Número 43. Texto completo en PDF

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S e g u n d a
É p o c a
OCTUBRE 2002
FEBRERO 2003
MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFíA
DE
COORD.
FRANCISCO FRANCO
Vicente sánchez-biosca
Volumen ii
H i s t ó r i c o s
F I L M O T E C A
E s t u d i o s
L A
d e
D E
R e v i s t a
ARCHIVOS
s o b r e
l a
P.V.P: 15,1––C
I m a g e n
●
42-43
Pablo Picasso, Sueño y mentira de Franco, 1 y 2, 1937
ARCHIVOS
D E L A F I L M OT E C A
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ARCE. Asociación de Revistas
Culturales de España
OCTUBRE 2002 - FEBRERO 2003
42-43
42-43
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LA FILMOTECA
Revista fundada
por Ricardo Muñoz Suay
en 1989
DE
FRANCO
materiales para una iconografía
de francisco franco
Coord. Vicente Sánchez-Biosca
volumen II
VOLUMEN I
VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA
Los iconos de Franco: imágenes en la memoria
I · Un caudillo en busca de una imagen:
del mito a la autoimagen
JOSÉ -CARLOS MAINER
La construcción de Franco: primeros años
ÁNGEL LLORENTE
La construcción de un mito. La imagen de Franco
en las artes plásticas en el primer franquismo (1936-1945)
RAFAEL R. TRANCHE
La imagen de Franco ‘Caudillo’ en la primera
propaganda cinematográfica del Régimen
ALBERTO REIG TAPIA
La autoimagen de Franco: la estética de la raza y el imperio
II · Inhumano, demasiado humano:
la oscura historia de la cara amable de Franco
RAMÓN SALA
Retrato de familia. La historia de un fracaso
VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA
¡Qué descansada vida! La imagen de Franco,
entre el ocio y la intimidad
JOSÉ Mª GARCÍA ESCUDERO
La imagen cinematográfica de Franco
ÀNGEL QUINTANA
Y el Caudillo quiso hacerse hombre. La retórica épica
e iconográfica en Franco, ese hombre
VOLUMEN 2
VOLUMEN II
III · Calidoscopio cotidiano.
8
Franco en los espacios públicos y privados de los españoles
PIETER LEENKNEGT
El Franco ecuestre de Capuz: una estatua, tres destinos
12
VICENTE J. BENET
Franco, NO-DO y las conquistas del trabajo
30
JESÚS GARCÍA SÁNCHEZ
La imagen de Franco en los sellos
52
MANUEL PALACIO
Francisco Franco y la televisión
72
IV · La deconstrucción de una imagen.
96
De la oposición militante al “realismo mágico”
C. LÓPEZ RUBIO
W. MARTIN-HAMDOR
El lacayo de Berlín, Bonn y Washington.
La imagen de Franco en el cine documental alemán:
100
el caso Unbändiges Spanien (España indómita)
ALICIA SALVADOR
La triste España de Caudillo
118
ROMÁN GUBERN
Tres retratos de Franco
144
NANCY BERTHIER
Ser o no ser Franco.
156
Naturaleza y función de la risa en Espérame en el cielo
SONIA GARCÍA LÓPEZ
Lágrimas en el lodo.
172
La imagen de Franco en Madregilda
S u m a r i o
Siguiente
3
CALIDOSCOPIO COTIDIANO.
FRANCO EN LOS ESPACIOS PÚBLICOS
Y PRIVADOS DE LOS ESPAÑOLES
La imagen de Franco ocupó durante un tiempo dilatado (superior en
todo caso al de su efectivo gobierno) espacios públicos y privados de la
vida española. La ausencia de personalidades relevantes desde el punto
de vista carismático, la carencia de ideólogos consagrados, salvo el caso
de José Antonio Primo de Rivera, o incluso la desaparición –física o política– de quienes podían haber hecho sombra al Caudillo, hizo que la figura de Franco fuera casi ubicua en zonas amplísimas del intercambio humano y social de los españoles, produciendo consecuencias en la vida
cotidiana que todavía no han sido suficientemente evaluadas.
Entre la enorme variedad de estos espacios de convivencia impregnados por la imagen de Franco, los textos que siguen se proponen analizar varios con el fin de sugerir la familiaridad (también en el sentido de
extrañeza siniestra) de la vida corriente española con la significación histórica y biográfica de dicho personaje. El itinerario arranca en el ámbito
más público que imaginarse pueda con el ensayo de Pieter Leenknegt
3
sobre las efigies escultóricas de Franco, siguiendo los avatares de una
estatua ecuestre realizada por el valenciano José Capuz que sería triplicada para su ubicación en otras tantas ciudades españolas (Madrid, Santander y Valencia). El estudio desvela el sentido (o los sentidos) de una política conmemorativa (precisa localización de la escultura, oportunidad del
calendario, conflictiva desaparición o sintomática pervivencia...), altamente sintomático en un régimen tan ritualístico como el franquista. Son también espacios públicos, si bien sometidos ya a un encuadramiento y a una
selección sectorial, los fabriles, de los que se ocupa el texto de Vicente J.
Benet: la figura del trabajador, teorizada por Ernst Jünger, se inscribe en
una escenografía histórica determinada que define su contexto (los movimientos de masas del período entreguerras) y en él cabe analizar la representación del jefe y de su masa de trabajadores. Transitando a la frontera
entre lo privado y lo público, Jesús García Sánchez estudia cómo la silueta de Franco y algunas de sus representaciones más características invadieron, a través de sellos, estampillas o fórmulas escritas, nuestra correspondencia personal y profesional creando una extraña penetración de
Franco en espacios habituales del intercambio social y privado. Por último,
Manuel Palacio describe la entrada de la figura de Franco en ese sancta
sanctorum que durante el franquismo fue el hogar. A través de la televisión, Franco presidiría desde los años sesenta el ámbito doméstico de los
españoles. Este aparato, a pesar de que llegó a convertirse en una pasión
devoradora en las horas de ocio de Franco, despertó siempre la desconfianza de tan receloso personaje ◆
PIETER LEENKNEGT. El Franco ecuestre de Capuz: una estatua, tres destinos
VICENTE J. BENET. Franco, NO-DO y las conquistas del trabajo
JESÚS GARCÍA SÁNCHEZ. La imagen de Franco en los sellos
MANUEL PALACIO. Francisco Franco y la televisión
Sumario
3
Calidoscopio cotidiano. Franco en los espacios
públicos y privados de los españoles
Siguiente
José Capuz, estatua ecuestre del Generalísimo Franco en bronce. Madrid, Nuevos Ministerios
L
as estatuas ecuestres de Francisco Franco realizadas en la época franquista (1939-1975) pueden considerarse como ejemplos por
excelencia de “arte político”, no solo por razones estilísticas e iconográficas, sino
también por el proceso de su realización, su eventual desaparición o supervivencia,
hechos que se sitúan integralmente en un ambiente de toma de decisiones políticas.
Lo que además añade su importancia pública-política es la constatación de que la
mayoría de estas esculturas tenían la ambición claramente pronunciada de participar
en el discurso artístico del espacio público. Esta significación surge de su carácter
abiertamente conmemorativo, indicado primeramente por las dimensiones monumentales de dichas esculturas y por los sitios de accesibilidad pública que ocupaban
o siguen ocupando.
Seis artistas –con historiales bastante distintos– se pusieron a elaborar la efigie
monumental ecuestre del dictador español. Eso se hizo siempre tras un encargo de
algún cuerpo oficial, sea nacional y directamente vinculado a los servicios nacionales
de Prensa y Propaganda (dependiendo inicialmente del Ministerio de Asuntos Interiores y después del Ministerio de Educación Nacional), sea –en la mayoría de los
casos– tras un encargo municipal y por razón de una decisión de un ayuntamiento de
alguna gran ciudad española: Emilio Aladrén (1938, encargo del Servicio Nacional de
Prensa y Propaganda), Fructuoso Orduna (1942, encargo nacional, Madrid), Moisés
de Huerta (1943, Ayuntamiento de Zaragoza), José Capuz (1943, Junta de Gobierno de la Ciudad Universitaria de Madrid), Josep Viladomat (1962, Ayuntamiento de
Barcelona) y Federico Coullaut (1964, iniciativa privada apoyada por el ayuntamiento del Ferrol).
Mariano Benlliure, artista consagrado ya en todas las épocas políticas anteriores del
siglo XX –específicamente como retratista de reyes, militares y figuras históricas– hizo,
en 1940, una estatuilla ecuestre representando al generalísimo Franco, que, precisamente por sus dimensiones y la falta de función conmemorativa y accesibilidad públi-
PIETER LEENKNEGT
Introducción
El Franco
ecuestre
de Capuz:
una estatua,
tres destinos
1. En este sentido, la estatua de Capuz es
la única excepción a la regla que formuló
legítimamente MartÍn González, quien constataba que la multiplicación de estatuas de
Franco fue el resultado de muchas manos y
que no se trataba de réplicas del mismo
autor. J. MARTÍN GONZÁLEZ: El monumento
conmemorativo en España 1875-1975,
Valladolid, Universidad de Valladolid,
1996, pág. 170.
14
El Franco ecuestre de Capuz: una estatua, tres
1. Franco ecuestre “semimonumental”
de Enrique Pérez Comendador
2. Franco ecuestre de Moisés de Huerta
2. J. FERNÁNDEZ DELGADO: La memoria
impuesta: estudio y catálogo de los
monumentos conmemorativos de
Madrid 1939-1980, Ayuntamiento de
Madrid, págs. 405-406.
3. Cabe constatar también que, para
cualquier órgano de gobierno de una Universidad, la erección de monumentos sin
ningún papel directo en las funciones de
enseñanza o investigación es lo suficientemente atípico como para explicar su ausencia total en los archivos que sí ofrecen
cabida a toda suerte de “obras nuevas” y
“obras en general” en aquellos años (Archivo histórico de la Junta de la Ciudad Universitaria). Además, el presidente de la Junta de
Gobierno de la Ciudad Universitaria fue el
propio Jefe de Gobierno español, el generalísimo Franco –una acumulación que podría
explicar un traslado eventual de documentos del archivo de dicha Junta al Archivo del
Ministerio de Obras Públicas; sin embargo, el
traslado total del archivo de las “obras” de la
Junta Universitaria no tuvo lugar, como indican claramente los ficheros del archivo y
confirma el Archivo General de la Administración, departamento de Obras Públicas, en
Alcalá de Henares.
4. La entrada por la carretera de La Coruña y la presencia de una de las estaciones de
metro más frecuentadas de la ciudad hace de
la plaza un importante empalme de tráfico.
5. J. FERNÁNDEZ DELGADO: op. cit., pág.
28. Pero también se podría añadir que “La
construcción, en 1949, de la Plaza de la
De s t i n o s
ca, se hallaba en el Museo del Ejército
de Madrid y todavía continúa en los
depósitos de aquel museo. Enrique
Pérez Comendador, a su vez, realizó
una estatua “semi-monumental” que
mide apenas 1,5 m de altura, para los
salones de la sede principal del Banco
de España, guardada ahora en un almacén. Ambas obras se encuentran un
poco al margen de la problemática de
la iconografía ecuestre con destino claramente propagandístico.
Lo interesante de la estatua de José
Capuz (1884-1964) es que la trayectoria de esta obra no se limitó a las
intenciones iniciales de la Junta de
Gobierno de la Ciudad Universitaria,
el órgano responsable del encargo inicial. La estatua no solo no ocupó
nunca el sitio previsto, sino que además sería copiada tras decisiones
(separadas, pero interdependientes,
como más adelante veremos) por los
ayuntamientos de Valencia y Santander 1. Desde entonces, no nos quedamos con una, sino con tres estatuas
“contando su historia”. Además, la historia de las estatuas ecuestres del
franquismo nunca se terminaba con su
colocación durante esta época. Así
pues, los tres ejemplares de la obra de
Capuz han pasado por los episodios
de la transición postdictatorial y por la
democracia, cada uno a su manera y
en un contexto político específico e
irreductible en cada caso. Será exactamente esta trayectoria de las tres
estatuas en el espacio y en el tiempo
la que desempeñará un papel central
en las páginas siguientes.
Pieter
Leenknegt
Madrid, Arco de Triunfo
– Nuevos Ministerios
15
Moncloa, de Madrid, concluida con la del
Arco de Triufo en honor a Franco, diseñado
en 1943 pero terminado en 1956, señala el
final de la arquitectura triunfalista monumen-
Trayectoria
tal del franquismo”. En A. CIRICI PELLICER: La
estética del franquismo, Barcelona,
Aunque los Archivos Históricos de la Universidad Complutense de Madrid no nos
han dejado documentos originales, tales como contratos y correspondencia oficiales
entre el escultor y la Universidad o decisiones de órganos universitarios sobre el
asunto, existen algunas fuentes que confirman el encargo inicial de una estatua ecuestre representando al general Francisco Franco por la Junta de Gobierno de la Ciudad
Universitaria en 1943, tras una proposición de la Comisión Permanente de la Junta
Rectora en febrero de 19422.
La dificultad a la hora de encontrar tales documentos no debe sorprender, pues la
idea de erigir la estatua formaba parte de un proyecto más ambicioso y un proceso
de toma de decisiones bastante complicado en el que también las autoridades municipales madrileñas de la inmediata posguerra tenían fuertes intereses y en el cual
intervenían frecuentemente3. Se trataba de la concepción de un espacio conmemorativo de gran monumentalidad que aún sigue existiendo, en un lugar bastante crucial
tanto en el sentido urbanístico4 como histórico de Madrid, un núcleo de edificación
oficial de primera magnitud: la plaza de la Moncloa (anteriormente Plaza de los Mártires de Madrid), a la entrada de la Ciudad Universitaria. Fernández Delgado lo
expresa de la siguiente manera: “la urbanización de esta plaza en las décadas de los
cuarenta y cincuenta constituyó uno de los hitos urbanísticos de la primera etapa del
nuevo regimen (…)”5. Así, la estatua ecuestre prevista fue solamente un hecho escultórico en un conjunto constituido en su mayoría por elementos monumentales, no
únicamente encargados por las autoridades universitarias. En su totalidad manifestaban las características de la arquitectura oficial española de los años cuarenta. El
monumento “a los Caídos por Dios y por España” de M. Herrero Palacios sirve hoy
en día como pabellón de la Junta Municipal de Moncloa del Ayuntamiento de Madrid.
El Ministerio del Aire del arquitecto Gutiérrez Soto6, actual cuartel del Ejército del
Aire, resulta igualmente tópico por la arquitectura franquista de esta época y se construyó siguiendo un lenguaje arquitectónico que recuerda al monasterio de San
Lorenzo del Escorial7. Finalmente existía el proyecto promovido en 1943 por la Junta
de Gobierno de la Ciudad Universitaria, representado en su totalidad por maquetas
el 12 de octubre de 1943 en el Pabellón del Gobierno situado al lado del lugar previsto para el monumento8. Se trataba de un arco de triunfo al más puro estilo clasicista9, ejecutado por los arquitectos Modesto López Otero y Pascual Bravo y los
escultores Ramón Arregui, José Ortells y Moisés Huertas10. Fue dedicado, a la vez, a
la victoria del bando nacional en la Guerra Civil y a la reconstrucción de la comple-
Gustavo Gili, 1977, pág. 179.
6. Gutiérrez Soto es considerado también el arquitecto de la plaza de la Moncloa
de la posguerra. Véase C. BUSTOS MORENO
(ed): La ciudad universitaria de Madrid,
tomo I, Colegio Oficial de Arquitectos, Madrid, 1988, pág. 61.
7. La arquitectura del Museo del Ejército
en la calle Alfonso XI de Madrid es también
un buen ejemplo de la misma concepción
mimética del icono ejemplar de El Escorial
para la propaganda “nacionalcatólica” franquista (por la relación estrechísima de este
conjunto arquitectónico con los Reyes Católicos y su función abiertameniente políticoreligioso). Sirvan como ejemplo los ladrillos
flamencos como material básico y una pronunciación claramente horizontal de la
fachada, con cuatro torres en cada esquina
del rectángulo del edificio.
8. La exposición de estas maquetas fue
parte de una gran celebración propagandística en la que Franco inauguró diversos edificios universitarios, coincidiendo con el “Día
de la Raza”. En ABC, 11/10/1943, pág.1,
“La magna obra de la Ciudad Universitaria, orgullo y esperanza de España”; Informaciones, 11/10/1943, pág. 1,
“Ciudad Universitaria de Madrid”;
Informaciones, 12/10/1943, pág. 1;
ABC, 13/10/1943, “El Caudillo inaugura la Ciudad Universitaria”, (10 páginas
dedicadas al acto); Gaceta de la Construcción, nº 23, 16/10/1943. Las maque-
16
Franco ecuestre de José Capuz.
Madrid, Nuevos Ministerios
tas incluyeron la totalidad de los obras
monumentales previstas para la Ciudad Universitaria, entre las que se encontraba un
monumento (no ejecutado) al rey Alfonso
XIII y que incluía una estatua de Fructuoso
Orduna, quien en 1942 realizó también una
efigie ecuestre de Franco. Véase P. CHÍAS
NAVARRO: La Ciudad Universitaria de
Madrid, génesis y realización, Madrid,
Editorial Complutense, 1986, pág.
201; C. B USTOS M ORENO (ed.): op. cit.,
pág. 60. Ninguna de las maquetas se ha
podido localizar, aunque sí es consultable
una maqueta general de la Ciudad Universitaria en escayola policromada de 5.30 m.
por 5.10 m., que se encuentra en el arco de
triunfo y cuya realización corresponde al
periodo de la posguerra. Véase C. BUSTOS
MORENO (ed.): op. cit., Tomo I, Madrid,
1988, pág. 58.
9. O, como lo llamaba el arquitecto
Gutiérrez Soto, el estilo del “periodo álgido
del nacionalismo exaltado”. C. B USTOS
MORENO (ed.): op. cit., pág. 63.
De s t i n o s
tamente arruinada Ciudad Universitaria, visto que justamente esta parte de la capital española había sido parte
esencial del frente en el asedio de los ejércitos nacionales
al Madrid republicano a lo largo de la Guerra Civil (en
este caso de 1936 hasta el 28 de marzo de 1939)11.
En estos hechos históricos se halla ya toda la raison
d’être de la necesidad de un conjunto conmemorativo
entendido por el nuevo régimen12. El Régimen, representado tanto por la Junta de Gobierno de la Ciudad Universitaria13 como por el Ayuntamiento de Madrid, promovió
sus propios monumentos y aprobó los proyectos universitarios14.
De conformidad con la ideología totalitaria, la “Victoria” a la que fue dedicado el
arco se personificaba en un “Victor” único, el Caudillo de España, Francisco Franco
–e indudablemente para ello fue concebida la idea de una estatua ecuestre representando al Generalísimo. Como escribe Bustos Moreno, “(e)l arco de triunfo en sí
ya estaba cargado de significación solo por su emplazamiento, siendo tanto paso obligado para todos los que venían por la carretera de La Coruña como el marco ante
el que circulaban diariamente todos los que iban a los centros de enseñanza de la
Ciudad Universitaria”15; pero, cabe decir que para la aparición pública de la significación del arco, la estatua, puesta delante del arco de triunfo y con la mirada dirigida a
la Ciudad Universitaria16 como una flecha imaginaria indicando el campo semántico
del mismo monumento, fue un elemento de gran importancia en los planes del conjunto. Para la ejecución de esta obra se contactó con el escultor valenciano José
Capuz (Valencia, 1884 - Madrid, 1964), que desde su establecimiento en Madrid en
1916 era catedrático de la Escuela de Artes y Oficios y quien ya antes se había hecho
cargo de numerosas obras oficiales, agobiado como estaba por dificultades económicas17. Como ya apuntamos, no sabemos más sobre la forma de adjudicación del
encargo a Capuz.
Desde los croquis iniciales hasta su supuesta inauguración en el año 195618, el
proyecto del arco de triunfo en su totalidad sufrió numerosas modificaciones, de
manera que en 1953 la configuración del monumento apareció muy distinta a la de
los primeros planes. No solo la orientación del monumento había cambiado en
1948 para adecuarse al nuevo trazado de la avenida de la Ciudad Universitaria, sino
que también aparecieron en los diseños soluciones nuevas: adinteladas, vanos múltiples, plataformas y escalas, y cambió el tono triunfador de las inscripciones19. Pero
el cambio sustancial respecto al proyecto originario fue la desaparición total de la
estatua ecuestre, que, por deseo expreso del homenajeado, nunca ocuparía su
lugar20. Ninguna fuente menciona las razones o especifica la repugnancia del general Franco hacia su efigie elaborada por José Capuz, pero con ocasión de otro
Pieter
Leenknegt
encargo de una estatua semejante en
Barcelona, a principios de la década
de los sesenta, el Capitán General
Pablo Mar tín Alonso parece haber
advertido que el dictador “era un aficionado al arte y que no se le podía
ofrecer cualquier cosa”21. Probablemente se refería al ‘incidente-Capuz’,
o quizás (más sencilla y anecdóticamente) a uno de los pasatiempos
preferidos de Franco –la pintura de
paisajes 22 . Dejando toda especulación, lo que sí puede constatarse respecto a la estatua de Capuz es que,
hasta el año 1949, en los planes urbanísticos, los croquis y las maquetas del
arco de triunfo, de la plaza de la
Moncloa o de la Ciudad Universitaria
en su totalidad, siempre aparece alguna referencia a la presencia de la estatua ecuestre 23. Solo nos queda por
añadir que, en esas ocasiones y otras
semejantes, en las que siempre hubo
una representación más o menos realista de un caballo y jinete, estas tenían muy poco en común con la
plasmación definitiva de la estatua tal
y como la hizo Capuz y que esta
jamás ocuparía el lugar previsto por
estas mismas representaciones a escala. Sin embargo, Fernández Delgado
sugiere que la estatua fue hecha en
bronce pensando en su futura colocación a los pies del arco24.
Tres años más tarde volverá a aparecer la misma estatua en un contexto bien
diferente. A decir verdad, el único rasgo en común con el conjunto de la Ciudad
Universitaria es que, una vez más, se trata aquí de una de las obras urbanísticas de
mayor escala del franquismo. Con ocasión de la inauguración de la Ciudad Universitaria en octubre de 1943, Giménez Cabellero se refirió a aquella, en frases exaltadas, como a la otra mitad del “díptico” urbanístico necesario para la capital española:
17
1. Paisaje pintado por el propio Franco
2. Franco ecuestre de José Capuz.
Santander, Plaza del Generalísimo
10. J. F ERN Á NDEZ D ELGADO : op. cit.,
pág. 404. En relación a este último se
trata de Moisés de Huerta, escultor de una
estatua ecuestre del general Franco en
Zaragoza, en el mismo año 1943, después
de ganar un concurso escultórico entre
cuyos miembros del jurado se contaba,
irónicamente, José Capuz. A. L LORENTE
HERNÁNDEZ: Arte e ideología del franquismo (1936-1951), Madrid, 1995,
pág. 206. Por su parte, Modesto López
Otero fue tambien el arquitecto director
de la Ciudad Universitaria en su totalidad.
R. G UERRA
DE LA
V EGA : Madrid 1920-
1980. Guía de arquitectura contemporánea, Madrid, 1986, pág. 17.
11. D. Á LVAREZ : Mínimo de obras a
realizar en la Ciudad Universitaria para
perpetuar la memoria de lo que fue en
la campaña pasada, Archivo de Obras
18
Públicas, 469-73. En C. BUSTOS MORENO
(ed.): op. cit., pág. 55.
12. “Toda la prensa tiende a hacer del
De s t i n o s
las obras relativas a los Nuevos Ministerios, que tenían sus orígenes en la época
republicana en 1935 con el arquitecto S. Zuazo25 a la cabeza, y, más específicamente, la adición de un Ministerio de la Vivienda a este conjunto:
programa de reconstrucción de la Ciudad
Universitaria un arma de propaganda y exal-
Todo ha sido impotente para detener la triunfal edificación de las dos instituciones
tación del Régimen”, “El nuevo programa se
más poderosas del país: las dos obras que harán de Madrid al fin la auténtica Capital de
basaba en la idea de crear un centro univer-
una España unitaria: la obra de los Ministerios y la obra de la Ciudad Universitaria. O
sitario que exaltara al Nuevo Régimen. Para
sea, el Puesto Central de Mando burócrata (los Ministerios unificados) y el Puesto de
Mando Cultural (las unificadas Faculdades)26
ello se concibió un itinerario que reordenara,
a través de edificios conmemorativos, los
valores trascententales de la Ciudad Universitaria, en especial la victoria y el cambio de
régimen político”. En C. BUSTOS MORENO
(ed.): op. cit., págs. 55 y 60.
13. La nueva Junta de la Ciudad Universitaria, creada el 10 de febrero de 1940, fue
presidida por el mismísimo Franco, con
Modesto López Otero –el arquitecto del
arco de triunfo– y Pedro Muguruza como
directores. C. BUSTOS MORENO (ed.): op.
cit., pág. 56. Además, la prensa contemporánea no deja lugar a dudas acerca de que
“La Ciudad Universitaria quedara, por decisión personal del Caudillo, en parte como
monumento que recuerde (…) el heroísmo
de los soldados de España (…), y como
complemento, para hacer más viva y constante la lección heroica de esas tierras, como
sede de la Universidad de Madrid” (la cursiva
es nuestra). En “Trabajo fecundo de los
obreros de España en La Ciudad Universitaria”, Arriba, 1/09/1939, pág. 6.
14. En la sesión de la Comisión Permanente del Ayuntamiento de Madrid del 22
de octubre de 1948, el alcalde expuso que
en la plaza de la Moncloa se iba a levantar
Madrid, Nuevos Ministerios
Fue una decisión personal del primer ministro de la Vivienda, José Luis de Arrese,
la de colocar la estatua ecuestre de Capuz, temporalmente sin destino, a la entrada
del Ministerio de la Vivienda, creación del general Franco27. Una vez más, los archivos apropiados no disponen de documentos oficiales relacionados con esta decisión,
lo cual no tiene que sorprender, visto el carácter bastante autónomo y aislado del
mando del ministro y la relativa independencia de la idea de añadir una escultura
frente a los demás proyectos en los Nuevos Ministerios, en su mayoría arquitectónicos o de infraestructura. La ausencia de cualquier indicación sobre el emplazamiento
de una estatua ecuestre en los planos de los Nuevos Ministerios hasta 195728 permite concluir que la decisión de colocarla data de una fecha bastante próxima a
aquella en que tuvo lugar la inauguración del edificio destinado al Ministerio y de la
estatua misma, el 18 de julio de 195929. Por entonces, la estatua se encontraba
situada en el centro del patio interior del Ministerio. Pocos años después fue trasladada a su emplazamiento actual en la
plaza de San Juan de la Cruz, esta vez
sí a la entrada del Ministerio de la
Vivienda y en un lugar claramente
público, ya que la plaza se sitúa al lado
de la calle Ríos Rosas y el paseo de la
Castellana. La inscripción en el pedestal, “AL CAUDILLO / DE ESPAÑA /
CREADOR DEL / MINISTERIO DE /
LA VIVIENDA”, ha desaparecido
(aunque quedan rasgos de esta eliminación poco profesional en el granito
del pedestal) y el insigne “Victor”, típico de tantos monumentos de la
época franquista, como en ocasiones
similares, ha sido también suprimido.
Ninguna fuente aclara el momento de
Pieter
Leenknegt
ambas eliminaciones. Sin embargo, todas las
indicaciones van en la dirección de las llamadas “operaciones cosméticas” realizadas al
principio de la época democrática, aunque no
parece haber ocurrido antes de 1982, fecha
de edición de La memoria impuesta: estudio y
catálogo de los monumentos conmemorativos
de Madrid 1939-1980 de J. Fernández Delgado, libro en el que aparece una imagen de la
estatua con dichas inscripciones.
Las dimensiones de la estatua son de 7,50 x
9 x 8 m. (aproximadamente)30. A través de
una oferta entregada por la sociedad anónima
Codina Hermanos al alcalde de Barcelona el
2 de noviembre 1962, con ocasión de la fundición de la estatua ecuestre del general Franco obra del barcelonés Josep Viladomat,
es posible asegurarse de que también la estatua madrileña de Capuz de la misma
tipología ecuestre fue fundida en esta empresa (sin ninguna indicación más acerca
del momento) y de que su peso era de 2.654 kg31.
19
Estatua ecuestre de Mussolini
de Giandomenico de Marchis
un arco dedicado a Franco. Esta declaración
y confirmación de los proyectos de la Junta
de Gobierno de la Ciudad Universitaria fue
también, en cierto modo, una decisión, porque este acto fue al mismo tiempo una anulación implícita de los proyectos del año
1939 aprobados por la Corporación Municipal, que quedaron así en el olvido. J.
FERNÁNDEZ DELGADO: op. cit., pág. 407.
15. C. BUSTOS MORENO (ed.): op. cit.,
pág. 61.
16. La misma sugestión de dirección fue
indicada también por la cuadriga de caballos
de tipología clásica (griega) encima del arco.
17. F. CALVO SERRALLER (ed.): Enciclopedia del arte español del siglo XX,
Análisis estilístico-iconográfico
Madrid, 1991, págs. 163-164.
18. El hecho de que el acto de inaugura-
Con la estatua ecuestre de José Capuz nos hallamos completamente metidos en
el llamado “periodo azul”32 del arte del franquismo –es decir, el lenguaje artístico
del arte oficial de la inmediata posguerra con claras intenciones propagandísticas y
“de educación nacional”. Podemos, en el caso de todas las estatuas ecuestres conmemorativas, hablar incluso de un arte franquista, porque la iniciativa para su producción provenía únicamente de corporaciones oficiales, nacionales o municipales y
porque casi todas de las escasas ideas promovidas por “ideólogos de arte franquista”
estuvieron presentes en la tipología ecuestre de la época. Cabe observar algunas de
estas categorías generales y aplicarlas a la estatua de José Capuz.
Crucial en el lenguaje artístico conmemorativo del franquismo (expresándose
tanto en la censura, la crítica, los concursos artísticos oficiales o la enseñanza artística como en los criterios de encargos individuales) es la aversión por la vanguardia en
todas sus formas33, un elemento negativo a lo que se añaden también algunas tomas
de posición positivas.
La primera idea es la que podemos aglutinar bajo el denominador de “la politización del arte”, aquella de la negación de la autonomía de la obra de arte y del genio
artístico. Se niega, por ejemplo, la indiferencia ética de una obra de arte, y así una
estatua ecuestre tendría que evocar tanto los valores relacionados con la iconografía
ción nunca tuviera lugar y que, desde entonces, el arco siempre haya estado a la espera
de inauguración es una más de las curiosidades a añadir a todos los retrasos y modificaciones que sufrió. FERNÁNDEZ DELGADO: op.
cit., pág. 408.
19. Donde estuvo, al lado norte del arco
(frente a la Ciudad Universitaria y al lado
previsto para la estatua de Franco a caballo),
inicialmente: “Meritissimus hispaniae dux/
Franciscus Franco hanc scientiae/ urbem
furore bellicao dirutam/ magnificentissime
restauratam/ amplificavit anno MCMXLII”
apareció ahora “Armis hic victricibus/ mens
iugiter victura/ monumentum hoc/ DDD”; al
lado sur (el lado de la plaza de la Moncloa)
estaba inscrito en la versión definitiva la “lección de patriotismo y el recuerdo de la ‘cru-
20
zada’: “Munificentia regia condita/ ab hispanorum duce restaurata/ aedes studiorum
matritensis/ florescit in conspectu Dei”. P.
CHÍAS NAVARRO: op. cit., págs. 200-201 y
FERNÁNDEZ DELGADO: op. cit., pág. 404.
Cuando se dieron por terminadas las obras,
en 1956, se añadieron, en formas circulares
justamente encima del arco mismo, estas
fechas al lado sur: “Anno / MCMXXVII / A /
Anno / MCMLVI / (omega)” (refiriéndose la
primera fecha a la fundación de la Ciudad
Universitaria de Madrid, bajo la dictadura de
M. Primo de Rivera.); al lado norte están las
fechas con referencia a la Guerra Civil española: “Anno / MCMXXXVI / A / Anno /
MCMXXXIX / (omega)” .
20. FERNÁNDEZ DELGADO: op. cit., pág. 408.
21. J. F ABRÉ , J. H UERTAS , P. B OHIGAS :
Monuments de Barcelona, Barcelona,
1984, pág. 146.
22. Veáse un suplemento a la revista
La actualidad española, nº. 1030, 30/97/10/1971 sobre la vida de Franco y donde
encontramos una fotografía en la página
44 en que lo muestra pintando.
23 “De estos años anteriores a 1948
son: los dos primeros bocetos del Arco de
Triunfo, en dos fases de los años 43 y 46;
ninguna de las dos sería la definitiva, pues
volvería a redactarse el proyecto en el 49”.
F. CHÍAS NAVARRO: op. cit., pág. 207. La
portada de un libro contemporáneo a las
obras, y de tendencia fuertemente propagandística, muestra una de las maquetas que
incluye un modelo a escala de una estatua
Franco ecuestre de Fructuoso Orduna.
Toledo, Academia de Infantería
De s t i n o s
tradicional aristócrata-militar del jinete clásico como los valores promovidos por el
nuevo régimen. La total autonomía de la obra de arte y la Einmaligkeit del símbolo
artístico es difícilmente reconciliable con la idea en sí de conmemoración, que supone una mínima comunicabilidad de ideas inequívocas sobre el conmemorado –uno
de los problemas centrales del monumento conmemorativo contemporáneo. El arte
fascista, en cambio, y el del régimen franquista en este caso, tiene una relación menos
compleja con el monumento conmemorativo al optar por un arte no autónomo. El
discurso puramente artístico se subordina a la función militante-política de imponerse por dimensiones gigantescas. Aquí podríamos referirnos a la diferencia formal per-
Pieter
Leenknegt
21
Estatua ecuestre de Don Quijote
y Sancho Panza
ecuestre. Secretaría de la Junta de la Ciudad
Universitaria: La ciudad Universitaria de
Madrid, Vicesecretaría de Educación
Popular, Madrid, 1947.
24. J. F ERN ÁNDEZ D ELGADO : op. cit.,
pág. 117.
25. C. BUSTOS MORENO: op. cit., pág. 143.
26. E. G IMÉNEZ C ABALLERO : Madrid
nuestro, Madrid, 1944, pág. 90.
ceptible entre la estatua de Capuz en su emplazamiento de la Plaza San Juan de la
Cruz y los dos monumentos inmediatamente contiguos en el espacio público, es
decir, una estatua de morfología moderadamente “modernista” representando a
Francisco Largo Caballero, Ministro de Trabajo y Previsión Social de 1931 hasta
193334 y un monumento parecido a Indalecio Prieto Tuero, sobre quien el texto inscrito en el conjunto de la escultura hace también suponer que fue una de las figuras
clave en la fundación de los Nuevos Ministerios (Ministerios de Fomento, Trabajo y
Asuntos Sociales) durante la Segunda República. Resumiendo: lo que tienen en
común los tres representados (Franco, Largo Caballero, Prieto) es su estrecha relación con el edificio al que están integrados. Lo que los distingue –y que, definitivamente, pone las obras de Largo Caballero y Prieto a la sombra de la ‘todopoderosa’
presencia de la efigie del general Franco– es el colosalismo de la última frente a la
relativa modestia formal de las dos primeras, la colocación de la estatua ecuestre en
posición rigurosamente simétrica al elemento arquitectónico de la entrada del Ministerio de la Vivienda (resultando una dirección de mirada fuertemente impuesta
desde cierta distancia) y el verticalismo de la efigie dictatorial frente al horizontalismo
del lenguaje escultórico de los demócratas representados. Sin embargo, la honestidad
obliga a admitir que el efecto está atenuado en cierta medida por el ambiente “idílico” de la plaza y que es incomparable al efecto supuesto del emplazamiento originariamente previsto para la estatua, que concebía un cuadro arquitectónico gigantesco
con la colocación igualmente simétrica a los pies de un arco de triunfo.
En segundo lugar, cabe preguntarse por los contenidos semánticos que quiere
trasmitir el Régimen utilizando la iconografía ecuestre, en otras palabras, la cuestión
de la “estetización del poder”. Un buen punto de partida es la constatación de que
aquel tipo iconográfico es casi tan viejo como la escultura misma y que, en el mundo
occidental, en la inmensa mayoría de ocasiones aparece como tema aristocráticomilitar en regímenes autoritarios para conmemorar a supuestos héroes en el terreno
27. Arrese había llegado lejos en el “desmantelamiento de la infraestructura universitaria” e incluso proponía que los edificios de
la Ciudad Universitaria de Madrid fuesen
ocupados por los Ministerios, como informó
LÓPEZ OTERO en Arquitectura, 49, 1962,
ya que el Ministro de la Vivienda creía que
Madrid debía ostentar limpiamente la función de su capitalidad “sin añadirle trabajos
como esos que aporta la masa estudiantil”,
trasladándose la Universidad a Alcalá, donde
existía “una tradición, clima y espacio” adecuados para la Enseñanza Superior. Véase C.
BUSTOS MORENO: op. cit., pág. 17.
28. Archivo General de la Administración, departamento de Obras
Públicas, Alcalá de Henares, Caja
33.578 (Ministerio de Obras Publicas,
Gabinete Técnico de Arquitectura: Proyecto de la instalación de la Comisaría General para la ordenación urbana de Madrid y
sus alrededores en los Nuevos Ministerios
para su adaptación al Ministerio de la
Vivienda), 33.579 (Plano de los Nuevos
Ministerios, 1957).
29. ABC, 19/VII/1959. J. FERNÁNDEZ
DELGADO: op. cit., pág. 117. La fecha de
22
18 de julio es bastante significativa en el contexto ideológico-propagandista franquista.
Otros actos relativos a estatuas ecuestres,
en otros años, van a tener lugar en esta
misma fecha conmemorativa.
30. J. F ERN ÁNDEZ D ELGADO : op. cit.,
pág. 117.
31. Carta de la sociedad anónima Codina Hermanos del 2/11/1962 al Excmo. Sr.
Alcalde de Barcelona, Ayuntamiento de
Barcelona. Puede consultarse en Ayuntamiento de Barcelona, Delegación de urbanismo y obras públicas, Negociado de
obras publicas, Expediente relativo a la
autorización del gasto para erigir en el
patio de armas del Castillo de Montjuich una estatua ecuestre del generalísimo Franco, Registro n° 5.570,
Expte. n° 1943, Año 1.961.
32. El término viene de Alexandre Cirici y puede entenderse tanto como referencia al color de la Falange Española (azul
oscuro), el partido que vivió su apogeo en
el periodo entre 1939-1951, como paródica a la periodización de la producción
artística de Picasso, con quien el régimen
franquista tuvo una relación más problematica que con ningún otro artista. A. CIRICI
PELLICER: op. cit.
33. Nos limitamos aquí al lenguaje artísti-
co “conmemorativo”, es decir el arte franquista de la comunicación de masas en el
espacio público. En otros medios, por ejemplo la ilustración, la problemática es mucho
más matizada y sutil.
34. La estatua se halla al lado este del
conjunto de los Nuevos Ministerios, al lado
del Paseo de la Castellana.
35. C. AVERY: Florentine Renaissance
Sculpture, Londres, 1982, págs. 87-88.
De s t i n o s
militar o político: en este sentido, el ejemplo de la estatua ecuestre del emperador
Marco Aurelio en Roma o de los Condottieri del Renacimiento italiano son emblemáticos (y, por ejemplo, una estatua ecuestre del pintor Velázquez no lo es). Cuando el
régimen español surgido de la Guerra Civil usa esa tipología, es una indicación más de
que el espejo en el que los ideólogos franquistas se miran es un sueño “imperial”.
Más precisamente, el modelo será el Imperio Romano, que comparte las raíces
mediterráneas –el famoso motivo “Roma madre”– o el imperio de los Reyes Católicos. La simple utilización de la iconografía imperial ecuestre implica ya la principal
ventaja de la propaganda eficaz: la capacidad de servirse de referencias vagas y ambiguas y de no verse obligado a explicitar el carácter problemático de la idea abstracta
de “Imperio” franquista. Por ejemplo, respecto a las ambiciones territoriales “imperialistas”, ¿qué significaría ese imperio respecto al territorio de la República española
anterior a la Guerra Civil?
Específicamente española es, sin embargo, la presencia, no solo de una larga tradición de iconografía histórico-militar ecuestre, sino también de los llamados santosguerreros, como el Santiago Matamoros o el San Fernando, o incluso de figuras literarias preferentemente ecuestres, como Don Quijote. Si el último modelo quizás no
es el preferible para un soberano, la extraña mezcla de lo militar y lo religioso, contenido en el tipo del santo-guerrero o del monje-soldado, sí convenía a un régimen
franquista que denominaba a una sangriente guerra civil “Cruzada contra los rojos” y
que encontró, en esta lucha y en su perpetuación como movimiento “nacionalcatolicista”, un socio poderoso en la Iglesia española. Al lado de estas referencias generales y contextuales, encontramos algunos detalles concretos interesantes en la estatua
ecuestra de Capuz: el general Franco lleva un traje de capitán general, ornado tanto
por la insignia de F.E.T. y de las J.O.N.S. como la Cruz laureada de San Fernando (símbolo de clara significación militar-religiosa). El bastón de mando en su mano derecha,
símbolo del poder temporal, recuerda sobre todo la imagen de un predecesor en la
tradición ecuestre del Renacimiento italiano: la estatua representando al militar Gattamelata por Donatello, de 144335.
En el ámbito de la “estética franquista”36 las palabras clave “tradición” y “tradicionalista” implican también una indicación estilística para los artistas franquistas. Puede
pensarse en la tradición clásica que garantizaba en España una cierta continuidad
hasta finales del siglo XIX, e incluso principios del siglo XX, con corrientes desde
neoclásicas hasta academicismos esclerotizados y, a pesar de las influencias del nuevo
clasicismo de Bartholomé o de Clará atribuidas a la obra de Capuz, me temo que es
con la ayuda de estos adjetivos como tenemos que interpretar el contrapposto amanerado en su estatua ecuestre de Franco.
También en un sentido “realista” se podía entender el recurso a la tradición, con
la confesada adoración de los críticos falangistas tradicionalistas del “periodo azul”
por Velázquez, como emblemática del clima artístico. Las influencias de un Meunier
Pieter
Leenknegt
sobre Capuz pueden ser mencionadas,
más todavía en la estatua que aquí nos
ocupa, aunque también cabe mencionar
que el grado de realismo en las estatuas
ecuestres presentando a Francisco Franco es mucho mayor de lo que podría
deducirse por analogía con otras representaciones del mismo dictador o con
representaciones ecuestres de otros dictadores en regímenes de tendencias
similares37.
Una tendencia estética muy influyente, abundantemente citada y propagada
por la prensa de la “estética franquista” y
que no dirigió a los artistas en el sentido
del realismo, la tradición clásica, fue la
defensa de una rehumanización del arte por parte de Ortega y Gasset, frente a la
“deshumanización del arte” que el pensador veía en las corrientes artísticas de la
vanguardia. Sin embargo, el impacto de esta corriente ético-filosófica sobre el arte
oficial del Estado español de posguerra resultó siempre un poco ambigua: este arte
combatió contundentemente toda tendencia a la abstracción (basta comparar la
estatua de Sant Jordi por el escultor barcelonés Llimona, de 1924 con cualquiera de
las estatuas ecuestres del general Franco38), pero, a la vez, fue influido por tendencias ideológicas que, tanto que en el ámbito político como en el artístico, defendieron una “despersonalización”, sea por la defensa del artista que pierde parte de
su autonomía para “ponerse al servicio de la comunidad”, sea por la glorificación
del Estado, emanado del Jefe del Estado (y única persona viva representada en
los monumentos conmemorativos como los estatuas ecuestres), en detrimento
del individuo.
Durante el Pleno ordinario de 5 de marzo de 1964, el Ayuntamiento de Santander decidió “erigir una estatua ecuestre de S. E. el Jefe del Estado en la Plaza del
Generalísimo”39. Enumeramos y analizamos los datos más importantes del documento muy detallado que contiene este encargo municipal, del que se puede deducir gran cantidad de datos, relacionados no solo con la estatua ecuestre de Santander,
sino también con aquella que fue erigida en Valencia.
El epicentro de la toma de decisiones en este caso está situado claramente en la
Alcaldía, y no en el Ayuntamiento de Santander: el documento mismo atestigua la
notificación oficial de todas las informaciones recuperadas por la Alcaldía al Ayun-
23
Esbozo de estatua ecuestre de Viladomat
36. Cabe interpretarla como una estética
muy limitada al arte oficial del régimen franquista distinguiendo el periodo determinado
de la inmediata posguerra.
37. La panza se pronuncia casi siempre
de forma bastante realista, comparándolo
con fotografías que lo muestran a Franco a
caballo; los signos de la vejez del generalísimo no se esconden de manera absoluta: así
se puede distinguir, por ejemplo, una efigie
del general hecha en los años cuarenta (de
Fructuoso Orduna o Moisés de Huerta) con
una de principios de los años sesenta (de
Josep Viladomat). Todo ello, sin embargo,
no significa que los escultores –excepto
escasos privilegiados como Benlliure– pudieran trabajar con el modelo natural. Véase Á.
LLORENTE HERNÁNDEZ: op. cit., pág. 203.
38. La que más tiende a la abstracción
es la realizada por Moisés de Huerta para
Zaragoza en 1943 y que, como ya mencionamos, fue elegida mediante concurso por
un jurado del que formaba parte José
Capuz.
39. “De erigir una estatua ecuestre de S. E. el Jefe del Estado en la
Plaza del Generalísimo”.
59.- El Ilmo. Sr. Alcalde - Presidente da cuenta
de las gestiones realizadas por él mismo, en
virtud de los facultades que, por acuerdo, tiene
conferidas, a fin de erigir una estatua ecuestre
de S.E. el Jefe del Estado en la Plaza del
Generalísimo y en los jardines recientemente
construidos, habiendo recibido presupuestos de
los señores Avalos y Ferreira, comprometiéndose el primero a ejecutarlo en un plazo no infe-
24
rior a 12 meses ni superior a 15, en el precio
de 1.680.000,00 pesetas, el segundo en un
plazo aproximado de un año, por una cuantía
de 875.000,00 pesetas.
Sigue manifestando que habiéndose enterado posteriormente que el Ayuntamiento de
Valencia, que concibió la misma idea mucho
después que éste de Santander, había llevado
a feliz término el proyecto a base de reproducir
la estatua ecuestre del Caudillo que existe en
el Ministerio de la Vivienda, de la que es el
autor el escultor valenciano D. José Capuz, el
cual había percibido de aquel Ayuntamiento,
por sus derechos, la cantidad de 75.000, 00
pesetas, habiéndose puesto en contacto con
citado señor, solicitando de él autorice a esta
De s t i n o s
tamiento y la decisión final, formal y crucial para
erigir la estatua en el emplazamiento previsto
en Santander que tiene que tomar el Pleno, si
bien la iniciativa proviene del Alcalde en persona, lo que no es excepcional en el ámbito de
estatuas ecuestres erigidas por corporaciones
municipales40.
Se deduce que la decision más importante
pendiente en el informe es la opción de emplazar una reproducción de una estatua ya existente
(la de Capuz), en vez de encargar la creación de
una nueva escultura por uno de los dos artistas,
Ávalos o Ferreira. La urgencia con la cual se
necesita erigir la estatua –la entrega de la estatua
ya montada está comprometida por el fundidor
para el primero de julio del mismo año, es decir,
apenas cuatro meses depués del Pleno ordinario
del que conservamos los documentos– hace más
viable una fundición que el proceso de creación
de una obra nueva. Además, la solución presentada es más interesante desde el punto
de vista económico: el total de los gastos de los derechos de reproducción de la obra,
la fundición, el bronce y el transporte, incluyendo montaje en su emplazamiento, no
sobrepasa la cantidad de 585.000 pesetas, mientras que los presupuestos de Ávalos y
Ferreira ascendían a 1.680.000 y 875.000 pesetas respectivamente, sumas que además no incluían ningún gasto relacionado con la fundición. Sorprende, sin embargo, la
diferencia imputada por la Sociedad Anónima Codina Hermanos por la fundición de
la estatua ecuestre barcelonesa de Franco, realizada por Viladomat, el año anterior
(350.000 pesetas), de un lado, y, por otro, la reproducción en bronce de la estatua de
Capuz (485.000 pesetas)41. La especificación de los gastos nos impide concluir si la
diferencia se debe a la maza diferente del bronce, a la dificultad en el proceso de fundición, a los gastos de transporte (aunque, no parece lógico ya que debiera indicar
una diferencia favorable a Santander, por hallarse esta mucho más cercana a la empresa fundidora de Madrid que Barcelona), o a algún otro concepto no especificado.
Otro inconveniente añadido fue que el Ayuntamiento de Santader no pudo beneficiarse del descuento de los derechos de reproducción de los que se benefició Valencia por ser la ciudad natal de José Capuz.
La preferencia por una reproducción de la obra de Capuz (se hace referencia
explícita al ministerio de la Vivienda en Madrid42) parece haber sido reforzada por el
“feliz término” con el que concluyó el proyecto de reproducción de la estatua original para Valencia.
Pieter
Leenknegt
Las siguientes noticias de la estatua que encontramos en el libro de actas del
Ayuntamiento son inmediatamente posteriores a la inauguración de la misma, es
decir a las actas del pleno ordinario de 8 de agosto de 1964:
25
Corporación municipal para reproducir su obra,
a lo cual ha accedido, pero en la cantidad de
100.000,00 pesetas, ya que la diferencia en
menos cobrada al Ayuntamiento de Valencia
Erección de la Estatua del Caudillo en la Plaza del Generalísimo.
obedece a una atención dispensada a su ciu-
178.- Se dio cuenta de un escrito-circular del Excmo. Señor Jefe Provincial del Movi-
dad natal. También da cuenta de los gestiones
miento-Gobernador Civil, expresando su satisfacción por la brillantez de los actos del día
realizados cerca de la Fundición “Codina Her-
24 del pasado mes de Julio, con ocasión de la inauguración de la estatua erigida al Cau-
manos” S.A., que es la misma que ejecutó la
dillo en nuestra Ciudad, y enviando su más cordial felicitación, con el ruego de que la
estatua en bronce para Valencia, comprome-
Alcaldía la haga extensiva a la Corporación; habiéndose tenido conocimiento de dicho
tiéndose a hacerla para Santander en el mismo
escrito-circular la C.M.P. en sesión de 5 de los corrientes, que acordó elevarle al Excmo.
precio de 485.000,00 pesetas, colocada ya
Ayuntamiento Pleno, con propuesta de la Alcaldía para que se exprese al Excmo. Señor
sobre pedestal, comprometiéndose a entregarla
Jefe Provincial del Movimiento –Gobernador Civil, el agradecimiento corporativo por su
ya montada para el día 1° de Julio próximo. El
deferencia; el Pleno, por unanimidad, ratificó en sus propios términos el acuerdo antes
citado.43
Excmo. Ayuntamiento Pleno, por unanimidad,
acordó prestar su conformidad a las gestiones
realizadas por la Alcaldía, y en su consecuencia,
El elemento que resulta un poco sorprendente (el único hecho realmente
nuevo en este texto protocolario) es la
fecha misma de la inauguración –el 24 de
julio, una semana después del 18
de julio, fecha tradicionalmente apropiada para acontecimientos festivos semejantes. Ninguna fuente oficial ni el reportaje en el diario local falangista Alerta
de 25 julio sobre la inauguración del día
anterior dan fe de ningún tipo de retraso,
si bien menciona el diario la significación
conmemorativa del año 1964, año de
celebración de los “25 años de paz”.
También añade el texto grabado en
la piedra del monumento una frase
de Franco: “Del fuego de la ciudad
de Santander salió la nueva y bella capital
de la Montaña”44. El texto hace referencia a un “telegrama del alcalde a
la casa civil del Caudillo”45; más prudente
fue la ausencia del homenajeado mismo
en el acto solemne de la inauguración,
aunque tampoco se da cuenta, en ningu-
aceptar la propuesta del escultor don José
Capuz, fijando en 100.000,00 pesetas sus
derechos de autor de la estatua, y encargar la
fundición de la misma a “Codina Hermanos”
S.A., en las condiciones señaladas, por esta
casa, es decir, y por una cuantía total de
485.000,00 pesetas, libre de cargas, gravámenes o descuentos, con el siguiente detalle:
Fundición en bronce
Vaciado y moldes
450.000,00 pts.
15.000,00 pts.
Acarreo, portes y montajes en su
emplazamiento definitivo 20.000,00 pts.
Total
485.000,00pts.
La partida de montaje y portes comprende
el traslado de la estatua a Santander, así como
los gastos de colocación de su emplazamiento,
debiendo facilitar el Ayuntamiento el castillete
o andamiaje preciso, así como la grúa necesaria para la elevación de la estatua, corriendo
1. y 2. Franco ecuestre de José Capuz.
26
también de cuenta del Ayuntamiento la construcción del pedestal, cuyas obras realizará por
administración. Las condiciones de pago, igual
que las convenidas con el Ayuntamiento de
Valencia, serán las siguientes: tres plazos iguales, el primero al comenzar los trabajos; el
segundo al tener las ceras hechas, y el tercero
a la entrega de la obra terminada.
En cuyo estado, siendo las veintiuna horas y
treinta minutos, y después de advertir el suscrito la obligación que tienen todos los señores
Concejales asistentes a sesión, de firmar el
acta una vez transcrita al libro oficial, S.S.I. ordenó se levantara la sesión, de todo lo que, como
del contenido de la presentada, yo el Secretario, certifico. (Firmas)”: (Excmo.) Ayuntamiento de Santander, Libro de actas
no. 24, excmo. Ayuntamiento pleno,
empieza sesión de 18 octubre 1961, termina
id. de 2 abril 1964, Recaudación Municipal,
2372, 297-298.
40. Algunos años antes, el alcalde de
Barcelona, Porcioles, concibió la idea
de dedicar alguna estatua ecuestre al Jefe del
Estado español. Véase J. FABRÉ, J. HUERTAS y P.
BOHIGAS: op. cit., pág. 146 y J. SUBIRACHS I
BURGAYA: L’escultura conmemorativa a
Barcelona, Barcelona, Amelia Romero
editora 1989, pág. 47.
41. Carta de 10/11/1962 de la s.a.
Codina Hermanos al Sr. D. Alcalde de Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona.
Ayuntamiento de Barcelona, Delegación de urbanismo y obras públicas,
Negociado de obras publicas, Expediente relativo a la autorización del
gasto para erigir en el patio de armas
del Castillo de Montjuic una estatua
ecuestre del generalísimo Franco, Registro n° 5.570, Expte. n° 1943, Año 1961.
De s t i n o s
na fuente santanderina, de la actitud del generalísimo frente a su efigie
elaborada por Capuz, en Madrid… Fuentes fotográficas del año 1963 muestran
amplias obras de urbanización en la Plaza del Generalísimo, donde iba a colocarse
la estatua de Franco, un grabado del mismo año indica obras de derribo de un
edificio llamado El Sepi para la construcción de la misma plaza y otras actividades constructoras al conjunto del Palacio Consistorial (el Ayuntamiento actual)46. Quizás toda
esta actividad pudiera explicar el retraso que impidió una inauguración más temprana.
No hay noticias de acontecimientos alrededor de la estatua ecuestre con ocasión
de la visita oficial del Jefe de Estado en 1968 a la ciudad de Santander47. Pero la etapa
más sorprendente en la historia de la estatua fue la de los primeros años de la democracia, “los años críticos” para la iconografia franquista en general: en 1981, la estatua
fue temporalmente quitada por razones de la remodelación de la plaza para construir un aparcamiento subterráneo. Al final de este remodelación, la estatua volvió a
ocupar su emplazamiento originario (con apenas un metro de desplazamiento). El
pedestal, ahora en un mármol blanco-rojizo, no conserva el texto inicial descrito con
ocasión de la inauguración, pero el resultado actual está lejos de ser más neutral respecto a la simbología franquista: al lado sur está grabado el insigne “Victor” (desaparecido en el estado actual de la estatua en Madrid, como vimos anteriormente) con
la adición de la dedicatoria “SANTANDER/ A / FRANCISCO FRANCO / CAUDILLO DE ESPAÑA / MCMLXIV”. Al lado de este se halla el texto integral del “último
mensaje a los españoles” del propio general Franco, de 1975, que concluye con los
gritos falangistas “¡Arriba España!” y “¡Viva España!”48. La plaza ha conservado hasta la
fecha su nombre de “Plaza del Generalísimo”, una situación bastante peculiar para
una ciudad española de tamaño medio49.
