Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido

Transcripción

Un campo de lo propio: el nosotros de la actividad artesanal en Colombia
Catalina Zapata
Gonzalo Arango:
¿El poeta siniestro o el bandido del orden?
Catalina Zapata
IDAES-UNSM
Resumen: Este trabajo relaciona el contexto sociopolítico colombiano de la
segunda mitad de siglo XX con la emergencia de la vanguardia literaria conocida
como Nadaísmo. Se propone analizar a esta agrupación como pieza de un fenómeno
mayor, en el cual una parte de la sociedad reaccionó, desde diferentes ámbitos, a las
estructuras de poder existentes. A través del análisis del discurso, se indaga sobre
la construcción de la subjetividad o ethos discursivo movilizado en las prosas de
Gonzalo Arango, miembro fundador de esta agrupación. Se llega a la conclusión de
que el poeta se identifica con el universo de lo marginal y lo beligerante, posición
desde la cual le es posible confrontar con gran agudeza crítica y con un lenguaje
mordaz una sociedad atrapada en la hegemonía de una moral excesivamente
religiosa y tradicional.
Palabras claves: Nadaísmo, Gonzalo Arango, análisis de discurso, subjetividad
subversiva. 100 / Intervenciones en estudios culturales
Intervenciones en estudios
Intervenciones
culturales,
en 2015,
estudios
(1):culturales
145-167 / 101
Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden?
1. Estoy haciendo referencia sobre
todo a la bibliografía especializada
que
representan
destacados
académicos como Daniel Pecáut
(1987, 1997); Gonzalo Sánchez
(1983, 1986 [2007], 1988):
Marco Palacio (2003); Medofilo
Medina (1989, 1990); Francisco
Leal Buitrago (1995); Eduardo
Pizarro (1990,1991), entre otro
nutrido grupo de autores que se
ha encargado rigurosamente de
estudiar las matrices sociopolíticas
y económicas del conflicto y de la
violencia en Colombia. No pretendo
desconocer para nada la autoridad
que
este
saber
académico
representa, ni restarle importancia
a los aportes que estos autores han
hecho en la materia. Solamente
me propongo llamar la atención
sobre la necesidad de ver este
escenario de confrontación, desde
perspectivas que permitan también
abordar la dinámica compleja y
las porosidades que tienen las
relaciones de poder en el ámbito de
la cultura.
Abstract: This paper builds a connection between the
Colombia’s sociopolitical context in the second half of
the XXth century with the emergence of the literary
vanguard known as Nadaísmo. The proposal is to
analyze this group as part of a bigger phenomenon,
in which different social sectors reacted from various
fields to existing power structures. Discourse analysis
is used to ask about the construction of the subjectivity
or discursive ethos that informs Gonzalo Arango’s
prose, a founding member of the group. The paper
concludes the poet identifies himself with a marginal
universe, from where he is able to confront with
great critical acuity and a scathing language, a society
trapped in the hegemony of an excessively religious
and traditional morality.
Key words: Nadaísmo, Gonzalo Arango, discourse
analysis, subversive subjectivity.
Catalina Zapata
No dejar una fe intacta, ni un ídolo en su sitio. Todo lo que está consagrado
como adorable por el orden imperante será examinado o revisado.
Se conservará solamente aquello que esté orientado hacia la Revolución,
y que fundamentalmente por su contundencia indestructible
sea los cimientos de una sociedad nueva.
Gonzalo Arango. 1958. Primer Manifiesto Nadaista
Introducción
Gran parte de la historiografía colombiana sobre el siglo XX se ha encargado de
entender y explicar la singularidad del conflicto armado que aún impregna en
diferentes grados y formas la realidad política y sociocultural del país. Parte del
sentido común que ha ayudado a cimentar este conocimiento, ubica la mitad del
siglo XX como momento fundacional de las violencias contemporáneas, cuando
la estructura agraria colombiana se moderniza a través de un traumático proceso
conocido como La Violencia. Así mismo, la posterior formación de los movimientos
armados revolucionarios es entendida como una reacción casi inevitable ante el
inflexible pacto bipartidista del Frente Nacional. Una coalición de gobierno entre
las élites tradicionales colombianas, que monopolizó y reguló la participación
política durante diez y seis años, pero que en su momento fue vista como una salida
posible frente a la dictadura del general Rojas Pinilla que se anunciaba en los años
cincuenta.1
Si bien estas tesis resultan bastante plausibles para explicar la historia reciente
de Colombia, el énfasis hecho en el conflicto armado como una consecuencia
ineludible del hermético sistema político, diluye otro tipo de sacudidas que desde
la cultura también pusieron en cuestión a un Estado autoritario y un acervo de
valores excesivamente religiosos y conservadores. En este orden de ideas, este
trabajo pretende urdir algunas relaciones entre esa realidad social y la vanguardia
literaria conocida como Nadaísmo. Propongo pensar a este polémico movimiento
artístico e intelectual no solo como una expresión de la cultura, sino como parte
de un fenómeno mayor de convulsiones y reacciones de una parte de la sociedad
colombiana, que desde diferentes ámbitos pusieron en tela de juicio la autoridad
ejercida por áridas estructuras de poder.
102 / Intervenciones en estudios culturales
Intervenciones en estudios culturales / 103
2. Es importante señalar que el Nadaísmo fue integrado
por un gran número de reconocido poetas y literatos
como Darío Lemos, Pablo Gallinazo, Amílcar Osorio,
Eduardo Escobar, Jaime Jaramillo Escobar, Elmo Valencia,
Humberto Navarro, Jaime Espinel, Jota Mario Arbeláez,
Fanny Buitrago y Mario Rivero. Todos con un sello
particular. Sin embargo, con fines metodológicos, hago
referencia al Nadaísmo como una unidad enunciativa en
sí misma.
3. Sobre Gonzalo Arango existe un importante número
de artículos y publicaciones de carácter biográfico en
los cuales se destaca la irreverencia y la ruptura que
representó este personaje dentro del contexto de las
letras colombinas en la segunda mitad del siglo XX,
siendo su estilo un lugar de permanentes discusión
entre sus críticos. Ver: Camacho (1964); Cobo B. (1980);
Escobar (1989); Nieto de Samper (1993); Jaramillo
(2000); Ospina (2002). Gran parte de esta bibliografía
se puede consultar en la página web Gonzalo Arango.
com. En contraste, la producción académica existente
es mucho menor y en su mayoría está dedicada al
Nadaísmo más que a la obra particular de Arango. En
este campo podemos señalar los trabajos de O’ Hara
(2004); Carrillo (2006); Sanganogo (2008); Acevedo y
Restrepo (2009); Candales (2009). En 1993 el Boletín
cultural y bibliográfico dedicó un número al Nadaísmos
el cual incluye dos artículos sobre el libro Obra Negra de
Gonzalo Arango: Jaramillo (1993) y O’ Hara (1993).
4. El concepto de violencias en plural fue acuñado
por primera vez por Daniel Pécaut en el libro Orden
y Violencia en Colombia para referirse a la pluralidad
y heterogeneidad con que se manifiesta el conflicto
colombiano (Pécaut, 1987: 552-554).
