tablas 03 10 CORREGIDO.pmd - Cuban Theater Digital Archive

Transcripción

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tercera época
Vol. XCIV
julio-septiembre
La revista cubana de artes escénicas
En portada:
Reverso de portada:
Convocatoria Premios Caricatos
Contraportada:
La noche de los asesinos, de José Triana
Teatro Estudio
Fotos: Archivo del CNIAE
Reverso de contraportada:
Casa Editorial Tablas-Alarcos
Ignacio y María de Nara Mansur
Teatro D’Dos
Foto: Gilliam de la Torre
Sumario
57
Actrices de la nueva escena
3
5
8
12
14
16
23
26
28
32
37
Sin forma ni sexo. Intervención escénica dedicada a
Rosa Felipe
Rogelio Orizondo y Alessandra Santiesteban
Adela Escartín, mi Maestra. Una vida para el teatro
Anne Serrano
Myriam Acevedo: convertir en teatro la canción
Pedro Enrique Villarreal
Ernestina Linares: el teatro en el cuerpo
Esther Suárez Durán
Minín Bujones: todos los paisajes
Las máscaras magistrales de Antonia Rey / Pasión y
estilo de Elena Huerta / Las diferentes pieles de
Flora Lauten
Roberto Gacio
Legitimidad de una estrella: Lilliam Llerena
Norah Hamze
Alicia Bustamante: hacer reír y llorar
Dania del Pino Más y Ernesto Fidel del
Cañal Báez
Desde la luneta
Lilliam Broche Moreno y Amed Haidar
Suite para Verónica
Inés Valdés Rivera y Roberto Viña Martínez
La doble presencia teatral de Marisabel Sáenz
Reinol Sotolongo Hernández
63
Otra manera de no matar al cuerpo
Mercedes Ruiz Ruiz y Vilma Campos dos
Santos
Un ejercicio de resistencia
Sahily Tamayo
Encrucijadas
71
El lenguaje habla al sujeto. Escritura autorreferencial
en Charlotte Corday. Poema dramático
Karina Pino
Oficio de la crítica
80
Dos décadas con Teatro D’Dos Omar Valiño Una
venganza de hierro Abel González Melo
ABCdario teatral
86
Ella se desdramatiza: sin yoki, sin yaqui y sin pelotica
Rogelio Orizondo
90
En tablilla
95
Desde San Ignacio 166
Libreto 88
Outsiders
Alessandra Santiesteban
Outsiders
José A. Alegría
Entretelones:
Grandes actrices de la nueva escena cubana
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La selva oscura
o
t
i
d
e
E
ste número recoge buena parte de las ponencias presentadas en el Taller de
Investigación Rine Leal 2010 dedicado a las «Grandes actrices de la nueva
escena cubana», organizado por el Centro Nacional de Investigaciones de las
Artes Escénicas en la primavera de este 2010.
Las voces de investigadores y estudiosos del teatro nacional se cruzaron
allí con las de estudiantes de Teatrología del Instituto Superior de Arte para
hacernos partícipes de un magnífico diálogo que fue útil a todas las partes
implicadas. Con las limitaciones del papel impreso al lado del intercambio vivo
y oral, tablas quiere continuar y significar ese foro como memoria de quienes
han hecho y hacen nuestro teatro, esta vez a través de la extraordinaria saga de
mujeres que habitaron los escenarios insulares.
En correspondencia, hemos sumado otras voces femeninas que aportan
sus visiones hoy, desde sus respectivos roles, al presente vivo de esa memoria. Por dicho camino llegamos a la legión de actrices de Teatro D’Dos, una
puerta para homenajear al grupo en sus primeros veinte años.
r
i
Actrices
a
l
editorial
Casa Editorial Tablas-Alarcos Director Omar Valiño tablas Jefa de redacción Yohayna Hernández Editor Alejandro Arango
Redactora Karina Pino Gallardo En tablilla Lilianne Lugo Herrera Diseño gráfico Marietta Fernández Martín Ediciones Alarcos
Abel González Melo, Adys González de la Rosa, Ernesto Fundora, Osmida Baltodano de León, Orisel Sierra Santiesteban Sitio web
Amarilis Pérez Vera Programación Aldo Tróccoli Diseño Idania del Río Gestión y promoción Dianelis Diéguez La O Economía
Maura Hernández Secretaría Michel Sotomayor Mecacopia Yoryana Martínez Toirac Servicios Servilia Pedroso, Juan Carlos
Concepción Ruiz
Consejo asesor Eduardo Arrocha, Freddy Artiles (†), Raquel Carrió, Carlos Celdrán, Amado del Pino, Abelardo Estorino, Ramiro
Guerra, Eugenio Hernández Espinosa, Armando Morales, Fátima Patterson, Carlos Pérez Peña, Graziella Pogolotti, Jesús Ruiz
Consejo de colaboradores Norge Espinosa Mendoza, Maité Hernández-Lorenzo, Fernando León Jacomino, Nara Mansur,
Reinaldo Montero, Roxana Pineda, Rubén Darío Salazar, Alberto Sarraín
tablas, la revista cubana de artes escénicas.
Miembro fundador del Espacio Editorial
de la Comunidad Iberoamericana de Teatro.
tablas aparece cada tres meses. No se devuelven originales no solicitados. Cada trabajo expresa la opinión de su autor. Permitida la
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Fotomecánica e impresión: GEOCUBA
ISSN 0864-1374
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FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE
La selva oscura
1
A LA PREGUNTA DE SI TENGO MARIDO, ESPOSO,
amante
Respondo
A la pregunta de cuál es tu orientación sexual, por qué no
te relacionas más con tus compañeros de trabajo, por qué
te vistes tan sencillamente
Respondo
Estoy aquí en 1970
Escuché un comentario de que no querían darme trabajo
Porque soy rara, seria, seca
Escuché que a mí una mujer que actúa no querían darme
trabajo
Porque este país ya no hace teatro
Es un teatro
A la pregunta de si en la radio me siento realizada si las
relaciones con mi hermano están bien si tengo algún plan
para el futuro
Respondo
A la pregunta de por qué tengo que ir al malecón
Por qué estoy aquí en 1970
Por qué soy actriz
Por qué vivo
A esa pregunta…
Sin forma ni sexo
Intervención escénica dedicada a
Rosa Felipe
Rogelio Orizondo y Alessandra Santiesteban
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3
A la pregunta de por qué no quiero que se publiquen las
obras de mi hermano, ni las inéditas, en Cuba
Respondo
A la pregunta de qué creo de la política
Respondo
Sus obras las dono a la Universidad
Mis obras las dejo para los investigadores del futuro
Mi carrera para ganarme la vida
Dinero y fama
Y Cuba
¿Qué tengo que responder con respecto a Cuba?
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1949
Rosa trabaja por las mañanas como empleada de Hacienda, desde las ocho menos cuarto hasta la una y cómo
vuelve por las tardes, a veces, a ejercer su función de
oficinista. Se ocupa de las exenciones de los impuestos.
Tanto ella como Modesto Centeno solicitan que el Estado
apoye más al teatro.
Ha estrenado El chino, de su hermano Carlos, en el
papel muy corto pero muy intenso de Renata la silenciosa
y La heredera, de Ruth y August Goetz, dirigida por Reynaldo
de Zúñiga, cuya actuación fue considerada de gran estilo y
condiciones privilegiadas.
Rosa
4
Trabajé en la Editorial América con Rosa Felipe y siempre nos llevábamos muy bien, yo me retiré de la Editorial
en el año 1997 pero siempre o casi siempre me encontraba con Rosa en el Publix de la calle Flagler y la 37 avenida.
Hoy soñé con ella y me levanté para saludarla y saber de
ella y al venir a la computadora para tratar de localizarla me
enteré de su fallecimiento y eso me ha dado mucha tristeza.
Para mí fue una gran actriz que sabía desempeñar
cualquier papel que se le proporcionara.
La recuerdo en La barca sin pescador, de Alejandro
Casona.
Debido a mi problema del oído esa fue la última obra
que vi en teatro ya que no podía escuchar bien y se me
iban palabras.
Si alguien muy cercano a ella ha podido conservar las
tapes grabadas que guardaba de las obras de teatro y me
pudiera dar acceso a esas tapes lo agradecería, tengo forma y equipo para pasarlos digitalmente y conservarlos en
DVD, no estoy hablando de algo gratuito, pagaría por ello,
soy muy aficionado al teatro y estoy anulado a ir por mi
oído y la única forma en que puedo hacerlo es con audífonos.
Rosa soy Ñico de la Editorial donde quiera que estés
te mando un beso.
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Me autodefino:
Mujer solterona lesbiana a mucha honra pero no hablo de
mi vida privada porque a nadie le interesa
Actriz de carácter con mucha plasticidad según la crítica y
emotiva muy emotiva
Mujer intensa en la cama en la cocina en el trabajo en la
nomenclatura de decir mujer fuego mujer pasión mujer
militante comunista antes del 59
Actriz de papeles secundarios
Mujer protagonista
Actriz sin sexo
Mujer sin forma
6
La actriz cubana Rosa Felipe falleció en Miami a los 91
años, víctima de un infarto cardíaco.
La muerte de la artista, quien desde hacía años padecía del mal de Alzheimer, se produjo a las 8:20 p.m. del
viernes en el Kendall Medical Center.
Rosa nació en La Habana, el 2 de noviembre de 1917. A
lo largo de siete décadas se distinguió por sus interpretaciones dramáticas. Hija de español y cubana. Comenzó su
carrera a los diecisiete años interpretando papeles de carácter en las zarzuelas que presentaba la Sociedad Artística
Gallega de la Isla. En los años 50 recibió el Premio Thalía
por su trabajo en La heredera, con el Patronato del Teatro.
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Fe l i p e
También tuvo mucho éxito por la telenovela Mi apellido es
Valdés en 1957.
Rosa salió de Cuba el 25 de agosto de 1971 rumbo a
España. Su último trabajo en la televisión cubana fue Teresa Raquin para el espacio «Grandes novelas».
En Madrid se desempeñó como actriz y asesora de
libretos de radio para la compañía religiosa Nuevo
Acento. En 1974 llegó a Miami y debutó en Coral
Gables High School con la obra Picnic. Más tarde bajo
la dirección de Mario Martín participó en Las hetairas
habaneras e integró el elenco de Verónica Angustias, La
pasión de Silvia Eugenia y otros espacios radiales dramatizados, muy populares en los 70, transmitidos por
la WQBA.
En los años 90, Felipe apareció en las telenovelas El
magnate, Marielena, Guadalupe, Aguamarina y La mujer de
mi vida.
Los restos de Rosa Felipe fueron sepultados ayer en el
cementerio Woodlawn Park North de Miami.
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A la pregunta de qué por qué se habla en el teatro qué
valor le doy a la palabra en el teatro
Respondo
A mi hermano Carlos le respondo
Hazme un buen personaje que hable poco
Pocos textos
Pocas palabras
Me gusta llegar sutilmente como una sombra y volverme
un rayo
A mi hermano Carlos cuando escribía en 1947
Le digo
Ahora que están ustedes aquí les digo
Córtate la lengua, pisa ese corazón miserable para que no
palpite.
Muere o calla. Yo no tuve valor para morir, pero he callado.
Como tú, deseé lo que estaba más allá de mi alcance…
Mi alma, como tu alma, es una fuerza que necesita la
expansión de los astros.
Hay que abrir la cárcel carnal, demasiado estrecha, y huir.
Estamos malditos.
Todo lo esperamos del amor y mendigos del amor vamos
por el mundo…
¿No comprendes que somos el amor mismo sin forma ni
sexo?
La inquietud por la posesión de lo que no tenemos, la
voluptuosidad del dolor.
Eso es tu vida.
Y acaso una esperanza: el chino, que a tu pregunta «¿no ha
regresado aún?» te contesté algún día «Ahí está. Te espera
en esa habitación». Pero no habrás de oírlo. Nunca. Para
tu bien.
¿Alguna otra pregunta?
Anne Serrano
Adela Escartín, mi Maestra.
Una vida para el teatro
Aviso
DADA LA CANTIDAD DE TÍTULOS QUE
aparece en el currículum vitae de Adela Escartín, me he
visto obligada a realizar una selección atendiendo al conocimiento que tengo de su persona y trayectoria y a los
esclarecedores comentarios de Roberto Gacio, que tuvo
a bien repasar conmigo el recorrido profesional de mi
Maestra. Por lo tanto, me encomiendo a su paciencia y
buena voluntad si he omitido algún dato relevante.
Antes de nada, su beso
Antes de comenzar, deseo transmitirles simbólicamente el gran beso que Adela me pidió darles a todos
ustedes cuando la llamé pocas horas antes de que yo
cogiera el avión en Italia para venir hacia aquí.
Trayectoria profesional de Adela Escartín, con
algunas notas personales
España
Nació en Canarias en 1913. El trabajo de su padre,
militar y después comerciante, hizo que la familia se trasladara de Canarias a la Península y después a Francia.
Adela Escartín estudió el bachillerato en Madrid y París,
en un internado para señoritas que había creado la que
fuera la última mujer de Luis XIV.
De 1943 a 1947 estudió Interpretación en el Real
Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Ya
en esta época trabajaba como actriz profesional. En 1983,
en la misma institución –la actual Real Escuela Superior
de Arte Dramático–, nos conocimos, cuando yo empecé
mis estudios de teatro.
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En España realizó recitales de poesía y música, acompañada por un violinista y una pianista. Empezó a trabajar
en el teatro Lara de Madrid con importantes compañías a
nivel nacional. Comenzó bajo la categoría de «damita joven», después pasó a ser «dama joven» y posteriormente
«primera actriz joven». Realizó giras por España con estas
compañías.
En dicho periodo participó en las películas Aventura,
de Antonio Marqueríe, dirigida por J. Mihura y en Altar
mayor, de Concha Espina, dirigida por F. Delgrás.
Aunque no figura en su currículo, también trabajó en
Barcelona con Miguel Prieto en un espectáculo de títeres,
como manipuladora y bailarina. Debió ser aproximadamente
en 1939 porque ya estaba terminando la guerra civil y Adela
recuerda la entrada de las tropas nacionales en la ciudad
condal. Estas breves obras de títeres se representaban en
los escenarios del Teatro La Barraca, de García Lorca, junto
a los preciosos decorados, con un corsé a modo de guirnalda, «muy de Lorca», como ella misma señala.
Prieto colaboró con Lorca en La Barraca. Fue uno de
los grandes escenográfos españoles e importante ilustrador, entre otros, de los libros de Lorca. Se exilió en México, donde realizaría trabajos como pintor y diseñador. Allí
falleció.
Nueva York
En la decimonónica España de 1947, Adela Escartín
cogió un barco y se fue a Nueva York porque no le gustaba
el teatro que se hacía en su país e intuía que «tenía que
haber algo distinto en otros lugares del mundo».
Entre 1947 y 1950 estudió en el taller dramático que
dirigía Erwin Piscator y luego realizó, con él, el seminario
de dramaturgia «March of drama». Piscator no tardó en
darse cuenta del gran talento de Adela. Ella recuerda con
orgullo cómo él la comparaba con Hanna Rovina, mítica
actriz del Hábima de Tel Aviv.
Estudió dirección teatral con Lee Strasberg, y actuación con los profesores Kurt Cerf y Ben-Ari (exmiembro
del Teatro de Arte de Moscú); con Stella Adler en el Stella
Adler’s Theatrer Studio, y Movimiento para actores con
Gertrud Shurr y Diseño de vestuario para teatro en Hunter
College.
En su estancia en Nueva York participó en diversas
obras teatrales, entre ellas El proceso, de Kafka, dirigida
por Piscator en el President Theatre.
De Nueva York, Adela recuerda, entre otras muchas
cosas, los conciertos de música gospel a los que acudía y
en los que el público entraba en trance. Seguramente de
aquí tomaría inspiración para sus clases de Mito y ritual
que luego llevó a cabo en la Escuela de Arte Dramático de
Madrid como una disciplina de su método de formación
de actores. También me ha contado en innumerables ocasiones de la actuación de Marlon Brando en Un tranvía
llamado deseo, de Tennessee Williams, que vio varias veces. Me decía que aunque en la escena había otros actores, todas las miradas iban para Brando, quien abría una
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botella de cerveza a un lado de la escena. Tal era la intensidad del actor incluso en sus menores movimientos.
Entre 1951 y 1952 estudió técnicas cinematográficas
(guión, dirección y producción) y cámara y montaje en la
Universidad de California.
Cuba. La Habana
En algún momento de este periodo que he descrito,
conoció al director cubano Andrés Castro, quien le propuso ir a trabajar como actriz a Cuba. Adela era consciente
de que con su acento español en Nueva York no hubiera
podido hacer una gran carrera como actriz. Siempre me
ha señalado que no habría pasado de hacer personajes
menores, como chicas sudamericas de «vida alegre»,
«criaditas», etcétera.
En 1949 llega a La Habana, y comenzó a trabajar
como primera actriz en los espectáculos La Gioconda,
de D’Annunzio (que no se llegó a estrenar), Yerma, de
Lorca y La dama de las camelias, de Dumas (todos dirigidos por Andrés Castro).
Protagonizó Juana en la hoguera, de P. Claudel y Honnegger, dirigida por Thomas Mayer y representada en la
Plaza de la Catedral. En estos espectáculos del Oratorio
intervinieron la Orquesta Sinfónica Nacional, los Coros
de la Ópera dirigidos por el Maestro Cshonka, el Ballet de
Alicia Alonso, primeras figuras de la ópera y el teatro, y
coros infantiles de las escuelas públicas. Creo no equivocarme si afirmo que es el trabajo del que Adela Ercartín
se siente más orgullosa. Me lo ha descrito tantas veces y
con tanto lujo de detalle que me parece haberlo visto. De
aquellas noches guarda el recuerdo de su cuerpo atado a
un palo durante toda la representación. Toda la fuerza
interpretativa estaba, por lo tanto, en la modulación de su
voz. Recuerda las puertas abiertas de la Catedral, el público en la Plaza, las voces de los coros infantiles, de los
cantantes de ópera y la suya propia por encima de las
demás. Dice que cuando salía a saludar la tenían que llevar
prácticamente en volandas porque no se tenía en pie del
agotamiento.
Otros espectáculos de la misma época, y no menos
importantes, fueron El tiempo y los Conway, de Priesley,
dirigido por Mario Parajón; Calígula, de Camus, y Los endemoniados (El luto le sienta bien a Electra), de O’Neill,
dirigidos por Francisco Morín; y La voz humana, de Cocteau,
por Vicente Revuelta.
Adela destaca que su presencia promocionó el teatro
cubano en la Sala Prado 260, y que el Instituto Nacional de
Cultura pedía con frecuencia los montajes que ella encabezaba para presentarlos en el teatro del Museo de Bellas
Artes. Entre estos títulos, los más importantes son: Desviadero 23, de J. E. Montoro Agüero, dirigido por Ramón
Antonio Crusellas; Dónde está la luz, de Ramón Ferreira,
Un color para este miedo, de Ramón Ferreira y La rebelión
de las canas, de Rafael Suárez Solis, codirigidos por Adela
Escartín y Carlos Piñeiro; y Tembladera, de José Antonio
Ramos, solo por Adela.
Adela
Regreso a España
Regresó a Madrid en 1970 para atender a su madre,
quien había caído gravemente enferma.
Allí trabajó en numerosos novelas de televisión con
renombrados realizadores como Miguel Picazo, Josefina
Molina, Luis Enciso, Pilar Miró y Adolfo Marsillach. Y participó en espacios que han marcado un hito en la televisión
española, como Estudio 1, Meridiano 71, Teatro de siempre
y Hora 11.
En el cine, su presencia es recordada en las películas
Flor de santidad, de Valle Inclán, dirigida por Marsillach; El
libro del buen amor, del Arcipreste de Hita, por T. Aznar; y
El hombre que supo amar, de Miguel Picazo.
En 1978 se convirtió en profesora de Interpretación
en la Real Escuela Superior de Arte Dramático, y dirigió
varios montajes en los que participaron sus propios alumnos, como Una corista, de Chéjov, Antes del desayuno, de
O’Neill, Viento en las ramas del sasafrás, de René de
Obaldía, y Esquina peligrosa, de J. B. Priestley. En 1982
ganó las oposiciones a cátedra en dicha escuela. En el año
académico 1983-1984 se vio forzada a jubilarse porque ya
había alcanzado los setenta años de edad. Sin embargo,
esto no le impidió seguir formando actores en otras escuelas privadas, como la de la Sala El Mirador.
Es miembro de la Asociación de Directores de Escena
de España (ADE) y en 2003 recibió la Medalla que esta
organización otorga, «por su dilatada dedicación al teatro
como actriz, directora de escena y pedagoga».
De las virtudes que el currículo profesional de Adela
Escartín expone, cabe destacar, además de su versatilidad, de su indudable talento para la interpretación, la dirección y la formación de actores, un hecho insólito en una
primera figura de las tablas como fue ella: la capacidad de
adaptación y la humildad para empezar de nuevo su carrera profesional cuando regresó a España. Contaba con cincuenta y seis años, y ni el orgullo o la soberbia le impidieron volver a empezar otra vez como actriz, directora y
pedagoga en la España franquista donde, sin lugar a dudas,
alguien que llegaba de un régimen como el de Cuba no era
recibido con los brazos abiertos.
El teatro español tiene una deuda con Adela Escartín.
Espero que sus exalumnos y amigos podamos contribuir
de alguna manera a paliar esta falta. Adela suele decir que
el del teatro es un mundo de recelos y envidias. El terreno del arte es difícil, lo sabemos todos, porque el material
del que parte el trabajo del creador es su más íntima
esencia, la que yace en la profundidad de su persona, y
deja que aflore lo mejor de sí, pero también los aspectos
más complejos y contradictorios de su ser. A pesar de
esto, quiero pensar que pueda haber justicia en el teatro
español para Adela; algo que vaya más allá de dedicarle un
aula en la Escuela de Arte Dramático, como sucedió hace
algunos años. Adela Escartín ha hecho todo lo posible por
hacer más hermoso este mundo utilizando el instrumento que mejor conoce y al que ha entregado toda su vida: el
teatro.
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En agosto de 1958 fue invitada por la Dirección de
Bellas Artes de México para participar con su compañía
en el Primer Festival Panamericano de Teatro, con la obra
Un color para este miedo.
Cuando desaparecieron las iniciativas privadas en Cuba,
fue contratada como primera figura para el Teatro Nacional de Nueva Creación. Reestrenó Yerma, bajo su propia
dirección. También se pusieron en escena, entre otras, La
casa de Bernarda Alba, por Ugo Ulive y Electra Garrigó, de
Virgilio Piñeira, por Francisco Morín.
Cuando el Teatro Nacional se convirtió en el Conjunto Dramático Nacional, Adela permaneció en la categoría de directora y primera actriz. De este periodo son
los espectáculos La madre, de Gorki, dirigido por Nestor
Raimondi; Luciana y el carnicero, de Aymé, adaptado por
Nicolás Dorr y dirigido por su hermano Nelson Dorr;
Vassa Yelieznova, de Gorki, por Nestor Raimondi, quien
había colaborado con el Berliner Ensamble; Un tranvía
llamado deseo, de Tennessee Williams, por Modesto Centeno.
Cuando se disuelve el Conjunto Dramático Nacional,
Adela es nombrada miembro del consejo de dirección del
conjunto Rita Montaner, en calidad de directora y primera
actriz. De esta época es Orfeo desciende, de Tennessee
Williams, dirigido por M. Montesco.
Entre 1952 y 1969 fue contratada como primera figura en exclusiva por C.M.Q.T.V. Protagoniza la primera
novela en televisión durante un año. Participó en diversos espacios de esta cadena de televisión, como Gran
hotel, Estudio 15, y El humo del recuerdo; y en teleteatros
y «Teatro de los lunes», con diversas obras. También dirigió con cierta frecuencia estos espacios cuando no participaba como actriz, y realizó algunas adaptaciones para
televisión, como los seriales Cuento universal y Testigo de
misterio.
Dirigió y codirigió numerosas obras, algunas ya
nombradas, tanto en la Sala Prado 260 como en el Anfiteatro de Marianao y los teatros del Museo de Bellas
Artes, El Sótano, Hubert de Blanck, Mella, Miramar,
etcétera. Entre estas, destacan La gallina de Guinea,
creada sobre leyendas afrocubanas, con música y danza
del mismo origen; Casa de muñecas, de Ibsen; Raíces y
La cocina, de Wesker, codirigidas con el propio autor; y
fue la ayudante de dirección en Romeo y Julieta, por
Otomar Krejca.
También participó como actriz en las películas Crónicas cubanas, de Ugo Ulive y La decisión, de José
Massip.
Como docente inauguró la Escuela de Arte Dramático, anexo a la Escuela de Danza del Ballet Nacional, dirigido por Alberto Alonso. Desde el año 1952 se dedicó a
formar actores en su propia escuela, Sala Teatro Prado
260. Tomó parte en la labor desarrollada por el Consejo
Nacional de Cultura, e impartió clases en las Escuelas de
Instructores de Teatro. Llevó a cabo seminarios para actores profesionales y colaboró en el Departamento de Teatro de la Escuela Nacional de Arte.
Pedro Enrique Villarreal
Myriam Acevedo:
convertir en teatro la canción
I
ESBOZAR LA CONNOTACIÓN QUE TUVO
Myriam Acevedo para el teatro cubano es también reconstruir parte de la historia del último desde su praxis.
Historia que se llenaba de vigor y transgresión cuando esa
actriz, que interpretaba melodías, nos regalaba uno de los
recitales que usualmente daba en El Gato Tuerto. A modo
de café-concierto, recurso muy avanzado para su época,
solía declamar o acompañar con sus canciones algunos
textos de los poetas cubanos más experimentales de su
tiempo.
No sería casi errado decir que fue una persona que
nació cantando. Con solo tres años y medio de edad, en
1934, se presentó en el Teatro Nacional interpretando la
canción Enamorada en la Compañía Infantil de Rivera Baz.
Desde ese instante, se legitimó como una niña prodigio y
su fama la llevó a ganar muchos de los premios en «La
corte suprema del arte».
Por aquel entonces, Anoland Díaz era también una
niña que impresionaba. Desde pequeña tocaba el piano
como una verdadera profesional y junto a Myriam eran el
asombro de todos. Por iniciativa del dueño de la CMQ
nació lo que se hizo llamar «Anoland y Myriam, el dúo
perfecto». Sus interpretaciones tuvieron tal repercusión
en la mente de los oyentes que, en uno de los congresos
realizados en el Habana Libre, la Acevedo fue llamada a
cantar a dúo con Elena Burke. Aunque Myriam fuera una
figura en el mundo de las tablas, aún era recordada por
ser, desde púber, una gloria de la canción cubana.
Anoland, sin embargo, pareció cambiar su rumbo cuando, todavía joven, se fue a vivir con su familia a Panamá;
mas en su vientre siempre guardó la semilla musical que
luego procreó en el cuerpo de su hijo Rubén Blades.
II
La noche de los asesinos , Teatro Estudio, dir. Vicente Revuelta, 1966
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8
Aunque para Myriam el acto de cantar fue siempre
una pasión, decidió abandonarlo momentáneamente para
incursionar en el teatro. En 1948, cuando comenzaba sus
estudios en el bachillerato, ingresa en la Academia de
Arte Dramático. Hace su primer papel importante en El
niño Eyolf de Ibsen y luego comienza a trabajar en Prometeo,
ADAD y Patronato del Teatro.
Myriam Acevedo es una de las mejores y más sinceras
actrices de nuestro teatro. Tiene tanta personalidad
que no es posible aburrirse, o mirar a otro lado, mientras ella está en escena. Tiene una voz cautivadora y
una gracia muy suya.
Entre sus amigos y conocidos son recurrentes las opiniones acerca de la inteligencia de esta actriz, así como de
su capacidad para descubrir los talentos. Una de las personalidades de la canción que dio a conocer fue Pablo
Milanés, al promocionar algunas de sus composiciones en
recitales. También interpretaba canciones para adultos de
la villaclareña Teresita Fernández, que nunca fueron tan
divulgadas como en aquel tiempo por la Acevedo.
Entre las críticas desfavorables que se le han hecho es
recurrente la evaluación de la excesiva sobriedad en su
actuación. Sin lugar a dudas puede resultar raro, en un
entorno donde la extroversión y la pasión desmedida eran
notables en el comportamiento de los actores cubanos,
que una actriz como esta actuase de un modo tan contenido, principio que, por demás, nunca abandonó durante
toda su carrera. Lo cierto es que de un modo casual o
causal estaba en consonancia con los principios poéticos y
filosóficos más emergentes de Europa.
Su estilo contenido, de una fuerza interna devenida
implosiones que llegaban al público como acciones sugestivas, lograba cierto vínculo con el modo de componer el
teatro psicológico norteamericano, así como también con
los principios de la psicología freudiana o el existencialismo
sartriano.
En 1955 su técnica se depura cuando viaja a Nueva York y
labora en off Broadway. Allí interpreta Las criadas de Genet en
el Community Players of New York y también la obra de
Richard Nash The handful of fire bajo la dirección de Robert
Lewis, con la que da una gira por Washington y Philadelphia.
Recibe un curso de teatro para actores profesionales con la
maestra Estela Adler en Nueva York, quien es considerada
como una de las mejores aprendices del método de Stanislavski.
El fructífero encuentro entre Myriam y Adler conllevó
a la óptima formación de la actriz cubana, quien luego fue
llamada por su país natal para la inauguración del Teatro
Nacional de Cuba. Con gozo acepta la invitación de Fermín
Borges ya que, como declarara en la prensa:
el Teatro Nacional es una idea formidable de la Revolución […] una verdadera labor de cultura, que el pueblo espera y necesita. Es preciso que comience a funcionar lo antes posible […] En Cuba, hoy, tenemos un
Teatro Nacional, como en todas las grandes ciudades:
París, Moscú…
III
El 16 de marzo de 1960 abre sus puertas el Teatro
Nacional de Cuba con el estreno de La ramera respetuosa
bajo la dirección de Francisco Morín en la Sala Covarrubias.
Esta obra es considerada en nuestro país como la primera
pieza de renombre mundial que debuta en presencia de
su autor.1 Además, participó en el Festival de Teatro Hispanoamericano de Montevideo, representando a Cuba, y
fue este el primer hecho puntual de la apertura hacia
Latinoamérica que propició el triunfo revolucionario.2 La
obra constituyó un éxito de taquilla, con la cifra récord,
para aquel tiempo, de dieciséis mil asientos en quince
representaciones.
Quizás por haber sido una de las actrices más actualizadas del teatro cubano, en aquel momento, Myriam parecía
la más idónea para hacer el protagónico de La ramera respetuosa. El importante dramaturgo, luego de la puesta en
escena, expresó a propósito de la actuación de la Acevedo:
Es una gran actriz, podría actuar en cualquier lugar del
mundo y competir con las mejores. Me sorprendió
especialmente su concepción total del personaje. Creo
que su interpretación de Lizie es una de las mejores
hechas en el extranjero.3
Luego de ese espectáculo actuó, el 21 de mayo de
1960, en el estreno mundial de la primera obra galardonada en el I Concurso Literario Casa de las Américas: Santa
Juana de América, de Andrés Lizárraga. Bajo la dirección
de Eduardo Manet, el espectáculo tuvo un sorpresivo éxito de público, y fue llevada a la televisión para el programa
dominical Pueblo y cultura.
En 1962 debuta en el club nocturno Capri con su show
Myriam de 11 a 12, dirigido por Alfonso Arau. La aceptación que tuvieron sus presentaciones le propició una invitación a China y a distintos países de Europa. Más que una
cantante era considerada como una actriz que interpretaba. Y en efecto, su ética no le permitía cesar la búsqueda
aun fuera de las tablas. Para ella la canción era un inagotable mar de significados en los cuales necesitaba sumergirse para encontrar los principios comunes que nos enlazaran a todos como habitantes de este mundo. Por esta
razón el viaje fue también un pretexto para estudiar las
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tablas
Según la propia actriz, cree importante destacar en
esta primera etapa su participación en la obra Sin salida de
Jean Paul Sastre, en el personaje de la Mujer en La más
fuerte de Strindberg o cuando, en 1954, comparte el escenario con Ernestina Linares para debutar en Las criadas de
Genet, bajo la dirección de Francisco Morín. El estreno de
este fue considerado uno de los mejores momentos del
teatro cubano, razón por la cual fue nominada al Premio
de la Crítica como mejor actriz.
Entre los galardones obtenidos en esta etapa se destaca el primer premio femenino Talía que otorga el Patronato del Teatro por el personaje de Anna Rogers en Un
nuevo día (1953). Este premio llenó de regocijo a Myriam
Acevedo, pues la obra era una comedia, a pesar de que
casi todos los directores de teatro le encasillaban como
actriz dramática.
No por gusto, por aquellos años, el importante crítico
de la época Manuel Casal en la revista Prometeo apuntaba:
actividades teatrales y culturales de los países que visitó:
Checoslovaquia, Alemania del Este, Rumanía, Polonia,
URSS y China.
Dos años después, luego de haber actuado en el Festival de Edimburgo como intérprete, regresa a Cuba y presenta un espectáculo de canciones y textos dirigido por
Rogelio París en el Teatro Amadeo Roldán. La ovación del
público aún es recordada. Pero no hay dudas de que el
arsenal acumulado en el extranjero le sirvió para darse
cuenta de que dos amores podían convivir. Su experiencia
teatral cuajó en fructífera simbiosis entre teatro y canción,
lo cual reavivó su interés por la música. Esto se concretó en
uno de los eventos parateatrales más transgresores de los
años 60 en Cuba: sus recitales en El Gato Tuerto se convirtieron en una suerte de teatro-cabaret, como ella gustaba
llamarlos, y constituyeron una apertura renovadora para el
teatro cubano, no solo por el acto cultural en sí sino porque
allí confluían algunos de los productos literarios y musicales
más interesantes y verdaderamente avanzados de nuestro
arte. Cuando, en 1961, M. Alezra abre en París un colmadotaberna que luego fue considerado por la historia como el
primer café-teatro en su forma y programación actuales, ya
Myriam, en Cuba, había hecho sus tanteos.
Según testimonios de sus contemporáneos le hallaban
una similitud con la cantante francesa Juliette Gréco. Dicen que se vestía con extremada elegancia a cualquier
horario del día y que las primeras modas que había en
Europa ellas las tenía aquí. Con aspecto poco usual, muy
delgada y un cerquillo al borde de las cejas, solía mirar de
un modo penetrante como quien hurga dentro de alguien.
Muchas personas no entendían su modo peculiar de comportarse. Era mujer de carácter irreverente. Intentaba
romper a toda costa con los estatismos y las convenciones. Se dice que fue una de las primeras en cantar a los
Beatles en público, cuando estaba prohibido. Y es que sus
búsquedas artísticas transgredían el mero deleite estético para pasar a un plano cenestésico en donde las reacciones del público, aunque no siempre de asentimiento, eran
convertidas por ella en recursos que bien supo utilizar a
su favor en todas sus interpretaciones.
Los recitales en El Gato Tuerto duraron seis meses y
fue dirigida y diseñada por el pintor, arquitecto y cineasta
Jorge Carruana, por aquellos tiempos pareja de Myriam.
El vínculo de todas las manifestaciones en un mismo espacio devenía espectáculo totalizador donde primaban textos teatrales, canciones y proyecciones de diapositivas.
Sin duda era un collage de total actualidad y un modo de
acercarse, en síntesis, a las tendencias más osadas y
riesgosas de ese tiempo. A propósito de aquel evento
Myriam nos cuenta:
Yo convertí El Gato Tuerto en un teatro-cabaret, donde cada semana tenía lugar un espectáculo distinto.
Se nos ocurrió hacer un programa con Virgilio Piñera,
donde yo cantaba y Virgilio declamaba sus versos.
Este programa duró dos semanas y fue una verdadera revolución.
tablas
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Además, en los 60 este fue un espacio prolijo para la
canción y la interpretación cubana ya que en las paredes
retumbaron, también, las voces de Ela O’Farrill y César
Portillo de la Luz.
Colateralmente a su intensa experiencia musical, trabajó con Raimondi en la fundación del Conjunto Dramático
Nacional, junto con actores de la talla de Adela Escardín,
Violeta Casal, Ofelia González, José Antonio Rodríguez y
Adolfo Llauradó. Este conjunto traía directores graduados
del Berliner Ensemble y del Teatro Nacional de Praga. La
primera puesta que se llevó a cabo fue La madre, novela de
Máximo Gorki adaptada al teatro por Brecht. El montaje
estuvo permeado de la estética brechtiana del extrañamiento y sus protagonistas fueron Violeta Casal y Myriam
Acevedo. Para la última fue complicado enfrentar esta puesta, pues nunca había experimentado la poética brechtiana.
Algunos de los actores afirman que resultó una obra
genial y majestuosa, en la que se trabajaba durante toda la
noche. Tenía doble escenografía: para teatro y para aire
libre, y la estupenda banda sonora estuvo a cargo de Leo
Brower. Por su interpretación, la Acevedo fue merecedora
del premio de actuación de ese año. Su vínculo con la
técnica stanislavskiana le fue de mucha utilidad para el
montaje, ya que por aquellos tiempos se pensaba a esa
técnica rusa como la base que sustentaba la poética del
director alemán.
Luego, se hizo una coproducción entre el Conjunto Dramático Nacional y Teatro Estudio para crear una puesta, también de Gorki-Brecht, que, aunque originalmente se llamaba
Vassa Yelieznova, se estrenó con el nombre de La familia
burguesa. En esta ocasión la rebeldía de Myriam recayó en el
personaje de Natalia, que detrás ocultaba la alegoría de la hija
rebelde, carácter muy a tono con su personalidad de mujer
que tendía a rechazar los convencionalismos.
Al regreso de su periplo por Europa, el Conjunto Dramático Nacional se divide en dos: Taller Dramático y La
Rueda. A este último se incorporó Myriam Acevedo junto
con aquellos interesados en la música y en la indagación de
nuevas formas artísticas.
Se llamó La Rueda con el objetivo de mostrar un teatro de continuo cambio que buscara sacrificar toda modorra o estatismo cultural en pos del riesgo continuo al que
expone el avance. Estaba dirigido por Ernesto Raimondi y,
como asistentes, compartían Nelson Dorr y Rolando Ferrer. Entre sus estrenos se destacan: ¿Quién le teme a
Virginia Wolf? (primera representación en Cuba), y una
adaptación que hizo Raimondi de Volpone de Ben Jonson,
en la cual Myriam interpretaba a Lady Would-Be, esposa
del embajador de Inglaterra en la Italia renacentista.
IV
En 1966
como actriz
tar, con él y
José Triana,
Américas.
Myriam fue llamada por Vicente Revuelta
invitada de Teatro Estudio para interpreAda Nocetti, La noche de los asesinos, de
recién galardonada Premio Casa de las
Myriam
La actuación es magistral. Vicente Revuelta, Myriam
Acevedo y Ada Nocetti dan sus papeles por encima de
los de la pieza, crean verdaderamente los personajes
dados y agregan condiciones a los mismos con su expresión corporal, la motivación de las voces y las transmutaciones. Se advierte un oficio y una consideración
especial a las interpretaciones, que mantienen durante
los dos actos –a pesar del receso intermedio– en toda
su proyección dramática.
La obra tuvo tal connotación, dentro y fuera del país,
que fue invitada a participar en una gira por Europa en
1967, donde dejó una grata impresión, en particular en el
Festival de las Naciones en París y en el Festival de Avignon.
La crítica se mostraba notablemente asombrada ante el
hecho de que en Cuba existiera un teatro tan actualizado.
V
La personalidad transgresora de la Acevedo, que no
podía asimilar ningún dogmatismo, la llevó a permanecer
en Italia, donde continuó su intensa labor como actriz. Allí
ha trabajado con importantes compositores que, como ella,
asumieron la experimentación como principio creativo,
entre estos, aparecen los nombres de Luigi Nono y de
Luciano Berio.
Entre los galardones obtenidos en el extranjero resalta el Premio Ubu, que le otorgó la crítica italiana de teatro
por ser la mejor actriz coprotagónica en el año 1979, con
la obra Calderón de Pier Paolo Pasolini. El artífice de la
puesta fue Luca Ronconi, director a quien la actriz considera un «científico del teatro». Esta constituyó una de las
experiencias que más hondo caló en la vida profesional de
Myriam. Así nos la cuenta:
La importancia de la puesta en escena del Calderón de
Pasolini, su trascendencia en el campo teatral, fue significativa no solo por las interrelaciones que se iban
creando en un todo […] sino porque funcionaba como
una red codificada de signos. Este lenguaje nuevo y
fascinante se identificaba cada vez más con mis expectativas.
Luca decía, hablando del Calderón: «se debe usar el
lenguaje así como es […] no se debe deformar, no es
importante lo que se dice, sino desde dónde se dice;
cada voz contraseña una posición; un personaje existe,
una cama, en el momento en el que son nombrados».
Me inscribo a favor del sistema de las palabras. Cada
acción va comunicando una suma de movimientos, son
fotogramas, un desacelerador del tiempo. Los movimientos deben ser sueltos, como los del karate, que
parten de una concentración del pensamiento. Recuerdo un verso del poeta cubano José Martí: «siento un
impulso en el alma que echa el cuerpo de la silla».
Un día, durante un ensayo de la primera escena, Luca
dijo maravillado: «la Acevedo ha alcanzado la invisibilidad». La ilusión de invisibilidad que seguramente Luca
deseaba para aquel momento preciso «se materializó», inmaterializándose. Una bella experiencia. De
todas maneras yo no me di cuenta de mi desaparición.
Cuando alguien preguntaba si me identificaba con un
personaje […] yo respondía: sí, pero siempre con una
cierta duda, que pone en crisis a mi personaje. Hoy soy
del parecer –y por esto doy las gracias a Ronconi– de
que no siempre es importante identificarse o no con un
personaje. Creo que el actor es un instrumento que
responde a su cultura, que responde a otros mecanismos más allá de su conciencia; es imposible interpretar
la emoción de Hamlet, de Ofelia o de Sigismundo.
[…] al inicio de un trabajo teatral todavía me pregunto: ¿quién soy yo, quién es el personaje en este texto
teatral? ¿Soy yo, no soy yo, soy aquello que debería
parecer, soy la actriz, soy la conciencia colectiva, un
símbolo, soy la de hoy, la de ayer, la de mañana, la de
siempre? Porque, ¿dónde se esconde la verdad?
Mi madre amaba contar sus sueños y nuestras aventuras sobre la cuerda floja –éramos muy pobres. Las mismas historias eran siempre distintas porque ella, con
gran imaginación, añadía, inventaba, y yo, como lógica
capricornio, la contradecía: ¡No mamá, no es así! Y ella:
«Cállate, muchacha. ¿Qué sabes tú de todo esto? Es así,
como digo yo.».
Hoy me arrepiento de no haberle dicho: Mamá, no es
así, pero es verdad. Una paradoja indiscutible.
El legado de Myriam Acevedo para el teatro cubano
supera toda palabrería retórica o, incluso, todo currículo. Porque el ansia de cambiar es inherente a los hombres que ven la vida como un trampolín para saltar y
escaparse. Hoy descubrimos a una Myriam ciudadana
del mundo, que supo despertar en nuestro país la posibilidad de pensar sin prejuicio, como una peculiar manera de cantarle a la vida, como un modo de convertir en
teatro esa canción.
NOTAS
1 Revolución, 9 de abril de 1960, p. 19.
2 Miguel Sánchez León: Esa huella olvidada: El teatro nacional de
Cuba (1959-1961).
3 Revolución, 1960.
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tablas
En ese texto, usualmente relacionado con el teatro
del absurdo, Triana retomó dos temas fundamentales de
su dramaturgia: el del descubrimiento del propio ser, y el
de las relaciones familiares, tan recurrente en el teatro
cubano, que en esta ocasión actualizó para poner en consonancia con principios del existencialismo, en un tono,
por momentos, surrealista. Estos elementos lograban
imbricarse con conflictos latinoamericanos de índole
generacional, a la vez que utilizaba el parricidio como un
modo de autorreconocimiento.
Fue aquel el entorno en el que se sumergieron los
tres actores. Elsa Claro describió así los resultados:
Ernestina Linares:
el teatro en el cuerpo
APENAS UNA FOTO. REITERADA, CADA VEZ
que fue preciso tenerla en cuenta.
Un instante nos ha acompañado por décadas: aquel
donde su rostro brilla, esplendente, dando cuenta de su
condición de animal de teatro, la energía concentrada, en
el curso de la puesta mítica de Viaje de un largo día hacia
la noche, en octubre de 1958.
¿A eso quedaría reducida la memoria de la actriz elogiada por artistas tan exigentes como Francisco Morín y
Vicente Revuelta? ¿Será el teatro, por su propia esencia
combustible, arte tan ingrato?
¿Quién fue esta mujer de tránsito fugaz a la vez que
definitorio por la escena cubana? ¿Sería posible contar con
algo más que el instante?
Ernestina Linares Lima ingresó en la Academia Municipal de Artes Dramáticas (AMAD) –la institución surgida
en 1947 que prosigue la ruta de la primera academia de
1940 y que tuvo como docentes a varios de los egresados
de aquella: me refiero a Francisco Morín, Marisabel Sáenz,
Modesto Centeno, Julio Martínez Aparicio–, pero no culminó los estudios. Francisco Morín expone que Ernestina
debió enfrentar por esa época una situación familiar complicada ante la hostilidad de sus padres hacia el arte, y la
describe desde entonces como una persona muy sensible
y atribulada.
Precisamente bajo la dirección de Morín debutó como
actriz en 1950, con Las máscaras apasionadas, una obra de
Matilde Muñoz, en el Grupo Prometeo. Ese mismo año
intervino en Studio A, de Jorge Antonio González, conducida por Mario Parajón, dentro de la misma agrupación.
No queda claro qué sucedió entre este año y 1954,
que es cuando vuelvo a encontrar noticias de su labor
actoral, en El señor milímetro, de Rafael Suárez Solís, nuevamente dirigida por Morín, ahora para el Patronato del
Teatro. Luego intervino en el estreno en Cuba de Las cria-
tablas
12
En 1968 intervino en Las brujas de Salem, de Arthur
Miller, dirigida por Gilda Hernández, en el Taller Dramático. Ese mismo año ensayó Quién le teme a Virginia Woolf,
de nuevo en La Rueda, con la dirección de Rolando Ferrer,
donde varios testimoniantes afirman que «estaba magnífica». Razones de salud le impidieron continuar el trabajo.
Estaba afectada por el cáncer.
En 1971 llevó a cabo el que sería su último desempeño actoral en el filme Páginas del diario de José Martí, del
realizador José Massip.
Sus colegas la recuerdan como una actriz entera, apasionada, visceral, de gran fuerza expresiva, con una voz
central grave y poderosa. No por gusto Francisco Morín la
llamaba Intensa.
A partir de estos testimonios y de las escenas que pude
apreciar en su única incursión cinematográfica la imagino
ensayando –toda rigor y entrega– el método de Stanislavski
mientras construían la puesta de Viaje de un largo día… Me
gustaría saber cuánto le aportó Brecht. Me pregunto si su
estilo de actuación correspondería, en cierto modo, a lo
que hoy entendemos como actuación extracotidiana.
Directores de gran talento y rigor como Francisco
Morín y Vicente Revuelta han valorado muy altamente sus
condiciones como actriz y sus resultados. También la crítica teatral elogió sus desempeños.
Falleció en La Habana el 17 de enero de 1973.
NOTAS
Teatro Estudio pone en escena por esa etapa espectáculos
como Madre coraje y sus hijos y Fuenteovejuna, en los cuales,
dada su trascendencia, resulta singular la ausencia de una
actriz como Ernestina Linares.
2 En junio de 1965 el Consejo Nacional de Cultura (CNC) –
órgano de la administración estatal creado a inicios de 1961
como una entidad adjunta al Consejo de Ministros con la
misión de llevar a cabo la gestión cultural en todo el país
valiéndose de una red de direcciones provinciales y al cual
estaban subordinadas todas las agrupaciones teatrales de
carácter estatal– decide suspender a Vicente Revuelta de su
cargo como director general de Teatro Estudio, maniobra
que simultáneamente fue llevada a cabo en otras instituciones escénicas y que constituyó el inicio del aquelarre que ha
pasado a la historia con el nombre de «parametración artística» y de la etapa calificada como «el decenio gris». A
diferencia de otros grupos teatrales, donde la división interna permitió la aceptación por sus integrantes de tamaña
arbitrariedad, aquí el resto asume una postura vertical de
rechazo a tal imposición. En respuesta todos son recesados
de sus funciones artísticas y se les prohíbe hacer uso de las
instalaciones propias. Comienzan las discusiones entre los
artistas y los directivos del CNC. Como fruto de las negociaciones en febrero de 1966 el colectivo regresa a su sede
y reanuda las actividades, ahora con un funcionario ocupando el cargo de Director General. Véase Esther Suárez Durán.
«Teatro Estudio: la espiral infinita», en tablas no. 1 de 2006,
pp. 13-26 y en «A tenor de los tiempos que corren: Teatro
Estudio, la espiral infinita», en www.cubarte.cult.cu (2 de
junio de 2007).
1
13
tablas
das, de Jean Genet (una obra que había tenido un enorme
éxito en Europa desde su primera presentación en 1947),
en el papel de Soledad, junto a Myriam Acevedo (Clara) y
Dulce Velazco (La Señora), una vez más bajo la dirección
de Morín. Obtuvo buena crítica y el reconocimiento del
público, que respaldó entusiasta las funciones.
Con el propio Morín realizó en 1956 Delito en la isla de
las cabras, de Ugo Betti, y El difunto señor Pic, de Charles
de Peyret-Chappuis, que le valió muy buena crítica, y en
1957 El fuego mal avivado, de Jean Jacques Bernard, y Medea,
la encantadora, del español José Bergamín.
Más tarde la hallamos entre los fundadores de Teatro
Estudio, aventura que se inicia en los albores de 1958. Su
espíritu inquieto y sus ansias de conocimiento la hicieron
partícipe del seminario inicial del grupo sobre el sistema
de Stanislavski, que tuvo por resultado la legendaria puesta de Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O’Neill,
realizada en octubre del mismo año.
Por su encomiable labor en ella recibió el premio a la
mejor actuación femenina otorgado por la Asociación de
Reporteros Teatrales y Cinematográficos (ARTYC). Se desempeñó como profesora en la Academia de la institución,
actividad que, tras la repercusión del espectáculo en el
medio teatral cubano, debieron desarrollar todos los actores del pequeño núcleo fundador. Dentro de esta agrupación intervino después en El alma buena de Se Chuan (1959),
Doña Rosita la soltera (1962), puesta a cargo de Roberto
Blanco donde realizó una faena memorable en el papel del
Ama, y La muerte de Bessie Smith (1964), bajo la dirección
de Vicente Revuelta en el recién inaugurado espacio de
Teatro Experimental que el colectivo estableció en los
horarios de martes y miércoles.
Durante algún tiempo en estos años, entre 1960 y
1965, residió en el exterior acompañando a su esposo,
funcionario del estado cubano; tal vez esta circunstancia
explique su escasa participación en el repertorio de la
compañía en tan intenso período.1
En 1965 actuó en algunas escenas de Santa Juana de
América, de Andrés Lizárraga, con el Conjunto Dramático
Nacional como parte del trabajo de extensión teatral que
la compañía desarrollaba. Ignoro si este alejamiento de
Teatro Estudio guarda alguna relación con las contradicciones que tiene la compañía con el Consejo Nacional de
Cultura y que llevan a la interrupción de sus actividades
durante este propio año.2
Posteriormente integró el Conjunto de Arte Teatral
La Rueda, del cual fue fundadora junto a Alicia Bustamante,
Myriam Acevedo, Isabel Moreno, Omar Valdés, Adela
Escartín, Gladys Anreus, Miguel Gutiérrez, Carlos Ruiz
de la Tejera, José Antonio Rodríguez, Luis Alberto García,
Carlos Pérez Peña, Eduardo Vergara, quienes años después serían primeros actores de la escena cubana. En La
Rueda actuó en La tragedia del Rey Cristóbal (1966), de
Aimée Cesaire, bajo la dirección de Nelson Dorr.
