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Transcripción

Walter Sánchez Canedo
Entre cajones, textiles, cueros,
papeles y barro
Fernando Garcés V. / Walter Sánchez C.
Editores
Universidad Mayor de San Simón
Instituto de Investigaciones Antropológicas y
Museo Arqueológico
2015
1
Textualidades: entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro
© Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico
de la Universidad Mayor de San Simón (INIAM-UMSS)
INIAM-UMSS
Jordán E-199, esq. Nataniel Aguirre
Telefax: (591-4) 4250010
Casilla: 992
Email: [email protected]
Website: www.museo.umss.edu.bo
Cochabamba – Bolivia
Primera edición, 2015
D.L. 2-1-424-15 P.O.
ISBN: 978-99974-54-45-4
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Textualidades: entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro se publica gracias a la cooperación de la
Agencia Sueca para el Desarrollo Internacional, ASDI
Prohibida su venta
Diseño de tapa y diagramación: Manuel J. Zambrana F.
Impresión
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Cochabamba
Contenido
Pág.
Presentación
5
El cajón ritual-religioso campesino: entre lo global y lo local
7
Walter Sánchez C.
Del hilo al laberinto: replanteando el debate sobre los diseños
textiles como escritura
39
Denise Y. Arnold
“Solo con la cabeza no se puede recordar”. Oralidades, escrituras y
memorias enmarañadas en San Lucas (Chuquisaca)
65
Semiótica de la tradición de petición de lluvias y el reflejo del
vínculo ritual-religioso católico-andino en la escritura signográfica de
los textos Dios apunchik, Diosllawanña, y Jesus lazariñu
95
Fernando Garcés V.
Paola Daniela Castro M.
Variantes escritas y orales de los rezos de pascuas en el Municipio de
Vitichi 123
Angélica García C.
Algunos debates sobre los sistemas escriturarios indígenas en torno a
la escritura testeriana 149
Denise Y. Arnold
5
Presentación
El libro Textualidades: entre cajones, textiles, cueros, papeles y barro es fruto del debate generado en
el Simposio Escritura pictográfica e ideográfica en los Andes: presente y pasado, desarrollado en el
VIII Congreso de la Asociación de Estudios Bolivianos (Sucre, 21-24 de julio de 2015). El Simposio
contó con la participación de investigadores del INIAM-UMSS y de investigadores externos. Está
formado por seis capítulos.
Walter Sánchez realiza un acercamiento exploratorio al retablo portátil religioso campesino en
los valles de Cochabamba entendido como parte integrante de un conjunto más vasto de retablos
que se extiende por todo el espacio andino. Al contrario del Perú, donde el interés académico
proviene ya desde la primera mitad del siglo XX, en Bolivia apenas existen acercamientos de tipo
descriptivo. Más allá de los nacionalismos y regionalismos que buscan fijar un único lugar de
origen del cajón indígena y/o mestizo y de ahí encarar su difusión hacia otras zonas, queda claro
que, al tener el cajón indígena como antecedente –por lo menos formal– al cajón hispano (el de
“santero”), debe tomarse en cuenta que éste desembarca con sus dueños (civiles y eclesiásticos),
por distintos puertos de Sud América. Por lo tanto, su incorporación por parte de los indígenas
de una u otra zona, debe ser entendida dentro de los nuevos marcos relacionales que establece la
Colonia, la profunda crisis que produce la persecución religiosa colonial y republicana sobre las
cosmologías locales, a su vez, como resultado de la agency activa (religiosa, cultural, social, étnica,
territorial, relacional, etc.) de los individuos y de las sociedades locales para recrear, re-significar y
re-ensamblar sus sentidos ritual-religiosos –siempre cambiantes.
Denise Arnold replantea el debate sobre los diseños textiles como ‘formas andinas de escritura’,
no en términos de lo que la escritura es, o de las huellas que traza la escritura, sino de lo que la
escritura hace y lo que la escritura nos facilita en nuestras intervenciones en el mundo. Desde
esta perspectiva, en vez de centrarse en la naturaleza de las distintas formas gráficas (pictografía,
ideografía) presentes o no en los diseños textiles y sus características, o bien los significados (en
sentido algo fijo) de estos, se trata de identificar los esquemas organizativos mayores en juego,
en sentido sinestético e ideastético, más sensibles y cognitivos que racionales. Una parte de este
replanteamiento compara los diseños textiles andinos con sus contrapartes en el arte gráfico de las
tierras bajas (sobre todo los kené), en términos de las posibles ontologías transformativas que se
han vivido en cada zona, por lo menos en el pasado. Desde este otro enfoque, se puede comparar
los diseños textiles andinos y el arte gráfico de las tierras bajas, además de las técnicas aplicadas
en su elaboración y los criterios visuales de cognición en juego, como expresiones cognitivas de
las técnicas ‘perspectivistas’ que se han desarrollado al vivir estas ontologías transformativas. Estas
comparaciones sugieren que, en ambas zonas, existen maneras parecidas de concebir y memorizar
los diseños, y que, en vez de preocuparse por los significados fijos e inmutables (aunque estos
sean necesarios en ciertas coyunturas históricas), más bien se buscan entender también las
interrelaciones entre las cosas, en sus aspectos transformables, laberínticos e inestables. En fin,
esta habilidad de repensar las cosas y las interrelaciones entre las cosas es un aspecto igualmente
vital que nos facilita la escritura en toda su complejidad, en nuestras intervenciones en el mundo y
nuestro entendimiento del mundo.
6
Fernando Garcés parte de mostrar cómo la antropología y la lingüística han contribuido a naturalizar
la clasificación de las sociedades en alfabéticas y ágrafas. Ello ha implicado una mirada de separación
y diferenciación basada en el criterio de pureza. La región de San Lucas es conocida por la histórica
presencia de un tipo de elaboración escrituraria ideográfica y tridimensional reportada desde, por
lo menos, siete décadas atrás. El artículo mostrará, a partir del registro etnográfico, la compleja
interacción entre diversos tipos de escrituras en esta zona predominantemente quechua donde,
pese el primado de la escritura alfabética, la imagen tiene valor, tanto en el ámbito bidimensional
como tridimensional. No se trata, sin embargo, de ámbitos claramente diferenciados sino, antes
bien, de una suerte de articulación enmarañada en el que los hablantes/escribientes recurren a
distintos artefactos de memoria en medio del desinterés y desidia del Estado, la Iglesia y la Escuela.
Daniela Castro analiza las colecciones de escritura signográfica andina existentes en el INIAMUMSS (subcolección Osvaldo Sánchez Canedo) y la colección privada de Walter Sánchez
Canedo. En ellas, se encuentran ejemplares en cuero y papel de doce “rezos”, los cuales presentan
distintas finalidades propias de la tradición indígena. Entre estos se identifican tres que, además de
caracterizarse por su invención local, constituyen peticiones de lluvia. Los textos Dios apunchik,
Diosllawaña y Jesus lazariñu, por una parte, concentran aspectos de reverencia al agua y ruego
para la obtención de lluvia y, por otra parte, revelan aspectos del vínculo religioso proveniente del
contacto entre la religión católica y las creencias indígenas andinas. En este contexto, su artículo
expone elementos de la tradición acuífera, específicamente pluvial indígena, y el contacto religioso
identificados en dichos textos signográficos.
Angélica García se enfoca en el sistema de escritura que se empleaba durante y después de la
evangelización católica. El salto de la oralidad a la escritura es largo y variado, como en el caso
del quechua en tiempos de Colonia, ya que ésta se relacionaba estrictamente con prácticas orales.
Debido a que “las letras” carecían de sentido para los indígenas, se encontró el modo de “escribir”
sobre cuero, arcilla y papel. Al principio, los rezos se servían del método ideográfico; sin embargo,
con el paso del tiempo la escritura alfabética remplaza la misma. En el artículo se presentan dos
ejemplos procedentes del municipio de Vitichi con el objetivo de comparar el uso de la lengua
quechua en ambos rezos manifestados de manera oral, ideográfica y alfabética.
Por último, Denise Arnold ofrece una comparación entre las escrituras logográficas de los Andes
con la escritura testeriana de Mesoamérica. En su artículo, Arnold valora los aportes que permiten
poner en la balanza si nos encontramos ante casos que muestran una estrategia política misionera
o ante una escritura con base en prácticas pre-conquista.
El libro, en su conjunto, presenta avances novedosos en la investigación relativa a los sistemas
escriturarios andinos y sus formas de expresión en dominios plásticos diferenciados. De esta
manera creemos constituirá un referente singular para el conocimiento de las sociedades andinas
contemporáneas.
Fernando Garcés V.
Walter Sánchez C.
El cajón ritual-religioso campesino:
entre lo global y lo local
Walter Sánchez Canedo1
Introducción
El presente trabajo es un acercamiento exploratorio al retablo portátil religioso indígena
–llamado genéricamente “cajón”– y a su proceso de incorporación dentro del mundo ritualreligioso indígena colonial y republicano en el actual espacio boliviano. Para su abordaje
se sigue el enfoque de la antropología global (Friedman 2001). Este enfoque propone que
la especificidad de los procesos locales, en sociedades no occidentales, debe ser entendido
no en su insularidad sino encarando los encadenamientos sistémicos globales2 (Friedman
2001: 36). Plantea metodológicamente la necesidad de abordar el trabajo etnográfico
tomando muy en cuenta las formas históricas y particulares de inserción de las comunidades
locales dentro del sistema-mundo (Cf. Wallerstein 2005) así como sus continuas y complejas
transformaciones producto de esta inserción
Tal abordaje supone un cambio radical sobre las maneras en que los antropólogos
encaran e interpretan sus resultados, los cuales deben estar informados e incluso a veces
organizados por una visión sistémica global (Friedman 2001: 35). En clave política, exige
que el antropólogo comprenda su posición objetiva dentro del sistema mayor en la medida
1
Sociólogo y arqueólogo. Director del Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico de la
Universidad Mayor de San Simón. E-mail: [email protected]
2
“The fundamental difference between global system and globalization approaches is that the former represents,
a theoretical framework within which the institutional structures of the world are themselves generate and
reproduced in global processes which are not something that is a result of the past few decades of “evolution”
but which are structural aspects of all social dynamics, while the latter is a historical or developmentalist image
of a contemporary change” (Friedman 2000: 636).
8
Textualidades
que su acercamiento está teñido por categorías relacionales. Según Friedman, es esta falta
de ubicuidad la que ha venido generado un impasse entre el antropólogo y sus resultados
debido a que éste tiende a aislar a las sociedades –dado que las objetiva en términos de
categorías ya insertas en la relación etnográfica– como entidades de despliegue autónomos
(2001:24). La propuesta conceptual para trascender este impasse consistiría en minimizar
el estudio de las instituciones sociales y tomar como punto de partida la reproducción
social –que rastrea los ciclos que llevan de la producción al consumo y de ahí a una nueva
producción3.
Este giro etnográfico posibilitaría abordar los procesos culturales locales, tanto históricos
como actuales, como intrínsecamente ligados con los procesos globales pues, como lo
advierte Friedman, “La necesidad de recuperar lo que se cree tradicional puede impedir
con facilidad que el antropólogo vea los procesos reproductivos más amplios” (2001:
25). Hay que tomar en cuenta, sin embargo, la existencia de fenómenos que no pueden
entenderse en términos globales. Entre ellos, las construcciones identitarias en relación con
la creatividad ya que “implica mecanismos sociales e individuales locales que es necesario
entender a fin de captar plenamente la importancia de la articulación de lo global y lo local
en la producción de cultura” (Friedman 2001: 54).
Desde este enfoque antropológico global, los cajones religiosos campesinos emergen como
parte de un largo proceso histórico de inserción y difusión de la religión católica desde
Europa en los Andes así como constantemente resignificado por las condiciones locales
asociadas a la producción y a la reproducción social dentro de los cambiantes entramados
relacionales coloniales y republicanos.
Por tal motivo, el presente texto ha sido dividido en cuatro partes: 1) la emergencia e
inserción del retablo portátil en Europa como objeto asociado a la expansión de una religión
que se pregona global: el cristianismo 2) la presencia del retablo portátil en los Andes como
parte de la política colonial hispana y enmarcado en un proyecto religioso global 3) la
incorporación del cajón portátil en las sociedades campesinas de los valles de Cochabamba
como parte de sus identidades religiosas y 4) su presencia dentro de la fiesta de Santo
Wilacruz asociado a la producción y a la reproducción social de las familias campesinas.
El retablo portátil en Europa
La consolidación del cristianismo en Europa es un largo y difícil proceso lleno de pugnas y
luchas religiosas. Los mayores conflictos se dieron en relación a las religiones musulmana y
judía, ambas en expansión durante el primer milenio y medio después de Cristo. Tal vez la
más destacada evidencia de este conflicto se dio con las “guerras santas” de reconquista y
3
“(S)i partimos de la reproducción como totalidad significante, podemos descubrir en qué medida una sociedad se
perpetúa a sí misma o depende de un sistema mayor... (pero) no basta únicamente con observar la reproducción
social en el presente. Por el contrario, debemos tomar en consideración el efecto “etnográfico” de largo plazo de
las expansiones y contracciones globales” (Friedman 2001: 27).
9
la consolidación de todo un aparataje institucional de evangelización y de persecución hacia
todo aquello que podía ser considerado herético e idolátrico (García Fitz 2009 para el caso
de España). En tal contexto, la imaginería fue un dispositivo que modeló la conversión de
masas de campesinos, en su gran mayoría analfabetos, apoyados por artefactos culturales
visuales (arquitectura, pintura, escultura, etc.). Como destaca Morales, “En realidad, las artes
plásticas fueron un medio eficacísimo para instruir a los fieles, mayoritariamente iletrados,
en los principios de la fe y en los misterios de la salvación. De hecho, el discurso figurativo,
la predicación y la liturgia fueron tres vertientes de un programa ideológico unitario con
claros fines didácticos” (2003: 3).
Durante la Edad Media el retablo mayor, como estructura arquitectónica ubicada detrás
del altar mayor, fue un artefacto cultural-religioso relevante. Si en sus inicios representó la
portada del templo al interior de la iglesia, a partir del periodo gótico pasó progresivamente
a sustituir el frontal del altar mayor (Pastor Criado 1987-1989). Una vez consolidada su
presencia dentro del templo,
(E)l retablo fue uno de los instrumentos más útiles con los que contó la Iglesia para
el adoctrinamiento…(E)l retablo en su condición de marco fue el dispositivo idóneo
para que el fingimiento de la realidad correspondiente a las imágenes escultóricas
o pictóricas alcanzara la claridad expositivita necesaria, con objeto de suscitar en
los fieles el estado anímico adecuado. El retablo, además de ejercer un indudable
control sobre la sensibilidad del fiel, configura el escenario teatral de la liturgia, el
dogma, la piedad y la devoción católicas (Morales 2003: 3).
Como émulo de este retablo arquitectónico apareció el retablo transportable, objeto de
pequeñas dimensiones que permitía desplegar una narrativa asociada a la devoción fuera
del espacio de la iglesia. Esta presencia icónica llegó a popularizarse de tal manera en toda
Europa que, rápidamente, es incorporada incluso como parte del decorado dentro de los
hogares. De hecho, esta incorporación fue incentivada desde los poderes civiles y religiosos.
Pérez Monzón destaca que en España, tras la conquista del reino de Granada (siglo XV),
los reyes católicos rápidamente disponen que todas las casas tuviesen objetos sagrados
con el objetivo de favorecer la devoción de los cristianos así como promover la conversión
masiva de moriscos y judíos (2012: 87). Esta política, generalizada por toda Europa, hace
que muchas imágenes sagradas adquieran un gran prestigio lo que propicia la aparición de
santuarios. Centros de concentración de peregrinos, los santuarios cobijarán muy pronto
talleres artesanales destinados a producir, de manera estandarizada, imágenes y objetos
asociados al culto (estampas, medallas, cintas, estatuas, pinturas, etc.) (Pérez Monzón 2012:
89). La producción mercantil de productos religiosos para exportación (pinturas, trípticos,
dípticos, estatuas de santos, vírgenes y retablos de madera) llega a ser tan grande que
aparecen ferias organizadas por artesanos y por las distintas órdenes religiosas y un conjunto
de comerciantes y marchantes encargados de generar circuitos de comercialización. Todo
este movimiento generará una gran circulación de objetos sagrados y de materiales para
10
Textualidades
su fabricación, por toda Europa4. En este último caso, puede destacarse, por ejemplo, la
exportación de grandes cantidades de alabastro desde Nottingham y Londres hacia España
(Ibid: 91-93).
En todo este proceso de mercantización sacral, el arte retablístico alcanza niveles elevados.
En el caso, español, los siglos XVI y XVII son considerados momentos de gran desarrollo.
Su demanda fue tan grande, que su clientela estaba formada no sólo por canónigos, nobles e
hidalgos (Pastor Criado 1987-1989: 19), sino también por gente del “bajo pueblo” quienes
demandaban objetos de pequeño tamaño y producidos de manera estandarizada. Entre los
tipos de retablos realizados por los artesanos destacan, según Pastor Criado, para la zona
de Asturias, tres tipos: 1) el retablo-custodia, 2) el retablo de cuerpo único y parcialmente
dividido en casillero y, 3) el retablo-tríptico5, muchos de estos movibles (1987-1989: 19-24).
El cajón o retablo portátil en el espacio de Charcas
Durante los siglos XV y XVI, los distintos reinos de Europa se hallan en una desenfrenada
carrera por la conquista de mercados en continentes de los que tenían noticia: Asía y África.
Producto de esta efervescencia mercantilista es el “descubrimiento” de América en 1492.
Este hecho es destacado ya que marca el inicio de la colonización de las sociedades indígenas
ubicadas en el continente sudamericano. Otro evento importante será el descubrimiento del
océano Pacífico –“los mares del sur”– por Vasco Nuñez de Balboa (Hernández Muro 2013).
Tal acontecimiento no fue casual debido a que Balboa tenía noticias en Panamá, de la
existencia de un gran “reino”. Le corresponderá a Francisco Pizarro dirigir las expediciones
de conquista hacia el centro de este “reino” en el actual Perú, donde llega en su tercer viaje
(1529). En su segundo viaje, cuando arriba a las costas del Ecuador (1526), la presencia
hispana ya había propagado una enfermedad europea, el sarampión, que produce la muerte
del máximo líder del “reino” Inca, Wayna Qapac (Rostworowski 2004:87).
El arribo colonizador, el Estado Inca se hallaba en plena guerra civil debido al fallecimiento
de Wayna Qapac. Si bien tal situación de revuelta favoreció la presencia militar hispana,
fue más importante para esta incursión victoriosa las alianzas que los españoles llegan
a consolidar con grupos locales disconformes con la sujeción que el Estado Inca había
realizado sobre ellos. Dentro del espacio denominado Collasuyu, no hay que olvidar que
muchos “Señoríos” aymarófonos habían sido sometidos por los Incas en “crueles guerras”
y muchos grupos eran tratados incluso con desprecio (Bouysse-Cassagne y Bouysse 1988).
En los valles orientales (actuales departamentos de Cochabamba, Chuquisaca y Tarija)
aunque la presencia Inca había sido de menos de un siglo, para entonces había logrado
4
Espacios como la zona flamenca, se constituirán en importantes centros manufactureros dedicados a la
exportación especializada por toda Europa, de objetos sacros (Pérez Monzón 2012: 94).
5
Pastor Criado destaca un retablo-tríptico que fue encargado para la parroquia de Santa María de Urbiés: “Era un
retablo móvil, articulado mediante bisagras con una caja para Nuestra Señora y dos puertas a los lados en las que
había de tallarse las imágenes de Santa Catalina y Santa Eulalia con sus correspondientes símbolos martiriales”
(1987-1989: 25).
11
transformar profundamente todos los sistemas relacionales e identitarios de los grupos
sometidos6. En términos sacrales, la poderosa presencia Inca había implantado la religión
estatal7 por encima de los sistemas religiosos locales. Arriaga, haciendo un recuento del
tipo de deidades y dioses estatales (waká) de la diversidad de grupos sometidos al Estado
Inca, los divide en dos tipos: los “inmóviles” y los “móviles” ([1621: 12-13). Los waká
“inmóviles” eran aquellas que permanecían “fijas” en el espacio y a las que “no se les
podía quitar de los ojos”, como los cerros, la tierra, los ríos, las vertientes, peñas, lagos,
lagunas. Las “móviles, consideradas “ordinarias”, eran deidades “lares y penates” familiares
e individuales, que podían ser transportadas de un lugar a otro (cunupa, illas, auquis,
chankas8). Al ser deidades domésticas y domiciliarias eran consideradas “ídolos menores”
(Arriaga 1621: 59).
Toda esta presencia Inca generó un renovado paisaje sagrado en el que los ídolos estatales
y los waká locales se hallaban integrados dentro de un único sistema religioso. Más aún,
formaban parte de los procesos de producción y de reproducción estatal. Visto en clave
política, la intervención sobre las religiones locales era un fenómeno estructural no particular
ya que hace a todas las sociedades estatales e imperiales en el mundo.
6
Las políticas de traslado masivo de poblaciones de una zona a otra, tanto por acuerdos negociados como por
rebeliones (Wachtel 1981, para el caso de Cochabamba), tuvo que ver con el control estatal de la energía humana
y la gestión de la diversidad (Murra 1975). Todo este proceso estuvo acompañado de la construcción de un gran
complejo de establecimientos estatales en el que destacan caminos, tambos, sistemas de almacenamiento
centralizados, construcción de ciudadelas, fortalezas, etc. Su visión global da cuenta de la poderosa presencia del
Estado Inca, cuyos límites llegaron a abarcar desde el Sur de Colombia hasta el Norte de Chile y la Argentina (Cf.
Hyslop 1992).
7
Polo de Ondegardo, refiriéndose a las principales deidades Inca señala: “Después del Viracocha, y del Sol, la
tercera huaca y de más veneración era el trueno” ([1571] 1916: 3 y 6).
8
Los waká cunupa eran de “ordinario de piedra, y las más veces sin figura ninguna; otras tienen diversas figuras…
otras tienen figuras de animales”. Con relación a los conopas (llamadas también chancas), según su vínculo tenían
distintas nominaciones: “fi es Micui Conopa, o Zara Conopa, o Llama Conopa, fi es Conopa del maíz, o del Ganado,
y fi todos los demás Indios las tienen, lo qual es cofa ciertifsima” (Arriaga 1621: 90). Este mismo cronista acota:
“A todas las Conopas, de qualquiera manera que fean, fe les da la mifma adoracion que a las Huacas, folo
que la de eftas es publica, y común de toda la Provincia, de todo el pueblo, o de todo el Ayllo, fegun es la
Huaca, y la de las Conopas de fecreta, y particular de los de cada cafa. Efte culto y veneración, o fe la dan
ellos mifmos por fus perfonas, ofreciéndoles las cofas que defpues diremos, o llaman para ella el Hechizero
que les parece, y afse los Hechizeros faben las Conopas, que tienen todos los del pueblo, y dan las feñas de
ellas” (Pablo de Arriaga 1621: 15).
Los illa, según los agustinos, eran hacia 1580, aquellas deidades que se hallaban “dentro en su casa” (Archivo de
Indias 1865: 50).
12
Textualidades
Fig. 1. Rituales andinos asociados a los waká durante el incario. Dibujos de Guaman Poma de
Ayala [(1615) 1993].
La presencia colonial hispana en los Andes se inicia en 1530. Si bien la historiografía
tradicional ha insistido en destacar heroísmos individuales en su instauración, lo colonial
debe ser entendido como un “aparato” destinado a articular el “nuevo mundo” dentro del
sistema-mundo que se amplificaba. De ahí que su impacto se inscribirá en todos los campos
de la realidad de las sociedades en los Andes (nuevas formas mercantiles, instituciones,
mercancías, idiomas, músicas, comidas, leyes, moralidades, relaciones sociales, objetos,
además de prácticas, imaginarios y religiones). Luego de sus iniciales avatares, la presencia
colonial se consolidará durante el último tercio del siglo XVI.
Paralelo a todo este proceso de colonización, la iglesia católica trazará su propia hoja de
ruta a partir de su larga experiencia en Europa y en otras partes del mundo. Arriaga, es
preciso sobre la política religiosa que debía desplegarse: extirpar de raíz cualquier “mala
semilla”:
Quien vuiere leído las hiftorias Ecclefiafticas del principio, y difcurfo de la Yglefia,
y entendiere lo que ha paffado en nueftra efpaña, donde aun fiendo aduenediços
los judios, pues entraron en ella mas ha de mil y quinientos años en tiempo del
Emperador Claudio a penas fe ha podido extirpar tan mala femilla en tierra tan
limpio, y donde efta tan cultiuada, y pura, y continua la fementera del Euangelio, y
tan vigilante fobre ella el cuidado y folicitud del tribunal rectifsimo del Santo Oficio.
Y donde mas fe hecha de ver la dificultad que hay, en que errores en la fe, mamados
con la leche, y heredados de Padres a Hijos fe oluiden o defengañen, es en el
exemplo q tenemos nueuo delante de los ojos, en la expulfion de los Morifcos de
Efpaña (1621: 1).
13
El uso del verbo “extirpar” dentro del lenguaje político de la iglesia no era casual; tenía una
precisión tal que solo podía amplificarse con sus sinónimos: suprimir, eliminar, exterminar,
destruir, acabar, anular, concluir, extinguir, zanjar. Definido el objetivo político, los dioses
locales no tenían cabida dentro del proyecto religioso colonial católico. Fue así que la
práctica extirpadora se dirigió hacia tres frentes: 1) las deidades indígenas, consideradas
producto del “demonio” 2) los “sacerdotes” indígenas, concebidos como adoradores del
leviatán y por lo tanto, enemigos y 3) los objetos sagrados indígenas. En el primer frente,
la política fue la desacreditación. En el segundo, la rápida consolidación de instituciones
carcelarias. Un ejemplo a principios del siglo XVII es la apertura en Lima de “la cafa,
que fe vino a llamar de fanta Cruz, donde fe recogiefe los dogmatizadores, miniftros de
Idolatría, ya que no pudía fer todos, alguno de cada pueblo para efcarmiento de los demás”
(Arriaga 1621: 10)9. En el tercer frente, la destrucción de todo objeto y deidad de culto. En
este último caso, el jesuita Joseph de Arriaga es clarificador sobre las masivas acciones de
destrucción10 –que se inician a fines del siglo XVI y continúan por todo el siglo XVII.
Toda esta política de “extirpación de idolatrías” generó una profunda crisis religiosa a su
vez que inculcó la idea, entre los indígenas, de que los dioses de los conquistadores se
hallaban dotados de una gran fuerza vital. Esta constatación, aunada a todo el aparataje
institucional, militar, económico que el Estado colonial desplegaba y que impactaba en
9
“en la cafa de fanta Cruz, que firve de reclufsion para los mas perduiciales maeftros, y miniftros de Idolatria, ay al
prefente cerca de quarenta los mas fon muy viejos. La cafa efta hecha muy de propofito, y muy capaz de tener
muchos, no falen fino es los días de fiefta a Miffa, y Sermon en procefsion con fus Fifcales, aque les enfeña cada
dia vno de nueftros Padres la doctrina. Dafeles por orden del virrey muy fuficientemente de comer; porque aun
que tienen muchos tornos armados para hila lana, que es oficio fácil y muy vfado de los Indios, para que ganan fu
comida, es muy poco, para lo que gaftan, porque trabajan los que pueden, y lo que quieren” (Arriaga 1621: 108).
10
Describiendo las labores realizadas del Doctor Francisco de Ávila, cura en la “doctrina de S. Damián de la Provincia
de Huarochori” escribe con orgullo:
Trayendo mas de feiscientos Idolos, muchos de ellos con fus veftiduras, y ornamentos de mantillas de cumbi
muy curiofas en proporción a los mifmos Idolos, que los mas eran de piedras de diuerfas figuras, y no muy
grandes. Y no hay que admirarfe, que en cofas tan pequeñas reconocieffen Deidad los Indios. Porque es cofa
cierta y aueriguada, que eftas figuras y piedras fon imágenes, y representación de algunos cerros, de montes,
y arroyos, o de fus progenitores, y antepafados, y que los inuocan y adoran como a fus hazederos, y de quien
efperan todo fu bien y felicidad, digo la temporal y vifible, porque de la fpiritual, y eterna, como tienen poco
o ningún aprecio, ni efperan ni lo piden comúnmente. Viendo eftos Idolos el Señor Marques de MontesClaros Viforrey de eftos Reynos, que prodentemente al principio no fe perfuadia fer Idolatria, la reuerencia
y culto que los Indios les daban, haciendo relación de cada Idolo, y e fu historia, y fabula (que las tienen
muchas y muy largas de fus Huacas los Indios) el dicho Doctor Francifco de Auila en concurfo, y prefencia de
personas graues y doctas, fe acabó de perfuadir, que eftabva tan arraigada, como occulta la Idolatría.
Deftos Idolos fe hizo vn auto publico en la placa defta ciudad de Lima, conuocando para el todos los Indios
de quatro leguas al derredor. Hizieronfe dos tablados con pafadiço del vno al otro. El vno de terrapleno, y
en el mucha leña donde ivan pafando los Idolos, y todos fus ornamentos, y fe arrojaban en la leña. Donde
también eftaua amarrado a vn palo vn Indio llamado Hernando Pauçar grande maeftro de Idolatria, y que
hablaua con el Demonio, natural de S. Pedro de Mama, a quien en todos fus cōtornos tenían los Indios en
mucha veneración. Y defpues de auer predicado en efte acto el dicho Doctor Auila en la lengua general de
los Indios, eftando el Señor Virrey afomado a fu vētana, de donde fe veya, y oya todo, fe publico la fentencia,
y açotaron al dicho Indio, y fe pegó fuego a la leña, donde eftauan los Idolos. (Arriga 1621: 3).
14
Textualidades
todos los órdenes de la sociedad indígena, promovió la re-significación consciente de sus
antiguas waká –con el fin de dotarles renovados prestigios–, además de incluirlas dentro
del nuevo sistema religioso colonial junto a las nuevas deidades; todas ellas asociadas ahora
dentro de los procesos de producción y de reproducción colonial local (agrícola, ganadera,
etc.)11. Tal impacto fue tan fuerte que, para las primeras décadas del siglo XVI, el elemento
de continuidad religiosa no se halla más en las instituciones o en los objetos “antiguos”
sino en la concepción compleja prehispánica de camay (camaquen) (sensu Rostworowski
2014: 122) que se asigna tanto a las deidades “propias” como a aquellas consideradas
“ajenas”. En tal sentido, queda claro que hacia el siglo XVII, los sistemas religiosos locales
en los Andes no eran más aquellos que podrían llamarse prehispánicos. Para entonces,
el culto a las deidades católicas, de gran prestigio, se hallaba arraigado tanto en las élites
indígenas y en los “indios del común” y eran parte del panteón religioso indígena junto con
los waká locales y estatales Inca, también resignificadas.
Sistema religioso colonial “andino”
Deidades individuales
Illa
Cunupa
Chanka
Deidades comunales (ayllu, hacienda)
Cerro
Lagunas, lagos
Ríos
Volcanes
Deidades estatales
Sol
Luna
Santos
Vírgenes
FUERZA VITAL (CAMAQUEN)
Mestizos artesanos de villas, campesinos de ayllus, arrenderos de hacienda
11
Arriaga, es ejemplificador en esta estrategia que él llama de “dos manos”:
Antes vfavan de todas eftas cofas públicamente, y hazian fus fieftas, y danças a vifta de los Efpañoles y Curas,
y aquí en el Cercado de Lima las hemos vifto muchas vezes. Y es cofa cierta, y averiguada, que en muchas
partes con achaque de la fiefta del Corpus, hacen la fiefta del Oncoymita, que diximos arriba, que es por
entōces. Y en la Provincia de Chichacocha, cuando fe vifitó, fe averiguó, que llevaban en la procefsion del
Corpus dos corderos de la tierra vivos cada vno en fus andas, por via de fiefta y de dança, y fe fupo, que
realmente eran ofrendas, y facrificios ofrecidos a dos lagunas, que fon Vrcococha, y Choclococha, de adonde
dizen, que falieron y tuvieron origen las Llamas. Ya llegado a tanto efta difsimulacion, o atrevimiento de los
Indios, que a acontecido en la fiefta del Corpus, poner vna Huaca pequeña en las mifmas andas al pie de la
Cuftodia del Fantifsimo Sacramento, muy difsimuladamente. Y vn Cura me dixo, que havia hallado las Huacas
en el hueco de la peanas de los Santos del Altar, y otras dibaxo del Altar, que las avia puefto el Sacriftan, y
yo las hé vifto detrás de la mifma Yglesia. Como también fe averiguó en Huarochiri, por el dotor Francifco
de Avila, que para adorar vn Idolo en figura de mujer llamada Chupixamor, y Mamayoc, hazian fiefta a vn
imagen de nueftra Señora de la Affuncion, y para adorar vn Idolo varon llamado Huayhuay hazian fiefta a vn
Ecce homo (1621: 45).
15
Todo este renovado complejo ritual-religioso debe ser entendido como parte de las complejas
articulaciones que se dan entre lo global y lo local y que se expresarán también en otros
artefactos culturales como los nuevos calendarios (religiosos, de trabajo obligado, etc.), las
imágenes, liturgias, pinturas, instituciones, modificaciones del tiempo (el de la misa, etc.).
Destacado objeto en todo este mundo ritual del conquistador será el retablo mayor –ubicado
dentro de las iglesias– y la “capillita de santero” o retablo portátil asociado a la labor
misional.
Fig. 2. a) Cajón colonial. La parte interna de las puertas se halla pintada con escenas de la
virgen y mujeres indígenas donantes. b) Cajón colonial. Posee una figura en bulto de la virgenreina.
Macera destaca la presencia de estos objetos transportables ya en periodos coloniales
tempranos: “Como en España, estos retablos extendieron aquí la influencia cristiana más
allá de los límites físicos de la parroquia…De hecho fueron el instrumento más adecuado
para la catequesis de una enorme masa campesina que en los Andes no había sido nucleada
suficientemente por las reducciones de Toledo” (2009: 178). En la zona del lago Titicaca,
hacia 1621, Ramos Gavilán (1621), al relatar la presencia de un “santo católico” que habría
predicado en el espacio circum-lacustre del altiplano antes de “que a estas partes pasasen
cristianos”, lo retrata portando una “cajuela pequeña”12. El año de 1617, cuando acude
al pueblo de Ancobamba –lugar donde se apodera “el demonio de una mujer española”–,
lo hace cargando imágenes portátiles: “Determiné pues a ponerme en viaje arrojándome
todo en el favor de Dios y en los méritos de los bienaventurados San Nicolás de Tolentino,
cuyo manto y panecitos conmigo llevaba, y en San Juan de Sahagún, cuya Imagen con
12
“Por los años de mil y seiscientos, un Corregidor con celo y pecho Cristiano… hizo parecer ante sí un Cacique del
pueblo de Carabuco llamado Don Fernando…sacándolo el corregidor de su pueblo, lo llevó al de Ancoraymes…
tocante al Santo, cuya era la Cruz de Carabuco, confesó por escrito haberles oído (a sus antepasados), que muchos
años antes que a estas partes pasasen cristianos, habían visto a un hombre…que predicaba dando voces...Dijo
también por cosa muy cierta, que aqueste Santo traía consigo una cajuela pequeña, de que hay gran noticia estar
escondida en uno de los cerros de Carabuco” (Ramos Gavilán [1621] 1976: 36. Cursivas mías).
16
Textualidades
especial cuidado gusté llevar por ser devotos míos” (Ramos Gavilán ([1621] 1976: 53.