5. Las ediciones de los libros originales en que Gonzalo
Arango publicó estos textos, actualmente están
agotados y son de muy difícil acceso. En consecuencia,
las versiones a las cuales se tuvo acceso pertenecen
a la compilación realizada en 1991 por Jotamario
Arbeláez y a algunas versiones digitalizadas por Gustavo
Restrepo en la página web Golzalo Arango.com
Argumentaré que el Nadaísmo puede
ser pensado como un movimiento de
literatura “subversiva”, que propone un
nuevo orden de la vida y del hombre
a través de la palabra transgresora
y la apuesta por una renovación de
valores.2 Esta hipótesis la desarrollaré
específicamente a partir del trabajo de
Gonzalo Arango, analizando la manera
como configura su ethos discursivo
a través de la identificación con el
universo de lo marginal, lo beligerante
y lo transgresor. Considero que la
construcción de esta subjetividad
integra en gran medida los rasgos
principales que caracterizan al
Nadaísmo y que hacen de esta poesía
“un movimiento revolucionario hacia
la desestabilización de ese orden”
(Arango 1958).3
El cuerpo documental analizado se
compone de cuatro poemas en prosa.
Los tres primeros, “Elegía a “Desquite””,
“Águila Negra” y “Gaitán” pertenecen al
libro Prosa para leer en una silla eléctrica
publicado por primera vez en 1966.
Estos documentos tienen en común
la referencia a personajes históricos,
quienes desde posiciones opuestas
pueden considerarse como símbolos
o protagonistas de las violencias en la
segunda mitad del siglo XX.4 El cuarto
poema “Cesar o Divinidad”, en cambio,
es un texto posterior publicado en 1973
en el cual Arango hace una mirada
introspectiva y retrospectiva de su vida
y oficio como “bandido de la palabra”.
Catalina Zapata
Los tres primeros textos pertenecen a una fase creativa en la cual Gonzalo Arango
circula entre el nihilismo crítico, la preocupación por la especie, la afirmación y
compromiso con la vida. Estas características contrastan con su posición posterior
de misticismo religioso y recuentro con el amor que enmarca el cuarto poema
(Candales 2009: 55-60). A pesar de esta distancia, los textos establecen un hilo
conductor que resulta útil para el argumento puesto en consideración.5
La metodología utilizada es el análisis de discurso. Puntualmente me pregunto
por las imágenes movilizadoras de un ethos enunciativo, o construcción de
subjetividad, que se inscribe dentro de una tradición discursiva contestataria y
transgresora de las premisas fundacionales de la modernidad occidental. Sobre
este punto, reviso las especificidades que adquieren dichas estrategias dentro del
contexto colombiano de las décadas del sesenta y setenta del siglo XX, teniendo en
cuenta, de acuerdo con Maingueneau, el estatuto híbrido de la noción de ethos en
tanto categoría social y discursiva “que no puede ser aprehendida por fuera de su
situación de comunicación precisa, integrada ella misma a una coyuntura sociohistórica determinada” (Maingueneau 2002:5).
Escena de enunciación y situación comunicativa
Para delimitar la geografía socio-histórica y discursiva que enmarca al cuerpo
documental, utilizo las categorías propuestas por Maingueneau de escena de
enunciación y la situación comunicativa. La primera nos provee el marco escénico
a partir de la cual el texto se manifiesta. En cambio, la segunda nos aporta datos
sobre las coordenadas socio discursivas que sostienen y revisten de sentido a una
unidad enunciativa específica. Ambas constituyen factores orientadores claves para
la interpretación de todo evento o acción comunicativa. Su identificación equivale a
establecer las reglas de juego, los recursos disponibles y los interlocutores ideales a
través de los cuales un enunciador, bajo ciertas circunstancias, consuma un diálogo
o produce un suceso lingüístico dentro de un determinado contexto de la historia
(Maingueneau 2003: 4, 7).
La escena de enunciación hace referencia a la descripción interna del discurso, en
este sentido es “el marco del que la palabra misma hace ostensión en el movimiento
mismo que ella despliega” (Maingueneau 2003: 6). De acuerdo a los diferentes
niveles que este concepto involucra, la escena englobante del cuerpo documental
puede ser pensada como discurso poético. Este dato nos sitúa en un lugar específico
para su interpretación ya que nos advierte sobre el énfasis en el efecto emotivo
que el enunciador busca generar entre sus potenciales interlocutores. La escena
Catalina Zapata
genérica, segundo orden de análisis, se identifica como prosa poética. Este dato,
en cambio, nos aporta pistas sobre la tradición discursiva dentro de la cual se
inscribe el Nadaísmo, ya que este género es característico de gran parte de la poesía
europea que desde el siglo XIX empezó a controvertir los cánones de la literatura y
la poesía tradicional, así como a manifestar su escepticismo frente a los valores de
la modernidad.
a los géneros discursivos y de sus enunciados como correas de transmisión entre
la historia de la sociedad y la historia de la lengua (Bajtin 1982:254). Haciendo un
cruce entre estas dos perspectivas, en esta parte abordo al Nadaísmo como unidad
real de comunicación que se ubica dentro de una cadena enunciativa mayor, cuyos
interlocutores, aquellos de quien se nutre y aquellos a quien interpela, van más allá
del espectro estrictamente lingüístico.
“Elegía a Desquite”, por su parte, constituye una elegía, subgénero de la poesía lírica
cuya función es transmitir un lamento ante una pérdida. Con el tiempo este formato
se difundió ante todo como un lamento hacia un difunto. En este caso, la pena y la
confusión de Arango es por la muerte de Desquite, un popular bandolero hijo del
conflicto de La Violencia de mitad del siglo XX, quien fue dado de baja por el ejército
colombiano tras una operación militar en el año de 1963 (Betancourt 1990: 57-58).
Por el contario “Águila Negra” y “Gaitán” están escritos en forma de prosa poética,
ambas con un tono de lamento describen dos personalidades aparentemente
antagónicas, pero dentro del universo simbólico del poeta comparten una misma
posición descentrada en la sociedad que les otorga un temperamento rebelde y una
vocación transgresora. Finalmente “Ángel o Demonio” es una prosa autobiográfica
en la cual Gonzalo Arango hace un recorrido muy íntimo en su vida y trayectoria.
En el momento enunciativo en que el Nadaísmo interviene la sociedad colombina
transita por el “bandolerismo”, tercera y última etapa del fenómeno político,
económico y sociocultural conocido como La Violencia. Paralelo a la firma del
Frente Nacional, la figura del bandolero emerge como un actor social clave para
entender la trama de relaciones en las zonas rurales. A pesar de la marcada
sevicia y atrocidad de sus acciones que reflejan una dislocación de valores como
manifestación de desprecio a todo lo establecido, el “bandolero” representó un
proceso de autonomización frente a la violencia partidista. Esto permitió que
inicialmente fueran capaces de capturar cierto respaldo social como respuesta
de resistencia y defensa de origen popular. Sin embargo, el bandolerismo fue un
fenómeno heterogéneo y desigual a nivel regional, mientras en algunos casos llegó
a adquirir un cierto sesgo social, en otras regiones se desencadenó en forma de
“bandismo”, es decir cuadrillas de sicarios profesionales a sueldo de terratenientes
(Betancourt 1994: 62-63).
Relacionar al Nadaísmo con dicha tradición, facilita rastrear el tipo de emociones
que persigue Gonzalo Arango en su obra y con ello reconocer las escenografías
fuera de lo común que modelan su discurso poético. Con el interés de subvertir los
códigos establecidos, de sorprender, fascinar, incomodar y polarizar, el Nadaísmo se
volcó sobre la exploración de métodos literarios poco convencionales, que pudiesen
potenciar su capacidad expresiva para transmitir de forma eficaz la inconformidad
ante una sociedad vista en crisis. Algunas de las escenografías a las que apelaron
estos autores fueron las arengas políticas, los panfletos, las conferencias explosivas,
los manifiestos, el formato epistolar, la crónica y la biografía. Incluso llegaron
a exceder el ámbito estrictamente lingüístico con manifestaciones audaces y
expresiones públicas, que irrumpieran en la dinámica de la vida misma, como la
quema de sus bibliotecas en el año de 1958 frente a la Universidad de Antioquia,
que se acompañó con la lectura del “Primer Manifiesto Nadaísta” escrito sobre
papel higiénico (Carrillo 2006: 64 y 71).
