnada y pródiga del presente. ¢
26
elcuaderno
[silesius •] contemplación forman
una unidad indisoluble y hermosísima en sus pareados, donde el poeta
no sermonea sobre verdades espirituales sino que se limita a transmitir su experiencia de amor divino, a
comunicar el misterio que él experimenta en su peregrinaje espiritual
y la perplejidad que siente ante un
amor, o, mejor dicho, en un amor que
sobrepasa toda medida, un gozo que
excede toda dimensión.
En lo formal, por la brevedad y rapidez con que empiezan y terminan,
los dísticos dejan al lector con una
verdad y un enigma entre los dedos,
pues no desarrollan planteamientos
sino que iluminan misterios como
un relámpago ilumina momentáneamente el monte, invitando así
al lector a estar sumamente atento
a esa visión puntual que sobreviene
al final del dístico, y a participar en
su desciframiento aun estando ya
sumido en la noche de nuevo, pues
el poema —el relámpago— dura apenas unos segundos y ya se desvanece. Sorpresa iluminante y brevedad
misteriosa son, junto con el metro
clásico, tres de los rasgos formales
principales.
¿Sobre qué iluminan los versos
de Johannes Scheffler (nombre tras
su conversión: Angelus Silesius)?
Seguramente los conceptos que más
aparecen en los 3.500 versos (más o
menos) del Peregrino son los de Amor
y Gozo, por un lado, y Dios, por el mismo lado, ya que ambos conceptos eran
lo mismo para el poeta, que es ante
todo un poeta del amor, un poeta que
Esta música, poema a poema,
compone una vasta pieza sin
nombre, una visión del mundo y
del hombre hecha a base de mil
partes bien trabadas, trabadas
de una forma espontánea y no
premeditada, en un sistema
que no está sistemáticamente
expuesto
expresa las mil facetas que él ha visto y
sentido en el mayor amor jamás concebido, aquel que pone en contacto
al hombre con la Divinidad y, en tal
relación de amorosa contemplación
y acercamiento, al poeta (y al lector)
con el universo entero, pues el universo no es para él sino un sinfín de
reflejos de Dios. Y dado que Silesius
nos ofrece estas facetas de una manera tan formalmente perfecta, más
conviene decir que las canta, que las
trova, y convenir, con Hans Urs von
Balthasar, en que nuestro autor no fue
un soñador sino «un trovador que se
consuma en el amor», un amor «que
enciende su arte», un amor total «que
amenaza con la muerte» por exceso
de suavidad y entrega.
SILESIUS
Ejemplo de tres versiones del poema 84 del libro primero del
Peregrino… de Angelus Silesius
1) Versión de Ángel Darío Carrero para Trotta:
igual
a ti
desigual
a todo
para ser
he de hacerme
vaciarme
de mí
y de toda angustia
igual
a ti
para ser
2) Versión de Lluís Duch para Siruela:
¿Cómo se llega a ser igual a Dios?
Quien quiera ser igual a Dios ha de ser desigual a todo
Ha de vaciarse de sí mismo y librarse de toda angustia.
3) Versión de Juan Campo y Jesús Sáez para Monte Carmelo:
Cómo igualarse a Dios
Para igualarte a Dios y encajar en su encastre
Vacíate de ti mismo, libérate del lastre.
Ediciones en castellano
Los dísticos místicos de Silesius, pues,
son una música que despierta el alma
dormida —como cantara Jorge Manrique— hacia una contemplación del
amor de Dios, del hombre, del mundo
y de las cosas todas que nos rodean a
diario; una música que exige, para ser
oída, una participación intuitiva en el
lector. Esta música, poema a poema,
compone una vasta pieza sin nombre,
una visión del mundo y del hombre hecha a base de mil partes bien trabadas,
trabadas de una forma espontánea y
no premeditada, en un sistema que no
está sistemáticamente expuesto. Silesius siempre habla de lo mismo, pero
siempre de forma diferente, o, más
exactamente, de unas mil setecientas
maneras (más o menos) diferentes:
tantas como poemas tiene el Peregrino… En cada poema está el sistema entero, pero cada poema no es el sistema
entero. De ahí que sea una obra óptima
para ser editada en antología.
Las ediciones castellanas que se
han publicado recientemente demuestran su actualidad e interés, su
vitalidad. La más antigua, de Lluís
Duch para Siruela, ofrece una extensa
introducción, así como la traducción
de todo el Peregrino, con el Prefacio de
Silesius inclusive, y bastantes notas.
El traductor ha procurado transmitir
el fondo y la forma de los versos, y ha
dado primacía al fondo (al sentido, al
contenido) allí donde tenía que elegir
entre la expresión formalmente bella
y la semánticamente correcta; respetando la forma del dístico original, ha
transmitido el sentido ante todo, aunque haya tenido que quebrar el metro
para hacerlo.
