literatura castellana

Transcripción

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Materia
de modalidad
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Teléfono de atención al profesorado: 902 90 36 46
www.castellnoudigital.com
Dirección editorial: Dolors Rius
Coordinación de área: Claudia Sabater
Edición: Claudia Sabater
Corrección lingüística: Inma Caro
Diseño de la cubierta: BUM, Blasi, Urgell, Morales S.L. y Maria Partegàs
Diseño gráfico interior: Mar Nieto
Maquetación: Jordi Ramia
Primera edición: junio de 2009
ISBN: 978-84-9804-053-1
Depósito legal: xxxxxxx
Impresión: xxxxxxx
© David Fernández, Pere Villa y Josep Huerto, 2009, por los textos
© Hermes Editora General, S. A. U. - Castellnou Edicions
Castellnou Edicions
Pau Claris, 184
08037 Barcelona
www.castellnouedicions.com
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productivo eficiente y responsable con el medio ambiente.
Papel ecológico y 100 % reciclable
Índice
prOYECTO
1. presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2. LOS materiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
programaciones
Programación de materia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Programación de AULA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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SOLUCIONARIO
n
Unidad 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Unidad 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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n
Unidad 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
n
Unidad 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
OTROS RECURSOS
nSolucionario
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Literatura castellana BACHILLERATO
3
GUÍA DIDÁCTICA
PROYECTO
1. PRESENTACIÓN
Desde el punto de vista didáctico, los contenidos del libro de Literatura castellana, materia de moda
lidad de Bachillerato, se distribuyen, siguiendo un criterio cronológico, en cuatro grandes unidades:
1 Literatura medieval
2 Literatura de los Siglos de Oro
3 Literatura de los siglos xviii y xix
4 Literatura del siglo xx
Cada unidad sigue una estructura idéntica: exposición teórica y variada y amplia selección de textos
literarios de la época estudiada: competencia estética y literaria; una serie de actividades comple
mentarias de síntesis y de investigación para desarrollar la competencia en la búsqueda
y tratamiento de la información.
Se incluye también una completa guía de lectura de las obras que la normativa oficial propone como
obligatorias.
En esta guía didáctica se ofrecen diversos elementos para elaborar el proyecto curricular de centro
(objetivos y contenidos, temporización, orientaciones didácticas y criterios para la evaluación...), así
como para programar cada una de las unidades.
La última parte de esta guía corresponde al solucionario, con el que hemos pretendido no tanto im
poner unas determinadas respuestas como ayudar al profesor, sabedores, por propia experiencia, de
que el ahorro de tiempo que supone la consulta rápida de un solucionario de estas características
redunda en beneficio de otras necesidades docentes.
En cada unidad, junto con el solucionario, se ofrecen también una serie de textos complementarios,
la mayor parte de crítica literaria, que pueden servir para proponer nuevas actividades, ampliar los
conocimientos o situar mejor las obras en su contexto.
Esperamos y deseamos que la guía constituya un instrumento útil para todo el profesorado, cuyas
sugerencias y observaciones (que siempre serán bienvenidas) agradecemos de antemano.
Los autores
6
2. LOS MATERIALES
2.1 El libro del alumno
Los contenidos de la materia se distribuyen en 17 unidades didácticas.
El libro del alumno incluye un CD de recursos digitales.
Índice de contenidos
del CD del alumno
Esquemas de las unidades
Unidades digitales
Galería de imágenes
Podéis encontrar más recursos en www.almadrabadigital.com
2.2 Recursos para el profesorado
La guía didáctica es un conjunto de materiales concebidos
para facilitar la planificación que cada docente hace de la ma
teria. Contiene las programaciones, las orientaciones didácti
cas, las evaluaciones y el solucionario.
7
Proyecto
Incluye una presentación, los principios di
dácticos y los materiales del proyecto.
GUÍA DIDÁCTICA
PROYECTO
GUÍA DIDÁCTICA
PROGRAMACIONES
GUÍA DIDÁCTICA
SOLUCIONARIO
GUÍA DIDÁCTICA
OTROS RECURSOS
Programaciones
de materia y de aula
Guía didáctica
Esquemas de las unidades
Unidades digitales
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Programaciones
En la programación de materia se incluye
el currículo oficial. En las programaciones
de aula se detallan los objetivos, los conte
nidos, los criterios de evaluación y las
competencias.
Solucionario
Se recopilan las soluciones de todas las
actividades.
Otros recursos
Este apartado contiene algunos recursos
complementarios para el docente.
GUÍA DIDÁCTICA
PROGRAMACIONES
Programación de materia
Currículum de la materia de Literatura castellana según la legislación vigente
La Literatura castellana tiene como finalidad ampliar la formación literaria y humanística del alumnado,
adquirida durante las etapas educativas anteriores y en las materias comunes de lengua y literatura de
Bachillerato. El objeto de estudio de la materia es el discurso literario y se sustenta en la lectura de
obras o de fragmentos representativos. A través de la literatura se pretende que el alumnado profun
dice y amplíe su visión del mundo.
Para conseguir estos objetivos, y en coherencia con los currículos de las etapas anteriores, en el
Bachillerato también hay que articular y coordinar todas las enseñanzas lingüísticas y literarias que
se hacen en todas las materias de la modalidad y en las materias comunes, incluidas las lenguas
extranjeras.
El contacto a través de la lectura y del estudio de las obras más relevantes de la tradición literaria es
un motivo de enriquecimiento que hay que favorecer mediante el establecimiento de vínculos entre
las obras, el contexto y las ideas. El conocimiento de la propia tradición literaria es necesario para
entender el comportamiento, las actitudes y el marco cultural que configuran la sociedad actual y es
clave en la evolución de las personas, en la ampliación y consolidación del dominio de los recursos
de la competencia comunicativa. Esta tradición, además, se proyecta en una gran variedad de contex
tos y de manifestaciones artísticas.
La comparación con textos de otras épocas, culturas, países, y la percepción de influencias mutuas
que van más allá de fronteras y límites cronológicos e ideológicos, permite constatar la diversidad
y las semejanzas de las culturas y los pueblos, con unas inquietudes y necesidades parecidas, con
unas visiones recurrentes y con unas capacidades fabuladoras similares.
Competencias específicas de la materia
Principalmente, la materia desarrolla la competencia estética y literaria y el fomento de la
educación literaria. La literatura, como máxima expresión de las posibilidades de una lengua, se
convierte así en una herramienta inmejorable para el análisis, el conocimiento y la reflexión sobre
la experiencia humana. Asimismo, avala las posibilidades expresivas y creativas de las lenguas
y favorece el desarrollo de la propia competencia comunicativa, una de las prioridades de todo el
proceso de aprendizaje.
La materia también tiene en cuenta el desarrollo de la competencia en la búsqueda y el tratamiento de la información. Los aspectos propios del ámbito se centran en todo lo que se relaciona
con los múltiples aspectos de la reflexión literaria. Es necesario un trabajo importante de coordinación
con el resto del equipo docente para consensuar estrategias e itinerarios que faciliten los métodos de
búsqueda. La sistematización de la información, la utilización de las diferentes fuentes, la planificación
y elaboración del producto final.
Puesto que uno de los aspectos del estudio de la literatura tiene como eje establecer relaciones con
las construcciones literarias de diferentes culturas, esta materia también tiene como objetivo el de
sarrollo de la competencia plurilingüe e intercultural, que es necesario para atender coordinada
mente todas las materias que tengan en cuenta la literatura.
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Contribución a las competencias generales de Bachillerato
Además de las competencias propias de la materia, la literatura contribuye también, de una manera
muy eficaz, al desarrollo de otras competencias generales del Bachillerato, como la competencia digi
tal, la competencia personal e interpersonal y la competencia en el conocimiento e interacción con el
mundo. Las lecturas de textos literarios son la puerta abierta a las proyecciones necesarias para que
el alumnado pueda formarse como persona.
Estructura de los contenidos
Los contenidos de la materia se organizan en dos dimensiones: la dimensión estética y literaria y la
dimensión de búsqueda y tratamiento de la información. La dimensión estética y literaria agrupa
cuatro tipos de contenidos: comprensión de discursos literarios; conocimiento de los textos clásicos
de la literatura; participación en conversaciones sobre textos literarios, y producción de discursos críti
cos y literarios.
En cuanto al conocimiento de los géneros y períodos literarios, el objetivo inmediato es que el
alumnado entienda que la literatura surge de la sociedad y evoluciona con esta. La obra literaria,
además, surge de la propia tradición y toma posición con relación a ella. Las diferentes etapas cro
nológicas dan pie a diferentes reflexiones sobre la literatura como hecho social: la consideración del
artista en la sociedad, la aparición de los intelectuales, el papel de las instituciones culturales, entre
otras.
Se mantiene la cronología porque permite articular un hilo narrativo coherente y fácilmente identifica
ble con otros currículos de literatura. Será necesario tener presente que se debe conceder toda la
importancia a obras contemporáneas, que, además, se ve favorecida por el hecho de que la materia
de historia se centra en los siglos xix y xx. Los períodos anteriores serán vistos en función de una bue
na comprensión de las producciones contemporáneas y, por lo tanto, se hace imprescindible una
selección que se deberá armonizar entre todas las materias literarias.
Aunque la presentación de los contenidos es fundamentalmente cronológica y según los géneros, el
currículum también permite articular secuencias didácticas en torno a determinados temas o motivos
y los diferentes enfoques y tratamientos que pueden recibir según la cultura o movimiento literario,
y en los diferentes géneros.
Se deberá tener en cuenta el planteamiento de los períodos y de los movimientos artísticos depen
diendo de las diferentes modalidades de Bachillerato, de modo que sea posible la transferencia de
aprendizajes de una materia a otra. Para el alumnado de la modalidad de artes, también habrá que
insistir en las relaciones entre las obras artísticas y literarias y los contenidos del lenguaje audio
visual.
Conexión con otras materias
De manera general, y como sucede en todas las materias, el desarrollo de las competencias comuni
cativa y artística exige una coordinación eficaz y posible con todas las materias lingüísticas y artísticas
en cuanto a la recepción, producción e interacción oral, escrita y audiovisual.
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Puesto que la literatura está fuertemente conectada con las disciplinas artísticas, históricas y filosóficas,
su enseñanza resulta especialmente apropiada para estudiar con más profundidad las relaciones cul
turales y conseguir, así, una visión más global del saber y de la cultura, siendo consciente de las dife
rentes interpretaciones que se realizan de los hechos y de las realidades.
La existencia de contenidos literarios en las materias comunes (catalán, castellano y lengua extranjera)
y el diferente estatus de las materias literarias hacen que sea necesario prever el establecimiento de
relaciones entre estos contenidos y una fuerte coordinación entre estas materias, de modo que se
eviten las repeticiones inmotivadas y, en cambio, se favorezca la transferencia de aprendizajes.
Consideraciones sobre el desarrollo del currículum
El estudio de la literatura tiene que partir del contacto directo con las obras, de modo que el texto se
convierta en el centro de la materia y no en pretexto para el conocimiento de la historia. La autonomía
interpretativa que se deriva de este contacto no debe ir en detrimento de la necesidad de encontrar
un apoyo documental a las propias interpretaciones, que se podría realizar a través de la búsqueda
en la biblioteca del centro y el uso (ejercitado) de Internet, ya que se deben valorar aquellas lecturas
que permitan sacar provecho de las informaciones textuales, cotextuales y contextuales.
La lectura de obras literarias se puede reforzar con varios materiales de prensa, con la audición de
canciones y recitales de poesía, la asistencia a obras teatrales y al cine, y el visionado de audiovisuales
o de otros.
Conviene incorporar en el aula la presencia de obras de otras literaturas para poder destacar la corres
pondencia entre obras y autores y autoras contemporáneos que escriben en lenguas diferentes, lo
cual se sitúa en el marco de las propuestas de la Unión Europea de impulsar manuales (en concreto
de historia) con contenidos idénticos para todos los países.
Los objetivos fundamentales del trabajo sobre los textos, y de otras producciones artísticas relaciona
das, serán el estudio de la manipulación lingüística y de otros lenguajes, la transmisión de valores, la
potencia expresiva y, especialmente, el contraste con la vivencia personal, la aproximación a la realidad
actual para establecer un diálogo que reviva el legado clásico. Con esta finalidad, entre otras, parece
adecuado tanto el trabajo de imitación, de transformación en otros géneros y formatos como la com
paración, el análisis y la crítica de las diferentes versiones que de estas obras se pueda disponer.
El procedimiento básico de trabajo de la materia, puesto que se parte de la lectura de las obras, es el
análisis y el comentario debidamente contextualizado. Es necesario favorecer que el alumnado de
sarrolle las capacidades básicas para poder acercarse a la literatura.
Por eso será importante favorecer el clima de intercambios e interacciones en el aula. En esta línea se
sitúa la elaboración de actividades de búsqueda a partir de la lectura y comentarios orales en la clase.
Además, hay que atender de manera especial a las exposiciones orales, teniendo presente los recur
sos TIC/TAC con el fin de dar apoyo audiovisual.
Respecto a los valores y las actitudes, esta materia tiene que contribuir a desarrollar en el alumnado
la propia personalidad, estimular su maduración intelectual y humana, ampliar su campo de experien
cia, mejorar su proceso de socialización y la conciencia de pertenencia a varios grupos sociales, a la
vez que los lleva a perfeccionar la cualidad expresiva y formal de sus discursos.
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En cuanto a la evaluación, en la acreditación de los resultados se deberá tener en cuenta: la participa
ción en las sesiones presenciales, donde se incluirán los exámenes, pruebas y trabajos puntuales (en
estos ámbitos habrá que tener en cuenta las exposiciones orales del alumnado); la participación en
las tareas dirigidas, en especial las lecturas de obras completas y los trabajos sobre las mismas, y el
trabajo autónomo.
Para que esta evaluación cumpla su función de valoración de integración de los aprendizajes es esen
cial que incluya, además de los escritos, tareas orales productivas. Además, se tendrán que completar
los datos con la observación sistemática de la actuación de los estudiantes durante las actividades de
aprendizaje (tablas de observación de descriptores de competencias como los que ofrece el Portfolio
Europeo de Lenguas), la valoración de dosieres de trabajo o de otros similares.
Como complemento de este último punto sería interesante la realización de actividades de evalua
ción formativa o formadora, ya que son esenciales para que el profesorado pueda ajustar progresi
vamente su acción docente a las necesidades de los estudiantes y para que el alumnado llegue a ser
agente de su progreso. Son las actividades de autoevaluación y coevaluación, que, si se presentan
asociadas al sistema de evaluación acreditativa, favorecen la autonomía del alumnado. Ello le ha de
permitir fijarse metas realistas de aprendizaje, y planificar y ejecutar las acciones convenientes y nece
sarias para conseguirlas.
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Objetivos
La materia de Literatura castellana de Bachillerato tiene como objetivo el desarrollo de las siguientes
capacidades:
1. Leer, analizar, explicar, apreciar, y valorar de manera crítica textos (completos o recopilaciones
de fragmentos representativos) de diferentes géneros literarios para interpretar la expresión de
diferentes contextos históricos y sociales y como elemento principal de placer y enriquecimiento
personal, valorando las aportaciones de la literatura a la comprensión, representación e interpre
tación del mundo y de la peripecia humana.
2. Conocer, a partir de lecturas de obras completas o fragmentos representativos, las características
y recursos de los géneros, y los principales datos de los autores y autoras y de las obras más
representativas de los movimientos estéticos que configuran la literatura castellana.
3. Comentar textos literarios, a partir de su lectura y reconocer las interpretaciones de la realidad,
precisando las relaciones que se establecen entre autores y obras de diferentes momentos o
tradiciones literarias.
4. Identificar y comentar, a través de la lectura y, si es necesario, con el apoyo de medios, los temas
que aparecen y el tratamiento que se hace según el momento y la tradición literaria.
5. Observar y analizar las relaciones que se pueden establecer entre las obras literarias y las de
cualquier manifestación artística: musicales, plásticas, cinematográficas, audiovisuales.
6. Participar de manera activa, reflexiva y crítica en los comentarios necesarios para la construcción
de conocimientos y la realización de tareas académicas.
7. Planificar y estructurar con rigor y adecuación trabajos académicos sobre temas literarios que
tomen como base la lectura de obras, para describir las características observadas, las contextua
lizaciones y los temas, entre otros.
8. Utilizar de forma crítica las fuentes bibliográficas adecuadas para el estudio de la literatura con el
fin de obtener, interpretar y valorar informaciones y opiniones diferentes, utilizando con autono
mía y espíritu crítico las tecnologías de la información y comunicación.
9. Construir, para la comunicación de los trabajos literarios, discursos orales, escritos o audiovisuales
coherentes, correctos y adecuados, y con el uso de los recursos adecuados, incluyendo las TIC,
a las diversas situaciones de comunicación y a las diferentes finalidades comunicativas del ámbito
académico y ser crítico con las propias producciones, para mejorar la eficacia comunicativa.
10. Elaborar textos de diferentes tipos y con diferentes soportes y medios, a partir de los modelos
literarios leídos y analizados.
11. Valorar críticamente diferentes expresiones culturales y artísticas para una mejor comunicación
con todas las personas, comprendiendo, a la vez, el valor relativo de las convenciones socio
culturales y evitando los estereotipos lingüísticos y no lingüísticos que suponen juicios de valor
y prejuicios.
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CONTENIDOS
Dimensión estética y literaria
Comprensión de discursos literarios
n
n
n
n
n
Comprensión del discurso literario como fenómeno comunicativo y estético, como transmi
sión de creación cultural y como expresión de la realidad histórica y social, identificando la
simbología, los estereotipos y los tópicos del imaginario colectivo de nuestra sociedad.
Reconocimiento de las características y recursos utilizados en las obras de los diferentes gé
neros y movimientos literarios, con la identificación y contextualización de manifestaciones
literarias diversas que se facilitan con la comparación entre producciones literarias y artísticas
de todo tipo, época y medio de comunicación.
Reconocimiento del eco, la interpretación y la expresión de los grandes acontecimientos his
tóricos y los cambios sociológicos de la época en la que han sido escritas.
Reflexión sobre los grandes temas literarios, relacionándolos con obras de géneros diversos
y focalizándolos, básicamente, en autores y autoras contemporáneos.
Consolidación de la autonomía lectora y apreciación de la literatura como conocimiento
de otros mundos, tiempos y culturas con la realización de la lectura de obras completas y de
fragmentos representativos de la producción de autores y autoras, movimientos y períodos
representativos de la literatura.
Conocimiento de los textos clásicos de la literatura
Edad Media.
Narrativa: Don Juan Manuel.
Poesía tradicional y poesía culta: La épica, el Romancero, la cuaderna vía y el Libro de Buen
Amor.
Transición al Renacimiento: Juan de Mena y la poesía de arte mayor, Jorge Manrique y la
poesía de cancionero, Fernando de Rojas.
n
Siglos de Oro.
Poesía renacentista: Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz.
Narrativa renacentista y barroca: Lazarillo de Tormes. El Buscón.
Miguel de Cervantes.
Teatro barroco: Félix Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca.
Poesía barroca: Luis de Góngora, Francisco de Quevedo.
n
n
Siglo xviii.
Literatura ilustrada y neoclásica: Benito J. Feijoo, José Cadalso, Gaspar Melchor de Jovellanos,
Leandro Fernández de Moratín.
15
Siglo xix.
Prosa romántica: Mariano J. de Larra.
Poesía romántica: José de Espronceda, Gustavo A. Bécquer.
Teatro romántico: Duque de Rivas, Antonio García Gutiérrez, José Zorrilla.
Narrativa realista: Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas Clarín, Emilia Pardo Bazán.
n
Siglo xx. Desde comienzos de siglo hasta 1939.
Narrativa: Pío Baroja, Miguel de Unamuno, Azorín.
Poesía: Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez.
Teatro: Ramón Mª del Valle-Inclán.
Generación del 27: Federico García Lorca, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Luis
Cernuda.
n
De los años cuarenta del siglo xx a la actualidad.
Narrativa: Carmen Laforet, Miguel Delibes, Rafael Sánchez Ferlosio, Camilo José Cela, Luis
Martín Santos, Carmen Martín Gaite, Juan Marsé, Eduardo Mendoza.
Poesía: Miguel Hernández, Blas de Otero, Gil de Biedma, José Ángel Valente.
Teatro: Miguel Mihura, Enrique Jardiel Poncela, Antonio Buero Vallejo.
n
Literatura hispanoamericana.
Narrativa: Jorge L. Borges, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa.
Poesía: Pablo Neruda.
n
Participación en conversaciones sobre textos literarios
n
n
n
n
Participación en conversaciones sobre literatura con flexibilidad y eficacia, matizando las propias
opiniones y respondiendo adecuadamente en situaciones de humor, doble sentido, formales
o de aspecto coloquial.
Gestión fluida y espontánea de las conversaciones en la realización de comentarios literarios
y para la construcción del conocimiento.
Uso de las estrategias necesarias para adecuarse en cada momento a los otros participantes
en la conversación y para colaborar eficazmente.
Uso de las estrategias necesarias para tomar la palabra o intervenir en el momento adecuado
y colaborando para que la conversación tenga éxito; y para defender los puntos de vista per
sonales sobre literatura con precisión y respeto hacia las otras personas.
Producción de discursos críticos y literarios
n
n
n
16
Planificación, elaboración y comunicación (oral, escrita o audiovisual) de trabajos académicos
realizados con el rigor necesario, adecuación y sentido crítico para mostrar el análisis, contex
tualización, comentarios e interpretación de las obras leídas.
Elaboración de un discurso crítico argumentado a partir de la lectura de los textos literarios.
Elaboración, como posible forma de trabajo complementario, de textos con voluntad literaria
y el uso de recursos retóricos propios del lenguaje literario a partir del análisis y la imitación
técnica de modelos de los escritores y escritoras que han sido objeto de análisis.
n
Actitud crítica ante las propias producciones para aplicar reflexivamente los conocimientos
lingüísticos (adecuación, coherencia, cohesión y corrección) y audiovisuales en la regulación
de la elaboración y en la mejora de los textos finales.
Dimensión de búsqueda y tratamiento de la información
n
n
n
n
n
n
n
Planificación y ejecución, de forma individual o en grupo, de proyectos de búsqueda en litera
tura, en la realización de los cuales sea necesaria la captación, la selección, el procesamiento
y la interpretación de datos y la comunicación oral, escrita y/o audiovisual de los resultados.
Identificación y localización de la información contrastando su rigor y credibilidad.
Elaboración de contenidos interpretando la vinculación entre diversas informaciones y am
pliando el conocimiento.
Elaboración del producto final con la forma y el contenido adecuado.
Comunicación pertinente del producto final y de las conclusiones, a partir del conocimiento de
los canales de difusión.
Uso de las herramientas TIC para la elaboración y la comunicación del conocimiento.
Identificación y utilización correcta de la información contrastando su rigor y credibilidad
y adecuándola a su función en el aprendizaje con conciencia de la dimensión ética del manejo
y uso de la información (respetar los derechos de autor, citar adecuadamente las fuentes con
sultadas siguiendo alguna norma aceptada, hacer un uso ético de la información obtenida).
Conexión con otras materias
Literatura catalana. Literatura universal
Los contenidos y objetivos de las literaturas son comunes.
n
n
n
Lengua y literatura
Interacción, comprensión y expresión de mensajes orales, escritos y audiovisuales.
Latín. Griego
Fomento de la lectura de obras literarias completas o de fragmentos extensos, en caso de
obras excesivamente largas.
Historia del Arte. Historia de la música y la danza. Artes escénicas
Análisis e interpretación de las obras de arte en su contexto, estableciendo relaciones entre los
movimientos estéticos y literarios y la evolución artística.
Contexto histórico de los movimientos estéticos y literarios de la época contemporánea.
Relaciones entre diferentes lenguajes expresivos.
n
Filosofía y ciudadanía. Historia de la Filosofía
Relación lingüística y simbólica de los individuos y las sociedades con su entorno y contexto
histórico.
Valoración de la incidencia de las corrientes filosóficas en la evolución artística y literaria.
n
17
Criterios de evaluación
1. Valorar las aportaciones de la literatura castellana en la comprensión, representación e interpreta
ción del mundo y de la peripecia humana y la lectura de obras literarias como medio de madu
ración personal.
2. Apreciar y valorar críticamente textos de los diferentes géneros literarios, contextualizándolos y ha
ciendo comentarios razonados que muestren los análisis hechos sobre sus contenidos y recursos
lingüísticos utilizados, y los vínculos que se puedan establecer con otras producciones literarias,
artísticas o hechos sociales.
3. Identificar las características esenciales y los recursos estilísticos de los géneros literarios: poesía,
narrativa, teatro y ensayo, relacionándolos con las ideas estéticas y las transformaciones artísticas
e históricas detectadas en las obras o fragmentos leídos, analizados y comentados en el aula.
4. Leer significativamente las obras programadas de literatura castellana, valorando la capacidad de
comprensión y de interpretación, así como el enriquecimiento personal aportado.
5. Analizar, comentar e interpretar textos literarios, reconociendo las representaciones de la realidad
que presentan, aplicando los conocimientos adquiridos sobre los temas, los recursos literarios
y los movimientos y períodos literarios y precisando las relaciones con otras producciones litera
rias o artísticas.
6. Emplear la comparación de producciones de diferentes orígenes para explicar las influencias,
coincidencias o diferencias entre las diferentes literaturas, movimientos, períodos o manifestacio
nes.
7. Participar de manera activa, reflexiva y crítica en conversaciones para la construcción de conoci
mientos y la comprensión de los textos literarios que se comentan en el aula.
8. Planificar y estructurar con rigor y adecuación trabajos académicos sobre temas literarios (obras
o fragmentos) que tomen como base la lectura de obras, con autonomía y espíritu crítico y uso
de las tecnologías de la información y comunicación.
9. Realizar exposiciones orales o audiovisuales coherentes, correctas y adecuadas, con el uso de
los recursos apropiados, que expresen análisis y valoraciones de las obras literarias, así como las
propias opiniones, aceptando las opiniones de las otras personas.
10. Elaborar textos de diferentes tipos y con diferentes apoyos, a partir de los modelos literarios
leídos y analizados, como instrumento para el incremento del caudal de la propia experiencia
personal.
18
Programación de aula
UNIDAD 1. La literatura medieval
OBJETIVOS
n
n
Leer, analizar, explicar, apreciar y valorar de forma crítica textos pertenecientes a los diferentes
autores y géneros medievales.
Conocer, a partir de la lectura de textos representativos, los temas, características y recursos de
los autores y las obras medievales.
n
Elaborar un comentario interpretativo de un texto de la Edad Media.
n
Leer, analizar y comentar poemas del Romancero.
n
n
Expresar oralmente y por escrito, de forma coherente, las ideas y reflexiones sugeridas por los
textos.
Utilizar las actividades TIC para completar y sintetizar los conocimientos.
CONTENIDOS
LA LITERATURA MEDIEVAL
Contexto histórico
La poesía épica
nEl Cantar de Mio Cid
La poesía narrativa del mester de clerecía
nGonzalo de Berceo
nJuan Ruiz, Arcipreste de Hita
La poesía lírica en la Edad Media
nLírica popular. Orígenes de la lírica
nLas jarchas
nLírica catalana
nLírica gallegoportuguesa
nLírica tradicional castellana
nLa lírica culta en el siglo xv: Jorge Manrique
La prosa medieval
nOrígenes de la prosa
nAlfonso X el Sabio
nDon Juan Manuel
nLa prosa en los siglos xiv y xv. Los libros de caballerías
El teatro en la Edad Media
n La Celestina
19
GUÍA DE LECTURA
El Romancero
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS
Aula virtual
Actividad de lectura cooperativa
El blog
CRONOLOGÍA
1280-1500
COMPETENCIAS
n
Comprender, interpretar y comentar textos literarios atendiendo a la contextualización del au
tor y la obra, el tema, la estructura y los recursos estilísticos.
n
Explicar el contexto histórico y cultural de las principales obras estudiadas.
n
Comprender y valorar las ideas estéticas de la Edad Media.
n
Reconocer las ideas estéticas en los distintos textos literarios.
n
Comparación de textos de la literatura medieval castellana con otros de otras literaturas po
niendo de manifiesto las relaciones que existen entre ellos.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
Identificar las características esenciales y los recursos estilísticos de los géneros literarios: po
esía, narrativa y teatro, relacionándolos con las ideas estéticas y las transformaciones artísticas
n
n
n
n
n
Leer significativamente las obras programadas de literatura castellana, valorando la capacidad
de comprensión y de interpretación, así como el enriquecimiento personal aportado.
Analizar, comentar e interpretar textos literarios, reconociendo las representaciones de la
realidad que presentan, aplicando los conocimientos adquiridos sobre los temas, los recursos
literarios y los movimientos y períodos literarios y precisando las relaciones con otras produc
ciones literarias o artísticas.
Participar de manera activa, reflexiva y crítica en conversaciones para la construcción de cono
cimientos y la comprensión de textos literarios que se comentan en el aula.
Planificar y estructurar con rigor y adecuación trabajos académicos sobre temas literarios (obras
o fragmentos) que tomen como base la lectura de obras, con autonomía y espíritu crítico
y uso de las tecnologías de la información y la comunicación.
TEMPORIZACIÓN
Aproximadamente, 28 horas.
20
UNIDAD 2. La literatura de los Siglos de Oro
OBJETIVOS
n
n
n
Leer, analizar, explicar, apreciar y valorar de forma crítica textos pertenecientes a la poesía, a la
prosa y al teatro de los siglos xvi y xvii.
Elaborar comentarios interpretativos de textos poéticos, narrativos y teatrales de la literatura de
los siglos xvi y xvii.
Expresar oralmente y por escrito, de forma coherente y organizada, las ideas y reflexiones
sugeridas por la lectura de los textos.
n
Leer, analizar y comentar una amplia selección de Don Quijote de la Mancha.
n
Leer, analizar y comentar la obra El burlador de Sevilla.
n
Utilizar las actividades TIC para completar y sintetizar los conocimientos adquiridos.
CONTENIDOS
LA LITERATURA DE LOS SIGLOS DE ORO
La lírica en el Renacimiento
nEl Renacimiento
nTemas de la lírica renacentista
nLa lírica castellana en el Renacimiento
La lírica en el siglo xvii
nEl Barroco
La novela en el siglo xvi
Nuevos géneros novelescos
n
Cervantes y el Quijote
Miguel de Cervantes
nLas novelas de Cervantes
nEl Quijote
nEl Quijote de Avellaneda
n
El teatro en el siglo xvi
El teatro en el siglo xvii
nLa renovación del teatro en el siglo xvii. La «comedia nueva»
GUÍAS DE LECTURA
Don Quijote de la Mancha (selección)
El burlador de Sevilla
21
Diálogo de la lengua
El licenciado Vidriera y Don Quijote
La vida es sueño
El blog
CRONOLOGÍA
1500-1680
COMPETENCIAS
n
n
n
Comprender y valorar las ideas estéticas del Renacimiento y del Barroco.
n
n
Comparación de textos de la literatura castellana de los Siglos de Oro con otros de otras lite
raturas poniendo de manifiesto las relaciones que existen entre ellos.
n
n
n
n
n
TEMPORIZACIÓN
22
UNIDAD 3. La literatura de los siglos
xviii
y
xix
OBJETIVOS
n
n
n
autores y géneros de la literatura del siglo xviii.
Leer, analizar, explicar, apreciar y valorar de forma crítica textos pertenecientes a la poesía, a la
prosa y al teatro románticos.
Leer, analizar, explicar, apreciar y valorar de forma crítica textos pertenecientes a los más im
portantes novelistas del Realismo.
n
Leer, analizar y comentar una antología de poemas de Rosalía de Castro.
n
CONTENIDOS
LA LITERATURA DE LOS SIGLOS xviii Y xix
El pensamiento europeo. La Ilustración
nLa Ilustración en España
La literatura española en el siglo xviii
nLa poesía en el siglo xviii
nLa prosa en el siglo xviii
nEl teatro en el siglo xviii
El Romanticismo
nContexto histórico, social y cultural
nTemas de la literatura romántica
nEl Romanticismo en España
El realismo-naturalismo
Contexto histórico, social y cultural
nLa novela, expresión literaria del Realismo
nEl Naturalismo
nLa novela realista en España
n
GUÍA DE LECTURA
Rosalía de Castro
23
Realización de un informe
El estudiante de Salamanca: comentario
El estudiante de Salamanca: representación gráfica
Adaptaciones cinematográficas
Vetusta
El blog
CRONOLOGÍA
1714-1900
COMPETENCIAS
n
n
n
Comprender y valorar las ideas estéticas de la Ilustración, el Romanticismo y el Realismo.
n
n
Comparación de textos de la literatura castellana de los siglos xviii y xix con otros de otras lite
raturas poniendo de manifiesto las relaciones que existen entre ellos.
n
n
n
n
n
TEMPORIZACIÓN
24
UNIDAD 4. La literatura contemporánea
OBJETIVOS
n
n
n
n
autores de la novela, la poesía y el teatro del siglo xx.
Leer, analizar, explicar, apreciar y valorar de forma crítica textos pertenecientes a la literatura
hispanoamericana del siglo xx.
Leer, analizar y comentar las obras Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, y Eloísa está
debajo de un almendro, de Enrique Jardiel Poncela.
CONTENIDOS
LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA
La novela
nLa novela a comienzos del siglo xx
nLa novela a partir de 1939. Contexto histórico y cultural
nLa novela a partir de la década de 1960
nLos últimos novelistas: de los años ochenta a la actualidad
La poesía del siglo xx
Ideas estéticas y corrientes literarias en el paso del siglo xix al xx
nAntonio Machado
nJuan Ramón Jiménez
nLos vanguardismos
nLa Generación del 27
nLa poesía en los años cuarenta
nLa poesía social
nLa poesía desde los años sesenta
n
El teatro contemporáneo
nEl teatro a finales del siglo xix
nGrandes corrientes del teatro a principios del siglo xx
nEl teatro en la segunda mitad del siglo xx
La literatura hispanoamericana contemporánea
nNarrativa
nPoesía
GUÍAS DE LECTURA
Eloísa está debajo de un almendro
Cinco horas con Mario
25
Valle-Inclán y el esperpento
La colmena
España en la posguerra
Documentación audiovisual
El blog
CRONOLOGÍA
1914-2009
COMPETENCIAS
n
n
n
Comprender y valorar las ideas estéticas del siglo xx.
n
n
Comparación de textos de la literatura castellana del siglo xx con otros de otras literaturas po
niendo de manifiesto las relaciones que existen entre ellos.
n
n
n
n
n
TEMPORIZACIÓN
26
GUÍA DIDÁCTICA
SOLUCIONARIO
Solucionario
UNIDAD 1. La literatura medieval
ANTOLOGÍA DE TEXTOS
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor
Página 11
Prólogo en prosa
a En el resumen habría que referirse a la alusión al tópico de la falsa modestia al decir que es una
persona de poca cultura y sin refinamiento. Seguidamente, la idea central se refiere a la finalidad
didáctica de la obra: advertir que someterse al «loco amor» trae consigo desgracias y pecados. Para
ello, el lector interesado podrá encontrar en su obra la forma de conocer esas «maestrías y sotile
zas» para aprender a superarlas o evitarlas. Sin embargo, el autor, evitando un excesivo dogmatis
mo, deja plena libertad al lector para que obre como crea oportuno. Incluso, si este quiere some
terse al «loco amor» y pecar, la obra le ofrece variados ejemplos de cómo hacerlo.
b Dada la condición de clérigo de Juan Ruiz (y protagonista destacado del mester de clerecía), la refe
rencia al «loco amor» es clara: el amor sensual y sexual. Este concepto se opone, a primera vista, con
el «buen amor» del título del libro. Sin embargo, a lo largo de la obra, las palabras del propio Arcipres
te permiten que pensemos en una buscada ambigüedad en estos conceptos. El «buen amor» (en
tendido como el amor a Dios, el amor dentro del matrimonio, bendecido por la Iglesia, etc.) también
puede ser visto como el amor que se asocia al deleite, al gozo, al placer, intrínsecamente humano, y,
por tanto, humanamente comprensible y tolerable (…porque es umanal cosa el pecar…). La pos
tura de Juan Ruiz huye de la intransigencia moral propia de la doctrina cristiana, colocándose a sí
mismo como ejemplo de esa facilidad para caer en la tentación (E yo, como soy hombre como otro,
pecador / tuve de las mujeres a veces grande amor). Siguiendo ese libre albedrío que el autor
concede al lector, el título también puede ser interpretado según el parecer de ese mismo lector: o
el amor que comporta placer y diversión o el amor a Dios, que a su modo, también debe traer placer
(aunque quizá el término «diversión» en este caso no sea el más apropiado). Las palabras de Alan
Deyermond insisten precisamente en este doble sentido del término «buen», y como buen autor
medieval, ese aire de libertad y de una moral poco estricta (que hoy puede sorprendernos) se con
vierten en la perspectiva básica a partir de la cual debe interpretarse toda la obra.
Página 13
a Fragmento primero: De cómo el Amor vino al Arcipreste é de la pelea que con él ovo el dicho
arcipreste. En este ejemplo, Juan Ruiz realiza un ataque contra el Amor. Esta invectiva se desarro
lla en diversos aspectos: el Amor es, básicamente, falso e hipócrita, pues aparenta aquello que no
es. De ahí que emponzoñas las lenguas y envenenas tus viras. Además (siguiendo con la imagen
de las flechas de Cupido), causa conflictos entre hombres y mujeres. A continuación, alude a los
efectos nocivos del Amor en el cuerpo humano: sueño, hambre y sed. Quien se somete a Amor,
ya no es dueño de sí, se vuelve incontrolable, violento y temerario, y todo ello redunda en per
juicio de todos.
28
Solucionario
Fragmento segundo: Enxiemplo de la propiedad qu’el dinero ha. La sátira contra el dinero es un
lugar común en la literatura medieval. En ella, el autor repite los tópicos habituales de los males
que trae consigo el exceso de amor al dinero. Y ello relacionado, muchas veces, con uno de los
pecados capitales: la avaricia. Básicamente, el Arcipreste destaca que la cualidad principal del di
nero es subvertir el orden de las cosas, es decir, alterar las cosas y las personas, convirtiéndolas en
aquello que no es natural. Este cambio, no obstante, no es para mejor o con buena voluntad, sino
profundamente falso y aparente: al torpe faze bueno, faze correr al cojo, faze caballeros de necios aldeanos...
En ambos casos, el tono es claramente admonitorio, de advertencia, de recriminación, acentuado
en el caso del Amor por su personificación alegórica. Amor y dinero son vistos como verdaderas
calamidades para el ser humano.
b Véase la respuesta de la cuestión a).
c Más allá de las cuestiones estrictamente morales sobre el dinero y su ambición por poseerlo, Juan
Ruiz incluye en su diatriba elementos que responden a la época concreta en la cual él vive. La se
gunda mitad del siglo xiv es un período de profunda crisis en la Europa medieval: crisis demográfica
(cosechas insuficientes, la peste, abandono de campos sin cultivar), crisis social (disturbios, descon
tentamientos entre facciones sociales) y crisis económica (impuestos excesivos y desiguales, endeu
damiento de señores feudales). El Arcipreste, testigo directo de todo ello, ataca al dinero (y con ello,
al exceso de ambición, a la avaricia, a la modificación de comportamientos sociales, etc.). La movili
dad social (labrador, hidalgo, caballeros, aldeanos, condes, ricoshombres) provoca la difuminación
de las fronteras entre los estados fijados férreamente durante la Alta Edad Media. Ahora cualquiera,
con dinero, puede elevarse socialmente, y a la inversa, un noble arruinado (sin dinero) pierde esta
tus social (faze caballeros de neçios aldeanos / condes e ricosomnes de algunos villanos). Es el
triunfo de la «economía monetaria», en palabras de Manuel Riu. El poder y el prestigio empiezan a
no depender ya (al menos, no exclusivamente) del rango o de la herencia familiar. El dinero lo
puede todo. Incluso las propiedades heredadas (condados, ducados, castillos) podían pasar fácil
mente (con dinero) a manos «plebeyas» pero enriquecidas (a través del comercio o la industria).
Página 14
a En esta batalla simbólica, el Arcipreste describe los dos «ejércitos» de los enemigos acérrimos
durante la Cuaresma. En el ejército de Don Carnal figura todo un espléndido escenario gastronó
mico característico de la época: aves y carnes domésticas, ampliamente detalladas. Y todo ello en
un escenario característico de la época (mesas con viandas, rico estrado, juglares…).
b La Carne (el pecado, el sexo, el exceso) frente a la Cuaresma (la penitencia, la sobriedad, la re
nuncia). Se trata de la alegoría: es la expresión paralela de una serie de ideas y de una serie de
imágenes, de modo que ideas e imágenes se correspondan una a una (Lázaro Carreter). En ge
neral, y en la Edad Media, la alegoría tenía claras finalidades didácticas y morales. En este caso, por
ejemplo, en el séquito de Don Carnal aparece el cerdo, la vaca, los patos (es decir, todo la refe
rente a la carne, en sentido amplio); en el séquito de Doña Cuaresma figuran la sardina (que
ataca a la gallina), las anguilas, las truchas, el atún (es decir, el pescado). Hay que tener en cuen
ta que se trata de una época de ayuno y abstinencia.
29
Solucionario
Otros recursos de la escena son la personificación (o prosopopeya), esto es, atribuir a seres no
racionales cualidades humanas (Andaba allí el atún… encontró a don Tocino…). También pode
mos ver alguna imagen o metáfora en la alusión del primer fragmento (ejército de Don Carnal)
a… están los ballesteros, los patos, las cecinas, costillas de carneros… (…) luego los escuderos;
muchos quesuelos fritos… El poeta utiliza la imagen de los ejércitos de la época (peones, balles
teros, escuderos) para organizar este «ejército» de alimentos. En la segunda parte, sigue la misma
imagen cuando habla del real (campamento) de doña Cuaresma. La finalidad es mostrar los dos
mundos (el profano y el religioso) y sus valores morales (de ahí la alegoría), unidaa la sensación
de movimiento y confusión que se desprende de las dos escenas. Lógicamente, en la poesía
épica, la narración de batallas suponía ese continua enfrentamiento entre secciones (arqueros,
caballeros, infantes, etc.), incluidos los «primeros planos» que confieren realismo y crudeza a la
batalla (las truchas de Alberche dábanle en las mejillas). Un ejemplo de una escena similar pro
cedente de la épica lo encontramos en las tiradas 35-38 del Poema de Mio Cid cuando el Cid
y sus tropas se enfrentan a los moros en Aragón.
Página 15
a Planto, del latín planctus, ‘llanto’. Composición que expresa el llanto (el duelo, la pena) por la
muerte de alguien.
b Siguiendo otro tópico muy repetido en la literatura medieval, las quejas contra la muerte repiten
una serie de lugares comunes. Aparte del dolor, sufrimiento y desesperación que trae consigo la
muerte (y la muerte de alguien querido, más específicamente), hay una idea fundamental en su
visión: la muerte como igualadora de todos los seres humanos, por diferentes que sean sus orí
genes, su clase, su riqueza, su raza, etc. Y eso, en una época de radicales y profundas diferencias
sociales, era algo que necesariamente había de valorarse especialmente (a todos los igualas por
el mismo nivel / con todo el mundo tienes cotidiana amistad). Otro aspecto de la muerte que su
inapelable llegada, tarde o temprano (No puede nadie huir de ti ni se esconder). Finalmente, y
muy en el gusto estético de la época, la muerte es vista en su aspecto más tétrico, es decir, su
presencia física en el ser humano (o en los cadáveres): cuerpo yermo, gusanos, huesa.
Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre
Página 18
a Copla II, versos 7-12. En estos versos, el autor advierte de que, dado que todas las cosas pasan fu
gazmente, el ser humano no debe confiar en durar mucho más, pues es igualmente caduco. Incluso
de una manera mucho más rápida que lo que vio (entendido como la vida y las cosas en general).
-allí van los señoríos (copla III, verso 4): ‘señorío’ se refiere a la propiedad de un señor, entendida
como hacienda (es decir, campos, bosques) y como bienes inmuebles (castillos, granjas, cortijos),
cuyo conjunto forman el ‘señorío’ que, dependiendo de la dignidad del noble, puede ser un con
dado, un ducado, un marquesado, etc. La propiedad de la tierra (ganada en batallas o recibidas
como recompensa por parte del rey) era la base de la primera nobleza feudal. Manrique, un aris
tócrata de alto rango, se lamenta de la inutilidad de acumular riquezas y propiedades ante la fuga
cidad de la vida.
30
Solucionario
– allí los ríos caudales (copla III, verso 7): la metáfora del río como la vida es ampliamente desarro
llada en esta estrofa. El autor distingue entre ríos caudales, ríos medianos y ríos más chicos. Si en
tendemos, ampliamente, el sentido de ríos como ‘vida’, lógicamente existen varios ‘tipos de vidas’:
grandes (poderosos, ricos), medianos (comerciantes, agricultores potentes…) y chicos (el pueblo
en general). Por otra parte, es interesante observar la doble denotación del término caudal /caudales como adjetivo (se aplica a ríos principales que desembocan en el mar) y como sustantivo
(abundancia de algo, conjunto de ciertas cosas que se tiene o conjunto de dinero que alguien po
see. María Moliner).
– los que viven por sus manos (copla III, verso 11): este verso se entiende en oposición al siguiente
(e los ricos), puesto que el trabajo manual estaba vetado, por indigno, a las personas de alto estado.
Por tanto, quien trabaja con sus manos es, directa y claramente, pobre y de baja extracción social.
b Este sentimiento está muy acorde con la mentalidad cristiana ante la fatalidad y, en este caso, de
la fatalidad de la muerte. Si no puede evitarse, hay que resignarse cristianamente. Algunos ejem
plos de la primera copla podrán ser los versos 3-6; en la copla II, los versos 4-7; en la copla III, los
versos 1-3. En todos estos casos, el tono refleja la imposibilidad de ver estas cuestiones de otra
forma (el paso de la vida, la llegada de la muerte, lo presente se convierte en pasado, las vidas
son como ríos que, inexorablemente, van a dar en la mar).
c Un ejemplo es la cuestión de los señoríos ya comentada en la cuestión a). Sin embargo, podemos
añadir que el término señorío también implica derechos señoriales jurisdiccionales sobre quien viva
en el territorio o propiedad de un señor. No siempre feudo y señorío significan lo mismo. Otro as
pecto es el de la diferencia entre los ricos y los que viven por sus manos, también comentado. Todo
ello refuerza la idea de que solo puede lamentarse de que las cosas terrenales (bienes de fortuna,
riquezas, lujos, etc.) sean solo vanidad, dada la brevedad de la vida y el hecho de que la muerte
puede llegar en cualquier momento, sin previo aviso, quien realmente disfruta de ese estatus. Dice
Manuel Riu (La Baja Edad Media): Las pérdidas demográficas y los cambios económicos no podían dejar de influir en la sociedad y, muy en particular, en su marco señorial y urbano. La estructura
social y familiar experimenta mutaciones notables. Se advierte un distanciamiento entre señores
y súbditos, y entre la población urbana y rural, cada vez más acentuado. Las expresiones de menosprecio que algunos siervos manifiestan hacia sus señores, o el sentimiento de superioridad que
el hombre de la ciudad experimenta para con el pobre campesino, al que los literatos surgidos de
la burguesía llenarán de oprobios por su rusticidad, conducen en ocasiones a situaciones límites.
Por ello, puede decirse que existe la sensación de que hay un mundo (mundo del noble, del señor)
que se acaba, que está iniciando una transformación, que no tiene regreso posible. El ejemplo más
evidente de este estado moral de las cosas es la idea de los dos últimos versos de la copla I. Solo
de la boca y la mentalidad de alguien como Jorge Manrique, puede salir esta reflexión. Y esa es la
razón de sus quejas, aparte del tema estricto de la muerte de su padre.
d Como buen autor medieval, Jorge Manrique combina la exhortación, la enunciación y, a veces la
admonición. Los plurales generalizan, hacen que todo el mundo se sienta partícipe de sus comen
tarios: nuestras vidas son… La mía, la tuya, la vuestra, la de todo el género humano. Es una ca
racterística del didactismo: quien habla se erige como portavoz de la colectividad y también de
una ideología y unas creencias religiosas.
31
Solucionario
e Copla I, versos 7 y 10-12. Copla II, versos 4-6 y 11-12. Copla III, versos 1-3.
Página 19
Coplas V y VI
a La copla V responde a la concepción cristiana de la vida. Ya desde los dos primeros versos se
observa esta idea de la vida terrenal como un paso hacia la otra vida, la eterna, mucho más plena
y feliz. El poeta advierte, asimismo, de la necesidad de comportarse bien (cumple tener buen
tino) para luego gozar del merecido premio. Finalmente, en las correlaciones verbales (partimos,
nascemos, andamos, vivimos, llegamos) se hace evidente esta concepción del ser humano como
un caminante que, desde el instante mismo del nacimiento, empieza a morir. La sensación pre
dominante es la de hondo pesimismo y resignación.
En la copla VI culmina lo ya dicho respecto de la anterior. Casi su pueden oír ecos del Credo ca
tólico en estos versos. De hecho, el propio Manrique ya lo dice: según nuestra fe. A ello hay que
añadir las alusiones a la misión de Jesús, hijo de Dios, que se encarnó para vivir y morir en remi
sión de todo el género humano.
b El tiempo y la vida humana se concentran en la imagen del río. Esta imagen encierra las ideas
fundamentales de fugacidad (fluir continuo) y de imposibilidad de detenerse (no hay vuelta
atrás). Relacionado con la religión cristiana, se adecúa perfectamente esta metáfora a la espe
ra que supone la vida terrenal del Mesías y la confianza en la vida perdurable (del Credo ca
tólico)
Copla XI
a Estados es un término característico de la organización social medieval que perdurará hasta
bien entrado el siglo xviii. La sociedad estamental implicaba, en líneas generales, una gran in
movilidad social (especialmente en la época medieval), determinando el estado casi exclusiva
mente del nacimiento. Posteriormente intervendrán otros factores (económicos, sobre todo)
que, ya en el siglo xiv se anuncian grietas en este rígido sistema. Podría entenderse, salvando
algunas distancias, como la idea de clase social que nace en el siglo xix. Dice Johan Huizinga en
El otoño de la Edad Media: La idea de la organización de la sociedad en «estados» penetra en
la Edad Media todas las especulaciones teológicas y políticas hasta sus últimas fibras. Esta
idea no se limita, en absoluto, a la consabida trinidad: clero, nobleza y tercer estado. El concepto de estado no solo tiene más valor, sino una significación mucho más amplia. En general, se considera como un estado toda agrupación, toda función, toda profesión, hasta el
punto de haber podido existir junto a la división de la sociedad en tres estados otra división
en doce: (…) los estados en el sentido de nuestras clases sociales, las profesiones, el estado
del matrimonio junto al estado de soltería, el estado de pecado, las Órdenes sacerdotales, las
Órdenes monásticas, las Órdenes militares. Lo que para el pensamiento medieval da unidad
al concepto de «estado» en todos estos casos, es la creencia de que cada uno de estos grupos
representa una institución divina, es un órgano de la arquitectura del universo, tan esencial
y tan jerárquicamente respetable como los Tronos y las Dominaciones celestiales de la jerarquía angélica.
32
Solucionario
La riqueza, entendida extensamente, va emparejada con el estado nobiliario o militar. El poeta
insiste en que aquello que hoy se posee, mañana puede perderse. En los versos 7-9, entendemos
por bienes de Fortuna, las ganancias o su acumulación (negocios, propiedades, riquezas suntua
rias,…) y que en la literatura medieval tenía su mejor imagen en la rueda de la Fortuna. El simbo
lismo de la rueda implica la inestabilidad de lo cíclico, la variabilidad del orden del mundo y de las
cosas.
b Véase pág. 14, cuestión b). En la copla XI aparece la imagen alegórica de la Fortuna una señora
que se muda, esto es, que cambia, varía, gira como una rueda presurosa.