Entre 1967 y 1968 fue profesora de actuación de la
Escuela Nacional de Artes Dramáticas.
Minín Bujones:
todos los paisajes
NACIÓ EL 19 DE JULIO DE 1925 EN LA HABANA.
Su nombre es Herminia Bujones, pero asumió, como
artístico, el de Minín Bujones.
Desde la infancia estuvo relacionada con la escena.
Actuaba y cantaba, y con solo diez años interpretaba La flor
del Yumurí en un espectáculo de estampas internacionales
que conducía un director mexicano.
Llegó al mundo profesional tras su triunfo en el popularísimo programa de aficionados La corte suprema del arte,
iniciativa del empresario Cambó, a la que dio comienzo en
1937, con amplio respaldo de la población, para buscar
nuevas figuras que pudiesen satisfacer las necesidades crecientes de la radio.
Muy pronto Minín Bujones ganó popularidad en este
medio, al punto de que, como consecuencia de la dinámica
propia de las industrias culturales, en 1942 el cine cubano
la incorporó en sus elencos. Intervino en el que sería su
primer filme, Romance musical, del cual lamentablemente no se conserva copia, junto a Rita Montaner, Aníbal de
Mar, Enriqueta Sierra, Otto Sirgo, Marcelo Agudo y Rosita
Fornés, bajo la dirección de Ernesto Caparrós, uno de los
principales directores de la cinematografía prerrevolucionaria. Al siguiente año apareció en Hitler soy yo (1943),
una de las producciones humorísticas del empresario
mediático Manolo Alonso, compartiendo escena con Adolfo
Otero, Julio Díaz y Aníbal de Mar.
Protagonizó algunos espacios humorísticos en la radio, como Postales Pilón, junto a Alicia Rico, hacia 1945 y,
posteriormente, en 1947, La consulta del doctor Chapotín,
con Enrique Arredondo. También intervino con un personaje de Gallega que ella delineó muy bien en A reírse rápido. Sin embargo, la versatilidad de la actriz impidió que la
encasillaran en estos papeles. Es por ello que, cuando en
1948 se produjo el lamentable accidente que costó la vida
a la actriz española María Valero –quien desarrollaba el
personaje protagónico de Isabel Cristina en la luego le-
tablas
14
En 1952, Las Máscaras, que había logrado crearse un
público en el Palacio de los Yesistas, se lanzó a empresa
mayor con la meta de conseguir un válido lugar social para
el teatro. En la búsqueda de este espacio legitimado, reconocido en el circuito profesional y comercial, alquiló por
tres semanas el Teatro Martí para probar a hacer funciones
diarias. Inició la empresa con Humo y verano, de Tennessee
Williams, obra que había tenido en planes Francisco Morín
con Ernestina Linares. El espectáculo resultó un éxito de
crítica y de público. La protagonista, Minín Bujones, logró
una esmerada labor que ofrecía esencia y apariencia de su
personaje, el de Alma Winimiller. A estas alturas ya el riguroso y exigente Francisco Morín la caracterizaba como «una
de las más delicadas y sensibles de nuestras actrices».
En este mismo año desarrolló el papel protagónico de
La hija de Nacho, de Rolando Ferrer.
En 1953 la actriz intervino en La luna es azul, de F.
Hugo Herbert, junto a Enrique Santiesteban, con quien
formará pareja en varias ocasiones. Se trata de una puesta
del Patronato dirigida por Ramón Antonio Crusellas. Luego se destacó en Living room, de Graham Greene, que
condujo Roberto Peláez, y donde Adolfo de Luis fungió
como asistente. También hizo Doña Rosita la soltera, con la
propia agrupación. Este mismo año trabajó con la compañía de Francisco Petrone en El error de estar vivo
En 1954 haría Té y simpatía, con la cual conquistó al
inicio de 1955 el Premio de la ARTYC como mejor actriz,
justamente cuando Francisco Morín recibía el mismo galardón como mejor director por la puesta de Las criadas.
El año siguiente, 1956, protagonizó con Pedro Álvarez
La muchacha de la Vía Flaminia, dirigida una vez más por
Centeno. En 1958 estrenó junto a Eduardo Egea, su pareja habitual en la radio y la televisión, Gracias doctor, de
Enrique Núñez Rodríguez, con dirección de Reynaldo de
Zúñiga. El espectáculo alcanzó más de cien funciones.
En 1958 reapareció en el cine, para el papel protagónico
de Con el deseo en los dedos, un largometraje de ochenta y
ocho minutos, del realizador Mario Barral, junto a Enrique Santisteban, Rolando Barral y Jorge Félix.
En los años 60 la actriz se estableció en el extranjero. En
Miami hizo en 1973 Doña Rosita la soltera bajo la dirección de
la reconocida directora cubana María Julia Casanova. No se
tienen por el momento otros datos de su actividad en las
tablas, aunque se conoce que también impartió clases de
drama en las aulas universitarias. Como consecuencia de un
paro cardíaco la actriz falleció en esa ciudad en octubre de
1997. Contaba con setenta y dos años de edad.
Sus colegas la recuerdan como una persona sencilla,
discreta y afable y como una intérprete disciplinada y respetuosa, sumamente profesional.
Sin lugar a dudas, Minín Bujones, quien pudo desempeñarse con éxito en el teatro, la radio, la televisión y el
cine, tanto en empresas humorísticas como dramáticas,
con autores de todas las épocas y directores de diversos
estilos y tendencias, fue una de las más polifacéticas figuras de la escena cubana.
Una criatura singular de todos los paisajes.
15
tablas
gendaria radio novela El derecho de nacer–, Minín resultó
la seleccionada para sustituirla y llevar la serie hasta sus
trescientos catorce capítulos. Se dice que este trabajo
contribuyó a su consagración definitiva.
Pero años antes, a mitad de la década del 40, el naciente
«teatro de arte», que buscaba estrategias diversas de
sobrevivencia y legitimación, no dudó en contar con ella.
Cuando Modesto Centeno trae de su último viaje a Nueva
York The glass menagerie, de un autor que resulta inédito
para la escena cubana, Tennessee Williams, y la entusiasta
Marisabel Sáenz la traduce al español, la directiva del recién inaugurado Teatro ADAD no dudó en invitar a la ya
naciente estrella que era Minín a interpretar junto a ellos el
personaje protagónico de Laura en Mundo de cristal, título
por el cual se reconoció la referida obra en nuestro idioma.
Con su estreno, la Bujones obtiene su primer gran éxito en
esta vertiente de desarrollo del teatro cubano.
A fines de 1947 se creó un nuevo grupo, Farseros. La
iniciativa se inscribía en el propósito de pasar de la función
esporádica a la realización de temporadas que garantizaran el desarrollo del teatro en el país. Fue este uno de los
primeros intentos en tal sentido, el que preludió aquel
otro que luego haría el grupo Las Máscaras en los albores
de los 50.
En una intensa labor, Farseros preparó los mejores
espectáculos ofrecidos antes por los grupos Patronato del
Teatro y ADAD, quienes secundaron el esfuerzo, con el
objetivo manifiesto de contar con varias obras que garantizaran una programación diversa y atractiva. Entre ellas
se hallaban La voz de la tórtola y Hamlet. Minín Bujones
recibió halagos por ambos trabajos, en particular por su
Ofelia, que compartía escena con la gran Marisabel Sáenz,
en el papel de la Reina Gertrudis, y Eduardo Egea en el de
Hamlet. Este trabajo le valió a Minín el Premio Talía de la
temporada 1947-1948.
Luego hizo La alondra, de Nora Badía, bajo la dirección
de Modesto Centeno, en un programa que incluyó otra
obra de esta joven autora, Mañana es una palabra, y que
protagonizó Marisabel Sáenz, dirigida por Cuqui Ponce de
León. En este esfuerzo de ADAD por estimular la
dramaturgia nacional volvieron a unirse Minín y Marisabel.
Para 1949 integró la Compañía Teatro Cubano Libre,
que lideraban Carlos Robreño y Rodrigo Prats, lo cual
habla a favor del amplio registro genérico de la actriz.
Con el surgimiento de la televisión cubana, el 24 de
octubre de 1950, ante Minín se abrieron nuevos espacios
de acción. Allí desarrolló papeles de dama joven en comedias y novelas, entre ellas El ángel perverso, con Alberto
González Rubio, a la vez que intervino en espacios humorísticos en los que con frecuencia compartía la escena con
Guillermo Álvarez Guedes.
Precisamente en 1950 trabajó en la película Música,
mujeres y piratas, junto a Leopoldo Fernández, Aníbal de
Mar, Mimí Cal y Rosendo Rosell, bajo la dirección de Manuel de la Pedrosa. La estirpe de sus compañeros de reparto puede servir de evidencia acerca de la calidad que
debió tener la actriz como comediante.
Roberto Gacio
Las máscaras magistrales de
Antonia Rey
AUNQUE VOY A HABLAR DEL PASADO, LA NOSTALGIA NO DOMINA
mi pensamiento. Solo me hace feliz el reconocer a aquellas deslumbrantes actrices de
épocas anteriores, que dejaron raíces y huellas perdurables en sus espectadores. Validar las maneras y modos con que se actuaba entonces, ese será mi propósito.
Antes de hablar de Antonia Rey hay que mencionar a GEL (Grupo Escénico Libre),
creado por jóvenes con el objetivo de hacer un teatro más contemporáneo que el que
se llevaba a cabo en las asociaciones de una función por mes. GEL fue creado en 1949.
Fueron sus integrantes: Andrés Castro, María Antonieta Rey, Violeta Casal, Georgina
Almanza, Leonor Borrero, Raquel y Vicente Revuelta, Reinaldo Miravalles, Paúl Díaz,
Carmen Arenas, Eulalia Riovega, Fela Jar, Raúl Selis y Calos Malgrat.
Ya María Antonieta Rey había aparecido como responsable de sonido en el programa de Nosotros los muertos,1 dirigido por Modesto Centeno en el Teatro Valdés Rodríguez,
con ADAD.
A finales de los 40 participó en un programa de RHC titulado Los cuentos de mamá,
y como locutora de Crusellas.
Con GEL actuó en Mañana de sol de los hermanos Quintero, junto a Vicente
Revuelta,2 y en La ramera respetuosa, dirigida por Andrés Castro en los Yesistas.
En los últimos meses del 50, se incorpora a Las Máscaras, grupo dirigido por
Andrés Castro, en el que María Antonieta Rey desarrollará completamente su carrera.
A partir de entonces se le conoce solo como Antonia Rey. Otros miembros fundadores
tablas
16
María Antonia Rey lució más bella que nunca, matizando bien, llena de intención, de fraseo, de espíritu, más
actriz que otras veces; si lograse superar el movimiento de sus manos y el ahogo a que llega su voz en
ocasiones…4
En 1958 repitió su actuación en La debilidad fatal y el
mismo crítico afirma:
Antonia Rey ha conseguido su más secreta ambición,
dominar una pieza hasta la sabiduría, ser maestra en la
intención, saborear sus bocadillos como quien traga
un plato delicioso.5
Después la intérprete transitó por una serie de personajes que la marcaron: mujeres norteamericanas de la clase media, entre neuróticas, impetuosas, dominantes, violentas y pasionales. Así surgieron las protagonistas de Algo
salvaje en el lugar y El dulce pájaro de la juventud de Tennessee
Williams, La vida con papá, de Howard Lindsay y Russel
Crowe, La oscuridad al final de la escalera de William Inge.
Quizás la especialización en esos autores, poéticas
teatrales y caracterizaciones psicológicas de personajes,
además de su dominio del inglés, le permitieron, después
de radicarse en Nueva York, haber participado en cincuenta y cinco filmes y/o series para la televisión, durante
los años 1960-2009. Entre ellas pueden mencionarse:
- Like on mars (serie), Mujer Latina;
- Dora la exploradora (2000-2003), voz de la Abuela;
- Emergencias urbanas (cómic, 2003);
- La ley y el orden (2002), Maggie Méndez;
- Mucho más que amigo o El objeto de mi afecto (1998),
Sra. Ochoa;
- Sucede en las mejores familias (1994), Gitana;
- ¿Quién es el jefe? (1988-1990), Tía Rosa;
- Estos son mi amigos (1986), Tía Sadre;
- Al final de la escalera (1980);
- Hair (1979), Madre de Berger;
- Popi (1969), Sra. Cruz;
- The secret storm (serie de TV, 1964).
Ha sido dirigida por Danny Levy, Herbert Ross, Adrian
Lyne, Tim Robins, Sydney Lumet, Bryan de Palma, León
Ichaso y Milos Forman.
En los primeros años de su estancia en Estados Unidos,
Antonia y Andrés Castro tuvieron una sala en Nueva York,
en la que hicieron espectáculos. Para ese entonces, ella
realizó una gira a Miami con La rosa tatuada. Las funciones
se realizaron en el Theatre for the Performing Arts. Allí se
encontró con su autor, Tennessee Williams, quien le dijo:
«Isn’t she beautiful, she has the face of a madonna».
A ella se refieren con elogios otros actores cubanos
como Raquel Revuelta, o Georgina Almanza –a quien agradezco su inmensa ayuda para realizar este retrato.
Hoy reconocemos a Antonia Rey como la actriz emblemática de la Compañía Las Máscaras. Ella supo, con
sensibilidad e inteligencia, ocupar un sitial de honor en la
historia del teatro cubano.
NOTAS
1
2
3
4
Estrenada el 31 de octubre de 1948.
Estrenada el 20 de enero de 1950.
Estrenada el 4 de diciembre de 1950.
Rine Leal: «El amor castigado», en En primera persona (19541966), Instituto Cubano del Libro, 1967, pp. 268-269.
5 Rine Leal: «La debilidad fatal», en En primera persona (19541966), ed. cit., p. 276.
BIBLIOGRAFÍA
Georgina Almanza: testimonios del autor, abril de 2010.
Jorge Antonio González: Cronología del teatro habanero (19361960), Centro Nacional de Investigación y Desarrollo de la
Cultura Juan Marinello, 2003.
Francisco Morín: Por amor al arte. Memoria de un teatrista cubano
(1940-1970), Ediciones Universal, Miami, 1998.
17
tablas
del colectivo fueron Adela Escatín, Helena Huerta,
Georgina Almanza, Daniel Jordán, Leonor Borrero, Enrique Pineda Barnet, Andrés Castro y Vicente Revuelta. Las
Máscaras fue un grupo que sirvió de puente o transición
entre el llamado «teatro de arte» y el que le sucedió, en
los 50, nombrado «de las salitas».
Andrés quiso crear una compañía que trabajara por
temporada los fines de semana, con un elenco fijo de actores, estrenos y reposiciones constantes, giras al interior
del país y clases de actuación para los integrantes. Una
sede permanente como el teatro de Los Yesistas fue testigo de gran número de estrenos. Los más importantes
para la trayectoria artística de Antonia fueron: Yerma,3
donde comenzó en el papel de una de las lavanderas, y
luego sustituyó a Adela Escartín (la coreografía estuvo a
cargo de Ramiro Guerra); Bodas de sangre, como la Novia;
Humo y verano, junto a Minín Bujones y Rosa Felipe (comenzó aquí su participación en obras norteamericanas,
de las cuales realizó muchas, haciendo caracterizaciones
psicológicas notables de los protagonistas); La casa de
Bernarda Alba, como Bernarda; La loca de Chaillot (1952),
como Josephine; Espectros, como la madre Venus (por su
constitución corpulenta, desarrolló varios personajes de
mujeres maduras, siendo aún joven); Lila, la mariposa,
como la madre; Puertas cerradas (1954), como Inés; Los
padres terribles, como Ivonne; Cocktail Party de T. S. Elliot,
como la protagonista Celia Coplestine; Picnic, de William
Inge, como Madge Owens; Las brujas de Salem (1956; también en 1958 y 1960), como Elizabeth Proctor; Cándida y
la debilidad fatal de G. Nelly, como Olivia Espenshade; El
caballero de Olmedo, como la Favia; y el gran éxito de 1957
Mesas separadas, de Terence Rattigan. Con esta última
obra terminan las funciones de Los Yesistas, y se inaugura
la Sala Las Máscaras en 1ra y B, El Vedado, el 27 de septiembre de 1957.
A propósito de su trabajo en El ensayo o El amor castigado de Amouilh, comenta Rine Leal:
Pasión y estilo de
Elena Huerta
Primer tiempo
QUIZÁS UNA DE LAS CARACTERÍSTICAS
más relevantes de Elena Huerta sea la pasión incontenible que mostraba tanto en la vida como en el arte de la
actuación.
Incontenible, sí, pero domeñada por la técnica, entendida esta no como un fin sino como un medio para desarrollar sus inolvidables personajes. Realmente en su quehacer escénico se produce una simbiosis de la entrega
pasional y de los procedimientos técnicos de una escuela
que la formara, aprendida, como su maestro Andrés Castro, en la Compañía Las Máscaras.
La escena en que Clitemnestra devora la frutabomba
en Electra Garrigó, bajo la dirección de Morín, se fijó para
siempre en la memoria de los que tuvimos el privilegio de
verla. La actriz saboreaba la fruta con un deleite morboso,
parecido al del orgasmo, plena de voluptuosidad.
Ella comenzó su vida profesional en el año 1950, en la
ya citada Compañía Las Máscaras, de la cual fue fundadora.
Primero participó como figura de reparto, aunque bastante pronto encarnó a María, coprotagonista de la propia
pieza. En los primeros años de esa década representó una
de las vecinas de La zapatera prodigiosa.
Prácticamente enseguida, Bodas de sangre la tuvo como
la Novia, mientras que en La casa de Bernarda Alba fue
Martirio. Es decir, su paso por las obras lorquianas le proporcionó la experiencia de enfrentar personajes de gran
intensidad dramática.
La hija de Nacho, estreno mundial a cargo de Rolando
Ferrer, sirvió para que enfrentara a Eloisa, y ya en 1952
incursionó como la Loca del Perrito en La loca de Chaillot
de Giraudoux. Sobre esta última actuación afirmó Mario
Rodríguez Alemán: «Los olivos son de Helena Huerta principalmente, y de Georgina Almanza, ambas con un potencial cómico estimable».
Yo tengo un brillante , texto y dir. de Nicolás Dorr, Compañía Rita Montaner, 1986
tablas
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Segundo tiempo
Después del 59 Elena protagonizó el monólogo Antes
del desayuno, y recorrió una variada gama que iba desde
Las medallas de la señora Ana hasta El filántropo, Nuestro
pueblito, El aniversario y La casita criolla; obras cubanas,
rusas, y hasta un musical costumbrista vernáculo. En 1964,
participó en La joven casadera, del absurdo de Ionesco,
junto a Georgina Almanza. Entre los directores con quienes trabajó, destacan los nombres de Andrés Castro, Julio
Matas, Vicente Revuelta, Humberto Arenal, Gilda Hernández, Francisco Morín y Gaspar Arias.
En 1964, Elena partió para Argentina, pues había contraído
matrimonio con un diplomático de aquel país. De la unión
nacieron sus dos hijos, una hembra y un varón. Allí grabó un
disco con canciones realizadas a partir de los poemas de Nicolás Guillén. La opinión crítica sobre este fonograma comentó:
Ella nos transfiere, a través de su juego expresivo y la
magnitud de su nostalgia nativa, su entusiasta adhesión al verbo de Guillén […] El mérito no está solo en
su valor como cantante, que los tiene, sino en saber
transmitir a través de su magnética presencia de actriz la emotiva voz del encendido poeta antillano.
Separada de su esposo, se trasladó a París, donde cantó en el famoso Metro parisino. Amante de la bohemia, de
los espectáculos nocturnos, se llenó de la poesía y la música francesa.
Regresó a Cuba diez años después, en 1974, para una
breve estancia. Luego, en el segundo lustro de los 80,
retornó, y formó parte del grupo Buscón, donde resultó
asombrosa su transformación en el Polonio de Cómicos
para Hamlet bajo la dirección de José Antonio Rodríguez.
Sus recitales en el Guiñol y otros espacios, con textos
de varios poetas y compositores, fueron muy admirados;
especialmente aquel que dedicara al francés Prevert perdura mediante sus hermosas imágenes en mi memoria.
Se integró al elenco de la Compañía Rita Montaner
desde 1989. Allí laboró bajo la égida de Milián. Obtuvo el
premio de actuación femenina del Primer Festival del
Monólogo de Cienfuegos por su encomiable trabajo en Yo
tengo un brillante, del autor y director Nicolás Dorr. Su
último espectáculo estrenado en Cuba fue Regreso por la
Luna, en 1994.
En María Antonia, el filme de Sergio Giral, realizó una
escena conmovedora por su patetismo, deslumbrante por
las extraordinarias transiciones y estados emocionales que
hizo de su personaje, una mendiga alcohólica. Fue aparición brillante.
Este adjetivo ha sido repetido por diversos testimoniantes. Dice Alicia Fernán, intérprete y declamadora:
«Era muy difícil estar al lado de Elena y sobresalir, puesto
que ella lo iluminaba todo de luz». Afirma José Milián: «En
Juana de Beciel hizo suyos los complejos y narrativos textos del comentarista, con una convicción absoluta, como si
salieran de su alma».
¿Quién fue la actriz Elena Huerta?
Una artista dueña de innumerables matices y registros tonales en su voz, versátil al interpretar diferentes
poéticas, géneros y personajes. Capaz de interpretar a los
autores clásicos, a los modernos y a los más populares.
Cantante y recitadora. Mostró destreza corporal, energía,
visceralidad y conocimiento de los estilos.
Hoy reside en Argentina.
Su huella en nuestra escena permanecerá indeleble
por siempre.
BIBLIOGRAFÍA
Modesto Centeno: testimonio del autor.
Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas: Compañía Rita Montaner, 40 años.
Jorge Antonio González: Cronología del teatro dramático habanero (1936-1960), Centro de Investigaciones y Desarrollo
Juan Marinello, 2003.
Rine Leal: En primera persona (1954-1960), Instituto Cubano
del Libro, La Habana, Cuba, 1967.
Adolfo de Luis: testimonio del autor.
José Milián: testimonio del autor.
Mario Rodríguez Alemán: periódico Mañana, septiembre de
1951.
Lillián Vázquez: tablas, no. 3, 1988.
19
tablas
Como otras actrices de su tiempo, Helena transitaba
de un drama cubano a una farsa francesa de gran formato.
La evolución de la actriz crecería y llegó a eclosionar a
fines de la década y así siguió alternando en géneros y
estilos muy diversos: luego de la Ana de Pantoja en Don
Juan Tenorio, los espectadores la identificaron como la Tía
en Lila, la mariposa, también estreno mundial de Ferrer.
Un reconocimiento unánime obtuvo al asumir a Rosemary
Sydney en Picnic. Comentarios elogiosos escuché de parte de
Adolfo de Luis y de Modesto Centeno. Aquel personaje fue
interpretado brillantemente en el cine por Rosalyn Russel.
Posteriormente desempeñó a Abigail Williams en Las
brujas de Salem, de Miller; a Leonie en Los padres terribles;
y a Anna Mayo en La debilidad fatal. Luego, se interesó por
el teatro inglés, y participó en Cándida, sobre la cual su
director, Morín, destacó las ovaciones que conquistara
con Proserpina. Además abordó la Lavinia Chaberloyne
de Cocktail Party. Nos encontramos frente a una actriz que
sale triunfante tanto en el teatro lorquiano, como frente a
la dramaturgia norteamericana, la escena europea contemporánea, la compleja dramatización de Piñera y los
personajes de Ferrer y, como veremos más adelante, también a los de José Milián y Nicolás Dorr.
En 1958, con su Clitemnestra Plá, junto a Morín, en el
escenario de Prometeo, la actriz arribó a un momento de
apoteosis. Tuve la inolvidable imagen de este personaje en
1964, cuando la obra Electra Garrigó se presentó en el
Teatro Musical. De ella, Rine Leal celebró el extraordinario desempeño, y añadió nuevos elogios al destacar la dosis de humor y simpatía de Helena en La soprano calva.
Leal en sus crónicas, Rine extrañó la ausencia de Elena
cuando no la vio en el escenario de Las Máscaras.
Las diferentes pieles de
Flora Lauten
«La teatrología occidental generalmente ha privilegiado teorías y utopías, y descuida la aproximación
empírica a la problemática del actor. No se trata de comprender la técnica, sino los secretos de la
técnica que necesitamos poseer para superarla.»
EUGENIO BARBA. El arte secreto del actor (Editorial Alarcos, 2007)
PRETENDER LA REALIZACIÓN DEL RETRATO
artístico de una figura tan singular, reconocida y trascendente como Flora Lauten Toyos encierra un regusto y un
compromiso de rigor para esclarecer sus aportes al teatro y a la cultura cubana.
Lo haré desde mi posición como participante activo de
la escena nacional y afortunado contemporáneo, puesto
que tuve y tengo el privilegio de estar presente en sus
estrenos.
Mi análisis trata de acercarse a aspectos particulares
de sus presentaciones como actriz, para trazar algunas
generalizaciones que la caractericen y definan.
La Lauten debutó en Corazón ardiente (1960), dirigida
por Gilda Hernández, como parte del elenco del mítico
grupo Teatro Estudio. Realizó el personaje de la Enfermera, compartido con Ingrid González, y junto a Roberto
Blanco y Miguel Navarro, entre otros. Su carrera, recientemente incorporada a la escuela del colectivo, se encontraba en una etapa inicial, y esto impedía avizorar aún el
talento que posteriormente nos iba a brindar.
Después, intervino en algunos espectáculos del período en que Teatro Estudio radicara en la Sala Ñico López de
Marianao. Pueden citarse sus colaboraciones en La muerte
de un viajante y Recuerdo de dos lunes, dirigidas por Vicente
Revuelta y Sergio Corrieri en 1960 y 1961 respectivamente; y en Doña Rosita la soltera, con dirección artística de
Roberto Blanco. Este fue, sin lugar a dudas, el mejor estreno de la pieza en Cuba, y contó con Flora Lauten como una
de las hermosas Manolas. Durante esta etapa, los integrantes de Teatro Estudio no solo interpretaban personajes,
sino que realizaban diseños de luces, utilería, ayudaban en
la confección de escenografías y vestuarios. Esa formación
participativa del actor en todas las funciones de la puesta en
escena será una virtud que luego Flora transmitiría a sus
alumnos y miembros del grupo Buendía.
Con la aparición en escena de Pasado a la criolla (1962)
de José R. Brene, bajo las riendas de Blanco, Flora denotó
sus extraordinarias condiciones histriónicas como la aman-
tablas
20
te de un sargento rural, de la etapa anterior a 1959. Esta
mujer pasional participaba en una impactante escena de
celos y violencia junto al militar, a cargo de Helmo Hernández, en la que la actriz demostró fuerza interna, temperamento intenso y, sobre todo, la capacidad para sintetizar en una imagen artística perdurable a este tipo de
«queridas primitivas» en un entorno singular de subdesarrollo y fuerza bruta en las relaciones humanas. Crítica y
público descubrieron a la intérprete como una de las jóvenes promesas de su generación.
Fuenteovejuna (1963), una de las más valiosas puestas
en escena cubanas de todos los tiempos, bajo la égida de
Vicente Revuelta, contó con ella en el personaje de Jacinta,
la joven violada por el Comendador, con la energía y la
epicidad necesarias. De manera convincente, en el vasto
escenario del Teatro Mella sostuvo con brío y verdad ese
paréntesis del espectáculo donde se evidenciaba hasta la
Corazón ardiente , dir. Gilda Hernández, Teatro Estudio, 1960
Querida Flora:
ras, que yo interpretaba, el suyo era uno de los personajes
más extrañados dentro de esta obra de imaginación y vuelo artístico notables.
Y ocurre, el 27 de noviembre de 1966 en la sala Hubert
de Blanck la premier mundial de La noche de los asesinos
de José Triana, bajo la dirección de Vicente Revuelta. Ya he
escrito en ocasiones anteriores que la labor de los actores
fue concebida para dos equipos, en total seis comediantes. Uno estaba integrado por intérpretes de mayor adultez
y experiencia, el otro, por jóvenes de veintitantos años.
Esta selección permitió dos versiones complementarias
de un mismo fenómeno. El trío de más edad proyectaba
cierto distanciamiento en la historia escenificada, brindaba un tono más expositivo a la representación, en tanto
los jóvenes, cercanos a la temática abordada, parecían a
simple vista más identificados con los sucesos. Los primeros enfrentaban el ritual del posible asesinato de los padres como un hecho reiterado, un suceso en el cual se
habían desgastado sus vidas, un rito conocido hasta la saciedad, inacabable, en el cual habían dejado lo mejor de sí,
pero que era indispensable para seguir viviendo. Los otros
se nos antojaban como al inicio de estas sesiones rituales,
en las cuales se iban reconociendo, de las que aprendían
día a día.
Flora Lauten compartió el personaje de Cuca con una
de las más extraordinarias actrices cubanas de todos los
tiempos: Myriam Acevedo. Lauten consiguió una faena encomiable, porque la concepción de su trabajo actoral partió
de una manera otra, desde el punto de vista técnico-artístico, sociológico y psicológico del personaje, lo cual le permitió distintas lecturas. La improvisación para el establecimiento de secuencias de acción, el empleo a fondo de la
energía creadora, las extremas cadenas de movimientos
físicos, le permitieron desplegar al máximo sus recursos
artísticos y compositivos en un texto de notable fragmentación. Y, particularmente, al asumir estereotipos y roles sociales como el de la madre o el del fiscal, su reconocida
capacidad para el empleo de la voz y la construcción de
entes diferenciados le posibilitó un destaque sobresaliente. De modo que recurrió a una gama de tonalidades: la
íntima cuando el tiempo era presente, la crueldad para su
juego macabro, y también el propio tiempo psicológico de
la niñez personal de la actriz. Estos roles la mostraron caricaturizada, deformada, grotesca. Gestualidad magnificada
de fantoche, precisión y desenfado en el vituperio, virtuosismo en el trazado corpóreo y vocal. En su interpretación
también destacó el valor de los parlamentos, enriquecidos
por insólitas reflexiones, modulaciones y hasta interjecciones y sonidos onomatopéyicos, ya que las acciones vocales
no se interrumpían. Tonos graves, cuchicheo, tónica conversacional, voz altisonante, marcado silabeo y énfasis en
las consonantes para los momentos de juego, con la intención de producir efectos grotescos, de sarcasmo y ridiculización de su contrincante, de su oponente. Su Cuca poseyó
rasgos de psicodrama, elementos del happening y farsa violenta, como todos los otros personajes que la puesta en
escena subrayó.
21
tablas
saciedad la tiranía del Señor Feudal. El crítico Jorge Antonio González se expresó de este modo: «igual podemos
decir de Flora Lauten en Jacinta, a la que dio la violencia
que requiere esta moza bravía».
Al año siguiente, estrenó el personaje de Lalita en
Contigo pan y cebolla (1964), dirigida por Corrieri. Su interpretación propició una síntesis esclarecedora acerca
de esas muchachitas de barrio, de familias muy pobres,
con aspiraciones a una clase a la que no pertenecen. Su
Lalita poseyó innumerables matices: era ignorante, pero
con un sentido práctico de la vida; impetuosa, a pesar de
ser obediente; y consciente, en medio de una familia quizás demasiado soñadora, de cuál era su verdadero destino
y de que el matrimonio se veía como la única realización
personal. En dicho papel desplegó una cadena de acciones
minuciosas y muy expresivas que dibujaban con precisión
las distintas aristas de Lalita.
En 1964 participó en el estreno mundial de La casa
vieja, de Abelardo Estorino, bajo la batuta de Berta
Martínez. Su realización de la esposa de Diego, el hermano intransigente y extremista, fue encomiástica por la
composición de los acentos definitorios de una pequeña
burguesía rural, llena de manierismos y afectaciones. Es
alguien que se impone una máscara social y no vemos su
verdadero rostro, pero lo adivinamos egoísta, y respondiendo a esquemas sociales que no le son propios. Y lo
más destacado en la interpretación de Flora fueron el
trabajo con los clichés del comportamiento, y la voz, en
registros y tonos que significaban la crítica de la actriz a su
personaje secundario.
El alma buena de Sé Chuan (1966, la segunda y más
conocida puesta de esta obra) permitió a Flora plasmar en
la Prostituta Vieja, pequeño rol, a una anciana de movimientos ralentizados y breves parlamentos, mediante recursos vocales que parecían provenir del fondo de todos
los tiempos. Esta mujer aparece en la escena del Aviador
y Chen Té y encierra posiblemente el destino a que se
verá sometida la Joven Prostituta. En manos de Lauten la
anciana ramera cobró una dimensión gigantesca por la
composición, un tanto metafórica, de la imagen artística,
como verdadero signo de la decadencia de un pasado esplendoroso. En los ensayos, varios directores artísticos e
intérpretes del extenso reparto esperaban el momento
de aparición de la Prostituta Vieja, que cada día enriquecía, perfilaba y dibujaba a manera de exquisita filigrana
compositiva los grotescos tintes de su caracterización,
mediante códigos de propia creatividad.
En mayo de ese año, solo un mes después, interpretó
otro personaje, quizás breve, pero significativo por su
mística, rareza y esplendor en la realización. Me refiero a
la Vieja de la Cotorra en Todos los domingos, de Antón
Arrufat. Conducida por Berta Martínez, Flora consiguió
una actuación cercana al surrealismo. La añosa figura simbolizaba el destino y su carga de interrogantes. Puedo
decir que la originalidad y la fragmentada discontinuidad
de sus acciones revelaban a un ente supranatural que a la
vez poseía encanto y belleza. Junto al Hombre de las Tije-
Flora Lauten
Puede afirmarse que el comienzo de su madurez, no
solo como actriz, sino como teatrista en general, pudo
verificarse durante este exitoso espectáculo, uno de los
más recordados de los 60, y también hito del teatro de la
Isla.
El becerro de oro de Luaces, creación legendaria de
Armando Suárez del Villar, la tuvo como Belén, la muchacha casadera. Ahí Lauten manejó el verso, la parodia, el
choteo criollo y hasta rasgos del kitsch. Una comedia preciosista en la cual derrochó gracia y sabiduría al decir y
hacer.
A finales de 1968, Flora integra como fundadora Los
Doce, un colectivo creado por Vicente Revuelta, cuyo propósito era indagar en las técnicas grotowskianas. Su labor
se prolongó por un año y medio, e incorporó las prácticas y
enseñanzas del autor del «teatro pobre», la asimilación de
cantos y bailes de la cultura popular y tradicional africana, y
el estudio de creencias de su sistema mágico-religioso.
Flora se destacó, por su empeño, en la asimilación del
entrenamiento diario, de las clases de baile y canto, así
como en la práctica gimnástica. Puede señalarse el énfasis
que dio a la aprehensión de la técnica de los resonadores,
que todos los integrantes obtuvimos allí.
En el montaje de Peer Gynt, aportó la larga secuencia
en que la Novia se movía al ritmo y voz de un guaguancó
para cautivar al Novio y luego abandonarlo e ir en busca de
Peer.
Indudablemente este es un momento de crecimiento
de su carrera artística, ya entregada a la investigación y a
una experimentación que nunca abandonaría.
Después de incomprensiones ajenas y contradicciones internas que dieron al traste con Los Doce, comenzó
su labor en el colectivo Teatro Escambray, máximo exponente del entonces llamado «teatro nuevo», grupo paradigmático de las investigaciones sociológicas, de estudios
dramatúrgicos muy singulares y de la búsqueda de rasgos
distintivos para sus actores.
Allí Lauten interpretó a Ana López en La vitrina, de
Albio Paz. Su trabajo resultó excepcional, al asumir con
veracidad, hondura y plenitud de medios artísticos el absurdo de esta farsa de probada eficacia teatral.
A mediados de la década del 70, Lauten fundó en La
Yaya, Villa Clara, un grupo teatral de igual nombre, que
estuvo integrado por campesinos residentes en la zona,
para quienes ella misma escribiría una dramaturgia específica. Desde este momento vemos indicios de su talento
y vocación para el magisterio, que desarrolló durante los
80 en el Instituto Superior de Arte.
Pero volvamos a su trayectoria como actriz. En 1982,
realizó uno de los personajes fundamentales de Huelga
escrita por Albio Paz para el colectivo Cubana de Acero.
Me resulta imborrable la imagen de aquella mujer, que
representaba la miseria, el hambre en la etapa republicana de Cuba, pero también en América Latina, en las zonas
y países más desprotegidos socialmente. Ella frente a los
explotadores, literalmente, comía tajadas de aire, bellísima e intensa metáfora de la terrible situación. A partir de
tablas
22
los presupuestos brechtianos, bajo la dirección del colombiano Santiago García, el espectáculo propició la confrontación de ideas en cuanto a la práctica y la teoría revolucionarias. Dentro de las imágenes carnavalescas, las visiones alumbradas por Flora tendían un puente de inmensos debates con el espectador.
Tanto en La vitrina como en Huelga, dos puestas en escena modélicas dentro de este movimiento, también denominado «comunitario», las dos interpretaciones de Lauten tuvieron una notable repercusión y amplio reconocimiento.
En los primeros años de la década del 90, con el
estreno de La cándida Eréndira y su abuela desalmada,
Flora Lauten reapareció como directora, junto a Carlos
Celdrán, ya en el Teatro Buendía, al frente del cual estaba desde 1985. En la defensa de la abuela, la actriz
brindó un verdadero derroche de magisterio al develar
las diversas máscaras sociales de la ambiciosa anciana:
transiciones nítidas, gestualidad precisa, sugerente e
imaginativa, y especial empleo de los registros sonoros
propios.
La labor de Flora Lauten se ha extendido por variedad
de géneros teatrales, prácticas de dirección diversas,
métodos y estilos artísticos disímiles. Ha sido heredera
de los guías del teatro cubano, y de figuras mundiales
cuyos criterios estéticos ha conocido y practicado, como
Stanislavski, Brecht, Grotowski, Viola Spolin, las prácticas
de homologías y analogías del teatro colombiano, Barba, el
bufo cubano y la actividad circense. Con lenguaje propio
basado en préstamos, asimilaciones, fusiones, apropiaciones y aportaciones, Flora Lauten ha sido reconocida también como una de esas destacadas guías que fueron sus
predecesoras.
Su legado artístico, ético y espiritual como directora
tiene sus fundamentos en la participación como actriz
dentro de la vanguardia de grupos, movimientos, códigos
de creación e instituciones relevantes. Su dramaturgia
actoral radica en la apropiación de la complejidad que caracteriza a las acciones de la vida.
Además de sus trabajos teatrales, nos ha legado su
imagen hermosa y conmovedora en la segunda historia de
Lucía, dirigida por Humberto Solás, y en la adaptación
para la TV de Bodas de sangre, de Berta Martínez.
Hoy por hoy, Flora Lauten representa uno de los
paradigmas de la cultura escénica de la nación cubana e
internacional.
BIBLIOGRAFÍA
Colectivo de autores del Centro Nacional de Investigaciones de
las Artes Escénicas: Teatro Estudio, 45 años de su fundación,
2003.
Jorge Antonio González: revista Romances, febrero de 1963,
pp. 19-21.
Vivian Martínez Tabares: «Camino abierto a la puesta en escena» en ADER Teatro, no. 45-46, julio de 1995, pp. 5-9.
Graziela Pogolotti: prólogo a Teatro y Revolución, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, Cuba, 1980.
n
Norah Hamze
Legitimidad de una estrella:
Lilliam Llerena
LILLIAM COMENZÓ SU CARRERA EN EL TEATRO UNIversitario durante los años 50 del pasado siglo. Quedan testimonios de
sus actuaciones en La zorra y las uvas (febrero de 1956) y Prometeo encadenado (septiembre del mismo año), en los que compartía la escena con
figuras que ahora son referentes ineludibles del teatro cubano, como
Roberto Blanco, Sergio Corrieri, Luis Baralt (a cargo de la dirección
artística de ambas piezas), Rubén Vigón (como escenógrafo), Nena Acevedo, Orlando Nodal, Miguel Ponce, entre otros.
Electra Garrigó, dir. Francisco Morín, Teatro Nacional, 1961
tablas
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De esos años es también su participación en la comedia de André Roussin La alegría de vivir dirigida por Modesto Centeno para el Patronato del Teatro, y en Electra
Garrigó (1958) con Francisco Morín en la Sala Prometeo.
Se dice que desde esta primera etapa sobresalía su
imagen, más que por su belleza, por la fuerte presencia
escénica. Era una mujer con muchos atributos físicos a su
favor, acompañados de gran sensibilidad e inteligencia que,
según sus contemporáneos, la hacían más hermosa. Suman a sus rasgos distintivos la pasión e intensidad que
acompañaban a su vida y profesión.
Por esto, se comentaba sobre sus relaciones interpersonales. Por largo periodo tuvo un noviazgo pleno con
el poeta mártir Raúl Gómez García. Fue novia de Sergio
Corrieri. Luego, contrajo matrimonio con Reinaldo Blanco, hermano de Roberto Blanco. Años después, conoce a
Pedro Rentería, que acababa de llegar de Nueva York, se
integra al elenco de Doña Rosita la soltera en Teatro Estudio, se enamoran y se casan. Fundan una familia que traerá
a las tablas con el devenir de los años a sus hijos Lily y
Mauricio Rentería Llerena.
Lilliam aprovechaba todas sus dotes. Fue modelo de
las afamadas y elegantes tiendas El Encanto y Fin de Siglo.
Trabajó en la televisión, donde integraba un elenco en
historias noveladas muy especiales. Entre 1957 y 1958
actúa en un serial llamado Mamá con Marcos Behmaras,
que se trasmitía en horario nocturno, con mucha tele
audiencia, porque siempre presentaba caras nuevas, escogidas en el teatro, con buena formación y un estilo de
actuación diferente al que comúnmente se hacía en la TV.
La mayoría de estos actores eran discípulos de Francisco
Morín.
Desde entonces, ya Lilliam Llerena era considerada
una gran actriz, diferente a muchas otras, estudiosa y sagaz para construir a sus personajes, integrados con gran
solidez a su personalidad y apariencia.
Cuando comencé mi carrera como actriz, en septiembre de 1967, muy joven y a gran distancia de la meca del
teatro cubano, empecé a conocer por referencias directas, reseñas y críticas, la labor de quienes ya habían transitado un buen trecho en las tablas, inscribiendo sus nombres en la noble, célebre y a veces dolorosa historia de
nuestro teatro. Lilliam era para mí una de esas mujeres
enigmáticas. Para esos años, ya muchos en el gremio conservaban con nitidez su sorprendente construcción de
Doña Rosita en la celebrada puesta de Doña Rosita la soltera, de Roberto Blanco, con Teatro Estudio en 1961.
Quienes disfrutaron de aquella interpretación declaran que, siendo tan joven, fue asombrosa la forma en que
logró dar las tres etapas de Doña Rosita con precisa intensidad lírica y dramática, y corresponder su actuación con
el estilo y refinamiento de una propuesta memorable, lo
que da fe de su histrionismo y de su inteligencia creadora
para alcanzar tan alto nivel interpretativo, al lado de una
actriz ya consagrada como Ernestina Linares, que interpretaba al Ama.
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Lilliam ganó su espacio en Teatro Estudio, y participó
luego en varios montajes. Se destacó su interpretación de
Ivette, la prostituta, en Madre coraje, impresionante cuando al final viene gorda y vieja, con su marido, porque la
actriz lograba una transformación que la hacía irreconocible.
Aunque algunos la catalogan con vocación para el drama y la tragedia, le reconocen su versatilidad, su capacidad
para desempeñarse en géneros y estilos diversos, con
comprensión cabal de los registros y resortes, para no
pasarse o quedarse a medio camino.
Formó parte del elenco de Fuenteovejuna, dirigida por
Vicente Revuelta, integrada al grupo del pueblo y al de los
cortesanos. Según fuentes consultadas, ella asumía su rol
con modestia y rigor profesional, como si se tratara de un
protagónico o primera figura.
En 1963 se creó el Conjunto Dramático Nacional, que
asimiló a varios grupos desintegrados, como Teatro Estudio. Por diferencias artísticas, algunos actores siguieron a
Roberto Blanco al CND; entre ellos, Lilliam Llerena.
En el CDN, interpretó a la Stella de Un tranvía llamado deseo, dirigida por Centeno, con un reparto en el que
también trabajaron Hilda Oates, Pedro Rentería, Héctor
Quintero, Carlos Pérez Peña, Eduardo Moure y Magaly
Boix. Durante aquel montaje se agudizaron viejas contradicciones en escena entre ella y Adela Escartín, que hacía
el papel de Blanche Dubois. Por lo que algunos refieren,
las representaciones eran una especie de enfrentamiento
entre gladiadoras, y alegan: «Lillian, por supuesto, se defendía… y lo hacía muy bien».
Dada su fisonomía, no es extraño que aspirara a hacer
la Julieta en la puesta de Romeo y Julieta, de Otomar
Kreycha, pero el casting inclinó la balanza hacia una actriz
negra, alejada de patrones habituales, para el personaje.
Este episodio fue integrado magistralmente a los conflictos de la frustrada actriz de Las penas saben nadar por el
maestro Abelardo Estorino.
Cuando se fragmenta el CDN, Lilliam pasó al Taller
Dramático dirigido por Gilda Hernández, donde, además
de actriz, se estrenó como directora teatral. Los asesores
del colectivo eran Reguera Saumell y Gloria Parrado. Con
ese equipo hizo en Las brujas de Salem de Abigail Williams.
Luego se incorporó como actriz al reparto del drama moderno La intimidad de una estrella (El gran cuchillo), de
Clifford Odets, dirigido por Gilda Hernández.
En México sustituyó a Yolanda Arenas en La soga al
cuello, de Saumell. Interpretó a Luz Marina en Aire frío,
en la segunda puesta de la obra, que dirigió Humberto
Arenal, quien valoró la excelencia de su desempeño y
resaltó su disciplina e integralidad. En este espectáculo
compartió la actuación con Helmo Hernández, como el
Padre, y Miguel Navarro, Oscar. Más tarde dirige Unos
hombres y otros, de Jesús Díaz, donde utiliza acertada y
coherentemente elementos cinematográficos para imprimir a la puesta un fuerte toque de modernidad, en
aquella época.
Lilliam
la figura de Lenin, para poder dirigir una obra sobre él con
este grupo. Esta empresa continuó cuando se trasladó al
ICRT (donde concluirá su carrera), y finalmente dirigió en
1977, para la televisión, El carrillón del Kremlin.
Para el espacio de teatro en TV hizo Los soles truncos,
junto a Gina Cabrera y Odalis Fuentes. Emprendió un proyecto de cinco relatos sobre Lenin en el «Espacio del cuento». El proyecto dio origen a la propuesta de hacer quince
películas de diesiséis milímetros, para la televisión, sobre
Martí, bajo su dirección artística y general. Para ello contó
con cinco guionistas, entre los que sobresalen Senel Paz,
Abilio Estévez y Gerardo Fernández. Las interpretaciones
de Martí descansaron en Rolando Brito y Enrique Molina.
Los testimoniantes hablan del entusiasmo con el proyecto y
la enorme confianza de Lilliam para conducirlo durante dos
años de trabajo y preparación. Finalmente quedó suspendido por el arribo del Período Especial.
También destacó su actuación para la TV en Electra
Garrigó, como Clitemnestra Plá, al lado de su hija Lily,
quien interpretó a la protagonista.
En la radio incursionó, con mucho miedo al principio,
y en poco tiempo logró manejarse extraordinariamente
por su dedicación y capacidad. Entre sus actuaciones resulta inolvidable la de Paula y Elvira, de David Camps.
Ya en plena madurez Lilliam contrajo matrimonio con
el escritor Rolando Pérez del Amo, nombrado Embajador
de Cuba en China. Regresa luego a Cuba, enferma, y muere de cáncer en 1993, a los sesenta años.
Este acercamiento a la semblanza de una mujer con
una carrera tan sólida y fructífera ha sido elaborado con
escasos materiales gráficos, y se sustenta esencialmente
en testimonios de quienes la conocieron y admiraron como
René Marín, David Camps, Humberto Arenal, Alberto
Oliva, Eugenio Hernández Espinosa, Adria Santana, Roberto Gacio, Enrique Molina y Gloriosa Massana.
Todos coinciden en considerarla una de esas mujeres
que nació bajo el signo de la grandeza. Desde su entrada al
mundo de la escena empezó a crecer y con su inteligencia y
pasión conquistó un lugar en el movimiento teatral cubano.
No es posible recoger en pocas cuartillas la legítima
carrera de alguien que como otras estrellas del teatro
brilló desde su primera aparición y dejó una huella, que
aún el descuido y el tiempo no han podido borrar. No
obstante, como sentenciara José Martí, quien tanto animara su vida y obra:
El corazón se agria cuando no se le reconoce a tiempo
la virtud. El corazón virtuoso se enciende con el reconocimiento y se apaga sin él. O muda o muere. Y a los
corazones virtuosos no hay que hacerlos mudar ni que
dejarlos morir.
Así, quienes te conocieron personalmente, otros que
aún sin conocerte te admiramos, y los más jóvenes, curiosos y ávidos por hacer tangible nuestra memoria teatral,
decimos: enhorabuena, Lilliam; la gloria eterna para ti.
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Un programa de la Jornada Mundial del Teatro, en
marzo de 1964, confirma su actuación como protagonista
de Electra Garrigó con el grupo Prometeo, bajo la dirección de Morín, y un reparto que cuenta en los roles principales con Omar Valdés, Roberto Blanco, Fausto Montero,
Elena Huerta y Helmo Hernández, y en el que se consignan también Samuel Claxton y Assenec Rodríguez.
Historias de la Revolución, la primera película cubana
realizada después de 1959, tuvo a Lilliam como protagonista de una de las tres historias.
Sus inquietudes la condujeron a la docencia. Fue profesora de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio
de los Baños e impartió clases de Actuación en la Escuela
Nacional de Arte. Adria Santana la conoció cuando cursaba
el segundo año en la ENA, y la recuerda como una magnífica profesora que en poco tiempo logró que los alumnos
sintieran el teatro como algo más concreto. Refiere que
iba a clases muchas veces con sus dos hijos y era muy
abierta con los alumnos para hacerlos entrar un poco en
su mundo, intentando además sensibilizarlos con otras
expresiones artísticas como la pintura, la poesía… Sus
discípulos guardan de ella la imagen de una mujer temperamental, que fumaba mucho, inteligente, sensible, exigente, pero muy humana.
Siempre la resaltan como una actriz con mucha integralidad, reflexiva, razonadora, con elevado sentido patriótico y revolucionario, pero con un pensamiento político lúcido y alejado de dogmatismos y prejuicios. De difícil
carácter y nobleza de espíritu. Reflexionaba constantemente sobre el arte y la sociedad y hacía pública su preocupación por males como la corrupción, la pérdida de
valores espirituales intrínsecos del ser humano. Avizoraba el peligro y el riesgo, y lo expresaba.
Integró un grupo con Myriam Acevedo, Ernestina
Linares y otros, que hizo pública su oposición a la UMAP
desde una postura crítica y analítica.
Después de alejarse del Taller Dramático, Roberto
Blanco creó el grupo Ocuje. Sus primeros integrantes
fueron Ernestina Linares, Omar Valdés, Isaura Mendoza,
Hilda Oates, Orquídea Rivero, Eugenio Hernández Espinosa, y Lilliam Llerena. En esta agrupación se desempeñó
poco como actriz. Su labor descansó más en la dirección
escénica. Hizo un reestreno de Unos hombres y otros. Dirigió el texto espectacular Ocuje dice a Martí y también
María, de Isaac Babel. Su relación de trabajo con Roberto
Blanco consolidó la gran amistad de ambos. No obstante,
no compartían algunos criterios estéticos a la hora de
asumir la creación. El teatro para Lillian requería de una
carga más intimista, mientras que para Roberto la espectacularidad e imaginería predominaban como poética. Estas divergencias no constituían conflictos que afectaran la
labor del colectivo y se mantuvieron juntos, hasta 1972,
en que fue desintegrado Ocuje, por la «parametración».
