pasado e identidad en las narrativas cinematográficas mexicanas

pasado e identidad en las narrativas cinematográficas mexicanas

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Simposio HIST RI-2 La historia reciente en Latino- América: encrucijadas y perspectivas
Aleksandra Jablonska Zaborowska
Profesora- investigadora de la Universidad Pedagógica Nacional, México
PASADO E IDENTIDAD EN LOS ESPACIOS FRONTERIZOS
Consideraciones preliminares.
La reflexión teórica sobre las relaciones entre el cine y la historia se ha desarrollado
principalmente en cuatro ámbitos culturales: el francés, el británico, el norteamericano y el
español. Los trabajos pioneros fueron desarrollados por dos investigadores franceses, Marc
Ferro y Pierre Sorlin, vinculados con la historia de las mentalidades. Recientemente, el
debate más intenso tuvo lugar en los Estados Unidos con la participación de I.C. Jarvie,
John O’Connor, Peter Rollins, Robert Rosenstone y Hayden White, principalmente.
La discusión referida permitió plantear algunas cuestiones. Con excepción de Jarvie,
todos los investigadores coincidieron en cuestionar la existencia de una frontera rígida entre
la ciencia de la historia y otras formas de representar el pasado, e incluyeron entre ellas los
relatos ficticios tanto literarios como cinematográficos. Destacaron el hecho que los
diversos tipos de discurso sobre la historia , tanto los científicos como los que no son
considerados como tales, se enfrentan con dificultades análogas. Son, en efecto, producto
de una reconstrucción- y no reflejo directo- tributaria, por consiguiente, de una cultura e
ideología determinadas en un momento histórico particular. Si se le reprocha al cine su
convencionalismo, no hay que olvidar que la historia “no es más que una serie de
convenciones para pensar el pasado” y que el lenguaje escrito sólo es un camino para
reconstruir el devenir, camino que privilegia los hechos, el análisis y la linealidad. Por otra
parte, demostraron que los distintos tipos de discurso, incluido el de la historia científica,
recurren a la condensación, la invención y el empleo de la metáfora. 1
1
Robert ROSENSTONE, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia,
Barcelona, Ariel, 1997, p. 61.
2
En síntesis, el debate referido ha girado principalmente en torno a dos cuestiones: 1.
la legitimidad, o no, de las representaciones audiovisuales (cinematográficas) de la historia
frente al discurso histórico escrito, y 2. la necesidad de construir una forma de lectura
diferente para este medio, que tome en cuenta las características específicas de la expresión
y comunicación audiovisual. Mientras la primera cuestión ha sido abordada con una mayor
amplitud, el problema de cuáles serían los principios que permitan una adecuada lectura de
las películas histórica se encuentra en un estado incipiente.
Este es justamente el reto que he tratado de enfrentar aplicando a la interpretación
de las películas históricas
algunas categorías de análisis de la de la hermenéutica
simbólica, tal como éstas han sido formuladas por los autores que han participado en los
trabajos de la Escuela de Éranos y especialmente Cassirer, Gadamer, Bachelard y Durand.
La hermenéutica simbólica y el estudio de la historia en el cine.
Las preocupaciones que reunieron a los investigadores en diversas disciplinas en la
Escuela de Éranos fueron principalmente dos: 1. superar la dispersión e incomunicación
entre las distintas ciencias sociales y 2. ampliar la noción de la razón excesivamente
constreñida en la tradición occidental. 2
El diálogo entre las disciplinas permitió a la larga la formulación de una nueva
concepción del hombre y de la cultura que se encuentra a medio camino entre las teorías
que reducían a éste a puros mecanismos psíquicos o, por el contrario, a determinaciones de
orden exclusivamente social. Fue Gilbert Durand, discípulo de Gaston Bachelard, quien
propuso la noción del trayecto antropológico para argumentar que el ser humano está
siempre situado entre dos fuerzas extremas, el aparato psíquico y las coerciones sociales.
Si bien el psiquismo humano es universal, no constituye sino una serie de potencialidades
que sólo pueden emplearse y desarrollarse gracias a la educación cultural. En virtud de la
pluralidad de las culturas dichas potencialidades se actualizan de diferentes maneras.3
2
Luis GARAGALZA, La interpretación de los símbolos. Hermenéutica y lenguaje de la filosofía actual,
Barcelona, Anthropos, 1990, p.21.
3
Gilbert DURAND, De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra, México,
Anthropos/UAM- Iztapalapa, 1993, pp. 26- 27.