En la Antigüedad se estableció una asociación entre la Fortuna y una rueda. Boecio (hacia el
año 500) describía la rueda de la Fortuna como aquella que levanta al caído y abate al orgulloso. En uno de los lados de la rueda una figura asciende con gestos de esperanza, en la parte
más alta hay otra con una corona, mientras que al otro lado se precipita una tercera figura con
andrajos, y quizá hay otra cuarta que yace en el suelo. Cada una puede ir acompañada de una
inscripción: «Reinaré, reino, he reinado, estoy sin reino». (James Hall, Diccionario de temas
y símbolos artísticos).
La otra alegoría más destacada de las coplas surge en la última parte (a partir de la copla XXXIII)
cuando la Muerte aparece para conversar con Rodrigo Manrique, el padre del autor. La represen
tación física de la muerte como una mujer acompañada, según los casos, de un reloj de arena o
de una guadaña, encapuchada o velada, es una de las alegorías más comunes. A ello hay que
añadir, imágenes secundarias asociadas a ella, como el tablero (en el que la vida se pone en jue
go) o la calavera.
Página 20
Coplas XVI y XVII
a galán: hombre apuesto. De ahí proviene ‘galano’, de hermoso y agradable aspecto, bien vestido
y arreglado, y ‘galante’, amable y fino, especialmente con las mujeres. (María Moliner); invinción:
‘invención’. Es un concepto algo complejo que tiene su sentido dentro del ambiente cortesano
propio de la nobleza de la época. ‘Inventar’, significa imaginar cuentos o narraciones, pero también
componer una poesía o una canción. Por tanto podría ser sinónimo de ‘crear’, ‘improvisar’, ‘fanta
sear’. Los galanes a los que alude Manrique protagonizaban justas o torneos poéticos, todo ello
dentro del ambiente caballeresco de las cortes medievales; devaneo: pasatiempo o acción en que
se pierde el tiempo. Distracción, divertimento sin substancia; justas: lucha entre dos caballeros a
caballo y a lanza. Ejercicios en que los caballeros exhibían su destreza en el manejo de las armas.
También tiene el sentido de competición o concurso poético; paramento: cualquier elemento
ornamental, generalmente de telas ricas, que podía colocarse en los muros de un salón o también
como guarnición de las caballerías, especialmente en torneos o ceremonias especiales; trovar: li
teralmente, componer trovas. Por extensión, hacer poesía. De ahí, ‘trovador’, poeta característico
de la Baja Edad Media; chapadas: se refiere a las ropas recubiertas de un capa de metal precioso
(oro, plata…).
33
Solucionario
b Los recuerdos de Jorge Manrique, que vive entre 1440 y 1479, se retrotraen a una generación
anterior. El rey don Joan es Juan II de Castilla (1406-1454), hijo de Enrique III y Catalina de Lan
caster. Fue padre de Enrique IV e Isabel (futura Isabel la Católica), quienes se enzarzarían en una
dura guerra civil hacia 1475. Juan II se caracterizó por el brillante tono social de su corte. La copla
XVI es una rememoración nostálgica de una época lujosa, culta, refinada que el poeta echa de
menos. La alusión a los Infantes de Aragón se refiere principalmente a don Enrique y don Juan,
hijos del rey de Aragón Fernando I de Antequera (1380-1416). A partir de 1420, Castilla fue es
cenario de una dura pugna política y social, presentada como una fase del combate secular entre
la monarquía y la nobleza. Los «infantes de Aragón» representan el sector nobiliario, que junto a
los otros hermanos (Alfonso V el Magnánimo, rey de Nápoles y Juan II de Navarra) constituían la
llamada «nobleza de parientes» que aspiraban a influir en el gobierno de Castilla. Por tanto, Jorge
Manrique habla de hechos del tiempo de sus abuelos.
c Se trata de la estampa de una corte que se corresponde con el período artístico llamado del góti
co internacional (principios del siglo xiv) y los primeros indicios del prerrenacimiento. Nos encon
tramos en el auge de la caballería cortés y todo el arte literario que ello conlleva. Otras dos grandes creaciones culturales de la caballería son el nuevo ideal amoroso y la nueva lírica en que
este se expresa. Es evidente, que estos dos productos culturales están en estrecha conexión con
la vida cortesana. Las cortes son no solamente el telón de fondo en el que se desarrollan, sino
también el terreno de que brotan. Pero esta vez no son las cortes reales, sino las pequeñas cortes y las gentes que rodean a los príncipes y señores feudales las que determinan su desarrollo.
Este marco más modesto es el que explica, sobre todo, el carácter relativamente más libre, individual y vario de la cultura caballeresca. (…) La poesía amorosa caballeresca cortesana toma
prestadas de la ética feudal no solo sus formas expresivas, sus imágenes y sus símiles, y el trovador no se declara únicamente siervo devoto y vasallo fiel de la mujer amada, sino que lleva la
metáfora hasta el extremo de que él, a su vez, quiere hacer valer sus derechos de vasallo
y reclama igualmente fidelidad, amor protección y ayuda. (Arnold Hauser, Historia social de la
literatura y el arte).
No solo en la literatura y en las artes plásticas encuentra el deseo de amor su reducción a forma,
su estilización. La necesidad de dar al amor un estilo noble y una noble forma encuentra en las
formas de la vida misma un ancho campo donde desplegarse: en el trato cortés, en los juegos
de sociedad, en las diversiones y los deportes. (Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media).
d La pregunta retórica es aquella que no se formula para averiguar algo ignorado ni como expresión
espontánea de sorpresa (Rafael Lapesa). Normalmente este tipo de interrogaciones encierran en
sí mismas un claro sentido afirmativo. Por ejemplo, en la copla XVI, a la pregunta ¿Fueron sino
devaneos?, es evidente que la respuesta implícita es sí. En el resto de preguntas, la respuesta
común vendría a ser: se perdieron, se acabaron, desaparecieron, etc. Con ello, el poeta refuerza la
sensación de nostalgia y de añoranza por la pérdida irreparable de algo, fruto del paso del tiem
po.
e Se trata del Ubi sunt? que proviene de la expresión latina Ubi sunt qui ante nos in hoc mundo
fuere. (…) («¿Dónde están los que existieron antes que nosotros?»). Véase el comentario de Pe
dro Salinas en el apartado «La crítica opina», de la misma página.
34
Solucionario
Página 21
Coplas XXV y XXVI
a Don Rodrigo Manrique reúne, en opinión de su hijo, todas las virtudes del perfecto caballero:
virtuoso, valiente (participó en numerosas batallas), honesto y leal (trata con lealtad a los ami
gos y es compasivo y misericordioso con los enemigos), inteligente, piadoso e inflexible con las
injusticias.
b Sujetos: se refiere a los que están ‘sujetos’ a su dominio o señorío, esto es sobre los que ejerce
algunos derechos jurisdiccionales, con los cuales es condescendiente y justo (‘benigno’). Véase
pág. 18, cuestión c).
Coplas XXXV y XXXVI
a En la copla XXXV, la Muerte advierte a Rodrigo Manrique que no tema el fin de la vida (batalla
temerosa), puesto que está a punto de conocer otra vida (la celestial) aún más dichosa que la ya
muy brillante que ha vivido en la tierra. En los versos siguientes insiste en que por muy honrosa
y afortunada que haya sido la vida terrenal, no es nada en comparación con la vida futura. En la
copla XXXVI, expone la inutilidad de acumular vanidades, glorias y placeres (estados mundanales,
vida delectable) para ganar el cielo. Asimismo, explica las vías por las que cada ‘estado’ llega
a Dios (religiosos, orando; caballeros, con trabajos contra moros).
b Los caballeros o bellatores (luchadores) servían a Dios y a la cristiandad guerreando contra los
infieles (Cruzadas, por ejemplo). Sin embargo, ya en el siglo xiv, la nobleza tenía otras preocupaci
ones menos espirituales. Luchas por el poder, ambiciones políticas, acumulación de riquezas
y propiedades, se convierten ahora en señal honorífica de su «estado» y con lo que, vanamente,
creía esta nobleza que podría alcanzar la beatitud celestial después de la muerte. De ahí las quejas
amargas de Manrique sobre la vanidad de estas cosas que obsesionan al ser humano.
c Este tema aparece especialmente en las coplas XII (nos engañan los deleites temporales), XIV
(desde los reyes, papas y emperadores hasta los pastores de ganados, a todos la Muerte los trata
de la misma forma), XXIII (nobles poderosos convertidos en nada por la Muerte) y XXXIII (la Mu
erte llama a Rodrigo Manrique).
35
Solucionario
Textos complementarios
Al punt que hom naix comença de morir,
E morint creix, e creixent mor tot dia,
que un pauc moment no cessa de far via,
ne per menjar ne jaser ne dormir,
tro per edad mor e descreéis a massa,
tant que aisí vai al terme ordenat,
ab dol, ab gauig, ab mal, ab sanitat,
mas pus avant del terme null hom passa.
Pere March (1338 ?-1413)
¡Vanidad de vanidades, todo vanidad! ¿Qué saca el hombre de toda la fatiga con que se afana bajo
el sol? (...) Sale el sol y el sol se pone; corre hacia su lugar y allí vuelve a salir. (...) Todos los ríos
van al mar y el mar nunca se llena: al lugar donde los ríos van, allá vuelven a fluir. Todas las cosas
dan fastidio. (...) He visto que todo afán y todo éxito en una obra excita la envidia del uno contra
el otro. También esto es vanidad y atrapar vientos. (...) Quien ama el dinero, no se harta de él;
y para quien ama riquezas, no bastan ganancias. También esto es vanidad. A muchos bienes,
muchos que los devoren; y ¿de qué más sirven a su dueño que de espectáculo para sus ojos?
Eclesiastés, 1-5, Biblia de Jerusalén
Pues ¿dó los imperios e dó los poderes,
reinos, rentas e los señoríos?
¿A dó los orgullos, las famas e bríos;
a dó las empresas, a dó los traeres?
¿A dó las ciencias, a dó los saberes,
a dó los maestros de la poetría;
a dó los rimares de grant maestría,
a dó los cantares, a dó los tañeres?
¿A dó los tesoros, vasallos, servientes,
a dó los firmalles, piedras preciosas;
a dó el aljófar, posadas costosas,
a dó la algalia e aguas olientes?...
¿A dó los convites, cenas e yantares,
a dó las justas , a dó los torneos…
Ferrant Sánchez Calavera, Dezir a la muerte de Ruy Díaz de Mendoza,
Cancionero de Baena (siglo xiv)
36
Solucionario
Don Juan Manuel, El Conde Lucanor
Página 23
Prólogo
a En el primer fragmento se resume la finalidad didáctica del libro que afecta a aspectos morales
(onras, salvar las almas) y materiales (faziendas, estados). En el segundo, don Juan Manuel
pretende que las enseñanzas de su obra no queden restringidas a personas leídas y cultas, sino
que lleguen a las gentes que non fuesen muy letrados nin muy sabidores. Por esta razón ha ol
vidado el latín (lengua propia de la cultura) y ha utilizado el romance (el castellano, la lengua
vulgar) para poder llegar a un mayor número de personas.
Página 24
Ejemplo VII
a El ejemplo trata de avisar sobre los peligros de hacer proyectos muy ambiciosos sin contar con las
posibilidades reales de realizarlos, o con los obstáculos imprevistos que pudieran surgir. Con esta
idea se pretende ponderar la prudencia y la ambición excesiva que concuerda con la moraleja del
refrán «más vale pájaro en mano que ciento volando».
Página 25
Ejemplo XXIII
a Aprovisionamiento del nido durante el verano con grano, para tener alimento para cuando lleguen
el frío y la lluvia. Las hormigas, cuando llueve, saben que hay el peligro de que el grano germine
dentro del nido y lo tapone, lo cual significaría la muerte de la comunidad. Para evitarlo, comen su
corazón (…) dejando solo lo de fuera, el salvado, la cáscara, que ya no puede germinar. También
recolectan hierbas y tallos.
b Las frases son:
-aunque el descansar y gozar de la vida no es malo (hay que hacer) lo más provechoso.
-debéis persuadiros de que no es conveniente (…) para los que ocupan altas dignidades (…) el
comer siempre de lo ya ganado.
-os aconsejo que si queréis comer o descansar lo hagáis sin olvidar vuestra dignidad y mirando al
mañana.
La moraleja se refiere a que hay que ser previsor en vistas al futuro y no pensar que lo ganado hoy
servirá para siempre. La felicidad y el placer no deben hacer olvidar que hay también que trabajar
y sacrificarse.
c Por un lado, está la cuestión de aprovechar las enseñanzas de los demás en beneficio propio,
seguir un modelo de comportamiento (Patronio-hormigas). Por otro, (complementadas esas ide
as con las de los dos fragmentos del mismo prólogo que siguen), se pondera que todo aprendi
zaje exige esfuerzo y sacrificio. Aquello que cuesta aprender, generalmente no se olvida nunca.
Para ello, don Juan Manuel recurre a la técnica del ejemplo, mitad fábula, mitad sermón.
37
Solucionario
Prólogo
E porque cada omne aprende mejor aquello de que se mas paga, por ende el que alguna cosa
quiere mostrar a otro, devegelo mostrar a la manera que entendiere que será más pagado el
que la ha de aprender.
…e los que lo leyeren si por su voluntad tomaren plazer de las cosas provechosas que ý fallaren,
será bien; e aun los que lo tan bien non entendieren, non podrán escusar que, en leyendo el
libro, por las palabras falagueras e apuestas que en él fallarán, que non ayan a leer las cosas
aprovechosas que son ý mezcladas.
[Solo se parecen en que todos prefieren y a todos les gusta y todos aprenden mejor las cosas que
más les agradan. Siendo ello así, el que quiere enseñar una cosa a otro débesela presentar de la
manera que crea que ha de ser más agradable para el que la aprende.
(…)
…que a los que lo lean, si se deleitan con sus enseñanzas, será de provecho, y a los que, por el
contrario, no las comprendan, al leerlo, atraídos por la dulzura de su estilo, no pudiendo tampoco
dejar de leer lo provechoso que con ella se mezcla, aunque no quieran, aprenderán…]
Toda su obra tiene como denominador común el didactismo, y en esto se nos muestra, como en
otros aspectos, fiel continuador de la obra de su tío Alfonso el Sabio. Pero, si acentuado es su
didactismo, también lo es el empeño político y social que recorre su obra: el perfil de escritor
austero, moralizador, va siendo cambiado por la figura problemática de un noble comprometido
con los difíciles problemas de la crisis que atravesaba la clase social a la que pertenecía, una no
bleza que iba perdiendo progresivamente sus privilegios y poder político frente a una burguesía
cada vez más resuelta y agresiva. Don Juan Manuel se convierte así en el representante del mun
do noble medieval que caminaba hacia su ocaso.
Adolfo I. Sotelo, Introducción a su edición de El Conde Lucanor, Madrid, 1995
Los problemas de la humanidad no le conciernen; se limita a los suyos propios, en los que se
reconocerán los nobles españoles que son sus iguales. Un hombre que por el azar de su nacimi
ento se ve convertido en gobernante y en guerrero, y que tiene que trabajar constantemente en
este mundo para conseguir sus fines, que son acrecentar su poderío, su honor, su situación y su
hacienda (…) [debe] aceptar su «estado», la función que desempeña en el mundo y que le ha
sido otorgada por Dios…(…) A mi juicio, El Conde Lucanor proporciona abundantes pruebas de
que ha de considerarse como un intento por parte del autor de justificar razonadamente un modo
de vida al que estaba entregado por entero.
Ian Macpherson, La doctrina de «El Conde Lucanor»
38
Solucionario
Fernando de Rojas, La Celestina
Página 28
Prólogo
a La idea básica aparece en el primer fragmento, y podría resumirse con la primera frase: Todas las
cosas ser criadas a manera de contienda o batalla. Es decir, la concepción de la vida que presen
ta Rojas es un eterno conflicto o lucha (por sobrevivir, por mejorar, por no ser arrollado por los
demás, por superarse, etc.).
La amplificatio o amplificación consiste en, una vez expuesta una idea o un concepto, ampliarlo,
repetirlo, reiterarlo, con otros procedimientos expresivos o descriptivos. En muchos casos, este
procedimiento tiene una función estética (uso de metáforas e imágenes) y en otros persigue una
intención didáctica y ejemplificadora.
En el prólogo a La Celestina, Rojas anuncia en la primera línea el tema principal. A partir de aquí,
reitera la misma idea con diversos ejemplos: primero, los elementos climatológicos durante las
estaciones; los fenómenos naturales, muchas veces violentos, que afectan a la Tierra; entre los
animales; finalmente, llegamos a los seres humanos (¿Quién explanará sus guerras, sus enemistades, sus envidias, sus aceleramientos y movimientos, y descontentamientos?), detallando los
conflictos propios de cada edad (niños, mozos, mancebos, viejos). Pero el verdadero motivo de
esta amplia introducción aparece en el último párrafo: el género de la obra que va a comenzar.
Incluso en esta cuestión han litigado sobre el nombre: comedia o tragedia. Cuestión que el autor
resuelve hábilmente: se llamará tragicomedia.
b Auctoritas, ‘autoridades’. Cita de autores considerados indiscutibles y «autoridades» en múltiples
disciplinas (filosofía, historia, literatura, preceptiva y retórica, etc.). Muchas veces ya convertidos en
lugares comunes de la retórica. La finalidad es clara: por un lado, demostrar al público lector que
el autor de esa obra era persona de cultura, leído y conocedor del acervo cultural que confería el
grado de lo que hoy llamaríamos intelectual. De esta forma, el autor se inscribe dentro de una
tradición literaria, artística, de pensamiento, de la que no quiere alejarse ni un punto. Por otro lado,
reforzar sus opiniones o pareceres (que podrían ser tenidos por vanos y de poco calado) con los
de las autoridades «de toda la vida». En consecuencia, alguien podrá dudar de que Rojas crea que
todas las cosas están hechas a partir de una contienda, pero ¿quién dudará de Heráclito al decir
que omnia secundum litem fiunt?
c Fernando de Rojas anuncia una visión de la vida humana que luego demostrará palpablemente
en el desarrollo de las peripecias de los personajes de la obra. Esta vida, pues, es una lucha cons
tante por la supervivencia. Una supervivencia que, en plena madurez, se refiere a cuestiones soci
ales, económicas y morales. A ello hay que añadir que los pecados acechan y endurecen terrible
mente el devenir humano: la avaricia, la ambición, la soberbia, la envidia, etc. Tras la lectura de
La Celestina, no puede evitarse una profunda desazón y tristeza ante estas vidas truncadas por los
deseos desenfrenados, ya sean amor, sexo, avaricia o envidia. El tercer párrafo es donde mejor
pueden rastrearse los conflictos que encontraremos en la obra.
39
Solucionario
d En el último fragmento (Otros han litigado…) se nos anuncia uno de los problemas de La Celestina: la doble autoría. Un autor desconocido para el primer acto y un segundo autor (Rojas) para
los veinte restantes. Sobre el género de la obra, también se ha debatido mucho. En primer lugar,
su forma dialogada nos acercaba al teatro, pero la excesiva longitud de la pieza hacía inviable ha
blar de una obra teatral. A continuación, el género dramático: tragedia o comedia. La tradición
aristotélica (refundida y reiterada durante siglos) exigía la adecuación a unos cánones que La Celestina se saltaba a la torera: mezclaba personajes nobles con bajos (y muy bajos), combinaba
episodios jocosos con otros tristes y desesperados; algunos personajes no seguían los comporta
mientos que de su estatus se esperaba, etc. Todo ello contribuye a que, ya en la época, se litigara
sobre su género.
e Su finalidad es didáctica: advertir a los jóvenes de los problemas que comporta dejarse llevar por el
placer sexual, sin ningún respeto por las reglas (sociales y religiosas), y también prevenir contra los
criados y las malas mujeres (alcahuetas, terceras, prostitutas) que engañan, adulan y traicionan.
Página 29
Acto I (primer fragmento)
a Calisto reúne todas las gracias de un joven caballero: atractivo, buena presencia física, elegancia,
fuerza, y desde el punto de vista social, respetablemente rico y de buena posición social. Econó
micamente, no es superior a Pleberio y a su hija, Melibea; socialmente, sí. Prestigio de herencia
frente a prestigio económico.
El término gracia está usado a partir de la tradición caballeresca y cortesana, que ya a finales del
siglo xv está en franca decadencia, tratándose más de un tópico estético. No es una cuestión atri
buible únicamente a la mujer. María Moliner lo define como «Habilidad natural para hacer una
cosa o para conseguir algo que no todos consiguen». Y también como «Cualidad indefinible, que
reside más bien en la expresión que hace atractivo algo, independientemente de su perfección
formal». Entre estas dos definiciones se puede explicar la cualidad que se aplica a Calisto. Otros
sinónimos podrían acercarse a este concepto, tales como elegancia, donaire, ocurrencia, o gallardía.
b Calisto pondera su linaje (exagerándolo, sin duda), el rico patrimonio de que goza su padre (pro
piedades, empresas, navíos, edificios). Sigue con las virtudes morales, entre las cuales está nue
vamente la gracia. Y lógicamente, el aspecto físico. En esta descripción física de Melibea que inicia
Calisto podremos ver que no se detiene completamente en tópicos sino que apunta directamen
te a aquello que erotiza y excita al joven caballero. Sin ambages, Calisto necesita algún refrigerio,
es decir, algún desahogo a su encendido apetito. Solo por el hecho de poderlo comentar el hom
bre se despereza. Para ello aludirá directamente a su boca, a su pecho (y, con precisión significa
tiva, a sus pequeñas tetas).
Ya se ha comentado que socialmente ahora es el dinero y la fortuna la razón de la elevación so
cial de Pleberio y Melibea, no el linaje nobiliario.
40
Solucionario
c La descriptio puellae, ‘descripción de la joven’ es la figura o el recurso retórico establecido para
presentar la belleza femenina. En general responde a patrones tradicionales y ordenados también
según unas reglas. El patrón era más o menos: cabello (rubio), cara (blanca y sonrosada) ojos
(brillantes, estrellas), labios (rojos), dientes (blancos, perlas), cuello (blanco, liso, esbelto), talle
(fino, estrecho). Pueden darse algunas variantes, pero en general sigue este esquema. Calisto
parte del patrón pero lo altera para destacar aquello que más le interesa.
Acto I (segundo fragmento)
a Pármeno rememora su infancia, cuando conoció a Celestina, describiendo sus oficios y sus activi
dades. Estas actividades distaban mucho de ser honestas, en realidad. Pármeno apunta que real
mente el oficio principal era el de labrandera, es decir ‘costurera’. El principal o el más aparente,
pues en el fondo este encubría los verdaderos trabajos de esta mujer: perfumera, maestra de
hacer afeites y de hacer virgos, alcahueta y un poquito hechicera. Todas, ocupaciones poco dig
nas y mal vistas socialmente. También se hace mención de sus tratos como prostituta (vi entrar
en su casa tras ella hombres…).
En realidad (como explica Pármeno), Celestina era muy amiga de su madre Claudina. Una amis
tad que les hacía compartir oficio (cosa que el joven desconoce). A la muerte de su madre, Pár
meno pasa bajo la protección de Celestina. Ahora, con cierto resentimiento o ingenuidad, el joven
no gusta de la influencia de la vieja ni de sus negocios, por lo que advierte a su amo Calisto de
los riesgos de relacionarse con semejante personaje.
b Se trata de reescribir de forma comprensiva las palabras de Pármeno.
Página 30
Acto III
a Celestina tiene una gran habilidad para persuadir a los demás con la palabra. Domina los recursos
de la retórica y del lenguaje, sabe adaptarse al registro oportuno, conoce los puntos débiles del
receptor para conseguir lo que a ella le interesa. Con Sempronio no tiene pelos en la lengua: frase
corta y clara. Melibea es hermosa. Calisto loco y franco; ni a él penará gastar ni a mí andar. Y su
filosofía es clara: Todo lo puede el dinero. Otro ejemplo está en la frase: Esto he sentido, esto he
calado, esto sé de él y de ella. El registro lingüístico expresivo coloquial puede comprobarse en
términos como: brava (Melibea); perder el cacarear (doblegar la voluntad o aplacar sus quejas);
consienten la silla en el envés del lomo… (frase sentenciosa de significado rotundo: una vez
dominadas…). La experiencia da a Celestina un sutil conocimiento de las reacciones humanas.
b La frase breve y concisa se opone, en otros fragmentos, a la frase amplia y al circunloquio retórico.
El término coloquial se opone al cultismo y a la metáfora rebuscada. En la primera parte domina
la frase simple separada por (;) para explicar de forma concatenada la causalidad de los hechos:
Todo lo puede el dinero; las penas quebranta, los ríos pasa en seco… Como digna figura surgida
de la mano de Rojas, Celestina también recurre a la amplificatio, usando imágenes reiterativas de
lo anunciado previamente. La segunda parte viene marcada por el cambio de punto de vista. De
la primera persona del singular (te diré, he sentido, a casa voy, yo he hecho) a la primera del
plural (cautívanse, ruegan, dejan, abren), la segunda parte es el resultado de la decisión tomada
41
Solucionario
por Celestina. Van a saber quién es ella. Ya no se trata únicamente de Melibea, sino de todas estas
jóvenes doncellas que tras un aire modoso y recatado, en cuanto la vieja Celestina les muestre la
silla en el lomo, se pondrán ciegamente en sus manos. A intensificar esta sensación decidida,
contribuye la estructura paralelística de las frases (verbo y complemento).
c En el monólogo del Acto IV, Celestina camina sola hacia la casa de Pleberio para tratar con Melibea
de los amores de Calisto. Después de mostrar ese aire seguro, confiado y desafiante hablando con
Sempronio, ahora, hablando consigo misma, conocemos su verdadera personalidad: llena de temo
res, no tan segura de sus posibilidades, su miedo a ser descubierta y prendida. ¡En qué lazo me he
metido Que por me mostrar solícita y esforzada pongo mi persona en el tablero [en peligro]. ¿Qué
haré, cuitada, mezquina de mí, que ni el salir afuera es provechoso ni la perseverancia carece de
peligro? ¿Pues iré o tornarme he? ¡Oh dudosa y dura perplejidad; no sé cuál escoja por más sano!
A continuación, Celestina ante Alisa, la madre de Melibea. Se le ha permitido la entrada en una casa
de renombre en la ciudad, de gente elevada y digna. Cambio de tercio: Señora buena, la gracia de
Dios sea contigo y con la noble hija. Mis pasiones y enfermedades han impedido mi visitar tu casa,
como era razón; mas Dios conoce mis limpias entrañas, mi verdadero amor, que la distancia de
las moradas no despega el amor de los corazones. Y hablando del hilado que pretende vender:
Delgado como el pelo de la cabeza, igual, recio como cuerdas de vihuela, blanco como el copo de
la nieve, hilado todo por estos pulgares, aspado y aderezado. Celestina se adapta a cada ocasión,
es su técnica para sobrevivir en este mundo confuso y variado. La necesidad aguza el ingenio, dicho
muy oportuno para entender las diferentes actitudes de Celestina.
Acto IX
a Elicia y Areúsa, las dos prostitutas que están bajo la protección de Celestina, representan el mundo
más bajo de la escala social. Elicia está enamorada de Sempronio y Areúsa ha tenido relaciones
sexuales con Pármeno (como premio por su colaboración con Celestina). En este acto IX tiene
lugar una escena definitiva en la que encontramos reunidos a todo el estamento más humilde de
la sociedad: criados, prostitutas y Celestina. Rencores, envidias, dificultades para sobrevivir, insinu
aciones eróticas, todo surge en esta comida. Tras un comentario de Sempronio en el que llama
graciosa y gentil a Melibea, responde agresivamente Elicia con estas palabras. Elicia no ve mérito
ninguno en la supuesta belleza de Melibea. Hay muchas como ella. Eso sí, con dinero, lujosas
ropas (buenos atavíos) y demás, ponedlos a un palo, también diréis que es gentil. Elicia no pue
de evitar la envidia que le produce esa belleza que no tiene nada de natural.
La respuesta de Areúsa remata sus comentarios, con una visión casi caricaturesca de las gracias
físicas de Melibea. La frase clave es: La riqueza las hacen a estas hermosas y ser alabadas; que
no las gracias de su cuerpo. En el fragmento último, Areúsa plantea otra cuestión: un marcado
resentimiento social. Resentimiento unido a una alabanza a la libertad personal: Que jamás me
precié de llamarme de otro, sino mía. El individualismo feroz que manifiestan estas palabras sur
ge a menudo en otros pasajes (y en boca de otros personajes) de la obra. No en vano la imagen
de la vida y de las relaciones humanas que transmiten estos seres descritos por Fernando de
Rojas une a la violencia y al combate continua el desolador «sálvese quien pueda» de una socie
dad que empieza a regirse por los valores estrictamente materiales. Por eso, Areúsa elogia su li
bertad (pequeña, miserable) frente a la vida de las criadas sometidas a la obediencia y a los rigo
res de sus señoras.
42
Solucionario
Página 31
Acto XXI (primer fragmento)
a Melibea, momentos antes de suicidarse, explica a su padre la verdad. La verdad de sus sentimientos,
la verdad de sus relaciones. Enumera con precisión los últimos momentos antes del trágico acciden
te de Calisto: quebrantó mi propósito. Perdí mi virginidad / las paredes eran altas, la noche escura,
la escala delgada / puso el pie e vacío y cayó). A medida que vamos leyendo estos hechos, ya intui
mos el fatal desenlace antes que Melibea lo diga. La desesperación se muestra en el detalle de sus
mas escondidos sesos quedaron repartidos por las piedras y paredes. Es la nota dramática y maca
bra de la muerte física de Calisto. Ahora siguen las notas psicológicas o emocionales: cortaron mi
esperanza, cortaron mi gloria, cortaron mi compañía. Como en otros pasajes de la obra, el recurso
de la repetición de similares estructuras gramaticales confiere al discurso una particular intensidad
y emoción. Dice Melibea: Cortaron las hadas sus hilos, aludiendo a la Parcas clásicas, divinidades
romanas del Destino. Son tres hermanas: una preside el nacimiento; otra, el matrimonio; la tercera, la
muerte. Concebían la vida como un hilo que pasaba de ser devanado, hilado y, finalmente, cortado.
Acto XXI (segundo fragmento: Planto de Pleberio)
a El planto de Pleberio se organiza a partir de varios temas. Primero, las quejas más humanas, que
se dirigen curiosamente al propio padre que se siente abandonado y solo, y cuyo esfuerzo duran
te toda su vida por acumular honras, torres, y navíos le parecen inútiles y vanos. Siguen las quejas
a la fortuna, por su variabilidad; al mundo, por su apariencia desagradable y engañosa; y finalmen
te, el amor, visto como una fuerza fatal, ciega, arrolladora, que no conoce límites ni reglas.
En el planto por Trotaconventos del Libro de buen Amor, el Arcipreste centra su ataque en la
Muerte (mucho más propio de la época medieval): la muerte igualadora, que no perdona a nadie,
que causa tragedia y desesperación entre los humanos. A esta idea le sigue la de que las cosas
no son nunca estables y que todo está sometido a la inestabilidad del destino (semejante a la
fortuna atacada por Pleberio). También las riquezas entran en esta consideración.
b Las partes se han comentado al principio de la cuestión anterior. Quejas personales; recriminaciones
individuales de Pleberio sobre sus esfuerzos; contra la fortuna; contra el mundo; y contra el amor.
La construcción del planto repite los esquemas paralelísticos ya comentados. El personaje, a través
de la personificación o prosopopeya, se dirige a la fortuna (¿por qué no ejecutaste tu cruel ira, tus
mudables ondas, en aquello que es a ti sujeto? ¿por qué no destruiste mi patrimonio?…; al mun
do (me pareces un laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de fieras…); y al
amor (¿Quién te dio tanto poder? ¿Quién te puso nombre que no te conviene?…). Estas preguntas
retóricas solo muestran la soledad y desesperación del padre ante la muerte de su hija. El predo
minio de las interrogaciones sin respuesta, que se acumulan angustiosamente al final del planto,
aumentan ese efecto. Por otra parte, la incapacidad de comprender la injusticia de las cosas obliga
a Pleberio a expresarse mediante antítesis o contradicciones: diérasme, fortuna fluctuosa, triste la
mocedad con vejez alegre / Si amor fueses, amarías a tus sirvientes; si los amases, no les darías
pena / Enemigo de amigos, amigo de enemigos. Además, podemos volver sobre la amplificación
en ejemplos como las definiciones del mundo (laguna llena de cieno, región llena de espinas,
monte alto, campo pedregoso, prado lleno de serpientes…), en otros casos siguiendo un esque
ma bimembre (oración condicional, por ejemplo): Si alegres viviesen, no se matarían…
43
Solucionario
Así las cosas, la única certeza (…) es que La Celestina contiene afirmaciones inequívocas sobre
su autoría en las que se distingue entre un autor del primer acto y un responsable del resto del
drama. La postura mayoritaria de la crítica (…) ha consistido en creer a Rojas cuando señala
que de su pluma salieron la Comedia y la Tragicomedia, a partir de los papeles previos del «antiguo autor».
Edición de Francisco Rico, Introducción de varios autores, Barcelona, 2000.
Sumergido [Calisto] en el amor por una sola mujer, y en su divinización, se niega a admitir la
autoridad del tópico… (…) Sin embargo, y a pesar de partir de un punto de vista tan personal,
Calisto acaba por describir a Melibea de acuerdo con la manera medieval de expresar la belleza.
Cada rasgo es elogiado por él, con perfección ordenada y típica. (…) Su visión de Melibea
puede interpretarse por eso como una defensa general de las mujeres; la perfección de su belleza le basta para justificar a su sexo.
Stephen Gilman, La Celestina: Arte y estructura
Los criados de La Celestina corresponden a la fase de crisis de la sociedad señorial del siglo xv.
Se aprecian en sus imágenes, con vigorosa conciencia, los desarreglos que trae consigo la caída
del orden tradicional. No se trata de que esa actitud de protesta y rencor brote precisamente de
añoranza por el régimen precedente, cosa inexplicable en quienes no habían hecho más que
sufrir también sus muchos males y aun mayores. Pero ese desarreglo que los cambios sociales
de la nueva época traen consigo pone en claro (…) las injusticias que el nuevo sistema, basado
en los privilegios de la riqueza, introduce en las relaciones entre los individuos.
(…)
En La Celestina, los pobres, los criados, apetecen la riqueza, anhelan bienestar y felicidad, son
dados al amor y no encuentran fundamento para que el goce de estos y otros bienes esté reservado a los poderosos. Entre otras cosas, porque se considera que no hay diferencia en el
fondo, entre los sentimientos de unos y de otros. Por eso, en La Celestina, muy lejos del ropaje
platonizante con que en algún breve momento se pueden revestir las pasiones de los señores,
nos tropezamos con que las de amos y criados son, en el fondo, de la misma brutal carnalidad.
José A. Maravall, El mundo social de «La Celestina»
44
Solucionario
Melibea es un personaje diferente: de más alto nivel social que Calisto (…) probablemente más
leída que él con un perfil moral menos definidamente negativo, aunque no poco ambiguo. (…)
el apasionamiento de Melibea tiene unos contornos diferentes: una vez enamorada, no escatimará ni riesgo, ni responsabilidad, ni su cuerpo ni probablemente su alma. (…) Similar a esa
capacidad de entrega es su aparente misericordia, que le lleva a entregar a Celestina su ceñidor… (…) Entre tales extremos se debate hoy la interpretación del personaje de Melibea, bella
para todos, pura cosmética para Areúsa…
Edición de Francisco Rico, op. cit.
Pleberio se muestra solícito por el porvenir de Melibea, a quien tiernamente juzga perfecta, (…)
vacila en ejercer despóticamente su autoridad, y se inclina a concederle libertad de elegir marido, lo que permite una última eventualidad de desenlace feliz. Pero, por una nueva ironía, Pleberio pide consejo a su esposa, y ello lo aleja de la verdad a que estaba por asomarse: de este
modo Rojas lleva al extremo de tensión dramática, oponiendo el carácter aprensivo y razonable
de Pleberio, a la ceguera y obstinación de su mujer e hija, y reforzando la visión pesimista del
mundo como caótica lucha.
(…) Las actividades de Pleberio no cuadran muy bien a un magnate castellano, mientras faltan
las que serían típicas, como por ejemplo, vida de guerra y corte. A mi ver, la razón de esta disparidad emana de que Rojas se propuso despojar al personaje de todo atuendo circunstancial,
ligado a tal o cual región o casta, y erigirle (…) en ejemplar de validez universal. (…) No puede
menos de llamar la atención lo moderno (…) lo no convencional, lo eterna y esencialmente
humano de semejante concepción del bondadoso padre, deshecho por la desgracia que deja
en soledad su vejez…
María Rosa Lida de Malkiel, Dos obras maestras españolas
A nuestro modo de ver, es el desarreglo de la clase alta, de la clase ociosa (…) que va a repercutir sobre todo el cuerpo social. La Celestina nos da la imagen del mundo social del primer
Renacimiento, sociedad que, en un plano destacado, nos presenta a la clase de los ricos bajo
una nueva forma. Estos ricos son los grandes burgueses, los cuales, con la gran fuerza y poder
que tienen en sus manos, penetran en el marco de las costumbres y convenciones de la clase
aristocrática, y lo hacen así llevando consigo una novedad importante, decisiva: que la base de
su “status” no será la nobleza tradicional, con su rígido código moral caballeresco, sino la riqueza. La posesión de grandes bienes queda asimilada a la nobleza.
José M. Maravall, El mundo social de «La Celestina»
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Solucionario
GUÍA DE LECTURA
El Romancero
Romance de las quejas de doña Lambra
1. Siguiendo esa teoría del fragmentarismo, en los romances excesivamente largos (íntimamente li
gados a la épica), por dificultades de memorización, por pérdida de interés por los numerosos
detalles acumulados, por conocimiento amplio de los hechos generales de terminado ciclo, por
todo ello, en fin, llega un momento en que determinado episodio (por su dramatismo, por su
belleza poética, por su emoción, etc.), fruto posiblemente de la repetición, se independiza. Ese es
el caso del Romance de las quejas de doña Lambra: ya todo el mundo conocía la historia de los
Infantes de Lara, de la boda de Rodrigo de Lara con doña Lambra, etc. Ahora solo nos interesaba
aquel instante temible en que los sobrinos de Rodrigo de Lara amenazan a doña Lambra. Para
ello, solo queda este diálogo que expresa el temor de la dama: la violencia en las amenazas de
los castellanos.
2. Las primeras diferencias se ven en la lista de las amenazas que sufre doña Lambra, mucho más
desarrolladas (y crueles) en este romance que en la versión extensa. Otra diferencia es la alusión
al moro Almanzor que desaparece en el romance breve, convertida en yo mora me iré a tornar.
Dada la tradición oral de estas composiciones, pueden explicarse las dudas y alteraciones en ver
siones diferentes de un mismo poema. El juglar podía recordar o no determinados versos, podía
alterar algunos vocablos según la rima (recurso mnemotécnico), o incluido según el lugar donde
recitara el romance.
3. Para aumentar la humillación de doña Lambra, las amenazas de los Infantes presentan algunas
referencias marcadamente vergonzantes. Es el caso de me cortarían las faldas / por vergonçoso
lugar, que era un castigo propio de prostitutas. Sigue una amenaza de violación (simbolismos
sexuales en sus halcones y en mi palomar). Asimismo, el hecho de forzar a las damas de com
pañía se agrava con la distinción entre casadas y por casar con lo que la afrenta repercutiría en
otros miembros del séquito de doña Lambra y de la corte (muchas damas de compañía de reinas
y princesas procedían de la nobleza), incluidos miembros del servicio doméstico (matáronme un
cocinero).
4. Don Rodrigo se refiere a que tiene urdida una trama (telilla, ‘trampa’, ‘red’) para llevar a cabo su
venganza, que será famosa en los tiempos futuros. Efectivamente, tal como cuenta el romance
extenso Ya se salen de Castilla, don Rodrigo envía a sus sobrinos engañados a tierra de moros
donde son ejecutados.
5. Este romance se caracteriza por evitar cualquier aspecto narrativo. Iniciado in media res, es decir, sin
informaciones previas sobre qué sucede, el diálogo brevísimo entre doña Lambra y don Rodrigo
concentra todo el poema. Presenta el recurso paralelístico propio del Romancero en el momento de
enumerar hechos o acciones (versos 5-12). Aparece la fórmula de dicción característica: Allí habló
don Rodrigo / bien oiréis lo que dirá, que implica la expresión oral de la composición. Igualmente
hay que destacar las repeticiones variadas: casadas y por casar / nacidos y por nacer.
46
Solucionario
Doña Lambra amenaza a don Rodrigo (si este no soluciona el conflicto) con algo especialmente
afrentoso: cambiar de religión, hacerse mora, con el agravio que ello supone para un caballero
cristiano y para una sociedad cristiana.
[El desmembramiento de un romance del tronco de una gesta es de suyo un hecho de estilo, una
decisión estética: supone una preferencia por ciertas estampas de particular intensidad, por los momentos que no necesitan articularse en un relato pormenorizado para provocar una emoción, fundada ya menos en la individualidad de los protagonistas que en la simpatía anchamente humana
que comunican. Francisco Rico, Breve biblioteca de autores españoles, Barcelona, 1991.]
Romance del llanto de Gonzalo Gustos
1. Aparecen muchas referencias en las cuestiones anteriores página 33) a la historia de los Siete
Infantes de Lara. Tras el incidente con doña Lambra, don Rodrigo decide vengarse de los Infantes,
entregándolos a manos de moros que acaban asesinándolos. En este romance, Gonzalo Gustos,
padre de los Infantes se lamenta de la muerte de cada uno de ellos, hasta que engendra en la
hermana del rey moro Almanzor al que será el vengador de la muerte de los Infantes, Mudarra.
2. Muchas de las apostillas a cada uno de los Infantes son calcos de los poemas épicos y, por tanto,
muchas veces son lugares comunes. De Diego González destaca su bondad (verso 42), del se
gundo, Martín Gómez, su habilidad retórica y sus destrezas en el juego (ajedrez, por ejemplo)
(verso 52); del tercero, Suero Gustos, cercano al rey, valiente y fiel (versos 62-63). En conjunto
destacan en actividades propias de la más alta nobleza: juegos de tablas, caza, guerras… Por otra
parte, se alude a tareas o entretenimientos propios también de esa clase: Diego González es alfé
rez del conde Fernán González (verso 44), es decir el que llevaba el estandarte del rey en la ba
talla. De Ruy Gómez se destaca su valentía y del menor, Gonzalo González, que era decidor bueno
entre damas en referencia a sus entretenimientos cortesanos (galante, elegante, amable en el
trato con las damas).
3. – «todas de hombres de alta sangre» (verso 4): hombres de alto rango, de la nobleza o de la
realeza.
– «que lidiaron mis poderes» (verso 17): que se enfrentaron a mis fuerzas.
– «jugador era de tablas» (verso 53): se entiende ‘tablas’ por juegos de tablero, tales como el
ajedrez o las damas.
– «los ojos de doña Sancha» (verso 89): el más querido por su madre, por ser el menor. Ser como
la niña de sus ojos.
– «vino a perder su saña» (verso 109): ‘saña’ se refiere a «furia con que se acomete o se lucha»
(María Moliner). En este caso, Gonzalo Gustos, ante las atenciones de la hermana del rey, pierde
su rabia y su odio por la muerte de sus hijos.
4. Estas palabras aluden a la facultad de los romances de sugerir y de evocar más que de describir
o narrar con detalles algún hecho. De esa concentración, de esa genial intuición del autor, surge
con poderío el efecto, la emoción, la impresión que esa «acción escénica» pretende. En este caso,
a pesar de la sucesión de los siete hijos sobre los cuales llora Gonzalo Gustos, la intensidad se
concentra en las breves palabras que dedica a cada uno de ellos.
47
Solucionario
Romance de la traición de Vellido Dolfos
1. Véase pág. 33, cuestión 5. Este romance da por supuesto que el oyente conoce quién es ese rey don
Sancho, qué sucedió en Zamora con Vellido Dolfos y con doña Urraca. Perteneciente al Cantar del
Cerco de Zamora, hay que saber previamente que doña Urraca es hermana de don Sancho de Cas
tilla, quien sometió a la ciudad por ella gobernada, Zamora a un asedio feroz que ella resistió. Me
diante la colaboración del traidor Vellido Dolfos, doña Urraca hace asesinar a su propio hermano. El
comienzo in media res, la repetición obsesionante de un nombre, las palabras dichas por alguien cuya
identidad no se dice, las repeticiones, todo contribuye a crear un aire de suspense, de intriga y pre
monición de algo dramático. Con el añadido certero del verso 2 (no digas que no te aviso). Solamen
te al llegar a los dos versos finales, intuimos quién ha sido el impulsor verdadero de la traición.
2. Por el motivo ya comentado del fragmentarismo, que prefiere la escena emotiva o intensa, pero
concentrada y breve. (véase pág. 33, cuestión 1)
3. El final truncado también está relacionado con la cuestión anterior. El efecto resultante es la sus
pensión, la tensión que produce lo no aclarado totalmente. Otros ejemplos modélicos son el Romance del conde Arnaldos (v. pág. 40) o el del prisionero (id.).
4. La tensión dramática se produce aquí mediante las repeticiones (versos 1, 5-6, 9-10) y las enu
meraciones: cuatro traiciones ha hecho / con esta serán cinco. En la segunda parte, la acción se
precipita rápidamente (apenas seis versos, 12-18). A ello hay que añadir los versos exclamativos,
que manifiestan advertencia, espanto o sorpresa (versos 1, 12 y 14).
5. El 7 de octubre de 1072, Sancho II es asesinado a traición por Vellido Dolfos a los pies de Zamo
ra, donde tenía sitiada a su hermana Urraca. Culminaba así un largo período de guerras fratricidas
iniciado tras la partición de los reinos por Fernando I antes de morir: a Sancho le otorgó Castilla; a
Alfonso, León, y a García, Galicia. La tradición adjudica Zamora a Urraca y Toro a Elvira, cuando la
verdad es que fue Alfonso el que dio Zamora a su hermana, pues solo había recibido el señorío
eclesiástico de los monasterios. Sancho, en desacuerdo con el reparto, ansía reunir de nuevo los
reinos; la soberbia de su conducta atropella el juramento de respetar la voluntad de su padre. Con
un exiguo ejército inicia las hostilidades contra Alfonso y García. Sancho se apodera de León
y Alfonso se refugia en Toledo. Se dirige contra Zamora, y ante la negativa de Urraca de entregár
sela, sitia la ciudad. Y allí sucede el magnicidio que cuenta el romance.
Romance de Fontefrida
1. Pastorela: canción amorosa medieval que presenta el encuentro de una pareja de enamorados
al aire libre, a plena luz del día. La canción tiene un carácter de seducción, de guerra de sexos
(acentuada a menudo por una diferencia social: el hombre es noble o culto; la muchacha, como
indica el nombre del género, una zagala). En general, la pastorela nos deja siempre en la incertidumbre hasta el final: ¿quién ganará la escaramuza, él o ella? ¿La muchacha le rechazará o se
le entregará? Peter Dronke, La lírica en la Edad Media.
En este romance, bajo las formas de una tórtola y un ruiseñor, se repite el esquema de la pasto
rela. Encuentro a pleno día, intento de seducción y, en este caso, rechazo por parte del elemento
femenino.
48
Solucionario
2. Recuerda claramente a las fábulas antiguas y a los fabliaux franceses (siglo xiii), pequeños relatos
en verso de temática amorosa, satírica o erótica. La tórtola simboliza la fidelidad amorosa y el rui
señor, por su capacidad canora, es la manifestación exaltada del amor. Dado el dolor inicial de la
tórtola, viuda reciente, cabe suponer que, aparte de la fidelidad que parece demostrar hacia su
difunto marido, prefiere ahorrarse nuevos dolores y sufrimientos iniciando una nueva experiencia
amorosa y familiar.
3. Los lais eran composiciones poéticas en versos de ocho sílabas con rima consonante. Originarias
de la Francia del siglo xii, su autora más destacada es María de Francia, de la cual prácticamente
solo se conoce su nombre. Se trata de cuentos o fábulas breves de origen folclórico o de origen
culto (Antigüedad clásica). En el titulado El ruiseñor, se narra la historia de los amores adúlteros
entre un joven y la mujer de su vecino. En las madrugadas, la esposa se asomaba a la ventana de
su habitación para oír el canto del ruiseñor, para desesperación del marido. Se insiste en los efec
tos mágicamente seductores del canto de ese pájaro. Harto de esta situación, el esposo decide
atraparlo y matarlo. La dama interpreta este fatal suceso como el fin de sus amores con el joven
y envuelve el cadáver en ricas sedas y, a través de sus criados, lo ofrece como prenda de amor a
su amante. La simbología coincide en ambos textos: el ruiseñor simboliza, mediante su canto, el
amor pasional que muere junto con la muerte física del ave.
4. – fontefrida: fuente fría.
– yo sería tu servidor: el ruiseñor usa aquí el término que procede el verbo servir, que en el ám
bito de la literatura del amor cortés alude al enamoramiento, entendido como «servicio» del hom
bre con respecto a la dama.
– que si el agua hallo clara / turbia la bebía yo: siguiendo con el mundo simbólico de la pastorela, la fuente alude a la vida y a la fecundidad. La tórtola conservaba esperanzas de vida feliz
(agua clara) y, sin embargo, ahora todo se ha vuelto turbio y estéril.
Romance de la jura de Santa Gadea
1. Después de la muerte a traición del rey Sancho II de Castilla en Zamora (según ya se ha visto en
los romances pertenecientes al Cerco de Zamora, Alfonso VI (su hermano) hereda la corona cas
tellana. Como paso previo, la nobleza de Castilla —entre la que figura un importante caballero,
Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid— obliga al nuevo monarca a jurar públicamente que no tuvo nada
que ver en la muerte de su hermano. La «violencia» de la situación se manifiesta de entrada en el
hecho de verse obligado un monarca a prestar un juramento tan humillante ante la nobleza de
otro reino (hay que recordar que Alfonso era rey de León): Las juras eran tan fuertes / que al
buen rey ponen espanto, dice el poema. El propio Cid, en los versos 43-46, remata la escena con
un grave insulto al monarca, así como en los versos 55-56. Mucha mayor violencia supone la
amenaza de ser asesinado no por gente de alta cuna, sino por aldeanos y villanos, y además de
otros reinos (versos 9-12).
2. – hijosdalgo (verso 2): ‘hidalgos’, personas de una clase social que, aunque sin título nobiliario, se
distinguían de los plebeyos y no vivían de su trabajo, sino de sus propiedades.
– villanos, que non hidalgos (verso 10): ‘villano’ es un grave insulto en la época. Procede de ‘villa’,
aldea o pueblo pequeño, y ha derivado su significación hacia alguien grosero, aplicándose a perso
nas capaces de cometer villanías o acciones innobles. Por eso la vergüenza será mayor para el rey.
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– que no sean castellanos (verso 12): Alfonso va a ser juzgado por gentes extranjeras, de otros
reinos (Asturias, por ejemplo) para incidir en su oprobio.
– mañana me besarás la mano (verso 42): besar la mano al rey era la máxima señal de obedi
encia y sumisión. Este verso se opone al anterior (mas hoy me tomas la jura), esto es, primero
me ofendes y me insultas, pero vendrá un día en que me rendirás pleitesía. Y así será realmente
cuando el Cid pueda volver a tierras castellanas una vez obtenido el perdón real.