Ángel Darío Carrero ha hecho, por
su parte, una traducción para Trotta
de los dísticos que constituyen el libro
primero del Peregrino y con el aparato
crítico reducido a su mínima expresión, de suerte que el lector llega a lo
esencial (los poemas) sin pasar por lo
circunstancial (la introducción) y, en
consecuencia, debe ser él mismo el
que vaya comprendiendo el mundo
de Silesius por su cuenta. El traductor
ha denominado introducción a su trabajo, en el que destacan los siguientes
aspectos: 1) las frases que decían, pongamos por caso modélico, «el hombre ama a Dios», pasan todas a decir
«yo te amo»; lo que eran dísticos, son
aquí poemas de varios versos, a veces
de ocho o diez, en los que las palabras
se distribuyen en la página buscando
una figura visual particular y un ritmo
espacial propio, a la manera de Mallarmé en Un copu des dés, de E. E. Cummings en Tulips & Chimneys, o de los
creadores brasileños y portugueses
de la poesía concreta (que luego los
alemanes imitarían con mayor efecto comercial y mediático); 3) el libro
no se presenta como una traducción
de Silesiusm sino como una obra del
propio traductor y con un título que
no recuerda a Silesius (Inquietud de
la huella), salvo en el subtítulo (Las
monedas místicas de Angelus Silesius),
quedando así claro, con honestidad,
que el traductor prima aquí sobre el
autor.
La tercera edición con que contamos en castellano es distinta de las
anteriores: consiste en una traducción en dísticos alejandrinos y con
rima consonante. Es decir, que trata
de ofrecer los poemas con una forma idéntica a la original. La tarea
es arriesgada y encomiable; obra de
Juan Campo (traductor de una primera versión en prosa) y de Jesús
Sáez (quien pasa dicha versión a
verso rimado). La edición, además,
cuenta con una excelente introducción sobre la vida pública y espiritual
del poeta, y un cuadro cronológico de
su vida muy útil.
El carácter de los poemas de Silesius es semejante al de otros textos
que hoy consumimos como literarios
y que eran —y siguen siendo— espirituales de origen, como, por ejemplo,
los koan japoneses, cuyo origen está
en los gong’an del budismo chino, o
los haikús, de los que hablábamos
aquí hace algunos números. Los poemas del Peregrino son también textos para la iluminación espiritual con
forma de exhalaciones amorosas en
verso que dejan una leve palpitación en
el cuerpo del lector, sea éste afín o no al
cristianismo. Si Rimbaud, para quien
la poesía debía tener la noble tarea de
cambiar la vida, levantara la cabeza,
sin duda la acercaría con reverencia a
estos poemas que son realmente capaces de cambiar la vida de una persona. Cualquier lector interesado en
la poesía (no en sus sucedáneos), en
la mística, en las formas sensibles y
no discursivas del lenguaje poético
hará bien en leer en cualquiera de
las ediciones —según su propia preferencia— que reseñamos hoy, con
unos poemas donde el hombre ama
tanto y necesita tanto a la Divinidad,
como la Divinidad ama y necesita al
hombre. ¢
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domicilio por correo postal
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de El Cuaderno, puede
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&
Alberto García
/Belén Suárez Prieto/
Gibor, es decir, Pablo García, el batería de la banda Alberto & García, graba un cd con la duración del viaje. Lo
hace cada vez que se van de bolo y el
número de canciones se corresponde con las horas en la carretera, de ida
adonde sea, de vuelta a Oviedo. Cada
vez que se van de bolo, de un viaje a
otro no puede repetirse ninguna canción. La escuela de Gibor ha sido la de
las gloriosas orquestas de verbena.
Tan precioso, tan preciso, tan perfecto
como una tarde en Lisboa, cuando el
sol maquilla de sombra naranja el mar.
Taxi Lisboa
Alberto & García son siete músicos. Una opción osada para estos
tiempos de crisis, de estrecheces, de
veintiuno por ciento de iva. Una decisión por la calidad, por el detalle,
por el mimo, por la cocción lenta. Por
saber que para que salga ese bizcocho hay que amasarlo con cuidado
y no perder de vista, no prescindir
de ninguno de sus ingredientes. Al
tragar un trozo, nos topamos con
un sabor por debajo del resto que se
queda atrapado en el paladar y que
nos espolea el sentido del gusto. Eso
hace Portu Martínez, con su mesita
llena de maracas, panderetas y muchas percusiones más, que ponen el
o elevarse
tres palmos
del suelo
sonido preciso, además del de su voz,
para subrayar la palabra de Alberto
en ese instante.
Te vi cantar, seguir bailando. Canciones tuyas, que son mis manos; canciones tuyas, que son mis manos.