3
El planteamiento de Durand tiene varias consecuencias de suma importancia. En
primer lugar, rechaza definitivamente la idea de la existencia de la cultura, así como de la
posibilidad de establecer una jerarquía entre diversas culturas, como lo ha hecho la
tradición occidental. En segundo lugar, cuestiona el concepto de la razón entendida en
forma restringida e instrumental, así como la del hombre como un ser situado frente al
mundo, conforme a la postura clásica moderna.
De acuerdo a Durand, quien comparte la postura de Gadamer y Ricoeur, entre
otros, sólo puede hablarse de una pluralidad de culturas que actualizan de diversas maneras
las potencialidades humanas. Nadie puede vivir ni construir los conocimientos fuera de los
condicionamientos culturales. En otras palabras, la visión , heredada de la Ilustración, de un
sujeto libre y racional, idealmente preparado para tratar instrumentalmente el mundo, es
una ilusión. 4 También lo es la idea del conocimiento como una representación interna de
una realidad externa y del lenguaje como un mero medio de comunicación, sistema de
signos convencionales destinados a transmitir la información.
El hombre está en el mundo y no frente a él. En otras palabras, los seres humanos no
nos enfrentamos a “cosas en sí”, a un mundo objetivo e independiente de nosotros, sino que
al representárnoslo lo asimilamos y modelamos por los imperativos pulsionales subjetivos
que recíprocamente se explican por las acomodaciones del sujeto al medio objetivo.5 No
tenemos acceso a una “realidad pura”, sino a los símbolos, una realidad humanamente
contaminada, configurada de acuerdo con los imperativos humanos. 6
Las razones de ello son diversas. Como han argumentado los autores inscritos en la
tradición hermenéutica, los seres humanos estamos mal instalados en el mundo en tanto no
poseemos los instintos animales que dirijan nuestra conducta. En lugar de ello somos
regidos por los deseos que nunca logran satisfacerse plenamente y que nos colocan
constantemente frente a lo inalcanzable, a lo ausente, a lo que no se puede lograr en forma
directa. Esta imposibilidad , constitutiva del ser humano, se colma mediante formas de
pensamiento, de conocimiento indirecto que hace posible la representación en la conciencia
de una realidad ausente.
4
Jorge V. ARREGUI, La pluralidad de la razón, Madrid, Síntesis, 2004, pp. 19- 20
Luis GARAGALZA , “Hermenéutica del lenguaje y simbolismo”, en: SOLARES, Blanca y M:C:
VALVERDE, . (eds), Sym- bolon, México, UNAM / CRIM, 2005, p. 61.
6
Ibidem, pp. 15- 38.
5
4
Durand, al igual que Jung y Cassirer, considera que estas formas de pensamiento
constituyen nuestra capacidad simbólica y que éste es un hecho primordial y no secundario
como se pensaba antes. Por consiguiente, nuestro presente no es el mundo inmediato sino
un conjunto de representaciones que incluyen elementos del pasado y también las
anticipaciones de lo que queremos o tememos vivir. Nuestra vida depende menos de las
circunstancias objetivas que de la forma como nos la representamos y de cómo la
orientamos conforme a las creencias, deseos, aspiraciones, miedos.
De lo anterior se desprende que los seres humanos necesitan construir el sentido de
sus vidas. Esta construcción se realiza mediante las formas de expresión de las que
disponemos, mediante los lenguajes que empleamos para construir nuestro mundo de vida.
Conforme a la tradición hermeneútica, así como todo conocimiento es lingüístico, también
lo es lo que llamamos “la realidad”, puesto que ésta es siempre resultado de nuestra
denominación, de nuestra interpretación.
7
De manera que la interpretación es “una
auténtica realización, ejecución, configuración o conjugación de lo real.” 8
Si aceptamos que no existe la razón sino distintas formas de racionalidad
históricamente situadas, ni una realidad independiente del sujeto humano, que la
imaginación no es extraña al proceso de conocimiento sino forma parte de él, que la
narración es una forma fundamental de comunicar las experiencias humanas y que los
humanos no podemos vivir sin darle sentido a nuestras vidas, entonces podemos reconocer
formas en que los humanos reflexionamos sobre nosotros mismos y nuestras vidas que
tradicionalmente no se consideraban como modos de conocimiento válido.
Entre estos diversos modos o , si se quiere, diversos lenguajes mediante los cuales
expresamos y reflexionamos sobre nuestra experiencia está tanto la música, como la
pintura, tanto la literatura como el cine, además de las diversas disciplinas científicas
abocadas al estudio de lo social.
Conforme a la postura hermenéutica que acabo de resumir, debemos aceptar que las
películas, al igual que otras expresiones culturales, contribuyen a reconstruir la trama
simbólica que le da sentido a nuestros actos. Refieren valores cambiantes, nuevas formas de
vivir y estar juntos, nuevas percepciones sobre la identidad nacional, religiosa, étnica, de
género, etc., al igual que la literatura, la prensa o los textos elaborados con pretensiones
7
8
Ibidem, p. 28.