3. La enumeración repetitiva, ya lo hemos visto, es consustancial a muchos romances. Da sensación
de movimiento y de tensión. En este caso, la repetición del no abre la serie de referencias contras
tadas (“no así, sino así”), con lo que el autor del poema pretende insistir en la naturaleza de las
gentes que se encargarán de castigar al rey en caso de resultar culpable. En estos versos, se insis
te en la naturaleza plebeya y baja de estas gentes, y para ello se habla de sus característicos ins
trumentos y pertrechos: portan aguijadas (vara larga con una punta de hierro en un extremo, que
se emplea para incitar a andar a los bueyes o para separar la tierra que se pega al arado), cuchillos
cachicuernos, esto es, con las cachas de cuerno (de vaca, de buey), calzan abarcas (calzado tos
camente adaptado al pie, sin ajustarse exactamente a su forma, destinado a proteger especial
mente la planta, generalmente de cuero y atado con cintas), visten capas aguaderas, ropa basta
para protegerse de la lluvia, y finalmente, montan en burras, en oposición a los caballos.
4. Se pueden destacar las de los versos 9-10, 39-40, 51-52. Su función tiene relación con la naturale
za oral de los romances. Oral y, en muchas ocasiones, dramatizada. El apóstrofe, la llamada, el aviso,
la advertencia, mediante la repetición insistente, aumentan el efecto de determinada escena.
5. Cabría destacar especialmente el apóstrofe ya comentado de los versos 9-10 y el momento en
que, finalizada la jura, el Cid personalmente afrenta al rey con desprecio en los versos 43-46
y 51-56.
Romance de Diego Laínez y Rodrigo
1. Este estilo formulario es específico del lenguaje épico. Como las gestas tuvieron un cultivo prefe
rentemente oral, un distintivo de la oralidad en poesía, el uso del lenguaje formulístico pasó ma
sivamente al Romancero. La fórmula se ha definido como un grupo de palabras empleadas regu
larmente en las mismas condiciones métricas para expresar una idea necesaria y frecuente en la
marcha del relato. Las fórmulas pueden ser únicamente transiciones entre una acción y otra, o
utilizarse con leves variantes para asegurar la rima. Las hay que anuncian un fragmento en estilo
directo de algún personaje (con variantes): de esta manera ha hablado (verso 34); bien oiréis lo
que ha hablado (verso 48); contra el rey así ha hablado (verso 74). Otras fórmulas ayudan a la
narración y se organizan en forma de pareados: Todos cabalgan a mula / solo Rodrigo a caballo;
todos visten oro y seda / Rodrigo va bien armado…
2. Como se ha indicado en la cuestión anterior, el avance narrativo se realiza a través de los grupos
de versos de dos en dos (con una idea contrapuesta) que facilitan la descripción y la narración.
Además, la narración (necesariamente breve) se desarrolla básicamente entre los versos 21 y 28,
en los que los verbos en gerundio (andando, hablando, van razonando) indican la acción en su
transcurso, en su duración, mientras que el pretérito perfecto (allegados son, se han encontrado)
marca un punto concreto en el pasado en el cual la acción ya se presenta como terminada. La
alternancia de los dos tiempos permite con pocas palabras el avance de la acción.
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Solucionario
3. De la misma forma que en el romance anterior (véase pág. 26, cuestión 3) la enumeración con
trapuesta tiene como finalidad el poner de relieve la individualidad de Rodrigo dentro del selecto
grupo de acompañantes: a caballo, bien armado, estoque dorado, lanza en mano, guante mallado (con mallas, propio de la armadura), casco afilado y bonete colorado. Es un elemento más
para marcar la personalidad única del héroe.
4. Posiblemente el romance anterior (Jura de Santa Gadea) resulte más dramático por el hecho de
centrarse en el momento de la jura, propiamente dicha. También influye en ello el diálogo más
concentrado en el rey y Rodrigo, que en el de Diego Laínez y Rodrigo aparece más disperso, pues
intervienen más personajes. En este último romance, se incluye un episodio que en aquél solo
aparece mencionado de paso (la solicitud del padre de Rodrigo de rendir obediencia al rey), lo
cual añade un elemento no fundamental para la escena del juramento. Como en otras ocasiones,
la concentración dramática en una escena favorece el éxito de un romance, frente a otros más
dispersos.
Romance de Abenámar
1. El 27 de junio de 1431, el rey Juan II llegó a las puertas de Granada acompañado de su vasallo el
infante moro Abenalmao (Yusuf ibn al-Mawl) y a quien ayudará a hacerse con el trono de la ciu
dad (Yusuf IV).
2. Es de destacar que, a pesar de esa referencia histórica, el romance incluye algún elemento fantás
tico y poético que le confiere un verdadero valor como obra literaria. El más importante es el
diálogo con la ciudad de Granada, mediante la personificación de la ciudad y la respuesta de esta
como si de una mujer se tratara (versos 29-36). También hay que destacar la visión del moro que
ofrece el poema: valiente, amable, sincero.
3. Se trata de la visión de la ciudad de Granada, desde un lugar elevado, que se ofrece a la mirada
del rey Juan II. Abenámar le describe los principales edificios de la ciudad. Al final, el rey expresa
su deseo de hacerse con la ciudad.
4. La comentada personificación de la ciudad hablando de tú a tú al rey, rechazando sus intenciones
de dominarla, para mostrar su «felicidad» continuando sometida al moro.
5. En los versos 1-8 se describe de forma sucinta un Abenámar leal y honesto con el rey cristiano.
La repetición del nombre en el primer verso y el moro de la morería del segundo (recurso muy
propio de la canción medieval) nos lo presentan como un héroe. A ello hay que añadir los buenos
presagios habidos el día de su nacimiento en el mundo natural (mar, luna) y la alusión a la since
ridad, pues era característica intrínseca y proverbial de los musulmanes (desde el punto de vista
cristiano de la época) el ser mentirosos y de poco fiar. Por eso, el que no debe decir mentira tiene
aquí un valor muy destacado a favor de Abenámar, teniendo en cuenta, además, que era hijo de
moro y cristiana.
6. -¡Altos son y relucían!: combinación del presente con el pasado. El verso pretende concentran en
un mismo golpe de vista dos momentos de la existencia de esos castillos. Con ello, poéticamente,
se nos destaca la eternidad de esa maravilla de edificios: ahora son altos y antes, en aquel mo
mento relucían. Se trata de dos perspectivas: la temporal y la de los puntos de vista del narrador
(pasado) y del rey (son).
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Solucionario
-El moro que los labraba
cien doblas ganaba al día
y el día que no los labra
otras tantas se perdía
Aquí la libertad máxima del romance en cuanto a las referencias temporales es compleja. Los
estudiosos destacan su función poética y evocadora: es un hecho que el moro que labró (trabajó,
decoró) los Alijares lo hizo en un pasado, pero es posible que aún hoy, si no los labrara, lógica
mente perdería su jornal. No es posible (ni tiene sentido) buscar una lógica temporal. La poesía,
en este caso, huye del realismo.
7. La escena amorosa recuerda a las pastorelas, en el sentido del intento de seducción fallido por
parte del hombre. Aquí, sin embargo, la dama no es viuda, no está libre, sino muy bien casada.
Por otra parte, las repeticiones (versos 1-2 y 33-34) recuerdan algún ejemplo de la lírica tradicio
nal. Muchos autores destacan el tono a medio camino entre lo épico y lo lírico precisamente por
esas enumeraciones y repeticiones.
Esta parte principal del romance muestra un grado de poetización excepcional aun en el romancero viejo: la alabanza de las maravillas de Granada y, sobre todo, el diálogo del rey con la ciudad codiciada nos llevan a un mundo muy distinto del de los relatos épicos o históricos; simbolizan, con medios ajenos a la tradición narrativa, el deseo de los reyes castellanos, intenso
y frustrado, frente a la Granada mora, y aún más allá si se quiere, la impenetrabilidad mutua de
los dos mundos, cristiano y moro. Paul Bénichou, Creación poética en el romancero tradicional,
Madrid, 1968.
Romance de doña Alda
1. – cendal: tela muy fina y transparente, velo.
– holgar: tener un descanso en el trabajo ordinario. Entretener, distraer.
– velar: cubrir con un velo, llevar a cabo las ceremonias para contraer matrimonio.
– caza: batalla, emboscada, aquí tiene una especial connotación el hecho de «cazar» pues en
Roncesvalles fue donde murió Roldán.
2. Doña Alda, en la corte de París, tiene un sueño premonitorio, del cual no conoce el sentido. Una
vez narrado a sus doncellas, una camarera lo interpreta de forma funesta para la dama. Al día si
guiente, llega la noticia de la muerte de Roldán.
3. La primera parte del romance describe una escena cortesana. Como en otras ocasiones, la enu
meración anafórica (todas / las ciento) sirve perfectamente para la presentación del ambiente.
Los gritos despavoridos (que se oían en la ciudad) con los que se despierta del sueño son el
primer indicio de la tensión. Tras la fórmula habitual (bien oiréis lo que dirá), se inicia el diálogo.
Primero la narración por parte de doña Alda del sueño, y luego la interpretación por parte de la
camarera. El aire de leyenda viene dado por el propio cariz del sueño: el conflicto entre el azor
y el águila. Sin embargo, el suspense continúa son el trágico final del azor (con las uñas lo despluma / con el pico lo deshace) narrado de forma cruda y definitiva. El cumplimiento de los avisos
del sueño y la muerte de Roldán, sin ser coincidentes (el sueño no predice la muerte del esposo),
crean un cierto misterio en el sentido del romance.
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4. El azor es Roldán, el águila doña Alda: el águila destroza al azor que ha ido a protegerse bajo las
faldas de la dama. La respuesta de la camarera indica que el sueño anuncia el miedo de la dama
a contraer matrimonio. Más que miedo, terror. El anuncio de la muerte de Roldán en Roncesvalles,
en cierta forma, soluciona el conflicto de doña Alda.
Romance del conde Arnaldos
1. Es un buen ejemplo de romance que comienza in media res y con final truncado. No sabemos
ningún antecedente de quién es, adónde va, y por qué ese conde Arnaldos. Solo el conde cazador
y el encuentro con el marinero. Se consigue ese «ahorro narrativo» eliminando cualquier elemen
to anecdótico o circunstancial. La parte estrictamente narrativa se concentra en los versos 5-12.
2. Por lo enigmático de la respuesta del marinero. ¿A qué se refiere el marinero? ¿Qué podría con
testar ahora el conde Arnaldos?
3. El conde Arnaldos aparece con un aire de novela caballeresca: desconocido (solo su título nobili
ario), en un paraje costero, ejerciendo la cetrería y con un marcado espíritu aventurero, dado su
súbito interés por la canción del marinero.
4. La mañana de san Juan es fuente de múltiples leyendas y tradiciones —muchas de las cuales to
davía se conservan— relacionadas con el solsticio de verano.
5. Con «esencializadora» López Estrada se refiere a un poesía concentrada en un hecho, un instante
especialmente emotivo, trágico, gracioso o evocador. Como hemos visto en muchos ejemplos, el
romance que perdura es claramente aquel que sabe captar la intensidad emotiva, misteriosa y ex
presiva del instante y transmitirla en versos al espectador. Y este es el caso del conde Arnaldos. Otros
ejemplos son Las quejas de doña Lambra, Abenámar, Abenámar o el Romance del prisionero.
En otra ocasión he expuesto cómo el admirado romance del Conde Arnaldos, tenido con razón
por prototipo superior de baladas, es una versión trunca, cuyo afortunado corte final fue ensayado por varios modos en diferentes versiones del siglo xvi; los colectores de entonces no (quisieron nunca recogerlo) en su versión completa, la cual nos es conocida gracias a la tradición sefardí moderna. Esta versión entera, desechada por los romancistas antiguos, es, sin duda, un
buen romance de aventura marítima, pero no alcanza la eficiencia poética que tan notablemente distingue a la versión trunca.
Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico
(Hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría y práctica
53
Solucionario
Romance del prisionero
1. Dado el carácter tradicional (esto es, que se transmite de generación en generación) y oral (no
escrito, por lo general, cantado), esta poesía subsiste en la memoria de los juglares u otros recita
dores. La música o el recitado cadencioso, las repeticiones, las fórmulas, facilitaban el hecho de
recordar los versos. Pero las alteraciones que podemos ver en este ejemplo (cambios de versos,
alteración en la posición de un verso, cambio de palabras, supresión de versos) son fruto directo
de este tipo de transmisión. Dilucidar cuál de las dos versiones es la original, la primera, la autén
tica, es trabajo vano, en general, así muchos romances viven en sus propias variantes.
2. Para el ruiseñor, véase pág. 35, cuestiones 2 y 3. La alondra (o calandria) emite su canto al alba
y simboliza la llegada del nuevo día y, por consiguiente, el fin de la noche de placer de los amantes,
que deben separarse. Por extensión, pueden asociarse estas aves a las diferentes etapas de la vida
y del paso natural del tiempo: día-noche; primavera (felicidad)-prisión (dolor), que en la experien
cia dramática del prisionero pudieran tener algún sentido (especialmente en los versos 13-14).
3. El protagonista se debate entre la libertad y la prisión. En todo caso, ignoramos por qué está en
cerrado y por qué el ballestero le juega tan mala pasada. Se impone una interpretación simbólica
y, evidentemente, menos literal. Observar el paso del tiempo (llegada de la primavera) y no sen
tirse partícipe de la vida en general (¿despecho?, ¿vejez? ¿desengaño amoroso?). Y en el colmo de
la tragedia, una única posibilidad de soportar este estado, también se frustra. El abanico de posi
bilidades es variado.
Romance de Montesinos
1. En primer lugar, las enumeraciones que ocupan los fragmentos más narrativos y descriptivos (ver
sos 1-10) y las repeticiones características en los versos 27-28. En cuestiones anteriores se han
comentado estos recursos. Cabe destacar también la estructura del verso cuando quiere describir
algo que empieza a suceder inmediatamente (Ya que despedirse quieren), o las alteraciones de
los tiempos verbales (versos 41-46).
2. En el momento más emotivo. Los dos personajes han huido, solos, desesperados, pasando cala
midades. La mujer se pone de parto e interviene directamente para que se bautice al niño y se le
imponga el nombre de Montesinos. Entre los versos 28 y 29 se produce el flash-back temporal.
El recuerdo de la madre es tan emotivo que el poeta opta por reproducir en directo su voz. La
repetición del nombre une el pasado con el presente, cuando el hijo (ahora mayor) decide volver
a París en busca de venganza.
54
Solucionario
Las dos páginas que dedicamos a actividades complementarias en cada unidad pretenden no solo
ampliar determinados contenidos desarrollados en el cuerpo de la unidad, sino ofrecer procedimien
tos de trabajo que permitan el desarrollo de las competencias ligadas al aprendizaje, al mundo audio
visual y digital, a la autonomía e iniciativa personal, y a la promoción de la reflexión y del trabajo coo
perativo.
Remitimos de manera recurrente a los dos portales principales de difusión de la lengua, la literatura
y la cultura españolas:
n
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/).
n
Centro Virtual Cervantes (http://cvc.cervantes.es/), sede en Internet del Instituto Cervantes.
En esta unidad se pueden encontrar actividades que remiten a estas dos páginas web. La actividad 2,
de las páginas 42 y 43, además, plantea una tarea basada en la lectura cooperativa sobre un es
tudio crítico, accesible en la página de CVC, referente al Libro de Buen Amor.
Proponemos en la actividad 3 (página 43) la creación de un blog con contenidos literarios. La prime
ra entrada de este trataría sobre La Celestina.
Dejamos la corrección de las actividades a criterio del profesorado, teniendo en cuenta que, en la
mayoría de ellas, importa tanto la observación del trabajo y la actitud del alumnado a la hora de rea
lizarlo, como el resultado final de cada actividad.
55
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UNIDAD 2. La literatura de los Siglos de Oro
Garcilaso de la Vega
Página 50
Soneto V, «Escrito está en mi alma vuestro gesto»
a – gesto: rostro.
– de tanto bien lo que no entiendo creo: es una forma de ponderar la felicidad que siente el poeta
a la hora de escribir sobre ella. Es tanta que incluso llega a creer aquello que ni siquiera entiende.
– tomando ya la fe por presupuesto: del mismo modo, la fe implica creer a ciegas algo. En esas
circunstancias concretas del poeta, la fe se da por sabida o admitida. Presupuesto equivale a ‘su
posición’.
b Prácticamente los dos cuartetos forman esta primera parte más oscura en cuanto al sentido. La
razón puede atribuirse al uso algo conceptuoso de determinadas categorías gramaticales: predo
minio de verbos (escrito, escribir, deseo, leo, estoy, entiendo, creo…), ausencia de adjetivos
y escasos sustantivos. Por otra parte, el recurso retórico que contribuye a complicar la expresión
es el poliptoton, esto es, la coincidencia en pocos de versos de diferentes formas de un mismo
verbo (escrito, escribir, escribisteis / estoy, estaré) más una paronomasia muy marcada en este
último caso con esto y puesto (términos de forma parecido).
c El poeta combina un hábil juego conceptual a partir del verbo escribir. Por una parte se trata de
escribir sobre ella y por otra, él lleva escrito en el alma su rostro. Es decir, está enamorado. Desde
una posición de contemplación y éxtasis amoroso, el poeta ensalza su plena entrega a este me
nester.
d A partir del verso 9, que comienza con ese pronombre personal inequívoco seguido de una frase
extraordinariamente clara y comprensible: Yo no nací sino para quereros. A continuación, el tono
se vuelve más directo, más rotundo. La primera persona seguirá siendo omnipresente hasta el fi
nal: os quiero, confieso yo deberos, por vos nací, por vos muero. Del mismo modo, los verbos
manifiestan explícitamente sus sentimientos.
e La intensidad primera la encontramos en el citado verso 9. Sin embargo, la magnitud de la pasión
se refuerza en el último terceto. Los recursos se acumulan: la anáfora (por vos, por vos) y la du
plicación que ocupa los dos versos últimos (nací-tengo la vida / he de morir-muero). El poeta en
definitiva dice lo mismo en cada par de sintagmas, pero la sensación de algo irrevocable queda
muy reforzada con estos recursos.
f La teoría neoplátonica del amor ponía especial énfasis en la vista como medio para provocar el
enamoramiento. La vista se comunica de forma directa e imperceptible con el corazón, centro
neurálgico de los sentimientos. Al contemplar el rostro de la persona amada, este queda impreso
en el corazón (o el alma) del amante. Véanse los siguientes comentarios sobre este tema de
autores renacentistas: Porque el amado es causa agente generante del amor en el ánimo del
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Solucionario
amante, y el amante es recipiente que recibe del amado el amor. De manera que el amado es
el verdadero padre del amor, que lo engendra en el amante, que es la madre, que pare el amor,
al cual concibió del amado y lo parió semejante al padre; porque el amor termina en el amado,
el cual fue su principio generativo. Así que el amado es primera causa agente formal y final del
amor, como entero padre; y el amante es solamente causa material… (León Hebreo, Diálogos
de amor)
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Soneto XVIII, «Si a vuestra voluntad yo soy de cera»
a Por una parte, está el campo semántico de la vista (mirar, vista, ojos) que se circunscribe a la
dama; por otro, el campo semántico del calor, entendido como ardor amoroso (cera, sol, inflama,
ardiente vista, encendido).
b Se entiende unido al anterior. La vista de ella ejerce tal magnetismo que quien no se siente inme
diatamente «inflamado» o «conquistado» con su mirar, está loco, fuera de tino, enajenado.
c El soneto está construido siguiendo la clásica división entre cuartetos y tercetos. En los primeros,
comienzan por una conjunción condicional (Si a vuestra voluntad…) que encuentra su oración
principal en el verso 4, ya comentado. El segundo cuarteto presenta algún problema, según la
edición que se consulte. En algunas, este segundo cuarteto tiene forma de interrogación, con lo
que posiblemente el sentido sea más comprensible. El poeta, después de enunciar la primera
idea en el primer cuarteto, ahora insiste en lo insólito de creer en algo a pesar de que la razón no
lo comprenda (¿de dó viene una cosa…?). Esta variante vendría justificada por el primer terceto
(verso 9), que funcionaría como respuesta. Sea como sea, los tercetos son más personales, más
«claros» (yo soy de lejos inflamado (vuestra ardiente vista), y el poeta sigue jugando con los dos
campos semánticos antes mencionados. Dentro de los tercetos, aún podemos distinguir dos par
tes: el primero, definitivo (estoy tan enamorado de vos que apenas puedo resistirlo, vendría a
decir); el segundo introduce un obstáculo (no definitivo, afortunadamente) a ese primer sentimi
ento. La adversativa Mas así nos lo indica. No todo es felicidad en su estado, porque aquello que
me enciende de lejos (vuestra vista), de cerca siento, helado, cuajárseme la sangre por las venas, (es decir, me atenaza, me paraliza) en una hiperbólica conclusión.
d Esa antítesis está anunciada en las últimas palabras de la cuestión anterior. El inflamado y ardiente vista y encendido del primer terceto, se corresponden en el segundo con helado y cuajárseme
la sangre. A lo largo del poema se repite el campo semántico del calor y, ahora, al final, surge el
hielo (temor, parálisis…).
e Por las razones anteriores, el poeta no pretende tanto exponernos cuán enamorado está de su
dama, sino que, en ocasiones, es tal la intensidad del sentimiento provocado por ella que se que
da helado. La idea, no obstante, aparecía insinuada en el primer verso (él como cera). Lo más
importante está en los tercetos y, entre ellos, quizá el segundo culmina mejor el estado de ánimo
del yo.
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Solucionario
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Soneto XXIII, «En tanto que de rosa y azucena»
a – azucena (verso 1): planta de flores blancas, grandes y muy olorosas. Aquí metáfora por el color
blanco de la cara. Se considera símbolo de la castidad.
– color (verso 2): de sentido evidente (aunque de género femenino en la época) aplicado espe
cialmente a la cara.
– refrena (verso 4): contener, moderar, evitar que se manifieste con demasiada violencia una
pasión, un impulso, un estado de ánimo. (María Moliner)
– enhiesto (verso 7): erguido, derecho y, por extensión, esbelto.
– airado (verso 10): con enfado, que se manifiesta en el tono, en el gesto o en la actitud, furioso,
violento. Aquí se refiere lógicamente al tiempo, a los elementos meteorológicos.
– ligera (verso 13): de poca materia, sustancia o fuerza, de poca importancia o gravedad; falto de
aplomo, formalidad o sensatez. Aquí de aplica a la edad de la juventud, caracterizada por todas
estas cualidades citadas.
b El adjetivo ardiente es de significado evidente (‘apasionado’, ‘ardoroso’, ‘encendido’) y honesto,
por el contrario, se refiere a ‘decente’, ‘decoroso’, ‘casto’, ‘modesto’. De este modo se pondera el
doble efecto de la mirada de la dama: pasional, pero contenida, siguiendo las reglas formales
y estéticas del Renacimiento. El tipo femenino descrito es el tipificado no solamente por la poesía
sino también por el arte renacentista. Se trata de una belleza candorosa, hermosa, insinuante,
llena de gracia y encanto (cabello rubio, tez de piel blanca y sonrosada, miembros esbeltos, labios
rojos, etc.).
c Las que los cánones retóricos renacentistas y neoplatónicos establecían: cabello, cara (ojos o mi
rada, labios), cuello, y cuerpo en su conjunto. La razón es evidentemente destacar aquellas partes
que sugieren hermosura idealizada, huyendo de lo excesivamente pasional o sexual. Garcilaso
emplea diferentes formas de presentar estas partes. En el primer cuarteto, acude a la metáfora (En
tanto que rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto: esto es, ‘vuestra cara es blanca
y sonrosada’), manteniendo los dos elementos de la metáfora (real e irreal) presentes en el texto.
Se trata de una metáfora por identificación («esto es esto»). Lo mismo sucede en el segundo cu
arteto con el cabello (que en la vena del oro se escogió). Al referirse al cuello, el poeta prescinde
de la metáfora, refiriéndose directamente a él con tres adjetivos calificativos (hermoso, blanco
y enhiesto).
d Hay que tener en cuenta el análisis rítmico de los endecasílabos. En general, este tipo de verso
presenta tres o cuatro acentos rítmicos como máximo: uno siempre en la penúltima sílaba y los
otros dos repartidos entre las primeras sílabas y la zona central del verso. El ritmo también resulta
afectado por la estructura esticomítica (esto es, la coincidencia de sentido completo en el verso)
o por los encabalgamientos (el fenómeno contrario, hay que terminar el sentido en el verso sigui
ente). En el primer cuarteto, los acentos rítmicos serían: En tánto que de rósa y azucéna / se
muéstra la colór en vuestro gésto (versos de idéntico ritmo: 2-6-10 y 2-7-10). En el último terce
to: Marchitará la rosa el viénto heládo / tódo lo mudará la edad ligéra (versos con ritmo dispar:
4-8-10 y 1-6-10). La razón de estas diferencias tiene relación con lo que se dice, con el énfasis
que el poeta pretende marcar en determinadas palabras. Y también con la actitud del propio
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Solucionario
poeta ante lo que dice: primero se sirve de un tono descriptivo (ritmo regular), pero al final del
soneto, las advertencias fatales (en caso de que la dama no aproveche su juventud) enunciadas
mediante los tiempos en futuro (marchitará, mudará) y en ese pronombre que encabeza el ver
so penúltimo: todo (todas las partes del cuerpo femenino).
e Los cuartetos presentan un sentido unificado mediante la estructura anafórica a comienzo de los
versos iniciales de cada uno: En tanto / y en tanto. Nótese el valor conjuntivo de la y. Se trata de
la descripción actual, pero presentada en su transcurso (en tanto, ‘mientras’). El primer terceto
arranca con el imperativo coged, y a partir de la mitad del verso 10 se inicia una expresión con
juntiva temporal (marcada por un adverbio, antes), que pone en relación dos hechos: la llegada
del tiempo airado (la vejez) y el hecho de gozar de su juventud. Como tercera parte y culminación
del soneto, el terceto final marcado, como hemos dicho, por los futuros. El poeta se guarda para
el final las advertencias sobre lo que pasará si no se cumple lo dicho anteriormente (gozar de la
juventud). Por ello, más que insistir en el hecho de aprovechar el tiempo en que la dama es her
mosa, el poeta parece querer dejar muy claras las consecuencias. Por eso mismo, les reserva los
tres versos finales.
f El de la naturaleza y los fenómenos naturales: primavera, fruto, tiempo, nieve, cumbre, rosa
y viento. Como ya se ha indicado, tanto en el ritmo como en los tiempos verbales y la intención
del poeta, cuartetos y tercetos manifiestan una actitud diferente por parte del poeta (descripciónorden-advertencias).
g En el carpe diem. Véase al respecto el apartado «La crítica opina» en la misma página. Los versos
claves de Ausonio dicen: Collige virgo rosas, dum flos novus, et nova pubes / et menor esto aevum sic properare tuum («Coged las rosas vos, que vais perdiendo / mientras la flor y la edad,
Señora, es nueva; / y acordaos que va desfalleciendo vuestro tiempo, y que nunca se renueva»
Traducción de Fernando de Herrera, 1580).
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Égloga III (fragmento)
a – amena (verso1): agradable, deleitoso, delicioso, encantador. Con encantos naturales y en don
de es grata la estancia. (María Moliner)
– sauces (verso 2): árbol de ramas finas y colgantes, propio de lugares húmedos.
– verdura (verso 6): alude al color verde de las plantas y, por extensión, al conjunto de plantas,
hierbas y árboles de un paraje.
– moraba (verso 14): habitar, vivir.
– movióla (verso 17): de mover, producir cierta cosa (en este caso el sitio umbroso) una agitación
en el ánimo o el espíritu. Conmover, suscitar.
b Los cuatro versos describen el paso majestuoso y sereno del río Tajo, el cual en esa parte, bajaba
tan lentamente (con tanta mansedumbre) que ni aun mirándolo atentamente no se llega a vis
lumbrar ningún movimiento en el agua.
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Solucionario
c En la primera estrofa: verdes sauces, espesura, hiedra, verdura, agua; en la segunda, el cristalino Tajo,
prado ameno, fresca sombra; y, por último, en la tercera estrofa: sitio umbroso, manso viento, florido
suelo, fresco apartamento, abejas. En general, el poeta tiende a presentarlos con el sistema de adje
tivo-sustantivo, aunque en algunos casos también aparece el adjetivo pospuesto. Cuando el adjetivo
antecede al sustantivo y, como en estos ejemplos, añade alguna cualidad que se da por supuesta en
el nombre (sobre todo en este contexto poético tan idealizado), este adjetivo se llama epíteto (verdes,
cristalino, manso, florido). Su función en, predominantemente, estética. Del mismo modo, estos adje
tivos (sean o no estrictamente epítetos) colaboran en la creación de un ambiente sereno, plácido y
agradable, de acuerdo con la imagen que de la naturaleza se puso en boga en el Renacimiento.
d Una naturaleza serena, tranquila, apacible, deleitable, en una palabra, amena. Escenario ideal en
el cual tendrán lugar las escenas amorosas (también ideales) entre los protagonistas, los pastores.
Se trata del locus amoenus de tradición grecolatina. Véanse los textos complementarios que si
guen a continuación.
Sí; ¿por qué el paisaje de Garcilaso se nos comunica tan entrañablemente? Habría una razón. El
paisaje de Garcilaso, que viene de Italia (Sannazaro, etc.), era ya en Italia convencional. En Italia,
cansa. En España tiene la virtud fecundante y vivificante que al injerto del árbol viejo le infunde
la savia del arbolillo reciente.
Y hay un factor geográfico: en España, en la meseta seca y ardiente, este paisaje cobra un nue
vo encanto: es una delicia para los sentidos atormentados, hostigados por el ventarrón árido de
la paramera. ¿Por qué nos llega tan directamente este paisaje garcilasiano…? Notemos que el
poeta empieza por los complementos de lugar: «Cerca del Tajo», «en soledad amena». Observemos también que el orden gramatical del verso siguiente está invertido: no dice «hay una espesura de verdes sauces», sino «de verdes sauces hay una espesura». Es que las palabras tienen
un poder evocativo —pictórico o grabador mental de imágenes— anterior a la perfección del
sentido lógico de la frase. (…) Tajo — soledad — sauces (…) son una expresión pictórica, no
lógica. (…) Y vemos, desde ahora mismo, que el lenguaje no tiene solo dos o tres funciones: es
un complejo de funciones, y cada una moviliza una veta distinta de nuestra sensibilidad, tiene
un fin distinto y nos mueve de manera distinta.
Dámaso Alonso, Poesía española
La Arcadia (sin tiempo ni espacio) es una aspiración, un ideal habitable, al que se tiende sabien
do que no es real. (…) El árbol, el río y el valle, existen como Naturaleza que nos comunica y, al
mismo tiempo, son existentes, porque el hombre los sabe en esa comunicación que es el diálogo como compañía. (…) En Virgilio, en sus églogas, este espacio manifestará su valor atemporal, acrónico… Se establece así una correspondencia entre espacio y personajes en diálogo que
tiende a la creación de un espacio mítico.
Antonio Prieto, Garcilaso de la Vega
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Solucionario
e Se da una imagen de los elementos naturales como si estuvieran dotados de alma o vida propia.
Esa hiedra que por el tronco va hasta el altura impidiendo la entrada de los rayos del sol en la
verdura. Esa agua que es captada por el poeta (y que quiere que así también la perciba el lector)
a través de los efectos sensoriales (el agua baña el prado con sonido / alegrando la vista y el
oído). No olvidemos el papel fundamental de la vista (y, en menor medida, del oído) en la captu
ra de las emociones que suscita la naturaleza. Así, el Tajo (cristalino) o el prado que la ninfa ve de
flores y fresca sombra lleno. Véase el comentario que Dámaso Alonso realiza de algunos momen
tos de esta segunda estrofa en el texto complementario anterior. Las aliteraciones (repetición de
un mismo fonema o grupo de fonemas en un verso) contribuyen a crear la sensación de tranqui
lidad, por ejemplo en el verso 9 con el juego m-n, también en el verso 16. Llegando a la culmina
ción fonética con un sugestivo poder evocativo en los dos versos finales (23-24), con el hábil
juego de las eses (silencio, se escuchaba, susurro, abejas, sonaba).
f Se trata de tres octavas reales, formadas cada una por ocho versos endecasílabos con rima con
sonante ABABABCC. Las octavas se utilizaban generalmente durante el Renacimiento y el Barroco
en largas composiciones, entre ellas las églogas, de tema pastoril. La égloga procede de la litera
tura grecolatina, de la poesía bucólica concretamente (del griego bouk”loj, ‘boyero’, es decir,
conductor de bueyes), que nació en el período alejandrino de la literatura griega con Teócrito de
Siracusa (siglos III-II a. de C.). La constitución definitiva de la pastoral es la obra del poeta latino
Virgilio, cuyas Églogas presentan un intenso sentimiento de la naturaleza, y que florece extraordi
nariamente (tanto en prosa como en verso) durante el Renacimiento.
Fray Luis de León
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Oda a Francisco Salinas
a – luz no usada: luz insólita, extraordinaria, desacostumbrada, inusitada.
– música extremada: música muy buena o magnífica, soberbia, espléndida.
– cobrar el tino: ‘atinar’, aquí ‘recobrar el sentido, después de un momento de éxtasis’.
– la más alta esfera: a partir de la astronomía ptolemaica se creía que alrededor de la Tierra como
centro del universo se sucedían siete esferas concéntricas, la última de las cuales era territorio del
éter, morada de los seres espirituales que acompañan la presencia divina. Con Copérnico (14731543) nace la teoría heliocéntrica que, aunque con el Sol en el centro del universo, se siguen
describiendo siete esferas en cuyas órbitas se sitúan los planetas conocidos hasta entonces.
– la más alta esfera: Aristóteles consideraba que el Cosmos estaba constituido por esferas perfectas y concéntricas, sobre las cuales se situaban los diferentes planetas (la Luna, Mercurio,
Venus, el Sol, Marte, Júpiter y las propias estrellas) en torno a la Tierra, que permanecía inmóvil
en el centro, mientras aquellos giraban a su alrededor describiendo círculos también perfectos.
La teoría se completaba con una serie de gradaciones que permitían explicar la mayor o menor
perfección de las cosas, según su colocación en el espacio. Así, los cuatro componentes clásicos
de la filosofía griega (la tierra, el aire, el agua y el fuego) eran propios de la zona comprendida
entre en centro de la Tierra y la Luna (el mundo sublunar) y, por lo tanto, menos perfectos (de
ahí su capacidad para transformarse en otros) que los de la zona llamada supralunar, las regio-
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Solucionario
nes etéreas, donde los cuerpos no pueden transformarse ni cambiar, dado su carácter incorruptible y eterno. Es el dominio del éter o la quintaesencia, elemento básico que la enseñorea.
Manuel Bustos, Europa. Del viejo al nuevo orden (del siglo xv al xix).
– no perecedera música: por tanto, ‘imperecedera’, eterna, inmortal.
– este eterno templo: dentro de la concepción organicista del Universo (desarrollada a partir de la
Edad Media), el primum mobile aristotélico, que da movimiento a las esferas y a los planetas fijos
a ellas, se convierte ahora en Dios, creador y mantenedor de todo el Cosmos, en tanto que los
espacios se pueblan de seres incorpóreos, de ángeles, arcángeles o querubines. Por tanto, todo el
conjunto es visto como un inmenso «templo» en el cual el Maestro pulsa (‘da vida’) una inmensa
cítara (el conjunto de esferas y planetas).
– apolíneo sacro coro: conjunto o coro de poetas, porque Apolo, dios de la poesía y de la música,
era padre de las Musas.
b La lira está formada por cinco versos heptasílabos y endecasílabos y rima consonante según la
siguiente estructura: 7a 11B 7a 7b 11B. Una oda es una composición que, en la antigüedad, se
aplicaba a obras líricas cantadas (canciones amorosas, canciones en honor a una victoria bélica, o
a los Juegos Olímpicos). Modernamente, se trata de una composición lírica personal de tono ele
vado con la intención de loar o alabar algo o a alguien.
c La música del compositor Salinas aparece calificada directamente como extremada, son divino, no
perecedera música. Por otra parte, se nos enumeran los extraordinarios efectos de esa música
mediante hipérboles. Estos efectos se muestran en la naturaleza (El aire se serena / y viste de
hermosura y luz no usada), en el espíritu humano (el alma (…) torna a cobrar el tino / y memoria perdida), y finalmente asciende al séptimo cielo (traspasa el aire todo /hasta llegar a la más
alta esfera). En la primera estrofa destaca la poderosa y sugerente aliteración de la ese.
d De hecho, en el poema aparecen dos músicas: la propia de Salinas y la del Maestro (es decir,
Dios) (oye allí otro modo / de no perecedera música…). Es una música eterna, primigenia,
creada de la nada (estrofa 4, versos 4-5).
e Básicamente a partir de expresiones ya comentadas en la cuestión c): el alma recobra el sentido
y recupera noción de su existencia original (estrofa 2, versos 4-5). Además, el alma, inflamada por
el concierto entre la música de Salinas y la que proviene de Dios en el Universo (mezclan una
dulcísima armonía), lleva al éxtasis espiritual: el alma navega / por un mar de dulzura, y finalmente (en él ansí se anega). El poeta manifiesta el momento de máxima felicidad a través de
exclamaciones (¡Oh desmayo dichoso!) y antítesis (¡oh muerte que das vida! ¡oh dulce olvido!).
f Véase la cuestión anterior.
g En tiempos de estos filósofos y antes que ellos, los llamados pitagóricos se dedicaron por de
pronto a las matemáticas, e hicieron progresar esta ciencia. Embebidos en este estudio, creyeron
que los principios de las matemáticas eran los principios de todos los seres. Los números son por
su naturaleza anteriores a las cosas, y los pitagóricos creían percibir en los números más bien
que en el fuego, la tierra y el agua, una multitud de analogías con lo que existe y lo que se produce. Tal combinación de números, por ejemplo, les parecía ser la justicia, tal otra el alma y la
inteligencia (…), por último, veían en los números las combinaciones de la música y sus acordes.
62
Solucionario
Pareciéndoles que estaban formadas todas las cosas a semejanza de los números, y siendo por
otra parte los números anteriores a todas las cosas, creyeron que los elementos de los números
son elementos de todos los seres, y que el cielo en su conjunto es una armonía y un número.
Todas las concordancias que podían descubrir en los números y en la música, junto con los fenómenos del cielo y sus partes y con el orden del Universo, las reunían, y de esta manera formaban un sistema. Aristóteles, Metafísica.
San Juan de la Cruz
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Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de perfección, que es la
unión con Dios, por el camino de la negación espiritual del mesmo autor
a – sosegada: apacible, serena, tranquila. De ‘sosegar’, «hacer que quede quieta o en reposo una
cosa que estaba agitada». (María Moliner)
– en celada: de celar, cuidar o vigilar. Atenta, recelosa; también, en secreto.
– alborada: amanecer, aurora.
– ventalle de cedros: el cedro es un árbol conífero de la familia de los abetos, de gran altura,
tronco resto y ramas horizontales. Eran legendarios por su valiosa madera los cedros del Líbano.
Ventalle, ‘abanico’.
– mis sentidos suspendidos: ‘suspender’, embelesar, enajenar, producir una cosa en alguien tal
admiración que queda momentáneamente olvidado de todo lo demás y con los sentidos como
paralizados. (María Moliner)
– azucenas: véase pág. 50, cuestión 1.
b El poema describe la salida de alguien (salí sin ser notada) (el alma, según el título de la compo
sición) de una casa, por la noche, en secreto (a escuras y segura / por la secreta escala), tenien
do como única guía una luz (sin otra luz ni guía / sino la que en el corazón ardía). El encuentro
con el Amado (Dios) se produce en plena noche (¡Oh noche que guiaste / ¡oh noche que juntaste / Amado con amada) y tras este, se producen unos momentos de reposo extático y de
extraordinario placer (quedéme y olvidéme, / el rostro recliné sobre el Amado…).
c Podríamos distinguir tres partes. La primera (estrofas 1-4) presenta el camino que el alma, furtiva
mente, realiza. La segunda (estrofa 5), el momento del gozoso encuentro. Y la tercera (estrofas
5-7), el dulce descanso después del éxtasis. El momento cumbre (estrofa 5) queda destacado por
las exclamaciones que exaltan y glorifican la noche que, metonímicamente, alude al encuentro
entre los amantes. La comparativa de superioridad con la alborada redunda en esta idea, puesto
que el amanecer supone la separación de los amantes.
d Las tres vías de la experiencia mística son: vía purgativa (el alma debe prepararse para el camino
virtual, hacer penitencia, purgarse, purificarse, permanecer todavía en un estado de oscuridad):
noche escura, estando ya mi casa sosegada, a escuras; vía iluminativa (emprende el camino guia
da por el intenso amor, la luz, a Dios): sin otra luz ni guía, sino la que en el corazón ardía, Aquesta me guiaba más cierto que la luz del mediodía, adonde me espera quien yo bien me sabía);
y la vía unitiva (encuentro del alma con Dios): amada en el Amado transformada.
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Solucionario
e A partir de lo dicho en la respuesta anterior, San Juan emplea metafórica o simbólicamente (mejor
dicho), términos del lenguaje amoroso profano, siguiendo la tradición del Cantar de los cantares
bíblico. Por ello, el encuentro amoroso místico se expresa a través de las palabras y los hechos
característicos del amor humano. En general, la noche es el momento propicio para el encuentro
entre los amantes; mi casa sosegada, alude al cuerpo como ente físico, presto a la llamada del
amante: y finalmente, la más evidente, el Amado, que así, en mayúscula, se refiere a Dios, pero
que si omitiéramos esta referencia, el significado es evidente. En la experiencia, el sentido es sim
bólico, para ello véase la respuesta a la cuestión anterior.
f La interpretación simbólica místico-religiosa es ya de por sí una muestra de planteamiento pla
tonizante. La «amada» (el alma) aspira no solamente a encontrar al Amado (subiendo a la
perfección), sino que se «transforma» en el Amado, convirtiéndose en un único ser de felicidad
y comunión amorosa. Su actitud queda, pues, encuadrada dentro de los postulados artísticos
de los escritores de la Contrarreforma, que utilizan los más variados instrumentos al servicio
de la ideología religiosa católica. (…) Por su actitud espiritual, (…) Juan de Yepes se nos perfila, en lo esencial, como un hombre del Renacimiento. Así lo demuestra la perfección formal
de su obra poética, el férreo entramado lógico de su comentarios, su «proximidad al misterio»
como correlato religioso de la autenticidad clasicista, su enraizamiento en la tradición culta de
la época, su gusto por lo popular, su aceptación de las formas clásicas… (…) Su autor busca
tan solo describir un camino y un encuentro espiritual, y que esta descripción sirva de guía a
los que deseen repetir idénticas experiencias, y ello sin dejarse atar por concretas referencias
espacio-temporales, ni por imposiciones de moda. Cristóbal García Cuevas, Introducción a su
edición de Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, Madrid, 1979.
g Véanse a propósito de esta cuestión los comentarios de «La crítica opina» adjuntos. San Juan
de la Cruz utiliza los recursos, los temas, el lenguaje poético propios de la literatura de su tiem
po (estrofas clásicas, temas y motivos italianizantes, bucolismo pastoril, lenguaje amoroso pro
fano) pero transponiéndolos al sentido religioso que es su intención final, esto es, divinizándo
los. Garcilaso, por su parte, sí habla de amor profano y para ello acude también al lenguaje
pastoril y a la idealización femenina, del sentimiento amoroso y de la naturaleza. Léase el poe
ma de San Juan sin tener en cuenta su simbología religiosa y se comprenderá la cuestión.
h El Cantar de los cantares es un canto epitalámico del amor místico entre el Amado (Dios) y la
amada (la Iglesia). El lenguaje rezuma sensualidad y erotismo por todas partes. El comienzo es
significativo: Béseme con su boca a mí el mi amado. / Son más dulces que el vino tus amores;
Morena soy, mas bella en lo escondido y muy hermosa. El escenario de estos amores recuerda
al de las composiciones bucólicas: Si no sabes, bellísima pastora, / el valle, do apaciento mi ganado, / toma tus cabritos, y a la hora / seguirán el camino más hollado./ Caminando por él
vendrás do mora / tu dulce pastor y desposado. Los elogios sobre la belleza de ambos son de lo
más sugerente; ella a él: Oh dulce Esposo mío: que no hay cosa / que iguale a tu belleza y gallardía; / nuestro lecho es florido, y la morada / de cedro y de ciprés está labrada. / La mano de
mi Amor izquierda quiero / para reclinarme, y esto me place. / ¡Presto! No se detenga que me
muero. / Y que con la derecha que me abrace…; él a ella: ¡Oh cómo eres hermosa, dulce amada! / Y tus ojos tan bellos y graciosos, / como de una paloma muy preciada. / Tu cabello parece
una manada / de cabras y cabritos, que gozosos / del monte Galaad vienen bajando, / el pelo
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Solucionario
todo liso y relumbrando. / Hilo de carmesí bello y pulido / son tus labios; y tu hablar gracioso. /
Tus pechos dos blancos cabritillos / parecen, y mellizos, que paciendo / están entre violetas tiernecillos, / en medio de las flores rebullendo… (de la traducción de Fray Luis de León, h. 1580).
Luis de Góngora
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«La dulce boca que a gustar convida» (Soneto)
a – humor: cualquier líquido del cuerpo animal (María Moliner). Aquí, en el sentido de ‘líquido’.
– ministra: suministrar, administrar, servir.
– el garzón de Ida: se refiere a Ganimedes, pastor adolescente que guardaba los rebaños de su
padre en las montañas que rodean la ciudad de Troya. Raptado por Zeus por su extrema belleza,
fue llevado al Olimpo donde servía de copero: él escanciaba el néctar en la copa de Zeus. El rap
to se sitúa en el monte Ida de Tróade o en las montañas vecinas, aunque en otras versiones, la
escena sucede en Creta.
– sierpe: serpiente.
– aljofaradas: de ‘aljófar’, perla pequeña irregular, generalmente pequeña. Se aplica a cosas que
se comparan con el aljófar, particularmente, a las gotas de rocío o a las lágrimas de una mujer.
(María Moliner)
– purpúreo: de color rojo intenso. La Aurora era la encargada de abrir las puertas para que el car
ro de Apolo (el Sol) saliera con el nuevo día. Para ello, la Aurora antes esparcía pétalos de rosas
rojas (purpúreo seno).
– incitan: influir o tratar de influir sobre alguien para que haga cierta cosa. Estimular, inducir, instigar.
b Se trata de un poema básicamente sensorial. En el aspecto visual, destaca especialmente el color
rojo, aludido de múltiples formas: boca, labio, colorado, rosas, aurora, purpúreo. Todo un campo
semántico que relaciona la parte del cuerpo femenino (especialmente sugeridora de placer amo
roso) con la rosa.
c La perífrasis alusiva (o alusión perifrástica) es un rodeo expresivo para aludir a algo evitando su
nombre. La más destacada en este soneto es la comentado del garzón de Ida por Ganimedes.
De una manera un poco menos perifrástica, podríamos incluir los dos versos finales que cobran
sentido a partir de la referencia a Tántalo.
d Como en otros casos, los cuartetos y los tercetos presentan un aspecto diferente del tema que se
trata. Aunque en este caso, el cuarteto segundo sería donde el poeta realmente explica la idea
principal. Basta observar ese amantes del verso 4. El apóstrofe, junto con la frase siguiente, de
claro sentido admonitorio (no toquéis si queréis vida) nos indica la finalidad del soneto. El primer
cuarteto establece una comparación que pretender realzar lo atrayente y seductor del amor (por
sinécdoque, dulce boca que incita a degustar ese humor destilado por la boca, dientes). Pero en
el segundo cuarteto llega la advertencia, vista con una imagen de larga tradición clásica (cual entre
flor y flor sierpe escondida). Los tercetos, finalmente, insisten en las precauciones que los aman
tes deben observar para resultar frustrados ni desengañados (no dejarse seducir por la belleza
aparente (las rosas de la aurora) pues pueden devenir manzanas de Tántalo y no rosas.
65
Solucionario
e Como complemento de la cuestión anterior: Tántalo es célebre en la mitología por el castigo que
hubo de sufrir en los Infiernos. Invitado por los dioses a su mesa, habría revelado a los hombres los
divinos secretos de los que se había hablado libremente durante el banquete. También se dice que
sirvió como venganza a su propio hijo en la mesa de los dioses. Sea como sea, fue condenado a un
hambre y sed eternas: sumergido hasta el cuello, no podía beber porque el líquido retrocedía cada
vez que él trataba de introducir en él la boca. Y una rama cargada de frutos pendía sobre su cabeza,
pero si levantaba el brazo, la rama se levantaba bruscamente y se ponía fuera de su alcance.
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«De pura honestidad templo sagrado» (Soneto)
a – nácar: sustancia blanca irisada, dura, compuesta de carbonato cálcico, materia orgánica
y agua, que reviste el interior de algunas conchas, en especial la madreperla. Destaca por su
color blanco.
– alabastro: piedra blanca, variedad de yeso, traslúcida, bastante blanda y fácilmente tallable, que
se emplea en escultura.
– lumbreras: cuerpo que despide luz. Aquí se refiere a ‘ojos’.
– viriles: vidrio que se pone delante de algunas cosas para preservarlas sin ocultarlas, especial
mente el receptáculo de cristal que ocupa el centro de las custodias para la exposición del Cuerpo
de Cristo, y su transporte en ciertas procesiones.
– cimbrias: armadura sobre la que se construye un arco o una bóveda.
– ornan: de ‘ornar’, adornar, decorar.
–
ídolo: con respecto a alguien, persona u objeto a los que ama o admira extraordinaria o excesivamente.
b En el soneto aparece todo un campo semántico referido a elementos arquitectónicos: templo,
cimiento, muro, alabastro, puerta, lumbreras, techo, cimbria. Si se observa con atención, estos
elementos van acompañados de adjetivos o complementos que nos permiten interpretarlos en
un sentido figurado: De pura honestidad templo sagrado / bello cimiento y gentil muro (cuerpo
femenino) / pequeña puerta de coral preciado (boca) / claras lumbreras de mirar seguro (ojos
verdes) / soberbio techo, cuyas cimbrias de oro (cabello rubio).
c Son claros de esta estructura los versos 2, 3, 11 y 14. Dice Dámaso Alonso: El uso del bimembre,
en Góngora no es un juego: es un elemento importantísimo en su poesía. Los bimembres gongorinos pueden muchas veces expresar una oposición o contraste más o menos fuerte entre los
dos miembros. A veces presenta «contrarios» u «opósitos», otras veces hay una voluntad de oposición meramente colorista. (…) ¿Qué expresaba el bimembre para Góngora? ¿Por qué lo usó
tanto en su poesía? (…) En general, se puede decir que los bimembres producen con su contrabalanceo o equilibrio un efecto serenador o aquietador. (Góngora y «El Polifemo»).
d Por una parte ese efecto ornamental, característico del Barroco, se percibe en el empleo de ma
teriales nobles para describir ese templo sagrado (que es la dama): de blanco nácar y alabastro
duro / coral preciado / que a la esmeralda fina el verde puro / viriles / cimbrias de oro. A ello
hay que añadir las expresiones directas de esa belleza deslumbradora que provoca en el poeta
ese ídolo bello: soberbio techo / ornan de luz, coronan de belleza. El soneto resulta así cargado
de elementos visuales de gran efectismo.
