docRICARDO KUSUNOKI LUIS EDUARDO WUFFARDEN
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RICARDO KUSUNOKI LUIS EDUARDO WUFFARDEN
PUBLICACIÓN EDICIÓN © De la edición 2014: Ricardo Kusunoki Asociación Museo de Arte de Luis Eduardo Wuffarden Lima - MALI Paseo Colón 125, Lima TEXTOS Teléfono 204 0000 Max Hernández Calvo Ricardo Kusunoki © De los textos: Horacio Ramos Cerna los autores ARTE MODERNO Augusto del Valle Luis Eduardo Wuffarden ©De las obras: los autores BIBLIOGRAFÍA Pablo Cruz ©De las fotografías: Los autores COORDINACIÓN EDITORIAL Pablo Cruz Primera edición Jimena González Xxxx ejemplares TRADUCCIÓN ISBN XXXXXXXX Rebecca Close Max Hernández Hecho en depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° - FOTOGRAFÍAS xxxxxxxxx Daniel Giannoni Proyecto Editorial Archivo MALI N° 11501001400230 CONCEPTO Y DISEÑO El Museo de Arte de Lima - MALI vm& estudio gráfico tiene como sede el histórico Pala- Ralph Bauer cio de Exposición gracias al gen- Verónica Majluf eroso apoyo de la Municipalidad RICARDO KUSUNOKI LUIS EDUARDO WUFFARDEN (eds.) PABLO CRUZ AUGUSTO DEL VALLE MAX HERNÁNDEZ CALVO HORACIO RAMOS Metropolitana de Lima. RETOQUE (logo de la municipalidad) David Farfán Reservados todos los derechos. IMPRESIÓN Prohibida la reproducción total Gráfica Biblos o parcial sin previa autorización Jirón Morococha 152, expresa del Museo de Arte de Surquillo, Lima Lima - MALI COLECCIÓN MUSEO DE ARTE DE LIMA MUSEO DE ARTE DE LIMA PRESIDENTE DIRECCIÓN CURADURÍA DE COLECCIONES EXPOSICIONES Juan Carlos Verme Natalia Majluf Y DE ARTE PRECOLOMBINO Y PUBLICACIONES Cecilia Pardo Jimena González Asistente MUSEOGRAFÍA Katherine Román Juan Carlos Burga Asistente Nelson Munares Rubí Jara DE ARTE COLONIAL REGISTRO Y Directora ESPA Angélica Vega VICEPRESIDENTES GERENCIA GENERAL Oswaldo Sandoval Flavio Calda Primer Vicepresidente María Jesús Hume Asistente de gerencia Segunda Vicepresidenta Claudia Sánchez EDUCACIÓN IMAGEN Y MARKETING Verónica Trelles DIRECTOR Luis Enrique Ramírez Comunicación y prensa Marilyn Lavado CURADURÍA ASOCIADA Diseño Carla Rodriguez TESORERO ADMINISTRACIÓN Y REPUBLICANO CATALOGACIÓN Nicolás Kecskemethy Pilar Quesada Ricardo Kusunoki Pilar Ríos SECRETARIO Asistente CURADURÍA DE ARTE Colección permanente Diego de la Torre Marlene Hermoza CONTEMPORÁNEO Ricardo Saavedra Eventos Nataly Rodríguez Asistente Sharon Lerner VOCALES Tienda Armando Andrade Carlos Díaz Susana de la Puente Petrus Fernandini CONTABILIDAD Alfonso García Miró Orlando Cabello Efraín Goldenberg Karina Rodríguez Programa Amigos del Museo Ligia Estacio Cursos y talleres Exposiciones temporales Asistente y obras en transito Valeria Quintana Karina Aparcana Mariella Cornejo Desarrollo de negocios Maria Luisa Muñoz Cobo Informes Celeste Marín CONSERVACIÓN MEDIOS DIGITALES Susy Sano Y RESTAURACIÓN Coordinadora de educación José Carlos Mariátegui Asistente María Inés Velarde de la colección permanente AUDITORIO Carlos Neuhaus Diana Mendoza María Villavicencio Nerea Hernández Jorge Alva Alberto Rebaza RECURSOS HUMANOS Asistente Proyectos educativos Técnico Jacqueline Saettone Geraldine Núñez Andrea San Martín Rosario Rivadeneyra Julio Beltrán Asistente Técnicos en restauración Asistente Víctor Hugo Vargas Simón Barraza Gisela López Raúl Otero Manuel Velarde Natividad Espino LOGÍSTICA Y Christian González BIBLIOTECA MANTENIMIENTO Sara Jiménez Jesús Varillas Melba Arica Alejandro Purizaga Percy Velasco Técnicos Pablo Ordoñez Alejandro Sánchez Asistente Paola Tejada Es con gran satisfacción que presentamos este libro, dedicado a mostrar It is with great pleasure that we present this book – the first dedicated por primera vez una selección amplia y representativa de la colección to showing the wide and representative collection of twentieth century de arte del siglo XX que el MALI ha formado desde su fundación en art that MALI has been developing since its foundation in 1954. Over 1954. En los últimos sesenta años, artistas, empresas y amigos del the last sixty years, artists, patrons and friends of the museum have museo han contribuido generosamente a constituir uno de los acervos contributed generously to constituting one of the most diverse and más diversos y completos del arte creado en el Perú. Este tomo da con- comprehensive collections of artistic heritage in Peru. This follows on tinuidad a la serie que venimos editando en conjunto con el Grupo Sura, from the series that we have been editing with Grupo Sura – an editorial iniciada en el 2013 con un primer volumen dedicado a la colección con- endeavor initiated in 2013 whose first volume was dedicated to contem- temporánea. Se va formando así una secuencia que, partiendo del pre- porary art. The sequence is thus evolving – starting from the present sente, irá abarcando por etapas la vasta historia del arte peruano tal moment and traversing through the vast history of Peruvian art, which como se presenta en las colecciones del museo. can be appreciated in the museum’s collections. Así como cada generación revisa las viejas narrativas históricas Just as every generation revises and enriches the old narratives para enriquecerlas con perspectivas distintas, la visión acerca del arte from alternative perspectives, approaches to twentieth century art have del siglo XX se ha ido transformando en los últimos años gracias al tra- also transformed in the last few decades thanks to the work of diverse bajo de diversos investigadores. La selección de obras que aquí se pre- researchers. The selection of work that is presented here constitutes a senta recoge una nueva lectura del siglo, que incorpora ahora la historia new reading of the century, one that incorporates the history of deco- de las artes decorativas y de la fotografía, dos géneros que habían que- rative arts and photography – two genres that have traditionally been dado relegados frente a la primacía de la pintura en los grandes panora- sidelined by the primacy of painting in the grand panorama of the art of mas acerca del arte del período. the period. Este proceso de permanente revisión se ve reflejado en el libro This process of permanent revision can be seen reflected in the que damos a conocer ahora. Editado por Ricardo Kusunoki, curador current publication. Edited by Ricardo Kusunoki (curator of colonial asociado de arte colonial y republicano del MALI, y por Luis Eduardo and republican art at MALI) and Luis Eduardo Wuffarden (an important Wuffarden, importante colaborador del museo y uno de los más desta- collaborator of the museum and renowned art historian), this publica- cados historiadores de arte del país, esta publicación busca servir de tion intends to serve as an introduction to the main defining tenets of introducción a las grandes corrientes que definieron el arte del siglo XX. twentieth century art. It opens with an extensive essay that recounts El tomo se abre con un ensayo amplio que recorre los debates críticos y the critical debates and artistic production of the period. This narra- la producción artística del período. Esa narrativa se complementa con tive is complemented by an illustrated chronology that presents the Juan Carlos Verme una cronología ilustrada, que presenta los hitos del desarrollo institucio- milestones of institutional development in the artistic field. These have Museo de Arte de Lima nal en el campo artístico, puestos en el contexto de algunos hechos been located in their varying contexts and connected to certain decisive Presidente decisivos de la historia política, social y cultural del siglo. Los portafo- events in the political, social and cultural history of the century. These lios, en los que han colaborado destacados curadores é investigadores, portfolios – compiled by various notable curators and researchers – fol- siguen un ordenamiento a la vez cronológico y temático, que permiten low both a chronological and thematic order that allow for the transmis- detallar la obra de artistas y de procesos puntuales. El libro cierra con sion of details about the work of artists and their processes. The book una bibliografía que orientará al lector interesado en seguir profundi- concludes with a bibliography designed for readers looking to deepen zando en el tema. their understanding of the subject. El poder organizar esta edición y difundirla entre el gran público The production of this edition as well as its distribution amoung se debe a la iniciativa del Grupo Sura, que se ha sumado al esfuerzo que a wide public was made possible by Grupo Sura, who have fully sup- realizamos desde el museo para ampliar el acceso al arte. Queremos ported the museum’s project of widening access to art. We would like agradecer muy especialmente a Mayu Hume, Jorge Ramos y Aldo to especially thank Mayu Hume, Jorge Ramos and Aldo Ferrini for their Ferrini por su apuesta por este proyecto editorial y su compromiso sos- support of this editorial project and their consistent commitment to our tenido con nuestra institución. Gracias a su visión, podemos ahora institution. Thanks to their vision, we can extend the MALI collection to poner al alcance de todos la colección del MALI y cumplir así con nues- everyone and achieve our goal of distributing art and culture in Peru. tra misión de difundir el arte y la cultura en el Perú. Nos da una gran satisfacción poder presentar este libro, editado en We are pleased to present this book, edited in collaboration with the alianza con el Museo de Arte de Lima - MALI. Esta entrega, que se Museo de Arte de Lima - MALI. Focused on the collection of modern art enfoca en la colección de arte moderno que el MALI ha formado desde that MALI has developed since its foundation, this is the second book su fundación, es la segunda que hacemos en esta colaboración y da we have produced as part of this collaboration and we thus continue the continuidad a la entrega anterior dedicada a la colección de arte con- work of the previous installment of the series dedicated to the collec- temporáneo. Con ambos libros, en nuestra opinión, se ofrece una bas- tion of contemporary art. Both publications offer, in our opinion, a fairly tante completa y exhaustiva representación de lo que ha sido el arte en complete and exhaustive representation of what Peruvian art has been el Perú en los últimos ciento veinte años. Es gracias a la colaboración y in the last one hundred and twenty years. It is thanks to the collabora- compromiso de varios de los más destacados curadores activos en el tion and commitment of the most outstanding curators in the country, país, del equipo del MALI pero en especial de los artistas peruanos que the team at MALI and especially the Peruvian artists that a publication estas publicaciones se hacen realidad. like this is possible. Una vez más emprendemos este esfuerzo bajo la convicción de and culture should occupy a privileged space in everyone’s lives and our todos, pues nuestra visión empresarial está claramente orientada a corporate vision is clearly orientated towards consistently searching for buscar de manera permanente formas de mejorar la calidad de vida, de ways of bettering the quality of life, of helping to construct a better ayudar a construir un futuro mejor y así construir una sociedad más future and thus create a more integrated society. Books are the tools integrada. Los libros son precisamente una apuesta por difundir nuevos necessary for distributing new knowledge about art in the country as conocimientos sobre el arte en el país, y ponerlos a disposición de un well as making it available to a wider public. público más amplio. En SURA seguimos comprometidos con la difusión de nuestro Con este libro reafirmamos esa vocación y buscamos generar material class material that allows everybody to approach art and culture. The confidence bestowed upon us by our clients, collaborators, shareholders and general society (through AFP Integra, Seguros Sura boradores, accionistas y sociedad en general, a través de AFP Integra, and Fondos Sura) make us proud to continue our work with passion and Seguros Sura y Fondos Sura, nos enorgullece y nos motiva a seguir tra- commitment. bajando con la pasión de siempre. CEO heritage, from the most distant past to contemporary times. With this publication we reaffirm our mission and our search to generate first La confianza depositada en nosotros por nuestros clientes, cola- SURA Perú In SURA we remain committed to the distribution of cultural patrimonio cultural, desde el pasado más remoto hasta la actualidad. de primera calidad que permita acercar el arte y la cultura a todos. Jorge Ramos Raygada Once again we launch this project with the conviction that art que el arte y la cultura deben ocupar un lugar privilegiado en la vida de 12 EN LAS FRONTERAS DE LO MODERNO AT THE BORDERS OF THE MODERN 62 ACADEMICISMO DEL NOVECIENTOS ACADEMICIANS OF THE TWENTIETH CENTURY 86 SIMBOLISTAS Y MODERNISTAS SYMBOLISTS AND MODERNISTS 98 EL AUGE DEL ARTE FOTOGRÁFICO THE RISE OF ART PHOTOGRAPHY LUIS EDUARDO WUFFARDEN 120 INDIGENISMOS INDIGENISMS 152 EL ESPÍRITU DECORATIVO THE DECORATIVE SPIRIT 174 LA FOTOGRAFÍA REGIONAL REGIONAL PHOTOGRAPHY 188 EL MODERNISMO FIGURATIVO FIGURATIVE MODERNISM 214 LA AVANZADA MODERNISTA Y LOS INICIOS DE LA ABSTRACCIÓN MODERNIST FORERUNNERS AND EARLY ABSTRACTION 230 INFORMALISMOS INFORMALISMS 252 SURREALISMOS Y RETORNO A LA FIGURACIÓN SURREALISM AND THE RETURN TO FIGURATION 270 LOS GÉNEROS TRADICIONALES ENTRE LA CONTINUIDAD Y EL CAMBIO TRADITIONAL GENRES BETWEEN CONTINUITY AND CHANGE 290 EL MODERNISMO FOTOGRÁFICO PHOTOGRAPHIC MODERNISM 320 REGISTROS DE LA REALIDAD RECORDS OF REALITY 348 CRONOLOGÍA CHRONOLOGY 390 BIBLIOGRAFÍA EN LAS FRONTERAS DE LO MODERNO AT THE BORDERS OF THE MODERN NOTAS SOBRE IDEAS E INSTITUCIONES EN EL PERÚ DEL SIGLO XX NOTES ON IDEAS AND ARTISTIC INSTITUTIONS IN PERU IN THE TWENTIETH CENTURY LUIS EDUARDO WUFFARDEN 13 El siglo XX no ha dejado de ser percibido como escenario temporal de la tura generacional y por la dialéctica del cambio inherente al moder- the 1960s. For the first time Peruvian art practices were in strict har- nismo. mony with the centers of the first world and were similarly motivated by modernidad, particularmente en el campo de la historia del arte. Signa- cant temporal stage of modernity, with the field of the history of art dos por movimientos de vanguardia que hicieron colapsar las viejas assuming a prevalent role. As the avant-garde movements collapsed the estructuras académicas, esos cien años habrían dado lugar a una ince- old academic structures, these hundred years gave way to an incessant colecciones no solo han sido testigos sino agentes activos de la marcha sante sucesión de rupturas que lograron transformar por completo el succession of ruptures that managed to completely transform the del siglo. El primer fondo del museo fue, precisamente, la colección panorama artístico mundial. Sin embargo esa visión, basada en la expe- global artistic field. However, this vision – rooted in the experience of an Carlos Baca-Flor, adquirida en 1955, que exaltó al último de los académi- collections have not only acted as witnesses but also active agents riencia de una Europa industrializada y cambiante, no podría aplicarse industrialized and rapidly changing Europe – cannot be applied in a cos peruanos, pero a la vez reveló su fugaz aproximación al moder- throughout the century. The first collection deposited in the museum de manera mecánica a un país como el Perú. A esos complejos desfases mechanical way to a country like Peru. Amoung these complex discrep- nismo en un contexto histórico propicio. Dos años después, la institu- was the collection of Carlos Baca-Flor, acquired in 1955. This was praised temporales se refería justamente José Sabogal cuando sentenció que el ancies of time stand the figure of José Sabogal, who famously claimed ción rendía homenaje al líder indigenista José Sabogal a pocos meses by Peruvian academics but at the same time revealed their fleeting siglo XX peruano se había iniciado en 1919. Aquel año constituye sin that the Peruvian twentieth century actually began in 1919. This year de su muerte, y en 1958 el Palacio de la Exposición albergaba el I Salón approximation to modernism in a favorable historic context. Two years duda un punto de quiebre, pues registra dos acontecimientos claves: la was without doubt a major turning point in the sense that two crucial de Arte Abstracto, que marcó un hito en la definición del modernismo later, the institution paid homage to the leader of the artistic indigenist fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes y la irrupción definitiva events occurred: the foundation of the Escuela Nacional de Bellas Artes local. Al abrir oficialmente sus puertas, en 1961, el museo encontraba un movement José Sabogal, which occurred a few months after his death del nacionalismo artístico, a raíz de la primera muestra del pintor indi- (ENBA) [“National School of Fine Arts”] and the definitive irruption of modernismo ya consolidado en el medio, pero continuaría con una polí- in 1958 at the Palacio de la Exposición and was hosted by the I Salón de genista en Lima. Ambas circunstancias serán decisivas para el ingreso artistic nationalism, which came about as a result of the first exhibition tica receptiva frente a algunas de las propuestas más audaces de Arte Abstracto. This marked a major turning point in the definition of de las bellas artes a la esfera pública del país y al mismo tiempo limita- of an indigenist painter in Lima. Both circumstances would be decisive recambio. Hacia fines de la década de 1960, en efecto, sus salas presen- local modernism. After opening its doors officially in 1961, the museum rán notoriamente sus posibilidades de experimentación formal, ya que for introducing fine art practices to the public sphere in Peru while at tarán la muestra de Arte Nuevo, representativa de las vanguardias found an already consolidated modernism. Nevertheless the institution el contexto ideológico les impuso como función prioritaria forjar imáge- the same time they would notoriously limit the possibilities for formal experimentalistas de los sesenta, y a fines de los ochenta la colectiva continued to uphold a receptive politics with respect to some of the nes representativas de la nación. experimentation precisely because the ideological context encouraged del grupo Chaclacayo introdujo nuevas preocupaciones visuales, surgi- bolder artistic proposals of the moment. In the 1960s the museum pre- artists to prioritize the creation of representative images of the nation. das en el contexto de la creciente violencia que recorrió el país a lo sented the show Arte Nuevo [“New Art”] – representing the experimen- largo de esa década. tal avant-gardes of the decade – and in the 1980s the museum produced 1 Ese carácter fundador otorgado a Sabogal y a la ENBA responde, de hecho, a una percepción teórica fundada en la estructura 14 The twentieth century continues to be perceived as the signifi- 1 The foundational character bestowed on Sabogal and the ENBA Dentro de esa agitada historia, el Museo de Arte de Lima y sus Si bien todo esto acredita la pluralidad de miras que guió el a desire for generational rupture and pursuing the dialectic of change inherent to modernism. Throughout this troubled history, the Lima Art Museum and its an exhibition of Grupo Chaclacayo, which introduced new visual con- jerárquica de las bellas artes. No obstante, es posible repensar esa his- was the result of certain theoretical notions rooted in hierarchical con- toria a partir de tiempos y desarrollos paralelos, cuya dinámica estuvo ceptions of the structure of the fine arts. Yet, it is possible to rethink desarrollo del museo, la colección se articuló por mucho tiempo de cerns emerging in the context of the increasing violence traversing the definida por expectativas diversas. Es sabido que, en los márgenes de this history through time and developments whose dynamics were manera casi exclusiva alrededor de la pintura, en concordancia con la country at this time. los grandes géneros –siempre limitados por su protagonismo oficial–, defined by diverse expectations. It is known that at the margins of the historiografía y la crítica de arte. Ese papel central asignado al género tuvieron lugar algunos intentos notables de aproximación a lo nuevo mainstream mediums – always limited by their official roles – there were halló eco en el coleccionismo local y se tradujo, a su vez, en las miradas development of the museum, the collection itself was articulated for a dentro y fuera del país. Por ello la rotunda afirmación de Sabogal mere- notable attempts to approach “the novel” from within and outside the retrospectivas acerca de la primera mitad del siglo. En los últimos dece- long time almost exclusively around painting and in accordance with the cería ser matizada hoy frente a los atisbos de modernidad que asoman country. Thus the wide recognition of the influence of Sabogal deserves nios, sin embargo, los quiebres del paradigma han obligado a proyectar dominant historiography and critique of art. The central role of the en la faceta intimista del joven Carlos Baca-Flor, o en el desarrollo de la to be qualified in context and compared to the glimpses of modernity nuevas miradas y a incorporar aspectos antes ignorados de una cultura medium was reflected in local collecting practices and translates, in ilustración gráfica a inicios de siglo. Más adelante, los hitos de una emergent in the work of the young artist Carlos Baca-Flor, or in the visual en trance de redefinición. Desde esa perspectiva, un sintético turn, as the retrospective views towards the first half of the century. In auténtica pero incipiente vanguardia local, como las diminutas fotogra- development of the field of graphic illustration at the beginning of the recuento de las ideas e instituciones que marcaron el rumbo de la the last few decades however, the series of paradigm breaks have made fías de Eguren, o los papeles y collages de César Moro, parecieron des- century. Later, traces of an authentic but incipient local avant-garde – modernidad local a lo largo del siglo puede servir como punto de par- the creation of new ways of seeing necessary as well as highlighted the envolverse siempre fuera de los géneros “mayores”, lo que explica la the miniature photography of Eguren or the papers and collages of tida para reflexionar sobre el surgimiento de las colecciones de arte importance of incorporating previously ignored aspects of culture into virtual invisibilidad que han padecido durante largo tiempo. César Moro – unfolded gradually but always at the borders of the moderno del Museo de Arte de Lima y las formas en que esa cambiante the process of writing history. From this perspective, a comprehensive “major” artistic mediums, which is what explains the virtual invisibility historia se ha visto reflejada en la evolución de sus fondos. document of the ideas and institutions that paved the way to a local Sintomáticamente, con Ricardo Grau y los “independientes” las bellas artes no solo conservaron este estatus sino que además los dos lenguajes en pugna –uno localista, otro universalista– siguieron básica- they suffered for so long. With Ricardo Grau and the “independientes” [“the indepen- EXPECTATIVAS ANTE UN NUEVO SIGLO If all of this points to the plurality of intentions that guided the modernity could serve as a point of departure for reflecting on the development of the Lima Art Museum’s collections of modern art and mente anclados en el terreno académico. La apertura cosmopolita plan- dents”] the fine arts not only maintained this status but the two con- El Perú hizo su ingreso al siglo XX cuando la reconstrucción nacional specifically how these histories are reflected in the evolution of its col- teada por ellos no dejaría de evidenciar una marcada distancia con res- flicting languages – localism and universalism – remained ultimately parecía haber dejado definitivamente atrás el pesimismo de la postgue- lections. pecto a los desarrollos internacionales más avanzados, y habrá que anchored in academic terrain. The launch of cosmopolitanism created a rra y se abría paso una creciente prosperidad económica. No es casual esperar hasta la segunda posguerra mundial para que nuevos actores marked distance with respect to the latest international artistic devel- que los intelectuales de la generación del 900 se hayan planteado intentaran superar esa brecha. Luego de oficializarse la abstracción, opments, but would have to wait until after the Second World War entonces los primeros balances del pasado peruano e imaginaran las Peru entered the twentieth century the moment that national recon- surgirán otros cuestionamientos que darán origen a las vanguardias before new artistic agents attempted to surpass this structural gap. posibilidades que la nueva centuria ofrecía a la nación. Ese espíritu struction definitively left behind the post-war pessimism and moved experimentalistas de los sesenta, por primera vez en estricta sincronía After abstract art gained official recognition, other kinds of questions asoma en algunas obras fundadoras, como El Perú contemporáneo de towards a growing economic prosperity. It is no coincidence that the con los centros del primer mundo, e impulsadas por la voluntad de rup- emerged that provided a platforms for the experimental avant-gardes of Francisco García Calderón, que traza una visión orgánica del país y pro- intellectuals of the so-called “900 generation” proposed the first analy- EXPECTATIONS BEFORE THE NEW CENTURY 15 pone su indispensable inserción en un mundo moderno, bajo el lide- sis of Peru’s past and began to imagine the possibilities that the new les artistas peruanos en los salones europeos. A ello habría que sumar razgo cultural de Francia. Solo tres años después su hermano menor, el century might have to offer the nation. This spirit is revealed in a few la introducción de procedimientos novedosos de reproducción, como la dibujante limeño José García Calderón –muerto prematuramente en foundational works, for example El Perú contemporáneo [“Contempo- tricromía, que hicieron posible difundir con fidelidad nunca antes vista 1916, combatiendo en la batalla de Verdún-, publicaba en Lima un con- rary Peru”] by Francisco García Calderón – a text that traces an organic las obras de Daniel Hernández, Alberto Lynch o Carlos Baca-Flor, toda- junto de ensayos escritos en París. A través de ellos desplegó una pri- vision of the country’s development and proposes its necessary inser- vía escasamente presentes en las colecciones limeñas (fig. 1). mera mirada panorámica al desarrollo del arte peruano desde los tiem- tion into the modern world following the cultural leadership of France. pos precolombinos hasta el presente, cuyas conclusiones le permitieron Just three years later, his younger brother – the Limean illustrator José sería el decano de esos pioneros de la reflexión artística. Sus columnas avizorar las posibilidades modernas del país en ese campo.3 García Calderón who died young in 1916 fighting in the battle of Verdun en Actualidades y Prisma no solo estuvieron dedicadas a juzgar la – published a collection of essays in Lima that he had written during his escasa producción del país, sino a dar cuenta de la presencia de artistas discurso de García Calderón revela un conjunto de ideas arraigado entre stay in Paris. Through these writings, he displayed the first panoramic extranjeros en Lima, y a menudo se hacían eco de los triunfos recientes los intelectuales de la “república aristocrática”. Es evidente que las con- view of the development of Peruvian art from the pre-Colombian period obtenidos por pintores peruanos emigrados. A lo largo de una carrera cepciones de Jean-Marie Guyau sobre los condicionamientos del medio to the present. The conclusions of his thesis allowed him to survey the relativamente breve, Larrañaga dio a conocer la evolución de Carlos físico y moral se hallan en la base de su percepción negativa con res- possibilities of the country entering modernity within this field.3 Baca-Flor a partir del cambio de siglo, dejó entrever la importancia 2 Por su carácter generalizador, determinista e incluso racista, el 2 pecto al pasado artístico peruano. Aunque desdeña el “desorden” García Calderón’s discourse and rhetoric revealed that the set of renovadora de la pintura “primitivista” de Paul Gauguin y su legendaria barroco del arte colonial, el arte anterior a la conquista resulta aún ideas that were deeply rooted amoung the intellectuals of the “aristo- relación con el Perú, además de comentar la creciente aceptación inter- menos favorecido: la plástica prehispánica probaría la supuesta “incapa- cratic republic” were essentially generalizing, determinist and even nacional de los cuadros de género de Daniel Hernández, luego de su cidad” del indígena para expresarse en imágenes. Todo ello contrastaba, racist. It is clear that Jean-Marie Guyau’s ideas regarding the condition- reconocimiento consagratorio en la Exposición Universal de París.4 en su opinión, con las posibilidades del presente, ligadas a la irrenuncia- ing of the physical and moral mediums are clearly based on a negative ble individualidad del artista, que solo se vería potenciada al contacto conception of the artistic heritage of Peru. Although he dismissed the Concha, en 1905, Larrañaga llegó a polemizar con el director de Prisma, con los centros cosmopolitas. baroque “disorder” of colonial art, the art previous to the conquest was Clemente Palma, al remarcar la dependencia de los retratos de Astete even less favorable to the tastes of the critic: the pre-Hispanic art forms con respecto a sus modelos fotográficos.5 Discusiones de este tipo de los mecanismos que impulsarán los procesos de cambio y moderni- proved the supposed “incapacity” of the indigenous communities to ponían en evidencia la precariedad crónica del medio artístico local. Por zación artísticos a lo largo del siglo: la denominada “puesta al día”, que express themselves in images. All of this contrasted, in his opinion, with ello al año siguiente el crítico saludaba con entusiasmo el retorno del implicaba colocarse de manera explícita en una posición periférica y the possibilities of the present – aligned to the necessary individuality of pintor académico Teófilo Castillo, después de veintitrés años de ausen- dependiente respecto de Europa. Pero las notas de García Calderón the artist who would only reach his potential through contact with the cia en Europa y Argentina.6 De hecho, Castillo se convirtió rápidamente inauguraban también una etapa de inusitado protagonismo para la crí- cosmopolitan centers. en el principal animador de la escena limeña y en cierto modo llegaría a En ese sentido, García Calderón enunciaba por primera vez uno tica y los críticos de arte en la esfera pública limeña. Al menos durante 16 Federico Larrañaga, activo desde los primeros años del siglo, In this sense, García Calderón enunciated for the first time one A propósito de sus juicios sobre la obra del pintor Luis Astete y suceder a Larrañaga como crítico, tras la muerte de este en 1912. Su los dos primeros decenios del siglo, el trabajo de estos líderes de opi- of the mechanisms that motivated the process of change and modern- primera iniciativa fue establecer una academia de pintura para aficiona- nión estuvo dirigido sobre todo a construir una escena artística desde ization of the artistic scene throughout the century: the so-called dos que le permitiría, a fines de aquel año, presentar el trabajo de sus cero. Por lo general eran artistas formados en Europa a fines del XIX “updating” of artistic practice, which in turn implied explicitly locating alumnos en el llamado “salón Castillo”, y organizar a propósito de él la que a su regreso al Perú no se limitarían a testimoniar su vinculación the country in a peripheral position to Europe and above all as depen- primera fiesta de vernissage celebrada en la ciudad.7 personal con el “gran arte”, sino que intentaron generar las bases de un dent on it. However, the notes of García Calderón also initiated a rare sistema artístico local, a imagen y semejanza de lo que habían visto en moment of importance for local criticism and for the art writers of the iba consolidando, aunque solo a partir de 1913 ejercería labores críticas el Viejo Mundo. Limean scene. At least at the beginning of the first few decades of the de un modo sostenido. 8 Ese año debutaba como columnista de Varieda- century, the work of these opinion leaders was geared towards inventing des, en cuyas páginas llegó a alcanzar un grado de influencia decisivo PRENSA ILUSTRADA Y CULTURA VISUAL Entre tanto, la vinculación de Castillo con la prensa ilustrada se a local artistic scene practically from scratch. In general they were art- para el desarrollo del arte local durante el primer tercio del siglo. Con Un factor determinante para este fenómeno fue el auge de la prensa ists educated in Europe towards the end of the nineteenth century that tono beligerante y proclive a la polémica, que le ganó seguidores pero ilustrada en Lima, a través de cuyas páginas fluía, desde comienzos de on returning to Peru not only proclaimed personal affiliations with también adversarios, Castillo batalló por institucionalizar la práctica siglo, una cultura visual sin precedentes. Caricaturistas e ilustradores “great art” but also attempted to generate the bases of the local art artística y adecuarla al proceso modernizador que vivía el país. Por ello considerados entre los mejores de América Latina -como Julio Málaga system according to the image they had been exposed to in the Old no dejó de alentar vocaciones y de llamar la atención sobre la necesidad Grenet o Francisco González Gamarra- alternaban allí con fotógrafos y World. de abrir espacios adecuados de exhibición, además de fomentar el sur- reporteros que iban registrando imágenes de la actualidad peruana e internacional. Por tanto, el medio resultaba ideal para dar a conocer la actividad artística en el exterior y seguir la participación de los principa- ILLUSTRATED PRESS AND VISUAL CULTURE A determining factor in the development of this phenomenon was the Emilio Goyburu Baca Perú, 1897 - 1962 Sin título ca. 1920-1925 Carbón y pastel sobre papel 22.2 x 14.7 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Formación de Colecciones 2012 gimiento de un mercado artístico, gracias a la expansión del coleccionismo privado e institucional. Pero sobre todo emprendió una larga campaña por la apertura de una academia estatal de formación artís- 17 tica, que culminaría en 1918 con la fundación de la Escuela Nacional de emergence of the illustrated press in Lima. A visual culture flourished in este expuso en Lima sus “Impresiones del Ccosco”, en junio de 1919. development of local arts scene during the first half of the century. With Bellas Artes. the pages of leading magazines and newspapers that was without prec- Entonces Castillo supo vislumbrar con lucidez el papel que tocaría al a slightly belligerent tone prone to controversy – earning him as many edent in the previous century. Caricaturists and illustrators considered recién llegado en la gestación de un arte nacional. A través de las obras followers as adversaries – Castillo fought for the institutionalization of dos males que consideraba endémicos en el arte local: uno era la heren- amoung the best in Latin America – such as Julio Málaga Grenet or tempranas de Sabogal asomaba ya la presencia del indio, junto con un art practice and for bringing it in line with a process of modernization cia del academicismo mal asimilado, e incluso mezclado con resabios Francisco González Gamarra – worked in collaboration with photogra- hispanismo pictórico audaz para el medio, elementos que se adecuaban that the rest of the country was experiencing. For this reason he coloniales; otro, aquello que juzgaba como perniciosa influencia de la phers and reporters who were at the same time taking images of con- plenamente a las expectativas del crítico. encouraged and drew attention to the necessity of opening adequate fotografía en la pintura, encarnada en la modalidad comercial del “foto- temporary Peru and the international world. The medium was ideal for óleo”. Buscaba, por tanto, la liquidación de ese pasado para promover, distributing knowledge of local artistic activity occurring outside the en cambio, una pintura centrada en los efectos lumínicos y en la visión country and promoting the participation of Peruvian artists in the Euro- Pero quizá la mejor demostración del éxito de Sabogal en Lima fue su importantly, however, he initiated a campaign in support of the opening del artista –alejada de la objetividad fotográfica- que, en su caso, se pean exhibition halls. These practices also helped to initiate new proce- ingreso como profesor a la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1920, of a state academy for artistic education, which would culminate in 1918 afiliaba al impresionismo académico y al luminismo de Mariano Fortuny. dures of reproduction, such as the trichromatic, which made it possible que había empezado a funcionar el año anterior bajo la dirección de with the foundation of the Escuela Nacional de Bellas Artes (ENSBA) Sin embargo, su progresismo con relación a esos lastres del pasado to safely distribute the never seen before work of Daniel Hernández, Daniel Hernández. En su condición de pintor profesional y recién lle- [“National School of Fine Arts”]. encontraba una barrera infranqueable en las vanguardias europeas Alberto Lynch or Carlos Baca-Flor – still barely present in Limean collec- gado, Sabogal se integraba a un centro de estudios llamado a renovar From an aesthetic point of view, Castillo highlighted two prob- contemporáneas –del expresionismo en adelante-, a las que atacaba con tions. por completo la escena artística. Esa ruptura con el pasado incluyó la lems that he considered endemic to the local arts scene: the first was postergación de Castillo dentro del plantel de profesores, lo que ocasio- the badly assimilated inherited academicism (and the issue of this Desde un punto de vista estético, Castillo no dejaría de señalar similar furor y no vacilaba en calificar a sus representantes como “bolcheviques del arte”. Federico Larrañaga, active from the beginning of the century, 13 LA ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES spaces of exhibition, as well as encouraging the emergence of an art market and the expansion of private and institutional collecting. Most became a senior member of these artistic reflections. His columns in naría el resentimiento del polémico pintor y su consiguiente exilio en mixing with aesthetic aspects originating from the colonial period); the A diferencia de Larrañaga y de otros predecesores, Castillo no Actualidades y Prisma were not only dedicated to judging the scarce art Tucumán, donde moriría en 1922. Sin embargo, su ausencia no borró las second point he considered damaging was the influence of photography proponía una mera “puesta al día” con respecto a Europa, sino que el production in the country, but also to documenting the presence of for- huellas de una intensa labor crítica que dejaba planteados los ejes prin- on painting, exemplified by the commercial “photo-oil” tradition. He eje central de su prédica fue la necesidad de forjar un arte nacional. eign artists in Lima and the achievements of Peruvian artists working cipales de la discusión y la práctica artísticas en el país durante el thus sought the erasure of this past in order to promote a painting cen- Tanto su propia pintura como sus escritos e ilustraciones, demostraron abroad. Throughout his relatively brief career, Larrañaga contributed to siguiente decenio. tered on the luminous visions of the individual artist – necessarily dis- un interés constante por la revaloración del vasto legado cultural del visibilizing the evolution of the work of Carlos Baca-Flor over the turn of Perú. Además de ser uno de los primeros en indagar los vestigios artís- the century and established the importance of Paul Gauguin’s “primi- moción de un arte nacional, por el que tanto había combatido Castillo. with the academic impressionism of Mariano Fortuny’s work. However, ticos del pasado precolombino, Castillo elaboró en su obra fantasiosas tive” painting and his legendary relation to Peru. He also played a part Aunque se trataba de un proyecto pedagógico incubado por el último his progressive attitude with regard to the burdens of the past found an recreaciones del virreinato, basadas en el tradicionalismo literario, e in promoting the international recognition of the genre paintings of civilismo –que convocó a un académico de nota como Daniel Hernández insurmountable obstacle in the contemporary European avant-gardes hizo estudios del paisaje peruano, género que consideraba portador de Daniel Hernández, after the praise the artist received at the Universal para dirigirla y le impuso un reglamento directamente tomado de la (for example the latest modes of expressionism), which he attacked with identidad colectiva. Su interés pionero por la historia del arte se plasmó Exhibition of Paris. Escuela de Bellas Artes de París-, su implementación respondía a un similar fervor – never hesitating to label the movement’s representa- nuevo contexto político, encarnado por la “Patria Nueva” de Augusto B. tives as the “Bolsheviks of art.”9 9 sobre todo a través de las crónicas de “Interiores limeños”, que no solo 4 Due to his critique of the work of the painter Luis Astete y En efecto, una de las tareas prioritarias de la ENBA fue la pro- tinct from the objectivity of photography – that in his case he linked dieron a conocer las piezas prehispánicas y coloniales conservadas por Concha in 1905, Larrañaga ended up in a dispute with the director of Leguía. Aunque había ganado las elecciones, Leguía optó por tomar el coleccionistas locales, sino también obras representativas de los moder- Prisma, Clemente Palma. The conflict arose because of the way in which poder en julio de 1919 mediante golpe de estado, pretextando la inmi- not proposing a mere “updating” of art practice in order to follow the nos maestros peruanos activos en Europa.10 the critic framed Astete’s portraits as dependent on the use of photog- nencia de un fraude a favor del candidato civilista. Se iniciaba así el trends in Europe, but rather the central axis of his teaching was based raphy.5 Debates of this kind made evident the chronic precarity of local Oncenio, régimen a la vez autoritario y populista que impulsó un capita- around the need to fabricate a unique national art. His own painting, as factores clave su prolongada estancia en Argentina, así como un artistic mediums. For this reason, the following year the critic enthusi- lismo de corte moderno, adscrito a la influencia financiera norteameri- much as his writing and illustration work, demonstrated a consistent segundo viaje a España, bajo el clima cultural de la “generación del 98”. astically praised the return of the academic painter Teófilo Castillo, cana. El ocaso de la “república aristocrática” civilista traería como con- interest in valuing the vast cultural heritage of Peru. While he was one Es a partir de estas experiencias que, en su ideario, la tradicional prima- after twenty-three years in Europe and Argentina.6 In fact, Castillo secuencia el ascenso de nuevas clases medias y provincianas, of the first to investigate the artistic archive of the pre-Columbian past, cía de la civilización francesa cederá paso a “lo castizo”, o a la ambiva- quickly became the main inspiration and active force in the Limean art representadas en las primeras promociones de la escuela. Todo contri- Castillo also engaged with other fantastical recreations of the vice-royal lente expresión de “lo racial”, heredada del nacionalismo y el regiona- scene and later overtook Larrañaga as the significant critic after his buyó el surgimiento de un nacionalismo centrado al principio en lo crio- painting tradition, which was based on a literary traditionalism. He thus lismo españoles. Eran estos los componentes esenciales de una historia death in 1912. His first project was setting up a painting academy for llo y luego en el interior andino, así como en la reivindicación simbólica produced studies of the Peruvian landscape (a genre of painting consid- nacional que el arte estaría llamado a rescatar para el presente. Se amateurs and enthusiasts that would allow him to present the work of de la raza indígena, que en el transcurso de los años veinte otorgaría un ered the bearer of collective identity). His pioneering interest in the explica así su entusiasmo ante la novedosa arquitectura neocolonial, his students at the “salon Castillo” and organize the first vernissage protagonismo crucial a la imagen artística. history of the art was reflected above all in his short essays Interiores iniciada hacia 1911 con la casa Marquina de Chosica, o ante los nuevos parties celebrated in the city. Para entender el nacionalismo temprano de Castillo resultan 7 Una de las principales plataformas de propaganda para el régi- In contrast to Larrañaga and his other predecessors, Castillo was Limeñas [“Interior Limeans”], which not only visibilized pre-Hispanic While Castillo’s link with the illustrated press was being consoli- men leguiísta fueron las celebraciones públicas por los Centenarios de and colonial works conserved by local collectors, but also works repre- su idea de nación era fundamentalmente tradicionalista y criolla, Casti- dated, it was only after 1913 that he would make critical works in a sus- la Independencia (1921) y de la Batalla de Ayacucho (1924). Las necesi- sentative of the modern Peruvian maestros active in Europe.10 llo se planteará también el problema de la representación de lo indí- tained way.8 The same year he debuted as a columnist for Variedades, dades de representación de lo nacional generadas por ambos aconteci- gena. Por ello fue el crítico que mejor valoró al joven Sabogal cuando where he managed to achieve a considerable scale of influence for the mientos estuvieron en la base de un ciclo importante de obras públicas modos de percibir y reelaborar el arte precolombino.11 En efecto, aunque 12 His prolonged stay in Argentina as well as his second trip to Spain, under the cultural climate of the “generation of 98”, are key fac- 19 que dieron temprana visibilidad a la ENBA. El giro nacionalista dentro de tors in understanding Castillo’s early commitment to nationalism. It is sus programas y contenidos fue, sin embargo, progresivo. Así, por inicia- through these experiences that in his ideological program the tradi- tiva de José Sabogal y de Manuel Piqueras Cotolí, profesor español de tional primacy of French civilization gives way to “lo castizo”, “the local” escultura, se fueron introduciendo los modelos indígenas hasta llegar a or to the more ambivalent expression “the racial” (inherited from a adquirir una presencia gravitante al abrirse la tercera exposición anual Spanish nationalism and regionalism). These were the essential compo- de la ENBA, en 1923. Al año siguiente, la nueva fachada de la escuela, nents of a national history that appealed to the tools of art and repre- diseñada por Piqueras Cotolí, se erigía como un manifiesto tangible del sentation to bring it fully into the present. This explains the enthusiasm estilo neo-peruano que a la vez reafirmaba el rumbo nacionalista asu- for neo-colonial architecture, initiated in 1911 with the Marquina de mido por ese centro de estudios.15 Chosica, or for the new modes of perceiving and elaborating pre-Colom- 14 En diciembre de 1924, el Salón Ayacucho – una estancia de arquitectura efímera, diseñada por Piqueras en Palacio de Gobierno -, servi- ist, Castillo also proposed the problem of the representation of the ría de marco escenográfico para poner de manifiesto el potencial de la indigenous.12 Thus Castillo became the greatest supporter of the young institución y mostrarlo internacionalmente a propósito de las celebra- José Sabogal, just after he exhibited his “Impresiones del Ccosco” in ciones centenarias. Su programa iconográfico interior recogía los gran- Lima in June 1919. It was then that Castillo caught a lucid glimpse of the des periodos de la historia peruana y buscaba sugerir, en conjunto, la role that the new artist would play in the management of a national art. idea de una continuidad armónica en el tiempo que conducía hasta el The representation of the indigenous already stood out in these early Perú moderno. Podía ser leído al mismo tiempo como la mejor expre- works, blended with a bold Hispanic pictorial composition, both ele- sión del rumbo nacionalista que había asumido corporativamente la ments that lived up to the expectations of the critic.13 ENBA y del surgimiento definitivo de una nueva escuela peruana de pintura.16 En el contexto de las fiestas centenarias, este tipo de encargos THE NATIONAL SCHOOL OF FINE ARTS (ENBA) oficiales contribuyó a crear una nueva relación entre el arte y el estado. Perhaps the greatest demonstration of the success of Sabogal in Lima La ENBA, puesta al servicio del gobierno de Leguía, cumplía ahora un was the invitation he received to teach at the National School of Fine papel instrumental (fig. 2). La presencia del presidente y de sus minis- Arts (ENBA) in 1920, which had began its operations the previous year tros en las exposiciones anuales de los alumnos, así como la amplia under the direction of Daniel Hernández. As a recently arrived profes- cobertura de prensa que entonces alcanzaron sus actividades, asegura- sional painter, Sabogal integrated himself into the center of the study ban un lugar destacado para las artes en la vida pública. Sabogal, junto center renowned for radically changing the artistic scene. This rupture con los demás profesores de la escuela, adquiría no solo el estatuto de with the past included the emergence of contempt for Castillo amoung pintor oficial sino también de autoridad en la plástica peruana. the teaching staff, who often resented the polemic painter and his sub- INDIGENISMO Y VANGUARDIA 20 bian art.11 Although his idea of the nation was fundamentally traditional- sequent exile in Tucumán, where he died in 1922. However, his absence did not erase the traces of an intense labor of critique that left the main Pero el surgimiento del indigenismo estaría más bien relacionado con el axis of the discussion around artistic practice standing throughout the viaje de Sabogal al Cuzco, emprendido a fines de 1924 junto con su discí- following decade. pulo Camilo Blas, hecho que señala el vuelco de su obra hacia los temas indígenas. De ser un pintor “nacional” o “nacionalista”, comprometido promotion of a national art style – exactly what Castillo had fought so con la representación de motivos locales, Sabogal pasará a convertirse long for. Although this was essentially a pedagogical project encased by en el primer pintor “indigenista”. La transición es crucial, y define una strict notions of civilism – calling on the academicism of Daniel Hernán- etapa clave tanto en su propia carrera como en la historia del arte dez as well as deploying a curriculum taken directly from the School of peruano. Esa circunstancia también favoreció sus contactos con una Fine Arts in Paris – its implementation responded to a new political con- nueva generación de intelectuales peruanos, independientes de los cír- text embodied by the patriotism of Augusto B. Leguía. Although he had culos oficiales, cuyas posturas renovadoras los llevarían a vincularse won the elections, Leguía opted to take power in July 1919 by way of a con el nuevo escenario social y, simultáneamente, a interesarse por el military coup – prefiguring the emergence of fraudulent activity that fenómeno de las vanguardias cosmopolitas. would favor the civilist candidate. This was how the Oncenio regime Por entonces, la llamada “generación del Centenario” empezaba a manifestarse a través de figuras diversas como César Vallejo, José 21 As it happens, one of the main operations of the ENBA was the began: a regime both authoritarian and populist that initiated a modernized capitalism following the influence of North American finance. Piqueras Cotolí Carlos Mariátegui, Jorge Basadre o Ramiro Pérez Reinoso. De origen The twilight of the “aristocratic republic” would bring with it the promo- legado cultural de los Andes. Esa postura fue argumentada de manera ous style of working toward the indigenous subjects. From being a provinciano y mesocrático en su mayoría, asumieron por lo general tion of new middle classes and provinces, represented in the first pro- sostenida por José Carlos Mariátegui, quien merece ser considerado el “national” or “nationalist” painter, committed to the representation of posiciones contrarias al conservadorismo de sus predecesores. Además motions of the school. Everything contributed to the emergence of a teórico más orgánico e influyente del indigenismo en los años veinte. local subject matters, Sabogal would move on to become the first “indi- de verse influidos por lecturas de signo progresista, algunos hicieron nationalism centered around the principle of tradition and later on viajes de estudio que les darían ocasión de aproximarse a los movimien- Andean elements as well as the symbolic vindication of the indigenous tos internacionales de vanguardia. Ello se verá reflejado en su simpatía races, who became protagonists of artistic images throughout the Como consecuencia de su filiación marxista, Mariátegui llegaría a vincu- his contact with a new generation of Peruvian intellectuals, independent por las nuevas ideas estéticas, que intentaron divulgar por diversos 1920s. lar por primera vez al arte con la política y la sociedad. Sus crónicas of the official circles, whose postures would implicate them in the new genist” painter. The transition is crucial and defines a key stage as much AMAUTA, MARIÁTEGUI Y SABOGAL in his career as in the history of Peruvian art. These events also favored medios. Ocasionalmente se convirtieron en corresponsales de la prensa Two of the main propaganda platforms for the Leguía regime juveniles escritas en Europa ya señalaban que la irrupción de movimien- social scenes while simultaneously assisting the development of the ilustrada limeña, que en el transcurso de los años veinte acogía un volu- were the public celebration of the centenary of independence in 1921 tos como el postimpresionismo o el cubismo constituía “un fenómeno cosmopolitan avant-gardes. men creciente de información internacional. Fue así como las crónicas and the celebration of the centenary of the Battle of Ayacucho in 1924. natural de nuestra época”. En otra de sus notas, el escritor se había europeas de Mariátegui y Vallejo dieron cuenta de la rápida sucesión de Both events required new codes of representing the nation and they mostrado igualmente comprensivo con relación a la irracionalidad y el gain critical support by a range of figures such as César Vallejo, José manifiestos y movimientos de vanguardia, cuyas acciones tendían a became the basis for a series of public art works that gave early visibil- desorden promovidos por el dadaísmo y el surrealismo. Ambas corrien- Carlos Mariátegui, Jorge Basadre or Ramiro Pérez Reinoso. Most of minar de forma inexorable las bases mismas del viejo orden artístico, ity to the activities of the ENBA. The nationalist turn within its programs tes tendían a despertar la extrañeza cuando no el franco rechazo de un these artists were from the provinces and they assumed positions that tradicionalmente regido por las academias. and content was, however, progressive. It was in this way that José Sab- público cuya mentalidad había sido moldeada según los cánones del were in general opposed to the conservatism of their predecessor. As ogal and Manuel Piqueras Cotolí (a Spanish professor of sculptor) intro- arte clásico. Por ello concluye que no sería sensato “enfadarse dramáti- well as being influenced by progressive politics, many of them made lizada en el país, ambos autores intentaron revertir esa tendencia expli- duced indigenous models that had already acquired a significant pres- camente con los dadaístas”, ya que “un hombre de pensamiento no study trips that would offer them the opportunity to get close to the cando con lucidez los avatares de la modernidad desde su propia lógica. ence in the opening of the third annual exhibition of the ENBA in 1923.14 puede, pues, recibir únicamente con una risa idiota los disparates del international artistic avant-garde. This can be seen reflected in their Entre tanto, unos pocos artistas coetáneos emprendían esfuerzos aisla- The following year the new façade of the school, designed by Piqueras arte de vanguardia. Aunque tengan todo el aire de cosas grotescas se sympathy for new aesthetic ideas, which they were intent on distribut- dos por insertarse en este panorama internacional. Es el caso de César Cotolí, stood out as a tangible manifestation of the neo-Peruvian style trata, en realidad, de cosas serias.”21 ing via diverse mediums. Many worked as correspondents for the Moro, poeta y dibujante activamente vinculado con los ideólogos del while also functioning to reaffirm the nationalist turn taken on by this surrealismo desde 1925. O del olvidado Juan Devéscovi, cuya muestra center of studies.15 Si bien la incomprensión de la vanguardia seguía siendo genera- From then on, the so-called “centenary generation” began to 20 No obstante, al volver al Perú su compromiso político y la nece- Limean illustrated press, which throughout the 1920s produced an sidad de vincularse de una manera orgánica con la realidad social del increasing volume of international information. This is how the Euro- país lo llevarían a reformular y a matizar aquellas posturas iniciales. Ya pean articles and writings of Mariátegui and Vallejo rapidly visibilized 1927, recibió comentarios auspiciosos de César Vallejo y Xavier Abril.17 ephemeral architecture designed by Piqueras at the government palace en 1926, uno de sus ensayos medulares precisaba que no todo el arte the manifestos and movements of the avant-garde, whose ideas and Ese mismo año, el joven pintor Emilio Goyburu ilustraba en Lima la por- – served as an opportunity to prove the potential of the educational nuevo era necesariamente revolucionario. La multiplicación de ismos activities tended to undermine the very bases of the old artistic order tada de los 5 Metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, con una institution and present itself on an international stage for the occasion sería, así, fruto de la crisis de la sociedad capitalista que privilegiaba las – traditionally governed by the academies. composición de aire primitivista, en sintonía con el audaz discurso poé- of the centenary celebrations. Its iconographic program recollected the conquistas formales y técnicas de un arte en proceso de disolución, por tico de Oquendo.18 Los vínculos entre las vanguardias literaria y plástica great periods of Peruvian history and demonstrated a harmonious tem- encima de los contenidos verdaderamente nuevos. A fin de disipar “un of the country, both writers attempted to revive these trends by explain- no crearon, sin embargo, las condiciones para que se trasladaran con poral continuity that led directly to a modern Peru. This can also be equívoco que desorienta a algunos artistas jóvenes”, Mariátegui llegó a ing the forms of modernity clearly and through their own logic. Mean- fuerza al campo de la pintura, y por ello sus escasas manifestaciones se seen as a major expression of the nationalist turn that the ENBA had precisar que “en el mundo contemporáneo existen dos almas, las de la while, a few artists attempted to insert themselves into this interna- mantuvieron restringidas casi exclusivamente al terreno de la gráfica o assumed as a project, as well as the definitive emergence of a new revolución y la decadencia. Solo la presencia de la primera confiere a un tional panorama. Such is the case with César Moro, poet and painter a soportes considerados menores. school of Peruvian painting.16 In the context of the centenary festivals, poema o un cuadro valor de arte nuevo”.22 actively involved with the ideology of surrealism from 1925 onwards. de pinturas y poemas de filiación surrealista, presentada en París el año In December 1924, the Salón Ayacucho – an example of the If the avant-garde continued to be misunderstood by a large part The largely forgotten Juan Devéscovi is also a case in point, whose exhi- Todas esas iniciativas terminarían casi siempre olvidadas por el this official commission created a new relationship between art and the gran público, si se considera que el movimiento indigenista ocupaba ya state. The National School of Fine Arts, put at the service of the Leguía tiera con las búsquedas recientes de Sabogal y descubriese el contenido bition of paintings and poems affiliated with surrealism (presented in una posición central e indiscutida dentro de la escena artística peruana. government, assumed an instrumental role. The presence of the presi- social que iba adquiriendo su pintura. Y aunque resulta difícil fijar el Paris in 1927) received the praise of César Vallejo and Xavier Abril.17 The La temática andina dominaba, en efecto, los escenarios oficiales, dent and his ministers at the annual exhibitions of the students, as well momento preciso en que el término “indigenismo” empieza a asociarse same year, the young painter Emilio Goyburu illustrated the cover of the copaba los nuevos espacios de exhibición y recibía atención preferente as the wide press coverage of their activities, assured a privileged place con la personalidad artística de Sabogal, todo indica que fue justamente 5 Metros de poemas [“5 Meters of poems”] by Carlos Oquendo de Amat de la prensa. El auge de la fotografía surandina, con figuras de la talla for the arts in public life. Sabogal, together with the rest of the profes- Mariátegui quien primero lo usó para describir su arte, en la nota consa- with a composition that had a distinct primitivist air, in line with the bold de Max T. Vargas, Martín Chambi y Juan Manuel Figueroa Aznar, poten- sors at the school, acquired not only status as official painters but also gratoria que le dedicaría en las páginas de Amauta a inicios de 1927, poetic discourse of Oquendo.18 The links between the literary avant- ció también los alcances del movimiento.19 Su influencia se dejaba sentir an authority presiding over the direction of Peruvian art. cuando no dudaba en señalarlo como “primer pintor peruano” o “uno garde and the artistic did not create, however, the conditions for a shift de nuestros valores-signos”. Es significativo que el triunfo de la temá- in painting and because of this its rare manifestation remained tica andina en la obra plástica de Sabogal coincidiera con el surgimiento restricted almost exclusively to the field of graphic arts or the minor en la arquitectura, el diseño y las artes decorativas. Pero además logró capturar el interés de una nueva intelectualidad de izquierda, que perci- Este tipo de razones influiría para que Mariátegui se comprome- 23 INDIGENISM AND THE AVANT-GARDE bía a esa corriente como la auténtica vanguardia local pues, más allá de However, the emergence of the artistic indigenist movement was rather del indigenismo en otros campos del pensamiento contemporáneo, una mediums. Audiences largely forgot all of these initiatives because the su propuesta formal moderadamente antiacadémica, representaba un more specifically related to Sabogal’s journey to Cuzco in 1924 with his conjunción que marca además el inicio del momento programático de indigenist artistic movement occupied such a central and indisputable arte progresista y de afirmación nacional que vindicaba por fin el disciple Camilo Blas – an event that would mark the shift from his previ- Sabogal y la primera inserción clara de la pintura en la esfera política. 24 position within the Peruvian arts scene. Andean subject matters domi- 23 nated, in effect, the official stage, taking over the new exhibition spaces José Sabogal Diéguez Perú, 1888 - 1956 Varayoc de Chinchero 1925 Óleo sobre tela cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino locate a precise moment in which the term “indigenism” began to be and receiving preferred attention from the press. The success of South inicial no pueden pensarse fuera del marco de la revista Amauta y de su associated with the artistic career of Sabogal, it seems that it was pre- Andean photography, with renowned figures such as Max T. Vargas, entorno intelectual. Sabogal fue quien sugirió el nombre de la publica- cisely Mariátegui who used it first to describe his work in a ground- Martín Chambi and Juan Manuel Figueroa Aznar, also maximized the ción, que Mariátegui había considerado inicialmente llamar Claridad o breaking article dedicated to the artist and published in the pages of reach of the movement.19 Their influence also began to be felt in the Vanguardia, términos que la asociaban fundamentalmente al cosmopoli- Amauta magazine in 1927. It was here where the critic also referred to fields of architecture, design and the decorative arts. They managed to tismo de izquierda. La opción por Amauta se encontraba más cerca de Sabogal as the “first Peruvian painter” and “one of our value-sym- capture the interest of the new intellectual circles of the left, who per- su intención de forjar formas locales de pensamiento que pudieran bols”.23 It is significant that the triumph of Andean subject matter in ceived this line of work as an authentic avant-garde of the country – insertarse plenamente en los debates contemporáneos internacionales. Sabogal’s work coincided with the emergence of indigenism in other moving beyond the formal and moderately anti-academic propositions En su aspecto visual, la heterodoxia y diversidad de Amauta, compara- fields of contemporary thought. This was one of a combination of fac- and representing a progressive art and an affirmation of the national bles con las posiciones políticas de Mariátegui, pueden ser entendidas tors that also defined the beginning of the programmatic period of Sab- that confirmed the position at last of the culture of the Andes. José como una confirmación de la apertura estética e intelectual de la ogal’s work and teachings – as well as the beginning of the marked Carlos Mariátegui who deserves to be considered the most influential revista. Pero su línea gráfica matriz estaba claramente definida por introduction of painting into the public sphere.24 critic of indigenism throughout the 1920s defended this posture consis- Sabogal, quien fue responsable directo de las carátulas y de las viñetas, Due to this confluence, the first expressions of indigenism tently. salvo ocasionales contribuciones de sus discípulos más cercanos, como cannot be thought of outside of the frame of the magazine Amauta and Teresa Carvallo, Julia Codesido o Carmen Saco.25 the intellectual context it created. It was Sabogal who suggested the AMAUTA, MARIÁTEGUI AND SABOGAL Mariátegui era consciente de que, sobre todo en el campo de la name for the publication, which Mariátegui had originally thought of As a consequence of his Marxist leaning, Mariátegui was able to link art pintura, Sabogal era un “forjador de mitos nacionales” y por tanto fue el naming “Claridad” [“Clarity”] or “Vanguargia” [“Avant-garde”] – both with politics and society for the first time. His early chronicles and writ- primero en ubicarlo, acertadamente, al margen de toda forma de rea- terms associated with the cosmopolitanism of the left. The choice of ings in Europe already showed that the eruption of movements such as lismo social. En efecto, Sabogal nunca intentó mostrar con intención “Amauta” can be seen as an expression of an intention to forge closer post-impressionism or cubism constituted the “natural phenomena of etnográfica o descriptiva las condiciones de vida de la población rural links with local imaginaries and forms of thought that could be later our time.”20 In other articles, the writer had shown himself to be equally en el sur andino de la primera mitad del siglo. El verismo no constituyó, introduced to contemporary international debates. The visual appear- comprehensive of the irrationality and disorder promoted by Dadaism en sentido estricto, una preocupación para él y los pintores indigenistas, ance of Amauta – the heterodoxy and diversity of the magazine (compa- and Surrealism. Both trends tended to awaken a perplexed reaction if aunque fuera efectivamente una expectativa que marcó el horizonte de rable with the political positions of Mariátegui) – can be understood as a not out right rejection on the part of the public, whose mentality had recepción de sus obras. El suyo no era un arte de denuncia sino de confirmation of the aesthetic and intellectual expansion of the maga- been molded according to the classical canon of art. There was little vindicación, que tenía como propósito fundamental la inclusión de la zine. However its graphic framework and art direction was clearly sense in “getting angry with the Dadaists”, now that “a man of thought imagen del indio, antes relegada, en un nuevo imaginario nacional (fig. defined by Sabogal, who was directly responsible for the cover pages cannot respond simply with an idiotic smile to the absurdities of the 3). and illustrations, apart from occasional contributions from his closest avant-garde artists. While they may have an air of the grotesque, these are serious proposals.”21 26 Si bien las simpatías de los pintores indigenistas en general fueron claramente afines a las vindicaciones de la izquierda peruana, disciples (such as Teresa Carvallo, Julia Codesido or Carmen Saco).25 Mariátegui was conscious that Sabogal was a “creator of Sabogal no llegó a asumir mayores compromisos políticos. Por ello national myths” – above all in the field of painting – and was therefor mitment and need to become involved in the social reality of the coun- Mariátegui no dejaría de señalar que su pintura era “ajena en su inten- the first to locate the nation astutely, on the margins of any particular try would lead him to revise and refine his discourse. Already in 1926 ción a toda trascendencia ideológica” . Lo mismo se aplica a todos los social realism. In actual fact, Sabogal never intended to portray the life one of his most important essays explained that not all new art was artistas asociados al grupo de Sabogal y, salvo contadas excepciones – conditions of the rural population in the South Andes with an ethno- necessarily revolutionary. He considered the multiplication of “isms” to entre las que destaca Carmen Saco, escultora y dibujante de declarada graphic or descriptive tone. Credibility did not constitute a concern on be the fruits of crisis in capitalist society, which in turn privileged formal filiación comunista–, a casi todos los plásticos peruanos del periodo. Con the part of Sabogal or other indigenist painters, although it was effec- conquests and techniques of art in the process of dissolution above el paso de los años y la dispersión de las revistas y núcleos intelectuales tively this expectation that defined the context of reception of their authentically new content. With the aim of dispelling “an error that dis- de los veinte, a partir de la década siguiente la separación entre arte y works.26 His work was not an art of denunciation but rather one of vindi- orientates some of our young artists”, Mariátegui explained that “in a política se haría aún más profunda. cation and it had as a fundamental intention the inclusion of the image However, it was not until his return to Peru that his political com- 24 Debido a esa confluencia, el primer indigenismo y su impulso contemporary world there are two souls: that of the revolution and that of decadence. Only the presence of the former bestows upon a poem or painting the value of truly ‘new art’”.22 27 HEGEMONÍA DE LA ESCUELA INDIGENISTA El grupo indigenista se consolida como un núcleo de pintores en torno a of the indigenous population – something that had always been pushed to the background – in a new collective national imagination. If the sympathies of the indigenist painters were generally un programa común a comienzos de los años treinta, en medio de un aligned to the program of the Peruvian left, Sabogal never explicitly recently initiated project of Sabogal and to affirm the social content repliegue general de las preocupaciones sociales y políticas del decenio took on major political commitments. For that reason Mariátegui high- that the artist’s painting had begun to explore. Although it is difficult to anterior. Es sintomático que el espacio en el que cobró forma haya sido lighted that his painting was “far from all notions of ideological tran- This type of reasoning would cause Mariátegui to commit to the 25 el marco institucional de la ENBA, y por tanto al margen de los comple- scendence.”27 The same can be said of all the artists associated with marized eloquently by Uriel García in his expression “the new Indige- jos procesos que empezaba a vivir el país. Desde el interior de la Sabogal’s group and, with a few exceptions (amoung them Carmen nous”.29 The death of Mariátegui in 1930 cut short the intellectual proj- Escuela, Sabogal promovió tempranamente a un pequeño círculo de Saco, a sculptor, illustrator and painter with a proclaimed communist ect of the magazine Amauta. Furthermore, the same year a serious alumnos, que lo acompañaría a lo largo de su vida y se mantendría affiliation) all of the Peruvian artists of this period. With the distribution crisis affected the main illustrated magazines. Thus artistic commentary siempre fiel a través de los momentos difíciles que debieron enfrentar. of magazines and the dissolution of the intellectual nucleuses of the was limited to the newspapers and its tone was increasingly aestheti- Será precisamente la posición hegemónica de ese grupo en los espacios 1920s, the separation between art and politics would be made even cally inclined and visibly less tied to an ideological commitment. In the institucionales del Estado, y su cohesión alrededor de una opción esté- deeper in the coming decade. pages of El Comercio and La Prensa and other big newspapers in Lima, tica, lo que ocasione la progresiva oposición al núcleo sabogalino, cuyo ascenso coincidió en el tiempo con la caída del régimen de Leguía. En efecto, al finalizar el Oncenio la cristalización del indigenismo spokespersons for the praise of Sabogal and his group and this domin- The indigenist group was a collection of painters who gathered around a ion survived invariably throughout the first part of the 1930s. en la esfera pública ubicaba a Sabogal en una clara posición de lide- common program of thought, initiated at the beginning of the 1930s in razgo, reafirmada al asumir la dirección interina de la ENBA tras la the middle of a general shift in the social and political concerns of the Camino Brent were decisive for the introduction of both artists to the muerte de Daniel Hernández, en octubre de 1932, a la espera de su previous decade. It is symptomatic that the space in which these activi- front lines of a national arts scene.30 The critic also enthusiastically nombramiento oficial que solo llegaría al año siguiente. Raygada’s reviews of the exhibitions of the young Codesido and ties took place was the institutional frame of the National School of Fine praised the exhibition “Peru integral” [“Integrated Peru”] – composed ría también la designación de Julia Codesido, Camilo Blas y Teresa Car- Arts and were therefor part of the complex political processes that the of works that addressed the three main regions of the country. Sabogal vallo como profesores principales. Se generaba así la percepción de un country was beginning to experience. From within the art school, Sabo- produced this exhibition in 1937 with the intention of responding to sólido núcleo de seguidores cuya fidelidad al liderazgo de Sabogal no gal created a close circle of students early on. These figures would those who called him “the painter of the Indians” and repairing his posi- solo quedaba manifiesta en sus propias obras sino en la implantación de accompany him and remain loyal throughout his life despite the various tion as leader.31 Raygada together with Muelle – a sculptor and archeolo- sus métodos de enseñanza, que iban convirtiendo a la ENBA en bastión difficult moments they were to confront. It was precisely the hegemonic 28 Sabogal logra- del indigenismo. Este espacio dominaba completamente la escena ante position of this group across the institutional art spaces of the state, as la falta de un verdadero desarrollo del campo artístico, lo cual en la well as its strict cohesion around a specific aesthetic proposal, which práctica consagraba al indigenismo como una corriente casi oficial, y en produced gradual opposition to the Sabogal group, whose success coin- todo caso hegemónica. cided with the fall of the Leguía regime. Entre los factores que contribuyeron al auge del movimiento 26 critics such as Carlos Raygada and Jorge C. Muelle became the main THE HEGEMONY OF THE INDIGENIST SCHOOL In actual fact, after the finalization of the Oncenio regime the gist educated by Julio C. Tello – were the main agents responsible for Mariano Inés Flores Mate dedicado a María Wiesse 1925 Óleo sobre tela 7 x 20,5 x 20,3 cm. Ofrecido en legado al Museo de Arte de Lima the “discovery” of the self-taught artist from Cajamarca Mario Urteaga. This artist’s quick rise to fame, promoted by Sabogal, was a direct result of the exhibition in 1934 and Sabogal saw in Urteaga a spontaneous companion for the road. Sabogal believed that Urteaga’s work proved the success of the reach of the movement in the provinces.32 habría que mencionar la virtual unanimidad de un discurso crítico que crystallization of indigenism in the public sphere located Sabogal in a erigió al indigenismo como auténtica piedra de toque, a partir de la cual clear position of leadership – something that was reaffirmed by his tem- in 1937, after receiving the first prize at the V Salón de Verano de Viña se construía todo juicio sobre la producción artística del país. Las con- porary position as director at the National School of Fine Arts after the del Mar. Raygada had commissioned and curated the exhibition and his cepciones en torno a la “pureza cultural” del legado indígena (fig. 4), death of Daniel Hernández in October 1932. This position was confirmed selection, although varied, clearly placed Sabogal’s group in a dominant tan vigorosas a lo largo de los años veinte, irán cediendo paso a una officially a year later.28 Sabogal also managed to designate his close position.33 In his introductory text he claims that if modern Peruvian preeminencia de lo mestizo, sintetizada elocuentemente por Uriel followers – Julia Codesido, Camilo Blas and Teresa Carvallo – as teachers painting was indeed affiliated with the legacy of indigenous art, it had García en la expresión “nuevo indio”.29 Tras la muerte de Mariátegui en in the institution. This was how he generated the perception of a solid now managed to overpass it “thanks to the acquisition of forms of 1930, que truncó el proyecto intelectual de la revista Amauta, y como nucleus of followers whose fidelity to Sabogal’s leadership was made expression that the ancient ceramicists and weavers could never have consecuencia de la grave crisis que afectaba a los grandes magazines manifest not only in their own artwork but also in their inculcation of his achieved”. Consequently, Raygada controversially affirmed the crucial ilustrados a partir de ese mismo año, el comentario artístico tenía ahora methods of teaching – something that would convert ENBA into a bas- contribution of the conquests in the production of a national art: como eje central a la prensa diaria, mientras tendía a asumir un tono tion of indigenism. This space completely dominated an arts scene that “Today’s painter are no longer ‘indio’ but rather ‘mestizo’. Or in other cada vez más esteticista y alejado del compromiso ideológico. Desde El previously had had little opportunities of development. In practice this words; indigenous with a European incrustation in the soul.” In every Comercio, La Prensa y otros grandes periódicos de Lima, críticos como enshrined the principles of indigenism as a near official artistic move- sense, the painting of the country would be “inspired by this new spirit Carlos Raygada y Jorge C. Muelle se iban convirtiendo por entonces en ment, or at least a hegemonic one. that attempted to translate the soul of our own landscapes and inter- los principales voceros de la aceptación generalizada de Sabogal y su Amoung the factors that contributed to the success of the The recognition of Urteaga achieved an international dimension pret it in a way that is particular to our indigenous environment.”34 grupo, que se mantendría invariable al menos durante la primera mitad movement was the virtual unanimity of the critical discourse surround- de los treinta. ing it, which proposed artistic indigenism as the only authentic frame conservative thought of the time, which was openly opposed to the This wholehearted approval of the national went well with the through which to judge all other artistic production in the country. international artistic avant-gardes. This was the case at the ceremony of ido y Camino Brent fueron decisivos para el ingreso de ambos en la Notions related to the “pure culture” of the indigenous legacy, present the opening of the annual exhibition at the ENBA (1934), when José de primera fila del arte nacional. Asimismo, el crítico saludaría con entu- throughout the 1920s, gave way to the authority of the “mestizo” – sum- la Riva-Agüero (until then minister of education in the government of Los comentarios de Raygada a las muestras juveniles de Codes30 27 siasmo la muestra del “Perú integral” –compuesta por temas que abar- Óscar R. Benavides) directly complemented the Peruvian artistic “mes- caban las tres grandes regiones del país–, presentada por el propio tizaje” – a product of the mix between “an indigenous root whose luxuri- Sabogal en 1937, con la que este respondía a quienes lo seguían tildando ousness and barbarism cannot be denied and the great art of Spain, one de “pintor de indios”, e intentaba recomponer su posición de liderazgo of the most powerful in the world, which arrived to interfere victoriously en el medio.31 Tanto Raygada como Muelle –arqueólogo formado por and definitively in these remote regions”. He thus recognized Sabogal Julio C. Tello y escultor egresado de la temprana ENBA– serían, además, as continuing a path initiated by Hernández and found in him “a good los principales responsables del “descubrimiento” capitalino del pintor test of the permanent spontaneity of the Hispanic features still to be autodidacta cajamarquino Mario Urteaga. Su rápida puesta en valor brought into contact with indigenous subject matters”. He believed this tuvo como punto de partida la exposición de 1934, promovida por Sabo- was best demonstrated in works that were “inspired by both Peru and gal, quien llegaría a percibir en Urteaga a un espontáneo compañero de Castellon”.35 ruta cuya obra demostraba las proyecciones del movimiento en el medio provinciano.32 El reconocimiento de Urteaga alcanzaba dimensión internacio- THE OPPOSITION TO INDIGENISM nal en 1937, al recibir el primer premio del envío peruano al V Salón de In contrast to the abundance of criticism that helped to construct the Verano de Viña del Mar. Raygada fue comisario de la muestra y su selec- public image of indigenism, the notion of modernity as a synonym for a ción, aunque plural, dejaba claramente sentado el predominio indiscuti- pure materialism – or embodied in the subjective expression of the ble del grupo sabogalino.33 En su texto introductorio afirmaba que si artist – made only a few sporadic appearances in the aesthetic debates bien la moderna pintura peruana no era ajena al legado del arte indí- of the 1920s. It was perhaps Emilio Goyburu who was the first explicit gena, habría logrado superarlo ampliamente “gracias a la adquisición de defender of strictly formal values, after reviewing in 1927 a monument medios expresivos de que no pudieron disponer los antiguos ceramistas to Jorge Chávez presented in a competition by the Spanish sculptor y tejedores”. Consecuentemente, Raygada reivindica el aporte crucial José de Creeft, whose avant-garde practice aroused bewilderment de la conquista para la gestación de un arte nacional: “El pintor de amoung the members of the jury. Working from a perspective of mili- hoy[…] no es ya indio sino mestizo, vale decir, un indio con una incrusta- tancy, Goyburu proposed that de Creeft’s project was authentically ción europea en el alma”. En tal sentido, la pintura del país estaría “ins- modern because it lay “outside the horizon of reality. The essential and pirada en ese nuevo espíritu que intenta traducir el alma del paisaje only task is to make the work beautiful and the available elements are: nuestro e interpretar el carácter peculiar de nuestro ambiente indí- grandiosity, simplicity and novelty of geometric pattern and texture.”36 gena”.34 Esta aprobación sin fisuras se articulaba bien con un pensa- 28 THE AVANT-GARDE AND PURE MATERIALISM: The admiration for the formal artistic achievements of de Creeft grew with the controversial work of the muralist Carlos Quízpez Asín miento conservador manifiestamente contrario a la marcha de las van- when he returned to Lima in 1928. Right in the middle of the upsurge of guardias artísticas internacionales. Así, por ejemplo, en la ceremonia de the artistic indigenist movement, Quízpez Asín proposed to work from apertura de la exposición anual de la ENBA, a comienzos de 1934, José principles that were openly in conflict with the localist conception of the de la Riva-Agüero –por entonces ministro de Instrucción del gobierno de art of the time. Far from considering the influence of Europe as damag- Óscar R. Benavides– hacía un franco elogio del mestizaje artístico ing for Latin American art, Quízpez Asín brought the case of the great peruano, producto “del tronco indígena cuya lujosa y sugestiva barbarie Mexican muralists to the table. He insisted on an indigenist orthodoxy to nadie puede desconocer, y del gran arte español, uno de los más poten- demonstrate how they were capable of assimilating the European expe- tes del mundo, que vino a ingerirse victoriosa y definitivamente en estas rience in function of their own artistic interests. With the idea that inter- remotas regiones”. Por ello reconocía en Sabogal a un continuador de national modernism is respectful and attentive to the assimilation of la senda iniciada por Hernández y hallaba “buena prueba de la perdura- other cultural and ethnic expressions, including ancient Peruvian art, ción espontánea de los rasgos hispánicos aun al tratar los más indíge- Quízpez Asín concludes his argument with a provocative phrase nas temas”, patente en obras que eran “a la vez de inspiración peruaní- directed against Sabogal and his group: “the sculptors Lipchitz and De sima y castellanísima”. 