el espejo y la mascara

Transcripción

07
Museo Thyssen-Bornemisza
Guía didáctica
EL
ESPEJO
Y LA
MASCARA
EL RETRATO
EN EL SIGLO
DE PICASSO
Textos Ana Moreno
4
Introducción
6
1
Ante el espejo
10
2
Gesto y expresión
12
3
Colores modernos
14
4
Máscaras de lo primitivo
18
5
El espejo roto
20
6
Retrato de la sociedad
24
7
Sueño y pesadilla
28
8
Identidades metafóricas
32
9
Arcilla humana
ISBN: xxx-xx-xxxxx-xx-x
xx-xxxxx-4xx-x
34
10
Gestos / Instantáneas /Sombras
Depósito legal: M-xxxxx-2007
38
Propuestas didácticas
www.fundacioncajamadrid.es
Contenido
www.museothyssen.org
www.educathyssen.org
Edita
Fundación Colección Thyssen-Bornemisza
Textos
Ana Moreno
Diseño gráfico
Carrió Sánchez Lacasta
Maquetación
Paco Sánchez
Fotomecánica
Lucam
Impresión
Brizzolis
Todos los derechos reservados
© de la presente edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2007
© de los textos: Ana Moreno, 2007
Introducción
La máscara y el espejo es una exposición que nos
permite recorrer el arte del siglo XX tomando como hilo conductor el género del retrato. Pero, ¿qué
es un retrato? Podríamos definirlo como una fotografía, pintura o efigie que representa a una persona. Deberíamos añadir que también es una descripción de la figura o del carácter de la misma, de
sus cualidades físicas y morales. Antes de adentrarnos en las obras de esta exposición vamos a
ver brevemente desde cuándo el hombre hace o
encarga retratos y porqué.
Con el desarrollo de la fotografía en los siglos
XIX y XX parecía que el retrato pictórico estaba
abocado a su fin, pero no fue así. El retrato en el
siglo xx no siempre es un retrato de encargo y por
4 — 5 El espejo y la máscara
Vincent van Gogh
El cartero Joseph Roulin, 1888
Óleo sobre lienzo. 65 x 54 cm
Kunstmuseum Winterthur
(Donación de los herederos
de Georg Reinhart, 1955)
eso tampoco está obligado a reproducir fielmente la realidad. Al igual que en otros géneros los artistas se siente libres de investigar sobre su propio
lenguaje, pueden experimentar con los elementos
formales, con la composición y, desde luego, puede intervenir la subjetividad.
El retrato nos ha hecho llegar imágenes del mundo que rodea al artista, sus amigos, parejas, sus
amantes, la sociedad de la época, sus talleres y estudios. En los retratos podemos percibir las inquietudes plásticas del artista y sus investigaciones, los
ejercicios de prueba y ensayo. El autorretrato, por
otro lado, nos acerca a la imagen que de si mismo
tiene el artista.
Pablo Picasso
Mujer en azul sentada en un sillón (Françoise), 1949
Colección privada, Nueva York
1 Ante el espejo
«Quiero contarle a todo el mundo la maravillosa leyenda de mi Yo, el universal Yo, el
único Yo, el corpulento Yo del gran verbo ser: Yo soy, nosotros somos, tú eres, ellos son»
Paul Gauguin
Autorretrato, 1885
Óleo sobre lienzo. 65,2 x 54,3 cm
Kimbell Art Museum, Fort Worth,Texas
James Ensor
Vincent Van Gogh
Autorretrato, 1887
Óleo sobre lienzo, 39,7 x 33,7 cm
Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT.
(Donación de Philip L. Goodwin
en memoria de su madre, Josephine S. Goodwin)
El ejercicio del autorretrato requiere de un espejo y de una intención. El artista se observa, se analiza detenidamente y todo ello lo traduce en una
imagen pintada o dibujada sobre un soporte. Pero
no solamente nos muestra la forma de su rostro
y los elementos que lo componen con mayor o
menor fidelidad. Hay algo más, y ese algo más aporta mucha información sobre circunstancias externas y referidas a la vida interior del propio artista.
El autorretrato nos muestra en ocasiones una
mirada penetrante, altiva, impertinente, preocupada o perdida que transmite los sentimientos y
el estado de ánimo del pintor, sus inquietudes, sus
deseos o temores.
Vincent Van Gogh (1853-1890) realizó numerosos autorretratos en los que se percibe su compleja
personalidad y sus circunstancias vitales, pero también es un ejercicio técnico y artístico, de autoafirmación del artista y su lenguaje. Autorretrato forma parte de una serie de autorretratos sobre fondo
azul, pintados en el verano de 1887. El autorretrato en posición de tres cuartos girado, mirando por
encima del hombro al espectador/espejo. Sobre
un fondo de color uniforme, destaca el trabajo de
pinceladas libres sobre la ropa.
En el caso de Paul Gauguin (1848-1903) Autorretrato es la imagen de lo que quiere ser. En estos
momentos su decisión de dedicarse a la pintura
no es bien vista por su familia y se autorretrata con
los atributos de pintor relegado a la buhardilla, un
espacio secundario de la casa, un espacio en el que
casi se le quiere ocultar.
Recordemos que en 1888 Van Gogh y Gauguin
intercambiaron autorretratos, Gauguin regaló a su
amigo su Autorretrato. Les Miserables y Van Gogh
correspondió con Autorretrato dedicado a Paul Gauguin (Bonzo). Gauguin, el artista heroico de gesto
1
Ante el espejo
arrogante, se presenta como el artista alienado
por la sociedad y, Van Gogh, el artista atormentado, se muestra como el monje budista que enseña a los demás.
Pablo Picasso (1881-1973) recurrió en infinidad
de ocasiones a la máscara y al disfraz para reflejar
en el lienzo sus múltiples personalidades y algunas
circunstancias personales. El espejo para Picasso
es un medio de autoexploración y observación,
un elemento que ayuda al artista a buscarse en él,
y en un acto de sumo narcisismo, autorretratarse.
Las radiografías de esta obra desvelan cómo el
rostro del Arlequín se transformó de evidente autorretrato en rostro idealizado. Es, en cierto modo,
un autorretrato simbólico en el que se mezclan referencias a los tres personajes de la Commedia dell’arte por los que Picasso se sentía sumamente atraído. El sombrero de dos picos de Arlequín, el
atuendo de acróbata propio de los saltimbanquis
y volatineros y, hasta podríamos ver en el rostro
juvenil un recuerdo de Pierrot, el melancólico enamorado de Colombina que se contempla en el
espejo.
