No. 4 - Revolución y Cultura

BICENTENARIO DE GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA
Un acercamiento a la mayor escritora de lengua española del siglo XIX reclama
múltiples perspectivas críticas. En este número recogemos varias de las excelentes contribuciones a su estudio presentadas en el homenaje que le rindiera en
febrero de este año el Coloquio Internacional del Programa de Estudios de la
mujer de la Casa de las Américas.
CORTÁZAR. CENTENARIO
El primero de los artículos recoge los vívidos recuerdos y los avatares durante el
proceso de investigación para conformar una Valoración Múltiple de la obra de
Cortázar; mientras que el segundo, fruto de una buena dosis de azar, nos presenta al autor argentino comentando sobre su propia obra.
3 4 «¡Dío patata! Ninguno de los dos estábamos locos»
Margarita Mateo Palmer
3 8 Para los que queremos tanto a Julio
3 9 Salir del yo
Mirta Yañez
4 1 CENTENARIOS
Feijóo, Girona, Bermúdez y Milián, grandes artistas cubanos que arriban a su
centenario y que homenajeamos por partida múltiple.
Portada: Retrato de Doña Gertrudis
Gómez de Avellaneda por Antonio
María Esquivel. Cortesía del Museo
Nacional de Bellas Artes.
Contraportada: Establecimiento en
la calle Obispo de la Habana Vieja
con una atractiva identificación en
la entrada.
Reversos de portada y contraportada:
Poemas de Gertrudis Gómez de
Avellaneda y José Jacinto Milanés.
No. 4 octubre-noviembrediciembre| 2014 |Época V|
Año 56 de la Revolución|
La Habana, Cuba
2 Perspectivas poscoloniales en Gertrudis Gómez de Avellaneda: La intuición
poética del mestizaje | Joséphine Marie
7 La mujer en la historia: La capitana Estrella en El Cacique de Turmequé de la
Avellaneda | Mary G. Berg
9 «La mujer» de Avellaneda: Plegaria, argumento y performance | Ofelia Schutte
1 3 El sistema binario en Dos mujeres de Gertrudis Gómez de Avellaneda | Rosa
Maria Grillo
1 8 Safo, su círculo y su proyección icónica en Gertrudis Gómez de Avellaneda
| Elina Miranda Cancela
2 2 Desengaño barroco y sonrisa romántica en dos comedias de Gertrudis Gómez
de Avellaneda | Irina Bajini
2 6 Dios en la poesía de Gertrudis Gómez de Avellaneda | Roberto Méndez Martínez
2 9 Doña Gertrudis, la devota | Leonardo Sarría
ARQUITECTURA Y URBANISMO
4 6 Las señales gráficas y los contextos históricos
Luis Lápidus | La vida en las ciudades requiere hoy de un conjunto de señales, este artículo nos explica cómo insertar dichas señales en los sitios patrimoniales.
5 2 El tropismo publicitario de la Bacardí
Sylvie Bouffartigue | De cómo la historia de una familia, un relato nacional-empresarial con una marcada intención ideológica, sirve a los propósitos de conformar,
sin abandonar los tópicos del discurso publicitario, un consentimiento, consumista
y político, que niegue la legitimidad de la Revolución cubana.
6 8 DESDE LEJOS
Joanna Russ
De esta escritora y ensayista norteamericana, bien conocida por sus escritos
feministas, publicamos «Russalka o la costa de Bohemia», relato fantástico de
marcada ironía.
7 3 A TIEMPO
Ni solaz, ni esparcimiento | Alain Serrano || Voces alemanas para la literatura de
lengua española | Olga Sánchez Guevara || ¿Quién será Míster Penn? | Félix Contreras
|| Sed en Mayo Teatral || Irene Rodríguez y su compañía de danzas españolas | Reny
Martínez || Tiempo de homenaje: La gota de oculta de belleza en la producción de
Antonia Eiriz | Estela Ferrer
8 2 VISTAZOS
8 4 ESPACIO ABIERTO
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Luisa Campuzano
Subdirector editorial
José León Díaz
Consejo asesor
Graziella Pogolotti,
Ambrosio Fornet y
Antón Arrufat
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atrasado: 5.50
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e Impresión:
Ediciones Caribe
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81279/143.
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por el FONCE
Cada trabajo expresa
la opinión de su autor.
ENTREVISTAS
Sendas entrevistas a dos escritores cubanos de la diáspora: Karla Suárez y José
Kozer. Narradora ella; él, poeta. Multipremiados ambos, nos cuentan sobre sus
proyectos y sus raíces.
5 8 Pronto me di cuenta de que yo era narradora
Virgen Gutiérrez
6 4 No me encasillen
Sarah Moldenhauer
BICENTENARIO
Perspectivas poscoloniales
en Gertrudis Gómez de Avellaneda:
La intuición poética
del mestizaje
Joséphine Marie.
2
Revolución y Cultura
Universidad de Artois /Universidad
de París III-Sorbonne Nouvelle.
Este dossier ha sido ilustrado con
viñetas tomadas de Muestras
de los caracteres de letras de la Imprenta
de Marina de la propiedad de Don José
Severino Boloña, La Habana, 1836.
L
os relatos de Gertrudis Gómez de Avellaneda (tradiciones, leyen
das o novelas) dan cuenta antes de nada de los tópicos propios y
harto conocidos de la estética romántica en su contexto (brevemente: la muy codificada construcción del héroe romántico, las diferentes tipificaciones del otro, el paisaje metafísico de lo sublime, los
sitios costumbristas o pintorescos, valorizados e idealizados.1 Los
mismos brindan una serie de imágenes estrechamente vinculadas con
el marco histórico e ideológico del siglo XIX, con las problemáticas
independencias (ya efectivas o por venir) en América, políticas y también culturales, y el problema más especifico de la abolición de la esclavitud en Cuba. En el marco de las reflexiones en torno a las narraciones
de la autora ancladas en las Américas hispánicas coloniales, desde
sus primeros tiempos hasta el final del período colonial (Sab 1841,
Guatimozín 1846, El Cacique de Turmequé o El Aura blanca 1869-1871), se
ha debatido mucho la cuestión de las perspectivas ideológicas y de la
eficiencia del modelo estético que ella eligió (en particular Sab, que no se
ha dejado de comparar con la novela sobre la esclavitud producida en la
Isla, de inspiración más realista). En este sentido, se ha subrayado la
idealización y el eurocentrismo del modelo romántico. Ahora bien, a
pesar de que se pueda afirmar que la escritura de la Avellaneda, producida desde Europa, es ambivalente y difícil de interpretar de un modo
unívoco, en las presentes líneas se hará caso omiso del eterno debate
sobre su «americanidad» o «cubanía». La meta es así ocuparnos de la
tentativa de trasplantar el enfoque para recalcar su actualidad, y con
ello dejar de lado algunas de las delimitaciones que parte de la crítica
literaria ha establecido. A nuestro juicio, las mismas restringen los
alcances de una obra que se mueve entre varios espacios geográficos y
culturales e, incluso, entre varias épocas. En efecto, hoy día, las herramientas teóricas y las estéticas poscoloniales, así como las reflexiones acerca del amplio ámbito creativo de la zona translinguística y
transcultural que es el Caribe, nos permiten volver a pensar el Romanticismo. Más aún, nos llevan a destacar la singularidad de la escritura
visionaria de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Ella trasciende las separaciones geográficas, como las estrictas periodizaciones cronológicas
y genéricas de la literatura, muy problemáticas desde un punto de
vista epistemológico. Las reflexiones de E. W. Said (2000: 13) en torno al
papel fundamental de la narrativa para oponerse al imperialismo europeo, como la definición general que propuso J. M. Moura de lo poscolonial (1999: 3-4), incluyen ciertas creaciones anteriores al periodo
histórico «pos-colonial» propiamente dicho (de ahí la distinción entre
las dos grafías). Se trata de las que conllevan estrategias de escritura y
visiones no conformes con el pensamiento colonial, que lo cuestionan
de un modo u otro, hasta en los mismos tiempos de la colonización.
En los relatos americanos de nuestra autora, subyace precisamente
una propensión a modificar o cuestionar ciertas representaciones tradicionales, en particular en cuanto a lo que concierne el mestizaje (en su
acepción genérica).2 La elaboración de figuras peculiares atestigua una
gro ni blanco), aunque «sigue tratándose de una identidad
concebida a partir de la categorías raciales del proyecto
colonial» (Estelmann 2010: XXV-XXVI). A nuestro juicio,
quizás, no se conciba seriamente la identidad a partir de
categorías raciales, sino que, más bien, se trata de una
impostura. «No era un mulato perfecto» podría significar
«esas representaciones de la tradición literaria son falsas». Hace falta relacionar el retrato con las modalidades
narrativas y con una desagregación progresiva que prefigura el personaje moderno y posmoderno. En la descripción, emerge la conciencia del discurso racial en el intento
de aprehensión del individuo. Se ponen de relieve los fallos
del lenguaje como lugar de expresión de la representación.
El término de mulato, aplicado a Sab sin dicha restricción
en el resto de la novela, adquirie de manera ascendente
una dimensión más genérica, que no conlleva ninguna
precisión en cuanto a los grados y las formas posibles del
mestizaje como fenómeno biológico. La tonalidad trágica
del leitmotiv «soy mulato y esclavo» permite una subversión, sobre todo debido a que Sab no expresa ningún tipo
de rechazo a su color, se siente orgulloso de su herencia y
rechaza una condición que considera injusta. El leitmotiv
que se repite en la novela puede leerse, más allá de la fatalidad que siempre recuerda, como una verdadera reapropiación de los términos. Debido a que es prisionero de varios espacios y que está emplazado en los intersticios o
zonas de no-lugar, Sab se vuelve un portavoz. Gómez de
Avellaneda sugiere que la hibridez es sobre todo un «no
anclaje», el cual remite a su propia condición, no sólo de
mujer, sino también de escritora que vivió en varios espacios culturales.7 En este sentido, la condición de esclavo sin
arraigo del mulato Sab –no tiene tierra, ni origen– lo sitúa
stricto sensu en un no-lugar, en consonancia con el traslado
histórico de la población de las Antillas. Es por eso por lo
que su doble condición de mulato y esclavo resulta tan
interesante. Entonces Sab, en su descripción, no tiene forma y no existe una palabra justa para circundarlo. Si no
existe palabra fija para designarlo, en cierta medida, su
forma no tiene existencia. Por lo menos, en el sistema de
Revolución y Cultura
intuición poética moderna del mestizaje y del personaje o,
más bien, del «no personaje». Para la autora, el mestizo constituye un punto fundacional de la desconstrucción del ideario colonial y de la modificación de las funciones del protagonista novelesco ante-moderno.
Empezamos con Sab, el más conocido de todos sus personajes. El esclavo es también mulato. «Soy mulato y esclavo»
es un leitmotiv en el texto. Por mucho que se haya comentado la primera novela de la autora y su héroe epónimo,
no se han estudiado tanto las posibles funciones de esta
doble dimensión, en particular las implicaciones de su
condición de mulato tal como vienen explotadas en la
diégesis. Sin embargo, se trata de un elemento clave. Como
ya se ha demostrado varias veces, la elaboración de este
personaje no está desprovista de una visión externa y
simplificadora sobre el mundo negro. No prescinde tampoco del proceso de idealización y ennoblecimiento, aquí
mediante su blanqueamiento (físico y sobre todo cultural),
al cual se somete al negro romántico.3 Pero su retrato
(Gómez de Avellaneda 2001: 104) estriba en la gran paradoja de un intento de individualización a partir de una
ausencia de caracterización. Si parece contenerlo todo,4 al
fin y al cabo, este retrato no es nada definitorio. Se entabla
más bien un juego con tales tópicos, sólo aparentemente
característicos, que se enfrentan con otros elementos contradictorios. Por una parte, la autora desdibuja varios desenlaces con la potencia latente de rebelión de Sab, y le
otorga una identidad múltiple con la designación de sus
numerosas funciones (esclavo, amigo, guía, etc.) y sus varios nombres y denominaciones. Podemos relacionar las
múltiples máscaras y la indistinción física de Sab con la
habitual duplicidad romántica y con la visión difundida
del mulato como figura indiscernible (y, a menudo, de poca
confianza) que destacó C. Maignan Claverie (2005), en la
tradición literaria de las Antillas francófonas, pero que
vale también en otros ámbitos lingüísticos, por ser comunes numerosos puntos del trasfondo religioso e ideológico
del ideario colonial. Al final eso sería coherente con el enigmático retrato.
Pero cabe detenerse en las mismas fórmulas de una descripción cuyo interés no es el de sembrar los gérmenes del
relato entero. Sab en su «fisonomía particular», «no parecía un criollo blanco, tampoco era negro ni podía creérsele
descendiente de los primeros habitadores de las Antillas».
Así que se concibe tanto a partir de lo que dicen que es,
como a partir de lo que dicen que no es. En el retrato de su
rostro se aprecian tanto las oposiciones binarias (nariz
aguileña y labios que denotan su procedencia africana,
«color de un blanco amarillento con cierto fondo oscuro»)
como el uso de giros restrictivos. Sus orígenes «se amalgamaban, por decirlo así», y al final la figura calificada de
«compuesto singular» no ofrece ninguna síntesis. En su
hibridez, Sab no es «un mulato perfecto». Esta negación
tajante es totalmente ambivalente y se puede interpretar
de varios modos. La existencia de esta supuesta perfección es abstracta y no da lugar a ninguna precisión. En la
escritura se transparentan, al mismo tiempo, el intento
de tipificación, así como el manejo de una palabra que se
busca y que nunca puede acertar totalmente. F. Estelmann
hace un repaso crítico y afirma que pensar que la autora
había impuesto un «yo blanco» a un «ethnos negro»5 era
desentender la intencionalidad de la novela. Para él, Sab
responde a la separación étnica por un acto original: rompe la continuidad y la estabilidad discursiva del retrato, y
su confusión productiva sirve de puente transcultural,6
porque hace emerger un tercer espacio poscolonial (ni ne-
3
4
Revolución y Cultura
representaciones occidentales y el manejo del castellano.
Desafiando el topos del retrato, la autora intuye, subrayando los fallos del idioma, que dicha realidad no puede
expresarse por medio de sus propias representaciones, criterios y prejuicios. Sin forma, sin lugar, a menudo en la
novela, Sab pierde su materialidad física para volverse una
forma borrosa («solo se veía un bulto inmóvil junto a la
puerta de la habitación», Gómez de Avellaneda 2001: 233),
una sombra, un ojo, una voz, en una trenza de historias.
Es antes una mirada sobre el mundo, que la visión de un
mundo (colonial) que lo mira y describe. El personaje como entidad materializada, en particular a través de su retrato y de su cuerpo sensible, se disuelve, el color de su
piel incluso cambia por momentos (Gómez de Avellaneda
2001: 171), para volverse la voz de una ruptura originaria.
En resumidas cuentas, la meta de la novela no es calificar
o representar al mulato, tampoco decirnos quién es con
realismo o verosimilitud. La autora elige la figura de lo
imposible. Con esta imprecisión característica, cuestiona
la misma noción de personaje unificado, encarnado y nombrado. A nuestro parecer, al partir de estas modalidades de
una caracterización, imprescindible en la novela romántica, pero aquí relativa y engañadora, la autora puede, en
realidad, centrarse más en la cuestión que le resulta
prevalente: el mestizaje, no como totalidad de una América
idealizada, sino como paratopía,8 con sus implicaciones
culturales e históricas. Poco importan al final el aspecto
físico, el fenotipo y la supuesta sicología que acarrea en el
Romanticismo. El mestizaje ya no se concibe a partir de ese
componente reductor. Su sentido es otro, y su potencia
simbólica abre nuevos caminos.
La filiación que se establece entre Sab y Martina lo confirma. La «vieja india» de Cubitas, que pretende descender
del cacique indio Camagüey, no es para nada un personaje
secundario. El retrato borroso de aquella que se presenta
como la madre adoptiva de Sab es un eco al retrato del
mulato. Al contrario que los otros dos personajes femeninos de la novela, ella no presenta características físicas o
morales nítidas. No aparece ninguna ocurrencia de la palabra mestizo para designarla, incluso se cuestionan sus
posibles orígenes, según el punto de vista elegido: «Este
color, empero, era todo lo que podía alegar a favor de sus
pretensiones de india, pues ninguno de los rasgos de su
fisonomía parecía corresponder a su pretendido origen»
(Gómez de Avellaneda 2001: 176-177). Aquí se observa lo
poco que importa el fenotipo en su caracterización. Menos
que la realidad de la ascendencia del personaje, lo que cuenta es la desmultiplicación de la indistinción, en su retrato
aparentemente poco ventajoso («el semblante superlativamente feo que hemos procurado describir», Gómez de
Avellaneda 2001: 177). La verdadera filiación del mestizaje, que ya no es genética, remite a una condición común a
los habitantes del Caribe y a la continuidad histórica entre los varios sustratos étnicos y culturales que poblaron
sucesivamente las Antillas. Dicha filiación se explicita en
el cuento de Martina, relato dentro del relato, que hace de
los esclavos los vengadores de los indios aniquilados. La
construcción del personaje se imbrica menos en su cuerpo
que en su discurso memorial y prospectivo. Con la continuidad simbólica entre estas dos formas de mestizaje, el
mestizo se da a ver no sólo como la figura imposible de
todos los mitos, sino también como de la figura de la
relación. Además, Martina no es nada idealizada como
suele serlo a menudo el indio que se asocia con los
tiempos remotos. La autora juega con la figura de la
bruja monstruosa, otorgándole crédito, o no, según los puntos de vista que aparecen en la novela
(el de Sab, el de los cubiteros, el de Don Carlos, el
de la inestable voz narrativa, el de los epígrafes,
etc.). 9 El personaje disuelto que escapa de las representaciones determinadas por los prejuicios
de la sociedad colonial, no vale porque se pueda
percibir totalmente, sino porque se convierte en
alegoría de la multiplicidad problemática y constitutiva de las Antillas.
La figura de Diego de Torres, el personaje epónimo
de la tradición, El Cacique de Turmequé, emerge en
este sentido. En algunas palabras, diremos que la
historia del mestizo legendario tampoco desemboca en ninguna verdad. Este relato corto da un paso
más en la deconstrucción del personaje y la desmultiplicación de los puntos de vista, sobre un ser cuyos actos nunca se ponen en escena concretamente. Solo vienen
expuestos los varios discursos que surgen a su propósito. Es
muy significativo que no sea actor, sino centro temático. En
eso radica precisamente el interés de la explotación de su
dimensión legendaria.
Los personajes mestizos se relacionan y forman un conjunto
coherente en la economía general de las creaciones de la
Avellaneda. Su construcción abarca elementos comunes que
hacen de ellos un punto de cristalización sugestivo y relevante. Se desplaza el arquetipo y se emprende una refundición
de su función y cargo simbólico. Si Sab ha interesado mucho,
no se ha escrito tanto sobre Diego de Torres y Martina, mientras que no es mera casualidad que dos de las tres ficciones
ancladas en las Américas, y con personajes «humanos» epónimos (Sab, Guatimozín, El Cacique de Turmequé),10 se centren
en un mestizo. Eso se explica primero porque, en el ideario
colonial, el mestizo es, sui generi, un objeto de representación problemático. Encarna la difícil relación entre los dos
continentes y es el objeto de todos los fantasmas, explotado
de un modo recurrente en las literaturas que se interesaron
por el Nuevo Mundo desde sus inicios. Forma parte de las
figuras de la representación en el ámbito simbólico y literario de los elementos constitutivos de sociedades organizadas en «etnoclases» (Maignan-Claverie 2005: 66). Pero la
autora no se contentó con hacer de él el soporte de sus
Bibliografía
Dugast-Portes, F. (1988): «Le temps du portrait», in
Kupisz K., Perouse G-A. et Debreuille J-Y. Le
Portrait littéraire, Lyon: Presses universitaires de
Lyon, p. 235-250.
Hoffmann, L. F. (1973): Le nègre romantique:
personnage littéraire et obsession collective,
Payot, Paris.
Gómez de Avellaneda, G. (2001): Sab, edición J.
Servera, Ediciones Cátedra, Madrid.
—————. (2010): Sab, traducción al francés de
Elisabeth Pluton y prólogo de Frank Estelmann,
L’Harmattan, Paris.
—————.
(1976): Sab, edición de M. Cruz,
Editorial Arte y Literatura, La Habana.
—————. (1984): El Cacique de Turmequé, in
Tradiciones, Selección y prólogo de Mary Cruz,
Editorial Letras Cubanas, La Habana, p. 306-358.
Hugo, V. (1970 [1826]): Bug Jargal, Gallimard, Paris.
Maignan-Claverie, C. (2005): Le métissage dans la
littérature des Antilles françaises, le complexe
d’Ariel, Editions Karthala, Paris.
Maingueneau, D. (2004): Le discours littéraire:
Paratopie et scène d’énonciation, Armand Colin,
Paris.
Moura, J. M. (1999): Littératures francophones et
théorie postcoloniale, PUF, Paris.
Said, E. W. (2000): Culture et impérialisme, Fayard
Le Monde diplomatique, Paris.
Toumson, R. (2002): « Les archétypes du
métissage », Ecritures caraïbes, Sous la direction
Revolución y Cultura
propias proyecciones y prejuicios, sino que lo deconstruyó
para mejor subrayar el relativismo de las percepciones. Podemos considerar que aquí se esboza una especie de metadiscurso implícito. Por ello dicha figura, relativamente oculta al lector, cobra relevancia para pasar a ser uno de los
pilares de la escritura, base de una poética peculiar. Aquí,
las formas de la fragmentación y de la desagregación son
un motor del relato que alumbra las paradojas, las contradicciones y las incomprensiones. Sirven para poner de
relieve lo inefable y los silencios, en el sinnúmero de discursos e imaginarios. Frente al rechazo de una identidad
única, estas entidades privilegiadas de visiones erráticas
resultaban innovadoras en su tiempo. Articulan la multiplicidad de los relatos de una Historia polifacética y rompen con la supremacía del discurso oficial.
Marcan la reelaboración de su mitología antes de las escrituras que emergieron con el hundimiento político de la
colonia. Al considerar las escrituras poscoloniales, Roger
Toumson (2002: 121-122) recuerda, en efecto, que el discurso y el motivo del mestizaje, al fomentar una mitología de la complejidad identitaria, es uno de los aspectos
privilegiados de expresión de la ideología poscolonial contemporánea, en las Antillas, en América Latina, en Estados Unidos y hasta, hoy, en Europa occidental. El crítico
recuerda que, en la mitología del mestizaje –cuyo valor ideológico ha cambiado y modifica las representaciones y los
funcionamientos del cuerpo social entero– se cristalizan
el discurso contemporáneo de hibridación mundial, así
como la crisis de los valores.
Aquí hemos mencionado al mestizo a partir de la alusión a
un aspecto: su (no) caracterización en los retratos. O sea, a
partir de una forma material modelada en un cuerpo indefinido. Pero aquella se vincula estrechamente con otros
procedimientos. El relativismo de las representaciones y
el cuestionamiento de la supremacía del ideario colonial y
del discurso oficial de la Historia no podrían existir, sin la
ambivalente polifonía en la escritura de la Avellaneda. La
escritura del mestizaje se vuelve mestizaje de las escrituras. No olvidemos que, de un modo u otro, los relatos americanos de la Avellaneda, son siempre re-escritura. La de
textos históricos (Guatimozín, El Cacique de Turmequé), o de
grandes autoridades literarias (epígrafes y transtextualidad en Sab), o la trascripción de creencias populares (El Aura blanca). Los textos son descuartizados
formal y sustancialmente entre epígrafes, narración, diálogos o notas, para convertirse en un
relato polimorfo. Abolen la jerarquía de las voces. Son relatos paliativos que presentan una
multiplicidad formal, discursiva e ideológica.
Al mismo tiempo, las perspectivas poscoloniales y también la continuidad con los escritos de la posmodernidad,11 aparecen en la
deconstrucción y reelaboración del paisaje
romántico que, del mismo modo, remite a un
juego con los códigos y símbolos de la representación tipificada. Ya no se trata de lugares fijos, cuadros pintorescos estáticos, sino
de espacios movedizos. A este respecto, la recreación del mundo de Cubitas constituye un
caso paradigmático por la relación (poco estudiada) que se establece entre figura, paisaje
y modalidades narrativas del relato mítico.
Este mundo es el núcleo de las perspectivas
poscoloniales de la Avellaneda.12
Resulta difícil saber cuáles eran las intenciones de la autora en sus ambivalentes relaciones, determinadas, tanto por cierto conservadurismo ideológico, propio de la época, como por estrategias de escritura, necesarias en un contexto marcado por la colonización. Y ella no ha propuesto ningún texto teórico acerca de
dichos fenómenos poéticos. No obstante, es innegable que
anuncia la modernidad literaria, y sus obras tanto revelan un estado de las varias representaciones que coexisten, como invitan a la reflexión. Siembran la duda.
5
6
Revolución y Cultura
de Georges Voisset et Marc Gontard, Presses
Universitaires de Rennes, p. 121-135.
—————.
(2002): «Archéologie du métissage.
Archétypes et prototypes», in Portulan,
«Questions d’identité aux Caraïbes,
postcolonialisme, postmodernité,
multiculturalisme», Vents d’ailleurs, Châteauneufle-Rouge, p.13-30.
Notas
1
En nuestra tesis doctoral, estudiamos dichos
aspectos, así como la literatura crítica sobre la
autora (Les Amériques caribéennes et hispanoaméricaines dans les narrations de Gertrudis Gómez
de Avellaneda: de la vision romantique aux
perspectives postcoloniales, Paris III- Sorbonne
Nouvelle, Octobre 2013). No los recordaremos aquí.
En su conjunto, todas las conclusiones de este
artículo sintético estriban en análisis más detallados
expuestos en la tesis.
2
En la perspectiva de la visión peculiar de la autora,
le otorgamos a propósito un sentido genérico a esta
palabra (como se observa el vocablo francés
métissage), a pesar de las varias distinciones que
puedan existir en castellano (por ejemplo, entre
mestizo y mulato). Para significarlo, la palabra
siempre aparecerá en cursivas en este artículo.
3
Recordamos, por ejemplo, su herencia africana
noble, la evocación inicial del desarraigo y de un
África esquemática, su educación y aculturación, su
nobleza de alma, y su relación con el amo manso, su
dimensión de mártir negro cristiano, etc. El mero
hecho de que sea mulato y no exclusivamente negro
podría leerse en esta perspectiva. Como cualquier
héroe romántico es de «alta estatura y regulares
proporciones» y se encarna en «aquellas fisonomías
que fijan las miradas a primera vista y que jamás se
olvidan cuando se han visto una vez». (Gómez de
Avellaneda 2001: 104). Presenta entonces unos
rasgos que encontramos en las novelas románticas
francesas con héroes de color, tales como los que
destacó L. F. Hoffmann. Ocurre lo mismo con el
mestizo Diego de Torres, cacique de Turmequé, que
encarna una faceta dignificada e idealizada del
mestizaje. Además del estatus social de ese «príncipe
típico», la leyenda afirma:
«aun más que por su origen augusto, era
notable por su figura, que ostentaba la singular
belleza producida comúnmente por el cruzamiento
de razas. Con dificultad se podría encontrar otro
hombre en quien se amalgamasen tan
armónicamente los más notables rasgos de los hijos
de la Europa meridional, con los característicos de
las castas superiores americanas, constituyéndole un
tipo magnífico, que no vacilamos en calificar como el
bello ideal de los mestizos» (Gómez de Avellaneda
1984: 312).
4
El retrato desempeña una función determinante. Su
temporalidad remite a una especie de épistémè,
corresponde a una construcción coherente a partir de
una conclusión establecida de antemano. Es revelador de
la certidumbre de aprehender a un personaje por la
escritura (Dugast-Portes 1988: 235-243). En
particular, en el marco de la diégesis romántica, en el
retrato ubicado al inicio del relato, se anuncian todas las
características del héroe, cuyos rasgos físicos corren
parejas con su nobleza de alma. El desenlace de la
novela y las acciones del personaje confirman lo que el
retrato ya sugería con los rasgos definitorios esbozados.
5
F. Estelmann alude aquí a los conceptos de Guerra.
6
El crítico se refiere a las fórmulas de D. Sommer e
I. Casanova Marengo.
7
La identificación entre el protagonista y la autora
no remite, por tanto, sólo a la cuestión genérica,
mediante la asimilación entre la condición del
esclavo y la condición de la mujer. A este respecto,
resulta digna de subrayar la enunciación. El narrador
anónimo no es abiertamente presentado como
externo al mundo negro como, por ejemplo, en Bug
Jargal (HUGO 1970: 36) en el que es el capitán
Léopold d’Auverney el que cuenta la historia del
héroe negro. Sab no es una narración en primera
persona (lo cual no significaría forzosamente una
verdadera visión interna y compleja del mundo del
negro o del mulato). Pero, con la elección de un
narrador extradiegético de identidad borrosa, la voz
se ubica en una zona indefinida, y la autora facilita
así una posible fusión entre personaje, narrador y
autor, imposible en el caso de Bug Jargal.
8
Este concepto de D. Maingueneau (paratopie) se
define como la imposibilidad de encontrar un
verdadero sitio, la ubicación paradójica que no
remite a la ausencia del lugar, sino a la difícil
negociación entre el lugar y el «no lugar», la imposibilidad de estabilizarse (2004:52-53 y 86-87).
9
Así, con la coexistencia de esos dos personajes
relacionados por un linaje simbólico, la autora rompe
con la distinción de tradiciones literarias separadas,
la novela del esclavo y la novela indianista o
indigenista, o la escritura siboneísta.
10
El protagonista de la cuarta narración, El aura
blanca, es un sacerdote que cobra la forma de un
ave alegórica.
11
Definimos muy brevemente las nuevas
modalidades de la reescritura de la historia de los
países que fueron colonizados y los paradigmas
literarios de la narrativa posterior al romanticismo, a
partir del cuestionamiento del «gran relato». La
búsqueda de nuevas poéticas estriba, entre otras
cosas, en la deconstrucción de los personajes, la
modificación de la relación al tiempo y al espacio
(espacios «sin lugar», o sea paratópicos, o, en el
marco de los poscolonialismos, la «re-territorialización» por el paisaje que es una memoria,
elemento que siempre ha estado muy presente en
las literaturas hispanoamericanas y caribeñas, pero
que se vuelve algo verdaderamente central), la
desaparición del narrador omnisciente o dominante,
en una polifonía que desmultiplica las voces e
impide cualquier dogmatismo. Se otorga más
libertad al lector, fomentando su reflexión y sus
incertidumbres. También aparece la reflexión sobre
los idiomas, la función relevante de la oralidad, las
funciones otorgadas al multiculturalismo. De un
modo u otro, todo eso remite a la desestructuración
del sujeto unificado y del eje narrativo, y a cierto
enfoque anti-universalista. Por supuesto, sólo se
trata de una presentación muy general, a pesar de
los matices y de la multiplicidad de escrituras.
12
Se elabora en las varias capas espacio-temporales
de paisajes palimpsestos, huellas de una memoria
rota, y callada, en la creación del polifacético
personaje de Martina, las formas de la oralidad que
acarrean una ruptura de la linealidad y una lógica de
repetición y variación, en particular en la leyenda que
enuncia esa figura de gran potencia discursiva. Ya
hemos reflexionado sobre la polifonía, el paisaje y la
protagonista Martina, no solo en la tesis, sino
también en un artículo previo: Marie J., «Para una
nueva lectura de Sab: el mito de la mujer caribeña
y la emergencia de una identidad antillana entre
mitificación y desmitificación», en El mito de la
mujer caribeña, editores: Jesús del Valle Vélez y
Dagmary Olívar Graterol, Ediciones de la discreta,
Madrid, 2011, p. 85-104.
La capitana Estrella
en El Cacique de Turmequé
de la Avellaneda
Mary G. Berg
Profesora de la Universidad
Brandeis, ha publicado numerosos
estudios sobre escritoras
hispanoamericanas del siglo XIX y
traducciones de escritores de
España y América.
BICENTENARIO
La mujer en la historia:
E
Revolución y Cultura
l Cacique de Turmequé se clasifica como leyenda o como novela
histórica. Gertrudis Gómez de Avellaneda la escribió en Cuba en
1860, y la publicó en 1871 en la colección Obras literarias de sus
obras en prosa. En este texto –llamada por Mary Cruz una «verdadera
creación libre» (p. xxiii)– Avellaneda reescribe aspectos importantes de
una de las historias de El carnero, obra escrita por el colombiano Juan
Rodríguez Freyle, hacia 1638 que (aunque circuló en textos que tenían muchos lectores) no fue publicada hasta 1859, en la edición que
habrá leído Avellaneda. Me ha fascinado notar cómo Avellaneda cambia la historia contada por Freyle aunque los dos escritores la situán
en 1579 en un pasado colonial que tiene algo de ambiente de cuento de
hadas. El personaje central en la historia de Avellaneda, Estrella, ni
tiene nombre ni personalidad propia en El carnero, y figura solamente
periféricamente en la historia contada por Freyle. En El cacique de
Turmequé, la capitana Estrella –«la incomparable Estrella»– , siempre
en busca de relaciones estimulantes y románticas (y sexuales) con los
hombres, es, sin desear serlo, la causa de una serie de desastres personales y políticos en la capital colombiana y en el pueblo de Turmequé,
donde vive el Cacique del título, hijo del conquistador español Juan de
Torres y de una princesa indígena, hija y heredera del Cacique de
Turmequé. Era asunto de debate feroz en la época –y esto es lo que
interesa mucho a Avellaneda– si tenía o no derecho un mestizo a una
posición importante.
Es interesante que no hay ninguna mención de la Iglesia, ni el rol de la
Iglesia para Estrella (ni para los otros). No sabemos nada de su educación
ni de su familia –nada sobre sus padres–, y no sabemos por qué Estrella
escogió al capitán como marido, ni qué piensa de su matrimonio. Parece
que no siente el más mínimo deber de serle físicamente fiel a su marido. La leyenda supone que los lectores sabemos que la mujer no tenía
derechos, ni autonomía personal, y que no debía entrar en lo político.
Pero Estrella parece no saber esto. En el texto de Avellaneda, Estrella no
tiene padres presentes en el texto, no tiene hijos, así que no figura la
imagen de la mujer como hija dócil ni madre devota, y no hay descripción de su hogar, de sus responsabilidades domésticas, ni información
sobre su marido –llamado solamente el capitán– hasta el final, cuando parece que él la envenena, aunque no lo sabemos muy objetivamente. Estrella no habla. Se supone en el texto de Avellaneda que el
marido celoso la mata. Pero en la parte principal de la leyenda, Estrella
es la causa del casi derrumbe de toda la nueva colonia colombiana.
Al basarse en un capítulo de la conocida historia muy popular de Freyle,
Avellaneda parece conferir respetabilidad literaria/histórica a su narración. Estrella refleja la libertad personal que tenía Avellaneda, que
también tenía relaciones sexuales –e incluso un hijo– sin casarse.
Me parece interesante que Avellaneda, celebrando y explorando su propia lectura del texto de Freyle, no habla aquí de la educación, religiosidad o lecturas de Estrella. Como ya dije, Estrella no habla. Avellaneda
la celebra por su capacidad de separarse de lo que la sociedad piensa
7
Revolución y Cultura
8
que ella debe pensar y hacer. Estrella se da la libertad de
enamorarse del cacique medio indígena –hombre sumamente admirable y atractivo en todos los sentidos–, sin
considerar lo que piensa la sociedad criolla rencorosa que
la rodea. Son mezquinos los españoles de esta leyenda,
celosos de un hombre tan admirable, tan ideal, como el
Cacique. Y al final todo se castiga –el Rey de España acepta
la presencia del Cacique pero no le permite volver a Colombia revindicado, sino le conserva como sirviente suyo, mal
pagado, sin posibilidades en la sociedad española. Y en
Bogotá se muere Estrella, probablemente envenenada por
su marido que ni se ha mostrado celoso hasta que la voz
pública clamó. Los hombres buenos que intentan servirle
lealmente al Rey –Monzón y Roldán– sufren por los celos
del amante que Estrella rechaza. Es una historia muy triste
de seres humanos muy limitados en su capacidad de pensar, vivir bien, mostrarse generosos, considerar bien las
posibilidades mejores para la nueva colonia. Exactamente
lo que pensaba Avellaneda a veces de su propia época.
Gustave Deville, escritor francés residente en España, escribió en 1844 que las poetisas ya llegaban a tener demasiada influencia. El sostiene que
[l]a mujer debe ser mujer, y no traspasar la esfera de los
duros e ímprobos destinos reservados al hombre sobre
la tierra. Sea enhorabuena poeta, artista; pero nunca
sabia. Sea observadora y analice; pero sin tratar por
ello de destruir el orden de cosas establecido.
…Presentadnos con preferencia el espectáculo de vuestra filial ternura y de vuestros desvelos maternales…,
ocupad el puesto en donde nosotros gozaremos tributándoos un culto que no podríamos rehusar nunca a
vuestro talento y virtudes. [citado por Kirkpatrick, 93-94]
Este discurso patriarcal percibía a la novela como terreno
especialmente extraño y peligroso para las mujeres; más
cuestionable aún era el territorio de las novelas históricas –
o sea esta leyenda– por su mezcla de realidad y descripción
selectiva, y por la proximidad de las realidades políticas de
las cuales no debían saber nada las mujeres. Todavía en
1930, Emilio Cotarelo y Mori dice acerca de El Cacique de
Turmequé que en su juicio contiene «exceso de historia, que
no es historia verdadera, y poca novela» y comenta que sus
personajes son poco verosímiles, y falta «el color local y el
ambiente de época» necesarios en toda reconstrucción histórica. Comenta que Avellaneda «habla por su cuenta o pone
sus ideas en labios de los personajes» (128-130) y termina opinando que «más hubiera valido publicar la relación (o sea El
carnero) con notas y aclaraciones, pues al menos sería un
documento histórico» (354). Y aún más recientemente, José
María Castro y Calvo, en 1974, describe las novelas de
Avellaneda como «largos y laxos folletones» que se publicaron gracias «a su inquieta actividad intrigante» dentro
de «su pequeño mundillo literario» (213).
Evelyn Picón Garfield observó que en El Cacique de Turmequé,
Avellaneda «destruye la imagen rígidamente estereotipada
de la mujer colonial, reflejo de la de su propia época.» («Sexo/
Texto» 109). Avellaneda propone una nueva lectura de la
historia desde una perspectiva no misógina que pone en
juego los diversos componentes de lo real, subvirtiendo la
representación tradicional de «la mujer» como el Otro lejano en quien pueden situarse todo lo incomprensible y el
origen del caos. La voz que narra El Cacique reconoce y reflexiona sobre cómo las sociedades tienden a conservar
las construcciones genéricas represivas mediante la reproducción en diferentes artefactos y contextos culturales, como ocurre en la crónica de Freyle, y que estas represiones y constricciones son las que determinan la recepción del texto y sus subsiguientes modulaciones e interpretaciones. En esta medida en tanto re-escritura, pensando
todavía en lo que comenta Picón Garfield y refiriendo también a comentarios de Alzate en «Las hijas de Eva», la novela se presenta como un texto que quiere interferir dentro de
la «jerarquía valorativa canónica» y proponer prácticas alternativas de lectura (Picón-Garfield, «La historia» 75).
Avellaneda no quiere escribir, como lo quisieran tal vez sus
críticos románticos, uno de esos textos que pretenden presentar relaciones exactas primigenias y que en verdad lo
que hacen es reproducir conceptos que a ella le eran adversos. Por el contrario, El Cacique de Turmequé toma a El
carnero, un texto popular que se lee además como documento verídico, y lo re-escribe con un propósito muy distinto para enfatizar sus componentes patriarcales represivos y subvertirlos. El enfoque más interesante de la leyenda es la depicción del personaje de la capitana Estrella,
la bella capitana que seduce (y sin querer, destruye) a los
varios hombres –a su marido, a sus dos amantes– que la
quieren. Es fascinante esta perspectiva sobre la historia y
sobre la participación de las mujeres en ella.
Plegaria,
argumento
y performance
Ofelia Schutte
Cubana, profesora emérita
de la Universidad
de Florida del Sur (USF) en Tampa.
Su obra más reciente es
A Companion to Latin American
Philosophy (2010) en colaboración
con Susana Nuccetelli
y Otávio Bueno.
N
o es fácil acercarnos a inter
pretar textos escritos fuera de
nuestro tiempo. Existe siempre un marco epistemológico dentro
del cual se elaboran y desarrollan los
discursos. Por mucho que una lectora
esté consciente de este fenómeno y
haga el esfuerzo en descentrar su mirada contemporánea a un texto del siglo XIX como es la serie de cuatro artículos titulada «La Mujer» de Gertrudis
Gómez de Avellaneda, publicada inicialmente en Cuba en 1860, la huella
del tiempo tanto en el texto leído como
en su comentario, no se deja borrar.
Nos encontramos actualmente en la
segunda década del siglo XXI, celebrando el bicentenario del natalicio de la
autora. Entre ella y nosotras han transcurrido numerosos ismos literarios, filosóficos y políticos. Confieso que mi
perspectiva se situa en un contexto
epistémico feminista contemporáneo.
Esto crea una tensión inescapable entre el acercamiento interpretativo al
texto y la distancia que lo separa de
su punto de origen narrativo.
Plegaria
Quizás el punto más chocante desde
una lectura feminista contemporánea
es el primer artículo de la serie donde
Avellaneda invoca temas religiosos
para ennoblecer la imagen de la mujer
en relación al hombre. Y es que no solo
invoca temas sumamente religiosos,
como la abnegación y el sacrificio, sino
que emplea un lenguaje retórico que
en momentos claves se asemeja a una
plegaria. Ella comienza su análisis del
valor de la mujer en el punto absolutamente más sufrido de la condición femenina. Yo me pregunto, ¿por qué? ¿Por
qué valorar el sufrimiento femenino y
otorgarle una justificación religiosa?
Ni siquiera Sor Juana Inés de la Cruz,
dos siglos atrás y siendo monja, optó
Revolución y Cultura
Bibliografía
Alzate Cadavid, Carolina. «El Cacique de Turmequé:
Las hijas de Eva o el descalabro de un reino». En
Mujer, sexo y poder en la literatura femenina
iberoamericana del s. XIX, ed. Joanna Couteau.
Siglo diecinueve, Monografías 4, Universitas
Castellae, Valladolid, España. 1999. 29-37.
Castro y Calvo, José María. Estudio preliminar, Obras
de Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda. Tomo I.
Biblioteca de Autores Españoles. Madrid: Atlas,
1974. 9-230.
Cotarelo y Mori, Emilio. La Avellaneda y sus obras.
Ensayo biográfico y crítico. Madrid: Archivos,
1930.
Gómez de Avellaneda, Gertrudis. «El Cacique de
Turmequé», en Obras literarias de la Señora
Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda. Madrid,
Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra,
1871, 227-281.
Gómez de Avellaneda, Gertrudis. «El Cacique de
Turmequé» en Obra selecta, ed. Mary Cruz,
Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990. 41-72.
[La obra también se ha publicado en otras
ediciones, e.g. Cruz, Mary. Introducción y edición
de Gertrudis Gómez de Avellaneda, «El Cacique
de Turmequé» en Obra selecta, ed. Mary Cruz,
Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990.]
Harter, Hugh A. Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Boston: Twayne Publishers, 1981.
Kirkpatrick, Susan. Las románticas. Women Writers
and Subjectivity in Spain 1835-1850. Berkeley:
Univ. of Calif. Press, 1989.
Pastor, Brígida. «Cuba’s Covert Cultural Critic:
The Feminist Writings of Gertrudis Gómez de
Avellaneda». Romance Quarterly 42, #3,
Summer 1995, 178-189.
Gold, Janet N. «The Feminine Bond: Victimization
and Beyond in the Novels of Gertrudis Gómez
de Avellaneda». Letras Femeninas XV, #1-2
(1989), 83-89.
Picón Garfield, Evelyn. Poder y sexualidad: El discurso
de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Atlanta GA:
Rodopi, 1993.
____________. «Sexo/texo: la política de
Gertrudis Gómez de Avellaneda». Casa de las
Américas 172-73 (1989): 107-114.
Rodríguez Freyle, Juan. El carnero, ed. Darío Achury
Valenzuela. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979,
capítulos XIV-XVI. Publicado 1859 (escrito 1638).
Schlau, Stacey. Spanish American Women’s Use of
the Word. Tucson: The University of Arizona
Press, 2001.
BICENTENARIO
«La mujer»
de Avellaneda:
9
Revolución y Cultura
10
por esa vía de defender el potencial social, moral y cultural
de las mujeres. Recordemos que Sor Juana argumentaba
que si Dios la había creado con el talento y disposición
hacia el estudio de la ciencia, que su vida había demostrado desde la infancia, su deseo de valorar, preservar, y practicar lo que Dios le había otorgado en beneficio de la educación de niñas y muchachas, no solo era parte de una ley
natural, sino una causa propiamente justa.1 El argumento perfectamente válido de Sor Juana no llegó a convencer
a las autoridades religiosas que controlaban su destino en
el convento, y ya sabemos el triste fin que le tocó vivir a
esta gran autora.
A diferencia de Sor Juana, Avellaneda funda su argumento
religioso en el concepto cristiano (y católico) del amor redentor, algo que es innegable desde el concepto cristiano
del misterio de la encarnación del Hijo de Dios para redimir a la humanidad del pecado originario cometido por
Adán y Eva. Una vez anclado su argumento sobre la fe del
amor trascendental redentor, cuya instancia ejemplar es
Cristo y cuyas manifestaciones imperfectas puedan observarse en distintos grados en la conducta y motivación
humanas, Avellaneda le da una segunda vuelta a este concepto al argumentar que es innegable admitir que entre
todos los humanos y humanas son las mujeres quienes
sobresalen en el ejercicio del amor redentor. En su argumento, el sacrificio y el amor redentor indican un mismo
fenómeno moral y espiritual. A esto se añade otro punto
clave de su argumento inicial, es decir, la superioridad afectiva de la mujer en la esfera emocional y psicológica. En
resumen, si a la mujer le ha tocado la superioridad en el
ejercicio del amor redentor, a este ejercicio le corresponde
su superioridad en el ámbito del sentimiento. «Nos basta,
lo declaramos sinceramente, nos basta la convicción de
que nadie puede, de buena fe, negar a nuestro sexo la supremacía de los afectos, los títulos de su soberanía en la
inmensa esfera del sentimiento».2
Este último punto (la correlación entre el amor redentor
y la supremacía en la esfera del sentimiento) lo demuestra Avellaneda apelando a la vida sacrificada de las mujeres cuya figura y eje singular es María en su status de
mater dolorosa al pie de la cruz. Su primer artículo concluye diciendo: «María llena de gracia, Magdalena llena de
amor; … ambas amantes, ambas doloridas, ambas al pie de la cruz, simbolizan igualmente al sexo magnánimo,
al que concedió el Eter-no la soberanía en todos los afectos, y –por los merecimientos de todos los sacrificios–
las primacias de todos los triunfos»
(«La Mujer», p. 277-78).