Si la escena de enunciación es una descripción interna del enunciado, la situación
de comunicación es la comprensión desde su exterioridad, es decir, desde un punto
de vista sociológico y también histórico (Maingueneau 2003: 4,6). Bajtin considera
El Nadaísmo puede ser considerado como el heredero colombiano de la cadena
de pensamiento contestatario y desencantado de la modernidad que se visibiliza
a partir del siglo XIX y que se proyecta en el XX. Dentro de esta tradición se
puede ubicar un amplio espectro de manifestaciones, donde se destacan las
influencias ejercidas por Artaud, Rimbaud, Baudelaire, el nihilismo de Nietzsche,
el existencialismo sartreano y los cuestionamientos abiertos por algunas de las
vanguardias históricas a la idea de progreso, a la razón y al culto materialista. Si
bien el Nadaísmo se enmarca dentro de esta cadena discursiva, las especificidades
de la sociedad a la cual confronta, obligan a replantear los términos que definen
el cuestionamiento abierto por estos intelectuales, ya que la Colombia de mitad
de siglo XX es una realidad aún distante de las grandes urbes y las industrias que
discuten sus homólogos europeos. En otras palabras ¿cuál es el orden que Arango
llama a desacreditar en su primer manifiesto?
Aunque la modernización de las relaciones obrero patronales del campo,
acompañado de un notable crecimiento de la economía, inició a principio de los
cuarenta, La Violencia jugó un papel de aceleramiento traumático para dichos
procesos. Pronto se evidenció una rápida concentración de la propiedad junto
con la proletarización del campesinado y un consecuente crecimiento de los
principales centros urbanos del país (Medina 1989: 20-32). Esta conjugación de
factores puede ser considerada como causa y efecto de una crisis en el sistema
cultural tradicional, caracterizado por la centralidad que históricamente ha tenido
la religión en la legitimación de relaciones de poder altamente asimétricas, con
pocos márgenes de movilidad social y pocas alternativas de participación política
(Fals Borda 1985: 27-52). En medio de estas anquilosadas estructuras en tensión
con un proceso de modernización social, el espíritu de rebeldía y transformación
empezó a recorrer en diferentes sectores, siendo el Nadaísmo una manifestación a
nivel de la cultura, paralelo a la formación de los primeros núcleos guerrilleros con
fines revolucionarios.
Sin embargo, el espíritu de rebeldía de estos jóvenes poetas pertenece también a
un escenario mayor de agitación social expresada desde diferentes ámbitos. A nivel
cultural se destaca la emergencia de la juventud, como un actor social determinante
y protagonista histórico en tanto símbolo de rebeldía y transformación social (Prieto
1969 [2011]: 211-226). Aquí vale la pena rescatar la influencia ejercida por la
generación Beats, un grupo de jóvenes intelectuales norteamericano considerados
como una generación frustrada y golpeada, desencantada del “sueño americano”
tras los estragos de la Segunda Guerra Mundial (La generación Beat: Mentalidad
revolucionaria en los cincuenta). En su momento el Nadaísmo fue considerado como
la expresión criolla de este movimiento.
Otros referentes importantes a tener en cuenta lo constituyen las vanguardias
literarias latinoamericanas que proliferaron por esta misma época con inquietudes
similares. Dentro de estas se destacan el El Techo de la Ballena en Venezuela, Los
Tzánicos en Ecuador y la Espiga amotinada en México. Estos movimientos se
caracterizaron por propuestas de transformación radical del lenguaje poético más
allá de lo estrictamente estilístico, que implicaba también la desacralización y el
cuestionamiento de la figura tradicional del literato, y con ello una modificación
posiciones dentro del mismo campo. En esta búsqueda, y en muchos casos
influenciada por la naciente cultura de masas, desarrollaron estilos literarios directos
y anti retóricos, apelando a un lenguaje coloquial e irreverente encauzado a la
provocación. En concordancia con este gesto de rebeldía poética, estos movimientos
fueron influenciados por el optimismo que tempranamente despertó en las jóvenes
generaciones latinoamericanas la Revolución Cubana (Carrillo 2006: 64).
Catalina Zapata
Las caras del poeta maldito
Tras esta síntesis de las coordenadas socio- históricas y socio-discursivas que
demarcaron el horizonte de posibilidad del Nadaísmo, me detengo ahora en el
análisis de la subjetividad que conforma Gonzalo Arango a través de sus poemas.
Para ello me remito al concepto de ethos discursivo, entendiendo por ello la identidad
construida por un locutor a través del discurso, en cuya configuración reposa parte
de la potencia persuasiva y de su capacidad para conmover a los destinatarios
finales de su mensaje (Maingueneau 2002: 10).
El ethos puede ser entendido como una categoría conectora de intersubjetividad,
en la cual la identidad ambicionada está en tensión permanente con la imagen
producida en los destinatarios finales. La posibilidad de una estabilidad relativa
de significado depende de la capacidad que el enunciador tenga para producir
un “garante” a partir del cual moverse dentro de un espacio socio discursivo
específico. En otras palabras, depende de la configuración de una “corporalidad”
y de un “carácter” en torno a un conjunto de representaciones y estereotipos
sociales valorados positiva o negativamente de acuerdo al campo que lo inscribe
(Maingueneau, 2002: 5,6). Aunque en este proceso también participan elementos
extra discursivos, por cuestiones prácticas solo desarrollo las características del
espectro lingüístico.
Con el fin de analizar los rasgos de subjetividad de Arango propongo tres tropos
descriptivos a partir de los cuales organizar las múltiples y heterogéneas imágenes
a través de las cuales se manifiesta el poeta. Estos son: 1) el habitante de las
tinieblas, 2) el cuerpo sensible y 3) el profeta decidor de verdad. Es importante tener
en cuenta que esta división obedece a una operación estrictamente metodológica, y
que como toda acción de selección corresponde solo a un recorte de una compleja
realidad discursiva que se caracteriza precisamente por sus formas fragmentarias,
heterogéneas y contradictorias.
En la mayoría de casos, las características arriba definidas no aparecen
como imágenes explicitas o lugares enunciativos estables. Por el contario, se
manifiestan en forma de huellas discursivas en permanente diálogo y tensión,
que se complementan, se destruyen y vuelven a aglutinar para conformar el
ambiguo universo nadaista. Vale la pena destacar que precisamente ese carácter
contradictorio y ambivalente es considerado por el propio Arango como el objetivo
de su lírica, cuya finalidad estriba en “no dar soluciones y por el contrario generar
dudas de todo” (Arango 1990: 198).
El habitante de las tinieblas
Lo primero que se destaca al entrar al universo simbólico de Gonzalo Arango es
el uso y selección del lenguaje. Con un estilo anti retórico, un lenguaje sencillo y
directo, que recuerda la tradición icónica de algunas vanguardias, tenemos acceso a
los paisajes que circundan a un hombre perturbado: “Mis mundos eran subterráneos
y sinuosos como los del gusano y el topo” (Arango 1973).