Cursiva mía). Es posible que estos objetos sagrados fueran llevados dentro de pequeñas
cajuelas para su protección y para ser expuestos durante la liturgia: “Aqueste día al tiempo
de decir la misa mayor, estando toda la iglesia llena de gente, proseguí con los exorcismos
valiéndome de los méritos de San Juan, cuya Imagen puse en el altar” (Ramos Gavilán
([1621] 1976: 54). Un documento tardío, fechado en 20.I.1704 en la Villa de Oropeza
(Cochabamba), da cuenta que los misioneros de la Compañía de Jesús cargaban sus
implementos religiosos portátiles durante sus labores misionales: “Se dedicaron a vencer los
imposibles al tránsito de las dilatadas Provincias de Indios infieles que llaman de los Moxos
y Gran Paititi, siendo sus hombros y espaldas el carruaje de los sagrados ornamentos y
altares portátiles, harina para hostias, y vino para celebrar el Santo Sacrificio de la Misa”
(Baptista 2000: 174).
Estos pocos ejemplos son evidencias de la continua exposición de todos estos objetos
sagrados portátiles dentro del mundo indígena incluso en áreas alejadas. Tres elementos
son importantes para entender su incorporación al mundo religioso indígena. Por una
parte, el reconocimiento de la poderosa energía de objetos e imágenes pertenecientes a un
mundo desconocido por ellos (España y la “tierra santa” en Europa) pero al que pertenecían
2) la necesidad de “negociar” con estas deidades que podían afectar la producción y la
reproducción familiar y social13 3) la inclusión de una gran masa de indígenas a diversos
oficios dentro de la iglesia (como artesanos, doctrineros, sirvientes, etc.), lo que les generaba
no solo prestigio sino, en muchos casos, recursos económicos. Puede ser ejemplificador,
para este tercer caso, D. Francisco Titu Yupanqui, “Indio noble, sangre de los Incas”,
quién llega a “pintar y entallar” la imagen en bulto de la virgen de Copacabana (De la
Calancha [1638] 1939: 195). Ramos Gavilán muestra, además, que hacia 1621 en el
pueblo de Copacabana existían muchos pintores artesanos que hacían copias de la imagen
de la virgen: “uno de las copiadas es la que está en el pueblo de Cocharca, jurisdicción del
Obispado de Guamanga” (Ramos Gavilán ([1621] 1976: 140). Más aún, la existencia para
entonces de un mercado de obras hechas en serie y que eran adquiridas por los indígenas
de los alrededores. Entre estos objetos, debieron existir cajones con la imagen de la virgen
de Copacabana. En este sentido, ejemplificador puede ser el caso de Diego Layme, indio
aymara, “natural de Copacabana” quién en 1681 caminaba por los valles de Cochabamba
portando cajones entre los que sobresalía la de la virgen de Copacabana (Sánchez 2015).
Su retórica, las fórmulas que utiliza –aquellas definidas por el III Concilio de Lima (15821583)–, el uso de “santos cruces”, son una muestra que Layme tenía un vínculo estrecho
con la iglesia. En todo caso, esta presencia del cajón en manos de un “hechicero” indígena,
da cuenta que para esos años ya se había realizado el desplazamiento del retablo portátil
hispano hacia el mundo religioso-ritual indígena.
13
Ramos Gavilán destaca como en las primeras décadas del siglo XVII, su culto se hallaba arraigado entre los
indígenas: “quiero poner lo que vi por el mes de mayo de 1618, que del pueblo de Pomata, doctrina de los padres
del glorioso santo Domingo, vino una India vieja a que le dijesen una misa de Nuestra Señora (de Copacabana),
en esta su santa casa en hacimiento de gracias, por la buena cosecha que le había dado dios” ([1621] 1976: 40).
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17
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Tal hecho no hay que vincularlo sin embargo como una declaración deliberada de adscripción
a la religión europea sino como la consolidación de nuevas identidades religiosas en las que
quedan aunadas las fuerzas vitales foráneas como las “propias”. En el caso de Diego Layme,
los cajones le sirven como artefactos de mediación para convocar al “espíritu santo” de los
cerros, que se presenta a los “cofrades” indígenas en forma de paloma (Sánchez 2015)14.
Fig. 3. Oficio de pintor en la colonia temprana. Dibujo de Guaman Poma de Ayala [(1615) 1993].
El descubrimiento de estas prácticas y objetos asociados al uso cultual chamánico conduce,
a partir de la segunda mitad del siglo XVII a un renovado embate. Fruto de esta nueva
persecución es que el “hechicero” se retrae al ámbito de lo no público e inefable. Más aún,
tal acoso propiciará la domiciliarización del uso del cajón dando paso a que sea el propietario
del retablo –familiar o individual– el que se haga cargo de las prácticas rituales pero ahora
asociado a sus propios requerimientos: agrícola, ganadero, social, familiar, salud, viaje, etc.
Todo este proceso de desplazamientos en el uso cultual del cajón, si bien puede ser
entendido como producto del re-endurecimiento de los procesos de extirpación de las
idolatrías indígenas, no da cuenta de los procesos de resignificación que adquiere dentro
de las sociedades locales y que adquiere caracteres cosmológicos (de orden mental) pero
también prácticos. En los hechos, el cajón emergerá, en manos de los indígenas, como una
suerte de “embalaje” o “envoltorio” –que contiene imágenes pintadas o en bulto (santos,
vírgenes, “cristos”, pero también cunupas, illas, etc.)– en cuyo interior se re-ensamblan,
14
Véase Platt (1997) para un ejemplo etnográfico similar actual en la localidad de Macha. En este caso, el “espíritu”
del cerro llega en forma de cóndor que entra al recinto batiendo sus alas.
18
Textualidades
re-significadas las fuerzas vitales que inciden sobre la vida de hombres y mujeres y sobre
la naturaleza15. En rigor, es posible que se tratara de una suerte de antropofágia religiosa
indígena16 cuyo fin fue el de incorporar dentro de un propio y nuevo sistema cosmológico,
las energías vitales asociadas a la reproducción social. En clave religiosa del siglo XVII,
permitía conjugar el mito de la salvación individual con la posibilidad política de salvación
comunal aunque sin un estatuto de trascendentalidad.
En todo este proceso, los cajones irán adquiriendo una propia especialización según las zonas
ecológicas y los requerimientos locales e incluso individuales asociados a la reproducción
social (rituales de herraje, de procreación de ganado, de fertilidad de la tierra, etc.) (Cf.
Sánchez R. Gracia 2013, Sánchez 2012). Macera, para el caso de los campesinos de la
sierra peruana señala: “No resulta extraño por eso que figure con frecuencia en las mesas
de los wamanis andinos; y que motive festividades (herranza) que se apartan sensiblemente
de los patrones ortodoxos” (Macera 2009: 178; Cf. Jiménez 1992).
Esta masificación del cajón dentro del mundo civil no solo se dio dentro de la esfera indígena;
se extrapolará hacia otros estamentos sociales: “Hubo así retablos criollos hechos en ricos
materiales, plata, oro, que reproducían lo más fielmente posible a la imaginería peninsular.
Los hubo también para una clientela pobre de campesinos y poblanos, en madera, maguey,
arcilla, latón, cuero, yeso o pastas varias” (Macera 2009: 179). Tal hecho posibilitará no
solo mediaciones diferenciadas con el mundo sacral, sino incluso “diálogos” de los distintos
estamentos sociales con los poderes sagrados del Estado colonial.
15
16
acera destaca que, al ser convertidos en “pequeñas unidades de acción religiosa que creaban un espacio
M
consagrado en los interiores domésticos” cada “retablo era una ocasión religiosa fuera del control eclesiástico. El
dueño de un retablo podía celebrar actos culticos sin temor alguno” (2009: 178).
Se toma esta idea de Oswald de Andrade (1928) en su texto “El Manifiesto Antropófago”. Al igual que las sociedades
de tierras bajas se toma la idea de Viveiros de Castro (2014) de que los dioses son parte de la sociedad; no son
reflejo de ello en tal sentido los dioses son nuestros padres, parientes o ancestros y, muchas relaciones pueden
ser de tipo “antropofágico”. En los Andes, los seres humanos tienen relaciones de reciprocidad y dependencia
mutua con los dioses. Estas relaciones estan muchas veces, mediadas por su “hambre”. En caso de no dar de
“comer” a las deidades ellas pueden “comer” a los seres humanos.
a
19
b
c
Fig. 4. Retablos coloniales. a) Tríptico portátil hecho en plata. Al centro se halla la imagen de
la virgen Inmaculada. b) Tríptico portátil hecho en plata. Al centro, la imagen de la virgen con
el niño; en los laterales, arcángeles (Museo Casa de la Moneda, Potosí). c) Cajón portátil de
grandes dimensiones; en su interior, la imagen en bulto de Justo Juez. (Museo de Santa Teresa,
Potosí). Fotos: Walter Sánchez C.
Este proceso generará además “una complicada regionalización de cultos que, en parte,
reproducía el mapa religioso prehispánico” (Macera 2009: 179) diseñando un nuevo mapa
sacral colonial con una fuerte correspondencia con las especializaciones productivas dentro
del espacio económico colonial peruano (Cf. Sempat Assadourian et.al. 1980). Así, los
cajones Santiago17 –santo asociado a Illapa– tendrán una fuerte presencia en las sociedades
llameras del altiplano aymara, vinculado a la producción agrícola, los cerros, los volcanes y
a la propiciación de las lluvias. El culto a San Isidro Labrador será importante en zonas de
17
“Los Serranos particularmente adoran el relámpago, el Trueno, el Rayo llamándolo Sanctiago” (Polo de Ondegardo
[1571] 1916: 189).
20
Textualidades
hacienda de los valles como patrón de las sementeras y de las yuntas que rompen la tierra
para la siembra. San Marcos, el santo de los toros, será el propiciador del ganado bovino.
San Juan Bautista quedará establecido como el patrón y “criador” del ganado ovejuno en
los valles donde su crianza era importante. Los cajones San Antonio, muchos de ellos en
miniatura, aparecerán vinculados a los arrieros, trajinantes y viajeros, y serán concebidos
como deidad protectora durante los largos recorridos (Del Solar 1992: 21). Para el siglo
XX, Muñoz destaca los siguientes santos y vírgenes y su asociación ganadera:
San Marcos, patrón de los toros
San Lucas, patrón de las vacas
San Isidro, patrón de las yuntas de bueyes
San Antonio, patrón de las mulas, caballos y de los arrieros
Santa Inés, patrona de las cabras
San Juan Bautista, patrón de las ovejas
Tata Santiago, patrón de las llamas y de los caballos
Virgen del Rosario, patrona de las vacas (s/f: 226).
Estos vínculos sagrados del cajón tendrán sus lazos con los poderes del paisaje. En el altiplano,
muchos cajones representaban a los dioses de los cerros; por tanto, sus mediaciones se
articularán a la reproducción comunal18.
a
b
c
Fig. 5. Cajones republicanos. a) Exaltación de la cruz. b) Tata Santiago (al centro), con San
Marcos y San Juan; en el piso, ovejas (“luisas”). c) San Isidro Labrador y San Marcos; en el piso:
yunta y crías de ganado vacuno. Fotos: Walter Sánchez C.
18
Con respecto a los cajones de la comunidad de Callapa (Provincia Pacajes-La Paz), una zona dedicada
especialmente a la ganadería de ovejas, llamas y alpacas, Muñoz destaca que aparecen siempre dos santos sin
presencia de animales. Estos retablos están dedicados a los apus y las figuras representarían a los Payachatas,
montañas “hermanas”. (s/f: 227).
21
Toda esta presencia masiva de cajones e imágenes dentro del mundo indígena generará,
desde el siglo XVIII, una extensa red de centros de producción artesanal así como circuitos
de comercialización (Para el caso del Perú, véase: Castrillón 1992; IEP 1992; Rivas Plata
1992). Los centros artesanales quedarán articulados, además, a los principales santuarios
regionales ubicados en las principales rutas de conexión colonial y republicana (en este
último caso, por lo menos hasta las primeras décadas del siglo XX).
Fig. 6. Mapa de principales villas y redes viales. Siglo XVII-XIX.
Copacabana, dentro de todo este entreverado circuito, será un destacado centro de
peregrinación y de producción artesanal desde periodos tempranos de la colonia (Meza y
Gisbert 1993: 24). Potosí, con una fuerte vida religiosa, tendrá en el arte de los cajones en
madera y en plata, uno de los puntales de aquello que ha sido llamado la “escuela potosina”.
La ciudad de La Plata tendrá sus propios artesanos. En el actual Perú, Cuzco será un centro
artesanal donde, hacia el siglo XVII, aparecerá una de las escuelas más significativas de la
pintura y de la escultura americana con gran influencia por toda la zona andina (Escobari
1985). Huamanga, en la sierra peruana, se convertirá en uno de los más importantes
centros de producción artesanal de cajones. Macera plantea que el “cajón sanmarcos” o
“cajón tradicional peruano” de la zona de Huamanga “data por lo menos de fines del XVII
y principios del XVIII”19 destacando las posibles relaciones “entre el retablo huamanguino y
los Primitivos Cusqueños” (Macera 2009: 181).
Todo este gran complejo de rutas y santuarios que articulaban zonas de producción agrícola
y ganadera, seguirán diseñando los paisajes sagrados y rituales de las repúblicas de Bolivia
y Perú hasta principios del siglo XX. La construcción de carreteras con el consiguiente
disloque de los mercados y de la economía campesina, los procesos de migración campo/
19
Del Solar (1992) señala que el cajón “doméstico” en Huamanga se habría consolidado recién a fines del siglo XVIII.
22
Textualidades
ciudad, la urbanización y otros fenómenos asociados a la modernidad, generarán la caída
en la construcción de cajones y, con ello, la ruptura de los circuitos de producción y de
comercialización (Arguedas [1962] 1976). No obstante de esta debacle, el mundo campesino
continuará usando los cajones dentro de sus cambiantes prácticas rituales y cultuales.
El cajón en los valles de Cochabamba
El Estado Inca, cuya presencia en los valles de Cochabamba se da a partir de la segunda
mitad del siglo XV (Sánchez 2008) modificará drásticamente todo el paisaje poblacional
local al desplazarse los antiguos habitantes (Chuy y Quta) hacia zonas de “frontera” y
promover la llegada de cientos de miles de mitmaqkuna agrícolas dedicados a la producción
estatal de maíz (Wachtel 1981). Esta poderosa presencia estatal modificará completamente
las identidades religiosas de todos los grupos sometidos a partir de dos elementos: 1) la
introducción de poderosas deidades estatales Inca: el sol, la luna, las estrellas, el trueno y 2)
la captura de las deidades locales para ser conducidas “presas” al Cuzco (Torres Arancibia
2000).
Con la presencia colonial hispana (1538), se generarán nuevos cambios visibles en: 1) el
despoblamiento de estos valles debido al abandono de los mitmaqkuna que retornan a sus
comunidades de origen y 2) la ocupación de las tierras abandonadas por parte de los recién
llegados pobladores hispanos (Memorial de Charcas 1582; Urquidi 1950). La presencia del
representante del rey de España, el Virrey Toledo (1569-1581), consolidará la presencia
colonial a partir de una serie de reformas estructurales que tendrán impacto en todas las
dimensiones de la vida de las comunidades. Constituido Potosí como el eje del mercado
interno colonial, los valles de Cochabamba pasarán a ser los principales abastecedores
principalmente de granos hacia este centro minero. Esta articulación mercantil temprana,
dará lugar a la emergencia de la hacienda, sistema en el cual las familias indígenas, con
una economía de subsistencia, serán incorporadas como mano de obra, inicialmente
como yanaconas y luego como “colonos” tributarios. Tal conformación hacendal socavará
rápidamente las bases de la antigua economía comunal y, con ello, los sistemas de
producción y de reproducción social indígena. El mestizaje, tanto cultural como sanguíneo,
será la estrategia que permitirá a los indígenas locales no solo evitar el pago de la tasa y la
asistencia a la mitá minera sino una movilidad dentro del sistema de estratificación social
(Larson 2000).
La llegada de órdenes cristianas, que se intensifica a partir de 157XX, iniciará la modificación
de las identidades religiosas de los indígenas locales y se profundizará con la llegada de una
gran cantidad de indígenas “huidos” principalmente del altiplano aymara, con distintas
cosmovisiones. En tal contexto, no es casual que en la década de 1680 aparezca en los
valles de Cochabamba el indio aymara Diego Layme, natural de Copacabana, y que camine
de hacienda en hacienda cargando cajones rituales e intentando conformar “cofradías” con
yanaconas y colonos aymaras (Cf. Sánchez 2015). La presencia de cajones, en manos de
un “hechicero” es descrita por el “yndio aymara” Juan Baptista, de la siguiente manera:
“El dicho diego layme (andaba) con su cajon hacia estos parajes” (Chirusi). La “yndia
23
aymara” María Esperanza, señala que realizaba rituales nocturnos dentro de las casas de los
yanaconas, lugares donde levantaba “un altar donde estaba un cajon y en el nuestrª sseñorª
de copacabana muy hermosa y en otro cajon Santiago” (Sánchez 2015).
a
b
c
Fig. 7. Cajones vallunos. a) Cajón múltiple: Al centro Tata Santiago, con un moro en el piso:
también se hallan San Juan, San Marcos y San Juan Bautista. En los medallones: la virgen
Dolorosa y Jesucristo; en el piso ovejas (“luisas”). b) San Juan Bautista, un ángel al fondo y dos
“luisas”. c) San Antonio al centro; en los lateriales: San Marcos y San Juan Bautista; en el piso,
un burro y ovejas. Fotos: Walter Sánchez C.
El descubrimiento de estos rituales y “cofradías” instauradas por Diego Layme da lugar al
apresamiento de los cófrades, para su escarmiento. Es posible que este descubrimiento
haya alertado a las autoridades de los valles sobre la presencia de estas “idolatrías”, hecho
24
Textualidades
que desembocará en un control riguroso de la población y de sus rituales. La masiva
domiciliarización en el uso de los cajones que se da durante el siglo XVIII será, sin duda,
producto de la represión hacia todas las prácticas campesinas conduciendo a las familias
campesinas de las haciendas a refuncionalizar nuevamente sus ritualidades religiosas dentro
de los límites de sus sayañas y de sus hogares.
Caído el régimen colonial y consolidada la república de Bolivia (1825), el por entonces
presidente Sucre expulsará en 1826 a todas las órdenes religiosas de Bolivia20. Esta
expulsión generará un vacío eclesiástico; más aún, la falta de “curas” hará que se cierren las
iglesias pasando la enseñanza religiosa a manos de los doctrineros indígenas y mestizos. Este
fenómeno, es posible que diera lugar al despliegue de renovados mecanismos de enseñanza
de la “doctrina” cristiana21 y al desarrollo de la imaginería popular dentro de festividades
públicas sin el control eclesiástico. Todo este nuevo contexto hará que se intensifique la
producción de imágenes de vírgenes y santos hechos en planchas de metal así como la
construcción de cajones con la consiguiente revitalización de talleres de pintores y de los
llamados “santeros de la esquina”. Tarata, villa situada en el Valle Alto, se constituirá en uno
de los principales centros artesanales. Arani, pueblo en el que se sitúa uno de los principales
santuarios indígenas de peregrinación (virgen La Bella), cuya fama era reconocida ya
en el siglo XVIII (Viedma 1969), será otro centro artesanal de cajones. No se conoce la
producción de cajones en la vecina villa de Oropeza (ciudad de Cochabamba). No obstante,
el Censo Jeneral de la ciudad de Cochabamba (Soruco & Soruco 1880), dará cuenta de
la existencia de 19 “pintores”, 1 “dorador”, 1 “escultor” y 34 “plateros”.
Con la consolidación del mercado indígena en Cliza desde mediados del siglo XIX, la
comercialización de imágenes sagradas hechas por mestizos será tan masiva que muchos
arrieros y comerciantes las llevaban hacia otras zonas para ser comercializadas22. Novillo
Villarroel señala que en Totora, “esculturas” campesinas –ubicadas, sin duda, dentro de
cajones–, eran vendidas en sus festividades: “Tratándose de la escultura, es casi ignorada, ni
se puede tomar en cuenta a los que manejan entre los del bajo pueblo, es estuco embadurnado
con pinturas que sirve para explotar la creencia religiosa y de médium a los que negociando
con la ignorancia establecen un fin comercial con festividades que inventan” (1923: 47).
Un inicial calendario anual de festividades asociado a los santos más representativos y de
fuerte presencia en los valles de Cochabamba en el siglo XIX, muestra para entonces su
gran diversidad:
20
En Cochabamba solo queda la orden de las clarisas, monjas de convento, quienes eran por entonces propietarias
de la gran hacienda de Santa Clara en el Valle Alto.
21
Es posible que el sistema de “escritura ideográfica”, que se expande durante todo el siglo XIX y la primera mitad
del siglo XX, haya sido revitalizado por los maestros doctrineros indígenas quienes, para la enseñanza de los
“rezos”, usarán de manera masiva un recurso utilizado en el siglo XVI. Actualmente estas grafías son dibujadas en
cuero y papel así como en materiales tridimensionales en otros materiales (Cf. Artículos en este volumen).
22
Su importancia es tan grande que hacia 1891 acudían semanalmente más de 5000 almas, en su mayoría
arrenderos de hacienda (Sánchez 2013).
25
Fig. 8. Calendario de festividades, cajones y meses, siguiendo el ciclo climatológica anual.
Un caso de estudio: el cajón en la fiesta de Santo Wilacruz
Referencia documental sobre el cajón y su asociación con la cruz es escasa. Tal vez el
vínculo más temprano es la del “santo” de la Cruz de Carabuco que andaba cargando
una “cajuela” (Ramos Gavilán [1621] 1976: 36. Véase la nota 11 en este trabajo). Otra
asociación es datable en el Valle Alto, en 1683, donde un “indio aymara”, Diego Layme,
andaba cargado de cajones y de un “santo cristo” posiblemente sobre una cruz (Cf. supra).
26
Textualidades
Fig. 9. La presencia de la cruz en la evangelización de los “indios”.
Dibujos de Guaman Poma de Ayala [(1615) 1993].
La cruz como símbolo de la religión católica fue impuesta en todo el Virreynato por
dictamen real. El Virrey Toledo decreta además que debería sustituir a todas aquellas figuras
que pudieran recordar a los indígenas sus antiguas deidades: “Y las pinturas y figuras
(idolátricas) que tuvieren (los indios) en sus casas y edificios, y en los demás instrumentos
que buenamente y sin mucho daño se pudieren quitar y señalaréis que pongan cruces y
otras insignias de cristianos en sus casas y edificios” (Toledo 1569-1570: 39. Cursivas
mías). La misma iglesia instituye tempranamente la realización, en todos los pueblos, de
fiestas dedicadas a exaltar a la cruz. Las Constitvciones qve dexa el visitador en los
pveblos para remedio de la Extirpación de la Idolatría” es una muestra de la imposición
de la fiesta dedicada a la cruz:
Item cada año para fiempre jamás fe hará fiefta a la fanta Cruz el dia de fu Exaltacion
que es a catorze de Setiembre, en memoria del triumpho que mediante ella fe á
tenido de la Idolatría; en la qual fiefta avrá procefsión con la fanta Cruz y miffa
cantada; y el Cura de efta dotrina predicará a los Indios la cafa porque efta fiefta
fe haze, exhortándolos a que den gracias a ntro Señor por averlos facado de fus
errores; y al dicho Cura le darán los Indios de efta dotrina y pueblo, tres pefos por
la limofna de la Miffa, y Sermon, par lo qual los mayordomos de la Yglefia pedirán
limofna de cafa en cafa con vna Cruz; dando a entender a los dichos Indios como
la limofna es voluntaria: y de lo que afsi fe juntar fe pondrá razón en el libro de la
Yglefia para comprar cera para la dicha fiefta (Arriaga 1621: 137).
27
En la villa de Oropeza (actual ciudad de Cochabamba), la fiesta de la Exaltación de la
Cruz (14 de septiembre) era una de las más importantes entre los mestizos y las familias
arrenderas desde principios del siglo XVII.
En el siglo XIX y hasta la mitad del siglo XX en los valles de Cochabamba era importante el
culto a la cruz en diversas advocaciones. No obstante, la más importante fiesta campesina
dedicada a la cruz era realizada el 2-3 de mayo. Mayo, en todos los valles de Cochabamba,
es el mes en el que el periodo de lluvias ha concluido así como las cosechas. Dentro del
calendario climatológico, las comunidades se hallan dentro del cháquí timpu (tiempo seco).
Ibarra Grasso, quién recorre todos los valles de Cochabamba durante la década de 1950 y
1960 señala, en base a información etnográfica, que el Año Nuevo agrícola en los valles de
Cochabamba comenzaba el 2 de mayo, destacando, además, la naturaleza sexualizada de
los ciclos agrícolas: “uno de nuestros informantes nos dijo que cuando el año comienza, la
Naturaleza es Macho y ella está quieta, cuando se mueve y crece es Hembra…Al parecer
serían tres meses de Naturaleza Macho, tres de Hembra recién fecundada y seis de desarrollo
del fruto” (1982: 152). En este calendario, la fiesta de Santo Wilacruz se ubicaba dentro
de los tres meses “macho” (mayo-julio) junto a las festividades de San Juan (23 de junio)
y Santiago (25 de julio). Si tal información es correcta, todas esta temporalidad estaría
dando cuenta de los dispositivos ritual-religiosos asociados a una naturaleza masculina, con
deidades sexualmente activas y, por lo tanto, potencialmente fecundadoras y fecundantes.
No obstante, tales vínculos no dan cuenta de la completitud de asociaciones que incumben
también a lo “femenino” activo de este periodo.
Fiesta importante celebrada el 2 y 3 de Mayo hasta la primera mitad del siglo XX, era la
dedicada al Tata Molle. No se conocen los vínculos entre el molle y la cruz. Es posible que
se deba al hecho de que el molle es un árbol que “sangra” lo que lo articularía con Jesucristo
que murió en la cruz mientras se desangraba. Por otra parte, es un árbol de carácter
sagrado ya que “siempre está verde” incluso cuando está seco, motivo por el cual se lo usa
dentro de eventos rituales. Platt destaca que en Macha se colocan dos ramitos de molle a la
cabecera de las mesas/misas rituales como “símbolos de una perenne fertilidad” señalando
que podrían corresponder a los mallqui23 (Platt 2010: 300). En los valles de Cochabamba,
los árboles añejos, llamados machu molle24, son asociados a los muertos –de ahí que
sean considerados los lugares de descanso, aya samanta, durante los entierros– y a los
ancestros. Árbol reverenciado, su presencia dentro de los cementerios lo asocia ritualmente
a los antepasados y a lo sagrado.
Hasta mediados del siglo XX, la festividad dedicada al Tata Molle era destacada en todo
el Valle Alto. En el pueblo de Tarata, tenía incluso una capilla a cuya fiesta, cada 2 y 3 de
mayo, asistían los campesinos de las haciendas. Para esta ocasión el Tata Molle era vestido
con un paño similar al que usa Santo Wilacruz25.
23
La voz quechua mallqui hace referencia a los antepasados, las momias o sus representaciones y también al árbol.
24
Machu, es una voz que remite a un significado asociado a abuelo.
25
En Tarata, como reminiscencia actual, una cruz natural de molle es vestida con una “falda” similar al que se le
coloca al Santo Wilacruz.
28
Textualidades
Fig. 10. Tata Molle vestido como Santo Wila Cruz. Se ubica siempre delante de un molle. En
este lugar se hallaba, hasta mediados de siglo, la capilla dedicada al Tata Molle. Fotos: Walter
Sánchez C.
Con fuertes vínculos con el Tata Molle, el culto al Santo Wilacruz (2-3 de mayo), se halla
plenamente consolidado ya a mediados del siglo XIX. Para entonces, las familias arrenderas
de las haciendas se concentraban en los Calvarios cercanos a sus sementeras en una fiesta
con características comunales.
Con los procesos de fragmentación de la hacienda desde fines del siglo XIX (Cf. Larson
2000) y la consiguiente aparición de piqueros (pequeños propietarios parcelarios), la fiesta
profundiza su carácter doméstico, consolidándose santuarios locales y micro-regionales.
La fiesta se vuelve a modificar con la Reforma Agraria decretada en 1953 cuando se
extingue completamente el sistema de hacienda y las familias colono-arrenderas adquieren
derecho propietario.
El fuerte proceso de minifundización de la tierra que se inicia a partir de la década de 1960,
hace que la economía campesina se precarice con el consiguiente riesgo a todo el proceso
de reproducción familiar. Es el momento en el que las mujeres campesinas adquieren una
gran importancia dentro de la economía familiar. Este último fenómeno profundiza no
solo una mayor individualización en las “rogativas” al Tatala sino que serán ellas las que
mayoritariamente asisten a los santuarios cargando, en envoltorios de llijllas (mantas), a los
Tatalas (en cruces o en cajones) sobre sus espaldas, cual si fueran wawas (bebés). Además,
serán ellas las protagonistas con sus coplas de establecer una relación dialogada con el
santo.
29
a
b
c
Fig. 11. Fiesta de Santo Wilacruz en Tarata. a) Cajones Santa Wilacruz puestos en el piso dentro
de la iglesia de San Pedro de Tarata para que “oigan misa”. b) Salida de los devotos de la iglesia
cargando “Tata cruces” y cajones. c) Procesión con cruces y cajones. Foto: Walter Sánchez C.
El complejo de la festividad vinculada a Santo Wilacruz es sin embargo amplio ya que
incumbe, por una parte, a toda una serie de rituales tanto domésticos como comunales
realizados en todos los valles y, por otra, a aquellos que se realizan en el santuario regional
ubicado en el actual barrio de Santa Vera Cruz, a 7 km de la actual ciudad de Cochabamba.
En el primer caso, cruces naturales de molle, cuya madera es rojiza, eran vestidas con el
“paño del Señor” y cubiertas de flores. El 2 de Mayo eran llevadas por los pasantes a una
pequeña capilla (“Calvario”) –cuya forma es similar al retablo o cajón– ubicada en alguna
colina cercana. Considerada deidad tutelar menor, prodigaban energía vital fecundante a las
sementeras adyacentes, a los animales y a las personas. En la actualidad, en la comunidad
de Qara Qara (Tarata), los comunarios, junto al Pasante de año y el nuevo Pasante, suben
cada 2 de mayo a una colina cercana donde se halla la capilla, para iniciar la fiesta, cargando
la cruz del Tatala. Una vez colocada dentro de la capilla, los invitados le ponen velas y lo
adornan con flores. Los cajones domésticos son ubicados encima de un altar de adobe.
30
Textualidades
Por la tarde, cuando se inician las chállas (libaciones) con chicha, las mujeres comienzan
a cantar coplas dirigidas al Santo Wilacruz, acompañadas por jóvenes que ejecutan el
acordeón. Al día siguiente por la mañana, los cajones y las cruces domésticas son llevadas
a la iglesia de San Pedro en Tarata para que “oigan misa”. Los cajones pueden llevar en
su interior: 1) rocas con la impresión natural de una cruz (rumi cruz) 2) rocas pintadas
por artesanos con la imagen de Santo Wilacruz y/o, 3) pequeñas cruces de madera de
molle, con o sin la imagen pintada del Tatala. En los cajones múltiples (de varios santos
además del Santo Wilacruz), la imagen de Wilacruz se halla en la parte central y, en los
laterales, puede hallarse la imagen de otro santo (la mayor parte de las veces Santiago o la
virgen). En la base de los cajones se hallan pequeñas figuras en bulto, de ovejas ˗llamadas
popularmente “luisas”, vacas y burros.
En el segundo caso, hay que destacar que este santuario regional se consolida durante el
siglo XIX. Hasta las primeras décadas del siglo XX, los peregrinos acudían a una capilla
que se hallaba en la cima de una pequeña colina donde se veneraba a una roca con la
figura de una cruz natural (cruz rumi). Paredes Candia, describe la antigua capilla y sus
desplazamientos:
constaba en principio de una pequeña habitación, incómoda y sucia, en cuyo
fondo y sobre un poyo de adobes, construido para altar, descansaba la piedra de
su idolatría. Más tarde, como aumentaba el número de fieles, la trasladaron a otro
sitio…Posteriormente, la familia Canedo, dueña del fundo, volvió a trasladarla hasta
el lugar en que actualmente se encuentra (1997: 26).
Este mismo autor, en un texto fechado en 1956, señala con respecto al cruz rumi:
“antiguamente un indígena que recorría dicho lugar, halló una piedra de forma casi triangular,
en cuyo centro, formada por las venas de la misma piedra, dibujábase una cruz uniforme”
(1997: 25). Para ese entonces, la relación entre la roca, la colina y el Tatala era evidente
en los cajones que portaban los campesinos. Aguiló señala que “Wakas de este tipo eran
frecuentes en el Valle de Cochabamba allá por la década de los 50`, y más de una vez
he sido testigo de cómo los campesinos transportaban piedras similares en improvisadas
andas hacia el templo para que èl santo escuchara misa´” (Ibid.). Allende Becerra señala
que ella aún observó en esta fiesta la presencia de un “fanal” en cuyo interior se hallaba
una “piedra…(con) una cruz formada por veta blanca natural y sobre ella estaba dibujado
un Cristo crucificado” (2001:12). Actualmente los campesinos ya no llevan sus cajones a
este santuario.
La noche del 2 de mayo, los campesinos acudían al templo de Santa Vera Cruz –en la
actualidad asiste también gente de la ciudad, entre los que se cuentan comerciantes que
venden todo tipo de productos de plástico, comida, bebida acompañada de música emitida
por parlantes– llevando productos agrícolas, bosta de los corrales de sus animales y pequeñas
figuras de animales hechas en bulto (vacas, burros, ovejas). En el patio de iglesia, colocaban
velas, armaban pequeños corrales sobre el piso y junto a ellos colocaban pequeñas figuras
31
de animales. Las mujeres quemaban la bosta de sus animales, pidiendo “su aumento”26.
Durante toda la noche, las mujeres bebían y cantaban “coplas” acompañados del sonido de
acordolas, acordeón y/o charangos.
a
b
c
d
Fig. 12. Cajones Santo Wilacruz. a) Cajón con roca (“rumi cruz”) con mancha natural en el que
se observa un personaje que carga una cruz. b) Roca con marca de cruz natural (“rumicruz”).
c) Cajón con dos piedras pintadas: a la izquierda, la virgen-reina María y, a la derecha, Santo
Wilacruz pintado sobre una roca; en el piso, cuatro vacas y una oveja (“luisa”). d) Cruz hecha de
madera de molle con la imagen de Santo Wilacruz –al centro– y dos imágenes en bulto de San
Juan Bautista cargando una oveja y San Bartolomé; en el piso, una vaca y dos garzas. Fotos:
Walter Sánchez C.
26
En el ayllu Qaqachaca, las mujeres son “dueñas” de los productos de sus rebaños “amas de las bostas” (o abono
fertilizante) y de los productos agrícolas (Arnold 1996: 197ss).
32
Textualidades
De manera importante, desde principios de siglo XX las mujeres establecen una relación
sexualizada con el Santo Wilacruz que se revela cuando se dirigían y aún se dirigen a él de
manera directa, en primera persona y en burla, reclamándole su constante “flojera”. Estos
vínculos sexualizados eran más explícitos en otros eventos que ocurrían en los márgenes de
la iglesia, durante la noche. Paredes Candia describe que en la década de 1950, “cobijados
por la obscuridad”, los campesinos daban “rienda suelta a sus instintos, haciéndose el amor
detrás de los muros de la capilla, o contra ellos, en la creencia que el lugar ès santo´” (Ob.
cit.: 31)27.
Fig. 13. Mujeres cargando cajones, el 3 de mayo, en Tarata. Foto: Walter Sánchez C.