Valencia: Plaza del Caudillo - Capitanía General
La historia de la copia encargada por el Ayuntamiento de Valencia presenta un estrecho paralelismo con la de Santander, aunque su destino definitivo fue bastante
diferente. Ninguna fuente en los Archivos Municipales da indicaciones sobre el proceso de toma de decisiones, seguramente porque la iniciativa para la erección de
tal monumento, aquí también, vendría directamente de la Alcaldía, lo que explicaría
la ausencia total de datos en los Índices de acuerdos de los plenos consistoriales en
la materia de monumentos o cultura en general50. Ni siquiera los Índices de monumentos de la ciudad de Valencia en las mismas décadas, que suelen indicar anualmente los monumentos y obras de arte obtenidos por la ciudad, aclaran este “misterio”: la única noticia semejante en los años cincuenta y sesenta en este ámbito la
ofrece el Índice de monumentos de 1956: concierne al monumento nº 40, un “Busto
del generalísimo” por un escultor finlandés51.
Esta deficiencia, sin embargo, es compensada por la información que ofrecen los
documentos ya tratados del Archivo municipal de Santander (vide supra) y por fuen-
Pieter
Leenknegt
27
Valencia, Plaza del Ayuntamiento
42. Ninguna fuente permite concluir si
en este momento, 5 de Marzo de 1964, el
ejemplar orginial de la estatua ya fue trasladado a la Plaza San Juan de la Cruz. La fórmula “que existe en el Ministerio de la
Vivienda” en el acta del Pleno Ordinario de
Santander no parece lo suficientemente
precisa para concluir que todavía estuviera
dentro del Ministerio, es decir en el patio, y
no en la plaza exterior al recinto.
43. (Excmo.) Ayuntamiento de Santander, Libro de actas nº. 25, excmo.
Ayuntamiento pleno, actas plenos de 12
abril 1964 - 7 julio 1966, Recaudación Municipal, 2373, 29-30.
44. “Un inmenso gentío en el des-
tes literarias del mismo periodo. Por los primeros sabemos el precio cobrado por
José Capuz a su ciudad natal, el modo de pago de la fundición (copiado por el Ayuntamiento de Santander), que la fundición fue ejecutada por la empresa madrileña
Sociedad Anónima Codina Hermanos, y la casi simultaneidad de los dos proyectos.
Las segundas fuentes confirman la fecha de la inauguración, situándose en el mismo
año que la del ejemplar santanderino –el 1 de abril de 196452– y nos dan algunas
informaciones más sobre las festividades de la conmemoración de los ‘XXV años
de Paz’ en que tuvo lugar el acto solemne de la inauguración. También se indica
la inscripción en la lápida del monumento: “A / FRANCISCO FRANCO / CAUDILLO DE ESPAÑA / VALENCIA / AGRADECIDA / POR / SUS XXV AÑOS DE
FECUNDA / PAZ”53.
La retirada de la misma estatua la madrugada del 10 de septiembre de 1983 fue
menos sencilla. Tiene que tomarse en consideración que esta fue solo la ejecución de
un acuerdo municipal adoptado por unanimidad en… marzo de 1979 que, en términos muy claros, defendió la idea de que en la época democrática no había lugar
para símbolos del régimen no democrático del pasado:
cubrimiento de la estatua ecuestre
del Caudillo”, Alerta. Santander y su
provincia, 25/7/1964, pág. 1.
45. “Impresionante acto de adhesión al Caudillo en la ceremonia de
descubrimiento de su estatua ecuestre”, Alerta. Santander y su provincia,
25/7/1964, pág. 3.
46. Excmo. Ayuntamiento, Santander,
Historia gráfica de la ciudad, Santander, 1984, pág. 98. Una foto también en
el año 1964, en la página 124, muestra la
Plaza incluyendo la estatua en su emplazamiento.
47. (Excmo.) Ayuntamiento de Santander, Libro de actas nº. 26, excmo.
Ayuntamiento pleno, actas plenos de 7
Superada la etapa no democrática resulta procedente la retirada de los signos y sím-
julio de 1966 - 2 octubre 1969, Recauda-
bolos que la representan, ya que su mantenimiento en bienes de usar público (…) sólo
ción Municipal, 2374, 2O9-210: “con motivo
28
De s t i n o s
de la próxima visita del Caudillo de España a
puede servir para mantener viva la división entre los españoles, que impuso el régimen
Santander, se acuerda testimonio de nuestra
que representa. (…) Que sea retirada de la Plaza del País Valenciano el conjunto escul-
adhesión y ofrecerle nuestra Casa simboli-
tural con la estatua ecuestre de Francisco Franco y sea depósito en la dependencia municipal que se considere más conveniente.54
zándolo en la entrega al mismo de la Llave
de Oro de la Ciudad”, Excmo. Ayuntamiento, Santander, Historia gráfica de la ciudad, Santander, 1984, pág. 157.
48. El texto integral fue publicado varias
veces. Véase, por ejemplo, A. PALOMINO:
Caudillo, Barcelona, Planeta, 1993,
págs. 388-389.
49. No estamos ante un singular ejemplo
de persistencia de símbolos del régimen
franquista en las calles de Santander: el callejero confirma la existencia de una calle del
Alcázar de Toledo, una avenida de Calvo
Sotelo, una calle de la División Azul, calles
dedicadas a los generales Mola y Dávila y a
la Falange Española, una avenida Luis Carrero Blanco y una plaza de José Antonio.
Ayuntamiento de Santander, Plano.
Guía.
50. (Excmo.) Ayuntamiento de
Valencia, Indice de acuerdos, vol.
1950-1964.
51. El Canciller del Vice-Consulado de
Finlandia ofrece la colocación de un busto
del Generalísimo Franco, obra del escultor
finlandés Kalervo Kallio: (Excmo.) Ayuntamiento de Valencia, Índice de monumentos, vol. 1956, 1964.
52. V. CORELLA: Cien años de historia
gráfica de Valencia, Valencia, Caja de
Ahorros de Valencia, 1979, pág. 275.
53. Excmo. Ayuntamiento de
Valencia, Boletín de información muni-
Se había esperado cuatro años y medio, ya que los tres intentos anteriores de
retirar la estatua de Franco fueron suspendidos en los últimos instantes por intervención directa del gobierno. Como ejemplo del malestar general acerca de la persistencia de la estatua, un lector del periódico El País55 durante los primeros años de
la democracia escribió una “carta al director” para quejarse del hecho de que, después de unos trabajos en la Plaza del Ayuntamiento durante los cuales la estatua fue
retirada temporalmente (la situación “santanderina”), el alcalde había mandado
colocar allí de nuevo la estatua. Cuando finalmente fue retirada la estatua (¡y todavía no el pedestal!), la operación, aprovechando la nocturnidad y la sorpresa, tuvo
mucho de una improvisación total, incluyendo obreros con los rostros cubiertos
para no ser reconocidos por los espectadores. Durante la retirada, tendría que romperse la estatua en dos partes para facilitar el transporte o como dijo el alcalde:
“No se ha roto; se ha separado por razones estructurales”56. Solo una selección de
los títulos de artículos en el diario local Las Provincias durante ocho días sucesivos ya
daría una idea del clima caótico con respecto a la operación: 9/9 “Diez horas costó
retirar la estatua de Franco / Grupos de la extrema derecha provocaron incidentes
Pieter
Leenknegt
29
/ Contrató a unos parados y una grúa forestal para realizar la operación / Incidentes
y enfrentamientos entre manifestantes de diversas ideologías / La estatua de Capuz
se rompió al caer al camión”; 10/9: “El alcalde no compareció en la rueda de prensa / La estatua en el antiguo mercado de abastos / Queja de la Fundación Francisco
Franco”; 11/9: “La estatua de Franco será restaurada e irá a un museo de historia
militar/ La estatua de Franco será restaurada/ Los restos de la estatua de Bolívar, sin
retirar todo el día / Sigue la desorientación en los medios municipales / En la plaza
del Lapsus”; 13/9: “El gobernador investiga la actuación policial durante la retirada
de la estatua de Franco / El alcalde explica la operación de retirada de la estatua de
Franco”; 14/9: “Por “incapacidad e irresponsabilidad” en la retirada de la estatua de
Franco / El grupo popular pide la dimisión de Pérez Casado”; 15/9: “AP prepara
una ley sobre denominación de calles y erección de monumentos”; 16/9: “AP apoya
primero al alcalde y luego aclara que quiere investigaciones / Martín Quirós: “Nos
ha metido un gol” / Lerma: “Hubiera quitado la estatua a plena luz del día” 17/9:
“Anoche, en el centro de la ciudad / Los ultraderechistas provocaron diversos incidentes / Y ahora el pedestal”; 18/9: “Retirado el pedestal de la estatua de Franco /
La retirada del pedestal y jardín apenas ocupó cinco horas”57. Un artículo en el
mismo periódico en el 28 de marzo de 1999 recapitula todos los acontecimientos
y confirma el destino actual de la estatua “restaurada”: el interior de la Capitanía
General del Ejército58.
De esta manera, la estatua ecuestre que representa al general Franco por José
Capuz en Valencia es la única de las tres que tuvo la “mala suerte” de obtener el
estigma de símbolo “mal amado” de una etapa anterior muy distinta: ya no es una
escultura conmemorativa pública, una suerte de la que pueden disfrutar los (iguales)
Francos a caballo en los Nuevos Ministerios de Madrid (aunque su destino pudiese
haber sido aún mas “glorioso”) y, sobre todo, el ejemplar de Santander, siempre tratado con mucha afección por las autoridades locales ❍
cipal, 42, segundo cautrimestre 1964,
pág. 86; Las Provincias, 1/4/1964, págs.
1-4.
54. (Excmo.) Ayuntamiento de
Valencia, Negociado E°2, Acción cultural: El Ilmo. Sr. D. Pedro Zamorra propone sea retirada la estatua de Francisco
Franco de la Plaza del País Valenciano, num.
4/80 del Historial.
55. A LBERTO B AHAMONDE : “Carta al
director”, El País.
56. “El alcalde no compareció en
la rueda de prensa”, Las Provincias,
10/9/1983, pág. 16.
57. Las Provincias, 9/9, 10/9, 11/9,
13/9, 14/9, 15/9, 16/9, 17/9, 18/9.
58. ‘La retirada de la estatua
ecuestre de Franco fue una chapuza,
aprovechando la nocturnidad y la sorpresa”, Las Provincias, 37.
The equestrian statues of Franco made during his
Franco on horseback
by Capuz: One statue,
three destinies
abstract
Sumario
dictatorship (1939-1975) give us an outstanding example
of “political art.” This article studies the aesthetic and
ideological attributes of the statue made by José Capuz
and chronicles the history of the original statue and the
two copies made for the cities of Valencia and Santander.
Also considered is the public and political importance of
the statues revealed by changes in where the statues were
placed, and whether or not the statues were preserved
after the dictatorship ended.
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Franco y Carrero Blanco frente al reactor nuclear del centro Juan Vigón
VICENTE J. BENET
E
El trabajador: figura del arte totalitario
n uno de los textos fundamentales para entender el periodo entre las dos guerras mundiales, Ernst Jünger consigue condensar en
una “figura” (Gestalt) la totalidad de los cambios que definen un mundo en crisis del
que pretende ser cronista. Esa figura no es otra que el “trabajador” (der Arbeiter), el
elemento dominante de una nueva cultura que está abocada a superar el fracasado
modelo burgués e ilustrado para redimir así las cenizas del mundo aristocrático y
guerrero definitivamente perdido. O quizá no, porque respondiendo al espíritu de su
tiempo, el propio Adolf Hitler manifestaba que “en el futuro solo habrá una nobleza,
la nobleza del trabajo.”1 Para Jünger se trata, por lo tanto, de un momento histórico
culminante en el que la sociedad se asentará sobre un nuevo tipo de hombre o,
mejor dicho, sobre su elaboración alegórica como compendio de virtudes transformadoras de la naturaleza y de la historia a través de la industrialización. Esa dimensión
alegórica acaba por mitificarse precisamente porque ese trabajador no es un sujeto
histórico (como podría ocurrir en el sentido marxista), ni mucho menos un referente ideológico representante de una clase social. Se trata, como dice Jünger desde el
mismo título de su ensayo, de una “figura” y a la vez de una “magnitud” que acapara
una visión simbólica de la “totalidad” de un nuevo tiempo histórico, de una nueva
sociedad y, por supuesto, de un nuevo tipo de poder:
Franco,
NO-DO y las
conquistas
del trabajo
1. Referencia sacada de una cita de
WILHELM LOTZ presente en el artículo de
ANSON RABINBACH: “L’Esthétique de
la production sous le III Reich” en
La superficie de la Tierra se encuentra recubierta de cascotes de imágenes que han
L ION M URARD y P ATRICK Z YLBERMAN
sido derribadas. Estamos asistiendo al espectáculo de un hundimiento que no admite
(eds.): Recherches 32/33. Le soldat du
otro parangón que el de las catástrofes geológicas. Sería perder el tiempo el compartir el
travail, París, CERFI, Septiembre
pesimismo de los destruidos o el optimismo superficial de los destructores. En un espacio
de 1978, pág. 147.
del que ha quedado barrido hasta los últimos confines todo dominio real y efectivo, la vo-
2. ERNST JÜNGER: El trabajador. Domi-
luntad de poder se halla atomizada. Sin embargo, la edad de las masas y de las fábricas
nio y figura, Barcelona, Tusquets,
representa la fragua gigantesca de un imperium que está surgiendo. Vistos desde él, todos los hundimientos aparecen como algo querido, como una preparación.2
1990, pág. 79 (título original Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, 1932)
32
Franco, NO-DO y las conquistas del
Tr a b a j o
Franco de visita en una factoría
siderúrgica en Asturias
3. Para una introducción a esta relación puede consultarse mi texto: “Visiones de masas en el cine de
A los ojos de Jünger la figura del trabajador es prácticamente una prolongación de
la del soldado. Ya dos años antes, en su no menos fundamental concepto de “movilización total”, había sentado las bases de esta correspondencia mediante la relación
del dinamismo de la guerra con el del trabajo, concebidos ambos como parte de un
mismo proceso: “[en la fase final de la Gran Guerra…] no se efectúa ningún movimiento –ni siquiera el de la trabajadora doméstica en su máquina de coser– que no
encierre una aportación bélica al menos indirecta.” La conexión entre los dos niveles
adopta una definición particularmente poderosa desde el punto de vista alegórico.
Ante todo se trata de un concepto elaborado desde la noción de “energía”, uno de
los referentes esenciales para entender la representación de la idea de las masas en
la cultura de entreguerras.3 Pero se trata de dibujar un espacio en donde se mezclan
y entrecruzan, de manera indiferente (diría que casi postmoderna) lo orgánico y lo
tecnológico, es decir, una hibridación en la que se articulan sin violencia el cuerpo
humano (venas, tuétano, nervios…) y las máquinas (la red de corriente o el cuadro
distribuidor de energía):
entreguerras” en Archivos de la Filmoteca, nº 33, Octubre de 1999,
págs. 106-124.
Para desplegar energías de tal envergadura ya no es suficiente con equipar el brazo
armado –se requieren unos equipamientos que lleguen hasta el tuétano más íntimo, has-
4. E RNST J ÜNGER : Sobre el dolor,
ta el nervio vital más fino. Hacer realidad esos equipamientos es la tarea de la moviliza-
seguido de La movilización total y
ción total (die totale Mobilmachung), un acto mediante el cual una única maniobra eje-
Fuego y movimiento, Barcelona,
cutada en el cuadro de distribución de la energía conecta la red de la corriente de la vida
Tusquets, 1995, págs. 97-98. (Die
moderna –una red dotada de amplias ramificaciones y de múltiples venas– a la gran corriente de la energía bélica4.
totale Mobilmachung, 1930)
Vicente J.
Benet
En el fondo de este proceso de reelaboración de la figura del trabajador en el
pensamiento de entreguerras se busca un nuevo planteamiento de su ubicación
social mediante la supresión de la concepción dinámica de la historia basada en el
conflicto, un paradigma asumido desde la tradición hegeliana y marxista. La figura del
trabajador como fenómeno del presente, como sujeto ahistórico y con una dimensión no social, sino casi telúrica (una fuerza o una magnitud totalizadora, como dice
Jünger) y mitificada como base de la nueva sociedad será sistemáticamente construida por el pensamiento vinculado a las ideologías totalitarias. Consecuentemente, las
formulaciones teóricas que la sostienen acabarán por encontrar una inevitable proyección en las manifestaciones artísticas del periodo, desde el cine a la cartelística, la
fotografía o la pintura, siguiendo una línea conceptual y discursiva que incidirá en esa
mitificación de la “figura” del trabajador. Si algunas de las ideas de Jünger tienen una
influencia inmediata en la concepción simbólica del trabajador en la Alemania nazi,
podemos encontrar estrategias semejantes en el resto de regímenes totalitarios
incluida la Unión Soviética de Stalin. Todos convergen en este proceso de fosilización
de la figura del trabajador en relación con lo que había sido su construcción imaginaria histórica, que hunde sus raíces en el pensamiento revolucionario del siglo XIX.
Por estos motivos, el trabajador (al igual que su cara más sublime: el soldado, y su
variación puramente energética: el atleta) adquiere para las manifestaciones artísticas
del arte y la propaganda totalitarios un papel esencial. Desde Hitler a Stalin, Mussolini o Franco, la incorporación de una iconografía del trabajo que acompañe los símbolos militares y políticos se convierte en un elemento recurrente. En general, el
objetivo consiste en traducir en formas políticamente eficaces una imagen que ha
adquirido resonancias míticas, por lo que se le representa idealizado, con rasgos y
proporciones hercúleas y con una dimensión escultórica de referentes clásicos. Josef
Thorak (o Leni Riefenstahl) en Alemania, Vera Mujina en la Unión Soviética o Enrico
del Debbio en Italia son algunos de los artistas que asientan este tipo de iconografía
en la que el cuerpo humano se convierte en el mejor campo de simbolización de la
energía. La figura del guerrero, del atleta o del trabajador adoptan formas de torsos
y músculos rotundos que, en cierto modo, suponen una fusión de la coraza clásica
romana con la piel humana.5 Estas convenciones llegan, por supuesto, a la propaganda inspirada en las formas estalinistas que impregnan la retórica cartelística de la
España republicana durante la guerra civil, pero también se encuentra perfectamente asumido por el otro bando, es decir, por la propaganda franquista. En la figura 1
podemos observar esta visión monumental del trabajador en el póster anónimo
¡¡Franco!!, de 1939, que se conserva en la Biblioteca Nacional. La representación convencional del obrero y del campesino nos sitúa ante dos hombres maduros, de rasgos firmes, mirada serena y emoción contenida, cuyas manos se estrechan en el centro geométrico del cartel. Situando al observador en un punto de vista más bajo (en
un contrapicado), se resalta la monumentalidad y solidez de las figuras que se recor-
33
5. B ERND N ICOLAI : “L’escultura
tectònica. L’escultura política i
autònoma a Alemanya” en VV. AA.
Art i Poder. L’Europa dels dictadors
1930-1945, Barcelona, Catálogo de
la exposición del Centre de Cultura
Contemporània, 1996, pág. 336.
34
Tr a b a j o
¡¡Franco!! (anónimo, 1939)
(Fig.1)
tan sobre un fondo abstracto. Debido a la concepción cromática, ese mismo fondo
parece sugerir, con un amarillo de base anaranjada, la idea de amanecer sobre los
Vicente J.
Benet
35
que las figuras de los trabajadores (monocromáticas y de tonos azulados y negros)
emergen simulando un contraluz fotográfico. El efecto conseguido diseña una visión
sublimada de incontestable eficacia. Por último, esas figuras hacen pie sobre dos sólidas bases. La primera la constituyen los atributos de sus respectivas ocupaciones: el
yunque, la rueda de un engranaje de máquina, la azada y la cesta llena de frutos que
se desparraman. La segunda: la tierra, sobre la que están dibujadas las letras que
designan el nombre de FRANCO entre signos de admiración, el último referente de
esa concordia expresada por el póster. Aunque la figura del Caudillo no esté representada directamente, toda la elaboración ideológica de la imagen fuga hacia su nombre-consigna, configurando así la razón última de ese lugar de concordia y de promesa de futuro elaborada a través de la visión sublime del trabajador.
En resumen, para construir retóricamente esta dimensión mítica y sublime del trabajador han sido necesarios al menos tres procesos discursivos e imaginarios que tienen que ver con la definición de su naturaleza en la nueva sociedad totalitaria. En
primer lugar, como dijimos anteriormente, su despolitización o, mejor dicho, “desproletarización” como figura revolucionaria tal como había sido elaborada desde el
siglo XIX. Los estados totalitarios, incluida la Unión Soviética, fosilizan la figura del
trabajador y la llevan más allá de una dimensión histórica o de clase social para localizarla en el espacio de lo mítico: la fuente de donde surge o se transforma la energía
que pone en marcha la nueva sociedad.
En segundo lugar su ubicación disciplinada dentro de la fábrica y, por extensión, de
una sociedad que se identifica con el “Estado total”. El trabajador es un elemento
imprescindible en los actos públicos de celebración del Estado totalitario y de su personificación en el líder. En los grandes espectáculos multitudinarios, en los desfiles o
en las demostraciones gimnásticas, se le representa como masa en la que cada uno
de los individuos aparece reflejado como engranaje perfectamente ensamblado en la
totalidad, como dispositivo que asume movimientos sincronizados, organizados y
mecanizados para la visión demiúrgica del “conductor”. Sin ir más lejos, en el franquismo este tipo de manifestaciones están incluso teorizadas por la Sección de Actos
Públicos y Propaganda:
El conductor de multitudes, columna vertebral del acto, como lo absoluto frente a la
facultad de escoger del relativismo polémico. La formación, como cuerpo orgánico frente
a la mecánica igualitaria de la manifestación. La clasificación cualitativa frente al concep-
6. Sección de Actos Públicos y Propa-
to del acto: la masa. Y esta masa que ha de ser moldeada en el espíritu, lo será, en co-
ganda, “La dialéctica de la forma en
rrespondencia y ayuda, en su materia.
el acto político,” Sí, nº 61, 28-2-
(…) Un conjunto de hombres sin centro ni ejes (sin pies ni cabeza) se descompone
1943, referencia tomada de ÁNGEL LLO-
en una serie de sensaciones y tendencias sin razonamiento, a los que se combate única-
RENTE:
mente con la intolerancia de una concepción orgánica del conjunto. Ejes de funcionamiento y ejes de simetría.6
(1936-1951), Madrid, Visor, 1995,
Arte e ideología del franquismo
págs. 48-49.
36
7. Para un desarrollo de estos temas
véase el excelente trabajo de A NSON
RABINBACH ya citado.
Tr a b a j o
Es esta una figuración ordenada del trabajador que se enfrenta de manera eficaz a
las amenazadoras visiones de masas descontroladas y caóticas de las revoluciones
decimonónicas. Como contrapartida, el “Estado total” se muestra comprensivo con
el trabajador e intenta responder a sus necesidades esenciales (“…esa masa que ha
de ser moldeada en el espíritu, lo será, en correspondencia y ayuda, en su materia…”) no solo de salud e higiene, sino incluso mediante la conversión del trabajo en
una experiencia estética. Volvamos a un ejemplo revelador de la Alemania nazi. “El
día alemán será siempre bello,” y para cumplir ese objetivo de Hitler el Gobierno
nazi funda tan pronto como Noviembre de 1933 la “Oficina de la Belleza del Trabajo” (Amt Schönheit der Arbeit) bajo la dirección de Albert Speer y que se basa en un
culto a la tecnología, la eficacia y a la productividad en la que incluso se asumen algunos paradigmas retóricos del arte de vanguardia y revolucionario como la Bauhaus o
la Neue Sachlichkeit. Y, de este modo, las fábricas se embellecen, aparecen lugares de
ocio y esparcimiento para los trabajadores, se facilitan servicios y atenciones de todo
tipo, siempre con el objetivo de que ese embellecimiento apoye la productividad y la
mejora de los resultados económicos.7
En cierto modo esta nueva definición del mundo del trabajo acaba por conducirnos a un tercer problema implícito en el desarrollo de la iconografía del trabajador.
En todas las ideologías totalitarias existe una tensión implícita a la hora de abordar su
figura entre su posición central en el presente industrial y los referentes culturales del
pasado. El trabajador es una figura de la modernidad que se mezcla, sin embargo,
con las formas de cultura popular más tradicionales. La primera retórica völkisch de
los nazis, por ejemplo, en la que se exaltaban las tradiciones populares genuinamente alemanas como base de la identidad ideológica del nuevo estado fue progresivamente desplazada, como acabo de mencionar, por las ideas de eficacia y de exaltación de la modernidad, la “belleza del trabajo” identificada con la productividad.
Obviamente, estas nociones apuntaban más hacia el futuro que hacia las rémoras folclóricas del pasado en la construcción de la nueva sociedad. Sin embargo esta tensión
no llegó a ser resuelta (de hecho, el franquismo la naturalizó sin demasiados problemas) y el peso de lo folclórico seguirá siendo esencial en la retórica que se ocupa del
trabajador en los estados totalitarios.
Concluiré con una última idea: la figura monumental del trabajador de las estéticas
totalitarias será finalmente esencial para la construcción de la imagen carismática del
líder, que acabará por devorar e incorporar sus características mitificadoras o pseudorreligiosas. El culto a las imágenes de los dictadores en los “Estados totales” parte,
desde mediados de los años treinta, de la progresiva desaparición de la figura del trabajador y de la fuga definitiva de sus atributos alegóricos e iconográficos hacia la única
imagen que concita el dinamismo del Estado: la del guía civil y militar.
La elaboración detallada de estos temas, que simplemente he apuntado de manera precipitada, desbordaría el objetivo de este artículo. Pretendo, de todos modos,
Vicente J.
Benet
37
Franco de visita en la mina
reconocer a partir de ahora su presencia y relación con la construcción de la imagen
de Francisco Franco como líder político, civil y militar, en los años 40 y 50. Pienso
que, de manera degradada y anacrónica, mantienen una pervivencia incuestionable
en dicho periodo histórico. Intentaré desarrollar esta idea en un corpus importantísimo para entender la elaboración simbólica de la imagen del dictador: el noticiario
NO-DO, responsable máximo de la construcción de la figura política de Franco en el
ámbito cinematográfico después de la guerra civil.
38
Tr a b a j o
La primera formulación
del trabajo en NO-DO
Fot.1
Fot.2
Fot.3
8. Véase la excelente aproximación de
ÁNGEL LLORENTE ya citada.
9. R AFAEL R. T RANCHE y V ICENTE
SÁNCHEZ-BIOSCA: NO-DO. El tiempo y
la memoria, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 2001, pág. 259.
10. Para un análisis de este prólogo
véase R AFAEL R. T RANCHE y V ICENTE
SÁNCHEZ-BIOSCA: op. cit. págs. 259 y ss.
Aunque los ideólogos e intelectuales del nuevo Estado franquista
intentaran elaborar planteamientos autóctonos del arte y la propaganda política,8 gran parte de sus premisas ideológicas y retóricas se
impregnaron de los debates llevados a cabo en Alemania e Italia de
los que es reflejo el cartel analizado anteriormente. Sin embargo, la
parte más beligerante de sus conclusiones pertenece al contexto de
la guerra civil y la inmediata postguerra. Por este motivo, a la hora de
proyectarlas en un mecanismo de propaganda como fue NO-DO, su
articulación resulta problemática. La razón fundamental es la naturaleza del propio noticiario. Como han demostrado en su espléndido
libro Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca, NO-DO fue un
producto del contexto de postguerra cuya estrategia fue más la de
desmovilizar que la de agitar a las masas.9 A pesar de todo, algunos
de los elementos que caracterizan la imagen del trabajador solo pueden ser entendidos desde la retórica de la propaganda de choque
totalitaria de los años treinta, que reencontramos en el NO-DO convenientemente rebajada, degradada y orientada hacia las nuevas
necesidades de la dictadura. Este proceso de transformación y reelaboración de la figura fundamental del trabajador es el que guiará
nuestro recorrido durante la primera década del noticiario. En él, la
imagen de Franco permanecerá asociada al mundo del trabajo desde
aspectos muy variados y configurará una de las claves esenciales para
comprender su progresiva transformación de Caudillo militar a líder
civil del Estado.
Uno de los ejemplos más importantes para entender el proyecto
programático del tratamiento de la figura del trabajador en NO-DO
se encuentra en el prólogo del número 1 (1943). Antes de pasar a la
dinámica habitual de noticias y reportajes de actualidad, NO-DO nos conduce al
centro del poder, el Palacio de El Pardo y concretamente el despacho de Franco
con un despliegue simbólico abigarrado e incontestable en el que se entrecruzan los
elementos políticos (bandera nacional y gallardete de jefe del Estado), militares
(Franco en uniforme de Capitán General y con la Cruz Laureada de San Fernando)
y religiosos (el crucifijo).10 Después de que la voz narradora se demore en las consabidas loas al Jefe del Estado, pasamos a un segmento recordatorio de la guerra
civil con breves escenas de batalla que culmina con otros fragmentos del desfile de
las tropas victoriosas. Y justo enlazando con las imágenes de soldados siguiendo su
marcial paso, una cortinilla nos transporta a un nuevo escenario: el de unos obreros
Vicente J.
Benet
39
trabajando. El segmento consta de seis planos. Los tres primeros se
detienen en trabajadores individuales concentrados en un trabajo de
martillo y buril, mientras que los tres siguientes nos van alejando de
los individuos concretos para observar el trabajo en grupo en la
fachada de un edificio. De hecho, el último plano de la serie nos
muestra la totalidad de la fachada. El texto leído por la voice over que
sirve de apoyo a estas imágenes dice lo siguiente:
Siguiendo el símbolo y ejemplo de nuestro Caudillo, la unidad de los
españoles y su disciplina es base de nuestro renacimiento presente y fu-
Fot.4
turo. Cada uno en su puesto tiene el deber de aportar su esfuerzo personal para cumplir la consigna suprema de Franco: Unidad y Trabajo.
Para concluir la inserción de este fragmento en la cadena general
del prólogo, el siguiente segmento nos conducirá al Alcázar de Toledo
y un nuevo recordatorio de la voz narradora de los héroes militares
que vigilan la paz y la seguridad de la patria. Esas imágenes se prolongarán con más desfiles de falangistas, la multitud despidiendo a los
voluntarios de la División Azul, ejercicios gimnásticos de niñas, jóvenes
paramilitares en campamentos de verano, etc.
Esta primera aparición del trabajador en NO-DO resulta particularmente interesante por varios motivos. Obviamente, el primero
corresponde a su ubicación en el propio discurso. Para comenzar,
preside una idea de continuidad que se vertebra a partir de dos ideas:
por un lado, una cadena de trabajo que comienza desde lo más alto
(con el propio Caudillo leyendo informes y despachando con un asistente) y que llega hasta el obrero más humilde. Por otro, ese trabajo
tiene una equivalencia con el orden militar, que se presenta como
centro de la “energía” que sirve para construir y legitimar el Estado
sobre la base de la victoria. Las tropas que marchan con sus banderas
desplegadas tienen un fascinante dinamismo que contrasta con la tendencia al estatismo del resto de las imágenes, incluidas las de los obreros. La propia
voz superpuesta sobre estas imágenes utiliza un paralelismo muy preciso: “…cada
uno, en su esfera de acción y de trabajo, ha de seguir esta línea de conducta, sirviendo lealmente la misión que le esté encomendada…” Esta idea del trabajo que parte de
la comparación con la “misión” y la “consigna” militar, que plantea además una temporalidad de “presente” en la inmediatez de las acciones de los agentes históricos (el
soldado y el trabajador que cumplen las órdenes con disciplina y diligencia), encuentra un segundo despliegue retórico algo más sofisticado en el interior del fragmento.
Me refiero al alejamiento progresivo, a lo largo de los seis planos de los que consta,
Fot.5
Fot.6
40
Tr a b a j o
Inauguración de una estación
de tren en Orense
del trabajador individual a la obra común (la fachada del edificio) en el que, a través
del montaje y la escala de la imagen, se pretende construir una metáfora de ese referente final: el nuevo Estado que surgirá de la participación colectiva. El trabajador
vuelve a ser proyección y consecuencia del soldado que sirve de base para la construcción del nuevo Régimen. Como a aquel, se le pueden exigir las mismas condiciones de disciplina, obediencia y esfuerzo. Todo ello sin olvidar que, en el origen del
proceso, se encuentra la figura del responsable máximo de esa nueva fundación,
Francisco Franco, investido con los ornamentos esenciales de poder que caracterizan
el Estado-cuartel en construcción.
Todavía un tercer factor puede resultar interesante para el análisis: la iconografía
de los obreros representados. La cercanía con la que la escala de plano se aproxima
a esos rostros anónimos de trabajadores es solo comparable a la de Franco en este
momento del prólogo. Es importante destacar en este punto el referente iconográfico: no son obreros idealizados, escultóricos o tratados con la monumentalidad del
arte totalitario, sino muy próximos al espectador y caracterizados por la extrema
modestia de sus ropas y la naturalidad de sus gestos. Sin embargo, también destaca
su absoluta concentración en el trabajo, la seriedad con la que afrontan el esfuerzo.
En cierto modo, creo que es significativo este alejamiento en NO-DO de la retórica
sublimadora del trabajador que habíamos visto en el póster ¡¡Franco!! Aunque perviva en una dimensión superficial un discurso totalitario y propagandístico en el que la
Vicente J.
Benet
41
figura del trabajador es esencial, su planteamiento no apunta hacia las tendencias más
poderosas del arte totalitario, sino a una visión más simple y cercana a los espectadores. En cualquier caso, como en aquel póster, toda la representación tiene como
base la figura (o el nombre) de Franco.
La presencia del trabajador en el prólogo del primer NO-DO todavía tendrá dos
expresiones más de naturaleza diferente. En la primera, el narrador nos planteará un
recorrido por los distintos sectores económicos del país: industria, agricultura, pesca
y transportes. En estas imágenes, sin embargo, no hay una elaboración progresiva de
una idea, sino que el tono es puramente “descriptivo” y narrativo, integrando el trabajo y la vida cotidiana como un ciclo que también se corresponde con las características de temporalidad del NO-DO a largo plazo, tal como demuestran Rodríguez
Tranche y Sánchez-Biosca. De este modo, mientras una serie de imágenes recorre de
manera ordenada estos distintos sectores de trabajo (y, dicho sea de paso, dejan
involuntaria constancia de su precariedad), la voz asume una cierta neutralidad en
relación con el carácter apelativo del fragmento anterior:
En las fábricas y talleres se levanta paso a paso y con firmeza nuestra industria nacional y en el campo se arranca al suelo en dura y cotidiana labor el pan de nuestro pueblo. Se extrae del mar con esfuerzo constante y difícil una de las mayores riquezas de la
economía española, y en mil diversos sectores de la vida nacional se cumple con ejemplar abnegación la tarea de cada día.
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La neutralidad se da también en la banda imagen, por el alejamiento en el que se
nos mantiene de la figura del trabajador a través de planos generales y colectivos. Son
imágenes dirigidas a mostrar “el trabajo como proceso cíclico” vinculado al eterno
enfrentamiento con la naturaleza que trasciende a los individuos concretos. Se trata
por lo tanto de una temporalidad que se remonta al “pasado” más remoto de los
hombres: el de la lucha por la supervivencia. Esta visión impregna el tono del discurso: el “paso a paso” de la industria, la “cotidiana labor” del campo, el “esfuerzo constante” en el mar, la “abnegada tarea de cada día” en el resto de los sectores. La elaboración de una temporalidad cotidiana y el alejamiento de la figura concreta poseen
la suficiente capacidad de abstracción como para convocar la comprensión de todo
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Tr a b a j o
tipo de espectadores sin entrar directamente en el tono político y metafórico del
primer segmento. Como veremos más adelante, esta idea naturalizada y corriente
del trabajo será la que se convierta en dominante en NO-DO con el transcurso de
los años.
Por último, una tercera dimensión del trabajo particularmente curiosa es la que
sirve para describir los esfuerzos de los propios artífices de NO-DO. Rozando a
veces un estilo vertoviano, aquí sí que encontramos la sorprendente monumentalización y abstracción de un tipo de trabajador inesperado: el cameraman de NO-DO,
recortado sobre el cielo, dramáticamente resaltado en ocasionales contrapicados y
contraluces, intrépidamente situado en el techo de un automóvil para obtener la imagen más efectiva. También vemos a las esforzadas repasadoras y montadoras del laboratorio retratadas en sus funciones cotidianas con primorosos efectos de iluminación.
La perfecta fusión entre ser humano y máquina (la cámara tomavistas, los aparatos
del laboratorio), el tratamiento monumental y fotográficamente cuidado del cuerpo,
la exaltación de la tecnología y de los medios de comunicación apuntan hacia la celebración de la técnica y, dependiendo de ella, el planteamiento de un tiempo “futuro”
de progreso. Para poder depositar en él las esperanzas del depauperado espectador
de 1943, el discurso de NO-DO acude a dispositivos retóricos tan fuertes como
infrecuentes en el propio noticiario. Más bien característicos de la propaganda de
choque de los años treinta, resultan incluso contradictorios con los objetivos finales
del noticiario a no ser que esté, como resulta en este caso, hablando de sí mismo.
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Franco y las conquistas de la paz
A lo largo de los años más duros de la postguerra y la autarquía, la retórica de
NO-DO en relación con el trabajo va a desplegarse siguiendo las bases que acabamos de exponer, dirigidas tanto al presente (disciplinado y reconstructor), como al
pasado (el inagotable ciclo del esfuerzo por la supervivencia) y el futuro (la promesa
tecnológica). Sin embargo, en relación con el contexto represivo interno y las contingencias de la segunda guerra mundial en el exterior, la idea de trabajo tiene una
estrecha conexión con la organización militar del Estado dictatorial en las noticias
que nos hablan de la reconstrucción del tejido industrial y de la economía del país.
Más que como producto de la confrontación en la guerra civil, la devastación y la
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Vicente J.
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destrucción de las fábricas se presenta como obra del saqueo y del depravado espíritu destructor del enemigo. Frente a ello, la disciplina cuartelaria de la nueva sociedad permitirá, a través de su extensión por el espacio de la fábrica, que la industria
vuelva a renacer de sus cenizas, como podemos deducir de la noticia “Reconstrucción” del NO-DO 29-A (1943).
Posteriormente, la relación entre trabajo y espíritu militar de la autarquía irá dejando paso a nuevas formas de figuración alegórica del trabajo. Estas se deben, en gran
parte, a los cambios del contexto económico y el nuevo marco de la guerra fría, en
el que el valor geopolítico de España la convierte en un eslabón ineludible de la
cohesión militar del bloque occidental. De este modo, a principios de los años 50,
con la superación de la economía autárquica y los primeros signos de apertura al
exterior, las estrategias de representación van a apuntar hacia un imaginario más vinculado a la modernidad, aunque con ciertos matices. La exaltación de la tecnología
nacional o de la extranjera que comienza a llegar a las industrias españolas, la celebración de la “Fiesta cristiana del trabajo” con demostraciones gimnásticas multitudinarias, la inauguración de fábricas, complejos industriales e infraestructuras… irán
emparejados en muchas ocasiones con la interpretación popular e incluso folclórica
del trabajo en la defensa de la cultura tradicional, los valores de la expresión popular
o el ingenio y la inventiva de los españoles reflejados en la artesanía. En cualquier
caso, en esta época se sentarán las bases de la representación imaginaria del
desarrollismo, identificado con noticias que afectan a la conversión en regadíos de
vastas zonas yermas (como con el Plan Badajoz), la colonización de zonas despobladas, la recompensa al esfuerzo en el trabajo, las inauguraciones de residencias, centros
recreativos y de descanso para los trabajadores e infinidad de temas más que demostrarán, a través del noticiario, el incipiente dinamismo de la economía española.
De toda esta gran cantidad de material que NO-DO dedica a las transformaciones económicas y a la celebración del trabajo, quizá ninguno haya llegado a imponerse de manera tan rotunda en el imaginario de los españoles como el de las constantes inauguraciones por Franco de todo tipo de complejos industriales y
energéticos. En general, responden a una rutina representativa bastante encorsetada
que podemos reconocer de manera invariable en el noticiario durante décadas. En lo
que tiene que ver con la imagen, consiste en presentar planos descriptivos del lugar
en cuestión que exaltan la magnitud de la obra o del paisaje donde se lleva a cabo,
pasar a continuación al recorrido de Franco y su séquito, subrayar algún gesto de
contacto con el lugar de la visita (Franco corta una cinta o descubre una placa, pone
en marcha algún dispositivo, aprieta un botón, asiente a las explicaciones de los técnicos, conversa con algún miembro de su séquito, mientras el montaje alterna este
gesto con planos generales de la obra o la maquinaria…) y un final más o menos
abrupto, dependiendo de la pericia del montador y su correspondencia con el elemento que sirve de verdadero anclaje de la noticia: la voice over que nos relata el
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11. E L I AS C ANETTI : “Hitler según
Speer” en La conciencia de las palabras, México, Fondo de Cultura
Económica, 1982, pág. 239.
SÁNCHEZ-BIOSCA, op. cit, págs. 281 y ss.
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acontecimiento. En esta misma banda sonora también se cumplen una serie de convenciones: además de los consabidos elogios a la capacidad productiva nacional, se
insiste habitualmente en una letanía de datos estadísticos y cifras que redundan en los
millones de kilowatios/hora que produce una determinada central hidroeléctrica, la
altura del salto de agua, los millones de metros cúbicos que embalsa un pantano, las
toneladas de cemento empleadas para su construcción, los miles de coches que salen
de una fábrica al año… una cháchara que sumerge al espectador en esa dimensión
irreal de las magnitudes colosales, lo que Elías Canetti caracterizó como “la voluptuosidad del chorro numérico.11”
En resumidas cuentas, a pesar de la rigidez de la fórmula discursiva, la imagen de
la inauguración de centros industriales y sobre todo de pantanos ha llegado a convertirse en un referente esencial a la hora de pensar tanto el noticiario NO-DO
como el papel de Franco como estadista tras la inmediata postguerra. Es más, son el
icono fundamental del Desarrollismo y se mantendrán presentes en un noticiario
que, entre otras cosas, se define por su temporalidad cíclica.12 ¿Por qué esas imágenes, o más bien ese ritual, ha pasado a ser tan poderoso en la conciencia de generaciones de españoles? Quizá porque tanto sus raíces retóricas como su proyección
cultural son muy sólidas y se encuentran en una tradición del arte y la propaganda
que el mundo industrializado vivió con dos décadas de anticipación con respecto a
España. Como apunté anteriormente, esta retórica relaciona la idea de liderazgo político con el colosalismo metafórico de su representación a través de las grandes obras
hidráulicas y, en general, de la energía. Dentro de este proceso, el tratamiento de la
imagen de Franco asume una centralidad semejante a la de los otros dictadores de
los años treinta. Su presencia deviene en el único punto de fuga, expulsa o margina
los elementos subsidiarios (como los propios trabajadores) para convertirse en el
único foco al que remite la metáfora energética, el auténtico generador del dinamismo del Estado total.
La elaboración energética como sinónimo de desarrollo es un elemento esencial
de la retórica propagandística del periodo de entreguerras tanto en los estados totalitarios como democráticos. Desde Stalin hasta Roosevelt pasando por toda Europa
occidental, la electrificación del campo, las grandes obras hidráulicas o la transformación del paisaje y las formas de vida a través de la tecnología industrial se convirtieron en manifestaciones esenciales del desarrollo económico, de la definición de una
utopía de riqueza, de prosperidad y de dominio simbólico de la naturaleza que remitían en última instancia al líder que las puso en marcha. Las grandes obras emprendidas en la mayoría del mundo industrializado en aquel periodo llevan siempre tras de
sí un concepto de triunfo sobre un trauma del pasado: la primera guerra mundial, el
atraso del zarismo o la crisis del 29 (o, en nuestro caso, la guerra civil) son definitivamente superados con estas nuevas y titánicas construcciones. En este sentido, el
Estado no solo domina y conquista a enemigos. Se trata de algo mucho mayor: del
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dominio de la Naturaleza, su domesticación para convertirla en energía rentable para
el hombre y en fuente de recursos sometida a sus necesidades. Esta idea, a través de
las imágenes de pantanos y centrales eléctricas gigantescas, penetra profundamente
en la mentalidad y la cultura occidentales, así como en los modos de vida.13 Desde
este punto de vista, el imperium del trabajo y la energía que despliegan han de ser
orientados hacia una finalidad propagandística que tiene un punto de fuga inevitable:
el líder, el conductor de esa masa y representante máximo del Estado. Efectivamente, en este proceso de exaltación de la omnipotencia del Estado, la figura del soldado-trabajador que vimos anteriormente va difuminándose para dejar paso únicamente a la del líder. Este fenómeno, muy evidente en el arte soviético que va
inclinándose hacia el culto a Stalin a partir de mediados de los años treinta, se convierte en una fórmula generalizada en las representaciones artísticas y propagandísticas a finales de esa década. En lo que tiene que ver con la construcción de la imagen
política de Franco, coincidirá además, a principios de los 50, con la necesidad de su
elaboración como dirigente civil que irá desplazando progresivamente al Generalísimo de la guerra y la primera postguerra a través de un tipo de material imaginario
que, sin embargo, no se aleja demasiado de la retórica militar.
Un ejemplo significativo lo podemos encontrar en una noticia de 1953 de más de
tres minutos de duración, titulada “Franco y la Industria” (NO-DO 547-B). La noticia
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se divide en 6 segmentos que se relacionan con los distintos espacios recorridos por
Franco en un viaje por el Noreste de España. La primera parada es la mina “La
Oportuna” situada en Andorra (Teruel). Un plano de situación nos sitúa en el complejo industrial al que llega Franco “vestido con el traje de los trabajadores,” tal como
nos dice la voice over. Resulta obvio que nos encontramos, aparentemente, lejos de la
retórica militar tan cuidadosamente estudiada a través de la utilización de uniformes
y condecoraciones por los asesores de Franco. Vestido de simple minero, su humanización resulta incluso sorprendente en el contexto de 1953. Mientras el narrador
nos va dando cuenta de los millones de toneladas de lignito que “se transformarán
en fuerza y luz en las centrales térmicas y en aprovechamientos industriales,” la imagen nos muestra, a través del montaje, una curiosa correspondencia. Primero vemos
una cinta transportadora del lignito. A continuación, Franco y su séquito recorren
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13. Véase por ejemplo: DAVID E. NYE:
Narratives and Spaces. Technology
and the Construction of American
Culture, Exeter, University of Exeter Press, 1997.
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parte de las instalaciones montados en las vagonetas de transporte del material
industrial. Hay que subrayar que Franco es siempre el centro de atención de la cámara, que le persigue con sistemáticas panorámicas de reencuadre. Justo cuando han de
pasar por un pequeño túnel que les obliga a agachar sus cabezas, volvemos a la imagen de la cinta transportadora de lignito. Manteniendo el raccord temporal y de dirección asistimos al plano final que nos lleva a la salida del túnel y a Franco bajando de
la vagoneta. Sea voluntariamente o no, por parte de los operadores y montadores
de NO-DO se consigue un efecto de paralelismo generado por la correspondencia
entre la mayor institución del Estado con un proceso de creación de energía (“de
fuerza y luz”) a través de la misma concepción dinámica. Entre estas dos imágenes no
falta la figura secundaria del trabajador pendiente de la cinta de lignito como testigo
y mediador del proceso.
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El resto de la noticia utiliza un tipo diferente de estrategia, aunque sus efectos son
de una rotundidad semejante. Franco se desplaza a cinco sitios diferentes de la cuenca del Noguera Ribagorzana para visitar pantanos, saltos de agua y otras infraestructuras. Cada uno de los segmentos comienza con un plano de situación que nos ubica
ante un paisaje o un cartel del sitio que visitamos (en redundancia con lo que nos
dice también la voice over). A continuación, algún plano descriptivo insiste en la rotunda belleza del paisaje pirenaico o el colosalismo de las construcciones emprendidas
desde una escala de plano general. También podemos toparnos con planos aislados
de maquinaria o dispositivos tecnológicos que, presentados de esa manera individualizada y estática, adquieren un sorprendente carácter escultórico. Siguiendo el
esquema propuesto más arriba, el elemento dinámico esencial es el recorrido de
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Franco y su séquito por ese espacio que se nos ha mostrado anteriormente y que
rompe con su aparente pasividad monumental. En cuanto se produce esta irrupción
de movimiento, el montaje tiende a saltar del líder y sus acompañantes a la maquinaria o el paisaje que está siendo transformado. El concepto de energía asociado al
máximo representante del poder no puede eludir su fuerza generadora, como nos
muestra el momento culminante de la puesta en marcha del Salto de Senet. Consciente de la importancia alegórica del momento, el propio Franco mira a la cámara
mientras hace el gesto de oprimir el botón. Todo este proceso,
como nos dice la voice over, tiene una traslación inmediata en cifras
apabullantes y pormenorizadas que no nos elide el locutor, pero
también una segunda lectura en la que la metáfora militar irrumpe
de manera clara:
se han creado poblaciones, se ha realizado la campaña pacífica
del Pirineo para construir en él una gran casa [?] de agua que se
transformará en fuerza en los altos que van a inaugurarse y en riego
sosegado de los valles.
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La idea de campaña militar es perfectamente adecuada al proceso que se nos está presentando. Su consecuencia, como nos dice el
locutor, es también obvia: “El Ribagorzana ya está apresado y represado [sic?] en sus 130 Kms. de recorrido.” Para el cierre de la noticia,
un tanto abrupto desde la concepción visual después del minucioso
orden con el que se han expuesto las distintas etapas, se nos insiste
en los mismos conceptos:
El nuevo poema del Pirineo ha sido escrito con esta conquista
de la ingeniería y de la industria que ha de resolver apremiantes
problemas españoles.
Es particularmente significativa en toda esta noticia la ausencia casi absoluta de la
representación del trabajador. Solo algún plano fugaz revela su presencia y, en este
caso, como multitud indefinida que aplaude al ilustre visitante. Esta será una constante fundamental en el alejamiento de NO-DO de la retórica propagandística de la
inmediata postguerra. Por otro lado, no hay que olvidar que se está tratando de un
motivo alegórico esencial para la construcción de la imagen del líder: la energía. Él es
el único punto al que pueden fugar todas las líneas de sentido de la representación
del trabajo. De este modo, la imagen de Franco se convierte en el elemento central
de NO-DO y la eficacia de su construcción como líder civil reside en la manera en la
que se le presentó como responsable máximo del avance industrial del país a través
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de su constitución alegórica en relación con la energía. No olvidemos que nos
encontramos en los años 50, en un momento en el que en el discurso del mundo
desarrollado sobre las fuentes de energía se dirige ya hacia la retórica más “fría” del
átomo, las centrales nucleares y la carrera espacial. Pero el anacronismo económico
de España no se tradujo en la elaboración propagandística de los motivos del periodo de entreguerras a la hora de tratar las fuentes energéticas de tipo térmico,
hidroeléctrico o de la industria pesada, características de una economía atrasada
varias décadas con respecto a las de los países de su entorno. NO-DO supo ser fiel
a su tiempo y eficaz en su manera de gestionar la imagen de Franco como dictador
en un marco occidental, borrando el barniz fascista de la retórica del trabajo de la
década anterior.
¿Qué pasó con el trabajador en NO-DO durante los años 50, una vez suplantado
por la centralidad devoradora de la imagen de Franco? En las visitas a talleres o fábricas que nos cuenta habitualmente el noticiario, podemos observar operarios trabajando en sus puestos, pero con un carácter meramente descriptivo, como una parte
más del proceso industrial. Son figuras lejanas sobre las que no se pretende establecer ningún tipo de énfasis, como las que vimos en el segundo fragmento analizado
del prólogo al NO-DO nº 1. Enfrascados en su trabajo cotidiano, en su “día a día”, su
labor es de una magnitud incomparable al dinamismo energético que depende del
propio Franco. Comparten esa visión plebiscitaria, aplaudiendo y saludando a su Caudillo permanentemente. Por poner un ejemplo representativo, en la noticia “Actualidad Nacional” del 716 A (1956) Franco visita un matadero industrial en Lugo (por
cierto, vestido de militar). La presentación convencional del espacio y del recorrido
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permite el detenimiento en algunos trabajadores realizando sus funciones. La imagen
de Franco no se mezcla nunca con ellas, permanece en otra dimensión, como ocurre con el planteamiento de la maquinaria. De hecho, la imagen de NO-DO se
detendrá más en el fetichismo de la máquina como expresión del avance tecnológico que en la figuración alegórica del trabajador. La noticia comentada tiene, sin
embargo, un segundo segmento muy interesante. Franco se dirige a un pueblo de la
provincia, Malpica, con el fin de inaugurar una Casa del Pescador. El locutor elogia el
nuevo edificio, una “construcción de estilo moderno que consta de dos plantas y se
halla bellamente decorada.” Respondiendo a la vieja idea de la “belleza del trabajo”,
las imágenes nos muestran los graciosos frescos de tema marino, la biblioteca y los
espacios de esparcimiento para los trabajadores14. A continuación Franco va a otorgar una serie de condecoraciones y a recibir el ritual baño de multitudes. En ellas, los
pescadores y paisanos de la zona aparecen representados siguiendo la convención, es
decir, como masa refrendadora que aplaude a su líder. Esta dinámica se altera en un
punto significativo: cuando Franco condecora a un pescador presentado individualmente. El locutor nos llega a informar de que se llama Eugenio Domínguez y que
perdió a cuatro hijos en un naufragio. Ese momento de emoción provoca un cambio
en la representación y, por un instante, la cámara se aproxima a los rostros de pescadores y mujeres saludando, algunos de ellos con el brazo en alto. La consistencia de
esos rostros, que responden a los “tipos” tan habituales en la representación monumental del trabajador de los años treinta, y su ubicación en la cadena discursiva, remiten a una retórica propagandística (sobre todo de la Unión Soviética o la España
14. El tema propagandístico de la
belleza del trabajo se encuentra también
tratado con humor en la célebre película
contemporánea de Luis Lucia Esa voz es
una mina, (1955) protagonizada por
Antonio Molina.
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republicana) muy directa que inmediatamente es abandonada para volver a la estabilización convencional. Lo esencial es mostrar cómo en el momento en el que se desvela ese inmenso dolor y sacrificio asociado al trabajo, la cercanía a sus protagonistas
ha resultado inevitable.
El trabajador, finalmente, ha ido a ocupar un espacio imaginario representado de
manera muy efectiva en la noticia titulada “Franco en Avilés” (661-A, 1955). Dividida en tres partes, nos muestra en las dos primeras la visita de Franco, vestido de civil
pero ataviado con gorra de marino deportivo, a la compañía “La siderúrgica asturiana” y a la nueva ría que se construye en la misma ciudad. Los obreros aplaudiendo,
la fetichización de las máquinas (grúas de 12 toneladas, un potente horno horizontal
giratorio…) y el colosalismo de las construcciones construyen la consabida cantinela
informativa. Pero la tercera parte nos lleva a un nuevo espacio. En un plano tomado
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en contrapicado vemos a Franco dirigiendo su mirada hacia la cámara mientras atiende a las explicaciones de un técnico. El siguiente plano, ajustado a su punto de vista
por un ángulo picado, nos presenta la maqueta del futuro Barrio de la luz de Avilés,
un diseño urbanístico de “5.125 viviendas de segunda categoría de precios y rentas
módicos.” Nos sigue informando el locutor de que “la urbanización con jardines y
parques combinará la economía con la belleza dentro de un armónico conjunto”. La
figuración del barrio, con el funcionalismo económico de los edificios, la planificación
abigarrada y la centralidad de las vías de comunicación parece reconstruir algunas de
las utopías arquitectónicas del periodo de entreguerras. Valga la comparación, en
cierto modo hace pensar en la ciudad de los obreros que controla Joh Fredersen en
Metropolis (Fritz Lang, 1927) y no solo por las características de las construcciones,
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sino también por el punto de vista que las preside. El hecho de que la voice over insista en la idea de la belleza y de la armonía dirige su significado a un espacio particularmente sensible: el íntimo del hogar.