En fin, comparando su argumento al de
Sor Juana, de acuerdo con Avellaneda
lo que le concede el Dios Eterno no es
un don individual que la hace quien es
ella como persona, en cuanto a sus capacidades, disposiciones y talentos, los
cuales no le deben ser prohibidos, sino
el privilegio de género colectivo de representar el amor y sacrificio redentor
en la esfera de los sentimientos humanos. O sea, su estrategia discursiva no es
argumentar en favor de eliminar el dolor y el
sacrificio de las mujeres, sino de ennoblecerlos
y revalorarlos para convertirlos en la puerta que
abrirá el reconocimiento de todas las demás capacidades
de la mujer que hasta el momento le han sido descalificadas en su mayor parte, como su capacidad administrativa, científica, artística, y literaria. Esto quiere decir que al
defender el estatus socio-cultural de las mujeres,
Avellaneda elige la vía del consenso al iniciar su argumento: consenso en el sentido de un punto de referencia en
relación al cual todos y todas (es decir, los y las que piensan convencionalmente) estén de acuerdo: la sensibilidad
femenina, su afinidad a lo bueno y lo bello, su entrega al
amor hasta el dolor y el sacrificio. Solo desde ahí le dará
un giro axiológico (como veremos próximamente) al atributo de debilidad, con el cual el convencionalismo masculino-dominante devalúa la condición femenina. En lo que
queda de mi trabajo intentaré analizar cómo es que, a pesar de fundar su argumento sobre temas y valores convencionales religiosos, como el amor sacrificado de la mujer y su ubicación en el ámbito de los sentimientos,
Avellaneda logra a lo largo de sus cuatro artículos una
impresionante defensa de la igualdad femenina que traspasa y subvierte explícitamente el orden convencional
masculino de su entorno.
Bases del giro axiológico
Suele estar regido el orden simbólico de la cultura occidental moderna por el contraste de significados en oposiciones binarias como claridad/oscuridad, razón/emoción,
fortaleza/debilidad, cultura/naturaleza, y masculino/femenino. La oposición binaria se rige por una lógica en la
cual los pares de términos no se complementan sino que
el primero del par excluye y subordina al segundo. Por ejemplo la razón excluye y subordina a la emoción y lo masculino hace lo mismo con lo femenino. Al asociarse la razón
con la masculinidad y la emoción con la femineidad, el
orden simbólico masculino-dominante excluye y subordina a las mujeres o, mejor dicho, a todo lo que se asocie
con lo femenino.
Al mismo tiempo, este orden simbólico otorga el más alto
valor cultural a la ciencia, la administración de leyes y gobiernos, la religión, y las artes y literatura (esferas convencionalmente asociadas al poder masculino). El objetivo de
–[como] ha dicho un poeta– aspiran a descender, no por
laxitud, sino por instinto de la verdadera elevación que
consiste en el sacrificio. Tal es, precisamente, el carácter
de la mujer: ella posee aquella intuición de verdadera grandeza, aquel instinto del supremo heroísmo, que hace que
se complazca descendiendo…» (p. 275). Aquí es preciso analizar que su argumento subyacente indica que no es por
razones de inferioridad natural o culpabilidad moral que
la mujer se encuentra (convencionalmente) por debajo del
hombre, sino al contrario, por la naturaleza y voluntad de
su grandeza.
El giro axiológico en la mirada del lector/espectador se torna de tal manera que en vez de ver con ojos convencionales a la mujer en posiciones inferiores a las del hombre, se
convierte la mujer, que es objeto de su mirada, en la grandeza de un alma femenina que se complace en descender
para el alivio y beneficio del género humano. Y lo que permite actualizar este giro axiológico no es solo el poder de
la palabra de la autora cuya fuerza de persuasión es indiscutible, sino el sentimiento de empatía que evoca en los y las
lectores/as a través de sus imágenes y palabras.
Estas reflexiones nos llevan al segundo aspecto y punto
clave de su giro axiológico (que a la vez constituye un giro
psicológico y antropológico): el concepto de la importancia moral e intelectual de la esfera del sentimiento, tema
que desarrolla en el segundo de sus cuatro artículos.
«Sentimiento» corresponde a una serie de categorías antropológicas subvaloradas por la civilización occidental,
entre ellas, la sensibilidad, el sense-perception (en el pensamiento Británico), y el mundo de los afectos. Valorar apropiadamente la esfera del sentimiento significa lograr un
balance armonioso entre la mente y el cuerpo, algo que
podríamos relacionar con algunas teorías estéticas de la
época (por ejemplo, Schiller). Siguiendo esta línea antropológica de la valoración positiva de la esfera del sentimiento, donde Avellaneda desde un principio ha situado
el dominio de la mujer, la autora extiende el impacto de su
valor al resto del mundo moral e intelectual del ser humano. Propone la teoría de que del sentimiento llegan a nacer
grandes cosas (otra vez el tema de la grandeza): específicamente, la fuerza del carácter moral. Esto contradice el
prejuicio convencional de que la mujer pertenece al sexo
Revolución y Cultura
Avellaneda es lograr el giro axiológico que permita reconocer las contribuciones de la mujer con un valor igualitario
o superior a las del hombre en cada una de estas esferas.
A diferencia de los valores masculino-dominantes de su
tiempo, y siguiendo una corriente intelectual romántica y
cristiana, Avellaneda coloca en primer lugar a la religión
y en segundo lugar al genio artístico, el cual considera
(con Dios) co-creador de toda la belleza del mundo. En sus
aclaraciones sobre el significado de lo bueno y lo bello –publicadas en su Álbum del mismo título, escribe: «El genio
[artístico] … es lo más grande, lo más augusto, lo más incomprensible que, después de la Religión, existe sobre la
tierra».3 Su visión del mundo se apoya en el misterio de
origen religioso, lo que deja a la razón dentro de una esfera de valor relativamente limitada ya que, por una parte,
la razón se ve limitada por la Verdad que proviene de Dios
y, por otra, por la belleza artística co-creada con Dios por
el genio artístico. Avellaneda piensa que aunque la razón
rige las pasiones ella «a su vez es regida
por una ley suprema» establecida por Dios
la cual revela al ser humano los conceptos
«del deber y del derecho». Desde su perspectiva armónica y romántica Avellaneda
sostiene que Dios establece su ley en el
mundo moral iluminando «a la razón … para
que pueda conocer lo bueno».4
La articulación que ofrece Avellaneda entre los conceptos de la razón, lo bueno y
lo bello, y otros conceptos propios de su
época como la iluminación del intelecto, la armonía estética, y el genio artístico, la permiten fundamentar el complejo giro axiológico de acuerdo con el cual
logrará establecer su visión feminista del
mundo.
Observemos tres aspectos y puntos fundamentales del giro axiológico que ofrece su argumento:
1. La revaluación de la subalteridad femenina
2. La revaluación del valor de la esfera del sentimiento
3. La deconstrucción del concepto de sexo débil en referencia al sexo femenino.
Ya desde su primer artículo, dedicado a la religión, encontramos el punto clave inicial del giro axiológico ejecutado
por Avellaneda. Este se enfoca en revalorar el aspecto subalterno de la alteridad femenina, apelando al concepto de
que la grandeza «se complace descendiendo» (p. 275). ¿Por
qué constituye esta idea un giro axiológico? Como hemos
visto, en el orden social, cultural, y simbólico masculinodominante lo femenino (y la mujer) se estiman en valor
por debajo de lo masculino (y lo varonil). En parte esto
sucede, como hemos analizado anteriormente, porque los
valores superiores como la razón se asocian a lo masculino y los inferiores como el sentimiento y la emoción se
asocian a lo femenino. Cuando alguien como Sor Juana
intenta elevar el estatus de la mujer apelando a que ella
tanto como el hombre es un ente racional, resulta chocante,
conflictivo, y masculinizante que ella traspase su puesto
subordinado para tratar de tomar el puesto del varón.
Avellaneda recurre a la estrategia opuesta: permanece inicialmente en el sitio subordinado de quien está situado
inferiormente (esto es, en la esfera de los sentimientos) y
desde ahí ennoblece el punto referido para llegar a darle
igual o más valor que el que convencionalmente se le
concede. Específicamente alega que: «Las almas grandes
11
12
Revolución y Cultura
débil. Siendo así, presenciamos un tercer giro axiológico en
deconstruir el prejuicio de la debilidad femenina, remplazándolo con la grandeza de «carácter, del que se derivan
el valor y el patriotismo» (p. 278). Añade que «siendo la
potencia afectiva fuente y motora de otras, resalta la consecuencia de que la mujer –que privilegiadamente la posee– en vez de hallarse incapacitada de ejercer otro influjo
que el exclusivo del amor, debe a ella y tiene en ella una
fuerza asombrosa, cuya esfera de acción sería muy aventurado determinar» (p. 278): o sea, todavía queda mucho
por probar y observar de su potencial moral y patriótico.
Da muchos ejemplos bíblicos e históricos para justificar
este argumento, en lo que no voy a entrar porque lo más
importante es su giro axiológico inicial y su manera de
efectuar la resignificación de valores.
Consideraciones finales
Hemos analizado como Avellaneda ejecuta una transmutación axiológica donde el descenso de la femineidad y del
sexo femenino se invierten a través de una
visión poética, elevando a
la mujer espiritual e
intelectualmente,
y atribuyéndole una grandeza originaria.
Hemos observado
también como la esfera del sentimiento
se revaloriza, hasta
considerarse una
gran fuente de sabiduría y fortaleza moral que capacita a
la mujer a ejercer los más altos oficios de la sociedad civil
y del Estado.
A estas reflexiones añadiremos tres consideraciones finales que profundizan el mérito de su trabajo:
1. La utilización de una terminología inclusiva
2. El rechazo de una lógica exclusivista
3. La unificación del sujeto narrador y del contenido
temático de la narración en un mismo proceso –lo que
he denominado performance.
La terminología utilizada por Avellaneda sitúa reiteradamente a las mujeres de modo inclusivo como parte de la
humanidad. Por ejemplo, le llama a la mujer «compañera
del hombre» y «co-habitante del cielo» (p. 281), refiriéndose también a «nuestro sexo como parte integrante de la
especie racional» (p. 280). Comentando sobre una autora
feminista francesa de su época, se refiere a «documentos …
de la gran causa de una de las mitades de la especie humana, esto es, todo cuanto prueba algo a favor de la emancipación de la mujer» (p. 284). Esto me recuerda aquel lema
atribuído en los años 70 del pasado siglo a las mujeres
chinas: las mujeres sostienen la mitad del cielo (women
hold up half the sky).
No solo utiliza Avellaneda una terminología inclusiva para
referirse a la causa de las mujeres, sino que a su vez denuncia la otra cara de la moneda, lo que denomina «el
exclusivismo varonil» (p. 283). Por un lado, nos recuerda
que la «superioridad afectiva» de la mujer no excluye las
capacidades más poderosas del alma como lo son la inteligencia y la fortaleza de carácter (p. 278). Por el otro, se
burla del denominado exclusivismo varonil de manera análoga a la que nosotras nos burlamos del falocentrismo,
argumentando que como ellos no pueden negarle al mundo el talento que demuestran las mujeres, se las excluye
de honores y méritos académicos por el mero hecho de no
poseer barbas (p. 283).5 Anticipa esta observación irónica
al concepto feminista contemporáneo del exclusivismo
falocrático, el cual, sin embargo, queda perfectamente implícito en sus palabras.
Concluyendo, el texto de Avellaneda comienza en el tono
religioso de una plegaria y se desplaza a lo largo de las
cuatro etapas del ensayo en el marco de un argumento
complejo, sostenido por un triple giro axiológico a favor de
las mujeres y por una lógica en su mayor parte irrefutable.
Al concluir la lectura de este magnífico ensayo, nos damos cuenta que el argumento se ha legitimado a sí mismo
mediante su propia actualización o performance. Fuera de
quienes profesan el exclusivismo varonil expuesto en sus
páginas, no hay quien pueda dudar de la agudeza intelectual y del talento literario de la mujer que lo ha escrito.
Mediante su performance o actualización de este texto,
Avellaneda logra unificar sujeto y objeto (me refiero al
sujeto narrativo y al objeto de narración) en un mismo
proyecto literario y filosófico, lo cual es estimado por los
teóricos idealistas románticos como la cima a la que puede llegar –fuera de la poesía– un creador humano. Su ensayo «La Mujer» ha unificado sujeto y objeto, palabra y
evento, en un acto de aprecio inolvidable a la sensibilidad
femenina y su inestimable potencial civilizatorio.
Bibliografía
Cruz, Sor Juana Inés de la. «Respuesta de la poetisa
a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz» [1691],
en The Answer / La Respuesta. Edición y
traducción de E. Arenal y A. Powell. Nueva York:
The Feminist Press of CUNY, 1994.
Gómez de Avellaneda, Gertrudis. «Lo Bueno y lo
Bello» [1860], en Susana Montero,
La Avellaneda bajo sospecha, p. 174-177.
La Habana: Letras Cubanas, 2005.
Gómez de Avellaneda, Gertrudis. «La Mujer» [1860],
en Biblioteca de Autores Españoles: Obras de
doña Gertrudis Gómez de Avellaneda, V., ed. J. M.
Castro y Calvo. Madrid: Atlas, 1981.
Notas
1
Sor Juana se refiere al «amor a la verdad» como
«este natural impulso que Dios puso en mí» y más
adelante argumenta la importancia de que mujeres
«doctas» tengan «a su cargo la educación de las
doncellas». Sor Juana Inés de la Cruz, Respuesta,
p. 46 y 84.
2
Gómez de Avellaneda, «La Mujer», en Biblioteca…:
Obras de doña Gertrudis Gómez de Avellaneda, V,
p. 275. Las subsiguientes referencias a este ensayo,
publicado inicialmente en el Álbum de lo Bueno y lo
Bello, se insertarán parentéticamente en el texto.
3
Gómez de Avellaneda, «Lo Bueno y lo Bello»
[tomado del Álbum Cubano de lo Bueno y lo Bello,
1960, núm. 1], en Montero, p. 176.
4
Ibidem, p. 174.
5
Argumento basado (entre otros factores) en su
propia experiencia, ya que la Real Academia de la
Lengua Española le negó el ingreso a Avellaneda por
ser mujer.
de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Rosa Maria Grillo
Profesora de la Universidad de Salerno
y editora de una colección de literatura
latinoamericana. Entre sus libros más
recientes está Escribir la historia:
Descubrimiento y conquista
en la novela histórica
de los siglos XIX y XX (2012).
BICENTENARIO
El sistema binario
en Dos mujeres
L
Revolución y Cultura
a Modernidad, estudiada desde la perspectiva de la
Posmodernidad, se presenta como un sistema jerárquico binario,
que pone ‘arriba’ a Europa frente a no-Europa, al hombre frente
a la mujer, al alfabetizado frente al analfabeto, a la ciudad frente al
campo, etc. Partiendo de esta premisa podemos leer Dos mujeres como
un manifiesto protofeminista y protoposmoderno, aunque el Prólogo1
parezca excluir cualquier intento de denuncia o de voluntaria afirmación de una tesis: «La autora no se cree en la precisión de profesar una
doctrina, ni reconoce en sí la capacidad necesaria para encargarse de
ninguna misión de cualquier género que sea. Escribe por mero pasatiempo, y sería dolorosamente afectada si algunas de sus opiniones,
vertidas sin intención, fuesen juzgadas con la severidad que tal vez
merece el que tiene la presunción de dictar máximas doctrinales»
(Gómez de Avellaneda, Dos mujeres, p. 208).
Intentaremos analizar, pues, Dos mujeres partiendo de estas premisas
para llegar a leerla como un texto subversivo en cuanto texto desde los
márgenes –mujer, periferia, etc.– que pone en discusión el sistema binario. Asimismo, es una novela
de formación en que los dos modelos femeninos, en
un principio antitéticos –angel-monstruo– van a converger hacia un posible punto de encuentro, hacia un
utópico modelo femenino en el que se anule la oposición binaria tan propia de la Modernidad entre la mujermujer / ángel / Penélope y la mujer-varón / diablo / Circe.
La posibilidad de esta lectura la encontramos expresada
en múltiples textos, como en el poema Romance, donde
Avellaneda se retrata a sí misma como negación de cualquier estereotipo: «No soy maga ni sirena / ni querub
ni pitonisa» sino, simplemente, «Gertrudis, Tula o
amiga» (Rodríguez Núñez, p.146).
Igualmente, rehuye de cualquier declaración o polémica a raíz de su doble identidad cubano-española /
colonial-metropolitana, que de alguna forma consigue esquivar sin dejarse atrapar en una disyuntiva tan destructiva quizás gracias precisamente
a su condición femenina que la ponía en parte
‘fuera de la Historia’: «como sujeto colonial y femenino, parecía no sentir conflicto entre su cubanidad y su lealtad a España. El ser una famosa
escritora española no amenazaba la identidad permanentemente cubana que permeaba su producción literaria; no sentía contradicción
entre sus vínculos con la corte (los reyes patrocinaron su boda) y su
compromiso profundo con el futuro de Cuba» (Pratt, p. 46). Lo que es
cierto, la misma posición radical que tuvo en lo que concierne a la condición de la mujer no la tuvo en lo que concierne a la realidad política
de Cuba frente a España pero, como veremos más adelante, no faltan
críticas muy fuertes a la sociedad y a la política españolas.
13
Revolución y Cultura
14
Dos mujeres, junto a Sab y Guatimozin, no fue incluida por
la Avellaneda en los 5 tomos de las Obras Literarias de la
señora doña Gertrudis Gómez de Avellaneda. Colección completa
que ella misma preparó entre 1869 y 1871 para la editorial española Rivadeneyra, un monumento en vida que la
consagrara en el Olimpus de las letras hispánicas: se han
hecho muchas hipótesis sobre las exclusiones de Sab y
Guatimozin, la una por antiesclavista, la otra por anticortés
y antiespañola; de Dos mujeres, en cambio, se ha hablado
muy poco, e intentaremos demostrar que es la más revolucionaria y novedosa –y por eso peligrosa– entre las obras
de nuestra autora: novela protofeminista con fuertes tintes autobiográficos y crítica hacia la sociedad y la política españolas.
Publicada en España en los años 1842-1843, fue censurada en Cuba «por estar plagada de doctrinas inmorales»
cuando, en 1844, en la Real Aduana de Santiago de Cuba
fueron retenidos ejemplares de Sab y de Dos mujeres, como
enseña el Expediente depositado en el Archivo de Asuntos
políticos de La Habana (Legajo 42, documento nº 8), que
reproduce José Servera en la edición de Sab diciendo que,
las dos novelas «No pueden introducirse por contener, la
primera, doctrinas subversivas del sistema de esclavitud
de esta Isla y contrarias a la moral y buenas costumbres, y
la segunda por estar plagada de doctrinas inmorales».
Cuánto este episodio haya podido influir en la decisión de
Gertrudis de no incluir estos textos en sus Obras literarias,
no lo sabemos, pero es cierto que representan vertientes y
modalidades de su rebe-lión hacia la cultura y la sociedad
dominantes y otros tantos desafíos a la moral y a la política del tiempo.
Dos mujeres –Luisa y Catalina, la primera esposa y la segunda amante de Carlos– es una obra profundamente
autobiográfica y podemos considerar lo que Catalina cuenta a Carlos de su vida (pp. 288-311) la ‘novelización’ de
aquella Autobiografía2 que, aunque escrita como una carta
para un solo destinatario, es un texto ya canónico, un
compendio de las posibles escrituras del yo.
Para contestar a las dudas de Carlos («¿No ha sido usted
amada de su esposo y no le amó usted?», p. 292) Catalina
le cuenta los desamores y decepciones de su vida que tiene
mucho que ver con la biografía de Avellaneda: la situación
inicial de ambas es muy similar, ya que sus filias, sin tener en cuenta su corta edad, conciertan las bodas con un
pariente lejano; luego el paso por Francia y la dicotomía
Sevilla-Madrid. Enteros párrafos se encuentran casi íntegros en la autobiografía y en la novela: Catalina estaba
«en busca de un ídolo a cuyos pies pudiera tributar los
tesoros vírgenes que llevaba en mi alma» (Dos mujeres,
p.301) y lo mismo escribe Avellaneda a Cepeda confesándole que nunca había encontrado a un hombre «ante el
cual pudiere yo postrarme con respeto y decirle con entusiamo: ‘Tú serás mi Dios sobre la tierra, tú el dueño absoluto de esta alma apasionada’» (Autobiografía, p. 24).
Son declaraciones de pleno espíritu romántico, solo aparentemente divergentes de otras declaraciones que revelan el espíritu independiente de ambas y su inconformidad con el rol social atribuido a los sexos. Escribe
Avellaneda en su autobiografía: «abrumada por el instinto de mi superioridad, sospeché entonces lo que después
he conocido muy bien: que no he nacido para ser dichosa,
y que mi vida sobre la tierra será corta y borrascosa» (Autobiografía, p.30); convicción que reiterará en más de una
ocasión en boca de Catalina: «La experiencia de cada día y
de cada hora me mostraba que todo lo bueno, grande y
bello que había en mi alma era un obstáculo para mi ventura […] mi misma inteligencia, ese inapreciable don que
nos acerca a la divinidad, era para los espíritus medianos
una cualidad peligrosa, que tarde o temprano debía perderme» (Dos mujeres, p.303).
La inteligencia en una mujer rompe los equilibrios de género, tanto que se ha calificado repetidamente a Gómez de
Avellaneda como ‘mujer varonil’: para José Martí «no hay
mujer en ella, todo en ella anuncia un ánimo potente y
varonil […] Es alma de hombre» y para José Zorrilla «la
mirada firme… su escritura…los pensamientos varoniles
todo en casa de Doña Leonor era español puro, antiguo y
acendrado» (p. 215) y el jardín es solo un espejismo de libertad, un jardín cerrado, circundado por altos muros que
defienden el hogar del mundo que queda afuera. En este
mundo reina la endogamia: hermana-hermano, primaprimo, esposa-esposo, pero con una grieta, la contraposición entre los dos hermanos que representan a ‘las dos
Españas’, perfectamente dibujadas. Consecuentemente,
Doña Leonor desea mantener el estatus quo, de la casamundo, mientras que Francisco envía a su hijo a estudiar
en un colegio francés y luego quiere que permanezca en
Madrid, lugar de poder, donde pueda encontrar «a sujetos
apreciables y prudentes, que le sirvan de guía» y hacerse
un «bañito de corte» que le será de gran provecho en su
carrera futura. Más allá de las divergencias –Francisco,
afrancesado e intelectual, bonapartista, doña Leonor «devota, rígida, severa» (p. 213), «española y realista», que considera que «había recibido España el contagio fatal de las
malas costumbres» francesas (p. 214)–, está el deseo común que sus hijos, Carlos y Luisa, se casen para mantener
íntegro el patrimonio familiar.
La salida de Carlos de Sevilla para ir a estudiar en un colegio de París confirma la tradición, así como el regreso que
se consagra con las bodas. Salir y volver está inscripto en
cualquier manual para hombres (pero, ¿existe un Manual
del perfecto casado?). Sin embargo, será la segunda salida,
fuera del canon, para resolver asuntos de familia en Madrid, ya casados los dos, que rompe con un esquema ya
experimentado, del mismo modo que, más tarde, la salida
hacia la capital de Luisa, preocupada por el largo silencio
de Carlos, consigna al lector una Luisa emancipada, una
Penélope cansada de esperar y que a su vez entra en competición con Catalina-Circe, la mujer de la ciudad. Recorrido inverso lo hace Catalina: educada en el extranjero,
viviendo en París con su marido, en un momento de cansancio de la vida mundana había huido a un pueblo de
Provenza y, luego, viuda en Madrid, para huir del pecado y
de Carlos va a un pueblo de La Mancha para buscar alivio
y serenidad. El regreso a Madrid le será fatal. También esta
dicotomía ciudad-provincia, por lo tanto, se viene abajo y
se presentan matices suavizados tanto del ‘menosprecio
de corte y alabanza de aldea’, como de la utopía de la modernidad urbana.
Otro tema dicotómico es la educación,5 ya que la que reciben Luisa y Carlos se corresponde al sistema patriarcal-
Revolución y Cultura
revelaban algo viril y fuerte en el espíritu encerrado dentro
de aquella voluptuosa encarnación mujeril». También
Catalina gana fama de varonil, por su vida independiente,
sus amores y, sobre todo, «se dice que es tan instruida que
sostiene con los hombres más sabios cuestiones de moral,
de religión y de política. Distinguida por todos los talentos, no lo es menos por su carácter independiente, y [se
duda] que exista en España una mujer de opiniones tan
libres» (Dos mujeres, p. 259). Lo que dice a Carlos: «En su
sexo, Carlos, se teme encontrar en la mujer a quien se
ama, una inteligencia superior»3 (p. 293) viene confirmado por los comentarios de un hombre: «yo detesto a esas
mujeres hombres que de todo hablan, que de todo entienden,
que de nadie necesitan» (p. 259). Carlos mismo, en el sistema binario que hemos comentado antes, en un primer
momento se pone antitéticamente con respecto a ella: la
evita, le espantan su independencia y fuerza, y se enamora de ella solo cuando la ve como un ‘ángel’ cuidando a su
amiga Elvira, eso es, cuando actúa como una mujer-mujer
y se establecen los roles tradicionales.
A principios de los años 40, por lo tanto, Gertrudis se identificaba totalmente con Catalina y ambas subvierten el
primer pilar del sistema de la modernidad, el enfrentamiento hombre-mujer, poniendo en discusión la supremacía del primero. Para resaltar este rol, se necesita en la
novela el enfrentamiento con el prototipo opuesto, la
mujer-ángel, alias Luisa, enfrentamiento que se evidencia
en múltiples ocasiones. Con respeto al matrimonio, por
ejemplo. El amor que Catalina siente por Carlos, hombre
casado, es consecuente con las convicciones personales
del personaje, pues se muestra contraria a la institución
matrimonial tradicional, que había aceptado cuando a los
16 años la familia la casó con un hombre rico mucho mayor
que ella pero que ahora, viuda e independiente, puede rechazar siendo dueña absoluta de su destino como demostrará hasta el último acto: desarrolla su capacidad seductora para conquistar al hombre que ama, se suicidará cuando comprende que las consecuencias de su desafío a la
sociedad recaerán no solo sobre el hombre que ama sino
también sobre el hijo que espera. Luisa, en cambio, representa la aceptación total de esa limitación femenina, de
esa dependencia absoluta de la voluntad masculina, pero
con un lento proceso de maduración que en el final la acercará a Catalina, saliendo del hogar y poniéndose en viaje
para ir a reconquistar a su amado. También la narradora
extradiegética de Dos Mujeres entra en el discurso narrativo e, identificándose una vez más con Catalina, comenta
la institución del matrimonio, «ceremonia que unía a dos
personas hasta la muerte. Ceremonia solemne y patética
en el culto católico, y que jamás he presenciado sin un
enternecimiento profundo mezclado de terror» (p. 236).
Hay otra dicotomía muy esclarecedora del mundo de la
Modernidad, la que opone ciudad-civilización a campobarbarie. En nuestro caso, además del polo indiscutido de
Francia-París,4 nos encontramos con la oposición SevillaMadrid, que compendia en sí todo un mundo y marca,
diacrónicamente, la evolución de la trama. Doña Leonor y
su hija Luisa, desde la provinciana Sevilla, consideran
Madrid una Babilonia que «pervierte y corrompe» (p. 208)
mientras que los hombres –Francisco y en menor medida
su hijo Carlos– la consideran el lugar del poder, etapa necesaria para la formación del joven. En Sevilla, al principio
de la novela, todo parece devenido en el tiempo, la institución de la familia no permite desvíos, todo se vive y se
consume dentro del hogar: «El aire que allí se respiraba
tenía un olor a antiguo y monacal, los muebles, el interior,
15
Revolución y Cultura
16
familiar más puro: «la educación de Luisa fue más religiosa que brillante […] no tuvo maestros […] de ningún género
de habilidad, pero en compensación conocía todos los secretos de la economía doméstica, era sobresaliente en el
bastidor y la almohadilla, sabía los primeros rudimentos
de la aritmética y la geografía, podía recitar de memoria la
historia sagrada y estaba mediatamente instruida a la
profana» (p. 213). Pero hay un indicio que deja abierta una
ventanilla en el cerrado mundo de Luisa y expresa el rechazo de Avellaneda hacia una neta oposición binaria: lee
«a hurtadillas detrás de las cortinas de la cama de su madre, el libro de Pablo y Virginia, que por pertenecer al anatemizado gremio de las novelas era […] una obra perjudicial a la juventud» (p. 212), obra que le había dado el mismo tío Francisco, abierto y progresista, que de tal forma
invade el mundo de la educación de ‘género’, vigilada y dirigida por la madre, figura femenina omnipresente. Para
Carlos, naturalmente, la educación sigue otros derroteros,
frente a la maternidad de Catalina prevalece un sentimiento ‘natural’ de solidaridad femenina, que excluye definitivamente a Carlos y al poder falocéntrico y confiere a las
dos mujeres el poder decisional sobre sus propias vidas.
Igualmente, y en sentido opuesto, Catalina se presenta
inicialmente como monstruo o demonio, independiente y
además ‘extranjera’ –nacida en Francia, allí se había educado y había vivido con su marido, un conde español afrancesado que, enfermo, quiso volver a su patria–. Cuenta su
vida –el matrimonio, la viudez, el enfrentamiento con una
sociedad que la juzga y condena– como un «costoso y triste aprendizaje» (p. 303). Luego, a partir de la confesión que
hace a Carlos contándole su vida, al lado de la amiga Elvira,
enferma que cuida amorosamente, se va humanizando,
hasta intentar huir de la capital –lugar del pecado– hacia
la provincia (un pueblo de La Mancha, que lo dice todo)
haciendo un viaje inverso al de Luisa, desde el centro hacia la periferia, y, al regreso, el sacrificio final, el suicidio.
es exogámica e impone salir no solo del ámbito familiar,
sino también de Sevilla y hasta de España. A este mundo
‘masculino’ se adscribe Catalina: educada en Francia, lectora ávida, y no ‘a hurtadillas’, como Luisa, de los románticos europeos, se opone dialécticamente a la incultura de
su esposo, que le daba para leer Goethe o Rousseau considerándolos ‘divertidos’.
La educación es solo uno de los aspectos de la formación,
y también en los demás relevamos infracciones al canon
binario: Luisa, mujer-ángel, al casarse todavía no había
«conocido ni los placeres, ni los dolores de la vida, y llevaba en su frente el sello de un alma virgen» (p. 216). Por eso
el alejamiento de Carlos le permite o mejor la obliga a
crecer, a enfrentarse con el dolor de la ausencia: «Yo no soy
bonita, esposo mío, porque las lágrimas me han enflaquecido» (p. 331); el viaje a Madrid es su primera salida fuera
del hogar, su enfrentarse con el mundo, «un acelerado ‘viaje’ de autodescubrimiento y evolución» (Pastor, p. 127)
hasta despertar y tener su propia visión de la vida: todavía
«inexperta y tímida, sin armas para defenderse de las perfidias, [….] no la cegaba ya su inocencia, ni la sostenía su
confianza» (Dos mujeres, p. 390). Frente a Catalina, empieza asumiendo el punto de vista masculino según «el mito
‘patriarcal’ de Eva, que define a la mujer como la única
culpable de los errores del hombre» (Pastor, p. 127), pero
La relación dicotómica se establece entre las dos mujeres,
ya que Carlos es el gran ausente, incapaz de tomar decisiones y de luchar; se deja llevar por los acontecimientos y es
inadecuado, incapaz de responder con el mismo amor tanto
a Luisa como a Catalina, subyugado por la presencia alternativa de las dos. El sexo ‘fuerte’ se encarna esta vez en dos
hombres indecisos (Francisco, que cede siempre ante las
decisiones de su hermana doña Leonor, y Carlos) y sujetos
a desmayos, lágrimas y sentimientos propios de las mujeres, mientras que estas (doña Leonor, Catalina y, finalmente, Luisa) abandonan su rol pasivo, para dirigir al hombre, una especie de marioneta, un Ulises degradado que
llora delante de Circe y hasta se enferma para dejar que
sean las mujeres las que tomen la decisión final: será la
mujer-varón, humanizada por el amor y ‘ayudada’ por la
llegada de su adversaria, Luisa, el deus ex maquina que desata el nudo del triángulo destructor.
Y si la historia de Dos mujeres puede ser un ejemplo de lo
difícil que es ser mujer –tanto del uno como del otro estereotipo– en aquella época («la suerte de la mujer es infeliz
de todo modo», p. 442), Carlos se confirma como el personaje negativo por antonomasia: si en el delirio afirma «yo
he sido el asesino de ambas» (p.433) el cierre final, algunos
años después,6 no deja ninguna duda acerca del mensaje
que la autora confía a la novela, más allá de la pretendida
ingenuidad aludida en el prefacio y, una vez más, confirma
cómo la condición de la mujer es solo una tesela de un
discurso más amplio sobre la condición de España, así
como la muerte de Catalina es una muerte ‘femenina’ (pasiva, por amor) pero es también una muerte ‘social’ (revolucionaria, contra la opresión de la sociedad sobre el destino y las elecciones de hombres y mujeres).
El Epílogo –en alguna edición indicado como cap. XXXIV–,
como decíamos, es muy importante y adquiere un sentido profundo si lo leemos en continuidad con el Prólogo,
ya que desmiente su pretendida ingenuidad: en un denso
diálogo encontramos un amargo juicio sobre la condición de la mujer y al mismo tiempo sobre la corrupción
en la corte.
En lo que concierne a la esfera privada se confirman los
roles de género: Carlos, ambicioso diplomático, sigue viajando mientras que Luisa se queda en Madrid. Es una pequeña ‘conquista’, desde la provincia a la capital, pero sin
cambiar de rol, ahora es Penélope, tejiendo el sudario de su
suegro y defendiéndose de posibles ‘diversiones’ y pretendientes en ausencia del esposo:
«–La mujer de Carlos de Silva es una virtud. –Puede ser,
pero ella queda en Madrid y su marido se marcha. –Queda
en Madrid porque está consagrada al cuidado de su viejo
suegro que se halla ciego y enfermo. […] según se dice,
[Carlos] no tiene otra pasión que la ambición […] Se dice
que ha tenido un gran pesar con la pérdida de una querida,
y que se hizo ambicioso por distracción. Por distracción
también podrá su esposa hacerse cualquiera otra cosa,
porque, en fin, es preciso que la vida tenga algún interés,
algún objeto» (p. 441).
Aún más amargas son las cosideraciones sobre la vida en
la corte: Carlos como diplomático había obtenido «un brillante destino» por su dinero, y «no tiene otra pasión que la
de la ambición» (p. 441). Es un escándalo público, pero «los
escándalos de este género han perdido el privilegio de ser
llamados tales en una época en que son tan comunes y
frecuentes» (p. 440). Es este escándalo público, mucho más
llamativo que el escándalo privado (la relación extramatrimonial, la muerte de Catalina y los frecuentes viajes de
Carlos ‘por distracción’), que pesa indudablemente sobre
la decisión de excluir Dos mujeres de las Obras Literarias por
parte de una Gertrudis madura que quería ya vivir sus
últimos años ‘en paz’ en la España de la Restauración y
que con amargura reconoce que nada ha cambiado, a pesar
de los ejemplos luminosos del sacrificio de las dos mujeres.
Como en un círculo del cual es difícil salir, las últimas palabras de Elvira –mujer espectadora, frívola pero profundamente partícipe de la tragedia de su amiga y su primo– a sus
hijas confirman el carácter didascálico y programático de
la escritura de la Avellaneda de aquel periodo, negado en el
Prólogo, en un acto, quizás, de preocupada previsión de las
consecuencias que un reconocimiento de marcada intencionalidad pudiera traer: «Cuando tengáis algunos años más,
hijas mías, os contaré una historia muy triste: la historia
de dos mujeres, ambas muy generosas, muy bellas y muy
desventuradas. Esta historia será para vosotras una historia muy provechosa» (p. 442).
Bibliografia
Gómez de Avellaneda, Gertrudis. Autobiografía y
cartas de amor, Camagüey, Acana, 2013.
———. Dos mujeres, en Id., Tres novelas, La Habana,
Letras cubanas, 2013, pp.203-442.
Campuzano Luisa, «Sab: la novela y el prefacio», en
Lecturas sin fronteras (Ensayos sobre Gertrudis
Gómez de Avellaneda), 1990-2012, La Habana,
Ediciones Unión, 2014, pp. 184-202.
Pastor, Brígida. El discurso de Gertrudis Gómez de
Avellaneda: identidad femenina y otredad,
Alicante, Cuadernos de América sin Nombre,
2002.
Pratt, Mary Louise, «La poética de la per-versión:
aprendiz rebelde devora a su maestro», en
Lecturas sin fronteras (Ensayos sobre Gertrudis
Gómez de Avellaneda), 1990-2012, La Habana,
Ediciones Unión, 2014, pp. 43-63.
Rodríguez Núñez, Rodrigo, «La in/subordinación
nacional en la poesía lírica de Gertrudis Gómez
de Avellaneda», en Lecturas sin fronteras
(Ensayos sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda),
1990-2012, La Habana, Ediciones Unión, 2014,
pp.129-160.
Revolución y Cultura
Notas
1
Podemos repetir lo que dice Luisa Campuzano a
propósito de Sab: «la introducción –y lo mismo
puede decirse del prefacio– es precisamente la
última ocasión en que un autor habla por su texto,
mas al mismo tiempo es la primera vez en que
inquietantemente comienza a sentir qué distante se
vuelve este texto (Molloy) […]. Avellaneda renuncia,
en efecto, a estimular la lectura de un texto que no
es más que una ‘novelita’ escrita ‘por distraerse’.
Renuncia, particularmente, a explicar sus ideas,
objetivos y tramas, porque ‘la publica sin ningún
género de pretensiones’. Y es que en este prólogo,
dirigido a un lector supuestamente ‘convencional’, se
está negociando un contrato de lectura sin el cual
una cubana no hubiera podido correr el riesgo de
publicar este libro en el Madrid paradójicamente
liberal de 1841». (Campuzano, p.186).
2
En 1907 María de Córdoba Govantes, la viuda de
Ignacio de Cepeda, publicó las cartas de amor que
Gertrudis había dirigido a su marido, de las cuales la
primera ha sido publicada también como cuadernillo
o autobiografía.
3
Avellaneda escribe a Cepeda: «Me temes, Cepeda,
no lo niegues, temes que me posesione de tu
corazón, temes los lazos de hierro, que pudieran ser
consecuencia de tu amor por mí, y crees evitar algo
acogiéndote a la sagrada sombra de la amistad».
(Autobiografía, p. 57). Gertrudis es bien conciente de
lo que esto significa: «Raro, original es el papel que
hago contigo. Yo muger tranquilizándote a ti del
miedo de amarme: es cosa peregrina! Pero contigo
no soy muger, no, soy toda espíritu, y ninguna regla
es aplicable a este cariño esepcional, que me
inspiras». (Ivi).
4
Aquí está ausente la oposición primaria entre
colonia y metrópolis, que sin duda influye en la
relación de la autora con España, ya que se
encuentra siempre hablando desde una doble
marginalidad, como mujer y como colona.
5
El tema de la educación de las mujeres le interesa
mucho a Avellaneda, al que le dedica algunas de sus
intervenciones en Álbum cubano de lo bello y lo
bueno y páginas de su Autobiografía subrayando el
retraso de la educación en España respeto a la
impartida en Cuba.
6
Como acaece a menudo en las novelas de
Avellaneda, hay un final sorpresivo en el que
personajes externos a la trama comentan
escuetamente la situación, algunos años después
de los eventos narrados.
17
BICENTENARIO
Safo, su círculo
y su proyección icónica
en Gertrudis Gómez de Avellaneda
Elina Miranda Cancela.
18
Revolución y Cultura
Profesora universitaria y ensayista.
Ha publicado, entre otros,
Comedia, teoría y público
en la antigua Grecia (2010)
y Laura Mestre (2010).
C
uando, con su entonces esposo Domingo Verdugo, Gertrudis
Gómez de Avellaneda regresa a Cuba, después de casi tres décadas de ausencia, además de recibir los múltiples honores con
los que la congratularon sus coterráneos, se dedica con empeño a la
publicación de una revista, la primera y por mucho tiempo la única
que dirigiera una mujer en la Isla, el Álbum cubano de lo bueno y lo bello, de
la que se editaran doce números en total a lo largo de 1860.
Como reconociera Susana Montero, fue este «uno de los esfuerzos más
útiles en la renovación del gusto literario nacional efectuado por esos
años» (2002: 249), al tiempo que en él se manifestaría el deseo de crear
vínculos entre creadoras y lectoras con vista a favorecer la reconsideración de las potencialidades femeninas en el campo cultural y social, como se manifiesta en su «Galería de mujeres célebres», sección
fija de la revista, compuesta por breves biografías de quienes alcanzaron
renombre en el curso de la historia, entre las cuales no podía faltar
aquella con cuyo nombre habían motejado a la directora de la revista en
sus intentos de ingresar a la Real Academia Española: doña Safo.
La poetisa –para usar el término reivindicado por Gómez de Avellaneda,
en cierta medida, para ella misma–,1 de principios del siglo VI a.n.e.,
cuyo genio fue tal que, a pesar de prejuicios e incomprensiones de los
que se hiciera eco la comedia ática del siglo V y cuya imagen se distorsionara tanto que se llegara a pensar en la existencia de dos Safos2 –la
creadora y la prostituta–, no solo fue reconocido por Platón (A.P. 9.506),3
al calificarla como la décima musa, e hiciera a Aristóteles (Ret. 1398b)
declarar que en Mitilene era honrada como sabia «aunque era mujer»;
sino que su obra, ciertamente fragmentada, logró perdurar, frente a la
pérdida prácticamente completa de los poemas de otras autoras de
Grecia antigua de quienes apenas conocemos los nombres, aunque
alguna, como Erina, se haya considerado por siglos discípula de Safo,
sin tener en cuenta que sus vidas estuvieron separadas por un lapso de
dos siglos. Vínculo quizás sustentado como un eco de que también la
lesbia fue el centro de un círculo femenino, cuyo carácter se ha discutido tanto que se acuñó por los filólogos alemanes el término de
Sapphofrage, la cuestión sáfica, para referirse a las relaciones de la poetisa con sus amigas, o más bien, compañeras, para emplear el mismo
término con que ella las distingue.
Para los atenienses el lugar de las mujeres decentes era la casa y el
propio Pericles que en su vida privada fue capaz de divorciarse de su
aristocrática esposa para unirse con la ilustrada Aspasia, proveniente de Mileto y reputada por Aristófanes como hetera,4 afirmó en un
discurso que de las mujeres lo mejor era que ni se las mencionara
(Cfr. Tucídides II, 45). Sin embargo, en otras partes del mundo helénico no pesaba una reclusión tan severa, como ejemplifica la mencionada jonia,5 de la cual se dice que se distinguía en las artes retóricas
y en su hogar con el estadista ateniense se reunían sofistas y escritores, con su presencia y participación en los temas discutidos; razón
por la cual para el ateniense medio y para los comediógrafos solo
podía ser una cortesana en el sentido peyorativo del término.
En la isla de Lesbos también parece que las mujeres disfrutaban de un modo de vida más libre que el de las atenienses
y, al menos, las de noble cuna se reunían en círculos semejantes a las «heterías» masculinas6 y hasta, como testimonia Alceo, contemporáneo de Safo, celebraban entre ellas
concursos de belleza (130 L.P.).
La prueba mayor de tan particular situación dentro del
ámbito griego la proporciona, indudablemente, los propios
versos de la poetisa, no solo porque esta menciona por sus
nombres a jóvenes de su grupo, así como a rivales, centro de
círculos análogos, sino por la afirmación de su personalidad y del mundo de la mujer que en ellos encontramos.
En la primera estrofa del fragmento 16 L-P: «Una tropa a
caballo, dicen estos; de infantes,/ dicen esos; y aquellos,
que una flota de naves/ sobre la negra tierra es lo más
bello; pero/ yo digo que es lo que uno ama» (Safo, 2007: 37),
Revolución y Cultura
en rotundo priamel asegura la lesbia, frente a la definición
del valor heroico imperante, que lo bello, con toda la carga
ético-estética que el término comporta en la época, es la
persona amada, y de ello ofrece como paradigma a Helena,
no por su asombrosa belleza, sino por haber sido capaz de
abandonar esposo, hija y familia, cruzar el mar, todo ello
voluntariamente, para estar con quien amaba.
La princesa espartana como emblema femenino ya no es
–tal como se acostumbraba presentar por otros poetas– objeto de deseo, sino sujeto activo; no condenada por su acción,
en la medida en que esta se iguala, en cuanto a justificación
valorativa, con la imperante en aquel mundo patriarcal
en que los hombres se complacían en la guerra y circunscribían el concepto de lo bello fundamentalmente al ámbito bélico. Por tanto, los versos de Safo son flagrantemente
contestatarios frente a los valores imperantes sustentados por la misma clase social a la que pertenecía.
Si bien se muestra Safo muy consciente de algunos tópicos
aristocráticos tradicionales, como la importancia de la fama y la consecución de la sobrevida a través de la poesía:
«Yacerás muerta y de ti no habrá ninguna memoria,/ ninguna a la postre, porque no tomas parte en las rosas/ de
Pieria; recorrerás a oscuras la casa de Hades,/ y revolotearás entre sombríos difuntos» (Ibid.: 253); para ella no
solo la belleza deja de ser objetiva para definirse en dependencia de la subjetividad de cada cual, sino quien sea de
buena disposición moral se impondrá tarde o temprano
como hermoso: «Pues el que es bello, es bello ante la vista;
/ pero el que es bueno, al punto será bello» (Ibid.: 63).