Todo este complejo vinculado a la vitalidad fecundante y al aliento vital (Ispiritu) de los cerros
como propiciatorias de vida (tanto humana, de animales y de la producción agrícola) sigue
mereciendo prácticas persecutorias. Tal hecho es evidente desde las políticas de la iglesia y
de la sociedad civil no campesina, cuyo fin es el de extirpar prácticas que son consideradas
no morales o no civilizadas. En este proceso, es la voz de la autoridad antropológica que ha
venido generando desplazamientos hacia la feminización del “santo”. Así, la “interpretación”
que da el antropólogo jesuita Aguiló sobre la presencia de las piedras dentro de los cajones
es que serían “pachamamas” 28, aun y cuando él mismo revela: “Ya entonces, me llamó
27
Tales actos “oprobiosos” hicieron que la fiesta fuera vista tanto por la iglesia oficial como “idolátrica”, por lo que
intentó ser prohibida constantemente por las autoridades clericales y civiles (Paredes-Candia 1997: 32). En la
actualidad, debido a prácticas persecutorias tales actos ya no existen. No obstante, mestizos e incluso mujeres
citadinas aún asisten a pedir hijos (es decir, ser fecundadas) o marido (un potencial fecundador). Así mismo, las
parejas que ya no desean reproducirse, dejan pequeños muñecos que son recogidos por otras personas.
28
Y que es justificada como una:
extraña simbiosis heterosexual, o quizás mejor, viscosa labilidad intersexual de la waka, surgida de su
doble funcionalidad, mezcla de bondad maternal y agresividad exigente…por tanto, tener inherente cierta
bipolaridad funcional…Por una parte sigue siendo pachamama (piedra), prototipo de la feminidad benigna,
símbolo de la fecundidad-fertilidad humana, animal o agrícola. Por otra parte, empieza a dibujarse la imagen
masculinizante y paternal del `Señor´ (Aguiló 1993: 315).
33
la atención que algunas de estas piedras, sin dejar de ser `pachamama´, eran llamadas
también `Santiago´” (1993: 315, Cursiva mía)29. Estas prácticas extirpadoras son más
evidentes en otro investigador jesuita, Enrique Jordá, quién, al apreciar “el progresivo
distanciamiento entre la realidad del canto (las coplas) y la teología que estaban llamados a
enseñar”, intenta “inyectar la perspectiva del Mensaje de Cristo”, modificando las letras de
las coplas cantadas por las mujeres, para ser enseñadas –en 1982– cambiando incluso el
concepto político-religioso wila (sangre) por el rótulo cristiano de “vela” en un intento de
asociarlo a la luz (Cf. Aguiló 1993: 308-314).
Formalmente, resulta difícil proponer una línea de continuidad entre las prácticas “idolátricas”
del siglo XVII asociadas a la presencia de un “santo cruz”, cajones y la presencia del “espíritu”
en forma de paloma, con la fiesta de Santo Wilacruz. No obstante, no parecen casuales
los vínculos que se dan hasta la actualidad con el ciclo festivo que articula la festividad de
Santa Wilacruz y la de Ispiritu (1-2 de julio). Es posible señalar que el nombre de la actual
festividad derive de los cultos coloniales dedicados al “santo cruz” y su vinculación con la
sangre (wila). No hay que olvidar que Diego Layme se sacaba “sangre de las narices” para
pintar el rostro de los cófrades y que, durante la colonia, Jesucristo crucificado era pintado
siempre sangrando. No obstante, hay que reconocer una poderosa centralidad femenina
no solo en las formas de relacionamiento entre las mujeres y el Tata Wilacruz a través del
canto, sino de la comprensión de que, quién engendra, esta puesto en clave femenina (Cf.
Arnold 1996, para un discusión profunda sobre esta temática). En efecto, el vínculo con la
sangre es mucho más complejo en los Andes ya que se asocia a lo femenino, la tierra y al
agua (Arnold 1996: 207). Asociado a esta matriz se halla también la “fuerza de espíritu”
(ispiritu), que se relaciona “con el aliento que desciende desde arriba, que genera todos
los productos alimenticios y posibilita la preñez de las mujeres” (Ibid: 207). Es posible,
entonces, que este ciclo Santo Wilacruz-Ispiritu (y que incluiría San Juan y Santiago si
asumimos lo planteado por Ibarra Grasso, Cf. supra), este dando cuenta del momento
del poder fecundante del cerro que expide su aliento para fecundar la tierra, los animales
hembras (y también a las mujeres).
Visto en clave ritual-religiosa global, el actual complejo festivo Santo Wilacruz-Ispiritu es
producto de complejos y continuos re-ensamblajes y que hacen a los ciclos de cambios
religiosos, económicos, sociales y políticos asociados a los procesos de reproducción
social –cada vez más mercantilizados y de una mayor individualización. Como matriz de
continuidad, más allá de los cambios y/o supuestas continuidades institucionales y aquellos
asociados a los artefactos ritual-religiosos usados, es la noción de fuerza vital (camay),
como concepción mental-filosófica, el dispositivo que permitirá a las comunidades locales
re-ordenar y re-crear constantemente sus prácticas ritual-religiosas identitarias, asociadas al
cajón.
29
Este vínculo entre la “piedra” y Santiago no es casual. De hecho, una de las representaciones de Illapa o Illapu, el
“dios” rayo aymara y quechua, es una piedra. Según las crónicas antiguas, Illapa andaba con su onda y lanzaba
piedras para hacer llover (Girault 1988). La identificación del dios cristiano con Santiago fue común en otras
partes de los Andes (Tschopik 1968: 130-131).
34
Textualidades
Fig. 14. Calendario climatológico y de ubicación actual del ciclo Santo Wilacruz-Ispiritu, dentro
del calendario festivo de los valles de Cochabamba.
Fig. 15. Templo de Santa Vera Cruz en 1994 (hoy desaparecido); al fondo, Santo Wilacruz;
encima se observa, el Espíritu Santo en forma de paloma y coronando la cruz la imagen de
Dios. (Foto: Walter Sánchez C.).
35
Fig. 16. a) Mujeres oferentes; se observa bosta de los corrales, animales, productos agrícolas,
velas y bidón de chicha. b) Mujer poniendo carbón y bosta para chállar; se muestra dos camiones
cargados de dinero, animales y chicha. (Fotos: Walter Sánchez C.). Conclusión
El cajón portátil campesino, actualmente concebido como artefacto “tradicional” asociado
a las identidades religiosas andinas es un objeto producto de la acción colonial y de una
religión que se propone global: la católica, pero también de procesos de recreación locales.
Formalmente, aunque se trata de una “capilla” europea de reducido tamaño, integra dentro
de sí una serie de objetos (santos, vírgenes, animales, piedras, papeles, etc.) que dan cuenta
de los vínculos de larga data entre lo global y lo local, cuya genealogía institucional puede
ser rastreada incluso cronológicamente. En efecto, desde una metodología estratigráfica
es posible encontrar elementos que podrían ser considerados, de manera separada, como
“prehispánicos” (cunupa, illa, rocas, soles, estrellas, lunas), “coloniales” (santos, vírgenes,
“santos cruces”) e incluso republicanos (colores, banderas, vestimenta). No obstante de tal
consideración, existe un elemento de continuidad: el camay (camaquen) que se vincula
a los ciclos vitales y relacionales de la gente y las comunidades más allá de una supuesta
articulación estratigráfica y cronológica. Es este intangible, elemento de orden mental, el
que “ordenará” y dará sentido a los órdenes cosmológicos y a las prácticas rituales con una
incidencia sobre los procesos de producción y de reproducción social de las comunidades
e incluso de los individuos. En tal sentido, el cajón en su compleja densidad puede ser
concebido como una suerte de “envoltorio” que “carga” dentro de sí todas las energías
necesarias para la vida.
Esta presencia del cajón debe ser vista, por lo tanto, en una perspectiva relacional ya sea
dentro de las comunidades como en su articulación con el sistema-mundo. De ahí que su
incorporación no puede ser entendida como solo el producto de una imposición colonial,
sino como la decisión consciente de incorporar los poderes vitales externos a un propio
mundo por parte de la gente andina. Por otra parte, también, como la posibilidad de dotar de
prestigio a las deidades locales dentro de contextos en los que la marginación, la exclusión,
la inferiorización es una característica de dominio. No otra cosa muestran las cambiantes
36
Textualidades
relaciones que se establecen entre el uso del cajón, inicialmente por sacerdotes extranjeros,
posteriormente por chamanes indígenas andinos hasta, finalmente, ser incorporado dentro
de las ritualidades familiares e individuales en los espacios domésticos donde, por lo menos
en el caso de los valles de Cochabamba, la presencia de la mujer pasará a ser central.
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Denise Y. Arnold
39
Del hilo al laberinto:
replanteando el debate sobre los
diseños textiles como escritura
Denise Y. Arnold1
Introducción
Voy a replantear aquí los términos del debate sobre la posibilidad que los diseños textiles
sean “formas andinas de escritura”. Dejo a un lado los trabajos sobre lo que la escritura
es, para centrarme en lo que la escritura hace y lo que la escritura nos facilita en nuestras
intervenciones en el mundo. Asimismo, en relación con el textil, dejaré a un lado los trabajos
que perciben el textil como un texto o como evidencia estilística de rasgos etnohistóricos,
para centrarme en lo que el textil hace y lo que facilita para sus productores en los
Andes sur-centrales que conozco mejor. Entonces, en vez de centrarme exclusivamente
en la naturaleza de las distintas formas gráficas que pueden constituir “escritura”, con una
exposición de sus características y significados, aunque esto es importante en el uso de
estos medios en la documentación de las cosas, trato de identificar más bien los esquemas
organizativos mayores en juego en su ejecución práctica, en un sentido más social, por una
parte, y más sensible y hasta cognitivo por otra.
Como método, recurro primero a trabajos recientes sobre estas funciones duales de los
medios escrituarios en la documentación y el imaginario, para luego considerar hasta qué
punto se puede aplicar los mismos criterios al textil. En una gran gama de estudios en las
últimas tres décadas, se han repensado los orígenes, los significados y las funciones de la
escritura. A nivel mundial, el impacto de estos estudios nos ha permitido alejarnos de la
perspectiva romántica occidental y eurocéntrica según la cual la escritura es un fenómeno
evolucionario y una ayuda indispensable para llevar las sociedades hacia la civilización.
1
Instituto de Lengua y Cultura Aymara y Universidad Mayor de San Andrés, La Paz. Email: [email protected]
40
Textualidades
Más interesante aún, los trabajos de autores claves como Derrida (1967), Goody (1968),
Havelock (1963), McLuhan (1964), Parry (1971) y otros han insistido que la escritura
no es simplemente un sustituto del habla, o una manera útil de preservar y transmitir
conocimientos, sino que la escritura lleva en sí una agencialidad cultural propia —un
“vórtice de poder” en las palabras de McLuhan— con la facilidad de transformar nuestras
percepciones y nuestro pensamiento.
Exploraré aquí esta noción de la escritura como un medio facilitador, en el contexto del debate
sobre la escritura en los Andes en general, y la pregunta específica si los textiles andinos
constituyen una especie de escritura o no. Me parece que, en estas nuevas tendencias, hay
dos aspectos de la escritura —y del textil— que debemos tomar en cuenta. Uno de ellos es
el uso del contenido (del textil o de la escritura) para documentar asuntos de interés, sea
a nivel estatal, regional o local, por ejemplo, sobre los recursos disponibles en una región
determinada. Otro, es la contemplación del medio escrituario como objeto externo, para
soltar la imaginación y la reflexión sobre estas realidades y, en ciertos contextos, para
transformarlas.
He afrontado estos dos aspectos del textil en algunos trabajos recientes. Por un lado he
demostrado las funciones documentales del textil y de los diseños textiles, muchas veces
ligadas a asuntos tributarios, en que el textil funge como un recurso documental, de una
forma comparable con el khipu (Arnold 2012; Arnold y Espejo 2013; Arnold 2014c, en
prensa). Por otro lado, he demostrado las funciones igualmente importantes del textil para
alimentar el mundo del imaginario, sobre todo cuando comparamos los diseños con sus
contrapartes en las tierras bajas (Arnold 2014a y b).
Entonces, el reto pendiente es cómo explicar mejor estos dos usos distintos del textil, ambos
comparables con nuestros usos de la escritura, para lograr los dos propósitos señalados:
más racional y documental en un caso, y menos racional y más estético en el otro. Busco
una explicación consistente en torno al medio escrituario (textil o escritura), que puede dar
a luz a estas dos posibilidades.
Antes de meterme en los debates específicos y para orientar mejor mis comentarios,
examinaré de forma breve los abordajes hacia la relación textil-escritura en los estudios
andinos en las últimas décadas. Luego pasaré a examinar cómo se ha explorado el uso y
la función de la escritura y del textil en torno a estos dos aspectos de la actividad humana.
Lo que la escritura es; lo que el textil es
En los estudios andinos, una preocupación reiterada de las últimas décadas ha sido el llamado
“problema escriturario”, en sentido de lo que la escritura es, y lo que el textil es, para luego
decidir si el textil puede ser considerado o no una forma de escritura. Asimismo, desde las
preocupaciones educativas en distintos países de la región andina, se ha considerado las
características de la escritura y de su lectura, para facilitar su aprendizaje. Pero en casi todos
los casos, se ha considerado en estas indagaciones, nada más que la escritura alfabética.
Denise Y. Arnold
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En paralelo, se ha de considerar la naturaleza del textil, desde por lo menos tres corrientes
disciplinarias. Desde la semiótica (por ejemplo Cereceda 1978), se ha asomado a los
textiles andinos no tanto como escritura en sí, sino como “textos” para ser descifrados
semióticamente como objetos, pero en un análisis desde afuera, y no tanto como los
productores mismos pensaban los textiles y sus diseños. Desde la etnohistoria (por ejemplo
Gisbert et al. 1988 [2006]), se ha considerado los textiles como recursos iconográficos
para explicar la etnohistoria de distintas regiones. Y desde la hermenéutica (por ejemplo
Prochaska 1990), se ha indagado sobre los significados de los diseños textiles, como si
estos fueran inmutables, y como si los productores tuvieran los mismos criterios estéticos
que nosotros en su elaboración.
En aquellos años, a nivel mundial, el debate sobre la relación entre las formas escrituarias
indígenas, incluyendo el textil, y la escritura alfabética ya estaba en plena pugna.
La Gramatología del filósofo francés Jacques Derrida (1967), ya planteó un reto a la
antropología estructuralista lévi-straussiana y al argumento que, entre los primitivos, primero
viene la oralidad y luego la escritura. Para Derrida, la escritura no es posterior a la oralidad,
sino anterior, cuando se la entiende en términos más amplios como el soporte (en sentido
de huellas, tierra, glifo) sobre el cual las verbalizaciones posteriores derivan.
Hemos recurrido a esta obra para minar las definiciones de escritura y sus formas de
aprendizaje, ya formalizado en los llamados módulos la reforma educativa boliviana de
1994, arguyendo que las prácticas textuales regionales, incluyendo el textil, han sido
ignoradas en estas intervenciones educativas (Arnold, Yapita et al. 2000). Ya se contó con
una gama de estudios sobre estas prácticas textuales regionales: en descripciones de los
reza lip’ichi (Ibarra Grasso 1953; Hartmann 1989), sobre los tocapus (De la Jara 1975),
sobre los qiru (Flores Ochoa et al. 1999), las tablas (Araujo 1997), los textiles (Silverman
1994) y sobre todo los khipus (Radicati di Primeglio 1979). El próximo paso era considerar
hasta qué punto estos “textos” andinos —reza lip’ichi, tocapus, qiru, tablas, textiles y
khipu— podrían ser incluidos dentro de la categoría de “escritura”. Pero primero, era
necesario considerar, con mucho más tino, lo que la escritura es.
Una nueva generación de estudios asumía este reto (para un resumen véase Tanodi de
Chiapero 1994). Sobre los reza lip’ichis, contribuyeron a este debate Arnold y Yapita
(1999, 2007), Arnold, Yapita et al. (2000), Szemiński (2010) y Garcés y Sánchez (2014).
En cuanto a los tocapus, los trabajos recientes de Eeckhout y Danis (2004), Silverman
(2012), Frame (2007) y Ziolkowski et al. (2000), pusieron nuevos criterios de análisis sobre
la mesa. Con referencia a los textiles, se ha intensificado las comparaciones con la escritura
(Silverman 2012; Arnold 2014) y en el caso del khipu (Urton 2003 y Salomon 2004) se
ha desarrollado argumentos aún más sofisticados, sólo para mencionar algunos.
El problema era que, a pesar de los grandes logros de estos estudios, en la mayor parte de
ellos los términos del debate se han quedado en “lo que la escritura es”, y no tanto en lo que
estos tipos de escritura han facilitado para las poblaciones que desarrollaron estos medios.
Hay excepciones, como en el caso de Frame, que interpreta los tocapus como “diagramas
42
Textualidades
de relaciones o formulas gráficas que programaban las actividades de la gente en el espacio
y tiempo, dentro de la organizada estructura del imperio Inca” (2007: 42). Pero en general,
se pasa por alto una consideración de lo que la escritura hace. Tomo tres ejemplos para
ilustrar este punto antes de señalar las nuevas vías de análisis que nos permiten superar esta
limitación.
Primero, en su estudio histórico del khipu, desde la introducción de su texto básico de
2003, Gary Urton restringe la definición de escritura a sistemas de notación con una
relación, aunque tenue, con el lenguaje. De esta manera, él incluye dentro de “escritura” a
los sistemas basados en fonogramas, es decir, los tipos y niveles de grafemas que denotan
los sonidos del lenguaje, lo que incluiría sistemas alfabéticos, silábicos y logosilábicos,
pero restringe la inclusión de sistemas no fonológicos en la “escritura”. Acepta con cierta
renuencia los sistemas de signos no fonológicos basados en significados (los sistemas
llamados semasiográficos); por ejemplo, los sistemas de notación musical, álgebra y otras
formas matemáticas, pero excluye los diseños textiles, llamando a estos últimos íconos, y
todo lo que se llamaría iconografía, puesto que sus significados son demasiado ligados a los
contextos (ibíd.: 26-27). Es así que Urton limita su definición de escritura a “la comunicación
de ideas específicas de una manera altamente convencional y estandarizada, mediante
signos permanentes y visibles” (ibíd.: 28). Urton incluye los khipu dentro de esta definición;
según su argumento, éstos funcionan según un sistema binario de codificación, con valores
convencionalizados, comparable con el sistema binario computacional moderno.
Segundo, Frank Salomon, en otro estudio más etnográfico sobre el khipu (2004), es más
amplio en su definición de escritura (que él redefine como “universos de lo legible”), y
además muy consciente que el tipo de restricción en la definición de escritura que hace
Urton despacha a los márgenes precisamente los sistemas que la etnografía debe explorar,
es decir, aquellos menos similares a “la escritura propiamente dicha” (2004: 20). Salomon
toma su punto de partida, como nosotros en el libro Rincón de las cabezas (Arnold, Yapita
et al. 2000), de la narración sobre el notorio encuentro histórico entre el Inka y la escritura,
cuando el Padre Valverde le pasó un texto doctrinario (el “papel” en el cuento de Gregorio
Mamani de 1996 que cita). Pero, en vez de quedarse en las preocupaciones de las últimas
décadas en las escuelas andinas sobre la ausencia de la escritura alfabética en las sociedades
de los Andes, Salomon intenta entender la incomprensión del Inka. Él nota de paso que
muchos grupos indígenas del Sudamérica, desde el contacto temprano hasta el presente,
insisten que la escritura alfabética no es nueva para ellos, y que ya tenía algo parecido
porque ellos ya sabían leer varias cosas: petroglifos, huellas animales, etc.
Sin embargo, Salomon comenta que si bien estos grupos incluían la escritura alfabética
dentro de una clase mayor de signos legibles, existía al mismo tiempo la conciencia que los
sistemas de inscripción o grafismo indígena tenían otros principios de legibilidad, desligados
de los sonidos del habla de la escritura propia (cf. Arnold 1994; Arnold, Yapita et al.
2000). Estas dudas le sugirieron a Salomon que el grafismo indígena no era un sistema
de escritura con palabras derivadas de los sonidos del habla, una “lexigrafía” (según Barry
Denise Y. Arnold
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B. Powell 2002: 64, citado en Salomon ibíd.: 25). Más bien el grafismo indígena aludía
a los referentes del habla, lo que Sampson, siguiendo a Gelb, llama la “semasiografía”,
lo que incluye mnemo-tecnologías, pictografía, las marcas arqueológicas en greda, y
también las formulaciones lingüísticas, las notaciones de música, química y matemática,
y los diagramas y circuitos (Salomon ibíd.: 25-26). Podemos agregar a ello, los códigos
para los conteos y selección del tejido y el tricotado. De manea importante, como indica
Salomon, la semasiografía no existe en un lenguaje determinado, sino actúa como signos
para el referente expresado en el medio visual usado. Además, la semasiografía funciona
en contextos de una cultura en común, pero con lenguas distintas, lo que pasa en los Andes
(Salomon ibíd.: 27).
En resumen, Salomon concluye que los khipus funcionan como un sistema semasiográfico,
pero con una lectura verbal, a modo de una logografía. Salomon enfatiza que tales sistemas
han debido desarrollarse como soluciones a problemas sociales, en este caso ligados a la
documentación. En la práctica, estos sistemas han debido seguir la secuencia de las varias
acciones implicadas en estos procesos de resolver problemas. Aquí, Salomon va más allá
de Urton, para considerar los propósitos sociales, tanto de la escritura como del khipu.
Recurre al trabajo del semiólogo Roy Harris para enfatizar que las secuencias de acciones
para resolver problemas suelen tener propósitos ligados a la integración de las acciones
humanas mediante la inscripción, en vez de la comunicación entre individuos. Toma del
filósofo Nelson Goodman (1968 [1976]) la noción que las propiedades formales del sistema
de inscripción se relacionan con las propiedades formales del esquema cultural que se busca
documentar. Y toma del lingüista Emile Benaviste (1969 [1985]), un interés en la relación
explícita y caracterizaciones formales entre los sistemas verbales y no verbales en contacto
en una cultura determinada.
Tercero, Gail Silverman (2012), en un trabajo reciente sobre las formas gráficas incaicas,
incluyendo el textil, y su comparación con la escritura, re-define “escritura”, diferenciando
entre la escritura “natural” y la escritura “convencional”. Para ella, la escritura natural
consiste en formas tanto geométricas (líneas, rombos, cuadrados, triángulos) como
figurativas en soportes materiales (cerámica, textil, qiru, arquitectura, qillqa) que expresan
formas parecidas en el mundo natural: de ríos, cerros, árboles y flores, usualmente en
lo geométrico, y animales, insectos y humanos, usualmente en lo figurativo. En cambio,
la escritura convencional recurre al alfabeto para expresar los sonidos del habla, y no
existe la misma correspondencia entre una forma específica y su representación. Por tanto
Silverman prefiere denominar a los diseños textiles un lenguaje o léxico gráfico, y ella
compara los desarrollos en el lenguaje gráfico (o escritura pictográfico) de los inkas con
sendos desarrollos en los pictografos del chino mandarín.
Para Silverman, las formas inscritas en los varios soportes que ella examina, sobre todo las
geométricas, no sólo expresan los elementos del mundo natural como referentes. También,
como imágenes, estas formas tienen una relación con la lengua quechua, expresadas en los
verbos de movimiento, nominales (cerro, chacra), adjetivos (según color y tamaño), y una
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Textualidades
serie de sufijos personales y direccionales características de esta lengua. De esta manera,
en su definición de ‘escritura’, Silverman incluye aspectos visuales (forma, color, escala) y
lingüísticos.
Como a Salomon, a Silverman le interesa el trabajo de Roy Harris, puesto que su teoría
integracionista de la escritura abarca sin restricción a la iconografía, los signos, el lenguaje
y la escritura alfabética en sí, y se dirige a las funciones organizativas de tales sistemas y
no solamente sus funciones comunicativas. Sobre todo Silverman muestra los aspectos
integrativos del lenguaje gráfico andino en términos del estado agropastoril incaico, y la
coordinación socio-política de las tareas productivas entre el nivel estatal y local en un
método cumulativo de interpretación del signo. Primero ella identifica el signo con el
terreno, luego su forma, luego su color, escala y relación con otras formas. A este conjunto
de elementos nominales, ella agrega los verbos de acción necesarios para darles sentido.
Para llegar a este nivel de interpretación, una y otra vez Silverman plantea la pregunta en
quechua: cómo los pobladores de Qeros (Perú) reconocen el signo, y cómo ellos interpretan
este signo.
En términos del contexto socio-cultural detrás de estas convenciones de comportamiento,
Silverman busca entender las convenciones del signo andino, en el caso de los textiles,
en términos de las normas de estandarización de los textiles andinos (técnica, estructura,
componentes, material, iconografía y color). Para ella, los pobladores de Qeros reconocen
el signo tejido según el grado de complejidad de las técnicas y estructuras usadas (la cantidad
de capas textiles) y las formas de los motivos, aunque hombres y mujeres recurren a una
terminología algo distinta. De manera importante, Silverman enfatiza que los hombres y
mujeres de Qeros no interpretan los diseños textiles en términos simplemente analíticos,
como sus contrapartes occidentales, sino también según los sentidos y lo expresivo en
general. Para ella el reconocimiento de este aspecto sensual del textil es lo que expresa a
los productores y los usuarios los aspectos del mundo interior invisible al ojo, además del
mundo emotivo y de las interacciones humanas.
Esta revisión de las definiciones de la escritura y de la relación textil-escritura, en algunos
trabajos claves de los estudios andinos, nos permite identificar los cambios de interés en
el tema en la última década. Uno de los giros en el entendimiento de la relación textilescritura va desde definiciones restringidas de la escritura a definiciones más inclusivas, y
desde relaciones restringidas entre signo y significado ligados fundamentalmente al habla a
relaciones semasiográficas y no verbales, de “escrituras sin palabras” cuyas formas lógicas
de organización son relacionadas con los dominios culturales que éstas buscan documentar
(sensu Goodman). Más específicamente se nota un giro en el interés desde la naturaleza del
signo y su significado a su función socio-cultural cognitiva, sobre todo su función integrativa
de las acciones humanas (en los términos de Harris). Y se nota el cambio de énfasis en lo
analítico de las interpretaciones de los signos (o íconos) de lenguajes visuales a un énfasis
parecido en sus aspectos expresivos, emotivos y sensuales, en otro vuelco desde los aspectos
funcionales a los aspectos estéticos.
Denise Y. Arnold
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Aquí retomo mi interés en los dos polos del funcionamiento del textil como escritura: en
la documentación lógica de los elementos del entorno, y también el uso del textil-escritura
como un soporte expresivo para inspirar lo imaginario.
Lo que la escritura facilita en los dos polos de la actividad humana
Para diferenciar entre las formas de inscripción de estos dos polos de la actividad humana,
una ruta común es la de distinguir entre la “escritura” y el “arte”. En su trabajo clásico sobre
los orígenes de la escritura en el Medio Oriente, Denise Schmandt-Besserat (2007) examina
el puente histórico entre el arte y la emergencia de la escritura, a través de una serie de
interacciones incipientes entre los dos, en que ella caracteriza el arte como menos evocativo
y paulatinamente más narrativo, y la escritura como emergente, más informativa y más
documental. Pero esta diferenciación entre escritura y arte, todavía simplista, también está
bajo el escrutinio crítico en una nueva generación de estudios centrados en los aspectos
cognitivos de la escritura. En esencia, la nueva pregunta no es lo que la escritura es, sino lo
que la escritura facilita.
Roy Harris ya planteó en 1989 que la escritura ya no se percibe como una tecnología
comunicativa superior que distingue las sociedades letradas de las culturas supuestamente
“orales”, ni lleva a estas sociedades a acumular depósitos y cuentas ad infinitum. Estas
ventajas se perciben como meramente incidentales. En lugar de ello, la innovación que
facilita la escritura, según Harris, es una “nueva mentalidad” (Harris ibíd.: 99). Para entender
esta función cognitiva, Harris plantea que la escritura, ya externalizada de la persona, crea
un espacio autoglótico, lo que permite una variedad de formas de indagación autoglótica.
La escritura como un fenómeno físico independiente de su autor, ya permite la ruptura
entre la ecuación lenguaje y habla, y entre oración y lo dicho. Para Harris, la indagación
autoglótica presupone la abstracción de la oración de lo dicho –sean categorías particulares
de eventos del habla o prácticas verbales– como la base clave para poder desarrollar los
silogismos y la lógica. Ya se puede distinguir lo dicho y su significado de la persona que
hablaba y la ocasión de su expresión verbal. La escritura como tecnología facilita este nivel
de conceptualización verbal que desvincula las palabras de sus patrocinadores humanos. Ya
se abre el camino hacia el desarrollo de los preceptos legales y otras formas de pensamiento
teórico.
Más recientemente aún, filósofos como Richard Menary (2007) han repensado la relación
entre escritura y el pensamiento en términos cognitivos. Su argumento es que la escritura
es menos abstracta en estos procesos de cambio, puesto que en la práctica, la creación
y manipulación de soportes escritos es parte de nuestros procesos cognitivos, y por eso,
la escritura transforma nuestras habilidades cognitivas más que el pensamiento en sí. Por
tanto, el hecho que la escritura facilita un espacio autoglótico, en los términos de Harris, y
según la perspectiva de la lingüística integracional, Menary reformula esta idea en términos
de la integración cognitiva de las acciones humanas. Aquí la escritura se vuelve parte de
la acción y no simplemente subyace a la acción como soporte. Para Menary, al manejar
la escritura, se reformulan los ciclos de procesos que constituyen un acto mental. En este
46
Textualidades
sentido, la escritura es en sí un proceso de pensamiento, o en breve: escribir es pensar. Al
mismo tiempo, el acto de escribir deja los productos de estos actos, en las oraciones escritas
(en sentido de depósitos externos) que también se pueden manipular externamente en una
variedad de maneras, como vehículos del pensamiento o el pensamiento en acción.
Menary entiende las habilidades cognitivas de escribir y manejar los vehículos escritos en
términos de la integración cognitiva entre procesos neurales, corporales y manipulativos.
En esta integración, Menary no limita estos procesos a fenómenos internos, sino los percibe
según la noción de la “mente extendida” en las múltiples interacciones entre el pensamiento,
la acción y el entorno. En estas interacciones, la combinación de las formas de representación
(en la escritura) intra-cognitivas y el sistema cognitivo en sí, permite la evaluación de tareas
e ideas, su reordenamiento, comparación, eliminación y su transformación, en el desarrollo
de nuevas ideas. Entonces, en la práctica, es la escritura como un sistema de representación
externa que ha podido extender y transformar nuestras capacidades cognitivas (cf. Donald
1991; Rowlands 1999), permitiendo no sólo la documentación de los elementos establecidos
en el entorno, sino también la creación y manipulación de nuevos elementos. Y de manera
importante, al recuperar los datos en los depósitos documentados mediante la tecnología
de la escritura; al contemplar estos escritos en el presente, reformulan también las opciones
para las acciones futuras.
El arqueólogo griego Lambros Malafouris (2007) también ha comenzado a vincular sendas
representaciones externas con la acción cognitiva, la mente extendida y la integración
cuerpo-mente-entorno. En un estudio del arte rupestre de las cavernas Chauvet y Lascaux
en Francia y otros aspectos del arte franco-cantábrico del paleolítico superior, en el contexto
de contemplar los orígenes de la escritura, Malafouris propone que no se puede entender
las imágenes de este arte rupestre sin contemplar también los aspectos cognitivos en su
elaboración. Para Malafouris, la imagen no es simplemente el objeto de la percepción
humana, sino es en sí un componente situado históricamente de la arquitectura perceptual
y cognitiva humana. Entonces, al contemplar estas imágenes, a Malafouris no le interesa
su forma, contenido o significado, en términos de representaciones y símbolos, sino el
interés cognitivo para sus productores. Pregunta él: ¿qué coordinaciones sensomotoras
y formación perceptual eran adquiridos antes de elaborar estas imágenes?, y ¿cómo la
contemplación de estas imágenes en sí han contribuido al desarrollo de estas habilidades en
sus productores, y en su comportamiento posterior al respecto?
Malafouris recurre a los términos “significación enactiva” o “concepción enactiva” extraídos
del trabajo de Maturana y Varela (Maturana y Varela 1980; Varela et al. 1991), para
describir su concepción de la mente como acción vinculada estructuralmente en una red
de interacciones continuas. Para Malafouris, las imágenes de las cavernas de Chauvet y
Lascaux, antes que representar el mundo, exigen una nueva manera de pensar sobre el
mundo y actuar en él (Malafouris 2007: 295). Son parte del pensamiento visual. Además,
para los productores, el acto de externalizar estas imágenes sobre los soportes rocosos
de las cavernas, con las tecnologías y artificios técnicos disponibles en ese momento,
Denise Y. Arnold
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les permite contemplar y reflexionar sobre ellas y reformular sus opciones para elaborar
trabajos parecidos en el futuro, del mismo modo que la escritura sobre soportes, permite
a sus productores manipular los datos presentes, y posiblemente transformarlos en un
repensar del mundo. Existen trabajos sobre el arte rupestre de los Andes que siguen este
tipo de abordaje cognitivo, por ejemplo para trazar los cambios en la percepción y la
cognición en el contexto cultural del periodo Formativo del Desierto de Atacama (Soto
Rodriguez, en prensa).
El sociólogo francés Bruno Latour (1986) también contempla críticamente el trabajo de
Roy Harris y su noción según la cual la escritura ha facilitado el pensamiento abstracto.
Al respecto, busca una respuesta más modesta a este problema, y se pone a analizar las
relaciones entre la visualización y la cognición. Le interesa en especial la construcción y
diseminación de los hechos en la ciencia moderna, mediante la tecnología de la escritura.
Su argumento en esencia es que la ciencia moderna, mediante el manipuleo de la escritura,
ha podido cambiar las formas visuales de presentar los hechos, borrando gradualmente las
incertitudes, y acumulando en el proceso un conjunto de aliados a nivel global, lejos del
sitio de las investigaciones originales. La clave para Latour, es el manejo de la cultura visual,
combinado con el vocabulario visual, ambos ligados a la escritura. Al inicio, a través de
desarrollos en la cartografía y sus normas se ha logrado una simultaneidad de visión en lugares
muy lejanos. Luego en desarrollos de la consistencia óptica y la presentación sinóptica de
los datos, bidimensionalmente en papel, se ha podido generar datos inmutables en archivos
bien cuidados, que eran a la vez sumamente móviles. Esta inmutabilidad combinada con
la movilidad facilitaba los procesos de chequeo de datos por las comunidades científicas,
la retroalimentación de datos entre ellas, y la posibilidad de manipular los datos, sumarlos,
sacarlos o re-trabajarlos.
Para Latour (ibíd.), la inscripción en sí no puede explicar el poder de la ciencia; más
bien la inscripción ocurre después de todo un proceso de movilización que modifica la
escala de la retórica científica. Primero se moviliza los recursos bajo examen (especímenes,
fósiles, objetos museológicos). Luego, como segundo paso, se debe documentarlos bidimensionalmente, en papel (u otro medio), para permitir la manipulación de los datos allí.
Como tercer paso, una sola inscripción ya no es suficiente en los procesos de diseminación
de la ciencia, y se desarrolla una “cascada de inscripciones” más y más simplificadas que
facilitan la producción de hechos más y más duros y convincentes.