35 (2 EXTRAS IFGS, LAS CABEZITAS) PAGINA Creeft are closer to an art form that we can call our own than almost all COMPLETA PUEDE SER of our so-called national artists.”37 In the following years, César Moro – Carlos Quízpez Asín’s brother – took on a few of the radical avant-garde principles and assimi- Esculturas 29 VANGUARDIA Y PLÁSTICA PURA: LA OPOSICIÓN AL INDIGENISMO lated them from a marginal position. This would situate him as the propio Moro organizó en México, junto con Wolfgang Paalen, en 1940. antithesis of indigenism. After becoming involved with André Breton 39 and the surrealist group in Paris, Moro returned to Peru in 1935 and En contraste con el escaso eco obtenido por aquella muestra En contraste con la abundante fortuna crítica que construyó la imagen limeña, cierta prensa local acogió con atención las violentas opiniones presented in Lima the first surrealist exhibition in Latin America, which pública del indigenismo, la idea de la modernidad como sinónimo de de Moro contra Sabogal y la ENBA. Tales críticas venían a sumarse a un he produced in collaboration with a group of Chilean artists linked to plástica pura, o ligada a la libre expresión subjetiva del artista, solo tuvo creciente movimiento opositor que, al promediar el decenio, empezaba the “Decembrist” movement and the magazine Pro.38 The exhibition esporádicas apariciones en la discusión estética durante los años veinte. a corroer las bases de la institucionalidad indigenista. Como parte de text included in the catalogue harshly criticized traditional pictorial Tal vez haya sido Emilio Goyburu el primero en defender de manera una encuesta sobre la escuela sabogalina planteada en octubre de 1935 tendencies and deployed an irreverent language that approached the explícita los valores estrictamente formales, al comentar en 1927 un por el periodista Ernesto More, el poeta empezaría por renegar explíci- style of the avant-garde manifesto. This historical initiative – that boceto de monumento a Jorge Chávez, presentado a concurso por el tamente, en tono nihilista y desdeñoso, de cualquier “Arte auspiciado, passed under the radar of local art criticism at the time – can be consid- escultor español José de Creeft, cuyo vanguardismo suscitó explicable controlado, favorecido, divulgado por el Estado”. Fiel a la estirpe surrea- ered a precursor of the celebrated “Exposición Internacional del Surre- desconcierto entre los miembros del jurado. Desde una perspectiva lista de la que provenía, Moro llegaría a sostener en tono sarcástico: alismo” [“International Exhibition of Surrealism”] that Moro organized militante, Goyburu llegaría a sostener entonces que el proyecto de “No veo por qué la Escuela de Bellas Artes no siga cumpliendo su in Mexico together with Wolfgang Paalen in 1940.39 Creeft era auténticamente moderno porque se hallaba “fuera del hori- misión: desviar, limar, borrar las inquietudes humanas que a través del zonte de la realidad; lo esencial y único es hacer obra bella y los ele- temperamento artístico suelen manifestarse”.40 mentos disponibles son: la grandiosidad, la simplicidad y la novedad In contrast to the limited impact of the Limean exhibition, a certain section of the local press welcomed Moro’s violent opposition to Sabogal and the ENBA. These critics later chose to implicate themselves Ese ataque fue acogido por Cascabel, publicación donde More dentro de una contextura geométrica”.36 acababa de romper fuegos contra Sabogal y el indigenismo corporativo, in a growing opposition movement that, throughout the decade, began buscando aglutinar un amplio descontento. Se daba inicio así una polé- to corrode the institutional base of the artistic indigenist movement. As Creeft sería también enarbolada en tono polémico por el muralista mica sostenida contra la posición de dominio de Sabogal y su grupo, part of the questioning of the Sabogal school, the journalist and poet Carlos Quízpez Asín a su regreso a Lima en 1928. En pleno auge del que aglutinó por igual a artistas conservadores, modernistas y de van- Ernesto More began to write articles in a nihilistic and disdainful tone indigenismo, Quízpez Asín se mostró desde un principio abiertamente guardia. A comienzos de 1937, el debate se avivó debido a la apertura that expressed the rejection of “any kind of art controlled by or under contrario a las concepciones localistas del arte (fig. 5). Lejos de conside- del I Salón de Artistas Independientes, que intentaba forjar un espacio the auspices of the state.” Faithful to the surrealist lineage of work from rar a la influencia europea perjudicial para el arte latinoamericano, trajo alternativo al de la ENBA. Era un grupo heterogéneo, integrado por aca- which he came, Moro wrote in a sarcastic tone: “I don’t see why the a colación el caso de los grandes muralistas mexicanos – invocados con démicos, aficionados y modernistas de distintas generaciones y tenden- National School of Fine Arts doesn’t continue to complete its mission: insistencia por la ortodoxia indigenista- precisamente como ejemplo de cias. Muchos de los nombres presentes en la muestra coincidían con la distract from, refine and erase the human anxieties and concerns that haber sido capaces de asimilar la experiencia europea en función de lista de pintores y escultores que habían apoyado la encuesta de More. Sintomáticamente, la admiración por los méritos plásticos de exigencias artísticas propias. Por estar el modernismo internacional 41 Alegoría de los labradores Otros, como Ricardo Grau y Carlos Quízpez Asín, recién llegados de usually emerge through artistic temperament.”40 This attack was embraced by Cascabel – a publication that pub- atento a la asimilación de otras expresiones culturales y étnicas, incluso Europa, representaban una nueva generación de pintores cosmopolitas. lished More’s criticisms of Sabogal’s corporative indigenism and sought el antiguo arte peruano, Quízpez Asín concluye su argumentación con Posiblemente lo único que todos ellos tenían en común era haber sido to induce widespread discontent. This was how he initiated the debate una frase provocadora contra Sabogal y su grupo: “los escultores Lip- marginados de la ENBA. around the dominant position of Sabogal and his group. The critique chitz y De Creeft están más cerca del arte plástico que se puede llamar 30 cursora de la célebre “Exposición Internacional del Surrealismo” que el nuestro que casi todos nuestros artistas nacionales”. 37 42 brought together conservative and modernist artists as well as those of EL LIDERAZGO DE GRAU Y LA NUEVA CRÍTICA the avant-garde. In 1937 the debate was further fueled with the opening Pocos meses después, mientras un sector conservador de los partici- of the I Salon de Artistas Independientes, which aimed to establish an Asín– asumió algunas de las propuestas más radicales de vanguardia pantes en el Salón constituía la Sociedad de Bellas Artes, Grau inaugu- alternative space to the ENBA. It was a heterogeneous group, fre- desde una posición marginal que lo situaba en las antípodas del indige- raba su primera exposición en Lima, acontecimiento que marcaría su quented by intellectuals, enthusiasts, amateurs and modernists from nismo. Después de vincularse con André Breton y el grupo surrealista liderazgo dentro de la nueva generación. Al momento de su llegada al distinct generations and working in diverse mediums. Many of the en París, Moro retornó al país y en 1935 presentaba en Lima la primera Perú, Grau era portador de un tímido modernismo distante de cualquier names presented in the exhibition coincided with a list of painters and exposición surrealista de América Latina, en colaboración con un grupo tónica radical o de vanguardia. Por el contrario, su obra asumía el giro sculptors that had supported More’s original questions.41 Others, such as de artistas chilenos relacionados con el movimiento “decembrista” y conservador predominante en la escuela figurativa de París, nucleada Ricardo Grau and Carlos Quízpez Asín who has only recently arrived con la revista Pro. Su texto de presentación incluido en el catálogo en torno a maestros como André Lhote a partir de la década de 1920. from Europe, represented a new generation of cosmopolitan painters. It cuestiona con dureza las vertientes pictóricas tradicionales, apelando a Sin embargo, su innegable cosmopolitismo resultaba providencial para is possible that the only thing they all had in common was having been una tónica y a un lenguaje irreverentes, a la manera de los manifiestos el medio y aquella primera exposición en Lima le valdría ser amplia- sidelined or excluded by the ENBA.42 vanguardistas. Esta iniciativa histórica -que en su momento pasó vir- mente reconocido como el antagonista emblemático de Sabogal y del tualmente desapercibida para la crítica local– puede considerarse pre- indigenismo. En los años siguientes, César Moro –hermano de Carlos Quízpez 38 43 44 GRAU’S LEADERSHIP AND THE NEW CRITICISM 31 A few months later, while the conservative sector of the participants in facilitado por la afinidad del pintor con el Partido Aprista, soporte prin- peruana mejor que ningún otro artista de su generación, quizá precisa- the Salon initiated the Sociedad de Bellas Artes [“Society of Fine Arts”], cipal del Frente. Por estas mismas razones Grau tendría que abandonar mente por no despertar demasiadas resistencias entre los sectores más Grau presented his first exhibition in Lima – an event that would define el cargo en 1949, tras el golpe de estado encabezado por el general moderados del antiindigenismo. Su nombramiento como profesor de la the leadership of the new generation. From the moment he arrived in Manuel A. Odría en octubre del año anterior, aunque el cambio de ENBA, en 1940, fue el primer gesto inamistoso del gobierno de Manuel Peru, Grau became a gateway to a timid modernism far from any of the rumbo institucional estaba en plena marcha. Se había producido ya un Prado hacia Sabogal y solo contribuyó a exacerbar los ánimos entre radical tones of the avant-garde. On the contrary, his work used conser- importante relevo en el plantel de profesores, constituido ahora por una ambos bandos. Grau pudo encabezar así desde dentro una serie de vative forms inherited from the figurative school of Paris, typified by mayoría de artistas afines a los planteamientos de renovación institu- escaramuzas contra la oficialidad artística que alcanzarían un punto de maestros such as André Lhote in the 1920s. However, his undeniable cional y estética enarbolados por Grau. quiebre cuando Sabogal fue apartado de la dirección de la ENBA, en cosmopolitanism was welcomed by the media and this first exhibition in 1943. Ese mismo año se abría el “Primer Salón de Pintura de Nuestro Lima would earn him wide recognition as a key antagonist to Sabogal una suerte de academicismo alternativo. Para reforzar esas posturas se Tiempo”, importante muestra que, junto a Grau, agrupaba a un conjunto and indigenism. invocaba con frecuencia el viejo enunciado formalista de Maurice Denis Grau llegaría a encarnar la esperada “puesta al día” de la pintura 43 44 orgánico de pintores jóvenes cuya actitud dejaba vislumbrar una alter- al definir el “neotradicionalismo”: “Recordar que un cuadro, antes de nativa renovadora.45 Los organizadores de la exhibición eran tres inte- more than any other painter of his generation, perhaps precisely ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, lectuales coetáneos de los expositores –Xavier Abril, Fernando Hernán- because he did not awaken too many resistances amoung the sectors es esencialmente una superficie plana de colores reunidos en cierto dez de Agüero y Juan Ríos–, cuyo discurso crítico de apertura a lo traversed by a sentiment of anti-indigenism. When he was offered the orden”.49 En esa línea, la adhesión de los “independientes” a la figura y universal acompañaría a la emergente generación de los “independien- position of professor at the ENBA in 1940, this was the first clear ges- a los géneros pictóricos tradicionales sirvió justamente para negar la tes” (fig. 6). ture made on the part of the government of Manuel Prado against Sab- preeminencia del tema –cara a los indigenistas- y orientarse hacia el ogal and this contributed to exasperating the moods of both camps. “ensimismamiento” propio de la pintura moderna. Entre tanto, las ideas modernistas de corte cosmopolita empezaban a difundirse por obra de comentaristas que ponían en cuestión el Thus, Grau’s leadership emerged in the context of a series of conflicts lugar asignado hasta entonces a las opiniones de críticos como Ray- within the official arts discourse and reached a breaking point when gada. Al acercarse el medio siglo, correspondió a estos nuevos teóricos Sabogal was removed from his post as director of the ENBA in 1943. The Mientras el ideal modernista iba ganando terreno en la pintura, el nacio- emprender las primeras visiones panorámicas de la historia del arte same year the “Primer Salon de Pintura de Nuestro Tiempo” [“The First nalismo parecía encontrar refugio en otros ámbitos. Así por ejemplo, peruano en lo que iba del siglo. Es el caso de Raúl María Pereira –diplo- Exhibition Hall of the Painting of Our Time”] was inaugurated, an Sabogal volvería la mirada a las viejas tradiciones constructivas del país mático peruano e hijo del pintor portugués homónimo–, autor en 1942 important signal that brought together an organic set of young painters durante los años cuarenta, con el propósito de reforzar sus cuestiona- de un “Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea”. Este trabajo whose attitudes revealed the glimpses of an alternative way of thinking das tesis. Por entonces, estudio de la arquitectura barroca arequipeña pionero examinaba la pintura reciente en relación con el desarrollo de la in the local arts scene. The organizers of the exhibition were three de sillar le servirá de punto de partida para defender el mestizaje como historia republicana, y su periodización será recogida en sus líneas prin- intellectuals – Xavier Abril, Fernando Hernández de Agüero and Juan fundamento esencial de la cultura peruana.50 La idea de que aquellas 45 NACIONALISMO Y ARQUITECTURA NEOCOLONIAL cipales por casi toda la historiografía posterior. Cuatro años después, Ríos – whose critical discourse of opening up to “the universal” would edificaciones “mestizas” eran la expresión perfecta de la fusión cultural Juan Ríos –escritor versátil, que solía alternar la crítica de arte con la accompany well the emerging generation of the so-called “indepen- se encontraba ya en los tempranos escritos de José Uriel García, los poesía y el teatro– publicaba La pintura peruana contemporánea Tanto dents”. que, a su vez, se inspiraban en autores como Ángel Guido y Martín 46 47 Pereira como Ríos formularon balances negativos del indigenismo, 32 Grau embodied the long awaited “updating” of Peruvian painting En la práctica, la vertiente modernista se iba convirtiendo en Meanwhile, modernist cosmopolitan ideas began to be distrib- Noel.51 Poco después, el interés de Sabogal por formas que pudieran mientras que la emergente generación de los independientes significaba uted through the work of reviewers and critics actively questioning the expresar su idea de un arte propio se concentró en la arquitectura de la para ambos una apertura impostergable hacia la modernidad universal. space previously assigned to the opinions of critics like Raygada. As the costa norteña, que exploraría intensamente a inicios de la década de Dentro del planteamiento dialéctico de Ríos –inspirado por el ejemplo de middle of the century approached, these new theoreticians began to set 1950. Todo ello sintonizaba claramente con el auge contemporáneo de Mariátegui–, la oposición entre indigenistas e independientes podía forth the first panoramic vision of the history of Peruvian art. This is the la arquitectura neocolonial y con la pintura de Enrique Camino Brent, el quedar resuelta en última instancia por la irrupción de un tercer grupo, case with Raúl María Pereira – a Peruvian diplomat and son of the Por- más joven de los seguidores de Sabogal, quien había forjado su propia los “indigenistas independientes”, que serían los llamados a concretar tuguese painter of the same name – who authored the text Ensayo manera otorgando un protagonismo central a las formas constructivas “la necesaria fusión de lo Nacional y de lo Universal”. sobre la pintura peruana contemporánea [“Essay on Contemporary populares y “mestizas”. 52 48 Sin embargo, pronto quedaría refrendado el triunfo oficial del Peruvian Painting”]. This work examined recent painting in relation with Simultáneamente, los murales tardíos de Sabogal revelan una sector más cosmopolita de los independientes. Durante el agitado the development of Republican history and its periodization would be predominancia de los motivos criollos o de exaltación de lo mestizo paréntesis democrático que significó el gobierno del Frente Democrá- used in the writings of nearly all of the posterior historiographers.46 como esencia de lo peruano. Por lo general este tipo de obra respondía tico de Bustamante y Rivero (1945-1948), Grau asumiría la dirección de Four years later Juan Ríos – a versatile writer who balanced arts criti- a iniciativas individuales y estaba destinada a decorar las residencias la ENBA en 1945, lo que implicaba la aceptación oficial del ideario artís- cism with poetry and dramaturgy – published La pintura peruana con- privadas que se iban levantando en los nuevos barrios acomodados de tico que había defendido los diez últimos años. Su nombramiento se vio temporánea [“Contemporary Peruvian Painting”]. Both Pereira and Lima. Se explica así la estrecha cercanía desarrollada por Sabogal con 47 Sérvulo Gutiérrez Los Andes 1943 Óleo sobre tela 105.8 x 19 cm. Colección particular, Lima 33 un grupo de influyentes arquitectos de la época que lo llevó a ser tem- Ríos highlighted the negative aspects of the artistic indigenist move- prano colaborador de la revista El Arquitecto Peruano, fundada y diri- ment, while the emergent generation of the independents presented for gida por Fernando Belaunde Terry.53 Y fue gracias a gestiones de Enri- both critics an exciting opening towards universal modernism. Accord- que Seoane que se organizó la última muestra de Sabogal, ing to the dialectical proposal of Rías – inspired by Mariátegui – the con- precisamente en la Sociedad de Arquitectos.54 flict between indigenists and independents could be resolved with the En la práctica, el racionalismo arquitectónico solo se había intro- should be called on to formalize the “necessary fusion between the limeñas, sobre todo al abordar tipologías nuevas como fábricas o con- national and the universal.”48 dominios obreros. Por muchos años esta modalidad moderna coexistió However, the most cosmopolitan sector of the independents con la persistencia del estilo neocolonial, y algunos arquitectos incluso very quickly found official endorsement and subsequently triumphed. alternaban estos estilos de acuerdo con la naturaleza del encargo. Quizá During the agitating setting of the government of the Frente fue Enrique Seoane quien mejor supo sintetizar ambas corrientes en Democrático de Bustamante y Rivero (1945-1948), Grau assumed the proyectos que combinaban las formas historicistas con el uso de nuevos direction of the ENBA in 1945 – a clear marker of the general accep- materiales. Por su parte, Emilio Harth-terré se encargó de diseñar tance of the artistic ideas that the artist and defended for over ten importantes obras públicas dentro de un estilo que incorporaba elemen- years. This position was facilitated by a close connection with the tos neocoloniales y neoperuanos, como el edificio de la nueva Biblioteca Aprista Political party, a main supporter of the Frente. For these same Nacional, concluido en 1945. Su proyecto urbano más importante fue la reasons Grau had to abandon the role in 1949 after the military coup remodelación de la plaza de armas de Lima (1944-1956), que implicó la was embraced by General Manuel A. Odría in October 1948. Despite his destrucción de los antiguos portales coloniales para sustituirlos por short stay, Grau produced an important revelation amoung the teaching otros neocoloniales, hechos de concreto y en una escala magnificada. staff, which was further concretized by the fact that the majority of Este episodio de modernización contradictoria y fallida daría pie a uno artists were in line with his proposals for institutional renovation and de los debates más intensos sobre la urgencia de asumir una auténtica supported the aesthetic principles championed by Grau. 55 modernidad local. 56 LA AGRUPACIÓN ESPACIO In practice, the modernist trend had already become a kind of alternative academicism. In order to formalize these proposals, the old formalist enunciations of Maurice Denis around defining a “neo-tradi- Esas inquietudes, producto del nuevo escenario social surgido con la tionalism” were frequently evoked: “Remember that a painting, before it posguerra, fueron canalizadas por la Agrupación Espacio desde su fun- is a warhorse, a female nude or whatever other anecdote, is essentially dación, en 1947. El núcleo inicial del colectivo estaba constituido por a flat surface of colors meeting in a certain order”.49 jóvenes arquitectos progresistas, secundados por literatos, pintores y 34 introduction of a third group: the “indigenist independents”, which ducido parcialmente a partir de los años treinta en las construcciones It was the adherence of the “independents” to figurative forms músicos, que lanzaron su “Expresión de principios” el 15 de junio de ese and the traditional pictorial genres that served precisely to negate the año. Los firmantes apelaban a un “hombre nuevo” al que darían “su authority of subject matter – important to indigenism – as well as to nueva residencia […] funcional, auténtica, fórmula de los postulados direct their interest towards an attitude of “art for arts sake” and a kind esenciales de la época, libre de todo estilo y anécdota accesoria”.57 Ello medium specificity that is characteristic of modern painting. se vería plasmado en la casa de Miró Quesada diseñada por él mismo en 1948 en el distrito de Jesús María, considerada la primera obra arqui- NATIONALISM AND NEOCOLONIAL ARCHITECTURE tectónica plenamente moderna en el país. Por medio del funcionalismo While the modernist ideal was gathering terrain in the field of painting, derivado de Mies van der Rohe, Le Corbusier y Walter Gropius se bus- nationalism seemed to find refuge in other fields. Sabogal began ana- caba arribar a un lenguaje arquitectónico despojado de ornamento, libre lyzing the old construction traditions of the country during the 1940s de referencias locales o de citas historicistas. with the intention of reinforcing his criticized principles. At this time the Si bien la lucha de Espacio se dirigía principalmente contra los studio of baroque architecture from Arequipa served as a departure rezagos del estilo neocolonial, el movimiento buscaba ampliar su radio point for defending the mestizaje as an essential component of Peru- de influencia hacia los ámbitos más diversos de la cultura y la sociedad. vian culture.50 The idea of “mestizo” buildings was the perfect expres- De hecho, la agrupación sirvió de plataforma para la fundación del sion of a fusion of cultures that could already be found in the early writ- Movimiento Social Progresista y otorgó a los arquitectos un liderazgo ing of José Uriel García, which, at the same time, were inspired by Fernando de Szyszlo Perú, 1925 Intolerancia de Leonardo 1951 Libro-objeto en collage 36,3 x 26,8 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fernando de Szyszlo y Lila Yabar de Szyszlo social que, en cierto modo, preparó el surgimiento de Acción Popular, authors such as Ángel Guido and Martín Noel.51 Later, Sabogal’s focused su exposición [en la Galería Lima] una bella tela costeña que acababa de partido representativo de las clases medias urbanas, que llevaría al on the architecture of the northern coast, which he explored intensely adquirir. Confiesa al mirarla y descifrar sus trazos que su actual intento poder al arquitecto Fernando Belaunde Terry en 1963. Profesión relati- from the beginning of the 1950s. This was all relatively in line with the es asimilar a su pintura los elementos del arte peruano”.59 Se trataba de vamente nueva en el Perú, la arquitectura iba adquiriendo así un grado contemporary emergence of neocolonial architecture and the painting una actitud cuyo antecedente más cercano era, sintomáticamente, la de influencia inusitado mientras la capital crecía y se transformaba ace- of Enrique Camino Brent (the youngest follower of Sabogal) created his solitaria propuesta de César Moro, cuya estética primitivista buscaba leradamente. En torno a Luis Miró Quesada Garland, líder nato del movi- own way of giving prominence to the popular and “mestizo” construc- reivindicar el poder evocador del desierto costeño y los aportes de las miento, se agrupan los arquitectos Adolfo Córdova, Santiago Agurto, tion forms.52 culturas originarias no contaminadas por la racionalidad occidental. 60 Juan Pardo de Zela. A su iniciativa se encuentran allí escritores como The late mural work of Sabogal also reveals the dominance of A medida que transcurría la década de 1950, sin embargo, la Javier Sologuren y Blanca Varela, el músico Enrique Pinilla y los jóvenes creole subject matters as well as his persistent passion for the “mes- discusión sobre lo moderno iría tomando la forma de una oposición artistas plásticos Fernando de Szyszlo, Jorge Piqueras y José Bresciani. tizo” as the essence of the Peruvian. In general these kinds of works entre figuración con arraigo nacional y lenguaje no figurativo de signo Entre tanto, el mercado artístico irá creciendo y adecuándose a criterios responded to individual commissions and were destined to decorate the universal. Una de sus primeras demostraciones sería precisamente la contemporáneos. Existe ya un pequeño grupo de coleccionistas y com- private residences that were being constructed in the new middle class primera exposición abstracta de Szyszlo–acogida por la Sociedad de pradores de arte, en su mayoría migrantes recientes o empresarios neighborhoods of Lima. This explains Sabogal’s closeness with a group Arquitectos y la Agrupación Espacio, en mayo de 1951-, detonante de industriales. Este proceso se consolida con la apertura de la Galería de of influential architects of the period, which would lead him to collabo- una intensa polémica local (fig. 8). En ese contexto, Pérez Barreto –fun- Lima, en 1947, el primer espacio privado de exhibición en la ciudad, fun- rate with the magazine El Arquitecto Peruano founded and directed by dador de Espacio- había llegado a prefigurar el ancestralismo abstracto dado por Francisco Moncloa y Jorge Remy. Fue justamente en esa sala Fernando Belaunde Terry. It was thanks to the coordination of Enrique que se impondría en la década siguiente al vincular la evocación telúrica donde debutaron los jóvenes Fernando de Szyszlo, Jorge Piqueras y Seoane that the last exhibition of Sabogal was organized by the Society precolombina con la posibilidad de un arte propio, una “abstracción Emilio Rodríguez Larraín. of Architects. simbólica y trascendente, el de la fuerza telúrica y humana expresada Por haber logrado nuclear a figuras como Luis Miró Quesada, 36 53 54 In practice, architectural rationalism had only been partially en el color, en la forma y en la composición puras”61 El rechazo de la Sebastián Salazar Bondy o Samuel Pérez Barreto, Espacio preludió tam- introduced after the 1930s in the building programs of Lima, above all in revista Espacio a estos comentarios daba cuenta de una concepción bién una renovación de la crítica local que terminaría por definirse addressing new typologies such as factories or workers condominiums. plenamente cosmopolita del nuevo lenguaje, así como de las diferencias entrada la década del 50. En un inicio, el grupo combatió de manera For many years this modern modality coexisted with the neocolonial que empezaban a fracturar la unidad de los antiguos integrantes del cohesionada contra varios frentes simultáneos. Pero el adversario styles and a few architects even alternated between styles in accor- grupo. mayor para esta vanguardia modernista seguía siendo el indigenismo, dance with the nature of the assignment. It was perhaps Enrique en más de un sentido equivalente pictórico de la arquitectura neocolo- Seoane who managed to fuse the two trends in a project that combined 1954, año marcado por una fluida circulación de muestras extranjeras nial. Quedaba claro que tanto la técnica como el bagaje iconográfico del historicist forms with a new use of materials.55 Emilio Harth-terré was in en Lima. Al comentar una exposición de Roberto Matta, en abril de ese grupo sabogalino no solo eran deudores del muralismo mexicano sino, charge of designing important public buildings and he applied a style año, Sebastián Salazar Bondy defendió una renovada noción de “rea- sobre todo, de la pintura española regionalista finisecular. Tampoco era that incorporated neocolonial and neo-Peruvian elements. An example lismo”, que estaría llamada a conjugar las búsquedas formales de la menor la distancia que separaba a sus artistas de la dispersa genera- is the new National Library, completed in 1945. His most important modernidad con el compromiso social.62 Un mes más tarde, la muestra ción de los “independientes”, anclados todavía en los géneros tradicio- urban project was the rebuilding of the Plaza de Armas in Lima (1944- de pintura italiana contemporánea no solo desató mayor debate sino nales y, por tanto, desfasados de toda voluntad de ruptura (fig. 7). En un 1956), which meant the destruction of the old colonial gateways and que incluso dividió a los fundadores de Espacio. Mientras Salazar Bondy escenario así se explica la rotunda boutade lanzada por el pintor Fer- substituting them with other neocolonial structures, made in concrete volvía a atacar la no figuración por considerarla un simple juego orna- nando de Szyszlo al volver de Europa en 1951 –“en el Perú no hay pinto- and to an incredible scale. This episode of contradictory and failed mod- mental, Miró Quesada Garland reafirmó su defensa de una estética des- res” –, una provocadora recusación en bloque de la escena artística ernization would produce one of the most intense debates around the ligada de lo que dio en llamar “eficacia del encantamiento” de las limeña.58 Ella no solo alcanzaba al conjunto de sus colegas, sino a la urgency of the production of a local and authentic modernity.56 formas puras.63 Desarrollando similares argumentos de uno y otro lado, propia valoración crítica del arte local, en tanto percibía su anacronismo con relación a los nuevos tiempos. Pero en un inicio la búsqueda del ideal modernista no estaría THE AGRUPACIÓN ESPACIO El momento central de polémica llegaría en el transcurso de la confrontación se prolongará durante cerca de dos años. Como reacción al clima represivo instaurado por la dictadura de Odría, los comen- These anxieties and concerns, which were the product of a social situa- taristas de izquierda habían abandonado su inicial apertura a la no figu- reñida con un rescate de valores locales. Sobre todo si se considera que tion that emerged after the Second World War, were channeled by the ración para reafirmar, en cambio, una exigencia de compromiso. Se el progresivo tránsito a la abstracción de artistas como Szyszlo, Eielson Agrupación Espacio and the foundation of the space in 1947. The initial explica así que Salazar Bondy o Alejandro Romualdo apelaran constan- y Rodríguez Larraín coincidía con la revaloración de la estética preco- nucleus of the collective consisted of young progressive architects, liter- temente al ejemplo del muralismo mexicano para postular la identifica- lombina desde un punto de vista contemporáneo. En agosto de 1948, al ary critics, writers, painters and musicians who published their ción irrenunciable del artista con su medio social. presentar su muestra conjunta con Jorge Eduardo Eielson, un cronista “Expresión de principios” [“Expression of Beginnings”] on 15 June 1947. periodístico describía a Szyszlo contemplando “en el suelo de la sala de Those who signed it called for a “new man” for whom they would pro- Al otorgarse a Szyszlo el premio Manuel Moncloa Ordóñez en 1955, poco después de su retorno de Europa, se daba también el primer Fernando de Szyszlo Perú, 1925 Sin título 1951 Óleo sobre masonite 63 x 97 cm. Colección particular, Lima 37 duce “a new place of residence that is functional, authentic, in line with espaldarazo al arte no figurativo y a la generación nucleada en torno a intervened and having just returned from Europe in 1951 he notoriously the essential characteristic of the time: free of all style, decoration or la Agrupación Espacio. A ello se sumaba la fundación del Instituto de commented that “ in Peru there are no painters”, a provocative accusa- anecdotal accessory.”57 These principles can be seen reflected in the Arte Contemporáneo (IAC), ese año, en reemplazo de la pionera Galería tion directed towards the entire Limean artistic scene.58 This quote house of Miró Quesada that he designed in 1948 in the Jesus Maria de Lima. La entidad orientaría el patrocinio artístico privado hacia las reached not only his colleagues, but also local criticism. district – considered the first modernist architectural work in the coun- últimas tendencias internacionales, y sus vinculaciones con el Museo de try. Through the functionalism derived from Mies van der Rohe, Le Cor- Arte Moderno de Nueva York atrajeron a sus salas exposiciones itine- odds with recovering local values – especially if the progressive abstract busier and Walter Gropius they sought to achieve an architectural lan- rantes de primera línea. Otro hito importante para el triunfo de la no art of artists such as Szyszlo, Eielson and Rodríguez Larraín is consid- guage stripped of ornament and free of local references or historical figuración llegaría en 1957, cuando el proyecto conjunto de Szyszlo y el ered to be a re-evaluation of a pre-Colombian aesthetic from a contem- citation. joven escultor Joaquín Roca Rey resultó ganador en el concurso público porary point of view. In August 1948, after presenting his first exhibition If Espacio’s attack was directed mainly against the backwardness para erigir la portada del Cementerio El Ángel. La propuesta se erigió with Jorge Eduardo Eielson, a journalist and writer described Szyszlo as of the neocolonial style, the movement also looked to widen its radius of en su momento como una estimulante modalidad de integración de las standing “on floor of the room of his exhibition [in the Galería Lima] and influence toward the more diverse fields of culture and society. In fact, artes, que surgía en abierto contrapunto al muralismo figurativo y ofi- studying a beautiful material from the coast that he had just acquired. the group served as a platform for the foundation of the Movimiento cial asociado a los grandes edificios públicos emprendidos durante el He confessed to trying to decipher its strokes and patterns as he is cur- Social Progresista [“The Progressive Social Movement”] and gave the Ochenio de Odría. rently interested in integrating elements from Peruvian art into his 64 65 architects a position of leadership that would eventually lead to the Anónimo sur andino Plato ca. 1900-1950 Cerámica modelada y vidriada 7.1 x 25.5 x 25.5 cm. Museo de Arte de Lima. Ex colección Urquizo-Macera. Comité de Formación de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme 38 Anónimo sur andino Plato ca. 1900-1950 Cerámica modelada y vidriada 6.8 x 20.7 x 20.7 cm. Museo de Arte de Lima. Ex colección Urquizo-Macera. Comité de Formación de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme However, at first the search for a modernist ideal was not at Aunque pudiera sonar paradójico, la polémica por el arte abs- painting.”59 It was this attitude (whose closest antecedent was the soli- emergence of Acción Popular (a political party representing the urban tracto tuvo una de sus escaramuzas finales con ocasión de la retrospec- tary proposal of César Moro) that sought a primitive aesthetic in middle classes), which supported the architect Fernando Belaune Terry tiva de Mario Urteaga organizada por el IAC en junio de 1955. Los indi- defense of the evocative power of the coast and the contributions of into power in 1963. A relatively new professional field in Peru, architec- genistas habían erigido a Urteaga en símbolo de su propuesta, en tanto the indigenous cultures uncontaminated by western rationalism.60 ture was beginning to acquire an unprecedented grade of influence as que los modernistas también la hicieron suya, incorporándola a la cate- the capital grew and transformed rapidly. Architects Adolfo Córdova, goría universal de lo naif. En opinión de Fernando de Szyszlo, Urteaga modern took shape in an opposition between figurative art rooted in Santiago Agurto, Juan Pardo de Zela gathered around Luis Miró Que- debía ser visto como un plástico puro en cuya obra el tema jugaba un notions of the national and a non-figurative aesthetic language that sada Garland – the natural leader of the movement. On their initiative papel secundario. Teodoro Núñez Ureta, en cambio, lo erigía en el más held a universalist tone. One of the first demonstrations of this was the they came together with writers such as Javier Sologuren and Blanca auténtico pintor de indios, afirmación que, como ha señalado Gustavo first exhibition of Szyszlo’s abstract art – hosted by the Society of Archi- Varela, the musician Enrique Pinilla and the young artists Fernando de Buntinx, contenía una crítica implícita a los pintores del círculo de Sabo- tects and the Agrupación Espacio in May 1951. This event triggered an Szyszlo, Jorge Piqueras and José Bresciani. There was already a small gal.66 En un giro imprevisto, el artista emblemático del grupo indigenista intense local debate. In this context Pérez Barreto – a founder of the group of collectors and art buyers who were mainly recent migrants or servía para sustentar los argumentos de quienes se oponían a su hege- space – managed to prefigure the combination of the abstract and industrial entrepreneurs. This process was consolidated with the open- monía. ancestral that would be imposed throughout the following century by ing of the Galería Lima in 1947 – the first private space of exhibition in Si bien Sabogal participó en aquel conversatorio, su principal Throughout the 1950s, however, the debate regarding the linking the earthly evocations of pre-Colombian art with a possibility of the city, founded by Francisco Moncloa and Jorge Remy. It was precisely respuesta frente al nuevo contexto sería su libro Desván de la imagine- a distinct art – one of “symbolic and transcendent abstraction of the in this exhibition space that the young artists Fernando de Szyszlo, ría peruana, publicado al año siguiente, que constituye una suerte de earthly strength and humanity expressed in color, form and pure com- Jorge Piqueras and Emilio Rodríguez Larraín debuted. testamento estético del indigenismo.67 En sus páginas arremete contra position.”61 Espacio magazine’s rejection of these comments gave an With the support of figures such as Luis Miró Quesada, el modernismo, bajo el pretexto de rescatar las formas tradicionales del account of a clearly cosmopolitan conception of this new language, as Sebastián Salazar Bondy and Samuel Pérez Barreto, Espacio also pre- arte peruano que tanto había estudiado en su etapa final (fig. 9-10). Al well as communicating the differences that began to fracture the unity luded a shift in local criticism that would become further refined by the definir el arte precolombino como una tradición esencialmente “abs- of the old members of the group. end of the 1940s. At first, the group fought in a cohesive way on various tracta”, el líder indigenista parecía sugerir que la pintura moderna no fronts. However the major opponent of this modernist avant-garde aportaba en realidad ninguna innovación. De esta forma Sabogal inten- marked by the circulation of foreign exhibitions in Lima. After reviewing group continued to be the artistic indigenist movement and the pictorial taba enfrentarse al cosmopolitismo que había desplazado definitiva- an exhibition by Roberto Matta, in April of the same year, Sebastián equivalent of neocolonial architecture. It became clear that the tech- mente a las propuestas nacionalistas. Salazar Bondy defended a modernized version of “realism”, which he nique and iconography of the Sabogal group was not only in debt to the Mexican muralists but above all to the regional painting of Spain of the INFORMALISMO , ACTION -PAINTING, ANCESTRALISMO The key focus of the debate occurred during 1954, a year called upon to combine the formal interests of modernity with a commitment to social reality.62 A month later, an exhibition of contemporary turn of the century. The distance separating these artists from the gen- Después de sus primeros triunfos, la no figuración se consolidaba defini- Italian painting not only unleashed a major debate but also divided the eration of the “independents” was relatively small as the latter were still tivamente en 1958 con la apertura del I Salón de Arte Abstracto, en el founders of Espacio. While Salazar Bondy attacked non-figurative art anchored largely by the traditional genres and therefor out of step with Museo de Arte de Lima. Este acontecimiento dejaba atrás la discusión y for its ornamental quality, Miró Quesada Garland reaffirmed his defense the will for rupture. It was onto this stage that Fernando de Szyszlo a través de sus cuarenta expositores parecía cristalizar por fin la aspira- of an aesthetic detached from what he termed “the utility of enchant- 39 ción universalista impulsada desde hacía una década por la Agrupación ment” of pure form.63 Developing similar arguments on each side, the “puede notarse un cambio de rumbo en nuestros artistas maduros”, bian art as an essentially “abstract” tradition, the indigenist leader Espacio. Por entonces aparecerá también un nuevo tipo de crítico, vin- confrontation lasted for the following two years. As a reaction to the quienes están “ahora trabajando dentro del marco de los problemas seems to have been suggesting that modern painting in actual fact con- culado con desarrollos teóricos más recientes, cuyo trabajo ayudará a la repressive climate of the Odría dictatorship, the leftist critics had aban- artísticos contemporáneos” 72 Ese mismo tipo de razones fue argumen- tributed no new innovations. This was how Sabogal attempted to con- aceptación generalizada de la tendencia. Juan Acha –formado en Ale- doned their initial interest in non-figurative art in order to reaffirm, on tado por Acha al polemizar con Juan Ríos sobre el legado estético de front the cosmopolitanism that had definitively displaced the nationalist mania como químico y teórico del arte- se convierte en colaborador the contrary, a social commitment. Thus figures such as Salazar Bondy Sérvulo Gutiérrez, con ocasión de su muerte. Acha verá en el artista la proposals. regular de El Comercio precisamente en 1958 y Carlos Rodríguez Saave- or Alejandro Romualdo appealed constantly to the example of Mexican “posibilidad más preciada” y, al mismo tiempo, la “frustración más dolo- dra retorna de Europa ese mismo año, tras seguir estudios de historia mural painting in order to postulate an identification between the artist rosa” de la pintura peruana. Si Sérvulo “desde 1955 no realiza obra de del arte en París y Madrid. Ambos fueron los comentaristas más asiduos and their social environment. de la vigorosa irrupción del informalismo, a partir de 1960, y de la simultánea gestación del ancestralismo abstracto. Contribuyeron a ese auge la intensa circulación de muestras importancia alguna” habría sido precisamente porque su obra se After its first moments of public recognition, non-figurative art was When Szyszlo was awarded the Manuel Moncloa Ordóñez prize situaba en la antesala de lo que el crítico consideraba “pintura univer- definitively consolidated as successful in 1958 with the opening of the in 1955, a little after his return from Europe, it was the first moment of sal” normada en ese momento por los cánones del expresionismo abs- Exhibition Hall of Abstract Art at the Lima Art Museum. This marks a public recognition for non-figurative art and the generation represented tracto norteamericano.73 moment when the debate dissipated and the forty artists included in the collection crystalized at last the universalist aspirations initiated internacionales en Lima, así como la visita de intelectuales extranjeros by Agrupación Espacio. Another factor was the opening of the Instituto ligados a las tendencias más recientes. En 1960 se presentaban en el de Arte Contemporaneo (IAC), which replaced the pioneering Galería de nidense asomaría incluso en el repentino giro ancestralista adoptado more than a decade earlier by the Agrupación Espacio. Around this time En ese momento, el impacto ejercido por la abstracción estadou- IAC los informalistas argentinos Noel, Pucciarelli y Greco. Acha Lima. The institution served to direct private sponsorship towards the por la pintura de Szyszlo, que lo condujo a su etapa de mayor fortuna a new kind of criticism also appeared, linked with the most recent theo- recordó también la visita a Lima de los poetas norteamericanos L. Fer- latest international trends and its links with the Museum of Modern Art crítica. Todo parece indicar, en efecto, que durante una estancia en retical developments, whose work helped to foment general acceptance linghetti y Allen Ginsberg como determinante para fundar una época de New York attracted international travelling exhibitions to its halls. Washington el artista peruano halló un sólido punto de convergencia en of this trend. Juan Acha – educated in Germany as a chemist and theo- marcado predominio del “manchismo” en la pintura peruana, que podría Another important factor for the triumph of non-figurative art occurred el interés que habían generado las cosmogonías nativas como fuente de retician of art – became a regular collaborator of El Comercio in 1958. situarse entre 1960 y 1967. Pero el momento decisivo que condujo a su in 1957, when the joint project of Szyszlo and the young sculptor Joa- primitivismo entre algunos pintores norteamericanos del periodo, como Carlos Rodríguez Saavedra returned to Europe the same year, after aceptación generalizada llegaría en 1961, cuando el Museo de Arte de quín Roca Rey won a public competition to build the gateway to the Adolf Gottlieb. Pudo constatar además que las telas de Franz Kline o pursuing studies in history of art in Paris and Madrid. Both acted as Lima presentó un panorama del informalismo español más reciente, que Cementerio El Ángel [“Angel Cemetery”]. The proposal stood out at Jackson Pollock, con sus formatos heroicos y su aire intemporal, se regular commentators on the vigorous emergence of informalism from incluía obras de Tápies, Canogar, Feito y Cuixart.70 La respuesta local no the time as a stimulating way of integrating the arts and their project apoyaban en un inédito vigor gestual, que había logrado superar amplia- 1960 onwards as well as preparing the way for abstract ancestralism. se hizo esperar y los pintores Gloria Gómez Sánchez y Vladimir Ronce- emerged as a direct counterpoint to the figurative tradition as well as mente las audacias del abstraccionismo lírico francés. Es a partir de vic presentaron las primeras muestras peruanas de carácter decidida- the official mural painting associated with the main public buildings 1960 cuando los cuadros de Szyszlo, por lo general seriados, ingresarán tions in Lima as much as the foreign intellectuals aligned to the latest mente informalista. constructed during the Ochenio de Odría.65 a una escala mayor y recibirán nombres quechuas como Auki o Illa, lo trends. In 1960 the Argentine informalists Noel, Pucciarelli and Greco que contribuyó a reforzar en el espectador y entre sus comentaristas la presented their work at the IAC.68 Acha also covered the visits of the atmósfera de misterioso telurismo instalada en ellos. North American poets Lawrence Ferlinghetti and Allen Ginsberg, pro- 68 69 En torno a 1960, la mayor parte de los profesores de la ENBA 40 INFORMALISM, ACTION PAINTING AND ANCESTRALISM 64 One of the final conflicts of the debate surrounding abstract art 74 They contributed to this rapid increase in international exhibi- estaba alineada dentro de esa nueva tendencia que, en el contexto de la occurred on the occasion of the retrospective of Mario Urteaga orga- guerra fría, se extendía por el mundo como una suerte de lingua franca nized by the IAC in June 1955. The conflict occurred because paradoxi- Con este tipo de obras, Szyszlo se iba incorporando a una del arte occidental. Miembros de la generación de los “independientes” cally the indigenists had claimed Urteaga as a symbol of their aesthetic modernidad específicamente latinoamericana que cierta crítica interna- “manchismo” in Peruvian painting between 1960 and 1967.69 However como Ugarte Eléspuru, Ricardo Sánchez, Sabino Springett, e incluso principles while the modernists had also claimed him as representative cional había logrado construir en años recientes. De hecho, su inclusión the decisive moment would come in 1961 when the Lima Art Museum Ricardo Grau se habían convertido ya a la abstracción lírica de raíz fran- of theirs (incorporating his work within the category of the universal or en la muestra Latin America, New Departures, organizada en 1961 por el presented a panorama exhibition of the latest Spanish informalism, cesa. Alberto Dávila, por su parte, tradujo su entusiasmo por la action the naïf). According to Fernando de Szyszlo, Urteaga should be seen as Instituto de Arte Contemporáneo de Boston, era uno de los hitos inicia- which included works by Tápies, Canogar, Feito and Cuixart.70 The local painting neoyorkina en una sonada exposición de 1961 y al año siguiente a pure fine artist in whose work subject matter plays a secondary role. les dentro de ese reconocimiento. Los rasgos comunes tenidos en response was rapid and the painters Gloria Gómez Sánchez and Vladi- el informalismo era virtualmente compartido por toda una promoción Teodoro Núñez Ureta, on the other hand, saw in him the most authentic cuenta por el curador Thomas Messer al momento de hacer la selección mir Roncevic produced the first Peruvian exhibitions to have a decidedly de pintores egresados de la ENBA.71 painter of the indio – an affirmation that, as Gustavo Buntinx has shown, fueron una “visión personal, el rescate del pasado, la pausada interpre- informalist character. contains an implicit critique of the painter’s participation in the Sabogal tación del presente y, sobre todas estas cosas, el sentido humanístico y panorámica de la pintura peruana acogida por la Unión Panamericana circle. In an unforeseen paradox, the emblematic artist of the indi- reflexivo del arte de pintar”. Solo tres años más tarde, al comentar la practitioners of this new tendency in painting that, in the context of the de Washington, en 1961.Tanto a través de la selección de obras como en genist group served to sustain the arguments of those who were serie Apu Inca Atawallpaman, mientras permanecía expuesta en el cold war, was extended throughout the world as a kind of lingua franca el texto introductorio a cargo del comisario de la muestra, Juan Acha opposed to their hegemony. De cierto modo, esa situación se vería reflejada en una amplia 66 75 76 posing it as a determining factor for a period marked predominantly by Around 1960, a large part of the teaching staff at the ENBA were Museo de Arte Moderno de Bogotá, la crítica argentina Marta Traba of western art. Members of the “independents” generation (such as If Sabogal participated in this debate, his main response to this asignaba a la personalidad del peruano un valor emblemático dentro del Ugarte Eléspuru, Ricardo Sánchez, Sabino Springett and even Ricardo del Perú era presentada como un desarrollo lineal que conducía inexora- new context was his book Desván de la imaginería peruana [“The Attic arte continental, como se deduce del título de su ensayo : “Una América Grau) had already converted to a French lyrical abstract style. Alberto blemente hacia la abstracción. Después de pasar revista a la evolución of the Peruvian Imaginary”], which served as a new aesthetic testament que se llama Szyszlo”.77 Dávila translated New York action painting with enthusiasm into a well- del género desde Gil de Castro en adelante, Acha afirmaría que la culmi- to indigenism. In the text the artist attacks modernism in order to nación de esa historia de modernización universalista del arte peruano recover traditional forms of Peruvian art that he had studied so atten- Szyszlo encarnaría en su opinión ese “arte de resistencia”, asumido por solo tendría su desenlace definitivo en 1958/1959, momento en el que tively throughout the later stage of his career. In defining pre-Colom- un grupo de creadores latinoamericanos que, siguiendo los ejemplos de -quien ensayaba su primera visión de conjunto-, la pintura republicana 67 Posteriormente, en uno de los estudios más conocidos de Traba, known exhibition in 1961 and the following year informalism was a style shared by virtually all of the students entering the ENBA.71 This situation was reflected in a wide panoramic view of Peru- 41 vian painting hosted by the Pan-American Union of Washington, in 1961. grupo Señal (1965), que daría paso a Arte Nuevo (1966). Ambos colecti- exploraron en sus obras los universos míticos y mágicos, así como el In both the selection of works and the introductory text written by the vos enarbolaron una apuesta por lo experimental y un discurso en tono legado de las culturas tradicionales del Nuevo Mundo. Al exaltar la curator of the exhibition Juan Aha, republican Peruvian painting was de rebeldía inspirado por lo que estaba ocurriendo en la esfera cosmo- an “art of resistance”, assumed by a group of Latin American creators importancia histórica de estos forjadores de la modernidad continental, presented as having enjoyed a lineal development that drove inevitably polita. Sus actividades –ambientaciones, Op y Pop Art, happenings– se that, following the examples of Rufino Tamayo, Wifredo Lam, Roberto Traba advertía sobre los peligros que entrañaba la difusión de una esté- towards abstraction. After recounting the evolution of genre and sucedían a veces en abierta oposición al establishment, encarnado en Matta and Joaquín Torres García, explored mythical and magical uni- tica planetaria, unificadora e indiferenciada, promovida por los grandes medium from Gil de Castro onwards, Acha affirmed that the culmination parte por el IAC o por los Festivales Americanos de Arte, en busca de verses in their works as well as the legacy of the traditional cultures of centros internacionales desde inicios de los sesenta, como parte de una of this history of the universal modernization of Peruvian art would una escena alternativa. Los integrantes de estos grupos contaron con el the New World. In praising the historical importance of these makers of política mayor de asimilación cultural con relación a los países subdesa- have its final expression in 1958 and 1959: the moment in which “a apoyo eventual de Romero Brest –que les abrió las puertas de las biena- continental modernity, Traba warned above all of the dangers entailed rrollados.78 change in direction can be clearly observed in our mature artists” – les foráneas–, pero sobre todo con el liderazgo teórico de Acha, quien in the distribution of a global aesthetic, unified and indifferent. She those who are now “working within the fame of contemporary art presentaba sus catálogos, inspiraba sus manifiestos y ofrecía cobertura claimed that this rhetoric had been promoted by the main institutional issues”.72 Acha used the same set of reasons in his conflict with Juan a cada una de sus apariciones públicas. Desde las páginas de El Comer- art centers beginning in the sixties as part of a politics of cultural assim- En un primer momento Juan Acha compartía las reticencias de Marta Ríos regarding the aesthetic legacy of Sérvulo Gutiérrez on the occa- cio, Acha también fue cronista de los grandes acontecimientos artísticos ilation of the developing countries.78 Traba frente a lo que esta denominaba “escalada del terrorismo de las sion of his death. Acha saw in the artist a “precious possibility” and at internacionales y divulgó localmente las ideas estructuralistas, así como vanguardias” . Por ello no dudaría en sumarse al rechazo del Pop Art the same time a “painful frustration” for Peruvian painting. If Sérvulo las teorías recientes sobre comunicación visual, representadas por figu- hecho público por Szyszlo desde junio de 1963, a su regreso de los Esta- “from 1955 onwards did not make work of any importance” it was pre- ras como Claude Levi-Strauss o Marshall McLuhan, que a su vez los At first Juan Acha shared the reservations held by Marta Traba, which dos Unidos, cuando el pintor comentaba con desazón el “enorme y, des- cisely because his work was situated in opposition to what the critic jóvenes artistas procuraban incorporar como bases conceptuales de su she had expressed as the “the escalating terrorism of the avant- agradablemente realista, hamburger, hecho en cartón-piedra por called “universal painting” – represented at this time by the canon of trabajo. Podría concluirse sin dificultad que nunca antes en el Perú la garde.”79 He thus readily joined Szyszlo in his rejection of pop art. In an Oldenburg y que ha sido adquirido por el Museo de Arte Moderno de North American abstract expressionism. teoría y el pensamiento crítico habían ejercido tanta influencia sobre el article published in 1963 on his return from North America, the painter rumbo de la producción artística contemporánea. described with unease the “enormous and unpleasantly realistic ham- JUAN ACHA Y LAS VANGUARDIAS DE LOS SESENTA 79 Nueva York”.80 Szyszlo precisó poco después que “la moda de este 73 At this time, the assimilation of North American abstract paint- Esta efervescencia se vería repentinamente desacelerada a According to Traba in one of her later studies, Szyszlo embodies JUAN ACHA AND THE AVANT-GARDE OF THE SIXTIES burger, made from cardboard by Oldenburg which had been acquired by nuevo realismo ha venido por el cansancio de los compradores de pin- ing underwent a sudden ancestral turn. This can be seen in the work of tura, estimulado por los ‘marchands’ que han visto un negocio seguro Szyszlo whose experiments were praised by local criticism. It seems partir del golpe de Estado de octubre de 1968, presidido por el general the Museum of Modern Art New York”.80 Szyszlo explained later that en esta obra de agrandamiento de las tiras cómicas de los diarios y de that during his stay in Washington, the Peruvian artist realized that Juan Velasco Alvarado. La denominada “revolución peruana” interrum- “the fashion of this new realism has come about because the buyers of los carteles publicitarios de las carreteras”.81 North American artists such as Adolf Gottlieb were particularly inter- pió las expectativas desarrollistas incubadas a la sombra del primer paintings are tiring, it is stimulated by the dealers who have seen a safe ested and drawn to the native cosmogonists and primitivism. He was belaundismo para instaurar, en cambio, un nacionalismo autoritario de business in the art of aggrandizement, comical one liners and the news- mania que lo puso en contacto con la Documenta de Kassel, Acha se also privy to the canvases of Franz Kline and Jackson Pollock, which corte reformista y populista. Si bien todavía a comienzos de los setenta papers and advertisement posters pasted in the streets”.81 plegaría con entusiasmo a las nuevas tendencias que anunciaban el (with their heroic size and timeless air) managed to surpass the lyrical tuvieron lugar las últimas propuestas conceptuales de Rafael Hastings, agotamiento del informalismo e intentaban desplazarlo. Ese mismo año, French abstraction.74 From 1960 onwards the paintings of Szyszlo, in Emilio Hernández Saavedra y Teresa Burga, ninguna de ellas encontró menta in Kassel, Acha began to enthusiastically embrace new trends sus fundamentados comentarios críticos a las exposiciones del cinético general arranged in series, began to take on a larger scale and were mayor eco público. Acha ya había partido hacia su exilio voluntario en that seemed to confirm the exhaustion and even displacement of infor- argentino Rogelio Polessello y del alemán Josef Albers, exponente given titles in Quechua such as Auki or Illa – something that would con- México y estaba en marcha el desmantelamiento institucional del mece- malism. The same year, his important reviews of the exhibitions of the emblemático del “filo duro”, definieron su orientación vanguardista y tribute to the creation of a mysterious atmosphere much appreciated nazgo privado, progresivamente sustituido por instancias estatales Argentine Rogelio Polessello and the German Josef Albers – an expo- prepararon el terreno para que la hegemonía de la abstracción empe- by spectators and critics.75 acordes con las políticas culturales del gobierno. El desconcierto de este nent of the emblematic “hard line” – defined his interest in the avant- Sin embargo en el transcurso de 1964, después de un viaje a Ale- 42 que se llama Szyszlo [“An America called Szyszlo”].77 Rufino Tamayo, Wifredo Lam, Roberto Matta y Joaquín Torres García, However, in 1964 after a trip to Germany and a visit to Docu- momento crucial y las interrogantes que planteaba a futuro serían resu- garde and prepared the ground for the decline of the hegemony of a jóvenes con vocación de cambio que intentaban afiliarse a nuevos Latin American identity into modernity, which was in part constructed midos en el epílogo de un libro como Pintura y escultura en el Perú con- abstract art that had begun to be questioned locally.82 These circum- modos de producir, consumir y entender el arte. Acha no dejaría de by international criticism. In fact, the inclusion of his work in the exhibi- temporáneo, por Juan Manuel Ugarte Eléspuru, una vívida crónica de la stances stimulated young people with a desire for change to become alentarlos junto con otros críticos de la región, como el argentino Jorge tion “Latin America, New Departures” organized in 1961 by the Institute evolución artística en lo que iba del siglo, cuya publicación coincidía con involved in new modes of production, consumption and understanding Romero Brest, quien visitó Lima en 1965 –como jurado del III Salón de of Contemporary Art Boston, is one of the milestones of his interna- el cierre de la década de los sesenta. of art. Acha supported many along with other critics of the region, such Artes Plásticas de la Universidad de San Marcos– y pronunció entonces tional success. The curator Thomas Medder described how the selection un ciclo de conferencias sobre las posibilidades experimentales del arte, of works was made based on “a personal vision, a recovery of the past, canciones”–, Ugarte Eléspuru auguró entonces las probables conse- juror in the III Salon de Artes Plasticas at the University of San Marcos) en contraposición a las formas tradicionales de representación.83 En the paused interpretation of the present and, above all, the humanist cuencias del reformismo político y social de los dos últimos años en el and participated in a series of conferences about the experimental pos- palabras de Acha, tales manifestaciones constituían el medio más ade- and reflexive nature of the art of painting.” Just three years later, after campo artístico. Una primera anunciaba que el “arte de salón burgués, sibilities of non-traditional art.83 In the words of Acha, these manifesta- cuado para “acercarse a las posibilidades artísticas de aquel mundo reviewing the series Apu Inca Atawallpaman, while it was exhibited in de especulaciones esteticistas” quedaría finalmente obsoleto. La tions constituted an adequate means of “approaching the artistic possi- industrial que tanto anhelamos y –tarde o temprano– colmará la vida the Museum of Modern Art Bogota, the argentine critic Marta Traba segunda, que en su reemplazo preveía el surgimiento de formas colecti- bilities of the industrial world that we have long yearned for and cotidiana del latinoamericano”.84 described the artistic values of the continent through the singular Peru- vas de expresión visual que, en el caso peruano, implicarían “el renaci- – sooner or later – will fulfill and infiltrate daily life in Latin America”.84 vian character, as can be deduced by the title of her essay: Una América miento de nuestras artes populares llevadas a la dignidad de ‘Gran zara a verse cuestionada localmente. Estas circunstancias estimularon 82 Consecuencia inmediata de esta coyuntura fue la formación del With these kinds of works, Szyszlo incorporated a specifically 76 85 Bajo elocuente epígrafe de Polanski –“a nuevos tiempos nuevas as the Argentine Jorge Romero Brest who visited Lima in 1965 (as a An immediate consequence of these circumstance was the cre- 43 Arte’”.86 Según Natalia Majluf, ambas prefiguraciones se habrían cum- ation of the Señal group (1964), which would pave the way for Arte Nacional de Cultura –sala reemplazante del IAC– acogió una muestra plido, en la medida en que el auge del mercado galerístico emergente, al Nuevo (1966). Both collectives proposed experimental ways of working panorámica del surrealismo clásico, procedente del Museo de Arte servicio de las nuevas clases medias, coexistió por los años setenta con characterized by a radical discourse and rebellious tones inspired by the Moderno de Nueva York, que contribuyó a mostrar los orígenes históri- un circuito alternativo y con un resurgimiento de las artes populares happenings in the cosmopolitan centers. Their activities – environments, cos de la tendencia y, en cierto modo, a validar la corriente predomi- que empezaría “a perfilar dos formas antagónicas de entender la fun- Op and Pop Art, happenings – occurred often in open opposition to the nante en el sector más reconocido de la pintura peruana a lo largo de la ción y la naturaleza de la práctica artística.” establishment (represented in this case by the IAC or the Festivales década. 87 EL RETORNO A LA FIGURACIÓN A pesar de su recepción favorable, el tardío surrealismo peruano and audiences. The members of these groups relied on the eventual no llegaría a constituir una escuela ni un movimiento generacional En 1968, el otorgamiento del premio Tecnoquímica a Tilsa Tsuchiya era support of Romero Brest, who opened the doors to the foreign bien- cohesionado. Produjo, en cambio, un archipiélago de individualidades – un claro indicio de nuevos modos de apreciar el arte en el Perú. Desde nales. They also counted on the theoretical leadership of Acha, who casi siempre marcadas por la experiencia cosmopolita–, cuya fuerte su primera versión, en 1962, cuando lo obtuvo Fernando de Szyszlo, este produced their catalogues, supported their manifestos and offered cov- presencia en el medio resulta difícil de comparar con lo que ocurría galardón bienal había sido invariablemente concedido a los exponentes erage of each of their public appearances. From the pages of El Comer- contemporáneamente en otros países de América Latina. Al núcleo de más representativos del expresionismo abstracto y el informalismo.88 El cio, Acha recorded the important international artistic events and dis- artistas que regresaban de Europa vendrían a sumarse pintores locales que esta vez recayera en una pintora figurativa y relativamente joven tributed the ideas of structuralism amoung the local scene, as well as como Venancio Shinki, Humberto Aquino y Leoncio Villanueva (fig. 12). resulta aún más significativo si se considera que el candidato despla- the latest theories of visual communication represented by figures such Por lo general cuestionaban el membrete de “surrealistas” y prefirieron zado fue Adolfo Winternitz, un veterano maestro, tenido por muchos as Claude Levi-Strauss or Marshall McLuhan. The young artists made definir sus obras dentro de las categorías más amplias de lo simbólico y como el patriarca de las tendencias abstractas en el país (fig. 11). Tres sure to incorporate these ideas as conceptual bases for their work. It lo onírico. Todos ellos se mantuvieron dentro de los límites del lienzo en meses después de anunciarse el premio, Gerardo Chávez presentó en would be easy to conclude that never before had contemporary art in tanto soporte tradicional y sus impecables oficios pictóricos marcarían las salas del IAC –bajo el elocuente epígrafe de “Él cierra los ojos, él Peru been so influenced by theory and critical thought. una pauta duradera en el gusto y el mercado locales. ve”– un sólido conjunto de obras recientes trabajadas en Europa que dejaron sentada su adscripción al tardío surrealismo internacional. This effervescent moment of emergence of new forms of artistic En el transcurso de 1976, el ingreso definitivo de Carlos Revilla production was halted suddenly by the military coup of October 1968, al circuito limeño de galerías y la primera edición de la muestra colec- presided over by general Juan Velasco Alvarado. The so-called “Peru- tiva “Oníricos de la plástica peruana”, organizada por el propio Revilla y hacia distintas modalidades figurativas dio inicio a la década reforzando vian revolution” interrupted the expectations for development embod- por la poetisa chilena Raquel Jodorowsky, hicieron evidente el auge de esa tendencia. Fue justamente en 1970 cuando presentaron sus prime- ied by the Belaunde movement in order to install, in contrast, an author- la tendencia.92 A fines de ese año, Tilsa presentaba su serie de los Mitos, ras individuales Humberto Aquino, Leoncio Villanueva y José Tola, itarian nationalism of a reformist and populist character. If the compuesta por ocho telas de aliento monumental que generaron un quien acababa de recibir un polémico premio siendo todavía descono- conceptual proposals of Rafael Hastings, Emilio Hernández Saavedra enorme impacto y convirtieron a su autora en la artista peruana más cido en el medio.89 Inmediatamente después, la conversión de numero- and Teresa Burga were just beginning to take shape, none of these art- apreciada del momento. El prestigio de esas imágenes se veía avalado sos artistas inicialmente abstractos hacia el surrealismo o el neoindige- ists would find any major public success. Acha had already left in volun- por poemas de Arturo Corcuera y César Calvo, escritos para acompañar nismo sería un fenómeno generalizado que acarreó diversas tary exile to Mexico while the dismantling of private sponsorship was el catálogo. Los títulos de los cuadros fueron propuestos por el propio repercusiones. Incluso un protagonista central de la abstracción como already underway. The government replaced them with state agree- Corcuera, y su recepción crítica asumió una tónica predominantemente Fernando de Szyszlo comenzaría a emplazar su iconografía ancestra- ments in accordance with official cultural policies and politics. The dis- literaria, que incidió y potenció la carga poética de esas obras.93 lista en medio de espacios arquitectónicos e inequívocas sugerencias de content of the moment and the questions it raised for the future were paisaje.90 summarized in the epilogue of a book entitled Pintura y escultura en el interpretados en su momento por Alfonso Castrillón como “paraísos El ingreso de una nueva generación decididamente orientada 44 Americanos de Arte). Their activities sought alternative scenes, spaces Desde otro punto de vista, los temas centrales de Tilsa fueron Perú contemporáneo [“Painting and sculpture in contemporary Peru”] ajenos”, en alusión a una cierta actitud evasiva de la realidad social, ya sea introduciendo la figura como eje obligado del arte reciente en el by Juan Manuel Ugarte Eléspuru. The essay is a lively record of the sacudida entonces por las reformas del velasquismo. En su opinión, ello mundo, o ayudando a consolidar su reingreso al contexto local. Así, por artistic evolution of the century whose publication coincided with the habría determinado el éxito de este tipo de obra entre los sectores con- ejemplo, en 1969 el Museo de Arte de Lima acogía “La nueva veta: la end of the 1960s.85 servadores desplazados por el proceso militar.94 Por contraste, surgirá Contribuyeron a este proceso algunas muestras internacionales, figura 1963/1968”, exposición itinerante organizada por la Smithsonian Fig. 11 Under the eloquent heading originating from Polanski – “new en paralelo el hiperrealismo fotográfico de un pintor como Bill Caro, que Institution de Washington. Comprendía obras de diversos artistas nor- songs for new times” – Ugarte Eléspuru predicted the kind of impact llegó a constituir un interesante contrapunto a la vertiente onírica. Caro teamericanos del último lustro, reunidas bajo el amplio denominador that the political and social reformism of the last two years would have despliega una aguda mirada a las nuevas realidades de la urbe, pro- común de la figura humana. En el contexto de la exhibición hubo diver- for the artistic field. In the text he claimed that “art of the ‘bourgeoisie ducto de la migración masiva, y al mismo tiempo propone una poética sas conferencias a cargo de especialistas y se suscitó un intenso debate exhibition halls and aesthetic speculation’ would find itself finally redun- del deterioro que el historiador Francisco Stastny sintetizó en la expre- crítico sobre las perspectivas futuras del arte local.91 Esa orientación dant.” He also foresaw the emergence of collective forms of visual sión “vanitas moderna”.95 Desde principio de los setenta, sus obras irán aparecía bastante más clara en 1972, cuando la galería del Instituto expression that in the case of Peru meant “the rebirth of our popular describiendo con idéntica crudeza el declive de las viejas casonas del 45 arts raised to the dignity of ‘Great Art.’”86 According to Natalia Majluf, centro histórico de Lima, los cementerios de automóviles en la periferia both predictions would be fulfilled: there was indeed a surge in the o las precarias estructuras de esteras que definían el nuevo paisaje de market of emerging galleries (whose operation was in the interest of the las “barriadas” o zonas emergentes alrededor de la capital. Es intere- new middle classes) that coexisted throughout the seventies with an sante que los principales comentaristas de este pintor hayan sido histo- alternative circuit and there was also the reemergence of popular art riadores y arquitectos, como Héctor Velarde o Emilio Harth-terré, quie- forms. This situation began “to portray two antagonistic forms of nes percibieron en su obra un comentario descarnado al drama urbano understanding the function and nature of artistic practice.”87 de la Lima moderna.96 Podrían explicarse las reacciones suscitadas por el trabajo de THE RETURN TO FIGURATIVE ART Caro a partir del uso de imágenes fotográficas, obtenidas por él mismo, In 1968 Tilsa Tsuchiya was awarded the Tecnoquímica prize, making it que le sirvieron como punto de partida para sus composiciones. En clear what modes of art were now appreciated in Peru. The competition cierto modo esta iniciativa resultó potenciada en su momento por la event was initiated in 1962, when Fernando de Szyszlo was awarded the nueva inserción de la fotografía como lenguaje artístico en Lima, a prize, and since then the prizes had been given to artists at the fore- partir de la fundación de Secuencia Fotogalería en 1976. Su principal front of abstract expressionism and informalism. promotor, Fernando La Rosa, emprendió en simultáneo la serie Venta- 88 This time the winner was a young figurative painter, which became even more significant nas, que indaga el deterioro y la desolación de la urbe con una mirada considering that the previous candidate to be displaced was Adolfo Win- afín a la de Caro. Este tipo de convergencias empezaban a ser frecuen- ternitz – a veteran maestro who was seen by many as the father of tes por esos años y a ofrecer un claro indicio del papel que iba asu- abstract art in the country. Three months after announcing the winner miendo la fotografía como generadora de una estética autónoma que, a of the prize, Gerardo Chávez presented a collection of works recently su vez, proyectaba sus indagaciones hacia otros géneros artísticos. produced in Europe that revealed his affiliation with the international influida por el ejemplo local de José Casals y Baldomero Pestana, junto eloquent heading of “El cierra los ojos, el ve” [“He who closes his eyes, con el de los norteamericanos Minor White y Aaron Siskind. Sus activi- sees”]. dades situaron rápidamente a la fotografía como sector de punta entre The new decade came with the re-emergence of a new genera- 46 Fig. 14 Secuencia Fotogalería fue una importante iniciativa de grupo, surrealist movement. The exhibition was presented at the IAC under the las artes visuales del país y hallaron sustento teórico en el Secuencia tion dedicated once again to figurative representation and many young Textos, así como en otras publicaciones especializadas.97 Los trabajos de artists worked to reinforce the main tenets of the tradition. It was only sus integrantes –Billy Hare, Mariella Agois, Roberto Fantozzi y Javier in 1970 when Humberto Aquino, Leoncio Villanueva and José Tola pre- Silva, entre otros– aportaron potentes imágenes de la costa y de la sented their first exhibitions. Tola had just been awarded a controversial modernidad popular, cuyo propósito principal f era desplazar los este- prize despite the fact that he was relatively unknown.89 Very soon a reotipos acuñados durante décadas por la fotografía turística y docu- number of artists who had originally worked with abstraction shifted mental e insertar de nuevo al género dentro de un sólido estatuto artís- their style towards surrealism or neo-indigenism – a general phenome- tico. Desde otra perspectiva, el cruce del registro fotográfico con una non that would have various repercussions. Even a central protagonist realidad cambiante introdujo a la escena local nuevas formas de imagi- such as Fernando de Szyszlo began to locate his ancestral iconography nar la práctica del oficio. Como parte de ese proceso, los fotógrafos in the middle of architectural spaces – producing images suggestive of surgidos de Secuencia tendrían un papel clave en los años siguientes al landscapes.90 incorporar tradiciones y costumbres populares a la cultura visual A number of international exhibitions contributed to this process by introducing the figure as a necessary part of the latest global art trends as well as helping to consolidate its role in the local context. In Fig. 14 peruana (figs. 13 – 14). REFORMISMO MILITAR Y POPULISMO 1969 the Lima Art Museum hosted “La nueva veta: la figura 1963/1968” En la esfera oficial, el gobierno militar promovió la construcción de [“The New Vein: The Figure 1963/1968”] – a travelling exhibition orga- grandes edificios públicos de acuerdo con la modalidad arquitectónica nized by the Smithsonian Institute in Washington. This exhibition was a “brutalista” –a base de grandes superficies de concreto sin revestir–, collection of the work of various artists from the last five years that the que en gran medida modificaron el paisaje urbano de Lima, instaurando curator reunited under the broad common denominator of the use of una nueva retórica del poder estatal.98 A su vez, la difusión propagan- the human figure. There were diverse conferences organized around the dística de las reformas sociales daría lugar a un amplio desarrollo de las 47 exhibition by specialists. The events raised intense critical debates artes gráficas y el afiche publicitario, al captar a algunos artistas de la produced acute visions of the new realities of metropolis life – a product around the future perspectives of local art. This shift becomes even vanguardia experimentalista anterior e incorporarlos al Sistema Nacio- of mass migration – while managing to also construct these deteriora- clearer in 1972, when the gallery of the Instituto Nacional de Cultura – a nal de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS). Se irá generando así tions poetically. The historian Francisco Stastny summarized his work space that replaced the IAC – hosted a panoramic exhibition of classical un conjunto de propuestas visuales orientadas a quebrar la tradicional with the expression “vanitas moderna”.95 From the beginning of the surrealism, which had travelled to Peru from the Museum of Modern Art prevalencia de las bellas artes y a rescatar formas populares de comuni- seventies, his works described with crude attention the decline of the New York. This exhibition was pivotal throughout the decade for its con- cación masiva. old large houses in the historical center of Lima, the car cemeteries on 91 tribution to the knowledge of the historical origins of the art form and its validation of the dominant style in Peruvian painting. the periphery of the city or the precarious structures of the new neighborhoods and emergent zones at the outskirts of the capital. It is inter- se había iniciado desde los años sesenta, con las bienales de arte popu- esting that the first reviews of this painter were architects and histori- aged to formalize into either a school or a movement with generational lar organizadas en el Museo de Arte de Lima, esta vez la iniciativa se ans such as Héctor Velarde or Emilio Harth-terré, who perceived in his cohesion. It produced, on the contrary, an archipelago of individualities entremezclaba con una orientación ideológica neoindigenista que no work a brutal and grim description of the urban drama of modern – almost always marked by the cosmopolitan experience – whose strong dejaría de ocasionar tensiones. En un contexto en el que la cultura Lima.96 presence in the media made it difficult to compare with what occurred tradicional andina era señalada como la vertiente más representativa y in other Latin American countries. The nucleus of artists who returned auténtica de lo nacional, se generaron diversos intercambios de ida y a points of departure for his paintings – proved to be a point of interest to Peru from Europe would join forces with local painters such as vuelta entre e la plástica culta urbana y las artes populares. Por un lado for critics and collectors. This interest can be explained by considering Venancio Shinki, Humberto Aquino and Leoncio Villanueva. In general estaba la asimilación de elementos artesanales al trabajo de artistas the relatively recent insertion of photography as an artistic language in they questioned the label “surrealist” and preferred to define their cultos, como se constata en los mates abstractos de Carlos González o Lima – consolidated with the foundation of the Secuencia Fotogalería in works within the broader categories of the “symbolic” or the “dream- en la pintura “naif” de José Carlos Ramos; por otro, la incorporación de 1976. The space’s main organizer, Fernando La Rosa, simultaneously like”. All of them remained within the limits of the canvas as the tradi- géneros y artistas de origen popular, como el ceramista Edilberto produced the series Ventanas [“Windows”], which inquired into the tional mediums and their impeccable pictorial execution remained to Mérida o el imaginero Hilario Mendívil, al circuito limeño de galerías. the taste of the local collectors. 