Rinchera
La banda es asturiana, formada
por músicos jóvenes, pero ya de larga
trayectoria aquí y curtidos en escenarios de todo tipo, en formaciones diversas, de la estirpe de los workers in
song, «and that was called love for the
workers in song, probably still is for
those of them left», de los que habla
Leonard Cohen en Chelsea Hotel.
Y cien mil corazones van a darte de cenar y en mi tripa canciones que nunca
vas a escuchar. Aquí tienes las flores.
Aquí tienes todo lo demás. Y que el pecho te borre, o me dé la otra mitad.
Ley de gravedad
Víctor Gil, Vicho, toca el dobro y
toca la cigar box guitar, instrumento
de cuerda que viene del country hecho
con una caja de puros, fabricada esta
por algún luthier canario. Vicho me
habla de las horas de ensayo, del ensayo en solitario, ensayo del ensayo.
Del ensayo también me habla Alberto
García. Del ensayo incesante, reiterativo, exhausto. De la búsqueda de
la calidad, de la honestidad al ofrecer
una obra de arte y de artesanía trabajadísima. La búsqueda de la palabra
sin concesiones facilonas, para hablar
de lo de siempre, de lo que nos pasa, de
lo que sentimos aunque no queramos,
del temblor que no podemos evitar al
verte, ante nuestra propia extrañeza
por el paso del tiempo. Para hablar de
la raíz, de saberse en el aire que respiramos, de la tierra, del carbón y del
diamante, de los dragones. La palabra
encontrada en siete músicos y alguna decena de instrumentos, de cuyas
cuerdas y golpeos salen las notas precisas para sentirnos en esa naturaleza, en una suerte de caracola en que la
música enmarca la letra que se muestra espléndida dentro de la música.
No me preguntes la hora. Llevo el mapa
en los pies. Veo la tierra por proa, capitán. Y ahora quiero ser pez.
Al revés
Alberto escribe las letras, hermosísimos poemas, llenos de referencias literarias, en que no hay
concesiones al relleno, letras insobornables, en que podemos tropezarnos con pepitas de oro, pequeñas
pepitas enterradas en el lecho del
río en que se bañan, que van de Luis
Cernuda a Virginia Woolf redactando, agotada, La señora Dalloway en la
película Las horas.
[•]
elcuaderno
al modo de la levitación de nuestros
místicos, tan vinculada con el sexo,
según dicen algunas interpretaciones.
Hay momentos en los directos en que,
aunque la sala, el estadio estén abarrotados, se produce una intensísima intimidad entre quien escucha y ve y una
canción y una de sus partes, intimidad
que nos levanta tres palmos del suelo,
intimidad perfecta solo igual a la que se
da entre las paredes de un dormitorio,
por su modo de aislarnos del resto del
mundo, por su necesaria brevedad.
[•]
He venido para ver los mares. He venido para ver si hay aire aquí, y diez mil
horas.
Carbón y diamantes
Y creo que ya he estado antes aquí,
perdona la torpeza, no sé qué hacer
ni qué decir. Te guardo las horas, son
para ti. Te doy mi planeta, mi manera
de sonreír.
Chacarera
Alberto & García son, también,
Álvaro Masó, eléctrica y voces; Dámaso García, más percusión, y Cristian
Leiva, bajo.
Ley de gravedad, un álbum con
once espléndidos temas, que
merecen la pena ser escuchados,
uno a uno, pero como conjunto,
al modo de los cuentos cuyo
sentido pleno cobran cuando se
lee la antología completa
Ahora vamos lento, ajustándonos el
metro, aprendiendo nada más. Sé que
puedo hacerlo, sé que habrá que ser correcto y preciso al caminar.
Luz y calor
Alberto & García, con Carbón y
diamantes, ganan la primera edición
del concurso La Removida, de Radio
Nacional de España, en el año 2013, y
cuyo premio es la grabación de un álbum con Sony Music, y con Paco Loco.
Este álbum es Ley de gravedad, que el
grupo defiende ahora en directo. Son
once espléndidos temas, que merecen
la pena ser escuchados, uno a uno, pero
como conjunto, al modo de los cuentos
cuyo sentido pleno cobran cuando se
lee la antología completa.
Con diez balas en el pecho me pidieron que me rindiera. (Lo dudo.) Hace
tiempo que encontré ya la manera de
plantarme ante la vida y sus heridas
mortales de guerra.
Diez balas
The Weight, de The Band; pero
Piedra y camino, de Atahualpa Yupanqui, eléctrica. Hay que escucharla.
Alberto & García es una banda con
una voz identificable, fascinante, propia, reconocible. Alberto & García es
una banda inserta en una tradición
identificable, fascinante, propia, reconocible. Alberto & García es una
banda que asume la tradición, la interpreta, la hace suya, la agranda.