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Solucionario
Nadie más colorista que el poeta cordobés. Si se hiciera un recuento de las voces de color que en
su poesía ocurren, asombraría ver que no hay estrofa, y, a veces, verso en que no se dé una su
gestión colorista. (…) De las varias series que usa el poeta, las más frecuentes son estas: la del
rojo: púrpura, rubíes, grana, carmesí, coral, escarlata, rosa, clavel. La del blanco: lilios, espuma,
perlas, nieve, cisnes, plata, argentar. La del oro: oro, dorado, rubio, topacio, miel, Sol. La del azul:
azul, zafiro, cerúleo. Entre la naturaleza y el poeta se interponen muchas veces, como metáfora,
materiales preciosos expresados por medio de palabras magníficas que parecen reunir en sí la
brillante radiación y la sensación colorista, con una nitidez especial atribuida a lo noble, a lo
precioso y purísimo. Dámaso Alonso, op. cit.
e Se trata de un poema en el cual las tres primeras estrofas presentan metafóricamente esa belleza
monumental de la dama, mientras que al llegar al último terceto (comenzado con ese apóstrofe:
ídolo bello (pues en un templo es lógico que haya ídolos). Se sigue con la aparición de la prime
ra persona (el yo poético: a quien humilde adoro, por eso es también un “ídolo”), más el senti
miento que impulsa a ese yo a tal manifestación: oye piadoso al que por ti suspira. En este último
terceto se concentra la actitud del yo (suspira, canta y reza).
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«Urnas plebeyas, túmulos reales» (Soneto)
a – plebeyas: grosero, innoble, vil. Falto de nobleza.
– túmulos: sepultura que sobresale del suelo.
– verdugo de los días: se refiere a la imagen de la Muerte, procedente de las célebres Danzas, en
las que un esqueleto portando una guadaña va marcando el paso del tiempo.
– pías: piadosas.
– blasfeman: decir expresiones injuriosas contra Dios o las cosas sagradas. Hiperbólicamente,
hablar mal de cosas dignas de respeto o veneración. (María Moliner)
b El soneto pertenece al conjunto de poemas fúnebres escritos por Góngora. En ellos aparecen
temas y motivos que se repiten como urnas, túmulos, huesos, mármol, cenizas, etc., junto a refle
xiones sobre el paso del tiempo, la vanidad de las cosas humanas o elogios a personas importan
tes. El Barroco también gusta de recrearse en estas cuestiones que afectan a la religión y la moral.
De ahí, la «oscuridad» de este soneto con respecto a los anteriores, entendiendo este término en
el sentido de fúnebre, tenebroso, luctuoso. Nada de flores, ni metales preciosos, ni sensualismo
estético. Expresiones como: verdugo de los días, señas de mortales, desnudos huesos, cenizas
frías, blasfeman almas, llanto eterno, infierno, muerte, hacen de este soneto una severa reflexión
sobre el paso fugaz de la vida y la llegada inexorable de la muerte.
c Aparecen bimembraciones en los versos 1 y 6. Antítesis, en los versos 1 (plebeyas-reales), 4 (con
igual pie dio pasos desiguales), y en los dos versos finales (muerte-infierno) se da una doble
contradicción de sentidos de los dos términos. El verso 6 es un ejemplo metonímico (los huesos
y las cenizas son señas mortales, es decir se refieren a la muerte). En los versos 7-8 surge una
oscura referencia en esas caras preservaciones orientales (la práctica del embalsamado, proce
dente de oriente) que son pías (piadosas, sacras) aunque vanas (pues la muerte acaba des
truyendo el cuerpo y dejando los huesos y las cenizas).
67
Solucionario
d Mortales, desnudos, frías, vanas, pías son calificativos que participan de la frialdad y el ambiente tétrico
del escenario (probablemente el soneto estaba dedicado a la tumba de la reina Margarita). Se trata de
todo un léxico que combina lo escenográfico regio y religioso con lo moral y más o menos filosófico.
e Como se comentaba en la cuestión anterior, la reina Margarita de Austria, esposa de Felipe III,
murió en 1611, y este es uno de los varios sonetos que le dedicó a su muerte. El primer verso,
con esa antítesis en los adjetivos (plebeyas-reales) y, más que antítesis, contraposición valorativa
en los sustantivos (urnas-túmulos, los túmulos son más nobles que las simples urnas), equipara
la muerte de tan alta dignidad a la de cualquier ser humano. Ello permite al yo poético reflexionar
sobre lo inevitable de la llegada de la muerte y las penas del infierno.
f El poema va dirigido a esas memorias mías, es decir a los recuerdos, al hecho de recordar a modo
de advertencia. Los verbos en imperativo (penetrad, revolved, bajad) indican la acción del pensami
ento: hay que recordar siempre en esta vida las penas de la otra, sufrir un infierno en esta vida para
evitar el infierno eterno. Por eso, el último terceto se inicia con una oración condicional que forma la
segunda parte de la oración principal (de hecho, triple) indicada por los imperativos antes citados.
Los poetas españoles del Barroco no solo no se alejaron (…) de la vida, sino que la recrearon
y la inventaron en el poema, siguiendo sus dictados, como es el caso de Quevedo y Lope, o del
mismo Góngora, en cuanto poeta de los sentidos. (…) La función lógica es inseparable de la
poesía renacentista y barroca… Un entramado de analogías y correspondencias subyace bajo
los efectos impresionistas de superficie, y de su entendimiento depende también que el lector se
mueva y se conmueva. (…) La metáfora servía además para establecer todo tipo de vínculos
asociativos que generaban un orden lógico interno.
Aurora Egido, Fronteras de la poesía en el Barroco
La conciencia social de crisis que pesa sobre los hombres en la primera mitad del xvii suscita una
visión del mundo en la que halla expresión el desorden íntimo bajo el que las mentes de la
época se sienten anegadas. Son unos hombres tristes (…) esos que empiezan a ser vistos sobre
el suelo de Europa, en los últimos lustros del siglo xvi y que seguirán encontrándose hasta bien
entrada la segunda mitad del siglo siguiente. (…) …sí es cierto que (…) se difunde un pesimismo inspirado por las calamidades que durante varias décadas se van a suceder. Piénsese en
(…) la aparición de las cuatro grandes pestes (…) Y con la peste forman cortejo, en esa España
de la primera mitad del xvii, el hambre y la miseria.
(…)
El Barroco es un arte de crisis, más que no un arte de la crisis: expresa una mentalidad, no una
conciencia… (…) El Barroco parte de una conciencia del mal y del dolor… (…) Unas décadas
de duras penalidades influyen en crear y difundir un ánimo de desencanto, de desilusión.
José Antonio Maravall, La cultura del Barroco
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Solucionario
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Fábula de Polifemo y Galatea
a – pálidas: cadavérico, quebrado de color, demacrado.
– sacrílego deseo: ‘sacrílego’ alude a actuar con falta de respeto grave contra una cosa sagrada
(profanar).
– duro oficio: puesto que el poeta habla de Vulcano, quien según la mitología trabajaba en la
fragua del interior de la tierra y es el dios de los metales y la metalurgia, de ahí lo de duro oficio.
Domina también los volcanes.
– eminente: prominente, sobresaliente, más alto.
– ilustra: iluminar, añadir a un impreso láminas, dibujos, relacionados con el texto. Aquí en el sen
tido de ‘aparece dibujado’ o ‘se muestra’.
– orbe: redondez, círculo, mundo, universo.
– émulo: de emular, competir, que compite. Hacer cierta cosa tan bien como otro.
– grave: pesado.
– terno: conjunto de tres cosas, trío.
– cándidos: blancos.
– eritrea: del griego ‘erythros’, rojo, aquí Góngora juega con el doble sentido del término: rojo y
del origen de la perla (el mar Rojo, de donde procedían las mejores perlas de la Antigüedad).
– vana: irreal, ineficaz.
– nácar: véase pág. 61, cuestión a).
– venablo: especie de flecha o lanza corta.
– fauno: ser mitológico que habita, junto a las ninfas, en los campos y selvas. Su naturaleza es
doble: mitad hombre, mitad cabra.
– imán: pieza de hierro magnético que tiene la propiedad de atraer a otros objetos de hierro. Aquí, en
sentido figurado, se refiere a Galatea que, con su poderosa belleza, ejerce de bello imán sobre Acis.
– idólatra: que adora ídolos. Se aplica al que ama exageradamente a una persona o cosa.
b La acción se sitúa en Sicilia, patria de Polifemo, concretamente en el monte Lilibeo, en la costa
oeste. Vulcano, ya comentado anteriormente. Tifeo, era uno de los hijos de Gea y el Tártaro, este
es uno de los Titanes que se rebeló contra Zeus. Era un ser intermedio entre hombre y fiera, era
mayor que todas las montañas y a menudo su cabeza tocaba el cielo. Como castigo por osar
atacar a Zeus, este le lanzó contra él el monte Etna y lo aplastó. Neptuno, rige los mares, hijo de
Cronos y Rea, con la diosa Toosa engendró a Polifemo. Galatea, hija de Nereo, amada del cíclope
siciliano Polifemo, sin ser correspondido. Ella está enamorada en realidad del pastor Acis, hijo del
dios Pan (o Fauno). Venus y las tres Gracias, diosa del amor que va acompañada siempre del
cisne como animal a ella consagrado, y cuyo séquito está formado por las tres Gracias (o Cárites),
divinidades de la belleza que habitan en el Olimpo en compañía de las Musas. Son tres hermanas:
Eufrosine, Talía y Áglae, tres jóvenes desnudas cogidas por los hombros. Juno, la Hera griega, es
posa de Zeus, a la que le está consagrado el pavo real (o pavón). Alba, se refiere a la Eos (la
Aurora), pertenece a la primera generación divina, la de los Titanes. Es representada como una
diosa cuyos dedos color de rosa abren las puertas del cielo al carro del Sol. Cupido, o Eros, dios
del amor, hijo de Hermes y Afrodita. Se le representa como un niño alado que inflama los corazo
nes con flechas.
69
Solucionario
c Al describir la gruta de Polifemo, el poeta insiste en el aspecto grandioso del lugar (versos 7-8),
pero sobre todo, dado que es donde está la fragua de Vulcano y, a la vez, constituye la tumba de
Tifeo, se pone de relieve el color grisáceo (duro oficio-tumba de los huesos) especialmente en el
verso 5. En la estrofa 13, la descripción de Galatea, predomina el color blanco de manera absolu
ta. El propio nombre de la ninfa, alude al color blanco de la leche (del griego galactos, ‘lechoso’).
Términos como reino de la espuma, luciente estrella, blanca pluma, roca de cristal, pavón, cisne,
también se refieren a este color o, con más matices, a un color traslúcido y transparente (como la
piel de la ninfa). Por último, en la estrofa 14, destaca especialmente el juego cromático del blanco
(cándidos, nevada, nieve, perla, nácar) y el rojo (purpúreas rosas, Alba, roja, eritrea).
d Estrofa 4, versos 5-6: el lugar donde está situada la gruta de Polifemo es tumba y fragua a la vez.
Eso nos lo muestra (pálidas señas) una extensión de color ceniza, que proviene del duro oficio
(herrero), pero también el sacrílego deseo de Tifeo, quien fue muerto por intentar atacar a Zeus.
Estrofa 13, versos 3-4: Venus ha reunido en Galatea todas las bellezas de las tres (dulce terno)
Gracias; versos 7-8: al ponderar la blancura y belleza de la piel de Galatea, el poeta, mediante
dificultosas imágenes y contraposiciones, de forma hiperbólica, alude a dos diosas y a sus respec
tivos animales simbólicos (además de la alusión a Neptuno y al mar, roca de cristal), que ya de
por sí son de una excelsa hermosura. Por tanto, es irrelevante que el poeta altere en el último
verso las diosas y los animales (en realidad el pavo es de Juno y el cisne, de Venus), puesto que
todos son, en este sentido, «equivalentes».
Estrofa 14, versos 5-6: la perla más valiosa, la de las costas eritreas, en el mar Rojo (o Eritreo),
compite en vano (es decir, es inferior) a la frente de Galatea (hipérbole).
Estrofa 25, versos 5-6: en la descripción del pastor Acis se incluyen estos dos versos en los que
nos cuenta cómo agasaja a Galatea con productos de la naturaleza (verduras, rico en cuanto el
huerto ofrece pobre; leche, rinden las vacas y bellotas, fomenta el robre). Galatea, en esta escena,
dormita tumbada en la hierba, por eso el poeta dice que para Acis, ella es al mismo tiempo un
ídolo (véase la definición de idólatra en la cuestión a) y un imán (que acero sigue) por la fuerza
de atracción que ejerce sobre él.
e El cultismo es ese vocablo que, en su evolución del latín, se ha mantenido prácticamente inalte
rado hasta la lengua vulgar, en este caso, el castellano. Asimismo, también influye el uso restringi
do o culto de ese mismo vocablo. Ejemplos de cultismos: argenta (del latín argentum, plata,
es decir ‘platear’), grave (del latín gravis, ‘pesado’), terno (del latín ternus, ‘tres’), cándidos (del
latín candidus, ‘blanco’, actualmente tiene el sentido de ‘inocente’, ‘ingenuo’), eritrea (del griego
erythros, ‘rojo’).
f En la estrofa 4 se da una correlación al explicar que la gruta de Polifemo tiene una doble función:
bóveda de las fraguas de Vulcano (de ahí el duro oficio) o tumba de los huesos de Tifeo (de ahí
el sacrílego deseo). En la estrofa 14, al describir la mezcla de colores: Purpúreas rosas sobre Galatea (púrpura nevada) y lilios cándidos (nieve roja). Y finalmente, en la estrofa 25, versos 5-6,
ya comentados.
g De Polifemo se destacan básicamente sus dimensiones gigantescas y su fuerza. De Galatea, su
belleza y su blancura. De Acis, igualmente, su belleza y su oficio de pastor.
70
Solucionario
He aquí unas pocas de las voces [cultas] usadas por Góngora que sufrieron ataques (…): adolescente, canoro, cándido, caliginoso, cerúleo, ebúrneo, émulo, lúgubre, nocturno, ostentar, purpúreo, vulto… La primera sorpresa del lector moderno es cuántas de esas palabras son hoy
usadas a cada paso. Comprendemos el escándalo por voces como adunco, concento, vulto (en
el sentido de «cara») y unas pocas más. Hay que decir en seguida que algunas resultan engañosas, porque, p. ej. adusto corre hoy con el valor de «seco en su trato», pero Góngora lo empleaba
en el de «tostado» o «quemado», que no ha prevalecido; conculcar lo usamos en sentido figurado:
«conculcar las leyes», etc., pero Góngora habla de conculcar unos pámpanos, por pisarlos
o estropearlos (son los valores que conculcare tiene en latín), etc.
Dámaso Alonso, op. cit.
Góngora viene (…) de un movimiento cultista iniciado en el siglo xv y que lentamente se desarro
lla a lo largo del xvi. Góngora respira desde los años de su formación un ambiente cultista.
Herrera le da la pauta. (…) Había, pues, un fuerte peso de la tradición (…) Pero Góngora hizo
más. (…) Góngora tiene una mentalidad neta del español del tiempo del gran engaño, de esos
años en que, cuando los imperios empiezan a desmoronarse, los súbditos imperiales se ven aún
en el pináculo del mundo. A ese Imperio español debe corresponder un idioma, un idioma poéti
co, noble, solemne, pomposo, puro. ¿Dónde está el modelo? Ahí, a la mano: en el latín. Y todo
el esfuerzo de Góngora será la creación de una lengua poética española imperial y universal:
acercamiento al latín en léxico y en sintaxis.
En la poesía de Góngora hay una especie de simplificación ennoblecedora del mundo. De la
naturaleza no solo ha desaparecido lo feo, lo incómodo, lo desagradable, sino que aun su misma belleza se ha estilizado o simplificado para reducirse a escorzos ágiles, a armoniosas sonoridades, a espléndidos colores. Es una estilización del mundo, que solo con el continuo y complicado juego de las metáforas de que usa Góngora hubiera sido posible. Con ese juego, no solo
se borra la individualidad del objeto, sino que este entra dentro de una categoría a la cual cubre
y representa una metáfora. En (…) el Polifemo apenas se hallará agua de ríos, mar, fuentes o
lágrima: cristal suele ser la designación que cubre a todas. Pero cristal será también la metáfora
que designe unos bellos miembros de mujer. Acis, en el Polifemo, llega a un arroyo, bebe, y,
mientras bebe mira a Galatea, dormida. ¿Cómo lo expresará Góngora? El poeta nos dice que
Acis dio su boca y sus ojos «al sonoro cristal, al cristal mudo» (es decir, dio su boca «al sonoro
cristal» —el agua del arroyo— y sus ojos al «cristal mudo» —los miembros de Galatea dormida—.
Desaparece, pues, lo individual dentro de una metáfora genérica.
71
Solucionario
Pasma su capacidad, en las Soledades, en el Polifemo, para transportar los acontecimientos
vulgares a una escala de resonancias majestuosas. La empresa de estetización absoluta que
llevó adelante Góngora con perfección casi sobrehumana, así como los métodos sorprendentes
que empleó hasta llegar a la suma dificultad, adquieren sentido especial si se consideran, en
gran parte, como resultados de varios impulsos caracteriológicos (…): la proclividad a embellecer, la precisión de extrañar y, su secuela, el ansia imperiosa de novedad e invención.
Fernando Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora
Francisco de Quevedo
Página 63
«La mocedad del año…»
a – presunción: acción de presumir o cualidad de presumido.
– ostentación lozana: hacer ostentación de algo es mostrarlo o hacerlo saber o conocer con orgu
llo, vanidad o jactancia; hacer gala y lucimiento de algo. Lozana, verde, con aspecto vigoroso; de
aspecto joven, fresco y saludable.
– deidad: divinidad, dios.
– reprehensiones: reprensiones, advertencias, avisos.
– leyes de flor: esto es, que caducan rápidamente, que duran poco, como las flores en general.
b Como ya era tradicional, los poetas usan la rosa como imagen de la belleza que dura poco. La
imagen de la rosa (espléndida, hermosa, roja) resulta un aviso para la dama (hermosura y soberbia humanas), así como la flor del almendro (que anticiparse a los calores osa) que rápidamen
te desaparece.
c Los seis primeros versos constituyen una gran amplificación del motivo principal del soneto. La rosa
es la ambiciosa vergüenza del jardín, el encarnado oloroso rubí, Tiro abreviado, presunción hermosa del año, deidad del campo, estrella del cercado. Todo un conjunto de metáforas relacionadas
directa o indirectamente con el color rojo (vergüenza, rubí, Tiro). La metáfora es la figura más habitual
y en este caso destacan dos: encarnado oloroso rubí, y la más compleja, Tiro abreviado, aludiendo
a la ciudad de Tiro en la costa del actual Líbano, que en la Antigüedad era famosa por los talleres
para teñir de púrpura (a partir de un molusco) telas y ropas muy apreciadas por la realeza. De ahí
que para el poeta sea «fácil» convertir la rosa en una ciudad de Tiro «en miniatura».
d La rosa es con su belleza tiene pretensiones de ser la más bella del jardín (ambiciosa), pero a la
vez el color de la flor hace pensar en cierto pudor (vergüenza) con lo se crea una antítesis en el
sentido. Si es ambiciosa, cabría pensar en ausencia de vergüenza. Las reprehensiones mudas son
los avisos, las advertencias que la rosa supone para Flora, para que tenga cuidado y aproveche su
juventud. Pero la rosa no habla, por eso son advertencias mudas.
e Véase la cuestión c.
72
Solucionario
f El tema es el mismo (carpe diem) pero entre uno y otro hay aproximadamente unos noventa
años. Es el cambio del Renacimiento al Barroco. Más allá de las diferencias en la expresión (figuras
retóricas, vocabulario), Garcilaso sigue los cánones de la descriptio puellae, y llama directamente
al goce de la dama, advirtiéndole, eso sí, lo que pasará si no lo hace (véanse las cuestiones a
propósito de este soneto en la pág. 50). Posiblemente lo que más aleja el poema de Quevedo
del de Garcilaso es el sentido profundo del aviso sobre la caducidad de la belleza física. Y no solo
de la belleza física (como en Garcilaso), sino también referido a la soberbia humana. El último
terceto, sin embargo, abandona las metáforas naturalistas de Garcilaso (rosa, viento helado) para
enunciarle de modo explícito ese futuro desagradable: Tu edad se pasará mientras lo dudas…
g El soneto está formado por dos partes, como suele ser habitual. Los cuartetos ocupados por la
alabanza de la belleza de la rosa (ya comentados), y los tercetos, iniciados por el atributo y el
verbo de la oración: «todo ello» son reprehensiones de la hermosura y soberbia humanas. El
poeta destaca el sustantivo con el ligero hipérbaton del verbo. Además, en este mismo verso 9,
aparece el nombre del destinatario de las reprensiones (¡oh Flora!). El último terceto (de modo
parecido al de Garcilaso) queda para las aseveraciones dramáticas sobre el destino de esa esplén
dida belleza (de nuevo, el uso de los futuros). La rotundidad es más explícita: tu edad se pasará,
te habrás de arrepentir, tarde y con dolor serás discreta.
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«Hermosísimo invierno de mi vida»
a – estivo: estival, propio del verano.
– cortés: afable, atento, considerado. El cielo amablemente da flores encendidas.
– esfera de luz: perífrasis por el Sol.
b El soneto se basa en un juego de opósitos: frío (nieve, invierno, yelo)-calor (estivo, púrpura, esfera de luz, estrella, inflama, llama). Dios de Delos: se refiere a Apolo a quien estaba consagrada la
isla de Delos (‘la brillante’) donde estaba el centro del mundo. Scytia (Escitia): los escitas eran un
pueblo nómada de origen iranio que hacia el año 600 a.C. se adentran en Anatolia (Turquía). Su
fama de grandes guerreros de las estepas fue legendaria en la Antigüedad. De ahí que Quevedo
utilice esta referencia para expresar que la dama desprecia y se muestra reacia a los amores del
yo poético, de forma dura e implacable. Etna: clara alusión al volcán siciliano.
c El primer verso presenta, desde el punto de vista gramatical, esta estructura: adj. (en grado super
lativo) + sust. + un complemento del nombre. Es semánticamente donde está lo más atrevido del
sintagma: aplicar el adjetivo hermosísimo a la estación invernal, más el complemento familiar
y cariñoso de mi vida. Es el sustantivo el que presenta una posición originalísima en este verso.
El resultado, además, es una metáfora audaz: la dama es el invierno (fría pero amada).
d En primer lugar, las alusiones a las sensaciones contrarias frío-calor. Siguen las referencias visuales
del mundo de la naturaleza (versos 4, 10-11).
e Se da un juego de conceptos y de metáforas. Flora es como el vidrio (es como hielo hecho a
partir del fuego): fría pero con un gran corazón digno de los más ardientes sentimientos. A la vez,
cabe añadir el concepto de «fragilidad» (delicadeza) que une semánticamente al vidrio con la
fama. Las antítesis dobles se resumen en el último verso: yelo-llama (frialdad-pasión).
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Solucionario
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“En crespa tempestad del oro undoso”
a – crespo: se aplica a algo rizado, arrugado, irritado, colérico. En este caso al estado embravecido
del mar.
– undoso: de unda, ‘onda’, ‘ola’, ondulante.
– golfos: accidente geográfico que consiste en un entrante hacia tierra formado por la costa. En
este caso, los «golfos» figurados son los del «oro undoso» (el cabello rubio de la dama).
– proceloso: tempestuoso y agitado, generalmente referido al mar.
– ostenta: ostentar es hacer, con satisfacción, orgullo o jactancia, que cierta cosa sea vista o cono
cida por los demás. Lucir, manifestar, hacer ostensible, alardear.
b El conflicto en el que se encuentra el amante quien, por un lado, desea ardientemente a la amada,
pero, por otro, se presentan temibles dificultades o impedimentos para conseguirla.
c Los cinco seres mitológicos tienen en común que desean algo fervientemente, pero al final o no
pueden conseguir o fracasan en el intento. Leandro, para llegar a donde estaba Hero debía atravesar
un mar enfurecido cuya única orientación era un luz que ella sostenía. Un día el viento apagó esa luz
y Leandro se ahogó. Ícaro fracasó en su intento osado de volar acercándose demasiado al sol. Midas
deseoso de riqueza, que fue su propia miseria (todo lo que tocaba se convertía en oro). Tántalo
(véase pág. 60, cuestión e). El caso del ave fénix se refiere a la constante renovación de las espe
ranzas del protagonista. Además, todos se sienten atraídos por algo dorado.
d Se centra básicamente en los dos primeros versos, referidos a Midas. Tres adjetivos (avaro, rico y
pobre) que encierran una antítesis evidente, resumen la tragedia de ese personaje. Avaro: (ahí
tenía su) castigo / rico: (porque tenía un) tesoro / pobre: (porque pasaba) hambre.
e Se trata de un soneto descendente: lo más importante ya está dicho en el primer cuarteto (mi
corazón, sediento de hermosura). El resto de estrofas son una amplificatio de esa idea, mediante
el recurso de los mitos.
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Solucionario
El conceptismo es el fenómeno primario del estilo literario del Barroco. (…) La naturaleza esencial del concepto, en que se basa este estilo, es el establecer una relación intelectual entre ideas
u objetos remotos; remotos por no tener ninguna conexión obvia o por ser en realidad completamente disímiles. El haber un abismo entre los términos de la comparación, el cual se pretende
salvar por medio de un salto del ingenio, es lo que diferencia al concepto de la metáfora normal.
[En otro soneto muy] conocido [aparece] la imagen del «oro proceloso» del cabello de la dama
para introducir una maravillosa serie de conceptos orgánicamente trabados, y encaminados
todos a comunicar y a despertar una honda emoción poética. (…) La experiencia en que se
basa el soneto no puede ser más sencilla: el poeta mira a la mujer amada deslazar el cabello.
Este se transforma en seguida mediante cuatro conceptos: 1) por estar suelto es un golfo o mar,
y por rizado es un mar de ondas agitadas que amenazan muerte al nadador; 2) por ser dorado
es el oro material, o sea un tesoro codiciable, y también 3) la luz del sol y el espacio que atra
viesan sus rayos; 4) siendo los rayos del sol, es fuego que quema y mata. Y el cabello es todo
esto, no por progresión, sino simultáneamente, lo cual se expresa por medio de la catacresis:
crespa tempestad, oro undoso, golfos de luz, mar de fuego, senda de oro. Estos conceptos no
son alarde de una imaginación exuberante, sino elementos esenciales en la reconstrucción ideal
y valoración de lo que el poeta había experimentado.
Alexander A. Parker, La «agudeza» en algunos sonetos de Quevedo,
en Francisco de Quevedo, ed. de Gonzalo Sobejano
Página 65
«Cerrar podrá mis ojos la postrera»
a – lisonjera: aduladora, halagadora. Se aplica a lo que produce alegría o satisfacción.
– medulas: tuétano, sustancia que está dentro de los huesos. Aspecto o punto que constituye lo
más importante o lo más esencial de algo.
b El propio tema, con alusión a la muerte, abandona los elementos visuales, ornamentales y sen
suales. Colores, materiales nobles, joyas, han desaparecido totalmente. En su lugar, la expresión
se torna más dramática y emotiva. El tono es más sentencioso y pesimista.
c Los cuartetos vienen marcados por esas construcciones de futuro (futuro cierto): cerrar podrá,
podrá desatar y dejará. A su vez, los dos cuartetos presentan dos partes de una sentencia: en el
primero las aseveraciones irrevocables (la llegada de la muerte) y en el segundo la adversativa
(mas no dejará la memoria…). Podrá llegar la muerte, pero nunca olvidará la pasión que siente
por ella. Los tercetos, marcados por la estructura esticomítica, nos explican cómo podrá conseguir
superar la muerte sin que el olvido llegue con ella.
d Alude a la travesía del río Leteo, en el Averno, donde Caronte cruzaba con su barca a las almas
y, cuya travesía suponía el olvido definitivo de la vida pasada.
75
Solucionario
e Este terceto tiene una estructura correlativa relacionada con el primer terceto. Cada verso (de los
dos tercetos) está unido por el sentido: Alma a quien un dios… su cuerpo dejará… / venas que
humor… serán ceniza… / medulas que han… polvo serán… Con ello se consigue un proceso
de internamiento que va desde el alma hasta la medula de los huesos (cuerpo, ceniza, polvo).
La voz de Quevedo es una vitalidad en choque con la convencionalidad igualatoria del arte de
su siglo. (…) En Quevedo (…) su vitalidad es eruptiva. Es una carga de afectividad que de repente se acumula y rompe un mundo tradicional de valores estéticos, una explosión cuya onda
—tres siglos después— aún nos sacude.
(…) El alma de Quevedo es violenta y apasionada. Trasplantada la violencia a su arte, en él se
quiebran los tabiques de separación de los grandes mundos estéticos del Siglo de Oro, esa
polarización caprichosa… (…) Quevedo, para la mirada más exterior, aparece aún fuertemente
dividido por esa doble atracción: mundo suprahumano, mundo infrahumano. (…) Hemos llamado “desgarrón afectivo” a esa penetración de temas, de giros sintácticos, de léxico, que,
desde el plano plebeyo, conversacional y diario, se deslizan o trasvasan al plano elevado, de la
poesía burlesca a la más alta lírica, del mundo de la realidad al depurado recito estético de la
tradición renacentista.
Dámaso Alonso, La angustia de Quevedo, en Francisco de Quevedo,
ed. de Gonzalo Soberano (El escritor y la crítica)
Página 66
«¡Ah de la vida»… ¿Nadie me responde?
a – antaños: de los tiempos pasados.
– Horas: Son tres hijas de Zeus: Disciplina (Eunomia), Justicia (Dice) y Paz (Eirene). Son divinida
des de la naturaleza que presiden el ciclo de la vegetación.
b El apóstrofe recuerda a expresiones muy corrientes en la época a la hora de llegar a una casa
y saber si hay alguien: ¡Ah de la casa! Quevedo recurre a este calco sustituyendo lo cotidiano
(casa) por lo trascendente (vida). Otros versos de parecido tono son el 5, 6 y 8.
c El paso del tiempo y la conciencia humana de ese transcurrir que finaliza con la muerte.
d En el verso 11, Quevedo altera una norma gramatical. Se pueden sustantivar los verbos solamen
te en su forma infinitiva, no en una forma personal. Pasado, presente y futuro del verbo ser se
convierten en atributos en oraciones copulativas (soy un fue), y además, en el último caso, se le
aplica un adjetivo (cansado). Es la forma más gráfica de indicar la conversión del yo poético en el
mismo paso del tiempo.
e Por metonimia se refieren al nacimiento y a la muerte, principio y fin (aquí unidos) de la vida.
76
Solucionario
Página 66
«¡Fue sueño ayer, mañana será tierra!»
a Son bimembres los versos 1, 2 y 9. (Véase pág. 61, cuestión c) del primer soneto). Esta estructu
ra enfatiza los dos términos entre los que se debate el yo poético (el pasado y el futuro).
b La imagen de la azada nos lleva al hecho de cavar la tumba en un cementerio. En este caso, quie
nes «cavan» son la hora y el momento (como si fueran azadas), esto es el paso del tiempo.
c Sepulcro o cualquier obra arquitectónica o escultórica con que se conmemora a un muerto. (Ma
ría Moliner)
La idea de que el hombre va muriéndose mientras vive se encuentra ya en la Biblia (…) ...en las
letras clásicas presenequianas tampoco falta, como se aprecia en unos versos de Ovidio. (…)
Pero la verdadera fortuna del asunto se grata cuando Séneca acierta a formularlo en los si
guientes términos: Cotidie morimur; cotidie enim demitur aliqua pars vital, et tunc quoque, cum
crescimus, vita decrescit. [«Cada día morimos, cada día se pierde alguna parte vital; y también
entonces, cuando crecemos, la vida decrece»] (…) Esta tesis, tan magistralmente conformada
por Séneca, fue tópica entre los estoicos, y continua en las páginas del filósofo de Córdoba. No
extraña, pues, que el propio Quevedo, en Doctrina estoica, utilice, al calificar la ética de aquellos
pensadores, uno de los principios que de ellos aprendió: «Vivían para morir (…) y como quien
vive muriendo».
José M.ª Balcells, Quevedo en «La cuna y la sepultura»
Página 67
«Cuando tu madre te parió cornudo»
a El hecho de que en cada verso utilice la palabra cornudo o una de la misma familia de palabras
(cuerno, cabruna, toro, cornería, cornuda).
b Verso 2: la luna cuando está en cuarto menguante o creciente.
Verso 3: puede tener doble interpretación. O bien el nacimiento del personaje es fruto de unos
«cuernos», es decir una infidelidad; o bien, la cuna del niño estaba realizada con cuernos de buey
o vaca. Castillejo: armazón en que se pone a los niños cuando están aprendiendo a andar. (María
Moliner)
Verso 11: alusión al hecho de que en épocas anteriores (la Edad Media) cuando por la mañana
se abrían las puertas de un castillo o de una ciudad, se anunciaba con el toque de un cuerno o
instrumento similar.
c El ya mencionado del verso 2. El verso 6 (cuerno-cabra); versos 7-8 (cuerno-toro).
77
Solucionario
d El tema gana mayor intensidad en el último terceto. En las tres estrofas anteriores se nos relatan
brevemente los «antecedentes» cornudos del sujeto en cuestión (infancia, madurez). En la última
estrofa ese mismo sujeto alcanza categoría de mito (templo) y se refuerza esta idea conclusiva
con el apóstrofe final de tono coloquial (cornudo de ti), la pregunta retórica.
Pero la fama de don Francisco de Quevedo (…) se ha sustentado sobre sus composiciones
burlescas y satíricas, donde su imaginación poética llega al derroche y donde hallarán las más
audaces y notables fórmulas expresivas de la poesía española de todos los tiempos. (…) Quevedo es capaz de escribir sonetos, silvas, romances o letrillas sobre todo lo divino y humano:
médicos, dueñas, damitas pedigüeñas, viejas, viejos teñidos, negros que se casan (…) cornudos, boticarios, protocornudos, calvos, Don Quijote, Medoro, el Manzanares, etc., etc. Sin embargo, unos cuantos temas rondan obsesivamente a don Francisco: el poder del dinero, las dueñas,
los cornudos, los médicos y boticarios…(…) Allí, agarrados de la mano y girando alrededor
suyo, los barberos, los soldados, los jueces, los médicos, las damas gordas y las flacas, las engañadas, las suegras, los maridos, las narices, las chinches, los mosquitos, acompañados, en fin,
del desengaño, la hipocresía, la envidia, la discordia, la guerra, el llanto, el olvido y, llevando el
compás con la guadaña segadora, la Muerte…
Rafael Alberti, Don Francisco de Quevedo, poeta de la muerte,
citado por José Mª. Blecua en su edición Poemas escogidos
Lope de Vega
Página 68
«Ir y quedarse, y con quedar partirse», Soneto
a Se trata de la esticomitia: unidad del verso y de la idea expresada en él sin necesidad de continuar
en el verso siguiente. El fenómeno contrario es el encabalgamiento. En el primer cuarteto manti
enen esta independencia los versos 1 y 2. Los versos 3-4 van juntos a través de la conjunción y.
En el segundo cuarteto, los versos pares acaban de dar sentido a los impares. La esticomitia se
acentúa en los tercetos.
b En la antítesis o el juego de contrarios.
c Verso 10: ausencia. El poeta trata de explicar cómo se siente ante la ausencia de la amada.
d En el primer cuarteto se alude al episodio de la Odisea acerca de las sirenas y Ulises. Este y sus
marineros debieron de taponarse los oídos con cera y atarse a los mástiles de la nave para no
ceder a los seductores cantos de las sirenas. En el segundo, en los versos 7-8 aparece la referen
cia a los demonios considerados por el cristianismo como ángeles caídos.
78
Solucionario
Página 69
«Perderá de los cielos la belleza», Soneto
a – rudeza: cualidad que se refiere a algo no pulimentado, basto, tosco, primitivo.
– humores del hombre: se refiere a los líquidos del cuerpo humano que, según las teorías médi
cas y psicológicas antiguas, condicionaban la salud y el estado de ánimo (temperamento) de las
personas.
b Se trata del tópico de los impossibilia o los imposibles, esto es, la expresión de cosas o hechos
contradictorios o directamente imposibles. (Juntaránse el descanso y la pobreza / será el alma
inmortal sujeta a muerte…).
c La hipérbole.
d La teoría de los cuatro humores tiene su origen en Hipócrates, según la cual esos cuatro líquidos
del cuerpo humano (sangre, pituita, bilis y bilis negra) eran la causa real de las enfermedades
cuando se alteraba el equilibrio entre ellos. Igualmente cuando uno de estos líquidos predomina
ba sobre los demás, el carácter de la persona presentaba unos rasgos u otros. Nunca se mezcla
ban. Por eso Lope puede expresar ese imposible en esos versos.
e El soneto tiene una estructura muy marcada basada en una serie de repeticiones de motivos dife
rentes (pero con un mismo sentido) que culmina en el último terceto mediante la conjunción y.
El verdadero sentido del soneto solo llega con el último verso: pasarán todas estas, antes que deje
de adorar tus ojos.
Página 69
«Ya no quiero más bien que solo amarte», Soneto
a Por el tono, este soneto parece más personal, menos retórico. Casi parecería una declaración
sincera de amor por parte del poeta. Algunos versos son muy explícitos y «claros» (1, 5, 6), y han
desaparecido prácticamente las metáforas y los recursos embellecedores típicos del Barroco.
b Posiblemente, algunas poesías de Lope estuvieron suscitadas por algunos episodios personales
de su complicada vida personal. Aunque hay que ser muy precavido con estas cuestiones y no
insistir en un excesivo autobiografismo en sus poemas. El Romanticismo está todavía muy lejos.
En general, el poeta barroco no considera la expresión poética como exclusivo camino de expre
sión de sentimientos personales. Antes que nada está la retórica, la forma poética. La sinceridad,
la emotividad, el ánimo personal y privado no era (no debía serlo) el asunto del arte. Eso no qui
ere decir que toda la poesía barroca sea pura apariencia o simulacro sentimental.
c Eróstrato fue un efesio que, para inmortalizar su nombre, incendió el templo de Artemisa de Éfeso
la misma noche en que nació Alejandro Magno (356 a. de C.). Los efesios le condenaron a supli
cio y prohibieron bajo pena de muerte que se pronunciara su nombre.
79
Solucionario
Lope nos cura de Quevedo: es el gran poeta del amor humano, el amor deseante y colmado,
feliz y despechado, engañado y desengañado, delirante y lúcido. Lope de Vega no solo es el
polo opuesto a Quevedo y Góngora: también es su contraveneno. (…)… el verdadero original
es Lope: su poesía nace de lo más elemental y primordial. Además, es más vasto y más rico,
sabe más de los hombres y de las mujeres, de sus cuerpos y de sus almas. (…) Lope fue un
poeta lírico que escribió sonetos, letrillas y romances que todo el mundo cantaba, un dramaturgo inmensamente popular y un autor de novelas y obras de entretenimiento.
Octavio Paz, Quevedo, Heráclito, Lope de Vega y algunos sonetos,
en Historia y crítica de la literatura española de Francisco Rico, vol. 3
…quiero señalar el riesgo de pecado de lesa poesía que hay en el indiscreto aprovechamiento
de la biografía de Lope para la interpretación poética de su obra. Claro que hay que contar con
la vida de los poetas para la justa interpretación de la poesía, sobre todo en uno como Lope;
pero hay que saber contar con ella. Las relaciones entre la experiencia vivida y la experiencia
poética, entre el flujo subjetivo e irreversible del vivir y la objetivación modeladora del poetizar,
no son nada simples.
Amado Alonso, Materia y forma en poesía
Lazarillo de Tormes
Página 72
Prólogo
a La intención principal es la de autojustificarse (y justificarse ante nosotros, los lectores) el protago
nista del estado deshonroso a que ha llegado su vida. En forma de relato dirigido a un Vuestra
Merced, Lázaro adulto relata el caso muy por extenso (…) porque se tenga entera noticia de mi
persona. Para ello, empezará desde su nacimiento y su primera infancia, su familia y su proceso
de aprendizaje en la vida.
b En primer lugar, el hecho de que cualquiera puede sacar algo bueno del libro que va a leer, y si
no, al menos pasará un rato entretenido (dulce et utile horaciano). En segundo lugar, aparece el
recurso a las autoridades (autores de la Antigüedad) que apoyan las ideas o comentarios que el
autor va desgranando (Plinio, Cicerón).
c Recuerda a los títulos de los libros de caballerías que, después, Cervantes remeda en su Quijote
(De la jamás vista ni oída aventura que con más poco peligro fue acabada de famoso caballero
en el mundo… I, 20). Lógicamente, en el caso del Lazarillo, tiene un claro sentido irónico, pues
las peripecias que nos va a contar son de lo más vulgar y cotidiano y, sobre todo, nada dignas ni
gloriosas.
80
Solucionario
d En el primer fragmento, apoyándose en las citas de los clásicos: mayormente que los gustos no
son todos unos… (…) …mas con que vean y lean sus obras y, si hay de qué, se las alaben.
e Se refiere a que Lázaro se considera una persona como cualquier otra, con los mismos defectos
y debilidades que el común de la gente. Todo lo que le sucede a Lázaro (niño) y a Lázaro (adulto)
confirma esa vulgaridad sobre la que insiste el autor con respecto a su vida.
f Ciñéndose al prólogo, está comentado en la cuestión a). Puede añadirse la cuestión de cómo
sobrevivir en una sociedad egoísta y materialista en la que solo subsisten los que se «arriman a los
buenos», como decía la madre de Lázaro, esto es, a los que tienen dinero o poder. Y por otra
parte, advertir a los lectores que nada hay de escandaloso en la situación final de Lázaro (el trío),
pues su situación económica y social ha mejorado muchísimo y eso es, al fin y al cabo, lo que a
él mismo también le importa por encima de todo.
g Al hablar de los que heredaron nobles estados, Lázaro cree que salieron con ventaja en la carrera
de la vida, dado que la Fortuna les favoreció. Heredar (no ganársela) buena posición social es una
ventaja incontestable, frente a los que tuvieron que con fuerza y maña llegar a buen puerto. Este
buen puerto encierra una profunda ambigüedad social y moral. ¿Es ese (vivir con su mujer que le
es infiel con el arcipreste) el «buen puerto» al que se refiere Lázaro? ¿O solo se trata de dejar de
pasar penurias económicas?
Página 73
Lazarillo de Tormes. Tratado primero
a – Se refiere a que acusaron a su padre de robar o sisar trigo de los costales del molino. La «san
gría» era un corte que se hacía en el brazo para sacar sangre al paciente. Por extensión, hurto o
fraude hecho poco a poco.
– La frase presenta una intencionada ambigüedad: se refiere a que Lázaro participó en una de las
numerosas batallas que el Emperador organizó contra los berberiscos o, por otro lado, que el pa
dre de Lázaro era morisco, esto es, no cristiano viejo.
– Posiblemente se insinúa que la madre de Lázaro ejercía de moza prostituta que atendía espe
cialmente a mozos de caballerías.
b En el párrafo tercero, Lazarillo narra inocentemente las actividades de su viuda madre para subsis
tir. Cuando conoce al hombre moreno, el niño observa que, a pesar de temerle en un principio,
empieza a gustarle al asociarlo con la mejoría en la comida.
c En general, los caballeros tomaban el nombre del lugar en el cual nacían. Aquí Lázaro hace exac
tamente lo mismo: Lázaro de Tormes. Aunque el nacimiento no sea nada digno. Incluso los nom
bres y apellidos de sus padres son de lo más común: Tomé González y Antona Pérez. Don Quijo
te se comportará exactamente igual: inventará un nombre altisonante, y añadirá al suyo el nombre
de su patria.
d La mala vida de su padre (ladrón, morisco, desterrado, acemilero) y la mala vida de su madre
(criada, prostituta, amante de un negro).
81
Solucionario
e Como se ha comentado ya en el prólogo, ese arrimarse a los buenos ejerce una atracción obse
siva en la mente de Lázaro. Esos «buenos» presentan una gran ambigüedad. Bondad ¿moral?
¿cristiana? ¿económica? ¿social? Posiblemente más de lo último que de lo primero. Cuando llega
mos al final y Lázaro manifiesta que determiné arrimarme a los buenos, entendemos el verdade
ro alcance de la expresión. Todo puede sacrificarse (la moral) a favor de una mejora económica
y social. Los «buenos», en el fondo, son los que los demás consideran «buenos», por su posición
dentro de la sociedad, y cuyo primer ejemplo (fracasado) más duro lo encontró Lazarillo con el
pobre hidalgo del Tratado tercero.
f El ejemplo explica claramente la idea de que todo depende del punto de vista desde el cual uno
observe o analice algo (relativismo). A veces uno puede escandalizarse por algo, cuando antes
debería observarse a sí mismo. Nadie puede lanzar la primera piedra contra el prójimo, sin analizar
su propia conducta.
Página 75
Lazarillo de Tormes. Tratado primero
a El término simple se refiere a falto de listeza o de malicia y, en sentido peyorativo, bobo, tonto o
necio. De ahí que el primer doloroso incidente con el ciego comience a alertar al niño de que hay
que aguzar el ingenio y abandonar la ‘simpleza’. Al decir simplemente, se refiere a ‘con ingenui
dad’, ‘con buena intención’. Tras el golpe, el niño despierta de esa ingenuidad.
Cuando dice: si con mi sutileza y buenas mañas no me supiera remediar y con todo saber
y aviso. Se entiende el concepto de sutileza como lo contrario a simpleza, es decir, agudeza, inge
nio, perspicacia. Todo lo que Lazarillo va a practicar a partir de ahora. El hecho de robar panecillos
del fardel del ciego explica esa evolución.
b Lo dice él mismo: me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo estoy, y pensar cómo me sepa
valer. Toca espabilarse, ante la soledad personal y anímica del niño.
c Para esto le hacía burlas endiabladas, de las cuales contaré algunas, aunque no todas a mi
salvo. Lázaro no nos ahorra situaciones desgraciadas y deshonrosas para su propia persona, aun
que con ello el ciego también salga malparado.
d Fragmento II: jamás tan avariento ni mezquino hombre no vi; que me mataba a mí de hambre.
Fragmento III: yo muy presto le asía y daba un par de besos callados; chupando el vino lo dejaba
a buenas noches; Yo como estaba hecho al vino; que maldita la gota se perdía. Se trata de una
imagen basada en el concepto de avariento: el fardel es visto por Lázaro como «avaro» pues no le
permite acceder a su preciado contenido.
e Cuando Lázaro dice Cuando el pobreto iba a beber… muestra su posición ya superior sobre el
ciego que desconoce su ardid para beberse el vino del jarro. Sin embargo, Lázaro recibe su castigo,
pues el ciego no es tonto. Lo que más le duele es que Desde aquella hora quise mal al ciego,
y aunque me quería y regalaba y me curaba, bien vi que se había holgado del cruel castigo.
A pesar de cuidar del niño, el ciego disfrutó con el daño que le causó. Ese punto es lo que real
mente amarga a Lázaro, favoreciendo su odio hacia el viejo ciego.
82
Solucionario
f La escena está descrita para enfatizar el placer que siente Lázaro en los momentos previos a la
degustación del vino. El punto de vista narrativo proviene del Lázaro adulto que insiste en la inge
nuidad del Lázaro niño, que está ajeno a la venganza del ciego. Estando recibiendo aquellos
dulces tragos, mi cara puesta al cielo, un poco cerrados los ojos por mejor gustar el sabroso licor… frases en las que se retrasa el momento dramático y se recrea en la sensación de placer. En
esta escena se produce un desdoblamiento del punto de vista entre el Lázaro adulto y el niño.
En el momento fatal, el autor pasa de la primera a la tercera persona, con la finalidad de alejarse
de la dura escena: …de manera que el pobre Lázaro, que de nada de esto se guardaba, antes,
como otras veces, estaba descuidado y gozoso, verdaderamente me pareció… Es solo un ins
tante, pero el narrador (la primera persona de toda la historia) cree necesario apartarse (tercera
persona) para tomar perspectiva ante la reacción del protagonista.
Texto complementario
La «persecución por justicia» de su padre el molinero desarticula la familia de Lázaro y lanza a
su madre a una vida de prostitución. En contraste con la triunfante rijosidad de los ricos clérigos,
el amancebamiento con el negro es objeto de un castigo desproporcionado: la madre recibe
cien azotes (el «acostumbrado centenario») y salida a la vergüenza; «al triste de mi padrastro
açotaron e pringaron», dice Lázaro con laconismo encaminado a sugerir sin ofender, pues todos
sabían en la época lo que era pringar, castigo habitual de los esclavos, era un tormento inhumano consistente en flagelar el vientre y untarlo después con tocino derretido al fuego.
Francisco Márquez Villanueva, Espiritualidad y literatura en el sigo xvi
Página 77
Lazarillo de Tormes. Tratado segundo
a Cuando dice: Escapé del trueno y di en el relámpago. Alejandro Magno era citado por antonoma
sia como el modelo de todas las virtudes, en el sentido de grandeza, esplendor, magnificencia,
liberalidad. En general, suele citarse en sentido positivo y no, como en este caso, con clara inten
ción irónica.
b Dice Lazarillo: …o lo había anejado con el hábito de la clerecía, en alusión a lo mísero que era el
clérigo, atribuyéndolo al propio oficio religioso.
– Toma, come, triunfa, que para ti es el mundo. Mejor vida tienes que el Papa.
c Lazarillo reflexiona irónicamente con la imposibilidad de huir de este amo dado el estado de fla
queza en que se encuentra, pero a continuación, teme el próximo sea peor que este.
d Le llama angélico porque el calderero «trae la buena nueva», esto es, «anuncia» la posibilidad de
abrir el arcaz y aliviar el hambre. En el caso de flacas atribuido a oraciones, Lazarillo hace un juego
de palabras: es él quien está flaco, por tanto solo puede rezar oraciones idénticas a su estado.
83
Solucionario
e La secta de los iluministas o alumbrados era de origen exclusivamente hispánico y de fuertes
tendencias místicas. Surgió como independencia del protestantismo y en 1512 estaba muy im
plantada en Salamanca, y sobre todo, entre la orden franciscana, algunos de cuyos miembros eran
conversos de ascendencia judía. El iluminismo consistía en la sumisión a la voluntad de Dios y en
la supuesta capacidad de establecer comunicación personal con la esencia divina por medio del
éxtasis y dejando en lugar muy secundario la remisión por las buenas obras. Algunos alumbrados
cayeron en excesos, proclamándose santos y profetas. La Inquisición prohibió esta secta en un
decreto de 1525. Algunos personajes importantes de la época fueron sospechosos de iluminismo
(Santa Teresa, Fray Luis, San Ignacio de Loyola). Dada la actualidad de estas sectas, el juego de
palabras de Lazarillo es fácilmente comprensible.
f En estos pasajes, Lazarillo hace un uso irónico y burlesco del lenguaje litúrgico católico. Ve la cara de
Dios en los panes dado que el pan sagrado en forma de hostia representaba el cuerpo de Cristo. El
paraíso panal es de evidente sentido en relación con el paraíso terrenal del que habla el Génesis.
g Siguiendo con la asociación entre pan y Cristo, Lazarillo solo puede «adorarlo», ya que no puede
comerlo (no osando recibirlo, en el sentido de recibir el cuerpo de Cristo a la hora de comulgar).
Página 79
Lazarillo de Tormes. Tratado tercero
a Lo primero que le llama la atención es su imagen externa: con razonable vestido, bien peinado,
su paso y compás en orden. También en el momento de la llegada a su casa y, ante la ansiedad
de Lazarillo, se saca la capa y pregunta si las manos están limpias (indicios de prepararse para
almorzar). Más adelante (fragmento III), cuando Lazarillo ya sabe de qué pie cojea el escudero,
pronuncia una sensata reflexión sobre el mundo de las apariencias y sus engaños: Y súbese por
la calle arriba con tan gentil semblante y continente, que quien no le conociera pensara ser muy
cercano pariente del Conde de Arcos… Se trata de reflexionar sobre la importancia, en la época,
de las apariencias a la hora de juzgar a una persona (su clase social, su estado económico…).