100 Esta tendencia se afianzó con el otorgamiento del Premio Nacio- Throughout the year of 1976, Carlos Revilla’s definitive entry Caro’s use of photography – images shot himself that served as deterioration and the desolation of urban space in a similar fashion to the work of Caro. These kinds of convergences began to be more fre- nal de Arte al retablista ayacuchano Joaquín López Antay, a fines de quent and offered a clear indication of the role of photography as an into the Limean gallery circuit and the first edition of the collective 1975 (fig. 15). Su designación desplazó las candidaturas de importantes autonomous aesthetic language of its own that, in turn, lent its tech- exhibition “Oníricos de la plástica peruana” [“Dreamscapes in Peruvian artistas cultos y originó una larga polémica que llegaría a dividir las nique to other artistic mediums. Art”], organized by Revilla himself together with the Chilean poet aguas gremiales. Una fracción progresista de la Asociación Peruana de 101 Secuencia Fotogalería was an important initiative influenced by Raquel Jodorowsky, made the success of the trend evident. Towards Artistas Plásticos (ASPAP) se escindió para agruparse en el Sindicato the workshops of José Casals and Baldomero Pestana, as well as the the end of the year, Tilsa presented a series entitled Mitos – eight Único de Trabajadores Plásticos del Perú (SUTAP). Al año siguiente, el North Americans Minor White and Aaron Siskind. Their activities quickly works composed of materials of monumental size that generated an envío peruano a la Bienal de Sao Paulo, enteramente conformado por situated the medium of photography as a meeting point between the enormous amount of interest and transformed their author into the piezas de arte popular, confirmó esa política estatal que luego se iría visual arts of the country and found theoretical sustenance in the spe- most appreciated artist of the moment. The prestige of these images diluyendo en la llamada “segunda fase” del gobierno militar (1976-1980). cialized publication Secuencia Textos, among others.97 Their members was further consolidated with the poems of Arturo Corcuera and César Desde el punto de vista académico, quien argumentó más consistente- – Billy Hare, Mariella Agois, Roberto Fantozzi and Javier Silva, among Calvo, who contributed to the catalogue. The titles of the paintings were mente a favor de un concepto de arte popular que lo equiparase sin others – contributed powerful images of the coast and of popular proposed by Corcuera and their reception assumed a distinctly literary diferencias jerárquicas con el arte culto fue Alfonso Castrillón, inte- modernity with the intention of displacing the stereotypes produced tone, which further influenced and strengthened the poetic leaning of grante del comité asesor que había concedido el galardón, quien over decades by tourist or documentary photography. They were also these works.93 rechazó reiteradamente el uso del término mismo de “artesanía” por highly motivated by a desire to confirm the artistic status of the considerarlo peyorativo y discriminatorio. medium. This meeting between photography and a changing social real- 92 Joaquín López Antay Perú, 1897 - 1981 Retablo ca. 1970-1980 Madera y pasta policromada 92.5 x 118 x 14 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 2008 2008.20.1 Contemporáneamente, el impulso otorgado a las artesanías tradicionales andinas apuntaba en una dirección similar. Si bien ese rescate Despite its favorable reception in Peru, surrealism never man- 48 99 However, Alfonso Castrillón also interpreted the central themes of Tilsa’s work at the time as “distant landscapes”. Here the critic 102 De algún modo, ese auge de las artes populares sería recogido ity introduced new forms of approaching the trade to the local scene. alludes to a certain evasive attitude in regards to social reality, which por Mirko Lauer en su Introducción a la pintura peruana del siglo XX, sin The photographers that emerged from Secuencia would play a key part had been disrupted and unstable since the military coup and the subse- duda el más influyente de los recuentos históricos sobre el tema. En un in incorporating popular traditions and customs into Peruvian visual quent governmental reforms. In his opinion this was the determining pasaje de su capítulo introductorio, Lauer puntualiza los que considera culture (fig. x – x). factor of the work’s success amoung the conservative sectors whom the “tres grandes espacios autónomos” de la plástica peruana: el arte prein- military governments had displaced.94 A parallel trend emerged at this caico, la artesanía popular y la tradición pictórica republicana.103 El enfo- time with the hyperrealist photographic pictorialism of the painter Bill que de su libro se centra en esta última y tiene como leitmotiv la reite- Caro, who was an interesting counterpoint to the “dreamlike” style. Caro rada oposición entre localismo y universalismo, que recorre el texto de MILITARY REFORMISM AND POPULISM The military government promoted the construction of large buildings in accordance with a “brutalist” architectural style based on 49 large undecorated concrete surfaces. The urban landscape of Lima was principio a fin. Varios capítulos dedicados a la representación del indio XX [“Introduction to Twentieth Century Peruvian Painting”], which was thus transformed and a new rhetoric of the power of the state pre- en la plástica y al indigenismo contienen una aguda revisión histórica without doubt the most influential historical analysis of the subject. In vailed.98 The propagandist distribution of social reforms gave room to del movimiento que, en gran medida, marcaría la revaloración definitiva the introductory chapter, Lauer highlights what he considers to be the the development of the field of graphic arts and the production of de Sabogal y su legado. Por haber limitado su análisis al ámbito de la “three great autonomous spaces” of Peruvian artistic production: graphic posters, which served to capture many artists of the avant- pintura, Lauer solo se referirá ocasionalmente a los intentos de las van- pre-Incan art, popular artisanal art and the Republican pictorial tradi- garde and incorporate them into the Sistema Nacional de Apoyo a la guardias recientes por abordar nuevos soportes. Pero es sintomático tion.103 The book focuses on this last subject and has as its leitmotif the Movilizacion Social (SINAMOS) [“National System of Support and Social que concluya esbozando los “nuevos límites de la modernidad”, determi- reiterated opposition between localism and universalism, which tra- Mobility”]. Thus a series of visual projects were generated by the gov- nados por las radicales transformaciones del mercado artístico desde verses the text from beginning to end. Various chapters dedicated to ernment that served to gradually dissolve the prevalence of fine art fines de los sesenta, a partir del reformismo militar y el subsiguiente the representation of the indio in the arts and to indigenism contain practices and appropriate popular forms of mass communication. desconcierto de las clases medias emergentes, agudizado en ese acute revisions of the movement and to a large extent reevaluate Sabo- momento por la polémica sobre el premio al artesano López Antay.104 gal and his legacy. Lauer limited his analysis to the study of painting 99 However official support was also given to traditional Andean artisanal production. If this recuperation of tradition had been initiated and thus only occasionally refers to the more recent avant-garde desde México por Juan Acha y Néstor García Canclini, Lauer y Castrillón attempts to employ new mediums and modes of production. Yet it is Museum, this time the initiative was blended with a neo-indigenist ideol- ofrecieron soporte teórico a la breve pero influyente experiencia del symptomatic that he concludes by describing and explaining the “new ogy that created serious tensions. As traditional Andean cultures were Taller Huayco E.P.S. Fundado en 1979, meses antes de que el país retor- limits of modernity” – determined by radical transformations of the highlighted once again as representative of the authentic nation state, nara a la democracia, Huayco acometió un vuelco repentino y radical del artistic market beginning in the sixties, military reformism and the sub- diverse exchanges began to be generated between urban material cul- arte culto hacia las expectativas estéticas de la nueva cultura popular sequent discontent among the emergent middle classes (sharpened at tures and the popular arts. On one hand there was the assimilation of urbana. Era un colectivo de jóvenes artistas, liderado por Francisco this time by the controversy surrounding the prize awarded to the arti- artisanal elements into the work of cult artists (reflected in the abstract Mariotti, que en cierto modo retomaba el espíritu experimentalista de san López Antay).104 work of Carlos González or the “naïf” painting of José Carlos Ramos) las vanguardias de los sesenta, aunque imbuido de una ideología de while on the other hand there was the incorporation of the work of art- izquierda antes ausente. Por diversos medios intentaron acercarse a las from Mexico by Juan Acha and Néstor García Canclini – Lauer and Cas- ists of popular working class origin (such as the ceramicist Edilberto nuevas condiciones sociales generadas por las masivas migraciones del trillón offered theoretical analysis and backing of the brief but influen- Mérida or the imagist Hilario Mendívil) into the Limean gallery circuit.100 campo a la ciudad, que habían transformado profundamente la fisono- tial experiments of Taller Huayco E.PS. Founded in 1979, months before In line with the emergence of social theories of art – promoted mía de Lima. Sus obras más emblemáticas reelaboran iconos de la democracy was reinstated in the country, Huayco created a sudden and altarpiece maker Joaquín López Antay was awarded the Premio Nacio- modernidad “chicha”, apelando a soportes y a espacios no tradicionales, radical upheaval of cult art gearing it towards the aesthetic guidelines nal de Arte [“National Prize of Art”] in 1975. The choice of Antay was a para redefinir así los términos de la producción artística. of the new popular urban cultures. This was a collective of young artists, This tendency was further enhanced when the Ayacucho born Leoncio Villanueva Perú, 1947 Sobre Leonardo. Suites. Serie Construcciones frágiles 1990 Óleo y collage sobre tela adherida a madera contraplacada 104 x 110 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor V-2.0-1666 En sintonía con la emergente teoría social del arte, promovida in the sixties with the biennials of popular art organized by the Lima Art 105 headed by Francisco Mariotti, that in many ways recovered the experi- surprise for many important cult artist candidates101 and created a con- Aunque en 1981 se iniciaría la disolución de Huayco, su presencia troversial debate that managed to divide the guild-like artistic trades. A en la escena artística marca claramente un antes y un después. La histo- mentalist spirit of the avant-gardes of the sixties, although this time progressive faction of the Asociación Peruana de Artistas Plásticos ria del colectivo y su diversificado corpus de obras han merecido una imbued it with a leftist ideology that had before been absent. Employing (ASPAP) split in order to form the Sindicato Único de Trabajadores atención académica inusual en comparación con cualquier otro aspecto a range of media and artistic strategies the group attempted to deal Plásticos del Perú (SUTAP) [“Trade Union of Art Workers of Peru”]. The del arte peruano reciente.106 Este interés responde sin duda al carácter with the new social conditions generated by mass migrations from the following year, the selection of Peruvian works sent to the Sao Paulo precursor de Huayco, cuya práctica inicia la ruptura del paradigma de la countryside to the city, which had profoundly transformed the physiog- Biennial consisted wholly of pieces of popular art, confirming the state’s modernidad y la disolución de los géneros tradicionales, circunstancias nomy of Lima. Their most emblematic pieces rework the icons of cultural politics that would later be further diffused in the so-called que abrieron paso al arte contemporáneo en el país.107 En los años “chicha” modernity, appealing to the support of non-traditional spaces “second phase” of the military government (1976-1980). From an aca- siguientes, el desarrollo las primeras bienales en Trujillo y Lima, el inicio in order to redefine the terms of artistic production.105 demic point of view it was Alfonso Castrillón who argued most consis- de la era digital o el surgimiento de nuevos tipos de artistas y colectivos tently in favor of a notion of popular art that could be approached on contribuyeron a acelerar el proceso y a procurar nuevos escenarios para on the artistic scene marked a clear before and after. The history of the the same level as cult art. In favor of the dissolution of hierarchical la emergente cultura visual. Nada de esto impidió, sin embargo, que collective and its diverse body of work has earned an unusual amount boundaries between the arts, Castrillón (a member of the advisory com- ciertas tradiciones artísticas arraigadas en la modernidad mantuvieran of academic attention in comparison with other aspects of contempo- mittee who had awarded the prize) repeatedly rejected the use of the una rotunda vigencia en el medio que, en alguna medida, se prolonga rary Peruvian art.106 This interest is without doubt due to the prefiguring term “artisanal” because he considered it to be derogatory and discrim- hasta el presente (fig. 16). Desde ese punto de vista, las muestras retros- character of Huayco, whose practice began a process of ruptures with 102 inatory. pectivas de Carlos Revilla y Ramiro Llona, presentadas por el Museo de the paradigm of modernity and foresaw the dissolution of the tradi- This peak in the success of the popular art forms would be recu- Arte de Lima en el transcurso de 1998, dieron renovada visibilidad a dos tional mediums. This situation ultimately paved the way to contempo- de las tendencias más importantes de la pintura en el país. rary art in the country.107 In the following years, the development of the perated by Mirko Lauer in his Introducción a la pintura peruana del siglo 108 Although the dissolution of Huayco began in 1981, its presence 51 HACIA UNA MODERNIDAD REDEFINIDA El curso de la actividad crítica en el medio artístico peruano ha sido sin the emergence of new kinds of artists and collectives contributed to an duda decisivo para la formación de las colecciones del museo durante la acceleration of this process and new platforms for the emergence of an segunda mitad del siglo pasado. Al momento de su apertura, en 1961, la alternative visual culture were generated. None of this has prevented, donación de la familia Prado constituyó el núcleo inicial con obras however, the fact that certain artistic traditions rooted in modernity representativas de las dos primeras décadas, desde los académicos have maintained a decisive validity up until the present. From this point tardíos hasta el primer Sabogal. La selección revelaba las preferencias of view, the retrospective exhibitions of Carlos Revilla and Ramiro Llona, estéticas de Javier Prado, importante figura intelectual en diálogo con presented at the Lima Art Museum in 1998, gave revitalized visibility to críticos como Teófilo Castillo. A lo largo de esa década, las grandes two of the most important tendencies in the history of Peruvian paint- muestras retrospectivas dedicadas a personalidades como José Sabo- ing.108 gal, Ricardo Grau y Macedonio de la Torre ayudaron, de un modo u otro, a incrementar los fondos del arte reciente.109 Esos esfuerzos iniciales Critical activities in the Peruvian artistic scene have been decisive for peruana en el contexto de una colección formada tardíamente y que, the development of the collection of the museum during the second half por ello mismo, debió enfrentar el reto de abarcar, en corto tiempo, of the last century. The donations from the Prado family in 1961 when adquisiciones de épocas, regiones y campos extremadamente diversos. the museum opened its doors constituted the initial nucleus of the col- En los decenios siguientes, el ingreso de la colección Manuel Cisneros lection with works that are representative of the first two decades Sánchez y de Teresa Blondet de Cisneros, así como las donaciones de – from the last of the academic tradition to the first works of the Sabo- Manuel Checa Solari y de Rafael y Malvina Lemor –esta última seleccio- gal group. The selection reveals the aesthetic preferences of Javier nada por la crítica Élida Román– reafirmaban aún la primacía de la pin- Prado, an important intellectual figure in dialogue with critics such as tura como género y del canon modernista.110 Teófilo Castillo. Throughout this decade, the important retrospective exhibitions of the work of José Sabogal, Ricardo Grau and Macedonio de los últimos años l han propiciado una significativa evolución de las de la Torre helped to increment the bases of more recent artistic pro- colecciones. De hecho, a través de proyectos de exposición e investiga- duction.109 These factors have all helped to give shape to a preliminary ción, así como los esfuerzos por acrecentar y complementar sus panorama of Peruvian art. In the context of a collection that was fondos, el museo ha jugado un papel importante en la redefinición de la formed relatively late, the museum has had to confront the challenge of propia historia del arte moderno peruano. Así, por ejemplo, la exposi- encompassing, in a short time, the acquisitions of various time periods, ción fotográfica Documentos, organizada en 1997, recapituló el auge de regions, and diverse fields of production. The recent acquisition of the la fotografía en las últimas tres décadas y en cierto modo preparó el collections of Manuel Cisneros Sánchez and Teresa Blondet de Cisneros, terreno para una gran muestra histórica, La recuperación de la memo- as well as those of Manuel Checa Solari and de Rafael y Malvina Lemor ria, que abordó con amplitud el primer siglo de la introducción de este (the latter selected by the critic Élida Román) reaffirm the primacy of medio en el país. Ambos acontecimientos impulsaron la formación de painting as a genre as well as the relevance of the modernist canon un corpus fotográfico de primer nivel, que se vería reflejado en la aper- today.110 111 tura de una sala permanente dedicada al género. Tanto esos fondos, en The changes in the production and theory of art in the last few permanente crecimiento, como las cuatro secciones de este libro dedi- years have certainly resulted in a significant evolution of the collection. cadas a ella, sitúan a la fotografía como un aspecto central en la historia The museum has played an important role in redefining Peruvian art artística del período, hasta hace poco escasa o nulamente representado history through exhibition and research projects, as well as its attempts en las colecciones del MALI. to increase and extend its collections. The 1997 photography exhibition Otra ausencia en trance de revertirse corresponde a lo que, en Benito Rosas TOWARDS A REDEFINED MODERNITY contribuyeron a dar forma a un primer panorama de la plástica Ciertamente los cambios en la producción y la teoría artísticas 52 first biennials in Trujillo and Lima, the beginning of the digital age and Documentos [“Documents”], for example, recounted the surge in the términos generales, podría denominarse “artes del diseño”. Se daría un use of photography in the last three decades and prepared the ground paso importante en ese sentido a raíz de la muestra Elena Izcue. El for the grand historical exhibition La recuperación de la memoria [“The diseño precolombino en la vida moderna, que cerró el siglo con el res- Recuperation of Memory”], which acutely addressed the history of the cate de una de las grandes figuras del “horizonte indigenista”, hasta medium in the country.111 Both events initiated the collection of a body of entonces virtualmente marginada de la historia artística oficial.112 Su photographic work, which finds its ultimate expression in the opening of 53 trabajo se inscribe en el amplio desarrollo internacional del art-deco y the permanent exhibition hall dedicated to the medium. These collec- de los diversos revivals nacionalistas que asumieron algunos artistas tions – in permanent growth – as well as the four sections of this book peruanos tan importantes como olvidados. Por ello el ingreso reciente dedicated to them, situate photography as a central element of the art de dibujos textiles y piezas decorativas tanto de Izcue como de Rey- history of the period, which until recently was barely represented in the 1 naldo Luza, junto con la entrega en comodato del archivo de diseños collections of MALI. 2 Significativamente, la primera edición de este libro apareció en idioma francés. Francisco García Calderón, Le Pérou Contemporain (París: Dujarric et Cia., 1907). arquitectónicos y proyectos monumentales de Manuel Piqueras Cotolí, Another absence in danger of reappearing corresponds to what forjador del estilo neo-peruano, ha venido a cubrir finalmente un noto- could be called “art and design”. An important step forward was made rio y prolongado vacío.113 Estas iniciativas se insertan dentro de un ambi- in this respect with the exhibition Elena Izcue. El diseño precolombino cioso programa de adquisiciones que abarca desde la caricatura política en la vida moderna [“Elena Izcue. Pre-Colombian Design in Modern y la gráfica publicitaria hasta las artes populares (figs.17-18). Life”]. The museum thus closed the century by recovering one of the Como consecuencia del diálogo constante entre piezas y mate- great figures of the indigenist tradition who had until then been virtu- riales tan diversos, el museo intenta generar una visión distinta de un ally marginalized from official art history.112 Her work was inscribed in periodo crucial en la historia artística del país. Para ello ha sido preciso the wide international developments of art-deco and the diverse nation- abandonar las restricciones de la historiografía tradicional y explorar alist revivals that many important (as well as forgotten) Peruvian artists rutas inéditas, señaladas por la investigación más reciente. El MALI pro- engaged in. For that reason the recent arrival of the textile drawings cura construir un discurso museográfico abierto y discontinuo, desple- and decorative pieces of Izcue and Reynaldo Luza, as well the donation gando diversas líneas de desarrollo paralelas que expandan, y a la vez of an archive of Manuel Piqueras Cotolí’s architectural designs and delimiten con mayor precisión, las fronteras de lo moderno. La narrativa neo-Peruvian monumental projects, has filled a long standing and noto- resultante pondrá en escena confluencias, asimilaciones y miradas con- rious vacuum in the collection.113 These initiatives are part of an ambi- trapuestas, además de constatar el impacto de un amplio repertorio de tious program of acquisitions that address everything from the political formas en la vida cotidiana y en la configuración de los grandes imagi- caricature tradition and graphic posters to popular art forms. narios sociales. Todo ello hará que las colecciones del MALI permitan As a consequence of the constant dialogue between diverse avizorar, por fin, el complejo entramado de la cultura visual producida a works and materials, the museum intends to generate a distinct vision lo largo de un siglo aún no cerrado, que se erige como antesala obligada of a crucial period in the art history of the country. For this reason it has de la contemporaneidad. been important to abandon the restrictions of traditional historiography and explore unexpected routes, highlighted by more recent research project. MALI pledges to construct an open and discontinuous museological discourse, displaying diverse lines of parallel developments within a frame that expands and at the same time delimits the borders of the modern with great precision. The resulting narrative in one that reveals confluences, ambiguous assimilations and conflicting veins, as 54 well as establishes the impact of the wide portfolio of these forms on daily life and on the configuration of social imaginaries. Thus the collections of MALI promote the possibility of surveying the complex frameworks of visual culture produced throughout a still unfinished century, which stand as an exhibition hall dedicated to contemporaneity. NOTAS AL PIE 3 José García Calderón, “Notas de arte peruano”, Variedades, Lima, IV, número prospecto (29 de febrero de 1908): 17-18; n. 1 (7 de marzo de 1908): 38-39; n. 3 (21 de marzo de 1908): 113-115; n. 4 (28 de marzo de 1908):145-146. 4 Véanse los textos de Federico Larrañaga: “Carlos Baca-Flor”, Almanaque Sud-americano para 1901, Barcelona (1900): 213-215; “Daniel Hernández (pintor peruano)”, Prisma, Lima, número prospecto (8 de setiembre de 1905): 18; “Paul Gauguin”, Prisma, Lima, I, n. 3 (16 de octubre de 1905): 23; “Muestras de un artista nacional”, Variedades, Lima, VII, n. 153 (4 de febrero de 1911): 140-142. 5 Federico Larrañaga, “El pintor Luis Astete y Concha”, Prisma, Lima, I, n. 5 (16 de noviembre de 1905): 25; Clemente Palma, “Notas de artes y letras”, Prisma, Lima, II, n. 7 (1 de febrero de 1906): 29-30. Sobre las problemáticas relaciones entre fotografía y pintura puede verse el estudio de José Torres y Fernando Villegas, “Imágenes transgredidas. Retrato y fotografía en Lima: 1842-1920”, Illapa, Lima, 2, n. 2 (diciembre de 2005): 39-56. 6 Federico Larrañaga, “El artista Teófilo Castillo”, Actualidades, Lima, IV, n. 167 (31 de marzo de 1906): x. 7 “Salón Castillo: la fiesta del vernissage”, Actualidades, Lima, x, n. 196 (31 de diciembre de 1906): 1368-1370. 8 Después de sus primeras colaboraciones en Actualidades y luego de un nuevo viaje a España, a partir de 1910 realizó con cierta regularidad portadas e ilustraciones para Ilustración Peruana. Véase el trabajo monográfico de Fernando Villegas, El Perú a través de la pintura y crítica de Teófilo Castillo (1887-1922). Nacionalismo, moderniza- ción y nostalgia en la Lima del 900 (Lima: Asamblea Nacional de Rectores, 2006). 9 Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del s. XX (Lima: Mosca Azul Editores, 1976): 59. 10 La serie “Interiores limeños” se publicó en la revista Variedades entre el 17 de octubre de 1914 y el 30 de mayo de 1916. 11 Estos primeros ensayos constituían como traducciones locales del historicismo beaux arts, cuya tónica afrancesada predominaba en aquel momento. Teófilo Castillo, “De arquitectura”, Variedades, Lima, X, n. 328 (13 de junio de 1914): 792-793. 12 Es conocida su polémica con el escultor Emilio Mendizábal, a quien criticaba por haber modelado un inca Viracocha de acuerdo con los cánones grecorromanos. Véase: Teófilo Castillo, “Respuesta a un escultor”, Variedades, Lima, X, n. 584 (x de mayo de 1919): x. 13 Teófilo Castillo, “De actualidad. José Sabogal y sus obras”, Variedades, Lima, XV, n. 594 (19 de julio de 1919): [587]590. 14 “Inauguración de la 3ª exposición de la Escuela de Bellas Artes y clausura de este instituto”, La Crónica, Lima, 25 de enero de 1923, pp. 4-5; Urashima [Carlos Ríos Pagaza], “En la Escuela de Bellas Artes”, Variedades, Lima, x, n. 780 (10 de febrero de 1923): x. 15 Sobre Piqueras Cotolí y su papel como creador del estilo arquitectónico neo-peruano puede consultarse: Luis Eduardo Wuffarden, ed., Manuel Piqueras Cotolí. Arquitecto, escultor y urbanista entre España y el Perú (Lima: Museo de Arte de Lima, 2003). 16 Véase: Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden, Camilo Blas (Lima: Museo de Arte de Lima, 2010). 17 Xavier Abril, et al., Juan Devéscovi - Xavier Abril, catálogo de exposición (París: Association París - Amérique Latine, noviembre de 1927). Incluye textos de Jean Cassou y César Vallejo. César Vallejo, “La locura en el arte”, Mundial, Lima, VIII, n. 401, (17 de febrero de 1928): [8]. FOOTNOTES 1 ???? 2 Significantly the first edition of this book appeared in the French language. See: Francisco García Calderón. Le Pérou Contemporain. París: 1907. 3 José García Calderón, “Notas de arte peruano”, Variedades, Lima, IV, prospecto (29 February 1908): 17-18; IV, n° 1 (7 March 1908): 38-39; n° 3 (21 March 1908):113-115; n° 4 (28 March 1908):145146. 4 Federico Larrañaga, “Carlos Baca-Flor”, in: Almanaque Sudamericano para 1901, Barcelona (1900): 213-215; id., “Muestras de un artista nacional”, Variedades, Lima, VII, n. 153 (4 February 1911): 140-142; id., “Daniel Hernández (pintor peruano)”, Prisma, prospecto, Lima, 8 September 1905, p. 18; id., “Paul Gauguin”, Prisma, Año I, n° 3, Lima, 16 October 1905, p. 23. 5 Federico Larrañaga, “El pintor Luis Astete y Concha”, Prisma, Lima, 16 November 1905; Clemente Palma, “Notas de artes y letras”, Prisma, Año II, n° 7, Lima, 1 February 1906, pp. 29-30. On the problematics between photography and painting see: Fernando Villegas Torres, “Imágenes transgredidas. Retrato y fotografía en Lima: 1842-1920”, Illapa, n° 2, Lima, December 2005, pp. 39-56. 6 Federico Larrañaga, “El artista Teófilo Castillo”, Actualidades, Año IV, n° 167, Lima, 31 March 1906, pp. 7 “Salón Castillo:la fiesta del vernissage”, Actualidades, n° 196, Lima, 31 December 1906, pp. 1368-1370. 8 After his first collaborations with Actualidades and after a trip to Spain, he regularly produced the cover images and various illustrations for Ilustración Peruana. See the monograph of the work of Fernando Villegas Torres: El Perú a través de la pintura y crítica de Teófilo Castillo (1887-1922). Nacionalismo, modernización y nostalgia en la Lima del 900 (Lima: Asamblea Nacional de Rectores, 2006). 9 Mirko Lauer. Introducción a la pintura peruana del siglo XX. Lima: Mosca Azul Editores, 1976, p. 59. 10 The series “Interiores Limeños” [“Interior Limeans”] was published in the magazine Variedades between 17 October, 1914 and 30 May, 1916. 11 These first essays were produced as local translations of the historicism of beaux arts, whose French overtones dominated the moment. Teófilo Castillo, “De arquitectura”, Variedades, Lima, X, n° 328 (13 June 1914): 792-793. 12 His debates with the sculptor Emilio Mendizábal are well-known. He criticized the sculptor for having modeled an Inca Viracocha in accordance with the Greco-Roman canon. See: Teófilo Castillo,”Respuesta a un escultor”, Variedades, n° 584, Lima, May 1919. 13 Teófilo Castillo, “De actualidad. José Sabogal y sus obras”, Variedades, Lima, XV, n. 594 (19 July 1919): [587]-590. 14 “Inauguración de la 3ª. Exposición de la Escuela de Bellas Artes y clausura de este instituto”, La Crónica, Lima, 25 January 1923; Urashima[Carlos Ríos Pagaza], “En la Escuela de Bellas Artes”, Variedades, Lima, n. 780 (10 February 1923). 15 On Piqueras Cotolí and his role as a creator of a neo-Peruvian architectural style, see: Luis Eduardo Wuffarden (ed.). Manuel Piqueras Cotolí. Arquitecto, escultor y urbanista entre España y el Perú (Lima: Museo de Arte de Lima, 2003). 16 See: Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden. Camilo Blas. Lima: Museo de Arte de Lima, 2010. 17 Xavier Abril [exhibition text], Juan Devéscovi- Xavier Abril. París: Asociation Paris- Amerique Latine, 1927 (exhibition catalogue). Includes texts by Jean Cassou y César Vallejo; César Vallejo, “La locura en el arte” Mundial, Año VIII, n° 401, Lima, 17 February 1928, p. [8]. 18 Carlos Oquendo de Amat. 5 metros de poemas. Lima: Editorial Minerva, 1927. 19 See: Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden (eds.). La recuperación de la memoria. El primer siglo de la fotografía. Perú, 1842-1942. Lima: Fundación Telefónica and MALI, 2001. 20 José Carlos Mariátegui, “Post-impresionismo y cubismo”, Variedades, Lima, 26 January 1924. On the aesthetic 55 18 Carlos Oquendo de Amat, 5 metros de poemas (Lima: Editorial Minerva, 1927). 19 Véase: Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden, eds., La recuperación de la memoria. El primer siglo de la fotografía. Perú, 1842-1942 (Lima: Fundación Telefónica, Museo de Arte de Lima, 2001). 20 José Carlos Mariátegui, “Post-impresionismo y cubismo”, Variedades, Lima, x, n. x (26 de enero de 1924): x. Acerca del pensamiento estético de Mariátegui pueden consultarse: Alfonso Castrillón, José Carlos Mariátegui, crítico de arte (Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos - Facultad de Letras y Ciencias Humanas, 1993); Vicky Unruh, “Mariategui’s Aesthetic Thought: A Critical Reading of the Avant-Gardes”, Latin American Search Review, Texas, 24, n. 3 (1989): 45-69. 21 José Carlos Mariátegui, “La extrema izquierda del arte actual. El expresionismo y el dadaísmo”, Variedades, Lima, x, n, x (2 de febrero de 1924): x. 22 José Carlos Mariátegui, “Arte revolución y decadencia”, Amauta, Lima, I, n. 3 (noviembre de 1926): [3-4]. 23 José Carlos Mariátegui, “José Sabogal”, Amauta, Lima, II, n. 6 (febrero de 1927): 9-12; “Peruanicemos el Perú. La obra de José Sabogal”, Mundial, Lima, VIII, n. 420 (29 de junio de 1928): [69]. 56 24 Por entonces el artista participa en el grupo cuzqueño “Resurgimiento”, una de las pocas filiaciones políticas directas que se le conocen. El núcleo había sido formado a fines de 1926 por Luis Felipe Aguilar, Félix Cosio, Uriel García y Luis E. Valcárcel, entre otros intelectuales asociados a la Universidad del Cuzco. Véase: Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden, eds., Sabogal (Lima: Museo de Arte de Lima, 2013): 82. 25 Codesido, por ejemplo, ilustró las carátulas de los números 13 y 18 de Amauta, correspondientes a marzo y octubre de 1928. Se sabe que los discípulos colaboraron en la producción de dibujos y viñetas, pero estos no siempre llevan firma. 26 De hecho, la falta de verismo fue uno de los cuestionamientos centrales planteados por los críticos del indigenismo a partir de los años treinta. Para una discusión de este tema, véase: Mirko Lauer, Andes imaginarios: discursos del indigenismo 2 (Lima: Centro de Estudios Rurales Andinos ‘Bartolomé de las Casas’, 1997): 53ss. 27 José Carlos Mariátegui, “Peruanicemos al Perú. La obra de José Sabogal”, p. [69]. 28 El alejamiento de Manuel Piqueras Cotolí, replegado en la Escuela de Artes y Oficios, así como la identificación política de este con el gobierno de Leguía, o el pasado civilista del pintor Raúl María Pereira, fueron eliminando probables rivales y allanando el camino a Sabogal como futuro director. Sobre las pugnas por la dirección de la ENBA, pueden consultarse las revelaciones que Sabogal hizo muchos años después ante las preguntas de un periodista limeño. Véase Julio del Prado, “Un recorrido por la vida y la obra de José Sabogal”, Excelsior, Lima, XII, ns. 155-156 (febreromarzo de 1946): 12-14. thought of Mariátegui, see: Alfonso Castrillón. José Carlos Mariátegui, crítico de arte. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos-Facultad de Letras y Ciencias Humanas, 1993; Vicky Unruh, “Mariategui’s Aesthetic Thought: A Critical Reading of the Avant-Gardes”, Latin American Search Review, vol. 24, n° 3, Texas, 1989, pp. 45-69. 21 José Carlos Mariátegui, “La extrema izquierda del arte actual.El expresionismo y el dadaísmo”, Variedades, Lima, 2 February 1924. 22 José Carlos Mariátegui, “Arte revolución y decadencia”, Amauta, n° 3, Lima, November 1926. 23 José Carlos Mariátegui, “José Sabogal”, Amauta, II, n° 6, Lima, 6 February 1927, pp. 9-12; id. “Peruanicemos el Perú. La obra de José Sabogal”, Mundial, VIII, n° 420, Lima, 29 June 1928, p. [69]. 24 From then on the artist participated in the group from Cuzco “Resurgimiento” – one of the few political links he his known to have had. 29 José Uriel García, El nuevo indio (Cuzco: H. G. Rozas sucesores, 1930). 25 Codesido, for example illustrated the cover pages of issues 13 and 18 of Amauta in March and October 1928. 30 Carlos Raygada, “Julia Codesido reveló una nueva modalidad de su arte en la exposición de pintura inaugurada ayer en la Universidad de San Marcos”, El Perú, Lima, 25 de setiembre de 1931, p. 3; “La segunda exposición de Enrique Camino”, El Comercio, Lima, 5 de junio de 1938, segunda sección, p. V. 26 In fact, the lack of literal representation was one of the central questions proposed by the critics of indigenism after the 1930s. For a discussion on this subject, see: Mirko Lauer. Andes imaginarios: discursos del indigenismo 2. Lima: Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolomé de las Casas, 1997, pp. 53 y ss. 31 Carlos Raygada, “La exposición Sabogal”, El Comercio, Lima, 21 de noviembre de 1937, segunda sección, p. V; “De arte. Con gran éxito inaugurose ayer la exposición Sabogal”, El Comercio, Lima, 19 de diciembre de 1937, edición de la mañana, p. 7. 27 José Carlos Mariátegui, “Peruanicemos al Perú. La obra de José Sabogal”, Mundial, VIII, n° 420, Lima, 29 June 1928, p. [69]. 32 Véanse los textos de Raygada: “De arte. Un nuevo pintor peruano: Mario Urteaga”, El Comercio, Lima, 25 de octubre de 1934, p. 21; “Del ambiente de Viña del Mar”, El Comercio, Lima, 25 de abril de 1937, segunda sección, p. III; “La exposición Mario Urteaga”, El Comercio, Lima, 5 de diciembre de 1937, segunda sección, p. V. Así como el texto de J.C.M. [Jorge C. Muelle], “De arte. Muestra de Mario Urteaga en la Filarmónica”, La 28 The fading presence of Manuel Piqueras Cotolí, dismissed from the Escuela de Artes y Oficios, as well as his political identification with the government of Leguía, effectively eliminated possible rivals and smoothed over the ground for Sabogal as the future director. On the rivalries related to the directorship of the National School of Fine Arts, see: Julio del Prado, “Un recorrido por la vida y la obra de José Sabogal”, Revista Excelsior, Lima, X, n. 155-156 (noviembre de 1945): 12-14. 29 José Uriel García. El nuevo indio. Cuzco: H.G. Rozas sucesores, 1930. Prensa, Lima, 23 de diciembre de 1938, p. 4. 30 Carlos Raygada, “Julia Codesido reveló una nueva modalidad de su arte en la exposición de pintura inaugurada ayer en la Universidad de San Marcos”, El Perú, Lima, 25 September 1931, p. 3; id., “La segunda exposición de Enrique Camino”, El Comercio, Lima, 5 June 1938, segunda sección, p. V. 33 Aparte de Sabogal y el grupo indigenista participaban algunos artistas independientes, como Carlos Quízpez Asín y Ricardo Flórez, aunque en su mayoría lo hacían con obras de temas “nacionales”. 31 Carlos Raygada, “La exposición Sabogal”, El Comercio, Lima, 21 de noviembre de 1937, segunda sección, p. V, id., “De arte. Con gran éxito inauguróse ayer la exposición Sabogal”, El Comercio, Lima, 19 December 1937, edición de la mañana, p. 7. 32 See: Carlos Raygada, “De arte. Un nuevo pintor peruano: Mario Urteaga”, El Comercio, Lima, 25 October 1934, p. 21; id., “Del ambiente de Viña del Mar”, El Comercio, Lima, 25 April 1937, segunda sección, p. III; id. “La exposición Mario Urteaga”, El Comercio, Lima, 5 de diciembre de 1937, segunda sección, p. V; [Jorge C. Muelle] J.C.M., “De arte. Muestra de Mario Urteaga en la Filarmónica”, La Prensa, Lima, 23 December 1938, p. 4. 33 Apart from Sabogal and his indigenist group other independent artists also participated, such as Carlos Quízpez Asín and Ricardo Flórez, although the majority of the works shown did portray “national” subject matters. 34 Carlos Raygada, “La pintura peruana”, en: V Salón de Verano de Viña del Mar. Viña del Mar: Municipalidad, 1937. 35 José de la Riva-Agüero, “Discurso en la Escuela de Bellas Artes. La palabra del presidente del Consejo de Ministros”, El Comercio, Lima, 3 January 1934, p. 7. Transcribed in: José de la Riva-Agüero. Escritos políticos. Obras Completas (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1975): 154-156. 36 Emilio Goyburu, “Un nuevo monumento en Lima”, Jarana, Lima, 1927. 37 Clodoaldo [Clodoaldo López Merino], “Arte peruano. El pintor Carlos Quízpez Asín”, Mundial, n°, Lima, 1930. 38 The list of exhibitors includes Jaime Dvor, César Moro, Waldo Parraguez, Gabriela Rivadeneira, Carlos Sotomayor 34 Carlos Raygada, “La pintura peruana”, en V Salón de Verano de Viña del Mar (Viña del Mar: Municipalidad de Viña del Mar, 1937): [11]-12. 35 José de la Riva-Agüero, “Discurso en la Escuela de Bellas Artes. La palabra del presidente del Consejo de Ministros”, El Comercio, Lima, 3 de enero de 1934, p. 7. Transcrito en: José de la Riva-Agüero. Escritos políticos. Obras Completas, vol. XI (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1975): 154156. 36 Emilio Goyburu, “Un nuevo monumento en Lima”, Jarana, Lima, n. 1 (31 de octubre de 1927): 5. 37 Clodoaldo [Clodoaldo López Merino], “Arte peruano. El pintor Carlos Quízpez Asín”, Variedades, Lima, XXIII, n. 1025 (22 de octubre de 1930): [36-38]. 38 La lista de expositores incluía a Jaime Dvor, César Moro, Waldo Parraguez, Gabriela Rivadeneira, Carlos Sotomayor y María Valencia. 39 Sintomáticamente, uno de los pocos comentarios críticos a la muestra surrealista apareció en el periódico dirigido por Federico More. Véase: Ruy Barbo, “Exposición de pintura moderna en la Academia Alcedo”, Cascabel, Lima, I, n. x, (18 de mayo de 1935): 19. La exposición individual de César Moro, en 1937, tuvo un eco relativamente escaso en la prensa. Véase al respecto: R.T. [Ricardo Tenaud], “Exposición César Moro”, Cascabel, Lima, I, n. 131 (18 de diciembre de 1937): 9; C.R. [Carlos Raygada], “De arte. La exposición de César Moro”, El Comercio, Lima, 22 de diciembre de 1937, p. 12. Cáceda, Francisco González Gamarra, Carlos More, Francisco Olazo, Manuel Domingo Pantigoso e Ismael Pozo. 42 Véase: Alfonso Castrillón, Los Independientes. Distancias y antagonismos en la plástica peruana de los años 37 a 47 (Lima: Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2001). 43 Para la recepción crítica de aquella muestra puede verse: Luis Fernández Prada, “Ayer se inauguró una exposición de gran aliento”, La Prensa, Lima, 24 de junio de 1937, p. x; C.M. [Carlos More], “Ricardo Grau ha demostrado con su exposición ser el mejor representante de la plástica en el Perú”, Cascabel, Lima, III, n. 106 (27 de junio de 1937): 11. 44 En 1922 André Lhote abrió una academia privada –a la que asistió Grau–, desde la cual sus ideas estéticas ejercieron gran influencia sobre el alumnado. Sus tratados teóricos giraron en torno al replanteamiento modernista de los géneros tradicionales, como el paisaje y el desnudo. 45 Además del propio Grau expusieron Sérvulo Gutiérrez, Carlos Quízpez Asín, Federico Reinoso, Sabino Springett y Juan Manuel Ugarte Eléspuru. 46 Raúl María Pereira, “Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea”, El Arquitecto Peruano, Lima, VI, n. 59 (junio de 1942): [12-30]. 47 Ríos, La pintura contemporánea en el Perú (Lima: Editorial Cultura Antártica, 1946). 48 Aunque Ríos reconoce que ese ideal “peruanismo estético” no había hallado hasta entonces un gran intérprete, concluye afirmando que solo en la reciente obra del joven Juan Manuel Ugarte Eléspuru –autor de un ambicioso mural alegórico en el antiguo colegio de Santo Tomás– se podía avizorar “tan solo un comienzo; pero un comienzo promisor”. Ríos, La pintura contemporánea en el Perú, p. 64. 40 Citado en: [Ernesto More], “Se impone una reforma en nuestros institutos de arte, en el Perú”, Cascabel, Lima, I, n. 55 (19 de octubre de 1935): 2. 49 Citado por Pereira, “Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea”, pp. [12-30]; y Ríos, La pintura contemporánea en el Perú, p. 15. 41 Luis F. Agurto, Romano Espinoza 50 José Sabogal, “Pintura mural y Are- and María Valencia. 39 One of the few reviews of the exhibition was published in the newspaper edited by Federico More. See: Ruy Barbo, “Exposición de pintura moderna en la Academia Alcedo”, Cascabel, año I, Lima, 18 May 1935, p. 19. The solo exhibition of César Moro enjoyed relatively limited recognition by the press. See: R.T. [Ricardo Tenaud], “Exposición César Moro”, Cascabel, año I, n° 131, Lima, 18 December de 1937, p. 9; C.R. [Carlos Raygada], “De arte. La exposición de César Moro”, El Comercio, Lima, 22 December 1937, p. 12. 40 Cited in: [Ernesto More], “Se impone una reforma en nuestros institutos de arte, en el Perú”, Cascabel, Lima, I, n° 55 (19 October 1935): 2. 41 Luis F. Agurto, Romano Espinoza Cáceda, Francisco González Gamarra, Carlos More, Francisco Olazo, Manuel Domingo Pantigoso and Ismael Pozo. 42 See: Alfonso Castrillón Vizcarra. Los Independientes. Distancias y antagonismos en la plástica peruana de los años 37 a 47. Lima: Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2001. 43 For the critical reception of this exhibition, see: Luis Fernández Prada, “Ayer se inauguró una exposición de gran aliento”, La Prensa, Lima, 24 June 1937; C.M. [Carlos More], “Ricardo Grau ha demostrado con su exposición ser el mejor representante de la plástica en el Perú”, Cascabel, III, n. 106 (27 June 1937): 11. 44 In 1922 André Lhote opened a private academy which was attended by Grau. This was a place where his aesthetic ideas greatly influenced his students. His theoretical programs centered around a modernist repositioning of the traditional genres of painting, such as landscape or the nude. 45 As well as Grau they also exhibited Sérvulo Gutiérrez, Carlos Quízpez Asín, Federico Reinoso, Sabino Springett and Juan Manuel Ugarte Eléspuru. 46 Raúl María Pereira, “Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea”, El Arquitecto Peruano, Año VI, n° 59, Lima, June 1942. 47 Juan Ríos. La pintura contemporánea en el Perú. Lima: Editorial Cultura Antártica, 1946. 48 Although Ríos recognizes that this “aesthetic Peruvian ideal” had not yet been found, he nevertheless concludes by affirming that in the recent work of the young Juan Manuel Ugarte Eléspuru – author of an ambitious allegorical mural in the old school of Santo Tomás – it was possible to find “a mere beginning; but a promising one,” Juan Ríos. Op. cit., Juan Ríos. Op. cit., p. 64 49 Cited in: Raúl María Pereira, “Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea”, El Arquitecto Peruano (Lima) Año VI, n° 59, June 1942; y Juan Ríos, op. cit., p. 15. 50 José Sabogal, “Pintura mural y Arequipa arquitectónica”, Arequipa, 15 March 1944, texto mecanografiado. Archivo José Sabogal, Lima, escritos, JS-ES 12. 51 José Uriel García, “Indiátide”, La Sierra, Lima, II, ns. 13-14 (enero-febrero de 1928) : 11-13. Throughout the years that Sabgoal began to explore these ideas, the Argentinians set forth the systematic study of the South Andean arts. The series “Documents of South American Arts”, edited by Noel of the Academia Nacional de Bellas Artes in Argentina, began in 1943 with a study of the Imperial Villa in Potosí. It is important to note that Arequipa had always had priority, from 1915 onwards, in the theoretical discussions in Argentina. 52 The same artist designed a series of houses inspired by his drawings. As Héctor Velarde affirmed, he recreated the architecture of the mountains and the Peruvian coastline with “unprecedented dimensions and a lyrical, colorful, intense and pure expressionism that is at the same time happy and alive”. Héctor Velarde. On the architectural projects and murals of Camino Brent, see: Jorge Bernuy. Enrique Camino Brent (Lima: Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009): 85-86. 53 María Wiesse records the friendship that Sabogal developed with these architects in José Sabogal, el artista y el hombre, p. 62. See also Sabogal’s text in the magazine published by Belaunde: “La cúpula en América”, El Arquitecto Peru- 57 quipa arquitectónica”, Arequipa, 15 de marzo de 1944, texto mecanografiado. Museo de Arte de Lima, Archivo José Sabogal, Lima, escritos, JS-ES 12. 51 José Uriel García, “Indiátide”, La Sierra, Lima, II, ns. 13-14 (enero-febrero de 1928): 11-13. Por los años en que Sabogal empezaba a explorar estos temas, los argentinos emprendían el estudio sistemático de las artes surandinas. La serie “Documentos de arte sudamericano”, editada por Noel desde la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina, se inició precisamente en 1943 con un estudio sobre la Villa Imperial de Potosí. Es importante precisar que Arequipa había tenido prioridad, desde al menos 1915, en las discusiones teóricas argentinas. 52 Él mismo diseñó varias casas inspiradas por sus cuadros, que –como afirmó Héctor Velarde– recrean la arquitectura de la sierra y de la costa peruana con “dimensiones inéditas, de un expresionismo lírico, colorido intenso y puro y al mismo tiempo alegre de brillantez y vida”. Sobre los proyectos arquitectónicos y murales de Camino Brent, véase: Jorge Bernuy, Enrique Camino Brent (Lima: Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009): 85-86. 58 53 María Wiesse recuerda la amistad que Sabogal trabó con estos arquitectos en José Sabogal, el artista y el hombre (Lima: Compañía de Impresiones y Publicidad, 1957): 62. Véase también el texto de Sabogal en la revista publicada por Belaúnde: “La cúpula en América”, El Arquitecto Peruano, Lima, III, n. 26 (setiembre de 1939): 15-16. 54 Exposición de pinturas de José Sabogal, catálogo de exposición (Lima: Sociedad de Arquitectos del Perú, 1954). Véase el comentario de Luis Miró Quesada Garland, “En blanca y negra”, El Comercio, Lima, 31 de octubre de 1954, suplemento dominical, pp. 10-11. 55 Natalia Majluf, “La batalla por el arte moderno”, en Enciclopedia temática del Perú. Arte y arquitectura, vol. XV (Lima: Orbis Ventures, El Comercio, 2004): 142-143. 56 Horacio Ramos Cerna, Destrucción y reinvención de la Plaza de Armas. Estilo neocolonial y modernización urbana en Lima, 1924-1954, Tesis de Maestría (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú - Escuela de Post-grado, 2014). 57 “Expresión de principios de la Agrupación Espacio”, El Comercio, Lima, 15 de mayo de 1947, p. 3. 58 “Dice Fernando de Szyszlo que no hay pintores en el Perú ni América: el joven pintor peruano declara sentir su pintura y la de los demás pero no puede explicarla”, La Prensa, Lima, 2 de junio de 1951, p. 3. 59 “Pintura. En la Galería Lima”, Semanario Peruano 1948, Lima, I, n, 24 (9 de agosto de 1948): 27. 60 Rodrigo Quijano, “Con los anteojos de azufre: notas sobre Moro y las artes visuales”, en Con los anteojos de azufre. César Moro artista plástico (Lima: Centro Cultural de España, 2000): 20. 61 Samuel Pérez Barreto, “Arte. Las pinturas recientes de Fernando de Szyszlo”, Semanario Peruano 1951, Lima, V, n. 22 (28 de mayo de 1951): 22. 62 Sebastián Salazar Bondy, “Matta y su pintura”, La Prensa, Lima, 13 de abril de 1954, p. 8. 63 Luis Miró Quesada Garland, “Sobre el arte abstracto”, El Comercio, Lima, 27 de mayo de 1954, edición de la mañana, p. 5. 64 “El mural premiado. Roca Rey y Szyszlo hablan de su creación plástica”, El Comercio, Lima, x de marzo de 1957, suplemento dominical, p. x. El proyecto arquitectónico correspondió a Luis Miró Quesada Garland. 65 Sobre la pintura mural de ese período, véase: Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Pintura y escultura en el Perú contemporáneo (Lima: Ediciones Perú Arte, 1970): 51ss. 66 Gustavo Buntinx, “‘Las excelencias de la raza’: Inscripciones indigenistas de Mario Urteaga”, en Buntinx y Wuffarden, eds., Mario Urteaga. Nuevas miradas (Lima: Museo de Arte de Lima, Fundación Telefónica, 2003): 17-57. 67 José Sabogal, El desván de la imaginería peruana (Lima: Juan Mejía Baca y Pedro L. Villanueva Editores, 1956). ano, Lima, n. 26 (September 1939): 15-16. Garland. 68 54 Exposición de pinturas de José Sabogal. Lima: Sociedad de Arquitectos del Perú, 1954. See Luis Miró Quesada Garland’s review: “En blanca y negra”, El Comercio, Lima, 31 October 1954, suplemento dominical, pp. 10-11. 65 On the painting of this period, see: Juan Manuel Ugarte Eléspuru. Pintura y escultura en el Perú contemporáneo (Lima: Ediciones de Difusión de Arte Peruano, Editorial Universitaria, 1970): 69 Juan Acha, “El arte en el siglo XX”, en: Enciclopedia del Arte en América, tomo II (Buenos Aires: Editorial Omeba, 1969): 361. 55 Natalia Majluf, “La batalla por el arte moderno”, Enciclopedia temática del Perú. Arte y arquitectura. Lima: El Comercio, 2004, pp. 142-143. 56 T Horacio Ramos Cerna. Destrucción y reinvención de la Plaza de Armas. Estilo neocolonial y modernización urbana en Lima, 1924-1954. Lima: Escuela de Postgrado- Pontificia Universidad Católica del Perú, 2014 (Masters thesis). 57 “Expresión de principios de la Agrupación Espacio”, El Comercio, Lima, 15 June 1947. 58 “Dice Fernando de Szyszlo que no hay pintores en el Perú ni América: el joven pintor peruano declara sentir su pintura y la de los demás pero no puede explicarla”, [“Fernando de Szyszlo says there are no painters in Peru nor in America: the young painter claims to feel his painting and that of others but cannot explain it”] La Prensa, Lima, 2 June 1951, p. 3. 59 “Pintura. En la Galería Lima”, Semanario Peruano 1948, Lima, n, 24 (9 August 1948): 27. 60 Rodrigo Quijano, “Con los anteojos de azufre: notas sobre Moro y las artes visuales”, in Con anteojos de azufre. César Moro artista plástico. (Lima: Centro Cultural de España, 2000): 20. 61 Samuel Pérez Barreto, “Las pinturas recientes de Fernando de Szyszlo”, Semanario Peruano 1951, Lima, V, n. 22 (28 May 1951): 22. 62 Sebastián Salazar Bondy, “Matta y su pintura”, La Prensa, Lima, 13 April 1954, p. 8. 63 Luis Miró Quesada Garland, “Sobre el arte abstracto”, El Comercio, edición de la mañana, Lima, 27 May 1954, p. 5. 64 “El mural premiado. Roca Rey y Szyszlo hablan de su creación plástica”, El Comercio, suplemento dominical Lima, March de 1957. The architectural project corresponded to Luis Miró Quesada 66 Gustavo Buntinx, “ ‘Las excelencias de la raza’: Inscripciones indigenistas de Mario Urteaga”, in Buntinx y Wuffarden, eds., Mario Urteaga. Nuevas miradas. Pp. 17-57. 67 José Sabogal. El desván de la imaginería peruana (Lima: Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva Editores, 1956. 68 69 Juan W. Acha, “El arte en el siglo XX”, en: Enciclopedia del Arte Americano (Buenos Aires: Editorial Omeba, 1968), tomo V, p. 361. 70 See: Edgardo Pérez Luna, “El proceso del informalismo en el Perú”, Oiga, n° 199, Lima, 11 November 1966, pp. 22-23. 71 While the winner of the gold medal of that year, Venancio Shinki, was linked to a European mode blended with oriental elements, Rómulo Vela – an other painter awarded a prize – caused a significant public impact with his explorations directly derived from North American abstract art. 72 Juan W. Acha V. Art in Latin America Today Perú (Washington: Unión Panamericana, 1961): 18. 73 Juan Acha, “La pintura de Sérvulo”, Sérvulo. Lima: Instituto de Arte Contemporáneo, 1961 (catálogo de exposición), pp. [1-5]. 74 On this aspect of American primitivism, while understudied, see the critical writing of Gustavo Buntinx [Sebastián Gris], Fernando de Szyszlo: las imágenes y los días”, El Zorro de Abajo, Lima, n. 3 (November-December de 1985):60-62. The author published a study of Kirk Varnedoe in William Rubin (ed.). “Primitivism” in 20th Century Art [exhibition catalogue], Volume 2. (New York: Museum of Modern Art, 1984). 75 These titles were often suggested by his friend José María Arguedas – a notable writer and anthropologist – who 70 Véase al respecto el ensayo de Edgardo Pérez Luna, “El proceso del informalismo en el Perú”, Oiga, Lima, X, n. 199 (11 de noviembre de 1966): 22-23. 71 Mientras el ganador de la medalla de oro de ese año, Venancio Shinki, se afiliaba a una modalidad europea con acentos orientales, Rómulo Vela –otro pintor premiado junto con él– causaba impacto público con sus despliegues de repentismo directamente derivados del expresionismo abstracto norteamericano. 72 Juan Acha, Art in Latin America Today. Perú (Washington, D.C.: Pan Panamericana Union, 1961): 18. 73 Juan Acha, “La pintura de Sérvulo”, en Sérvulo, catálogo de exposición (Lima: Instituto de Arte Contemporáneo, 1961): [1-5]. 74 Sobre este aspecto del primitivismo americano, aún poco estudiado, véase el comentario crítico de Gustavo Buntinx [Sebastián Gris], “Fernando de Szyszlo: las imágenes y los días”, El Zorro de Abajo, Lima, n. 3 (noviembrediciembre de 1985): 60-62. El autor remite al estudio de Kirk Varnedoe, “Contemporary Explorations”, en William Rubin, ed., ‘Primitivism’ in 20th Century Art, vol. 2 (Nueva York: Museum of Modern Art, 1984): 661-685. 75 Esas denominaciones eran a menudo sugeridas por su amigo José María Arguedas, notable escritor y antropólogo, cuyas ideas en torno a la conflictiva dualidad étnica del Perú moderno y al sojuzgamiento secular de las raíces indígenas como producto de la conquista europea fueron nutriendo, de uno u otro modo, la maduración de su pintura. Véase: Luis Eduardo Wuffarden y Ricardo Kusunoki, eds., Szyszlo (Lima: Museo de Arte de Lima, 2011): 43. 76 Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970 (México: Siglo XXI, 1973): 87. Szyszlo fue convocado junto con Ricardo Martínez de México, Ar- mando Morales de Nicaragua, Alejandro Otero de Venezuela y el colombiano Alejandro Obregón, además de los argentinos Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo, Sakai y Clorindo Testa. 77 Marta Traba, “Una América que se llama Szyszlo”, El Tiempo, Bogotá, 30 de mayo de 1964, p. 9. 78 Véase Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970, p. 1. 79 Marta Traba, “El arte de la resistencia”, Eco, Bogotá, n. 181 (noviembre de 1975). 80 “Identidad, problema de la pintura peruana: Szyszlo”, El Comercio, Lima, 17 de junio de 1963, p. 10. 81 “Un producto del snobismo es ‘el arte de las cosas’. Así opina Fernando de Szyszlo”, La Prensa, Lima, 25 de agosto de 1963, p. x. Esta postura de “resistencia” sería sistematizada posteriormente en el ensayo de Fernando de Szyszlo, “De los medios y de los fines en la pintura”, Revista Peruana de Cultura, Lima, n. 5 (abril de 1965): 28-36. Sobre la postura inicial de Acha frente al Pop, véase: “Juan Acha: Pop Art no es una novedad”, El Comercio, Lima, 29 de setiembre de 1963, p. x. 82 Véanse los artículos de Juan Acha: “El ‘Homenaje al cuadrado’ de Josef Albers”, Cultura Peruana, Lima, XXIV, ns. 195-196 (octubre-diciembre de 1964); “Voluntad de estilo: Rogelio Polesello en el IAC”, El Comercio, Lima, 6 de diciembre de 1965, p. x. 83 Jorge Romero Brest, “Vine a Lima para decir”, El Comercio, Lima, 22 de agosto de 1965, edición de la mañana, p. 6. 84 Juan Acha, “La vanguardia pictórica en el Perú”, en Nuevas tendencias en la plástica peruana (Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1968): x. 85 Ugarte, Pintura y escultura en el Perú contemporáneo, pp. 179-207. 86 Ibíd. 87 Natalia Majluf, “Modernidades en tránsito”, en Enciclopedia temática del Perú. Arte y arquitectura, vol. XV, p. 152. developed ideas around the polemic duality between an ethnic and modern Peru and the secular subjugation of the indigenous races as a product of the European conquests. These ideas were a contributing factor to the maturing of his painting. See: Luis Eduardo Wuffarden y Ricardo Kusunoki (eds.). Szyszlo. Lima: MALI, 2011, p. 43. 76 Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970 (México: Siglo XXI, 1973): 87. Szyszlo was invited along with Ricardo Martínez from México, Armando Morales from Nicaragua, Alejandro Otero from Venezuela y the Columbian Alejandro Obregón, as well as the Argentines Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo, Sakai and Clorindo Testa. 77 Marta Traba, “Una América que se llama Szyszlo”, El Tiempo, Bogotá, 30 May 1964, p. 9. 78 See: Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970. 79 Marta Traba, “El arte de la resistencia”, Eco, n° 181, Bogotá, November 1975. 80 “Identidad, problema de la pintura peruana: Szyszlo”, El Comercio, Lima, 17 June 1963, p. 10. 81 “Un producto del snobismo es ‘el arte de las cosas’. Así opina Fernando de Szyszlo”, La Prensa, Lima, 25 August 1963. This posture of “resistance” would be systematized after Fernando de Szyszlo’s essay: “De los medios y de los fines en la pintura”, Revista Peruana de Cultura, Lima, n. 5 (April 1965): 28-36. On the initial positioning of Acha against Pop Art, see: “Juan Acha: Pop Art no es una novedad”, El Comercio, Lima, 29 September 1963. 82 Juan Acha, “El ‘Homenaje al cuadrado’ de Josef Albers”, Cultura Peruana n° 195-196, Lima, October-Decemeber 1964; id., “Voluntad de estilo: Rogelio Polesello en el IAC”, El Comercio, Lima, 6 December 1965. 83 Jorge Romero Brest, “Vine a Lima para decir”, El Comercio, Lima, 22 August 1965, edición de la mañana, p. 6. 84 Juan Acha, “La vanguardia pictórica en el Perú”, in: Nuevas tendencias en la plástica peruana (Lima: UNMSM, 1968), catálogo. 85 Juan Manuel Ugarte Eléspuru. Pintura y escultura en el Perú contemporáneo (Lima: Escuela Nacional Superior de Bellas Artes y Editorial Universitaria, 1970). 86 Ugarte Eléspuru, Pintura y escultura, pp. 179-207. 87 Natalia Majluf, “Modernidades en tránsito”, in: Enciclopedia Temática del Perú p. 152. 88 The subsequent winners were Alberto Dávila (1964), Venancio Shinki (1966) and Ricardo Grau (1968). See: Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Pintura y escultura…, p. 148. 89 This was the prize at the Tercer Salón de Artes Plásticas of the San Isidro council, organized in 1969. The painters Alberto Dávila and Carlos Aitor Castillo published notes of protest in the press at the end of that year. In 1970, the gallery Carlos Rodríguez Saavedra hosted the first solo exhibition of the painter, which generated a range of opinions and criticism. See: J.A. [Juan Acha], “Angustia existencial: exposición José Tola”, El Comercio, Lima, 6 March 1970; Odez [August Ortiz de Zevallos], “El caso José Tola”, El Comercio, suplemento Dominical, Lima, 8 de marzo de 1970, p. 33; A.C. [Alfonso Castrillón], “Tola: Algo nuevo”, La Prensa, suplemento 7 Días, Lima, 15 de marzo de 1970. 90 “When they ask me if I am an abstract painter”, said Szyszlo in 1971, “I say yes to save time”. Cited by Mirko Lauer in “La búsqueda de un siglo XX (2)”, Debate, n° 8, Lima June 1980, p. 91. 91 While Juan Acha criticized the exhibition – its heterogeneity and lack of novelty – Alfonso Castrillón claimed that it positively broke the taboos established around the figure by the abstract wave. Augusto Ortiz de Zevallos warned local artists not to copy artworks that “take from this absurd thrill that is North America”. See: J. A. [Juan Acha], “La nueva veta: La figura”, El Comercio, Lima, 22 May 1969; L.A.M. [Luis Antonio Meza], “La nueva veta: la figura”, El Comercio, suplemento Dominical, Lima, 18 May 1969; A.C.V. [Alfonso Castrillón Vizcarra], 59 88 Los siguientes premiados fueron Alberto Dávila (1964), Venancio Shinki (1966) y Ricardo Grau (1968). Véase: Ugarte, Pintura y escultura en el Perú contemporáneo, p. 148. 89 Se trataba del primer premio en el Tercer Salón de Artes Plásticas de la Municipalidad de San Isidro, conferido en 1969. Los pintores Alberto Dávila y Carlos Aitor Castillo publicaron notas de protesta en la prensa a fines de ese año. En 1970, la galería Carlos Rodríguez Saavedra acogía la primera muestra individual del pintor, que género opiniones contrapuestas. Véase: J.A. [Juan Acha], “Angustia existencial: exposición José Tola”, El Comercio, Lima, 6 de marzo de 1970, p. x; Odez [Augusto Ortiz de Zevallos], “El caso José Tola”, El Comercio, Lima, 8 de marzo de 1970, suplemento Dominical, p. 33; A.C. [Alfonso Castrillón], “Tola: algo nuevo”, La Prensa, Lima, 15 de marzo de 1970, suplemento 7 Días. 90 “Cuando me preguntan si soy un pintor abstracto”, declaraba Szyszlo en 1971, “digo que sí solo por abreviar”. Cit. por Mirko Lauer, “La búsqueda de un siglo XX (II)”, Debate, Lima, n. 8 (junio de 1980): 91. 60 91 Mientras Juan Acha reprochaba a la muestra, su heterogeneidad y falta de novedad, Alfonso Castrillón afirmaba que ella rompía el tabú establecido contra la figura por la oleada abstraccionista y Augusto Ortiz de Zevallos advertía a los artistas locales que no copiasen unas obras que “se nutren de ese apasionante absurdo que es Norteamérica”. Véase: J. A. [Juan Acha], “La nueva veta: la figura”, El Comercio, Lima, 22 de mayo de 1969, p. x; L.A.M. [Luis Antonio Meza], “La nueva veta: la figura”, El Comercio, Lima, 18 de mayo de 1969, suplemento Dominical, p. x; A.C.V. [Alfonso Castrillón Vizcarra], “‘La nueva veta’: muestra en el Museo de Arte”, La Prensa, Lima, 18 de mayo de 1969, suplemento 7 Días, p. x; Augusto Ortiz de Zevallos, “Una exposición y una polémica”, Oiga, Lima, VII, n. 324 (16 de mayo de 1969): x. 92 Oníricos de la pintura peruana, catálogo de exposición (Lima: Galería Enrique Camino Brent, 1976). La muestra incluyó a Humberto Aquino, Rafael Has- tings, Leslie Lee, Joaquín Roca Rey, Venancio Shinki, Fernando de Szyszlo y Leoncio Villanueva, entre otros. 93 Véase, por ejemplo: Javier Sologuren, “Cuadros de una exposición: las máscaras”, La Prensa, Lima, 21 de noviembre de 1976, suplemento La Imagen Cultural, p. 18; Fernando Ampuero, “Tilsa: el paraíso encontrado”, Oiga, Lima, ns. 67 y 68 (21 y 28 de mayo de 1979). 94 Alfonso Castrillón, “Los paraísos ajenos de Tilsa”, El Diario de Marka, Lima, I, n. 9 (13 de julio de 1980): suplemento El Caballo Rojo, 10. Una versión revisada y ampliada de este artículo se publicó bajo el título “Los paraísos de Tilsa”, en Jorge Villacorta y Luis Eduardo Wuffarden, eds., Tilsa (Lima: Fundación Telefónica, Museo de Arte de Lima, 2000): 61-69. 95 Francisco Stastny, “Bill Caro o la vanitas en el mundo moderno”, en Bill Caro 76, catálogo de exposición (Lima: Galería Camino Brent, 1976): [4-5]. 96 Héctor Velarde, “Caro y sus carcochas”, en Bill Caro 76, p. [2]; Emilio Harth-terré, Carta analítica al pintor Bill Caro (Lima: Editorial Universitaria, 1973). 97 Secuencia Textos conforma una serie de folletos que aparecieron junto cada exposición en el periodo 19761979. Cada publicación incluía escritos de los propios expositores, así como entrevistas y textos reflexivos escritos por distintos fotógrafos. Acerca de la historia de esta institución, véase: Fernando La Rosa, “Foto Galería Secuencia (1976-1979): un recuento personal”, en Natalia Majluf y Jorge Villacorta, eds., Tres décadas de fotografía en el Perú 1960-1990. Documentos (Lima: Museo de Arte de Lima, 1997): 90-91. 98 Véase: Augusto Ortiz de Zevallos, “La arquitectura ante o bajo el poder”, Debate, Lima, n. 6 (enero de 1981): x. 99 En este aspecto, el caso de Jesús Ruiz Durand resulta particularmente representativo de este tipo de reconversiones y asimilaciones. Véase: Gustavo Buntinx, “Pintando el horror: sobre Memorias de la ira y otros momentos en la obra de Jesús Ruiz Durand”, en Martha “‘La nueva veta’: Muestra en el Museo de Arte”, La Prensa, suplemento 7 Días, Lima, 18 May 1969; Augusto Ortiz de Zevallos, “Una exposición y una polémica”, Oiga, n° 324, Año VII, Lima, 16 May 1969. 92 Oníricos de la pintura peruana. Lima: Galería Enrique Camino Brent, 1976. The exhibition included Humberto Aquino, Rafael Hastings, Leslie Lee, Joaquín Roca Rey, Venancio Shinki, Fernando de Szyszlo and Leoncio Villanueva, among others. 93 See: Javier Sologuren, “Cuadros de una exposición: las máscaras”, La Prensa, suplemento La Imagen Cultural, Lima, 21 November 1976, p. 18; Fernando Ampuero, “Tilsa: El paraíso encontrado”, Oiga, n°s 67 y 68, Lima, 21 y 28 May 1979. 94 Alfonso Castrillón V., “Los paraísos ajenos de Tilsa”, El Diario de Marka, suplemento El Caballo Rojo (Lima), I, n° 9, 13 July 1980, p. 10. A revised version of this article was published under the title “Los paraísos de Tilsa”, in: Jorge Villacorta y Luis Eduardo Wuffarden (eds.). Tilsa (Lima: Fundación Telefónica-Museo de Arte de Lima, 2000): 61-69. 95 Francisco Stastny, “Bill Caro o la vanitas en el mundo moderno”, Bill Caro 76. Lima: Galería Camino Brent, 1976 (exhibition catalogue). 96 Héctor Velarde, “Caro y sus carcochas”, Bill Caro 76. Lima: Galería Camino Brent, 1976 (catálogo de exposición); Emilio Harth-terré. Carta analítica al pintor Bill Caro. Lima: Editorial Universitaria, 1973. 97 Secuencia Textos was a series of pamphlets that accompanied each exhibition between 1976 and 1979. Each publication included texts written by the exhibitors as well as interviews and reflective texts written by distinct photographers. On the history of this institution, see: Fernando La Rosa, “Foto Galería Secuencia (1976-1979): Un recuento personal”, en: Natalia Majluf y Jorge Villacorta. Documentos 1960-1990. Tres décadas de fotografía en el Perú. Lima: Museo de Arte de Lima, 1997, pp. 90-91. 98 See: Augusto Ortiz de Zevallos, “La arquitectura ante o bajo el poder”, Debate, n° 6, Lima, January 1981. 99 In this respect, the case of Jesús Ruiz Durand is particularly representative of these kinds of strategies for capturing and assimilating artists. See: Gustavo Buntinx, “Pintando el horror: sobre Memorias de la ira y otros momentos en la obra de Jesús Ruiz Durand”, in: Martha Hamann, Santiago López, Gonzalo Portocarrero y Víctor Vich (eds.). Batallas por la memoria: antagonismos de la promesa peruana. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales, 2003, pp. 315-335. 100 See: Natalia Majluf, “Modernidades en tránsito”, pp. 155-156. In 1970 the gallery Huamanqaqa opened, which specialized in popular working class art production coordinated by Raúl Apesteguía. 101 Los candidatos eran 102 Alfonso Castrillón, “J. López Antay es más auténtico que muchos artistas cultos”, La Prensa, Lima, 15 January 1976, p. 15; id., “Para una teoría del arte popular”, La Prensa, Lima, 31 January 1976, p. 11; id., “¿Arte popular o artesanía?”, Historia y Cultura, Lima, n° 10, 1976-1977; id., “Historia del arte y arte popular (Notas para una teoría del Arte Popular)”, en: III Congreso Peruano “El hombre y la cultura andina”. Actas y trabajos. Lima: Ramiro Mattos Mar, 1977, tomo IV, pp. [909]-916.However, in the following years the term in question would be recovered in the theoretic work of Mirko Lauer. See: Crítica de la artesanía. Lima: Desco, 1983. 103 Mirko Lauer. Introducción a la pintura peruana del siglo XX (Lima: Mosca Azul Editores, 1976) : 11. 104 Ibid: 166- 169. 105 This idea was present in the collective from the beginning. See: Mirko Lauer, “Arte al paso: Tome uno” [Lima, May 1980] (exhibition manifesto: “Arte al paso”, Lima, Galería Forum). 106 Gustavo Buntinx. E.P.S. Huayco. Documentos. Lima: Centro Cultural de España-Instituto Francés de Estudios Andinos-MALI, 2005. 107 On the historical origins and conceptual boundaries of contemporary art in Hamann, et al., Batallas por la memoria: antagonismos de la promesa peruana (Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales, 2003): 315-335. 100 Véase: Majluf, “Modernidades en tránsito”, pp. 155-156. En 1970 se abrió en Lima la galería Huamanqaqa, especializada en arte popular, por iniciativa de Raúl Apesteguía. 101 Los candidatos eran los artistas plásticos Carlos Quízpez Asín, Teodoro Núñez Ureta y el músico académico Rodolfo Holzmann. 102 Véanse los textos de Castrillón: “J. López Antay es más auténtico que muchos artistas cultos”, La Prensa, Lima, 15 de enero de 1976, p. 15; “Para una teoría del arte popular”, La Prensa, Lima, 31 de enero de 1976, p. 11; “¿Arte popular o artesanía?”, Historia y Cultura, Lima, n. 10 (1976-1977): 15-21; “Historia del arte y arte popular (Notas para una teoría del Arte Popular)”, en Ramiro Mattos Mar, ed., III Congreso Peruano ‘El hombre y la cultura andina’. Actas y trabajos, tomo IV (Lima: Ramiro Mattos Mar, 1977): [909]-916. Sin embargo, en los años siguientes el término cuestionado sería retomado en el trabajo teórico de Mirko Lauer, Crítica de la artesanía (Lima: Desco, 1982). 103 Lauer, Introducción a la pintura peruana del s. XX, p. 11. 104 Ibíd., pp. 166- 169. 105 Esta idea está presente en el colectivo desde sus inicios. Véase: Mirko Lauer, “Arte al paso: tome uno”, volante-manifiesto de la exposición “Arte al paso” (Lima: Galería Forum, mayo de 1980). 106 Gustavo Buntinx, E.P.S. Huayco: documentos (Lima: Museo de Arte de Lima, Centro Cultural de España, Instituto Francés de Estudios Andinos, 2005). 107 Sobre los orígenes históricos y los límites conceptuales del arte contemporáneo en el Perú, véanse los ensayos de Miguel López, Gustavo Buntinx y Rodrigo Quijano incluidos en el anterior volumen de esta misma serie: Sharon Lerner, ed., Arte contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima (Lima: Museo de Arte de Lima, 2013). 108 Véase: Jorge Villacorta, Carlos Revilla. Retrospectiva 1954-1998 (Lima: PromPerú, 1998); Jorge Villacorta y Donald Kuspit, Ramiro Llona: 1973-1998, retrospectiva (Lima: Museo de Arte de Lima, 1998). 109 Véase: José Sabogal. Exposición conmemorativa 1956-1966 (Lima: Museo de Arte de Lima, 1967); Exposición retrospectiva Ricardo Grau (Lima: Museo de Arte de Lima, Fundación para las Artes, 1967); Exposición retrospectiva Macedonio de la Torre (Lima: Museo de Arte de Lima, 1968). 110 Véase: Colección Manuel Cisneros Sánchez (Lima: Museo de Arte de Lima, 1988); 30 artistas para el Museo de Arte. Donación Rafael Lemor (Lima: Museo de Arte de Lima, 1995). 111 Majluf y Villacorta, eds., Tres décadas de fotografía en el Perú 1960-1990. Documentos; Majluf y Wuffarden, eds., La recuperación de la memoria. El primer siglo de la fotografía. 112 Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden, eds., Elena Izcue: el diseño precolombino en la vida moderna (Lima: Museo de Arte de Lima, 1999). 113 Wuffarden, ed., Manuel Piqueras Cotolí. Peru see the essays of Miguel López, Gustavo Buntinx and Rodrigo Quijano included in the previous volume of this same series: Sharon Lerner (ed.). Arte Contemporaneo. Colección Museo de Arte de Lima. Lima: SURA-Museo de Arte de Lima, 2013. 108 See: Jorge Villacorta Chávez. Carlos Revilla, Retrospectiva 1954-1998. Lima: Promperú, 1998; Jorge Villacorta Chávez y Donald Kuspit. Ramiro Llona: 1973-1998, retrospectiva. Lima: Museo de Arte de Lima, 1998. 109 See: José Sabogal. Exposición conmemorativa 1956-1966. Lima: Museo de Arte de Lima, 1967; Exposición retrospectiva Ricardo Grau: Lima: Museo de Arte de Lima-Fundación para las Artes, 1967; Exposición retrospectiva Macedonio de la Torre. Lima: Museo de Arte de Lima, 1968. 110 See: Colección Manuel Cisneros Sánchez. Lima: Museo de Arte de Lima, 1988; 30 Artistas para el Museo de Arte. Donación Rafael Lemor. Lima: Museo de Arte de Lima, 1995. 111 Natalia Majluf y Jorge Villacorta. Documentos. Tres décadas de fotografía en el Perú, 1960-1990. Lima: Museo de Arte de Lima, 1997; Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden (eds.). La recuperación de la memoria. El primer siglo de la fotografía. Perú, 1842-1942. Lima: Fundación Telefónica-MALI, 2001. 112 Natalia Majluf and Luis Eduardo Wuffarden. Elena Izcue. El diseño precolombino en la vida moderna. Lima: Fundación Telefónica-MALI, 1999. 113 Luis Eduardo Wuffarden (ed.). Manuel Piqueras Cotolí (1885-1937). Arquitecto, escultor y urbanista entre España y el Perú. Lima: Museo de Arte de Lima-Universidad Ricardo Palma, 2004. 61 62 OBRAS DESTACADAS DE LA COLECCIÓN HIGHLIGHTS OF THE COLLECTION 63 Endae vendand andam, et veligen ditessin eaquo occuptur, nobis alibus, ommolen tiustiate voluptas dolut laut hicit mos dolorro rehendi genducietur, cuptae nobita cuscius ab ium quibus. 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A falta de centros de enseñanza y de comisiones oficiales o de Largely due to the lack of education centers, official commissions and local coleccionistas locales que demandaran su trabajo, las personalidades más collections in Peru, the most talented artists saw themselves obliged to de- talentosas se habían visto obligadas a desarrollar individualmente sus car- velop individual careers in the most prestigious artistic capitals in Europe. reras en los principales centros artísticos europeos. El momento estelar de The participation of Peruvian artists in the Universal Exhibition of Paris in esta segunda generación de académicos se produjo en torno a la partici- 1900 was the explosive moment for this second generation of academic pación peruana en la Exposición Universal de París de 1900. El certamen artists. The competition was perhaps the only occasion in which painters fue quizá la única ocasión en que pintores como Daniel Hernández, Alberto such as Daniel Hernández, Alberto Lynch and Carlos Baca-Flor represented Lynch y Carlos Baca-Flor representaron al Perú de manera grupal. Ello per- Peru as a group. This afforded an opportunity to value the achievements mitió valorar el grado de desarrollo alcanzado por estos artistas y asociarlo of these artists and associate them with the progressive ideals that formed al ideal de progreso imaginado para el propio país en el cambio de siglo. Por part of the collective imagination of Peru at the turn of the century. From entonces, la obra de casi todos ellos se veía influida por el triunfo del impre- this moment on, the work of nearly all of the participating artists would be sionismo en los salones oficiales, lo cual determinaba un particular interés influenced by the triumph of impressionism in the official exhibition halls, por los efectos lumínicos y una diestra soltura de pincel. Solo algunos re- which would also determine a particular interest in the effects of light as tornaron al país, y su ejemplo sirvió de aliciente para el surgimiento de nue- well as an attention to the skillful deployment of brushstrokes. The exam- vas vocaciones y para la difusión de un paisajismo ejecutado al aire libre. ple set by the few who returned to their countries served to encourage the emergence of new practices as well as to distribute the form and practice of open-air landscape painting. Desde sus inicios, la carrera de Carlos Baca-Flor se desarrolló dentro del marco de la institucionalidad académica, en donde conquistó numerosos premios y distinciones. El artista realizó sus primeros estudios en Santiago de Chile y, tras un breve paso por Lima, partió a Roma en 1890 becado por el gobierno peruano. Tres años después se trasladó a París para ingresar a la Académie Julian, donde se perfeccionó bajo la dirección de Jean-Paul Laurens. Hacia finales de siglo, al tiempo de culminar su rigurosa formación académica, emprendió una serie de vistas urbanas nocturnas, realizadaS en compañía del pintor catalán Hermenegildo Anglada Camarasa. Estas obras fueron concebidas como ejercicios libres que el artista guardaría para sí. A través de ellas, Baca-Flor se adhiere a los temas de la “vida moderna” introducidos por el impresionismo, y se aproxima además a ciertas búsquedas modernistas, en coincidencia con el grupo NabI. Ejecutadas con gran rapidez a la vista del motivo, su factura desdibujada y pastosa sugiere los efectos de la luz artificial en los ambientes bohemios de la capital francesa. The career of Carlos Baca-Flor had, since the beginning, developed within the frames of the academic institution where he was awarded many awards and distinctions. The artist made a series of early works in Santiago, Chile, and after a brief stay in Lima he left for Rome in 1890 with a scholarship from the Peruvian government. Three years later he moved to Paris to study at the Académie Julian where he perfected his trade under the professor and artist Jean-Paul Laurens. Towards the end of the century, just as he was finishing his rigorous academic studies, he produced a series of nighttime scenes of urban street life made in the company of the Catalan painter Hermenegildo Anglada Camarasa. These works were originally conceived as practice exercises that the artist would merely save for himself. In these works Baca-Flor ascribes to the traditional themes of “modern life” introduced by the impressionist movement and he also approaches certain modernist trends aligned to the Nabí group. Made with a great swiftness, their blurred and rich execution suggests the effects of artificial light on the bohemian environment of the French capital. 