Voy a construir una ruta al Sol, hacerme raíz de diente de león y llevarte
hasta allí.
Muros de Berlín
Para curar las alas solo hay palabras de
corazón. Me llena de voz, me llenas de
voz. Toda su canción, toda tu canción.
Como hierba
Hay directos que nos gustan mucho. Hay directos que nos dejan indiferentes y los hay que nos aburren.
Hay directos que nos gustan mucho
en los que hay canciones que se elevan y hay trozos en esas canciones
que nos elevan. Hay momentos en
los directos que nos hacen levitar,
Y cinco minutos y cinco mil años de
espera. Para verte feliz, para verte reír
empapando la tierra.
Hilos de luz
A veces, les pido algo. Esta vez,
vuelvo a hacerlo. Escuchen el álbum
Ley de gravedad. Completo, paladeen
sus letras, no sobra una canción y son
como los relatos de una antología, independientes, pero que alcanzan su
sentido cuando se leen al completo.
Si no lo han hecho, escuchen Hilos
de luz. Si tienen ocasión, asistan a un
concierto de Alberto & García. Asistan y esperen el momento en que la
banda interpreta Hilos de luz. Esperen el momento en que Alberto pone
la coda al estribillo con su armónica.
Quizá les pase como a mí, quizá, no,
quizá les pase en otros directos, con
otras canciones. Si les pasa, si nos pasa, si nos elevamos levitando, si sentimos la intimidad del dormitorio en
una sala repleta de gente, debemos
agradecer profundamente el trabajo
en la música, en la palabra. Debemos
agradecer el privilegio de tener los
medios materiales y espirituales para
sentir la soledad sonora. ¢
POESÍA
OTROS
Camino de las cárceles
Luis Fernández Roces
Todo es ahora y nada
/ Tot és ara i res
Joan Vinyoli
Traducción de Marta Agudo
El sol tras el bosque
Robert Hass
Traducción de Andrés Catalán
Marco Valerio Marcial. Antología
de epigramas
Marco Valerio Marcial
Traducción de Pedro Conde Parrado
Antología poética
Stanislaw Baranczak
Traducción de Antonio Benítez
Burraco y Anna Sobieska
Hernán Cortés nº 10
Ricardo Labra
El mono gastronómico. Ensayos
de arte y gastronomía
Javier Pérez Escohotado
Español con estilo. Antología
de textos sobre el uso correcto
del español
Ignacio Gómez Font
Cuestión de oficio. Unas memorias
artísticas de Emilio Sagi
Alejandro Carantoña
Lidiando con sombras. Antología de
Benito Jerónimo Feijoo
Elena de Lorenzo Álvarez, Rodrigo
Olay Valdés y Noelia García Díaz
(eds.)
Bendice estos animales que vamos
a recibir
Pepe Monteserín
Coedición con el Colegio Oficial de
Veterinarios de Asturias
NARRATIVA
Camposanto en Collioure
Miguel Barrero
La reconversión humana
Ángel Falcón
www.trea.es
28
Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • [email protected]
En los últimos tres años,
el pintor Melquíades
Álvarez (Gijón, 1956)
ha emprendido un
nuevo camino en su
obra al incorporar
como un elemento
plástico más diversas
formas de intervención
física en la integridad
del soporte: huecos,
relieves, raspaduras
y recortes, roturas
y superposiciones
de planos casi
escenográficas que,
sin desdibujar su muy
reconocible mundo
de figuración poética,
incorporan giro que
ha sorprendido a
muchos. Álvarez daba
las primeras muestras
de esa exploración
en su individual de
hace tres años en la
galería gijonesa Gema
Llamazares, y la hace
más radical y profunda
en Claroscuro, la que
estos días exhibe en la
misma sala. Sobre los
motivos y el objeto de
este viraje, el propio
pintor reflexiona
extensamente en una
carta de respuesta a
otra de Juan Manuel
Lumbreras, en cuya
galería bilbaína también
expone en la actualidad
su muestra Por los
campos del tiempo. El
Cuaderno reproduce
en este número ambas
cartas.
elcuaderno 29
ARTE
La tarde entera,
2014, acrílico y óleo
sobre madera tallada
y recortada,
61 µ 61 µ 2,8 cm
DOS CARTAS
en torno a un vacío
Carta
a Melquíades
Álvarez
Juan Manuel Lumbreras
Querido Melquíades:
Tal como te sucedió a ti, igualmente
grata resultó para mí la visita a tu estudio y, asimismo, corta, demasiado
corta. Tengo la incorregible fatalidad de llegar a todos los sitios con la
agenda demasiado apretada, algo que
luego lamento por las muchas sensaciones que me pierdo al quedarme
en la superficie de las cosa. Ya habrá
ocasión de pasar un día más sosegado
disfrutando de tus trabajos.
