Descargar catálogo - Inéditos
Transcripción
Descargar catálogo - Inéditos
Inéditos 2009 Octava convocatoria PROYECTO INÉDITOS Obra Social C Inéditos 2009 DIRECTORA GERENTE Carmen Contreras Gómez JURADO José Guirao Javier Hontoria Marta Rincón Isabel Tejeda Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño SIN-TAG. Anónimos, Pseudónimos y Álter egos Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado EXPOSICIONES COORDINACIÓN Y MONTAJE Intervento COMISARIADO Y DISEÑO Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado Direlia Lazo SEGUROS Mapfre industrial Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques Direlia Lazo A la vuelta de la esquina CATÁLOGO DISEÑO Leona TEXTOS Javier Hontoria Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado Direlia Lazo TRADUCCIÓN Tom Skipp Charlotte Miller y Monique Fuller FICHAS DE SALA Marta Muñoz Recarte IMPRESIÓN Industrias Gráficas Caro ISBN XXXXXXXXXXXXXXX DEPÓSITO LEGAL M-xxxxxxxxxxxxxx CUBIERTA En cian, detalle de Artists Anonymous, Clown [Payaso], 2008, óleo sobre lienzo, 130 x 130 cm., PHILARA COLLECTION, DÜSSELDORF. En magenta, detalle de Begoña Olavarrieta, el del perro (fotogramas), 2008, videoinstalación, 3’24”, CORTESÍA DE LA ARTISTA. En amarillo, detalle de Jiri Kovanda, Sugar Tower (torre de azúcar), 1981, Vysehrad, Praga. CORTESÍA DEL ARTISTA Y gb agency, PARÍS. © De las obras incorporadas a la presente edición sus respectivos autores. Queda prohibida su reproducción, distribución, comunicación pública total o parcial, transformación y, en general, cualquier forma y/o modalidad de explotación no expresamente autorizada por sus titulares. Las expresiones y tesis recogidas en este catálogo son opiniones personales de sus autores que no necesariamente tienen que ser compartidas por la organización de la exposición ni por el editor del catálogo Carmen Contreras Gómez Directora Gerente de Obra Social Caja Madrid Presentación Presentamos, un año más, las exposiciones de los comisarios seleccionados en Inéditos, convocatoria de ayudas a proyectos expositivos de arte actual. Un programa dirigido a jóvenes comisarios que afrontan la tarea, por otra parte nada fácil, de idear y articular una exposición trabajando individualmente o en equipo. No debería sorprendernos, leyendo la introducción que para este catálogo ha escrito Javier Hontoria, la participación media a lo largo de los ocho años que lleva de andadura Inéditos. Opina el autor que la práctica curatorial se ha convertido en un fenómeno colosal no solo en el mundo del arte contemporáneo sino también en el de la cultura. Buena muestra de ello es el medio centenar de proyectos anuales que se reciben, lo que da idea del interés que despierta el arte actual, no sólo como afición sino como futuro profesional de muchos licenciados. El número, calidad y variedad de los proyectos presentados confirman la vitalidad de la creación emergente en nuestro país. Nuestro agradecimiento a los jurados que han participado en la convocatoria por su colaboración en el programa y nuestra felicitación a los comisarios seleccionados este año por el trabajo realizado: Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño, autores del proyecto SIN-TAG, Anónimos, Pseudónimos y Álter egos. Su proyecto gira en torno al cambio del rol del artista que esquiva su identidad y busca el anonimato tras el velo de una autoría equívoca. Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado presentan Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques donde cuestionan la creación hermética y paradójica tan común en el arte actual. Direlia Lazo con su propuesta A la vuelta de la esquina aborda el “equilibrio inestable” de la vida cotidiana fruto muchas veces de sucesos banales y azarosos. Las tres propuestas plantean un diálogo con el espectador al tiempo que generan un discurso narrativo particular y complementario sobre el arte contemporáneo que, confiamos, sea de interés para todos aquellos que visiten las exposiciones. 7 página 11 Javier Hontoria La actividad inestable página 15 Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño SIN-TAG. Anónimos, Pseudónimos y Álter egos página 47 Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques página 83 Direlia Lazo A la vuelta de la esquina página 105 Inéditos 2002-2008. Cronología / Chronology página 111 Traducciones / Translations Javier Hontoria La actividad inestable No hay lugar a dudas. Eso que venimos llamando práctica curatorial, de la que deriva la labor del comisario de exposiciones, se ha convertido, desde principios de los años noventa, en un fenómeno colosal no solo en el mundo del arte contemporáneo sino también en el de la cultura en toda su amplitud. Y lo cierto es que aún tenemos problemas a la hora de definir con exactitud el quehacer de esta figura, que es aún extraña a los ojos de muchos. Paul O’Neill, uno de los autores que con más entusiasmo ha investigado sobre el asunto, afirma que el riesgo de confundir términos es alto. Un comisario –dice– puede ser un intermediario, un DJ, un manager o un promotor a quienes se asignan labores de agitación cultural, mediación, negociación u otros [más incómodos] como facilitación 1. No es de extrañar, continúa O’Neill, que la voz inglesa “curate” (comisariar) no aparezca todavía en los diccionarios. Entendemos, en principio, el comisariado como la acción de urdir una exposición (exhibition making, si seguimos la denominación utilizada por Harald Szeemann) pero su todavía corta historia nos enseña que las diferentes formas de pensar y trabajar las exposiciones de arte contemporáneo evolucionan y caen en desuso a gran velocidad. No faltamos a la verdad al decir que la labor del comisario se ha expandido hacia territorios que poco o nada tienen que ver con la organización de una exposición. En un artículo reciente se ponían sobre la mesa algunas de las tipologías que encontramos en el escenario actual y que convierten lo que siempre entendimos como “hacer una exposición” en lo que hoy es un ruidoso laboratorio artístico. Se hablaba de prácticas curatoriales en forma de libros, proyectos en los que no hay obras de arte, exposiciones “para llevar”, contextos expositivos convertidos en verbenas… 2. Hoy la práctica curatorial aparece en forma de entrevistas, de revistas y fanzines, de mesas redondas y grandes simposios, exposiciones en ferias de arte, ciclos de vídeo… El comisario argentino Carlos Basualdo utiliza el término “institución inestable” para definir las bienales, fenómenos que al abrigo del fragor globalizador de los noventa adquirieron una dimensión descomunal. La del comisario de exposiciones bien podría definirse como una “actividad inestable” a la luz de su naturaleza resbaladiza e incierta. Parece claro que el viraje desde aquella figura del curator como algo vinculado al conservador de museo se ha convertido en otra figura de una agilidad desbocada, capaz de negociar argumentos procedentes de campos diversos. Se debe este giro, argumenta 1 Paul O’Neill, entrevistado por Annie Fletcher. Curating Subjects. Open Editions. Londres 2007. 2 Bea Espejo: “De profesión, comisario”. El Cultural (ww.elcultural.es). Publicado el 31 de julio de 2008. 11 José Luis Brea, a que la centralidad que en su día ocupaba el museo como ente legitimador del valor artístico tiende ahora a desplazarse hacia otros agentes 3. Es posible que al lado del conservador de un museo el papel de un comisario sea parejo al del diletante, pero su versatilidad y un extraordinario (y a veces inquietante) don de la ubicuidad, propiciado por la deriva globalizante, le sitúa en primera línea del frente. Ya en los años sesenta, Seth Siegelaub, uno de los grandes agitadores de la escena conceptual estadounidense, decía que su “relación con la institución se limitaba a tratar de esquivarla en todo momento” 4. El artista Liam Gillick sostiene que “algunas personas que antes eran críticos son ahora comisarios. Las personas más inteligentes y despiertas se involucran en esta actividad múltiple que es la de mediador, productor e interfaz. Se podría discutir que los textos más importantes sobre arte de los últimos diez años no se encuentran en revistas sino en catálogos y otros materiales producidos en el entorno de galerías y centros de arte” 5. Otro dato: en otoño de 2003, Ana Paula Cohen, Sören Grammel y Maria Lind organizaron en la Kunstverein de Munich un simposio que llevaba por título un significativo “Curating with light luggage” (“comisariando ligeros de equipaje”), un encuentro en el que se debatía la crisis de la práctica curatorial tradicional y en el que se arrojaba luz sobre nuevos modelos y tendencias desde una aproximación experimental, flexible (y ligera). Uno de los asuntos que centraron aquel debate fue cómo aproximarse a una exposición desde una perspectiva crítica cuando todavía está en marcha o cómo acercarse a un proyecto en curso cuyo fin no puede anticiparse (con Utopia Station, presentada por vez primera en la Bienal de Venecia de ese mismo año con el comisariado de Hans Ulrich Obrist, Molly Nesbit y Rirkrit Tiravanija, como telón de fondo). En definitiva, ¿cómo aprehender los diferentes modelos curatoriales? Hoy, seis años después, el curso trepidante de las cosas habría incluido muchos más asuntos en el orden del día. Uno de ellos podría ser el hecho de que hay artistas trabajando en la actualidad en cuyas obras se entreveran metodologías de muy diversa índole como la propia labor de comisariado, la investigación, el archivo o el coleccionismo, actividades en principio difíciles de hermanar en un proyecto artístico y que, sin embargo, comienzan a ser moneda común en el escenario actual. No es raro ver exposiciones de comisarios que comisarían artistas que en sus obras comisarían a su vez otros trabajos, en lo que suele tornarse en un fenomenal guirigay babélico. Una mirada al interesantísimo trabajo de Goshka Macuga da pistas muy fiables a este respecto. Así pues, el Universo Arte está poblado de comisarios-artistas cuyo ánimo descentralizador somete a las prácticas artísticas y curatoriales tradicionales a un profundo proceso diseminador. 3 José Luis Brea: “El camino del poeta”. Introducción al catálogo de Inéditos. Tres proyectos expositivos de arte emergente. Obra Social Caja Madrid. Madrid, 2002 4 Seth Siegelaub, entrevistado por Hans Ulrich Obrist. Publicado en Trans>#6, 1999. 5 Liam Gillick, citado por Paul O’Neill en: “El giro comisarial: de la práctica al discurso”. Impasse 8. Centre d’Art La Panera. Lleida, 2007. 12 El reciente interés que suscita el fenómeno del comisariado es tal que a nadie extraña que se cuenten ya por centenares las publicaciones que lo analizan, que sean muchos los centros universitarios que incluyen en sus planes de estudios de postgrado programas dedicados a exhibition-making, y que muchas veces sean las propias instituciones artísticas las que, con mayor o menor ambición, ofrezcan cursos acelerados de comisariado. No es raro ver cómo al abrigo de las bienales surgen foros debates en las que los comisarios debaten sobre el significado de ser comisarios, encuentro que confunden más que resuelven ante la habitual escasez de argumentos sólidos al respecto. En resumen, a la vista de la profusión de nuevas opciones académicas no sorprende ver cómo las bases que sustentan la profesionalización del sector son cada vez más robustas. Es esta progresiva profesionalización del sector del comisariado lo que motiva que sean cada vez más los curators formados como tales que optan a puestos de instituciones y centros de arte y que sean cada vez más los que se presentan a premios como éste de Inéditos de la Obra Social de Caja Madrid, que ahora se presenta en las salas de La Casa Encendida, plataforma pionera en España en la proyección de jóvenes comisarios. Un rápido vistazo a las ediciones recientes revela que ellos son los que con más audacia y precisión ejercen esta labor siempre compleja y los que con mayor naturalidad se desenvuelven en eso tan ambiguo que entendemos por práctica curatorial. Y los proyectos que integran esta nueva edición no pueden ser más ilustrativos. Todos ellos tienen la ambición de generar discurso a través de un planteamiento narrativo cerrado, que revela un rigor si no “academicista”, sí derivado de la voluntad de contar algo enhebrando trabajos que propician relaciones y diálogos. A estos jóvenes comisarios se les ha enseñado a hacer una exposición. Obra Social Caja Madrid mantiene en su bases de Inéditos el límite de edad en treinta y cinco años. Resulta significativo que los responsables de los tres proyectos seleccionados en esta edición no se acerquen a los treinta. Estos días en que en el mundo del arte se habla de generaciones a partir de la exposición que el New Museum dedica a un amplio conjunto de artistas más jóvenes que Jesús. Son artistas nacidos entrada la década de los ochenta, que llegan a la adolescencia a mediados de los noventa, momento en que terminaba de forjarse una aldea global sustentada en la bonanza económica y la explosión tecnológica. Los jóvenes que empiezan a estudiar arte en España a mediados de los noventa lo hacen inmersos en un contexto artístico favorable. Proliferan los centros de arte, lugares, muchos de ellos, sin una colección permanente en la que desarrollar la labor de “conservador” y con muchos programas públicos que diseñar, entre ellos, claro, una programación expositiva. Y los museos con colecciones propias empiezan a buscar para ellas nuevos modelos de presentación y visibilización desde un prisma curatorial que otorga identidad al Museo. Aparecen en España las primeras grandes colectivas de autor como “Cocido y Crudo” (1995), de Dan Cameron, y como decíamos en párrafos anteriores, se consolida el fenómeno de la Bienal, la niña bonita de la globalización cultural. Bajo estas coordenadas, durante los noventa, la labor del comisario adquiere gran popularidad entre los jóvenes historiadores del arte. Pero, ¿de qué hablan los nuevos 13 comisarios de hoy? Una mirada a las propuestas curatoriales de estos millenials 6 seleccionados en esta edición de Inéditos, delata un punto de mira común al de los propios artistas a la hora de generar sus discursos. Las narrativas que aquí se plantean son de todo punto centrales en el escenario artístico contemporáneo. Hay una necesidad de repensar lo cotidiano, de acercarse a la realidad y abundar en sus estratos, de darle un sentido a lo que de complejo y revelador puede ocultarse tras lo aparentemente banal. Así, los leves y azarosos accidentes que sufre la rutina, convertida ya en vacilante y escurridizo fenómeno, son el material idóneo para construir dialécticas y discursos como éste de la cubana Direlia Lazo, habanera de 1984, con el que quiere negociar lo real cercano e incidir en su significación simbólica, ya sea en el escenario más íntimo o en ese otro, no menos complejo, que es el espacio público, sobre el que se proyectan las inquietudes de todos. Hay también una inclinación certera a reflexionar sobre el lugar real que ocupa arte en el mundo del arte, de tratar de entrever sus límites en el fangoso contexto de hoy. De la mano de Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado y, sobre todo, con la ironía como herramienta fundamental, se nos revela un escenario en el que el artista cuestiona de un modo crítico la creación hermética y paradójica, contradictoria y esquiva que se realiza hoy. Se trata de quitarle hierro a ese asunto muchas veces opaco y enconado que es la propia obra de arte. El artista se pregunta por su rol y cómo su trabajo logra hacerse visible y trascender su propia reflexión; cómo se construye el lugar en el opera el trabajo artístico; cómo se hace uno oír, en una palabra. Y lo hace desde una posición desenfadada pero sólo aparentemente ligera. Hay mucho en juego. Otra de las cuestiones aquí tratadas, y claramente reveladores de mucho de lo que ocurre en nuestro contexto artístico, es la voluntad, común en muchos artistas, de camuflar la identidad de uno, de ocultarse tras el velo de una autoría equívoca y poner la pelota en el tejado de otro. Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño han creado un proyecto que tiene su origen conceptual en la figura de Marcel Duchamp, maestro consagrado en el nobilísimo arte de esfumarse, y que visita un buen número de casos en los que la obra de arte se sitúa, huérfana, en un territorio ambiguo, dislocada de un creador visible. Dicen los comisarios que puede ser este, el de la ocultación de la identidad individual del artista, en un fenómeno creciente en generaciones posteriores. El sólo hecho de trabajar en equipo es ya una tónica habitual entre los creadores más jóvenes. Dos de los tres proyectos seleccionados en Inéditos pertenecen a colectivos de comisarios. La deriva parece clara. 14 Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño SIN-TAG. Anónimos, Pseudónimos y Álter egos 16 17 ¿Soy yo? SIN-TAG. Anónimos, Pseudónimos y Álter egos Comisari0s Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño Artistas 0100101110101101.org Artists Anonymous Banksy Bernadette Corporation Cinétracts Bruce Conner Joan Fontcuberta Gran Fury Guerrilla Girls Preiswert Arbeitskollegen The Residents Annie Shaw Space Invaders Demasiados siglos sermoneándonos con el “conócete a ti mismo”, cielos, como para que sea fácil desprendernos de la obsesión por la identidad. La dichosa recomendación da por supuesto que ese “yo mismo” es una entidad autónoma, cerrada, reconocible, bien diferenciada de otras. Un objeto de estudio, como las plantas o los astros. Por eso el examen del individuo ha sido paralelo al desarrollo de la ciencia moderna: Galileo o Vesalio en la misma carreta que Ignacio de Loyola o Pascal. Ya sabemos que Marshal Mc Luhan consideró la conciencia individual, típica de la Edad Moderna, como una conquista de la imprenta: el lector de libros, aislado frente a ellos, habría descubierto su individualidad insobornable. Pero la identidad es una trampa, una gran mentira, y la percepción de esta realidad está en la base de la angustia que ha acompañado a la humanidad desde finales de la Edad Media hasta el momento actual. De ahí la importancia de los grandes alienados literarios, como el Don Quijote cervantino, o el Segismundo de Calderón de la Barca. El teatro, para el hombre del Renacimiento y del Barroco, es el paradigma de la existencia social. La vida es sueño, o sea, el individuo no es más que un actor que representa uno o varios papeles. El yo no existe. No nos extrañará la fascinación ulterior por los personajes con doble vida y por todo tipo de enmascarados y travestidos. Los heterónimos de un Fernando Pessoa no serían más que refinados trasuntos, en la alta cultura literaria, de un submundo donde habitan Fantomas, Caligari, El Fantasma de la Ópera, Superman, Batman, The Spirit, la Mujer Barbuda de los circos, y un sin fin de entes desdoblados y desdoblantes más. ¿Y qué fue el psicoanálisis freudiano sino una tentativa de buscar el reencuentro o la conciliación imposible entre los varios estratos del yo que pululan por el inconsciente? Así que podemos parodiar a Marx: “Inconsistentes del mundo, uníos”. No temáis si sentís la llamada del otro que hay en cada uno de vos-otros. El yo es una nube que se disipa constantemente. Una línea del horizonte a la que nunca se llega. No somos más que una proposición gramatical, un invento de los demás, que me necesitan para afirmarse: “oye, tú”. Por eso es tan importante el trabajo de los artistas, pues son ellos quienes demuestran constantemente que la identidad es sólo (¡o nada menos!) una creación. Semejante invento puede ser entendido como una obra de arte, desde luego: está bien construida, es regularcilla, o una chapuza. Pero también se trata de la plataforma en la que se elabora la creación. ¿Cómo se puede hacer algo si no es desde la atalaya inventada de ese ser al que la sociedad llama “artista” o “escritor”? Lo que intento decir es que, si todo ser humano es un impostor, el enmascaramiento alcanza una especie de paroxismo en el caso de los creadores. Daría lo mismo firmar que no firmar, ser uno o ser otra. Esto del nombre, quién ha hecho esto o lo otro, sólo sirve, a la postre, para ordenar los trastos de los museos, las tiendas de antigüedades, los catálogos de las bibliotecas, y para llenar las mochilas de las vanidades. Clavelinda Fuster, ¿c’est moi? Clavelinda Fuster, 6 de mayo, 2009 18 19 Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño SIN-TAG. Anónimos, Pseudónimos y Álter egos ¿Quién quiere seguir firmando? Puede que a día de hoy, el anonimato o la invisibilidad sean la condición necesaria para lograr la libertad absoluta. Cuando los artistas y el mundo del arte colisionan con las páginas dedicadas a los famosos en la prensa rosa, que no te vean, que no te conozcan, se convierte casi en la única garantía para poder trabajar, pensar y vivir autónomamente. Toni Burlap, comisaria, catálogo de la Bienal del Whitney, 2006 1 A diferencia de lo que ocurre en la literatura, en el mundo del arte el recurso del anonimato y el empleo de pseudónimos y álter egos han sido estrategias poco utilizadas por los artistas plásticos contemporáneos. Así, mientras existen numerosos diccionarios de pseudónimos literarios, la mayoría de los artistas del siglo XX nos son conocidos por sus nombres oficiales. Quizá sea debido a la importancia de tener una firma reconocible para ingresar en el mercado o a la escasez de unos mensajes lo suficientemente críticos y explícitos como para que requieran el ocultamiento de su autor. Sin embargo, en los últimos años toda una serie de creadores ha comenzado a apreciar el valor y las ventajas de encubrir o renunciar a su identidad en favor del anonimato, de la autoría colectiva o de la creación de nombres y personajes inventados. Durante la preparación de la Bienal del Whitney de 2006, dedicada casi exclusivamente a presentar y evaluar el arte producido en los Estados Unidos en los dos años anteriores a la celebración de la exposición, sus comisarios –curiosamente europeos–, la británica Chrissie Iles y el francés Philippe Vergne, detectaron un número significativo de artistas que habían optado por ocultar su nombre. Ante esta situación, decidieron incluir varios trabajos de Reena Spaulings (creada por el colectivo Bernadette Corporation), de otro artista ficticio llamado Otabenga Jones y una obra de un tal Miles Davis cuyos datos biográficos estaban totalmente ausentes. Además, en el catálogo de la Bienal introdujeron un amplio artículo firmado por Toni Burlap, una comisaria inexistente, donde, entre otros muchos asuntos, se aludía a las ventajas del anonimato. Es posible que, en parte, el origen de la exposición SIN-TAG. Anónimos, Pseudónimos y Álter egos se encuentre en la observación realizada por los comisarios de la Bienal del Whitney de un creciente interés por este tipo de estrategias entre los artistas actuales. Pero ¿se puede deducir de ello que se trata de una práctica habitual? ¿Podemos identificar el uso del anonimato y de autores ficticios como una forma válida y fructífera para enfrentarse a los retos por venir? Además de querer dar respuesta a estas preguntas, 1 Whitney Biennial 2006. Day for night, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 2006, págs. 32 y 34. La traducción es nuestra. 20 21 nos parecía fundamental reconocer que existía una genealogía –si bien, breve– para este tipo de comportamientos artísticos en el arte de los últimos cien años. Entender las causas que llevaron a creadores como Marcel Duchamp, referente incuestionable de este proyecto 2, a Bruce Conner o a las Guerrilla Girls a camuflar su identidad, y conocer los modos y fórmulas empleados para conseguirlo, nos permitiría no sólo comprender mejor el fenómeno actual –que engloba a colectivos como Artists Anonymous, a la mencionada Bernadette Corporation, o a 0100101110101101.org– sino también proporcionar una serie de claves y herramientas que sean de utilidad para aquellos artistas que decidan tomar este camino de ahora en adelante. Sin tag en las calles El título de esta exposición hace un guiño al grafiti, una práctica que fomenta la utilización de rúbricas bien identificables que sean a su vez de carácter apócrifo. Entre los grafiteros, el término “tag” se utiliza para referirse a la firma o incluso al propio hecho de firmar (“to tag” en inglés) y aunque es verdad que tener un tag reconocible es fundamental, éste casi nunca responde al nombre real de su autor, sino que se trata de un apodo o alias a través del cual expresar el estilo del “escritor”. El arte urbano ha tendido a favorecer el ocultamiento de la identidad de sus autores, cuando no su absoluta invisibilidad. Bien por tratarse de acciones que atentan contra las leyes de orden público, por trasmitir mensajes socio-políticos más o menos polémicos o por lograr una mayor efectividad con actuaciones fácilmente asumibles y reproducibles por cualquiera, el espacio público ha sido un ámbito privilegiado para las intervenciones anónimas. Conscientes de que la traslación a la sala de exposición de este tipo de trabajos es, en el mejor de los casos, incompleta, hemos optado por introducir una serie de documentos –en forma de libros y fotografías– sobre tres modos de hacer arte urbano anónimo que sirvan como reconocimiento del amplio desarrollo de estas estrategias en la calle. Tanto Banksy como Invader son dos artistas urbanos cuya auténtica identidad se desconoce. El primero ha conseguido convertirse a través de sus stencils burlones y críticos en una figura mundialmente conocida. De origen inglés, el resto de los datos que circulan sobre su biografía son, al menos, cuestionables. Sus trabajos, sin embargo, pueden encontrarse en Londres y Nueva York, en Nueva Orleans y Cisjordania o verse en museos y adquirirse en casas de subasta. Su iconografía va desde policías y militares en actitudes comprometidas a gigantescas ratas que interactúan con el espacio público. Además de obras callejeras, Bansky también realiza dibujos, pinturas y películas que comparten con sus grafitis una visión satírica y una actitud de denuncia ante el orden establecido. 2 “R. Mutt” con el que firmó uno de sus más célebres readymades, “La Fuente”, y su álter ego femenino, Rrose Sélavy, son ejemplos clásicos de la utilización de pseudónimos en el arte contemporáneo. 22 Intervenciones en el espacio urbano: Banksy y Space Invaders. 23 Invader, como se apoda el inventor del proyecto Space Invaders, también prefiere aparecer bajo un pseudónimo. Con intenciones más lúdicas que políticas, Invader se propuso hace más de ocho años “invadir” el mundo con personajes inspirados en los primeros juegos de marcianitos para ordenador 3. Realizados con azulejos y colocados sobre muros y otros soportes, estas figuras son, para su creador, un símbolo del comienzo de la tecnología moderna. Como Banksy, Invader ha comenzado recientemente a realizar sus trabajos no sólo en exteriores sino en galerías e instituciones artísticas. El hecho de que el reconocimiento público les haya llevado a trabajar, en parte, dentro de unos paradigmas más clásicos sin tener por ello que revelar su verdadero nombre, implica una estrategia de marketing que asume el anonimato como algo vendible y atractivo. Entre los ejemplos españoles, hemos querido destacar la actividad del colectivo Preiswert Arbeitskollegen (Sociedad de Trabajo no Alienado) compuesto por un número indeterminado de personas anónimas. Preiswert Arbeitskollegen se definía a sí mismo como “un movimiento de masas nacido en Madrid en 1990 con el propósito de recuperar el control de los canales de comunicación que constituyen el verdadero ecosistema contemporáneo. (…) Precisamente porque el horizonte es la recuperación de TODO el sistema comunicativo, lo que se propugna desde Preiswert son fórmulas mínimas, fáciles, baratas, de intervención que posibiliten el contagio masivo a toda la sociedad de una actividad de reapropiación de los canales y de los lenguajes.” 4 Entre sus mensajes se encuentran los célebres “Amor Platánico” o “Ración de Estado” que hacía alusión a la posible implicación gubernamental en la guerra sucia contra ETA. Destaca también la acción Llegó la hora del saqueo que consistió en introducirse en El Corte Inglés para, según publicitaban una serie de folletos realizados por ellos mismos, llevarse gratis del establecimiento todo lo que uno pudiera ponerse encima. Sin duda, son muchos más los artistas urbanos o post-grafiti cuyas tácticas de camuflaje hubiéramos podido incluir 5. Con el fin de incluir una obra original, hemos invitado a Madrid a una artista ubicada en Nueva York para que realice una serie de intervenciones en el barrio de Lavapiés, donde se sitúa La Casa Encendida, sede de esta exposición. Mientras escribimos este texto, aún es difícil precisar qué hará exactamente Annie Shaw (Los Ángeles, 1977) en las calles madrileñas una vez las haya conocido. En Nueva York, una ciudad que se recorre a pie, al contrario que su Los Ángeles natal, Shaw comenzó a pegar discretos flyers sobre postes, paradas de autobús y otros soportes urbanos habitualmente usados para comunicar mensajes de tipo comercial. Copiando el formato de los anuncios de pisos o de profesores, canguros y electricistas que ofrecen sus servicios y de los que el transeúnte interesado puede arrancar un trozo con el número de teléfono de contacto, Shaw sustituyó esta información por Intervenciones en el espacio urbano: Space Invaders y Preiswert Arbeitskollegen. 24 3 Sus intervenciones se pueden encontrar en más de 35 ciudades, según su página web: www.space-invaders.com 4 Citado en Preiswert. Una historia improbable. Colección Estrabismos del Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2008, págs. 79 y 80. 5 Por ejemplo, las del neoyorquino Poster Boy (ver en YouTube su vídeo Spending time with Poster Boy) o el madrileño SpY (ver www.spy.org.es). 