Lo que el textil facilita en los dos polos de la actividad humana
Ahora volcamos nuestra mirada para considerar cómo los textiles andinos funcionan en la
práctica como formas de escritura. Al mismo tiempo, se pregunta cómo el uso del textil
puede facilitar a su vez dos propósitos diversos: la documentación lógica de los recursos de
cada región y, en otros momentos, la contemplación de la realidad y su expresión a través
del imaginario. Y al respecto, ¿es válido diferenciar entre el textil como “escritura” y como
“arte”?
48
Textualidades
Para comenzar, muchos de los trabajos sobre la “escritura propia” y sus efectos en el
mundo se encuentran muy lejos de las realidades de los Andes y su historia, donde el
textil ha sido una tecnología muy distinta en el desarrollo de los modos de inscripción, de
documentación y también del imaginario. Aquí los abordajes desde lo cognitivo comienzan
a revelar sus limitaciones. Es muy evidente que no se puede limitar el textil a una parte
constituyente del pensamiento visual, cuando la práctica del textil abarca un sinnúmero
de coordinaciones hápticas mucho más complejas que se usa en la escritura: entre ojo y
manos, movimientos corporales y digitales, aplicaciones de la aritmética, manipulación
de hilos de ciertos grosores y colores, y la deliberación mental y a la vez emotiva sobre la
ejecución de ciertas técnicas y estructuras para generar los diseños tridimensionales, a la vez
que se tiene en mente la composición textil en su integridad (Fig. 1).
Fig. 1. Una de las coordinaciones hápticas que se realiza al tejer. Fuente: Foto por Denise Y.
Arnold de Elvira Espejo tejiendo. Colección ILCA, La Paz.
Dada la complejidad de estas coordinaciones en la intermediación entre la tejedora y los
elementos de su entorno, me parece que es igualmente pertinente sugerir que el textil funge
como parte integral de la mente y cuerpo extendidos en el mundo. Por tanto, plantearé en
esta sección que es más entendible pensar del textil no sólo como una forma externalizada
de soporte para la reflexión (sensu Menary), sino también como una extensión técnica
de la mente-cuerpo de la tejedora, en primera instancia. Y que más allá de la tejedora, el
textil se plasma como una intermediación técnica para toda la comunidad de práctica textil
Denise Y. Arnold
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regional en su integridad, que le permite intermediar con varios aspectos de su entorno, a
la vez que se documentan estos procesos de intermediación y se inspiran en los diseños así
externalizados como un artificio externo para alimentar el imaginario.
Propongo que se recurra al mismo repertorio gráfico desarrollado históricamente —y
siempre en vías incipientes de transformación y renovación— en todas estas posibilidades
del uso y de distintos niveles de alcance. Como otros estudios han sostenido, los elementos
de este repertorio gráfico tienen ciertos aspectos en común con las unidades de la escritura
(fonemas, letras, palabras, oraciones, discurso). Entre las unidades del textil, identificamos
las listas de color con sus distintas anchuras (angostas, intermedias y anchas), además de las
extensiones mayores de color (a menudo en monocolor) llamadas pampa o saya según la
prenda, y en adición las bandas de diseños y sus agrupaciones en áreas mayores de diseños,
que se llama en aymara palla y en quechua pallay. Debido a su forma de elaboración y uso,
cada prenda cuenta también con su propia terminología de las partes, que en el caso del
ahuayo incluye el borde (t’irja), la pampa, y la salta (o área de diseños) (Fig. 2).
Fig. 2. Las partes constituyentes de un ahuayo. Fuente: Arnold (2012: fig. 9).
En el repertorio de diseños, las tejedoras aymara-hablantes suelen distinguir entre los diseños
figurativos y geométricos, para clasificar los elementos del mundo y ordenar las esferas del
trabajo. Los diseños figurativos (liq’u en aymara) señalan los elementos de este mundo
(los animales, las plantas sobre todo los cultivos, las personas, los instrumentos de trabajo,
etc.), y sus acciones y actividades en el mundo (generar los cultivos, festejar las personas).
En cambio, los diseños geométricos (q’iwi q’iwi en aymara) indican los entornos mayores
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Textualidades
que albergan estas actividades (casas familiares, canchones para animales y cultivos, ríos
y rayos, terrazas para cultivar, los ríos que fertilizan la tierra o los rayos que acompañan a
la lluvia). Esta diferenciación entre los diseños o motivos figurativos y geométricos deriva
lógicamente de las estructuras y técnicas aplicadas en su elaboración. El uso de conteos por
par suele generar los motivos figurativos en tanto que el uso de conteos por impar suele
generar motivos geométricos (Arnold y Espejo 2012: 7, 194, 203; Arnold y Espejo 2013a:
cap. 6).
Según las estructuras y técnicas aplicadas en la elaboración de estos diseños, también
se generan los estilos básicos de los mismos, sean lineales y sin contornos, lineales (con
contornos rectilineares) o reescogidos, sean delineados (con una delineación del contorno
en un color distinto) o con el color en bloques, como un lenguaje visual ligado directamente
con lo técnico y el grado de complejidad de las tareas productivas (Arnold y Espejo 2013a:
229). La organización de los diseños en las bandas de motivos, como las mismas tareas
productivas, puede ser continua o reiterativa y modular, con divisiones en segmentos. Como
en el caso de las listas de color, las tejedoras designan la anchura de las bandas de diseños
en escalas distintas en la composición: angostas, intermedias o grandes, como corolario a
su importancia en las tareas productivas o como elementos en la región (Arnold y Espejo
2013a: 201-204). La disposición mayor de las bandas de diseños en la composición puede
contribuir también al estilo en elaboración.
Según otras opciones dentro del repertorio regional de configurar las áreas mayores de
diseño en relación con la costura entre los dos componentes, la pampa y los bordes, la
tejedora puede generar los distintos estilos del ahuayo. El estilo clásico es simétrico con una
costura central, dos áreas de diseño a los lados de esta costura y a cada borde del textil, y
una pampa dividida en dos partes en cada mitad de la prenda. Una alternativa es ubicar la
pampa en el centro del textil con las áreas de diseños a cada lado. Otra es situar el área
de diseños en el eje central con la costura a un lado, y en este caso se llama un aguayo
“andrógeno” (marimachu) (Arnold y Espejo 2013a: 199-200). En cualquier caso, se debe
tener en mente esta composición total antes de iniciar el tejido, puesto que se debe armar
esta opción desde el urdido del telar.
He argüido en otro lugar (Arnold 2012) que el uso del textil para documentar los recursos
regionales tiene raíces históricas en las obligaciones estatales del pasado, vinculadas con las
formas de tributación en mano de obra, y quizás antes de eso, con las normas bélicas de
manejar la distribución del botín (expresadas en el lenguaje en torno a las cabezas trofeo y
sus significados en relación con el textil). La ejecución de las prendas destinadas al tributo,
comúnmente dos cada año, estaba bajo el control de la mujer casada del hogar, a veces
conjuntamente con otras mujeres del lugar.
En la práctica, evidencia en la terminología textil (sobre todo el uso administrativo del término
tupu) y en las memorias sociales de estas ideas que hemos oído en el trabajo etnográfico
actual, indican la intencionalidad de la tejedora en la composición textil (Arnold 2012). Para
las tejedoras, la pampa de la composición textil expresa la tierra bajo cultivo, las áreas de
Denise Y. Arnold
51
diseños indicaban los cultivos, animales y otros elementos en vías de reproducirse y las listas
de la composición indicaban los productos ya cosechados y amontonados (Arnold 1994,
2012). El color y la escala de la pampa textil indicaban el terreno disponible, su tamaño,
su color y así sus posibilidades de rendimiento (cf. Silverman 2012). El color y la escala de
las listas indicaban el tipo de cultivo y la cantidad cultivada. Los conteos de las bandas de
peinecillo (por par o impar) y sus cambios de color, de un lado al otro en la banda, indicaban
las transformaciones posteriores de los productos ya cosechados en las despensas familiares,
por ejemplo de papas crudas con cáscara negra a harina blanca molida de la carne de papa.
El conteo indicaba también si el ciclo productivo del cultivo ya terminó, y se podía disponer
para el consumo o el intercambio del producto, o alternativamente si se tenía que reusarlo
como semilla en el año venidero. A un vistazo, la tejedora sabe el contenido de cada bolsa
bajo su mando.
Este tipo de codificación, con sus variantes regionales, ha debido desarrollarse dentro de las
normas del repertorio de cada lugar, en articulación con las normas generales acordadas
en toda la región (o bajo imperativos estatales). Por ejemplo, la diseminación amplia del
lenguaje de los peinecillos en damero (ligados a los productos) parece fechar al Horizonte
Medio, con la expansión de Tiwanaku, en tanto que los peinecillos simples (ligados a las
terrazas) se diseminaban en el Horizonte Tardío, con la expansión incaica (Arnold 2012;
Arnold y Espejo 2013b) (véase figuras 3a y b). En estos horizontes, se supone que las mujeres
casadas tuvieron que aprender las reglas del juego e incorporarlas en la composición textil
desde el proceso del urdido. En los textiles terminados, como escritos externalizados, ellas
ya documentaron la producción familiar, para ser leídos en voz alta o guardados en bancos
de datos para poder recuperar la información cuando fuese necesario.
Fig. 3. Técnicas de peinecillo: a) (Izquierda) peinecillo en damero en un detalle de un par de
capachos de uso diario, de Totora (Carangas, Bolivia) y b) peinecillo simple en un detalle lateral
de un poncho de Caiza (Potosí, Bolivia). Fuente: a) Museo Británico, Londres (Am1981,28.138)
y b) Museo Nacional de Etnografía y Folklore, La Paz (193).
52
Textualidades
El resultado de estos desarrollos históricos, en general, constituye un sistema semiasiográfico,
en los términos de Urton y Salomon, con su propia lógica interna, ligada a su vez con la
organización cultural con los elementos materiales del entorno (sensu Goodman). Se trata
de una forma de “escritura sin palabras”, desvinculada del habla, pero con la posibilidad de
una lectura verbal posterior de su contenido, según el discurso de cada tejedora, comparable
con los khipus incaicos, y su lectura por el khipukamayuq encargado de cada ejemplar.
Y en la práctica, como en el caso del espacio autoglótico facilitado por la escritura, se ha
podido externalizar las coordinaciones mentales y corporales en los tejidos terminados para
permitir otro nivel de aprendizaje, reflexión e integración de nuevos conocimientos sobre
las tecnologías de su elaboración de forma enactiva (sensu Malafouris).
Pero aún más allá de armar los hilos de un tejido, como el corolario de esbozar la escritura
en el papel, es la morfología técnica del textil como una especie de malla conectiva, la
que ha permitido a la tejedora, durante la elaboración textil, interrelacionar sus fuerzas
manuales, visuales y mentales con la materia prima del tejido (hilo, tintes), mediante el
telar y sus instrumentos y, más allá de lo material, inspirarse en intervenir en su entorno.
Y una vez terminada, la tejedora puede contemplar retrospectivamente la externalización
material de su producto tejido, la misma malla conectiva, ayudando a conectarla mejor con
su mundo.
Para Tim Ingold (2007: 314), aparte de los movimientos hápticos (o tactiles) de la tejedora,
coordinados en un campo de fuerzas, la esencia de una actividad como el tejer es la de
“seguir los materiales”; por tanto, para él, es la textilidad de la elaboración textil, que
expresa la esencia de todos actos creativos (Ingold 2010: 94). La textilidad en la misma
elaboración textil es lo que facilita la mirada posterior de la tejedora a su producto tejido en
términos no sólo de los elementos en el mundo sino también de las relaciones entre estos
elementos, posiblemente de una forma mucho más fluida, dinámica y tridimensional que en
el caso de la escritura en el papel bidimensional.
El textil como arte
Volcamos ahora nuestro examen hacia el textil cuando éste funge menos como “escritura”
y más como “arte”, en lo que se suele conceptuar como los aspectos menos racionales y
más estéticos. Si bien las mujeres casadas eran encargadas en el pasado de los asuntos
documentales en la elaboración textil, es posible que las jóvenes, como hoy en día, hubieran
tenido más libertad de expresión, y más incentivo para experimentar con nuevas estructuras
y técnicas para generar nuevos estilos y nuevos diseños. Era la habilidad en el textil la que
señalaba que una joven iba a ser una buena esposa, aparte de su estatus en general como
mujer vivaz, lista e inteligente en la comunidad en su integridad (cf. Torrico 2014).
Son los diseños textiles elaborados con las estructuras y técnicas más complejas del
repertorio disponible en cualquier momento que conforman parte de los textiles con más
valor y prestigio en las comunidades de tejedoras. Entre ellos, se puede mencionar las
técnicas de manipulación del color en capas (llamadas tika), que se esmeran en organizar
los colores claros y oscuros en un patrón de damero, en las que el resultado es una especie
Denise Y. Arnold
53
de gestalt andino; en ellas, la vista no puede identificar ni la figura ni el fondo y la mirada
alterna de forma kinestésica entre estas dos posibilidades (Fig. 4).
Fig. 4. La técnica textil llamada tika con el efecto de damero en una ch’uspa pequeña de la
región de Llallagua (Bolivia). Fuente: Colección ILCA, La Paz.
Existen también las técnicas de reselección (o reescogido) por unidad o por grupo (llamadas
ajllita y ajllira en aymara), que generan motivos complejos organizados en bloques de
colores distintos o con delineados de los motivos en colores distintos, respectivamente
(Fig. 5a y 5b). Entre las técnicas de reselección, la técnica llamada qhusi en aymara y
quechua produce bloques de transformaciones del color, de tonos claros a oscuros (Fig.
6). La contemplación de estos diseños abre la mente y el corazón de la tejedora a estas
posibilidades transformativas de la luz y el color en el mundo. Otro nombre para la técnica
qhusi es qhusi chuyma: ‘tres corazones’ en sentido de la posibilidad que la tejedora logre
tres niveles de pensamiento de forma simultánea (Arnold y Espejo 2012: 241).
54
Textualidades
Fig. 5. a) La técnica reescogida de ajllita (izquierda) en un detalle de una cinta de sombrero de la
región de Llallagua (Bolivia) y b) ajllira (derecha) en un detalle de una faja festiva de Qaqachaka
(Bolivia). Fuente de ambas: Colección ILCA, La Paz.
Fig. 6. La técnica textil de qhusi en un detalle de una faja festiva de Qaqachaka (Bolivia).
Fuente: Colección ILCA, La Paz.
Denise Y. Arnold
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Otros diseños textiles, en especial aquellos de la región de Lampa en Perú, presentan imágenes
distintas a los motivos figurativos y geométricos convencionales, más indeterminadas en
cuanto a su forma, más laberínticas en su composición y con una extensión imaginaria
más allá de los límites físicos del textil. En algunos trabajos exploratorios (Arnold 2014a y
b), he comparado este tipo de diseño textil con sus contrapartes en el arte gráfico llamado
kené (diseño) de las tierras bajas, entre varios grupos, y actualmente varios colegas están
siguiendo este rumbo (González en prensa). En ciertos casos me parece que diseños como
aquellos de Lampa han originado allá en las tierras bajas, o posiblemente a través de un
lenguaje común (e inclusive universal) que deriva de las prácticas en el pasado de lograr
visiones de este tipo al ingerir alucinógenos o narcóticos.
En este contexto laberíntico, tanto en las tierras bajas como las tierras altas, son los
“caminos” como huellas para atravesar los diseños que asumen más importancia que el
reconocimiento analítico del contenido de los diseños en sí. La antropóloga peruana Elvira
Luisa Belaunde (2009: 28-31) nota que un aspecto clave de la polisemia del kené de las
tierras bajas es la asociación de los grafismos con el concepto de “camino”, de tal manera
que los trazos de diseños plasman una armazón de caminos por los que se movilizan los
seres, viajando, comunicándose entre sí y transportando conocimientos, objetos y poderes.
Existen caminos de toda escala, desde los caminos de estrellas de la Vía Láctea hasta
los caminos de los ríos del paisaje, los caminos de la savia y poder de las plantas y de
los adornos menores que completan el cuerpo humano. Encontramos un lenguaje textil
parecido de “caminos” como los conectores vitales entre los elementos del mundo en los
Andes sur-centrales (Arnold, Yapita et al. 2000: 40).
Según el pensamiento shipibo-conibo, en la elaboración de estos “caminos” botánicos,
el flujo del poder va desde adentro hacia afuera, desde los tallos de las plantas hacía las
nervaduras de las hojas o puntos de brote para concentrarse en sus extremidades, y de
forma parecida en las personas, tal que la sangre femenina se externaliza en los kené.
Encontramos ideas parecidas en los Andes sur-centrales, donde se habla de las capas de
textiles como si fueran similares a las envolturas de plantas, en las cuales la energía fluye
desde adentro hacia afuera, transformándose en el punto de crecimiento (Yapita y Jiménez
con Arnold 1996: 141-42). Asimismo, se asocia las áreas figurativas y coloridas de los
textiles con los momentos fértiles de la mujer; se dice que son “su sangre” (wilpa en aymara)
(Arnold 1994: 100).
Centrándose en el “grafismo” de los cashinahua, quienes se llaman a sí mismos “aquellos
que tienen diseño” (huni keneya), la antropóloga brasileña Els Lagrou (2012) explora las
técnicas formales de los diseños textiles de las tierras bajas como maneras de visualizar
la potencialidad transformativa de los fenómenos percibidos, y de este modo a cambiar
el punto de vista. Ella llama a éstas “técnicas perspectivistas” con referencia al carácter
perspectivista de las ontologías amerindias, explorado por Eduardo Viveiros de Castro
(1998), en que se suele percibir el mundo desde distintas perspectivas, sea desde los seres
espirituales, animales o humanos. Els Lagrou (2012) nota el mismo fenómeno entre los
56
Textualidades
shipibo-konibo y marubo, grupos pano de la Amazonía occidental. Algunos sostienen que
es la metamorfosis en sí que funge como el principio estético en el arte de las tierras bajas
(Prinz 2000-2001).
Para Lagrou (ibíd.), el grafismo amerindio trata de una imagen minimalista y un intento
de mirar con la imagen, de tal manera que las características formales de la composición
constituyen técnicas de focalización de la mirada. Ella señala varios niveles entre estas
técnicas formales de la composición textil (y del arte corporal) cuyos efectos producen
cambios de punto de vista en el espectador. Uno de ellos es el espacio gráfico en sí,
cuyo efecto kinestésico consiste en absorber al observador para dentro del espacio gráfico,
haciendo desaparecer la opacidad de la superficie y produciendo movimiento y profundidad
en el espacio perceptivo. Lagrou sostiene que este efecto kinestésico se produce en parte
a través del juego en las superficies, en que ninguna de ellas domina a la otra, sino que
se articulan entre sí como un efecto gestalt. Vimos la misma preocupación en los diseños
reseleccionados de los Andes.
Otro nivel transformativo en el arte gráfico de las tierras bajas concierne a las técnicas de
producir diseños sin bordes y sin límites, que permite al observador imaginar la continuación
de estos diseños infinitamente, más allá de los límites físicos del textil (en algunos casos
hasta alcanzar el fondo del cielo nocturno) (Fig. 7). Parece que se tratara de un intento de
guiar la mirada del observador fuera de esta realidad.
Fig. 7. Diseño infinito en una hamaca con diseños de anaconda y flor de los cashinahua de las
tierras bajas. Fuente: Foto 10, en Lagrou (2012: 109), fotografía de E. Lagrou.
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Aún otro nivel producen las líneas de los diseños geométricos en formas laberínticas, en
un efecto parecido a la transparencia de la piel, y cuyas extensiones tienden a generar
“caminos” que se abren para la percepción de las figuras dentro del dibujo (Fig. 8). Lagrou,
como Alfred Gell antes, propone que en estos grafismos laberínticos e inestables, llenos de
detalles asimétricos, la mirada se pierde dentro del dinamismo gráfico, como en una trama.
Fig. 8. Diseños laberínticos con características infinitas: a) de la región de Lampa (Perú) en
las tierras altas (arriba) y b) en un textil shipibo de las tierras bajas (abajo), como ejemplos de
técnicas perspectivistas. Fuente: Arriba: Colección ILCA, La Paz. Abajo: Foto 8 en Lagrou
(2012: 107). Fotografía de Els Lagrou.
58
Textualidades
En estas técnicas perspectivistas, en vez de revelar el contenido de las imágenes, se busca
ocultar sistemáticamente la mayor parte de lo que podría ser visto, y muchas formas
latentes sólo se dan a ver a aquél que está ya preparado para verlas. Además, en vez de
representar el mundo visible, se busca deliberadamente el desequilibrio entre exterior e
interior, entre simetría y asimetría, y hacia la simultaneidad de mundos visibles e invisibles.
Esta familiaridad con lo inestable se aprende desde la niñez, en sueños, al aplicar gotas de
ciertas plantas en los ojos, y luego en los ritos claves de transición de cada sociedad, cuando
se aplica la pintura corporal y se viste en prendas de determinados colores, especialmente
en los ritos de ingestión de ayahuasca.
Parece que en ambas regiones, en la elaboración de este tipo de diseño, se trata del mismo
impulso de descentrar la vista, y de percibir las interrelaciones entre las cosas en vez de
analizar el contenido de cada elemento. Aun cuando se pone a contemplar el producto
externo de estas acciones creativas, en el textil o el arte gráfico como “objeto” terminado,
algo comparable con escritos en papel, se busca la inspiración en el nivel no material, del
imaginario y de otros mundos, para renovarse y para crear nuevas configuraciones basadas
en estas experiencias. En estas contemplaciones de la experiencia estética, la misma
tridimensionalidad (y conectividad) del textil parece ayudar más que cualquier representación
bidimensional del mundo. Es sólo cuando se pone a construir mundos tridimensionales
mediante la escritura, en las descripciones densas de personajes y lugares derivadas de los
mundos del imaginario, en poesía, novelas o géneros parecidos, es decir en la escritura ya
como “arte”, que pueden asomar las dimensiones experimentales que en la elaboración
textil es mucho más tangible.
Conclusión
Aquí he comparado el textil con la escritura, retornando a algunos debates clásicos al
respecto. Primero he revisado algunos trabajos sobre lo que la escritura es, conceptualmente,
mediante las definiciones y restricciones de los gramatólogos y de algunos antropólogos
en los estudios andinos quienes han seguido las corrientes mundiales. Luego he pasado a
revisar los debates en torno a lo que la escritura facilita, recurriendo primero a algunas
contribuciones de la ciencia cognitiva. Los trabajos cognitivos proveen nuevas opciones
para repensar estos debates, aunque también presentan limitaciones disciplinarias para su
análisis.
En términos de lo que la escritura facilita, se encuentran los debates conocidos sobre
la supuesta función de la escritura en el desarrollo civilizatorio, proveyendo un artificio
histórico que en un momento determinado ayudó al desarrollo del pensamiento abstracto
en las sociedades letradas. El problema aquí era cómo explicar este paso adelante. Según
los trabajos de Roy Harris, la escritura, ya desvinculada de la fuente del habla, proveía
un espacio autoglótico, que permitía la elaboración de nuevos conceptos más abstractos.
Desde entonces, otros estudios cognitivos han profundizado nuestro entendimiento de estos
procesos de abstracción. Estos plantean que la atención a la escritura emergente, combinado
con la atención a los productos externalizados de la escritura, en los escritos, ayudaban a
Denise Y. Arnold
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los procesos de describir y analizar los datos, y luego a contemplarlos, sistematizarlos, y
últimamente transformarlos.
He comparado estos dos pasos vitales, el aspecto performativo de escribir y luego
reflexionar conscientemente sobre los productos escritos, con las actividades performativas
de tejer y luego reflexionar sobre los productos tejidos. Identifico dos niveles en estos pasos,
uno más analítico y otro más reflexivo. Primero, he comparado el textil con el tipo de
escritura dirigida históricamente a la documentación analítica de los elementos del entorno,
más probablemente bajo las exigencias estatales ligadas con el rendimiento continuo del
tributo de los recursos manejables de cada región. La comparación es con la escritura más
científica, más racional, y más orientada a la documentación de lo material: una consulta a
www.academia.edu por ejemplo. Se puede comparar este proceso con el uso más racional
de los khipus en los Andes para documentar los recursos regionales.
Aquí es clave la habilidad de elaborar la escritura o el textil como un soporte material
externo para depositar los datos necesarios, puesto que la presencia material de un depósito
externalizado de conocimientos evidentemente facilita el manejo posterior de este mundo
material, y la recuperación de los datos a través de la vocalización de sus contenidos.
Posteriormente, con el manejo de una cascada de estas formas materiales de inscripción
—en el caso andino sabemos de los khipus locales y otros khipus más sumatorios (Urton y
Brezine 2007)—, se puede absorber estos datos, ya no por unidades sino en un solo vistazo.
Como segundo paso, me he centrado en la elaboración de la escritura o el textil destinados
a usos menos racionales, más reflexivos y más emotivos. Aquí las actividades creativas se
orientan a contemplar no los elementos del mundo en sí, sino las interrelaciones dinámicas
entre las cosas, las posibilidades de nuevas asociaciones y un cambio radical de perspectiva.
Aquí el pensamiento reflexivo es más importante que el pensamiento analítico. En cuanto a
la escritura de este tipo, la experiencia de lectura de las novelas rinde estas posibilidades de
imaginar nuevos horizontes. Pero también propongo que, en este respecto, el textil tiene
ciertas ventajas sobre la escritura alfabética convencional. Debido a la misma textilidad de
su manufactura, la tejedora, al manejar el textil emergente, genera una extensión material
de la malla de interconexiones que ella está manipulando (y pensando lo conectivo) en su
intento de entender y trazar entre las cosas. La tridimensionalidad del textil también facilita
los procesos dinámicos de reflexión y visualización enactiva (sensu Malafouris), proveyendo
un pantallazo de experimentación y articulación entre el pensamiento, el cuerpo y el mundo
material e inmaterial más allá. Aquí también las acciones prácticas generan nexos entre la
tecnicalidad del textil y la visualización tridimensional de los conteos y selecciones de color,
las diferencias entre lo figurativo y/o geométrico, en un lenguaje visual que se comienza a
aprender desde temprana edad.
He comparado estos dos pasos, el primero más práctico y el segundo más contemplativo,
con las definiciones anteriores de “escritura” en relación con “arte”. Pero no me parece que
estas definiciones previas satisfacen todos los elementos en juego.
60
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Fernando Garcés V.
65
“Sólo con la cabeza no se puede
recordar”. Oralidades, escrituras y
memorias enmarañadas en San Lucas
(Chuquisaca)
Fernando Garcés V.1
Antropología, lingüística y escritura(s)
Desde la antropología clásica, el surgimiento y desarrollo de la escritura fue leído en clave
evolucionista. Para Morgan, por ejemplo, la invención de la escritura señala el comienzo
del estadio de civilización, el cual se considera “desde la invención de un alfabeto fonético
y el empleo de la escritura, hasta el tiempo presente” (Morgan 1877: 85). Sobre esta
base, se construyó un sistema evolutivo que conecta los sistemas representacionales con los
“estadios” de las sociedades (Cardona 1981). Así, Rousseau decía:
La primera manera de escribir no consiste en pintar los sonidos sino los objetos
mismos, ya sea directamente, como hacían los mexicanos, ya sea por medio de
figuras alegóricas, como hicieron los egipcios de antaño. […] La segunda manera es
representar las palabras y las proposiciones por medio de caracteres convencionales
[…]. La tercera consiste en descomponer al voz hablada en cierto número de partes
elementales, ora vocales, ora articuladas, con que poder formar todas las palabras y
sílabas imaginables. […] Estas tres maneras de escribir responden con harta exactitud
a los tres diversos estados bajo los que se puede considerar a los hombres agrupados
en naciones. La pintura de los objetos conviene a los pueblos salvajes bárbaros, y el
alfabeto a los pueblos civilizados (Rousseau 1781: 24).
En base al esquema rousseauniano se ha llegado a hablar de una suerte de progresión en
la historia escrituraria que va de la pictografía a la fonografía, pasando por la ideografía.
1
*
Pedagogo y lingüista. Investigador del Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo de la Universidad
Mayor de San Simón (INIAM-UMSS). Email: [email protected]
66
Textualidades
Lo curioso es que desde el propio ámbito americano y casi 200 años antes tenemos la
misma percepción descrita por un misionero jesuita:
De manera que escritura y letras solamente las usan los que con ellas significan vocablos,
y si inmediatamente significan las mismas cosas, no son ya letras ni escritura, sino
pintura y cifras. De aquí se sacan dos cosas bien notables: la una es que la memoria
de historias y antigüedad puede permanecer en los hombres por una de tres maneras:
o por letras y escritura, como lo usan los latinos, y griegos y hebreos, y otras muchas
naciones, por pintura, como cuasi en todo el mundo se ha usado, pues como se dice
en el Concilio Niceno segundo, la pintura es libro para los idiotas que no saben leer,
o por cifras o caracteres como el guarismo (Acosta 1590: 378).
Desde la lingüística, Saussure eleva el rango de la lengua oral (objeto de estudio de la
lingüística) tomando distancia de la escritura pero lo hace en el contexto de una naciente
tendencia al academicismo letrado (Saussure 1916). De manera que el lingüista, aunque
estudia la lengua oral requiere de algún tipo de inscripción gráfica para su análisis (por
ejemplo, el Alfabeto Fonético Internacional), tal como los primeros lingüistas de inicios del
s. XIX analizaban los cambios fonéticos y fonológicos desde la lógica de los “cambios de
letras” (Cardona 1981: 20; Garcés 1997).2
De cualquier manera, lo que suele hacerse es especificar características esenciales a los
desempeños orales (Ong 1982: 38-80) y escritos (Street 1984 19-65). Así, la antropología
y la lingüística han contribuido a clasificar las sociedades en alfabéticas y ágrafas como
entidades puras y separadas.3 Los antropólogos se han preocupado de las escrituras de
los “primitivos”, mientras los lingüistas se ocuparon de la escritura como tal (es decir,
fonográfica). De manera que cuando se habla de pueblos o civilizaciones orales o sin
escritura se tiene como telón de fondo “una división etnocéntrica entre alfabetizados y no
alfabetizados” (Cardona 1981: 130).
Si nos atenemos al modelo ideológico planteado por Street (1984 95-125),4 ponemos
atención a la escritura en el juego de interrelaciones sociales e institucionales de un
determinada sociocultura. En este sentido se concibe la escritura “como un sistema simbólico
arraigado en la práctica social y, por tanto, inevitablemente conectado con una diversidad
de valores sociales” (Zavala 2002: 33).
Desde esta perspectiva, las habilidades y conceptos que acompañan la adquisición de
escritura no se deben a las características intrínsecas de la misma sino que son parte de las
2
Esto está relacionado con la vinculación entre escritura fonográfica y análisis científico, bajo el supuesto de que la
escritura (alfabética) contribuye a aumentar los niveles de cognición, objetividad y racionalidad (ver Zavala 2002;
Cardona 1981; Garcés 2005; 2009; Olson 1991).
3
Al respecto, puede ser interesante vincular estas nociones de pureza ontológica con la manera como se construyó
la imagen de mestizo, asociado a la impureza, el desorden y la transgresión del orden político desde la Colonia
hasta tiempos presentes (De la Cadena 2008).
4
Aunque Street hace sus planteamientos desde el horizonte de la escritura alfabética, nos parece útil su propuesta
de modelo ideológico.
Fernando Garcés V.
67
ideologías construidas socialmente y por tanto varían los modos distintos de significar y
vivenciar la experiencia de escritura, según los procesos de adquisición de la misma. Estos
procesos están relacionados con diferentes convenciones sociales, culturales e ideológicas
en contextos específicos (Street 1984: 1-3). Como señala el mismo autor:
Those who subscribe to this model concentrate on the specific social practices of
reading and writing. They recognise the ideological and therefore culturally embedded
nature of such practices. The model stresses the significance of the socialisation
process in the construction of the meaning of literacy for participants and is therefore
concerned with the general social institutions through wich this process takes place
and no just the explicit “educational” ones (Street 1984: 2-3).
El paradigma ideológico evita polarizar sociedades orales y letradas: la “gran división” a la
que se refiere Goody en uno de sus clásicos textos (Goody 1977). La mayoría de los pueblos
y culturas del mundo no se encuentra en uno de estos dos estados de manera pura; las
llamadas culturas orales se interrelacionan, desde hace un buen tiempo, con otras culturas
influenciadas por la escritura y reciben la influencia de la presencia de individuos letrados
(Lindenberg 1996).
El análisis de sentido de la escritura y de su proceso de adquisición dependerá del estudio
de los procesos sociales e institucionales en los que se basó la adquisición de la misma en
una determinada comunidad. Es el proceso de adquisición el que le confiere sentido a la
escritura y a la lectura tal como es percibida por los usuarios que las practican en forma
particular (Street 1984: 95-96).
Proponemos la necesidad de replantear la división entre culturas orales y escritas. La división
entre culturas orales y cultura escrituraria fonográfica omite la existencia de escrituras
“otras” y los continua presentes entre los extremos tipo.
Escritura y diferencia: los aportes de Derrida
Partiendo entonces del presupuesto generalmente aceptado del prestigio que tiene la
escritura fonográfica en nuestro habitus, nos acercaremos a los intentos de reflexión crítica
que se ha hecho sobre ella. La principal vía la encontramos en el deconstruccionismo,
especialmente en el filósofo Jacques Derrida (1967a, 1967b), quien postula la necesidad de
pasar de un pensamiento logocéntrico a un pensamiento gramatológico. La crítica de Derrida
trata de deconstruir la tradición filosófica de Occidente mediante la decentrición del sujeto,
el cuestionamiento de valores universales y el cuestionamiento de la unidimensionalidad de
la racionalidad del hombre moderno (Estermann 1988: 24).
Derrida plantea el concepto de diferencia en sentido positivo y ubica como problema de
fondo la relación entre signo y sentido, entre las palabras y las ideas, entre el lenguaje y
su fundamento. Frente a la clásica valoración de un sentido-idea-fundamento verdadero y
estático, Derrida reivindica el valor autónomo de los signos, dando primacía al fenómeno,
a la manifestación, cuyo modo ejemplar es la palabra.
68
Textualidades
Nos muestra cómo la palabra–signo ha estado siempre vinculada a un sistema comunicativo
con el fin de expresar o indicar algo. Aquí, como se ve, el sentido precede al signo, el signo
es manifestación del sentido, el signo es apoyo exterior de algo que es su fundamento.
Este algo, en la historia de la filosofía ha tenido diversos nombres: logos, ser, idea. Por ello
nuestro autor afirma que la tradición occidental ha sido fundamentalmente logocéntrica,
donde el signo ha tenido siempre una función subsidiaria y psicológica: siempre remitiendo
a un logos, a un significado que sitúa en el ser su fundamento último; el ser, entonces, como
garantía de sentido.
En esta perspectiva, el signo tendrá cabida de modo subsidiario y accesorio al someter el
signo a la verdad, el lenguaje al ser, la palabra al pensamiento y la escritura a la palabra. Pero
además, este logocentrismo camina de la mano con un fonocentrismo o reconocimiento
de la palabra como signo por excelencia. Ello es debido a que la palabra no es ‘casi’ signo,
sino ‘casi’ presencia; ella está cerca del logos en cuanto se desvanece apenas pronunciada
y, por tanto, resulta ser la que menos oculta y menos aleja el ser como presencia (Derrida
1967a: 11-35).
Pero de otro lado tenemos que la escritura es una operación originaria que disocia, objetiva,
distancia y aleja al signo de la presencia o atadura al ser. La escritura, entonces, adquiere
independencia, se autonomiza, es poder de olvido del ser, del logos, de la presencia (Maceiras
1994: 93). Así, en el programa de Derrida se trata de saber encontrar el valor del lenguaje,
no por su referencia por el algo que expresa, sino por las diferencias que constituyen la
entidad de cada signo y del sistema en su conjunto.