Me gustaría ahora volver sobre las
sensaciones que me produjeron tus
últimas pinturas que me mostraste en
el estudio.
Al contemplar tus nuevos cuadros
me asaltó el interrogante que te hice
en tu taller, un tanto desvergonzado
y hasta maleducado, pero siempre
desde la devoción y profundo respeto
que presto a tu trabajo, que bien sabes
lo mucho que me gusta, y, desde luego, con espíritu constructivo. La pre-
gunta que te disparé a quemarropa
fue: ¿Realmente, esta nueva forma de
expresión, aporta algo a la pintura de
Melquíades Álvarez?
No seré yo quien trate de borrar de
un plumazo todo el titánico esfuerzo
de investigación que llevas acumulado en los últimos años ¡Dios me libre!
Lo que sucedió fue que, cuando observé esas nuevas obras a una cierta
distancia, las vi como tus pinturas habituales sobre soportes planos, efecto
que, cierto es, se desvanece cuando te
aproximas al cuadro, porque se aprecian con nitidez los tallados y relieves
de las tablas que sirven de soporte a la
pintura, así como las oquedades practicadas en la madera, con los fondos
teñidos de negro. Y surge otra vez la
duda: ¿Son útiles esos agujeros? ¿Tienen alguna función? Porque, si así no
fuera, habríamos de convenir que no
pasarían de ser un trampantojo, una
curiosidad, una frivolidad, o una forma de epatar al observador.
Quiero decir que «necesito», como
persona que disfruta con la contemplación de la buena pintura, que esa
manera de expresarse tenga un respaldo «conceptual», es decir, que se
utiliza para algo distinto al mero ob-
jetivo de belleza, que desde luego lo alcanzas en estas nuevas pinturas, pero
que no es novedoso, porque siempre
lo has logrado con la pintura convencional, sin acudir al recurso de la perforación. Me hago estas preguntas a
menudo con respecto a otros artistas,
por ejemplo, con Lucio Fontana ¿Por
qué rajaba este hombre los lienzos
con uno o más cortes limpios? Lo de
menos es cómo él lo explica, porque lo
que tengo muy claro es que el mismo
cuadro, antes y después de los cortes,
son muy diferentes entre sí.
En la misma dirección, me pregunto acerca de las originales pinturas sobre papeles acanalados de los
Roscubas, o tantos y tantos pintores
que realizan intervenciones sobre los
lienzos una vez pintados, con desgarros, cosidos, collages, y otras. Lo cierto es que todos los grandes artistas
que han transitado por esos caminos,
hoy tan trillados, han logrado resultados muy diferentes a los que habrían
conseguido exclusivamente con la
pintura. Y lo mismo podemos decir de
otros muchos procedimientos: fotografía, obra gráfica, dibujos, etc. Pero
es que en tu caso, la «apariencia» de
la obra es la misma que si fuera [•]
30
elcuaderno
• Ciudad ausente-Ciudad dormida,
2012, acrílico y óleo sobre madera
tallada y recortada más hierro,
40 µ 80 µ 2,8 cm.
[•] una pintura convencional, y es
ahí donde me asaltan las dudas.
Ciertamente, tu respuesta a mi
pregunta tan provocativa, me satisfizo
plenamente: estoy haciendo esto porque lo necesito para mí mismo, para
salirme del círculo cerrado de la pintura en que estoy metido, para explorar
nuevos caminos y nuevas formas de
expresión. Lo creo significativo en la
medida que esa postura delata un espíritu de superación. Así que lo aplaudo. Y me parece primordial, porque es
consustancial a todo esfuerzo creador.
Sin embargo, no podemos caer en
la autocomplacencia, porque el artista no trabaja sólo para sí, sino para los
que vayan a contemplar sus obras y,
muy especialmente, para quienes vayan a incorporarlas a su colección. Y
como tu bien dices, la originalidad está muy bien, pero la novedad por la novedad es prescindible. Trato de decir
que, cuando esas personas te pregunten qué pretendes expresar con estas
nuevas pinturas, no se conformarán
con que les digas, sin más: Es algo que
necesitaba o quería hacer desde hace tiempo. Y ahí están los resultados.