25 palabras extraídas de diferentes contextos: “Little Death” (“Pequeña Muerte”), “Think Vacation / Think Beneficial” (“Piensa en Vacaciones / Piensa en Positivo”), “Love Thy Neighbor as Thyself ” (“Ama a tu vecino como a ti mismo”). Al eliminar cualquier dato que explique el origen de estos peculiares anuncios, la curiosidad se convierte en la principal razón para interactuar con la obra. De hecho –y tal y como nos explica la propia artista–, “el anonimato funciona en ambos sentidos: la gente que arranca un trozo del anuncio no sabe quién soy o por qué puse ese anuncio, mientras que yo nunca sabré quienes fueron ni por qué se llevaron un pedazo. El papel semi-arrancado es, por lo tanto, el único documento que queda de nuestro intercambio.” Derivas y luchas políticas En más de un sentido, las intervenciones de Annie Shaw tienen que ver con algunas propuestas situacionistas. Las dérives practicadas por los miembros del grupo liderado por Guy Debord, que consistían en vagar por la ciudad durante días, semanas o meses buscando la psicogeografía del espacio, eran un intento de “configurar una nueva versión de la vida cotidiana; una nueva versión de cómo organizaba la gente sus deseos, dolores, miedos, esperanzas, ambiciones, límites, relaciones sociales e identidades” 6. Para que la obra de Shaw logre interactuar con las personas que transitan por Lavapiés, la artista habrá de recorrer sus calles intentado identificar el modo en que elementos urbanos tales como farolas y tablones de anuncios determinan la realidad emocional del barrio. Para conseguir, siguiendo la propuesta situacionista del détournement, que un flyer pueda transmutarse en un mensaje crítico-poético que fomente un intercambio indemostrable, resulta necesaria la comprensión del contexto cultural en el que opera. Además de Annie Shaw, y de alguno de los ejemplos de arte urbano que antes comentábamos, otros dos de los proyectos incluidos en esta exposición están directa o indirectamente vinculados con la Internacional Situacionista. Claramente influido por los posicionamientos ideológicos del grupo revolucionario, el movimiento político francés surgido en mayo de 1968 tuvo entre sus productos visuales un ejemplo paradigmático de cine anónimo. Los cinétracts fueron breves películas mudas realizadas durante los meses de mayo y junio de 1968 en Francia, especialmente en París. Construidos a partir de fotografías y textos en blanco y negro, el dinamismo de su montaje los hace acordes con el momento convulso política y socialmente que intentan capturar. Los cinétracts o panfletos fílmicos, nacidos como la versión cinematográfica de los abundantes carteles realizados durante esa época, no iban firmados. Aunque se sabe que tras las silenciosas imágenes se escondían cineastas como Jean-Luc Godard o Chris Marker, la voluntad de mantener una autoría colectiva como estrategia política y, quizás, la necesidad de mantener ocultos sus nombres ante posibles futuras represalias, convirtió estas producciones en obras de contenido auto-explicativo. 6 MARCUS, Greil, “The Long Walk of the Situationist International” en Guy Debord and the Situationist International, Tom McDonough (editor), MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2004, p.5. La traducción es nuestra. 26 Annie Shaw, Flyerman [El hombre anuncio], 2007-08, fotografía de la intervención en las calles de Nueva York. Cortesía de la artista. 27 Más distante en el tiempo, aunque igualmente ligado a posturas situacionistas, se encuentra el vídeo Get Rid of Yourself (Deshazte de ti mismo) del colectivo Bernadette Corporation. La elección del término “corporación” por parte de este grupo cambiante de artistas se debe a su apreciación de que las corporaciones empresariales no suelen tener una identidad fija o única. Asumiendo esta falta de definición como una ventaja, los miembros de Bernadette Corporation (BC) han trabajado desde 1994 en el mundo de la moda, han publicado la revista Made in USA, han escrito novelas (Reena Spaulings, entre ellas), han abierto una galería y realizado varias películas. Pero esta falta de una personalidad precisa no debe entenderse como una ausencia de conciencia política, sino como la demostración de que las políticas identitarias han entrado en crisis. En el vídeo Get Rid of Yourself que BC filmó durante las protestas contra el G-8 en la ciudad de Génova, “el potencial de la comunidad se basa en su radical rechazo de una identidad política” 7. Descrito como un “cine-tract-cum-documental”, esta obra se centra en las experiencias y reflexiones de un grupo que se hace llamar Black Bloc y que sirve como nombre paraguas para anarquistas y antiglobalización de todo tipo que se reúnen de forma temporal y anónima en concentraciones como la de Génova. Además de fragmentos de protestas y enfrentamientos con la policía, la película incluye una serie de escenas rodadas en Calabria donde los personajes van a descansar tras los convulsos días de violencia. Entre los participantes en el film, destaca la presencia de Chloë Sevigny que interpreta a una actriz con dificultades para aprender las líneas de un diálogo que resultan ser parte de los testimonios de los Black Bloc. La confusión entre realidad, recreación e interpretación nos lleva inevitablemente a pensar en el carácter espectacular de las protestas anti-globalozación donde el individuo participante se desplaza del anonimato a la ficción. Contra una identidad artística única Pero si los artistas o colectivos que hemos tratado hasta este momento han tenido motivaciones principalmente sociales o políticas para ocultar su identidad, cabría destacar que a muchos otros les mueven razones de carácter meta-artístico, esto es, vinculadas al funcionamiento del mundo del arte y a su sobrevaloración de la personalidad del creador. Como el mencionado Marcel Duchamp, son varios los artistas en esta exposición que se cuestionan la relación entre obra y autor a partir de la problematización del segundo de los términos. Éste sería el caso de Bruce Conner (McPherson, Kansas, 1933-San Francisco, 2008) o del colectivo Artists Anonymous (en activo en la actualidad), quienes al camuflar su verdadero currículum y datos biográficos están poniendo en jaque un sistema interpretativo que ha condicionado la explicación del a la izquierda Cinétracts, 1968, 16mm., 69 minutos. Cortesía de ISKRA, Arcueil (París). Debajo Bernadette Corporation, Get Rid of Yourself [Deshazte de ti mismo], 2003, DVD, 61 minutos. Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York. 7 “Techniques of Today. Bennett Simpson on Bernadette Corportation”, en Artforum, septiembre de 2004. 28 29 significado de cualquier obra a la intención de su autor y al contexto histórico, social y cultural de éste. Sin duda, el multifacético y recientemente fallecido Bruce Conner fue uno de los artistas más conscientes de la relación entre autoría y libertad creativa. Su actitud ante su trabajo y ante su papel como artista provenía de su firme deseo de distanciarse del mercado y de la musealización del arte contemporáneo. Así, en 1972 envió al editor de la publicación Who’s Who in America la notificación de su muerte, con lo que su nombre apareció al año siguiente en la lista de Who Was Who in America. Ese mismo año se celebró en San Francisco una exposición titulada “The Complete Dennis Hopper One Man Show” en la que si bien todas las obras expuestas eran suyas, aparecían bajo el nombre de su amigo y actor Dennis Hopper. Para Conner, a diferencia de Duchamp, su firma, más que convertir en arte aquello sobre lo que se colocaba, podía llegar a operar a la inversa, esto es, negando su artisticidad. Los grabados incluidos en esta exposición son representativos de la distancia de Conner frente a la sobrevaloración del autor, pues aunque se traten de obras realizadas por él, se atribuyen a Anonymous y Anonymouse. Según explicaba el propio Conner en el catálogo de una exposición sobre estos grabados, “el anonimato tiene una utilidad. Sirve para que el público olvide sus expectaciones y conceptos preconcebidos. (…) Mira todas las obras de los museos firmadas por Anónimo en los últimos 4000 años. Anónimo se encuentra en todas partes haciendo el mejor trabajo en todos los países y en todos los siglos. Los mejores artistas siempre han sido anónimos. Sólo en los últimos 600 años o así se ha atribuido a las cosas una identificación ególatra. Y esto ha sido en detrimento de las obras. Las obras deben representarse a sí mismas. Ponerles un nombre encima las separa de lo que son” 8. 8 Catálogo de la exposición “After Bruce Conner: Anonymous, Anonymouse, and Emily Feather”, American University Museum, Washington DC, 21 de octubre-17 de diciembre de 2005, pág. 5. La traducción es nuestra. 30 arriba Anonymous, Leaf [Hoja], 2002, litografía impresa en papel de grabado alemán Hahnemühle, 35.5 x 25 cm., edición de 20. Cortesía de Susan Inglett Gallery, Nueva York. a la izquierda Anonymouse, Anonymouse à la héliogravure [Anonymouse al heliógrafo], 2001, grabado al aguafuerte sobre papel blanco Magnani Pecia, 37 x 37 cm., edición de 20. Cortesía de Susan Inglett Gallery, Nueva York. 31 Quizá por eso mismo, los siete miembros del grupo Artists Anonymous –formado en Berlín en 2001– decidieron renunciar a su ego individual y trabajar como un equipo de miembros indiferenciados desde el comienzo del proyecto. El nombre del colectivo parece hacer referencia a las terapias de “alcohólicos anónimos” y su iconografía, en la que se mezclan anti-héroes, ídolos religiosos y símbolos de la cultura pop, tiene aspectos patéticos vinculados a la muerte, la destrucción y la enfermedad. Sin embargo, su formación –dato biográfico que sí aparece en su curriculum oficial– en escuelas europeas de arte, danza, música y teatro les proporciona legitimidad dentro del establishment artístico. Las dos obras que presentan en Madrid llevan el título de Clown arriba Artists Anonymous, Clown [Payaso], 2008, óleo sobre lienzo, 130 x 130 cm., Philara Collection, Düsseldorf. a la derecha Artists Anonymous, Clown (afterimage) [Payaso (afterimage)], 2008, fotografía, C-print, 130 x 130 cm., Philara Collection, Düsseldorf. 32 (Payaso) y son claramente complementarias: Un cuadro en blanco y negro realizado con una paleta de colores negativos, esto es, pintado como si se tratara del negativo de una imagen fotográfica y una “afterimage” –utilizando la terminología empleada por los artistas–, una fotografía que recrea la imagen en positivo de la pintura original. En cuanto al protagonista de la escena, un payaso que parece estar posando en un estudio fotográfico, personifica parte de la idiosincrasia del grupo, pues se trata de un personaje a medio camino entre la parodia y la humillación que oculta su identidad bajo un disfraz absurdo. En cierto sentido, toda identidad es un disfraz. En la reciente historia y crítica de arte, las interpretaciones de las obras en función de las características de género, raza y contexto cultural de sus creadores ha llevado a conclusiones en muchos casos reduccionistas. La libertad a la que hacía alusión la comisaria Toni Burlap, la que busca Bruce Conner o la que practican los miembros de Bernadette Corporation y Artists Anonymous tiene mucho que ver con la capacidad del artista para huir de estos ghettos interpretativos. 33 La ausencia de una identidad clasificable, el cambio constante de disfraz, les permitiría no tener que encarnar un personaje de características esencialistas. Construir otros personajes Tan importante como averiguar las causas socio-políticas o meta-artísticas que han llevado a los artistas de esta exposición a utilizar el anonimato, es analizar con más detenimiento las estrategias que han empleado para problematizar la identificación de un autor. Desde nuestro punto de vista, responden –con matices– a dos grandes paradigmas: el que corresponde a las estrategias que hemos denominado constructivas, y el de aquellas a las que nos referiremos como disolutivas. Las primeras están vinculadas a los pseudónimos y álter egos, y las segundas a la autoría en colectivo o al anonimato, entendido como ausencia total de firma. Los artistas que apuestan por ese primer proceso de construcción se aproximan al modelo del pseudónimo en la tradición literaria. Comparten, además, un componente poético (como en poiesis: “creación”) con el escritor que inventa pseudónimos para ocultarse su identidad o bien habla a través de sus personajes. Idear un pseudónimo es en sí mismo un ejercicio de profunda imaginación, especialmente si de él deriva un álter ego con personalidad, intereses e historia propios. En este caso, el artista debe inventar el entramado que rodea al autor ficticio, otorgarle un pasado e imaginar un estilo artístico convincente. Es, en definitiva, un proceso de construcción, de producción de significado e información –falsa, tal vez, pero información al fin y al cabo–. Existen diferentes grados de desarrollo en este arco que iría desde el pseudónimo hasta el desdoblamiento simbólico en un álter ego. Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) se mueve en un terreno difícil de precisar: ¿estamos frente a sucesivos pseudónimos y álter egos o se trata de un ejercicio performativo de camuflaje? Las dos respuestas parecen válidas e incluso compatibles, aunque en cada obra pueda argumentarse un peso mayor de la primera o la segunda opción. Es cierto que Fontcuberta juega a ser descubierto, en ello radica gran parte del atractivo de su obra. Para el espectador avezado no es difícil reconocerle tras los hábitos monacales en su serie de Karelia, teniendo en cuenta especialmente que no oculta su nombre en la información de la exposición. No podemos decir lo mismo, sin embargo, de Fauna (1985), que originalmente fue expuesta al margen de los centros artísticos, en museos de zoología o de ciencias naturales, y presentada como un hallazgo documental. La serie Sirenas (2000) cuestiona igualmente la veracidad del discurso científico. Al incluirla en esta exposición, no nos hemos interesado tanto por las fotografías de los inquietantes restos paleontológicos de los “hydropithecus”, sino por la elaboración de un personaje singular, el padre Jean Fontana a quien se atribuye su descubrimiento. No es la primera ocasión en que Fontcuberta disfraza su nombre con una traducción más o menos equivalente en otro idioma, como hizo con Hans von Kubert para Fauna e Ivan Istochnikov en Sputnik (2000). 9 Ni en ésta última El padre Fontana en los jardines de la Institution Secondaire de l’Immaculé Conception de Digne, conocida popularmente como “Petit Seminaire”, 1942, fotografía, 20 x 14 cm. Cortesía de Joan Fontcuberta. 34 9 Ver BRAVO, Laura, Ficciones certificadas. Invención y apariencia en la creación fotográfica (1975-2000), Metaforas del Movimiento Moderno, Madrid, 2006. p.109. 35 ni en Sirenas aparece el verdadero nombre del autor, ni siquiera, como en otras ocasiones, en calidad de comisario o descubridor de las imágenes. La capacidad para reconocer el engaño se reduce significativamente a un espectador muy informado sobre la obra de Fontcuberta 10. Aunque sea menos críptico que otros autores, debemos reconocer su interés reiterado por elaborar álter egos sucesivos a quien atribuir la autoría de sus fotografías. Pero si hablamos de construcción de identidades artificiales, probablemente la imaginación colectiva nos lleve a pensar inmediatamente en Internet. Son innumerables los modos en que la red global nos permite crear personalidades ficticias a través de las redes sociales, chats y blogs o portales como Second Life. La comunidad intelectual y artística vio muy pronto las posibilidades que se abrían con este nuevo medio, aunque fuera desde un punto de vista teórico. Sirvan como ejemplo la española Societé Anonyme que sirvió como plataforma para reflexionar sobre el medio 11, o el desarrollo del llamado ciberfeminismo a finales de la década de los noventa. Entre los grupos más activos de éste movimiento estaría el colectivo VNS Matrix, célebre por sus estrategias hackers y los pseudónimos Doll Yoko o Francesca da Rimini que utilizaban para firmar algunos de sus textos. Hacia finales de los 90 y coincidiendo con el acceso masivo a Internet, se produjo un caso aún más significativo. Los rumores y primeras noticias sobre un misterioso artista de origen serbio llamado Darko Maver comenzaron a extenderse a través de la red. Su biografía lo convertía en el arquetipo del artista maldito y pronto generó interés en el mundo del arte contemporáneo. Una página web mostraba las escabrosas fotografías de sus supuestos primeros trabajos escultóricos en la Facultad de Bellas Artes de Belgrado. Un proyecto en particular, Tanz der Spinne (La danza de la araña), elaborado hacia 1990, llama poderosamente la atención por su crudeza y por lo cuestionable de su contenido. Al parecer, Maver habría construido una serie de maniquíes hiperrealistas simulando víctimas de crímenes atroces y los habría instalado en espacios públicos generando desconcierto y preocupación por su autoría. El 15 de mayo de 1999 se publica en la prensa la fotografía que daría testimonio de la muerte de Darko Maver en la prisión de Podgorica (Kosovo). Durante ese mismo año se suceden algunas intervenciones artísticas de homenaje a Maver, como una exposición retrospectiva en Roma y la presentación en la Bienal de Venecia de un documental titulado “Darko Maver, The Art of War”. Al año siguiente se revela la verdad sobre Maver: La pareja conocida como 0100101110101101.org, que con anterioridad habría participado en el proyecto Luther Blisset 12, reclamó la autoría de la operación. Explicaron que nunca existió un artista llamado Darko Maver y que sus supuestas obras eran imágenes reales 10 Algo similar ocurre con la obra de Walid Raad y su proyecto The Atlas Group en el que se entrecruzan documentos falsos y reales sobre la historia de El Líbano producidos o encontrados por personajes como el Dr. Fakhouri y el Operador #17. 11 Ver http://aleph-arts.org/lsa/index_esp.html 12 Luther Blisset sigue funcionando a día de hoy como un pseudónimo colectivo que cualquier artista o activista puede utilizar para dar autor a su acción. 36 Mapa y cronograma “verdadero/falso” del proyecto Darko Maver, http://0100101110101101.org/home/darko_maver/map.html 37 tomadas de Internet. En este caso, el propio álter ego –la construcción de una identidad falsa con una obra plástica autónoma– constituye la obra. La creación de este autor ficticio reveló, además, el uso de la manipulación mediática con fines artísticos y puso al descubierto la fragilidad de toda certeza en la crítica especializada. Como sus creadores afirmaron, el éxito del engaño radicaba en que la historia de Darko Maver era demasiado buena para ser falsa. Trabajo en equipo: hacia la disolución de la individualidad Frente a la fabulación y el artificio que muestran proyectos como el de Joan Fontuberta o Darko Maver, los colectivos anónimos podrían describirse como un ejercicio de renuncia. Aunque han sido muchos los artistas que en los últimos cien años han trabajado de forma ocasional o continuada en grupo, son muy pocos aquellos que han apostado por no incluir sus firmas como estrategia. La identidad colectiva es una práctica de resistencia poderosa que dota al discurso artístico de una gran agencia crítica. Pero se trata de un compromiso que implica anteponer los intereses como grupo a los particulares. Al margen de la práctica artística propiamente dicha, se encuentra The Residents, un grupo musical que decide basar su carrera en el total anonimato y mantener casi en secreto su origen y su historia como banda. Parece ser que algunos miembros del grupo se conocieron en un instituto en California en la década de los sesenta. Experimentaron en diferentes medios hasta que en 1969, al integrar a nuevos miembros de origen europeo, se constituyen como un grupo de música. A partir de 1972 comienzan a aparecer sus primeros singles al tiempo que trabajaban en un proyecto cinematográfico experimental. 13 Nuestro interés en The Residents radica en su capacidad para construir un proyecto audiovisual y performativo alrededor de la música que tiene su eje primordial en el anonimato. Su imagen característica, la máscara en forma de ojo, apareció por primera vez en una gira de actuaciones en vivo a lo largo de 1981. A partir de ese momento esa cabeza/ojo les ha servido para ocultarse, con una excepción: en 1985 una de las máscaras fue robada y hubo de ser sustituida por una calavera gigante. Desde entonces al líder del grupo se le conoce como Mr. Skull. La década de los ochenta es probablemente el momento de mayor desarrollo de estas estrategias disolutivas en el terreno artístico. En EEUU, coinciden en el tiempo dos de los colectivos más reconocidos y con mayor eficacia política en su discurso. En primer lugar Guerrilla Girls, autocalificadas como la “conciencia del mundo del arte”, y por otro lado Gran Fury, brazo artístico de la organización ACT UP (Aid Coalition To Unleash Power). 13 Ver http://es.wikipedia.org/wiki/The_Residents 14 Declaraciones de Guerrilla Girls en Domini Public, citado en GUASCH, Anna María, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza, Madrid, 2002 p.496 38 El éxito de Guerrilla Girls radica en haber conseguido construir una imagen como grupo que es indeleble y que no se parece a nada preestablecido. La máscara de gorila con la que se presentan en sus apariciones públicas constituye de alguna manera la “firma” de sus trabajos. El objetivo fundamental de los mismos es la puesta al descubierto de los mecanismos por los que las mujeres artistas se han visto excluidas de los grandes discursos de la Historia del Arte y al mismo tiempo exponer los hechos, muchas veces estadísticos, que lo demuestran. En una ocasión declararon: “Guerrilla Girls se organiza para poner al descubierto el sexismo, el racismo, el tráfico de influencias, la autopromoción, la mala conducta sexual y la falta de melanina en el mundo del arte”. 14 El hecho de que las máscaras que emplean sean iguales entre sí, como en el caso de The Residents, anula su valor teatral para establecer identidades arquetípicas. No hay individualización de los miembros a través de “personajes” con una iconografía The Residents, c.2002. © The Cryptic Corporation. 39 autónoma, sino que su presencia visual es intercambiable. Gracias a ello, las Guerrilla Girls han podido ir modificando el número e identidad real de sus integrantes sin afectar en ningún caso a su mensaje 15. Sin embargo, el anonimato colectivo no es, en este caso, ajeno al pseudónimo y su poder simbólico. La estrategia de las “chicas gorila” implica no sólo ocultar su identidad real mediante disfraces, sino presentarse públi- Guerrilla Girls, Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum?, 1989, litografía offset, 28 x 61 cm. 15 Confesions of the Guerrilla Girls, en http://www.guerrillagirls.com/interview/index.shtml y http://www.guerrillagirls.com/interview/faq.shtml 16 “Gran Fury talks to Douglas Crimp” en Arforum, abril de 2003. 40 camente con el nombre de mujeres artistas fallecidas (Kathe Kollwitz, Frida Kahlo, etc.). Algunas máscaras se llevan mejor con ayuda, sea esta simbólica o real. Gran Fury nace en la ciudad de Nueva York con el objetivo de generar una respuesta visual, así como proyectos de carácter artístico, dentro de la organización ACT UP. Esta última surgió en 1987 cómo respuesta a la ausencia de información adecuada y de políticas preventivas y sanitarias para paliar el impacto del sida durante la administración Reagan. El surgimiento de Gran Fury como rama artística de la organización se gestó a partir de la invitación de Bill Olander, comisario del New Museum de Nueva York, para que ACT UP interviniera en el escaparate del museo en Broadway. 16 A medida que sus actividades se fueron haciendo más frecuentes, pasaron de ser un grupo de voluntarios de número variable a constituirse de manera estable, con cinco miembros. Como en otros casos, la estrategia de trabajo en medios de masas y la producción 41 colectiva, solidaria, hicieron que las diferentes personalidades creativas se diluyeran en un proyecto común y bajo un único nombre –Gran Fury– que aludía al modelo de automóvil Chrysler que la policía de Nueva York empleaba en sus redadas, entre otros, contra los homosexuales. Su trabajo se centró en llevar al espacio público el debate y la información necesarios para combatir el contagio de la enfermedad de forma eficaz y dejar de estigmatizar a los llamados “grupos de riesgo”. Con frecuencia recurrieron a medios publicitarios como carteles o anuncios en autobuses para difundir su mensaje, aunque también desarrollaron proyectos específicos en museos y centros de arte como uno de sus objetivos prioritarios. ante una serie de problemas muy reales. Escondiendo sus nombres bajo la identidad colectiva, los integrantes de uno y otro consiguieron fortalecer la unidad y relevancia de su mensaje a la vez que evitaban la confusión de los objetivos individuales con el propósito general del grupo. De alguna forma, sería interesante pensar que no todos los miembros de Guerrilla Girls fueran o sean necesariamente mujeres y que los cinco miembros de Gran Fury no tuvieron por qué ser afectados por el VIH. El mensaje anónimo y colectivo permite que cualquier individuo pueda asumirlo como propio y sumarse a la causa común. Todos, al fin y al cabo, podemos llevar disfraces. Transmitir un mensaje a través de un colectivo en vez de individualmente asegura una mayor y mejor recepción del mismo. Los que Guerrilla Girls y Gran Fury difunden están ligados a los derechos civiles, crean controversia y acusan directamente a ciertos grupos de poder –los museos, el Gobierno o la Iglesia– por su falta de atención y sensibilidad arriba Gran Fury, Give Me Your Tired, Your Poor, Your HIV Negative; The Government Has Blood on Its Hands; en páginas siguientes All People with AIDS Are Innocent y Read My Lips (Boys), 1988, litografías offset, medidas variables. 42 43 *** En Me llamo Rojo, la novela de intriga que el literato Orhan Pamuk dedicara a los miniaturistas turcos del siglo XVI, el personaje del ilustrador asesino, aún por identificar, escribe: “La verdadera maestría y habilidad consisten en pintar una maravilla inigualable y no dejar el menor rastro que permita conocer la identidad del autor.” Posiblemente, la mayoría de los artistas del siglo XXI no dirían lo mismo, ni siquiera para protegerse tras cometer un crimen. Sin embargo, a lo largo de este texto hemos ido viendo que, con independencia de la maestría o habilidad de sus autores, el trabajo anónimo puede resultar ventajoso, útil e incluso indispensable para lograr una serie de objetivos. De haber sido totalmente coherentes con nuestro planteamiento y nuestra defensa de las ventajas del anonimato, los comisarios también habríamos debido ocultar nuestros nombres o haber disuelto nuestra individualidad en un colectivo curatorial enmascarado. Contradiciendo las normas de la convocatoria de Inéditos, podríamos haber utilizado pseudónimos para firmar este texto y reclamar la autoría de la exposición. Quizá Iles y Vergne, los comisarios de la Bienal del Whitney con los que comenzábamos este texto, también hubieran deseado llevar a la práctica comisarial estas estrategias de anonimato. En su defecto, inventaron a la comisaria que firma el principal artículo de su catálogo. Nosotros hemos invitado a una especialista en la materia a prologar el nuestro. Aún no sabemos si llegará el día en que, como decía Bruce Conner, los museos de arte contemporáneo estén llenos de obras firmadas por “Anónimo”. Lo que sí podemos defender es que estas estrategias de construcción de identidades ficticias o de disolución radical de la individualidad han servido hasta ahora y lo seguirán haciendo en el futuro para cuestionar la autoridad del autor. Los comisarios Emma Brasó (Madrid, 1983). En 2005 se licencia en Historia y Teoría del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid como 1ª de su Promoción y obtiene una Mención de Honor en los Premios Nacionales de Fin de Carrera. A continuación, realiza un Master en Comisariado Artístico (Modern Art: Curatorial Studies) en la Universidad de Columbia, Nueva York, con una beca de la Fundación “la Caixa”. Su proyecto fin de Master consistió en la organización de la exposición The Dating Show para el espacio 3rd Ward de Brooklyn que incluía trabajos de Christian Jankowski, Ana Prvacki y Lynn Hershman-Leeson, entre otros. Este proyecto tuvo su continuación en la exposición In Pursuit. Art on Dating, presentada dentro del programa de Comisarios Emergentes de la ISE Cultural Foundation de Nueva York a finales de 2007. Ha trabajado en la galería neoyorquina James Cohan Gallery y colaborado con Sonnabend Gallery durante la celebración de ARCO 03. En el curso 2004-05 trabaja con María de Corral, durante la preparación de la 51 Bienal de Venecia. Ha publicado textos para catálogos (recientemente, en el de la exposición Juan Gomila. Apariciencias 1971-2008 del Museo Barjola de Gijón) y ha colaborado, entre otras, con la revista especializada Exit Express. Actualmente trabaja como asesora del Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales en el Ministerio de Cultura. Héctor Sanz Castaño (Madrid, 1981) es historiador del Arte y comisario independiente. Licenciado en Historia y Teoría del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid, es en la actualidad becario de investigación del Departamento de Historia y Teoría del Arte donde prepara una tesis doctoral dedicada a la identidad masculina en el Arte español de la Transición. En 2005 tuvo ocasión de participar en el curso “Biopolitique des corps dansant: genres, sexes et performance”, impartido por Beatriz Preciado en la Universidad de París VIII (Saint Denis). Forma parte del proyecto de investigación El sistema del Arte en España, dirigido por Juan Antonio Ramírez. Hasta la fecha ha comisariado diferentes exposiciones entre ellas Masculino Singular con obras de Germán Gómez, David Trullo o Salvador Cidrás y Vicente Blanco, o Videocreación04 con obras de Sergio Ojeda, Bubble Business y Precarias a la deriva. De manera más reciente ha presentado Anatomía Comparada (Red Itiner, Comunidad de Madrid, 2009). Así mismo, desde 2005 ha organizado varios ciclos de cine y conferencias (John Waters, Michel Gondry, Kim Ki-Duk, etc.) para el Servicio de Artes Plásticas e Imagen del Ayuntamiento de Alcobendas. Además de participar en congresos y seminarios ha colaborado en revistas especializadas como Arquitectura Viva. En 2006, publicó su ensayo titulado Mundos ocultos (Fundación Luis Seoane) dedicado a la obra de Roberto González Fernández, y en 2008 se ha encargado de la traducción de las Tres novelas en imágenes de Max Ernst (Atalanta). Agradecimientos Los comisarios quisieran agradecer a las siguientes personas su ayuda para llevar a buen puerto esta exposición: Loreto de Amunátegui, Ferrán Barenblit, Clavelinda Fuster, María García, Carlos Ruíz y a todos los artistas participantes y prestadores de obra. 44 45 Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques 46 47 Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques Comisarias Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado Artistas Azorro Group (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko y Lukasz Skapski): Everything has been done y Portrait with a curator (cortesía de la galería Raster, Varsovia) Oskar Dawicki: I’m sorry (cortesía de la galería Raster, Varsovia) Ximena Cuevas: Contemporary artist (Video Data Bank) Fernando García: Cuadro caro de Fernando García (cortesía del artista) Pablo Helguera: Artoons (cortesía del artista y de la galería enrique guerrero, méxico d.f.) Begoña Olavarrieta: el del perro (cortesía de la artista) Jaime Pitarch: Residual Catalogues (cortesía del artista) Miguel Ángel Rebollo: play > rebollo (cortesía del artista) Annika Ström: Works on paper: Excuse me, I’m sorry. This work refers to no one (cortesía de la artista) a la derecha Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30 cm. cortesía del artista y de la galería Enrique Guerrero, México D.F. (Mi propuesta es ésta: intento bombardear el museo, vosotros intentáis detenerme y yo paso a la historia del arte como el artista visionario y vosotros como los comisarios retrógrados) 48 49 Fernando García pintando su Cuadro caro de Fernando García (2007), fotografía de Omar Kardoudi. 