Interior con espejo de mano (autorretrato) de Lucian Freud (1922), es una obra enigmática puesto
que el objeto del cuadro aparece en un segundo
plano irreal. Es el espejo el que nos devuelve directamente el rostro del artista. Es una presentación del proceso y desvela cómo el pintor realiza
Pablo Picasso
Arlequín con espejo, 1923
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Lucian Freud
Interior con espejo de mano (autorretrato), 1967
Colección privada
el autorretrato. Pero hay un elemento en este cuadro que nos inquieta, es la inestabilidad en la que
se encuentra el espejo. Apenas apoyado y en frágil equilibrio cualquier movimiento imprevisto nos
privará de la imagen reflejada.
2 Gesto y expresión
Oskar Kokoschka
El caballero errante, 1915
Óleo sobre lienzo. 89,5 x 180 cm
Solomon R. Guggenheim Museum,
Nueva York
Egon Shiele
El poeta, 1911
Óleo sobre lienzo. 80,5 x 80 cm
Leopold Museum,Viena
Egon Shiele
Autorretrato con cabeza inclinada, 1912
Óleo sobre tabla. 42,2 x 33,7 cm
Leopold Museum,Viena
Egon Shiele (1890-1918), obsesionado con su imagen se autorretrató en infinidad de ocasiones, es
ejemplo del artista narcisista que se mira al espejo y recoge, a través de su mirada y sus gestos, su
complejo y atormentado mundo interior. El deseo
como motivo y la precisión de la línea son dos de
las claves de su obra, configurando una de las poéticas más inquietantes del momento.
Tanto en El poeta como en Autorretrato con cabeza inclinada, Shiele une a la gestualidad de su
rostro y mirada, la expresión de sus manos, unas
manos huesudas de dedos largos que establecen
la comunicación a través de signos. El cuerpo se
retuerce en un gesto forzado para ajustarse al marco, al soporte. La mirada directa de Shiele establece un lazo de comunicación con el espectador difícil de esquivar.
Dolor, muerte y sufrimiento forman parte de la
sociedad europea y, en los retratos de aquellos que
rodeaban a los artistas se dejan ver sus huellas. El
Oskar Kokoschka
Victoire de Montesquiou-Fezensac, 1910
Cincinnati Art Museum, Cincinnati
(Legado de Paul E. Geier)
matrimonio Montesquiou-Fezensac, fueron pacientes del sanatorio suizo de Mont Blanc, donde
intentaban reponerse de una de las enfermedades
más frecuentes del momento: la tuberculosis.
La figura lánguida de Victoire, que no conseguirá sobrevivir a la enfermedad, aparece retratada
en un formato vertical que obliga a Kokoschka a
estilizar la figura y forzar su delgadez para adaptarla al lienzo. Tanto la postura como el gesto de sus
manos son elementos claves del retrato de Victoire que ejerció una fuerte fascinación en Kokoschka (1886-1980). El pintor escribió en su diario: «la belleza de aquella mujer me conmovió».
Cuando observamos estos retratos nos asalta
la curiosidad de conocer a la persona, saber quién
es, cuál era su relación con el pintor y porqué éste
la inmortaliza en un lienzo. Y esa es otra de las
características del retrato: la inmortalidad y perdurabilidad del retratado.
El caballero errante es un autorretrato realizado
antes de partir al frente y cargado de símbolos. En
él se percibe la inquietud del momento, tanto en
la manera de disponer la figura en el lienzo, en la
técnica nerviosa y agitada empleada, como en la
paleta oscura. Kokoschka se autorretrata como
un caballero con armadura medieval, tumbado sobre un paisaje nocturno en el que aparecen dos
figuras: un hombre-pájaro, quizá una metáfora de
la muerte, y una mujer-esfinge, considerada como
una personificación de Alma Mahler, que había
sido su amante. Sobre el fondo las siglas «ES» del
último lamento de Cristo en la cruz: «Elí, Elí, lama
sabajtaní? («Dios mío, Dios mío, ¿Por qué me has
abandonado?»).
3 Colores modernos
Maurice Vlaminck
André Derain, 1906
Óleo sobre cartón. 27 x 22,2 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
(Jacques and Natasha Gelman Collection, 1998; 1999.363.83)
«Me gustaría hacer retratos que un siglo
después puedan ser considerados por la
gente del momento como apariciones. Por
eso no pretendo hacerlo a través de un parecido fotográfico, sino a través de nuestras
expresiones más apasionadas, utilizando
como medio de expresión y de exaltación
del carácter nuestra ciencia y el gusto moderno por el color»
Vincent van Gogh, 1890
Ernst Ludwig Kirchner
Artista. Marcella, 1910
Brücke-Museum, Berlín
La idea de la importancia del color y su uso simbólico es un elemento clave en la obra de los artistas fauve. Para Henri Matisse, André Derain y
Maurice Vlaminck la obra de Van Gogh y de Gauguin fue una revelación, admiraron en ellos su capacidad de crear formas con trazos puros de color.
Derain retrató a Matisse en 1905, Vlaminck retrata a Derain en 1906 en un gesto de autoafirmación
como artistas, como grupo, pero también como
un gesto de manifestación plástica, algo así como:
esto es lo que hacemos, este es nuestro lenguaje
y en ello creemos.
Vlaminck (1876-1958) emplea en este retrato colores puros, rojos en el rostro, verde en la sombras, amarillos en la luz y un contorno negro para
delimitar las formas. El resultado es un conjunto
de armónicas vibraciones lumínicas.
En La muchacha de los ojos verdes Matisse (18691954) investiga cómo resolver la representación
del volumen de la figura femenina delante del plano del fondo. La joven, vestida con una túnica oriental roja, pasa a formar parte del fondo decorativo, en el que se cofunden los objetos de porcelana
y los arabescos con la superficie de la pared. Sin ir
más lejos, la cabeza de la joven parece una escultura sobre una peana blanca.