La referencia a una vida pasada en el anterior fragmento se explica por el carácter
biográfico y retrospectivo de la prosa a la cual pertenece el fragmento. Sin embargo,
el “yo” es presentado dentro de una espacialidad subterránea y sinuosa. A partir
de estas referencias se desata un conjunto de significados anclados a binarismos
epistémicos característicos de la tradición judeocristiana, tales como las
asociaciones entre el arriba y el abajo, la luz y la oscuridad, el bien y el mal, el cielo
y el infierno, lo puro y lo contaminado o la santidad y el pecado. Al ubicarse dentro
de esta geografía Arango empieza a articular una identidad en torno a lo peligroso,
lo oculto y lo contaminado. Esta imagen es reforzada en la analogía con el roedor y
el gusano, criaturas usualmente menospreciada al ser habitantes de los subsuelos,
asociadas con la ceguera y el pecado.
En la siguiente cita Arango vuelve a presentarse como un ocupante de escenarios
relativos a lo peligroso, pero en este caso con imágenes asociadas a la pobreza y el
abandono: “Desterrado de la razón, vagué por los arrabales como un loco perdido.
Mi hogar eran los extramuros, las ruinas, los nidos de las águilas abandonados, los
lechos de los ríos secos” (Arango 1973). Este escenario es otra cara de la misma
moneda, es decir el posicionamiento desde un lugar de rebeldía y marginalidad.
Mientras que en la primera imagen, este gesto se traduce en una inversión de
significados y la identificación con un acervo de valores que chocan con la moral
tradicional y religiosa de la sociedad colombiana de entonces. En el segundo caso, la
rebeldía se proyecta a través de quien ha sido castigado con el destierro al violar las
expectativas de comportamiento asociadas a la ley de lo racional y lo acostumbrado.
El resultado de aquella falta es el deambular por la espacialidad por excelencia
destinada a los olvidados, los excluidos y los inadaptados. Es decir el suburbio, los
extramuros de ese otro lugar, la ciudad, donde viven aquellos que pueden acoplarse
adecuadamente a las leyes y normas sociales.
Para el poeta ese orden que ha sido transgredido, es responsable de producir
formas de vidas engañosas y vacías representadas en la ostentación, la riqueza y el
prestigio. Sin embargo, ese mundo artificial se vuelve un problema para el mismo
Catalina Zapata
Arango pues es consciente de lo profundamente seductor que puede llegar a ser ese
lugar y de la difícil ruptura que éste representa: “Yo pasé por todos los recovecos,
las guaridas elegantes, y caí ciego en las trampas del laberinto del sistema aciago”
(Arango 1973).
El poeta asume una posición de honestidad consigo mismo, confiesa haberse dejado
llevar por las vanidades y comodidades que ofrece vivir dentro de las reglas de lo
establecido, trampas que pasan inadvertidas para el sentido común y en las cuales
se puede caer con facilidad. Sin embargo, la experiencia en ese mundo le permite un
movimiento de ruptura o un despertar a través del cual ve el engaño que constituye
ese universo ficticio. Motivado por presenciar las nefastas consecuencias de ese
sistema, se subleva y es desde entonces predestinado a errar por desolados parajes.
En ese universo subterráneo, la idea de destino aparece repetidas veces y tiene un
lugar de gran importancia simbólica. A diferencia de la noción religiosa, el poeta
nos remite un concepto de destino secular y material. Son los hombres quienes se
encargan de producir una sociedad que condena a unos desafortunados a vagar
por sus tugurios. Es una sociedad injusta la que privilegia a algunos mientras priva
a otros de una vida en sociedad, y con ello les niega la posibilidad de construir
una identidad legítima. El lamento por Desquite es resultado de este sentimiento
de desconcierto: “No dudo que tal vez bajo otro cielo que no fuera el siniestro
cielo de su patria, este bandolero habría podido ser un misionero, o un auténtico
revolucionario […] Su patria, su gobierno, lo despojan, lo vuelven asesino, le dan
una sicología de asesino. Seguirá matando hasta el fin porque es lo único que sabe:
matar para vivir (no vivir para matar)” (Arango 1966 [1990]: 46 y 48)
Esta noción de predestinación desconcierta, inquieta y entristece al poeta. Está
conmovido porque encuentra en Desquite el temperamento transgresor y rebelde
con el cual le es dado identificarse, pero con la diferencia de que el bandolero es
despojado de su poder para direccionar voluntariamente esa potencia vital que
lo hubiera podido convertir en otro tipo de protagonista de la historia y de su
tiempo: “Con un ideal, esa fuerza tenebrosa invertida en el crimen, se habría podido
encarnar en un líder al estilo Bolívar, Zapata, o Fidel Castro […] Yo, un poeta, en las
mismas circunstancias de opresión, miseria, miedo y persecución, también habría
sido bandolero” (Arango 1966 [1990]: 46 y 47).
Arango establece un juego de relaciones entre el bandido, los símbolos
revolucionarios y el “yo” poeta, entretejiendo de esta manera una constelación de
significados a partir de la cual se genera una identificación con un mismo universo
outsider. Sin embargo, esa posibilidad de triple identificación le suscita un profundo
malestar. El bandido ha sido condenado a vivir en los márgenes de una sociedad
que le crea un perfil de criminal como única posibilidad de existir. Aunque Desquite
posee ese temperamento rebelde que lo une con personajes como Zapata, Fidel o
como el mismo Arango, de antemano es privado de cualquier otra posibilidad de
protagonizar la historia más que en la posición de asesino.
El “yo” enunciador se reconoce en el bandido, al tiempo que se duele y se confunden
con las causas que lo separan de éste. La vida errante por los extramuros de la
sociedad ha sido para Arango el producto de una acción y decisión transgresora.
En cambio para Desquite ser “poeta de la muerte” más que una pulsión creadora,
representó su única la alternativa de sobrevivencia en una sociedad que le niega el
derecho a existir con dignidad: “¿Qué dirá Dios de este bandido? Nada que Dios no
sepa: que los hombres no matan porque nacieron asesinos, sino que son asesinos
porque la sociedad donde nacieron les negó el derecho a ser hombres” (Arango 1966
[1990]: 48)
En ese libre albedrío que lo diferencia y lo aleja del bandido subyace precisamente el
elemento que articula la imagen del vagabundo con la inversión de valores y exaltación
de lo pecaminoso y demoniaco. A pesar de la mordacidad de las palabras con que hace
una crítica social desde lo subterráneo, no se siente desgraciado por esta pertenencia.
Por el contario, hay un tono de presunción de ese “yo” outsider a partir del cual
establece una relación de autoridad con sus lectores. Si bien ese inframundo no es
un lugar idealizado pues explícitamente es asociado con la miseria y el sufrimiento,
habitar dicha geografía representa la opción de librarse de las ataduras impuestas
por esa doble moral del poder. Para Arango es en esta espacialidad donde el hombre
consigue expandir su dimensión sensible, pasional e impulsiva, es decir, liberar todo
aquello que permanecería reprimido bajo la dictadura de la razón y la moral religiosa.
Este conjunto de rasgos éticos expuestos hasta el momento están atravesados por
el pensamiento de Nietzsche, de hecho la referencia al super-hombre es explícita en
varios poemas. Lo que me interesa resaltar estableciendo esta relación, es el viraje que
hace el autor hacia un estado de la virtud y de la inteligencia no relacionadas con la
reflexión racional, sino a lugares de la experiencia mucho más instintivos y profundos.
Valores asociados a la “malo”, lo “pecaminoso y lo “peligroso” son ponderados como
un grado superior del espíritu que le permite salirse de su “ser social” y desplegar
desde allí sus potencias expresivas.
Catalina Zapata
Esta dimensión instintiva y sensitiva donde lo humano encuentra un sentido
auténtico, para Arango solo puede consumarse dentro de los extramuros sociales.