50 51 Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado Como diría Roland Barthes… En primer lugar, me gustaría disculparme si esta exposición no es tan buena como podría ser. Por supuesto es culpa mía. Por eso me disculpo. Lo siento de verdad, pero ya es demasiado tarde. 1 Seguramente Oskar Dawicki tenga razón y cuando el espectador de la exposición Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques escuche estas tres primeras frases ya será demasiado tarde. Será tarde para él y para el resto de artistas participantes en la muestra y será tarde también para nosotras como comisarias de la misma. En ese momento, que será el de la inauguración, ya no habrá vuelta atrás en la producción de las obras, en su distribución en la sala o en la construcción de discursos teóricos que les-nos reafirmen. Será entonces cuando comisarios, críticos, directores de instituciones culturales, gestores y demás intermediarios implicados desempeñaremos nuestro papel, siendo éste parte importante del entramado establecido, en el que, en la mayoría de las ocasiones, el artista parece haberse tornado invisible. Pero, ¿por qué se disculpa Oskar Dawicki?, ¿qué es lo que le hace sentirse tan afligido? Probablemente, lo mismo que a nosotras y que a otros artistas –obviamente, no a todos–, el miedo al juicio y a la crítica externos, a no cumplir con las expectativas previamente formadas en el ideario de los receptores de la obra, en su caso, o de la exposición en el nuestro. Pero, ¿hasta qué punto es este llanto sincero?, ¿acaso es realmente este el mensaje que nos quiere transmitir el artista? Y si no lo es, ¿por qué decir lo contrario de lo que se quiere expresar? Quizá porque en una época que encierra tal complejidad en la definición de su forma, resulte más sencillo jugar con evasivas, aparentar lo que no es, disimular lo que no quiere mostrarse. Quizá por ser la vía más fácil, o un cobijo protector en el que resguardarse. O tal vez sea todo lo contrario y usar las medias verdades sea la forma más acorde de trabajar en medio del caos contemporáneo. Al fin y al cabo, si nos movemos en un tiempo en el que ya no hay lugar a lo absoluto, ¿por qué no jugar a desmontarlo todo? ¿A reírnos de nosotros mismos? Y, ¿por qué no también de la profesión que a la izquierda I’m sorry (fotogramas), Oskar Dawicki, 2005, DVD, 4’30”, cortesía del artista y de la galería Raster, Varsovia. 1 Frases extraídas del vídeo de Oskar Dawicki I’m sorry (2005) presentado en la exposición. “First of all, I’d like to apologise for this exhibition not being as good as it could be. Of course its all my fault... Thats why I apologise. Im sorry, really but, well... its too late now...” 52 53 ejercemos? Una profesión, el arte, que en la mayoría de los casos hemos elegido no sin pocos factores en contra. No vamos a descubrir nada si afirmamos que dedicarse al arte de modo profesional no es fácil, es más, es casi imposible para la mayoría de los que lo intentan. De entre éstos, algunos consiguen dedicarse “a medias”, compartiendo su tiempo entre el trabajo que verdaderamente quieren hacer con aquel que les permite subsistir económicamente. Los que lo consiguen, ya sea de manera total o parcial, se topan con un circuito que implica numerosas relaciones de poder y dependencia, que no dejan de multiplicarse desde que el artista inicia la producción de una obra. Son ya estructuras demasiado asentadas y, pese a que no hayan sido consensuadas, a que no nos parezcan ecuánimes o a que, seguramente, podrían renovarse, seguimos alimentándolas desde el momento en que deseamos hacernos partícipes de ellas. Todas las obras de esta exposición poseen una naturaleza claramente conceptual, siendo su núcleo principal, en la mayoría de los casos, una idea que no llega a materializarse: llantos y disculpas por una obra que no se ve, la incertidumbre que se asocia al momento previo a la creación, el intento de acercarse a un comisario, un actor cuyo trabajo consiste en estar o un catálogo en blanco. Lo que se espera no llega y en su lugar sólo queda una sensación desconcertante que nos hace conscientes de la ironía. La ambigüedad y el escepticismo que conforman los pilares de nuestro tiempo no sólo justifican, sino que necesitan de la ironía para que éste pueda ser pensado. Por la dificultad de su definición, su esencia subjetiva, su doble cara y su fragilidad, ésta se convierte en un recurso idóneo para un momento que se podría describir con las mismas características. El recurso retórico considerado menos necesario del pasado se convierte en el más coherente del presente; de hecho, hay quien ha llegado a sugerir que todo lenguaje es irónico (y, por tanto, desde el punto de vista de las artes visuales, toda obra sería irónica), según comenta Ferran Barenblit en el catálogo de la exposición Ironía. 2 En este caso concreto, los artistas utilizan la ironía para focalizar la atención del espectador hacia el funcionamiento del sistema en el que se incluye su trabajo y hacia cómo o a través de qué criterios se decide quién es artista. No sin sentido crítico, los artistas en ocasiones parecen rozar el absurdo. Roland Barthes nunca dijo la frase que David Bestué y Marc Vives le impusieron en su obra La Confirmación (2008) y que da título a la exposición. Como diría Roland Barthes crea una incertidumbre que nos mantiene a la espera de que el teórico se pronuncie, pero cuando lo hace, la osadía provoca el desconcierto al principio y la risa después, ante la inesperada rima fácil que, de hecho, se anula en la correcta pronunciación del apellido en francés. Los referentes del conocimiento teórico son en este caso cuestionados, o simplemente burlados, anunciando una actitud que se repetirá a lo largo de toda la exposición. a la derecha Excuse me, I’m sorry (Discúlpame, lo siento), Annika Ström, 2007, acrílico sobre papel, 75 x 102cm, cortesía de la artista. 2 Barenblit, F.: Ironía. Fundación Miró, Barcelona. Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 2001-2002, p. 32. 54 Al utilizar estos mecanismos aparentemente lúdicos, los artistas prolongan un planteamiento ya conocido. Pensar sobre los agentes que conforman y condicionan el mundo del arte no es nuevo, sino que continúa una línea abierta desde principios del siglo pasado con el dadaísmo a la cabeza. En el periodo de entreguerras los artistas se posicionaron en contra de los mecanismos de producción artística de manera radical y extrema. Fue entonces cuando Raoul Haussmann ridiculizó virulentamente en uno de sus fotomontajes la figura del crítico de arte, mostrándole como un ser monstruoso y ciego. Conocidos son también los ataques al mercado y al sistema de Marcel Duchamp, siempre presentes en la memoria común por los numerosos escándalos que produjeron tanto en el público como en la crítica y por la ruptura que supusieron en la Historia del arte. Muy al contrario, en las obras de la exposición, todas ellas de producción muy reciente, el sistema está del todo asimilado y el objetivo último se aleja de la utópica pretensión de ruptura. En esta selección no hay ningún ataque violento, ni ninguna proclamación antisistema. Si bien, lo que se desprende es un cierto cansancio hacia el disparate en que se han convertido los aspectos que rodean al mundo del arte. Ante esta situación, los artistas optan por dos vías de representación opuestas: por un lado, utilizando lo exagerado, lo hiperbólico, como arma eficaz de ridiculización del sistema y, por otro, lo simple, la sencillez, el blanco del soporte, como una propuesta de huída ante lo impuesto o lo absoluto. 55 Lo sentimos mucho Volvamos a I’m sorry e imaginemos por un momento que como receptores de esta obra somos privados de todos los sentidos excepto de uno: el oído. Es muy probable que en este hipotético caso sintamos grandes dosis de aflicción y empatía hacia este cada vez más acongojado personaje. Sin embargo, si dejamos de lado esta ilusión y recuperamos el sentido de la vista, probablemente nuestra sensación será muy diferente. Por varias razones. Primero porque el atuendo del personaje, en el que destaca una chaqueta de lentejuelas azul eléctrico, es más propio de un vulgar reality-show que de esta situación de redención. Segundo porque este personaje, que apenas osa moverse, mantiene en todo momento una actitud cabizbaja, impidiéndonos así, descubrir la verdadera expresión de su rostro. Y por último, y de manera inequívoca, por los subtítulos de los que se sirve el artista para transmitir los motivos que le han llevado a esta situación. Subtítulos con los que se disculpa por las obras que conforman una exposición en una galería, con la que en absoluto ha cumplido sus expectativas. De ahí sus disculpas hacia los visitantes de la exposición, que no son sino cada uno de los receptores del propio vídeo, y hacia los propietarios de la galería. Angustia, miedo o decepción son algunos de los sentimientos a los que de manera irónica hace referencia esta obra. Son emociones que solemos experimentar cuando nos enfrentamos a nuestras exigencias personales o a la valoración externa de nuestro trabajo. El juicio al que se somete a las obras de arte resulta en ocasiones un tanto extremo. Al artista se le requiere una justificación premeditada de cada uno de los pasos que le han llevado a concluir en una obra final, coartando así, cualquier posibilidad al azar, olvidando lo importante que éste puede resultar en procesos de creación. El tono tragicómico que acompaña a esta escena permite al artista hablar de cuestiones que rodean su trabajo y condicionan su valía y aceptación en los circuitos que confluyen en torno a él. ¿Es acaso peor este vídeo por no mostrar nada más allá de un hombre llorando por algo que ni tan siquiera vemos? La respuesta, por si acaso, nos la da el artista de antemano: lo siento mucho. Las exigencias a las que hace alusión esta obra no surgen en el momento de mostrar un trabajo, sino que comienzan desde que se empieza a idear el mismo. Es entonces cuando surge la duda de qué hacer y cómo hacerlo. Everything has been done es el título de la videoinstalación de Azorro group, con la que sus cuatro integrantes, Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko y Lukasz Skapski, insisten en recordarnos lo inútil que resulta intentar ser original teniendo una Historia del arte a las espaldas en la que, como los artistas repiten una y otra vez, todo parece estar ya hecho. a la derecha Everything has been done I/II (fotogramas), Azorro group, 2003, vídeo para dos canales, 12’ y 26’, cortesía de los artistas y de la galería Raster, Varsovia. 3 Replinger, M.: “Autorretrato del artista postizo” en play > rebollo. Madrid, Ed. Bibelot, 2008, p.14. 56 Paradójicamente, el sistema artístico demanda innovación de manera permanente, aunque para ello haya que recurrir precisamente a lo anterior. En este caso, basta con etiquetarlo bajo términos como apropiación, revisión o reinterpretación. Los artistas se plantean desde pintar un caballo hasta acabar con sus propias vidas, pasando incluso por no hacer nada, pero se dan cuenta de que todas estas ideas ya las han tenido otros. Muestran entre risas una preocupación que en el fondo parece estar mofándose de todas las experimentaciones que han tenido lugar en el arte del siglo XX. La obsesión moderna por consagrar algo radical parece seguir presente, tal y como Mercedes Replinger señala, precisamente en el texto que realiza para otra de las obras de la exposición, la obsesión por lo nuevo, sin duda, ha ofuscado a los artistas no importa a que credo estén adscritos, bajo que bandera se cobijan, si son revolucionarios, anarquistas o tecnólogos. Todos, en su enfrentamiento a la tradición y al pasado, al peso de esa memoria acumulada como fardo insoportable, fijarán en la originalidad el elemento fundamental de su discurso (…). 3 Los integrantes de Azorro group cuestionan, desde un posicionamiento audaz, las supuestas pautas que tienen que seguir para consagrarse como artistas y ser legitimados por el mundo del arte. Pero no lo encuentran, muy a su pesar, la musa no llega y, tras una larga búsqueda bajo la complicidad del espectador, no consiguen ningún 57 resultado satisfactorio. Nuevamente, la pieza no aparece, la creación se muestra frustrada. Al fin y al cabo, si todo está hecho, ¿para qué hacer otra obra? No tenemos teoría sobre este texto Discúlpame, lo siento. Soy mejor artista de lo que merezco. Esta obra no se refiere a nadie. No tengo teoría sobre este texto. Todo en esta exposición podría ser utilizado en mi contra. Me encanta vivir pero no conmigo. Discúlpame, pero necesito tumbarme aquí y pensar sobre mi próxima obra de arte. Por favor ayúdame 4. Estos y otros mensajes cubren los lienzos y trabajos en papel de Annika Ström. Nada más aparece, sólo una frase desnuda y directa que se convierte en título y mensaje al mismo tiempo. Un procedimiento, una técnica y un soporte sencillos, que se connotan de significado al ser mostrados en un espacio expositivo. Unos textos aparentemente directos que, sin embargo, vuelven a llevarnos al cuestionamiento del mensaje, pues como receptores esperamos algo más. Volvemos a toparnos con una artista que se disculpa, que teme no ser lo bastante buena o que pide ayuda, pero sólo aparentemente, pues estamos de nuevo ante un juego de dobles significados. La teoría o la crítica podrían legitimarla, dotando a su obra de un valor que quizá no merezca, provocándole cierto sentimiento de culpabilidad. O, por el contrario, estos mismos factores podrían volverse en su contra infravalorando su trabajo, restándole credibilidad. Puede que Ström intente hacernos creer que su obra no se refiere a nadie, que no existe detrás teoría que la respalde o que, en el fondo, es una artista pésima. Sin embargo, gracias a estos carteles despojados de aparente complejidad, nos está desvelando la naturaleza humana del artista, atentando directamente contra cualquier tipo de mitificación. Y nos advierte, además, de la banalización de un sistema en el que ya no sólo depende del artista que su obra le reporte prestigio o perjuicio. A lo largo de la historia del arte teóricos y artistas nos han regalado excelentes textos que nos han facilitado la comprensión de la técnica, del contexto socio-histórico o del ámbito más íntimo del artista, permitiéndonos ampliar la reflexión sobre el mundo a la que conduce el arte. La teoría artística siempre ha influido en la práctica, pero podemos señalar las Vanguardias Históricas como el momento en que se convierten en indisolubles. Desde entonces, el papel de la teoría no hizo sino crecer hasta que en los años sesenta, y debido a la desmaterialización del arte y al surgimiento de manifestaciones efímeras, la justificación de las ideas que originan las obras se convierte en tanto o más importante que aquellos sistemas o dispositivos a través de los cuales se formalizan. a la derecha, de arriba a abajo This piece is made to support me (Esta obra está hecha para apoyarme), 2000; This work refers to no one (Esta obra no se refiere a nadie), 2005; This work refers to Joseph Kosutt (Esta obra se refiere a Joseph Kosuth), 2004; Annika Ström, acrílico sobre papel, 75 x 102cm, cortesía de la artista. 4 Excuse me, I’m sorry. I’m a better artist than I deserve. This work refers to no one. Everything in this show could be used against me. I love to live but not with me. Excuse me but I need to lie down here and think about my next piece of art. Please help me. 58 59 Una metodología heredada de esta década que en la contemporaneidad afecta a todas las manifestaciones, sean éstas efímeras o no. Hoy en día el artista está obligado a justificar su trabajo, a contextualizarlo y reforzarlo con ideas que le doten de mayor intelectualidad o desarrollo previo. Y no sólo el artista ha de dotar a la práctica de todos estos discursos, sino que los críticos y teóricos del arte determinan la valía de las piezas en función de la carga referencial que son capaces de otorgarles. Consciente de esta situación, Annika Ström afirma: Un buen amigo me dijo un día que para conseguir que los museos adquirieran mis piezas y así ganar más dinero, debería referirme a otros artistas en mi trabajo. (…) Especialmente tendría más éxito si me refiriera a los chicos de moda en los sesenta. 5 Después de esta conversación con su amigo, la artista dedicó uno de sus carteles a la siguiente frase: This work refers to Joseph Kosutt (Esta obra se refiere a Joseph Kosutt). 6 Las referencias están asumidas, por tanto, como otro de los aspectos en los que se respalda el discurso y, no cabe duda, que todos hacemos uso de ellas, algo que no supone un problema, siempre y cuando se haga de manera pertinente y no excesiva. La culpa era mía. Yo me lo había buscado, al lanzarme a una larga perorata de sutilezas y filosofías, en lugar de limitarme a lo básico, y dejar ver. Lo había hecho por infatuación intelectual, por el gusto de oírme hablar; era inevitable que terminara complicando lo simple y oscureciendo lo claro. Si ahora se demostraba, como parecía inminente, que lo obvio quedaba sin ver, yo quedaba colgado de un abismo, con todo mi palabrerío a cuestas. 7 Tal y como le sucede a César Aira en Las conversaciones, se da la paradójica circunstancia de que la teoría que se supone debería facilitar el entendimiento se torna en ocasiones incomprensible. Por el gusto de perderse en lo retórico se produce un uso reiterado de la misma, resultando un mensaje cifrado, no legible. Y es aquí donde Begoña Olavarrieta decide dirigir la mirada con su obra el del perro, hacia el confuso mundo de la cita y la referencia, anteponiendo la sencillez de los movimientos de un animal a la confusión del discurso en el que se supone ha de sumergirse el artista 5 “A good friend of mine came to me one day and said that in order to be collected by museums and earn more money I should refer to other artists in my work. (...) I would especially have more success if I referred to the cool guys in the sixties". La cita original se puede consultar en el catálogo monográfico de la artista Annika Ström Live! Works from 1995 to 2008 (Ed. Christophe Boutin). Onestar Press y Fälth & Hässler, 2008, p. 53. Disponible en Internet en http://osp.apsulis.com/IMG/pdf/strom_web.pdf 6 El apellido de Joseph Kosuth aparece con una errata en la pieza. 60 para que su obra se sustente. La sencillez cromática del vídeo, la ausencia de sonido y los nimios movimientos del can son subtitulados y, por tanto, justificados, por una cita laberíntica con más de una decena de referentes que proporcionan la coherencia necesaria para que la obra adquiera sentido. 1. Williams, Michael, “Expensive wind-shield” vol.3, Contemporary Art Collection, Ed. Macally, 2008 Nueva York, recogido en Catthan, Susan, “Everything makes sense”, Ed. Savage, 1991 Londres, extraído de Ganedou, Charlotte, “Chère un oeuf ”, Ed. Oiseau Brûlé, 1986 París, traducido por Covarrubia, Jose Antonio, recogido en Füller, Ludwig, “Zeitgenössische Kunst”, Ed. Geist, 1974 Berlín, extraído de Cuadernos de Arte, Universidad Iconográfica de Standford, 1967, Instituto anglo europeo de Madrid, recogido en Durrell, Joseph, “Tries of philosophy”, Ed. Technis, 1963 Nueva Escocia, Canadá, citado por Sir Alvan Mayer en su discurso de apertura de las IV Jornadas Nacionales de Arte de la Ciudad de Brasilia, 1954 Brasil, editado por Buenavista Brothers y recogido en Mayer, Rosalina, “El porqué del arte conceptual”, Ed. Trazos, 1955 Buenos Aires, extraído de Rothër, Luck, “The intensive care of revolution”, Ed. Anvers, 1952 Moldavia, recogido en Colpetti, Raphael, “Prima parte del manifesto di utilitarist”, Ed.Gruppo di Ribelli, 1948 Roma, extraído de Ronald, Silverio, “L’hommo Paencics”, Ed. Saturno, 1941 México, recogido en Padial, Carlos, “Retrato de una generación vencida por el agotamiento”, Ed. Cultgest, 1939 Madrid. 8 el del perro (fotogramas), Begoña Olavarrieta, 2008, videoinstalación, 3’24”, cortesía de la artista. 7 Aira, C.: Las conversaciones. Beatriz Viterbo Editora, 2007, p. 39. 8 Transcripción de la cita de la obra el del perro. 61 Lo que esconde la importancia de la carga teórica es nuevamente el miedo ante la pérdida de todo paradigma objetivo capaz de juzgar la calidad de una obra. Habiendo superado la concepción únicamente matérica de la expresión, el artista es forzado a conocer y citar a teóricos como Deleuze, Foucault o Barthes, entre otros, para tener más posibilidades de ser tenido en cuenta. En este caso, la artista, saturada de la exigencia y de la cita injustificada, decide componer una obra que podría ser tachada por algún intelectual como un vulgar chiste. Al menos, el hecho de que este ser irracional se proyecte a ras de suelo obligará a los constructores de discursos a mirar hacia un piso firme en el que se extienden más figuras de perros de estética naif, dibujados in situ en la sala expositiva. La hipercita a modo de subtítulo, inventada de principio a fin, hará la función contraria: en vez de aclarar lo críptico, complicará lo sencillo. Autorreferentes arriba el del perro (montaje fotográfico), Begoña Olavarrieta, 2008, videoinstalación, 3’24”, cortesía de la artista. a la derecha Residual Catalogues, Jaime Pitarch, work in progress, fotografía del cuaderno que el artista inserta en las librerías y bibliotecas de diferentes museos, cortesía del artista. 62 Es sabida la enorme importancia que tiene un nombre propio a la hora de valorar a un artista, que éste sea rápidamente reconocible e identificable con un estilo propio facilita mucho las cosas. Para un artista el hecho de ver su nombre incluido en el catálogo de una biblioteca o librería es considerado un síntoma de éxito profesional. Pero, hasta llegar aquí, debe haber recorrido varias fases con su trabajo y, aún así, más allá de éste, existen otros elementos cada vez más determinantes a la hora de ensalzar a un autor a la excelencia de la estantería. La fórmula exacta podría ser la suma de uno, alguno o todos los factores siguientes: el número de becas o premios recibidos, si los temas que trabajas son de interés para según qué instituciones, la influencia de los críticos y comisarios que conoces o el número de veces que has expuesto en según qué espacios. 63 El artista Jaime Pitarch, desafortunadamente, aún no había alcanzado un total suficiente y por mucho que algunos le habían prometido hacer un catálogo de su obra, esto nunca había llegado. Esa fue la razón que le impulsó a tomar la decisión de saltarse todos esos pasos previos. Si nadie ponía su nombre entre los Picasso, los Pissarro, los Pistoletto, los Plensa, o los Pollock, de las librerías y bibliotecas de importantes museos, ¿por qué no podía hacerlo él mismo? Con este planteamiento comienza un ambicioso proyecto concebido como un work in progress llamado Residual Catalogues, que él mismo explica así: En el lomo de 150 cuadernos escolares vírgenes adhiero unas letras que indican mi nombre. Subrepticiamente los coloco en las estanterías de las bibliotecas o librerías de 92 museos de todo el mundo, a ser posible en el lugar que alfabéticamente les corresponde. A veces inserto un sólo volumen, a veces inserto grupos de tres o cuatro. Acto seguido saco una foto de la estantería en cuestión con una cámara digital de bolsillo. Viajo a distintos museos de todo el mundo repitiendo esta acción. El cuaderno tiene 96 hojas, lo que significa que hay 95 dobles páginas. De estas 93 son practicables si excluimos las páginas para título y portadillas. Cuando los cuadernos hayan sido insertados en 93 museos se hará una edición de un nº de cuadernos por determinar que en su interior mostrarán a doble página cada una de las fotos de las estanterías en las que los cuadernos originales fueron insertados. La apariencia exterior de estos cuadernos-catálogo será idéntica a la del cuaderno escolar empleado durante todo el proceso. 9 Una vez más, la teoría y los medios especializados vuelven a ser determinantes en el trabajo del artista, ya sea para referirse a otros y reafirmarse en la construcción de los discursos propios, ya sea para que sus obras sean incluidas en textos que terceros, a su vez, tomarán como referencia, dilatando la permanente sensación de déjà vu de una generación vencida por el aburrimiento, en la que todo lo que nos rodea se transforma precipitadamente en residuo, como estos catálogos que una vez dispuestos en una estantería se convierten en iconos de lo que quieren ser, pero que, en conclusión, no son sino cuadernos en blanco. a la izquierda, arriba Residual Catalogues, Jaime Pitarch, work in progress, fotografía tomada en el MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (2009), medidas variables, cortesía del artista. a la izquierda, debajo Residual Catalogues, Jaime Pitarch, work in progress, fotografía tomada en el MOMA, Museo de Arte Moderno de Nueva York (2006), medidas variables, cortesía del artista. 9 Toda la documentación del proyecto puede consultarse en la Web del artista, siendo ésta parte fundamental del mismo: www.jaumepitarch.com 64 65 Fernando García, también consciente de la relevancia de un nombre propio, opta por incluir el suyo directamente en el título de su pieza Cuadro caro de Fernando García. Por un lado me interesaba desvincular el binomio formado entre el arte y la conciencia colectiva de precio desorbitado, casi considerándolo un artículo de lujo…, un referente fue el lema de las tiendas Los Guerrilleros que reza lo siguiente: no compre aquí, vendemos muy caro. 10 Como si de zapatos se tratase, la compra y venta de obras artísticas se ha cuestionado y se cuestiona no sólo por el público especializado sino que, cuando existe dinero de por medio, el arte parece volverse interesante para los medios de masas y, por tanto, también para sus públicos. A nivel social el mercado es uno de los factores más influyentes y determinantes en el status del artista, pues como señala Miguel Ángel Rebollo, la sociedad aplaude el trabajo si está acompañado de retribución económica. 11 Lamentablemente, cuestiones como la reputación de la galería con la que se trabaja, las ferias a la que ésta asiste o el listado de coleccionistas que tiene en su base de datos son concluyentes a la hora de decidir el precio de una obra, en detrimento de otras como el trabajo, el esfuerzo o el ingenio que haya detrás de ésta. La polémica del mercado se ha materializado en numerosas acciones y piezas artísticas, siendo quizá la más conocida la protagonizada por Piero Manzoni, cuando en 1961 presentó su Merda d’artista en la galería Pescetto y la vendió enlatada al peso según la cotización del oro en aquel momento. Quizá la última y más polémica de estas acciones haya sido la estrategia del artista británico Damien Hirst al vender en 2007 en subasta, y supuestamente sin galería de por medio, su obra Por el amor de Dios. Una calavera humana auténtica cubierta por 8.601 diamantes incrustados que alcanzó los cincuenta millones de libras esterlinas (setenta y cuatro millones de euros) para después descubrir que todo había sido un montaje del artista, quien, junto con su manager y su galerista, había comprado la pieza por el valor equivalente al de los diamantes utilizados. En contraposición con la repercusión y las dimensiones de estas iniciativas, Fernando García opta por una técnica casi precaria: acuarela mezclada con zumo de limón sobre un lienzo de dimensiones cercanas a las de un folio. Se trata nuevamente de crear una confusión de significados, invirtiendo las preconcepciones con las que el público se acerca a la obra de arte. Ante un epígrafe tan contundente como el del título, seguramente el espectador se preguntará el precio exacto de un cuadro que, por otro lado, a nadie extrañaría que costase una fortuna si nos atenemos a la vorágine de precios actual. Pues bien, en esta ocasión, el valor de cambio no alimentará la incomprensión del espectador, al descubrir que este cuadro caro cuesta cincuenta euros. Un precio que, sin lugar a dudas, podría agilizar la transacción y convertir la obra de arte en un objeto de consumo más de la sociedad de masas. a la derecha Cuadro caro de Fernando García, Fernando García, 2007, acuarela y zumo de limón sobre lienzo, 33 x 24 cm, cortesía del artista. 10 El texto escrito por el artista puede consultarse en http://www.dfarte.com/galeria.php?id_autor=64 11 Rebollo, M.A.: play > rebollo. Op. Cit., p.94. 66 67 El artista no es el centro de nada 12 El planteamiento de play > rebollo nace de la idea de identidad, la suplantación, lo verdadero y lo falso, y se atreve con el cuestionamiento del sistema de becas implantado por las instituciones culturales, determinante en la actualidad para la legitimación de los artistas más jóvenes. Su autor, Miguel Ángel Rebollo, recibió en 2006 una beca de residencia en La Casa Velázquez de Madrid y decidió rechazar las comodidades que ésta ofrece en favor del actor Chiqui Carabante, al que contrató con el fin de que se hiciera pasar por él. Una idea que dirige la mirada del espectador hacia el papel que el artista desempeña dentro de la institución cultural. Este lugar quiere ser pensado y subrayado a través de la mirada de “otro” que le reemplaza, otorgándole la perspectiva necesaria para analizar y, en última instancia, cuestionar su propia naturaleza profesional. El proyecto permite, entre otras cosas, analizar cómo se construye la imagen del artista en sociedad (…) y cómo la utilizamos para presentarnos (o “representarnos”). 