Conjunción entre lo bello y lo bueno que parece evocar el
nombre del Álbum cubano, así como todo el razonamiento
con que Tula hace su presentación. Después de cuestionarse
la cubana si «puede lo bueno carecer de belleza y lo bello de
bondad», asegura que: «considerados en su esencia lo bueno y lo bello vienen a convertirse en una sola cosa, bajo dos
aspectos distintos, según se la relacione con el entendimiento o con la voluntad» (Montero, 2005: 175).
De Alceo conservamos un hermoso verso en que saluda a su
coterránea: «Safo, trenzas de violeta, pura, sonrisa de miel»
(1969: 91), que junto a líneas de la poetisa en que rechaza las
pretensiones de un amigo más joven: «Pero tú, que eres mi
amigo, / búscate un lecho más joven, / porque yo no podré
ser/ tu esposa, siendo más vieja» (Safo, 2007: 93), parecen dar
pábulo a la leyenda de que ya no solo Alceo, sino poetas
que no fueron siquiera contemporáneos a ella, la habían
amado, tal como recoge en la
biografía de la mencionada
«Galería» Gómez de Avellaneda
(Cf. Montero, 2005: 175).
Pero, en cambio, en los fragmentos conservados de Safo
no hay ningún rastro de Faón
ni del ardiente amor que él le
inspiró y cuyo rechazo la llevara al suicidio desde la roca
de Leúcade, tal como Ovidio
(Heroidas XXI) inmortalizara el
pasaje que tanto ha influido
en la recepción posterior de su
figura y que sin duda debe
haber sido una de las fuentes
de nuestra Tula; leyenda también inspiradora, unos cuarenta años más tarde, de los
veinte sonetos de Mercedes
Matamoros en su poemario El último amor de Safo (1902).
Al parecer Faón fue otro nombre dado a Adonis o a una
especie de deidad semejante vinculada a la fertilidad, y por
tanto al culto de Afrodita, al que Safo en sus poemas a esta
diosa hubiera mencionado o llamado, puesto el nombre
en boca de la deidad; mientras que el salto de la peña blanca, leukás pétra, cantado por el jonio Anacreonte un siglo
después,7 otorgaba según las creencias de raigambres rituales, el olvido de los males y la regeneración purificadora.
Pero sea de una manera u otra, lo cierto es que fueron los
comediógrafos quienes, a partir quizás de estos elementos
o de una leyenda que se había ido conformando, le dieron
cuerpo a tal ficción, al igual que la proyectaron como una
hetera o una prostituta de insaciables deseos.8
En cuanto al círculo de amigas y rivales, tan mencionadas
en los versos –en sus amores, desdenes, olvidos, recuerdos–, a las que Ovidio de pasada nombra y la Suda señala
como causa de una acusación de que fuera objeto la poetisa
por mantener una «amistad indecente» con sus alumnas,
no fue objeto de estudio e hipótesis casi hasta el siglo XIX,
cuando los fragmentos recogidos posibilitaron y propiciaron
la exégesis de la obra poética conservada, pues hasta entonces el silencio en su torno, más que a las suspicacias o
resquemores por el tono homoerótico de algunos poemas,
debe atribuirse al desconocimiento e insuficiencia, por lo mutilado, de muchos de los versos conservados. Surge entonces
19
20
Revolución y Cultura
la idea, recogida y sustentada por Wilamowitz y otros filólogos posteriores –teniendo en mente la función educadora
que los antiguos reconocían en la poesía–, de que Safo era la
directora de un especie de colegio o pensionado para señoritas, mientras que para otros, la poetisa y sus amigas conformaban una suerte de thíasos o grupo dedicado a actos de
culto y para ello se basaban en los epitalamios y en los
poemas dedicados a Afrodita.
Para algunas escritoras que procuraban en la centuria del
XIX abrirse un espacio en el ámbito literario, tan centrado
en los hombres, el genio de la griega fue esgrimido como
prueba de las posibilidades creadoras de la mujer y la exoneraban de cualquier marca mal vista por la moral de la
época, mientras que otros narradores y poetas, como Charles Baudelaire, se sentían atraído por la conducta transgresora encerrada en sus versos y ponían en primer plano
las connotaciones consideradas pecaminosas y en particular las condenadas bajo el nombre derivado de su Lesbos
natal (Cf. Sanz, 2008: 80-81).
Llegar a conclusiones sobre el carácter del círculo sáfico
siempre se dificulta por lo fragmentario del corpus y la
subjetivación del entorno por el yo lírico, tal como es posible comprobar en el poema en que se solicita la epifanía de
Afrodita (21 L.-P.), aquel que comienza: «Ven a mí desde
Creta hasta este sacro/ templo; donde, en tu honor, una
arboleda/ amable de manzanos; donde altares/ perfumados de incienso… (Safo, 2007: 33); un paraje al parecer descrito objetivamente pero con convergencia imposible de
elementos naturales con la finalidad de crear un lugar propicio a la aparición divina, pues tal como muestra Sanz
Morales «el poema no intenta reflejar ningún momento
del día o del año, así como tampoco un espacio geográfico
específico, lo que casa bien con el carácter velado y alusivo
del arte de Safo» (2008: 58).
Sin embargo, en el repaso de los versos advertimos que en
verdad la poetisa hace referencia a la «casa de los que honran a las Musas» (Safo, 2007: 109); en otros, cantará para
sus compañeras algo placentero, aconseja sobre tocados o
menciona cómo entretejen guirnaldas; a veces se queja de
que una de sus amigas haya decidido frecuentar otro círculo, regaña o se burla de una que es rústica y no sabe llevar con elegancia el vestido, al tiempo que encontramos el
nombre de Andrómeda y Gorgo como quienes están al frente de otros grupos, aunque este último más parezca un
mote peyorativo (por aquello de la Gorgona).
Por otra parte, nadie puede asegurar si los epitalamios o
cantos de bodas los componía Safo para ser entonados por
ella en compañía de sus amigas, o no; ni tenemos constancia de que estas, a su vez, escribieran poemas, aunque
al menos alguna vez exhortara a una a tocar la lira, sin
olvidar el indisoluble vínculo por entonces existente entre
música y poesía: «…Te animo, Góngula… / a que temples
las delicadas cuerdas…» (Safo, 2007: 41); mientras que en
los últimos versos encontrados y reconstruidos en 2004,
al sentirse vieja y debilitada exhorta: «Velad vosotras por
los bellos dones de las Musas ceñidas / de violetas, muchachas, y por la dulce lira de los cantos» (Ibid.: 71).
Así pues, dados estos testimonios, si bien algunas de las
hipótesis antes mencionadas carecen de sustentación, sí
es posible hablar de una especie de «hetería» femenina que
–sin obviar las relaciones homoeróticas, también presentes en los aristocráticos clubes masculinos–, al menos en
el caso del círculo en torno a Safo, se vinculaba con el cultivo poético y que quizá participaba en actos de culto, como
las bodas, entonando himeneos. Algunas, como Anactoria,
ya casadas, marchaban a Sardes, la capital lidia, centro por
entonces, de refinamiento y cultura. Es, por tanto, el de Safo
el primer círculo o asociación de mujeres involucrado con
el cultivo literario del que tengamos noticias dentro del
mundo grecolatino.
Solo unos pocos años antes de 1800 d.n.e., Safo, tanto por
sus poemas como por su leyenda, comienza a manifestarse en las letras españolas, puesto que, con cierto retraso en
relación con los demás países europeos, en esta época finisecular se traducen del griego los versos hasta entonces conservados,9 aparece algún que otro poema inspirado en los
sáficos, o se estrena, ya en 1801, una obra como la de María
Rosa Gálvez que toma por asunto la leyenda del amor despreciado de la poetisa por Faón y el consiguiente suicidio.
Así que es en esa centuria cuando Safo, tanto por su obra
como por su leyenda, tan atractiva para los románticos,
se abre camino y en el mismo mote dado a Tula de Doña
Safo se advierte –burla aparte– la doble valencia que sobre
la poetisa griega pesaba, como respetada creadora y como
figura transgresora del estereotipo femenino. No es de extrañar, por tanto, la apropiación que de ella hacen las grandes poetisas de este siglo: Gertrudis Gómez de Avellaneda,
Carolina Coronado, Rosalía de Castro; en la segunda explícitamente para animar a otras creadoras a perseverar en
sus afanes en tarea hasta entonces considerada como patrimonio masculino (Cf. Sanz 77-78).
En las letras cubanas ya desde las páginas del Papel Periódico de la Havana aparece el nombre de Safo como paradigma
poético y autoridad ejemplar para rebatir ideas opuestas
al acceso femenino a la educación (Cf. no. 101 de 1791; no.
96, de 1802), aunque tampoco se olvida el mítico salto de
la Leúcade (Cf. no. 11 de 1798), motivo también inspirador
del poema «Safo» del matancero Francisco Iturrondo, publicado en 1834, en el cual asoma por primera vez entre
nosotros la obra y no meramente el mito con la reminiscencia encerrada en el verso con que el personaje se precipita al mar del fragmento 31 L.P., traducción de la versión
francesa de Boileau: «¡Feliz quien junto á tí por tí suspira!»
(Cit. Méndez, 2007: 240-241).10 Pero, en verdad, es con el regreso de Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuando el nombre
la creación poética y el cultivo del intelecto dejaran de ser
considerados un coto cerrado para las mujeres y, de paso,
tornar el burlón mote en timbre de gloria.
Referencias bibliográficas:
Alceo 1969, Fragmentos. Trad. de Manuel Rabanal Álvarez. Aguilar, Madrid.
Ferraté, Juan 1991,2 Líricos griegos arcaicos. Sirmio, Barcelona.
González, Marta 2003, «Versiones decimonónicas en castellano de la Oda a
Afrodita (Frag.1 Voigt) y de la Oda a una mujer amada (Frg. 31 Voigt) de
Safo, en Cuadernos de Filología Clásica: Estudios griegos e indoeuropeos,
vol. 3, 2003, pp. 273-313.
Méndez, Roberto 2007, «Imitando una oda de Safo». Otra mirada a
La Peregrina. La Habana, Letras Cubanas, pp. 209-245.
Montero, Susana 2002, «La obra literaria de Gertrudis Gómez de Avellaneda».
Historia de la literatura cubana. Ed. Letras Cubanas, La Habana, t. I,
pp. 247-268.
Montero, Susana 2005, La Avellaneda bajo sospecha. Letras Cubanas,
La Habana.
Safo 2007, Poesías. Trad. de Juan Manuel Macías. DVD Ediciones, Barcelona.
Sanz, Manuel 2008, «Safo, poemas y fragmentos». La literatura griega y su
tradición. Pilar Hualde y Manuel Sanz Morales (eds.). Ed. Akal, Madrid,
pp. 47- 84.
Notas
«Han dicho que yo no era poetisa, sino poeta: yo creo que no es exactamente
verdad; que ningún hombre ve ciertas cosas como yo las veo…» Texto citado por
Montero en su libro La Avellaneda bajo sospecha, 2005: 24.
2
Tal como recoge la Suda, el léxico bizantino del siglo X d.n.e que tanta
información sobre los autores antiguos ha aportado.
3
Si este epigrama atribuido a Platón, no fuera de su autoría, no hay duda, sin
embargo, de que la consideró «bella» (Fedro 235c), por haber alcanzado la cima
de lo bello.
4
Cfr. Discurso de Diceópolis en el agón de Acarnienses, por ejemplo.
5
Por cierto también ella presente en la Galería del Álbum cubano de lo bello y lo
bueno.
6
El término griego hetaîros se aplica en Homero al compañero de armas. De ahí
que se conociera como heterías grupos aristocráticos que se reunían a manera
de club social, aunque el sustantivo femenino adquirió en la sociedad ateniense
el sentido de «cortesana», puesto que se trataba de mujeres, quienes, a
1
diferencia de las consideradas decentes, confinadas en sus casas y siempre
sometidas al padre o al marido, podían tener libertad de movimiento y
acompañar a los hombres en festines y otros actos públicos.
7
Fr. 31P.: «Subo la cuesta, y otra vez / desde el cabo de Leucas me zambullo, /
embriagado de amor, en la onda blanca». Trad. de Juan Ferraté, 1991: 311.
8
También debe aclararse que si los cómicos utilizaron un verbo al parecer
derivado del nombre de Lesbos para referirse a prácticas de amor oral, en la
Antigüedad no hay un vínculo explícito entre las nativas de Lesbos y las
relaciones homoeróticas, lo que en la actualidad se llama lesbianismo, hasta el
siglo II d.n.e. con Luciano (Diálogos de las cortesanas 5,2), si descartamos el
fr. 13 P de Anacreonte, como única referencia implícita y tal vez puntual: «Otra
vez Eros rubio / me echa el balón, llamándome / a jugar con la niña / de las
sandalias; / pero ella, que es de Lesbos, mi greña, ya está blanca, desprecia y,
boquiabierta, de otra en pos anda (Ferraté, 1991: 305).
9
Aunque desde 1770 se contaba con traducción al español al menos de las dos
odas conservadas en tratados, es en 1797 en que aparece la colección
traducida por José y Bernabé Canga Argüelles y también la versión de José
Antonio Conde.
10
Recuérdese el inicio del frag. 31 L.-P., también usado por Catulo (Carm. LI):
«Me parece igual a los dioses aquel que se sienta frente a ti y te escucha de
cerca, mientras hablas dulcemente». En su traducción del tratado De lo sublime
(Paris, 1674), Boileau traduce este poema de Safo que inicia: Heureux! que
près de toi, pour toi seule soupire (Cit. por González, 2003: 306).
Revolución y Cultura
de Safo resuena en nuestra prensa para alabar o denostar
a la Tula, ya por entonces consagrada.
De 1842 data el «Soneto imitando una oda de Safo» de
Gómez de Avellaneda en el cual, como bien demuestra Roberto Méndez, no solo retoma el mencionado verso del matancero sino que: «A través de Safo, la principeña se nos ha
revelado en toda su dimensión y ha logrado la más auténtica conciliación de lo clásico vivo con la libertad y audacia del genio romántico. A pesar de la befa de sus enemigos, ella también es Safo, ¿quién va a negárselo?» (Ibid.: 245).
En el mismo capítulo, el estudioso pasa revista a todas las
menciones de la poetisa griega en la obra de La Peregrina,
quien con ella se siente identificada como creadora, por
las circunstancias de su propia vida amorosa y también
por los tropiezos y acusaciones acarreados en un ámbito
tradicionalmente negado al genio femenino; asociación
que, sin duda, se transparenta en la vida de la griega expuesta en el Álbum cubano de lo bueno y lo bello, casi veinte
años después de escribir el soneto; relato que Méndez conceptúa como una suerte de autobiografía en clave espiritual (Cf. Ibid.: 230).
Es cierto que los trabajos aparecidos en la «Galería» no iban
firmados y que los datos bien pudieron reproducirse a partir de versiones o traducciones de otros textos; pero la
mano de la escritora indudablemente se hace sentir tanto
en la selección de los aspectos, en la manera de presentarlos
y en comentarios que no tienen que llevar la firma para
revelar la autoría: «¿En qué consiste», cuestiona, «que las
mujeres que se han dedicado a las letras no han encontrado
tanta envidia entre las de su sexo como en los hombres que
no dejan tampoco de perseguirse entre sí? Será que sean
naturalmente de peores inclinaciones, o que las damas
sientan la necesidad de protegerse y unirse cuando se trata
del interés y la gloria?» (Montero. 2005: 178).
Este mismo razonamiento subyace en que, cuando quiere
dar idea del genio de la lesbia y el reconocimiento del que
era acreedor, la presente en el centro de un grato círculo de
muchachas cuyo talento estimulaba o de supuestas discípulas reconocidas también por sus méritos:
Muy pronto sus poesías excitaron a las jóvenes a los
placeres, animándolas al mismo tiempo a disputar a
los hombres el talento. Su fama fue tan brillante y rápida que ni la envidia la pudo alcanzar. Tuvo por discípulas a las mujeres más célebres de la Grecia, y entre
ellas a la joven Erina, que lo fue casi tanto como su
misma maestra.
Muchas mujeres adquirieron fama por haber sido sus
amigas, y en cuanto a hombres tuvo infinitos adoradores, entre los que se cuentan a los tres poetas más
famosos de su siglo, Archiloco, Hiponax y Alceo.
Así corrían los hermosos días de su vida, gozando de
los homenajes halagüeños de ambos sexos, y del doble
placer de reinar por el amor y la admiración. (Ibid.: 179)
La camagüeyana que había regresado a su Isla natal después de ser despojada del sillón anhelado en la Academia
y de padecer tantos ataques de sus detractores, al imaginar el reconocimiento del que al menos debería gozar la
poetisa por antonomasia, traslucía sin duda sus propios
anhelos. Por ello, no es casual la creación de la revista ni la
«Galería» ni, mucho menos, su recreación de Safo, en cuanto
el Álbum era su intento de conformar una red o círculo de
mujeres capaces de hacerse notar en el quehacer cultural
y del cual ella, mediante su revista, sería la animadora
reconocida por sus iguales. Era esta su manera de –como
hiciera explícito Carolina Coronado en poemas y artículos, o demostrara la propia Safo en su época– propiciar que
21
BICENTENARIO
Desengaño
y sonrisa
en dos comedias de
Irina Bajini.
22
Revolución y Cultura
Profesora de la Universidad de Milán,
Su libro más reciente es
La Isla de las Mujeres (2013).
E
l teatro de Avellaneda, como escribe Luis Álvarez Álvarez en su
ensayo incluido en la reciente recopilación a cargo de Cira Rome
ro,1 sigue siendo uno de los aspectos menos valorados de su obra.
Ni siquiera, me parece, se ha comentado suficientemente el aspecto
más evidente desde el punto de vista social: su producción dramática
fue variada, abundante y tuvo éxito, lo que, tratándose de una autora,
es un fenómeno fuera de lo normal para el siglo XIX. En general, como
apunta David Gies, la mujer en el siglo XIX estaba excluida del teatro,
excepto como actriz. Efectivamente, por lo que se refiere a Hispanoamérica, después de la Independencia creció el número de compañías
lideradas por actrices, que iban así a transformarse en estrellas cada vez
más respetadas, tal es el caso de las cubanas Evangelina Adams y Luisa
Martínez Casado, o de Dolores Alegre de Belaval y de Adela Robreño.
Sin embargo, algunas artistas que como dramaturgas lograron publicar
sus obras, no pudieron escenificarlas, y mucho menos si dichas obras
trataran asuntos «de hombres». La sociedad decimonónica hispánica
perdonaría escribir poesía sentimental y de asuntos domésticos, pero
era inaceptable para la mujer escribir obras teatrales sobre temas
históricos, bíblicos o políticos. De hecho, en la rescritura de la
historia del teatro como espectáculo, la participación de la
mujer aún sigue siendo desconocida y prisionera de esquemas y prejuicios. Muchas actrices del pasado se recuerdan
más por su –supuesto– mal carácter (valga el ejemplo de la
Tirana, célebre actriz española del siglo XVIII) o por su amistad con grandes artistas, como en el caso de Margarita Xirgu
y García Lorca.
Gertrudis Gómez de Avellaneda, pionera también en este ámbito cultural, repetidamente transgrede esos parámetros socioculturales que la encierran en la esfera doméstica, al escribir sus
obras dramáticas y de ficción, pero sobre todo de tipo histórico
y religioso, adelantando, de esta manera, a otras colegas argentinas –Rosa Guerra, Juana Manso, Eduarda Mansilla, Matilde
Cuyás– que pusieron los cimientos para un rescate femenino
a partir de los años 60 del siglo XIX.
En efecto, la Avellaneda no se limitó a concebir dramas históricos, sino que también escribió varias obras de crítica social que
muestran la marginalización de la mujer, por un lado representando el matrimonio como cárcel, donde los personajes son esclavos del
decoro y de la tradición del honor sin hallar la forma apropiada de
ejercer su libertad para poder elegir a su pareja, y por otro criticando el
discurso estético sobre la mujer a través de una caricatura exagerada
del ideal femenino.
Paul van Tieghem, citado por Álvarez,2 hace muchos años insistía en
el hecho de que el teatro romántico tenía dos escollos. Según él, era
difícil conjugar la expresión libre, directa, subjetiva, propia de la sensibilidad romántica, con el género teatral que es de por sí objetivo, sin
contar que la fantasía romántica chocaría contra la escasez de medios
barroco
romántica
Gertrudis Gómez de Avellaneda
resaría contarlo fielmente, ya que transforma por completo la historia real: Valenzuela es diseñado como un don
Quijote soñador, un dramaturgo sin suerte pero lleno de
dignidad y nobleza, y en lugar de su modesta esposa, la
protagonista absoluta de la comedias es la aristocrática
Eugenia, dama de honor de la reina Mariana, que mueve
todos los hilos que se tejen contra la reina regente. Es ella,
pues, el verdadero «Duende», como se afirma al final de la
pieza. No hay duda de que existe cierta analogía entre la
condición de doña Eugenia de Uceda, que usa su astucia
política para poner el sistema a su favor, y la habilidad de
la autora, que a pesar de su exclusión de la Academia fue
capaz de imponer su discurso autoral en el ámbito del
más social y político de los géneros literarios –el teatro–
que además representaba no solo una buena fuente de
ingresos, sino la garantía de
una visibilidad popular,
mucho más que novelas y poemas, que
solo eran destinados a una élite
intelectual. Es
evidente,
pues, que a la
Avellaneda,
en esta específica comedia, le
interesaba
exaltar –en
primer lugar
y según su
sensibilidad
ilustrada– la cínica inteligencia
de un personaje femenino fuerte y alternativo
que parecía haber salido de Les liaisons dangereuses de La
Clos. De otro lado, empero, la autora parece rendirle pleitesía al antiguo teatro barroco a través de un personaje rotundamente «romántico» e idealista, que se expresa como
un personaje calderoniano, pero que en el fondo es un títere, o un sueño, guiado por las manos sabias de su demiurga:
No envidio, no, la grandeza,
Que asocian a aliento bajo;
Bien estoy con mi trabajo,
Y me atengo a mi pobreza;
Revolución y Cultura
y el general estado de decadencia de las tablas hispanas.
La concepción teatral de la Avellaneda, sin embargo, deriva de la tradición moratiniana y se mueve bajo el impulso
de una sensibilidad ilustrada. Tula acepta que el teatro sea
espejo del mundo y lo concibe como instrumento, puente
de ideas sociales, no individuales, como bien expresa
Matilde, la protagonista de Tres amores, al referirse a un
proceso que hoy en día llamaríamos de «globalización de
la cultura»:
Los rasgos profundos de nacionalidad van despareciendo: la civilización, al difundirse, semejará los pueblos unos a otros, y la literatura, reflejo exacto de las
costumbres y las ideas, presentará forzosamente menos matices. Pero el teatro no muere jamás en ningún
pueblo que aún vive. ¡Cuando deje de reflejar las naciones, reflejará la humanidad, el mundo!3
Pretendo fijar mi atención exactamente sobre este último
«drama», estrenado en 1858, es decir en el mismo año que
Baltasar, drama bíblico con el cual cerraría con llaves de
oro su carrera dramatúrgica, y sobre una pieza anterior, de
1855, por ella definida «comedia» –Oráculo de Talía o duendes
en el Palacio.
Esta última pieza fue estrenada el 15 de marzo de 1855 en
el teatro de la Cruz de Madrid y se inspira en la carrera de
Valenzuela, un ministro incompetente en la época del rey
Carlos II, es decir en el siglo XVII. Tuvo éxito de público,
pero fue criticada severamente, por falta de «invención,
pensamiento filosófico, fin moral» y hasta por hacer la
apoteosis de un trepador social de escasa moralidad como
el susodicho Valenzuela, lo que estimuló la ironía de Tula
en el prólogo a la primera impresión de la obra:
Poco ganaré con probar que algún pensamiento tenía
al forjar mi pobre comedia, toda vez que debe ser muy
baladí e insignificante, pues pasó desapercibido de críticos perspicaces; por lo cual procuraré en lo sucesivo
no concebir idea alguna que desenvolver en producciones teatrales, sin consultar antes a ciertos hombres
políticos, que prueban diariamente lo muy alto que
rayan en filosofía y en moral.4
Lo que en verdad suena baladí no es el pensiento de la
comedia, sino la crítica: Fernando Valenzuela, modesto
poeta, llegó a ser valido de la reina regenta Mariana de
Austria, después de un ascenso que lo transformaría de
humilde buscavidas en marqués. Su esposa era moza de
retrete en Palacio y a Valenzuela le decían el «Duende» por
sus malas artes para mantenerse en el poder. Sin embargo,
es evidente que a la Avellaneda esto en absoluto no le inte-
23
Revolución y Cultura
24
Pues si en ficciones fecundo
Comedias suelo forjar,
No las sé representar
En la ancha escena del mundo.5
Es que en esta pieza (que justamente la Avellaneda define
como «comedia» y no como «drama histórico») Calderón
de la Barca, es decir su espíritu, está presente desde el título. Sin embargo, hay más: el truco de la alacena, que en La
dama duende permite que Ángela desaparezca «mágicamente», suena como una cita y al mismo tiempo un homenaje a la vida como sueño. El recurso de la puerta secreta, pues, libera a la protagonista femenina, doña Eugenia
de Uceda, de sus parámetros sociopolíticos, permitiéndole moverse entre dos aguas, entre el ámbito doméstico y
político. El «duende en Palacio», finalmente, es un Puck
shakespeariano, o mejor dicho una Puck, y no pertenece a
la misma turba romántica y lúgubre que Tula evoca en un
poema «a imitación de Victor Hugo». Duendes que, en su
relectura
se chocan
se quiebran
saltan acá y allá
revolviéndose en fragmentos
con un ruido sin igual.
Duendes, en fin,
Que su insomnio parece siempre evocar
Para burlarla
Aturdirla
Volverla loca quizás.6
Finalmente, son muchos los temas extremadamente «serios» (en primer lugar el delicado tema, universalmente
actual, de la interrelación entre el arte y el poder, de la
manipulación política de la cultura, del espectáculo como
forma de propaganda) que esta comedia de estructura fielmente barroca (tres jornadas sin unidad de tiempo, lugar
y acción, con mezcla de cómico y patético, el enredo amoroso y la presencia del gracioso) y llena de citas (de come-
dias de Lope, Rojas Zorrilla, además del mismo Calderón),
ofrece al público y a nuestra lectura.
Desengaño barroco y sonrisa romántica también se encuentran en la pieza sucesiva de la Avellaneda, que es la
penúltima de su producción dramática y que poco o nada
se ha estudiado con la merecida atención, a no ser por la
famosa anécdota del «gato encerrado» («Aquí hay gato
encerrado», exclama el personaje del Marqués, al referirse
a la ocultación de un secreto que al revelarse provocará un
gran coup de théâtre) que se dio en su estreno y que causará
una tragedia en la vida de la autora. En la escena VII del II
acto, es decir casi al final de la pieza, alguien del público
soltó un gato en el escenario, que provocó risa y un gran
alboroto, a pesar de la presencia de los reyes. Tres semanas
después, el segundo esposo de la escritora, Domingo Verdugo, se encontró en la calle con el culpable de la ofensa.
Al enfrentarse al él, fue lesionado fatalmente, lo que para
Tula significó, no pocos años después, quedarse otra vez
viuda. Nada más barroco que esta situación de «teatro en
el teatro», de una broma que se vuelve trágica, de la risa
que se vuelve llanto, y que de por sí se presenta como una
pequeña joya drámatica hija del «juego y del azar», como
habría escrito Marivaux.
Tres amores es a primera vista un drama doméstico con su
claro mensaje moral y donde el amor conyugal, con su secuela de virtudes burguesas, parece triunfar sobre el amor
platónico y el amor pasión. Definido como «drama» y
afín a la comedia neoclásica de inspiración francesa, a lo
largo de las escenas se define como un himno a la perseverancia y a la inteligencia femenina, donde la protagonista Matilde brilla y supera en talento y nobleza de ánimo a sus dos pretendientes, que juegan sus papelazos de
bobo (Antonio) y de miserable (Don Víctor de San Adrián).
Lo original de esta obra es que la joven heroína experimenta tres tipos de amor: el amor a primera vista y no
correspondido, el amor-pasión, y finalmente el amor leal
y fiel. Sin embargo, el aspecto más original se encuentra
en la transformación de Matilde, de humilde labradora
«sin nombre», en cuanto hija natural de una dama que
solo al final de la pieza podrá reconocerla, a gran actriz, y
de artista a heredera. El ambiente del prólogo es arcádico:
Matilde y Antonio viven en un estado natural de armonía con la naturaleza, se quieren con amor casto y sincero y piensan casarse. Sin embargo, la ciudad y los libros,
a través del personaje de San Adrián, modesto poeta y
dramaturgo, irrumpe en la vida de la joven, perturbándola. Matilde se enamora platónicamente del artista y
lee con devoción y fervor sus poemas y tragedias, todos
dedicados al personaje ficticio de Celia. La amenaza de
una reclusión en un convento, motiva su fuga con Antonio, que le jura casta amistad a pesar del gran amor que
siente por ella. En el I acto, descubrimos que Matilde se
ha vuelto una artista famosa y apreciada, que actúa en el
escenario bajo el nombre de Celia. Su reencuentro con
San Adrián, que de hecho es un fracasado y un oportu-
Notas
1
Luis Álvarez Álvarez. «La Avellaneda sin fronteras»,
http://www.trabajadores.cu/20140301/laavellaneda-sin-fronteras/ (cons. 21 de enero
de 2014).
2
Ibídem.
3
Gertrudis Gómez de Avellaneda, Tres amores.
Comedia en prosa y en tres actos, precedidos de un
prólogo, Madrid, Imprenta y Estereotipia de M.
Rivadeneyra, 1870, http://
www.cervantesvirtual.com/obra/tres-amorescomedia-en-prosa-y-en-tres-actos-precedidos-de-unprologo—0/ (cons. 14 de enero de 2014).
4
Gertrudis Gómez de Avellaneda. Oráculo de Talía o
duendes en el palacio. Comedia original en cinco
actos y en verso, Madrid, Imprenta y Estereotipia de
M. Rivadeneyra, 1870, http://
www.cervantesvirtual.com/obra/oraculos-de-talia-olos-duendes-en-palacio-comedia-original-en-cincoactos-y-en-verso—0/ (cons. 12 de enero de 2014).
5
Ibídem.
6
Gertrudis Gómez de Avellaneda, Los duendes, en
Obras literarias, dramáticas y poéticas, Madrid,
Rivadeneyra, 1869-1871, http://
www.cervantesvirtual.com/obra-visor/antologiapoetica—11/html/ff187710-82b1-11df-acc7002185ce6064_2.html#I_15 (cons. 15 de enero
de 2014).
7
Gertrudis Gómez de Avellaneda, Tres amores, cit.
8
Ibídem.
9
Ibídem.
Revolución y Cultura
nista, su rechazo honrado a los regalos de un marqués,
con una frase lapidaria y feminista: «¿Ese mundo insensato mezcla admiración y desprecio? ¿Corona a la artista
y mancilla a la mujer?»,7 y la agnición final, la llevarán a
tomar una decisión amorosa muy sabia: casarse con
Antonio, renunciando al «amor que es como un arcoíris
que solo la distancia colora», así como al amor del orgullo y del entusiasmo, por «el amor puro, abnegado y sublime», que no dice nunca:
yo me alzaré a mi objeto porque soy fuerte, sino yo
estaré siempre a sus pies porque soy humilde. Ese amor
lo soporta todo, lleva su peso sin sentirlo, no se busca
jamás a sí mismo, solo ve a la persona amada, y no hay
cosa que se sacrifique a su ventura, sin hacerse siquiera un mérito de ello. Ese amor, padres míos, es casto,
paciente, perseverante, valeroso, firme, tranquilo... porque es el hijo augusto de su alma inmortal. Es como
ella variado e infinito.8
En Tres amores, como afirma Álvarez, los prejuicios resultan nuevamente objeto de teatralización, y, por una vez y
en atención a su carácter de riente comedia, vence una
nueva moral, más flexible y democrática, con respecto a la
asfixiante valoración del mundo, típica de la España tradicionalista del siglo XIX. Sin embargo, lo que más emociona y entusiasma, en este drama como en la anterior comedia, es la autonomía de juicio de la protagonista femenina, su fuerza y capacidad de sacar lo mejor de los hombres que la rodean, no solo mejorándolos, sino trasformando su experiencia en un pensamiento moral, una actitud nueva frente a la existencia y a los valores impuestos por la sociedad. Matilde elige la libertad huyendo del
convento al lograr que un hombre enamorado la ayude
sin pedirle nada a cambio; se apasiona por la literatura
por no se «bovariza», sino que encuentra su camino artístico gracias a su talento natural, hasta revelarse mucho
más exitosa y realizada que su «muso» inspirador, él sí, en
cambio, patético «Monsieur Bovary». Su transformación
en Celia, por lo tanto, suena como la conquista de un estatus sentimental, una construcción identitaria a la que
renunciará espontáneamente al final, así como al título
de marquesa, para volver a su estado natural de Matilde, a
su edén primitivo, y cambiando las coronas por las modestas violetas que su fiel amado le supo tejer en sus montañas: «Padre, al tocar la gloria y las grandezas del mundo,
vuelvo la vista al modesto asilo de mi infancia, y solo allá
me sonríe el amor verdadero y la felicidad durable».9
Matilde y Eugenia, finalmente, no solo representan el rescate de las muchas hijas, prometidas, viudas, esposas de
alguien, tan presentes en las tablas de lengua española y
no solo española, sino el rescate de la misma Gertrudis,
que supo elegir sus amores, sus patrias, su destino, su
oficio, y que –a pesar de las amargas tristezas que siempre
acompañan a la dicha– también supo representar y compartir públicamente su forma de ser, pensar y estar en el
mundo. Y lo hizo, finalmente, como ser humano libre de
opinar, sentir y dudar a pesar de las ataduras sociales.
25
BICENTENARIO
Dios
en la poesía
de Gertrudis Gómez de Avellaneda
Roberto Méndez Martínez.
26
Revolución y Cultura
Poeta, narrador, ensayista.
Ha recibido recientemente
el Premio Italo Calvino 2014
por su novela Música nocturna
para un hereje.
E
l 1 de agosto de 1847 Gertrudis Gómez de Avellaneda escribía a
Cepeda:
Tú, como yo, acabarás por remontar tus esperanzas más allá del
mundo visible; como yo creerás en Dios, y de Dios solo esperarás
esa dicha que perseguimos en vano durante nuestra fiebre juvenil,
como el niño que corre tras las caprichosas formas de la bruma,
empeñado en abrazarlas.
Me voy haciendo devota; no devota vulgar, ya comprenderás que
esto no es posible, pero devota a mi modo.1
No sabemos lo que en aquel momento pudiera responder aquel, pero,
medio siglo después, el 16 de julio de 1902, en una aclaración suya a
Lorenzo Cruz, quien comenzaba a preparar la edición de las cartas de la
principeña, comentaba así el pasaje: «Jamás vio en mí una sombra que
obscureciese mi constante creencia de católico apostólico romano, en
los pocos días que ella (la poetisa) tuvo de exagerada devoción, en que me
dijo que se había metido a beata, aunque no vulgar».2
Era evidente que aquel mediocre oficinista no entendía de apasionamientos, ni al modo humano ni al divino. Su Dios, formalmente aceptado por razones sociales, tenía poco que ver con el de la escritora. Eso explica que ciertos pasajes de sus cartas donde ella explica los rasgos y el
alcance de su fe religiosa, le parezcan tan escandalosos e inconvenientes como aquellos otros en que la poetisa hacía explícito su apasionado erotismo. En ambos casos intuye una actitud transgresora, una
rebelión contra las normas de un mundo masculino, aparentemente
liberal, que relega la presencia de Dios al ámbito femenino, como un
modo de sujetar a la mujer a ciertas convenciones, de confinarlas bajo
amenaza, a la pasividad. Pasajes como este tuvieron que alarmarle
sobremanera:
Yo temo a Dios, pero solo a Dios. Los hombres pueden inspirarme
compasión, si son débiles y sin justicia; afecto, si son rectos y capaces de dignas acciones; pero temor, jamás. Si yo desdeño la opinión
del vulgo, es porque conozco a los hombres: conociéndolos, no es
posible temerlos ni respetarlos.3
Cuando revisamos el Devocionario que Tula diera a las prensas en 1867,
donde reunió casi toda su poesía religiosa en verso, así como meditaciones y paráfrasis en prosa, esto nos permite discernir la construcción
de una imagen de Dios muy diferente de la que podía tener una mujer
devota en la España de su tiempo. Esto puede apreciarse en primera
instancia en el propio enfoque de la liturgia que la escritora ofrece a los
lectores, donde la reflexión y la razón están colocadas junto a lo afectivo. Ni se estimula la ignorancia, ni se fomenta el temor a una Divinidad vigilante y pronta al castigo. De ahí derivan: el papel otorgado a la
oración como relación directa con Dios, despojada de barroquismos
verbales; la reflexión sobre los misterios del Rosario en vez de su
monótona repetición; el centrar su énfasis en la resurrección de Cristo
en vez de la complacencia usual en los sufrimientos de su pasión y
y de la voluntad y ansia de muerte física para alcanzar la
plenitud, que llegaron a volverse tópicas en este tipo de
poesía, hay una conciliación en los versos de Tula entre carne
y espíritu, entre pasión y ascetismo y una afirmación en la
vida presente que no rebaja su esperanza en la escatológica.
El primero de los ejemplos poéticos que podemos aportar
es su paráfrasis del Salmo 50, conocido en la Vulgata como
«Miserere». Según la tradición, el texto está atribuido al rey
David, que hace penitencia por su pecado de lujuria, tras
gozar de Betsabé, la esposa del general Urías, a quien el
monarca envía a la muerte para poder satisfacer libremente
sus deseos. La autora realiza su versión en 1847 –precisamente el año de las cartas que hemos citado– en un momento agitado en su existencia, en que se culpa por su
«recaída» con Cepeda. No es difícil hallar su propia voz, detrás
de la del salmista hebreo, sobre todo porque el género de la
voz discursante ha sido cambiado del original masculino
al femenino:
Lávame más y más, que está delante
de mis ojos mi culpa, y me acobarda
su recuerdo incesante.
Pues nunca tu piedad se muestra tarda
si a ella recurre un pecho arrepentido,
no desoigas mi voz cuando con llanto
misericordia pido.
Falté, Señor, a tu precepto santo;
mas tú tendrás clemencia:
porque engendrada en el pecado he sido,
y fue el pecado mi primera herencia.5
No puedo sustraerme tampoco de traer a colación otra de sus
versiones de la Escritura, menos conocida que la anterior. Se
trata de una de las paráfrasis que ella colocó en el Devocionario, esta vez del Salmo 68, que impresiona por su fuerza
persuasiva, su sobriedad verbal y su altura literaria, que nos
parece un antecedente de esa otra paráfrasis que del mismo
texto realizara un siglo después el presbítero Angel Gaztelu
en su poema «Oración y meditación de la noche»:
Sálvame, oh Dios, porque las aguas de la aflicción han
penetrado hasta mi alma.
He llegado a alta mar y la tormenta me ha anegado.
Mi garganta se ha enronquecido a fuerza de clamar, y
mis ojos se han cansado de mirar al cielo, esperando el
socorro de mi Dios.
Hanse aumentado, más que los cabellos de mi cabeza,
los que me aborrecen sin causa.
Sin embargo, oh mi Dios, tú sabes si yo soy culpable,
porque ningún pecado puede estar oculto a tu vista.
Revolución y Cultura
muerte y el basar su devoción a la Virgen en los testimonios
evangélicos y no en conjeturas ni tradiciones populares.
Su concepción de un Dios cercano e íntimo, está muy cercana
a ciertos autores místicos, especialmente Santa Teresa de
Jesús y viene a sustituir a la Divinidad distante, justiciera
y hasta vengativa que muchos predicadores difundían. Este
Dios particular no es exactamente el que Avellaneda conoció
en su infancia principeña, ni el que halló a su llegada a la Península en los hogares de Galicia o Andalucía. Deriva de diversas experiencias personales: en primer lugar sus vínculos
con el cristianismo, nunca rotos, aunque no ocultan su
distancia respecto a los círculos conservadores de la iglesia
católica española; sus búsquedas espirituales tras la muerte
temprana de su hija y su primera viudez, más las lecturas de
ciertos autores franceses que reivindican la tradición católica, reinterpretada desde el romanticismo, como Chateaubriand, Lamartine y posiblemente Lammenais.
La principeña, que ha frecuentado la corte de Isabel II, sabe
que los intelectuales y políticos aceptan exteriormente su
condición de católicos y no se cuestionan la alianza del trono
y el altar, que fue tan útil cuando la guerra contra el invasor
francés, pero en círculos más íntimos presumen de liberales y agnósticos. Por su parte, una buena parte del mundo
femenino ve en la religión un refugio, un consuelo, ajeno a la
política y al intelecto. Gómez de Avellaneda no puede alinearse con las devociones de las ignorantes que tantas veces
cuestionaron su conducta vital y su profesión literaria,
pero tampoco acepta la doblez masculina, el liberalismo
que excluye a la mujer de tribunas y academias y la relega
a la penumbra de los templos so pretexto de ser iletrada.
Ella es capaz de elaborar una relación con Dios, que, sin
excluir la aceptación de su condición trascendente, busca
su inmanencia en la interioridad espiritual. Es un Dios
íntimo, despojado de los atributos que el machismo dominante ha querido colocarle.4 Eso explica que prefiera acudir
a fuentes bíblicas directamente –lo que tampoco era demasiado bien visto en su tiempo– en vez de a los textos que se
ofrecían a la gente simple.
Su poesía, cuando se refiere a Dios, cuando dialoga con él, no
está llena de una paralizante sumisión, sino que acude a
la meditación purificadora y al diálogo íntimo. Aún cuando
varios de sus textos asuman un tono penitencial y se haga
énfasis en la humildad del sujeto implorante, en modo
alguno se rebaja la dignidad del yo poético, así como ni
siquiera en los momentos de más abierta entrega se olvidan
las posibilidades que le otorga su albedrío. En vez de las
muy frecuentes imágenes de esclavitud, negación del cuerpo
27
Revolución y Cultura
28
Óyeme, Señor, porque benigna es tu misericordia: conforme a la multitud de tus piedades, vuelve los ojos a mí.6
En el propio Devocionario hay un soneto titulado «Al dulce
nombre de Jesús», que luego, con el título abreviado de «El
nombre de Jesús» cierra cumplidamente la edición de su
poesía en 1869. El texto está escrito en un tono todavía más
familiar. El destinatario del poema ya no es el Dios veterotestamentario sentado sobre las tempestades sino el
humilde Jesús del Evangelio, implicado en los objetos y actos
de la vida cotidiana. El tono del texto no puede dejar de evocarnos uno de los más hermosos sonetos de Lope de Vega:
«¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?» con su imagen de
Jesús que llama insistentemente a la puerta de los hombres,
aun en las noches de invierno. La Avellaneda, que debió
repasar muchas veces este poema, no lo imita, sin embargo,
sino que compone su propia imagen del Amado a través de
aquellas cosas que otorgan felicidad en la vida diaria:
Es grata al caminante en noche fría
la alegre llama del hogar caliente:
grata al que corre bajo sol ardiente
la fresca sombra de arboleda umbría:7
De ese modo, viene a descubrir a Jesús en la armonía de la
fuente y en el aire que respira el que ha salido de prisión, en
la lluvia que el campesino acoge con alegría y todavía más,
en la patria recobrada: «y grato el natal suelo al peregrino»8
con lo que nos está hablando de sí misma que ha podido volver
a su Isla antes de morir. El terceto final, cierra magistralmente la composición con una audaz y elocuente enumeración, muy calderoniana que muestra al Amado como
totalidad y es como una amorosa exclamación en medio
del apasionado éxtasis:
pero más que aire, sombra, fuente, llama,
lluvia, patria, laurel, ¡Jesús divino!,
tu nombre es grato al corazón que te ama.9
Podemos rematar estas reflexiones con un último ejemplo: la
antológica «Dedicación de la lira a Dios» que según la escritora señala que está «inspirado por una bella invocación de
Lamartine», aquella que abre las Armonías de este autor. En el
Devocionario se acompaña con el epígrafe: «Dedicándole la autora de este Devocionario su lira, y pidiéndole perdón por haber
cantado en ella, alguna vez, pasiones y glorias mundanas».10
El texto de Gertrudis no es exactamente una traducción del
original francés, ni siquiera estrictamente una imitación.
Las primeras once estrofas, cuartetos endecasílabos, parecen
resultar un versión bastante exacta de las equivalentes en el
texto del autor galo, aunque el tono de la cubana resulta más
grave y solemne cuando habla de la poesía como eco de la
divinidad, con lo que vuelve por un tópico que le es caro, la
reflexión sobre la propia condición poética:
¿Qué le importa a la lira, que desprende
del alma un son, se extienda poco o mucho,
si antes que ella lo exhale yo lo escucho;
si antes que yo lo escuche Dios lo entiende?11
A partir de allí, ambos poemas divergen radicalmente. La
poetisa, parece proceder entonces como los compositores que
se apropian de un tema, pero comienzan a introducir en él
variaciones, hasta el punto de convertirlo en algo propio. De
hecho, coloca en su poema una sección intermedia formada
por unas complejas coplas de pie quebrado, donde alternan
cuatro octosílabos –agudo siempre el que cierra la estrofacon dos pentasílabos, con el esquema de rima aab: ccb. Este
brusco cambio formal corresponde a otro de fondo: mientras
Lamartine sigue insistiendo en su «Invocación» en que su
lira solo cantará a partir de entonces loas al Eterno, pero sin
mudar mucho su acento, ella entona una especie de acto de
contrición que es a la vez expresión de amor apasionado:
Soy hoja que el viento lleva,
pero eleva
a ti un susurro de amor...