Entonces pasó al Teatro Político Bertolt Brecht. Allí
dirigió Ernesto, de Gerardo Fernández. Su amplio diapasón de intereses la condujo a la investigación y estudio de
Dania del Pino Más y Ernesto Fidel del Cañal Báez
Alicia Bustamante:
hacer reír y llorar
PARA QUIENES LLEGAMOS AL ARTE ESCÉNICO
después de los 90, grupos como Teatro Universitario, Teatro
Estudio, Conjunto Dramático Nacional o Teatro Musical de la
Habana eran parte de un legado histórico ajeno a nuestras
experiencias. Sin embargo, la relativa cercanía en el tiempo de
aquellos momentos idílicos de nuestra escena y la existencia
física de personas esenciales de dichos años nos invocan e
incitan a revivirlos y estudiarlos.
A propósito del Taller de Investigaciones Rine Leal, dedicado a destacadas actrices de nuestro teatro, nos acercamos a la
figura de Alicia Bustamante. El camino del descubrimiento,
siempre lleno de incertidumbres, tuvo el privilegio ser acompañado por la figura estudiada; su confesión ante nuestro reclamo nos dio sosiego y seguridad:
Es para mí emocionante el ver que la juventud nos rinde
homenaje, cuando aún podemos disfrutarlo con
ustedes. Gracias por todo. Es hermoso que distantes generaciones escribamos la historia del teatro en nuestro
país una vez más.1
Su desenvoltura en la comedia era de lo poco que conocíamos de Alicia y la motivación fundamental que nos llevaba a
ella. Por eso nos sorprendió el título de la primera entrevista
consultada para la investigación: «Alicia Bustamante: hacer reír
y llorar».2 A partir de ahí cambia el objetivo de la investigación,
el diapasón crítico se amplía, y decidimos centrar el trabajo en
el carácter versátil y multifacético de la actriz. Descubrimos su
labor pedagógica, su interés por dirigir y su carismática personalidad, que la llevó a cultivar muchos afectos en el mundo
laboral y en la vida privada. Nuestro reconocimiento a los
aportes que encontramos en el trabajo de Maida Romero
explican el título homónimo de esta investigación, cuyo proceso continuó con el estudio de materiales de crítica teatral que
de una u otra manera abordaban aspectos de la labor profesional de Alicia. Después se enriqueció con los inestimables testimonios de familiares y destacadas personalidades de nuestro
teatro que trabajaron con ella; estos son: su sobrino Eduardo
Lavin Valdés Bustamante, Nancy Rodríguez, Pedro Díaz Ramos, Benny Seijo, Roberto Gacio, Jorge García Porrúa, Carlos
Pérez Peña, Zoa Fernández, Luis Brunet y Zenia Marabal. Por
último, contamos con sus propios criterios, importantes por
su contenido, y estímulo extraordinario a nuestra labor.
Más allá de la temprana vocación de Alicia por el teatro, de
la obtención del premio en la «Corte suprema infantil en progreso cubano», su primer enfrentamiento a las tablas coincidió
con su integración al grupo Teatro Universitario. Como parte
de la última generación del Seminario de Arte Dramático, fue
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heredera de las enseñanzas de Helena de Armas, Roberto
Garriga y Ramonín Valenzuela. Bajo la dirección de Helena,
participó en la inauguración de la sala Tespis con la obra El
círculo de tiza, de Li-Tzing-Tao. A partir de entonces comienza
una larga trayectoria artística.
Transitó por colectivos como el Conjunto Dramático Nacional, el grupo experimental La Rueda, Teatro Estudio y Teatro Musical de La Habana. En cada uno de ellos, Alicia se
destacó por su extraordinaria disciplina, su entrega desmedida al trabajo y sus sorprendentes interpretaciones. Su condición de graduada de música en el Conservatorio Municipal de
La Habana y el entrenamiento vocal en el Conjunto Dramático, con la ayuda de Jorge García Porrúa, le permitieron convertirse en una actriz capaz de actuar, cantar y bailar con gran
maestría.
A lo largo de todos estos años se destacó en obras como
De película, La Santa, Pasado a la criolla y Luciana y el carnicero,
dentro del Conjunto Dramático; El becerro de oro, Don Gil de
las calzas verdes, Se hace camino al andar, Imágenes de Macondo,
Galileo Galilei y Los 10 días que estremecieron al mundo son
títulos de su estancia en Teatro Estudio. En el Teatro Musical
de La Habana la vieron, entre otras, en La última carta de la
baraja, Lo musical, Esto no tiene nombre, De esto y de algo,
Chorrito de gentesss y Don Quijote de la Rampa, de la que dijera
Estaban Llorach Ramos en un periódico de la época: «¿Qué
decir que Alicia Bustamante que convence y regocija en su
nada fácil papel de Sancho Panza?».
En su inagotable carrera, tres personajes fundamentales
marcaron la memoria de quienes vieron a Alicia en el escenario: la Mujer de los Entremeses japoneses de Yukio Mishima,
Poncia en La casa de Bernarda Alba, de Lorca, y la Esperanza
Mayor en Sabádo corto, de Héctor Quintero.
Entremeses japoneses, espectáculo de La Rueda, dirigido
por Rolando Ferrer, se inscribió en la historia del teatro cubano como una de las páginas más hermosas de este colectivo. A
partir de una ardua investigación en torno a la cultura oriental,
el grupo experimentó en varias puestas de teatro japonés. En
ellas Alicia asumió más de un personaje. Todos quedaron impresionados con esa mujer delicada que, apoyada en la
gestualidad oriental, llegaba a lo más profundo del espectador
y lo hacía reír. Ella, junto a Carlos Ruiz de la Tejera, haría
memorables aquellas escenas con infinito virtuosismo actoral.
Recuerdo ese trabajo de los entremeses, porque era toda
una pantomima exquisita de su recorrido en un bote, y el
movimiento del agua. Hacía una impresionante cadena de
movimientos con las manos; descubrió hasta cómo los
japoneses separaban los dedos.3
Estoy convencida de que Esperanza Mayor es uno de esos
personajes que me acompañará siempre, aunque ya no
esté en el escenario. Puede que aparezca otro papel que
me guste tanto como Esperanza, pero más… ninguno.5
Experimentó además en la televisión y en el cine, destacándose en filmes como Tránsito (1964), de Eduardo Manet; La
muerte de un burócrata (1966), de Tomás Gutierrez Alea; Tulipa (1967), de Manuel Octavio Gómez; Cecilia (1981), de
Humberto Solás; Plaff (1988), de Juan Carlos Tabío; Adorables
mentiras (1991), de Gerardo Chijona; Vidas paralelas (1992),
de Pastor Vega, entre otras. Más recientemente, intervino en
el filme francés Chili con carne, de Thomas Gilou (1999) y, en
España, en Un rey en La Habana (2008), de Alexis Valdés.
Su formación como docente, el dominio de más de tres
idiomas, la avidez de conocimientos que la acompaña siempre,
y su profunda vocación pedagógica, explican su reconocido éxito como maestra de muchos profesionales de las tablas que
hoy recuerdan su magisterio con gratitud. Fue maestra de
actuación en el primer taller para actores, cantantes y bailarines del Teatro Musical de La Habana.
Sobre ese curso en el Teatro Musical, Benny Seijo apunta:
A ella siempre le gustó mucho enseñar. Explicaba con
conceptos teóricos muy claros sacados de sus estudios y
experiencias de escuelas diversas. Trabajaba mucho la línea de la improvisación, la espontaneidad, para crear relaciones escénicas entre los actores. [Esto] dio frutos, pues
los que estaban allí, entre la práctica escénica y las clases,
se convirtieron en otras personas. Quienes llegaron muy
desprovistos y sin ninguna técnica fueron complejizando
su trabajo.6
Sobre esto Alicia comenta:
Allí empezamos sencillamente a jugar acompañados de
las frases de Stanislavski: «Despertar el deseo de crear es
muy difícil, matarlo es excesivamente fácil» y de Peter
Brook: «Un hombre que se mueve en el espacio y otro
que mira… allí hay teatro».7
En la Escuela de Instructores de Arte trabajó en las especialidades de Pantomima y Expresión corporal como asistente
del jefe de cátedra, el profesor Pierre Chaussant (Francia), con
quien había colaborado y estudiado en el Conjunto Dramático
Nacional. Impartió cursos de posgrado en el Conservatorio de
Artes de Valladolid (España) y en la Escuela Internacional de
Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, donde ofreció el
primer curso orientado a la dirección de actores. En 1999
brindó un taller de actuación para los bailarines de la televisión
cubana.
Para Alicia la dirección fue una de las grandes metas de su
vida, su primer objetivo al ingresar a Teatro Universitario. Se
mantuvo al frente del Teatro Musical de La Habana durante sus
últimos tres años.
Recibió importantes galardones en su labor como directora, desde la placa entregada por los actores de Pachencho vivo o muerto, espectáculo dirigido por ella en el Teatro
Musical y que recuerda con tanto cariño, hasta El canto de
Chiquirin, seleccionada por la Alcaldía de París como la
obra del año (Francia, 1996).
Hoy Alicia vive en Francia y continúa su labor de actriz,
directora y maestra. Lecturas cubanas, Entre dos mundos, El
tango, Borges y yo, Flor de bahía, versión de la novela de Jorge
Amado Doña Flor y sus dos maridos, son algunos de los títulos de
sus más recientes creaciones. En Europa ha trabajado junto a
la figura de Hanna Schigulla, la musa inspiradora de Fassbinder,
excelente actriz, quien también confiesa haber aprendido de
Alicia. Juntas han llevado al escenario dos países, dos culturas,
unificadas en la magia de su creación.
Una actriz no se mide por el tiempo que permanece en
escena, sino por la magia que crea una vez que ha subido al
tablado, y las enseñanzas que es capaz de sembrar. Alicia supo
siempre embrujar a quienes la miraban desde abajo, con los
ojos húmedos, a veces por reír, o por llorar. Gracias a ti, por
dejarte descubrir, por permitirnos conocerte y disfrutar de tus
encantos y sorpresas, por inspirarnos y sobre todo por hacernos
creer una vez más en este hermoso empeño que es el teatro.
NOTAS
1 Entrevista realizada a Alicia Bustamante, vía internet, en abril de
2010.
2 Maida Royero: «Alicia Bustamante: hacer reír y llorar», en tablas,
no. 2, 1988, p. 39.
3 Entrevista realizada al actor y director Carlos Pérez Peña.
4 Ídem.
5 Maida Royero: «Alicia Bustamante: hacer reír y llorar», en tablas,
ed. cit.
6 Entrevista realizada a Benny Seijo.
7 Entrevista realizada a Alicia Bustamante.
Alicia Bustamante
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En 1972, bajo la dirección de Berta Martínez, Teatro Estudio presentó La casa de Bernarda Alba. Ya estrenado por la
directora bajo el título Bernarda (1970), esta es la segunda
versión que llegó al público cubano del texto lorquiano. La
imponente presencia de la figura de Alicia como Poncia deslumbró al espectador, acostumbrado a disfrutar del carácter
jovial de los personajes de la actriz. La firmeza en los textos de
Bustamante, unido a un exquisito decir, respetando cada una
de las intenciones y llenando de matices los parlamentos, convirtieron a este personaje secundario en uno de los méritos
indiscutibles de la puesta.
Pero es sin dudas Esperanza Mayor (premio a mejor
actuación en el Festival de Camagüey) quien colocó a Alicia
en la cumbre de su carrera artística. Una vez más disfrutamos del buen humor de la intérprete y reconocemos en su
desenvolvimiento el estudio acumulado a lo largo de tantos
años de trabajo. Esperanza escapaba del chiste fácil desde
que es dibujada por Quintero, y Bustamante la dotó de esa
dimensión dramática que encierran en sí los personajes del
autor. Con una presencia escénica portadora de la imagen
cotidiana de la mujer cubana, Esperanza y Alicia se perdían
entre los límites de realidad y ficción. Como dijera Carlos
Pérez Peña: «un personaje que podía ser trivial o superficial, ella tenía la capacidad de hacerlo muy raigal y de conectarlo con el entorno y la cultura nuestros».4
Las impuras, dir. Armando Suárez del Villar, Teatro Estudio, 1979
Lilliam Broche Moreno y Amed Haidar
Desde la luneta
PENSAR LA PRÁCTICA TEATRAL POSREVOLUCIONARIA SUPONE UNA CIERta dispersión en cuanto a la pesquisa de la información, pues el estudio se enmarca en un teatro
de repertorio compuesto por estrenos y reposiciones, lo cual trae consigo el que analizar una
pieza, según las críticas e investigaciones de la época, transite diferentemente a través de
diversos períodos con elencos igualmente diversos.
Debido en gran medida a lo efímero del teatro o a diversas políticas culturales a lo largo de
nuestra historia, muchas de nuestras figuras predominantes han quedado prácticamente olvidadas, y tratar de rescatarlas, o sacarlas nuevamente a la luz, resulta complicado.
La pasión por seguir las pistas de Isabel Moreno nace de la iniciativa del Taller Rine Leal
dedicado a grandes figuras de la actuación femenina del país. Su elegancia abrumadora sobre la
escena –para nosotros una leyenda– seduce desde la evocación de otros que compartieron o
disfrutaron de su trabajo sobre las tablas; por ello, ha sido necesario no solo consultar bibliografía pasiva sobre la actriz, sino también escuchar los recuerdos de algunos de sus compañeros y amigos más cercanos. Con este fin nos hemos acercado a un director indispensable en su
carrera: Armando Suárez del Villar, con el que realizó El becerro de oro, El conde Alarcos, La hija
de las flores, entre otras. Miriam Learra y Adria Santana, como actrices también, destacaron el
trabajo de Isabel dentro del proceso de creación teatral. Además, el diálogo con Enrique
Pineda Barnet permitió afirmar a esta actriz desde la versatilidad que lograba en cualquier
medio.
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Primer aplauso
Un día el Ama de Doña Rosita la soltera le iba a dar a
Isabel Moreno la clave de su vida. Mientras Ernestina Linares interpretaba la obra de Lorca, la joven que visitaba
al lado de su madre regularmente las salas de teatro de La
Habana descubre que quiere cambiar la luneta por el escenario.
Durán, un compañero de trabajo de la oficina de
Crusellas (hoy Suchel), la invita a tomar clases de actuación en el Teatro Nacional. Isabel, que pensaba a las tablas
aún como divertimento, acepta. Como por casualidad, una
de las actrices de La taza de café cae enferma, y el director, Johnny Aman, invita a Isabel a que se prepare, en solo
un fin de semana, para que cubra el papel.
Cuando Isabel llega al teatro en 1962, con esta obra,
de Rolando Ferrer, se decide a trabajar de manera permanente para la escena. A partir de este momento sus apariciones son cada vez más regulares, y llega a intervenir en
más de tres puestas por año.
En la primera mitad de la década del 60 su labor está
estrechamente relacionada con diversos grupos: Conjunto Dramático Nacional, Las Máscaras, La Rueda y Guernica.
Con ellos interviene en obras como Escenas de teatro,
dirigida por Julio Matas; Bodas de sangre, con Dumé; Réquiem por Yarini, con Gilda Hernández; y Casa de muñecas,
que lleva a las tablas la destacada actriz y profesora Adela
Escartín en 1965. Fue una época de mucha actividad, pues
tuvo la oportunidad de hacer lo que le gustaba, y experimentar en las distintas estéticas de los grupos mencionados.
En el año 1969, Isabel comienza su trabajo con un
colectivo que marca definitivamente su carrera: Teatro
Estudio. Este ya había dejado de ser academia y estaba
produciendo como teatro de repertorio: las obras se estrenaban y se reponían periódicamente. La formación con
distintos directores daba la oportunidad de participar en
una amplia gama de proyectos y de reparar en diversos
estilos, tendencias y obras.
Su primer trabajo es El millonario y la maleta, de
Gertrudis Gómez de Avellaneda, que dirige Héctor Quintero. En esta interpreta el personaje protagónico: Gabriela.
Posteriormente interviene en montajes de varios directores entre los que cabe mencionar Cuentos del Decamerón, nuevamente bajo la dirección de Héctor Quintero;
la importante versión realizada por Berta Martínez de la
obra de Federico García Lorca La casa de Bernarda Alba,
titulada Bernarda y en la que Isabel encarna al personaje
de Adela; el montaje dirigido por Vicente Revuelta en
1971 del clásico del dramaturgo español Lope de Vega El
perro del hortelano, y la conocidísima puesta de El becerro
de oro, de Joaquín Lorenzo Luaces, retomada nuevamente1 por Armando Suárez del Villar en 1973. Esta última
forma parte de un ciclo de teatro clásico cubano que realiza Teatro Estudio. El grupo, entre los objetivos del ciclo,
se propone parodiar a la escena y a las formas de pensar el
teatro clásico a partir de la burla a la sociedad burguesa
que planteaban los autores del siglo XIX, en especial Luaces.
Para ello se hace una investigación de la época de estos
textos, se intenta reproducir la escena tal y como se concebía un espectáculo en ese momento. Se construye con
un sentido crítico una representación de la época de los
autores. Suárez recurre al teatro musical –usa la ópera
para burlar la línea argumental– con el fin de acentuar lo
cursi de la obra. Isabel interviene en esta pieza como
Belén. A pesar de no tener aptitudes para el canto la actriz
logra hacer de esta deficiencia un punto a su favor en la
caracterización, al acentuar visualmente la falsa moralidad
del personaje. De esta interpretación el propio Suárez
señala:
Isabel se dejaba guiar, aunque ella era terrible, terrible en el sentido de defender el trabajo de creación
del personaje. La gente la tomaba por otro camino. Su
temperamento lo ponía en función de la preparación
del personaje, tal y como yo lo quería. Las «fajasones»
eran espantosas con Isabel […] Ella, aunque nunca le
gustaba como se oía su voz en el escenario, en El becerro […] sí cantó, maldiciendo, pero cantó.
En ese momento la actriz sigue protagonizando varias
puestas dirigidas por Suárez del Villar, concebidas dentro
de este ciclo de teatro clásico cubano. Entre ellas, además, El conde Alarcos, de José Jacinto Milanés y La hija de
las flores, de Gertrudis Gómez de Avellaneda.
En 1976 participa en La dolorosa historia del amor secreto de José Jacinto Milanés escrita y dirigida por Abelardo
Estorino, donde interpreta, al decir de las críticas del
momento, «de manera emotiva y fascinante»2 a Carlota, la
hermana del poeta. Luego, bajo la dirección de Vicente
Revuelta, protagoniza la obra Vivimos en la ciudad, de Freddy
Artiles.
En 1978 vuelve a trabajar con Abelardo Estorino en el
montaje del clásico Casa de muñecas de Henrik Ibsen.
Interpreta a Nora, la conocida heroína que decide abandonar el hogar aparentemente perfecto para encontrar su
lugar como mujer independiente en la sociedad de finales
del siglo XIX. Isabel logra en este desempeño una «Nora
bellísima», su interpretación es dúctil y tierna, y, en el
momento requerido, severa y decidida, pues la actriz consigue matizar con acierto las revoluciones que implica la
caracterización de la protagonista.
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tablas
Teatro Estudio, el espacio al que llegó Isabel en 1969,
incluye en su repertorio los más grandes éxitos de la
actriz. Por ello, pensar su labor dentro de este colectivo
teatral nos hace focalizar la carrera de Isabel como catalizador de uno de los más grandes fenómenos del teatro
cubano.
Imponente, maestra del movimiento y la expresión
corporal sobre la escena, Isabel revela a una figura trascendental para la memoria teatral de la Isla. Este necesario estudio solo espera seducir la atención de otros hacia
las tablas de la segunda mitad del siglo XX.
En 1979 Suárez del Villar, junto a Raúl Oliva, presenta
dentro de una escena en blanco a todos sus actores igualmente de blanco. A medio vestir, en la esquina de una
cama, se veía a Isabel encarnando a Teresa Trebijo. Las
impuras, basado en la novela de Miguel de Carrión, es un
montaje que se realiza a partir de un tratamiento de la
espacialidad.
Posteriormente Isabel forma parte de la comedia, escrita y dirigida por Héctor Quintero, Contigo pan y cebolla,
en la que interpreta a Fermina. Luego participa en dos de
las tres obras concebidas como parte del ciclo dedicado al
dramaturgo español Federico García Lorca, a cargo de Berta
Martínez: Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba y Doña
Rosita la soltera. La primera de ellas quizás destaca entre las
piezas más importantes de la carrera de Isabel. El periodista José Manuel Otero apunta:
La madre, el novio y la novia pertenecen al nudo esencial de la obra y son el centro del drama, sin descartar
a Leonardo, quien es el propiciador del tajo que rompe la cercana felicidad. Hilda Oates, Francisco García
e Isabel Moreno nunca están al margen del papel y la
difícil encomienda se convierte en lo espontáneo. Los
tres dan altura y calidad a la puesta en escena y no
puede decirse que la obra decaiga en un pasaje o se
pierda en otro. El trabajo llevado a cabo en cada momento precisa y urge del artista lo mejor de sí y estos
tres intérpretes no descaracterizan a los personajes,
por el contrario, de ellos salen como si vinieran con un
mordisco en los labios y una hechura fiera en los ojos.3
Por su parte, sobre La casa de Bernarda Alba, obra en la
que por segunda vez Isabel, al lado de Berta, interpreta a
Adela, el conocido crítico Mario Rodríguez Alemán señala:
El espectador queda estremecido al terminar la visión
de esta nueva puesta escénica. Es lógico: pocas veces
la tragedia ha tenido en nuestro ambiente teatral una
expresividad estética tan definida, viva y patética como
la obtenida en este espectáculo, el cual no pertenece a
un mundo idealizado, sino a una visión de la realidad
histórica de España. ¿Documento fotográfico nada más?
No. Algo más: «testimonio de la lucha por la libertad
en cualquier tiempo». […] La Adela de Isabel Moreno
es vibración y sexo, patetismo y lucha, gracias a la
emoción trágica y catártica que esta actriz logra imprimir todo el tiempo necesario a su personaje.4
Con todo un arsenal que avala su trabajo y la experiencia de varios años sobre la escena, interpreta en 1984 Los
Inventos de un escaparate, dirigida por José Antonio
Rodríguez. Sobre el papel de Isabel, Rodríguez Alemán
subraya:
Isabel Moreno encarna a La mora, con sueños audaces
y angustiosos fracasos. Esa ansiedad de abandonar la
mala vida y ser señora se logra en su actuación. La
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vulgaridad necesaria que imprime al papel, por una
parte, y la base del melodrama, por la otra, son fuerzas que la actriz cura con integridad dramática.5
Después trabaja junto al dramaturgo y director Nelson
Dorr en su obra La vuelta al mundo con el colectivo teatral
Empresa de Espectáculos. Poco tiempo después vuelve a
Teatro Estudio con la obra Morir del cuento, escrita y dirigida por Abelardo Estorino. En esta da vida al personaje
de la Anciana. La actriz Adria Santana la recuerda de esta
manera:
Me fascinó lo que ella hizo con la Anciana. Yo interpretaba a la Jovencita, y siempre dije que algún día me
gustaría encarnar su papel y claro, tratar de hacerlo
como lo hizo Isabel, magistralmente. Cuando se refería a su padre, La Anciana tenía un bocadillo: «yo lo
único que recuerdo de él es cómo se reía», y, sabes
que todavía siento a Isabel diciendo eso y me emociono, porque tenía una fuerte carga emotiva. Más tarde
Alberto Sarraín, cubano que vive en Miami, hizo una
puesta de Morir del cuento y me dio el papel de la
Anciana. Quedé fascinada y entonces traté de recordar el trabajo que había hecho Isabel en esta obra.6
Isabel realiza con la Anciana el personaje «más entrañable de toda su carrera».7 La óptica de lo trágico cotidiano se inserta dentro de su interpretación, que busca hacer implícita la frustración de toda una generación de
mujeres. Es por eso que su presencia conmueve en la
confrontación con Delfina, lo cual marca la posibilidad de
ser que siempre le fue negada.
Luego, participa en obras como Santa Camila de La
Habana Vieja de José R. Brene, dirigida por Armando Suárez
del Villar; el monólogo Antes del desayuno de Eugene
O’Neill, por Vicente Revuelta; El Endure en dos, de Manuel Terraza, por Herminia Sánchez; y su última obra en
Cuba, escrita y dirigida por José Milián, ¿...y quién va a
tomar café?
Los éxitos de los 70 y 80 junto a directores como
Armando Suárez del Villar, Vicente Revuelta y Berta
Martínez establecen los procesos de experimentación de
la actriz. Suárez parte de la exploración al ser cubano. Su
trabajo surge de un acercamiento al texto prejuiciado por
la documentación histórica de la época. El desarrollo del
teatro musical del director le permite a la actriz ampliar
su repertorio, manejar sus inhibiciones, controlar la electricidad creativa del cuerpo y moldear la capacidad de
improvisación. Vicente Revuelta le enseña a analizar, a
indagar en el sentido de cada escena. Él comenzaba sus
procesos de creación montando una cadena lógica de acciones y después lanzaba una pregunta, sobre el personaje, que llevaba a Isabel a estudiar a fondo sus conflictos.
Luego la incentivaba por medio de una motivación ajena a
lo ilustrado en el texto. La construcción del personaje se
lograba a partir de un proceso individual de búsqueda.
Con Berta aprende a decir, a buscar la musicalidad y el
escenarios cubanos por más de veinticinco años de trabajo ininterrumpido, pero su obra habla por sí sola. Recurrir
a clasificaciones en cuanto a los géneros representados en
su carrera artística sería someterse a tarea imposible,
pues Isabel es de esas actrices que recorrió y representó
todo tipo de personajes. Muchos la recuerdan como una
actriz eminentemente dramática, mientras que otros destacan su facilidad para la comedia y su natural y genuino
sentido del humor. En conversaciones con algunos de sus
colegas de trabajo y amigos siempre sobresale su presencia escénica, su belleza, esa especie de garbo que poseen
algunas personas para deslumbrar y seducir, su dominio
de la técnica y desenvolvimiento natural propios de una
gran actriz. Sin dudas, al recurrir a las personalidades de
la actuación que han marcado de alguna forma nuestra
escena, se tiene que mencionar la figura de Isabel Moreno, su labor y éxitos, su talento y carisma.
Quiéreme mucho
Sin aún dejar caer el telón, una mujer de gran estatura
permanece en el proscenio, una ovación. El público prefiere inventarse que la obra no ha concluido, y por si el
tiempo pasa, y solo queda la memoria, sostienen el recuerdo. Los más de veinte años de Isabel Moreno al lado
de Teatro Estudio definen el período de afianzamiento,
efervescencia y desintegración de este grupo.
Solo evocando los días gloriosos del teatro cubano de
la segunda mitad del siglo XX se hace constar el proceso de
construcción de una identidad teatral en constante marcha. Isabel, como la diva que fue para las tablas, constituye
hoy un aporte inigualable a la memoria del teatro cubano.
Cuando La Mexicana en La bella del Alhambra pide a su
público que no la abandone, canta Quiéreme mucho. Así se
inscribe, con esa nostalgia, un tanto trastocada por la historia y la ausencia en los escenarios del país de la actriz, la
presencia artística de Isabel Moreno.
NOTAS
1 El becerro de oro fue estrenado el 21 de enero de 1968 y se
repuso el 16 de abril de 1972. La interpretaron diversos
elencos. En el papel de Belén, que encarnó Isabel, intervinieron otras actrices como Flora Lauten, Ana Viña y Miriam
Learra.
2 Liliam Vázquez: «Morir del cuento», en tablas, no. 2 de 1984.
3 José Manuel Otero: «Bodas de Sangre», en Granma, La Habana, 1983.
4 Mario Rodríguez Alemán: «La casa de Bernarda Alba», en
Trabajadores, La Habana, 6 de enero de 1982.
5 Mario Rodríguez Alemán: «Los inventos de José Antonio
Rodríguez», en Juventud Rebelde, La Habana, 9 de junio de
1981.
6 Conversaciones registradas con Adria Santana el 31 de marzo
de 2010.
7 Liliam Vázquez: «Morir del cuento», en tablas, no. 2 de 1984.
8 Conversaciones registradas con la actriz el 14 de abril de
2010.
Isabel Moreno
31
tablas
sentido de un parlamento. En los montajes de Lorca, la
directora le enseña técnicas y herramientas: la acción paralela, el presentimiento, el elán trágico, la importancia
de un gesto, el no «retratar» el texto, utilizar el silencio.8
Pero la carrera de Isabel Moreno en Cuba abarcó otros
medios artísticos. En la televisión, por ejemplo, participa
en varias producciones (espacios como la telenovela o
teleteatros), sobre todo a fines de la década del 70 y comienzos de los 80. Fueron importantes sus apariciones
en La séptima familia, como Graciela, y en El agua regresa
a la tierra, como Altagracia.
En el cine, interviene junto a directores y actores de
primera línea en filmes como Soy Cuba de Mijail Kalatozov,
El bautizo de Roberto Fandiño, El extraño caso de Rachel K
de Oscar Valdés, Un hombre de éxito de Humberto Solás,
Mujer transparente (fragmento de Héctor Veitía), Bajo presión de Víctor Casaus. Alusión aparte debe hacerse sobre
su participación en la película cubana de 1989, dirigida por
Enrique Pineda Barnet, La bella del Alhambra. En este
Isabel interpreta a La Mexicana, una actriz que ya no es
joven, pero que aún se mantiene como la figura principal
del legendario teatro Alhambra. A decir del director, la
decadencia del personaje es «una metáfora de la República, la despedida de una gran figura, de una gran vedette». La
interpretación de Isabel se convierte en documento magistral de su talento, sobre todo para las generaciones que
no la conocieron en las tablas.
A principio de la década del 90 Isabel prosigue su carrera en Venezuela, principalmente en la televisión, y participa en las telenovelas Pecados de amor, Amor mío, Cuando hay pasión y frenesí.
Desde 2002 reside en la ciudad de Miami, Estados
Unidos, donde sigue trabajando tanto en televisión como
en teatro. Una de sus apariciones más destacadas ha sido
la telenovela Gata salvaje, de Alberto Gómez, en la cual
interpreta al personaje de Mercedes, madre del protagonista. En 2003 integra el elenco de la obra teatral KVETCH,
El arte de quejarse, de Stephen Berkoff, dirigida por John
Rodaz. Esta pieza se estrena en el teatro de Venevisión
Internacional, y es seleccionada por la prensa especializada como la mejor comedia de 2003.
Más recientemente, realiza con RTI-Telemundo la
telenovela Anita no te rajes, de Valentina Párraga, en la cual
interpreta el personaje de Cachita, que le vale un gran
reconocimiento del público y la crítica. Desde diciembre
de 2005 y hasta octubre de 2006, participa en la telenovela
Tierra de pasiones en el personaje de La Nana, con el que
obtiene importantes lauros. En 2007 coprotagoniza la obra
teatral OK de Isaac Crocron, con el Teatro de Repertorio
Español en Nueva York. Con esta recibe el Premio Hola
2007 y el ACE 2008 a la mejor actuación. Su último trabajo
hasta la fecha es la telenovela Alma indomable, producida
por Venevisión, y que está siendo transmitida en más de
catorce países.
Mucho más se podría mencionar de esta prestigiosa
actriz, sobre su labor como profesora en las escuelas de
arte de La Habana, o en lo que significó su presencia en los
Inés Valdés Rivera y
Roberto Viña Martínez
Suite para
Verónica
Primer movimiento
Pequeño preludio infantil
LA ESCENA LA IMAGINO EN UN CINE DE LA
Habana, aunque podría situarse en Pinar del Río, en el cine de
estreno de San Diego de los Baños. Uno donde la penumbra
permite observar lo esencial; eso es, una niña sonriente sentada frente a la gran pantalla en blanco. Una escena sobria, sin
muchos detalles artificiales. Si se analiza: una escena donde se
combinan dos artes esenciales para la vida de una actriz, el cine
y el teatro, con la particularidad de que esa actriz aún no actúa,
no conoce. La niña tiene una sonrisa inquieta (acotación precisa
y remarcada dentro de lo posible). El resto de la indumentaria
escénica debe apoyar la recreación de los 40. Algún año perdido de los 40, donde el teatro permita esa reconstrucción de la
memoria que otorga saltos cualitativos cuando pretende apresar y comunicar hechos como cabos sueltos. La escena es
simple si se quiere. Una niña frente a la gran pantalla de un
cine, de espaldas al público, con un vestido de domingo, demasiado elegante para lunes. Un domingo caluroso de La Habana.
De repente la pantalla se oscurece y las imágenes saltan a la
vista. Una niña hipnotizada ante la visión. Sobre el fondo blanco
se proyecta otra niña, una simpática infante que con su vestidito de vuelos acribilla a preguntas a un negro zapatero. ¿Sabes
cuál es la escena? Si no lo sabes, no importa. Tampoco podría
describirla eficientemente, porque lo mejor es verla. Es permitir presenciarla y dejar que te cambie la vida. No sé cómo
podrías pensar que una escena no le cambia la vida a una
chiquilla. Si hay cosas más simples como un nombre que te
cambia la vida, entonces la escena de una niña mirando bailar a
otra niña puede ser un acontecimiento revelador. Esa niña ya
tablas
32
no es, cuando de repente descubre que quiere hacer lo mismo
que la niña de la pantalla; ya no es niña cuando brincar, bailar,
saltar de ti misma supone un deseo intuitivo. No importa
cómo, pero ya la niña no es la misma. En todo caso, sigue
siendo pequeña, pero ahora quiere concebirse como artista.
Cuando se quiere ser artista se ha perdido toda conciencia
presente de la infancia, y esta solo queda como herramienta
memorable y efectiva para interpretar la escena donde a una
niña, en un cine, le cambia la vida al ver bailar a Shirley Temple.
La película se detiene aunque la escena continúa, la madre
aparece con un efecto teatral ante ella. Enseguida la niña la
abraza y le confiesa que ya sabe lo que quiere ser cuando
grande, con esa noción inmediata de adultez que tienen los
niños: quiere ser artista. A mi niña, que aún no se llama Verónica,
solo le bastó eso, una escena, un baile de tap, una niña blanca y
un negro viejo como contraste mágico del cine norteamericano de los 40. ¿Quién puede decir que no es así como se
construye un sueño? En mi escena imaginada lo es. Shirley
Temple desaparece y solo queda el eco del zapateo como gotas
sobre la madera. La niña desaparece y solo se persiste en esa
condición de ser artista, dígase actriz, dígase teatróloga, directora de teatro, maestra, dígase Verónica. La escena la imagino
en un cine de La Habana, un domingo caluroso, a esa hora en
que las niñas parecen unas muñecas de porcelana china y en la
que Dios ha olvidado adormecer los sueños de la gente.
Segundo movimiento
Encuentro con Verónica Lynn. Desde lo empírico,
un gesto de virtud
«Soy muy subjetiva. Admiro mucho a la gente racional,
pero soy pasional», nos confiesa esta actriz de asumida vocación a quien el maestro Roberto Gacio llamó «Santa Verónica
del teatro cubano» cuando en el año 2003 recibiera el Premio Nacional de Teatro, junto a su compañero de tablas José
Antonio Rodríguez. Verónica Lynn, quien ha escogido la suerte de interpretar roles tan significativos en la dramaturgia
cubana como la Luz Marina de Virgilio Piñera, bajo la dirección de Humberto Arenal, la Camila de Brene, o personajes
tan sicológicamente enrevesados como la Marta de Albee,
comenzó su vida profesional en 1952, a pesar del sacrificio
que implicaba dedicarse al mundo de la escena en los años
fundacionales que fueron los 60, cuando era común la confusión social posrevolucionaria. Pero el arte, independientemente de las carencias de la época, parece que se encarga
siempre de escoger a esas personalidades fuertes y decidi-
Teníamos un gran deseo de hacer, de trabajar […]
era la única manera de aprender y de irnos dando a
conocer en el medio. Por eso, cuando un compañero
nos habló de un grupo de actores que querían montar
una obra de teatro en la sala de los Torcedores acepté
inmediatamente, a pesar de que yo no sabía lo que era
el teatro…
Tiempo después esta muchacha, que es todavía la Lynn,
descubre algo definitorio para su vida, pues confiesa que
trabajar directamente con el público es algo maravilloso y
que los aplausos son como un arrullo que solo puede expresarse con los bocadillos de la Novia de Bodas de sangre:
«como si me bebiera una botella de anís y me durmiera en
una colcha de rosas». En el montaje de Amok, de Stefan
Zweig, donde tuvo el personaje protagónico, todos los
integrantes eran inexpertos e ignoraban técnica alguna de
actuación, pero fue posible un trabajo desde la intuición y
la sensibilidad que había en ellos.
Después, Verónica pasa a formar parte del colectivo de
Teatro Experimental de Arte (TEDA), que había cosechado
éxitos en su puesta en escena de La ramera respetuosa, de
Sartre, y el director Erik Santamaría le propone encarnar a
Sadie Thompson en Lluvia, de William Sommerset Maugham
(para el estreno la obra fue llamada La ramera de las islas).
Montan luego, por primera vez en Cuba, La gata sobre el
tejado de zinc caliente, de Tennessee Williams, con la que
obtuvieron éxitos taquilleros, y Verónica comienza a ganar
un sueldo de $1.25 semanal. Todos los actores del TEDA
habían hecho teatro antes, eran más experimentados, y
llevaban paralelamente un segundo trabajo como medio de
sustento. En el caso de Verónica, ganar algo de dinero vendiendo productos de peluquería era algo necesario para
poder llevar adelante su sueño profundo de la actuación.
Los ensayos con el TEDA, que se extendían hasta altas
horas de la madrugada, comenzaban después del horario
laboral y ellos mismos hacían sus propias escenografías,
cuando no era teatro de arena.
Su encuentro con la técnica stanislavkiana es una de
las anécdotas que ilustra muy bien su iniciación y la define
como una actriz fundada en la experiencia, nacida desde lo
pasional, lo intuitivo, lo empírico, antes que en lo teórico.
A la llegada de Tomás Milián a la Isla, actor cubano que
había estudiado en Actor’s Studio, los integrantes del TEDA
dialogan entre ellos sobre las preguntas que le harían al
verlo. Entonces Verónica escucha aquel nombre tan raro a
sus oídos y le pregunta a un compañero: «¿Quién es ese
Stanis qué del que hablan?» y al escuchar la explicación se
identifica y decide dar clases de actuación solo con alguien
que dominara aquel método; el deseo tendría cumplimiento años después, cuando supo de Andrés Castro, director de Las Máscaras, que había estudiado en la academia de Piscator de Nueva York. Con él recibió sus primeras clases teóricas, por $20 al mes. Los seminarios que se
impartieron a los grupos existentes en Cuba después del
triunfo de la Revolución permitieron a Verónica conocer
nociones de la funcionalidad del arte que hasta ese momento le eran desconocidas también.
Durante el trabajo con Francisco Morín en Prometeo,
pasa por otra experiencia interesante, la de las lunetas casi
vacías, como resultado de una postura consecuente con determinadas finalidades artísticas que perseguía el colectivo.
De su trabajo allí nos dice en sus escritos de tesis:
Todos los que pasamos por el escenario de Prometeo
sabemos lo que es contar con tres o cuatro asistentes
en una representación, pero también tuvimos la oportunidad de conocer a un director talentoso, capaz de
extraer de un actor vivencias ignoradas en función de
la creación de un personaje y de un sentido de teatralidad inigualable.
Después de estrenar en el TEDA Ellos no son ángeles,
escrita y dirigida por Erik Santamaría, Premio Prometeo,
y de ensayar El hombre entrega las llaves, que no llegó a
estrenarse, Verónica siente la ausencia de «lo cubano» en
la dramaturgia del período de 1953 a 1958. Tuvo la claridad de ver la inclinación que había a imitar los modelos
extranjeros a través de la exaltación del morbo, el erotismo, comportamientos y problemáticas ajenas a nuestra
más cercana realidad. No fue hasta 1960 que Verónica
afirma volver a hacer teatro relacionado a «lo cubano», en
Prometeo, con las obras Falsa alarma, de Virgilio Piñera,
y Gas en los poros, de Matías Montes Huidoro. Aún así el
maestro Rine Leal lanza aquella pregunta que al parecer
llamó la atención de la actriz: «¿Es éste un teatro cubano?».
En 1959 se crea el Teatro Nacional de Cuba (TNC) con
Isabel Monal al frente. Unos meses después se crea Danza
Moderna, y Ramiro Guerra asume la dirección. En el 60
Vigón crea los «Lunes de teatro cubano» y los «Miércoles de
teatro experimental». Mirta Aguirre asume el mando del
departamento de Teatro del TNC y, con el interés de convertirlo en un grupo que abarcara la mayor cantidad de
figuras del país, el TNC pasa a ser Conjunto Dramático
Nacional, bajo la dirección de Manet. También se crea el
Consejo Nacional de Cultura. En medio de todas estas transformaciones, mientras Verónica trabajaba en la filmación
de la telenovela La ciudadela, Adolfo de Luis, el director, le
ofrece participar en el montaje de Historias para ser contadas, de Osvaldo Dragún y pertenecer luego a un grupo que
pensaba fundar. Verónica aceptó y, después del estreno,
pasó a formar parte de Milanés en un contrato.
Este grupo realiza cuatro puestas de 1962 a 1963: Tres
historias, Santa Camila de La Habana Vieja, La Celda 409 y
La calma chicha. Ella misma ha dicho que fue con el monta-
33
tablas
das a través de las cuales se hace posible expresar pasiones
humanas, serias disyuntivas humanas como las que condicionaban aquel momento de la vida en la Isla. Verónica, salida de
una familia humilde que desconocía lo que era el hecho artístico, fue y es una de esas voluntades nacidas para el fenómeno
teatral. En sus escritos de tesis para la especialidad de
Teatrología, en los 90 en el ISA, comenta:
je de Santa Camila…, estrenada en 1962 bajo la dirección
de Adolfo de Luis, que vino a tener por fin un verdadero
enfrentamiento con nuestra identidad, con nuestra historia, y considera que es la segunda obra más importante de
nuestra dramaturgia revolucionaria. Realizó el montaje en
dos ocasiones. Sus parejas protagónicas fueron Julito
Martínez y Adolfo Llauradó. De su interpretación protagónica
Roberto Gacio comenta: «Camila huye de clichés, no es la
chusma acostumbrada». A pesar de las zonas peligrosas de
la obra, la actriz sabe cuidarse de caer en lo «populachero»,
de los elementos del teatro vernáculo y de tornarse una
caricatura de la típica mulata cubana de fuerte carácter.
Para ese momento ya Verónica era ese gesto de virtud que
se ha movido por nuestros escenarios.
Tercer movimiento
Conversación apócrifa con Luz Marina y Camila
En una obra aún sin escribir una mulata, con el encanto de fotos de promoción turística o de cualquier video de
reguetón, llamada Camila por cuestiones azarosas, se encuentra con una Luz Marina ajetreada, que se abanica la
tragedia de vivir en una Habana a punto de achicharrarse.
Ambas, en una escena tampoco escrita, intercambian criterios con una actriz vecina a modo de conversación casual. Recaen sobre temas que dominan poco, sobre espacios a los cuales no accedieron, y conceptos críticos que
exceden su comprensión; todo en un entorno cotidiano: la
sala de un apartamento del Vedado con vistas a Centro
Habana, en un edificio que, aunque construido en 1926,
hoy semeja las ruinas de un ataque a Bagdad.
Se encuentran en el piso seis, cuando el préstamo de
una latica de azúcar o el pretexto de arreglarse las uñas
parecen motivos suficientes para el interrogatorio. Casi
tres horas después, con las cucharadas dulces para el café
colado, o con las manos arregladas, pintadas, ambas se
marchan pensando en lo comentado a manera de sobremesa. Pronto olvidan la conversación, al menos la concatenación fluida de lo sucedido, pero guardan algunas ideas
sueltas y un deseo inmenso de ir al teatro. «¿Qué obras
están echando? ¿Están buenas?» Se arriesgan con dos reposiciones cubanas, una que parece de tema religioso, con
una santa de por medio, y otra que seguramente se desarrolla en el Polo Norte. No obstante, de la tarde de ese 17
de abril conservan muy poco, y pueden reproducir menos; casi nada, comparado a lo que James Joyce pudo rescatar del 19 de junio de 1904 en su novela Ulises.
A cualquiera de estos apuntes reunidos a continuación, otórguele más el beneficio de la inexactitud, si es
que puede considerarse tal término, que el de la duda. La
sospecha de su legitimidad parece probable, pero que
sean apropiaciones ficcionales de dos mentes enajenadas
que convergen en una obra que no se escribirá, sería igual
de acertado. Porque las conversaciones con alguien admirable suelen desarrollarse así, cuando no queda de ellas
una muestra gráfica o audiovisual. Las palabras se entremezclan y lo que se quiso decir ya no existe, salvo el
tablas
34
recuerdo de lo dicho, que al final no es más que el resumen narcisista de lo que hubieses querido decir tú mismo. No obstante, la lectura permanece como una invitación, la única posible ante el misterio de la memoria.
Apuntes sobre varios tópicos teatrales
En los primeros trabajos que hizo como actriz, Verónica
Lynn se enfrentó a diversos papeles, pero «me considero una
persona con suerte», afirma.
En el teatro empecé protagonizando, y eso puede ser
un hándicap. Es difícil, porque te crees cosas rápidamente
pero, al mismo tiempo, los personajes de más importancia, los protagónicos, tienen más complejidades. Entonces vas comprobando día a día todas tus deficiencias. Empiezas a ser consciente de que has escogido una carrera
que no era tan fácil.
La inclusión en TEDA la lleva a un encuentro con actores
que ya tenían formada su carrera profesional, y aunque TEDA
no era un grupo propiamente dicho, sino un director con un
conjunto de actores que ensayaban en una sala propia, expresa que:
Quizás de ahí salió la idea de lo que después llamaban «salitas de bolsillo»: pequeños espacios teatrales alternativos, lugares casi privados en los que se representaba por el deseo de hacer, y que luego se acomodaron para
muchas representaciones. Recuerdo que allí se estrenó
La ramera respetuosa de Sartre. Trabajé con Ángel Toraño
y fue una experiencia inigualable.
Sobre la profesión teatral admitió, en una ocasión:
Los profesionales del teatro hablamos poco de nuestro trabajo. Cuando nos reunimos, lo que menos hacemos
es conversar sobre la actuación. Y eso quizás sea un error.
Los médicos siempre hablan de sus nuevos conocimientos
sobre la profesión. Ese constante aprendizaje en el teatro,
y el hacérselo saber a los demás compañeros, no se verbaliza.
La etapa de los 60 ocupa, en su formación, un lugar
privilegiado:
Aquel fue un momento donde todo se veía, se escuchaba y se vivía en conjunto. Recuerdo que en los locales
de ensayo coincidíamos con el cuerpo de baile de Danza
Contemporánea, de Ramiro Guerra, y eso conllevó a que
nuestros trabajos fueran enlazándose poco a poco. Nació
la convivencia y luego el arte. Asimismo podíamos asistir
a una obra, a un concierto, a una exposición. En ese sentido aquella experiencia fue única.
El desempeño actoral con el método de Stanislavski ha
sido uno de los puntos a los que Verónica Lynn se ha referido
en varias ocasiones, tanto en entrevistas como en escritos
sobre teatro; acerca de ello afirma:
Conocer el método te enriquece. No te hace mejor
actriz, porque eso te lo da el talento. Soy muy subjetiva,
siempre lo he creído. En la escena me dejo llevar por la
Verónica
Recuerdos del ISA. ¿Cómo una actriz, por demás consagrada, comienza a estudiar Teatrología?
No tenía el bachillerato cursado, por lo que busqué la
forma de estudiar e impartir clases al mismo tiempo.
Acogiéndome a una regulación, logro entrar como estudiante, y luego de tres años me gradúo de bachiller.
Sin embargo, no sé porqué los alumnos que cursamos
aquella matrícula especial debíamos, luego de recibir todas
las materias teóricas de lo que podían ser asignaturas de
letras, cursar un año de ciencias. Muchos compañeros, lógicamente, no querían pasar por eso de nuevo, menos con
materias como Física, Química o Matemáticas, pero yo sí
me presenté, cursé mi año y salí graduada de inmediato.
Al ISA me presento por cuenta de una amiga actriz del
Guiñol. Pero no queríamos coger Actuación, sino otra carrera en la que pudiéramos aprender algo bueno. El estar
sentadas en un aula universitaria iba a ser para nosotras
algo inesperado, inigualable. Entonces decidimos presentarnos a Teatrología. Mi amiga, María Luisa, y yo fuimos
muy entusiasmadas e hicimos los exámenes, pero cuando
dieron los resultados ella no fue aceptada y yo sí. Aquello
en cierta medida fue incómodo, y más cuando noté que la
mayoría de los estudiantes que entramos en aquel curso
desaparecieron a la primera semana. Yo seguí. Entré con
unos cuantos años ya, en 1989. Y me gradué en el 91.
Recibir clases de Rine Leal, Graziella Pogollotti, Eberto
García y tantos otros profesores fue una experiencia excepcional que agradeceré siempre.
En 2003 mereció el Premio Nacional de Teatro, compartido con José Antonio Rodríguez. De la relación con este gran
actor, expresa:
José Antonio Rodríguez es un extraordinario actor,
impresionante en la escena y agradezco haber compartido
tantas experiencias con él. Sin embargo, la obra que nos
une es ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, de Albee, pero no
la versión que realizamos en 2003, sino la primera, en
1967, que se convirtió en un boom inusual del teatro cubano. Aquella versión, dirigida por Rolando Ferrer, fue significativa en muchos sentidos. Pero antes debo decir que
entré en ella por causas inesperadas, porque quien estaba
ensayando desde el comienzo era la excelente Ernestina
Linares, quien al final no pudo hacer la obra. Yo entré a un
mes casi del estreno. Al parecer Rolando me conocía de
Santa Camila… y Aire frío, y me llamó para trabajar. Yo
contaba con un training, devenido de la televisión, que me
sirvió mucho, porque no conocía el texto. El personaje
que me tocó interpretar era difícil, por demás. Pero
Rolando logró sacar lo patético de cada uno; sobre ese
tópico basó su trabajo.
Sin embargo, la idea de hacer de nuevo la obra fue un
deseo constante. Habían pasado muchos años. José Antonio
estaba con su compañía y yo con Trotamundo, por lo que en
2003, cuando recibimos el Premio Nacional de Teatro, ambos pensamos que había llegado el momento de realizar la
puesta y así lo acordamos, como coproducción del Buscón y
el Trotamundo. Pero no queríamos hacer lo mismo que
Rolando había concebido, por lo que nos vimos inmersos en
una búsqueda investigativa, para mantener el texto original,
pero dándole una nueva vertiente. Es así como a José Antonio, que tiene un conocimiento extraordinario de la actuación, se le ocurre la idea de enfocar la obra desde una arista
poco visitada: la cómica, por ese humor negro que Albee
recrea para convertir lo doloroso en sujeto ridículo. En la
puesta del 67 prevalece un sentido de lo patético. Pero en
las de 2004 y 2005 hay otra búsqueda, nueva, que no solo
permanece en la escena, sino en la actuación también. Por
ello, me siento complacida.
Ante la pregunta de por qué y cómo se crea el grupo
Trotamundo, responde:
Cuando Raquel Revuelta era presidenta del Consejo
Nacional de las Artes Escénicas, concibe un proyecto donde
los directores que conformaran sus compañías tendrían el
respaldo institucional para poner sus obras, y Pedro Álvarez,
mi esposo, anheló siempre tener un grupo oficial de teatro.