Al introducir nuestro autor el término diferencia recurre frecuentemente a un juego
lingüístico en francés: différence es reinterpretado como différance, entendiendo por ello
el efecto o resultado producido por el conjunto de las relaciones entre los signos (Maceiras
1994: 93). En efecto, siendo la lengua un sistema en el que cada elemento se caracteriza
negativamente, en virtud de su relación con los demás –cada uno es lo que no es el otro–
el resultado viene a ser un campo dinámico de diferencias o inter-ferencias, en el que los
signos no están nunca dotados de un significado definitivo. Por ello, considera el signo
como un núcleo con significado no idéntico y de ahí que la variabilidad de significados
provenga de los lectores.
El texto, en tal sentido, es para Derrida el ámbito donde el lector encuentra sólo el juego
de las diferencias que se le brindan como posibilidad de sentidos múltiples. A ello hay que
añadir que cada lector está vinculado a condiciones variables de lectura que hacen imposible
otorgar un significado único a cada signo. El signo es sólo ocasión para significados
diversos dependientes de la diversidad de lecturas. Por eso el significado será siempre
provisional, puesto que una nueva lectura hará brotar otro distinto (1967a: 65). Y desde
aquí el lenguaje será dicha différance o ámbito de interrelaciones de signos que se produce
permanentemente cuando alguien lee.
Fernando Garcés V.
69
Las escrituras de San Lucas
El tema de la escritura en los Andes ha recibido atención desde los mismos tiempos de la
Colonia, como hemos visto en el caso de Acosta. Así, en las crónicas referentes al ámbito
andino se da cuenta de distintos recursos de memoria usados en dicho espacio geográfico y
social (Bouysse-Cassagne 2000), entre los cuales podemos nombrar quipus; textiles; pinturas
sobre tablones, telas, madera; maquetas; ruedas de piedras, etc. (Acosta 1590; Sarmiento
de Gamboa [1572] 1942; Molina c. 1575; Guamán Poma 1615). Estos recursos de
memoria funcionan, al parecer, en el marco de una distribución especializada de mensajes.
Así, Arnold afirma que los textiles podían ser leídos como repositorio documental sobre
el ámbito tributario (2012); los qiru parecen narrar historias oficiales incaicas (Ziólkowski,
Arabas y Szeminski 2008); las varas de Tupicocha funcionan como escritura sin palabras
para organizar las relaciones sociales de la comunidad y el Estado (Salomon 2004); los
discos andinos actuales o llut’asqas reproducen, como veremos, temas explícitamente
religiosos.
Por otro lado, desde fines del siglo XIX se comenzaron a reportar, de manera sistemática,
inscripciones en barro, papel, cuero y piedra para recordar fórmulas de la doctrina católica.
Tschudi vio en el museo de La Paz un cuero con pictogramas, hacia 1869, y otro similar en
Copacabana (un pequeño catecismo aimara). Se le informó que un viejo indio, analfabeto,
había inventado el método de escritura y se lo había enseñado a los niños para que puedan
leerlo. Cuando Tschudi llegó ahí sólo había un experto en la elaboración de estos catecismos
(cf. Ibarra 1953: 55-65). Luego, Wiener, en 1880, encontró varios cueros y papeles escritos
procedentes de Sicasica (Bolivia) y Paucartambo (Perú), los cuales, sin embargo, no se
molestó en descifrar por considerarlos de manufactura reciente (Ibarra 1953: 2-9).
Ya en el siglo XX, Tamayo decodificó un cuero encontrado por Vicente Ballivián en 1910
y procedente del Lago Titicaca;5 contenía Los Mandamientos, Las obras de misericordia
y Los Sacramentos de la Iglesia. Unos años más tarde, El sueco Erland Nordenskiöld
reporta, con respecto a la “escritura-dibujada”, lo siguiente:
These Indians have also in post-Columbian times invented a picture script. It is said to
have been composed by an Indian of Sampaya, on Lake Titicaca. This picture writing
depicts the Commandments, the Sacraments, etc. This Indian was unable to read
or write ordinary script. He did not employ our letters or figures, but pure picturewriting which he must entirely have composed himself. It cannot but be supposed
that he received the idea of the whole thing from seeing the white men’s script and
its use. This genial invention appears to have lived on in that locality for the space of
a generation or two and then forgotten (Nordenskiöld 1930: 107).
En 1945 Posnansky le dedicó un capítulo a las “pictografías ideográficas”; sin embargo,
su trabajo no presenta nada nuevo ya que reproduce prácticamente la traducción de Franz
Tamayo (Posnansky 1945).
5
La traducción del cuero, realizada por Tamayo, se publicó en El Diario de La Paz, el 23 de junio, el 29 y 31 de agosto
y el 1 y 3 de septiembre de 1911, bajo el título de “Un dermatograma aymara”.
70
Textualidades
En la segunda mitad del siglo pasado varios estudios contribuyeron al conocimiento de esta
escritura religiosa y de los “rezos” que transmitían (Ibarra 1953; Miranda 1958; Hartmann
1989; Mitchel y Jaye 1996; Jaye y Mitchel 1999; Arnold y Yapita 2000: 318-328; 2007:
353-393; Sánchez y Sanzetea 2000).
El actual Municipio de San Lucas (Chuquisaca) es conocido por la histórica presencia de
un tipo de elaboración escrituraria logográfica (Gelb 1952) o no glótica (Harris 1999) y
tridimensional reportada desde, por lo menos, hace siete décadas. En su obra La escritura
indígena andina (1953), Ibarra Grasso da cuenta de tal “hallazgo” en la década del 40
del siglo pasado. En el plano ideográfico dice que “se pintan sobre papel común, libretas
y cuadernos comprados en el comercio, cuando no papeles de deshecho; en otros lugares
en donde hemos estado, o hemos tenido noticias, se utilizan todavía los cueros, sobre cuyo
lado interno se pintan los signos” (Ibarra 1953: 14); de este tipo de material presenta y
analiza un cuaderno perteneciente a Julián Herrera,6 un cuaderno procedente de Ocurí y
un cuero elaborado por Porfirio Miranda (Fig. 1).
Fig. 1. Página del Cuaderno de Ocurí. Fuente: Ibarra (1953: 201).
La descripción de los discos de barro realizada por Ibarra es la siguiente:
El hecho nuevo más importante que apareció con nuestra visita a San Lucas fue el
de las escrituras en arcilla, las cuales presentan un aspecto tan extraordinario que
podemos decir que es algo absolutamente único en el mundo. Estas escrituras consisten
6
En el libro de Ibarra se habla del cuaderno de Julián Guerrero. En realidad se trata de Julián Herrera, comunario
de Yapusiri, quien falleció el año 2000. De él se dice que no conocía la escritura de letra y tomaba apuntes “con
dibujos”.
Fernando Garcés V.
71
en lo siguiente: los signos o figuras son modelados, cada uno independientemente, en
arcilla, formando una especie de muñequito de unos seis centímetros de alto, y son
pegados en posición vertical sobre un disco o tablón, también de arcilla, y haciéndose
uso generalmente de un palito para que queden con una sólida estabilidad.
Todos estos muñequitos, en los discos, son dispuestos siguiendo una rigurosa línea
espiral hacia adentro, es decir, que la lectura del mismo comienza por la parte exterior
(Ibarra 1953: 13).
Fig. 2. Disco de barro actual de San Lucas. Fuente: Disco de barro elaborado por Isidoro
Flores, Padcoyo. Foto: Fernando Garcés, 2014.
Actualmente, en San Lucas, se maneja, aparte de la fonográfica, una escritura logográfica y
tridimensional en distintos soportes: papel y arcilla, principalmente, pero también cartón y
yeso (Fig. 2). Los textos expresan diversos elementos de la catequesis y la ritualidad católica
(rezos, fórmulas, elementos de doctrina, etc.) pero no se ciñen a su funcionalidad; así, el
Diosninchikpa, que se corresponde con los Diez Mandamientos de la Iglesia Católica,
se reza en San Lucas en romería para pedir lluvia en época de sequía.7 De manera que
funcionan más como conjuros que como oraciones o doctrina (Karlovich 2004). En los
7
Una descripción de los discos actuales de San Lucas y sus usos se puede encontrar en Garcés (2014). La
correspondencia de los rezos con los beneficios que se esperan se pueden ver en Sánchez y Sanzetenea 2000).
72
Textualidades
casos en que se ha ido perdiendo la correspondencia de los rezos con sus beneficios, se
echa mano de los más conocidos, especialmente el Padre Nuestro y el Ave María. Don
Eugenio, por ejemplo, narró que hace muchos años estaba con su sobrino y no llovía. Le
dijo “rezaremos para que llueva” y su sobrino se ha reído porque no le creía; entonces se
han puesto a rezar el Padre Nuestro y el Ave María mientras agarraban agua y la echaban
a la tierra repetidas veces, y como que burbujeaba el agua. Dice Don Eugenio: “al inicio
parecía que no iba a llover y después hemos venido a la casa y hemos llegado hechos sopa
porque ese rato se ha echado a llover”.
Tenemos conocimiento de 19 “rezos” existentes en la zona. Los que hemos podido registrar
a partir de nuestra propia observación y en compulsa con diversas fuentes son los que
podemos ver en el Cuadro Nº 1:
Cuadro N° 1
Rezos quechua de la zona de San Lucas (Chuquisaca)8
Rezo en quechua
*Apu Yaya
Bendicionta Churaykuway
Dios Apunchej
Diosllawanña ~ Dios sumaj sach’a
*Diosninchipa
*Iñinanchej
*Iñini
Jesús Lazariño
*Llapa jucha
*Mamanchik Santa María Iglesia
*Napaykuyki María
*(Napaykuyki) Sapay Qoya
*Ñoqa Juchasapa
P’unchayninchej
Riyanpacha
Runa mashinchik
*Santa Iglesia Mamanchikpa kamachikusqa
simi
Wasiykimanta
*Yayayku
Significación en castellano
Señor Jesucristo (Acto de Contrición)
Dame tu bendición
Dios Nuestro
Dios Mío
Diez Mandamientos
Creemos
Credo
Jesús Nazareno
Pecados capitales
Los sacramentos de la Iglesia
Ave María
Dios te Salve Reina
Yo pecador
Nuestro día
¿?
Nuestro semejante
Los mandamientos de la iglesia
Desde tu casa
Padre Nuestro
Fuente: Elaboración propia en base a Ibarra (1953); Subcolección Sánchez (INIAM-UMSS 2014),
Miranda (1988) y Trabajo de Campo (2014-2015).
8
Los rezos con asterisco se encuentran consignados en el catecismo del Tercer Concilio Limense (1583).
Fernando Garcés V.
73
A esta lista habría que añadir el rezo Churuwillas, cada vez menos confeccionado en disco
de barro por ser “el más grande de todos”, llegando su base a medir más de un metro de
diámetro (Fig. 3).9
Fig. 3. Sección del rezo Churuwillas en escritura
logográfica. Fuente: Cuaderno de Isidoro Flores,
Ventilla. Foto: Marco Bustamante, abril 2015.
Fig. 4. Ave María del Catecismo del
Tercer Concilio Limense (Tercer
Concilio Limense 1584: 2).
Estos textos logográficos y tridimensionales funcionan como artefactos de la memoria que
dan cuenta del impacto que históricamente tuvo el adoctrinamiento eclesial sobre el mundo
andino rural. De hecho, como ya se adelantó, la mayoría de los rezos son pervivencias
remodeladas en mayor o menor grado de lo consignado en el Catecismo del Tercer Concilio
Limense (Fig. 4). Como también se habrá visto, varios “rezos”, sin embargo, parecen ser
fruto de una elaboración más “local”.
En un pasado cercano, representantes de la Iglesia Católica se interesaron por los rezos.
En el caso de Porfirio Miranda, párroco de San Lucas entre 1940 y 1942, seleccionaba
maestros doctrineros para que elaboren las tortas y las recen. Llegó a manejar el sistema de
escritura logográfica y tridimensional al punto de ensayar usos extra-religiosos tales como el
Himno Nacional, el Himno argentino, el Himno a Chuquisaca, etc. (Miranda 1958) (Fig. 5).
9
No hemos tenido la oportunidad de verlo en elaboración tridimensional pero se trata con seguridad del
“Catecismo breve para los rudos y occupados” que se encuentra en el Catecismo del Tercer Concilio Limense
(1583: 13-19), el cual empieza con Churi villahuay… (Miranda 1958).
74
Textualidades
Fig. 5. Himno de Argentina. Fuente: Ibarra (1953: Lámina XX).
De otro lado, Juan Miranda, también párroco de San Lucas en la década del 80, elaboró un
catecismo logográfico hasta hoy ampliamente difundido en la zona (Miranda 1988) (Fig. 6).
Varios maestros doctrineros actuales lo siguen como base para la elaboración de sus llut’asqas,
aunque también hay que decir que hay un cierto consenso crítico en el sentido de afirmar que
no refleja la realidad de los rezos “tal cual son” y ser hasta cierto punto incomprensible. Así,
Don Santos nos dijo que los rezos que él tenía en su cuaderno son antiguos y que son distintos
de los rezos que el padre Juan había puesto en el catecismo. Que él alguna vez había intentado
rezar del libro del P. Juan Miranda pero que le había parecido muy difícil y complicado; que no
se entendía. Dijo que algunas partes coincidían pero otras no.
Fig. 6. Sección del rezo Napaykuyki sapay Qoya. Fuente: Miranda (1988: 21).
Fernando Garcés V.
75
Por otro lado, la performance misma de los rezos informa sobre la centralidad que adquiere
el contexto ritual en el cual se ponen en acto (cf. Severi 2010), dando lugar a fórmulas
fosilizadas de oralidad quechua.10 En ellas, como ya he dicho en otro lugar (Garcés 2014)
se articulan complejamente oralidad, musicalidad, kinestesia, representación gráfica y
maquetería. En esta oralidad ritual fosilizada, los/as que ya se saben el rezo lo repiten de
forma rápida sin preocuparse del contenido, casi se diría que priorizando el ritmo. Cuando
se detienen, tienen que empezar de nuevo porque no saben cómo seguir.
En el caso del rezo Mamanchik Santa Iglesia, reproducido por don Santos, maestro doctrinero
de Ocurí el año 2014, los términos relacionados con sacramentos, extremaunción, orden
sacerdotal, matrimonio y comunión se realizan como saksakaran, estermasyon, urtis
sawsiritarun, waterminu y kuminus, respectivamente (Cuadro Nº 2 y Fig. 7). Aquí no
estamos ante un simple caso de adaptación fonética sino de un cambio radical del léxico
español que requiere ser analizado a la luz del modelo de fórmulas religiosas, donde ya no tiene
importancia el significado específico de cada palabra sino el contexto total del rezo (Arnold
2007). El caso recuerda la manera como hasta hace pocas décadas muchos comunarios del
área rural solían “recitar” la misa en latín aunque sin manejar significados explícitos.
Cuadro N° 2
Rezo Mamanchik Santa Iglesia
Vocalización quechua
Mamanchik
Santa María
Inlesya
Saksakaran
Sutiyuq
Qanchis. Nawpaqinpi
Bautista
Iskaykayqa
Konfirmasyon
Kimsakayqa
Penitensya
Tawakayqa
Kuminus
Phisqakayqa
Estermasyon
Suqtakayqa
Urtis sawsirutarun
Qanchiskayqa
Waterminu
Amen Jesus María Jusis
Significado
Nuestra Madre
La Santa (María)
Iglesia
Sacramentos
Se llaman
Son siete: el primero
Bautismo
Segundo
Confirmación
Tercero
Penitencia
Cuarto
Comunión
Quinto
Extremaunción
Sexto
Orden sacerdotal
Séptimo
Matrimonio
Amén Jesús María y José
Fuente: Elaboración propia a partir de rezo realizado por Santos Condori de Ocurí (2014).
10
Como también ocurre con los rezos de Pascua en Qaqachaka (Arnold y Yapita 2007).
76
Textualidades
Fig. 7. Rezo Mamanchik Santa Iglesia. Fuente: Colección INIAM-UMSS. Foto: Marco Bustamante.
El ritmo es importante y para ello se echa mano de recursos gráficos, visuales o auditivos:
se marcan con puntos en los cueros (Fig. 8),11 con guiones en el papel o con glissandos
en el canto.
Fig. 8. Rezo Jesús Lazariño con puntos de separación.
Fuente: Colección INIAM-UMSS. Foto: Alejandra Arévalo.
En Palacios encontramos varios rezos consignados en pliegos de cartulina. Cada frase
del rezo estaba separada por un guión (-), marcando las unidades frasales de los textos
logográficos que en los cueros se señalan por puntos (Fig. 9).
Hoy en día, en San Lucas, ya no se elaboran los rezos en cuero; sin embargo, en el INIAM se cuenta con la colección
11
donada por Osvaldo Sánchez. En 1984 Rafael Esposo pintó para Sánchez 12 rezos en cuero y papel que fueron
donados por éste al Museo.
Fernando Garcés V.
77
Fig. 9. Rezo Yayayku escrito alfabéticamente. Palacios, 2014. Foto: Soledad Guzmán
En la procesión que se realiza el jueves santo en Ocurí, los niños cantan los rezos separando
las frases con glissandos, tal como se registró en el caso del Padre Nuestro:
Yayayku / Janajpachapi / Kaq, sutiyki / Much’asqa kachun / Qhapaqkayniyki
/ Ñuqaykuman / Jamuchun / Munayniyki / Ruwasqakachun / Imaynachus /
Janajpachapipis / Jinallatajmi / Kaypachapipis / Sapa p’unchay / T’antaykuta /
Kunan qupuwayku / Ama ñuqaykuman / Juchallikunata / Amataq / Kachariwaykuchu
/ Watiqkayman / Urmayta / Astawan llapantin / Mana allinmanta / Llallinraq /
Qhispichiwayku / Amen Jesus / Maria Jose (Observación de campo, 15/04/14).
Los principales destinatarios de los rezos son los niños (Fig. 10). Por eso también el
momento de ejecución está relacionado con la escuela: o el director escolar los envía para
que aprendan a rezar (sin que ningún maestro de la escuela participe) o acuden en mayor
número durante el fin de semana que los niños/as no tienen clases.
Fig. 10. Niños aprendiendo el rezo Yayayku. Foto: Fernando Garcés, Padcoyo, 2015.
78
Textualidades
El sistema de producción y reproducción de los rezos tiene mucha vitalidad en la zona y
se encuentra inserto en el sistema comunal de control y sanciones. Así, las familias tienen
la obligación de enviar a sus hijos a que aprendan a rezar durante el tiempo de doctrina;
las faltas son estrictamente controladas y se sancionan con trabajo comunal. Así mismo, si
tienen oportunidad, los maestros comparan su forma de hacer los rezos y su conocimiento
con otros. Ven en qué son iguales, parecidos o diferentes. Y esta es una actividad que se
hace con entusiasmo y cuidado.
Algunos rezos se conocen más que otros. El Padre Nuestro, el Ave María, el Inini y el
Diosninchikpa se reconocen al primer golpe de vista, tanto en versión logográfica como
tridimensional.
Aparte de lo mencionado, los espacios escriturarios fonográficos los marcan la escuela, la
iglesia, el Estado y el comercio de articulación nacional y global.
La Escuela es, al igual que otros lugares del territorio nacional, el lugar por excelencia
de aprendizaje alfabético (Arnold y Yapita 2000). En el caso de San Lucas, la escuela de
Yapusiri, a 4 km. del centro poblado, cuenta con la tradición de ser la segunda escuela
indigenal del país, fundada en 1937. Como es de esperar, el paisaje escriturario en el
territorio escolar está impregnado de alfabeticidad, incluso en macro soportes como el
cerro aledaño (Fig. 11 y 12).
Fig. 11. Frontis edificio de la Escuela antigua
de San Lucas. Foto: Fernando Garcés, 2015
Fig. 12. Escritura alfabética en cerro.
Foto: Fernando Garcés, Yapusiri, 2015.
El espacio oficial de la iglesia, es decir, el propio edificio emplazado en el corazón mismo
de San Lucas, tiene el monopolio de la letra sagrada. Se oficia la misa los domingos y
festividades especiales. También ella tiene las marcas de la alfabeticidad (avisos de no usar
celular y la palabra escrita de Dios) aunque en competencia con el mundo de las imágenes,
tal como podremos ver en breve.
Fernando Garcés V.
79
El Estado, con múltiples presencias, a través de la misma escuela pero también del centro
de salud y sobre todo de la Alcaldía, también constituye un espacio privilegiado de la letra
con su burocracia, legalidad y su escenificación en el ámbito público (Goody 1968), sobre
todo mediante carteles, anuncios y disposiciones desplegados en todo el circuito urbanizado
de San Lucas (Fig. 13).
Fig. 13. Letrero en la plaza principal de San Lucas. Foto: Fernando Garcés, 2014.
Finalmente, las instituciones comerciales y mercantiles (bancos, cooperativas, casa de cambio)
complementan la presencia fonográfica y el paisaje letrado del ámbito urbano (Fig. 14).
Fig. 14. Paisaje letrado en la plaza principal de San Lucas. Foto: Fernando Garcés, 2014.
80
Textualidades
La escritura fonográfica está fuertemente relacionada con lo legal, burocrático, estatal. La
posibilidad de tener mejores ingresos u obtener reconocimientos de distinto tipo viene de la
escritura alfabética. Don Eugenio, por ejemplo, estaba muy preocupado por unos papeles
de constancia de trabajo que había dejado en Argentina y que le permitirían tramitar su
jubilación. De igual forma, con mucho orgullo me mostró una solicitud que había realizado
la Escuela de Yapusiri en 1996, pidiendo al gobierno ser reconocida y condecorada como
la segunda escuela indigenal de país.
Algunos maestros le piden al párroco un nombramiento como maestros doctrineros. Aquí
la letra tiene esa vinculación con la legalidad, con la oficialidad, en este caso eclesial. La
comunidad los elige pero requieren ser avalados por el poder oficial de la Iglesia. Para
algunos maestros el nombramiento es importante (porque no todos lo piden) pero para el
párroco del lugar no; él no lleva un registro de a quiénes se los da; sólo tiene un formato
para agilizar la elaboración del nombramiento.
A pesar de tener una fuerte representación en el centro del poblado, la presencia fonográfica
no es exclusiva de dicho espacio; las comunidades también despliegan escenografías
alfabéticas privadas y públicas, sociales y familiares inscritas en paredes, casas, cuadernos,
capillas, piedras, etc., incluyendo las propias de momentos electorales y de campañas
políticas (Fig. 15).
Fig. 15. Paisaje fonográfico en el ámbito rural. Foto: Fernando Garcés, 2015.
En una oportunidad, la familia Moscoso me pidió que les cuente en qué otros lugares se
hacían las llut’asqas o los cueros y desde cuándo existía tal práctica. Cuando empecé a
darles información sobre la historia, los lugares, los soportes, las similitudes y diferencias
ésta fue anotada cuidadosamente por René en un cuaderno, en escritura alfabética, pero
bajo la supervisión de su padre, quien además lo instruía sobre qué debía anotar.
Sin embargo, también hay que decir que la escritura alfabética está sujeta al escrutinio de los
comunarios bajo el valor tradicional del respeto. Así, don Eugenio de Kirpini afirma que los
jóvenes de hoy no tienen respeto y que “más aprenden a leer y se vuelven como animales”.
Fernando Garcés V.
81
En algunas comunidades hay una fuerte tendencia a abandonar la escritura logográfica y
tridimensional como base de memoria. Se acude a la escritura fonográfica para recordar
los rezos, sea mediante los catecismos que distribuye la Iglesia, sea mediante cuadernos
familiares. De igual forma, los niños más experimentados en el manejo de los rezos, si
tienen a posibilidad de confrontar la versión alfabética con las tortas, lo hacen. En algún
momento, Lisbet y otra niña no podían recordar el rezo Apu Yaya mientras lo aprendían.
Tenía los rezos de Rafael Esposo a la mano12 y me puse a leerlo en voz alta. Uno de
los señores mayores presentes en la capilla de Padcoyo trataba de seguir lo que yo leía
con el palito que se usa para tal ocasión; las niñas se desesperaron solicitándome el rezo
correspondiente. Luego, otros niños me pidieron los demás rezos que se correspondían
con los que se encontraban en las tortas: José agarró el Diosninchikpa, Andrés me pidió
el Yayayku y varios me pidieron el Napaykuyki María y el Napaykuyki Sapa Qulla. Una
vez que llegó don Isidoro, maestro doctrinero de ese lugar y año, los niños me fueron
devolviendo los rezos, ya que él funcionó como “fuente de consulta” más autorizada que
mis rezos en el papel.
De manera que es posible que estemos en una suerte de estadio intermedio similar a lo que
ya ha ocurrido en Vitichi, donde la gente reza-canta los rezos pero basados en la escritura
alfabética, mientras los cueros son reliquias del pasado (Angélica García, comunicación
personal, abril 2015).
Las letrimágenes de la memoria
Las múltiples expresiones escriturarias presentadas (logográficas y fonográficas, sensu
Gelb) no funcionan como estancos separados sino, antes bien, en una compleja interacción
en la que se articulan los diversos tipos expresivos y donde, pese al primado de la escritura
alfabética, la imagen tiene profunda importancia.
En el contexto ya mencionado de minusvaloración de la imagen, en el cual ella sirve,
en el mejor de los casos, como adorno o complemento (Garcés 2014), el conjunto de
instituciones señaladas con anterioridad echan mano de la articulación entre lo fonográfico
y lo logográfico.
La iglesia de San Lucas es un lugar de imágenes y de escritura. El púlpito, reliquia del tiempo
en que desde ahí predicaban los curas, es una suerte de poliedro octogonal que predica el
valor de la palabra también en imágenes: uno de los lados está pegado a la pared, por otro
subía y entraba el sacerdote predicador; de los otros seis lados, en el primero y en el sexto,
se encuentra un Corazón de Jesús; en los otros cuatro se pueden ver imágenes de santos,
cada uno acompañado por una paloma, un toro, una oveja y un ángel, respectivamente.
Cada uno de los santos tiene en sus manos un libro o un cuaderno con inscripciones
alfabéticas (Fig. 16).
12
Publicados en INIAM-UMSS (2014).
82
Textualidades
Fig. 16. Una de las caras del púlpito de la iglesia de San Lucas.
Foto: Marco Bustamante, 2015.
Lo propio ocurre en los márgenes de la oficialidad, es decir, en la centralidad de las
comunidades. Las capillas locales revelan un paisaje marcado por la presencia de posters,
cartulinas e imágenes en paredes que contienen iconografía religiosa “oficial”. La escritura
logográfica y la escritura tridimensional interactúan dinámicamente con la escritura
fonográfica en múltiples soportes y ámbitos de expresión. Los cuadernos en los que los
maestros “dibujan” los rezos suelen ir acompañados de complementaciones alfabéticas, por
ejemplo, en el título del rezo o en el amén final (Fig. 17).
Fig. 17. Rezo Ñuqa Juchasapa en escritura logográfica y alfabética.
Foto: Soledad Guzmán, 2014.
Fernando Garcés V.
83
Pero también ocurre lo contrario. Aunque Don Isidoro de Ventilla, al igual que don Santos
de Ocurí, tiene un cuaderno con logografías que le sirven como base para la elaboración
de las llut’asqas, a diferencia del cuaderno de éste, él mismo ha hecho los dibujos y no
contienen ni una sola palabra. Don Isidoro no lo consulta para hacer las tortas porque dice
que ya se los sabe; sin embargo, para hacer el Apu Yaya lo tuvo siempre a la vista e hizo
consultas esporádicas para hacer más rápido la torta.
Los “rezos” pueden estar inscritos alfabéticamente en papelógrafos, cuadernos y
documentos oficiales de la iglesia; logográficamente en cuadernos; y, tridimensionalmente
en las llut’asqas. Pero los soportes desbordan esta descripción inicial. La capilla de Padcoyo
es un lugar de interacción escrituraria donde se conjugan imágenes tridimensionales,
logográficas y fonográficas. Durante el “tiempo de doctrina” del 2015, se podían apreciar
tres planos escriturarios: el de la inscripción en los travesaños del techo, el de las paredes
y el de las llut’asqas en el piso. En las vigas de la parte superior de la capilla se inscribían
alfabéticamente los sectores de Padcoyo que habían contribuido en la renovación del techo
con la consignación del año (1983). En las paredes había muchas figuras, cartulinas, dibujos
religiosos, con imágenes de Cristo y otros de la simbología católica, pero era fácil notar que
tenían mucho tiempo ahí, en una suerte de presencia muda. En el piso, las llut’asqas de los
10 rezos elaborados para ese año (Fig. 18).
Fig. 18. Paisaje escriturario en la capilla de Padcoyo. Foto: Fernando Garcés, 2015.
84
Textualidades
La Escuela juega también con el paisaje logográfico y fonográfico, tanto en los espacios
intra como extra aula (Fig. 19).
Fig. 19. Pintura en una pared de la escuela de Yapusiri. Foto: Fernando Garcés, 2015.
Lo que es claro es que en San Lucas las escrituras no funcionan como ámbitos claramente
diferenciados sino como una suerte de articulación enmarañada de artefactos de memoria.
La “marginalidad” agencial
La gama de artefactos de memoria que no se corresponden con la escritura alfabética
pura funcionan en San Lucas en medio del desinterés y la desidia del Estado, la Iglesia y la
Escuela.
El hijo joven de un maestro doctrinero ha insistido recurrentemente en instancias del
Municipio para desplegar acciones que permitan fortalecer y difundir la práctica de la
elaboración y aprendizaje de los rezos tridimensionales. Al parecer se trata de un asunto
menor frente a urgencias más políticas.
El actual representante de la Iglesia tiene información vaga sobre la escritura tridimensional
y no pasa de ser, para él, una “interesante” práctica de religiosidad popular.13
13
De una conversación realizada entre don Isidoro y don Leonardo quedó claro que en el caso de la Iglesia
Evangélica no sólo no le interesan las llut’asqas sino que las proscriben.
Fernando Garcés V.
85
En el caso de la Escuela, un profesor me dijo explícitamente que “Antes se hacían hartas
tortas porque los niños no sabían leer. Ahora como ya saben leer no se le da mucha
importancia”.
El esquema evolucionista según el cual la escritura alfabética es superior o mejor que otras
formas escriturarias sigue funcionando desde la oficialidad del poder. Y no solo en tanto
“técnica” escrituraria sino también en cuanto a la marginalidad que hoy adquiere el tema
de la funcionalidad de la escritura logográfica o tridimensional; es decir, no solo se trata de
escritura no alfabética sino que además está vinculada a lo religioso. Y a lo religioso menos
atrayente: los rezos y la doctrina católica medieval y colonial.
El estudio de una memoria local confrontada con el poder y la historia oficial es atractivo,
novedoso e importante (Rappaport 2000). Mucho menos interesante y estético resulta
acercarse a la memoria de la reproducción colonial.
El debate sobre lo (de)colonial ha tomado fuerza en los últimos años a propósito de las
políticas gubernamentales del Proceso de Cambio. El discurso del campo semántico, en las
últimas décadas y en el escenario boliviano, tiene varios escenarios de producción.
Ya en el Manifiesto de Tiawanaku los pueblos indígenas decían: “Somos como extranjeros
en nuestro propio país”. Luego, al calor de la memoria de los 500 años y en el contexto de
la convocatoria a la Asamblea de Nacionalidades, el discurso de la colonización económica,
religiosa y política en la que viven los pueblos indígenas se hace más explícito.14 Ello está
estrechamente articulado a la propuesta de autodeterminación que desde aquellos años
plantean las organizaciones campesinas originarias, principalmente la CSUTCB (1991).
Autodeterminación, lucha por la recuperación de la tierra y el territorio y mecanismos de
participación desde la construcción de una herramienta política propia es la trilogía de las
luchas del movimiento indígena de los últimos 20 ó 25 años.
Desde el lado de la intelectualidad y la academia, teniendo como base las propias propuestas
del movimiento campesino, indígena y originario y siguiendo o dialogando de cerca
con los debates sobre el colonialismo interno (González Casanova 1971), se planteó el
concepto de vivir en dos bolivias (Reinaga 1970), con la idea de una sociedad organizada
pigmentocráticamente bajo la modalidad política del liberalismo y bajo las formas modernas
de gestión de la exclusión (Rivera 2000).
En el ámbito andino y “latinoamericano” el discurso académico de los últimos años ha
recibido la fuerte influencia de la categoría colonialidad del poder elaborada por Quijano
desde la década de los 90 (Escobar 2003; Mignolo 2000; Walsh 2007). Ahí se comenzó
a difundir la idea de que nuestras sociedades han quedado estructuradas bajo mecanismos
de clasificación racial y de organización de la fuerza de trabajo, cruzando raza-clase-género
como forma de dominación “colonial” (Quijano 1999; 2000a; 2000b).
14
Véase los números 45 (1991) y 46 a 50 (1992) del Periódico bilingüe Conosur Ñawpaqman que el Centro de
Comunicación y Desarrollo Andino (CENDA) publica en el Departamento de Cochabamba (Garcés 2005).
86
Textualidades
Finalmente el discurso sobre descolonización también ha estado vinculado a la posición
de la izquierda de matriz más urbana (aunque, en algunos casos, en estrecha articulación
con los espacios rurales), enfatizando los mecanismos de sujeción económica transnacional
bajo la idea de encontrarnos en países dependientes articulados a formas de recolonización
económica y política orquestados por los centros imperiales (EEUU, G8, etc.) (Welmovick
2001).
Es en este contexto de producción discursiva que el gobierno de Evo Morales inicia su
administración estatal bajo el lema de “descolonizar el Estado”. En el primer momento
encuentra fuerte asidero, sobre todo, pero no únicamente, en el entonces Ministro de
Educación, Félix Patzi, quien parte del principio de que efectivamente la sociedad boliviana
está organizada socioracialmente de manera que la jerarquización poblacional viene dada
por la ubicación como indígena o no en la pirámide social, lo que a su vez ubica su posición
de clase (Garcés 2008).
Uno de los legados coloniales más fuertes del área andina está relacionado con el ámbito
religioso. En efecto, el eje ideológico desde donde se articuló la conquista territorial,
económica, lingüística, cultural, etc. fue la religión. La Corona española fue tolerante en
muchos aspectos menos en el religioso. De ello da cuenta el proceso de extirpación de
idolatrías y los formatos de dominación que se movían entre la coerción y la seducción.
Los misioneros peninsulares, por ejemplo, aprendían y difundían las lenguas indígenas,
pero con el objetivo de evangelizar en ellas. También ocurría lo propio desde el otro lado:
los llamados indios se apropiaban de los santos y sus fechas conmemorativas para seguir
invocando sus huacas (Garcés 2009).
Una de las ideas fundamentales de lo colonial es que se trata de un fenómeno histórico
concreto pero que perdura en la estructura social e interrelacional de las sociedades
latinoamericanas, especialmente andinas. Lo fundamental de la Colonia es que estableció
un tipo de jerarquización esencializada de los grupos humanos bajo la categoría de raza.
Este elemento, combinado a lo largo de la historia con otros como la clase y el género,
moldearon el espectro de relaciones y de instituciones tanto sociales como estatales.
Las marcas coloniales se han rearticulado con múltiples variables que complejizan la mirada
de lo que son elementos culturales autónomos, apropiados, enajenados o impuestos (Bonfil
1982; 1985). De manera que establecer políticas públicas descolonizadoras no está exento
del peligro de construcción de nuevas inquisiciones extirpadoras de idolatrías que, esta vez,
erradiquen lo foráneo, no autóctono o no propio por tener origen colonial. Paradójicamente
así se construyen nuevos esencialismos coloniales.