Soy una vida prestada,
que en su nada
tu infinito ama, Señor!12
Después de esta sección intermedia, vuelve la escritora a
los cuartetos endecasílabos y con ocho de ellos, coloca una
especie de coda a la composición. Con un arrebato romántico, procura fundirse con la naturaleza como un modo de ser
una con la divinidad, más que la melancolía del francés,
hay aquí una especie de tempestad orquestal para definir lo
que debe ser para ella el canto sacro que interprete las más
recónditas fuerzas del universo:
¡Corra en el huracán, zumbe en el trueno,
gire en las olas de la mar bravía,
llene del universo el ancho seno,
pase en su vuelo al luminar del día!13
La autora ha encontrado su camino muy lejos de la lírica
crepuscular de su contemporáneo. Su religiosidad arrebatada y universal, como la de su maestro Heredia junto
al Niágara, aspira nada menos que al absoluto y es a la vez
amor personal y convicción trascendente:
¡Y Tú, que este anhelar del alma entiendes,
y en quien su alta ambición reposo alcanza,
hoy, que en sublime fe mi pecho enciendes,
préstale alas de fuego a mi esperanza!14
No sería hiperbólico afirmar que la poesía religiosa de la
Avellaneda es una de las más valiosas expresiones de la
espiritualidad católica en Iberoamérica durante el período
romántico. Expresión de libertad y no de sojuzgamiento,
ofrece en ella una imagen de Dios que poco tenía que ver
con los modelos habituales de su tiempo y es en cierto
modo precursora de la teología posterior al Concilio
Vaticano II y a la teología femenina contemporánea. No era
pues Tula una devota vulgar, sino como escribió en su
epístola «a su manera» que era la manera de la libertad y la
auténtica poesía.
Notas
1
Gertrudis Gómez de Avellaneda: Diario de amor, La
Habana, Instituto del Libro, 1969, p. 103.
2
Cf. Nota 154 de Lorenzo Cruz al epistolario de La
Avellaneda. En: Obras de la Avellaneda. Edición del
Centenario, La Habana, Imprenta de Aurelio Miranda,
1914, tomo 6, p. 270.
3
GGA: Diario de amor, p. 115.
4
La académica norteamericana Sandi T. Weighman
concibe tal construcción de Dios como una política
de liberación sexual. Cf. STW: Gender and
spirituality: a feminist reading of Gertrudis Gómez de
Avellaneda Devocionarios. Universidad de California,
Los Angeles, 2002. AAT 3066461, Pro Quest.
5
GGA: «Miserere» (Paráfrasis). Obras de la
Avellaneda, tomo 1, p. 223.
6
GGA: Salmo 68 (paráfrasis). En: Devocionario
nuevo y completísimo en prosa y verso. Imprenta y
Librería de D. A. Izquierdo, Sevilla, 1867, p. 321.
7
GGA: «El nombre de Jesús». OA, tomo 1, p. 388.
8
Ibidem.
9
Ibidem.
10
GGA: Devocionario, p. 489.
11
GGA: «Dedicación de la lira a Dios». OA, tomo 1, p. 384.
12
Ibid, p. 385.
13
Ibid, p. 386.
14
Ibid, p. 387.
Leonardo Sarría.
Profesor de la Universidad
de La Habana y poeta.
Ha publicado la antología
de poesía religiosa cubana Golpes
de agua (2008, 2 t.), y el poemario
Las horas con-vocadas (2003)
BICENTENARIO
Doña Gertrudis,
la devota
U
Revolución y Cultura
n diminuto broche metálico une las tapas del Devocionario nue
vo y completísimo en prosa y verso, de Gertrudis Gómez de
Avellaneda, impreso en Sevilla en 1867. La cubierta es de cuero,
cuero labrado, y una capa de polvo de oro cubre los bordes de las páginas escritas para recogimiento y ejercicio piadosos. Objeto cuidado e
íntimo, como correspondía acaso a un libro de su clase, algo lo distingue sin embargo entre el abundante número de textos y manuales de
oración de la época. Su autora es la misma que años atrás suscitara
los aplausos, murmuraciones e invectivas de la vida cultural madrileña y no precisamente una religiosa en el sentido estricto del término:
entiéndase, no es una monja ni mucho menos una Madre o fundadora
espiritual. De sus poemas sacros, que ha reunido y juntado a oraciones diversas, letanías, explicaciones y consideraciones doctrinales, está
hecho el volumen, concebido primero para su «uso particular», según
confiesa en «Dos palabras sobre la oración y sobre este libro», y dado
luego al público con la esperanza de servir a aquellos que «carecen del
hábito de hablar a Dios» con «libertad cordial» o requieren de «un
formulario para expresar sus propios sentimientos».1 Jorge Diez, revisor eclesiástico del texto, celebra en él «su mérito literario, siendo bellísimas las muchas composiciones poéticas que contiene, lo que hará
que aun buscado bajo este solo concepto produzca el gran beneficio de
inspirar la piedad a las personas más indiferentes» y no duda en afirmar, en su dictamen, que «excede este precioso libro a cuantos
devocionarios circulan hoy en España entre los fieles».2
No era la primera vez que la Avellaneda realizaba una obra de esta
índole. A raíz de la muerte de su esposo don Pedro Sabater, ocurrida el
1 de agosto de 1846 en Burdeos, suceso que la conmocionaría profundamente y habría de motivar su hermosa «Elegía II», la escritora pasa
unas semanas de retiro en la casa de La Solitude, de donde regresará a
Madrid a fines de noviembre de ese año.
Entonces [relata su biógrafo Emilio Cotarelo] se verificó un cambio
en las ideas religiosas de la Avellaneda que, como hemos visto por
algunos rasgos, eran poco claras y seguras. Los meses de retiro que
pasó en el Convento de Burdeos y la soledad de espíritu en que se
halló al volver a Madrid enderezaron sus pensamientos hacia la
devoción entregándose con el afán y la vehemencia con que lo hacía todo a lecturas piadosas de vario género. Pronto su buen gusto
literario le dio a conocer lo medianos que eran bajo este aspecto los
libros usuales para la lectura y ejercicios y se propuso componer
uno que los aventajase de modo notorio. A esto dedicó el resto del
año 1846 y el siguiente, […] y fruto de este trabajo fue un extenso
Devocionario, en prosa y verso, que entregó para su publicación a la
empresa editorial «La Publicidad» que poco después hizo estrepitosa quiebra. La autora no volvió a saber nada de su libro, que supuso
haberse extraviado en la ruina de la casa, por lo cual veinte años
después se propuso rehacerlo, como lo hizo, y lo dio al público en
las prensas sevillanas […].3
29
Revolución y Cultura
30
El texto al que alude Cotarelo es el Manual del cristiano. Nuevo y completo devocionario, en efecto, perdido hasta que la
investigadora Carmen Bravo-Villasante encontrara el
manuscrito entre los papeles de Manuel Cañete en la Biblioteca de Menéndez Pelayo y lo editara en 1975 bajo el
sello de la Fundación Universitaria Española. Dedicado «A
S. M la Reina Madre, Da. María Cristina de Borbón», el autógrafo consta de 171 cuartillas y difiere notablemente del
tomo publicado por la Imprenta y Librería de D. A. Izquierdo. Se trata en verdad, como permite comprobar a simple
vista el cotejo de ambos, de dos libros distintos en contenido y estructura, por más que se repitan ciertos poemas y
preces, cosa perfectamente explicable toda vez que son
obras nacidas de idéntica pluma y determinada además
por ajustarse a las mismas festividades y celebraciones
litúrgicas.
Amén de la mayor extensión del Devocionario de Sevilla (conformado por 503
páginas), que implica desde luego la
presencia de motivos, prácticas y plegarias ausentes del Manual…, como la
«Visita al Santísimo Sacramento», la
«Devoción a los Sagrados Corazones de
Jesús y María», el «Trisagio de la Santísima Trinidad», la «Preparación anual
para la muerte» o el «Via-crucis», hay
en este no solo un considerable incremento de la «parte poética», esa de la
cual ya había dicho la Tula «jamás levanto mi débil acento a la Divinidad
sin sentir la necesidad de la rima»,4
sino también un interés didáctico más
expedito. Si el Manual… fue compuesto
–de acuerdo con sus palabras, y contrariamente al afán competitivo que le
supone Cotarelo– en horas de dolor y
angustia, como «tributo de gratitud profunda […] consagrado a la Augusta Religión que en medio de mil amarguras
había abierto el enexhausto [sic.] manantial de sus divinos consuelos a un
alma que largo tiempo árida y atribulada»,5 el Devocionario… aparecía en otras
circunstancias. Con cincuenta y tres
años, viuda de su segundo esposo Domingo Verdugo –cuya pérdida la sumiera en una crisis que le hizo incluso valorar la idea de renunciar a todo y recluirse en un convento–, signada por
una prematura vejez, su vida parecía
entrar en trance de cierre y repaso. «La
residencia de doña Gertrudis en Sevilla
[anota asimismo el autor de La Avellaneda y sus obras] […] fue de gran reposo
para su corazón y para su espíritu.
Consideró terminado su papel en la
tierra y ya solo pensó en la gloria póstuma».6 Por esa fecha se ocupa igualmente de la redacción de otro libro
devoto del que no se tiene más información que la que ofrecida por ella a
Narciso Campillo en carta del 12 de
mayo del 67 –recién salido el Devocionario–, a quien le envía unas páginas
en prosa «entresacadas de un librito
[le dice] que estoy escribiendo con el
título de Nuevo mes de María, el cual,
aunque empezado hace ya mucho
tiempo, quizá tarde todavía más en
concluirse y darse a la luz por efecto
de las muchas ocupaciones de prosaicos intereses y domésticos deberes que
pesan de continuo sobre mí».7
¿Cómo conciliar la imagen de esta
mujer que semeja cada vez más apartarse de ambiciones y ruidos mundanales, con la que apenas meses después
dirigiría a Luis Pichardo una encendida
misiva para responder a aquellos que
en la Isla habían pretendido negarle su
pertenencia al Parnaso cubano?8¿De
qué forma entender sus bruscas e ines-
[…]
Si por intemperancia en el comer y el beber, y por vigilias malamente empleadas, o por cualquier otro género de exceso, ha arruinado su salud o comprometídola.
[…]
Si ha vivido en amancebamiento y qué estado tenía su
cómplice.13
Justamente uno de los mayores atractivos que puede poseer
la lectura del Devocionario… es la aproximación a esta otra
arista de la Avellaneda, que amplía y problematiza aún más
la contradictoria riqueza de su carácter, en ocasiones juzgado desde uno solo de sus ángulos. Dispersas a través del
texto, entre la retórica, formas y disposiciones religiosas que
eran las de un siglo –indulgencias, pormenores y observancias del culto–, saltan a ratos las notas singulares de la
escritora que, ora entre las súplicas del rosario puede sorprendernos con líneas de un sombrío dramatismo: «Todo
fue consumado ¡Reina de los mártires! vuestros ojos vieron
enclavar en la cruz al suspirado por los siglos, al esperado
por las naciones… vuestros oídos oyeron los golpes del martillo; el crujido de los huesos que se dislocaban… vuestro
rostro fue salpicado con la inocente sangre de la víctima!...»,14
ora necesita aclarar –no sin cierta sutil vanidad– al pie de
su cántico «La Cruz» que: «Esta composición poética no fue
escrita para el Devocionario, pero le damos cabida en él,
tanto por complacer a varios amigos que así nos lo piden,
cuanto porque habiendo merecido la honra de ser traducida
al francés, al inglés y al italiano, deseamos sean conocidas
las correcciones que posteriormente hemos hecho en ella
procurando perfeccionarla, para que desmereciera menos
de aquellas distinciones».15
Puesto bajo el auspicio de la Serma. Infanta, Duquesa de
Montpensier, de quien un año antes de la Revolución del
68 se rumoraba –así lo indica Bravo-Villasante– que podía
llegar a ocupar el trono, el Devocionario… se organiza en
doce secciones: «Oración de la mañana», «Oración de la
noche», «Confesión y Comunión», «Visita al Santísimo Sacramento», «Devoción a los Sagrados Corazones de Jesús y
María», «Para días de festividades de la Santísima Virgen»,
«Rosario a la Santísima Virgen», «Noche buena», «Devoción
al Dulce Nombre de Jesús», «Preces en verso para diferentes circunstancias», «Preparación anual para la muerte»,
y «Oficios de la Semana Santa y Pascua de Resurrección»,
bloque este último que abarca casi la mitad del volumen y
donde más visiblemente se evidencian los propósitos
formativos, didácticos, de la Avellaneda, en un contexto
en que las misas se pronunciaban en latín, de espaldas al
pueblo, y en que los feligreses apenas tenían acceso a la
Escritura.
Claras y prolijas explicaciones de la doctrina o la significación de determinados ritos, misterios, fiestas, apoyadas
en los criterios de autoridades y Padres de la Iglesia, así
como frecuentes acotaciones de cómo y en qué instante
cumplir cada acto, cruzan en general todo el Devocionario…, como si respondiesen a un plan que se ha trazado
ahondar madura y reflexivamente en los fundamentos de
la fe y evitar a su vez el mecanicismo y las posibles distracciones de la oración.
Todo el Oficio público de la Iglesia [explica, por ejemplo,
al frente del «Sábado Santo»] parece consagrado este día
a la sepultura de Jesucristo y a su descendimiento a los
Infiernos; pero en la Misa se celebra ya la Resurrección.
Se enciende hoy el nuevo fuego, para significar que la ley
antigua ha desaparecido y que la nueva comienza a
brillar: también representa este fuego a nuestro Señor Jesucristo, luz del mundo, extinguida y reanimada.
Revolución y Cultura
peradas variaciones, la compleja naturaleza de la autora de
novelas como Sab y Dos mujeres, de poemas como «Soneto
imitando una oda de Safo» y «La venganza», capaz de escribir también un devocionario a la manera de una santa o
tratadista de oración? Temperamento romántico el suyo,
su espíritu se mueve entre coordenadas extremas –su «gran
defecto», había reconocido en su autobiografía de 1839,
era no poder colocarse en el medio–, y su religiosidad no
estará exenta de esa dinámica de opuestos, divergencias y
altibajos, oscilante entre orgullo y humillación, opulencia
e indignidad, pasión física, carnal y amor místico. En su sentimiento de lo divino se combinan, como observa Roberto
Méndez, «la actitud arrebatada del poeta romántico, para
quien la religión es asunto personal entre él y Dios, sin mediaciones»9 y «el carácter íntimo y a la vez «popular» y «simple»
de la fe adquirida desde su infancia».10 «Me voy haciendo
devota; no devota vulgar, ya comprenderás que esto no es
posible, pero devota a mi modo»11 le advertiría a su amante
Ignacio de Cepeda el 1 de agosto de 1847. De esa devoción
personalísima, audaz, con rasgos de vanguardia religiosa
que han precisado Florinda Álzaga y el propio Méndez, da
fehacientes muestras el Devocionario…, aunque no deje de
ser al mismo tiempo expresión del perfil severo, ortodoxo y
conservador de su personalidad, acentuado sobre todo después de la muerte de Verdugo, y situado más bien en las
antípodas de la Tula liberal y transgresora. Audacia era sin
duda que alguien como ella, difuminando las fronteras
entre los campos literario y religioso, presentara, mezclados
con instrucciones sobre la misa, los sacramentos, los oficios
de Semana Santa, etc., poemas y ruegos de su autoría como
contribución a la práctica creyente. Pero, al menos en lo que
interesaba de cerca a la Iglesia, sin nada «contrario a nuestra
santa fe, ni a las buenas costumbres». Los rasgos de avanzada en materia religiosa que enumeran los críticos citados –el privilegio de la oración como relación directa con
la Divinidad, «la concepción de un Dios cercano e íntimo,
muy propia de los místicos», «el papel otorgado a los textos bíblicos» en el rezo cotidiano de los laicos o «la fuerte
voluntad didáctica que pone empeño en explicar al pueblo
común detalles que habitualmente eran solo del dominio
del clero»–12 lo son dentro de las marcos de la espiritualidad
cristiana. Aquel ímpetu, aquel recio temple que le valiera de
su amiga Cecilia Böhl (Fernán Caballero) el apodo de Gertrudis
la Magna, es aquí la criatura indigna, arrepentida de haber
cantado con su lira «alguna vez, pasiones y glorias mundanas» y que, en sus «Indicaciones para el examen», previo al sacramento de Confesión, no olvida que se falta:
Si ha prestado oído a discursos impíos o leído libros
prohibidos.
[…]
Si ha presumido de las propias fuerzas, no reconociendo que nada bueno puede sin el auxilio de Dios.
[…]
Si en sus trabajos y aflicciones se ha quejado o murmurado de la Providencia o se ha creído abandonado
de ella.
[…]
Si, volviendo en ofensa de Dios los dones recibidos de
su mano, se ha ensoberbecido de sus buenas prendas,
de su ingenio, talento, riquezas, posición o hermosura,
concibiendo exagerada estimación de sí mismo, y queriendo que la tengan los demás.
[…]
Si, aunque no haya resultado muerte o daño grave, ha
tenido o apadrinado duelos en los que pudo correr sangre, o si ha sido causa de ellos.
31
Revolución y Cultura
32
Puede decirse a sí mismo que el cirio pascual tiene igual significación; y de allí viene sin duda que se le encienda durante
el tiempo pascual y se le retire el día de la Ascensión.
Las oraciones de bendición del cirio pascual son extremadamente patéticas, y prueban también que la Iglesia mira esta ceremonia como simbólica; de otro modo
no invitaría a toda la tierra, a que se regocijase de ser
alumbrada por rayos tan luminosos.
Los cinco granos de incienso, según dice el Abad
Ruperto, representan el embalsamamiento del cuerpo
del Salvador.
En este día también se bendicen las fuentes, haciendo
la señal de la cruz sobre las aguas y rogando a Dios que
derrame en ellas la virtud del Espíritu Santo. El celebrante rocía hacia las cuatro partes del mundo, y al
cabo –después de haber alentado tres veces sobre dichas aguas, pidiendo a Jesucristo que se digne bendecirlas con su propia boca– toma el cirio pascual y lo
mirada atenta, entrenada en los ámbitos escénicos, que
no desatiende ninguno de los signos del ceremonial. Claro
que de lo que se habla es de solemnidades y devociones
instituidas e intrínsecamente performáticas, que la
Avellaneda glosa e ilustra con el objeto de servir de guía,
facilitando la participación comunitaria, pero filtradas a
través de su peculiar intuición teatral, como cuando libre
y creadoramente incorpora en la conmemoración de «Viernes Santo» su poema «Las siete palabras y la Madre al pie
de la cruz», añadiéndole un coro, en alternancia con «una
voz», con el que no contaba al publicarse en Álbum Cubano
de lo Bueno y lo Bello en 1860.
Coro
¡Reina de los mártires!
Rendímoste honor,
Humildes rogándote
Nos prestes favor.
Una voz
sumerge por tres veces, mostrando de este modo que es
por los merecimientos del Salvador, muerto, sepultado
y resucitado –del cual es figura el cirio– que la virtud
del Espíritu Santo se comunica a esta agua.
Ocupándose la Iglesia este día, como hemos indicado,
de la sepultura del Salvador, es preciso aplicar nuestro
espíritu a la consideración de los misterios que encierra dicha sepultura. S. Pablo nos enseña que por medio
del Bautismo hemos sido sepultados con Jesucristo,
como muertos para el pecado. ¿Lo estamos realmente?
¿No vive todavía en nosotros el hombre viejo, resistiéndose a la renovación de la gracia?16
Como comentarista, que no solo esclarece elementos
puntuales de la liturgia, sino que abre por igual espacios
para la meditación –del mismo modo que lo hace en el
«Rosario…», al incluir en este «las consideraciones de los
augustos misterios recordados en cada parte de dicho
rezo»–,17 activa también sus dotes de dramaturga. En estos
trozos y algunos otros pasajes del texto es perceptible una
conciencia de representación, un gusto por las transiciones, los coros, las fórmulas antifonales, y un cuidadoso
aparato didascálico, detrás de los cuales se descubre la
Al cielo ofreciendo del mundo el rescate,
Con clavos sujetas las manos divinas,
Ciñendo sus sienes corona de espinas,
Se ostenta en los brazos del leño Jesús.
A diestra y siniestra dos viles ladrones
Reciben la pena que al crimen se debe;
Mas ¡sólo en el Justo se ensaña la plebe...
¡Y está allí la Madre al pie de la Cruz!
Coro
¡Reina de los mártires! etc.18
Resulta curioso que poemas como este, como «Miserere» (Paráfrasis), «Otro cántico. Imitación de varios salmos», «Devoción
al Dulce Nombre de Jesús» (Soneto), «Canto de alabanza. Grandeza de Dios en sí mismo y en sus obras» (Imitación del
salmo 103), «A Dios» (Soneto), «La Cruz» o «Dedicación de la
lira a Dios», cuyo tono, factura y rigor compositivo los señalan dentro del corpus,19 figuren en el Devocionario…a la par de
«A S. José. Cántico», «Al Ángel Custodio» y muchos de los
incluidos en «Preces en verso…» –«Plegaria para cuando se
teme o sufre alguna desgracia», «Plegaria para las calamidades públicas, o de la Iglesia», «Para cuando se presencia un
entierro», entre otros–, súplicas rimadas de sello más inequí-
vocamente circunstancial. Cabe suponer que la Avellaneda
no haya querido sino ofrecer de conjunto, desprendida de
razones y jerarquías estéticas, literarias, el muestrario de
sus versos de inspiración religiosa, pero también que semejante gesto obedezca a una tácita estrategia con el fin de
que el libro tuviese acogida y circulación tanto entre los
devotos como en los predios letrados e intelectuales. Su
nombre en la portada del Devocionario…tenía, por supuesto,
que llamar la atención de sus lectores y críticos, para quienes,
antes que la creyente, ella era la escritora, la poeta, y de tal
impronta, de ese intenso pathos lírico estaban traspasados
varios de sus textos, himnos, sonetos, paráfrasis, imitaciones
bíblicas: «Mortíferos vapores / Ya respirando a vista del infierno; / Mi vida fatigada con dolores/ Por torcedor interno […]»;20
o los fragmentos que traduciría del Salterio, en los nocturnos
del «Oficio de Tinieblas», ganada por la recia desnudez del
versículo, con una contención y belleza, «concentrada energía», al decir de José María Chacón y Calvo, que colocaban sus
traducciones de los salmos a la altura de «las principales
hechas en lengua castellana»:21
Sálvame, oh Dios, porque las aguas de la aflicción han
penetrado hasta mi alma.
He llegado a alta mar y la tormenta me ha anegado.
Mi garganta se ha enronquecido a fuerza de clamar, y
mis ojos se han cansado de mirar al cielo, esperando el
socorro de mi Dios.
Hánse aumentado, más que los cabellos de mi cabeza,
los que me aborrecen sin causa.
Sin embargo, oh mi Dios, tú sabes si yo soy culpable,
porque ningún pecado puede estar oculto a tu vista.
Óyeme, Señor, porque benigna es tu misericordia: conforme a la multitud de tus piedades vuelve los ojos a mí.22
Espejo de la religiosidad de la época, fiel a las concepciones
de la vida como «valle de lágrimas», del ser humano como
hijo del pecado –sujeto vil y miserable sin Dios–, la última
de sus obras deja, en cambio, aun por encima de valores y
aciertos poéticos, la impresión de un largo Mea culpa, el retrato de una existencia declinante que se prepara para la
hora en que, acorde con su fe, habría de rendir cuentas. En
«Testamento espiritual», perteneciente a los ejercicios de
«Preparación anual para la muerte», se declara la «irrevocable voluntad» de «morir por amor de mi divino Redentor,
como por amor mío se dignó morir él; y que teniendo presente la infinita bondad con que me constituyó heredero de
todos sus merecimientos, su cuerpo y su sangre, le suplico
a mi vez sea servido aceptar todo lo que hay en mí –aunque
indignísimo de serle ofrecido […]».23
La invitación a transitar ese camino de renuncias, votos,
ofrendas, recorriendo a su lado las estaciones de la Pasión,
las cuentas del rosario, bien podía purificar antiguos yerros,
descargar el alma próxima ya al instante del «tremendo
juicio». Superpuesta a la célebre artista, esta doña Gertrudis
enlutada y ascética, bien podía su Devocionario… inclinarnos a volverla a leer.
Revolución y Cultura
Notas
1
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Dos palabras sobre la oración y sobre este
libro», Devocionario nuevo y completísimo en prosa y verso, Imprenta y Librería
de D. A. Izquierdo, Sevilla, 1867, p. 8.
2
Jorge Diez: «He leído detenidamente el manuscrito titulado...» en Gertrudis
Gómez de Avellaneda: Devocionario nuevo y completísimo en prosa y verso,
ob. cit., p. 2.
3
Emilio Cotarelo y Mori: La Avellaneda y sus obras, Tipografía de Archivos, Madrid,
1930, pp. 153-154. El retiro de la Avellaneda, según han expuesto oportuna y
documentadamente los profesores Jean Lamore y María Elena Orozco, en
conferencia presentada en la Casa de las Américas (6 de mayo de 2014), debió
de tener lugar en La Solitude y no en el Convento de Nuestra Señora de Loreto,
del cual no se ha hallado noticia alguna de su existencia en la Burdeos de 1846.
Los propios investigadores creen además que se trató de un retiro de semanas,
en vez de «los meses» que afirma Cotarelo.
4
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Prólogo», Manual del cristiano. Nuevo y
completo devocionario, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1975, p. 22.
5
Ibídem, p. 23.
6
Emilio Cotarelo y Mori: Ob. cit., pp. 360-361.
7
Citado por Emilio Cotarelo y Mori: Ibídem, pp. 365-366.
8
Cfr. Domingo Figarola-Caneda: Gertrudis Gómez de Avellaneda. Biografía,
bibliografía e iconografía, incluyendo muchas cartas, inéditas o publicadas,
escritas por la gran poetisa o dirigidas a ella, y sus memorias (notas ordenadas y
publicadas por doña Emilia Boxhorn, viuda de Figarola-Caneda), Sociedad
General Española de Librería, S. A., Madrid, 1929, pp. 234-238.
9
Roberto Méndez: Otra mirada a La Peregrina, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 2007, p. 261.
10
Ibídem, p. 262.
11
Gertrudis Gómez de Avellaneda: Autobiografía y cartas de amor (prólogo de
Olga García Yero). Editorial Ácana, Camagüey, 2013, p. 101.
12
Cfr. Roberto Méndez: Ob. cit., p. 322; y Florinda Álzaga: La Avellaneda:
intensidad y vanguardia, Ediciones Universal, Miami, 1997, pp. 277-279.
13
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Indicaciones para el examen»,
Devocionario…, ob. cit., pp. 32-42.
14
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Oración», Devocionario…, ob. cit., p. 136.
15
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «La Cruz», Devocionario…, ob. cit., p. 431.
16
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Sábado Santo. Explicación y consideración»,
Devocionario…, ob. cit., pp. 436-437.
17
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Dos palabras sobre la oración y sobre este
libro», Devocionario…, ob. cit., p. 9.
18
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Las siete palabras y la Madre al pie de la
Cruz», Devocionario…, ob. cit., p. 410.
19
No es casual que sean precisamente algunos de ellos los más reproducidos en
las ediciones y antologías poéticas de la autora.
20
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Otro cántico. imitación de varios salmos»,
Devocionario…, ob. cit., p. 67.
21
Cfr. José María Chacón y Calvo: Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Las influencias castellanas: examen negativo (conferencia leída el 19 de abril
de 1914, en la Sociedad de Conferencias), Imprenta «El Siglo XX», La Habana,
1914, p. 25. Al comienzo de su texto Chacón y Calvo aclara que fue su «primer
propósito que el sumario examen de las influencias castellanas de la Avellaneda
sirviera de introducción al estudio más detenido de los caracteres predominantes
de su lírica» y que pensó que fuera «el punto fundamental de su conferencia»
«la discusión de su misticismo: el análisis del Devocionario poético, de algunos
fragmentos de las Carta Amatorias y de las Memorias inéditas» así como
«de composiciones dramáticas como Saúl y Baltasar (donde aparecen largas
estrofas, utilizadas después en el Devocionario) […]». Es una lástima que el
crítico no hubiese podido desarrollar esta idea inicial, aplazada para una futura
disertación, que tal vez habría arrojado más luz sobre la obra que aquí se
presenta (p. 7).
22
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Salmo 68. Salvum me fac, etc.»,
Devocionario…, ob. cit., pp. 321-322.
23
Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Testamento espiritual», Devocionario…,
ob. cit., pp. 239-240.
33
C O R T Á Z A R
«¡Dío patata!
Ninguno de los dos
estábamos locos»
Margarita Mateo Palmer.
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Revolución y Cultura
Profesora de la Universidad de las Artes
de La Habana, ensayista, crítica
y narradora. Su libro más reciente
es El misterio de Eco (2011).
L
legué a Poitiers muy avanzado ya el otoño de 1988. Un frío impo
sible de calcular desde el trópico, a pesar de las muchas piruetas
que hiciera mi imaginación mientras guardaba en la maleta abrigos y bufandas, me tenía, más que aterida, anonadada. Arribé tarde en
la noche a la pequeña estación del antiguo territorio de los reyes visigodos y, cuando vi marcharse el tren en que venía, hubiera deseado
continuar viajando más al sur, hacia esa calidez aquilatada ahora
como un bien inapreciable.
Estaba en Europa por primera vez. El viejo mundo se me presentaba con
toda su magnificencia, su aliento de añejo prestigio e historia, pero también como la iniciación en un aprendizaje que se tornaría más arduo
mientras los días se acortaban vertiginosamente y la escasa luz del sol se
diluía en un cielo gris encapotado para convertirse en tenue resplandor
que caía, como pátina desvaída, sobre los objetos.
Sentía la ausencia de mi ritmo natural, de una gestualidad disminuida a
retraído ademán inconcluso, sofocado por las capas de abrigos y pieles,
movimientos que al replegarse sobre sí mismos enviaban inequívocas
señales de desasosiego. La rebeldía del cuerpo ante la
pérdida de libertad, como una maldición perlésica, terminaba en lucha inútil. Las manos se
debatían constreñidas por los guantes en un
intento fallido por recuperar su elocuencia,
los dedos de los pies, aprisionados por la lana y el cuero de
las botas requerían la desnudez de las sandalias, el cuello rechazaba
la rigidez de alabastro a que lo forzaba la bufanda. Mi cuerpo había perdido su lengua nativa, su habla natural y se expresaba a través de un
lenguaje torpe, desmañado, muy alejado de la cadencia, la flexibilidad, los
gestos a los que estaba acostumbrado. Fue un invierno triste. Todas las
mañanas caminaba, en plena penumbra, hasta el departamento donde
se encontraba el archivo que Cortázar había donado a la Universidad de
Poitiers y salía de allí en una temprana tarde que era ya noche cerrada.
Había estado más de cuatro años sin poder leer una sola línea escrita
por el autor de «Una flor amarilla» o sobre su obra. La noticia de su muerte
me sorprendió sumergida hasta el fondo en su copiosa bibliografía: mi
mesa de trabajo repleta de fichas, sus libros regados por el cuarto.
La cercanía y familiaridad logradas con un escritor a través de la lectura
y el disfrute de toda su obra crea un lazo que hace particularmente
dolorosa su pérdida. Sus palabras, las emociones desatadas por ellas,
se han integrado a nuestra cotidianeidad, han convivido con nosotros
en muy diferentes estados de ánimo, suscitando momentos de verdadero placer y aun de consuelo cuando la tristeza individual ha vibrado
en consonancia con lo expresado de manera irrepetible por un espíritu
afín. Conocedor de mi pasión por Cortázar, Jesús Díaz se apareció en mi
casa, golpeado por la noticia. Necesitaba hablar con alguien, casi como
en un ritual de pésame y despedida, y la persona que sintió más cercana al ausente fui yo. Tres meses después recibí una postal de Cortázar,
una reproducción de «Toros y toreros» de Picasso, con sus trazos ne-
de actualizarla a través de la vasta bibliografía que,
como le expliqué en La Habana, está depositada en la
Universidad de Poitiers.
Después de nuestra conversación, yo le escribí a
Mariano para señalarle la conveniencia de que usted
pasara una temporada en Poitiers para poner al día la
Valoración. No tuve respuesta de él, pero veo que tampoco usted supo nada de mi gestión, y eso me sorprende.
Me gustaría que vea enseguida a Mariano y le recuerde
mi sugerencia, por las razones siguientes, que creo capitales:
1) Sin consultar y escoger materiales de primera línea
entre lo que existe en Poitiers, la Valoración no tendría
mayor sentido. Sería absurdo hacer un trabajo tan grande con materiales que ya son de segunda mano a la luz
de lo mucho y valioso que se ha escrito sobre mis libros
y que ustedes no tienen allá.
2) Personalmente, una Valoración que careciera de esa
actualización crítica, me parecería lamentable y no
tendría mayor sentido para mí como autor ni para los
estudiosos de Cuba y del extranjero.
Dígale eso a Mariano, que lo comprenderá perfectamente,
y véngase a Poitiers a trabajar con una verdadera bibliografía y no con lo que hay allá y que pertenece a la época
ya remota en que Benítez Rojo reunió lo que había al
alcance para preparar el libro.
Mándeme unas líneas para hacerme saber cómo funciona este asunto. Hasta siempre, y a su disposición,
con un saludo muy cordial,
Julio Cortázar
Del lado de allá, él insistía. Del lado de acá yo recibía respuestas vagas, despachos cerrados. Nunca pude hablar con
Mariano. Sin embargo, una delgada funcionaria encontró
un sospechoso parecido físico entre Carol Dunlop y yo. En
un encuentro casual me lo hizo saber junto a otros comentarios como «está muy solo desde que ella murió...», «quizás él te pueda pagar el pasaje a Francia», a lo que respondí
ingenuamente que un autor que se respete no le pagaría
nunca un viaje a un investigador de su obra para realizar
su trabajo. El diálogo fue breve, alguna referencia sobre los
Revolución y Cultura
gros, casi luctuosos, echada al correo poco antes de su
muerte:
10/1/84
Gracias, Margarita, por sus líneas. Sigo bastante enfermo y no podré ir a Cuba por ahora. Pero cuando escriba
a la gente de Casa de las Américas le recordaré lo de
Poitiers. Me asombra que demoren tanto algo que no es
difícil de resolver.
Hasta siempre, un abrazo,
Julio
Habíamos conversado, por primera y única vez, una soleada
mañana habanera, en el Hotel Riviera. Casa de las Américas concertó el encuentro, pues me había encomendado la
Recopilación de textos sobre Julio Cortázar. Luis Álvarez, que
había heredado la tarea abandonada por Antonio Benítez
Rojo, decidió, sin embargo, regresar a sus camagüeyes, cansado de deambular por una ciudad que no acababa de darle
arrimo y cobija. Sugirió mi nombre y un día me trajo los
materiales que le había facilitado el Centro de Investigaciones Literarias para que comenzara mi trabajo.
Sentados frente a un mar que parecía querer traspasar los
amplísimos cristales del peculiar vestíbulo del hotel de
los años 50, Cortázar respondió a mis preguntas, valoró mi
proyecto y comentó la necesidad de revisar la papelería
sobre su obra donada por él a la Universidad de Poitiers.
Todo mi temor ante un personaje que en el fondo identificaba con Horacio Oliveira –pedantería, apabullante erudición– desapareció frente al hombre de sonrisa franca y
abierta, tímido él mismo pero a la vez capaz de establecer
desde el principio un diálogo con toda naturalidad.
La primera carta que recibí de él, se centra en el tema del
viaje a Poitiers, que, en efecto, resultó más complicado de
lo que había previsto.
París, 14 de junio de 1983
Estimada Margarita:
Gracias por su carta y la nueva dirección. Me alegro de
que el caos de la mudanza se vaya terminando: sé de
sobra lo que es ese tipo de cosas.
Me dice que está trabajando nuevamente en la Valoración, pero en cambio no hace referencia a la posibilidad
35
Revolución y Cultura
36
materiales consultados, lo que conversamos cuando lo conocí. Finalizado el encuentro, una alumna dominicana, muy
querida y especial, presente durante el intercambio, me dijo
que menos mal que le había aclarado que nos habíamos
visto en el lobby del hotel y no en la habitación. Fue en ese
momento que comprendí, y a partir de entonces cesaron mis
–ya de por sí– tímidas gestiones relacionadas con Poitiers.
Desde luego que nunca mencioné a Cortázar ese incidente.
Volví a escribirle explicando por dónde iban mis lecturas, preguntándole alguna duda sobre su obra. Le envié también
una fotocopia de un ejemplar de la biblioteca de Casa donde diferentes lectores, en notas al margen, habían establecido una delirante controversia sobre un pasaje de uno de
sus relatos, comentándole cómo en Cuba –y posiblemente
solo en Cuba, donde los usuarios burlaban alegremente
las reglas disciplinarias de una sala de lecturas– también
podían encontrarse algunas joyas bibliográficas sobre el
autor de Rayuela.
París, 30 de agosto de 1983
Querida Margarita:
Como el sobre de su carta anterior no tenía su domicilio
habanero, y no encuentro su
carta anterior, me veo precisado a enviarle estas líneas C/O
Casa de las Américas.
Muy brevemente: le agradezco su larga carta, la maravillosa fotocopia de la página de
«Las armas secretas» con las
críticas y contracríticas de los
lectores, y todo lo que me dice
sobre su trabajo.
Pero hoy no voy a responderle
a las cuestiones concretas que
me plantea. He preferido escribirle nuevamente a Mariano,
insistiendo en la necesidad de
que usted trabaje con los materiales de la Universidad de
Poitiers. Le señalo muy claramente que si el libro sale solamente con lo que usted
ha podido encontrar en La Habana, será un libro anacrónico y que no interesará en absoluto a los lectores
que me conocen bien, y sobre todo a los críticos. Pienso
que sería una mala cosa para la cultura cubana que el
libro apareciera con una información incompleta, y personalmente preferiría que en ese caso no se publicara.
No por mí sino por Cuba.
Le ruego me escriba tan pronto tenga ecos de este mensaje mío a Mariano, y entonces sí hablaremos de los
problemas que la preocupan.
Gracias otra vez por todo, y hasta siempre, con un abrazo de su amigo,
Julio Cortázar
Finalmente, años después, debido a las buenas, irresistibles y eficacísimas gestiones de Luisa Campuzano, y a la
generosidad de Alain Sicard, viajé a Poitiers con una beca
del gobierno francés. Fernando Moreno me acogió en su
hermosa casa, cuyo patio posterior llegaba al río, hasta mi
traslado a la residencia universitaria.
La memoria, como es sabido, borra y recupera en un trasiego constante, empecinado, silencioso, arbitrario desde
el punto de vista de la razón. A la mente, la gran controladora, le resulta imposible comprender sus secretas maniobras, desentrañar sus mecanismos. Más de veinticinco años
después surge nítido el affiche que me recibía todas las
mañanas en el departamento de la universidad fundada
en 1432, vacío a esa hora temprana: Julio con su gato y una
mirada que yo sentía cómplice y cuestionadora, a quien
daba los buenos días en un ritual que a veces incluía algún
que otro comentario.
El archivo estaba integrado por 55 voluminosas carpetas
con críticas, reseñas, recortes de periódicos, copias mecanografiadas de conferencias, separatas de revistas, y, por otra
parte, tesis de doctorado, estudios de maestría: una avalancha de textos que parecía imposible vencer. Sobre Los
premios, por ejemplo, había 118 entradas. Rayuela contaba
con 71 críticas publicadas en los Estados Unidos, 17 en Italia, para no hablar de las publicadas en otros países y en
Latinoamérica. En una disciplinada y minuciosa labor de
hormiga, pasaba el día revisando, fichando y tomando notas de los materiales cuidadosamente conservados por
Cortázar a través de los años.
En ocasiones encontraba en los márgenes de algún trabajo su letra menuda con un brevísimo comentario que establecía una especie de diálogo con el autor y brindaba
algunas claves sobre su obra. Así, por ejemplo, aparecía
un rotundo NO de su puño y letra cuando un crítico lo
identificaba con el protagonista de «Axolotl». En un trabajo
sobre «La noche boca arriba», cuando el estudioso afirma
sobre el personaje del motociclista que «...al caer dormido
por última vez, con la misma seguridad que antes sabía que
estaba soñando, cree ahora que el sueño es la realidad, la
única realidad...», 1 Cortázar subraya el cree y comenta: «NO:
sabe», descartando una lectura que no se corresponde con la
impronta fantástica del relato. Un estudio que ofrece una
interpretación sobre el final de «Las babas del diablo»,
merece un comentario parecido: Filer y tú se equivocan. El hombre del sombrero mata a Michel. No niego la interpretación «esquizofrénica», pero tampoco debe olvidarse la mecánica del cuento.2 En
las páginas de un ensayo sobre 62/Modelo para armar,3 en el
que se elabora toda una teoría a partir del nombre del restaurante donde se inicia la novela y una supuesta relación
entre Polidoro y Acteón, por ser ambos descendiente de
Cadmo, el escritor argentino escribe: Como tantas veces, una
ficción sobre otra ficción. Pero lo bello, siempre, es ver cómo todo
encaja en el mosaico, hasta el restaurante Polidor, cuyo nombre no
fue inventado ni mucho menos.
Cortázar acostumbraba a leer detenidamente la crítica sobre
su obra. Su opinión sobre la labor del crítico, como expresó
en su larguísima conversación con Evelyn Picón Garfield,
fue variando notablemente con el paso de los años:
...esa es la gran maravilla de la diferencia entre la creación de ficción y la crítica de la ficción. Cuando yo era
joven respetaba a los críticos pero no tenía una opinión demasiado buena de ellos. Me parecía que eran
necesarios, pero yo pensaba que la creación era lo único que interesaba. He cambiado mucho a lo largo del
tiempo y he cambiado porque a medida que algunos
críticos han estudiado mis libros me han mostrado
una enormidad de cosas que yo ignoraba sobre mí mismo como hombre y sobre mi obra. [...]. No hay ninguna
valoración, ninguna escala de valores que ponga al creador por encima del crítico. Eso ya no lo creo. Yo creo que
un gran crítico y un gran creador están absolutamente
en el mismo nivel.4
Un largo ensayo de Juan Carlos Curutchet,5 donde analiza
«Todos los fuegos el fuego», despierta su entusiasmo. Después de aclarar que la galería que aparece en la contratapa
de la edición comentada por el estudioso no es la misma
que la de la cubierta (NO! Son las dos del cuento, che!, escribe
pegar, ni la bola de luz que da vueltas como nosotras,
ni el encaje de la Torre, ni los Campos Elyseos, ni las
mujeres de piedra del Louvre, ni la casa del terror, ni
esta chambre pobre de estudiante en París.
Con muchísimo de todo,
Zaida del Río
10, Janvier, 1989
Mi estancia de casi tres meses en la Universidad de Poitiers
fue fundamental en mi formación académica y como investigadora. Impartí durante ese tiempo una conferencia
sobre El arpa y la sombra de Alejo Carpentier y dos clases:
una sobre «Axolotl», otra sobre «La noche boca arriba». El
regreso del viejo mundo en 1989 ya venía marcado por
presagios tenebrosos de la miseria instalándose en la isla
como una pesadilla que no conocía el alivio del despertar.
La crisis editorial comenzaba a anunciarse. En la oscuridad
de las noches de apagón comenzaron a dormir un largo
sueño las fichas, las fotocopias, los resúmenes, las listas bibliográficas, la larga entrevista armada
editando fragmentos de otras muchas.
Resguardadas lo mejor posible durante
mudanzas, inundaciones, ciclones; viajando de un estante a una gaveta, de un
clóset a una cómoda, de un archivo a un
pequeño escaparate, en un itinerario dictado por la dinámica espacial hogareña
ante la adversidad, sobrevivieron con
cierto decoro y alguna que otra magulladura el paso de los años.
Cuando evoco ahora, tanto tiempo después, la brevísima y callada historia
entre Cortázar y yo, pienso que el azar
–esa causalidad oculta y misteriosa–
nos jugó una mala pasada en la que se
unieron hechos tan anodinos como la
mediocridad y la perversa miopía de
una especialista, con algo tan trascendente como la muerte precoz del argenImagen cortesía de tino. De cualquier modo, guardo la imla autora
borrable y cálida experiencia del contacto prolongado con su obra en aquellos días de invierno tan menguados de luz, cuando París,
fue, sobre todo, una gran ausencia.
Notas
1
Csép, Atila: «El papel de lo fantástico en las obras de Cortázar» en Acta Litteraria
Academiae Scientiarum Hungaricae, Tomus II, Budapest, Hungría, 1969.
2
Ana María Hernández: «Niños muertos y adolescentes violados: estudio de un
tema de Cortázar». s/r.
3
Incledon, John: «Una clave de Cortázar sobre 62/Modelo para armar» en
Revista Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, USA, Vol. XVI, n. p1, abriljunio de 1975.
4
Picón Garfield, Evelyn: Cortázar por Cortázar. México DF. Universidad
Veracruzana, 1978, p. 19.
5
Curutchet, Juan Carlos: «Julio Cortázar, cronista de las eras imaginarias».
6
Scholz, Lázló: «Un octaedro del «Octaedro» de Julio Cortázar» en Acta Litteraria
Academiae Scientiarum Hungaricae, Tomus 17 (1-2), pp. 227-238, Budapest,
Hungría, 1975.
7
Alazraki, Jaime: «Dos soluciones estilísticas al tema del compadre en Borges y
Cortázar». Separata. Revista Exilio. Año 6, n. 1, primavera, 1972.
Revolución y Cultura
al margen), aparece un Tiens! junto a la sinopsis de las dos
tramas del relato donde se develan claramente las semejanzas entre ambas peripecias y se identifican los dobles:
Irene y Roland, el procónsul y Sonia, Marcos y Jeanne. Otro
Tiens! había aparecido cuando se compararon las líneas
telefónicas con la imagen del hormiguero, y el auricular del
teléfono con una galería negra. Por último, cuando Curutchet
cita un pasaje en el que se mezcla la voz anónima que repite cifras con la de Jeanne –«no ochocientos vengas ochenta y ocho»– Cortázar anota: Coño! 8, representación cabalística
del infinito. La lectura del texto le ha revelado una curiosa
coincidencia de la que hasta ese momento no se había percatado. Al mismo tiempo, señala los errores o desaciertos
que advierte. Así sucede también con un interesantísimo
análisis de «Manuscrito hallado en un bolsillo».6 Cuando
el crítico afirma que el protagonista y Marie Claude «pueden encontrarse y unirse en un acto de amor», Cortázar
añade en una nota: No, si hay que entenderlo literalmente. Hay
amor, pero sin «acto». Más adelante, al interpretar el final del cuento de modo
abierto, valorando la posibilidad de que
«Julio» –pues así denomina el crítico húngaro al protagonista innombrado del texto cortazariano– no llegue a sufrir una
segunda derrota, el cuentista anota: No,
por desgracia. Yo creo que «Julio» se mató, y
por eso encontraron el manuscrito en un bolsillo de sus ropas. Esto no es óbice para que, en
la portada de la separata, junto al título del
trabajo, Cortázar escriba admirativamente,
en una valoración general: Este muchacho me
conoce muy bien.