Idem.
5
científicas. Es incluso muy probable que precisamente en virtud de que no tienen la
intención de elaborar un discurso “objetivo”, den cuenta mejor de los cambios que están
sufriendo nuestras formas de pensar y vernos, tal como ello ocurre en la vida cotidiana. Hay
que tener presente que antes de que surjan grandes explicaciones acerca de cómo se han ido
dando los cambios en nuestra sociedad, es necesario narrar estas experiencias, tal como lo
hacen, sin duda, las películas mexicanas de ficción y documentales.
Si eso es así, entonces no hay duda de que los filmes pueden y deben ser una fuente
para el estudio de la historia. Pero para que el historiador pueda hacer uso de ellas debe de
familiarizarse primero con el lenguaje del cine, vale decir, con sus materias de expresión
específicas. En efecto, los textos audiovisuales construyen los significados y los sentidos en
una forma diferente a como lo hacen los textos escritos. Por un lado , en el proceso
semiótico cinematográfico intervienen de manera fundamental las imágenes visuales y
sonoras que hay que aprender a interpretar en sus diferentes niveles denotativos y
connotativos, y no los diálogos, como se ha pensado durante mucho tiempo. Por el otro
lado, hay que recordar que en el cine la semiosis se construye en una forma sintética , a
medida que la imagen visual puede ser matizada , transformada o incluso desmentida por la
música, por el diálogo o por una concatenación específica de las diversas imágenes. Otra
dificultad para la lectura la constituye el hecho de que las imágenes no son estáticas y que,
por tanto su interpretación requiere de algunos conocimientos adicionales, tales como la
capacidad de reconocer los movimientos de la cámara y los significados que ésta construye
al desplazarse dentro y fuera del cuadro.
Es a partir de estas consideraciones que me propuse analizar una serie de
películas hechas recientemente en México, o por los mexicanos, para ver de qué manera
dan cuenta de las transformaciones que ocurren en la sociedad actual. De todas las
temáticas posibles escogí la de la migración, no sólo porque es un fenómeno cuya
importancia crece día a día, sino porque influye en un asunto de interés primordial para la
historia: la transformación de las identidades. Por tanto, me propuse analizar
fundamentalmente cómo los filmes representan las migraciones y de qué manera dan cuenta
de las reformulaciones de las distintas identidades. En esta ocasión , me referiré a ocho
filmes de reciente factura, a saber : El jardín de Edén (1994) y Sin dejar huella (2000) de
María Novaro, Mujeres Insumisas (1994) de Alberto Isaac, , Bajo California: el límite del
6
tiempo (1998) de Carlos Bolado, Santitos (1998) de Alejandro Springall, Un día sin
mexicanos (2004) de Sergio Arau, Los tres entierros de Melquíades Estrada de Tommy
Lee Jones, así como Los Pajarracos (2006) de Héctor Hernández y Horacio Rivera.
Las rutas de la migración mexicana.
Cada vez más películas mexicanas tienen como protagonistas a personas que se
desplazan dentro y fuera del territorio mexicano, se encuentran y establecen relaciones con
gente de otras culturas, adoptan valores diferentes a los de su comunidad de origen,
rediseñan los referentes de su identidad. Sus viajes no tienen una dirección única: algunos
van hacia la frontera con los Estados Unidos y se quedan en Tijuana, otros, tras una
estancia en dicha ciudad, continúan hacia Los Ángeles. Ésta es la ruta de quienes quieren
dejar atrás una vida de opresión y de la falta de las oportunidades para establecerse en el
norte que el imaginario social mexicano identifica con el “desarrollo“,“progreso“ y la
posibilidad de una vida libre y cómoda. Pero hay quienes emprenden el camino contrario,
que va desde California o Texas hacia las diversas regiones de México, y, en ocasiones, aún
más al sur.. En estos casos se trata de experiencias espirituales que afectan profundamente
a los peregrinos. Se trata , por lo general, de verdaderos viajes iniciáticos. Finalmente, la
tercera opción la constituye la vida en la frontera, en un espacio de indefinición
permanente...
7
La vida en la frontera y los sujetos liminales.
La ciudad fronteriza de Tijuana fue construida por el imaginario colectivo , por una parte,
como un espacio de paso para quienes desean cruzar la frontera con los Estados Unidos
para trabajar “del otro lado”, pero por la otra, como un lugar en que muchos sujetos se
asientan de manera semi o definitiva para emprender ahí un proyecto de vida nuevo.