Por otro lado, las ciencias sociales han desplegado un notable esfuerzo por desesencializar
categorías excluyentes o rígidas bajo las cuales se crearon marcos interpretativos en
décadas pasadas. Así, el concepto de subalternidad ha cobrado gran vigor y potencialidad
en los últimos años. Se usa mucho porque ayuda de mejor manera a dar cuenta de las
dinámicas de dominación, que funcionan a distintos niveles y en diferentes formas y agentes
en estos tiempos de globalización y exclusión diferenciada (Garcés 2006). El concepto
Fernando Garcés V.
87
de subalternidad es mucho más rico que su reducida versión marxista de “proletariado”.
Le debemos a Gramsci (1929-1935) el término; sin embargo, en perspectiva de estudios
poscoloniales, fue Guha quien lo definió como “denominación del atributo general de
subordinación [...] ya sea que esté expresado en términos de clase, casta, edad, género,
ocupación o en cualquier otra forma” (Guha 1982a: 23).15 En este sentido la figura de la
subalternidad se muestra como dinámica, flexible y hasta ambigua, por un lado (Mallon
2001), y relacional y relativa, por otro (Coronil 2000).
Sin embargo, el concepto de subalternidad da cuenta sólo de las condiciones de dominación
–bajo cualquiera de sus términos– dejando de lado la forma como esos grupos “sub-alternos”
despliegan sus propios diferenciales de poder (Elías 1982). Esto implicaría la posibilidad de
proponer una alteridad en relaciones de similitud diferenciada y de manejo de propios y
distintos diferenciales de poder.
En el caso de San Lucas, es interesante notar que mientras se elaboran los rezos y al final de
la jornada de los mismos, los adultos toman alcohol (singani) y ch’allan. También pijchean
a la manera del trabajo agrícola: antes de empezar el trabajo de elaboración de las tortas o
entre la manufactura de una y otra. Y esto lo hacen al interior del espacio “oficial” religioso
católico: la capilla o iglesia
Por otro lado, hay una fuerte ligazón entre todo el sistema de rezos (elaboración de torta,
cargo de maestro, sanciones, calendarización, etc.) y el ámbito de autoridad comunal. En
realidad se trata de un mundo semi paralelo al de la Iglesia Católica. La iglesia oficial sabe
de su existencia y de alguna manera estas expresiones religiosas están vinculadas a ella pero
no gobernadas o controladas por ella.
De manera que proponemos un marco más complejo de análisis en el que pensemos
estas prácticas religiosas desde la articulación de distintos horizontes (lingüísticos, religiosos,
sociales, familiares, estatales, etc.) marcados por ejercicios de poder diferenciados y en
distintas escalas. Los Maestros Doctrineros hacen mucho más que reproducir pasiva y
“colonialmente” la doctrina católica y despliegan estrategias de control de un sistema religioso
andino que articula enmarañadamente pasados y presentes, foraneidades y propiedades,
centralidades y marginalidades. Y en estos “lugares” dan cuenta de una creatividad social y
cultural poco fácilmente aprehensible.
A manera de conclusión
Arnold y Yapita proponían entender la escritura como los templetes con los que las
vocalizaciones interactúan dinámicamente. Para el mundo andino, ello implicaría incluir
prácticas como el tejido, canciones, baile, etc. El énfasis se pone en la dinámica de vocalizar,
de hacer vivir la escritura de base inerte (Arnold y Yapita 2000: 34-36).
15
Véase también Guha (1982b: 31-32), donde establece las distinciones entre “élite”, “pueblo” y “subalterno”.
88
Textualidades
Sentados en una de las habitaciones de su casa, René me preguntó si yo creía que las
“tortas” eran un tipo de escritura. Yo le dije que sí pero inmediatamente le devolví la
pregunta sobre qué opinaba él. Su reflexión fue: “sólo con la cabeza no se puede recordar;
igual, sólo las figuras no sirven de nada; entonces tienen que ser las dos cosas juntas”.
La escritura, entonces, entendida como letra inerte no tiene sentido; simultáneamente,
la memoria despliega recursos diversos para construirse y recrearse en el espacio social.
Desde este horizonte, es posible repensar tanto los esencialismos escriturarios como los
marcos interpretativos de dominación. La escritura, entendida como parte de los procesos
de significación que despliegan los actualizadores de las memorias, da cuenta de una
inscripción que articula espacios, tiempos, palabras e imaginarios; da cuenta de la vida que
cobran las cosas y las palabras que las dicen, las personas que las hablan y las historias que
cuentan.
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95
Semiótica de la tradición de petición de
lluvias y el reflejo del vínculo ritual-religioso
católico-andino en la escritura signográfica
de los textos Dios apunchik, Diosllawanña,
y Jesus lazariñu
Paola Daniela Castro Molina1
Introducción
La colección de escritura pictográfica e ideográfica del INIAM-UMSS, para nosotros
escritura signográfica2 –específicamente la subcolección de cuero y papel Osvaldo Sánchez
Terrazas, y la colección privada de cueros de Walter Sánchez Canedo concentran doce
textos de “rezos católicos”3, que, para este trabajo, denominamos textos signográficos4– se
clasifica, desde su conexión con la doctrina católica, en dos grupos. El primero reúne cinco
textos que replican signográficamente los rezos y normas católicas (Diosninchikpa/Los
1
Carrera de Lingüística Aplicada a la Enseñanza de Lenguas. E-mail: [email protected]
Agradezco al INAM-UMSS por permitirme el espacio para realizar este estudio. Asimismo, agradezco las
orientaciones y sugerencias de Denise Arnold y Walter Sánchez.
2
Nuestro trabajo previo, la tesis de Licenciatura “Escritura Signográfica Andina: Los significados andinos y católicos
de los signos consignados en la subcolección Osvaldo Sánchez Terrazas de cuero y papel del INIAM-UMSS y
la colección privada de cueros de Walter Sánchez Canedo”, toma el término de Escritura Signográfica Andina
o Signografía que es un sistema escritural que emplea signos gráficos o dibujados, signogramas, los cuales
representan significados por medio de mecanismos pictográficos, ideográficos y fonográficos. De esta manera,
utilizaremos ambos apelativos a lo largo de este documento.
3
Estos rezos son Apu Yaya/ Acto de contrición, Bendicionta churaykuway/Danos tu Bendición, Dios apunchik/Dios
nuestro, Diosllawanña/Dios mío, Diosninchikpa/Los diez mandamientos, Ininanchik/Creemos, Iñini/ El Credo, Jesus
lazariñu/Jesús Nazareno, Ñuqa juchasapa/Yo pecador,Yo confieso, P’unchayninchik/Nuestro día, Wasiykimanta/
Desde tu casa, Yayayku/ Padre Nuestro.
4
La denominación original empleada en nuestro trabajo previo (Castro 2015) es el de Textos sincréticos católicoandinos; sin embargo, cambiamos el término a textos signográficos para el desarrollo particular de este estudio.
96
Textualidades
diez mandamientos; Apu Yaya/Acto de contrición; Iñini/El Credo, Ñuqa juchasapa/Yo
Pecador, Yo confieso y Yayayku/Padre Nuestro). El segundo grupo concentra los restantes
siete textos que por sus características indican ser creaciones socioculturales (Fig. 1) en un
espacio y contexto particular5; en este caso, San Lucas, ubicado en el departamento de
Chuquisaca. (cf. Castro 2015).
TEXTOS
SIGNOGRÁFICOS
Textos estrictos del
catolicismo
Textos de principios éticos
y normas católicas
Diosninchikpa
Textos rituales de
invención local
Textos poéticos sobre
la fe católica
1)
2)
3)
4)
Apu Yaya
Iñini
Ñuqa juchasaqa
Yayayku
1) Bendicionta
Churaykuway
2) Dios apunchik
3) Diosllawanña
4) Ininanchik
5) Jesus lazariñu
6) P’unchayninchik
7) Wasiykimanta
Fig. 1. Clasificación de los textos signográficos en relación a la doctrina católica.
Sánchez y Sanzetenea (cf. 2000) relacionan estos textos con la climatología y la agricultura
y determinan una actividad y una temática para cada uno de estos (Fig. 2)6; es decir,
cada texto conlleva una finalidad o intención puntual dentro del desarrollo de la sociedad.
Particularmente, siguiendo a estos autores, los textos de petición, solicitud o llamado
de lluvias son cuatro, de los cuales trataremos solamente Dios apunchik/Dios nuestro,
Diosllawanña/Dios mío y Jesus lazariñu/Jesús nazareno por su naturaleza de invención
escrituraria local.
5
Algunas piezas de las colecciones fueron recabadas de la localidad de San Lucas, Chuquisaca y otras fueron
escritas por Rafael Esposo, oriundo de este mismo lugar.
6
Walter Sánchez explica que el calendario climatológico, agrícola y de “rezos” y el Cuadro de clasificación y
vinculación temática de los “rezos” fueron armados con la información presente en el cuaderno etnográfico de su
padre, Osvaldo Sánchez Terrazas. (En comunicación personal). Vale recalcar que este texto, con correspondencias
con los rezos, es inédito.
97
Cuadro N° 1: Clasificación de los textos signográficos según su finalidad
ACTIVIDAD
Agrícola
Sociofamiliar
Religiosa
TEMÁTICA
TEXTO CATÓLICOANDINO
TRADUCCIÓN AL
CASTELLANO
Petición de lluvia
Dios apunchik
Diosllawanña
Diosninchikpa
(Recitado en romería)
Jesus lazariñu
Dios Señor Nuestro
Dios Mío
Los Diez
Mandamientos
Jesús Nazareno
Ñuqa juchasapa
Yo Pecador/Yo
confieso
P’unchayninchik
Nuestro Día
Petición de buen viaje
Bendicionta
churaykuway
Dame tu Bendición
Petición de curación o
alejamiento de mal
Iñini
El Credo
Armonía en el hogar
Wasiykimanta
(Para que no se pierda
nada en la casa)
Ininanchik
Petición para
alejamiento de
tormentas
Petición para evitar
heladas
Desde tu Casa
Creemos
Posición ante la
Apu Yaya
Señor Jesucristo
muerte
Catecismo
Yayayku
Padre Nuestro
Fuente: Con base en Sánchez y Sanzetenea 2000: 3.
La tradición acuífera indígena, como su nombre sugiere, concede al agua variedad de
significaciones. Rösing (cf. 1996) indica que este líquido es considerado como un ser vivo y
andrógino y que según su contexto y materialización, se presenta como un ente femenino
o masculino7; es también concebido como circulante y dinámico debido a sus cambios de
estado (lluvia, agua, nubes, etc.) y a los movimientos que fluyen contantemente en el ciclo
del agua; es reproductor y fértil puesto que su presencia en el riego de los cultivos genera
la producción de alimentos, además, simbólicamente fecunda la tierra (Pachamama); y,
por último, es también reconocida como un ente maligno y de muerte8 ya que las deidades
7
E l género del agua depende, según la misma autora, en su presentación física, así las aguas masculinas son las
que provienen de los ríos y fuentes, mientras que las femeninas son las de mar y de los manantiales. Sikkink señala
que el agua del cerro Azanaques (Condo, Oruro) al ser este masculino también lo es su agua que complementa a
la tierra hembra Pachamama y al lago Poopó del cual sus aguas son femeninas (cf. 1997). En conexión con esto,
el rol masculino del agua se connota con el semen, elemento fertilizador (Greslou, en Sikkink 1997).
8
L os espacios acuíferos especifican las características vitales o mortales del agua. Según Rösing, las aguas en
movimiento (ríos, lagos de los que fluyen fuentes) se consideran vivas, por el contrario las aguas estancadas se
asocian directamente con la muerte (charcos, lagunas sin desagüe), inclusive las aguas subterráneas.
98
Textualidades
pueden negarse a enviarlas. Sikkink (cf. 1997), por su parte, explica que en el contexto
del ritual de yaku cambio, que ella estudia en Condo-Oruro, el agua contiene significados
sociales y simbólicos en el sentido que, el intercambio de las aguas afianza las relaciones
comunales a través de los actos recíprocos del propio ritual. Por consiguiente, el agua es un
elemento regulador de la vida que trasciende espacios naturales o climatológicos, genéricos,
agrícolas, religiosos y sociales del espacio comunal indígena.
El agua en su estado de lluvia como tal promueve distintas ceremonias que involucran la
creencia de dioses como agentes de control y provisión de la misma, además de vincularse con
la estabilidad o balance agrícola-productivo. Por tal razón, dichas prácticas rituales se realizan
en el periodo agrícola de inicios de la siembra, el cual coincide con las primeras lluvias. Los
rituales estudiados, Paraman purina (Rösing 1996), Waqayli (Rösing 1996), Yaku cambio
(Sikkink 1997), culto al agua en Sorocama (Choque y Pizarro 2013), mantienen distintos
propósitos tales como la presentación de sacrificios y ofrendas a las deidades, la exposición
de deudas sacrificiales, pero, sobre todo, la atracción de lluvia, la petición de lluvias en
momentos de sequía y carencia de la misma y la contención de la lluvia cuando estas son
estrepitosas y provocan las heladas9. Así, este tipo de rituales involucra distintos agentes,
accionares, espacios físicos y temporales y objetos. Entre los agentes están los ritualistas,
los suplicantes, ciertos animales, las divinidades –católicas (santos católicos) y andinas (apus
o wak’as)–. Los actos pueden ser accionares suplicantes y de llantos, intercambio de aguas,
calvarios o procesiones, reuniones comunales, ch’allas o libaciones, bailes, oraciones.
También las arquitecturas rituales específicas (iglesias, casas comunales), escenarios físicos
(cerros, manantiales y lagos), fiestas especificas (Todos Santos, carnavales, rituales de lluvia
propiamente), tiempos de lluvia y sequía. Entre las diversas ofrendas se tiene: fetos de llama,
vino, alcohol, huevos, flores, conchas, qowis negros, hojas de coca.
Vinculando los aspectos anteriormente mencionados asociados a un análisis semiótico de
los textos Dios apunchik/Dios nuestro, Diosllawanña/Dios mío y Jesus lazariñu/Jesús
nazareno de San Lucas-Chuquisaca, en función al discurso y los signogramas, identificamos
cuatro aspectos religiosos y rituales:
1)
2)
3)
4)
Las divinidades tutelares controladoras de lluvia
El rol de los ancestros en las expresiones ceremoniales pluviales
La manifestaciones suplicantes de petición dirigidas a las deidades
El viento como elemento adverso a la lluvia
Estos reiteran la finalidad de petición o solicitud del fenómeno de lluvia y la necesidad de
agua para la producción agrícola desde una apreciación de contacto o relación religiosa
católica-andina.
9
Rösing expresa, en el contexto de Charazani, que las personas diferencian entre dos tipos de lluvia, “(…) la qhoñi
para, la lluvia cálida que viene de abajo, de los Yungas, y la qhasa para, la lluvia con helada que viene del Altiplano.”
(1996: 354-355). La primera es propicia para la fertilización de la tierra y el crecimiento del cultivo y la segunda
destructiva puesto que provoca la pérdida de los productos sembrados.
99
La concepción agrícola indígena como base fundamental de los rituales
acuíferos y pluviales
La visión indígena asume como eje direccional aquello que Van den Berg (cf. s.a.) señala
como el ciclo productivo y el climatológico. En este sentido, la supervivencia de los pueblos
andinos se asienta en la producción agrícola, la cual, a su vez, depende de los fenómenos
atmosféricos puesto que determinan los momentos de siembra, cosecha, almacenaje, etc.
Así, el fenómeno de la lluvia es central para los propósitos productivos, como explica Van den
Berg: “La aparición de fenómenos meteorológicos, en especial de la lluvia, es determinante
para la fijación de las actividades agrícolas. Si las lluvias se adelantan, hay que adelantar la
siembra; si llegan en el momento en que normalmente se las espera, se puede sembrar a
tiempo; si llegan más tarde, hay que postergar la siembra.” (s.a.: 8-9). Este hecho deviene
de la religiosidad prehispánica que concentra una concepción natural del mundo. Es decir,
los fenómenos atmosféricos y los elementos naturales del entorno determinan y dominan
el equilibrio de la vida. Muchas veces, dichos elementos se convierten en divinidades al ser
humanizados o antropomorfizados o zoomorfizados; esto es, una “naturalización” inserta
en creencias, narraciones míticas, ceremonias e imágenes (cf. Limón 2006).
En este contexto, el agua, en sus diferentes formas (lluvia, agua de ríos, manantiales o mar),
no está exenta de una divinización y, como indicamos anteriormente, por su rol dentro
de la producción agrícola, es un elemento propio y particular de cultos o prácticas rituales
destinadas a su aparición y estabilidad.
Las entidades tutelares controladoras de la lluvia
La presencia de dioses es ineludible en la existencia o ausencia de las lluvias. Su intensidad,
como precipitaciones –ideales para los cultivos– o tormentas –las cuales pueden destruir las
plantaciones– son importantes para la producción agrícola. En este sentido, las preparadas
para el llamado de las lluvias que se dirigen a ciertas deidades son centrales.
Desde una inspección a los rituales en la época prehispánica, Kauffman (En Limón 2006)
encuentra en registros coloniales a una deidad de la lluvia manifestada zoomórficamente
como un jaguar denominado Q’oa, el cual transitaba por las nubes y con sus orines
conformaba la lluvia. Otro mito es el de la doncella, hija de Wiracocha, que porta un
cántaro de agua, la cual vierte tranquilamente en los momentos necesarios para la tierra;
sin embargo, cuando se presentan tormentas, se debe a que el hermano de la doncella, el
Rayo, ha roto el cántaro (Olivera en Gil 2012). Ambos mitos demuestran la fecundación de
la tierra rociando agua desde arriba hacia abajo asociado al dominio divino sobre las lluvias.
Illapa, según las fuentes coloniales, era la entidad del rayo y el trueno que concreta la
fertilidad y la buena cosecha puesto que su rol implica el dominio de la lluvia y el crecimiento
de las plantas (cf. Limón 2006). Arriaga menciona a Libiac, como una wak’a a la cual se le
quemaban ciertas ofrendas para que envié lluvias, las cuales generan buenas cosechas. (cf.
1621). Paradójicamente, el rayo es también considerado una entidad asociada a la sequía;
100
Textualidades
muestra de esto es la ceremonia de T’oqoroqo que implica la hambruna de los animales
provocada por la presencia del rayo (cf. Rösing 1996). La tierra, como Pachamama,
también pertenece al círculo ritual debido que es el cimiento del cultivo y la que recibe el
agua fecundadora de la lluvia.
Exceptuando las divinidades “convencionales” anteriormente mencionadas, los espacios
orográficos e hidrográficos como los cerros, manantiales, lagos y lagunas, además de ser
espacios rituales, condensan un significado divino y mitológico. Las comunidades cuentan
generalmente con un cerro sagrado o apu10. En la zona kallawaya destacan el Sillaka,
Pumasani y Esqani. En Condo-Oruro, el principal dios del cerro es el Condo del cual se
extraen las aguas para riego (cf. Sikkink 1997), así como otro más elevado: el Azanaque.
En Sorocoma, los cerros achachilas a los cuales se agradece por las cosechas y se pide
lluvia son el Tata Calvario, el Vila Samanani y el Tata Jiwata (cf. Choque y Pizarro 2013).
Por otra parte, los espacios acuíferos contienen también una significación genérica
expresada en el concepto de paqarina, que, como expresa Rösing son lugares de origen
de las deidades, los seres humanos y los animales. Estas paqarinas son lagos, manantiales
u otros recintos hídricos estáticos; especialmente algunos lagos de montaña específicos que
ejercen el papel de “dueños de lluvia” (cf. 1996). Estas apreciaciones y/o “divinizaciones”
demuestran la concepción viviente y animada de los lugares físicos concretos como cerros
o lagunas sagradas.
El rol de los antepasados en los rituales de petición de lluvia
Los antepasados o mallquis también se encuentran insertos en las ceremonias de petición
de lluvias, deidades que funcionan como controladores o intercesores del envío de lluvias.
Las referencias de cronistas como Arriaga señalan que los mallquis eran
[…] los huessos, o cuerpos enteros de sus progenitores gentiles, que ellos dizen
que don hijos de las Huacas, los quales tienen en los campos en lugares muy
apartados, en los Manchays, q son sus sepulturas antiguas, y algunas vezes los
tienen adornados con camisetas muy costosas, o de plumas diversas colores, o
de cumbi.” (1621: 14)
Estos restos mortuorios se sacralizan y/o divinizan y se convierten en seres de pleitesías
y ofrendas dentro de las creencias y rituales asociadas al agua. Como explica Rösing, el
difunto se convierte en tierra y, al llegar a esta transposición, contrae las características de
la misma: animación, vitalidad, ofrendabilidad. De ahí que este se hace susceptible a las
suplicas y los dones y puede, también, castigar (cf. 1996). Dentro del ámbito agrícolaproductivo, los ancestros, al igual que otras deidades, “[…] garantizan el bienestar de las
comunidades al propiciar el crecimiento de las plantas y la reproducción de los ganados.”
10
Existe una ambigüedad sagrada entre la divinización de un espacio orográfico y la presencia de una deidad
residente dentro de dicho espacio. El concepto de apu, según Rössing, se refiere a la segunda. En este sentido,
dentro de este trabajo no haremos la distinción y aplicaremos el concepto para ambas ideas.
101
(Gil 2012: 160). Ahora bien, en general, los mallquis son seres divinos con facultades
dentro del desarrollo agrícola.
Retomando a Rösing, respecto a los mallquis en los rituales de petición de lluvias, esta
autora expone dos tipos de “almas de los muertos”: “[…] machula/achachila, abstracta,
antiquísima, sin nombre, informe, y como almas de reales y concretas personas difuntas
a las que incluso se las puede llamar por su nombre.” (1996: 221). Esta diferenciación
se clarifica según la antigüedad que genera la potestad en la expedición de las lluvias.
Un ejemplo extraído de Rösing expone la relación difunto-lluvia por medio de oraciones
dirigidas a las almas de los ritualistas kallawayas, a los cuales se invoca por sus nombres
(cf. 2006).
Ahora bien, la simbolización de los mallquis generalmente se da en la figura de árbol. Una
muestra de figuración es el grafico del Altar Mayor de Coricancha de Santa Cruz Pachacuti
(1613), en la cual se encuentra un árbol que es descrito por el autor quien señala: “Los hizo
colgase e los dos árboles frutas o pipitas de oro, de manera que llamasen corichaochoc
collquechaochoc tampo y uacan; que quiere decir que los arboles significasen a sus padres,
y que los yngas que procedieron, que eran y fueron como frutas, y que los dos árboles se
habían de ser tronco y rayz de los yngas […]” (En Harrison 1994). En este sentido, Harrison
(cf. 1994) destaca que la interpretación de este símbolo señala a los padres, antepasados y
el árbol genealógico.
Las manifestaciones de suplicas y llantos dentro de la ritualidad pluvial
La petición de lluvias encuentra su manifestación a través de actos ceremoniales particulares
entre estos las suplicas y las plegarias. Estas actuaciones tienen la intención de generar
compasión y misericordia de los dioses ya que de ellos depende la llegada de las lluvias.
Así, Gil indica que “Como en toda petición a instancias superiores de poder que se precie,
los llamados de lluvia incluyen siempre, de modo más o menos visible y enfatizado, una
súplica, y ésta a su vez sus correspondientes notas de lástima y solicitud de clemencia y
misericordia.” (2012: 151)
Las ceremonias de la zona kallawaya y Sorocoma condensan aquello que denominamos
como suplicas infantiles, suplicas animales y suplicas sacras. Las primeras hacen referencia
al llanto y lamento producido por niños como parte del ritual y las segundas, expresadas
por animales, particularmente ranas. Las últimas son generadas por los santos católicos.
Respecto a las suplicas infantiles, Gil (cf. 2012) destaca la permisión del maltrato infantil;
es decir, el golpear a los niños para que el llanto sea más fuerte y enérgico para que, así,
las divinidades se compadezcan y envíen las lluvias requeridas. Por su parte Choque y
Pizarro (cf. 2013), enfatizan el requerimiento de niños huérfanos puesto que las deidades
se apiadan aún más de ellos.
La presencia de los niños se debe, como señala Arnold y otros (cf. 2000), a su estado de
inocencia pues ellos son seres “sin pecado” (jan juchani), “ángeles”, por su desconocimiento
102
Textualidades
del sexo o el asesinato. La pureza e incorruptibilidad permite que los niños sean individuos
idóneos para la solicitud de lluvias ya que los dioses se compadecen de ellos por su condición.
Por su parte, el testimonio de uso de las ranas documentada por Rösing (cf. 1996), quien
explica que el secreto de la rana que consiste en los llamadores de lluvia sacan de la laguna
una rana y la golpean con una varilla y esta replica una especie de llanto. Los ritualistas
le piden perdón con hojas de coca, flores y sebo de llama y luego la devuelven al lago.
Se dice que de esta manera llueve más puesto que el llanto de la rana es una imploración
(misericordia) a Dios.
En este sentido, la concepción de sufrimiento materializada en formas de suplicas y sollozos
se orienta a provocar compasión de los dioses por la situación de sufrimiento de la población
en estado de sequía. De tal modo que Rösing concluye que “En todos estos casos son el
sufrimiento, las penas y las lamentaciones las que tienen que producir la lluvia, ya sea
mediante el croar de las ranas sedientas, mediante niños desnudos que lloran y gritan,
mediante santos abandonados y desvestidos o también mediante todas las personas de una
comunidad (…)” (1996: 474-475)
El viento como elemento adverso a la lluvia
En el ritual Paraman purina de la zona de Kallawaya, Rösing identifica al viento como
elemento decisivo en el manejo del agua. Fuera de su concepción general como una corriente
atmosférica, el viento, en el contexto anteriormente señalado, alberga connotativamente
dos funciones: alejamiento de lluvias e intercesión entre los seres humanos y los divinos. La
misma autora, por medio de los testimonios recolectados, explica que el viento o Ankari
se diferencia por:
En primer lugar, Ankari es el viento y servicio de los lugares sagrados.
Soplando aleja las nubes y ahuyenta la lluvia. Por eso para llamar la lluvia
hay que sacrificarle a él un huevo y prepararle unas cuantas ofrendas, para
que no sople, para que las nubes de lluvia se queden y puedan descargar su
agua. En segundo lugar, el servicio Ankari, el mensajero o encargado de los
lugares sagrados, cuida de que las ofrendas que preparamos lleguen a su lugar
de destino. Nosotros nombramos en la oración los lugares sagrados a los que
estamos ofreciendo el sacrificio, y Ankari lo lleva hasta allá. (1996: 355)
Es decir, el viento Ankari se presenta como un dios maligno que aleja las nubes impidiendo
de esa forma la presencia de la lluvia requeridas para el crecimiento de los cultivos. Asimismo,
el mismo Ankari es un mensajero que se encarga de hacer llegar a los dioses que controlan
la lluvia, todas las suplicas, peticiones y ofrendas realizadas por los comunarios. Ankari, por
su condición, puede llegar al mundo divino.
Existe una representación del Ankari como dios ahuyentador respecto a la contención
de su fuerza y su intención de desviar la lluvia. Según un testimonio recabado por Rösing,
el Ankari sale de una puerta, “wayra punku/la puerta del viento”, por tanto, se la debe
103
cerrar con llave para evitar sus intenciones; comúnmente, esto se simboliza con una llave
(cf. 1996: 217). El testimonio recabado por la autora, indica que existe una simbolización
en chuichi ricado de este fenómeno, la cual consiste en una llave.
El proceso de vinculación religioso católico-andino reflejado en los cultos
de petición de lluvia
El contacto dinámico entre las culturas europeas e indígenas, desde la colonia, establece
ciertas alteraciones en las creencias, tradiciones, rituales y deidades, especialmente, por
medio de la imposición evangélica. Respecto a la alteración de las divinidades indígenas,
Arriaga, como parte de la campaña de extirpación de idolatrías (fines del siglo XVII-siglo
XVIII), expone:
El primero es que entienden y lo dizen assi, que todo lo que los Padres predican
es verdad, y que el Dios de los Españoles es buen Dios; pero que todo aquello
que dizen, y enseñan los Padres es para Viracochas, y Españoles, y que para
ellos son sus Huacas, y sus Malquis, y sus fiestas, y todas las demas cosas, que
les an enseñado sus antepasados, y enseñan sus viejos, y Hechizeros; y assi
dizen, que las Huacas de los Viracochas son las imagines, y que como ellos
tienen las suyas tenemos nosotros las nuestras, y este engaño y error es muy
perjudicial. […] Otro error, y mas comun que el passado es, que pueden hazer a
dos manos, y acudir entrambas a dos cosas. Y assi se yo donde de la misma tela,
que avian hecho un manto para la imagen de nuestra Señora, hizieron tambien
vna camiseta para la Huaca, porque sienten, y dizen que pueden adorar a
sus Huacas, y tener por Dios al Padre, y al Hijo, y al Spiritu Santo, y adorar
a IefuChristo, que pueden ofrecer lo que suelen, a las Huacas, y hazelles sus
fiestas, y venir a la Yglesia, y oyr missa, y confessar, y aun comulgar. (1621: 47)
Esto demuestra que, a pesar de la intención y las campañas de desarraigar las tradiciones
indígenas, estas continuaron practicándose de manera paralela a las impuestas por el
cristianismo. De esta forma, ambas se fueron relacionando.
Es así que, durante la colonia, las ceremonias religiosas indígenas se alteran con la
introducción de elementos católicos, principalmente divinidades, santos, objetos sacros,
fórmulas, “rezos” y prácticas religiosas. Esta alteración impregna también los rituales de
petición de lluvia, tal como menciona Choque y Pizarro, “Desde el s. XVI a la fecha los ritos
destinados a la obtención de agua han simplificado sus ofrendas, además de sufrir algunas
readecuaciones litúrgicas.” (2013: 67). Esto es, cambios de estas ceremonias a raíz de la
penetración de elementos de evangelización.
Como vimos, Wiracocha, Illapa o Libiac y Pachamama corresponden a dioses tutelares
inmersos en el control y recepción de las lluvias. Estos se mimetizan o se transforman a
sus equivalentes católicos, ya sean deidades o santos. Así, Wiracocha se reformula como el
Dios supremo del cristianismo, Illapa con Santiago y Pachamama con la Virgen María (cf.
Barba en Gisbert 2012).
104
Textualidades
Específicamente, para el ritual del yaku cambio, Sikkink señala los vínculos con “Tata
San Pedro” (el santo patrono de Condo), “Tata Pasión”, “La Virgen de Copacabana/
Candelaria” entre otros. (cf. 1997). En el caso de la comunidad de Sorocoma, los rituales
de lluvia se dirigen hacia las cruces que se conocen con los nombres de santos y vírgenes:
Santísimo Calvario, San Francisco y Crucificado; Cruz de Yapabelina, Virgen del Rosario
y Virgen del Carmen; Cruz de Milagro, Virgen de Candelaria y Santa Lucía (cf. Choque
y Pizarro 2013). De igual manera, Rösing identifica a Santiago y a Santa Bárbara como
santos a los cuales se les ruega por lluvia. Esta diversidad de divinidades de apariencia de
católica, reafirma la conclusión de Rösing para la zona Kallawaya, quien señala que “[…]
ni el dios católico ni el diablo católico tienen mucho que ver con la lluvia de los campesinos
[…]. Tal vez el campesino le reza a Dios por la ‘paz de su alma’, pero para obtener lluvia se
dirige a los dioses que habitan en los lagos de montaña.” (1996: 438). De esta manera, se
entiende que los dioses y santos católicos, generales y específicos regionales, se constituyen
en todos los Andes, en signos connotativos por dos motivos, el aspecto católico que encubre
una deidad indígena y la misericordia que encierra una solicitud de lluvia.
Un segundo punto a considerar son los mallquis/difuntos. Claramente, la celebración
católica de Todos Santos, los primeros días de noviembre, se asocia a la visión agrícolaclimatológica indígena y a la solicitud de lluvia con fines productivos. Un ejemplo de esto es
la ceremonia del pachallamque (rito de siembra de papa) en la comunidades de Sorocoma,
Putre y Pachama, donde se demanda lluvias a los difuntos con el fin de fructificar las
siembras (cf. Choque y Pizarro 2013). Como señala Gil: “[…] los rituales para llamar a la
lluvia, que generalmente se realizan además en noviembre, el mes de los difuntos, tiempo
en el que han de caer las primeras lluvias.” (2012: 160). En este sentido, la festividad de los
difuntos no conmemora únicamente a los familiares fallecidos, sino se convoca y rememora
a estos, mediante ofrendas y rezos a los antiguos mallquis, a quienes se les pide bienestar
y solicita lluvias para la buena cosecha.
Las fórmulas religiosas y la práctica del “rezo” en los rituales de petición
de lluvias
El discurso indígena se condensa por medio de la expresión oral de, especialmente,
narraciones y cantos. Tal como indica Arnold y otros, con respecto al aprendizaje del tejido
y la oralidad, “A semejanza con los diseños textiles, se desarrolla el arte verbal a través del
aprendizaje de las unidades llamadas “fórmulas”, muchas veces constituidas por los versos
andinos, para luego aprender las unidades más complejas de secciones, estrofas, etc.”
(2000: 222). Esto muestra que las prácticas indígenas constituyen estructuras versadas de
enunciación oral.
La esencia misma de los rituales de lluvia se manifiesta a través de “rezos”, oraciones o
fórmulas textuales que manifiestan la solicitud del agua de lluvia. El ensayo oral de dichas
fórmulas parece ser prehispánico. Muestra nemotécnica y rítmica puede ser considerada
el “Himno para la lluvia” expuesto en la obra del Padre Blas Valera, el cual se refiere a la
doncella, hija de Viracocha, a quien se le solicita la lluvia:
Zúmzc ñusta
Torallái quim Puiñuy quita
Paquir cayan
Hina mántara
Cuñunumun
Illapántac
Camri ñusta
Unuiquita
Para munqui
Mai ñimpiri
Chichi munqui
Riti munqui
Pacha rúrac
Pacha cámac
Viracocha
Cai hinápac
Churasunqui
Camasinqui
105
Hermosa doncella,
Aquese tu hermando,
Él tu cantarillo
Lo está quebrantando.
Y de aquesta causa
Truena y relampaguea,
También caen rayos,
Tú, real doncella.
Tus muy lindas aguas
Nos darás lloviendo;
También a las veces
Granizar nos has,
Nevarás asimesmo.
El Hacedor del Mundo,
El Dios que le anima,
El gran Viracocha,
Para aqueste oficio
Ya te colocaron
Y te dieron alma. (Arnold y otros 2000: 51)
En el caso del Paraman purina señalado anteriormente, este se inicia con la ch’alla
inaugural que es un acto de libación acompañado de oraciones que sigue el siguiente
orden común:
• Pedido de permiso a los lugares sagrados, en este caso los cerros Sillaka, Pumasani y
Esqani, para el envió de lluvia.
• Ch’alla y presentación de ofrendas.
• Petición de lluvia a los dioses materializados en lugares sagrados (Ajuyani, Tolqa
Qocha, Tuwana, etc.)
• Presentación de los elementos de ofrenda
• Perdón
• Ofrecimiento de los elementos de ofrenda
• Presentación del objetivo del ritual, el cual es la presencia de la lluvia (cf. Rösing
1997)
Con base en estos pocos ejemplos, podemos indicar que las oraciones de las ceremonias
de lluvia constituyen desde siempre, una evocación a la entidad de control, la expresión del
perdón y arrepentimiento y la manifestación de una petición.
