Martha Tupinambá de Ulhôa

Martha Tupinambá de Ulhôa
Nuevos ritmos y nombres:
Marisa Monte, Carlinhos
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Foto: Mario Thompson
Marisa Monte
Brown, Manguebeat, Rap.
Río de Janeiro canto lírico y samba;
Salvador, culto a Ogun y carnaval de la calle:
Recife,“hip hop”y“maracatu”.Marisa Monte,
Carlinhos Brown, Chico Sciense… ¿Nuevos
nombres y nuevos ritmos en la MPB?
Nuevos nombres sí, pero sonoridades no tan
Ana Carolina
Foto: Prensa 3
nuevas.¿Qué tienen ellos en común? El eclecticismo y la mezcla de géneros y ritmos, lo
que es tradicional para la cultura musical
brasileña, una cultura que se caracteriza por
la absorción y reinterpretación de ritmos y
Foto: Mario Thompson
formas de las más variadas procedencias étni-
Carlinhos Brown
cas y sociales. El“rap”parece ser otra historia,
tal vez el único elemento absolutamente
nuevo en el escenario de la MPB.
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Foto: Mario Thompson
Lenine
La carioca Marisa Monte encanta por la fluidez con que
interpreta, de una manera refinada, desde sambas tradicionales
a clásicos del repertorio norteamericano. Se incluyen ahí
recreaciones que se volvieron emblemáticas como “Chocolate”,
de Tim Maia, grabado en el disco “Marisa Monte en Vivo”, de
1988. Iniciándose en el canto lírico, Marisa Monte pasa
posteriormente a interpretar el repertorio popular en casas
nocturnas, de donde parte para una carrera artística. En sus
shows y grabaciones introduce también composiciones propias.
En esa categoría se destaca la sociedad con Arnaldo Antunes en
la intrigante “Amor I Love You”, éxito de público registrado en
“Memorias, Crônicas e Declarações de Amor”, del 2000. Otro
campo de actuación de Marisa es la producción musical, sea del
ala de compositores de una escuela de samba tradicional como
la “Velha Guarda da Portela”, sea de discos de otros artistas
como Carlinhos Brown en el disco “Omelete Man”. 2
El bahíano Carlinhos Brown fascina por la exhibición atlética
de su percusión que sobrepasa inclusive sus letras, escogidas
más por la sonoridad que por la semántica. Su trayectoria se
inicia en la percusión de la calle, relacionada a la cultura de
carnaval, de los tríos eléctricos y de la “axé music”. Un factor más
de la sustentación de Carlinhos está inscripto en el propio
nombre artístico: la influencia de James Brown apuntando la
preferencia por el “soul/funk” y por el uso del cuerpo como
instrumento preformativo. La otra base del trípode es la
tradición musical relacionada a Ogun, divinidad africana del
hierro, venerada en Candeal Pequeno, territorio donde
Carlinhos nació y creció. Fue allá que en 1992, el artista creó la
banda Timbalada, un grupo con más de 100 percusionistas del
barrio. Son varios los códigos musicales que se mezclan. Es
“funk”,“rap”,“reggae”,“samba”,“rock”, y “candomblé” produciendo
una música híbrida al mismo tiempo pop, globalizada y también
bahíana. En 1996 es lanzado”Alfagamabetizado”(un juego con
la palabra “albabetizado” y el primer y último carácter del griego
“alfa”y “gama”), un disco bien recibido por la crítica y por el
público. Todavía en el mismo año, es creada una escuela
profesional para músicos de la calle. Además de la escuela y de la
Timbalada, Carlinhos patrocina también una banda de
percusión femenina llamada Bolacha Maria, y otra banda
infantil, la Lactomania.