Quienes así lo hacen son caracterizados , por lo general, como sujetos liminales, vale decir,
personas que abandonaron sus formas de vida anteriores y los valores asociados con éstas,
pero que no lograron ingresar en una nueva estructura social que les diera un nuevo status y
un nuevo rol que jugar en la sociedad.
9
Como explica Luis H. Méndez, en todas las
sociedades quienes abandonan una identidad por razones de edad o de cambio de lugar de
vida y adquieren otra, suelen pasar por tres etapas bien delimitadas. Estas etapas
constituyen lo que en la literatura antropológica se denomina el ritual de paso. La primera
de ellas consiste en la separación de la comunidad de origen, de sus hábitos, leyes y formas
de vida. La segunda, llamada liminal, es la etapa en que empiezan a diluirse los hábitos
anteriores y las rutinas que organizaban la vida. El sujeto vive un tiempo en un estado de
libertad normativa y de la independencia estructural. Dejan de jugar los papeles que les
asignaba la comunidad a la que pertenecían anteriormente.
10
A esta etapa debe seguirle
una en que los sujetos adquieren nuevas normas y un nuevo papel en la estructura social.
9
Luis MÉNDEZ y BERRUETA,., Ritos de paso truncos. El territorio simbólico maquilador fronterizo,
México, UAM -Azcapotzalco, Eón, 2005.
10
Ibidem, pp. 34- 35.
8
Pero no siempre el proceso se cumple. En algunas circunstancias los ritos de paso
quedan truncos y los sujetos se quedan en la etapa liminal. Abandonaron una estructura
social pero no lograron incorporarse a la otra. Dejaron rasgos de su identidad anterior pero
la nueva no llega a definirse. Viven en suspenso, en una especie de limbo, en una constante
transición. Esto es justamente lo que les sucede a los personajes del Jardín de Edén. Están
en Tijuana por distintos motivos. Algunos creen que están de paso, como Felipe Reyes,
quien quiere cruzar la frontera para trabajar en los Estados Unidos, o como Jane, quien no
tiene ninguna meta clara en la vida que no sea la de perseguir las muestras del exotismo
mexicano. Serena, en cambio, al enviudar decide establecerse en la frontera porque ahí vive
una pariente suya quien le ayuda a en esta difícil etapa de la vida. Madre de tres hijos,
Serena está en Tijuana como podría haber estado en cualquier otro lugar, tratando de
sobrevivir y de olvidar.
También Liz, recién llegada de los Estados Unidos, va quedándose. En un principio
viene a la “ciudad más visitada del mundo” para participar en la puesta de una exposición
del arte chicano y eventualmente reencontrarse con sus raíces. Aunque sus abuelos fueron
mexicanos habla con dificultad el español y se siente desarraigada. Los testimonios de otros
chicanos con experiencias similares que ve en videos la hacen considerar la posibilidad de
quedarse. Influye en ello también la amistad con otras mujeres y el hecho que su hijita va
superando la crisis de identidad integrándose a los juegos con los niños mexicanos.
Las mujeres Huave parecen vivir en Tijuana temporalmente y por los mismos
motivos: trabajan en un restaurante o como sirvientas, conservan su forma de vestir y su
idioma. Sus relaciones con los habitantes de la ciudad son pasajeras y dictadas por la
necesidad del trabajo. No desean integrarse.
La gente vive en lo intermedio, en “la grieta entre dos mundosCasi todos son
personas solitarias, sin pareja. Los únicos vínculos que reconocen son los que tienen con los
hijos. La vida familiar es muy frágil, fragmentada. No se aspira a ella. Pero también hay
personas capaces de rehacer el tejido social roto: en el filme este papel lo desempeña Juana,
quien hace amistad con varios personajes, sirve de puente entre ellos.
Tijuana no es promesa de nada y pocas veces una etapa hacia otra cosa. Es un no
lugar en que no se echan raíces ni se adquiere una nueva identidad. Se establecen las
9
relaciones pero nunca se consolidan. Todos están de paso, todos sufren de una indefinición
existencial.
En una película más reciente, Los Pajarracos, Tijuana aparece como un lugar que
atrae todo tipo de actividades ilícitas, a todo tipo de gente que pretende vivir fuera de los
ordenamientos legales, aprovechando la permeabilidad de la frontera. Traficantes de
drogas, falsificadores de dólares y de las visas norteamericanas, supuestos líderes
espirituales de supuestas sectas religiosas creadas para embaucar a la gente, aventureros de
todo tipo, buscadores de fama y fortuna fáciles. Ellos también convierten la etapa liminal en
un estadio permanente de su vida.
El norte, tierra de oportunidades e identidades frágiles.