La presentación al público de la obra de los artistas fauves en 1905 coincidió en Dresde con el
nacimiento del grupo expresionista Brücke. Entre
los temas ampliamente tratados por el grupo ocupan un lugar importante los autorretratos, los retratos de artista, las escenas de artistas y modelos
y los grupos de modelos en el taller y al aire libre.
Kirchner (1880-1938) retrató en numerosas ocasiones a varias muchachas que seguían al grupo
(eliminar dos nombres). En esta escena la joven
aparece en un interior sentada en un sofá, las botellas del fondo hacen referencia al ambiente bo-
Henri Matisse
La muchacha de los ojos verdes, 1908
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco
(Legado de Harriet Lane Levy)
hemio en el que vivían. Acompañada por un gato,
en una actitud intimista y relajada, su gesto parece rehuir la mirada del pintor.
Es un cuadro con una composición arriesgada
en la que todo se organiza en torno a una diagonal, desde el ángulo inferior izquierdo en el que se
encuentra el gato hasta el superior derecho donde se encuentran las botellas y, las líneas que marcan el punto de encuentro de suelo y pared.
Asuntos como la sexualidad latente, la infancia
y la pubertad están presentes en los retratos de
Fränzi. En torno a 1910 Kirchner convirtió a Fränzi
en una niña modelo y, en numerosas pinturas, aborda el tema de la modelo adolescente. Probablemente Marcella y Fränzi son una única persona.
4 Máscaras de lo primitivo
¡Cézanne! Era como un padre para todos
nosotros
Pablo Picasso
Paul Cézanne
Madame Cézanne en un sillón amarillo, 1888-1890
Fondation Beyeler, Riehen/Basilea
En 1906 Picasso terminó su retrato de Gertrude
Stein, de memoria, sin necesidad de más sesiones
de trabajo con la modelo. El rostro es una máscara estereotipada y primitiva, inspirada en la escultura ibérica. Picasso, además de los retratos de Ingres, tenía en su retina el retrato de Madame
Cézanne en un sillón que estaba en el apartamento de Leo y Gertrude Stein en París.
Destaca en este retrato la corporeidad física de
Madame Cézanne, vestida en tonos rojizos, cuyo
cuerpo se recorta sobre el tono amarillo del sillón
y el fondo gris azulado. Hortense posa sentada,
con las manos recogidas en el regazo en una actitud serena y la mirada fija en el pintor y en el espectador, ya que ambos ocupan el mismo espacio. Cezánne (1839-1963) experimenta con la
composición y crea un arquetipo de retrato en el
que la carga emocional pasa a segundo término.
Paul Gauguin
Retrato de una muchacha. Vaïté
( Jeanne) Goupil, 1896
Ordrupgaard, Copenhague
En sus retratos Cézanne coloca a menudo la
figura de medio lado con lo que evita la frontalidad de la composición. La moldura oscura que se
ve en la pared es el elemento que incorpora Cézanne para separar visualmente el fondo y crear la
sensación de espacio entre este fondo y el sillón.
Las referencias a Cézanne en la obra de Gauguin son claras, aquí la máscara del rostro y la
composición del retrato remiten a él. En Retrato
de una muchacha. Vaïté(Jeanne) Goupil, Gauguin recoge elementos exóticos como el corte de pelo
de la mujer y las flores mezclados con elementos
de la moda occidental
La figura femenina destaca sobre un fondo en el
que no podemos decidir si se trata de un papel
pintado o un fondo decorativo inventado para el
retrato. El uso de dos planos cromáticos en el fondo, uno azul y otro rosa contribuye a la ambigüedad y hace que la figura se vea inmersa en un espacio irreal. Las flores de la parte superior parecen
reales y van cayendo por delante del plano rosa.
¿Se podría quitar algo de texto para ganar
una línea?
4 Máscaras de lo primitivo
En 1906 Picasso y Fernande pasaron una temporada en Gósol, una localidad de los Pirineos catalanes, que coincidió con un cambio de lenguaje
en la obra del pintor.
En la actitud de esta figura femenina podemos
reconocer algunos de los dibujos y esculturas de
Degas, de sus bailarinas secándose el pelo o peinándose. Desnudo peinándose (Fernande) recoge
un momento de intimidad femenina, pertenece a
esos gestos privados capturados por el pintor en
la multitud de dibujos que realiza de ella en este
periodo.
De este año es también la obra titulada El harén
en el que aparecen varias figuras femeninas en actitudes de baño y aseo, es una composición que
remite a las toilettes de Degas. Estas obras entran
dentro de lo que se denomina clasicismo rosa y son
previas a Las señoritas de Avignon, que pinta en 1907.
La influencia de la escultura ibérica, de las máscaras africanas y de la escultura egipcia es evidente. Los rasgos del rostro de Fernande se hacen arcaicos, sus ojos, la nariz, la boca y el arco de las
cejas se esquematizan. La figura se hace más monumental, se coloca firmemente en el espacio y
tiene un fuerte carácter escultórico.
Amedeo Modigliani
Antonia, c. 1915
Musée de l’Orangerie, París
(Collection Jean Walter et Paul Guillaume)
Pablo Picasso
Desnudo peinándose (Fernande), 1906
Óleo sobre lienzo. 105,4 cm x 81,3 cm
Kimbell Art Museum, Fort Worth,Texas
En 1906 Amedeo Modigliani (1884-1920) se trasladó de Italia a París y rápidamente entró en contacto con la vanguardia artística. En 1909 conoció
a Brancusi y, por influencia suya, empezó a hacer
escultura, cabezas en piedra de líneas sumarias,
estilizadas y de volúmenes simples. Sus piezas también están influidas por la escultura africana, oceánica e ibérica, que están en la base de la renovación
escultórica vanguardista.
En 1915 abandona este medio pero la estilización que aprendió como escultor la mantiene en
su pintura en los retratos. Modigliani, sobre todo,
fue pintor de retratos.
En Antonia c. 1915 se percibe la influencia cubista
ya que, sobre un rostro que aparece de frente, ha
representado la oreja y la nariz de perfil y los ojos
asimétricos no tienen pupilas. Acentúa la frontalidad de las figuras por el alargamiento de las mismas, que se ve reforzado por el formato del lienzo.
Modigliani suple la falta de identidad de los rostros que retrata, en los que se reconocen rasgos
similares, incorporando el nombre del retratado
en la pintura, a modo de etiqueta identificativa.