Por último, entre otros muchos ejemplos,
un artículo de Jaime Alazraki7 sobre el
tema el compadre en Borges y Cortázar
merece un escueto pero contundente comentario: Análisis –perfecto– de «Hombre
de la esquina rosada» y «El móvil», mientras que el trabajo de un estudioso francés sobre Rayuela, cuyo nombre omito,
suscita un comentario igualmente breve y contundente, pero de signo contrario: Dío patata, dío
patata! O él o yo estamos locos.
La revisión minuciosa y fatigante de aquella papelería me
deparó, por suerte, algunas sorpresas como estas, y aunque mi labor principal era descartar y seleccionar, disfruté
ir adquiriendo un conocimiento cada vez mayor sobre una
obra y un escritor tan admirados por mí.
Por las noches, en el protegidísimo claustro de mi habitación,
aislada del jubiloso trastorno estudiantil, leía, leía, leía obsesivamente, y fijaba en un mapa de París los recorridos de
Horacio Oliveira, decidida a que mi regreso a la gran urbe
incluyera esos itinerarios, para conocerla de veras a través
de la mirada cortazariana, comenzando por el Pont des Arts,
evocando a la Maga para que me abriera las puerta de la
ciudad luz. Ya casi al regreso apareció la del Río, y juntas exploramos los laberintos parisinos, visitamos el Jardin des
Plantes donde yo contemplaba los axolotl y ella se extasiaba con la presencia inesperada de un pavo real. De esos
recorridos guardo un precioso dibujo, que mi hijo, entonces
pequeño, retocó con un bolígrafo, en una precoz y machista
vocación de diseñador. Dice la dedicatoria:
Para Maggie, un recuerdo de tantos recuerdos de París...
Nunca olvides, Margarita, que lejos del mar vimos juntas la Sainte Chapelle. No olvides los ríos cruzados de
Nôtre Dame, ni el viejo de las palomas que nos quería
37
JULIO
Para los que queremos tanto a
C O R T Á Z A R
Revolución y Cultura
38
Recuerdo con nítida precisión la primera vez que oí mencionar el nombre de Julio Cortázar.
Siempre asombran esos artilugios de la memoria que imprimen de manera pertinaz una
imagen en apariencia anodina, hasta que sus profundas resonancias se descifran tiempo
después. Una callejuela en la niñez, el gesto distraído de una persona, cierto acorde musical…
Esas «pequeñas cosas» a las que cantaba Serrat.
La gente se desafía a veces a preguntarse: ¿dónde estabas cuando el primer paso del hombre en
la luna? o ¿cuando se recibió la noticia de que mataron a John Lennon? Si me apuran, me
acuerdo de qué estaba haciendo en el momento en que supe de esos hechos relevantes, mas de
repente viene a la mente desprevenida una corta secuencia de algo personal. Y en este caso
recuerdo, en el ya lejano 1964, a la profesora de literatura Nuria Nuiry en el vestíbulo del
Instituto Preuniversitario Especial «Raúl Cepero Bonilla», saliéndome al paso en un receso
entre clases. Mucho le debo a mi querida maestra, y también le agradezco lo que hizo ese día:
me mostró un libro de color amarillo publicado por la Casa de las Américas y me conminó a
leerlo cuanto antes. Ahí empezó mi amistad con los cronopios y a querer tanto a Julio.
Una década después, en una de sus
visitas a Cuba, Cortázar, ya afamado
escritor, asistió a un encuentro con los
profesores de Literatura hispanoamericana de la entonces Escuela de Letras, el
piquetico formado por Diony, Rogelio,
Maggie, Mercedes Pereira y esta servidora. Allí, sentado como un joven más en
aquella mesa de reuniones, intercambió
con nosotros, desplegando picardía y
naturalidad. Yo llevé mi pequeña
grabadora y, dada su autorización,
registré el encuentro. Gracias a esa
previsión, cuando ya Julio no estaba,
pude rescatar sus valiosas respuestas
–ya que obvié las preguntas y comentarios que sobraban– y publicarlas en
Revolución y Cultura en 1984. Después
fueron reproducidas en otros libros y
revistas.
La última vez que lo vi fue en Nicaragua, en ocasión de celebrarse los homenajes a Rubén
Darío, en enero de 1983. Ya Julio llegaba enfermo, y más que enfermo, tristón. Apenas dos años
atrás había perdido a su amada compañera Carol Dunlop, y nadie sabía cuanta gravedad en su
salud se ocultaba detrás de sus mismos gestos de adolescente desmedidamente crecido. Murió
unas tres semanas después.
Durante su lectura, paseé la mirada sobre los asistentes apiñados en los bancos, y me pareció
reconocer un rostro. En ese momento Julio leía un cuento suyo titulado «La tos de una señora
alemana» que narraba el descubrimiento en una antigua grabación en vivo de un concierto en
Alemania, en 1947, en plena guerra, de una tos sin duda femenina. El cuento especulaba sobre
la propiedad de conservar un suceso aparentemente discordante en medio de la música, pero
que le imprimía un detalle humanizador e inquietante. Para mí fue más desconcertante aún
reconocer el rostro de Leonor –la mamá de Connie– entre el público, una señora alemana…
Cuando se acabó la lectura, le pregunté si estuvo en ese concierto. Con aires de pillería me
respondió que sí, y que quizás había sido ella la que había tosido. ¡Todos los ingredientes para
otro típico cuento cortazariano!
En otro giro de las «casualidades», en el verano de 1991, cuando fui a cumplir el ritual de
llevarle una flor al poeta César Vallejo en el cementerio de Montparnasse, en París, a quien
primero me tropecé fue a Julio en su último hospedaje. Sobre el mármol, los visitantes habían
depositado todo tipo de objetos: guijarros, flores plásticas, un puñado de rosas auténticas y ya
marchitas, papelitos, corazones de tela. El muestrario acompañaba a la estatua de un
cronopio que coronaba la tumba. En una hoja de mi agenda dibujé a mi propio cronopio, que
me ha acompañado siempre, y lo dejé allí. Y entonces empezó a caer un aguacero. ¡En París con
aguacero!, me recordaba Vallejo.
Ahora, ya en 2014, a cien años de su nacimiento, y a treinta de su partida, reflexionando por
qué le seguimos diciendo «Julio», con esa confiancita, de cercanía y amor, sin la rimbombancia
que bien merece su apellido, se reproduce aquella entrevista, ya tan lejana, de cuando todos
nos sentíamos tan cronopios como él, como Julio.
SALIR DEL YO
Entrevista a Julio Cortázar *
Mirta Yañez.
Poeta, narradora y ensayista. En 2012
recibió el Premio de la Academia Cubana
de la Lengua por su novela
Sangra por la herida (2011).
Revolución y Cultura
* Esta entrevista, en realidad las respuestas dadas
a preguntas que no he registrado, fue publicada
por primera vez en Revolución y Cultura,
La Habana, no. 7, julio de 1984, pp: 42-47.
M
e parece que la característica más interesante, más positiva
de nuestra literatura, de toda América Latina, en los últimos
quince años, es la búsqueda de una identidad. Hay imitaciones, claro, pero cuando digo imitación distingo de influencia. Porque
las buenas influencias literarias son siempre útiles en la medida que
se les asimila. Por ejemplo, la influencia de un escritor evidentemente
genial como William Faulkner que ha tenido gran influencia en la
literatura rioplatense. Los libros de Juan Carlos Onetti no serían comprensibles sin la presencia de Faulkner, pero ahí se puede hablar de
influencia y no de imitación, porque en los libros de Onetti lo que uno
siente simplemente es la influencia en una manera de captar la realidad, de mostrar cierto tipo de cosas. Porque Onetti hace una literatura
profundamente nacional, profundamente uruguaya.
Entonces es esa búsqueda de identidad, esa búsqueda de raíces que
tiene su mejor símbolo en uno de los primeros libros de Alejo Carpentier, en
Los pasos perdidos, que es la historia de ese hombre que busca un espejismo
europeo, ese espejismo que había en aquella época que parecía que los
grandes modelos había que encontrarlos en París, en Roma o en Londres,
y luego vuelve a su país, entra en la naturaleza, en contacto directo con
lo que le rodea y descubre que ahí está su verdadera vida. Es un poco
también el símbolo de Doña Bárbara, que en ese sentido es una magnífica precursora porque el personaje de Santos Luzardo, el héroe de Doña
Bárbara, es también un hombre que viene de la ciudad, así un poco despectivo viene a trabajar en el campo, pero como un señorito de la ciudad
que llega a mandar y se topa con una realidad que él no sospechaba, y a
través de muchos sufrimientos y muchas luchas, del enfrentamiento
con Doña Bárbara, la cacique que representa las fuerzas negativas y
telúricas al mismo tiempo, Santos Luzardo toma conciencia de su propia persona, que él también pertenece a eso.
Todo ello lo puede comprobar alguien que, como yo, viva en un país
europeo, en un país un poco fatigado culturalmente como es Francia.
Que conserva su brillo, su tradición, pero está fatigado en el plano de la
creación, notablemente fatigado. En cambio, en la literatura latinoamericana hay, evidentemente, una búsqueda de identidad de cada uno de
los pueblos y del conjunto de América Latina. Búsqueda de savia, de
raíces, de fuentes a través de los mitos, de la historia, de personajes, de
situaciones, y esto le da una fuerza tremenda. Y la prueba de lo que estoy
diciendo, de que no es una afirmación gratuita, es que desde hace diez
años las traducciones a idiomas europeos de nuestros libros, son recibidas con una aceptación y un interés muy grande por el público europeo
que antes no se interesaba en lo absoluto. El lector europeo cuando leía
algún libro latinoamericano traducido al francés, al inglés o al alemán,
lo leía porque era el libro exótico, porque traía mucho color local, porque
tenía palmeritas, tenían gauchos que tomaban té, ese tipo de cosas. En
estos momentos no es por esos motivos que los leen.
Yo creo que la historia influye mucho también. La Revolución cubana
creó una corriente de interés que no existía hasta ese momento, interés
39
Revolución y Cultura
40
por el destino de América Latina como continente. Esa es una
de las vías mayores por las que el lector europeo empezó a
darse cuenta de que no éramos así, unos indios apenas ilustrados. Eso se acabó, por suerte. Cuando se anuncia una
novela, o el último libro de Alejo, hay un público que está
esperando y sobre todo hay editores interesados en publicarlo. Yo creo que ese es un signo alentador, porque es una
manera de que esa gente esté más sensibilizada hacia nuestros problemas. El rasgo más fecundo y hermoso de la literatura latinoamericana es, pues, la búsqueda de una identidad, y su profunda vitalidad.
Yo empecé a escribir Los premios sin una idea preconcebida.
Yo no he escrito nada con ideas preconcebidas, la verdad. De
golpe siento la necesidad de enfocar una situación, un tema,
y me pongo a escribirlo. En los cuentos, por ejemplo, yo no sé
cómo voy a terminar un cuento. A veces el cuento termina de
manera muy diferente de lo que yo podría haber sospechado.
O sea, el cuento hace su propio camino a lo largo de su ejecución. Mucho más en la novela. Es un itinerario más extenso,
el final está muy lejos cuando uno escribe el primer capítulo.
Entonces empecé a escribir esa novela en la que, me acuerdo
muy bien, lo único que yo veía con claridad era el problema
central, es decir, un grupo de gente que representan distintos
sectores de la sociedad de aquel momento, reunidos por
una coincidencia, por haber ganado un premio en una lotería
más o menos absurda que yo inventé, y el premio era un
viaje en barco. Entonces los meten a todos en un barco y
salen. Escribí los primeros tres o cuatro capítulos hasta el
momento en que ese barco sale con sus pasajeros. Me interrumpí y no veía con claridad la continuación. Estaba
bloqueado. Entonces, en ese momento, sentí la necesidad
de mirar lo que ya había escrito desde otro punto de vista,
desde otra perspectiva. Y esa perspectiva fue puesta en los
ojos y el pensamiento de ese personaje que yo llamo Persio,
una figura un poco extravagante, que mira lo que está
sucediendo, pero eso sí, desde un ángulo que podemos llamar metafísico, se sitúa por encima de todo lo que está pasando y trata de establecer puntos de vista universales, en
la medida de sus posibilidades. Entonces el lenguaje cambió, naturalmente. Se volvió un lenguaje más abstracto, más
lleno de metáforas poéticas. Se trataba de trasmitir otro tipo
de vivencia. Cuando terminé el primero de los monólogos de
Persio, esa sensación de bloqueo que yo había tenido se interrumpió y pude seguir la novela, y así sucedió a lo largo
del libro.
Ha habido algún crítico que me reprochó los monólogos de
Persio diciendo que eran articulaciones artificiales en el libro, pero yo les quiero decir a ustedes que no tienen nada de
artificiales. Eran absolutamente espontáneos: cada tanto
tiempo yo tenía que suspender el relato de la acción, como
lo estaba llevando, y mirarlo con los ojos de Persio. Un poco
como si estuviéramos viendo una manifestación a nivel
de los manifestantes y luego, desde un helicóptero, la miramos globalmente. Un poco esa era la perspectiva de los
monólogos de Persio: reflejan lo que está sucediendo, pero
al mismo tiempo es una tentativa de protestarlo en términos
de destino nacional, de características argentinas, latinoamericanas. Esa fue una manera insuficiente para mí, ahora que
lo veo a lo largo de los años, pero era una primera tentativa.
Esos dos libros, La vuelta al día en ochenta mundos y Último
round, surgen de que, cuando yo era niño, en la Argentina y me
imagino que en Cuba también, existían unos almanaques
que salían anualmente. En Argentina se llamaban «Almanaque del Mensajero» y era un libro que contenía de todo.
Interesaba sobre todo a los campesinos, porque dentro de ese
libro había calendarios, las fiestas, los eclipses, las mareas,
los datos científicos de todo el año; luego había pequeños
cuentos, poesías, había historietas, recetas de cocina, medicina del hogar, astrología, todo lo que podía colmar la imaginación a lo largo de un año. Yo de niño leí muchos de esos
calendarios, porque mi madre compraba ese «Almanaque
del Mensajero» y el primero de enero, que era cuando tenía
que llegar, estaba ya yo esperando al cartero. A mí me fascinaba. Me fascinaba encontrar los dibujitos, las adivinanzas,
los pequeños problemas matemáticos. Entonces, durante
años, me rondaba la idea de escribir un libro que fuera como
un almanaque, pero, digamos, en un plano de literatura. Y
sucedió que se me habían ido juntando así diferentes textos que no había publicado, en general eran cortos, y un día
dije: bueno, pero con todo esto yo puedo hacer un almanaque, vamos a intentarlo. Y así nació La vuelta al día en ochenta mundos, junté todo lo que tenía en las gavetas, eliminé lo
que no me gustaba, lo ordené dándole más o menos cierta
coherencia, y lo publiqué.
El humor es un tema que me interesa mucho. En la literatura latinoamericana en su conjunto yo he notado una
falta de sentido del humor. Estamos recién empezando a
redescubrir el humor en muchos planos. Por ejemplo, la
novelística de García Márquez está llena de humor; en la
manera con que él enfoca las situaciones, los problemas, el
humor existe.
Yo creo que es en la literatura inglesa donde el humor ha
alcanzado su mayoría de edad. Los ingleses descubrieron
que el humor es una cosa muy seria. Que el humor bien
aplicado permite resolver situaciones dramáticas sin caer
en la cursilería o el patetismo. Yo, personalmente, he apelado y sigo apelando al humor cada vez que es necesario.
En Rayuela hay situaciones terriblemente trágicas en las
que el humor impide caer en un pozo de angustia total y, al
mismo tiempo, la angustia está presente.
Claro, hay gentes que confunden humor con trivialidad. Y
el humor bien entendido no es trivial. Y en ese sentido soy
optimista, porque tengo la impresión de que los jóvenes
escritores de América Latina comienzan a escribir de una
manera menos tremendista. Porque además el humor es
crítico, es una facultad crítica. Lo importante es que el humor no se convierta en un valor negativo.
El Libro de Manuel viene después de mi experiencia personal
con respecto a la Revolución cubana. Yo vine por primera vez
a Cuba en 1961, y volví, y volví cuatro veces. En cada uno de
estos viajes fui siguiendo el proceso. El proceso que ustedes
seguían cotidianamente, yo lo fui siguiendo desde lejos a
través de las noticias y desde aquí, cada vez que venía. Lo he
dicho en múltiples entrevistas y me complace siempre repetirlo: que la Revolución cubana me mostró en plena realidad el vacío histórico en que yo había vivido hasta ese momento, totalmente sometido a una visión individualista del
mundo y de la literatura. De golpe descubrí el plural y, bueno,
por qué no decirlo, descubrí el pueblo, que para mí había sido
una entidad un poco abstracta. Es decir, eran las personas
que vivían en torno a mí, pero sin que su destino yo lo sintiera partícipe del mío y viceversa. Bruscamente, mi experiencia en Cuba me mostró que había una dimensión que me
había faltado hasta ese momento y entonces hubo en mí un
proceso de autocrítica, de reflexión, de lecturas, de conversaciones, de contactos, que me acercaron a la historia y por lo
tanto a América Latina. Porque era América Latina lo que me
interesaba fundamentalmente. Todo el planeta me interesa,
pero como latinoamericano era mi continente y entonces
lo que empecé a escribir a partir de ese momento tenía naturalmente que ir reflejando poco a poco esa toma de conciencia histórica. (continúa en la página 45)
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CENTENARIOS
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A
costumbrada a no pasar por alto los centenarios de
relevantes artistas de la plástica cubana, Revolución
y Cultura los recuerda esta vez por partida múltiple.
En 2014 habrían cumplido cien años Samuel Feijóo,
Julio Girona, Cundo Bermúdez y Raúl Milián, quienes a más de la edad y cierto reconocimiento oficial
tuvieron en común la figuración antiacadémica
Samuel Feijóo. Pavorreal en el monte (1945).
Tomado de: Página de un libro de versos (1949).
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CC E N T E N A R I O S
como una manera de representación
artística y la expresión escrita como
extensión creadora.
Feijóo, nacido en Ranchuelo y fallecido en la capital cubana (2008), fue pintor, dibujante e ilustrador de formación autodidacta. Heterodoxo, se vinculó a la vanguardia histórica cubana. Impulsó un movimiento de artistas populares en su provincia natal
(Las Villas), cuyos trabajos difundió en
revistas como Signos, fundada por él.
En varios números de R y C publicó e
ilustró textos referidos al arte popular. Su libro de memorias: El sensible
zarapico, recientemente vio la luz.
También Girona publicó pasajes de su
turbulenta existencia. Seis horas y más
los tituló ese manzanillero pintor, dibujante, grabador y escultor que participó como voluntario antifascista en
la Segunda Guerra Mundial y murió
en La Habana (2002), cuatro años después de haber recibido el Premio Nacional de Artes Plásticas por la obra
de la vida. Escribió algunos poemas en
las superficies de sus obras, que algunos críticos compararon con el garabato infantil y tenía mucho del automatismo gestual reivindicado por el
expresionismo abstracto, con el cual
se familiarizó en EE.UU.
Allí murió el habanero Secundino
(Cundo) en 2008, el último maestro hasta entonces vivo de la segunda promoción vanguardista cubana del siglo XX.
Raúl Milián. Rostros, 1955,
tinta/cartulina, 37x 28.5 cm,
col. Orlando Hernández.
(Tomado de Memoria. Artes visuales
cubanas del siglo XX, 2003).
Debajo: Julio Girona.
Sin título, 1993, collage/cartulina,
50 x 70 cm.
Como Girona, matriculó en la Escuela
Nacional de Bellas Artes San Alejandro, pero no terminó estudios de arte.
Siguió cursos de dibujo en la academia mexicana de San Carlos, aunque
se identificó más con la figuración
tectónica del muralismo, que
hiperboliza el volumen. Dedicó muchas obras a la mujer, a la vida cotidiana, a la música. Logró expresar en
pocas líneas la sensibilidad del pulso,
al decir de Alejo Carpentier. Y llegó a
escribir algunos cuentos.
No fueron tales los que su coterráneo
Raúl Milián dejó en cuadernos hoy
perdidos, en su mayoría. Recogían reflexiones estéticas y filosóficas que ese
pintor y dibujante de formación autodidacta apuntó muchas veces con plumón.
Como Girona, en algún momento se
dejó llevar por el informalismo. Vivió
mucho tiempo bajo la sombra de René
Portocarrero. Es el menos (re)conocido,
pero no menos talentoso, de los artistas que nacieron en 1914 y a quienes se
tributa este sencillo recordatorio. (ICL)
CENTENARIOS
CENTENARIOS
CENTENARIOS
Cundo Bermúdez. Vigilantes de la tarde, 1997,
83.6 x 114.4 cm, col. Pedro Martínez.
(Tomado de Memoria. Artes visuales
cubanas del siglo XX, 2003).
hablando de ese libro ahora. Es decir, el lector está en Rayuela
en una actitud de importancia análoga a la del autor. En un
plano dialéctico es exactamente la misma cosa. El libro es un
puente entre un autor y su lector. Pues entonces, de la misma manera que yo quería que los personajes del libro pusieran las cosas en duda y buscaran, también tuve la esperanza de que el lector hiciera lo mismo. Por eso hablo mucho del lector cómplice. Morelli dice muchas veces: «Yo lo
que necesito es un lector cómplice.» La manera de sacar un
poco al lector de sus casillas, de mostrarle que está en presencia de algo que exige una intervención personal, dinámica, fue proponerle dos maneras de leer el libro. Esa era una
primera libertad. Tiene dos opciones: o lo lee como cualquier hijo de vecino o se toma el trabajo de seguir un itinerario que yo le propongo. U otros, porque hay personas que
lo han leído de una tercera manera, buscando otras combinaciones posibles, y ahí usted, como lector, entra en el juego.
Como también el autor entra en el juego al escribir el libro.
Necesitaba este largo prólogo para explicar que esa doble
lectura no es un capricho de escritor. No es un bizantinismo,
no es un juego. Responde al deseo de encontrar en el lector lo
mismo que encontré yo mientras escribía el libro: una especie de combate continuo.
Dicho esto, Rayuela fue un libro cuyos defectos yo veo ahora
muy claramente, casi veinte años después de haberlo escrito. Es un libro excesivamente individualista. Un libro que
no tiene en cuenta la historia. Horacio Oliveira es un hombre que no interviene en problemas políticos. En ese momento, el autor, yo mismo, estaba fuera de la historia. Es
decir, Rayuela es el final de una etapa en que para mí lo
único importante era la literatura. Entonces el libro es
muy indi-vidualista y muy metafísico. Es una búsqueda,
una indagación del hombre como individuo. Pero Rayuela
fue una acumulación de experiencia muy grande que me
permitió liberarme después con facilidad y entrar en la historia. Y en ese sentido estoy contento de haberlo escrito, porque si yo no lo hubiera escrito creo que no hubiera dado el
paso siguiente que fue entrar de una manera más amplia
y abierta en la historia. Ese salir del Yo para entrar en el Tú
y en el Nosotros. Salir de la primera persona del singular
para entrar en el gran plural de la Humanidad.
Revolución y Cultura
En realidad yo no tengo ninguna vanidad, pero tampoco
ninguna falsa modestia, como ese tipo de escritor que se
sonroja y dice: «No, de ninguna manera», cuando él está
pensando que es un genio. Una vez me pasó una cosa divertida. Se las cuento como anécdota, porque ahí me dí un
gusto. Un señor, con muy mala intención, me dice: «Señor
Cortázar, ¿a qué atribuye usted el éxito de sus cuentos?»
«Señor –le dije–, yo atribuyo el éxito de mis cuentos a que
están muy bien escritos.»
El único libro donde en realidad hay una doble lectura es
Rayuela. En Rayuela yo trabajé sobre la base de tres niveles de
intereses. Lo primero que se nota en Rayuela, cuando uno
empieza a leerlo, es que se trata de un libro de cuestionamientos. El personaje central, Horacio Oliveira, es un hombre
que no acepta las cosas como le son dadas por la sociedad
en que vive. Creo que eso se nota enseguida: es un hombre
que está a contrapelo, que vive angustiado porque las cosas
que vienen decididas por la tradición de la cultura occidental, él no está dispuesto a aceptarlas, como las acepta en
general la gente, sin discutirlas. Oliveira parte del principio,
que él ve de manera muy confusa porque no es ningún
genio, que la sociedad en el momento en que él está viviendo, digamos por los años sesenta y cinco, es una sociedad que va por mal camino, una sociedad que equivocó su
camino. Que la civilización occidental va por mal camino.
El se pregunta por qué y eso está de una manera más o
menos explícita en muchos momentos del libro.
Yo tengo que agregar que en el momento de escribir Rayuela
el mundo occidental vivía bajo un estado de psicosis, vivía
bajo la amenaza permanente de la guerra atómica. Fueron
los años en que los periódicos hablaban continuamente
del peligro atómico inminente, es decir, el temor de que en
un ataque de locura o de histeria alguien en Washington
apretara el gatillo. Y saltara la primera bomba y el caos
comenzaría. En ese momento, cuando yo escribía Rayuela,
el personaje Oliveira, aunque no hable concretamente de
ello, está reflejando ese punto de vista. Todo lo dice explícitamente: ¿qué es esta civilización que nos está haciendo
desembocar en la destrucción nuclear?
Es eso lo que le hace dudar y cuestionar todo. Plantearse el
destino del hombre, qué es realmente el hombre. Busca,
tanteando, otras respuestas. Ese es el primer nivel de los
tres niveles de Rayuela. Y me voy acercando poco a poco,
porque para cuestionar una cultura, nuestro recurso es el
pensamiento y, por lo tanto, su vehículo natural, que es el
lenguaje. Es decir, cualquier cosa que critiquemos lo hacemos pensando y, por lo tanto, utilizando el lenguaje.
Pero el lenguaje es también un instrumento que hemos
heredado, que nos viene de la misma civilización que estamos cuestionando. Entonces Oliveira, pero sobre todo
Morelli –ese personaje que es un poco el pensador en
Rayuela–, se plantea el problema del lenguaje, y dice: «Bueno,
si se trata de poner las cosas en duda, si se trata de volver a
buscar los orígenes, de encontrar otras posibles respuestas, lo
primero que yo tengo que hacer es criticar mi instrumento
de trabajo, porque si caigo en la trampa de un lenguaje convencional, heredado y adquirido, no puedo cuestionar nada,
porque tengo al enemigo en mi propia casa». Y fue en ese
momento, a esa altura de ver el problema, que pensé en el
tercer nivel. Y ese tercer nivel, el último, es el lector.
Porque el libro, naturalmente, estaba destinado a ser leído,
construido para lectores. Yo pensé que Rayuela sería leída. Y
ahí se planteaba el problema del puente. Yo tendía un puente
entre mí mismo y los que iban a leer ese libro. El libro era parte
de la dialéctica del libro. Sin lector no hay libro, sin lector no
hay Rayuela. Si ustedes no lo hubieran leído, no estaríamos
45
LAS SEÑALES GRÁFICAS
46
Revolución y Cultura
arquitectura y urbanismo
y los contextos
*
históricos
Luis Lápidus (1937-1995)
Arquitecto y diseñador, fue profesor
de la Facultad de Arquitectura del ISPJAE
y subdirector del Centro Nacional de
Conservación, Restauración y Museología.
E
n estas notas se intenta reflexionar sobre el papel de elementos
que, sin poseer carácter protagónico, son esenciales a la arqui
tectura y el urbanismo, y cuya relevancia y delicadeza como
problemas de diseño crecen con su inserción en contextos que han
merecido ser considerados por la sociedad parte de su patrimonio histórico y cultural.
Es siempre válido reiterar la importancia del complejo conjunto de
señales que requiere el desenvolvimiento humano en la ciudad actual,
cuyas funciones básicas son difundir informaciones e ideas, orientar
el uso adecuado y eficiente de los demás componentes del
todo urbano, y coadyuvar en medida no despreciable a su
enriquecimiento y cualificación ambiental.
En sectores a restaurar de la ciudad, existe la necesidad de
garantizar la continuidad histórica, la fluida interpenetración de épocas cuyo encuentro se ha inducido. Se alude al
hecho concreto de la aspiración a que en las áreas del patrimonio la vida no se congela, sino que sus habitantes y usuarios disfrutan un real presente, con la consiguiente satisfacción de requerimientos materiales y culturales afines a
la contemporaneidad.
Esta premisa, unida al deseo de dotar de una intensa
revitalización de la actividad social a dichos contextos
priorizados, son factores que refuerzan la pertinencia de la
meditación respecto al sistema de señales.
Jerarquizada en los planes de recuperación del núcleo histórico de La Habana, es significativo el caso de la Plaza Vieja, puesto que su restauración debe ir acompañada de una
revalorización de su rol funcional y social, planteándose
incluir una activa y variada red de servicios en las edificaciones que la circundan, según los programas gastronómico, turístico, comercial, cultural y otros. Estas instalaciones demandan para su exitoso funcionamiento, dentro de
las posibilidades de inversión, un alto nivel de equipamiento
y, sin dudas el concurso de la llamada señalización para
facilitar su uso y completar su imagen.
Se hace también evidente que un enfoque del sistema de
señales, ya bi o tridimensionales, en entornos así categorizados,
se ubicará en el difícil y debatido problema de la compatibilización armónica de lo contemporáneo y de lo vinculado al pasado, visto en función del logro de la cultura siempre viviente, que rechace tanto las tendencias escenográficas como la trivialidad de las operaciones de cosmético,
adoptando una posición justamente dinámica y dialéctica.
Antecedentes
Son escasos los ejemplos disponibles sobre los antecedentes de la presencia de signos gráficos en nuestras loca-
mansiones eclécticas burguesas de las primeras décadas del siglo XX.
Esos vitrales que Alejo Carpentier llamó «inteligente brise soleil inventado por los alarifes
coloniales»,1 no constituyen puros elementos
gráficos, en tanto sus connotaciones espaciales trascienden lo bidimensional por vía de la
luz, la transparencia y el reflejo. Pero la organización interna de sus planos de color transitó de lo decorativo geométrico, en estrecha
dependencia de las posibilidades técnicas, hacia grados cada vez mayores de elaboración e
iconicidad, en los que llegan a percibirse influencias de los movimientos figurativos renovadores de la Europa del siglo XIX.
Esta liberación de la luz y el color influyó
posteriormente en un importante sector de
arquitectos y artistas plásticos preocupados
nesis de los primeros anuncios, que exhortaban al consumo de determinados productos y
que, plasmados en las fachadas, llegaron al
presente siglo.
A riesgo de establecer conexiones entre polos
tal vez muy distantes, se pudiera detectar otro
antecedente en la profusa utilización del vitral en la arquitectura colonial cubana, ya sea
inscrito en el tradicional medio punto, como
extendido a la fenestración en general en mamparas y otros elementos, tal como llegó a las
por la captura de códigos definidores de la
identidad cultural nacional, e incluso en la
etapa revolucionaria pueden apreciarse sus
huellas en la forma en que en Cuba se asimilaron las corrientes del arte «pop»2 y en una
parte de la producción gráfica que se resuelve
en áreas brillantes de color plano, a veces compartimentadas por gruesas líneas negras de
separación.
En otras ocasiones, el minucioso dibujo, la fantasía ornamental, lo vegetal como motivo u
En la página de la
izquierda: Restaurante-bar
Dos Hermanos, Habana
vieja, Cuba. Hasta inicios
del siglo xx se encontraban
muchos anuncios
pintados en las fachadas
de La Habana y otras
ciudades. Abajo: Gráfica
temporal en la Caixa Forum
de Madrid
arquitectura y urbanismo
lidades, o de su utilización en la etapa colonial. No se aprecia en la herencia cubana la
profusión heráldica común en los centros
históricos de las ciudades europeas. Se conoce
que desde el siglo XVIII, las paredes exteriores
de las edificaciones se vieron ornamentadas
espontáneamente por artistas anónimos
que pintaban grandes imágenes de intenso
color, utilizando diversas figuras como
motivos.
Esta manifestación del arte fue incomprendida
por los intelectuales de la época. Su presencia,
sin embargo, se extendió con la fuerza de lo
popular por asentamientos urbanos y rurales,
contribuyendo a su caracterización ambiental e incluso a su denominación, y sirviendo
adicionalmente como referencia orientadora
al viajero. A la vez, cabe considerarla como gé-
Revolución y Cultura
* Publicado en la revista
Propaganda, Año 13, No 53,
pp 21-27, La Habana, 1984.
Las imágenes para este
trabajo fueron facilitadas por
cortesía de Isabel Rigol.
47
arquitectura y urbanismo
Revolución y Cultura
48
Foto 3. El Café El Escorial
de la Plaza Vieja se
anuncia en sus toldos.
otros rasgos evocativos del vitral tardío, se filtran en el trabajo de propaganda gráfica, como
en algunos logrados casos de aplicación del
arte consagrado a la señal urbana.
Con lo anterior se aspira a reafirmar que en la
plástica cubana se da una constante de intenso uso del color asociado a la luminosidad, que
recorre las distintas escalas de la acción de diseño, y cuya reaparición en los contextos históricos a través de los signos trasmitidos mediante la codificación actual, además de justificarse, pudiera contribuir pertinentemente al
valor ambiental y de uso.
Un incipiente ejemplo lo hallamos en la ciudad
de Camagüey, donde, en una placita anexa a
la casa del Mayor Ignacio Agramonte, rescatada y convertida en museo en los años setenta, una gran pared se cubrió de lumínicos
señales. Ello aumenta en complejidad al recabar una visión diferenciada que contemple las
particularidades específicas de cada área, lo
cual se agudiza en el caso de las históricamente
caracterizadas.
multicolores en función de orientar hacia sitios de interés, con un resultado vital y coherente.
No por conocida puede aquí omitirse una referencia al caos que sobre nuestras ciudades impuso la publicidad del pasado que devoraba el
entorno con anuncios de pésima calidad, limitados a la promoción electoral o del consumo.
También se conoce el vuelco que la Revolución
dio a estas cosas cambiando radicalmente los
contenidos y abriendo las vías a la renovación
formal, la investigación y la creatividad.
Sin embargo, aún la gráfica y las escalas arquitectónica y urbana no han hallado cabal
integración, y tampoco se ha implementado
en grado suficiente el enfoque sistémico de las
turales entre este y el hombre. Sus componentes, que actúan tanto en el nivel visual como
en el literario, pueden sobriamente limitarse
a su función o destacar rasgos notables del
entorno físico, e incluso enriquecerlo con un
nuevo contenido susceptible de alcanzar fuerte arraigo con la aceptación social y el tiempo.
· Elementos que orientan el uso del contexto:
gráficos, mapas y señales que son tanto más
importantes cuanto menos familiarizado se
halle el usuario. En lugares históricos, que han
de recibir un flujo sustancial de visitantes y
turistas, su necesidad se hace prioritaria.
· Elementos de reglamentación, que norman
la conducta y el cuidado del medio. Resultan
exitosos en la medida en que posean el tono
Elementos del sistema
Un acercamiento programático al problema
requiere de un previo ordenamiento, aunque
ineludiblemente se torne esquemático. Se puede aquí tomar como base la clasificación, propuesta en un trabajo anterior,3 que dista de
abarcar todas las variantes, pero sirve para ofrecer una visión general. En él se esboza el sistema de señales clasificado funcionalmente:
· Elementos de identificación, que permiten el
reconocimiento de partes significativas del
medio, así como la formación de vínculos cul-
justo, desde la escueta indicación de la señal
de tránsito, hasta la apelación cortés al respeto a los valores del patrimonio.
· Elementos para la difusión de ideas y consignas de orden económico, político y social, actuantes en el nivel formativo de la conciencia.
En ámbitos históricos, es preciso la presencia
de portadores de señales gráficas renovables,
cuya ubicación y diseño respondan a las condiciones específicas. La extendida participación que en nuestro país tienen las masas, a
través de sus organizaciones, en la difusión
ideológica, se deberá continuar apoyando con
un asesoramiento y control que, sin mermar
su vital espontaneidad, favorezca la elevación
estética en su expresión.
· En este empeño, una importante tarea será
la concientización de la población de las zo-
Señal indicativa del paso
de una góndola en un
canal veneciano.
Revolución y Cultura
Consideraciones fundamentales
Para concluir, cabe precisar algunos planteamientos:
· La restauración y revitalización de lugares
históricos es una compleja tarea interdisci-
arquitectura y urbanismo
nas patrimoniales, incorporándola al esfuerzo emprendido en el rescate y salvaguarda de
tan trascendentes valores.
· Elementos dirigidos a la promoción comercial, recreacional y turística, relacionada con
la ambientación exterior e interior de instalaciones de ese tipo, de acuerdo con la programación en cada caso.
· Elementos específicamente dirigidos a la ornamentación, con fines ambientales o de cumplimiento de un objetivo funcional.
Con la revitalización de las áreas históricas y
el desarrollo en ellas, con nutrido respaldo popular, de actividades culturales y sociales, adquieren renovado interés las señales efímeras,
asociadas a la ambientación y acondiciona-
miento temporal. Su corta permanencia, empero, no excluye su utilización repetida, a partir de un surtido que permita variaciones combinatorias sin incurrir en la monotonía. Sus
portadores, a su vez, deben ser ligeros y flexibles, y con una expresión anónima que reduzca al mínimo sus posibilidades de emular visualmente con la arquitectura circundante.
Es un hecho que en muchas calles importantes de ciudades del mundo poseedoras de caracterización histórica, o simplemente de atmósfera evocativa y atractivo visual, las plantas bajas de las edificaciones quedan a menudo totalmente enmascaradas ante el peatón, por la sucesión continua de comercios y publicidad. Se
establece un corte neto entre esas plantas y las
superiores, y se produce la ruptura del conjunto.
La agresividad de los elementos gráficos frecuentemente tiene un peso preponderante en este escamoteo de la vivencia urbana. Las tendencias competitivas y la lucha por apropiarse
de la atención del potencial consumidor lleva a la violentación de la
escala, que tiende a agigantarse e invadir zonas cada vez mayores de las
fachadas.
No siempre resulta factible desvincular los signos gráficos y las edificaciones, y ubicarlos en elementos
autoportantes independientes. Esto se torna aún más difícil en los
reducidos espacios típicos del área
histórica. La decisión, válida e ineludible en muchas ocasiones, de situar esas señales sobre inmuebles
de valor, exige sensibilidad y plena
conciencia de la acción. Paso previo elemental es el reconocimiento
y definición de las líneas básicas de
la estructura compositiva arquitectónica, asegurando y, de ser posible, estimulando la percepción de
sus rasgos esenciales.
La escala es otro aspecto de la mayor importancia. El sobredimensionamiento, que en zonas urbanas
neutras puede resultar un mal menor, en las históricas deviene en
ofensa visual.
El soslayamiento de estas premisas, que en el
mundo derivan de circunstancias socioeconómicas, puede reaparecer por simples descuidos de diseño o aplicación mecanicista de señales típicas. Por otra parte, el lógico rechazo
a estas deficiencias no debe dar lugar a la timidez o reticencia en el empleo de elementos
gráficos, de cuya vitalidad y contribución funcional y estética no pueden privarse los sitios
patrimoniales.
49
arquitectura y urbanismo
Revolución y Cultura
50
Identificación original del
histórico Hotel Capri de
La Habana restaurado.
plinaria, en la que deben participar especialistas de diversas ramas del diseño, trabajando
estrechamente en equipo hacia un fin armónico y coherente.
· El tratamiento de las señales gráficas en tales contextos debe ser diferenciado, al variar
la escala y la concepción arquitectónica y urbana. Por tanto, el uso de portadores típicos,
de identificaciones de redes de establecimientos o servicios de carácter repetitivo, o de otros
componentes ubicuos, se verificará en virtud
de sus posibilidades de adecuación, sin violencia visual con respecto al medio y procediendo a su rediseño, de no cumplir satisfactoriamente tal condición.
· El enfoque del conjunto de señales gráficas
en un ámbito histórico deberá ser particularmente sistémico, aspirando a la homogeneidad, pero sin excluir la variedad. El ejemplo de
la ciudad italiana de Urbino resulta interesante y aleccionador. Su sistema de señales abarca desde un símbolo general que en su incuestionable modernidad evoca la heráldica; la señalización de carreteras, sobrios símbolos esquemáticos para los servicios principales,
comprensibles con independencia del idioma;
identificaciones de los monumentos históricos, en los que la anodina abstracción se sustituye por directas representaciones icónicas
basadas en la fotografía de alto contraste; un
amplio subsistema de murales orientadores,
que facilitan al turista el uso de la ciudad; hasta el diseño coherente del transporte, de otros
componentes del equipamiento urbano y de los
impresos que guían al visitante durante su estancia o que este se lleva consigo para que perdure en su memoria.
· Junto a los problemas de escala o de vinculación a edificaciones, es necesaria una referencia al diseño de la señal en sí misma, al diseño
gráfico. La redundancia, siempre negativa, es
la negación de un principio esencial: trasmitir
solo lo necesario. El criterio de lo que es necesario puede estar sujeto a interpretaciones, pero
la redundancia puede ser indeseable.
La señal gráfica está comúnmente compuesta
de texto e imagen, mutuamente interactuantes. A veces el texto apoya literariamente a la
imagen: en otras, esta es la explicitación icónica
del texto. No debe dudarse en prescindir de alguno de estos componentes cuando resulte factible; y es el texto el que más a menudo brinda
esa posibilidad. También en el texto, o más específicamente en la tipografía, es más observable la frecuente tendencia al falso historicismo, a la antigüedad supuesta, lo cual debe
combatirse decididamente. El diseño gráfico
en estos casos, por lo regular debe ser totalmente contemporáneo, así como, por supuesto, los
materiales componentes del vehículo portador.
Notas
1
Brise-soleil: En francés, literalmente, brisa-sol. Término
acuñado por el famoso arquitecto franco-suizo Le Corbusier,
para referirse a elementos arquitectónicos que modulan
la incidencia del clima en los interiores. La expresión aparece
en el trabajo de Carpentier titulado Tientos y diferencias.
2
Arte «pop»: Corriente surgida en Estados Unidos, que lleva
a la pintura elementos supuestamente populares, imágenes
derivadas del consumo o de las historietas.
3
Ver: Isabel Rigol, Luis Lápidus, Sergio Ferro: «La Propaganda
Gráfica a escala urbana». Materiales de Propaganda, No. 26,
1980.
4
K.S. Stanislavsky (1863-1938): Eminente teatrista ruso, autor
de un famoso método de actuación.
arquitectura y urbanismo
Con la voz de hoy y el legado de ayer
El método de entrenamiento de actores en el
teatro de Stanislavsky,4 los hacía repetir una
misma frase decenas de veces, la cual se alternaba y adquiría distintas connotaciones según el volumen de voz, la entonación, el escenario, la vestimenta y aun el sexo y la apariencia física del declamante. A la señal gráfica y
en general, a la intervención del diseño en los
contextos históricos, pudiese aplicarse un enfoque paralelo, puesto que su efectividad disminuye o su sentido se trastorna con la alteración a veces sutil de cualquiera de las variables que inciden en la compleja tarea creativa.
Para nosotros, los objetivos y aspiraciones están establecidos. El marco ambiental nos aguarda impaciente y solo resta hallar el tono adecuado con que añadir, al gran legado de ayer,
con la voz de hoy, para los espectadores actuales y futuros, los anhelos y verdades de nuestro tiempo.
Atractiva identificación de
un establecimiento en la
Calle Obispo de
La Habana Vieja.
Tarjas de la Galería Haydee Santamaría,
Colección de Arte Nuestra América
en El Vedado, La Habana.
Revolución y Cultura
51
EL TROPISMO PUBLICITARIO
de la Bacardí
Sylvie Bouffartigue.
Profesora de la Universidad
de Saboya. Ha compilado
recientemente el libro
Fruits de la terre (2013).
52
Revolución y Cultura
En la página siguiente, a la izquierda:
El Rey de los rones, el ron de los reyes,1927.
A la derecha: Zayas Schenley,
Imports Bacardí, 1936.
Todas las imágenes fueron facilitadas
por la autora.
E
l caso de la propaganda Bacardí ilustra cómo se modela, a partir
de cierta elaboración de la historia de una familia, un relato
nacional-empresarial y cómo se difunde mediante la publicidad.
De hecho, la intencional formalización ideológica de una de las familias emblemáticas de la burguesía nacional cubana de principio del
siglo XX, funciona actualmente como fábrica de consentimiento,
consumista y político, como lo formuló Chomsky. Hoy en día, la difusión de este tropismo, gracias a campañas mundiales de comunicación facilitadas por la red, interroga sobre la capacidad de manipular
la opinión pública para que niegue la legitimidad de la Revolución
cubana. Sin embargo, la propaganda se asienta en los tópicos de un
discurso publicitario continuo y evolutivo, cuyos fundamentos remiten casi al mismo momento de la creación de la primera bodega Bacardí,
en el siglo XIX. El procedimiento intencional de asimilación de la familia a la empresa, combinado con su impacto objetivo en la historia
colectiva, tanto a nivel simbólico como político y económico, permite
entender los resortes de una propaganda que entremezcla historia
empresarial, historia familiar e historia de Cuba, en la producción y en
la recepción de esta mitología.
En su novela Los vidrios rotos, de 1923, Francisco López Leiva recordaba
al lector, con toque sarcástico, las buenas relaciones entre los Bacardí
y los españoles integristas durante la guerra del 95. Algo se repetía, de
lo que había ocurrido cuando la Guerra Grande, sugería Lopez Leyva.
De ello desgraciadamente se sabe poco ya que desaparecieron los archivos en el incendio de la casa fundacional en 1880. La bodega-destilería inicial, la José Bacardí et Cía, fue creada el 24 de febrero de 1862, por
José y Facundo, después de sucesivos negocios –bodega, confección,
casas de comercio– emprendidos a partir de los años 30, por los hermanos que fueron emigrando desde Cataluña a partir de 1820.1 El ron es
premiado en Filadelfia en 1876 y en Madrid en plena Guerra Grande. En
el 1878 José se retira y Facundo funda Bacardí et Cía. El simbolismo del
matrimonio de una criolla con el catalán repercute en la sociedad
colonial que garantiza el éxito de la compañía. Se habían identificado
plenamente los de la primera generación con los intereses de España
en Cuba y se habían enlazado por afinidad e interés con los sectores
integristas de la sociedad.