Las impersonales viviendas del franquismo y la especulación urbanística que arranca de manera desaforada durante estos años supondrán la transformación más radical del paisaje de las ciudades y pueblos del país, como los pantanos y las infraestructuras suponen la alteración de la naturaleza. Dependientes de una poderosa
energía puesta en marcha a partir de la experiencia de una cruel guerra civil, su alcance llega al ámbito de lo más cotidiano. El trabajador-soldado, el aristócrata guerrero
figurado en los regímenes totalitarios de los años treinta y que llegó también a
impregnar la propaganda de choque franquista se convierte así, finalmente, en el
padre de familia laborioso y abnegado de “clase media” que se esfuerza “día a día”
por progresar en el ciclo de la supervivencia y en pagar la hipoteca de su piso. El
espacio íntimo en el que se desarrollan las vidas de las familias, esa vivienda de protección oficial en el que acaba su recorrido el trabajador (como, por otra parte, ocurrirá en el resto de regímenes totalitarios de Europa bajo la influencia de la Unión
Soviética y en los barrios periféricos de las democracias), será el último enclave imaginario sobre el que se apuntalará un régimen político del que NO-DO supo ser,
con su aparato retórico de cartón-piedra, una crónica muy ajustada ❍
Images of workers go hand in hand with the iconographic
Franco, the NO-DO,
and the conquest
of the worker
abstract
Sumario
propaganda of European dictatorships in the first half of
the twentieth century. As happens with imagery of
athletes or soldiers, the worker is postulated as the basic
source of energy and force that sustain the State. Franco
also used this imagery in an allegorical sense during the
early years of his regime. However, after the 1950s,
Franco himself embodied the allegorical portrayal of the
worker as he downplayed his image as military Caudillo. In
his many public appearances in the official State news
documentaries called NO-DOs, where he inaugurates
dams, technological centers, or large enterprises, we can
see this trend. Franco would gradually become the main
impulse behind developing sources of energy that would
allow economic progress.
Siguiente
1960. Sello impreso a la vista del público en el Congreso Internacional de Filatelia, celebrado en Barcelona. Obsérvese el pie de imprenta: FNMT-B
JESÚS GARCÍA SÁNCHEZ
E
l personaje de Francisco Franco es uno de los
más estudiados de la historia de España. Desde distintas ópticas, que van de la hagiografía servil a la diatriba feroz, pasando por las aproximaciones más rigurosas, los
historiadores han tratado casi todos los aspectos de la vida de Franco. Situación
normal, si se tiene en cuenta que ocupó buena parte del siglo XX.
A lo largo de los casi cuarenta años de ejercicio de su poder, el retrato del dictador estuvo omnipresente en todos los lugares de la vida cotidiana de los españoles:
calles, escuelas, edificios oficiales, periódicos, libros, películas, el NO-DO... De ello
se han ocupado ampliamente los investigadores, como demuestran también las páginas de esta revista.
Sin embargo, hay un aspecto de la imagen franquista al que los historiadores no
se suelen acercar. Se trata del Franco que aparece en los sellos y en los objetos que
tienen que ver con el correo (cartas, sobres y tarjetas). Este olvido habría que enmarcarlo en el hecho de que la historia postal no ha adquirido aún en España, sobre todo en el mundo universitario, la importancia que tiene en otros países. Y ello
a pesar de que escribir o recibir correspondencia es una de las actividades más habituales de la vida privada de cualquier persona, especialmente en tiempos difíciles,
como son los de las guerras, tan habituales en la España contemporánea.
El correo es, por tanto, una fuente muy útil para conocer la realidad política, económica, ideológica, religiosa, cultural y, en definitiva, social de cada momento. Los
sellos, elaborados siempre por el gobierno de turno, reflejan la evolución del pensamiento oficial a lo largo del tiempo. Son, en consecuencia, elemento clave de propaganda, pero también de memoria histórica, en las democracias y, sobre todo, en
las dictaduras.
Como mecanismo de propaganda, el sello utiliza la selección y simplificación de
los conceptos e imágenes, su repetición sistemática y la retroalimentación de actitudes afines al régimen político1. Como instrumento de memoria ejerce ante todo
La imagen
de Franco
en los sellos
1. Escapa al objetivo de este trabajo el
análisis de la propaganda política. Sin
embargo, no debemos olvidar los trabajos que desde la historia han realizado
Thomson o Ellul y desde la psicología
Domenach o Brown. Destacaremos la
obra de ALEJANDRO PIZARROSO QUINTERO:
Historia de la propaganda (Notas
para un estudio de la propaganda
política y de guerra), Madrid, Eudema, 1993, 2ª ed. La bibliografía del
libro (págs. 515-519) orienta claramente
para adentrarse en el tema desde cualquier punto de vista.
54
La imagen de Franco en los
Sellos
1938. Sellos conmemorativos
del II Aniversario del Alzamiento,
matesellados el último
de sus tres días de validez
2. Afortunadamente, el análisis de la
memoria va ganando terreno en la historiografía. A las obras de autores extranjeros, como Nora, Namer o Halbwachs se
unen en España los numerosos trabajos
de la profesora Cuesta Bustillo, con quien
hemos trabajado estos temas desde hace
años, de quien tanto hemos aprendido en
este y en otros campos y que permanentemente nos anima a difundir nuestras
investigaciones. Gratitud, personal y profesional, a la profesora Cuesta, que ha
resumido sus tesis sobre historia y memoria en JOSEFINA CUESTA: Historia del presente, Madrid, Eudema, 1993, págs.
41-62. También, Íd. (ed.): Memoria e
historia, monográfico de Ayer,
Madrid, núm. 32, 1998. Para la relación entre memoria y sellos, AA. VV:
Mémoires de timbre-poste. Le timbre-poste et la société française de
1924 à 1939, París, Musée de la
Poste, 1997, págs. 6-8 (capítulo
“Homenaje, conmemoración y
nacionalismo”).
3. La cuestión tiene más importancia
de lo que parece, puesto que si un país
acepta las cartas franqueadas con sellos
emitidos por una determinada autoridad,
estará legitimando la independencia del
territorio controlado por esa autoridad, lo
reconozcan o no las Naciones Unidas. Es
el caso, actualmente, de Kosovo. Tam-
una función normativa, creadora de modelos ejemplares o símbolos inmutables,
que legitiman la identidad afectiva del grupo con lo que el sello representa (personaje, partido, acontecimiento histórico, campaña social, religión, película, idea, arma,
etc.)2. Todo ello desde un ámbito estatal y estatalizador, que cohesiona territorialmente; a la vez, el sello se erige en distintivo fundamental de la soberanía nacional,
junto con la bandera, el himno y, en menor medida, la moneda3.
Por nuestra parte, en el presente trabajo intentaremos aportar algunas reflexiones sobre la imagen de Francisco Franco en los sellos postales, tanto de España
como de las zonas africanas controladas por Madrid4.
Guerra y paz
El inmenso poder personal que Franco fue acumulando a lo largo del conflicto no
se tradujo, curiosamente, en la aparición de sellos con su efigie. Al menos no en los
emitidos oficialmente para España por las nuevas autoridades rebeldes. Hubo que
esperar al final de la guerra para verle en los signos de franqueo no coloniales5.
En los valores corrientes tan solo hay una mención a él en la emisión de cuatro
sellos que, el 17 de julio de 1938, conmemoró el “II Aniversario del Alzamiento”. El
apellido “Franco” aparece en dieciocho filas de tres, como fondo del diseño, detrás
de una mano derecha pétrea, extendida al estilo fascista, con el yugo y las flechas
falangistas en la palma. Rodeando todo, dos ramas de laurel y la expresión “18 julio.
España libre”.
Desde el punto de vista artístico e ideológico, fue uno de los diseños más logrados de todo el conflicto, quizá porque fue creado por el Servicio Nacional de Propaganda6, controlado por Falange y dirigido entonces por Dionisio Ridruejo. Estamos ante el sello más fascista de todo el franquismo, no solo por la mano
extendida, sino por las influencias nazis, para quienes “las esculturas se consideraban artículos de fe tallados en piedra”7 y en cuyos sellos más políticos, como en el
Jesús
García
55
Sánchez
español que nos ocupa, la luz entra por la derecha. No obstante, la estética es, ante
todo, la de los italianos, con la monumentalidad de sus césares8, donde “la iconografía de formato reducido de los sellos será particularmente sensible a la simbología de la romanidad”9. Con esta pieza, el franquismo muestra ya sus señas de identidad y sus similitudes con otros totalitarismos coetáneos: Imperio Español junto a
Imperio Romano; hispanidad junto a romanidad.
El que la cara de Franco no aparezca en los sellos de la guerra, no significa
que no esté presente en otros objetos del correo. En efecto, fotografías y dibujos
del general surgieron por doquier en postales y sobres. El interior y el exterior
de las cartas se llenaron de frases, manuscritas o impresas que, como “¡Viva Franco!”, “Saludo a Franco” u otras, formaban todo el abanico de expresiones del
nuevo régimen.
Es una muestra de un grado extremo de adhesión, por parte de la mayoría de
los ciudadanos del bando controlado por el ejército sublevado. No se trata de una
propaganda oficial desde el poder hacia el pueblo, sino, muy al contrario, de una
propaganda generada y sostenida (autosostenida, diríamos) por todas las capas de
la población. En esa dinámica entraron, incluso, personas favorables a los republicanos, para evitar así ser sospechosos o para, llegado el caso, argumentar su adhesión
al régimen10.
Las librerías y los estancos vendían esos sobres o tarjetas, pero también tampones
con las frases señaladas o con perfiles de Franco, que siempre aparecía con uniforme militar y, a veces, con casco, como solía hacer el Duce. Casi siempre estaba solo,
pero en ocasiones le acompañaban José Antonio, Hitler, Mussolini, otros generales,
bién, sobre todo, de las repúblicas croata
y serbia de Bosnia-Herzegovina, con sellos
propios aceptados, por más que se tilde a
esos lugares de refugios de criminales de
guerra. En el pasado, durante la guerra
civil española, las autoridades republicanas
intentaron por todos los medios que se
rechazaran las cartas con sellos de la zona
rebelde y, especialmente, de Marruecos.
Esfuerzo baldío, puesto que la Unión
Postal Universal aceptó todos los valores
coloniales franquistas y, como es preceptivo, difundió sus características. Esto
suponía, según las convenciones internacionales, que todos los países debían
admitirlos o, en todo caso, asumiendo la
carga de la prueba, justificar las razones
del rechazo, lo que casi nadie hizo. Por
ello, debemos considerar que desde
mediados de 1937 todos los países reconocieron de facto al franquismo. La cuestión fue muy sangrante para los
republicanos, teniendo en cuenta, además,
que los primeros sellos aceptados internacionalmente fueron treinta y cuatro valores diferentes con la inscripción “17 julio
1936. Alzamiento Nacional”, que trece
días después de ser emitidos, en el primer
aniversario del golpe, eran ya válidos en
todo el mundo. Archives de l’Union
Postale Universelle, Berna, Bureau
International de l’UPU, Circulaire Nº
223, Berne, le 30 juillet 1937.
1937. Sobre típico de la guerra:
imagen de Franco, proclamas del Régimen,
sello de Isabel la Católica
y censura postal militar
56
1937. Sello local de Fuente de Piedra,
con una extraña imagen de Franco
4. Tanto en España como en el
extranjero se han publicado numerosos
estudios filatélicos, monográficos o no,
sobre los sellos de Franco. Nuestro artículo tiene otros objetivos. No por ello
dejaremos de citar, a modo de ejemplo,
las publicaciones, sobre todo británicas,
que han dedicado amplios espacios a los
mismos. Así, The Spanish Study Circle
Bulletin y su sucesora España (1957
hasta hoy), Cruzada (1963-1982) y,
en menor medida, Spain (1968-1981).
En España destaca el capítulo dedicado a
los sellos de Franco, de 1939 a 1949, de J.
L. MONTALBÁN ÁLVAREZ y JOAQUÍN CUEVAS
ALLER: Historia del sello postal español, Bilbao, Leesa, 1983, tomo IV,
págs. 137-167. Para los estudios detallados, en especial de variedades y técnicas,
es interesante la consulta de Á LVARO
MARTíNEZ-PINNA: Manual de las emisiones de los sellos de España. Años
1939 a 1950, Madrid, Edifil, 3 vols.
1996-1999. Por otra parte, El Eco Filatélico (desde 1945) y Revista de Filatelia (1967 hasta la fecha) son las dos
revistas que más artículos han dedicado al
tema. En menor medida, otras publicaciones periódicas también lo han hecho; de
ellas encontramos una somera referencia
en B IBLIOTECA
NACIONAL
(ed.): Exposi-
ción Nacional de Literatura Filatélica
1993, Madrid, Offo, 1993, págs. 95119 y 178-185. Además, el 15 de octubre de 1987 se celebró en Madrid una
Sellos
cruces o banderas. Empresas y particulares encargaron a las imprentas
diseños propios, que formaban
parte, como un elemento más, del
membrete del remitente.
Algunos de esos par ticulares y
también entidades locales mandaron
imprimir sellos no oficiales, con la
imagen del dictador o, sobre todo,
con proclamas de adhesión a su persona. Aunque no fueron editados
por las autoridades centrales y, por
tanto, no servían para franquear, se
pegaban voluntariamente en las cartas, por lo que demuestran, una vez
más, el culto a la personalidad del
bando franquista hacia su líder.
El procedimiento más habitual de edición era grabar unas frases, fechas, dibujos,
etc., sobre estampillas republicanas o nacionalistas de uso corriente. Son los que se
han dado en llamar “sellos patrióticos”11. En total se hicieron más de 3.500, de los
que algo más de 300 tienen dibujos y, sobre todo, frases de apoyo al general. Corresponden a unas veinte localidades. Unos ejemplos: “Játiva es de Franco”, “Saludo
a Franco. ¡Arriba España! 26-8-37. Santander” (sic) o “Franco. Caudillo de España.
Tafalla. 1-X-1937”.
En tres municipios se editaron, además, sellos locales no oficiales con la imagen de
Franco: Bilbao, Chamartín (ahora un barrio de Madrid) y Fuente de Piedra. Los sellos de este municipio malagueño, elaborados en Alemania, muestran un Franco alejado del modelo habitual, ya que, por la escasa calidad del diseño, parece más bien
una caricatura. De hecho, estaban destinados para otro municipio, Ayamonte (Huelva), pero fueron rechazados allí y debió ser tapado el nombre de esa localidad12.
El gran dictador
Acabada la guerra, finalizó también la profusión de emisiones, tras las que en la
mayoría de las ocasiones hubo un interés puramente especulativo. El Estado publicó
nuevas disposiciones, reservándose la exclusividad de las estampillas. Franco ocupó
el lugar de privilegio en esas emisiones.
Los primeros sellos con la imagen del dictador aparecieron un mes después del
fin de la guerra13. Se trataba de dos valores de 40 y 70 cts., correspondientes a la
tarifa mínima de una carta interior e internacional, respectivamente. En los meses
sucesivos, otros diez sellos, de entre 20 cts. y 10 pts., completaron la serie14.
Jesús
García
57
Sánchez
El timbre está ocupado por un gran retrato de perfil de un Franco que mira hacia
la derecha y, en segundo plano, como fondo, el nuevo escudo nacional, en el modelo que la propia disposición oficial de creación llamó “abreviado”, que consistía en
una “simplificación a propósito para las atenciones burocráticas”15. Ni que decir tiene que está con traje militar, como en la mayoría de los sellos que fueron emitidos
en tiempos posteriores.
Escudo y personaje van unidos, no solo simbólicamente. Hemos de tener en
cuenta que la reforma de los símbolos de la zona ocupada por Franco se hizo en
las mismas fechas (finales de enero y principios de febrero de 1938) que la de toda
la estructura administrativa de esa parte de España. Su principal consecuencia es
que “sin prejuzgar una definitiva forma del Estado”16 Francisco Franco se convirtió
en Presidente del Gobierno.
Los originales, realizados en Vitoria, fueron grabados por José Luis López Sánchez-Toda, autor de los mejores sellos españoles de entre 1929 y 1971 y grabador
de muchos de los billetes del franquismo. Como veremos, Sánchez-Toda hizo la
mayoría de los valores con la imagen de Franco, pero, curiosamente, también había
sido el autor de otros dedicados a líderes republicanos como Salmerón, Castelar o
Lerroux y había realizado también dos magníficos sellos que muestran la proclamación de la II República en la Puerta del Sol.
Un dibujo suyo de 1931 sirvió, en 1938, para los únicos sellos con representación
de la Mariana republicana que ese gobierno sacó en sus casi ocho años de existencia. Al respecto de estos sellos, no deja de ser curioso que los republicanos quitaran
en plena guerra la bandera tricolor que Sánchez-Toda, ahora trabajando en las filas
franquistas, había puesto en los
diseños originales. El sello de Mariana hubiera guardado ciertas similitudes estéticas con el de Franco
que comentamos, en especial por la
colocación en segundo plano del
símbolo principal del Estado. Los
republicanos dieron escaso papel
(nulo en los sellos) al escudo, contrariamente a los franquistas, para
quienes el águila de San Juan tenía
notables connotaciones imperiales,
tan del gusto de los nuevos dirigentes, que la representaban nimbada,
reforzando así los elementos religiosos del Régimen. Además, una bandera era más difícil de dibujar en
subasta monográfica, organizada por A.
Laiz, con casi 600 lotes de piezas filatélicas, algunas únicas, relacionadas con los
sellos de Franco. El catálogo ilustrado de
dicha subasta es una fuente filatélica muy
interesante. Otras publicaciones aparecen
citadas como notas del presente trabajo,
que en el terreno filatélico, no pretende,
ni mucho menos, ser exhaustivo.
5. Hace algún tiempo publicamos un
análisis de los sellos republicanos y nacionalistas de la guerra. J ES Ú S G ARC Í A
S Á NCHEZ : “Los sellos de la Guerra
Civil española: ideología y propaganda”, Historia y Vida, Barcelona,
núm. 259, oct. 1989, págs. 109-117.
6. Orden de 14 de julio de 1938,
Boletín Oficial del Estado (en lo sucesivo, BOE) de 15 jul. 1938. El autor del
sello fue Cabanas, el mismo que había
creado uno de los más famosos carteles
franquistas de toda la guerra, cuyo lema
es “Por las armas. La Patria, el Pan y la
Justicia” y que guarda no pocas similitudes
con el sello: la mano derecha, el yugo, las
flechas o la apelación a la patria.
7. P ETER A DAM : El arte del Tercer
Reich, Barcelona, Tusquets, 1992,
pág. 175.
8. Sobre las influencias mussolinianas
en la cartelística española, puede verse
JOHN BARNICOAT: Los carteles. Su historia y su lenguaje, Barcelona, Gustavo Gili, 5ª ed., 2000, pág. 231. En
relación con la monumentalización arqui-
1939. El primer sello oficial de Franco
que circuló en España
58
Sellos
1940. Sello Pro-tuberculosos
tectónica de la figura humana, véase. JOSÉ
MANUEL RODRÍGUEZ MARTÍN: “La estética del franquismo”, Tiempo y tierra,
Madrid, núm. 6, prim.-ver. 1998,
págs. 119-136.
9. LAURA MALVANO: Fascismo e politica dell’immagine, Turín, Bollati
Boringhieri, 1988, pág. 62. Sobre la iconografía de la romanidad, págs. 151-156.
10. Tenemos numerosos testimonios
de ello y, sobre todo, lo hemos visto en
cartas intercambiadas con los refugiados
en los campos de concentración franceses, en especial Le Barcarès. Años atrás
publicamos unas breves reflexiones, incluso basadas en experiencias propias, sobre
los sentimientos vividos en las guerras
del siglo XX por los destinatarios de cartas controladas por los militares. J ES Ú S
G ARC Í A S Á NCHEZ : “Krigens brev for
fred”, Frimerkeposten, Oslo, núm. 2,
1992, págs. 10-11.
11. La denominación proviene de los
catálogos filatélicos españoles de la época,
pero continúa usándose en los actuales.
Es muy desafortunada, debido a que las
emisiones similares realizadas por los partidos de izquierda en 1931 se califican de
“republicanas”, aunque, evidentemente, el
patriotismo también estaba presente en
ellas. Los catálogos extranjeros no se
expresan así. En Francia, YVERT
ET
TELLIER
habla de “émissions nationalistes” y
en el Reino Unido, STANLEY GIBBONS las
cataloga simplemente como “civil war
issues”. Como contraste con España, en
sellos corrientes porque, o se hacía en colores, con lo que la impresión de grandes
tiradas tenía serias dificultades técnicas, o se hacía en litografía monocolor, y se podía
confundir con la enseña republicana17.
En estos primeros sellos de Franco, el nombre del grabador aparece en el pie de
imprenta. A partir de los últimos días de 1939 y durante casi quince años, otros con
idéntico diseño, aunque diferente perforación, serían distribuidos, esta vez sin el nombre del autor. Más de treinta valores18, de amplísimas tiradas, se irían adaptando a los
cambios de las tarifas postales.
Merecen especial atención los sellos que, durante las navidades de 1939 y de
1940, se emitieron para obtener dinero en la lucha contra la tuberculosis. El de
Jesús
García
59
Sánchez
1939 mostraba a Franco con el diseño ya descrito. Los de 1940, cuatro valores en
total, eran muy parecidos, pero el escudo nacional fue sustituido por una cruz de
Lorena, símbolo cristiano de la lucha antituberculosa.
Esta clase de sellos que, generalmente sin la imagen de Franco, se emitieron entre 1937 y 1953, habían de figurar obligatoriamente, como sobretasa, en la mayoría
de los envíos interiores franqueados entre el 22 de diciembre y el 3 de enero de
cada año, la época de mayor tráfico postal. Otros países, muy diferentes a aquella
España, también emitieron durante décadas sellos con el mismo objetivo benéfico,
como es el caso de Bélgica (1928-1964) o Finlandia (1946-1983).
Los últimos de España, los de 1951 y 1953, salieron en la simbólica fecha del 1 de
octubre, aniversario de la proclamación del general como Jefe del Estado. Con estos y con los que hemos comentado de la inmediata posguerra, se quería que el
ciudadano viera a un Franco generoso, que se preocupaba de los que más sufrían y
que, de alguna manera, unía su destino como líder carismático al de los enfermos
más desvalidos, por lo que la adhesión al Caudillo debía ser inquebrantable. Más
que un político o un militar, era el ser cercano que, de forma taumatúrgica, solucionaba hasta los problemas más difíciles. En definitiva, era (ya desde el 17 de julio de
1936) el salvador de España...
La década de los cuarenta fue, naturalmente, la más autoritaria de todo el periodo franquista. No ha de extrañar, por tanto, que sea el momento en el que el rostro del dictador se difundió más19. Rara era la persona que no recibía algún mensaje con la imagen de Franco en el envío, incluidos los cientos de miles de españoles
encarcelados, exiliados, encerrados en campos de concentración en España, Francia
Estados Unidos el catálogo S COTT las
reseña como “revolutionary overprints”. Lamentablemente, parte del
mercado filatélico español está impregnado aún de una ideología que no se
corresponde con los tiempos actuales.
Hasta no hace mucho podíamos leer, por
ejemplo, que los sellos republicanos previstos para el 1 de febrero de 1939 no se
pusieron en circulación “por haberse liberado antes Barcelona”: EDIFIL (ed.): Catálogo Unificado y Especializado de
España y Dependencias Postales
1980-1981, Madrid, 1980, pág. 109.
Además, en todos los catálogos españoles
persiste en el siglo XXI la calificación de
“Estado Español” solo para las emisiones
franquistas desde 1936 a 1975 y las emisiones del reinado de Juan Carlos I, como
si el resto de los regímenes, monárquicos
o republicanos, del XIX o del XX fueran
extranjeros.
12. MANUEL GÁLVEZ: Catálogo Especial de los sellos de Correos y Telégrafos de España, Colonias y Ex
Colonias, Madrid, La Rafa, 1942,
pág. 253. También, HANS-PETER
LITZINGER: “Deutsche Druckereien
arbeiten für spanische Kommunen”,
en KARL HEIMANN: Spanien 1936-1939,
Soest, ArGe Neues Handbuch der
Briefmarkenkunde e.V., 1999, s. p.
1945. Carta con sellos de Franco dirigida
a un soldado originario de Palamós
(Girona), que combate en el ejército
británico. Censura civil de España y militar
de la Argelia Francesa y del Reino Unido
60
Sellos
1939. Sellos de Franco y el Cid
matasellados con el texto: “Franco.
Franco. Franco. Arriba España”
13. Orden de 26 de abril de 1939,
BOE de 28 abr. 1939.
14. En Australia, nada menos, se ha
publicado un muy interesante paralelismo
entre la aparición de los primeros sellos
de Franco y la de las estampillas iniciales
de otros regímenes surgidos tras cambios
radicales (Chile de Pinochet, Libia de
Gadafi, Cuba de Castro, Irán de Jomeini,
China de Mao) o no tan radicales (Reino
Unido de Thatcher). D ENNIS A LTMAN :
Paper ambassadors. The politics of
stamps, North Ryde, Angus &
Robertson, 1991, págs. 59-61.
15. Orden de 2 de febrero de 1938,
BOE de 3 feb. 1938 y Orden de 11 de
febrero de 1938, BOE de 12 feb. 1938.
16. Ley de 30 de enero de 1938, de
Administración Central del Estado, BOE
de 31 ene. 1938.
17. El 5 de junio de 1998 se emitió un
sello con la efigie del grabador, por lo que
Sánchez-Toda (Madrid, 1901-1975) es el
único personaje de la historia de España,
junto con Cervantes, presente, de una u
otra forma, en sellos de todos los regímenes españoles del siglo XX. Pueden completarse sus datos biográficos en el
díptico: SECRETARÍA GENERAL DE COMUNICACIONES :
16/98.
Información, Madrid, nº
y Alemania, resistentes del maquis francés o combatientes en los ejércitos aliados.
Duro trance para todos ellos: sus allegados homenajeaban, a través de la propaganda postal, al principal responsable de sus sufrimientos.
Cuatro diseños diferentes de Franco circulaban a la vez esos años. También varios
matasellos le homenajearon. No es casualidad. Todo estaba perfectamente calculado y sobre ello se legisló muy pronto. A mediados de 1944 se aprobó el llamado
“Plan Iconográfico” de los sellos, destinado a “seleccionar aquellas imágenes que
encarnen valores positivos y permanentes de la realidad y de la historia patria”. Se
establecieron seis categorías, que se aplicaron hasta la muerte del dictador. La primera de ellas era la única que no tenía subdivisiones: “Simbolización del Estado y la
Soberanía.- El Jefe del Estado”. Los sellos se utilizaron, por tanto, para legitimar la
concentración antidemocrática de poderes en la persona de Franco, tal como figuraba en las Leyes Fundamentales y tal como aparecía en las cartas: el Estado es él y
la soberanía reside únicamente en él. La segunda categoría, “Iconografía histórica
española”, imponía un orden jerárquico que tampoco era inocente: historia política,
militar, naval, religiosa, cultural, artística y literaria20.
Todos los que se movían en el entorno del sello eran conscientes del valor propagandístico del mismo. Proliferaban los artículos en los que se exhortaba a difundir las ideas del Régimen a través de los sellos y en los que se analizaba la historia
de España al gusto del Caudillo. Por ejemplo, en un trabajo de posguerra se resume
el pasado en varias categorías, ilustrando cada idea con un sello: fechas históricas
(18 de julio), inventos (autogiro de La Cierva), “lo que fue...” (Sociedad de Naciones), guerra (desembarco rebelde en Algeciras, en 1936), historia (ruinas del Alcázar), revolución (el 14 de abril de 1931 en la Puerta del Sol), “lo que no volverá...”
(milicias republicanas), etc. Para Franco, que se ilustra con un sello de 1939, se reserva una categoría especial: “Héroes”21.
Al modelo de perfil, ya expuesto, se unieron otros tres. El primero fue el que se
ha dado en llamar “Franco de frente”, también conocido como “Franco arrogan-
Jesús
García
61
Sánchez
te”. En efecto, el personaje, con uniforme militar, aparece un tanto desafiante, con
una mirada desde arriba al espectador. Está enmarcado por pequeños escudos de
Castilla, León, Navarra, Granada y Aragón (repetidos, a ambos lados) y por el
yugo, las flechas y las columnas de Hércules, también en pequeños escudos. En la
parte superior, el lema “Una – Grande – Libre” sobre la palabra España. Más allá
de consideraciones heráldicas, se vuelve a repetir, por tanto, la simbología del escudo nacional.
El primero de los valores de este tipo salió en junio de 1942 y luego siguieron
otros en 1946 y 1949. Lo más sorprendente es que el grabador, Camilo Delhom
Rodríguez, fuera el principal diseñador, hasta el final de la guerra22, de los sellos republicanos: Pablo Iglesias, Pi y Margall, “los heroicos defensores de Madrid”, o las
milicias republicanas, fueron personajes y temas que Delhom grabó cuando el “Generalísimo”, al que ahora dibuja, combatía ferozmente contra la República.
No nos resistimos a comentar que Camilo Delhom, autor del que, quizá, es el
más logrado sello de Franco, fue miembro del Sindicado Obrero de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre23, integrado durante la guerra en la UGT. No tuvo un
papel destacado en la militancia, lo que, sin duda, le ayudó a salvar las depuraciones
y a cambiar rápidamente de un sindicato de clase a otro vertical. Lo mismo hicieron
otros compañeros suyos del taller de grabado24, departamento de la Fábrica de
Moneda y Timbre que tuvo mucha más “suerte” con la represión que los de trabajos mecánicos o menos finos.
El 20 de mayo de 1948 se puso en circulación otro diseño del general, en este
caso con una nueva técnica, la del huecograbado, lo que permitía darle un formato
más fotográfico a las imágenes. Ese año se sacaron tres valores y en 1954 un cuar-
18. Fueron elaborados ya todos en la
Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, de
Madrid. Pese a las mejoras técnicas, su
calidad era inferior a los de la primera
emisión, lo que fue especialmente criticado en el extranjero. Por ejemplo, L’Écho
de la Timbrologie, Amiens, núm.
1053, 31 ene. 1940, pág. 9.
19. Algún prestigioso especialista
extranjero llegó a calificar los primeros
sellos de Franco como “clásicos”, término
que solo se suele emplear para los valores
del siglo XIX. Esto se debía al interés que
tanta variedad de diseños y colores despertaba fuera de España, lo que, sin duda,
mejoraba y normalizaba la imagen del dictador. H. MÉNARD: “Les timbres classi-
Izda. 1949. Franco en la serie
que se inició en 1942
Dcha. 1948. Franco en la serie impresa
en huecograbado
62
ques d’Espagne de 1939 à 1946”,
L’Officiel de la Philatélie, París,
núm. 31, 15 oct. 1948, pás. 219.
20. Orden de 5 de julio de 1944, BOE
de 9 jul. 1944.
21. L U I S -A N T O N I O S.: “España a
través de sus sellos (1850-1940)”,
Boletín Filatélico Español, Barcelona, núm. 39, 12 oct. 1940, págs.
36-43. Obsérvese la fecha de la revista, transitoriamente controlada por
Falange.
22. De hecho, alguno de los que
grabó no se puso en circulación por
haber entrado las tropas nacionalistas en
Madrid.
1948. Sellos de la popular emisión
de Franco y el Castillo de la Mota
Sellos
to. Franco aparece con uniforme militar y capa de piel. La imagen procede de un
cuadro de Ramón Zaragoza que se encuentra en la Casa de la Moneda. El retrato
está poco cuidado y no ha sido retocado: el personaje tiene algo de papada, la
frente partida y unos brillos en el pelo que pudieran parecer canas. Está solo, sin
ningún símbolo del Estado. El fondo es neutro. Las letras presentan una tipografía al
gusto tardomedieval. Su mirada se dirige al infinito, lo que, para algunos autores, le
ha conferido una “cierta carga mística”25.
El cuarto y último motivo de los años cuarenta es uno de los más significativos de
todo el franquismo. Se empezó a vender el 6 de septiembre de 1948 y muestra al
Caudillo, entre laureles, delante del Castillo de La Mota, en Medina del Campo (Valladolid). Tal edificio había sido, entre otras cosas, residencia de los Reyes Católicos26 y tras la guerra se había desarrollado allí el homenaje de la Sección Femenina
de Falange al Ejército vencedor27. Queriendo tener una referencia imperial, el gobierno de Franco lo reconstruyó y lo entregó en 1942 a la citada organización, de
la que Pilar Primo de Rivera, hermana del “ausente”, era Delegada Nacional.
A lo largo de 1948 se emitieron seis de estos sellos y otros cuatro entre 1949 y
1954. Franco está con uniforme de general de división y no de capitán general. La
razón de que un personaje al que se le atribuían poderes sobrenaturales28 sea representado con menos estrellas de las que le correspondían está en el hecho de
que la imagen del sello corresponde a la fotografía oficial realizada en enero de
1937 por Jalón Ángel, en el Cuartel General de Salamanca29.
El uniforme está cubierto por una capa con cuello de piel (por cierto algo diferente al de la foto). Ya hemos visto que no era la primera vez que se mostraba así,
pero en esta ocasión tiene un cierto parecido con el sello que
Alemania dedicó a Hitler el 13 de abril de 1939, con el Führer delante del ayuntamiento de su pueblo. Las ideologías también se
descubren por sus signos externos.
Lo más notable del sello franquista, por supuesto, son las reminiscencias imperiales y del “espíritu de cruzada” del Castillo de La
Mota. Durante la guerra, la imagen más difundida fue la de Isabel
la Católica: más de la mitad de las cartas encaminadas desde mediados de 193730 fueron franqueadas con esos sellos. Fernando el
Católico, Lepanto o el Cid compartirán protagonismo con la reina
durante el conflicto. Pero acabado este, son sustituidos por Franco, quedando tan solo el Cid, único personaje que tiene el privilegio de compartir emisión con el Caudillo. No lo olvidemos, el Cid
fue un guerrero cristiano que, en defensa de la justicia, se había
aliado con los musulmanes; era, además, un modelo de fidelidad
conyugal a una esposa de Oviedo, había sido desterrado y tenía la
adhesión inquebrantable de los suyos, quienes consideraban que la
Jesús
García
63
Sánchez
Providencia le había elegido para guiarles. Franco y el Cid presentan,
por tanto, algo más que casualidades biográficas31.
De aquí a la eternidad
Acabada la década de los cuarenta, que dejó un rastro de represión sin precedentes en la historia de España, el franquismo estaba ya
consolidado. Superado el aislamiento, y tras la firma del Concordato
con la Santa Sede y de los pactos con los Estados Unidos, algunas organizaciones internacionales aceptaron a España. En 1955, el mismo
año de la entrada en la ONU, salieron a la calle los últimos sellos de
uso corriente de Franco.
El hecho no deja de ser curioso: frente a la profusión de emisiones
simultáneas (hasta cuatro, como hemos visto) en los primeros veinte
años del franquismo, solo un tipo apareció en los otros veinte. El 14
de febrero de 1955 se vendieron cuatro sellos con una representación no habitual del dictador; a lo largo de 1955 y 1956 se emitirán diecisiete más,
completados en 1974 y 1975 con otros cuatro. Centenares de millones de piezas,
durante dos décadas, serán pegadas por los españoles en su correspondencia particular y comercial. Aunque en esos años otros 1.200 sellos se pusieron a la venta,
ninguno consiguió igualar esas ilimitadas tiradas.
El “nuevo” Franco es un civil, muy calvo, con un ligero bigote, que mira directamente al espectador, pero sin la arrogancia de los tiempos anteriores. Es una imagen muy similar a la de cualquier monarca europeo de esa época o de las posteriores, incluido Juan Carlos I. No en vano, el Régimen consideraba que España era
un Reino32. Los sellos están impresos fotográficamente en huecograbado, con colores variados, algunos de ellos bastante chillones, más difíciles de ver en los austeros
tiempos del primer nacional-catolicismo.
Al hilo de esto, en algunas publicaciones se ha señalado que Franco nunca quiso
verse en sellos rojos. Obviamente, eso no es cierto. Ya antes de la serie que comentamos se habían hecho algunos. Ahora se fabricarán dos: el de 1 y el de 2 pts.
Este último fue sustituido por otro púrpura, lo que ha alimentado las especulaciones que comentamos. Sencillamente, lo que pasó fue que no se quiso mantener
dos sellos de diferente facial con el mismo color.
En la década de los cincuenta no se emitieron otros sellos de Franco que esos,
pero las alusiones al general no cesaron. Se hicieron seis en recuerdo de una visita
que hizo a Canarias, imprimiendo tal inscripción sobre sellos de Falla o del Castillo
de La Mota. La tirada fue corta y especulativa, apenas circularon y fueron polémicos, pues no cumplían las normas de la Unión Postal Universal, en cuanto al acceso
fácil del público a ellos (imposible en uno de los que tan solo se sacaron 3.000
ejemplares).
1955. El Franco de la segunda mitad
de su “reinado”, en uno de los
valores más utilizados
23. Archivo General de la Guerra
Civil Española, Salamanca: PolíticoSocial, Madrid, Caja 2359, Legajo
2982.
24. Tenemos noticias de, al menos,
dos sindicalistas de izquierdas más que
fueron autores de sellos en la época de
Franco: Germán Martín Orbe y Carlos
Velamazán.
25. ÁNGEL BAHAMONDE MAGRO y GASPAR
MARTÍNEZ LORENTE: “36 años fran-
queando cartas”, La aventura de la
Historia, Madrid, núm. 25, nov.
2000, pág. 99.
26. Casi todos los autores suelen decir
que el motivo del sello era un homenaje
a Isabel de Castilla, por haber muerto
en el castillo en 1504. Por ejemplo,
OSWALD SCHIER: Manual de la filatelia
64
Izda. 1961. Uno de los sellos
conmemorativos del “”XXV Aniversario
del Alzamiento Nacional”
Dcha. 1964. El valor más alto de los sellos “XXV Años de Paz” se dedica a
Franco, “creador de la paz”
española, Madrid, Fundación Albertino de Figueiredo para la Filatelia,
2000, pág. 172. Sin embargo, esto no
es cierto, porque el óbito tuvo lugar en el
palacio que los reyes tenían en la plaza de
Medina del Campo.
27. Lo que había sido financiado en
parte con un sello de correos, obligatorio
para todas las cartas franqueadas entre el
15 y el 25 de julio de 1939. Decreto de 6
de julio de 1939, BOE de 8 jul. 1939 y
Orden de 7 de julio de 1939, BOE de 9
jul. 1939.
28. Pondremos solo un ejemplo, de
una obra de la época en la que se le calificaba de “Arcángel bíblico”. MANUEL IGLE-
Sellos
En 1956, para celebrar el “XX Aniversario de la Exaltación del Caudillo Franco a
la Jefatura del Estado”, se emitió otro valor que, además de los laureles de rigor,
muestra el monolito y la ermita levantados en sustitución del barracón donde se
reunió la Junta que eligió a Franco como Jefe del Estado, en una finca salmantina.
En los años sesenta no salieron ya sellos de la serie básica, pero sí de los que
se suelen llamar conmemorativos. En marzo de 1960, con motivo de la celebración en Barcelona del Congreso Internacional de Filatelia, la Fábrica de Moneda
y Timbre dispuso en el recinto ferial de unas máquinas impresoras para enseñar
al público el proceso de realización de sellos. Como no podía ser menos, se escogió fabricar valores de Franco de 1955, pero de una tirada especial que se conoce
como Franco-B (la B es de Barcelona; en el pie llevan las siglas F.N.M.T.-B.), que
apenas circuló.
Más interés, sin duda, tiene la serie de doce valores que, en julio de 1961, conmemoró el “XXV Aniversario del Alzamiento Nacional”. Alguno de los sellos recuerda hechos bélicos de la guerra, como el paso del Estrecho o la batalla del Ebro,
pero la mayoría ensalza la labor del franquismo, en los primeros años del Plan de
Estabilización: industria, regadíos, energía hidráulica... El valor más caro está dedicado a Franco y el más barato es una alegoría de la paz.
La iconografía escogida representa al general en un medallón de relieve, sobre
fondo dorado. Es, una vez más, una forma de expresión gráfica reservada a los reyes y a los personajes ilustres. Por supuesto, el que sea el sello de más valor facial
no es una cuestión baladí.
Ese mismo año de 1961, en octubre, se celebra con una estampilla el “XXV Aniversario de la exaltación del Generalísimo Franco a la Jefatura del Estado” (obsér-
Jesús
García
65
Sánchez
vense las diferencias de redacción con el sello de cinco años antes), en el que se reproduce la fachada principal de la catedral de Burgos y un pequeño Víctor.
El 1 de abril de 1964 salieron a la venta catorce valores, al cumplirse los “XXV
Años de paz”. Las similitudes con la emisión de tres años antes son muy grandes. Al
igual que en aquella, el sello de menos valor es una alegoría de la paz y el de más
precio una imagen del dictador, con el texto “Franco, creador de la paz”33. El resto,
los logros que el franquismo se atribuía: deporte, vivienda, desarrollo económico,
obras hidráulicas, investigaciones científicas, turismo... Son los temas y las imágenes
que se repiten hasta la saciedad en todos los medios de comunicación y en todas
las publicaciones del Régimen.
El Franco que aparece en el sello de esa serie es, por la edad, el de los últimos
años de su vida, pero no por la iconografía. Parece como si se quisiera cerrar el
círculo que se abrió en 1939: uniforme militar del Ejército de Tierra, la Cruz Laureada que se autoconcedió por la victoria, el fondo negro, la mirada hacia el espectador... Sigue siendo el Caudillo, el guía que triunfó venticinco años antes y trajo la paz. Será este, en realidad, el último sello de Franco en España, puesto que,
como hemos comentado, las ediciones posteriores son imágenes de antes, con
precios nuevos34.
Sin embargo, la muerte del dictador en 1975 no supuso la desaparición de su
imagen en las cartas. Por supuesto, no se fabricaron más valores con su efigie, pero
las grandes cantidades acumuladas hicieron que Correos y Tabacalera vendieran sellos, incluso de posguerra, bajo los gobiernos de Arias, de UCD y del PSOE.
Esto ocurrió hasta el 12 de junio de 1985. En esa fecha, España firmó el Tratado
de Adhesión a las Comunidades Europeas, un nuevo tipo de sellos de Juan Carlos I
(más pequeños) salieron a la calle y ya no se distribuyeron más timbres de Franco.
SIAS
V ILLA : Cánticos y semblanzas,
Madrid, Aramo, 1955, pág. 21.
29. La fotografía aparece en numerosos libros. Encontramos una reproducción
a gran tamaño y fechada en RICARDO DE
LA CIERVA: Francisco Franco. Un siglo
de España, Madrid, Editora Nacional, 1973, tomo I, pág. 577.
30. Los sellos republicanos fueron válidos en la zona sublevada hasta el 1 de
agosto de 1937, en que, “por razones de
conveniencia patriótica”, fueron retirados.
Orden de 21 de julio de 1937, BOE de
22 jul. 1937.
31. Fueron corrientes las comparaciones entre ambos personajes desde los
primeros tiempos de la guerra. Algunas
de las más significativas las encontramos
en el poemario de N. SANZ y RUIZ DE LA
PEÑA: Romancero de la Reconquista,
Valladolid, Librería Santarén, 1937.
También se compara al Cid con otros
generales nacionalistas. Por ejemplo, JULIO
G ONZALO S ORIO : “Mola vence después de muerto. La conquista de
Bilbao”, en Esbozo de una Síntesis
del Ideario de Mola en relación con
el Movimiento Nacional, Burgos,
Hijos de Santiago Rodríguez, 1937,
págs. 61-63.
32. Ley Orgánica del Estado de 10 de
enero de 1967, art. 1º. Texto refundido
de las Leyes Fundamentales del Reino,
BOE de 20 abr. 1967.
1950. Medallón de Franco en sellos
de África Occidental Española
66
33. Incomprensiblemente, alguno de
los catálogos de sellos editados actualmente, al citar este sello señala que la
imagen corresponde a “S.E. el Jefe del
Estado”. Dado que tal texto no aparece
por ningún lado, hemos de deducir que el
tratamiento es por cuenta de los editores
que, sin embargo, no tienen esa misma
deferencia para los primeros sellos de
Juan Carlos I, quien es calificado de Don y
no de Su Majestad. Ya dijimos algo sobre
el sesgo ideológico de muchos de los que
se mueven en el mundo filatélico. Añadiremos que en la bibliografía extranjera no
se suelen referir a estos sellos como los
de “25 años de paz”, sino como los conmemorativos de “25 años del final de la
guerra” o de “25 años del régimen de
Franco”.
34. Hubo, además, un cierto número
de proyectos de sellos que no salieron a
la calle, en general por razones técnicas o
por no ser de suficiente calidad. ÁLVAROMARTÍNEZ-PINNA: “Proyectos y pruebas de sellos, emitidos o no, con la
efigie del General Franco”, Revista
de Filatelia, Madrid, núm.. 235, dic.
1988, págs. 407-411. También, FRANCISCO
ARACIL: “Pruebas de los sellos
del General Franco”, Revista de
Filatelia, Madrid, núm. 236, ene.
1989, pág. 9.
1961. El 25º Aniversario de la proclamación
de Franco como Jefe del Estado fue
conmemorado en las cuatro provincias africanas. Aquí se muestra uno
de los tres sellos de cada una
Sellos
No obstante, los particulares pudieron adherir legalmente sellos del dictador hasta el 28 de febrero de 2002, fecha en que cualquier estampilla con facial en pesetas
dejó de tener validez, al desaparecer esa moneda. Por tiempo indefinido, sin embargo, los sellos nuevos de Franco, como todos los emitidos desde el 1 de abril de
1939, pueden todavía ser cambiados en Correos por piezas en euros, algo que no
ocurre con los de la II República, que perdieron su validez con el fin de la guerra.
Como se ve, la democracia no ha tenido el menor interés en anular la imagen del
franquismo en las cartas35.
Memorias de África
Ya dijimos que no solo en España se distribuyeron sellos con el retrato de Franco. También en siete de los territorios africanos dependientes de la metrópoli se
vendieron valores con la efigie del Caudillo. Por orden alfabético: África Occidental
Española, Fernando Poo, Guinea, Ifni, Marruecos, Río Muni y Sahara. En total, unos
130 sellos, con un tratamiento muy diferente, según los casos. Normalmente, su difusión fue mucho menor que la de los españoles y, por tanto, su impacto ideológico
quedó mermado por las cortas tiradas, lo que, sin embargo, no les resta importancia como memoria postal.
Dependiendo del protagonismo de Franco, sus sellos coloniales se pueden agrupar en varias categorías, de menor a mayor importancia:
a) Los sellos de España, habilitados con una pequeña inscripción para ser usados en los territorios dependientes. Son unos cuarenta, sobre todo de Ifni y
Sahara. Sus imágenes han sido ya comentadas.
b) Las imágenes de paisajes africanos en los que hay un pequeño medallón con
la imagen de Franco. Son casi cincuenta, de África Occidental y de
Guinea.
Jesús
García
67
Sánchez
1938. Uno de los tres bloques de sellos
benéficos de Marruecos que muestran
la primera imagen oficial de Franco
en los sellos
c) Los que conmemoran visitas del general (seis sellos, de Ifni y Sahara) o el
XXV Aniversario de su proclamación como Jefe del Estado (dos por cada
una de las cuatro provincias que quedaban en 1961: Fernando Poo, Ifni, Río
Muni y Sahara).
d) Los benéficos para los mutilados de la guerra. Emitidos únicamente por Marruecos, constituyen un total de dieciocho sellos y hojitas.
e) Las emisiones originales, con nuevos retratos. Constituyen dos series de siete valores.
Yendo a cada uno de los grupos, diremos que los sellos de paisajes con el medallón de Franco son similares a los que eran empleados por las colonias británicas,
con la efigie de Jorge VI o Isabel II. Se difundieron hacia 1950, aunque el rostro es
anterior. No deja de ser curioso ver al adusto general al lado de un avestruz corriendo o junto a una selva ecuatorial. Pero, claro está, los diseñadores pretendieron mostrar a un líder imperial y nada mejor que dibujarlo así36.
Por lo que hace referencia a los sellos de la “Visita del Caudillo” a Ifni y Sahara,
ambos son idénticos: Franco, con uniforme de campaña para el desierto, mirando
al infinito, al lado de un camello tendido y de su amo. Estas series fueron puestas a
la venta el 18 de julio de 1951, pasados quince años exactos del inicio de la guerra,
aunque la visita fue en 1950.
35. En el extranjero causa sorpresa
este hecho, porque lo comparan con la
rapidez de la mayoría de los ayuntamientos para cambiar los nombres de las calles
con reminiscencias franquistas. “But then...
Spain is different”, señala PIERRE WILSON
en ANÓNIMO: “Withdrawal of the
Franco definitives”, España, s. l.,
vol. XXIX, núm. 1, 1986, pág. 23. Si
no hubiera llegado el euro, ¿los sellos de
Franco habrían servido eternamente?
36. La propaganda fue exitosa y uno
de estos sellos figuró pronto en la portada de la revista oficial de la FEDERACIÓN
INTERNACIONAL DE FILATELIA: L’Officiel de
la Philatélie, París, núm 49, 15 abril
1950, s.p.
68
1941. Retrato ecuestre de Franco
en sellos del Protectorado
de Marruecos
37. Lógicamente, solo tenían valor
postal desde Marruecos y hemos de considerar que ponerlos en el correo de la
Península, donde no se vendían, era un
motivo de fiel adhesión al Caudillo. E L
M’RABET DIAL NEJLA: “El General Franco en los sellos”, Boletín Filatélico
Español, San Sebastián, núm 6, ene.
1938, pág. 107.
Sellos
Como en España, el 1 de octubre de 1961 se conmemoró el XXV aniversario de
su nombramiento como Jefe del Estado. En cada una de las colonias se sacaron
cuatro sellos. Dos idénticos en cada provincia mostraban al dictador con diferentes
uniformes militares, siempre con la Cruz Laureada y de fondo algún paisaje estilizado o personas con los trajes típicos del lugar; otro tenía un mapa del territorio y el
cuarto un edificio, bien la sede del gobierno, bien la catedral principal.
Probablemente los sellos coloniales más interesantes sean los que dedicó Marruecos, con fines benéficos, para los mutilados africanos de la guerra. Los de 1937
fueron hechos en una prestigiosa imprenta londinense y muestran a Franco de perfil, por supuesto con uniforme militar, rodeado de atauriques y de expresiones en
español y árabe. Como fue la primera vez que apareció en valores oficiales, tuvieron mucho éxito e, incluso, muchas personas franqueaban sus cartas desde la Península con ellos37. De estos sellos se hicieron en 1938 tres hojitas, compuestas por
cuatro imágenes cada una, en las que, además, había dos estrellas de seis puntas y
una expresión bilingüe en cada una: “Franco, Caudillo”, “Franco, Victorioso”, “Franco, Generalísimo”. Aunque circularon muy poco, su diseño no tiene desperdicio.
Los que, en cambio, fueron muy difundidos, franqueándose millones de cartas
con ellos, son los valores benéficos pro-mutilados de 1941, 1943 y 1945. Presentan una imagen del dictador desconocida hasta entonces y que no se volverá
a ver : su retrato ecuestre. Es de sobra conocido que todos los artistas han
recurrido a este tipo de obras cuando han querido expresar el poder omnímodo
de un personaje. Ahí tenemos, salvando las distancias, el Conde-Duque de Oliva-
Jesús
García
69
Sánchez
res pintado por Velázquez o el Condottiero esculpido por Verrocchio, por citar
los más clásicos.
En el sello de 1941 Franco monta un caballo blanco que marca el paso al lado de
una formación de la Guardia Mora. El pie de imprenta dice “La Victoria” y en el cielo parece adivinarse un ángel que conduce a los soldados al triunfo final. En los de
años posteriores, Franco, con capa, pasa revista desde su caballo a las tropas africanas. Ya conocemos la decisiva importancia que este conjunto de unidades militares
tuvo en la guerra civil, lo que sirvió para que, algunos de sus soldados se convirtieran, durante años, en la guardia pretoriana del Generalísimo.
Otros retratos del dictador tienen también importancia, como los valores emitidos por Guinea en 1940, con uniforme militar. Fueron dibujados por Sánchez-Toda,
quien añadió algunas hojas de plantas ecuatoriales, como decoración. Compartieron el franqueo con los remanentes de sellos republicanos que quedaban en la colonia y que mostraban a mujeres y hombres con muy poca ropa; eso hubiera sido
un problema en la represiva y reprimida España del primer franquismo, si no se hubiera tratado de seres que, a los ojos de los dirigentes políticos y eclesiásticos, fascistas o no, pertenecían a “razas inferiores”.
La última serie colonial que comentaremos es la que, en 1950, se dedicó en Ifni a
beneficio de la infancia. Contrariamente a lo que solía y suele ocurrir en España o en
cualquier país cuando se editan sellos con esa finalidad, no se muestra a niños en distintas actitudes, la más común de ellas el juego. Muy al contrario, se ve una figura del
dictador, rodeado de laureles. Es, además, un Franco vestido de civil. De nuevo, vemos al líder benéfico, de poderes taumatúrgicos, que ayuda a los más desfavorecidos, que impulsa las campañas de la Santa Infancia, en las que participan las damas
38. Franco sí apareció en tres de las
seis postales que los alemanes editaron
para conmemorar, el 31 de mayo de
1939, la vuelta de la Legión Cóndor. Una
de ellas es su foto oficial, con una inscripción alemana sobre el retorno de la
Legión y unas hojas de laurel. Las otras
dos son fotomontajes con el rostro del
Caudillo al lado del del Führer, sobre el
fondo, entre otras cosas, del “Desfile de la
Victoria” y de una unidad alemana en formación, respectivamente. Los matasellos
de recuerdo, utilizados en Berlín y Hamburgo, en la fecha citada, superponen el
yugo y las flechas con la esvástica. Puede
verse todo ello en R. JAMES BENDER (ed.):
Postcards of Hitler’s Germany, San
José, 1998, vol. 2, págs. 312-314.
También hay tarjetas italianas con la imagen de Franco. Como contraste, hemos
de decir que conservamos una tarjeta que
los soviéticos editaron en 1942, con una
caricatura de Franco, al lado de un oficial
de la División Azul, con su ropa y su ban-
Sello de Sahara
que conmemora la visita
que hizo Franco
el año anterior
70
dera hechas jirones, por la derrota frente
a la División Noroeste del Ejército Rojo;
junto al teléfono directo con Hitler, Franco exclama: “No me apene, coronel,
ahora mismo conocerá desde Berlín las
victorias que usted ha logrado”. Agradecemos a las “niñas de la guerra” Araceli
Ruiz y Aurora Aguilera la traducción del
texto ruso.
39. Ya vimos que tan solo una serie de
sellos, en 1938, fue controlada por Falange. Sobre el escaso papel del partido
único en la propaganda franquista, véase
FRANCISCO SEVILLANO CALERO: “Cultura,
propaganda y opinión en el primer
franquismo”, Ayer, Madrid, núm.
33, 1999, págs. 147-166, esp.
págs.151-152.
40. Hubo un proyecto de sello de
Mola, con escudo de Navarra y la Cruz
Laureada que se le concedió el mismo día
de su muerte, el 3 de junio de 1937. Sin
embargo, no pasó de las primeras pruebas de imprenta. Sin que pueda precisarse
exactamente su fecha, dicho proyecto es,
en todo caso, anterior a noviembre de
1938.
Típica tarjeta postal de la guerra:
foto de Franco, proclamas,
sello de Isabel la Católica
y censura militar
Sellos
de la alta sociedad española para, con un sentido paternalista de la caridad, dar dinero a la cristianización de los que, popularmente, eran conocidos como “los negritos”.
Único testigo
Hasta ahora hemos dedicado estás páginas a comentar la existencia de centenares de sellos diferentes de Franco. Sin embargo, no estaría completo el análisis si no
dijéramos algo sobre los vacíos o las ausencias postales de todo el franquismo.
Lo más destacado es, quizá, el hecho de que Franco está solamente en sellos españoles y de las colonias. Como consecuencia de las escasas relaciones internacionales mantenidas en su periodo, ningún país quiso homenajearle. Apenas viajó al
extranjero, lo que eliminó sus posibilidades en las estampillas foráneas38.
Una gran diferencia con los tiempos actuales: el rey Juan Carlos I aparece en sellos de casi todos los países de Iberoamérica. Incluso, podemos verle a él, a la reina, a su hijo, a sus hijas o a sus yernos, en piezas de África y de Asia. También
hay países que han sacado sellos en homenaje a políticos españoles, como José
María Aznar.
En otro orden de cosas, una serie de elementos típicos del franquismo no fueron
llevados a las cartas, lo que vendría a confirmar una cierta incomodidad de Franco
al lado de ellos y a clarificarnos más sobre su verdadera composición ideológica.