A diferencia de Tijuana, vista por el cine reciente como un lugar de paso, Los
Angeles suele ser representado como una ciudad para quedarse. Es ahí donde se establecen
y parecen ser completamente felices las protagonistas de las Mujeres insumisas , al heredar
de un paisano un próspero restaurante, en que viven y trabajan disfrutando de su mutua
amistad y de la lejanía de los maridos que las oprimían. Al abandonar sus roles
tradicionales de género tienen más libertad y una mayor capacidad de decisión sobre sus
vidas. Pero no parece que se vayan a integrar a la sociedad norteamericana. Apenas se
plantean la necesidad de aprender algunas palabras en inglés. Sus clientes son paisanos y
su objeto de comercio, la comida mexicana tradicional.
El irse a vivir a la ciudad californiana constituye también el final feliz de Santitos,
película que reitera el mito del amor total, al tiempo que plantea la posibilidad de llevarse
los elementos de la identidad de uno a cualquier parte, sin que importen los vínculos
tradicionales. Esperanza, su protagonista, sólo necesita de la compañía de las imágenes y
figuras de los santos para poder vivir en cualquier lado, inmune a los peligros que
representan los espacios que visita. Su recorrido por los burdeles, figurados en la película
como espacios infernales, y el paso clandestino por la frontera, se realiza sin menoscabo de
su honra y felicidad gracias a la protección de los santos y la salvación por parte de un
ángel..., el Ángel Justiciero, un luchador de origen mexicano. Esperanza no parece necesitar
de ningún otro elemento para sentirse plena.
10
La ciudad de Los Ángeles es asimismo la protagonista de Un día sin mexicanos,
representada como una ciudad multicultural, capaz de acoger a gente muy diversa, darle
empleo, buenas condiciones de vida, posibilidades de trabar amistades, encontrar pareja,
tener hijos. Realizada con un claro propósito de resaltar el origen latino de California y de
subrayar las aportaciones de los hispanos a la cultura y economía de la región, la película se
esfuerza en mostrar una gran diversidad de empleos y posiciones sociales que ocupa la
población inmigrante. Se mencionan en ella tanto las grandes figuras del mundo hispano reconocidos científicos, actores, deportistas, cantantes-, como personajes ficticios que
ejemplifican los diversos oficios que desempeñan los mexicanos en Los Ángeles: criadas y
niñeras, jardineros, pintores de brocha gorda, trabajadores de la construcción, recolectores
de fruta y verdura, y también de la basura, lo mismo que músicos, cantantes, maestros,
profesores universitarios, agentes de la patrulla fronteriza, locutores de la televisión y
senadores.
Pero la representación de la población migrante que hace Un día sin mexicanos es
excepcional. Conforme a los demás filmes, los mexicanos que se van al norte tienen , por
lo general, bajas calificaciones y buscan trabajos que no requieran de una preparación
especializada. Muchos aprovechan los atractivos que tienen para los gringos los elementos
de la cultura local. Con frecuencia ponen restaurantes o fondas que ofrecen la comida
regional mexicana (El jardín de Edén, Mujeres insumisas), trafican con las imitaciones de
las esculturas prehispánicas (Sin dejar huella), ofrecen supuestos cultos religiosos basados
en deidades antiguas mexicanas (Los Pajarracos) o actúan como luchadores adoptando
una identidad que alude a los elementos de la cultura local (Santitos, Los Pajarracos).
Otros buscan empleos las maquiladoras (Sin dejar huella), en la agricultura o en la
recolección de frutos (El jardín de Edén, Un día sin mexicanos ). Finalmente hay quienes
se emplean en pequeños negocios- agencias de viaje, estudios fotográficos, servicio
doméstico, pintura de casas o jardinería.
Es distinto el caso de los descendientes de los migrantes mexicanos. Estos,
conforme al cine, suelen dedicarse a alguna actividad artística (El jardín de Edén, Bajo
California), necesitados como están de una búsqueda espiritual que les permita definir su
identidad.
11
En general, para quienes viajan al norte es más fácil encontrar algún empleo, aunque
éste no sea del todo legal, que definir su identidad. Esta suele ser frágil e incierta. Lo
contrario ocurre, según el cine mexicano, a quienes se aventuran hacia el sur.
De norte a sur: la renovación espiritual.
En las películas mexicanas contemporáneas no siempre se viaja hacia el norte. Hay quienes
emprenden la ruta contraria, que los lleva de los estados fronterizos de los Estados Unidos
hacia diversas regiones de México y, en algunos casos, aún más allá de sus fronteras. En
estos casos casi siempre se trata de experiencias espirituales que afectan profundamente a
los peregrinos. Se trata, la mayoría de las veces, de viajes iniciáticos. Los emprenden lo
mismo los descendientes de los mexicanos (Bajo California) que personajes ligados
afectivamente con nuestros compatriotas ( Los tres entierros).