La publicación de Los vidrios rotos, en 1923, no es nada casual. En un contexto de protesta social y política, a veinte años de la creación de la República enmendada, la Bacardí se vanagloriaba de haber pasado a ser la
primera multinacional cubana. Creando un modelo empresarial y de
tradición familiar, la dirigía desde el inicio un reducido núcleo de hijos
y aliados. Siendo el famoso y respetado patriota Emilio Bacardí Moreau
(hijo de Facundo Bacardí y de Amalia) presidente de la compañía, la pilotaban el cuñado Enrique Schueg y el hermano Facundo Bacardí Moreau.
Tras haber viajado por Europa, donde inauguró en Barcelona una fábrica de embotellado en 1910, reforzando el negocio establecido por el
padre, y publicó la novela Via crucis en Madrid en 1914, Emilio Bacardí
bolos patrióticos que remitían al reciente pasado colonial
(el murciélago catalán) y a la nueva República (la palma
real, el guajiro).
A contracorriente de las alabanzas unívocas reaccionaba
López Leiva, restableciendo algunas verdades y enfocando
el pragmatismo que facilitó el desarrollo de la empresa
durante las guerras, la ocupación y la república amenazada. La Bacardí supo aprovechar todas las circunstancias
políticas y económicas para asentar el éxito familiar, sin
peligrar jamás las relaciones comerciales establecidas desde «siempre» con Estados Unidos y España. Tal sentido de
los negocios hacía turbios la ética cívica y el patriotismo
clamados y declarados.
Sin embargo, tocando la cuerda nacionalista, se comercializó la cerveza Hatuey, en 1927. En cuanto a la utilización mercantil del heroísmo, fue una operación pionera
en Cuba. La cerveza que llevaba el nombre del cacique que
había pasado a ser una figura histórica clave del imagina-
la Patagonia, están familiarizados con el famoso ron, producto nacional tan popular como nuestro azúcar y nuestro tabaco». La prensa asimilaba a Emilio Bacardí, la familia y la empresa, a la nación. Se entusiasmaba: «Loor al
nombre de Bacardí, símbolo de patriotismo y progreso».
Su capitalismo patriótico, industrial, productivista e inversionista gustaba. Se comentaban los actos inaugurales y
sociales presenciados por el carismático Emilio Bacardí,
acompañado por sus hijos, como si fuesen logros colectivos. Cada éxito de la empresa pasaba a ser un éxito nacional. La prensa no cuestionaba la nueva imagen nacionalista y filantrópica, en ruptura aparente con los usos mercantiles y las simpatías coloniales de la primera generación, ni siquiera cuando en la propaganda coincidían sím-
rio cubano en el XIX, se destinaba al consumo popular. Se
trataba de lanzar al mercado una cerveza nacional, hecha
y embotellada en Cuba. La publicidad utilizaba para la
promoción tanto la figura del cacique como la bandera
nacional. Corrían los tiempos de la Wet Diet y el mercado
norteamericano legal se agotaba, cerradas en el 28 las oficinas de la sociedad en Nueva York. La Bacardí después de
abastecer la red de los bares clandestinos, una vez abrogada la Ley Seca en el 1933 apoyó la creación de un sector
turístico del recreo, un modelo nuevo sin regulación que
había soñado Meyer Lansky,2 el promotor del proyecto.
Alimentando las relaciones de negocios establecidas durante la Ley Seca, la Bacardí intervino para que el gobierno
le cediera los derechos del juego a Lansky. Le tocaba a la
Revolución y Cultura
volvió a Cuba. Como cubano, impuso su visión del papel de
la familia y de la empresa en la sociedad y contribuyó a la
imagen de una empresa cubana que asumía un papel modernizador y hasta social para el país. Fundó dos fábricas innovadoras en Santiago de Cuba en la década de los veinte:
creaba empleos, producía a partir del oro blanco un producto emblemático, lo exportaba a Estados Unidos y Europa,
desarrollaba y diversificaba la naciente industria nacional
y producía nuevos productos para el consumo local, además
de desempeñar un papel cívico mediante lo político y lo cultural. En 1922, El Cubano libre, periódico santiaguero, rendía
un homenaje hagiográfico al alcalde de la ciudad y saludaba «el triunfo de la industria cubana». Poco después, la
revista Carteles dedicaba dos páginas a la inauguración de
la moderna destilería y fábrica de hielo, titulando: «Chez
Bacardi. Un orgullo nacional». Decía de la empresa que:
«Su prestigio ha salvado todas las fronteras nacionales, y
desde el estirado Lord inglés hasta el humilde pampero de
53
54
Revolución y Cultura
Bacardí abastecer los bares y clubes de los grandes hoteles
y cabarets de la Habana elegante y turística.
Estas disposiciones del mercado se acompañaron de una
nueva estructuración del discurso publicitario. Por un lado,
había una publicidad destinada a los consumidores cubanos que hacía referencia al imaginario criollista, como imagen a la vez decimonónica, limitadora y despolitizada de
la idiosincrasia en tiempos de luchas sociales y antimperialistas. Por otro, había la propaganda destinada al consumo festivo, turístico y adinerado, bien ilustrada por el
grafista Zayas en la campaña de 1930, en la que los camareros cubanos atendían servilmente a los consumidores,
que tomaban daiquirí escuchando a músicos exóticos. Algunos carteles llegaban a presentar en paralelo las dos
clases: al consumidor elegante le tocaba el cóctel; a Hatuey
le tocaba su cerveza.
No obstante, a fín de enfrentar la Wet Diet y la crisis del 29,
se adaptó el proceso de producción y embotellado, trasla-
dando los centros de producción a México o Puerto Rico, más
próximos al mercado importador, Estados Unidos. El supuesto origen artesanal y campesino de la producción de
la caña, de la melaza, y del ron era ya un mito en sí, que
ilustraba una imagen de la multinacional menos agresiva
y cuestionable. Cuanto más difundía la publicidad la imagen guajira del ron Bacardí, menos se correspondía con la
realidad de una producción industrial deslocalizada fuera
de Cuba.3 El modelo de Emilio Bacardí, que intentó equilibrar interés familiar, empresarial y colectivo, se perdía irremediablemente.
De hecho, en la década de los treinta, la sede de la Compañía se trasladaba de Santiago a La Habana, cerquita al
Capitolio, emblemática sede del poder político. El nuevo
edificio Bacardí era el más alto de Cuba, una muestra de
modernidad arquitectónica y técnica, y de lo último en
materia de artes decorativas, ya que era todo Art Déco:
simbolizaba el éxito de la familia y de la empresa, y la
afirmación de sus ambiciones. El edificio era de por sí signo de la glorificación de un modelo capitalista de desarrollo y de la familia que lo encarnaba. La Bacardí se inventaba un «destino manifiesto», y como representante de la
triunfante burguesía nacional empresarial se sentía preparada para «invadir el mundo» como se estipulaba y se
representaba gráficamente en un cartel publicitario de
1936. En Cuba, se asociaba cada vez más el desarrollo al
bienestar consumista, expresado mediante el regocijo popular que supuestamente despertaba. Desde Celia Cruz
promocionado la cerveza hasta las carrozas publicitarias
de los días de carnaval, la Bacardí cultivaba su imagen
pública y el clientelismo, dando empleos o ayudas, derramando su ron, su cerveza y su malta. Cantaba Guillén en
Cantos para soldados y sones para turistas: «Todos estos yanquis rojos /son hijos de un camarón, / y los parió una
botella, una botella de ron./ ¿Quién los llamó ? / Ustedes
viven, / me muero yo, / comen y beben, /pero yo no, / pero
yo no, / pero yo no». De hecho, se ajustaba de manera
permanente la organización, siempre con el objetivo de
acrecentar el margen beneficiario y de reducir la carga fiscal: la Bacardi Import y la Schenley, sociedades anónimas norteamericanas, abonaban aranceles de importación menores; la fábrica moderna de Puerto Rico permitía producir
en el estado libre asociado; se implantaban nuevos cañaverales en el Caribe, en Puerto Rico o en las Islas Vírgenes.
Con José (Pepín) Bosch4 en la dirección general de la empresa y en el gobierno de Prio Socarrás, la colusión entre
asuntos públicos e intereses privados llegaba al colmo del
oportunismo.
La Bacardí es un ejemplo de la emergencia de una nueva
burguesía empresarial cubana a finales del siglo XIX. Si
bien la fundación inicial de la destilería por la primera
generación, la de Facundo y hermanos, ilustró el éxito comercial de la ola migratoria peninsular, con la siguiente,
la «cubana», la de Emilio Bacardi Moreau, se inició una
nueva etapa, ya que concibió la empresa no solo como
medio de éxito personal y familiar sino también como instrumento para el desarrollo socio-económico del país. Se
abandonó este planteamiento al prevalecer los intereses
de la familia y de la empresa por encima de los colectivos,
sin que se abandonara la postura ni la convicción elitista
de asumir un papel dirigente en la historia patria. Es llamativo el hecho de que no se haya desplazado la sede principal de La Habana, a lo largo del siglo XX, a pesar de las
numerosas adaptaciones productivas y fiscales, sino solo
como respuesta a la nacionalización de la empresa, cuando Bosch la trasladó a Miami.5 Entonces siguieron explotando los sitios implantados por el Caribe, desarrollaron
los polos de Brasil, de las Bahamas y de Canadá, antes de
crear en el setenta las sucursales en Panamá y en España.
Domiciliaron la Ron Bacardí en un paraíso fiscal de las
Bermudas. Se trasmitió luego la presidencia de Bacardi &
Company Limited en Bahamas (1977-1992), a Manuel Jorge Cutillas, creador y presidente del grupo corporativo que
unificó cinco ramas empresariales en Bacardí Limited, en
1992. El tataranieto de Facundo Bacardí Masó fue un feroz
enemigo de la Revolución: bajo su presidencia, el Congreso
estadounidense aprobó en 1999, la larga batalla judicial
sobre la marca Havana Club en EEUU; fundó con Frank
Calzón el Centro para una Cuba Libre; instó a la Administración Obama en 2012 a mantener la línea dura contra el
régimen cubano.
En este periodo empezó el manejo publicitario del famoso
cóctel Cuba Libre, cuya creación reivindicó la empresa solo
a finales del sesenta, como se ve por las campañas. Hay
Carteles publicitarios de la Bacardí correspondientes
a las campañas de 1930 y 1945.
En la página anterior a 1936.
mercial o económico con el factor político es un cóctel
rebatido y nauseabundo. La atribución de la producción y
comercialización de la Hatuey fue grandilocuentemente
explotada en el plano comercial y sobre todo simbólico,
como una victoria de los Bacardí contra el régimen revolucionario. La nueva salida al mercado de la Hatuey se celebró en Miami, el 20 de mayo, en la fecha aniversario del
inicio de la República enmendada de 1902. La mitología
familiar enfatizó el evento y lo utilizó como argumento
identitario hacia los consumidores cubano-americanos.
Se utiliza como medio de divulgación de un discurso
contrarrevolucionario radical, que consiste en negar la legitimidad nacional cubana. La publicidad es reveladora
no solo de la asimilación de las tres historias –la familia,
la empresa, el país–, sino de la imposición de su visión
ideológica de la historia de Cuba.
El grupo Bacardí Limited, con sede en Las Bermudas, explota hoy en día veintisiete unidades de producción diseminadas en dieciséis países. A favor de sus campañas jurídicas y del desarrollo de la red, conforme a prácticas actuales, la Bacardí cultiva su propio relato de la historia de
la empresa, confundida con la de la familia. Confrontar este discurso con lo que nos enseña la historiografía, evidencia que es una mitología fabricada. La trama se elabora en
Revolución y Cultura
testimonios anteriores de la existencia de una bebida, a
base de aguardiente y de miel, llamada Cuba Libre, en novelas de la guerra de 1895 y en los relatos de O’Kelly (1968) y
de Grover Flint (1895). En los pocos anuncios de los años
treinta y cuarenta en los que se hace referencia al Cuba
libre, se sugería hacerlo con ron Bacardí, por lo que se deduce que se solía preparar con un ron cualquiera: no se pedía
entonces un Cuba libre sino un Bacardí con cola. Además,
en la propaganda coctelera, promocionaban preferentemente otros cócteles: Mojito, Daiquirí, Piña Colada... Fue
solo a partir de 1962, en contubernio6 con la Coca-Cola, que
se elaboró la versión del invento de la bebida por un soldado de las tropas interventoras, que mezcló ron Bacardí con
Coca Cola. Con aquel cuento se promovió una marcada y
creciente simpatía por el periodo de la intervención del 98
y la ocupación norteamericana. En ocasión del aniversario 150 de la empresa, hasta se llegó a situar el invento en
1900, en el mismísimo campamento de Teodoro Roosevelt:
mera falsificación de la historia que permite asociar Cuba
Libre (a la vez cóctel y concepto político) a la presencia
militar estadounidense. Así fue como evolucionó la anécdota en el trascurso de los últimos cincuenta años, a fin de
responder a inflexiones de la estrategia comercial en sucesivos contextos: los primeros años del triunfo revolucionario, la propaganda de Bacardí contra la Revolución, las
leyes europeas sobre las bebidas alcohólicas en los años
noventa, el mercado cubano-americano de hoy.
Las campañas más sistemáticas están fechadas en el último decenio y se deben relacionar con los logros y fracasos
de la Bacardí en las batallas jurídicas llevadas por su precedente dirección ejecutiva. En el juicio por la cerveza Hatuey,
el derecho privado prevaleció sobre el derecho nacional.
En cambio, a pesar del montaje con la familia Arechabala
que les vendió la marca Havana Club, perdieron el juicio. La
marca sigue siendo cubana; la comercializa en Europa la
Pernod-Ricard; es excluida del mercado norteamericano
en virtud de la ley Helms-Burton, cuya promulgación debe
mucho al lobbying de los Bacardí. En ausencia de políticas
comerciales verdaderamente reciprocas, la Bacardí, asociada con la Martini, promociona y vende en el mercado
europeo su ron y sus latas de Cuba Libre o, desde hace poco,
de Bacardí con cola. En estos casos, la mezcla del factor co-
55
56
Revolución y Cultura
So That’s how, campaña de 1966.
torno a la idea de la solidaridad familiar, de la determinación a vencer cualquier tipo de traba que se presente en su
trayectoria, de la creencia en su destino natural y manifiesto. Dividen la historia de Cuba en etapas, verdaderos
marcadores del tiempo de la familia y de la empresa: la
fundación por Facundo Bacardí (en 1862), el «golpe»
(«defeat») superado de la Ley Seca, el exilio. Quedan, por
cierto, fuera de enfoque de la historia oficial los aspectos
económicos, comerciales y políticos. El asentamiento de
la Compañía por el Caribe casi no se evocaba, si no fuera
por la mención de la sede de Puerto Rico preferentemente a
la de Miami, como manera de mantener cierta legitimidad
caribeña. Hasta el 2010, enfatizaban el tema del éxito de la
pequeña empresa debido a las superiores astucia y tenacidad de sus miembros, ilustrando la mitología liberal. A partir de entonces, la publicidad y la historia de la empresa se
hacen más agresivas. Se focalizan más en la propaganda
contrarrevolucionaria. Van sistemáticamente a contrapelo
de lo que se valora en Cuba. La figura del «fundador» Facundo Bacardí Masó, pasa a ser la figura sobresaliente y se
va borrando la de Emilio Bacardí Moreau, el independentista, a quien apenas se alude. Corresponde también con la
ofensiva europea de la Bacardí, asentada en el mercado
español más receptivo a la evocación del ancestro Español. La simultanea publicidad del Cuba libre, vehículo de
la propaganda a favor de la asimilación de Cuba a Estados
Unidos, incluso por lo militar, contribuye a borrar la figura familiar más representativa de la independencia y soberanía del país.
La actual comunicación de Bacardí está operando un giro
estratégico. El presidente, Facundo Bacardí, que sucede a
Manuel Jorge Cutillas, se presenta como el continuador
del patriarca catalán e invierte en el campo memorial en
España, con la inauguración de un museo en Sitges. Se
compensa la imagen discutible de la multinacional insis-
tiendo en los aspectos artesanales y tradicionales de la
fabricación de los productos a la vez que se da un impulso
comercial en Europa. Sin embargo se refiere continuamente
a la «ilegal expropiación sin compensación» de la empresa
por la Revolución «castrista». Por lo tanto, estos aspectos
aunque significativos son bastante formales y de esperar.
Lo más relevante en la reciente inflexión del discurso es la
imposición de un nuevo paradigma histórico, como se ve
en un vídeo público del pasado año destinado a los medios
en el Mediacenter, sitio web dedicado de la comunicación
profesional empresarial. Untameable es un vídeo de Dante
Ariola, rodado en el 2013 en Ouro Preto, en una locación
bastante parecida a la ciudad de Santiago. El objetivo es
«Narrar la historia de más de 150 años de un irreprimible
Espíritu».7 Se emplearon a 215 actores, y Jordi Mollá desempeñó el papel del protagonista principal. Dura un minuto y se compone de 26 planos, organizados en cuatro
secuencias, que corresponden a tres etapas históricas definidas en función de la mitología de la empresa y la familia, a las que se suma la evocación del porvenir. Untameable
presenta la imagen de un personaje, encarnación de la/los
Bacardí, que avanza a contracorriente de una historia popular que se representa como un gran carnaval, como un
gran teatro colectivo. Se contraponen el desorden y el alboroto de las muchedumbres con la firme trayectoria del
personaje, casi indiferente a todo cuanto pudiera afectarle, apenas molestado por el tropezar con un revolucionario vestido de rojo, y por tener fugazmente la cara envuelta
en una bandera roja en la tercera secuencia, la de la Revolución. Su progresión es únicamente detenida un segundo
cuando avanza hacia él la carroza blanca, rodeado por unas
siluetas casi fantasmagóricas, que representa al barco del
exilio. Sigue luego su rumbo por una calle desierta, desatando una oscura nube de murciélagos –el logotipo de la
sociedad– como si la mandara a perseguir al pueblo. «No
se puede amansar la pasión verdadera»8 concluye la voz
en off.
La Bacardí pasó por tres etapas en un siglo y medio de
existencia: la protoindustrialización, con un patriarca negociante encabezando una red familiar; el grado organizacional adaptado a la gran empresa familiar de economía integrada; la estructura de tipo multinacional, pero
controlada por la familia.9 A las características de longevidad y desarrollo creciente, se suma la de haber mantenido la empresa bajo el control de la misma familia durante
siete generaciones, lo que es un caso raro. Economistas e
historiadores de la empresa plantean que semejantes éxitos se deben a la convergencia de características familiares y de una política de productos limitados a un abanico
muy reducido de sectores de actividad, en el presente caso
las bebidas alcohólicas. La familia interpretó este éxito
como su gloria y asentó su supuesto destino de élite económica y política en la asimilación del interés colectivo a
Arriba: Untameable (vídeo), 2013. Abajo: Nacido en Cuba, 2014.
su interés particular. Elaboró a continuación una concepción de la historia de Cuba ancilar a la mitología de la
familia y de la empresa. La utilización sincera y/o cínica
del imaginario patriótico, su modificación o su apropiación pasaron con el trascurso del tiempo a ser marca de
fábrica publicitaria. Estas estrategias discursivas son utilizadas para servir a la imagen de una familia que en nombre de su éxito empresarial, considera que le toca asumir
un papel dirigente «natural» en Cuba, incluso desde el exilio. El actual discurso publicitario reivindica esta ambición política. Es concebido como medio de difusión de una
visión de la historia que corresponde a su ideología, combinando valores mercantiles con propaganda política, con
la intención de atacar la legitimidad del régimen constitucional y su aparato jurídico. En un contexto de creciente
poder de la empresa privada, de evolución de la jurisprudencia comercial internacional que tiende a situar el derecho comercial y privado por encima del derecho público y
Revolución y Cultura
constitucional, el paradigma Bacardí ilustra los cambios globales que afectan hasta la relación entre poder político y poder
empresarial. Las muy recientes declaraciones de Facundo Bacardí son extremadamente llamativas por la ruptura de la
tradicional ley del silencio y por el anuncio de una inflexión. El presidente le comentó a Marvin R. Shanken10 que, en su
gran familia, había divergencias de opinión
sobre la cuestión del bloqueo. Pretende distanciarse de la cuestión política y hasta
comercial, al evocar las reformas y el bienestar de los cubanos. «Cada país hace las
cosas a su propio ritmo, y Cuba no es diferente».11 Sin embargo, declara que: «Estaremos de regreso en Cuba y vamos a invertir allá más de lo que se necesita para construir la marca».12 Concluye que la familia
ve a Cuba como su hogar.13 Seguimos en lo
mismo. Media tinta y doble filo.
Mientras tanto, en París florecen carteles
publicitarios que proclaman: «Nacido en
Cuba, criado en el exilio».
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58
Revolución y Cultura
Notas
1
Migran a Cuba entre 1824 y 1832. Magin Bacardí trabaja en
la bodega de su tío, Facundo Carbonell (1824) asociado con
Juan Bacardí; Facundo Bacardí en la bodega de Juan Colomer
(1828). Lázaro Bacardí (1831) y, de nuevo, Magin Bacardí
(1832) declaran viajar para asociarse en la casa de comercio
con Juan Bacardí y Masó. En 1841, abren su propia bodega. En
1844, Facundo inaugura una pequeña sociedad de confección.
Su matrimonio con la criolla Lucía Victoria Moreau le permite
rescatar su empresa de la ruina: aprovecha la crisis del azúcar
para comprar a bajísimo precio melaza, y abre una destileríabodega de ron. Se asocia con José Bacardí el 24 de febrero
de 1862 y crea la Sociedad de licores y vinos José Bacardí y
Compañía.
2
Nicolás Torres Hurtado, Orígenes de la Compañía Ron Bacardí,
Editorial Oriente, 1982; Leonardo Padura, «La larga vida secreta
de una fórmula secreta», en El viaje más largo, Ed. Plaza Mayor,
2002, pp.136-252 (publicado en 1988 en Juventud Rebelde);
Hernando Calvo Ospina, Rhum Bacardi: CIA, Cuba et
mondialisation, Editions Aden, 2000, así como La guerra oculta,
Casa Editora Abril, 2000.
3
Los detalles salen en la tipología de mi artículo «La petite
entreprise de Cuba libre», publicado en S. Bouffartigue, Fruits de
la Terre. Du produit exotique au symbole patriotique, Paris,
Indigo, 2013.
4
Suegro de Enrique Schueg, el cuñado de Emilio Bacardí
Moreau. Procedía de una familia adinerada, españoles
establecidos en Santiago, que hicieron fortuna en el comercio.
5
Miguel Bonera Miranda, Oro blanco: una historia empresarial
del ron cubano, Lugus, 2000; Ursula Voss, Los Bacardí: Una
familia entre el ron y la revolución cubana, Plaza & Janés,
2006; Tom Gjelten, Bacardi and the long fight for Cuba,
Penguin Group, 2009; Victor Dedaj, «Le rhum trouble de
Bacardi», Cuba Solidarity Project 1998-2006, http://
viktor.dedaj.perso.neuf.fr/html/bacardi.html.
6
Las publicidades mencionan que «‘BACARDÍ’ and the bat device
are registered trademarks of Bacardi & Company Limited.
‘COCA-COLA’ and ‘COKE’ are registered trademarks of The CocaCola Company».
7
«To tell the story of over 150 years of irrepressible Spirit»
8
«True passion can’t be tamed».
9
Bacardí emplea actualmente a seis mil personas, fabrica sus
marcas en veintinueve instalaciones, y vende en más de ciento
sesenta países. Bacardí Limited se refiere al grupo de empresas
Bacardí, incluida Bacardí International Limited. Los presidentes
regionales son miembros del Equipo de Liderazgo Mundial de
Bacardí y reportan al Director Ejecutivo que a su vez reporta al
Presidente. La Bacardi Ltd, basada en Bermudas, genera cinco
billiones de ingresos. La compañía pertenece en su 100% a
miembros de la familia. Se sabe muy poco de las relaciones
internas.
10
Es periodista, editor y fundador de la revista Cigar Aficionado.
La relación de la conversación se publicó en Cubastandard.com.
Cuban Business and Economic views el 16 de junio del 2014.
«Bacardi chairman: Family split about embargo»
http://www.cubastandard.com/2014/06/16/bacardichairman-family-split-about-embargo/
11
«Every country does things at its own pace, and Cuba is no
different. It’s doing things at its own pace».
12
«We will be back in Cuba, and we will invest beyond what it will
take just to build the brand».
13
«Vemos a Cuba como nuestro hogar».
C
uando era profesora en el Instituto Superior Politécnico José
Antonio Echeverría fundé y dirigí, en 1985, el Taller Litera
rio Wichy Nogueras. A él asistían alumnos de diversas carreras de ingeniería con inclinación hacia las letras. Entre ellos
estaba una estudiante de la Facultad de Ingeniería Eléctrica, Karla
Suárez, quien pronto se destacó por su amor a la lectura y su
interés por escribir. En los encuentros nacionales de talleristas, que
entonces solían hacerse en diferentes provincias, Karla siempre era
la ganadora de algún lauro.
Terminada su carrera, comenzó a trabajar como ingeniera, pero su
vocación por la escritura se fue perfilando cada vez más. Hoy es
una de las más conocidas narradoras cubanas, con una carrera
avalada por libros de cuentos y novelas con reediciones y traducciones a diversas lenguas y con premios relevantes, entre otros, el
importante Premio Carbet del Caribe y de Toute-monde, de 2012.
Virgen Gutiérrez: Karla, vamos a empezar por tus orígenes: ¿dónde y cuándo naciste? ¿Qué estudiaste?
Karla Suárez: Nací en La Habana, el 28 de octubre de 1969.
Estudié música en el Conservatorio Alejandro García
Caturla, en la secundaria básica. Luego me gradué en la
CUJAE en la especialidad de ingeniería de máquinas computadoras. Durante mis años de estudio asistí al Taller
Literario que allí se hacía y hoy, tengo que decirlo, me emociona mucho que tú me hagas esta entrevista.
VG: Cuando te integras al Taller Literario de la CUJAE ya escribías.
¿A qué edad te percataste de ese gusto por la escritura?
KS: Cuando era niña, porque me gustaba contar historias.
Primero hacía poemas malísimos y cuentos que siempre
eran historias divertidas. Mi madre era profesora de literatura y ha sido ella mi primera lectora y correctora. Escribir
me entretenía más que ver una película o cualquier otra
cosa. Sin embargo, no me imaginaba estudiando letras. A
mí me gustaron siempre las matemáticas y las ciencias,
por eso pensaba que mi futuro era ser científica. Cuando
entré en el Pre abandoné el Conservatorio, y al terminar
pedí todas las carreras universitarias de la Facultad de Ingeniería Eléctrica. Seguía escribiendo cuentos pero por mi
cabeza nunca pasó estudiar otra carrera que no fuera de
ciencias. Durante los dos primeros años en la CUJAE las
asignaturas comunes me parecían muy atractivas, ya al
entrar en la especialidad, en tercero, hubo algunas menos
atrayentes, y no me gustaban tanto; fue justo en ese momento cuando me incorporé al taller literario. Éramos pocos los estudiantes asistentes a aquellos encuentros; recuerdo a algunos de la Facultad de Mecánica, otros de Ci-
ENTREVISTA A KARLA SUÁREZ*
Pronto me di cuenta
de que yo era narradora
Virgen Gutiérrez.
Escritora y editora. Su último título es
Tras la guitarra, la voz (2013).
electrónica a la música que tanto me
gustaba. Así que dos de mis aficiones
estaban unidas en ese trabajo de graduación: matemática y música.
VG: Y hablando de literatura ¿Cuándo te
publican el primer libro?
KS: Mi primer libro es de cuentos, se
llama Espuma y lo publican en La Habana en el 99. Es un libro que terminé
en el 96, pero se publicó cuando ya yo
había salido del país, pues desde 1998
vivía en Italia, por eso no vi el libro
cuando salió. Luego escribí Silencios, mi
primera novela, ganadora del premio
Lengua de Trapo, en España, en 1999.
Ese mismo año, cuando fui a España a
recibir el premio, tuve ante mí la novela, era mi primer libro que veía publicado, aunque realmente, como te dije, la primera publicación fue Espuma.
Antes de ese año yo solamente había
publicado algún cuento en antologías
y en alguna revista; y había ganado
alguna mención. Publiqué una vez unos
poemas en Alma Máter, pero por suerte
Revolución y Cultura
* Entrevista realizada en Lisboa, Portugal,
junio de 2013.
vil, alguno de Arquitectura… Era muy
agradable aquel contacto porque pude
intercambiar con otros jóvenes que tenían las mismas inquietudes que yo.
Hasta entonces solamente mi familia
y algunos amigos cercanos conocían
mi afición. En esos años, además, se
hacían encuentros universitarios en
otras provincias y los concursos de literatura estaban incluidos en los Festivales de Aficionados. Recuerdo haber participado en los encuentros de
Cienfuegos, Camagüey… En ese tiempo tenía yo un poco de «músico, poeta y loco», porque también cantaba y
participaba en los festivales universitarios, como solista o en dúo con otro
cantante aficionado. Esto era muy divertido para mí, pues todo tenía que
ver con mi manera de ser. Luego, cuando terminé la carrera, hice mi tesis en
el Laboratorio Nacional de Música
Electroacústica. Allí desarrollé un
software que me permitió aplicar mis
conocimientos de matemática y de
59
Ilustraciones: Pastor Rivera
Revolución y Cultura
60
para la poesía me di cuenta de que yo
no era poeta, yo soy narradora.
VG: Sé que has seguido escribiendo y publicando.Y ahora, ya en la segunda década del
siglo XXI, ¿cuántos libros tienes?
KS: Tengo tres libros de cuentos, tres
novelas y un libro de viajes sobre
Cuba. Y el año próximo saldrá un nuevo libro de viajes, esta vez sobre Roma.
Estos dos libros de viajes los he hecho
en colaboración con el fotógrafo italiano Francesco Gattoni. Yo viví en
Roma y él es romano; él viajó por Cuba
y yo soy cubana, así pues nuestro proyecto incluye los dos espacios,
Francesco hizo las fotos y yo escribí
los textos que son completamente
autobiográficos.
VG: Me hablabas hace un rato de un
premio otorgado en Francia. Cuéntame sobre este premio.
KS: Sí, la última novela que escribí,
Habana año cero, recibió en 2012 dos
premios en Francia. El Gran Premio del
Libro Insular, que es para libros de autores nacidos en islas o que vivan en
islas o cuyo tema esté relacionado con
islas. Fue bonito. El premio se anun-
cia en un festival que se realiza en la
Isla de Ouessant, yo estaba invitada
ese año porque el libro acababa de salir en Francia y, aunque sabía que estaba concursando, no sabía que era
finalista. De eso me enteré allí y, me
otorgaron el premio personalmente.
Esa fue mi sorpresa de agosto. En diciembre, a la misma novela le dieron
el Premio Carbet del Caribe y de Toutmonde, que fue creado por Édouard
Glissant para autores del Caribe y que
lo entrega el Instituto Tout-monde de
París. Este premio se lo han dado a
autores de gran prestigio que yo admiro muchísimo. De Cuba lo ganó
Leonardo Padura en 2011. Así que con
la historia que tiene el premio y con la
sorpresa, porque en este caso yo no
sabía que mi novela estaba concursando, como comprenderás, me puse
muy contenta con la noticia.
VG: Entonces, de qué va la novela que te ha
dado estas alegrías
KS: La novela se llama Habana año cero,
como te dije antes. Y ese año es el 1993,
el peor del período especial que vivimos en Cuba; a ti no te lo tengo que
explicar porque lo viviste junto con
todos los que estábamos en la isla.
En la novela hay cinco personajes que
viven o están en La Habana. Julia, la
narradora, es una licenciada en matemáticas frustrada porque, en lugar de
dedicarse a la investigación científica, tiene que trabajar como profesora
en un preuniversitario. Euclides es un
ex profesor de matemáticas, jubilado
anticipadamente por depresión tras la
salida del país de sus hijos. Ángel es
un desempleado que se dedica a la venta de cualquier cosa en el mercado negro y a alquilar, ilegalmente, su apartamento del Vedado. Leonardo es un
escritor que trabaja como oficinista;
hace tiempo que no publica a causa
de la crisis, pero está haciendo una
novela en la que tiene muchas esperanzas. Finalmente está Bárbara, una
periodista italiana que va de turista a
Cuba y que, supuestamente, está interesada en la nueva literatura cubana. Todos estos personajes están viviendo en un país en crisis y esta situación los ha llevado a crisis personales. Es por eso que poco a poco se
van embarcando en la búsqueda de un
documento histórico con la falsa idea
de que tenerlo les cambiará la vida de
algún modo. Se trata de un documento histórico original sobre la invención
del teléfono.
Es parte de la realidad ignorada que el
teléfono fue inventado en Cuba por un
italiano llamado Antonio Meucci. En
el año 1849, mientras Meucci trabajaba en el teatro Tacón de La Habana,
hizo el primer experimento exitoso de
transmisión de la voz a través de la
electricidad pero, a pesar de haber perfeccionado su invento en los años sucesivos, no pudo adquirir la patente.
En 1876, el estadounidense de origen
escocés Graham Bell logró hacerse con
esta y así quedó convertido en el in-
vida. Visto desde afuera es bastante absurdo que alguien piense que demostrar quién descubrió el teléfono pueda
cambiarle la vida; el problema es que
si ese alguien está en una situación
desesperada entonces cualquier cosa
puede convertirse en su objetivo, en el
«becerro de oro» al que agarrarse para
sobrevivir. Lo que me interesaba era
explorar cómo las personas que están
al límite, por circunstancias determinadas, pueden agarrarse a cualquier
cosa para no morirse de tristeza o desesperación.
VG: ¿La novela se mueve alrededor de una
búsqueda, es como una investigación?
KS: Sí, es una investigación. Todos los
personajes, en su búsqueda del documento, van aliándose y cambiando de
bando. Los cinco personajes arman un
lío tremendo de mentiras, de pactos
rotos entre ellos… De hecho, el título
inicial de la novela era Ellos mienten,
porque todo es una gran mentira. Eso
fue divertido porque durante la escri-
Revolución y Cultura
ventor oficial del teléfono, como es conocido por casi todo el mundo. Más de
un siglo después, en 2002 y luego de la
exhaustiva investigación del profesor
italiano Basilio Catania, el Congreso
de Estados Unidos reconoció oficialmente a Antonio Meucci como el auténtico inventor del teléfono.
Esta es la parte de historia real que
hay en mi novela, pero no es una novela sobre Meucci. Su tragedia es simplemente la justificación para hablar
de la Cuba de 1993. Porque hay, además, algo en común entre mis personajes y Meucci: la falta de dinero. Si
Antonio Meucci no pudo comprar la
patente del teléfono fue porque no tenía los diez dólares que costaba en su
momento. Y en La Habana del período
especial, diez dólares también significaban mucho. En la novela, por diversos caminos, los personajes se enteran de la existencia de un documento escrito por Meucci e imaginan que
llegar a tenerlo puede cambiarles la
tura yo no sabía quién tenía el documento, los personajes me tenían loca,
y me decía a mí misma: «¿adónde me
van a llevar estos cinco?». Por fortuna, al final vi la solución. Es como
una novela policíaca porque toda la
investigación se mantiene como un
suspenso.
VG: ¿Y el personaje principal, la matemática, tiene que ver con tu formación?
KS: Algo, seguramente. Julia es licenciada en matemáticas y razona como
tal. Es la primera vez que tengo un personaje así y la verdad, me divertí bastante. Hasta leí libros de matemáticas para meterme bien en su manera
de pensar, aunque gracias a mi formación esto no fue muy difícil, lo más
complicado fue llevar a palabras simples esa manera de razonar, porque se
trata de una novela, no de un tratado
científico ni mucho menos. Así que me
divertí uniendo mi lado científico y mi
lado literario. El mundo de referencias
de Julia es científico, por tanto suele
citar a Newton, por ejemplo, o al matemático Poincaré. Pero, además, ella
necesita siempre una teoría para explicar lo que sucede a su alrededor. Por
ejemplo, para tratar de entender lo que
estaba sucediendo en Cuba en aquel
año 1993 usa la Teoría del caos. Esta
teoría ya ha sido aplicada en sociología, psicología, incluso en el arte, así
que para mí fue muy curioso descubrir, gracias a mi personaje, lo bien que
viene la Teoría del caos para intentar
explicar aquello que vivimos y sus consecuencias. En la novela Julia lo explica mejor que yo y con palabras muy
simples.
VG: ¿Esta novela solo ha sido publicada en
Francia?
KS: Está publicada en Francia y en
Portugal
VG: Y ¿en España?
KS: No, todavía no.
61
Revolución y Cultura
62
VG: ¿Puedes leerme un pedacito de esa
novela?
KS: Puedo adelantarte algo, no mucho,
porque espero que pueda publicarse
allá también:
Todo ocurrió en 1993, año cero en
Cuba. El año de los apagones interminables, cuando La Habana se
llenó de bicicletas y las despensas
se quedaron vacías. No había de
nada. Cero transporte. Cero carne.
Cero esperanza. Yo tenía treinta
años y miles de problemas, por eso
me fui enredando, aunque al principio ni siquiera sospechaba que
para los otros las cosas habían comenzado mucho antes, en abril de
1989, cuando el periódico Granma
publicó un artículo titulado «El teléfono se inventó en Cuba» que hablaba del italiano Antonio Meucci.
La mayoría de la gente habrá olvidado poco a poco aquella historia,
sin embargo ellos recortaron el artículo y lo guardaron. Yo no lo leí,
por eso en 1993 aún no sabía nada
del asunto hasta que, casi sin darme cuenta, me convertí en una de
ellos. Era inevitable. Soy licenciada en matemáticas y a mi profesión le debo el método y el razonamiento lógico. Sé que hay fenómenos que sólo pueden ocurrir cuando determinados factores se reúnen
y ese año estábamos tan jodidos
que fuimos a converger hacia un
único punto. Éramos variables de
la misma ecuación. Una ecuación
que no iba a ser resuelta sino muchos años después, ya sin nosotros,
claro. Para mí todo empezó en casa
de un amigo que digamos se llama… Euclides. Sí. Prefiero ocultar
los verdaderos nombres de los implicados para no herir sensibilidades. ¿De acuerdo? Euclides es entonces la primera variable de esta
maldita ecuación.
VG: ¿Puedes decirme por qué estás viviendo en Portugal?
KS: Yo siempre quise viajar y conocer
otros países. Viví los años más duros
del período especial en La Habana y
me fui en 1998. Primero viajé a Roma,
me enamoré y allí me quedé viviendo
cinco años. Roma va a ser siempre mi
segunda ciudad, un sitio que amo, pero
llegó el momento en que ya quise irme. Entonces me fui a París, que había sido mi viejo sueño, casi todo el
mundo quiere ir a París y yo también.
Pues allí viví seis años, y también llegó un momento en que quería irme.
Adoro París, pero tiene los pro y los
contras de la gran ciudad, la vida allí
puede ser bien complicada y yo ya necesitaba algo más pequeño, un poco
más «a medida humana». Había estado varias veces en Lisboa, y me había
encantado. Lisboa me recuerda a La
Habana, no sé, es algo raro, pero se me
parece. Tal vez porque el mar está ahí
cerca. Tiene una luz maravillosa, y un
río tan grande que da la sensación de
que se respira mejor. Es una ciudad
muy cálida, en invierno hay frío pero
no tanto como en París. Llevo casi cuatro años aquí y sigo encantada.
VG: ¿Y ahora estás escribiendo algo?
KS: Ahora estoy metida en una novela sobre la guerra de Angola. Cuando
terminé Habana, año cero, empecé a trabajar en este proyecto, pero en principio me ocupaba solamente de búsqueda de documentación y lectura. Yo necesito tiempo entre novela y novela
para despedirme de los personajes que
me han acompañado y empezar a conocer a los nuevos. Además, a pesar
de ser algo que en Cuba todo el mundo
conoce, no hay mucha información
sobre las guerras de África en las que
nosotros participamos. Por suerte, en
los últimos años han salido algunos
libros en Cuba y otros también aquí
en Portugal. Estos últimos apenas hablan de la historia cubana pero sí dan
una visión de las otras partes del conflicto y eso para mí es muy interesante. Por eso he pasado un buen tiempo
BIBLIOGRAFÍA DE KARLA SUÁREZ
leyendo cosas de aquí y de allá. Mientras tanto, escribí el libro de viajes sobre Roma del que te hablé antes, algunos cuentos y un texto infantil. Pero
ya estoy metida en la escritura de la
nueva novela, ya tengo personajes que
hablan, se mueven y hacen preguntas, sobre todo hacen muchísimas preguntas. Y dentro de esta historia paso
ahora casi todo el día.
Novelas:
La Havane, année zéro. París, Edition Métailié, 2012.
Lisboa, Editorial Quetzal, 2011.
La viajera. Barcelona, Rocaeditorial, 2005.
Milán, Editorial Ugo Guanda, 2007.
Lisboa, Editorial Asa, 2006. París, Edition Métailié, 2005.
Silencios. España, Lengua de Trapo, 1999/RBA, 2002 (kiosco)/
Punto de lectura, 2008 (bolsillo)/La Habana, Letras Cubanas, 2008.
Novo Mesto, Eslovenia, Zalozba Goga, 2006.
Milán, Editorial Ugo Guanda, 2005 (bolsillo)
Editorial Besa, 2000.
París, Edition Métailié, 2002
Édition Métailié, suites, 2005 y 2012 (bolsillo)
Lisboa, Editorial Asa, 2002.
Berlín, Editorial Rowohlt, 2001.
Cuentos:
Grietas en las paredes. Fotografías: Yvon Lambert.
Bélgica, Editorial Husson, 2007. Edición bilingüe
Carroza para actores.
Bogotá, Editorial Norma, 2001
La Habana, Ediciones UNION, 2011.
Espuma.
La Habana, Letras Cubanas, 1999
Bogotá, Editorial Norma, 2002.
Libros de viajes:
Cuba, los caminos del azar. Fotografías: Francesco Gattoni.
Marsella, Le bec en l’air éditions, 2007.
PREMIOS LITERARIOS
Revolución y Cultura
2012 Premio Carbet del Caribe y de Tout-monde, Francia, 2012
(novela: La Havane, année zéro).
Gran Premio del Libro Insular Francia, 2012 (novela:
La Havane, année zéro).
2007 Seleccionada por el Hay Festival y Bogotá, capital mundial
del libro, entre los 39 escritores jóvenes más representa
tivos de América Latina.
2004 Finalista del Premio de América insular y Guyana «Amedée
Huyghues Despointes». Guadalupe por Silencios.
2003 Premio de cuento en el 3er Concurso Internacional «I colori
delle Donne». Ascoli Piceno, Italia.
1999 Premio Editorial Lengua de Trapo, España, por la novela
Silencios.
1998 Premio «Razón de Ser». Fundación Alejo Carpentier, La Habana.
63
ENTREVISTA A JOSÉ KOZER
No me encasillen
«Soy más jubu, o sea jewish budist,
en esta etapa de mi vida, que otras cosas:
entre otras cosas»
Sarah Moldenhauer.
Doctoranda de la Universidad
de Leipzig. En La Habana
ha preparado su tesis bajo
la orientación de la Prof. Margarita
Mateo, y participado en distintos
proyectos culturales.
64
Revolución y Cultura
Pág. 65: José Kozer leyendo el poema a su
abuelo en Festival de Poesía de Rosario 2010.
J
osé Kozer es uno de los poetas más destacados cubano-judío-americanos.
Publicó más de cincuenta libros, ganó varios premios, entre otros el Premio
Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda en 2013. Sus obras están traducidas
a diversas lenguas. Tuve recientemente la oportunidad única de hablar con José
sobre sus raíces cubanas, su identidad judía y su vida.
S.M.: José, es realmente un honor para mí poder conocerte personalmente. Hace
tres días vine de Cuba. Allá se habla mucho de ti, no solo en estos momentos…
J.K.: Yo soy una persona mal vista en el exilio, y bien vista en Cuba.
Pero en Cuba no puedo vivir. Y aquí tampoco puedo vivir. Entonces he
hecho una vida totalmente solitaria. Primero en Nueva York, yo no
vine a Miami. Vine a Miami por mis padres, que en paz descansen, para
acompañarles en sus últimos años. Y también por razones de dinero,
de clima, nuestras hijas. Esto era para nosotros lo ideal. Tuvimos la
suerte de que compramos este apartamento a muy buen precio. Y aquí
me voy a morir. Pero qué ocurre: que es una vida muy solitaria. Y claro, siempre uno está nutriéndose de sus propias
entrañas. Hay un punto en que tengo que nutrirme del otro,
de otros seres humanos. Eso es parte de la vida. Entonces lo
que me ha faltado es eso. Pero dentro de esta complejidad,
desde hace mínimo diez años, de Cuba están llegando jóvenes sensacionales, pero sensacionales, cultos, bien intencionados, con otra mentalidad, respetuosos, llenos de vida,
dispuestos a luchar en este capitalismo brutal. Y estos jóvenes son ahora, acá, mis nuevos amigos, y un sostén de vejez
que me trae mucha alegría.
S.M.: ¿Por qué y cuándo te fuiste de Cuba?
J.K.: Salí de Cuba en el año 60, en agosto, creo que el 19 de
agosto del año 60. Más bien por razones parcialmente políticas, parcialmente, pero no mayormente, porque era un
joven de veinte años inquieto, con necesidades intelectuales, descontento con las limitaciones que me imponía mi
país, y deseando ver el mundo, deseando irme. Entonces la
revolución, el cambio político, fue un acicate para tomar la
decisión de irme. Creo que fui el primer cubano judío, de
origen judío, de padres judíos, que salió de Cuba.