5 El espejo roto
Pablo Picasso
Hombre con pipa, 1911
Óleo sobre lienzo.
90,7 x 71 cm
Kimbell Art Museum,
Fort Worth,Texas
A partir de 1907 se desarrolla el nuevo lenguaje
cubista basado en la fragmentación y en la simultaneidad de la representación de la forma. Este lenguaje que en principio se aplica al paisaje y a la naturaleza muerta, se extiende también al retrato.
Picasso y Braque fueron los primeros en experimentar con este nuevo lenguaje. En sus obras figura
y fondo se funden y confunden, los límites no son
reconocibles y el espectador debe hacer el ejercicio de recomponer el puzzle que se le presenta.
Durante el verano de 1911 Braque y Picasso realizaron sus obras más herméticas dentro del denominado cubismo analítico. Para algunos de estos
retratos Picasso utilizó fotografías de sus amigos.
Realmente más que retratos son recuerdos que el
artista tiene del personaje.
Hombre con pipa pertenece a este momento.
La colocación vertical del personaje hace que lo
identifiquemos con un retrato a pesar del formato
Juan Gris
El fumador (Frank Haviland), 1913
Museo Thyssen-Bornemisza,
Madrid
oval del lienzo. Otro elemento plástico clave es la
reducida paleta cromática que emplea: grises,
ocres, verdes, blanco y negro. A pesar de la cercanía a la abstracción aún son reconocible numerosos elementos como un ojo, un bigote o una
mano y algunos fragmentos de palabras.
El formato oval que utilizaron con frecuencia en
sus obras Picasso y Braque elimina la idea del cuadro-ventana, y contribuye a percibirlo como un
espacio puramente pictórico.
Juan Gris (1887-1927) se dio a conocer como pintor en 1912 en el Salon des Independants. Su obra
se define claramente como cubista. Uno de los
elementos que le diferencian del cubismo más militante es que no abandona el color, con lo cual su
obra está más lejos de la abstracción.
El fumador (Frank Haviland) presenta elementos
reconocibles del personaje retratado, elementos
que le identifican no tanto con su fisonomía sino
con algunos de sus atributos característicos. El cuello duro de la camisa, la corbata de lazo o el sombrero de copa son elementos del atuendo real de
Frank Haviland, amigo de los Stein y protector
de artistas en París.
Son muchos los elementos que se identifican en
este retrato, además de los mencionados anteriormente, están el cigarrillo y el humo que asciende en una línea ondulante que cambia de color,
ojos, nariz, oreja, pelo o barbilla se distinguen en
Albert Gleizes
Eugène Figuière, 1913
Óleo sobre lienzo.
143,5 x 101,5 cm
Musée des Beaux-Arts
de Lyon
los diferentes planos en los que Gris ha seccionado al personaje.
En 1912 tanto en el Salon d`Automne como en
el Salon des Indépendants triunfaba el cubismo y
dejaba de ser un lenguaje exclusivo de Braque
y de Picasso, para convertirse en un lenguaje vanguardista del que todos participaban.
Albet Gleizes (1881-1953) presentó en el Salón
d’Automne de 1913 este retrato de Eugéne Figuiére, poeta y editor parisiense. En la obra se aprecia
la facetación y descomposición de la figura en diferentes planos, la relación figura-fondo y la gama
cromática austera de grises y verdes, solamente
rota aquí por el amarillo que ha utilizado para identificar las características cubiertas amarillas de sus
publicaciones.
El pintor italiano residente en París, Gino Severini (1883-1966) está influido por el cubismo pero
su adscripción al futurismo le lleva a incorporar el
movimiento. Autorretrato es una réplica de otro de
1912. Su rostro dividido en múltiples facetas sigue
el lenguaje cubista pero el movimiento propio del
futurismo da un giro a toda la composición. De
nuevo solamente dos elementos, un monóculo y
un sombrero son los rasgos que hacen identificable al retratado.
6 Retrato de sociedad
Pablo Picasso
Olga Khokhlova, 1917
Colección privada.
Cortesía Galerie Jan Krugier & Cie, Ginebra
Pablo Picasso
Olga con cuello de piel, 1923
Óleo sobre lienzo. 116 x 80,5 cm
Musée Picasso, París. En depósito
en el Musée des Beaux-Arts, Lille
El periodo de entreguerras supone un retorno al
orden promovido por los mismos artistas que habían desarrollado los lenguajes del arte moderno.
El retrato es un género que vivirá un momento de
esplendor debido a la importancia que la nueva sociedad da a la representación del hombre. Desde
el planteamiento más clásico de Picasso a la Nueva Objetividad alemana, estos retratos nos dejan
fragmentos de la nueva sociedad.
Picasso se sirve de la Antigüedad clásica pero
reinterpreta esos modelos desde la experiencia
anterior acumulada. Parece probable que su necesidad de volver a pintar retratos es la que le hizo
abandonar el cubismo que irremediablemente le
llevaba hacia la abstracción.
En este periodo conoce a Olga Khokhlova, bailarina de los ballets rusos de Diaghilev, quien se
convirtió en su compañera y en el motivo de sus
pinturas. El retrato de Olga de 1917 nos recuerda
algunos retratos de Ingres, tiene ese aire clásico
que combina con elementos de raíz cubista como
el primitivismo, la planitud de la superficie o la desproporción de los brazos.
Olga posará en todo tipo de actitudes para Picasso. Olga con cuello de piel es casi una grisalla al óleo,
es un alarde del virtuosismo técnico de Picasso. La
delicada pincelada le transfiere una textura cercana
al pastel, mientras que la firmeza de los contornos
lo aproximan al aspecto de un dibujo a tinta.
En Retrato de la mujer del artista (Olga), también
de 1923, Picasso representa a Olga como un prototipo clásico, tanto en la manera de vestirse como
en la pose, en los rasgos regulares y perfectos de
su rostro, y en su pose elegante.
Los retratos de Otto Dix y de Christian Schad
son ejemplares dentro de la Nueva Objetividad
Christian Schad
Retrato de Josef Matthias Hauer, 1927
Óleo sobre tabla. 61 x 50 cm
Colección privada. Cortesía MaxmArt, Mendrisio
alemana, movimiento presentado al público en
1925. En ellos están patentes las referencias al retrato renacentista, pero también al renacimiento alemán, es conocida su admiración por Hans Baldung
Grien y Mathias Grünewald.