De la misma manera que yo, como tu
amigo y galerista, no me conformaría
con que me dijeran los críticos, artistas y aficionados que contemplen tus
obras en la próxima exposición: qué
original, qué bonito —que también—
sino sobre todo, qué paso tan creativo, cómo gana la pintura, qué giro tan
positivo en la pintura de Melquíades
MELQUIADES ÁLVAREZ
Álvarez. Es posible que esté exigiendo
a las obras de arte que hablen por sus
autores, que expliquen cosas que son
inexplicables, o que a nadie le interesan, más allá del «resultado» final de
la pieza. Recuerdo al respecto una vez
que Oteiza vino a Bilbao para inaugurar una reproducción a gran escala de
una escultura suya, que no le gustaba
nada. Un periodista le preguntó: ¿Qué
opina Vd. de su escultura? Oteiza le
contestó: ¡Pregúnteselo a ella!
No descarto en absoluto que estos
interrogantes, que se me plantearon
con una visión superficial y apresurada, tengan respuesta con una mirada
más reposada y en el contexto de la
historia del arte. Y de la misma manera, que las dudas que me revelaste que
aún tenías por resolver en esta etapa
concreta de tu trabajo, se conviertan
en certezas y se disipen de pronto,
como la niebla de una mañana de primavera, un día cualquiera que llegues
al estudio y, tras ver una vez más en
su conjunto tus nuevas pinturas, exclames: ¡He aquí un gran trabajo que
era necesario que hiciera porque mi
espíritu de artista me lo demandaba!
¡Y aquí está el resultado!
Y termino con una reflexión: querido Melquíades ¿Te ves haciendo este trabajo dentro de una década?
Yo por mi parte espero con ansiedad tu próxima aparición en nuestra galería de Bilbao, donde seguiré
contemplando esas pinturas y esas
esculturas que se arropan con ellas,
igualmente nuevas, en la seguridad de
que me van a decir cosas diferentes, al
margen de su exquisita belleza, marca
de la casa.
Un fuerte abrazo y otro para Reyes.
Carta
a Juan Manuel
Lumbreras
Melquíades Álvarez
Querido amigo:
Lejos de parecerme irrespetuosas tus
preguntas, delatan ante todo curiosidad y afecto al que solo puedo responder con sincero agradecimiento.
Tu extenso correo me hace pensar
muchas cosas para poder decirte algo
con sentido.
Me reafirmo en lo que te dije con
respecto a lo estimulante que me resulta esta forma de trabajar, al tiempo
que creo no buscar en ello el truco o
efectismo que despierte una sonrisa
fácil o una admiración al ingenio. Sin
embargo, tampoco lo desdeño, pues
soy consciente de todo el ilusionismo
en el que se asienta la pintura, especialmente la figurativa. El que sepamos que estamos viendo pigmentos
adheridos a un soporte no nos impide
adentrarnos y soñar con realidades
virtuales, con mundos, atmósferas e
iconografías que pueden contener, en
los mejores casos, una elevada poesía.
Eso quisiera hacer siempre, y apoyarme en los medios que me ayuden a
materializar lo que quiero: desde los
tradicionales que, como dices, en mi
caso funcionan, hasta las exploraciones por las que nos dejemos seducir,
aunque sean espejismos vacuos o retos a los que no podemos llegar.
Por otra parte, la actividad artística es rica en el empleo de recursos
plásticos además de la pintura sobre
soporte plano, aunque posiblemente
esta sea la más completa y autónoma.
Pero, como sabes, desde los primeros
pintores, que buscaban aquellas formas cavernarias para recrear la realidad, la inventiva ha sido abundante y
muy efectiva en algunos casos.
Yo pienso que en mis nuevos trabajos hay un poco más de energía visual,
y es por ahí, por lo visual, por donde
pueden llamar o atraer. Si después
vemos cómo están hechas, quizás nos
haga gracia el asunto. También podemos apreciar otras calidades estéticas
ahí presentes, y quizá vayamos más
lejos en alguna interpretación al sentido que tengan esas zonas ahuecadas, pero esto, más que al discurso del
autor que podría interpretarse como
¿qué nos quiso decir? corresponde al
espectador, pues esa es mi experiencia como tal cuando el mensaje subyacente mantiene viva mi experiencia
de una obra pictórica, musical o poética. Creo que la vida de una obra depende de un cierto grado de misterio
o de ambigüedad de su sentido. Una
de las primeras interpretaciones escritas de mis trabajos corresponde a
Juan Carlos Gea, y se titula Ausencias
reales.(1) Es un artículo producto de
una conversación parecida a esta.