13 En este caso, es de nuevo el nombre propio del artista lo que posibilita la legitimación. Da igual que sea otra persona quien lo utilice o lo que haga durante su estancia en la institución, pues el proyecto evidencia que la beca es en realidad concedida al poseedor de un nombre y a la trayectoria que a éste se asocia. Actor y artista mantienen durante los dos meses que dura el proyecto una intensa correspondencia a través del correo electrónico. Al leerla, el receptor podría sentirse en un primer momento como intruso de algo privado, para más tarde advertir que esta es la plataforma que sirve al artista para conceptualizar la pieza y reflexionar profundamente en torno a su propia condición: El artista se halla obligado al ejercicio permanente de producción por un lado, y por otro, a participar de una estructura social que le da visibilidad (…). El artista es creador, productor cultural, investigador, comercial, diseñador... amén de las muchas identidades tomadas en cada uno de sus trabajos alimenticios. (...) 14 Junto a esta correspondencia epistolar, del proyecto surgieron numerosas fotografías y vídeos que documentan cómo es la estancia del actor-artista en la casa y cómo son sus relaciones con los empleados de la institución y con el resto de artistas becados. Asimismo, son también el registro de las pequeñas acciones encomendadas al actor, con las que emplea su tiempo, a la vez que cumple con las expectativas de producir obra dentro de la Casa. Vista de la exposición La condición del artista de Miguel Ángel Rebollo en la Galería DF arte contemporánea, Santiago de Compostela, 2007. 12 Rebollo, M.A.: play > rebollo. Op. Cit., p. 61. 13 Rebollo, M.A.: play > rebollo. Op. Cit., p. 69. 14 Rebollo, M.A.: play > rebollo. Op. Cit., p. 60. 68 play > rebollo, Miguel Ángel Rebollo, 2006, de izquierda a derecha y de arriba a abajo Viajes alrededor de la Casa de Velázquez (trabajo nº 2), DVD PAL, 6’45”; Trabajo institucional no remunerado nº 3. (Limpiando coches de funcionarios y becarios), DVD PAL, 5’17”; registro de la acción Sleep de A. Warhol. De la serie: Acciones de copista, DVD PAL, 23’ y Viajes alrededor de la Casa de Velázquez (trabajo nº 1), DVD PAL audio, 2’06”, cortesía del artista. 69 Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía del artista. (-902- VIAJE AL EGO. Qué hay mi estrella de rock… Vi aquella crítica en Artforum… Tu carrera está realmente en alza… Tu última instalación me puso muy cachonda…) 70 Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía del artista. (Mathew, ¿aceptas a Robert como tu galerista hasta que la muerte os separe o hasta que llegue una oferta mejor de otra galería?) 71 El análisis de todo lo acontecido llevó después a Miguel Ángel Rebollo a la realización de un vídeo de entrevistas a los artistas Daniel Lupión, loreto a, Tamara Arroyo, Fernando García, Diana Larrea, Bárbara Fluxá y Javier Mañero, a los que plantea preguntas en torno a La condición del artista, siendo el título, una vez más, el tema central de la obra. La madurez que el artista otorga a un acto que roza la ilegalidad, y que emplea la mentira y la provocación como generadores de discurso, nos recuerda la posibilidad que éste tiene de rentabilizar la permisividad social asociada al término “arte”, llegando incluso a tener la posibilidad de repensar las estructuras desde dentro de ellas, aunque para ello haya que servirse de “otro”. Y es que el artista ya no es centro de nada y puede llegar a ser incluso prescindible. Todos los agentes que le rodean, y que tiñen su obra del color que les interesa, están representados de manera hiriente en el universo Artoons, incluso el mismo artista, que también desempeña su papel intentando imponer su idea sobre todas las demás. Pablo Helguera utiliza el sarcasmo para evidenciar el ridículo de situaciones más propias de dibujos animados que de un mundo profesional serio y respetable. 15 Para ello construye unos escenarios cercanos al lenguaje de la viñeta, de los que apenas es necesario explicar nada, pues los protagonistas expresan lo que sienten de manera explícita, como si por un momento todos pudiésemos decir en alto lo que pensamos sin necesidad de atenernos a imposturas. Propuestas como bombardear un museo, una línea 902 para subir los egos, matrimonios entre artistas y galeristas, mediadores culturales que mantienen relaciones sexuales con artistas para entender mejor su trabajo, o un espectador que interrumpe una conferencia sólo para hacerse notar, son algunas de los contextos en los que Helguera sitúa a las personas dedicadas al arte, de manera que éstas puedan percatarse del absurdo que resulta al ser pensado desde un posicionamiento frío y directo. El artista repasa los circuitos, los lugares o las conexiones que conlleva la producción cultural a través de un humor un tanto perverso, pero tan directo y destapado de adornos, que hace difícil, casi imposible, no soltar una carcajada ante sus dibujos, incluso, si los que miran son representantes de las profesiones mofadas. 15 El título Artoons es un juego de palabras entre arte y cartoons, término que en inglés se refiere a los dibujos animados. 72 Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía de la galería Enrique Guerrero, México D.F. (No es una pregunta, sólo quiero haceros saber que existo) 73 Die kuratoren En Portrait with a curator los cuatro artistas de Azorro group se pasean por diferentes inauguraciones para hacerse fotos espontáneas con personalidades del mundo del arte polaco. Comisarios, directores, críticos o galeristas son agentes a los que resulta indispensable conocer o encontrar a la hora de conseguir nuevas oportunidades, siendo las inauguraciones el momento más propicio para toparse con ellos. La banalidad que rodea a este tipo de situaciones en las que la pose se convierte en requisito, es parodiada con este vídeo hecho de fragmentos “robados”. Los artistas posan de un modo desenfadado junto a estos agentes y se apropian de su retrato sin que éstos lleguen a darse cuenta. Después, la postproducción del vídeo les ha permitido congelar la imagen en el momento más forzado de su actuación; además, el hecho de rodear a los protagonistas con un círculo parece estar dotándoles de un aura que los convierte casi en seres divinos junto a los que cualquiera querría inmortalizarse. La inauguración se ha convertido, por tanto, en el lugar idóneo para la autopromoción y para consolidar la necesaria agenda de contactos. Dedicarse al arte de manera profesional requiere asistir a este tipo de eventos sociales con el fin de autopromocionarse. Los Azorro no disimulan y aprovechan el final de este vídeo para hacerlo de una manera directa, sin cortapisas, con la inclusión de la siguiente carta de presentación: Damas y caballeros: Somos cuatro artistas de Cracovia y Varsovia. Hace algún tiempo nos compramos unas cámaras y empezamos a hacer vídeos. Tenemos muchas ideas y nos gusta ir a inauguraciones. Esperamos que les haya gustado nuestro vídeo. Gracias por su atención y, por si acaso, les dejamos nuestras direcciones. 16 Después, aparecen sus nombres acompañados de unos correos electrónicos que muy probablemente no existan, pero a los que debemos escribir si queremos descubrirlo. El comisario o curador es una figura relativamente reciente en el mundo del arte y, pese a ello, ha conseguido establecerse como una de las más poderosas. Aunque ya en el siglo XIX existían unas funciones equiparables de las que se encargaba el conservador, no fue hasta la mitad del siglo XX cuando la figura del comisario tomó la independencia y entidad que hoy tiene. Sin embargo, esto no ha sido suficiente para que la RAE contemple esta acepción en el término, o para que las personas profanas al mundo del arte tengan constancia de su existencia o sepan a lo que se dedica. Por el contrario, dentro del entorno artístico sí que se tiene muy en cuenta su presencia, especialmente por los artistas, resultando incluso protagonistas de algunas de sus obras. Fernando García, artista participante en la exposición, nos describió una de sus obras que tal vez podría interesarnos. Se llamaba Die kuratoren, generando así, un juego de palabras entre los significados de la palabra “die” en alemán que significa “los” y en 16 Extracto final del vídeo de Azorro Group Portrait with a curator (2002) presentado en la exposición. “Ladies and Gentlemen: We are four artists from Krakow and Warszawa. Some time ago we bought ourselves cameras and started to make films. We have many ideas and we like to go to exhibition openings. We hope you liked our film. Thank you for your attention and just in case here are our addresses”. 74 inglés, cuyo significado es “muerte”. Ante tal explícito sentimiento, no pudimos más que preguntar: ¿por qué nos odiáis tanto? Es evidente que la pregunta responde con la misma burla con la que el artista plantea el título de su obra y no es necesario señalar que no sucede así en todos los casos, pero sí es palpable que en los últimos años se ha producido un gran distanciamiento general entre las ideas curatoriales y los artistas, llegándonos a topar con decisiones tan polémicas como la de organizar una bienal sin obras. 17 Las ideas del comisario, especialmente en las exposiciones colectivas, pueden desfigurar, deformar o, directamente, anular las ideas del artista, mostrando únicamente su discurso. Por otro lado, el hecho de que un comisario te elija para incluirte en uno de sus proyectos se convierte en otro de los procedimientos determinantes en la valorización de una obra. De ahí que para el artista sea tan importante darse a conocer a estas figuras. Ximena Cuevas con su vídeo Contemporary artist vuelve a poner sobre la mesa la humanidad del artista quien, como cualquier otro trabajador, tiene miedo a la hora de enfrentarse a una situación importante para su desarrollo profesional, Portrait with a curator (fotogramas), Azorro group, 2002, DVD, 7’35”, cortesía de los artistas y de la galería Raster, Varsovia. 17 Esta fue la propuesta del comisario Ivo Mesquita para la 28ª Bienal de Sao Paulo (2008). 75 76 77 llámese entrevista de trabajo, reunión o encuentro en una inauguración. En este caso, la artista se encuentra casualmente en un museo presentado al comienzo del vídeo bajo las siglas de MOCO, con el comisario experto en vídeo John G. Hanhardt. Por supuesto, ella quiere conocerle, dirigirse a él, hacerle saber que es artista y que hace vídeos; en definitiva, promocionarse. Para ello, antes de enfrentarse con la situación real, decide ensayar su propio papel frente al espejo de uno de los baños del museo. Si lo hace bien, puede ser un momento muy importante para su futuro, por lo que tiene que tener muy claro lo que va a decirle. La artista repite una y otra vez su carta de presentación, está nerviosa, le tiembla la voz, no encuentra las palabras más adecuadas. Finalmente coge fuerzas y decide salir a por todas, pero cuando lo hace, el señor Hanhardt ya no está, ha desaparecido. La obra que esperábamos no llega y, en su lugar, lo que encontramos es, de nuevo, una situación frustrada. De entre las numerosas preguntas que surgen tras ver estas piezas, quizá una merece ser destacada: ¿Por qué existe tanta distancia entre el artista y el resto de profesionales que se dedican a intermediar con su obra, cuando se supone que deberían trabajar juntos para la mejor consecución de un fin común? Sin entrar en el complejo debate que esto supone, habría que desplazarse hasta el origen para llegar a entender una separación que empieza con la educación artística. En España, cientos de historiadores del arte y estudiantes de Bellas Artes se licencian cada año, sin tan siquiera haberse cruzado. Posiblemente cuando lo hagan, tal y como sucede en la obra de Ximena Cuevas, será demasiado tarde. Es probable que, incluso, alguno de los primeros le diga a alguno de los segundos: “Siempre pensé que eras un personaje ficticio de los libros de arte”. Siempre nos quedará la duda de si alguien, alguna vez, le habrá comentado esto a Pablo Helguera. 18 páginas anteriores Contemporary artist (fotogramas), Ximena Cuevas, 1999, Vídeo MiniDV, blanco y negro, 5’, cortesía de la artista y de VDB. a la derecha Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía de la galería Enrique Guerrero, México D.F. “Siempre pensé que eras un personaje ficticio de los libros de arte” 18 Esta última frase corresponde a un dibujo de Pablo Helguera de la serie Artoons (2009) presentada parcialmente en la exposición. 78 79 Agradecimientos Las comisarias A los protagonistas de esta exposición: Azorro Group (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko y Lukasz Skapski), Ximena Cuevas, Fernando García, Pablo Helguera, Begoña Olavarrieta, Jaime Pitarch, Miguel Ángel Rebollo y Annika Ström A sécolectivoforzoso A David Bestué y Marc Vivés A las galerías: Raster, Varsovia. DF, Santiago de Compostela. Enrique Guerrero, México D.F. A Jeff Eaton A nuestras familias y amigos A Iván García y Víctor Martín A Roland Barthes Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado son licenciadas en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Se conocieron en 2007 cursando un Máster en Arte Contemporáneo impartido por la Universidad Europea de Madrid. Ambas son fundadoras e integrantes de sécolectivoforzoso, equipo artístico con el que organizaron el proyecto Tú a Hollywood y yo a Moratilla en 2008. En 2009 fueron seleccionadas por el espacio Menos Uno de Madrid para la exposición colectiva Irrecuperables y en la actualidad llevan a cabo el proyecto Convocatoria C.V. En 2008 comisariaron la exposición colectiva MicroRelatos en el Espacio Off Limits de Madrid. Han publicado en la revista Nolens Volens, en el catálogo de la exposición MicroRelatos y en el catálogo digital del proyecto Tú a Hollywood y yo a Moratilla. Beatriz Alonso (Madrid, 1981) Ha trabajado en la coordinación de diversos proyectos culturales en la galería de arte Oliva Arauna (2005), el Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre (2006), la Fundación Arte y Derecho (2007), el Espacio Off Limits (2008) y el Museo Reina Sofía (2009). En 2006, gracias a una beca Argo-Leonardo, asistió a Régis Michel, conservador del Museo del Louvre, en el comisariado de la exposición L’oeil-écran ou la nouvelle image. Cent vidéos pour repenser le monde, celebrada en el Casino Forum d’Art Contemporain de Luxemburgo en 2007. Victoria Gil-Delgado (Madrid, 1983) En la actualidad es educadora en el Centro de Arte Dos de Mayo (Móstoles) y profesora de Historia del Arte en el centro cultural Maestro Alonso. Ha trabajado como guía y monitora de talleres en el Centro de Arte Dos de Mayo, el BBVA y el Museo Reina Sofía (2008). Anteriormente fue becaria REIMAD en el Centro de Documentación Europea de la Universidad Complutense de Madrid (2007-2008). 80 81 Direlia Lazo A la vuelta de la esquina 82 83 Direlia Lazo A la vuelta de la esquina A la vuelta de la esquina Comisaria Direlia Lazo 4 minutos y 33 segundos. Un profundo silencio en contraste con los sonidos ambientales del Maverick Concert Hall (Woodstock, New York, el 29 de Agosto de 1952). La pieza “silenciosa” de John Cage, profundamente gestual, niega la interpretación para dar paso a una composición azarosa, espontánea y nunca silenciosa. Un negativo del sonido, sin composición ni interpretación aparentes, que apunta hacia la existencia de una obra más creativa: el entorno real. Artistas Justin Beal (US) Orestes Hernández (CU) Jiri Kovanda (CZ) Wilfredo Prieto (CU/ES) Jack Strange (UK) Richard Wentworth (UK) David Bestué y Marc Vives Roman Ondák (SK) Analía Amaya (CU/CH) Sean Edwards (UK) Pavel Buchler (CZ/UK) Rumiko Hagiwara (JA) Mark Neville (UK) Miklos Gaál (FL) Kelly Schacht (BE) (ES) Con similar intención por ampliar y subvertir los conceptos de creación e interpretación, el arte actual se vuelca en lo real, reflejando una pasión por lo existente y su innato simbolismo. Azúcar, madera, “pata de cabra”, un fugaz relámpago, un vaso plástico en el piso de un tranvía, monedas, entre otros, corroboran la presencia de un nuevo realismo. Un realismo que escapa de la representación, que se aproxima a la literalidad, y sutilmente se inserta en el entorno cotidiano. Atendiendo a las prácticas artísticas contemporáneas la emergencia del documentalismo, la intención sociológica y política, las estéticas relacionales, la atención a contextos específicos, el distanciamiento de la ilusión, podríamos constatar que parte de la producción visual actual experimenta un arte de la verdad, de lo real. Una práctica que supone una doble subversión en la actitud del artista que reside en presentar la realidad más allá del arte y al mismo tiempo ensayar con ella. La relación arte-realidad se bifurca en múltiples líneas de expresión, en una serie de estrategias y experiencias artísticas alejadas de la lógica tradicional de la obra de arte (fuera del museo, de la mercancía, del idealismo, de la creación individual...) que, desde finales de los años sesenta hasta la actualidad –aunque sus orígenes se pueden rastrear en el siglo XIX– pretenden acercar al máximo posible el arte a la realidad cruda, situándose respecto a ella en situación de acción, interacción y participación. En otro sentido es visible una tendencia donde el arte emerge espontáneamente de la realidad, apropiándose de objetos e imágenes ya existentes donde la intervención del artista mínima y sutil en unos casos, elocuente y cínica en otros, potencia significados latentes en los paisajes cotidianos. Un buen sastre da pocos cortes Existe un punto de inmaterialidad en la obra de Jiri Kovanda, que nos remite a un arte que trasciende su forma física para ser vestigio de acciones y gestos casuales. Sugar tower (1981), una acción realizada en Praga, escenario inconsciente de la mayoría de 84 85 sus acciones durante la década de los setenta y ochenta, transmite el nivel de intimidad en el que se producen estos gestos y su paródica relación con el entorno diario. La documentación fotográfica de sus intervenciones ha garantizado su posteridad y protagonismo en la era del re-descubrimiento del arte hecho en Europa del Este, permitiendo una lectura reivindicadora de un artista cuyo trabajo nutre una estética en apogeo en el contexto actual. Por primera vez, desde 1981, cuando esta acción aconteció anónimamente en Praga, la torre será exhibida en su formato gestual: terrones de azúcar superpuestos como bloques de cemento que impactan por su nimiedad. Contrastando visualmente con muchas de las piezas en la sala, la torre de azúcar de Kovanda resume el espíritu de este proyecto: reflejar la relación de contemplación y subversión del arte con la realidad, en gestos sutiles y dudosamente banales. Dos limones, un puñado de azúcar y un charco de agua es la descripción más fiel que podría hacerse de Limonada con dos pares de cojones (2007). En plena coherencia con un arte arriesgado, de estética accidental, donde las obras acontecen con ligera incertidumbre, Wilfredo Prieto anuncia desde el título, la doble condición de posibilidad e inexistencia que marca la obra. Limonada... concebida como intervención en el espacio público, se realizó por primera vez en un parque de La Habana, en aquella ocasión este gesto arbitrario se camufló con el entorno, dejando de ser intencional y provocador para sencillamente acontecer como un acto fortuito. Su desplazamiento al cubo blanco implica un desdoblamiento en sus intenciones, en un reclamo de libertad y riesgo. Jiri Kovanda, Sugar Tower (torre de azúcar), Primavera 1981, Vysehrad, Praga. Cortesía del artista y gb agency, París. 86 Wilfredo Prieto, Limonada con dos pares de cojones, 2007, ø 1m aprox, azúcar, limones y agua. Vista Parque John Lennon, La Habana. Cortesía del artista y galería Nogueras Blanchard, Barcelona. 87 Las estructuras perecederas de Justin Beal asumen sin metáforas el neutral es-lo-que-ves. En una entrevista publicada en La Weekly 1, el artista comentaba que estas construcciones las realizaba solo para fotografiarlas, la esencia de su proyecto era hacer esculturas que solamente existirían en la imagen congelada, pero paulatinamente comenzó a interesarse por el modo en que surgieron. Sín título (mesa de naranja), 2008 consiste en una estructura que simula una mesa, improvisada con una base de placas de yeso, unas naranjas que van deshidratándose en la base y una superficie de cristal. Homenaje al más estricto minimalismo y a la objetividad encontrada duchampiana, su obra asume otra relación con el entorno, más arbitraria y desenfadada, procurando relaciones formales al tiempo que impredecibles. ... en una ocasión trabajé con Orestes Hernández y siempre me sorprende la incertidumbre que me provocan sus ideas. En aquel momento me propuso convertir una escalera interior que había en la sala de exposición en un jaula de palomas Se tira y no se espanta (2007), título de la instalación. Para este proyecto me ha sugerido una idea no menos osada, “descabellada” y completamente diferente: Se va del aire (2009) ... Quizás un deja vú para algunos, la instalación consiste en una pata de cabra que permanecerá en equilibrio en su intento por extraer un clavo de la pared. Esas dosis de realismo intempestivo, gestual que desvela una acción inmanente, caracteriza gran parte de su trabajo. Justin Beal, Sin título (mesa de naranja), 2007, placas de yeso, cristal, aluminio y naranjas, 46 x 2 x 70 cm. Cortesía del artista y ACME., Los Angeles. 1 La Weekly, The never-ending exploration, Justin Beal likes his art open-ended, por Arti Nelson, enero 2008. 88 Orestes Hernández, Se va del aire, 2009, pata de cabra, clavo y madera. Cortesía del artista. 89 En esta misma línea, Sean Edwards interviene el espacio con sutiles residuos de la fase del montaje. Su obra existe en la potencialidad visual y escultórica de pequeños detalles que no percibimos hasta que el artista los extrae de su anonimato y los coloca a la vista de todos. En una suerte de environment doméstico, donde las cosas son re-ubicadas, el artista consigue connotar los objetos por su estética aislándolos de su funcionabilidad y contexto. Con suspicacia Kelly Schacht aprovecha la forma y sentido de una bocina para reproducir desde su interior el gorjeo de una paloma. Este artefacto resulta sorprendente por el contraste entre la frialdad e impersonalidad del amplificador y la constancia de un sonido íntimo, familiar aunque indescifrable. Descontextualizando ambos elementos y aprovechando sus connotaciones por individual, la artista propone una instalación de solapada protesta, ¿acaso una consigna? Sean Edwards, Sin título (80 lentes en 80 bolsas de plástico a rayas rojas), 2008, pase de diapositivas. Cortesía del artista, Tanya Leighton, Berlín y Limoncello, Londres. Kelly Schacht, Sin título (megáfono), 2006, Cortesía de la artista, Galería Hoet Bekaert, Gent y “My 90 Private”, Milán. 91 La ocurrencia de un gesto aparentemente absurdo describe la propuesta g (2008) de Jack Strange. La instalación de cuidado minimalismo visual, consiste en una piedra que estará emplazada sobre la letra ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggg de un iBook. Como resultado, un sinfín de ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg 92 ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg irán repletando de principio a fin un documento de word. La obra estará aconteciendo ininterrumpidamente hasta que la tímida piedra de no más de 2 cm de diámetro, y sólo como suposición lógica, haga colapsar el iBook. Jack Strange, “g”, 2008, bola de plomo, 3,8 x 4,4 x 4,4 cm. Cortesía del artista, Galería Tanya Bonakdar, Nueva York, Galería Maribel López, Berlín y Limoncello, Londres. 93 Algo está sucediendo… ... en los años noventa, en Cuba, cuando no habíamos visto una Macintosh ni en novelas –y yo no con 10 años no tenía ni idea que en otros 10 me interesaría por el arte– el turismo provocó una serie de cambios en la sociedad cubana, entre ellos se abrieron unas tiendas donde se vendían muchos productos del mercado internacional a los que no habíamos tenido acceso anteriormente. Ahí comenzó la moda de coleccionar etiquetas, ya fueran de productos comestibles o de ropas, y todo lo que brillaba o era llamativo lo empaquetábamos en libros fueran guías de teléfono o biblias. Este recuerdo me vino a la mente cuando vi la obra Tract (from boost to wham, 1993) de Richard Wentworth, increíblemente fechada en la misma época en que yo almacenaba álbumes y álbumes de etiquetas... Con la misma intención, esta vez aludiendo a un cuestionamiento filosófico, se encuentra la obra Time and Place (2004). Las asociaciones objetuales de Richard W. impactan por su capacidad de subvertir el significado inicial de estos objetos, convirtiéndolos en poderosos símbolos visuales. En un constante interés por el paisaje cotidiano, sus intervenciones traducen la poética intrínseca de lo que nos rodea con sorprendente instinto. As a sign of solidarity with recent world events, for the next minute do no interrupt the activity you are doing at this moment. Richard Wentworth, Time and Place (Tiempo y Lugar), 2004, libro y relojes. Cortesía del artista, UK Government Art Collection y Galería Lisson, Londres. 94 95 Los gestos de Roman Ondák siempre logran desconcertar, ya sea por su sutil picardía o peculiar reacción ante los cambios que suceden a nuestro alrededor. Para esta exposición dos obras de perfiles diferentes. Por un lado un collage en papel, Announcement (2006) que sugiere que por solidaridad con eventos recientes en el mundo, no debemos interrumpir la actividad que estamos haciendo en este momento, la cual es paradójicamente, leer el anuncio. Leído esto, se establece una temporalidad ilusoria entre la obra y el espectador donde pernoctamos en un ciclo vicioso en pos de un buen gesto que no conduce a nada. A su vez el anuncio, ¿anónimo? ¿del artista? ironiza sobre la falta de reacción, pasividad e inmutabilidad con que se asume el día a día. Coffee to go ha devenido un estilo de vida, todo el estrés de la ciudad contemporánea, sus recorridos de un extremo a otro, por necesidad u ocio, se concentran en un vaso plástico de café. Coffe to go (2006) de Miklos Gaál filma el vaivén de uno de estos vasos en el suelo de un autobús. En el video Miklos G. hace perdurar, en un estado de contemplación infinita, la existencia de este vaso plástico más allá de su fugaz utilidad, llamando la atención sobre sutiles accidentes que acontecen diariamente y que nos abstraen del ritmo habitual. Otra de las características de R. Ondák es que ubica sus obras en el clima de un tema o problemática sin necesidad de aludirlo directamente. En Pocket Money of my Son (2007) un gesto de aparente intrascendencia y neutralidad refiere la situación de cambio que vivía Eslovaquia ese mismo año. Unas coronas eslovacas, olvidadas sobre una base de madera, quizás por obsolencia, aluden al tiempo que estos cambios toman para asentarse en la vida del individuo. Las acciones de R. Ondák, vienen a insistir en el espacio de reacción que existe entre un suceso y su repercusión social. Algo está sucediendo... Roman Ondák, Announcement (Anuncio), 2002, collage en papel 15 x 20 x 5 cm. Cortesía del artista y gb agency, París. a su derecha Pocket Money of My Son (Dinero del bolsillo de mi hijo) 2007, monedas, balda hecha de una sección de una mesa, 30 x 21,5 x 2,5 cm. Cortesía del artista y Johnen Galerie, Berlín. Miklos Gaál, Coffee to go (Café para llevar), 2006, dvd video loop, 11 min, 29 sec. Cortesía del artista. 96 97 Siguiendo una reflexión en torno a la instantaneidad de ciertos paisajes, que solo suceden esporádicamente, Paisaje Fugaz (2006) de Analía Amaya capta un relámpago en sus escasos sietes segundos, mientras Ball (2005) de Rumiko Hagiwara capta un instante del trayecto de una pelota. Las obras se inscriben, con diferentes acercamientos, en una poética que partiendo de la literalidad, de la contemplación pasiva, logra condensar en una imagen de segundos e ineludible impacto visual, el alcance de lo sutil y lo efímero. a la izquierda Analía Amaya, Paisaje Fugaz, 2006, 36sec loop. Cortesía de la artista. arriba Rumiko Hagiwara, Ball, 2005, video 23 sec loop. Cortesía de la artista. 98 99 La pertinaz insistencia de una polilla merodeando una bombilla es el tópico de The Moth and the Lamp (2006) de Pavel Buchler en colaboración con Mark Neville. La imagen en loop mostrada en 16 mm sobredimensiona una imagen familiar al punto de establecer cierta similitud con una órbita, transmutando foco y mosca, en planeta y satélite. La sutileza y efectividad de esta imagen –la aparente lucha entre un goliat inmóvil y un ágil david– ejemplifica el punto en que detalles de la realidad, abstraídos, poetizan sobre su propio entorno. Una acción de David Bestué y Marc Vives, inconstatable pero de profunda veracidad está aconteciendo. Implicando al personal del centro, la acción en cuerpo ajeno, supone el uso de ropa interior roja durante los meses de la exposición. Contestataria e ingeniosa a su vez, el gesto provoca un perenne estado de duda y curiosidad. Los artistas apuestan por las connotaciones de lo oculto, lo que no tiene confirmación, dejando el curso y resultado de la acción tanto a las suposiciones del espectador como a la voluntariedad de quienes participan en ella. Durante el tiempo que dura la exposición, trabajadores del centro llevan ropa interior roja. “A la vuelta de la esquina” pretende reflejar en un diálogo intergeneracional una sensibilidad artística caracterizada por una estética accidental y espontánea que toma sin modificaciones absolutas objetos y situaciones de la realidad potenciando su significación simbólica. Partiendo de varios formatos, el objetual, la intervención in situ, la acción y el video, el proyecto busca establecer nexos visuales entre los diferentes medios, resaltando el operandis actual de captar más que representar. Pavel Büchler and Mark Neville, The Moth and The Lamp (La polilla y la lámpara), 2006, 16 mm film loop, 11 min. Colección Stiftung Kunsthalle Bern. Fotografía Dominique Uldry. Cortesía de los artistas. 100 David Bestué y Marc Vives, acción. La Casa Encendida, junio, 2009. 101 Agradecimientos La comisaria A los artistas participantes por su apoyo, confianza y colaboración. Direlia Lazo, 1984, La Habana, Cuba. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana en el 2007. Se ha desempeñado como comisaria asistente en el Centro de Arte Wifredo Lam, institución organizadora de la Bienal de La Habana. Ha colaborado con diversos proyectos de artistas entre ellos la Cátedra de Arte de Conducta, fundada y dirigida por Tania Bruguera. Entre sus proyectos de comisariado se encuentran Grasa, jabón y plátano, exposición personal del artista Wilfredo Prieto paralela a la IX Bienal de La Habana (2006, Convento de Santa Clara) y Cero, muestra colectiva de artistas jóvenes cubanos (2007, Salón Blanco, Convento San Fracisco de Asís, La Habana). Ha colaborado con textos críticos para los catálogos de las exposiciones Estados de intercambio, Rivington Place, Iniva (Londres, Reino Unido); Mute, Mc Master Museum (Hamilton, Canadá), Ilusión Óptica, Galería Servando Cabrera (La Habana, Cuba) y recientemente Relatos del nuevo mundo, X Bienal de La Habana (Cuba). Próximamente cursará el programa de estudios curatoriales en DeAppel Art Center. A Wilfredo Prieto, Jesús Villasante y Cristina Villasante. Especialmente a la Galería Nogueras Blanchard, Barcelona gb agency, París / Lisson Gallery, Londres / Galería ACME, Los Angeles / Galería Limoncello, Londres / Galería Tanya Leighton, Berlín / Hoet Bekaert Gallery, Gent / ‘My private’, Milán / Johnen Galerie, Berlín / Galería Maribel López, Berlín / Nomas Foundation, Raffaella and Stefano Sciarretta Collection, Roma / UK Government Art Collection, Londres. Dedicado a mis padres y a mi hermano. 102 103 Inéditos 2002-2008. Cronología / Chronology Traducciones / Translations 104 105 Cronología 2002 - 2008 Inéditos 2002 Jurado José Luis Brea, María Corral, Rafael Doctor, Simón Marchan Fiz y José Marín-Medina i(DE)ntimidados Comisariada por Cèlia del Diego i Thomas y Christian Añó Frohlich Obras de Anna Bordonada, Laura Hernández, Mercè Iglesias, Xavi Muñoz, Jaume Parera, Consol Rodríguez, Oriol Rufí, Mireia Sallarés, Klaus Speis y Xavi Muñoz, Laura Hernández. Cultivos Comisariada por Víctor del Río Obras de Judas Arrieta, Menchina Ayuso, Kaoru Katayama y Javier Núñez Gasco Ninguna persona es ilegal Comisariada por Paloma Blanco Obras de Ursula Biemann, el Perro, Coco Fusco, Kein mensch ist illegal, Rogelio López Cuenca, Alex Muñoz y Helena Maleno, Red Ninguna persona es ilegal, Repo History, Alex Rivera, Ultra Red y Krzysztof Wodiczko Inéditos 2003 Jurado Estrella de Diego, Miguel Fernández Cid, José Miguel García Cortés, Félix Guisasola y Ana Salaverría ...como perros-trauma, humillación y producción del sujeto contemporáneo Comisariada por Silvia Estarás e Ignacio Estella Obras de Jorge Cerezo, Alberto Chinchón, Colectivo 3 x 2, Juan del Junco, Eduardo Kac, La Carnicería Teatro, Joan Morey, Gonzalo Rabanal, Alan Schechner Identidad desvelada y Alter Ego Comisariada por Ana Urroz Osés Obras de 0100101110101101.org, Roberto Aguirrezabala, Amy Alexander, Heath Bunting, Olia Lialina y Heath Bunting, Paul Vanouse ¡Vete a tu habitación! Comisariada por Mónica Blas y Susana Blas Obras de Daniel Alba, Bene Bergado, Luis Cerveró, David Domingo, Nicolás Méndez, Marina Núñez, Paco Plaza, Jorge Torregrosa Inéditos 2004 Jurado Carlota Álvarez Basso, Juan Carrete, Manel Clot, José Jiménez y Armando Montesinos Afinidades secretas Comisariada por Amaya de Miguel Sanz Obras de Jeremy Deller y Alan Kane, Lara Almárcegui, Temporary Services y Angelo, David Trullo, Juan Araujo, Dora García Interferencias urbanas Comisariada por Óscar Moreno Bofarull Obras de Dca, Vota Dier, El Cartel, Wimm, Smol Noiz–Pequeño, Noaz, El Tono y Nuria, Los Reyes del Mambo, Boa Mistura, Gus, Einsamkeit, Luna, Open Source, Ignorancia, Operación Martiny Organismos: esto es vida Comisariada por Mónica Bello Bugallo Obras de Gareth Lee Patterson y Benjamin Gwilliam, The Tissue Culture & Art Project, Marta De Menezes, Calum Stirling, Andy Gracie, Simbiotyca 107 Inéditos 2005 Jurado Victoria Combalía, Carmen Estrada y José Guirao poStbosq.Una expoExpedición Comisariada por Patricia Hernández Tejada, Fernando Muñoz Gómez y Miguel Ángel Sánchez Rico Expositores ab-a, Acebo+Alonso, Adriana Solé Chamorro, Alberto Campo Baeza, Alejandro Alférez, Alejandro de la Sota, Almudena Peralta, Álvaro Leite Siza Vieira, Álvaro Siza Vieira, Álvaro Soto, Andrés Jaque, Angel Verdasco, Antonio Miró, Bopbaa, Carlos Arroyo, Carlos de Riaño, Carlos Pesqueira Calvo, Cristina Díaz (cero9)+Guillermo Fernández, Diego Cano Pintos, Diego Hernández Vigliano, Dominique Perrault, Dosmasuno Arquitectos, Eduardo Fernández-Abascal, Eduardo Souto de Moura, Eduardo Vivanco, Eleonora Guidotti, Embt.Enric Miralles+Benedetta Tagliabue, Eva Losada Díaz, Federico Soriano, Francisco Asís Cabrero, Gabriel Carrascal, Gonçalo Furtado, Gonzalo Cano Pintos, Gonzalo Pardo, Isabela Wieczorek, Izaskun Chinchilla, Javier Carvajal, Javier Guijarro, Javier Maroto, Javier Perea, Javier Seguí, José Antonio Corrales, José María Torres Nadal, Juan Antonio Mínguez, Juan Cabello+Rui Morais +Fernando Pancorbo, Juan Miguel Hernández León, Juan Luzárraga, Juan Navarro Baldeweg, Julio Cano Lasso, Justo Ruiz Granados, Llps Arquitectos, Marco Rampulla, María Jiménez, María Auxiliadora Gálvez, Marina Lles, Marrero &Roldán, Martín Sáez, Mateo Corrales, Mónica Sedano, Nacho Matallana, Nieto & Sobejano, Pedro Herrero Pintó, Peter Cook, Rafael Gómez, Ramón Vázquez Molezún, Ricardo Lampreave, Ricardo Lorenzana, Richie Gelles & John David Carling, Sergio Martín, Sergio Sebastián, Silvestre-Navarro Arquitectos, Susana Velasco, Tuñón+Mansilla, Uriel Seguí, Val Vázquez Sequeiros, Vicente Guallart, William Alsop En algún lugar alguien está viajando furiosamente hacia ti Comisariada por los29enchufes Obras de Catarina Botelho, Cecilia Szalkowicz, Julia Spínola, Carlos Rodríguez-Méndez, Mariano Mayer, Laure Provoust, Tomas Nogueira, Alex Reynolds Transurbancia Comisariada por Alba Lucía Romero y Fernando Rubio Ahumada Obras de Carolina Caycedo, Raimond Chaves, Célia Domingues, Laura Fernández Gibellini, María Linares, Isabel Maria, Miguel Ángel Rebollo, Jorge Rodríguez-Gerada, Belén Uriel Philip Corner, Dick Higgins, George Maciunas, Wolf Vostell, José Iges, Cory Arcangel, Animal, Bob Geldofff, CV(ev), Jansky Noise, Lion-el Glitchie, Rank Sinatra, V/Vm, Alec Empire, Atari Teenage Riot, DJ 6666, Cock E.S.P., Kid606, M.A.S.O.N.N.A., Merzbow, MU, Agoraphobic Nosebleed, Anal Cunt, Brutal Truth, Cripple Bastards, Extreme Noise Terror, Napalm Death, O.L.D., Sore Throat MundoUrbano. Laboratorio de Hiperrealidad Comisariada por Izaskun Etxebarría, Javier Martínez-Luque Obras de Stanza, Jody Zellen, David Crawford, Dr. Hugo Heyrman, Gast Bouschet & Nadine Hilbert Habitance Comisariada por Laura de Miguel Álvarez y Esther Carmona Pastor Facilitadoras Carmen Fajardo Curiel, Inmaculada Reboul Langa, Nuria Gamo Hernández, Laura Rico Caballo, Esther Carmona Pastor, Laura de Miguel Álvarez Inéditos 2008 Jurado Ferran Barenblit, Horacio Fernández, José Guirao, Agustín Pérez Rubio y Rocío de la Villa Así se escribe la historia Comisariada por Chema González Obras de Henry VIII’s wives, Irina Botea, Daniela Comani, Tamar Guimarães, Felix Gmelin, On Kawara, An-My Lê, Paco Pomet, Hito Steyerl e Isidoro Valcárcel Medina. Atasco de papel ¿Qué es exactamente lo que hace de las oficinas de hoy lugares tan diferentes, tan atractivos? Comisariada por Alex Brahim Obras de Ignacio Uriarte y de idealword.org - Enrique Radigales El mundo y el pantalón Comisariada por Cecilia Casares y Luz Santos Obras de John Baldessari, Christian Bagnat, Miguel Ángel Rebollo, Esteban Álvarez, Loreto a., Cristina Busto-David Cantera, Pedro Luis Cembranos y Bárbara Fluxá Inéditos 2009 Inéditos 2006 Jurado José Guirao, Javier Hontoria, Marta Rincón e Isabel Tejeda Jurado Mª de Corral, Víctor Fernández-Zarza, José Guirao, Mariano Navarro y Tonia Raquejo SIN-TAG. Anónimos, Pseudónimos y Álter egos Comisariada por Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño Obras de 0100101110101101.org, Artists Anonymous, Banksy, Bernadette Corporation, Cinétracts, Bruce Conner, Joan Fontcuberta, Gran Fury, Guerrilla Girls, Preistwert Arbeitskollegen, The Residents, Annie Shaw y Space Invaders Derivados, nuevas visiones financieras Comisariada por Mar Canet, Jesús Rodríguez y Daniel Beunza Obras de Richard Rogers y Govcom.Org; Natalie Jeremijenko y el Bureau Of Inverse Technology, Lise Autogena y Joshua Portway, Ben Rubin, John Klima, Fabio Cifariello, Josh On, Lizvix y Hans Bernhard, Alessandro Ludovico y Paolo Cirio, Antoni Muntadas Terraplane Blues Comisariada por Kamen Nedev Obras de Dan Graham, Discoteca Flaming Star, Diego del Pozo Barriuso, Jesús Acevedo, Raymond Pettibon, Rafael Suárez, Jem Cohen/Fugazi Empieza el juego Comisariada por David Arlandis y Javier Marroquí Obras de François Curlet, Vincent Ganivet, Piero Golia, Adad Hannah, Kyupi Kyupi, Aleksandra Mir, Julio César Palacio, Tere Recarens, Robin Rhode, Shimabuku, Kuang-Yu Tsui Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques Comisariada por Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado Obras de Azorro Group (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko y Lukasz Skapski), Ximena Cuevas, Fernando García, Pablo Helguera, Begoña Olavarrieta, Jaime Pitarch, Miguel Ángel Rebollo y Annika Ström A la vuelta de la esquina Comisariada por Direlia Lazo Obras de Justin Beal, Orestes Hernández, Jiri Kovanda, Wilfredo Prieto, Jack Strange, Richard Wentworth, David Bestué y Marc Vives, Roman Ondak, Analía Amaya, Sean Edwards, Pavel Buchler, Rumiko Hagiwara, Mark Neville, Miklos Gaal y Kelly Schacht Inéditos 2007 Jurado Mª de Corral, Víctor Zarza, José Guirao, Mariano Navarro y Tonia Raquejo Ruidos, Silencios y la Transgresión Mordaz. De Fluxus al Techno-Noise Comisariada por Alberto Flores Obras de Nam June Paik, Philip Corner, Cory Arcangel/Beige, Ultra-red, V/Vm & Cartel Communique, 108 109 Presentation Carmen Contreras Gómez We are delighted to present this year’s selection of curators taking part in Inéditos, a competition that awards current art projects. The programme is aimed at young curators who face the highly complex job of devising and mounting an exhibition either as a team or alone. We should not be surprised, after reading the introduction written by Javier Hontoria for the catalogue of this exhibition, at the level of participation over the eight years since Inéditos was launched. It is Hontoria’s opinion in his article that curatorial practice has transformed into a colossal phenomenon not just in the world of contemporary art, but across the whole wide world of culture too. A good example of this is the 50 or so projects that are submitted to this competition every year – solid proof of the interest sparked by current art, not only as a pastime, but also as a future profession for many graduates. The amount, quality and variety of submitted projected confirms the vitality of emerging Spanish art. We would like to thank the jury members who took part in the selection for their con- Managing Director of Obra Social tribution to the programme, and we would also like to congratulate the curators who were selected this year for the work they have carried out: Emma Brasó and Héctor Sanz Castaño are the authors of the project called SIN-TAG, Anónimos, Pseudónimos y Álter egos. Their project revolves around the changing role of the artist who eludes his/her identity in search of anonymity behind a pseudonym. Beatriz Alonso and Victoria Gil-Delgado present Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques which questions the hermetic and paradoxical creative approach employed so often in art today. Direlia Lazo’s proposal, called A la vuelta de la esquina, broaches the “unstable balance” of everyday life that is frequently the outcome of trivial and unplanned occurrences. In addition to setting in motion a dialogue with the spectator, the three proposals build very original yet complementary narrative theses about contemporary art which we are convinced will interest all the visitors who come to see the exhibitions. Unstable Activity Javier Hontoria There is no doubt about it. Since the beginning of the nineties, the thing were have been calling curatorial practice, from which the exhibition curator’s work is derived, has been transformed into a colossal phenomenon not just in the world of contemporary art, but across the whole wide world of culture too. And the truth is that we still have problems when it comes to defining exactly what it is this figure does – the job still remains a mystery to many people. Paul O’Neill, one of the authors who put most enthusiasm into researching this matter, remarked that there is a high risk of confusing the terms. A curator –he says– can be an intermediary, a DJ, a manager or a promoter, a person to whom one relates activities to do with cultural agitation, mediation, negotiation or other [more problematic] things such as facilitation 1. It is not surprising, O’Neill goes on to say, that the English verb “to curate” still makes no appearance in dictionaries. We understand, in principle, curating as the action of concocting an exhibition (exhibition making, if we were to use the term Harald Szeemann employs). However, its still brief history teaches us that the different ways of thinking and working contemporary art exhibitions rapidly evolve and decline into disuse. It would not be untrue to say that the work of a curator has extended to territories that have little or nothing to do with the organization of an exhibition. A recent article brought up some of the typologies to be found in the current panorama, ones that transform what we had previously understood as “exhibition making” into the noisy artistic laboratory it is today. The article mentions curatorial practices in the shape of books, projects in which there are no works of art, “takeaway exhibitions” and exhibition contexts turned into street parties… 2. Curatorial practice today crops up in the shape of interviews, magazines and fanzines, grand debates 111 and conferences, exhibitions at art fairs, video seasons… The Argentinean curator Carlos Basualdo used the term “unstable institution” to define biennials, a phenomenon which grew to huge dimensions in the glow of the globalizing resplendence of the nineties. The work of an exhibition curator could well be referred to as an “unstable activity” in light of its hardto-define and uncertain nature. It seems obvious that this change of tack from the figure of the curator as something linked to museum conservator has led to another figure possessing unfettered agility, capable of negotiating concepts from a broad range of fields. This change is due, according to José Luis Brea, to the centrality –operated in its heyday by the museum acting as the entity legitimizing artistic worth– which has tended to shift now to other agents 3. It is possible that compared to a museum conservator the role of a curator resembles that of a dilettante, but the latter’s versatility and extraordinary (and sometimes disturbing) gift for being everywhere at once, fostered by the shift towards globalization, place the curator right in the front line. Already in the sixties, Seth Siegelaub, one of the foremost agitators of the American conceptual scene, stated that his “relationship with the institution merely consisted of trying to dodge it all the time”4. The artist Liam Gillick maintains that “some people who were formerly critics are now curators. Intelligent, bright people engage in this multiple activity, which involves being mediator, producer and interface. One could argue that the most important texts about art in the last ten years are not to be found in magazines, but rather in catalogues and other publications released in the arena of galleries and art centres”5. Another fact: in autumn 2003, Ana Paula Cohen, Sören Grammel and Maria Lind organized a symposium at the Kunstverein in Munich with the significant title of “Curating with light luggage”, a meeting at which the crisis of traditional curatorial practice was discussed and light was shed on new models and trends employing an experimental, flexible (and lightweight) approach. One of the matters on which the debate centred was how to approach an exhibition from a critic standpoint while it is still on display, or how to approach a project in progress the outcome of which cannot be predicted (with the backdrop of Utopia Station, curated by Hans Ulrich Obrist, Molly Nesbit and Rirkrit Tiravanija, which was presented that same year for the first time at the Venice Biennale). In effect, how may one grasp all the various curatorial models? Today, 112 six years later, the dizzying pace of things has added many more matters onto the agenda to be discussed. One of them could be the fact that there are artists working today whose output, like the work of curators, mixes a whole range of methodologies, such as research, archiving or collecting – activities which are theoretically difficult to combine together in an artistic project and yet which, nevertheless, are becoming a familiar feature on the current scene. It is not unusual to see exhibitions of curators curated by artists whose works in turn curate other works, which often turn into amazing Babellike manifestations. One look at the highly interesting work of Goshka Macuga provides some very reliable clues in this respect. Thus, Curator-artists populate the Art World and their decentralizing endeavour applies a farreaching process of dissemination to traditional artistic and curatorial practices. Recent interest fired by the phenomenon of curating is such that nobody is surprised to see there are hundreds of publications analysing it, that many universities include programmes devoted to exhibition-making amongst their post-graduate courses, and that frequently the artistic institutions themselves, with greater or lesser ambition, offer crash-courses in curating. It is not unusual to see discussion groups form around the fringes of the biennials in which curators debate about the significance of being curators, meetings that confuse more than they resolve in light of the habitual lack of solid arguments on the subject. In short, due to the profusion of new academic options it is not surprising to see the how the foundations supporting the professionalisation of the sector are becoming increasingly robust. This progressive professionalisation of the curating sector is responsible for there being more and more specifically trained curators taking posts at institutions and art centres and for the increasing numbers of them who submit their projects to prizes like this one –Inéditos organized by the Obra Social de Caja Madrid– now on display at La Casa Encendida venue, a pioneering platform in Spain for the promotion of young curators. A brief glance at recent editions reveals that these trained curators perform this invariably complex job with the highest degree of audaciousness and preciseness, and they feel quite at home doing the ambiguous thing we call curatorial practice. And one could not find a better example of this than the projects featured in this year’s edition. All of them aim to provoke discussion by means of well-made narrative proposals, which reflect rigour, which if not “academic” is certainly derived from the desire to convey something, interlinking artworks that propitiate relationships and interchange. These young curators have been taught how to make an exhibition. The age limit set by Obra Social Caja Madrid in the entry rules for the Inéditos prize is thirty-five years old. It is significant that the curators behind the three projects selected for this year’s exhibition are not even approaching thirty. The art world has been speaking about this generation since the New Museum organized an exhibition for a large group of artists younger than Christ. These artists, born at the beginning of the eighties, became teenagers in the midnineties, while the global village was being built on economical prosperity and technological expansion. The young people that began to study art in Spain in the midnineties did so in a favourable artistic climate. There was an abundance of art centres –many without permanent collections in which to carry out the job of museum conservator– with lots of public activities to programme, including, of course, an exhibition programme. And the museums with their own collections started to look for new ways to present and publicize them from a curatorial perspective that contributed to the identity of the museum. In Spain, the first major auteur group exhibitions emerged –such as “Cocido y Crudo” (1995), by Dan Cameron– and, as we said a few paragraphs ago, the Biennial phenomenon became well and truly established, the icing on the cake of cultural globalization. In this context, curators’ work in the nineties became highly popular with young art historians. What, however, are new curators talking about today? A survey of the curatorial proposals of the millenials 6 selected for this year’s Inéditos, reveals that they tend to adopt a similar stance to the artists when it comes to generating their arguments. The narratives presented in these exhibitions are central to the contemporary artistic scene in every respect. They reflect a need to rethink the quotidian, to approach reality and abound in its layers, to make sense of the complex and revelatory qualities that may hide behind its apparent banality. Accordingly, the trivial, chance accidents affecting routine, now transformed into a changeable and hard-to-define phenomenon, are an ideal raw material for building dialectics and arguments. This is the type of material used by the Cuban, Direlia Lazo, born in Havana in 1984, to deal with familiar reality and focus on its symbolic meaning, whether in an intimate setting or in the just as complex realm of public space where everyone’s anxieties are projected. These curators also show a perceptive inclination for considering the real place taken by art in the world of art, and they strive to discern its limits in today’s blurred context. Beatriz Alonso and Victoria Gil-Delgado’s proposal, employs irony as its basic tool, shows us an arena in which the artist critically questions the hermetic, paradoxical, contradictory and obtuse art being made today. It aims to play down the frequently obscure and vexing affair of the actual art object. Artists question their role, wondering how their work manages to seen and to transcend its original conception; how the place where artistic work performs is built; in short, how one gets to hear about it. And although this is accomplished in a relaxed, apparently inconsequential manner, there is actually a great deal at stake. Another question being dealt with here, one that is quite indicative of what is going on in the Spanish art world, is the desire, shared by many artists, to camouflage their own identity, to hide themselves behind the mask of mistaken authorship and leave others to sort it out. Emma Brasó and Hector Sanz Castaño have created a project which originates conceptually in the work of Marcel Duchamp, a master of the noble art of vanishing, and which visits a large number of cases where the work of art stands orphaned in the dislocated ambiguous terrain of a visible artist. According to these curators, the phenomenon of artists concealing their individual identity will become common in generations to come. Working as a team is already a fairly widespread trend amongst young artists. Two of the three projects selected for Inéditos are by groups of curators. This shift would seem to be evident. 1 Paul O’Neill, interviewed by Annie Fletcher. Curating Subjects. Open Editions. London 2007. 2 Bea Espejo: “De profesión, comisario”. El Cultural (ww.elcultural.es). Published on 31 July 2008 3 José Luis Brea: “El camino del poeta”. Introduction to the Inéditos catalogue. Three emerging exhibition projects. Obra Social Caja Madrid. Madrid, 2002 4 Seth Siegelaub, interviewed by Hans Ulrich Obrist. Published in Trans>#6, 1999 5 Liam Gillick, quoted by Paul O’Neill in: “El giro comisarial: de la práctica al discurso”. Impasse 8. Centre d’Art La Panera. Lleida, 2007. 6 “Millenial” is a term used to describe the generation of young people born at the beginning of the eighties. 113 SIN-TAG. Anónimos, pseudónimos y Álter egos Emma Brasó and Héctor Sanz Castaño [SIN-TAG. Anonymity, Pseudonyms and Alter Egos] Is that me? Too many centuries have passed, exhorting us to observe the time-hallowed philosophy “know thyself”, for it to be easy to free ourselves from our obsession with our own identity. The wretched exhortation makes the assumption that the “I myself” in question is an autonomous entity – closed, recognizable, and well-differentiated from other selves. An object for study, just as plants are, and the stars. And precisely for that reason, the investigation of the individual self has developed in tandem with modern science: Galileo and Vesalio are put in the same cart as Ignacio de Loyola and Pascal. We now know that, in the opinion of Marshal McLuhan, the individual conscience, so distinctly a consideration of the Modern Age, represented a victory of the printing press: according to McLuhan, any reader, confronting books in all his/her solitariness, came thus to discover the incorruptible essence of the self. But the identity of the self is a trap, and a huge lie – and our perception of this reality is at the heart of the anxiety that has accompanied human beings since the end of the Middle Ages up to the present day. That is the reason why the great literary lunatics, such as Cervantes’ Don Quixote and Calderon’s Segismundo, have such importance for us. The theatre, for contemporaries of the Renaissance and the Baroque periods, serves as a paradigm for social existence. Life is a dream – that is, the individual is simply an actor playing perhaps one, or possibly various different roles. The self doesn’t exist. We shouldn’t be surprised by people’s later fascination with the notion of a double identity, and with all manner of masks and cross-dressing. From this perspective, the multiple, invented, personal names of Fernando Pessoa are only the refined replicas, reproduced in the context of high literary culture, of an underworld inhabited by Fantomas, Caligari, The Phantom of the Opera, Superman, Batman, The Spirit, the Bearded Woman of the circus, and an endless stream of other doubles and double-acts. What was Freudian psychoanalysis, if not an attempt to find an impossible meeting-place or point of reconciliation between the multiple strata of the self 114 that occupy the unconscious mind? To parody Marx: “Unconscious minds of the world, unite!” Don’t be afraid if you sense the call of the other that exists in each one of you. The self is a cloud that disperses constantly. The line of the horizon that one never reaches. We are only a grammatical invention, an invention of others - who need me, so as to be able to say: “Listen, you!” This is the reason why the work of artists is so important, as it is they who continually show us that our identity is only (nothing less than!) a creation. A creation can, of course, be considered a work of art: it’s good, it’s not particularly good, or it’s a bit of a rough job. But there is also the question of the platform from which the work is created. How can anything be made at all, if not from the invented watch-tower of that self which society calls “the artist” or “the writer”? What I’m trying to say is that if every human being is an impostor, the disguise reaches a sort of paroxysm in the case of the creative artists. It wouldn’t matter if the creator signed the piece or not, if he/she were one person or another. The name –who did this or that– is only useful later on, so as to organize the junk in the museums, in the antique shops, in the library catalogues –and so as to fill the sacks of the vanities. Clavelinda Fuster, c’est moi? Clavelinda Fuster, 6th May, 2009 ¿Who wants to keep signing? These days it is possible that anonymity, or invisibility, are the necessary condition for achieving complete freedom. When artists and the world of art are discussed in the celebrity press in almost the same breath as the glitterati, practically the only means of guaranteeing the possibility of working, thinking and living autonomously is to ensure that you are neither seen nor known. Toni Burlap, Curator Catalogue of the Whitney Biennial Exhibition, 2006 1 By contrast with what we find in the world of literature, the anonymous work, and the use of pseudonyms and alter egos, are all strategies that have been very little used in the world of art, by contemporary artists. Many different dictionaries of literary pseudonyms have been published – but it is a fact that the majority of the artists of the twentieth century are known to us by their official names. This could be put down to the importance of having a recognizable signature in order to enter the market; or to the lack of sufficiently critical and explicit messages which would require that the identity of the artist be concealed. However, in the last few years a whole series of creative artists have begun to appreciate the value and the advantages of concealing or giving up their identities in favour of anonymity, of collective authorship, or of invented names and characters. While preparing the Whitney Biennial Exhibition 2006 –which concentrated almost exclusively on presenting and evaluating the art produced in the United States during the two years previous to the Biennial Exhibition– the exhibition organizers (who, curiously, are both Europeans), Chrissie Iles (British) and Philippe Vergne (French), discovered a significant number of artists who had chosen to conceal their names. Given this situation, they decided to include various pieces of work by Reena Spaulings (created by the collective “Bernadette Corporation”); work by another fictitious artist called Otabengo Jones; and also work by someone called “Miles Davis”, for whom no biographical information is given. Furthermore, in the catalogue of the Biennial Exhibition they introduced an extensive article signed by Toni Burlap, a non-existent curator who mentions the advantages of anonymity, among the many other matters she deals with in her text. It is possible that, in part, the exhibition entitled SIN-TAG. Anónimos, pseudónimos y Álter egos has its origins in the fact that the organizers of the Whitney Biennial perceived a growing interest in this kind of strategy among contemporary artists. But can we deduce that this is now common practice? Can we state that the use of anonymity and fictitious authorship is a valid and fruitful way to confront the challenges ahead? We aim to offer a response to such questions –but it also seems vital to demonstrate, through this exhibition, that there is a historical tradition behind this type of approach– even if it is a brief historical tradition –and that this is reflected in the artistic production of the last 100 years. If we understand the reasons that led creative artists like Marcel Duchamp (clearly a vital yardstick of this Project) 2, Bruce Conner, or the Guerrilla Girls, to camouflage their identities –and if we look into the ways and formulas they adopted to achieve this– we will be better able to understand the current phenomenon (which includes collectives like Artists Anonymous, the Bernadette Corporation, mentioned earlier, and 0100101110101101.org). We will also be in a position to provide a series of keys and tools that could prove useful to artists who decide to take this path in the future. Sin tag on the streets The title of this exhibition is a nod in the direction of graffiti art –a type of art that seeks to make use of easily-identifiable rubrics, which also have a certain apocryphal character. Among graffiti artists, the term “tag” describes the signature– or even the specific act of signing something (“to tag” in English). And although it is true to say that it is essential that a “tag” be recognizable, it almost never provides the real name of the author, but instead gives a nickname or an alias to communicate the style of the “writer”. Urban art has tended to favour the concealment of its creators’ identity – when they don’t vanish altogether. The public space has always been the privilege of anonymous creative acts, either because these activities defy the rules of public order (because they transmit more or less polemical socio-political messages) or because the messages are easy to transmit, have maximum impact, and can easily be reproduced by anyone at all. Conscious, as we are, that to transfer this type of work to the exhibition room will create, at best, an incomplete impression, we have chosen to include a series of documents –in the form of books and photographs– that describe three ways of creating anonymous urban art, so as to acknowledge the widespread nature of these street activities. Both Banksy and Invader are urban artists whose real identity is unknown. The first of these two has managed to become a familiar figure worldwide, as a result of his mocking and critical stencils. Known to originate in England, all other possible biographical details are, at the very least, questionable. The work of Banksy can be found in London and New York, in New Orleans and the West Bank, and can be seen in museums and bought in auction houses. The iconography of Bansky extends from policemen and soldiers in compromising postures, to huge rats who interact with the public space. Apart from street work, Bansky also includes drawings, paintings and films that share the satirical vision of the graffiti work, and an attitude of protest against the established order. Invader, the nickname of the inventor of the Space Invaders project, also prefers to 115 appear under a pseudonym. With ludic, rather than political intentions, Invader proposed his idea –over eight years ago– of “invading” the world with characters inspired in the first Martian computer games 3. Made from ceramic tiles, and hung on walls and other supports, these figures are, for their creator, a symbol of the beginning of modern technology. Like Banksy, Invader has started to produce work not only in exterior spaces, but also in art galleries and artistic institutions. The fact that public recognition has led both these artists to work, in part, within more classical paradigms, although they continue not to reveal their true names, implies a marketing strategy that accepts anonymity as being something sellable and attractive. Among Spanish examples, we felt it was important to show work by Preiswert Arbeitskollegen (Non Alien Work Society), a group made up of an indeterminate number of anonymous people. Preiswert Arbeitskollegen defines itself as “a mass movement established in Madrid in 1990 with the aim of recovering control over the communication channels that are the real contemporary ecosystem. (…) Precisely because the ultimate aim is to recover THE ENTIRE system of communication, what Preiswert defends are minimal types of intervention, that are cheap and easy and that could spread a sort of contagious activity of re-appropriation of the communication channels and of language, throughout our society.” 