Christian Schad (1894-1982) había realizado trabajos experimentales con papel fotográfico que denominó fotos sin cámara, término que podría aplicarse perfectamente a estos retratos realistas u
objetivos de los años veinte. En sus retratos disecciona a sus modelos como si fuesen un objeto científico, y los presenta solos y aislados, sin capacidad
para manifestar sentimientos ni para comunicarse.
6
Retrato de sociedad
Matthias Hauer era un músico austriaco que había creado un método de composición atonal.
Schad le retrata delante de un fragmento de la Torre Eiffel. Este elemento le sirve para establecer
una distancia entre el paisaje industrial del fondo
y el espacio de intimidad e introspección del retratado. La flor que lleva en la chaqueta llama nuestra atención y destaca sobre el traje y la corbata
oscuros.
Max Beckman (1884-1950) es uno de los grandes pintores alemanes de la modernidad con una
obra llena de significados ocultos que no han podido ser interpretados ni estudiados en su totalidad. Su pintura se desarrolla dentro de un lenguaje
muy personal independiente de los postulados de
la Nueva Objetividad.
Beckman se ha retratado en numerosas ocasiones y con infinidad de personalidades distintas. El artista, solo ante el espejo, es capaz de mostrarnos su visión de la identidad moderna. En el
Autorretrato de 1950 se presenta en plena madurez personal y artística, con la mirada absorta hacia algo que se escapa a nuestra visión.
Quappi, es la mujer del pintor. Aparece representada de frente en una actitud de mujer moderna, tanto por su atuendo a la moda, como por
su actitud sensual con el cigarrillo en la mano. A
Beckmann le interesa plasmar las líneas básicas de
la composición más que los detalles. Pinta con unos
Max Beckmann
Autorretrato con chaqueta azul, 1950
Saint Louis Art Museum, Saint Louis
(Legado de Morton D. May)
Max Beckmann
Quappi con suéter rosa, 1935
contornos negros fuertes sobre los que después
va aplicando el color. Sobre esta obra, terminada
en 1932, hizo alguna modificación posterior. La
sonrisa de Quappi era antes más amplia y también
cambió la fecha junto a su nombre. Tal vez tenga
que ver ese cambio con el momento dramático
que la pareja estaba viviendo, perseguidos por los
nazis y viviendo casi en la clandestinidad.
7 Sueño y pesadilla
Joan Miró
Autorretrato, 1960 (sobre copia
de Autorretrato I, 1937-1938)
Lápiz y óleo sobre lienzo. 146 x 97 cm
Colección E. Fernández Miró
«los ojos son chispas, en uno hay una estrella, en el otro un sol; aquí, como un pájaro, en la corbata, como una flor, y los cabellos son como llamas»
Joan Miró
Pablo Picasso
Figura y perfil, 1928
Musée Picasso, París
Picasso a finales de los años veinte da un nuevo giro
a su lenguaje artístico debido, por una parte, a su
relación con el grupo surrealista y, por otra, a que
su trabajo en las coordenadas del clasicismo le había llevado de nuevo a un lugar de no retorno.
En Figura y perfil Picasso incluye su sombra de
perfil como recuerdo de una fotografía suya, a la
derecha una figura en forma de ameba con dientes que es una referencia a Olga, cuya relación
atraviesa un mal momento. Aparece otro perfil en
blanco, sobre la silueta de Olga, en una especie de
rectángulo que se puede interpretar como un espejo colgado en la pared, en el que Picasso mira
su reflejo. Esta doble representación de la sombra
y del reflejo trae a colación el tema de la soledad.
Sobre una copia de su Autorretrato I de 1937 Miró
(1893-1983) crea una nueva imagen de sí mismo
con un nuevo lenguaje plástico. El autorretrato de
1937 recoge la cara del artista captada a través del
espejo, las suaves y transparentes capas de óleo
hacen que el rostro del pintor parezca irradiar luz
interior. Los ojos como estrellas, la multitud de
elementos estelares que pueblan el lienzo lo convierten en un cosmos personal, en una catarsis.
En el lienzo de 1960 unas gruesas líneas negras
llenas de fuerza y unos pocos toques de color componen la figura. Es un acto de metamorfosis ya que
casi oculta la delicada imagen a lápiz, de esta manera simbólica el pintor anula su anterior lenguaje
y la imagen que se tiene de él e inicia un renacer,
una nueva etapa personal y plástica. El nuevo autorretrato es el de un Miró transformado.
Ambos lienzos son un hito en su trayectoria artística, hay un antes y después de cada uno de
ellos, nos habla de la renovación plástica. El surrealismo le facilitó el camino hacia un lenguaje
propio basado en lo onírico, en imágenes poéticas y literarias, de signos basados en asociaciones
personales.
7
Sueño y pesadilla
Nadie como Frida Khalo (1907-1954) ha escrito
su biografía a través de los retratos. En ellos se pone de manifiesto todo su mundo interior, sus angustias y sus emociones. André Breton la reivindicó como pintora surrealista por las afinidades de
su estilo primitivista cargado de elementos simbólicos con las inquietudes de otros artistas cercanos al poeta.
Frida trabajó sobre caballete y utilizó formatos
reducidos que acentuaban su mundo intimista y
reforzaban su mensaje. Su rostro y sus ojos atraen
al espectador y le seducen inmediatamente haciéndole participe de su mundo. Sus tonos brillantes y
ricos se deben a la influencia del arte popular.
En Autorretrato con collar de espinas y colibrí se
retrata de manera muy frontal casi como si nos dejara ver el espejo en el que se refleja. Hay dos elementos que se repiten en su imaginario, por una
lado su cuerpo rígido a causa de un terrible accidente y, por otro, su rostro serio y distante, debido a su tormentosa relación conyugal con Diego
Rivera.
La expresión de la angustia y el sufrimiento de
Frida son visibles en su expresión siempre seria,
triste y abstraída. Este retrato es aún más inquietante por ese collar de espinas que lleva y la presencia de dos animales, el mono y el gato detrás
de ella. Los animales alados como el colibrí y las
libélulas que vuelan a su alrededor simbolizan el
vuelo imaginario. La idea del vuelo se hace más importante según va empeorando su salud y se va
reduciendo su movilidad.