El pernambucano Chico Sciense se destaca pero no es único
entre varios representantes del movimiento musical palpitante
En el siglo XIX la
polca le presta la
forma de danza
agitada en pares
enlazados a la
tradición de la
danza de pares
sueltos del “lundu”.
que surge de la región de los mangles de Recife. Con un pasaje
por el “hip hop”y “rock pós-punk”, el grupo de Chico Science se
junta a otros músicos de “samba-reggae” formando la banda
Chico Science & Nação Zumbi. El segundo trabajo grabado
del grupo,“Afrociberdélia”(1996) muestra bien el tipo de mezcla
que se volvió típica de los representantes del movimiento (rap,
música electrónica, rock y géneros tradicionales de
Pernambuco, tales como maracatu, coco, ciranda, etc.). No es
sin razón que Chico Sciense y Nação Zumbi colocan tres
versiones del original de Jorge Mautner y Nelson Jacobina,
“Maracatu Atômico”en el CD mencionado.“Maracatu”por la
relación con el local, el mangle;“Atômico”por la referencia a la
cultura pop global. El movimiento cuanto a manifiesto
(“Cangarejos com Cérebro”, publicado en 1992) conceptúa el
“Mangue Bit” (el barro fértil y vivo de los mangles
potencializado por los bits de la cibernética). La sonoridad
emergente, el toque del “mangue”” (Manguebeat), no obstante
no es único, como lo demuestran los trabajos de las bandas del
“Mundo Livre S.A.” y “Mestre Ambrósio”, otros grupos
relacionados al movimiento.
Son muchos ritmos tradicionales e importados, locales y
transnacionales. En esa escena globalizada dónde queda la
especificidad de la música brasileña? La cuestión sugiere una
reflexión sobre esa trayectoria con influencias y adaptaciones de
la música extranjera y también, con la articulación de un
lenguaje musical muy particular. El aspecto rítmico es sin duda
el elemento más marcante de esa discusión. Pero el ritmo es
mucho más que una secuencia de duraciones organizadas en un
motivo reconocible aquí y allí. Existen aspectos rítmicos muy
sutiles en la música popular brasileña responsables por su
“molho”(salsa) y su “ginga”(meneo). Ese estilo brasileño de hacer
músicas fue construido en un largo proceso histórico de
contactos, préstamos y permutas entre géneros brasileños y
extranjeros.
En el siglo XIX la polca le presta la forma de danza agitada en
pares enlazados a la tradición de la danza de pares sueltos del
“lundu”. Los ritmos que acompañaban el “lundu”eran los ritmos
entrelazados de los tambores de origen africano. Cada bailarín
del par desafiante podía hacer una coreografía individual y libre
en el “lundu”. La polca de compás y coreografía sincronizados y
regulares es rearticulada en la nueva danza que surge, el
“maxixe”. Danza que estilizada en la primera década del siglo
XX por el bailarín Duque en los salones de París, se esparce a
otros países latinoamericanos. En el Brasil, mucha música
llamada polca en esa época, era en realidad “maxixe”. Por detrás
de los primeros sambas grabados también se escondía la nueva
danza.
El samba se consolida como género comercial en la década de
1930, en una cristalización que solamente sería cuestionada
cerca de 30 años después. Es cuando el jazz presta sus armonías
de acordes alterados a la renovación del samba, emprendida por
la “bossa nova”. En la segunda mitad del siglo, el rock, con su
sonido de sus guitarras contribuye para la emancipación de la
música popular de sus raíces tradicionales, a través del corto
pero influyente movimiento de la “Tropicália”.
Ninguno de esos préstamos, sin embargo, interfieren en el “dejo”
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Foto: Mario Thompson
musical del samba, de la “bossa nova” o de otras manifestaciones
de la llamada MPB; en especial en lo que se conoce como
“división”, o sea, en la manera de distribuir las notas entre
melodía y acompañamiento, una división que ni siempre respeta
los tiempos fuertes del compás. En la canción, el uso de esa
manera floja de sincronizar permite adecuar el sistema de
acentuaciones del portugués, que es irregular, a la regularidad
métrica de los compases musicales. Ese aspecto rítmico, que
llamo de “métrica derramada” distingue el estilo “brasileño”en la
performance de varios géneros de música popular (Ulhôa
1999).
El musicólogo Mário de Andrade comenta en un estudio sobre
el “lundu” escrito en 1928, sobre esa libertad rítmica que aparece
no sólo en el género pero también en “cocos”,“emboladas” y
“desafios” de la música tradicional nordestina. Son formas de
metro libre y lo que él llamó de “proceso silábico y fantasioso de
recitativo”(Andrade 1976: 80). El maestro se está refiriendo a
los padrones de acentuación de la lengua hablada que llevan
para el canto popular tradicional su ritmo oratorio. Esa métrica
libre está muy presente en las incursiones de lo personal del
“manguebeat”, así como la métrica derramada es típica del
samba y derivados.