Me fui de Cuba con veinte años y tuve, creo que, la sensatez
de en vez de ir a Miami como todo el mundo, irme a Nueva
York. Yo había vivido un año en Nueva York como estudiante en New York University, la ciudad me fascinaba, imagínate, el año 60, en medio de todo aquel torbellino de todas esas
cosas que iban ocurriendo y tuve, pues, una vida muy bohemia, muy complicada, me casé muy pronto y muy mal con
una mujer loca, o sea, loca de verdad, ella estaba loca de
manicomio, con una hija que tuve que criar en situaciones
económicas muy difíciles, sin dinero. Pero al mismo tiempo
era una situación muy nutritiva para quien viene de un
en el mismo bote, en la misma situación. Y todo esto es muy difícil, pero
muy rico, muy rico. [...] Ese es el mundo en que todos nosotros estamos viviendo. Es la verdadera diáspora. La
diáspora es Babel, es el lenguaje en su
infinita multiplicidad donde la verdadera lucha, si eres un creador, es con
la expresión, con el lenguaje. No hay
otra lucha. Y entonces a mí me ocurre
también que, por ejemplo, cuando alguien me conoce, de inmediato me dice, tú no hablas como cubano. Y entonces yo pregunto, qué es hablar como cubano, qué sabes tú de lo que es
hablar como cubano. Los cubanos hablamos de una manera, pero esa manera va cambiando a través de los
tiempos. Me dicen, pareces argentino.
Y yo siempre digo, bueno, no me insultes [se ríe], ¿por qué parezco argentino? No, lo que pasa es que uno se
vuelve en el exilio, con la diáspora, una
persona muy mimética. Entonces estoy con mexicanos, a los diez minutos tengo acento mexicano; estoy con
argentinos, tengo acento argentino; estoy con peruanos, tengo acento peruano. Pero todo eso que te cuento, en los
años 60 y 70 era una cosa extrañísima y la gente me miraba y hablaba
conmigo como si yo fuera un bicho
raro, que probablemente lo era. Pero
hoy en día es la norma. Hoy estamos
todos en el mismo bote. Aquí viene
gente cubana a casa y es muy interesante ver cómo, según la edad, el sitio
del que viene, dónde vive, su situación
personal, como su propio lenguaje, es
un lenguaje que ya no es el lenguaje
típico cubano en blanco y negro que
yo conocí de muchacho.
S.M.: Entonces, ¿nunca te considerarías
parte del exilio sino más bien de la diáspora?
J.K.: ¿Qué diferencias hay para ti entre exilio y diáspora?
S.M.: Bueno, esa es la pregunta. Te la devuelvo.
J.K.: Para mí el exilio es una situación
política. Fuera del exilio está la inmigración que ya no es una situación política sino la económica del que emigra, y yo emigré también por razones
económicas, nosotros perdimos todo
lo que teníamos, o buena parte. Entonces como me dijo mi padre: aquí
no queda nada. Desde este punto de
vista para mí el exilio es una cosa muy
restrictiva. Es ser un cubano que no
vive en su país, que incluso le es muy
difícil volver a su país y que vivió toda
una vida, cincuenta y tres años en mi
caso, exiliado. Exiliado quiere decir, como palabra, etimológicamente, estar
fuera del tiempo. El significado de la
palabra exiliado incluso no está claro.
Revolución y Cultura
mundo muy limitado, pues, como joven de veinte, veintiún años estoy leyendo a T. S. Eliot, estoy descubriendo
a Pound, en inglés, un inglés que ni
conocía. Pero voy leyendo a como puedo y malamente, leo, por ejemplo Poeta en Nueva York de Lorca primero en
inglés. Son fenómenos que me empiezan a suceder, muy nutritivos. Creo
que tiene que ver algo con el hecho de
ser judío y de ser una persona diaspórica. Somos el pueblo del Libro, pero
aparte de ser el pueblo del Libro, participo de la voracidad rabínica, dialéctica del judío, que es memorable.
Creo que esa inquietud está en mí desde muchacho y me hizo irme de mi
país. Como que también mi llamada
identidad es una identidad nada clara. Y me alegro de que no sea clara porque la modernidad es el torbellino, la
modernidad es un huracán y no esta
cosa de que tú eres alemana y ahí termina todo. No, no, eres alemana y eres
mil cosas más. Eres una joven, eres
una mujer, eres una persona hablando un idioma que no es tu idioma materno, eres una vida, una vida existencial, una vida compleja como toda la
vida de cualquier persona hoy en día,
una vida que implica cómo me gano
la vida, tengo que gastar dinero pero
tengo poco dinero, etc. Estamos todos
65
Ilustraciones: Pastor Rivera.
Revolución y Cultura
66
Y el concepto del exilio varía con las
épocas. Por ejemplo, en la antigüedad
china y coreana el exiliado era mal visto. Ser exiliado era lo peor que le podía
pasar a un ser humano. En la modernidad y a partir del Romanticismo el
exiliado está muy bien visto, es muy
elegante, y si es un exiliado político,
se ve bien, te invitan, te buscan, y todo
eso es falso, todo eso es una mierda
desde mi punto de vista. Entonces, el
propio concepto del exilio ha variado
entre Oriente y Occidente y a través
de las épocas. En este momento ya el
tema del exilio no se lo chupa nadie,
está totalmente desprestigiado. Todo
eso es un negocio, sobre todo aquí en
Estados Unidos y estamos ya podridos de ver cómo lo explotan.
Ahora, el tema de la diáspora para mí
es muy distinto. La diáspora es la
base de la existencia. Porque yo estoy, dado que me tengo que morir, en
una perpetua diáspora ante la Nada,
ante el desconocimiento más profundo. La idea de nacer, la idea de morir,
en el budismo hay un kôan que dice,
cómo era tu rostro antes de nacer. Para
mí, ese kôan, tratar de entenderlo, es
muy importante porque, en realidad,
ese rostro antes de nacer es el rostro
después de morir, y ese desconocimiento, esa intuición de algo que implica que todos tenemos una forma
muy tácita y muy misteriosa de ser,
anterior al nacimiento, participa de
la verdad de la diáspora. Toda incomunicación es una forma de la diáspora, no del exilio. Toda esa desavenencia política, económica, social,
humana, racial, sexual, genérica, etc.
que vivimos a diario, que está día y
noche en las noticias, es una forma
de la diáspora. Entonces, esta soledad
a la que en última instancia estamos
todos condenados, ya que todos nacimos solos y nos morimos solos, es
la diáspora. Para mí es la auténtica
diáspora.
S.M.: ¿Cada uno tiene su propia diáspora?
J.K.: Sin duda. Sí.
S.M.: Entonces la diferencia sería si la gente lo tiene en cuenta conscientemente o no.
J.K.: Bueno, la diferencia está en enfrentarse con esta realidad. En el exilio no te queda más remedio que enfrentarlo porque es una cosa que te
sucede. Yo me voy de Cuba; entonces,
por definición, me consideran exiliado; y digo sí, soy un exiliado; bueno,
ya lo asumo. ¿Qué tengo que enfrentar? No creo tener que enfrentar a este
respecto gran cosa. Que tengo una situación difícil; mira, todo el mundo
tiene situaciones difíciles. El problema del exiliado, y en el caso concreto
del exiliado cubano, es que si eres escritor nunca has tenido el apoyo de
un país, de una política, has sido mal
visto siempre, a través de los años. ¿Tú
no te puedes imaginar, Sarah, lo que
era ser un exiliado cubano, fuera de
Cuba, en los años 60? ¿En los años 70?
S.M.: Era muy polémico, ¿no?
J.K.: No, no era polémico, eras visto
como la mierda. Toda la política izquierdosa, la americana –y yo soy un
hombre de izquierdas, yo no soy un
hombre de derechas, quiero aclarar
eso, la persona que más odio se llama
Bush, las personas que más odio y que
más daño han hecho a la humanidad
son Reagan, Cheeney, Kissinger– o sea
yo soy del partido demócrata que para
los exiliados cubanos es ser comunista. Fíjate qué locura. Yo soy un liberal
de centro izquierda. Eso es todo. Y más,
no me meto en política, no me interesa, no es mi mundo. Esta situación,
en los años 60, ser un cubano fuera,
yo te podría contar anécdotas por millares que se te pondrían los pelos de
punta, de gente que ha sido amiga, que
ha dormido en nuestra casa y que después no te publicaba, no te tocaba, simplemente porque eras un cubano fuera de Cuba.
S.M.: ¿Porque todo el mundo estaba sospechando que...?
J.K.: Claro, que todos nosotros éramos
contrarrevolucionarios. Lo primero
díos que son parte de mi inconsciente,
parte de mis arquetipos junguianos.
Pero no implica una religiosidad. Por
eso digo que es más una etnia. Es decir, si yo estuviera en una situación
en que tú con un rifle me dices si eres
judío te mato, y si no me dices que
eres judío, te puedes ir, yo digo, mátame. No lo pensaría dos veces. Porque
esa identidad está viva en ese sentido.
No quiero que me encasillen. Soy más
jubu, o sea jewish budist, en esta etapa
de mi vida pero lo soy entre otras cosas. Lo que más me gustaría es haber
nacido pagano.
La gran tristeza de mi vida es no haber
hecho vida monástica. A mí la poesía
me interfirió con mi vida espiritual.
Yo no quiero ser poeta. Yo no quiero
escribir poesía. Yo quiero ser un monje
–y en esta etapa de mi vida un monje
budista zen inquieto– y levantarme
por la mañana a decir el Sutra del Corazón, que es el texto más importante
de mi vida. Yo lo traduje al español,
del inglés. El texto que más mueve y
conmueve mi existencia hasta el día
de hoy y el que me digo tres veces al
día todos los días. Religiosamente es
el Sutra del Corazón, es el sûtra más
breve del budismo zen. Y me lo digo,
cierro los ojos, me lo digo: no hay sufrimiento, no hay fuente, no hay alivio, no hay camino. La conmoción que
yo siento es de una gran profundidad,
afecta toda mi vida, toda mi existencia, toda mi poesía. Pero esto que te
digo, que es de este momento (y este
momento quiere ya decir quince años)
fue así también con el judaísmo en
otra época.
S.M: ¡Muchísimas gracias!
Hallandale, Broward County, 13 de marzo
de 2014
Revolución y Cultura
que hay que aclarar es quiénes son los
revolucionarios. A estas alturas del
juego, ¿cómo se define en este momento ser revolucionario? ¿Esa congresista imbécil que lleva aquí 30 años cortando el bacalao, como se dice, es una
revolucionaria? ¿Es una mujer que
merece ser congresista? Debería estar
en la cárcel. Es una ignorante, es una
bruta, ni sabe hablar el español y da
vergüenza escucharla. No sabe bien
hablar ni español ni inglés. Entonces,
a mí no me hagas cuentos, a mí que
me dejen tranquilo. En todo caso, conmigo no han podido.
S.M.: ¿Cuánto influye el hecho de ser judío
en tu biografía y hasta hoy? ¿Eres creyente?
J.K.: No, yo soy, casi me inclino a decir, agnóstico. Soy incrédulo. Tengo dificultades religiosas. En toda mi poesía me meto constantemente con
Dios. Si hay un Dios me va a regañar,
pero terriblemente, cuando me muera. Va a ser algo terrible, porque lo merezco. Me enfrento con él, le grito, le
chillo, lo contradigo. Y con el tiempo
he ido variando de haber sido un muchacho que crece en el judaísmo, pero
un judaísmo casi laico, porque mi padre era ateo hasta el día que murió,
mis abuelos eran judíos ortodoxos por
ambas partes, los que murieron en
Polonia y los que estaban en Cuba.
Pero toda mi familia se compone de
judíos asimilados. Y si me aprietas un
poco, no creyentes. Un día, ya al final
de su vida yo estaba hablando con mi
mamá y nunca voy a olvidar ese día.
Le digo un poco así, para ayudarla, le
digo, bueno, mamá, fíjate, a todos nos
viene la muerte, pero vas a ver de nuevo a los abuelos, qué bonito, y un día
yo llegaré también y estaremos juntos a una mesa, conversando, nos entenderemos ya perfectamente. Y me
mira y me dice, pero ¿tú eres tonto? Y
yo, bueno, mamá, yo sé que esto es
una fantasía pero también es posible.
Y dice, por favor, ¿de qué estás hablando? Yo pensaba que eras inteligente,
mi hijo. Y esa es mi madre que iba al
shul, a la sinagoga, pero desde una especie de judaísmo diluido y muy... es
más la etnia que la religión. Por ejemplo, mi padre era muy judío. Pero era
ateo.
S.M.: Entonces, ¿qué quiere decir ser judío
para ti? ¿Tú te consideras judío?
J.K.: Sí, pero no con exclusividad. Yo
me considero cubano, pero no con exclusividad.
S.M.: ¿Qué implica entonces tu identidad
parcial de ser judío?
J.K.: Implica hacer nacido judío y haber crecido en una casa judía, tener
referencias, memorias, recuerdos ju-
67
Joanna Russ (1937-2011), escritora y
ensayista norteamericana, que impartió docencia en varias universidades
de EEUU, entre ellas las de Cornell y
Washington. En el mundo académico,
es principalmente conocida por sus
escritos feministas de crítica literaria;
y en la literatura, por varias colecciones de relatos cortos, un libro de literatura infantil y especialmente por sus
novelas fantásticas y de ciencia ficción
(varias de las cuales están traducidas
al español, como la que es probablemente su obra más famosa, El hombre hembra, en la que combina utopía
y sátira).
68
Revolución y Cultura
Marta Mateo.
Profesora Titular de la Universidad
de Oviedo, en España, donde
imparte Fonética inglesa, Teoría
de la Traducción y Traducción
Literaria. Ha centrado
su investigación
en la traducción del humor,
del teatro, de la ópera
y de otros textos musicales, así
como en la traducción audiovisual.
Tiene también experiencia como
traductora del inglés al español,
tanto de obras académicas como
de ficción. Su más reciente
traducción, La expedición
de Humphry Clinker, del escritor
escocés del siglo XVIII
Tobias Smollett, le valió
el Premio de Traducción 2013
de la Asociación Española
de Estudios Anglonorteamericanos.
Russalka
Russalka
oo La
La costa
costa de
de Bohemia*
Bohemia*
desde lejos
Joanna
Russ
R
ussalka podría estar viva hoy (se
decía en el libro) si hubiera vivido
en las profundidades del océano.
Pero la Bahía de Bohemia es un remanso
de agua estancada, en la que habita tan
solo una pequeña comunidad de gente de
mar y la vida resulta tranquila y agradable;
ahí es donde nació Russalka. Era una chica de mar, o sirena, como se suelen llamar. Los seres marinos no tienen cola de
pez, como nos cuentan algunas historias,
sino que se parecen mucho a los humanos, aunque con sangre fría y membranas
entre sus dedos, pies planos y palmeados,
branquias y piel de color verde pálido, la
nariz chata, y ojos glaucos con un párpado
de más debajo del habitual, que se extiende como una película cubriéndoles el ojo
cuando ellos quieren. «Glauco» quiere decir irisado, como el nácar. Este era el aspecto que tenía Russalka.
Ella era una heredera entre su gente, lo cual
la convertía en una estirada terrible. Nunca
dejaba regalos para los jóvenes sirenos a
los que agradaba, porque ninguno le agradaba, y torcía su morro chato ante la sabiduría de las viejas madres marinas, siendo
además grosera con los ancianos de mar
cuando le contaban que recordaban a su
apuesto padre (que había muerto hacía ya
unos años; como su madre, de hecho). Se
limitaba a decir: «¡Tonterías!»
Pero entonces comenzó a leer libros, lo que tuvo consecuencias
funestas.
En el océano profundo esto no habría producido daño alguno, pues
allí tienen sus propios libros, junto con escuelas de mar, laboratorios de mar y universidades de mar, así que ella podría haber
llegado a ser lo que quisiera. Pero la gente marina que habita la
Bahía de Bohemia es agradable y aburrida y no escribe libros, de
modo que Russalka comenzó a leer los de tierra firme y a soñar
despierta sobre ese mundo. Nadie sabía cómo habían llegado allí
los libros – se habrían caído de un barco o habían venido con una
familia humana ahogada– pero en cuanto Russalka empezó a
leerlos se puso más imposible que nunca. Despreciaba a toda la
gente de mar y todo lo marino. Cuando los jóvenes sirenos y
sirenas venían por las mañanas a preguntarle si quería acompañarlos a coger uvas marinas, o a cuidar del ganado de mar, recha-
Ilustraciones: Hanna G. Chomenko
luna, y por eso decimos que «están en la
luna», pero la gente de mar lo llama «estar en el sol». Russalka también pasaba
horas mirando los esqueletos de humanos ahogados que la gente marina había
colocado en un cementerio rodeado de
bellas plantaciones de algas y de anémonas de mar (que parecen flores pero
son en realidad animales). Si caemos en
su elemento, los seres marinos sienten
lástima de nosotros y nos llevan a tierra
(cuando pueden) o nos empujan fuera del
agua para que podamos respirar, pero una
vez que nos hemos ahogado no hay nada
que puedan hacer. A Russalka los esqueletos, incluso sin su carne, le parecieron
más hermosos que su propia gente. Una
y otra vez leía los libros que tenía, para
Revolución y Cultura
zaba la invitación, y cuando contaban chistes o historias ella siempre estaba en otro
sitio. En alta mar habrían sabido enseguida qué era lo que le ocurría y la habrían
enviado a firmar tratados con las grandes
ballenas o a trazar las corrientes frías de
las profundidades abisales donde apenas
se puede respirar –ni siquiera los seres
marinos, a los que el frío vuelve lentos– y
donde reina el peligro y la oscuridad. Pero
la Bahía de Bohemia era cálida y poco profunda, y la vida en ella aburrida, así que
Russalka se volvió una romántica.
Se pasaba el día contemplando el sol a
través del agua, bajo la cual el astro parece una flor temblorosa por encima de las
olas. A quienes se comportan así nos los
imaginamos mirando continuamente a la
memorizarlos antes de que se
pudrieran. (Uno era una colección de cuentos de hadas y otro
era la Guía del Capitán Capek
para la navegación costera, del
que no comprendió nada). Soñaba despierta sobre el amor,
pero no sobre jóvenes de su propia nación, pues ahora albergaba prejuicios hacia las pieles
verdes, las narices chatas y las
manos y pies palmeados. Ella
soñaba despierta con los hombres de tierra.
En resumen, lo único que le valía a Russalka en el amor era
un joven humano, de piel blanca y pelo rubio. Pues bien, un
día apareció el Príncipe de Bohemia cabalgando por la orilla
de la playa, seguido de su séquito, y Russalka lo vio. Ese fue
su final.
Hubo quien dijo que habían sido
los estandartes y los espléndidos adornos de los caballos, y
que Russalka era ambiciosa,
pero no os lo creáis. Fue mucho
peor. Había contraído la enfermedad humana –que consiste en querer lo
que no puedes tener– y en el fondo despreciaba a los de su propia especie. Era una
chica osada y testaruda. Dedicó un día
entero a pensar en el Príncipe, luego enterró los libros en el cieno del fondo del mar,
vendió su ganado marino y las tierras de
su familia, y con las ganancias en ambas
manos (la gente de mar emplea conchas
como dinero) fue a negociar con la gran
bruja marina.
–Conviérteme en una chica humana– le
pidió.
La bruja de mar se negó. Era una anciana
encorvada, que no tenía pelos en la lengua
y le dijo a Russalka que se estaba comportando como una idiota. Se ofreció a enviarla
a la costa finlandesa para que aprendiese
69
Revolución y Cultura
70
magia, a la corriente de Labrador para convertirse en exploradora, o a la universidad al
borde de la gran Fosa del Pacífico, donde
estudian de todo y se pueden conocer sirenos
y sirenas de todas las naciones.
–¡Me tiraré a la arena y moriré a sus pies!–
exclamó Russalka, pues la gente de mar
se ahoga en el aire igual que nosotros lo
hacemos en el agua.
–¡Santo fondo, niña!– respondió la anciana
bruja (jurando por el fondo del mar igual
que nosotros juramos por el cielo cuando
exclamamos «¡Santo cielo!»)–. ¡Todo esto
por un ejemplar monstruoso que has visto
una sola vez y cuyo cuerpo ni siquiera has
podido tocar!
Pero Russalka estaba decidida. Como decía la vieja bruja de mar, ardía de amor y
Así que Russalka lo hizo. La mayoría de
las cosas que tuvo que hacer eran tediosas y tuvo que apuntarlas en papel de mar
para acordarse. Le llevó una semana entera conseguir los ingredientes, y casi todo
un día juntarlos. Lo hizo en las aguas poco
profundas con el fin de no ahogarse (de
ninguna de los dos formas posibles) y, cuando terminó, estaba de pie en la arena de la
playa, en medio del horrible y luminoso vacío
del aire, sintiéndose cansada y terriblemente pesada al estar fuera del agua, y débil
por el hambre que tenía. La bruja le había
dado pies humanos para caminar y pulmones para respirar el aire, haciendo desaparecer sus agallas y membranas, y cambiándole también algo la forma. Pero la piel de
Russalka aún era pálida, su sangre aún era
algo peor. Pues el fuego del cuerpo se puede sofocar con alguien agradable y el del
corazón con un amigo querido, pero el fuego de la imaginación es el mismo diablo.
Y al final la vieja bruja marina terminó por
acceder, diciéndole a Russalka qué hacer y
cuándo. También le explicó lo que tenía que
hacer si en algún momento quería dar
marcha atrás, pero que debía hacerlo cerca del mar y saltar al agua inmediatamente; de lo contrario, se ahogaría en el aire.
Todo era cuestión de valoración, destilación, radiación, hidratación y oxidación, pues
la persona que vosotros y yo llamamos vieja hechicera era en realidad una científica
distinguida. Pero se negó a aceptar las
conchas, y le dijo a Russalka que las metiera en el banco o se las prestara a alguien, ya que las necesitaría cuando se
cansara de «aquel tontaina descolorido»
(como la bruja marina se refirió al Príncipe) y regresase al mar.
fría y su larga cabellera aún era de color
verde claro. Las facultades de la bruja no
eran ilimitadas. Además, aún tenía sus párpados de más, la nariz chata y los ojos
rasgados, y olía a agua salada. Pero según
los cánones de tierra en Bohemia, era una
mujer hermosa.
Se dirigió caminando hacia el castillo del
Príncipe, que se elevaba en un promontorio con vistas al mar. No estaba lejos, pero
Russalka sentía debilidad a causa del hambre, y ya se notaba el frío de la noche, que
siempre vuelve torpe y lenta a la gente de
mar. Intentó cazar ratones para comer, pero sus dedos eran demasiado lentos y le
pesaba el cuerpo al estar fuera del agua.
A ratos caminaba y a ratos intentaba correr. Al final del trayecto se tiró al suelo de
rodillas y fue avanzando a rastras ayudándose de las manos y las rodillas. Era ya
pasada la medianoche cuando una extraña
y bella mujer desnuda, vestida tan solo con
su larga y verde melena, entró caminando
en el patio del castillo, para caer desmayada sobre las piedras.
Por supuesto el Príncipe enseguida quedó
prendado de ella. Era hermosa y había aparecido en medio de la noche de un modo
romántico y misterioso. Quizá él sufriera
levemente de la misma enfermedad que
Russalka, sintiéndose atraído por cualquier
cosa que fuera exótica y diferente. Y diferente siguió siendo ella, pues su voz –hecha para el denso mar– le dolía tanto en
aquel aire enrarecido y vacío que se vio
obligada a permanecer en silencio. (Intentó repetidamente escribir en trozos de papel «soy una doncella de mar que hizo esto
por amor a ti», pero nadie del castillo sabía leer.) Que te duelan los pies al caminar
no es nada comparado a perder la voz. O a escribir notas
que nadie puede leer y que a
nadie importan. Pero todo mereció la pena cuando oyó al Príncipe decir que se había enamorado de una extraña Princesa
(la suponía de sangre real,
como él mismo) y que tenía intención de casarse con ella.
En menos de una semana estaban casados. Russalka llevaba un vestido de novia de tierra, ribeteado de piel blanca por
el cuello y con perlas cosidas
por toda la falda de raso blanco, y el Príncipe hizo que le hicieran un vestuario entero para
ella, compuesto de vestidos de
color blanco o verde claro para
que siempre pareciese una sirena o un ángel de nieve.
Es costumbre, al contar este
tipo de historias, describir el
primer beso del Príncipe y la
Princesa en su noche de bodas
(si no la noche de amor entera), de modo
que os contaré que, en cuanto los amantes se quedaron solos en su magnífica cámara nupcial, se besaron, sí, y esperaban
que fuera algo bello y grandioso.
No lo fue.
A él ella le resultó fría y viscosa; a ella él
caliente y áspero. Los dos le olían mal al
otro. Él casi la suelta cuando vio cómo se
le desplegaba el tercer párpado. Intentó seguir haciendo el amor, pues era un hombre
amable y de buen corazón y ella era, después de todo, su esposa, elegida por él;
pero no pudo. Se sentía perplejo y desdichado. Russalka garabateaba infinitas notas que él no podía leer y que la sirvienta
barrió al día siguiente.
Las cosas empeoraron. Al Príncipe seguía
resultándole desconcertante que los ojos
de ella se convirtieran en perlas inexpresivas, lo cual ocurría siempre que estaba
cansada o aburrida, o pensando. Su cos-
Estaba hechizada.
El Príncipe tenía razón, por supuesto, pero
lo había interpretado al revés: la palidez de
Russalka, su lentitud cuando hacía frío, su
piel viscosa, su extraño olor y sus raros
hábitos de comer no eran obra del encantamiento (como creía el Príncipe) sino las
únicas cosas naturales que quedaban de
ella. El hechizo era en la otra dirección.
Pero el Príncipe pensó que podía transformarla en una encantadora esposa humana
y, en su alegría por este descubrimiento,
mandó traer a toda prisa al mago de la
corte. El hechicero le tomó el pulso a
Russalka, le dio golpecitos en las rodillas,
le miró la garganta, le examinó los ojos y
le contó los dientes. Luego pronunció un
poderoso ensalmo sobre ella.
que la bruja de mar había realizado sobre
Russalka con tanta facilidad no les resultó tan sencillo de eliminar a los magos de
tierra, ni siquiera a los más grandes; pero
al final el Príncipe envió a buscar hasta
Transilvania (que quiere decir «a través de
los bosques») al más insigne de todos los
magos terrestres.
Era un hombre muy muy anciano, con una
barba blanca inmensamente larga, un temperamento que daba pavor, capa larga y
azul y sombrero cónico. Era exactamente
como imaginamos a los magos. Supo al
instante que se enfrentaba a un hechizo de
una potencia fantástica, pero también sabía cómo hacerlo desaparecer. Mandó que
trajeran a Russalka desnuda ante él y toda
la corte, y le dijo (ella ya no estaba en la
No ocurrió nada.
Entonces el mago lo intentó con la necromancia, la quiromancia, la geomancia, la
maullidomancia y la megalopolismancia.1
Nada funcionó. Russalka no hacía más que
escribir en trozos de papel: «No soy una
princesa de tierra encantada, soy una criatura de mar encantada, ¡por favor, dejadme
en paz!». Pero nadie le hacía caso. El mago
sabía leer, pero solo un poco, y no le encontraba sentido alguno a su escritura. Así que
al final le quitaron todo su material de escribir con el pretexto de que su «grafomanía
compulsiva» (garabatear todo el rato) era
parte del hechizo.
Se mandó a buscar a otros magos. El Príncipe hizo que rastrearan a lo largo y ancho del país. Russalka intentó escapar por
la ventana de su habitación pero la atraparon. Entonces intentó atrincherarse en
su cuarto, pero la vigilaban constantemente. Hay que hacer notar que el hechizo
fase de luchar y morder a la gente; ahora
se encontraba muy cansada):
–Te convertiremos en una mujer de verdad.
Russalka se retorció las manos.
–Sí, sí –continuó el viejo mago– ya sé que
no te gusta cómo eres. Sé que te sientes
rara, triste y fría.
Ella se hincó de rodillas. Lo que quería decir
era «dejadme volver al mar», pero por supuesto nadie la comprendió.
–Sí, sí, sabemos que quieres que eliminemos el hechizo –dijo el viejo mago.
Russalka abrió la boca para gritarle, pero
no le salió sonido alguno.
-Ya, ya –prosiguió el brujo en tono tranquilizador –. Lo solucionaremos todo.
De su saco extrajo un polvo blanco que había estado preparando durante todo el día
con su instrumental de magia: sus frascos
y tubos, sus mechas, sus cuchillos y varas,
sus trozos de animales muertos, su pólvora
y hongos. Le lanzó el polvo a Russalka y
Revolución y Cultura
tumbre de cenar pescado frío –pues todo
lo cocinado o caliente le producía náuseas– a él le molestaba. El modo en que
se volvía más lenta hasta quedarse casi
inmóvil al caer el sol lo aterrorizaba. Y en
cuanto a la propia Russalka, sus elegantes vestidos le picaban de una forma insoportable, las faldas le pesaban en exceso, y quedarse dentro de casa, en el
mismo sitio y bordando, la aburría soberanamente. Se pasaba el día esperando al
Príncipe acompañada de sus doncellas,
cuya piel áspera e intenso olor le repelían
y cuyo parloteo le era odioso, y cuando él
llegaba, el amor ardiente que ella había
albergado en su corazón el día entero se
apagaba. Trataba de recordar lo que había
sentido cuando lo había entrevisto desde
debajo del agua, pero no le servía de nada.
Luego, cuando él se ausentaba, aquel sentimiento volvía a embargarla y lo amaba
apasionadamente.
Se cuentan historias de que en este punto
el Príncipe volcó su afecto en una mujer
de su propio pueblo, pero eso no es verdad. Seguía intentando amar a su esposa
porque sentía que era su deber y, además,
era un hombre bondadoso. Por su parte,
Russalka no tenía más amigo que él en el
castillo (las damas de la corte le tenían
demasiado terror como para entablar amistad con ella) y le espantaba reconocer que
se había equivocado. Así que los dos lo
siguieron intentando. Además, ahora que
se conocían un poco mejor habían comenzado a sentir algo distinto el uno por el
otro: una especie de gentileza distante, de
prudente cortesía, de lástima perpleja y
desesperada, como la que sentiríais por
alguien en apuros.
Entonces, un día el Príncipe vio a su bella
y pálida esposa sentada en un patio del
castillo cerca de un estanque decorativo
lleno de peces de colores. (Le gustaba
sentarse allí pues el estanque le recordaba el mar, pero nadie lo sabía). Parecía
triste y alicaída y él se acordó de cómo
había surgido en la oscuridad de la noche
tan solo hacía unas semanas. El corazón
del Príncipe se conmovió. En ese momento, la encantadora y triste joven, que vestía un traje de raso brillante de color verde claro, sumergió en el estanque su
manga ribeteada de armiño, cogió un pez
con una mano sin guante, y se lo comió
crudo.
Podéis imaginar lo que sintió el Príncipe.
Deseó con todas sus fuerzas deshacerse
de Russalka y perderla de vista para siempre. Pero era un hombre de honor y se había comprometido con ella en matrimonio.
Entonces se le ocurrió una solución, una
idea hermosa y sencilla que, aunque era
equivocada (como casi todas las ideas
hermosas y sencillas), le proporcionó un
consuelo maravilloso.
71
su pérdida –sí lo hicieron, durante un tiempo, recordándola
como «Russalka, ya sabes, la
chiflada»– y nunca dejaría que
su recuerdo se apagase.
Hizo un esfuerzo por mirarla.
Las branquias de Russalka se
abrían y cerraban frenéticamente. Se tambaleaba por el suelo
de mármol de la sala del trono,
dando sacudidas similares a los
coletazos de los peces cuando
se les saca del agua. Él intentó
decirle algo: que lo sentía de
veras, que podían empezar de
nuevo, que ella podía retornar a
su forma anterior si así lo quería, que por fin la veía tal como
era y que sabía que era hermosa entre su propia gente.
La agarró del brazo. El párpado
de más en los ojos de ella se
desplegó, dejándole la mirada
sin expresión. Russalka intentó
hablar, en aquel aire enrarecido
y luminoso, pero todo lo que le
salió fue una especie de silbido
tenue; entonces, a pesar del
dolor (pues se estaba ahogando en el aire), logró pronunciar
una palabra, la única que consiguió decirle jamás al Príncipe.
Iba dirigida a ellos dos.
–¡Idiota!
Y a los pies de él se inclinó,
cayó, y quedó tendida; a sus
pies se inclinó, cayó, y quedó
muerta.
Jeff Noon
72
Revolución y Cultura
Traducción: Marta Mateo
enseguida esta quedó envuelta en una nube
pálida, similar a la niebla que se forma en
el mar por la noche. A través de ella el Príncipe pudo ver que algo brillaba y cambiaba.
Esperó ansioso a que la nube desapareciera para dejarle ver a su bella esposa humana, pero cuando la nube por fin se desvaneció –y él consiguió ver a Russalka–, esta no
le pareció ni bella ni humana en absoluto.
Parecía una rana gigante.
El Príncipe quedó horrorizado. Pensó que
Russalka era una mujer demonio que se
había hechizado a sí misma para destruirlo. Su piel verde le resultaba horrible y las
membranas que unían los dedos de sus
pies y de sus manos le daban asco. Creía
que sus agallas eran un cuello de encaje,
hasta que empezaron a abrirse y cerrarse
y entonces él se percató de que formaban
parte de su cuerpo y tuvo que apartar la
vista. Era incapaz de mirarla. Más tarde
se daría cuenta de lo que había hecho y
sentiría una profunda lástima por Russalka.
Era un hombre bueno, y la idea de que una
doncella de mar muriese de amor por él no
le producía ningún placer. Solo cuando fuera anciano y hubiese perdido ya un poco la
cabeza, se congratularía en secreto al pensar: «soy el único Príncipe en el mundo entero que ha visto a una doncella de mar
morir de amor por él». Se casaría, por supuesto, no sólo porque es el deber de un
Príncipe sino porque lo desearía; pero haría construir un monumento alrededor del
estanque de peces de colores, hecho de
columnas, un techo y un muro bajo, el cual
mandaría decorar con pinturas de todas las
criaturas marinas. Haría que se compusieran canciones e historias sobre ella, y se
preguntaría si sus amigos de mar lloraban
Notas
* Esta publicación ha sido posible gracias
al permiso del editor del volumen en que fue
publicado el cuento original: Jack Zipes (ed.) 1986.
Don’t bet on the Prince: Contemporary Feminist
Fairy Tales in North America and England,
Nueva York/Londres: Routledge.
1
La «necromancia» consiste en hacer magia
utilizando muertos; la «quiromancia» consiste
en hacer magia utilizando pájaros; la «geomancia»
es magia con la tierra; la «maullidomancia»
es magia que implica a los gatos (no sé si se usan
gatos o son los propios gatos los que hacen
la magia); la «megalopolismancia» es magia
con ciudades muy grandes.
Ni solaz,
ni esparcimiento
Alain Serrano
L
La puesta a prueba de su teoría entrañaba asesinar el ser nocivo y parásito.
Blanco: Aliona; no Lizaveta. De lograrlo
justamente así y no sentir arrepentimiento hubiera quedado probada la teoría en
todas sus partes y, por el contrario, de
lograrlo justamente así pero con un consiguiente arrepentimiento, hubiera caído la teoría por su base, límpidamente.
«No matarás». ¿Por qué, pues, Dostoievski
enturbia y enmaraña las cosas deliberadamente? He aquí un verdadero problema, pero un asombroso acierto, pues
de poder hacerse el experimento como
en una campana neumática, en condiciones de laboratorio, no hubiera sido
ya «la vida» (555-556).
Este es el centro de la sabiduría de
Dostoievski, creemos, la vida, y tanto la
pregunta –y sobre todo la pregunta– como
la respuesta son esclarecedoras y definitivas. La autora volverá sobre Dostoievski –
uno de sus temas– en otro de sus ensayos
de «El pequeño drama de la lectura»:
«Dostoievki seráfico». La explicación del
epílogo de Los hermanos Karamazov, las
palabras de Aliosha a un puñado de niños
reunidos, que dicen, retengan este buen
recuerdo, el de la infancia, el de estar reunidos aquí. «La vocación moral del novelista es tan indeclinable que nos ha llevado
a través de 1369 páginas que relatan la
historia de un padre infernal, para inculcar
la noción de que la etapa de la infancia es
sagrada» (401). Dice Maggi y he aquí el detalle seráfico del título: los niños, en el ejercicio difícil de la madurez de la vida –siempre la diana de Dostoievski–, podrán ponerla a salvo por el buen recuerdo, por el
recuerdo de un querubín –ellos mismos–
en el ayer.
El antiguo estudiante suspira reencontrado
con los Dei Maiores del pasado. Reconoce
la altura que alcanzó la docencia universitaria habanera en los temas de Literatura
Universal, reconoce que no se tuvo necesidad de recurrir exclusivamente a la herme-
néutica europea,
que teníamos nuestras propias palabras para hablar de
Dante, Dostoievski,
Stendhal…Reconoce que estos ensayos tienen algo así
como un barniz clásico; que el desconocimiento en este
caso nos pudo hacer culpables. Sí,
digámoslo, la visión de lo clásico
se apodera de nosotros, el cómo un
cubano puede hacer un análisis paradigmático, señero, como debe ser. Esta es la
sensación que se tiene tras la lectura de
los ensayos de Beatriz Maggi –llenos de
descubrimientos–, quien no tiene embozo
de decir «Esto es literatura».
Nosotros, lectores asustados por cuanta
teoría que buscaba la literaturidad, por
cuanto profesor que nos decía «maticen»,
nos aterrorizamos cuando alguien con el
dedo definitivo nos apunta esto es literatura. Y sucede. Sucede que Beatriz Maggi lo
dice. En «El quiasma stendhaliano» –otro
de los ensayos de «El pequeño drama de la
lectura»–:
Todo lo que hace Stendhal es producir
un silencio que pugna por ser escuchado por el lector, en el cual el brazo avanza hacia el torso y los ojos de Julián le
persiguen. Esto es literatura: a golpe
de palabra, y sin imagen visual, se obtiene la escena pero el efecto es el contrario, de pantomima: se ve la escena y
no se escucha el narrador (364).
La autora se refiere a aquel primer encuentro entre Julián Sorel y Mme. de Renal y en
esencia a la reacción de esta primera escena juntos: «Al cabo de algunos instantes
se reprendió a sí misma: le parecía que no
se había indignado con bastante prontitud».
Revolución y Cultura
a palabra conducente, conjunto de ensayos de Beatriz Maggi, es demasiado
grande para ser un libro. Desde las aulas de
Letras se recomendaba –lo recomendaba
Mayerín Bello– la lectura de «Ugolino el caníbal». Lecturas apresuradas de Dante eran
las que teníamos en las manos, malas traducciones, ajustes de cuentas con la interpretación subjetiva del Romanticismo, el sistema judeo-cristiano de Erich Auerbach y sus
complejas derivaciones; pero nunca leímos
«Ugolino el caníbal». Pereza, eurocentrismo.
Y ahora el encuentro, el empezar por aquella
pestaña y darnos cuenta. Nostalgia. Maggi
estaba a la altura, por encima; nuestra ceguera, nuestra creencia –la de todo estudiante entusiasta y creído– era que nosotros estábamos por encima. Y leemos «Ugolino, ciego ya, se anduvo moviendo entre sus amados
cadáveres, llamándolos uno a uno y palpándolos por espacio de dos días después de
muertos. No ya macabra o siniestra, sino
burda y antiliteraria resulta la imagen» (263)*.
Cierto. ¿Quién habría podido creerle a Borges
la imagen del canibalismo de Ugolino? Nosotros lo hicimos, alucinados, epígonos, sonrientes y cómplices.
Y esto es solo un ensayo dentro de un libro
de ensayos El pequeño drama de la lectura
(1988), que ahora es un ensayo («El pequeño
drama de la lectura») dentro de otro libro de
ensayos La palabra conducente (2013). Paciencia, lector, pero más bien, «¡Ni ‘solaz’, ni
‘esparcimiento’, lector! Plato fuerte. Y arréglatelas como mejor puedas» (559), como dice
la propia Maggi en el Prólogo (1982) a Crimen y Castigo, de Dostoievski. Porque en
cada uno de estos ensayos nos veremos
enfrentados a nuestras carencias y al método riguroso del conocimiento erudito. Porque, nosotros, los lectores, seremos asombrados cuando se nos diga que Lizaveta
Ivánovna existió primero en La reina de espadas, cuento de Pushkin de 1834, y que las
acciones originales de Raskólnikov las encarnó Herman, el protagonista de Pushkin.
E ir más allá, al meollo de la novela:
73
Revolución y Cultura
74
Esta pequeña oración, este flequillo hace
fulguraciones en la imaginación de un lector avezado, que ve, que constata y que
lanza el grito de susto y victoria, como ante
el avistamiento de un unicornio, la literatura, la poesía (Ah, que tú no escapes, se parafrasearía…). Y esto nos regala, de lector
a lector, Beatriz Maggi, el momento de la
visión y del apresamiento; la mano en alto.
¿Qué más decir sobre «El pequeño drama
de la lectura»? Diríamos mucho más, pero
seríamos injustos e incompletos. Hablemos de lo que nos queda en la otra orilla, a
nosotros los lectores, La voz de la escritura (1997).
«La voz de la escritura» guarda las aficiones infaltables de nuestra ensayista. Descendiendo por el lenguaje de las entrañas,
como por una arteria llena de conocimiento cordial, nos encontramos «Emily Dickinson,
la infalible». Aquí habla la voz de la admiración más rendida, la lectora más candorosa, la que cita in extenso porque es la
mejor forma de explicar. Cuando se lee este
pequeño ensayo, se siente el sabor de las
palabras aún en la boca, ahora dichas o
semidichas. ¡Se ha esperado tanto…! ¿Y
qué encontramos? Puras revelaciones:
Emily Dickinson penetra, sin lastimarlos, los recintos más secretos de su
espíritu, las celdas de su mente […]
Halla espacios y los nombra y los instituye con pasmosa vertiginosidad.
[…]
Para forcejear con Dios y abatirlo, sus
grandes zancadas por el cosmos tienen que traducirse estilísticamente en
descomunales elipsis, so pena de que
la palabra quede a la zaga del pensamiento. (463)
Entonces se entiende la preferencia por los
versos de Dickinson en el «Envío» por sobre los de Wordsworth.
Precisamente lo primero que leemos de
La palabra conducente es: «Mi docencia y
mis ensayos (toda mi vida profesional) han
estado inspirados en el Dictum de Dickinson
–más abajo recogidos–» ([7]):
A word is dead
When it is said
Some say.
I say it just
Begins to live
That day.
William Wordsworth había dicho al final de
«The solitary reaper» (1803): «The music
in my heart I bore, / long after it was heard
no more». ¿Es esta preferencia entonces
una filiación genérica o tiene un sentido
más profundo y concluyente? Creemos que
es el que se define por la diferencia que
hay entre music y word. Beatriz Maggi ha
echado su suerte por la palabra, en primer
lugar, ha echado su suerte por la literatura. Por donde quiera que la sierpe plateada
de la palabra se escabulle, va en su búsqueda. No solo por entre los cauces clásicos del teatro, la novela o por entre la prosa o el verso, sino además por las encrucijadas, la prosa poética, por ejemplo, de las
Iluminaciones, de Rimbaud.
Y aquí nuevamente, el pensamiento ahonda
y descubre aciertos: «El poema se constituye por una reunión de hitos fulminantes» (493), dice en una parte; y añade en
otra que «no viene confinado por la estructura de la composición» (495). Eureka, «la
simultaneidad de la contemplación» (495)
y «nuestro ojo salta paroxísticamente» (494).
¿Qué más decirte, lector? Lee la clase de
objetividad que es «Ezequial Vieta: siendo», a la par de crítica amorosa; no te olvides de buscar la revista Revolución y Cultura, el número 2 del 96, que de seguro
tienes guardado, y mira en la página 60 lo
que acontece. De seguro te encontrarás
con que «No importa quién mató a Iván
Ivanovich». No te diré nada, solo que este
texto también puedes encontrarlo en «La
voz de la escritura», como los ensayos de
«Panfleto y Literatura», donde se habla de
Mark Twain y de Jonathan Swift. Y no te
olvides de los «Otros ensayos»: allí, delan-
te de nuestros ojos pasan las imágenes de
Suite Habana, o las del rescate de Héctor.
No queda nada más que decir… o acaso
sí. Lo más importante: Shakespeare.
Aquí no cabe más que el terror, lector. Si
existe un sistema de conocimientos organizado en el universo intelectual de Beatriz
Maggi, el más portentoso visible es el que
se asienta alrededor de William Shakespeare,
sol incandescente. Shakespeare por todas
partes; y sobre todo en «El cambio histórico en William Shakespeare». Aparecido como sombra en el entrevisto, acaso engaño
de los ojos, pero allí estaba, una pequeña
cita, una referencia, una compañía de ballet, el análisis más profundo de tan solo
dos palabras, la sociedad, la realeza, los
dichos y refranes rescatados como se decían y debieron entenderse. Lo encontrarás todo de Shakespeare, lector. Sí, no tengas miedo de decir todo, no matices, porque no podrás, porque de verdad, está todo.
Por eso es que La palabra conducente es
demasiado grande para ser un libro, porque se necesitará la misma altura, porque
tendrás que esperar el momento vital en
que no seas presa del vértigo y te acostumbres a la letra. Pero… después del terror, el reconocimiento de las palabras paulatinas que abren el entendimiento, de
Virgilio y otros cicerones que nos conducen a nuevos mundos abisales de sabiduría los cuales, a no ser por esa luz, en verdad serían indiferentes, sepultados para
el resto de nuestras vidas. Así que agradece y a la vez, recuerda «¡Ni ‘solaz’, ni ‘esparcimiento’, lector! Plato fuerte. Y arréglatelas como mejor puedas».
Nota
*
Todas las citas son de Maggi, Beatriz: La palabra
conducente, La Habana: Letras Cubanas, 2013.
Voces alemanas
para la literatura
de lengua española
Olga Sánchez Guevara
extendida en todas partes está la costumbre
de silenciar la incomparable y fundamental
tarea de los traductores en general. Su caso,
sin embargo, fue excepcional, y rara era la ocasión en que los críticos alemanes, austriacos
o suizos no destacaban su labor, al reseñar
alguna obra vertida por Elke al alemán».3
I
Ahora, el frescor del mar. La gran sombra
de los velámenes. La brisa norteña que,
después de correr sobre las tierras, cobraba nuevo impulso en la vastedad, trayendo aquellos olores vegetales que los vigías sabían husmear desde lo alto de las
cofas, reconociendo lo que olía a Trinidad,
a Sierra Maestra o a Cabo Cruz. Con una
vara a la que habían fijado una pequeña
red, Sofía sacaba maravillas del agua: un
racimo de sargazos, cuyos frutos hacía estallar entre el pulgar y el índice; un gajo de
mangle, aún vestido de ostras tiernas…1
didos y La consagración de la primavera,
entre otros títulos– Botond recibió en 1984
el premio Johann Heinrich Voss de la
Deutsche Akademie für Sprache und
Dichtung (Academia Alemana de Lengua y
Creación Literaria) de Darmstadt. Pero su
labor alcanzó también a otro grande de la
literatura cubana, José Lezama Lima, cuyo
Paradiso tradujo junto a Curt Meyer-Clason;
e igualmente a otros escritores latinoamericanos como Isabel Allende, Pablo Neruda,
Juan Carlos Onetti y Mario Vargas Llosa, y a
los franceses Voltaire, Michel Foucault y
Marguerite Yourcenar.