66 67 CARLOS BACA-FLOR (ISLAY, 1869 - PARÍS, 1941) PARIS NOCTURNO La cantante ca. 1897-1901 Óleo sobre madera 18,5 x 13,7 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 La cantante ca. 1897-1901 Óleo sobre madera 27 x 21.3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Café ca. 1897-1901 Óleo sobre madera 18,6 x 24 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 1955 Mujer en el café ca. 1897-1901 Óleo sobre madera 14 x 18 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros Escena nocturna ca. 1897-1901 Óleo sobre madera 21,5 x 27 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 68 69 Entre los pintores peruanos que se afincaron definitivamente en Europa, destaca Federico del Campo, cuya obra se desarrolló principalmente en Italia. Dedicado en un inicio a los negocios, del Campo viajó a Europa en la década de 1860 y se estableció inicialmente en Madrid. Allí estudiaría con el maestro Lorenzo Vallés en la Academia de San Fernando, para luego integrarse al grupo de pintores españoles activo en Italia. Influido por Martín Rico, con quien trabajó durante varios años, del Campo alcanzó fama sobre todo por sus vistas de Venecia. Estas obras retoman el afamado género de los vedutistas del siglo XVIII, aunque en un estilo derivado de la corriente luminista que iniciara Mariano Fortuny. El preciosismo de aquellos lienzos le valió un amplio reconocimiento en los circuitos internacionales, por lo que solo escasas piezas suyas llegaron al país en vida de su autor. Esta vista del Gran Canal -una de las varias que realizara del Campo a lo largo de su carrera- fue precisamente adquirida al propio artista, poco después de terminada, por el abogado e historiador peruano Javier Prado Ugarteche. Federico del Campo, whose work developed mainly in Italy, is a distinguished example of the set of Peruvian painters that settled permanently in Europe. Originally gaining success in business, del Campo travelled to Europe in the 1860s and initially established a base in Madrid. There he was taught by Lorenzo Vallés at the San Fernando Royal Academy and later became a member of the group of Spanish painters that worked in Italy. Influenced by Martín Rico, who he had worked with over a number of years, del Campo achieved success above all for his Venetian landscapes. These works take up the renowned genre of the eighteenth century vedute, although executed in a style derived from the luminist trend that Mariano Fortuny had initiated. The preciousness of those canvases earned him recognition amoung international circuits – at least for the works that returned to his country in his lifetime. This view of the Grand Canal – one of the many made by del Campo throughout his career – was actually acquired by the artist himself a little after it was finished, with the assistance of the Peruvian lawyer and historian Javier Prado Ugarteche. 71 70 FEDERICO DEL CAMPO Óleo sobre tela 47 x 72 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Memoria Prado (LIMA, 1837 - VENECIA, 1923) VISTA DEL GRAN CANAL DE VENECIA 1913 Después de recibir su primera formación artística en Lima con el italiano Leonardo Barbieri, el pintor Daniel Hernández se trasladó a Europa en 1874 con el propósito de proseguir un aprendizaje académico formal. Ese año llegaba a París y, por consejo de Ignacio Merino, partía hacia Roma en donde se vinculó con la colonia de artistas españoles activa en esa ciudad. Su participación en la Exposición Universal de París, en 1900, significaría un espaldarazo internacional a su carrera, al obtener la medalla de plata por una Perezosa. El tema ocupó a partir de entonces un lugar central dentro de la pintura de género cultivada por el artista. Como lo evidencia esta versión, se trata de representaciones idealizadas de mujeres en reposo, cuyo aspecto sensual y despreocupado se complementa con la descripción preciosista de los ambientes de lujo que las rodean. Su factura ágil y luminosa suele evocar ciertas conquistas formales del impresionismo. Hernández llegaría a convertirse así en un claro exponente del renovado academicismo de la Belle Époque, factor que resultaría decisivo para que el gobierno de José Pardo lo convocara a Lima en 1918 como director de la recién fundada Escuela Nacional de Bellas Artes. After studying under the Italian professor Leonardo Barbieri in Lima, painter Daniel Hernández moved to Europe in 1874 with the intention of continuing a formal academic artistic education. The same year he arrived in Paris, he later left for Rome on the advice of Ignacio Merino. In the Italian capital he became linked to the colony of Spanish artists active in the city. His participation in the Great Paris Exhibition of 1900, where he was awarded the silver medal for his Perezosa, was a catalyst for an international artistic career. From that moment on, the subject matter occupied a central place within the genre painting cultivated by the artist. As this version makes evident, these are idealized representations of women in repose and their sensual and relaxed demeanor is complemented with the careful depiction of the environment in which the figures move. Its agile execution and attention to the distribution of light evokes certain formal tendencies of impressionism. Hernández would eventually become one of the most renowned exponents of the renewed academicism of the Belle Époque, something that would be decisive when the government of José Pardo was to invite him to Lima in 1918 to direct the recently inaugurated National School of Fine Arts. 72 73 DANIEL HERNÁNDEZ Óleo sobre tela 70 x 105 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Memoria Prado (TAYACAJA, 1856 - LIMA, 1932) PEREZOSA 1906 Reconocido simultáneamente como pintor, crítico y maestro, Teófilo Castillo llegó a ser una figura central en la escena artística limeña de inicios de siglo. Después de formarse como alumno libre en talleres de París y Roma, se estableció varios años en Buenos Aires, donde dirigió una casa fotográfica y el Salón Castillo-Freitas, una de las primeras galerías de arte de la ciudad. Instalado en Lima desde 1906, alternó el periodismo con la enseñanza e impulsó la renovación de la práctica artística local, preparando el terreno para la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Castillo inculcó entre sus alumnos la práctica del paisaje al aire libre y las búsquedas formales del impresionismo académico, además de promover una temática de carácter nacional. En esta línea dedicó buena parte de su obra a la evocación fantasiosa e idealizada del pasado colonial e incaico, inspirándose con frecuencia en las Tradiciones de Ricardo Palma. Concebidas como ilustraciones o como cuadros de salón, sus anecdóticas imágenes de tapadas y procesiones coloniales tuvieron una repercusión inusitada por haber sido reproducidas en carátulas y láminas de las revistas del momento. 74 Recognized simultaneously as a painter, critic and teacher, Teófilo Castillo was one of the central figures of the Limean artistic scene at the beginning of the century. After studying in the workshops of Paris and Rome, he settled in Buenos Aires for a number of years. It was here that he directed a photography workshop and the Salón Castillo-Freitas, which was one of the first art galleries in the city. In 1906 he moved back to Lima and worked as both a journalist and teacher. Here he contributed to boosting local art production and paved the way for the foundation of the National School of Fine Arts. Castillo inculcated amoung his students the practice of open-air landscape painting as well as the formal techniques of academic impressionism. He also promoted subject matters of a national character. He thus dedicated a large part of his work to the idealistic evocation of the colonial and Incan past and was often inspired by the Traditions of Ricardo Palma. Conceived as illustrations or salon drawings, his anecdotal images of the veiled women of Lima or colonial processions had unforeseen consequences for having been reproduced in the pages of the magazines of the moment. La tapada ca. 1905-1915 Óleo sobre tela adherida a cartón 35 x 28 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Memoria Prado V-2.0-0192 75 TEÓFILO CASTILLO (CARHUAZ, 1857 - TUCUMÁN, 1922) Óleo sobre tela 99 x 204 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio de Bernardo Rehder Remy 76 77 Conocido sobre todo por su obra poética, José María Eguren es también uno de los creadores visuales más interesantes de inicios del siglo XX en el Perú. Artista esencialmente autodidacta, sus estudios formales se redujeron a las clases privadas de dibujo y pintura que recibiera, cuando niño, de la italiana Valentina Pagani de Casorati. Tiempo después, Eguren inició una serie de vistas de la campiña limeña tomadas del natural, en las que intentaba captar la particular luminosidad del brumoso cielo limeño. Su ejecución minuciosa se enmarca dentro del paisajismo incipiente desarrollado en Lima a fines del siglo anterior por pintores como Carlos Jiménez. Sin embargo, estas obras tempranas alcanzaron el reconocimiento de Teófilo Castillo, quien impulsaba la renovación de la pintura local. Castillo les dedicó un extenso comentario en 1919, en el que elogiaba la aguda capacidad de observación del poeta por medio de la expresión latina “Máxima miranda in minimis” –la máxima admiración en lo más pequeño-. La pintura de Eguren asumiría posteriormente una tónica simbolista, en paralelo con su interés por las posibilidades experimentales de la fotografía. Known above all for his poetry work, José María Eguren is also one of the most interesting visual creators of the beginning of the twentieth century in Peru. Essentially a self-taught artist, his formal studies can be reduced to a few private drawing and painting classes that he received as a child from the Italian painter Valentina Pagani de Casorati. Soon after Eguren began a series of landscapes of the Limean countryside in which he attempted to capture the particular luminosity of the gloomy and tumultuous Limean sky. His attention to detail is characteristic of the early landscape tradition in Lima towards the end of the nineteenth century, which had originally been developed by painters such as Carlos Jiménez. These early works would later achieve the recognition of Teófilo Castillo –who promoted the reinvigoration of the local painting scene. In an extensive commentary dedicated to them in 1919, Castillo praised their acute skills in observation. In the article he employed the Latin expression “Máxima miranda in minimis” – nature is the greatest in the small things. Eguren’s painting would later take on a symbolist style aligned to his interest in the experimental possibilities of photography. 78 79 JOSÉ MARÍA EGUREN Óleo sobre cartón 33 x 41 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Leonie Roca, Luis Eduardo Wuffarden y donante anónimo (LIMA, 1874-1942) PAISAJE DE LA CAMPIÑA LIMEÑA ca. 1900-1915 Miembro de una influyente familia limeña, Enrique Domingo Barreda estudió dibujo en la Academia Concha para luego viajar a Europa y formarse como pintor, sin abandonar su condición de diletante. Allí adquirió un oficio que le permitió evocar los efectos de la pintura plein-air y, al retornar a Lima, lograría ganar el concurso Concha con una vista de la campiña italiana tomada de un impreso. Pero el artista persistiría en su interés por alinearse dentro del academicismo renovado por las conquistas del impresionismo, ahora sobre la base de un permanente estudio del natural. En esta línea, una de sus mejores obras tempranas es Patio interior, dedicada al cronista y poeta Enrique Carrillo (Cabotín). Por sus vínculos con la elite civilista –era primo del presidente José Pardo–, Barreda jugó un papel importante en la conformación de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Hacia fines de la década de 1910 se trasladó a Europa y desde allí mantuvo una actitud crítica frente al indigenismo, manifiesta en algunos de sus escritos remitidos en los años treinta. A member of an influential Limean family, Enrique Domingo Barreda studied drawing in the Concha Academy before travelling around Europe and training as a painter, although he never abandoned his condition of amateur artist. In Europe he acquired a position that allowed him to evoke the effects of open-air painting and on his return to Lima he won the Concha painting competition with a landscape painting of an Italian countryside taken from a print. While the artist continued to develop his interest within the new academicism revived by the achievements of impressionism, Barreda also pursued a permanent study of the natural. One of his best early works is Patio interior [“Interior Patio”], dedicated to the writer and poet Enrique Carillos (Cabotín). It was through their links to the civil elites – he was the cousin of president José Pardo – that Barreda played an important role in the establishment of the National School of Fine Arts. Towards the end of the decade in 1910 he moved to Europe and there he sustained a critical attitude towards indigenism, manifested in his writings published in the 1930s. 80 81 ENRIQUE DOMINGO BARREDA Óleo sobre tela 46 x 55 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-1099 (LIMA, 1879 - ROCHESTER, EE. UU., 1944) PATIO INTERIOR 1910 En 1917, Teófilo Castillo emprendió un viaje de estudio hacia Buenos Aires por la ruta del sur del Perú, en un recorrido que lo llevaría por Arequipa, Cuzco y Puno. Junto con las crónicas que remitía periódicamente a la revista Variedades, Castillo ejecutó una serie de apuntes de interiores y paisajes, varios de los cuales le servirían como punto de partida para componer cuadros de evocación histórica. Su interés por el pasado virreinal lo llevaría además a rescatar el valor estético de la arquitectura y el arte barroco locales, cuyo estudio y conservación promovió a través de sus escritos. Pintado en el Cuzco, este lienzo muestra el patio de una casa colonial en la calle de Santa Teresa. En él retoma la atmósfera nostálgica de sus composiciones limeñas del mismo género, las que iniciara desde su retorno al Perú hacia 1906. Influido por el luminismo de Mariano Fortuny, el pintor describe las diversas impresiones lumínicas por medio de una pincelada fluida y de grueso empaste. In 1917, Teófilo Castillo initiated a research trip to Buenos Aires that travelled through the Southern route of Peru: a journey that would lead him through Areuipa, Cuzco and Puno. As well as producing a collection of articles published periodically in the magazine Variedades, Castillo executed a series of sketches of interiors and landscapes, many of which would become a departure point for composing drawings of historical evocation. His interest in the royal and colonial past would also lead him to recover the aesthetic worth of the architecture and the local baroque art, whose study and conservation he promoted consistently with his writings. Painted in Cuzco, this canvas shows the patio of a colonial house in Santa Teresa street. In this work he revisits the nostalgic atmosphere of his Limean compositions of the same genre, which he initiated on his return to Peru in 1906. Influenced by the luminism of Mariano Fortuny, the painter portrays the diverse illuminated surfaces through the employment of fluid brushstrokes and thick oils. 83 82 TEÓFILO CASTILLO Óleo sobre tela 33 x 25 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Memoria Prado V-2.0-0194 (CARHUAZ, 1857 - TUCUMÁN, 1922) CASA EN LA CALLE DE SANTA TERESA, CUSCO 1917 SIMBOLISTAS Y MODERNISTAS SYMBOLISTS AND MODERNISTS 86 A inicios del siglo XX, ante la falta de espacios institucionales para la pin- At the beginning of the twentieth century when institutional spaces for paint- tura y la escultura, la aparición y circulación creciente de diversas revistas ing and sculpture were still lacking, the emergence and increased circulation ilustradas convirtieron al dibujo de prensa en una de las actividades artísti- and distribution of illustrated magazines rapidly transformed the field of com- cas más dinámicas del medio. Aficionados de diversas partes del país parti- mercial illustration into one of the most dynamic and exciting artistic activi- cipaban en los concursos de caricatura convocados anualmente por Varie- ties to take place in the scene. This was a time when amateurs and enthusi- dades, tratando de replicar la fama obtenida por los principales artistas del asts heralding from different parts of the country began to participate in the género. Aunque inicialmente restringida al comentario político, la gráfica annual caricature competitions organized by the publication Variedades in local se caracterizaba por una voluntad abiertamente cosmopolita y their own attempt to get hold of some of the fame that was being attained by moderna, lo que se evidenciaría en la proyección internacional que alcanza- the most successful artists of the genre. Although originally restricted to ron algunos dibujantes peruanos. Como parte del mundo de las prensas political commentary, the local graphic arts scene was characterized by an limeñas, algunos ilustradores se vincularon con una bohemia intelectual de expressively cosmopolitan and modern willingness to engage. This can be avanzada, cuyo esteticismo decadentista estuvo inspirado inicialmente por observed in the international reach of the fame of Peruvian illustrators . As el espíritu de la Belle Époque. Incluso un escritor reconocido como Abraham participants in the Limean publishing and press world, many of these illustra- Valdelomar alternó la reflexión estética con sus propios dibujos y caricatu- tors were also linked closely with the cutting-edge intellectual bohemia whose ras. Esta interacción constante les permitió compartir un mismo afán por la decadent aestheticism was inspired by the spirit of the Belle Epoque. Even experimentación formal. Así surgiría una suerte de “vanguardia de papel” the well-known writer Abraham Valdelomar alternated between his aesthetic que se desarrolló en la década de 1920 de forma paralela al auge del indige- reflections and his own production of drawings and caricatures. This constant nismo. Pero estos dibujantes no llegaron a conformar un movimiento pro- interaction allowed them to share the same passion for formal experimenta- piamente dicho, y su obra tuvo un interés marginal para la crítica del tion. Thus, a kind of “illustration avant-garde” emerged and was lead primar- momento. ily. This moment occurred in the 1920s parallel to the upsurge of indigenism within Peruvian national arts. However, these illustrators never quite managed to consolidate a movement in the traditional sense of the term and their work inspired only a marginal interest for a local criticism. El joven periodista, literato y dibujante Abraham Valdelomar (Ica, 1888 – Ayacucho, 1919), se erigía en 1917 como la figura más polémica y combativa de la escena cultural limeña, además de ser uno de los primeros intelectuales en asumir la escritura como labor profesional. Fue precisamente entonces cuando lo retrató su amigo Raúl María Pereira, pintor y arquitecto portugués formado en la Academia de Bellas Artes de Porto, quien venía de dirigir la Escuela de Bellas Artes de Quito. Poco antes de realizar esta obra, Pereira se había establecido en Lima, donde logró situarse como retratista. Su prolífica y algo adocenada labor le valió el ataque de Teófilo Castillo, circunstancia que debió estrechar su afinidad con Valdelomar, quien había polemizado con el mismo crítico el año anterior. En un gesto decadentista, el retratado posa dentro de su despacho en el diario La Prensa, apoyado sobre Omega, cráneo extraído de las ruinas de Pachacamác al que denominaba su “amiga”. Los dibujos pegados sobre la pared hacen alusión a su trabajo como caricaturista y aficionado a las artes. Pereira abandona aquí el convencionalismo habitual en sus retratos para acuñar una imagen emblemática de Valdelomar, representado como dandy y hombre de prensa al mismo tiempo. From 1917 onwards, the young journalist, author and illustrator Abraham Valdelomar (Ica, 1888 – Ayacucho, 1919), became one of the most polemic figures of the Limean cultural scene, as well as being one of the first intellectuals to maintain a professional career as a writer. It was then that he had his portrait painted by his friend Raúl María Pereira – a Portuguese painter and architect educated at the Academy of Fine Arts Porto who was the then director of the Quito School of Fine Arts. Just before making this work, Pereira had settled in Lima where he managed to uphold a career as a portrait artist. His prolific and sometimes mediocre output earned him the attacks of Teófilo Castillo, something that would have tightened his affinity with Valdelomar, who had also been the object of attacks from the same critic the year before. In a decadent gesture, the subject of the portrait poses in his office at the newspaper La Prensa, leaning on Omega – a skull extracted from the ruins of Pachacamác, which he called his “friend”. The drawings lining the walls bring to light his work as a caricaturist and reveal his profound dedication to the arts. Pereira here abandons the characteristic conventionalism of his portraits in order to construct an emblematic image of Valdelomar – representing him as both a dandy and a man of the press. 88 89 RAÚL MARÍA PEREIRA Óleo sobre tela 92 x 67.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Luis Alberto Sánchez (DONELO, PORTUGAL, 1877 - LIMA, 1933) ABRAHAM VALDELOMAR 1917 En los inicios de su carrera, el futuro pintor indigenista Camilo Blas desarrolló estrechas relaciones con los círculos intelectuales del norte del Perú. Al dejar Cajamarca -su ciudad natal- para estudiar en la Universidad de Trujillo, ingresó a la denominada Bohemia de Trujillo, integrada por figuras como Antenor Orrego, Alcides Spelucín, César Vallejo y Macedonio de la Torre. Aunque el grupo tenía un carácter esencialmente literario, su dinamismo estimuló a Blas para asumir su vocación artística, pese a la carencia de centros de formación en la ciudad. Los diversos tópicos tratados por sus compañeros de grupo le inspirarían una serie de dibujos tempranos. Algunos fueron publicados como ilustraciones en la revista Perú, dirigida precisamente por Orrego, mientras otros se mantuvieron inéditos. Es el caso de estas dos obras, una de las cuales representa una procesión popular en la sierra del norte mientras que la segunda aborda una escena fantástica expresamente inspirada en Los heraldos negros, el primer poemario de César Vallejo. Por encima de sus diferencias temáticas, ambos dibujos evidencian un mismo tratamiento claramente influido por la estética simbolista. CAMILO BLAS (CAJAMARCA, 1903 - LIMA, 1985) At the beginning of his career, the future indigenist painter Camilo Blas developed strong relations with the intellectual circles of northern Peru. On leaving his birthplace Cajamarca to study at the University of Trujillo, he began to form part of the Bohemia de Trujillo – a group that included figures such as Antenor Orrego, Alcides Spelucín, César Vallejo and Macedonio de la Torre. Although the group had an essentially literary character, its dynamism stimulated Blas to take on an artistic career due to the lack of education centers in the city. The diverse subjects approached by the colleagues in the group would inspire an early series of drawings. Some of these were published as illustrations in the magazine Perú, directed by Orrego, while others remained unpublished. This is the case with two works in particular: the first represents a popular procession in the Sierra in the north while the other approaches a fantastical scene openly inspired by Los Heraldos Negros (a first collection of poems by César Vallejo). Aside from their thematic differences, both drawings make evident the same clearly expressed interest in aesthetic symbolism. Procesióm Carbón sobre papel 16,7 x 13,3 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Los Heraldos Negros Carbón sobre papel 16,7 x 13,3 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.494 Cocaína es una de las ilustraciones que Víctor Morey realizó para Bandada, poemario publicado en 1925 por el futuro diplomático peruano Gonzalo Ulloa (1900-¿?). Se inspira en el poema del mismo título y pretende sugerir el estado alucinatorio supuestamente provocado por la ingestión de la droga. Este era un tópico del imaginario decadentista abordado por la literatura y la gráfica locales, aunque en relación con las ensoñaciones eróticas producidas por el opio. Dedicado también al diseño publicitario, Morey fue uno de los dibujantes más talentosos de su generación, y llegaría a colaborar en las más importantes revistas ilustradas del país. En 1921 presentó en Lima una exposición conjunta con Emilio Goyburu y Carlos Quízpez Asín, y exhibió individualmente en diversas ciudades peruanas a lo largo de esa década. Pese a su estilo cosmopolita, buscó vincular su trabajo con el nacionalismo imperante en la intelectualidad y las instancias oficiales peruanas. En esta línea realizó su principal muestra, presentada con cierto éxito en Buenos Aires en 1924. Morey sería además uno de los pioneros en la representación de motivos selváticos, casi ausentes de la plástica nacional hasta ese momento. Cocaína [“Cocaine”] is one of the series of illustrations that Víctor Morey made for Bandada (a collection of poems published in 1925 by the future Peruvian diplomat Gonzalo Ulloa (1900-?)). It was inspired by a poem with the same title and intends to suggest a hallucinatory state supposedly provoked by the ingestion of a drug. This was a classic subject of the decadent collective imagination and was addressed repeatedly by the literature and graphic arts of the local scene. However, this was rather in relation to the erotic fantasies produced by opium. Also dedicated to commercial design, Morey was one of the most talented illustrators of his generation and would eventually collaborate with the most important illustrators in the country. In 1921 he produced an exhibition in Lima together with Emilio Goyburu and Carlos Quízpez Asín and exhibited individually in various Peruvian cities throughout the decade. Despite his cosmopolitan style, the artist looked to draw connections between the prevailing nationalism in the intellectualism of the time and the Peruvian government agencies. His first exhibition explored these connections and met with certain success in Buenos Aires in 1924. Morey would also become one of the pioneers in the representation of jungle motives, which were at the time practically absent from the national arts scene of the moment. 93 92 VÍCTOR MOREY PEÑA Tinta sobre papel 20.5 x 17.1 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 2009. Donación Rafael Varón Gabai (IQUITOS, 1900-1965) COCAÍNA ILUSTRACIÓN PARA EL POEMARIO ‘BANDADA’ DE GONZALO ULLOA ca. 1924 La pintura de Carlos Quízpez Asín se caracteriza por un riguroso formalismo identificado con los desarrollos clásicos del modernismo europeo. Aunque sus trabajos iniciales como ilustrador mostraban un claro interés por la experimentación, su viaje a Madrid en 1921 terminó por definir aquella actitud. Alumno del valenciano Cecilio Plá en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el pintor fue al mismo tiempo condiscípulo de Salvador Dalí, a quien lo acercó un interés compartido por el cubismo. Quízpez asimilaría de forma progresiva las lecciones dejadas por ese movimiento. Cinco años después de su llegada a Madrid, el artista captó esta vista callejera, una de las varias que dedicara al popular barrio de Lavapiés, donde vivía por entonces. Si bien algo tímida, la impronta post-cubista se refleja aquí en el tratamiento sintético y lineal de los volúmenes arquitectónicos. Al retornar a Lima en 1927 con este tipo de obras, Quízpez encarnaba la más sólida propuesta de corte cosmopolita en el ámbito de la pintura. En ese momento, sin embargo, no encontró mayor eco debido al auge indigenista promovido desde la Escuela Nacional de Bellas Artes, por lo que el artista partió a Los Ángeles (EE.UU.) al año siguiente, para dedicarse a la pintura mural. The paintings of Carlos Quízpez Asín are characterized by a rigorous formalism that can be seen as linked to traditional European modernism. Although his initial work as an illustrator betrays a clear interest in formal experimentation, his trip to Madrid in 1921 would ultimately define this attitude. A student of the Spanish artist Cecilio Plá at the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando, it was Salvador Dalí who would inspire his interest in cubism. Quízpez gradually developed the teachings of this movement. Five years after arriving in Madrid, the artist captured this street view (one of the many that he would take of the Madrid neighborhood of Lavapies), where he lived at this time. Here, the post-cubist stamp, while not as blatant as his later work, is reflected in the synthetic and lineal way in which the architectural forms are represented. Upon returning to Lima in 1927 with a collection of similar works, Quízpez would ultimately embody the soundest proposal for a cosmopolitan form in the field of painting. At this time however, his work met with little response due to the upsurge in interest in the indigenist artistic styles promoted by the National School of Fine Arts. Thus the artist moved to Los Angeles (U.S.A) the following year so that he might dedicate himself to mural painting. 94 95 CARLOS QUÍZPEZ ASÍN Óleo sobre tela 40 x 30 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Formación de Colecciones 2011 (LIMA, 1900-1983) CALLE SANTA TERESA, LAVAPIÉS 1926 Este pequeño dibujo da cuenta del temprano interés en la vanguardia europea del poeta y artista César Moro, seudónimo de Alfredo Quízpez Asín. Fue realizado en 1926, un año después de que el artista se estableciese en París con la intención de forjarse una carrera como pintor e ilustrador de revistas. Se trata de una composición plenamente cubista, influenciada por el trabajo de Juan Gris. Constituye un ejercicio de plástica pura, en el que los contornos curvos de un objeto -al parecer un instrumento musical- se fragmentan en distintas direcciones y planos, al igual que la superficie que les sirve de soporte. Con este tipo de obras, el artista dejaba atrás la estilización decorativa que caracterizara su labor en Lima, en parte vigente dentro de los trabajos de tema peruano que presentara poco antes en el Cabinet Maldoror de Bruselas. Al igual que muchos latinoamericanos que intentaban adscribirse a las tendencias más avanzadas de la escena parisina, Moro seguía viendo al cubismo como sinónimo de modernidad artística. Sin embargo, el trabajo del peruano asumiría un rumbo distinto a partir de su ingreso al movimiento surrealista en 1928. This small drawing testifies to the poet and artist Cesar Moro’s (a pseudonym for Alfredo Quípez Asín) early interest in the European avant-garde. It was produced in 1926 – a year after the artist settled in Paris with the intention of establishing a career as a painter and magazine illustrator. It is a purely cubist composition – influenced by the work of Juan Gris. Here the artist constructs an artistic exercise through which the curved contours of an object, which appears to be musical instrument, are fragmented in different directions and across various visual planes, just like the surface that supports them. With these kinds of works, the artist leaves behind the decorative style that once characterized much of his work in Lima, seen largely in the artworks dealing with Peruvian themes that he had presented in the Cabinet Maldoror in Brussels. Just as many Latin American artists ascribed to the most cutting-edge trends of the Parisian scene, Moro continued to see the cubist perspective as a synonym for artistic modernity. However, the work of the Peruvian artist would take a different turn upon his contact with the surrealist movement in 1928. 96 97 CÉSAR MORO Tinta sobre papel 15.1 x 16.4 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Formación de Colecciones 2013. Donación Gustavo Chopitea (LIMA, 1903-1956) NATURALEZA MUERTA 1926 EL AUGE DEL ARTE FOTOGRÁFICO THE RISE OF ART PHOTOGRAPHY 98 La fotografía jugaría un papel crucial en la definición de un nuevo campo Photography would play an important role in the definition of a new field of artístico en la sierra sur del Perú a inicios del siglo XX. Ante la ausencia de artistic production in the Sierra Sur region of Peru. In the absence an aca- una tradición académica, los fotógrafos más exitosos reclamaron para sí el demic tradition, the most successful photographers reclaimed the title of título de artistas por medio de una práctica vinculada inicialmente con el artists for themselves through the development of a practice initially linked pictorialismo internacional. Arequipa se convertiría en el foco principal de with international pictorialism. The city of Arequipa became the center for esta tendencia, la que apelaba a modelos pictóricos para argumentar el this trend, which called for modes of pictorial production in order to pro- estatuto artístico de la fotografía. Al mismo tiempo, los grandes estudios de mote the artistic status of photography. At the same time, the main studios la región se convirtieron en centros de animación cultural, al servir como of the region became centers of cultural production, serving as spaces of espacios de exhibición y puntos de encuentro de la intelectualidad. El exhibition and a meeting point for intellectuals. The first step in this updat- primer paso para la renovación del medio lo dio la apertura, en 1903, del ing of the medium occurred in 1903 in the studio establishment of Max T. local de Max T. Vargas (Arequipa, ca. 1874 – Lima, 1959) en Arequipa. En su Vargas (Arequipa, ca. 1874 – Lima, 1959) in Arequipa. It was in his studio establecimiento se formarían profesionales tan distintos como los herma- that various professionals were trained, including the Vargas brothers – dis- nos Vargas, caracterizados por el aura modernista de sus imágenes, y tinguished for the modernist aura of their images – and Martín Chambi, an Martín Chambi, artista que se vincularía con el movimiento indigenista del artist involved with the artistic indigenist movement in Cuzco. It was during Cuzco. Paralelamente se desarrolló la actividad de aficionados de alto nivel, this period that the activities of the amateur enthusiasts also began to que tuvieron una presencia pública importante, entre los que destaca Juan develop and gain public recognition. Within this group Juan Manuel Manuel Figueroa Aznar. La práctica artística de la fotografía regional se Figueroa Aznar should be highlighted. The artistic practice of the regional identificaría también con la foto-óleo, una difundida técnica cuyo acabado photographers came to be identified with the wide use of the oil-photo- manual buscaba asociarse con el prestigio de la pintura. graph, whose hand-finished technique sought to make associations between photography and the prestige of painting. Martín Chambi es, sin discusión, la personalidad más notable de la fotografía sur andina de la primera mitad del siglo XX. Miembro de una familia de pequeños agricultores del altiplano puneño, su vocación parece haber surgido siendo adolescente, al tomar contacto con dos fotógrafos ingleses que trabajaban en las minas de Inambari. Hacia 1908 se trasladó a Arequipa y entró a trabajar en el estudio de Max T. Vargas, quien sería su principal maestro. A partir de 1917 se encontraba establecido en Sicuani y tres años después partió al Cuzco, en donde desarrollaría la mayor parte de su carrera. Se dedicó simultáneamente al retrato de estudio, la edición de tarjetas postales y la fotografía de acontecimientos sociales, además de ejercer como corresponsal gráfico de diversas publicaciones limeñas. Sus imágenes difundieron monumentos y paisajes cuzqueños, así como escenas y tipos indígenas, por lo que se vinculó con los intelectuales indigenistas del Cuzco, cuyos libros y artículos ilustró. Sus viajes a Machu Picchu en la década de 1920 dieron como resultado un conjunto de vistas emblemáticas de la ciudadela incaica. En 1927 realizó su primera exposición en Lima, coincidiendo con la irrupción del indigenismo sabogalino en la pintura, circunstancia que seguramente potenció la recepción de su obra. Sin embargo, el reconocimiento universal de Chambi fue más bien posterior a su muerte, cuando su trabajo se dio a conocer internacionalmente a fines de los años setenta. 100 MARTÍN CHAMBI (COAZA, 1891 - CUZCO, 1973) Martín Chambi is, without a doubt, the most renowned figure of South Andean photography from the first half of the twentieth century. A member of a family of small-scale farmers in the highlands of Puno, his interest in the trade emerged in his adolescence, after having come into contact with two English photographers who worked in the mines in Inambari. In 1908 he moved to Arequipa and began working in the studio of Max T. Vargas, who would be his most influential teacher. After 1917 he settled in Sicuani and three years later he left for Cuzco, where he would develop a large part of his career. Throughout this period he also dedicated himself to studio portraiture, publishing postcards, photographing social events and working as correspondent to various publications based in Lima. His photographs served to distribute images of the monuments and landscapes of Cuzco, as well as indigenous scenes. It was through his involvement with the latter that he became linked with the indigenist intellectuals from Cuzco, whose books and articles he regularly illustrated. During his various trips to Machu Picchu in the 1920s, he produced a series of emblematic views of the city of Inca. In 1927 he exhibited his work for the first time in Lima – a moment that coincided with the emergence of Sabogal’s indigenist painting movement. While this situation no doubt maximized the wide reception of his work, it was not until after his death that the work of Chambi would become widely known. In the 1970s his photography began to earn universal international recognition. Autorretrato con placa ca. 1925-1930 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 25 x 20 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica 103 Calle Loreto, Cusco ca. 1924-1930 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 20 x 25 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica 2001.8.14 Boda de Julio Gadea Véliz, prefecto del Cusco, y Olimpia Arteta Gallegos ca. 1930 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 28 x 35 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica 2001.8.5 105 Qoyllur Riti ca. 1924-1930 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 28 x 35 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica 2001.8.6 Primera motocicleta de Mario Pérez Yáñez ca.1930 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 28 x 35 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica 2001.8.7 Juan de la Cruz Sihuana con Víctor Mendívil 1925 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 25 x 20 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica 2001.8.6 107 Indígenas en el Palacio de Justicia, Cusco ca. 1924-1930 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 20 x 25 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica 2001.8.6 Manuel Mancilla inició su actividad como fotógrafo independiente hacia 1915, al abrir su propio estudio en la calle Mercaderes de Arequipa. Diez años después, el establecimiento se trasladó a una ubicación más destacada, en los portales de la plaza de armas de aquella ciudad. Aunque Mancilla se dedicó a todo tipo de trabajos, el eje de su producción se desarrolló en el campo de tarjetas postales, convirtiéndose en uno de los profesionales peruanos más demandados en este género. Así llegó a crear un amplio repertorio de imágenes de la sierra sur peruana y del altiplano boliviano, centrado en los paisajes, la temática costumbrista y los monumentos arquitectónicos coloniales y republicanos. Aunque sus postales estaban esencialmente destinadas a un mercado internacional, también reflejaban aquello que empezaba a definirse localmente como símbolos de identidad propia. Es significativo que Mancilla haya exhibido esta clase de imágenes en 1921, a propósito del centenario de la Independencia, y en ese contexto recibiera un reconocimiento público importante. Manuel Mancilla began his activity as an independent photographer towards the end of 1915 when he opened his own studio in Mercaderes de Arequipa Street. Ten years later the studio moved to a more prominent location: the Armas Square in the same city. Although Mancilla dedicated himself to all kinds of jobs, the central tenet of his work was the production of travel postcards. His specialization made him into the most in-demand Peruvian photographer within this field. He thus managed to create a large portfolio of images of the southern mountain ranges of Peru and the high Bolivian plateau. These images portrayed landscapes, local customs and the colonial and republican architectural monuments. Although his postcards were ultimately destined for an international market, they also reveal how these symbols began to we also adopted as markers of identity by the local inhabitants. It is significant that Mancilla had exhibited these images in 1921 on the occasion of the celebration of the centenary of Independence. It was this context where he received important public recognition. 108 109 MANUEL MANCILLA Fotografía sobre gelatina de plata cm. Museo de Arte de Lima. Fondo Waldemar Schröder 2014. (AREQUIPA, 1897-CA. 1950) INDÍGENA ca. 1920-1930 Aunque formados en el estudio de Max T. Vargas, los hermanos Carlos (Arequipa, 1885-1979) y Miguel Vargas Zaconet (Arequipa, 1886-1976) no tuvieron relación de parentesco con su maestro. En 1912 adquirieron el negocio de Alfredo Medina para independizarse, y abrieron la famosa casa fotográfica Vargas Hermanos, que pronto se convertiría en el centro de la discusión estética de Arequipa. Un año después organizan su primera exposición fotográfica, y a lo largo de las siguientes décadas exhibirían allí los pintores Enrique Málaga Grenet, Teodoro Núñez Ureta. el fotógrafo Martín Chambi entre muchos otros. Fue también lugar de visita obligada para intelectuales y artistas a su paso por aquella ciudad, siendo un hito la llegada de Abraham Valdelomar en 1919. Esta fama hizo que sus trabajos fueran seleccionados – junto con los de Chambi– para representar al Perú en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Los hermanos Vargas destacaron tempranamente por sus Nocturnos, exhibidos por primera vez en 1915. Se trata de vistas y escenas de las calles de Arequipa tenuemente iluminadas por la luz eléctrica, que eran coloreadas por medio de procedimientos como el virado al hierro o al níquel. La tónica general de sus imágenes responde a un ideal de elegancia cosmopolita y burgués, que llevaron a un grado de refinamiento pocas veces alcanzado en el país. 110 Although educated at the Max T. Vargas studio, the brothers Carlos (Arequipa, 1885-1979) and Miguel Vargas Zaconet (Arequipa, 1886-1976) never had a true familial relation with their professional instructor. In 1912 they acquired a business from Alfredo Medina with the view to becoming more independent from their family. At the same time they also opened the famous photography house Vargas Hermanos, which soon became the center of artistic debate in Arequipa. A year later they organized their first photography exhibition and throughout the following decades they would exhibit the painters Enrique Málaga Grenet and Teodoro Núñez Ureta as well as the photographer Martín Chambi, among others. Their exhibition space was a must-visit place for intellectuals and artists passing through the city. A particularly significant example was the arrival of Abraham Valdelomar in 1919. This new fame caused their works to be selected – along with those of Chambi – to represent Peru at the Iberoamerican Exhibition in Seville in 1929. The Vargas brothers stood out early for their Nocturnos works, exhibited for the first time in 1915. These works portrayed nighttime street scenes of a dimly-lit Arequipa illuminated by electric lights and were colored through procedures such as iron and nickel enameling. The general atmosphere of his images reflects an idealized cosmopolitan and bourgeoisie elegance, which promoted a level of artistic refinement rarely seen in the country. Autorretrato de Carlos y Miguel Vargas ca. 1922-1925 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 25,3 x 20,3 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Asociación Vargas Hermanos y Fundación Telefónica 2001.11.3 111 ESTUDIO VARGAS HERMANOS (AREQUIPA, XXXX) Estudio Vargas Hermanos ca. 1927 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 25,3 x 20,3 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Asociación Vargas Hermanos y Fundación Telefónica 112 La bailarina Helba Huara ca. 1920-1924 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 50,4 x 40,6 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Asociación Vargas Hermanos y Fundación Telefónica 113 Iglesia de Yanahuara, Arequipa ca. 1915-1925 Impresión sobre papel albuminado 5,7 x 8,9 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Humberto Currarino Plaza de Armas de Arequipa ca. 1929 Fotografía en gelatino bromuro de plata virado al hierro 8,4 x 13,4 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Humberto Currarino 116 117 Fábrica de chocolates La Ibérica, Arequipa 1927 Aristotipo 23,5 x 17 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fundación Telefónica Fábrica de chocolates La Ibérica, Arequipa ca. 1927 Aristotipo 23.5 x 17 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fundación Telefónica Estudio Vargas Hermanos Ferretería 1927 Aristotipo 17 x 23,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fundación Telefónica El caso de Juan Manuel Figueroa Aznar resulta excepcional en el panorama de la fotografía sur andina de inicios del siglo XX. De origen mesocrático, se inclinó en un comienzo por la pintura y fue retratista itinerante en varios países sudamericanos. Hacia 1900 retornó al Perú y, luego de vincularse con el establecimiento de Max T. Vargas en Arequipa, se trasladó al Cuzco en 1904. Apenas llegado, presentó una exposición en el estudio del fotógrafo José Gabriel González. Pronto sería conocido como artista bohemio y diletante, que alternaba el trabajo fotográfico con las veladas teatrales, la música y la pintura. El énfasis histriónico de su trabajo de estudio tomó un cariz muy personal en la rara secuencia de sus autorretratos, en los que escenifica los tópicos del creador romántico. Su matrimonio con Ubaldina Yábar lo introdujo en el círculo de los hacendados cuzqueños y fortaleció su prestigio social, además de permitirle realizar buena parte de su trabajo libre de cualquier encargo. En 1920 abre su propio estudio fotográfico, que funcionará hasta tres años después, cuando pasó a manos de Martín Chambi, con quien Figueroa trabajó en varias oportunidades. En medio de la efervescencia indigenista, entre 1923 y 1924 participó en la Misión de Arte Incaico, dirigida por Luis E. Valcárcel, que dio a conocer en Buenos Aires, La Paz y Montevideo el acervo cultural cuzqueño. Juan Manuel Figueroa Aznar is an exceptional figure in the panorama of South Andean photography from the beginning of the twentieth century. Of local origin, he was initially drawn to painting and worked as an itinerant portrait artist in various South American countries. Towards 1900 he returned to Peru, after having worked with the Max T. Vargas studio in Arequipa and he later moved to Cuzco in 1904. Having just arrived, he exhibited in the photographic studio of José Gabriel González. He would soon gain recognition as a bohemian and dilettante artist, who balanced working as a photographer with producing theatrical social events, music and painting. The dramatic style of his studio work took on a rare personal look in a sequence of self-portraits in which he dramatizes various romantic cliques. His marriage with Ubaldina Yábar introduced him into a circle of landowners from Cuzco that served to strengthen his social status and allowed him to produce a large part of his work free from the pressure of work. In 1920 he opened his own studio, which would be in operation for three more years until the management changed hands to Martín Chambi, with whom Figueroa had worked various times. In the middle of the explosive moment for the artistic indigenist movement, between 1923 and 1924, he participated in the Mission for Incan Art, a project directed by Luis E. Valcárcel that would serve to make the cultural heritage of Cuzco known to Buenos Aires, La Paz and Montevideo. 118 119 JUAN MANUEL FIGUEROA AZNAR Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 20.4 x 25.3 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fundación Telefónica 2001.16.6 (CARAZ, 1878 - PAUCARTAMBO, 1951) HISTORIA DE AMOR Y DESENGAÑO ca. 1907 INDIGENISMOS INDIGENISMS 120 El indigenismo fue un auténtico horizonte artístico, surgido en los años Indigenism was an artistic horizon that emerged in the 1920s as part of a veinte como parte de un vasto programa cultural y político centrado en la broad cultural and political program motivated by the will to vindicate the reivindicación de lo indígena. En el campo de la pintura, este término se rights of the indigenous peoples. In the field of painting, this term has been asocia principalmente con la figura de José Sabogal y sus discípulos: Camilo associated mainly with the figure of José Sabogal and his disciples: Camilo Blas, Julia Codesido y Enrique Camino Brent, entre otros. El liderazgo de Blas, Julia Codesido and Enrique Camino Brent, amoung others. Sabogal’s Sabogal en la Escuela Nacional de Bellas Artes le permitió constituir así el position as director of the National School of Fine Arts (NSFA) allowed him principal movimiento programático que buscó articular un arte nacional a to construct an important programmatic movement that sought to articu- partir de la representación del indio. Sin embargo, artistas como Mario late a national conception of art through the representation of indigenous Urteaga, Alejandro González Trujillo, Elena Izcue o Jorge Vinatea Reinoso, culture. Artists such as Mario Urteaga, Alejandro González Trujillo, Elena se adhirieron a la misma temática desde posiciones independientes. Lo Izcue or Jorge Vinatea Reinoso were also drawn to these subject matters autóctono dio forma, además, a desarrollos artísticos y literarios regionales yet they approached them from independent positions. The view to the en aquellas ciudades que buscaban reafirmar su presencia en el escenario indigenous also molded regional artistic and literary developments in cities nacional. Este complejo panorama respondía, en parte, a una multiplicidad that looked to reaffirm their presence on the national stage. This compli- de posiciones políticas que iban desde la retórica oficial del gobierno de cated panorama responded, in part, to a multiplicity of political positions Augusto B. Leguía (1919-1930) hasta la radicalidad de los intelectuales de that went from the official rhetoric of the government of Augusto B. Leguía izquierda, cuya figura más influyente era José Carlos Mariátegui. Por (1919-1930) to the radical proposals of the leftist intellectuals, whose most encima de estas diferencias primó la búsqueda de imágenes de la nación influential figure was José Carlos Mariátegui. Over and above these differ- que pudieran ser consensualmente aceptadas. En su momento de mayor ences, the search for images of a nation that could be agreed on and auge, diversas formas de lo autóctono se impusieron en la vida cultural del accepted consensually was a main objective of the movement. In the most país, desde la música y la fotografía hasta las artes decorativas y el diseño: explosive moment of the movement, diverse forms of the indigenous were por primera vez en la historia republicana, lo nacional se identificaba con la imposed on the cultural life of the country, from music and photography to tradición indígena. decorative arts and design. For the first time in republican history, the nation identified itself with indigenous traditions. José Sabogal, fundador del movimiento indigenista, es la personalidad más polémica e influyente del arte peruano en la primera mitad del siglo. Formado libremente en Europa y Buenos Aires, pasó a Jujuy, en donde se vinculó con la pintura nativista del norte argentino. En 1918 retornó al Perú por el Altiplano y se detuvo en el Cuzco. Allí preparó una serie de lienzos sobre la vida tradicional de la ciudad, presentada en Lima a mediados de 1919 en una muestra considerada como el inicio del arte moderno en el país. Integrado al cuerpo docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes, impuso la presencia de modelos indígenas. Luego de una estadía en el Cuzco iniciada en 1924, Sabogal asumiría programáticamente la reivindicación del indígena como símbolo de la nación. Se vinculó así con la agenda política del intelectual marxista José Carlos Mariátegui, quien lo declararía en 1927 como el “primer pintor peruano”. Su ascenso a la dirección de la ENBA en 1933 oficializó su propuesta, convertida ya en un auténtico movimiento por obra de seguidores como Camilo Blas o Carlota Carvallo. Hacia fines de la década, sin embargo, el liderazgo de Sabogal fue duramente cuestionado, y el pintor terminaría por dejar la ENBA en 1943. Su obra tardía respondió a las críticas de sus opositores –que lo tildaban de “pintor de indios”- con la idea de un Perú “integral”, al otorgar una mayor representación a la costa e incorporar a la selva en su amplio repertorio de imágenes del país. 122 José Sabogal, the founder of the artistic indigenist movement, is one of the most polemic and influential characters in Peruvian art in the first half of the twentieth century. Educated in Europe and Buenos Aires, he moved to Jujuy where he became involved with the nativist tradition of painting from northern Argentina. In 1918 he returned to Peru and the highlands and stopped off in Cuzco. There he prepared a series of paintings portraying traditional city life, which were shown in 1919 in an exhibition now considered to be the origin point for modern art in Peru. A member of the teaching staff at the National School of Fine Arts, he imposed the teaching of indigenous methods. After a stay in Cuzco in 1924, Sabogal fully assumed the project of designing a programmatic vindication of the indigenous as a symbol of the nation. He thus became linked with the political agenda of the Marxist intellectual José Carlos Mariátegui, who declared Sabogal to be the “first Peruvian painter” in 1927. His promotion to director at the National School of Fine Arts in 1933 made his project official, transforming it into an authentic movement through the distribution and wide support of the work of his fol- La Santusa 1928 Óleo sobre tela adherida a nórdex 65.5 x 55.5 cm. Museo de Arte de Lima Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0401 123 JOSÉ SABOGAL DIÉGUEZ (CAJABAMBA, 1888 - LIMA, 1956) Paisaje 1930 Óleo sobre tela adherida a nórdex 48 x 45 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0399 124 Paisaje de Cayma 1940 Óleo sobre tela 65,5 x 66 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Bernardo Moravski V-2.0-0364 125 Camilo Blas 1927 Óleo sobre tela 67 x 56 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Juan Carlos Verme, Armando Andrade, Livia Benavides, Raúl Otero, Alberto Rebaza y Oswaldo Sandoval 2009.13.1 126 Carlota Carvallo Wallstein 1931 Óleo sobre tela 100 x 89,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Armando Andrade 2007.22.1 127 Alumno de José Sabogal en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Camilo Blas [Alfonso Sánchez Urteaga] fue también su primer seguidor y quien lo acompañó al Cuzco en el viaje fundacional del indigenismo en 1924. Aun antes de conocer a su maestro, Blas se había iniciado en la pintura de temas locales en el contexto provinciano de Cajamarca, su ciudad natal, bajo la conducción de su tío Mario Urteaga. De allí se trasladaría a Trujillo para estudiar leyes, al tiempo que se vinculaba con la joven intelectualidad de la ciudad. Debido a lo avanzado de sus conocimientos, al ingresar a la ENBA dos años después, pudo completar su formación de pintor en poco tiempo y ya en 1924 intervino en la decoración del Salón Ayacucho, en Palacio de Gobierno. Estas obras anuncian ya su inclinación por una temática costumbrista a menudo investida de cierta ironía. A partir de la década siguiente, Blas representaría diversos aspectos de la vida popular urbana limeña marcados por el surgimiento de una cultura de masas local. Con La procesión del Señor de los Milagros, su obra de temática criolla alcanzaría su formulación más ambiciosa, además de la madurez de un estilo personal cercano a las convenciones de la pintura mural. 128 A student of José Sabogal at the National School of Fine Arts, Camilo Blas [Alfonso Sánchez Urteaga] was also Sabogal’s first disciple to accompany him to Cuzco in 1924 on a trip that would be foundational for the artistic indigenist movement. Before meeting his teacher however, Blas was already familiar with painting local subject matters in the provincial context of Cajamarca – his birthplace – and under the guidance of his uncle Mario Urteaga. From there he moved to Trujillo where he studied law and became involved with the young intellectual circles of the city. Due to the advanced level of his knowledge of painting he was able to progress quickly at the National School of Fine Arts. After two years of study he completed his education as a painter and in 1924 he worked on the decoration of the Salón Ayacucho in the Government Palace. These works demonstrate his interest in traditionalist subject matters, which he often invested with a certain air of irony. Throughout the following decade Blas would portray diverse aspects of popular urban life in Lima marked by the emergence of local mass culture. With La procesión del Señor de los Milagros [“The Procession of Miracle Man”], Boceto para ‘Los picarones’ 1941 Pastel sobre papel 44,9 x 36,4 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.1 129 CAMILO BLAS (CAJAMARCA, 1903 - LIMA, 1985) 130 131 Estudio para ‘Callejón limeño’ ca. 1935 Lápiz sobre papel 25,1 x 31,9 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.80 Boceto para ‘Procesión del Señor de los Milagros’ 1947 Pastel sobre papel 108,2 x 93 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.7 Formada inicialmente con Teófilo Castillo, Julia Codesido se incorporó a la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1919, y fue alumna de Daniel Hernández. Sin embargo, sería José Sabogal el profesor que más influyó en la formación de su estilo personal. Incorporada al núcleo indigenista, en 1931 fue nombrada profesora de la ENBA y realizó una exposición consagratoria que revelaría, además, una voluntad de síntesis formal que la situaba en una posición avanzada dentro del movimiento. Esta búsqueda de una estilización en cierto modo derivada del modernismo definió la evolución de su trabajo, y se afianzaría con sus viajes a Estados Unidos y México entre 1935 y 1936. Su lealtad a Sabogal la llevó a renunciar a su puesto de profesora de la ENBA en 1943, como protesta por la salida de su maestro. Por esos años compartió el interés de Sabogal por el estudio de la arquitectura y el arte tradicionales como fundamentos de una plástica nacional, al tiempo que retomaba la temática criolla basada en escenas de evocación colonial o en la representación de rincones urbanos con cierta carga nostálgica. Es el caso de esta vista de una plazuela limeña, que tiene como trasfondo la fachada de una típica casa de la costa. La ausencia de personajes y de cualquier alusión a la vida moderna sugiere la añoranza de un pasado en trance de desaparición. Educated initially by Teófilo Castillo, Julia Codesido entered the National School of Fine Arts (NSFA) in 1919 as a student of Daniel Hernández. However, it was José Sabogal who was most influential in the development of her personal style. Incorporated into the nucleus of the artistic indigenist movement, in 1931 she was offered a position as a teacher at the NSFA and produced a consecratory exhibition that revealed her interest in synthetic forms. This search for styles derived from modernism would situate her in an advanced position within the movement and would define the evolution of her work, which was further strengthened by her trips to the United States and Mexico in 1935 and 1936. Her loyalty to Sabogal led her to renounce a position as professor at the NSFA in 1943 as a protest against the removal of her respected professor. Throughout this period she shared Sabogal’s interest in architecture and traditional arts, viewing them as the necessary foundations of a national art. She began to focus on the Criollo subject matter and portrayed scenes evocative of colonial times and urban street life, both with a certain nostalgic air. This is the case with this Limean street view, which has the façade of a typical coastal house in the background. The absence of figures or any other allusion to modern life suggests a longing for a past in the process of disappearing. 132 JULIA CODESIDO Óleo sobre tela 59 x 68.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0400 (LIMA, 1883-1979) RINCÓN URBANO 1940 Dotado de un precoz talento artístico, Enrique Camino Brent sería el miembro más joven del primer núcleo indigenista reunido alrededor de José Sabogal. A los veintiocho años de edad, en 1937, era designado profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima y emprendía un viaje de estudios al sur del país con miras a su segunda exposición. Al momento de presentarla, en junio de 1938, algunos comentaristas llegarían a reconocer en Camino Brent al verdadero continuador de Jorge Vinatea Reinoso. Como él, habría logrado sintetizar a su modo la refinada técnica pictórica del maestro académico Daniel Hernández, con los postulados programáticos nacionalistas de Sabogal. A ese conjunto de obras pertenece el Cristo de Tayankani, imagen asociada con el culto al Señor de Qoyllurrit’i en Quispicanchis. La obra refleja la fascinación del pintor por los componentes mágicos de la religiosidad en el mundo andino rural. La hierática escultura del crucificado se yergue sobre sus devotas indígenas, cuyas siluetas estilizadas ofrecen un contrapunto cromático al arcaico retablo dorado que sirve de fondo a la escena. Blessed with great artistic talent, Enrique Camino Brent was one of the youngest members of the group of indigenist painters who convened around José Sabogal. At around twenty-eight years old, in 1937, he was offered a teaching position at the National School of Fine Arts. Around that time he made a research trip to the south of the country. In Cuzco and his own region he captured local scenes with a view to producing a second exhibition in the capital. On presenting the show in June 1938, a few commentators would even suggest that Camino Brent was the true continuation of the work of Jorge Vinatea Reinoso. Like him he had managed to uniquely combine the refined pictorial technique of the academic professor Daniel Hernández with the nationalist program of Sabogal. An example from this series of work is Cristo de Tayankani [“Christ of Tayankani”]. It is an image associated with the cult of Qoyllurrit’i in Quispicanchis. The work reflects the painter’s fascination with the magical components of religious practices in the rural Andean world. The hieratic sculpture of the crucified stands over its indigenous devotees, whose stylized silhouettes offer a chromatic coun- 134 135 ENRIQUE CAMINO BRENT Óleo sobre tela adherida a nórdex 89 x 89 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0402 (LIMA, 1909-1960) CRISTO DE TAYANKANI 1937 © ENRIQUE CAMINO BRENT, APSAV, LIMA, 2014 Integrante de la primera promoción de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Jorge Vinatea Reinoso fue considerado como el artista más talentoso de su generación, cuya prematura muerte frustró una carrera brillante. Vinatea era ya un caricaturista conocido antes de iniciar estudios formales de pintura en 1919. Por su virtuosismo en la ejecución se convirtió en alumno predilecto de Daniel Hernández, además de vincularse con Manuel Piqueras Cotolí. Ambos le inculcaron el compromiso con las bases técnicas del oficio, lo que terminaría distanciándolo de la estética deliberadamente ruda promovida por José Sabogal. Su apego a una concepción formalista alejaría a su pintura de todo compromiso político, lo que permitiría que sus obras lograran un amplio consenso en vida del artista. Así, logró plasmar imágenes emblemáticas de lo criollo y lo indígena como dos vertientes separadas de la nación peruana. Este último aspecto cobraría protagonismo en su trabajo a partir de 1925, luego de un viaje al sur del Perú, que le inspiraría una serie de composiciones sobre la vida campesina en los Andes. En este tipo de obras prevalece un interés por los grandes escenarios poblados de figuras anónimas, mientras que en sus pinturas de temática criolla hay una mayor aproximación a los personajes representados. A member of the first promotion of the National School of Fine Arts, Jorge Vinatea Reinoso was considered to be one of the most talented artists of his generation and his premature death was seen to disrupt a promising career. Vinatea was already a well-known caricaturist before beginning his formal studies in painting in 1919. The virtuosity of his production meant that he was a favorite student of Daniel Hernández and he was also linked with the work of Manuel Piqueras Cotolí. Both inculcated in him a commitment to the technical bases of the profession. This would end up creating a distance from the deliberately crude aesthetic of the Sabogal school. His attachment to formalist conceptions would be a step away from political commitments. It was this that would allow his works to gain a wide reception throughout the life of the artist. He captured emblematic images of Criollo and indigenous life, portraying them as two separate elements of the nation of Peru. The latter gained prominence in his work from 1925 onwards when a journey to the south of Peru inspired a series of images dealing with farm-life and the rural communities in the Andes. In these kinds of works he privileged grand scenes populated by anonymous figures, while his compositions of the Criollo culture retained a more intimate portrayal of those represented. 136 JORGE VINATEA REINOSO (AREQUIPA, 1900-1931) Plaza de Chucuito ca. 1928 Acuarela sobre papel 30,2 x 50,3 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-1130 Tantahuasi 1929 Óleo sobre tela 71 x 56 cm. Museo de Arte de Lima. Donación José y Enriqueta Graña Miró Quesada 1997.22.1 A Amancaes 1927 Óleo sobre tela adherida a nórdex 95 x 74 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1978.4.25 139 La obra del cajamarquino Mario Urteaga significó la culminación de una tradición pictórica costumbrista desarrollada desde el siglo XIX en el norte del Perú. Su interés por la representación de la vida campesina coincidió con el auge del indigenismo, y por ello fue José Sabogal -junto con el sobrino de Urteaga, Camilo Blas- quien dio a conocer su obra en Lima en 1934. Hasta entonces Urteaga había practicado la pintura como una afición, desempeñándose alternativamente como periodista, comerciante, fotógrafo y profesor. El reconocimiento que alcanzó en vida fue interpretado por los indigenistas como una proyección de esa corriente en la provincia, mientras que la crítica más formalista asoció al pintor con la estética de lo naif que lo incorporaba a una cierta idea de lo moderno. Sin embargo, aunque su formación era autodidacta, Urteaga evidencia un refinamiento que evoca modelos académicos del siglo anterior, conocidos a través de publicaciones ilustradas. Sus idealizadas escenas del mundo rural intentan perennizar modos de vida tradicionales en trance de desaparición, apoyándose en esquemas compositivos de aire clásico que otorgan a sus personajes un aire de severa dignidad. Urteaga exalta así las labores cotidianas del campo, el mundo de los ronderos campesinos o la simplicidad de la vida hogareña. The work of Mario Urteaga of Cajamarca marks the culmination of a pictorial and traditionalist style of painting inherited from the nineteenth century in northern Peru. His interest in representing rural farm-life coincided with the emergence of the artistic indigenist movement. It was José Sabogal – together with the nephew of Urteaga, Camilo Blas – who would make his work known in Lima in 1934. Until then Urteaga had engaged in painting only as a hobby, balancing work as a journalist, photographer and teacher. The recognition that he achieved in his lifetime was interpreted by the indigenist movement to be a reflection of the success of the trends in the provinces, while the more formalist criticism associated the painter with a naïve aesthetic that incorporated modernist ideas. While he was largely self-taught, Urteaga deployed a level of refinement that evoked the academic models of the previous century, accessible through illustrated publications. His idealized scenes of the rural world intended to ensure the continuance of traditional ways of life that were in danger of disappearing. Aesthetically this was achieved by compositions that retained a certain classical air and which gave his characters an air of severity and dignity. This is how Urteaga celebrated artistically the daily labors of the countryside, the world of the ronderos farmers and the simplicity of home-life. 140 141 MARIO URTEAGA ALVARADO (CAJAMARCA, 1875-1957) Adoberos 1937 Óleo sobre tela 47 x 80 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Formación de Colecciones 2013. Donación Juan Carlos Verme en memoria de Ernesto Baertl Montori 2013.15.1 Maternidad 1946 Óleo sobre tela 47 x 80 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Formación de Colecciones 2013. Donación Juan Carlos Verme en memoria de Ernesto Baertl Montori 2013.15.1 La captura del abigeo 1940 Óleo sobre tela 47 x 80 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Formación de Colecciones 2013. Donación Juan Carlos Verme en memoria de Ernesto Baertl Montori 2013.15.1 142 143 Pintor y grabador, Francisco Olazo (Cuzco, 1904-1948) es uno de los principales exponentes del indigenismo cuzqueño, movimiento que buscaba reivindicar el pasado incaico y sus resonancias contemporáneas en la región como base de la nacionalidad peruana. Hijo de un escultor que le impartiría sus primeras lecciones, careció de una formación propiamente académica al igual que la mayoría de sus paisanos artistas. En 1927 se trasladó a Europa en compañía del puneño Domingo Pantigoso, con una beca otorgada por el gobierno peruano que finalmente no parece haberse hecho efectiva. Un año después, en la capital francesa, exhibió en la Asociación París-América Latina. De retorno de Europa, expuso en 1932 en el estudio cuzqueño de Martín Chambi, dando inicio a una secuencia de exhibiciones entre aquella ciudad, Lima y Arequipa. Olazo también sería coeditor, junto con Pantigoso, de la revista Cunan (Arequipa, 1931-1932), en la que publicó algunos grabados de corte primitivista. A diferencia de este tipo de trabajos, la pintura de Olazo se mantuvo apegada a cierto sentido académico de la factura y composición, y se enfocaría en la representación idílica del paisaje serrano. Ejemplo de ello es su vista de la campiña de Calca, con el fondo montañoso denominado Calvario. Painter and engraver, Francisco Olazo (Cuzco, 1904-1948) is one of the main exponents of Indigenism from Cuzco – a movement that sought to vindicate the Incan past and its contemporary resonances in the region as a base for Peruvian nationality. Son of a sculptor who gave him his first classes, he lacked a formal academic education like many of his fellow countrymen artists. In 1927 he moved to Europe in the company of Domingo Pantigoso from Puno, with a grant awarded by the Peruvian government that in the end never arrived. A year later in the French capital, he exhibited in the Asociación París-América Latina. On his return to Peru, he exhibited in 1932 in the Martín Chambi’s studio in Cuzco, initiating a series of exhibitions between Cuzco, Lima and Arequipa. Olazo would also be coeditor, together with Pantigoso, of the magazine Cunan (Arequipa, 1931-1932), in which he published various engravings with a primitive edge. In contrast to these types of works, Olazo’s painting remained attached to a certain academicism regarding execution and composition and it would continue to focus on the idyllic representation of mountain landscapes. An example of this is his representation of the countryside of Calca, with the mountainous background of Calvario. 144 francisco Olazo 145 FRANCISCO OLAZO XXXXXXXX xxxxxxxx Aunque José Sabogal se inició como grabador en Buenos Aires y Lima, su viaje a México en 1922 le permitió descubrir el potencial de la xilografía, que terminaría por definir la mayor parte de su producción en este campo. Por entonces se vio influido por la amplia difusión que el francés Jean Charlot hizo de este procedimiento y de la estética primitivista que le estaba asociada. Sabogal introduciría la técnica en Guadalajara, al vincularse con los círculos artísticos de aquella ciudad. A su retorno al Perú poco después, este género de obras se convirtió en un componente fundamental para la consstitución del indigenismo como auténtico lenguaje de vanguardia –sin paralelo en el plano de la pintura– y renovaría la gráfica local al infundirle un nuevo ideal estético. Algunas de las xilografías más emblemáticas de Sabogal fueron realizadas en torno a 1925, durante el viaje emprendido al Cuzco en compañía de Camilo Blas, que marcó el inicio del movimiento. A lo largo de su recorrido por los Andes del sur, ambos artistas colaborarían con numerosas publicaciones, lo que otorgó una amplia difusión a este lenguaje gráfico e influyó en el trabajo de los grabadores regionales. 146 Although José Sabogal began as an engraver in Buenos Aires and Lima, his journey to Mexico in 1922 prompted his discovery of the potential of wood block printing, a technique that would end up defining a large part of his work in this field. Largely due to the wide distribution of the work of the French artist Jean Charlot, he became increasingly influenced by this working procedure and the primitive aesthetic with which it was associated. On his return to Peru, this genre of working became a fundamental component for the definition of indigenism as an authentic language of the avant-garde – without parallel in the field of painting – and it would burst onto the local graphic arts scene and infuse it with a new set of aesthetic ideals. A few of Sabogal’s most emblematic wood block prints were made around 1925, during a journey he made to Cuzco in the company of Camilo Blas. This was a significant marker for the beginning of the movement. Throughout his journeys to the southern Andes both artists would collaborate with numerous publications, which functioned to widely distribute this graphic language and influence the work of the regional artists. Taita Sullka, Cusco 1925 Xilografía sobre papel 19,9 x 15,1 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo Alicia Lastres de la Torre 1996.6.2 147 JOSÉ SABOGAL DIÉGUEZ (CAJABAMBA, 1888 - LIMA, 1956) Picantería arequipeña ca. 1925 Xilografía sobre papel 20,2 x 28,4 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 148 K’olla 1925 Xilografía sobre papel 15,4 x 10,4 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 1996.6.2 Tipo K’olla 1925 Xilografía sobre papel 12,5 x 10,3 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 1996.6.2 Caporal 1925 Xilografía sobre papel 12,8 x 10,3 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 1996.6.2 149 Todo indica que Camilo Blas habría iniciado su trabajo como grabador en 1925, durante el viaje que realizó en compañía de José Sabogal a la sierra sur del Perú. Sea como fuere, sus primeras incursiones en este género están alineadas dentro de la gráfica primitivista que Sabogal impulsaba en aquel momento, al punto que en algunos casos resulta problemático diferenciar las obras de uno y otro artista. Al igual que su maestro, Blas estableció nexos con los grupos de vanguardia indigenista regional, lo que le llevó a ilustrar en diversas oportunidades publicaciones como Kosko (1924-1925), Boletín Titikaka (Puno, 1926-1930), Kuntur (Cuzco, 1927) y Cunan (Cuzco, 1931-1932). A esta época temprana corresponden los grabados aquí reunidos, cuyo formato evidencia que fueron pensados como viñetas o pequeñas ilustraciones. Tanto sus rostros indígenas, emplazados en primer plano, como sus esquemáticos paisajes andinos, enfatizan las huellas del buril sobre el taco de madera para modelar las formas con una rudeza deliberada. El lenguaje sintético resultante se diferencia así del detallismo narrativo presente en las composiciones pictóricas que Blas emprendía en aquel momento. 150 Sources suggest that Camilo Blas started working as an engraver around 1925, during the visit he made with José Sabogal to the Sierra Sur region in Peru. Be that as it may, his first experiments in this genre so strongly echo the primitive graphic language that Sabogal promoted at the time, that it is sometimes difficult to differentiate the work of the two artists. Just like his teacher, Blas established links with groups of regional avant-garde indigenists, which would lead him to illustrate on various occasions publications such as (1924-1925), Boletín Titikaka (Puno, 1926-1930), Kuntur (Cuzco, 1927) and Cunan (Cuzco, 1931-1932). The engravings gathered here belong to this period: their format makes evident that they were envisioned as vignettes or small illustrations. In his portraits of the indigenous peoples, placed in the foreground, as well as in his landscapes, the markings of the etching tools are especially emphasized on the wooden blocks in order to represent forms with a deliberate crudity. This resulting synthetic language can be differentiated from the narrative details present in the pictorial compositions that Blas had produced previously. Paisaje andino 1927 Xilografía sobre papel 10 x 7,8 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.1651 151 CAMILO BLAS (CAJAMARCA, 1903 - LIMA, 1985) 152 Quebrada ca. 1925-1930 Xilografía sobre papel 9,5 x 6 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.1664 Paisaje andino 1927 Xilografía sobre papel 11,5 x 7,4 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.1650 Paisaje andino ca. 1925-1930 Xilografía sobre papel 15 x 8,7 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.1656 Mujer indígena ca. 1925-1930 Xilografía sobre papel 12 x 8,1 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.1642 153 EL ESPIRITU DECORATIVO THE DECORATIVE SPIRIT 152 El afán de ruptura que caracterizó a las vanguardias más radicales no fue el The rupture that characterized the most radical avant-gardes was not only único ideal artístico asociado con lo “moderno” durante las primeras déca- the artistic movements associated with “the modern” taking place during das del siglo. Para un público más amplio, la estética propia de la vida con- the first decades of the twentieth century. For a wider audience, it was the temporánea se identificó con un movimiento internacional de diseño que very aesthetic of contemporary life – identified with an international move- alcanzaría a definirse plenamente en los años veinte, cuyo lenguaje sinté- ment of design coming to full fruition in the twenties with a synthetic and tico interpretaba con un sentido decorativo algunas conquistas de la avant- decorative language – that marks the achievements of the avant-garde. garde. Llamado posteriormente Art-Déco, este horizonte cosmopolita no se Later labeled Art deco, this cosmopolitan horizon was not so much a sharp definía como un punto de quiebre frente al arte anterior sino como la conci- turning away from the previous styles and techniques of producing art but liación de la idea tradicional de “estilo” y la búsqueda de novedad propia del rather a reconciliation between the traditional ideals of “style” and a search gusto moderno. Al concebirse como un repertorio ornamental, el Art-Déco for the novelties of modern taste. In conceiving of itself as predominantly pudo además dialogar con los revivals nacionalistas imperantes en aquel ornamental, Art deco also functioned to spark a dialogue with the national- momento. De hecho, la apuesta por la idea de continuidad llevó a que el ist revivalism prevalent at the time. It was the commitment to the idea of a movimiento incorporase elementos artísticos de diversa procedencia, eri- continued traditionalism that led the movement to incorporate artistic giéndose como un importante vehículo de expresión para las identidades materials of diverse origins, making it an important vehicle of expression locales. En el amplio panorama trazado por aquella tendencia se desarrolla- for local identities. It was among the wide panorama of pictorial representa- ría uno de los momentos estelares para las artes aplicadas peruanas en el tion produced by this trend that one of the most explosive moments for siglo XX, las cuales llegaron a alcanzar proyección internacional con la obra applied arts in Peru in the twentieth century happened. This would eventu- de artistas como Elena Izcue y Reynaldo Luza. El Art-Déco encauzaría ally reach an international audience with the work of artists such as Elena además la experimentación formal de “Los Duendes”, un grupo de pintores Izcue and Reynaldo Luza. Art deco would also act as a catalyst for the aficionados reunidos en torno al poeta José María Eguren. formal experimentation of Los Duendes – a group of amateur painters who met in association with the poet and artist José María Eguren. Elena Izcue jugó un papel clave en la revalorización del arte precolombino en el siglo XX, erigiéndose como una figura pionera en el estudio de la estética prehispánica y de sus posibles aplicaciones en el diseño moderno. Aunque sus primeros ensayos los llevó a cabo hacia 1914, fue en la década siguiente cuando su trabajo se hizo más sistemático. Este se vio estimulado por una serie de grandes descubrimientos arqueológicos y por el clima nacionalista imperante durante el gobierno de Augusto B. Leguía (19191930). En 1926 publicó en París El arte peruano en la escuela, libro que buscaba la identificación de los escolares peruanos con su país a partir del aprendizaje artístico con motivos precolombinos. El impreso alcanzó una recepción relevante tanto dentro como fuera del país. Izcue se instalaría un año después en París, ciudad donde su obra terminaría por adquirir un estilo definidamente moderno. Dedicada a la creación textil, Elena se vinculó exitosamente con importantes casas de moda internacionales, y su carrera se desarrollaría entre París y Nueva York a lo largo de más de una década. Elena Izcue played an important role in the revaluation of pre-Columbian art in the twentieth century and would become a pioneering figure in the study of the pre-Hispanic aesthetic and its possible applications within modern design. Although her first works were produced as early as 1914, it was not until the next decade that her work became truly systematic. This can be seen as the consequence of a series of important archeological discoveries as well as the nationalist atmosphere prevalent throughout the governing period of Augusto B Leguía (1919-1930). In 1926 she published El arte peruano en la escuela [“Peruvian art in school”], a book that looked to connect Peruvian schools with their country through artistic learning and pre-Columbian methods. The publication received a wide reception both inside and outside the country. Izcue would later move to Paris for a year, a city where her work would acquire a definitive modern style. Dedicated to the medium of textiles, Izcue would also for form links with important international fashion houses and her career would develop successfully between Paris and New York for more than a decade. 