El sur representa definitivamente en las películas mexicanas la oportunidad de una
renovación espiritual, del reencuentro con las raíces, de maduración y enriquecimiento
personal. El punto de partida lo constituye siempre una fuerte crisis personal. Damián
Ojeda, el protagonista de Bajo California necesita volver a ser un “hombre entero” después
de haber atropellado a una mujer embarazada, probablemente una migrante indocumentada,
para poder convertirse él mismo en un padre. Para lograrlo emprende un viaje hacia Baja
california, la tierra de sus antepasados.
Las vidas de Pete Perkins y Mike Norton, protagonistas de Los tres entierros de
Melquíades Estrada, entran en crisis a raíz del mismo acontecimiento. Mike, el agente de la
patrulla fronteriza es un hombre solitario, incapaz de comunicarse con otras personas,
profundamente alienado. Protege la frontera norteamericana con particular coraje porque
odia y desprecia a los mexicanos. Un día, nervioso y distraído, mata a Melquíades, un
pastor mexicano, que había trabado amistad con Pete. Este último sabe que su amigo se
dedicaba a pastar cabras y que su muerte fue producto de una fatal confusión. Cuando
descubre que las autoridades norteamericanas en lugar en juzgar al culpable están decididas
a protegerlo, Pete decide buscar una especie de justicia humana, que debe cumplirse en
terreno simbólico. Con este fin emprende el viaje hacia Coahuila para enterrar a
Melquíades en su tierra y obliga a Mike a acompañarlo. Se trata de darle sentido a una
12
muerte sinsentido, cumplir la promesa dada al chico mexicano y asegurar la reciprocidad de
las relaciones humanas- el que mató debe hacerle un servicio al asesinado, cumpliendo sus
deseos.
En su recorrido, los protagonistas de los filmes repiten el viaje arquetípico del
héroe, un viaje descrito por la mitología de las más diversas culturas, que deben realizar
todos los hombres y mujeres para transformarse en personas maduras y cumplir
satisfactoriamente su ciclo de vida. Se trata, entonces, de un viaje interior, de un recorrido
psíquico que consiste en traspasar una serie de difíciles umbrales que demandan un cambio
de normas tanto en la vida consciente como en la inconsciente.
Las dificultades que tienen que enfrentar los héroes son de diversa índole. Damián,
perseguido por los recuerdos dolorosos, abandona todas las comodidades para atravesar a
pie el desierto y las cordilleras, durmiendo a la interperie y sometiéndose a los peligros que
representan los animales salvajes en una zona escasamente poblada. Consciente o
inconscientemente Damián pretende una purificación espiritual mediante una serie de
renuncias y abstenciones, que constituyen en todas las culturas la manera más eficaz de
adquirir la pureza, de regenerarse en la soledad y la ascesis.
11
Lo que da sentido a su
peregrinaje es el intento de reencontrarse espiritualmente con sus antepasados, los abuelos,
y también con quienes fueron sus antecesores.
El reencuentro con los ancestros se da cuando el protagonista de Bajo California
visita la tumba de su abuela:
Finalmente nos encontramos tu y yo abuela. Aquí en tu tierra que de alguna forma también
es la mía. (...) cómo puede vivir uno sin saber de dónde es uno. Y saber de dónde es uno es
saber dónde están enterrados los abuelos. Y yo estoy aquí ahora.
El gesto de Damián es el de una apropiación simbólica del territorio que entonces se
convierte en patria, “tierra ancestral, tierra natal, terruño, etcétera, a la que la persona
pertenece, con la que se identifica emocionalmente y donde los antepasados murieron y
fueron sepultados”. 12
11
Roger CAILLOIS, El hombre y lo sagrado, 3era edición, México, Fondo de Cultura Económica, 2006, p.
33.
12
Gilberto GIMÉNEZ, “Identidades étnicas: estado de la cuestión”, en: REINA, Leticia , Los retos de la
etnicidad en los estados- nación del siglo XXI; México, Centro de Investigación y Estudios Superiores en
13
Damián piensa constantemente en su mujer embarazada y en la otra, una
desconocida, a la que atropelló. Luce en sus sienes unos círculos pintados que aluden a la
simbología del centro de la vida, el ombligo, el útero. En todas las culturas se trata de
símbolos de principio y renovación de la vida y también de la búsqueda de la armonía, la
paz, la salvación.
13
Es por eso que Damián, un artista chicano, construye constantemente
los círculos. Los hace de fuego, de las conchas y de los huesos de las ballenas. Una de las
instalaciones que realiza en la playa constituye la recreación del vientre de la ballena y
Damián se refugia en él por un rato. . En algún otro momento viene a su memoria la frase
que le había dicho a su mujer : “Tu eres la ballena, yo soy Jonás.” Y es que el vientre es
una cavidad acogedora en la imaginería popular, un espacio donde uno puede sentirse
seguro, identificado con la madre.