4 Their messages include the famous ones “Platonic Love” and “State Ration”, which allude to the possible involvement of the government in the dirty war against ETA. Another of Preiswert’s projects, that stands out particularly, is Llegó la hora del saqueo [The time came to pillage], which consisted in entering the shop El Corte Inglés with the intention of removing (free of charge) –as advertised in leaflets produced by Preiswert– as much as one could manage to carry out on one’s person. Of course, we could have included many more urban and post-graffiti artists, and their different types of camouflage 5. We wanted to be able to include an original piece in this exhibition, and so we have invited an artist based in New York to come to Madrid and carry out a series of interventions in the neighbourhood of Lavapiés, which is where The Casa Encendida is located – the centre for this exhibition. It is still difficult to say, at the time of writing, what exactly Annie Shaw (Los Angeles, 1977) will do in the streets of Madrid, once she gets here. In New York, a city which it is possible to visit on 116 foot –unlike her native Los Angeles– Shaw started by pinning flyers up on posts, bus stops and other urban supports that are usually used for transmitting messages of a commercial nature. Copying the format of advertisements for apartments and private teachers, baby-sitters and electricians who offer their services, inviting any interested passer-by to tear off a strip with a telephone number to contact, Shaw replaced the usual information with words taken from other contexts: “Little Death”, “Think Vacation / Think Beneficial”, “Love Thy Neighbour as Thyself”. By eliminating any information that could explain the source of these peculiar advertisements, curiosity becomes the main motive for interacting with the work. In fact, as the artist herself explains to us, “the anonymity works in both directions: the people who tear off a strip of the ad don’t know who I am or why I put up the ad – and I will never know who they were either, or why they tore off a strip. The half-torn remainder of the ad is therefore the only document that remains of our exchange.” Political drifting and political struggle In more than one sense, the interventions of Annie Shaw are related to certain situationist proposals. The dérives, “driftings”, carried out by the members of the group led by Guy Debord, which consisted in wandering about the city for days on end, or even weeks or months, in search of the psychogeography of the space, represented an attempt to “shape a new version of daily life; a new version of how people organized their desires, pains, hopes, ambitions, limits, social relationships and identities”. 6 So as to ensure that her work achieves an interaction with the passers-by of Lavapiés, Shaw will have to go about the streets trying to identify the particular way that the urban elements –such as lampposts and advertising– determine the emotional reality of the neighbourhood. If she is to manage to make a flyer transmute itself into a critical-poetic message that will bring about an un-demonstrable exchange –in the manner of the situationist proposal of “détournement” or “detour”– she will have to understand the cultural context in which she is operating. In addition to the work of Annie Shaw and some of the examples of urban art mentioned earlier, another couple of projects included in this exhibition are directly or indirectly connected to the Situationist International. Clearly influenced by the ideo- logical perspectives of that revolutionary group, the French political movement that emerged in May 1968 disseminated, among its visual propaganda items, an example of anonymous cinema. The “cinétracts” were short silent films, made during May and June 1968 in France (particularly in Paris). They were constructed from photographs and texts in black and white, and in their dynamic editing they reflect the convulsion of the political and social times they were intended to capture. The cinétracts or “film pamphlets”, which were conceived as a film version of the enormous quantity of posters that were produced during the period, were not signed. Although it generally known that famous film-makers like Jean-Luc Godard and Chris Marker are hidden behind the silent images, the desire to sustain the idea of a collective authorship as a political strategy –and also perhaps the need to keep names quiet in case of future reprisals– determined the selfexplanatory nature of these films. More distant in time, although also connected to situationist perspectives, is the video Get Rid of Yourself by the group Bernadette Corporation. The term “corporation” chosen by this fluctuating group of artists reflects the idea that business corporations tend not to have a fixed or single identity. Taking this lack of definition to be an advantage, the members of Bernadette Corporation (BC) have worked since 1994 in the world of fashion, published the review Made in USA, written novels (Reena Spaulings, among others), set up an art gallery, and made various films. But the fact that the group doesn’t have a defined personality shouldn’t be taken to mean that they lack political awareness –rather, that the politics of identity are in crisis. In their video Get Rid of Yourself, filmed by BC during the protests against the G-8 in Genoa [Italy-July, 2001], “the potentiality of the community is found in its radical rejection of a political identity.” 7. This piece, described as a “cine-tract-cumdocumentary” focuses on the experiences and thoughts of a group that calls itself Black Bloc and that acts as an umbrella for anarchists and anti-global activists of all descriptions, who come together temporarily and anonymously in concentrations like the one in Genoa. The film includes –in addition to fragments showing the protests and confrontations with the police– a series of scenes filmed in Calabria, where the characters in the film retire, to recover, after the turbulent days of the demonstrations. Among the actors in the film, Chloë Sevigny stands out, as she interprets an actress who is finding it difficult to learn the lines of a dialogue which turn out to be part of the evidence given by the Black Bloc. The confusion between what is real, what is re-created reality, and what is simply acting brings us inevitably to think about the anti-globalization protests as a “spectacle”, in which the individual demonstrator moves from a situation of anonymity to one of fiction. Against a single artistic identity But if the artists and collectives discussed so far have had, principally, social or political reasons for hiding their identities, we should point out that many others have done so motivated by meta-artistic preoccupations –that is to say, for reasons connected to the way the art world works, and the fact of its putting too high a value on the personality of the creative artist. We have already mentioned Marcel Duchamp, but several other artists in this exhibition question the relationship between the artwork and its author, taking the problematic nature of the second term as their starting point. Bruce Conner (McPherson, Kansas, 1933-San Francisco, 2008) does this– and so does the collective Artists Anonymous (working currently). By camouflaging their true backgrounds and biographical details, they make it impossible to use an interpretative system that has traditionally linked any explanation about the meaning of a particular artwork to the intention of the author and to his/her historical, social and cultural context. The multi-faceted Bruce Conner (recently deceased) is certainly one of the artists who has been most aware of the relationship between authorship and creative freedom. His attitude to his work, and in respect of his role as an artist, originated in his clear desire to distance himself from the art market and from the “museumizing” tendency of contemporary art. In 1972 he wrote to notify Who’s Who in America about his death, which meant that the following year his name appeared in Who Was Who in America. That same year, in San Francisco, there was an exhibition entitled “The Complete Dennis Hopper One Man Show”, where all the pieces on show were his, although they appeared under the name of his friend, the actor Dennis Hopper. Conner’s feeling was, in contrast to Duchamp’s, that his signature –rather than changing into art whatever he happened to sign– could work in the opposite way, that is, could work to deny his role as an artist. 117 The engravings included in this exhibition show the distance that Conner put between himself and the over-estimation of the author. Although the work on display is by him, it is attributed to Anonymous and Anonymouse. As Conner himself explained in the catalogue of an exhibition of these engravings, “Anonymity is useful. It helps the public to forget its expectations and preconceived ideas. (…) Anonymous can be found all over the place, producing the best work in every country, and in every century. The best artists have always been anonymous. Only in the last 600 years or so has an ego-worshipping identity been attributed to things. And this has happened to the detriment of the work. Art should represent itself. Pegging a name onto artworks separates them from what they are.” 8 Possibly for exactly this reason, the seven members of the group Artists Anonymous –set up in Berlin in 2001– decided to give up their individual identities and work as a team of undifferentiated members from the outset of the project. The name of the collective seems to be a nod in the direction of the therapies of “alcoholics anonymous” – and their iconography, which mixes anti-heroes, religious idols and symbols of pop culture, also includes aspects of suffering related to death, destruction and sickness. Their training in European art, dance, music and theatrical schools –a biographical detail which appears in their official Background History– lends them legitimacy within the artistic “establishment”. The two art works they present here in Madrid bear the title Clown and clearly complement each other: One is in black and white, executed using a palette of “negative” colours – that is to say, it is painted as if it were the negative of a photographic image. And the other is an “afterimage” (to use the term used by the artists): a photograph that recreates the image as if it were a positive exposure of the original painting. Meanwhile, the main character in the scene, a clown who seems to be posing in a photographic studio, personifies part of the idiosyncratic nature of the group, as this character seems to represent partly a parody and partly the kind of humiliation that hides its true identity under an absurd disguise. There is a sense in which every identity is a disguise. In recent years, art historians and art critics who have interpreted artworks as a function of the sexual, racial and cultural contexts of their creators, have reached conclusions that have often seriously reduced the scope and potential of art. The freedom that 118 the exhibition curator Toni Burlap refers to, the freedom that Bruce Conner seeks, or that the Bernadette Corporation and Artists Anonymous put into practice, is closely related to the ability of the artist to “escape” from such interpretative “ghettos”. If they lack a classifiable identity, and constantly change their disguises, they may be able to avoid having to represent a person with fixed and defined characteristics. Constructing other personages Just as important as to discover the socio-political or meta-artistic reasons why the artists included in this exhibition have had recourse to anonymity, is to analyse the strategies they have used in order to make it problematic to identify a creative artist. In our opinion, they represent (with subtle variations) two strong theoretical standpoints: the standpoint that requires the type of strategy that we have named constructive; and the standpoint that requires the type of strategy that we have named dissolutive. The strategies in the first group are connected to pseudonyms and alter egos –and those in the second group are connected to creation in collectives or to anonymity– which we take to mean the total absence of a signature. The artists who relate to the first strategy of construction come close to the model of the pseudonym that is used in the literary tradition. Furthermore, they share a poetic component (poiesis in Greek means “creation”) with the writer who invents pseudonyms in order to hide his/her identity – or who speaks through his/her characters. To invent a pseudonym is, in itself, a profound imaginative exercise, particularly if an alter ego develops, with a true personality, interests and biography. In the case of the artist, he/she must invent a framework around the fictitious artist, provide him/her with a past and an invented but convincing artistic style. In short, it is a process of construction, of producing meanings and information – which, although false, is still information. Various different degrees of invention can be observed, in an arc which starts with the pseudonym and progresses towards the symbolic double, the alter ego. Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) moves in an area that is difficult to describe exactly: are we looking at successive pseudonyms and alter egos, or are we looking at an exercise in camouflage? The fact is that Fontcuberta plays at being discovered, and to a great extent his work is attractive because of this. For the acute observer it is not difficult to recognize him through the monastic habits in his Karelia series – particularly since he doesn’t conceal his name in the information for the exhibition. However, we cannot say the same in the case of Fauna (1985), which was originally shown, not in the normal art show centres, but in the natural science museums and in zoos, and presented as if it were a documentary find. The series Mermaids (2000) also questions the veracity of scientific discourse. We have included the series in this exhibition, not so much because of the photographs of the disconcerting prehistoric remains of the “hydropithecus”, but because of Fontcuberta’s invention of a particular personage, Father Jean Fontana, to whom he attributes the discovery of the remains. This is not the first time that Fontcuberta has disguised his name with a more or less equivalent translation in another language. He did this with Hans von Kubert for Fauna and Ivan Istochnikov in Sputnik (2000) 9. The real name of the artist does not appear in Sputnik, nor in Mermaids – not even, as on other occasions, as a museum curator or as the discoverer of the images. The chance that the deception could be discovered is, significantly, reduced to the possibility that an observer exists who is very well-informed about the work of Fontcuberta 10. Although he is less cryptic than other artists, we should be aware of Fontcuberta’s reiterated interest in inventing successive alter egos to whom to attribute the creation of his photographs. But when talking about the construction of artificial identities, our collective imagination will probably immediately lead us on to think of the Internet. There are countless ways in which the global network permits us to create fictitious personalities, in social networks, chats, blogs, and portals such as “Second Life”. The intellectual and artistic community saw, very early on, the possibilities that would open up with this new medium – even if only from a theoretical standpoint. The Spanish website Société Anonyme, which operated as a platform for reflections about the medium 11, would be one example of this; and the development of so-called “cyberfeminism” at the end of the nineties, another example. Among the most active groups in this movement we could include VNS Matrix, famous for its “hacker” strategies, and the pseudonyms Doll Yoko and Francesca da Rimini which they used to sign some of their texts. Towards the end of the nineties, coinciding with the sudden generalized access to the Internet, an even more significant case came to the fore. Rumours and shreds of information about a mysterious Serbian artist called Darko Maver began to circulate on the web. His biography made him the archetypal accursed artist – and soon a certain interest was generated in the world of contemporary art. One website showed crude photographs of his initial sculptures in the Faculty of Fine Art in Belgrade. One project in particular, Tanz der Spinne (The Spider’s Dance), created in about 1990, is outstanding for its coarseness and its questionable subject-matter. It appears that Maver had constructed a series of hyper-realistic tailor’s dummies to imitate victims of atrocious crimes, and that he had installed them in public spaces, generating perplexity and great preoccupation as to the identity of the author. On 15th May 1999 the photograph that supposedly testified to the death of Darko Maver in the prison of Podgorica (Kosovo) was published in the Press. During the same year various artistic events occurred in homage to Maver, including a retrospective exhibition in Rome and the presentation of a documentary entitled “Darko Maver, The Art of War”, at the Venice Biennale. The following year, the truth about Maver came to light: the couple known as 0100101110101101.org, who had apparently participated in the project Luther Blisset 12, claimed to be the authors of the operation. They explained that no artist named Darko Maver had ever existed and that his alleged pieces of work were real images taken from the Internet. In this case, the alter ego –a false identity based on an autonomous plastic output– is what constitutes the artistic work itself. In addition, the creation of this fictitious author revealed how the media can be manipulated for artistic purposes – and showed the fragility of all certainty in the sphere of specialist criticism. As the creators declared, the success of the deception lay in the fact that the story of Darko Maver was too good to be untrue. Teamwork: towards the dissolution of individualism In contrast to the fabulous inventions and artifice shown in projects like that of Joan Fontcuberta and Darko Maver, the anonymous collectives could be described as performing an exercise in renunciation. Although many artists in the last hundred years have worked either occasionally or continually as a group, 119 very few have taken the decision not to include their signatures as part of their strategy. A collective identity is a powerful tool for offering resistance, and makes the artistic discourse much more effective for the purpose of criticism. On the margins of what may truly be called “artistic practice”, The Residents is a group of musicians who have decided to base their development on complete anonymity and to keep secret their origins and history as a band. It appears that some of the members of the group met in a California high school during the sixties. They experimented with various different media until, in 1969, when some new members from Europe joined the group, they set up as a group of musicians. As from 1972 their first singles began to appear, while they continued work on an experimental film project. 13 Our interest in The Residents lies in their ability to construct an audiovisual, performance-based project that is centred on music, and based essentially in their anonymity. Their distinctive hallmark, the mask in the shape of an eye, first appeared in a tour of live shows during 1981. Since then, the head/eye has been their way of concealing themselves, with one exception: in 1985 one of the masks was stolen and had to be replaced – this time with a giant skull. Since then, the leader of the group is known as Mr. Skull. These “dissolutive” strategies were probably most used in the artistic sphere during the eighties. In the United States two of the best-known collectives –and most politically effective, in terms of their discourse– were operating simultaneously. Guerrilla Girls, who described themselves as “the conscience of the art world” – and Gran Fury, the artistic spin-off of the organization ACT UP (Aid Coalition To Unleash Power). The success of Guerrilla Girls is based on their managing to construct an indestructible group image – which is unlike anything seen before. The gorilla mask which they use when they appear in public is in a way the “signature” of their art works. The fundamental objective of their work is to expose the mechanisms which have excluded women artists from the important debates in the History of Art, and also to publicize the facts –often statistics– which demonstrate this. On one occasion, they announced: “Guerrilla Girls has been set up to expose sexism, racism, influence peddling, shameless self-promotion, harmful sexual conduct and the melanin deficiency in the world of art”. 14 The fact that the masks they use are all exactly the same, as is 120 also the case with the masks of The Residents, negates their theatrical value and establishes their archetypal identity. The individualization of the members of the group, by means of “personages” with an autonomous iconographical system, does not take place: instead, the presence of each member is interchangeable with that of another. Thanks to this strategy, the Guerrilla Girls have been able to modify the number of their members and their true identities, without ever affecting their message. 15 Nevertheless, collective anonymity is not, in this case, alien to the pseudonym and its symbolic power. The strategy of the “gorilla girls” is not just to conceal their real identity with masks, but also to appear in public with the name of dead women artists (Kathe Kollwitz, Frida Kahlo, etc.). Some masks are easier to wear if you have help – whether this be symbolic or real help. Gran Fury was set up in New York, with the objective of generating a visual reaction inside the organization of ACT UP, and of creating projects of an artistic nature. The latter organization emerged in 1987, in response to the lack of proper information and preventive health policies and sanitary medicine, to reduce the impact of AIDS during the Reagan era. The emergence of Gran Fury as the artistic spin-off of the organization came about as a result of an invitation received from Bill Olander, the Curator of the New Museum of New York, inviting ACT UP to give a presentation in the window of the museum on Broadway. 16 As they increased their activities, what had started as a group of volunteers of variable numbers became a defined group, consisting of five members. As in other cases, their working strategy in the mass media and their collective approach to production, taking joint responsibility for their work, ensured that the various different creative personalities involved were diluted into a common project, under a single name –Gran Fury– which was the name of the Chrysler car that the New York police used in their round-ups, against homosexuals, among others. The work of the group was centred on taking both the debate, and the information necessary for fighting the contagion of AIDS, effectively into the public arena – and to prevent the so-called “high risk groups” from being stigmatized. They frequently had recourse to publicity in the form of posters and advertisements on buses to spread their message – although they also developed specific projects in museums and art centres, this being one of their primary objectives. The transmission of a message through a collective instead of through one individual person ensures that the message will be received by more people, more effectively. The messages spread by Guerrilla Girls and Gran Fury are concerned with civil rights, and create controversy, accusing certain power groups –museums, the Government and the Church– of paying inadequate attention to –and of being insensitive to– a series of very real problems. Hiding their names under a collective identity, the members of both these groups managed to strengthen the singlemindedness and direct relevance of their message, while avoiding the danger that certain individual objectives could confuse the general intentions of the group. It would be interesting to speculate that not all the members of Guerrilla Girls were, or are, necessarily women – and that the five members of Gran Fury were not necessarily infected with the HIV virus. The very nature of an anonymous, collective message, allows any individual to adopt it, and make common cause with those who are in agreement. In the final analysis, all of us can wear masks. *** In My Name is Red, the mystery novel that the writer Orhan Pamuk dedicated to the Turkish miniaturists of the 16th Century, the person who is the illustrator-assassin, but yet to be identified, writes the following: “True mastery and expertise consist in painting an incomparable wonder and not leaving the slightest trace of a clue that could lead to the discovery of the author’s identity.” The majority of twentieth century artists would probably never say this, not even if it were a question of protecting themselves if they had committed a crime. However, throughout this present text we have seen that, regardless of how skilful or ingenious the authors described in it may be, anonymity can prove to be an advantage – and useful, even indispensable, for the achievement of certain objectives. To be completely coherent with our thesis and our defence of the advantages of anonymity, we, as the organizers of this exhibition, should also have concealed our own names – or should have dissolved our individuality in a masked collective of exhibition organizers. Going against the rules for submissions to Inéditos, we could have signed this text and the exhibition under a pseudonym. The organizers of the Whitney Biennial Exhibition, Iles and Verne, mentioned at the beginning of this text, might perhaps have wanted to include curating in these strategies of anonymity. Instead, though, they invented the curator who put her signature to the main article in the Whitney Biennial Exhibition catalogue. In our case, we have invited a specialist in this question to write the prologue to our catalogue. We do not yet know if the day will come when –as Bruce Conner said– the museums of contemporary art will be full of works signed “Anonymous”. We can, however, defend the thesis that these strategies of constructing fictitious identities, involving the radical dissolution of the individual, have served very well so far, and will continue to do so in the future, to question the authority of the author. 