154 155 ELENA IZCUE (LIMA, 1889-1970) Taza y platos ca. 1930-1935 Porcelana pintada a mano con decoración a tercer fuego en oro líquido Taza: 3.9 x 10.3 x 12.7 cm. Platos: 1.1 x 14 x 14 cm; 1.2 x 18 x 18 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Elba de Izcue Jordán Estudio de tapiz encontrado en el valle de Chicama Década de 1920 Acuarela sobre papel 25,3 x 28,2 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Elba de Izcue Jordán 157 Diseño ca. 1928-1938 Técnica mixta sobre papel 33,9 x 25,3 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Elba de Izcue Jordán Diseño ca. 1928-1938 Técnica mixta sobre papel 33,9 x 25,3 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Elba de Izcue Jordán Tela ca. 1928-1938 Tejido de lana de oveja estampado a mano 40 x 27 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Elba de Izcue Jordán Florero ca. 1930-1935 Loza vidriada 16 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Elba de Izcue Jordán Pañuelo Década de 1930 Tela de seda estampada a mano 49 x 48 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Elba de Izcue Jordán 158 Tela ca. 1928-1936 Seda natural estampada a mano 40,5 x 23,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Elba de Izcue Jordán Ilustrador de modas de relieve internacional, Reynaldo Luza (Lima, 1893 1978) surgió de la importante tradición gráfica local desarrollada a inicios del siglo XX. En efecto, durante sus años juveniles alternó en el competitivo mundo de los dibujantes limeños, al cual se integró tras abandonar sus estudios de arquitectura en Lovaina debido al inicio de la Primera Guerra Mundial. Allí destacaría debido a su interés por la capacidad de síntesis formal que ofrecía el género, contrapuesta por el crítico Teófilo Castillo a la prevalencia de la caricatura política en el medio local. Esta tónica esteticista se vería reforzada por su vinculación con Abraham Valdelomar y el grupo Colónida, en cuya revista colaboró como editor artístico. Como muchos otros dibujantes de su generación, Luza abandonaría Lima en 1918 rumbo a los Estados Unidos, en busca de un lugar dentro de las grandes revistas ilustradas internacionales. En 1919 ingresa a Vogue, publicación que le abriría las puertas al mundo de la alta moda neoyorkina hasta convertirse en uno de los dibujantes de modas más solicitados de su tiempo. Internationally renowned fashion illustrator, Reynaldo Luza (Lima, 18931978) emerged within the context of the local graphic arts tradition developed at the beginning of the twentieth century. Indeed, in his youth he moved amoung the competitive circles of the Limean cartoonists – a scene he participated in after abandoning his architectural studies in Lovaina because of the beginning of the First World War. There he garnered attention because of his interest in the genre and its opportunities for formal experimentation, which was in opposition to the critic Teófilo Castillo and the prevalence of political caricature in the local mediums. This vigor and enthusiasm for aesthetics would be reinforced by his encounters with Abraham Valdelomar and the Colonida group, whose magazine the artist would collaborate with as an art director. Like many other cartoonists of his generation, Luza would leave Lima in 1918 for United States in search of a position with the most important illustrated international magazines. In 1919 he began working with Vogue, a publication that would open the doors to the world of New York high fashion. He would become one of the most requested fashion illustrators of his time. 160 Reynaldo Luza 161 REYNALDO LUZA XXXXXXXX xxxxxxxx Reynaldo Luza 162 Reynaldo Luza 163 Tanto por su técnica como por su espíritu, la obra de Antonino Espinosa Saldaña se afilia al ámbito de las artes gráficas. En 1931 presentó una serie de diseños decorativos para interiores cuyo sentido lúdico evocaba con frecuencia el repertorio de la ilustración; de hecho, pocos de ellos alcanzarían a convertirse en objetos reales. Aunque dividida entre la inspiración precolombina y lo propiamente “moderno”, la muestra encontraba su unidad en la búsqueda ornamental de efectos dinámicos y formas geometrizantes. Espinosa intentaría desarrollar un lenguaje artístico propio sobre la base de aquella propuesta decorativa, creando varias “interpretaciones plásticas” de piezas musicales que exhibió a fines de 1933. La más audaz de ellas se inspiraba en el Boléro de Maurice Ravel y asumía un lenguaje abiertamente no figurativo en su búsqueda por una correspondencia total entre imagen y música. Para Espinosa se trataba de una manifestación de arte “expresionista”, cuya estilización superaba la mera intención ornamental y buscaba captar la “esencia espiritual” de las cosas. The portfolio of Antonino Espinosa Saldaña is connected to the field of graphic arts in terms of both the works technique and its spirit. In 1931 he presented a series of decorative interior designs whose playfulness often evoked the styles of illustration. In the end, few of these designs were realized. Although divided between a pre-Columbian influence and his inspiration for the “modern”, the work found its expression in the search for decorative or ornamental dynamics and geometric forms. Espinosa would try to develop his own artistic language around the premise of this decorative language, creating various “material interpretations” of musical pieces that he exhibited in 1933. The most daring of these works was inspired by Maurice Ravel’s Boléro and it assumed an open, non-figurative language in the search for total correspondence and connection between image and music. Espinosa was interested in developing an “expressive” art, whose style would go beyond mere decorative intentions and look to capture the “essential spirit” of things. “Bolero” de Ravel (Interpretación plástica) 1933 Gouache sobre papel 63 x 63,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 165 164 ANTONINO ESPINOSA SALDAÑA (LIMA, 1888-1969) Diseño para decoración ca. 1931 Gouache sobre papel 50,5 x 59,5 Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 166 Modelo y decoración de servicio de mesa ca. 1931 Gouache sobre papel 65,2 x 48,2 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Modelo y decoración para porcelana ca. 1931 Gouache sobre papel 40,5 x 51,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Estudio para decoración de azulejos ca. 1931 Gouache sobre papel 49,5 x 55,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 167 Médico de profesión, Arturo Jiménez Borja fue hombre de múltiples intereses, asociados a ámbitos tan diversos como la etnografía, la arqueología y el arte. Había nacido en Tacna en plena ocupación chilena, y llegó a Lima hacia fines de la década de 1920. Poco después se integró a Los Duendes, cenáculo literario agrupado en torno al poeta y artista aficionado José María Eguren. La labor de Eguren influiría para que varios miembros del grupo cultivasen una pintura intimista de tenor simbólico o lúdico, cuyo lenguaje sintético y decorativo era enarbolado como de “vanguardia”. Así, Jiménez Borja participó en la única muestra de Los Duendes, presentada en 1931 bajo el título de “Exposición de Independientes peruanos”, en un claro deslinde con los círculos oficiales del arte local. Allí exhibió esta Cacería de venados, protagonizada por un personaje cuyos gráciles movimientos evocan los de una escena de ballet. La imagen parece reelaborar el dibujo de una cerámica moche, en la línea de las investigaciones que el autor desarrolló paralelamente en torno al arte precolombino. A doctor by profession, Arturo Jimenez Borja was a man of many interests and participated in fields as diverse as ethnography, archeology and art. He was born in Tacna right in the middle of the Chilean occupation and arrived in Lima towards the end of the twenties. A little later he joined Los Duendes, a literary group that gathered around the poet and artist José María Eguren. Eguren’s work would inspire and influence many of the group member’s work to cultivate an intimate kind of painting with a symbolic or playful character. The work’s synthetic and decorative tenor was upheld throughout the period as “avant-garde”. Jiménez Borja participated in the only exhibition of Los Duendes shown in 1931 under the title “Exposición de Independientes peruanos” [“Exhibition of Peruvian Independents”], which marked a clear deviation from the official circuits of the local arts scene. There he exhibited Cacería de venados [“Deer Hunting”], which depicted a character whose graceful movements evoke a scene of ballet dancers. The image seems to develop drawing from Moche ceramics, following the same lines of investigation the author was developing in his research of pre-Columbian art. Around the beginning of the thirties, some of the local illustrators and cartoonists 168 ARTURO JIMÉNEZ BORJA Acuarela sobre papel 20,8 x 32,9 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini (TACNA, 1908 - LIMA, 2000) CACERÍA DE VENADOS 1931 A partir de los años treinta, algunos ilustradores y caricaturistas locales empezaron a desarrollar una prolífica labor como retratistas de sociedad. El glamour con el que artistas como José Alcántara La Torre, Reynaldo Luza o Julio Málaga Grenet solían investir a sus retratados descansaba en el virtuosismo que habían adquirido dentro del diseño gráfico. Al mismo tiempo, otros dibujantes más jóvenes emprenderían una carrera especializada en este género, entre los que destacó Mariano Soyer, quien incluso llegaría a situarse en el competitivo mundo de Hollywood. La actitud complaciente frente al modelo que exigía este tipo de encargos impedía muchas veces una indagación efectiva en la psicología del personaje o en los aspectos puramente formales del dibujo. Sin embargo, eventualmente esta actividad constituía un auténtico ejercicio de síntesis lineal, como lo evidencia este autorretrato de Soyer. La obra forma parte de un grupo de dibujos que el artista realizó en Chile, con los que daría inicio a su carrera. began to produce a prolific output as societal portraitists. Artists such as José Alcántara La Torre, Reynaldo Luza and Julio Málaga Grenet endowed their portrait work with glamour, which was a style they had acquired through the virtuosity of graphic design. At the same time, other younger painters undertook specialized careers in this genre, including Mariano Soyer who would also find work in the competitive world of Hollywood. The complacent attitude towards this kind of work often prevented an effective investigation into the psychology of the character as well as the more purely formal aspects of drawing. However, eventually this activity would become an exercise in linear synthesis, as demonstrated by this self-portrait by Soyer. The work is one of a group of paintings that the artist produced in Chile, which would mark the beginning of his career. 170 171 MARIANO SOYER Lápiz y carbón sobre papel 63,5 x 52 cm. Museo de Arte de Lima. Donación José Miguel Inurritegui (PARÍS, 1909 - LIMA, 1995) AUTORRETRATO 1933 FOTOGRAFÍA REGIONAL REGIONAL PHOTOGRAPHY 174 Entre los grandes estudios fotográficos, solo unos pocos asignaron un The majority of the main photographic studios operated fundamentally carácter explícitamente artístico a su trabajo, mientras la mayoría desple- commercial enterprises and few maintained a character that could be con- gaba una actividad fundamentalmente comercial. Con similar sentido prác- sidered explicitly artistic. Thus many photographers – some educated in the tico, numerosos fotógrafos -algunos formados en los principales estableci- most important establishments of the country – opted for itinerant prac- mientos del país- optaron por una actividad itinerante o por instalarse en tices or for settling in the small provincial cities. These photographers poblados y pequeñas ciudades provincianas. Todos ellos sirvieron a un ended up working for an audience that expected their portraits to uphold a público que demandaba al retrato un aura de respetabilidad burguesa, respectable bourgeoisie aura, achieved through the careful construction of lograda por medio de un cuidadoso despliegue escenográfico heredado del theatrical backdrops inherited from the previous century. In this situation, siglo anterior. Sobre la base de estos códigos compartidos, fotógrafos regio- regional photographers such as Sebastian Rodriguez in Morococha or Bal- nales como Sebastián Rodríguez en Morococha o Baldomero Alejos en Aya- domero Alejos in Ayacucho had to adapt to distinct social and cultural cucho debieron amoldarse a exigencias distintas, cuya diversidad estaba demands. It is not surprising then that their portraits maintained a theatri- definida tanto social como culturalmente. No sorprende, en ese sentido, que cal composition and continued to employ a set background long after this sus retratos mantengan la tónica teatral propia del género, aferrándose a had fallen into disuse in the bigger cities. The wide range of expectations recursos como el telón de fondo mucho tiempo después de que hubiera placed upon photography gave the medium a real democratizing character, caído en desuso en las ciudades importantes. El amplio rango de expectati- especially with regards to capturing the image of social communities that vas alrededor de la fotografía otorgó a este medio un auténtico carácter had until then been left out of a visual memory of modern Peru. democratizador, al fijar la imagen de grupos sociales que, de otra forma, no habrían ingresado a la memoria visual del Perú moderno. La impactante obra de Sebastián Rodríguez registra con agudeza el violento proceso de modernización que produjo la actividad minera a gran escala en la sierra central del Perú durante el segundo tercio del siglo XX. Formado en el estudio limeño de Luis Ugarte, a quien siguió desde Huancayo cuando tenía cerca de catorce años, Rodríguez se trasladó como fotógrafo itinerante a Morococha (4,500 m.s.n.m) en 1928. Aquel importante poblado era el centro de operaciones de la empresa Cerro de Pasco Corporation y requería de la actividad constante de un fotógrafo, ya fuera para satisfacer la demanda de la compañía o de los propios trabajadores. Luego de casarse con Francisca Nájera, Rodríguez estableció allí formalmente su estudio en 1934, que permanecería activo por cerca de cuatro décadas ininterrumpidas. Su trabajo fue investigado y dado a conocer a comienzos de la década de los ochenta por la fotógrafa norteamericana Frances Antmann, quien organizó en 1987 una exposición en el Museum of Contemporary Hispanic Art (MOCHA) de Nueva York. The activity of mining and the large-scale violent processes of modernization that it produced for the Central Sierra region of Peru during the mid-twentieth century are acutely registered by the impressive body of work of Sebastián Rodríguez. Rodríguez was educated in the Lima based studio of Luis Ugarte, whom he had followed from Huancayo when he was just fourteen years old. In 1928 Rodríguez moved to Morococha (4,500 m.s.n.m) as an itinerant photographer. Morococha was the center of operations of the Cerro de Pasco Corporation and they required the constant activity of a photographer, whether this was to satisfy the needs of the company or the workers themselves. After marrying Francisca Nájera, Rodríguez properly established his studio in 1934. It would remain active and uninterrupted for around four decades. His work became known at the beginning of the 1980s because of the interest of the North American photographer Frances Antmann, who organized an exhibition of some of his works in the Museum of Contemporary Hispanic Art (MOCHA) in New York in 1987. 176 177 SEBASTIÁN RODRÍGUEZ (HUANCAYO, 1896 - MOROCOCHA, 1968) Deportistas ca. 1935-1940 Impresión en gelatina de plata sobre papel iluminada a mano 13,6 x 8,7 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 2009 2009.1.11 178 Retrato de joven ca. 1935-1940 Impresión en gelatina de plata sobre papel 8,7 x 6,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 2009 2009.1.9 Retrato de pareja ca. 1935-1940 Impresión en gelatina de plata sobre papel 8,7 x 6,3 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 2009 2009.1.9 Retrato de dos mineros ca. 1935-1945 Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 37 x 25 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fran Antmann y familia Rodríguez Nájera 2009.1.9 Deportista ca. 1935-1940 Impresión en gelatina de plata sobre papel 8,7 x 6,5 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 2009 2008.34.1 180 Trabajadores posando en la maestranza ca. 1935-1940 Impresión en gelatina de plata sobre papel 27,5 x 35,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Museum of Contemporary Hispanic Art, Fran Antmann y Familia Rodríguez Nájera V-2.11-0288 Hidroplano en la laguna de Huascacocha ca. 1938 Impresión en gelatina de plata sobre papel 8,7 x 14 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 2008 2008.33.1 Aunque por lo general su actividad se concentraba en el retrato de estudio, los fotógrafos regionales realizaron además otro género de trabajos, en los cuales había un margen más amplio para la improvisación. Algunos carecían de un establecimiento formalmente constituido y el registro instantáneo de los acontecimientos jugaría un papel importante en su desempeño profesional. Uno de ellos fue Juan Antonio Mendoza Neyra, natural de Ica y miembro del ejército peruano. Mendoza desarrolló la mayor parte de su producción fotográfica como integrante del Batallón de Infantería n. 9 del Cuzco, cuyas actividades oficiales y recreativas captó con minuciosidad. También realizaría una documentación visual bastante detallada de los efectos que provocara el terremoto del 21 de mayo de 1950 en el casco monumental del Cuzco y el posterior proceso de reconstrucción, con sus inevitables efectos modernizadores. Although their activities were generally focused on studio portraiture, these regional photographers also produced other genres of work. This allowed for a margin of experimentation and improvisation. Many lacked proper studios to work in and the spontaneous recording of events would play an important role in their professional performance. Juan Antonio Mendoza Neyra, born in Ica and a member of the Peruvian army, is an example. Mendoza developed a large part of his photographic work as a member of the Cuzco Infantry Batallion no.9, whose official and recreational activities he captured in depth. He also produced very detailed visual documentation of the effects that the May 1950 earthquake had for the monumental center of Cuzco as well as the posterior reconstruction of the area – with its inevitable modernizing effects. 182 183 JUAN ANTONIO MENDOZA NEYRA Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 35 x 28 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Juan Mendoza 2001.7.2 (ICA, 1905 - CUZCO, 1971) EL MANTEO, BATALLÓN DE INFANTERÍA ca. 1938-1940 José Gabriel González fue uno de los fotógrafos cuzqueños que lograron mayor éxito comercial a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Hacia 1899 su familia había arrendado un local a la Fotografía Inglesa, y allí aprendería el oficio con el misionero protestante Thomas Penn. Dos años después, tras el cierre de aquel estudio, González adquirió los equipos para montar su propio establecimiento. Su habilidad como administrador lo llevó además a asociarse en distintos momentos con Juan Manuel Figueroa Aznar y con César Meza. El estudio se convertiría en un activo negocio familiar en el que también trabajaron dos hijos de González, Roberto y Washington. En gran medida, su éxito descansaría en su talento empresarial, que lo movía a satisfacer todo género de demandas y a mantenerse dentro de los márgenes de un gusto tradicional. José Gabriel González was one of the few photographers from Cuzco who managed to find commercial success throughout the first half of the twentieth century. In 1899, his family rented a shop space to la Fotografía Inglesa and it was there that he learned his trade under the auspices of the protestant missionary Thomas Penn. Two years later after the closure of the studio, González acquired the equipment necessary to set up his own studio. His skill as an administrator would also bring him in contact with Juan Manuel Figueroa Aznar and César Meza. The studio would become a successful family business where his two children, Roberto and Washington, would also work. His success was to a large extent exhausted by his entrepreneurial talent, which led him to satisfy a wide variety of demands and ultimately remain within the margins of a traditional taste. 184 185 JOSÉ GABRIEL GONZÁLEZ Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 31.5 x 43.2 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Adelma Benavente 2002.1.2 (CUZCO, 1875-1952) DÍA DE PAGO, CUZCO ca. 1926 Como otros fotógrafos regionales, Baldomero Alejos procedía de un entorno campesino y se dedicó a la fotografía luego de ejercer una serie de oficios menores. Nacido en una localidad de Huancavelica, se trasladó a Ica para trabajar en una hacienda vitivinícola. Tras instalarse en Lima, sirvió como ayudante del fotógrafo Diego Goyzueta y posteriormente trabajó de manera independiente. Con ocasión de las fiestas del centenario de la Batalla de Ayacucho, en 1924, estableció su estudio en esa ciudad. A diferencia del saturado mercado limeño, Ayacucho carecía en aquel momento de fotógrafos con una actividad permanente, por lo que Alejos logró situarse como el profesional más importante. Allí pudo replicar el aura de elegancia que dio fama a los estudios de la capital. Para su clientela, el acto de fotografiarse se convirtió en una suerte de acontecimiento social, refrendado por la exhibición pública de los retratos en las vitrinas del establecimiento. Simultáneamente, el registro de acontecimientos sociales que emprendió Alejos daría forma al más completo archivo visual de la sociedad ayacuchana. Like many regional photographers, Baldomero Alejos originally came from a rural farming environment and he dedicated himself to photography only after working across a number of minor trades. Born near Huancavelica, he moved to Ica to work in a vineyard. After moving on to Lima, he worked as an assistant to the photographer Diego Goyzueta and later worked independently. In 1924, on the occasion of the centenary of the battle of Ayacucho, he established his own studio in the city. In contrast to the saturated market of Lima, Ayacucho lacked permanent photographers. This allowed Alejos to establish himself as the most significant professional in the region. It was there that he could replicate the auras of elegance that gave rise to the fame of the studios based in the Peruvian capital. For his clientele, the act of photographing oneself became a kind of social event further endorsed by the public exhibition of these portraits in the display cases of the establishment. At the same time, the record of social events that Alejos produced could now be considered a valuable and near complete visual archive of Ayacuchan society. 186 187 BALDOMERO ALEJOS BAUTISTA Copia moderna en gelatina de plata sobre papel 28.5 x 20.2 cm. Museo de Arte de Lima. D onación Fundación Telefónica 2001.16.4 (AMAUPATA, 1902 - AYACUCHO, 1976) RETRATO DE FAMILIA ca. 1930 EL MODERNISMO FIGURATIVO FIGURATIVE MODERNISM 188 Con el ascenso de Sabogal a la dirección de la Escuela Nacional de Bellas With the appointment of José Sabogal as director of the National School of Artes, el indigenismo promovió la idea de una “escuela peruana de pintura” Fine Arts, the artistic indigenist movement began to be promoted and the basada en un aprendizaje enteramente local. Sin embargo, otros artistas idea of a “Peruvian school of painting” based on an entirely local learning buscaron insertarse dentro de las últimas tendencias del modernismo inter- and training gained wide support. However, other artists sought to position nacional. Varios de ellos habían viajado a Europa, donde se relacionaron themselves within the latest trends of an international modernism. A con un ambiente cosmopolita. A su retorno al país, esta circunstancia los number of these artists had travelled to Europe where they had encoun- llevaría a cuestionar la autonomía artística buscada por el indigenismo. tered a cosmopolitan environment that, on returning to Peru, would lead Aunque las exposiciones presentadas por Carlos Quízpez Asín y Macedonio them to question the artistic autonomy proposed by the artistic indigenist de la Torre, en 1927 y 1930, constituyeron un hito en esta línea, fue Ricardo movement. Although the exhibitions organized by Carlos Quízpez Asín and Grau el único que lograría erigirse como una figura antagónica de Sabogal a Macedonio de la Torre in 1927 and 1930 were significant milestones of this su llegada a Lima en 1937. Ese mismo año, el I Salón de Independientes movement, it was Ricardo Grau – on his arrival to Lima in 1937 – who ulti- lograba otorgar presencia pública al movimiento en contra del indigenismo, mately stood out as the key antagonist figure to Sabogal. The same year, agrupando a pintores de distintas tendencias y generaciones. El término the Salón de Independientes created the first public platform for those who “independiente”, sin embargo, terminaría por identificar a aquellos que bus- opposed the artistic indigenist movement and it brought together artists caban una puesta al día de la plástica del país de acuerdo a los desarrollos from different traditions and generations. The term “independent” would internacionales. Anclada en la figuración y en los géneros pictóricos tradi- end up identifying those painters who sought an updating of the art prac- cionales como el bodegón, el retrato o el paisaje, la práctica de los indepen- tices of the country in accordance with international developments. dientes definiría el curso seguido por el modernismo peruano hasta la Anchored by figurative art and the traditional pictorial genres such as still irrupción del arte abstracto. life, landscape painting and portrait painting, the practices of the Independents defined the course that Peruvian modernism took until the eruption of abstract art. Nacido de padres peruanos en Burdeos (Francia), Grau llegó al Perú plenamente formado en 1937, luego de un intenso aprendizaje en Europa. Alumno de la Escuela Real de Bellas Artes de Bruselas y de la Escuela Superior de Bellas Artes de París, frecuentó también los talleres privados de André Favory, André Lothe y Fernand Léger. Su obra respondía a una de las líneas más tradicionales del llamado “retorno al orden” en el arte francés de entreguerras. Poco después de llegar a la capital peruana, el pintor participaría en el I Salón de Independientes, exposición que por primera vez otorgaba presencia pública a la oposición contra el indigenismo sabogalino. Se dio a conocer entonces por su trabajo en géneros tradicionales como el retrato o el bodegón, los que le permitían eludir cualquier intención anecdótica o localista para enfocarse únicamente en los valores formales de la pintura. Como retratista, demostró una sólida técnica, inspirada inicialmente por la herencia cezzaniana, que implicaba un neto contrapunto frente a los aportes de Sabogal y su grupo. Su retrato de Ana Pizarro, cuñada de Enrique Camino Brent, conjuga la descripción de la modelo con cierta atmósfera de misterio que evoca lejanamente sus contactos con la pintura fantástica europea. Más allá de su tímido lenguaje modernista, el compromiso de Grau con “el arte por el arte” cuestionaba las restricciones temáticas y la deliberada crudeza técnica del indigenismo. Born to Peruvian parents in Bordeaux (France), Grau arrived in Peru in 1937 having been entirely educated in Europe. A student of the Royal Academy of Fine Arts in Brussels and the Superior School of Fine Arts in Paris, he also frequented the private workshops of André Favory, André Lothe and Fernand Léger. His work followed one of the most traditional schools of painting – the so-called “return to order” of post-war French art. After arriving in the Peruvian capital, the painter participated in the First Salón de Independientes, an exhibition that provided a public platform for art practices opposed to Sabogal’s artistic indigenist movement. From this moment on he became known for his traditional portrait and still-lifes and it was these works that allowed him to elide any anecdotal or local content in favor of focusing solely on the formal values of painting. As a portrait artist, he demonstrated a sound technical capability inspired initially by the Cezannian style, which provided a counter point to the aesthetic proposals of Sabogal and those working. His portrait of Ana Pizarro, the sister-in-law of Enrique Camino Brent, combines a portrayal of the model with a certain atmosphere of mystery that faintly evokes his encounters with European fantasy painting. Beyond the timid modernist language, Grau’s commitment to an “art for art’s sake” questioned the thematic restrictions and the deliberate crudity of indigenist movement. 190 191 RICARDO GRAU Óleo sobre tela 82 x 63 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Isaac Sterentahl 1999.1.1 (BURDEOS, 1907 - LIMA, 1970) ANA PIZARRO 1938 © RICARDO GRAU, APSAV, LIMA, 2014 Carlos Quízpez Asín es una figura clave en la renovación modernista de la plástica peruana. Luego de formarse en Europa, retornó brevemente a Lima entre 1927 y 1928, momento en el que marcó distancias frente a la hegemonía indigenista. Después se trasladó a Los Ángeles para dedicarse principalmente a la pintura mural. En 1936, regresó al país, se insertó de maanra definitiva en la escena local, y llegó a participar al año siguiente en el I Salón de Independientes. Aunque carecería del protagonismo que alcanzó Ricardo Grau, Quízpez se convirtió en un ejemplo de rigor formal y jugó un papel importante en el relevo docente de la ENBA luego del alejamiento de José Sabogal. Su habilidad como dibujante queda manifiesta no solo en su trabajo como ilustrador, sino además en los numerosos bocetos preparatorios para sus composiciones pictóricas. A través de este tipo de obra se puede apreciar la evolución del pintor, que oscila entre un clasicismo conservador y las derivaciones del cubismo. Ante la ausencia de encargos, su interés por el muralismo debió trasladaarse a su pintura de caballete, la que frecuentemente asume una ambición compositiva proveniente de ese género. 192 CARLOS QUÍZPEZ ASÍN (LIMA, 1900-1983) Carlos Quízpez Asín is a key figure in the process of updating the local arts scene in accordance with modernist styles. After his formal education in Europe, he returned briefly to Peru between 1927 and 1928 – a moment that marked a distancing from the indigenist artistic hegemony. He subsequently moved to Los Angeles to dedicate himself to mural painting. In 1936 he returned to his country and settled definitively to work among the local art scene. The following year he participated in the First Salón de Independientes. Although he lacked the status of “protagonist” that Ricardo Grau, Quízpez became an exponent of formal rigor and played an important role in the replacement of teaching styles at the National School of Fine Arts after the removal of José Sabogal. His drawing skills were not only demonstrated in his work as an illustrator, but also in the various still-life sketches he produced for his pictorial compositions. It is through observing these kinds of work that the evolution of the painter, who oscillated between a conservative classicism and derivations of cubism, can be appreciated. In the absence of orders, his interest in mural painting can be seen in his easel painting, which often required ambitious compositions characteristic of the genre. Carlos Gales 1935 Lápiz sobre papel 26 x 17.2 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Formación de Colecciones 2011. Donación Roberto Dañino Viñeta ca. 1940-1950 Tinta sobre papel 17.7 x 15.2 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Formación de Colecciones 2011. Donación Roberto Dañino 2011.19.269 194 195 Composición 1947 Lápiz y acuarela sobre papel 15.2 x 10.8 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Formación de Colecciones 2011. Donación Roberto Dañino 2011.19.23 Composición ca. 1940-1950 Técnica mixta sobre papel 10.4 x 7.3 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Formación de Colecciones 2011. Donación Roberto Dañino 2011.19.255a-b Desde los diecinueve años, César Moro se dio a conocer por sus dibujos, acuarelas y pinturas, incluso antes de que su poesía lo distinguiera en el panorama de la cultura peruana. Como ha escrito uno de sus mejores amigos, el poeta Emilio Adolfo Westphalen, Moro se adhirió en un primer momento al Art-Noveau y luego al Art-Déco. La visualidad geométrica del segundo, al menos en principio, empalma muy bien con los rigores del cubismo al que Moro se adhiere en 1925, tan pronto se afinca en París. Sin embargo, su filiación poética con el surrealismo motivó que, desde fines de la década de 1920, enfatizara el elemento vital y subjetivo de sus hallazgos, sobre todo en el uso del color. En esta obra de 1945, el extraño personaje que da la espalda ocupa una posición central y, en apariencia, nos acompaña en una suerte de paisaje, cuyas formas descompuestas insinúan movimiento y misterio. Se perfila aquí un modo abstracto que juega con la impresión de movimiento, por el que Moro se pone a buen recaudo de los esquematismos de cualquier cubismo tardío, mientras los colores nos orientan hacia las posibilidades pictóricas de lo bidimensional. La modernidad de la pintura de Moro es programática y significa, aun en los momentos más complejos y difíciles de su existencia, el umbral hacia un espacio de libertad sostenido con insistencia, una y otra vez. At nineteen years old, César Moro became known for his drawings, watercolors and paintings – even before his poetry would distinguish him in the panorama of Peruvian culture. As one of his best friends – the poet Emilio Adolfo Westphalen – explained, Moro was originally drawn to art noveau and the styles of art deco. The geometric visuality of the latter, at least at first, was very much in accordance with the exactitude and harshness of cubism, which Moro became interested in as soon as he arrived in Paris in 1925. However, towards the end of the 1920s his poetic surrender to surrealism caused him to begin to emphasize the lively and subjective elements of his explorations, which can be seen above all in his use of color. In this work from 1945, the strange character who gives the viewer their back occupies a central position and at first appears to inhabit a kind of landscape, whose decomposed forms engender movement and mystery. Here the artist proposes an abstract method that plays with producing the illusion of movement. It echoes cubism’s schematic style of working, while the colors also recall the pictorial possibilities of the two-dimensional work. The modernist characteristics of the painting of Moro are programmatic and signify, even in the most complicated or difficult moments of its existence, a threshold that searches for a liberated space sustained by persistence. 196 197 CÉSAR MORO Gouache sobre papel 18.3 x 16.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Familia Miranda Alzamora 2008.1.1 (LIMA, 1903-1956) SIN TÍTULO 1945 Al promediar la década de 1930, Antonino Espinosa Saldaña empezaba a dejar atrás el simbolismo fantástico de su obra inicial para dedicarse a la representación del paisaje. Este cambio de inspiración significó al mismo tiempo un paulatino abandono del estilo definidamente art-déco que había asociado su obra anterior con el ámbito de la gráfica. Se plegaba así a un contexto en el que la pintura de caballete se había erigido como el género artístico por excelencia y en el que la idea de un arte nacional concentraba el debate de la crítica y la intelectualidad locales. Sin embargo, el artista tomó distancia de una estética indigenista que identificaba los motivos autóctonos con la idea de reciedumbre y raigambre telúrica. Por contraste, el paisaje constituye en su obra un motivo de mera divagación estética, en el que pocas veces asoma la presencia humana. Sus mejores ejemplos, como esta Marina, concilian un colorido sutil con la atmósfera fantasiosa y la sugerente estilización lineal provenientes de su etapa anterior. Espinosa merece ser considerado, además, como un pionero en la representación de la costa peruana, hasta entonces escasamente abordada. Halfway through the 1930s, Antonino Espinosa Saldaña began to leave behind the symbolism and fantasy style of his early work in order to dedicate himself to landscape painting and local subject matters. This change in inspiration signified at the same time a gradual abandonment of the definitively art-deco style that had associated his earlier work with the field of graphic arts. He thus yielded to a context in which easel painting had become established as an artistic genre par excellence and in which the idea of a national art consumed the focus of the local critique and intellectual circles. However, the artist distanced himself from the indigenist aesthetic and its identification of the interests of the indigenous peoples with the concepts of strength and roots. In contrast, for Saldaña, the landscape – as a subject matter – constituted rather digression and a notion of aesthetic wandering with very few references to human presence. His best works, such as Marina, reconcile a subtle color palate with an atmosphere of fantasy as well as including elements of the compelling lineal stylization of his previous work. Espinosa also deserves to be considered a pioneer of pictorial representation of the coast of Peru, which until then had barely been addressed by local artists. 198 199 ANTONINO ESPINOSA SALDAÑA Óleo sobre tela 67.5 x 87.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Petrus Fernandini 2012.6.1 (LIMA, 1888-1969) MARINA 1936 A partir de su retono al Perú en 1950, Reynaldo Luza emprendió una serie de pinturas sobre el paisaje de la costa que se convertirían en el eje de su obra tardía. De esta forma parecía plantear una respuesta tardía a los comentarios de promotores del modernismo como Raúl María Pereira, quien casi una década atrás señalara la necesidad de erigir a la austeridad del litoral como un antídoto frente al pintoresquismo serrano. El pintor incidiría precisamente en la extrema simplicidad de los desiertos costeños, enfatizando sus perfiles horizontales y su aspecto monocromático. Soledad anuncia desde su título extensas áreas deshabitadas unidas a la infinitud del horizonte marino, en armonía con el aspecto brumoso y gris que caracteriza al celaje de esta zona. Esta restringida gama cromática del paisaje da lugar a una sutil graduación de matices. La imagen del desiertoperuano tambièn evoca las antiguas culturas que lo habitaron, cuyos restos se encuentran sumergidos bajo aquellos arenales. Reynaldo Luza produced a series of landscape paintings of the coast on his arrival to Peru in 1950. Luza’s work therefor offered a late echo of the comments of proponents of modernism such as Raúl María Pereira, who had nearly a decade earlier pointed to the necessity of yielding to the austerity of the coast as an antidote to the picturesqueness of the highlands and mountains. The painter’s work would influence future painters precisely with respect to the extreme simplicity of the coastal landscapes and the artist’s emphasis on its horizontal lines and monochromatic aspects. Soledad [“Loneliness”] depicts extensive uninhabited areas as they meet the ocean horizon and in harmony with the tumultuous grey skies that characterize this region. The restricted color palate of the landscape serves to create a subtle graduation of shades. The Peruvian desert also evokes the ancient cultures that once inhabited the region and whose remains can be found submerged beneath the sand. 200 201 REYNALDO LUZA Óleo sobre tela 92 x 72.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0406 (LIMA, 1893-1978) SOLEDAD 1959 Dotado de gran talento y de una personalidad independiente, Sérvulo Gutiérrez se formó libremente en París y Buenos Aires antes de instalarse de maanera definitiva en Lima. Aquí abandonará su estilo inicial, caracterizado por un dibujo preciso de aire clasicista para embarcarse en una modalidad expresionista, en sintonía con el mundo bohemio que frecuentó. El retorno a Ica, su ciudad natal, en 1951, desencadenó una serie de paisajes desérticos que constituyen uno de los ejes de su obra madura. El Paisaje de Ica representa uno de los oasis o lagunas que interrumpen ocasionalmente el arenal. Tanto la exaltación del color como el ritmo agitado de las texturas contribuyen a desmaterializar las formas naturales para crear una suerte de alucinado paisaje mental. En los años siguientes, Sérvulo frecuentará otros temas relacionados con el ambiente iqueño, impregnándolos de un cierto aire místico. Su Cristo está inspirado por la tradicional devoción al Señor de Luren, mientras que la Bruja de Cachiche recrea un tópico mágico-religioso del imaginario popular. En este tipo de imágenes, el pintor extremó aún más la soltura de su ejecución hasta dejar apenas sugeridos los rasgos esenciales del motivo representado. Equipped with great talent and an independent personality, Sérvulo Gutiérrez was educated in Paris and Buenos Aires before settling definitively in Lima. Here he abandoned his early style, characterized by a kind of precise drawing that maintains a classicalist air, in favor of a expressionist mode of working that was more in tune with the bohemian world he frequented. His return to Ica, his birthplace, in 1951, triggered a series of deserted landscapes that constitute one of the main subject matters of his later work. His Paisaje [“Landscape”] represents the oasis and lagoons that occasionally interrupt the long stretches of sand. The intensity of the color as well as the agitated rhythm of the textures of the paint contribute to a dematerialization of natural forms, which in turn create a staggering and imaginative mental landscape. Throughout the following years, Sérvulo would revisit other subject matter related to the Iqueño environment, impregnating it with a certain air of mysticism. His Cristo [“Christ”] is inspired by the traditional devotion to Señor de Luren, while la Bruja de Cachiche [“The Witch of Cachiche”] reflects elements of a popular magic-religious imagination. In these kinds of images, the painter takes the unfolding of his style to an extreme: he leaves the main features of what is being represented only barely suggested. 202 203 SÉRVULO GUTIÉRREZ ALARCÓN (ICA, 1914 - LIMA, 1961) Paisaje de Ica 1954 Óleo sobre tela 60.5 x 73 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 2006 2006.11.1 Cristo en negro ca. 1960 Óleo sobre cartón 59 x 38 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-1137 204 La bruja de Cachiche ca. 1960 Óleo sobre cartón 52 x 42 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-1133 205 Dentro del grupo indigenista, Julia Codesido fue la artista más permeable a la influencia del modernismo internacional. Esa tendencia se fue acentuando al paso del tiempo, lo que hizo posible establecer -desde fines de los treintaalgún tipo de sintonía con las búsquedas de los independientes, pese a la abierta confrontación de estos con el magisterio de Sabogal. Desarrolló por entonces una estilización extrema de la figura, al tiempo que emprendería viajes de estudio al interior del país como parte de su trabajo en el Instituto de Arte Peruano a partir de 1946. Como resultado de uno de sus recorridos pintó Mujeres del Amazonas, lienzo que recoge el interés del indigenismo tardío por los temas de la selva peruana. Reducidas a sus elementos esenciales, las figuras son vistas de espaldas transportando sus cántaros, envueltas en halos de luz que irrumpen en medio de la vegetación y otorgan un aire fantástico a la escena. Codesido asumió de este modo una orientación más bien pintoresquista y amable, en contraposición con el aire trágico que transmitían sus figuras durante la etapa precedente. Among the members of the artistic indigenist movement, Julia Codesido was one of the artists who were the most susceptible to international modernism. This tendency increased with time and made it possible for her to establish – beginning at the end of the 1930s – a harmony between the interests and intentions of the Independents, despite their confrontations with the teachings of Sabogal. Just as she began to do research trips to the interior of the country as part of her work for the Institute of Peruvian Art beginning in 1946, she began to develop an extremely stylized way of representing the figure. She painted Mujeres del Amazonas [“Women of the Amazons”] as a result of one of her journeys. This canvas reflects her interest in the latest indigenist artistic production and in the Peruvian jungle. Reduced to essential elements, the figures are viewed from behind transporting jugs of water and covered in halos of light that erupt in the middle of the vegetation and add an air of fantasy to the scene. Codesido thus adopted a more picturesque style, in contrast to the more tragic atmosphere of the figures of her previous work. 206 207 JULIA CODESIDO Óleo sobre tela 80 x 63 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo Alicia Lastres de la Torre V-2.0-1732 (LIMA, 1883-1979) MUJERES SELVÁTICAS 1949 A mediados de los cuarenta, después de una breve etapa surrealista, Ricardo Grau otorga un nuevo protagonismo al género del bodegón, aunque acentuando las distorsiones formales e intensificando el uso del color. Ambos aspectos lo aproximarían a la pintura de Sérvulo Gutiérrez, quien se orientaba por entonces hacia una vertiente marcadamente expresionista. Grau, sin embargo, mantuvo cierta contención formal que lo alejaba de todo desborde gestual. En este lienzo, el tipo de objetos que integra la composición es habitual dentro del género y carece de cualquier especificidad local. Frutas y fruteros, una botella, así como la cortina son perfectamente reconocibles. Al mismo tiempo trascienden la representación naturalista por medio de sus contornos desdibujados y de la vibración cromática que los envuelve, intensificada por una paleta que tampoco depende de un propósito descriptivo. Como ha sostenido Juan Acha, en estas obras “el color busca su independencia y saturación”, proceso que en cierto modo prefigura el tardío ingreso del pintor a la abstracción a inicios de la década de 1960. After a brief surrealist stage, Ricardo Grau paved the way for the genre of still life to occupy center stage, while also modifying the tradition with formal distortions and intensifying the use of color. Both aspects pushed the tradition closer to the contemporary painting of Sérvulo Gutiérrez, who until then had produced work along expressionist lines. Grau, however, maintained a certain formal contention that distanced itself from any repentista intentions. In this canvas, the lack of any local specificity to the objects that make up the composition is common within the genre. Fruits, fruit bowl, a bottle and a curtain are all perfectly recognizable. At the same time they transcend a naturalist representation with the sketchy contours and chromatic brushstrokes that enclose them. This is furthermore intensified by a color palate that was also not conceived for necessarily direct representative purposes. As Juan Acha has suggested, in these works “the color looks for its independence and saturation,” a process that in many ways prefigures the later arrival of abstract painting at the beginning of the 1960s. 208 209 RICARDO GRAU Óleo sobre tela 65 x 70 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo Alicia Lastres de la Torre 2001.14.4 (BURDEOS, 1907 - LIMA, 1970) BODEGÓN ca. 1945-1950 © RICARDO GRAU, APSAV, LIMA, 2014 Armando Villegas viajó a Bogotá a fines de 1951, luego de haber egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima. En la capital colombiana siguió cursos de perfeccionamiento con el pintor Ignacio Gómez Jaramillo, y decidió radicar definitivamente allí. A esa época pertenece el Entierro, cuyo temática social tal vez se haya visto influida por el tenor reivindicativo del muralismo practicado por Gómez Jaramillo. Aunque su partida de Lima había coincidido con las primeras exposiciones de arte abstracto, Villegas permaneció inicialmente dentro de un modernismo anclado en una figuración de contenido localista. Su postura respondía a un contexto más amplio que empezaba a plantearse en la década de 1950, en torno al tipo de modernidad artística que debía definir a América Latina frente al cosmopolitismo de la no figuración. Sin embargo, pocos años después su trabajo experimenta un viraje progresivo hacia la abstracción, evidenciado en la primera exposición que presentó en Lima, en 1955. Armando Villegas travelled to Bogota towards the end of 1951 after having been accepted by the National School of Fine Arts in Lima. In the Columbian capital he took classes to perfect his skills with the painter Ignacio Gómez Jaramillo and decided to settle definitively there. In this period he belonged to Entierro, whose socially inclined subject matter had been influenced by the mural painting of Gómez Jaramillo. Although his departure to Lima had coincided with the first exhibitions of abstract art, Villegas remained initially aligned within a modernism anchored by local subject matters. His posturing responded to a wider context that started to take form in the 1950s, which would produce the kind of artistic modernism that would define Latin America in the face of the cosmopolitanism of non-figurative art. However, just a few years later his work would eventually experience a gradual shift towards abstraction, which was made evident in the first exhibition he presented in Lima in 1955. 210 211 ARMANDO VILLEGAS Óleo sobre tela 61 x 78 cm. Museo de Arte de Lima. V-2.0-0376 (POMABAMBA, 1926 - BOGOTÁ, 2013) EL ENTIERRO 1952 Alberto Dávila ganó el premio nacional de pintura Ignacio Merino en 1953, cuando aún era muy joven y ya destacaba claramente entre los artistas de su generación. En aquel momento, su propuesta parecía orientarse hacia la superación –dentro de un lenguaje figurativo- de la dicotomía entre lo local y lo universal, uno de los ejes del debate artístico limeño. Dávila incursionó para ello en el bodegón, uno de los géneros más apreciados por el modernismo peruano debido a que se prestaba para una indagación puramente plástica, por encima de cualquier propósito anecdótico. Como evidencia este cuadro, la pintura de Dávila se caracterizaba precisamente por su rigurosa estructura compositiva, que logra amalgamar los distintos elementos representados y cuya austeridad se apoya en un colorido dominado por los grises. Al mismo tiempo, su obra incorporaba motivos de arte popular, cuyas formas parecen asumir el carácter de símbolos que remiten al imaginario nacional peruano. Su presencia responde, además, al interés de los cultores del modernismo por las manifestaciones de la cultura tradicional, cuyo “primitivismo” percibían como un elemento asociado a la estética contemporánea. Alberto Dávila was awarded the Ignacio Merino national prize for painting in 1953 when he was still very young and had already stood out amoung the artists of his generation. At that time, his artistic project seemed to orientate itself among the language of figurative art and the overcoming of the dichotomies between the local and the universal, one of the main axes of debate in the Limean art scene. Dávila ventured into this discussion with his still-life painting, one of Peruvian modernism’s most appreciated genres because of the way it lends itself to an inquiry into purely material questions over and above any anecdotal content. As made evident in this picture, Dávila’s painting is characterized by a structural and compositional rigor that manages to combine different represented elements and whose austerity is reframed by a color palate dominated by grays. However, his work also incorporates pieces of popular art, whose recognizable forms seem to operate as symbolic characters that refer to a Peruvian national imagination. The presence of these symbols reflects the interest held by the proponents of modernism in the visible manifestations of traditional culture, whose “primitivism” they perceived as an element associated with a contemporary aesthetic. 212 213 ALBERTO DÁVILA Óleo sobre tela 72 x 59.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Efraín Goldemberg 2010.9.1 (TRUJILLO, 1912 - LIMA, 1988) RETABLO AYACUCHANO 1954 VANGUARDIA MODERNISTA E INICIOS DE LA ABSTRACCIÓN MODERNIST FORERUNNERS AND EARLY ABSTRACTION 214 La abstracción solo llegará al Perú después de la Segunda Guerra Mundial, Abstract art arrived in Peru only after the Second World War and although y aunque varios artistas se disputan la primacía en ese campo –como Juan various artists may be seen as decisive to the field – namely Juan Manuel Manuel de la Colina o Enrique Kleiser- solo la exposición individual presen- de la Colina or Enrique Kleiser – it was Fernando de Szyszlo’s solo exhibition tada por Fernando de Szyszlo en 1951 lograría erigirse como un punto de in 1951 that stands out as the critical juncture for the movement. Thereaf- quiebre. A partir de entonces, Szyszlo sostuvo una actitud beligerante ter, Szyszlo maintained a generally hostile attitude towards a medium under frente a un medio acostumbrado a una figuración modernista anclada aún a the influence of a modernist and figurative art practice still anchored in tra- géneros pictóricos tradicionales como el paisaje, el retrato, el bodegón o el ditional painting genres such as landscape, portrait, still life and the nude. desnudo. Pero la abstracción también fue asumida de forma temprana por Abstraction was also taken on as a mode of working by a few painters asso- algunos pintores asociados a los Independientes, como Emilio Goyburu, ciated with the Independents; in 1951 Emilio Goyburu was also working on quien ese mismo año trabajaba sus telas no figurativas. Muy pronto, la non-figurative canvases. Very quickly the scene was dispersed among, on escena se decanta entre quienes asumen una estética abstracto-geométrica the one hand, those who acquired an abstract-geometric aesthetic – influ- –influida por la revista Art d’aujourd’hui y el Taller de arte abstracto de enced by the magazine Art d’aujourd’hui and the abstract art workshops of Jean Dewasne y Edgar Pillet— y quienes, como Szyszlo, indagarán en el Jean Dewasne and Edgar Pillet – and, on the other hand, those like Szyszlo gesto del color y las posibilidades de la materia pictórica. Fue un proceso who were motivated rather by the gestural quality of color and pursued gradual, que generó un intenso debate entre los defensores y los detracto- investigations into the potential of the pictorial matter itself. Here was the res del nuevo lenguaje, encabezados respectivamente por el arquitecto beginning of a gradual process that generated debates between the defend- Luis Miró Quesada y el escritor Sebastián Salazar Bondy, cuyo momento ers and detractors of a new aesthetic language (headed by the architect culminante se dio entre 1954 y 1955. El triunfo de la tendencia solo termina- Luis Miró Quesada and the writer Sebastián Salazar Bondy) whose culmi- ría por definirse tres años después, con la apertura del I Salón de arte abs- nating moment falls between 1954 and 1955. The success of this painting tracto, organizado en el Museo de Arte de Lima por Eduardo Moll, Benjamín trend would find confirmation three years later with the opening of the First Moncloa y Pedro Pablo Caso. Salon of Abstract Art, organized for the Lima Art Museum by Eduardo Moll, Benjamín Moncloa and Pedro Pablo Caso. Desde sus inicios, la obra de Fernando de Szyszlo mostró una inclinación natural por seguir las pautas del modernismo. En Naturaleza Muerta, el uso de materiales como el yeso moldeado, que otorga cierto hieratismo a las formas, y de una variación de grises, evidencian una fuerte voluntad por abstraer el referente figurativo que le sirve de base. El relieve formó parte de su primera exposición, presentada en 1947, después de abandonar la Escuela de Artes Plásticas de Universidad Católica. Esta afinidad con el cubismo tardío definió su trabajo hasta antes de dejar Lima en 1948, y lo vincula con cierto enfoque académico asociado al cultivo de géneros pictóricos tradicionales. En 1950, durante su primera estadía en Europa, Szyszlo realizó sus 8 litografías en homenaje a Vallejo. El uso de esta técnica deja entrever la búsqueda de una vía de salida frente al género pictórico para ensayar con nuevos acabados. En este caso se trata de formas abstractas que evocan cierto lirismo a través de la simplificación formal: círculo, línea y vínculos casuales entre estas. Ellas exhiben una gran plasticidad, lograda mediante una gama texturada de grises. Szyszlo irrumpe en esta serie con algo distinto: un vitalismo de raíz surrealista que rompe con el academicismo cubista. Así, este nuevo borde del credo moderno obra desde fuera de la pintura y aporta su concepto bajo un criterio poético de vanguardia. Por otro lado, la búsqueda de una estética visual equivalente a la poesía de César Vallejo –universal y local al mismo tiempo- se convertiría en un ideal. 216 From the beginning, the painting of Fernando de Szyszlo divulges a natural inclination for the main characteristics of modernism. In Naturaleza Muerta [“Dead Nature”] the use of materials such as plaster cast (which gives a certain stylized stateliness to the shapes created) as well as his varied use of greys, make it clear that the artist has a strong will to subject the figures and objects he portrays to a process of abstraction. The relief work was included in his first exhibition, which was produced in 1947 just after he abandoned the Catholic University School of Arts. This affinity with cubism would define his work until he left Lima in 1948. It was also this style that would link him with a certain academicism associated with the traditional genres of painting. In 1950, during his first stay in Europe, Szyszlo made the series 8 litografías en homenaje a Vallejo [“8 Lithographs in a Homage to Vallejo”]. The use of the lithograph technique as well as his experiments with alternative finishings make it clear that the artist was already at this point searching for a way out of the traditional painting genres. In this series the artist pursues abstract forms that evoke a lyricism with their simplified forms, which are circular, lineal and casually linked between them. These works exhibit a great material presence, achieved through a textural range of greys. Here Szyszlo initiates a different kind of project: a poetic criteria that approaches surrealism and makes a break with academic cubism. The new frontiers of the modernist creed begin to function outside of the painting and uphold their concepts and propositions according to the criteria of the avant-garde. At the same time, the desire for an aesthetic equivalent to the poetry of César Vallejo – a simultaneous articulation of the universal and the local – would also become an objective. Naturaleza muerta 1945 Yeso modelado y coloreado 27 x 21 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fernando de Szyszlo y Lila Yabar de Szyszlo 2012.26.1 217 FERNANDO DE SZYSZLO (LIMA, 1925) Sin título De la serie 8 litografías en homenaje a Vallejo 1950 Litografía sobre papel 49 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fernando de Szyszlo y Lila Yabar de Szyszlo 2012.26.2 218 Sin título De la serie 8 litografías en homenaje a Vallejo 1950 Litografía sobre papel 49 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fernando de Szyszlo y Lila Yabar de Szyszlo 2012.26.3 En la década de 1950, la pintura de Emilio Goyburu dio un salto cualitativo al sorprender con composiciones geométricas puras de inobjetable audacia. Esta obra se organiza a partir de pequeños elementos circulares que flotan sobre un fondo oscuro. El verde se apodera del lado derecho de la composición desde el que se irradia, con elegancia, el color. Así, al interior de estas formas, cada verde es distinto a otro, y cada racimo de ellas es, también, diferente. En esta pieza hay una intensa sonoridad musical bajo una suerte de sinestesia que traduce al oído lo que el ojo percibe. Con razón Goyburu suscribiría, en alguno de sus textos, un espiritualismo que se alimenta de la cocina francesa, por así decir, que había resurgido después de la Segunda Guerra Mundial, en artistas como Auguste Herbin ( 1882 – 1960) y Jean Dewasne (1921 – 1999), entre otros. Habla, por ejemplo, del patrón de repetición de formas geométricas que caracteriza a las composiciones de Herbin, o de la elegancia, serenidad y parsimonia de las curvas que identifican a las formas visuales en las pinturas de Dewasne; todas ellas orientadas a una dinámica propia que llega a nuestro espíritu para producir placer. Goyburu, junto a otros trece artistas peruanos participaría, hacia fines de 1953, en la II Bienal de Sao Paulo, con pintura en la que desarrolla esta vertiente geométrica. In the 1950s, the work of Emilio Goyburu experienced popularity due to his constructions of pure geometric compositions that were explicitly bold. This work is constructed by a series of small circular elements that float atop a dark background. The green obscures the right side of the composition through the elegant radiance of the color and inside of these forms each of the greens is different from the other, while each collection of them is also different from the others. In this piece there is an intense musical sonority that pursues a kind of synesthesia between the visual and aural senses. Not surprisingly, in one of his texts Goyburu expressed his interest in the spiritualism that lies behind French cooking, or in other words that which had emerged after the Second World War with the work of artists such as Auguste Herbin ( 1882 – 1960) and Jean Dewasne (1921 – 1999), among others. He speaks, for example, of the repetitive patterns of geometric forms that characterize Herbin’s compositions, or the elegance, serenity and unhurriedness of the curves of the visual shapes created by Dewasne; all of which are deployed with the aim of creating a “unique dynamic that moves our spirit” and produces pleasure. In 1953 Goyburu and thirteen other Peruvian artists would participate in the 2nd Sao Paulo Biennale, exhibiting works that developed this line of geometric exploration. 220 221 EMILIO GOYBURU BACA Óleo sobre tela 54.2 x 53.4 cm Museo de Arte de Lima. Comité de Formación de Colecciones 2012 2012.12.3 (PACASMAYO, 1897 - LIMA, 1962) SIN TÍTULO 1951 A inicios de la década de 1950, Aníbal Santiváñez expuso entre los nuevos valores recién egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) que se afiliaban a la pintura moderna. Allí participó con un bodegón identificado con cierto tardocubismo académico, cuya precisión lineal estaba todavía circunscrita a los referentes tradicionales del género. Esta obra, en cambio, es una pintura no representacional de estricto corte geométrico. El ocre amarillo se corre hacia atrás por mor del ocre rojo. Y este, a su vez, sale hacia adelante y otorga vitalidad a la combinación de azules grisáceos. Por otro lado, el control visual y racional de las verticales y horizontales —sin ángulos agudos ni curvas— otorga una buscada estabilidad a la composición, que bebe directamente de la fuente del constructivismo y neoplasticismo de Mondrian. Este nuevo lenguaje responde a un viaje del artista a Madrid para estudiar la carrera de Restauración de monumentos en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Por entonces quedó impresionado por la exposición del pintor abstracto español Luis Feito, presentada en la galería madrileña Bucholz en 1954, lo que alentaría sus deseos de modernidad. Sin título es, precisamente, una pintura de transición hacia composiciones más dinámicas que incluyen curvas y una gama más amplia de colores, las que Santiváñez lograría exhibir en la misma galería al año siguiente, poco antes de regresar al Perú. At the beginning of the 1950s, Aníbal Santiváñez, participated in an exhibition of the new talent recently graduated from the National School of Fine Arts, all of whom were strongly affiliated with modern painting. There he became involved in the production of still life paintings that identified with a certain academic cubist style whose lineal precision was still confined by the traditional referents of genre painting. However, this painting in particular is non-representational and not so strict in its geometric style. The yellow ochre color shifts towards the back as a result of the red ochre color, which in turn comes forwards and gives vitality to the combination of greyish blues. The visual and rational control of the vertical and horizontal lines – existing without acute angles or curves – gives the impression of a stable composition, which takes much from constructivism and the work of Mondrian. This new language emerged in part as a result of a trip to Madrid to study monument restoration at the San Fernando School of Fine Arts. It was here that he was particularly impressed by an exhibition of the work of Spanish abstract painter Luis Feito, produced by the Madrid-based gallery Bucholz in 1954. It was this exhibition that would ignite his desires for modernity. Sin título [“Untitled”] is a transitional painting that reflects a move towards more dynamic compositions, which include curves and a wider range of colors. Just before his return to Peru, Santiváñez managed to realize an exhibition of the works of his that pursue this line of production in the very same gallery. 222 223 ANÍBAL SANTIVÁÑEZ SIN TÍTULO Óleo sobre tela 90 x 62.4 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 2013 2013.6.1 ca. 1955 La pintura de Ricardo Grau pasó por varias etapas antes de afiliarse al lenguaje no figurativo. En Composición, las formas y colores que invaden el espacio pictórico dejan ver elementos estilizados, a veces alargados a manera de cintas de colores, pero también otras formas más escuetas y orgánicas que insinúan figuras humanas o algún tipo de fusión con máquinas simples. Grau venía de París y, a su llegada al Perú en 1937, asumió una beligerancia antiindigenista que favoreció prácticas estéticas asociadas a la pintura moderna y al credo espiritualista del arte por el arte. Su obra inicial, caracterizada por un naturalismo que apostaba por los géneros pictóricos, dio paso a un proceso de búsquedas y hallazgos que, hacia mediados de la década de 1940 —y según el crítico Juan Acha—, lo libera de dicho academicismo. Para la década de 1950, sin embargo, dicha liberación favorece la agresividad de las formas que, cortantes, juntan lo orgánico con la máquina, como se aprecia en este lienzo. Todo ello apunta hacia interrogantes plásticas que parecen retomar el esquematismo cubista a través del impulso de aproximarse hacia las estéticas de las culturas precolombinas, por medio de una discusión en la que el surrealismo, en su aprecio por el mito y lo arcaico, parece llevar la delantera. La obra oscila así entre las citas a Picasso y a la cultura Vicús (500 a.C. - 500 d.C.), de la que Grau se había declarado ferviente admirador. The work of Richard Grau went through various experimental periods before settling on a distinctly non-figurative language. In Composición [“Composition”], the forms and colors that invade the pictorial space allow certain stylized elements to reveal themselves. These are sometimes elongated like colored ribbons but also include other more simple and organic forms, which hint at human figures or figures fused with basic machines. Grau originates from Paris and, on his arrival to Peru in 1937, he expressed a certain hostility to the artistic indigenist movement, favoring instead aesthetic practices associated with modernist painting and the spiritualist creed of “art for art’s sake”. His initial works, characterized by a naturalism that embraced the pictorial genres, later gave way to a process of experimentation and discovery that, towards the end of the 1940s – according to the critic Juan Acha – liberated him from the constrictions of academicism. Throughout the decade of the 1950s however, this liberation favored aggressive forms that sharply brought together the organic and the machine – something that can be appreciated in this canvas. These decisions point towards an artistic project that appears to assume the cubist schematic method through an interest in pre-Colombian cultures that – as a result of the discussions provoked by surrealism in which an appreciation for mystical or ancient imagery prevails – suddenly appears at the forefront. His work oscillated in this way between echoing Picasso and referencing the Vicus culture (500 B.C. - 500 A.D.), of which Grau had declared himself a passionate admirer. 224 225 RICARDO GRAU Óleo sobre tela 89 x 115 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fernando Samanez Grinsten y Eveline Grinsten de Samanez 1992.11.1 (BURDEOS, 1907 - LIMA, 1970) © RICARDO GRAU, APSAV, LIMA, 2014 COMPOSICIÓN 1957 Al participar desde 1954 en el Taller de Arte Abstracto fundado por Jean Dewasne y Edgar Pillet, la obra de Benjamín Moncloa asimiló los principios visuales y espirituales de la pintura de geometría pura proveniente de ambos maestros. Como argumentó Dewasne en una charla dada en la Galería de Lima aquel mismo año, la no representación en la pintura de valores puros y geométricos consistía en evitar todo trompe l’oeil, pero también toda sugerencia de profundidad para enfatizar la superficie plana. En Zoo, Moncloa utiliza el rectángulo de la composición para mostrar una suerte de entidad geométrica cuya configuración se remite a formas modulares —triángulos, rectángulos y otros— que usan ángulos de diverso tipo, intercalando la serenidad y el dinamismo en un solo cuerpo. Emplea los colores por contraste —rojo y azul— pero también en diálogo con un enigmático rosado dominante. La obra formó parte de la primera exposición de Moncloa en París, realizada en 1956, en un momento en que la escena parisina tomaba distancia de Dewasne. En oposición, la Galería Denise René había catapultado a la estética de Auguste Herbin (1882 – 1960) como paradigma de la modernidad, al erigirla como antecedente del dinamismo óptico que marcaría la pauta de aquella vanguardia. De hecho, la crítica francesa ubicó a Moncloa en la tradición de Herbin, sin dejar de elogiar la peculiaridad de su fuerte color que, literalmente, avanza hacia nosotros. After participating in the 1954 Taller de Arte Abstracto [“Workshop for Abstract Art”] run by Jean Dewasne and Edgar Pillet, the work of Benjamín Moncloa began to assume the main visual and spiritual principles of the pure geometric painting promoted by both maestros. As Dewasne argued in a public talk given at the Galería de Lima the same year, non-representational painting and the use of pure geometric forms consisted in avoiding all kinds of trompe l’oeil, but also all suggestions of visual depth as the main objective was to draw attention to the surface plane. In Zoo, Moncloa constructs a rectangular composition that reveals a geometric entity whose configuration is subject to changing forms (triangles, rectangles and others) that use different kinds of angles. Here he manages to introduce both a serenity and a dynamism to the same work. He also uses contrasting colors (red and blue) and places them in dialogue with an enigmatic dominant rose color. The work was included in Moncloa’s first exhibition in Paris in 1956 at a time when the Parisian arts scene had distanced itself from the work of Dewasne. In opposition, Galería Denise René catapulted the aesthetic of Auguste Herbin (1882 – 1960) as a paradigm for modernity and set his work up as a forerunner of the optical dynamism that later characterized the avant-garde. In fact, French criticism located Moncloa within the tradition of Herbin, while also praising the peculiarity of the artist’s deployment of strong colors that literally leap out towards the viewer. 226 227 BENJAMÍN MONCLOA Acrílico sobre nórdex 97 x 130 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1995.7.1 (LIMA, 1927) ZOO 1956 En Ritmo en tres de Joaquín Roca Rey, tres personajes que se dan la mano parecen danzar, como en el célebre y clásico motivo de las tres gracias, para imponer una presencia trascendente, pero al mismo tiempo dinámica. Las figuras escultóricas, a manera de grupo, no obstante estar fundidas en bronce, se muestran ligeras y gráciles. Se trata de formas estilizadas que recogen la estética de la modernidad en escultura al absorber, a su manera, las lecciones de Henry Moore y Constantin Brancusi. Se toma la propuesta de personajes cuya apariencia humana es aún reconocible del primero, pero también la plasmación de una forma tótem del segundo que nos remiten una y otra vez a piezas únicas y singulares. La producción en escultura de Roca Rey es parte sustancial del credo moderno que, para la década de 1950, tomó el poder en las instituciones del arte peruano, al romper con una tradición figurativa que estaba tanto en la base de la producción de monumentos para el espacio público como en el típico aprendizaje de academia. Corresponde a Roca Rey —junto a Jorge Piqueras Sánchez Concha — inaugurar una importante presencia internacional de la escultura peruana con su participación en la II Bienal de Sao Paulo, a fines de 1953. In Ritmo en tres [“Rythym in Three”] by Joaquín Roca Rey, three character give each other their hands as if they were engaged in a dance – a clear echo of the classic motif of the three graces. The subject matter thus imposes a transcendent presence and yet at the same time a dynamic one. The sculptural figures, despite being coated in bronze, transpire as light and graceful. Here stylized forms gather the aesthetic of modern sculpture and absorb, in their own way, the lessons learnt from Henry Moore and Constantin Brancusi. The human form of the characters portrayed is always recognizable and yet there is also a suggestion of totem forms that help to produce unique and singular pieces time and time again. The sculptural production of Roca Rey reflects many characteristics of the modernist creed, which in the 1950s took a prominent place in Peruvian cultural institutions after breaking with a figurative tradition (which had until then been the basis as much for the production of public monuments as for forms of artistic education in the academy). Roca Rey – together with Jorge Piqueras Sánchez Concha – can be seen as partly responsible for bringing Peruvian sculpture to an international audience with their participation in 2nd Sao Paulo Biennale of 1953. 228 229 JOAQUÍN ROCA-REY Bronce fundido 195 x 400 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor V-2.1-0089 (LIMA, 1923 - ROMA, 2004) RITMO EN TRES 1956 INFORMALISMOS INFORMALISMS 230 A inicios de la década de 1960, la abstracción se hallaba plenamente conso- By the beginning of the sixties, abstraction was fully consolidated as an art lidada en el medio artístico local. Tanto la mayor parte de los artistas jóve- practice by the local art scene. Many young artists (such as the painters nes como los pintores vinculados al grupo de los independientes había ter- linked to the Independientes group) converted to the new language, which minado convirtiéndose al nuevo lenguaje, que incluso influenciaba ya la had already influenced academic art teaching at the National School of Fine práctica académica de la Escuela Nacional de Bellas Artes. De esta última Arts. A new generation of artists would graduate from this institution and institución saldría una nueva generación de artistas que abrazó el informa- many of them would embrace Informalism: a trend emerging in Europe lismo, tendencia surgida en Europa cuya libertad expresiva y carga gestual whose expressive freedom and gestural quality was generally opposed to se oponía al rigor y frialdad de la abstracción geométrica. Enmarcado the rigor and coldness of geometric abstract art. Framed within the growing dentro de una creciente influencia cultural norteamericana, el auge de la influence of North American culture, this peak in the wide deployment of no-figuración respondió además a una relación más fluida con los circuitos non-figurative representation was also a result of a more fluid relationship internacionales, en buena parte debido a la actividad del Instituto de Arte with the international art world – something promoted largely by the Insti- Contemporáneo. Paradójicamente, esta suerte de lengua franca internacio- tuto de Arte Contemoráneo. Paradoxically, this new international lengua nal sirvió de base para la búsqueda de connotaciones locales, evocadas a franca actually served as a base for searching for local subject matters and través de la apelación a lo andino antiguo. Fue así como surgió la vertiente styles to be seen in the appeal of ancient Andean culture. Artists such as ancestralista, iniciada por artistas como Szyszlo, Dávila o Springett, quienes Szyszlo, Dávila or Springett, who from the beginning of the 1950s began desde fines de los años cincuenta empezaron a nombrar sus composiciones choosing Quechan titles for their paintings, kick-started a wide interest in con títulos en quechua. La consolidación de la carrera de Szyszlo otorgaría approaching the ancestral as subject matter for artwork. The success of the una proyección internacional a esta última tendencia, que se incorporaba career of Szyszlo would grant international fame to this imperative, which así, por obra de críticos como Marta Traba u Octavio Paz, a la idea de un incorporated the idea that modern art should be associated with a Latin arte moderno asociado con la identidad latinoamericana. American identity. This idea was further supported and promoted through the work of critics such as Marta Traba and Octavio Paz. El caso de Macedonio de la Torre es el de un artista autodidacta que forja su estilo personal al margen de cualquier filiación doctrinaria. Instalado en Europa entre 1924 y 1930, entró en contacto directo con el modernismo francés, además de participar en la bohemia de los peruanos en París, integrada por poetas de vanguardia como César Vallejo o Juan Luis Velásquez. A su retorno al Perú y luego de una primera exposición, se mantuvo al margen del circuito artístico hasta 1937, momento en el que integró el Primer Salón de Independientes, que aglutinaba la oposición contra Sabogal. Por entonces el paisaje ya constituía un eje central de su obra y una clara alternativa frente a la concepción indigenista de este género. Gracias a su temprano interés por el desierto de la costa y a su posterior incursión en los motivos de la selva, Macedonio logró evocar la naturaleza peruana con una amplitud y una libertad creativa raras veces alcanzada. Su fantasía lo llevó a plantear una serie de “visiones” a fines de la década de 1950 y a lo largo de la siguiente. A ese conjunto pertenece El origen de las catedrales, cuyas misteriosas formas sugieren una ambivalencia entre la arquitectura y lo orgánico, que remite a una de las grandes utopías del modernismo. Macedonio de la Torre was a self-educated artist who developed his personal style always at the margins of whatever doctrinal affiliations were currently being forged. Settling in Europe between 1924 and 1930, the painter entered into direct contact with French modernism, as well as becoming closely involved with the Peruvian bohemia living in Paris, including characters like the avant-garde poet César Vallejo or Juan Luis Velásquez. On his return to Peru and after his first exhibition, he remained on the margins of the artistic circuits until 1937 when he became a member of the First Salón de Independientes, a platform that provided significant public opposition to Sabogal. From this moment on, landscape constituted a main subject matter of his work and offered a clear alternative to the indigenist conception of this genre. Thanks to his early interest in the desert and coastline as well as his later attention to the jungle, Macedonia managed to evoke a Peruvian countryside and natural surrounding with a creative liberty rarely seen. His fantasy would bring him to propose a series of “visions” towards the end of the 1950s and throughout the following decade. This collection of work includes El origen de las catedrales [“The Origin of Cathedrals”], whose mysterious forms suggest an ambivalence between the architectural and the organic. This work can be considered one of the great utopias of modernism. 232 233 MACEDONIO DE LA TORRE Óleo sobre aglomerado de madera 120 x 92 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor V-2.0-0362 (CHUQUISONGO, 1893 - LIMA, 1981) EL ORIGEN DE LAS CATEDRALES ca. En el transcurso de la década de 1950, luego de transitar por una pintura de vagas referencias figurativas que recoge su admiración por las formas estéticas de Vicús, Grau enfrentará un nuevo momento de duda y de tránsito. En este punto, el artista asumirá el credo moderno no como la búsqueda y el hallazgo de un lenguaje personal. Precisamente de aquel momento es Composición, en la que el contraste entre dos colores cálidos, el rojo y el amarillo, se disemina entre formas que parecen aludir a una naturaleza muerta. El trasfondo académico de su formación en el París de los años 1930, parece resurgir cada vez que el pintor experimenta una crisis. Sin embargo, es casi la última vez en que llegaría a reconocerse en esa tradición, pues de esa crisis surgirá una estética de puro gesto de color que no es ni geométrica ni informalista. Composición preludia ese último momento, y muestra a un pintor que implícitamente criticó una noción de estilo, al abandonarla a causa de su toma de partido por una constante experimentación, de ensayo y error permanente. Throughout the 1950s – after moving through a kind of painting that deployed vague figurative references and reflected his admiration for the aesthetic forms of the Vicus culture – Ricardo Grau found himself confronting new doubts and another transitional period in his aesthetic practice. In this sense the artist assumed the modern creed not as a process of search and discovery of a personal language. It was precisely during this unstable moment that he made Composición [“Composition”]. Here the contrast between the two warm colors (the red and yellow) is distributed across a series of forms that seem to allude to a dead landscape. The artist’s academic background in Paris (where he studied throughout the 1930s) typically reemerges every time the artist experiences a crisis. However, this is the last time that he would recognize himself as belonging to tradition: after this crisis he developed an aesthetic of pure gesture and color that is neither geometric nor informalist. Composition can be seen as a prelude of this later practice and shows a painter who is implicitly critical of a notion of style and has abandoned taking any particular sides – opting rather for constant experimentation, rehearsal and permanent error. 234 © RICARDO GRAU, APSAV, LIMA, 2014 RICARDO GRAU Óleo sobre tela 80.5 x 130 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor V-2.0-0358 (BURDEOS, 1907 - LIMA, 1970) COMPOSICIÓN 1960 Corresponde a la obra de Jorge Eduardo Eielson (1924 – 2006) un desplazamiento al interior del credo moderno, que lo une a espíritus como el de César Moro o José María Eguren, en la tradición de la cultura peruana que junta artes visuales y poesía. De hecho, el aliento poético asoma en su Paisaje infinito de la costa del Perú, obra que abstrae la línea de horizonte que separa el mar de la arena de la playa al intervenir, literal y materialmente sobre dicho borde, con un material de tela que, por testimonio, se sabe que era parte de su propia vestimenta. Eielson viajó a Europa en 1948 y solo regresaría en tres oportunidades al Perú, para exhibir y visitar a sus amigos: en 1967, 1977 y 1987. El exilio del poeta —cuya subjetividad, al fin y al cabo, vive en el lenguaje— fusiona sus experiencias en el mar Mediterráneo con su memoria del paisaje de la costa del Perú. La infinitud alude a un proceso de recuperación de lo que Marcel Proust habría asumido como memoria involuntaria, adherida al gusto o al tacto de objetos cotidianos acaso olvidados por los imperativos de la vida moderna. La serie inicia en 1957 y se abre a través de toda la vida del poeta como sustancia existencial y lingüística, pero también como el eterno retorno de un paisaje imaginario que instala el tópico en la pintura peruana contemporánea. With the work of Jorge Eduardo Eielson (1924 – 2006) there is a movement towards the interior of the modernist creed – uniting him with the spirit of César Moro or José María Eguren – through the artist’s engagement with the tradition of Peruvian culture that joins together visual arts and poetry. The direct inspiration of poetry can be appreciated in his Paesaggio infinito della costa del Perú – a work that abstracts the horizontal lines that separate the sea from the sand on the beach by intervening (literally and materially) on top of the actual border with a material that, according to the commentary, formed part of his everyday clothes. Eielson travelled to Europe in 1948 and would only return on three occasions to Peru in order to exhibit and visit friends (in 1967, 1977 and 1987). The exiled poet – whose subjectivity is expressed above all through language – fuses together his experiences in the Mediterranean with a memory of the landscape of the Peruvian coast. The infinitude alludes to a process of recuperation that Marcel Oroust would call “involuntary memory”: a process of surrendering to the taste and touch of daily objects that may have been forgotten by the constraints and requirements of modern life. The series Paisaje infinito de la costa del Perú [“Infinite Landscape on the Coast of Peru”] was initiated in 1957 and became an existential and linguistic concern throughout the life of the poet. It was also a means of eternally returning to an imaginary landscape that ultimately served to introduce this subject matter to Peruvian contemporary painting. 