Nuevos géneros musicales se forman a partir de la acción
deliberada de músicos al privilegiar determinadas
manifestaciones melódicas, rítmicas, tímbricas y armónicas. Son
prácticas musicales por su lado fundadas y fundidas a prácticas
sociales histórica y geográficamente específicas. Un ejemplo de
la acción de estos agentes es la versión de la ya mencionada
polca por los músicos de “choro”en el final del siglo XIX.
Introducida en el Brasil en 1845, la polca tiene un papel
importante en la formación de géneros urbanos en Río de
Janeiro, centro cultural de la época. A pesar de utilizar esa
denominación hasta los primeros decenios del siglo XX, esa
danza bohemia en compás binario de fuerte acentuación “ tética”
- con énfasis en el primer tiempo de los compases – es altamente
estilizada en la performance por los músicos populares cariocas
de “choro”. Esa estilización ocurre también y principalmente, en
la danza de pares enlazados que adapta el estilo de desafío
coreográfico individual del “lundu”a la cuadratura de la danza de
salón. Esa adaptación, como mencionado arriba, va a contribuir
para la creación del “maxixe”, danza y después canción que
aparece muchas veces bajo el nombre de tango, y que será el
Zeca Baleiro
El rock no fue
abrasilerado como
la polca, pues
fue introducido
en un espacio
donde ya estaban
definidos los
contornos de una
producción
nacional.
percusor del samba.
Llama la atención en especial el aspecto rítmico de ese proceso
de incorporación, en el cual la métrica angular de la polca, en
contacto con otros ritmos como la “”habanera caribeña” y el
“lundu”; fue flexibilizada. Uno de los aspectos de esa
flexibilización es la estructura de tiempos fuertes y débiles del
compás que permanece binario, como en el modelo europeo,
pero con el tiempo fuerte dislocado del primero para el segundo
tiempo, como aparece más tarde en el samba. Ese dislocamiento
del tiempo fuerte es bastante obvio en el “samba-enrêdo”, siendo
enfatizado por el toque sordo de primera, el tambor mayor y
más potente de la orquesta de percusión (batería) que integra
los desfiles de la escuela de samba.
Otro aspecto peculiar se relaciona a la sincronización entre las
partes musicales, nuevamente precisa en el modelo europeo y
maleable en el caso brasileño. Como comento en relación a la
métrica derramada, los propios límites del compás son
flexibilizados en la performance de los sambas. En esas
canciones el número de sílabas del verso y su padrón de
acentuación ni siempre coinciden con el número de tiempos y
localización de acento del compás musical. Esa independencia
entre melodía y acompañamiento aparece en las partituras bajo
la forma de síncopes internas y en anticipaciones del tiempo
fuerte atravesando la línea imaginaria de los compases.3 O sea,
en estos casos la música sigue la lógica europea del metro
binario, pero la estructura del compás es reinterpretada, no por
la oposición, haciendo algo completamente diferente, pero por la
“asimilación de la diferencia”. 4
Los géneros musicales “extranjeros”son abrasilerados, si no en
su forma, en su contenido. Fue así con la polca, con el fox, con el
bolero, con el jazz, mismo con el rock, o sea, se afirma la
identidad por la mezcla y por la sutileza al lidiar uno con el otro.
Tal vez por eso la música brasileña popular ejerza una cierta
fascinación también para oyentes de las más diversas
procedencias culturales.
En el siglo XX la polca tiene un papel importante para la
formación de géneros de música urbana brasileños, en el siglo
XX es el rock que va a ser central para la modernización de la
música popular. Esa modernización es señalada por la
actuación de grupos que funcionan como verdadera vanguardia
en sus campos de producción específicos.
De un lado, y en un primer momento, la Joven Guardia, liderada
por Roberto Carlos, modelo para la producción musical de
amplia aceptación popular y éxito comercial.