Al igual que el ritual, en la actualidad, estas fórmulas se encuentran impregnadas de tintes
católicos. Un ejemplo puede ser la siguiente es estrofa de canción empleado en los ritos de
la comunidad de Sorocoma:
106
Textualidades
Nuestra Señora Milagro, yo nunca te olvidaría (bis)
Qué contentas te has quedado y yo me vine llorando
Si nos conservas la vida para el año volveremos
El día que yo te olvide será cuando yo me muera
Tu nombre pronunciaría hasta mi última agonía
Esto te digo cantando, tú te acordarás llorando (bis)
Culis, culis, culis. (Choque y Pizarro 2013: 61)
Por otro lado, antiguas fórmulas, se sustituyen por oraciones propias del evangelio tales
como el padrenuestro, avemaría u otros pero manteniendo el objetivo de petición pluvial. Tal
hecho es puntualizado por Rösing: “Si hoy en día hay oraciones católicas que parcialmente
juegan ese rol como “fórmulas mágicas”, no podemos presuponer que antes, por ej. con
motivo del ritual para llamar la lluvia en el año 1811, se las rezaba necesariamente en un
sentido católico.” (1997: 464)
Semiótica de elementos rituales de agua y sincréticos dentro de los textos
signográficos Dios apunchik, Diosllawanña y Jesus lazariñu de San
Lucas-Chuquisaca
Los textos a ser analizados (Fig.2, 3 y 4 y Cuadro 2) demuestran una tradición escrituraria
con base en gráficos y representaciones de orden pictográfico, ideográfico y fonográfico
que llamamos signografía, y a los signos signogramas. Estos se encuentran consignados
en soportes de cuero y papel y fueron escritos por Rafael Esposo, oriundo de San Lucas,
Chuquisaca, por los años ochenta (cf. Sánchez y Sanzetenea 2000)
Fig. 2. Texto Signográfico Dios apunchik en soporte cuero. Fuente: Instituto de Investigaciones
Antropológicas y Museo Arqueológico, Universidad Mayor de San Simón (2014).
107
Fig. 3. Texto Signográfico Diosllawanña en soporte cuero. Fuente: Instituto de Investigaciones
Fig. 4. Texto Signográfico Jesus lazariñu en soporte cuero. Fuente: Instituto de Investigaciones
108
Textualidades
Cuadro N° 2: Textos signográficos Dios apunchik, Diosllawanña y
Jesus lazariño y sus traducciones
109
110
Textualidades
Desde el análisis semiótico centrado en la denotación y connotación de los tres textos
(textos, discurso y signogramas), vemos que estos manifiestan un discurso suplicante y de
vínculo ritual-religioso. En efecto, estos textos signográficos parecen ser: 1) el reflejo de
111
una ceremonia de solicitud de lluvias en su cabalidad o, 2) una fórmula empleada dentro
del ritual11.
A continuación, desarrollaremos los siguientes puntos que permitirán mostrar los aspectos
rituales pluviales existentes en estos textos signográficos asociados a los tres “rezos”, a
partir de los siguientes elementos:
• Interpretación de los bloques signográficos estructurales recurrente en la
organización del texto.
• Identificación de los signogramas divinidades.
• Señalamiento de los accionares de súplica y arrepentimiento.
• Identificación de la presencia del ankari/viento.
Interpretación de los
organización del texto
bloques
estructurales
recurrente
en
la
Las fórmulas textuales de Dios apunchik, Diosllawanña y Jesus lazariño, al igual que
cualquier texto, se configura en una estructura o superestructura organizativa de partes
que conforman el “rezo”. Dichas partes o, como las llamamos, bloques signográficos
estructurales, reúnen una cantidad de signogramas que señalan una idea particular, ya sea
una intención o un dato específico. Un primer bloque es el de los destinatarios tutelares; es
decir, las deidades a las cuales se dirige el texto. Un segundo es el de la data temporal que
corresponden a signogramas y que denotan espacios de tiempo y, por último, el bloque de
expresiones de súplica, llanto y arrepentimiento.
Bloque signográfico estructural de destinatarios tutelares
Este tipo de bloque signográfico concentra figurativamente a las entidades tutelares de las
cuales depende el envío de las lluvias o a deidades menores que son intercesoras para esta
finalidad.
Dichos bloques pueden disponerse al inicio (Cuadro 3) o reiterarse subsiguientemente a
lo largo del texto (Cuadro 4). El encabezamiento a través de este bloque promueve la
presentación de las deidades y su invocación. Por el contrario, el bloque intermedio enfatiza
el llamado o interpelación. Por otro lado, al interior de estos bloques, se encuentran
divinidades tanto católicas (Dios, Jesucristo, ángel, virgen María) como indígenas (Apu
posible Viracocha o Illapa, mallqui, Pachamama).
11
Si bien no contamos con información del uso de textos signográficos, Garcés (2014) con base en la elaboración
y rezos de discos de barro o llut’asqas en época de Semana Santa en San Lucas hace referencia a la recitación
de fórmulas católicas por niños. Este panorama contribuye a creer que los textos estudiados en este artículo
pudieron ser parte de esta ceremonia o un ritual de lluvia parecido a los indicados y que su uso es, por lo tanto,
específico en otros momentos del año.
112
Textualidades
Cuadro N°3: Bloque signográfico estructural de iniciación y presentación
de divinidades
',26$381&+,.
',26//$:$1f$
6LJQRJUDPD 7UDGXFFLyQ 6LJQRJUDPD
'LRV'LRV
$SX6HxRU
7UDGXFFLyQ
'LRV'LRV
-(686/$=$5,f8
6LJQRJUDPD 7UDGXFFLyQ
-HVXV
OD]DULxR
-HV~V
QD]DUHQR
6DFK¶D
'LRV<D\D
ÈUERO
'LRV3DGUH
-HVXFULVWX
$SX-HVXV
-HVVXFULVWR
6HxRU-HV~V
&ULVWXT
PDPDQ
0DGUHGH
&ULVWR
3DOOTDT
ZD\UD
3URSDJDGRU
GHYLHQWRV
VLJQLIDSUR[
$QJHOÈQJHO
113
Cuadro N°4: Bloque signográfico estructural de reiteración de deidades
',26$381&+,.
6LJQRJUDPD
7UDGXFFLyQ
',26//$:$1f$
6LJQRJUDPD
7UDGXFFLyQ 6LJQRJUDPD
'LRV'LRV
'LRV'LRV
5XQD
ND\QLQWD
0DPD
6HxRU
1XHVWUR
-(686/$=$5,f8
7UDGXFFLyQ
6HxRU'LRV
<D\D
6HxRU'LRV
3DGUH
0DGUH
7DWD3DGUH
-HVXFULVWX
-HVVXFULVWR
'LRV'LRV
Bloque signográfico estructural de data temporal
Estos bloques (Cuadro 5) concentran a los signogramas abstrcatos que denotan un significado
de tiempo. Consideramos que señalan el momento del ritual, el tiempo de penitencia o el
periodo en el que se debe realizar la ceremonia.
114
Textualidades
Cuadro N° 5: Bloque signográfico estructural de reiteración de data temporal
',26$381&+,.
6LJQRJUDPD 7UDGXFFLyQ
3¶XQFKDZ
'tD
',26//$:$1f$
-(686/$=$5,f8
6LJQRJUDPD 7UDGXFFLyQ 6LJQRJUDPD
7UDGXFFLyQ
7XWD
S¶XQFKDZ
9LHUQHV
FK¶LVL
1RFKHGH
YLHUQHV
'tD\QRFKH
&K¶LVL
NLPVD
7UHVQRFKHV
3DTDULQ
NLPVD
7UHV
DPDQHFHUHV
Bloque signográfico estructural de expresiones de súplica y arrepentimiento
Este bloque agrupa la denotación de las ideas de súplica y arrepentimiento, a través de
signogramas antropomorfos arrodillados, llorando u otros parecidos (Cuadro 6). Este tipo
de acciones que comportan actos y sentimientos se asocian a la culpabilidad y súplica.
Así, en su estructura macro, el texto signográfico Dios apunchik expresa el arrepentimiento
y la confesión de los actos adversos a Dios. El “rezo” Diosllawanña, en dos bloques,
manifiesta la culpa, el llanto y la busca del perdón a través de la bendición. Por último, el
Jesus lazariño da a conocer la penitencia.
'LRV'LRV
3D\NLNLQ,JXDO
TXHpO
3L4XLpQ
0XVSKD\
PXVSKD\UL\
,UVRxDQGR
VRxDQGR/LW,U
GHVYDULDQGR
GHOLUDQGR
,PDSLWDT
ULNXNXVDT
&RPRPHYHUp
/LW(QTXp
PHYHUp
3LQL\PDQWDT
NXWLULVDT(Q
TXpFRQYHUWLUVH
:DTD\/ORUDU
3DUOD\6XVXUUDU
/LW+DEODU
:DZD\NLUL
7XKLMR
/LW<WXKLMR
0D\xLTWDWDT
WKDVNLUL\
3RUGRQGHDQGDU
6XPDTEHQGLFLRQWD
FKXUD\'DUXQD
EXHQDEHQGLFLyQ
-XFKDVDSD
&XOSDEOH
SHFDGRU
&RQIHVD\
&RQIHVDUVH
5L\,U
:DTD\
/ORUDU
7UDGXFFLyQ
7KDVNLUL\
&DPLQDU
6LJQRJUDPD
.¶XPX\$UUHSHQWLUVH
/LW$JDFKDUVH
LQFOLQDUVH
7UDGXFFLyQ
,PDVXQTX
4XpFRUD]yQ
6LJQRJUDPD
&KD\SLND\(VWDU
DKt/LW<DKt
7UDGXFFLyQ
',26//$:$1f$
>«FRQTXpFRUD]yQFDPLQDUH
FXOSDEOHWXKLMRSRUGyQGH
DQGDUpVXVXUUDQGROORUDQGRPH
LUpVRxDQGRPHLUpFRPRPH
YHUpHQTXpFRQYHUWLUp«@
«LPDVXQTXWKDVNLULVDT
«xDZDTDVSDULSXFKNDQL
«FKD\SLxDFKXVNXPXVTDNDUTDFRQIHVDVTD
MXFKDVDSDZDZD\NLULPD\xLQ EHQGLFLRQWDFKXUD\NXZD\«
NDUTDSLWDQFKXVSD\NLNLQ'LRVWD«
WDWDTWKDVNLULVDTSDUODQSDUODQ
ZDTDSDFKDULULVDTPXVSKD\
>«\DOORUDQGRPHHVWR\
>«\DKtHVWDUHPRVDUUHSHQWLGRV
PXVSKD\FKD\ULULVDTLPDSLWDT \HQGRGDPHWXEHQGLFLyQ«@
FRQIHViQGRQRVDTXLHQHVLJXDOTXHpOD'LRV«@ ULNXNXVDTSLQLWPDQWDT«
6LJQRJUDPD
',26$38&+,.
9HODVWXNXVTD
+DVWDTXHODVYHODV
VHDFDEHQ
:DWLTD\'HYXHOWD
/LW$FHFKDUHQWHQWDFLyQ
-XU\XNXQD-XUDT¶D\
9LDMDU/RVGHDTXtDEDMR
&UX]WDDSD\
/OHYDUODFUX]
7UDGXFFLyQ
«&UX]DSDQDQFKLNMXULXNXQD
ZDWLTD\PLYHODVWXNXVJD«
>«OOHYDUHPRVODFUX]YLDMDUHPRVGH
YXHOWDKDVWDTXHODVYHODVVHDSDJXHQ
«@
6LJQRJUDPD
-(686/$=$5,f8
Cuadro N° 6: Bloque signográfico estructural de expresión de arrepentimiento
115
116
Textualidades
Identificación de los signogramas divinidades
Ninguno de los textos signográficos está exento de presentar dioses o entidades divinas
ya sean de orden católica o indígena, de los cuales trataremos las divinidades cristianas y
posteriormente las indígenas.
a) Signograma Cruz
Este signograma es una representación cristiana de Dios supremo. Su posición textual es
generalmente al inicio. Esto hace pensar que esta divinidad es la que controla la existencia
o ausencia de la lluvia.
b) Signograma Jesucristo
Este otro signograma, también exterioriza la doctrina católica, es el Hijo de Dios, Jesucristo.
Por las características gráficas de la silueta humana en la cruz y la corona de espinas es
claramente una representación católica.
c) Signograma Ángel
Este signograma es una representación católica de los ángeles. Si bien gráficamente no
presenta las particularidades de alas, aureola o túnica, posiblemente hace referencia a
un niño del ritual de lluvia, como explica Arnold y otros (cf. 2000): las wawas entre los
Qaqachaca son consideradas como “angelitos”, por su inocencia.
d) Signograma Apu
Este signograma por su iconografía muestra estar alejado de la convicción católica. Su
traducción (Apu/Señor) representaría una entidad tutelar andina. Como explica Rösing,
“Apu significa literalmente señor. En los Andes del Perú se llama apu a las divinidades de
los cerros sagrados, igual que en la región Kallawaya se llama lugarniyoq (palabra derivada
del castellano) o tambien machu, machula (abuelo) y en las regiones aymaras achachila
(abuelo), o aquí en la Apacheta watayoq (en quechua: dueño del año) o marani (en aymara
con el mismo significado)” (1997: 375-376). En este sentido, este signograma representa
una wak’a o “señor” entidad tutelar que podría estar asociado a Wiracocha o Illapa, el
“señor de los truenos” aymara.
e) Signograma Pachamama/Virgen María
Este signograma en su sentido ambivalente católico-andino revela a la Pachamama
traspuesta como la Virgen María. En este sentido, dentro la apreciación indígena agrícola
y los rituales de lluvia, la Pachamama es el ente físico, que pertenece al mundo de abajo
(manqha pacha) que se fertiliza y cultiva con el agua de lluvia, de ahí su figuración como
dentro o cubierta por algo podría ser la tierra; se halla en el subsuelo.
117
f) Signograma Tata
Este signograma por su forma gráfica parece representar, aun no definidos, un sol o un
remolino. En cualquiera de los casos representaría a una deidad inmersa en el culto, ya sea
Wiracocha o Illapa debido que su traducción, tata/padre, señalaría una representación de
una deidad suprema o viento que aleja la lluvia.
g) Signograma Wayra
La ambigüedad de este signograma en su gráfica y su misma traducción, posiblemente
remite al fenómeno del viento. Inserto en la ritualidad pluvial, el viento es parte de una
tormenta que es lo que se debe evitar. Por tanto, la puesta de este signograma sería la
representación del dios aymara Illapa o Libiac, ya que, a pesar de concretarse como
rayo, trueno o relámpago, el viento también es parte de las tormentas que este podría
producir. Asimismo, el significado referente al fenómeno del viento estaría relacionado con
el signograma Tata en la medida que este hace referencia al remolino como un fenómeno
similar y/o procedente del viento.
h) Signograma Mallqui
Los mallquis como antepasados o ancestros se representan simbólicamente –como
indicamos anteriormente– con un árbol genésico, puesto que este implica el significado de
las generaciones pasadas o el “árbol genealógico”. En este contexto, la presencia de este
signograma consistiría en señalar la existencia de los antepasados por su función dentro del
culto de solicitud de lluvia, además que su propia traducción especifica ser sumaq sach’a/
árbol frondoso.
Señalamiento de las acciones suplicantes en función al vínculo
religioso católico-andino
Con base en los bloques de súplica y arrepentimiento identificamos signogramas específicos,
tanto de aspecto indígena como católico o que remiten a estas ideas.
En el primer texto, Dios apunchik, destaca el signograma kumuy que es la figura humana
inclinada, una expresión que condensa el remordimiento de haber realizado un acto adverso.
Seguido a este signograma, en el mismo texto, se encuentra el signograma confesay que
es la forma católica de admisión de las culpas o actos contrarios a las normas. Vale recalcar
que la totalidad del bloque señala la manifestación del pesar a Dios, y a un ruego.
En el Diosllawanña, sobresale, primeramente, el signograma jucha, figura antropomorfa
que lleva una carga en la espalda, que hace referencia a la culpa. Según Arnold y otros
(2000: 50) “La noción andina de jucha, en el sentido de un deber, se sobreponía después
en la colonia con la carga cristiana de “pecado””. Es decir, existe una ambivalencia en
el sentido de expresar la culpa; en este contexto, desde la concepción de la doctrina
evangélica, se expresa el pecado; por el contrario, en la visión indígena, se entiende el
remordimiento por haber olvidado a los dioses y que pueden generar algún castigo, como
118
Textualidades
no enviar lluvia. Asimismo, es remarcable el signograma waqay que haría referencia al
llanto que es una forma de solicitar lluvia. Este signograma está relacionado con las formas
de llantos anteriormente indicadas: llanto infantil, animal o sacro. Por último, el segundo
de estos bloques finaliza con el signograma bendición (dos figuras humanas, la primera de
rodillas y la segunda de pie dando la bendición) que católicamente significaría la expiación
de los pecados y la liberación de la culpa. En general, el significado de este bloque concentra
la idea de sentirse arrepentido, reconocer la culpa para lograr el perdón.
En el Jesus lazariñu, que es el bloque que cuenta con menos signogramas, se concentra en
el hecho de la penitencia principalmente con el signograma cruzta apay (silueta humana
que lleva una cruz a cuestas). Este demuestra la idea, a diferencia del jucha, cargar la
penitencia a manera de castigo.
En este sentido, el contacto religioso se refleja en signogramas particulares, signogramas
indígenas y signogramas católicos (Cuadro 7), ya que la denotación de la forma de los
signogramas señala tanto aspectos católicos (cruz, bendición) como indígenas (carga). Esto,
junto a las significaciones, destaca esa ambivalencia de la forma de solicitud de ambas
culturas; una católica destacada por el pecado y la busca de la bendición para evitar el
castigo y otra indígena que es el arrepentimiento de no haber cumplido ciertas normas.
119
Cuadro N° 7: Signogramas suplicantes indígenas y católicos
SIGNOGRAMAS INDÍGENAS
SIGNOGRAMAS CATÓLICOS
Signograma
Signograma
Significado
k’umuy/arrepentirse
confesay/confesarse
jucha/culpa,
pecado
bendicion/bendición
waqay/llorar
Jesus
lazariñu
Diosllawanña
Dios apunchik
Significado
cruz apay/llevar la
cruz
Identificación de la presencia del ankari/viento
Anteriormente, dentro de los signogramas divinidades encontramos la posibilidad de la
presencia de la entidad vientos con el signograma wayra (especie de uve=v). No obstante,
en el texto signográfico Jesus lazariñu identificamos un signograma particular que hace
referencia a la tradición kallawaya de encerrar el viento cerrando la puerta con llave de
la cual sale para alejar las nubes de lluvia. Así, el signograma wayra punku12 señalado
gráficamente consiste en una puerta en puerta de v en la parte de arriba y que, en su parte
superior contiene una llave:
(cielo punkuri llavetinchu/la puerta del cielo estaba cerrada con llave)
De esta manera, dicho signograma representaría el significado de impedir
la llegada del viento.
12
El nombre escogido para este símbolo es extraído de la tradición kallawallla documentada por Rösing.
120
Textualidades
Conclusiones
La tradición indígena referente al agua, en su condición de lluvia, además de exponerse en
rituales de petición, también se expresan de manera escrita-gráfica o, como denominamos,
signográfica por medio de los textos. Estos textos de fórmula ritual-religiosa o “rezo” son el
Dios apunchik/Dios nuestro, Diosllawanña/Dios mío y Jesus lazariñu/Jesús nazareno y
que provienen de la localidad de San Lucas-Chuquisaca.
El estudio realizado se basó en la identificación de elementos macroestructurales del propio
texto y microestructurales, signogramas, comparados con otros elementos rituales de lluvia
(Paraman purina, waqayli, yaku cambio, ritual de lluvia de Sorocoma). Estos hallazgos
conforman así un discurso ritual-religioso que deviene del vínculo entre las creencias
indígenas andinas y la doctrina católica.
A partir de dicha comparación, inicialmente, dividimos los textos en bloques signográficos
estructurales según la intención de cada una de estas partes. Un primer bloque ubicado
al principio y al medio del propio texto, muestra las divinidades a las cuales se dirige
el “rezo”. El bloque de data temporal reúne signogramas abstractos (especie de óvalos
vacíos o repintados) que según sus significados expresan espacios de tiempo, los cuales
creemos son momentos rituales o periodos de lluvia. El último expresa acciones de súplica
y arrepentimiento.
Por otra parte, los signogramas señalan entidades divinas, actos de súplica y arrepentimiento
y concepciones del viento. Según su forma gráfica, las deidades católicas que destacan
son el Dios cristiano y Jesucristo. Las indígenas Wiracocha o Illapa por medio de los
signograma apu, tata, wayra y mallqui. Por último, signogramas ambivalentes que se
asocian con ambas religiones son el signograma ángel y Pachamama/Virgen María.
Asimismo, destamos la presencia de signogramas que asocian el sentido católico de culpa
(pecado) (signograma k’umuy/arrepentirse, confesay/confesarse, bendicion/bendición y
cruz apay/llevar la cruz). En cambio aquellos signogramas que manifiestan el arrepentimiento
“indígena” que son el signograma jucha/culpa y waqay/llorar. Finalmente el signograma
ankari/viento (puerta con llave) muestra la creencia indígena de encierro del viento para
evitar que se lleve las nubes de lluvia.
En conclusión, puede señalarse, como hemos visto, que los cultos prehispánicos de petición
de lluvia, a pesar del contacto o intromisión católica, son parte de una prolongación que
sobrevive los tiempos con modificaciones pero manteniendo elementos que hacen la
solicitud de lluvias a las deidades asociadas a los contextos locales, andinos.
121
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123
Variantes escritas y orales de los
rezos de pascuas en el Municipio
de Vitichi
Angélica García Camacho1
Introducción
Antes de la llegada de la colonización española, aparentemente, la cultura andina era
exclusivamente oral, y los andinos vivían “sumergidos en un mundo de sonidos” (Classen
1991: 404). Varios cronistas aseveran que los indígenas no contaban con un sistema de
escritura. Esta convicción bastante divulgada impidió un análisis más amplio de la escritura
en el Nuevo Mundo. Sin embargo, pocos investigadores indagaron en las posibles diversas
formas de preservar la información en los tejidos, qirus, t’uqapu (Szemiński 2010:132) y los
más estudiados: los kipus.
Para la Corona Española, la homogenización religiosa y cultural se había convertido en un
propósito fundamental. Ante las dificultades lingüísticas, el clero español, a través de sus tres
concilios, dictamina el aprendizaje, uso y creación de material religioso en lenguas indígenas.
Sin embargo, enfrentaron un problema fundamental; la escritura, ya que supuestamente,
las mismas carecían de este sistema. Ante esta barrera lingüística, los recursos de memoria
propiamente indígenas se vieron envueltos en prácticas religiosas católicas.
De esta manera, se encuentran las conexiones entre formas orales y escriturarias alfabéticas
y no alfabéticas, en las prácticas actuales de la celebración de Pascua en el Municipio de
Vitichi. En este entendido, el presente trabajo pretende comparar las variantes escritas y
orales de los rezos de Pascua durante y después de la cristianización católica2.
1
Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo, Cochabamba- Bolivia. Email: [email protected]
2
Este trabajo fue realizado gracias apoyo del INIAM. De manera especial, un agradecimiento a Fernando Garcés,
por el constante apoyo y supervisión del presente proyecto investigativo, y a Victoria Rivera Ocampo por la
valiosa ayuda durante el trabajo de campo en el Municipio de Vitichi.
124
Textualidades
Escritura y oralidad
La historia de la escritura, momento de la
historia de la humanidad, de la que constituye
un factor importante, empezó muchas veces y
en más de un lugar (Cohen 1964: 5).
Desde el principio del desarrollo de la cultura, en todos los sitios y durante todos los tiempos,
el hombre se ha servido de diferentes “formas” para establecer conceptos particulares hasta
llegar a un conocimiento más complejo. En la caverna de Niaux, en los pirineos (Francia),
alguien pintó un bisonte con dos flechas en su costado. El propósito es desconocido. ¿El
artista quería expresar que mató al animal, o simplemente trataba de reproducir algo de su
medio? El hecho es que su dibujo fue un referente exacto para decir “bisonte” (Silverman
2007: 44).
Asimismo, los sumerios, probablemente los precursores de la escritura3, con la ayuda de la
punta de un cálamo empezaron a graficar nociones concretas, ciertos objetos, animales,
plantas, etc.(Calvet 1996: 52). Más tarde y al otro lado del planeta, los primeros habitantes
de China analizaron y abstrajeron su medio y lo “dibujaron” mediante figuras geométricas
que se desprendían de la naturaleza. Por ejemplo, representaron las montañas usandon tres
triangulos (Silverman 2007: 443).
En cuanto al Nuevo Mundo, los mayas, probabalemente sólo con fines religiosos y agrícolas,
labraron signos pictográficos en monumentos de piedra (Moorhouse 1953: 113). Como
sabemos, la escritura estaba bastante unida a la arquitectura y a la escultura. Se han ido
realizando notables avances en la escritura maya, azteca y otras (Gibertie 2001; Coe 1992;
Prem, varias publicaciones), pero casi nadie se ha interesado por la existencia de una
escritura precolombina en los Andes (Hill y Mignolo 1994).
Antes de debatir la existencia o no de un sistema de escritura propia en los andes, debemos
aclarar cómo es definida la escritura desde otras culturas. Si analizamos la etimología del
verbo escribir en español, écrire en francés, scrivere en italiano, escrever en portugues, etc.,
todas estas provienen del latin scribere, “trazar caracteres”. Si esbozamos aún más, a la raíz
indo-europea, ker/ske,que indica la idea de “cortar”, “realizar incisiones”. Entonces, según
la etimología, la escritura sería un especie de incisión. La misma idea la reencontramos en
griego grapho que equivale a arañar. Entonces, esta actividad de escribir suponía realizar
incisiones, arañar y dibujar (Calvet 2007: 31). El término trataba de describir el proceso de
escritura, no el propósito. Ahora recurramos a nuestro contexto, los diccionarios tempranos
indican que el verbo qillqay se refiere a dibujar en la palabra “quillcacamayoc” (Santo
Tomas 1560: 357), o tejer4 en “Ppacha quellcachi” (Holguín 1989: 301). Nótese que los
rezos escritos, hallados por Ibarra (1953), son denominados como llut’asqas, que proviene
3
Acerca de la historia de la escritura se puede consultar Calvet, Historia de la Escritura (2008).
4
Respecto a las escrituras alternativas en tejido se puede consultar Arnold y Yapita (2007, 1999, 2000)
125
del verbo llut’ay que indica la acción de embarrar, manchar con barro. Siguiendo a Ibarra
(1953: 43-44), ambos términos serían utilizados como sinónimos sólo para los escritos en
barro, como los rezos tridimensionales de San Lucas. Sin embargo, actualmente en Vitichi
los escritos ideográficos en cuero o papel son denominados de igual forma.
Ahora veamos cómo es definida la escritura. Muchas tesis fueron planteadas por los
académicos. Siguiendo a Gelb “writing is clearly a system of human intercomunication by
means of convensional visible marks” (1952:12). Para nuestro propósito, esta definición
es suficientemente amplia, pues contempla formas alternativas a la alfabética.
Los tipos de escritura, desde el sesgo histórico, han sido delineados de la siguiente forma
por Moorhouse (1953: 38):
{
Escritura pictórica ç Pictogramas ç Ideogramas ç fonogramas ç silabarios ç alfabeto
Ningún lazo entre palabras y signos
a)Escritura pictórica: Representación sinóptica de un escena o acontecimiento tal cual el
artista lo vio o lo imagina (Imágenes como signos)
b)Pictogramas: Separación de los diferentes elementos de la pintura (signos separados y
sentido por yuxtaposición)
c)Ideogramas: Como los pictogramas, salvo que existe una relación indirecta entre el signo
y la idea significada, la cual se obtiene por sugestión.
d)Fonogramas: Signo utilizado por su realización fonética, puede representar la palabra
completa o sólo parte de la palabra.
e)Silabario: Cada silaba tiene un signo fonético separado.
f)Alfabeto: Pasaje de la silaba al fonema, separación de los signos (Cada signo alfabético
representa un sola vocal o consonante).
Entre a), b) y c), el autor explica que la escritura es independiente del lenguaje. Asimismo,
insiste en que estas etapas no proceden en linea recta, sino que se mezclan; es así que
podemos encontrar una fusión de ideogramas, fonogramas y silabarios en un mismo sistema
y periodo (Moorhouse 1953: 38).
Consideramos que la escritura andina encontrada en los rezos católicos aquí presentados es
un sistema heterogéneo, es decir, entre pictográfica, ideográfica y fonética. El único tipo de
escritura no presentado es el sistema alfabético, el cual parece raramente desarrollarse y es
frecuentemente considerado como la forma más elevada de escritura (Marcus 1976: 35).
La escritura Andina
¿Qué dicen los cronistas?
Hasta antes de la llegada de los españoles al Nuevo Mundo, aparentemente, la cultura
andina era exclusivamente oral, y los andinos vivían “sumergidos en un mundo de sonidos”.
126
Textualidades
Acosta, en su obra Historia Natural y Moral de las Indias, manifiesta su asombro por la
capacidad de organización de un imperio carente de escritura:
Cómo se hayan sabido los sucesos y hechos antiguos de Indios, no teniendo
ellos escritura como nosotros, en la misma Historia se dirá, pues no es
pequeña parte de sus habilidades, haber podido y sabido conservar sus
antiguallas, sin usar ni tener letras algunas (Acosta 1590: 21)
En el intento de hallar una escritura similar “a la alfabética”, los historiadores no fueron los
mejores observadores. Ellos buscaban algo similar a su escritura (alfabética), y como no la
encontraron, negaron su existencia (Tanodi s/f: 454). La escritura era fundamental para la
historia, pues la palabra para los cronistas no era fiable. Así lo expresa Acosta (1590: 72):
“cosa es mejor de hacer desechar lo que es falso del origen de los Indios, que determinar
la verdad, porque ni hay escritura entre los Indios, ni memoriales ciertos de sus primeros
fundadores”.
Respecto a esta continua perspectiva reduccionista, Goody (1985: 9) manifiesta que “fue
pronto evidente el que fracasábamos en dar un conocimiento completo a los logros de otras
sociedades con escritura, debido a una preocupación por la exclusividad del Oeste”. Es
decir, los estudiosos de la época se limitaban en buscar un sistema parecido al suyo.
Sin bien se aceptan formas alternativas, “almacenar la información”, estos son considerados
simplemente como aides memoires, entre ellos el más estudiado es el kipu. En la actualidad
se sabe que el kipu no sólo servía para registrar datos cuantitativos. Los estudios recientes
concluyen que ellos habrían servido de material para la realización de ceremonias, para
la resolución de asuntos de paz y de guerra, para la recitación de historias. (Salomon en
Garcés y Sánchez 2014).
Es sabido que además del kipu existían otras formas de escritura: precisamente, Santa
Cruz Pachacuti (1530: 9-11) describe la “transcripción” en líneas de colores de las últimas
palabras de Huaina Capac que fueron pintadas sobre palos: “Sintiéndose cerca de la muerte,
hizo su testamento como entre ellos era de costumbre, y en una larga vara, a manera de
báculo, fue poniendo rayas de distintos colores en que se conocía y entendía su última y
prostera voluntad” (Santa Cruz 1530: 111).
Al calor de la conquista, la escritura y la religión habían de encontrarse vinculadas de una
manera cada vez más estrecha con el propósito de evangelizar a los nativos. Por tales
razones, nace un sistema escriturario híbrido. Al respecto, Acosta observa que:
“Fuera de estos quipos de hilo, tienen otros de pedrezuelas, por donde
puntualmente aprenden las palabras que quieren tomar de memoria. Y es cosa
de ver a viejos ya caducos con una rueda hecha de pedrezuelas, aprender el
Padre nuestro, y con otra el Ave María, y con otra el Credo, y saber cuál piedra
es que fue concebido de Espíritu Santo, y cuál que padeció debajo del poder
de Poncio Pilato, y no hay más que verlos enmendar cuando yerran, y toda la
enmienda consiste en mirar sus pedrezuelas” (Acosta 1590: 386).
127
Los rezos andinos
En el siglo XVI se llevaron a cabo tres concilios donde se intentó resolver el problema de
las barreras lingüísticas que preocupaban a la iglesia. El primero, del año de 1551, alienta
la redacción de cartillas, coloquios y catecismos trilingües. El segundo dispuso también la
publicación de catecismos en quechua y castellano – ambos tutelados por Fray Jerónimo
de Loaiza. El tercero, presidido por Toribio de Mogrovejo, en 1583, dio lugar al primer
libro impreso en el Perú con el título de “Doctrina cristiana para la instrucción de indios”,
traducida en las dos lenguas generales de estos Reinos: quechua y aimara.
Resultado de ello, alcanzamos un nuevo contexto de expresión religiosa popular e indígena
donde renace la expresión plástica condicionada a elementos políticos y religiosos (Garcés
2014). Con la finalidad de recordar las doctrinas traducidas, se expanden en comunidades
quechuas y aimaras recursos en barro, cuero, papel y piedra (Ibarra 1953; Jaye y Mitchel
1999)
Fig. 1. Rezo Nuqa Juchasapa del Tercer Concilio Limense (1583: 10)
128
Textualidades
Aunque muchos cronistas sugieren la existencia precolombina de la escritura ideográfica
en los andes (Ver Acosta 1590), es solamente hasta el siglo XIX que se encuentra una
descripción y reproducción más clara de la escritura ideográfica andina. En 1869, Tschudi
describe dos pictogramas (cuero y un pequeño catecismo aimara) provenientes de La Paz.
Luego, en 1880, Wiener encontró varios cueros y papeles escritos en aimara y quechua
procedentes de Bolivia y Perú, a los cuales, empero, les resta importancia (Ibarra 1953).
Más tarde, en 1940, el antropólogo Dick Ibarra, quien había leído sobre los escritos
ideográficos mencionados por los anteriores, emprende un viaje desde Argentina a varias
regiones de Bolivia. Estos escritos fueron hallados en los departamentos de Potosí, Sucre
y La Paz.
Mapa Nº 1
Ubicación de la escritura ideográfica en Bolivia
Fuente: Ramon Zanzetenea y Walter Sánchez (2000)
129
En un estudio de los doce rezos católicos de San Lucas, Sánchez y Sanzetenea (2000)
muestran que los mismos transcendieron el ámbito religioso. Es decir, que si bien se tratan
de rezos de fe católica, éstos trascendieron el sistema agrícola y familiar-comunitario.
Cuadro 1: Clasificación de los rezos, de Sánchez y Sanzetenea (2000)
Actividad
Agrícola
Temática
Rezos para pedir
lluvia
Rezo para alejar las
tormentas
Rezo para que no
existan heladas
Sociofamiliar
Significación en
castellano
Dios Mío
Dios Nuestro
Jesús Nazareno
Diez Mandamientos
Ñoqa juchasapa
Yo pecador
P’unchayninchej
Nuestro día
Rezo para viaje
Bendicinta
churaykuway
Dame tu bendición
Rezo para curación o
alejar todo mal
Iñíni
Creo
Rezo ante la muerte
Wasiykimanta (para
que no se pierda
nada en la casa)
Iñinanchej
Apuyaya
Padre Nuestro
Yayayku
Rezo para la casa
Religiosa
Rezo en
Quechua
Diosllawanña
Dios Apunchej
Jesús Lazariño
Diosninchipa
(se reza en romería)
Desde tu casa
Creemos
Señor Jesucristo
Fuente: Sánchez y Sanzetenea (2000 :3)
Respecto a ello, la maestra doctrinera, Beatriz Ocampo, expresa que “mana paramuptin,
papas t’ikarichkan, chakras q’aywiykuchkan… Mana paramuptin, autoridades lomaman
lluqsinan tiyan, lomapi rezachimunan tiyan” (ACLO 2010). [Cuando no llueve las papas
florecen, la chacra se marchita. Cuando no llueve las autoridades hacen salir a la maestra
doctrinera].