236 237 JORGE EDUARDO EIELSON Técnica mixta sobre tela 100 x 100 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2012 2012.24.2 (LIMA, 1924 - MILÁN, 2006) PAISAJE INFINITO DE LA COSTA DEL PERÚ 1961 Alberto Dávila comenzó a abandonar la figuración a partir de 1959, al ingresar brevemente en una pintura de corte abstracto que se apoyaba todavía en módulos geométricos, derivados de la afinidad inicial del artista con el postcubismo. En Chancay, dicha concepción empieza ya a diluirse en un entramado de formas más o menos esquemáticas que desarrollan una variación de grises, al tiempo que su caligrafía pictórica evoca signos misteriosos y primitivos. El nombre de la obra alude además a una civilización prehispánica costeña, y en ese sentido se relaciona con la tendencia ancestralista abstracta que empezaba a definirse en la escena local; de hecho, Dávila fue uno de los primeros en otorgar títulos de ese tipo a sus composiciones. Luego de viajar a México en 1960, y especialmente a Estados Unidos en 1962, la obra del artista fue influida decisivamente por el expresionismo abstracto norteamericano y, en particular, por Franz Kline y la action painting, que marcaría su principal línea de trabajo en los años siguientes. Alberto Dávila began abandoning figurative art in 1959 when he briefly experimented with an abstract painting style that promoted the use of geometric shapes derived from the artists initial affinity with post-cubism. In Chancay, this notion begins to dissolve into a lattice framework of forms that are more or less schematic and develop in a variation of greys, while his pictorial calligraphy evokes mysterious symbols or a primitive imaginary. The name of the work alludes to the pre-Hispanic civilization that used to reside along the coastline. In this sense the work can be linked to the ancestral trend that prevailed in local abstract art practices. In fact Dávila was one of the first to give his works such titles in Quechan. After travelling to Mexico in 1960, and especially to the United States in 1962, the work of the artist was influenced by North American abstract expressionism and, in particular, by Franz Kline and action painting – something that would mark out the main lines of his work throughout the following years. 238 239 ALBERTO DÁVILA Óleo sobre tela 165 x 131 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Rafael Lemor 1994.2.9 (TRUJILLO, 1912 - LIMA, 1988) CHANCAY 1961 A comienzos de la década de 1960, el informalismo se convirtió en un horizonte visual, promovido desde el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), en el que los nuevos artistas instalaron las inquietudes de sus proyectos individuales. Uno de ellos fue Venancio Shinki, medalla de oro de su promoción en la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1962. En Pukutay, pintada aquel mismo año, las referencias figurativas han desaparecido por completo y el color resulta ser el protagonista de un movimiento interno a la composición. Sin embargo, el título en quechua –que se traduce como nube- alude a un punto de referencia figurativo que parece sugerirse en las variaciones de color y el ritmo del movimiento que va de izquierda a derecha. Con obras como esta, Shinki se afiliaba además a la búsqueda de un anclaje local —por ejemplo, algún vínculo con las culturas antiguas del mundo andino— para las formas no figurativas. Tiempo después, el pintor buscó en la cultura japonesa de sus ancestros una vía de retorno hacia elementos figurativos que denotaran una identidad específica. At the beginning of the 1960s, informalism quickly became a dominant trend and was promoted by the Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) where new artists worked through individual concerns within the field. One of these was Venanio Shinki, a gold medal graduate from the National School of Fine Arts in 1962. In Pukutay, painted the same year, the figurative references have disappeared completely and the color becomes the protagonist of the internal movement of the composition. However, the Quechan title – which translates as “cloud” – nevertheless alludes to a figurative reference point that seems to make itself known in the variations of color and the rhythm of the movements that go from the left to the right. With works such as these, Shinki reveals himself to be affiliated with the project of searching for local roots for non-figurative art and making links with the ancient cultures of the Andean world. Later, the painter sought a way back to figurative elements that denoted a specific identity and explored this in the Japanese culture of his ancestors. 240 241 VENANCIO SHINKI PUKUTAY Óleo sobre tela 97 x 130 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Checa Solari V-2.0-1172 1962 El aporte de Juan Manuel de la Colina a la abstracción local es un aspecto poco estudiado de la historia del arte peruano. Quizá ello se deba a que este artista solo estuvo en el país entre 1942 y 1954, para afincarse definitivamente en París. Hijo de diplomáticos peruanos, estudió pintura en la Gallery of Art de Melbourne (Australia), para luego seguir cursos de perfeccionamiento en la Real Academia de Londres. Su actividad como profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), entre 1944 y 1954, lo hace especialmente importante al momento de evaluar el proceso de asimilación de los modelos de modernidad europeos en el contexto local. A lo largo de la década de 1960, de la Colina regresó varias veces para exponer en Lima. En 1963 exhibió La geisha, pintura basada en formas evanescentes a manera de huellas que señalan hacia una materialidad líquida muy sugerente. El lienzo no plantea explícitamente un espacio ilusorio por medio de pinceladas de color. Sus manchas, en cambio, instalan en el ojo del espectador la extraña convicción de intuir alguna presencia. Se trata de una propuesta insular en un contexto dominado por la abstracción de connotaciones ancestrales y es más útil seguir la pauta de lo informe para apreciarla. Esto es, una concepción que encuentra en la naturaleza poco manejable de la mancha, en tanto flujo de una presencia, su clave principal. The contribution of Juan Manuel de la Colina to the local abstract art movement is an under-studied aspect of Peruvian art history. Perhaps this is due to the fact that the artist was only in the country between 1942 and 1954, when he left to settle definitively in Paris. The son of Peruvian diplomats, he studied painting at the Melbourne Art Gallery (Australia) and later took further classes at the Royal Academy in London. His work as a teacher at the National School of Fine Arts, between 1944 and 1954, makes him especially important for evaluating how the local culture assimilated European modernist models. Throughout the 1960s, de la Colina returned various times to exhibit in Lima. In 1963 he exhibited La geisha - a painting depicting evanescent forms bearing traces that point towards a suggestive liquid materiality. The canvas does not necessarily impose a clearly represented illusory space with its dashes of color. Rather the markings introduce to the eye of the spectator various forms that have the effect of producing a strange conviction of perceiving some kind of presence. Here the artist offers an insular formal proposition in a context dominated by the abstraction of ancestral references. His work is thus best read through the guidelines of informalism, of which this is the key principle and can be seen in the loose nature of the markings as well as the visual suggestion of a fluid presence. 242 243 JUAN MANUEL DE LA COLINA Óleo sobre lienzo 116 x 72 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Rafael Lemor V-2.0-1407 (BARCELONA, 1917) LA GEISHA 1963 Desde mediados de la década de 1960, las formas circulares asumen un papel protagónico dentro de la obra de Szyszlo. Por medio de este simbolismo, compartido por varias culturas primitivas, evocará en sus propios términos la ejecución de Túpac Amaru o, como en este caso, el Puka Wamani, o halcón rojo, haciéndose eco del creciente interés antropológico por estos temas y sus resonancias contemporáneas. Obras como esta encarnan lo que la crítica colombiana Marta Traba denominaría un “arte de resistencia”, entendido como rechazo de la adopción acrítica de las vanguardias cosmopolitas y, al mismo tiempo, superación de la anécdota indigenista. El título de la obra pretende ubicar al espectador en un contexto cultural determinado, aunque sin cerrar la lectura del cuadro. No hay, por tanto, citas literales del repertorio prehispánico, sino analogías formales que remiten a esas civilizaciones, consideradas latentes en los sustratos más profundos de la identidad latinoamericana. De hecho, estos contenidos mágicos parecen reanimarse sobre la base de un lenguaje pictórico moderno. El tratamiento del fondo acentúa el aspecto onírico de símbolos que parecen emerger de un espacio atemporal. Esta sensación de profundidad anuncia ya el ingreso del pintor a la representación espacial, que se concretará a inicios de la década siguiente. From the beginning of the 1960s, circular forms would gain a prominent place in the work of Szyszlo. In this symbolism, shared by various primitive cultures, he evoked in his own terms the artistic attitudes of Túpac Amaru or (as in this case) the Puke Wamani, an important Andean deity, echoing the growing anthropological interest in these subjects and their contemporary resonances. Works such as this one embody what the Columbian critic Marta Traba would call an “art of resistance”, understood as a rejection of the artistic adoption of the cosmopolitan avant-gardes and, at the same time, an overcoming of the mere quoting of indigenist anecdotes. The title of the work intends to locate the spectator in a determined cultural context while at the same time leaving open a reading of the work. Thus there is no literal quoting of the pre-Hispanic repertoire, but rather formal analogies that refer to these civilizations that the artist considered latent or suppressed among the underlying layers of Latin American identity. In fact, the choice of a magical subject matter seems to encourage the rejuvenation of the subject in correlation to the use of a modern pictorial language. The background accentuates the dream-like atmosphere of the work and the symbols appear to emerge straight from an ahistorical space. This sensation of depth reflects the painter’s attraction to representing spaces – something that he would further develop at the beginning of the following decade. 244 245 FERNANDO DE SZYSZLO Acrílico sobre madera 150 x 150 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1978.4.20 (LIMA, 1925) PUKA WAMANI 1968 Aunque siempre centrada en la gestualidad cromática, la pintura de Sabino Springett discurrió por distintas vertientes de la abstracción entre 1959 y 1967. Vinculada inicialmente con la no figuración francesa, en ella se llegaban a sugerir motivos como bodegones o patrones estéticos precolombinos. Contraluz, sin embargo, corresponde a un momento posterior en el que Springett adapta la estética del expresionismo abstracto estadounidense a sus imperativos. La composición destaca por ofrecer, en cuatro zonas de color, un equilibrio audaz e inestable. Ella integró la exposición individual que Springett presentó en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) el mismo año de su ejecución. Al prologar el catálogo de la muestra, el crítico Juan Acha asoció este momento de la pintura del artista a las composiciones de Willhem de Kooning. Sin embargo, celebró sin ambages el conjunto como una conquista para el arte peruano al erigirse como sinónimo de modernidad y punto de inflexión respecto de todo lo anterior: el triunfo del color en la pintura sobre cualquier tendencia a la representación. Although always having focused on the chromatic gestural quality of painting, the work of Sabina Springett went through various abstract periods between 1959 and 1967. It was during her initial involvement with French non-figurative art that she experimented with still life and pre-Columbian aesthetics and patterns. Contraluz [“Backlight”], however, corresponds to a previous moment in which Springett adapts a North American abstract expressionist aesthetic to her own imperatives. The composition of the work proposes a bold and unstable balance in four strong areas of color. The Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) offered her a solo exhibition the same year that these works were produced. In the preface to the exhibition catalogue the critic Juan Acha associated this moment in the artist’s painting career with the work of Willem de Kooning. However, even from the outset the series was celebrated as a victory for Peruvian art because of its resonances with modernity. It marked a turning point with respect to everything that came before it: the triumph of color in painting over any other tendency for representation. 246 247 SABINO SPRINGETT CONTRALUZ Oleo sobre lienzo 67 x 79 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Rafael Lemor en memoria de Malvina de Lemor V-2.0-1404 1962 En 1961, un año después de egresar de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el pintor Arturo Kubotta obtuvo la Beca Fulbright, que lo llevaría a seguir cursos de postgrado en los Estados Unidos. En la School of the Art Institute of Chicago reafirmaría su orientación informalista, que lo había llevado a representar al Perú en la VI Bienal de São Paulo. Homenaje, noviembre 22 fue pintada precisamente en Norteamérica, y conmemora el asesinato del presidente John F. Kennedy, ocurrido en Dallas el día indicado. Desde luego, la composición no alude de forma literal al acontecimiento, sino que busca generar una atmósfera tensa y ominosa. Bajo una dominante en variaciones del color verde, surge el rojo con una secuela de tonalidades tierra y un destello luminoso. Luego de graduarse con honores en 1964, Kubotta retornaría brevemente al Perú para instalarse luego en Brasil, aunque ha expuesto de manera eventual en Lima. A diferencia de otros pintores locales, su obra informalista tendría como referentes no tanto lo andino antiguo, como la evocación de su ancestro japonés. In 1961, one year after graduating from Escuela Nacional de Bellas Artes, painter Arturo Kubotta was granted a Fullbright scholarships, which lead him to follow a post graduate degree in the USA. As a student at the School of the Art Institute of Chicago, he reaffirmed his tendency towards informalism, which took him to represent Peru at the VI Sao Paulo Bienal. Homenaje, noviembre 22 was painted precisely in North America and commemorates the assassination of President John. F. Kennedy, that took place in Dallas on that date. Clearly, the composition does not refer in a literal way to the event, but tries to generate a tense and ominous atmosphere. This composition is dominated by variations of green; suddenly the color red emerges leaving a sequel of earth tones and a dash of light. After graduating with honors in 1964, Kubotta returned briefly to Peru, later settling down in Brazil, although he has occasionally exhibited his work in Lima. Unlike other local artists, his informalist painting would look for references no precisely in the ancient Andean cultures but in his own Japanese background. 248 249 ARTURO KUBOTTA HOMENAJE, NOVIEMBRE 22 Óleo sobre tela 127 x 152 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor V-2.0-0346 1964 Húngaro de nacimiento, el pintor y escultor Lajos D’Ebneth, llegó al Perú en 1949. Había estudiado en Budapest, Munich y La Haya, antes de vincularse en 1926 con la Bauhaus, donde reafirmó su inicial filiación constructivista. La Segunda Guerra Mundial lo condujo a los Estados Unidos, y allí adoptó un estilo figurativo de carácter expresionista que llevaría al Perú. Hacia fines de la década de 1950, sin embargo, D’Ebneth se afiliaría a la abstracción, un lenguaje que le permitió ahondar en una reflexión de carácter espiritualista. Así, buscó reiteradamente el gesto de color o la forma visual que, reducida al elemento mínimo, pudiera comunicar dicha inquietud. En esta obra, el dominante rojo, tratado como un color puro y sin textura, se contrapone con una mancha negra. Hacia la derecha y arriba se aprecia una suerte de red compuesta por pequeñas formas circulares; al medio, una forma ocre parece venir a nuestro encuentro, y, a la izquierda de dicha forma, se observa un blanco cuya textura parece citar algún material calcáreo. Se configura así uno de los recursos visuales más interesantes del informalismo: la tensión entre una pintura plana y otra texturada y “matérica”. Hungarian by birth, the painter and sculptor Lajos D’Ebneth arrived in Peru in 1949. He had studied in Budapest, Munich and La Haya before becoming involved with the Bauhaus in 1926, where he reaffirmed his initial interest in constructivism. The Second World War drove him to the United States, where he picked up an expressionist figurative style that he would eventually bring to Peru. Towards the end of the 1950s, however, D’Ebneth became affiliated with abstraction – a language that allowed him to develop his interest in the spiritual. He repeatedly sought out the gestural in his use of color or visual forms that, reduced to their minimal elements, could aptly communicate these concerns with the spiritual. In this work the dominant red color, treated as a pure color without texture, is juxtaposed with various black markings. Towards the right and the top a kind of red lattice made from small circular forms can be observed. In the middle there is an ochre form that seems to come out towards the viewer and on the left of this form there is a white area whose texture recalls a kind of chalky material. This is one of the most interesting visual resources of informalism: the tension between the flat appearance of paint and the production of other kinds of textures or “matter”. 250 251 LAJOS D’EBNETH SIN TÍTULO Técnica mixta sobre lienzo 160 x 120.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros IV-2.0-0372 ca. 1966 SURREALISMOS Y RETORNO A LA FIGURACIÓN SURREALISM AND THE RETURN TO FIGURATION 252 A fines de la década de 1960, la disolución de las experiencias de vanguar- Towards the end of the 1960s, the experiments of the avant-garde had dis- dia tras el golpe militar de Juan Velasco Alvarado traería consigo un reor- solved rapidly as a result of the military coup of Juan Velasco Alvarado. denamiento de la escena artística local. Pese a que cierta voluntad de bús- Subsequently there was a significant reorganization of the local art scene queda se mantuvo vigente en el ámbito de las artes gráficas, se asistiría al that included a general return to the traditional aesthetics and genres of mismo tiempo a un retorno mayoritario a los géneros y estéticas tradicio- painting. This was also due to the fact that certain practices were main- nales. La solidez del oficio asumió así un papel protagónico dentro de una tained in the field of the graphic arts. The solidity of the graphic arts profes- pintura que volvía con fuerza a los lenguajes figurativos. En ese contexto, el sions thus assumed a prominent role within the practice of painting, which surrealismo tardío terminaría por convertirse en la tendencia predominante had rapidly and harshly returned to figurative visual languages. In this con- dentro de un mercado en pleno auge. Esta vertiente estaría asociada a la text, surrealism became the predominant trend within an artistic market actividad de un grupo de artistas formados en la escena parisina de la experiencing its peak. Surrealism was associated with the activity of a década anterior, algunos de los cuales retornarían al país luego de alcanzar group of artists educated by the Parisian scene of the previous decade and cierta resonancia internacional. A figuras como Gerardo Chávez, Carlos a few of them had returned to the country after reaching a certain level of Revilla y Tilsa Tsuchiya se sumarían Humberto Aquino, Venancio Shinki y international recognition. Figures such as Gerardo Chávez, Carlos Revilla Leoncio Villanueva, entre otros. Aunque tuvieron estilos personales diferen- and Tilsa Tsuchiya joined together with Humberto Aquino, Venancio Shinki ciados, su incursión en lo onírico y su énfasis en la perfección técnica los and Leoncio Villanueva, among others. Although they each had defined and sitúan en un horizonte compartido sin paralelo en otros países de América distinct personal styles, the wide application of the dream-like atmosphere Latina. in their paintings and the emphasis they placed on technical perfection situated them on a horizon without parallel in other countries in Latin America. Tilsa Tsuchiya es una figura emblemática dentro del sólido conjunto de pintores surrealistas que dominaron la escena local en los años setenta. Alumna sobresaliente de Ricardo Grau y Carlos Quízpez Asín en la Escuela Nacional de Bellas Artes, obtuvo el Gran Premio de Honor de su promoción en 1959. Por entonces practicaba una figuración geometrizante de carácter formalista, inspirada por el ejemplo de sus primeros maestros. Con frecuencia le servían de pretexto pictórico las figuras de vendedoras que observaba en los alrededores del Barrio Chino donde vivía. En 1960 viajó becada a París para seguir inicialmente cursos de postgrado en la École de Beaux Arts. Prolongada por siete años, esa estancia determinaría un vuelco significativo en su trabajo. A partir de entonces comenzará a aplicar veladuras sucesivas por medio de pinceladas cortas para crear las atmósferas brumosas que se convertirá en características de su estilo de madurez. Obras como Los viajantes señalan el ingreso de Tilsa a una temática que se inspira en el pensamiento mítico y propone inicialmente personajes anfibios, impregnados de connotaciones sexuales, que se desplazan en medio de ambientes acuosos. Se prefigura así el ciclo culminante de los Mitos, realizado en la década siguiente, que significó un momento consagratorio para su carrera. Tilsa Tsuchiya is an emblematic figure within the set of surrealist painters that dominated the local scene in the seventies. An outstanding student of Ricardo Grau and Carlos Quízpez Asín at the National School of Fine Arts, she was awarded the Great Prize of Honor on her graduation in 1959. After that she engaged with a formal, geometrical and figurative style, inspired by the example set by her two first maestros. Local street sellers and what she observed in the Barrio Chino [“Chinatown”] where she lived often served as subject matter for her work. In 1960 she travelled with a scholarship to Paris to pursue post-graduate courses at the École de Beaux Arts. Staying for seven years, her lengthened trip to Europe motivated a significant overturning of her previous style of working. From then on she began to build successive layers with short brushstrokes, creating a dreamy and tumultuous atmosphere that would become characteristic of her later work. Paintings such as Los viajantes [“The Travellers”] show Tsuchiya’s interest in subject matters inspired by myth. In the canvas she represents amphibious characters – impregnated with sexual connotations – that are placed in the middle of aqueous environments. This work prefigures another later series Mitos [“Myths”], made in the following decade, which would mark a significant moment of maturity in her career. Sín título 1960 Óleo sobre tela 81 x 65 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Checa Solari V-2.0-1165 254 255 TILSA TSUCHIYA (SUPE, 1929 - LIMA, 1984) © TILSA TSUCHIYA, APSAV, LIMA, 2014 Bodegón 1959 Óleo sobre tela 64 x 54 cm. Museo de Arte de Lima. Donación de la autora V-2.0-1165 © TILSA TSUCHIYA, APSAV, LIMA, 2014 256 Los viajantes 2 1969 Óleo sobre tela 56 x 92 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Rafael Lemor en memoria de Malvina de Lemor 1994.2.25 © TILSA TSUCHIYA, APSAV, LIMA, 2014 Como muchos de sus compañeros de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el pintor Gerardo Chávez transitó en sus años formativos desde una figuración modernista hacia la abstracción. En 1960, un año después de culminar sus estudios, Chávez partió a Europa en compañía de Alfredo González Basurco y Tilsa Tsuchiya, en un viaje que sería decisivo para la configuración de su estilo personal. Hacia 1961 conoce en Roma al pintor surrealista chileno Roberto Matta, quien no solo influenciará en su obra, sino que además lo promoverá en los circuitos internacionales. Chávez alcanzaría su momento consagratorio en el Perú al ganar un premio de adquisición en el Primer Festival de Arte Americano, llevado a cabo en Lima en 1966 bajo los auspicios del Instituto de Arte Contemporáneo. El galardón le fue otorgado por La otra cara de la noche, cuyo título mismo anuncia la carga fuertemente onírica que había asumido su obra. Aunque aún marcada por el estilo de Matta, la composición deja asomar elementos que serán luego característicos de la pintura de Chávez, como las formas orgánicas y las ruedas interactuando dinámicamente en el espacio. Like many fellow students at the National School of Fine Art, the painter Gerardo Chávez transitioned throughout his education from a modernist figurative and representational style towards abstraction. In 1960, a year after finishing his studies, Chávez left for Europe in the company of Alfredo González Basurco and Tilsa Tsuchiya, partaking in a journey that would be decisive for the development of his personal style. In 1961 he met the surrealist Chilean painter Roberto Matta, who would not only influence his work but would also work to promote it across the international art world. Chávez’s mature art practice was consecrated in Peru where he was awarded an acquisition prize at the Primer Festival de Arte Americano, which took place in Lima in 1966 under the auspices of the Institutio de Arte Contemporáneo. The prize was awarded for the work La otra cara de la noche [“The Other Face of the Night”], whose very title is a testament to the decidedly dream-like quality that his work had assumed. Although still visibly influenced by Matta’s style, the composition reveals elements that would later be characteristic of the solo work of Chávez, such as the organic forms and the wheels interacting dynamically in space. 258 259 GERARDO CHÁVEZ Óleo sobre tela 195 x 130 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Alejandro Miró Quesada Garland 1992.8.1 (TRUJILLO, 1937) LA OTRA CARA DE LA NOCHE 1964 © GERARDO CHÁVEZ, APSAV, LIMA, 2014 Anclada en una concepción romántica de la creación artística, la obra del pintor Víctor Humareda discurrió a contrapelo de las tendencias de vanguardia que marcaron a su generación. Tras egresar de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1946, viajó tres años después a Buenos Aires para seguir cursos de perfeccionamiento en la Escuela Ernesto de la Cárcova, donde reafirmó su compromiso con la gran tradición figurativa. A su retorno a Lima, Humareda se insertaría poco después en un circuito alternativo al de la vanguardia abstracta, al tiempo que su figura pública empezó a asociarse con el tópico del artista bohemio y excéntrico. En esta misma línea, el pintor asumiría una estética y un conjunto de temas inspirados por los grandes maestros del modernismo temprano. Con cierta frecuencia abordó también motivos locales, extraídos de los lugares que frecuentó. Esta obra muestra una procesión en el altiplano puneño, lugar de origen del artista. Humareda evoca aquí la religiosidad festiva y popular de la región, encarnada en las comparsas de danzantes enmascarados que ocupan el primer plano del cuadro. Anchored by a Romantic conception of artistic creation, the work of the painter Víctor Humareda went against the grain of the avant-garde that marked his generation. He entered the National School of Fine Arts in 1946 and travelled three years later to Buenos Aires to pursue further courses in la Escuela Ernesto de la Cárcova, where he reaffirmed his commitment to the great figurative tradition. On his return to Lima, Humareda would become involved with the alterative circle of the avant-garde, at the same time that his public presence started to become associated with the archetypal figure of the bohemian and eccentric artist. Along the same lines, the painter assumed an aesthetic and series of themes inspired by the great maestros of early modernism. He also often addressed local themes inspired by the places he frequented. Humareda evokes here the religious and popular festivals of the region – exemplified by the processions of masked dancers that occupy the foreground of the painting. 260 261 VÍCTOR HUMAREDA Óleo sobre tela 82 x 61 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0380 (LAMPA, 1920 - LIMA, 1986) PROCESIÓN SERRANA 1963 A lo largo de su carrera, el pintor norteamericano David Herskovitz ha mantenido una fidelidad constante a la figuración expresionista. Instalado en Nueva York en la década de 1950, asistiría ahí al triunfo de la no figuración sin que ello incidiera de forma decisiva en su labor. A su llegada a Lima en 1960, proseguiría una obra insular en un medio también dominado por la abstracción, enfocándose inicialmente en temas locales. Poco después, su pintura se hará eco de un intenso sentimiento religioso, expresado a través de representaciones de la historia sagrada así como de alusiones al rito católico. De esta época data la serie de “sacerdotes”, de la cual forma parte esta obra. El lienzo presenta a un cura en el acto de mostrar a los fieles el pan y el vino, convertidos en el cuerpo y la sangre de Cristo. Herskovitz remarca aquí el papel del sacerdote como intermediario entre la divinidad y los hombres por medio de grandes manchas que otorgan a la figura un aire sobrenatural. Luego del retorno a la figuración en los años setenta, el papel del artista en la escena local se vería potenciado en la década siguiente al coincidir con el surgimiento de una veta neoexpresionista asociada al clima de violencia política que vivía el país. Throughout his career the North American painter David Herskocits remained faithful to an expressionist figurative style. Based in New York in the 1950s, he witnessed the success of non-figurative art without this significantly affecting his work. On his arrival to Lima in 1960, he persisted in his particular brand of formalism: exploring a medium dominated by abstraction he focused initially on local subject matters. A little later, his painting began to resonate with an intense religious sentiment, expressed through the representations of Christian sacred history as well as the allusions to Catholic rites. His series of “priests”, to which this work belongs, is exemplary of this period. The canvas shows a priest showing the bread and wine transformed into the body and blood of Christ to his parishioners. Herskovitz highlights here the role of the priest as an intermediary between the divine and man through the use of large color markings that gives the figure an air of the supernatural. After returning to figurative art in the sixties, the role of the artist in the local art scene grew to increasing prominence in the following decade, which coincided with the emergence of a neo-expressionist vein 262 263 DAVID HERSKOVITZ Óleo sobre tela 183 x 152.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor V-2.0-0774 (INDIANÁPOLIS, EE. UU., 1925) SACERDOTE EN VERDE 1965 Desde fines de la década de 1960, los elementos que evocaban el pasado mítico precolombino empezaron a definirse de una manera más evidente en la pintura de Fernando de Szyszlo. De igual forma, el pintor ingresaba a la representación espacial, en sintonía con el retorno generalizado a la figuración dentro de la plástica peruana. Contrapuestas con un fondo de paisaje desértico, sus formas totémicas parecían cobrar una presencia física que configuraba cierta atmósfera surrealista. Al igual que pintores como Tilsa Tsuchiya o Gerardo Chávez, Szyszlo reafirmaba así su compromiso con el canon modernista basado en el dominio técnico y en el respecto a los géneros, actitud que seguiría marcando la pauta de su obra posterior. En este cuadro, el pintor emplaza en primer plano una suerte de altar que evoca la parafernalia ritual característica de una cultura mágico-religiosa. La rotundidad de las formas contrasta con un uso arbitrario de la perspectiva y con la misteriosa entidad de los objetos dispuestos sobre la mesa, cuya luminosidad parece aludir a una dimensión trascendente. From the end of the 1960s, the elements evocative of a mythical pre-Columbian past began to be defined in a more obvious ways in the painting of Fernando de Szyszlo. Similarly the painter began to experiment with spatial representation, in line with the general return to figurative art within the field of Peruvian fine arts. Juxtaposed with a background depicting a deserted landscape, its totemic forms seem to impose a physical presence that produces a surrealist atmosphere. Similar to painters such as Tilsa Tsuchiya or Gerardo Chávez, Szyszlo reaffirmed in this way his commitment to the modernist canon based above all on the dominion of technique and the respect for genre – an attitude that would continue to define his work throughout the following years. In this painting, the artist places in the foreground a kind of altar that evokes the ritualistic paraphernalia characteristic of the magical-religious cultures. The flatness of the forms contrasts with the arbitrary use of perspective and the objects lying on the table, whose luminosity seems to allude to a transcendent dimension, produces an added element of the mysterious. 264 265 FERNANDO DE SZYSZLO Acrílico sobre tela 160 x 200 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fernando de Szyszlo y Lila Yabar de Szyszlo 2012.26.5 (LIMA, 1925) MESA RITUAL 1985 Integrante de la generación del cincuenta, el pintor Siegfried Laske inició su carrera en un medio marcado por las polémicas en torno al arte abstracto. Su paso por la Escuela Nacional de Bellas Artes, dirigida por Ricardo Grau entre 1947 y 1949, lo identificaría con un ideal modernista figurativo. De En esta línea realizó su primera individual en 1955, que lo consagraría como uno de los artistas jóvenes más talentosos del momento. Un año después, Laske se trasladó a París, donde su obra evolucionó hacia la abstracción. A fines de los años sesenta empezó a craquelar las superficies de sus obras por medio de la aplicación de ciertos tipos de barniz y secante en la tela antes de iniciar el proceso de pintado. Pero fue en la década siguiente cuando esta técnica alcanzó una definición más personal a través de la serie de “paisajes”, a la que pertenece este lienzo. La obra sugiere una sucesión de estratos que alterna formaciones geológicas y el curso del agua. La superficie del cuadro está surcada por grietas, cuyo entramado parece formar una suerte de diseño reticular que genera cierta vibración óptica. Más que buscar un efecto verista, la imagen remarca los valores superficiales de la tela y explora así los límites entre abstracción y figuración en una propuesta insular entre los pintores peruanos de la década de 1970. A member of the generation of the 1950s, the painter Siegfried Laske began his career in a medium marked by the debates surrounding abstract art. His passage through the National School of Fine Arts, directed by Ricardo Grau between 1947 and 1949, would identify him with a modernist figurative ideal. He had his first solo exhibition in 1955, which would confirm him as one of the most talented young artists of the moment. A year later Laske moved to Paris where his work moved toward abstraction. Towards the end of the 1960s he began to crack the surface of his works by applying special varnishes and drying agents to the material before beginning the process of painting. However, it was not until the 1970s that this technique achieved a more personal definition demonstrated in a series of “landscapes”, to which this canvas belongs. The work suggests a succession of different strata that alternate between geological forms and flows of water. The surface of the painting is crisscrossed by cracks whose tapestry-like forms appears to make a kind of complex grid design, which in turn generates a certain vibrating optical illusion. More than searching for a realistic effect, the image actually highlights the superficial elements of the material and explores in this way the limits between abstract and figurative representation – typical of the insular formalism explored by Peruvian painters during the 1970s. 266 Siegfried Laske 267 SIEGFRIED LASKE XXXXXXXX xxxxxxxx Dentro del incipiente desarrollo de la escultura peruana de mediados de siglo, Cristina Gálvez constituye una personalidad aislada pero de gran influencia en las generaciones siguientes. Formada como alumna libre en diversos talleres de París y Bruselas, estudió pintura entre 1936 y 1939 en la Escuela Nacional de Bellas Artes dirigida por Sabogal. Su desacuerdo frente al predominio indigenista la llevaría a abandonar la institución para participar de la búsqueda de una puesta al día en la escena local. En 1947 viaja a Nueva York para llevar cursos complementarios de un año en el Art Students League, y siete años después estudiaría además con André Lothe en París. A lo largo de la década de 1950 realizó una serie de esculturas en cuero que le permitieron participar de diversas exposiciones internacionales. Así, en 1956 exhibe en la Exposition Féminine Internationale, en Paris, en donde conoce a la escultora francesa Germaine Richier, quien le aconsejará trabajar en metal. Al iniciar la década siguiente culminaría su formación en el Atelier Lavrillier de esta misma ciudad. A partir de entonces su obra explorará las posibilidades expresivas de la fundición dentro de la modalidad figurativo expresionista que marcaba ya la pauta de su obra. Creón es una de sus piezas más ambiciosa de madurez, en la que demuestra su dominio de las texturas y las formas recortadas para construir figuras fantásticas que remiten a una dimensión mítica. Within emergent mid-century Peruvian sculpture, Cristina Gálvez was an isolated figure but she nevertheless had a great influence on subsequent generations. Educated in the various open workshops in Paris and Brussels, she studied painting at the National School of Fine Arts (under the direction of Sabogal) between 1936 and 1939. Her disagreement with the predominant indigenist artistic movement would lead her to abandon the institution in pursuit of updating the local arts scene. In 1947 she travelled to New York to take complementary courses for one year in the Art Students League, and seven years later she would also study with André Lothe in Paris. Throughout the decade of 1950 she made a series of leather sculptures that were included in various international exhibitions. In 1956 she exhibited in the Exposition Féminine Internationale in Paris where she met the French sculptor Germaine Richier, who advised her to work with metal. At the beginning of the following decade she completed her education at the Atelier Lavrillier in the same city. From then on her work explored the expressive possibilities of metal smelting for expressionist figurative art. This became the main characteristic of her work. Creón is one of her most mature and ambitious pieces. In the work she demonstrates her skills with cut forms and constructs fantastical figures that contribute to the allusion of a mythical dimension. 268 269 CRISTINA GÁLVEZ Bronce fundido 212 x 31 x 67 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Rafael Lemor en memoria de Malvina de Lemor V-2.1-0098 (LIMA, 1919-1982) CREÓN 1974 Alberto Guzmán es uno de los pioneros de la escultura abstracta en el país. Egresado con medalla de oro de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1956, alcanzó un rápido reconocimiento público y el apoyo decisivo del crítico Juan Acha. En 1958 ganó el Premio Nacional de Escultura Baltasar Gavilán, y un año después presentó su primera muestra individual, al tiempo que obtenía una beca del gobierno francés para estudiar en París. Luego de instalarse definitivamente en esa ciudad, Guzmán ingresó al circuito artístico francés con una obra abstracta que explora efectos de tensión o de partición de formas esféricas. En esta pequeña pieza de bronce, el artista articula tres módulos integrados y alineados verticalmente en perfecto equilibrio. Al mismo tiempo, sugiere una suerte de estallido que rompe la superficie pulida de cada una de las partes, generando una textura porosa que recorre el conjunto y le confiere una misteriosa apariencia orgánica. Aunque la mayor parte de su trabajo se ha desarrollado en Europa, Guzmán mantiene vínculos con la escena local a través de exposiciones o de obras de encargo como la fuente monumental realizada para el edificio del Banco Continental en San Isidro. Alberto Guzmán is one of the pioneers of abstract sculpture in his country. He graduated with a gold medal from the National School of Fine Arts and achieved public recognition quickly as well as decisive support from the critic Juan Acha. In 1958 he was awarded the Premio Nacional de Escultura Baltasar Gavilán and one year later he produced his first solo exhibition. The same year he was awarded a government scholarship to study in Paris. After settling definitively in the French capital, Guzmán entered the French arts scene with abstract work that explored the tensions between separated spherical forms. In this small bronze piece, the artist articulates three integrated and vertically aligned shapes presented in perfect equilibrium. At the same time, the work proposes a kind of explosion that breaks the polished surface of each of its parts generating a porous texture that runs through the series and gives it an organic and mysterious appearance. Although a large part of his work was developed in Europe, Guzmán maintained strong links with the local Peruvian scene manifested in exhibitions or commissioned works, such as the monumental fountain made for the Banco Continental building in San Isidro. 270 271 ALBERTO GUZMÁN Bronce fundido 28.5 x 13 x 10 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Rafael Lemor 1994.2.29 (TALARA, 1927) SIN TÍTULO 1975 CORTAR ESO LOS GÉNEROS TRADICIONALES ENTRE LA CONTINUIDAD Y EL CAMBIO TRADITIONAL GENRES BETWEEN CONTINUITY AND CHANGE 270 El paso de lo moderno a lo contemporáneo en las artes peruanas es un pro- The shift from the modern to the contemporary in Peruvian art is a compli- ceso complejo. Aunque mucho arte reciente y no tan reciente (como el reco- cated process. Although much recent art (such as the examples highlighted gido en el libro Arte Contemporáneo de esta misma colección) se inscribe en in the publication Arte Contemporáneo of this very collection) can be con- esta última categoría, el aparato artístico local aún opera en muchas instan- sidered within the logic of the latter category, the local artistic appara- cias con una lógica modernista. Tras los períodos de inestabilidad política y tus still operates a distinctively modernist logic. económica, el país logró alcanzar un crecimiento sostenido, participando de Despite the periods of political and economic instability in Peru, the country mayores intercambios comerciales internacionales, algo que ha tenido managed to find a level of sustainable growth, participating in major com- expresión en el mercado del arte, promoviendo algunas renovaciones. mercial and international trade – something that had an effect on the local La compleja tensión entre un status quo moderno y una búsqueda contem- art market and acted as a catalyst for various changes and innovations. poránea puede vislumbrarse en una serie de obras—producidas mayormente The tension between a modernist status quo and the more recent search for entre los años ochenta y noventa—que hablan de dicho proceso de transi- the contemporary begins to reveal itself in a series of works produced ción: incorporan cuestionamientos a algunos marcadores (dominantes) de la mainly in the eighties and nineties, which speak to this transitional moment. producción artística moderna pero acogen otros. While they clearly incorporated various dominant characteristics of modern- Dichas obras “transicionales” han dado forma a la práctica contemporánea ist artistic production, they also welcomed others. más reciente, trazando caminos a explorar. Dictaminar si corresponden más These “transitional” works have paved the way of experimentation and have al campo moderno o al contemporáneo resulta menos importante que thus since given shape to recent contemporary art practices. Establishing entender que nos hablan de un proceso con marchas y contramarchas whether they belong to a modernist or contemporary field is much less impulsado desde los espacios de producción (y no desde los aparatos institu- important than understanding that they speak to us of a process with ups cionales). Un proceso que eventualmente fue recogido por artistas locales and downs driven by the actual spaces of production (and not only by insti- que han extendido esas búsquedas y cuestionamientos y que están reconfi- tutional artistic spaces). This is a process that was eventually absorbed by gurando la escena artística peruana. local artists who have extended these interests and questions and are currently reconfiguring the artistic scene in Peru. Bill Caro es un arquitecto y artista que ha desarrollado un trabajo pictórico de corte hiperrealista. Este lienzo muestra una edificación deteriorada y se inscribe en la temática de decadencia urbana recurrente en su obra. En él destaca el uso de texturas marcadas, rugosas, empleadas para reforzar la percepción del carácter precario de la construcción, algo que la restringida paleta de colores empleada hace aún más patente. Sobre dichas texturas, el artista inscribe una serie de líneas con las cuales dibuja detalles que corresponden a distintas técnicas y materiales de construcción (ladrillo, madera, caña, etc.). Es también mediante ese recurso que Caro sugiere una serie de planos superpuestos, para crear la ilusión de profundidad. Todo ello da cuenta de su apuesta por el realismo. Pero esas texturas también otorgan una dimensión táctil al cuadro y le imprimen una carga expresiva y hasta gestual. De hecho, la imagen como totalidad resulta sumamente abstracta: una forma geométrica casi monocroma. Así, Bill Caro conecta la tradición del arte figurativo y realista (especialmente visible en el detalle del dibujo) con la abstracción informalista, que se muestra en el uso expresivo de la materia y las formas aparentemente simples. Bill Caro is an architect and artist who developed a hyperrealist pictorial style. This canvas shows a deteriorating building and bares the trace of one of the reoccurring themes of his work: urban decadence. Here the artist opts for the use of heavily and roughly defined textures, employed to reinforce the perception of the precarious nature of the construction – something that the restricted color palate makes even more explicit. On top of these textures the artist has deployed a series of lines with which he sketches various details that correspond to distinct building techniques and materials (brick, wood and cane). It is also through this process that Caro achieves the series of overlapping planes, which create the illusion of depth. All of this is a reflection of his dedication to realism. However, these textures also serve the tactile function of the picture and they imprint on it an expressive or even gestural quality. In fact, the image as a totality emerges as highly abstract: in geometric and almost monochrome forms. Bill Caro thus connects with a tradition of figurative and realist art (visible in the details of the painting) while also adhering to the characteristics of informalist abstraction, which can be observed in the expressive use of materials and the apparently simple shapes. 272 BILL CARO Óleo sobre tela 47.5 x 90 cm. Museo de Arte de Lima. Fondo de Adquisiciones 2006 2006.12.1 (AREQUIPA, 1949) SIN TÍTULO 1971 En la obra Refugio de los Andes 12, Emilio Rodríguez Larraín alude al pasado milenario del Perú a través de la idea de “construcción histórica”. Esta puede ser entendida como narrativa fundacional o mito de orígenes (un texto manuscrito alude a columnas tutelares de las tribus originales), o como resto arqueológico de una edificación precolombina. La clara orientación hacia lo contemporáneo de esta pieza radica en la manera en que articula diversos referentes que se encuentran condensados en la misma serie de elementos. Así por ejemplo, la imagen aparece como figurativa, especialmente si prestamos atención a la representación de la topografía que hace el artista. Pero el conjunto de cuadrados y gruesas líneas rectas distribuidas por la superficie del cuadro recuerdan las formas más severas de la abstracción. Incluso, en la repetición de los cuadrados pueden ser descubiertas ciertas evocaciones minimalistas. Al mismo tiempo, esas formas sirven para poner en juego la idea de un plano arquitectónico. Este puede ser leído en relación con la arquitectura precolombina o como un proyecto artístico situado en el “campo expandido” de la escultura, denominación que se dio a las exploraciones de los años setenta que integraban escultura y lugar. De hecho, cual reedición en clave “Land Art” de los tambos incaicos, estos refugios estaban diseñados para guarecer a las comunidades andinas en caso de incursiones terroristas y debían ser construidos por los pobladores con técnicas tradicionales. Ello no se llevó a cabo, si bien posteriormente uno de los refugios fue edificado con una intención artística frente al Museo de Arte de Lima. In the work Refugio de los Andes 12 [“Shelter of the Andes 12”] Emilio Rodríguez Larraín alludes to Peru’s ancient past through a notion of “historical construction.” This can be understood as a foundational narrative or origin myth (a text that alludes to the vertical columned writing of the original tribes) or as the archeological remains of a pre-Colombian building. The contemporary in this work lies in the way in which the artist clearly articulates diverse referents, all of which can be found condensed in the same series of elements. The image thus appears figurative, especially if we pay attention to the artist’s representation of topography. The combination of squares and thick lines distributed throughout the surface of the painting also recalls the most severe forms of abstraction. This is even the case in the repetition of squares, where certain minimalist characteristics can be deciphered. These forms also function to propose an idea of an architectural plane, which could be read in relation to pre-Columbian architecture or alternatively as an artistic project situated in the “expanded field” of sculpture (a label given to the experiments with sculpture and space of the 1970s). In fact, whatever use of the term “Land Art” there may have been in reference to the Incan structures, these shelters were originally designed to provide shelter to the Andean communities in the case of terrorist incursion and they were to be built with traditional techniques by the local populations. This was never carried out, although later one of the shelters was constructed in front of the Lima Museum of Art. 274 275 EMILIO RODRÍGUEZ LARRAÍN Óleo sobre tela 141 x 130 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011 2011.24.2 (LIMA, 1927) REFUGIO DE LOS ANDES 12 1985 Hernán Pazos se ubica entre las formas de la modernidad y la comprensión contemporánea de la imagen artística. Su cuidadosa atención puesta sobre las posibilidades formales del medio se nutre de la tradición pictórica del modernismo y sus exploraciones de las posibilidades de construcción visual son de cuño visiblemente contemporáneo. Esta obra es un ejemplo de la manera en que Pazos prefigura la pintura contemporánea peruana, al construir la imagen en términos de una confrontación de referencias de la historia del arte y de la “cultura visual” del siglo XX. Los diversos elementos que el artista incorpora son superpuestos o fusionados, de manera tal que por momentos estos se suman o se restan, y siempre se relacionan en tensión unos con otros. Pazos superpone aquí distintos cuadrantes y zonas de color que definen figuras geométricas abstractas, las que presentan diferentes técnicas de tratamiento de superficie (dibujo, caligrafía, pintura gestual, pintura plana, etc.). Las “capas” se combinan según sus diversos niveles de transparencia y opacidad, al tiempo que la pintura es empleada evocando el collage. Este sentido de la imagen como combinatoria de referencias y como estratos diferenciados susceptibles de infinitas manipulaciones será rasgo característico de los discursos contemporáneos en las artes visuales informadas por la pintura y la fotografía, especialmente. Hernán Pazos can be situated between forms of modernity and a more contemporary understanding of the artistic image. The careful attention he paid to the formal possibilities of the medium of painting borrowed much from the pictorial tradition of modernism, yet his explorations into the possibilities of visual construction are fundamentally contemporary in nature. This work is an example of the way in which Pazos prefigured contemporary Peruvian painting by constructing the image in terms of a confrontation between references to the history of art and twentieth century “visual culture”. The diverse elements that the artist incorporates are overlapped and fused, in such a manner that they often cover or burry each other – always relating to each other in tension. Pazos superimposes here different squares and areas of color that draw together abstract and geometric figures. Here he shows different ways of dealing with the surface (through drawing, calligraphy, painting, gestural and representative painting). The layers are combined following their diverse levels of transparency or opacity, such that painting here is employed as an alternative means of producing a collage. The image as a combination of references and differentiated levels susceptible to infinite manipulations is a characteristic feature of contemporary visual arts discourse – informed especially by painting and photography. 276 277 HERNÁN PAZOS Óleo sobre tela 100 x 100 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Fernando Samanez Grinsten y Eveline Grinsten de Samanez V-2.0-1198 (LIMA, 1951) SIN TÍTULO 1980 La obra de Ramiro Llona se nutre de la tradición pictórica de la modernidad, explorando las posibilidades de la abstracción, especialmente la de herencia expresionista. Si bien este acercamiento se hace por vía del neo-expresionismo de los años ochenta, la idea misma de retorno y revisión está imbuida de la lógica “post” que daría paso a la contemporaneidad. Otro giro importante que introduce Llona es que su atención está puesta en los desarrollos y posibilidades de la abstracción californiana de los sesenta (el Bay Area abstraction) y no en el informalismo europeo que había prevalecido en la no figuración peruana. En esta obra se puede ver claramente cómo el artista conjuga su interés por la abstracción y la pintura como medio con una preocupación más bien temática, centrada en la idea de estructura, a partir de las formas que evocan el contorno básico de una casa. Esta idea de construcción, tematizada iconográficamente, se despliega también en términos de exploración pictórica, en las posibilidades formales empleadas: desde el dibujo lineal, la geometría (grandes zonas de color), el diseño (el trazado de la casa), pasando por las formas de tratamiento de superficie, que abarcan desde la aplicación de color casi plano, las referencias a la ilusión de profundidad (cuyo atisbo aparece en las presuntas sombras tras la estructura negra) y los acabados de carácter gestual. En ese sentido, el cuadro se refiere a sí mismo, y por extensión a la pintura, como una construcción compleja. The work of Ramiro Llona takes much from the modernist pictorial tradition. The artist explored the possibilities of abstraction, especially the methods inherited from an expressionist vision. If this artistic journey was made via the neo-expressionist movement of the 1980s, the very idea of return and revision is steeped in the “post-” logic that would give way to contemporaneity. Another significant point is that Llona was more drawn to the developments and possibilities of the Californian abstract art movement of the 1960s (Bay Area Abstraction) than he was to the European informalism that had prevailed in Peruvian non-figurative art. In this work it is possible to observe clearly how the artist combines his interest in abstraction and painting as a medium with other more thematic concerns relating to the idea of structure, expressed through the portrayal of the basic contours and designs of a house. This interest in the idea of a construction, thematized by the legible details of the pictorial construction, can also be seen in the formal choices made by the artist: there is an array of techniques that go from lineal drawing, geometry (or large areas of color) and design (the sketchy tracing of a house), to diverse ways of dealing with the surface that range from the almost flat application of color, the creation of an illusion of depth (whose shading appears in the supposed shadows behind the black structure) and finally a gestural or expressive way of working with the surface. In this sense the work refers to itself (and by extension to the medium of painting) as a complex construction. 278 279 RAMIRO LLONA Acrílico sobre tela 149 x 149 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor V-2.0-1161 (LIMA, 1947) SIN TÍTULO 1986 En la escultura Farallones, Sonia Prager sugiere una conjunción de procesos de creación, tanto naturales como culturales, que dan forma a la obra. Su título alude a la erosión como una forma natural de “tallado” (los salientes rocosos conocidos como farallones son producto del desgaste causado por el mar) pero, en tanto escultura, supone evidentemente una intervención por parte de la artista que transforma la materia. A través de sus rasgos formales, la pieza evoca asociaciones propias de la historia del Perú y su pasado arqueológico, que son puestas en diálogo con los discursos artísticos modernos y contemporáneos. De ese modo, el empalme entre las tres rocas que la integran recuerda el sofisticado engarce que caracteriza a las edificaciones incaicas. Pero las formas de rasgos geométricos, aparentemente poco talladas, también suponen el recurso a un lenguaje abstracto de gran simplicidad formal—donde las referencias artehistóricas recorren un abanico que va desde las tradiciones de la escultura moderna, pasando por el minimalismo e incluso el Land Art (estos últimos como un eco, más que como modelos metodológicos)—. De ese modo, Sonia Prager también conecta temporalidades diferentes: el pasado geológico, el pasado histórico y el presente cultural como fuerzas y procesos en diálogo y en tensión. In the sculpture Farallones [“Cliffs”] Sonia Prager presents a series of processes of natural and cultural creation. It is a work reflective of a trajectory that sustained a dynamic interest in both. The title (referring to those jutting out rocks known as cliffs whose shape is the product of erosion caused by the sea) reflects her proposal that erosion is a natural form of sculpting. However, in so far as the work is a sculpture, it also presupposes an evident intervention on the part of the artist in transforming the material. Through its formal features, the piece evokes associations with the history of Peru and its archeological past and puts them in dialogue with modern and contemporary artistic discourses. The knots between the three rocks that hold it together thus recall the sophisticated link fittings that characterize Incan buildings. The geometrical shapes – apparently barely carved – also implicate the use of an abstract language of great simplicity. Here, art historical references emerge from a range of traditions in modern sculpture – touching on minimalism or even Land Art (the latter however is expressed more as an echo than a methodological model). Sonia Prager thus brings together various different temporalities – combining a geological and historical past with a cultural present and proposing them all as forces and processes in dialogue. 280 281 SONIA PRAGER Talla en piedra de granito 75 x 100 x 37 cm. Museo de Arte de Lima. Donación de la autora V-2.1-108 (PERÚ, 1950) FARALLONES 1997 282 ARMANDO WILLIAMS Esmalte sobre maderba 160 x 232 x 1 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor V-2.0-1604 (PERÚ, 1956) FARDOS 1983 A lo largo de su trayectoria, Armando Williams ha construido sus imágenes a partir de la confrontación entre distintos componentes. Frente a la idea de una totalidad pictórica coherente (basada en la homogeneidad estética, estilística o técnica de sus partes), Williams busca más bien que los elementos choquen entre sí. Esta es una de las características más claramente contemporáneas del trabajo del artista. En el caso del tríptico Fardos, uno de sus aspectos más importantes—que marca su diferencia con la pintura modernista, estereotípicamente centrada en las posibilidades del medio—es la manera cómo la obra articula un rasgo de la construcción plástica a una consideración temática. El contraste y la confrontación visual/pictórica refuerzan las connotaciones sobre la violencia política presentes en la obra y referidas al momento histórico que estaba atravesando el Perú en aquel momento. Así, por ejemplo, el contorno angular en turquesa del panel central del tríptico no solo remarca —por contraste cromático y por acabado (color plano vs claroscuro) — la imagen roja que encierra, sino que además sugiere un trozo de vidrio roto. Así, la antiquísima noción del cuadro como ventana aparece aquí como la ventana cuyos cristales están trizados. En el contexto de la época, esto podría asociarse a los efectos de la crisis económica y política: vandalismo, miseria o la explosión de un “coche bomba”. Throughout his long trajectory, Armando Williams has constructed images by bringing distinct components into confrontation. In opposition to the idea of coherent pictorial totality (based on a homogenous aesthetic, style or technique through which to construct its parts), Williams sought rather a means of allowing elements to clash – one of the characteristically contemporary features of the work of this artist. In the triptych Fardos [“Bales”], one of the most important elements is the way in which the work articulates the material construction of the work itself as a thematic consideration. It is this that marks his distance from modernist painting, which is stereotypically focused on the formal possibilities and potential of the medium. The contrast and visual clashes also function to reinforce the connotations of political violence present in the work, which refer specifically to the historic moment occurring in Peru at the time. The turquoise angular contours of the central panel of the triptych frame the red image they enclose with a chromatic contrast (between the colored planes and the chiaroscuro planes) and strongly suggest a piece of broken glass. Thus, the age-old notion of the finished painting as a window appears here like a window whose glass has been smashed. In the context of the time period, this can be associated with the economic and political crisis: vandalism, misery and the explosion of car bombs. 283 Moico Yaker ha trabajado rigurosamente las posibilidades de la pintura como medio artístico, algo que lo conectaría con los modelos propios del modernismo. Sin embargo, su complejo sentido de la construcción del significado en la obra de arte lo sitúa más bien en una órbita contemporánea. Entre las décadas de 1980 y 1990, Yaker desarrolló una serie de cuadros de corte histórico, en los que revisaría y hasta cierto punto re-crearía determinados episodios, personajes e iconos de la historia del Perú. De este modo buscaba abordar temas relativos a la identidad, basándose ocasionalmente en distintas obras emblemáticas de la historia del arte peruano. Ángel dormido es un ejemplo de esta aproximación metodológica, en la que conjuga diversos referentes estéticos e históricos, como el arte religioso, la pintura virreinal (puntualmente la escuela cuzqueña), las formas de la transvanguardia italiana y alusiones al arte naif, haciendo de su pintura un tejido de múltiples citas. Esa manera de incorporar distintos referentes históricos y arte-históricos, revisando episodios pasados que son replanteados desde una óptica contemporánea, inscriben al artista en la lógica de la así llamada “posmodernidad” (particularmente el “postmodernismo historicista”). Las correlaciones entre las referencias y las distintas citas que Moico Yaker pone en juego, imprimen a su obra un simbolismo que se vuelve un aspecto crucial para descifrar los significados de su trabajo. Moico Yaker has worked rigorously with the possibilities of painting as an artistic medium, something that connects him with the modernist methodologies. However, the complex way in which he constructs the meaning of his work of art situates him rather in a contemporary orbit. Between the 1980s and 1990s, Yaker developed a series of historically inclined paintings in which he revises and to a certain extent recreates specific episodes or events, personalities or icons in the history of Peru. He thus clearly seeks to address themes such as national identity, occasionally basing his works on emblematic examples from Peruvian art history. Ángel dormido [“Sleeping Angel”] is an example of this kind of methodological exploration: he combines various aesthetic and historic referents such as religious art, a royal painting tradition (specifically the Cuzco tradition), forms of the Italian avant-garde and certain allusions to naïve art. His painting thus becomes a fabric of multiple references and historical quotes. This method of incorporating different historical and art-historical references – revising past events and revisiting them through a contemporary optic – links the artist with the logic of so-called “postmodernity” (particularly postmodern historicity). The correlations between the references that Moico Yaker puts into play reveals a symbolism in his work that is key for deciphering the meaning of his works. 284 285 MOICO YAKER ÁNGEL DORMIDO Óleo sobre tela 136 x 163 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Rafael Lemor en memoria de Malvina de Lemor V-2.0-1422 1990 Las exploraciones de José Tola en los años ochenta y noventa han tendido un puente entre la tradición de la pintura expresionista moderna y una práctica del ensamblaje que desafiaba el marco disciplinar del medio, anunciando en cierto modo el giro hacia lo contemporáneo. En la serie Los eunucos de la guerra, con la que Tola representó al Perú en la XX Bienal de Sao Paulo (1989), las formas pictóricas, los distintos patrones abstractos y las figuras representadas aparecen co-articulados con la irregular forma física del soporte, el cual ha sido recortado. Estos rasgos potencian los significados que la obra desliza, los que pueden ser vinculados a la coyuntura nacional de la época y a la así llamada “guerra interna”. De esta forma, el soporte cobra importancia y deja de ser una mera superficie a ser cubierta por la pintura. En esta pieza se puede notar que la estrategia de recortar las superficies permite al artista trascender los límites tradicionales del formato rectangular/lienzo. Pero no solo se trata de emplear una forma novedosa como soporte para la pintura. En los vacíos que incluye, en las curvas y agujeros, José Tola abre un posible diálogo con el espacio de presentación (la pared sobre la que se coloca la obra), algo que la tradición moderna más bien había puesto entre paréntesis. The explorations of José Tola in the 1980s and nineties have functioned as a kind of bridge between the modern expressionist painting tradition and a practice of assemblage that challenges the disciplinary borders of the medium of painting – thus revealing a significant shift towards the contemporary. In the series Los eununcos de la guerra [“The Eunuchs of War”], with which Tola represented Peru at the twentieth Biennale of Sao Paulo (1989), pictorial forms (the different patterns and represented figures) appear to be articulated along with the irregular physical form of their constructions, which have clearly been manipulated. These features maximize the meaning of the work, which can be linked with the historical period of the nation and the so-called “internal war”. The medium thus becomes important in itself and no longer a mere surface to be covered with paint. In this work it is possible to observe how the strategy of mixing mediums allows the artist to transcend the traditional boundaries of the canvas. However, this is not simply about developing a new form of painting. In the empty space included within the painting (the curves and holes) José Tola opens a possible dialogue with the space of presentation (the wall on which the work is hung), something that the modernist tradition had always put in parenthesis. 286 JOSÉ TOLA Esmalte sobre maderba 160 x 232 x 1 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1998.6.1 (LIMA, 1943) LOS EUNUCOS DE LA GUERRA XII 1989 Las exploraciones emprendidas por Rocío Rodrigo en los años ochenta y noventa la llevaron más allá del modelo de escultura modernista que localmente se encontraba en vigor entonces. Para ello adoptó distintas técnicas y materiales y apostó por combinar diversas tradiciones artísticas en su producción. Esa apuesta acercó su obra a una noción de postmodernidad que señala como rasgos característicos la citación, el eclecticismo y la revisión histórica. Alejandra es un claro ejemplo de esa postura, pues la pieza combina no solo materiales, sino que contrapone distintas formas de representación: el realismo (de la fotografía como documento), la síntesis formal (presente en las partes rudimentariamente talladas en piedra y en madera) y la abstracción (que sugiere cada bloque casi-monocromo de esta escultura en tres partes). Asimismo, reúne modalidades escultóricas como el tallado, el relieve, el uso del material al natural, el policromado, la inclusión de medios no-escultóricos—fotografía—y el ensamblaje. La obra en su conjunto es una construcción en la que cada elemento enlaza con el otro como si de un rompecabezas se tratase. Ello permite, a la par, evocar una concepción simplificada del cuerpo, que lo divide en tres partes—del tipo cabeza, tronco y extremidades—. En ese sentido, Alejandra juega con la idea de la simplicidad que surge de la compleja combinación de distintas tradiciones y modelos artísticos. The explorations undertaken by Rocío Rodrigo in the 1980s and nineties would lead her to experiment beyond the models of modernist sculpture that dominated the local scene at the time. To make the work she adopted distinct techniques and materials and opted for combining diverse artistic traditions in her production. This feat brought her work closer to a notion of postmodernity, whose characteristic features are citation, eclecticism and historical revision. Alejandra is a clear example of this posture, for the piece combines not only materials but puts distinct forms of representation into contact: realism (the photograph as a document), formal synthesis (present in the rudimentary sections carved in stone and wood) and abstraction (observed in the fact that nearly every block is a monochrome section in this three part sculpture). In this way, she brings together sculptural modalities such as carving, relief, the use of natural materials, multicolouring and the inclusion of non-sculptural mediums (such as photography) in the assemblages. Altogether the work is a construction in which each element binds with the other as if it were creating a jigsaw puzzle. This allows the artist to evoke a simplified conception of the body – one that is divided into three parts: the head, the body and the limbs. In this sense, Alejandra touches on the idea of reaching a simplicity that emerges from the complex combination of distinct traditions and artistic models. 288 289 ROCÍO RODRIGO Acero soldado, talla en madera y piedra, resina sintética y fotografía 127.5 x 59.5 x 31 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Price Waterhouse V-2.1-0090 (LIMA, 1943) ALEJANDRA 1994 © ROCIO RODRIGO, APSAV, LIMA, 2014 EL MODERNISMO FOTOGRÁFICO PHOTOGRAPHIC MODERNISM En diversas ocasiones a lo largo del siglo, la fotografía tuvo que afirmar su estatus como medio de expresión estética. Asociada tradicionalmente al registro de la realidad o a la actividad de los estudios comerciales, la exploración de otras facetas tuvo que darse fuera de esos marcos. Ejemplo de ello fueron las miniaturas íntimas que José María Eguren produjo con diminutas cámaras fabricadas manualmente en los veinte, o las fotografías de viajes realizadas por el grupo de aficionados que conformó el Salón de la Foto (1936-1942). Varias décadas después, una nueva generación de fotógrafos organizó Secuencia Foto Galería (1977-1980), espacio en el cual -a partir de exhibiciones, publicaciones y un programa estético consistente- se reivindicó al medio como un arte con lenguaje y estética propios. En los años siguientes, los antiguos miembros de Secuencia siguieron produciendo 290 bajo esas premisas, y al llegar los noventa la fotografía ya se encontraba inserta en galerías e instituciones artísticas. Pero, a diferencia de lo que ocurrió en otros países, estos casos de experimentación formal rara vez excluyeron la representación de la realidad. Al contrario, las imágenes de paisajes o de la ciudad y sus habitantes fueron el rasgo distintivo de buena parte del modernismo local. Throughout the twentieth century, photography had to repeatedly affirm itself as an artistic medium. Traditionally associated with documentary practices and commercial studios, alternative explorations of photography usually occurred outside of these frameworks. Early examples of this kind of experimentation were José María Eguren’s intimate miniatures produced with tiny handmade cameras from the twenties, or the photographs taken by the group of amateurs and enthusiasts who initiated the Salón de la Foto (1936-1942). Decades later, a new generation of photographers began to organize the Secuencia Foto Galería (1977-1980), an exhibition space that promoted – through exhibitions, publications and a consistent aesthetic program – the medium of photography as an art with its own language and aesthetic forms. In the coming years, the older members of the Secuencia would continue to produce work based on this premise and by the nineties photography was already being shown in galleries and art institutions. However, in contrast to other countries whose photographic traditions often avoided the direct representation of reality, in Peru images of landscapes, the city and its inhabitants were a defining feature of the local modernism. La producción de Riva y del grupo de fotógrafos aficionados al que estuvo afiliado prestó especial atención al paisaje costeño, un tema escasamente abordado en la plástica peruana del primer tercio del siglo XX. Por entonces, la fotografía no se había establecido aún como un arte autónomo, y su ejercicio se asociaba más bien con los estudios comerciales. Sin embargo, la simplificación técnica de dicha actividad favoreció su difusión entre las clases acomodadas. Fue así como Riva -comerciante y empresario- y otros aficionados organizaron viajes y reuniones para captar fotografías de paisajes con cierto tenor modernista. Este impulso cristalizó en el Salón de la Foto (1936-1942), espacio de exhibición y socialización que contó con el respaldo de varios intelectuales y artistas, entre ellos José Sabogal. Por su tema costeño, Huacachina se distingue del paisajismo de la pintura indigenista y de la fotografía surandina precedentes. No obstante, el efectismo de su composición es deudor de modelos pictóricos, y por tanto da cuenta de la negociación formal que la imagen fotográfica realizó para empezar a ser percibida como arte. The work of Riva and the members of the group he was affiliated with focused specifically on coastal landscapes – a subject matter that had barely been addressed in Peruvian art practices during the first third of the twentieth century. At the time, photography had not yet been established as an autonomous art form and photography was associated more with the commercial studios. However, the technical simplicity of the practice afforded its dissemination among the middle classes. That is how Riva – a merchant and businessman – and other enthusiasts organized trips and meetings in which they took photographs of landscapes and employed certain modernist methods. This impulse crystalized with the Salón de la Foto (1936-1942), an exhibition space and social hang out that relied on the support and presence of various intellectuals, amoung them José Sabogal. Because of its coastal subject matter, Huacachina is distinct from the landscape paintings of the indigenous community as well as the South Andean photography tradition that predates it. However, the dramatic effect of its composition is indebt to previously existing pictorial modes of representation, especially when taking into account the formal negotiation that the photographic image had to make in order to be considered as art. 292 293 KUROKI RIVA Impresión en gelatina de plata sobre papel 25 x 24.1 cm Museo de Arte de Lima. Donación Wenceslao Riva 2006.17.3 (LIMA, 1905-2001) HUACACHINA 1938 En el trabajo de Casals, la representación de la arquitectura precolombina constituyó un punto de encuentro entre su producción documental y su interés por la forma pura. Cuando llegó de Chile en 1957, se desempeñó como fotógrafo comercial, pero al mismo tiempo demostraría una sensibilidad especial por los paisajes y arquitecturas. Su trabajo fue tempranamente reconocido en espacios artísticos, como los Salones de Arte Gráfico Aplicado del Instituto de Arte Contemporáneo, y fue el primer fotógrafo que presentó una exposición individual en el Museo de Arte de Lima (1963). Esa muestra contribuyó a que la generación siguiente explorase la posibilidad de la fotografía como arte autónomo, si bien críticos como Juan Acha consideraran aún necesario referirse a la filiación pictórica del artista para comentar su obra. Realizada ya en los ochenta, Puruchuco cristaliza una sensibilidad abstracta, en diálogo con imágenes del desierto y ruinas precolombinas de pintores contemporáneos como Fernando de Szyszlo o Esther Vainstein. El libro que dio a conocer esta serie incluyó textos del poeta y artista vanguardista Jorge Eduardo Eielson. In the work of Casals, the representation of pre-Colombian architecture created a meeting point between his documentary images and his interest in pure form. When he arrived in Chile in 1957, he was a commercial photographer but even then he showed a particular sensibility for landscapes and architecture. His work was recognized early in artistic spaces such as the Salones de Arte Gráfico Aplicado del Instituto de Arte Contemporáneo [“Exhibition hall of Graphic Arts of the Institute of Contemporary Art”] and he was the first photographer to be given a solo exhibition at the Lima Art Museum in 1963. This exhibition contributed to the next generation’s exploration of the possibility for photography to be conceived of as an autonomous art form, while critics such as Juan Acha continued to refer to pictorial connections in order to explain his work. Made during the eighties, Puruchuco crystalizes an abstract sensibility in dialogue with images of the abandoned pre-Columbian ruins of contemporary painters such as Fernando de Szyszlo or Esther Vainstein. The book that was presented as part of this series included texts by the poet and avant-garde artist Jorge Eduardo Eielson. 294 295 JOSÉ CASALS Sin título Impresión en gelatina de plata sobre papel 50 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Jacqueline Le Gentil 1997.34.4 (SANTIAGO DE CHILE, 1931 - LIMA, 1991) PURUCHUCO ca. 1980 El amplio desarrollo que alcanzó el retrato en la década de los sesenta estuvo relacionado con el sentido documental que se seguía asignando a la fotografía. En efecto, tanto Baldomero Pestana como José Casals dedicaron gran parte de su trabajo al cultivo de este género, y su formación cosmopolita les abrió las puertas del circuito artístico local. Formado en Argentina, Pestana contó con el reconocimiento suficiente como para exhibir en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima. Parte de su estrategia para lograr este prestigio se vinculaba con su proyecto de fotografiar sistemáticamente a las figuras claves de la vida cultural peruana de la década. La depuración formal de sus retratos puede ser percibida como un eco del impulso modernista al que se sintió cercano. No obstante, sus imágenes enfatizan la descripción del personaje antes que constituir la franca expresión de una sensibilidad. Ello deja entrever que la fotografía no se consolidaría como medio estético autónomo hasta la década siguiente, cuando Pestana ya había dejado Lima. The broad development and employment of the portrait form in the sixties was related to the role of photography as a predominantly documentary medium. Baldomero Pestana, as much as Jose Casals, dedicated a large part of his practice to cultivating the genre and his cosmopolitan roots opened the door to the local arts scene. Educated in Argentina, Pestana had already garnered enough recognition to be exhibited in the Lima Art Museum. Part of his strategy for achieving this prestige stemmed from his project of systematically photographing the important figures of Peruvian cultural life throughout the decade. The formal refinement and sleek appearance of his portraits can be seen as an echo of the modernist impulse he felt an affinity with. However, his portraits privilege the aims of capturing the personality of his subjects over and above the creation of a direct language of expression or particular sensibility, thus suggesting that photography did not in fact become consolidated as an autonomous aesthetic art form until the following decade when Pestana had already left Lima. 296 297 BALDOMERO PESTANA (LUGO, 1918) XXXXXXX xxxx Sebastián Salazar Bondy ca. 1963-1964 Impresión en gelatina de plata sobre papel 40 x 30,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor Julio Ramón Ribeyro ca. 1959-1960 Impresión en gelatina de plata sobre papel 40 x 30,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 298 299 Fernando de Szyszlo 1960 Impresión en gelatina de plata sobre papel 29,5 x 39,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor José María Arguedas ca. 1963-1964 Impresión en gelatina de plata sobre papel 30,5 x 40,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor Por evocar una imagen de transparencia, la ventana ha estado presente desde temprano en la historia de la fotografía. Conscientes del tópico, ciertos modernistas norteamericanos como Minor White la presentaron como metáfora del acto fundacional de la fotografía: el encuadre. La ventana remitía, pues, tanto al carácter descriptivo del medio como al gesto expresivo del productor. Pared-Ventana, de Fernando La Rosa, dialoga precisamente con esta tradición. La obra refleja el contacto entre su autor y White en 1973, cuando este último visitó Lima y se reunió con la joven generación de fotógrafos locales. Lejos de imitar un tópico, La Rosa lo derivó hacia preocupaciones por la ciudad y la sociedad limeñas, que son constantes en su producción. El compromiso social aparece en su representación frontal -pero no por ello menos expresiva- del deterioro de la pared y del paisaje detrás de la ventana. La influencia del modernismo en La Rosa fue también ideológica, y la comprensión de la fotografía como arte autónomo caló en este al punto que desde 1975 la promovió en diversas actividades que culminaron con la fundación de Secuencia Foto Galería dos años después. The window was present at the beginning of the history of photography as an evocation of transparency. Conscious of the theme, certain North American modernists such as Minor White explored the window as a metaphor for the central and fundamental act of photography: framing. The window, then, referred both to the descriptive and documentary character of the medium as well as the expressive gesture of the producer. Pared-Ventana [“Wall-window”] sparks a dialogue with this tradition, just when La Rosa met White in 1973. When White was visiting Lima he met with the young generation of local photographers. Far from imitating the themes, La Rosa directed it towards his concerns for the city and Limean society, which are reoccurring themes throughout his work. This commitment to the social emerges in his direct representation – no less expressive – of deteriorating walls and the hallways behind a window. Modernism’s influence on La Rosa was also ideological and his understanding of photography as an autonomous art form left a mark on him to the extent that from 1975 onwards he promoted and coordinated various activities that culminated in the founding of the Secuencia Foto Galería (1977-1980). 