Lázaro hace lo mismo y acaba desengañado.
b En el capítulo completo esta tensión se percibe de forma más clara. Lázaro va contando el paso
de las horas hasta llegar a la una del mediodía, hora ya de almorzar. Es una especie de suspense
en el que el tiempo se ralentiza, pues el escudero tiene muchas cosas por hacer antes de llegar a
su casa. A continuación, la conversación fastidiosa para Lázaro sobre su vida y el silencio y vacío
de la casa se añaden a la evidencia de que no hay nada para comer.
c De marras es una expresión que equivale a ‘consabido’ o ‘ya conocido’. Aquí Lázaro alude al arcaz
del Tratado anterior.
d El concepto de «limpieza» se asociaba en esta época al de limpieza de sangre, una de las obse
siones de la sociedad de los siglos xvi y xvii. Los cristianos nuevos eran objeto de sospecha
y prejuicio, actitud que adoptó la forma de exclusividad por parte de los cristianos viejos. A finales
del siglo xvi diferentes instituciones se negaban a admitir en su seno a las personas de origen
«impuro». Tales medidas eran practicadas por la Inquisición, por las órdenes militares y los capí
tulos catedralicios (Salamanca, Toledo), donde se promulgaban los estatutos de nobleza y de
84
Solucionario
limpieza de sangre. Dos eran las causas que producían la impureza de sangre: proceder de an
tepasado judío o musulmán o de alguien que había sido condenado por la Inquisición. En este
contexto es como han de entenderse las constantes alusiones a la «limpieza» en este Tratado.
e Negra cama, el diablo de la enjalma, entrecuesto de flaquísimo puerco, hambriento colchón.
Además de los comentarios sobre la escasez de lana del colchón, la imposibilidad de ablandar lo
duro y de la dificultad por descubrir el color de la manta.
f La honra. La obsesión por el qué dirán. Como dice Lázaro: le quería bien, con ver que no tenía
ni podía más. El escudero despierta en Lázaro una combinación de compasión y lástima. El con
cepto de «honra» se basa en la imagen y la opinión que los demás tienen de uno, y se distingue
del «honor» que es un sentimiento mucho más íntimo y personal, independiente de la opinión
ajena (es «patrimonio del alma», en palabras de Calderón). Siguiendo su filosofía, el Lázaro adul
to no tendrá en cuenta este concepto hipócrita (y sobre todo, poco práctico) de la «honra»: su
situación final lo es todo menos «honrosa», pero a cambio mantiene su oficio y su situación eco
nómica saneada.
g Que en vez de ser mantenido por un amo, es Lázaro quien acaba manteniendo al infeliz escudero.
La frase [«…que después cenaremos»] suena como un mazazo en los oídos de Lázaro: de pronto, cae en la cuenta de que su tercer amo es (por lo menos) tan escaso como los dos primeros
para el apetito del criado; que los buenos indicios del encuentro (…) son muestra, en realidad,
de avaricia o pobreza. (…) Mas, por el momento, Lázaro ha descubierto lo principal: ha de seguir ayunando. (…) El lector ha acompañado al protagonista en la inocencia de la mirada, se
ha engañado como él y como él se ha sorprendido al comprender el alcance de todos y cada
uno de los factores de la escena. (…) Pues Lázaro niño no deja constancia sino de lo que ve
y oye, y le confiere realidad y sentido solo en cuanto le afecta.
Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista
En este sentido, aunque la figura del escudero (…) procede directamente de la realidad social
de la España de Carlos V, es evidente que la pintura de sus rasgos más destacados y la sátira
de sus principales defectos, tienen sus antecedentes inmediatos y sus fuentes directas de inspiración en la crítica feroz a los vicios y defectos de la nobleza que encontramos en el vasto retablo satírico de la obra de Erasmo. (…) Dentro del contexto histórico en que se sitúa la acción de
la novela, correspondiente a la sociedad estamental castellana de los últimos años del reinado
del Emperador, el hecho de que el tipo del escudero presuntuoso, pobre y famélico sea una figura real, existente en la España de la época, no hace más que subrayar la trascendencia decisiva del prisma ético e ideológico a través del cual el autor ha reflejado el perfil humano y moral
del personaje.
Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes
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Solucionario
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Lazarillo de Tormes. Tratado séptimo
a Él mismo reconoce su habilidad y buen vivir al servicio del arcipreste de San Salvador. Se ha ca
sado con una criada del arcipreste y, aunque malas lenguas comentan que la mujer mantiene
relaciones con el arcipreste, Lázaro prefiere ignorarlas y confiar en ella y seguir en la cumbre de
toda buena fortuna.
b Sigue el consejo del arcipreste: quien ha de mirar a dichos de malas lenguas nunca medrará.
Después de una vida tan desastrada, Lázaro no desea (por una simple cuestión de honra) renun
ciar a una vida cómoda.
c El autor del Lazarillo escribe una autobiografía vergonzante de un personaje que no tiene nada
que perder ya. Para justificar el «caso» final, nos explica su origen, su primera infancia, su paso
por distintos amos, a cual más detestable. No le interesa de ninguna manera el concepto de
«honra» del escudero: mucha honra, pero mucha hambre y miseria. Ya se lo dijo su madre: arri
marse a los buenos es lo mejor, esto es, a los que pueden ofrecerte una vida cómoda y digna
en lo material.
d El ya comentado «trío» entre Lázaro, su mujer y el arcipreste. Pues en este tiempo estaba en mi
prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna.
«El caso» es, pues, el pretexto de La vida de Lazarillo de Tormes. Pero no solo eso: es, también, el asunto último de la novela. Importa no perder de vista la capital advertencia del
prólogo: si tenemos «entera noticia» del protagonista, agradezcámoslo a que Lázaro ha
decidido no tomar «el caso… por el medio, sino del principio». La autobiografía, así, depende del «caso» y a la vez lo justifica; o (…) se nos presenta entendida como la dimensión
«diacrónica» del «caso», como su trayectoria a lo largo de un «eje de sucesiones» de entre los
varios que componen la existencia de Lázaro. Lázaro, el individuo, asume el pasado en función del presente de pregonero satisfecho con las «mil mercedes» que Dios le envía a través
de su mujer y el arcipreste.
Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista
86
Solucionario
Para seguir adelante en la vida —o para seguir viviendo simplemente— Lázaro tiene que hacer
lo que sus amos, es decir, ser un hipócrita. Llega por primera vez esto cuando se ve forzado a
recurrir a trucos y estratagemas que tiene que ocultar. Su vida no transcurre a la luz del día. Pero,
a diferencia de los pícaros de verdad, que le siguen, Lázaro no desarrolla instintos criminales
porque la intención del autor no es llevarle a la delincuencia, sino al súmmum de la hipocresía.
Este punto lo alcanza cuando se casa con la querida de un arcipreste que concede a Lázaro
ciertas ventajas económicas a cambio de poder continuar con sus relaciones ilícitas bajo un
aspecto socialmente respetable. Lázaro, habiendo descubierto dónde está su interés, está dis
puesto a combatir las murmuraciones jurando ante la Hostia Consagrada que su esposa es una
mujer honrada. De esta forma alcanza la seguridad y la respetabilidad que, debido a su naci
miento, tuvo que alcanzar con su propio esfuerzo. El pobre que solo puede subir dependiendo
de los demás, lo conseguirá aprendiendo que la respetabilidad y la prosperidad son máscaras
que ocultan una deshonra complaciente.
Alexander A. Parker, Los pícaros en la literatura
Francisco de Quevedo, El Buscón
Página 81
Capítulo III
a El conceptismo es la tendencia literaria barroca que consiste en el uso de «conceptos». El «concep
to» consistía en una relación que la mente establecía entre dos objetos. Puede darse por antítesis,
por metáfora, por alegoría o alusión perifrástica. También puede establecerse por juegos de pala
bras, calambures, disemias o paronomasias.
b – clérigo cerbatana: en alusión a la extrema delgadez del cura, cuyo espinazo se marca de forma
parecida a los nudos de la cerbatana.
– parecía que miraba por cuévanos: hipérbole que expresa la profundidad de la ojeras del clérigo,
semejantes a cuévanos (véase el glosario adjunto).
– la nariz entre Roma y Francia… En primer lugar hay un juego semántico entre Roma-roma (no
puntiagudo). La referencia a Francia es por el «mal francés» o sífilis, que hacía crecer bubas (úlce
ras o pústulas) que le desfiguraban la cara. Las bubas (o búas), en este caso, eran debidas a un
resfriado y no a la enfermedad venérea, pues esta cuesta dinero. Tan tacaño era el clérigo.
– descoloridas de miedo: el miedo se asocia a la palidez y al color blanco (‘quedarse blanco’).
– La habla ética: de hético, tuberculoso, flaco en extremo, tísico.
– ratonado en mil gateras y guarniciones de grasa: la gatera es el agujero que se hace en las
puertas para que puedan entrar y salir los gatos. El juego de palabras se establece entre el hábito
«ratonado», la alusión al enemigo (el gato) y la imagen del agujero por donde sale el gato (la ga
tera). Guarnición se refiere a algo que adorna algo, como tiras bordadas, galones, encajes, espe
cialmente un vestido. En este caso es metáfora por «manchas».
87
Solucionario
c Se trata de la misma aplicación del conceptismo. Algunos ejemplos parecidos: imagen hiperbólica
(Érase un hombre a una nariz pegado); metáfora (érase una alquitara medio viva, un reloj de
sol mal encarado); alusión perifrástica (las doce tribus de narices era); creación lingüística (naricísimo, archinariz, caratulera).
d Son dos palabras con un sufijo que, en el primer caso, se emplea como elemento dignifi
cador o elevador social o en su categoría: archiduque, archidiócesis, arzobispo, archimillona
rio. Aquí, sin embargo, Quevedo lo aplica a un adjetivo que evoca carencia y miseria. En el
caso de protomiseria se produce el mismo efecto, puesto que generalmente, el prefijo
proto- (el primero) alude a alguna cuestión honrosa y digan: protomártir, protagonista, pro
todiácono.
Notable es ante todo el característico humor macabro que casi en cada capítulo salpica de
negras manchas el resplandor solar. Se impone una lista esquemática de pasajes escogidos:
la madre de Pablos es una bruja, su padre ladrón; la cama de aquella «estaba armada sobre
soga de ahorcados» (…) y en la mano tenía «un rosario de muelas de difunto». (…) …matan
cerdos y cantan para que no se oigan sus gritos de muerte… (…) Por tanto, no es ya que en
la narración misma se acojan trazos siniestros; es que el autor gusta de suscitar en el lector
asociaciones de carácter macabro; la admonición «Acordaos de la muerte…», aunque hipócrita, nos conmueve como un solemne Memento mori, y más aún, las comparaciones inesperadas y remotas producen una petrificación de lo vivo como bajo un soplo de un encantador
maligno.
Leo Spitzer, Sobre el arte de Quevedo en el «Buscón»,
en Francisco de Quevedo ed. de Gonzalo Sobejano (El escritor y la crítica)
…el concepto de Barroco y su séquito de connotaciones. Una de ellas, bien justamente reconocida, es la del pesimismo. Cercado el hombre señero por agobiantes límites de su libertad
espiritual, sobrecargado de dogmas, rodeado de ignorancia y corrupción social, se hace desconfiado, burlón o monitor, y pesimista en cuanto a una posible salvación terrenal. (…) El
«Buscón» (…) es obra muy juvenil, de su tercera década. Hacia los veinte años, solo aspira a
que se reconozca su fidelidad como retratista; a los treinta y dos se declara explícitamente
que no confía a sus obras más pretensión que la de procurarle nombre, aunque no le lleven
al cielo. Es el suyo un deseo casi demoníaco de ostentar ingenio, y lo proclama constantemente. Ni moralidad ni pesimismo parecen rondar por esta cabeza todavía; por el contrario,
desenfado, avidez intelectual (…) parecen ser notas que se avienen mejor con el joven don
Francisco.
Fernando Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora
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Solucionario
Miguel de Cervantes, El Quijote
Página 85
Primera parte, capítulo 4
a socarrón se aplica a la persona hábil para burlarse de otros disimuladamente, con palabras apa
rentemente ingenuas o serias (María Moliner); mientras que discreto se refiere a alguien dotado
de tacto para hacer o decir lo que es conveniente y no causar molestias a otros. En la primera
réplica, el mercader se muestra burlón o socarrón, mientras que en la segunda se le aplica la se
gunda cualidad, evitando en todo momento ofender a don Quijote.
b La primera respuesta es de una lógica aplastante. Es el triunfo de la razón más elemental. La res
puesta de don Quijote implica la capacidad de imaginar, de tener fe (creer aquello que no se ve),
fuera de toda lógica y razón.
c La importancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y defender.
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a En general, en este escrutinio se castiga a los libros que tienden a excesos imaginativos, es decir,
a explicar cosas inverosímiles y falsas. En consecuencia, estas obras son consideradas dañinas
para las mentes no cultivadas.
b Precisamente se salva por su estilo (por su estilo, es este el mejor libro del mundo), pero sobre
todo por su verosimilitud (aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte…)
c La imitatio (imitación) es una doctrina estética general en el arte renacentista y barroco. Teniendo
como maestra a la naturaleza el artista tiene que imitarla, tanto física como moralmente.
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Solucionario
Las palabras «imitación» e «invención» parecen tener hoy un significado casi incompatible. En la
teoría del siglo xvii, en realidad, no hay una distinción muy clara entre ellas. (…) El término retórico inventio se usa a menudo con muy poca o ninguna diferenciación respecto a los términos
imitatio, fictio y fabula. Significa primariamente el hallazgo de material para la obra, en tanto que
dispositio significa su selección y organización; pero la distinción entre ambas palabras está lejos
de ser clara.
(…)
Teniendo en cuenta que la naturaleza podía ser «artística» y el arte podía ser «natural», la dicotomía no es tan sencilla como parece a primera vista; pero estas son complicaciones en las que
no es necesario insistir. Algunos de los peligros existentes en la teoría de la imitación se veían
mitigados, de todas formas, por la noción complementaria de que el arte perfeccionaba a la
naturaleza. Esto dio origen a nuevas dificultades, es cierto, pero también trajo consigo la idea de
que el arte no era solo «copiar». Sirve, asimismo, para recordarnos que la imitación no implicaba
lo que actualmente entendemos por «realismo».
(…)
La enorme popularidad de los libros caballerescos, aunque iba declinando rápidamente, constituía aún un factor de importancia. No desempeñaban la función de entretener como había que
hacerlo, pero la desempeñaban aunque fuera de manera imperfecta. Cervantes se hallaba muy
lejos de ser un snob en materia de literatura. Quería hacer una prosa narrativa que agradara
a ambos niveles del público [deleitar e instruir]. Se daba perfecta cuenta de la fascinación que
ejercían los libros de caballerías, de ese elemento hipnótico que existe en el entretenimiento,
y que podría darse incluso en un arte que (…) resultase imperfecto.
Edward C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes
El inventario de estas lecturas muestra que la «librería» de don Quijote, posible trasunto de la del
mismo Cervantes, es cuantiosa, pues comprende más de cien volúmenes (…), relativamente
moderna, ya que incluye varios libros de fecha reciente,(…) pero poco variada. Su contenido
refleja ante todo la afición de Alonso Quijano a los poemas de tradición épica o ariostesca
y a las novelas de imaginación e, inversamente, su poco entusiasmo por otras formas de literatura como la picaresca, de la que no se menciona muestra alguna. Tampoco las hay de cancioneros y romanceros, a pesar de las referencias a romances que concurren en este principio del
libro, ni de obras de historia y devoción… El examen de la colección, burlonamente procesada
por herética o por demoníaca, se lleva a cabo con celo típicamente inquisitorial: basándose en
la denuncia de la sobrina, el cura actúa de juez eclesiástico y, asistido por el barbero, remite la
ejecución de sus sentencias al brazo seglar del ama, quien se encarga con diligencia de echar
a la hoguera los libros culpables.
Sylvia Roubaud, ed. cit. Francisco Rico
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Solucionario
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a – liberalmente: con generosidad, desinterés, desprendimiento.
– solícitas: diligentes, cuidadosas, serviciales.
– livianas: ligeras, de poco peso.
– púrpura de Tiro: véase pág. 63, cuestión c).
– compuestas: arregladas, acicaladas, ataviadas.
– peregrinas: incoherentes, absurdas.
b Hay que referirse, en la construcción de frases, a la preferencia por el período largo y sinuoso,
llenos de subordinadas: Dichosa edad y siglos dichosos aquellos… y no porque…que en esta
nuestra edad… se alcanzase… sino porque… La preferencia del adjetivo antepuesto al sustanti
vo: dulce y sazonado fruto, claras fuentes y corrientes ríos, solícitas y discretas abejas, fértil cosecha, dulcísimo trabajo, etc. El uso de la prosopopeya: las encinas que liberalmente les estaban
convidando, solícitas y discretas abejas, la cortesía de los alcornoques, las entrañas piadosas de
nuestra primera madre, etc. Las estructuras paralelísticas o repetidas: Todo era paz entonces, todo
amistad, todo concordia; lo que pudiese hartar, sustentar y deleitar; de valle en valle, y de otero
en otero; para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos…
c Como ya era tópico en este motivo, don Quijote destaca la prodigalidad de la naturaleza, que lo
ofrecía todo al ser humano sin esfuerzo ninguno. La naturaleza es vista como un perfecto organis
mo que funciona con una sincronía cabal: las encinas, las fuentes y los ríos, las abejas, los alcor
noques. Asimismo, se destaca la ausencia del sentido de la propiedad (y por tanto, de la avaricia,
el egoísmo y la ambición). La tierra permanecía virgen, sin cultivar. La seguridad de las doncellas
era absoluta (esto es, no había peligro de actos deshonestos ni criminales); se prefería la sencillez
antes que la pomposidad: No había la fraude, el engaño ni la malicia.
d La visión idealizada de la naturaleza y de las relaciones humanas. Con los elementos descritos en
la cuestión anterior se resume el mundo poético de la literatura bucólica.
Comenzó la Edad de Oro. La buena fe y la justicia eran las únicas leyes. No se conocían aún los
motivos que impulsaban al hombre ni los suplicios. En este siglo feliz se desconocían aún esas
amenazadoras coacciones materiales que sirven de freno a la licencia. No se sabía de ningún
criminal que temblase en presencia del juez, porque el pueblo no necesitaba jueces. Nadie había pensado en hacer galeras de los árboles sin hojas para ir hacia lo desconocido. Cada cual
vivía en su nativa tierra. Las ciudades, sin fosos ni murallas, eran un segurísimo refugio. (…) El
ciudadano tenía asegurada una existencia dulce y tranquila. La tierra, sin necesidad de que el
arado la rompiese, daba toda suerte de frutos. Todo el año era primavera. Céfiros y rosas pugnaban ante los ojos; y se sucedían las estaciones sin sembrar y sin trabajar. Se deslizaba un río
divino de leche y de néctar y en los troncos de los árboles se recogían paneles de miel.
Ovidio, Las Metamorfosis, II, Madrid, 1992, Espasa-Calpe, trad. de Federico Sainz de Robles
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Solucionario
Al principio los Inmortales que habitan mansiones olímpicas crearon una dorada estirpe de
hombres mortales. Existieron aquellos en tiempos de Cronos, cuando reinaba en el cielo; vivían
como dioses, con el corazón libre de preocupaciones, sin fatiga ni miseria; y no se cernía sobre
ellos la vejez despreciable, sino que, siempre con igual vitalidad en piernas y brazos, se recreaban con fiestas ajenos a todo tipo de males. Morían como sumidos en un sueño; poseían toda
clase de alegrías, y el campo fértil producía espontáneamente abundantes y excelentes frutos.
Ellos contentos y tranquilos alternaban sus faenas con numerosos deleites. Eran ricos en rebaños y entrañables a los dioses bienaventurados.
Hesíodo, Trabajos y días, Gredos, Madrid, 1997, trad. de Aurelio Pérez y Alfonso Martínez
Página 88
a La pastora Marcela enmarca su vida en el ambiente natural característico de la novela pastoril. Vive
en el campo, lugar estimado por la soledad, en compañía de los árboles, los arroyos. Hace espe
cial mención de la comunicación espiritual que se da entre ella y la naturaleza: con los árboles
y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosura. En este ambiente, la pastora no tiene
riquezas propias, ni codicia las ajenas.
b La belleza de la pastora mueve a los que la ven a amarla. Las cosas bellas, que son buenas por
eso mismo, obligan a amarlas y desearlas (todo lo hermoso es amable / lo feo digno de ser
aborrecido). La belleza de Marcela es un don divino, por tanto gratuito, y a esa belleza contribuyen
la honra y las virtudes del alma. (Véase el apartado adjunto de «La crítica opina»).
Página 89
a Ante una persona más ignorante que él en esas cuestiones (y como resultado del estrecho con
tacto con don Quijote) Sancho ha aprendido algunas ideas y algunas expresiones propias de su
amo. A ello hay que añadir la consiguiente dosis de realismo del escudero cuando habla de
su idea de caballero andante en función de la práctica que él mismo ha vivido.
b fermosa, habedes fecho, pluguiera. (Véase el apartado adjunto de «La crítica opina»).
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Segunda parte, capítulo 2
a El bachiller, como estudiante de Salamanca, representa la voz del ilustrado que puede aportar
comentarios e informaciones más veraces y pensadas sobre la novela del tal Cide Hamete Benen
geli, que ha tenido tanto éxito, y de lo que opina el vulgo sobre sus personajes principales. En el
92
Solucionario
capítulo 3 informa sobre las últimas ediciones de la obra (Portugal, Barcelona, Valencia y Ambe
res) y de las aventuras más estimadas por los lectores. Por otra parte, ejerce como comentarista
literario cuando habla sobre las relaciones entre el historiador y el poeta. Termina por proclamar la
inmensa fama que el libro ha tenido.
b Cervantes emplea el recurso del distanciamiento (ya utilizado en el prólogo a la primera parte),
mediante el cual plantea críticas o comentarios sobre sus propios personajes o sobre la cuestión
de las novelas intercaladas. Sancho se convierte en portavoz de lo que seguramente creía la gran
mayoría de lectores de la época, al mismo tiempo, que se distingue entre la ficción novelesca y la
realidad del lector. Evidentemente, la ironía surge en este tono humorístico de los propios perso
najes sobre sí mismos, sin necesidad de una voz extraña a la novela.
c La invención de un supuesto autor (Cide Hamete) ya establece una ficción en la que Cervantes
parece actuar como simple transcriptor. Ahora, en la segunda parte, los propios personajes son los
que conectan la ficción con la realidad al hablar sobre el éxito de su propia peripecia. (Véase el
apartado adjunto de «La crítica opina»).
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Segunda parte, capítulo 68
a La réplica de Sancho (No entiendo eso…) elabora los recursos del discurso culto (elegante, dice
don Quijote): frase larga con subordinaciones, estructuras paralelas y correlativas, imágenes elabo
radas…
b El refrán se refiere a que uno se educa en función de con quién convive o se forma, no tanto en
dónde nace o de qué estirpe procede.
c Es una aventura mucho menos elaborada, por motivos evidentes. Ya conocemos perfectamente
a estas alturas a los dos personajes. La voz del narrador es la única que nos informa del suceso,
no se da pie a que ninguno de los personajes nos cuente su visión de la escena. Para el narrador
se trata de más de seiscientos puercos y cuyo tropel, el gruñir, la presteza con que llegaron los
animales inmundos, puso en confusión y por el suelo a la albarda, a las armas, al rucio, a
Rocinante, a Sancho y a don Quijote. Ningún comentario acerca de lo que ven Sancho o don
Quijote.
d Don Quijote se ha rendido ante la evidencia (Déjalos estar, Sancho…) y ha reconocido perfecta
mente a los puercos (que ya había conocido que lo eran). Ya no hacen falta encantadores, pues
to que la realidad se impone y la mente de don Quijote ya no tiene capacidad para alterarla. En
cambio, Sancho presenta arrestos de caballero al pedir la espada para combatir y matar media
docena de aquellos señores y desmedidos puercos, en donde los dos adjetivos suenan ahora con
patética ironía.
93
Solucionario
…hemos llegado al límite, al momento literalmente insuperable en el proceso de aniquilación
espiritual del pobre caballero derrotado, que, en efecto, no reacciona (sí lo hace en cambio su
compañero de andanzas, portador de un nombre en estrecha relación precisamente con los
«animales inmundos»).
Carlos Romero, ed. Francisco Rico
En cuatro palabras: en la Segunda parte, sin desnaturalizar al personaje, sin volverlo irreconocible, le novelista le ha dotado de una hondura y una complejidad notoriamente superiores a las
que poseía. Cervantes ha tomado con más decisión el partido de don Quijote. El hidalgo era
antes único (ir)responsable de los desatinos que cometía: ahora son los demás quienes le empujan artificiosamente a disparatar. La risa, no siempre tranquila, que nos provocaban sus locuras deja paso al malestar que en más de un caso nos produce verlo burdamente ridiculizado.
Don Quijote, por otro lado, ya no solo padece por obra de los palos: las dudas que lo desaso
siegan, dolorosamente, se resuelven o habrán de resolverse en el sentido más adverso para él,
y el lector lo sabe, comparte su inquietud y, anticipando con certeza su desilusión, contempla
como tragedia en el horizonte, las escenas que el espectador con menos perspectiva reduce
fácilmente a comedia.
Francisco Rico, Breve biblioteca de autores españoles
Lope de Vega, El caballero de Olmedo
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Acto I
a En un tono conceptuoso, Alonso define el amor, el verdadero amor, como la unión de dos voluntades. Ese sentimiento no puede llamarse «amor» si no hay un receptor que, a su vez, correspon
da al emisor inicial del mismo sentimiento. Y eso está en relación con la idea de perfección aso
ciada a la idea de armonía (no hay animal perfecto si no asiste a su conceto…).
b Se repite la idea de que el objeto amoroso entra a través de la vista en el corazón o el alma del
enamorado. Siempre son los ojos los canales expresivos del amor, por eso suscitan en Alonso
pensando correspondencia / engendra amor esperanza. En los versos 21-24 se aplica la teoría
expuesta en los versos iniciales: amor vivirá perfecto / pues fue engendrado de dos.
c Véase la respuesta anterior.
d Lope usa Ojos como metonimia de la dama (centro fundamental de la experiencia amorosa). Se
trata de un apóstrofe.
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Solucionario
e El protagonista alude a Cupido (ciego dios) y a los dos tipos de flechas que solía lanzar (oro,
para enamorar; plomo, para desenamorar). El juego conceptuoso se establece a partir del uso
de los verbos: tomaste, alcanzaste, perdiste, naciste, quedaste. Además, aparece una contradic
ción (no te alabes que alcanzaste / la victoria, que perdiste), pues no hay victoria si no hay
correspondencia amorosa (si de mí solo naciste), insistiendo nuevamente en la idea básica del
fragmento.
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Acto I
a Se trata de una salutación claramente desmesurada y fuera de lugar. Un caballero de estirpe ante
una vieja alcahueta, medio bruja, solo puede ser motivo de indignidad y deshonor. Pero el fin
(conseguir los amores de Inés) justifica los medios (tratar con Fabia). De ahí esas exclamaciones
(¡Oh retrato, oh copia de cuanto naturaleza…! ¡Oh peregrino doctor! ¡Hipócrates celestial!)
b – honor de las tocas: la toca es una prenda que en distintas épocas era usada por las mujeres
parta cubrirse la cabeza. Actualmente, se refiere con exclusividad a la prenda de tela blanca con
que las monjas se cubren la cara. En este caso, hay una cierta ironía al llamar a Fabia «honor de
las tocas», pues nada más lejos de una monja que este personaje. También puede referirse a una
mujer de cierta edad.
– alto has picado: pretender algo por encima de las propias posibilidades.
c Fabia define el estado de Alonso como una enfermedad, dentro de la expresión ya clásica de
estos temas (La Celestina). Alonso, a su vez, responde con más tópicos: un deseo es dueño
de mi albedrío. Falta de libertad, embotamiento de los sentidos y deseo de ser correspondido
(versos 58-61). Finalmente (versos 72-73), se repite el principio neoplatónico según el cual
el sentir amor por alguien comporta la necesidad de desear el honor y la felicidad de esa
persona.
Página 96
Acto I
a Aunque en la obra de Fernando de Rojas, la escena y el personaje principal están mucho más
elaborados, aquí también podemos percibir la habilidad (verbal y gestual) de Fabia ante las damas
nobles. Consciente del riesgo que corre entrando en ambientes que no le son propicios, la alca
hueta ha de mostrar sus más agudas dotes de seducción. Primero, la excusa de la venida (Una
que suele vender / para las mejillas grana / y para la cara nieve). A continuación, rechazar los
primeros prejuicios contra su persona (que no tiene buena fama). Más tarde, las alabanzas a la
belleza y juventud de las damas y la alusión a la antigua «amistad» con la familia (más de una vez
me fió / don Pedro sus mocedades…). Ese mismo esquema se repite en la escena citada de La
Celestina.
b El primero el de la hermosura física (versos 261-267) y el de servir de alcahueta al padre (esto es,
proporcionándole prostitutas) en los versos 295-304.
95
Solucionario
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Acto I
a En esta escena nocturna, ante la reja de la casa de Inés y Leonor, tiene lugar la primera confusión
entre caballeros y damas. En la reja, las damas han colocado una cinta (un listón) blanca para que
Alonso la lleve mañana en el sombrero. El azar hace que sean Rodrigo y Fernando los primeros
en descubrirla. Dado que ambos están enamorados de las dos damas, deciden partir la cinta
y llevar cada uno un trozo.
Acto II
a Como contrafigura del protagonista, el gracioso solía mostrar poco valor, ser más humano (en
cuanto a los defectos), y reírse de situaciones excesivamente elevadas. Por eso, aquí se muestra
precavido (950-953). También se muestra desconfiado ante las artes de brujería de Fabia, pues
son un mal augurio para los amores de Alonso e Inés (955-959), para terminar con la comicidad
del episodio en el que acompaña a Fabia a sacar una muela a un ahorcado.
b La premonición aparece en los versos 954-958.
c – grave: seria, seria, peligrosa.
– arlequín: alusión al personaje de la commedia dell’arte que, grotescamente vestido, hace mu
ecas y burlas subido a una escalera desde donde hace sus acrobacias.
– San Pablo: alusión irónica a la caída de Saulo camino de Damasco, a partir de la cual milagro
samente reconoció como único y verdadero Dios a Jesucristo. La caída produjo el milagro, de ahí
el comentario de Tello (versos 970-971).
Página 98
Acto II
a Antítesis o contradicciones (versos 1615-1617); poliptoton (versos 1620-1621); estructuras para
lelísticas o anafóricas (versos 1626-1629); hipérboles (versos 1630-1635); metáforas (verso
1648).
b Versos 1626-1629.
c Comparación habitual entre la belleza de la amada y el Sol, siempre con la victoria de aquella. La
alusión culmina con la referencia al inmenso Imperio hispánico (donde nunca se ponía el sol):
desde España a las Indias.
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Acto III
a En primer lugar, las continuas interrogaciones retóricas del protagonista, que muestran su estado
de desasosiego (¿Qué es esto? ¿Quién va? … ¿Quién es? Las exclamaciones (¡Oh imaginación
terrible!; ¡Qué oscuridad!). La visión fugaz de esa sombra (versos 2270-2272). El protagonista ve
en la naturaleza también un trasunto de sus temores (versos 2347-2351).
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Solucionario
b En los versos 2270-2277.
c Hay ciertas similitudes con las posteriores ambientaciones románticas: nocturnidad, ambiente te
nebroso, imaginación desbocada, presencias desconocidas, naturaleza que participa del estado de
ánimo del personaje, etc.
La introducción de una celestina, como muchos otros ingredientes del Caballero, pertenece al
almacén de motivos prefabricados en el teatro lopeveguesco, pero no resta ni un ápice al fun
cionamiento del engranaje dramático: en pocos casos la necesidad de buscar a alguien como
Fabia estaría más justificada que en las circunstancias de don Alonso. De hecho, el recurso a la
tercera, inicialmente forzado por esas circunstancias, explica luego otros aspectos primarios de
la trama. Fracasada la treta de la cinta y prometida Inés a don Rodrigo, el Caballero ha de retirarse a Olmedo y comunicarse con la dama a través de Fabia y de Tello. (…) Por honestos que
sean sus propósitos y por mucho que lo ciegue el amor, don Alonso se siente perpetuamente
desasosegado por una oscura conciencia de que las rutas que ha debido tomar solo por milagro
pueden llevarlo a buen puerto.
Francisco Rico, op. cit.
Que de noche lo mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
Bastan esos cuatro versos para que la imaginación creadora del dramaturgo se dispare. Su libertad para inventar la acción es máxima. Esos versos solo condicionan el fin del caballero. De
antemano, antes de que exista como personaje dramático, su fin está determinado. El caballero
de Olmedo nace para morir. Esta presencia anticipada de la muerte rige inexorablemente el
destino del caballero. La muerte le espera y nada podrá impedir la cita. (…) Los dos primeros
actos son un canto al amor, pero un amor en cuyo interior, como secreta almendra, residirá la
muerte. Alonso Manrique, el caballero de Olmedo, llevará en el alma, como un presentimiento,
que tiñe de honda melancolía sus palabras de amor, la escondida muerte. Cuando hable a Inés,
o cuando consigo mismo monologue, aun siendo la certidumbre del amor correspondido la
fuente de su palabra, siempre en ella vida y muerte aparecerán unidas. (…) A medida que el
amor de Alonso e Inés se hace más firme, el alma del caballero destila mayor tristeza. (…)
La escena del crimen es rápida. Los asesinos hacía rato que le estaban esperando. Tello, criado
y confidente del caballero, llega a tiempo de verlos huir. Lope cierra su tragedia con una escena
de contrapunto, de gran fuerza dramática. Inés, ignorante de la muerte del caballero, se siente
llena de felicidad porque ha obtenido de su padre el beneplácito para que se una en matrimonio a don Alonso.
Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español I
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Solucionario
Calderón de la Barca, La vida es sueño
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Jornada I, escena 2
a Hasta el verso 122 hay una especie de introducción de la cuestión central que se plantea
Segismundo, resumida específicamente en los versos 120-122. A partir de ahí, la amplificatio
se abre con cuatro partes paralelas protagonizadas por otros cuatro elementos naturales que
son motivo de comparación con la situación del personaje (ave, bruto, pez, arroyo). Cada uno
de estos elementos acaba teniendo más libertad que el propio Segismundo, a pesar de ser
seres inferiores. Las partes comienzan con el verso Nace el… seguido de una serie de metáfo
ras sobre cada ser, culminando con la pregunta retórica (¿y teniendo yo más alma / tengo
menos libertad?) en la que va variando la parte referida a Segismundo (alma, instinto, albedrío, vida) Para acabar, el poeta recolecta lo que ha diseminado en los versos finales del mo
nólogo.
b ave (flor de pluma, ramillete con alas), bruto (manchas bellas, signo de estrellas), pez (bajel de
escamas), arroyo (culebra que entre flores se desata, sierpe de plata).
c Se trata de un juego semántico entre adjetivos y complementos de nombre: flor-ramillete y plumas-alas, que incluye un ingrediente metonímico.
d Según Segismundo, el ser humano goza de capacidad de decidir (albedrío), de alma (ausente en
los animales), de instinto controlado por la razón (contrariamente a los animales) y, en suma, más
vida (más completa). Sin embargo, su situación ha hecho imposible gozar de estos privilegios que
sí tienen los elementos naturales aludidos.
No hay sorpresa, pues, en lo que se nos dice; el drama consiste en la manera de decirlo e imaginarlo, en el modo de sentirlo de nuevo, en cómo nos lo hace vivir. Segismundo deja oír su voz
(«¡Ay, mísero de mí! ¡Ay infelice!»), es el sentimiento del hombre: nacer para morir, cuna-sepulcro,
entrar en una cárcel. A Segismundo al nacer le han puesto en una torre. La torre es eso, la cárcel del mundo, la del cuerpo. El lugar común no es conocido, su representación, no. Y la comedia
termina con el soldado rebelde encerrado en la torre: los instintos, la parte baja del hombre,
necesarios, por eso existen, pero a condición de estar encadenados. La torre no puede estar
nunca deshabitada, pero a la torre no se puede ir para no hacer, para impedir que algo ocurra:
el hombre libre debe tener encadenados los instintos.
Joaquín Casalduero, Estudios sobre el teatro español
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Solucionario
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Jornada II, escena 13
a Rosaura muestra su confusión y su incapacidad de decidir sobre qué hacer (versos 1824-1827). De
forma retórica y conceptuosa, se lamenta de que sus desdichas se suceden una a otra, a cual peor.
b A partir del verso 1828 (Desde la primera desdicha), Rosaura únicamente se refiere a esa suce
sión de desdichas comentada. En los versos 1833-1837 acude a la imagen del ave fénix para
indicar cómo después de una surge (de sus cenizas) otra desgracia nueva. La idea reaparece en
los versos finales (1848-1853)
c El sustantivo aludido siempre es desdichas: eran cobardes; son valientes; las llevaré consigo; no
haya miedo que le dejen; tantas como en mi vida suceden… El autor plantea un conceptuoso
juego verbal a partir de la reflexión de Rosaura: las llama «cobardes» porque no van nunca solas
(necesitan ser muchas); a Rosaura, le parecen «valientes» porque son osadas y atrevidas (nunca
la espalda vuelven), por eso mismo quien las lleva junto a sí, no ha de temer nada (a todo podrá
atreverse / no haya miedo que le dejen).
Esa visión del mundo, que insistimos en considerar ligada a la conciencia de crisis, produciría
todavía otra imagen (…) utilizada por los escritores del Barroco: el mundo como confuso laberinto. Es sintomático que constituyera ya el tópico más repetido tal vez en el Manierismo. (…)
En las letras españolas, el tema del «laberinto» se encuentra en Góngora y en muchos otros.
V. Bodini ha puesto en claro cómo pertenece a la estructura fundamental de La vida es sueño.
José Antonio Maravall, La cultura del Barroco
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Jornada II, escena 19
a De forma parecida al anterior monólogo, este se desarrolla a partir de una introducción que plan
tea el problema general: que el hombre que vive, sueña / lo que es, hasta despertar. A partir de
ahí, se suceden las comparaciones (Sueña el rey que es rey; Sueña el rico en su riqueza; sueña
el pobre que padece…; sueña el que a medrar empieza…). La diferencia es que el poeta ha
concentrado la amplificatio de forma progresiva: dos décimas para el rey y el rico, dos versos para
el pobre y un verso para los demás, consiguiendo ese efecto de intensificación. Al fin, el protago
nista: Yo sueño que estoy aquí, y las famosas preguntas retóricas finales.
b En general el «sueño», el «soñar», sugiere una ilusión (referida el tiempo y al espacio), una ilusión
relativizadora de las cosas y de la vida. A ello hay que añadir la referencia a la vanidad humana que
hace de la vida un afán constante por cosas que, al fin, no son reales (la riqueza, la pobreza,…)
y se insiste en la idea de que la vida es como un papel que a uno le toca vivir.
c Ya se ha aludido al tópico de la vida como teatro. (Véase el apartado adjunto de «La crítica opina»).
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Solucionario
El mundo está invertido o «titubeante», a punto de bascular y de trastocarse; la realidad es inestable o ilusoria, como el decorado de un teatro. Y el hombre, a su vez, está desequilibrado,
convencido de no ser nunca totalmente lo que es o parece ser, escondiendo su rostro tras una
máscara de la que se sirve con tal perfección que ya no se sabe dónde está la máscara y dónde
el rostro. (…) Todo se mueve y vuela, nada es estable, nada es ya lo que aparenta ser, las fronteras entre realidad y el teatro de borran en un perpetuo intercambio de ilusiones y la única
realidad que permanece es el raudal de las apariencias, semejantes al agua del río cuyas islas
y escollos son más fugitivos que la propia agua.
Jean Rousset, Circe y el pavo real
Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo (Auto sacramental)
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a De origen medieval, los autos sacramentales son un ejemplo de teatro religioso que en el Barroco
toman un relieve muy destacado. Como ceremonias litúrgicas conmemorativas del Nacimiento
y la Pasión de Cristo, surgieron representaciones dramáticas que primero se hacían en el interior
de las iglesias, más tarde en los atrios y, finalmente, en las plazas públicas. Los asuntos se am
pliaron, comprendiendo multitud de episodios bíblicos, de vidas de santos o temas alegóricos.
En el siglo xvii eran moralidades o formas alegóricas referentes a la Eucaristía y a las verdades
fundamentales del catolicismo.
b Alude a la creación de los astros celestes: el Sol y la Luna (alumbrarán dos luminares) y las estre
llas, que salen por la noche (mil luminosos carbunclos).
c Versos 70, 89-91, las referencias a la representación (227), vestuario (232), dos puertas (241),
los papeles (245).
d El autor reparte papeles y para ello destaca algún elemento del vestuario o del carácter de
cada personaje: rey (púrpura y laurel), capitán (armas, valores y triunfos), ministro (libros,
escuelas y estudios), etc. La púrpura (tela muy rica de un rojo intenso) y el laurel eran atribu
to de los césares en la antigua Roma, después han ido convirtiéndose en símbolos de la rea
leza y del poder. En una imagen tópica, la mujer es vista con los atributos de la belleza fatal
(adorno de perfecciones) que suscita el deseo y el amor, pero también la infelicidad y la tris
teza (dulce veneno).
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Solucionario
Desde antiguo, la fiesta del Corpus Christi se celebraba en España con singular boato y magnificencia. (…) Tras el concilio de Trento, se quiso mantener esta fiesta popular (…) y convertirla
en una vía de adoctrinamiento y de exaltación del sacramento de la eucaristía frente a la herejía
luterana. Para ello se creó un complejo marco festivo. (…) Se iniciaba con una procesión cívicoreligiosa con el Santísimo por calles alfombradas y entoldadas… Acto seguido, los comediantes
representaban en la plaza un espectáculo compuesto de loa, entremés, auto sacramental
y mojiganga.
(…) El ilusionismo era una de las claves de estas representaciones; (…) se nos han descrito
como lujosas y deslumbrantes; pero posiblemente no pasarían del mundo del oropel y de llamas infernales pintadas sobre cartón y madera, al modo de las atracciones de feria. (…) Se
dirigían a un público variopinto (gran parte de él analfabeto), cuya atención había que captar
con golpes de efecto. Con todo, como las fiestas reales, el Corpus ofrecía al pueblo un espectáculo total, que unía diversas artes: poesía, música, pintura, danza, interpretación, vestuario,…
Felipe B. Pedraza, Calderón. Vida y teatro
A través de los varios personajes que intervienen en la representación —el rico, el pobre, el labrador o trabajador, la hermosa o el rey—, todos y cada uno de los que asistían se sentían llamados a considerarse representando un papel en el teatro. La voz de la Ley, que una y otra vez
avisa a los personajes, «obrar bien que Dios es Dios», no ya por reflejo o repercusión, sino directamente, está avisando a todo el público que asiste a la representación. Calderón, con su arte
complejo, pero de extraordinaria fuerza sensorial, llega hasta donde no podía llegar el tratado
ascético ni aun la expresión viva del predicador. Considera su pieza un sermón, pero haciendo
representable la idea, poniéndola en acción; y no rechazando en su realización las galas y seducciones del mundo de los sentidos, sino, por el contrario, utilizándolos como medios: los efectos escénicos, la riqueza del atrezzo y del decorado, las músicas, las voces que cantan, todo ello
coadyuvaba a la intención central.
Domingo Ynduráin, ed. de El gran teatro del mundo
Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea
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Jornada I
a En estos conocidos versos, Pedro Crespo hace una defensa del honor plebeyo frente a la nobleza
representada en don Lope de Figueroa. Primeramente, don Lope le advierte del grave delito que
puede cometer Crespo al querer vengar un agravio provocado por un capitán, es decir, un militar. Hay
que tener en cuenta la división estricta entre estamentos sociales en esa época (versos 909-911).
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Solucionario
Por eso dice don Lope: ¿Sabéis, vive Dios, que es capitán? Pero Pedro Crespo defiende su opinión
(el honor) no la de los demás (eso sería la honra). La disputa se hace manifiesta (versos 901-908).
Crespo reconoce sus deberes para con el Rey (911-914), pero defiende ese concepto personal,
intransferible e intocable llamado honor (914-916).
Pedro Crespo posee una profunda conciencia del honor familiar y de su condición de villano
honrado: por su hija, por reparar el honor de su hija y cumplir su venganza, está dispuesto a
perderlo todo. Por su parte, don Lope de Figueroa, bajo su aspecto atrabiliario, es un caballero
honrado, padre de la tropa, decidido a quebrantar la cárcel y arrasar Zalamea para vengar la
afrenta recibida en la persona de su capitán. Son dos caracteres equivalentes que acaban por
comprenderse y estimarse; ambos, en principio, representan la prudencia. (…) Quizá la mayor
diferencia entre ellos sea la rústica y maliciosa desconfianza de Crespo frente a la noble con
fianza de don Lope: una y otra acaban por perderles.
Domingo Ynduráin, ed. de El alcalde de Zalamea
Estos personajes sitúan su honra en la afirmación de unos derechos y el mantenimiento de unas
apariencias, pero Pedro Crespo se opone a cualquier tipo de ocultamiento o disimulo. (…) Está
orgulloso de su nombre, de su limpio linaje y del respeto que los demás aldeanos sienten por
él. La suya es una noción de honor más humana y menos hueca que la que representan los
demás personajes. Sin embargo, también para él cuenta en mayor o menor grado la opinión de
las gentes, y esta opinión a menudo no refleja debidamente el mérito y la honradez, y se ve
influida por los chismes y la malicia.
(…) De ese modo en la obra Calderón muestra la honra no como un código, sino como las
anteojeras de orgullo y de interés que llevan todos los hombres. Este tema es, pues, un aspecto
de la interacción de la verdad y las apariencias, del engaño y la realidad que fascinaba a los
artistas de todos los medios en el siglo xvii.
Peter N. Dunn, en Francisco Rico, Historia y crítica de la literatura española, 3
GUÍA DE LECTURA (I)
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha
1. Prólogo (parte I)
1. – falsa modestia: ¿qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío sino la historia de
un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios…?; …por mi insuficiencia
y pocas letras, y porque naturalmente soy poltrón y perezoso…
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Solucionario
– captatio benevolentiae: …lector carísimo, que perdones o disimules las faltas que en este hijo
mío vieres (…) y así puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere…
– dulce et utile: Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa,
el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave
no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla.
2. Es una técnica que favorece el alejamiento del autor con respecto de su narración y, además, in
troduce la ironía al demostrar que Cervantes domina perfectamente todos los requisitos para ha
cer un prólogo como manda la retórica. El «amigo» cita todo lo necesario (para criticarlo) que debe
incluir un prólogo (autoridades, tópicos varios…).
3. – de buen principio, Cervantes se aleja de su obra aduciendo que él no es el autor verdadero, sino
que tuvo la suerte de encontrar un manuscrito en árabe que él hizo traducir, tal como se narra en
el capítulo 9 de la primera parte.
– Cervantes apuesta atrevidamente por defender la libertad del lector para opinar, criticar o alabar
su obra, en un ejercicio absolutamente original en la época, pues la historia debía poder atraer a
un público no necesariamente (ni exclusivamente) letrado.
4. …porque todo él es una invectiva contra los libros de caballerías (…) llevad la mira puesta a
derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados
de muchos más.
5. Como se ha comentado en la cuestión 2, la mirada irónica de Cervantes está en jugar a parecer
ignorante sin serlo en ningún modo. No se puede criticar algo sin conocerlo. No se pueden criticar
los libros de caballerías sin escribir, en cierto modo, uno. Además, si observamos los poemas que
introducen la primera parte, comprobamos que Cervantes incluso tiene capacidad para inventarse
todo un conjunto de «autores» que loan la obra que va a comenzar. Por tanto, no es cierto que nos
vaya a dar la obra desnuda.
El entretenimiento era, sin embargo, lo principal. Todo el que haya leído a Cervantes habrá notado la facilidad con que los personajes cervantinos se ponen a contar cuentos o a escucharlos.
Los cuentos constituyen un pasatiempo agradable para el auditorio de dentro de las novelas lo
mismo que para el lector. Proporcionan reposo a las mentes, distracción, «evasión». Una y otra
vez se habla en las novelas de Cervantes del placer que se siente tras haber escuchado una
narración. El entretenimiento, Cervantes da a entenderlo claramente, es la función primordial de
la prosa narrativa. (…) Si la literatura deleita e instruye no es simplemente «porque sirve de
algo», sino «porque sirve de algo a alguien». Su efectividad depende, en parte, de la persona que
reciba su mensaje. (…) Lo que , en mi opinión, constituye el juicio definitivo de Cervantes acerca
de la función de la novela procede, en efecto, de una idea muy antigua y generalizada: la de
que la literatura imaginativa (tanto para el escritor como para el lector) representa un descanso
en las tareas cotidianas y un alivio de las preocupaciones.
Edward C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes
103
Solucionario
2. Capítulo 1
1. – quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben.
– …se vino a llamar don Quijote; de donde, como queda dicho, tomaron ocasión los autores
desta tan verdadera historia que, sin duda, se debía de llamar Quijada, y no Quesada…
2. – Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelávase por entenderlas y desentrañarles el sentido…
– …y así, del poco dormir y del mucho leer se le secó el celebro, de manera que vino a perder
el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como
de pendencias, batallas…
– En efecto, rematado su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco
en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario (…) hacerse caballero andante…
3. Son libros de fantasía desmesurada (de entricadas razones) y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas soñadas invenciones que
leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo.
4. En el primer caso por el añadido al posible nombre del héroe (Quijada, Quesada) del sufijo des
pectivo -ote. También por parodia del nombre castellanizado de Lancelot du Lac (Lanzarote). En
el caso de «Rocinante», el sufijo -ante dignifica cómicamente la escuálida caballería del hidalgo.
Imitar la vida de Amadís de Gaula implica resucitar o, en nuestro caso, intentar resucitar la caballería andante. En la coyuntura histórica del Quijote de 1605 este hecho en sí ya tiene que
haber provocado risa y rechifla. La caballería andante es indisociable del tema del poderío bélico de la nobleza, y el exponente máximo de la nobleza ha sido siempre y en todas partes el
monarca. Por eso, para calibrar con mejor tino la irredimible cualidad de la caballería andante
en la España de don Quijote, el lector debe tener presentes estos hechos: el último rey que dirigió sus tropas en combate fue Carlos V, muerto en 1558; su hijo, Felipe II, fue el gran rey burócrata, y el hijo de este, Felipe III, fue el rey cazador, y ni siquiera gran cazador… Reinaba cuando
se publicó el Quijote. Además, la verdadera caballería andante tuvo su apogeo en España, que
coincide casi con su ocaso, en el siglo xv. Tratar de resucitar a comienzos del siglo xvii una institución periclitada casi dos siglos antes constituye un gravísimo anacronismo. Ahora bien, el
anacronismo, entonces y ahora, lleva a un conflicto cultural y a un inevitable choque con la realidad. Esto es lo que ocurre a diario en la vida de don Quijote, en cada aventura que emprende.
Ese choque cotidiano con la realidad tiene dos resultados concretos. El primero concierne al
lector, para quien la reacción es cómica. (…) Para el protagonista, sin embargo, el choque entre
anacronismo y realidad provoca la reacción heroica. Si las circunstancias de la España de 1605
impiden el renacimiento de un ideal de vida del siglo xv, entonces hay que superar esas circunstancias.
Juan Bautista Avalle-Arce, Don Quijote como forma de vida
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3. Capítulo 7
1. Reinaldos de Montalbán (Renaut de Montauban) pertenece a la tradición carolingia. Los otros
personajes, a la Chanson de Roland, epopeya carolingia de hacia finales del siglo xi, aunque el
manuscrito conservado (Oxford) es de finales del siglo xii.