Es allí donde este poeta halla un espacio propicio para cortar con las ataduras
morales inhibidoras de la voluntad y el deseo del hombre. No obstante, este
posicionamiento lo conduce a una perturbadora dicotomía. Mientras ataca una
moral conservadora y religiosa a través de la exaltación de lo subterráneo, habitar
dicha geografía, en el contexto colombiano que presencia, lo enfrenta con la miseria
y la violencia que produce un sistema social mezquino que le niega a la mayoría de
sus hijos la posibilidad de vivir dignamente.
Un cuerpo sintiente
¿Dónde y cómo se manifiesta esa contradicción que enfrenta este habitante de lo
subterráneo? La relación con Nietzsche, introducida anteriormente, nos ayuda a
pensar esta cuestión y con ello enlazar la idea del cuerpo sintiente. Aunque no se
ha tratado de forma explícita, los argumentos hasta ahora introducidos, nos hablan
también de la manera como Arango se relaciona con ese mundo exterior a través
de su experiencia sensible y su dimensión pasional. Parafraseando a Isabel Filinich,
se podría decir que este conjunto de rasgos éticos dan cuenta también de aquella
esfera de la experiencia donde se asienta la vivencia primordial de todo acto de
comunicación entre un cuerpo sensible, como centro de referencia, y un horizonte
como campo latente de experiencia (Filinich 2003:183-185).
El poeta se lamenta, se exalta, se emociona y a la vez se confunde con lo que observa
en los suburbios de su sociedad. Es en su propio cuerpo y a través de éste donde
ese “yo” conmovido encuentra la manera de hacer inteligible discursivamente su
experiencia sensible: “Al ver en los diarios su cadáver” (Arango 1990 [1966a]:
46); “Veo también un pueblo muerto de miedo” (Arango 1990 [1966c]: 59, 62);
“Impotente contra la iniquidad y la inmundicia” (Arango 1973); “Deseaba meterme
en su universo sellado por el silencio y su aire desdeñoso”; “Me sentí derrotado”
(Arango 1990 [1966b]: 52, 53). Este tipo de expresiones que son comunes en
los textos de Arango, tienen como referencia una corporalidad que nos muestra
la importancia que tiene la experiencia en tanto deseo, pasión, sentimiento o
pulsión en la constitución de una atmósfera emotiva, y con ello la configuración del
particular universo psíquico del enunciador.
El cuerpo como principio de interrelación del hombre con su medio, es una idea
que tiene su génesis en las corrientes de pensamiento escépticas del racionalismo
occidental, las cuales hacen una ruptura con la tradición dualista mente/cuerpo,
razón/emociones. A esta negación de la corporalidad, respondió en el siglo XIX
una generación de literatos y poetas alemanes de clase media que rescataron el
sentimiento como principal elemento mediador entre el ser y su entorno (Elias
1936[1986]: 69). Paralelamente, filósofos como Schopenhauer y Nietzsche
desarrollaron toda una crítica a la racionalidad occidental y a la filosofía del
progreso, revisando el lugar del cuerpo en la relación del hombre con su entorno.
Esto supuso una reelaboración epistémica ya que para esta línea de pensamiento
solo sería posible acceder al mundo a través de la vivencia de un “yo” doliente, cuyo
cuerpo constituye su única realidad absoluta donde se manifiesta el deseo de poder
que conlleva a la acción (Schopenhauer 1819 [2005]: 59-69, Nietzsche 1888 [1980]:
35-54).
Heredero de esta tradición, Arango se construye como un ser dominado por su
pulsiones: “Yo, eunucobufón, pecaba con las llaves de oro de la imaginación inventando
abracadabras para violar los secretos del sexo de la nobleza. ¡Oh jubilosas lujurias, oh
satánicos éxtasis de fornicación!” (Arango 1973). Con una modulación enunciativa
excitada y un lenguaje provocativo referente a lo orgiástico, el “yo” se identifica con el
pecado que representa la carne en la concepción judeocristiana. Bajo esta moral religiosa,
el cuerpo, en tanto manifestación del deseo, es negado y condenado al asociarlo a lo
demoniaco como símbolo del mal y lo perverso. En este gesto desestabilizador, Arango
se celebra ante todo como cuerpo, como tal son sus deseos los que rigen y lo orientan
como ser viviente, es decir, en una esfera del sujeto en la cual el juicio moral pierde su
validez pues es ante todo una celebración de vitalidad. Como habitante de las tinieblas,
donde el hombre se libera de todas sus ataduras sociales, la posibilidad de consumar
sus pulsiones se convierte en la máxima expresión del “ser” y de allí esa exaltación de la
lujuria que le produce el sexo: “Hace mucho rato que los artistas no nos acostamos con
la Patria. Haría falta una verdadera posesión carnal con ella que revitalizara nuestro
espíritu y lo hiciera florecer. Quiero decir un coito verdadero y espléndido. No basta el
amor platónico ni la piedad. Tales amores conducen al onanismo y a la impotencia, a
veces también al convento y al suicidio” (Arango 1990 [1966c]: 61).
En este fragmento de Gaitán, Arango expresa su indignación por la parsimonia de
sus colegas intelectuales y artistas, que tras la muerte del líder social se olvidaron
del legado revolucionario de este “poeta del poder”, y entregándose al arte estéril se
desvincularon de la vida y de una sociedad que mientras tanto se desangra. El lenguaje
referente a lo carnal nos remite a la cita anterior pero en esta ocasión cumple otra
función. Dicha analogía en este caso da un tono de enunciación de un “yo” apasionado
con su hacer que reclama a sus compañeros precisamente ese aislamiento y abandono
a esa fuerzas primitivas e impulsivas en donde subyace la auténtica creación del
Catalina Zapata
hombre comprometido con su historia. Aquí emerge otra dicotomía característica de
la obra de Arango, entregarse a un cuerpo sintiente representa la posibilidad de liberar
el espíritu pero también es una decisión por un camino de dolor y sufrimiento, pues
implica sentir en carne propia el egoísmo con que se gobiernan los hombres que no se
comprometen con la vida.
Elegía a Desquite es nuevamente un contrapunto útil para ver esa ambigüedad que
significa para el poeta ser un cuerpo sensible. Arango se lamenta por la muerte de
un hombre que para muchos resulta un alivio. Sin dejar de ser un gesto de cinismo
deliberado, la tristeza de Arango no es precisamente por la muerte del asesino, sino
por ese “otro” hombre privado de su inocencia tras haber sido asesinado moralmente
mucho antes de su muerte física en 1966: “Por eso, en uno de los ocho agujeros que
abalearon el cuerpo del bandido, deposito mi rosa de sangre. Uno de esos disparos
mató a un inocente que no tuvo la posibilidad de serlo. Los otros siete mataron al
asesino que fue” (1990 [1966a]: 48).
Aparece la imagen de un “yo” contrariado reflejado a través de un ejercicio de auto
cuestionamiento: “¿Estoy contento de que lo hayan matado? Sí. Y también estoy
muy triste. Porque vivió la vida que no merecía, porque vivió muriendo, errante y
desterrado, despreciándolo todo y despreciándose a sí mismo, pues no hay crimen
más grande que el desprecio a uno mismo” (1990 [1966a]: 47). Gonzalo es consciente
de que Desquite fue un asesino y que su historia dejó una estela de crueldad y sangre.
Sin embargo, es la posibilidad de sentir compasión, en tanto cuerpo sintiente lo que
lo hace cuestionarse y preguntarse por aquel sujeto que al igual que él se atrevió a
desafiar al orden y entregar su vida por dicha causa.