Trotamundo es una compañía pequeña a la que él dedicó su
trabajo de toda la vida y esfuerzo, y quedó compuesta por
un director y actor, que era Pedro, y una actriz, yo. Los
demás actores eran contratados por el número de presentaciones necesarias. Ahora hay temporadas largas para algunas compañías, pero en ese momento, en que se crearon
más de diez grupos teatrales en poco tiempo, había una
carencia de espacios y locales donde presentar las obras.
Recuerdo que el Trotamundo lo hacía en cualquier teatro
por un tiempo, con temporadas cortas, pero estábamos
35
tablas
pasión, soy emotiva. Y las actrices debemos ser temperamentales en cierta medida. Llegar a conocer el método fue
esencial para mí, porque ahí tenía la base de cualquier personaje. Recuerdo que aquella certeza de estar aprendiendo
me hizo comprender a los grandes actores. Si algo tenemos
en Cuba es la tendencia a excluir. Cuando Stanislavski ya no
nos sirvió, enseguida fuimos a refugiarnos en Brecht, y después, cuando el pobre viejo quedó atrás, seguimos con otros
como Grotowski o Barba. No tengo nada en contra de ellos,
pero no creo que hayan llegado a sus poéticas sin haber
apreciado a Stanislavski. En mis revistas conservo un número de tablas o Conjunto donde se le realiza una entrevista a Barba, se habla no solo de la teoría sino de su método
actoral, y recuerdo que Barba aseguraba que para llegar a
dominar su trabajo, los actores debían partir del conocimiento de Stanislavski, porque sin esa base no tenían nada.
Conociendo a Stanislavski puedes dirigirte luego a la poética que desees, ya sea Grotowski, Barba u otro. Su método
brinda herramientas de trabajo práctico. Siempre seré una
abanderada de esa formación, y planteo que a los alumnos
de nivel medio de enseñanza artística se les debe impartir
los estudios de Stanislavski. Nosotros nos hemos dado el
lujo de excluir a algunos maestros a medida que el tiempo
y las nuevas nociones teóricas avanzan. El teatro cubano
nunca podrá olvidar momentos fundamentales de nuestra
escena, como Vicente Revuelta y su profunda noción del
realismo de Stanislavski. Sería un error muy grave obviar
aquel pasado.
entusiasmados. Pedro falleció en 1992, y desde ese momento quedo al frente del grupo, que fue creciendo un
poco. No quería que el sueño de mi esposo muriera con él.
Además de los actores, contrataba algunos directores para
presentar espectáculos, porque nunca he tenido la capacidad de poder dirigir y actuar una obra al mismo tiempo.
Siempre la reconocí en mi esposo, pero no podía empeñarme en el esfuerzo. Fue una época distinta dentro del grupo,
pero también vital. Trotamundo ha exigido arduo trabajo,
pero sus resultados han valido la pena.
Luego de una tesis de grado en la carrera de Teatrología,
que obtiene con la ponencia «Teatro cubano en la década del
60: crónica personal», a la cuestión de si todavía escribe
sobre su impronta en las tablas, o sobre experiencias más
ajenas, la actriz asegura:
No he escrito nada más. Muchos amigos me lo han
pedido. Incluso me he entrevistado con escritoras que desean que yo les dicte los textos, pero no sé, no me he lanzado
en ese proyecto. Ni creo que lo haga. Sé muy bien que la
conservación de la memoria teatral se nutre específicamente
de experiencias relatadas, pero no he escrito más desde ese
momento. Me he dedicado a hacer más que a decir.
Con respecto a la crítica teatral asegura:
El crítico teatral debe, ante todo, conocer al teatro
por dentro, cómo se hace. La experiencia de un montaje,
desde el comienzo, brinda un conocimiento que luego
puede enriquecerse con la crítica adecuada. En muchos
años, y hablo de antes pero también de ahora, la crítica en
Cuba era muy inestable. Me refiero a la diversidad de
criterios ante un mismo hecho artístico. Una crítica casi
siempre nos relataba el argumento de una obra, un análisis de la dirección y las actuaciones que a veces se resumía
en: «Fulano, correcto, Fulanita, justa, el lunar negro, Zutano, etcétera». El crítico, a mi entender, debe dejar a un
lado los consabidos adjetivos y preguntarse ¿qué le falta o
sobra a una puesta para establecer un juicio? La mejor
opinión solo puede nacer del vínculo con el espectáculo.
El crítico debe hacerlo suyo para así permitirse conocer
porqué el funcionamiento puede ser desacertado o no.
Cuando ya el tiempo parecía agotado y la conversación
no cesaba, la interrogada anfitriona comentó:
Si algo admiro en muchas actrices es el dominio que
tienen para crear con el cuerpo, su control del gesto, de la
voz. En ese sentido el método de Barba era extraordinario.
Nunca entendí bien lo que quería contarme, pero confieso
que ver a aquellas actrices encaramadas en unos zancos
más altos que ellas mismas, y desde aquella altura proyectar tanto espectáculo, era impresionante. Teóricamente
Eugenio Barba es fabuloso. He leído bastante, hubiese querido leer más. Pero nunca encontré la práctica de su método, a pesar de tener un diapasón muy amplio en el teatro.
tablas
36
Mi paradigma como actriz ha sido una mujer grande
de la escena cubana, con la que nunca compartí las tablas.
Raquel Revuelta tenía esa presencia capaz de dominar el
ámbito y hacerse con todo el espectáculo. La impresión
que dejó fue muy reveladora para mi trabajo. Otra actriz
que siempre recuerdo como animal de teatro es Ernestina
Linares, incluso más que a Myriam Acevedo. Y tampoco
pude trabajar con ella.
Me gusta colaborar con gente joven. Por eso también
soy profesora de actuación. No sé si ha podido notarse
durante mi carrera, pero me gusta, me complace la revitalización que proponen los jóvenes. Estemos claros: jóvenes con talento, porque la mediocridad no distingue
edades, ni razas, ni géneros. Es como sacudir el óxido de
algún herraje. La energía que emanan es tan contagiosa
que no puedes menos que dejarte llevar.
Me gustaría dominar más el cuerpo, conocer los diferentes registros gestuales del actor, que parecen inagotables. Con el tiempo que llevo actuando solo puedo decirte:
abarcar la historia del cuerpo del actor, de alguna forma, es
también abarcar la historia del teatro.
La pieza queda inconclusa, lo cual de alguna manera
evidencia un trabajo activo, una labor indetenible. Nuestro
personaje Verónica se marcha. No sé aún si pretende refugiarse en la comodidad de una estancia lujosa, disfrutar de
una música barroca de violines, o desea evadir cualquier
síntoma de vanidad, ante la noción de sentirse recordada. La
Verónica de esta suite no necesita palabras para el regocijo,
ella es toda composición, y eso basta. Conoce de antemano
que la actuación es adictiva, como un vicio. Por eso nunca
bajará del escenario. De seguro se lo ha dicho muchas veces.
Incluso frente al espejo, y este contesta lo que le da la gana,
hace un movimiento en falso, le recita el soliloquio de un
personaje olvidado para saber que sigue allí, o desiste de
escucharla, da media vuelta y escapa.
«En realidad, he sido una afortunada espectadora de
ese teatro cubano del que se habla con mayúsculas», asegura cuando la humildad la invade.
«Tal vez ese sea de los mejores protagónicos que me
han otorgado. Asisto a momentos trascendentales de la
escena, a la conformación de una identidad de la que pude
ser partícipe con mi desempeño. A veces creo que no ha
sido suficiente, otras veces, no me lo cuestiono, porque
ante todo he dejado en cada trabajo una legitimidad absoluta, un deseo inagotable.»
A nosotros, esa idea nos reconforta. Y también la noción
de que ha construido su carrera profesional conociendo el
teatro por dentro, como en la búsqueda de cualquier personaje, incluso el de una actriz llamada Verónica Lynn, que no
ha escrito sus memorias porque prefiere conversarlas, y teme
a la pérdida de la lucidez, y sigue estremeciéndose fascinada
cuando, en un teatro, la ovacionan.
Reinol Sotolongo Hernández
La doble presencia teatral de
Marisabel Sáenz
EL TEATRO ES DE LA MISMA ESTIRPE QUE LA
palabra, la cual parece morir apenas se pronuncia, mientras
que, en realidad, su resonancia ilumina hacia adelante. El
acontecimiento escénico, de igual forma, se ensaya durante
un tiempo ilimitado, para que en una sola noche se evaporen rápidamente los sacrificios y fatigas, de modo que su
huella pueda escapar de la efímera inmediatez de lo teatral.
El teatro, en sí mismo, y más aún que la simple palabra, no
puede vivir sin el ejercicio continuo de la memoria.
Evocar el periplo artístico de una figura de la talla de
Marisabel Sáenz (La Habana, 1897-México, ¿?), exige, en
primer lugar, desempolvar la imagen de alguien que desplegó el grueso de su labor como actriz durante un período que diversos estudiosos del teatro republicano han
denominado «etapa del teatro de arte», que comprendió
la actividad desarrollada entre 1936 y 1954, y que se caracterizó, fundamentalmente, por presentar una intensidad de labor que permitió a sus participantes realizar
estrenos casi mensuales. En esa época, Marisabel Sáenz
fue merecidamente considerada como una actriz de particular relieve. Es importante apuntar que la etapa antes
referida tuvo un marcado carácter de transición, como
respuesta a la época precedente, en la cual la condición
colonial del país había impuesto un modo de trabajo
escénico con un marcado sello español –salvo excepciones notables de idiosincrasia criolla dominante en la escena, como el teatro bufo, al cual solo en los últimos años se
le viene haciendo justicia, con los trabajos de diversos
tablas
37
investigadores, entre ellos Esther Suárez Durán. Este
españolismo en la escena cubana era visible desde la
dramaturgia, cargada de retórica y declamación, típica de
José Echegaray, hasta el modo de presencia escénica de
actrices como Teodora Lamadrid. Por otra parte, durante
ese siglo XIX, en las tablas se trabajaba con gran dependencia del apuntador, y la complacencia a un público de escaso
nivel artístico hizo predominar el vodevil mediocre, la
zarzuela dulzona y la opereta europeizante.
Por ello, la etapa del teatro cubano en que se emprende la entrada en la modernidad –o, por lo menos, en su
territorio periférico– se considera a partir del bienio 19351936. Posteriormente, en los años transcurridos entre el
36 y el 54, comienza la «etapa de las salitas», la cual se
extiende hasta 1958. En este último período la comunidad teatral aborda un estudio de mayor seriedad hacia el
sistema stanislavskiano, que Adolfo de Luis, Andrés Castro y Francisco Morín, quienes lo estudiaran en el extranjero, habían traído a Cuba como pauta para una labor
escénica de verdadero carácter profesional. Es en este
ambiente epocal y, sobre todo, de intercambio de artistas,
de indagación y cuestionamientos, producidos en medio
de una creciente crisis de los contextos económicos, políticos e ideológicos, que Marisabel Sáenz desarrolla, en
los años 40, lo mejor de su potencial artístico.
El surgimiento de agrupaciones de mayor relevancia
artística en el mencionado «teatro de arte» está íntimamente relacionado con un fenómeno sin precedentes en
la historia teatral cubana: la aparición de centros formadores de profesionales de la escena. En 1940 se fundó la
Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de la
Habana (ADADEL), en torno a un núcleo de profesores
procedentes de Europa y Estados Unidos, entre los que
cabe mencionar al austríaco Ludwing Schajowicz, al español José Rubia Barcia, a la norteamericana Lorna de Sosa y
al hispano-argentino Felipe Martínez Allende, con quienes se asocian en grado diverso profesionales cubanos de
indudable estatura: Luis Alejandro Baralt, Luis Manuel
Valdés Rodríguez, Luis Amado Blanco y hasta el propio
Alejo Carpentier –recién llegado de una Europa asolada
por la Segunda Guerra Mundial, y muy bien pertrechado
con las realizaciones del teatro francés de la década del
30. Con todos ellos Marisabel Sáenz se vinculó primeramente como alumna y luego como colega de trabajo.
En 1943 la Academia, por falta de apoyo verdadero,
desaparece, aunque su impronta puede verificarse en el
surgimiento de uno de los más importantes colectivos teatrales de la República: la Academia de Artes Dramáticas
(ADAD), en cuyas aulas culminan su preparación creadores
de intensa actividad y mayor calidad artística en los años
siguientes, entre ellos, como directores: Julio Martínez
Aparicio, Modesto Centeno, Reynaldo de Zúñiga, Francisco
Morín, y, como actores: Adolfo de Luis, Marisabel Sáenz,
Alejandro Lugo, Violeta Casal, Ángel Toraño. En su seno
surgió, y esto es de una importancia que espera todavía por
estudios profundos, la revista más significativa de toda la
etapa republicana: Prometeo (1947-1956), y el grupo teatral
tablas
38
homónimo. Además, apareció un nuevo centro docente, la
Academia Municipal de Artes Dramáticas (AMAD) que,
liderada por Martínez Aparicio y con un claustro compuesto por exalumnos de la antigua ADAD –entre ellos, por
supuesto, Marisabel Sáenz– comenzó en 1947 una sostenida actividad que solo se verá interrumpida en 1963. En este
centro cursaron estudios Carucha y Pepe Camejo, Fela Jar,
Nora Badía, Myriam Acevedo, Leonor Borrero, Roberto
Gacio Suárez, Carlos Pérez Peña, entre otros tantos que
serían luego figuras indispensables de la escena cubana.
El 5 de febrero de 1941, Marisabel Sáenz debutó como
actriz en el Women´s Club, bajo la dirección de Schajowicz,
con la impactante pieza de Eugene O’Neill Antes del desayuno. Luego pasa al Patronato del Teatro y, sin abandonar
sus filas, participa en veinticinco representaciones del grupo ADAD durante el lustro 1945-1950. Importa resaltar
que durante la etapa del «teatro de arte» todos los involucrados en el montaje desempeñaban disímiles labores
con el propósito de garantizar la eficacia del espectáculo
en su generalidad. Simultáneamente, Marisabel protagoniza varios de los estrenos llevados a cabo por las agrupaciones más relevantes de la época, como el Patronato del
Teatro, el Teatro Popular, ADAD y Prometeo. De ahí que
con justicia haya sido considerada como una intérprete de
trayectoria artística muy compleja en el panorama del «teatro de arte», porque no solo participó en un alto número
de obras, sino que, además, incursionó en todos los géneros y estilos, con caracteres muy diversos y difíciles, y por
ello, anhelados por cualquier actriz con pretensiones de
grandeza interpretativa. Roberto Gacio Suárez afirma con
razón que «una breve ojeada a los espectáculos y estrenos
que realizó, nos permite afirmar que su alto nivel profesional se debió a protagonizar autores y personajes de
renombre».1 No puede olvidarse que fue la primera actriz
en Cuba que encarnó personajes como Amanda Winfield,
en Mundo de cristal, de Tennessee Williams o Lizzie de La
ramera respetuosa, de Sartre, en el estreno absoluto de
esa gran obra de la modernidad en Cuba, en 1947 y 1948
respectivamente. También en 1948 encarnó dos heroínas
de estatura envidiable: en julio, la Blanche Dubois de Un
tranvía llamado deseo, también de Williams, dirigida por
Centeno; y el 23 de octubre en el teatro de la Escuela
Municipal José Manuel Valdés Rodríguez, con el grupo
Prometeo y bajo la égida de su líder Francisco Morín,
representó la Clitemnestra de Electra Garrigó, primer
texto de Virgilio Piñera llevado a la escena, el cual tuvo
una resonante acogida del público.
A pesar de los múltiples personajes que interpretó
Marisabel Sáenz, se observa que los directores la encasillaron –como era costumbre en la época– a aquellos cuya
característica fuera el estar dotados de un intenso y complejo contenido emocional:
Damas retiradas, de Denhan y Percy, es una obra teatral moderna con espíritu de tragedia griega y quizá
con algún toque shakesperiano. Y mencionamos al
poeta inglés porque encontramos en esta Ellen Creed
[personaje interpretado entonces por Marisabel], roída por los remordimientos, tenaceada por el horror,
incapaz de asumirse en el dulce sueño, una digna émula de aquella Lady Macbeth, asexual, desprovista de
todo ribete femenino, encarnación suprema de la
ambición y el poder.2
No es Mi mujer es un gran hombre obra de lucimiento
para un director. Pero se nos ocurre preguntarle, ¿a
quién se debe que en más de una ocasión los actores,
con olvido de la más elemental técnica, se dirigieran al
público, en lugar de hacerlo a su interlocutor en la
escena?5
Quede claro que, a pesar de ello, Marisabel se desempeñó en caracteres de naturaleza diversa. Se considera pertinente en este punto mencionar que en 1944 llevó
a cabo Doña Rosita la soltera y en 1945 La zapatera prodigiosa, de Federico García Lorca; en esta última puesta en
escena se consideró su labor, en opinión de figuras como
Modesto Centeno y Adolfo de Luis, como «una de sus
creaciones inolvidables».3 Marisabel Sáenz fue, al parecer,
una actriz ampulosa en los personajes dramáticos o trágicos y La zapatera prodigiosa, cuyo carácter tiene mayor
marca popular y gracia cómica, la liberó de su propensión
a los tonos exagerados, que al parecer fueron una limitante
suya durante toda su extensísima trayectoria artística. Con
razón Antonio Reyes, a raíz de su trabajo en Las de Barranco, apuntaba:
Hasta el momento hemos podido verificar que el
intérprete de aquellos años no solo se encontraba comedido por un sinfín de normativas que paralizaban su desempeño orgánico –aunque el término irrumpe en el ambiente teatral cubano pocos años más tarde–, sino que,
además, respondía a una educación actoral basada en el
temperamento y la precisión mecanicista en el diseño
del personaje: la partitura física del actor era entendida
como una serie de movimientos básicos que este debía
memorizar. En relación con ello, puede afirmarse con
bastante seguridad que la actriz fue virtuosa en la precisión de los movimientos.
Piénsese que la Sáenz poseía un temperamento envidiable y una determinada agudeza interpretativa, que acumulara durante su vasta experiencia como actriz, pero
estaba limitada por su carencia de una técnica moderna,
dado que fue educada con el método de representación en
que sobre todo era indispensable la dicción efectiva y perfecta: se trataba de ser escuchado hasta la última de las
lunetas, expresarse con una dicción perfecta –a veces
sobreculta–, manejar con énfasis el sentido e intencionalidad
en los parlamentos. El aspecto psicológico del personaje
se estudiaba dentro del contexto general de la obra, no ya
en sus particularidades.
Sin lugar a dudas, la Sáenz fue una actriz notable, porque poseyó no únicamente una elevada cultura, sino que a
su vez fue dueña de numerosos recursos histriónicos valorados con mérito por la voz crítica que acompañó el
grueso de su desempeño actoral. Su presencia en la escena expresaba un dominio del decir así como un intuitivo
concepto psicológico que trasladaba a los personajes.
Los problemas de técnica actoral y sus lastres, del
siglo XIX, no eran infrecuentes en las primeras décadas
del siglo XX en Cuba. En una crítica de Gonzalo de Palacio, con motivo del estreno de Mi mujer es un gran hombre, se expresan claramente ciertas normas que el actor
debía respetar concienzudamente:
Según los que tuvieron la dicha de conocerla, no fue
solo una artista de mérito, sino que alcanzó su integridad
interpretativa debido al rigor y la exigencia, acompañados
por una estricta disciplina que llevó al extremo –primeramente consigo misma– en su labor artística y docente.
No es hasta la «etapa de las salitas» (1954-1958), que
el sistema stanislavskiano comienza a estudiarse con mayor hondura y sistematicidad con la intención de penetrar
la profundidad psicológica del personaje. El estudio sistemático del método de Stanislavski genera una contradicción dialéctica entre el paradigma de actriz que fuera la
Sáenz y las pretensiones estéticas de los nuevos tiempos.
Si antes se procuraba la coloquialidad, la fluidez del decir,
y la manera de pensar la praxis actoral era sobre todo
desde la emoción, del sentir y se amaba endiabladamente
la magnificencia del actor, su elegancia y el histrionismo se
manifestaba como inmediato de la histeria; ahora interesaba indagar en la hondura psicológica del personaje, a lo
cual contribuyó que las obras se representaran en salitas
pequeñas y para un número reducido de espectadores.
Antes, la ordenación del aparato psicológico era consecuencia de la intuición, no existía una metodología ni un
estudio de los resortes emotivos, se apelaba únicamente
al temperamento, el cual era reverenciado como el arma
actoral más potente.
En las notas al programa de Ensayando, estrenada el
23 de julio de 1949, en la que Marisabel interpreta el
personaje de la Primerísima Actriz –de seguro con ironía–, aparece una oración de trascendental significado para
su tiempo. Mario Parajón llama a la vocación teatral «an-
Marisabel Sáenz
39
tablas
Preocupada, tal vez por no caer en el pecado de aparecer demasiado trágica –su rol de Carmen así lo
exigía– nos obsequió en contadas ocasiones con su
linda sonrisa, pronunciando algunos parlamentos con
excesiva precisión y demasiada seguridad, como el
alumno que ha aprendido una lección y la recita al
galope. Aparte de esto, fue uno de sus mejores trabajos para el Teatro Popular.4
Marisabel fue una verdadera primera actriz de su tiempo, de su época. Recuerdo su extraordinario buen
decir y la elegancia de sus movimientos, propios de
una figura escénica. Representó la forma de actuar de
las actrices de su época, pero ella sobresalió por su
voluntad y dedicación.6
sias de transfiguración».7 Así que podemos inferir cierta
avidez de reforma en relación con los presupuestos artísticos tenidos en cuenta hasta el umbral de la década de los
50. Se advierte que si antes la actividad del intérprete era
entendida como superposición de rasgos extraños –por
ajenos– que el actuante situaba sobre los suyos propios a
manera de empaste cohesionado y coherente, ahora se le
exigía transfigurar su potencial humano con la idea de
vivenciar lo que ocurría en términos de ficción. En otras
palabras, se trata, a grandes rasgos, de un tránsito de lo
que antaño se entendiera como incorporación a lo que
Parajón llamó sabiamente «transfiguración». A partir de
entonces, aparece una positiva e imprescindible escisión
entre el individuo actor y el personaje que interpreta, ese
ser otro, como pudiera llamársele hoy.
Marisabel Sáenz, actriz culta, considerada merecidamente una gloria del «teatro de arte», vive en los años 50 el
declive de su carrera. Su sostenida e incesante intervención en relevantes estrenos de esa época son cada vez menos frecuentes, se la puede ver en algún que otro programa
de televisión, o escuchar en la radio, y más esporádicamente
en el teatro, aunque hacia este último arte mostró siempre
un apasionado interés, al cual «se entregó con todo su talento e inteligencia».8 Pareciera que permaneció aferrada a
antiguas normas que la condujeran por el camino del éxito.
A todo ello contribuyó que los directores emprendieran
una búsqueda de rostros vírgenes, y su terrible enfermedad. En lo adelante se fortalece la labor pedagógica que
iniciara junto a su carrera como actriz.
El claustro de la Academia Municipal de Artes Dramáticas (AMAD), desde su fundación, contó con la presencia
de Marisabel Sáenz. Allí impartió clases de Teatro en Verso y entonación, asignatura que comenzaba su plan de
estudios en el segundo año de la carrera.
El repertorio que hacía aprender a los alumnos eran el
monólogo de La moza de cántaro, de Lope de Vega; el de
Segismundo, de La vida es sueño, de Calderón; y el
Peribáñez, también de Lope, en una escena dialogada.9
Bellas Artes, Palabras en la arena, de Antonio Buero Vallejo.
Este, al parecer, es su único montaje conocido hasta la
fecha. Comentan los que participaron paulatinamente en el
proceso de trabajo que insistía, no sin precariedad, en la
psicología del personaje, lo cual ya ha sido referido en este
trabajo.
El ánimo de dirigir se vio interrumpido debido a una
hemiplejia severa que padeció. Aun así, luego de la fase
recuperativa, se incorpora nuevamente a su labor docente. Seguía siendo igual de rigurosa en sus clases y presentada con actitud hierática, austera, siempre elegante, poco
simpática, con atisbos de mal carácter.
En los años 60 –los que precedieron a su partida hacia
México– Marisabel pasó a ser colaboradora del Archivo
General de Cultura y allí, por su necesidad de continuar
siéndole útil al teatro, redactó cuidadosamente una relación de datos fundamentales –entiéndase exposición y
análisis– de los repertorios y los programas de cada uno
de los estrenos ocurridos durante el período del «teatro
de arte», en los que, como ya se ha visto, había protagonizado personajes relevantes en las agrupaciones de mayor
prestigio.
Si montar un espectáculo teatral es, en el fondo, un
grito de soledad, un reclamo de diálogo y compañía, escribir sobre la historia del teatro es, cuando menos, también
una invitación a un coloquio entrañable. Este ejercicio pretende estimular un intercambio sobre la trayectoria de
Marisabel Sáenz, no solo por ser hito histórico, sino también porque iluminar la vida de una artista, en un contexto
perecido en apariencia, tiene que servir además para
meditar sobre nuestro presente teatral. Solo la voluntad
de escuchar el pasado reciente puede ayudarnos a que el
hecho teatral sea un rastro intenso, un puente entre una
época que ignoramos y un presente del que sabemos muy
poco: un diálogo así pensado, en el fondo, me parece un
acto de fe, ese intangible componente sin el cual ni el
teatro, ni las demás artes, ni la vida, resultan posibles.
NOTAS
Se dice que pedía insistentemente al actor que se
entregara a la emoción implícita en cada parlamento, que
aclaraba el sentido y la lógica formal del verso en su estructura, que exigía una pronunciación perfecta, en la que
se escucharan claramente todas las zetas y las eses.
Era estricta en la emisión y el sentido del verso, y
luchaba denodadamente contra el sonsonete de la rima.
En cuanto al gesto, exigía que éste fuera preciso y
expresivo, siempre enérgico.10
Todo lo cual es comprensible si recordamos que la
expresión briosa y temperamental, descansada sobre una
partitura de acciones precisas, fuera lo que, en mayor
grado, la inmortalizó.
Como directora artística al frente de los alumnos de la
AMAD, representó en enero de 1956, en el Museo de
tablas
40
1 Roberto Gacio Suárez: «Marisabel Sáenz, paradigma de actriz
en el teatro de arte de los años 40», en Indagación, La
Habana, no. 16-17, diciembre 2007-junio 2008, p. 24.
2 Jorge Antonio González: notas al programa de Damas retiradas (1949), de Reginald Denhan y Edwuard Percy Smith,
dirección de Roberto Peláez.
3 Roberto Gacio Suárez: ob. cit., p. 24.
4 Antonio Reyes: revista Artes, no. 2, La Habana, julio de 1944,
p. 30.
5 Gonzalo de Palacio: revista Artes, no. 3, La Habana, 1944, p.
27.
7 Mario Parajón: notas al programa de Ensayando (1949), de
José Antonio González, con la dirección de Mario Parajón y
el propio autor.
9 Ibídem, p. 25.
10 Ídem.
Libreto 88
ILUSTRACIONES: IDANIA DEL RÍO
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Alessandra Santiesteban (Holguín, 1982)
FOTO: IDANIA DEL RÍO
Es licenciada en Dramaturgia por el Instituto Superior de Arte de La Habana en 2010 y
miembro del equipo de la Casa Editorial Tablas-Alarcos. Cursó cuatro años de la carrera
de Periodismo en la Universidad de Oriente.
Ha participado en talleres de dramaturgia y
dirección teatral impartidos por Dea Loher,
Sergio Blanco y Armin Petras. Asistió la dirección de La otra orilla, de Gao Xingjian, llevada a
escena por Alexis Díaz de Villegas en 2009. Es
miembro del Proyecto Klara.
Outsiders es la primera obra de una
tetralogía, compuesta además por BAM (Selecciones de prensa en Yakutia 1960 ’-1980’) y
Aurika.
Outsiders
José A. Alegría
HAY UNA FRASE DE HAROLD PINTER QUE RESULTA MUY OPORTUNA PARA REFErirnos a los procesos escriturales que optan por la incongruencia y por la atomización a la hora de
estructurar un referente que no se enuncia como ordenado o «cartesiano». Y es la siguiente: «Mientras
más aguda la experiencia, más desarticulada es su expresión».
Este principio es particularmente importante porque de alguna manera vincula dos elementos
básicos de la creación: la idea poética, el impulso inaugural de la escritura; y los recursos formales que
emplea el artista para organizar una práctica discursiva legible desde otras coordenadas.
En Outsiders, Alessandra Santiesteban se ha planteado el difícil problema de cómo reflejar una
realidad rota, donde el individuo se obliga a animar una máscara que ya no va con su rostro, donde lo
individual se disuelve en una colectividad vacía y por impuesta definición, feliz, donde los sueños solo
pueden darse como delirio o como una fulguración secreta, un empeño clandestino. Y la respuesta
decidió buscarla en la misma materia con la que se hace el Teatro, en el lenguaje, tanto en su dimensión
lingüística como en su formulación espacial y temporal.
Una camioneta avanza por toda la Isla. En realidad es una emisora itinerante, con cuatro locutores
que hablan de todo y de nada, que construyen un mito siempre cambiante que aparece al final con un
recurso ex machina que no deja de ser macabro.
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II2
4
Ahora, cómo evocar La Nada sin que esta nos absorba. El peligro de crear un agujero negro estriba en
que nos puede tragar la antimateria. Entonces, cómo conducir la recepción cuando desde el principio nos
hemos propuesto textualizar la inesencialidad, el vacío y la designificación desde sus componentes
formales, esto es, desde la falta de causalidad, la repetición improductiva, la lexicalización, el anacoluto
y el descentramiento. Un recurso dominante ha sido la paradoja. Una paradoja que opera como metáfora
de la falta de eje y la dispersión, desde la pérdida de la individualidad y las falacias de la vida social.
Estamos en presencia de una emisora itinerante, móvil, poblada de seres estáticos; de un movimiento en
el espacio exterior y al mismo tiempo de una inercia interna, pero a su vez esta inercia es engañosa, no
es lo que parece ser, es otra cosa, un signo, porque en ese lugar donde aparentemente no sucede nada
se está fraguando otra metáfora: la que da a leer un espacio social donde los personajes hablan de todo
pero no dicen nada, donde el lenguaje se pierde en fórmulas hechas, en pedazos dispersos, en una
comunicación pretendidamente frívola, pero en realidad terrible, que construye un universo domesticado por la falta de objetivos y por la simulación, y un espacio subjetivo –el de los monólogos– donde se
forjan los sueños y donde se construye ese Frankestein mítico que es Ianina, el espacio íntimo de las
aspiraciones de cada personaje, de unos locutores que terminan por hacer de ellos mismos los destinatarios de sus propios discursos.
Y entonces, poco a poco comenzó a escribirse lo más importante: una nueva fábula, con otra legalidad,
es cierto, atenida a otro nivel de organización, que apelaba a otra dimensión del interpretante, una
instancia tal vez volátil, pero que de alguna forma contara algo, y finalmente afloró el delirio, un elemento
que desde la dispersión dio a leer una relato platónico monstruoso: se materializó Ianina.
Resumamos: Ianina fue muchas cosas; al principio, una famosa escritora ganadora de un Premio
Nobel, que se vio envuelta en un escándalo improbable, y por participar justamente de esa inverosímil
mezcla de excepcionalidad y absurdo –verdadera sustancia de lo mítico– poco a poco se fue convirtiendo
en una aspiración, en un ideal, el alter ego mitificado de unos personajes condenados a una existencia
colectiva. Pero he aquí que imperceptiblemente el personaje evocado llegó a ser una pulsión auténtica,
lo único verdadero, y se convirtió en real.
En el sistema platónico lo real son las ideas. En el mundo solo hay copias y entre las ideas y sus
ilusionadas copias no hay metaxis, no hay participación. Y eso lo deja bien claro la «poiesis» platónica de
Ianina: para acabar con el coqueteo de Naruto, Cosmo, Zeka y Aquila, con el mundo de las ideas, toma
posesión de la camioneta y los excluye así de su paraíso, del precariamente protegido e imperfectamente
humanizado espacio de la emisora. De nuevo la paradoja: el personaje evocado será de ahora en adelante
el único presente, el universo de afuera se ha adueñado del espacio interior, la Idea Platónica toma el
lugar del mundo y arroja a aquellos desesperados aunque aparentemente banales personajes a otro
espacio de la locura, a caballo entre algún lugar de la Isla y el dudoso y soviético ámbito del cosmódromo
de Baikonur.
Por supuesto que esto no es más que una lectura, una de las tantas que secreta la desarticulada fábula
de Alessandra, una fábula «que no se atreve a decir su nombre» pero que se va tejiendo bajo las máscaras
de la alternancia de diálogos, monólogos, presentaciones del locutor del espacio radial, del tempo y del
ritmo, de la inoculación clandestina de una estructura que comienza desorientando pero que termina
funcionando como un mapa por el que se orienta el receptor. Una fábula a la vez sencilla y compleja,
esencialmente contradicha que va diciendo sin decir y al tiempo que lo extravía compromete al lector
con una participación cómplice.
tablas
III
43
***
Outsiders
Outsiders surge a partir del texto dramático y proceso de
puesta en escena de La otra orilla (The other shore Gao
Xingjian 1986) bajo la dirección de Alexis Díaz de Villegas
julio-noviembre 2009
JEFE DE CUADRA. Todos estamos buscando aquí pero tú
insistes en ir hacia allá ¿Lo dejamos ir?
MULTITUD. ¡No! ¡Absolutamente no! Espera a que todos
lo hayamos encontrado Entonces puedes irte
GAO XINGJIAN
Este mundo será conquistado por las ideas y no por la
fuerza
A Ianina Poyesis
***
Una camioneta moviéndose por todo el país
NARUTO. Nadie pregunta por nosotros anclados a la isla
anclados al sol anclados a las nubes la patria que no termina Larga mira del viajante recorre de punta a cabo la
concha del Caribe Con algunas monedas toma el pájaro
que surca cielos del Atlántico Bienvenidos los encantadores de serpientes los gitanos con sus cambalaches y
migas de modernidad Bienvenidas las manzanas de revistas la ideología de la cerveza las putas adiestradas con
las series mangas Alcance la llave del paraíso tierra pródiga en marsupiales y palmas algas dulces cebados parajes Hoy hablamos con la garganta del mundo una garganta
para celebrar la tierra Arriba la pasarela de las cañas los
fotógrafos de Playboy el pasaporte a la mozzarella las
hojuelas de maíz la cultura proxeneta ¡Arriba! Marsupia
no cree en lágrimas Se aplastan cabezas con silencio ¡Una
ganga! Hay canje de noticias para desinformados un extranjero cambió una perla por la mora las madres de la
patria trafican órganos judíos se entregan héroes por
farandulerías titulares por esperma apóstoles por animaciones tres D libretas de abastecimientos por
McDonald’s cambiamos un pez gato por palancas En el
país de los sordos la información vale oro La felicidad se
expande como tus costillas Somos marsupiales a la deriva reino de inmóviles flotantes flotamos flotantes flotamos la isla no pesa la isla flota Nadie escapa del acuario
nacional Cada quien ensaya su silencio abajo los anzuelos
de oro ¡Abajo! No queremos longanizas de ideas Es una
revolución de pizzas y espaguetis Hace años el mar parte
a la isla en pedazos
Esta es La voz de la marsupialidad
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4
NARUTO. Buenas tardes
Gracias por aceptar la invitación
Somos La voz de la marsupialidad Una revista latiendo futuro
En la emisión de hoy tendremos disímiles sorpresas y el
plato fuerte del día
La presencia de nuestro personaje habitual
No olvide que así es la radio siempre de esquina a esquina
Desde la ciudad de las esculturas
Yo soy Naruto la promesa del veintiuno Esto ya comenzó
COSMO. Qué bárbara
ZEKA. Poor girl Le iban a dar con todo y no se daba cuenta
AQUILA. Eso le pasó por hacerse la turca
NARUTO. Ianina era turca
COSMO. La magnánima perra altamente dura Ianina Poyesis
es figura de los escenarios del planeta
ZEKA. El paradigma de las putas en América
COSMO. Santa Madre
AQUILA. La cogieron con las manos en la masa
ZEKA. Un chisme vale más que una trinchera
NARUTO. La voz de la marsupialidad
COSMO. Una revista latiendo futuro
ZEKA. Pueblo era su palabra de orden
AQUILA. La palabra es fuente de malentendidos
COSMO. Carne
ZEKA. Bistec
NARUTO. La cuna de la nacionalidad
ZEKA. El bien de los pobres de la tierra
AQUILA. No hay mal que dure cien años
COSMO. Quién habló de cadenas perpetuas
AQUILA. Ianina era un pocito de petróleo solo había que
escarbar bien
NARUTO. Una trampa
ZEKA. Patrañas enemigas
AQUILA. El abominable hombre de las nieves
COSMO. La olla de la bruja
NARUTO. Disparadora
ZEKA. Excluida
COSMO. Nada queda por pecar en este cuerpo
AQUILA. Sexo mentiras y cintas de video
NARUTO. Un minuto de silencio
ZEKA. Estamos trasmitiendo en vivo
COSMO. Siempre con PMM
NARUTO. Que nos oigan en la Luna
ZEKA. Mi onda es la de David
NARUTO. El silencio el arma de los buenos
COSMO. La señorita Aquila acaba de confirmar su estado
ZEKA. Delicado delicadísimo
COSMO. A la una a las dos y a las tres Arriba los pobres del
mundo
AQUILA. Qué sorpresa
NARUTO. Terapia a corazón abierto
COSMO. La reina de Cristian Dior preferida de Victoria
Secret putísima de Channel
ZEKA. Con todos y para el bien de todos
NARUTO. Utopía
¡Abajo!
No se asuste No se automedique
Compañero padre de familia escoja el tamaño que guste
Un corazón de soya aguanta lo que pongan hambruna pérdida de seres queridos maltratos físicos y psicológicos
¡manipulación!
Aproveche aproveche
Marsupia no ha dormido porque usted es su único pensamiento
Los ataques cardíacos pasaron de moda
Es la era de los corazones de soya
No se preocupe No se maltrate
Corazones de soya
Disponibles en am efe eme estéreo
Equipado con una amplia biblioteca que reúne a los grandes hombres de la humanidad
La onda de la alegría
Porque donde esté un marsupiano estará el signo de la
historia
La voz de la marsupialidad
Una revista latiendo futuro
AQUILA. ¿Oye algo?
COSMO. Parece ser un ligero tic tac
ZEKA. Bradicardia
AQUILA. Seguro está dormido
ZEKA. ¿Y el padre?
COSMO. Un musulmán aferrado
AQUILA. La familia es la base de la sociedad
COSMO. Dictadura
NARUTO. Poder vitalicio
ZEKA. A Ianina le dolía el corazoncito pero cuando dijo
hasta aquí
COSMO. Quería alimentar con su bollo a los hombres de la
tierra
AQUILA. Prostituta
ZEKA. Que la paz sea contigo
NARUTO. Una vez hizo el amor con cien mil personas en un
concierto
ZEKA. Somos felices aquí
NARUTO. Dicen que todavía el padre reniega de ella
AQUILA. Cuánto estuvo en el poder
COSMO. Cuatro meses tres semanas y dos días
ZEKA. Solo los cristales se rajan
COSMO. Ianina sí que es durísima no por gusto tiene su
premiecito Nobel
AQUILA. Cada loco con su tema
COSMO. Santa Madre
AQUILA. La cogieron traficando órganos
NARUTO. Tremenda tángana
COSMO. No pudieron probarle nada
AQUILA. ¿Y los riñones de Songo la Maya?
ZEKA. Con un buen guiso se mata el hambre de un pueblo
AQUILA. Las libras de hígado los metros de aortas pulmones las oncitas de bazo
COSMO. Los fondos eran destinados a los niños del Medio
Oriente
45
V
tablas
AQUILA. Pompas de jabón
ZEKA. Ianina usaba gel de baño Tenía la piel suave como la
carrocería de un BMW
Le decían la chica alabastro
COSMO. El hombre de mármol
AQUILA. Ambidiestra
ZEKA. El mercado es como la política aguanta lo que le
pongan
AQUILA. Hay que saber hacer de todo
COSMO. Barriga llena corazón
NARUTO. ¿Corazón?
AQUILA. Ponga el oído en mi panza
ZEKA. Qué cosa
NARUTO. El corazón del pueblo
AQUILA. Hay que buscarle nombre
NARUTO. ¡Una ganga!
Compre su corazón de soya
Acaba de salir al mercado y ya puede adquirirlo
El mejor de los productos a cambio de un precio barato
barato barato
No se deje engañar
Abajo los bypass Los marcapasos Abajo el Jarvik y los electrocardiogramas
NARUTO. Almas en desgracia
ZEKA. El bien compartido
COSMO. No me parece que tu barriga haga tic tac
AQUILA. Cualquiera trae un hijo muerto al mundo
ZEKA. Acérquenle el micrófono
AQUILA. Ya les dije está dormido
COSMO. ¡Un aborto!
NARUTO. Sangre coagulada
COSMO. Cincuenta años de vida
ZEKA. Acérquenselo acérquenselo
NARUTO. Que no se caiga el ritmo
COSMO. Si se va a formar que se forme
AQUILA. Estamos entre cuatro paredes
NARUTO. Allá afuera hay una isla
COSMO. Tierra virgen
ZEKA. Un caimán africano
***
ZEKA. Me han dado la palabra Yo Ianina hija de la madre
patria
Celebro a los veintitantos años
Testamento a los hijos que no doy al mundo que no daré
Escenas mínimas de fulana en decadencia
Quiero vivir a la miseria de mis semejantes
Qué esperan de mí Ustedes
Qué esperan de mí Ellos
Qué esperan de mí Nosotros
Qué espera la tierra sino cálculos
Mis riñones infectos vacilantes a cualquier acto de peligrosidad
Mi caldo de hormonas muertas cerebros corroídos
Mi abstinencia visceral
Han dado tantos aportes a la humanidad
Han prometido gloria infinita a la tierra
Yo no he prometido nada Yo no
Me gusta mi generación Yo no he prometido
Quiero ser tan común como una cloaca
Me gustaría excitarme con los tumores televisivos las
radionovelas el cine la música
Yo no he prometido
Pero no consigo excitarme con los tumores televisivos las
radionovelas el cine la música
Prefiero la pasión inusitada de las amebas
Mi fragilidad comprometida
Mi fragilidad por negarme a la prostitución
No trabajo me he negado a la prostitución
Mi fragilidad arde junto a los terrones estériles de mi niñez
Soy un versículo de la sociedad
Pero ellos están esperando
Hay gente que está esperando que no deja de esperar
La oportuna postura de esperar y esperar y esperar y
esperar y
tablas
VI6
4
Quiero abrirles la boca voy a abrirles la boca
Escupir toda mi resignación confieso sí
Soy el desecho de una época soy una colilla de cigarro
Soy una muestra criogénica soy un pollo frito papitas fritas
Quiero una piscina de colesterol
Qué esperan de mí Él
Qué esperan de mí Tú
Qué esperan de mí las putas
Con sus dientes de diamantes sus orgasmos de silicona
Ideólogas en recaudo y exportaciones de consignas
Qué esperan de mí los amantes
Las mujeres que no llevo a la cama
Los hombres que no llevo a la cama
Con sus cuerpos de revistas sus ensaladas verdes
Quiero mi fragilidad de carne en agonía
Mi fragilidad de claria en ayunas
Mi eterna dolencia ante el suicidio
Voy a postularme para el suicidio y recibir un premio por
mi modernidad/posmodernidad
Me abstengo ante la belleza
No juré honestidad deber abnegación
No creo en los hombres que hablan oportunamente el
pan y el bien de la tierra
Yo no he prometido
Me revuelco en el acto corrosivo de la escritura
Me revuelco en el acto corrosivo de la escritura
¿En qué cama se revuelcan los hombres que hablan el pan
y el bien de la tierra?
Dispongan de mis caries toda la poesía en ellas
Vivo una sociedad extraña rodeada de extraños
Me asusta una sociedad extraña me asustan los extraños
Qué esperan de mí las estatuas
Los hermanos que no comparten la mesa
Yo no he prometido
Los perros que alimentan con remesas y postales de navidad
Qué esperan de mí Yo
Qué espera la tierra
Tengo el resplandor lascivo de los ineptos
Me he sentido sola y he amado
Cuando se ama la soledad podría decirse que
He amado muchas veces en la repetición de la taza de café
–plano matutino/angustia/multiplicidad calcinada–
Qué esperan de mí Mi madre junto a las madres
Sino una herencia de cupones
Mi cubo de aluminio mi cubo de plástico
Mi sobrecama de chenilla mi olla de presión familiar
Mis vasos mis platos mi sonajero mi marido
Qué esperan de mí Yo
Qué espera la tierra/esta tierra
Yo no he prometido
Qué espera abúlicamente hablando
Abúlicamente ladrando a este micrófono
No hablo para emocionarme/emocionarlos
Ya les dije soy Ianina y estoy dejando el sitio abierto
NARUTO. La felicidad viene de la mente y no de las circunstancias
COSMO. A la Poyesis no hay quien la frene
AQUILA. Dicen que el pueblo la llevaba en brazos
ZEKA. Atravesaron la ciudad y los policías no pudieron decir ni jú
COSMO. El papamóvil humano
ZEKA. Fusil contra fusil
AQUILA. Pero le dieron perpetua por la cabeza
NARUTO. La señorita Aquila es de pocas palabras
COSMO. Siempre se reserva para el final
ZEKA. ¿Le duele la barriga?
COSMO. A lo mejor alumbra en este lugar
ZEKA. Un marsupialísimo naciendo en el mismo frente de
batalla
ZEKA. Déjala déjala sangrar
NARUTO. Qué es más efectivo un paparazzi o un comunista
aferrado
COSMO. La época moderna
ZEKA. Veinticinco mil mentiras sobre la verdad
NARUTO. Un error en Marsupia es un error en América
COSMO. Paris je t’aime
ZEKA. Con aro balde y paleta
NARUTO. Ianina correteaba la Eiffel cuando la noticia daba la
vuelta al mundo
AQUILA. Qué cosa
COSMO. El once el mismo Yo daba mi curso de iluminación
y alguien gritó ¡corre que a la poye la partieron cómo un
lápi en dó! Qué septiembre el mes del virgo
AQUILA. Mansita mansita con su jabita Prada y sus cositas
ZEKA. ¿Pravda?
COSMO. Famosísima
NARUTO. Una Colt 45 semiautomática
COSMO. Dicen que también cargaba un machetín
AQUILA. Una mocha
ZEKA. Para romper montes y ciudades
NARUTO. Indisciplinadísima
COSMO. Caballero el play está durísimo Una figura es
AQUILA. ¿Una fisura?
ZEKA. Heroína
COSMO. La dama blanca
NARUTO. El sálvese quien pueda
AQUILA. Caballo
ZEKA. En silencio en silencio ha tenido que ser
NARUTO. Qué bonito tu pelo es de verdad
AQUILA. Aquí todo es cacería
NARUTO. Abajo el champú para aficionados ¡Abajo!
COSMO. Quien tenga fashion tendrá el quinto poder
ZEKA. La voz de la marsupialidad
NARUTO. Clandestina
AQUILA. Itinerante
ZEKA. Con más fama que la crisis mundial
NARUTO. O el show de las seis y treinta
COSMO. Siempre a las quince horas por efe eme
AQUILA. No se mueva del dial esto es
ZEKA. Histeria colectiva
COSMO. La era de la evolución
NARUTO. Hoy conversamos sobre Ianina Poyesis la poye
más buscada del planeta
AQUILA. Clasificados
ZEKA. Tres con treinta minutos
NARUTO. Héroes al por mayor
COSMO. Amiga le estamos hablando a usted atrévase a llevar a un héroe a su casa
AQUILA. El sueño de toda marsupiana
ZEKA. Tenerlo en su mesa verlo comer hurgar la nariz
masturbarse bajo la ducha
Héroes de verdad
NARUTO. Nada de prefabricado Nada de fantasía
Si los héroes de biscuit o papel maché estuvieron de moda
ya están obsoletos
AQUILA. Sangre de su misma sangre
COSMO. Listos para el picadillo apagones falta de agua periodos especiales
ZEKA. Solicítelos según su preferencia
NARUTO. Una imagen lo cura todo
AQUILA. Cada ejemplar trae consigo un manual de programación una guía de uso
ZEKA. Aproveche aproveche
NARUTO. Nada de clonaciones Nada de imitantes Nada de
falsificaciones
El artículo es altamente heterogéneo
ZEKA. Lecciones de confiabilidad
COSMO. Adquirible en las versiones masculina o femenina
(sin intermedios)
Con la sola preocupación de mantener una postura heroica
AQUILA. Abajo el negocio de las niñeras ¡Abajo!
ZEKA. Tres años de garantía cuando cruce la puerta de
nuestros establecimientos
AQUILA. Artículo garantizado o dinero reembolsado
ZEKA. PMM asegura
NARUTO. ¿Le duele la barriga?
ZEKA. Está dura dura
COSMO. Déjenme tocar
NARUTO. Parece una pelota
AQUILA. Tres litros de líquido amniótico
ZEKA. La esperanza del pueblo
COSMO. Ianina con su pelo al viento subiendo peldaño a
peldaño al estrado
Nada más hizo abrir la boca y cerró
ZEKA. Un bellísimo discurso
NARUTO. La hija de la cultura y de las ideas
AQUILA. No hay isla sin arrecifes
COSMO. La Poyesis se defendió como los buenos a lengua
pelá
AQUILA. Pero el juez le dio base por bola
VII
47
tablas
***
ZEKA. Quinquenio por la costilla
COSMO. Tampoco con Jesús tuvieron compasión
NARUTO. Injusticia tras injusticia
ZEKA. La gente estaba como loca el mundo entero liberen
a Ianina liberen a Ianina
NARUTO. Así es taíno lucha tu yuca
ZEKA. El salitre oxida tanto como el poder
COSMO. Qué viva Benetton qué viva yo
NARUTO. Esta emisora no se responsabiliza por los comentarios de sus invitados
La unidad se reserva el derecho de admisión
***
COSMO. En los últimos días en que la heroína visitó nuestra
casa
Aseguraron los informes –cito textualmente–
Insistió en una pasión casi demencial casi incierta
Asustada por la idea de envejecer
Asustados por la idea de envejecer
Padecer la contaminación ambiental como quien padece
La flema diminuta de la belleza
Lo feliz y lo bello
O las distintas maneras de suicidarse
Qué es lo más terrible vivir después del suicidio
tablas
4
8
VIII
Ojalá pudiésemos extinguirnos juntos
Como una invitación al mendrugo en la mañana
Atarnos recíprocamente los zapatos
Taladrar la estructura ósea de los vecinos
Compartir boca a boca besos que rompan hechizos
Por qué no ejercer el extravagante vicio de amar
En los últimos días en que la heroína visitó nuestra casa
Insistió en ejercer el extravagante vicio de amar
Amar/Amarnos los unos a los otros/Amarnos
Quiero ser tu concubina
Quiero una pistola para celebrar la navidad
Quiero ser nulo mientras mi cuerpo sea nulo
Quiero derribar catedrales con mi fórmula triunfante
Yo Ianina Poyesis y no las otras versiones
Por qué no disfrutan su nulidad
La práctica del ejercicio mimético de la emoción
Me han encargado esta agonía
Me han negado la manzana y la flecha
Me han encargado el ejercicio mimético de la emoción
Me han dado la papaya los carnavales
el pan con croqueta el negro de la esquina
Insistió en el ejercicio mimético de la emoción
La cara contra los barrotes Mi lengua rebanada
Esta felicidad antropoide
Esta sublimación de plátano sostenido
Mi sueño que sueña un plátano contemporáneo
perforando/amando los intestinos Esta fiebre contemporánea
Todos queremos gozar conectarnos
Yo no quiero portarme bien no quiero tomarme la pastilla
Cuál es la época que nos toca vivir
Insistió en la época que le tocó vivir
Queda totalmente prohibida la extirpación del poder
Queda totalmente prohibida
Aseguran los limosneros de la terminal de ómnibus
Federados autistas forjadores del futuro
Insistió en la gravedad de toda la poesía
La belleza y la verdad de qué están hechas
La belleza y la verdad de qué están hechas
En relación a esto nada aseguraron los informes
–cito textualmente–
La heroína que visitó nuestra casa en los últimos días
Nunca estuvo más cercana a la verdad y la belleza
Sino cuando se sentó con su plato de frijoles
Y después cantó su pasión demencial casi incierta
Al pepillo de la esquina
Yo soy la perra que ladra a tu vidriera
la que agoniza debajo de tu sombra
la que barulla la que masculla
la que no espera pa comerse la patrulla
NARUTO. Buenas noches Gracias por aceptar la invitación
COSMO. Estamos felices de haber vivido una maravillosa
experiencia
ZEKA. Ojalá se repita pronto
AQUILA. Decimos adiós con el alma el corazón en la mano
NARUTO. Gracias por ser bellísimas personas
COSMO. Parecemos una familia
ZEKA. Gracias a La voz de la marsupialidad
NARUTO. Ustedes mi razón de existir ustedes todo mi ser
COSMO. Mua Mua
ZEKA. El carrito de la vida
AQUILA. Nosotros los sobrevivientes
COSMO. ¡Los quiero mucho mucho mucho!