300 FERNANDO LA ROSA Impresión en gelatina de plata sobre papel 41 x 51 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.10.20 (AREQUIPA, 1943) PARED-VENTANA 1977 Tema de larga tradición en la historia del arte, el desnudo femenino fue retomado de manera distinta por la fotografía de Minor White y otros fotógrafos modernistas norteamericanos. Para ellos, el género implicaba una reflexión sobre el acercamiento documental del medio hacia un objeto, pero también sobre la distancia que este impone al espectador. Como discípulo de White, Billy Hare conoció este desarrollo de forma directa. En ese contexto, los desnudos que tomó en Providence se acercan a la tradición modernista, no sólo por el tema elegido, sino también por sus decisiones formales. Hare pone en primer plano un asunto poco frecuente en la plástica peruana, apelando a la representación por fragmentos y la doble exposición fotográfica, que otorga un brillo fantasmal al cuerpo retratado. A su retorno a Lima en 1978, el artista expuso en Secuencia Foto Galería. The female nude – a well-established subject matter in the history of art – was represented differently by photographer Minor White and other modernist North American photographers. For them the genre implied reflecting on the documentary proximity of the medium to its object as well as the distance that this imposes on the spectator. As a disciple of White, Hare was exposed to this development in a very direct way. In this context, the nudes that he represents in Providence approach the modernist tradition not only in terms of the subject matter chosen but also in terms of the formal decisions taken. In the foreground of the work Hare places a subject matter that had hardly been approached in the arts scene in Lima. There he employs a fragmented style of representation and double exposure, which lends a sharp ghostliness to the body captured in the portrait. On his return to Lima in 1978, the artist exhibited in the Secuencia Foto 302 303 BILLY HARE Impresión en gelatina de plata sobre papel 35.5 x 28 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.13.13 (LIMA, 1946) PROVIDENCE, RHODE ISLAND 1978 En su serie Chorrillos (1978), Mariella Agois muestra espacios y visitantes de ese balneario limeño captados con una cámara Diana, equipo de plástico usado por aficionados. Dentro del conjunto destaca el retrato de Fernando La Rosa -maestro de la artista y el más influyente promotor del modernismo fotográfico en Lima- por ofrecer la imagen de un personaje reconocible y con nombre propio. La Rosa había sido el principal animador de Secuencia Foto Galería, cuya gestión pasó a manos de Agois en 1978. Una de las campañas más importantes de Secuencia fue justamente la de consolidar en el medio una comprensión de la fotografía como arte autónomo, no inferior ni deudor de la pintura. En ese contexto, el retrato de La Rosa constituye un homenaje y una vindicación del rol del fotógrafo como artista, y no solo como aquel que registra la realidad. La imagen de La Rosa, visto a contraluz y de espaldas, enfatiza la naturaleza subjetiva del medio fotográfico. In her series Chorillos (1978), Mariella Agois captures the spaces and visitors of this Limean spa with a Diana camera – a plastic piece of equipment used by enthusiasts and amateurs. The portrait of Fernando La Rosa (who was her professor and the most influential promoter of photographic modernism) should be highlighted within this series in order to offer an image of a recognizable person with their own name. La Rosa had been the main backbone of the Secuencia Foto Galería, whose management changed hands to Agois in 1978. One of the most important campaigns of the Secuencia was the consolidation of the medium as an autonomous art form, neither inferior nor indebt to painting. In this context, the portrait of La Rosa was conceived of as a homage and an affirmation of the role of the photographer as an artist and not only as a figure who captures reality. The image of La Rosa, seen through a cast light from behind, emphasizes the natural subjectivity of the photographic medium. 304 305 MARIELLA AGOIS Fernando La Rosa Impresión digital sobre papel 61 x 51 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Bernhard Lotterer 2010.8.22 (LIMA, 1956) CHORRILLOS 1978-1980 Si bien desde 1975 Zuzunaga trabajó principalmente en Barcelona, su periodo formativo en Lima había definido en él un marcado interés por la representación de espacios urbanos. A partir de entonces desarrolló una depurada sensibilidad modernista, afín a la que surgió en torno a Secuencia Foto Galería, donde expuso en 1977. En esta serie tardía, el artista elabora una visión casi abstracta de la arquitectura modernista, cuyas formas se ven reducidas a juegos de luces y sombras. Las obras recogen ecos del trabajo de Ray Metzker, fotógrafo norteamericano también interesado en la representación de la ciudad. Como en la obra de Metzker, la presencia de vacíos por ejemplo, de los espacios entre los edificios apunta hacia una poética de la ciudad moderna y del aislamiento propio de esta. La arquitectura urbana pierde así su apariencia reconocible, y se erige en alegoría de una experiencia alienada. Although in 1975 Zuzunaga began working mainly in Barcelona, his formative period in Lima had left a mark in terms of his interest in the representation of urban spaces. From then on, he developed a purified modernist sensibility, similar to what emerged around the Secuencia Foto Galería, where he exhibited in 1977. In this later series, the artist developed an almost abstract vision of modernist architecture whose forms are seen reduced to games of light and shadow. The works reveal echoes of the work of Ray Metzker, North American photographer also interested in the representation of the city. Just as in the work of Metzker, the presence of empty space, for example the space inside buildings, points towards a poetics of the modern city and an expression of its isolation: urban architecture looses its recognizable appearance and becomes an allegory for the experience of alienation. © MARIANO ZUZUNAGA, APSAV, LIMA, 2014 #2 1997 Impresión en gelatina de plata sobre papel 40.5 x 30.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.17.7 306 MARIANO ZUZUNAGA (LIMA, 1953) © MARIANO ZUZUNAGA, APSAV, LIMA, 2014 #3 1997 Impresión en gelatina de plata sobre papel 40.5 x 30.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.17.8 307 La fotografía de paisaje cobraría una inflexión especial durante los noventa, manifiesta en esta obra. La vida en el desierto costeño presenta, por un lado, espacios que ya habían sido capturados por los fotógrafos aficionados del Salón de la Foto en la primera mitad del siglo XX. Pero, por otro lado, sus modos de representación se afilian a una sensibilidad forjada a partir de la colaboración de Castro con Secuencia Foto Galería a fines de los setenta. En efecto, la depurada composición de la imagen, así como su construcción fragmentada o mediada por ventanas son tópicos del modernismo de aquellos años. Cerca de una década después, la fotografía ya se había insertado en galerías y espacios artísticos, e imágenes como esta daban cuenta de un entendimiento del género a partir de un lenguaje y una estética propios. Inserto en esas coordenadas, Castro incorpora además el problema de la arquitectura precaria en las afueras de Lima, producto del descontrolado crecimiento urbano. Landscape photography experienced a turning point during the nineties, which manifests itself in this work. La vida en el desierto costeño [“Life in the Costeño Desert”] presents on the one hand spaces that had already been represented by the photographers affiliated with the Salon de la Foto in the first half of the twentieth century. On the other hand, its modes of representation suggest a sensibility forged rather by Castro’s collaboration with Secuencia Foto Galería towards the end of the seventies. The purity and clarity of his images’ compositions, as well as the fragmented constructions often mediated through windows, were the subject matter of the modernism of the times. Approximately a decade later, photography had already begun to be exhibited in galleries and artistic spaces and images such as this one contributed to the understanding of the genre through its own language and aesthetic. To this formalism Castro added the problematic of the precarious architecture of the outskirts of Lima: a product of uncontrolled urban growth. 308 309 FERNANDO CASTRO Impresión en gelatina de plata sobre papel 21.5 x 63 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.11.9 (PERÚ, 1952) LA VIDA EN EL DESIERTO COSTEÑO 1990 Las Banderolas presenta espacios y situaciones de diferentes puertos peruanos capturados a partir de cámaras defectuosas o de pobre calidad, un gesto que se volvería constante en la producción de Jorge Heredia. Aunque la serie guarda un sentido documental, propone al mismo tiempo una estética povera de cuño modernista a partir del reducido foco de sus cámaras, recurso que desenfoca y distorsiona las imágenes. Este énfasis en la subjetividad de la mirada fotográfica había estado también presente en la serie Chorrillos (1978) de Mariella Agois, quien dirigía Foto Galería Secuencia cuando Heredia expuso ahí en 1980. Sin embargo, Las Banderolas responden al distinto contexto de los noventa. Para entonces, el medio intelectual y artístico había volcado la mirada hacia nuevos espacios y escenas, como resultado de la emergencia y nueva centralidad de los sectores populares en la esfera social y cultural peruana. Las Banderolas [“The Banners”] presents spaces and situations of different Peruvian ports taken using defunct and poor quality cameras – a reoccurring gesture throughout the work of Jorge Heredia. Although the series holds a documentary meaning, it also proposes a povera aesthetic characteristic of the modernist style and achieved through the reduced focus of the camera, which is a method of distorting the images. This emphasis on the subjectivity of the photographic gaze was also present in the series Chorrillos (1978) by Mariella Agois, who directed the Foto Galería Secuencia when Heredia exhibited there in 1980. However, The Banners responds specifically to the context of the nineties. At this time, the intellectual and artistic media had started directing their gaze towards new spaces and scenes, as a result of the emergence and new centrality of the popular and working class sectors in the social and cultural spheres of Peru. Huanchaco Impresión en gelatina de plata sobre papel 50 x 50 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.5.11.5 310 JORGE HEREDIA (LIMA, 1958) LAS BANDEROLAS 1992 Puerto Pizarro Impresión en gelatina de plata sobre papel 50 x 50 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.5.11.21 311 Desde sus primeras obras, Roberto Fantozzi manifestó un sostenido interés por lo popular y regional, que alternaba con su labor de fotógrafo de páginas sociales. En esa línea, Abancay (1979) da cuenta además de su acercamiento a las tradiciones de la fotografía andina. Aunque la tematización del oficio es típica del modernismo, aquí deriva en una mirada hacia el fotógrafo popular, en oposición al cual el propio Fantozzi establece su identidad. Ocongate (1988) plantea también un acercamiento modernista a lo regional, configurado en este caso a partir de una toma desenfocada, que envuelve la imagen en un clima onírico. Chilca (1991) asume igualmente un tenor fantástico, en el cual la presencia del fotógrafo se proyecta en primer plano como una sombra en la arena. En todos estos casos, los métodos del modernismo son el filtro desde donde se construyen las imágenes, pero el foco de atención no deja de ser la aproximación hacia la realidad popular. Como otros profesionales de su generación, Fantozzi participó en Secuencia Foto Galería, en donde expuso en 1978, además de haber sido asistente de Aaron Siskind por un breve periodo. Even in his early work, Fantozzi demonstrated a keen interest in the popular and regional sectors of society, which stemmed from his professional work as a photographer for societal magazines. Along these lines Abancay (1979) reveals his proximity to the tradition of Andean photography. Although the subject matter is characteristically modernist, here he derives a gaze that is closer to the “popular photographer” in conflict with the role that Fantozzi himself identifies with. Ocongate (1988) also proposes a modernist approach to the local and is configured in this case with a soft focus, which encapsulates the image in a dream-like atmosphere. Chilca (1991) equally produces a strange light in which the presence of the photographer is projected in the foreground like a shadow in the sand. Across these examples, the methods of modernism are a filter through which to construct images, but the focus of attention continues to approach popular reality. Like many professionals of his generation, Fantozzi participated in the Secuencia Foto Galería, where he exhibited in 1978, as well as assisting Aaron Siskind for a brief period. 312 313 ROBERTO FANTOZZI (LIMA, 1953) Abancay 1979 Impresión en gelatina de plata sobre papel 40 x 50 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor Chilca 1991 Impresión en gelatina de plata sobre papel 47 x 40,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 314 Ocongate 1988 Impresión en gelatina de plata sobre papel 50,5 x 40,5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 315 Más que otros fotógrafos afiliados a Secuencia Foto Galería, donde presentó su primera exposición individual en 1978, Javier Silva conoció y valoró el trabajo de Martín Chambi y lo usó como referente. Pero sus imágenes de tipo costumbrista se vincularon, ante todo, al nuevo acercamiento de los intelectuales limeños hacia “lo andino” durante los años de violencia política. Para las ciencias sociales, las fiestas andinas fueron percibidas como espacios de cohesión ausentes en las ciudades. El tono idealizado y mágico de estas imágenes fue obtenido a partir de técnicas modernistas, como la larga exposición o el relleno de flash des-sincronizado. Eventualmente, Silva optó por la escenificación en estudio de comparsas y tipos regionales. El uso de telones blancos de fondo a la manera de los fotógrafos ambulantes evocaba a retratistas norteamericanos como Irving Penn o Richard Avedon. Pero al mismo tiempo, constituía una cita a los fotógrafos surandinos del pasado, como Juan Manuel Figueroa Aznar, y un señalamiento del carácter teatral y ritual tanto del acto de fotografiar cuanto de las fiestas religiosas. Javier Silva knew well and greatly valued the work of Martín Chambi more than any other photographer affiliated with the Secuencia Foto Galería (where he held his first solo show in 1978), and he used him as a reference point. However, his traditionalist and anthropological work was linked above all to the new tendency of Limean intellectuals to approach “the Andean” during the years of political violence. For the social sciences the Andean festivals and parties were perceived as cohesive spaces that were absent in the cities. The idealizing tone and the “magic” of these images was obtained through modernist techniques, such as long exposure or full-flash mode. Ultimately Silva opted for staging in his supporting studio of regional types. The use of white curtains in the background evoke the portrait work of the North American photographers such as Irving Penn or Richard Avedon. Yet, at the same time his work cites the South Andean photographers of the past, such as Juan Figueroa Aznar, as well as points towards the theatrical and ritualistic character of both the photographer and the religious festivals. Sin Título Impresión en gelatina de plata sobre papel 51 x 41 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.15.14 316 317 JAVIER SILVA MEINEL Sin Título Impresión en gelatina de plata sobre papel 51 x 41 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.15.14 (LIMA, 1949) LOS ENCANTADOS 1987 © JAVIER SILVA MEINEL, APSAV, LIMA, 2014 Luces II. Paucartambo, Cusco 1987 Impresión en gelatina de plata sobre papel 51 x 41 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.15.1 Músicos VII, Cusco 1987 Impresión en gelatina de plata sobre papel 51 x 41 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.15.5 318 319 © JAVIER SILVA MEINEL, APSAV, LIMA, 2014 © JAVIER SILVA MEINEL, APSAV, LIMA, 2014 REGISTROS DE LA REALIDAD RECORDS OF REALITY 320 Durante las primeras décadas del siglo, los estudios del sur del Perú consti- During the first decades of the twentieth century, the studios of southern tuyeron importantes y prestigiosos centros fotográficos, aunque su produc- Peru became important and prestigious centers of photography, although ción estuvo dominada por el retrato y el registro del entorno con fines do- the work was ultimately dominated by the portrait form and the practice of cumentales o turístico. En el caso del Cuzco, aquellos modelos siguieron vi- recording the environment for documentary, journalistic of touristy ends. In gentes hasta que los cambios políticos y socioeconómicos iniciados por el the case of Cuzco, those models prevailed until the political and socioeco- Gobierno Militar (1968-1980) alteraron este panorama. Por un lado, el nuevo nomic changes initiated by the military government (1968-1980) altered the centralismo situó en Lima el foco de la vida cultural, a la vez que propició outlook. On the one hand the new centralism placed Lima at the center of una migración aluviónica hacia la capital. En ese contexto, la fotografía de cultural life, at the same time that it propelled waves of migration to the prensa cobró enorme relevancia al servir como registro protagónico de las capital. In this context, press photography became extremely important for nuevas realidades del país en los años antriores a la televisión. Fotógrafos recording the new realities of the country in the years before television. como Carlos Domínguez y Herman Schwarz aprovecharon el potencial de Photographers such as Carlos Dominguez and Herman Schwarz capitalized testimonio y denuncia del periodismo gráfico para mostrar, entre otros te- on the testimonial potential of photojournalism and its capacity to de- mas, la desarticulación y el caos urbanos, así como el conflicto armado in- nounce in order to show, amoung other things, the disarticulation and cha- terno iniciado por los grupos terroristas en los ochenta. Por otro lado, los os of urban life, as well as the internal armed conflict initiated by terrorist Talleres de Fotografía Social ofrecieron a los pobladores de comunidades groups in the eighties. On the other hand the Talleres Fotografía Social of- del interior del país la oportunidad de visibilizar sus problemas a nivel na- fered the populations and communities located outside the capital the op- cional. portunity to visibilize their problems on a national scale. En cierta medida, la fotografía de Víctor Chambi prolonga la tradición de la fotografía cuzqueña de inicios del siglo XX, de la cual su padre, Martín Chambi, fue la figura más destacada. Quizá por ello, la representación costumbrista de individuos o escenas fue el eje de su producción. Músicos (1960) apuesta por una cuidadosa descripción de figuras aisladas, con un sentido cinemático que enmarca el paisaje y opta por encuadres cerrados. Este tipo de tomas –derivado de su actividad paralela como cineasta- es constante en su producción, y la distingue de otras tendencias contemporáneas de la fotografía local. Aunque no estuvo conectado con la escena limeña, Chambi gozó de notoriedad y tuvo acceso a espacios de exhibición internacionales durante los sesenta. Así, participó en la I Bienal Americana de Fotografía (México, 1964), y organizó la segunda en Cuzco (1966). Formó también el Foto-Cine-Club Cusco junto a Eulogio Nishiyama, en un intento por activar el medio local. Este impulso, sin embargo, no tuvo continuidad, y en la década siguiente Lima se erigiría como el único foco de la producción fotográfica moderna. To a certain extent, the photographic work of Víctor Chambi continued the tradition of the Cusqueña school of the beginning of the twentieth century, the founder of which, Martín Chambi, was the most prominent figure. Perhaps because of him, the traditionalist representation of individuals and scenes was a central theme of his work. Músicos [“Musicians”] (1960) pursues a careful description of isolated figures with a cinematic feeling that frames the landscape and shows closed frames. This type of image making – deriving from his parallel work as a filmmaker – is a reoccurring method deployed throughout his work. It is this that distinguishes him from the other contemporary trends in local photography. Although he was never connected with the local Limean scene, Chambi enjoyed relative notoriety and had access to international exhibition spaces during the sixties. He also participated in the American Biennial of Photography (Mexico, 1964) and organized the second one in Cusco (1966). He also founded the Foto-Cine-Club Cusco together with Eulogio Nishiyama, in an attempt to activate the local scene. This effort did not however maintain continuity and by the next decade the city of Lima would be the only focus point for modernist photographic production. 322 323 VÍCTOR L. CHAMBI Impresión en gelatina de plata sobre papel 41.5 x 41 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Elena Mellado de Chambi 1997.35.16 (AREQUIPA, 1917 - LIMA, 1985) MÚSICOS, CANAS, CUSCO 1960 Luego de un periodo de formación en París (1979-1983), donde consolidó su inclinación por la fotografía documental, Jorge Deustua empezó a trabajar como reportero gráfico en Lima. Esta labor probablemente lo llevó a interesarse por las regiones del interior del país. En un primer momento, Deustua retrató a las familias que habían migrado a Lima desde Sarhua, pueblo de Ayacucho, huyendo de la violencia política desencadenada por Sendero Luminoso. Posteriormente viajó a dicha localidad, en donde documentó el carácter de sus habitantes y las tablas pintadas que estos producían. Para entonces, solo un artista continuaba la tradición, y la labor de Deustua permitió la valoración de ese tipo de producción artística. Pero en un sentido más amplio, pudo dar cuenta de la vida y la violencia cotidianas en dicha región. Por otro lado, Deustua estuvo abocado a la recuperación de la historia de la fotografía peruana. En ese sentido, coordinó el I Coloquio Peruano de Fotografía (1989) desde la Universidad de Lima; creó el Consejo Peruano de Fotografía (1990); y coordinó entre 1994 y 1995 el proyecto de recuperación del Archivo Courret. After studying for a period in France (1979-1983) and developing an interest in documentary photography, Deustua began work as a photojournalist in Lima. It was this profession that probably led him to be interested in the interior regions of the country. At first, Deustua took portraits of the families that had migrated to Lima from Sarhua, a village in Ayacucho, because of the political violence triggered by Shining Path. He had previously travelled to this location to document the life of the inhabitants and the painting they were producing. By then, only artists were continuing the tradition and the work of Deustua afforded the revaluation of this kind of artistic production as well as bearing witness to the life and everyday violence of this region. Deustua was also committed to the recuperation of the history of Peruvian photography. He coordinated the I Coloquio Peruano de Fotografía (1989) at the University of Lima; he created the Concejo Perunao de Fotografia (1990); and he coordinated the project of the recuperation of the Courret Archive between 1994 and 1995. 324 JORGE DEUSTUA (LIMA, 1950) DE LA GUERRA Y PUEBLO DE SARHUA, AYACUCHO 1993 Impresión en gelatina de plata sobre papel 51 x 41 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.15.1 Impresión en gelatina de plata sobre papel 51 x 41 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.15.1 Impresión en gelatina de plata sobre papel 51 x 41 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.15.1 La prolífica obra de Carlos Domínguez deriva de su labor como fotoperiodista, luego de formarse en Buenos Aires (1952-1953). Desde inicios de los sesenta, su continuada colaboración con los principales medios de comunicación limeños, como el diario La Prensa o la revista Caretas, ayudó a consolidar a la fotografía como un vehículo crucial para la comprensión de los cambios políticos del país. En ese sentido, Domínguez exploró los nuevos escenarios y personajes populares de Lima, configurando un costumbrismo y una poética “callejera”. Asimismo, su compromiso militante con la nueva izquierda peruana lo llevó a retratar protestas de transportistas o docentes, así como la vida de sectores menos favorecidos. Detrás de esta elección temática yace una apuesta por la denuncia y crítica sociales, características de su obra. Su trabajo fue reunido en una importante exposición realizada en 1986, y posteriormente en Los Peruanos (1989), primer libro gráfico dedicado exclusivamente a la obra de un fotógrafo peruano. The prolific output of Domíngues derives from his work as a photojournalist, after training in Buenos Aires (1952-1953). From the beginning of the sixties, his continual collaboration with mainstream Limean media, such as the newspaper La Prensa or the magazine Caretas, motivated him to approach photography as a vital vehicle for understanding political changes of the country. In this sense, Domínguez explores new popular scenes and characters of Lima and creates an aesthetic of local customs and a poetics of the street. Similarly, his commitment to militancy with the new Peruvian left lead him to capturing protests of transport and education workers as well as the life of the less popular social sectors. Lying behind his decisions regarding subject matter is the commitment to a social critique and a practice of denouncing, which are characteristic of his work. His work was reunited in an important exhibition produced in 1986 and later Los Peruanos [“The Peruvians”] (1989), his first graphic book dedicated exclusively to the work of the Peruvian photographer. 328 CARLOS DOMÍNGUEZ Impresión en gelatina de plata sobre papel 50.5 x 60.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.12.8 (LIMA, 1933-2011) DURANTE UN PARO DE MAESTROS 1979 Luego de alejarse de sus estudios de pintura tras el cierre de la Escuela Nacional de Bellas Ares (1977), Herman Schwarz se dedicó al periodismo gráfico. Su labor en ese campo abarca una diversidad de temas, entre los que destaca el registro de la vida callejera y de las clases populares. Ello reflejaba de algún modo su compromiso con la nueva izquierda peruana, que lo llevaría a iniciar a fines de los setenta Interfoto, un medio de expresión independiente tras el cierre forzado de los medios. La serie de retratos del pintor Víctor Humareda se distingue de otros trabajos suyos –más de orden social– por concentrarse en una figura de la vida artística. Su elección del personaje no se asemeja, sin embargo, a la de Baldomero Pestana en sus retratos de intelectuales de clase media. Humareda fue un pintor de origen popular y con una producción atenta a escenas urbanas marginales. Sin perder el tono documental, la serie de Schwarz ostenta un carácter expresionista que conecta con los intereses estéticos e ideológicos de su generación. After distancing himself from his studies in painting after the close of the National School of Fine Arts (1977), Herman Schwarz dedicated himself to photo and graphic journalism. His work in this field covered a range of themes including the recording of street life and the popular or working classes. This reflected in one way or another his commitment to the new Peruvian left, which would lead him to initiate Interfoto at the end of the seventies – a form of expression independent of the enforced styles of the media. The series of portraits of the painter Víctos Humareda are distinguished from his other works (which are more concerned with societal order) because of their concentration on the life of the artist. His choice of character is not the same, however, as that of Baldomero Pestana in his portraits of intellectuals of the middle class. Humareda was an painter of working class origin whose artistic production was attentive to marginal urban scenes. Without loosing the form and overtone of a documentary tradition, Schwarz’s series holds an expressionist character that connects with the aesthetic and ideological interests of his generation. 330 HERMAN SCHWARZ Impresión en gelatina de plata sobre papel 30.5 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.31.12 (LIMA, 1954) AZOTEA, HOTEL LIMA, LA VICTORIA. SERIE VÍCTOR HUMAREDA 1984 Desde 1987, Jaime Rázuri ha producido un importante cuerpo de obras de corte documental, derivado de su colaboración con el diario La República, el semanario Caretas, y la Agencia France Press. La serie Lima hoy (1991) propone una mirada ágil a la ciudad y sus playas, capturando momentos y atmósferas específicos. Refleja además el declarado interés de Rázuri por una cultura y estética “chicha” o kitsch limeñas, compartido durante los noventapor otros artistas como Gilda Mantilla y su trabajo Lima*Mala*Lima (1997). En un sentido más amplio, la preocupación y sensibilidad por lo social ha estado en el centro de la producción de este fotógrafo, como se evidencia en sus imágenes del conflicto armado interno -que integraron la exhibición Yuyanpaq de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación- y, especialmente, por su proyecto sobre pacientes de VIH (1993-2007), iniciado cuando el tema era un tabú en la sociedad peruana. Since 1987 Jaime Rázuri has produced an important body of work of short films, stemming from his collaborations with the daily newspaper La República, the weekly Caretas and the French Press Agency. The series Lima hoy [“Lima Today”] (1991) proposes an agile gaze at the city and its beaches, capturing specific moments and atmospheres. It also reflects Razuri’s stated interest in the culture and aesthetics of “chichi” or Limean kitsch, shared by many of the artists working during the nineties, such as Gilda Mantilla and her work Lima*Mala*Lima [“Lima, Bad, Lima”](1997). In a wider sense, the concern and sensibility for the social has been at the center of the artistic production of this artist. This is made manifest in the images of the internal armed conflict, which was included in the exhibition “Yuyanpaq” by the Commission of Truth and Reconciliation. This is also especially expressed by his project about HIV patients (1993-2007), initiated when the theme was still a taboo in Peruvian society. 332 333 JAIME RÁZURI (LIMA, 1956) SERIE LIMA HOY 1991 Playa Arenilla, La Punta Impresión en gelatina de plata sobre papel 28 x 35.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.9.4 Avenida Emancipación Impresión en gelatina de plata sobre papel 28 x 35.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.9.5 Avenida La Colmena Impresión en gelatina de plata sobre papel 35.5 x 28 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.9.9 La producción de “Ch. Vargas” ha estado más vinculada al periodismo gráfico que a los espacios artísticos tradicionales, e incluso su primera exposición individual solo se presentó en 1994. Su formación no fue académica, sino que se definió a través de su labor en el semanario limeño Caretas, en donde ha trabajado desde 1979 hasta la actualidad. Las imágenes más conocidas de Ch. Vargas se caracterizan por destacar el rol del fotógrafo como testigo presencial, y por reafirmar el contenido emocional como elemento constitutivo de la imagen. Esta particular aproximación le permitió –junto a Carlos Saavedra y otros fotógrafos de su generación– renovar el fotoperiodismo limeño. Su amplia producción documenta desde hechos y personalidades cruciales de la vida nacional, hasta situaciones de violencia política o desastres naturales en diferentes regiones del país. Pero la constante en su obra –ya sea al captar al escritor Mario Vargas Llosa o un desborde de río en Piura– es su sensibilidad interesada por construir el “momento decisivo”, siguiendo así los lineamientos del fotógrafo Robert Cartier-Bresson. 334 The work of “Ch. Vargas” has been linked more to the fields of photojournalism than to traditional art spaces, in fact presenting his first solo exhibition only in 1994. His education was not academic but rather defined by his work with the weekly Limean newspaper Caretas, where he has worked since 1979 until the present. The best known work of Ch. Vargas is characterized for stressing the role of photography as a witness, and for reaffirming the emotional content as a constitutive element of the image. This particular element allows him to update and develop Limean photojournalism, something he did together with Carlos Saavedra and other photographers of his generation. His prolific output records anything from important events and characters of national life to situations of political violence or natural disasters in different regions of the country. But the reoccurring element in his work – whether it is photographing the writer Mario Vargas Llosa or an overflowing river in Piura – is his interest in constructing the “decisive moment”, following the guidelines of the photographer Robert Cartier-Bresson. Mitin en la Plaza de Armas 1987 Impresión en gelatina de plata sobre papel 40 x 30 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.20.7 335 VÍCTOR CH. VARGAS (CHANCHAMAYO, 1952) 336 Inundación, Piura 1983 Impresión en gelatina de plata sobre papel 30 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.20.9 Mario Vargas Llosa 1990 Impresión en gelatina de plata sobre papel 30 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autor 1997.20.3 El Taller de Fotografía Social se organizó en 1986, cuando la violencia política en Ayacucho y otras regiones había recrudecido. El proyecto apuntaba a recoger y visibilizar imágenes de las comunidades, para ellas mismas y para el exterior. A partir de una primera experiencia en Pacchanta (Ocongate, Cuzco), TAFOS funcionó como una serie de talleres en los que se ofrecía equipos y asesoría técnica a campesinos, para que capturasen situaciones o hechos de su entorno. La experiencia misma de fotografiar, revelar y exhibir esas imágenes constituía así un espacio para el debate de la vida en la comunidad. Algunas fotografías fueron además exhibidas fuera del Perú y llegarían a ganar el premio Casa de las Américas (La Habana) en 1987. Para 1991, los fotógrafos eran alrededor de setenta, distribuidos en nueve talleres ubicados en provincias altas de Puno y Cuzco, en áreas urbanas de Juliaca, Cuzco y Lima, así como en los centros mineros de La Oroya y Morococha. Tras la desactivación de los talleres, TAFOS viene funcionando como archivo y agencia de distribución de imágenes. The Taller de Fotografia Social (TAFOS) was organized in 1986 when the political violence in Ayacucho and other regions had increased significantly. The project intended to collect and visibilize images of communities, for themselves and for others externally. After a preliminary encounter in Pacchanta (Ocongate, Cusco), TAFOS worked as a series of workshops in which equipment and technical assistance was offered to agricultural workers so that they may capture situations or evens in their environment. The photographing and exhibiting of theses images ended up creating a space for debate in the community. A few photographers were even exhibited outside of Peru and would eventually win the Casa de las Americas prize (La Habana) in 1987. In 1991 there were around seventy photographers distributed across nine workshop spaces located in the provinces of Puno and Cuzco, in areas of Juliaca, Cusco and Lima, as well as the mining centers of La Oroya and Morococha. Since the activity of the workshops ceased, TAFOS has continued to operate as an archive and an image distribution agency. 338 TALLER DE FOTOGRAFÍA SOCIAL (TAFOS) (PERÚ 1986 - 1998) TALLER DE FOTOGRAFÍA SOCIAL (TAFOS) 1986 - 1998 1987-1990 Walter Chiara. Perú Protesta Impresión en gelatina de plata sobre papel 40.5 x 50.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación TAFOS 1997.6.2 340 Carnaval de Chinchina Impresión en gelatina de plata sobre papel 40.5 x 50.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación TAFOS 1997.6.9 341 Boda a caballo Impresión en gelatina de plata sobre papel 40.5 x 50.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación TAFOS 1997.6.16 Mi piedra y yo Impresión en gelatina de plata sobre papel 40.5 x 50.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación TAFOS 1997.6.4 Mi piedra y yo Impresión en gelatina de plata sobre papel 40.5 x 50.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación TAFOS 1997.6.4 Cuando Mariel Vidal produjo su serie La costa, el tema no era nuevo en la fotografía artística, ya que tenía un importante precedente en la serie Chorrillos (1979) de Mariella Agois. Al igual que Agois, Vidal estuvo asociada a Secuencia Foto Galería desde su origen, y expuso ahí en 1979. En ese contexto, su obra desarrolló una sensibilidad modernista, al acentuar el carácter expresionista del medio. Durante los ochenta se interesó por la representación de la vida en diversas regiones de la sierra y la selva del país. La década siguiente significó -tanto para Vidal como para otros fotógrafos de su generación- un cambio en la mirada, inducido por la emergencia de los sectores populares en el escenario nacional. Quizá por ello en La costa, la artista pone en segundo plano la dimensión subjetiva para concentrarse en las personas fotografiadas, muchas de las cuales son mujeres. A diferencia de las presencias etéreas de Chorrillos, los personajes de Vidal devuelven la mirada, e interpelan al espectador. When Mariel Vidal produced the series La costa [“The Coast”], the subject matter was not a new theme in artistic photography as it was already at the core of an important predecessor: the series Chorrillos (1979) by Mariella Agois. Just like Agois, Vidal was affiliated with the Secuencia Foto Galería from the beginning and she exhibited there in 1979. In this context, her work developed a modernist sensibility while highlighting the expressionist character of the medium. Throughout the eighties she became interested in the representation of diverse regions of the Sierra and the jungle of the country. The following decade brought a change of gaze – for Vidal and others of her generation – as they began to turn towards the urgency of the working class sectors and their role on the national stage. Perhaps because of this, in The Coast the artist puts the subjective dimension in second position and focuses on the photographed people, many of whom are women. In contrast to the ethereal presence of Chorrillos, the characters in Vidal’s series return the gaze and communicate with the spectator. 342 343 MARIEL VIDAL Impresión en gelatina de plata sobre papel 30.4 x 40.5 cm. Museo de Arte de Lima. Donación del autora 1997.18.5 (LIMA, 1950) PLAYA PESCADORES. SERIE LA COSTA 1990 El trabajo más conocido de Juan Enrique Bedoya es una serie de retratos de personajes de la calle, llevado a cabo entre los ochenta y noventa. Vibrio cholerae enfatiza, en cambio, su filiación modernista a partir de sus tomas desenfocadas y fragmentarias. Se vincula además con el legado del fotoperiodismo de los noventa, en tanto el tema registrado es un brote de cólera en una playa concurrida por sectores populares, con la que entró en contacto por su labor como reportero gráfico. Bedoya propone nuevos mecanismos de representación a partir de la propia historia del medio. De ahí su interés por recuperar los formatos de la fotografía popular, como se evidencia en esta serie. A diferencia de Secuencia, que postulaba la autonomía artística del oficio, Bedoya ve en él un medio más en el campo extendido de las artes contemporáneas. Eso lo llevaría a experimentar con instalaciones que incluían fotografía y escultura. The best-known work of Juan Enriqque Bedoya is a series of portraits of people in the street, produced between the eighties and nineties. Vibrio cholerae on the other hand reveals his modernist affiliations, through the unfocused and fragmented shots. He is also linked with the photojournalism of the nineties, which makes itself manifest in the subject matter: an outbreak of cholera in a beach frequented by the popular classes, which he came across through his work as a photo reporter. Bedoya proposes new mechanisms of representation through the history of the medium. Here his interest in recovering the forms of popular photography emerges – something that is shown in this series. In contrast to the Secuencia, which proposed the autonomy of the artistic medium, Bedoya sees photography as a medium that belongs more to the expanded fields of contemporary arts. This would lead him to experiment with installations that include photography and sculpture. 344 345 JUAN ENRIQUE BEDOYA # 001 Impresión en gelatina de plata sobre papel 40 x 40 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2012 con fondos de contrapartida de la Feria Lima Photo 2012 2012.27.1 (PERÚ, 1966) SERIE VIBRIO CHOLERAE 1991 346 347 CRONOLOGÍA SIGLO XX CHRONOLOGY XX CENTURY PÉRDIDA Y RESTAURACIÓN DEL AURA EN LA ‘REPÚBLICA DE WEIMAR PERUANA’ (1980-1992) AURA, LOST AND RESTORED IN THE ‘PERUVIAN WEIMAR REPUBLIC’ (1980-1992) GUSTAVO BUNTINX 1906 1902 1903 1904 1905 Se establece el patrón de oro y la La participación de Astete en Nacen los pintores Alfonso Fallece Manuel Candamo en Aparece Prisma, revista editada José Pardo reabre la Escuela de Teófilo Castillo instla su taller Julio E. Lattini y Emilio Robert Domingo Pantigoso. libra peruana como unidad mone- el concurso amateur de pintura Sánchez Urteaga y Alfredo Quíz- Arequipa. Tras el gobierno provi- por el fotógrafo portugués Artes y Oficios. en la Quinta Heeren e imparte presentan sus proyectos para Luis Astete y Concha ocupa la taria. Concha genera críticas entre pez Asín, conocidos más tarde sional de Serapio Calderón, Manuel Moral. Federico Larrañaga cursos de pintura. Organiza la construcción del Teatro Muni tea Reinoso. Muere el litógrafo cátedra de Dibujo natural en Expulsión de sacerdotes peruanos los participantes. como Camilo Blas y César Moro, José Pardo y Barreda asume la asume la crítica de arte. Se crea en Lima la Escuela además el primer ‘vernissage’ cipal de Lima. Evaristo San Cristóval. la Academia Concha, vacante tras de las ciudades de Tacna y Arica, El español Agustín Querol gana respectivamente. Muere el pintor presidencia. Inauguración del monumento Normal de Varones en Lima y publica sus primeros Inauguración de la Casa Welsch, El Perú participa en la Exposición el deceso de San Cristóval. ocupadas por Chile. el concurso para la erección del Gaspar Ricardo Suárez. a Bolognesi con la asistencia del Carácter de la literatura del Perú textos sobre arte en Actualidades. construida por los hermanos Universal de París. Alberto El gobierno convoca un concurso Manuel González Prada publica monumento a Bolognesi en Lima. Aparece la revista Actualidades. general argentino Roque Sáenz independiente, tesis de bachiller Luis Ugarte viaja a Huancayo Masperi. Lynch obtiene medalla de oro y internacional para erigir el monu- Minúsculas. Luis Ugarte es su director artís- Peña. Urteaga exhibe el retrato de José de la Riva Agüero. e instala el primer estudio foto- Daniel Hernández, medalla de mento a Francisco Bolognesi. Se firma el tratado Osma-Villazón, tico. de este militar en la Casa Welsch. gráfico del siglo en esa ciudad. José Santos Chocano publica plata. En el mismo certamen, el Se instala en el Callao el primer con miras a definir parte de la Inauguración del nuevo local de Concurso internacional para Moral obtiene una medalla su poemario Alma América. fotógrafo Fernando Garreaud monumento erigido en el Perú al frontera con Bolivia. la Facultad de Medicina de San el monumento a San Martín, en de plata en la Exposición Inter Fundación del Museo de Historia presenta el álbum Perú. general José de San Martín. Fundación de la Escuela Nacional Fernando en la Universidad de el que participa Baca-Flor. nacional de Milán por la edición Nacional. de Agricultura. San Marcos. Se inaugura la nueva fachada de de la revista Prisma. la Casa Courret, obra de Enrique Aparece en Prisma el primer Rodenas. ensayo de tricromía en el país. 1900 1901 Nacen los pintores Alejandro Nace en Arequipa el pintor Manuel González Trujillo (Apurímak), Carlos Quízpez Asín y Jorge Vina- Baca-Flor realiza la serie París nocturno. Manuel Candamo es elegido presiSe estrena la ópera Ollanta de dente. El coronel argentino Lorenzo José María Valle Riestra. Pedro de Osma funda el diario La Pérez Roca dona a Lima un Prensa. monumento a San Martín, obra de Piero Nicole. Pabellón peruano en la Exposición Universal de París 1900 Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. Carlos Baca-Flor Maqueta del monumento a San Martín ca. 1905 Museo de Arte de Lima. Archivo Baca-Flor Inauguración del monumento a Francisco Bolognesi (Foto Luis S. Ugarte) 1905 Actualidades, Lima, n. 138 (18 de noviembre de 1905): [17] Fachada del Estudio Fotográfico Courret 1906 Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano. 1909 1912 1910 1911 Tratado de Límites entre el Perú Francisco González Gamarra gana Nace Juan Manuel Ugarte Elés- El edificio Pygmalión, obra de Se crea la Sociedad Estímulo de Se publica en París La Revista Camino Brent. y Brasil. el concurso nacional de caricatura puru. los hermanos Masperi, es Bellas Artes dirigida por Emilio de América, editada por Francisco Luis Ugarte obtiene el primer Fracasa un intento de golpe de organizado por Variedades. Urteaga regresa a Cajamarca e premiado por la Municipalidad Gutiérrez de Quintanilla y dedi- García Calderón. puesto en el concurso de carica- estado encabezado por el herma Asume la dirección artística de la instala allí un estudio fotográfico. de Lima. cada a la enseñanza gratuita de Manuel González Prada asume turas organizado por Variedades. no e hijos de Nicolás de Piérola. revista tras el viaje Málaga Grenet Castillo diseña las portadas de Rafael Marquina construye su las diversas disciplinas artísticas. la dirección de la Biblioteca Nacio- primer gobierno. Se publica el primer número de Mueren Mercedes Cabello en a Buenos Aires. Ilustración Peruana. casa familiar en Chosica, primer Sebastián Rodríguez conoce al nal, tras la renuncia de Ricardo Se publica Horas de Lucha, de Ilustración Peruana. Lima, y Clorinda Matto de Turner Se inaugura el monumento a David Lozano y Luis Agurto ensayo de arquitectura neoco fotógrafo Luis Ugarte en Huan- Palma. Se produce una polémica ilustran sus primeros números. Manuel González Prada Baca-Flor se traslada a Nueva en Buenos Aires. Raimondi. ganan los primeros puestos en el lonial. cayo e ingresa a trabajar como entre los seguidores de ambos Desde París, José García Calderón Fundación de la empresa del York. aprendiz suyo. escritores. envía artículos sobre arte Cinema Teatro. 1907 1908 Ricardo Grau nace en Burdeos, Urteaga exhibe El rescate de Conclusión de la Cripta de los Nace el pintor indigenista Enrique Francia. Atahualpa en el estudio fotográ- Héroes de la Guerra del Pacífico, Se crea la Pinacoteca Municipal fico Moral. obra de Emilio Robert. Ignacio Merino. Aparece la revista ilustrada Varie- El italiano Tancredi Pozzi gana el dades, sucesora de Prisma. Julio Augusto B. Leguía inicia su concurso para la erección del Málaga Grenet, Abraham Valde monumento a Antonio Raimondi. lomar y José Alcántara La Torre Baca-Flor recibe mención honrosa en el Salón de París. concurso de escultura Concha. El cónsul británico en Manaos, Inauguración del Teatro Municipal Riva-Agüero sustenta su tesis de El joven dibujante Reynaldo Luza José María Eguren publica Simbó- Huelga de estibadores en el peruano a aquella publicación. de Lima y del Colegio Guadalupe, doctorado La historia en el Perú y parte a Europa. licas. Se convoca a un paro general en Sir Roger Casement, denuncia Callao. Enrique D. Barreda obtiene el obras de Julio Enrique Lattini la publica en Lima. Hiram Bingham da a conocer Lima durante las elecciones gene- la explotación de indígenas ama- Se funda la Sociedad Filarmónica primer premio en el concurso de y Maximiliano Doig, respectiva- El rey de España se inhibe de dar al mundo las ruinas de Machu rales. El Congreso anula los comi- zónicos por caucheros peruanos de Lima. pintura Concha. mente. en el Putumayo. un laudo arbitral sobre los límites Picchu. cios y proclama a Guillermo Viaje de Teófilo Castillo a España, entre el Perú y el Ecuador. Ambas Juan Bielovucic realiza el primer Billinghurst como presidente. donde estudia la obra de Mariano naciones movilizan tropas a la vuelo sobre Lima. Primer número de El Deber Pro Fortuny. frontera común. Herminio Arias de Solís en su taller de París (Foto Manuel Moral) 1907 Prisma, Lima, n. 49 (28 de julio de 1907): 12 Julio Málaga Grenet Carátula de Variedades, primer número Lima, n. 1 (7 de marzo de 1908) Indígena. Carátula de Ilustración Peruana, primer número Lima, n. 1 (1 de enero de 1909) Exhibición de trabajos de dibujo natural en la Academia Concha 1911 Variedades, Lima, n. 200 (30 de diciembre de 1911): 1562 1917 1918 1919 1920 Abraham Valdelomar lidera el I Salón de Invierno de la SBAP. El escultor Líbero Valente funda Apertura de la Escuela Nacional Nace en Puno Víctor Humareda. Nueva Constitución Política del Bellas Artes del Perú (SBAP) por grupo y revista literarios Colónida, Reynaldo Luza gana un concurso el Círculo Artístico. de Bellas Artes (ENBA), bajo la Camilo Blas gana el concurso Perú. Luis S. Ugarte. cuyos únicos cuatro números municipal y expone junto a Camilo Blas viaja a Trujillo donde dirección de Daniel Hernández. de pintura convocado por la Muni- Se funda el Comité Pro Derecho Ugarte abre su establecimiento Carlos Raygada expone caricatu- aparecen ese año. Málaga Grenet en la casa Courret. se vincula con el Grupo Norte. Impresiones del Ccoscco, primera cipalidad de Trujillo al celebrarse Indígena Tahuantinsuyo. de fotografía y pintura en la calle ras en el estudio Ugarte. Las exposiciones de los pintores Exposición de Ignacio Merino Muestra individual de Vinatea exposición indigenista de Sabogal el Centenario de la Independencia La Ley de Conscripción Vial Concha. Mercaderes. Primera exposición individual de Svetovar Franciscovich (argen- con motivo del centenario de su Reinoso en Lima. en Lima. en el norte. impone el trabajo forzado de los Elena Izcue diseña con motivos Se constituye la Bohemia de Truji- José Sabogal en Jujuy, Argentina. tino) y José María Roura Oxadam- nacimiento. Sabogal regresa al Perú y se esta- La muestra de foto-óleos de Juan Urteaga pinta Después de la indígenas. precolombinos la carátula de La llo alrededor de Antenor Orrego Ricardo de Jaxa Malachowski berro (catalán) desencadenan la El Centro Artístico de Arequipa blece en el Cusco. Manuel Figueroa Aznar causa ‘faina’, su primer cuadro de tema Cuentos Andinos, obra indigenista escuela moderna. y José E. Garrido, en la que inter- gana el concurso para la construc polémica entre Castillo y los inte- organiza concursos de acuarela y Castillo retorna a Lima desde San- polémica en el medio limeño. indígena. de Enrique López Albújar. vendrán Macedonio de la Torre y ción del palacio arzobispal de grantes de Colónida. fotografía. Obtienen medallas de tiago y promueve la creación de Aparece la Revista de Bellas Artes Primer número de la revista Camilo Blas, entre otros. Lima. José García Calderón muere en bronce Manuel Domingo una escuela de Bellas Artes. de la SBAP. Mundial, con ilustraciones de el Frente de Verdún como comba- Pantigoso, Jorge Vinatea Reinoso Reynaldo Luza parte a Nueva Llega al Perú el español Manuel Vinatea Reinoso. tiente de Francia. y Martín Chambi. York. Piqueras Cotolí, convocado como Piqueras Cotolí contrata con profesor de escultura en la ENBA. el gobierno los monumentos a 1913 1914 1915 1916 Muere Manuel Moral. Nace en Ica Sérvulo Gutiérrez. Urteaga cierra su estudio fotográ- Fundación de la Sociedad de Castillo empieza a escribir para la Mueren los pintores José Effio y fico. Publica escritos en El Ferro- revista Variedades. Luis Astete y Concha. carril de Cajamarca. Arias de Solís abre en Lima la Ugarte es designado profesor Academia de pintura y escultura de Dibujo natural en la Academia ‘León Bonnat’. Se construye el Palais Concert, obra de la firma Masperi. Daniel Alomía Robles compone la zarzuela El cóndor pasa. El general Oscar R. Benavides Matanza de indígenas en Chucuito derroca al presidente Guillermo y Azángaro. Billinghurst. José Pardo y Barreda asume la El gobierno destierra a Augusto Sublevación indígena en Puno presidencia. Primera exposición individual Nace en el Cuzco el imaginero B. Leguía. y Masacre de Llaucán. José de la Riva-Agüero funda el Se fija el salario mínimo para los de Vinatea Reinoso en Arequipa. Santiago Rojas. Se reglamentan las huelgas y se Partido Nacional Democrático. trabajadores indígenas. Viaje de Castillo a Argentina decreta la jornada laboral de Aparece Posibilidad de una ocho horas para los trabajadores genuina literatura nacional, de del muelle y dársena del Callao. José Gálvez. siguiendo la ruta sur andina. Bartolomé Herrera e Hipólito Lucha por la jornada de las ocho Unanue. César Vallejo publica Los heraldos horas. Desplazado de la ENBA, Castillo negros. Leguía asume la presidencia: se autoexilia en Tucumán, Argen- El Perú rompe relaciones diplo- Aparece la revista Mercurio inicio del Oncenio. tina. Muere Nicolás de Piérola. máticas con Alemania, durante la Peruano, dirigida por Víctor Mueren Ricardo Palma y Abraham Negocio al Agua, primera película Primera Guerra Mundial. Andrés Belaunde. Valdelomar. peruana de ficción. Asesinato de Leonidas Yerovi Muere Manuel González Prada. frente al local de La Prensa. Reynaldo Luza Carátula de Colónida, primer número Lima, n. 1 (15 de enero de 1916) Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne Catálogo de Impresiones del Ccoscco, exposición de José Sabogal 1919 Museo de Arte de Lima, Archivo José Sabogal Último número de El Deber Pro Indígena. Carátula de Mundial, primer número Lima, n. 1 (23 de abril de 1920) Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne 1925 1924 1923 1922 1921 Primera exposición oficial de los Quízpez Asín viaja a Madrid e Muere Teófilo Castillo en Argen- Creación de los Patronatos de la Nace el escultor Joaquín Roca Levantamientos indígenas en Nace Jorge Eduardo Eielson. Víctor Raúl Haya de la Torre Nacen los pintores Fernando de Participación del grupo alumnos de la ENBA. ingresa a la Real Academia de San tina. Raza Indígena. Rey. Huancané y La Mar. Con ocasión de las celebraciones funda el APRA desde su exilio en Szyszlo y Jorge Piqueras. indigenista en la primera Expo Muestras individuales de José Fernando. Segunda exposición anual de la Tratado de Límites entre Perú y Urteaga recibe a su sobrino Movilización estudiantil en Lima por el centenario de la batalla México. Sabogal pinta el Varayoc de Chin- sición Panamericana de Pintura Sabogal, Bernardo Rivero y Darío Luza diseña una portada para la ENBA. Héctor Spiers (pintura), Colombia. Camilo Blas, en Cajamarca, quien contra la entronización oficial del de Ayacucho profesores y alum- Festejos por el Centenario de la chero. organizada por el Museo de Eguren Larrea. revista Vogue. Ismael Pozo (escultura) y Germán César Vallejo publica su poemario lo persuade a seguir el derrotero Corazón de Jesús. nos de la ENBA decoran el salón Batalla de Ayacucho. Muestra vanguardista de Emilio Los Ángeles. Elena y Victoria Izcue presentan Se inaugura el monumento a Suárez (dibujo) obtienen los Trilce. indigenista. Termina La Riña. Mariátegui vuelve de Europa y de recepciones de Palacio de Reelección de Leguía. Goyburu. Remodelación de la plaza Dos “Arte decorativo incásico” en el San Martín, obra del valenciano primeros premios. Coronación simbólica del poeta Se inaugura el Museo de Arte Vallejo parte a ella. Gobierno, diseñado por Piqueras Ventura García Calderón publica Sabogal decora el pabellón de Mayo, promovida por Víctor Museo Nacional. Mariano Benlliure. Exposiciones individuales del José Santos Chocano en el Pala- Italiano en Lima. Viaja a Buenos Aires la Misión Cotolí. en Madrid La venganza del peruano en la Exposición Interna- Larco Herrera. dibujante Víctor Morey y del eba- cio de la Exposición. Retorno de Sabogal a Lima. de Arte Incaico, iniciativa dirigida Viaje de Sabogal al sur del Perú cóndor. cional del Centenario de Bolivia. Aparición de la revista Perú en Trujillo, con ilustraciones de Celebraciones por el I Centenario nista Albert Pablich. por Luis E. Valcárcel. en compañía de Camilo Blas. Los fotógrafos Chambi, Carlos y Julio C. Tello inicia excavaciones Camilo Blas. de la Independencia. Sabogal se casa con la escritora Se funda en Trujillo El Norte, Piqueras concluye la fachada Miguel Vargas reciben medallas en la necrópolis de la cultura I Congreso Nacional Indígena. María Wiesse y emprenden viaje a vocero de las tendencias progre- neo-peruana de la ENBA, Mala de oro. Paracas. Exposición Internacional de Indus- México. sistas. chowski la construcción del pala- César Moro se traslada a París. La escena contemporánea, primer tria de Lima. Luza deja Vogue y empieza a cio arzobispal de Lima y Claudio Muestras de Víctor Morey en libro de José Carlos Mariátegui. José Gálvez publica Una Lima que trabajar en Harper’s Bazaar. Sahut el Panteón de los Próceres. Buenos Aires y Quízpez Asín en Chile devuelve Tarata al Perú Madrid. OAX, primera radioemisora en se va. el Perú. Manuel Piqueras Cotolí Salón Ayacucho, Palacio de Gobierno 1924 Archivo Manuel Piqueras Cotolí, en custodia del Museo de Arte de Lima Martín Chambi Exposición de Martín Chambi en La Paz ca. 1925 Museo de Arte de Lima. Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica Catálogo de la primera exposición oficial de los alumnos de la ENBA 1921 Museo de Arte de Lima, Archivo Antonino Espinosa Saldaña Manuel Piqueras Cotolí modela el monumento a Hipólito Unanue ca. 1921 Archivo Manuel Piqueras Cotolí, en custodia del Museo de Arte de Lima Inauguración del monumento a San Martín (Foto F. E. Dancuart) 1921 Variedades, Lima, n. 702 (13 de agosto de 1921): lám. I Camilo Blas Carátula de la revista Perú, primer número Trujillo, n. 1 (1 de noviembre de 1921) 1927 1926 1929 1928 Exposiciones de Vinatea Reinoso, Inauguración del monumento a Se inaugura el Museo de Arqueo- Nace en Talara el escultor Alberto Carlos Oquendo de Amat publica Persecución contra Mariátegui Nace el pintor Emilio Rodríguez Mariátegui funda el Partido Socia- Nacen los pintores Ángel Chávez, Tratado con Chile. Recuperación en Lima, y Camilo Blas junto a Manco Cápac en La Victoria. logía Rafael Larco Herrera, Lima. Guzmán. 5 metros de poemas, con carátula y clausura temporal de Amauta. Larraín. lista y publica Siete ensayos de la Eduardo Moll y Tilsa Tsuchiya. de Tacna y cesión de Arica. Domingo Pantigoso, en Sicuani, César Moro expone en Bruselas Fundación del grupo Resurgi- Exposiciones consagratorias de de Goyburu. Polémica sobre el indigenismo Vinatea Reinoso viaja a Puno y se interpretación de la realidad Primera exposición individual de Segunda reelección de Leguía. Cuzco. junto a artistas latinoamericanos. miento, en defensa de los indios. Camilo Blas y Martín Chambi en Aparece La Sierra, bajo la direc- entre José Carlos Mariátegui y vincula al grupo Orkopata. peruana. Ruptura con Haya de la Julia Codesido en Lima. Se crea la Confederación General José Carlos Mariátegui funda la Se publica en París El arte Leguía censura el largometraje Lima. ción artística de Amadeo de La Luis Alberto Sánchez. José Malanca expone en Lima y Torre. Se inaugura el Parque de la de Trabajadores del Perú, de filia- revista Amauta bajo la dirección peruano en la escuela, de Elena Páginas heroicas, producida por Los escultores Ramón Mateu Torre, y Jarana, editada por Adal- Luis E. Valcárcel publica Tempes- Sabogal en Buenos Aires. Elmer J. Faucett establece la pri- Reserva. ción comunista. artística de Sabogal. Izcue. Atahualpa Films. (español) y Edmundo Moeller berto Varallanos. tad en los Andes. Se inaugura, en la catedral de mera línea aérea comercial en el Presentación del pabellón Clausura de Labor. Aparece en Puno el Boletín Baca-Flor es nombrado miembro (alemán) exhiben en la capital. Las hermanas Izcue parten a Lima, la capilla funeraria de Fran- Perú. peruano en la Exposición Ibe- Titikaka, vocero del grupo Orko- correspondiente americano del Se convoca a concurso internacio- Europa para iniciar estudios de cisco Pizarro, diseñada por Pique- roamérica de Sevilla, diseñado pata. Ilustran sus páginas Amadeo Instituto de Francia en la sección nal el monumento a Jorge artes decorativas. ras Cotolí. por Piqueras Cotolí. Sabogal La Torre, Camilo Blas, Ángel de pintura. Chávez, en el que participa el Exposición surrealista de Juan El dibujante vanguardista Jorge recibe medalla de oro por la deco- Demetrio Peralta (Diego Kunu- escultor vanguardista José de Devéscovi y Xavier Abril en París. Seoane parte a Europa. ración de la sala de minería. rana), entre otros. Creeft. Quízpez Asín retorna al Perú. Martín Noel proyecta la Embajada César Moro se adhiere al surrea- argentina en Lima, de estilo neo- lismo. colonial. Quízpez Asín se traslada a Estados Unidos. Manuel Piqueras Cotolí Mausoleo de Francisco Pizarro en la Catedral de Lima 1925-1928 Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano Exposición de José Sabogal en Buenos Aires 1928 Museo de Arte de Lima, Archivo José Sabogal José Sabogal Carátula de Amauta, primer número Lima, n. 1 (setiembre de 1926) Elena Izcue El arte peruano en la escuela, 2 vols. París, 1926 Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ Catálogo de la exposición bipersonal de Juan Devéscovi y Xavier Abril en París 1927 Colección particular, Lima Camilo Blas Catálogo de la Exposición Camilo Blas 1927 Museo de Arte de Lima, Archivo Camilo Blas 1931 1930 1932 1933 1934 1935 1936 Ramón de Zubiaurre pasa por Muere José Carlos Mariátegui. Muere Vinatea Reinoso en Are- Piqueras Cotolí es designado Nacen los pintores Miguel Nieri y Sabogal asume oficialmente la Nace en Lima Gastón Garreaud. Nace Teresa Burga en Iquitos. Celebraciones por el IV Centena- Primera exposición individual de Lima y expone temas vascos en el El comandante Luis Sánchez quipa. asesor artístico de la Escuela de Venancio Shinki. Fallecen Daniel dirección de la ENBA y organiza Es acogida favorablemente la Primera exposición surrealista en rio de la fundación de Lima. Enrique Camino Brent. Hotel Bolívar. Su segunda muestra Cerro se subleva en Arequipa y Muestras de Sabogal y Codesido Artes y Oficios, luego de su sepa- Hernández y Juan Lepiani. exposición póstuma de Hernán- primera exposición individual de América, organizada en Lima por Asesinato del director del diario Luis S. Ugarte parte a Europa y de temas peruanos, en el Museo derroca al gobierno de Leguía. en la Universidad de San Marcos. ración de la ENBA. Muestra del pintor japonés Tsugu- dez. Urteaga en Lima. El pintor conoce César Moro y María Valencia. El Comercio, Antonio Miró Que- Carlos Quízpez Asín regresa al Nacional, provoca una polémica Uriel García publica El nuevo indio Creación del Instituto de Arte Aparece en Cusco el primer haru Foujita en Lima. Exposiciones de Espinosa Sal- al grupo indigenista. Muestras de Reynaldo Luza, Enri- sada de la Guerra, y de su esposa Perú. sobre arte nacional. y Víctor Andrés Belaunde, La Peruano bajo la jefatura de José número de Cunan. Exposición póstuma de Vinatea daña, Francisco González Gama- Exposiciones de Teófilo Allaín, que Barreda y Martín Chambi. a manos de un militante aprista. Alicia y Celia Bustamante fundan Muestra de acuarelas de Isabel realidad nacional. Sabogal. Camilo Blas lo acompaña Reinoso en la ENBA. rra, Domingo Pantigoso y Amadeo Carlota Carvallo, Ricardo Flórez y El escultor argentino Luis Perlotti Se publican El antiimperialismo y la Peña Pancho Fierro, espacio de Jaramillo “Isajara” en la Casa Se estrena en el Callao el vals El en la plaza de dibujante. Renuncia de Sánchez Cerro y de la Torre. Carmen Saco. exhibe en Lima con ocasión del IV el Apra de Haya de la Torre y encuentro y exhibición de las Columbia, Lima. Plebeyo, de Felipe Pinglo Alva. José María Eguren publica La sucesión de gobiernos efímeros. Ley de emergencia y clausura de Elena Izcue ingresa a la Escuela Rafael Larco Hoyle publica Cusco centenario de la ciudad. Agua de José M. Arguedas. artes populares. Macedonio de la Torre vuelve de Se retorna al patrón monetario de filosofía del objetivo, a partir de En controvertidas elecciones, la Universidad de San Marcos. de Publicidad de la Grande Chau- histórico, con fotografías de Se anuncia concurso internacio- Aparece la revista cultural Pala- Europa y expone en la Academia plata. su interés teórico por la fotogra- Sánchez Cerro vence a Haya de la Sublevación aprista violenta- mière de París. Chambi y Figueroa Aznar. nal para la erección de monumen- bra. fía. Torre. mente reprimida en Trujillo. Envío peruano al II Salón de tos a Miguel Grau en Lima y Piura. El cenáculo Los Duendes presenta Apristas liderados por Manuel Conmemoración del cuatricente- Sánchez Cerro es asesinado. El verano de Viña del Mar. Chambi viaja a Chile y realiza una Luis A. Eguiguren triunfa con el la Exposición de Independientes Seoane fundan el diario La Tri- nario de la captura de Atahualpa. general Óscar R. Benavides se muestra en Santiago. apoyo del APRA en las elecciones Peruanos en la Casa Columbia, buna. El pueblo de Leticia, entregado a hace cargo de la presidencia. El APRA entra en la clandestini- Elena y Victoria Izcue exponen generales, las que se anulan, pro- Lima. En esta misma ciudad Jorge Basadre publica Perú pro- Colombia por el tratado Salomón- Se promulga una nueva constitu- dad, luego de ser declarado par- sus diseños de inspiración pre- rrogándose el gobierno de Bena- expone el pintor Carlos More. blema y posibilidad. Lozano, es tomado por tropas ción política. tido ilegal por el gobierno. incaica en Nueva York. vides hasta 1939. Alcedo. Artes decorativas, primera exposi- peruanas. Tropas de ambos países IV centenario de la fundación ción individual de Antonino Espi- se movilizan a la frontera. española del Cuzco. Muere Felipe Pinglo Alva. nosa Saldaña en Lima. Catalogo de la Exposición de artes decorativas de Antonino Espinosa Saldaña 1931 Museo de Arte de Lima, Archivo Antonino Espinosa Saldaña Carátula de Cunan Cuzco, n. 1 (1931) Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne Inauguración de la exposición de Mario Urteaga en la Academia ‘Alcedo’, Lima 1934 El Comercio, Lima, 20 de octubre de 1934, p. 12 Catálogo de la Exhibition of Modern Peruvian Art de Elena y Victoria Izcue en Nueva York 1935 Museo de Arte de Lima, Archivo Elena Izcue 1940 1939 1938 1937 1941 1942 Nace en Trujillo Gerardo Chávez. Aparece El Arquitecto Peruano, Exposiciones individuales de VIII Conferencia Panamericana en Winternitz presenta su primera Manuel Prado es elegido presi- Nacen los pintores Jesús Ruiz Ruptura del Perú con los países Muere Carlos Baca-Flor en París. Muere José María Eguren. Muere en Lima Manuel Piqueras revista editada por Fernando Urteaga y Espinosa Saldaña. Lima. muestra en Lima. dente. Durand, en Huancavelica, y Carlos del Eje. Primera muestra de Sérvulo Se publican La pintura en el Perú Cotolí. Belaunde Terry. Muestra del grupo indigenista en Muere César Vallejo en París. Primera exposición de arte popu- Primera transmisión experimental Revilla, en Clermont-Ferrand, Terremoto afecta a Lima y pobla- Gutiérrez en Lima. En esta misma de Luis Fernández Prada y Exposición de Francisco Laso en Envío peruano al V Salón de la Peña Pancho Fierro. Edición póstuma de sus Poemas lar, organizada por Alicia Busta- televisiva en Lima. Francia. ciones cercanas. ciudad exhibe el escultor Romano “Ensayo sobre la pintura peruana la sala de Entre Nous. Verano de Viña del Mar. Sérvulo Gutiérrez se instala en humanos. mante. Se publica en Santiago de Chile II Salón de Artistas Independien- Espinoza Cáceda. contemporánea” de Raúl María Sabogal exhibe en la Sociedad Perú participa en la Exposition París y entabla amistad con Ale- González Gamarra asume la presi- Los perros hambrientos, de Ciro tes. Camilo Blas exhibe en el Instituto Pereira, ambos en oposición al Filarmónica. Internationale des Arts et des jandro González Trujillo, Ernesto dencia de la Sociedad de Bellas Alegría. Se crea el Taller Nacional de Artes Musical Bach. indigenismo. Ricardo Grau llega al Perú y Techniques appliqués à la vie More y César Vallejo. Artes, hasta 1945. Gráficas Aplicadas, bajo la direc- El Concejo Provincial de Lima Por encargo del presidente expone por primera vez. Enca- moderne (Exposición Internacio- Las hermanas Izcue viajan de César Moro y Emilio A. Westpha- ción de Elena Izcue. organiza una exposición de pin- Manuel Prado, Elena Izcue se beza la oposición al indigenismo. nal de Artes y de Técnicas aplica- París a Nueva York para decorar len editan el único número de El Winternitz funda y dirige la Aca- tura peruana en Viña del Mar. encarga de la creación de Talleres Se organizan el I Salón de Artistas das a la vida moderna). Reciben el pabellón peruano en la Feria uso de la palabra, revista en demia de Arte Católico con apoyo Independientes y I Salón de la medallas de oro Francisco Gonzá- Internacional organizada en esa defensa de la autonomía del arte. de la Universidad Católica. Conflicto con el Ecuador. Foto. lez Gamarra, Camilo Blas, Luis ciudad. Retorno a Lima de las hermanas Sérvulo Gutiérrez y Juan Manuel Se publican El mundo es ancho y Protocolo de Paz, Amistad y Lími- Ugarte hijo, entre otros. Emigra al Perú el pintor austriaco Izcue. Ugarte Eléspuru retornan al Perú. ajeno, de Ciro Alegría, y Yawar tes suscrito entre Perú y Ecuador Adolfo Winternitz. Participación peruana en la Expo- Fiesta, de Arguedas. en Río de Janeiro. Conclusión del Palacio de sición Internacional de Nueva Gobierno por el arquitecto Mala- York. chowski. Roberto Haaker Fort y Pabellón peruano en la Exposición Internacional de París 1937 Revista del Museo Nacional, Lima, VI, n. 2 (II semestre de 1937): [183] Catálogo del I Salón de la foto 1937 Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ El Arquitecto Peruano Lima, n. 1 (agosto de 1937) Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ Carátula de la revista El Uso de la Palabra, número único Lima (diciembre de 1939) Biblioteca Nacional del Perú, Lima Catálogo del II Salón de los artistas independientes 1940 Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ Artesanales en el norte del Perú. 1948 1949 1950 Asesinato de Francisco Graña, Exposición bipersonal de Szyszlo Primera muestra del escultor Enrique Kleiser exhibe pintura Regresa a Lima Mariano Soyer y Angulo. director de La Prensa, a manos de y Eielson en la Galería de Lima. Joaquín Roca Rey. ‘abstracta’ en Lima. Polémica en parte a Argentina Víctor Huma- Fundación de la Agrupación Espa- un militante aprista. Se establece en Lima el pintor Ricardo Grau es separado de la esta misma ciudad en torno a la reda. Ricardo Grau asume la dirección cio, encabezado por Luis Miró Ruptura del Frente Democrático. austriaco Pedro Ostrowsky. dirección de la ENBA. Lo sucede exposición del artista húngaro Teófilo Allaín organiza la muestra de la ENBA. Quesada, Sebastián Salazar El APRA pasa a la oposición. Eielson viaja a París. Francisco González Gamarra. Lajos D’Ebneth. Arte peruano en Caracas. la Escuela de Ingenieros. Sabogal Se edita La pintura contemporá- Bondy, Fernando de Szyszlo y José María Arguedas y Francisco Luis Miró Quesada termina la Aparece la revista Espacio. Szyszlo expone en la Galerie Mai realiza trabajos decorativos. nea en el Perú de Juan Ríos. Samuel Pérez Barreto. Izquierdo Ríos publican Mitos, construcción de la casa Huiraco- Szyszlo se casa con la poetisa de París y realiza la serie litográ- Odría es elegido “Presidente Emilio Pettorutti recibe a Sérvulo Fundación de la Escuela Regional Inauguración del monumento a Primera muestra individual de leyendas y cuentos peruanos. cha, en Lima. Blanca Varela y viajan juntos a fica Homenaje a Vallejo. constitucional” en proceso frau- Gutiérrez como alumno libre en la de Bellas Artes del Cuzco bajo la Miguel Grau en Lima. Szyszlo en Lima. París. Primera muestra individual de dulento. esa institución formando la “Aso- Escuela de Bellas Artes de La dirección de José Ángel Rozas. Emilio Rodríguez Larraín, en la Terremoto en el Cuzco. ciación 43”. Plata. 