Pero el surrealismo no era suficiente para evadirse de la situación real que algunos artistas vivían. La situación en Alemania se hacía cada vez
más insostenible para ellos y esos conflictos se
reflejan en los retratos. Naussbaum estuvo refugiado en Bélgica durante los años de la persecución, y en los retratos que pintó está latente la pesadilla que debió suponer para él y para su mujer,
que le acompañaba.
El pintor se retrata en una especie de patio con
muros altos por encima de los cuales asoma el cielo, un edificio, árboles secos y con las ramas podadas. Nos mira con pánico enseñando su pasaporte judío y la estrella de David debajo de la
solapa de su abrigo.
Felix Naussbaum (1904-1944) deja traslucir en
su mirada la angustia vital, el horror de las persecución que muchos sufrían y la premonición de
que algo peor estaba por llegar. En junio de 1944,
él y su mujer, fueron arrestados por la Gestapo y
en agosto entraban en Auschwitz.
¿Se podría quitar algo de texto para ganar
una línea? o al contrario, escribir algo más
o crear un punto y aparte.
Frida Khalo
Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940
Óleo sobre lienzo sobre masonita. 62,2 x 48,3 cm
Harry Ransom Center,The University of Texas at Austin
(Nickolas Muray Collection)
Felix Naussbaum
Autorretrato con pasaporte judío, 1943
Felix-Nussbaum-Haus Osnabrück mit der Sammlung
der Niedersächsischen Sparkassenstiftung, Osnabrück
8 Identidades metafóricas
Antonio Saura
Dora Maar 20.5.85, 1985
Colección privada
Pablo Picasso
Busto de mujer con
sombrero (Dora), 1939
Óleo sobre lienzo.
55 x 46,5 cm
Fondation Beyeler,
Riehen/Basilea
Pablo Picasso
Cabeza de mujer
( Jacqueline), 1957
Acero pintado.
77,2 x 34,9 x 25,7 cm
Raymond and Patsy
Nasher Collection, Dallas,
Texas
«La gente es mucho más hermosa de lo
que se cree ¡viva su aspecto real!; en la galerie Drouin 17, Place Vendôme. RETRATOS
de la esencia del parecido, de un parecido
cocido y conservado en la memoria. De un
parecido que estaba en la memoria del Sr.
JEAN DUBUFETT, pintor»
Anuncio de la exposición de Jean Dubuffet de 1947
Dora Maar era una mujer de fuerte personalidad
y extraña belleza, era fotógrafa y estaba vinculada
al grupo surrealista. Picasso y ella se conocieron a
través de Paul Eluard en 1936.
En Busto de mujer con sombrero de 1939, el colorido es muy agresivo y el rostro de Dora aparece representado bajo dos puntos de vista diferentes. La cara se desdobla en dos mitades, cada
una con un ojo que se configura a su vez en base
a dos mitades de ojos de perfil. Lo mismo ocurre
con la boca que la vemos en los dos fragmentos
del rostro de Dora.
En 1943 conoce a la pintora Françoise Gilot con
la que compartirá los siguientes diez años y dos
hijos, Claude y Paloma. Después conocerá a Jacqueline Roque que se convertirá en el centro de
atención del resto de su vida creadora.
Cabeza de mujer ( Jacqueline) es una escultura
realizada con planchas de metal de acero pintadas.
En estas piezas Picasso consigue una perfecta combinación entre el modelado en el espacio y la representación pictórica derivada del cubismo.
El paso que da Picasso con los violentos retratos de Dora Maar hace desparecer para siempre el
modelo de belleza ideal en el arte. Con ello comienza un nuevo capítulo en el que la belleza trágica y
monstruosa tienen muchas veces preferencia.
Este nuevo paradigma estético tiene una gran
influencia en la generación de artistas de la segunda mitad del siglo XX, marcados todos por las dos
guerras mundiales. A partir de finales de los años
cuarenta convivieron nuevos lenguajes figurativos
con el informalismo abstracto, configurando la nueva imagen del hombre contemporáneo.
El rostro deja de ser reconocible, la identidad
se pierde, el cuerpo es alienado: machacado como
en la pintura de Dubufett, distorsionado como en
los personajes de Bacon o desintegrado como en
las figuras de Giacometti.
En los años cuarenta Dubuffet (1901-1985) realizó varios retratos de amigos escritores y poetas,
que desde luego sólo una idea abierta del retrato
los puede identificar como tales. Son figuras surgidas de la materia, de la incisión sobre una pasta
uniforme de pintura y arena, y de alquitrán otras
veces, hechos de memoria.
Antonio Saura (1930-1998) viajó a París en 1953
recibiendo una notable influencia de Dubuffet y de
la obra de los artistas que Michael Tapié denominó
8
Identidades metafóricas
Un art autre. El retrato es uno de los temas más
repetidos por Saura. Su pintura es gestual y matérica pero no abandona la figuración que para él
es el esquema fundamental para no perderse.
Su pintura es muy expresiva y violenta, con pocos colores, negro y blanco sobre todo. Los temas,
obsesiones como él mismo las llama, son pocas y
repetidas: mujeres, crucificados, personajes históricos, el perro de Goya, Rembrandt, curas y desnudos… Saura transforma en monstruos a todos
sus personajes.
Alberto Giacometti (1901-1966) creó un universo personal de figuras estilizadas en las que progresivamente iba reduciendo la materia adelgazándolas. Sus figuras primero eran modeladas en
arcilla o escayola con un armazón ligero para después pasarlas a bronce. Antes de llegar a la fundición las figuras iban perdiendo consistencia física
por una inacabable labor de resta y de eliminación
de materia.
Los temas que trabajó Giacometti fueron pocos: mujeres sentadas o de pie, bustos, hombres
andando y pequeños grupos de figuras. Giacometti
era amigo de los pensadores existencialistas que
estaban en París en ese momento como Sartre y
Genet.