No hay ningún sello oficial dedicado a la Falange, ni a José Antonio Primo de Rivera, lo que contrasta, por ejemplo, con la omnipresencia de su nombre o de su
foto en aulas, juzgados, organismos públicos o muros de iglesias, muchas veces al
lado de Franco39. Tampoco se hicieron de Mola40, ni de Sanjurjo, ni de ninguno de
los generales que combatieron a su lado en la guerra. No figura Alfonso XIII, ni nin-
Jesús
García
71
Sánchez
gún rey español posterior a Felipe II, salvo cuando, como Felipe IV con Velázquez, o
Isabel II con Madrazo, se emiten series de pintores. No se imprimieron estampillas
de políticos contemporáneos, salvo del otro dictador del siglo XX, Miguel Primo
de Rivera, y del marqués de Salamanca, pero como inversor ferroviario, no como
ministro.
No se homenajeó a las Leyes Fundamentales, a las Cortes, a las instituciones políticas, a las elecciones del tercio familiar, a las consultas populares (aunque fueran
manipuladas), a ningún medio de comunicación en concreto, o al cine.
Franco no apareció en ningún sello relacionado con la religión, ni directa, ni indirectamente, de tal manera que no es posible verle rezando, ni bajo palio, ni ante
ningún edificio religioso, ni junto a un crucifijo o una virgen, ni al lado del Papa o un
obispo.
Pero nada de esto ha de extrañarnos. Franco era, casi exclusivamente, un militar,
un guerrero neomedieval. A pesar de su mediocridad, supo aprovechar las oportunidades para absorber retazos de las ideologías fascista y católica, que le venían bien
para su proyecto personal. Sus incoherencias se plasmaron en un régimen seudomonárquico y seudoimperialista, porque deseaba ser rey y ser dueño de un imperio. Seguramente, en muy pocos elementos como en sus sellos oficiales se demuestra todo esto tan a las claras. Sellos que, como él, “no se meten en política”41 ❍
41. La personalidad de Franco ha sido
abordada en decenas de estudios. Los
más rigurosos coinciden en que era
“un hombre corriente”. Podemos poner
como ejemplo los libros de G IL , V I DAL ,
P AYNE , F USI , P ORTERO , P RESTON o
BACHOUD. La obra de esta última autora
es, en nuestra opinión, una de las mejores
y la que cuenta con la bibliografía más
actualizada. ANDRÉE B ACHOUD : Franco,
Barcelona, Crítica, 2000, págs. 525538. En una conversación que manteníamos hace algunos meses con esta profesora francesa, nos contaba que habían
sido infructuosos sus esfuerzos para descubrir en Franco algún rasgo excepcional
(amantes, buena conversación, vicios, cultura, ideas brillantes).
D
Franco’s image on stamps
abstract
Sumario
uring the forty years he was in power, Francisco Franco’s
portrait appeared on hundreds of stamps in Spain and in the
African colonies. That image would change over time. In postwar Spain he is shown strictly in military garb. Later, he was
typically shown in civilian attire, all the while enjoying this postal
status as if he were the king of Spain and emperor of Africa. No
one would challenge him for a place on the postage stamps,
which provide us with a fundamental site for analyzing Franco
regime propaganda.
Siguiente
El accidente de caza que Franco sufrió a finales de 1961 obligó a que se realizara una campaña de imagen para
demostrar a la nación que el Jefe del Estado no estaba mermado de sus condiciones
Francisco Franco y la historia de la televisión
Poco del proceso evolutivo de la televisión en España se debe a la acción directa
del general Franco; pero, como desde octubre de 1936 hasta prácticamente
su fallecimiento fue el destinatario central de todas las cosas de la España oficial,
en muchos momentos se produce la intersección de su proceso vital y la historia
del medio.
Suele desconocerse que Francisco Franco fue el primer español que vio su rostro
representado a través de las señales electromagnéticas de la televisión. Corría el 25
de noviembre de 1938 cuando los nazis realizaron en Burgos unas pruebas de Fono-
MANUEL PALACIO
H
ay muchas posibles conexiones entre Franco
y la televisión. No podía ser de otra forma, teniendo en cuenta que la larga dictadura de Francisco Franco coincide con la puesta en marcha del servicio de televisión en
España y con su consolidación como la principal industria de la conciencia y forma de
ocio de los ciudadanos. Y obvio es decirlo: en un régimen que pese a su pretendido
entramado jurídico concedía al Jefe del Estado una capacidad de decisión política
absolutamente discrecional y que en buena parte estaba vertebrado a nivel simbólico por la figura del General, el corolario fue que el nombre de Francisco Franco está
muy unido a muchos de los jalones históricos del medio, sobre todo en sus inicios.
Este ensayo está dividido en cuatro secciones que abordan otras tantas perspectivas
de las relaciones que tuvo el anterior Jefe de Estado con la televisión: en el primer
apartado observaremos los cruces que Franco tuvo con la historia televisiva (básicamente en los años cincuenta); el segundo se articula a partir del pensamiento que el
general esbozó sobre la pequeña pantalla (años sesenta); el tercero fijará la atención
en el uso como ocio que hizo de la televisión (sobre todo años setenta); y en el último se apuntarán algunos problemas iconográficos de la propia imagen televisiva de
Francisco Franco.
Francisco
Franco y
la televisión
74
Francisco Franco y la
Televisión
Aquí, en segundo plano, puede
observarse a Adolfo Suárez
cuando era Director General de TVE
visión, una especie de videoteléfono en la terminología actual que, patentado por
Telefunken permitía enviar a distancia sonidos e imágenes. La demostración emanaba del convenio de colaboración que la Alemania nazi y la “España Nacional” habían
firmado en marzo de ese año por el que los primeros facilitarían la infraestructura
técnica y de telecomunicaciones para que los militares sublevados construyeran dos
emisoras de radio. A esas primeras pruebas de transmisión de imágenes y sonidos a
distancia que se realizan en España asisten, entre otros, el embajador alemán, el
barón Eberhard von Stohrer y los ministros “nacionales” de Asuntos Exteriores e
Interior, el general Gómez Jordana, conde de Jordana, y Ramón Serrano Suñer, respectivamente. El comandante Santiago Torre Enciso, en ese momento Jefe de la Sección Técnica del Ministerio del Interior, fue el único español que colaboró con
los técnicos alemanes en una prueba que, según la prensa de la época, consistió
en una breve conversación entre el General Franco y su ayudante el comandante
Martínez Maza.
Franco no intervino en el acto más allá de expresar su admiración por la técnica
alemana. Por su parte, Günter Flatzen, del Departamento de Correos de Alemania
que llegó ex professo a Burgos para el evento, combinó en su parlamento protocolario las ideas que durante décadas se han tenido sobre la tecnología televisiva con
algunas otras que fijaban estrategias de propaganda ideológica:
Manuel
Palacio
75
La Fonovisión es el medio de comunicación más perfecto de que dispone actualmente
la humanidad. Personas separadas por larga distancia pueden cambiar impresiones sin
pérdidas de tiempo no solo verbalmente sino a través del espacio, de tal manera que la
técnica de la Fonovisión puede considerarse como el medio de unión espiritual más eficaz
entre los hombres. Por estas causas la Fonovisión sirve de manera extraordinaria a fortalecer un estado nacional en sí y darle unidad y cohesión y, en el futuro, fomentar la comprensión entre todos los pueblos. Así, la Fonovisión resume simbólicamente los fines que se
dirigen a combatir el bolchevismo, a fortalecer el nacionalismo característico de cada país
y a fomentar la paz mundial mediante el respeto mutuo a las naciones1.
Más allá del humo de pajas de una exhibición de la que no se conocen auténticamente sus resultados, la técnica televisiva de la Fonovisión se arrambló con la derrota alemana en la Segunda Guerra Mundial y los ensayos no tuvieron continuidad. El
aparato propiamente dicho, que los nazis habían regalado a los franquistas, acabó en
la segunda mitad de los años cuarenta en el Paseo de la Habana, primera sede de la
televisión española.2
Finalizada la Guerra Civil, y como no podía ser de otra forma en una dictadura
muy personalista, Francisco Franco se convirtió en el elemento decisivo que daba
razón a todas las pruebas televisivas que se hicieron en España. De hecho, excepción hecha de las exhibiciones que hizo Philips en Barcelona en 1948, no hubo
ensayo realizado por extranjeros o nacionales que no tuvieran al “Generalísimo”
como el primer, y en muchos casos único, destinatario de las demostraciones. El
motivo es evidente: foráneos y españoles conocen que la opinión de Franco será
concluyente para dar comienzo a las emisiones regulares y, eventualmente, para fijar
las características del conjunto del modelo televisivo elegido. Y si alguien lo dudaba
se explicita con un cierto eufemismo en la revista Sintonía, órgano de Radio Nacional de España, en donde en septiembre de 1948 se podía leer: “Bien sabemos
nosotros que el Estado, en su alta misión directora, pronunciará el fallo justo en el
momento preciso y, contando con ello, podemos estar todos absolutamente tranquilos”3.
Los holandeses de Philips y los norteamericanos de RCA realizaron en 1948 las
primeras demostraciones públicas de televisión en España4. Los de Philips las hicieron
en la Feria Oficial de Muestras de Barcelona con el apoyo político de Juan Antonio
Suances, amigo de Francisco Franco desde la infancia, coronel de ingenieros de la
Armada y Ministro de Industria y Comercio. Por su parte, los de RCA, y más allá del
fiasco de sus pruebas públicas en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, se fueron
directamente al Palacio residencial para acreditar en sus salones la bondad de su sistema: a mediados del año 1948, con la mediación del Jefe falangista José Luis Arrese,
los técnicos estadounidenses realizaron algún ensayo de circuito cerrado de televisión
en El Pardo con el apoyo de la gente de Radio Nacional y de la Dirección General de
1. Véase, entre otras fuentes, Diario
de Burgos, 26.XI.1938.
2. NACHO RODRÍGUEZ MÁRQUEZ y JUAN
MARTÍNEZ UCEDA: La televisión: historia
y desarrollo. Los pioneros de la televisión, Madrid, Editorial Mitre/RTVE,
1992, pág. 84.
3. Sintonía, nº 30, 1.IX.1948.
4. He desarrollado las cuitas concretas
de ambas pruebas en “Experiencias de
televisión en la España de los años
cuarenta”, en Cuadernos de la Academia, nº 9, Madrid, AEHC/Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematográficas de España, 2001.
76
El televisor de Franco que todavía hoy
puede verse en el palacio de El Pardo
MARTÍNEZ UCEDA: op. cit., pág. 55.
6. PAUL PRESTON: Franco “Caudillo
de España”, Barcelona, Grijalbo
Mondadori, 1998, pág. 742.
7. JUAN MUNSÓ CABÚS: Escrito en el
aire, Madrid, RTVE, 1988, pág. 81.
Televisión
Radiodifusión. El primer “programa” televisivo
tuvo una duración en torno a los veinte minutos
y fue presentado por el actor Ángel de Andrés.
Existen muy pocas informaciones fidedignas
de estas pruebas norteamericanas que son de
facto el primer contacto del Jefe del Estado con
el modelo de Televisión que conocemos hoy
día. Tenemos, pese a ello, algunos testimonios
de los participantes españoles en el evento. Luis
Guijarro Alcocer, coronel de Infantería de Marina y Director General de Radiodifusión y como
tal principal responsable político de las pruebas
en El Pardo, ha declarado con optimismo: “La
prueba salió bien. Tras la actuaciones, se explicó
someramente el funcionamiento de la televisión, y los asistentes pudieron contemplarse a sí mismos en los receptores. La que se mostraba más entusiasmada era la
mujer de Franco, le encantó todo aquello”5. Empero, en un sentido contrario se ha
expresado Enrique Thomas y Carranza, director de Radio Nacional en las fechas que
se hicieron las pruebas, al señalar que la marquesa de Huétor de Santillán, principal
compañera de Carmen Polo durante más de treinta años y que muy habitualmente
se coincide en señalar que “sus maliciosas habladurías podían favorecer o arruinar a
aquellos que formaban los cerrados círculos de El Pardo”6, cercenó la continuidad de
los ensayos experimentales, ya que “al verse en la pantalla con una silueta que, según
ella, no se parecía en nada a la suya, exclamó indignada; ¡Qué mal funciona esto!”7.
Se ignora la opinión que suscitó a Francisco Franco un medio que en aquel tiempo estaba técnicamente muy alejado de los parámetros actuales. Sea como fuere,
Franco dejó hacer. A partir del invierno de 1950 los hombres de la Dirección General de Radiodifusión se plantean abandonar las pruebas en circuitos cerrados y
comenzar transmisiones herzianas. Los problemas son mayúsculos empezando porque en España no hay aparatos receptores ni antenas que eficazmente capten la señal
televisiva. Luis Guijarro consiguió que los de Philips le regalasen, de facto, unos veinte televisores que reparte entre las “elites” del franquismo: en primer lugar, por
supuesto, Francisco Franco, y luego una selecta lista en la que se encuentran, entre
otros, el ministro de Educación Nacional, José Ibáñez Martín, en ese momento administrativamente responsable de la radiodifusión, y otros prebostes ministeriales como
Esteban Bilbao, Camilo Alonso Vega o Agustín Muñoz Grandes.
En 1951 con la remodelación del gabinete ministerial la radiodifusión va a dejar de
encuadrarse en el Ministerio de Educación Nacional para adscribirse hasta el fin del
franquismo a Información y Turismo. En este Ministerio, a primeros de los años cincuenta, se crea una nueva cadena jerárquica para “el mando” televisivo que comien-
Manuel
Palacio
za por el ministro Gabriel Arias Salgado y continúa por el Director General de Radiodifusión, Jesús Suevos, y por el Director (de Programas y Emisiones) de Radio Nacional de España, José Ramón Alonso; en labores menos políticas comienzan a trabajar
en el servicio de televisión José Luis Colina como director de programación y Joaquín
Sánchez Cordobés como responsable de los ingenieros encargados de los aspectos
técnicos. El nuevo equipo estabiliza, a partir de 1952, unos pseudo horarios de programación en pruebas que con altibajos llegarán hasta la inauguración oficial.
Las emisiones experimentales en pruebas se concibieron como ensayos técnicos
pero, también, se entendían como la mejor manera para convencer a Franco de que
en España se comenzara el servicio televisivo. Para satisfacer este segundo y más
decisivo objetivo se hicieron muchos esfuerzos como, por ejemplo, mejorar las condiciones de recepción de la señal televisiva en la “casa” del “Generalísimo”; así, se
elevó, hacia 1953, el punto de recepción del Palacio de El Pardo con un poste telescópico de unos sesenta metros y más tarde se construyó una antena especial y de
uso exclusivo de la familia Franco, abuelos, hija y nietos8. Tampoco se descuidaron las
calidades de visibilidad de las imágenes y en 1955 se regaló al Jefe del Estado, y a
expensas de los presupuestos de Radio Nacional, un enorme televisor de fabricación italiana marca Autovox que podría haber costado unas 25.000 pesetas, en un
tiempo en que José Ramón Alonso cobraba tres mil pesetas mensuales por dirigir la
televisión española y otras doce mil por hacer lo propio en Radio Nacional. El aparato televisivo le durará a Franco hasta su fallecimiento y aun hoy puede verse en el
Palacio de El Pardo. Igualmente, se realizaron emisiones extraordinarias dirigidas
exclusivamente a El Pardo como unas hechas en la primavera de 1956 recogiendo el
tráfico de la Gran Vía madrileña.
Se ignora cómo fue de cotidiana la televisión experimental en el Palacio. Sugiere
Juan Carlos Ibáñez la idea atractiva de que la oferta televisiva de esos años, escorada
sin duda hacia un modelo de programación
angloamericano de entretenimiento y ocio,
creó en Franco un poso determinante para
la valoración del medio9. Es difícil saberlo, ni
siquiera es seguro que el Jefe del Estado
estuviese atento a los esfuerzos que hicieron los pioneros de la televisión en España;
eso por no contar que las habituales caídas
de tensión eléctrica dificultaron la continuidad de cualquier visionado de televisión
hasta los primeros años sesenta. Empero se
sabe que en el tiempo de las emisiones
experimentales no fue infrecuente que
desde la Casa Civil del Jefe del Estado se
77
MARTÍNEZ UCEDA: op. cit., págs. 191-2.
9. Véase JUAN CARLOS IBÁÑEZ: “Televisión y cambio social en la España
de los años cincuenta”, Secuencias
nº 13, primer semestre del 2001.
Dependencias personales de la familia
Franco en el palacio de El Pardo
con televisor incluido
78
Televisión
solicitaran programas televisivos “a la carta” y, aunque la vida siempre da sorpresas,
no parece probable que esas peticiones provinieran del mismo Franco pues lo más
habitual fue que las demandas consistieran en dibujos animados.
El mensaje de fin de año de 1973
dejó una muy lamentable imagen
de la salud de Franco
10. Diario Madrid, 29 de octubre
de 1956.
Las emisiones regulares de televisión española comenzaron, únicamente para la
ciudad de Madrid, el 28 de octubre de 1956. La larga figura del dictador está muy
presente en los reducidos fastos que suscitó la inauguración. Además de los habituales ‘¡Viva Franco!’ que profirieron el Ministro y otros mandamases, se produjo un
detalle llamativo: Jesús Suevos finalizó su perorata solicitando al Ministro que “transmitiera al Caudillo un saludo de homenaje y de gratitud de cuantos trabajan [en radio
y televisión] todos formados en firmes ideales, que utilizarán estos elementos en servicio de la España una, grande y libre y que harán todo lo posible para que la televisión sea digna de España, del Caudillo y de nuestra tradición”10. Sus afirmaciones no
dejan de ser una curiosa hipérbole; no tanto por el exceso retórico, tan característico del franquismo, de calificar el trabajo propio en relación con la suprema excelencia del que desarrolla el General en su Jefatura, sino porque cabía pensar que Franco estaría viendo el programa (¿o no se molestó en ponerse ante el televisor el día
de la inauguración y Jesús Suevos lo sabía?).
Ciertamente, el servicio televisivo comenzó en España con retraso en relación a
otros países del entorno europeo o latinoamericano. Con frecuencia se aduce que
Manuel
Palacio
Franco consideraba que las limitaciones económicas que padecía España suponían
un muy sólido freno para que el Estado se lanzara a poner en marcha la televisión. El
argumento tiene consistencia, pues al fin y al cabo en España no existen fábricas que
proveyeran de aparatos a los españoles y el televisor es un artículo muy lujoso de
importación muy alejado del poder adquisitivo de las clases medias o populares; sin
embargo, el argumento no parece definitivo. Básicamente, porque cualquier repaso
biográfico de la vida del dictador indica que Franco, pese a su innegable austeridad y
populismo, y por ello quizá poco predispuesto a potenciar servicios elitistas, no pareció en todo su mandato muy proclive a aceptar las debilidades económicas del Régimen. Parece claro que el precavido Gabriel Arias Salgado ejerció el “tancretismo” en
todo lo relacionado con la televisión y se mantuvo prudentemente alejado de una
decisión que podía tener un cierto calado histórico. No extraña esa actitud. Mariano
Navarro Rubio ha descrito al principal responsable de las cosas de la televisión en
esos años como especialmente dubitativo e interviniendo en las reuniones del consejo de ministros con la frase: “Mucho cuidado con esto, mi General, que corremos
el riesgo de cometer un error muy grave”11.
Algunos de los responsables político-técnicos del servicio televisivo han relatado,
siempre en fechas muy alejadas de 1956, los motivos que argumentaron para que su
“Excelencia” permitiera el comienzo de las emisiones. Jesús Suevos adujo al Caudillo
unas razones que obligaban a que España no estuviera rezagada con respecto a los
países de Europa12, aunque en otras ocasiones, en un sentido casi inverso, ha indicado que por motivos de su cargo televisivo nunca despachó con Franco13. Por su
parte, José Ramón Alonso ha insistido en varios lugares en que redactó un informe
para el Jefe del Estado utilizando como argumento central las interrelaciones posibles
entre el desarrollo de la televisión y la existencia de una industria electrónica para la
defensa14. Por supuesto que, más allá de conjeturas, Franco no tenía las cosas claras
sobre la televisión; y, como casi todo el mundo en la España autárquica, carecía de
una valoración cabal de los cambios de todo tipo que podía aparejar la llegada del
nuevo medio de comunicación15. Probablemente por ello, y como en tantos otros
momentos de su jefatura, dejó que se fuera haciendo y con su cautela característica
esperó que el propio tiempo aclarara la situación.
Así parece que pasó con la relativamente improvisada fecha de la inauguración,
prevista por el Ministro Arias Salgado para la primavera de 1957 y que Jesús Suevos
la adelantó unos seis meses como elemento propagandístico en la activa estrategia
falangista que comandada por José Luis Arrese intentó a lo largo de 1956 imponerse políticamente a las otras corrientes del régimen franquista. No cambian mucho las
cosas durante la primera mitad del año de 1957; tanto es así que de hecho no hay
ningún proyecto para que las ondas de la televisión española lleguen, cuando menos,
a Barcelona16, bien por la creación de una red estatal bien por la puesta en marcha
de una segunda emisora. José María Revuelta, Director General de Radio de Televi-
79
11. M ARIANO N AVARRO R UBIO : Mis
Memorias. Testimonio de una vida
política truncada por el caso Matesa,
Madrid, Actualidad y Libros, 1991,
pág. 282.
12. PEDRO MUÑOZ: RTVE. La sombra
del escándalo, Madrid, Ediciones
Temas de Hoy, 1990, pág. 161.
13. NACHO RODRÍGUEZ MÁRQUEZ
y JUAN MARTÍNEZ UCEDA: op. cit., pág. 130.
14. J OSÉ R AM Ó N A LONSO : op. cit.,
pág. 229.
15. Como muestra de lo dicho, y más
allá de muchos comentarios escépticos
que aparecen en la prensa, puede recogerse una opinión cualificada como la de Enrique de las Casas, Redactor Jefe de TVE y
años más tarde director de la primera
cadena: “no olvidemos que por una serie
de razones etnológicas y definitorias, el
pueblo español no parece ser un consumidor nato de TV. Ni el clima, ni el estilo de
vida, ni las cualidades imaginativas de la
gran masa española parecen hacer de ella
un buen cliente para la TV” (“La televisión española” en RENATO MAY: Cine y
televisión, Rialp, 1959, pág. 291).
16. Véase para este tema M ANUEL
P ALACIO : Historia de la televisión en
España, Barcelona, Gedisa, 2001.
80
Televisión
Franco saludando personalmente
a los técnicos desplazados a El Pardo
para realizar el mensaje de fin de año
17. PEDRO MUÑOZ: op. cit., pág. 164.
18. F RANCISCO F RANCO : Discursos y
mensajes del Jefe del Estado 19551959, Dirección General de Información. Publicaciones Españolas,
1960, pág. 122.
sión tras los cambios ministeriales de febrero de 1957, ha contado que en junio de
ese año con motivo de la primera audiencia que le concede el Jefe del Estado, el
general está reacio al desarrollo del medio y comenta: “Yo me pregunto, Revuelta...
todo esto de la televisión ¿será para bien?”17.
Pero ¿cómo interpretar las equívocas palabras del “Generalísimo”? Vayamos un
poco hacia atrás. En las navidades de 1955, una fecha en la que habrá que subrayarlo no existe servicio regular de televisión en España ni tampoco previsiones de que
se vaya a inaugurar, en su mensaje anual el Jefe del Estado espetó la luego tan repetida frase: “Hoy tengo que preveniros de un peligro: con la facilidad de los medios de
comunicación, el poder de las ondas, el cine y la televisión se han dilatado las ventanas de nuestra fortaleza. El libertinaje de las ondas y de la letra impresa vuela por los
espacios y los aires de fuera penetran por nuestras ventanas viciando la pureza de
nuestro ambiente”18. En suma, que parece lícito afirmar que las dudas que Franco
tiene sobre la televisión no provendrían tan solo de su valoración responsable acerca de las magras arcas del Estado sino también de algo con mayor calado como era
su propia perplejidad ante la encrucijada política y económica en la que se halla el
Régimen en la segunda mitad de los años cincuenta.
En otras palabras que al Jefe del Estado por tradición ideológica propia le gustaría
una España aislada y sin televisión, más sólida depositaria de valores ancestrales en su
lucha contra el comunismo internacional y el liberalismo masónico. Pues, si bien Franco probablemente no entendía las conexiones existentes entre una programación
basada en el modelo televisivo angloamericano con las concepciones económicas
liberales de Mariano Navarro Rubio y Alberto Ullastres, que justamente en ese tiem-
Manuel
Palacio
81
po negociaban con el FMI y con el mismo Franco la creación del Plan de Estabilización, no puede decirse que estuviese completamente en Babia como lo demuestra
que es consciente de la influencia que poseen los films norteamericanos, y la vida que
en ellos se refleja, en los órdenes morales y sociales de los españoles19.
Quizá justamente sea esa la base de los titubeos de Franco a largo de 1957; en
este sentido cabe pensar que intuye que no hay luz (ni probablemente régimen) al
margen de las normas económicas estadounidenses o de los presupuestos televisivos
angloamericanos. Y, cuando en septiembre de 1957 el Papa Pío XII promulga la encíclica Miranda Prorsus sobre cine, radio y televisión, por la que el Vaticano acepta y reivindica el desarrollo de la televisión, y a su vez el Padre Venancio Marcos (un incombustible de las ondas radiofónicas que había empezado su carrera en Radio Madrid
desde donde pasó a Radio Nacional y a Televisión Española y del que se dijo que a
la altura de 1955 había conseguido la conversión de 3.000 infieles) da legitimidad
cristiana a las emisiones televisivas españolas, Franco comprende que tampoco en
este campo resulta conveniente ir a contracorriente y da el visto bueno para el desarrollo del medio. La televisión en España comenzará su proceso evolutivo.
Muy poco después, a finales de la primavera de 1958, año y medio del comienzo
de las emisiones regulares, se comienza a construir la red centralizada y estatal cuyo
primer hito fue la llegada de la televisión a Barcelona en abril de 1959. Ya en esas
fechas Francisco Franco no tenía ninguna incidencia significativa en la historia de la
televisión en España.
Pensamiento de Francisco Franco sobre televisión
Si repasamos los más de media docena de volúmenes que constituyen los discursos y mensajes oficiales que hizo Francisco Franco, algunos de ellos pronunciados en
lugares inverosímiles y a colectivos peregrinos, llegaríamos a la inequívoca conclusión
que el medio televisivo apenas suscitó el interés político del anterior Jefe del Estado.
La televisión está tan alejada del pensamiento político de Franco que la inauguración de los estudios de Prado del Rey, única visita oficial que realizó a la sede central
de TVE y evento que coincide con los festejos del 18 de julio en el año de los “XXV
años de Paz” (1964), no le motivó lo suficiente como para intervenir en el acto. Otro
ejemplo: en ese mismo año de 1964 también se inauguró la emisora de Izaña en las
Islas Canarias con la que virtualmente se cerró la red estatal de televisión; el entorno familiar de Franco, probablemente por aquello del viaje y de lo agradable de las
Islas Afortunadas, le estuvo presionando para que asistiera en persona (y ellos con él,
claro) a un comienzo de emisiones tan emblemático. No lo consiguieron aunque,
ciertamente, Franco grabó para los canarios el único mensaje específico que dedicó
a la televisión como Jefe de Estado.
Cuando Franco habla sobre la televisión contextualiza sus palabras habitualmente
en el cuadro de los problemas más generales que suscita el control de la información.
19. Véase en este sentido, las respuestas a una entrevista concedida a Noticias
católicas en junio de 1957. FRANCISCO
FRANCO: Discursos y mensajes del Jefe
del Estado. 1955-1959, op. cit., pág.
339.
82
Televisión
Franco únicamente visitó la sede
central de TVE con motivo
de su inauguración.
Aquí puede observarse cómo
Manuel Fraga Iribarne le enseña
una maqueta de Prado del Rey
En ese marco, Franco, que había alardeado en alguna ocasión de conocer bien ese
tipo de problemas debido a que, según él, había ejercido el periodismo y hasta dirigido alguna publicación20, concede menos importancia a la televisión que el que concede a la prensa o la radio. Así se desprende modélicamente de la primera mención
que sobre el medio recoge en julio de 1962 su primo Francisco Franco SalgadoAraujo; dice Franco, revelando una concepción muy clara sobre el papel que él
mismo y su régimen asignan a la información:
Al Ministro de Información y Turismo [se refiere a Gabriel Arias Salgado que, por cierto,
será sustituido por Manuel Fraga Iribarne pocos días más tarde] le atacan mucho sus compañeros de gobierno, dicen que no da bastante información y que el público la busca en las
radios rojas. Yo opino como él y considero que ni la radio ni la prensa deben apresurarse a
contar lo que ocurre (...) Hace dos días estallaron dos bombas en Barcelona. La noticia la dio
la prensa de esa ciudad, pero no la del resto de España. En el extranjero apenas se comentó. Si lo hubiesen dado la radio y la televisión, se habría armado un escándalo enorme.21
mensajes del Jefe del Estado.19601963, Publicaciones españolas,
1964, pág. 264.
21. F RANCISCO F RANCO S ALGADO A RAUJO : Mis convesaciones privadas
con Franco, Barcelona, Planeta,
1976, págs. 343-4.
El ideario de Franco sobre el necesario control de los medios y su actitud defensiva y recelosa frente a lo nuevo y a los aires del exterior no cambiarán en demasía
durante su largo mandato. Huelga decir que aquel está en la misma línea que el reaccionario mensaje de la navidad de 1955, que más arriba hemos mencionado, o en la
de otras intervenciones que hizo en los siguientes años y que, de alguna manera,
intentan rearticular su pensamiento a los cambios. Por ejemplo en 1963 explicita su
particular reacomodo a los nuevos tiempos:
Manuel
Palacio
83
Hemos de considerar que si un día pudimos encerrarnos dentro de nuestras fronteras
y vivir nuestra propia vida, hoy nos es indispensable la relación con el exterior; y los peligros
que a Europa acechan también a nosotros nos alcanzan; pero abrir las ventanas al exterior no quiere decir que nos dejemos invadir por sus aires viciados22.
A rebufo de los “veinticinco años de paz” y con el poso de legitimidad social que
se había creado con la prosperidad económica, Franco acepta mejor que en cualquier otro periodo los aires de modernidad tecnológica, muy probablemente inducidos por el Ministro de Información y Turismo Manuel Fraga Iribarne. En la nueva
etapa, el desarrollo de la televisión se conecta con la prosperidad; así, en 1964, tan
solo dos años más tarde de que se hubiera lanzado el primer satélite para usos de
telecomunicaciones, Franco habla en algunos discursos de satélites de comunicaciones o de que uno de los propósitos de su gobierno ha sido “dotar al país de cuantos
medios de difusión y comunicación exigen el ritmo acelerado y el gran progreso técnico de nuestra época”23.
Empero, en esos mismos mediados años sesenta, en el momento de mayor satisfacción personal y consolidación internacional del régimen franquista, a poco que se
descuidaran los asesores más liberales surgían en Franco las obsesiones de siempre.
Es el caso de las palabras que grabó con motivo de la inauguración de la emisora
televisiva de Canarias y que, tal como hemos dicho más arriba, constituyen la única
intervención generada exclusivamente por el medio televisivo. No hay nada original
en su discurso; Franco, quizá mediatizado por la nostalgia del lugar que dio paso al
momento fundacional, repite muchas de las huecas cantinelas ideológicas de siempre
muy poco rebozadas de modernidad. Leamos sus palabras muy útiles para comprender el pensamiento de Franco sobre la televisión:
Canarias se convierte hoy en nuevo eslabón de esta cadena de unión que en el mundo
moderno son los programas de televisión, a través de los cuales recibiréis cotidianamente,
y con el abrazo de la Península, el testimonio de la verdad de España y de la indiscutibilidad de sus realidades. Yo me siento profundamente emocionado al pensar que con estos
medios vuelve a partir de Canarias la voz de la auténtica España, como de allí partí yo, en
mensajes del Jefe del Estado. 1960-
aquel memorable 18 de julio de 1936, portando los ideales de nuestro Movimiento para
1963, op. cit., pág. 406.
mantener enhiesta la bandera de la fe y de los valores espirituales, entonces en peligro en
nuestra Patria, como hoy lo están en el resto del mundo. Al inaugurar esta nueva emisora,
mensajes del Jefe del Estado. 1963-
os recuerdo algo que debemos tener muy presente: los nuevos medios de comunicación,
1964, Publicaciones españolas,
información y difusión han de ser utilizados con noble fin, porque de nada aprovecharían los
1968, págs. 105-6.
progresos y avances de la técnica si no se ponen al servicio de la Verdad, la Justicia y la
auténtica y cristiana Hermandad24.
mensajes del Jefe del Estado. 19641967, op. cit., págs. 9-10.
84
Televisión
Al margen de los temas relacionados con el control de la información o de sus
obsesiones de general africanista, conservador y católico, Franco poseía un pensamiento simple con respecto al medio. Coincidía ciento por ciento con el que había
expresado la Iglesia católica en la Encíclica mencionada. En otras palabras, aquello tan
frecuente en el pensamiento de políticos y universitarios de que la televisión bien
utilizada puede ser un instrumento formidable de formación y mal puede ser especialmente perniciosa, entre otros efectos, para el desarrollo de los sectores sociales
más desprotegidos y para la vida pública. Su médico Vicente Pozuelo Escudero escribe: “Alguna vez le oímos comentar [a Franco] que este medio de comunicación, utilizado adecuadamente, podía convertirse en un imprescindible auxiliar para la educación del pueblo, y podía ser perjudicial si se orientaba mal”25. O aquello otro sobre
los deseos, muy poco realistas pero muy presentes en discursos oficiales de antes y
de ahora, de utilizar el medio como instrumento coadyuvante de las instituciones
educativas tal como hace Franco en el acto de investidura de su nombramiento
como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Santiago en julio de 1965: “Es en
todo caso preciso una difusión [de la ciencia] más vulgarizadora a través de la prensa y los medios audiovisuales”26.
Ocios televisivos
25. VICENTE POZUELO E SCUDERO : Los
últimos 476 días de Franco, Barcelona, Planeta, 1980, pág. 35.
mensajes del Jefe del Estado, 19641967,op. cit., págs. 147-8.
mensajes del Jefe del Estado. 19551959, op. cit., pág. 339.
28. MANUEL FRAGA IRIBARNE: Memoria
breve de una vida pública, Barcelona, Planeta, 1980, pág. 87.
29. F RANCISCO F RANCO S ALGADO
ARAUJO: op. cit., pág. 473.
Es bien sabido que Franco no despreció el componente de entretenimiento y ocio
que posee la pequeña pantalla. Su afición a los programas televisivos apareció a
mediados de los años sesenta; antes no parece que tenga interiorizado el consumo
como práctica social. Fíjese el amable lector que en 1958, en una entrevista publicada por el diario francés Le Figaro, Franco contestaba sobre sus ocios: “He practicado
todos los deportes en general. Consagro actualmente a la pesca y a la caza todos los
días de descanso. Como violín de Ingres he elegido la pintura que me descansa y me
distrae, pero sin pretensiones artísticas”27. Y no es tan solo que el Jefe del Estado
ocultara unos hobbies socialmente poco prestigiados, pues de hecho en los primeros
sesenta existen testimonios que certifican su interés por el fútbol y muy pocos sobre
la televisión. Sin embargo, las cosas cambian: y al igual que varios millones de españoles, los Franco se convertirán en grandes consumidores televisivos. Ya en octubre de
1963 Carmen Polo expone a Fraga Iribarne una completa opinión sobre los programas de televisión española28. En poco tiempo, en 1966, Franco está tan habituado a
la cotidianidad de las imágenes televisivas que se permite ‘ironizar’ con su primo: “La
televisión tomó muy bien como nos empapaba la lluvia [en el desfile de la Victoria]”29.
Mediados los sesenta y sobre todo en los años setenta, Franco se convierte en un
televidente convulsivo cuyos efectos prácticamente van a determinar sus hábitos privados y públicos en los últimos años de su vida. De hecho, en 1972 con motivo de
su ochenta cumpleaños, su ayudante Antonio Urcelaiz no puede ocultar su preocupación y comenta al Ministro de Agricultura Tomás Allende García Báxter que su
Manuel
Palacio
85
Portada de Tele Radio con motivo
de la inauguración de Prado del Rey
en 1964
despacho de trabajo solo lo pisaba para recibir a las audiencias y que “pasaba todo
el día viendo la televisión”30. Y otro ejemplo: en julio de 1974, con Francisco Franco
ingresado en un hospital por motivo de su tromboflebitis, su estado de salud
empeoró el día 18 lo que llevó a que en ese momento el príncipe Juan Carlos ocupara interinamente a partir del día 20 la Jefatura del Estado; pues bien, tras una leve
mejoría, el 23 de julio lo primero que Franco solicita al personal del centro médico es
que le reintegren de nuevo el televisor que por precaución médica se le había retirado. Se leyó en la prensa de esos días, quizá como signo absoluto de normalidad institucional: “ayer dio varios paseos y volvió a solicitar un televisor”.
30. LAUREANO LÓPEZ RODÓ: El principio del fin. Memorias, Volumen III,
Barcelona, Plaza y Janés/Cambio
16, 1992, pág. 325.
86
Franco tuvo gran interés
por las imágenes como espectador
y como “creador”
31. V ICENTE P OZUELO E SCUDERO : op.
cit., págs. 189-190.
Televisión
Ciertamente, el General tuvo en toda su vida una inveterada afición a las imágenes
en movimiento: es sabido que a primeros de los años cuarenta hizo restaurar en el
Palacio de El Pardo un antiguo teatro construyendo allí una sala cinematográfica. Su
cine particular se inauguró “públicamente” con motivo del estreno de Raza en la
noche de reyes de 1943, y sirvió durante tres décadas para solaz individual del Jefe
del Estado o para que el matrimonio Franco-Polo celebrara encuentros sociales el
sábado o el domingo, primero con actores y actrices de cine español, y más tarde
con su círculo íntimo de amistades tipo el matrimonio Nieto Antúnez. Asimismo,
otros lugares frecuentados por el General contaban con salas habilitadas para la exhibición cinematográfica tal como ocurría en el barco Azor; Vicente Pozuelo relata un
verdadero cinefórum que con participación de los entonces príncipes de España se
estableció en agosto de 1975 a partir de la proyección cinematográfica en el barco
del film italiano El médico de la mutua31.
Pero es sabido que el éxito de la televisión no se basa únicamente en ser ventana
exhibidora de largometrajes o ficciones; más bien su fuerza está en su carácter de
ocio doméstico con independencia de los programas que se emitan. En el caso de
Franco el elemento central que explica el alto interés que tendrá por la televisión en
los últimos diez años de su vida es la edad. Parece incontestable que un factor como
la edad determina la manera en que los espectadores ven la televisión y cómo esta
se imbrica en sus vidas cotidianas. Por supuesto que se conoce que los mayores son
Manuel
Palacio
grandes consumidores de televisión; y esto hasta el punto de que con mucha frecuencia estas personas dedican más tiempo a ver televisión que a cualquier otra actividad, excepción hecha de dormir. En suma, que la relación de Franco con el medio
televisivo en la última etapa de su vida está determinada por su elevada edad y no,
por supuesto, por sus actividades profesionales como Jefe de Estado, y mucho de
ese tiempo también Jefe de Gobierno.
El efecto de todo ello es que el consumo de
televisión se imbrica en las rutinas del “Caudillo”
con la misma fuerza vital que la temporada de caza
o las jornadas de pesca. No es exageración. Rafael
Orbe Cano, Director General de Radiodifusión y
Televisión, en 1973, ha comentado que en sus viajes “el dictador pedía que le pusieran la televisión
tan pronto como concluía su jornada de trabajo”32;
por otro lado, era habitual que Franco modificara
los horarios de los pases cinematográficos en el
teatro de El Pardo para ver un determinado programa televisivo o, mucho más significativo por lo
que tiene de emblemático, que el último ojeo de
las cacerías de los domingos se adelantara para
poder llegar a la retransmisión del partido de fútbol
de las siete de la tarde.33 Y también se ha dicho, aunque no de una manera concluyente, que la tromboflebitis que sufrió Franco en el verano de 1974 tuvo que ver con
la inactividad que sufrió entre el 17 de junio y el 7 de julio, fechas en las que visionó
la totalidad de los veinte partidos de fútbol que se emitieron con motivo del Mundial
de Fútbol de 1974.
Desde otra perspectiva, en la familia Franco debían de conceder un gran valor
simbólico a la televisión si recordamos que cuando en 1974 despiden a Vicente Gil,
médico personal del Jefe del Estado durante la friolera de treinta y siete años, le
regalan como agradecimiento por los servicios prestados un televisor en color:
“No sabía qué enviarte y entonces, como tú eres muy casero y muy familiar, te
hemos mandado un televisor”, le explica Carmen Polo al galeno34. En El Pardo,
Franco poseía en los años setenta al menos dos televisores (algo obviamente muy
inhabitual en la España de ese tiempo). Uno el Autovox del que ya hemos hablado,
en blanco y negro de unas treinta y dos pulgadas, colocado en la habitación que
hacía las funciones de salón privado, y que llegó a contar con un sistema de mando
a distancia por cable. Y un segundo en color dispuesto en el comedor para amenizar almuerzos y cenas (en ese tiempo TVE emitía tan solo unas diez horas
de televisión en color para el disfrute de unos 40.000 propietarios de aparatos
pancromáticos).
87
Arias Navarro anunciando
por televisión el fallecimiento de Franco
33.
Francisco
Franco
Mart Í nez
Bordiú en R OGELIO B A Ó N : La cara
humana del Caudillo, Madrid, Editorial San Martín, 1975, pág. 24.
34. V ICENTE G IL : Cuarenta años
junto a Franco, Barcelona, Planeta,
1981, págs. 209.
88
36. VICENTE GIL: op. cit., pág. 146.
37. LAUREANO LÓPEZ RODÓ: Memorias. Años decisivos, Volumen II, Barcelona, Plaza & Janés/Cambio 16,
1991, pág. 254.
38. J AIME P EÑAFIEL : El General y su
tropa, Madrid, Ediciones Temas de
Hoy, 1992.
39. La pasión por el fútbol fue en
aumento según los años. Una de las mitologías del franquismo fue la gran sabiduría
futbolera que tenía el Jefe supremo. El
hecho se apoyaba en que acertó una quiniela de catorce resultados; sin duda el
hecho es excepcionalmente meritorio
sobre todo si añadimos que la jornada en
cuestión era de fútbol italiano.
Televisión
Los hábitos horarios de consumo televisivo de Francisco Franco son los característicos en España: en los años setenta se ponía a ver la televisión después de comer
hasta que se cerraban las emisiones, en torno a las cuatro y cuarto. Luego a la tarde
se concentraba en los despachos oficiales con ministros o con Luis Carrero Blanco.
Por la noche, la familia Franco-Polo cenaba “en sus habitaciones particulares” con la
televisión encendida y se quedaba viéndola hasta que terminaban las emisiones, en
torno a las doce de la noche, y aparecían las imágenes del cierre: bandera, himno y
fotografía de un Francisco Franco sonriente vestido de capitán general del ejército.
Jesús Aparicio Bernal, Director General de Radiodifusión y Televisión desde 1964
hasta 1969, ha explicado que la única indicación que el Jefe del Estado le hizo con
respecto a las cosas de televisión fue relacionada con el horario de cierre de las emisoras. En sus palabras, Franco le dijo: “Aparicio, yo creo que las emisiones de televisión deberían terminar antes, porque no nos dejan ustedes dormir a los españoles”35. El General comentaba los programas televisivos en voz alta y en ocasiones en
una situación, tan habitual en muchos televidentes, de semivigilia tanto de él como de
su esposa36.
Francisco Franco, ¿para qué ve la televisión? ¿para qué la usa? Respuesta simple:
primero como relajación y compañía, y con ella cubrir los tiempos de su terrible retiro, y luego como información de cosas que pasan. Veámoslo.
Como han indicado todos sus biógrafos, Franco está muy solo; en una fecha tan
alejada de su fallecimiento como 1967 comenta a algunos de sus colaboradores:
“Ustedes que están en el mundo, pueden darme nombres [para diversos cargos políticos]: yo llevo tantos años entre muros que conozco a poca gente”37. Jaime Peñafiel
narra cómo en alguna de las cacerías el Jefe de Estado y Generalísimo de los Ejércitos por las noches mientras el resto de los invitados conversaban se quedaba tomando una Fanta, su bebida favorita, y viendo la televisión con la única (obligada) compañía de sus ayudantes y de un niño de doce años38. El aislamiento de Franco parece
tan grande que, poco dado a las lecturas de prensa y aunque los límites de lo decible en televisión son muy estrechos, se entera por la pequeña pantalla de los intersticios de muchas opiniones de políticos paraoficiales, como José María Castiella o
Manuel Fraga Iribarne. Desde el puro entretenimiento, el gusto televisivo de Franco
está muy escorado hacia las retransmisiones deportivas y especialmente las futbolísticas39, pero hay testimonios que recuerdan el interés con el que seguía algunas series
como Kung Fu o Si las piedras hablaran (guiones de Antonio Gala para unas realizaciones según episodios de Ramón Masats, Mario Camus y Claudio Guerín).
En los años setenta, con intervenciones públicas muy reducidas y jubilado de la primera línea política, Franco observa con inquietud cómo muchos programas televisivos reflejan una concepción del mundo que “deforma la espiritualidad nacional”. Lo
que, pese a sus enfermedades varias, le hace intervenir para censurar, probablemente por vez primera en su vida, el desarrollo de espacios concretos. El caso más lla-
Manuel
Palacio
89
Última aparición pública
del general Franco
(octubre 1975)
mativo sucedió con una entrega de la segunda parte de la serie documental España
siglo XX (guiones de Eugenio Montes con realización de Ricardo Blasco) emitida el 1
de febrero de 1973; el episodio en cuestión narraba un tema en la base de los argumentos de la legitimación franquista como las elecciones que en abril de 1931 dieron
lugar a la II República; y aunque el crítico del diario ABC, célebre periódico, como
todo el mundo sabe, por sus posiciones monárquicas, catalogaba el programa
de marras como de objetivo, el Jefe del Estado lo ve indignado y tal como refleja
Laureano López Rodó comenta en una reunión al día siguiente: “No se podía hacer
mejor propaganda republicana. Todos los que lo hayan visto habrán quedado escandalizados”40. La tercera parte de la serie España siglo XX, aunque finalizada, nunca
jamás se ha emitido.
Franco no parece que estuviera igual de motivado a ejercer su celo “africanista” en
los (hipotéticos) excesos carnales de la apertura. Probablemente confiado por el exagerado cuidado con que observaba el tema Luis Carrero Blanco, incluso se sabe que
aguó a la altura de 1970 una petición que le hizo la Conferencia Episcopal para
aumentar la moralidad en la televisión41. Y si bien es conocido que en los últimos
tiempos de su vida la camarilla familiar le presentó un informe amañado que demostraba cómo los desnudos femeninos proliferaban en la prensa española, se ignora
reacción alguna sobre la todavía muy pacata televisión ni siquiera cuando los españoles ven unos centímetros de más del lozano cuerpo de Rocío Jurado (abril de 1975),
hecho célebre que casi provoca un infarto a la clase política más reaccionaria y ultra.
40. LAUREANO LÓPEZ RODÓ: El principio del fin, op. cit., pág. 349.
41. CF. PEDRO MUÑOZ: op. cit, pág.
202-3.
90
Televisión
La retransmisión de los funerales
de Franco supuso el mayor esfuerzo
técnico y humano que hasta esa fecha
había realizado TVE
Problemas de imagen y la representación
la memoria, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 2000.
Mientras lo necesitó, Francisco Franco cultivó una cierta imagen visual para los
públicos extranjeros: apariciones durante la Guerra Civil en noticieros británicos o
alemanes, entrevista a Fulton Lewis para la televisión norteamericana (1955), por no
olvidar la cuidada “puesta en escena” con la que se recibió al presidente Eisenhower
en 1959. En España, teniendo en cuenta que su primera legitimación se basaba en la
victoria militar y en la represión que de allí se desgajó, Franco, y el hecho posee una
importancia concluyente, no necesitó imágenes específicas para consumo interno.
Inevitable mencionar en este sentido las recientes aportaciones del muy sugerente
volumen NO-DO. El tiempo y la memoria42. En él, los autores, Rafael R. Tranche y
Vicente Sánchez-Biosca, nos muestran cómo los lugares de memoria del franquismo
y las mismas apariciones frecuentes de Franco en el noticiero cinematográfico tenían
más que ver con la construcción de unos símbolos que circulaban anejos a los procesos de culto a la personalidad del “Generalísimo” que a una política consecuente
de creación de imagen pública del Jefe del Estado.
En la televisión española de los años sesenta y setenta acaecen similares procesos
que en el NO-DO. Empero, hay algunas diferencias relacionadas, en primer lugar, con
que el medio televisivo llevaba aparejada una poderosísima imagen de desarrollismo
económico intransitiva con las retóricas más rancias del franquismo (¿alguien puede
imaginarse el efecto que a primeros de los años setenta podía tener en los hogares
de los españoles las cerca de dos horas de retransmisión del desfile de la Victoria o
la hora y media de la Demostración Sindical del primero de mayo?) Y, en segundo
Manuel
Palacio
lugar, que los responsables franquistas están lejos de comprender las formas de
comunicación publicitaria característica de las sociedades de consumo. Así las campañas de imágenes institucionales, como la de los “XXV años de paz”, están muy
lejos de verdaderas formas contemporáneas de comunicación (piénsese en su cándido mensaje mecanicista de Paz igual a Franco)43.
Quizá por todo ello, Franco no se prodigó por las antenas televisivas; lo que no
obsta, evidentemente, para que fueran frecuentes sus apariciones institucionales. La
primera presentación televisiva del “Caudillo” se produjo con motivo de la inauguración del Valle de los Caídos en abril de 1959; cuatro cámaras –una en el interior de
la basílica y las otras en los exteriores– recogieron las palabras del Jefe del Estado.
Desde siempre, una de las obligaciones de los ministros de información y turismo
consistía en dirigir los procesos de la construcción de una imagen pública de Franco
ajustada a las necesidades de cada momento y, eventualmente, a la propia historia.
Según los años hubo que acoplar las imágenes de guerrero invencible, vencedor del
comunismo y estadista genial, con otras que habían sido inhabituales en el pasado:
laboriosidad, cazador y pescador por encima de toda norma humana habitual o
abuelo campechano y bonachón de todos los españoles. Uno de los efectos de estas
nuevas iconografías fue la sustitución de la foto con la que TVE cerraba sus emisiones: Televisión Española pasó de una en la que se reproducía, en un plano levemen-
91
43. Otro dato revelador en este sentido: Manuel Fraga Iribarne, sin duda el
principal impulsor de las políticas de imagen de un franquismo renovado, no supo
atravesar, publicitariamente hablando, el
rubicón de las primeras elecciones democráticas en 1977.
Funeral de Franco
92
44. ROGELIO BAÓN: op. cit., pág. 81.
Televisión
te contrapicado, su rostro adusto y en el que resultaba muy visible la Laureada de San
Fernando a otra, en los años setenta, que mostraba a un Franco, asimismo vestido de
General, tomado de perfil que sonríe abiertamente y en la que apenas se percibe la
tan importante condecoración (que el Caudillo se autoconcedió).
Más tarde, según eran más evidentes los signos de su declive vital fue necesario
reducir el impacto negativo de la avejentada y maltrecha imagen física del dictador. En
los años setenta las apariciones de Francisco Franco en TVE fueron relativamente
reducidas y estuvieron especialmente preparadas y ensayadas, como indica el diario
del doctor Vicente Pozuelo encargado de su salud los últimos quince meses de su
vida: salida en avión desde el aeropuerto de Barajas, mensaje de Navidad, entre
otras. Tampoco fue infrecuente que se censurasen determinadas presencias públicas
“inadecuadas” del Jefe del Estado tal como ocurrió con su acongojada y llorosa imagen en los funerales de Luis Carrero Blanco (diciembre de 1973) o su última aparición pública (Instituto de Cultura Hispánica, 12 de octubre de 1975), y en suma
cuando eran muy visibles sus achaques de la enfermedad de Parkinson.
Desde nuestra contemporaneidad poco hay de las imágenes televisivas de Francisco Franco que se haya permeabilizado en el recuerdo colectivo de los españoles;
recuerdos, por cierto, casi siempre sin referencia sonora, no tanto por las ancestrales limitaciones que tenía el anterior Jefe del Estado como orador, sino por las muy
graves deficiencias que poseen los archivos históricos de televisión en este país. En
suma que poco ha quedado en nuestro recuerdo visual al margen de algunas de las
manifestaciones en la Plaza de Oriente de Madrid, o las de su fallecimiento y de la
batahola de los actos que rodearon el luto oficial.
Sin duda, Los mensajes dirigidos por Su Excelencia el Jefe del Estado, a todos los españoles ante el año... que Francisco Franco preparaba con motivo del cambio de año
ocupan un lugar privilegiado en el pequeño abanico de recuerdos televisivos de los
españoles. A imitación de otros países, los mensajes se iniciaron en radio a la finalización de la Guerra en 1939; en televisión, comenzaron a emitirse en 1962, primeras
navidades con el Ministerio de Información y Turismo gobernado por Fraga Iribarne;
algo que nos indica tanto el interés que tenía en el medio televisivo el actual presidente de la Xunta de Galicia como lo poco que le motivaba a Gabriel Arias Salgado.
Las comparencias radiotelevisivas se concibieron como felicitación a los ciudadanos
de las fiestas y repaso anual de los acontecimientos acaecidos en la vida de la nación;
hubo una cierta tendencia a emitirlos la noche del 31 de diciembre pero en los últimos años fue frecuente que “el encuentro” se produjera el día 30, y hasta hubo algún
mensaje que, de una manera extraordinaria, se emitió la noche de Nochebuena.
Los mensajes carecieron de un horario o de un espacio de programación autónomo, y no fue inhabitual que se encartaran en el interior del informativo de las 22:00
horas. Quizá no sorprenda al amable lector que en el mismo orden de valores que
impulsó toda la historia del franquismo, en los receptores televisivos la aparición de
Manuel
Palacio
93
Franco estaba precedida por una presentación de David Cubedo que con un marcado tono de orden imperativa y autoritaria decía: “Su Excelencia el Jefe del Estado
dirige al pueblo español su tradicional mensaje de fin de año. Atención españoles...
Habla el Jefe del Estado”. Franco no se perdía la emisión de ninguno de sus mensajes usualmente en el cortijo de caza de Arroyovil (Jaén). Aunque, según parece, era
muy escéptico con respecto a la atención con que los españoles seguían sus palabras44.
Sobre el contenido, es conocido que los ministros preparaban unos informes de
sus actividades y el Jefe del Estado a su libre albur recogía partes incorporando en
ellos sus propias obsesiones en un original “recorta y pega”. Inicialmente, sus arengas
superaban de largo la media hora de duración pero, a partir de la segunda mitad de
los sesenta y sobre todo en los setenta, su extensión temporal se redujo drásticamente hasta quedarse en unos escasos minutos como en 1974. Huelga decir que
Franco no ensayaba previamente y poseía un cierto control de algunos de los recursos de la puesta en escena tales como el espacio de la grabación (en todos los casos
se realizó en el Palacio de El Pardo aunque se utilizaron diversas dependencias de trabajo: nunca en los espacios privados) o la elección de parte del atrezzo incluyendo su
vestuario (por ejemplo repitió corbata en 1973 y 1974).
La grabación de los mensajes reunía en el Palacio de El Pardo a, literal, docenas de
personas entre técnicos de televisión, radio y políticos diversos. Franco, que nunca
dejó que le maquillaran, les felicitaba las pascuas personalmente y luego se dejaba
Funeral de Franco.
Fundido sobre el rostro
del Marqués de Villaverde
94
45. MANUEL FRAGA IRIBARNE: op. cit.,
pág. 59.
46. Notas para la historia: cuando muy
pocos meses después de su muerte se
abrió el Palacio de El Pardo para su visita
pública el visitante curioso podía comprobar que los libros que tenía en su mesa
para consulta del estadista versaban sobre
caza y pesca.
Televisión
hacer por los improvisados directores de escena en que se convertían el Ministro de
Información y Turismo y el Director General de RTVE, responsables últimos que
daban validez a las tomas registradas. El “Generalísimo” se encontraba a disgusto en
el cara a cara con las cámaras televisivas, en cierto sentido imposibilitado de leer sus
papeles y obligado a leer “grandes cartelones de letra grande, que se situaban detrás
de las cámaras”45, lo que en el argot televisivo se denomina en la actualidad teleprompter.
En la década de los setenta, con un Franco que ha cumplido los ochenta años, la
grabación de los mensajes se convierte en un verdadero suplicio para los técnicos
televisivos incapaces de disimular las cada vez más claras muestras de vejez y la defectuosa vocalización del anciano Jefe del Estado. Ni siquiera sus hagiógrafos ocultan las
dieciséis interrupciones y repeticiones de la grabación del mensaje del año de 1972;
por no hablar de la penosa y superdeteriorada imagen física que dio a los españoles
ese año y en el siguiente: un Franco sin apenas mirar a cámara que no levanta la
cabeza de sus notas y con una voz inaudible.