2. El sabio Frestón: que ese es un sabio encantador, grande enemigo mío, que me tiene ojeriza,
porque sabe por sus artes y letras que tengo de venir, andando los tiempos, a pelearen singular
batalla…
3. un labrador vecino suyo, hombre de bien… pero de muy poca sal en la mollera.
Don Quijote no podía vagar solo por los caminos de España, pues el novelista se veía obligado
a hacerle pronunciar largos soliloquios que nos revelaran sus impresiones, sus estados de ánimo
y su talante. El Don Quijote de la primera salida queda un poco apartado de nosotros porque lo
seguimos únicamente a través de los datos que objetivamente nos ofrece el escritor y de sus
desvaríos. Ahora, al salir por segunda vez de su casa, don Quijote lo hará acompañado «de un
labrador vecino suyo, hombre de bien —si es que ese título se puede dar al que es pobre—, pero
de muy poca sal en la mollera». Sancho Panza no será siempre así, y en la pluma de Cervantes
irá evolucionando, no tan solo porque el escritor lo perfilará y lo matizará con inigualable acierto,
sino también porque a este ignorante labrador se le irá pegando el ingenio de don Quijote e
incluso llegará a contagiarse de su locura. Sancho se decide a acompañar a don Quijote en
calidad de escudero, aunque no tiene una idea muy clara de lo que esto significa (…) y acu
ciado por la promesa de las ganancias y botines que su amo adquirirá en sus aventuras, sobre
todo el gobierno de una «ínsula». Tampoco sabe exactamente Sancho qué es una ínsula, pues
se trata de un término arcaico que aparecía con frecuencia en los libros de caballerías.
Martín de Riquer, Para leer a Cervantes
4. Capítulo 8
1. Confundir la realidad con lo que él tiene en su imaginación, siempre a partir de lo leído en las
novelas de caballerías.
2. Molinos de viento-gigantes (aspas-brazos); frailes benedictinos-encantadores; señora vizcaínaprincesa forzada.
3. Porque habla con una lengua de casi doscientos años antes.
4. En ese momento, el narrador ha de interrumpir el relato porque no conoce la continuación. Sin
embargo, «el segundo autor» (Cervantes, bajo el nombre falso de Cide Hamete Benengeli) se
encargará de explicarnos en el capítulo siguiente cómo llegó a sus manos el desenlace de la his
toria.
105
Solucionario
Don Quijote es el mayor portador del tema de la realidad oscilante. (…) Esta inseguridad acerca de
la consistencia de lo que vemos, a veces se da plenamente en Don Quijote, es decir, que un mismo
objeto puede ofrecer diferentes apariencias; aunque lo más frecuente es que él perciba un aspecto
de las cosas y nosotros, con los demás personajes, otro distinto. El hidalgo sabe que lo visto por la
gente posee muchos modos de realidad. (…) A veces esta vacilación ante la realidad no se produce
espontáneamente, sino que es suscitada. Se ha advertido que la segunda parte del Quijote gira en
torno a las aventuras que los demás crean al héroe, aventuras que en la primera parte surgen por
sí mismas. Pues bien: en la serie de fenómenos que analizo ocurre también que, desde fuera de
ellos, se hace que las cosas presenten una realidad ficticia al lado de la verdadera.
(…) El siglo xvi está cruzado por gérmenes de lo que más tarde, desde Descartes, ha de llamarse filosofía idealista, cuyo precedente son las ideas platónicas renacentistas irradiadas desde
Florencia. (…) El tema y la preocupación de Cervantes giraban en torno a cómo afectase a la
vida de unas imaginadas figuras el hecho de que el mundo de los hombres y de las cosas se
refractara en incalculables aspectos.
Américo Castro, El pensamiento de Cervantes
5. Capítulo 9
1. El «segundo autor» cuenta cómo halló la continuación en una tienda toledana y se la compró a un
muchacho que la vendía. Estaba en caracteres arábigos y, con la ayuda de un morisco aljamiado,
logrará la traducción. La obra se titula Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.
2. Por el hecho de simular que no puede continuar la lucha con el vizcaíno hasta no conseguir la
traducción del texto árabe. Por eso dice: En fin, su segunda parte, siguiendo la traducción, comenzaba desta manera…
El juego de los primeros capítulos con anales, encantadores, archivos e historiadores discordes
puede entenderse como preparación para la salida a escena de Cide Hamete Benengeli, personaje de los más importantes del Quijote, en cuya cabeza se concentra, en adelante, casi toda
esta ironía temática de las exigencias históricas del relato. La carencia de documentos corta el
hilo de este en el punto más emocionante de la historia del vizcaíno. Y es en el c. IX (…) donde
Cervantes complica genial y definitivamente su «historia», con la introducción del manuscrito
arábigo de Cide Hamete y circunstancias de su hallazgo. De aquí en adelante Cervantes y Cide
Hamete, a la manera de dos espejos paralelos, determinan una galería de imágenes dentro de
imágenes donde, a vueltas de supuestos traductores, primeros y segundos autores, acaba el
lector por ceder al vértigo y no saber, en el fondo, a quién escucha.
Francisco Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas
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6. Capítulo 20
1. Instalación movida por fuerza hidráulica, provista de unos mazos con los que se golpean los paños
que se fabrican para desengrasarlos, apretar el tejido, etc. (María Moliner).
2. El autor enumera la oscuridad de la noche, la percepción de un gran ruido de hierros y cadenas,
el estruendo del agua, el viento que mueve las ramas de los árboles. La escena, emocionante para
don Quijote, le suscita el recuerdo de toda una retahíla de personajes de las leyendas caballeres
cas (los caballeros de la Tabla Redonda, los Doce Pares de Francia, los Nueve de la Fama, etc.):
Pues todo esto que yo te pinto son incentivos y despertadores de mi ánimo, que ya hace que el
corazón me reviente en el pecho, con el deseo que tiene de acometer esta aventura…
3. Por su parte, Sancho percibe todos estos efectos con el lógico temor y precaución. Pues ante lo
desconocido lo más razonable es esperar a que se haga de día y ver qué es lo que les amenaza,
dado que lo más importante es proteger su vida.
4. La posibilidad de enriquecerse económicamente.
7. Capítulo 21
1. – yelmo: parte de la armadura de guerra que cubría la cabeza y el rostro.
– bacía: utensilio usado por los barberos para colocarlo debajo de la barbilla de la persona a qui
en están afeitando.
2. Don Quijote critica el rencor y la ira ante las ofensas que los demás puedan hacernos, defendien
do una actitud positiva ante las cosas. Al respetar las normas de la antigua caballería, propugna no
humillar al vencedor ni vengarse de él.
3. Dice Sancho: …he considerado cuán poco se gana y granjea de andar buscando estas aventuras que vuestra merced busca por estos desiertos y encrucijadas de caminos… Y así, me parece
que sería mejor que nos fuésemos a servir a algún emperador, o a otro príncipe grande, que
tenga alguna guerra, en cuyo servicio vuestra merced muestre el valor de su persona, sus grandes fuerzas y mayor entendimiento; que, visto esto del señor a quien sirviéremos, por fuerza nos
ha de remunerar, a cada cual según sus méritos…
4. Combates singulares; tras la victoria, el héroe vencedor es llevado al castillo donde conocerá a la
hermosa hija del rey; cena y baile en la corte; el rey necesita alguien que le libere de un terrible
enemigo, a quien como premio de la victoria dará la mano de la princesa; el héroe, lógicamente,
decide afrontar el reto; despedida desolada de la princesa; triunfo indiscutible del héroe descono
cido y regreso; el rey no acepta que un desconocido se case con su hija; pero en realidad, el héroe
es hijo de un rey de otro reino; boda final.
5. Se refiere a la importancia de ser «cristiano viejo» por encima de todo además de hecho impres
cindible para acceder a la nobleza. (Véase pág. 79, cuestión d).
107
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Quiero destacar (…) el hecho de que los sentidos no engañan a don Quijote en absoluto (…) Es
en el paso de lo sensorial a lo anímico que estas imágenes quedan totalmente trascordadas: el
alma de don Quijote registra, en vez de una venta, un castillo… Y las imágenes sensoriales quedan totalmente metamorfoseadas y embellecidas en el momento de imprimirse en el alma de
nuestro héroe. (…) Desde mi punto de vista (…) la fenomenal aventura del baciyelmo se debe
interpretar así: los sentidos de don Quijote perciben una bacía y una albarda, pero estas imágenes, camino del alma del caballero donde hallarán su asiento definitivo, deben pasar por la
aduana de su imaginativa, que ya sabemos que está desquiciada, como también lo está su fantasía, que perfeccionará las imágenes sensoriales que admite su imaginativa, mas solo en la
medida en que su desbarajuste esta las percibe. Por todo ello una humilde bacía de barbero queda impresa en el alma de don Quijote como una imagen de perfección caballeresca: el yelmo de
Mambrino, héroe de la canallesca rolandiana, modelo, en tantos sentidos, de todas las demás.
Juan Bautista Avalle-Arce, op. cit.
8. Capítulo 22
1. Condenado que remaba en las galeras.
2. Porque no comprende el argot del hampa que emplean los prisioneros.
3. Ginés de Pasamonte se inspira en la autobiografía picaresca del Lazarillo de Tormes para remedar
la relación entre realidad y ficción. Se trata, en ambos casos, de un personaje real pero con un
referente literario. Curiosamente, esa también será la situación de don Quijote y Sancho.
4. Don Quijote acaba convirtiendo a los condenados a galeras en seres menesterosos, objeto de una
justicia parcial y equivocada. Han sido castigados quizá justamente, pero no resulta agradable para
ellos. El hidalgo confía en una justicia divina que velará por todos, y que los guardianes (que no han
sido afectados directamente por las fechorías de los prisioneros) no deben convertirse en sus jueces
(no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres…).
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Solucionario
Don Quijote, interpretando elementalmente uno de los fines de la caballería medieval (dar libertad al forzado o esclavizado), aunque ello suponga el olvido de los principios de justicia y de
castigo de los malhechores, que constituían una de las misiones esenciales del caballero, da libertad a los galeotes… Literariamente el episodio parece arrancado de una de las mejores
novelas picarescas españolas, ya que los personajes que intervienen pertenecen al mundo de la
delincuencia y del hampa que tan realísticamente retrata aquel género. Los galeotes emplean
en su lenguaje voces propias de la germanía o jerga de maleantes, que el mismo don Quijote
no entiende. (…) Este Ginés de Passamonte no es un personaje inventado ni de ficción sino un
personaje histórico y real que Cervantes conoció en su juventud. Se trata del aragonés Gerónimo
de Passamonte, nacido en 1553 cerca de Calatayud, y que en 1571 se alistó en el Tercio de don
Miguel de Moncada (…) con el que participó en la batalla de Lepanto.
(…) La crítica romántica interpretó este episodio de un modo totalmente arbitrario: vio en él a
don Quijote actuando como paladín de la libertad y valiente adversario de la tiranía. Lo cierto es
que don Quijote revela en este episodio un desquiciamiento del concepto de justicia, pues de
fiende no causas justas sino la más injustas que darse puedan, como es la de liberar a seres
socialmente peligrosos…
Martín de Riquer, op. cit.
Aquí también, Cervantes enfrenta y reescribe el modelo picaresco: por elección o, más comúnmente, por necesidad como la que obliga a Ginés a convertirse en Pedro, el pícaro es un maestro del hacerse a sí mismo (…) Esto es, de hecho, uno de sus más preciados talentos: la capacidad de reinventarse una y otra vez, creando géneros enteros de identidad a partir de
remiendos… Esta flexibilidad del sujeto se cruza de maneras sugestivas con la crítica de don
Quijote a las jerarquías fijas de nacimiento, sangre o nivel social. En numerosas ocasiones a lo
largo del libro el caballero deja clara esta posición al afirmar que cada hombre es hijo de sus
hechos, que el linaje y la prosapia no importan, que toda comparación es odiosa, cuestionando
de forma no tan oblicua la fijeza tanto de clases sociales como de genealogía, sin pasar por alto
la ideología de limpieza de sangre. La identidad se desvela como una sustancia porosa e inestable. La liberación de los galeotes, con el sutil comentario de don Quijote contra el rey que tiene
a “gente forzada”, puede verse desde esta perspectiva: como un acto de resistencia ante el poder de las instituciones, y sobre todo ante la ley misma.
Antonio Feros y Juan Gelabert, España en tiempos del Quijote
109
Solucionario
9. Capítulo 25
1. Son una muestra de la sabiduría popular, que Sancho domina a la perfección.
2. El episodio de don Quijote está inspirado directamente en el del Amadís. El caballero se somete
a unos días de penitencia en el monte (Peña Pobre-Sierra Morena), cambiando de nombre (Bel
tenebros-Caballero de la Triste Figura), y resistiendo la furia y el desconsuelo por los desdenes de
Oriana-Dulcinea del Toboso.
3. Se trata del triunfo de la imaginación en la mente de don Quijote. De la imaginación y de la liber
tad que el ejercicio de esta comporta. Por eso dice: …y así, eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa.
4. Siguiendo los modelos literarios, dice don Quijote: Dulcinea no sabe escribir ni leer, y en toda su
vida ha visto letra mía ni carta mía, porque mis amores y los suyos han sido siempre platónicos,
sin estenderse a más que a un honesto mirar. Al oír los nombres reales de sus padres, Sancho
convierte ese ideal femenino en la más cruda realidad (Bien la conozco, y sé decir que tira tan
bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo…).
Para él [don Quijote], Dulcinea es una encarnación de todos aquellos valores (como diríamos
hoy) a los que puede y debe sacrificarse un caballero. Dulcinea es, en una palabra, la Gloria. A
buen seguro que la Gloria es un concepto elástico que va desde la vanagloria hasta la Gloria
Eterna; pero dentro de esta vasta escala, cada caballero escoge su Dulcinea con arreglo a la
altura y pureza de su ambición. Don Quijote, al crear en su imaginación una Dulcinea perfecta
e impecable, digna de su sacrificio, no olvidó ni con mucho de incluir en su mito la gloria de vivir
en la memoria de los hombres. Se nombre, su fama, su honor, le son bienes preciados.
Salvador de Madariaga, Guía del lector del Quijote
Página 109
10. Capítulo 31
1. Sancho: No la hallé sino ahechando dos hanegas de trigo en un corral de su casa.
Don Quijote: Pues haz cuenta que los granos de aquel trigo eran granos de perlas. (…) porque
antes la [mi fortuna] bendigo y la bendeciré todos los días de mi vida, por haberme hecho digno
de merecer amar tan alta señora como Dulcinea del Toboso.
Sancho: Tan alta es, que a buena fe que me lleva a mí más de un coto.
Don Quijote: cuando llegaste junto a ella, ¿no sentiste un olor sabeo, una fragancia aromática…?
Sancho: …sentí un olorcillo algo hombruno, y debía de ser que ella estaba sudada…
2. Transformándolas en idealizaciones, y con algo de ayuda de los encantadores (para el rápido viaje
al Toboso de Sancho).
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11. Capítulo 44
1. Porque, según la orden de caballería, un caballero no puede entremeterse en una nueva aventura
sin terminar antes la anterior. Para ello, también don Quijote debe pedir autorización a la princesa
Micomicona. Por otra parte, don Quijote no puede intervenir en un conflicto entre gente escuderil,
esto es, plebeya, dado su rango de caballero.
2. Acudiendo a la imaginación: que don Quijote la ganó en una buena guerra. Dada la respuesta
siguiente de don Quijote en la que relativiza el valor de la albarda (que sí ve como una vulgar al
barda), y no el de la bacía (para él, un yelmo), Sancho furioso inventa el término «baciyelmo» pues
cada uno de los dos tiene su parte de razón, y Sancho (tras defender ante el barbero la naturale
za del yelmo, aunque sabe que es una bacía) crea irónicamente la palabra que contiene las dos
visiones del objeto.
12. Prólogo (parte II)
1. – le agradezco a ese señor autor el decir que mis novelas son más satíricas que ejemplares, pero
que son buenas; y no lo pudieran ser si no tuvieran de todo.
– Lo que no he podido dejar de sentir es que me note de viejo y de manco…
– He sentido también que me llame invidioso.
– Dile también que de la amenaza que me hace, que me ha de quitar la ganancia con su libro,
no se me da un ardite…
2. En el caso del loco de Sevilla se trata de discutir la supuesta facilidad para escribir un libro de tal
envergadura y complejidad. La expresión hinchar un perro se emplea cuando quiere indicarse que
se escribe exageradamente de algo que no merece la pena. En el caso de los podencos, el signi
ficado es más oscuro, pero posiblemente arremeta contra los críticos que atacan cualquier obra
sin pararse a distinguir si se trata de una obra de invención o histórica.
3. La Galatea aparece en 1584. Es la primera obra de Cervantes. Se trata de una novela pastoril, muy
al gusto de la época, dedicada al cardenal Ascanio Colonna a quien conoció en Roma de niño.
Nunca se publicó la segunda parte que se anuncia en este prólogo. Los trabajos de Persiles y Sigismunda aparece en 1616, ya próximo a su muerte. Se trata de una novela de género bizantino,
por sus complicadas peripecias, sus navegaciones, naufragios, piraterías, raptos y vagabundeos, en
la línea de las novelas de aventuras griegas y bizantinas que el siglo xvi había puesto de moda.
Cervantes estaba convencido de haber escrito su obra maestra, dentro de los cánones literarios de
la época.
111
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Un prólogo en los siglos xvi y xvii servía formalmente para que el autor presentara su libro al
lector. (…) En este caso [Cervantes] dedica su prólogo a la expresión de su fuerte resentimiento
contra Avellaneda: al mismo tiempo que empieza negándose (…) a soltar las «venganzas, riñas
y vituperios» que estará esperando el lector, por fin le encarga a este que de parte del autor
verdadero le transmita al falso Avellaneda dos cuentos bastante repugnantes que tienen que ver
con perros y violencia física. No es fácil captar todas las alusiones e insinuaciones de este retorcido escrito cervantino, que en gran parte depende del prólogo y libro de Avellaneda. (…) Si la
gracia novelística del prólogo de 1605 ya no se encuentra en el nuevo prólogo de 1615, sí se
encuentra en la dedicatoria al Conde de Lemos, mecenas de Cervantes y virrey de Nápoles.
Elias L. Rivers, de la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico
En la segunda parte, en comparación con el Quijote de 1605, la figura del protagonista está
dilatada al máximo y ocupa, en forma física o espiritual, todos los episodios del libro. Ya hemos
visto cómo en la primera parte don Quijote está ausente de todos los capítulos en que se narran
la dos historias intercaladas. En la segunda parte don Quijote llega a su plenitud vital, simbolizada, si se quiere, en el hecho de llamarse a sí mismo el Caballero de los Leones. Pero alcanzado
este punto de plenitud toda vida se viene abajo con mayor o menor velocidad, y este descenso
remata con la muerte.
Juan Bautista Avalle-Arce, Don Quijote como forma de vida
13. Capítulo 3
1. Véase pág. 90, cuestión a).
2. En primer lugar, es una manera de dar noticia sobre el éxito de la primera parte. Hay que tener en
cuenta que han pasado diez años entre una y otra. A la vez, se anuncian algunas novedades de la
segunda parte (como el hecho de no intercalar novelas dentro de la acción de la historia). Iróni
camente, pues son los personajes quienes hablan del éxito de sus propias vidas narradas en ese
libro. El autor aprovecha para recordar algunos errores y olvidos de la primera parte.
3. Es una cuestión que ya preocupaba a Cervantes en 1605. Los personajes se convierten en testi
monios directos de la verdad o falsedad de lo que se dice por ahí, y de hasta qué punto el autor
ha callado o ha añadido de su parte elementos no realmente sucedidos (como las cabriolas de
Sancho), por eso dice don Quijote que no hay historia humana en el mundo que no tenga sus
altibajos, especialmente las que tratan de caballerías. A continuación, Sansón Carrasco expone la
teoría aristotélica sobre las diferencias entre historia (explicar las cosas como fueron) y poesía
(explicar las cosas como pudieron ser).
4. El intercalado de novelas en el hilo de la historia.
112
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Es aquí donde se reside una de las más extraordinarias innovaciones de la narrativa cervantina:
el Quijote de 1605 se integra en esta segunda parte como un elemento más del relato. Los
protagonistas de la historia se ven a sí mismos convertidos en personajes, y matizan o corrigen
ciertas inexactitudes de la narración, crecientemente independiente, en cierto modo, de su
creador. He aquí una novedad absoluta, que Cervantes aprovecha, además, para remediar con
donosura ciertos descuidos compositivos de la Primera parte (…) o para plantear si fue oportuna la inclusión de la novela del Curioso impertinente. (…) Pero lo decisivo es la «transformación
narrativa» de todo ello, su conversión en relato, en estímulos que determinan las reacciones de
los personajes y su comportamiento, de igual modo que el Quijote de 1605 condicionará a
partir de ahora la conducta de las gentes en sus encuentros con el caballero, inevitablemente
precedido ya por la imagen que de él ha ofrecido la historia impresa.
Ricardo Senabre, ed. cit. Francisco Rico
14. Capítulo 10
1. «Ridículos» por la cómica situación creada esta vez por Sancho, en lugar de por don Quijote, como
solía ser habitual. «Verdaderos» por una clara intención de Cervantes de poner el énfasis en el
proceso de descubrimiento de la realidad (triste y decepcionante realidad), en este cado de Dul
cinea y las damas que la acompañan.
2. En que es ahora Sancho quien debe forzar la realidad (inventarla), mientras que don Quijote ve
las cosas tal y como son.
3. Tal y como en muchas ocasiones ha visto hacer a su amo, atribuye la imposibilidad de que él no
ve lo que le dice a los encantadores aciagos y mal intencionados. Don Quijote, resignado, sigue
en sus trece (a pesar de no haber visto nada de lo que le cuenta Sancho): Yo lo creo, amigo,
porque ninguna cosa puso la naturaleza en Dulcinea que no fuese perfecta y bien acabada;
y así, si tuviera cien lunares como el que dices, en ella no fueran lunares, sino lunas y estrellas
resplandecientes.
15. Capítulo 23
1. El capítulo en el que se cuentan las visiones de don Quijote en la cueva de Montesinos ofrece tal
sarta de fantasías (típicas de las novelas de caballerías) que el epígrafe remarca la «imposibilidad»,
y por ello la aventura se tiene por «apócrifa», es decir, falsificado o falso, no original.
2. Don Quijote se encuentra con un palacio maravilloso en el que le recibe un anciano de largas
barbas que resulta ser Montesinos, amigo de Durandarte, caballero muerto en Roncesvalles, cuyo
cuerpo está allí tendido sobre un sepulcro de mármol. Aparece un cortejo de doncellas enlutadas,
acompañando a Belerma, la dama de Durandarte. Montesinos le explica que todos ellos y otros
(Lanzarote, la reina Ginebra) estaban en ese palacio encantados por Merlín y en espera de ser
desencantados por don Quijote de la Mancha.
113
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3. Proceden de la tradición literaria carolingia y artúrica de acuerdo con las variantes que impuso el
Romancero, del cual Montesinos, Durandarte y Belerma eran figuras conocidas por todos. Cervan
tes, sin embargo, inventa a un escudero de Durandarte (Guadiana), a la dueña Ruidera y a sus
siete hijas y dos sobrinas para dar a la visión un aire de fábula mitológica.
4. Todo ello tiene la finalidad de parodiar episodios semejantes que abundan en los libros de caba
llerías. Al final, se invierten los papeles: Sancho es quien pregunta a su amo cómo reconoció a
Dulcinea. Don Quijote queda confuso al conocer la necesidad de Dulcinea. A Sancho solo le que
da quejarse de los encantadores y encantamentos, que hayan trocado el buen juicio de mi señor
en una tan disparatada locura.
El descenso iniciático, como los de Eneas y otros héroes de fama, está cargado de las dobleces
propias del género de los sueños, pues aunque asegura haberse dormido, luego trata de probar
lo contrario, certificándolo con el testimonio de cuanto ha visto y oído. Desde el deleitoso prado
al alcázar cristalino, todo se conforma dentro del esquema de las visiones de ultratumba con
desfile de personajes míticos o extraordinarios, contrapunto del posterior viaje celeste de Clavileño (II, 41). Pero la fusión de lo sublime con lo cotidiano emerge ya desde la traza del venerable Montesinos, híbrido de héroe romanceril y colegial humanista, con un rosario tan hipócrita
como el que don Quijote llevaba en Sierra Morena (I, 26) (…) El melancólico héroe fabrica su
embeleco con materiales literarios y el vivero de su propia experiencia anterior, mostrando en su
hechura la propia creación literaria. (…) A los personajes del romancero y de las leyendas artúricas a las que pertenece Merlín, don Quijote añade la nueva mitología, mezclando los entes
legendarios con los de su fantasía.
Aurora Egido, ed. cit. Francisco Rico
Ya insinué con anterioridad que el episodio de la cueva de Montesinos se puede clasificar,
de una manera superficial, como una parodia del descenso de Eneas a los infiernos. Tam
bién se puede decir que es una parodia del paraíso subterráneo que juega papel tan destacado en las leyendas artúricas de la búsqueda del Santo Grial. (…) Para su aventura
subterránea don Quijote necesita un guía, lo que asocia su experiencia, si pensamos en
influencias y paralelos literarios, al descenso al Averno de Eneas con la Sibila o el viaje infernal de Dante con Virgilio…
Juan Bautista Avalle-Arce, op. cit.
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16. Capítulo 29
1. Don Quijote y Sancho llegan al Ebro y avistan un barco pequeño sin remos atado a un árbol.
Subidos a la barca, la fantasía de don Quijote se exalta, y se cree que siguiendo el curso del río
han llegado a alta mar y han pasado la línea equinoccial. Pero, en realidad, el pequeño barco ha
llegado a la otra orilla con peligro de dar contra las ruedas de una aceña o molino. Los molineros,
al reparar en esa posibilidad, intentan con varas detener la embarcación. Inevitablemente, los dos
personajes acaban en el agua.
2. Molino harinero situado en el cauce de un río cuya agua lo mueve. Don Quijote no niega rotun
damente que sean aceñas, sino que aunque parecen aceñas, no lo son; y ya te he dicho que
todas las cosas trastuecan y mudan de su ser natural los encantos. No quiero decir que las mudan de en uno en otro ser realmente, sino que lo parece, como lo mostró la experiencia en la
transformación de Dulcinea… La sutilidad de la respuesta no es más que insistir en la voluntad
de don Quijote de aferrarse a su imaginación desaforada. Su actitud, a primera vista, ha variado,
pero en realidad se ha tornado mucho más elaborada.
17. Capítulo 41
1. Respuesta abierta.
2. En este caso, no es don Quijote quien inventa una realidad frente a la que los demás captan, sino
que son los demás quienes alteran la realidad para engañarle. De hecho, el engaño persiste, pero
ahora con un claro sentido de burla y diversión por parte de quienes le rodean.
3. La respuesta de Sancho es plenamente quijotesca: la imaginación añade lo que falta a la realidad.
Por su parte, don Quijote (en un proceso paralelo de «sanchificación») no acaba de creerse nada
de lo que aquel dice que ha visto (De mí sé decir que ni me descubrí por alto ni por bajo, ni vi el
cielo, ni la tierra, ni la mar, ni las arenas).
La aventura de Clavileño, una de las más famosas del Quijote, desarrolla paródicamente un
tema propio de las novelas medievales. Adenet li Rois, poeta de la corte de los duques de Brabante, había escrito entre 1280 y 1294, una novela en verso (…) cuyo protagonista, Marcadigás, (…) se lanza en plena aventura montado en un caballo de madera que vuela por los aires.
(…) Este motivo parece tener sus orígenes en un relato de Las mil y una noches.
Martín de Riquer
115
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La estructura del capítulo, como de costumbre lleno de referencias y alusiones literarias, consiste en que cada secuencia de la acción —llegada del cuadrúpedo, la subida al mismo, el pretendido vuelo y el calamitoso «aterrizaje»— se desprende un divertido coloquio entre los personajes.
Lo singular de toda la aventura cruelmente burlesca puede medirse por el lujo de la puesta en
escena del espectáculo, reflejo sin duda de las incesantes festividades en la corte, y además por
el mayor temor que siente Sancho…(…) Ahora Sancho ya no actúa como un poltrón, sino como
un fanfarrón y un pícaro. Sonreímos ante su imaginación ingenua y su tenacidad socarrona.
Gozamos con la espléndida inversión carnavalesca que representa su triunfo sobre los señores
burladores, que no pueden revelar la verdad.
Heinz-Peter Endress, ed. cit. Francisco Rico
18. Capítulo 48
1. Primero cree que viene a interceder por su dama, la duquesa (alguna tercería). Después está
convencido que la dueña viene a seducirle directamente (aunque a él no le consta que en los li
bros de caballerías las dueñas hagan tales acciones). Sus reflexiones confusas le impiden aceptar
cualquier favor erótico, pues no cree que una dueña toquiblanca, larga y antojuna pueda mover
ni levantar pensamiento lascivo en el más desalmado pecho del mundo). La dueña solía ser una
mujer de cierta edad, generalmente viuda, que en las casas principales servía y acompañaba a la
señora o a las jóvenes o estaba al frente de la servidumbre.
2. La narración de la vida de doña Rodríguez describe todo el complejo mundo de relaciones socia
les de la época: el hecho que la gente del norte (Asturias, Navarra…) eran todos hidalgos; la
limpieza de sangre; la fidelidad a la palabra de matrimonio, etc.
19. Capítulo 62
1. La situación es verdaderamente digna de compasión y de tristeza. La imagen del héroe se ha
convertido (en manos de los demás que ya conocen su locura) en una burla hiriente que con
mueve al lector.
2. Era cosa de ver la figura de don Quijote, largo, tendido, flaco, amarillo, estrecho en el vestido, desairado, y sobre todo, no nada ligero. Las risas que provocaban las situaciones de la primera parte van
menguando. En general, el personaje va disminuyendo en comicidad y va aumentando en patetismo.
3. Durante el juego de preguntas y respuestas con la cabeza encantada, don Quijote le pregunta ¿fue
verdad o fue sueño lo que yo cuento que me pasó en la cueva de Montesinos? ¿Serán ciertos los
azotes de Sancho, mi escudero? ¿Tendrá efecto el desencanto de Dulcinea?
4. Un sobrino bromista de don Antonio monta la estratagema mediante una plancha de madera que
conectada con la habitación inferior, y mediante un canuto para pasar la voz, manipula la cabeza
falsa. A la pregunta de don Quijote, la cabeza (el autor) nos informa de los futuros desenlaces de
esas dudas (en la cuestión anterior).
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20. Capítulo 64
1. Es la fase final del agotamiento de la personalidad de don Quijote. Ante los requerimientos del
Caballero de la Blanca Luna (…no quiero otra satisfacción sino que dejando las armas y absteniéndote de buscar aventuras, te recojas y retires a tu lugar por tiempo de un año, donde has de
vivir sin echar mano a la espada…). La reacción es contenida, aunque insiste en que si hubiera
visto a Dulcinea no pondría en duda su excelsa belleza (y así, no diciéndoos que mentís, sino que
no acertáis en lo propuesto…).
2. Don Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablara centro de una tumba, con voz
debilitada y enferma… (…) Levantaron a don Quijote, descubriéronle el rostro y halláronle sin
color y trasudado. Rocinante, de puro malparado, no se pudo mover por entonces. Sancho, todo
triste, todo apesarado, no sabía qué decirse ni qué hacerse. (…) Veía a su señor rendido y obligado a no tomar armas en un año; imaginaba la luz de la gloria de sus hazañas escurecida…
21. Capítulo 73
1. Mediante las señales negativas y de mal augurio que surgen a la llegada al pueblo: la frase del
chiquillo (que no la has de ver en todos los días de tu vida); la liebre que, huyendo de los perros,
se esconde bajo los pies del asno de Sancho.
2. En hacerse pastor, imitando las novelas pastoriles.
3. La novela pastoril, en boga durante los siglos xvi y xvii, tiene como tema casi exclusivo el del amor:
pastores y pastoras descubren lacrimosamente sus heridos corazones, alternando poemas de
desesperación, pero con un final feliz para todos. Todo ello ambientado en una naturaleza ideali
zada, bella, agradable, amena, que sirve de antagonista mudo a los desvelos amorosos de los
personajes.
22. Capítulo 74
1. La melancolía. Propensión habitual o circunstancial a la tristeza. En psiquiatría se usa específica
mente aplicada al estado de depresión propio de la psicosis maníaco-depresiva, caracterizada por
postración, abatimiento y pesimismo.
Verse vencido; fue parecer del médico que melancolías y desabrimientos le acababan…
2. Yo tengo juicio ya, libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él me
pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. Ya conozco
sus disparates y embelecos, y no me pesa sino que este desengaño ha llegado tan tarde.
– Dadme albricias, buenos señores, de que ya yo no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso
Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de Bueno.
– Yo fui loco, y ya soy cuerdo: fui don Quijote de la Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso
Quijano el Bueno.
La fábula se cierra, Cervantes ha conseguido su propósito inicial: criticar los libros de caballerías,
y acabar con su héroe para nadie más lo tome falsamente y lo vuelva a poner en letras escritas.
Todo ha sido un gran sueño.
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3. Aquí, estos comentarios, dan pie a variadas y dispares interpretaciones del sentido final de la obra
de Cervantes y del simbolismo de su héroe. En palabras de Francisco Rico, la segunda interpreta
ción, la moderna, va más allá de la función cómica de ridiculizar esos libros de la época. Posible
mente pueda hablarse de que la vida sin imaginación no merece mucho la pena; o que la libertad
del personaje (a pesar de chocar con la sociedad) puede llegar a ser envidiable, etc.
4. Sancho está dispuesto a seguir en ese mundo de ilusión para seguir viviendo. También él mismo
parece reconocer que sin imaginación no puede soportarse la vida. Irónicamente, el zafio e igno
rante escudero es quien ha de crear una nueva (imposible) ficción para tratar de reanimar al
moribundo caballero.
Los lectores también seguimos llamándole don Quijote [como el cura y el narrador]. Alonso Quijano entrega su alma y pasa olvidado a la eternidad; don Quijote perdura «luengos siglos» en la
obra de Cervantes y en la memoria de sus lectores. Sancho, la sobrina y el ama seguirán en el
tiempo de la ficción gozando de sus modestos legados. En la presencia de la muerte continúa
la vida cotidiana.
¿Muere don Quijote a causa de la melancolía —desajuste de los humores corporales, según la
medicina de la época— o a causa de la pesadumbre resultante de su derrota por el Caballero
de la Blanca Luna? El texto plantea, pero no aclara el problema. (…) Rodeado de su amigos y
su única pariente, don Quijote muere cuerdo y conforme a las prácticas cristianas, como los
caballeros del Tirante el Blanco, tan admirados por el cura en el escrutinio de los libros de don
Quijote. (…) En el resto de su vida, don Quijote y, después, Cide Hamete Benengeli, abominan
de los libros de caballerías, causa de la ignorancia y del engaño humanos. Se confirma así el
propósito de la novela, tal y como ha sido declarado en el prólogo de la Primera parte y repetido
tantas veces en la ficción. No podemos dudar que la intención de desterrar de España los libros
de caballerías fue sincera, aunque sirva de pantalla para encubrir temas más trascendentes.
Bruce W. Wardropper, ed. cit. Francisco Rico
GUÍA DE LECTURA (II)
Tirso de Molina, El burlador de Sevilla
Para la numeración de los versos hemos seguido el texto de El burlador tal como quedó fijado por
Américo castro en su edición para Clásicos Castellanos (1932), y que han reproducido la mayoría de
ediciones críticas accesibles para el alumnado.
Jornada primera
1. Isabela se entrega voluntariamente a quien cree que es el duque Octavio.
2. Teme que se haga pública su deshonra.
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3. ¡Ay, corazón, / que temo alguna traición!
4. Astucia.
5. Mención al castigo divino (final de la obra).
6. Don Juan se alegra, en aparte, de volver libre a España y califica de alegre el suceso que ha pro
vocado el conflicto.
7. Refiriéndose al honor: ¿por qué te dejan / en la mujer inconstante, / si es la misma ligereza?
8. Cree que el duque deberá casarse con ella.
9. En la versión dada a Octavio, se esfuma por el balcón, sin más. En la que le explica al rey, se pro
duce lucha.
10.Romancillo heptasílabo (-a-a).
11.Tisbea, en un monólogo lírico, une el mar a su sentimiento; se jacta de no haber caído en las redes
del amor, se alegra de ser amada y de desdeñar a los que la adoran.
Al final cuando tira la caña al agua, ve a los dos náufragos.
12.Se puede hacer una lectura amorosa de la pesca que está a punto de producirse.
13.Eneas salvó a Anquises, su padre, en la destrucción de Cartago (pero también abandonó a la reina
Dido, versos 899-900). De los versos 613 a 616 se deduce que don Juan no es el Eneas salvador,
sino una especie de caballo de Troya.
14.Por ejemplo, versos 523-524: donde Dios juntó tanta agua / no juntara tanto vino.
15.La conversación es un crescendo galante. A partir de venís formado de agua / y estáis preñado
de fuego, se inicia el juego de imágenes basadas en el agua y el fuego, que tienen como fondo
el amor y el temor a amar.
16.¡Plega a Dios que no mintáis!
17.Forma parte del decoro; pasamos a una conversación entre el rey y un noble.
18.En el fragmento de Lisboa se recupera el octosílabo para dar más fluidez a la descripción.
19.Como en un poema místico, dice Tisbea: El rato que sin ti estoy / estoy ajena de mí (913-914).
También remiten a San Juan de la Cruz estos versos: Hoy prendes con tus cabellos / mi alma
(937-938). Tisbea hace repetidas menciones al posible castigo divino; por ejemplo, en los versos
942-943 y 959.
20.La habitual referencia a la caza como trasunto del amor aquí se aplica a la pesca.
21.Es un romance. El estribillo repetido señala tres partes. La primera tiene que ver con el motivo fuegoagua, con el amor loco y la pasión desatada. La referencia a Troya ya ha sido explicada anteriormen
te (ver pregunta 13). La segunda parte se centra en el engaño propiciado por ella al acoger al náu
frago. La tercera parte es una doliente reflexión sobre cómo ella, que se jactaba de ser libre de amor,
ha sucumbido dolorosamente. Al final, manifiesta su propósito de pedir venganza ante el rey.
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22.A él lo rescata del agua, y a ella los pescadores tienen que detenerla porque su impulso es suici
darse en el mar.
23.Se abrasa de amor y quiere apagar su fuego.
24.Entra en el juego de dobles sentidos del agua. Las nubes se forman con agua evaporada del mar
e inundan con lluvia la tierra, así fue como el amor de don Juan, también venido del mar, la inun
dó.
25.Hay encabalgamiento si una oración o proposición se distribuye en más de un verso. Cuando la
fluidez del verso encabalgante se detiene antes de la quinta sílaba del verso encabalgado, habla
mos de encabalgamiento abrupto. El encabalgamiento abrupto se suele emplear para tematizar o
destacar alguna palabra: palabra / de marido.
26.que siempre las que hacen burla / vienen a quedar burladas (1015-1016).
Jornada segunda
1. La actitud del rey es errática. Aparece incapaz de tomar decisiones y pone por delante de la justicia
su amistad con don Diego.
2. Está de acuerdo con la decisión del rey de casarlo con doña Ana.
3. Catalinón llama «Capricornio» al duque. Además, este aparece como un auténtico ignorante de
todo lo que realmente ha sucedido.
4. Hablan de correrías con prostitutas.
Vejel (Vejer de la Frontera, en Cádiz) / vejez; velha (vieja) / bella.
Además de expresiones y juegos de palabras propios de los bajos fondos: trucha (joven), abade
jo (seca, vieja), rana (prostituta), sin blanca (sin dinero), tiene un santo a quien ayuna (mantiene
a un amante), perros muertos (engañar a una mujer), etc.
5. El marqués confiesa con un juego de palabras que muere de amor (en-terrado / me tiene mayor
cuidado, 1259-1260); don Juan se interesa por la dama; y Catalinón adivina lo que va a pasar
(1279-1280).
6. Una misteriosa mujer da una carta a don Juan para que se la entregue al marqués. En esa carta la
dama cita al caballero para verse de manera clandestina.
7. Sevilla a voces me llama / el Burlador, y el mayor / gusto que en mí puede haber/ es burlar una
mujer / y dejalla sin honor.
8. Las referencias escabrosas aparecen al final, cuando se habla de «forzar» a un tigre, un elefante,
un prior o al propio marqués.
9. Le dice al marqués que debe acudir a la cita a las doce (una hora más tarde de la indicada en la
carta). Don Juan acudirá en su lugar a las once.
10.Traidor, Dios te dé el castigo / que pide delito igual (1440-1441).
120
Solucionario
11.Inmadurez.
12.Don Juan se encuentra con el marqués, que, pensando que todavía falta una hora para su cita, le
presta su capa para que vaya a dar «perros muertos» (para que vaya a engañar) a una amante del
marqués llamada Beatriz. Como son las once, don Juan se presenta en los aposentos de doña
Ana, a los que ha podido llegar al ir disfrazado de su amigo. Al descubrir la burla, Ana grita, acude
su padre, don Gonzalo, en ayuda de su hija, y este muere en la riña con el burlador.
13.Don Juan debe engañar al marqués para cargarle el muerto y huir.
14.Con Octavio.
15.Ambos son engañados.
16.Los dos intentan encubrir las faltas de los que son de su propia sangre.
17.Solo don Gonzalo, el padre de doña Ana, hace frente al burlador y muere por ello. Y él será tam
bién, después de muerto, el ejecutor del castigo divino.
18.Es un derecho feudal que teóricamente establecía la potestad señorial de tener relaciones sexua
les con toda doncella, sierva de su feudo, recién casada con otro siervo suyo.
19.Gaseno es obsequioso y presume de lo fastuosa que es la boda de su hija; Batricio desconfía y ve
malos presagios en la llegada del noble; Catalinón sabe qué va a pasar y teme por su suerte.
20.La diferencia con Tisbea es evidente. Tisbea está en el ámbito de lo lírico, y Aminta en el de lo
grotesco.
21.La intervención de Catalinón en los versos 1768-1774 es especialmente cruel; en este fragmento
se acumulan las referencias a los cuernos: toro, corrido, cornado (moneda), Lucifer.
22.Décima espinela: versos octosílabos; rima abbaaccddc.
Jornada tercera
1. Batricio se refiere a que en su propia boda no le dejaron probar bocado (1819-1820), cree a pies
juntillas la mentira de don Juan (él ya había gozado a Aminta), que, utilizando el argumento del
honor perdido, hace que le deje el camino libre. Esta idolatría del honor por parte del villano fren
te al noble también tiene efecto cómico.
2. Comparación de la mujer con el sonido de la campana (versos 1880-1887). La opinión de Batri
cio es que cuando el hombre y la mujer andan en boca de la gente eso es malo; sobre todo en
el caso de la mujer.
3. Con el honor le vencí, / porque siempre los villanos / tienen su honor en las manos / y siempre
miran por sí.
4. Ver respuesta a la pregunta 7 de la jornada segunda. Ya pasó con Tisbea, de la cual huyó a caballo.
Su obsesión se sacia con el engaño.
5. El amanecer descubrirá el engaño y se morirá de risa al verlo (nueva burla despiadada hacia los
villanos).
121
Solucionario
6. Se ha de casar por orden del rey con Isabela.
7. En los versos 2004 a 2009 Aminta cita a estas dos mujeres como símbolo de fidelidad, pero lue
go no sigue su ejemplo y se entrega al seductor.
Emilia y Lucrecia se citan normalmente como ejemplos de fidelidad. Emilia fue esposa de Escipión
el Africano, y Lucrecia se suicidó al ser deshonrada por Sexto Tarquino, lo que encendió la rebelión
romana contra los tarquinos.
8. Diálogo vivo.
9. Si acaso / la palabra y la fe mía / te faltare, ruego a Dios / que a traición y alevosía / me dé
muerte un hombre… (muerto / que vivo, ¡Dios no permita!).
10.Tisbea se expresa utilizando la forma estrófica de la lira en su presentación en este acto; utiliza
metáforas (amargo cristal = mar), metonimias (cáñamo y lino = sogas y velas), símbolos (cabaña
= cuerpo), alusiones mitológicas (Medea, Europa…).
11.¡Mal haya la mujer que en hombres fía!
12.Por la alusión a la venganza pendiente.
13.Sabe que sus fechorías siempre han sido encubiertas por parientes que gozan de la confianza del
rey.
14.Le dan miedo los golpes; recordemos que él siempre avisa de lo que va a suceder. En este caso
le recuerdan al alma en pena de su abuela. Cuando va a abrir y ve al comendador vuelve desen
cajado. Luego, ya en la sala, hay alguna referencia al mal olor y a sus posaderas (está muerto mi
arrabal). Después se dedica a hacer una serie de preguntas totalmente descabelladas al espectro,
como, por ejemplo, si es buen país el de los muertos, si se cultiva la poesía o si hay tabernas.
15.Don Juan hace referencia a que es un caballero y, por lo tanto, tiene honor. Para sellar el acuerdo
encaja la mano con don Gonzalo. No obstante, en sus engaños no duda en ofrecer este gesto
como garantía de fidelidad, sabiendo que no va a cumplir su palabra (ver versos 944-947, en los
que engaña a Tisbea).
16.Las dudas aparecen en el monólogo de los versos 2458 a 2481. Se sobrepone al temor pensan
do que quien no teme a los vivos no tiene por qué espantarse de los muertos.
17.El rey hará conde de Lebrija a don Juan para que Isabela no crea que ha perdido estatus al no
haberse casado con el duque Octavio. Casará a doña Ana con Mota. Al pobre Octavio solo le
ofrece compasión (desdichado es el duque con mujeres).
18.Le dice que al día siguiente se harán sus bodas (2579-2580).
19.La canción se refiere al carácter ineludible de la justicia divina.
20.En cierto modo, ella no es tan inocente, ya que consentía en verse con un hombre a espaldas de
su padre.
21.El escotillón es el lugar por el que don Gonzalo y don Juan son tragados.
122
Solucionario
22.El honor y la vida.
23.Octavio podrá casarse con Isabela, Mota con doña Ana y los villanos con las villanas.
24.Queda la duda de si podemos considerar honrosos estos matrimonios. El final es prototípico:
castigo del culpable y bodas; pero, en realidad, estas mujeres (engañadas y engañadoras) en su
época estarían abocadas a la vida conventual, sobre todo las nobles.
25, 26, 27.Corrección a criterio del profesorado.
Actividades complementarias
Las actividades complementarias de esta unidad están dedicadas a la prosa didáctica renacentista
(Diálogo de la lengua), a Cervantes (paralelismos entre el licenciado Vidriera y Alonso Quijano), y al
teatro barroco.
La entrada propuesta para el blog tiene que ver con las características del espectáculo teatral en el
Siglo de Oro.
Destacamos la actividad 3 de la página 119. Está basada en la proyección de la película Éxtasis
(1995), de Mariano Barroso. Recomendamos comentar todos los elementos presentes en la película
que tienen que ver con recreaciones de características filosóficas o estéticas del Barroco:
n
la obsesión por el paso del tiempo (la película comienza y termina con una cuenta atrás,
abundan las secuencias en que aparecen relojes);
n
las apariencias (tema de la identidad personal);
n
la legitimidad del poder y el tiranicidio (episodio final del garaje);
n
el libre albedrío (reunión de los tres personajes, de nuevo, al final de la obra);
n
etc.
123
Solucionario
UNIDAD 3. La literatura de los siglos
xviii
y
xix
Página 125
«La cierva y la viña»
a Una cierva que huye de sus perseguidores se refugia tras una viña frondosa. Viéndose allí segura,
empieza a comer las hojas de la viña que la protege, sin darse cuenta de que está destruyendo su
refugio. La moraleja es bien sencilla: no se puede maltratar al que te ayuda a vivir.
José Cadalso, Cartas marruecas
Página 127
Introducción
a Estas cartas tratan del carácter nacional. Hablan de las costumbres contemporáneas de la España
de finales del siglo xviii.
b Cadalso tiene como referente a Cervantes, pues en su famosa obra también se dedicó a criticar
(viciosas costumbres de nuestros abuelos), y esa es la finalidad de estas cartas.
c Es todo aquello que configura la manera de ser, de pensar y de actuar, de un determinado país
o pueblo. Siempre se habla como idea general, que en ocasiones está cerca del estereotipo.
d El justo medio. Dice Cadalso: este justo medio es el que debe procurar seguir un hombre que
quiera hacer algún uso de su razón. Predominio de la razón, equilibrio, ponderación en los juicios
y opiniones, evitando los excesos y las exageraciones.
Página 128
Cartas IV, XXI, XXVIII y XXXIII
a Cadalso se refiere a cuestiones de tipo demográfico, económico, agrícola e industrial.
124
Solucionario
El siglo xvii se ha considerado en conjunto como una época de retroceso político y decadencia
económica, demográfica y social, en la que el reinado de Carlos II era la cota más baja de la
curva. (…) Entre las explicaciones de las causas de la decadencia se ha puesto especial énfasis
en la nula adaptación de los españoles a los métodos capitalistas, aduciendo el carácter tradi
cional de la mentalidad nobiliaria que considera el trabajo denigrante para su clase, y el elevado
número de eclesiásticos que merma igualmente el potencial de la población activa, sostenidos
ambos estamentos en sus posturas por la sólida base económica que les proporcionan los
mayorazgos y los llamados bienes de «manos muertas». (…) En el siglo xviii la industria española mantuvo las características seculares: perduraron las estructuras gremiales, tiene un escaso
grado de concentración en mano de obra y en medios de producción, se mantienen las viejas
costumbres laborales y las barreras comerciales, sin olvidar el anacrónico sistema fiscal, el rechazo de determinadas actividades laborales, escasez de capitales, poca demanda y falta de
iniciativa.
Enrique Martínez Ruiz y otros, La España Moderna
Los últimos años del reinado de Luis XIV (1710-1715), la vida de los franceses era más miserable debido a unas guerras que parecían interminables, a los inviernos árticos, a las hambrunas
y a las epidemias; ello volvió a generar una oposición al sistema de gobierno del viejo rey. (…)
La economía europea se recuperó de la crisis de la primera mitad del siglo xvii. Después de más
de un siglo de conflictos religiosos y de agitación social, los cien años entre mediados del siglo
xvii y mediados del siglo xviii fueron un período de estabilidad y tranquilidad relativas. (…) En
Inglaterra, la revolución de 1688 representó la victoria definitiva del parlamento en su larga relación con la monarquía. Afirmó la elección libre de los miembros del parlamento, y, aunque el
voto estaba limitado a la clase propietaria y, por supuesto, a los hombres, durante la primera
mitad del siglo xviii tenían derecho al voto más personas de las que se había creído. El poder
efectivo del parlamento consistía en su control casi completo de las finanzas del gobierno. (…)
Aparte de estas victorias políticas, los acuerdos posteriores a la revolución reafirmaron una serie
de derechos civiles importantes para los ingleses: la abolición de la censura, el derecho del habeas corpus, la abolición de los «castigos crueles e inusuales», etc.
H.G. Koenigsberger, El mundo moderno 1500-1789
b Se centra en las creencias religiosas y en la fe en el rey. Por otra parte, destacan el desprecio por
el trabajo, las ganas de aparentar (pereza y vanidad). El patriotismo mal entendido.
c El abandono del justo medio, del equilibrio. Los excesos conducen a la avaricia, la cobardía y la
temeridad.
d Buen ciudadano y padre de familia, compasivo, amable, respetuoso. El ideal ilustrado favorece la
idea del ciudadano, no del súbdito, que contempla toda una dimensión ética de la acción política
y del trabajo. Es el «hombre de bien» de profunda raíz moral.