Del otro, la “Tropicália”capitaneada entre otros por
Caetano Veloso, modelo de producción preocupado con
originalidad y elaboración artística. Para ambos campos,
los Beatles son fuente de inspiración musical:
para la Joven Guardia el rock adolescente ie-ie-ie
(una clara alusión a la canción “She loves you”); para la
“Tropicália”la experimentación pos álbum “Revolver”.
El rock no fue abrasilerado como la polca, pues fue introducido
en un espacio donde ya estaban definidos los contornos de una
producción nacional. El uso de la guitarra eléctrica fue inclusive
cuestionado por el segmento de la juventud universitaria
alistada con la crítica social en la época (década de 1960).
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El uso de elementos del rock por los “tropicalistas”, ellos mismos
miembros de esa comunidad, representó un gesto de autocrítica;
inclusive del samba como el único representante legítimo de
“brasilidad”. A partir de la “Tropicália”, los cancionistas MPB
irían a incorporar géneros de los más variados a su repertorio,
no solamente de otros orígenes regionales (como el bahíano
nordestino), pero también extranjeros (como “reggae”
jamaicano). En ese escenario la Joven Guardia fue considerada
como “alineada”con los problemas sociales y políticos del país
bajo dictadura militar. En las décadas de 1960 y 1970, el uso de
géneros musicales específicos por ciertos compositores de ese
segmento (como Chico Buarque de Hollanda al componer
sambas) tenía una connotación de protesta.
Con la apertura política y elecciones presidenciales a mediados
de la década de l980, esa unión con algún tipo de raíces étnicas
como índice crítico se agota. El llamado a la identidad nacional
se da en el ámbito del propio rock, ahora reconocido como Rock
Brasileño. Una canción emblemática de los años 80 es “Faroeste
Caboclo”del grupo “Legião Urbana” (EMI, 1987), que utiliza
varias texturas de rock como trillo sonoro para narrar la
trayectoria de un joven nordestino que va para la capital federal
(Brasilia) para apasionarse, comprometerse con la violencia
urbana y morir enfrente a las cámaras de las televisión. El
elemento de identificación étnico y cultural es bastante sutil,
pues sonoramente la canción no tendría nada de
particularmente “brasileño”a no ser por el uso del portugués.
Pues es exactamente ese uso de la lengua portuguesa que quiero
continuar a explorar.
“Faroeste Caboclo” ya fue comparada por el crítico de rock
Artur Dapieve la “Hurricane”de Bob Dylan. De hecho, las
semejanzas son muchas, entre ellas el tema, narrando una
trayectoria heroica y el encuentro próximo del habla. Sin
embargo, el modelo prosódico no es el del Fol.-rock
norteamericano, pero el de la tradición brasileña conocida como
“repente”. Como menciona el propio autor de “Faroeste
Caboclo”, Renato Russo en varias entrevistas, la canción fue
fácil de componer por usar el estilo declamatorio de métrica
libre típico de los “desafios” improvisados y “cocos”tradicionales
del nordeste brasileño. En ese estilo de canto declamado, el
“repente”, no observo la cuestión de la métrica derramada, a no
ser en el poco énfasis para los tiempos fuertes de cada compás,
una vez que las frases largas de notas repetidas o con intervalos
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Con la apertura
política y
elecciones
presidenciales a
mediados de la
década de l980,
esa unión con
algún tipo de
raíces étnicas
como índice
crítico se agota.
de ámbito muy corto producen un resultado sonoro de carácter
horizontal y sin acentos métricos. Eso es diferente del samba
que es claramente binario, pero también diferente del rock en
inglés. Ese ritmo prosódico es aquel observado por Mário de
Andrade como comentado arriba.
Ciertos padrones rítmicos básicos distinguen la mayoría de los
géneros musicales difundidos por los medios de comunicación
de masa internacionales. Un ejemplo de eso son los teclados
electrónicos para uso casero, que suministran al usuario un
conjunto de los padrones más comunes en la música pop (tales
como rock, vals, bossa nova, balada, reggae, salsa, entre otros).