NARUTO. Volvamos a la afección que nos ocupa
Para los que recientemente ponen su destino junto al dial
Hoy conversamos sobre lo que verdaderamente ocurrió a
Ianina Poyesis cuando se debatía entre la vida y la muerte
COSMO. Me parece verla
AQUILA. Con un pie en la tierra y otro en la guillotina
ZEKA. Tengo una bella carrera una bella carrera
Tengo una bella familia una bella familia
Tengo un gran esposo pero todo me ha costado mucho
Cómo armonizar los poderes de la mujer
la madre con la trabajadora y la artista en la sociedad
Esas medallas que una lleva en el corazón
COSMO. ¡Bravo!
AQUILA. Se me sale una lagrimita
NARUTO. La futura Aquila tiene corazón de piedra
COSMO. No es abnegada ni comprometida
ZEKA. ¿Pensaste ya en el aborto?
COSMO. Abre la boca y di aaah para lo que está en moda
NARUTO. Coctelitos molotovs
ZEKA. Lo primero que le cortaron fue el brazo Imagínate
el brazo a la Poyesis
NARUTO. ¡Zas!
AQUILA. Bienvenido el reino de la muñeca manitiesa
COSMO. El capitán Garfio
ZEKA. ¿A cuánto se cotizaron los dedos en la bolsa?
NARUTO. Algunos rublos y plumas de papagayo
AQUILA. Mucha claridad redundancia en lo que se escribe
Esta obra tiene que poner los pies en la tierra
Abajo a las realidades metafóric (FALLAS DE TRANSMISIÓN)
ZEKA. ¿Y el abogado?
COSMO. Un mulato que te la pone donde va ¡en el centro!
AQUILA. El ahorro es la base de la miseria
COSMO. Al menos Ianina tenía su negocito unas fritangas
de ideas riquísimas
Con eso fue tirando la fianza
AQUILA. ¿Y no era millonaria?
COSMO. Niña esa muchacha nació del pueblo
NARUTO Lo mismo que comerse un bistec
ZEKA. Siempre lista al llamado de la patria
COSMO. Fritangas de ideas
AQUILA. ¡Ordene!
ZEKA. Cocidas de vuelta y vuelta
AQUILA. Tortilla
NARUTO. Patriotismo del bueno
COSMO. Yo me daba un pasecito por la mañana al mediodía
y otro por la noche
ZEKA. Abajo la era carnívora
AQUILA. En lucha directa por la grasa vegetal
NARUTO. Cualquier esfuerzo que hagamos para eliminar
este flagelo es poco
ZEKA. ¿Y el PH?
COSMO. Ecológicamente comprobada
AQUILA. Ácido clorhídrico
NARUTO. Gastritis generalizada
ZEKA. Esto es territorio neutral
COSMO. Abajo la leche magnesia
NARUTO. ¡Abajo!
ZEKA. Por qué gritan
COSMO. ¡Abajo!
AQUILA. Lo de siempre
ZEKA. ¡Abajo!
NARUTO. ¡Arriba!
ZEKA. Amiga mía el hombre es solo la mitad de sí mismo
La otra parte es prevención
COSMO. Sabemos que la cocina de toda marsupiana ha fraguado hechos trascendentales
AQUILA. Sabemos que leer es una sabia opción
NARUTO. Sabemos de ese Cosmos que la novela ese mundo que la novela revela
ZEKA. Sabemos que el calor literario enciende las pasiones
más ocultas
AQUILA. Pero si no le pones atención al culinario
COSMO. ¡Sueltas hasta la chancleta!
NARUTO. Fritangas de ideas en La voz de la marsupialidad
Porque la idea nunca será una fritanga
ZEKA. Tu barriga no crece nada nada ¿se está moviendo
ahora?
COSMO. Cero absoluto
AQUILA. Hablando de animales ¿tú sabías que canguro quiere decir niñera?
NARUTO. Jinetera
ZEKA. Militante
COSMO. Recaudadora
ZEKA. Volveré y seré millones
COSMO. No hay casa pa tanta gente
NARUTO. Te lo prometió Yahvé y Noé te lo cumplió
AQUILA. Dicen que en el dos mil diez se acaba el mundo
COSMO. A bailar y a gozar con la sinfónica nacional
AQUILA. Qué está sonando
ZEKA. Mi bollo vegetal de la Amy
ZEKA. En realidad está pasando de moda
NARUTO. Ianina llegó y dio zafarrancho
AQUILA. Mercenaria
COSMO. Hermana Aquila que el diluvio te acompañe
NARUTO. En La voz de la marsupialidad con ustedes la sección de bienestar social
ZEKA. Papi qué volá
49
IX
tablas
***
COSMO. No tenía ganas de pinchar Ná safé
ZEKA. Anda descascárate
COSMO. Mira lo que traigo
ZEKA. Si lavo ahora desmonto esa tragedia
COSMO. Por qué no nos echamos a Søren Kierkegaard
ZEKA. Te quemaste la estoy tirando con Hegel
COSMO. Mami estuve dando cráneo
¿Tú sabes que lo que cargamos al hueco es el conocimiento?
ZEKA. La única verdad del hombre
COSMO. Yo tengo que montar mi huella
ZEKA. El contry necesita de nosotros
COSMO. Vamos a descargarle a la lavadera juntos
ZEKA. Dame la camisa anda
COSMO. ¡Ño! ¡Mami ficha esto!
NARUTO. La afección que nos ocupa es la octava causa de
muerte en el mundo
Cáncer de mama masculino
Amigo si usted regresa del trabajo y nota que su mama se
hincha
Cambia gradualmente de color y comienza a supurar un
líquido viscoso amarillo con aroma desagradable
Se ha convertido en un portador del cáncer de mama masculino
Acuda de inmediato a su consultorio médico
Nuestros galenos están capacitados para ofrecer la mejor
atención
Pero en caso de que sea absolutamente necesaria una
amputación los laboratorios del país han creado una técnica de avanzada
Mamas de soya
(mamas de soya riñones de soya hígados de soya corazones)
Toda una gama de satisfacciones para el bienestar del pueblo
Ha sido un servicio de La voz de la marsupialidad
Una revista latiendo futuro
Recuerde que si hoy le gusta mañana le gustará más
***
Una camioneta moviéndose hacia la capital del país
NARUTO. Ciudad que palidece que dejo sin dejarte ciudad
isla desprendida Imágenes de ambivalencia contraste entre un mar y la isla ciudades penetradas por las aguas Somos hijos de una visualidad travesti una generación desgastada Cada quien sueña su ironía Maneras de apostar la
tierra Ya no es la revolución de las cañas Los hijos no
apuestan por una bandera El paradigma está sobre la mesa
Se bebieron a los héroes a la salud de la vela La crisis es
seria la mortalidad es seria Las utopías fueron enlatadas
Solo las bebidas hacen efervescencia Marsupia mira a tus
hijos Herederos de raza aborigen se exportan como golosinas Cada vez más extranjeros más muñecos inflables en
las vidrieras de los coleccionistas No queremos poblar
otra tierra Es nuestra la isla que ha sido dada otra no existe
tablas
5
X0
Hablamos desde el miedo y no de la esperanza El arte no
es refugio es grito Las palabras serán quemadas con el
tiempo Somos artistas en ocultamiento Díadas de apariencia y realidad ausencia y evidencia Predicantes de una
verdad aparente Todo engaño a la mirada Ciudad isla despierta los hijos de tus hijos pueblan la noche Cuando mi
generación esta generación desgastada eclipse Quién quedará para defenderte
La voz de la marsupialidad Una revista latiendo futuro
***
NARUTO. Buenos días Desde Songo la Maya
Traen noticias sobre el desarrollo de la supernova Ianina
Poyesis
En nuestro paso por la ciudad de los parques se incorporará a la trasmisión
Llegó la hora de unirnos llegó la hora de tomarnos de las
manos pues no habrá mejor promesa que cumplir con el
deber
Llegó la hora de gritar todas las Ianinas del mundo ¡uníos!
En esta gloriosa batalla que estamos llevando por la liberación del frozen de soya
Tómese un frozen de soya y quedará como nuevo
Esto no es ahorro es pura eficiencia
ZEKA. Las organizaciones de masas se han pronunciado a
favor
NARUTO. También los chau chau declarados patrimonio de
la humanidad
AQUILA. Hoy se suma el espíritu solidario de una isla un
pueblo
COSMO. Parece que hay gente allá atrás que no nos oye
bien
NARUTO. Cuáles son los que no oyen por allá Que levanten
la mano que den tres brinquitos que griten el que no salte
es yanqui el que no salte es yanqui el que no
ZEKA. Qué proeza
AQUILA. Nos hemos reunido alrededor de este micrófono
este wolquitoqui de la libertad con el corazón la fe de los
pinos nuevos para que esto no se caiga para que el ritmo
dure y perdure ahora que estamos llegando al punto cero
al kilómetro cero
COSMO. Yo propongo hacer una fiesta sorpresa y que al
final le demos su corona
AQUILA. Quién pone el cake
ZEKA. Ianina detesta la parafernalia Lo mejor es una maqueta
COSMO. A la gloria llegamos todos juntos o morimos en el
intento
AQUILA. Un cake un cake a hacer la ponina
COSMO. A lo mejor los oyentes quieren participar
NARUTO. Que pongan lo que tengan
AQUILA. Y si quieren venir
COSMO. La hacemos en la plaza
ZEKA. Vamos a armar una caldosa multinacional con mucha gente mucho talento humano desde el Amazonas hasta el Círculo Polar Ártico
a ver ¿quién quiere este bistec?
COSMO. Yo tengo una idea tengo una idea
ZEKA. Estás fuera de juego la verdad es otra y está allá
afuera
NARUTO. Si la sección tiene buena acogida la dejamos fija
AQUILA. Yo tengo un karaoke del himno para fomentar el
momento cultural
ZEKA. Esos muchachos siempre desafinan
NARUTO. No se insertan en el proceso
AQUILA. Una arenga para mejorar la acústica del local una
arenga otra ponina
ZEKA. Déjate de hegemonías
COSMO. Qué ponina ni qué ponina
AQUILA. Escuchen escuchen
COSMO. Parece que hay gente allá atrás que no nos ve bien
NARUTO. Cuáles son los que no ven por allá Que levanten
la mano que den tres brinquitos que griten el que no salte
es yanqui el que no salte es yanqui el que no
ZEKA. Un mundo mejor es posible
AQUILA. A este paso no llegamos a ningún lado
COSMO. Cuántos kilómetros faltan
NARUTO. Yo tengo un piloto automático
ZEKA. Estimado pasajero nuestro esquema
Muestra las rutas de paradas e intercambios de los ómnibus puestos en circulación
Gracias al esfuerzo del ministerio de transporte de
Marsupia
Aunque la mayoría no se encuentran disponibles
Creímos necesario que nuestro pueblo tuviera este conocimiento
Rogamos nos disculpen por las molestias que pueda ocasionar
COSMO. Si vamos o venimos
NARUTO. Todos los caminos conducen a Roma
ZEKA. La invasión de oriente a occidente
COSMO. ¿Rebelarnos?
AQUILA. Con un alboroto hay bastante
ZEKA. Así no se hace una revolución
NARUTO. Una receta sencilla
Bata dos huevos con una puntica de sal también puede
añadir jamón queso
Tortilla o revoltillo lo importante es el acto primitivo de
revolver
ZEKA. La aparición del pulgar oponible es un rasgo antropoideo
COSMO. Cuánto duró la última revolución
NARUTO. Trescientos sesenta y cinco días cinco horas cuarenta y ocho minutos y cuarenta y cinco punto cinco segundos
AQUILA. Nos movemos o no nos movemos
ZEKA. Quedarnos quietos implica también una acción la
acción de no movimiento
NARUTO. Ciento seis kilómetros por hora
COSMO. Ianina se mueve con PMM los que ahora mismo
tienen gozando a la Vía Láctea
AQUILA. Una galaxia
COSMO. El solar de la California
51
XI
tablas
COSMO. El pastel global
NARUTO. Tenemos que hacer espacio para los sordos e
hipoacúsicos
AQUILA. Esta revista es pionera vanguardia con esa iniciativa nos ganamos una semana en la playa y la canastilla
ZEKA. La joven Aquila no deja de pensar en sí misma Tan
globalizada y unipolar
COSMO. A Ianina le va a encantar
NARUTO. Si se embulla le doy una sección en el programa
para que protagonice
COSMO. Con música fina Schubert o El Chacal
ZEKA. Hay que pensar en todas las edades
NARUTO. Elevarles la moral y la fuerza
AQUILA. Si se rebelan
COSMO. Les tumbamos la música
ZEKA. Hay que parar en un Sylvain
AQUILA. Pero la ponina no se materializa
NARUTO. A ver un empujoncito a las fuerzas productivas
ZEKA. ¿Ianina viene sola?
NARUTO. Ya les dije con su abogado
COSMO. Qué hombre
NARUTO. Para que conozcan la causa que estamos llevando
para que se impulsen en una sobredosis de tenacidad para
que la amargura el desmerengamiento no interceda en
esta lucha por la devolución de nuestro frozen de soya el
helado que no necesita agregados
ZEKA. Aquí nadie va a hacerse el héroe
COSMO. A lo mejor Ianina nos ayuda con la ayuda económica
NARUTO. La reparación de la red penitenciaria Amiguitos
del átomo la exprimió bastante
COSMO. Pitonisa en las Américas
AQUILA. Con un cake de nata no resolvemos ¿y si hacemos
una rifa?
ZEKA. Pero que entre el pueblo el pueblo tiene que entrar
AQUILA. Quién mató al comendador
NARUTO. La crisis de valores señor
COSMO. Todo lo que sube
AQUILA. Qué rifamos
ZEKA. A Ianina por supuesto
NARUTO. Me parece estar viendo el eslogan compre su
ración de poye militante y profeta
COSMO. Para cuando llegue todo tiene que estar listo
AQUILA. Los compañeritos sordos e hipoacúsicos van a participar
NARUTO. Jamás suprimo una idea que haya expresado
ZEKA. Quejas y sugerencias por teléfono
COSMO. Marque uno para los mensajes en inglés dos para
español
NARUTO. Esto no es la plaza del silencio
ZEKA. Para que sea relajo tiene que haber orden
AQUILA. Yo propongo que los compañeritos sordos e
hipoacúsicos hagan las cadenetas
Si quieren comer hay que trabajar
COSMO. Quién va a escribir el guión
ZEKA. Hay que escuchar a la gente la gente siempre tiene
algo que decir
NARUTO. El prójimo se convence con estrategias objetivas
ZEKA. ¿Tú crees que allí nos dejen armar la tribuna?
AQUILA. La piñata
COSMO. Una rueda de casino
NARUTO. No a la discriminación no a la injusticia
AQUILA. El grupito aquel sí los compañeritos sordos e
hipoacúsicos de la comisión de embullo Quiero ver disposición denme disposición un paso adelante
COSMO. Dónde está la bullita
AQUILA. Los gritos
NARUTO. ¡Eso mismo!
ZEKA. Cuando Ianina se entere
NARUTO. Por eso estamos reunidos esas manifestaciones
Esa constante tarea de crear desinformación es lo que
debemos combatir
Yo pensaba en eso ayer
Pero el miedo se pierde y se fue perdiendo
La dignidad puede crecer y crece
Por eso debemos pensar en nuestro hermano el frozen
de soya
Ellos piensan que ya lo han derretido
Los forúnculos de soya corren despavoridos ante la presión
Pero hoy es cuando le decimos con una misma garganta
que no ¡no!
Hoy el frozen de soya está más duro más tieso que nunca
Y se yergue como mil años atrás hicieran sus antepasados
COSMO. ¡Bravo!
AQUILA. Nos damos la mano
NARUTO. En dónde tejemos la ronda
AQUILA. Un ensayo un ensayo yo soy Ianina Poyesis
ZEKA. No venimos a hablar de nosotros
COSMO. Yo quiero a Ianina sentada aquí conmigo
NARUTO. En cualquier momento llegamos a nuestro destino
ZEKA. Saquen los pañuelos por la ventanilla
COSMO. ¿Nos bajamos?
NARUTO. Esta es una misión secreta
AQUILA. Yo quiero una foto con Ianina con los sordos e
hipoacúsicos y con flash
COSMO. Parece que hay gente allá atrás que no nos huele
bien
NARUTO. Cuáles son los que no huelen por allá Que levanten la mano que den tres brinquitos que griten el que no
salte es yanqui el que no salte es yanqui el que no
ZEKA. La voz de la marsupialidad
AQUILA. Para más información consulte Visiones de la
Ianinosofía Editorial Florecitas de la Ciencia Marsupia 2010
(www.obrascompletasianinapoyesis.com)
***
AQUILA. Vengo a hablarles de mis urgencias
Ahora que están de moda las urgencias
Yo traigo las mías
Mi urgencia de gritar colocarles un cuchillo
En la garganta y pedirles un aborto
Vengan y exterminen mi urgencia de matar
tablas
XII
52
Mi urgencia vomitiva de matar
Mi urgencia de lavarme las axilas con aceite de oliva
Mi urgencia latente contra la despersonalización
No quiero ser/seremos los mismos seremos ellos
Una misma cara en la prensa nacional
Coágulo flotante
Ven segrega tu indecisión seremos combatientes
En la liga secreta de los hipersensibles
Me queman los sistemas las comparaciones
Soy Ianina
Soy una leprosa que camina por la calle
Voy dejando pedazos hijos ya no me quedan palabras
Soy una mujer calva alguien se robó mi cabeza
Soy un antro penitente una puta a la vista de todos
Dónde quedó el caleidoscopio de mi niñez
Soy una puta nadie tiene sexo conmigo
Deberían coserme la boca con alfileres
Cortarme las manos
Me niego a este festival de aficionados
Cómo sabré que no estoy desfigurada
Cómo sabré que no soy la versión putrefacta
de mi generación combativa
Por qué ustedes no están desfigurados
Quiero ser madre
Es urgente mi invitación al sacrificio
Haremos un pastel para dar de comer a los hijos
Por qué los desfollan en nombre de la patria
Vengo a hablarles de mi urgencia de alistarme en el ejército
Practicaremos gimnasia para subir autoestima
Estamos urgentes de un tsunami
Mi urgencia urgente de que el mar inunde todo
Mis urgencias que son las urgencias nutricionales del tercer mundo
Mis urgencias con los hombres que me tocaron
Mi urgencia de matar a un panadero o un ministro
Por qué me obligan a matar a mis hijos
Hagan sitio en el mercado de homicidios
Vendo excrementos y trozos de cerebro
Vamos a comernos la placenta
Yo no creo en el amor creo en el exterminio masivo
Vengan y exterminen mi urgencia de matar
Yo Ianina qué hago con mi urgencia vomitiva de matar
No quiero ser una fumadora pasiva
La perra de exhibicionismo en las ligas de abstinencia
Cuánto tardarás en volver a comerte un bistec
Mi dieta de embarazada
Vengo a hablarles de mis urgencias
Mi urgencia urgente de no ser oportunista
No hacer fortuna con la sangre de mis hermanos
Mi urgencia es urgente
Estamos en estado de coma este corazón no late
Un hijo muerto una piedra con asma caritativa
La gente mira y habla pero no hace nada
Mi urgencia es urgente mi vejez prematura
Soy un saurio me estoy extinguiendo
Soy un saurio
NARUTO. Nuestros estudios se han trasladado a la plataforma de despegue donde Ianina Poyesis saltará al espacio
tras las huellas de Laika
COSMO. Un paseo por las nubes
ZEKA. La casa cósmica de todo marsupiano
NARUTO. Junto al zarévich Iván y su alfombra voladora
AQUILA. Esperamos en cualquier momento la llegada de
nuestra Cosmonauta
ZEKA. Pero al búnker no podemos entrar no sé si está la
bandera yo no puedo entrar
COSMO. Estamos en misión de paz Tengo la sensación el
mundo nos está mirando
NARUTO. Todavía no hemos visto a nadie Los lugareños son
tan tímidos
ZEKA. El enemigo se oculta en cualquier parte
COSMO. Por qué no salimos a saludarlos ¡Nkame! ¡Nkame!
NARUTO. Shhh
AQUILA. Yo traigo un pasajero a bordo
COSMO. Tú no eres Sigourney Weaver
ZEKA. De todas maneras hay una cosa una presencia extraña ¿la sienten?
NARUTO. En Ciudad Estelar todo es estelar las relaciones
con Marsupia también
XIII
53
tablas
Estoy
de la marea
ENparada
ABRILenSEmedio
CELEBRÓ
EN LAnegra
CIUDAD DE MAMe hanelquitado
el cake
y las lucecitas
de navidad
tanzas
I Encuentro
Cuba-España
de teatro
para niños, niñas
deInternacional
mis urgencias
yVengo
jóvenesayhablarles
el 9no Taller
de Títeres. Fueron esas dos
Vine a hablarles
de mispara
urgencias
oportunidades
exclusivas
conocer a importantes figuras
Ahora voygestoras
a dar mi
aporte a la que
natalidad
artísticas,
y promotoras,
trabajan desde el teatro
en pos de los niños. De cómo avanza la Unión Internacional de la
* * * en el mundo de las figuras
Marioneta (UNIMA) y de sus laboreos
animadas estuvimos conversando con Jacques Trudeau, Manuel
ZEKA. ¿Nos
ponemos
Morán
y Miguel
Arreche.la escafandra?
AQUILA. Yo no voy a salir de la camioneta
COSMO
. Nada como
en primavera ¿vieron los tuLa UNIMA
haciaBaikonur
otros caminos.
lipanes?
Diálogo con Jacques Trudeau
NARUTO. La voz de la Marsupialidad
UnaUNIMA
probadita
desde
casa
la casaaños,
de todos
arribó
ya atusus
ochenta
es la organización
La ciudad
de losmás
tinajones
teatral
mundial
antigua. ¿Usted, desde su puesto de
La Nebulosa
de Andrómeda
la Superstar
Secretario
General,
cómo ve ahora
a la organización? ¿Cuáles
Gracias
a la radio
el estetoscopio
son
las líneas
generales
de trabajo? del pueblo ojo invisible
en laEstoy
noticia
en este puesto desde hace dos años cuando se
¡Salud camarada
Vostok!
celebró
el congreso
en Australia. La UNIMA está en un
AQUILA. Qué raro que nos hayan dejado llegar
ZEKA. En cualquier momento explota la bomba
COSMO. Tú no traerás un micrófono en la panza
AQUILA. Una Leica
AQUILA. Me encantaría subirme a la nave pero la Leica se
me quedó
COSMO. Algunos tenemos hambre
NARUTO. Quizá repartan comida
ZEKA. Para todo el mundo
NARUTO. Los elegidos los militantes los que saben querer
los fieles a Ianina
¡Esos serán los primeros!
AQUILA. No quiero lío con mi cajita
COSMO. Gelatina de soya el búnker presta especial atención al turismo
ZEKA. Me han dicho que esta es una generación desgastada
AQUILA ¿Ellos o nosotros?
NARUTO. Falta un minuto para el despegue
AQUILA. Ianina no llega
COSMO. Seguro compra maracuyá
ZEKA. Formaron un equipo de rescate en el centro de
preparación de Cosmonautas
Perros fuertes y probados la mosca Niurka
tablas
54
También las arañas Arabella y Anita
Un entrenamiento de primera con mucha centrífuga y
trabajo político ideológico
Quién ha visto un Cosmonauta mediocre
AQUILA. ¡Un paseo espacial para nosotros!
NARUTO. Los que ganaron la emulación
ZEKA. Dicen que abandonemos la plataforma
AQUILA. Conteo regresivo
NARUTO. Algunos oyentes insisten en el significado de PMM
ZEKA. Esa es información clasificada
AQUILA. Por ellos o nosotros
COSMO. Volvamos a Ianina
ZEKA. Cuando digan cero se rompe el corojo
AQUILA. En un dos por tres no queda nada del cohete
COSMO. Deberíamos reportar desde la Luna
NARUTO. Están denegando la visa
AQUILA. ¿Sobornamos a Ianina?
ZEKA. Hay que ver
NARUTO. Marte para los martianos
batividad
Firmeza heroísmo sacrificio forjados por sus antecesores
los otros hijos del cielo
Es la hora definitiva
Ianina saluda a sus fans levanta una mano tira un beso un
corazón al aire y parte
COSMO. Parte
AQUILA. Kizim y Romanenko cierran la escotilla
NARUTO. Listas para el despegue
ZEKA. Ianina soñaba con escribir para la Editorial Mir que
le publicara un libro
La Editorial Mir el ABeCeDario de la vida
Y que el libro se lanzara a los cincuenta años del vuelo de
Yuri Alexéievich Gagarin
En el primer concurso Pequeño InterCosmos Ianina futura piloto Cosmonauta
Porque la Cosmonáutica ya no es patrimonio de los adultos
Mir que es lo mismo que paz en lengua soviética
Ianina parada junto a mí con su pañoleta cielo azul y un
redondel
También los compañeritos de Laos Bulgaria Hungría Vietnam Mongolia y Checoslovaquia que también soñaban visitar la estación orbital
COSMO. Mir amor y libertad para el mundo
ZEKA. Me siento feliz tan feliz
COSMO. El búnker pone luz verde
AQUILA. Al infinito y más allá
NARUTO. ¡Lanzamiento!
ZEKA. Hasta la victoria siempre
COSMO. Y bien
AQUILA. Se me sale una lagrimita
COSMO. Qué viene ahora
NARUTO. Seguimos
ZEKA. Adelante
COSMO. ¿Y los oyentes?
NARUTO. Ya viene
ZEKA. Eso
AQUILA. Qué cosa
NARUTO. La ingravidez
***
Una camioneta moviéndose hasta el rincón más apartado
del país
NARUTO. Nadie pregunta por nosotros ¡oh! humanidad en desarrollo como perros de fragata a la espera de un mundo mejor
y posible Superficies lunares donde la isla merma Marsupia
escucha el grito son tus hijos a la puerta de casa La retirada es
breve silenciosa Nadie ha dejado una lágrima Parten sin golosinas suvenires sin empaques Provistos de soledad Abro la
boca y digo soledad la soledad que acompaña te será conocida
aunque partas mil veces se parte en simulación no hay escape
Allá al fondo la mar Pronunciamos la mar como nautas de por
vida la mar de espera la mar de ensueño la mar de hambrientos Son tus hijos Marsupia de gota en gota se liberan en gesto
irreversible Viajan en chalupas internacionalistas repartiendo
XV
55
tablas
AQUILA. Lo más probable es que no encuentre ni hueso de
la perra viajera
COSMO. Nuestra Aquila tiene problemas con la esperanza
del mundo
ZEKA. A lo mejor su barriga hace plaf
NARUTO. Big Bang
COSMO. Si la pinchamos
ZEKA. Le echamos sal hasta que haga
NARUTO. Una barriga de polietileno flotante blanda como
un corcho
COSMO. Ingrávida
NARUTO. Parece que crece más en las últimas horas no
para
COSMO. Seguro plaf
ZEKA. Plaf
AQUILA. Continuamos en directo desde Baikonur
NARUTO. Para los faranduleros y faranduleras que llegan a
la transmisión
Aquí estamos en el lanzamiento de la andorina Ianina
Poyesis
En segundos desfilará por esta pasarela de estrellas hasta
la nave madre
AQUILA. Un paparazzi un paparazzi
COSMO. Quién
NARUTO. Quiere llevarse la primicia
ZEKA. Sí allá está
COSMO. ¿Le damos?
NARUTO. Déjenme ver
ZEKA. Yo no me bajo
AQUILA. Tiene una cámara
NARUTO. Ah
ZEKA. Y ahora
NARUTO. Miren bien
COSMO. Ah
AQUILA. Hace flash tres cuatro cinco
ZEKA. Ah
COSMO. Es el que escribió La gaviota cósmica
NARUTO. Un novísimo
AQUILA. Ah
NARUTO. Le queda poco de vida Tuberculosis creo
AQUILA. Ya llega ¡mírenla!
ZEKA. Bellísima
NARUTO. Con Belka y Strelka que no ladren
COSMO. Ahora reparte maracuyás las lanza yo quiero una yo
quiero
ZEKA. Yo no salgo
AQUILA. La fruta de la pasión
COSMO. Dulce de maracuyá era el preferido de Laika siempre piensa en todo el mundo
ZEKA. Tengo ganas de gritar
COSMO. ¡Ianina! ¡Ianina!
ZEKA. Volverá Ianina volverá Laika el frozen de soya volverá
NARUTO. Qué momento qué sublimación de años ejercitando la memoria
Templando el cuerpo para ser heredera símbolo nacional
Continuadora del trabajo creador y las tradiciones de com-
utopías esos artículos de primer mundo Yo soy Naruto y
tengo una voz para tu oído un canto de marsupiano en celo mi
yugo y mi estrella Estoy parado en el vórtice de la ola pero no
me intereso por el salto Me adentro en la belleza la espesura
de la parábola No protagonizo ninguna revolución no doy el
paso al frente no construyo para los pobres de la tierra Soy un
ser vivo un hombre vivo soy una isla viva soy Marsupia mi
lente está en la palabra tengo la garganta del mundo estoy
flotando estoy en vivo no figuro camuflaje ni máscara La voz de
la marsupialidad Una revista latiendo futuro La cita es mañana
a la misma hora volveremos con más información más invitados más aventura y sobre todo nuestro plato fuerte el habitual el increíble Bollullo Rex rey de todos los bollullos Mi
kilometraje está en cero la carretera vacía ¡Bon voyage
Marsupia!
***
La camioneta se detiene
ZEKA. Todavía no se ve ni rastro
AQUILA. Hay que estar preparados para todo incluso el
arrepentimiento
COSMO. Ianina es mujer de una sola palabra
NARUTO. Ante todo mantener la calma llegará en cualquier momento
ZEKA. No prometo nada
AQUILA. Qué lástima lo de la Leica por los oyentes claro
COSMO. Tengo palpitaciones si muero que me entierren
aquí con una tarja
ZEKA. Será una premonición
NARUTO. Yo no creo
COSMO. Dejen la puerta abierta
AQUILA. ¿La derecha o la izquierda?
NARUTO. La historia hablará de nosotros el puente
ZEKA. Nosotros y Ianina en la transmisión de La voz de la
marsupialidad
AQUILA. Y PMM
ZEKA. Los oyentes estarán más locos el mundo entero
NARUTO. Prendan la sirena
COSMO. Ahora sí nos oyen en la Luna
AQUILA. ¡Miren! ¡Miren!
tablas
XVI
56
***
Naruto Zeka Cosmo y Aquila bajan de la camioneta
La camioneta arranca
Naruto Zeka Cosmo y Aquila quedan junto al camino
IANINA POYESIS. Yo Ianina Poyesis frente al micrófono
Sin forma ni sexo sin nombre fijo declaro
Mi declaración para los marsupianos de esta isla
Mi declaración única e irrepetible
Yo Ianina Poyesis me he declarado única e irrepetible
Frente a este micrófono para que no continúen
Yo Ianina Poyesis estoy harta de que coman de mí
Yo Ianina Poyesis estoy harta de que excreten de mí
Yo Ianina Poyesis estoy harta de que respiren
Estoy harta me declaro libre
Lo transmito desde ahora en vivo y directo
Esta mi transmisión única e irrepetible
Yo Ianina Poyesis declaro
Mi declaración para todos los marsupianos del planeta
Ustedes no existen Yo existo
Ustedes no existen Yo existo
Ustedes no existen
Ustedes no tienen participación Ianina es mundo universo
es individuo
Yo Ianina Poyesis soy esencia
No madre no me interesa el amor
No tengo patria no pertenezco a ustedes soy una cochina
No seré más su metáfora de la angustia soy una cochina
Cuando uno vive en la cochiná se vuelve una cochina (Textral
del arte efímero)
Prefiero ser una cochina única e irrepetible
Yo Ianina Poyesis me declaro única e irrepetible
Ustedes no ustedes no nacieron para vencer no han nacido
Yo Ianina Poyesis declaro
Mi declaración para todos los marsupios de la Vía Láctea
Mi declaración desde la ingravidez
Aquí solo hay una sola plaza fija los demás son contratos
Yo soy Ianina Poyesis y esto ya comenzó
***
Mercedes Ruiz Ruiz y Vilma Campos dos Santos
Otra manera de
FOTOS: ARCHIVO DEL TEATRO BUENDÍA
no matar al cuerpo
El primer resultado de intercambio puro entre la academia
y el movimiento profesional –en materia de puesta en escena–
fue provocado por el impacto estético de La emboscada.1 Después de tres décadas de acontecimientos fundacionales, muchos
estudiosos del teatro cubano, en aquel momento simples aprendices, revisitamos la trascendencia de ese proyecto estudiantil –
devenido matriz y escuela de numerosos grupos de la actualidad
teatral cubana.2
Sobre cómo se forman las jóvenes Flora y Raquel, luego
Teatro Buendía, y a su vez una generación de teatristas cubanos, conversan, casi monológicamente, las voces espontáneas
de un teatro que no muere si antes cuestionó hasta su nacimiento. El fin esencial del hecho creativo trasciende la propia
academia aun cuando solo la memoria «reintegrada» del
artista-pedagogo potencie el crecimiento de ese proyecto interminable.
HAY RAZONES IRREVOCABLES PARA EXPLOrar en
las visiones de creadoras como Flora Lauten y Raquel Carrió,
quienes han convertido la creación en un magisterio. La formación de un pensamiento artístico en el teatro hay que
apreciarla desde una perspectiva de complementación. Por
un lado son significativas las posibilidades que ofrece la academia y, por otro, es importante aceptar las prácticas pedagógicas y artísticas que se generan en los grupos. La enseñanza de una artesanía teatral, así como la sistematicidad de
un entrenamiento, son fundamentales para los actores que
transiten por un programa académico superior.
La intención de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte (ISA), desde su fundación en 1976, ha sido
la de establecer una comunicación con el movimiento teatral
cubano para que los proyectos de vanguardia que se generen
en los espacios docentes contaminen los escenarios exteriores.
Sin embargo, el círculo de producción teatral en esta academia se ha definido paradójicamente como un espacio que si
bien ha estimulado los actos creativos más provocadores también los ha suprimido según las circunstancias históricas.
tablas
57
Lila, la mariposa
He cambiado de realidades cuando estas no han
agotado mis expectativas pero nunca lo he hecho
de una manera superficial
Flora. Flora Toyos siempre ha sido mi más grande
animadora, nunca ha dejado de inculcarme el ímpetu necesario para salir adelante en todos mis proyectos. Cuando me presenté ante Vicente en Teatro Estudio yo era una
joven tímida, recién salida de un colegio de monjas radicado en los Estados Unidos; cargaba con grandes contrariedades, y a la vez quería ser actriz. A simple vista no tenía
las dotes histriónicas necesarias como para vencer un suceso de iniciación de tantas exigencias. Mis potencialidades como aspirante no eran evidentes pues tenía una voz
imperceptible, un cuerpo totalmente bloqueado. No tenía
las posibilidades que de manera usual ostenta cualquier
aspirante que opte por una clasificación en un casting de
tanto rigor. Y en contrapunto con estas restricciones, habitaba en mi personalidad una acentuada tenacidad, a tal
punto que Vicente al examinarme concluye con deferencia: «Déjenla entrar, que se quede, tiene mucho interés».
Mi madre nunca dejó de estimularme y me propone
con tremendo énfasis que participe en el concurso de belleza que existía en nuestro país por esos días de fiesta,
donde resulté Miss Cuba. Con estos antecedentes tan paradójicos, la experiencia de haber concursado exhibiéndome como una «vaca de feria» con un número y todo ante la
multitud y, por otro, mi revelación de la vocación actoral,
comienzo en la Academia de Teatro Estudio: mi primer
espacio de aprendizaje sistemático sobre teatro.
Siempre pienso que superé esta gran prueba porque
tenía una capacidad muy grande para destruir mis propias
tensiones, mis propios bloqueos, mis miedos. En esta lucha conmigo misma es que me transgredo y logro reajustar un sistema de aprendizaje. Esa fue la tierra de donde
salieron todas mis raíces, mi sentido estético y ético. Además de entender cuáles son los fundamentos vitales que
tienen que existir como premisa dentro de un grupo de
tablas
58
teatro, y de entender las relaciones del artista con la vida
y a su vez con su teatro. Me quedó claro el acto de asumir
el teatro como calidoscopio que propicia un espectro
infinito de juegos para que el artista elija su camino, la
búsqueda individual de su artificio; además de un compromiso profesional muy asociado con la constancia, con
la disciplina que hay que tener dentro y para con el grupo.
Toda mi instrucción salió de la Academia de Teatro Estudio y del aprendizaje con mi maestro Vicente Revuelta, el
más importante formador que ha tenido este país a partir
de la segunda mitad del siglo pasado, y decisivo para mi
generación. Antes de Vicente había gente muy importante; Francisco Morín es un ejemplo, pero Vicente poseía
una visión total, abarcadora sobre el proceso de creación.
Pasó el tiempo y yo me mantenía como equilibrista en
una cuerda floja. A Teatro Estudio le siguió la experiencia
de Los Doce, que fue una constante exploración, investigación y descubrimiento de importantes maestros de la
escena internacional como Peter Brook y Grotowski, porque ya habíamos comenzado a trabajar con Stanislavski
desde que entré en Teatro Estudio; pero llegó un momento en que la experiencia se agotó, primero por los problemas de salud que tenía Vicente y luego por el sinsentido
de no seguirla con él.
Allí se cerró un ciclo y decido incorporarme en 1968 al
grupo Escambray. Este significó otra escuela, otro aprendizaje, otra manera de trabajar con un público virgen: el
campesino. Es un momento crucial porque el teatro que
se estaba generando en la capital de alguna manera no
respondía a mis preguntas. A esta experiencia con el
Escambray se unió mi próxima etapa fundacional con La
Yaya, que seguía una metodología similar. De aquella contingencia surge mi necesidad por dirigir y escribir un espectáculo. La práctica culminó con la publicación de un
libro que se tituló: La Yaya: teatro de la Revolución. Fue una
experiencia parecida a la del Escambray desde el punto de
vista sociocultural, con la diferencia de que trabajaba con
actores que no estaban profesionalizados; eran campesinos que habían dejado sus tierras y se convertían en obreros. Las mutaciones que se experimentaban en estas personas –dejar de trabajar su propia tierra para de pronto
trabajar en colectivo, de vivir en su bohío de guano para
vivir en edificios multifamiliares, como decían, «almacén
de guajiros»– me interesaba para expresar ese mismo
conflicto en los espectáculos. A la vez estaba aprendiendo
a ser mamá, a cocinar, a escribir y a muchas cosas más;
aprendía por ejemplo que si estaba en una obra que tenía
que ver con los campesinos, estos eran mis aliados porque estaban pasando por el mismo proceso de esta campesina que quería reflejar. Y ya te digo, en La Yaya –la
primera comunidad en la que vivieron los campesinos–,
yo aprendí todo lo que te puedes imaginar. Aprendí a ser
maestra, a dirigir y sobre todo a seguir insistiendo. Fue un
aprendizaje muy importante en el plano de la resistencia.
Descubrí que la dramaturgia es un fenómeno vivo de signos, que sigue principio grotowskianos, donde el actor es
un ente activo que en un momento dado puede reflejar
Hay una experiencia naciente que es interesante con
una mirada distinta: a mí este teatro me interesa
Raquel. No tuve la misma trayectoria de Flora. Venía del
mundo de las letras y era profesora del ISA desde su fundación. Cuando me mandaron al Instituto no pensaba dedicarme al teatro ni a la enseñanza, porque ninguna de las dos
cosas me llamaba la atención. Todos me dicen: «tu vocación
de maestra...», pero no, no tenía ninguna, no pensé dedicarme nunca a eso. Siempre quise consagrarme a la investigación literaria, que era lo que había estudiado. Iba al teatro y no
me gustaba, porque soy de una generación posterior a la de
Flora. Entonces, el gran momento de los experimentos de
Vicente no fue el mío. Mis años universitarios coincidieron
con los del Quinquenio Gris, del 71 al 76. En esa etapa el
teatro en La Habana desapareció, se desplazó hacia experiencias como la que Flora estaba teniendo en el Escambray;
pero yo vivía en La Habana, estaba embarazada, tenía un niño
chiquito y además estudiaba en la universidad. Lo que se veía
aquí era un teatro parametrado, es decir, mutilado. Ese teaLas ruinas circulares
tro de los 60, tan interesante, estaba silenciado, por lo que
mi experiencia como espectadora no fue la más halagüeña.
Cuando entré al ISA comencé como profesora de Literatura. Después el maestro Rine Leal me pidió que impartiera un curso de Investigación teatral, pero no tenía la
formación, y ¿cómo le iba a coger la vuelta si en el teatro
me aburría espantosamente? Hasta que vi La emboscada.
Entonces pensé: «Aquí hay una experiencia naciente con
una mirada distinta, a mí este teatro me interesa». Fui a
donde estaba Flora y le comenté: «Maestra, quisiera vincular a mis alumnos –no estaba pensando en mí– a una
experiencia como la suya». La luz natural me decía que el
teatro no se enseña en un aula, sino en un diálogo muy
rico, interdisciplinario. Tenía que haber músicos, artistas
plásticos, como en un taller renacentista. Integré a mis
alumnos a aquella experiencia, y quedé comprometida a
seguir el trabajo de cerca.
Este primer momento fue sumamente importante,
porque comenzó a subvertirse un teatro viejo, al que habían cortado su diálogo con el espectador. Se hacía un
teatro «de sala», enquistado, empequeñecido. El movimiento de «teatro nuevo» que estaba en otros lugares
verdaderamente le decía muy poco al público de La Habana –porque era una experiencia local– y sin embargo tenía
valor allí donde se hacía. Era extraordinario, lo podías ver
y valorar dentro de su contexto, pero al público habanero
aquello no le sugería como su propia realidad. La vitrina,
representada en Teatro Estudio, cobraba una vida muy
especial cuando la veías en el espacio donde surgió. El
teatro nunca aspira a ser para todo el público; siempre es
local, comprometido con investigar su contexto.
El teatro exige tu sangre, tu sudor, tu sacrificio
Flora. Luego me proponen dar clases en el ISA. Le
tengo mucho aprecio y respeto al concepto de maestro.
Dije que yo no era profesora, porque pienso que eso es
algo inabarcable, para lo que tienes que trabajar y estudiar
toda la vida, y aprender a dialogar, a profundizar y crear tus
propias preguntas.
Raquel. En Cuba no es hasta 1976 que se crea una
enseñanza de nivel superior en artes. Antes, solo existían academias de nivel medio. La mayoría de los artistas
cubanos no tenían un título universitario y, si lo tenían,
era en otras especialidades como Letras. Fundar el claustro de profesores fue complicado, porque había una ley
del Ministerio de Educación Superior que exigía el título
de graduado universitario a quienes quisieran impartir
clases. Por suerte hubo muchas personas como Rine
Leal y Graciela Pogolotti que dijeron: «No, si usted quiere tener una Universidad de Artes, habrá personas con
una experiencia práctica y una obra». Por esos tiempos
comenzaron a graduarse profesionales de academias de
la Unión Soviética pero, paradójicamente, ellos hacían
un teatro menos interesante que los que lo concebían
aquí, sin título. No es que aquellos no tuviesen talento,
sino que, después de cinco años fuera de Cuba, estaban
59
tablas
cuestiones relacionadas con su alma, pero a la vez el alma
tiene que ver con el sentido colectivo del ser obrero,
campesino; y confesar a partir de una individualidad una
gran experiencia: La Yaya.
Más tarde vine para la Habana, y no por soledad: llegó
un momento en que extrañaba a mi familia –mis niños
eran muy pequeños–, a mi madre y a mi padre. Cubana de
Acero fue mi próximo ejercicio como grupo, hasta que
llego al ISA.
Claudio Hochman
Otra tempestad
desconectados de la realidad del país y de la experiencia
práctica de nuestro teatro. Flora, por ejemplo, no tenía
el nivel universitario y había ido creando una conexión con
el contexto. Lo único que puede permitirte una renovación es inscribirte a una fuente viva de trabajo. Aquellos
estudios en el extranjero no eran esa fuente, sino una
referencia académica importante. Además, se impartían
de una manera muy rígida y desvinculada de ese movimiento de contra-cultura del teatro ruso, mucho más interesante, y que después descubrí cuánto se emparentaba, por ser más vivo, con la realidad cubana.
Flora. En el ISA aprendí a cultivar la paciencia, fundamental para un maestro. Creo que me mantengo todavía
viva, y me considero con capacidad de analizar la vida, por esa
experiencia que tuve con una generación que no era la mía,
más descreída, con menos utopías, más cruel en varios planos. Mi generación fue la que hizo la Revolución. Esta que yo
formo es la de los hijos y los nietos de los que hicieron la
Revolución. Creo que es muy importante la interacción entre ese grupo de gente joven y yo, la capacidad de poder
dialogar con ellos y de establecer sus preguntas de acuerdo
con la realidad –no solo las mías, las mías están–; la capacidad
de trabajar con sus cuerpos, que no son los cuerpos de los
actores de mi generación –estos tienen otras interrogantes.
De ahí surgieron muchas obras, grupos, directores
que no están en Cuba, pero que participaron en la fundación de esta semilla que fue Buendía, la escuela que nos
tablas
60
enseñó que hay que construir tu propia casa. Esa iglesia
con sus nidos de pajaritos y aguas albañales y fango fue el
espacio para plantar la semilla. En medio de un ciclón, con
una pequeñita cantidad de dinero, buscamos a un constructor. Después hicimos una cruzada para que todos fueran albañiles, para conseguir cemento, ladrillos. La experiencia nos llevó a comprender que con el sudor de tu
frente, con tu energía, eres capaz de construir un lugar
propio. Esto se puede transpolar a lo que es el teatro, que
exige tu sangre, tu sudor, tu sacrificio. Nos pusimos
Buendía, igual que los macondos, y trabajamos como un
grupo de teatro, no una compañía donde se reúnen a hacer una obra, sino bajo los mismos principios de una investigación. Buendía tenía la responsabilidad de formar
personas que en el futuro podrían ser profesores, directores o actores pensantes, capaces de construir su propia
dramaturgia y aportar al teatro.
Raquel. Ese fue un momento importante. Pero otra
cosa fue la experiencia que tuviste con los estudiantes
que realizaron La emboscada en su examen de graduación en el ISA, porque era gente joven, con una manera
distinta de ver el conflicto político-social y una frescura; era otra cosa. Y un momento importante en el paso
del ISA al Buendía fue el de la graduación de los futuros
integrantes con Lila, la mariposa, una obra de la tradición cubana, pero muy leída por los jóvenes, abierta a la
relectura. Lo fundamental no fue la puesta en escena en
sí, sino la polémica que generó. Porque, efectivamente, todo el que había quedado al margen, descontinuado
del proceso, inmediatamente se sintió agredido por
aquellos jóvenes que miraban a la tradición de otra
manera, con toda libertad. A partir de ese momento, el
ISA empieza a tener una incidencia fuerte en el movimiento teatral cubano y en sus zonas muertas, y a marcar una renovación respecto a la división entre el «teatro de sala», identificado como viejo, y el «teatro nuevo». Los jóvenes no se interesan por esta polémica y
deciden no heredarla. Ellos dicen: «queremos hacer un
teatro diferente, que no sea el que hace Teatro Estudio,
perpetuado hasta la eternidad, ni ese de El Escambray,
que es una práctica determinada». Flora era heredera
de esta tradición, se había formado en ambos grupos, y
luego fue la persona con el poder de convocatoria, de
persuasión, para lograr que su aula se transformara en
un espacio de creación y renovación.
Es importante aclarar que hasta ese momento no había precedentes de que ningún aula de graduados se constituyera como grupo, y el hecho de que en 1986 los diferentes estudiantes de Flora se unieran en un solo colectivo es un aporte, en términos socioculturales, del que casi
nadie habla. Esos muchachos pudieron apostar por su destino profesional y lograr la aspiración de continuar el aprendizaje con un maestro-director. A muchas personas que
no tenían la suficiente flexibilidad les molestó aquello,
pero a los funcionarios o a los especialistas de más alcance
político les benefició, porque a partir de allí se generó la
nueva estrategia de los proyectos artísticos.
Bacantes
RAQUEL. El espectáculo unió las dos líneas que venía
esbozando la tradición cubana y que de alguna manera se
expresaban en vertientes diferentes: las de El Escambray
y Teatro Estudio. Por una parte se tomó la iniciativa de
encontrar un espacio y un público que se convirtiera en tu
público –idea que viene de la experiencia del Escambray–
y, por la otra, la de un «teatro de sala» –a partir del referente de Teatro Estudio.
Flora. Recuerdo al público joven –estudiantes del ISA–
saltando la cerca, porque no cabían dentro del espacio
físico del edificio, y allí dije: «es muy importante que la
gente joven aprenda que la vida y el teatro no son estáticos, sino un proceso». El público empezó a ver cuál era
nuestro tránsito en cuanto a la búsqueda actoral; empezaron a aparecer las máscaras que siempre uso en mi teatro
y que, de hecho, actualmente son un símbolo del Buendía.
Raquel. También comienza a surgir una dramaturgia
basada en el proceso investigativo, a partir de cualquier
texto, teatral o no, de investigaciones históricas, de una
obra o de varias. No estoy hablado de un proceso de creación colectiva tradicional, sino del actor como partícipe
activo de esta creación.
Flora. Para el público eran tan importante los avances
constructivos como los artísticos: ver cómo una máscara
comenzaba a nacer, a comunicarse, a encontrar su gestualidad. Incluso hubo un momento en el que esas máscaras,
inducidas por un canovaccio, empezaban a crear su propia
historia; el público vio cómo cada una se convertía en tipo
o en arquetipo.
Raquel. Otro de los aciertos artísticos fue el trabajo
con los enigmas. En el teatro cubano había un agotamiento
de la explicitación, todo tenía que ser aclarado, obvio,
unidireccional, costumbrista o muy ideologizado. El Buendía generó espectáculos con otro código –fundamental para
los más relacionados con el imaginario del actor– que
buscaba una participación activa de la vivencia del espectador, para que este fabulara por su cuenta. Cuando el receptor no elabora una lectura inmediata durante el proceso de descifrar el espectáculo, se produce en él una sorpresa que parte del acto enigmático. Crear una complicidad –no asentada en la ilustración– con el público es acto
que ofrece resistencia. Aunque yo haga la investigación y la
escritura, y Flora la dirección, hay zonas de los espectáculos que no se nos revelan hasta que se hacen varias funciones. Yo digo «¡ah, es esto!», y ese es el momento que más
uno disfruta; lo otro es muy aburrido.