Para la grabación de los mensajes, Franco se colocaba en una mesa de despacho,
que paradójicamente para la imagen de trabajador incansable que transmitían las
voces oficiales, no era precisamente la que usaba en sus ocupaciones diarias. El atrezzo de lo alto de la mesa permanece conceptualmente similar en más de diez años: a
su derecha varios volúmenes de pastas duras, prestos quizá a ser abiertos por el estadista para comprobar un dato46; en el centro los micrófonos y algunos elementos de
escritorio y, a su izquierda, otros recursos ornamentales como un teléfono. En los
últimos años imperó el minimalismo y la mesa se vació de objetos salvo quizá algún
Manuel
Palacio
95
libro. Y en un mismo proceso, de eliminar lo superfluo, la amplitud de los planos fue
descendiendo, pasando de composiciones de planos casi generales, que permitían
observar los cargados escenarios de tapices de los salones de El Pardo, a otros muy
cercanos que dejan al espectador el único anclaje del rostro de Franco. También, probablemente por prescripciones facultativas, Franco soltó su perorata de pie y no
rehuía la mirada a cámara. Solamente en una ocasión, en su breve último mensaje de
1974, y que según relata Vicente Pozuelo coincidió con un periodo especialmente
benigno en su estado de salud, el “Generalísimo” felicitó las pascuas sonriendo a la
audiencia. También el galeno ha comentado la enorme satisfacción que Franco tuvo
en ese año por los resultados finales conseguidos tras los ensayos previos que para
mejorar su imagen general ambos habían hecho con vídeo: sonrisa a cámara, posición
de las manos o tono de voz.
Las últimas imágenes televisivas que vieron los españoles del anterior Jefe del Estado fueron, excusado es decirlo, sus exequias. Nunca TVE había hecho hasta ese
momento tal despliegue de medios: 500 trabajadores, nueve unidades móviles, 34
cámaras electrónicas –15 de ellas en color– y trece cámaras de cine para retransmitir los actos primero desde la capilla ardiente situada en el Palacio de El Pardo y luego
la que pusieron en el Palacio de Oriente. Aunque se evaluó la posibilidad de que el
féretro tuviese parte de la tapa transparente, finalmente se desechó la idea. Las últimas imágenes de su fallecido rostro se vieron a las 7:30 horas del día 23 de noviembre de 1975
The article gives an account of the interlocking histories
Franco and television
abstract
Sumario
of television in Spain and the life of Francisco Franco. On
one hand, general Franco played a decisive role in getting
television going in Spain, yet on the other, it is highly
curious that the world created in the television programs
provided a virtual education in the rules of modernity and
consumption—clearly at odds with the ideals of a military
man molded by extremely conservative norms and
who used his dictatorial power outside of democratic
standards. At another level, the article considers a
typically overlooked issue, that is, how a chief of state
makes television a leisure activity and how he manipulates
the mise-en-scene of his newyear television address.
Siguiente
4
LA DECONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN:
DE LA OPOSICIÓN MILITANTE
AL “REALISMO MÁGICO”
La imagen de Franco se quiso incontestable, pero fue contestada,
tanto por la fuerza de la propaganda (oposición interior, exilio, cultura y
arte de izquierdas y antifascista del mundo entero) como por esa forma
más sagaz que fue el chiste, una verdadera institución durante los años en
que duró el régimen, que tuvo en Franco uno de sus más jugosas presas.
Desde la historieta hasta el cómic, pasando por el cartel y la literatura o
las artes plásticas, hay toda una historia crítica de la imagen de Franco
que bien merecería un estudio monográfico. Mas, cualesquiera que fueran
estos discursos críticos durante su gobierno, la caída del franquismo
desencadenó una sucesión de análisis que recorrió todos los tonos emocionales posibles y se vistió con todos los ropajes genéricos imaginables.
Los textos que componen este apartado comienzan por el análisis
que Clara López Rubio y Wolfgang Martin-Hamdorf realizan de un documental de propaganda de la República Democrática Alemana, Unbändiges
Spanien (España indómita, Kurt y Jeanne Stern, 1962), en el que Franco es
4
presentado como residuo del fascismo de entreguerras, gozando de la
connivencia de los países democráticos. En esta película de montaje se
opera, además, una revisitación muy sintomática del clásico de Joris Ivens,
Spanish Earth (1937), cuyo metraje se reproduce al completo. Sigue el
estudio que Alicia Salvador dedica a Caudillo, de Basilio Martín Patino, la
primera obra de desmontaje sistemático de la figura de Franco emprendida desde el interior del país y partiendo de los mismos materiales que
habían servido para edificar la imagen legendaria del dictador. Realizada en
vida de Franco (1974), la película solo pudo ser estrenada en el momento álgido de la transición democrática, 1977, sin satisfacer demasiado a
ningún sector político. Román Gubern, autor de una monografía sobre la
película Raza escrita en el delicado año de 1977, rememora su participación profesional en tres proyectos de análisis de la iconografía franquista:
el documental de Gonzalo Herralde, Raza, el espíritu de Franco (1978) la
obra de ficción histórica Dragon Rapide (Jaime Camino, 1985), en la que
Franco sería por vez primera interpretado por un actor, y la comedia de
Antonio Mercero Espérame en el cielo (1987). Esta última obra constituye
precisamente el objeto de análisis pormenorizado al que se consagra
Nancy Berthier. Subraya la autora la profunda significación del recurso a la
burla y al chiste para la representación de Franco en un momento de afirmación y estabilidad democrática como 1987, tanto más cuanto que el
film de Mercero se inscribe en una tradición cómica que trata de la figura
del doble de dictadores europeos (particularmente, El gran dictador, de
Chaplin, y Ser o no ser, de Lubitsch). Por último, Sonia García López interroga esa obra de ensoñación biográfica de Franco realizada desde una
perspectiva aparentemente ambigua, pues hace convivir un registro intimista con el esperpento, que fue Madregilda (Francisco Regueiro, 1993),
poniéndola en relación con algunos rasgos de la historiografía postmoderna de cuño fantástico ◆
C. LÓPEZ RUBIO y W. MARTIN-HAMDORF. El lacayo de Berlín, Bonn y Washington. La imagen de Franco en el cine documental alemán:
ALICIA SALVADOR. La triste España de Caudillo
ROMÁN GUBERN. Tres retratos de Franco
NANCY BERTHIER. Ser o no ser Franco. Naturaleza y función de la risa en Espérame en el cielo
SONIA GARCÍA LÓPEZ. Lágrimas en el lodo. La imagen de Franco en Madregilda
Sumario
4
La deconstrucción de una imagen:
de la oposición militante al “realismo mágico”
Siguiente
Unbändiges Spanien (España indómita, Kurt y Jeanne Stern, 1962)
E
n el cine alemán la imagen de Franco no es muy
frecuente. España no es considerada, en ninguna de las Alemanias (la Alemania nazi
y las dos Alemanias de posguerra –la RDA y la RFA–), un tema de vital importancia,
debido a que todas ellas se sienten, de alguna manera, incómodas al respecto. Es un
tema que siempre viene acompañado de un elemento oscuro, de cierto secretismo,
y eso contribuye a que se evite abordarlo. En la época nazi se trata el tema de España con máximo cuidado porque la intervención alemana debe ser mantenida en
secreto por los convenios internacionales de “No Intervención”. Años más tarde en
la RFA, el pasado nazi de algunos de sus máximos representantes es un gran tabú y
por lo tanto también lo son la época nazi y la responsabilidad alemana en la Guerra
Civil española. Por último, en la RDA, a pesar de que la Guerra Civil pertenece a las
grandes leyendas históricas del “Primer Estado de los Obreros y Campesinos”, las
purgas internas dentro de la República, como la represión contra los anarquistas y
trotskistas, no figuran en la memoria oficial de la lucha antifascista.
Los documentales alemanes que tratan el tema de la Guerra Civil y del Franquismo se caracterizan por su dialéctica de montaje, por la utilización de los materiales
de archivo. No es hasta finales de los años sesenta cuando aparece en el documental alemán, el Zeitzeuge (testigo del tiempo). Por eso se pondrá especial atención en
el uso de los materiales de archivo analizados y al contexto en el que se encuentran
situadas las imágenes de los documentales.
La Guerra de España vista por el cine de la época nazi
Generalmente en el cine alemán (y sobre todo en la época fascista) domina la
visión de una España profundamente rural y arcaica1. El interés por la cultura hispana se ve fomentado por el espíritu pesimista de los años 20 (la necesidad de huir de
la civilización, de la técnica, de la industria, de toda la cultura moderna) y España
encarna el ideal de “antimodernidad”. Esta imagen romántica, casi estancada, se
C. LÓPEZ RUBIO - W. MARTIN-HAMDORF
Introducción
El lacayo
de Berlín, Bonn
y Washington.
La imagen de Franco en el
cine documental alemán:
el caso de Unbändiges
Spanien (España Indómita)
102
Im Kampf gegen den Weltfeind
(En lucha con los enemigos del mundo,
Karl Ritter, 1939)
1. Véase W OLFGANG H AMDORF y
El lacayo de Berlin, Bonn y
Wa s h i n g t o n
transforma el 18 de julio de 1936, fecha del
alzamiento contra la República. Tras el estallido
de la Guerra Civil española, el suroeste de Europa gana interés para el Estado nacionalsocialista
desde los puntos de vista estratégico e ideológico y, en casi todos los documentales alemanes
de la época que abordan el tema de la guerra
de España, el elemento introductor es siempre
la añoranza del gran pasado español. Entre los
documentales que tratan directamente el conflicto español destacan Im Kampf gegen den
Weltfeind (En lucha con los enemigos del mundo,
Karl Ritter, 1939) y Helden in Spanien (España
Heroica, Fritz Mauch, Paul Laven y Joaquín Reig,
1938). Mientras Im Kampf gegen den Weltfeind
es una mera oda heroica a la aviación alemana, la coproducción hispano-alemana del
año 1938, Helden in Spanien, se presenta ante el público alemán como un retrato del
pueblo español. Esta última película comienza con un largo repaso de la historia de
España y continúa con un relato apocalíptico del “terror rojo”. “Diariamente mueren
cientos bajo las balas de los comandos rojos de ejecución”2, dice el comentario. La
imagen estiliza los fusilamientos con la salida de presos, sus sombras cayendo y, finalmente, los cadáveres de los ejecutados entre los árboles. Es curioso cómo años después, en el documental de la RDA, Unbändiges Spanien (España indómita, Kurt y
Jeanne Stern, 1962), la misma secuencia es utilizada para visualizar el terror y la represión del otro bando, de la ya establecida dictadura franquista.
En Helden in Spanien Franco aparece como salvador, como heredero del glorioso
pasado, guerrero contra el “terror rojo” y constructor de la nueva España. El texto
dicta:
CLARA LÓPEZ RUBIO: “Visiones Españolas. El desarrollo de las visiones de
Con gran necesidad se encuentra España ante el Salvador: el general Franco. La es-
España en el cine alemán” en el IX
peranza y la confianza de todos los verdaderos españoles descansan en él. Decidido, or-
Congreso de la Asociación Españo-
ganiza el general, con sus simpatizantes, la resistencia y la expulsión de los represores ro-
la de Historiadores de Cine en
jos incitados por seductores extranjeros. Bajo la llamada ¡Arriba España!, ¡Viva España!, se
Valencia, diciembre 2001, en prensa.
agrupan los españoles nacionales alrededor de las banderas con flechas, sobre todo la juventud de todas partes de España3.
2. Tarjeta de censura, Prüf=Nr.
48979 del 27 de agosto del 1938.
Traducido del original en alemán: “Taeglich fallen hunderte unter den Kugeln der
roten Exekutionskommandos”.
La figura de Franco se introduce a través de imágenes corrientes de noticiario
(Franco saliendo de un edificio) como una especie de “Führer” español. Sobre las
imágenes se escucha la música del “Cara al sol”. Más adelante aparece el rostro de
Franco, a manera de cartel, en una pared. Para el público alemán la analogía con la
C.
Ló p e z Ru b i o
–
W.
Ma r t i n - Ha m d o r f
lucha del movimiento nazi (contra la “desastrosa” República de Weimar) es evidente. La alusión del comentario a la juventud española no
es casual. La juventud tiene un alto valor, tanto
para la ideología nazi como para el fascismo italiano, y así el comentario insiste en dar un carácter juvenil a los militares golpistas. En este contexto, Franco representa al “buen español” y,
sobre todo, los deseos de la juventud. En Helden in Spanien también se pueden apreciar
características del fascismo europeo: la puesta
en escena del espacio público se basa sobre
todo en el culto a la persona, en la constelación
Líder-Pueblo y todo lo que esto conlleva –la
jerarquía feudal, los altos cargos militares y clericales, el pueblo gratificante y los interminables desfiles–. También conlleva la antítesis
de todo esto: el enemigo, el desorden, los marxistas, los “separatistas judíos sin
patria”, las milicias sin formación... Esta dialéctica fascista –en la cual el Orden y la tradición corren peligro por los comunismos y la anarquía, pero un hombre fuerte, apoyado por un movimiento nacionalista y juvenil, salva a todos– se repite en noticiarios
y demás documentales de la época nazi sobre España, tanto en Geissel der Welt
(Azote del mundo, 1937) como en Im Kampf gegen den Weltfeind. En todos los documentales citados, Franco figura como libertador de un pueblo heroico y encarna al
pequeño “Führer” de la buena España. Solo las razones que llevan a la victoria
varían: en Helden in Spanien, Franco debe su victoria al carácter heroico del pueblo
español, mientras en Kampf gegen den Weltfeind la causante de la victoria fascista es
la famosa aviación alemana, la Legión Cóndor.
Los clásicos conceptos nazis de Líder y Pueblo ofrecen un fuerte contraste con la
visión de la RDA, que caricaturiza y demoniza esta imagen del fascismo español. Dicha
concepción es importante para entender la base ideológica e imaginativa a la que se
contrapone años después un documental tan complejo como Unbändiges Spanien.
RFA: el silencio romántico
Tras la derrota del “Tercer Reich”, la visión de España experimenta una división
importante. Mientras la RFA se mantiene en silencio, la RDA utiliza la guerra de España como material para la propaganda de la guerra fría. En los primeros años de la
RFA, caracterizados por la política conservadora y restauradora del gobierno del canciller cristiano-demócrata Konrad Adenauer, la España de Franco se convierte en aliada y destino turístico. De la guerra de España queda el vago y romántico recuerdo de
un enfrentamiento justo contra el caos. En los documentales sobre España, la histo-
103
Helden in Spanien
(España heroica, Fritz Mauch,
Paul Laven, Joaquín Reig, 1938)
3. Tarjeta de censura, Prüf=Nr.
48979 del 27 de agosto del 1938.
Traducido del original en alemán: “1.In
groesster Not entsteht für Spanien der
Befreier: General Franco. 2. Die Hoffnung
und das Vertrauen aller echten Spanier
ruhen auf ihn. (sic!) 3. Entschlossen organisiert der General mit seinen Helfern den
Widerstand. 4.Und die Vertreibung der
von landfremden Verführer aufgewiegelten roten Bedrücker. 5.Unter dem Kampfruf Arriba España, Es lebe Spanien,
scharen sich die nationalen Spanier, vor
allem aber die Jugend in allen Teilen des
Landes um die Fahnen mit den Pfeilbündeln.”
104
Wa s h i n g t o n
Im Kampf gegen den Weltfeind
(En lucha con los enemigos del mundo, Karl
Ritter, 1939)
4. Un ejemplo significativo es: EDGAR
DOEHLER y RUDOLF FALKENBERG: Militärische Traditionen der DDR und der
NVA; Berlín (RDA) 1978; Militärverlag der Deutschen Demokratischen Republik, pág. 101. “Die
untrennbare Verbindung des antifaschistischen Kampfes in Deutschland mit den
internationalen Ereignissen und Prozessen
zeigt sich in hervorragender Weise im
nationalrevolutionären Krieg des spanischen Volkes. (...) In den Soldatenpersönlichkeiten, die in diesem Kampf erzogen
und gestählt wurden, finden die jungen
Sozialisten der Gegenwart ihre nachahmenswerten Vorbilder. Zudem sind sie als
Persönlichkeiten, die als Aktivisten der
ersten Stunde und als Erzieher einer
neuen Generation sozialistischer Soldatenpersönlichkeiten personell für die Kontinuität unserer militärischen Traditionen
sorgten (...) Die Ehrung zahlreicher Interbrigadisten durch Verleihung ihrer namen
an Truppenteile, Einheiten und Kasernen
der NVA wie Artur Becker, Hans Beimler,
Willi Bredel, Hans Kahle, Heinrich Rau,
Karol Swierczewski, Josef Zettler, kennzeichnen ihre hohe Wertschätzung in der
militärischen Tradition der NVA.”
ria contemporánea y, sobre todo, la situación política del momento queda excluida y
domina la imagen de un país folclórico con una larga trayectoria cultural. El nombre
del dictador casi no ocupa lugar. En una situación política marcada por el anticomunismo de la guerra fría, los medios de comunicación mantienen el silencioso acuerdo
de tolerar el estado franquista sin insistir en su sangriento origen. Muy tarde, en los
años 70, aparecen por primera vez documentales televisivos más críticos que analizan
temas muy concretos, como el bombardeo de Guernica o los escritores antifascistas
de la Guerra Civil. Es ya después de la muerte del dictador cuando se unen el interés biográfico con la incógnita del futuro de España.
La RDA: España, el sueño del progreso
La guerra de España y las Brigadas Internacionales forman uno de los mitos constituyentes de la RDA: la guerra de España es un capítulo de la lucha de clases
emprendida por la clase obrera internacional y alemana. En este sentido, como se
puede comprobar en libros y manuales del Ejército Popular (la “Nationale Volksarmee”), el estado comunista se autodefine “heredero de la tradición militar de las Brigadas Internacionales” como aparece en varios libros sobre las tradiciones militares
de la RDA4.
El régimen de Franco ha sobrevivido a la Segunda Guerra Mundial y la caída de sus
aliados fascistas y se ha consolidado durante la guerra fría. España sirve de ejemplo y,
al mismo tiempo, supone una lección para el presente. En este contexto la figura de
Franco representa para la RDA la continuidad de una lucha pendiente, la antifigura
del noble pueblo español que lucha por su libertad y por el progreso social. Franco
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es una antifigura dentro de la propia hagiografía de los mártires antifascistas, entre los
que destaca el exdiputado comunista Hans Beimler, que logró escapar del campo de
concentración nazi de Dachau y cayó en el frente de Madrid en noviembre de 1936.
Hans Beimler ha personificado la lucha antifascista alemana en tierras españolas y
muchos colegios, avenidas, fábricas, etc. llevaron su nombre. La “Hans Beimler Lied”,
una de las canciones más famosas sobre la Guerra Civil, aparece en casi todos los
documentales sobre España, documentales construidos sobre todo con imágenes de
archivo –con imágenes filmadas en la zona republicana por el camarógrafo soviético
Roman Karmen y con imágenes del bando franquista–. Un ejemplo característico que
describe la posición de la RDA frente al tema de la guerra de España es Memorial
1936 (de Hartmut Wiene, realizado en el año 1956 en conmemoración del aniversario de la muerte de Beimler y del comienzo de la Guerra Civil). Se trata de una
película cinematográfica humilde producida por una gran empresa estatal metalúrgica, la fábrica de locomotoras en Hennigsdorf que también lleva el nombre del famoso brigadista. La finalidad de Memorial 1936 es unir pasado y presente: el presente
aparece plasmado al principio de la película en la construcción de una locomotora y
el pasado en el homenaje al monumento de Beimler, a la entrada de la fábrica –los
soldados dejan una corona de flores delante de la piedra conmemorativa, que representa el pasado y cumple la función de recordar la lucha que supuso la llamada “construcción del socialismo”–. Memorial 1936 convierte la Guerra Civil española en una
lucha propia, en un enfrentamiento entre la “buena” y la “mala” Alemania –Hans
Beimler y las Brigadas Internacionales contra Franco, Hitler y la Legión Cóndor–. El
documental añade el siguiente texto a las imágenes de la fábrica: “Hans Beimler sabe
que Franco quiere hacer de toda España un campo de concentración...” Franco, Hitler y Mussolini son los causantes de la caída
de tantos mártires cuyas fotografías aparecen expuestas en la
película, sobre las imágenes del ya desaparecido cementerio de
las Brigadas Internacionales en Fuencarral. Las imágenes van
acompañadas por la canción de Ernst Busch “Hans Beimler Kamarad” y por la “Pasión de San Juan” de Johann Sebastian Bach. El
documental termina con imágenes contemporáneas, con un desfile del ejército popular de la RDA que homenajea en Berlín a las
víctimas del fascismo. El comentario hace una referencia a Franco
como mensaje para el presente:
Si hoy un Franco alemán pusiera en peligro nuestros derechos,
los camaradas agarrarían las armas como entonces para luchar
por su patria, siguiendo el espíritu de las Brigadas
Internacionales5.
105
5. Traducido del original en alemán:
“Wenn heute mit unseren Rechten ein
deutscher Franco spielt dann nehmen die
Kamaraden wie einst die Gewehre zur
Hand im Geiste der Interbrigaden für´s
eigene Vaterland.”
Hans Beimler. Unbändiges Spanien
(España indómita, Kurt
y Jeanne Stern, 1962)
106
Wa s h i n g t o n
Las imágenes de Franco en la producción cinematográfica de la RDA desaparecen casi completamente con el
fin de la fase dura de la Guerra Fría, con el “deshielo” de
la relación entre las dos Alemanias, a principios de los
años setenta, coincidiendo con la muerte de Franco. En
1985, el cineasta Karlheinz Mund realiza un nuevo documental sobre Hans Beimler, que profundiza más en el
personaje del líder comunista y que deja casi aparte la
hagiografía negativa en torno a la figura del dictador español. Dentro de los pocos documentales sobre España, el
más interesante es Unbändiges Spanien, del matrimonio
Jeanne y Kurt Stern.
Unbändiges Spanien
1. Grenada, Grenada, Grenada moia (Granada, Granada mía, Roman Karmen, 1967)
2. Spanish Earth (Tierra de España, Joris
Ivens, 1937)
6. El presente, en Unbändiges Spanien,
llega hasta la rebelión minera de Mieres
en el año 1962, año de producción del
documental.
Los autores Kurt y Jeanne Stern estuvieron con las Brigadas Internacionales en España: Kurt Stern proyectaba
películas para los combatientes republicanos y Jeanne era
traductora. Su única película, Unbändiges Spanien, es un
documental de clara tendencia propagandística con cierto
toque autobiográfico. Esta combinación hace que Unbändiges Spanien sea una obra híbrida, ya que no consigue, a
través del comentario aparentemente “objetivo”, el
toque de narración personal que, cinco años más tarde,
conseguirá la película de Roman Karmen sobre la guerra
de España Grenada, Grenada, Grenada moia (Granada, Granada mía, 1967). Unbändiges Spanien, en su manera de crear un mundo a través de
materiales de archivo, se encuentra todavía muy dentro del panorama de los documentales de montaje de la época, aunque es formalmente más atrevida: en vez de un
único comentario objetivo, presenta varias voces, de mujeres y hombres, a veces con
gran teatralidad. Lo más original de Unbändiges Spanien es la construcción de su estructura; se trata de un ejemplo muy curioso de transtextualidad fílmica, un homenaje al
cine de la Guerra Civil española, ya que incluye, en la parte central, la película completa Spanish Earth de Joris Ivens (1937). Así, Unbändiges Spanien se puede definir como la
contextualización de un testimonio fílmico. Su función consiste en crear un prólogo y
un epílogo, es decir, en crear un pasado y un presente para la película de Joris Ivens6. En
este contexto Spanish Earth es una cita encontrada, una pieza que forma parte de un
mosaico más amplio. Incluyendo el documental de Ivens, Unbändiges Spanien construye una antítesis a la visión clásica, romántica de España. Como fuerte contraste con la
vitalidad del pueblo, aparece una visión petrificada del Régimen y un Franco que es ejecutor de las fuerzas tradicionales y reaccionarias, figura que prolonga artificialmente la
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Edad Media en contra del pueblo –casi siempre representado por campesinos y mineros–. Unbändiges Spanien construye a través de imágenes de archivo –fotos fijas, collages y fragmentos de películas– una dialéctica entre emoción y acusación, entre pathos
y ridiculización polémica. Dentro de esta gran cantidad de materiales de diversa procedencia hay que subrayar la colaboración de John Heartfield en el proyecto –no solo
en los fotomontajes, sino también en el método de montaje cinematográfico–. La fuerza de la película proviene de la fuerte dialéctica entre contrastes, a la que también contribuye la música polifacética y contrapuntística de Hanns Eisler. El tono principal oscila
entre la ironía, la tristeza y la furia.
Unbändiges Spanien (España indómita,
Kurt y Jeanne Stern, 1962)
Ya en sus primeras imágenes de flamenco, toros y señoritas, el texto en off busca
el contraste con el siguiente comentario: “Lo que no está escrito en el Baedecker”7.
Inmediatamente después aparece un rótulo con una cita del escritor alemán Erich
Weinert: “Si pensáis hoy en España, acordaos de que en este país comenzó la Guerra Mundial”8. En los primeros minutos, el documental hace un repaso de la historia de España y la describe como una continua represión y explotación del pueblo
por parte de una casta de latifundistas, de aristócratas, altos cargos eclesiásticos y
reyes. Para caracterizar la continua decadencia de la casta gobernante, el documental combina el famoso retrato de la familia de Carlos IV pintado por Goya con imágenes en movimiento de la familia real de Alfonso XIII. La sucesión de planos es la
siguiente:
Comentario: “El primero de todos: el rey, por la gracia de Dios”9. Bajo este
comentario se escucha la música de Hanns Eisler, amenazante y disarmónica.
“La familia de Carlos IV” de Goya.
7. La tradicional guía de viajes Baedecker era muy utilizada en los años cincuenta
por la alta burguesía viajera. El texto original dicta: “Was nicht im Baedecker steht!”
8. El texto original dicta:“Denkt ihr an
Spanien heute dann denkt daran: In diesem Lande fing der Weltkrieg an.”
9. Traducido del original: “Voran der
König von Gottes Gnaden”
108
10. Traducido del original: “So sah
Goya zu Beginn des 19 Jahrhunderts die
königliche Familie.”
11. Traducido del original: “So sah sie
die Kamera Anfang des 20. Jahrhunderts.”
12. Traducido del original: “Das Mittelalter will nicht sterben. Am 18 Juli 1936
schlagen die Generaele los: Franco, Mola,
Queipo del Llano.”
13. Traducido del original: “Ihr Auftrag,
die Macht und den Reichtum der Herren
zu schuetzen - ihr Ziel: Die faschistische
Diktatur.”
Wa s h i n g t o n
Comentario: “Así veía Goya a la familia real a principios del siglo XIX”10.
Imágenes de noticiario de la familia de Alfonso XIII.
Comentario: “Así lo vio la cámara a principios del siglo XX”11.
Como contrapunto a las imágenes pomposas de la casta noble (encarnada por el
Cardenal Segura y el Duque de Alba), el pueblo aparece retratado en su miserable
vida cotidiana. Las imágenes proceden de documentales de la época (muchos planos
provienen de Las hurdes de Luis Buñuel, 1932). El relato es simple: con la caída de la
monarquía aparece la esperanza social, pero por poco tiempo. La Reacción, los amos
de siempre, preparan el contrataque. El general Franco aparece en el documental
por primera vez. La música (unas cornetas que funcionan a manera de llamada militar y también recuerdan, por su especial sonido, a los castillos medievales) anuncia la
irrupción de personajes nuevos: en sobreimpresión, con una fila de botas militares
que marchan, aparecen las fotografías de Franco, Mola y Queipo de Llano.
Comentario: “La Edad Media no quiere morir. El 18 de julio de 1936 atacan los
generales: Franco, Mola, Queipo de Llano.”12
Interesante es la combinación de imágenes que busca continuamente el contraste:
a las botas que avanzan les precede la imagen tomada desde arriba de un campesino trabajando la tierra y la fotografía de un hombre de campo que mira, con su rostro envejecido y cansado, hacia arriba con una amplia sonrisa. La música que acompaña estas imágenes es una guitarra melódica. El texto transmite un sentimiento de
esperanza que inmediatamente se rompe con la imagen y el sonido militar. La esperanza del pueblo se ve quebrada y el culpable está de buen humor:
Franco sale sonriente de un edificio y hace un saludo militar.
Comentario: “Su misión: proteger el Poder y la Riqueza de los Amos. Su meta: la
dictadura fascista.”13
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Unbändiges Spanien
(España indómita, Kurt
y Jeanne Stern, 1962)
Ya desde el primer momento Franco aparece estrechamente vinculado a
los poderes tradicionales: entre las imágenes de Franco se inserta una fotografía
de varias personalidades militares y eclesiásticas delante de una catedral. Inmediatamente después se incluye, muy brevemente, el plano ya utilizado de las botas
en movimiento. Franco representa la Edad Media, la Inquisición, la vieja represión
española.
Pero el pueblo reacciona: varias imágenes de sirenas de fábrica aparecen montadas
una detrás de otra. En la calle se ve a muchas personas en movimiento. El pueblo se
arma. El comentario dice: “Y el pueblo contrataca”14. La música que acompaña las
imágenes es la canción “Ay, Carmela” en su versión alemana, cantada por un coro de
hombres.
El contraste entre Franco y el pueblo español está reforzado por el dinamismo de
las imágenes en las que aparece el pueblo, por la velocidad de sus movimientos. En
cambio, las personalidades fascistas aparecen a menudo en fotografías estáticas. Estas
fotografías producen por su contexto un efecto a veces amenazante, a veces cómico. Un ejemplo claro es la secuencia siguiente que introduce el cambio importante
hacia una conspiración internacional: después del golpe de estado y la fuerte reacción
del pueblo armado, Franco necesita ayuda de fuera. La representación de esta
secuencia es muy característica del estilo de la película.
14. Traducido del original: “Und das
Volk schlägt zurück”
110
15. Traducido del original: “Francos
Lage ist verzweifelt.”
16. Traducido del original: “sollte nichts
unerwartetes geschehen, ist angesichts
der militaerischen Lage kaum damit zu
rechnen, dass der Aufstand siegen kann.”
17. Winifried Wagner era la nuera del
compositor Richard Wagner, muy comprometida con el régimen nazi.
18. Traducido del original: “Am selben
Tag besucht Hitler die Wagner-Festspiele
in Bayreuth. In dem Haus, vor dem sich
diese rührenden Szenen abspielen, empfaengt er am gleichen Abend drei Abgesandte Francos”
19. Se trata de la costa cantábrica.
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La secuencia comienza con una fotografía de Franco en primer plano, con gesto de
preocupación. El comentario dice: “la situación de Franco es pésima”15. La imagen va
acompañada del sonido que produce la comunicación a través del telégrafo: una
especie de silbido que, sobre la imagen fija del general Franco, produce cierto efecto cómico, sobre todo porque los labios del general, tan cerrados, parecen estar en
posición de silbar. El comentario continúa ironizando el tono oficial de un telegrama
nazi: “a no ser que ocurra algo inesperado, vista la situación militar, la sublevación no
parece tener posibilidades de triunfar”16. Con esta construcción empieza otra caracterización del general: Franco como lacayo del fascismo internacional. En la siguiente
secuencia, la película se adentra en el auténtico centro del poder: la imagen muestra
a Hitler en Bayreuth, besando la mano de Winifried Wagner17. Dos planos después,
el Führer saluda con el saludo hitleriano a las juventudes uniformadas. El comentario
añade: “Ese mismo día Hitler visita el festival wagneriano de Bayreuth. En la misma
casa donde se desarrollan estas enternecedoras escenas recibe esa misma tarde a
tres mensajeros de Franco“18. Aviones Junker sobrevuelan una tierra costera19. Franco saluda con el brazo en alto a las tropas marroquíes que desfilan ante él. El comentario continúa: “El resultado: aviones Junker transportan en pocos días a 15.000
legionarios extranjeros y a marroquíes del Norte de África a Sevilla”20.
Como contrafigura del Franco de la España negra aparece, en el nivel sonoro, el
poeta chileno Pablo Neruda: “Y Pablo Neruda, el poeta, acusó...”, dice el comentario21. Las imágenes de las víctimas se mezclan con las imágenes de crucifijos y, por el
simple montaje, se construye un efecto de causalidad entre los crímenes de la guerra
y el poder de la Iglesia católica. La música consiste en acordes lentos de instrumentos de cuerda que acompañan en tono de luto las palabras de Pablo Neruda. Para
cerrar las frases de dolor del poeta, aparece la imagen
de una mujer que llora y se lleva las manos a la cabeza; a su derecha, sobre el suelo, hay una fila de hombres muertos. Justamente después sigue un primer
plano de un Franco sonriente. Esta imagen, detrás de
la mujer que llora a los muertos, produce una sensación de máxima impunidad. El texto que viene a continuación no hace más que reforzar esta sensación ya
creada por la combinación de las imágenes: “Si es
necesario, estoy dispuesto a fusilar a media España’,
anuncia Franco al periódico inglés News Chronicle el
29 de Julio“22. La portada del periódico con el titular
que ilustra el texto de Franco, funciona como indicio
jurídico. Esta línea de acusación jurídica se retoma más
tarde. La visión de los desastres de la guerra se alterna
con la frivolidad de Franco y sus cómplices, sobre todo
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cuando se quiere transmitir la estrecha relación entre Franco y los nazis. Tras las imágenes de bombardeos y víctimas, el embajador nazi von Faupel, en un plano muy
breve, se frota las manos de placer. En el siguiente plano, Franco, de nuevo sonriente, aparece con el embajador nazi. El comentario añade: “El embajador alemán visita
a Franco. Tiene que transmitirle el contenido de un telegrama secreto”23. La imagen
muestra un documento, una carta del Ministro de Asuntos Exteriores alemán Neurath al embajador Faupel, que exige el control alemán sobre las Minas de Asturias y
de Río Tinto en Huelva24. Este punto añade una nueva faceta a la imagen de Franco.
El iniciador del golpe fascista se convierte en un criminal que vende las materias primas de su pueblo al extranjero. En este sentido Unbändiges Spanien se encuentra
dentro de una tradición del cine documental de la RDA (el “cine de revelación”),
marcada por la famosa serie de documentales titulada Archive sagen aus, de Annelie
y Robert Thorndike. Dicha serie consiste en diversas biografías fílmicas sobre políticos del otro estado alemán (políticos de la RFA con un pasado nazi escondido) como
Urlaub auf Sylt y Operation Teutonenschwert. A través de la combinación de materiales de archivo, entre los que se encuentran escenas de películas, fotografías y documentos, y acompañados de una voz que impone autoridad, se crea una autenticidad
casi jurídica.
En Unbändiges Spanien, la prueba definitiva de acusación es la muestra de un telegrama del Ministerio de Asuntos Exteriores de Alemania que amenaza con un cambio de posición hacia el “gobierno nacional” en el caso de que Franco no cumpla sus
promesas o las exigencias alemanas.
El ruido de guerra de fondo, que acompaña las imágenes de Franco y Faupel ahora
111
20. Traducido del original: “Das
Ergebnis: Junkersflugzeuge transportieren
innerhalb weniger Tage 15000 Fremdenlegionaere und Marokkaner von Nordafrika nach Sevilla”
21. Traducido del original: “Und Pablo
Neruda, der Dichter, klagte an...”
22. Traducido del original: “Wenn
nötig bin ich bereit halb Spanien zu erschiessen’ erklärt Franco der englischen
Zeitung News Chronicle am 29 Juli”.
23. Traducido del original: “Der Nazibotschafter von Faupel besucht Franco. Er
soll ihm den Inhalt eines Geheimtelegramms beibringen.“
24. La parte subrayada del documento
que, según la película, está publicado en
las Actas de Política Exterior alemana
1918-1945 (W II W.E. 7557, 30 de
noviembre de 1937), dice lo siguiente:
“Im besonderen müssen wir darauf bestehen, dass der Hauptanteil der Erz- und
Eisenausbeuten aus Bilbao und Asturien
uns vorbehalten bleibt und dass die weiteren eine uneingeschraenkte Konzession
zum Schrottankauf gegeben wird. (...) Sollte General Franco ausweichend antworten oder zwar die Richtigkeit unserer
Informationen bestaetigen, gleichzeitig
aber ablehnen, befriedigende Erklaerungen darüber abzugeben in welcher Weise
er unseren berechtigten Interessen Rechnung tragen wird, so bitte ich ihm unmißverstaendlich zu erklaeren, daß wir uns in
Ubändiges Spanien (España indómita,
112
diesem Fall leider gezwungen sehen würden, auch unserseits unsere Haltung gegenüber nationaler Sopanischer Regierung in
verschiedenen Fragen angesichts dieser
neuen Sachlage zu überprüfen.”
25. Traducido del original: “Für Kupfer,
Eisenerz und Schwefelkies.”
26. En la película aparecen imágenes
de ejecuciones. En ese contexto, las imágenes aparecen como ejecuciones de
republicanos, todo lo contrario al contexto original. Las imágenes proceden del
documental nazi Im Kampf gegen den
Weltfeind y en su contexto original se
trata de fusilamientos de nacionales por
los verdugos rojos.
27. “Querido Führer: En el momento
en que los ejércitos alemanes bajo su
dirección están conduciendo la mayor
batalla de la historia a un final victorioso,
me gustaría expresarle mi admiración y
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con rostros muy serios, expresa de nuevo la tesis
principal de la película: la guerra ha sido provocada
por Franco para defender los intereses de las castas
privilegiadas españolas y para vender España al fascismo y, como añade el comentario, “por cobre, hierro
y sulfato”25. La secuencia descrita, de apenas un
minuto de duración, ilustra el mensaje “Franco, traidor de su pueblo”.
El precio de la traición no tarda en pagarse. Los
alemanes cumplen su palabra. A continuación, siguen
escenas de combate: los alemanes y los italianos atacan. En este momento, la película entra en un paréntesis. Unbändiges Spanien no continúa narrando con
el mismo estilo, sino que interrumpe el relato e inserta una película finalizada veinticinco años atrás, hecha
durante la misma Guerra Civil, Spanish Earth. La presentación íntegra de Spanish
Earth en el documental es un homenaje al cine de la Guerra Civil, como documento
de una lucha justa e ingenua, y a la vez evita que los autores –ambos ex-combatientes– tengan que repetir la reducida versión oficial que domina en la RDA. Así, presentando Spanish Earth como documento de su tiempo, los autores evitan analizar las
luchas internas dentro del bando republicano, las purgas, etc. La película Spanish Earth
no sufre en esta constelación ningún cambio, solamente en la traducción del comentario de Hemingway se sustituye “ejército rebelde” por “ejército fascista”. Cinco años
después, Roman Karmen experimenta un acercamiento mucho más personal a las
imágenes de la guerra filmadas por él mismo. Grenada, Grenada, Greneda moia es una
reflexión personal, a través de fragmentos de cine documental, sobre su generación,
la generación de los brigadistas en España.
Después del paréntesis, empieza el epílogo, la derrota y la larga historia de la posguerra, caracterizada por la fuerte represión. La película reconstruye los fusilamientos
y para ello utiliza las mismas imágenes que representan en Helden in Spanien el
“terror rojo”. Entre medias se introduce la imagen de Franco adoptando la corona y
el escudo imperiales26. La secuencia comienza con el cuadro de Goya “Los fusilamientos del dos de mayo”. El texto subraya la imagen: “como en tiempos de Goya”.
Las imágenes posteriores hacen alusiones continuas a este cuadro, indicando de esta
manera que el poder de Franco se construye sobre los cadáveres de la represión. La
música de órgano se mezcla con el ruido de ametralladoras y así se produce una
clara denuncia: las imágenes de Franco santiguándose integradas en la escena del fusilamiento y la música de órgano que acompaña a los soldados marchando dejan muy
clara la futilidad y la hipocresía de la Iglesia. Las sombras de presos con manos en alto
caen, seguidas del rostro de una viuda o de una madre, en el más absoluto silencio.
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Es muy importante la introducción de ese silencio
sobre el rostro de la mujer. Este montaje produce en
el espectador la sensación de la impunidad más
absoluta. Con la imagen que finaliza la secuencia volvemos por un momento a Spanish Earth: un campesino, el padre de Julián, busca con su mirada en el
horizonte a su hijo. Es un fragmento que ya se ha
visto antes, pero en el nuevo contexto tiene otro significado: su mirada en combinación con el plano
anterior, un campo repleto de cadáveres, transmite la
impresión de que el padre de Julián observa las atrocidades de la represión franquista. Con esta cita
interna se insiste de nuevo en la dicotomía FrancoPueblo. Sobre el plano, una voz femenina pregunta:
“¿Qué habrá sido de tu padre, Julián?”
Después de todas estas atrocidades, Hitler, en su vagón de tren, ríe a carcajadas.
Hitler y Franco se saludan afectuosamente. Franco es el fiel servidor de Hitler, ambos
viven ajenos a su culpa, ajenos a las muertes que han ocasionado. El texto habla de
la participación de Franco en la Segunda Guerra Mundial. Después de unas imágenes
de la División Azul se repite la imagen de Hitler y Franco donde ambos ríen, esta vez
congelada. Inmediatamente después aparece la alambrada de un campo de concentración. El comentario añade: “Mientras humean las chimeneas de Auschwitz, Franco
escribe una carta a Hitler”. Siguen imágenes de presos en el campo de concentración. La cámara sigue el recorrido del humo que sale de una chimenea mientras la
voz sigue la lectura de la carta de agradecimiento de Franco a Hitler.27. Rápidamente, los autores resuelven el final de la Segunda Guerra Mundial. El comentario añade
“así terminó la esperanza de Franco...” a la vez que
se ven los cascos alemanes tirados en un charco de
agua.
Tras la victoria antifascista, las imágenes de felicidad y júbilo grabadas en las calles de las ciudades
liberadas se alternan con otras de una visualización
curiosa, que transmiten el fin de los dictadores fascistas: Hitler y Musolini dan discursos detrás de un
cristal que se rompe y solo se escucha el ruido de
los cristales quebrados. Los pueblos libres celebran
el fin del fascismo, el fin de los iconos de los dictadores, pero en España continúa el fascismo. Esto se
visualiza con el rostro triste de una viuda “¿Y nosotros? pregunta una voz femenina.” “y este...” , contes-
113
El comandante Martínez Aragón
en Spanish Earth (Tierra de España,
Joris Ivens, 1937)
114
entusiasmo y el de mi pueblo, que observa con profunda emoción el glorioso
curso de una lucha que ellos consideran
propia. No necesito asegurarle lo grande
que es mi deseo de no permanecer al
margen de sus cuitas y lo grande que es
mi satisfacción al prestarle en toda ocasión servicios que usted estima como
valiosos.”
Wa s h i n g t o n
ta una voz masculina refiriéndose a Franco “...se
quedó”. Tras un primer plano de un Franco cada
vez más sonriente (un plano que ya hemos visto
antes) aparece una bandera ondeante con la
esvástica (el comentario añade: “con ayuda
extranjera llegó al poder”28) que se funde con
una bandera norteamericana (el comentario continúa: “con ayuda extranjera se mantuvo en el
poder”29). Vemos la estatua de hierro del general
Franco sobre el caballo y el comentario finaliza:
“bajo Franco tiene este aspecto: la Edad Media
americanizada”30. Las siguientes imágenes de la
película describen la España de Franco y, a partir
de este momento, experimentan un montaje más
rápido que corresponde a esta “Edad Media
americanizada” donde conviven la religión y la
Semana Santa con las grandes entidades bancarias. La pobreza y la mendicidad conviven con la
caridad organizada, los cabarets con las chabolas y
los campos de golf, bajo un fondo de música alegre y ligera de flamenco que aporta un toque
muy irónico y retoma el tema de la “España de
pandereta” del principio de la película. En esta
línea de humor amargo sigue la descripción de la
España de Franco: la Guardia Civil, el arzobispo,
los guardias que se entrenan en la plaza de toros y Franco sentado con su mujer en
el palco. Esta falsa sensación de armonía continúa con un plano de la Guardia Civil
que apunta con sus armas hacia la puerta de una cárcel. Franco vestido de civil muestra un paisaje amplio y una voz masculina comenta irónica “Todo esto me pertenece”31. Pero detrás de la fachada de armonía continúa la represión, representada por
la omnipresencia de la simbología falangista: letreros indicativos con el yugo y las flechas y el montaje de Heartfield con los dos campesinos bajo el yugo.
Para el extranjero, Franco representa el último refugio del fascismo internacional.
Cerca del final de la película, una larga secuencia aparece montada con imágenes de
Franco que se da la mano con dictadores de todo el mundo. El comentario declara:
“Esta España tiene los amigos que se merece. Dictadores fuera de servicio de Asia,
América, Turquía, Portugal y (pausa) del río Rin, de Bonn“32. El final del texto coincide con una sobreimpresión del plano de Erhard con Hitler.
Algo que siempre subraya la propaganda de la RDA es la continuidad de la Alemania nazi con la RFA. La propaganda de la RDA presenta al entonces canciller fede-
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ral Ludwig Erhard como fiel amigo del general Franco, pero como añade el comentario: “esta vez son solamente socios minoritarios, los verdaderos Amos de España
vienen del otro lado del océano”33. Con la fotografía del abrazo entre Franco y
Eisenhower se cierra, en esta secuencia, la presentación de la figura del general Franco, que sobrevive y se hace cada vez más poderoso gracias a los otros oscuros mandatarios del mundo. Es decir, Franco no aparece como el dictador beligerante que
amenaza a otros países del mundo, sino que es el lacayo de los poderosos –primero
de Hitler y después de Eisenhower–, un parásito que sobrevive a costa de vender su
propio pueblo. El comentario añade: “Eisenhower: el primer presidente americano
que visita España, esta España”34. La imagen muestra de nuevo el collage de Heartfield de los campesinos bajo el yugo.
Las últimas imágenes de Franco en esta película pertenecen a una visita oficial a
Asturias. Están montadas en contraste con las imágenes de las huelgas mineras en
Mieres. A través de la imagen de los mineros, la película presenta su visión de una
futura España y ridiculiza la figura de Franco que aparece en su uniforme de gala blanco casi cómico, contrastando con los rostros y trajes oscuros de los mineros. Para
subrayar ese efecto humorístico aparece montado un extracto donde Franco se
arregla de manera pulcra los bordes de la chaqueta. Inmediatamente después, hay un
primer plano de mineros que ríen. El comentario añade: “Cuando Franco visita sus
cuevas en uniforme de gala, ellos piensan a su manera”35. Al final de Unbändiges Spanien, Franco es ya una momia del pasado, un residuo de una Edad Media perdida. El
mensaje final de la película es que el pueblo español está entrando en una nueva
época, coincidiendo con la “lucha internacional de los pueblos por su liberación”.
115
28. Traducido del original: “mit auslaendischer Hilfe war er zur Macht gelangt”
29. Traducido del original: “mit ausländischer Hilfe hielt er sich an der Macht”
30. Traducido del original: “und unter
Franco sieht es so aus - das amerikanisierte Mittelalter...”
31. Traducido del original: “Dies alles
ist mir untertaenig.”
32. Traducido del original: “Dieses
Spanien hat die Freunde, die es verdient.
Ausrangierte Diktatoren aus Asien und
Amerika und der Türkei aus Portugal und
aus Bonn am Rhein...”
33. Traducido del original: “Doch diesmal sind sie nur Juniorpartner, die wahren
Herren Spaniens kommen aus Übersee.”
34. Traducido del original: “Eisenhower, der erste amerikanische Praesident,
der Spanien besucht, dieses Spanien.”
35. Traducido del original: “wenn Franco in Galauniform ihre Gruben besucht,
denken sie sich ihr Teil.”
116
Wa s h i n g t o n
Unbändiges Spanien
(España indómita,
Kurt y Jeanne
Stern, 1962)
Es interesante ver cómo Kurt y Jeanne Stern no recurren a la propia hagiografía,
sino que sitúan al pueblo sin líderes como antítesis al pathos fascista, como si se tratara de un organismo propio. La figura de Franco vive la metamorfosis del tiempo:
C.
Ló p e z Ru b i o
–
W.
117
empieza como joven militar en defensa de la vieja oligarquía de España, se convierte en traidor de su pueblo
y, sobre todo, en eterno aliado de las fuerzas reaccionarias –primero aliado de Hitler y Musolini, después, gracias al apoyo, entre otros, de la RFA, de los “intereses
imperialistas” de Estados Unidos– y, en su última fase,
no es nada más que un viejo aliado del eterno pasado,
en vísperas de su propia caída. El pueblo, por el contrario, muere y nace, pero sobrevive: España indómita ❍
I mages of Franco are not commonly found in German film.
The Lackey of Berlin,
Bonn and Washington.
Documentary film images
of Franco: The case
of Unbändiges Spanien
(Kurt and Jeanne Stern, 1962)
abstract
Sumario
During the Nazi period the Spanish question was considered
highly delicate, especially since German intervention in Spain’s
Civil War was to be kept secret. Years later, Nazi participation
of several German officers was to be kept under wraps and
along with it their role in the Spanish conflict. In addition, in East
Germany, the topic of Spain was also avoided. In spite of the fact
that the Spanish Civil War formed a significant part of the great
historical legends of “The First Worker and Peasant State,” it,
along with other suppressions of the Republic such as the
repression of the Anarchists and the Trotskyists, was ousted
from official State discourse. In East German film, specifically in
the documentary Unbändiges Spanien, Franco is portrayed as a
part of the military stance that defends the old Spanish oligarchy,
as a traitor to his country, and above all, as an eternal ally of
reactionary forces—firstly Hitler and Mussolini, and later the
United States. For East Germany, Franco represented an
obstacle to change, progress, and social welfare. He survived the
era of World War II due to support from West Germany and
the imperialist interests of the United States.
Siguiente
Retrato del Generalísimo Franco (Ignacio de Zuloaga), reproducido en Caudillo (B.M. Patino, 1974)
… Habría que preguntarse si el cine documental es capaz de dar a la
realidad el mismo tratamiento que Hollywood da a la irrealidad.
El cine engendra cine
John Grierson (en Grierson on documentary)
Fuimos niños manipulados y hombres buscando la palabra.
ALICIA SALVADOR
S
Cine documental es el tratamiento creativo de la realidad…
¡Cuánto silencio bajo el tejado!
Fernando Arrabal. Carta al General Franco. 1971
i, como decía Pudovkin en 1929, “el montaje
es la fuerza creadora de la realidad fílmica, y (...) la naturaleza solo aporta el material
con que formarla”, el cine de montaje de materiales de archivo es doblemente cine.
La selección, manipulación y combinación de fragmentos fílmicos y sonoros de procedencias diversas no es una mera labor de reciclaje si quien los maneja sabe hacer
cobrar nuevamente vida a cada retazo y ofrecer un resultado nuevo.
Si no cabe identificar “documental” con “realidad” ni con “objetividad” –el objetivo de una cámara siempre está dirigido por la mirada (por definición, subjetiva) de un
sujeto–, el caso del cine de montaje constituye una especial forma de manipulación y
subjetividad, que ofrece lecturas diversas, tal vez opuestas, a las de quienes, en su
día, rodaran las imágenes tomadas. Este tipo de cine, un género en sí mismo, puede
llegar a ser un trabajo creativo fascinante y, si se cuenta con la sensibilidad y técnica
precisas, el resultado, la nueva composición y amalgama de retales, puede ser no ya
una re-creación, sino una creación original y nueva.
… Dado el estado en que se encuentran la mayor parte de las películas (...) rodadas
entre 1900 y 1914 nuestro trabajo se parecía más que al de los montadores ordinarios
al de unos labradores ligeramente ilustrados, a los que se hubiera encargado, después del
incendio de la Biblioteca de Alejandría, reunir sus restos lo mejor posible, a fin de componer una obra de trozos escogidos (...). Así pues, durante 18 meses, buscamos en París y
sus arrabales (...). No fue sino después de tantas rebuscas e identificaciones (...) cuando
pudimos –con muchas lagunas, desde luego– reconstruir una especie de “Marcha del
tiempo”, concebir una estructura dramática, proceder al montaje y redactar el comentario. (...). [Después había que] encontrar temas [musicales] lo suficientemente variados
para acompañar ese puzzle (...) y ligarlos, cimentándolos con una modulación homogénea (...) esforzándonos en alternar o asociar de manera conveniente la música, el texto
hablado, los pasajes cantados, los sonidos diversos y las voces célebres reproducidas se-
La triste
España
de Caudillo
120
La triste España de
Caudillo
1. Declaraciones de Nicole Védrès en
gún los discos originales. Y es un momento emocionante aquel en que, por fin, la música
L’Écran français, nº 140. 2-III, 1948,
está registrada y se proyecta a la vez que la imagen, dándonos cuenta de que el matrimonio de conveniencia se convierte en matrimonio de amor. 1
en relación con su película Paris, Mille neuf
cent, de 1947. (Información obtenida del
Programa del Cine-Club de Zaragoza
para la sesión nº 67, 26 de marzo de
1950. Agradezco a E. Ducay haber puesto
en mis manos dicho programa, hoy prácticamente inencontrable.)
2. C. TORREIRO señala, refiriéndose a
Canciones para después de una guerra
(Basilio Martín Patino, 1971), que esta “se
plantea, con carácter pionero, una estrategia discursiva similar a la de otros films
de montaje documental que habrían de
popularizarse a lo largo de los años 70 y
primeros 80”. Véase C. TORREIRO: “Canciones para después de una guerra” en J ULIO P ÉREZ P ERUCHA (ed.):
Antología crítica del cine español,
Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1997, pág. 696.
3. La edición española de K. R EISZ :
Técnica del montaje cinematográfico, Madrid, Taurus, 1960, (reimpresión de 1987) señala, en N. de la T.
( pág. 174) que lo que solemos llamar
de modo más impreciso “film de montaje” o “film de archivo” carece en realidad
de expresión concreta en español.
4. K. REISZ: op. cit., págs. 174-188.
Frente a lo que a veces se ha dicho2, la realización de películas con materiales de
archivo (compilation film3) es temprana: sus orígenes se remontan a realizaciones británicas de los años veinte hechas a partir de noticiarios filmados durante la Primera
Guerra Mundial. Reisz4 señala ejemplos realizados por soviéticos y americanos en los
años treinta, así como películas de propaganda nazi y americana en los cuarenta,
durante la Segunda Guerra Mundial. Película de archivo de gran influencia en los años
cincuenta fue Paris, Mille neuf cent,5 (París 1900, Nicole Védrès, 1947), ya citada, proyectada en varios cineclubs españoles. En España Carlos Fernández Cuenca realizó,
asimismo, una película de montaje –Otros tiempos (1959)– que pretendía recrear el
periodo 1908-1958. Finalmente, por escueta que sea esta referencia al “cine de montaje”, no puede dejar de mencionarse aquí por su tema, relacionado con el de la película que nos ocupa, Mourir à Madrid6 (Morir en Madrid, Frédéric Rossif, 1963), prohibida en España hasta 1978 y que tuvo una doble respuesta por parte de la España
franquista: Morir en España (Mariano Ozores, 1965) y ¿Por qué morir en Madrid?
(Eduardo Manzanos, 1966), esta última no estrenada7. El género, con mejor o peor
fortuna, se prolonga hasta la actualidad con producciones para el cine y la televisión.
Caudillo (1974), de Basilio Martín Patino, es una película de montaje sobre la figura
de Franco realizada al final de su dictadura, bajo el peso de casi 40 años de glorificación y exaltación del Régimen y del dictador emergidos de una guerra de la que solo
pudo existir, en ese tiempo, una única visión. Patino, según ha declarado varias veces,
no pretendía en Caudillo hacer una obra de análisis histórico, sino transmitir otra
visión, enmudecida por ese largo tiempo de forzado silencio y de monopolio de la
mirada por parte de los vencedores. Repasemos, pues, la construcción de la imagen
de Franco para poder leer Caudillo como una de-construcción o, cuando menos,
relectura de esa imagen.