Esas simplificaciones estereotipadas no sustituyen, sin embargo,
el vigor y excitación de una performance creativa, donde el
músico interfiere en la construcción de la base
Foto: Mario Thompson
Zélia Duncam
rítmico/armónica. Eso porque la máquina no consigue simular
las indeterminaciones rítmicas propias del discurso musical. Y
ese discurso musical presupone una competencia musical
específica, una familiaridad con normas gramaticales
culturalmente determinadas.
Para quedar solamente con un ejemplo, basta pensar en la
“bossa nova”, que suena “pasteurizada”cuando tocada en los
teclados electrónicos con la base rítmica predeterminada. Lo
que suena artificial y “dura” cuando tocada por músicos no
familiarizados con la “ginga” brasileña. Y ese elemento sutil está,
a mi ver, íntimamente relacionado al ritmo del lenguaje hablado
que se inserta en la práctica musical.
El portugués brasileño, como muchas otras lenguas, usa el
acento silábico como un medio de identificación fonológico. Un
ejemplo típico puede ser la palabra de tres sílabas cuyo
significado modifica dependiendo de la localización de la sílaba
tónica:“sabiá”(el pájaro), cuyo acento cae en la última sílaba;
“sabia”(pasado del verbo saber), acentuado en la penúltima
sílaba; y “sábia”(persona poseedora de sabiduría), con énfasis en
la antepenúltima sílaba. Un número grande de las palabras en
portugués está en la segunda categoría, o sea, con acentuación
en la penúltima sílaba. ¿Cómo adecuar esa tendencia a la
métrica musical occidental, cuyos compases se inician con un
tiempo fuerte? Simple, es solo iniciar la canción antes del primer
tiempo del compás.3 O sea, la misma manera de acentuar
dislocada mencionada arriba y que caracteriza el samba,
estando también presente de una manera sutil en la “bossa
nova”.
En la performance de ciertos cantos, la línea melódica existe casi
independiente del tejido sonoro acompañante. Ese es el caso de
los géneros estudiados por Mário de Andrade y, de cierta
manera también, del “rap”que, como el propio nombre lo dice, es
poesía recitada sobre una base rítmica. Pero una cosa es la
métrica de la lengua inglesa, como aparece en el
“rap”norteamericano, y otra es la métrica de la lengua
portuguesa como pronunciada en el Brasil.
La prosodia usada en el Brasil es silábica, los versos siendo
especificados por su número de sílabas (de una a doce,
generalmente contadas hasta la última sílaba acentuada); cada
tipo de verso tiene un número fijo de sílabas, delimitado por el
acento tónico final. Aunque cada palabra pueda tener sus sílabas
tónicas o átonas, es la lógica de la sentencia que prevalece.
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Dependiendo de su localización en un verso
o frase, una palabra o sílaba acentuada puede tener su acento
omitido, o variar en términos de límites silábicos.
O sea, agrupamientos rítmicos son variados, formando frases de
tamaño y estructura métricas diferentes.
Es interesante notar que, en ciertas lenguas europeas,
como en el inglés, los padrones de acentuación son isócronos,
esto es, usan una misma cantidad de tiempo entre una sílaba y
otra acentuadas. Entonces, por lo menos en el caso de la lengua
inglesa, la métrica parece ser organizada en “compases” regulares.
Cuando Chico Sciense canta un “hip hop”en portugués como
en la música “Etnia”del disco
“Afrociberdélia”, usa la división métrica libre de la tradición
nordestina, y de esa manera transforma y recrea el género por la
absorción parcial de la diferencia.
Una sonoridad absolutamente nueva aparece con el “rap”,
especialmente el paulista que imprime en sus letras en
portugués la regularidad propia de la lengua norteamericana.
Sus bases rítmicas son también construidas de una manera
radicalmente diferente de lo que parece en la MPB.
En vez de la creación de un tejido sonoro compuesto por la
interacción entre los instrumentistas; el aprovechamiento de
“sobras”de los “samplers” pirateados en una pegadura mecánica.
En vez del contorno melódico fluido del canto; el metrallar
áspero del texto recitado.
El “rap”es introducido en el Brasil por equipos de baile
“soul” y se desarrolla sobretodo en São Paulo.