A partir de los años 90 el grupo comenzó una etapa de
consolidación de la poética inaugural de los 80. La increíble
y triste historia de la cándida Eréndira...3 (1992) y Las ruinas
circulares son espectáculos representativos de la
internacionalización de la poética. Este periodo coincide
con un momento de dura crisis económica en el país y,
tanto como plantar una investigación de nuestras raíces,
también era importante el intercambio profesional con otras
culturas. Romper las barreras del idioma ya constituía una
experiencia de maduración. Paralelamente con el proceso
de internacionalización ocurre el de formación de nuevos
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tablas
En aquel acto hubo una demostración de que las instituciones tienen que nutrirse de las demandas que exigen
los seres humanos y no al revés. Hoy día en Cuba esto
parece algo normal, porque la sociedad tiene otra dinámica, pero entonces, cuando todo era normativo, a nadie se
le ocurría que un grupo de personas dijera «no nos vamos
a separar, vamos a hacer nuestro grupo, vamos a defender
una poética y, además, pedimos que se nos dé un espacio».
Como este diálogo fue entendido con inteligencia por la
institución, adquirió valor histórico y cultural. Las nuevas
generaciones no tienen por qué correr destinos similares
a los de la nuestra.
Como dijo Flora, aquel fue un momento importante,
pero implicaba un compromiso. Los actores construyeron literalmente el espacio teatral, el edificio, y además,
de manera disciplinada, continuaban con el trabajo profesional diario. En ese momento se comenzó a realizar en
las noches un café que tenía como objetivo familiarizar a la
comunidad con el grupo, y buscar un público. Finalmente
esa etapa concluyó con un espectáculo fundamental que,
en mi criterio, cerró los 80 con una dignidad tremenda:
Las perlas de tu boca.
Flora. Lo más interesante de esta experiencia fue la
relación entre el público y el proceso de creación de la
obra. Todas las noches los actores hacían un performance
distinto, que se ponía a consideración de los espectadores.
Charenton
Flora. Comencé Bacantes después de que un ciclón
arrojara un árbol seco frente a mi casa y yo lo sembrara en
el medio del escenario. Como dice mi madre: «hay que
aprender hasta de las señales que te da la naturaleza».
Algunos tienen la capacidad para relacionarse con todas
las vivencias, como decía Dragún: «tomar lo que le interesa de todo tipo de experiencia para reelaborar tu propio
trabajo». Otros son tan rudos que lo que viene de fuera
les parece una ignominia. Los falsos nacionalismos acaban
con el teatro latinoamericano. Hay que saber relacionarse
con el teatro del mundo entero. Hay mucho que aprender
del teatro oriental y europeo, pero no vamos a imitarlo.
Hay mucho que aprender desde nuestra propia necesidad. En eso me baso para estar viva.
NOTAS
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La balada de Woyzeck
FOTO: MAYKEL FARIÑAS
directores. Flora comprendió que había que tener un repertorio, y esto daba la posibilidad, a los interesados, de
dirigir pequeñas obras para niños y jóvenes. Allí nacieron
los primeros trabajos de Nelda Castillo, Carlos Celdrán,
José Antonio Alonso, Esther Cardoso y Antonia Fernández.4
Flora. Siempre he pensado, porque lo heredé, que la
semilla tiene que fructificar, y me digo: «¿Qué pasará cuando
me muera? El Buendía se acabó. No. El Buendía siguió en
la obra de otros». La capacidad que ellos tuvieron de resistir, de armar su propios teatros o laboratorios, en los que
está presente el significado del cuerpo y sus lenguajes
dentro y fuera de Cuba, es de una gran satisfacción. Hay
muchos directores que no permiten que en el seno de sus
grupos habiten otros. La mayoría de las compañías del
mundo son cerradas. Pienso que ese es el primer gran
principio para envejecer.
Raquel. La etapa de formación de directores jóvenes, las contradicciones que esto acarreó, lo exilios, y la
constante producción, dio al grupo una madurez que se
materializó con el estreno de Otra tempestad.5 Fue una
madurez profesional y humana. Todo esto te lleva a una
reflexión sobre qué cosa es la utopía del ser humano y
esa es Otra tempestad. He aquí la total madurez profesional del grupo y además como grupo humano. No son
los años de los estudiantes del ISA, no son los años de
consolidación de un lenguaje con Las perlas de tu boca, no
son los años de la internacionalización, de júbilo por conocer el mundo durante seis o siete años. Con Otra tempestad de pronto nos damos cuenta del paso del tiempo,
de las gentes que has perdido, de las mutaciones que
hubo.
Flora. ¿Qué cosa es un grupo sino una pequeña muestra de la sociedad en que vives?
Raquel. A partir de Otra tempestad el grupo ya era
una escuela, y su reto estaba en no envejecer. ¿Cómo
lograrlo? ¿Aplicando estrategias que superaran las improntas cotidianas y los exilios? En obras como Bacantes y en
La vida en rosa optamos por la alternativa de invitar a
actores provenientes de otras experiencias.
1 Los aportes de la puesta no se restringieron al plano de lo
semiológico-teatral, sino que reconfiguraron la naciente
metáfora escénica.
2 El Ciervo Encantado, Argos Teatro, Estudio Teatral Vivarta,
Teatro Viento de Agua, el grupo Aldaba, Gaia Teatro y
Teatro del Caballero, en estos momentos, aportan disímiles
formas y estilos a la diversidad del mapa teatral cubano.
3 Es uno de los espectáculos cubanos de mayor impacto internacional en la historia del teatro cubano. Unido a Las ruinas
cirulares se representó en una gira que duró siete meses por
escenarios internacionales en países como Inglaterra, Holanda, Francia, Rusia, España entre otros.
4 Antonia Fernández proviene de una generación posterior.
5 Estrenada a finales de los años 90, implicó un arduo y extenso
proceso de investigación.
FOTOS: ARCHIVO DE EL CIERVO ENCANTADO
Un ejercicio de resistencia
Sahily Tamayo
Tu primer acercamiento al teatro fue de niña, como
aficionada, en Unión de Reyes, Matanzas. ¿Cuán importante
fue para ti este primer contacto con el arte escénico? ¿Hasta
que punto influyó en tu decisión de estudiar teatro?
Sí, nací en Unión de Reyes, un pueblo muy dado al
arte y a la cultura; pero no fueron los influjos de El Rumbero
Mayor, ni de los hermanos Álvarez Guedes, Abelardo Estorino, o Regino Pedroso los que determinaron mis inclinaciones artísticas.
Toda mi infancia transcurrió allí, en un pueblo del interior de la Cuba de los 70.
Me gusta mucho tu pregunta inicial, porque, independientemente de hablarte de lo que significó para mi vocación, me
da la oportunidad de referirme a un contexto que, precisamente por sus carencias de toda especie, generó en muchos
de los que pertenecemos a esta generación la necesidad de un
mundo espiritual que compensara la aspereza del entorno.
A los cuarenta y cinco días de nacida fui inscrita en un
círculo infantil. Desde las siete de la mañana hasta las seis
de la tarde permanecía en un amplio corral de madera
junto a otros cuarenta o cincuenta lactantes. Allí pasábamos el día mordiéndonos, aplastándonos, metiéndonos
los dedos en los ojos, halándonos y arrancándonos los
primeros escasos pelos y, por supuesto, embarrándonos
y comiéndonos los propios y ajenos excrementos.
Creo que este fue mi primer entrenamiento de contacto corporal y supervivencia.
Los líquidos los tomábamos en jarros de aluminio gris
y los sólidos en pozuelos, y luego en bandejas también de
aluminio grises, por el resto de mi infancia, adolescencia y
primera juventud.
La primaria la cursé en un seminternado, donde pasaba todo el día vestida con un uniforme de kaky color gris,
que mi madre almidonaba con fruición, lo que me daba el
aspecto de estar metida en una caja de cartón con peligrosos bordes cortantes.
Mis padres y hermanos también vestían de kaky gris
(en varias gamas), bien almidonados. O sea, que toda la
familia tenía un aspecto bastante rígido.
El universo visual, sonoro y emocional que me rodeaba estaba compuesto por gran cantidad de consignas, lemas, guerras (Angola, Etiopía, Nicaragua), himnos, emulaciones, marchas, actos de reafirmación o de repudio,
siempre expresado con la tipografía de los manuales de
marxismo soviéticos de letras rojas, cuadradas y volumétricas, y altisonancia histérica o ridícula solemnidad, carentes del menor vestigio de gracia criolla.
En el plano lingüístico también me circundaba un contexto de simplificación que tenía en las siglas el ejemplo
más elaborado: ESBEC, IPUEC, UPC, CTC, INDER, CPA,
CCS, MTT, etcétera.
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tablas
FORMAR PARTE DE EL CIERVO ENCANTADO ES
una oportunidad que agradezco a la vida todos los días. La
experiencia es vital en mi formación como estudiante de
Teatrología. Es una escuela de teatro, de cívica, de estética,
de ética, un espacio de creación y comunicación, de diálogo
constante sobre Cuba y el arte. Poder fusionar la teoría y la
práctica, sentir que en un espectáculo, en una improvisación, en una máscara, en una imagen, en un gesto o una
palabra, están contenidas la tradición de nuestro arte y al
mismo tiempo la esencia de lo cubano es un milagro. Y solo el
trabajo hace milagros.
Entre los protagonistas de esta práctica, que se establece a
diario en la capilla que en otros tiempos fuera la casa que cobijó
los últimos días de Máximo Gómez, se encuentra Mariela Brito,
actriz fundadora del grupo, formada como teatróloga en la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte.
que fueron Dios, los amigos «raros» de mis hermanos y la
Casa de Cultura los que en inicio orientaron y ampararon
mi vocación sólidamente.
Chela, en Ausencia justificada , performance
Fueron años de apagones, televisor Caribe en blanco y
negro, juguetes básicos, no básicos y dirigidos, cupones,
largas colas de nuestras madres... No teníamos teléfono, ni
lavadora, ni gas, ni reproductor de música, y mucho menos
aire acondicionado. Es más, la gran mayoría de los niños de
mi edad desconocíamos la existencia de tales artefactos.
Paralelamente a esto me bañaba en escuálidos ríos y
cañadas, corría por los potreros, perseguía trenes de caña
de donde nos tiraban trozos que devorábamos como a la
más exquisita golosina, tenía perros, gatos, gallinas, estudiaba piano con una maestra particular, y metía la nariz en
el mundo de mis hermanos, mucho mayores que yo, y
quienes ostentaban sensibilidad poética, coleccionaban
sellos y cactus, y tenían amigos «raros», amantes del teatro y la Nueva Trova.
Viéndolo en perspectiva, los de mi infancia fueron años
de mucha aridez, provocada por ese manto de oscuridad y
esquematismos extremos que vivió el país, pero gracias a
los cuales, pues todo está lleno de paradojas, se creó el
Ministerio de Cultura, y con él los instructores de arte
que comenzaron a trabajar en los pueblos, para formar
parte de un sistema que, en principio, funcionó.
Justamente en esta época de tantas grisuras o negruras, tuve la certeza de que quería ser actriz.
Contaba con siete años y me fui sola a la Casa de la
Cultura, un bello edificio que antes había sido Liceo del
pueblo. Empujé la gran puerta de madera y entré en el,
desde mi perspectiva de entonces, inmenso salón vacío.
Caminé lentamente por el pulcro piso de granito blanco
que tenía un sol de colores en el centro, y una voz dentro
de mí dijo: «voy a ser actriz». Por razones que no detallaré, siempre he pensado que este pequeño acontecimiento fue una especie de experiencia divina.
Desde entonces tuve clara mi vocación, que hubo de
enfrentar muchos obstáculos de toda índole (familiar, social, institucional) para ser realizada. Por lo tanto, creo
tablas
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¿Qué aportó la carrera de Teatrología a tu formación
como actriz?
En principio la carrera de Teatrología significó para
mí una verdadera pesadilla. Fue la opción que tomé, al no
poder entrar en Actuación, pues no hubo convocatoria
para la especialidad en Matanzas y otras provincias.
Los dos primeros años fueron muy tormentosos. Me
sentía excluida del grupo. Esa etapa estuvo signada por
muchos sentimientos de frustración y un gran aislamiento. Solo cuando empezamos el seminario de la especialidad logré reconciliarme y entusiasmarme con la Teatrología. Creo que se debió a las dos maestras que tuve, y a las
ventajas que, a pesar mío, advertía desde el punto de vista
conceptual con relación a nuestros compañeros de actuación. En realidad me sentía más segura a la hora de abordar algún tema, algún debate. Por ejemplo, recuerdo
mucho las críticas en la Facultad de Artes Plásticas, que
eran abiertas, y a donde me encantaba ir, pues allí se
producían verdaderas contiendas conceptuales. Estar estudiando Teatrología creo que era lo que me daba una
elemental seguridad para participar en esos polémicos
espacios.
Y como te decía, las maestras fueron vitales para mi
apreciación de la carrera.
Los primeros meses del seminario, con Roxana Pineda, fueron un periodo corto pero significativo, pues ella
tenía una fuerte conexión con la práctica. Era muy importante para mí estar con Roxana en la mañana en el aula,
donde hacíamos un exhaustivo análisis de La poética de
Aristóteles, y luego en la tarde verla en el gimnasio entrenando fuertemente en función de un espectáculo en el
que trabajaría como actriz. Ser testigo de ese tránsito
orgánico entre partes de una misma cosa resultó muy
importante. Roxana me demostró que el vínculo directo y
profundo con la escena no era imposible para un teatrólogo.
Para hablar de la Dra. Pogolotti debo poner un punto
y aparte.
Ser alumna de la Maestra, como le decimos sus afortunados alumnos, fue una experiencia excepcional. Con
ella, además de entrenarnos en disímiles técnicas de escritura e investigación, aprendí una serie de nociones que
me acompañarán por siempre, y que considero lo más
importante.
En principio, adquirí un estado de conciencia que se
podría concretar en tres preguntas: ¿quién soy?, ¿dónde
estoy?, y ¿qué quiero? Además, la noción de pertenencia,
descubrir y saberse parte de algo, que va más allá de un
grupo especializado o un movimiento teatral: pertenecer
a una cultura y ser responsable de los valores que consideras importante defender y preservar.
La «clase» de la Dra. Pogolotti era un espacio muy
abierto, porque su brillantez lo permitía. Comenzaba la
conversación y surgía un tema que ella desarrollaba, mien-
Una vez egresada, estudias Actuación durante cinco
años con Nelda Castillo.
Este fue un periodo muy convulso. Salí del ISA con una
clara idea de lo que me interesaba: trabajar con Nelda.
Pero no era solo cosa de desearlo. Por entonces, Nelda
Enriqueta, en Enriqueta al debate intelectual , performance
era actriz y directora artística en Buendía, y yo había sido
ubicada como especialista en el Teatro Nacional. El contacto se produjo a raíz del estreno de Las ruinas circulares,
sobre la cual escribí un trabajo crítico, y en la entrevista
que le hice a Nelda con ese fin le comenté (sin esperanza
alguna, por supuesto) de mi ilusión de poder trabajar con
ella. Entonces me sorprendió con dos de sus cualidades
más legítimas: su humildad y generosidad. Me dijo que
podía vincularme al grupo que comenzaría con ella a estudiar Actuación en el próximo curso del ISA. Y así fue como
empecé a aprender con Nelda en el año 1992.
Ese primer curso fue, como el noviciado, el espacio y el
tiempo donde se cimentó mucho, a nivel de entrenamiento
psicofísico, de gusto, de valores éticos para el trabajo en
grupo, y también se decantaron muchas necesidades, no
solo nuestras como discípulos, sino, pienso, que también
de Nelda como pedagoga y directora. Fue un tiempo en que
fuimos expuestos a muchas pruebas y decisiones.
Y, como te decía, fue en extremo difícil. El país se
hundía en una crisis económica y moral muy aguda y yo,
como la inmensa mayoría de los cubanos, era una víctima
más. Había acabado de graduarme, estaba llena de expectativas y de energía, pero literalmente me moría de hambre. Vagué de alquiler en alquiler pagando más de lo que
ganaba (incluso llegué a dormir en parques y funerarias),
otras veces fui «recogida» en casas de amigos (en una
ocasión por la propia Dra. Pogolotti), comía lo que apareciera, o no comía.
Y Nelda y la Facultad tampoco escaparon a esa coyuntura crítica. Nelda no pudo retomar al grupo en segundo
año por cuestiones de salud, y muchos compromisos de
trabajo en el extranjero con Buendía, y la Facultad comenzaba a quedarse sola por el éxodo de los maestros, tan
abandonados materialmente como todos. En realidad esos
años significaron un profundo desangramiento de la Facultad y del ISA, que se sostuvieron gracias al hilo que sujetaron dos o tres verdaderos maestros que quedaron allí
para evitar que la penuria material y la falta de autoridad
terminaran ganando la pelea.
La situación llegó a tomar tintes dramáticos. Mis amigos y colegas comenzaron a buscar vías para salir del país,
y la sensación general era de «sálvese quien pueda». De
los catorce que éramos inicialmente en el grupo, tres
quedamos trabajando solos para tratar de continuar lo
iniciado con Nelda, hasta que ella pudiera reincorporarse.
Y así pasamos el segundo año.
Entonces fue cuando la situación tocó fondo para mí.
Llegó el punto en el que ya no tenía donde estar ni a quien
acudir en La Habana, en un momento de crisis tal, que todos
mis allegados estaban tan mal o peor que yo. Por mi trabajo
en el Teatro Nacional fui invitada a un festival en México y,
tras varias idas y venidas, tuve que definir quedarme fuera.
En México estuve un año, tenía un buen trabajo como
profesora, comida y techo. Pero no resistí la tristeza de
vivir fuera de Cuba, desarraigada culturalmente y lejos de
mis verdaderos intereses profesionales y afectos. Y regresé.
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tablas
tras nos daba participación. Debatíamos asuntos muy diversos. El teatro era uno de ellos, y exposiciones, películas, libros de diversa índole, política.
Escribíamos también de forma muy libre, aunque tuviéramos el pie forzado de una crónica, una reseña o una
entrevista. Poco a poco se hacía evidente la primigenia voz
de cada cual, los intereses particulares o las posturas ante
determinado acontecimiento. Particularmente recuerdo
una discusión de semanas sobre Alicia en el pueblo de
Maravillas en su boicoteado estreno.
Por otra parte, la experiencia del taller me proporcionó la capacidad de selección. En principio yo estaba interesada en ser actriz y vincularme a algún proyecto. Este
era un interés general, pero luego pude definir qué teatro
quería hacer, y con quiénes. Dejó de ser un interés general movido por vocación, para convertirse en un objetivo
concreto y responsable.
Estoy segura de que, a pesar de tantos sufrimientos
iniciales, haber estudiado Teatrología fue lo mejor que pudo
ocurrirme. Ha sido la contraparte ideal para mi práctica
actoral en diálogo permanente con la reflexión intelectual.
Creo que los estudios de Teatrología me acompañan todo el
tiempo, porque me aportaron herramientas de análisis,
sentido de responsabilidad, y preocupaciones cívicas que
forman parte de mi práctica cotidiana para todos los ámbitos de la vida, no solo en la actuación. Además, la Teatrología
fue la que me preparó para apreciar el trabajo de Nelda
como directora y maestra, e indudablemente para emprender la experiencia de El Ciervo Encantado.
En ese mismo momento Nelda también lo hizo de una
larga estancia en el extranjero, y retomamos el trabajo,
con otros dos actores del grupo del 92, Eduardo Martínez
y Ana Domínguez. Montamos El ciervo encantado como
obra de graduación de ellos.
También eres responsable de la fundación del grupo El
Ciervo Encantado en el año 1996. ¿Qué motivaciones te llevaron a ello?
Mi responsabilidad no fue la fundación del grupo,
sino la reunión de aquellos con quienes luego Nelda decidió fundar el grupo. Eduardo, Ana y yo estábamos en el
aire, cada cual tratando de ubicarse sin esperanzas, de
conseguir lo que verdaderamente deseábamos, que era
trabajar con Nelda. Mi gestión fue crear el vínculo nuevamente entre los cuatro. Fue difícil. Nelda en principio se
resistió muchísimo. Se encontraba en un periodo fuerte
de cambio. Era un momento delicado: se planteaba su
permanencia o no en el Buendía, grupo del que fue fundadora y que ayudó a construir como actriz, asistente de
dirección y directora artística.
Recuerdo aquella reunión, en la que le pedimos que
trabajara con nosotros para la graduación. Concluyó aceptándonos, pero con una clara advertencia: «conmigo no
van a tener ni grupo, ni viaje, ni famita; solo les puedo
garantizar trabajo, mucho trabajo».
Y comenzamos a trabajar.
En poco tiempo ya estaba apasionada con la pesquisa
en la que nos sumergimos del cuento El ciervo encantado,
de Esteban Borrero Echeverría, el poema La Isla en peso,
de Virgilio Piñera, Entre cubanos y estudios etnosociológicos,
de Fernando Ortiz, entre otros textos. Incluso dejó de
importar el resultado más o menos «brillante» del espectáculo que podría salir de aquella experiencia, porque lo
que fuimos descubriendo juntos en cuanto a tópicos importantes sobre Cuba marcó las bases de un camino que
ya no podría ser fácilmente abandonado.
Luego de un año de investigación llegó el momento del
examen y presentamos, como es lógico, un trabajo inacabado, con todas las costuras obvias de un grupo de actores
jóvenes sin un entrenamiento sedimentado y con muchas
inseguridades. Pero lo importante no era el resultado,
sino la experiencia del proceso vivido durante ese tiempo, que nos comprometía como grupo interesado en determinados temas desde un lenguaje escénico particular.
Fue este además un periodo de prueba que sirvió a Nelda
para tomar la decisión de crear su propio grupo, lo cual
implicaba el coraje de empezar de cero, con actores
inmaduros, sin espacio ni medios propios.
Es de suponer que en un momento como aquel, de
gravísima crisis económica, la decisión de irse a la calle
para alguien con una obra hecha, amparada por una institución reconocida, medios materiales, público y viajes al
extranjero (vital para la supervivencia), tenía toda la pinta
de ser una rotunda chifladura. Solo la pasión que Nelda
encontró en los temas que habíamos empezado a investigar y la dinámica de funcionamiento que logramos como
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equipo, compensó los muchos inconvenientes, y dio sentido a la disposición de fundar su propio grupo que, por
demás, ya le era ineludible como creadora.
Entonces comenzó el vía crucis.
Una de las preocupaciones del grupo es indagar en la
memoria de nuestra cultura. ¿Era un objetivo desde sus inicios o fue gestándose después?
No fue un objetivo a priori. Por supuesto, el pretexto
inicial y central era el cuento de Esteban Borrero, y eso
señalaba un camino de investigación que en principio, y de
manera muy general, establecía un marco temático, obviamente alrededor de Cuba. La fascinación por indagar
en la memoria de nuestra cultura fue un descubrimiento
que aportó el proceso de investigación de El ciervo encantado, obra fundacional en el sentido de que marcó el interés de continuar en la cacería infinita de quienes somos. El
ciervo encantado abrió la puerta.
A la hora de iniciar un proceso, el grupo no parte de un
texto dramático, sino de un tema, y a través de la investigación (análisis de ensayos, novelas, artículos sociológicos, psicológicos, imágenes, ectétera) se conforma el guión del espectáculo. Coméntame sobre tu práctica en este tipo de trabajo.
Más que de un tema partimos de una necesidad, la
de expresar algo concreto aquí y ahora, y con ese punto de
partida es que comienzan a vincularse los materiales fuentes
y a concretarse los temas. Aparece un texto central, que
como bien señalas puede ser de muy variada procedencia,
y este funciona como núcleo para vincular otros (no siempre textos), que pueden llegar o no a ser medulares.
Todo ese material es solo un pretexto. El guión del
espectáculo se crea en el escenario donde, a través de un
entrenamiento particular que es descubierto también en el
proceso, pasa por el cuerpo y la sensibilidad de los actores.
Este es un proceso largo y delicado de mucha decantación,
una especie de trabajo arqueológico en el que se van desechando capas y capas de «escoria», para quedarnos con una
estructura, que es lo que ve el espectador. Realmente es
La lista de Shindler , performance
Sin la constancia del entrenamiento, sería imposible
asumir este proceso de trabajo donde hay que tener una
conciencia del cuerpo y todo el ser para poder decantar información y quedarse con la esencia que ve el espectador. ¿Cuáles han sido las bases para el desarrollo de esta técnica?
El tiempo es importante porque la preparación de un
actor requiere de un proceso. No es algo que se logra de
un día para otro. Es necesario recuperar muchas capacidades perdidas o atrofiadas en los procesos de deseducación, pero esto no invalida a aquellos que se han insertado
o insertarán al grupo en diferentes momentos. Todo depende de la obsesión y prioridades de cada cual.
En cuanto al tema de la técnica, tenemos el principio
de no comentarlo ni oralmente ni de forma escrita. Es una
Práctica, que con mucho gusto comunicamos a través de
demostraciones de trabajo, o trasmitimos a aquellos que
se vinculan al grupo como discípulos o potenciales actores, pero no hablamos sobre ella, pues ese proceder reduce y simplifica un saber que va mucho mas allá de cuatro
procedimientos técnicos, y solo puede ser trasmitido de
maestro a discípulo.
En sentido general trabajamos en tres niveles conectados: entrenamiento general, que es lo que Nelda llama «reglas de oro»; entrenamiento particular, que surge de las necesidades propias de cada espectáculo y que en sus elementos esenciales pasa a formar parte del entrenamiento general; y entrenamientos paralelos, que son técnicas específicas,
necesarias a investigar en determinado momento.
Hay ejercicios que hacemos religiosamente desde el
primer día, y otros que exploramos y descartamos.
Nuestra Práctica no consiste en crear habilidades, sino en
eliminar los obstáculos que impiden o limitan la expresión.
Paralelamente a la investigación y al entrenamiento
diario, son los actores y la directora los responsables del maquillaje, vestuario, luces, diseños, escenografía, máscaras,
banda sonora, así como de la promoción, producción y también los asuntos técnicos: electricidad, construcción, etcétera. Los actores no solo practican su oficio, sino que aprenden
a hacer todo en un teatro. Cuéntame sobre esta experiencia
de teatro de grupo.
Esto obedece a varias razones. En principio, a la propia manera de trabajar la investigación de una obra, donde
todo avanza de forma paralela, y junto a la aparición de
textos, unidades de sentido, acciones, seres, etcétera,
surgen propuestas de vestuario, luces, sonidos o maquillaje que también se investigan, decantan y perfeccionan.
De tal modo que estos elementos alcanzan un alto nivel
de ritualidad, pues en la medida en que son esenciales se
hacen imprescindibles para cada convocación. Entonces,
como mismo sucede con el entrenamiento, las obras se
van armando como un todo orgánico, donde el vestuario o
los objetos no llegan a última hora, sino que se van proponiendo y defendiendo desde el principio.
Las otras ocupaciones «menos artísticas» para nosotros tienen un gran valor, pues nos aportan un fuerte sentido de compromiso. El profundo conocimiento del esfuerzo de cada clavo, cada cable, en fin, de cada milímetro
de la obra, el espacio, o las agotadoras gestiones o contiendas burocráticas, nos aporta una fuerza especial en la
defensa de lo que hacemos, y creo que eso también está
en el escenario.
Además, hemos tenido la experiencia de que, dadas las
condiciones de rigor y dificultad en que siempre hemos
trabajado, es difícil encontrar colaboradores que vibren en
el mismo tono de nuestras exigencias y resistencia ante
precariedades de toda índole, y a la corta se convierten en
lastres a los que hay que estar empujando, para terminar
haciendo nosotros lo que era su responsabilidad.
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mucho más lo que se decanta que lo que el público ve.
Además, ese guión no queda cerrado. Mientras la investigación se mantiene, es muy común que se produzcan cambios
en cuanto a estructura, textos, acciones, etcétera.
El ciervo encantado, por ejemplo, sufrió un cambio formal casi completo. El sentido permaneció siendo el mismo, pero al quitarnos de encima la presión del estreno a
causa de la graduación, lo desmontamos, y prácticamente
surgió otra versión del espectáculo, como ocurre con todas las obras, pues son procesos de investigación abiertos
y expuestos a los cambios que se producen en nosotros,
en el intercambio con el público, y en las circunstancias.
El período de articulación de un nuevo proyecto es excitante e intenso, de descubrimiento y convocación, en el
que aparecen conexiones desconocidas, y todos entramos
en un estado de gracia en el que, como El Quijote, «sabemos que vamos encantados». Además, no puede reducirse
a un conjunto de fórmulas. Cada tema demanda un camino
diferente, que lo mejor que tiene es que no lo conocemos
de antemano. Por eso, para cada nuevo espectáculo hacemos una buena limpieza que borre todo lo que «sabemos»,
y nos permita acceder a un estado de humildad y apertura
hacia lo nuevo con la certeza de que no sabemos nada, y que
la nueva obra será hecha para cambiarnos la vida.
Somos unos «ratones de teatro»: cuando estamos allí
perdemos la noción del tiempo y, amén del trabajo artístico, siempre estamos buscando algo que hacer, con Nelda
como impulsora de los mayores «imposibles».
Esta es una manera de entender el trabajo de grupo
que nos acerca a la faena de una carpa de circo donde
todos (payasos, equilibristas, músicos o malabaristas) arman y desarman la carpa y deben tirar de los vientos
cuando viene el temporal.
Dentro del repertorio han incluido un espectáculo para
niños. Sin embargo Un elefante ocupa mucho espacio resulta
atractivo a cualquier espectador. Esta versión del cuento homónimo de Laura Devetach se basa fundamentalmente en lo
gestual. Incluye la danza, la acrobacia, la pantomima, en
juego constante con pelotas de playa, único recurso escenográfico de la puesta. Así, al estilo circense, desfilan simpáticos
personajes. ¿Cuánto ha aportado esta obra a tu desarrollo
actoral y cómo ha sido la interacción con el público infantil?
Un elefante ocupa mucho espacio es un ritual de iniciación. Todo el que entra al grupo debe pasar primero por el
Un elefante..., pues plantea a los actores la puesta en práctica de elementos básicos de la actuación y del hacer como
grupo.
A nivel conceptual se trabaja en torno al todo y las
partes, y a la necesidad del riesgo como elemento permanente en la vida y, por supuesto, en el arte. El elefante es
el alma del circo (o del teatro), y sus partes las conforman
la bailarina, el mago, los payasos, los animales. Cada uno
constituye un fragmento del gran animal, y si alguno falta o
falla el elefante cae, pero se puede levantar, nuevamente
con la intervención de todos. Cada fragmento es además
una unidad que tiene sus propias tensiones. La creación
del elefante implica una precariedad, pues en ese todo
están involucradas muchas singularidades. Pero gracias a
la armonía de todas ellas el elefante logra conciencia de sí,
puede vencer el miedo y sentirse dispuesto a correr riesgos, a pesar de una probable caída.
Con esta obra logré entender en profundidad que el
cuerpo del actor no es un bloque, sino que está formado por infinitos segmentos con vida propia, como revela la obra escultórica de Rodin. Además, que lo interesante no es lo que uno tiene prefijado mentalmente,
sino lo que surge en la relación con el otro, en el diálogo
creativo. Un elefante... nos permite siempre revalidar
el principio básico de que somos partes de un todo que
no funciona si nuestro aporte es exhibicionista, representativo o egocéntrico.
La experiencia con los niños es difícil y fácil a la vez.
Difícil porque no son víctimas aún de la domesticación
feroz a la que hemos sido sometidos los adultos. Esto
plantea una gran interrogante en cada función, en cuanto a las reacciones del público. Por otra parte, es fácil y
muy divertido cuando se cuenta con una técnica que lo
ampara y le otorga seguridad para poder desarrollar al
máximo cada situación; y también para salir de apuros,
claro.
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68
Los niños nos obligan a trabajar con lo más importante, que es la inocencia, y eso queda como principio básico
para todo tipo de obra.
En el año 1999 asumen como texto central la novela De
dónde son los cantantes del camagüeyano Severo Sarduy,
investigación que desembocó en un espectáculo con el mismo
nombre. Dos años más tarde se repetiría la experiencia con
Pájaros de la playa. ¿Cómo ha sido tu encuentro con los
personajes de su obra?
Me da mucha gracia tu énfasis en «camagüeyano».
En realidad Severo (como le llamamos en el grupo) pudo
trascender todo ámbito local a través de su singular obra
y convertirse en un Artista (Cubano) de clase mayor.
El encuentro con su obra es uno de los acontecimientos
más importantes en la historia del grupo, y su espíritu,
presencia constante entre nosotros. Esto puede dar una
visión paranormal del asunto, pero para nosotros es muy
claro y cotidiano. Sentimos a Severo como un integrante
más de El Ciervo Encantado, alguien conocido y familiar,
cuyo genio no deja nunca de sorprendernos y provocarnos.
Nos acercamos a su obra con gran pasión y profundo sentimiento de conexión, y creo que eso tiene origen en la relación orgánica que existe entre el estilo
literario de Severo y la poética escénica de Nelda, tanto
en su fase preexpresiva, como en la forma y el aliento
para componer.
En principio queríamos trabajar los dos textos al unísono (como complemento uno del otro), y avanzamos un
trecho con esta idea, pero llegado un punto nos dimos
cuenta de que eran dos voces distintas, y cada una reclamaba su solo. Así que nos concentramos en De dónde
son…, aunque de todas formas el trabajo nunca se pierde.
Gracias a la investigación de Pájaros... pudimos establecer
conexiones muy fuertes (hasta premonitorias) entre una
y otra obra, incluso para la propia historia de Severo dentro del espectáculo.
Pero cada obra es una experiencia diferente, los textos, las relaciones con otras fuentes (textuales o no), los
entrenamientos que reclaman y, por tanto, cada proceso
fue muy particular. Lo que los unifica es la intensidad.
De dónde son... es una obra por la que tengo un sentimiento muy profundo de apego y seducción. Haber podido convocar a un ser como Auxilio en su dualidad inseparable con Socorro y todas sus mutaciones, es un extraordinario regalo de la vida. Auxilio y Socorro son el tirabuzón que me permite acercarme y expresar esencias hasta
ese momento tapiadas por capas y capas de responsabilidad y deseducación. Es un ser que literalmente me muele
como una caña en un trapiche, dejándome luego llena de
dolores desde la cabeza hasta los dedos de los pies, pero
con una sensación indudable de liberación y alegría.
Es que los personajes de Severo tienen ese tono
mayor, y son de una intensidad que nos recuerda y acerca a la vida, a quienes realmente somos. Son personajes
espesos, con un carácter, unos sentimientos fuertes y
definidos, muy lejos de los grises, apocados, temerosos
Severo como ser, encarnado por el actor Eduardo Martínez, en nuestro espacio de la Facultad de Artes Plásticas
del ISA. Y otro, la llegada a pie, tarde en la noche, al Templo Budista Baekdamsa, en Corea del Sur, donde fuimos
invitados a poner Pájaros de la playa.
En ambos casos sabemos que Severo ha estado con
nosotros, y nos ha dado su permiso para, desde sus
obras, hacer las nuestras, y trascendernos a nosotros
mismos.
y aburridos seres que generalmente somos en la cotidianidad. Cada vez que caigo en una etapa de tristeza o
depresión grito: ¡¡¡Auxilio!!! ¡¡¡Socorro...!!!
Tener la experiencia de un trabajo así nos despierta el
cuerpo, la memoria y el espíritu, y aunque sea en una
mínima expresión, poco a poco, podemos ir desincrustándonos de nuestra insignificante personalidad, nuestro
«departamento de relaciones públicas», como dice Keith
Johnstone.
Entonces el trabajo en el teatro, o al menos en el teatro
como lo vemos nosotros, tiene un sentido: cambiarnos la
vida. Auxilio... y De dónde son... a mí me la cambian.
Pájaros... es otra cosa. Una intensidad de otra categoría, que defino como una gran meditación. El texto de la
novela fue un pretexto para indagar en nuestras propias
miserias (espirituales, morales), y en la finalidad de la
vida. El tema del sida fue una excusa para averiguar qué
hacemos aquí y qué sentido tienen cada uno de nuestros
actos, cuán enfermos estamos aunque aparentemos buena salud, tanto a un nivel individual como de grupo y ciudadanos de un país que también puede ser la analogía de un
hospital repleto de enfermos graves. Y de una humanidad
enferma de egoísmo decadente.
Pero esa es una interpretación de resultado, lo importante es que partimos de nuestros propios cuerpos y
su experiencia, y nos llevamos no pocas sorpresas.
Pájaros... también nos ha servido para al menos asomarnos a una visión distinta de la existencia, desde el punto
de vista de la tradición y sabiduría no occidental, donde
términos como vacío, todo y nada no son expresiones o
representaciones sino cualidades básicas para poder distinguir qué es lo importante y qué no lo es, o es falso.
La investigación de Pájaros... me da mucho centro, es
un fuerte ejercicio de colocación, de limpieza de mucha
hojarasca inservible y pesada de la que nos vamos llenando y de la que en muchos casos somos inconscientes.
Creo que Sarduy también hizo una buena limpieza
antes de dar el salto y escribir esta novela.
Para mí ha habido algunos instantes gloriosos en la
experiencia del grupo, y uno de ellos fue el nacimiento de
Los encuentros con los seres que has convocado tienen
caminos muy diferentes. En unos haces trabajos de máscara
y en otros empleas el cuerpo y la voz. ¿Qué determina una
técnica y no otra? ¿Pudieras comentar sobre tus procesos con
cada una de ellas?
Las técnicas las determinan los pretextos fundamentales de la investigación. En principio las aproximaciones
suelen ser desde un ámbito caótico que va definiéndose
en el camino bajo la conducción de Nelda, que es quien
determina la vía o las vías por las que podemos acceder a
la expresión de un ser. En ocasiones la técnica es la misma
para todos y surgen trabajos más corales como El ciervo...
o Pájaros...; pero en otros casos se utilizan técnicas
disímiles, como en Variedades… o Visiones...
Como dices, los caminos pueden ser diversos (el sonido, el cuerpo, la máscara, o el objeto), pero lo importante es que ninguna de estas técnicas sea utilizada caprichosamente, sino que se descubra como necesidad orgánica
de la investigación. Y para eso la capacidad y visión del
conductor (en este caso Nelda) es determinante.
En cuanto a mis procesos, todos han sido una bendición. Oportunidades de trascender los supuestos límites
y las reales limitaciones que impone el ego.
69
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Un elefante ocupa mucho espacio
Te has referido a Auxilio, Socorro y Severo como seres y
no como personajes. Desde la fundación del grupo nunca han
trabajado con esta última categoría. ¿Podrías especificar la
diferencia entre ser y personaje?
Esto tiene que ver con dos nociones muy ligadas y que
son elementos propios del trabajo de dirección de Nelda.
Me refiero a lo performativo y lo ritual, que determinan
que las obras no sean vistas como una representación, imitación o recreación de la realidad, ni los actores como individuos que representan determinados personajes.
Para nosotros el teatro es un suceso que «ocurre»
aquí y ahora, involucrando el organismo de actores y espectadores; una experiencia de vida, no una apariencia,
donde los actores no representan, sino «son», de ahí la
denominación de «seres». Del mismo modo, distinguimos los espectáculos como «rituales de la memoria» donde la intervención de todos es activa, ya sea a un nivel muy
básico, como las reacciones puramente sensoriales, como
a un nivel intelectual sofisticado que implique la reflexión,
o todo a la vez. Pero siempre desde la perspectiva de que
estamos participando de una experiencia real, un acontecimiento que nos compromete y modifica a todos en el
espacio y tiempo reales del artificio.
Sobre el último espectáculo estrenado, Variedades
Galiano, se comenta que hay un tratamiento de la realidad
más descarnado o más directo con respecto a los anteriores.
¿Cuál es tu opinión?
Variedades... ha sido un proceso muy particular, pues
el acercamiento a los elementos esenciales de la obra
tuvo un camino más oblicuo. Utilizaba como punto de
partida el libro Fe de vida, de Dulce María Loynaz, que fue
dando luz sobre otros textos y fuentes hasta el momento
en que, cuando prácticamente teníamos una estructura,
el proceso dio un salto necesario a otro estrato de cuestionamientos, a nuevas fuentes de investigación entre las
cuales la calle fue protagonista.
Su valor es evidente en la propuesta. La calle aparece
siempre como centro que atrae o impugna todo lo demás
(textos, seres, ámbito sonoro y visual, etcétera).
No es prudente hacer demasiadas disertaciones de
sentido sobre una investigación que apenas comienza, pero
pienso que ese descarnamiento del que hablas está dado
porque la obra, desde un artificio sofisticado y orgánico,
logra conectar con un ámbito muy específico en la sensibilidad de todos (nosotros y el público), pues toca aspectos
esenciales que la mayoría de los cubanos podemos identificar y percibir, temas de los que somos dolientes, lo cual
crea una energía muy fuerte de complicidad y entendimiento más allá de la forma.
Además, Variedades... es una obra que no encubre su
urgencia en un contexto muy concreto: ahora, aquí. Por
eso creo que es nuestra obra más política.
De cierta manera volvimos al embrión inicial dando fe
de vida, pero desde un testimonio y compromiso indudable con nuestra realidad.
Algunos especialistas clasifican el trabajo del grupo como
experimental.
Todo acto creativo implica una experimentación,
incluso hasta las propuestas más apegadas a cánones formales rígidos, como puede ser en muchos casos el ballet
clásico o la ópera. Tienen una dosis de experimentación
en tanto sean afrontadas desde una perspectiva creativa y
no repetitiva.
Nosotros, por supuesto, siempre estamos en una dinámica de investigación, aun cuando las obras hayan sido
estrenadas, y eso implica la constante experimentación.
Es la manera de mantener vivo un trabajo. La experimentación es la vía para poner en práctica, para probar aquello
que vamos descubriendo en la investigación, y es la fuente
de lo nuevo, la fuente de la creación en cualquier ámbito
de la vida.
Lo que sí me incomoda es que en ocasiones se nos
clasifique, creo que por desconocimiento y simplificación,
dentro de una especie de bulto que especialistas mediocres o vagos han dado el nombre rápido y malo de «los
experimentales», lo cual crea un marco de referencia falso y reductor. Por un lado, es una clasificación simplista
que aísla tradición y renovación y, por otro, coloca en un
mismo saco experiencias muy distintas, desde personas o
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70
Variedades Galiano
grupos que están dando los primeros pasos en la búsqueda de un lenguaje, pasando por charlatanes que, amparados en «lo experimental», arman productos esnob sin investigar nada, hasta grupos que han dado progreso a la
tradición con un trabajo serio y sostenido y que han logrado concretar una voz propia desde la investigación, como
El Ciervo...
En medio de las condiciones que vive Cuba actualmente, qué sentido tiene para ti hacer un teatro de grupo.
Como país estamos viviendo un momento excepcional de crisis, no solo material sino sobre todo espiritual.
Es un contexto extremadamente interesante y difícil pues
pone a prueba todo aquello en lo que creemos y que consideramos de valor.
El trabajo en grupo es uno de los que se exponen a
duras pruebas, pues la tendencia general y, al parecer,
más orgánica en semejantes circunstancias, es al egoísmo, a la salvación del «yo», y sobre todo a poner los pies en
polvorosa. Entonces mantener, o luchar por mantener,
vivo un proyecto de grupo entraña un acto de resistencia
ante una fuerte corriente de desesperación.
Es en ese ejercicio de resistencia diaria donde uno
verifica el sentido que tiene el camino que ha escogido.
Cuando todo parece estar diseñado para fragmentarnos
tanto en lo personal (sentimos una cosa, pensamos otra y
hacemos lo contrario) como socialmente («lucha lo tuyo,
tú no le importas a nadie», como dice La Claria de Variedades Galiano), el teatro de grupo, como cualquier otra forma de asociación libre, es una alternativa ante la perversidad de tales desintegraciones.
Es difícil, porque no somos espectadores del caos sino
parte, pero en la tensión permanente es que se valida el
sentido y la fe para seguir resguardando ese espacio de
comunicación, crecimiento, auto expresión y compromiso cívico que es el grupo.
ENCRUCIJADAS
«Solo sé desenvolverme en el exceso»
ANGÉLICA LIDDELL1
«Lo personal es político»
Lema utilizado por grupos de mujeres artistas en la década de los 70 en México.2
Después de leer un texto como
Charlotte Corday. Poema dramático,
publicado por la dramaturga cubana
Nara Mansur en el año 2001, podríamos coincidir en que este pone en
crisis dos cuestiones: primero, la noción de organización o lógica consecuente que rige a nuestro entendimiento durante la lectura; luego, la
palabra, como conducto que nos guía
hacia una idea total, hacia un pensamiento rector al que tributan todas
las utilizaciones del lenguaje.
Si miramos atrás, observamos que
la palabra se ha convertido en el signo
más complejo y en el mecanismo más
eficaz para la movilización de ideas en
todos los ámbitos, desde la política,
la educación, el crecimiento intelectual, y la cultura hasta, por supuesto,
el hecho estético. Entendida como
signo, la palabra comporta una estrecha relación significado-significante,
en la cual el significado, dentro del
lenguaje articulado complejo que la
palabra estructura, resulta la dimensión más poderosa, pues lleva directamente a la creación y organización
de conceptos, al pensamiento lógico,
en fin, a las ideas. Para este tipo de
lenguaje, el verbal, la claridad con que
son expuestas dichas ideas lleva directamente a su rápida comprensión,
y al hallazgo de un sentido final, lo
cual representa un éxito para el que
decodifica ese lenguaje. Rastrear la
idea o el significado implícito en un
determinado discurso se convierte en
una especie de objetivo no conscien-
te que desea cumplir aquel que especta o recepciona, se convierte en
el destino último de su rol como consumidor, sea cual sea la naturaleza del
discurso que consuma.
Me detengo en esta reflexión porque es precisamente tal concepción
del lenguaje, entre otras matrices, la
que dinamita Charlotte Corday…, en
el cual no solamente se revitaliza el
poder del significante, sino que este
reestructura su relación con el significado y, por ende, con las ideas que
maneja, ideas que no desaparecen,
pero que tampoco subordinan los diferentes usos o figuraciones que alcanza la palabra. Ella apuesta por una
condición autorreferencial, es decir,
por entenderse antes como cuerpo
gráfico, portador de ritmo, de cadencias, de reiteraciones y alteraciones,
antes de tributar a la creación de un
sentido total, de una idea como finalidad última. La misma palabra practica consigo una exploración, un cuestionamiento de sí como objeto de la
escritura, antes, incluso, que un cuestionamiento a sus significados. Ese es
su sentido medular: existir en el texto para desplegarse como sostén de
un lenguaje que estalla en múltiples
ritmos, formas y organizaciones y que,
antes de referir una crisis y un cuestionamiento que explicite la idea, expone una crisis del significante, un
lenguaje erosionado.
Esta cualidad autorreferencial que
ostenta la palabra puede verificarse
en Charlotte Corday… mediante un
71
tablas
Poema dramático
Escritura autorreferencial en Charlotte Corday.
Karina Pino
El lenguaje habla al sujeto
concepto aplicado como recurso de
composición del discurso: el sujeto
descentrado, vinculado con la forma
en que expone el que habla y la relación que se establece entre él y su
palabra emitida.
Para ello es necesario observar
que el texto parte de una inspiración,
declarada desde su nombre. La mítica
asesina de Jean Paul Marat, político de
la Revolución Francesa, se instaura no
solo como referente, sino como imagen, alter ego y presencia. Una presencia no definida por la reconstrucción histórica, sino porque inspira un
paralelismo, determina un juego de
espejos cuyas imágenes intermitentes vendrán a conformar el sujeto que
habla, el sujeto del discurso.
La cita a Marat/Sade de Peter
Weiss que abre el texto y que funciona
como paratexto o exergo, busca en
primera instancia situar a esta heroína
como presencia latente en la escritura,
ofrecerle un contexto, pero obviamente ficcional, extraído de un reconocible
discurso representacional que muestra una concepción de la palabra como
artificio, como instrumento creador de
una otredad:
«Charlotte Corday llega a la capital
Todas las ventanas están adornadas
Todavía del viaje está un poco cansada/ Pero nada de echar un pestañazo en el hotel/ Al despuntar
el alba va al Palais-Royal/ Donde
le han recomendado un vendedor de puñales./ Bajo las arcadas
en las vidrieras/ Ve mil clases de
esencias y cosméticos/ Por todos
lados la abordan y la invitan/ Trucos le ofrecen contra la sífilis/
peras, esponjas, frascos, condones/ todos los quincalleros la acosan./ Pero ella es sorda a las seducciones/ Va derecho a la tienda/ Y compra un puñal de mango
blanco./ Oye el canto de los pájaros en las Tullerías/ Y el perfume
de las flores llega hasta ella/ Pero
aún así sin una mirada a las perfumerías/ Se engolfa resueltamente por las callejuelas/ En donde el
olor de las flores se mezcla al de
la sangre/ Donde todo el mundo
silba aplaudiendo/ El desfile de las
tablas
72
altas carretas/ Colmadas con sus
fantoches gigantescos.»
PETER WEISS, Marat/Sade3
La Charlotte Corday que aparece
aquí no se define totalmente por la
realidad referencial, la histórica, aun
cuando ella esté penetrando en esa
recreación de Weiss de lo que pudo
haber sido, pero tampoco por la completa ficcionalización. La presencia de
la Corday se debate entre lo ocurrido
realmente y lo «ficcionado», entre la
Historia acaecida y la historia recreada. Por eso, el hecho de que Mansur
incluya la cita como parte del poema
dramático propone un intercambio
estrecho e intenso entre ambos planos y realidades, la referencial y la
ficticia, las cuales generan un tercer
espacio. En él, la palabra emitida expondrá a un sujeto que se debate entre los márgenes históricos y el suelo
ficcional, un sujeto que no nos revela
un contexto definitivo, sino que la
escritura ayuda a componer a partir
de los diferentes despliegues de la
palabra en la escritura, como, por
ejemplo, esta figuración de una cita
expresada como tal pero a la vez presencia participante y activa en la construcción del discurso.
Con la cita, ese sujeto propone
uno de sus bordes, uno de los márgenes que lo desgarran.
Continúa haciéndose visible en «El
Documento», segundo cuadro insertado, que apunta aún más a lo histórico, a
una reflexión sobre la figura asesinada
desde el tono testimonial, como si la
voz que emite quisiera recalcar la verosimilitud de su palabra, que comienza, sin embargo, a minarse paulatinamente de sutiles desintegraciones y
neologismos:
Cuando Charlotte Corday asesinó a Jean revolucionario francés
Paul Marat, ella se convirtió en
una mártir de una causa perdida.
Llevada en una familia aristocrática en 1768, Charlotte Corday
creció para arriba con las lecturas de Rousseau y de Corneille.
Algunos eruditos creen que encontraba en esos libros antiguos
el amor, que la hicieron trabajar
de una manera blanda su cerebro
que se moldeó en una idealista
desesperada, aislada de la realidad del día y de la noche. Ella creyó que un solo acto violento podía
restaurar el orden a Francia. Si
su acción fue justificada o no, nadie niega que su belleza, tranquilidad y estoicismo la hacen una
figura intrigante de la Revolución
Mundial.