Pero encontrarse en el vientre de la ballena es, a la vez, el símbolo del renacimiento.
Innumerables héroes de diversos mitos- son tragados por los monstruos y después de
permanecer allí un tiempo y sufrir una metamorfosis, salen de nuevo al mundo. Ello
equivale, según explica Joseph Campbell, “al paso de un creyente dentro del templo, donde
será vivificado por el recuerdo de quién y qué es, o sea polvo y cenizas a menos que
alcance la inmortalidad. El templo interior, el vientre de la ballena y la tierra celeste, detrás,
arriba y debajo de los confines del mundo, son una y la misma cosa. Por eso las
proximidades de y entradas a los templos están flanqueadas y defendidas por gárgolas
colosales (...). Estos son los guardianes del umbral que apartan a los que son incapaces de
afrontar los grandes silencios del interior. (...) Ilustran el hecho de que el devoto en el
momento de su entrada al templo sufre una metamorfosis.” 14
Al salir del vientre de la ballena, recuerda Bachelard, Jonás es devuelto a la luz, lo que
implica en la mitología, el regreso a la vida consciente, e incluso “a una vida que quiere
una nueva conciencia”.
15
Esto es lo que busca y anticipa el artista chicano mediante las
instalaciones que construye en la playa.
Antropología Social (Instituto Nacional Indigenista), 2000, pp. 52- 53.
13
Gutierre TIBON, El ombligo, como centro cósmico. Una contribución a la historia de las religiones, 2nda
reimpresión, México, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 145.
14
Joseph CAMPBELL, El héroe de las mil caras. El psicoanálisis del mito, séptima reimp., México, FCE,
1999, P. 89- 90.
15
Gaston BACHELARD, La tierra y las ensoñaciones del reposo, México, FCE, 2006.
14
El recorrido de Pete y Mike también está marcado por gestos simbólicos. Pete
somete a Mike, lo obliga a desenterrar el cadáver y vestirse con la ropa del finado. De esta
forma, desprovisto de los emblemas de su poder, las botas, el uniforme y el arma, Mike
debe adoptar la identidad del otro, odiado y despreciado.
Sigue un largo viaje a caballo con incomodidades y peligros, la pérdida de uno de
los animales que cae al precipicio, la progresiva descomposición del cadáver. Pete maltrata
constantemente a Mike y lo hace consciente y sistemáticamente. Al final de la película el
espectador comprende que no se trata de un comportamiento vengativo sino que Pete
prepara a Mike para la expiación, lo introduce en el ritual de la iniciación.
Al tratar de escapar el ex agente es sometido a duras pruebas. Sus pies descalzos
sangran, está muy cansado, tiene que prescindir de la comida y del agua. Agotado se
refugia en una cueva y ahí lo muerde una serpiente. Se trata de una de las pruebas más
difíciles para los héroes de los relatos mitológicos que, al llevarlos al umbral de la muerte,
permiten después una renovación completa.
La serpiente es “el signo del mal subterráneo y del mal moral”, y por eso, al sanar
de su mordedura, Mike podrá liberarse su condición moral anterior y asumir otra, más
generosa, más inclinada a la comprensión de otros hombres. 16
La etapa de renuncias y sufrimientos prepara a los héroes para una transformación
espiritual profunda. En la siguiente fase recibirán consejos y lecciones de otras personas
que orientarán su recuperación. Damián se beneficiará de las conversaciones con los Arce,
familiares de su abuela, y también del contacto con las culturas antiguas de Bajo California.
El también es mordido por una serpiente....Mike aprenderá de la actitud generosa de las
personas con las que él y Pete se encuentran durante su periplo- un hombre ciego que
comparte con ellos la comida, unos cazadores y, finalmente, mexicanos que le extraen el
veneno de la serpiente y lo cuidan hasta su recuperación.
Los viajes espirituales de Damián Ojeda y de Mike Norton son trayectos
hacia la reconstrucción de sí mismo. Ambos se alejan de sus familias y casas, atraviesan en
una penosa peregrinación territorios semidesérticos, sufren una serie de contratiempos, son
mordidos por una serpiente y al debatirse entre la vida y la muerte consiguen comprender el
16
Ibidem,p. : 300.
15
sentido de su experiencia. Dicho sentido en ambos casos tiene que ver con la comunicación
con otra cultura, con otras personas, con lo diverso.