125
Solucionario
e La abundancia (dinero, origen familiar, conocimientos) no tiene que servir para juzgar a las perso
nas. Se trata de buscar el bien social de los hombres, evitando los abusos (envidia, rencor y vani
dad) de quienes solo miran por su provecho y beneficio.
La Razón fue objeto de un culto universal por parte de todos los filósofos del siglo xviii. Su religión
reemplazó a la religión por ellos combatida, y una mística sustituyó a otra. Como acertadamente escribe Loisy, «la Razón, tan celebrada por los filósofos del siglo xviii es, por una parte, un mito,
un ídolo místico, ya que esta facultad que tenemos de conocer no es un poder absoluto e infalible de penetrar todo lo real para alcanzar de manera inmediata toda verdad. (…)». Otro tanto
se podría decir de la cultura, en la España que estamos estudiando. Como se hallaba poco desarrollada, y reservada a unos cuantos privilegiados, aquellos que disfrutan de ella la sienten
preñada de valores infinitos. Es ella la única que puede regenerar el país y devolver su dignidad
y su libertad al individuo. Así, pues, hay que distribuirla generosamente a todos para convertir en
una España grande a un país degradado.
(…) ¿Qué virtudes ven en la cultura los españoles ilustrados del siglo xviii para venerarla de ese
modo, como a un nuevo ídolo? La cultura se les muestra, ante todo, como una fuente de felicidad, puesto que crea y desarrolla la felicidad del pueblo.
(…) El preocuparse por la felicidad de los hombres en este mundo, ¿no es acaso olvidar que lo
único que debe contar, para un verdadero católico, es la vida eterna? Conceder algún interés
y algún encanto a la existencia terrestre, ¿no es acaso descuidar la preparación de la otra, e introducir en la jerarquía de los deberes ciertas modificaciones, cuando no una total inversión?
Jean Sarrailh, La España ilustrada de la segunda mitad del siglo xviii
Había muchos testimonios nacionales que nos indican cuánto se extendía y vulgarizaba
—especialmente entre las mujeres— el deseo de sacudir la mezquindad y el encogimiento frente
al lujo. La atención dedicada por las nuevas corrientes filosóficas a la felicidad terrena había
ahuyentado en parte las preocupaciones místicas, y, como consecuencia de ello, las mujeres no
solamente empezaban a apetecer el bienestar de una vida confortable y exhibían abiertamente
y sin sentir vergüenza su tendencia al lujo, sino que se consideraban prestigiadas por semejante
exhibición. Había un empacho de sobriedad, una clara reacción contra la imagen de la esposabuena administradora.
Carmen Martín Gaite, Usos amorosos del dieciocho en España
126
Solucionario
Cadalso admiraba tanto los ideales de la imparcialidad y el cosmopolitismo, que los tomó como
base para un nuevo concepto del hombre público. (…) La noción cadalsiana del hombre de
bien tiene ciertos rasgos en común con el concepto seiscentista francés del honnête homme; un
sistema moral basado en la «probidad» más bien que en la caridad cristiana; una tendencia
racionalista en cuestiones relativas a la religión y a la superstición religiosa; una insistencia en la
moderación y el justo medio; la subordinación del yo a la sociedad; y la idea de la felicidad para
todos los hombres como meta alcanzable a través de la mutua comprensión y la tolerancia.
(…) El hombre de bien de Cadalso está mucho más cerca del philosophe de Diderot, que en
muchos aspectos es el honnête homme del siglo xviii. (…) El filósofo de Diderot es por lo tanto
un «hombre honrado» que se guía en todas las cuestiones por la razón, y que une a un espíritu
de reflexión y precisión las maneras y los rasgos de la sociabilidad…
Russell P. Sebold, Cadalso: el primer romántico «europeo» de España
Jovellanos, Elogio de Carlos III
Página 129
a 1759. Carlos III accede al trono, tras la muerte de su hermano Fernando VI. El marqués de Esqui
lache es ministro de Hacienda.
1760. Muere su esposa María Amalia de Sajonia. Se funda la Junta de Comercio de Barcelona.
1762. Gran Bretaña y Francia entran en guerra. Los ingleses toman La Habana y Manila.
1763. Fin de la Guerra de los Siete Años. Paz de París: España recibe la Luisiana y recupera La
Habana y Manila. El Marqués de Esquilache crea la Lotería Nacional.
1765. Abolición de la tasa y libre circulación de granos en el territorio del reino. Fundación de las So
ciedad Vascongada de Amigos del País, de la Academia de Ciencias Naturales y Artes de Barcelona.
1766. Motín de Esquilache en Madrid, revueltas por las subsistencias en otras zonas.
1767. Expulsión de los jesuitas de España.
1768-1770. Tiépolo y Mengs trabajan en el Palacio Real de Madrid.
1768. Censo de Aranda: España tiene más de 9 millones de habitantes.
1770. Medidas proteccionistas que impiden las importaciones de tejidos de algodón.
1771. Publicación de la Gramática de la Real Academia Española.
1772. Libertad de tráfico algodonero con América.
1774. Guerra entre Marruecos y España.
1775. Carlos III encarga a Juan de Villanueva un proyecto para la creación del Museo del Prado.
1778. Reglamento para la libertad de comercio con América. Sabatini diseña la Puerta de Alcalá de Madrid.
1781. Ensayo de establecimiento de la enseñanza obligatoria.
1783. La Paz de Versalles permite a España recuperar Menorca y Florida.
1784. Se crea en Zaragoza la primera cátedra de Economía.
1787. Se establece el Colegio de Cirugía San Carlos en Madrid.
1788. Muere Carlos III.
127
Solucionario
b Padre de sus vasallos. Es la visión que los ilustrados tenían del rey como protector y emprendedor
de actos y obras para el bien de sus súbditos (paternales designios).
c La importancia de las cuestiones técnicas, científicas y económicas (…contempla la naturaleza, cría las
ciencias que la tienen por objeto, engrandece su ser, conoce todo el valor de su espíritu…; empieza
promoviendo la enseñanza de las ciencias…). Dado el espíritu eminentemente práctico de esta
ideología el mundo de las ciencias (química, mineralogía, metalurgia, botánica…) constituye un terre
no para mejorar el progreso de una nación, por su utilidad y su capacidad de mejora de las condiciones
de vida de la gente. Todo ello guiado por el imperio de la razón y la enseñanza de la ética.
d Espíritu práctico, dimensión ética y moral, el bien común como finalidad última, ser útiles a los demás…
e Se trata de un ideal. Todos los estamentos y cargos políticos deben procurar trabajar para el bien
común y no en beneficio propio (…se preparan para trabajar por la utilidad de sus hermanos).
El «Elogio de Carlos III» pone primero de relieve el triste estado de España al comenzar el reinado
de ese rey y nos cuenta su tarea reformadora. Lo primero fue remover estorbos. (…) Se da entrada a la libertad de filosofar, la teología abandona el yugo aristotélico, se destierra el método escolástico, se mejoran los estudios de derecho. (…) Jovellanos era dado a soñar, aunque difícilmente
perdía contacto con la realidad. [El «Elogio»] es una llamada de atención a Floridablanca, para que
no eche a rodar toda la labor realizada por el grupo de los ilustrados; un aldabonazo al primer
ministro, para que la política reformista siga adelante, para que se derriben de una vez los obstáculos que aún siguen en pie; (…) Efectivamente, no pasarían tantos meses sin que los temores de
Jovellanos se cumplieran: la muerte de Carlos III, la Revolución francesa y el cambio de rumbo en
la política española con la entrada de Godoy empezarían a dar al traste con todo. Jovellanos sería
desterrado un año y medio después, y este «Elogio» debió de tener en ello alguna culpa.
José Caso González, Introducción a su ed. Obras en prosa de Jovellanos
Dejando aparte el elemento personal, cuatro notas nos parecen destacarse en el libro [los
«Diarios»]: 1. Curiosidad por todo: geografía, arte, ciencia, costumbres, formas de vida, agricultura, historia, lengua, doctrinas políticas, sociales o filosóficas, enseñanza, etc. 2. Capacidad de
observación hasta captar con todo detalle el objeto que atrae su mirada. 3. Sentido crítico en el
enjuiciamiento de los hechos, ideas u hombres y en el afán de inquirir las causas. 4. Sentido
práctico en su preocupación por valorar siempre las ideas por su utilidad para el bien social.
Todas ellas reflejan el espíritu de su tiempo y son en cierta manera epítome de él: poligrafismo
y enciclopedismo, culto a la razón, no a la pura y deductiva, sino a la práctica; no a la que se
recrea en el reino de lo abstracto, sino a la que busca la relación que existe entre lo particular
histórico y lo general, entre el resultado y la causa.
Ángel del Río, Estudio preliminar a Diarios de Jovellanos, en Francisco Rico,
Historia y crítica de la Literatura española, 4
128
Solucionario
Moratín, El sí de las niñas
Página 132
a Don Diego necesita una mujer con todas las virtudes familiares y domésticas que se esperaban
entonces de una esposa: aprovechada, hacendosa, que sepa cuidar de la casa, economizar,
estar en todo… Además de ser una mujer devota, ingenua y sin aspiraciones extrañas. Don Diego
afirma como premisa básica la libertad de escoger, a pesar de la diferencia de edad, que es lo que
sorprende a Simón (cree que quiere a Paquita para su sobrino).
b Las palabras de don Diego manifiestan una crítica contra la educación tiránica y absurda de los
padres que no aceptan las opiniones de sus hijos. Los padres insinúan, proponen, aconsejan…
Además, también se critica el poder de la Iglesia católica (en este caso, de las monjas con quienes
se crió doña Francisca) a la hora de controlar en exceso las conciencias de las chicas jóvenes.
c Por no desairar a don Diego, dado que ha sido educada en una sumisión perversa, sin posibilidad
ni fuerza para rebelarse contra aquello que no es de su agrado. El concepto de mujer de bien
difiere un poco con respecto al de hombre de bien. En este caso, una mujer de este tipo se ca
racteriza por la obediencia ciega y la aceptación absoluta del rol social y familiar que le toca como
tal esposa. La mujer de bien es lo que definía don Diego en el acto I. Por su parte, el hombre de
bien tiene connotaciones más públicas, sociales, ideológicas que en el caso femenino.
d Se trata de la moraleja o discurso didáctico característico del teatro ilustrado (Ve aquí los frutos de
la educación…). Don Diego defiende la libertad de elección, la necesidad de una instrucción que
ilustre y no que obligue y constriña a los jóvenes, una defensa de la sinceridad emocional…
e Didactismo, espíritu práctico, ético y moral, sentido común…
Lo que se critica en el casamiento desigual no es la desigualdad como tal, sino la opresión ejercida sobre uno de los contrayentes. El casamiento desigual del escritor José Antonio Conde con
la joven prima hermana de Moratín fue una unión al parecer sólida. Pero tampoco fuera desgraciada la proyectada por don Diego con una Paquita sin amante, “ni aun la que doña Irene quiere imponer a su hija”, ya que ésta declara a don Diego que después de casada con él se ha de
portar como “mujer de bien” “mientras le dure la vida”. Por lo tanto, el “escándalo” no es la
opresión sufrida por los jóvenes, sino el desquite que tarde o temprano se puedan tomar. Así
pues, Moratín, como la mayor parte, por no decir la totalidad, de sus contemporáneos, se forma
un concepto finalmente poco halagüeño de la mujer en un momento en que ésta manifiesta a
todas luces su ansia de dignidad, pero de una dignidad ya no poética sino real; y casi nos atreveremos a decir: porque lo manifiesta. Actitud de reformista, no de “revolucionario”, aunque lo
pudieron tener por tal los más conservadores.
René Andioc, Introducción a su ed. de El sí de las niñas de Moratín
129
Solucionario
Del ritmo y de la proporción depende que este arte no parezca diminuto; tampoco busca la
gracia menuda del rococó, en la cual priva el ingenio y el refinamiento. El teatro de Lope y el de
Calderón, como el de Shakespeare o el de los tres franceses, es de un lineamiento de tamaño
mayor que el natural, ese teatro tiene una acción de gran aparato. Al pasar a la comedia de
Moratín nos sorprende en seguida el cambio de canon. Pero de esa comparación no queda
aplastado, no resulta un teatro enano. La acción moratiniana es sencilla como su espacio, abarcable fácilmente como su tiempo. La mirada, la mente no encuentran nada en común entre
Moratín y Molière. Tartufo y el Avaro están con Macbeth y Lear, con el caballero de Olmedo
y Segismundo, con las creaciones de Corneille y Racine. Figuras llenas de tenebrosidades y de
proporciones gigantescas. Los personajes de Moratín son de medidas estrictamente humanas,
de una humanidad que no se individualiza, sino que se generaliza. (…) Claridad, orden en la
exposición y precisión en el trazado de las figuras, estas son las características de El sí. Exposición
del asunto y precisión física y moral de los personajes animadas por una descripción pintoresca,
por la comicidad muy contenida y por la gracia. En este mundo ordenado, claro y preciso florece
un sentimiento natural, el cual se hace lacrimoso en el segundo acto y patético en el tercero
para conducirnos a un desenlace feliz, que la razón humana crea.
Joaquín Casalduero, Estudios sobre el teatro español
Espronceda, «Canción del pirata»
Página 135
a La métrica barroca se caracteriza por su perfecta adecuación del tema a una forma determinada
(soneto, tercetos, octavas…), mientras que el Romanticismo prefiere una mayor libertad formal al
mismo tiempo que expresiva. En esta canción, se puede observar la variedad estrófica y métrica
que se da (versos octosílabos, tetrasílabos).
b Porque recupera el estribillo, siguiendo el ejemplo tradicional de la canción o lírica tradicional
(glosa-estribillo). En general, el verso más breve facilita el mayor dinamismo de la expresión, inclu
so de una cierta violencia dramática que preside algún momento de esta poesía. Por el contrario,
el verso octosílabo, agrupado en estrofas de ocho o seis versos, se centra preferentemente en la
descripción de escenas o emociones.
c cantando alegre en la popa; yo aquí tengo por mío / cuanto abarca el mar bravío; Sentenciado
estoy a muerte / yo me río…; ¿qué es la vida? / Por perdida ya la di… Es la imagen del héroe
romántico típico: bravucón, apasionado, sin miedo a nada, valiente o temerario, con ansias de li
bertad y poderío…
d El velero no es más que una imagen reflejada del pirata. Junto con el mar. El velero es famoso
y bravo, veloz y temido, como su amo. Del mismo modo, el mar presenta su cara más feroz e im
presionante (del ronco mar los bramidos, el rugir de mis cañones, del trueno al son violento…).
130
Solucionario
e El héroe romántico, con un aire de buscada insolencia y soledad, se muestra desafiante ante las
leyes humanas, por eso halla en las fuerzas de la naturaleza el universo con el que se siente más
identificado. La propia figura del pirata ya evoca un mundo de clandestinidad, ilegalidad y perse
cución.
f Véanse las cuestiones c), d) y 3) anteriores.
Espronceda, «A una estrella»
Página 136
a La estrella trae recuerdos tristes y evocaciones de algo ya pasado y que no puede recuperarse
(amor, juventud, paso del tiempo…). La luz de la estrella está caracterizada como lucero miste
rioso, tímida, triste, esplendor dudoso, melancólica con lo que es el referente perfecto para sugerir
ese estado de ánimo al yo poético.
b Versos 4, 13-14, 17-18, 24. El protagonista aparece resignado a seguir con el peso de ese dolor,
sin oponer resistencia al trágico destino que le sobreviene, sin importarle perecer o desaparecer
por completo. Lo romántico es esa asunción dolorosa de un destino extraño a uno mismo, contra
el que no hay fuerza ni voluntad que pueda oponerse.
c Versos 5-10. El poeta emplea expresiones como estas (Tal vez…) para insistir en esa sensación
de inseguridad e incertidumbre. Posiblemente hable de la juventud, de un amor vivido en esa
época o, simplemente, del paso del tiempo.
La mayor parte de las poesías de Espronceda correspondientes a los años de emigración o poco
después, son las «ossiánicas» y las patrióticas. (…) La más popular de todas, la «Canción del
pirata», que hasta anduvo en pliegos sueltos, podría servir de introducción a unas y otras… El
pirata, perseguido por la ley, como el contrabandista, desafía al mundo con arrogancia y sin
temor a la muerte. Es, además, equitativo en el reparto del botín, como el bandido generoso,
pero el poeta lo idealiza al declarar que no tiene más aspiración que la belleza. (…) Libre también es el mendigo, y poseedor no del mar sino del mundo; pero pasivamente, sin esfuerzo,
pues vive a costa de los demás. (…) En cambio, en «El verdugo» es a este a quien todos maldicen descargando sobre él sus culpas y su venganza; por eso siente júbilo al descargar el golpe
del hacha.
Vicente Llorens, El Romanticismo español
131
Solucionario
¿Qué es la realidad, qué es el mundo para este hombre romántico? En primer término, misterio.
Misterio cuya clave posee un ser superior, Dios, hasta el cual el hombre se vuelve en actitud de
interrogación y desafío. Esa concepción del mundo como misterio es uno de los impulsos más
fuertes del alma romántica. En Espronceda la inquietud ante el secreto se manifiesta en varias
de sus obras… (…) El Romanticismo español es predominantemente historicista y desentierra
muchos temas épicos del pasado, creando una nueva poesía legendaria. (…) Y trató en su
leyenda «El estudiante de Salamanca» un asunto tradicional; no solo es tradicional el asunto,
sino que el personaje que el poeta resucita es nada menos que el gran caballero español don
Juan, inventado por Tirso de Molina al principios del siglo xvii, y que tantas formas iba a tomar
en los siglos sucesivos en todas las literaturas.
Pedro Salinas, Ensayos de literatura hispánica
No habría locura, ni siquiera necesidad de fantasear ni de soñar —es decir, no habría deseo— si
la realidad se anticipase a nuestras necesidades y fuera imposible la insatisfacción. Eso ocurre
en la mera fantasía. Pero deja de ocurrir en cuanto el sujeto vuelve a la realidad. Pero ¿y si no
regresa a la realidad? ¿Si el sujeto queda instalado en la fantasía? Eso es la locura.
Carlos Castilla del Pino, Celos, locura, muerte
Bécquer, Rimas
Página 137
Rima I
a himno gigante y extraño, cadencias… son términos del lenguaje musical. Cadencia: regularidad
en la combinación de las duraciones de los sonidos, que es propia de la música (del latín cadere,
‘caer’). Ritmo, compás, aire.
b Está anunciando la sinestesia, esto es, la aplicación de una sensación propia de un sentido a otro.
El poeta intenta combinar elementos procedentes de distintos campos sensoriales: colores y notas / suspiros y risas. Esos han de ser las palabras (vista, oído, emociones...). Dada la imposibilidad
lógica de conseguir eso, estamos hablando de idealización, puesto que se alude a algo imposi
ble.
c Un fracaso completo (Pero en vano es luchar…).
d Por esa misma imposibilidad de someter la intensa e inconmensurable capacidad de sentir y de
emoción que vive el poeta al mísero e inexpresivo lenguaje común humano (rebelde, mezquino
idioma).
132
Solucionario
Página 138
Rima IV
a La estructura está formada por una primera estrofa de cuatro versos en la que se plantea la idea
básica del poema. A continuación, siguen cuatro estrofas que desarrollan con ejemplos lo dicho
en la primera, organizadas a partir de la anáfora del mientras. A modo de estribillo recordatorio, se
repite el mismo verso de seis sílabas: ¡habrá poesía!
b La naturaleza, la ciencia, los sentimientos, la mujer. La poesía existirá siempre triunfe la imagina
ción y la capacidad de dejarse seducir por la naturaleza, la pasión y el amor.
c Verso 11: s e asocia la primavera a la imagen del renacer de la vida frente al invierno, esto es, a la
esperanza en sentido amplio.
Verso 19: la ciencia lo investiga y lo explica todo y eso anula cualquier posibilidad de misterio
y sorpresa, que es, en definitiva, aquello que hace la vida interesante.
Verso 27: se repite la misma idea, recuperar el pasado a través de la memoria y el recuerdo (hacia
el pasado), y el futuro con ansias de mejorar y de vivir algo nuevo.
Verso 35: véase el fragmento de las Cartas literarias a una mujer en la página 139.
d Bécquer no se refiere a la poesía entendida únicamente como ‘poema’, desde el punto de vista
formal. Su concepto de poesía es básicamente un ideal, y así lo expresa en esta rima. Es la misma
cuestión que plantea la rima I.
e Véase la cuestión anterior.
Página 139
Rima XXI
a Siguiendo con la cuestión del concepto romántico de poesía, estos cuatro versos resumen lo que
se explica más detalladamente (en una especie de silogismo: poesía-sentimiento; sentimientomujer; poesía-mujer) en el fragmento de las Cartas literarias.
¿La poesía es el pensamiento? ¿Es el ritmo? ¿Es la imagen? Cada uno de estos elementos puede
venir de sitios distintos: y aun pueden juntarse todos… y la poesía no concurrir a la cita. Porque
la poesía —y no pretendo revelar el secreto intangible, sino solo aislarlo— consiste en una íntima
vibración del poeta, por vías de misterio comunicada a su obra; vibración que, en ondas de luz,
nos descubre hasta profundidades últimas, como en prodigio, el pensamiento, nítidamente traslúcido e intensificado: (…) vibración, estremecimiento, furia lo llamaron los antiguos, que une
esos elementos…
Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos
133
Solucionario
Página 140
Rima LII
a Aparecen en su forma más alterada y violenta, descontrolados y furiosos. La naturaleza desbocada
ha sido siempre un refugio preferido del alma romántica, puesto que se aparta de lo equilibrado,
sereno, prudente. Dado que el estado de ánimo del yo presenta también profundas violencias
anímicas, encuentra en ese referente natural su espejo sentimental (playas desiertas y remotas,
ciego torbellino, niebla oscura, sangrientas olas…).
b En la última estrofa, la más abstracta, el poeta alude a un lugar simbólico (a donde el vértigo / con
la razón me arranque la memoria), pues dentro de una intensa ambigüedad, hay una urgente
necesidad de olvidar algo o a alguien, y eso solo se halla dentro de unos elementos naturales en
pleno caos.
c Cada estrofa presenta un elemento natural (Olas gigantes, ráfagas de huracán, nubes de tempestad) sumido en una gran violencia. A modo de estribillo, se repite el ¡Llevadme con vosotras!
La última estrofa, la más importante, presenta el yo en toda su desolación (abundancia de excla
maciones) y con el último verso modificado (…con mi dolor a solas!).
d Versos 13-14.
Rima LIII
a Las oscuras golondrinas, las tupidas madreselvas y las palabras de amor. Son tres cosas que van
y vuelven, pero las nuevas ya no son las mismas que las de antes.
b Desde un punto de vista racional, se trata de hechos absurdos (el hecho de distinguir unas golon
drinas de las del año anterior), pero el sentido de esas «imposibilidades» está en la experiencia
sentimental del yo poético: el fin del amor supone el fin de una naturaleza que vivió con ese amor.
El romántico contempla el mundo desde única y excepcional perspectiva sentimental. Si esta
cambia, el mundo también. Las golondrinas y las madreselvas no son más que testigos de algo
que existió y que ya se fue.
c Egocéntrica, soberbia, desesperada, reverente… Lo peor es que volverá a renacer el amor en su
corazón.
134
Solucionario
La estructura general del poema tiene por soporte básico un procedimiento literario antiquísimo: el
paralelismo entre sentimientos humanos y fenómenos de la naturaleza. Y este paralelismo, en nuestro caso, no es directo o lineal, sino antitético: los fenómenos de la naturaleza se repiten constantemente; pero no aquellos que fueron testigos del sentimiento humano. Por medio de este paralelismo,
el sentimiento humano, irrepetible, está confrontado con la ciclicidad (repetibilidad) de los fenómenos de la naturaleza: tanto más fuerte el dolor de aquella pérdida irreparable. El paralelismo antitético hace, pues, más agudo, más penetrante el dolor. Pero, cosa curiosa, el poeta, en el fondo, no
habla de su dolor directamente: solo dice que, en la ciclicidad de la naturaleza, no se repiten fenómenos que fueron testigos de su felicidad. Esto nos define ya más claramente el poema: el senti
miento del poeta (o sujeto lírico) está expresado en él con delicadeza, comedimiento, pudor; en las
«Golondrinas» no hay ni asomo de aquella ostentación, de aquel exhibicionismo sentimental, tan
característico de los poetas románticos de la generación precedente a Bécquer.
Oldrich Belic, Análisis estructural de textos hispánicos en F. Rico,
Historia y crítica de la literatura española, 5
Página 141
Rima LXVI
a horrible, áspero, ensangrentados, dura, agudas frente a sombrío, triste, eternas, melancólicas,
solitaria. En la primera estrofa se insiste en lo dramático, lo doloroso y desgarrador de ese pasado
(¿De dónde vengo?), mientras que en la segunda se incide en un sentimiento más asociado con
la tristeza, la soledad, el reposo (¿Adónde voy?).
b horrible y áspero sendero; roca dura; zarzas agudas; sombrío y triste páramo; valle de eternas
nubes y melancólicas brumas; piedra solitaria. Como en otros ejemplos, se trata de una natu
raleza que se impone al ser humano por su magnificencia, su capacidad de impresionar (y de
aterrorizar) y, también, de acoger el espíritu del romántico.
c Puede relacionarse con la última estrofa de la rima LII, la rima XLVII, LVI, LX.
Rima XXIII
a La incapacidad de expresar el sentimiento amoroso.
b Se trata de tres elementos físicos (mirada, sonrisa, beso), colocados en orden creciente de inten
sidad afectiva, asociados a un grupo doble de referentes naturales (mundo, cielo) también en
orden de elevación, con la excepción del tercero que queda sin equivalente.
c El no sé… es una constante en muchos poemas de Bécquer y otros poetas románticos. Nueva
mente se repite esa imposibilidad de expresar con palabras los sentimientos o experiencias del yo,
dada su inefabilidad manifiesta y su imposibilidad de adecuarse al idioma de los humanos (rebelde mezquino idioma; Pero en vano es luchar…).
135
Solucionario
Larra, Artículos de costumbres
Página 144
En este país
a Los cuatro primeros párrafos son la reflexión teórica de tipo general. A partir del quinto, se inicia la
pequeña anécdota de don Periquito. El último párrafo supone la conclusión con el consejo final
del autor.
b En el segundo párrafo, el autor reproduce circunstancias en las que ha oído pronunciar la frase en
cuestión. El narrador ejerce también como actor de la historia, pues es amigo de don Periquito.
Así, a veces le contesta directamente (Ciertamente, porque en Francia…), pero en otras, adopta
la postura del narrador que se dirige al lector (Mi amigo Periquito es hombre pesado como los
hay…), con la finalidad de mostrar la vanidad y petulancia del personaje.
c Al petimetre.
Estos eran los mantenedores de aquella conversación que había empezado llamándose chichisbeo y que se presentaba por parte de sus defensores como una posibilidad de apertura para el
mezquino horizonte de las mujeres. Poco, en verdad, se intuye que pudieran hacer ellas en ese
sentido aquellos seres afeminados y fatuos conocidos en todos los escritos del tiempo con el
nombre de «petimetres» (del francés petit maître) y objeto de generales diatribas. Es sabido
cómo el gobierno de Carlos III favoreció los viajes de estudios al extranjero a muchachos de
buena familia que despuntaban y prometían por su inteligencia. En seguida surgieron, en otros
muchachos menos capacitados (o nada en absoluto) para los estudios, estímulos competitivos,
y el fenómeno de las salidas al extranjero por parte de los jóvenes adinerados, se vulgarizó. (…)
Eran, pues, jóvenes de familias ricas, aun cuando no necesariamente aristócratas, que, antes de
venir a deslumbrar a sus paisanos e implantar en la corte el último grito de la moda masculina,
se habían dado una vueltecita por diversos países, a «correr cortes» —como se decía en la época—, de las cuales traían, más o menos prendida con alfileres, una flamante jerga de galicismos
que se apresuraban a implantar.
Carmen Marín Gaite, Usos amorosos del dieciocho en España
d En el espíritu crítico aplicado a un «vicio» o mala costumbre del propio país, unido al afán de acer
carnos a Europa, proponiendo mejoras prácticas en la manera de conducirse culturalmente, eco
nómicamente, etc.
136
Solucionario
Página 145
«El castellano viejo»
a El hecho de iniciar el relato con la salida al exterior indica ya esa actitud de observación: Andábame días pasados por esas calles a buscar materiales para mis artículos. La fuente de inspiración
es la realidad cotidiana de Madrid, sus personajes y sus costumbres, de ahí el nombre de esta
variante (o antecedente, mejor) del realismo literario.
La cuestión más importante es que los costumbristas, antes de que hubiera novela entre nosotros, se aplicaron a la observación de una realidad que va a ser luego la de la gran novela del
siglo xix. La importancia del costumbrismo como educador de la sensibilidad y del gusto de novelistas y público es considerable. (…) Sucedáneo de novela, el cuadro de costumbres aspira a
ser una narración «dramática». La realidad observada será la que la vida actual nos ofrece en
torno; el espíritu es el de antaño, manifestado en el giro y la palabra castizos.
José F. Montesinos, Costumbrismo y novela
b Larra emplea la descripción irónica cuando aparece Braulio y sus insistentes ruegos para que Fígaro vaya a la celebración (mi castellano viejo es hombre que cuando está de gracias no se ha de
dejar ninguna en el tintero; ya habrá conocido el lector (…) que mi amigo Braulio está muy
lejos de pertenecer a lo que se llama gran mundo…). Una vez iniciado el diálogo, este se sucede
sin intervención del narrador, con lo que se gana en dinamismo (especialmente en la escena de
los comensales en la mesa). De vez en cuando irrumpe el comentario: ¿Quién se resiste a una
alevosa sorpresa de esta especie? Estos diálogos tienen como función demostrar lo que teórica
mente ya se ha dicho antes, son la muestra patente de la descripción realizada por el narrador
(Interminables y de mal gusto fueron los cumplimientos con que para dar o recibir cada plato
nos aburrimos unos a otros). La descripción del almuerzo es especialmente graciosa, dado que
Larra juega con el movimiento y el detallismo de algunas acciones (…hace subir la comida hasta
la boca, adonde llega goteando después de una larga travesía), y usando construcciones de
efecto metonímico como recurso de gran fuerza expresiva (…todos los empleados de su oficina,
con sus señoras y sus niños, y sus capas, y sus paraguas, y sus chanclos, y sus perritos…).
c El castellano viejo es el personaje castizo, típico de un lugar (en este caso, Madrid), con un aire,
en este caso, rancio y de costumbres pasadas de moda. Vanidoso, aparentemente campechano,
pero tacaño en privado, ridículo…
137
Solucionario
Los primeros escritos de Larra denotan claramente que la base de su pensamiento es propia del
siglo xviii. Su elección inicial de la modalidad satírica le pone en la línea de la literatura dominante en la Edad de la Razón. Desde el principio, sus escritos muestran su fe en el espíritu crítico
que pone en tela de juicio las costumbres y la autoridad tradicionales, en la libre expresión y en
el intercambio de ideas que desafían las concepciones del mundo obsoletas. De estas actitudes
emerge el tema central del El Pobrecito Hablador: la necesidad de educación y de libre expresión.
(…) Sus concepciones sobre la religión no fueron expresadas de forma directa hasta el último
año de su existencia, pero, ciertamente, reflejan también los valores del siglo xviii. Pese a que no
era ateo, como muchas figuras de la Ilustración francesa, (…) en su perspectiva, la relación con
la deidad era más un problema de conciencia y moralidad individuales que un dogma que controlase su vida pública e intelectual.
Susan Kirpatrick, Larra: el laberinto inextricable de un romántico liberal
Impresionable por naturaleza, agitado además por sus conflictos personales, su propia estimación se rebela, y siente aumentar su pesimismo, no por él tan solo, sino por aquellos liberales
que le acusan injustamente. Entonces, es cuando, ya cerca del final, su sátira se transforma en
elegía… Puede considerarse como la primera de esas elegías «El día de difuntos de 1836». El
autor entra como personaje desde el principio hasta el final del artículo, igual que en «El castellano viejo»; pero aquí no hay cuadros burlescos, sino tétricos, por reiterada que sea la nota
irónica. (…) Obsérvese que en este cementerio no reposan personas, sino conceptos generales
o instituciones, pues no eran los hombres lo que importaba señalar como otras veces, sino el
sistema establecido ayer por todos los liberales y hoy ya muerto y sepultado. (…) La aparición
del autor, melancólico al principio, desesperanzado después, parece indicar cuán hondo caló en
su ánimo la crisis del verano de 1836.
Duque de Rivas, Don Álvaro o la fuerza del sino
Página 147
Acto I, escena 7
a La escena es altamente dramática y con una creciente tensión que llega al máximo con la acota
ción final del fragmento. Para ello, el autor hace que los personajes, para mostrar la confusión
emocional en la que viven, llenen sus diálogos de exclamaciones (¡Don Álvaro!; ¡Leonor!; ¡Señora!; ¡Ay! Me partís el alma; ¡Mi bien!...). Los puntos suspensivos también contribuyen a crear la
ansiedad adecuada al momento, junto a las interrogaciones, en muchos casos, retóricas (¿Qué es
esto, qué, Leonor?; ¿Te complaces en levantarme…?).
138
Solucionario
b Ante las dudas de Leonor de fugarse con él, don Álvaro empieza una serie de reproches (¿Dónde
está, dónde…?), para contraatacar a la rendida Leonor con la aceptación de los castigos que su
intento (frustrado) pudiera traer consigo (Me sacarán difunto...; Solo me resta ya…!). La reacción
de don Álvaro incluye dudas (No os conozco, Leonor…) y seguridades (Sí, he cegado en el punto...).
c El papel de Leonor es más dramático que verbal, pues se limita a exclamaciones aisladas y sin
mucho contenido. Son las acotaciones y las reacciones de él aquello que nos permite (en una
lectura) captar el estado de postración de Leonor. Solamente en el parlamento final, cuando ya ha
tomado la resolución de seguir hasta el fin a don Álvaro, expresa su determinación (Vamos, re
suelta estoy, fijé mi suerte…).
d Los dos últimos versos de Leonor resumen realmente la idea de la obra. Es ahí cuando la «fuerza
del sino» inicia su camino de forma inexorable e irrevocable.
e http://www.youtube.com/watch?v=3gCCL7raR34&feature=related. La obertura se inicia con los
tres acordes que simulan la llamada terrible del destino. A continuación, la cuerda irrumpe de
forma nerviosa sugiriendo las consecuencias fatales de las acciones de estos personajes. Este
tema alterna con el del amor, interpretado por el clarinete y la flauta, que se extiende seguidamen
te a la cuerda (en un crescendo) al tema de la profunda tristeza de Leonor, abandonada y repu
diada por todos. La música en sus dinámicas y cambios de ritmos es un claro ejemplo de la ex
presión romántica, en este caso en la música.
Entre Víctor Hugo (…) y Calderón oscila el drama de Rivas, con elementos de varia procedencia como el sino adverso, el amor en choque con el prejuicio social, el honor y la venganza, el suicidio. Después de La Celestina, en las grandes obras del teatro español del Siglo de
Oro el suicidio no existe salvo rara excepción. Lo impedía la ortodoxia católica, que conduce
a la salvación o exige la condenación, mas no por voluntad propia. El individuo que altera
deliberadamente el orden establecido condena implícitamente a su Creador y pone en duda
su justicia. (…) Es de observar, sin embargo, que el antirreligioso final de don Álvaro no obedece a ninguna convicción del personaje acerca de la vida humana. A la desesperación que
le impulsa a actuar de tal manera, contribuye por parte de otros un sentido del honor no
exento de prejuicios —don Álvaro es un mestizo— que exige la venganza, y que no es más
cristiano que el suicidio. (…) El final espectacular de don Álvaro en medio de una tormenta
y entre cánticos religiosos fue presa fácil para quienes ridiculizaron el Romanticismo. Pero si
el efectismo teatral favorecía la caricatura, favoreció igualmente su transformación en ópera.
Es lo que hizo Verdi en La forza del destino. Melodrama y ópera apuntan más de una vez en
el drama romántico español, como en el francés.
139
Solucionario
Antonio García Gutiérrez, El Trovador
Página 148
Acto I, escena 3
a yo nací para llorar / mi negra estrella enemiga / mi suerte así lo quiere.
b Leonor siente un amor fuera de control (del que amante idolatré), que frustrado, entrega al per
sonaje a un deseo de morir (¿qué es ya para mí la vida?). Aceptará vivir sin lujos, a cambio de ese
amor casi blasfemo (Mírame aquí prosternada… ¿Me quieres más humillada?). La expresión de
se estado se realiza a través de una constante exaltación emocional (Turbada perdí mi calma / se
estremeció el corazón; me abrasó de amor el alma; un temblor me sobrecogió…).
Es cierto, por ejemplo, que en el teatro, el Romanticismo vino a quebrantar las rigidísimas normas neoclásicas, pero es que precisamente estas normas se distinguían en el campo del teatro
por su especial falta de flexibilidad (recordemos la regla de las tres unidades: de tiempo, espacio
y tema). En cambio, en los otros terrenos artísticos, y en el musical, por supuesto, la acción del
Romanticismo, aunque manifiesta, fue mucho más matizada, y tendió sobre todo a orientar los
temas de las obras de arte hacia nuevos campos que la época anterior había ignorado o negligido manifiestamente. (…) El Romanticismo, pues, al igual que otros movimientos artísticos
anteriores, impuso sus normas, que exigían que las óperas fueran de tema histórico, real o ficticio, sobre épocas pasadas de distintos países europeos (la historia de Inglaterra, por varias razones, se puso muy de moda), vistos a veces a través del prisma de Shakespeare o del gran
autor romántico, Sir Walter Scott. (…) Ciertamente, a primera vista, Il Trovatore parece retro
traernos a la época anterior (…): los protagonistas vuelven a ser un galán animoso y apasionado
(tenor) y una dama desvalida (soprano) cuyos amoríos se ven frustrados o contrariados por el
conde de Luna (barítono), más poderoso que su rival; el desenlace es el previsiblemente funesto de la muerte de ambos amantes (una ley no escrita del Romanticismo establecía que el amor
era un sentimiento tan elevado que no podía ser gozado en esta vida, por lo que quienes contraían vínculos amorosos fatalmente morían antes de poder consumarlos).
Roger Alier, Introducción a su ed. de Il Trovatore de Giuseppe Verdi
140
Solucionario
El poeta ha imaginado un asunto fantástico e ideal y ha escogido por vivienda a su invención el
siglo xv; lo ha colocado en Aragón, y lo ha enlazado con los disturbios promovidos por el conde
de Urgel.
(…) Sin embargo, no es la pasión dominante del drama el amor; otra pasión, si menos tierna,
no menos terrible y poderosa, oscurece aquella: la venganza. No hace mucho tiempo tuvimos
ocasión de repetir que es perjudicial al efecto teatral la acumulación de tantos medios de mover;
en El Trovador constituyen verdaderamente dos acciones principales, que en todas las partes del
drama se revelan a nuestra vista rivalizando una con otra. Así es que hay dos exposiciones: una
enterándonos del lance concerniente a la gitana, que constituye por sí sola una acción dramática; y otra poniéndonos al corriente del amor de Manrique, contrarrestado por el del conde, que
constituye otra. Y dos enlaces: uno que termina con la muerte de Leonor la parte que domina el
amor; otro que da fin con la muerte de Manrique a la venganza de la gitana.
(…) …el amor hace emprender a Leonor cuanto la pasión más frenética puede inspirar a una
mujer: el olvido de los suyos, el sacrificio de su amor a Dios, el perjurio y el sacrilegio, la muerte
misma.
Mariano J. de Larra, 4 de marzo de 1836
José Zorrilla, Don Juan Tenorio
Página 150
Acto IV, escena 3
a El fragmento de don Juan está estructurado en cuatro décimas y una introducción. Cada una ter
mina con una pregunta retórica (¿no es verdad, no es cierto…?). En este sentido recuerda vaga
mente a la estructura del monólogo de Segismundo en La vida es sueño. El protagonista hace
participar a la naturaleza del sentimiento amoroso que siente, y termina con una declaración en
toda regla.
b La naturaleza: más pura la luna brilla; sencillos olores de las campesinas flores; orilla amena;
floridos olivares dulcísimo acento con que trina el ruiseñor… El paisaje presenta un aspecto agra
dable, plácido, alejado de la visión alterada y tenebrosa de otros momentos del Romanticismo.
c El ruiseñor como anuncio del día y fin de la noche de amor. El fuego germinador como imagen
del amor.
d Leonor se expresa en un tono más explícitamente «romántico», lo cual se refleja en la pasión y en
la exageración de sus expresiones. Por su parte, don Juan tiende hacia un tono más lírico, menos
desventurado, incluso en un ambiente más bucólico y plácido.
141
Solucionario
e En el caso de doña Inés, sí surgen de nuevo los arrebatamientos románticos. El hecho de ser una
religiosa da a sus palabras un morbo especial, muy apreciado por los románticos. Exclamaciones,
manifestación de sentimientos alterados (mi cerebro enloquece y se arde mi corazón), expresio
nes demoníacas (un misterioso amuleto; me habéis dado a beber un filtro infernal…; tal vez
Satán puso en vos…), y especialmente los versos 81-84.
Benito Pérez Galdós
Página 154
Doña Perfecta
a La escena describe una ciudad de la Meseta castellana y sus entornos. Los elementos que se re
tratan aparecen calificados subjetivamente para que el lector vaya notando lo desagradable que le
resulta al narrador y al protagonista el lugar al que está llegando: viejo caserío asentado en una
loma; algunas negras torres; ruinosa fábrica de un despedazado castillo; amasijo de paredes
deformes; casuchas de tierra, pardas y polvorosas; mil chozas humildes; pobrísimo río… Básica
mente es la adjetivación la que da el tono a la realidad que se presenta. En algún caso, con la
derivación peyorativa (casuchas). A medida que avanza la descripción, la voz del narrador deviene
más directa y menos poética a la hora de retratar la miseria física y moral de ese lugar.
b Las campanas evocan la iglesia, y esta la religión, uno de los pilares de la fe de los orbajosenses.
Llamarla momia es una forma clarísima de definir la ciudad como un sitio muerto, sin vida, hun
dido en un sopor moral.
c Llamábase Orbajosa, ciudad que no en geografía caldea o copta, sino en la de España… indi
cando que no se trata de un lugar de otra civilización o cultura atrasadas y antiguas. Se trata de
España y de la actualidad. El narrador es omnipresente: describe, opina, transmite las opiniones
de los personajes, etc.
Página 155
Marianela
a El narrador presenta un personaje que apenas ha recibido un mínimo de educación e instrucción,
por eso su imaginación ha llenado el vacío de los conocimientos. De ahí la relación que establece
Teodoro Golfín con los pueblos primitivos. Superstición, cierto espíritu panteísta, adoración de la
naturaleza, conforman la mentalidad de la Nela. Ello ha sido provocado, también por su aparta
miento de la sociedad y de la ciencia.
Página 156
La desheredada
a Que Isidora cree que la marquesa es su abuela; el tío canónigo es la única familia que le queda
realmente, además del hermano Mariano que está en prisión; su situación económica es precaria.
142
Solucionario
b Galdós opta aquí por el monólogo, la voz directa (o el pensamiento) del personaje, en una espe
cie de monólogo interior, pues el pensamiento de Isidora no es lineal, sino que retrocede, avanza,
repite, titubea… De la misma manera, alterna el recuerdo del pasado con el momento presente
(el paso del tiempo real de Isidora en la cama). El narrador desaparece y es el personaje en direc
to quien se muestra ante el lector.
c Desde el punto de vista del narrador, se trata del máximo objetivismo. El narrador no interviene en
absoluto en la plasmación de la mentalidad del personaje.
Página 157
Fortunata y Jacinta
a La ambientación de la escena tiene lugar en un barrio humilde de Madrid. Frente a la tienda de
huevos, las gentes, los animales, los ruidos animan la escena. El narrador se recrea en la descrip
ción del proceso de sacrificio de los pollos, y en menor medida en el inmueble en el que vive
Estupiñá, el amigo de Juanito Santa Cruz. La sensación que se crea es de una animada escena
popular.
b En primer lugar, por el detalle de las plumas pegadas a las botas. El narrador se encarga de infor
marnos de que el espectáculo poco grato, el olor de corral que allí había y el ruido de alas, picotazos y cacareo de tanta víctima desagradan al protagonista. La actitud de la moza también
muestra que él era un visitante nuevo en el lugar (se infló con él, quiero decir, que hizo ese
característico arqueo de brazos y alzamiento de hombros…).
c Juanito ve a Fortunata por casualidad, al ir a subir las escaleras. Al estar la puerta abierta, es inevi
table que ambos personajes se vean. La acción de esponjarse de las gallinas y el gesto de la chica
indican la primera muestra de seducción femenina ante el hombre que irrumpe en la escena.
d La descripción de Fortunata comiendo el huevo crudo tiene algo de sensual y vulgar al mismo
tiempo. Eso, sin duda, atrae a Juanito (Por entre los dedos de la chica se escurrían aquellas babas
gelatinosas y transparentes. Tuvo tentaciones Juanito de aceptar la oferta, pero no…).
143
Solucionario
Y Madrid le hizo según llegó a ser: vivió en la capital muchas cosas que en Las Palmas no existían: política en dimensión nacional, redacciones, tertulias de café y Ateneo, vida literaria, teatros
y conciertos, libros, la cercanía a Europa y, sobre todo, un pueblo con personalidad, un pueblo
que en el modo de hablar, andar, trabajar, de conducirse en las tareas y los ocios se manifestaba distinto a cualquier otro. Tuvo su primera habitación en el corazón de la ciudad, calle de las
Fuentes, y en seguida pasó a una casa de huéspedes instalada en el número 9 de la calle del
Olivo —hoy de Mesonero Romanos, entre la Gran Vía y Carmen—. No era el Madrid castizo, ni
propiamente el Madrid popular que empieza en la Plaza Mayor, sino el Madrid mesocrático, el
Madrid de la pequeña burguesía de empleados y comerciantes que daba fisonomía a esa parte
de la ciudad. Allí descubre a personajes inolvidables: al tendero José Luengo que luego se convertirá en Estupiñá; a mujeres del pueblo que desde el comienzo le atraen y van a ser parte de
su vida, apoderándose de una porción de su existencia, (…) la presencia de ellas palpita en las
mejores figuras femeninas de su novelas: Fortunata, Isidora Rufete.
(…) Galdós vive observando. Es el atento: callado, cuando frecuenta tertulias y mentideros:
el Café Universal, en la Puerta del Sol; Fornos y el Suizo, en la calle de Alcalá. Cada café tiene
su público propio: en uno, artistas; en otro, negociantes; en este, indianos o ganaderos; en
aquel, empleados y cortesanas. (…) Como tantos otros españoles, en las tertulias aprendió
Galdós más que en la Universidad, y en la calle más que en las tertulias. Porque en la calle
estaba el pueblo: estaba Fortunata, y el silencioso Galdós no tardó en mostrar una irrefrenable proclividad a buscar compañía, amistad y un cierto tipo de amor entre las muchachas del
pueblo.
Ricardo Gullón, Galdós, novelista moderno
El gran defecto de la mayor parte de nuestros novelistas, es el haber utilizado elementos
extraños, convencionales, impuestos por la moda, prescindiendo por completo de los que la
sociedad nacional y coetánea les ofrece con extraordinaria abundancia. Por eso no tenemos
novela. (…) los Españoles somos poco observadores, y carecemos por lo tanto de la principal
virtud para la creación de la novela moderna. (…) Cierto es esto: somos unos idealistas desaforados, y más nos agrada imaginar que observar. (…) Hay que buscar la causa del abatimiento
de las letras y de la pobreza de nuestra novela en las condiciones externas con que nos vemos
afectados, en el modo de ser de esta sociedad, tal vez en el decaimiento del espíritu nacional o
en las continuas crisis que atravesamos, y que no nos han dado punto de reposo. La novela es
producto de la paz…
(…) La novela, el más complejo, el más múltiple de los géneros literarios, necesita un círculo
más vasto que el que le ofrece una sola jerarquía [la clase aristocrática], ya muy poco caracterizada; se asfixia encerrada en la perfumada atmósfera de los salones, y necesita otra amplísima y dilatada, donde respire y se agite todo el cuerpo social. (…) El pueblo de Madrid es
hoy muy poco conocido: se le estudia poco, y sin duda el que quisiera expresarlo con fidelidad
144
Solucionario
y gracia, hallaría enormes inconvenientes y necesitaría un estudio directo y al natural, sumamente enojoso. (…) Pero la clase media, la más olvidada por nuestros novelistas, es el gran
modelo, la fuente inagotable. Ella es hoy la base del orden social. (…) La novela moderna de
costumbres ha de ser expresión de cuanto bueno y malo existe en el fondo de esa clase, de
la incesante agitación que la elabora, de ese empeño que manifiesta para encontrar ciertos
ideales…
Benito Pérez Galdós, Observaciones sobre la novela contemporánea en España
(…) Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres
humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo
lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza,
y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos
de la personalidad; todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción. (…)
Benito Pérez Galdós, La sociedad presente como materia novelable
Leopoldo Alas, La Regenta
Página 159
Capítulo I
a Se trata de un fragmento caracterizado lingüísticamente por la abundancia de frases largas, subor
dinaciones, excursos, formas paralelas, con contribuyen a cierta sinuosidad de lo descrito. El mo
vimiento del polvo y de la basura provocado por el viento queda de esta forma especialmente
resaltado. A ello hay que añadir algunas imágenes o metáforas de algún elemento descrito, como
por ejemplo, la torre de la catedral.
b El silencio de la hora de la siesta en Vetusta. Solo el viento mueve y esparce la arenilla y los pape
les de las calles. Esta descripción ocupa unas quince líneas. La primera frase es una personifica
ción en forma metonímica (la ciudad por los habitantes de la ciudad). Vetusto es algo viejo, anti
guo, caduco, pasado de moda.
c El vuelo imprevisible de la arenilla. A continuación, el sonido de las campanas.
d Combina el realismo (…era obra del siglo xvi, aunque antes comenzada, de estilo gótico…)
con el subjetivismo dominante o el impresionismo. Su finalidad es transmitir aspectos subjetivos
de la torre: poema romántico de piedra, delicado himno, índice de piedra, haz de músculos
y nervios…
e Dotar de vida aquello que es inanimado, conduciendo la vista del espectador desde abajo hasta
arriba.
145
Solucionario
Página 159
Capítulo VI
a La descripción presenta un Casino en plena decadencia, convirtiéndose en imagen de la misma
decadencia que afecta a la clase social que lo ocupa. Ese ambiente de un lugar anticuado, viejo,
vetusto se consigue con expresiones como caserón solitario, piedra ennegrecida, plazuela sucia
y triste, sus goteras y demás achaques de abolengo. Además, el narrador se extiende en caracterizar
el lugar también anímicamente: solemnidad del aburrimiento heredado. Al decir que era un aristócrata, el narrador establece esa identificación ya comentada: el viejo Casino es símbolo de una clase
social y una época casi al borde de la extinción y que, como tal, subsiste agónicamente.
b Hechos como la mala educación de los camareros, el clasismo social marcado por el uniforme, la
oscuridad (la sala del tresillo jamás recibía la luz del sol) de algunos salones que se comparan
con el oficio de los mineros en las entrañas de la tierra.