Franco y su imagen
5. De ella escribió ANDRÉ BAZIN: “¡He
aquí el cine puro!, de una pureza desga-
(...) nuestras tropas recibían allí en aquellos días, la noticia del reconocimiento de la
rradora hasta hacer llorar. Debo al film de
España nueva, por Italia y Alemania, Roma y Germanía, los dos componentes integrantes
Nicole Védrès algunas de las emociones
de Europa, tornaban a fundirse en el crisol de España. Sonreían Alfonso el Sabio y el Em-
más intensas que el cine me haya propor-
perador don Carlos, soñadores del “Sacro romano imperio germánico”. Por donde quiera
cionado. Nicole Védrès y el pequeño
que se mirase todo estaba lleno de enormes perspectivas y dilatadas trascendencias.
equipo del que sería profundamente
Todo estaba listo para cosas enormes. Nos tocaba sufrir otra vez gloriosamente. Tenía-
injusto separarla, han realizado con este
mos otra vez medio mundo detrás y medio delante. Estaban, otra vez, frente a frente,
film de montaje, únicamente compuesto
como Apolo y Vulcano en la fragua velazqueña, las dos únicas fuerzas del mundo: la Bes-
Alicia
Salvador
121
tia y el Ángel. Los aires estremecidos de fuego, se habían llenado de una terrible Anunciación. Y España, por quinta vez en la Historia,
aceptaba su destino y derribaba la cabeza
para decir: He aquí la esclava del Señor...8
Estas palabras de Pemán prologando su obra
abren un conjunto de ripios que su autor presenta como Poema [sic] Épico y que nos llevan del
sonrojo a la hilaridad pasando por el doloroso
recuerdo de un conjunto de imágenes, lugares y
fantasmas que poblaron nuestras pesadillas bajo
la dictadura franquista. El poema épico que, en
plena Guerra Civil, Pemán dice componer, habla
de un enfrentamiento entre el Bien y el Mal, imagen maniquea que perdura oficialmente hasta la
muerte de Franco, y del que este se erigirá como
vencedor del Mal y salvador de la Patria.
Hablar de “imagen” no significa ignorar la terrible realidad de la dictadura. Sus orígenes bélicos
la hicieron especialmente sangrienta y la victoria
en la Guerra Civil permitió a Franco una dura
represión que arroja una larga lista de ejecuciones, encarcelamientos, exilios o “depuraciones”,
traducida en una prolongada etapa de nuestra
historia impregnada de miedo, censura, autocensura, silencios e inhabilitaciones profesionales, y
que negó e impidió el normal desarrollo personal de tantos españoles. Esto, evidentemente, son hechos. El “Caudillo” como imagen
se construye con elementos iconográficos, rituales, símbolos, apropiación, utilización
y manipulación de figuras históricas –convertidas de este modo en “pseudohistóricas”–, así como los apoyos con los que se tejió esa imagen impuesta. Esos mismos
elementos, conjugados en esta película de manera diferente, truecan tal imagen y
permiten una lectura distinta que, a su vez, ha concitado muy diversas valoraciones.
Franco presidió cuarenta años de nuestra historia. Como todo dictador, dominó y
rigió, sirviéndose de los pertinentes instrumentos de control, las vidas públicas –y
privadas– de los españoles, y entre aquellos, evidentemente, los medios de comunicación. Y, sin embargo, su figura apenas ha sido objeto de nuestro cine, aunque haya
transitado frecuentemente por nuestras pantallas: desde octubre de 1937 se impuso
en las salas de cine la proyección de la imagen –con uniforme militar y en color– de
Retrato de Franco (C. Sáenz de Tejada),
reproducido en Caudillo
(B.M. Patino, 1974)
de documentos auténticos, algo monstruosamente bello, cuya aparición trastorna las normas estéticas del cinema”
(Programa ya citado del Cine-Club de
Zaragoza)
122
Caudillo
Franco, ese hombre
(J.L. Sáenz de Heredia, 1964)
6.“Morir en Madrid es un documental
de 85’ que nos cuenta la Guerra Civil
española. Presta más atención al significado humano del conflicto, que inició una
nueva era no solo para España sino para
el mundo entero por su trasfondo político. Los nacionalistas y la Iglesia se opusieron a las reformas sociales, la Legión
Cóndor se enfrentó a los voluntarios de
las Brigadas Internacionales, y por primera
vez la población civil pasó a ser objetivo
de guerra mientras los políticos especulaban y el mundo permanecía expectante.
Las cámaras de todo el mundo acudieron
a España, y sus objetivos nos ofrecieron
imágenes del conflicto, así como innumerables fotografías. Esta película recrea el
tiempo y la tragedia de un modo terrible
y lírico a la vez. El horror del asesinato de
Lorca, las nobles frases de Unamuno, los
encendidos discursos de La Pasionaria, el
cadáver de un niño, los civiles huyendo
del inminente bombardeo, el drama clásico de El Alcázar ... Una no quiere utilizar a
la ligera la expresión ‘obra maestra’, pero
como película histórica y documento
humano, Morir en Madrid resulta una
verdadera obra maestra”. J UDITH C RIST
en el New York Herald Tribune,
27/09/1965. Véase L. JACOBS: The documentary tradition, New York, 1971,
pág. 444.
Franco, y la interpretación de la Marcha Real, que los espectadores debían escuchar
de pie y brazo en alto, práctica, según Crusells9, obligatoria hasta 1940. Pero en las
pantallas fue el NO-DO, no el cine de la ficción, el que ofreció no solo su imagen,
sino todos sus símbolos10.
Según Nancy Berthier11, la figura de Franco aparece solo en dos ocasiones en el
cine español en vida de aquel: una película de ficción (Raza12, 1942), y otra documental (Franco, ese hombre13, 1964), ambas de la mano de Sáenz de Heredia, que
además intentó, sin conseguirlo, volver a mostrar su figura inmediatamente después
de su muerte (proyecto inacabado de El último caído, 1975). A todas luces parece
escasa representación cinematográfica para la construcción de una imagen que tanto
ha pesado durante tan largo tiempo14.
No obstante hay alguna muestra cinematográfica más que las señaladas por
Berthier, como Ya viene el cortejo (C. Arévalo, 1939), mediometraje documental claramente inspirado en las producciones alemanas nazis –Leni Riefenstahl–, en el que
usurpan y se apropian del poema de Rubén Darío, cuyos versos –recitados por Juan
de Orduña, asimismo productor del film– actúan de hilo conductor de las imágenes,
rodadas por Cecilio Paniagua. Franco solo aparece en los últimos planos: toda la película es una preparación para la apoteosis final, es decir, la imagen de aquel. La temprana fecha de este documental (1939), así como del citado poema épico de Pemán
(1938), los colocan en el punto de partida de la construcción del Caudillo como imagen15. Pero a ello habría que añadir muchos otros elementos en la configuración del
aparato formal que reviste el franquismo, que se plasman y materializan en determi-
Alicia
Salvador
123
Cómic Soldado invicto (1969)
7. M AG Í C RUSELLS : La Guerra Civil
española: cine y propaganda, Barcelona, Ariel, 2000, págs. 114-115.
8. J OSÉ M AR ÍA P EM ÁN : “Prólogo” al
Poema de la Bestia y el Ángel, Ediciones Jerarquía, abril de 1938, pág. 8.
9. MAGÍ CRUSELLS: op. cit., pág. 75.
10. R AFAEL R T RANCHE y V ICENTE
la memoria, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 2000, págs. 196-233
11. NANCY BERTHIER: Le franquisme
et son image. Cinéma et propagande,
Toulouse, Presses Universitaires du
Mirail, 1998.
12. Como es sabido, en ella no aparece la encarnación de Franco. En realidad,
el cine de ficción no suele encarnar a personajes políticos en activo, y menos a un
dictador en vida: ello entrañaría acercamiento a quien, por definición, ha de quedar fuera del alcance de lo cotidiano, y
cuya dramatización tendería a desacralizar,
y no a construir imágenes cuasi-sagradas y
nadas formas iconográficas, símbolos, frases hechas, etc. impuestos por el control
absoluto de todos los medios de información, de la educación y la represión política
ejercida sobre un país vencido y agotado por una terrible guerra: los discursos16,
grandes fotos en primera página en la prensa, titulares, representaciones iconográficas
durante el primer franquismo, el “Ordeno y mando” –que la película de Patino recoge en la imagen de un decreto–, frases hechas, como la de la responsabilidad de
Franco únicamente “ante Dios y ante la Historia”, su “condición” de “Caudillo de
España por la gracia de Dios”, que además, y por definición, ligaba su dictadura indi-
poderosas, distantes e inaprehensibles.
Raza es una ficción metafórica, no “carnal”, de la figura de Franco y de su entorno familiar, y metáfora del propio país
–no olvidemos que su guionista, J. de
Andrade, es seudónimo del propio Franco–, en la que Sáenz de Heredia exalta
los valores oficiales. La película ha sido
124
Caudillo
Caudillo
(B.M. Patino, 1974)
analizada ampliamente por N. BERTHIER:
op. cit., págs. 41-87.
13. También analizada por N. BERTHIER:
op. cit, págs. 91-152.
14. Pero más llamativo resulta contemplar la escasez de muestras de dramatización de la figura de Franco en la
democracia, que se reducen, prácticamente, a Dragon Rapide (J. Camino, 1986),
Espérame en el cielo (A. Mercero, 1987) y
Madregilda (F. Regueiro, 1993).
15. Cabe decir que de fecha aún más
temprana es su contra-imagen, debida al
genio de Picasso que en 1937 en Francia
realiza la serie de grabados Sueño y mentira de Franco, el valor de cuya venta iría
destinado a socorrer la resistencia de la
República. De esta serie P ENROSE ha
dicho: “La historia de violencia y desdicha
infligida por el arrogante jefe del alzamiento militar se lee de una imagen a otra
como una historieta o como las populares
aleluyas españolas que Picasso había
conocido de niño. Para personificar al dictador creó una figura grotesca y repugnante, coronada por tocados que
simbolizaban sus pretensiones de ser el
héroe del cristianismo, el salvador de la
tradición española y el amigo de los
moros. Porta un estandarte en el que la
santa Virgen adopta la forma de un piojo.
solublemente con la Iglesia (Nacional catolicismo), su “condición” de vigía frente a la
“conjura” judeo-masónico-comunista, los repetidos “Franco, Franco, Franco”, proclamas como “¡Viva Franco! ¡Arriba España!” formando parte –con un largo etcétera–
del universo cotidiano, pues cerraban los informativos oficiales –el “parte”, en el lenguaje popular, denominación que proviene de su origen bélico (los partes de guerra)–
de la radio que todas las emisoras tenían obligación de transmitir, así como, más adelante, el final de la emisión diaria de RTVE.
Durante la dictadura, la figura de Franco era, obviamente, intocable, así como su
imagen, cuyas ligeras modificaciones de matiz –nunca sobre lo esencial– experimentadas a lo largo del tiempo respondían a la acomodación que el propio Régimen pretendía dar a esa imagen en función del panorama internacional y las nuevas necesidades interiores. Dado que no hay “oposición” en una dictadura, no cabe otra imagen
interna que la oficial. Existen, desde luego, otras imágenes, que desde la ironía, el sarcasmo o la dureza la destruyen desde el exterior17. Caudillo es una de las primeras
relecturas que se hacen de esa imagen en el interior aún en vida del dictador.
Caudillo
Cuando Basilio Martín Patino comienza, hacia 1973, de forma clandestina a trabajar en Caudillo, Franco todavía vive. La película forma parte de un tríptico sobre el
franquismo, integrado por Canciones para después de una guerra (1971) y por Queridísimos verdugos (1973). La tercera de ellas –aun cuando en un orden lógico debería
Alicia
Salvador
ser vista en primer lugar– es Caudillo (1974), un acercamiento a la figura de Franco
pretendiendo de-construir o, cuando menos, releer su imagen, fraguada entre 1936
y 1939 emergiendo de la Guerra Civil (el vencedor del Mal en la contienda entre la
Bestia y el Ángel, que diría Pemán). Caudillo, por tanto, se centra en la Guerra Civil
exclusivamente, aunque se remonta a su inmediato pasado, y abre y cierra de forma
que el espectador de entonces pudiera extender su espectro a su presente. Canciones... reflejaría los efectos inmediatos de la guerra en la vida cotidiana de los españoles en la larga posguerra de los años cuarenta, mientras que Queridísimos verdugos
podría leerse como una reflexión sobre la brutalidad de la represión a partir de la
pena de muerte.
Caudillo, al parecer, iba a tener una segunda parte, con parte del material que ya se
había montado, pero finalmente no se hizo, reduciéndose el metraje de la montada,
que en festivales internacionales se exhibió con casi 45 minutos más que la copia que
circuló en España18. Patino declaró al respecto en la época de su estreno:
125
Ataca con un hacha el perfil noble de un
busto clásico. Protegido por una cerca de
alambres de espinos, se arrodilla delante
de una custodia que ostenta una moneda.
Montado en un cerdo, arremete contra el
sol. El caballo que cabalga pomposamente
arrastra sus entrañas por el suelo, y después, sacrificado por su propia mano, se
retuerce a sus pies. Las mujeres están caídas, muertas en los campos; huyen con
sus hijos de las casas incendiadas o alzan
los brazos en gesto de desesperación.
Solo un animal puede mantener a raya al
demonio: el toro, que con su fuerza inocente destripa al monstruo con sus cuer-
Quise hacer una segunda parte, porque la agresión franquista de cuarenta años no se
nos”. R. PENROSE: Picasso. Su vida y su
agotaba en este análisis. En esta parte no hay inauguraciones de pantanos, construcción
obra, Barcelona, Argos-Vergara,
del Valle de los Caídos, pero he tenido pudor, repugnancia en caricaturizar a Franco, y re-
1981, págs. 260-261.
chazo terminarla... Me resulta ese señor una figura grotesca y molesta y el film se con-
16. “Va a ser en los discursos donde se
vierte en la caricatura de su propia caricatura. Es puro surrealismo ver ese material sobre
puede conocer, con mayor profundidad,
Franco. Su tono de voz me provoca risa en la moviola y evito caer en eso. Es doloroso ver
el pensamiento político de Franco (...). Los
la gestación, día a día, del Valle de los Caídos, cómo humillaba a los presos y les obligaba
principios, en su mayoría reiterados una y
a cantar el “Cara al sol”. Existe una secuencia donde se ve a Franco sobre un muro y las
otra vez, incluso de forma obsesiva, eran
mujeres le ofrecen vacas, frutos y riquezas (son mujeres de la Sección Femenina), y al fi-
básicamente la ortodoxia religiosa y políti-
nal Franco acaba rodeado, casi tapado de riquezas. Lo he montado con la “Marcha
ca y la imposición de una absoluta unidad
triunfal” de Aida. También me gusta la secuencia en que he recopilado la visita de los je-
y uniformidad ideológica. Su fin último era
fes que lo visitan en su bunker. Lo he montado con música de El gato montés. Cada
destacar su figura incluyéndola como ele-
“olé” corresponde a un abrazo con cada ilustre visitante. Es curioso que después de cada
abrazo que les iba dando Franco, iban muriendo. Todo está en el film.19
mento providencial que salva a la Patria,
deformando toda la Historia de España
anterior al inicio del Nuevo Estado para
Durante el franquismo tan solo se había hecho en España una película documental
sobre la figura de Franco, Franco, ese hombre (1964), una hagiografía propagandística
en los “XXV años de paz”, de Sáenz de Heredia, en un contexto en el que ya había
necesidad de modificar la imagen de aquel limando ciertas aristas sin alteración alguna de su papel. Es una exaltación de Franco como salvador de España y de su régimen, portadores ambos de prosperidad, cuyo hilo conductor es un narrador omnisciente que conduce absolutamente al espectador sin tregua hacia esa idea de
salvación. La guerra está patente en toda la película –el sacrificio salvador–, pero se
elude hablar directamente de ella. Incluso, en un momento, la voz en off dice, mientras la cámara nos muestra un gran archivo, que van a evitarse al espectador las imá-
argumentar la necesidad de su caudillaje,
la legitimación de su Jefatura, la negación
de la democracia y la creación de una
estructura política de diseño básico: ‘unidad, autoridad y jerarquía’. (...) Llega a
considerar tan providencial su figura que
incluso no duda en recurrir a lo divino
para fundamentar, de forma definitiva, su
poder: ‘Francisco Franco, Caudillo por la
gracia de Dios’”. J OSÉ M ANUEL S AB Í N
126
Caudillo
Franco y Millán Astray, foto utilizada
en Caudillo (B.M. Patino, 1974)
R ODR Í GUEZ : La dictadura franquista
(1936-1975). Textos y documentos,
Madrid, Akal, 1997, págs. 16-17
17. Por ejemplo la feroz visión de
Picasso en su serie Sueño y mentira de
Franco, citada más arriba (véase nota 15);
alguna obra literaria –el cuento de
MAX AUB: La verdadera historia de la
muerte de Francisco Franco, México, Libro Mex-Editores, 1960; La
Carta al General Franco, 1971, de F.
A RRABAL –, o las numerosas caricaturas
aparecidas en prensa extranjera (Espoir,
genes superadas de la contienda, cuando, en realidad, el documental gira todo en
torno a ella.
Es difícil sustraerse de contrastar Caudillo con Franco, ese hombre20, de lo que resulta un contrapunto, tanto en la forma como en el contenido, aunque no parece que
fuera la intención de Patino dar respuesta al documental de Sáenz de Heredia, sino
ofrecer su visión particular de la figura de Franco:
Le Canard Enchaîné, Avanti, etc.) o
de españoles en el exterior –en La
Caudillo fue mi respuesta profesional contra aquel terror de una dictadura originada
Batalla, órgano del POUM en Francia;
en la fuerza bruta y en esa máscara de patriotismo con patente de corso que no es sino
el peor de los instintos agresivos del reino animal, como creo que dijo Einstein21.
en España Libre, órgano de las Sociedades Hispánicas Confederadas de los
Estados Unidos de América; Ibérica, de
Nueva York, etc.–, de las que aparecen
numerosas muestras en el libro de I.
F ERN Á NDEZ
DE
C ASTRO y J. M ART Í NEZ :
España hoy, París, Ruedo Ibérico,
1963.
18. A. BELLIDO (coord.): Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad,
Valencia, Ediciones de la Filmoteca
Valenciana, 1996, págs. 71-73. Asi-
Patino no pretende, pues, una objetividad en la que no cree (“ser objetivo es
creerse Dios, tener una visión omnipotente de las cosas”22), sino ofrecer su propia
visión, pretendidamente subjetiva, alejándose con horror de todo didactismo. Canciones para después de una guerra y Caudillo abren a Patino una vía de expresión, tan utilizada en su filmografía, de lecturas y relecturas –La seducción del caos, 1991–, de manipulación de materiales y que culmina, por ahora, con la filmación de “falsos” materiales
para construir “falsos” documentales23, –como ha realizado en su serie Andalucía–.
La construcción de Caudillo
Sobre el trabajo con material de archivo, en general, Patino ha dicho:
mismo, MIGUEL BAYÓN habla de una versión más larga –y más radical– (“Un
Me limité a recoger todo el material que había de derribo y organizarlo de tal forma
‘Caudillo’ mucho más agresivo”,
que de ahí le sacaba vida. (...) Entonces con trozos, con descartes de películas de pelícu-
Triunfo, 7/10/1978).
las, de terceros descartes de películas que vienen de películas yo las estudiaba, las hilva-
Alicia
Salvador
127
naba de tal forma que pareciera que le daban contenido a aquello. ¡Fíjate si hay manipu-
19. Patino en declaraciones en
lación! (...) Reúno muchos materiales heterogéneos. Y luego, con todo el material que reú-
Cinema 2002, nº 31, septiembre
no, (...) me encierro en el montaje, y allí empiezo a sacarle partido y veo cómo lo monto,
1977. Véase A.BELLIDO (coord.): op cit.,
le quito, pongo (...), le doy la duración que me parece importante, cambio las cosas mil
pág. 72.
veces, y ahí, en ese puzzle es donde yo trabajo a gusto. Es como jugar con colores, o jugar
con palabras. Yo juego con imágenes. Las películas las hago siempre en el montaje...24
Caudillo”(Reporter, 3/11/1977) no
20. A.R., en su artículo “El error de
puede sustraerse a ello cuando dice: “La
En el caso de Caudillo utiliza los recursos de que dispone para mostrar los elementos que había tejido la dictadura, combinándolos de tal modo que recrea y desmonta una imagen, para que sea el espectador quien construya otra y haga otra lectura de la historia.
En torno a la realización de la película pesan muchas incógnitas, algunas de las cuales emanan del silencio necesario debido a la clandestinidad con que fue hecha, y en
cuyos detalles su autor nunca ha querido entrar posteriormente alegando que esa
era una etapa cerrada de su trayectoria profesional. Pero también deben nacer del
velo que pesa sobre los orígenes y naturaleza de los materiales fílmicos y sonoros
que componen la película –nunca aclarados–, como tampoco se aclara el papel jugado por los colaboradores citados en los títulos de crédito, muy escuetos e imprecisos: en la presentación de la película, en sobreimpresión a un retrato de Franco –de
Zuloaga–, leemos: “Caudillo. Un film de Basilio Martín Patino”; al final de la misma,
época de Marruecos en la película de
Patino es exactamente igual, y con idéntico lenguaje, que en ‘Franco, ese hombre’.
(Digamos inmediatamente que el film de
Sáenz de Heredia es considerablemente
mejor que el ahora estrenado)”. Cabe
decir, al respecto, que, efectivamente, se
utilizan, entre otros, documentos fílmicos
empleados ya en Franco, ese hombre para
su etapa marroquí, pero, discrepando
del articulista, creo que basta ver someramente las secuencias correspondientes
en ambos films para percibir sus profun-
Cómic
Soldado invicto (1969)
128
das diferencias de tratamiento, encaminadas a suscitar, asimismo, lecturas casi
divergentes.
21. Basilio Martín Patino, en R OM ÁN
GUBERN: 1936/39: La guerra de España
en la pantalla, Madrid, Filmoteca
Española, 1986, pág. 176.
22. Declaraciones de Patino en Basilio Martín Patino. Sobre espejos rotos
(1998), mediometraje (17´05´´) de Carlota Coronado. Agradezco a Carlota
Coronado haberme dado acceso a su
documental.
23. “Me parece que el documental es
una manipulación de la realidad, y ya en
plan de manipular, prefiero inventármela
yo. La realidad tú la eliges, la determinas,
la seleccionas, la pasas por un objetivo,
luego la montas, le pones música, la manipulas... O sea, deja de ser realidad”.
Declaraciones de Patino en Basilio Martín Patino. Sobre espejos rotos
(17’35’’ // 15’52’’).
24. Patino en Basilio Martín Patino.
Sobre espejos rotos, (30´59´´//31´20´´
y 33´10´´//33´50´´).
25. Asimismo se lee: “Poemas de:
Rafael Alberti, Pablo Neruda, Antonio
Machado, Luis Fernández Ardavín”. Se
incluyen “Agradecimientos a: Charlie
Haden, Pete Seeger, Woody Guthrie,
Folkways Records y los veteranos del
Batallón Lincoln”. Finalmente se citan:
“Laboratorios Fotofilm Madrid, S.A. Sonorización: Tenivisión y Magna. Efectos de
sonido Jesús Peña. Una producción RETASA. Depósito Legal M.22761-1977”. Respecto a la procedencia de los materiales
se citan la Tobis Portuguesa, Movietone
de Londres y Pathé y Gaumont, de París.
Caudillo
sobre la imagen fija de una representación de Franco Cruzado-Emperador, se desliza
la sobreimpresión de una relación de nombres cuya función específica no se señala,
algunos de los cuales desempeñaron papeles importantes en la fase de postproducción de la película: “Basilio Martín Patino, Bernardo Fernández [realizador cinematográfico], José Luis Peláez [montador], Juan Miguel Lamet [productor y guionista cinematográfico], José Luis García Sánchez [realizador de cine], José Cormenzana [alto
ejecutivo de TVE, que en aquel momento debía tener acceso a los archivos], Jesús
Munárriz, Alfredo Mayo [que posiblemente transmitiera sus impresiones sobre la
personalidad de Franco, a quien sin duda debió tratar con cierta proximidad debido
a su condición de protagonista de Raza], Francisco Peramos, Pedro Esteban Samu”25.
Tampoco se señalan referencias en la utilización de planos de películas de ficción.
Posiblemente el origen del misterio tenga que ver con la utilización de materiales ajenos, problema inherente a toda película de montaje de material de archivo. La mayor
parte de las imágenes debe proceder de diversos archivos extranjeros –en los títulos
de crédito se citan, sin otra aclaración ni precisión: Tobis Portuguesa, Lisboa; Movietone, Londres; Pathé, París; Gaumont, París–, cuya filmación fue realizada en la época
de los hechos: operadores aficionados, corresponsales de guerra, películas de propaganda de guerra de ambos lados, noticiarios, etc. Pero entre los materiales fílmicos
hay también breves fragmentos de películas ajenas a la época de la guerra que tampoco aparecen citadas en los créditos –por ejemplo de La malcasada (Francisco
Gómez Hidalgo, 1926), En siendo de Zaragoza26 (Fernando Castán Palomar, 1926).
Utiliza también fotografías, titulares de prensa o cuadros, así como fotogramas de
una Historia en cómic publicada en los años sesenta sobre la figura de Franco27. Finalmente, brevísimas imágenes del “presente” de los años setenta, tal vez materiales
originales rodados para la película o tal vez descartes de materiales ajenos: algunas
imágenes de ruinas –Belchite–, paisaje del Valle del Jarama, etc., y que siempre aparecen intercalados con las imágenes de archivo del pasado.
Pero es asimismo esencial señalar la importancia de los materiales sonoros utilizados antes de pasar a describir cómo Patino los distorsiona y combina con la imagen.
Entre estos hay una voz en off, que en modo alguno es el narrador explicativo al
uso28: lee documentos, discursos, etc. de la zona franquista, o reproduce algunas frases hechas del franquismo (“salvar a la Patria”, etc.); en estos casos su tono es levemente irónico o “neutro”, lo que, contrapuesto al tono épico y grandilocuente con
que durante tantos años fueron repetidas, ese tono monocorde con que la voz en off
las reproduce resulta ahora desmitificador o sarcástico. En algún caso, esa voz en off
junto a otras reproducen diálogos –por ejemplo, de la historia en cómic– buscando
alcanzar el mismo efecto; en otros, ofrecen datos –biográficos, por ejemplo– que la
imagen por sí sola no puede dar.
Hay documentos a la vez fílmicos y sonoros: grabación sonora recogiendo imagen
y palabra del propio Franco, de Dolores Ibárruri “Pasionaria”, de Largo Caballero, de
Alicia
Salvador
129
Rafael Sánchez Mazas, del General Miaja, de Queipo de Llano, Serrano Suñer, Miguel
Primo de Rivera, Raimundo Fernández Cuesta, Martínez Barrio, etc. Asimismo se
recoge, en off, la voz de Rafael Alberti29 recitando un poema suyo escrito en la época de la
Guerra Civil. Otros poemas de Antonio
Machado y de Pablo Neruda –estos últimos
recitados por Héctor Alterio30– sirven de
fondo sonoro a determinadas imágenes.
Asimismo, como fondo sonoro a imágenes
de archivo, oímos en ocasiones testimonios
grabados en los años setenta para la realización de la película, pertenecientes a personas
que vivieron los acontecimientos: son tanto los
recuerdos como la interpretación de esos
recuerdos, y los hay de ambos “lados” de la
Guerra Civil.
Elemento sonoro, obviamente, es la música,
esencial en muchas de las películas de Patino,
como él mismo señala:
Franco, ese hombre
(J.L. Sáenz de Heredia, 1964)
Yo creo que la música forma parte de la imagen de una forma esencial, y yo creo que
siempre he concebido las películas de una forma musical, con una estructura musical. Es
difícil explicar esto, pero me es fundamental. Hasta la película Verdugos, que es una película tan brutal, tiene una estructura musical desde el principio hasta el final: la imagen
sola no diría nada y la música sola no diría nada, y en conjunto, de repente una canción
como, qué sé yo, La gallina Papanatas de repente deja de ser esa canción para convertirse en algo distinto, y un pasodoble, que es una música festiva, divertida, de toros, de repente se convierte en una canción espiritual, de sentimientos brutales y que te acojona,
en función de un montaje determinado y de unas imágenes determinadas.31
26. Debo agradecer a E. Ducay tal precisión.
27. Se trata de una biografía titulada
Soldado invicto publicada en 1969 por
la editorial Rollán. Véase R. G UBERN :
Los fragmentos musicales utilizados son de diversa naturaleza, muchos de los cuales corresponden a la época de los hechos –la Segunda República y la Guerra Civil–:
himnos, marchas militares, canciones populares, etc.
Selección y tratamiento de los materiales
En toda película “de montaje” es en la selección, tratamiento, combinación
y manipulación de los materiales donde está la labor creativa del realizador y su
equipo. Patino, en Caudillo, realiza manipulaciones cromáticas, de paso –ralentización, reiteración, congelación de imágenes–, “movimientos de cámara” y/o selección de encuadres en fotos fijas o en fotogramas congelados que propor-
1936-1939: La guerra de España en la
pantalla, Madrid, Filmoteca Española, 1986, pág. 176.
28. Patino rechaza en general ese
papel didáctico y conductor del narrador:
“La voz en off siempre tiene algo de autoritario sobre el espectador, salvo que sea
un complemento de las imágenes. Eso es
muy delicado; a mí siempre me ha gustado utilizarlo de una forma particular. No
130
soporto las voces en off que te van
dando... tipo NO-DO...”. (En Basilio Martín Patino. Sobre espejos rotos, op. cit,
23’27’’)
29. Debe corresponder a Mientras el
mundo marcha, según descripción de M.
CRUSELLS: op. cit., pág. 37.
30. Al parecer proceden de un disco
grabado por Alterio en Argentina. Según
Patino, no aparece en los títulos de crédito porque cuando la película pudo ser
estrenada la situación política argentina
hacía aconsejable silenciar esto por la
integridad y seguridad del actor en su
país. (Entrevista con Basilio Martín
Patino. Junio 1998).
31. Patino en Basilio Martín Patino.
Sobre espejos rotos, op. cit, 29’21’’ //
30’17’’
32. La película no entra a matizar la
constitución y componentes de ambos:
aparecen diversas fuerzas en el lado franquista y en el lado republicano, sin entrar
ni en su análisis ni en el de sus respectivas
dificultades de amalgama. Sin embargo,
del tratamiento de los materiales parece
derivarse una cierta simpatía por los componentes anarquistas en el lado denominado “rojo”, como señala C.F. Heredero:
“Caudillo (...) ofrece (...) un retrato-exorcismo de hondo calado histórico y nítidas
simpatías anarquistas que toma como
pretexto la figura del dictador”. B ORAU
(Dtor.): Diccionario del cine español,
Alianza/Academia de las AA.CC.,
Madrid, Fundación Autor, 1998,
pág. 553.
33. Debe corresponder a Presentación
de credenciales del embajador de Alemania
en Salamanca (“título descriptivo dado
Caudillo
cionan elementos morfológicos básicos para su combinación y tratamiento en
el montaje.
La figura del “Caudillo” se construye esencialmente en la Guerra Civil, por lo que
cabe señalar la selección y el tratamiento que en la película se hace de elementos, figuras y apoyos de los dos “bandos”32 de la misma, pues su percepción antitética configura la imagen de Franco: sus apoyos y sus enemigos, sus actuaciones y los efectos de
las mismas. Los materiales y testimonios que se alternan son temáticamente paralelos
en ocasiones para ambos bandos (sus respectivas fuerzas armadas, apoyos exteriores,
bases sociológicas, intelectuales, etc.) pero su selección y tratamiento ofrecen al
espectador imágenes contrapuestas: mucho más viva, cálida y popular en el lado republicano que en el llamado “bando nacional”, en el que todo parece más rígido, prevaleciendo en el tratamiento la frialdad y el distanciamiento. Ello se subraya con la manipulación cromática de los materiales: los documentos del lado republicano presentan
virados rojizos, mientras que los documentos del lado franquista presentan virados
azulados, manipulación que ofrece una doble utilidad: el rojo y el azul tienen una particular simbología política en la contienda, al tiempo que se trata, respectivamente, de
tonalidades cálidas –que acercan– y tonalidades frías –que alejan. Veamos algunas diferencias subrayadas en ambos lados respecto a determinadas cuestiones:
La imagen que se ofrece de los efectivos militares de ambos lados, por ejemplo, es
diferente. Se presentan documentos sobre el reclutamiento en el inicio de la guerra:
un ejército regular, “militarmente” organizado, frío, en la lado franquista, frente a las
milicias populares en el republicano, de las que a veces se muestran imágenes de los
alistados desfilando solidariamente cogidos de la mano. En relación a los apoyos militares exteriores respectivos: del lado franquista aparecen en varias ocasiones imágenes de las tropas italianas y alemanas. Destacan las imágenes de la presentación de
embajadores alemán33 e italiano en Salamanca, incluyendo sendos himnos como fondos sonoros, en las que asistimos a una triunfal puesta en escena militarista, en el
más puro estilo fascista, con un guiño final ridiculizador de esa demostración de fuerza (manipulación de las imágenes de Franco –ralentización y congelación–). Respecto de las actuaciones de esas fuerzas, se subraya la participación italiana en la toma de
Málaga –suena un himno italiano–, y se ofrecen imágenes de la destrucción de Guernica por la Legión Cóndor alemana. Es decir, las imágenes de las tropas italo-germanas llevan la rigidez anquilosada en las formas, y la destrucción y la muerte en su
actuación.
Del lado republicano se cuenta con la participación de voluntarios de todo el
mundo, integrados en las Brigadas Internacionales. Sus imágenes aparecen subrayadas
por “La Internacional” o por himnos de las propias Brigadas, así como por cálidas palabras de Pablo Neruda y de “La Pasionaria”. Su participación se ofrece en acciones de
resistencia heroica (Batalla del Jarama, por ejemplo). Asimismo se recoge el apoyo del
Congreso de Escritores Antifascistas. Las pancartas de apoyo a los pueblos de España
Alicia
Salvador
contrasta con la relación jerarquizada del apoyo franquista, de “poder” a “poder”34.
También se ven representadas algunas de las bases sociológicas, intelectuales, personalidades, etc., de ambos lados: del franquista se muestra a la burguesía, terratenientes y las jerarquías eclesiásticas. La rigidez y el ceremonial presiden los actos –Te
Deums, por ejemplo–, y lo que más adelante será la “cultura oficial”, academicista y
plegada al poder –actos en la Universidad de Salamanca. Los testimonios resultan
fríos, como el de Rafael Sánchez Mazas –posteriormente académico–, en una película de propaganda, o el del hermano de José Antonio Primo de Rivera. Las jerarquías
o personalidades se muestran en actitudes estáticas o épicas –la mayoría– o de un
insufrible paternalismo –Queipo de Llano–.
Del lado republicano se nos muestran sus bases populares, se seleccionan encuadres de primeros planos de rostros del pueblo, etc. Se muestran asimismo los apoyos
de intelectuales del mundo reunidos en el Congreso de Escritores Antifascistas entre
los que se encuentran algunos de los más prestigiosos intelectuales de la época. Mención especial reciben personalidades de la cultura como los poetas Rafael Alberti,
cuya voz recita sus poemas dedicados a la República, o Pablo Neruda. Federico García Lorca está presente en las canciones tradicionales recuperadas por él, pero sobre
todo en un sencillo y emotivo homenaje (se intercalan titulares de prensa informando de su ejecución y fotogramas de su rostro entre fotografías de las “sacas” de ejecutados al amanecer, en cuya referencia se añaden los versos de Antonio Machado,
lo que significa, a su vez, citar a otro intelectual republicano). Cita especial se hace
también de Pablo Picasso, cuyos ojos “acusan” de la destrucción de Guernica: alternan en la secuencia fotogramas de su rostro, del Gernika e imágenes del bombardeo.
131
por la Filmoteca Española a este material
sin banda de sonido”, encuadrado en
Franco en Salamanca, I, según descripción
de M. CRUSELLS: op. cit., pág. 36.
34. Creo que la lectura debe ser más
cualitativa que cuantitativa, discrepando en ello de A.P.G. (“Franco,
ese desconocido”, en Vida Nueva,
26/11/1977), que dice: “Lo mismo ocurre con la participación extranjera. Se satiriza a nazis y fascistas italianos. Pero el
relieve dado a las Brigadas Internacionales
equilibra la balanza (...)”. Efectivamente, la
película no permite deducir las diferencias
numéricas o de armamento de las respectivas fuerzas de apoyo, ni se percibe la
orfandad de la República por la “no intervención” de las democracias. Lo que se
subraya en su tratamiento, creo, es una
distinción moral y una dicotomía
oficial/voluntario.
Caudillo
(B. M. Patino, 1974)
132
35. Debe corresponder a “Juventudes
de España Documental de la Primera
Demostración Nacional de Organizaciones Juveniles en Sevilla”, producido en
1938 por el DNC, según descripción de
M. CRUSELLS: op. cit., págs. 50-51.
36. Las imágenes deben corresponder
a dos documentales distintos, uno producido por la CNT-FAI (“El entierro de
Durruti”) y otro por la Generalitat de
Catalunya (“L’enterrament de Durruti”),
según descripción de M. C RUSELLS : op.
cit., pág. 30.
Caudillo
Los militares de carrera del lado republicano que aparecen lo hacen en una actitud
radicalmente distinta a las actitudes mostradas por las jerarquías militares franquistas:
discurso leído y sosegado del general Miaja, así como el contenido de sus palabras.
Los soldados no aparecen tanto en actitudes “épicas”, sino también en los tiempos
muertos –escribiendo, repasando la ropa, etc.
Se recogen asimismo las amargas reflexiones condenatorias de Miguel de Unamuno, que inicialmente había apoyado la sublevación franquista, en un largo texto leído
por la voz en off, que incluye su famosa frase: “Venceréis porque tenéis la fuerza,
pero no convenceréis porque os falta la razón”.
Respecto de temas musicales, como se decía, son de diversa naturaleza. Hay, naturalmente, himnos en ambos lados, y en ambos casos tanto españoles como exteriores: en el lado republicano suenan, entre otros, el Himno de la República, “La Internacional”, “Las Barricadas”, un himno de la Brigada alemana antifascista Thaelmann.
Suenan asimismo los himnos catalán y vasco –“Els Segadors” y “Eusko Gudariak”–,
prohibidos bajo el franquismo. En el lado sublevado suena la “Marcha Real”, los himnos de la Falange, de los tradicionalistas, de la Legión, así como himnos fascistas alemanes e italianos, marchas militares, y canciones/himno como “La Banderita” o “Soldadito español”, de la zarzuela Soldaditos de Pavía.
Hay asimismo músicas populares: en el lado republicano oímos canciones populares de la Guerra Civil. Algunas de ellas son canciones tradicionales, armonizadas y
popularizadas por García Lorca, a las que durante la guerra se añadieron letras alusivas a la contienda –“Los cuatro muleros/Los cuatro generales”, “¡Anda, jaleo!”. También suena una sardana, así como una balada americana –de la Brigada Lincoln. Son,
en definitiva, músicas profunda y tradicionalmente populares. Las que suenan como
fondo a las imágenes del lado franquista son música de zarzuela –de la que cabe
señalar que, frente a las anteriores de ambientación popular, esta responde a una
tradición burguesa (“Luisa Fernanda”)– y pasodobles toreros (“Marcial”, “El gato
montés”).
La música subraya, cabría decir que con ternura, algunas de las patéticas imágenes
de la destrucción y muerte. Como ejemplos, entre otros, podría citarse la nana que
acompaña las imágenes de los bombardeos nocturnos sobre la población civil y el
sueño y la muerte en los refugios, o el pasodoble “Suspiros de España” como fondo
sonoro a imágenes de muertos en las calles.
La película presenta, asimismo, las diferencias entre los homenajes a héroes caídos
en ambos lados: por el sublevado el homenaje a José Antonio Primo de Rivera, con
el discurso de Raimundo Fernández Cuesta35, en el que, además de su contenido,
cabe destacar su tono y escenografía, la composición arquitectónica de la misma. El
contrapunto sería, por el otro, el entierro del líder anarquista Durruti36, que también recoge discursos, pero en el que lo que más destaca es la enorme manifestación
popular. La frialdad del primero, resaltada por el virado en azul, y su composición
Alicia
Salvador
jerárquica y grandiosa, ofrecen un vivísimo contraste con la calidez y el enorme sustrato popular del segundo.
En cuanto a la figura de Franco en la película, cabe decir que en sus referencias está
contenido el culto a la personalidad y a la concepción y organización jerárquica del
Régimen, estando ello presente a lo largo de casi todas las escenas que hacen referencia a Franco o al gobierno franquista. Como materiales fílmicos se utilizan filmaciones de archivo, fotografías, retratos épicos y viñetas de un cómic de los años
133
El desfile de la victoria,
según el cómic Soldado invicto (1969)
134
Caudillo
Cómic
Soldado invicto (1969)
37. B. MARTÍN PATINO: “Reflexiones
en torno a ‘Caudillo’”, en El País,
16/10/1977.
38. PATINO, en el artículo de El País ya
citado decía en 1977: “La demagogia de
la realidad que nos ha tocado vivir es tan
increíble que, como Picasso, no hace falta
ponerse a buscar, sino que basta mirar
alrededor sin anteojeras para que nada
resulte tan subversivo, o sea tan revolucionario, dada la irracionalidad del orden
vigente, si se acierta a saber expresarlo”.
sesenta sobre su figura, que pretendía ofrecer a los jóvenes la biografía de un héroe,
pero cuyo uso aquí ofrece un resultado muy otro, pues no solo es desmitificador,
sino que termina por ridiculizar al personaje al introducir voces nada épicas. Todos
esos materiales son manipulados en ocasiones: congelación de imagen, ralentización,
reiteración (el “ascenso”, clara referencia a Oktiabr [Octubre, S.M. Eisenstein, 1927]).
Por otra parte, la alternancia de las imágenes del cómic con otras produce un efecto nada heroico. Respecto a los materiales sonoros de fondo a la imagen de Franco
cabe señalar: su propia voz, ya de por sí desmitificadora, el contraste ofrecido por la
lectura monocorde de una voz en off a las enérgicas palabras de su discurso sobre su
imagen autoritaria y gesticulante. Las músicas que acompañan y subrayan la figura de
Franco son pasodobles toreros –“Marcial”–, cuando asume el mando, y música de
zarzuela en sus escenas familiares. En palabras del propio Patino:
Alicia
Salvador
135
…Sobre todo si como en Caudillo el actor
glorificado se devalúa tan decepcionantemente,
porque al dejarse solo ante la pantalla sin la
trompetería áurea de Matías Prats o de David
Cubedo, no es más que aquel hombrecito obsesionado por mandar que dice cosas sorprendentes con nerviosismo chapliniano y bigotito de Hitler, aupándose en cuanto sabe que le filman
para ser más alto que Mussolini, pero en
gallego.37
La imagen del dictador, pues, se desacraliza y ridiculiza: lo convierte en un personaje de zarzuela.
Pero desmontar la imagen épica y heroica que el
Régimen había levantado sobre Franco hasta reducirlo a lo ridículo no lo convierte en un personaje
cómico ni inofensivo38: su imagen ralentizada firma
sin dudar documentos (¿sentencias de muerte?), o
su imagen previa a las referencias a los fusilamientos
al amanecer, como relación causa/efecto, o la frase
“si es necesario fusilaré a media España” previa a las
imágenes de los bombardeos sobre Madrid, o las
palabras de Serrano Suñer, su cuñado, –“que el
mundo nos conozca por nuestras obras”– colocadas en la película inmediatamente antes de las imágenes de otros bombardeos, lo responsabilizan de
la muerte, el dolor y la destrucción. Tal responsabilización ya se enuncia en la presentación de la película: las imágenes de la destrucción y las ruinas en
contraste con el contenido del “Hubo una vez un
hombre enviado por Dios para salvar a España” que
recita la voz en off.
Estructura
y montaje de la película
Creo que habría que diferenciar entre un análisis pormenorizado de la película
secuencia a secuencia, con buenos aciertos, y la estructura general de la misma,
mucho más discutible, al menos en la versión que circuló por España 39. Dicha
estructura no resulta del todo clara, punto del que, probablemente, emana el
Retrato de Franco
en la Legión hacia 1920
136
39. La versión que se ha trabajado es
una copia en vídeo de su pase por Televisión Española en noviembre de 1985 en
el programa La Clave, de alrededor de
104’ de duración. En su estreno en 1977
se proyectó una copia de unos 120’
–según figura en la ficha incluida en El
Alcázar, 19/10/1977, con motivo de su
estreno–, pero, al parecer, era una copia
reducida en unos 45 minutos de la proyectada en el Festival de Figueira da Fox
en Portugal, según M IGUEL B AY Ó N en
Triunfo (véase nota 18).
40. Celestino García Moreno, 1939, producción de Film Popular (según M. CRUSELLS:
op. cit., págs. 51-2 y 69)
Caudillo
calificativo de ambigua que recibió de buena parte de la crítica cuando fue estrenada en 1977.
Como se ha dicho, parece ser una aproximación a Franco en el momento de su
gestación como “Caudillo”: la Guerra Civil, enlazando su figura con esta, y enlazando acontecimientos de la historia de España con datos biográficos de su vida. Es aquí
donde la película adolece de falta de solidez, pues hay elementos difícilmente inteligibles en los que Patino optó voluntariamente por no entrar, sin haber resuelto cinematográfica y narrativamente esa inteligibilidad: la situación de España previa a la
proclamación de la Segunda República, así como el desarrollo de esta y los orígenes
causales de la Guerra Civil. Patino siempre ha justificado que no quiso hacer “historia”, pero la imbricación del personaje con el contexto es tal que la película se
resiente de esas omisiones y el espectador no iniciado corre el peligro de perderse.
De hecho, no resulta fácil describir su estructura global. No hay un ordenamiento
estrictamente cronológico, aunque en líneas generales se parte de una situación previa a la Guerra Civil –el fin de la Monarquía y el establecimiento de la República–,
para presentar a sus contendientes y alguno de sus efectos, desembocando en la
exaltación de Franco, vencedor de la misma, como Caudillo.
Se presenta como un flash-back: parte de imágenes de ruinas que nos llevan a
Franco –cuadro de Zuloaga sobre el que se superpone el título y autor de la película– mientras la voz en off dice, en contraste con las imágenes, “Hubo una vez un
hombre enviado por Dios para salvar a España”. De unos fotogramas que recogen
documentos oficiales con expresiones como “Ordeno y mando”, pasamos al inicio
de la guerra, julio de 1936, y a la presentación de las fuerzas de ambos bandos con la
movilización popular republicana frente a efectivos del ejército profesional (unos 6
minutos). En los 8 minutos siguientes se hace una semblanza de Franco –se alternan
fotos, documentales y cómic–; la voz en off dice: “la guerra fue siempre lo mío. En la
guerra estaba yo seguro”, y se remonta al inicio de su carrera militar, esencialmente
africanista, entremezclada con acontecimientos de España (Monarquía de Alfonso
XIII, elecciones de 1931 y proclamación de la II República, desarrollo del fascismo,
revolución de Asturias y elecciones de 1936). A partir de ahí se va mostrando el
desarrollo de la guerra, sobre cuyas imágenes, en ocasiones, escuchamos testimonios
orales de entrevistados en 1973-74. Hay imágenes de bombardeos –Madrid, Guernica...–, destrucción, se sugieren fusilamientos, etc. Se incluyen películas de propaganda de ambos lados –de Sánchez Mazas y del miliciano Celestino García40, respectivamente– héroes muertos (José Antonio Primo de Rivera y Durruti), apoyos
internacionales –nazis y fascistas germano-italianos de un lado, y Brigadas Internacionales y Congreso de Escritores Antifascistas de otro–, mientras se intercalan notas
biográficas de Franco, impagables escenas familiares, avance en la guerra y progresiva
exaltación de su figura, que asume y aglutina todo el poder: Franco –dice la voz en
off– personifica todos los valores y asume plenamente la más absoluta autoridad,
Alicia
Salvador
puesto que solo responde ante Dios y ante la Historia; recibe el título de “Caudillo”,
Generalísimo de los Ejércitos, Jefe del Estado, de la Junta Política, Jefe de Gobierno y
Presidente del Consejo de Ministros, Jefe Nacional de la Falange, Juez Supremo; se le
otorga la dignidad de Capitán General de los Ejércitos y de la Marina; se establece el
día del Caudillo, y –sigue la voz en off– el arzobispo de Burgos le dice: “Señor, en el
momento en el que la locura demoníaca parecía empeñada en perder a España, surgís, por designio providencial, para su salvación”. Un pasodoble taurino acompaña a la
imagen de Franco victorioso y un titular de prensa ofrece la noticia de la “liberación”
de Barcelona41 mientras se hace una delirante exaltación de la figura de Franco:
137
Imposición a Franco de la Laureada
de San Fernando en “El gran desfile de la
victoria en Madrid”, El noticiario español,
remontado en Caudillo (B.M. Patino, 1974)
Las banderas en el aire gritan: ¡Franco, Franco, Franco! ... Flechas de la Roma invicta,
fuertes cóndores germanos, y al frente de todos, ÉL, César, el Cid, Alejandro ... ¡Qué grita
esa voz de imperios sino ‘Franco, Franco, Franco’! Él resucita a los muertos ... Y mientras
el mundo a oscuras ... ya tiene España su luz, ya alumbra su cielo un astro, la luz de esta
voz que a coro grita ‘FRANCO, FRANCO, FRANCO’.
Ya terminando, la imagen, voz y palabra de Franco, que dice:
En estos momentos en que España asombra al mundo con la vitalidad de una raza y
41. Debe corresponder a La liberación
la espiritualidad de un pueblo me es grato ofrecer este despertar de la nación en lucha
de Barcelona, reportaje de 1939 del DNC,
heroica, civilización y por la grandeza de España,
según descripción de M. CRUSELLS: op.cit.,
pág. 52.
138
Caudillo
Boda de Franco y Carmen Polo
(22-10-1923), foto utilizada
Todo en terrible contraste con las patéticas imágenes que nos muestran el duro y
terrible camino del exilio. Encadenándose con ello, el acto en el que se le concede la
Cruz Laureada de San Fernando. El sonido de una muñeira pone música a los títulos
de crédito de la película sobre un retrato de Franco victorioso.
Alicia
Salvador
La voz en off del narrador a veces nos hilvana los acontecimientos, pero interviene muy pocas veces como tal narrador: ofrece algunas notas biográficas, a veces
sobre las imágenes del cómic, limitándose en otros casos, como queda dicho, a leer
documentos de la época.
La película gana en su análisis secuencia a secuencia, frente a su confusa estructura
general. Un análisis pormenorizado contradice la ambigüedad del tratamiento de la
figura de Franco en la película señalada en la época de su estreno por parte de la crítica, opinión que probablemente se derive de que esta acabe con el primer desfile de
la Victoria42, sin entrar en la historia y trayectoria de la dictadura, pero no deja
indemne a Franco. El espectador que se implique en la lectura de lo que se le ofrece
tiene elementos para extraer un juicio condenatorio, tal y como se le muestran las
imágenes.
No es difícil advertir la influencia del cine soviético en el montaje. A lo largo de la
película parece conducirse al espectador hacia la percepción de Franco como un
dictador grotesco que produjo devastación y muerte, pero no de forma explícita: es
mediante un montaje de atracciones como se trata de conseguir este objetivo, tratando de implicar al espectador en su propia lectura. Se provocan contrastes entre
lo que se lee y las imágenes, contrastes entre secuencias consecutivas, es decir, contrastes de montaje, pero también contraste entre la selección y el tratamiento de las
imágenes y sus fondos sonoros, en el sentido que ya se ha ido explicando. En otros
casos el espectador es invitado tácitamente a establecer la relación causa/efecto
entre el contenido de una secuencia y sus efectos en la siguiente.
Enumerar esos contrastes señalados por el montaje o la concatenación de las
secuencias resultaría excesivamente prolijo, y solo citaré algunos ejemplos representativos: el ya mencionado de la presentación, entre la frase “...salvar a España...” y las
imágenes y la música distorsionada sobre las que se dice que representan devastación y ruina; contraste entre las “heroicas viñetas” del cómic narrando su participación en la guerra de África, y el fotograma del soldado muerto sobre una caballería,
seguido de imágenes de un cementerio; la imagen de Franco y la destrucción y la
muerte; “...si es necesario fusilaré a media España...” inmediatamente antes de la
secuencia de los bombardeos de Madrid en 1936; “...que el mundo nos conozca por
nuestras obras...”, enlazando con bombardeos y muerte. Cabe señalar también el
mensaje de Carmencita Franco a los niños del mundo43, en fuerte contraste tanto
de fondo como de forma con las secuencias entre las que se halla. Se trata de una
“escena familiar”: Franco, de pie, tras su esposa y, sentada sobre esta, su hija, que
dice de forma supuestamente “natural y espontánea” –en realidad silabea torpemente un texto mal aprendido: “Pido a Dios que todos los niños del mundo no conozcan los sufrimientos y las tristezas que tienen los niños que aún están en poder de
los enemigos de mi patria, a los que envío un beso fraternal. ¡Viva España!”, mientras
aquel, que obviamente ignoraba que la cámara le enfocaba, musita por lo bajo lo que
139
42. Procedentes, seguramente, de El
gran desfile de la Victoria, reportaje de la
Dirección Nacional de Cinematografía,
mayo de 1939 (según descripción de M.
CRUSELLS, op. cit., pág. 53)
43. Fragmento final de Franco en Salamanca, II, producido para su distribución
en el extranjero, según descripción de M.
CRUSELLS: op. cit., págs. 36-37.
140
Caudillo
Viñetas del cómic Soldado invicto (1969),
dos de las cuales fueron utilizadas
claramente ha sido repetidas veces ensayado. La secuencia está montada tras otra en
la que los ojos de Picasso alternan con imágenes de la aviación alemana bombardeando Guernica (¿quiénes son los “enemigos de mi patria”?), y antecediendo a las
patéticas imágenes de la salida de la población –“los sufrimientos y tristezas de
muchos niños”– ante el avance de Franco en el País Vasco.
Finalmente, cabe destacar en el montaje la inserción de ciertos primeros planos
–obtenidos a veces mediante selección de encuadres de fotos fijas o de fotogramas
congelados– que parecen ser ojos acusadores que juzgan. Así, por ejemplo, la caricatura del rostro de García Lorca, los primeros/primerísimos planos de Picasso hasta
Alicia
Salvador
141
mostrar solamente su ojo acusador. Pero también la imagen congelada del niño
mirando a cámara en la secuencia de los bombardeos sobre Madrid parece acusar en
silencio, o las miradas de los soldados en la secuencia en la que se sugieren los fusilamientos proporcionan esa misma sensación acusadora. El autor también parece acusar a través de la voz en off, que dice:
Hace muchos años, en estas viejas tierras hubo una cruzada dirigida y ganada por
Franco. Quinientas mil casas destruidas, más de cien ciudades devastadas, dos millones
de prisioneros... se dice que uno de muertos. “Esta es una lucha de exterminio”, había dicho Queipo de Llano. Había que purificar a España, uno de los países más pobres de
Europa, reliquia de sí misma y de su antiguo esplendor. “Con el enemigo de Dios y de la
Verdad no se pacta ni se transige: se le destruye. El castigo es una obligación del triunfo”.
“Donde yo esté no habrá comunismo”, había prometido Franco...
como fondo sonoro para imágenes de ruinas, montones de libros preparados para
su destrucción y un graffiti en el que leemos “Franco, asesino del pueblo español”.
Lecturas sobre Caudillo.
Apuntes para una reflexión
Adentrarse en la cuestión de las críticas suscitadas por la película es penetrar en las
interesantes y procelosas aguas de los estudios de recepción, bien lejos del tema del
monográfico en que nos encontramos o de los objetivos de este artículo, al que
excede: es una cuestión que habla menos de la “imagen” de Franco o de la película
Caudillo que de la sociedad que la veía hacia 1977, momento de su estreno, cuando
la democracia balbucía y emergía de un régimen caído a la muerte de su dictador.
Dejamos este asunto haciendo un breve apunte.
Caudillo, montada clandestinamente, no se estrena hasta la muerte de Franco, y
después del escándalo y polémica suscitada por Canciones para después de una guerra, prohibida por las autoridades franquistas, tras haberle concedido previamente el
permiso de exhibición. Sale a la luz, posiblemente con temor, y quizá ello explique la
doble versión, la proyectada en Berlín en el Festival de 1977 y en España, y la del Festival portugués citado (véase notas 18 y 38). Ello, y la escasa oferta de salas dispuestas a estrenarla44, hablan de la época y de las dificultades de la transición.
Al parecer, la película tuvo una buena recepción exterior: es llevada al Festival de
Berlín de 1977, donde fue muy aplaudida45, y al citado festival portugués, donde
resultó premiada. Sin embargo, en España la acogida de la crítica fue más bien fría.