Aunque mucha gente ha visto la
pintura startling de Jacques Louis
David de la muerte de Marat, personalmente ella puede que no
sepa, que no haya sabido, a lo que
condujeron las circunstancias de
su fallecimiento sangriento. Junto con Robespierre y Danton,
Marat demandó que solamente la
Revolución podría crear un nuevo Estado y así que extartilló con
dinamitrión el reinado del terror,
durante el cual los aristocrats y
los republicanos resolvieron
igualmente su sino en la guillotina. [Subrayado por la autora.] 4
Este fragmento de «El Documento» verifica la necesidad de incorporar
esa presencia lejana de la Corday histórica como una realidad interventora,
que busca actualizarse a partir de la
contradicción de su palabra: por un lado,
introduce lo que pareciera históricamente verosímil; por otro, le ofrece a
este discurso una subversión ficcional
por medio de significantes distorsionados. El plano o margen referencial se
deforma desde la distorsión de la palabra y así el sujeto exhibe la primera
clave de tensiones que lo bifurcan. No
habla la Charlotte Corday histórica, real,
verosímil, no una fríamente creada sino
una voz, una presencia que intenta actualizarse a través de la designificación.
Podríamos pensar, incluso, que en esa
especie de fisura que sufre el lenguaje
asoma un sujeto también desintegrado, que porta su destrucción al portar
esta palabra. El desplazamiento continuo de una realidad a otra lo hace no
habitar jamás ninguna forma definitiva
y no encontrar un contexto permanente de emisión.
El desplazamiento genera una intensidad, una necesidad del lenguaje de
1
Estamos reunidos en la funeraria. Mis abuelos han muerto. Estamos reunidos mi madre, mi
padre, mi hermano y yo./ Creo
que nunca hemos estado en los
Estados Unidos (de Ánimo)./
Nunca antes habíamos sido tan tolerantes unos con los otros./ Nunca antes sentí que necesitáramos
tanto
Por suerte alguna única muerte./
Tan solos los cuatro juntos en la
funeraria./ Hoy es un día del año
1990./ (Apagón.)/ El farol con el
que mi abuelo hizo la campaña de
alfabetización/
alumbra la pequeña sombra del
ataúd.
La señora que limpia la funeraria
nos trae café. He sentido ganas /
de preguntarle a los muertos en
las capillas algo del pasado.5
La voz es expuesta, desnuda desde
el Yo, desde el presente y desde el aquí,
y propone un espacio de verdad, el cual
vendrá a ser su verdadero contexto, más
allá del cronotopos concreto que la escritura le sitúa en este caso. El discurso
alcanza un cuerpo y la palabra un grosor,
un espacio de subsistencia y actualización para sus continuos desplazamientos. De ahora en adelante la palabra, y el
sujeto que ella crea en el discurso, se
someterá a un perpetuo discurrir, el lenguaje, a una multiplicidad de figuraciones. Las palabras vendrán a circular, a
repetirse estructuralmente, a volver
sobre sus diversos ritmos.
Este será el modo en el que se
actualicen como discurso de un sujeto, y en que verifiquen la potencia
sensible del lenguaje.
Esta clave redimensiona la intensidad significante del signo, subordinada a la fuerza de una significación
final, y ve ese significante como material efectivo para componer una determinada biografía, una exposición.
Si bien lo exhibido como contexto
en este fragmento resulta reconocible,
es decir, hay un tiempo y un espacio
referidos, no es hasta que se muestra
un mecanismo de desintegración de la
palabra que el lenguaje crea su realidad
discursiva, su materialidad. El discurso
se compone a sí mismo, se erige contexto, fruto de la mixtura o tensión de
otras realidades en vínculo, por ello no
hace definitivo a otro espacio o tiempo
más que a sí mismo. Desde él una voz
emite en el aquí y el ahora:
Estoy aquí preparando el arma, ajustando mi corsé/ Masturbándome
con el futuro destello de la llamarada/ sueño con el cadalso, con mi tálamo nupcial.
3
¿Qué país es este donde el sol es
espeso y sólido/ como el de los
mataderos?/ ¿Quiénes son ustedes?/ ¿Por qué bailan, qué es esa
risa que los sacude?/ ¿A qué aplauden?/ ¿Qué país es este/ donde la
carne robada yace en el pavimento,/ qué caras son estas?/ Cuantos
más extranjeros vi, amé más a
mi Patria.
Como se percibe, en el fragmento han desaparecido las referencias,
los contextos definidos. La dimensión
ficcional y la inspiración histórica producen un discurrir fragmentario e inconexo. Mediante este, el sujeto se
cuestiona, se interroga, pero dicha
cuestión se hace visible por un mecanismo reiterativo de la palabra, una
regresión a estructuras y tonos que
crean un ritmo y, desde ellos, también, su materialidad. La idea que porta
la palabra, es decir, su significado final, se involucra en un torbellino cíclico, donde la palabra levanta una potencia significante y gira sobre sí, para
verificar la necesidad de mostrarse
como pura construcción, objeto del
lenguaje:
4
Antes pensaba en la impresión de
mi persona/ ese momento de exposición de mi naturaleza/ descomponiéndome./ La verdad es
que casi nada antes había estado/
organizado/ compuesto/ orquestado./ Antes pensaba en la impresión de mi país sumergido/ en los
campesinos, en las calles, en la
basura./ Antes pensaba en la impresión de mi dentadura/ en un
sandwich de queso azul./ Antes
solía encontrar a los revolucionarios en la escuela/ Antes/ Antes.
5
Debo recoger las firmas de los
interesados en asistir al ajusticiamiento. Los verdugos han afilado
bien la cuchilla. Los condenados
rezan sus últimas plegarias, quieren papas fritas, huevos fritos, jamón. La cercana muerte los libera del colesterol acechando. Debo
recoger la firma del que se autopropone para, para, para....
Debo, debo, debo, debo, debo
Quiero, quiero, quiero
Es desde esta dimensión significante que expone la materialidad de
la palabra, desde la cual las ideas de la
escritura se muestran no como finalidad sino como recurso participante
de un mecanismo compulsivo del lenguaje, en el que todo parece estar en
movimiento y caos. La voz del sujeto
descentrado entra al territorio de la
escritura como un producto del ludus
73
tablas
buscar aquello verdadero o visceral que
actualice su movimiento. Esta intensidad, centelleante en la escritura, se hace
visible en el cuadro «Habla Charlotte
Corday». Este verifica a un sujeto desgarrado por dos presencias, dos épocas, dos espacios, dos impulsos en tensión que van de lo artificial a lo histórico, pero que se detienen momentáneamente en una actualización desde lo
confesional, una suerte de experiencia
constatada desde lo más personal, como
si una voz tercera asumiera su descentramiento desde la escritura.
A diferencia de la Corday épica,
histórica y pretérita, que se ficciona
desde la cita y el documento designificados, irrumpe una que se expone
como Yo, desde la primera persona,
bajo la cual se tematiza, sitúa un espacio y un tiempo identificables (la funeraria, los años 90), y hablará en la escritura desde su otro borde, el de una
intensa personalización, que se evade
tanto de lo referencial como de lo
abiertamente ficcional para aparecer
como voz confesional, comprometida
con la propia palabra que asume:
del lenguaje y de su naturaleza regresiva, maneja pensamientos y significados,
crea reflexiones e interrogantes, sin embargo estos tienen su potencia de
intervención y sentido en su propio movimiento, en su repetición, en la violencia con la que irrumpen dentro de la escritura. El significante alcanza una fuerza
sensible tal que en la medida en que regresa se distorsiona, se agrede, y
termina muchas veces por hacerse la única intensidad visible en la escritura:
Oh, padre. Pater. Patético. Padre
patético. Paternidad patética.
Papá desempleado. Papa. Patata.
Papilla. Papa móvil. Pa lo que sea
Fidel pa lo que sea. Pa pa pa pa pa
pa pa pa pa (onomatopeya de ráfaga de AK-M).
Lo expuesto no es más que el viaje de la palabra hacia su sonoridad más
elemental, hacia su génesis mediante
un creciente mecanismo rítmico. El
discurso se levanta a partir de este
proceso de distorsión significante, y
la palabra se muestra como cuerpo
independiente en la escritura, expresión de su materialidad.
El Padre, signo reconocible, se
convierte en cuerpo en deterioro,
objeto del lenguaje, víctima de la desintegración. Hay una fuerza que degrada, que erosiona desde la repetición, y es justamente esa potencia
destructiva la que mueve el lenguaje,
produce el descentramiento del sujeto y actualiza en la escritura el discurso como realidad.
Esta crisis del lenguaje es la génesis del sentido confesional antes
mencionado, de un compromiso sacrificial de ese sujeto que habla con
su propia palabra.
Por ello, es difícil percibir, tomando como ejemplo este juego significante con el Padre, una distancia entre
el sujeto y su palabra, una concepción
de la escritura como artificio cerrado
y linealmente lógico. La distorsión de
la palabra interviene en una capacidad
asociativa del receptor, que activa ante
la escritura un proceso de actualización con su propia memoria sensible,
incluso cultural. Es lógico pensar, teniendo en cuenta este mismo ejemplo, en el deterioro de un significado,
en una idea que se enfrenta a una crisis. Sin embargo, esta idea no es un
tablas
74
destino de la escritura, es un recurso,
pues se vertebra a partir de un sacrificio, una enfermedad del lenguaje cifrada en su consumición. Finalmente,
el Padre es solo un ruido repetido, un
peine de balas de fusil para matar, para
hacer una pérdida necesaria sobre la
que se levanta la escritura. Pérdida de
un orden, de una lógica, de la seguridad como fe, seguridad de un sujeto
debatido entre dos bordes y una posición histórica.
Por otro lado, hay una repetición
que desea exponerse, no como finalidad, sino como proceso que hace efectiva la intervención sensorial justamente desde el hecho de mostrarse. La
repetición descubre la materialidad,
el cuerpo de la palabra, y resulta el
estímulo para disentir de la idea de
totalidad, de unicidad. Por ello no parece que avance la palabra, que progresan o se desarrollan las ideas. Más
eficaz es hablar de intensificación, una
potencia que utiliza para desplegarse
la estructura fragmentaria, el reciclaje
de referentes y las regresiones continuas, las cuales crean un ritmo, un movimiento que no avanza linealmente
hacia adelante, sino sobre sí, y crean
una expansión y estallido del lenguaje.
Este mecanismo regresivo ayuda a exponer, antes que referir, el
estado de degradación que a la autora le interesa marcar. Degradación
que comienza con las desarticulaciones de la palabra, y que impulsa a
visibilizar también un lenguaje en
crisis, al exhibir el desgarramiento
de un sujeto.
La memoria sensible del lector,
intervenida por esta potencia mucho
más sensorial que intelectual, abre
un canal de comunicación con el desplazamiento del lenguaje. Así, el receptor es capaz de encontrar las claves de superposición de las diferen-
tes voces y presencias, y a movilizar
un cuestionamiento personal sobre
su propio contexto.
Ideas como «país», «espectáculo»,
«revolucionarios», «Yo», «deber»,
«querer» circulan y regresan una y otra
vez, para instaurarse cual motivos
dentro de la vorágine significante.
Dejan la imagen de la crisis, no solo
mediante la yuxtaposición de las realidades que sugieren, sino por sus
irrupciones repetitivas que se desplazan por la escritura.
De esta forma, Charlotte Corday.
Poema dramático propone sus cuestionamientos, y los proyecta hacia el
afuera de la escritura. No se equivocaba Barthes cuando expresaba:
existe un lugar en el que se recoge toda la multiplicidad, y ese lugar no es el autor, sino el lector:
el lector es el espacio mismo en
que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas de una
escritura; la unidad del texto ya
no está en su origen, sino en su
destino.6
También por esta razón la escritura alcanza un cuerpo, mediante una
intervención que va más allá de sus
propios marcos como realidad. La estrategia autorreferencial encuentra un
espesor, la clave que supervive a su
funcionamiento en la escritura. El
descentramiento y el exceso significante constituyen las herramientas
para hacerla visible, y mediante ellos
ocurre la superposición de realidades en tensión, registradas paralelas
en la escritura, así como la proyección de un sujeto comprometido con
su propio lenguaje.
De esta forma el asesinato de
Marat por parte de Charlotte vendrá
a ser un acto de ofrecimiento del su-
Honorable público:
Excrecencias, majestades de todos los países/ uníos los unos a
los otros/ Hoy 13 de julio de 1793
vais a ver/ la gran noche caer sobre el héroe en su bañadera:/
«Nuestro espectáculo será el de
Jean Paul Marat y su agonía/ la cual
como todos sabemos tuvo lugar
en su bañadera/ bajo la mirada vigilante de Charlotte Corday.»
Cuando finalmente llega el momento de la muerte, el asesinato se
consuma como un acto hondamente
poético, un acto de sacrificio del sujeto que se ofrece en su escritura. El
acontecimiento de la muerte, tanto
como el de asumirse como victimaria
histórica, se debate entre la autenticidad visceral y el simulacro, entre lo
trascendente y lo lúdico.
La propia conciencia de un artificio, de esa simulación de la que el
sujeto se hace parte y en el que deliberadamente se inserta, permite
descubrir un espacio de cuestionamiento visceral, pero también de
absoluto compromiso con el acto
del sacrificio. Es por eso que el discurso se construye mediante una
dualidad, un centelleo, una intermitencia. Un mismo sujeto que es artificio e inspiración pero también
exposición y verdad.
A través de ese principio doble
se percibe la presencia bifurcada
que levita en la escritura, sujeto
desde cuyos cuerpo y voz escindidos
el discurso irá a construirse.
Estas ideas se relacionan muy
estrechamente con reflexiones realizadas por Roland Barthes en torno
a la fuerza autorreferencial de la escritura, que permite tematizar, mediante la fuerza significante, un compromiso irremisible en la emisión
de la palabra, y levanta asimismo un
lenguaje que habla al sujeto, nunca al
revés.
El teórico planteaba:
la escritura es la destrucción de
toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar
nuestro sujeto, el blanco-y-negro
en donde acaba por perderse
toda identidad, comenzando por
la propia identidad del cuerpo
que escribe.7
Para él, la voz destruida es la voz
de la autoridad sobre el texto, la cual
se traduce en voz de la palabra, de la
escritura. Gracias a esta destrucción
ella escapa a las autoridades dictatoriales del autor y de los destinos ideológicos y temáticos unitarios. Barthes
la defiende como territorio de acontecimientos en sí mismo, como realidad legítima, incluso como cuerpo
que se muestra y habla.
No hay nada que se instaure en
esa realidad como presencia suprema, sino que todo existe como funcionamiento, como ejecución constante. Por ello el autor nos habla de un
lenguaje que «conoce un sujeto, no una
persona», pues «es el lenguaje, no el
autor, el que habla; escribir consiste
en alcanzar, a través de una previa impersonalidad, ese punto en el cual sólo
el lenguaje actúa, performa».8
En Charlotte Corday. Poema dramático, ese lenguaje que habla, que
performa, dibuja un devenir caótico e
intermitente mediante la intervención
de una voz en descarga. Por ello, este
poema dramático se expande sobre
la hoja en constantes enumeraciones
que separan sus fragmentos, inconexos desde la lógica referencial, pero
vinculados por el movimiento de desintegración significante y por la repetición. Esto puede verificarse en múltiples zonas del texto, cuyo denominador común es la repetición y el ritmo trepidante que alcanza.
Afirma Charlotte:
Soy una donación de sangre voluntaria soy una principiante soy
una heroína […]
eres una virgen encerrada en una
nevera eres una puta de salón,
soy un nuevo cliente eres muda,
eres retrasada mental, tienes
hemorroides […]
Pero yo sé que mi crimen no mejorará nada pero yo sé que mi crimen hará estallar lo más podrido
pero yo no sé qué me pasa [...]
Marat es un hombre, un perro,
un desinfectante demasiado caprichoso demasiado padre de
quienes no son sus hijos demasiado entusiasmado por chistes
apócrifos […]
no sé coser a máquina, no sé manejar un auto no sé latín, no sé
cocinar me cuesta llegar, no sé
exactamente a dónde.
La circularidad del lenguaje deja
en claro, sobre todo a partir de la
descontextualización del artificio, una
preponderancia del plano significante
y la relación que este propone con el
plano sensible del receptor. Cuando
el lector advierte el mecanismo de
superposiciones del lenguaje descubre cómo, desde su propia memoria
sensible, las está actualizando.
Por ello hablábamos de una descontextualización del artificio en
Charlotte Corday…, pues no es en el
nivel ficcional donde se realiza la actualización última, un nivel por demás portador de coordenadas ambiguas; es en el cuerpo receptivo, en su
experiencia, en su biografía como sujeto, como ente político, como ser en
el mundo. Una experiencia despertada por la aparición de intensidades
regresivas en la escritura.
Charlotte se preguntará continua,
obsesivamente:
¿existe alguna relación entre enfermeras y policías? […] ¿entre usted y yo?/ ¿qué significa la complicidad civil? […]/ ¿en qué consiste mi
impostura? […]/ ¿por qué, por qué,
por qué? […]/ ¿Y después? ¿Y el
pasado y el presente?
O se cuestionará otras veces irónica, paródicamente: «¿por qué autodestruirme?, por qué autoexponerme?, ¿por qué autografiarme?», «¿Qué
hago con mi padecimiento?, ¿le pongo
dorador?». Interrogación política como
confesión, sacrificio del cuerpo como
sacrificio escritural, exposición del sujeto como exposición de su palabra.
75
tablas
jeto. Este, inspirado en la referencia
histórica, la observa como montaje,
según expone un fragmento inicial en
el que se incluye otra cita de Marat/
Sade:
Siguiendo este sentido dirá más
adelante, a modo de presentación
primero solemne y luego paródica y
desacralizada:
Aún sueño con mi país. Aún sueño con mis juguetes. Aún sueño
con tu cuarto. Aún sueño con mi
abuelo. Aún sueño con una asamblea. Aún sueño con una votación
no unánime. Aún sueño con mi
mejor foto. […] Mi nombre,
Charlotte. Y quiero estar ahí.
Muerte a Marat, Charlotte. Sí,
yo soy Charlotte Corday. (Salida
de Cecilia Valdés, en la zarzuela
homónima.)9
La voluntad de designificación
paródica exhibida en las reiteraciones y luego en la presencia extrañante
del intertexto propone una conexión
con el deterioro, a veces hasta con
un choteo burlesco que evoca un contexto degradado en el cual el sujeto
agoniza. Este, mostrado a partir de
la vorágine significante, a pesar de
que lo ahoga, al mismo tiempo lo
desacraliza, ironiza su presencia.
Por ello los mecanismos de repetición se llevan al límite, para hacer reconocibles al extremo aquellas superposiciones sobre las que se
sustenta la escritura. La palabra autorreferencial que habla a su sujeto y
determina su descentramiento, levanta, desde ese acto ético y estético
que es producir lenguaje, un acontecimiento vivo más allá de la escritura, una experiencia en el lector. Está
levantando así, por tanto, una práctica política.
Poco antes de cometer el crimen
Charlotte Corday se preguntará:
«Marat, qué han hecho de nuestra
ilusión/ Marat, mañana será muy tarde para esperar/ Marat, seguimos
siendo los pobres diablos/ Marat, qué
ha sido tu vida en tu bañadera».
La repetición se alza una vez más
como herramienta de verificación de
un lenguaje en movimiento, en el cual
resulta curioso, sin embargo, que no
registre agotamiento por las continuas regresiones y su proceso constante de distorsión significante.
¿Cómo es posible concebir un
tablas
76
lenguaje que sobreviva a su propia
subversión, a su crisis sostenida, a su
desintegración?
Esto es explicable mediante un
principio teórico, descrito por el sociólogo francés George Bataille, que
no solo redimensiona el valor de las
estrategias excesivas, sino que explica la eficacia desde la improductividad de su funcionamiento, es decir,
desde la renuncia a su utilidad semiótica. Este principio es llamado «gasto
inútil», y funciona a partir del exceso.
La repetición continua es ya un
mecanismo excesivo, y dentro del
lenguaje lleva, como hemos visto, a la
designificación. En este sentido la escritura hace un derroche significante,
un movimiento «inútil» e «improductivo», que pareciera no ir hacia ningún lado, solo hacia su consumición.
Sin embargo, Charlotte Corday…
es un ejemplo de la potencia que
puede alcanzar el gasto, ese «exceso
de significante, de materialidad sígnica»,10 según Oscar Cornago, cuando se inscribe como mecanismo, no
como resultado o consecuencia. Lo
excesivo tiene más que ver con eso
que Jean Françoise Lyotard llamó
«economía libidinal», puesta en juego a partir del placer de la gratuidad, y el disfrute del funcionar, del
movimiento «intensificante», más
que intensificado.
Charlotte Corday… activa la repetición como exceso, por ello no se agota. El movimiento es el mismo, lo que
crece es su expansión desintegradora,
su fuerza de consumición. También por
ello percibimos que el funcionamiento del discurso, al instaurarse como
realidad, se apoya en una especie de
caos, un caos de referentes, de ideas
que estallan, de palabras subvertidas
que parecen inconexas.
Sin embargo, el gasto inútil supervive en este funcionamiento que,
mientras más excesivo, repetitivo y
rítmico sea, más apuntará a la crisis y
la subversión.
Entendido así el exceso como
tratamiento «intensificante» del lenguaje, puede comprenderse la naturaleza de esa palabra-objeto y su
movimiento a partir de la empatía rítmica y gráfica, que renuncia a un or-
denamiento lineal de la idea como instancia del discurso:
Si hubiera podido dedicarme por
entero a un oficio
quizá hubiera sido repostera
una vez preparé «islas flotantes»:
[…]
Bata seis claras de huevo a punto
de nieve y agrégueles poco a poco
seis cucharadas de azúcar. Hierva
la leche con canela, limón y sal.
Cocine las claras batidas en la leche caliente.
Cuele la leche que le quedó y
mézclela con la maicena y las yemas. Cocine hasta que se espese.
Sirva la crema en una dulcera y
póngale encima las «islas de merengue» de modo que queden flotantes sobre la natilla, que no debe
quedar muy espesa.
Polvoree las «islas» con canela a
la usanza antigua.
Rinde para once millones de raciones.11
A partir de un juego con la sonoridad de la palabra se despliega el
movimiento, el gasto sin finalidad.
Penetra el intertexto y mediante él
se maneja una idea, pero no explícitamente, sino desde el ludus significante. La isla es, más allá de la referencia, un significante que conecta dos
entidades: la idea, lo que isla significa,
con su posibilidad de desatar un juego de asociaciones entre discursos:
el de la política y el de la repostería.
De esta forma, el juego intertextual que utiliza el nombre del famoso
libro de Eugenio Barba permite desplegar un mecanismo paródico de
extrañamiento al relacionarse con la
confección de una receta, lo que produce sensación de distorsión de un
significado originario: isla, en función
de destacar la potencia significante.
Asimismo, se comportan y visibilizan mecanismos de gasto, determinantes en la autorreferencialidad del
texto, como la utilización, casi perversa, de neologismos o anglicismos,
que exponen un funcionamiento excesivo del lenguaje y dan cuenta de la
pérdida continua de ordenaciones y
seguridades.
Cuando en «El Documento» aparecen construcciones como «Jean revolucionario francés Paul Marat», «pintura startling», «extartilló con dinamitrión», «información fideligana» o,
en otras particiones, donde existen
ciertos anacronismos y superposición
por sonoridad, como en la que reza
«los Estados Unidos (de Ánimo)» o
«tener llenas/yemas las relaciones con
los objetos// por ejemplo: Mi afán por
el cuchillo y por la batidora Osterizer»
se percibe un uso de la subversión
como gasto.
En la medida en que se acerca el
momento de la muerte de Marat,
antes de la cual él emite su «Discurso
a mi país», la escritura redimensiona
nuevamente la repetición, cuyo funcionamiento por exceso ahora se siente más rítmico, al crear una especie
de compás delirante que vuelve sobre las mismas estructuras y sonoridades de la palabra. Dice Marat en el
discurso:
Muestra, soldado, tu herida/
Muestra tu deformidad/ Muestra
soldado, tu herida/ Muestra tus
trofeos de guerra/ Muestra tu
verruga, tu barriga, tu vergüenza/
Muestra tu deslizamiento, muestra tu herida/ pueblo de Francia.
Querido ciudadano,/ Tus rodillas
fornican sin el ímpetu juvenil/
Muestra a los otros que puedes
ver las cosas más sencillas/ Muestra el precio: no compres, no vendas/ Mantén esa especie de firmeza paranoica, agazapada/ Muestra la organización del tedio,/ ciudadano./ Muestra, demuestra,
muestra/ Muéstrame pueblo,/
Muéstrame Francia, tu pecado, tu
culpa, tu promesa.12
sujeto que se exhibe con el movimiento
de la escritura. No existe una realidad
referencial, descriptible, sino rítmica,
que involucra ideas como Francia, pueblo, culpa. Sin embargo, queda visible
solo una experiencia de desintegración
desde el gasto, experiencia política,
sobre todo política porque compromete un cuerpo sacrificado, desintegrado, confesional. Cornago habla, en
este sentido, de un «cuerpo como exceso», que «actúa como una violencia
elemental en el sistema de rentabilización de la lengua».13 Esta violencia
existe, sin embargo, porque no pretende referir o producirse como tal. La
violencia opera desde el mostrarse de
la palabra, excesiva e inútil según la
acepción de Bataille, y no desde el demostrar, que implica una condición
representacional, de simulacro.
Finalmente, se define por los
movimientos y la naturaleza fragmentaria del lenguaje, que ejecuta su propia puesta en cuerpo en la escritura.
Por otro lado, concientiza una utilización de los tonos enfáticos del discurso de arengas y tribunas populares,
para convertirse en una palabra vaciada de sentido en un contexto global extrapolitizado que el lector inmediatamente puede identificar.
El acto de la continua «mostración», practicado por el lenguaje a lo
largo del poema dramático, encierra
algo que se pierde, un significado, un
valor, un sentido del destino, de la
finalidad como fe. Según Bataille, sobre esa pérdida, pérdida de significados totales y por demás sacrificial, se
sitúa un énfasis, pues «debe ser lo
más grande posible para que adquiera un verdadero sentido». Según
Barthes, la pérdida hace brillar la
materialidad pura, en un «juego ad
nauseam, in crescendo».14
Por ello, cuando «Habla Charlotte Corday por segunda vez» y ocurre
la muerte de Marat, la escritura hace
un acto de extinción, un acto efímero, que dura lo que un breve enunciado: «Marat te amo, te amo, te amo
(Ejecución del crimen: Charlotte Corday
asesina a Jean Paul Marat)».
La palabra, cuya exposición continua ubicaba un espacio de compromiso desde el aquí, el ahora y el Yo,
desarticulándose una y otra vez y actualizando una experiencia sensible
en el receptor, ahora hace un ejercicio de desintegración de ese compromiso visceral, y queda enloquecida,
viciada por un sentido del ritmo que
no se genera precisamente en la repetición continua, sino en una especie de relación sonora, de empatía
fonética, más que gráfica.
El receptor queda entonces a
merced de un lenguaje vivo en sus
cualidades originarias: sonido y ritmo,
que no puede más que actualizar desde las claves del divertimento y la intrascendencia. El lenguaje no abandona jamás, no obstante, su devenir
circular, regresivo, su palabra atravesada por la crisis de los significados y
la distorsión significante.
Pero es una circularidad que se
extingue y desde su espacio de extinción se regenera, en un movimiento
que no deja de ser intensivo, excesivo e inútil.
Por otro lado, el descentramiento
como estrategia alcanza una especie
de cenit, un borde también enloquecido dado en la suerte de renuncia o
superación de esas dos presencias en
tensión que exhibían al sujeto descentrado. Ahora muestra una conformidad, más allá del desgarramiento,
como si regresara nuevamente a la
preparación para el sacrificio:
La disidencia del lenguaje se vuelve una suerte de vicio en la escritura,
que gira arrastrando un cúmulo de
ideas y motivos en la voz de un sujeto, lanzado hacia la desintegración
mediante su palabra.
La descarga de Marat descubre,
intensificada, la fuerza desasosegante
del lenguaje, cercano al acontecimiento poético de la muerte, sacrificio del
tablas
77
EL CANCIONERO
RAPEANDO, SALSEANDO, IMPROVISANDO
Quiero un vestido./ Quiero un destino./ Quiero un castillo./ Que no haya
mucho frío/ que el sol no me queme/ ni me arrugue la apetencia/ de decirte mi
delirio/ mi solsticio revolucionario.
En julio como en enero/ un invierno, un paraíso/ una bañadera con gel./ Bañarte
con agua de rosas/ bañarme con agua de tu boca./ Así murió Marat enamorado/
flechado/ incrustado/ voilà./ ¿Decía?15
La Charlotte desgarrada se presenta como diva de los márgenes, diva
choteada y paródica, desasida de su
propia trascendencia y distante de su
propio sacrificio. Usa las mismas palabras de Marat, las repite, las pervierte, hace la conciencia última del
simulacro y renuncia a ejecutar como
heroína trágica. No quiere medallas
ni homenajes, abdica y tira la clase, la
solemnidad ofrecida por el descentramiento. El sacrificio como necesidad termina siendo el motivo último para el choteo, la distorsión y el
juego con el que estalla el lenguaje,
visible siempre desde la dimensión
significante.
La degradación última que la escritura presenta es una realidad discursiva
totalmente subvertida por la perversión de la palabra, una realidad de ritmos, de sonidos y referentes que entran en esa sintonía fonética.
El «gasto inútil» ha llevado al lenguaje al borde a la consumición y el
deterioro como un productor de significados totales, dirigidos a la idea
final. La idea termina siendo otro gesto del lenguaje, que pulula y se mueve como parte del estallido y el delirio de la palabra.
Construcciones como «me arrugue
la apetencia» o «mi solsticio revolucionario» exhiben ese límite del caos al que
se coloca el lenguaje, de tan irónico,
paródico, de tan subversivo, esquizoide.
A esto se une una radicalización de las
intervenciones intertextuales, que se
perciben como irrupciones caóticas impulsadas por la empatía rítmica del verbo. Este momento de «El Cancionero»
es de puras y abiertas transgresiones. El
lenguaje entra y sale violentamente de
tablas
78
la realidad que ha construido, buscando
referentes que puedan acelerar más su
movimiento.
Nunca deja de alcanzar e intensificar un gran impacto receptivo en el
plano sensorial. El lector reconoce la
absoluta disidencia del lenguaje, siempre sacrificial, pero ya no expresada
desde superposiciones, sino en la risa
del lenguaje, en esa carcajada estridente que emiten hacia el exterior los
significantes perturbados en diversas
asociaciones rítmicas y fonéticas.
Cuando Charlotte dice: «Adiós a las
armas./ Adiós a los náufragos./ Adiós a
la guillotina./ A los paredones./ A los
barbudos./ A los bandidos./ A los malhechores», sigue existiendo una crisis, un estado político del discurso, que
evoca desde la memoria sensible otras
desarticulaciones. Sigue existiendo un
cuerpo que se degrada, pero ahora ríe
de su degradación: el cuerpo de un país,
de un sujeto, de una palabra. El cuerpo
de un lenguaje:
Marat, Marat, Marat./ Un héroe
sacrificado./ Una vida resucitada./
Un personaje, una revuelta./ Una
clase, un panfleto./ Un bombín de
Barreto./ Ponte pa’ tu cartón (de
huevos) […] Te maté Marat, te
voy a matar Marat./ A liquidar./ A
enemistar./ A maldecir./ A desmembrar./ A descorchar./ A acribillar.// Te maté Marat, te voy a
matar Marat./ A estornudar./ A
amonestar./ A desvestir./ A maquillar./ A destupir.
La palabra y su ritmo hacen su
política, política de los márgenes, de
la expresión choteada. Política de la
intrascendencia como resultado de un
sacrificio, política en la circularidad,
en el vaciado. Lo autorreferencial se
radicaliza todavía más: un acto de pura
exposición se levanta y revaloriza el
deterioro como la génesis del movimiento del lenguaje. Presencia de un
cuerpo atravesado ad infinitum por la
crisis, burla enloquecida, apoteosis
del fragmento:
Te maté Marat, te voy a matar
Marat./ Porque mi gente quiere comer/ en una mesa grande langosta/
camarones, mariposas, estricnina./
Y voy a darle lo que ellos quieren/
porque yo soy lo que tenían que tener./ La que se entrega, la que más
ama/ la que no pide, que se despide/
la puta más compañera/ la compañera más puta/del solar/del
penthouse/de La Timba/pan con guayaba y queso crema.16
Repetición, asociación fonética,
rima, intertexto, parodia, imágenes
en tránsito. El cuerpo del sujeto, también en esa burla, se ofrece al sacrificio de la expresión, que en la medida
en que circula sobre sí misma encuentra una conexión sensible más
franca con el cuerpo del receptor.
Las palabras finales de Charlotte
Corday… dejan una sensación de dolor
o vacío, especie de shock de la escritura. La palabra entra a realizar una demostración última donde se exponen,
desde el exceso, las dualidades de la
palabra en la escritura: su arrebato-política, el retozo-erotismo, la neurosisgobierno, el choteo-país, la cultura-delirio, la necrosis-lenguaje, la realidadperversión, el cuerpo-disidencia.
ENCRUCIJADAS
Que viva la revolu./ Que viva la
re-voltaire./ la revoltosa revuelta
revolucionaria/ pa’ lante, pa’ lo que
sea, pa’ que me aguanten/ pa’ luchar los combatientes./ Hasta la
victoria siempre./ Hasta la victoria siempre./ Hasta la victoria
siempre. 17
Hay una imagen que este fragmento recuerda, vinculada con la peste que Artaud relacionó con el teatro:
el brillo material de la palabra alcanza
su esplendor justo en su forma distorsionada, en una especie de fermento o delirio del que ya no puede librarse.
En las repeticiones finales de una
frase reconocible, ligada al discurso
político desde hace muchos años en
Cuba, pervive una postura del lenguaje
que redimensiona su sentido como
instancia en el mundo.
Por otro lado, su materialidad es
lo último que defiende, y con esta
defensa hace visible su práctica, más
allá de la referencia que evoca. Deja
al descubierto un movimiento, una
repetición, un ritmo, pues, como recuerda Maurice Blanchot en una cita
que Cornago recoge, «la obra es eminentemente eso de lo cual está hecha, es lo que vuelve visible y presente su naturaleza y su materia».18 La
obra es su gesto, su movimiento, la
muestra de sus propios mecanismos.
Forma pura de subversión.
NOTAS
1 Oscar Cornago: Políticas de la palabra, Espiral/F undamentos, Madrid, 2005, p. 315.
2 Josefina Alcázar: «Mujeres y performance: el
cuerpo como soporte», en archivo virtual de Artes Escénicas de Madrid, http://
artesescenicas.uclm.es/textos (17 de febrero de 2010).
3 Nara Mansur: «Charlotte Corday. Poema
dramático», en Un ejercicio al aire libre,
Letras Cubanas, La Habana, 2004, p.
129.
4 Ibídem, p. 131.
5 Ibídem, p. 134.
6 Roland Barthes: «La muerte del autor», en
El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona,
1994, p. 71.
7 Ibídem, p. 65.
8 Ibídem, p. 166.
9 Ibídem, pp. 140-141.
10 Oscar Cornago: ed. cit., p. 150.
11 Nara Mansur: «Charlotte Corday. Poema
dramático», ed. cit., p. 145.
12 Ibídem, pp. 147-148.
13 Oscar Cornago: ed. cit., p. 150.
14 Oscar Cornago: Resistir en la era de los
medios: estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisión, Iberoamericana, Vervuert, 2005, p. 151.
15 Ibídem, p. 152.
16 Ibídem, p. 154.
17 Ídem.
18 Ibídem, pp. 172-173.
79
tablas
Todo ello gira sobre un tono confesional, clave obsesiva de un verdadero compromiso político, por ser
compromiso del cuerpo y del lenguaje que lo habla:
Dos décadas
con Teatro D’Dos
FOTOS: CORTESÍA DEL GRUPO
Oficio de la crítica
H
ace ya muchos años, escribí sobre el camino descrito por Teatro D’Dos en su avance desde la «periferia» hasta los espacios centrales
del teatro cubano en la capital. Fundado en Sancti Spíritus en marzo de
1990, el núcleo esencial del grupo se
había estacionado, sucesivamente, en
muy distintos lugares de la Isla. Me
desempeñaba entonces como asesor
teatral del colectivo y vertí esa suerte de testimonio crítico desde dentro. Después, ya sin mi trabajo en la
asesoría, he seguido puntualmente la
trayectoria de la agrupación, hecha de
éxitos y retrocesos, ganancias y fracasos, como todas.
Cumplidos en este 2010 sus primeros veinte años, tres hechos destacan como una credencial viva de aniversario cerrado, algo más bien inusual en este tipo de celebración. La
asunción de un espacio propio de presentaciones, y dos estrenos pensados
en función de ese nuevo espacio.
A fines de 2009, Teatro D’Dos
convirtió su pequeño local de ensayo
en la Sala Estudio del Centro Cultural Bertolt Brecht. Posee unas dimensiones reducidas, diseñadas como para
un mini-teatro de cámara, pero justas para la tipología teatral que ha explotado el grupo y le ha granjeado su
sello.
La abrieron con Ignacio y María,
de Nara Mansur, bajo la dirección de
Julio César Ramírez. Autora publicada, estudiada y seguida, sobre todo
por los más jóvenes, Mansur no ha
tenido la misma suerte con los escenarios. El imaginario inscrito en sus
textos parece ahuyentar a directores y actores, aunque con fecha reciente La Guerrilla del Golem, de
tablas
80
Santiago de Cuba, con la guía de Marcial Lorenzo Escudero ha estrenado
también Ignacio y María y Charlotte
Corday.
Desde principios de los 2000, sus
obras se inscribieron en una corriente que participaba de la escritura poética, la autorreferencialidad, la desdramatización y una intensa intertextualidad. Son características plenas
de Ignacio y María, uno de los poemas dramáticos que la dio a conocer
como dramaturga.
María e Ignacio, personajes en
solitario, se hablan sobre un «puente» ya roto; reconstruyen el diálogo
que tuvieron una y otra vez aquí, antes de que él partiera, o quizás se
trate a esta altura de una conversación imaginaria, solo proyectada en
el deseo quemante de sus respectivas soledades.
Ese amor ido, partido en dos lugares, queda perfectamente delimitado en el escenario, ante los ojos
cercanos de los espectadores. Cada
«set» contiene los objetos que son la
«escenografía» de su cotidianidad, de
sus tareas, de sus dependencias. Ella
con su viejo radio VEF por donde es-
cuchamos Radio Reloj en vivo, la plancha rusa en arreglo permanente y la
tabla de planchar (sobre los taburetes de La casa vieja, cita y referente al
reciclaje de la pobreza, en la realidad
y en el teatro, a través de un anterior
montaje propio). Otra manera en que
lo objetual cuenta la presión material
que también hizo estallar ese amor.
Mientras, Ignacio hace caso a su
abrigo porque sopla el frío en Santiago de Chile, donde ha ido a parar, a las
fotos que le traen recuerdos, al café
caliente que prepara delante del público hasta incluir su aroma en el espectáculo.
Aquí están todos los jirones culturales de la generación de la autora,
que es la mía. Nara Mansur es la primera que baja a tierra, de esa forma y
mezclándolos, comportamientos atravesados de marcas culturales, políticas, históricas en medio de nuestra
guerra cotidiana. De ahí los retazos
de canciones, temas, consignas, versos, frases y giros populares, así como
las visitas a estados de ánimo, tránsitos, abstracciones que quieren romper la historia, la fábula a la manera
tradicional y exigen más de especta-
teAtro
teAtro
dores a los cuales se menciona el famoso urinario de Marcel Duchamp
para buscar receptores que lean desde una perspectiva conceptual.
María es íntima, confesional, cierta, definida. Ignacio es más externo,
justificativo. Amén de que describe
actitudes, sin afanes antropológicos,
bastante típicas en mujeres y hombres, y que cada personaje, a su vez,
describe, presenta al otro –noción
acentuada por el espacio–, también
se traspasan esos rasgos a los actores: Linette Cremata como María,
Enmanuel Correa como Ignacio.
«Que cada palabra mía hacia ella
fuera un gesto de mi alma», dice Ignacio. Esa es la pauta de actuación. Nada
que se vea, que todo sea. Mucha
interiorización sin subrayados externos. En una extensa temporada de
funciones, lo han logrado a veces de
manera significativa, otras no. Pero
ese es el desafío para una obra viva,
en repertorio, con la tensión adicional para los actores de unos espectadores que escudriñan, muy cercanos,
cualquier pérdida de intensidad o de
concentración de la atención, con
consecuencias posteriores en el ritmo del espectáculo.
Ignacio y María es una exposición
dramatizada de deseos privados, de
angustias sociales, de interrogaciones
sobre qué hace cada cual aquí y para
qué, sobre el tiempo de hoy con sus
arrastres pasados. Ambos personajes, tan cercanos como personas, revelan un amor que las circunstancias
y sus propios conflictos les vedarán
salvar. Teatro D’Dos propone esta
tragedia entre el deber y el placer,
entre el amor y su pérdida, anudada a
un espacio tan íntimo como secreto,
como si no asistiéramos al teatro,
como si, por el contrario, nos adentráramos en él y, a través suyo, en el
cuerpo mismo de la nación.
En Esquinas este viaje es similar,
pero los propósitos diferentes.
Entramos a un camerino, ese socorrido espacio para presentar el teatro. Llegamos por una escalera obsta-
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culizada por vestuarios y elementos.
Rodeamos a actores que se preparan
para una función por comenzar de El
tío Vania, de Antón Chéjov. Julio César Ramírez ha realizado una versión
del texto, por eso se van mezclando,
frente a nosotros, pensamientos y
parlamentos de personajes y actores.
«Preámbulo» y «obra» se confunden. Se
piden mutuamente consejos sobre la
intención y pronunciación de los tex-
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tos. Cierta comicidad se cuela a veces
en las fricciones entre los dos «sistemas». Entran y salen de los bocadillos
respectivos, los comentan. Las relaciones actores-personajes se enmascaran.
Esa «química» posee de antemano
una potencialidad teatral interesante.
¿Es el intento de referirse a ellos mismos mediante el doble? ¿Se trata de un
autohomenaje a la persistencia de veinte años de quehacer escénico?
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FOTOS: GILLIAM DE LA TORRE
El ensayo es utilizado para extrañar, en el sentido brechtiano, las situaciones, los diálogos de la obra original; ello se mantendrá como un
vector eficaz en toda la puesta porque coloca también como factores
naturales al extrañamiento, las rupturas y los distanciamientos.
Sin embargo, los núcleos de El tío
Vania se mantienen «intactos». Tras
ellos va Teatro D’Dos acercándonoslos en el tiempo, colocándonoslos literalmente frente a nuestros rostros.
Al tiempo que retrata al humano, gracias al inconmensurable genio literario y dramático de Chéjov, pinta la relación entre la circunstancia y el hombre. Carga contra el ocio como modo
de vida, contra la vida mediocre. «Una
vida ociosa no puede ser limpia». Pero
penetra la tristeza, el refugio en el alcohol, el sufrimiento, los sentimientos no correspondidos, las veleidades
y las conveniencias que nos impiden
entregarnos, las múltiples coordenadas del ser humano ante la vida que
no pierden vigencia ni intensidad. Esquinas, para mí por «esquinas de lo
humano», transmite y enfatiza ese
amplio y profundo paisaje temático
gracias, sobre todo, a una verdad expresada mediante un tono muy comedido, en correspondencia con la compresión del espacio de representación.
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Espacio en el que se producen
transformaciones a pesar de su estrechez, que se mantiene vivo dentro
y en relación con el afuera. El escenario, su escenografía (reciclada otra vez
de viejos montajes del grupo), tiene
planos, movimientos, cambios, también de vestuario que se enriquece
en la mediada que se acerca la función.
Excelentes momentos resultan
las escenas entre Elena y Vania, entre
Sonia y Astrov, el Doctor, entre Elena
y Sonia, entre Elena y el Doctor. En
ellas concentra el director Julio César Ramírez su versión/visión de Chéjov, quien vive y quema con su palabra, nuevas gracias a actrices y actores. Yaquelín Yera recrea y luce la
vanidosa superficialidad de Elena.
Alfredo Reyes controla la estrujada
ambivalencia de Vania. Enmanuel Correa asume al Doctor Astrov con fuerza y pasión. Linnete Cremata encarna
con suma concentración y delicadeza
una Sonia presa de desgarrados sufrimientos. Chino Juan es tiránico como
el Director teatral y algo ridículo y
caricaturesco, sin pasarse, como el
Profesor Serebriakov.
Ellos ponen a un Chéjov centrado
en cómo lograr la plenitud de lo humano, de la humanidad, de las relaciones humanas porque «cuando la
vida carece de sentido, se vive de espejismos». Y centellantes espejos son
si no se sabe adonde vamos, si no
encontramos sentido ni amor. La vida
tiene que ser más que comer, beber
y dormir. Evitar que la vida mediocre
nos trague. Y trabajar. Y vivir. Resuena la ironía de Chéjov al preguntar si
aquellos que vivan cien o doscientos
años más tendrán una palabra grata
para nosotros.
El Doctor descorre las cortinas,
abre el ventanal a indiscreción de la
calle, de la vida. ¡No hay nada ruso
enfrente!
El Director anuncia que la función se dará porque hay un espectador, lo que me recuerda al solitario
Pepe frente a la función de Prometeo
y me revela la autorreferencia del
montaje al duro oficio de veinte años
haciendo teatro.
¡A escena!
Omar Valiño
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Una venganza
de hierro
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FOTOS: MAIKEL FARIÑAS
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FOTOS: GILLIAM DE LA TORRE
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A
Cuba ha ido siendo el espejo, no siempre feliz, de la pretendida sociedad
perfecta. Para, a partir de ahí, vivificar
una estrategia: el sujeto teatral mujer
propuesto por Buendía se ha ido imponiendo como el mejor ejemplo, a
menudo incómodo y desafiante, de la
sociedad real que sí poseemos en esta
isla solitaria.
Un factor vital para llevar a cabo tal
proeza de consumación poética (que
para Flora Lauten no es sino una forma
habitual de vida y de presencia) ha sido
el trabajo, ya sistematizado en la trayectoria de Buendía, de colaboración
dramatúrgica con Raquel Carrió. A lo
ya apuntado al respecto en mi libro Fes-
tín de los patíbulos (Letras Cubanas,
2009), añadiré que si bien los derroteros temáticos narrados por el dueto
Lauten-Carrió poseen múltiples aristas, al aguzar la mirada puede percibirse
un asombroso itinerario femenino que
llega, en esta versión de La visita de la
vieja dama basada en el texto original
de Friedrich Dürrenmatt, a un estadio
de particular relevancia.
La propia puesta en escena de Lila,
la mariposa (1985) y luego La increíble
y triste historia de la cándida Eréndira
y su abuela desalmada (1992) poseyeron protagonistas sólidas, lanzadas al escenario a partir de los universos de Rolando Ferrer y Gabriel García Márquez.
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ún retumban en sus oídos los
insultos, los gritos desesperados
de quienes vivían en Gula y le exigieron, mientras le lanzaban huevos y piedras, que se marchara de la tierra que
la vio nacer. Aún guarda vagamente en
su memoria el rostro del hombre que
la condujo a la estación, que la subió al
tren. Aún conserva el dolor de la desfachatez amorosa de Elías Ill, hoy alcalde
de la ciudad, incapaz entonces de admitir ser el padre de la criatura que ella
llevaba en sus entrañas. Sin embargo
Clara Zajanin se da su tiempo: han sido
muchos años de ausencia y en su nueva
condición de forastera se regocija. Es
aclamada ahora con vítores por aquellos que antaño la despojaron pero ella,
con una sonrisa amplia dentro de la que
todo cabe, solo pregunta por el teatro,
por los lugares de su infancia, hoy transfigurados en retazos de ciudad. Y cuando ha deslumbrado a los misérrimos
habitantes de Gula con la riqueza obtenida allende los mares, propone su pacto, su venganza de hierro: créditos, cheques, dineros a cambio de la restitución de su justicia, oro a cambio del
asesinato de Elías Ill.
A punto de cumplir un cuarto de
siglo, Teatro Buendía sigue siendo el
laboratorio joven e intenso que Flora
Lauten fundó con sus alumnos del Instituto Superior de Arte. Más de dos
décadas han pasado desde aquel montaje emblemático de Lila, la mariposa,
donde se encontraba el embrión del
estilo y la teatralidad que luego la directora desplegaría, junto a la intención de contar fábulas en cubano. Al
detenerme hoy en La visita de la vieja
dama es imposible dejar de anotar otra
fijación de Lauten: desentrañar hasta
qué punto el desarrollo de la mujer en
Ya en 1997 la textura de Otra tempestad
(magistralmente urdida por CarrióLauten en lo que hasta hoy es el más
completo experimento de investigación
intercultural para escritura escénica en
Cuba) permitía una inusual libertad a
Miranda y sostenía que el mítico Ariel
fuese interpretado por una actriz. Fue
en 1999 con La vida en rosa, espectáculo
inspirado en Réquiem por Yarini, que Flora y Raquel acometieron un arriesgado
viraje hacia el interior del ser femenino:
el éxito fue apabullante y la obra de Carlos Felipe dejó de hablar solo del afamado chulo de San Isidro para escudriñar
con ímpetu en la Jabá y la Santiaguera,
dos pasiones enfermizas alrededor del
mismo objeto de deseo, dos generaciones enfrentadas por culpa de la fogosidad y la carne, dos moralidades
arquetípicas que explicaron con claridad
resortes y tensiones de la idiosincrasia
nacional. Solo Ágave, ese impresionante
eje de Bacantes (2001), podría colocarse
en un peldaño superior en los planteos
estéticos de Buendía: asida a un árbol
seco, nuevamente embarazada tras haber asesinado al hijo-dictador, sola en
medio del desierto en esa «tierra dura y
áspera» donde un día vio «crecer los naranjos», Ágave decide permanecer incluso sin sus hermanas, despojada de todo
y con el exilio como único horizonte.
Era puro desamparo en aquella imagen
de resistencia y patriotismo que ponía
fin a Bacantes.
Acaso sea yo demasiado temerario al apuntar que Clara Zajanin es
Ágave al revés, y aun al derecho, en
ese hermoso guiño que Flora nos hace
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a quienes insistimos en leer la vida
de su colectivo teatral (que es también una familia cubana) a través de
los intrincados sistemas de personajes y estructuras dramáticas que ella,
como directora, ha gestado.
Aquel mismo procedimiento metonímico que permitía atisbar en
Ágave a los miles de cubanos que, en
condiciones de inclemencia económica, optaron por quedarse en la patria,
se recrudece en el nuevo montaje:
Clara Zajanin le ha dado la vuelta al
mundo para evadir la pena de haber
sido obligada a desprenderse. Quién
sabe cuánto echó de menos su terruño y el odio que pudo incubar a lo
largo de los lustros. Ella también,
como miles de cubanos, aguardó, no
sin impaciencia, y tuvo la oportunidad
de retornar. Ágave y Clara cargan la
dignidad a sus espaldas: no se dejaron
vencer, no desfallecieron, no pudieron pensar en dar la espalda para siempre (en dejar de pertenecer) a Tebas,
a Gula, a Cuba. Flora Lauten y Raquel
Carrió suben la parada y de la fábula
ática de aliento trágico pasan a una
tragicomedia cruel para narrar el camino de vuelta de Ágave tras su desolación, quizás tras un exilio forzoso
que en Bacantes no llegamos a divisar. La visita de la vieja dama se
instaura así como el estadio superior
de un viaje de conocimiento: Clara
Zajanin dejó de ser la tierna muchacha que aguardaba asida al tronco, salió del cascarón, vivió su experiencia
tremenda en otras manos, prostituyó su alma y su cuerpo con un fin úni-
co: el regreso. Con un solo deseo,
macabro y comprensible, humano y
radical: vengarse.