1943 1944 1945 1946 1947 Nacen los artistas José Tola, en José Bresciani, Jorge Piqueras y Nace Rafael Hastings. Reapertura del Instituto de Arte Nacen Ramiro Llona y Lucy Lima, y Francisco Mariotti, en Fernando de Szyszlo cursan estu- Sérvulo Gutiérrez regresa al Perú Peruano, bajo la dirección de Berna, Suiza. dios en la Escuela de Artes Plásti- y exhibe obras realizadas en Sabogal. Polémica tras el triunfo del pintor cas de la PUCP. Buenos Aires. José Gutiérrez Infantas en el I Críticas al proyecto de Victorio Exposición Nacional de Minería en Salón Municipal de Pintura. Macho para el monumento a Sabogal es subrogado de la direc- Miguel Grau. ción de la ENBA. Profesores y alumnos en apoyo renuncian a Exposición del Sindicato de Artis- El ejército aplasta la sublevación María Reiche inicia sus estudios tas Plásticos y Afines, creado por de la marinería en el Callao. El Odría disuelve el Parlamento. sobre las líneas de Nasca. el APRA el mismo año. APRA es declarado fuera de la ley. Ley de Seguridad Interior: perse- Ugarte Eléspuru y Sérvulo Gutié- Se crea la Confederación de Tra- gana las elecciones generales Apertura de la Galería de Lima. El general Manuel A. Odría se cución de la izquierda y del APRA. rrez comparten el primer puesto bajadores del Perú, de filiación como candidato del Frente Demo- II Salón de Verano de Ancón. levanta en Arequipa y derroca a Chabuca Granda compone La flor de pintura. aprista. crático Nacional y asume la presi- Camilo Blas recibe el Premio Bustamante: inicio del Ochenio. de la canela. Mueren Enrique Domingo Barreda dencia de la República. Nacional Ignacio Merino 1946 del Haya de la Torre se asila en la y José de la Riva-Agüero. Eielson gana el Premio Nacional Concurso de Fomento de la Cul- embajada de Colombia. Atlántico. de Poesía. tura. Incendio de la Biblioteca Nacional. Se crea el Museo Nacional de José Luis Bustamante y Rivero Exposición Amazónica en Lima. El Perú se adhiere a la Carta del Antropología y Arqueología. Catálogo de la Exposición Amazónica 1943 Museo de Arte de Lima, Archivo Antonino Espinosa Saldaña Juan Ríos La pintura contemporánea en el Perú Lima: Cultura Antártica, 1946 Catálogo de la primera exposición individual de Fernando de Szyszlo 1947 Archivo Fernando de Szyszlo, Lima José Sabogal El toro en las artes populares del Perú Lima:Instituto de Arte Peruano, 1949 Revista Espacio Lima, n. 1 (mayo de 1949) Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ Galería de Lima. 1955 1954 1953 1952 1951 Muere Figueroa Aznar en Paucar- Winternitz y Alfredo Ruiz Rosas Szyszlo realiza el cortometraje Se inicia la construcción de la Nace el pintor Enrique Polanco. Envío peruano a la II Bienal de Nacen en Lima Ricardo Wiesse y Ruiz Rosas regresa al Perú y gana Cierre de la Galería de Lima y El crítico brasileño Marc tambo, Cuzco. participan en la I Bienal de Arte Esta pared no es medianera. Facultad de Arquitectura en la Primera exposición individual de São Paulo, con obra de Goyburu, Johanna Hamann. el II Salón Manuel Moncloa. fundación del Instituto de Arte Berkowitz y el pintor español Retorno a Lima de Juan Manuel Hispanoamericano en Madrid, Muestras abstractas de Emilio Escuela de Ingenieros, diseñada Alberto Dávila. Grau, Macedonio, Sérvulo, Ugarte Alberto Dávila gana el Premio Eduardo Moll parte a Europa. Contemporáneo (IAC). Federico Castellón visitan Lima. de la Colina y Fernando de mientras Piqueras y Roca Rey Rodríguez Larraín, en Lima, y de por Mario Bianco. Roca Rey gana el Premio Nacional Eléspuru, entre otros. Nacional Ignacio Merino 1953. Exposición y ciclo de conferencias Teodoro Núñez Ureta y Luis Miró Roca Rey y Juan Pardo de Zela Szyszlo. Inauguran sus primeras exponen juntos en Roma y en Alejandro Lora Risco en Chiclayo. Manuel A. Odría inaugura el Esta- Baltazar Gavilán 1952 y Ugarte Szyszlo se traslada a París, al Fundación del Patronato de las de Jean Dewasne en Lima. Quesada Garland reciben los Pre- ganan en Panamá el concurso muestras abstractas bajo los aus- París. Exposiciones individuales de dio Nacional. Eléspuru, el I Salón Manuel Mon- igual que Benjamín Moncloa. Este Artes, impulsor del Museo de Arte Luis Miró Quesada gana el Premio mios Nacionales de Fomento a la internacional para el diseño del cloa y Ordóñez. último ingresa al taller de Jean de Lima. Chavín de Arquitectura por el Cultura 1954, en las secciones de monumento a José Antonio edificio El Sol. pintura y arquitectura, respectiva- Remón. mente. Se construye el edificio de la Carlos Aitor Castillo y Víctor picios del grupo Espacio. I Salón de Artes Plásticas de la Celebraciones por el IV Centena- Humareda en Lima. Movimiento de oposición a la Ley Winternitz instala en la iglesia del Dewasne. Ciclo de exposiciones de pintura Universidad Nacional Mayor de rio de la Universidad de San Inauguración de la Galería San de Seguridad Interior. colegio Santa Úrsula el primer Inauguración del edificio del contemporánea internacional en San Marcos (UNMSM). El pintor Marcos. Marcos, de Luis F. Tello. vitral en vidrio-cemento en la Ministerio de Hacienda, obra de la Galería de Lima. Se da inicio a Exilio de Haya de la Torre. Viaje de Gastón Garreaud a Roma Compañía Peruano Suiza según Juan Luis Pereira y el escultor Piqueras retorna a Lima y enseña capital. Guillermo Payet. la polémica en torno a la abstrac- Surge Ciudad de Dios, una de las y retorno de Moll y Szyszlo a proyecto de Teodoro Cron. Joaquín Roca Rey ganan los pri- en la Escuela de Artes Plásticas El pintor Josef Albers y los arqui- ción que confronta a Luis Miró primeras barriadas de Lima. Lima. Este gana el III Salón meros premios. de la PUCP. tectos Walter Gropius y José Luis Quesada y a Sebastián Salazar Segunda transmisión experimen- Manuel Moncloa. Huelga general en Arequipa y Sert visitan Lima. Bondy. tal televisiva, realizada desde el Exposición homenaje a Urteaga destitución del ministro Alejandro Hotel Bolívar. en el IAC. Esparza Zañartu. Convocatoria a II Salón de Artes Plásticas de la elecciones generales. Se concede UNMSM. derecho a voto a las mujeres. José M. Arguedas publica la traducción de Apu Inka Atawallpaman. Vista de la exposición de Fernando de Szyszlo en la Sociedad de Arquitectos, Lima 1951 Archivo Fernando de Szyszlo, Lima Sérvulo Gutiérrez en su exposición individual en la Galería de Lima 1954 Cultura Peruana, Lima, XIV, n. 72 (junio de 1954) Catálogo de la exposición de Fernando de Szyszlo en la Sociedad de Arquitectos, Lima 1951 Archivo Fernando de Szyszlo, Lima Fachada del Instituto de Arte Contemporáneo 1955 La Prensa, Lima, 28 de marzo de 1967 Catálogo de la exposición de Szyszlo en la Unión Panamericana, Washington D.C. 1953 Archivo Fernando de Szyszlo, Lima Mario Bianco Facultad de Arquitectura de la Escuela Nacional de Ingenieros 1955 El Arquitecto Peruano, XIX, ns. 210-211 (enero - febrero de 1955): [23] 1956 1957 1958 1961 1960 1959 Mueren César Moro y José Sabo- Fernando Belaúnde Terry funda Fallece Mario Urteaga en Caja- Nace el escultor ceramista Carlos Tesoros del Perú, exposición en el Tilsa Tsuchiya egresa de la ENBA Piqueras inicia Serie Negra y Enrique Camino Brent. David Herskovitz y Gastón Fallece Sérvulo Gutiérrez. El IAC gal. El primero recibe una exposi- Acción Popular. marca. Runcie Tanaka. Petit Palais de París. con el Gran Premio de su promo- Szyszlo Cajamarca. Gerardo Chávez presenta su pri- Garreaud llegan al Perú y realizan le organiza exposición homenaje. ción póstuma en el IAC. Manuel Prado es elegido presi- Retrospectiva en homenaje a I Salón de Arte Abstracto en el Cristina Gálvez presenta una indi- ción. Participación peruana en la V mera muestra individual. exposiciones individuales. Inauguración de la estela a Juan Manuel Ugarte Eléspuru es dente, con apoyo del Apra. Sabogal. Museo de Arte de Lima, organi- vidual en la galería Colette Primeras muestras individuales Bienal de São Paulo. Szyszlo Visitan el Perú Allen Ginsberg y Tilsa Tsuchiya, Gerardo Chávez y Vallejo, obra de Oteiza, en la pla- nombrado director de la ENBA. Mario Vargas Llosa publica Los Alberto Dávila obtiene el premio zado por Benjamín Moncloa y Allendy, París. de Gerardo Chávez, Alberto obtiene una mención honrosa. Jorge de Oteiza. Este, invitado Alfredo González Basurco viajan a zuela de San Agustín, Lima. Piqueras viaja a Florencia. jefes. del IV Salón Manuel Moncloa. Eduardo Moll. por el IAC, hace entrega de la París. Apertura del Museo de Arte de Szyszlo y Roca Rey exponen José María Arguedas y Josafat Roca Rey y Szyszlo ganan el con- Juan Acha publica sus primeros Terremoto en Arequipa. Sebastián Salazar Bondy asume Víctor Andrés Belaúnde, presi- maqueta del monumento a José Gómez Sicre organiza una Lima en el Palacio de la Exposi- juntos en Nueva York y Río de Roel inician la difusión del mito de curso para la decoración de la textos de crítica de arte en El Richard Nixon, vicepresidente de la dirección del IAC. Se presentan dente de la Asamblea General de Vallejo. exposición de pintura peruana ción. Janeiro. A su regreso Szyszlo es Inkarrí. fachada del cementerio El Ángel Comercio de Lima. Estados Unidos, visita Lima en allí muestras de Cundo Bermúdez, las Naciones Unidas Primeras exposiciones informalis- para la sede de la Unión Paname- La ENBA organiza el envío nombrado profesor en la Escuela de Lima. Alberto Guzmán recibe el Premio medio de protestas estudiantiles. Armando Morales, Cristina Gálvez Canal 4, primer canal privado de tas en Lima: individual de Gloria ricana en Washington D.C. peruano a la VI Bienal de São de Artes Plásticas de la PUCP. Benjamín Moncloa retorna al Perú Nacional de Escultura 1958. El canal 7, del Ministerio de Edu- y del informalista japonés Waichi televisión del país. Gómez Sánchez y colectiva espa- Se construye el edificio del Minis- y expone en el IAC. Muestras de Pedro Ostrowski y cación, inicia sus transmisiones Tsutaka. terio de Educación, obra de Enri- Envío peruano a la IV Bienal de José Luis Cuevas en el IAC. Este televisivas. que Seoane Ros. São Paulo, organizado por el IAC. Emilio Rodríguez Larraín se traslada a los EE.UU. y luego a París. Szyszlo es nombrado asesor de la Protestas campesinas en el Cuzco. División de Artes Visuales de la Muere Raúl Porras Barrenechea. Guzmán y Tsuchiya. Paulo, conformado en su mayor ñola en el IAC. El Perú rompe relaciones con el parte por pintura abstracta. El arquitecto Manuel Villarán gobierno de Fidel Castro. Tsuchiya exhibe en la Exposición último se declara en contra del Freire gana el Premio Teknoquí- Fundación de la Universidad Internacional de Pintoras del muralismo mexicano. mica. Nacional Agraria. Museo de Arte Moderno de París. Manuel Mujica Gallo funda el OEA. diario Expreso. Enrique Seoane Ros Edificio del Ministerio de Educación Pública del Perú 1956 El Arquitecto Peruano, Lima, XX, ns. 228-230 (julio - agosto de 1956): [17] Exposición del envío peruano a la VI Bienal de São Paulo en el Museo de Arte de Lima 1961 Museo de Arte de Lima, Archivo Institucional Fernando de Szyszlo y Joaquín Roca Rey Fachada del cementerio El Ángel, Lima 1957 Archivo Daniel Giannoni, Lima Catálogo de la exposición homenaje a Sérvulo Gutiérrez en el IAC 1961 Museo de Arte de Lima, Archivo Institucional Catálogo del I Salón de arte abstracto 1958 Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ Jorge Oteiza Escultura homenaje a César Vallejo 1961 Museo de Arte de Lima, Archivo Institucional 1967 1968 1969 Tsuchiya retorna a Lima y Hersko- Abren las galerías Moncloa y Regina Aprijaskis presenta su Polémica en torno a la premiación vitz parte a Nueva York. Quartier Latin en Lima. primera muestra individual en el de Luis Zevallos Hetzel en el festi- El V Salón de Artes Plásticas de la IAC. val de Ancón. Luis Bedoya, alcalde de Lima, UNMSM otorga premios a algunos Ciro Palacios y Rafael Miera reci- Tsuchiya recibe el Premio ‘Fran- inaugura los primeros puentes de miembros de Arte Nuevo. ben premios estímulo en el VI cisco Laso’ con ocasión del cin- el IAC. la Vía Expresa. Segunda exposición del grupo. Salón de Artes Plásticas de la cuentenario de la ENBA. Shinki gana la III Bienal de Pintura Terremoto en Lima y Callao. Shinki recibe el Premio Nacional UNMSM. Jesús Ruiz Durand inicia su cola- 1965 1966 Alberto Dávila gana la II Bienal de III Salón de Artes Plásticas de la IV Salón de Artes Plásticas de la nes en el Perú, organizado por la Pintura Teknoquímica. UNMSM. El crítico argentino UNMSM. International Petroleum Company. Winternitz ejecuta los vitrales Jorge Romero Brest asiste como Aparición del grupo Arte Nuevo por Arguedas. Szyszlo gana el primer premio de para la parroquia de Nuestra jurado y se expresa a favor de las en oposición al I Festival Ameri- Ingresa de José Tola a la Real pintura y Manuel Pereira Salas el Señora de Guadalupe en Lima. obras experimentales. cano de Pintura, organizado por Academia de Bellas Artes de San de escultura. Representación peruana en la Exposiciones Mimuy en el IAC y Fernando, en Madrid. Exposiciones de Rogelio Polesello XXXII Bienal de Venecia. Partici- del grupo Señal en la Galería Soli- 1962 1963 1964 Szyszlo gana la I Bienal de Pintura Szyszlo presenta la serie Apu Inca Concurso ESSO de Artistas Jóve- de Teknoquímica. Atawallpaman en el IAC, inspirado Se crea la Casa de la Cultura. en el poema quechua traducido Fundación de la Escuela Regional de Bellas Artes de Iquitos, bajo la dirección de Víctor Morey. y Josef Albers en el IAC. pan Dávila, Eielson, Piqueras, sol de Lima. Teknoquímica. de Pintura Ignacio Merino. Ricardo Grau gana la IV Bienal de boración con el gobierno militar en el nuevo campus universitario. Luego de nuevas elecciones, se Primera exposición individual de Rodríguez Larraín, Szyszlo y Roca Fundación de la galería Cultura y Eduardo Moll obtiene el primer I Bienal Internacional de Artesa- Pintura Teknoquímica. diseñando los afiches de la Anulación de las elecciones presi- proclama al arquitecto Fernando Venancio Shinki en la galería Art Rey. Libertad, dirigida por Jorge Luis premio del II Salón de Grabado del nía organizada por la Asociación Szyszlo expone en la Galería Lati- Reforma Agraria. denciales y golpe militar al Belaúnde Terry como presidente Center. Recavarren. ICPNA. Nacional de Artesanos del Perú noamericana de Casa de las Amé- Natación, primera performance gobierno de Manuel Prado. de la república. Tragedia en el Estadio Nacional: Szyszlo obtiene medalla de plata en el Museo de Arte de Lima. ricas, en La Habana. de Eielson en París. Formación de las primeras guerri- mueren más de trescientas perso- en el Salón ESSO de artistas jóve- Rafael Hastings vuelve de Europa llas. Muerte del poeta Javier nas luego del partido Perú Argen- nes de Washington D.C. y mani- y expone en el IAC. Escándalo de la ‘página once’ tras Estados Unidos suspende la Heraud en Madre de Dios. tina. fiesta su ‘resistencia’ a las van- el contrato suscrito entre el ‘Enmienda Hickenlooper’ con el Inicio de actividades de la UNMSM Devaluación del Sol e inicio de la gobierno de Belaúnde y la Inter- Perú, tras la expropiación del Federico Villarreal. crisis financiera. national Petroleum Company. complejo petrolero a la IPC. Mario Vargas Llosa publica La Muere Ciro Alegría. Golpe de Estado dirigido por el Ley Universitaria genera protesta general Juan Velasco Alvarado: estudiantil. primera fase del Gobierno Revolu- Se inicia la Reforma Agraria. cionario. Se transmite la telenovela Se funda la Universidad Nacional guardias más recientes. ciudad y los perros. peruana Simplemente María. Catálogo de la exposición Apu Inca Atawallpaman de Fernando de Szyszlo en el IAC 1963 Archivo Fernando de Szyszlo, Lima Catálogo de la exposición del grupo Arte Nuevo en el Museo de Arte de Lima 1966 Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ Catálogo de la primera exposición de Venancio Shinki en Lima 1964 Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano Catálogo de la I Bienal Nacional de Artesanía 1967 Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ Adolfo Winternitz Vitrales de la iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe, Lima 1964 Fanal, Lima, XXIII, n. 86 (1968): 20 1976 1973 1974 1975 La ENBA pasa a depender del INC. Muere Martín Chambi en Cuzco. Inauguración del monumento a Fernando La Rosa regresa a Lima Aparece la revista Marka, de En desacuerdo con el pronuncia- ciado por el régimen militar, en el Exposición surrealista en Lima Ugarte Eléspuru es separado de la los Vencedores de Ayacucho en la e inaugura su primera individual orientación izquierdista. miento oficial de la Asociación Parque de la Reserva. organizada por el MoMA de Nueva dirección de la ENBA. Luego de Pampa de Quinua, Ayacucho. en Fórum. El Gobierno publica Bases ideoló- Peruana de Artistas Plásticos Sesquicentenario de la Indepen- Elda Di Malio egresa de la ENBA York. una comisión transitoria lo sucede Eielson presenta Paracas-pyramid Exposición fotográfica Imagen x gicas de la Revolución Peruana. (ASPAP) contra la premiación de dencia Nacional. con medalla de oro de su promo- Participación de Eielson en la Teodoro Núñez Ureta. a los estudiantes de la Kunstaka- 10. El 5 de febrero, huelga policial y López Antay, algunos de sus Cultura (INC) en reemplazo de la Reunión del Grupo de los 77, agru- ción. XXXVI Bienal de Venecia con la Winternitz gana la Bienal de Pin- demie de Düsseldorf. El diseñador José Bracamonte desórdenes en Lima. miembros forman el Sindicato Casa de la Cultura. pación de los países en vías de Concurso para el retrato de Túpac performance El cuerpo de Giulia- tura Teknoquímica. Vera y el retablista Joaquín López El ejército releva al general Juan Único de Trabajadores de las Italiano. Primera individual de Bill Caro en desarrollo. Amaru a instalarse en el Palacio no. Tsuchiya inicia la serie Mito de los Son expropiados los grandes dia- Antay ganan los Premios Nacio- Velasco Alvarado. Asume la presi- Artes Plásticas (SUTAP). Tola presenta su primera indivi- la galería Carlos Rodríguez Saave- Embargo de los ferrocarriles a la de Gobierno. El premio se declara orígenes. rios de Lima. nales de Cultura. La premiación dencia el general Francisco Mora- Tras la renuncia de Núñez Ureta, dual en Lima. dra, Lima. Peruvian Corporation. desierto y se encarga la obra a un Perú restablece relaciones diplo- Szyszlo es invitado especial en la Sesquicentenario de la Batalla de de López causa la reacción de los les Bermúdez: segunda fase del Bracamonte asume la dirección y Visita Lima el crítico e historiador Retorna a Lima la artista concep- Nace el pueblo joven Villa El Sal- pintor aficionado. máticas con Cuba. Bienal de São Paulo. Ayacucho. artistas locales. Gobierno Revolucionario. reorganización de la ENBA. de arte latinoamericano Damián tual Teresa Burga. vador. Teresa Burga presenta la instala- El gobierno avala la creación de la Se construye el edificio Petro- Muere Augusto Salazar Bondy. Bayón. Tola expone en la Galería Seiquer ción Autorretrato. Estructura. Central de Trabajadores de la Perú, obra de Walter Weberhofer ción Cultural Secuencia. de Madrid. Informe. 9.6.72. Revolución Peruana (CTRP). y Daniel Arana Ríos. Se inaugura la Galería 9. 1972 1970 1971 Fallece Elena Izcue. Se realiza el primer festival de Creación del Sistema Nacional de Segundo festival Contacta, auspi- Tsuchiya gana el Premio de Pin- arte total Contacta, organizado Apoyo a la Movilización Social tura Teknoquímica y realiza una por Francisco Mariotti, bajo el (Sinamos). muestra en el IAC. auspicio del IAC. Primera exposición de pintura Se crea el Instituto Nacional de contemporánea de los países del área andina, en el Museo de Arte Expropiación de los diarios La Rosa funda y dirige la Asocia- Karel Appel visita Lima. Juan Acha se exilia en México. Mirko Lauer publica Introducción Se crea la empresa PescaPerú. Expreso y Extra. a la pintura peruana. Se implanta el control de cambio de moneda. Protestas populares en Lima. Terremoto en Ancash produce cerca de 80 mil muertos y la desaparición de la ciudad de Yungay, sepultada por un alud. Emilio Hernández Saavedra Catálogo de la exposición Galería de Arte 1970 Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011 Francisco Mariotti Afiche de Contacta 71, primer Festival de Arte Total 1971 Museo de Arte de Lima. Archivo de Arte Peruano Joaquín López Antay recibe el Premio Nacional de Cultura 1975 La Crónica, Lima, 31 de diciembre de 1975, p. 15 Catálogo de la exposición de Bill Caro en la Galería Enrique Camino Brent 1976 Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano Mirko Lauer Introducción a la pintura peruana del S. XX Lima: Mosca Azul, 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 Eielson presenta Paisaje infinito Muere Juan Manuel Velasco Alva- Alberto Dávila asume la dirección Muere Julia Codesido. Primera exposición del colectivo Augusta Barreda crea el centro de Mariotti presenta una exposición Fallecen en Lima Macedonio de la Muere la escultora Cristina Sendero Luminoso asalta la cárcel de la costa del Perú en la Galería rado. de la ENBA. El colectivo Paréntesis publica en Signo x signo, formado por artis- grabado El Taller. de reciclajes en la galería Enrique Torre y Felipe Cossío del Pomar; Gálvez. de Huamanga. El departamento Enrique Camino Brent. La CGTP realiza el 19 de julio un Los profesores de la ENBA Fran- El Comercio un aviso solicitando tas y arquitectos. Fundación del grupo E.P.S. Huayco Camino Brent. en Ayacucho, Joaquín López Helmut J. Psotta, Sergio Zevallos de Ayacucho es declarado en Apertura de Secuencia Foto Gale- paro nacional que es reprimido cisco Izquierdo y Félix Rebolledo mecenas, llamado al que res- Se publica en México Arte y socie- liderado por Mariotti. El colectivo Antay. y Raúl Avellaneda forman un estado de emergencia. ría, con muestra de Aaron Siskind. con violencia. fundan el Movimiento de Arte ponde Mariotti. Algunos de sus dad: Latinoamérica, de Juan expone Arte al paso en la galería Primer atentando de Sendero E.P.S. Huayco realiza encuestas de taller experimental en Chacla- Aparece la revista Secuencia El Perú firma la Convención Inte- Realista “El artista y la época”. miembros realizan los proyectos Acha. Forum y realiza los proyectos Luminoso en Chuschi, Ayacucho. preferencias estéticas, en el Cer- cayo, Lima. Textos. ramericana de Derechos Huma- Exposiciones de Jorge E. Eielson, Coquito y Diciembre ’79. Cojudos y Sarita. Fernando Belaúnde gana las elec- cado de Lima y Miraflores. Pinta Quízpez Asín obtiene el Premio de Premio Nacional de Cultura a nos. Javier Silva Meinel y Billy Hare. Apertura del festival Contacta 79 Se promulga una nueva constitu- Teresa Burga y Marie France ciones presidenciales. murales en el Concejo Distrital de Pintura Teknoquímica. Julia Codesido. Fernando Bedoya y Mercedes en Barranco, organizada por ción política. Cathelat realizan una encuesta Muere Jorge Basadre. Vitarte con motivos de la huelga Aparece la revista U-tópicos. El Perú participa en la XIV Bienal Idoyaga (Emei) retornan a Lima. Mariotti junto a Paréntesis. Intervención militar en la Univer- socioeconómica a las mujeres obrera de Cromotex. de São Paulo con una muestra de Fernando La Rosa emigra a Esta- Cierre de Secuencia Foto Galería. sidad Nacional de Ingeniería. limeñas para el proyecto concep- Inauguración de El perfil de la arte popular, lo que genera la dos Unidos. Aparece la revista cultural Cielo Creación del Fondo Nacional de tual El perfil de la mujer peruana mujer peruana 1980-1981. Abierto. Vivienda (Fonavi). 1980-1981. Apertura de la galería La Araña. protesta de los artistas locales con formación profesional y la Estado de emergencia en el país Primer Coloquio latinoamericano renuncia de Szyszlo a la Comisión tras los disturbios ocurridos a sobre arte no-objetual, organi- Técnica de Artes Plásticas del fines de mayo. zado por Juan Acha en Medellín. INC.. Toma sindical de la empresa textil Cromotex. Fernando La Rosa Fachada de Secuencia Foto Galería c. 1977 Museo de Arte de Lima, Archivo Institucional Dormir es una obra maestra, performance de Jorge Eduardo Eielson en la Galería Nueve, Lima 1978 Fotografía de Alicia Benavides E.P.S. Huayco Sarita Colonia 1980 Fotografía de Marianne Ryzek Teresa Burga y Marie-France Cathelat Invitación-volante del proyecto Perfil de la mujer peruana (1980-1981) 1980 Museo de Arte de Lima, Archivo Teresa Burga Mirko Lauer Crítica de la artesanía Lima: Desco, 1982 1984 1983 1985 1986 1987 1988 1989 1990 Fallece Carlos Quízpez Asín. Más de sesenta campesinos son Fallecen Tilsa Tsuchiya y Edgardo Sendero Luminoso asesina a más Muere Camilo Blas en Lima. Muere Víctor Humareda. Los talleres de Ocongate y de Muere Teodoro Núñez Ureta. Espejos con memoria, exposición Sabino Springett gana el Premio I Bienal de arte contemporáneo asesinados por Sendero Luminoso Pérez Luna, crítico de arte. de cien campesinos en Soras, II Bienal de Trujillo. Thomas y Helga Müller fundan los Ayaviri de TAFOS ganan los pre- Muestras individuales de Eduardo de TAFOS, en el Instituto Riva- de Pintura Teknoquímica. de Trujillo, organizado por Ofelia en el pueblo de Lucanamarca. Perú… un sueño, exposición del Ayacucho. Este departamento Eduardo Tokeshi inicia su serie Talleres de Fotografía Social mios Ensayo Fotográfico Casa de Tokeshi, Jaime Higa y Jorge E. Agüero. Finaliza la construcción de la sede Cerro y Gerardo Chávez. Enfrentamiento de la Guardia grupo Chaclacayo en el Museo de sufre una violenta represión mili- Banderas. (TAFOS) en El Agustino, Lima, y las Américas, de Cuba, y Mother Eielson. I Bienal de Fotografía de Are- central del Banco de Crédito del Primera individual de Carlos Enri- Republicana y presos senderistas Arte de Lima. tar. en Ocongate, Cuzco. Jones, de EE.UU, respectiva- Silva Meinel publica El libro de los quipa. Perú, en La Molina. que Polanco en Lima. de El Frontón. Herbert Rodríguez y Armando Motín carcelario en El Sexto. Alan García es elegido presidente Exposiciones de Carlos “Chino” mente. encantados, fotografías de fiestas El grupo Chaclacayo emigra y Desatorador, performance de Se crea Artistas Visuales Asocia- Renuncian autoridades de La Williams organizan una exposición Aparición del grupo terrorista de la República. Medidas econó- Domínguez y Emilio Rodríguez III Bienal de Trujillo. religiosas andinas. presenta exposiciones en Alema- Emilio Santisteban en sedes esta- dos (AVA), institución dirigida por Quinua, en Ayacucho, ante ame- de arte-correo en la Casona de Movimiento Revolucionario Túpac micas del gobierno generan el Larraín. Exposición colectiva Algo va’ Se forma el Taller NN integrado nia. tales de Lima. Ana María de la Fuente, Lucy nazas terroristas. San Marcos. Amaru (MRTA). rechazo de Estados Unidos. Tola obtiene el primer premio en pasar, curada por Gustavo Buntinx por Alfredo Márquez, Enrique Jaime Higa gana el IV Salón Angulo y Rosario Luza. Ocho periodistas son asesinados Aparece el grupo Los Bestias, Cierre de La Prensa. El Inti, moneda nacional. la II Bienal de La Habana. en el Centro Cultural de Miraflo- Wong, Alex Ángeles y Jose Luis Nacional de Pintura del ICPNA. por los campesinos de Uchurac- formado por alumnos de la facul- Visita del papa Juan Pablo II al res. García. Realizan Carpeta Negra. cay, Ayacucho. tad de arquitectura de la Universi- Perú. Congreso de la Internacional Muere en Miami, Chabuca Granda. dad Ricardo Palma. Invasión de la quebrada de Socialista en Lima. El gobierno intenta estatizar la Matanza de Cayara, Ayacucho, Parten al extranjero Enrique Huaycán, en la periferia de Lima. Se abren tribunales especiales presidenciales. para casos de terrorismo. Juan Carlos Hurtado Miller, minis- Ataques militares a los penales de banca. perpetrada por un destacamento tro de Economía, anuncia una Lurigancho y El Frontón, tomados Walter Alva y su equipo descu- del ejército en respuesta a una radical reestructuración de pre- Armando Williams. por Sendero Luminoso. bren la tumba del Señor de Sipán. emboscada terrorista. cios que devalúa la moneda El fotógrafo Herman Schwarz Inauguración de los Mercados del (‘Fujishock’). realiza la serie Víctor Humareda. Pueblo. Salinas anuncia un paquete económico que devalúa la moneda. Afiche-catálogo de la exposición Perú… un sueño, del grupo Chaclacayo 1984 Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ Vargas Llosa en las elecciones Polanco, Charo Noriega y El ministro de economía Abel Catálogo de la I Bienal de Arte Contemporáneo de Trujillo 1983 Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ Alberto Fujimori derrota a Mario Díptico de la exposición Un cuarto de escultura, de Emilio Rodríguez Larraín 1986 Museo de Arte de Lima, Archivo de Arte Peruano 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 II Bienal de Fotografía de Are- Exposiciones individuales de José Muere en Lima Adolfo Winternitz. Exposiciones de los fotógrafos Muere Ángel Chávez. David Herskowitz obtiene el I Bienal Iberoamericana de Lima, José Tola recibe el Premio de Se realiza la II Bienal Iberoameri- Gerardo Chávez obtiene el Premio quipa Tola, Elio Martucelli y Piero Qui- III Bienal de Fotografía de Are- Milagros de la Torre y Roberto La Cantuta, intervención artística Premio de Pintura Teknoquímica. organizada por el Centro de Artes Pintura Teknoquímica. cana de Lima. de Pintura Teknoquímica. de Ricardo Wiesse en la quebrada Exposiciones en el Museo de Arte Visuales de la Municipalidad de I Bienal Nacional de Lima. Resul- El colectivo La perrera, integrado II Bienal Nacional de Lima. Fer- de Cieneguilla. de Lima: retrospectiva de Carlos Lima. tan ganadores Silvia Westphalen, por Natalia Iguiñiz y Sandro Ven- nando Bryce, Jano Cortijo, Chris- Fernando Bryce inicia su serie Luis García-Zapatero, Mao turo, realiza intervenciones urba- tian Flores, Luz Letts y Giuliana nas en Lima. Migliori resultan ganadores. jano. quipa. Huarcaya. El Nuevo Sol reemplaza a El Inti. Matanza de Barrios Altos, perpe- Fujimori anuncia la disolución de Elecciones para el Congreso Cons- Privatización de la Compañía La peregrinación del Qollor Ritti, Revilla y Documentos: tres déca- trada por el grupo paramilitar los poderes Legislativo y Judicial. tituyente Democrático, el cual Peruana de Teléfonos. muestra de Silva Meinel en Nueva das de la fotografía en el Perú Cronologías. Artiaga, Juan Enrique Bedoya y York. (1960-1990). Se publica Ritual del fotógrafo Juan Pacheco. Jorge Heredia. Exposiciones retrospectivas de Colocación de los últimos hitos en La fuente de Ameles, instalación Sérvulo Gutiérrez y Ramiro Llona la frontera Perú-Ecuador. de Juan Enrique Bedoya en la VI en el Museo de Arte de Lima. Retiro del Perú de la Corte Intera- Segunda reelección de Fujimori. Bienal de La Habana. Historia, segunda exposición de mericana de Derechos Humanos. Alejandro Toledo convoca a la Colina. Atentados terroristas en Canal 2 y en la calle Tarata, Miraflores. redacta una nueva constitución. Ley de Arrepentimiento. Conexión satelital a los servidores Asesinato de nueve estudiantes y de Internet. Guerra del Cenepa entre Perú y El MRTA toma la residencia del un profesor tras la intervención Muere el escritor Julio Ramón Ecuador. Se firma el Tratado de Embajador de Japón en Lima. militar en la Universidad Enrique Guzmán y Valle (La Cantuta). Ribeyro. Paz de Itamaraty. Flavia Gandolfo. Reelección presidencial de Colectivo Sociedad Civil organiza el acto Lava la bandera. marcha de los Cuatro Suyos en oposición al gobierno. Sendero Luminoso asesina a Alberto Fujimori. La operación “Chavín de Huan- María Elena Moyano, dirigente Intervención del gobierno en la tar” libera a los rehenes de la Incendio del Teatro Municipal de Difusión de los videos de Vladi- comunal de Villa El Salvador. Universidad de San Marcos y la Embajada de Japón. Lima. miro Montesinos y su red de Captura de Abimael Guzmán y de Universidad Enrique Guzmán. El Perú reingresa a la Comunidad corrupción. Andina. Fujimori viaja a Tokio y renuncia la cúpula de Sendero Luminoso. por fax. Valentín Paniagua, presidente del congreso, asume provisionalmente la presidencia de la República. Vista de la exposición retrospectiva de Carlos Revilla en el Museo de Arte de Lima 1996 Museo de Arte de Lima, Archivo Institucional Ramiro Llona durante su exposición retrospectiva en el Museo de Arte de Lima 1998 Museo de Arte de Lima, Archivo Institucional Catálogo de la I Bienal Iberoamericana de Lima 1997 Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ Catálogo de la II Bienal Iberoamericana de Lima 1999 Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ Catálogo de la exposición Documentos: tres décadas de fotografía en el Perú, en el Museo de Arte de Lima 1997 Museo de Arte de Lima, Biblioteca ‘Manuel Solari Swayne’ CHRONOLOGY 1900 The painters Alejandro González Trujillo (Apurimak), Carlos Quízpez Asin and Jorge Vinatea Reinoso are born. The lithographer Evaristo San Cristóval dies. Peru participates in the Universal Exhibition in Paris. Alberto Lynch is awarded the gold medal and Daniel Hernández the silver medal. In the same contest, photo grapher Fernando Garreaud presents the album Perú. Baca-Flor paints the Paris Nocturne series. Premier of José María Valle Riestra’s opera Ollanta. 1901 The painter Manuel Domingo Pantigoso is born in Arequipa. Luis Astete y Concha is appointed professor of natural drawing at the Concha Academy, a post left vacant after the death of San Cristóval. The government announces an international competition to build a monument to Francisco Bolognesi. The first monument to General José de San Martín in Peru is erected in Callao. The gold standard is adopted and the Peruvian pound is established as currency. Expulsion of Peruvian priests from the cities of Tacna and Arica, occupied by Chile. Manuel González Prada publishes Minúsculas (Lowercase). 380 Urteaga and Alfredo Quízpez Asin, who would later be known as Camilo Blas and César Moro, respectively. The painter Gaspar Ricardo Suárez dies. The magazine Actualidades is launched. Luis Ugarte is its artistic director. Inauguration of new premises of the Faculty of Medicine of San Fernando at the University of San Marcos. Manuel Candamo is elected president. Pedro de Osma founds the newspaper La Prensa. 1904 Manuel Candamo dies in Arequipa. After the provisional government of Serapio Calderón, José Pardo y Barreda assumes the presidency. 1905 Prisma, a magazine published by the Portuguese photographer Manuel Moral is launched. Federico Larrañaga becomes its art critic. Inauguration of the monument to Bolognesi with the presence of the Argentine general Roque Sáenz Peña. Urteaga exhibits the portrait of this military hero in the Casa Welsch department store. International competition for the creation of the monument to San Martín, in which Baca-Flor participates. The new facade of the Courret House, designed by Enrique Rodenas, is inaugurated. José Pardo reopens the School of Arts and Crafts. 1902 Astete’s participation in the Concha amateur painting contest generates criticism among its participants. The Spanish sculptor Agustín Querol wins the competition for the erection of the monument to Bolognesi in Lima. The Normal School for Boys is created in Lima Carácter de la literatura del Perú independiente (Character of the literature of independent Peru), bachelor thesis of José de la Riva Agüero. The Osma-Villazón treaty is signed, with the intent of defining part of the border with Bolivia. The National School of Agriculture is founded. 1906 Teófilo Castillo sets up his studio in the Quinta Heeren and teaches painting courses. He also organizes the first “vernissage” in Lima and publishes his first texts on art in the magazine Actualidades. Luis Ugarte travels to Huancayo and installs the first photographic studio of 1903 Birth of painters Alfonso Sánchez the century in that city. Moral obtains a silver medal for the edition of Prism magazine at the International Exhibition in Milan. The first tryout of trichromatic printing in the country appears in Prism. The Argentine Colonel Lorenzo Pérez Roca donates to the city of Lima a monument to San Martín, designed by Piero Nicole. Julio E. Lattini and Emilio Robert present their projects for the construction of the Municipal Theater of Lima. Inauguration of Casa Welsch, built by the Masperi brothers. José Santos Chocano publishes his collection of poems Alma América. Foundation of the National History Museum. 1907 Ricardo Grau is born in Bordeaux, France. The Ignacio Merino Municipal Art Gallery is created. The Italian Tancredi Pozzi wins the competition for the erection of the monument to Antonio Raimondi. Baca-Flor receives an honorable mention at the Paris Salon. Stevedores strike in Callao. The Philharmonic Society of Lima is founded. 1908 Urteaga exhibits El rescate de Atahualpa (The rescue of Atahualpa) in the Moral Photo Studio. The pictorial magazine Variedades, successor of Prisma, is launched. Julio Málaga Grenet, Abraham Valdelomar and José Alcántara La Torre illustrate its first issues. From Paris, José García Calderón sends articles on Peruvian art to this magazine. Enrique D. Barreda wins the first prize in the Concha painting competition. Teófilo Castillo travels to Spain, where he studies the work of Mariano Fortuny. Conclusion of the Crypt of the Heroes of the War of the Pacific, work of Emilio Robert. Augusto B. Leguía begins his first presidential term. Manuel González Prada’s Times of Struggle is published. Foundation of the Cinema Theatre company. 1909 The indigenist painter Enrique Camino Brent is born. Luis Ugarte wins first place in the cartoon competition organized by Variedades. The first issue of Ilustración Peruana is published. Baca-Flor moves to New York. Inauguration of the Municipal Theatre of Lima and of the Guadalupe School, works of Julio Enrique Lattini and Maximiliano Doig, respectively. Boundary Treaty between Peru and Brazil. An attempted coup led by the brother and sons of Nicolás de Piérola fails. Mercedes Cabello dies in Lima, and Clorinda Matto de Turner dies in Buenos Aires. 1910 Francisco González Gamarra wins the national cartoon competition organized by Variedades. He assumes the artistic direction of the magazine after Málaga Grenet’s trip to Buenos Aires. The monument to Raimondi is inaugurated. Riva-Agüero defends his doctoral thesis La historia en el Perú (History in Peru) and publishes it in Lima. The King of Spain inhibits himself from taking part in an arbitral award on the border between Peru and Ecuador. Both nations mobilize troops to their common border. 1911 Juan Manuel Ugarte Eléspuru is born. Urteaga returns to Cajamarca where he establishes a photographic studio. Castillo designs the covers of Ilustración Peruana. David Lozano and Luis Agurto earn the top places in the Concha sculpture competition. The young artist Reynaldo Luza leaves for Europe. The Pygmalion building, by the Masperi brothers, receives an award from the Municipality of Lima. Rafael Marquina builds his family home in Chosica, a first attempt at developing neocolonial architecture. José María Eguren publishes his collection of poems Simbólicas. Hiram Bingham announces to the world his discovery of the ruins of Machu Picchu. Juan Bielovucic makes the first flight over Lima. 1912 The Sociedad Estímulo de Bellas Artes (Stimulus of Fine Arts Society), directed by Emilio Gutiérrez de Quintanilla and devoted to free education of the various artistic disciplines, is created. Sebastián Rodríguez meets the photographer Luis Ugarte in Huancayo and starts working as his apprentice. Call for a general strike in Lima during the general election. Congress annuls the election and proclaims Guillermo Billinghurst as president. First issue of El Deber Pro Indígena (Pro-Indian duty). La Revista de América (The journal of America) appears in Paris, edited by Francisco García Calderón. Manuel González Prada becomes director of the National Library, following the resignation of Ricardo Palma. Controversy among fans of both writers ensues. The British consul in Manaus, Sir Roger Casement, denounces the exploitation of Amazonian Indians by Peruvian rubber tappers in Putumayo. 1913 Manuel Moral dies. Castillo starts writing for Variedades magazine. Arias de Solis opens in Lima the Academy of Painting and Sculpture “León Bonnat.” The Palais Concert, designed by Masperi, is built. Daniel Alomía Robles composes the zarzuela El Cóndor Pasa. Massacre of Indians in Chucuito and Azángaro. The government banishes Augusto B. Leguía. Strikes are regulated and the eight-hour workday is decreed for pier and dockworkers of Callao. Nicolás de Piérola dies. Negocio al Agua, first Peruvian fiction film. 1914 Sérvulo Gutierrez is born in Ica. The painters José Effio and Luis Astete y Concha die. Ugarte is appointed professor of Natural Drawing at the Concha Academy. Elena Izcue designs the cover of La escuela moderna with pre-Columbian motifs General Oscar R. Benavides overthrows President Guillermo Billinghurst. Indigenous uprising in Puno and slaughter of Llaucan. 1915 Urteaga closes his photographic studio. He publishes his writings in El Ferrocaril, from Cajamarca. Ugarte opens his photography and painting business in Mercaderes Street. The Bohemia de Trujillo is constituted around Antenor Orrego and José E. Garrido, which will involve Macedonio de la Torre and Camilo Blas, among others. 382 José Pardo y Barreda assumes the presidency. José de la Riva-Agüero founds the National Democratic Party. José Galvez writes his thesis Posibilidad de una genuina literatura nacional (Possibility of a genuine national literature). 1916 Foundation of the Sociedad de Bellas Artes del Perú SBAP (Society of Fine Arts of Peru) by Luis S. Ugarte. Carlos Raygada exhibits cartoons at the Ugarte studio. First solo exhibition of José Sabogal in Jujuy, Argentina. Ricardo de Jaxa Malachowski wins the competition for the construction of the Archbishop’s Palace in Lima. Abraham Valdelomar leads the literary group and magazine Colónida, whose only four issues are published that year. The exhibitions of the painters Svetovar Franciscovich (Argentine) and José María Roura Oxadamberro (Catalan) trigger the controversy between Castillo and members of Colónida. José García Calderón dies in the Verdun front fighting for France. The minimum wage for Indian workers is established. 1917 I Winter Salon of the SBAP. Reynaldo Luza wins a municipal competition and exhibits with Málaga Grenet at Casa Courret. Ignacio Merino exhibition to mark the centenary of his birth. The Centro Artístico de Arequipa (Art Center of Arequipa) organizes watercolor and photography competitions. Manuel Domingo Pantigoso, Jorge Vinatea Reinoso and Martín Chambi obtain bronze medals. First solo exhibition in Arequipa of Vinatea Reinoso. Castillo travels to Argentina following the southern Andean route. Peru breaks diplomatic relations with Germany during World War I. Murder of Leonidas Yerovi in front of the headquarters of the newspaper La Prensa. Last issue of El Deber Pro Indígena. 1918 The sculptor Libero Valente founds the Círculo Artístico (Artistic Circle). Camilo Blas travels to Trujillo where he becomes associated with the Grupo Norte (Northern Group). Solo exhibition of Vinatea Reinoso in Lima. Sabogal returns to Peru and settles in Cusco. Castillo returns to Lima from Santiago and promotes the creation of a School of Fine Arts. Reynaldo Luza leaves for New York. The sculptor Santiago Rojas is born in Cuzco. César Vallejo publishes the collection of poems Los Heraldos Negros (The Black Heralds). The magazine Mercurio Peruano, directed by Víctor Andrés Belaúnde, is launched. Manuel González Prada dies. 1919 Opening of the Escuela Nacional de Bellas Artes ENBA (National School of Fine Arts) under the direction of Daniel Hernández. Impresiones del Ccoscco (Impressions of Cuzco), first indigenist exhibition of Sabogal in Lima. The exhibition of photo-paintings by Juan Manuel Figueroa Aznar causes controversy in Lima. SBAP’s Revista de Bellas Artes (Magazine of fine arts) is launched. The Spanish artist Manuel Piqueras Cotolí arrives to Peru invited as professor of sculpture at the ENBA. Struggle for the eight-hour workday. Leguía assumes the presidency: the “oncenio” (eleven-year period) begins. Ricardo Palma and Abraham Valdelomar die. 1920 Victor Humareda is born in Puno. Camilo Blas wins the painting competition organized by the Municipality of Trujillo on occasion of celebrations of the Centennial of Independence in the north. Urteaga paints Después de la “faina”, his first indigenist themed painting. First issue of the magazine Mundial, with illustrations by Vinatea Reinoso. The government hires Piqueras Cotolí to make the monuments to Bartolomé Herrera and Hipólito Unanue. Removed from the ENBA, Castillo self-exiles in Tucuman, Argentina. New Political Constitution of Peru. The Tawantinsuyu Committee for Indigenous Law is founded. Vial Conscription Act imposes forced labor of indigenous peoples. Cuentos Andinos (Andean Tales), indigenist literature of Enrique López Albújar. 1921 First official exhibition of the students of the ENBA. Solo shows of José Sabogal, Bernardo Rivero and Dario Eguren Larrea. Elena and Victoria Izcue present an exhibition of Inca Decorative Art at the National Museum. The magazine Perú is launched in Trujillo, with illustrations by Camilo Blas. Quízpez Asin travels to Madrid and enters the Royal Academy of San Fernando. Luza designs a cover for Vogue magazine. The monument to San Martín, designed by the Valencian sculptor Mariano Benlliure is inaugurated. First Centennial of Independence celebrations. I Indian National Congress. International Exhibition of Industry of Lima. José Gálvez publishes Una Lima que se va (A Lima that is fading). 1922 Teófilo Castillo dies in Argentina. Second annual exhibition of the ENBA. Hector Spiers (painting), Ismael Pozo (sculpture) and Germán Suárez (drawing) obtain the first prizes. Solo exhibitions by the artist Víctor Morey and the sculptor Albert Pablich. Sabogal marries writer María Wiesse and they embark on a trip to Mexico. Luza leaves Vogue and starts working at Harper’s Bazaar. Creation of the Boards for the Protection of the Indigenous Race. Boundary Treaty between Peru and Colombia César Vallejo published his collection of poems Trilce. Symbolic coronation of the poet José Santos Chocano in the Palacio de la Exposición (Exhibition Palace). 1923 The sculptor Joaquín Roca Rey is born. Urteaga receives his nephew Camilo Blas in Cajamarca, who persuades him to follow the indigenist movement. He finishes La Riña. The Museum of Italian Art opens in Lima. Sabogal returns to Lima. Indigenous uprisings in Huancané and La Mar. Student mobilization in Lima against the official enthronement of the Sacred Heart. Mariátegui returns from Europe and Vallejo leaves for Europe. The Misión de Arte Incaico (Inca Art Mission) travels to Buenos Aires, initiative led by Luis E. Valcárcel. In Trujillo the newspaper El Norte is founded to herald progressive tendencies. 1924 Jorge Eduardo Eielson is born. On the occasion of the celebrations for the Centennial of the Battle of Ayacucho professors and students of the ENBA decorate the reception hall of the Government Palace, designed by Piqueras Cotolí. Sabogal travels to southern Peru in the company of Camilo Blas. Piqueras concludes the neo-Peruvian facade of the ENBA, Malachowski finishes building the Archbishop’s Palace in Lima and Claudio Sahut the Pantheon of Heroes. Víctor Raúl Haya de la Torre founds the APRA party while in exile in Mexico. Celebrations for the Centennial of the Battle of Ayacucho. Reelection of Leguía. Ventura García Calderón publishes in Madrid La venganza del cóndor (The condor’s revenge). 1925 The painters Fernando de Szyszlo and Jorge Piqueras are born. Sabogal paints Varayoc de Chinchero. Avant-garde exhibition of Emilio Goyburu. Sabogal decorates the Peruvian pavilion at the International Centennial Exposition of Bolivia. The photographers Chambi and Carlos and Miguel Vargas receive gold medals. César Moro moves to Paris. Victor Morey shows in Buenos Aires and Quízpez Asin in Madrid. Participation of the indigenist group in the first Pan American Painting Exhibition organized by the Museum of Los Angeles. Renovation of the Dos de Mayo square, promoted by Víctor Larco Herrera. Julio C. Tello starts excavations in the necropolis of the Paracas culture. La escena contemporánea (The contemporary scene), the first book by José Carlos Mariátegui. Chile returns Tarata to Peru. OAX, first radio station in Peru. 1926 Exhibitions of Vinatea Reinoso in Lima, and Camilo Blas together with Domingo Pantigoso in Sicuani, Cuzco. José Carlos Mariátegui founds the magazine Amauta under the artistic direction of Sabogal. The Boletín Titikaka, herald of the Orkopata group, is launched in Puno. Its pages are illustrated by Amadeo La Torre, Camilo Blas, Ángel Demetrio Peralta (Diego Kunurana), among others. Inauguration of the monument to Manco Capac in La Victoria. César Moro exhibits in Brussels alongside Latin American artists. Elena Izcue’s El arte peruano en la escuela (Peruvian art in school) is published in Paris. Baca-Flor is appointed corresponding American member of the fine arts section of the French Institute.. Rafael Larco Herrera opens his archaeological museum in Pueblo Libre, Lima. Foundation of the Resurgimiento (revival) group, in defense of the Indians. Leguía censors the film Páginas heroicas (Heroic pages), produced by Atahualpa Films. 1927 The sculptor Alberto Guzman is born in Talara. Consecratory exhibitions of Camilo Blas and Martín Chambi in Lima. Sculptors Ramón Mateu (Spanish) and Edmundo Moeller (German) exhibit in the capital. Call for an international competition to build the monument to Jorge Chávez, in which the avant-garde sculptor José de Creeft participates. Carlos Oquendo de Amat publishes his 5 metros de poemas (5 meters of poems), with a cover by Goyburu. La Sierra, under the artistic direction of Amadeo de La Torre, and Jarana, edited by Adalberto Varallanos, appear. The Izcue sisters leave for Europe to study decorative arts. Surrealist exhibition of Juan Devéscovi and Xavier Abril in Paris. Quízpez Asin returns to Peru. the Ibero-American Exhibition in Seville, designed by Piqueras Cotolí. Sabogal receives the gold medal for the decoration of the mining galleries. César Moro adheres to surrealism. Persecution of Mariátegui and temporary closing of Amauta. Controversy over indigenism between José Carlos Mariátegui and Luis Alberto Sánchez. Luis E. Valcárcel publishes Tempestad en los Andes (Tempest in the Andes). 1930 Ramón de Lima Zubiaurre visits Lima and exhibits Basque-themed works at the Bolivar Hotel. His second exhibition, of Peruvian subjects in the National Museum causes a controversy about national art. Exhibition of watercolors by Isabel Jaramillo “Isajara” at the Casa Columbia, Lima. Macedonio de la Torre returns to Europe and exhibits at the Alcedo Academy. 1928 The painter Emilio Rodríguez Larraín is born. Vinatea Reinoso travels to Puno and becomes associated with the Orkopata group. José Malanca exhibits in Lima, and Sabogal in Buenos Aires. At the Cathedral of Lima, the funeral chapel of Francisco Pizarro, designed by Piqueras Cotolí, is inaugurated. The avant-garde artist Jorge Seoane leaves for Europe. Martín Noel designs the Embassy of Argentina in Lima in neocolonial style. Quízpez Asin moves to the United States. Mariátegui founds the Socialist Party and publishes his Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (Seven Interpretative Essays on Peruvian Reality). Break with Haya de la Torre. Elmer J. Faucett establishes the first commercial airline in Peru. 1929 The painters Ángel Chávez, Eduardo Moll and Tilsa Tsuchiya are born. First solo exhibition in Lima of Julia Codesido. The Parque de la Reserva (Reserve Park) is inaugurated. Presentation of the Peruvian pavilion at Treaty with Chile. Recovery of Tacna and relinquishment of Arica. Second reelection of Leguía. Creation of the General Confederation of Workers of Peru, of Communist affiliation. Closing of Labor. José Carlos Mariátegui dies. Commander Luis Sánchez Cerro rebels in Arequipa and overthrows the government of Leguía. Uriel García publishes El nuevo indio (The new Indian) and Víctor Andrés Belaúnde, La realidad nacional (National reality). The waltz El plebeyo (The plebeian), by Felipe Pinglo Alva, is premiered in Callao. Return to the silver monetary standard. 1931 Vinatea Reinoso dies in Arequipa. Sabogal and Codesido exhibitions at the University of San Marcos. Creation of the Instituto de Arte Peruano (Peruvian Art Institute) under the leadership of José Sabogal. Camilo Blas accompanies him as head of the drawing department. José María Eguren publishes La filosofía del objetivo (Philosophy of the objective), based on his theoretical interest in photography. The cenacle Los Duendes presents the Exhibición de Independientes Peruanos (Exhibition of Independent Peruvians) in Casa Columbia, Lima. The painter Carlos More also exhibits his work in Lima. Decorative arts, Antonino Espinosa Saldaña’s first solo exhibition in Lima. Piqueras Cotolí is appointed artistic adviser to the School of Arts and Crafts, after his separation from the ENBA. The first issue of Cunan appears in Cusco. Resignation of Sánchez Cerro and succession of ephemeral governments. In contested elections, Sánchez Cerro defeats Haya de la Torre. APRA party members led by Manuel Seoane found the newspaper La Tribuna. Jorge Basadre publishes Perú problema y posibilidad (Peru problem and possibility). 1932 The painters Miguel Nieri and Venancio Shinki are born. Daniel Hernández and Juan Lepiani die. Exhibition of the Japanese painter Tsuguharu Foujita in Lima. Posthumous exhibition of Vinatea Reinoso at the ENBA. Emergency Law and closing of the University of San Marcos. Uprising of APRA activists violently repressed in Trujillo. Fourth centennial of the capture of Atahualpa. 1933 Sabogal is officially named director of the ENBA and organizes a posthumous exhibition of Hernández. Exhibitions of Espinosa Saldaña, Francisco González Gamarra, Domingo Pantigoso and Amadeo de la Torre. Elena Izcue enters the School of Advertising de la Grande Chaumière, in Paris. Sánchez Cerro is assassinated. General Óscar R. Benavides takes over the presidency. A new constitution is promulgated. 1934 Gastón Garreaud is born in Lima. Urteaga’s first solo exhibition in Lima is well received. The painter meets the indigenist group. Exhibitions of Teófilo Allaín, Carlota Carvallo, Ricardo Flórez and Carmen Saco. Rafael Larco Hoyle publishes Cusco histórico (Historical Cusco), with photographs of Chambi and Figueroa Aznar. Peruvian submission to the II Summer Salon of Viña del Mar. APRA party goes into hiding after being declared illegal by the government. IV centennial of the Spanish founding of Cuzco. 1935 Teresa Burga is born in Iquitos. First Surrealist exhibition in America, organized in Lima by César Moro and María Valencia. Exhibitions of Reynaldo Luza, Enrique Barreda and Martín Chambi. The Argentine sculptor Luis Perlotti exhibits in Lima during the city’s fourth centennial. An International competition for the erection of monuments to Miguel Grau, in Piura and Lima, is announced. Chambi travels to Chile. Elena and Victoria Izcue exhibit their pre-Incan inspired designs in New York. Celebrations for the Fourth Centennial of the founding of Lima. The director of the newspaper El Comercio, Antonio Miró Quesada de la Guerra, and his wife are murdered at the hands of an APRA activist. Haya de la Torre’s El antimperialismo y el APRA (Anti-imperialism and APRA), and José M. Arguedas’s Agua (Water) are published. 384 1936 First solo exhibition of Enrique Camino Brent. Luis S. Ugarte leaves for Europe and Carlos Quízpez Asin returns to Peru. Alicia and Celia Bustamante found the Peña Pancho Fierro, meeting and exhibition space for folk artists. The cultural magazine Palabras is launched. With the support of APRA, Luis A. Eguiguren wins the general elections, which are annulled, extending the Benavides government until 1939. Felipe Pinglo Alva dies. 1937 Gerardo Chávez is born in Trujillo. Manuel Piqueras Cotolí dies in Lima. Exhibition of Francisco Laso in the exhibition space Entre Nous. Sabogal exhibits at the Philharmonic Society. Ricardo Grau arrives to Peru and exhibits for the first time. He leads the opposition to indigenism. The I Salon of Independent Artists and the I Salon of Photography are organized. The magazine El Arquitecto Peruano (Peruvian architect), edited by Fernando Belaúnde Terry, is launched. Peruvian submission to the V Summer Salon of Viña del Mar. Peru participates in the Exposition Internationale des Arts et des Techniques appliqués à la vie modern (International Exhibition of Art and Technology in Modern Life) in Paris. Francisco González Gamarra, Camilo Blas, and Luis Ugarte Jr., among others, receive gold medals. 1938 Solo exhibitions of Urteaga and Espinosa Saldaña. Exhibition of the Ingidenist group at the Peña Pancho Fierro. Sérvulo Gutierrez moves to Paris and befriends Alejandro González Trujillo, Ernesto More and César Vallejo. The Izcue sisters travel from Paris to New York to decorate the Peruvian pavilion at the World’s Fair Austrian painter Adolfo Winternitz migrates to Peru. Construction of the Government Palace, by architect Malachowski, is completed. VIII Pan American Conference in Lima. César Vallejo dies in Paris. Posthumous edition of his Poemas humanos (Human poems). 1939 Winternitz presents his first exhibition in Lima. First exhibition of folk art, organized by Alicia Bustamante. González Gamarra assumes the presidency of the Society of Fine Arts, until 1945. César Moro and Emilio A. Westphalen edit the only issue of El uso de la palabra (The use of the word), a magazine defending the autonomy of art. The Izcue sisters return to Lima. Peruvian participation in the World’s Fair. in New York Manuel Prado is elected president. First experimental television broadcast in Lima. Ciro Alegría’s Los perros hambrientos (The hungry dogs) is published in Santiago de Chile. 1940 The painter Jesús Ruiz Durand is born in Huancavelica, and Carlos Revilla is born in Clermont-Ferrand, France. II Salon of Independent Artists. The National Workshop of Applied Graphic Arts is created under the direction of Elena Izcue. Winternitz founds and directs the Academy of Catholic Art with support from the Catholic University. Sérvulo Gutiérrez and Juan Manuel Ugarte Eléspuru return to Peru. Peru severs ties with Axis nations. Earthquake affects Lima and nearby towns. 1941 Carlos Baca-Flor dies in Paris. First exhibition of Sérvulo Gutierrez in Lima. The sculptor Romano Cáceda Espinoza also exhibits in Lima. Camilo Blas exhibits at the Bach Musical Institute. The Provincial Council of Lima organizes an exhibition of Peruvian painting in Viña del Mar. Conflict with Ecuador. Ciro Alegría’s El mundo es ancho y ajeno (Broad and alien is the world), and Arguedas’s Yawar Fiesta are published. 1942 José María Eguren dies. Luis Fernández Prada’s La pintura en el Perú (Painting in Peru) and Raul Maria Pereira’s “Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea” (Essay on contem- porary Peruvian painting) are published, both against indigenism. By request of President Manuel Prado, Elena Izcue oversees the creation of craft workshops in northern Peru. Protocol of Peace, Friendship and Boundaries between Peru and Ecuador signed in Rio de Janeiro. 1943 Birth of artists José Tola, in Lima, and Francisco Mariotti, in Bern, Switzerland. Controversy after the painter José Gutiérrez Infantas wins the I Municipal Salon of Painting. Sabogal is forced to resign as director of the ENBA. In support, teachers and students leave the institution and form the “Association 43”. Amazonic exhibition in Lima. Ugarte Eléspuru and Sérvulo Gutiérrez share the first prize for painting. Peru adheres to the Atlantic Charter. Fire of the National Library. 1944 José Bresciani, Jorge Piqueras and Fernando de Szyszlo study at the School of Visual Arts at the Pontificia Universidad Católica (PUCP). Criticism to Victorio Macho’s proposal for the monument to Miguel Grau. Emilio Pettorutti accepts Sérvulo Gutiérrez as an auditing student at the School of Fine Arts in La Plata. The Confederation of Workers of Peru, affiliated to APRA, is created. Enrique Domingo Barreda and José de la Riva-Agüero die. 1945 Rafael Hastings is born. Sérvulo Gutierrez returns to Peru and exhibits works done in Buenos Aires. National Mining Exhibition in the School of Engineering. Sabogal makes decorative works. Foundation of the Regional School of Fine Arts of Cuzco under the direction of José Ángel Rozas. José Luis Bustamante y Rivero wins the general election as a candidate of the National Democratic Front and assumes the presidency of the Republic. Eielson wins the National Poetry Prize. The National Museum of Anthropology and Archaeology is created. 1946 Reopening of the Instituto de Arte Peruano (Peruvian Institute of Art), under the direction of Sabogal. Ricardo Grau becomes director of the ENBA. Juan Ríos’s La pintura contemporánea en el Perú (Contemporary painting in Peru) is published. Inauguration of the monument to Miguel Grau in Lima. Maria Reiche begins her research on the Nazca lines. 1947 Ramiro Llona and Lucy Angulo are born. Foundation of the Agrupación Espacio, headed by Luis Miró Quesada, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo and Samuel Pérez Barreto. Szyszlo’s first solo show in Lima. Exhibition of the Trade Union of Artists and Allied Workers, created by APRA that same year. Opening of the Gallery of Lima. II Summer Salon of Ancon. Camilo Blas is bestowed the Ignacio Merino National Award 1946 of the Contest of Cultural Promotion. An APRA party activist murders Francisco Graña, director of La Prensa. Rupture of the Democratic Front. APRA shifts towards the opposition. José María Arguedas and Francisco Izquierdo Ríos publish Mitos, leyendas y cuentos peruanos (Myths, legends and Peruvian tales). 1948 Joint exhibition of Szyszlo and Eielson at the Gallery of Lima. The Austrian painter Pedro Ostrowsky settles in Lima. Eielson travels to Paris. Luis Miró Quesada finishes building the Huiracocha House in Lima. The army crushes a sailors’ uprising in Callao. APRA party is declared illegal. General Manuel A. Odría uprises in Arequipa and overthrows Bustamante: the Eight-year period begins. Haya seeks asylum in the Embassy of Colombia. 1949 First exhibition of sculptor Joaquín Roca Rey. Ricardo Grau is separated from the direction of the ENBA. Francisco González Gamarra replaces him. Espacio magazine is launched. Szyszlo marries the poet Blanca Varela and they travel together to Paris. Odría dissolves the Parliament. Homeland Security Act: persecution of the left and APRA. Granda composes the song La flor de la canela (Cinnamon flower). 1950 Enrique Kleiser exhibits “abstract” painting in Lima. Controversy in the city over the exhibition of the Hungarian artist Lajos D’Ebneth. Szyszlo exhibits at the Mai Gallery in Paris and creates the lithographic series Homenaje a Vallejo (Homage to Vallejo). First solo exhibition of Emilio Rodríguez Larraín, at the Galería de Lima. Mariano Soyer returns to Lima and Víctor Humareda leaves for Argentina. Teófilo Allaín organizes the exhibition Peruvian Art in Caracas. Odría is elected “Constitutional President” in fraudulent elections. Earthquake in Cuzco. 1951 Figueroa Aznar dies in Paucartambo, Cuzco. Juan Manuel de la Colina and Fernando de Szyszlo return to Lima. They open their first abstract art exhibitions under the auspices of the group Espacio. I Salon of Visual Arts of the National University of San Marcos (UNMSM). The painter Juan Luis Pereira and the sculptor Joaquín Roca Rey win first prize. Winternitz and Alfredo Ruiz Rosas partic- ipate in the I Biennial of Spanish-American Art in Madrid, while Piqueras and Roca Rey exhibit together in Rome and Paris. Celebrations for the IV Centennial of the University of San Marcos. 1952 Szyszlo makes the short film Esta pared no es medianera (This is no dividing wall). Abstract art exhibitions of Emilio Rodríguez Larraín, in Lima, and Alejandro Lora Risco, in Chiclayo. Solo exhibitions of Carlos Aitor Castillo and Víctor Humareda in Lima. Inauguration of Luis F. Tello’s San Marcos Gallery. Piqueras returns to Lima and teaches at the School of Visual Arts at PUCP. The construction of the Faculty of Architecture at the School of Engineering, designed by Mario Bianco, begins. Manuel A. Odría inaugurates the National Stadium. Alberto Dávila wins the Ignacio Merino National Award 1953. Founding of the Patronato de las Artes, driving force behind the project to create the Museo de Arte de Lima. Cycle of exhibitions of international contemporary painting in the Galería de Lima (Gallery of Lima). Controversy surrounding abstraction, confronts Luis Miró Quesada and Sebastián Salazar Bondy. Ruiz Rosas returns to Peru and wins the II Manuel Moncloa Salon. Eduardo Moll leaves for Europe. Exhibition and lecture program by Jean Dewasne in Lima. Luis Miró Quesada wins the Chavín Architecture Award for the building El Sol. Exile of Haya de la Torre. Ciudad de Dios (City of God) appears, one of Lima’s first shanty towns. Second experimental television broadcast made from the Hotel Bolívar. 1953 The painter Enrique Polanco is born. Alberto Dávila’s first solo exhibition. Roca Rey wins the Baltazar Gavilán National Award 1952 and Ugarte Eléspuru wins the I Manuel Moncloa y Ordóñez Salon. Winternitz installs the first cement-embedded stained-glass window in Lima at the church of Santa Úrsula School. The painter Josef Albers and the architects Walter Gropius and José Luis Sert visit Lima. Peruvian submission to the II São Paulo Biennial including works by Goyburu, Grau, Macedonio, Sérvulo, Ugarte Eléspuru, among others. Szyszlo and Benjamín Moncloa move to Paris. The latter enters the workshop of Jean Dewasne. Inauguration of the Ministry of Finance building, by Guillermo Payet. 1955 Closing of the Gallery of Lima and the foundation of the Instituto de Arte Contemporáneo IAC (Institute of Contemporary Arts) Teodoro Núñez Ureta and Luis Miró Quesada Garland receive the National Awards for the Promotion of Culture 1954, in the sections of painting and architecture respectively. Gastón Garreaud travels to Rome and Moll and Szyszlo return to Lima. Szyszlo wins the III Manuel Moncloa Salon. Exhibition in homage of Urteaga at the IAC. II Visual Arts Salon of the University of San Marcos. The Brazilian critic Marc Berkowitz and the Spanish painter Federico Castellón visit Lima. Roca Rey and Juan Pardo de Zela win in Panama the international competition to design the monument to José Antonio Remón. The Peruvian Swiss Company is built according to a project designed by Teodor Cron. 1954 Ricardo Wiesse and Johanna Hamann are born in Lima. General strike in Arequipa and destitution of the Minister Alejandro Esparza Zañartu. General elections. Voting rights granted to women. Movement against the Homeland Security Act. José M. Arguedas publishes the translation of Apu Inka Atawallpaman. 1956 César Moro and José Sabogal die. A posthumous exhibition of Moro is organized at the IAC. Juan Manuel Ugarte Eléspuru is appointed director of the ENBA. Piqueras travels to Florence. Szyszlo and Roca Rey exhibit together in New York and Rio de Janeiro. Upon his return, Szyszlo is appointed professor at the School of Visual Arts at PUCP. The edifice of the Ministry of Education, designed by Enrique Seoane Ros, is built. Fernando Belaúnde Terry founds the Popular Action party. Manuel Prado is elected president with the support of APRA. Mario Vargas Llosa publishes Los Jefes (The Chiefs). José María Arguedas and Josafat Roel start spreading the myth of Inkarrí. 1957 Urteaga dies in Cajamarca. Retrospective exhibition honoring Sabogal. Alberto Dávila obtains the prize of the IV Manuel Moncloa Salon. Roca Rey and Szyszlo win the competition for the decoration of the facade of El Ángel cemetery in Lima. Benjamín Moncloa returns to Peru and exhibits at the IAC. Peruvian submission to the IV São Paulo Biennial, organized by the IAC. Emilio Rodríguez Larraín moves to the U.S. and then to Paris. 1958 The sculptor and ceramic artist Carlos Runcie Tanaka is born. I Abstract Art Salon at the Museo de Arte de Lima, organized by Benjamín Moncloa and Eduardo Moll. Juan Acha publishes his first writings in art criticism in El Comercio of Lima. Alberto Guzmán receives the National Sculpture Prize 1958. Exhibitions of Peter Ostrowski and José Luis Cuevas at the IAC. Cuevas declares himself to be against Mexican muralism. Szyszlo is appointed adviser to the Visual Arts Division of the OAS. Treasures of Peru, exhibition at the Petit Palais in Paris. Cristina Gálvez presents a solo show at the Colette Allendy Gallery in Paris. Earthquake in Arequipa. Richard Nixon, Vice President of the United States, visits Lima amid student protests. Channel 7, of the Ministry of Education, begins broadcasting. 1959 Tilsa Tsuchiya graduates from the ENBA with the Grand Prize of her class. First solo shows by Gerardo Chávez, Alberto Guzmán and Tsuchiya. Sebastián Salazar Bondy becomes director of the IAC. Exhibitions of Cundo Bermúdez, Armando Morales, Cristina Gálvez and the Japanese informalist Waichi Tsutaka are shown there. Piqueras begins his Black Series and Szyszlo begins Cajamarca. Peruvian participation in the V São Paulo Biennial. Szyszlo obtains an honorable mention. 386 Víctor Andrés Belaúnde, president of the General Assembly of the United Nations Channel 4, the first private TV station in the country. 1960 Enrique Camino Brent dies. Gerardo Chávez presents his first solo show. Allen Ginsberg and Jorge Oteiza visit Peru. The latter, invited by the IAC, presents a model of the monument to Vallejo. First informalist exhibitions in Lima: Gloria Gómez Sánchez solo show, and Spanish group show at the IAC. The architect Manuel Villarán Freire wins the Teknoquímica Prize. David Herskovitz and Gastón Garreaud come to Peru and present solo shows. Tilsa Tsuchiya, Gerardo Chávez and Alfredo González Basurco travel to Paris. José Gómez Sicre organizes an exhibition of Peruvian painting for the headquarters of the Pan American Union in Washington DC. the government of Manuel Prado. Peru severs ties with the government of Fidel Castro. Foundation of the National Agrarian University. Peasant protests in Cuzco. Raúl Porras Barrenechea dies. After new elections, the architect Fernando Belaúnde Terry is proclaimed President. Formation of the first guerrillas. The poet Javier Heraud is killed in Madre de Dios. The Federico Villarreal National University is founded. Mario Vargas Llosa publishes La ciudad y los perros (The City and the Dogs). 1961 Sérvulo Gutiérrez dies. The IAC organizes him an homage exhibition. Inauguration of the monument to Vallejo by Oteiza, Estela, in the San Agustín square, in Lima. Opening of the Museo de Arte de Lima at the Palacio de la Exposición (Exhibition Palace). The ENBA organizes the submission to the VI São Paulo Biennial including maily abstract works. Tsuchiya exhibits in the International Exhibition of Women Painters of the Museum of Modern Art in Paris. Manuel Mujica Gallo founds the newspaper Expreso. 1962 Szyszlo wins the I Teknoquímica Biennial of Painting. The House of Culture is created. Foundation of the Regional School of Fine Arts in Iquitos, under the direction of Víctor Morey. Academic activities begin at the new campus of the University of San Marcos. Annulment of the presidential elections and military coup of 1963 Szyszlo presents the series Apu Inca Atawallpaman at the IAC, inspired by the Quechua poem translated by Arguedas. José Tola enters the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando, in Madrid. 1964 ESSO Young Artists Competition in Peru, organized by the International Petroleum Company. Szyszlo wins first prize for painting and Manuel Pereira Salas the prize for sculpture. Exhibitions by Rogelio Polesello and Josef Albers at the IAC. Venancio Shinki’s first solo show at the Art Center Gallery. Alberto Dávila wins the II Teknoquímica Biennial of Painting. Winternitz makes the stainedglass windows of the parish of Our Lady of Guadalupe in Lima. Peruvian delegation at the XXXII Venice Biennale. Dávila, Eielson, Piqueras, Rodríguez Larraín, Szyszlo and Roca Rey participate. Tragedy at the National Stadium: over three hundred people die after the Argentina vs. Peru match. 1965 III Visual Arts Salon of the University of San Marcos. The Argentine critic Jorge Romero Brest attends as juror and declares in favor of experimental works. Mimuy exhibition at the IAC and exhibition by the Señal collective at the Solisol Gallery in Lima. Foundation of the Cultura y Libertad Gallery, run by Jorge Luis Recavarren. Szyszlo obtains a silver medal in the ESSO Salon of Young Artists in Washington DC, and Ciro Alegría dies. expresses his “resistance” to the latest avant-garde. las Americas Latin American Gallery, in Havana. 1966 IV Salon of Visual Arts of the University of San Marcos. Apparition of the Arte Nuevo group, in opposition to the I American Festival of Painting, organized by the IAC. Shinki wins the III Teknoquímica Biennial of Painting. Eduardo Moll wins first prize in the II ICPNA Printmaking Salon. Tsuchiya returns to Lima and Herskovitz leaves for New York. Luis Bedoya, mayor of Lima, inaugurates the first bridges of the expressway. Earthquake in Lima and Callao. 1967 The Quartier Latin and Moncloa galleries open in Lima. The V Visual Arts Salon of the University of San Marcos presents awards to members of Arte Nuevo. Second exhibition of the Arte Nuevo collective. Shinki receives the Ignacio Merino National Award for painting. I International Craft Biennial organized by the National Association of Artisans of Peru, at the Museo de Arte de Lima. Rafael Hastings returns from Europe and exhibits at the IAC. Devaluation of the national currency, Sol de Oro, and the beginning of the financial crisis. 1968 Regina Aprijaskis presents her first solo show at the IAC. Ciro Palacios and Rafael Miera receive encouragement awards in the VI Visual Arts Salon of the University of San Marcos. Ricardo Grau wins the IV Teknoquímica Biennial of Painting. Szyszlo exhibits at the Casa de “Page eleven” scandal after the signing of the contract between the government of Belaúnde and the International Petroleum Company. Military coup led by General Juan Velasco Alvarado: first phase of the Revolutionary Government. 1969 Controversy surrounding the award bestowed upon Luis Zevallos Hetzel at the Ancon Festival. Tsuchiya receives the “Francisco Laso” award on the occasion of the fiftieth anniversary of the ENBA. Jesús Ruiz Durand begins his collaboration with the military government to design the posters of the Agrarian Reform. Natación (Swimming), Eielson’s first performance in Paris. The U.S. suspends the “Hickenlooper Amendment” in Peru, after the expropriation of the oil complex to the IPC. University Law generates student protest. Agrarian Reform is initiated. The Peruvian soap opera Simplemente María is aired. 1970 Elena Izcue dies. Tsuchiya wins the Teknoquímica Painting Prize and presents an exhibition at the IAC. First exhibition of contemporary painting of the Andean countries, at the Museum of Italian Art. Tola presents his first solo show in Lima. Damián Bayón, art critic and historian of Latin American art, visits Lima. Expropriation of the newspapers Extra and Expreso. Currency exchange control is implemented. Earthquake in Ancash leaves about 80 thousand dead and disappears the city of Yungay, buried by an avalanche. 1971 The first Contacta total art festival, organized by Francisco Mariotti, under the auspices of the IAC, is held. The National Institute of Culture (INC) is created to replace the House of Culture. First solo show of Bill Caro at Carlos Rodríguez Saavedra Gallery, in Lima. The conceptual artist Teresa Burga returns to Lima. Tola exhibits at the Seiquer Gallery in Madrid. Juan Acha goes into exile in Mexico. Creation of the National System of Support for Social Mobilization (Sinamos). Sesquicentennial of the Independence of Peru. Meeting of the Group of 77, a group of developing countries. Embargo of railways to the Peruvian Corporation. The shanty town Villa El Salvador is born. 1972 Second Contacta festival, sponsored by the military regime, at the Reserve Park. Elda Di Malio graduates from the ENBA with the gold medal of her class. Competition for the portrait of Tupac Amaru to be installed in the Government Palace. The prize is not awarded and the work is entrusted to an amateur painter. Teresa Burga presents the installation Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72. The ENBA becomes dependent of the INC. Surrealist exhibition in Lima organized by the MoMA of New York. Participation of Eielson at the XXXVI Venice Biennale with the performance El cuerpo de Giulia-no (The body of Giulia-no). Peru restores diplomatic relations with Cuba. The government supports the creation of the Confederation of Workers of the Peruvian Revolution (CTRP). 1973 Martín Chambi dies in Cuzco. Ugarte Eléspuru is deposed as director of the ENBA. After a transitory commission, Teodoro Núñez Ureta replaces him. Winternitz wins the Teknoquímica Biennial of Painting. Tsuchiya begins her series Mito de los orígenes (Myth of origins). Szyszlo is a special guest of the São Paulo Biennial. The PetroPerú building, designed by Walter Weberhofer and Daniel Arana Ríos, is built. The company PescaPerú is created. 1974 Inauguration of the Monument to the Conquerors of Ayacucho in the Pampa de Quinoa, Ayacucho. Eielson presents Paracas-pyramid to the students of the Düsseldorf Kunstakademie. The major newspapers of Lima are expropriated. Sesquicentennial of the Battle of Ayacucho. Augusto Salazar Bondy dies. 1975 Fernando La Rosa returns to Lima and presents his first solo show at Forum Gallery. Imagen x 10 photo exhibition. The designer José Bracamonte Vera and the altarpiece maker Joaquín López Antay are awarded the National Culture Awards. The award to López causes a reaction from local artists. The left-leaning magazine Marka is launched The Government publishes Bases ideológicas de la Revolución Peruana (Ideological foundations of the Peruvian revolution). On February 5, police strikes and unrest in Lima. The army overthrows General Juan Velasco Alvarado. The General Francisco Morales Bermúdez assumes the presidency: second phase of the Revolutionary Government. 1976 Disagreeing with the official pronouncement of the Peruvian Association of Artists (ASPAP)—against the award to López Antay—some of its members form the Union of Art Workers (SUTAP). Following the resignation of Núñez Ureta, Bracamonte becomes director of the ENBA and leads its reorganization. La Rosa founds and directs the Cultural Association Secuencia. Gallery 9 is inaugurated. Karel Appel visits Lima. Mirko Lauer publishes Introducción a la pintura peruana (Introduction to Peruvian painting). Popular protests in Lima. 1977 Eielson presents Paisaje infinito de la costa del Perú (Infinite landscape of the coast of Peru) at Enrique Camino Brent Gallery. Opening of Secuencia Photo Gallery, with an exhibition by Aaron Siskind. The magazine Secuencia Textos appears. National Culture Award to Julia Codesido. Peru participates in the XIV São Paulo Biennial with an exhibition of popular arts and crafts prompting the protest of local artists and Szyszlo´s resignation to the Technical Commission of Visual Arts of the INC Juan Manuel Velasco Alvarado dies. The CGTP carries out a national strike on July 19 that is violently suppressed. Peru signs the Interamerican Convention on Human Rights. 1978 Alberto Dávila becomes director of the ENBA. The ENBA professors Francisco Izquierdo and Félix Rebolledo found the Realist Art Movement The Artist and his Time. Exhibitions of Jorge E. Eielson, Javier Silva Meinel and Billy Hare. Fernando Bedoya and Mercedes Idoyaga (Emei) return to Lima. Fernando La Rosa immigrates to the United States. State of emergency in the country following the riots in late May. Trade Union occupation of the textile company Cromotex. 1979 Julia Codesido dies. The collective Paréntesis publishes in El Comercio newspaper a classified ad requesting art patrons, a call which Mariotti answers. Some members realize the projects Coquito and Dicembre ‘79. Contacta 79 festival opens in Barranco, organized by Mariotti with Paréntesis. Closing of Secuencia Photo Gallery. The cultural magazine Cielo Abierto appears. First exhibition of the collective Signo x signo, formed by artists and architects. Juan Acha’s Arte y sociedad: Latinoamérica (Art and society: Latin America) is published in Mexico. A new constitution is promulgated. Military intervention in the National Engineering University. Creation of the National Housing Fund (Fonavi). 1980 Augusta Barreda creates the printmaking center El Taller. Foundation of the group E.P.S. Huayco led by Mariotti. The group exhibits Arte al paso at Forum Gallery and realizes the projects Cojudos and Sarita. Teresa Burga and Marie France Cathelat conduct a socioeconomic survey of women from Lima for the conceptual project El perfil de la mujer peruana 1980-1981 (Profile of Peruvian women 1980-1981). Mariotti presents a recycling exhibition at Enrique Camino Brent Gallery. First terrorist attack of the Shining Path, in Chuschi, Ayacucho. Fernando Belaúnde wins the presidential elections. Jorge Basadre dies. 1981 Macedonio de la Torre and Felipe Cossio del Pomar die in Lima; Joaquín López Antay dies in Ayacucho. E.P.S. Huayco conducts surveys of aesthetic preferences in the historic center of Lima and the district of Miraflores. They paint murals at the District Council of Vitarte, with references to the Cromotex workers strike. Opening of El perfil de la mujer peruana 1980-1981. Opening of La Araña Gallery. First Latin American Symposium on non-objectual art, organized by Juan Acha in Medellin. 1982 The sculptor Cristina Gálvez dies. Helmut J. Psotta, Sergio Zevallos and Raúl Avellaneda form an experimental workshop in Chaclacayo, Lima. Quízpez Asin obtains the Teknoquímica Painting Prize. The magazine U-tópicos is launched. The Shining Path assaults the Huamanga prison. The department of Ayacucho is declared in state of emergency. 1983 Carlos Quízpez Asin dies. I Biennial of Contemporary Art of Trujillo, organized by Ofelia Cerro and Gerardo Chávez. Carlos Enrique Polanco’s first solo show in Lima. Associated Visual Artists (AVA), an institution directed by Ana María de la Fuente, Lucy Angulo and Rosario Luza, is created. The Shining Path kills over sixty farmers in the village of Lucanamarca. Confrontation between the Republican Guard and Shining Path prisoners at El Frontón prison. Local authorities of La Quinua, in Ayacucho, resign due to terrorist threats. Eight journalists are killed by peasants in Uchuraccay, Ayacucho. Chabuca Granda dies in Miami. 1984 Tilsa Tsuchiya and the art critic Edgardo Pérez Luna die. Chaclacayo group exhibition Perú… un sueño (Peru... a dream) at the Museo de Arte de Lima. Herbert Rodríguez and Armando Williams organize a mail-art exhibition at the Old House of the University of San Marcos. Appearance of Los Bestias group, formed by students from the Faculty of Architecture at the Ricardo Palma University. Enrique Polanco, Charo Noriega and Armando Williams leave the country. The photographer Herman Schwarz makes the series Víctor Humareda. The Shining Path kills over a hundred peasants in Soras, Ayacucho. This department suffers a violent military crackdown. Prison riot in El Sexto penitentiary. Emergence of the terrorist group Túpac Amaru Revolutionary Movement (MRTA). Closing of La Prensa newspaper. 1985 Camilo Blas dies in Lima. II Biennial of Trujillo. Eduardo Tokeshi begins his Banderas (flags) series. 388 Alan García is elected president. The Government’s economic measures are rejected by the United States. The Inti is established as new national currency. Visit of Pope John Paul II to Peru. Popular encroachment of the Huaycán ravine on the outskirts of Lima. 1986 Víctor Humareda dies. Thomas and Helga Müller found the Social Photography Workshops (TAFOS) in El Augustino, Lima, and Ocongate, Cuzco. Exhibitions of Carlos “Chino” Domínguez and Emilio Rodríguez Larraín. Tola wins first prize at the II Havana Biennial. Congress of the Socialist International in Lima. Military attacks to Lurigancho and El Frontón prisons, taken over by the Shining Path. 1987 The Ocongate and Ayaviri workshops of TAFOS are awarded the Casa de las Américas Photographic Essay Prize, in Cuba, and Mother Jones prize, in USA, respectively. III Biennial Trujillo. Group show Algo va a pasar (Something is about to happen), curated by Gustavo Buntinx at the Cultural Center of the Municipality of Miraflores. The government intends to nationalize the banks. Walter Alva and his team discover the tomb of the Lord of Sipan. 1988 Teodoro Núñez Ureta dies. Solo shows by Eduardo Tokeshi, Jaime Higa and Jorge E. Eielson. Silva Meinel publishes El libro de los encantados (The book of the enchanted), photographs of Andean religious holidays. The collective Taller NN is formed, with members Alfredo Márquez, Enrique Wong, Álex Ángeles and José Luis García. They produce Carpeta Negra (Black folder). Massacre in Cayara, Ayacucho, perpetrated by an army detachment in response to a terrorist ambush. Opening of the People’s Markets. The Minister of Economy, Abel Salinas, announces an economic package that devalues the new currency. 1989 Espejos con memoria (Mirrors with memory), TAFOS exhibition at the RivaAgüero Institute. I Photo Biennial of Arequipa. Chaclacayo group migrates and presents exhibitions in Germany. Jaime Higa wins the IV ICPNA National Painting Salon. Special courts for terrorism cases are created. 1990 Sabino Springett is awarded the Teknoquímica Painting Prize. Building of the headquarters of the Banco de Crédito del Perú designed by Arquitectonica. Desatorador (Plunger), performance by Emilio Santisteban in state offices in Lima. Alberto Fujimori defeats Mario Vargas Llosa in the presidential elections. Juan Carlos Hurtado Miller, Minister of Economy, announces a radical restructuring of prices that devalues the currency (the “Fujishock”). 1991 II Biennial of Photography of Arequipa The Nuevo Sol replaces the Inti as currency. Barrios Altos massacre, perpetrated by the paramilitary group Colina. 1992 Solo exhibitions by José Tola, Elio Martucelli and Piero Quijano. Fujimori announces the dissolution of the legislative and judicial powers. Terrorist attacks in Channel 2 TV station, and in Tarata Street, Miraflores. Murder of nine students and a professor after a military intervention in the Enrique Guzmán y Valle University (La Cantuta). The Shining Path murders María Elena Moyano, a community leader of Villa El Salvador. Capture of Abimael Guzmán and of the Shining Path’s leadership. 1993 Adolfo Winternitz dies in Lima. III Biennial of Photography of Arequipa. Elections for the Democratic Constituent Congress, which drafts a new constitution. the hostages in the Japanese Embassy. 1994 Exhibitions of the photographers Milagros de la Torre and Roberto Huarcaya. Privatization of the Peruvian Telephone Company. Repentance Law. Satellite connection to the Internet servers. The writer Julio Ramón Ribeyro dies. 1995 Ángel Chávez dies. La Cantuta, artistic intervention by Ricardo Wiesse in the Cieneguilla ravine. La peregrinación del Qollor Ritti (The pilgrimage Qollor Ritti), exhibition by Silva Meinel in New York. Cenepa War between Peru and Ecuador. The Itamaraty Peace Treaty is signed. Reelection of Alberto Fujimori. Government intervention of the University of San Marcos and the Enrique Guzman University. 1996 David Herskowitz obtains the Teknoquímica Painting Prize. Exhibitions at the Museo de Arte de Lima: retrospective of Carlos Revilla and Documentos: tres décadas de la fotografía en el Perú (1960-1990) (Documents: three decades of photography in Peru). The MRTA takes the Japanese Ambassador’s residence in Lima. 1997 I Ibero-American Biennial of Lima, organized by the Visual Arts Center of the Municipality of Lima. Fernando Bryce starts his series Cronologías (Chronologies). Photographer Jorge Heredia’s Ritual is published. The installation La fuente de Ameles (The fountain of Ameles), by Juan Enrique Bedoya, is presented at the VI Havana Biennial. Peru reenters the Andean Community. The operation “Chavín de Huantar” frees 1998 José Tola is given the Teknoquímica Painting Prize. I National Biennial of Lima. Silvia Westphalen, Luis García-Zapatero, Mao Artiaga, Juan Enrique Bedoya and Juan Pacheco receive prizes. Retrospective exhibitions of Sérvulo Gutiérrez and Ramiro Llona at the Museo de Arte de Lima. Historia (History), second solo show by Flavia Gandolfo. Fire at the Municipal Theater of Lima. 1999 II Ibero-American Biennial of Lima. Urban interventions in Lima by the collective La Perrera, formed by Natalia Iguiñiz and Sandro Venturo. Placement of the final markers in the Peru-Ecuador border. Peru withdraws from the Inter-American Court of Human Rights. 2000 Gerardo Chávez wins the Teknoquímica Painting Prize. II National Biennial of Lima. Fernando Bryce, Jano Cortijo, Christian Flores, Luz Letts and Giuliana Migliori win prizes. The Sociedad Civil collective organizes the action Lava la bandera (Wash the flag). Second reelection of Fujimori. Alejandro Toledo calls for the Marcha de los Cuatro Suyos in opposition to the government. Dissemination of videos of Vladimiro Montesinos and his network of corruption. Fujimori travels to Tokyo and resigns by fax. Valentín Paniagua, president of Congress, provisionally assumes the Presidency of the Republic. BIBLIOGRAFÍA LIBROS, FOLLETOS Y CATÁLOGOS Abril, Xavier, Jean Cassou, César Vallejo, et al. Juan Devéscovi - Xavier Abril. Catálogo de exposición. París: Association París - Amérique Latine, noviembre de 1927. Acha, Juan. Art in Latin America Today. Peru. Washington, D.C.: Pan American Union, 1961. ___. Nuevas tendencias en la plástica peruana. Catálogo de exposición. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1968. ___. “El arte en el siglo XX”. En Vicente Gesualdo, ed., Enciclopedia del Arte en América, tomo II, pp. 349-369. Buenos Aires: Editorial Omeba, 1969. Acha, Juan y Juan Ríos. Sérvulo. Catálogo de exposición. Lima: Instituto de Arte Contemporáneo, 1961. Bacacorzo, Xavier. Vinatea Reynoso [sic.] y otros hitos para un gran arte nacional. 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Daniel Giannoni. fig. 3, p. 3 / figs. 11-12, p. 11 / fig. 15, p. 21 / fig. 39, p. 34 / fig. 43, p. 37 / fig. 54, p. 54 / fig. 65, p. 73 / p. 101 / p. 103 / p. 105 / p. 107 / p. 111 / p. 117 / p. 135 / p. 137 / p. 139 / p. 141 / p. 143 / p. 145 / p. 151 / p. 157 / p. 165 / p. 167 / p. 171 / p. 185 / p. 187 / pp. 190-191 / p. 193 / p. 195 / p. 196 / pp. 215-217 / p. 225 / p. 231 / p. 239 / p. 241 / p. 253 / p. 255 / p. 257 / p. 259 / p. 261 / p. 263 / p. 271 / p. 275 / p. 281 / p. 299 / p. 313 / fig. 76, p. 317 / fig. 77, p. 318 / figs. 81-82, p. 322 / fig. 83, p. 325 / fig. 88, p. 328 / fig. 90, p. 329 / figs. 91-92, p. 330 / fig. 105, p. 343 / foto 4. Philippe Gruenberg. fig. 46, p. 46. Eduardo Hirose. figs. 1-3, fig. 73, p. 78 / pp. 118-119 / p. 121 / p. 249 / p. 283 / fig. 102, p. 339 / fig. 106, p. 345. Javier Larrea. carátula. 398 Miguel A. López fig. 97-98, p. 337. Alfredo Márquez. fig. 57, p. 56 / fig. 68, p. 77 / figs. 69-71, p. 81. Ricardo Montoya. fig. 85, p. 327. Juan Pablo Murrugarra. p. 155. Museo de Arte de Lima. foto 1 / foto 2 / foto 3 / fig. 2, p. 3 / fig. 5, p. 4 / fig. 8, p. 6 / fig. 10, p. 8 / figs. 28-29, p. 28 / fig. 34, p. 31 / fig. 40, p. 34 / p. 109 / p. 113 / p. 115 / p. 153 / pp. 172-173 / p. 177 / p. 183 / p. 199 / p. 205 / p. 209 / p. 221 / p. 227 / p. 237 / p. 265 / p. 289 / p. 291 / p. 297 / p. 305 / p. 311 / fig. 74, p. 316 / fig. 75, p. 317 / fig. 80, p. 322 / fig. 96, p. 335 / fig. 103, p. 341 / fig. 104, p. 343. Musuk Nolte. contracarátula / foto 5 / foto 6. Guillermo Orbegoso. fig. 62, p. 69. Herbert Rodríguez. fig. 78, p. 319. Marianne Ryzek. fig 61, p. 62. Hugo Vásquez. p. 247. Armando Williams. fig. 63, p. 69. Krzysztof Zielinski. p. 287. La presente edición de Arte Moderno. Colección Museo de Arte de Lima se terminó de imprimir en octubre de 2014, en los talleres de Gráfica Biblos, Jr. Morococha 152, Surquillo. Foto 4: Vista de la exposición Diálogos en la colección de arte contemporáneo del MALI. Adquisiciones y donaciones 2009-2010. Museo de Arte de Lima, 2010-2011. Fotos 5-6: Vistas de la exposición MALI Contemporáneo. Adquisiciones y donaciones 2008. Museo de Arte de Lima, 2008-2009. Contracarátula: Vista de la instalación Los errantes sedentarios de Alberto Casari con Eva Pest. Programa de comisiones MALI in situ. Museo de Arte de Lima, 2011 400