1 Whitney Biennial 2006. Day for night, Whitney Museum of American Art, New York, 2006, pp. 32 and 34. The translation is ours. 2 “R. Mutt” –the signature which Duchamp chose for one of his most famous readymades, “The Fountain”– and also his feminine alter ego, Rrose Sélavy, are classical examples of the use of pseudonyms in contemporary art. 3 His creations can be found in over 35 cities, according to Invader’s webpage: www.space-invaders.com 4 Quoted in Preistwert. Una historia improbable. Colección Estrabismos del Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2008, pp. 79 and 80. 5 For example, the strategy of the “Poster Boy”, in New York (see his video in YouTube: Spending time with Poster Boy) – or the SpY, in Madrid (see www.spy.org.es). 6 MARCUS, Greil, “The Long Walk of the Situationist International” in Guy Debord and the Situationist International, Tom McDonough (editor), MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004, p.5. The translation is ours. 7 “Techniques of Today. Bennett Simpson on Bernadette Corportation”, in Artforum, September 2004. 8 Catalogue of the exhibition “After Bruce Conner: Anonymous, Anonymouse, and Emily Feather”, American University Museum, Washington DC, 21st October – 17th December 2005, p. 5. The translation is ours. 9 See BRAVO, Laura, Certified Fictions. Invention and appearance in photographic creation (1975-2000), Metaphors of the Modern Movement, Madrid, 2006. p.109 10 See http://aleph-arts.org/lsa/index_esp.html 11 See http://alteph-arts.org/lsa/index_esp.html 12 Luther Blisset still operates at the time of writing as a collective pseudonym, which any artist or activist may use to provide an author for any particular action. 13 See http://es.wikipedia.org/wiki/The_Residents 121 14 Statements made by the Guerrilla Girls in Domini Public, quoted in GUASCH, Anna María, The last art of the 20th Century. From post-minimalism to the multi-cultural, Alianza, Madrid, 2002 p. 496 15 Confessions of the Guerrilla Girls, in http://www.guerrillagirls.com/interview/index.shtml and http://www.guerrillagirls.com/interview/faq.shtml 16 “Gran Fury talks to Douglas Crimp” in Arforum, April 2003. Artists-exhibitors 0100101110101101.org, Artists Anonymous, Banksy, Bernadette Corporation, Cinétracts, Bruce Conner, Joan Fontcuberta, Gran Fury, Guerrilla Girls, Preiswert Arbeitskollegen, The Residents, Annie Shaw, Space Invaders Acknowledgements The curators would like to thank the following people for their assistance in making this exhibition happen: Loreto de Amunátegui, Ferrán Barenblit, Clavelinda Fuster, María García and Carlos Ruíz, as well as all the artists who have taken part in it and loaned work to it. The curators Emma Brasó (Madrid, 1983). Graduating in 2005 with a Degree in History and Theory of Art from the Universidad Autónoma in Madrid (she was placed first in her year), she won a Mention of Honour in the National University Finals Competition. She went on to study for a Master’s Degree in Art Curatorship (Modern Art: Curatorial Studies) at the University of Columbia, New York, using a grant won from the Foundation of “La Caixa” bank. In her final project for her Master’s Degree she organized the exhibition The Dating Show in the 3rd Ward venue in Brooklyn. This included work by Christian Jankowski, Ana Prvacki and Lynn Hershman-Leeson, among others. She continued this Project with the exhibition In Pursuit. Art on Dating, which was presented as part of the programme entitled “Emerging Curators” set up by the ISE Cultural Foundation of New York towards the end of 2007. She has worked in the James Cohan Gallery in New York, and also worked with the Sonnabend Gallery during ARCO 03. In the course of 2004-05 she worked in the office of María de Corral, during the preparations for the 51st Venice Biennale. She has published various texts in art catalogues (most recently, in the catalogue for the exhibition Juan Gomila. Apariciencias 1971-2008, held at the 122 Barjola Museum in Gijón) and has contributed to the specialist art magazine Exit Express, among others. She is currently acting as adviser to the Managing Director of Fine Art and Cultural Heritage in the Spanish Ministry of Culture. Héctor Sanz Castaño (Madrid, 1981) is an Art Historian and an independent curator. Graduating with a Degree in History and Theory of Art from the Universidad Autónoma in Madrid, he is currently working in the same Department of History and Theory of Art, using a research grant to prepare a doctoral thesis focusing on the identity of the male in Spanish Art during the Transition period. In 2005 he had the opportunity to participate in the course given by Beatriz Preciado at the University of Paris VIII (Saint Denis), entitled “Biopolitique des corps dansant: genres, sexes et performance”. He also collaborated in the research project entitled “The Art System in Spain”, led by Juan Antonio Ramírez. To date, he has acted as Curator for various different exhibitions, including Masculino Singular, showing work by Germán Gómez, David Trullo, Salvador Cidrás and Vicente Blanco; and Videocreación04, with work by Sergio Ojeda, Bubble Business and Precarias a la deriva. More recently, he presented Anatomía Comparada (Red Itiner, Comunidad de Madrid, 2009). Since 2005, he has also organized various film seasons and seminars (John Waters, Michel Gondry, Kim Ki-Duk, etc.) for the Servicio de Artes Plásticas e Imagen, promoted by the Alcobendas Town Council. In addition to his participation in congresses and seminars, he has contributed articles to specialist magazines, such as Arquitectura Viva. In 2006, he published his essay Mundos ocultos (Luis Seoane Foundation) which examines the work of Roberto González Fernández. In 2008 he was commissioned to translate the Tres novelas en imágenes [Three Novels in Pictures] by Max Ernst (Atalanta). Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques Beatriz Alonso and Victoria Gil-Delgado [A Roland Barthes tip, neither marry nor board a ship] Firstly, I would like to apologize if this exhibition is not as good as it could have been. This is entirely my fault. That is why I am apologizing. I am really sorry, but now it is already too late. 1 In all probability Oskar Dawicki is right and by the time the spectator of the Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques exhibition hears the first three lines of his video it will already be too late. It will be too late for the spectator, for the other artists participating in the show and it will be too late for us, its curators. At that point –which will occur when the exhibition is unveiled in public– there will be no going back for the production of the artworks, for their arrangement in the venue, or for the building of theories to reaffirm them/us. It will be at this point that curators, critics, directors of cultural institutions, administrators and the other intermediaries involved will perform their roles, this being an important part of the established framework, in which the artist, on most occasions, seems to have become invisible. Why, however, does Oskar Dawicki apologize? What is it that makes him feel so upset? It is probably the same thing that affects us and other artists (though clearly not all of us are affected) – that is, the fear of external judgement and criticism, of not living up to expectations that have been built up in relation to the principles of the receivers of these artworks, or, in our case, with regard to the exhibition. However, to what extent is his lament sincere? Could it be that this is really the message the artist is trying to convey? And if it is not, why should he say the opposite of what he means? Given that we live in a day and age where there is such complexity regarding the definition of form, perhaps it is simpler to play with evasiveness, to pretend to be something else and to disguise what one does not wish to show. Perhaps it is the easy way out, or maybe it provides a protective place where one can shelter. Or perhaps it is quite the opposite and the use of half-truths is a more effective way of working in the midst of contemporary chaos. When all is said and done, if we inhabit an age in which there is no place whatsoever for the absolute, then why not play at dismantling the whole thing? Why not laugh at ourselves? And why not laugh at our professions too? Art is a profession that most of us have chosen despite there being much against it. We are not going to surprise anyone by saying that to work professionally in the art world is no easy task, and that, in fact, it is a virtually impossible feat for most of those who try it. Some of those who do so manage to work by “moonlighting”, dividing their time between the work they really want to do and the work that allows them to make ends meet. Those who succeed, either partially or full-time, must enter a circuit that involves numerous relationships of power and dependency – relationships which will multiply as soon as the artist starts to produce work. Despite the fact these structures have not been agreed upon, seem unfair and need to be reviewed, they are already too firmly established and we continue to nurture them from the moment we desire to interact with them. All of the artworks in this exhibition are manifestly conceptual in nature – most of them are an idea whose main core has not materialized: laments and apologies for an artwork that cannot be seen, the uncertainty associated to the moment prior to the creation, the attempt to approach a curator, an actor whose work consists of being there, or an unwritten catalogue. The expected does not happen, in its place we are left with a disquieting feeling making us aware of its irony. Ambiguity and scepticism –the pillars of our age– not only justify irony, they actually rely on it to contemplate our age. Given the complexities of its definition, its subjective essence, two-sidedness and fragility, irony becomes the ideal device for an age that could be described using the same terms. The rhetorical device deemed a minor necessity in the past becomes the most coherent one in the present. In fact, there are those who have even suggested that all language is ironic (and, therefore, from the point of view of the visual arts, all artworks would be ironic), according to Ferran Barenblit in the catalogue of the Ironía exhibition. 2 In this particular exhibition the artists employ irony to focalize spectators’ attention on the workings of the system in which they perform, and on the criteria used to decide who is an artist. Sometimes an artist’s work might appear to verge on the absurd, but it is not without critical perspective. Roland 123 Barthes never pronounced the words that David Bestué and Marc Vives impose upon him in their piece La Confirmación (2008), and which we have used for the title of this exhibition. “Como diría Roland Barthes…” creates suspense and keeps us on tenterhooks waiting for the theoretician to speak, yet when he does the boldness of it is quite disconcerting at first and then amusing afterwards, achieved thanks to the unexpectedly simple rhyme in Spanish which, in fact, does not exist in the correct French pronunciation of his surname. On this occasion the referents of theoretical knowledge are either questioned or simply ridiculed, reflecting an attitude that crops up repeatedly in this exhibition. By using these apparently playful devices, the artists are further exploring an already familiar idea. To reflect on the agents that shape and condition the world of art is certainly not new; it is the continuation of a style inaugurated at the beginning of last century with Dadaism at its forefront. In the interwar period artists took a radical, militant stance against the mechanisms of artistic production. It is in this period that Raoul Haussmann virulently ridiculed the figure of the art critic in one of his photo-montages, depicting him as a monstrous, blind creature. Marcel Duchamp’s attacks on the art market and the system are equally notorious, invariably etched onto the collective memory due to the many scandals they caused amongst both public and critics, as well as bringing about a radical rupture in the History of Art. In contrast to this, the artworks in this exhibition –all of which have been produced very recently– have completely assimilated the system and their ultimate objective would seem to move away from this utopian concept of rupture. There are no violent attacks, nor anti-system declarations amongst the selected works. One can, nevertheless, sense a degree of impatience with the ludicrousness of many of the aspects surrounding the world of art. The artists have chosen two opposite paths of representation to address this state of affairs: on the one hand, they resort to exaggeration, hyperbole, as an effective way to ridicule the system and, on the other, they choose simplicity, directness, the nakedness of the media, as a escape route to flee from obligations and absolutes. We really apologize Let us return to I’m sorry and imagine for a moment that as an audience of this piece 124 we have been deprived of all our senses apart from hearing. If that were the case it is likely that it would heighten our feeling of suffering and empathy with the increasingly distressed character of the piece. However, if we banish this illusion and recover our sense of sight again, our impression of the piece would probably be quite different. There are a number of reasons for this. Firstly, the character’s clothing, the most striking piece of which is an electric-blue sequin jacket more suited to a parody of a tacky reality-show, than to this redemptive situation. Secondly, this character hardly dares to move, stays with head lowered all the time, in this manner preventing us from seeing any facial expression. Lastly, and most importantly, the artist employs subtitles to convey the reasons that have led to this situation. These subtitles apologize for the artworks that are on show in an exhibition at a gallery that has not lived up to the artist’s expectations. The subtitles apologize to the exhibition’s visitors, to each and every one of the people who watch the video, and to the owners of the gallery. Anxiety, fear and disappointment are just some the feelings dealt with humorously in this video. Feelings it is common for us to experience when facing our own personal demands or the external evaluation of our work. On occasions, the judgement applied to artworks can prove somewhat extreme. The artist is required to produce a premeditated justification for each of the steps that have led to the final piece, thus avoiding leaving anything to chance, and ignoring the importance of chance in the creative process. The tragicomic tone pervading the scene allows the artist to broach questions related to his work that affect its value and its acceptance on the surrounding circuits. Is this video any the worse because all it shows is a man crying over something we cannot even see? Just in case, the artist has already supplied us with an answer: I’m sorry. The anxieties referred to in this artwork do not come to the fore when a piece is displayed, but rather as soon as the piece begins to be conceived. It is then that doubts about what to do and how to do it arise. Everything has been done is the title of the videoinstallation by the Azorro Group, whose four members Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko and Lukasz Skapski remind us that it is useless to strive to be original when we have a history of art behind us in which everything would seem to have been done already, due to artists repeating themselves again and again. Paradoxically, the art system demands constant innovation, though in order to do this one is obliged to resort to the past. In this instance, the piece may be categorized under headings like appropriation, reworking or reinterpretation. The artists’ ideas are quite wide-ranging, from painting a horse, to focussing on their own lives, to not doing anything at all, but they realize that other people have already had all these ideas before them. Behind the laughter they show an underlying concern that pokes fun at all types of experimentation carried out in twentieth century art. The modern obsession with consecrating radicalism would appear to be evident here, as Mercedes Replinger points out in the text she has written for another of the pieces on show in the exhibition, quite clearly the obsession for the new has clouded artists regardless of which creed they follow, or which flag they rally to, whether they are revolutionaries, anarchists or technologists. All of them, in their confrontation with tradition and the past, with the burden of memory heaped up into an unbearable bundle, will set upon originality as the fundamental element of their discourse (…). 3 The members of the Azorro Group intrepidly question the supposed guidelines one is meant to follow in order to become an established artist accepted by the art world. Despite all their efforts, however, they do not succeed, the Muse stays away and after a long quest involving the visitor’s participation, they are unable to produce any satisfying results. Once again, the piece does not appear, the creative outcome is foiled. At the end of the day, if everything has already been done, what is the point of making another artwork? We have no theory about this text Forgive me, I’m sorry. I’m a better artist than I deserve. This piece does not refer to anyone. I have no theory about this text. Anything in this exhibition could be used against me. I love living, but not in my own company. I’m sorry, but I need to lie down here to think about my next work of art. Please help me. Annika Ström’s canvases and works on paper are covered with these and other messages. This and nothing else, just naked, direct sentences, both title and message at the same time. Her simple method, technique and media acquire significance by being shown in an exhibition space. Seemingly direct texts that lead us once again to a questioning of the message, since as receivers of the piece we expect more. Once again we are looking at an artist who apologizes, who is afraid of not being good enough, and who asked for help, though in appearance only, because once again a game of equivocal meanings is underway. Art theory and criticism might legitimate her work, awarding it a value it may not deserve, making the artist feel slightly shamefaced. Or, to the contrary, these same factors might work against her, undervaluing her work, and undermining its credibility. Ström could be attempting to make us believe her work does not allude to anyone in particular, that there is no theory behind to support it, and that deep down she is a second-rate artist. And yet, thanks to these posters stripped of outward complexity, she shows us the artist’s human side, going directly against any kind mythification. She warns us, moreover, of the banality of a system in which success or failure no longer depends solely upon the artist’s work. In all periods in the history of art, theoreticians and artists have provided us with excellent texts that have helped us to improve our understanding of the techniques, the socio-historical contexts or the private lives of artists, thus allowing us to expand our thinking about the world encouraged by art. Art theory has forever influenced art practice, but we can pinpoint the historical avant-garde as the moment when these two factors became inseparably linked. From that point onwards art theory has burgeoned, until in the seventies, due to the dematerialization of art and the emergence of temporary manifestations, the justification of the ideas behind the works became as important, or even more important, than the systems or devices with which they were made. This methodology has been handed down to us from that decade and nowadays it affects all artistic manifestations, whether temporary or not. Nowadays the artist is obliged to justify his/her work, to contextualize and back it up with ideas that imbue it with greater intellectuality or prior development. And not only artists infuse their practice with these types of discourse, art critics and theoreticians will judge the value of the pieces according to the amount of references they are able to find in them. Annika Ström, who is fully aware of this situation, says A good friend once told me that if I wanted museums to purchase my pieces and to earn more money, I should refer to other artists in my work. (…) In particular, I would be more successful if I referred to the fashionable boys of the sixties. 4 After having this conversation 125 with her friend, the artist wrote the following phrase in one of her posters: This work refers to Joseph Kosutt. 5 References are incorporated, accordingly, as just another way of bolstering one’s thesis, and undeniably we all make use of them, which is quite acceptable as long as it is done in a pertinent fashion and not excessively. It was my fault. I was asking for it, by having embarked upon a prolonged harangue of subtleties and philosophies, instead of keeping to the basics, and letting it be seen. I did it out of intellectual infatuation, out of the pleasure of hearing my own voice; it was obvious it would end up complicating the simple and obscuring the evident. And now if it was to prove, as seemed inevitable, that the obvious had become unwatchable, I was hanging on the edge of the precipice, with all my wordiness on my back. 6 On occasion, the paradoxical situation arises whereby theory, which is supposed to aid understanding, becomes incomprehensible – as was the case with César Aira’s Las conversaciones. The joy of playing with rhetoric can lead to its overuse, which produces coded, illegible messages. This is the subject that Begoña Olavarrieta has decided to focus her sights on in her piece el del perro. In it she explores the confusing world of quotes and references, placing the simplicity of the movements of an animal in front of the confusing arguments the artist is expected to learn by rote in order to support his/her work. The video’s simple colours, the absence of sound and the slight movements of the dog are subtitled, and therefore justified, by a convoluted citation featuring over a dozen references which grants the work with the necessary coherence for it to make sense. 1. Williams, Michael, “Expensive windshield” vol.3, Contemporary Art Collection, Pub. Macally, 2008 New York, collected in Catthan, Susan, “Everything makes sense”, Pub. Savage, 1991 London, taken from Ganedou, Charlotte, “Chère un oeuf”, Pub. Oiseau Brûlé, 1986 Paris, translated by Covarrubia, Jose Antonio, collected in Füller, Ludwig, “Zeitgenössische Kunst”, Pub. Geist, 1974 Berlin, taken from Cuadernos de Arte, Universidad Iconográfica de Standford, 1967, Instituto anglo europeo de Madrid, collected in Durrell, Joseph, “Tries of philosophy”, Pub. Technis, 1963 Nova Scotia, Canada, quoted by Sir Alvan Mayer in his opening speech at the IV National Art Conference of the City of Brasilia, 1954 Brazil, edited by Buenavista Brothers and collected in Mayer, Rosalina, “El porqué del arte conceptual”, Pub. Trazos, 1955 126 Buenos Aires, taken from Rothër, Luck, “The intensive care of revolution”, Pub. Anvers, 1952 Moldavia, collected in Colpetti, Raphael, “Prima parte del manifesto di utilitarist”, Pub. Gruppo di Ribelli, 1948 Rome, taken from Ronald, Silverio, “L'hommo Paencics”, Pub. Saturno, 1941 Mexico, collected in Padial, Carlos, “Retrato de una generación vencida por el agotamiento”, Pub. Cultgest, 1939 Madrid. Once again, underlying the prominence of theory is a fear of losing any objective paradigm capable of judging the quality of an artwork. Having transcended the solely material concept of expression, the artist is forced to become familiar with theoreticians such as Deleuze, Foucault and Barthes, to mention just a few, and to quote them in order to increase his/her chances of being taken seriously. On this occasion, the artist, tired of the demands being made on her and of the unwarranted quotes, decides to compose a piece that an intellectual might label as a cheap joke. The fact that this irrational animal is projected at floor level will at least oblige the builders of these arguments to look down at solid ground where more images of naïf-style dogs –which have been drawn by hand in situ in the venue– stretch out. The hyper-quote in the form of a subtitle, totally invented from beginning to end, will do the opposite of what it should do: instead of shedding light on the cryptic, it will complicate the simple. Self-referring When it comes to valuing an artist, the enormous importance a name has is a wellknown fact. Things are so much easier when the name is quickly recognizable and identifiable with a personal style. For an artist, seeing his/her name included in the catalogue of a library or bookshop is regarded as a sign of professional success. However, in order to get this far the artist’s oeuvre needs to have completed a number of stages and even then, there are a series of additional unconnected factors that play an increasingly crucial role when it comes to raising an author to that coveted position on the shelf. The right formula consists of one, a couple or all of the following factors: the amount of scholarships, grants or prizes won, if your subject matter may be of interest to this or that institution, if your art critic or curator friends can exercise their influence in your favour, and the number of times your have exhibited and the type of venues that have shown your work. Sadly, the artist Jaime Pitarch had not accumulated enough points and despite having been promised a catalogue of his work, it never materialized. For this reason he decided to skip all the prior stages of the formula. If nobody was going to put his name up on the shelves of major museum libraries and bookshops alongside those of Picasso, Pissarro, Pistoletto, Plensa, and Pollock, then why not do it himself? With this idea in mind he embarked upon an ambitious project devised as a work-in-progress called Residual Catalogues, which he describes in the following way: I glue some letters, which stand for my name, on the spines of 150 unmarked school notebooks. I surreptitiously place them on the bookcases of 92 museum libraries and bookshops around the world. Whenever possible I place them in the correct alphabetical order. Sometimes I insert just one volume, and sometimes I insert groups of three or four. Immediately afterwards, I take a photograph of the bookshelf in question with a pocket digital camera. I travel to a variety of museums in all parts of the world and repeat this same act. The notebook contains 96 sheets, which means it has 95 two-page spreads. Of these, only 93 are actually useable, if we exclude the pages set aside for the title and the inside covers. When the notebooks have been inserted into 93 museums I will release a special edition of a number (to be announced later) of notebooks which will reproduce each of the photographs of the bookshelves where the original notebooks were inserted on the two-page spreads. The outer appearance of these notebook-catalogues will be identical to that of the school notebook employed throughout the entire process. 7 Once again, both theory and specialist resources play a crucial part in the work of an artist, whether it be referring to others in order to reaffirm the construction of one’s own personal arguments, or striving to have one’s works featured in texts by others, which, in turn, will be used as reference. Accordingly, there is a deepening of the permanent feeling of déjà vu of a generation dominated by boredom, and everything around us turns precipitously into waste, like those catalogues which turn into icons of what they want to be once they are arranged on a shelf, yet at the end of the day are still nothing more than blank notebooks. Fernando García, who is similarly aware of the importance of making a name for oneself, opts to include his own name directly in the title of his piece called Cuadro caro de Fernando García [An Expensive Painting by Fernando García]. On the one hand, I wanted to disconnect the partnership which has grown up between art and our collective awareness about exorbitant pricing, to the point where we almost regard it as a luxury item… one reference was the slogan of a Spanish shoe shop called Los Guerrilleros which says: don’t buy here, our prices are expensive. 8 Like shoes, the selling and buying of art works has been, and is, questioned not only by specialists – because when large amounts of money are involved art seems also to spark the interest of the mass media and, consequently, of the public at large. At a social level, the market has a major effect on influencing and deciding the status of the artist. As Miguel Ángel Rebollo has pointed out, society applauds the work when it is accompanied by financial gain. 9 Sadly, aspects such as the reputation of the gallery one works with, the art fairs it attends, or the list of collectors in its database, are decisive issues when it comes to deciding the price of an artwork, regardless of the work, the effort or the inventiveness that went into it. This controversy about the market has cropped up in numerous actions and artworks, the best known of which is probably the episode featuring Piero Manzoni, when he presented his Merda d’artista at the Pescetto Gallery in 1961, and sold tins of it by weight, at the same price as the value of gold at that particular time. The latest and most polemical of these actions was probably British artist Damien Hirst’s plan to sell (reputedly without a gallery acting as intermediary) his piece called For the Love of God at auction in 2007. A real human skull incrusted with 8,601 diamonds, which raised fifty million pounds sterling (seventy-four million euros), only to discover that it had all been an elaborate hoax organized by the artist who, together with his manager and gallery owner, had purchased the piece, for the value of the diamonds used in it. In contrast to the art market’s great size and influence, Fernando García chooses a somewhat delicate technique: watercolours mixed with lemon juice on a canvas approximately the size of a sheet of paper. Once again the intention is to create a confusion of meanings, to subvert the preconceived ideas with which the public approach the piece. Confronted by the total directness of the title, in all likelihood the onlooker wonders about the exact price of painting, and, if we were to judge by present market rates, it would not surprise anyone if it cost a fortune. However, on this occasion the asking price will not stimulate the onlooker’s stupefaction, when he/she finds out that this 127 “expensive painting” costs 50 euros. A price like this could probably speed up the transaction and turn this artwork into another consumer product for the society of the masses. The artist is not the centre of anything 10 The plan behind play>rebollo is based on ideas about identity, impersonation, truth and falsehood, and it even dares to question the grants system implemented by cultural institutions, which is currently a decisive factor for the acceptance of young artists work. The author of this piece, Miguel Ángel Rebollo, was awarded a residency grant at La Casa Velázquez in Madrid in 2006, and he decided to reject the comforts offered by it, in favour of an actor, Chiqui Carabante, who he hired to impersonate and stand in for him. The idea is to make the spectator look more closely at the role the artist plays within a cultural institution. This place needs to be regarded and emphasized through the eyes of that “other” person who replaces the artist, granting him in this manner the perspective needed to analyze and, at the end of the day, question his own profession. Amongst other things, the project provides a way of analysing how the image of the artist is built in society (…) and how we use it to present (or “represent”) ourselves. 