Las letras son declamadas sobre bases sacadas de discos de
“funk”y eventuales “scratches”.
A partir del final de los años 80,“rappers”surgen en todo el país
(Río de Janeiro, Brasilia, Porto Alegre, Belo Horizonte, Recife)
pero São Paulo permanece como el centro de una producción
independiente del género. El grupo más conocido de “rap”, los
“Racionais MCs) evacuan sobre esas bases un discurso
denunciador de la condición del joven negro y pobre de los
barrios marginados de São Paulo. Conquistan un público
expresivo para sus shows (algunos con cerca de 10.000
personas) y emprenden campañas de concienciación de la
juventud sobre temas como drogas, violencia
policial y racismo. Su disco más importante es
“Sobrevivendo no Inferno”, una producción independiente
de 1998 que vendió más de un millón de copias.
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El “rap”
es introducido en
el Brasil por
equipos de baile
“soul” y se
desarrolla
sobretodo
en São Paulo.
Pero es sobretodo en la métrica que el “rap”paulista se distingue
de la producción de MPB dominante. El “rap”contrasta con la
tradición de la métrica derramada, al imprimir a las
producciones en portugués el padrón de acentuación isócrona
del inglés, y se presenta como un elemento extraño a las formas
de expresión musical consolidadas. El “rap” contrasta inclusive
con las tradiciones de cantos recitados nordestinos, de división
silábica pero sin padrones regulares de acentuación. Por eso la
constatación de que el “rap” se coloca al margen de la MPB.
Los “rappers”se colocan en oposición al “brasileño”de la música
popular e intentan construir para el género un espacio con sus
propias normas de funcionamiento.
Mientras, en la tierra del “manguebeat” el “rap”ha sido
incorporado e integrado a sonoridades y “gingas” locales. Grupos
como “Faces do Subúrbio”declaman letras en el ritmo de
“desafios” de “emboladas” sobre bases utilizando percusión de
pandero, instrumento tradicional. En Río de Janeiro, MV Bill, el
Foto: Mario Thompson
“rapper”de mayor expresión graba con músicos de samba.
O sea, raíces continúan mezclándose con tendencias extranjeras
reinventadas y nuevos nombres surgen para revitalizar el viejo
sonido de la música popular.
De Marisa Monte al “rap” es el Brasil que canta y baila su ritmo
plural y original.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
Andrade, Mário de.“Lundu do escravo”(1928). In Música doce Música. 2 ed.
São Paulo: Librería Martins Editora: Brasilia: INL, 1976, p. 74-80.
Hollanda, Heloisa Buarque de.“The law of the cannibal or How to deal with
the idea of “difference”in Brazil.
http://acd.ufri.br/pacc/literaria/paper1helo.html (1998, con consulta en
03/09/2002)
Sandroni, Carlos. Feitiço Decente – transformações do samba no Rio de
Janeiro (1917 – 1933) Río de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Editora UFRJ, 2001.
Ulhôa, Martha Tupinambá de.“Métrica Derramada: prosódia musical na
Canção Brasileira Popular” Brasilian 2 (maio de 1999): 48-56.
NOTAS
1
El lector puede encontrar ejemplos de métrica derramada (con
el nombre de “contrametricidade”) en transcripciones de
grabaciones de sambas en el estudio de Carlos Sandroni(2002).
2
El término es de Heloisa Buarque de Hollanda (1998), para
caracterizar esa preferencia por la absorción constante, a pesar
de parcial de la diferencia en los discursos de identidad en el
Brasil.
3
Es el fenómeno conocido en música como “anacrusis”, o sea, la
frase musical comienza antes y termina después del primer
tiempo del compás.
Martha Tupinambá de Ulhôa es profesora titular
de musicología del Instituto Villa-Lobos y del Programa de
Posdoctorado en Música en la Universidad de Río de Janeiro
(UNIRIO). Primera secretaria de la ANPPOM
(Asociación Nacional de Pesquisa y Posgraduación en Música)
y Vicepresidente de la IASPM-LA (Asociación
Latinoamericana de Estudios de la Música Popular).
Como investigadora del CNPq se ha dedicado al estudio de la
música brasileña popular.
Nação Zumbi
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