Veamos ahora un contexto concreto de producción del conocimiento de estos rezos
andinos plasmados en papel y cuero, en un trabajo etnográfico realizado en Vitichi durante
la Semana Santa de 2015. En el municipio de Vitichi, perteneciente al departamento de
Potosí, fueron encontrados cinco hojas contenientes de ocho rezos (uno sin identificar) los
cuales son objeto de estudio del presente trabajo.
130
Textualidades
Los rezos de Pascua en Vitichi
Vitichi es la capital de la segunda sección de la provincia Nor-Chichas de Potosí; no muy
lejos de San Lucas. Existen muy pocos datos sobre su origen, pero se conoce que la primera
administración se forma el 7 de diciembre de 1888. Actualmente, dos señoríos, Calchas y
Mozas, organizados social, territorial, política y culturalmente en unidades básicas, llamadas
ayllus, conviven en este municipio.
Mapa Nº 2
Ubicación Geográfica de Vitichi
Sobre el origen del nombre, se dice que provienen de la palabra aimara “lip’chi” que
significa cuero. Esto tendría mucho sentido ya que durante la Colonia, Vitichi era muy
conocido por la producción de cuero de cabra, muy apreciado en Bolivia y en países
vecinos5. (Méndez, 2013)
5
Esta podría ser la razón por la cual los rezos en esta zona sólo han sido encontrados en cuero, y no en barro como
en San Lucas.
131
Según el censo del 2001, Vitichi contaba con una población de 11.298. Respecto a la
realidad lingüística, el 51.15% es bilingüe quechua-castellano y el 40,29% es monolingüe
quechua. El 90.41% se autoidentifica como quechua (INE 2001)
Como hemos visto, los escritos ideográficos en cuero, arcilla o papel son elaborados para
plasmar los rezos de la doctrina traducida al quechua, resultado del Tercer Concilio Límense
en 1583. El hallazgo más significativo es el del antropólogo Dick Ibarra, en 1942, quien
consiguió cinco hojas escritas ideográficamente pertenecientes al municipio de Vitichi. Las
mismas fueron vendidas a Ibarra por una señora que las había copiado de otros textos.
Los rezos no fueron traducidos ni codificados, sólo identificados (a excepción de la quinta
hoja). Los signos empleados son un poco menos que aquellos encontrados en San Lucas.
A diferencia de los rezos escritos por Rafael Esposo6, no hay puntos de separación entre
ideogramas. Se utilizaron puntos para representar los números (Ibarra, 1953:221). Las
hojas contienen los siguientes rezos:
1.
2.
3.
4.
5.
Las preguntas del catecismo
Padre nuestro, Ave Maria, La Salve, Mandamientos y Sacramentos
Yo pecador
El credo
Rezo no identificado
Respecto a la talla de las hojas, Ibarra indica que la primera hoja es muy grande, la segunda
en una hoja doble de papel oficio, y las tres otras en pequeñas hojas sueltas de un cuaderno
de caligrafía7. Respecto a la medida de los signos, cada uno de ellos mide aproximadamente
2 y medio centímetros. Aparentemente, se utilizó un palito de punta algo gruesa para
escribir. Ibarra menciona que en esta zona existían escritos en cuero; sin embargo, se
encontró sólo en papel.
Fig. 2. Primera hoja de Vitichi que contiene
Preguntas del Catecismo. Fuente: Ibarra 1953:222
6
Rafael, proveniente de San Lucas, escribió los 12 rezos ideográficos que residen en INIAM-UMSS.
7
Ibarra no especifica medidas exactas. Se refiere a la primera como “muy grande”.
132
Textualidades
Fig. 3. Segunda hoja de Vitichi que contiene el Padre
Nuestro, Ave María, La Salve, Los Mandamientos,
Los Sacramentos Fuente: Ibarra 1953:223
Fig. 5. Cuarta hoja de Vitichi que contiene
el Credo. Fuente: Ibarra 1953:225
Fig. 4. Tercera hoja de Vitichi que
contiene el Yo Pecador. Fuente: Ibarra
1953:224
Fig. 6. Quinta hoja de Vitichi que
contiene el Rezo no identificado.
Fuente: Ibarra 1953:226
Las anilinas utilizadas son de color verde, rosa fuerte, marrón y ocre. La lectura comienza
por arriba a la izquierda y sigue en boustrophedon8, es decir, de izquierda a derecha y de
derecha a izquierda cada renglón hacia abajo (Ibarra 1953).
Cabe mencionar que los comunarios de Vitichi reconocen este tipo de escritura, sea en
papel o cuero, con el nombre de llut’asqas.
Investigaciones de campo
He realizado dos trabajos de campo durante dos periodos distintos; el primero en octubre
de 2014, y el segundo en abril de 2015. Durante el primer viaje, de carácter exploratorio,
he localizado las comunidades donde todavía rezaban el programa de pascuas. Visité las
comunidades de Vitichi, Chapicollo, San Antonio alto, San Antonio Bajo, Ayoma Alta
8
Hasta mediados del siglo pasado la forma privilegiada era la escritura en boustrophedon que consiste en escribir
alternativamente un reglón de izquierda a derecha o viceversa. (Ibarra 1953)
133
y Ayoma Baja. Verifiqué que la mayoría de los comunarios habían visto hace tiempo los
llut’asqas, pero no sabían interpretarlas y tampoco conocían de su uso actual.
En el trabajo de campo desarrollado durante abril de 2015, visité los lugares donde
todavía rezaban en pascuas. Se trabajó, específicamente, en las comunidades de Tukultapi,
Chapicollo y Ayoma Baja, San Antonio Alto y Bajo. Estas comunidades pertenecen al ayllu
Moza (Según los comunarios, las poblaciones que son parte de este ayllu son los que todavía
mantienen las celebraciones de pascua).
La celebración de pascua empieza el domingo de tentación y termina el domingo de
pascua.9 Durante estas semanas, niños jóvenes y adultos asisten al calvario10 para rezar.
El día principal de rezos es el Viernes Santo donde toda la comunidad asiste a rezar desde
tempranas horas de la mañana hasta el día siguiente. Durante la noche mientras los niños
rezan con la guía de la maestra doctrinera, el fiscal vigila11 el desarrollo de la velada.
Mapa Nº 3
Vitichi
Fuente: Mapa de Vitichi. Fundación ACLO (2014). Foto: Angélica García Camacho
9
Cada domingo, a partir de Domingo de Tentación recibe un nombre: Samarita, Cinco pan, San José, Lazaro y
domingo de ramos (Ocampo, Beatriz 2010).
10
Lugar donde está la capilla antigua de la comunidad.
11
Observé que el fiscal tienen una kimsacharaña para mantener el orden mientras los rezos se llevan a cabo.
134
Textualidades
Las autoridades sobre quienes recae la organización son nombradas por la misma comunidad.
Se escoge una mujer, como mastra (Maestra doctrinera) y un varón como Fiscal. La maestra
doctrinera se ocupa de convocar a la comunidad a rezar. Este nombramiento representa
una forma de castigo comunitario, pues la mastra generalmente es escogida por haber
cometido alguna falta “moral”; por haber tenido hijos fuera del matrimonio, por ejemplo.
Antiguamente, era la maestra doctrinera quien encargaba los llust’asqas, pues su obligación
era dirigir los rezos de la celebración de pascuas. Las comunidades pueden rezar entre 5 y
9 rezos durante cada jornada de la doctrina. En ese entendido, los rezos principales son:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Yayayku (Padre nuestro)
Much’aykusqayki Maria (El ave María)
Iñini (Credo)
Apu Yaya (Acto de contrición)
Nuqa juchasapa (Yo pecador)
Runa Khuyapaya (Las obras de misericordia)
Santa Iglesia (Los mandamientos de la iglesia y sacramentos)
Diosninchik (Los diez mandamientos)
Iñinanchik chunka tawayuq (Los artículos de fe)
Fig. 7. Comunarios de Tukultapi cargando a la virgen y
rezando (2015). Foto: Angelica García
Fig. 8. Niño de Tukultapi rezando y
uniendo flores para adornar la iglesia (2015). Foto: Angelica García
Durante el segundo viaje, pude descubrir dos cueros (llut’asqas), provenientes de la comunidad
de Tukultapi, ambos todavía sin identificar. El primero (Fig.9) en forma de disco mide
aproximadamente 43 x 46 cm, contiene 17 líneas, separadas por rayas de color rosado
fuerte. Los signos ideográficos miden aproximadamente entre 1, 50 y 2 centímetros. Las
anilinas utilizadas, son similares a las que Ibarra describe12, verde, rosa fuerte, amarillo
y ocre. El segundo cuero (Fig.10) contiene seis líneas, separadas también con líneas de
12
Ibarra manifiesta que las anilinas utilizadas en las cinco hojas de Vitichi fueron verde, rosa fuerte, marrón y ocre
(1953: 221).
135
color rosado fuerte. Los tintes utilizados aquí son más relucientes que el primero; se tiene
anaranjado, rosado fuerte, verde oscuro y violeta.
Estos cueros son circulares como los rezos en disco de arcilla de San Lucas. Sin embargo,
la secuencia de lectura difiere, mientras “las tortas” es de afuera hacia adentro y en contra
de las manecillas de reloj (Garcés 2014: 130), estos cueros son leídos en boustrophedon.
Fig .9 Rezo sin identificar en cuero, proveniente de la comunidad de Tukultapi (2015).
Foto: Marco Bustamante
136
Textualidades
Fig .10 Rezo sin identificar en cuero, proveniente de la comunidad de Tukultapi (2015).
Foto: Victoria Rivera
Los ejemplos que presenta Ibarra y los recientemente recolectados, abren múltiples espacios
de discusión y análisis. Sin embargo, para el presente estudio nos enfocaremos solamente
en un ejemplo de esta escritura para analizar y comparar el uso de la lengua quechua en
escritura ideográfica, en escritura alfabética y en su desempeño oral.
Enseñanza y aprendizaje de los rezos
Como ya habíamos mencionado, esta celebración trasciende más allá del ámbito religioso,
porque son el resultado de la concatenación, como Arnold y Yapita explican13, de
interpretaciones de la cristiandad andina. En su estudio, la antropóloga y el lingüista nos
brindan una sistematización de la evolución de los rezos de pascua: (2007: 353-354).
Adoptaremos la sistematización propuesta por Arnold y Yapita, pero nos permitimos
adjuntar dos procesos más (3 y 4):
1) La traducción, por clérigos españoles a un quechua “normalizado” de los rezos de
la doctrina cristiana. Esta es una tarea conjunta de los clérigos y algunos mestizos
andinos para controlar los modos de interpretación de la fe cristiana y evitar errores de
interpretación en el proceso de evangelización.
13
Arnold y Yapita estudian las formaciones textuales de las interpretaciones religiosas en los rezos de pascuas en
Qaqachaka, Bolivia.
137
2) La reinterpretación de los rezos, escritos en quechua, a través de los siglos por parte
de los doctrineros quechua hablantes y su transmisión oral a los feligreses a través de
técnicas didácticas mnemónicas (Escritos ideográficos en arcilla, cuero y papel)
3) La transmisión oral de parte de las maestras doctrineras antiguas monolingües quienes
se servían del método ideográfico para el almacenamiento de los rezos.
4) La transcripción alfabética de los rezos de las nuevas maestras doctrineras bilingües.
3) La transcripción contemporánea, hecha en el trabajo de campo de varias versiones
“orales” y análisis de los textos escritos alfabéticamente extraídos de los cuadernos de
las maestras doctrineras (lutrinas).
Siguiendo esta evolución, nos enfocaremos en la escritura ideográfica de un rezo
“normalizado” en el Tercer Concilio Límense, para luego ver su adaptación a la oralidad y su
escritura alfabética. A continuación presentamos el rezo Nuqa juchasapa en tres versiones:
1. En su versión ideográfica, tomada de Ibarra (1953).
2. Versión alfabética, tomada de los cuadernos de las Maestras Doctrineras.
3. Versión fonética (oral), transcrita de los rezos en pascua 2015.
El Nuqa juchasapa en Vitichi
Escritura ideográfica del rezo Nuqa juchasapa
La tercera hoja que forma parte de “Las hojas de Vitichi” de Ibarrra (1953), contiene el
rezo Nuqa juchasapa. Este rezo está escrito en una hoja doble de cuaderno, de la cual
no tenemos fecha de origen. Ibarra indica que tomó la foto, pues una señora lo había
comprado de una señora que no conocía la escritura. Este rezo se lee en boustrophedon
comenzando de arriba a la izquierda. Al igual que las otras cuatro hojas, no hay indicador
de punto final, ni marcas de separación entre ideogramas. Ibarra no escribe más detalles de
las cinco hojas, por lo que desconocemos completamente su fecha de origen.
Fig. 11. Tercera hoja de Vitichi Nuqa juchasapa. (Ibarra 1953: 224)
138
Textualidades
Cuadro 2: Rezo Nuqa Juchasapa
Ideograma
Quechua
Español
Nuqa
Yo
Juchasapa
Pecador
Konfesakuni
Me confieso
Llapatipa
Todopoderoso
Diosmin
A Dios
Wiñay Wirgenman
A la Virgen Maria
Santa
Santa
Mariata
a Maria
San Miguelta
A San Miguel
Arcangelta
A Arcangel
San Juanta
A San Juan
San Bautistata
A San Bautista
Apostolkunata
A los aspostoles
San Pedrota
A San Pedro
San Pabloman
A San Pablo
Llapa
Todos
santukunaman
A los santos
Qampaqriwanpis
Para ti también
Ancha Juchallikurqani
He pecado mucho
Yuyaywan
Con el pensamiento
Rimaywan
Con la palabra
139
140
Textualidades
Ima
Y
jayk’aq
Alguna vez/nunca
Juchaymin
Mi culpa
Juchaymin
Mi culpa
Ancha jatun juchaymin Mi gran culpa
Chayrayku
Por eso
Much’aykukurqani
Te besé
Wiñay virgenta
A la Virgen Maria
No identificado
Santa
Santa
San Miguelta
(Ideograma
incompleto)
A San Miguel
141
Arcangelta
A Arcangel
San bautistata
A San Bautista
Apostolkunata
A los apostoles
San Pedrota
A San Pedro
San Pablota
A San Pablo
Sapa
Cada
Santukunata
A (cada) santo
Apunchik
Nuestro Dios
Dios Tata
Dios padre
Much’apuwayku
Besala(lo) por nosotros
Fuente: Elaboración propia a partir del rezo realizado por Beatriz Ocampo (2014) y los
cuadernos de las maestras doctrineras de Tukultapi (2015)
142
Textualidades
Basándonos en la clasificación de Moorhouse, en el rezo encontramos tres tipos de signos14,
es decir, los pictogramas, ideogramas y fonogramas. Por ejemplo, encontramos los
pictogramas de relación directa cuando representan nuqa konfesakurqani con un hombre
de rodillas frente a un altar de confesión. Asimismo, much’apuwayku es representado por
una hombre besando a una mujer.
Fig. 12. Pictogramas del rezo Nuqa juchasapa. (Ibarra 1953: 224)
Un claro ejemplo de ideograma, es el de un hombre cargando un bulto que representa
la jucha (culpa); un hombre con la lengua de víbora representa el pecado de la palabra,
juchallikurqani rimaywan. Asimismo, santu o santa es representada por la cruz.
Fig. 13. Ideogramas del rezo Nuqa juchasapa. (Ibarra 1953: 224)
Finalmente, encontramos los de aproximación fonética en los siguientes ejemplos:
• El pronombre “Nuqa” (Yo) es representada con un hombre que monta un caballo,
pues viene del verbo “lluq’ay” (montar).
• “Llapa” (todos) o “llapa atipac” es representado con una especie de pasto que
crece entre los sembradíos, pues los potosinos nombran a este pasto con el nombre
de llapa.
• La palabra “Virgen” es representada por una especie de cántaro denominado
wirkhi.
• Para representar el adverbio “jayk’aq” se utiliza un hombre con jank’a en la mano.
Fig. 14. Fonogramas del rezo Nuqa juchasapa. (Ibarra 1953: 224)
14
Ibarra clasifica los signos en tres: los ideográficos, los simbólicos y los fonéticos. Los ideográficos son aquellos
que representan de manera directa o indirecta la palabra. Los simbólicos son aquellos que guardan una
relación indirecta con lo representado. Finalmente, los fonéticos son los que se aproximan a la palabra. Usaré la
clasificación de Moorhouse (1953) para el presente análisis.
143
En comparación a los rezos en los cuadernos de Julian Herrera y Rafael Esposo (ambos
procedentes de San Lucas),15 sólo existen pequeñas variaciones. Primeramente la forma
de lectura, el rezo de Rafael Esposo se lee de forma circular, de afuera hacia adentro. En
cambio, la versión de Julian Herrera, la lectura empieza por abajo a la izquierda y sigue en
boustrophedon hacia arriba. De igual modo el rezo de Vitichi se lee en boustrophedon, pero
comenzando de arriba a la izquierda. 16
Fig. 15. Rezo Nuqa juchasapa
elaborado por Rafael Esposo en
1984. Colección INIAM –UMSS.
Foto: Archivo INIAM-UMSS
Fig. 16. Rezo Nuqa juchasapa del cuaderno
de Julian Herrera. Fuente: Ibarra: 1953: 191
Cuadro Nº 3
Cuadro comparativo del rezo Nuqa Juchasapa
Julián Herrera (1942)
Rafael Esposo (1984)
Nuqa
juchasapa
Nuqa
juchasapa
Confesacuni
Confesakorqani
Llapa atipai
Tercera Hoja de Vitichi (1942)16
Nuqa
Juchasapa
Konfesakuni
Llapatipa
Llapatipi
Diosta
Diusman
Huiñay
Diosmin
Winay
Virgenta
Wiñay
Wirgenman
Fuente: Elaboración propia en base a la hojas de Julián Herrera, los escritos de Rafael Esposo
y las hojas de Vitichi de Ibarra.
15
Consúltese los trabajos de Garcés (2014: 130 -160); Garcés y Sanchéz (2014)
16
La fecha de elaboración de los textos es desconocida, pues Ibarra sólo menciona la fecha del hallazgo. (Ibarra
1953: 221).
144
Textualidades
Podemos ver que los signos son similares, aunque quizás debido a la fecha de su creación,
las versiones de Julian Herrera y Rafael Esposo parecen más estilizadas.
Después de haber decodificado el rezo representado en su versión ideográfica, pasamos a
analizar el uso del quechua en los rezos orales. Cabe mencionar que estos fueron grabados
en la fiesta de Pascua del 2015. Entrevistamos a 3 maestras doctrineras de diferentes
comunidades que rezaban los rezos principales en quechua.
Comparación de los rezos orales
Habiendo hecho el siguiente análisis en base a las grabaciones recogidas de tres fuentes: la
maestra doctrinera Beatriz Ocampo de la comunidad de San Antonio alto y Ayoma Baja,
grabada por la fundación ACLO en 2010; los niños de Tukultapi durante la celebración de
pascuas 2015; y, doña Feliza Laura en Azul Qucha, también en 2015.
Los rezos se realizan en forma de cantos; dependiendo de la comunidad, la melodía difiere.
Las lutrinas de la comunidad de Ayoma Baja alargan las vocales y pausan después de una
o dos palabras. Sólo en la comunidad de Tukultapi he podido observar que aparte de la
primera melodía, usan otra donde las pausas vienen exactamente después de cada palabra
y el alargamiento vocálico sólo se ejecuta en la vocal final17.
Para entender los signos es necesario, primeramente, conocer los fonemas consonánticos
y vocálicos del quechua (Cuadro Nº 3 y 4).
Cuadro Nº 4
Sistema fonológico de las consonates del quechua
Fuente: Cerron-Palomino (2008: 41)
17
El análisis prosódico de los rezos de pascuas se realizará posteriormente, pues creemos que este apartado merece
un análisis más detallado.
145
Cuadro Nº 5
Sistema fonológico de las vocales del quechua
Fuente: Cerron-Palomino (2008: 41)
En nuestro análisis fonológico de los datos orales, se ha evidenciado que las palabras
españolas son adaptadas a la fonología del quechua, ya que este no consta de los fonemas
/o/ y /e/. Entonces, las vocales /o/ y /e/ son remplazadas por /u/ /i/ respectivamente.
Por lo tanto, santo deviene santu; Pablo, Pablu; Dios, Dius, etc.
Se nota que el sufijo –nchik (nuestro) presenta dos alomorfos, por razones de variación
dialectal. Mientras que los niños de Tukultapi usan el alomorfo [-nchis], las maestras
doctrineras Feliza Laura y Beatriz Ocampo lo realizan fonéticamente con la glotal fricativa
al final [-nchih].
Los niños de Tukultapi y la maestra doctrinera de Azul Qucha, doña Feliza Laura, pronuncian
la palabra Miguel como [mijel]. Asimismo, los tres informantes realizan el fonema /j/ y agregan
la semiconsonante [w]; entonces, la ge en la palabra arcángel se realiza fonéticamente como
[xw], es decir, [mixwel]. Seguramente, las dos maestras doctrineras monolingües quechuas
adaptaron la palabra Miguel al sistema fonológico del quechua, reemplazando el fonema
/g/, inexistente en su lengua, por el fonema /j/.
Comparación de escritura alfabética del rezo Nuqa Juchasapa
Fig. 17. Cuaderno de Doña Nestorsa, Fig. 18. Cuaderno Doña Reyna, Maestra doctrinera
Comunaria de San Antonio Alto (2015)
de Tukultapi (2015)
A diferencia de los escritos ideográficos en cuero, la escritura y lectura de los rezos se leen,
como en español, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Para este análisis, se
146
Textualidades
fotografió tres cuadernos de mujeres provenientes de distintas comunidades18, dos de ellas
maestras doctrineras.
Noemi Sullka es una maestra doctrinera de 14 años quien reprodujo alfabéticamente los
rezos de una maestra doctrinera anciana, monolingüe y analfabeta. La joven asiste a la
Unidad Educativa de su comunidad, entonces tuvo formación en lengua indígena en la
escuela, lo cual es reflejado en su cuaderno, pues tiende a usar /’/ para las glotales y /h/
para las aspiradas. Asimismo, la mastra doctrinera de Tukultapi, menor de 30 años, utiliza
/’/ para representar las glotales y omite las consonates inexistentes en el quechua; por
ejemplo C, Q, D (Se ha evidenciado el uso de la consonante b y f sólo en caso de préstamos
del español, por ejemplo en la palabra Bautista y confisakuni). Sin embargo, las vocales
inexistentes en quechua “normalizado” tienden a ser adaptadas al sistema fonológico de la
misma. Entonces, /o/ deviene /u/, /e/ deviene /i/, etc.
Entonces, los rezos escritos alfabéticamente pertenecen a una generación joven y
exclusivamente femenino. Las mujeres encargadas de dirigir los rezos de pascuas durante
la celebración utilizan este cuaderno como soporte. Aparentemente, todas desconocen la
escritura en cueros.
Conclusiones
Los rezos de pascua en la comunidad de Vitichi, expresados ideográfica, alfabética
y oralmente, brindan testimonio de la riqueza que resultó de la mutua adaptación de la
cristianización y los saberes andinos. Aunque los escritos representan creencias religiosas,
hasta el momento extranjeras, los escritos ideográficos pueden reflejar representaciones
pre-colombinas. Considero que ameritan gran atención, pues las mismas nacieron en
contextos de coacción.
Los resultados aquí presentes, muestran que estos escritos difieren muy poco con aquellos
estudiados en San Lucas. La transcripción de los rezos, en barro y cuero, son conocidos
bajo el mismo nombre: llut’asqas. Probablemente debido a la proximidad geográfica, hay
una especie de conocimiento en común/compartido.
Respecto a la escritura ideografica encontrada en los rezos católicos aquí presentados,
se evidencia un sistema heterogéneo, es decir, parte pictográfica, ideográfica y fonética.
Anteriormente, esta escritura fue producida únicamente por mujeres. Actualmente, los
rezos de pascuas, manifestados oral y alfabéticamente, son producidos exclusivamente por
niños y mujeres. La escritura alfabética remplazó totalmente la ideográfica. Aunque las
mastras y niños reconocen algunos ideogramas en cuero, los mismos ya no son utilizados
durante la celebración de la pascua.
18
La primera Noemi Sullka de Chapicollo, la más joven, Doña Reyna de Tukultapi y Doña Nestorsa que tiene un
cuaderno.
147
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Escrituras Americanas Precolombinas de los Andes. Córdova
Denise Y. Arnold
149
Algunos debates sobre los
sistemas escrituarios indígenas en
torno a la escritura testeriana
Denise Y. Arnold1
Quiero explorar aquí un poco más un problema de fondo relacionado con el debate
generado en este libro, que es el misterio del nexo o no de los pictógrafos que acompañan
los rezos en los Andes con una forma de escritura indígena. La suposición que estos
gráficos o glifos asociados con los rezos han existido desde por lo menos el Tercer Concilio
de Lima a fines del siglo XVI, se toma por sentado en algunos ensayos y se implica en
otros. Esta suposición necesariamente tiene que ver con la relación entre estos pictoglifos,
signogramas o ideogramas y la llamada “escritura testeriana” de México, y por tanto nos
exige un conocimiento comparado, aunque resumido, de la historia del mismo debate sobre
la historia de la escritura indígena en Mesoamérica, para complementar lo que sabemos del
contexto de los Andes.
1
Instituto de Lengua y Cultura Aymara y Universidad Mayor de San Andrés, La Paz.
150
Textualidades
Fig. 1. Libro de escritura testeriana. Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/Testerian
Fig. 2. Catecismo Testeriano de 8 páginas, de 1524.
Fuente: Colección del Centro de Estudios de Historia de México CEHM-Carso; véase también
el proyecto Biblioteca Digital Mexicana (BDMx)
Denise Y. Arnold
151
La escritura testeriana es un sistema escritural ideográfico-pictórico, presentado en libros
pequeños de dibujos, que se usaba para enseñar la doctrina cristiana a los pueblos de
México, que no estaban familiarizados con la escritura alfabética (Fig. 1 y 2). Se lee estos
textos línea por línea, con una palabra para cada imagen, y se usa un número limitado de
símbolos. Fray Gerónimo de Mendieta, citado en Torquemada y Las Casas, da ejemplos
de la refonetización en esta forma de escritura alternativa: p. ej. para el Padre Nuestro,
se usa los morfemas de nahuatl pantli, por ‘estandarte’ y nochtli, por un tipo de ‘cactus’,
para decir Pater Noster. Se podía interpretar los códigos de estos textos tempranos en
una variedad de maneras, a diferencia de los intentos posteriores de expresar los textos
mucho más fijos del adoctrinamiento. Como en el contexto andino, varios estudios sobre
Mesoamérica suponen que algunos de estos símbolos derivan de una escritura precolombina
(Fig. 3).
Fig. 3. Códice precolombino de México.
Fuente: Página 3 del Codex Borbonicus, en la Bibliothéque Du Palais Bourbon, en el sitio de
Famsi (Foundation for the Advancement of Mesoamerican Studies, Inc.): http://www.famsi.org/
research/loubat/Borbonicus/images/Borbonicus_03.jpg.
152
Textualidades
El invento de la escritura testeriana se atribuye a fray Jacobo de Testera, un franciscano
quien llegó a México de Bayonne, en 1529, para quedarse ahí un año antes de pasar a
Yucatán, Guatemala y otros lugares, hasta 1600, perseguido constantemente, en estas
estadías, por los españoles.
Según el coleccionista y anticuario francés, Joseph Aubín (1860), varias personas incluyendo
a Sahagún, Motolinia (nombre adoptado por fray Toribio de Benavente), Pedro de Gante
(1547) y todos los franciscanos, adoptaron el sistema de Testera de “pintura indígena”
en sus versiones de la doctrina cristiana, algunas con un sistema (todavía improvisado) de
preguntas y respuestas (Fig. 4). Fray Juan de Torquemada menciona el fenómeno de las
“pinturas indígenas” en su obra Monarquía Indiana, que inició en 1592 (o 1593) y que
terminó en 1613.
Fig. 4. Catecismo para los indios de fray Pedro de Gante, del siglo XVI.
Fuente: Biblioteca Nacional, Madrid, en el sitio https://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/1/17/Catechism_1520_for_indigenous_by_pedro_gante.JPG
Según la interpretación de Aubín, se aplicó el sistema testeriano en un territorio extenso
desde México hacia los bordes de La Plata en el sur del Continente, en las luchas catequistas
de los jesuitas en torno a Asunción (Aubín 1860: 247), y por tanto se debe buscar ejemplos
tempranos en todos estos lugares. Pero, en los hechos, nunca se han encontrado. Como
Denise Y. Arnold
153
en los Andes, los estudios al respecto suelen trazar un proceso ‘evolutivo’, en que el sistema
testeriano era seguido por sistemas más mixtos (de tipo rébus fonético) y luego sistemas de
carácter fonético.
Aubín y otros estudiosos también plantearon que este sistema escritural de origen mexicano,
como parte de los procesos transculturales tempranos después de la Conquista, inspiró al
jesuita José de Acosta, quien lo aplicó en los Andes. Acosta menciona su uso en México,
en el siglo XVI, en una versión de los Diez Mandamientos y existe correspondencia entre
el jesuita Juan de Tovar y Acosta, en 1585, sobre este tema. La sugerencia es que Acosta,
mediante el Tercer Concilio de Lima (1582-1583), formalizó el sistema de preguntas y
respuestas de México (en este caso 17 de ellas) en un Catecismo breve, que las hizo
traducir en lenguas aymara y quechua. Pero nuevamente ¿dónde está la evidencia?
Los mismos argumentos plantean que estos documentos luego sirvieron como la base,
en el Tercer Concilio Provincial en México, para el desarrollo de los textos de la Doctrina
Cristiana Mexicana (ya con 26 preguntas), aunque no se aplicó esta doctrina en la práctica.
Se tuvo que esperar hasta el Cuarto Concilio Provincial, de 1771, para aplicarla en los
textos de la llamada “Pequeña Doctrina” (Burkhart 2014: 172).
Mientras tanto se usaron otros textos de base, como aquel del Padre Jerónimo Martínez
de Ripalda, Catecismo y exposición breve de la doctrina cristiana, escrito originalmente
en Burgos en 1591, con 322 preguntas, que luego el jesuita Bartolomé Castaño redujo a
24 en su versión del Catecismo de 1644, recurriendo a ejemplos de la década de 1630
en castellano, nahuatl y otras lenguas (Burkhart ibíd.: 173). De todos modos, los siglos
XVII y XVIII eran períodos de simplificación de los procesos de adoctrinamiento, debido
a la ausencia de buenos doctrineros indígenas, y como una nueva iniciativa se tuvo que
republicar varias versiones de estos textos e incluso presentarlas en catecismos pictográficos
(en 1714 y 1719), ya en manos de autores nahuatl. Louisa Burkhart enfatiza que el origen
de los catecismos pictográficos para expresar los textos fijos de adoctrinamiento, tanto en
México como en los Andes, es posterior a los inicios del siglo XVIII, y que se debe descartar
la idea que los textos testerianos, mucho más ambiguos y con formas muy distintas de
lectura y uso, conformaron su base.
No obstante, como en Mesoamérica, en el contexto andino también continuó la vigencia
de la idea de una escritura indígena como la base de los textos e imágenes de los rezos.
Entre otros, Métraux (1963: 14) menciona el uso de “representaciones gráficas” de rezos
católicos por los jesuitas en torno a Juli. Sin embargo, carecemos de ejemplos físicos de su
uso hasta mediados del siglo XIX, en algunos reza lipichis mencionados por Von Tschudi
en 1869, que él había visto en sus viajes de 1838-1942; Charles Weiner también menciona
semejantes textos en 1880 (Weiner 1880: 772-75).
En los hechos, no se sabe con exactitud si el sistema testeriano tuvo raíces indígenas o no;
hay argumentos de ambos lados y en general se tiende a hablar de los “caracteres antiguos”.
Nótese que el sistema testeriano sigue la forma de bustrofedón, y para acompañar los textos
154
Textualidades
de los rezos se desarrollan silabarios aproximados, como en los ejemplos que conocemos
de Bolivia.
Inclusive algunos autores comparan la escritura testeriana con el arte ledger de los pueblos
de las Llanuras de los Estados Unidos, en especial los “conteos del invierno” de los pueblos
lakota (Fig. 5) que ilustran los eventos de un año determinado y que se realizó desde 1800
a 1920 (cf. Ibarra Grasso 1953, 1991); o con la escritura gráfica de los cuna de Panamá
(Nordenskiöld 1979 [1928-30]). El corpus de los textos de rezos con pictógrafos es amplio
y Michell y Jaye (2008) identifican 43 catecismos pictográficos en diferentes colecciones a
nivel mundial.
Fig. 5. Arte ‘ledger’ de los pueblos de las Llanuras de los EEUU, por ejemplo el Conteo de
Invierno de los lakota. Fuente: ‘Lone Dog’s winter count’ en pintura sobre cuero, 18011876, del Sur Dakota, artista desconocida, en el sitio http://blog.hmns.org/wp-content/
uploads/2008/11/winter_count.jpg
Denise Y. Arnold
155
En los debates originales en México en la orden de los franciscanos, se insistía en los
orígenes de estos caracteres en los jeroglifos de Egipto (o del nahuatl), en tanto que los
jesuitas insistieron en sus orígenes indígenas, en especial con referencia al Yucatán (Acosta,
Historia natural y moral de las Indias, lib. VI, cap. VII de 1590). Sin embargo, según los
argumentos de Louisa Burkhart (ibíd.), las asociaciones de esta escritura pictográfica con
el período pre-conquista y las actividades de las élites anteriores, era más bien parte de
una estrategia política de los líderes posteriores de legitimar sus propios linajes y derechos
dinásticos a tierras y privilegios, en momentos de políticas cambiantes.
Esto ocurrió especialmente en el caso de Nueva España, en los siglos XVII y XVIII, en relación
a la llamada “Pequeña Doctrina”: una serie de preguntas y respuestas sobre la fe (en una
forma clásica pedagógica), traducida a once lenguas indígenas, que los indígenas tenían que
aprender para pasar como buenos cristianos. Los textos de la “Pequeña Doctrina” recurren
al arcaísmo del sistema testeriano, con el propósito de reconstruir una identidad cristiana
propiamente indígena (Burkhart 2014: 169), algo que hizo también Guamán Poma de
Ayala en el contexto andino.
Varios autores mencionan el sistema testeriano como un ejemplo de la escritura indígena,
desde un ensayo temprano de Betancurt (o Vetancurt), de 1698, pasando por Aubín,
de 1860, hasta la obra maestra de Gordon Brotherston sobre La América indígena en
su literatura, 1992. Aparte del libro La escritura indígena andina por Ibarra Grasso
(1953), que también incluye ejemplares de los rezos pictográficos del Norte de Argentina,
se menciona de paso ejemplos etnográficos y museológicos de estos catecismos en varios
textos de las últimas décadas, entre ellos de Robertson (1994 [1959]: 52-55), Glass (1975),
Durán (1984), Roswith Hartmann (1984, 1989), y más recientemente de Michell y Jaye
(2008). Describimos este sistema de paso en el ensayo nuestro de 1999 sobre los rezos de
Qaqachaka, que luego publicamos en el libro Hilos sueltos en 2006.
Valga la pena mencionar también la influencia del lenguaje formal de los catecismos en el
lenguaje cotidiano, lo que Fernando Garcés está explorando en este volumen, pero que, en
el contexto de los maya de Yucatán, ha sido estudiado detalladamente por William Hanks
(2010, Converting words), y se puede aplicar sus métodos a sendos estudios de caso en
los Andes.
156
Textualidades
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