Por otra parte, historiadores del cine extranjeros46 la han juzgado como una recreación inteligente y llena de sensibilidad, mientras llama la atención que no aparezca
ninguna referencia en el reciente estudio de M. Crusells varias veces citado.
44. “El film de Patino ha sido muy difícil verlo en las carteleras madrileñas.
Puedo asegurar que muchos exhibidores
se han negado a estrenarla por miedo a
lo que pueda pasar. El cine ‘Madrid’, que
ahora regenta la distribuidora mejicana
Pelimex, se ha atrevido sin embargo a
estrenarla”. A NTONIO G ARC Í A R AYO en
Las Provincias, 15/10/1977.
45. ÁNGEL S. HARGUINDEY en El País,
28/06/1977.
46. MARCEL OMS: La guerre d’Espagne au Cinéma, París, Les Éditions
du Cerf, 1986.
142
47. Diario Arriba, 19 de octubre de
1977. Cabe recordar que Marcelo Arroita-Jáuregui había sido un duro censor
franquista, al que incomprensiblemente
Bardem y Muñoz Suay habían intentado
atraerse, incluyéndolo en la lista de colaboradores de la revista Objetivo, para
estupor y desacuerdo de otros redactores de la misma.
48. “Es frecuente que Patino ‘congele’
la imagen de Franco (...) con el intento de
acentuar un rasgo determinado de su
fisonomía o de sus gestos. Pero eso
no ridiculiza su figura. Al revés, parece
subrayar su mirada de inteligencia o
su decisión personal”. A.P.G. en Vida
Nueva, 26/11/1977.
49. M ANUEL V ICENT : “Caudillo, a
través de un porro”, Reporter,
10/11/1977.
50. M. MARINERO: “Cuando Franco
era joven”, Diario 16, 18/10/1977.
Caudillo
Algunos –los menos– la juzgaron encomiásticamente, pero, en general, no fue bien
acogida por los críticos en el momento de su estreno en 1977. No lo fue por parte
del sector franquista, como cabía esperar: Arroita-Jáuregui, por ejemplo, la valora
con un “cero”47, mientras otros la califican de ambigua o poco acertada, e incluso
algunos franquistas la tachan de carente de objetividad, olvidando de repente que el
franquismo había manipulado la historia hasta la náusea. Pero con la derecha coincide, curiosamente, parte de la izquierda, que en parte la condenó. Algunos vieron las
secuencias de las paradas militares de la Plaza Mayor de Salamanca casi como una
nueva exaltación. Pero no hay que olvidar que en 1977, por solo hablar de signos, los
“desfiles de la Victoria” aún no son historia, que el NO-DO todavía existe, y que circulaban las monedas en las que la hiriente leyenda “Francisco Franco, Caudillo de
España por la gracia de Dios” circundaba su efigie. Demasiado cansados de leer entre
líneas, se esperaba tal vez una voz contundente que condenara, y no un juego que
implicara al espectador. Algunos se irritaron por la ridiculización de Franco: la derecha
por razones obvias, y la izquierda porque entendía que la figura del dictador era algo
más que el “hombrecito obsesionado por mandar y nerviosismo chapliniesco” del
que hablaba Patino en una cita recogida más arriba. Hubo, incluso, quienes vieron
ciertas ridiculizaciones como positivas para el personaje48. Otros, demasiado cansados a su vez, quieren simplemente enterrar y olvidar49.
Pero dejemos ese juego de “lecturas” que nos habla de otra historia... Sin entrar a
valorar la obra como cine, pasado el tiempo, Caudillo exhibe protagonistas a los que
correspondería asumir sus propios discursos. En palabras de la época:
Es indiscutible que Patino no ha dirigido arteramente a Franco ni a Queipo de
Llano ni a Fernández-Cuesta. La perspectiva que queda en la mayoría de las secuencias “sobre los representantes de la derechas” es la suya, la de los documentales que ellos rodaron, la imagen que los actores querían ofrecer. Al igual
que las secuencias sobre las gentes y soldados de izquierdas reflejan su propia
perspectiva. Que la emoción que provocan Neruda o Unamuno sea una emoción
argumentada e irreplicable. Son autores del recuerdo que dejan, como Franco es
autor del recuerdo que dejó. (...) Las derechas, que tanta ocasión han tenido para
dar sus argumentos, no podrán quejarse de que al darlos una vez más (pero
esta, con el contraste de una realidad documental) se traicionan a sí mismos. Lo
que hay de caricatura en su énfasis es una autocaricatura (...)50 ❍
Alicia
Salvador
143
Boda de Franco y Carmen Polo según
el cómic Soldado invicto,
utilizada en Caudillo
(B.M. Patino, 1974)
C audillo, a montage film by Basilio Martín Patino, is part of a
The sad Spain of Caudillo
(Basilio Martín Patino, 1974)
abstract
Sumario
trilogy dedicated to Francoist Spain along with Canciones para
después de una guerra (1971) and Queridísimos verdugos (1973).
Caudillo demystifies the figure of Franco by manipulating the
same materials that were used in the construction of his
persona. This insightful turnaround creates another way to
“read” the figure of the dictator that for so many years was
imposed upon Spanish culture.
Siguiente
Portada del cómic Soldado invicto (1969)
n mi actividad como escritor cinematográfico
–como argumentista o guionista– me he visto en tres ocasiones enfrentado a la tarea
de diseñar tres retratos del dictador, en tres registros muy diferentes. En una primera ocasión en registro documental, a partir de un análisis de la película Raza (José
Luis Sáenz de Heredia, versión de 1950) que había efectuado previamente para ser
publicado en forma de libro. En una segunda ocasión en registro de crónica histórica dramatizada con actores, para el largometraje Dragon Rapide (1986), que dirigió
Jaime Camino. Y en una tercera ocasión en clave de comedia satírica y sobre una
acción enteramente inventada, en Espérame en el cielo (1987), de Antonio Mercero.
Se trató de experiencias muy distintas, con métodos y propósitos diferentes, pero
que inauguraron la presencia de un nuevo sujeto histórico –protegido hasta entonces por numerosos tabúes y condiciones de representación– en las pantallas españolas, tras su muerte en 1975. Me propongo comentar en estas páginas algunos
aspectos de estos tres trabajos.
Raza, el espíritu de Franco (Gonzalo Herralde, 1977)
En 1976 había comenzado a analizar el texto literario de Raza, escrito por Franco
en 1940, con el ánimo de desvelar sus claves biográficas y las razones personales y
políticas que le habían llevado a pergeñar aquella fantasía épica. Para mí, Franco
representaba mi enemigo principal, que había condicionado profundamente mi vida,
y deseaba diseccionar su texto para entender sus fantasmas y la lógica que lo sustentaba. Estando inmerso en esta tarea, la sede de la Filmoteca en Barcelona programó la vieja película, en la única versión disponible entonces, la expurgada y dulcificada de 1950, en una sesión que llenó la sala de cinéfilos curiosos, pero también
de matones falangistas y de nostálgicos del franquismo. Yo no había vuelto a ver Raza
desde su estreno en el Cine Coliseum de Barcelona, y a la salida de la sesión me
encontré con Gonzalo Herralde. Gonzalo tenía también interés en realizar una pelí-
ROMÁN GUBERN
E
Tres retratos
de Franco
146
Tres retratos de
Raza, el espíritu de Franco
(Gonzalo Herralde, 1977)
Franco
cula que analizase la personalidad de Franco a través de este film. Le dije que estaba
escribiendo un libro sobre el mismo asunto y le pasé poco después una copia del
manuscrito “Raza”: un ensueño del general Franco, redactado para Ediciones 99, que
pertenecía a los Camuñas, y con destino a su colección “Historia Secreta del
Franquismo”.
Según mi análisis, Raza, texto subtitulado Anecdotario para el guión de una película
y firmado por Jaime de Andrade (lejano apellido materno y nobiliario de Franco), se
inscribió en el género del melodrama familiar pequeñoburgués, pero con voluntad
de trascenderlo en forma de panfleto político. Su referente fue tal vez la popular
novela legionaria Beau Geste (1924) de P.C. Wren, o su versión fílmica de 1926 de
Herbert Brenon (pues la de William Wellman de 1939 no se estrenó en España
hasta 1947), que expone cómo la guerra pone a prueba a unos hermanos. Pero lo
más interesante de Raza radicó en su carácter de confesión privada del autor, tanto
en el plano personal como en el público. En el primero, Raza propuso una proyección autobiográfica sublimada del autor, que reproducía ciertos datos de su vida y su
carrera, mientras corregía otros con un maquillaje favorecedor. Su protagonista es,
en efecto, un oficial gallego de infantería y de edad próxima a la de Franco, nacido
también de una estirpe de marinos militares (ennoblecida por quien fue hijo de un
oscuro administrativo naval), quien, como el autor, aplaza su boda con una joven de
clase superior por imperativos castrenses, es dado por muerto, como lo fue Franco
Román
Gubern
en Biutz (Marruecos) en 1916, y tiene un hermano republicano, trasunto de aquel
izquierdista e insurreccional Ramón Franco, que en el libro se redime con una conversión fascista al final y con un fusilamiento que lava sus culpas frentepopulistas.
De modo que Raza es una gran metáfora acerca de la familia española desunida y
enfrentada por la guerra, en la que Franco se desdobla, pues si bien proyecta sus fantasías personales en el protagonista, hace que el caudillo, como jefe militar supremo,
comparezca en los diálogos como una divinidad lejana en la acción, y que en el film
adquirirá además la forma visual de un retrato en una fortificación y de fugaz figura
presidencial en la tribuna del desfile de la victoria de 1939, en el epílogo. Con esta
duplicidad el autor se desdobla en personaje mítico y distante, en el olimpo del
poder, y como sujeto humano cálido y sufriente, susceptible de una identificación
humana. Dos formas de autogratificación perfectamente complementarias.
Pero Raza ofrece también una interpretación de la historia por parte del marino
frustrado que fue Franco, al considerar que las humillaciones navales y de ultramar
(en Trafalgar, Cuba y Filipinas), que encausan a los anglosajones como responsables
de la decadencia patria, fueron vengadas con la derrota militar del Régimen demoliberal en 1939. Esta concepción franquista de la historia nacional –derivación militarista y perversa de la frustración política noventayochista– sería ratificada por
Paul Preston en su voluminoso libro Franco. A Biography (1993). Para difundir su
tesis, Franco hizo que Raza se convirtiera en película, como había hecho antes
147
148
Tres retratos de
Franco
Autorretrato de Franco
Mussolini con su Campo di Maggio, en 1935 –protagonizada por un Napoleón-Mussolini–, para servir de modelo a su “cine patriótico”. No lo consiguió, aunque su
metáfora política de la familia desunida y enfrentada volvería a aparecer en dos panfletos políticos de 1954: Lo que nunca muere, de Julio Salvador, y Murió hace quince
años, de Rafael Gil, con un conflicto también fraterno en el primer caso y paternofilial en el segundo.
Román
Gubern
La colaboración con Gonzalo Herralde, a partir del esquema de mi libro, se formalizó con la redacción de unos cuestionarios con preguntas para Alfredo Mayo,
Ana Marsical y José Luis Sáenz de Heredia. La fortuna hizo que además de la participación de Alfredo Mayo, gracias a la mediación de Pilar Jaraiz, sobrina socialista de
Pilar Franco, la parlanchina hermana del dictador accediese también a ser entrevistada para el film. Su rostro arrugado y áspero, tratado en primeros planos, resultó
óptimo para los propósitos del film y sus puntos de vista políticos, ortodoxamente
franquistas, añadidos a sus numerosos pormenores familiares, redondearon su valiosa contribución documental al proyecto. En contraste con ella, Alfredo Mayo se limitó a añadir al film puntualizaciones profesionales, a veces teñidas de la vanidad propia de un antiguo galán de moda del cine español. Ana Mariscal se excusó, alegando
que era muy joven cuando interpretó Raza, papel para el que Franco la eligió después de haberla visto en la coproducción hispanoitalana El último húsar, de Luis Marquina. La negativa de Sáenz de Heredia a colaborar era previsible y me demostró
luego su animadversión cuando le escribí para pedirle algunos detalles de su relación
profesional con Benito Perojo, en la preparación de mi libro Benito Perojo. Pionerismo
y supervivencia, pues no se dignó a contestarme.
A lo largo de las entrevistas rodadas por Herralde para el film surgieron algunos
datos nuevos e interesantes que no figuraban en mi libro. Uno, procedente de un
sepulturero del cementerio de la Almudena, quien aseguró que los padres de Franco fueron enterrados en tumbas distintas, lo que aparentemente confirmaría su dis-
149
150
Tres retratos de
Franco
tanciamiento en vida, negado por Pilar Franco. Y el segundo, aportado por Alfredo
Mayo, afirmó que por las mañanas solía aparecer, antes del rodaje, un motorista de
El Pardo, con la revisión de las escenas del día por parte de Franco, en un sobre que
era entregado a Sáenz de Heredia. Pero el director negó esta información de Alfredo Mayo en una entrevista, probablemente la última que concedió en vida1.
Combinando las entrevistas con fragmentos de la película de Sáenz de Heredia
que servían de confirmación o de contrapunto a lo dicho ante la cámara, Raza, el
espíritu de Franco constituyó un metatexto crítico-cinematográfico –el comentario
de una película por parte de otra película– acerca del imaginario biográfico y político del dictador, a partir de su texto Raza, de matriz literaria y posterior plasmación
audiovisual, como presunto modelo para el cine español de propaganda política. Se
exhibió en el Festival de San Sebastián de 1977, en el que también se presentó La
vieja memoria, de Jaime Camino, a cuya génesis también yo había contribuido un
poco antes y que era un contrapunto político de la maniquea visión de la Guerra
Civil sustentada por Franco. Y luego recorrió los festivales de Berlín, Edimburgo y
Sidney, entre otros.
Dragon Rapide
1. Entrevista con José Luis Sáenz
de Heredia, de JORDI SEBASTIÁN, en FilmHistoria, vol. V, nº 2-3, 1995, pág.
170.
En 1985, en vísperas del quincuagésimo aniversario del inicio de la Guerra Civil,
Jaime Camino me llamó para que colaborase en el guión de Dragon Rapide, una
coprodución hispanoitaliana que iba a dirigir reconstruyendo en la pantalla los antecedentes de la sublevación militar, empezando el 4 de julio de 1936 y concluyendo
quince días después, con la insurrección del ejército norteafricano. Ian Gibson colaboró como asesor histórico, aportando una cronología muy documentada y meticulosa, que solo pudo aprovecharse en una mínima parte. El guión se construyó
siguiendo dos líneas paralelas: las actividades de los conspiradores y, en el otro
bando, la peripecia inventada de un joven periodista madrileño que trata de desvelar su complot. A mí nunca me satisfizo esta segunda peripecia, aunque fuera plausible, pero Jaime temía ofrecer una visión política unilateral de la historia y quería presentar su contrapunto político, escenificando también al bando agredido y a la postre
perdedor. Visto el resultado final, la acción inventada resulta mucho menos interesante que la otra.
La opción elegida determinó una gran complejidad estructural del relato, que
transcurría en Madrid, Biarritz, Londres, Pamplona, Canarias, Barcelona, Llano Amarillo y Casablanca. En algunas versiones anteriores del guión figuraron también otras
localizaciones y personajes que luego tuvieron que ser eliminados, como el general
Sanjurjo en su exilio en Oporto. El obstáculo mayor al escribir el guión radicó en la
construcción del personaje de Franco, enemigo intimidatorio y odiado que, en las
primeras redacciones del guión, aparecía solo de espaldas, o a lo lejos y en plano
general, o fuera de campo, como hizo Francesco Rosi con el protagonista de Salva-
Román
Gubern
151
Dragon Rapide
(Jaime Camino, 1986)
tore Giuliano (1962), film que entonces visionamos para estudiarlo, precisamente por
esta razón. Pero puedo añadir ahora que también Carlo Lizzani utilizó el fuera de
campo mayestático con Mussolini en Il processo di Verona (1962) y, mucho más
recientemente y con otra intención, Manuel Gutiérrez Aragón había hecho lo propio
152
Tres retratos de
Franco
Dragon Rapide
2. Psicopatología de un dictador.
Entrevista a Carlos Castilla del Pino,
por FEDERICO GRAU, en El Viejo Topo,
número extra 1, 1976, pág. 18.
con Franco en Demonios en el jardín (1982). La intención de estos dos directores era
otra, pues, en nuestro caso, no nos veíamos capaces de humanizar a Franco con planos próximos y con un lenguaje coloquial.
Por fin, el tabú psicológico se desbloqueó y cogimos el toro por los cuernos, mostrando a un Franco doméstico, incluso en pijama y en su dormitorio, en una escena
que, en esta ocasión, fue enteramente inventada. De modo que, al personalizar a
Franco como sujeto, tuvimos que trabajarlo en su doble dimensión de personaje
histórico y personaje privado. De Carmen Polo, que interpretó Vicky Peña, hicimos
una ambiciosa Lady Macbeth y, para subrayarlo, en alguna versión figuraron en su
boca frases extraídas del drama de Shakespeare, que acabamos por eliminar. Era una
inferencia razonable, derivada de su diferente origen de clase social, que también
Carlos Castilla del Pino había advertido2 y que explicitamos precisamente en su
actuación en la citada escena del dormitorio. También tuvimos que plantearnos si
Franco, engendrada ya su única hija, practicaba en 1936 el sexo con su devota esposa. Averiguamos que el lecho de su dormitorio en la época, propiedad militar, era de
matrimonio. Pero algunos testimonios que nos aportó Gibson sugerían que Franco
había sublimado por entonces sus impulsos emocionales hacia otras metas menos
carnales.
Jaime decidió ofrecer el papel protagonista a Juan Diego, después de verle en La
corte del faraón. Le llamó y Juan se quedó tan estupefacto ante su propuesta, que se
pasó toda la noche frente a su espejo. Aunque se partió de un diseño realista de su
personaje, su representación fue estilizada. Un cojín bajo el uniforme dotó al general de una barriguita que contrastaba con la esbeltez del actor quien, por otra parte,
en algunas escenas estiraba la espalda hacia atrás, un poco como un monigote que
Román
Gubern
153
exagera la postura tiesa. La composición, en suma, era de diseño realista, pero con
concesiones ocasionales al expresionismo caricaturesco. En cualquier caso, se trató
de un trabajo muy distinto del que Juan Echanove compuso en Madregilda (1993),
de Francisco Regueiro.
La historia pública representada en Dragon Rapide se ajustó escrupulosamente a los
hechos históricos y ningún comentarista de prensa, desde los franquistas de El Cruzado Español –que anatemizaron la película– a los antifranquistas, fue capaz de detectar
algún error o inexactitud. Ello no significaba que el film fuera neutro u objetivo. Cuando nos enfrentamos al lamentable episodio del asesinato de José Calvo Sotelo, que
aparentemente fue el que decidió a Franco a unirse a la sublevación, nos pareció que
mostrar el pistoletazo en la nuca en la pantalla resultaría demasiado brutal y optamos
por una discreta elipsis tras la detención del diputado monárquico-derechista.
Espérame en el cielo
El éxito comercial de Dragon Rapide3 hizo que Antonio Mercero me propusiera al
año siguiente colaborar en el guión de Espérame en el cielo, una comedia satírica
sobre el doble de Franco que escribimos con Horacio Valcárcel, guionista habitual de
Mercero. Como había ocurrido antes con algunos tiranos griegos y con Hitler, Mussolini y Stalin, se había especulado acerca de un posible sosias de Franco, entre otras
razones porque la presencia del general en todos los medios de comunicación, controlados por sus fieles esbirros, era tan abundante que producía cierta impresión de
ubicuidad divina. Y para explicar esta ubicuidad casi sobrenatural, nada mejor que la
teoría del doble, que vendría además avalada por razones de seguridad para viajes o
actos presuntamente conflictivos.
3. Fue Dragon Rapide el film elegido
por la RAI, que era su coproductora, para
emitir el 18 de julio de 1986, en que se
cumplían cincuenta años de la sublevación
militar, acompañada la exhibición por un
coloquio entre varios historiadores
Dragon Rapide
154
Tres retratos de
Franco
(Antonio Mercero, 1987)
4. El caudillo y el otro, de “Coronel Calvo”, Ediciones Master Fer,
Buenos Aires, 1967.
Cuando habíamos comenzado a trabajar en el guión, en un viaje me encontré a
Berlanga atascado con problemas en la aduana de Nueva York e hicimos juntos el
viaje de regreso a España. Le conté el asunto y me informó de que en los años
sesenta se había publicado en Buenos Aires una novela firmada con seudónimo (en
realidad, su autor era un monárquico exiliado), titulada El caudillo y el otro, en la que
se narraba el secuestro de Franco por un grupo monárquico de oposición para ser
llevado a Portugal, pero los secuestradores descubrían con sorpresa que habían capturado a su doble4. No pude leer la novela, que no se encontraba fácilmente, hasta
después del estreno de nuestra película.
No hay pruebas de que tal doble llegara a existir pero, en nuestras visitas de localización al palacio de El Pardo y a través de varias indagaciones, desvelamos que
Franco, en efecto, utilizó ciertas estrategias de protección congruentes con la famosa teoría del doble. Por ejemplo, parece ser que en varias ocasiones Franco envió la
caravana de coches oficiales y motoristas por un itinerario, mientras se desplazaba al
punto de destino por otra carretera más discreta, con un par de motoristas y guardaespaldas en un coche anónimo. Evidentemente, en el primer coche, con la comitiva de gala, iba alguien sentado detrás y con uniforme para completar el ardid, y por
mucho que se corrieran las cortinillas de las ventanas del vehículo, ¿quién iba sentado y con uniforme en aquel asiento reservado al jefe máximo?
El personaje interpretado por Sazatornil estuvo inspirado en el extravagante
Ernesto Giménez Caballero, con quien guardaba incluso algún parecido físico. Si
Giménez Caballero había tenido durante la guerra mundial una idea tan pintoresca
Román
Gubern
155
como la de casar a Hitler con Pilar Primo de Rivera, se le podía atribuir también, sin
demasiado esfuerzo, el proyecto de fabricar un doble de Franco. La acción transcurría en el “mesofranquismo” de los años cincuenta, en la sosegada plenitud de la dictadura, tras las zozobras de los años cuarenta. Estudiamos a Franco a través de las
imágenes del NO-DO –noticiario en el que Mercero había hecho sus primeras
armas profesionales– y leímos sus discursos, de los que extrajimos bastantes parlamentos que, finalmente, pusimos en boca del cómico argentino Pepe Soriano, quien
encarnó al general. Tal fue el texto que el doble recita en el film ante el embajador
egipcio y que en aquel contexto adquiere una fuerte coloración homosexual. También la propuesta de elevar a Franco a la condición cardenalicia se basaba en un episodio real de aquella época.
Pero el meollo del asunto estaba en el tema del doble, en la estela de The Great
Dictator (El gran dictador, Charles Chaplin, 1940) de To Be or not to Be (Ser o no ser,
Ernst Lubitsch, 1942) y de Kagemusha (Kagemusha – La sombra del guerrero, Akira
Kurosawa, 1980), que eran películas modélicas. Había que jugar con el equívoco de
los personajes, pero nunca confundir al público que, en todo momento, debía saber
quién era el Franco auténtico y el falso: esto era especialmente decisivo en la escena en que ambos se cruzan por los pasillos del palacio. Que España acabase gobernada por el falso fue una pirueta que se nos ocurrió al final. La convergencia del amo
poderoso y del servidor sometido permitió encender también la libido del poder en
el segundo y esto facilitaba aquel final sorpresivo. Pero se eliminó en el montaje una
escena que ideé, y que me gustaba mucho, en la que Franco pintaba su autorretrato utilizando al doble como modelo y ambos se quejaban de sus diversas servidumbres laborales. El modelo no llevaba la cruz laureada de San Fernando en su pecho,
pero Franco la pintaba en el lienzo.
Roto el tabú de representar a Franco en Dragon Rapide, Espérame en el cielo acabó
de desacralizarlo con una farsa que Mercero, congruente con su estilo habitual, evitó
que fuese demasiado acre ❍
This article offers thoughts and commentaries on three
Three portraits of Franco
abstract
Sumario
films which the author either co-wrote or developed: the
documentary film Raza, el espíritu de Franco (1977) by Gonzalo
Herralde which featured Franco’s sister; the historical chronicle
Dragon Rapide (1986) by Jaime Camino; and the satyric comedy
about a supposed double for Franco Espérame en el cielo (1987)
by Antonio Mercero.
Siguiente
Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1987)
rancisco Franco, figura ineludible de la historia contemporánea de España, Jefe del Estado Español de 1939 a 1975, representa un legado ambiguo para la memoria colectiva de los españoles. El caudillo, muerto en la
quietud de su lecho el 20 de noviembre de 1975, no tuvo que responder en vida de
su acción política, y tras su muerte su figura no fue puesta en tela de juicio de modo
radical y brutal: las estatuas erigidas en su honor fueron poco a poco reemplazadas
por nuevos iconos, las monedas con su efigie continuaron circulando durante un
tiempo después de su muerte, y si las demasiado visibles Avenidas del Generalísimo
fueron rápidamente rebautizadas al gusto de los nuevos tiempos, todavía quedan en
España calles o plazas que llevan el nombre de Francisco Franco. Pero, al mismo tiempo, Franco no ha sido realmente asimilado al panteón de las figuras históricas nacionales. Si desde un punto de vista político la Transición española hacia la democracia
es un éxito incontestable, el pacto implícito de olvido común del pasado que esta ha
supuesto no ha resuelto el problema de ese legado ambiguo que empaña y divide la
memoria colectiva, haciendo resurgir los fantasmas del pasado en cuanto se mira
atrás con un poco de detenimiento. La ausencia de una ruptura violenta, que ha
revelado la profunda madurez de los españoles para salir de la dictadura, ha supuesto también la ausencia de un acto simbólico potente que permitiera exorcizar el
pasado a todos aquellos que sufrieron la dictadura. Un acto que permitiera, de alguna manera, llevar a cabo el duelo.
El trabajo del duelo se ha hecho pues –y continúa haciéndose– lentamente, a través de actos simbólicos polimorfos de carácter político, histórico y cultural que, día a
día, añaden sus piedras al edificio de la memoria colectiva. Entre estos últimos, el film
realizado por Antonio Mercero en 1987 ocupa un puesto de relevancia. Y ello pese
a la superficialidad de su forma, la comedia, o más bien, a decir verdad, gracias a ella.
En efecto, en Espérame en el cielo, Mercero plasma en forma cinematográfica una
auténtica destrucción del ídolo. Y ello, no desde el odio que caracteriza habitual-
NANCY BERTHIER
F
Ser o no
ser Franco.
Naturaleza
y función
de la risa
en Espérame
en el cielo
158
Ser o no ser
Franco
mente este acto más bien bárbaro, sino desde una madurez que le permite utilizar la
risa en su función catártica: una risa liberadora. Si bien queda claro que este reír no
resuelve el problema, no aporta una solución, la posibilidad que proporciona de desdramatizar, de tomar distancia, con toda evidencia hace de él una etapa fundamental
en la gestión por parte de España de su memoria colectiva. ¿Cómo funciona la risa en
Espérame en el cielo? Esta es la cuestión que nos plantearemos a lo largo de este
estudio.
***
1. Remito a mi análisis del film Franco,
ese hombre, en la segunda parte de mi
trabajo Le franquisme et son image,
cinéma et propagande, Toulouse,
Presses Universitaires du Mirail,
1994.
El tratamiento cinematográfico de la figura del caudillo no comienza, evidentemente, con Espérame en el cielo. En realidad, el cine español sintió muy pronto la necesidad de producir una mirada crítica sobre Franco mediante un tratamiento subversivo de su icono, tal y como este cristalizó audiovisualmente a lo largo de casi cuarenta
años de ejercicio del poder por parte del dictador, especialmente a partir de dos
fuentes, el NO-DO y Franco, ese hombre, la biografía fílmica de José Luis Sáenz de
Heredia, especie de monumento cinematográfico erigido por el realizador de Raza
con ocasión de los “25 años de paz”1. No me detendré en ello más que el tiempo
necesario para diseñar brevemente la filiación estética de Espérame en el cielo en su
componente nacional. Esta filiación es fundamental para comprender la originalidad
del film de Mercero.
El realizador salmantino Basilio Martín Patino fue el primero, incluso antes de que
Franco falleciese, en tomar como objeto fílmico la figura del que era todavía Jefe del
Estado Español en un largometraje documental, Caudillo. Si bien la intención de su
Nancy
Berthier
film es deliberadamente satírica, las condiciones de producción limitan obviamente su
alcance. Así, la subversión se juega en la agudeza, en el interior mismo de la ortodoxia, como efecto de desajustes sutiles que juegan con lo implícito y lo no dicho. Patino utiliza en su documental, estrenado en las pantallas españolas tras la muerte del
dictador, en 1977, las imágenes mismas del discurso ortodoxo cuyo mecanismo desmonta. El humor aflora a menudo, pero es incesantemente contenido por la gravedad
del momento de su realización2. Patino fue igualmente el primero en hablar del poder
liberador de su película, de ese efecto catártico que nace de la visión distanciada:
159
2. Para un análisis más detallado de su
funcionamiento discursivo remito aquí a
dos artículos que he publicado sobre este
film: “Il était une fois un homme:
Quise hacer Caudillo para entender la dependencia del poder de un hombre que in-
Caudillo de Basilio Martín Patino,
fluyó en mi vida y en la de mis paisanos hasta límites traumáticos. Necesitaba aclarar
un portrait héterodoxe” en CARLOS
nuestra propia historia, la historia del pueblo español, hecha piedra entre las mentiras y
S ERRANO (ed.): Nations en quête de
el miedo en que nos educaron. Terminé el film antes de la muerte del “protagonista”.
passé, París, PUPS, 2000 y “Détails
Con Caudillo ha terminado para mí esa fase de trabajo que fue la contestación a la represión de este tiempo: esta fase me permitió recuperar mi libertad torturada3.
et Histoire, histoires de détails: de
Franco, ese hombre de José Luis
Sáenz de Heredia à Caudillo de
Iluminar la historia, más allá de la visión monolítica impuesta por el Régimen a lo
largo de varias décadas, tal será la apuesta común de todos los filmes que escojan
como tema al “galán del NO-DO”.
El año en que se estrena Caudillo, Raza, el espíritu de Franco, realizada por Gonzalo
Herralde sobre la base del ensayo epónimo de Román Gubern, da un paso más en
el trabajo de desmitificación de la figura del dictador. En el marco de un “metatexto
Basilio Martín Patino” en JEAN-CLAUDE
SEGUIN: Le détail et le tout, Sémi-
naires du Grimia nº 1, Lyon,
Grimh-Grimia, 2000.
3. BASILIO MARTÍN PATINO en Cinema
2002, nº 31, septiembre de 1977.
160
Ser o no ser
Franco
crítico-cinematográfico” que retoma el “imaginario biográfico y político del dictador”4, a partir de su encarnación suprema, el film Raza, realizado al concluir la guerra
por José Luis Sáenz de Heredia, la sátira se alimenta de la puesta en escena del desajuste entre el imaginario del dictador y la realidad biográfica, alcanzando altas cotas de
virulencia en la confrontación de las secuencias del film con declaraciones de la hermana de Franco, Pilar, en virtud de las leyes de un montaje de gran eficacia. Esta
forma de desdoblamiento de la personalidad produce en algunos momentos efectos
que rozan lo cómico por la puesta en evidencia de los procedimientos de travestimiento de la historia.
En cambio, cuando en 1985 Jaime Camino, con la participación de Román Gubern,
elabora su proyecto para Dragon Rapide, no opta tanto por la risa como por una
reconstrucción histórica rigurosa de los antecedentes del levantamiento militar de
julio de 1936. Sin embargo, el interés de este film en la génesis de Espérame en el
cielo reside en el hecho de que, por primera vez en el cine español, se recurre a un
actor profesional para interpretar el personaje de Franco. Paralelamente, los autores,
dotando al dictador de cierta humanidad a través de la evocación de sus actividades
domésticas, dan pie a una primera representación distanciada del icono oficial que
será considerablemente amplificada en Espérame en el cielo.
***
4. Testimonio de Román Gubern,
coguionista del film, publicado en este
mismo número.
5. Declaraciones reproducidas en Le
Figaro, 30/08/1989.
6. Le Figaro, 30/08/1989.
* La autora juega con las dos acepciones de la palabra sujet: tema y sujeto. (N.
de la T).
7. HENRI BERGSON: Le rire. Essai sur
la signification du comique, París,
PUF, 1940, edición consultada nº
399, primer trimestre de 1981,
pág. 3. Existe versión castellana (traducción de Amalia Aydée Raggio): La risa,
Madrid, SARPE, 1984, pág. 27.
8. HENRI BERGSON: op. cit., pág. 28.
9. Declaraciones reproducidas en
Libération, 02/09/89.
Con respecto a estos filmes, la gran originalidad de Espérame en el cielo reside ante
todo en la opción genérica adoptada por el cineasta: la comedia. La risa, que había
aflorado tímidamente en Caudillo o en Raza, el espíritu de Franco, será desde ahora
situada en el núcleo de la representación del Caudillo como principal instrumento de
desmitificación. Y, sin embargo, el tema del film no es cómico en sí, tal y como lo
define el realizador: “la historia de un hombre que pierde su libertad y su identidad
porque se encuentra atado de pies y manos a una dictadura de la que se ha convertido en emblema”5. E incluso añade: “Este habría podido ser un film dramático, de
hecho en alguna ocasión pensé en tratarlo de esta forma”6. Pero su inclinación natural por la comedia, ligada a una profunda voluntad crítica y un contexto favorable, le
hacen optar por la risa. Por otra parte, lejos de acomodar, la risa implica una postura intelectual muy particular que supone un grado de madurez o, más precisamente,
de distancia con respecto al objeto –o sujeto*– considerado. En su ensayo fundamental sobre lo cómico, Henri Bergson subraya “la insensibilidad que de ordinario
acompaña a la risa”7, que él define como “algo así como una anestesia momentánea
del corazón”8. Si retenemos esta vaga definición del filósofo es porque el concepto
de “anestesia” nos permite hilar una metáfora que nos parece esencial para comprender Espérame en el cielo, la metáfora médica, que, por otra parte, emplea el
mismo realizador con motivo del estreno del film: “He pensado que [...] doce años
después de la muerte de Franco, la risa debía tener un efecto terapéutico”9. Gracias
Nancy
Berthier
161
a la risa, el film de Mercero, va a permitir crear un saludable efecto de distanciamiento respecto a la figura del dictador, que tendrá por ello mismo una función terapéutica sobre la que volveremos. Ahora bien, ¿cómo se manifiesta esta risa?
Dragon Rapide
***
Para provocar la risa, Mercero pone a punto un dispositivo de representación particularmente eficaz que extrae la esencia misma de esta última, tal y como Bergson la
define fundamentalmente, “lo mecánico calcado sobre lo vivo”10. Bergson constata
en efecto que la mayor parte de los efectos cómicos, ya sean verbales o de situación,
tienen como denominador común una superposición fundamental de dos lógicas
contrarias, la de lo mecánico y la de lo vivo.
Espérame en el cielo hace funcionar esencialmente el choque entre lo mecánico y
lo vivo a través de la estructura del doble, aquella misma que había sido utilizada por
Charlie Chaplin en The Great Dictator (El gran dictador, 1940)11, donde Charlot interpretaba alternativamente al dictador Hynkel y al barbero del ghetto judío. Como en
The Great Dictator, Mercero estructura su film a partir del personaje del doble del dictador, Paulino Alonso, propietario de un establecimiento de productos ortopédicos.
Así, el protagonista propiamente dicho del film no es Franco, sino Paulino, un doble
que se le parece físicamente punto por punto. La utilización del mismo actor, el
argentino Pepe Soriano, para interpretar alternativamente en la ficción al original y al
doble está destinada a producir un fuerte efecto de gemelidad entre los dos. De
hecho, para crear una verdadera imagen del doble, el artificio consistente en hacer
interpretar el original al mismo actor era necesario para el perfecto funcionamiento
del mecanismo y, por tanto, para producir la risa, especialmente en las secuencias en
las que el doble y el original son confrontados, en una correspondencia mimética
perfecta: en el transcurso de las sesiones de entrenamiento de Paulino en El Pardo
10. HENRI BERGSON: op. cit., pág. 52:
“Lo mecánico calcado a lo vivo, he aquí
un punto en el que es necesario detenerse, una imagen central a partir de la cual la
imaginación despunta en direcciones
divergentes”.
11. The Great Dictator (El gran dictador,
Charlie Chaplin, 1940). El film de Ernst
Lubitsch, To be or not to be (Ser o no ser),
realizado en 1942, que explora igualmente la figura del doble es el segundo referente de Espérame en el cielo.
162
Ser o no ser
Franco
utilizando el soporte audiovisual de un NO-DO reconstituido, durante el pequeño
espectáculo ofrecido por el doble al original en el salón de actos de El Pardo, o, al
final del film, en el juego del escondite entre los dos hombres en los salones de la
residencia del Caudillo y, en una especie de apoteosis, en la parte final del film, en un
plano que por medio de un trucaje pone en escena uno junto al otro, solidarios y
desde ahora cómplices, a Franco y a Paulino.
12. Testimonio de R OM Á N G UBERN ,
publicado en este mismo número de
Archivos de la filmoteca.
13. Ibidem.
Por otra parte, el artificio del doble permite al cineasta inscribir su representación
cómica de Franco en el marco de una ficción no sujeta a las leyes de la verdad histórica dando así libre curso a su imaginación. El film reposa, en efecto, sobre el rumor
popular, jamás confirmado, de la existencia de un doble del Caudillo suscitado, como
recuerda uno de los guionistas, Román Gubern, por el hecho de que “la presencia
del general en todos los medios de comunicación, controlados por sus fieles esbirros
era tan abundante que producía cierta impresión de ubicuidad divina”12 y verosimilizado por “ciertas estrategias de producción congruentes con la famosa teoría del
doble”13. El film no se alimenta de la verdad histórica, sino de la verosimilitud histórica. Por tanto, propiamente hablando, no es de Franco de quien se ríe el espectador,
sino del dispositivo ficcional urdido por el realizador, en contradicción con el personaje histórico. De esta manera, la risa, por así decirlo en segundo plano, puede desplegarse libremente sin el sentimiento de culpabilidad que habría supuesto el hecho
de reír explícitamente del “verdugo”.
Nancy
Berthier
163
Elaborando un universo ficcional que integra la figura del Caudillo sin por ello
situarla en el centro del relato, con el efecto de distanciamiento producido por la
interpretación del dictador a cargo de un actor, Mercero hace funcionar la risa a partir de una sabia dosificación de lo real, lo verosímil y lo ficcional cuya función fundamental será denunciar las fallas del Régimen a partir de su más alto representante. En
efecto, a diferencia de Chaplin, Mercero no llega a travestir al dictador con los caracteres de un personaje imaginario, en un país imaginario. Aunque interpretado por un
actor, el Franco de Mercero es explícitamente designado como el Caudillo. Algunas
imágenes auténticas de este último son, por otra parte, integradas en la ficción, esencialmente a través de los archivos del NO-DO, imágenes furtivas o planos de conjunto que no permiten visualizar más que la silueta del dictador pero que están con
todo dotadas de una función de anclaje histórico muy fuerte.
***
La primera parte del film está consagrada a la constitución, por parte del camarada Sinsoles, del doble perfecto del Caudillo a partir del elegido, Paulino Alonso, propietario de un establecimiento de productos ortopédicos. Mercero elabora su imagen del doble sobre un simple principio de oposición que va a desencadenar de
forma natural la risa. Las primeras secuencias del film se detienen en el personaje de
Paulino, cuyos rasgos más sobresalientes son brevemente enunciados. Es presentado
en su entorno familiar y social y caracterizado como un vividor, amante de los placeres de la vida, bailando lánguidamente al son de una canción popular con su esposa
Emilia, aprovechando con voluptuosidad cada momento de descanso, frecuentando
el burdel del cual él constituye uno de los pilares y, en algún momento, incluso como
antifranquista. En suma, un hedonista dominado por los placeres del cuerpo y al
mismo tiempo como un español más bien corriente y simpático con el que el espectador común puede identificarse sin dificultad. Si es seleccionado por Sinsoles en el
contexto de la operación Janus, es por su parecido físico, exterior, con el Caudillo. La
transformación de Paulino en Franco va a revelarse como un juego de niños en lo
tocante a la apariencia externa, extensamente escenificada en la secuencia consagrada a la primera etapa de su metamorfosis: algunos tijeretazos bien dados, unas pinzas
de depilar utilizadas en el momento oportuno, pero también, y sobre todo, la implantación en el rostro del toque final, un bigote postizo que cierra la operación de metamorfosis14. Sin embargo, la naturaleza profunda del personaje, tal y como ha sido
esbozada en las primeras secuencias, se halla en conflicto con esa apariencia física. Un
conflicto que permite al realizador reducir a un estado casi puro lo cómico definido
por Bergson como “lo mecánico calcado a lo vivo”. En efecto, la apariencia externa
remite a una imagen estereotipada de Franco, “mitad monje, mitad soldado”15, cultivada por la propaganda. Un Franco completamente entregado a la noble tarea de la
dirección de la nación y, por consiguiente, imbuido de una austeridad fundamental-
14. Christian Delage subraya el hecho
de que en The Great Dictator, Charlot
quiere enfrentarse a Hitler “arrebatándole
aquello de lo que le acusa de haberle
robado: su bigote. Si Hitler ha podido
superar sus mediocres aptitudes para la
actuación y encarnarse en un personaje
cinematográfico, es porque se ha entregado, según la hermosa expresión de André
Bazin, a esta cabriola ontológica”. “La fiction contre l’histoire? Le Dictateur”, Vertigo nº 13, París, 1995.
15. Expresión que Sinsoles recuerda a
Paulino.
164
Ser o no ser
Franco
,
mente encarnada en una rígida imagen de hombre uniformado (“mayestático”),
exclusivamente entregado a su misión y poco inclinado por naturaleza a los llamados
del cuerpo en general.
La educación de Paulino, en la primera parte del film, reposa sobre una voluntad,
por parte de su instructor, de adecuación perfecta entre el doble y su modelo. A lo
largo de toda la fase de aprendizaje, la risa nace de la presencia rebelde de Paulino,
como un muñeco de resorte, en el cuerpo prestado de Franco. Bajo la apariencia física que, por la utilización del mismo actor, es como el calco mecánico del original
–Franco–, lo vivo, aun habiendo prestado su envoltura corporal, no ha prestado a la
persona. Bajo esta envoltura, el cuerpo se rebela, los deseos naturales se manifiestan.
La imagen idealizada de Franco a la que Paulino debe asimilarse es constantemente
degradada por esos llamados del cuerpo del doble. La primera secuencia de instrucción es, desde este punto de vista, verdaderamente antológica. El camarada Sinsoles
trata de constreñir el cuerpo y someterlo a las reglas del modelo a través de un
auténtico adiestramiento cuya expresión más asombrosa –y más divertida– es la utilización de un sofisticado sistema de polea para obligar al cuerpo perezoso de Paulino a realizar el saludo fascista con la regularidad de un reloj. Pero este último no deja
de traicionar su naturaleza profunda, simbolizada por un vientre y un trasero prominentes. En Franco, las partes inferiores del cuerpo son negadas, o mejor dicho, reprimidas, en beneficio de las partes superiores, del rostro, “imbuido de espiritualidad, de
trascendencia”, tal y como lo describe Sinsoles. En Paulino, en cambio, sobre la base
de una anatomía idéntica, el vientre, sinónimo de placeres, es visualmente rebelde: “el
culo hacia dentro, la tripa hacia fuera”, aconseja Sinsoles. Pero a estas partes del cuerpo inferiores a la cintura les cuesta hacerse ignorar por Paulino, en todos los sentidos
de la palabra. Es ese mismo vientre el que, un poco más tarde, será el origen de la
rebelión de Paulino encerrado en su celda: ese vientre que reclama algo más que la
Nancy
Berthier
austera tortilla y el legendario vaso de leche del Caudillo: “estoy hasta las narices de
la sopita, de la tortillita, de la manzanita y del vaso de leche”.
La oposición entre el modelo y su doble se realiza a partir de un eje alto/bajo. En
Franco todo tiende a la exaltación de lo alto y, correlativamente hacia el borrado,
léase la negación, de lo bajo. Contrariamente, para Paulino, la vida comienza a cobrar
sentido por debajo de la cintura, en el vientre y más bajo aún, en el sexo. La forzada
abstinencia sexual de Paulino, por identificación necesaria con su modelo, es uno de
los leit-motive del film y uno de los principios más seguros de la comicidad. Se queja
a Sinsoles, que trata de convencerlo por la palabra, “Tu obsesión por el sexo es realmente enfermiza, Alonso. ¡Sublima tus instintos, coño! Tienes una misión en la vida,
conságrate a ella. Franco no tiene obsesiones eróticas”, y acaba amenazándole con el
bromuro, y hasta con la castración. En su escapada nocturna irá a reunirse con sus
compañeras de siempre, Emilia y su prostituta favorita, la Chochi. Bastante más tarde,
cuando haya adquirido cierta confianza, abusando de su parecido con el Caudillo,
ordenará a un Sinsoles patidifuso que le hagan traer una compañera por semana.
En su ensayo sobre Rabelais, Mijail Bajtin analiza la significación de la inversión topográfica alto/bajo en el carnaval popular de la Edad Media. La exaltación de lo bajo que
se halla en el centro del universo carnavalesco corresponde a partes del cuerpo
(órganos genitales, vientre, trasero) que remiten a actos relativos a “la fertilidad, el
crecimiento, la superabundancia”16 (acoplamiento, concepción, embarazo, absorción
de alimento, satisfacción de las necesidades naturales), en suma, a la vida. El principio
de rebajamiento carnavalesco no es, en consecuencia, negativo, sino que “tiene un
165
16. M IJAIL B AJTIN : L’oeuvre de
François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance, París, Gallimard, coll. TEI,
1970, pág. 28. Existe versión castellana
(traducción de Julio Forcat y César Conroy): La cultura popular en la Edad
Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, Madrid,
Alianza Editorial, 1987, pág. 24.
166
17. M. BAJTIN: op. cit., pág. 69.
Ser o no ser
Franco
significado positivo, regenerador, creador”17. Bajtin recuerda que en la Edad Media,
“la risa había sido excluida del culto religioso, del ceremonial feudal y estatal, de la etiqueta social y de todos los géneros de la ideología elevada. El tono exclusivamente
serio caracteriza la cultura medieval oficial”18. Sin forzar más de lo razonable el paralelismo, se hace necesario, sin embargo, constatar que el franquismo se caracteriza
igualmente por el culto exclusivo y obsesivo de la seriedad entendida como realidad
espiritual, y ello empezando por el tratamiento mediático de la persona del Jefe de
Estado. Como sus referentes, Jesucristo y Dios mismo, Franco no ríe.
La risa es la respuesta popular al culto a la seriedad. Bajtin precisa su función: “La
verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo
completa. Lo purifica de dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y
espíritu categórico, del miedo y la intimidación, del didactismo, de la ingenuidad y las
ilusiones, de la nefasta fijación a un único nivel, y del agotamiento”19. Bajo el régimen
de Franco, no pudiendo manifestarse en la vía pública las inversiones carnavalescas de
la seriedad oficial, tomaron la forma oral y privada del chiste. Los chistes sobre Franco, particularmente los referidos a su legendario puritanismo, son innumerables y
constituyeron a su manera una contracultura carnavalesca pero, dada su naturaleza
efímera, es imposible tomar conciencia de las dimensiones del fenómeno, incluso si
las marcas que han dejado en las memorias son tenaces. En cierto modo, Espérame
en el cielo prolonga el espíritu carnavalesco del chiste como respuesta popular a la
seriedad de la cultura oficial, a su presión y a su violencia. De esta forma, la risa de
Espérame en el cielo se inscribe en una tradición literaria de realismo grotesco que ha
fecundado las letras españolas antes de nutrir al cine nacional y que está lejos de
agotarse. En el film, Paulino es una suerte de Sancho Panza de un Franco-Don Quijote; Sancho Panza que Bajtin, precisamente, presenta como “el correctivo natural,
corporal y universal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales; además
Sancho representa también a la risa como el correctivo popular de la gravedad unilateral de esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto ríe sin cesar, es la muerte que ríe y engendra la vida)”20.
Se podría decir que Espérame en el cielo funciona como el correctivo cinematográfico de Franco, ese hombre y del NO-DO, un correctivo necesario para suplantarlos en la memoria, igual que Don Quijote ha suplantado en la memoria literaria a las
novelas de caballería, un correctivo desfasado, veinte años después, cuando con toda
claridad las condiciones de expresión de esta risa liberadora se hallan reunidas; en
suma, cuando el miedo ha sido conjurado, puesto que “la risa supone que el miedo
ha sido vencido”21. ¿Habría sido posible antes la película? Bajo el régimen de Franco,
ciertamente no. Antes de 1987 quizá. El hecho es que en 1987 la normalización
democrática era una realidad que cinco años antes se había traducido en un signo
indudable de buena salud, la primera alternancia política debida a la victoria de los
socialistas en las elecciones generales de octubre de 1982. El espectro de la violencia
Nancy
Berthier
167
militar, que tantas veces había empañado la historia de la España contemporánea, y a
la que la figura de Franco estaba íntimamente ligada, parecía ahora igualmente desvanecido con el frustrado golpe de Estado de Tejero, el 23 de febrero de 1981, que
había producido el efecto inverso al previsto, soldando la identidad nacional en torno
a la figura del monarca. Por fin, España había dejado de ser una excepción respecto a
la Comunidad Europea desde la firma, en junio de 1985, del tratado de adhesión a la
Comunidad Económica Europea. En el plano cultural, la década de los ochenta, marcada por un impulso de creatividad proteiforme, abusivamente reconducido al fenómeno de la movida, manifestaba de hecho esta exorcización del miedo, la seguridad
de un porvenir estable.
Madregilda
(Francisco Regueiro, 1993)
22. Ver, a propósito de La vaquilla, el
artículo de VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: “La
ficcionalización de la historia por el
nuevo cine español: de La vaquilla
(1985) a Madregilda (1994)” en
Revista Canadiense de Estudios His-
Dos años antes, Luis García Berlanga había realizado La vaquilla, film en el cual
ponía su particular sentido del humor al servicio de la representación de la Guerra
Civil22. Dos años después, Carlos Saura adaptaría al cine la tragicomedia de Sanchis
Sinisterra ¡Ay, Carmela!, reforzando la dimensión grotesca, entre otras cosas, mediante la utilización de un actor especializado en papeles cómicos, Andrés Pajares. Más
tarde aún, la risa se convierte en protagonista en el retrato de Franco ofrecido por
Francisco Regueiro en Madregilda, estrenada en 199323. En otras palabras, Espérame
en el cielo no es un caso aislado, sino que se inscribe en una serie de films que trabajan la risa –en modalidades bien distintas, es cierto– para evocar los dos tabúes
mayores de la historia nacional: Franco y la Guerra Civil. En un pequeño apéndice a
El chiste y su relación con lo inconsciente, Freud lleva a cabo un breve pero apasionante análisis del humor que define como “un mecanismo de defensa contra el dolor” y
que “adquiere un lugar en la larga serie de métodos que la vida psíquica del hombre
ha edificado para sustraerse al displacer que causa el dolor”24. El humor (y la risa en
general), haciendo prevalecer “el principio de placer”, significa la victoria de la vida y
la victoria sobre sí mismo. El humor parece decir: “¡Mira! ¡He aquí el mundo que te
pánicos, vol. XX, 1, otoño de 1995,
págs. 179-193.
23. VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: op. cit.
24. SIGMUND FREUD: Le mot d’esprit
et ses rapports avec l’inconscient,
París, Gallimard, 1930 (para la traducción francesa), pág. 403. Existen varias
versiones en castellano, entre ellas, la clásica de L UIS L Ó PEZ B ALLESTEROS y
DE
TORRES: El chiste y su relación con lo
inconsciente, en Obras Completas,
volumen V, Buenos Aires, Biblioteca Nueva, 1993. El apéndice sobre el
humor al que se refiere la autora, publicado en 1928 se encuentra en el volumen
XVII de la misma edición.
168
Ser o no ser
Franco
parece tan peligroso: no es más que un juego de niños! ¡Así que lo mejor es tomárselo a risa!”25. Reír de Franco, de la Guerra Civil, es en el fondo pasar la página.
***
25. S. FREUD: op. cit., pág. 408.
Y, asimismo, Espérame en el cielo puede ir aún más lejos en la escenificación de la
burla, que llega hasta la burla del film mismo. En el segundo movimiento de la película, en efecto, cuando Paulino, cerca del final –o casi–, comienza a oficiar públicamente su nuevo papel, la risa desplaza su objetivo. Paulino-Franco es puesto en escena en
una serie de sainetes en los que interpreta más o menos adecuadamente su papel,
inaugurando aquí un pantano, visitando allá unas minas, en una especie de condensación de las imágenes de Franco en la pantalla.
Pero cualesquiera que sean las situaciones, el público diegético no muestra más
que entusiasmo, tanto la masa anónima como el más alto cargo político. La risa nace
entonces en el espectador de la ficción del desajuste entre lo que sabe (el Franco
que ve es Paulino) y lo que ve, el fervor de la multitud entusiasta al paso de su ídolo.
Franco no es entonces más que una imagen, y la masa se alimenta de esta imagen,
real o cinematográfica (a través del NO-DO). E incluso cuando comienzan a producirse desajustes, como cuando se entregan las credenciales al embajador de Egipto, la
imagen continúa funcionando. Las peroratas que lanza el personaje, estereotipadas y
perfectamente inadaptadas a la situación, simplemente se suprimen del reportaje del
NO-DO que le está dedicado, siendo reemplazadas ventajosamente por un elogioso comentario en voz off. La imagen ni siquiera deja de funcionar cuando, embebido
en el método, Paulino-Franco, en nombre del Caudillo, cuyo papel ha aprendido tan
bien que llega a confundir a sus colaboradores más cercanos, se pone a dar órdenes
descabelladas, como la de subvencionar los establecimientos de productos ortopédicos de todo el país. Mediante el procedimiento cómico que consiste en hacer reír
al espectador del desajuste entre el modelo y el doble, Mercero va más lejos de lo
que parece en la sátira. La imagen extrae su fuerza de la confrontación con la mirada del otro; es más, es la mirada del otro la que le otorga su legitimidad. Y el otro es,
frente al dictador, todo un pueblo, que lo aclama, o que no impide que sea aclamado, lo que en la práctica viene a ser lo mismo. Mercero se permite por tanto una
burla de sí mismo que pasa por una burla colectiva de los españoles. Esta es una de
las mayores diferencias de fondo entre Espérame en el cielo y sus dos referentes americanos, El gran dictador y Ser o no ser, los cuales funcionan dentro de un esquema
maniqueísta muy claro que enfrenta a víctimas y verdugos. La figura del doble, en
uno y otro caso, es utilizada para invertir temporalmente las categorías del bien y el
mal, manipulando el poder desde el interior para subvertirlo en la ficción. El falso
Hynkel permite a Chaplin poner en escena un discurso exaltado del ideal democrático. Los falsos nazis de Lubitsch impiden que una lista con nombres de miembros de
la resistencia caiga en manos de los auténticos nazis, salvando a aquellos de una
Nancy
Berthier
169
muerte segura. De hecho, estos dos films fueron realizados en simultaneidad histórica con los hechos contados. La salida histórica del nazismo estaba todavía por llegar
y todo era posible, incluso que los malvados se convirtieran en buenos. Nada de
esto hay en Mercero, que ofrece una visión retrospectiva de una historia cumplidamente acabada.
***
A medida que transcurre el film y Paulino progresa en la interpretación de su papel
de dictador, la distancia entre el original y su doble tiende a reducirse cada vez más.
Por añadidura, el doble comienza a encontrar en su papel un placer que se halla en
las antípodas de sus reticencias iniciales. Algunas secuencias ponen en escena la nueva
satisfacción experimentada por Paulino en el ejercicio del poder mediático. Hasta llegará a utilizar El Pardo como entorno lúdico. Paradójicamente, la interpretación de
esta nueva dimensión del dictador por parte de un personaje que el film ha hecho
simpático y con el que el espectador se ha identificado de manera natural lleva la
puesta en irrisión todavía algo más lejos. A su vez, el espectador es inducido a comprender el desplazamiento que se ha operado en el goce, a comprender en última
instancia el funcionamiento mismo de la persona del dictador que se convierte de
golpe, y por obra del doble, positivo. Las secuencias en las que Paulino, adaptado a la
situación, se deleita en la interpretación de su papel, no dejan de provocar cierto
170
26. Nos hemos limitado voluntariamente a la figura del dictador, pero sería
interesante el desarrollo de un trabajo
más completo sobre la función y la naturaleza de la risa en Espérame en el cielo
referido a los personajes secundarios,
especialmente a Emilia, personaje al que
Chus Lampreave confiere un relieve
cómico que refuerza al de Franco/Paulino.