Pero Giacometti también es pintor, y el mismo
proceso que lleva a cabo con la escultura, restando materia, es el que realiza en sus dibujos con la
Jean Dubuffet
Paul Léataud en una silla de mimbre, 1946
Óleo con arena sobre lienzo, 130,1 x 96,8 cm
New Orleans Museum of Art , Nueva Orleans
(Legado de Victor K. Kiam, 77.287)
Alberto Giacometti
Busto de Diane Bataille, 1947
Bronce. 8/8. 47,5 x 12,5 x 13,5 cm
Collection Fondation Pierre
Gianadda, Martigny, Suiza
Alberto Giacometti
Retrato de mujer, 1965
Museo Thyssen-Bornemisza,
Madrid
líneas que no añaden, quitan, no hacen las figuras
consistentes sino más evanescentes. El pintor aleja las figuras de nosotros, construyendo una especie de túneles rectangulares cada vez más pequeños y disminuyendo las cabezas. La masa
pictórica se centra en la cabeza y percibimos su
trabajo constante de borrar y corregir.
La figura ocupa el centro de la composición, está
rodeada de un espacio vacío que la convierte en
una presencia espiritual. La técnica abocetada y las
tonalidades grises contribuyen a ello.
Francis Bacon (1909-1992) nació en Dublín, se
trasladó a Londres a vivir y murió en Madrid, donde era frecuente verle pasear por el Museo del
Prado. Su obra es una de las más personales e
inquietantes de la segunda mitad del siglo XX. La
cultura occidental y la historia del arte están detrás de su pintura.
Es habitual que Bacon utilice como formato el
tríptico, no por su capacidad narrativa sino por
que puede enriquecer la imagen mostrándola desde tres ángulos diferentes, con tres puntos de vista. También recurre a la fotografía para realizar los
retratos ya que no le gusta tener al modelo posando mientras trabaja.
Retrato de George Dyer en un espejo, es un doble retrato del que fuera durante varios años su
amante. El personaje aparece aislado en un espacio vacío, su cuerpo gira violentamente para verse reflejado en un extraño objeto que más que espejo parece un monitor de televisión. El cuerpo
está sometido a una torsión exagerada que dis-
Francis Bacon
Retrato de George Dyer en un espejo, 1968
torsiona su forma y violenta la escena. El espacio
aparece iluminado desde arriba como si fuera un
plató cinematográfico.
Bacon utilizaba óleo aplicado con pincel y con
las manos, añade en ocasiones manchas de pintura salpicada sobre la imagen que eran para él «accidentes del instinto». A través del cuerpo, Bacon
nos habla de la soledad de la existencia humana.
9 Arcilla humana
Lucian Freud
Reflejo con dos niños (Autorretrato), 1965
«Mi idea sobre el retrato proviene de la insatisfacción que siento por los retratos que se
parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos fueran de personas y no como ellas»
Stanley Spencer
Autorretrato con Patricia Preece, 1937
Syndics del Fitzwilliam Museum, Cambridge
Lucian Freud
Durante la segunda mitad del siglo XX el cuerpo
va ganando espacio en el género del retrato y, se
traducen en un aumento del retrato desnudo. Aquí
el retratado se muestra aún más vulnerable.
A comienzos del siglo XX la sexualidad comenzó a ser investigada por los artistas y el erotismo
se convierte en un tema más para reflejar las emociones humanas, también en el género del retrato.
El pintor Stanley Spencer (1891-1959) se mueve
entre la pintura de temática religiosa y el retrato.
Heredero de Schiele en cuanto a la representación del cuerpo fuera de los cánones de belleza y
en actitudes cargadas de erotismo.
La pintora Patricia Preece, con la que aparece en
este retrato, fue su mujer durante un breve periodo de tiempo. Con ella vivió una tormentosa relación debido a la homosexualidad de Spencer. La
manera de posar delante del cuerpo desnudo de
ella, en actitud contemplativa, más que una realidad
parece recoger una fantasía sexual. Los cuerpos en
un espacio de total intimidad se presentan en toda
su realidad, sea bella o fea. El realismo nos aproxima a las imperfecciones de la piel y del cuerpo, y la
luz exagera los contrastes y las texturas contribuyendo a ese efecto de materialidad de la carne.
En este capitulo se incide en el trabajo del natural por parte del artista. Lucian Freud, es uno de
ellos. El pintor obsesionado por el cuerpo se retrata en multitud de ocasiones. Realiza en sus autorretratos interesantes juegos espaciales motivados por el lugar en el que él se coloca y, el lugar
en el que se refleja su imagen.
En el título de esta obra Reflejo con dos niños
(Autorretrato), hace referencia al uso del espejo
como instrumento para realizar la pintura. La perspectiva hacia arriba, el escorzo forzado de Freud
se debe a que el espejo está en el suelo, por eso
podemos ver el techo y las lámpara. Los dos niños parece que se asoman al espejo/cuadro como
a una ventana para ver qué ocurre dentro.
10 Gestos / Instantáneas / Sombras
«Me gusta la idea de que pueda ser posible
inventar en pintura un personaje, una personalidad, de la misma forma que son capaces de hacerlo los novelistas»
Ronald Brooks Kitaj
El griego de Esmirna (Nikos), 1976-1977
Durante el último tercio del siglo XX se produce
una reinterpretación del retrato. Mientras que el
artista de principios de siglo se enfrentaba con los
cambios que los nuevos lenguajes iban a producir
en el género del retrato, a finales del siglo el artista trabaja entre el original y la copia mecánica.
Ronald Brooks Kitaj (1932) ha realizado numerosos retratos de sus contemporáneos, y le interesan las relaciones entre lo visual y lo poético. En
sus obras hay referencias a la fotografía, a sus experiencias personales, a la literatura y a la cultura
popular. Sus personajes se ven envueltos en un
trasfondo literario.
El griego de Esmirna (Nicos) tiene por protagonistas a dos poetas y narra una historia. En primer
término el poeta y editor griego Nikos Stangos, que
adopta el papel del poeta homosexual Constantin
Kavafis. Stangos había traducido al inglés su obra.
Stangos/Kavafis pasea indiferente delante de una
prostituta. En un segundo plano la escalera del burdel por la que baja un personaje, autorretrato del
propio Kitaj.
La pintura de Kitaj se basa en la experiencia personal, escuchemos al pintor: «Este retrato de mi amigo Nikos Stangos estaba inspirado en su compatriota
el poeta griego Kavafis y en sus descripciones sobre
su paseo diario por los burdeles del puerto de Alejandría. Yo acababa de volver a Londres de mi único viaje a Grecia, que duró muy pocos días, y entonces él
posó para mí en esa actitud de paseante. Le conté a
Stangos mi extraño y no consumado vagar por el puerto de El Pireo, imitando a Kavafis. Por tanto el cuadro
se refiere a los dos poetas y a mí mismo».