Viendo de nuevo mis trabajos,
observo con más conciencia que hay
dos maneras de emplear los ahuecados, o lo que Gea llama ausencias reales. En unas hay ausencia de materia
para crear zonas de sombra, unas
sombras que se intensifican notablemente con respecto a las simplemente pintadas y le dan a la obra más
fuerza, pero ese ahuecamiento, esa
(1)
El Cuaderno, n.º 32. Editorial Trea.
desmaterialización parcial de la obra
coincide con mi percepción de la
realidad, donde algunas partes cogen
mucho relieve mental, como el cielo
por ejemplo, y otras desaparecen en
detalle pero permanecen como forma. Pongamos como ejemplo la gente
que pasa. Al pasar dibujan su silueta,
pero inmediatamente ya no están. Si
yo considero excavar esa silueta en la
madera, la retendré como forma, pero
al estar vacía estará aludiendo al carácter pasajero y efímero de nuestra
presencia en el espacio, en la vida. Me
acuerdo a menudo de mi madre, y es
como una de esas siluetas: ya no está,
es una imagen espiritual, materialmente hueca. En uno de los pequeños nocturnos que tenía en el estudio
cuando estuviste, frente a una casa,
había un gran árbol denso, una masa
que le daba al tema cierto misterio o
dramatismo. Yo lo hice ahuecado, sin
masa, solamente respaldado por ese
fondo indefinido, una imagen fantasmal. Ahora lo han talado, como si
mi cuadro fuese una premonición, el
adelanto de su futuro cercano. Ahora
mismo, el tema ha perdido mucho, no
me atraería para pintarlo.
Hace poco encontré un poema de
Czeslaw Milosz que se titula Sentido (2)
y me acordé de mis cuadros. Dice así:
«Cuando muera, veré el forro del
mundo./ La otra cara, tras el pájaro,
la montaña y la puesta de sol./ El significado verdadero que reclama ser
descifrado./ Lo que no encajaba, acabará encajando./ Lo que era incomprensible, será comprensible./ ¿Y si
no existe ningún forro del mundo?/
¿Y si el tordo en la rama no es ningún
signo,/Solo un tordo en la rama, ¿y si
el día y la noche/ se suceden sin parar
mientes en el sentido,/¿Y no hay nada en la tierra, excepto esta tierra?/ Si
fuese así quedaría sin embargo/ Una
palabra despertada por unos efímeros labios,/ Y corre, corre, mensajero
incansable,/ En los campos interestelares, en el torbellino galáctico,/ Una
palabra que protesta, apela, grita.»
Simultáneamente, he llevado una
línea donde esos recortes o ahuecados
están así más involucrados en la creación del cuadro. Te pondré algunos
ejemplos. Uno de mis primeros trabajos es un árbol en el que hay un pájaro.
Ese árbol lo hice recortando su tronco
y ramas de una sola línea, es decir sin
cuerpo, sin masa. Después, lo que hice
fue separarlo, abrirlo, y entonces, de
alguna manera, reproduje así el propio crecimiento del árbol real, y así se
creó la imagen con ese espacio oscuro
de fondo. Podríamos suponer que la
oscuridad es la del propio interior del
árbol o la oscuridad de la tierra de la
que procede.
Otro pequeño cuadro que me gusta
es el de la casa que se ha quemado. La
(2)
Tierra inalcanzable. Antología
Poética. Traducción: Xavier Farré.
Editorial Galaxia Gutenberg.
ARTE
•• Espejo de otoño, 2014, acrílico sobre madera tallada y recortada, 46 µ 40,3 µ 2,7 cm
• Una fé, 2013, acrílico sobre madera recortada 32 µ 49 µ 2,8 cm
recorté la ahuequé y con ese recorte
algo modificado hice la nube que está
sobre la casa. Hay entonces un parentesco formal entre ambas, y hay una
consecuencia conceptual: la nube, el
humo, es producto del vaciamiento de
la casa. Algo así hice con el cuadro de
los pájaros blancos y los pájaros negros. Ambos están posados en el suelo
como yo los vi, y abordé su ejecución
haciendo los blancos con el bajorrelieve obtenido de la madera al recortar los negros que son imágenes huecas. Si quisiésemos, podríamos hacer
alguna interpretación sobre el carácter simbólico de dicha imagen al contraponer la claridad y la oscuridad, lo
presente y lo ausente, el nacimiento
de algo a partir de su contrario, etc. A
mí esto me interesa más que simplemente pintarlos, la lectura es más rica, ambigua y poética.
En una obra que terminé hace
poco, de la serie de las manos que se
relacionan con elementos del paisaje, una mano coge una rama que se
está quemando por el otro extremo.
La rama está hueca, es una materia
que se quema. Yo creo que es poético
y, aunque la imagen es atractiva, creo
que aún gana cuando, al verlo de cerca, comprendes esta parte del juego.
Evidentemente, este es un juego en
la corta distancia distinto a los que
proponen autores como Escher, Arcimboldo o Vasarely. Más bien me hace recordar unas preciosas esculturas de Kapoor en las que él practicó unos sutiles
elcuaderno 31
huecos en enormes piedras. Huecos
abiertos al abismo interior de la materia, del tiempo. Ni esas piezas ni
aquellas de enormes semiesferas
cóncavas teñidas de un azul infinito,
pueden ser explicadas en fotografías,
donde podrían parecer simplemente pintadas. Hay que verlas de cerca.