Ser o no ser
Franco
malestar en el espectador. Pues a diferencia de los dobles de Chaplin y Lubitsch,
lejos de invertir la historia, el viejo tendero
no piensa más que en su bienestar personal. Así las cosas, tampoco cabe precipitarse a concluir en un revisionismo. La risa,
en efecto, tiene esa virtud por la cual se
puede, si se desea, hacer una pirueta y
decir a la vez una cosa y su contrario; en
suma, se puede escapar a las leyes del
maniqueísmo, que es uno de los aspectos
de la seriedad oficial. Y, de hecho, el final
de Espérame en el cielo propone una
pirueta última que puede relacionarse con
uno de los procedimientos literarios
característicos de la literatura satírica española, la burla. Franco, que a lo largo del
film, ha sido denunciado como el gran manipulador (burlador) de la historia contemporánea española, a través de una puesta en evidencia de los procedimientos mecánicos de funcionamiento de su imagen, va a ser, en la ficción, cazado en su propia
trampa y víctima de una última burla.
La última secuencia del film, dedicada a la visita de la mujer de Paulino, Emilia, al
Valle de los Caídos, da a entender claramente que el hombre enterrado bajo el nombre de Franco no es otro que su doble, Paulino. El burlador, burlado, ha sido así
reemplazado por su doble. Si bien no se funda en la verdad, esta pirueta final se
funda en una perfecta verosimilitud. ¿No fue el Franco histórico, como han revelado
posteriormente las fotografías tomadas en su lecho de muerte, mantenido en vida
artificialmente? El temor a su desaparición física, que traducía el miedo a lo desconocido después de varias décadas bajo un Régimen que se había identificado con su
persona, hace perfectamente plausible la solución de la ficción imaginada por Mercero, permitiéndole alcanzar el grado máximo de la sátira. Y al mismo tiempo, la estructura cómica del burlador burlado ¿no apunta acaso, más allá del film, a la realidad del
proceso de transición democrática? En efecto, el gran burlador, Franco (el auténtico),
había previsto su desaparición y sucesión en el seno de un dispositivo que él creía
“atado y bien atado”. Ahora bien, la democracia advino en el interior del sistema por
él imaginado cuidadosamente, con los instrumentos que había proporcionado a su
sucesor, Juan Carlos, designado por él mismo... Franco burlador/burlado, esta es la
imagen, finalmente gozosa, sobre la que se clausura el film en el cual una risa polimorfa, que escapa a las leyes del maniqueísmo, del que hemos subrayado algunos
aspectos26, que afectan a la figura de Franco, permite al espectador interrogarse
sobre la historia y sobre sí mismo.
Nancy
Berthier
171
Cuando Espérame en el cielo se estrenó en Francia, Antonio Mercero declaró
retrospectivamente no haber sufrido ninguna presión, ni siquiera protestas de los
herederos, biológicos o espirituales, a lo sumo “algunas llamadas telefónicas anónimas, de insultos”, prueba para él de la “madurez democrática” del país27. Reconocía
igualmente que “el film no ha funcionado en las salas de cine tan bien como esperábamos”28, lo que efectivamente pudiera sorprender teniendo en cuenta, por una
parte, el tema abordado y, por otra, su inscripción en el género popular por excelencia, la comedia. Así las cosas, cabe relativizar y situar el film en el contexto de una
década en la que el público español rechaza el cine nacional por razones que sería
demasiado largo evocar aquí. Por otra parte, el impacto del film no puede limitarse
a su estreno en los cines. Mercero añadía: “En realidad, es en vídeo donde ha hecho
estragos. ¡Pero, eso sí, colosales! Como que en España siempre gusta más reírse de
Franco en casa que en público”29. Y sus numerosas emisiones por televisión le permitieron investir las memorias de un público todavía más extenso. Privilegiando el
soporte videográfico y televisivo, el espectador integra el film en su universo cotidiano, y a menudo familiar, en detrimento del acto social que supone ir al cine. Como
en el caso del chiste, al que se halla profundamente ligada, Espérame en el cielo, ha
sido mejor aprehendida en la intimidad de círculos reducidos, situando la función
terapéutica de la risa respecto a la historia en el punto de encuentro entre lo colectivo y lo individual ❍
Traducción: Sonia García López
To be or not to be Franco:
Nature and laughter
in Espérame en el cielo
abstract
Sumario
27. Le Figaro, 30/08/89.
28. Libération, 02/09/89.
29. Libération, 02/09/89.
Francisco Franco, the inescapable touchstone figure in
contemporary Spanish history, represents an ambiguous legacy
for collective Spanish memory. Given the fact that there was not
an extreme, violent break at the end of the Franco dictatorship
(a sign of great maturity on the part of Spanish society), there
was also an absence of a powerful symbolic act that would serve
to exorcise the past that so many had suffered. Processing that
grief is taken up by polymorphous symbolic acts of a political,
historical and cultural nature that, little by little, contribute their
part in constructing a new collective memory. One example of
this is the film by Antonio Mercero Espérame en el cielo (1987).
In his film Mercero achieves an authentic destruction of the
mythic image of the dictator—yet not through a hateful attitude
which typifies moves of this sort, but rather through a maturity
which allows him to resort to the cathartic function of laughter.
How does laughter function in Espérame en el cielo, and what
role does it take regarding collective memory? This is the
question taken up by the article.
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Madregilda (Francisco Regueiro, 1993)
SONIA GARCÍA LÓPEZ
L
a tarde cae sobre el cerro de la Mica, en el
Madrid de los “años cuarenta”, al son de una triste habanera. “La luz parece una
llama, y las cúpulas de la basílica parecen de oro. (...) Abajo, un laborioso escarabajo
pelotero se afana en su vieja tarea: extrae de un excremento de vaca una pelotita.
Emerge con ella y la echa a rodar”1.
Preciso es que esta escena, con la que se abre Madregilda (Francisco Regueiro,
1993), no escape a nuestra atención, pues en ella se halla condensado un principio
que vertebra la narración y, muy concretamente, el aspecto que nos ocupará en las
páginas que siguen: la representación del Caudillo. La “pelotita” que bajo el dorado
crepúsculo fabrica el escarabajo y que pasará de mano en mano a lo largo de la película hasta llegar a su destino final, consistente en enriquecer la queimada que elabora Franco-Echanove, es la primera expresión narrativa de toda una retórica de la
basura que en Madregilda funciona como hilo conductor de la multiplicidad de tramas
que conforman la narración fílmica.
La principal de ellas, teniendo en cuenta la centralidad que ocupa en el relato, no
es, como cabría esperar dada la importancia histórica del personaje, la protagonizada por Franco-Echanove, sino la que cuenta la historia de Longinos (José Sacristán),
un coronel del Ejército que trabaja al frente de un vertedero y vive en el recuerdo de
su esposa Angelita, a la que asesinó durante la Guerra Civil al saber que esperaba un
hijo (Manolito, que sobrevive a la muerte de su madre) después de haber sido violada por todo un regimiento. Como anuncia una fotografía en la que aparecen tachadas con una cruz roja las caras de sus compañeros de campaña, Longinos ha dedicado el resto de su vida a vengar la violación de Angelita y, sobre todo, a averiguar
quién dio aquella orden destinada a combatir el pánico de las tropas en la vigilia de
Brunete. En su lecho de muerte, el soldado “pichafría” le revela que aquella orden la
dio “el Niño”, quien, como descubre más tarde Longinos con auténtico estupor, no
es otro que Francisco Franco.
Lágrimas
en el lodo.
La imagen
de Franco
en Madregilda
174
Lágrimas en el lodo. La imagen de Franco en
M ad r e g i l d a
Madregilda
1. ÁNGEL FERNÁNDEZ-SANTOS y FRANCISCO
R EGUEIRO : Madregilda (guión
cinematográfico), Madrid, AlmaPlot, 1993, pág. 2.
2. El ambiente de ensoñación y fantasmagoría que domina la puesta en
escena aleja cualquier pretensión de
verosimilitud que pudiera atribuirse a la
película. Y, sin embargo, hay algo en esa
instancia enunciativa en tantos momentos demiúrgica –en el sentido de que,
como diría Valle-Inclán, mira a los personajes “desde arriba”– que solicita la
complicidad del espectador para, desde
la asunción del carácter ficcional de lo
que se cuenta, sancionar como “verdadera” la representación del Caudillo: se
intuye en ella una conexión subterránea
entre el carácter apocado y ridículo de
Franco y los múltiples contra-mitos
sobre su persona difundidos durante y
después del franquismo, tales como su
proverbial “retranca” gallega o la conflictiva relación con su padre.
La pregunta que durante la primera media hora de la película pronuncia insistentemente el personaje interpretado por José Sacristán (“¿quién es “el Niño”?”) parece ser asumida por la instancia enunciativa en el mismo momento en que Longinos
conoce la respuesta, cuando, de la manera más artificiosa, Franco hace acto de presencia por vez primera en el desarrollo de la película. A partir de ahí, la narración da
un giro y focaliza la figura del Caudillo y el particular drama edípico que este protagoniza.
Resulta paradójico que la aparición de Franco, un personaje que palmariamente
nos remite a la Historia con mayúsculas, se produzca como efecto de la pregunta
por su identidad formulada por un personaje cuyo carácter ficticio es patente. Pero
es justamente esa paradoja la que constituye el segundo eje de sentido desde el que
abordaremos la representación del Caudillo.
En este trabajo veremos cómo la instancia enunciativa en Madregilda asume la pregunta por la “verdadera” identidad del Caudillo para elaborar una respuesta que,
construida desde parámetros ostentosamente ficcionales, produce un fuerte efecto
de verdad cuya potencia reside en el cuestionamiento de la impoluta imagen del dictador hegemónica en España durante el Régimen2. En cierto modo, Madregilda se
propone “poner de relieve lo no dicho” por la historiografía oficial del franquismo,
rescatar los aspectos ominosos de la imagen del Caudillo (y por extensión, del Régimen) que la historia oficial había desechado. En este sentido, la película de Regueiro
puede leerse en solución de continuidad con respecto a toda una serie de films que,
desde la muerte de Franco, abordan la figura del Caudillo desde la disidencia y en
abierta oposición al ideario franquista. Pero hay que decir que Madregilda es también,
como veremos, una película de su tiempo: el de la democracia consolidada, el de la
Sonia
G ar c í a
175
López
decadencia del “felipismo”, el del afianzamiento de España como miembro de pleno
derecho en la Comunidad Europea.
Por ello, no puede obviarse el lapso de tiempo transcurrido desde la realización
de películas como Caudillo (Basilio Martín Patino, 1974) o la deconstructiva Raza, el
espíritu de Franco (Gonzalo Herralde, 1977), que se conciben antes de la Constitución y operan desde la oposición al franquismo y el estreno de Madregilda en un
contexto mucho más proclive a la desvinculación de aquel pasado aciago y el nuevo
y flamante proyecto de integración en la C.E que se perfila en los noventa. Porque
si las películas producidas durante la agonía del franquismo tienen la impronta de
una lucha contra el Régimen formalizada en un compromiso intelectual, ético y político, hay en Madregilda una expresión de la lejanía que solo es posible construir
desde la distancia: nos hallamos ante una película que conjuga de manera asombrosa el humor corrosivo y la apelación directa a la “educación sentimental” de los hijos
(renegados o no) del nacionalcatolicismo. La particularidad de Madregilda reside,
por tanto, en el hecho de que la puesta en escena de lo ominoso encierra una paradoja en la que se enfrentan dos principios aparentemente irreconciliables: lo grotesco y lo sentimental. En la película que nos ocupa, la lógica narrativa oscila entre la
melancolía (con la carga mitificadora que conlleva) y la distancia desmitificadora. Y
es aquí donde juega un papel central la “retórica de la basura” de la que hablaba al
principio. Porque todo en Madregilda está atravesado por un principio escatológico
que, en franca oposición a las aspiraciones sublimes de los personajes que representan la oficialidad franquista, revela la miseria moral de militares, clérigos, y hasta
del propio Caudillo.
Madregilda
176
3. De hecho, las imágenes en blanco y
negro se trabajan en Madregilda de manera muy distinta a como se hace con las de
color: si estas últimas se caracterizan por
la abundancia de claroscuros y por una
iluminación difusa que desdibuja los contornos, en los fragmentos en blanco y
negro observamos una fuerte saturación
de las tonalidades y una iluminación muy
directa que dan como resultado imágenes
claras y de líneas definidas, “limpias”. Aun
así, habría que señalar que el gesto enunciativo que resalta el carácter “aséptico”
de las imágenes trucadas del NO-DO no
libra a la representación de la basura de la
vocación estetizante que atraviesa toda la
película: el “ambiente excremental” que
envuelve a los personajes responde a una
cuidada puesta en escena que integra en
la representación de las basuras elementos poéticos (como la jaula con el canario
que Manolito encuentra en el vertedero)
y sentimentales (las canciones populares
Yo te diré y El Gurugú juegan una importante función en este sentido).
4. La inscripción temporal de la narración es difusa y deliberadamente imprecisa, tanto si tenemos en cuenta el rótulo
inicial “Madrid, años cuarenta...” como si
atendemos a la edad de Nazario y Manolito (que dice tener “diez o catorce
años”), nacidos en los últimos años de la
Guerra Civil. Sin embargo, un dato concreto nos permite fijar con exactitud el
tiempo de la narración: las noventa parti-
Madregilda
M ad r e g i l d a
En este sentido, la figura del general Franco recibe un tratamiento especialmente
llamativo: la caracterización de Juan Echanove, tanto si atendemos a la iconografía del
personaje como a los diálogos y el lenguaje que emplea, corresponde ostensiblemente, como veremos, a los paradigmas de lo grotesco y el esperpento, íntimamente relacionados con la idea de carnaval y el potencial de cuestionamiento de las
figuras autoritarias que le es propio. Por otra parte, el planteamiento del drama edípico de Franco humaniza y acerca al personaje, aun sin desproveerlo de sus ridículos atributos.
Pero esa imagen bifronte de Franco contrasta patentemente con la que (en el
contexto de la película) podríamos denominar imagen mediática del Caudillo, sugerida principalmente en las imágenes trucadas del NO-DO. A lo largo de toda la película se apunta la idea de que existe un desajuste entre las imágenes en blanco y
negro3 en las que el Caudillo inaugura pantanos y otorga condecoraciones de manera diligente y ese personajillo insignificante que intercambia con Longinos cromos de
Gilda y Blancanieves.
Algo que, una vez inmersos en la lógica narrativa de la película, nos permite pensar que desde las altas esferas del Régimen se está realizando un trabajo de borrado
de todos los elementos de la figura del Caudillo que obstaculizan la emergencia de
un icono que se quiere impoluto y sin fisuras. Idea que no resulta descabellada si
tenemos en cuenta que la película se desarrolla en el Madrid de los años cuarenta4,
una década de especial turbulencia para la gestión política del régimen de Franco
pues, con el final de la Segunda Guerra Mundial en junio de 1945 y el rechazo de la
Sonia
G ar c í a
177
López
admisión de España en la O.N.U. en diciembre de
1946, las iniciales veleidades filofascistas y filonazis del
Régimen debieron ser apresuradamente disimuladas,
al tiempo que se ponía en marcha una aparatosa
maniobra de cosmética política que, como apunta
Juan Pablo Fusi5, diera al Régimen “una fachada más
aceptable” no solo para las potencias extranjeras,
sino también para una gran parte de la población sin
cuya aceptación tácita del Régimen6 se hace difícil
explicar su longevidad.
Esa operación de cosmética política afectó no solo
al sistema jurídico, que fue debidamente “blanqueado”, sino también a todo el entramado discursivo
que a la sazón gestionaba la vida sociocultural en
España. Por ello, lo que en esta empresa se jugó fue
sobre todo una transformación del lenguaje oficial
del Régimen7, y de ello se nos habla en Madregilda,
film en el que se articulan narrativamente la superación de traumas personales anclados en la experiencia de la Guerra Civil y la transformación del lenguaje empleado por los personajes. Idea que se torna
explícita si comparamos dos secuencias casi simétricas, una al principio y otra al final
de la película, que se desarrollan en un vertedero administrado por el coronel Longinos. En una y otra, Longinos pronuncia algo parecido a un discurso aleccionador,
pero, tanto en lo referente a la puesta en escena como a los diálogos, observamos
sustanciosos cambios, reflejados pulcramente en el guión de la película. Así, al principio, los almacenes donde se clasifican los desperdicios se describen como “una almoneda astrosa y enloquecida (...) mísera, hedionda e infernal”8 mientras que cuando la
película toca a su fin “la luz de la escena ha cambiado. Todo es resplandeciente y la
mierda parece brillante y bella, en relación a otros tiempos”9. Pero no solo eso: el
que era “almuerzo mañanero” ahora es “el piscolabis” degustado por un Longinos
elegantemente vestido de paisano; el antiguo “enemigo interno” ha pasado a ser “el
pueblo soberano y trabajador” y los militares no son sino “simples funcionarios uniformados y armados para la defensa del pueblo trabajador y soberano”10. Estas dos
secuencias, que enmarcan la intervención de Juan Echanove en Madregilda, nos
hablan de una operación discursiva en la que lo ominoso ha sido eliminado, en la
que las marcas de una violencia a la vez física y simbólica han sido borradas. El cambio de régimen discursivo coincide en la lógica secuencial de la película con la muerte del dictador, asesinado por Longinos, y la rápida activación “del otro”, el doble de
Franco. A ese “otro” Franco, ya no lo conoceremos más que como límpida imagen
Madregilda
das de mus jugadas por Franco, Longinos,
Huevines y Millán Astray “el primer viernes de cada mes desde que finalizó la
guerra”. Según la contabilización que hace
Millán Astray, el tiempo de la narración se
situaría a mediados de 1947. Resulta muy
significativo el hecho de que las coordenadas temporales en Madregilda sean fijadas
desde el espacio de lo lúdico, pues el
juego es otro de los componentes estructurales del carnaval.
5. JUAN PABLO FUSI: Franco. Autoritarismo y poder personal, Madrid, Taurus, 1995, pág. 115.
178
6 JUAN PABLO FUSI: “Para escribir la
biografía de Franco” en Claves de
razón práctica, nº 27, noviembre de
1992, pág. 9.
7. Vicente Sánchez-Biosca ha puesto el
acento sobre la importancia del lenguaje y
los recursos simbólicos en tanto que
generadores de mitos durante el franquismo. Según él, “la capacidad fabuladora,
mitográfica, del franquismo está enraizada
en sus palabras, como también en ellas se
ancla lo más kitsch y banal de su aspiración a la aurea mediocritas”. R AFAEL R.
T RANCHE y V ICENTE S Á NCHEZ -B IOSCA :
NO-DO. El tiempo y la memoria,
Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 2000, pág. 241.
REGUEIRO: op. cit., pág. 51.
10. Á NGEL F ERN Á NDEZ -S ANTOS y
F RANCISCO R EGUEIRO : op. cit., pág.
157.
Madregilda
M ad r e g i l d a
reencuadrada en el noticiario NO-DO, reciclando su fobia a Madre-Gilda y condecorándola como heroína nacional11.
Para hacer posible una economía discursiva desprovista de elementos conflictivos
que el régimen de Franco construyó y reconstruyó a lo largo de cuarenta años, era
necesario borrar ciertos aspectos de la personalidad del Caudillo en la construcción
pública de su imagen. Ante todo, la crueldad, la vulgaridad y el acomplejamiento. En
este sentido, en Madregilda Franco se nos presenta como un ser inofensivo y un
tanto ridículo que, sin embargo, “durante la vigilia de Brunete” fue capaz de “dar el
visto bueno” para que la tropa “desfogar[a] los ánimos con una dama sugerente y
apropiada para el caso”12, es decir, Angelita García (Bárbara Auer), la esposa de Longinos, que en ese momento servía en el regimiento. El mismo Franco ordena después a Longinos que elimine “por segunda vez” a su mujer, que ha aparecido viva con
la intención de atentar mortalmente contra el Generalísimo. Ese Franco es también
el que se hace servir por un saharaui, generosamente recompensado por traicionar
a su pueblo, y el que, rodeado por el decadente Miguelito [Millán Astray], el cura militar Huevines y el coronel Longinos, juega interminables partidas de mus los primeros
viernes de cada mes, sospechosamente sin haber perdido jamás desde que terminó
la guerra.
Se trata de una visión descarnada de Franco que tiene su particular correlato en la
caracterización y puesta en escena del personaje. Con la primera aparición del Caudillo en persona13 se delinea ya la tónica que va a regir la representación del personaje. La escena transcurre en el lugar de reunión donde se desarrollan las periódicas
partidas de mus. Longinos interroga a Huevines para averiguar quién dio la orden de
violar a su esposa en la vigilia de Brunete. Sigamos el relato según el guión:
Sonia
G ar c í a
179
López
Madregilda
11. La leyenda de “el doble de Franco”
aparece recurrentemente en la producción textual crítica con respecto al franquismo. Se trata de un contra-mito
popular que responde (desde el humor
en la mayor parte de los casos) al carácter
omnipresente del Caudillo durante la dictadura quien, a juzgar por la cobertura
mediática que se proporcionaba a sus
actividades, debía tener necesariamente
un doble (o varios) que posibilitaran tal
ubicuidad. La otra solución, que apelaría al
LEGIONARIO [Millán Astray]: No me extraña que sigas en la basura, coronel. Desde luego, siete años de paz acaban con el mejor de los ejércitos... ¿De verdad que a estas
alturas no sabes quién es “el niño”?
carácter divino del Caudillo, quedaba para
los “afectos al Régimen”.
El enigma lo resuelve la pequeña chova graznando desde el reloj:
CUERVO: ¡Frrrranco...! ¡Frrrranco...! ¡Frrrranco...!
El rebrillar de una luz en el péndulo del reloj transmite un dorado fulgor a la pared de
enfrente, donde, el retrato de Franco se ve iluminado a intermitentes fogonazos.
13. Esto ocurre transcurrida media
hora larga desde el inicio de la película.
Antes de ello hemos podido ver la imagen de Franco-Echanove en un episodio
del NO-DO y también en un retrato.
180
15. Toda la historia de Longinos es un
eco permanente de la pieza teatral Los
cuernos de don friolera, contenida en la trilogía Martes de Carnaval. Ver edición de
JESÚS RUBIO JIMÉNEZ en Austral-Espasa
Calpe, Madrid, 1998.
16. Más adelante en la película se verá
confirmada la asimilación de la figura del
Caudillo a la del cuervo. Cuando, en un
arranque de melancolía, Franco se retira a
llorar en sus aposentos, el montaje alternado permite observar que los pasos del
Caudillo al subir unas escaleras son seguidos por los saltitos del cuervo. Una vez
dentro de la estancia, suplantando al
padre, sentado en su sillón, Franco mira
hacia la puerta y dice: “pasa, Paquito”.
Entonces aparece el cuervo.
17. MIJAIL BAJTIN: La cultura popular
en la edad media y en el renacimiento. El contexto de François Rabelais,
(versión de Julio Forcat y César Conroy)
Madrid, Alianza, 1998, págs. 30-31.
18. El énfasis es nuestro.
M ad r e g i l d a
Al instante, como si hubieran recibido una orden del cielo, todos se cuadran menos el
anciano legionario. Hauma, con una untuosidad terrible, el coronel, con servilismo, el pater, hecho un Cristo, lleno de azoramiento. El general paraliza sus cartas sobre la mesa.
Luego se oye crujir una puerta al abrirse.
Después, una sombra se apodera de la taberna, suelo y pared.
Luego, unos pasos y unas botas militares entran en el cerco de luz, desde atrás.
Casi al instante, enmarcado a contraluz, la silueta en sombra de Francisco Franco
Bahamonde, Generalísimo y Caudillo de España.
Al cerrarse la puerta, la luz cambia, y el Caudillo entra en el ámbito de luz de la tasca. Se transfigura luminosamente14.
La representación de Franco, como la del resto de personajes asimilados al Ejército y, en general, al bando de los vencedores de la Guerra Civil reúne numerosos
motivos propios del esperpento valleinclanesco15. Quizás el más importante de ellos
sea, en la escena que analizamos, el rebajamiento de la figura humana por el procedimiento de animalización. A la pregunta “¿quién es “el niño”?”, formulada por Longinos, no responde una voz humana, sino la del cuervo que habita en la taberna, que
desfigura el ilustre nombre con su graznido16.
De manera análoga, la planificación procede presentando al Caudillo en socarrona
hipostasia: primero el fantasmal retrato, después la sombra deformante y la silueta,
finalmente el cuerpo sobrenaturalmente iluminado.
Por otra parte, ciertos adjetivos y diminutivos referentes a la figura del Caudillo
(“orondo”, rostro “gordito y oliváceo”, “gorrito” de campaña) dan cuenta de una
voluntad específica de representación de su cuerpo: tanto por lo “gordito”, “orondo”
del personaje como por el carácter deformante de la sombra que le precede (la
cabeza visiblemente agrandada, quizá haciendo justicia al apodo de “el niño”) el cuerpo del personaje tiene algo de grotesco, tal y como Bajtin17 define este término:
20. En este sentido, la representación
de Franco correspondería, más que a la
El énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que este se abre al mundo ex-
parodia carnavalesca, a la sátira, la parodia
terior o penetra en él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias
moderna, “puramente negativa y formal”.
tales como la boca abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la na-
En ella, “el autor satírico que solo emplea
riz (...) En contraste con las exigencias de los cánones modernos, el cuerpo tiene siempre
el humor negativo, se coloca fuera del
una edad muy cercana al nacimiento y la muerte: la primera infancia y la vejez (...)
objeto aludido y se le opone, lo cual des-
Además, esta concepción del cuerpo influye en las groserías, imprecaciones y juramentos
de excepcional importancia para la comprensión de la literatura del realismo grotesco.18
truye la integridad del aspecto cómico del
mundo, por lo que la risa negativa se convierte en fenómeno particular”. Además,
“el principio de la risa sufre una transformación muy importante (...) es atenuada
(En efecto, a lo largo de la secuencia en que se desarrolla la partida de mus, la
conversación de los jugadores está trufada de motivos escatológicos referidos al sexo
y los excrementos).
Sonia
G ar c í a
181
López
Y, sin embargo, no se reconoce en esta imagen del Caudillo el carácter festivo propio del
cuerpo carnavalesco, pues los elementos
señalados se contrarrestan con la excesiva
pulcritud de la figura, con su voz “suave, ligeramente hueca, atiplada, nasal y aflautada”19 y
con el afectado lenguaje que emplea. De
manera que si hablamos de cuerpo grotesco,
podemos intuir que lo es con pesar de su
propietario20. Quizás en esta tensión entre lo
grotesco y lo afectadamente sublimado en la
imagen de Franco podemos vislumbrar el
carácter burlesco de la puesta en escena.
Pero, sobre todo, en esa tensión hallamos un
apunte sobre lo que debe ser borrado para
que sea posible esa imagen del Caudillo inodora, incolora e insípida que se construye
desde el NO-DO y a la que fugazmente se
apunta en una de las secuencias finales de
Madregilda.
En este sentido, resulta interesante constatar que, tanto en lo relativo al lenguaje oficial
(que hemos visto más arriba) como a la imagen del Caudillo, lo que en Madregilda se propone es un trabajo sobre “el resto” de lo
dicho por la oficialidad franquista. Así, se estaría dando cuenta de una operación que, según
Dominique Laporte, es propia de los estados totalitarios: la institucionalización y estatalización de la tríada orden-belleza-limpieza que Freud definió como la base de la
civilización21.
Si se aceptan estas ideas, podemos pensar que la centralidad concedida en Madregilda al vertedero y los desechos que en él se reciclan para abonar el suelo de la
autárquica España de los cuarenta, es íntimamente solidaria del modo en que se
representa al Caudillo y a la curia militar (por la constante remisión a lo escatológico).
En este sentido, la muerte de Franco a manos de Longinos da vía libre a la institucionalización de una nueva imagen, más acorde con los tiempos que se avecinan,
encarnada en “el repe”, el sosias de Franco llamado a ocupar su lugar al final de la
película. De manera que el acto de Longinos, que en un momento dado podía pensarse como “alta traición” se revela como un servicio a la Patria: Longinos es el
encargado de inaugurar una nueva etapa en el “destino” de España.
Madregilda
y toma la forma del humor, la ironía y
el sarcasmo”. MIJAIL BAJTIN: op. cit., págs.
16-40.
21. DOMINIQUE LAPORTE: Historia de
la mierda, (versión de Nùria Pérez de
Lara) Valencia, Pre-Textos, 1998.
Según LAPORTE, “la tríada higiene-ordenbelleza que Freud definió como la de la
civilización se reconoce en la asunción de
la figura del Estado” y “el Estado es más
182
Madregilda
totalitario cuanto mejor institucionaliza
esta tríada” (pág. 59). Laporte apunta
que “el desperdicio, resultado obligado de
las producciones socialmente útiles y
resorte de la tríada orden-belleza-limpieza, lo que sobra de la producción, debe
conseguir sublimarse para una consecución de placer, un enriquecimiento” (pág.
24). Con arreglo a esta idea, la autora
pone en relación en su estudio la emergencia histórica de la “policía municipal”
(“policía” entendida según la antigua acepción de “limpieza”) y la “higiene” en la
lengua, sancionada por la aparición de
reales decretos de la lengua.
M ad r e g i l d a
En esa articulación de la operación de limpieza efectuada sobre el cuerpo de la nación
y la depuración de los aspectos grotescos de
la imagen de Franco, propone el discurso de
Madregilda una clave de resolución del “enigma Franco”. Lo que mantuvo a Franco en el
poder, entre otras cosas, habrían sido las
sucesivas maniobras de “cirugía plástica”
efectuadas por los aparatos del estado franquista. Y es en esta capacidad para conceptualizar el doble proceso de depuración (física
y simbólica) de elementos amenazantes para
la pervivencia del Régimen que realizaron los
aparatos del estado franquista reside, a mi
juicio, el mayor logro de Madregilda.
Ahora bien, más allá de la sátira, en Madregilda se procede de alguna manera a la
humanización y el acercamiento del personaje de Franco a partir de la inspiración en
el espectador de una suerte de compasión condescendiente para con el dictador
que se formaliza en el planteamiento del drama edípico que lo atraviesa y cuyo meollo se encuentra en la famosa pregunta de Longinos: “¿quién es “el niño”?”
Hay un secreto en la vida de Franco-Echanove que solo él y el privilegiado espectador conocen. El secreto del origen del apodo que el Generalísimo hace servir
durante la Guerra Civil (“el niño”). En ese apodo (nombre de una marca de leche
condensada) está cifrado todo el drama del Caudillo, pues remite a una escena fantasmatizada por él (escena que solo vemos al final de la película) en la que, siendo
pequeño, su padre le pide que le alcance el bote de la leche condensada “el niño” y
Franco le dice que no es saludable para él. En el bote de leche condensada “se ve el
rostro de un niño sonriente que, a la vez, tiene un bote de leche condensada en el
que, a la vez se ve un niño, y así infinidad de veces”22. Motivo que remite fatalmente
al destino de Franco-El Niño, que al final de la película habrá de ser reemplazado por
su sosias. El bote de leche condensada, convertido en fetiche, es motivo de melancolía para el personaje, que contemplándolo desde el trono paterno se sustrae a la
“sacrificada tarea del mando de la nación” para anclarse en un tiempo en que “todavía no se había hecho mayor”.
Como hemos visto, la infantilización (acercamiento a la edad del nacimiento) es
uno de los recursos de lo grotesco, que Bajtin apunta como una de las fuentes fundamentales de la risa y por tanto del cuestionamiento de la seriedad oficial. En
Madregilda, además, el motivo de infantilización (el apodo de “el niño”) es el núcleo
de la resolución del “enigma del general Franco”. De alguna manera, lo que sugiere
la película es que “la verdadera naturaleza del Caudillo de la cruzada, del centinela de
Sonia
G ar c í a
183
López
occidente” se hallaba en un carácter retraído, infantil y, digámoslo una vez más, grotesco, en virtud del cual habría regido la España de la posguerra de manera no
menos grotesca.
En este sentido, no es forzar demasiado la maquinaria si se considera que el cuerpo grotesco de Franco puede ser entendido como metáfora del cuerpo grotesco de
la nación y que lo que, para hacer efectiva esa maniobra de cosmética política, debe
ser borrado en uno, debe desaparecer también del otro.
Ahora bien, ¿qué implicaciones éticas, históricas e ideológicas supone infantilizar
(es decir, desresponsabilizar) a alguien que, evocando los tiempos de la España Imperial, fue capaz de asentar la victoria en la Guerra Civil sobre una “cultura política de
la sangre”23?
Sin duda alguna, las implicaciones son
numerosas y responder con exhaustividad a
esta pregunta desbordaría los modestos
objetivos de este trabajo pero, desde mi
punto de vista, no es accesorio abrir aquí un
espacio de reflexión con el fin de apuntar
una posible respuesta a ese interrogante, al
menos en relación a ciertas cuestiones teórico-ideológicas cuyo planteamiento funciona
como puente de diálogo entre la película y
el momento histórico de su producción.
Sugería al principio de este trabajo la idea
de que en Madregilda la instancia enunciativa
asume el interrogante sobre la identidad del Caudillo formulada por un personaje
de ficción (Longinos) para construir una respuesta cuyo valor de verdad se sustenta
paradójicamente en un desarrollo ostentosamente ficcional del argumento. Hemos
visto cómo en el film de Regueiro se procede a “desautorizar” la imagen pública del
Caudillo construida durante el franquismo contraponiéndola a una imagen, digamos,
privada y desacralizada en virtud de la cual Franco se muestra bastante ajeno al
“mundo real”. Y esa imagen es la que parece revelar cierta “verdad” sobre el Caudillo. Sin duda alguna, podemos entender este gesto como una manifestación sintomática de cierta tendencia textual surgida en el último tercio del siglo XX como efecto
de la crisis de los grandes relatos explicativos (como la historiografía tradicional), a
saber: la asunción por parte de los discursos ficcionales de la tarea de contar lo no
dicho por las Historias oficiales (que, por razones obvias, habrían sido objeto de
especial desprestigio en sociedades postdictatoriales).
Para caracterizar este conjunto de discursos, Fredric Jameson24 propone el concepto de “historiografía fantástica posmoderna”. Con él alude a “las disparatadas
genealogías imaginarias y novelas que mezclan nombres históricos como si fueran
Madregilda
23. Ver A LBERTO R EIG T APIA : Franco
“Caudillo”: Mito y realidad, Madrid,
Tecnos, 1995, págs. 186-209.
24. F REDRIC J AMESON : Teoría de la
postmodernidad, Madrid, Trotta,
1996.
184
M ad r e g i l d a
Madregilda
25. FREDERIC JAMESON: op. cit., pág.
290.
26. FREDERIC JAMESON: op. cit., pág.
291.
27. En este sentido podemos interpretar algunos aspectos de la promoción y
recepción de Madregilda. Frente a un relativo éxito de taquilla (129.567.523 pesetas según Filmoteca Española), la película
de Regueiro fue subvencionada por el
Ministerio de Educación y Cultura y recibió varios de los más prestigiosos premios
que se conceden en España: el trabajo de
Juan Echanove fue doblemente reconocido con la Concha de Plata al mejor actor
principal en el Festival Internacional de
Cine de San Sebastián y, en la misma
categoría, el Goya 1994; en 1993, Francisco Regueiro fue nominado a la Concha
de Oro en San Sebastián y recibió el premio FIPRESCI a la Mejor Película (Festival
Internacional de Cine de San Sebastián).
Teresa M. Vilarós ha dedicado un interesante estudio a la cuestión de la gestión
de la memoria del franquismo durante la
transición española hasta 1993. En él
sugiere que la política cultural de la transición, independientemente de los partidos
que hubiese al frente del gobierno y respondiendo a “la voluntad de integración
económica, política y cultural europea”
cartas de un baraja infinita” que encuentran su nueva genealogía en “las series legendarias de los escritores del boom, como Asturias o García Márquez; las tediosas fabulaciones autorreferenciales de la efímera “nueva novela” angloamericana; el descubrimiento, a cargo de historiadores profesionales de que “todo es ficción” (...) y de
que nunca puede haber una versión correcta; el final de las “narrativas maestras” en
el mismo sentido, junto con la recuperación, en un momento en que las alternativas
históricas están desapareciendo, de historias alternativas del pasado (...)”25. Así, los
productos de la historiografía fantástica “transmiten la sensación del pasado verdadero mejor que ninguno de los “hechos mismos” y “la invención de la historia irreal
sustituye a la elaboración de la auténtica”26 de manera que a pesar de la supuesta
honradez que implica la asunción del carácter construido del relato, este tipo de dis-
Sonia
G ar c í a
185
López
cursos estarían cuestionando la existencia de una “Verdad” para afirmar la legitimidad
de otra no menos totalizante: la Verdad de la ficción.
Plantear el “infantilismo” del Caudillo como nudo del “enigma Franco” (y creo que
en Madregilda se plantea) implica no solo incurrir en la ideología de la historiografía
fantástica posmoderna según la cual “la invención de la historia irreal sustituye a la
elaboración de la auténtica”; significa también pasar a engrosar las listas de tantos
textos difusos, ambiguos, paralizantes, que constituyen el archivo de una oficialidad
que ya no es la del franquismo, ni la de la desmemoriada transición española, sino la
del actual sistema democrático-neoliberal y su particular concepto de ¿memoria? del
franquismo27.
En Madregilda, el franquismo se vislumbra como una gran maquinaria regida no se
sabe por quién (el enigmático “señor” al otro lado del teléfono que utiliza Hauma es
quien decide “activar al otro” cuando Franco-Echanove muere). Pareciera como si la
representación de Franco como ser infantil e incapacitado para la acción fuera de la
burbuja en la que habita (recordemos que solo aparece en recintos privados, casi
siempre “jugando”, siendo el sosias el que acude a los compromisos públicos) generara la necesidad de una instancia narrativa no representable icónicamente que trascendiera a ese “niño” Franco asumiendo la responsabilidad que “su minoría de edad”
le impide asumir.
Así, en Madregilda, el verdadero “responsable”, el que mueve los hilos de la historia está fuera de campo y su identidad constituye un nuevo enigma tras la resolución
del “enigma Franco”. Paradójicamente, Franco ha quedado exonerado de responsabilidad y el alcance del cuestionamiento del personaje, en Madregilda, se detiene en
la ridiculización. Porque después de observar con detenimiento los mecanismos discursivos de producción de sentido en Madregilda podemos concluir que, si bien se
trata de un film que, en la línea de la “tragedia grotesca”, recoge con amarga ironía
la miseria moral del franquismo en la inmediata posguerra, elude la atribución
de responsabilidades aun tratándose del que fue Jefe del Estado Español durante
cuarenta años ❍
habría procedido a realizar un “lavado de
imagen” del ominoso pasado dictatorial:
“De ese modo, si la historia franquista se
escribió procediendo con el asesinato ya
físico ya simbólico del molesto pasado
rojo español, también la historia postfranquista, aunque desde luego de forma no
violenta, ejecuta la memoria de los horrores de la guerra y las circunstancias que a
ella llevaron o de ella se derivaron. A
ambos lados del espectro, y de modo
siniestro, el gesto de borradura histórica
iniciado en la posguerra española se
reproduce a sí mismo en la posdictadura”.
(TERESA M. VILARÓS: El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española, Madrid, Fondo de
Cultura Económica, 1998, pág.
243). Aunque, ciertamente, en Madregilda
no se escamotea la representación de los
traumas de la Guerra Civil los procedimientos empleados para nombrarlos
(ambientes fantasmagóricos, canciones
sentimentales, registros alegóricos) producen una impresión de lejanía que permite
al espectador pensar que la narración
se halla totalmente desvinculada del
momento histórico de la producción de
la película.
The article examines the representation of Franco in
Tears in the mud:
The image of Franco
in Madregilda
abstract
Sumario
Madregilda (Francisco Regueiro, 1994). A sentimental tone
surrounds the rhetorical trope of “waste”—a connecting theme
throughout Regueiro’s film. This theme reflects how the identity
of the Caudillo is structured as an enigma whose key lies lost in a
previous time, and can only be recovered through a nostalgic
stance. The rhetorical trope is carried over into the ideological
implications of this particular image of Franco, especially in
relation to the intellectual scene of 1990s Spain.
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Curricula
Pieter Leenknegt es licenciado en Historia Manuel Palacio es profesor en la Universidad
por la Universidad Católica de Leuven. Becado para
Carlos III de Madrid. Autor de Historia de la televisión
ampliar sus estudios en la Universidad Complutense
en España (Gedisa, 2001), por el que recibió el pre-
de Madrid, su memoria de licenciatura versó sobre las
mio al mejor libro del año que concede la Asociación
estatuas ecuestres de Franco.
Española de Historiadores de Cine, y La programación
de televisión (con José Miguel Contreras, Síntesis,
Vicente J. Benet es profesor de Comunicación Audiovisual en la Universitat Jaume I de Caste-
2001). Ha sido co-coordinador de tres volúmenes de
Historia General del cine (Cátedra).
llón y Redactor Jefe de Archivos de la Filmoteca. Sus
campos de trabajo habituales relacionados con el
Wolfgang Martin-Hamdorf
(Bad Kreuz-
ámbito cinematográfico son el cine clásico norteame-
nach, 1962). Estudios en Comunicación y Cine en la
ricano y el cine español contemporáneo.
Hochschule der Künste de Berlín, Universidad Com-
Jesús García Sánchez
plutense de Madrid y Universidad Autónoma de
es profesor de
Madrid. Ha sido Profesor de Historia y Concepción
Historia Contemporánea en Bachillerato. Pertenece a
Cinematográfica en la Universidad Libre de Berlín. Es
la Comisión de Expertos para el Desarrollo Curricular
crítico de cine y periodista para diversos medios espa-
de Castilla y León y a la Comisión Prensa-Educación
ñoles y alemanes (DeutschlandRadio, Film-Dienst, etc.)
de esta Comunidad. Es autor de varios trabajos sobre
y miembro de la Asociación Española de Historiado-
reformas educativas en Europa y coautor de seis libros
res del Cine. Ha publicado libros y revistas sobre el
de texto de Ciencias Sociales. Analista de la geopolítica,
tema de la Guerra Civil española en el cine.
de la guerra y de la paz, es miembro del Institut de
Stratégie Comparée de Francia y ha participado en el
Clara López Rubio (Granada, 1973) es licen-
programa Educación para la convivencia en Irlanda del
ciada en dirección de cine por la Academia de Cine de
Norte. Obtuvo en 1995 el Premio Educación y Socie-
Berlín (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) y
dad, compartido, por un libro sobre Educación para la
es miembro de la Asociación Española de Historiado-
paz en la UE. La mayoría de sus obras tratan sobre la
res de Cine. Escribe crónicas de festivales de cine para
historia del correo en las guerras y sobre la censura de
las revistas alemanas Tranvia y Filmforum. En la actuali-
las comunicaciones. Es el único colaborador español
dad prepara junto a Wolfgang Mar tin Hamdorf una
de las sociedades de historia postal militar de Estados
Antología de Cine Español para la editorial Tranvia
Unidos y de varios países europeos.
(Berlín) y su primer largometraje El palacio congelado.
Autores
Alicia Salvador es licenciada en Filosofía y Nancy Berthier
actualmente Profesora Titular
Letras (Sección de Historia). Como profesora de
en el Departamento de Estudios Ibéricos e Iberoame-
Enseñanza Secundaria, impar te clases de Historia e
ricanos de la Universidad de Paris-Sorbonne (Paris IV),
Historia del Cine. La investigación de su tesis doctoral
imparte clases sobre civilización e imagen (cine e ico-
ha versado sobre la Productora UNINCI (UNINCI,
nografía). Investigadora en el campo del cine hispánico
cine y disidencia bajo el franquismo). Ha publicado dos
en dos centros de investigación del hispanismo, el CRI-
libros: Cine, Literatura e Historia. Novela y Cine: recursos
MIC (Paris IV) y el GRIMIA (Lyon II), ha publicado
para la enseñanza de la Historia (Ediciones de la
varios libros y artículos e impartido clases o pronun-
Torre, 1997) y Cine y Sociedad: las películas británicas
ciado conferencias en ámbitos universitarios en Fran-
de guerra de los años 40 (Universidad de Sevilla, 2000)
cia, España, Alemania, Países Bajos, México, Estados
y varios artículos sobre el documental Carta de Sana-
Unidos y Cuba. Sus actuales trabajos, más allá de sus
bria (revista Secuencias y Actas del VIII Congreso del
iniciales problemáticas, que interrogaban el cine de
AEHC) y en el libro coordinado por Marina Díaz y
propaganda en la época de Franco (Le franquisme et
Alberto Elena, Tierra en trance.
son image, cinéma et propagande, Toulouse, 1998), se
articulan en torno a la cuestión de las relaciones entre
Román Gubern
es Catedrático de Comunicación
cine, historia y memoria en el área iberoamericana
Audiovisual en la Universidad Autónoma de Barcelo-
(con un ensayo en preparación sobre Cine y Revolu-
na y ha sido profesor de Historia del Cine en la Uni-
ción en la obra de Tomás Gutiérrez Alea).
versity of Califormia (Los Angeles) y el California
Institute of Technololgy (Pasadena) y director del Ins-
Sonia García López
(València, 1977) es
tituto Cervantes en Roma. Ha sido presidente de la
licenciada en Comunicación Audiovisual por la Uni-
Asociación Española de Historiadores del Cine y es
versitat de València. Completó sus estudios en
miembro de la Association Française pour la Recher-
la Universidad de la Sorbona (Paris III) y en la Uni-
che sur l’Histoire du Cinéma y miembro de los comi-
versidad Nacional del General Sarmiento (Buenos
tés de honor de la Asociación Internacional de
Aires, Argentina). Ha par ticipado en el volumen
Historiadores del Cine Latinoamericano y de la Inter-
colectivo Mujeres, culturas y literaturas (Ex·Cultura,
national Association for Visual Semiotics. Es miembro
Caracas, 2001) y ha colaborado en varios números
del consejo Editorial de Archivos de la filmoteca y su
de la revista Archivos de la Filmoteca. Actualmente
última obra es Máscaras de la ficción.
realiza estudios de doctorado en la Universitat
de València.
ARCHIVOS
D E
16
L A
16 ● El melodrama mexicano • Il Processo Clémenceau
restaurado • Jurassic Park • M de Fritz Lang •
El sexo frío • Un texto inédito de José Luis Guarner
F I L M OT E C A
17 ● Metrópolis de Th. von Harbou a F. Lang • Las versiones de Faust
de Murnau • Painlevé y el documental • La trama policíaca • Vídeo-Arte
18 ● Las Estrellas: vejez de un Mito en la Era Técnica. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
19 ● Cine Iraní: 1983-1993 • Montaje en Lumière • Dobles versiones en el cine mudo
español • Melodrama y cine de mujer • Comedias de situación en TV
17
18
19
20
21
22
23-24
20 ● Cine Italiano años diez: Pastrone restaurado • Las músicas del cine mudo • El código de censura de
Sevilla • Collage y montaje en Hollywood • El spot publicitario • Socrate de Rossellini
21 ● Destinos del relato al filo del milenio. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
22 ● Historia del cine: un modelo de crisis • Cine alemán: años 30 • La primera película sonora
española • La huella del tiempo en el primer cine • Hitchcock: De Bazin a Bordwell
23-24 ● Televisión en España 1956-1996 —MONOGRÁFICO de dos
volumenes: uno de textos y otro de material gráfico—
25-26
25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze •
Censura y Franquismo • Jour de fête resucitado • Catálogos Lumière • Fritz Lang y el azar
27 ● Ricardo Muñoz-Suay • Raza • Benito Perojo • Albin Grau • La transición al sonoro
del cine español • Hitchcock y el telefilm • Imágenes de síntesis • Lumière y la publicidad •
28 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
29 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I
28
27
30
31
32
l
33
30 ● Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación •
Sierra de Teruel • Represión franquista en el cine •
Imagen cinematográfica y modernidad
31 ● Mitologías Latinoamericanas —MONOGRÁFICO—
32 ● Poder, género e identidad cultural • Telenovela educativa • Fabricación
de película virgen • Televisión en el cine español de los sesenta
33 ● En el balcón vacío: película del exilio español • Siegfried Kracauer y la
representación de las masas • El cine del primer franquismo •
Orígenes del cine en Valencia
IVAC - EDICIONES
DE
LA
FILMOTECA
29
34
34 ● Fragmentos de Luis Buñuel (I) • Chaplin y el pensamiento •
Frivolinas: un musical “mudo” • El film-ensayo
35 ● La imagen del Alcázar en la mitología franquista •
Fragmentos de Luis Buñuel (II) • Erwin Panofsky y el cine
36 ● Brasil, entre modernismo y modernidad —MONOGRÁFICO—
37 ● Fragmentos de Luis Buñuel (III) • El último Passolin • Lukács y el cine •
Ópera y cine
35
36
37
38
39
40
41
38 ● Infancia y juventud en el cine franquista • Ragghianti y el cine
39 ● Cine español de los noventa • Robertson y la Fantasmagoría
40 ● Jardiel Poncela y el cine • Dos miradas sobre México •
Marlene Dietrich: una star transnaciona
41 ● Cine y música popular en Latinoamérica • Malevich y el cine •
En torno al Bergfilm de la República de Weimar
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L A
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LA COMEDIA ROMáNTICA ESTADOUNIDENSE
EN LA DéCADA DE LOS NOVENTA
COORDINADO POR CELESTINO DELEYTO
CELESTINO DELEYTO: Amor, parodia y tiramisú: Sleepless in Seattle y la comedia romántica contemporánea
VICKY GIL: La fierecilla indomable: Julia Roberts y la comedia romántica de los 90
VIRGINIA LUZÓN: ¿Qué hace un chico como tú en un sitio como éste? Harrison Ford
y la comedia romántica
LUIS MIGUEL GARCÍA MAINAR: El amor en la encrucijada: comedia romántica, identidad y autor
en Manhattan Murder Mystery
ORIENTE MEDIO:
CINE, MEMORIA, ESPERANZA
COORDINADO POR ALBERTO ELENA
ALBERTO ELENA: Introducción
GEMA MARTÍN MUÑOZ: Sociedades y cine en el Medio Oriente
MARIA SILVIA BAZZOLI y GIUSEPPE GARIAZZO: La Historia y el discurso político en el cine egipcio
IBRAHIM AL-ARISS: Cine libanés: ¿memoria o exorcismo?
TZVI TAL: Cine israelí: conflictos de vecindad y crisis de identidad
VIOLA SHAFIK: El cine palestino entre dos Intifadas
ALBERTO ELENA: Panorama desde el Puente (de Gálata), o las encrucijadas del cine turco
IVAC - EDICIONES
DE
LA
FILMOTECA
E diciones de la F ilmoteca
Títulos Disponibles
TEXTOS
CINEASTAS
Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁNCHEZ–BIOSCA: El relato electrónico
Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine español: 1973-1987
Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La
vida, la muerte. El cine de Bertrand
Tavernier
Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la
narración clásica: Los films de Gangsters de la Warner Bros (1930–1932)
Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ:
Bud Boetticher. Un caminante solitario
Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cultura de la fragmentación: Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión
Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Patino: un soplo de libertad
Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine
Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortometraje en España. Una larga historia
de ficciones breves
Nº15 ABELARDO MUÑOZ: El baile de los
malditos. Cine independiente valenciano, 1967-1975
Nº16 DANIEL C. NARVÁEZ: Los inicios del cinematógrafo en Alicante 1896-1931
Nº17 MIGUEL TEJEDOR SÁNCHEZ: Valencia,
ciudad de cines 1940-1950
Nº18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las películas de Georges Pal
Nº19 ANTONIO VALLÉS: Historia de la política de fomento del cine español
Nº20 RAFAEL HEREDERO: La censura del
guión en España: peticiones de permisos de rodaje para producciones
extranjeras entre 1968 y 1973
Nº21 C. F. HEREDERO Y J. E. MONTERDE
(eds.): En torno al Free Cinema
Nº22 SANTOS ZUNZUNEGUI: Historias de
España. De qué hablamos cuando
hablamos de cine español.
V
LliG
E mail: [email protected]
Nº1 SANTIAGO VILA: Rouben Mamoulian:
el estilo como resitencia
Nº2 CESARE ZAVATITINI: Diario de cine y
de vida
CATÁLOGOS
— El nuevo cine francés
— Emociones de contrabando. El cine de
Aki Kaurismäki
— Tom Dfiicillo
— Todd Haynes
DOCUMENTOS
Nº5 CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del
tiempo: cine español, 1951-1962
Nº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO BERTETTO (EDITORES): Fritz Lang
Nº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de
cine
Nº8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARINA: Antología de los diarios de Yasujiro Ozu
Nº9 EMETERIO DIEZ: Historia del movimiento obrero en la industria
española del cine, 1931-1999
Nº10 ROSA PERALTA GILABERT: La escenografía del exilio de Gori Muñoz
CUADERNOS
Nº 2-6 Memorias anuales de la Filmoteca
Nº7 EDDIE SAMMONS: El mundo de las películas en 3-D
Nº 8-9, 11-12: Memorias anuales de la
Filmoteca
Revista de estudios históricos sobre la imagen
Nº 5, 6 y 7 (1990)
Nº 8 y 10 (nº especial), (1991)
Nº 11, 12 y 13 (1992)
Nº 14 (nº especial) y 15 (1993)
Nº 16 y 18 (nº especial), (1994)
Nº 19, 20 y 21 (nº especial), (1995)
E N T A
Y
D I S T R I B U C I Ó N
Nº 22 y 23-24 (nº especial), (1996)
Nº 25-26 y 27 (1997)
Nº 28, 29 (vol. I y II, nº especial) y 30 (1998)
Nº 31, 32 y 33 (1999)
Nº 34, 35 y 36 (2000)
Nº 37, 38 y 39 (2001)
Nº 40 y 41 (2002)
TEXTOS MINOR
Nº 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cinematográficos
Nº 3 ANTONIO LLORENS: José Giovanni: La
aventura de la serie negra
Nº4 RAFAEL CORBALÁN: Vicente Blasco Ibáñez y la nueva novela cinematográfica
Nº5 A. LLORENS Y A. AMITRANO: Francesc
Betriu, profundas raíces
Nº6 SIGFRID MONLEÓN: Paulo Branco: la
producción independiente
FUERA
DE
COLECCIÓN
— VV.AA.: Historia del Cortometraje español. Coedición con el Festival de Alcalá
de Henares. Distribución Anaya
— CARLOS F. HEREDERO: Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores
del Cine español. Coedición con el Festival de Alcalá de Henares. Distribución Anaya
— VV.AA.: Blasco Ibáñez en los orígenes
del cine / Blasco Ibáñez dans le cinema
des origines. Coedición con el Festival
de Cine de Huesca y el Festival du
Film d’Amiens
— EMILIO DE LA ROSA Y ELADI MARTOS:
Cine de animación experimental en Cataluña y Valencia. La curiosidad y la experimentación
— ANTONIO LLORENS Y PEDRO URIS: Miles
de metros. A propósito de Pablo Núñez
— JORGE GOROSTIZA: La arquitectura de
los sueños.Entrevistas con directores artísticos del cine español
E N
:
Llibreria de la Generalitat
Pl. de Manises, 3, 46003 –Valencia–
Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78
FILMOTECA VALENCIANA
10
6
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Fuera de colección
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15
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Textos Minor
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Un cinema herido
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VOLUMEN 2
III · Calidoscopio cotidiano.
Franco en los espacios públicos
y privados de los españoles
Pieter Leenknegt ● El Franco ecuestre de Capuz:
3
una estatua, tres destinos
Vicente J. Benet ● Franco, NO-DO y las conquistas del trabajo
Jesús García Sánchez ● La imagen de Franco en los sellos
Manuel Palacio ● Francisco Franco y la televisión
IV · La deconstrucción de una imagen:
de la oposición militante al “realismo mágico”
C. López Rubio y W. Martin-hamdorf ● El lacayo de Berlín, Bonn
y Washington. La imagen de Franco en el cine documental alemán:
Alicia Salvador ● La triste España de Caudillo
Román Gubern ● Tres retratos de Franco
Nancy Berthier ● Ser o no ser Franco.
Naturaleza y función de la risa en Espérame en el cielo
Sonia García López ● Lágrimas en el lodo.
La imagen de Franco en Madregilda
00043
Sumario
9 770214 660000
4

Número 43. Texto completo en PDF

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