Tales paisajes internos de Clara se
hallan perfectamente sedimentados en
Ivanessa Cabrera. Gracias a su sostenida
presencia en Buendía, ella asume con
buen gusto el montaje de relecturas propuesto por el espectáculo, en especial la
puntual cita a la abuela de Eréndira que
Clara sugiere. Pero ese es apenas un
punto de partida. Ivanessa despliega tantos recursos vocales, físicos y sensoriales, que su Clara Zajanin se convierte en
uno de los seres más entrañables del
teatro cubano contemporáneo, un sujeto cuya biografía es comprensible en toda
su extensión. No deja de ser, pese a tal
énfasis realista, una creación genuinamente teatral, un artificio armado «en el extranjero» y dispuesto a cercenar los cimientos de la ineficacia gulense: visiblemente en el terreno económico, epidermis de los campos que realmente
remueve: el social (al propugnar el restablecimiento de la memoria colectiva)
y el político (con la muerte de Elías, que
es la autoridad civil, cumple la doble hazaña de ajustar una cuenta personal y de
librar al pueblo de un gobernante deficiente). Nótese cómo Ivanessa camina
apoyada en un bastón, es una mutilada
de guerras lejanas, llega con una pierna y
un brazo (acaso también un corazón) que
son prótesis de hierro: Clara es casi una
mujer biónica, posiblemente un robot
que conserva los antiguos instintos del
ser humano frágil que era cuando fue
deportada. No obstante, pertenece a una
estirpe infatigable, es una mujer «de la
vieja guardia», sabe que su ánimo ha de
tornarse incombustible hasta alcanzar la
paz con el desagravio. Ivanessa Cabrera
es súper nítida en el recorrido emocional de Clara Zajanin y deslinda con precisión las etapas del personaje, canta
como una diosa los boleros de su juventud para evadir la nostalgia (y a un tiempo sufrirla, en acto de masoquismo inevitable para hacer crecer su odio hasta
las últimas consecuencias).
Tanto a Ivanessa Cabrera como a
Indira Valdés (que interpreta a Matilde,
la mujer del alcalde Elías) corresponde
el acento de género del montaje. Alternándose en el canto de las composiciones creadas o recreadas por Jomary
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Hechavarría, Vidal Ricardo Labarca y
Marieta Vaulens y seleccionadas por la
propia Flora Lauten, ellas propician el
zigzag genérico de La visita de la vieja
dama, que parece huir a cada instante
del encasillamiento a ultranza y convierte el espectáculo, sucesivamente o a la
par, en un drama musical, en una tragicomedia de la crueldad, en un fervoroso
melodrama y en una ópera trágica. Este
decurso ampara otra de las constantes
del trabajo dramatúrgico de Carrió: la
oportuna ruptura de lo trágico por lo
cómico (aquí convertida en lo solemne
por lo musical, lo establecido por lo
paródico, lo justo por lo salvaje) produce colisiones sistemáticas en la fábula y
propicia un permanente desplazamiento de la tensión de la audiencia.
En contrapunto con Ivanessa, Alejandro Alfonzo corporeiza al alcalde
Elías. Se vale de su poderosa voz para
fraguar a un sujeto que sostiene un
discurso raído, un hombre machucado por la rutina y la pérdida profunda
de sus convicciones, desesperanza
que no puede (y eso Alejandro lo
comprende con exactitud) hacer notoria. El actor dibuja un espectro de
lo que un día fue el dirigente convencido, y ni siquiera al revivir su antigua
pasión por Clara alcanza la fuerza total de espíritu: la burocracia en Gula
lo ha desgastado hasta convertirlo en
silueta de sus cenizas. Tal vez la escena más conmovedora del Elías de Alejandro sea aquella en la que dialoga
con su mujer Matilde, tras conocer
el trato propuesto por Clara. Indira
Valdés vuelve a estar excepcional en
esa secuencia, contrapesando la pasión por el marido (que es la pasión
por los ideales que un día ambos sostuvieron) y la decepción y el asco que
imperan en ella tras hacerse público
el romance de Elías y Clara.
Sándor Menéndez como El Maestro y Carlos Cruz como El Jefe de
Estación logran desempeños muy
convincentes: transforman la rectitud
de sus primeras apariciones en una
deleitosa escena de fiesta, cuando la
ciudad es ya una bacanal diseñada por
la rica dama. Leandro Sen y Diana
Aguerreberrez aportan (él con la precisión física demostrada en los tres
caracteres que incorpora y ella tras
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una esmerada caracterización) color
y dimensión a este esmerado elenco.
Gula ha viajado «del esplendor a la
ruina», afirma Elías. Al centro del escenario, una escalera en forma de triángulo, elemento suficiente para implicar
sentido: todo lo que sube puede bajar
con igual desenvoltura, los perdedores
del pasado llegan hoy repartiendo joyas, los actuales mecenas recogerán
escombros mañana. Se escucha un tren
pidiendo vía y Clara aparece en lo más
alto, desciende los escalones para
adentrarse en su antigua jungla. Al espacio patente de esta ciudad (decorada
con lo mínimo, lo que ha quedado de su
magnificencia, unas plataformas y los
cuerpos persistentes de unos músicos
ambulantes en la retaguardia) se opone
la mención a esos espacios ausentes, el
«afuera» donde Clara maduró. Esos sitios de obligado destierro le otorgaron
a Clara (a diferencia de lo que supusiera Ágave en Bacantes) una coraza impermeable a la piedad.
Clara viene con su justicia y la impone en una ciudad descabezada: llega «chapeando bajito», no quiere dejar títere
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con cabeza, está dispuesta a perderlo
todo con tal de satisfacer su ansia resentida. Ella sabe que, aunque al principio el
pueblo se oponga a asesinar al alcalde, al
final hasta el más terco cederá: lentamente todos van aceptando el pacto,
comen y gozan dentro de una Gula que
tímidamente prospera, zampan y no se
preocupan demasiado por la deuda que
contraen. Con la barriga llena nadie dudará en empuñar el arma que asesine al
tirano. De la pobreza extrema se vale
Clara para desempolvar los instintos bajos de una prole harapienta que acude
gustosa a solazarse con los vicios extranjeros prohibidos durante décadas. Ella
es una anarquista, una perturbadora: sus
métodos de agitación tranquilizan tanto
como causan pavor.
«La vida siguió pero yo no olvidé
nunca» es el motivo que guía el amor
por la patria y por sí misma de Clara
Zajanin. Es también, tristemente enseña Buendía, el alud de la maldad, la
desmesura y la demencia que el poder otorga.
Abel González Melo
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Rogelio Orizondo
Ella se desdramatiza:
sin yoki, sin yaqui y sin pelotica
«Uno está criado en el desgaste de una retórica. Uno lo reconoce como algo terrible y eso
es muy doloroso.»
JOSÉ ALEGRÍA
«Lo que ha perdido el director o el teatro o los actores es capacidad poética, pero no con
respecto a la profesión, sino con respecto a la vida, quiero decir, como seres humanos.»
ANGÉLICA LIDDELL
PELO SUELTO Y CARRETERA. UN ROL QUE SE
impone a asumir en nuestra sandunga. Pasa un camioncito
con un letrero: «arbolado público». Nara presenció la poda
de los árboles en su casa de la Víbora. Ha escrito sobre
esa angustia, sobre ese dolor. El rol que se impone para
mí en este artículo de presentación y de reflexión. ¿Quién
escribe? ¿El fanático? ¿El alumno? ¿El que se licenció en
Dramaturgia? Yo quiero ser un chico Nara. Una chico
material. Y, cómo hacer esto, ¿desnaratizándome o renaratizándome? Me monto en el camioncito y soy parte de la
campaña por el arbolado público. ¿Deberíamos confiar en
su eficacia? ¿En su futuro? ¿Qué obras deberíamos escribir? ¿Para qué teatro? ¿Para qué país? ¿Para qué casa?
Cosas sabidas. Cosas dichas. Cosas discutidas en las aulas
del ISA, con Alegría, contra la interpretación, como una
ola. Hablo de la escritura. La vida desde la escritura, la
inmortalidad desde la escritura. Hablo de la autora del
siglo XXI en el Teatro Cubano. Hablo de
Desdramatizándome. «He cometido la estupidez de querer decir algo, he cometido la estupidez de escribirlo,
ESCRIBIRLO.»1
Nara Mansur acaba de ganar el Premio Nicolás Guillén
2011 con el libro Manualidades, escrito en Buenos Aires.
Esto la incluye, definitivamente, en el reducido círculo de
poetas reconocidos, en la lista negra y en la blanca; la de la
lipidia y el honor. Hasta entonces Nara había sido, a pesar
de obtener varios lauros importantes, «una artista aficionada».2 Pero su condición de autora underground, de auto-
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ra super off, de autora confesional, de autora posdramática,
de autora de culto para dramaturgos y teatrólogos del ISA,
paradójicamente se refuerza, se incrementa, se reafirma
con la recopilación de sus obras en Desdramatizándome.
Cuatro poemas para el teatro, editado, presentado y agotado en nuestro queridísimo panorama teatral.
Una recopilación como esta es otro de los truenos
que hace sonar de vez en cuando Ediciones Alarcos, si
atendemos que no son obras, como gusta afirmar a muchos, «probadas en escena», y que han habitado en malas
lenguas del mundillo como «irrepresentables». Pero dos
de ellas han sido estrenadas y otra se encuentra en proceso de montaje.
El libro cuenta con un prólogo de Nara: «Bienvenidos
a la exposición»; le siguen sus cuatro poemas para el teatro: Charlotte Corday. Poema dramático, Ignacio & María,
Educación sentimental y Venus y el albañil; y cierra con un
ensayo de Habey Hechevarría Prado: «La fiesta del Logos.
Lo íntimo y lo público en la obra dramática de Nara Mansur
Cao».
En su lúcida condición ella ha comentado sobre sus
textos de Desdramatizándome: «La escritura –como ya
casi nada en la vida– no se sostiene sin su propia crisis,
sin la exposición de sus propios problemas, sin su desmontaje».3
El teatro de Nara hace estallar los cánones dramáticos, las aberraciones dramáticas. Toma como centro el
juego con la estructura y el lenguaje, lo autotemático, la
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desfachatez de lo cotidiano, la palabra poética de lo cotidiano. Un procedimiento de escritura casi al servicio de aquella frase de Heiner Müller: «Solo en la medida en que un
texto no puede ser llevado tal cual a la escena, este resulta
productivo para el teatro». De ahí la conciencia de material para la escena, con la tarea revolucionaria de trabajar
con la palabra poética como un lenguaje más, con la conciencia revolucionaria de dar lenguaje para enriquecer el
mundo poético de los trabajadores del teatro.
Teatro infectado por la realidad circundante. Sobre la
base de consignas, matutinos, galas culturales, tribunas
abiertas. Mundo donde nace la autora, donde es la pionera
vanguardia nacional y tiene que preparar el comunicado, la
representación de la efeméride en el acto matutino, leer
el poema en el aula, cantar el Himno del 26 de julio, el
Himno Nacional, hasta siempre, son los sueños todavía.
Donde es súper importante tener la pañoleta con un nudo
bien hecho y pararse firme y ser la elegida para protagoni-
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zar la toma simbólica del Palacio Presidencial. Esta es su
educación política y también su educación poética. Esta es
la estructura base de sus textos-poemas para la escena,
su pertenencia al pasado, al país, su incapacidad para ser
otra cosa que revolucionaria: «¿es que nos preparamos
para poder hacer otra cosa?»;4 su cruz y su autenticidad.
Este también es el mundo donde crece, madura, estudia y trabaja la autora. Un mundo mutante. Un ISA mutante.
Un trabajo donde su primer salario tiene que entregarlo
para un jabón de lavar. Un cinismo ante la realidad, ante el
pasado, ante lo que es ella misma, ante la representación
que hace de ella misma, y que ahora es angustiosa y dolorosa, crítica.
Por tanto lo que hace de su teatro una experiencia
única es su mundo propio. El que construye la pionera y el
que deconstruye la poeta-teatrista. Una mirada única para
jugar con esa realidad, para interpretarla, criticarla y hacerla lenguaje, palabra poética, poesía, teatro. Una mirada
cínica desde una protagonista de los hechos.
Y lo más trascendente de estos textos es que su mirada no se refleja en la narración, sino en la estructura y el
lenguaje. No importa la ficción, no importa la confesión.
En el teatro de Nara se vuelve completamente imposible,
incluso para ella misma, separar la ficción de la biografía.
¿Cuánto de ficción hay en toda nuestra educación política?
¿Cuánto de representación había –hay– en ella? ¿Cuánto
de verdad? ¿Quién forma parte de la primera generación
racional de este país?
Quizás este fue el impulso para la teatróloga Karina
Pino al hacer su estudio de lo performativo en la obra de
Nara Mansur.5 En la idea del performer que se expone, se
investiga a sí mismo, se burla de sí mismo. Nara es como
ese performer, como ese sujeto lírico que advierte, por
timidez y atrevimiento: «poemas para el teatro». Con la
timidez de cumplir su votación no unánime por la canónica dramática, por no incluirse en ella, con el atrevimiento
de negar esa canónica, de desdramatizarse de ella.
Estas obras también desarrollan una trama, y juegan
con la categoría más arcaica de personaje, y tienen progresión. Sin embargo, no es allí donde se debe focalizar ni
investigar. Esas categorías están tan dinamitadas que es
imposible construir una lectura o una presentación de
estos textos apoyándose en ellas. La trama está disuelta,
incompleta, nada clara en su totalidad. Los personajes,
apoyados en el juego autotemático y para nada dibujados
desde la psicología o la creación de un ser otro, sino desde
lo que son: lenguaje. La progresión es más bien de tonos,
de la violencia del discurso, de la angustia y cinismo de la
estructura. Incluso la otra categoría aberrante de «poner
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en escena» aquí se queda chiquitica, chiquitica. No hay
nada que poner en escena. Hay que crear en escena, polemizar en escena, poetizar en escena.
Saber jugar con una intertextualidad choteadora, como
homenaje y burla de todos los referentes, como ella misma en su actitud cotidiana se proyecta. El choteo, la incapacidad de no jugar con una cita, la educación experimentada del cinismo: «hemos jugado con el lenguaje para no
llorar ni levantar la mano cada vez y decir no estoy de
acuerdo».6
Las obras de Nara son para sentarse y pensar en uno
mismo, para ir al teatro y conmoverse, recrear los asuntos
del día, que mañana debemos pagar el sindicato y llenar una
encuesta, que hay que asistir a las predefensas de doctorado y ser tribunal de las pruebas de ingreso, que tengo que
llamar más a mi mamá, que hoy cuando hablé con ella me
dijo que mañana tiene que ir al hospital para que le coloquen el huesito de la alegría en su sitio, y hay que seguir
buscando a ver, a ver qué pasa.
Charlotte Corday... parece la síntesis de la poética de
Nara Mansur. Finalista del premio de Casa de América, de
dramaturgia innovadora, el poema dramático se encuentra justo después de un texto de Angélica Liddell.
Es así: una sucesión de compañeros y compañeras
frente a un micrófono se para en una tribuna en medio de
un parque de la Víbora, aprovechando las vacaciones de
los pioneros de la cuadra, y celebran un cumpleaños colectivo. Tienen su turno Peter Weiss, Charlotte Corday,
Jean Paul Marat, extranjeros invitados; y por la parte cubana, Nara Mansur y Él. Hay de todo en el programa, una
lección de Historia, un confesión de dolor personal, un
poema, una receta de cocina, un discurso al pueblo, un rap
–o el reguetón de moda– y al final lo que todos esperaban:
la cumbancha y picar el cake. El cake realizado por Lilián7
para la ocasión. Solo hay una tarea que cumplir: representar el cuchillazo a Marat por una heroína, la dura Charlotte.
Y esta efeméride, hoy 13 de julio, la protagoniza una pionera vanguardia, que está grandecita y se burla de sus
propias heridas, las de ella, las que quiere que tenga Él,
Marat. Pero, ¿quién es Marat?
Charlotte Corday es el único texto en la dramaturgia
cubana, junto a Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat,
que pone en primera fila al representante de las masas, a
la figura del poder. Si en Los siete… era visto desde su
condición humana, imperfecta, Charlotte… se concentra
en el delirio, en una figura de la Historia a la que la propia
Historia y la humanidad pasan cuenta. Nara quiere culpar
a alguien de los males que la aquejan en su interacción con
el ambiente marginal, decadente, utópico que la rodea. Es
una descarga porque tiene que pasar la noche en una funeraria, hay apagón y alguien tiene que pagar. Pero ella es
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una impostora, es una lástima que no pueda cometer el
crimen sino en su condición de pionera en el acto cultural,
y tiene que dar paso a la alegría, al guateque, mover las
caderas con la canción política que no ha pasado de moda.
Charlotte Corday es el primer texto en la dramaturgia
cubana que desplaza una situación escénica o dramática
concreta por la figura de un enunciador y su enunciado.
Que denuncia la retórica como algo gastado. Es «los muchachos sacando los cuchillos».8 Es la herida y es la sangre.
Es la verdadera revolución.
Marat es el teatro. La convención. El teatro cubano
bien escrito. La pieza bien hecha de nuevo tipo. Es Abelardo
Estorino. Es John Howard Lawson. Es La poética de
Aristóteles. La dramaturgia. Lo dramático. Charlotte
Corday abre Desdramatizándome y parece darle nombre.
Matar a Marat es el acto climático, la escena obligatoria, la
ejecución, la acotación. Porque lo importante es la
desdramatización, la renovación, el mundo puro del lenguaje. La muerte del teatro de la representación. De cualquier representación. «Destruir la ilusión para que no me
destruya a mí.»9
Ignacio & María y Educación sentimental son primas
hermanas de Charlotte Corday... en cuanto a procedimiento. Sin embargo, en ellas Nara divide la estructura en
cuadros donde especifica la situación de enunciación, y la
fábula, por lo menos en Ignacio & María, resulta más
armadita. Hay un reordenamiento parecido a la construcción en los medios. Ignacio… con el grafiti en el pórtico y
la inscripción en el malecón, parece una rearmado sui
géneris de la muerte de María y de su separación con
Ignacio, como para un Discovery o un documental de HBO.
Nara reconstruye los hechos y roba de una oficina de Casa
de las Américas la foto de la visa de Ignacio, el verdadero,
el informático, el que aparece en la misma revista tablas
donde se publica Charlotte Corday... Y son las tribunas, las
asambleas, las marchas del pueblo combatiente las que
sirven de sustrato, y hacen posible que Broselianda
Henández intervenga en el programa y represente la escena de amor.
En Educación… la construcción es más cercana a la de
una telenovela o radionovela. Solamente basta analizar la
presentación de los personajes: «Linda Correa es Hija y
es Ella». El personaje de Linda es ambas cosas en una,
imposible de separar. Por eso la madre sufre: su hija es
una correa muy linda que se atrapa a sí misma y que atrapa
a los demás. Una hija que tiene la sangre, la última gota, la
única cosa auténtica para dar, podrida. Su enfermedad se
debe al fracaso de su educación sentimental, su educación
política, su educación patriótica, su educación dramática.
Si en Ignacio… los ejes temáticos están enlazados por
la relación de la pareja, de la pérdida del ser amado, en
ABCdario teatral
ABCdario teatral
ABCdario teatral
Educación… también se incluye la pérdida, la agonía de la
madre, que en Venus y el albañil se radicaliza.
Este último es su texto más extraño. Temáticamente
se enfatiza en una de las preocupaciones más feroces de la
autora: la angustia por la pérdida de los valores con los que
se educó, y la inundación de un mundo marginal en su
entorno. Por lo tanto es su texto más serio, más reflexivo. Se siente obligada a pedir apoyo: «quiero que ustedes
me ayuden a superar este momento». Se siente obligada a
hacer teatro, a exponerse para superar su angustia, «para
resistir este momento de una manera ajena a la persona
que soy yo en realidad». Y esto se convierte en otra máxima de Nara para hacer teatro. Hacer teatro para intentar
ser fiel al sufrimiento, para hacer hablar en un lugar público, para recoger las flores de su balcón, las que sembró
meses atrás. Porque «el teatro es el sitio más frágil […] el
más afectivo y político».10
La autora quiere seguir indagando en por qué el bodeguero todavía le roba: «Con esa indignación yo funciono.
Ese bodeguero, ¿es mi compatriota?, ¿es mi compañero?
Me interesa mucho el sustrato social. Lo brutal de la experiencia de la vida».11
Venus…, a diferencia de las obras anteriores, especifica y reduce la acción dramática a una situación de enunciación muy concreta e inamovible: la espera en una sala de
hospital por la noticia del estado de la madre violada por el
negro albañil. Por lo tanto el valor de la palabra poética se
vuelve más tenso, más caótico, más inapresable. De una
cotidianidad feroz, la palabra logra un grado de intimidad
que se convierte en algo desconcertante y escandaloso.
Como en un reality show, la cámara sigue a Yo y a Tú en lo
que miran, lo que oyen, lo que piensan, y tiene bruscos
cortes para momentos de soledad en el baño, ante el
compañero que sale o duerme. Provoca una sensación
parecida a las películas de Lucrecia Martel donde los sonidos y los ambientes producen el misterio y el horror. Aquí
el lenguaje más cotidiano, más común, más gastado, nos
duele, nos inquieta y nos hace partícipes de ese mundo
propio que solo Nara sabe producir.
Este texto, uno de los que más admiro, termina con
dos preguntas inquietantes: «¿podré tener un hijo? ¿Ese
hombre se ocupará de darnos de comer a los dos?» Es
indudable que la pionera que trataba de «amarse definitivamente»12 y esperaba a llegar del trabajo para ser escritora y hacía teatro, escribirá un quinto poema para la escena totalmente distinto. Ahora tiene una hija, Emilia, y
vive en Buenos Aires, donde por amor al teatro integra el
grupo de Pompeyo Audivert. Los nuevos textos de Nara
seguirán seguramente esta línea abierta y misteriosa y
puramente social de Venus y el albañil. Y estarán plegados
de su experiencia con la maternidad. O no. ¿Quién sabe?
ABCdario teatral
ABCdario teatral
El tiempo y la escena colocarán algún día a estas obras,
las de este Desdramatizándome de 2009, en su merecido
lugar. Como dice Ella: «la naturaleza at the end me recuperará».13
Me gustan estas obras. Me gustan más que todas las
demás. Siento por ellas casi lo que diría sobre Jarlys, por
ejemplo. Sobre Rocío, por ejemplo. Sobre Marisol, por ejemplo. Estas obras son para mí la ausencia de referentes, de
amigos, de maestros en el teatro cubano. Son el encuentro
de una palabra nueva, novísima, perrísima. Son el impacto
escénico de esa palabra en mi propio escenario, en mis chancletas Fila y en mi bolso CK. Son la agonía del P1, del peso
para el P1, del tipo rudo del P1 que tararea «Colgando en tus
manos». Son mis manos, las manos de Nara, así que no nos
dejen caer. Son una ausencia de claridad política, de destreza
teórica. Son una comparación entre Madonna y Lady Gaga.
Son querer sentirme Lady Gaga ante la profe, la maestra, la
diva del pop. Son el estilo. Son la gracia. Son Gena Rowland en
Opening Night. Son John Cassavetes diciendo en Opening
Night: «not enough, not enough». Son Almodóvar con la escena
de Opening Night, copiándola, homenajeándola. Son un
reguetón que suena: cógelo duro, Nara, que esto aquí sí es un
campismo y mañana es cuando estás despierta y hay un
teatrico, un teatrón, una revolución para ti.
NOTAS
1 Angélica Liddell: «Monólogo necesario para la extinción de
Nubila Wahlheim y Extinción» en Teatro América actual. I
Premio Casa de América Festival Escena Contemporánea de
Dramaturgia Innovadora, Casa de América, Madrid, 2002.
2 Marianela González: «A mano: solo lo imprescindible» (entrevista a Nara Mansur), en La Jiribilla, no. 505, La Habana.
3 Ídem.
4 Nara Mansur: «Bienvenidos a la exposición» (prólogo), Desdramatizándome. Cuatro poemas para el teatro.
5 Karina Pino: «Hacia un cuerpo. Estrategias performativas en la
escritura para el teatro de Nara Mansur», (trabajo de diploma de Teatrología), 2010.
6 Nara Mansur: «Bienvenidos a la exposición», ed. cit.
7 Lilián Cao es la madre de Nara Mansur.
8 Conversación con Antón Arrufat, refiriéndose a La noche de
los asesinos de José Triana, a su impacto y permanencia.
9 Nara Mansur: Charlotte Corday. Poema dramático.
10 Nara Mansur: «Bienvenidos a la exposición», ed. cit.
11 Jesús David Curbelo: Entrevista realizada en vivo a Nara
Mansur en la tertulia de poesía Finas redes, 1 de febrero de
2011.
12 Nara Mansur: «Pionera Vanguardia Nacional», en Un ejercicio
al aire libre.
13 Nara Mansur: «Arqueóloga de la felicidad que vendrá 2», en
Un ejercicio al aire libre.
ABCdario teatral
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tablas
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en
t A b l i l l A
a cargo de Lilianne Lugo Herrera
Aquelarre 2010
Una vez más el humor viene a
salvarnos. Los teatros Mella, Karl
Marx, América, el Centro Cultural
Bertolt Brecht y el cine Acapulco fueron sedes del XVI Festival del Humor
Aquelarre 2010, celebrado del 4 al 11
de julio. Además de la muestra en
competencia, esta edición contó con
una exposición de humor gráfico, inaugurada el día 2 en el lobby del Karl
Marx, con una muestra de audiovisuales y lanzamientos de libros, entre el 7 y el 9 en el Café Teatro del
Brecht. En el marco del Festival también fue entregado el Premio Nacional de Humorismo a Natalia Herrera.
Nacida en 1923, Natalia se ha desempeñado como actriz, bailarina y cantante. Fue galardonada en 2004 con el
Premio Nacional de Televisión.
La gala de premiaciones, efectuada en el Karl Marx el domingo 11,
develó entre los ganadores del certamen al trío santiaguero Humore Mio,
por el espectáculo Los flamencos, que
conquistó el Gran Premio del XVI Festival del Humor Aquelarre 2010 y el
lauro en la categoría de humor musical por dicha obra, en la cual critican
aspectos de la vida cubana actual tales
como la doble moral, la burocracia y
los malos comportamientos sociales.
Como en mis 15, de Kike Quiñones,
resultó el mejor espectáculo del año,
mientras los guiones más destacados
tablas
90
fueron Estamos en China, de Onelio
Escalona, integrante del dúo holguinero
Cari Care, y El horóscopo, de Iván
Camejo, que obtuvo mención. Eduardo del Llano alcanzó el primer puesto
en audiovisuales, por sus últimos
cortometrajes, secundado por Los convidados, del también humorista gráfico
Jorge Alberto Piñero Estrada (JAPE).
El jurado de literatura entregó
el premio en narrativa a Jorge Fernández Hera, por Primer paso y a Jorge Bacallao Guerra por La palabra,
además de una mención especial para
Margarita Rodríguez por su novela
Al minuto. En poesía resultó ganador
La libra de verso en pie, de Ronel
González, y recibieron mención las
décimas de Luis Ricardo Díaz Llanes,
por su frescura y excelente uso del
costumbrismo.
Durante la despedida del Aquelarre se homenajeó a Zenia Marabal
por su extenso trabajo en la radio, la
televisión y el teatro cubanos, y su
labor formadora de varias generaciones de humoristas cubanos. A los
ochenta y dos años Zenia todavía seguía dando guerra. Sin embargo, el 16
de septiembre nos tocó comprobar
una triste noticia: el Aquelarre había
sido, probablemente, el último homenaje a la actriz. Zenia Marabal,
Premio Nacional de Teatro y de Humor, Miembro de Mérito de la Unión
de Escritores y Artistas de Cuba, ya
no está entre nosotros.
La Casa por la ventana
La Casa de las Américas programó un intenso verano para el público
habanero, donde el teatro tuvo un espacio de lujo. Las actividades de Va por
la Casa tuvieron el jueves 22 de julio
un momento intenso y especial, con la
celebración de «La Casa por la ventana», que si bien tuvo propuestas tan
atractivas como un concierto de PMM
en la esquina de G y 3ra, o la venta de
libros de su fondo editorial, centró en
el teatro una buena parte del día.
Desde las once de la mañana este
arte se robó el show, con la proyección
de videos relacionados con el género,
como Modelos para armar: brincos y saltos. El juego como disciplina, documental de Miguel Villafañe que desmonta el
curso homónimo de la teatrera boricua
Rosa Luisa Márquez y habla, además,
de experiencias comunitarias acerca de
montajes como Historias para ser contadas, Cuentos y más cuentos y La razón
blindada. Le siguió el mediometraje
peruano Divas y fantasmas sobre una
alfombra roja, dirigido por Manuel Siles,
referido al proceso de creación de la
puesta en escena El último ensayo, del
grupo peruano Yuyachkani.
En la Sala Contemporánea tuvo
lugar la presentación online del número 151/152 de la revista Conjunto,
que gira en torno a dos ejes fundamentales: los latinos en los Estados
Unidos y la interculturalidad. También
fue presentado el volumen Un retablo en el monte, antología realizada por
Rubén Darío Salazar, director del grupo Teatro de las Estaciones, que recoge seis obras del repertorio teatral
para niños de Dora Alonso, centradas
principalmente en los temas campesinos. Como homenaje al centenario
de esa gran autora de nuestras letras,
en la Sala Manuel Galich, lugar donde
apareciera en público por última vez,
Salazar regaló al público asistente Una
niña con alas, espectáculo inspirado
en la obra de la propia Dora.
Otros puentes entre las orillas
El Centro de Estudios del Diseño Escénico, del Consejo Nacional de
las Artes Escénicas, con sede en la
galería Raúl Oliva y bajo la conducción del diseñador e investigador Jesús Ruiz, realizó este verano un amplio ciclo de conferencias, impartido
por prestigiosas figuras de nuestra cultura. Entre ellas se encontraba Diana
Fernández, con un programa de tres
días sobre «Diseño de vestuario para
cine» (28, 29 y 30 de julio); Eduardo
Arrocha con «El diseño escénico en
Cuba» (5 de agosto); Ricardo Reymena
y el crítico de danza Ahmed Piñeiro
versarían el 10 y 12 de agosto acerca
de «El vestuario en la danza»; mientras el 19 de agosto Eduardo Arrocha
seguiría el «Surgimiento y evolución
de los armazones». Por último José
M. Villa abordó «Accesorios y complementos de vestuario» el 28 de
agosto.
Otro ciclo de conferencias, también en la Galería Raúl Oliva, tuvo lugar poco después, esta vez acompañando la exposición Un retablo entre
el sol y la luna, dedicada a la obra del
diseñador Zenén Calero, exhibida
entre el 18 de agosto y el 18 de octubre. El programa incluía el martes 14
de septiembre la disertación de
Rubén Darío Salazar «Pepe Camejo:
una puerta abierta al diseño de teatro
de muñecos en Cuba» y «Taller Internacional de Títeres de Matanzas, un
evento en pro del desarrollo del teatro de figuras en Cuba», por Yamina
Gibert y Marilyn Garbey. El miércoles 29 de septiembre un panel integrado por Jesús Ruiz, Armando Morales, René Fernández y Zenén Calero abordaría diversos aspectos sobre
el diseño escénico en «¿Un camino
hacia dónde? Conversatorio sobre el
diseño de teatro de títeres en Cuba.
Diseño, figura, construcción, escenografías, vestuarios, luces y relación
conceptual con la puesta en escena».
La última entrega, efectuada el jueves 14 de octubre, fue dedicada a la
obra de Zenén Calero, el multipremiado diseñador de Teatro de las Estaciones; en ella Norge Espinosa abordó el itinerario cronológico de su obra
escénica, y Silvia Llanes analizaba la
presencia de la obra de pintores,
ilustradores y dibujantes como
Sosabravo, Picasso, Massaguer, Lorca
y Dalí en los diseños del artista cubano.
91
tablas
Ciclo de conferencias sobre
diseño escénico
A comienzos de julio se estrenaba El canto del pozo ciego en la Compañía Teatral Rita Montaner, obra que
sin dudas abría una nueva puerta a los
intercambios culturales entre Cuba y
Estados Unidos, casi inexistentes en
esta década, debido en buena medida
a la política del gobierno de George
W. Bush. La obra es el resultado de la
primera cooperación teatral entre
artistas de la Isla y de Estados Unidos, desde el rompimiento de las relaciones diplomáticas en 1961. Su director artístico, Jorge Luis Cacheiro,
estadounidense de nacimiento pero
de padres cubanos, ha hecho su obra
no dentro del ámbito de Miami, sino
en el mundo neoyorquino. El texto
teatral, inspirado en la primera novela de Reinaldo Arenas, es un exponente del teatro contemporáneo estadounidense. Escrito por Jorge Ignacio
Cortiñas, también cubano-estadounidense, fue asesorado para la puesta
en escena por Lilian Susel Zaldívar, y
contó con el apoyo e incentivo de
Gerardo Fulleda León, director general de la Rita.
El proyecto logró el apoyo de
Theatre Communications Group,
Fundación Andrew Mellon y la Oficina de Educación Global de la Universidad Estatal de Montclair, además de
instituciones cubanas como la compañía Rita Montaner, el Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Instituto Superior de Arte.
El estreno en La Habana de El canto del pozo ciego coincidió con el viaje a
Estados Unidos de las compañías de
teatro cubanas Buendía y El Público,
que se presentaron en festivales desarrollados en Miami y Chicago. En
junio, Héctor Quintero había estrenado junto a Gala Hispanic Theatre,
de Chicago, un musical inspirado en el
célebre Ignacio Villa, Bola de Nieve. A
través de diecinueve canciones, en esta
nueva colaboración de Quintero con
Hugo Medrano, líder del grupo norteamericano, el espectador pudo conocer algunas circunstancias de la biografía del gran cantante, anunciado desde el propio nombre del espectáculo:
El Bola: Cuba’s King of Song. El elenco
incluyó a Carlos Castillo, un director
empeñado en «musicalizar» la vida del
Bola, a Enrique Divine y Anamer Castrello, aunque quien deslumbró fue
Marcelino Valdés con su caracterización del propio Bola.
Mientras tanto, en Miami, Teatro
El Público y Buendía no solo se acercaban al espectador estadounidense,
sino que también se reencontraban
con quienes unos años antes, o justo
ayer, los vieran en Cuba. El Público
ofreció dos representaciones de la
exitosa versión de Las amargas lágrimas de Petra von Kant dentro del festival Out in the tropics. Las representaciones repletaron el Colony
Theater, y estuvieron precedidas por
un bombardeo constante de la prensa, ya que era la primera vez que una
compañía cubana se atrevía con una
obra de gran formato en esa plaza, y
con un montaje presidido por el espíritu de transgresión del autor original, Rainer Werner Fassbinder. El
Nuevo Herald, en la reseña de Antonio Orlando Rodríguez, saludó el
acontecimiento:
Pretender que Díaz plasmara «tal
cual» el universo de Fassbinder
sería como pedirle plumas a un
ornitorrinco. A su manera, el director es sumamente fiel a la letra y las premisas del melodrama,
sólo que lo adereza con su impron-
tablas
92
ta, que se pone de manifiesto en
detalles como los globos de colores que estallan cuando Petra los
pincha con sus tacones o en las
alegóricas alusiones al universo de
la moda y las pasarelas.
Con respecto a los actores, el crítico destacó la calidad y el profesionalismo del elenco.
Por su parte Buendía presentó dos
de sus más aclamados títulos: Charenton
y La visita de la vieja dama, y levantaron
una útil polémica acerca de los valores
del montaje, entre los cuales, unánimemente, se saludó a Ivanessa Cabrera por su caracterización.
Ambos grupos llegaron a Miami
gracias a los empeños de FundArte,
institución que insiste en mantener y
abrir nuevos puentes entre el arte y
los artistas cubanos y la nación norteña,
por encima de cualquier impedimento político u obtuso prejuicio.
Posteriormente estaría en tierra insular el dúo Rose, pareja acrobática norteamericana que llegó al
CIRCUBA para retomar un diálogo
que desde 1959 no se activaba entre nuestros artistas circenses y los
de esa nación. Y estaría también el
American Ballet Theater en el Festival Internacional de Ballet de La
Habana, como parte del homenaje
a Alicia Alonso por su noventa cumpleaños. Muestras de un vínculo que
se resiste a morir, a pesar de los
obstáculos. Ruptura aún insuficiente del bloqueo cultural, pero que
demuestra que el camino más largo
siempre se acorta con el primer
paso.
TEASUR en verano
La octava edición del TEASUR llegó al municipio especial Isla de La Juventud en pleno verano, con numerosos espectáculos, sobre todo para niños. Dos fueron los colectivos invitados: Teatro Alas, de Pinar del Río, y Teatro de Las Olas, de La Habana, mientras los grupos del territorio Pinos
Nuevos, Tijo, La Carreta de los Pantoja,
La Gruta, el proyecto de variedades
circenses Piruetas, la compañía de danza contemporánea Índigo y la de baile
flamenco Raíces de España completaron la cartelera del evento, signado por
una programación variada y de amplio
sentido comunitario.
La muestra se inauguró con un
pasacalle por las principales calles de
Nueva Gerona, ciudad que se propuso llevar el teatro no solo a sus sedes
habituales, sino también a consejos
populares, comunidades rurales, el
Centro de Rehabilitación Conductual,
el portal del hotel La Cubana, el frontón del Teatro Victoria, la unidad Militar del EJT, entre otros.
El colectivo pinareño Alas mostró la obra La QK Martina, versión de
La Cucarachita Martina, de Abelardo
Estorino, bajo la dirección artística de
Dorys Méndez, quien también realizó la adaptación del texto. Cuentos de
Guane, de Nersys Felipe, mezcla la
actuación y la narración oral escénica,
para hacer llegar al espectador la magia
de ese pueblito. Querida Laura, de
Aurora Martínez, fue otro de los espectáculos del grupo, esta vez representado por y para los jóvenes, tomando como centro la historia de
amor entre dos adolescentes.
Teatro de Las Olas, de La Habana, llegó con Emelina Cundeamor, de
Eugenio Hernández Espinosa y Somos
tres marineros en alta mar, obra dirigida al público infantil. El grupo anfitrión Pinos Nuevos mostró Tema para
Verónica, de Alberto Pedro, en versión y dirección artística de Julio César Ramírez, mientras el Grupo Tijo,
dirigido por Francisco Fonseca brindó un divertimento de payasos. Isis
Zaragoza, actriz de Tijo, presentó los
monólogos Fábula de un guajiro terco
Homenaje a Adela Escartín
El 8 de agosto, a consecuencias
de un paro cardíaco, moría en Madrid
esa leyenda del teatro cubano que es
Adela Escartín. Tenía noventa y siete
años. Adela llamó a Cuba su patria
artística, y estuvo entre nosotros durante las décadas del 50 y el 60. De
esos años vale destacar su trabajo en
Yerma, junto a Vicente, su labor al
frente de la salita de Prado 260, y sus
actuaciones en el Patronato del Teatro, en Prometeo, y más tarde en el
Conjunto Dramático Nacional. Entre
sus méritos se encuentra la introducción de el modelo de Stanislavski en
Cuba, junto a otros teatristas, en los
tempranos 50, pues provenía de los
talleres de Piscator y de la legendaria
Academia de Stella Adler, en Nueva
York.
De regreso en España, Adela impartió clases de actuación en la Real
Escuela Superior de Artes Dramáticas (RESAD) de Madrid desde 1978
hasta 1984, y posteriormente continuó formando actores en la sala Mirador. La huella que dejó en ambos
lugares persiste en sus alumnos, que
reconocieron en ella el talento, la inteligencia y cultura de la gran artista.
El lunes 13 de septiembre, a las
diez de la mañana, en la Sala Adolfo
Llauradó, organizada por el proyecto
«Escena con aroma de mujer» se realizó una jornada de homenaje y despedida a la actriz española, a través
del testimonio de aquellos que la conocieron y compartieron con ella en
una u otra faceta de su quehacer durante sus dos décadas de estancia en
Cuba. Entre ellos se encontraron
Mario Balmaseda, Carlos Ruiz de la
Tejera, Nelson y Nicolás Dorr,
Héctor Quintero, Carlos Pérez
Peña, Georgina Almanza, Adria
Santana, David Camps, Roberto
Gacio, Miguel Montesco, Roberto
Vega, Gerardo Fulleda, Francisco
Candelaria, Benny Seijo, Daysi Dorr,
Judith Marrero, Sara Miyares, entre
otros, quienes fueran sus colegas en
la escena profesional y sus alumnos
en sus numerosas empresas docentes.
Fue una jornada de recordación y
tributo, y una oportunidad para reconstruir una parte de ese mapa teatral y cultural de los 50, década
fundacional y matriz, y de los 60, donde el talento formado precisamente
en los 50 halla su cauce y genera el
éxito del período.
93
tablas
y La primera vez, ambos con la dirección artística del propio Fonseca, quien
también versionó y dirigió el unipersonal La bola de luz, de Santiago
Portuondo, representado por Ernesto Cárdenas.
La Carreta de los Pantoja presentó un divertimento a cargo de los actores Damaris Cala (Payasa Tareco) y
Ramón Batista (Payaso Espaguetis),
quienes dramatizaron el cuento de la
Cucarachita Martina, interpretado con
la colaboración de los niños del público. Otra propuesta de La Carreta…
fue La amiga de Palitroque, divertida
pieza donde los creadores apelan a la
técnica de animación de muñecos.
El grupo Teatro La Gruta llevó a
escena el unipersonal La tejedora de
cuentos con la actriz Mirna Lizeth Verdecía, bajo la dirección artística de
Cádiz Rodríguez, en tanto el proyecto
de variedades circenses Piruetas, que
comanda Vladimir Silueta, mostró a
un grupo de noveles artistas bien entrenados: Yanet González, Usiel Fonseca y Dismán Samón Coroneaux,
quienes exhibieron su destreza durante las paradas del pasacalle y el
Repris La mosca. La representación de
la compañía de danza contemporánea
Índigo, dirigida por Yessie Santiesteban, propuso la coreografía Locuras,
que toma el título de una de las composiciones de Silvio Rodríguez. La
compañía de baile flamenco Raíces de
España deleitó con Alegría, un palo flamenco, en el cual los bailaores Osmani
del Prado Pérez, Maithé Ungel Sutil y
Helen Izquierdo Guillén, en compañía de los músicos y cantaores del colectivo, encantaron al público.
La octava edición de la fiesta de
las artes escénicas en la Isla de la Juventud fue un momento de agradable
encuentro entre los artistas y el público asistente, y si bien se destacó
por la disciplina, por la realización de
todas las funciones programadas, es
importante considerar para próximas
ediciones, dado el carácter comunitario del evento y su gran impacto social, una promoción de alcance nacional y un espacio de reflexión teórica.
Medalla de plata en Hanoi para
Yaqui Saiz
Sexto Encuentro Taller con la
Crítica Teatral en Cienfuegos
Septiembre trajo buenas nuevas
a la actriz-titiritera Yaqui Saiz, directora del grupo teatral Nueva Línea, al
obtener Medalla de Plata en el II Festival Internacional de Marionetas
Hanoi 2010. La compañía presentó
Historia de burros, del dramaturgo
cubano René Fernández Santana, en
una versión silente y onomatopéyica;
y Chímpete-Chámpata, del argentino
Javier Villafañe.
El jurado, integrado por prestigiosos maestros de Asia, Oceanía, el
Medio Oriente e integrantes de la
Unión Internacional de la Marioneta
(UNIMA), destacó la interpretación y
manipulación de Yaqui Saiz en Historia de burros, por los personajes del
burro Plata y Don Calderón. La sobriedad de la actriz, y la excelente
comunicación con un público de otra
lengua, permitieron distinguir a la
marioneta en toda su magnitud, y no
solo al titiritero.
También participaron en el evento Armando Morales, director del
Teatro Guiñol Nacional, con Canturía
de títeres; y Christian Medina, director y actor de Retablo, con Pico sucio.
Del 14 al 17 de septiembre tuvo
lugar en Cienfuegos el Sexto Encuentro Taller con la Crítica Teatral, donde se dieron cita los principales creadores escénicos de la provincia para
intercambiar experiencias junto a la
habitual presencia de los críticos
habaneros y estudiantes de Teatrología del ISA, invitados al evento.
Se presentaron los espectáculos
El gallo electrónico, creación colectiva
de Teatro de los Elementos con texto
de Yerandy Fleites, bajo la tutoría de
Christian Medina, así como Shakespeare en confesión, de Velas Teatro,
con dirección de Javier Fernández
Jure.
De igual forma fueron mostrados
los procesos de creación El hijo del
viento, de Retablo, con dirección de
Christian Medina (a partir de un relato de su autoría publicado por la editorial de la provincia); y Carnicería,
del Centro Dramático de Cienfuegos,
texto de Ulises Rodríguez Febles con
dirección de Generoso González.
El programa también incluyó la
conferencia sobre los veinte años de
Teatro El Público impartida por Norge
Espinosa y el conversatorio Tradición
del teatro de títeres en Viet Nam de
Christian Medina a raíz de su visita al
país asiático.
Además, la Editorial TablasAlarcos presentó los libros El viaje
termina en Elsinor de Arturo Arango,
Anodino y la lámpara maravillosa de
Nos y Otros, Igba Layé de René Fernández Santana, Desdramatizándome
de Nara Mansur, Para-dos en la escena. Duetos humorísticos compilación
de Carlos Fundora, Siete obras de
Daniel Veronese y Celebración del lenguaje de Alfonso Colombres.
La iniciativa del Taller surge de
los propios teatristas cienfuegueros.
El objetivo es que los creadores dialoguen con especialistas sobre sus
obras o procesos de trabajo más recientes. Pero lo cierto es que un gru-
en
tAblillA
tablas
94
po de teatrólogos residentes en La
Habana viaja a Cienfuegos. Durante
poco menos de una semana asisten a
los encuentros, donde observan, critican y hacen sugerencias. Y cuando
concluyen las muestras regresan a la
capital. No existe, lo que se diría, un
tallereo. Además, el diálogo es pobre
por la desinformación de la mayoría
de estos creadores tullidos, por la
parca comunicación entre ellos y la
condescendencia de los críticos. Por
otra parte, si bien parecen empeñados e incluso su trabajo pueda tener
un valor comunitario, pocas veces
estamos frente a un resultado profesional que, sin duda –los críticos lo
saben– no progresa. Definitivamente, el programa del Taller se semeja
demasiado a las visitas metodológicas
del Consejo Nacional de las Artes
Escénicas. Los grupos no son otros
después del «taller» y los críticos confirman, una vez más, que este teatro
es un cadáver. Los más jóvenes pusieron a prueba su ejercicio como
críticos y regresaron dudando de la
eficacia del Taller. (Alessandra
Santiesteban y Amarilis Pérez
Vera)
Intersecciones en el
Bertolt Brecht
El grupo Teatro D’Dos y el teatrólogo Omar Valiño continúan sus
«Intersecciones» en la Sala Estudio del
Centro Cultural Bertolt Brecht. En
su quinta entrega, efectuada el martes 14 de septiembre, se proyectó y
analizó el material El desarrollo de la
civilización venidera, de Daniel Veronese, en montaje del propio dramaturgo y director argentino, versión del
clásico Casa de muñecas de Henrik
Ibsen. La última cita del año, el 16 de
noviembre, estuvo dedicada a ¡Qué
revienten los artistas!, en montaje
del dramaturgo y director polaco
Tadeusz Kantor. Esperamos las propuestas de 2011 con el teatro contemporáneo, siempre martes, siempre a las 8 de la noche.
Los vínculos entre la Casa Editorial Tablas-Alarcos, el Instituto Cubano del
Libro (ICL) y el Centro Promotor del Humor (CPH) han permitido la inserción de Alarcos en el llamado plan especial que alimenta las Ferias del Libro, y
más recientemente en las veraniegas «noches del libro». Este verano no fue la
excepción. El 2 de julio, nuestro equipo ocupó otra vez el lobby del cine La
Rampa para vender sus producciones del año y
presentar Desdramatizándome,
de Nara Mansur. Poco después, el 10 de julio, en medio del XIII Festival Aquelarre, presentamos en el Sábado del Libro un nuevo título de la colección «Aire
Entre el 14 y el 18 de julio asistimos a Teatro sin
frío»: Anodino y la lámpara
Fronteras, en Ciego de Ávila, donde circulamos las promaravillosa, de Nos y Otros,
ducciones más recientes de nuestra Casa Editorial, entre
volumen que prosigue la selas que se encuentran los volúmenes de los cubanos René
rie realizada en conjunto con
Fernández, Nara Mansur, Arturo Arango y las antologías
el CPH, al que se suma Parade comedias, además de los argentinos Adolfo Colombres
dos en la escena, duetos huy Daniel Veronese.
El 14 de agosto acudimos al Pabellón Cuba para celemorísticos de varios autobrar los setenta y cinco años de vida de Antón Arrufat. Allí
res, con el cual arribamos a
lo acompañamos junto con los títulos suyos publicados por
los seis títulos en este afán
nuestro sello: Los siete contra Tebas y La manzana y la flecha,
por abrir espacios a nuestra
así
como La ciudad sitiada, de Abel González Melo, sobre la
dramaturgia humorística.
obra de Arrufat. Y para cerrar, de nuevo junto al ICL y el
CPH, presentamos el 27 Para-dos en escena, en el portal
del Gran Teatro de La Habana, como parte de las Lecturas
en el Prado. Es así que nuestro verano 2010 transcurrió
entre libros, lecturas, teatro, festejos y humor.
desde
San Ignacio 166
tablas
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El mes de septiembre, signado por el contacto con creadores diversos, tanto nacionales
como de la escena internacional, contó con la presencia de miembros de nuestro equipo en
distintos puntos de la geografía universal, cargados con las publicaciones y la experiencia de
la Casa. Apenas iniciado el mes, Yohayna Hernández, editora principal de tablas, asistió a la
oncena edición del Festival Internacional de Ibsen que se celebró en Oslo del 26 de agosto al
11 de septiembre, con el objetivo de estrechar lazos con teatristas de Noruega y otras partes
del mundo y asistir a la entrega del
Premio Internacional Ibsen al importante dramaturgo noruego Jon Fosse, a
propósito de la lectura y puesta en escena de algunas de sus obras en La
Habana en noviembre próximo, durante la Semana de Teatro Noruego.
Asimismo la teatróloga Amarilis
Pérez Vera y la dramaturga Alessandra
Santiesteban participaron en la Semana de la Crítica Cienfuegos 2010, donLibro Teatral, de México, FeLit 2010, a propósito de su
de presentaron el «paquete Alarcos
calidad de jurado del Primer Premio Iberoamericano de
2010» entre el martes 14 y el sábado
Ensayo Teatral, convocado por las revistas Paso de Gato y
18, al igual que nuestro director, Omar
ARTEZ, de México y España, respectivamente. La ganadoValiño Cedré, en Las Tunas, durante el
ra de este certamen fue la mexicana Shaday Larios Ruíz
Primer Taller de Payasos. Omar parcon su trabajo «Escenario postcatástrofe. Filosofía del
ticiparía también en la Muestra Naciodesastre», que aparecerá próximamente en nuestras pánal de Dramaturgia Chilena, invitado
ginas. Junto a Vivian Martínez Tabares, directora de la
por el Círculo Internacional Itinerante
revista Conjunto, Valiño impartió seminarios y participó
de la Crítica Teatral, núcleo que realien paneles sobre el oficio de la crítica, además de trabajar
zó esta tercera estación en Santiago de
en posibles intercambios a través del Festival de Teatro
Chile y, entre los días 28 de septiemde La Habana 2011 y la Temporada Mayo Teatral 2012.
bre y 3 de octubre, en la III Feria del
Cerrando el trimestre veraniego presentamos con regocijo un nuevo título de la colección «Biblioteca de Clásicos» de Ediciones
Alarcos: La Venus de bronce. Una historia de la
zarzuela cubana, libro de setecientas doce páginas del investigador cubano Enrique Río Prado. La presentación del volumen, el número
veintidós de la colección, tuvo lugar en el Palacio del Teatro Lírico Nacional el miércoles 15
de septiembre a las cinco de la tarde. Concluía
así un trimestre cargado de presentaciones y
eventos, a los cuales llevamos nuestras páginas
más recientes.
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