Finalmente, el otro rasgo que vale la pena rescatar es el valor que tiene la experiencia
en la constitución del ethos del poeta. En tanto es un hombre que accede y conoce al
mundo a través de lo emotivo, la vivencia es esencial para la inspiración del poeta,
de esto depende que pueda involucrase con intimidad a esa realidad excitante y
dolorosa: “Este asesino fue mi mejor experiencia, aunque no hablamos” (Arango,
1990 [1966b]:52); Salgo a la calle. […] Todo lo que veo son fusiles, soldados, perros
y caballos alimentados con el pan de los pobres y los perseguidos” (Arango, 1990
[1966c]:59, 62). Se aprecia en estos pasajes y en otros parecidos, la subjetividad de un
hombre que se unta y participa del universo turbio a través del “yo” enunciador que se
construye como eje de referencia de la composición lírica. El “yo” se presenta como
testigo en primera persona de una experiencia concreta que desata el universo y las
contradicciones emotivas de cada poema.
Un profeta de la verdad
“Mi rojo aire libre de profeta pirómano por la cólera
y la compasión del mundo”
Muchas de las características de esta faceta del poeta ya se han hecho evidentes de
diferentes maneras. Sin embargo, esta parte pretende especificar la forma como
se establece esta imagen con el fin de tejer sentidos en el contexto colombiano.
La figura del personaje que vive en perpetuo ostracismo, más la potencia vital
emanada de ser cuerpo sintiente conduce al poeta a una búsqueda superior del
espíritu. Desde dicho posicionamiento, Arango se presenta como un hombre
capaz de ver por fuera de su tiempo para así cumplir una función profética,
mientras que el carecer de todo vínculo directo con la realidad de la que fue
expulsado le da la posibilidad y la autoridad para ser un espejo sincero de su
sociedad. En este punto se revela la compleja búsqueda de la poesía nadaista,
que de acuerdo con Eduardo Escobar consiste en “Un campo introspectivo y de
transmutación, una meditación acerca del mundo y una enseñanza viva. No para
exhibir solamente un púlpito de sufrimiento personal y la propia contradicción,
sino también un mensaje para el presente” (Escobar 1989).
Arango no escatima esfuerzos para mostrar la imagen de una realidad desolada
y sin esperanzas. En Gaitan aparece con claridad el aspecto de un “yo” crudo con
sus palabras, con las cuales manifiesta su desencantamiento ante una sociedad
que por su conservadurismo cerró los ojos ante una posibilidad de cambio
y transformación, que tal vez hubiese podido representar para Colombia un
destino diferente al desangramiento que representó La Violencia. Esa crudeza se
manifiesta en pasajes como los siguientes:
Lo que necesitamos es una verdadera revolcada física sobre la sufrida y
bendita tierra de Colombia, bajo sus cielos azules y el sol que nos queme y
dé sentido a nuestra vida y a nuestros tristes pensamientos abstractos de
cloaca e invernadero […] Con su muerte, a la que advino una feroz tiranía
de plebeyos y reaccionarios capitalistas, Colombia ingresó o fue arrojada
a la oscuridad del infierno por las brechas abiertas de la violencia oficial.
Esa horripilante tarde de Abril Colombia perdió su camino y perdió
históricamente el privilegio de haber guiado los destinos de Suramérica
[…] Esa de la que estamos desterrados hace ya largos años, en la que
vivimos cautivos y muertos, a la que estamos atados por una cadena
Catalina Zapata
interminable de opresión, dolor, disolución y miseria (Arango 1990
[1966c]:60, 61).
El “yo” es una persona que no se preocupa por embellecer la tragedia, no le asusta
identificar en un tono despectivo y violento a los responsables pero tampoco le
interesa librar a nadie, incluso él mismo se incluye como parte de esa sociedad
dormida a través de una voz en primera persona plural. Es la imagen de un sujeto
que dice la verdad con asco ante la mojigatería de un “ustedes” plural del que se
avergüenza y se lamenta. En las imágenes y el lenguaje que selecciona Gonzalo
radica la eficacia lírica y emotiva de un “yo” que es peligroso e hiriente con sus
palabras, que es testigo de la muerte y miseria, y que no le acobarda decir lo que ve,
mucho menos lo que siente. Nuevamente son comunes el uso de imágenes religiosas
como el infierno, lo diabólico y lo bendito pero en este caso no se usan en tono de
inversión de valores, por el contario se utilizan con un sentido cínico aprovechando
la misma connotación cristiana sobre la muerte y el mal para así caracterizar un
país bañado en sangre a consecuencia de la tiranía de aquellos mismos defensores
de las buenas costumbres y de la fe católica.
Gonzalo se refiere a su poesía como el oficio de la palabra mordaz y devastadora,
eficiente como un cuchillo o como pólvora perfumada. La eficacia de esa violencia
enunciativa se construye a través de una saturación de adjetivaciones e imágenes
que relacionan “lo feo”, “lo condenado”, lo “sucio” como consecuencia de los excesos
de un poder asociado con lo “materialista”, lo “pretencioso”, lo “insensible” etc. Esa
realidad está hecha en torno a imágenes como: “Colombia ingresó o fue arrojada
a la oscuridad del infierno”; “es revolcada y sufrida”; “es horripilante”; estamos
cautivos y muertos”; “un pueblo muerto de miedo y hambre que se emborracha en
las tabernas” (Arango 1990 [1966c]: 60-62). Mientras que el poder insensible está
ligado a connotaciones como, “amancebamiento del poder”; “feroz tiranía”; “inercia
oprimente que se parece a la muerte del alma” (Arango 1990 [1966c]: 60, 61).
La relación que establece Arango entre su “yo” poeta desatado de prejuicios
sociales y la violencia lírica como vehículo para decir la verdad, recuerda la figura
del parricida que Foucault rescata a través de la filosofía cínica de la antigüedad
clásica griega. Poco reconocida como parte de la tradición filosófica occidental,
esta escuela se caracterizó por un estilo de vida irreverente y desprejuiciada. Los
Cínicos consideraban a la filosofía como la praxis del buen vivir, en contraste con la
búsqueda socrática del conocimiento auténtico. El filósofo, desde esta perceptiva,
es un hombre que vive en condición de mendicidad acética, lugar desde el cual
puede evidenciar la hipocresía de su presente. Al carecer de lazos en común con
esa sociedad que observa, puede hablar libremente través de una insolencia
productiva y la ironía en sus palabras. Considerando, además, a la agresividad un
camino posible de autoconocimiento, única verdad a la cual podría acceder el corto
entendimiento del hombre (Foucault 2003: 265-277).
Aunque no hay evidencia sobre el conocimiento de Arango de esta tradición
filosófica, sí es posible entablar una relación entre la imagen del “yo” poeta con la del
parricida de la antigüedad. Los filósofos cínicos adoptaron la actividad verbal como
una prédica crítica de su sociedad, de forma semejante a como Gonzalo configuró
y posicionó su imagen de poeta. Con un diálogo provocativo y mordaz, Arango se
presenta como aquel hombre poseedor de una autoridad moral suficiente para
encarar con franqueza a su sociedad, y mostrar a través del dolor y la violencia
enunciativa la fealdad que oculta la mojigatería que alimenta los intereses del poder
y de un orden social enclaustrado en los privilegios del pasado.
La franqueza y frialdad para decir las cosas no solo se limita a un ejercicio de
desenmascaramiento en un tiempo presente, sino que también se traduce en una
actitud profética. Tal vez el vaticinio más rememorado por su agudeza y su acierto
fue aquel que hace sobre la muerte de Desquite: “Yo pregunto sobre su tumba
cavada en la montaña: ¿no habrá manera de que Colombia, en vez de matar a sus
hijos, los haga dignos de vivir? Si Colombia no puede responder a esta pregunta,
entonces profetizo una desgracia: Desquite resucitará, y la tierra se volverá a regar
de sangre, dolor y lágrimas” (Arango 1990[1966a]: 48).