11 On this occasion, it is the artist’s name that makes this process of acceptation possible. It makes no difference that someone else is using that name, or that the name is used during his stay at the cultural institution, since the project sets out to demonstrate that the grant is actually awarded to the possessor of a name and to the career that is associated with it. For the two months duration of the project, the actor and artist corresponded regularly by email. At first, when reading this correspondence, the receiver could feel like an intruder reading something private, only to realize later on that this is the media used by the artist to conceptualize the piece and to ponder deeply upon the question of who he is: On the one hand, the artist is under an obligation to be permanently exercising his production, and on the other, to participate in a social structure that grants him exposure (…). The artist is a creator, cultural producer, researcher, salesman, designer... as well as the many identities taken on for each of his paying jobs. (...) 12. Besides this correspondence, the project consists of numerous photographs and videos recording the nature of the actorartist’s stay at the house, his relationship with staff at the institution and with the 128 other grant awardees. Also recorded are the small-scale actions the actor was asked to perform, on which he spent his time, while fulfilling the expectations of producing something artistic during his residency. A subsequent analysis of everything that happened in this project, led Miguel Ángel Rebollo to make a video of interviews with the artists Daniel Lupión, loreto a, Tamara Arroyo, Fernando García, Diana Larrea, Bárbara Fluxá and Javier Mañero, in which he asked them questions concerning La condición del artista [The Condition of being an Artist] – once again the title was also the main subject of the piece. The seriousness with which the artist treats an act that verges on breaking the law and which employs lies and provocation to forward its arguments, reminds us of the freedom the artist has nowadays to exploit the social permissiveness associated with the term “art” – the freedom, in effect, to rethink structures from the inside, even if it means having to resort to using that “other” person to do so. In reality, nowadays the artist is no longer centremost and he/she can even be dispensed with. All the agents revolving around artists, who tinge their work in the colour that most interests them, are cruelly depicted in the world of Artoons – also represented are those artists who in playing their role, try, on occasion, to push other ideas out the way with theirs. Pablo Helguera employs sarcasm to show up the ridiculous side of situations that have more in common with cartoons than with a serious and respectable professional world. To achieve this, he builds settings resembling the language of comics, in which nothing needs to be explained because the main characters express their feeling quite openly, as if we were all suddenly able to say what we were thinking out loud without having to pretend. Proposals such as dropping bombs on a museum, a freecall number to inflate the ego, marriages between artists and gallery owners, cultural mediators who have sexual relationships with artists in order to better understand their oeuvre, or a spectator who interrupts a lecture just to be noticed, are just a few of the situations in which Helguera depicts these art-devotees, in order to make them realize just how absurd their behaviour can appear if observed from a simple and detached viewpoint. The artist regards the circuits, the places and the connections associated with cultural production from a humorous, slightly bizarre perspective, yet at the same time in such an extremely direct and unadorned man- ner that it would be hard, if not impossible, not to laugh at these drawings, even when the person looking at them works in one of the professions being ridiculed. Die kuratorem In Portrait with a curator the four artists who are members of the Azorro Group hang around a variety of openings in order to take impromptu photographs of themselves with Polish art celebrities. Artists need to know and meet with the agents of the art world –such as curators, museum directors, critics and gallery owners– if they wish to obtain future projects – and openings are the ideal opportunity to bump into them. The banality pervading this kind of situation, in which the posturing of the artist becomes fundamental, is parodied in this video made from “stolen” moments. The artists posture in a relaxed manner next to the aforementioned agents of art who remain unaware of the fact their image is being appropriated. Subsequently, when the video is being post-produced, the image is frozen at the most over-the-top point of the artist’s performance. In the video, furthermore, the fact the main characters have been highlighted with a circle makes them look as though they have been donned with an aura that transforms them into god-like beings in whose company all and sundry would love to be photographed. The opening has become, in effect, the ideal place for self-promotion and for building up the required professional agenda of contacts. To be professionally dedicated to art entails attending this kind of social events with the objective of doing some self-promotion. The Azorro Group do not disguise their objective and they exploit the last moments of their video to blatantly promote themselves by including the following self-introduction: Ladies and Gentlemen: We are four artists from Krakow and Warsaw. A while ago we bought some cameras and started to make videos. We have lots of ideas and we like to go to openings. We hope you liked our video. Thank you for watching and here are our address, just in case. 13 The artists’ names appear after this, along with their email addresses which are probably fake – but to find that out we would have to write to them. The exhibition organizer or curator is a relatively new profession in the world of art, yet despite this it has managed to flourish as one of art’s most powerful ones. By the nineteenth century conservators began to perform comparable tasks, but it was not until the mid-twentieth century that the profession of curator gained the independence and entity it possesses today. Nevertheless, this development has not been sufficient for the Spanish Dictionary of the Royal Academy (RAE) to add this meaning to the entry for the term, neither has it served for people who are not part of the art world to know of its existence or to understand what it involves. Within the art world, in contrast, its existence is very much taken into account, particularly by artists, and sometimes curators are featured in artists’ works. During a conversation with Fernando García, an artist taking part in this exhibition, he told us about one of his pieces thinking it might interest us. It was called Die kuratoren, whose title plays on the significance of the word “die”, which means “the” in German and “die” in English. Confronted by such a direct expression of his feelings we had to ask him: why do you hate us so much? Obviously the question was posed in the same humorous tone as the artist had employed for his title. However, it is worth mentioning that in recent years although not always the case, often the ideas of artists and those of curators have become estranged, which has led to highly controversial decisions such as organising a Biennial without artworks. 14 A curator’s ideas, particularly in group exhibitions, can disfigure, deform or even completely negate the artists’ ideas by focussing entirely on the former. On the other hand, the fact that a curator chooses you to be part of one of his/her projects, has become another of the crucial factors in assessing the value of an oeuvre. This is why it is so important for an artist to get to know these people. Ximena Cuevas’s video Contemporary artist brings up the subject of the artist’s humanity – like any other worker, artists get anxious when facing situations crucial for their personal development, whether these be work interviews, meetings or a chance encounter at an opening. In this instance, the artist happens to be at a museum, indicated at the beginning of the video with the letters MOCO, being visited by a video expert and curator John G. Hanhardt. Naturally, she wants to meet him, talk to him, tell him she is an artist and a videomaker, in short, she wants to sell herself. To this end, before facing the real situation she decides to rehearse her role in the mirror of the museum toilets. It could be vitally important for her future if she can pull it off, and so she has to be very sure about what she wants to tell him. The artist repeats her introduction over and over again, but she is nervous, her voice trembles and 129 she cannot find the right words. She finally musters her courage to go out and win him over, only to find that Mr. Hanhardt is nowhere to be seen, he has left the museum. The end we were expecting never delivers, instead we are given, once more, a foiled attempt. One of the many questions that arises after watching this piece is probably worth stressing: Why is there such a gap separating the artist from the other professionals who work as his/her intermediaries, when they should really be working together to better achieve their joint objective? Without going further into the complex debate, one needs to go to the root of the problem in order to understand this separation, that is, to the principles of artistic education. In Spain, hundreds of Art Historians and Art students graduate every year without their paths ever having crossed. When they finally do it might be too late, like in Ximena Cuevas’s video. And it is quite probable, in fact, that one of the former group could say to the latter: “I’d always thought you were just a fictional character in art books”. We will never know whether somebody, at some point, said these very words to Pablo Helguera. 15 1 Sentences extracted from Oskar Dawicki’s video I’m sorry (2005) on display at the exhibition. 2 Barenblit, F.: Ironía. Fundación Miró, Barcelona. Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 20012002, p. 32 3 Replinger, M.: “Autorretrato del artista postizo” in play>rebollo. Madrid, Ed. Bibelot, 2008, p.14. 4 See the catalogue of the artist Annika Ström Live! Works from 1995 to 2008 (Ed. Christophe Boutin). Onestar Press and Fälth & Hässler, 2008, p. 53. Available online at http://osp.apsulis.com/IMG/pdf/strom_web.pdf 5 In the piece Joseph Kosuth’s surname is deliberately misspelled. 6 Aira, C.: Las conversaciones. Beatriz Viterbo Editora, 2007, p. 39 7 All the information about this project may be consulted online at the artist’s website, being an essential part of it: www.jaumepitarch.com 8 The text written by the artist may be consulted online at http://www.dfarte.com/galeria.php?id_autor=64 9 Rebollo, M.A.: play>rebollo. Op. Cit., p. 94. 10 Rebollo, M.A.: play>rebollo. Op. Cit., p. 61. 11 Rebollo, M.A.: play>rebollo. Op. Cit., p. 69. 12 Rebollo, M.A.: play>rebollo. Op. Cit., p. 60. 13 Taken from the end of the video Portrait with a curator (2002) by Azorro Group. This piece is on display in this exhibition. 14 This was the idea that curator Ivo Mesquita pro- 130 posed for the 28th Biennale of Sao Paulo (2008). The last sentence is taken from a drawing by Pablo Helguera in his Artoons (2009) suite, a selection of which is on display in this exhibition. 15 Artists-exhibitors Azorro Group (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko and Lukasz Skapski): Everything has been done and Portrait with a curator (courtesy of the Raster gallery, Warsaw) / Ximena Cuevas: Contemporary artist (Video Data Bank) / Fernando García: Cuadro caro by Fernando Caro (courtesy of the artist) / Pablo Helguera: Artoons (courtesy of the artist and the Ebrique Guerrero gallery, Mexico D.F.) / Begoña Olavarrieta: el del perro (courtesy of the artist) / Jaime Pitarch: Residual Catalogues (courtesy of the artist) / Miguel Ángel Rebollo: play>rebollo (courtesy of the artist) / Annika Ström: Works on paper: Excuse me, I’m sorry. This work refers to no one. (courtesy of the artist) Beatriz Alonso (Madrid, 1981). She has worked as a coordinator on a variety of cultural projects for the Oliva Arauna art gallery (2005), the Graphic Arts Department of the Musée du Louvre (2006), the Fundación Arte y Derecho (2007), Espacio Off Limits (2008) and the Museo Centro de Art Reina Sofía (2009). In 2006, thanks to an Argo-Leonardo scholarship, she assisted Régis Michel, conservator at the Musée du Louvre, with curating the L’oeil-écran ou la nouvelle image. Cent vidéos pour repenser le monde exhibition, held at the Casino Forum d’Art Contemporain in Luxemburg in 2007. Victoria Gil-Delgado (Madrid, 1983) She currently works as a teacher at the Centro de Arte Dos de Mayo (Móstoles) and as a History of Art professor at the Maestro Alonso cultural centre. She has also worked as a museum guide and workshop supervisor at the Centro de Arte Dos de Mayo, at BBVA and at the Museo Centro de Arte Reina Sofía (2008). Previously she was a REIMAD grant awardee at the Centro de Documentación Europea of the Complutense University of Madrid (20072008). A la vuelta de la esquina Direlia Lazo Our gratitude to: [Just around the corner] This exhibition’s protagonists: Azorro Group (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko and Lukasz Skapski), Ximena Cuevas, Fernando García, Pablo Helguera, Begoña Olavarrieta, Jaime Pitarch, Miguel Ángel Rebollo, Annika Ström. sécolectivoforzoso David Bestué and Marc Vivés. The galleries: Raster, Varsovia. DF, Santiago de Compostela. Enrique Guerrero, México D.F. Jeff Eaton. Our families and friends. Iván García and Víctor Martín. Roland Barthes The curators Beatriz Alonso and Victoria Gil-Delgado obtained degrees in History of Art at the Complutense University in Madrid. They met each other in 2007 while studying courses for a Master’s Degree in Contemporary Art at the European University of Madrid. They are both founding members of the art group called sécolectivoforzoso, with which they organized the Tú a Hollywood y yo a Moratilla project in 2008. They were selected in 2009 by the Menos Uno venue in Madrid for the group exhibition called Irrecuperables and they are currently working on their Convocatoria C.V. project. In 2008, they curated the group exhibition MicroRelatos at the Espacio Off Limits venue in Madrid. They have published work in the Nolens Volens magazine, in the catalogue of the MicroRelatos exhibition and in the digital catalogue of the Tú a Hollywood y yo a Moratilla project. “4’33”. A profound silence contrasts with the background noise of the Maverick Concert Hall (Woodstock, New York, 29th August 1952). John Cage’s profoundly gestual “silent” piece denies interpretation to make way for a risky, spontaneous but never silent composition. A negative of sound, with no apparent composition or interpretation that points the way to the existence of a more creative work: the real world. With the similar intention of broadening and subverting the concepts of creation and interpretation, art today throws itself into reality, reflecting a passion for what exists and its innate symbolism. Sugar, wood, a goat’s leg, a fleeting flash of lightening, a plastic cup on the floor of a tram, coins, and many other things, corroborate the presence of a new realism. A realism that eludes representation, approaches literalism, and subtly introduces itself in daily life. Recognising contemporary artistic practices, the emergence of documentalism, sociological and political intention, relational aesthetics, attention to specific contexts, the distancing of illusion, it can be confirmed that part of today’s visual production involves the art of truth, of what is real. This practice demands the artist adopt an approach employing a double subversion: that of presenting a reality beyond art and that of testing it. The art-reality relationship branches into many lines of expression, into a series of strategies and artistic experiences far from the traditional logic used to approach works of art (away from museums, from consumerism, idealism, individual creation…) that, since the end of the sixties until now –even if its roots can be found in the nineteenth century– hopes to bring art in the fullest way possible closer to the harsh reality of life, placing itself in a position of action, interaction and participation. In other words there is a visible trend with art emerging spontaneously out of reality, borrowing already existing objects and images and where the artist, minimal and subtle in some cases, eloquent and cynical in others, consists in revealing the underlying meanings of our quotidian landscapes. A good tailor needs few cuts A touch of immateriality infuses the work of Jiri Kovanda, summoning a kind of art that transcends its physical form to become just the traces left by actions and casual gestures. Sugar Tower (1981), an action performed in Prague, an unwitting stage for most of his actions during the seventies and eighties, transmits the level of intimacy which these gestures embrace and their parodic connection to daily life. The photographic documentation of his performances has guaranteed his posterity and prominence in this era of rediscovery of Eastern European art, ensuring a supportive insight into an artist whose work nourishes an aesthetic at its height in today’s context. For the first time since 1981, when this action was anonymously performed in 131 Prague, the tower will be exhibited in its gestual format: sugar cubes placed on top of each other like blocks of cement which make a lasting impression thanks to their simplicity. Contrasting with many of the works in the room, Kovanda’s Sugar Tower sums up the spirit of this project: to reflect art’s contemplative and subversive relationship with reality, via subtle and unlikely banal gestures. Two lemons, a handful of sugar and a puddle of water is the most apt description that can be made for “Limonada con dos pares de cojones” (2007). The piece is in keeping with an audacious, accidental art, where works appear with a degree of uncertainty, Wilfred Prieto states via his title, the dual condition of possibility and nonexistence which mark his work. Limonada…. devised as an intervention for a public space, was first performed in a park in Havana. On that occasion this arbitrary gesture blended into its surroundings, no longer intentional and provoking, to simply become a fortuitous act. Its movement towards the white cube implies an unfolding of his intentions, of his demand for liberty and risk. Justin Beal’s perishable structures take on a metaphor-less neutrality of seeing-is-believing. In an interview published in LA Weekly*, the artist commented that he only made these structures in order to photograph them. The essence of his project was to make sculptures that would only exist in a frozen image, but he gradually began to become interested in the way they developed. S/T (2008) consists of a structure imitating a table with an improvised wooden base, a number of oranges drying up inside the base and a glass top. A tribute to the strictest minimalism and to the Duchampian objet trouvé, his work takes on a different relationship with its surroundings, is more arbitrary and easy-going, while ensuring formal relationships at the same time as unpredictable ones. On one occasion previously I worked with Orestes Hernández who always surprises me by the uncertainty of his ideas. That time he suggested transforming a staircase inside the exhibition space into a pigeon cage; “Se tira y no se espanta” (2007) was the title of the installation. For this current project he suggested an idea no less daring, offbeat and unusual; “Se va del aire” (2009). Déjà vu for some perhaps, the installation consists of a goat’s leg hanging in balance trying to remove a nail from the wall. This shot of untimely, gestual realism, while unveiling an existing action, characterises much of his work. Along the same lines, Sean Edwards inter132 venes in this space using subtle traces leftover from the exhibition’s assembly phase. His work centres on the visual and sculptural potential of tiny details that go unnoticed until the artists lifts them from their anonymity and places them for all to see. In a kind domestic environment, where things are re-arranged, the artist is able to highlight the objects for their aesthetics, separating them from their functionality and context. Kelly Schacht insightfully uses of the form and meaning of a loudspeaker to reproduce the gurgling of a dove. The contrast between the coldness and impersonality of the amplifier and the constancy of an intimate sound, familiar yet indecipherable makes this piece surprising. Decontextualising both elements and taking advantage of their individual connotations, the artist offers an installation of overlapping protest, or possibly a slogan. The wittiness of an apparently absurd gesture describes g (2008) by Jack Strange. This calculated, minimalistic visual installation, consists of a stone set on the letter gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggggggggggggg of an iBook. As a result, no end of ggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg ggggggggggggggggs fill up a Word document from beginning to end. The action continues repeatedly until the little stone, no larger than 2cm in diameter, brings about the anticipated logical outcome and makes the iBook stall. Something is happening…. In the nineties, in Cuba, when we had never even seen nor heard of a Macintosh –and I, at the age of ten had no idea that in another ten I would be interested in art– tourism sparked a series of changes in Cuban society, among them the appearance of shops selling international products we had had no access to until then. The craze of collecting labels began at that time. Any label that shone or was eye-catching was taken from food products or clothes and kept in books, in anything from a phone directory to a bible. This memory came to mind when I saw the piece Tract (from Boost to Wham) by Richard Wentworth, incredibly dated from the same time I was collecting album after album of labels. Along the same lines, this time with reference to a philosophical exploration, is the piece Time and Place (2004). Richard Wentworth’s objectual associations make a strong impression through their capacity to subvert the initial meaning of these objects, turning them into powerful visual symbols. Permanently interested in life’s daily landscapes, his interventions translate the intrinsic poetry that surrounds us with surprising naturalness. As a sign of solidarity with recent world events, for the next minute do not interrupt the activity you are doing at this moment. Roman Ondák’s gestures always manage to disconcert, either for their subtle mischievousness or their strange reaction to the changes happening around us. For this exhibition he shows two different types of artworks. One of them, a paper collage, Announcement (2006), suggests that out of solidarity with recent world events, we should not interrupt the activity we are doing at this moment, which is paradoxically, to read this announcement. After reading it a temporary illusion is created between the work of art and the spectator where we enter a vicious circle in the pursuit of a good gesture that leads to nothing. At the same time the announcement –anonymous or by the artist?– ironizes the absence of reaction, the passivity and immutability with which each day is lived. Another of Ondák’s characteristics is that he sets his pieces within an atmosphere or theme without referring to it directly. Pocket Money of My Son (2007), a gesture of apparent innocence and neutrality, refers to the changing situation that Slovakia was experiencing that same year. A few Slovakian coins, left on a wooden board perhaps out of forgetfulness, or simply referring to the time that it takes for changes to settle within the individual. R. Ondák’s actions, linger in the time for reaction that exists between an event and its social repercussion. Something is happening….. Coffee to go has become a lifestyle, all the stress of the modern-day city, trekking from one end to the other, for necessity or pleasure, has become concentrated in a plastic coffee cup. Coffee to go (2006), by Miklos Gaál, films of one of these cups rolling to and fro on the floor of a bus. In the video Miklos G. makes one of these plastic cups live on, in a state of infinite contemplation, way beyond its short-lived utility, bringing to our attention the small events that occur constantly and which distract us from our daily rhythm. Paisaje Fugaz (2006) by Analía Amaya, which captures a flash of lightening during its brief seven seconds of existence, and Ball (2005) by Rumiko Hagiwara, which immortalises an instant in the trajectory of a ball, are pieces that explore the instantaneity of certain landscapes, which only happen sporadically. The works are linked, via different approaches, to a poetry which starting from a literal, passive contemplation, manage to condense the reach of the subtle and the banal into an unavoidable visually impacting image lasting only seconds. The persistent insistence of a fly circling a light bulb is the subject of The Moth and the Lamp (2006) by Pavel Buchler in collaboration with Mark Neville. The 16mm loop image enlarges a familiar scene to such extent that it reveals a blatant similarity with an orbit; transmuting bulb and fly into planet and satellite. The subtlety and effectiveness of this image –the apparent battle between a stationary Goliath and an agile David– exemplifies the point to which details of reality, once abstracted, poeticize their own surroundings and from being real become an illusion. An action by David Bestué and Marc Vives, unascertainable but very real, is taking place. The people staffing this centre are involved in the action of this piece, which is enacted in the bodies of others, and entails wearing red underwear for the months the exhibition is held. Controversial and ingenious at the same time, the gesture provokes an ongoing state of doubt and curiosity. The artists exploit the connotations of concealment, of that which cannot be confirmed, leaving the progress and outcome of the action to the spectator's guesswork and to the degree of involvement of those taking part in it. 133 While the exhibition is being held staff at the centre will wear red underwear. By means of an intergenerational dialogue, “A la vuelta de la esquina” reflects an artistic sensitivity clearly evident in young generations, which is characterised by a spontaneous, impromptu aesthetic that uses totally unmodified objects and situations from reality. Using various formats as a starting point; the objectual, in situ interventions, actions and video, this project aims to establish visual links between different mediums, highlighting today’s approach which is more about capturing than representing. *LA Weekly, The never-ending exploration, Justin Beal likes his art open-ended, by Arti Nelson, January 2008. Artists-exhibitors Justin Beal (US), Orestes Hernández (CU), Jiri Kovanda (CZ), Wilfredo Prieto (CU/ES), Jack Strange (UK), Richard Wentworth (UK), David Bestué y Marc Vives (ES), Roman Ondák (SK), Analía Amaya (CU/CH), Sean Edwards (UK), Pavel Buchler (CZ/UK), Rumiko Hagiwara (JA), Mark Neville (UK), Miklos Gaál (FL), Kelly Schacht (BE) Acknowledgements To the participating artists for their support, trust and collaboration. To Wilfredo Prieto, Jesús Villasante and Cristine Villasante. Nogueras Blanchard Gallery, Barcelona. Lisson Gallery, London. Gb agency, Paris. ACME Gallery, Los Angeles. Limoncello Gallery, London. Tanya Leighton Gallery, Berlin. Hoet Bekaert Gallery, Ghent. “My Private”, Private Collection. Johnen Gallery, Berlin. Maribel López Gallery, Berlin. Foundation Noma, Raffaella and Stefano Sciarretta Collection. Dedicated to my parents and my brother. The curator Direlia Lazo. 1984, Havana, Cuba A graduate in Art History from Havana University in 2007, she has held the post of assistant curator at the Centro de Arte Wilfredo Lam, the institution that organises the Havana Biennale. Lazo has collaborated with various artists projects, including the Cátedra de Arte de Conducta, founded and directed by Tania Bruguera. Among her projects as curator are Grasa, jabón y plátano, a solo exhibition of the artist Wilfredo Prieto, which was held at the same time as the IX Havana Biennale (2006, Convento de Santa 134 Clara) and Cero, a group exhibition of young Cuban artists (2007, Salón Blanco, Convento de San Francisco de Asís, Havana). She has contributed articles for exhibition catalogues such as Estados de intercambio, Rivington Place, Iniva (London, UK); Mute, Mc Master Museum (Hamilton, Canada), Ilusión Óptica, Servando Cabrera Gallery (Havana, Cuba) and recently for Relatos del nuevo mundo, X Havana Biennale (Cuba). She will presently take the curatorial study course at the DeAppel Art Center.