El retrato es uno de los géneros favoritos de la
pintura británica y también de David Hockney
(1937). Este pintor ha dedicado buena parte de su
obra al retrato, pero no por encargo sino recogiendo situaciones cotidianas y personas de su entorno, sus padres, sus amigos, sus amantes, por
lo que el componente autobiográfico forma parte de ellas.
El formato cuadrado de sus lienzos se relaciona
con el uso de fotografías polaroid como recurso
plástico. Modelo con autorretrato inacabado establece un juego interesante entre realidad e imagen
pintada. La técnica es minuciosa sobre todo en el
Polaroid es una marca. ¿No debería ser la
P mayúscula?
Ronald Brooks Kitaj
David Hockney
Modelo con autorretrato inacabado, 1977
Pintura acrílica sobre lienzo. 152,4 x 152,4 cm
Colección privada
primer plano, el modelo recostado y los objetos,
están pintados con gran realismo. Detrás, en un
segundo plano, está él trabajando en su obra. Esta
parte del lienzo presenta un aspecto curioso de
obra inacabada.
Sus obras tienen una composición geométrica
estricta basada en líneas horizontales y verticales,
que sólo rompen algunas diagonales. La minuciosidad y ese aspecto de pintura lisa y pulida se debe
al uso de la pintura acrílica
10 Gestos / Instantáneas / Sombras
Andy Warhol
Sombra con gafas, 1981
Serigrafía.TP 27/32. 96,5 x 96,5 cm
Cortesía Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York
Factory /Andy Warholl
Andy Warhol (1928-1987) tomó las imágenes más
repetidas por los medios de comunicación (Marilyn,
Jackie Kennedy, Elvis y finalmente él mismo), las recortó, las repintó y las reprodujo seriadas y a gran
tamaño. Para la producción recurrió a medios mecánicos e industriales, como la serigrafía coloreada
en las que la mano del artista desparece. Él únicamente elige el tamaño, el formato y los colores.
Decía Warhol, «la razón por la que pinto así es
que quiero ser una máquina, y siento que todo lo
que hago y hacerlo como una máquina es lo que
quiero hacer». Efectivamente se convirtió en una
Factory. Instalada a finales de 1963 en un piso de la
calle 47, allí se producían discos (Velvet Underground, 1967), películas (Blue Movie y Flesh, 1968)
y revistas (Interview, 1969).
Sus autorretratos nos llevan a reflexionar sobre
su poder de crear y de convertir imágenes ya existentes en iconos. Sus Autorretratos son iconos de
él mismo, y al mismo tiempo iconos del artista contemporáneo. Warhol jugó con su identidad, cambió su nombre y transformó su apariencia física
creando un personaje con traje negro y pelo rubio platino.
La sombra es un elemento que le inquietó, su
valor plástico, pero también su misterio e inconsistencia. Andy Warhol recurrió a la sombra para
cargar de significados simbólicos su imagen de personaje inventado.
Andy Warhol
Autorretrato, 1967
Serigrafía sobre papel plateado. 56 x 53 cm
Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen
Andy Warhol
La sombra, 1981
Serigrafía.TP 18/30. 96,5 x 96,5 cm
Cortesía Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York
Andy Warhol
Autorretrato, 1986
Pintura a base de polímero sintético y tinta serigrafiada
sobre lienzo. 55,9 x 55,9 cm
Cortesía Van de Weghe Fine Art, Nueva York
Museo Thyssen-Bornemisza
Paseo del Prado, 8
28014 Madrid
Fechas
Del 6 de febrero
al 20 de mayo de 2007.
Lugar
Salas de exposiciones temporales
del Museo Thyssen-Bornemisza.
Horario
De martes a domingo, de 10.00
a 19.00 h. Lunes cerrado. Cerrado el
1 de mayo. Nuevo sistema de venta
de entradas por horas. Se pueden
adquirir entradas, anticipadamente,
en la taquilla. El desalojo de las salas
de exposición tendrá lugar cinco
minutos antes del cierre.
Tarifas
General:
Exposición temporal: 5,00 €
Entrada combinada para la Colección
Permanente y la exposición
temporal: 9,00 €
Estudiantes previa acreditación
y mayores de 65 años:
Exposición temporal: 3,50 €
Entrada combinada para la Colección
Permanente y la Exposición
Temporal: 5,00 €
Entrada gratuita para menores de 12
años acompañados (excepto grupos).
Fundación Caja Madrid
Plaza de San Martín, 1
28013 Madrid
Catálogo
Disponible en la Tienda-Librería.
Transporte
Metro: Banco de España.
Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27,
34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150.
RENFE: estación de Atocha
y Recoletos.
Servicio de información
Teléfono: 913 690 151
Tienda-Librería
Planta baja.
Cafetería-Restaurante
Planta baja.
Servicio de Audio-Guía
Disponible en español, inglés y francés.
Venta anticipada de entradas
en El Corte Inglés
• www.museothyssen.org/entradas
• Teléfono: 902 400 222
• En todos los centros comerciales
de El Corte Inglés.
Fechas
Del 6 de febrero
al 20 de mayo de 2007.
Lugar
Sala de exposiciones de la Fundación
Caja Madrid.
Horario
De martes a domingo, de 10.00
a 20.00 h. Lunes cerrado.
Cerrado el 1 de mayo.
Entrada libre
Catálogo
Disponible en la recepción de la sala
de exposiciones de la Fundación Caja
Madrid.
Transporte
Metro: Sol, Ópera y Callao.
Autobuses: 1, 2, 3, 5, 15, 25, 29,
44, 50, 51, 53, 146, 148 y 150.
Servicio de información
Teléfono: 902 246 810
Servicio de Audio-Guía
Disponible en español, inglés
y francés.
Visitas guiadas
Reserva previa en el teléfono:
913 792 050 de martes a viernes,
de 10.00 a 14.00 h. (Servicio gratuito).
Talleres infantiles (de 4 a 16 años)
Reserva previa en el teléfono:
913 792 200 de martes a viernes,
de 10.00 a 14.00 h. (Servicio gratuito).

el espejo y la mascara

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