La trascendencia que ha tenido esta recordada predicción se debe a que,
efectivamente, tal como lo advirtió Arango, la violencia en Colombia no se ha acabado
a pesar de los costosos y monumentales esfuerzos del Estado por aniquilar a los
diferentes actores del conflicto colombiano, que por diversas razones se alzaron
en armas. Desde la muerte de Desquite, ha sido numerosa la lista de personajes
dados de baja y literalmente satanizados ante la opinión pública. Sus muertes son
representadas en los medios de comunicación como causas justa en aras de la
“paz”, al tiempo que son exhibidos como trofeos de guerra con imágenes y palabras
cargadas de sevicia incitando al odio y a la venganza. Sin embargo, los enemigos
públicos caen y el círculo vicioso sigue alimentando el juego de terratenientes
y clases dirigentes, mientras que el resto de la sociedad colombiana permanece
agobiada por la miseria y pobreza que subyace en un conflicto que evoluciona,
transmuta y se degenera con el tiempo.
Catalina Zapata
Esta corta contextualización permite evidenciar el alcance de la sentencia de
Arango en los años sesenta. Más allá del acierto, lo que interesa rescatar para el
“yo” enunciador es la franqueza y crudeza con la cual habla de un futuro desde
su presente, como gesto desestabilizador de ese orden sobre el cual no tiene
esperanza alguna. Es este rasgo a través del cual se materializa el concepto de
subversión profética, propuesto por Virginia Carrillo (2006) como posibilidad
de acercamiento al carácter político intelectual de las vanguardias literarias
latinoamericanas contemporáneas del Nadaísmo.
Me gustaría finalizar estableciendo el vínculo subyacente en las prosas analizadas
entre el poeta, la figura de Gaitán y los dos bandidos. Para Arango, la singularidad
del poeta radica en la emergencia de una vitalidad emotiva relacionada con
lo siniestro, lo diabólico o lo pervertido, “satanismo, fuerzas extrañas de la
biología, y esfuerzos conscientes de creación mediante intuiciones emocionales
o experiencias de la historia del pensamiento” (Arango 1958). Como se ha
venido insistiendo, esta auto identificación con las tinieblas tienen que ver con
la subversión de las ideas morales católicas del bien y del mal, en tanto gesto de
liberación de esas potencias expresivas del ser. Esa necesidad vital común de los
poetas, hace de estos sujetos “que no entregan sino a la verdad que encarnan, a
la verdad del amor a sus ideas. Y mueren por ellas si tienen que morir. Por eso
precisamente son poetas. Porque la verdad es su fin, y su gloria” (Arango 1990
[1966c]: 60).
Con esta premisa Arango se refiere a Gaitán en términos del “poeta del poder”, en
tanto habría entregado su vida a una causa y a un ideal, en este caso la revolución
que quedó trunca tras su muerte. Hacer de la vida un fin en sí mismo y entregarse
a la verdad que encarnan, es precisamente el rasgo que le permite a Arango
hacer un vínculo entre dos personajes tan aparentemente opuestos como el
revolucionario político y la figura de Desquite a quien identifica como “el poeta de
la muerte”. Es así como dentro del universo del outsider social, la vida del bandido
es también la historia de una causa superior, el derecho a existir ante la dignidad
humana que le es robada por un régimen autoritario y mezquino. Tanto el poeta,
el revolucionario político y el bandido están habitados por fuerzas extrañas que
los corren hacia los extramuros de su tiempo y de su sociedad, y los impulsa a
la consecución de un orden de trascendencia. Ese compromiso afirmativo de la
vida puede ser la revolución política como paso necesario para revolución moral
pero también puede ser la defensa de la vida misma como primera condición de
existencia.
Reflexiones finales
Este trabajo tuvo por finalidad identificar los rasgos preponderantes de la
subjetividad construida por Gonzalo Arango a partir de cuatro prosas, las cuales
facilitaban la articulación con una escena de comunicación mayor, a partir de la
cual el locutor interpela a su realidad. El objetivo fue pensar al Nadaísmo, y en
particular a la imagen de Gonzalo Arango, dentro de un movimiento más amplio de
agitación social de tono contestatario y subversivo que se manifestó en Colombia
desde diferentes registros. Mientras en el mismo contexto las FARC se constituían
como el primer núcleo de subversión armada contra el establecimiento, Arango
y sus compañeros se presentan como enunciadores de cuchillos y pólvora para
desestabilizar el orden a través del ataque a las estructuras profundas que
esconden la pobreza y la miseria que atrapan al espíritu en una doble moral
católica, tradicional y pastoril en tensión con el incipiente culto materialista: “La
generación que nos suceda o la que ya trabaja en la revolución política, encontrará
un desgarramiento de confusión de las almas y en el orden social” (Arango 1990:
191).
En esta perspectiva, la subjetividad subversiva de Arango fue construida en torno
a tres grandes ejes de análisis o tropos enunciativos. El habitante de las tinieblas
es la geografía emocional dentro de la cual se posiciona. Los extramuros sociales
y lo marginal se proyecta a través de una atmósfera de abandono y olvido que
apelan a una serie de representaciones sociales en torno a lo fronterizo, lo que
ha caído en ruinas, lo marchito y la miseria de los arrabales. Paralelamente, lo
subterráneo y los subsuelos son relacionados con ideas morales de la religiosidad
católica sobre lo bueno y lo malo, el cielo y el infierno, lo perverso y lo santo etc.
Desde allí se propone una inversión de valores que posiciona al cuerpo sintiente
del poeta pecador, emotivo e impulsivo en un estado superior al de la beatitud
cristiana, la reflexión racional o la posición mesurada. A través de estos rasgos
Gonzalo Arango se presenta como un sujeto desobediente a toda fuente de poder
que atrapa al ser y contestatario ante la crueldad que emana su sociedad. Sin
embargo, la liberación del deseo para este outsider tiene un alto precio: lidiar
con el dolor y la contracción que genera habitar los suburbios de una sociedad
ahogada en la miseria, y ser testigo además como cuerpo sensible de los fríos y
oscuros parajes producidos por esa misma crueldad.
Finalmente, la relación que Arango entabla con sus lectores se da a través de la
figura del decidor de verdad con voz profética donde también se enfrentan a dos
movimientos opuestos. Por un lado, el locutor es un “yo” que habla desde su
Catalina Zapata
experiencia con un tono de superioridad y petulancia. Sin embargo, esta autoridad
no deviene de un posicionamiento de orden trascendente a esa realidad a la manera
de los narradores omnisciente. Por el contario, Gonzalo es testigo en primera
persona de esa verdad oculta porque sufre y vive en carne propia los estragos de
la misma.
Es su experiencia inmanente, desde un adentro mal colocado lo que le da una vista
privilegiada para ir más allá y romper con sus contemporáneos, así establecer una
relación de autoridad como aquel que consigue cortar las cadenas de la ignorancia
a las cuales seguirían atados sus interlocutores. Lejos de alejarlo del mundo y
conducirlo a meditaciones metafísicas, esta perspectiva es un compromiso con la
vida y la realidad en la cual está inmerso como hombre terrenal y temporal. Esa
responsabilidad significa ser franco y directo como terapéutica del terror para
sacudir y despertar a un “ustedes” que seguiría atrapado en las comodidades que
ofrecen viejos idealismos heredados de una tradición enferma. En síntesis, el “yo” de
Arango es la figura parricida, aquel que presencia la verdad y tiene por compromiso
decirla para sacar del engaño a través de la agresividad y el dolor que representa
para el sujeto enfrentarse a su autoconocimiento.