Elke Wehr (1946-2008) estudió lenguas
romances en las universidades de París y
Heidelberg, y tradujo del francés, el italiano
y el español, idioma al que se dedicó más
asiduamente. Desde 1970 comenzó a traducir a autores españoles y latinoamericanos, entre ellos Alejo Carpentier (El recurso del método), Javier Marías, Mario Vargas
Llosa, José María Arguedas, Julio Cortázar,
Octavio Paz, Ricardo Piglia, Augusto Roa
Bastos y Jorge Semprún; su obra de traductora mereció en 2006 el premio Paul Celan
del Deutscher Literaturfonds (Fondo para la
Literatura Alemana). A la muerte de Wehr,
en 2008, escribió el español Javier Marías:
«Como correspondía a su oficio de traductora al alemán, su nombre no dirá nada a los
lectores de nuestro país. Lo normal sería
que tampoco dijera mucho a los del suyo, tan
Contaba Gabriel García Márquez que, antes
de decidirse a escribir Crónica de una muerte
anunciada estuvo narrando la historia durante treinta años a cuantos amigos y conocidos quisieran oírla. El suceso, ocurrido
durante la infancia del autor en su pueblo natal, se convertía así en materia para una portentosa novela breve, donde cada palabra
parece estar –y está– en su justo sitio, y donde nombres, adjetivos, verbos, diálogos y silencios tienen connotaciones de importancia capital para la acción.
El propio García Márquez ha dicho que traducir es la manera más profunda de leer,5
aludiendo a la necesidad de una lectura
detenida y analítica del texto base antes
de emprender una traducción; tal vez una
profunda lectura previa haya sido el motivo
de que la versión alemana de la Crónica la
realizaran «a cuatro manos» dos experimentados traductores, Curt Meyer-Clason y Dagmar Ploetz. Para poder reescribir en otro
idioma un texto que tardó treinta años en
llegar al papel, mejor dos cabezas pensantes que una.
Curt Meyer-Clason (1910-2012) hizo en su
juventud estudios de ciencias comerciales,
y desde 1936 fue viajante de comercio en
Francia, Argentina y Brasil, donde por ser
Revolución y Cultura
Cualquiera que haya leído al menos una
novela de Alejo Carpentier, y que alguna vez
haya intentado traducir «en serio», puede
imaginar la tarea que enfrentaron quienes
han llevado la obra del premio Cervantes de
1977 a otros idiomas. Ellos merecen reconocimiento, y lo mismo vale para todos los
traductores de literatura, quienes, con su labor hacen posible a los lectores acercarse a
obras literarias escritas en lenguas ajenas.
Como afirman Bettina Schnell y Nadia Rodríguez en su estudio «Análisis contrastivo de traducciones como aproximación a la enseñanza
de la traducción literaria»,2 «la figura del traductor como mediador entre culturas [...] cobra
especial importancia, puesto que en la cultura meta el texto origen pasa a un plano secundario, y la traducción adquiere todo el protagonismo. Esta última se convierte en un texto autónomo que el lector tiende a leer como
si del original se tratara...»
Dediquemos una breve mirada al trabajo de
algunos colegas que han trasladado o trasladan nuestras literaturas a la lengua alemana.
Anneliese Botond (1922-2006) cursó estudios en la Universidad de París, y trabajó como editora y traductora para las editoriales Insel y Suhrkamp; desde 1960 comenzó a traducir obras de autores franceses y
latinoamericanos. Por sus versiones de
Carpentier –de quien tradujo Concierto barroco, El derecho de asilo, El arpa y la sombra,
El acoso, Guerra del tiempo, Los pasos per-
II
Ella se demoró apenas el tiempo necesario para decir el nombre. Lo buscó en las
tinieblas, lo encontró a primera vista entre los tantos y tantos nombres confundibles de este mundo y del otro, y lo dejó
clavado en la pared con su dardo certero,
como a una mariposa sin albedrío cuya
sentencia estaba escrita desde siempre.
–Santiago Nasar –dijo.4
75
76
Revolución y Cultura
En la página anterior:
Anneliese Botond.
A la derecha de estas
líneas, de arriba hacia
abajo: Curt Meyer Clason,
Ploetz Dagmar
y Susanne Lange.
ciudadano alemán (Brasil estaba en guerra
con Alemania) fue enviado en 1942 a un campo de internamiento, en el que permaneció
hasta 1944. Por ese insólito camino descubrió la literatura, y al regresar a Alemania en
1955 comenzó a trabajar como redactor editorial. Desde 1960 tradujo a autores portugueses, españoles, latinoamericanos y otros.
También narrador y ensayista, Meyer-Clason
mereció varios premios como traductor, y realizó un significativo aporte a la recepción de
la literatura latinoamericana contemporánea
en el ámbito de la lengua alemana. Murió a
los 101 años en Munich. De Gabriel García
Márquez tradujo en solitario Ojos de perro
azul, La mala hora, El otoño del patriarca,
Cien años de soledad, La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y otras obras. Su
impresionante curriculum de traductor desde varias lenguas incluye a autores como
Rafael Alberti, Jorge Luis Borges, Rubén
Darío, César Vallejo, Miguel Delibes, José
Lezama Lima, Jorge Amado, Carlos Drummond de Andrade, Mário de Andrade, Camilo
Castelo Branco, Clarice Lispector, Joaquim
Maria Machado de Assis, Eça de Queirós,
João Guimarães Rosa y Junichiro Tanizaki.
Dagmar Ploetz nació en Alemania en 1946;
de 1948 a 1965 vivió en Argentina. En la
Universidad de Munich estudió germanística y lenguas romances, mientras se desempeñaba como periodista y redactora editorial.
Desde 1984 trabaja como traductora independiente. De Gabriel García Márquez tradujo
en solitario Memoria de mis putas tristes, El
general en su laberinto, El amor en los tiempos
del cólera, Noticias de un secuestro, Del amor
y otros demonios y la autobiografía Vivir para
contarla. Otros escritores a quienes ha traducido son Isabel Allende, Gioconda Belli, Juan
Marsé, Marco Antonio de la Parra, Manuel
Puig, Juan Rulfo y Mario Vargas Llosa.
III
En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre
no quiero acordarme, no ha mucho tiempo
que vivía un hidalgo de los de lanza en
astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo
corredor. (…) Es, pues, de saber que este
sobredicho hidalgo, los ratos en que estaba ocioso –que eran los más del año–
se daba a leer libros de caballerías (…) Con
estas razones perdía el pobre caballero el
juicio, y desvelábase por entenderlas y desentrañarles el sentido…6
La primera traducción (parcial) del Quijote
al alemán abarcaba veintidós capítulos de
la novela, y data de 1621; el traductor fue
Pahsch Basteln von der Sohle. Durante el
período romántico apareció la traducción
completa, hoy clásica, de Ludwig Tieck
(1799-1801); la de Ludwig Braunfels (1883)
fue considerada la más fiel al original y la
más erudita.
Mediante las traducciones del Quijote se
acercaron a él Herder, Schiller y Goethe,
quienes lo valoraron altamente; lo mismo
ocurrió con Lessing y Heine, y ya en el siglo
XX con Kafka, quien escribió un apólogo
titulado La verdad sobre Sancho Panza. En
su viaje a Estados Unidos en mayo de 1934,
Thomas Mann llevaba un ejemplar de la traducción del Quijote por Tieck, y reflejó esa
experiencia en su ensayo A bordo con Don
Quijote, una defensa de los valores de la
cultura europea amenazada por el fascismo
en ascenso.
En 2008 se publicó una nueva versión,7 realizada por Susanne Lange, muy elogiada por
la crítica. Filóloga y traductora literaria, Susanne Lange (1964) estudió germanística
y teatrología, y ha impartido clases de literatura y traducción en la Universidad de Tübingen y en la Universidad de los Andes, Bogotá. Desde 1992 se desempeña como traductora independiente y asesora editorial.
Entre otros reconocimientos, recibió en 2005
el premio de traducción de la Embajada de
España en Alemania por su versión de La
realidad y el deseo, de Luis Cernuda; el jurado elogió la maestría demostrada al traducir
un texto lírico de gran dificultad. En 2009 le
fue otorgado el premio de traducción de la
Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung (Academia Alemana de Lengua y Creación Literaria), por sus traducciones desde
el español, y en particular por la nueva versión del Quijote. Además de Cervantes y Cernuda, Lange ha traducido a Lydia Cabrera,
Abilio Estévez, Federico García Lorca (Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Yerma),
José Kozer, Fernando del Paso, Octavio Paz,
Juan Rulfo y Juan Villoro, entre otros.
Sobre la traducción alemana del Quijote por
Susanne Lange se ha dicho que «mantiene
el ritmo y la exactitud, el humor y la opulencia de Cervantes» (Heinz Schlaffer, Süddeutsche Zeitung, 14.10.08), y que «conserva
toda la riqueza de ese libro maravilloso» (Martin Ebel, Tages-Anzeiger, 16.12.2008).
En otros ámbitos lingüísticos, el ingenioso
hidalgo de La Mancha emprende una vez
más sus viajes y aventuras, como otros tantos personajes literarios, por la indispen-
¿Quién será
Míster Penn?
Félix Contreras
Notas
1
Alejo Carpentier, El siglo de las luces. La Habana:
Editorial Arte y Literatura, 1974, p. 83.
2
En aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/
index.php/
3
En www.elpais.com
4
Gabriel García Márquez, Crónica de una muerte
anunciada, La Habana: Casa de las Américas, p. 65.
5
Gabriel García Márquez, «Los pobres traductores
buenos», en La soledad de América Latina,
La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1990, p. 65.
6
Miguel de Cervantes y Saavedra, El ingenioso
hidalgo Don Quijote de la Mancha, en Obras
completas, Madrid: Ediciones Aguilar, 1946, p. 1120.
7
Miguel de Cervantes Saavedra: Don Quijote
von der Mancha. Munich: Hanser-Verlag, 2008
(2 tomos), traducción de Susanne Lange.
P
Relata Renato Ortiz que «este misterioso
americano, que había venido de Cuba para
administrar la publicidad de Colgate y Palmolive», frecuentaba, con sus empleados,
el famoso café Mappin de Río de Janeiro,
donde hacía reír a sus contertulios bailando los sambas de moda y tomaba apuntes
de personajes, chistes, acontecimientos,
lenguaje popular que luego recomendaba
colocar en novelas y programas humorísticos.
El Míster Penn era de anjá...
Notas:
1
Hemos consultado, infructuosa-mente, innúmeras
fuentes en busca de información sobre este
personaje, obviamente, incluyendo el men-cionado
libro de Oscar Luis López.
2
Como señala Oscar Luis López en su imprescindible
libro La radio en Cuba (Letras Cubanas, 1985) «La
técnica de anunciar empieza
a consolidarse durante la década del 40, y se
introducen en Cuba los principios teóricos y las
normas prácticas desarrolladas en los Estados
Unidos de Norteamérica en la nueva disciplina
conocida como la publicidad».
Revolución y Cultura
rimero fueron amigos de São Paulo y,
luego, un valiosísimo libro: La moderna
tradición brasileña, del minero Renato Ortiz,
los que me preguntaban con repetida insistencia: «Contreras, ¿quién es Míster Penn?»1
El enigmático personaje es uno de los
muchos eslabones de esa larga cadena que
compone la fascinante historia de la radio
y la televisión cubanos pues, como señala
el propio Ortiz, «hasta la década de 1950
este país [Cuba], tenía una posición privilegiada en América Latina respecto a su
sistema de radiodifusión y, lo mismo en el
resto del mundo» […]
Pues, Míster Penn fue uno de los técnicos
norteamericanos (y cubanos) asentados en
La Habana y enviados a otros países de
Nuestra América para dar asesoramiento
a emisoras de radio primero, y luego la televisión. Y en La Habana, trabajaba igualmente como asesor de publicidad2 al servicio
de empresas de aseo personal como
Colgate y Palmolive. Desde esa posición
decidía, sugería, ponía y quitaba del aire
novelas y programas humorísticos de
acuerdo con el rating o nivel de audición y
preferencia.
Las técnicas de publicidad habían alcanzado altos índices de consumo y desarrollo
en la industria radiofónica, sobre todo a
partir de su modernización con la apertura
en 1948 de Radio Centro por Goar Mestre,
en la que sería en la década siguiente La
Rampa habanera de El Vedado.
Siboney, Obelleiro-Carvajal, Guastela, entre
otras, eran subsidiarias en La Habana de
importantes empresas publicitarias de
Estados Unidos que mandaban a la capital
cubana técnicos, especialistas (como el Míster
Penn de marras) que, desde ella se desplazaban a otros países latinoamericanos
como Brasil que llegaría a contar con grandes
centros como TV Rio, Radio Bandeirantes,
Tupy, Radio Excelsior, Red Globo y otras
que también compraban a La Habana libretos y grabaciones de programas ya trasmitidos en la isla.
Ilustración: Félix Contreras
sable mediación intercultural del traductor,
que agradecen autores, libros y lectores.
77
SED,
en Mayo Teatral
78
Revolución y Cultura
Reny Martínez
L
a Compañía Nacional de Danza Contemporánea con sede en la ciudad caribeña
de Santo Domingo, que cuenta desde hace
poco más de dos años con la dirección
artística y general de la coreógrafa y bailarina cubana Marianela Boán, ofreció en el
inmenso escenario del Teatro Mella de
Habana su más reciente estreno, Sed, único espectáculo dancístico inscrito en la
intensa programación del festival latinoamericano y caribeño Mayo Teatral, que anualmente organiza la Casa de las Américas.
La propia Boán define Sed como un espectáculo de danza contemporánea en el que
se mezclan la danza, el teatro, el canto, el
video, el trabajo con el objeto y la música
sobre la escena, la pieza de poco más de
sesenta minutos evoluciona en el desarrollo
pautado y aleatorio que desarrollan con apasionada entrega las tres parejas de ambos
sexos, alrededor de un objeto presente en la
vida cotidiana de esta isla caribeña: el botellón de agua de plástico transparente. Es,
en Sed, el objeto que traza el camino hacia
«la exploración poética de las identidades
dominicanas, desde la perspectiva de la
raza, el género, el poder y la cultura». La isla
es el hervidero metafórico de un «patio lleno de botellones vacíos», de personajes refugiados en «la contemplación», militares seniles, sirvientes, recetas de los platillos
más populares, como el mangú, el sancocho,
en vivo, inclusive fragmentos de discursos
del cruento dictador Rafael Leónidas Trujillo
y del octogenario expresidente su sucesor
a lo largo de varios períodos hasta 1996,
Joaquín A. Balaguer, quien falleciera plácidamente en su cama en 2002.
Con una inteligente y efectista música original de Jorge Read, quien la ’manipula’
desde su computadora portátil en directo
o discursos alambicados, así como ritmos
tales como el merengue, el hip hop, el salve.
E igualmente observamos referencias a los
instrumentos de tortura, que esta vez será
«para volverse blancos». Y siempre estará
presente el humor en sus momentos de
histrionismo.
La obra, por las excesivas reiteraciones posmodernas, decae en su segmento central.
En cambio, se recupera en los veinte minutos finales, con los movimientos en allegro
presto de los bailarines y el logrado elemento sorpresa del cierre, al descorrerse las
cortinas del ciclorama negro y aparecer una
piscina circular con seis botellones de agua
colgantes como duchas. Todos se desvisten,
y se aprestan a darse un placentero duchazo
colectivo antes del blackout conclusivo, el
consuetudinario apagón quisqueyano. La iluminación fue elemento decisivo para el impacto climático que consiguió aplauso cerrado,
aprobatorio de la numerosa audiencia.
Mayo de 2014.
Espectáculo Sed, de Marianela Boán, con la
Compañía Nacional de Danza de República
Dominicana. Este espectáculo fue presentado en el
teatro Mella de La Habana, como parte de la
programación del evento Mayo Teatral 2014,
organizado por la Casa de las Américas.
Fotos: Buby.
Irene Rodríguez
y su compañía de danzas españolas
Reny Martínez
L
lables relevantes de Irene en las obras de
Manuel de Falla, la Danza Ritual del Fuego
y escenas de la Suite de El sombrero de
tres picos, donde demostró su pasión y
técnica brillante. Y en general, contaron
con figurines de buena factura y diseños
de muy buen gusto.
La segunda parte estuvo más enfocada
hacia los palos del flamenco donde, tanto
los solistas como el cuerpo de baile, tuvieron un desbordamiento emotivo que cautivó al público: una juvenil y espigada Irene,
con su presencia carismática se impone
ante cualquier posible reproche, ya sea por
sus port de bras, o por la colocación de
unas lamparitas de cristal colgantes algo
innecesarias, en mi opinión particular, o
las cargadas ‘balléticas’ algo complicadas
y riesgosas, que lindan en el efectismo, a
veces injustificado.
La mayor parte de los títulos de esta segunda parte flamenca constituyó el plato
fuerte del siguiente fin de semana ofrecido por Irene Rodríguez y su compañía,
siempre a teatro lleno, en el más íntimo
Irene Rodríguez y su compañía de danzas
españolas en Sinfonía española de lo
clásico al Flamenco.
escenario del Teatro Martí –joya decimónica
de la capital cubana que cumple sus 130
años – espléndidamente recuperado por los
especialistas de patrimonio de la Oficina
del Historiador de la Ciudad, tras dos décadas de ingentes esfuerzos humanos y
de la búsqueda de recursos.
Revolución y Cultura
a bailarina y coreógrafa cubana Irene
Rodríguez se arriesga a producir y dirigir artísticamente un original proyecto teatral donde conjuga armoniosamente las
danzas ibéricas, incluyendo los palos más
conocidos del flamenco, con dos instituciones musicales: la Orquesta Sinfónica
Nacional de Cuba, bajo la experta dirección del maestro Enrique Pérez Mesa, y el
conjunto aflamencado que acompaña regularmente a su cuerpo de baile, con un
meritorio cantaor (Samir Osorio) y excelentes guitarristas, todo sobre el vasto escenario del habanero Teatro Mella (tres
funciones con llenos hasta el tope).
Esta complicidad artística desembocó en
el espectáculo «Sinfonía española de lo
clásico al flamenco», con casi todas las
coreografía concebidas y bailadas por Irene
Rodríguez, arropada casi siempre por su
cuerpo de baile, en los que recorre con gran
carga emotiva las obras de conocidos compositores como Manuel de Falla, Sarasate,
Albéniz, el francés Emmanuel Chabrier y
Amadeo Vives, entre otros.
Ella los ‘traduce’ inteligentemente en danza genuina, sin temer a la introducción de
elementos estilísticos de otros géneros
danzarios, en la que admiramos virtuosas
entregas de zapateados, bulerías, farrucas,
soleás por bulerías, zambras.
La puesta en escena se limita a lo esencial. Las plataformas donde se acomodan
en distintos niveles los instrumentistas se
ven engalanadas por una única cortina negra drapeada, con el interés de provocar
una atmósfera de tablao monumental. Aquí,
este conjunto de solo dos años y medio de
andadura profesional se nos muestra coherente, disciplinado, afiatado con plante y
fuste en las filas masculinas y femeninas
de los siete bailaores, donde sobresale su
primer bailarín Víctor Basilio Pérez, en sus
intensos zapateados, taconeos, vueltas o
piruetas de impecable remate que reciben
las ovaciones del auditorio. Igual resultado, casi hasta el arrebato, tuvieron los bai-
79
Tiempo de homenaje:
la gota oculta de belleza en la producción
de Antonia Eiriz
Estela Ferrer
80
Revolución y Cultura
N
o es aconsejable en el arte hacer
absolutizaciones, sin embargo creo que
en este caso me permitiré cruzar esa línea. Antonia Eiriz arriba a su cumpleaños
ochenta y cinco, y aunque ha pasado tanto
tiempo su obra continúa siendo electrizante y movilizadora; una suma de sentimiento, rabia y pasión. En esta ocasión se realizó como parte de las acciones destinadas a homenajearla, una muestra retrospectiva que incluyó piezas de su casa-museo en el barrio de Juanelo, en San Miguel
del Padrón.
La muestra contó con una museografía bien
cuidada e hizo convivir los ensamblajes con
obras en tinta y carboncillo. Sin embargo,
por razones que escapan del todo a mi
comprensión, continúo amando más la quietud del museo, el silencio imperturbable
de las salas que he transitado una y otra
vez. Por algún motivo este escenario me
ayuda a acercarme más a su turbación y a
su obra. Por ello, atravesé de nuevo las
salas del edificio de Arte Cubano del Museo Nacional hasta llegar a su encuentro.
Este es un texto desde la nostalgia. Tal
como es de inclemente el tiempo la vuelta
al pasado se hace obligatoria. «Dentro de
la Revolución, todo; contra la Revolución
nada»,1 fueron palabras que quedaron grabadas para siempre en la memoria de nuestros intelectuales. Corría el año 1961 y la
libertad de creación generó una polémica
intensa en el ámbito cultural. Tres años
más tarde una extraordinaria artista afianzaba su lenguaje dentro de la nueva figuración para terminar convirtiéndose en el signo de toda una época. Como dijo Graziela
Pogolotti: «Los sesenta no fueron light»,
es cierto. Y es igualmente cierto que la
poética de Antonia Eiriz captó y plasmó en
su producción la respiración entrecortada
y el confuso clima de estos años a través
de la rebeldía contenida, las máscaras desgarradas, y sus ensamblajes, que fungen
como verdaderas instalaciones colmadas
de emoción.
En este caldeado escenario Antonia retoma
las posibilidades de la morfología abstracta y subjetiva del informalismo y va colocando las figuras en un espacio indeterminado. Personajes grotescos emergen de
sus cuadros con una fuerza avasalladora,
detienen, subyugan e incitan a la reflexión
¿Cuánto hay de autobiográfico en la Eiriz?
¿Son sus lienzos confesiones de la angustia y el drama del contexto?
Considero que existen dos elementos que
deben tenerse en cuenta. La propia pertenencia a la generación de los 50 y su proximidad al Grupo de los 11 marcarían su
quehacer, incluso la influencia de Guido
LLinás en su pieza La anunciación fue confesada posteriormente por la artista. Por
otra parte, el triunfo revolucionario marcó
su sensibilidad. No hay espacio para el
hedonismo complaciente y el edulcoramiento, el instante es de recrudecimiento
y confrontación y Antonia tiene plena conciencia de ello.
Asomarnos hoy a sus pinturas es recorrer
un pasado que fue de alguna manera reciclado por la siguiente generación, es recobrar esa memoria histórica que tanto se
ha querido borrar. La conmoción de la historia cubana de esos inicios quedó en dibujos tan admirados como Víctimas de la
tiranía y el tríptico Moncada 26. En pintura realiza su obra emblemática, el tríptico
Ni muertos. En la pieza sobrecogen la violencia de las líneas, el abrazo en que se
funden las figuras. La cotidianidad que es
caótica, es el entorno que nutre su obra.
Por esa razón lo grotesco expresivo resuelve muy bien su necesidad de expresar las
problemáticas del momento.
El expresionismo grotesco no solo caracterizará su pintura y el período, sino que le
permitirá manifestar con más acierto su
realidad. Creo que la artista buscaba una
corriente que fungiera como termómetro
de los acontecimientos, que le permitiera
declararse en sus lienzos, y la pincelada
suelta, las figuras deformadas y contrahe-
chas fueron la clave para transmitir su
mensaje.
Los sesenta fueron años en los que las
opiniones se fragmentaron, era frecuente
el acoso a actitudes ‘conflictivas’; y esta
corriente artística viene de cierta forma a
mostrar esa oscuridad, esa crítica acallada a lo que acontece. Ya para este período
Antonia Eiriz es una artista que se encuentra en la vanguardia de la plástica nacional. Para el segundo lapso de los sesenta
se produce el gran salto de su carrera, con
un estilo firme y consolidado da el paso de
lo vernáculo a lo universal. De esta etapa
es Una tribuna para una paz democrática.
En una ocasión, refiriéndose a La Anunciación expresó: […] Me sirvió Giotto para el
color, las texturas y los angelitos llorando.
Quise hacer una anunciación moderna. La
figura de la mujer no es clásica, es una
figura popular».2 Estos préstamos no solo
afirman el diálogo de la artista con una
tradición plástica previa, sino que, a la vez,
evidencian la puesta en práctica de una
política destinada a mostrar la convergencia entre continuidad y ruptura. Estos elementos constituyen deudas legítimas y felices, agregaría en este caso, porque es un
acuerdo general que esta Anunciación, al
ser tan transgresora, es esencial en el repertorio de la pintura cubana contemporánea. Se ha visto en ella una «dura metáfora de una época contradictoria y apasionada cuyas expectativas oscilaron entre el
amor y la esperanza, por una parte, y la
Adiós al otro Alejo
El pasado 24 de julio, el mismo día que el
Museo Nacional de Bellas Artes inauguró
una exposición de grabados de Salvador Dalí,
falleció Antonio Alejo (Cienfuegos, 1917La Habana, 2014). Egresado de la Escuela Profesional de Pintura y Escultura de San
Alejandro, donde fue compañero de Servando
Cabrera y Roberto Diago, Alejo sublimó sus
inquietudes artísticas a través de Historia
del Arte: asignatura que impartió durante muchos años en ese y otros centros de estudios. Por su entrega sostenida al magisterio, recibió el Premio Nacional de Enseñanza
Artística. Pero su principal reconocimiento
consistió en la admiración y simpatía que
le tributaron varias promociones de alumnos. Muchos de ellos devinieron en connoviolencia y el odio por otra».3 La pieza también muestra el nacimiento de un relato
emergente cargado de imágenes inscritas
en lo cotidiano y el sujeto popular.
Había mencionado el poder expresivo de
las creaciones plásticas de Antonia, sin
embargo, esta destreza donde mejor se
aprecia es en su trabajo escultórico. En la
sala de Arte contemporáneo del edificio
de Arte cubano del Museo de Bellas Artes
la curaduría constituye ya una estructura
en sí. Pensada por supuesto a priori, no
tiene en cuenta solamente la línea temporal de la evolución, sino que fue concebida
para guiar al receptor hacia el gradual descubrimiento de la poesía más extrema de
la artista. Poesía que vive en sus ensamblajes de factura orgánica, si retomamos
los presupuestos teóricos. La obra no necesita ser explicada, en sí misma constituye una estructura autónoma.
Antonia Eiriz. El vendedor de periódicos, 1964.
Notas
1
Castro Ruz, Fidel: «Palabras a los intelectuales», en:
Cultura Cubana siglo XX. T. II. Editorial Félix Varela.
La Habana, 2004, p. 10.
2
Giulio V. Blanc. «Antonia Eiriz. Una apreciación».
Art Nexus, Bogotá, jul-sept, 1994, p. 46.
3
«Arte Contemporáneo», en: Guía de Arte Cubano.
Diputación de Córdoba. Delegación de Cultura del
Museo Nacional de Bellas Artes, p. 153.
tados artistas visuales y algunos fueron colegas suyos en la propia San Alejandro.
Revolución y Cultura lamenta la desaparición física de este Alejo a quien solían relacionar con el autor de El reino de este mundo. Solo por el nombre, porque era reacio a
escribir. Con tantas vivencias por narrar como
tenía. Afortunadamente, era un gran comunicador oral y accedió a contarme algunos
pasajes de su vida relacionados con el arte
cubano. Vieron la luz en una entrevista que
publicó nuestra revista (no.4-5/2007). La
ilustramos con un magistral retrato suyo firmado por su amigo Diago. Formaba parte
de su entorno hogareño, y tenía gran valor
no solo en virtud del autor y la factura sino
del propio retratado: excelente persona y
pedagogo.
Por su valía y conocimiento de notorios artistas visuales cubanos, lo invitamos a inaugurar una exposición de Domingo Ravenet
en nuestra galería Espacio Abierto. Emocionado, no pudo terminar la presentación.
Luego nos vimos ocasionalmente, y siempre me preguntaba por la revista, que le
gustaba leer desde mucho tiempo atrás.
Cuando pude, le llevé ejemplares de nuevos números a su casa, porque no había
suscripción. Coincidimos en contadas inauguraciones, a las cuales él asistía sobre todo
Revolución y Cultura
El vendedor de periódicos, presentado en
su exposición de 1964 en la Galería Habana –una de las exhibiciones más importantes del período por la calidad y fuerza del
conjunto presentado– evidencia cómo la
artista ha refuncionalizado los materiales
y la obra se ha apoderado del espacio galerístico. Al rebasar la simple unión de materiales de desecho y hacer emerger el
ensamblaje como un objeto estético se
asiste a una ganancia muy positiva para
la carrera de Antonia: el hecho de transformar el material en un objeto artístico con
función estética que comunica una mezcla
turbadora entre el espíritu de compasión
que rige la obra de la artista y el humor
negro.
Estos ensamblajes le propiciarían una segunda oportunidad para el intercambio con
el público en la sala transitoria del Museo
Nacional. Este hecho habla a favor del prestigio que la Eiriz había conquistado, ya que
la jerarquía del espacio expositivo en esos
instantes se equiparaba a dicho sitio. Hoy
estos ensamblajes se encuentran entre las
obras tridimensionales más estimables del
arte cubano de los 60, precisamente por
ser piezas personalísimas, que se bastan
para expresarse y que se definieron en su
relación con el contexto cultural. De esta
forma estos ensamblajes que salieron, la
primera vez, tímidamente a la luz pública
carentes de título, en su segunda entrega
se apoderaron del espacio expositivo y del
propio espectador.
Así, abandono la sala de Arte contemporáneo de nuestro museo. El vendedor dice
adiós y queda ahí como testigo fiel del trabajo de una mujer a la que se le confirió en
1989 la Orden Félix Varela, que se conectó con el universo popular y se valió de lo
grotesco expresivo para inmortalizar a jueces y académicos, pero que además tuvo
la osadía y el acierto de buscar en lo mezquino y lo feo de la sociedad para extraer
de sus entrañas esa gota olvidada y oculta
de belleza.
81
por compromisos con los expositores u organizadores. Estaba muy mayor y operado
de los ojos. Así, no me extrañó que no estuviera presente en la de Dalí. Claro, tampoco sabía que ya le era (triste y completamente) imposible. (ICL)
82
Revolución y Cultura
Pacheco
No queda más remedio que recurrir a la
frase hecha, pero lo cierto es que Pablo
Pacheco, de notable huella en varias instituciones –vale citar el Instituto Cubano del
Libro, el Centro Juan Marinello y por último
el ICAIC–, ha dejado con su partida un vacío
en la cultura cubana.
Desaparecido el pasado julio, Pacheco jugó
un rol crucial en la revitalización de las
mencionadas instituciones. Llegó a ellas
siempre en momentos difíciles y supo rescatar cuanto era válido y posible, al tiempo que desarrollaba sus propias ideas, y
fruto de ese quehacer son los sellos editoriales del centro Marinello y del ICAIC, que
incluye la revista Cine Cubano y otros textos especializados.
Por su obra ganó el Premio Nacional de Edición en 2005, cuando se incorporó como vicepresidente al ICAIC, donde lideró además
el proyecto Videoteca Contracorriente, unas
265 entrevistas a intelectuales. Roberto
Smith, presidente del ICAIC, valoró el nivel
intelectual de Pacheco, dueño de una «sensibilidad extraordinaria para entender los procesos de la creación artística y a los creadores», dijo. El directivo del ente rector del
cine cubano resaltó también las energías
que dedicó Pacheco a la salvaguarda del
patrimonio fílmico del ICAIC, afectado por
factores como la crisis de los años noventa. Al respecto, la participación de Pacheco
fue fundamental en los convenios con el
Instituto Nacional del Audiovisual de Fran-
cia y la Junta de Andalucía, España, para
restaurar y recuperar los Noticieros ICAIC
Latinoamericanos. (PL)
Coyula
También en julio falleció uno de nuestros
más asiduos colaboradores, el Premio Nacional de Arquitectura Mario Coyula. Es intención de nuestra publicación dedicarle
próximamente un merecido homenaje, pero
no queremos dejar pasar esta ocasión para
recordar algunos de sus méritos.
Nacido en La Habana el 16 de junio de
1935, dirigió la Escuela de Arquitectura en
la CUJAE y fue director de Arquitectura y
Urbanismo de La Habana, del Grupo para
el Desarrollo Integral de la Capital y primer
presidente de la Comisión de Monumentos
de La Habana. Fue miembro del Directorio
Revolucionario y subteniente en el Cuerpo
de Ingenieros del Ejército Rebelde al triunfo
de la Revolución. Coautor de dos proyectos
de monumentos conmemorativos ganadores
en concursos y considerados relevantes en
ese campo, entre ellos el Parque Monumento de los Mártires Universitarios, en
Infanta y San Lázaro, primer monumento
importante después del Triunfo de la Revolución; y el Mausoleo de los Héroes del 13
de Marzo, en el cementerio de Colón.
Estuvo también al frente de la redacción
de la revista Arquitectura-Cuba, y asimismo
fue miembro de los Consejos de Redacción
de las revistas Arquitectura y Urbanismo,
Temas y Revista Bimestre Cubana en el momento de su muerte. Contó en su haber la
publicación de más de doscientos artículos,
prólogos, ensayos y reseñas en varias revistas cubanas y extranjeras. Impartió conferencias, talleres y críticas en más de cuarenta universidades y centros culturales de veinte países.
Desde el punto de vista académico, destaca el haber sido en 2002 el primer cubano
profesor visitante durante el semestre de
primavera en la Escuela de Diseño de Posgrado en la Universidad de Harvard. Más
tarde, en octubre-noviembre 2006 fue Profesor Invitado en el posgrado Estrategias
Urbanas de la Angewandte de Viena. Presidió, además, el tribunal de Categorías Docentes y fue miembro del Consejo Científico, ambos en la Facultad de Arquitectura;
y fungió como vicepresidente del tribunal
nacional permanente de Grados Científicos
para la Arquitectura del Ministerio de Educación Superior.
Entre sus múltiples reconocimientos destacan, además del Premio Nacional de Arquitectura, el Premio de la Crítica Joaquín
Weiss; Premio Ensayo del capítulo cubano
de la Asociación Internacional de Críticos de
Arte; Premio Choice para Libros Académicos
Relevantes en los Estados Unidos; y el Premio Nacional de Patrimonio Cultural (2013).
Ramonet, Miembro de Honor
de la UNEAC
El periodista y politólogo francoespañol Ignacio Ramonet recibió la condición de
Miembro de Honor de la UNEAC. Durante
la ceremonia, Miguel Barnet, presidente de
la organización, expresó que este reconocimiento lleva «toda la carga emotiva de un
tributo sincero a un amigo que siempre ha
apostado por las causas nobles y justas.
Estamos muy orgullosos de iniciar en nuestra UNEAC a un hombre sencillo y amable,
que no percibe el periodismo si no es con
la gran literatura».
Ramonet por su parte aclaró que para nada
se esperaba este homenaje, al que calificó
de entrañable por venir de un pueblo al que
admira profundamente. «Le tengo un cariño
especial a Cuba, la Revolución y a Fidel»,
aseguró el escritor, que presentó este lunes 28 la edición cubana de Mi primera
vida, una voluminosa biografía del fallecido
presidente venezolano Hugo Chávez. «Ser
miembro de honor de la UNEAC, insistió el
también autor de Cien horas con Fidel, es
la consagración a toda una vida de trabajo,
a partir de ahora trataré de ser digno de
ustedes. (ACN)
Julia Calzadilla
recibió importante premio internacional
La escritora Julia Calzadilla recibió el Premio Astrid Lindgren de literatura infantil y
juvenil, en ocasión del XX Congreso Mundial
de la Federación Internacional de Traductores, Intérpretes y Terminólogos.
Elogiada por su labor literaria, que contempla tanto la ficción como la traducción, en
sus palabras de agradecimiento la autora
cubana prometió continuar su labor para los
niños y jóvenes, «guiada por el respeto y el
amor que ellos merecen». El Premio Astrid
Lindgren es uno de los más prestigiosos de
Suecia y se otorga anualmente en honor a
la creadora del libro infantil Pippa Mediaslargas, publicado en 1945.
Premio Pablo Neruda
a Reina María Rodríguez
Durante la entrega de este lauro, la presidenta de Chile, Michelle Bachelet, señaló
que «Reina María Rodríguez recibe el Premio Pablo Neruda diez años después de su
creación y es la poeta más joven entre todos quienes han pasado por esta casa de
los presidentes y presidentas de Chile para
aceptar este galardón». Además, aseguró
que «su trayectoria es la de una mujer que
publicó desde muy temprano, que ha obtenido reconocimientos tanto en su patria
como fuera de ella y que se ha destacado
en la prosa y en la poesía».
Bachelet reconoció el talento «articulador
de voces» de la artista, indicando que se le
debe mucho a personas como Reina María
Rodríguez, «que entendieron que la poesía
es un bien colectivo, un misterio común que
se da mejor cuando los poetas se leen entre sí, cuando se escuchan, cuando pueden
contrastar sus visiones y sus abordajes del
fenómeno poético».
La cubana, por su parte, dijo que su poesía
fue condecorada por desplegar en cada verso «el milagro de lo vivo». Además, según
agregó, el premio demuestra «que la literatura cubana es una literatura fundamentalmente de poetas y que la literatura no es
territorial, puede estar en cualquier parte».
El jurado, que decidió por unanimidad otorgarle este premio, estuvo encabezado en
esta ocasión por la ministra chilena de Cultura, Claudia Barattini, e integrado por José
Kozer (Cuba), ganador del mismo premio
en 2013, Graciela Aráoz (Argentina), Pablo
Brodsky (Chile), Julio Ortega (Perú) y Malú
Urriola (Chile). El premio Iberoamericano
Pablo Neruda, ha reconocido entre otras la
trayectoria literaria del mexicano José Emilio Pacheco (2004), el argentino Juan
Gelman (2005), la cubana Fina GarcíaMarruz (2007) y el antipoeta chileno Nicanor
Parra (2012).
Mafalda en La Habana,
por sus 50 años
Mafalda en La Habana es el nombre de la
exposición inaugurada en la Vitrina de
Valonia, sita en La Habana Vieja. Aunque
Mafalda, protagonista de una tira humorística del argentino Joaquín Salvador Lavado
(Quino), jamás envejece, lo cierto es que
la muestra es un homenaje a su cumpleaños 50.
La pequeña es un espejo de la clase media
latinoamericana y de la juventud progresista, que se muestra preocupada por la humanidad y la paz mundial, y se rebela contra
el mundo legado por sus mayores. A pesar
del medio siglo de creado este personaje,
llama a la reflexión constantemente.
La exposición es una selección de varias de
las historietas que se han hecho este año
para el 50 aniversario del personaje. Y ha
sido acompañada por varias conferencias,
entre ellas la del especialista en el tema de
la historieta, Manolo Pérez, sobre este género en América Latina, haciendo énfasis
en el personaje de Mafalda. Además, se
logró vincular a los niños y adolescentes de
las escuelas cercanas a la Vitrina de Valonia,
para que conocieran el personaje de Mafalda,
a través de talleres de lectura, y la exhibición de películas de la pequeña.
Primera parada de Dalí en La Habana
Hasta el próximo mes de octubre estará en
el Edificio de Arte Universal del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), la primera
exposición en Cuba del reconocido artista
plástico español Salvador Dalí (1904-1989),
símbolo del surrealismo a nivel mundial y
creador conocido tanto por su singular personalidad como por su obra.
Memorias del surrealismo contiene 95 litografías del artista, traídas a la Isla por el
experto neoyorquino y presidente del Centro
de Investigaciones que lleva el nombre de
Dalí, Alex Rosenberg, quien aseguró estar muy
orgulloso de haber contribuido a traer estos
dibujos a la centenaria institución.
Una oportunidad única para que los cubanos
se relacionen con esta parte de la creación
de Dalí, menos conocida que su pintura,
advirtió Rosenberg, amigo e impresor del
genio español, a quien conociera durante
la década de 1960 en Estados Unidos.
Las piezas pertenecen a las colecciones de
Walter Maibaum y Carol Conn, Peter Lucas,
Max Arnold, Mike Tinsley, Rob Piepsny,
Joseph Nuzzolo, Alex Rosenberg y su esposa
Carole; y corresponden a las series «Viaje fantástico» (1965), «Dalí interpreta a Currier y a
Ives» (1971), «Las doce tribus de Israel»
(1973), «La Divina Comedia» (1960), «Los
Cantos de Maldoror» (1934), y «Memorias
del Surrealismo» (1971).
Este es un acontecimiento trascendental en
la historia del Museo y en el ámbito cultural
de la nación, apuntó la directora del MNBA,
Ana Cristina Perera, quien insistió en el
honor que significa para este centro tener
a Dalí por primera vez en sus salones. Es
algo que entendemos como un privilegio,
concluyó. (CUBARTE)
Habanarte 2014
Con la participación de más de un millar
de artistas de todas la manifestaciones y
con el involucramiento de todas las instituciones y empresas del Ministerio de Cultura, Habanarte en su primera edición vino
a corroborar que se puede organizar con
amplitud y calidad múltiples presentaciones artísticas y literarias concebidas para
todos los públicos.
Al respecto, en sus palabras de clausura,
el viceministro Fernando Rojas expresó:
«Esta convicción se fundamenta en que los
objetivos propuestos se han cumplido, a
pesar de que la novedad de la experiencia,
la propuesta tan abarcadora que Habanarte
ha significado y el ejercicio integrador de
esfuerzos y recursos realizado, exigieron
una gran dedicación de los organizadores.
Pero lo alcanzado no nos acomoda ni el
esfuerzo nos cohíbe: en ediciones futuras
Habanarte tendrá que imponerse nuevas
metas, para ser vitrina impecable de la
cultura que representa. […]
Fue atinada la idea de incluir en la programación del evento actividades ya previstas
para este año, que imprimieron su sello a
Habanarte, especialmente en las artes
plásticas y en las artes escénicas. En estos casos –y en aquellos en que las presentaciones se realizaron en los escenarios y días habituales–, no se produjeron
gastos adicionales. […] Nuevas iniciativas,
como la programación especial de cine
cubano, conciertos de figuras relevantes
de nuestra música, presentaciones de libros, actuaciones de las principales compañías de la danza y el teatro, y la exitosa
prolongación de la Feria Arte en la Rampa,
completaron el programa de Habanarte. Del
gran conjunto de actividades programadas,
se efectuó la absoluta mayoría. […]
A pesar de lo polémico que pudiera resultar la programación de actividades para los
primeros días de la semana –en un mes
en el que habitualmente las personas se
reincorporan a la vida laboral y escolar– se
reportan cifras preliminares de 100 mil
espectadores.»
Revolución y Cultura
Premios Nacionales
de la Radio
En Villa Clara, provincia sede del acto central por el aniversario 92 de la radio cubana,
fueron entregados los Premios Nacionales
de Radio 2014, los cuales recayeron en el
periodista, locutor y director de programas,
Luis Orlando Pantoja Veitía, de la emisora
CMHW, y el profesor Enrique Domínguez
Sosa, asesor y director de programas de
Radio Progreso.
Ambos lo recibieron de manos del presidente del ICRT, Danilo Sirio. La ceremonia tuvo
lugar en la Sala Caturla de la Biblioteca José
Martí, de la ciudad de Santa Clara. Allí tam-
bién se reconoció la labor del grupo dramático de la emisora CMHW, por sus 45 años.
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Revolución y Cultura
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uestra galería Espacio Abierto entre los meses
de junio y julio acogió dos exposiciones muy diversas entre sí, no solo por los estilos y recursos expresivos empleados en sus respectivas elaboraciones,
sino también por las propias inquietudes que ambas
reflejaron.
La primera, protagonizada por dos estudiantes del Instituto Superior de Arte (ISA): Evelyn Aguilar Sánchez y
Adrián Curbelo Díaz, se titulaba Calma. Esta discursaba sobre la inmovilidad, los recuerdos y en sentido general, sobre ese «tiempo en que no pasa nada».1 Para la
confección de las tres piezas exhibidas, sus creadores se
apoyaron fundamentalmente en el video, aunque la instalación estuvo también presente.
Tranque, Composición y una tercera obra no titulada, se dispusieron sobriamente, sin muchos artilugios; pues el espacio galerístico se adecuaba de forma certera a las intenciones de la muestra, que pretendía acomodarse al ambiente hogareño, de recogimiento e intimidad que aun guarda estructuralmente esta edificación vedadense.
Por otro lado, la exposición de Rigoberto Rodríguez Camacho
aunó un conjunto de rostros realizados unos en acrílico
sobre lienzo, y otros en técnica mixta sobre cartulina.2
Una veintena de piezas de pequeño, mediano y gran formato, reunidas bajo el pretexto de una Ponina,3 acopiaban
(leyendo los heterogéneos títulos de las piezas) personajes,
objetos, estados de ánimo, certezas, etc., que tributaban a
una deconstrucción del ser humano.
Colores a veces contrastantes, y otras, apagados; cabezas
amorfas, alargadas, geométricas; ojos desorbitados y texturas sugestivas, son algunas de las características de estas imágenes de Rigo, las cuales fueron ejecutadas entre
2009 y 2014.
Calma y Ponina constituyeron dos muestras transitorias
que responden a una política cultural que busca promocionar la labor de artistas de diferentes edades, formaciones y provincias, cuyos proyectos sean incisivos y cautivantes.
Yanelys Núñez Leyva
Notas
1
Fragmento de las palabras al catálogo de la exposición: Calma. (sin crédito
de autor)
2
También se pudo apreciar un grabado: Sol-dados. (2011). Colagrafía iluminada,
25x19 cm.
3
Título de la exposición de Rigoberto Rodríguez, julio de 2014.
Arriba: Rigoberto Rodríguez. Capricho, monotipia iluminada, 70x65 cm;
abajo: Tanteando, mixta/ cartulina, 52x36 cm.