Reflexión final
Es posible describir los cambios que ocurren en nuestra sociedad atendiendo a sus aspectos
visibles, los que ocurren en la superficie de nuestra vida compartida. Esta descripción
hablaría de la creciente inestabilidad, de la necesidad que enfrenta cada vez más gente para
cambiar de lugar en que vive, de trabajo, de su desarraigo, que, con el tiempo, da lugar a
nuevos arraigos, nuevas formas de solidaridad y lealtad sociales.
En esta ponencia emprendí , sin embargo, una ruta analítica distinta. En vez de
describir lo que está ocurriendo, traté de comprender y explicar el sentido que distintos
miembros de nuestra sociedad le dan a las experiencias migratorias. Puesto que dicho
sentido no puede ser explicado racionalmente porque se formula en las profundidades del
cuerpo social, en el inconsciente colectivo, recurrí al análisis de las experiencias tal como
han sido narradas y representadas en las imágenes. No es éste un camino completamente
original, a medida que proviene de la tradición de interpretación hermenéutica simbólica,
tradición cuyos grandes exponentes han sido, entre otros,
Gaston Bachelard, Gilbert
Durand y Michel Maffesoli.17 Lo que probablemente sea relativamente nuevo es que dicho
análisis se aplique a las películas. 18
Las experiencias que narran los filmes hablan del debilitamiento de los
viejos mitos y símbolos, el de la nación, el de la familia, y de los valores que estaban
asociados a ellos, la estabilidad, la permanencia en la comunidad de origen, la lealtad y la
sumisión a la comunidad. Los protagonistas se rebelan contra las estructuras anteriores
percibiéndolas como el encierro, la inmovilidad y la opresión, que les impide la realización
personal. Fundan su nueva vida en torno a la idea del viaje, del riesgo, de una actitud activa
ante las circunstancias. Desean estar “en otro lugar”, con otra gente. Cruzan constantemente
las fronteras, tanto las administrativas, como las morales y las espirituales y mentales. Se
evaden de todo tipo de controles institucionales . (Estado, familia, iglesia), .huyen de las
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Me refiero especialmente al libro El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos, de este último autor.
Las películas últimamente han sido empleadas para realizar análisis de muy diversa índole. Entre estudios
más próximos al análisis que aquí propongo está el de Zizek, S. (2004) Goza tu síntoma. Jaques Lacan dentro
y fuera de Hollywood, Buenos Aires: Nueva Visión
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tradiciones que experimentan como opresivas, asfixiantes y destructivas y buscan nuevos
lugares donde
realizar las distintas facetas de su personalidad, nuevas formas de
experimentar la religiosidad y relacionarse con los otros.
En su percepción las fronteras se han vuelto flexibles : no importa vivir en México o
en los Estados Unidos, hablar español o inglés, relacionarse con personas de la misma o de
otra cultura. Las otras culturas dejaron de percibirse como una amenaza, a quien se le
rehuye es al otro tradicional, el marido- macho, el policía, el cura. La flexibilidad ante las
nuevas circunstancias alcanza todos los ordenes de la vida- la pareja, la ortodoxia religiosa,
el ámbito del desempeño laboral. La necesidad de la libertad parece haber sustituido la
necesidad de la identidad. se diversifican las búsquedas de tipo espiritual en que los
personajes recurren más que a credos religiosos concretos a un mitos y símbolos arraigados
en una cultura en que se mezclan diversos elementos pertenecientes a distintas tradiciones.
Sus viajes son muchas veces verdaderos rituales iniciáticos, aventuras existenciales.
Estas búsquedas o recorridos espirituales son acompañados del surgimiento de nuevas
formas de solidaridad y de asociación basadas en la idea de la dignidad humana por encima
del origen étnico, religioso o nacional. Entre éstas destaca la solidaridad de género, la
búsqueda de la integridad propia a fin de poder relacionarse con el otro, o la asociación con
base en los valores compartidos.
Ya no se trata de adherirse rígidamente a determinados valores. Estos se evalúan
según las circunstancias de cada persona. Tampoco se trata de elegir entre una opción u
otra. Cada vez más personajes se inclinan por aceptar tradiciones diversas, incluirlas todas
en su vida, abrirse a la comunicación con otras culturas. Así las películas pintan un
horizonte más incluyente, abierto y flexible en que se aceleran los intercambios culturales.
Plantean el retorno a las formas de vida que quieren recuperar la integralidad entre el
pensar y el sentir, unir la sabiduría antigua con la moderna.
El rechazo a la tradición y los valores asociados a ésta provoca también una
recomposición espacial que corresponde simbólicamente a la nueva ética. En efecto, los
trayectos migratorios ya no responden a la idea jerárquica del centro y periferia., sino que
reivindican más bien la excentricidad y la dislocación del mapa cultural. Diversas
direcciones asociadas con proyectos de vida distintos
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