Referencias citadas
Acevedo, Álvaro y Rina Restrepo. 2009. Una lanza por un proyecto de nación: Nadaísmo
70. Rhela (12): 62-78.
Arango Gonzalo.1958. “Primer Manifiesto Nadaista”. Obtenido en Gonzalo Arango.com
http://www.gonzaloarango.com/ideas/manifiesto1.html (29/11/2011).
_______. 1990 [1966a]. “Elegía a Desquite”. En: Jotamario Albelaéz (comp.), Obra Negra:
Contiene Prosas para leer en una eléctrica y otras sillas. Pp. 46-48. Buenos AiresMéxico: Cuadernos Latinoamericanos.
_______. 1990[1966b]. “Águila Negra”. En: Obra Negra: Contiene Prosas para leer en
una eléctrica y otras sillas Jotamario Albelaéz (comp.). Pp. 51-55. Buenos AiresMéxico: Cuadernos Latinoamericanos.
_______. 1990 [1966c]. “Gaitán”. En: Jotamario Albelaéz (comp.), Obra Negra: Contiene
Prosas para leer en una eléctrica y otras sillas. Pp. 58-62. Buenos Aires-México:
Cuadernos Latinoamericanos.
_______. 1973. “Cesar o Divinidad”. Obtenido en Gonzalo Arango.com http://www.
gonzaloarango.com/ideas/manifiesto1.html (29/11/2011)
_______. 1990a. “Una locura razonable”. En: Jotamario Albelaéz (comp.), Obra Negra:
Contiene Prosas para leer en una eléctrica y otras sillas. Pp. 198-199. Buenos
Aires-México: Cuadernos Latinoamericanos.
_______. 1990b. “El nadaísmo se fundó como respuestas”. En: Obra Negra: Contiene
Prosas para leer en una eléctrica y otras sillas Jotamario Albelaéz (comp.). Pp.
191. Buenos Aires-México: Cuadernos Latinoamericanos.
Bajtín, Mijail. 1982. Estética de la creación verbal. México: Siglo XX.
Betancour, Darío.1990. Las cuadrillas bandoleras del norte del Valle en la violencia de
los años cincuentas. Historia Crítica (4): 57-68.
Camacho, Eduardo. 1964. “Un nadaísta en la nada”. Boletín Cultural y Bibliográfico
(9):1638 – 1641
Candales, David Alberto.2009. “El estilo de Gonzalo Arango”. Trabajo de grado.
Departamento de Estudios Literarios, Universidad Javeriana. Bogotá.
Carrillo, Carmen Virginia. 2006. Grupos poéticos innovadores de los sesenta en
Latinoamérica. Contribuciones desde Coatepec (10): 63-87.
Cobo B., Juan Gustavo. 1980. “El Arca de Noé del nadaísmo”. Gaceta, Colcultura (3):
21- 36.
Escobar Eduardo.1989. Acerca de la obra de Gonzalo Arango. Colección Clásicos
Colombianos. (7). Bogotá: Procultura. Consultado en Gonzalo Arango.com http://
www.gonzaloarango.com/ideas/manifiesto1.html (29/09/2011)
Elias, Norbert. 1936 [1987]. El proceso de de la civilización. México: Fondo de Cultura
Económica
Fals Borda, Orlando. 1985. “Lo sacro y lo violento, aspectos problemáticos del
desarrollo en Colombia”. En: Marta Cárdenas (ed.), Once ensayos de La Violencia.
Bogotá: fondo editorial CEREC. Pp. 70-88
Filinich, María Isabel. 2003. Descripción. Buenos Aires: Eudeba, 2003.
Foucault, Michel. 2003. “Coraje y verdad”. En: Abraham Tomas (ed.), El último Foucault.
pp. 263- 400. Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
Jaramillo, Jaime. 2000. “Gonzalo Arango el de Andes”. En: Vélez, Juan Carlos (comp.).
Gonzalo Arango. Pensamiento Vivo. Medellín: Industrias Única Ltda.
_______. 1993. Algunas precisiones sobre el nadaísmo. Boletín cultural y bibliográfico
(33)
Leal, Francisco. 1995. Estabilidad macroeconómica e institucional y violencia crónica”,
En busca de la estabilidad perdida. Actores políticos y sociales en los años
noventa. Bogotá: IEPRI, Colciencias, TM Editores, Bogotá.
Maingueneau, Dominique. 2002. “Problèmes d’ethos”. En Pratiques (113/114) :55-67.
(Traducción y selección por M. Eugenia Contursi para uso del Seminario “Análisis
del discurso y comunicación” (UBA))
Maingueneau, Dominique. 2003. “¿Situación de enunciación” o “situación de
Catalina Zapata
comunicación?”. Discurso.org (5) (Traducción por Laura Miñones (UBA)).
Medina, Medófilo. 1989. Bases Urbanas de La Violencia en Colombia. 1945-1953/19841988. Historia Crítica. (1): 20-32
_______. 1990. La Violencia en Colombia: inercias y novedades 1945-1950, 1985-1988.
Revista Colombiana de Sociología (1): 49 – 77
Nietzsche Friedrich. 1888[1980]. Ecce Homo. Como se llega a ser lo que se es. Madrid:
Editorial Alianza.
Nieto de Samper, Lucy. 1993. “Gonzalo Arango: una entrevista”. Reportajes, vol. 1.
Medellín: Editorial Universidad de Antioquia Consultado en Gonzalo Arango.com
http://www.gonzaloarango.com/ideas/manifiesto1.html (29/09/2011)
O’ Hara, Edgar. 1993. Hervor de nadaísmo, sabor a más acá. Boletín cultural y
bibliográfico (33)
_______. 2004. Los manes y desmanes de la Neovanguardia, Buenos Aires: Libros del rojas.
Ospina, William. 2002. Invocación a Gonzalo Arango. Revista Cromo (4.393). Consultado
en Gonzalo Arango.com http://www.gonzaloarango.com/ideas/manifiesto1.
html (29/09/2011)
Palacio, Marco (2003). Entre la legitimidad y la Violencia. Colombia, 1875-1994. Bogotá:
Norma
Pecaut, Daniel. 1987. Orden y Violencia. Evolución sociopolítica en Colombia. 1930-1953.
Vol. II, Bogota: CEREC/Siglo XXI Editores.
_______. 1997. Pasado, presente y futuro de la violencia. Análisis Político (30): 1-43
Pizarro, Eduardo. 1990. Replanteamiento del origen de la violencia. Revista Universidad
Nacional (21): 35 - 40 _______. 1991. La insurgencia armada: raíces y perspectivas. Al filo del caos. Crisis política
en la Colombia de los años ochenta. Bogotá: Tercer Mundo/IEPRI Prieto R. G. (1969 [2011]). “Hombres Nuevos para un Mundo Nuevo” (Montevideo).
Transcripta en: Aquelarre. Revista de filosofía, política, arte y cultura de la
Universidad del Tolima (20): 211-226
Sánchez Gonzalo y Peñaranda Ricardo (Comp.). 1986[2007]. Pasado y presente de la
violencia en Colombia. Bogotá, La carreta editores.
_______. 1988. Rehabilitación y Violencia bajo el Frente Nacional. Análisis Político (4):
21-42
Sanganogo, Bragiman. 2008. Nadaísmo colombiano: ruptura socio-cultural o
extravagancia expresiva. Espectáculos. Revista de estudios literarios (38).
http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/nadaism.html
Schopenhauer Arthur.1819 [2005]. El mundo como voluntad y representación.
Madrid: Editorial Trotta.

Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido

Transcripción

Documentos relacionados