Después de aquello hizo cosas simpáticas más cerca del espectáculo.
No siempre me pongo a trabajar
con estas intenciones, es cierto que
me dejo llevar por aplicaciones más
convencionales, la celebración del
efecto bello, y también quizá por no
reprimir los otros yoes de los que estoy hecho o por temor a dejar de lado
motivos que tanto me gustan y me siguen sorprendiendo. Nunca he sido
autor lineal que procurase un estilo a
base de podar aspectos quizá no muy
productivos, así que soy desigual y
hasta caprichoso, entre otras cosas
porque no sé con claridad cuál es el camino correcto. A veces me he equivocado dejando incluso momentos fértiles para adentrarme en la voracidad
de creer que tenía grandes cosas que
hacer. Energía mal empleada.
Ahora mismo, gracias a la reflexión a que me lleva tu carta, debería de procurar la claridad de ideas
que condensasen lo que este lenguaje pueda tener de renovación, tal vez
afianzarme en ese aspecto de crear
las obras ciñéndome mucho a la técnica que empleo y seleccionando
mucho los temas, y aquí se abren dos
interrogantes: ¿Producir menos?, no
es malo, el mundo no necesita tantos
objetos. ¿Exponerse a darle rienda
suelta a las ocurrencias? Es, desde
luego, uno de los peligros, y abundantísimo en el arte contemporáneo
donde parece que ya no hay sitio para
un arte basado en la experiencia directa de la realidad. Yo solo tengo eso,
la emoción de lo vivido. Esa es la base
de la interpretación.
Puedes pensar, con razón, que todo esto que te cuento es extrapictórico: filosófico, religioso o metafísico.
Será porque a mí siempre me han gustado esas derivaciones simbolistas y
románticas y no las excluyo de ninguna de las artes.
No sé si podré acceder a ese escalón superior que tu dibujas como un
bello deseo, y menos a si estaré haciendo esto dentro de diez años, pero
espero que no. Lo mejor, sería que esto me llevase paulatinamente de una
cosa a otra con fundamento y sin sobresaltos. En mi estudio tengo escrita en la pared una frase con la que me
topo a menudo: que no te falte la auto
exigencia. Lo procuro.
Un fuerte abrazo. ¢
Melquíades Álvarez
Claroscuro
Gema Llamazares (Gijón)
Hasta el 4 de abril
elcuaderno
ExPOSICIÓN
guillermo ocio
cristobal robés
guillermo ocio
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LA BELLEzA dE LA PLAGA
Benjamín Menéndez
Polinización cerámica
Sembrando tierra
Galería Arancha Osoro (Oviedo)
/Juan Carlos Gea/
Lo más inmediato es pensar que la
sala ha sido colonizada por alguna
forma de vida, quizá difícil de identificar pero en absoluto desprovista de
un elemento de cercanía, de familiaridad. No es vida alienígena. Todo lo
contrario. Las cerámicas con las que
Benjamín Menéndez (Avilés, 1963)
ha poblado los muros y rincones de la
galería ovetense Arancha Osoro poseen formas que evocan todo tipo de
referencias orgánicas y naturales con
las que de un modo u otro nos sentimos emparentados. Podríamos ser sus
progenitores, sus descendientes, sus
simbiontes, sus huéspedes. Sus depredadores o sus depredados. Pequeños
frutos, racimos, células en proliferación, colonias de organismos, nidos
de insectos o de aves, semillas y cáscaras... No en vano, su autor describe
esta instalación como una Poliniza-
ción cerámica en la que de algún modo
se equiparan los procedimientos de la
generación natural y los que emplea el
ceramista como una «siembra de tierra», una acción que disemina y hace
fructificar formas vinculadas al barro
primordial, a los procesos naturales
controlados en el modelado, en la alquimia mineral y en el horno.
Benjamín Menéndez, un artista
capaz de trabajar con la misma potencia poética las grandes escalas de
la escultura urbana y las proporciones
íntimas —íntimas hasta lo microscópico, si se quiere, en este caso— se aplica a
la generación de una simbiosis entre
las pequeñas piezas cerámicas y el
espacio de la galería, a cuyos ángulos,
rincones y accidentes arquitectónicos se adhieren y adaptan las esculturas con la misma sorprendente capacidad de radicación que muestra
la vida en su proliferación. De hecho,
esa es su intención: mostrar «la esperanza de la vida, como un vendaval,
como una epidemia que se extiende
delante de nuestros ojos» a lo ancho
de la sala. Desmontar esta exposición será una forma de erradicación,
de exterminio. ¢

elcuaderno - Galaxia Gutenberg

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