Página 160
Capítulo X
a Su frustración erótica y sentimental.
b Estilo indirecto libre. Este estilo favorece la perspectiva del personaje sobre lo que ve o lo que pien
sa, sin que le narrador lo abandone completamente. Clarín lo marca, además con las comillas.
c La imaginación de Ana podría presentarle ese momento (noche de luna) bajo el aspecto que el Romanticis
mo acostumbraba a considerarlo, pero el Realismo (la «verdad») se impone: Miró a la luna y se le figuró que
le hacía muecas burlándose de su aventura. Los árboles seguían hablándole al oído…con irónica sonrisilla… Con estas simples frases, el narrador desmonta cualquier posibilidad de idealismo. Mediante el estilo
indirecto libre, es la propia Ana la que rechaza la imaginación (¿quién era ella para admirar la noche serena?
¿qué tenía que ver toda aquella poesía melancólica de cielo y tierra con lo que le sucedía a ella?).
d Hombres vulgares, sin sensibilidad por las emociones humanas (Su marido era botánico, ornitólogo, floricultor, arboricultor… todo menos un marido). Por su parte, Frígilis, el científico, el natura
lista, aparece casi ridiculizado, convertido en un pobre y simple sujeto, alejado también de la
sentimentalidad humana. Ana desea un amor de literatura (No había gozado una sola vez esas
delicias del amor del que hablan todos, que son el asunto de comedias, novelas y hasta de la
historia. El amor es lo único que vale la pena vivir, había ella oído y leído muchas veces).
Página 162
Capítulo XXIII
a Que los personajes actúen «libremente», es decir, sin la intervención directa del narrador. Este se li
mita a acotar el diálogo con simples acciones o comentarios espaciales (Ana se sentó a su lado…;
Callaron; Ana cayó de rodillas…; El Magistral se puso de pie…; Ana miró espantada…).
b Por considerarse a fin de cuentas un «hombre», más allá de su personalidad como «sacerdote»,
que es la única que percibe y concibe la Regenta.
146
Solucionario
c Con cierta ingenuidad. Ana se culpabiliza de ese acoso que siente el Magistral, evitando cualquier
suposición acerca de los verdaderos deseos del capellán. Para ello, carga sobre su conciencia, en
desmesuradas exclamaciones, el trabajo de restaurar el buen nombre del Magistral: Yo he jurado
a Dios morir por usted…; y yo aborrezco al mundo entero y me arrojo a los pies de usted…; yo
no quiero separarme del mártir que persiguen con calumnias…
d «Sí, sí, él también era hombre, podía ser rival ¿por qué no?».
(...) yo creo que la novela es historia completa de cada actualidad, no habiendo, en rigor, entre
la historia y la novela más diferencia que la del propósito al escribir, no en el objeto que es para
ambas la verdad de los hechos. (...) Llegará un día en que será un crimen de lesa metafísica el
pretender que pueda haber superior belleza a la de la realidad.
(…) El glorioso renacimiento de la novela española data de fecha posterior a la revolución de
1868. Y es que reflejar, como debe, la vida moderna, las ideas actuales, las aspiraciones del
espíritu del presente, necesita este género más libertad en política, costumbres y ciencia, de la
que existía en los tiempos anteriores a 1868. Es la novela el vehículo que las letras escogen en
nuestro tiempo para llevar al pensamiento general, a la cultura común, el germen fecundo de la vida
contemporánea. El más atrevido, el más avanzado de los novelistas, y también el mejor, con mucho,
de todos ellos, es Benito Pérez Galdós. Pues Galdós ama la medida de todo, y quiere ir a la libertad.
Hombre sin preocupaciones políticas, ni religiosas, ni literarias, no se ha afiliado a partidos ni escuelas. No es un Flaubert, ni mucho menos un Zola; se parece más a los novelistas ingleses.
Leopoldo Alas, Solos de Clarín. El libre examen y nuestra literatura presente
(…)…a pesar del castigo implacable que se abate sobre la desdichada heroína, el verdadero propósito de La Regenta de Clarín no solo estriba en mostrar la irremediable caída en el adulterio de una
mujer fundamentalmente buena y honesta, virtuosa y devota, frustrada en sus impulsos sexuales y en
sus ansias de maternidad por la impotencia de su esposo. Sino que la historia de Anita Ozores quiere
poner de relieve, al propio tiempo, la imposibilidad de que una casada joven y hermosa, sin marido
y sin hijos, sin amante y sin amor, como no posea una capacidad de sacrificio rayana en la santidad,
pueda dar una sublimación religiosa a sus instintos eróticos frustrados y conservar un equilibrio físico
y emocional que le permita mantener intacta su virtud y salvarse de la tentación del adulterio.
(…)…parece evidente que uno de los problemas que Leopoldo Alas pretende denunciar es la
monstruosa injusticia que supone que una mujer de sensualidad sana y normal, unida en la flor
de la edad a un hombre viejo y caduco que la trata como un padre, y cuya extraordinaria belleza es codiciada y deseada por todos, se vea condenada por la fe religiosa y la moral social a
una total frustración sexual y afectiva, que pone en grave riesgo su salud física y mental y que
habrá de llevarla a verdaderos ataques de histerismo y en algún caso al borde de la locura.
Antonio Vilanova, «El adulterio de Anita Ozores como problema
fisiológico y moral» en Clarín y su obra
147
Solucionario
El uso y función del espacio será una característica fundamental de la novela realista, hasta tal
punto que la obra de estos autores llegará a ser vista, en muchos casos, como construcción literaria de espacios históricos y definida por esos espacios. Y hablaremos de Balzac como el novelista
de la Francia postnapoleónica y de Galdós como el narrador del Madrid de la Restauración; pero
también hablaremos de la Inglaterra de Dickens, de la Francia del Segundo Imperio de Zola o de
la España provinciana de Clarín. La recreación de estos mundos físicos —ciudades, calles, edificios,
lugares de reunión, habitaciones, muebles, vestidos, objetos que poseen, usan, venden o desean
los personajes—, será motivo de elogio de sus autores, por parte de la crítica y de los lectores…
(…) El recuerdo de La Regenta que quedará en un lector medio es el de una novela que narra
la historia de unas relaciones cambiantes, desarrolladas entre un grupo de cuatro personajes, o
mejor, entre la protagonista y sus tres satélites, marido, confesor y seductor. Y así persiste en el
recuerdo, historia de relaciones y personajes situados y presionados por un ambiente, la ciudad
provinciana de nombre Vetusta. Ciudad que es resultado literario de la presentación de unos
espacios físicos y una larga serie de personajes y personajillos que se mueven por ella. Vetusta
es la Encimada, más la Colonia, más el teatro, más la catedral, más el palacio de los Vegallana,
etc.; pero es todo eso más las gentes del casino, más los canónigos, más los obreros del paseo
del Boulevard, más Bermúdez, más el médico Somoza, más doña Petronila, etc. Vetusta, medio
social que como sostenía el Naturalismo, defendido por Alas, modifica los fenómenos, es con
fluencia de personajes y espacios, situados en un tiempo determinado.
Sergio Beser, «Espacio y objetos en La Regenta», en Clarín y su obra, op. cit.
Emilia Pardo Bazán
Página 163
Un viaje de novios
a Pardo Bazán defiende una concepción realista de la novela, aunque con algún grado de imagina
ción. Ese realismo se consigue a partir de la observación paciente, minuciosa de la realidad con
temporánea. Básicamente donde la autora define claramente esta idea es cuando dice: …ascendiendo a estudio social, psicológico e histórico, pero al cabo estudio y, sobre todo, la novela es
traslado de la vida, y lo único que el autor pone en ella es su modo peculiar de ver las cosas.
b Se refiere a la novela de la época romántica, principalmente a la novela histórica (Walter Scott), la
novela de aventuras (Alexandre Dumas), ambientada en un pasado reconstruido fielmente, pero
con personajes y peripecias totalmente inventadas.
c El afán del autor realista es que sus personajes, sus actos, su comportamiento, su forma de pensar
tengan en todo momento un componente fundamental de verosimilitud, de verdad. Para ello, el
narrador se extiende en largas descripciones ambientales, sociológicas, históricas, psicológicas,
para que el personaje aparezca ante el lector perfectamente estudiado y cuyos actos respondan a
la lógica humana, psíquica o social.
148
Solucionario
d Al Naturalismo, cuyo máximo representante es Émile Zola. Dada las profundas creencias religiosas de Pardo
Bazán, su visión del Naturalismo francés aparece filtrada por esa sensibilidad. Por eso no puede aceptar el
radical determinismo biológico que propugna Zola (herencia y medio), pues, para ella, el ser humano está
dotado también de alma, de conciencia y de libre albedrío. La autora acepta la observación paciente y minuciosa, pero no la elección sistemática y preferente de asuntos repugnantes y desvergonzados, terreno
en el cual los naturalistas encontraban el material más adecuado para sus estudios. Además, tampoco pue
de aceptar la fatalidad con que ese mismo determinismo guiaba a los personajes de las novelas naturalistas.
Página 165
Los pazos de Ulloa, capítulo XXVIII
a Este episodio demuestra que la autora no se adhiere completamente a los presupuestos del Na
turalismo oficial. La actitud de Perucho, ante ese dilema, sería (según aquellos) que se decidiera
simplemente a robar las monedas que le corresponden como pago por actuar como espía de
Nucha y Julián. Su vida, su educación descuidada, el ambiente en el que se ha criado, la total
ausencia de modelos correctos de conducta, etc., conlleva que (por naturaleza) el chico siga sus
instintos (Porque es de advertir que Perucho tenía bastante de caco, y con la mayor frecuencia
se apropiaba de huevos, fruta…). Sin embargo, Pardo Bazán «salva» a Perucho.
b El angelote se empinó en la punta de los pies para alcanzar mejor el dinero, alargó a la vez ambas
palmas, y las sumergió en el mar de cobre… Las paseó mucho rato por la superficie sin osar
cerrarlas… Por fin hizo presa de un puñado de ochavos… A continuación el debate en el alma de
Perucho, y finalmente la solución (el rapaz abrió la mano… y los ochavos apresados cayeron…).
c No están explícitamente expuestas las razones. La narradora, mediante el recurso de las preguntas retóri
cas (que actúan en el fondo como afirmación), apunta alguna posibilidad (¿Fue el primer despertar de
un sentimiento de honor que dicta al hombre heroicos sacrificios?), totalmente alejada de la concepción
naturalista determinista con respecto a la herencia (¿Fue una gota de la sangre de Moscoso…?) o al
medio o la educación (¿Fue temprano fruto de las lecciones de Julián y Nucha?). En todo caso, Pardo
Bazán no permite que Perucho sea un simple títere de su pasado psicológico, hereditario o social.
La novela está narrada en tercera persona por un narrador omnisciente quien, a veces, realizando
funciones de autor implícito, llega a hacer comentarios de todo tipo, promover ciertas interpretaciones o seguir prácticas metanarrativas. Esto, es obvio, supone atentar contra la impersonalidad objetiva que Pardo Bazán tanto admiraba en Flaubert y los naturalistas franceses hicieron suya, aunque
la escritora coruñesa no la respetó mucho en Los Pazos de Ulloa. De todos modos, (…) el narrador,
aunque no duda en intervenir, no hace valoraciones globales y con frecuencia se inhibe, cediendo el
paso al punto de vista de algún personaje o a lo manifestado en un diálogo. Este narrador está
siempre presente en la novela, pero la visión de quien proviene lo relatado es, fundamentalmente,
de la óptica de Julián. Su punto de vista es el más duradero y el espacio geográfico, el área social,
los entes de ficción o las relaciones humanas se presentan desde su perspectiva.
Ermitas Penas, Introducción, ed. cit.
149
Solucionario
GUÍA DE LECTURA
Rosalía de Castro
En las orillas del Sar
«Ya que de esperanza, para la vida mía»
1. triste, descolorido, oscura, desmantelada, fría, agorera, escondió. El término ocaso alude a la
puesta de sol, al crepúsculo. Figuradamente, en este caso, es estar una cosa próxima a desapare
cer o en decadencia. La morada oscura habría que interpretarla (dentro de una imagen ya usada
en la poesía mística del Renacimiento) como el propio espíritu (¿el alma?) del yo poético.
2. La segunda estrofa es una explicación simbólica de lo dicho en la primera. Algunos de los motivos
que aparecen (negro nido, ave agorera, antro escondido) evocan un ambiente tétrico y de funes
tos augurios. Además, hay que comentar el sentido despectivo de ese antro como sinónimo de la
morada oscura de la primera estrofa (es decir, de su alma, su corazón…). Esta cuestión última se
refuerza con los tres sustantivos de los dos últimos versos (muerto, triste, mi alma) que se asocian
a espacios claramente negativos (sepulcro, olvido, desierto).
«Era apacible el día»
1. El ambiente se crea con apacible día, templado ambiente, llovía mansamente, en referencia al
espacio físico y estrictamente meteorológico. A ello hay que añadir la manifestación del estado
anímico del yo: lloraba y gemía. Pero la verdadera asociación ambiente-ánimo viene dada por la
relación llorar-llover. Todo, para saber el motivo de tal tristeza: mi niño se moría.
2. En primer lugar, con la repetición a modo de estribillo de los versos 24-25; también con el empleo
de las formas en futuro (o perífrasis de obligación), con sentido de certeza esperanzadora (ha de
tornar, vendrás o iré yo, no morirá jamás, nunca volverá, yo te hallaré…). Esta certeza se trunca
en la última estrofa, a partir de ese Mas… seguido del reconocimiento (la aceptación) resignado
de que no hay esperanza. Los tiempos vuelven al presente (nada hay eterno, nace, muere, vive).
Incluso podemos rastrear los juegos semánticos antitéticos: no morirá jamás / al fin muere; vendrás / nunca más tornar.
3. Véase la cuestión anterior.
4. Se trata de un sentimiento religioso vago y muy espiritual, no especialmente centrado en la reli
gión católica. En general, Rosalía no acaba de creer (como en este ejemplo) en uno de los princi
pios de la fe cristiana (la vida eterna), lo que comporta unas dosis considerables de tristeza
y melancolía.
150
Solucionario
Parece claro que en un momento de su vida, del que algunos poemas dejan constancia, Rosalía
cree porque necesita creer, porque sin esa creencia la vida le resulta insoportable («No, no puede acabar lo que es eterno»). Esta necesidad de creer adquiere acentos entrañables cuando la
muerte se lleva a uno de sus hijos pequeños. (…) Una de las dudas que más parecen atormentar a Rosalía es que la inmortalidad, el deseo de pervivencia, sea únicamente un sueño del
hombre. (…) Rosalía vive la angustia del silencio de Dios: sus preguntas dirigidas a él, sus ruegos, sus lágrimas, en definitiva su dolor, se quedan sin respuesta. (…) Una primera lectura de
su obra pone de relieve los aspectos más destacados de ella: el pesimismo, el dolor, el cansancio de vivir, la falta de esperanza.
Marina Mayoral, La poesía de Rosalía de Castro
«Un manso río, una vereda estrecha»
1. La primera estrofa se trata de una simple enumeración de diferentes elementos de un escenario
natural, centrados en el esquema gramatical sustantivo-adjetivo (manso río, vereda estrecha,
campo solitario…). Los adjetivos, en principio, son básicamente descriptivos, aunque el verso 4
los connota especialmente: la soledad se asocia con, por ejemplo, ese puente rústico y sencillo, o
en la mansedumbre del río. Por tanto, naturaleza sencilla, popular, no bucólica ni idealizada.
2. Se pondera esa sencillez comentada (asociada estrechamente a la idea de soledad) frente a un
exceso de belleza (hartos de belleza) muy vagamente aludido. El puente, río y pinar son un con
trapunto de sencillez, de sobriedad y modestia.
3. En la última estrofa, el tono se interioriza en el alma de ese tú (corazón). No se trata de encontrar
el estímulo amoroso o afectivo fuera, sino dentro de cada uno (triste o dichoso). El paisaje devie
ne, así, un espejo del alma del yo poético.
«Moría el sol, y las marchitas hojas»
4. En este caso, es el otoño y los fenómenos naturales asociados a él, quienes protagonizan el refe
rente espiritual. Moría el sol, marchitas hojas, tumba de las muertas hojas, extinguióse la luz…
muestran una naturaleza en plena decadencia otoñal, cargada con connotaciones fúnebres. Ahora
se trata de la añoranza de una felicidad que se ha acabado.
5. La exclamación representa un esfuerzo por recordar algo que se ha perdido. En un ambiente
nocturno, doloroso (naturaleza desbordada) y trágico, todavía hay un momento para recuperar la
memoria de la felicidad vivida.
«Sedientas las arenas, en la playa»
1. Nuevamente, el yo poético se siente identificado con un elemento de la naturaleza, en este caso
las arenas de la playa (Pobres arenas, de mi suerte imagen). Aparecen «tuteadas» como muestra
de cercanía e intimidad. En esta primera estrofa se comenta esa identificación, mientras que en la
segunda (iniciada con el Pero ¿quién sabe?) surge la duda, la falta de seguridad ya habitual en
151
Solucionario
la poesía de Rosalía (se repite en el verso 13), en este caso, con una esperanza por si saciará al
fin su sed el alma ardiente.
2. Véase la cuestión anterior.
3. Tántalo es célebre en la mitología sobre todo por el castigo que hubo de sufrir en los Infiernos. El mo
tivo es confuso (orgullo, robo del néctar de los dioses), pero su suplicio consistía en un hambre y sed
eternos: sumergido en agua hasta el cuello, no podía beber porque el líquido retrocedía cada vez que
él trataba de saciar su sed. Y una rama cargada de frutos pendía sobre su cabeza, pero si levantaba el
brazo, la rama se levantaba bruscamente y se ponía fuera de su alcance.
4. De la misma forma que la arena de la playa siente el calor del sol y la presencia del agua, así el
yo mantiene viva la esperanza de superar esos límites (que provocan sufrimiento) y ver un futuro
mejor.
Los robles, IV
1. roble, árbol patrio, gaita guerrera, canto materno del viento y del agua, cumbres gallardas… Son
componentes de un paisaje concreto y familiar (el paisaje gallego) identificados como fundamen
to del sentimiento de pertenencia a un país, una patria, una tierra.
2. A partir del verso 18, la voz del yo se exclama en un deseo (entre exclamaciones) de algo que
parece que se ha degradado o ha desaparecido, o está en retroceso. Evocación de un pasado
mejor que los tiempos actuales.
3. En un primer aspecto, se ponen de relieve los elementos patrióticos que se asocian al roble (y a
la naturaleza en la que se desarrolla este árbol): patrio, guerrera, gallardas, graciosas, umbrosas.
Se rememora el paisaje gallego asociado a los bosques, la humedad y los mitos simbólicos que
se identifican con él.
No se ha reparado lo suficiente en (…) esta larga composición (124 versos) [Los robles] que ni
siquiera ha sido interrogada por los historiadores. ¿Qué talas hubo en los montes gallegos hacia
1880, que suscitaron versos como estos: «Bajo el hacha implacable, ¡cuán presto / en tierra cayeron / encinas y robles!». Poema que parece motivado por una estricta preocupación económica,
muy pronto se convierte en un canto en el que el roble simboliza aspectos esenciales de la historia
espiritual de Galicia: sus mejores señas de identidad. (…) No es halagüeña la visión económica
que Rosalía posee de Galicia, mas, si insta a sus paisanos a retornar, se debe a la concepción
profundamente espiritual, incluso mágica, que tiene de nuestro país. (…) Es la Rosalía de Castro
más inclinada al universo del Espíritu, de la magia, de las sombras, de las transrealidades…; la
Rosalía a quien no le da respuestas plenas o satisfactorias el Progreso, la Ciencia…; la Rosalía que
proclama el precario valor del positivismo. En un mundo sin dioses, en la noche del mundo, todavía queda en una parte del Planeta, en Galicia —la Galicia, sobre todo, de su infancia y adolescencia—, un trozo de divinidad, llámense «hadas», «genios» o como se llamen.
Xesús Alonso Montero, Introducción a su ed. de En las orillas del Sar
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Solucionario
«Alma que vas huyendo de ti misma»
«Ya se siente que te extingues en su seno»
1. La naturaleza (fuentes, cielo, estrellas, flores, en el primero; invierno, astro, en el segundo). En los
casos, el tú responde a esa necesidad de interiorización de los sentimientos (Alma que vas huyendo de ti misma y llama vital), que vienen marcados por estados de melancolía (Mas no son
aquellas… Será cual astro apagado…) y de desorientación.
2. Son símbolos de algo hermoso o susceptibles de transmitir algo de alegría o esperanza. Del mismo
modo que el poema de Bécquer, estos elementos naturales son o existen en función de la experi
encia vivida. Acabada o muerta esa experiencia, ya no son aquellas las de ese momento.
3. Puede resumirse en la sensación de un total desasimiento o desprendimiento de la vida por par
te del yo poético.
4. Frío, oscuridad, desaliento, soledad…
«Cenicientas las aguas, los desnudos»
1. En estas estrofas se describe un paisaje otoñal o invernal. Los adjetivos (unos más objetivos que
otros) confluyen todos juntos en la voluntad de crear un estado anímico concreto: cenicientas, desnudos, pardas, gris, sordo, helado, desierto… La sensación de frialdad y de desamparo es evidente.
Es destacable el uso connotativo del color aludido de formas diferentes para referirse al mismo tono
(cenicientos, pardas, gris), lo cual es muy fácil de identificar con desnudo, helado, desierto.
2. Posiblemente el verso que explica mejor esta cuestión es el 6. En él la identificación anímica que
da patente.
3. Versos 23-25, 26, 28, 31. El invierno aparece calificado como sombrío y adusto compañero, precursor dichoso, y está asociado a algo duro y desagradable o desapacible, sin embargo es a la vez
mi amigo el invierno, mil y mil veces bien venido seas, puesto que es símbolo de esperanza de
tiempos más felices.
4. La descripción del efecto de la lluvia en el bosque alterna el verso endecasílabo con el momento
más expresivo (heptasílabos, versos 9-10).
153
Solucionario
Los elementos del paisaje, por una parte (el color de las aguas, de las nubes, la soledad del
labrador y su perro, el frío, los cuervos, el rumor del viento), y, por otra, las relaciones semánticas
que se establecen entre las palabras que ocupan las cumbres rítmicas del verso, dan al paisaje
un carácter simbólico. Desarrollemos brevemente esa segunda técnica indicada: ceniciento se
relaciona con ‘apagado’, ‘muerto’; árboles desnudos son árboles sin hojas, marchitos, sin savia,
sin vida; la bruma parda sugiere la ausencia de sol, «fuente de luz y vida»; el viento parece llamar
«a los muertos»; el mastín, «helado», «tiembla», le falta calor, vitalidad; los cuervos recuerdan la
carroña, lo muerto. Son estas asociaciones de ideas las que, unidas a los elementos reales del
paisaje, convierten a este en símbolo de un estado de ánimo: el del propio poeta. Se identifica
con él en lo que tiene de triste y falto de vida, y se diferencia en que uno es transitorio y promesa de nueva vida, y el espíritu del poeta vive siempre el «invierno de la vida».
Marina Mayoral, op. cit.
«En sus ojos rasgados y azules»
1. A los espejismos traidores del amor (verso 9), pero también podría identificarse con el sujeto
amado aludido metonímicamente por esos ojos rasgados y azules y sus anchas y negras pupilas.
El verso 11 se refiere a los espejismos. Parece querer quejarse de la facilidad con que al estar
enamorado uno puede engañarse (o autoengañarse).
2. Versos 2-3, 6-7,11-13. Son indicios de esa impresión de percibir algo que realmente no existe, por
excesiva imaginación o ceguedad causada por el enamoramiento.
3. Véase la cuestión 1.
«Dicen que no hablan las plantas, ni las fuentes, ni los pájaros»
1. El verso alejandrino da una sensación de prosa que favorece un tono más familiar, más coloquial
(pues va incluida una especie de diálogo).
2. Aquí son las plantas, las fuentes, los pájaros quienes con voz propia y directa interpelan al yo
poético: —Ahí va la loca… Su respuesta incluye esa identificación (versos 9 y 11-12).
3. Se alude al paso del tiempo y a la vejez (cubre la escarcha el prado / tendrá los cabellos canos).
4. La importancia en la vida del mundo de los sueños, de la imaginación y de los deseos, a veces
difíciles de cumplir.
«A la luna»
1. pura y serena transparencia, cándida inocencia, pálido rayo de luz pura, corrientes de agua cristalina, ondas plañideras… son algunos referentes sensoriales sonoros y visuales, especialmente.
2. La luna, las tumbas, la melancolía, las altas cumbres, el mundo entrevisto a través de ese claroscuro.
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Solucionario
3. La pureza, la serenidad y la transparencia, la inocencia, la soledad.
4. La letra de esta aria es una oración en la que la sacerdotisa Norma invoca a la luna como ins
piradora de bien y paz para el pueblo galo en el siglo i a. de C. Se habla especialmente de cómo
su luz platea los bosques y que debe iluminar a la vez los corazones audaces de ese pueblo
sometido al yugo romano. La cuerda inicia el acompañamiento arpegiado, sobre el que la
flauta entona una melodía fascinante, que amalgama el misticismo exótico, casi oriental, con
una mezcla de pureza y erotismo. La voz entra, repitiendo la melodía en amplios arcos y con
ricas ornamentaciones. El efecto es casi hipnótico. (…) La sinuosidad de la melodía alcanza
un punto culminante en la sección central del aria, en la cual la soprano deberá vocalizar
sobre un fondo coral, que repite el tema contrapunteado rítmicamente por el coro de bajos.
Gonzalo Badenes, en su ed. de Norma de Vincenzo Bellini.
En ambos casos, se trata de presentar los especiales efectos lumínicos de la luna (simbólicamen
te) en la naturaleza, con su correspondiente misterio.
En el majestuoso conjunto de la creación, nada hay que me conmueva tan hondamente, que
acaricie mi espíritu y dé vuelo desusado a mi fantasía, como la luz apacible y desmayada de la
luna. (…) Nunca he podido hallar placer en contemplar ese astro con el prisma de la ciencia. Al
estudiar la Naturaleza, prefiero hacerlo a la luz de la imaginación, que da a todos los objetos
tonos vivos y calientes, rodeándolos con el ambiente esplendoroso que emana de la poesía,
que, si en verdad no siempre, las más de las veces muere al sentir el hálito frío y la severa mirada de la ciencia. (…) Los objetos toman a su luz un tinte misterioso y fantástico. Los horizontes
se alejan envolviéndose en un ambiente de indecisa claridad. Resbalan los tibios rayos entre las
hojas de los árboles, cuyas copas parecen cubiertas con un velo plateado salpicando el suelo de
chispas de luz que se destacan entre sombras espesas y móviles. Reflejándose en la corriente
de un río, su disco se dilata como profundizando para buscar las blancas piedrecillas que se ven
en el fondo. Sobre el mar, su resplandor se extiende en dilatadas ráfagas, que semejan velos
ligerísimos de plateado tul. (…) La Luna es compañera querida de los amantes. (…) La belleza
de una mujer parece que se aumenta si la contemplamos a la luz de la Luna: este pálido reflejo, al iluminar su rostro, esparce en él una suave tinta de melancolía y lo rodea de una indefinible aureola que da a la belleza de la mujer algo de la celestial de los ángeles.
Y ese astro tan bello, tan puro, tan melancólico, que ha inflamado la imaginación de los más
grandes poetas y ha inspirado a Bellini una melodía que será imperecedera, ¿he de verlo tal
como lo describe la ciencia?
Gustavo A. Bécquer, A la claridad de la luna en Ensayos y esbozos, O.C.
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Solucionario
«En el alma llevaba un pensamiento»
1. De una situación triste, dudosa y confusa, surge la esperanza (una rosa, una fuente).
«Las campanas»
1. Las campanas actúan con un efecto hipnótico, animan, extienden la alegría entre la naturaleza,
acompañan a los muertos. Las tres exclamaciones finales expresan la desolación del yo poético si
no sonaran más las campanas.
2. Pueden verse obras como Abadía en el encinar (1809), Paisaje invernal con iglesia (1811).
«En la altura los cuervos graznaban»
1. los cuervos graznaban, los deudos gemían, ondas airadas, triste concierto, fúnebres cantos, gemidos y llantos, bruma, ave nocturna…
2. Esta cuestión se centra en los efectos sonoros (cuervos, bramidos, sinfonía, cantos, gemidos
y llantos…), en los visuales (negro).
3. http://www.youtube.com/watch?v=6c1yrimTsnA&feature=related (Beethoven) y http://www.
youtube.com/watch?v=yiCx8QkuIeQ&feature=related (Chopin).
4. Términos como sinfonía, concierto, cantos manifiestan esta preferencia por el lenguaje musical.
En muchos casos asociados a los elementos de la naturaleza, en otros, para caracterizar un ambien
te fúnebre.
«Aún otra amarga gota del mar sin orillas»
1. En la última estrofa, y especialmente en los dos últimos versos. Iniciada con el Mas… adversativo,
culmina con el apóstrofe directo (¡oh poeta!) y el imperativo canta.
2. Figuradamente, la primera estrofa presenta esa gota del mar que no es nada (donde lo grande
pasa deprisa y lo pequeño desaparece…); en la segunda no se muestra un sujeto claro que
vuelve a caer siempre en la tentación, aunque (después de leer la tercera estrofa) pudiera iden
tificarse con ese mismo poeta. De la misma forma que aquella gota de agua se funde en el mar,
así el poeta escribe sin notarse ni dejar huella (como escriben las olas en la arena, el viento en
la laguna y en la neblina el sol).
3. A pesar de todo, esta incapacidad para expresarse, hay que seguir «cantando», de la misma forma
que el ave y el arroyo no pueden dejar de catar y seguir su curso (respectivamente).
«No va solo el que llora»
«Hora tras hora, día tras día»
1. Ese yo se siente completamente desorientado (juguete del destino, rodé triste y perdida) y solo,
aun cuando, paradójicamente, su «mejor» acompañante es el propio dolor (llevaba mi dolor por
compañía).
2. Son imágenes del paso del tiempo inexorable e imposible de recuperar (como torrente que se
despeña; Devolvedle a la flor su perfume después de marchita…).
156
Solucionario
3. Versos 12 y 13.
«En su cárcel de espinos y rosas»
1. En las cuatro primeras estrofas describe la autora la situación tan especial que rodea a esos niños
(en su cárcel de espinos y rosas, y despiertan soñando…). En la última estrofa, mediante el re
curso dramático del diálogo entre madre e hijos, se explica el sentido de esa cárcel (versos 1 y 5)
y de ese cielo y de esos pájaro y ave (versos 10, 17).
2. Cárcel y pájaro. El ave es el símbolo de la libertad, de poder vagar y moverse por otros mundos
(versos 6-8), frente a esa cárcel simbólica en donde duermen soñando.
3. Simbólica. Se asocian a la libertad.
4. Las palabras de la madre muestran la resignación ante la desaparición de los niños. Sigue la ima
gen de aquello que se asocia a la cárcel: mis pobres cautivos, las mismas cadenas, es decir, la
muerte. Ni siquiera la protección (egida) materna, puede alterar aquello que es connatural al
hombre: el morir.
«—Te amo… ¿por qué me odias?»
1. De estructura simple, el poema se basa en la repetición anafórica (y antitética) del juego amarodiar. La segunda estrofa, como en otros muchos ejemplos, presenta un obstáculo (de ahí la ad
versativa Mas…) a lo que se ha enunciado en la primera. Cada estrofa implica un sujeto activo
(y uno pasivo) diferente: Yo / Tú.
2. La contradicción y la imposibilidad de llevar a cabo realmente ese sentimiento amoroso. A ello hay
que añadir la tristeza, el sufrimiento, etc.
3. El secreto implica algo recóndito, disimulado, conocido pero latente. La verdad es descarnada,
despiadada y rigurosa.
Cantares galegos
«Campanas de Bastabales»
1. Con una leve estructura narrativa, el cantar explica un día cualquiera en el campo, en una aldea
gallega. Paisaje, accidentes naturales, alguna referencia a la vida del pueblo. La protagonista pare
ce que se lamenta por causa de un amor perdido, y encuentra consuelo en la naturaleza.
2. Pena, nostalgia (I, estrofa 1-2).
3. Le sirven de consuelo (II, estrofa 6), y de contemplación triste (III, estrofas 3-5) y a la vez gozosa
(IV, estrofas 1-6).
4. Especialmente en la V parte, se desprende un sentimiento de serena melancolía y añoranza (soidades). No se trata de un dolor irresistible e insoportable, sino más bien de una pena controlada,
asociada al recuerdo (as campanas tocan lonxe…).
157
Solucionario
«Adiós, ríos; adiós fontes»
1. ríos, fontes, regatos pequeños, hortiña, figueiriñas, arboredas, pinares, castañares, campaniñas,
fontiña do cabañar…
2. Estrofa 12.
… unha inspiración fecunda como a vegetación que hermosea esta nosa privilegiada terra; e,
sobre todo, un sentimento delicado e penetrante, pra dar a conocer tantas bellezas de pirmeiro
orden, tanto fugitivo raio de hermosura como se desprende de cada costume, de cada pensamento escapado a este pobo a quen moitos chaman estúpido e a quen quisáis xuzguen insensible, estraño á devina poesía. Mais nadie ten menos que eu teño as grandes cualidades que
son precisas pra levar a cabo obra tan difíciles anque nadie tampouco se pudo achar animado
dun máis bon deseo pra cantar as bellezas da nosa terra naquel dialecto soave e mimoso que
queren facer barbaro os que non saben que aventaxa ás demáis lenguas en dosura e armonía.
(…) Cantos bágoas, queixas, sospiros, seráns, romerías, paisaxes, devesas, pinares, soidades,
ribeiras, costumes, todo aquelo, en fin, que pola súa forma e colorido é dino de ser cantado,
todo o que tuvo un eco, unha voz, un runxido por leve que fose, con tal que cegase a conmoverme, todo esto me atrevín a cantar neste homilde libro pra desir unha vez siquera, i anque sea
torpemente, ós que sin razón nin conocemento algún nos despresan, que a nosa terra é dina
de alabanzas, e que a nosa lengua é aquela que bastardean e champurran torpemente nas
máis ilustradísimas provincias cuhna risa de mofa que, a desir verdade demostra a iñorancia
máis crasa i a máis imperdoable injusticia que pode facer unha pronvincia a outra provincia irmán que probe que ésta sea. Mais he aquí que o máis triste nesta cuestión é a falsedade con
que fora de aquí pintan así ós fillos de Galicia como a Galicia mesma, a quen generalmente
xuzgan o máis despreciable e feio de España, cando acaso sea o máis hermoso e dino de alabanza.
(…) Lagos, cascadas, torrentes, veigas floridas, valles, montañas, ceos azúes e serenos como os
de Italia, horizontes nublados e malencónicos anque sempre hermosos como os tan alabados
da Suiza, ribeiras apacibles e sereniñas, cabos tempestuosos que aterran e adimiran pola sua
gigantesca e xorda cólera…, mares imensos… ¿Qué diréi máis? Non hai pruma que poida enumerar tanto encanto reunido. (…) Galicia é sempre un xardín donde se respiran aromas puros,
frescura e poesía…
Rosalía Castro de Murguía, prólogo a Cantares galegos
158
Solucionario
A veces, la intención social de Rosalía excede los límites de su tierra natal; no es algo estrictamente vinculado a Galicia, sino de carácter universal; por ejemplo, su preocupación por los niños
huérfanos, por los mendigos desamparados. (…) En Cantares galegos, además del pintoresquismo con que están pintados los pobres, encontramos una religión providencialista que remedia
sus males y consuela sus penas. (…) Un grupo importante de poemas se refiere a la injusta
situación de Galicia respecto al resto de España. La autora es consciente del abandono en que
se deja a su tierra natal, de la falta de ayuda que agrava los males que padece. (…) Un resentimiento especial anima la voz de Rosalía cuando habla de las penalidades de los gallegos que
van a trabajar a Castilla. (…) A esto se añadía la personal incompatibilidad de Rosalía con la
tierra castellana. (…) Para ella fue un desierto tan solo.
Marina Mayoral, La poesía de Rosalía de Castro
En esta unidad continuamos presentando actividades basadas en fuentes digitales, e insistimos en la
práctica del trabajo cooperativo. La opción A de la primera actividad, además, permite un enfoque
transversal, ya que proponemos que se busque la colaboración del profesorado de Ciencias Sociales
para realizarla.
Como en la unidad anterior, damos entrada al lenguaje cinematográfico. En este caso no planteamos
la proyección y el análisis de una película concreta, sino que dejamos que sea un grupo de alumnos
el que se encargue de seleccionar una adaptación cinematográfica de alguna novela decimonónica.
Para facilitar la tarea de selección, ofrecemos dos páginas web donde se puede acceder al catálogo
de adaptaciones cinematográficas de obras literarias.
Otro lenguaje visual sobre el que proponemos una actividad es el cómic. La actividad consiste en
representar a manera de historieta un fragmento de El estudiante de Salamanca. La tarea se presen
ta como cooperativa, de manera que cada miembro del grupo pueda aportar su ayuda en la faceta
en la que se encuentre más cómodo; y ofrecemos como ejemplo un cómic sobre la vida de Espron
ceda, editado con el patrocinio del Ayuntamiento de Almendralejo, ciudad natal del poeta.
159
Solucionario
UNIDAD 4. La literatura contemporánea
Página 189
Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir
a En esta escena, Ángela describe el momento en que don Manuel oficia misa. Expresiones como:
parecía transfigurarse, encendiéndosele el rostro; cuya cumbre perdida en las nubes era don
Manuel; nuestro santo… delatan la profunda identificación del cura con Moisés (…era como una
caravana en marcha por el desierto… ; …para meter su cuerpo en la tierra de promisión) y con
el propio Cristo. Actúa como el unificador de los fieles, como guía espiritual.
b Se trata de símbolos (o alegorías) de la parte escondida del alma humana, aquella que no se ve,
ni se sabe que existe, pero que está latente, y que finalmente pugna por imponerse. La duda
agónica de don Manuel encuentra su eco simbólico en esa «villa» y en ese «lago». Al mismo tiem
po, también parece aludir a ese más allá en el cual parecen creer todos los habitantes de Valverde,
«engañados» por el cura, quien, en oposición a las «profundidades del lago», se convierte en la
cumbre de una montaña perdida en las nubes.
c Se refiere a Moisés (véase cuestión a).
d Véase Jn. 11, 1-44; 12, 9-11. Lázaro es, pues, el hombre nuevo, «resucitado», renovado, a quien
don Manuel pide que siga manteniendo el «secreto» acerca de su fe. El hecho de ser el personaje
que conoce las dudas del cura y quien lo comunica a su hermana Ángela abona esta idea del
hombre que renueva (o pretender renovar) el estado espiritual del pueblo.
e Puede interpretarse como un signo del simulacro que es, en el fondo, esa comunión. Lázaro acep
ta someterse a ese tiro para contentar a su madre y a su hermana. Nada más. La Sagrada Forma
es la hostia consagrada para la comunión de los fieles en la ceremonia de la misa (Eucaristía), que
encarna el cuerpo de Cristo entregado por los hombres a la muerte (en conmemoración de la
Última Cena).
f Véase Mc 14, 66-72; Lc 22, 56-62; Jn 18, 15-18. El canto del gallo se asocia con el cumplimien
to efectivo de la traición (negación) de Pedro a Jesús.
g Como decía el propio Unamuno: «Tener fe es querer creer». Los conceptos de «verdad de fe»
aparecen totalmente relativizados en la mente de don Manuel (¿La verdad? La verdad, Lázaro, es
acaso algo terrible, algo intolerable…). La fe, entendida en el sentido simple y común, ayuda a
hacer mejor la vida de la gente, les hace felices. (Yo estoy para hacer vivir a las almas de mis
feligreses, para hacerles felices…) El relativismo alcanza incluso a la propia religión cristiana (Todas las religiones son verdaderas en cuanto hacen vivir espiritualmente…).
160
Solucionario
Miguel de Unamuno fue en vida el agitador de la conciencia española; (…) Unamuno es, cuarenta años después de su muerte, un gigante del pensamiento moderno debido no a su postura sociocultural, un tanto exagerada, sino a su obra escrita. (…) Unamuno encuentra la estructura
lógica de la dialéctica como método de investigación. Este método consiste en formular la encuesta en términos de conceptos contradictorios que mutuamente se excluyen y cuya relación, por
tanto, es de mutua dependencia opositora. El método dialéctico de Unamuno dramatiza el pensamiento básico de la filosofía «agónica», ya que el ser es esencialmente un fenómeno «en-lucha».
(…) El yo se siente comprometido con su mundo y la relación agónica se realiza a través de su
esfuerzo por personalizarlo, por serlo todo, por ser el otro y a la vez no perder la identidad de su
yo. (…) Tengamos en cuenta que el lago de San Manuel Bueno, mártir deriva de ese mar intrahistórico. En esta metáfora, la superficie del mar es el momento contemporáneo que el hombre está
viviendo y que puede pasar como la totalidad, sin darse cuenta de la profundidad del mar, que es
el sustento de esta superficie de la actualidad. Para Unamuno, esta visión de la superficie —real en
sí como parte de la totalidad— puede convertirse en la falsificación de la realidad, ya que la superficie depende de la profundidad, así como la profundidad se realiza en la superficie. La falsedad
brota del esfuerzo racional que separa a la profundidad de la superficie y llamarla historia o, al
contrario, separar la superficie de la profundidad y llamarla noticia de actualidad.
Mario Valdés, de su Introducción a San Manuel Bueno, mártir
Sobre el hombro de los habitantes de Valverde de Lucerna, su pueblo, don Manuel se dirige a interlocutores menos visibles: al lector, desde luego, visto en su individualidad, nunca en la colectividad llamada público, por la que no tenía simpatía alguna; (…) Los indicios que registran analogías entre el
buen pastor de almas y Jesucristo son a mi juicio tan claros que establecen entre ellos una relación de
identidad. Empezando por el nombre: Manuel es Emmanuel, y así se llamó el Redentor; en lengua
hebrea Immanuel significa “Dios con nosotros” y aplicado al párroco sugiere que su presencia hace
sentir a sus feligreses la proximidad de lo celestial. (…) Dice la narradora: «El día primero de año iban
a felicitarle por ser el de su santo –su santo patrono era el mismo Jesús Nuestro Señor», marcando
por la indicación del patronazgo un primera semejanza de los homónimos. Se llama luego «divina»
a la voz de don Manuel, adjetivo que ahorra todo comentario. Y la voz es el instrumento de la comunicación y, en este caso, del adoctrinamiento. Por si el lector no hubiera retenido el sentido de la alusión, y para remacharlo, se añade que cuando el párroco predicaba el sermón del Viernes Santo, «era
como si [los presentes] oyesen a Nuestro Señor Jesucristo mismo, como si la voz brotara de aquel viejo crucifijo…» (…) Otra analogía reiterada, tan significativa como la expuesta, se establece entre
personaje y espacio novelesco. Situada la aldea del cuento, a orillas de un lago legendario y junto
a una montaña, ambos elementos concurren a la caracterización del personaje: lleva la cabeza como
la Peña del Buitre su cresta, y en sus ojos hay «toda la hondura azul» del lago. Bajo este duerme una
ciudad sumergida (…) y quienes así duermen (…) son los intrahistóricos de hoy, y el lago les sirve de
cuna, manteniéndoles en el sueño el agua maternal que es don Manuel. Agua, símbolo de maternidad,… Ensueño o sueño de soñar que aquí es el de creer en la resurrección y en la vida perdurable.
Ricardo Gullón, Relectura de «San Manuel Bueno», en Francisco Rico Historia y crítica…
161
Solucionario
Pío Baroja, El árbol de la ciencia
Página 192
Capítulos I y II (parte primera)
a Desde una tercera persona omnisciente, el narrador presenta la escena y los personajes con abso
luta subjetividad, trasladando al lector las impresiones justas y precisas que le interesan: El profesor
era un pobre hombre, presuntuoso, ridículo; …muy enfático y altisonante; su voz hueca y solemne le daban el aspecto de un padre severo de drama… La descripción física se adecúa al carácter
del profesor (su melena blanca, su bigote engomado, su perilla puntiaguda; …gestos y posturas
amaneradas de un francés petulante…), todo con la finalidad de ridiculizarlo. Al mismo tiempo,
los estudiantes son vistos también (como grupo, en este caso) en sus actitudes en clase: Los estudiantes le aplaudían, riendo a carcajadas. En la clase se hablaba, se fumaba, se leían novelas…
b Véase la cuestión anterior.
c La obra de Zorrilla se considera como una muestra de un teatro altisonante, ampuloso en algunos
momentos. Además, por el aspecto físico, el profesor recuerda a un personaje del pasado, un
personaje de drama del Romanticismo.
d En el continuo proceso de desilusión y desengaño a que Baroja somete a Andrés, este se da cuen
ta de que la realidad de la Universidad en España es desoladora. Por parte de todos los elementos
que la forman: alumnos, profesores, medios, ganas de trabajar, disciplina, etc. (Todo aquello era
demasiado absurdo).
Capítulo V
a, b A
ndrés aparece como un ser amante de la soledad, con tendencia a ensimismarse y a hacer
volar la imaginación para dar a la realidad vulgar y común un aire misterioso y más interesante.
En resumen, un romántico (Allá se encontraba a gusto, solo; …muchas veces pasaba el tiempo
leyendo novelas o mirando sencillamente por la ventana; …había dado nombres novelescos a
lo que veía…), por eso idealiza la realidad poniendo esos nombres a las cosas que observa.
Página 193
Capítulo I, parte cuarta
a Por un lado, está la preocupación sociopolítica por la educación en España, su atraso, su inutilidad,
su dogmatismo, etc. Por otra, la cuestión personal: Andrés representa un ser sin voluntad, desen
gañado de la realidad, sin capacidad de entusiasmo ni siquiera por vivir. Su máxima es no verse
sometido a ninguna ideología colectiva.
b El regeneracionismo propugnaba, en síntesis, una recuperación de los valores cívicos, morales,
políticos, centrados en el progreso, la modernidad, la educación y la cultura. Europa se convierte
en el espejo donde mirarse. La regeneración era doble: espiritual, ideológica y práctica (escuelas,
vías de comunicación…). En este fragmento destaca sobre todo la primera (El español todavía no
sabe enseñar; es demasiado fanático, demasiado vago y casi siempre demasiado farsante; En
España en general no se paga el trabajo, sino la sumisión).
162
Solucionario
c Después de su experiencia universitaria, Andrés sale licenciado pero moralmente y espiritualmen
te, frustrado. En este ejemplo, es la educación, la investigación y el amor a la ciencia lo que resul
ta criticado duramente por el personaje.
Capítulo III, parte cuarta
a El árbol de la ciencia no se dice cómo era; probablemente sería mezquino y triste; Y Dios, seguramente, añadió: comed del árbol de la vida, sed bestias, sed cerdos, sed egoístas… Iturrioz,
como buen librepensador, abomina del dogma religioso, apostando por una moral laica y natural.
Con las suposiciones o añadidos al texto del Génesis, insiste en la perversión del simbolismo de
los árboles explicado en ese libro. El conocimiento está vetado al hombre porque puede hacerle
dudar. Es preferible vivir en una feliz inopia, sometidos a unos presupuestos no discutidos.
b Partiendo de que para vivir es mejor una gran cantidad de «mentira» (autoengaño, ignorancia, fe
religiosa, etc.), la ciencia está bien mientras no destruya esa «felicidad» ingenua que quedaría to
talmente aniquilada si aquella indagará hasta sus últimas consecuencias (con su instinto de averiguación) en los rincones más profundos del ser y de la vida humanos.
c El fruto será agrio porque descubrir la «verdad» comporta muchas veces desilusiones o cambios
de opiniones verdaderamente duros para el ser humano. Aunque la ciencia pretenda mejorar las
condiciones de vida del hombre, eso mismo mata esa «felicidad ingenua o ignorante» que preten
de la metáfora bíblica.
d Como era ya conocido en la época: la religión es el opio del pueblo. La religión es vista como un
consuelo para almas propias del rebaño (Nietzsche), no del individuo. Consuela, mitiga, compa
dece, tranquiliza, duerme…
Página 194
Capítulo V, parte quinta
a Mediante la más absoluta omnisciencia, esto es, el narrador no solo transmite hechos y realidades
sino la forma o el enfoque (sobre esas realidades) que quiere que el lector entienda: Las costumbres de Alcolea eran españolas puras; es decir, de un absurdo completo.; No había solidaridad;
Por falta de instinto colectivo el pueblo se había arruinado.; El pueblo aceptó la ruina con resignación. Gentes acomodaticias, sin ambición de mejora y progreso, marcadas por el hierro de la
religión (pereza, resignación, conformismo), individualismo perverso, vagos…
b La moral católica supone un freno al progreso, anula el valor de la mujer (Las mujeres no salían
más que los domingos a misa), y abona la caridad, la compasión y la resignación frente al trabajo
y a la capacidad de recuperarse de una mala situación.
Las palabras de Hurtado ejemplifican estas ideas: la moral católica sitia esas gentes, encerrándolas
en un universo mezquino y anulador de cualquier impulso de mejora y de libertad.
c El término cacique se aplicó en España durante el siglo xix a quienes ostentaban el poder local o
a los amos, cuya influencia generalmente derivaba de su poder económico invariablemente vin
culado a la propiedad de la tierra. Después de la Restauración de 1875, el papel del cacique como
intermediario del Estado se institucionalizó. Controlaban la vida política a través de las elecciones
163
Solucionario
y hacían que los partidos liberal y conservador se alternaran en el poder de una manera precon
cebida (el turno pacífico). Este sistema parlamentario fraudulento sobrevivió hasta el estableci
miento de la dictadura del general Primo de Rivera en 1923. El autor que trató especialmente esta
cuestión fue Joaquín Costa en Oligarquía y caciquismo (1901).
d Solo cabe sustituir la palabra Alcolea por España.
(…) ¡cuántos protagonistas se deleitan en contemplar el paisaje que les rodea desde un cerro,
un monte, un mirador! ¡cuántos suben y se pasean por los tejados! (claro que hay en ello reminiscencias de la niñez del autor: el balcón de la tía Cesárea que daba sobre el mar; las escapadas por el tejado en Pamplona.) (…) mirando desde un punto elevado, desde lejos, la distancia
permite elaborar la realidad percibida. Se mezclan observación objetiva e imaginación.
(…) El paisaje no solo se presenta frecuentemente visto a distancia, sino que a la vez sirve como
factor distanciador. Se ha comentado que Baroja es probablemente el mejor paisajista de este siglo,
pero se le ha reprochado el no saber incorporar el paisaje a la narración. (…) La frecuentes intercalaciones de descripción del paisaje consiguen interrumpir la tensión dramática, devolver la objetividad
al lector. Sirven, según Baroja mismo, dos propósitos principales: crear ambiente (…) y distanciar.
Biruté Ciplijauskaité, Distancia como estilo en Pío Baroja en Francisco Rico,
Historia y crítica de la literatura española
Cuando se publican sus primeros libros, Baroja tiene veintiocho años. Ya es un marginado. Rechaza cualquier manifestación de integración social, incluyendo el matrimonio y una carrera profesional segura. (…) Baroja prefería limitar sus aspiraciones a lo que podía conseguir como escritor,
y cultivar sus ideales de libertad, independencia personal, y normas éticas no comprometidas.
(…) La mejor descripción de sus preocupaciones tempranas esté en los primeros capítulos de El
árbol de la ciencia, a cuyo héroe, Andrés, Baroja describió como «una contrafigura mía». En 1934,
mirando hacia atrás, declaraba no haber tenido «ni desde chico ideas trascendentales ultraterrenas», y permaneció hasta el final firmemente agnóstico. (…) Sus estudios científicos le proporcionaron un modelo biológico de existencia, al que por lo general, fue fiel; pero también le revelaron
las limitaciones que tiene todo conocimiento científico y toda comprensión racional.
(…) Como todo el resto de la Generación, se vuelve hacia la filosofía. Kant (…) se convierte en una
influencia básica en su obra. (…) En Schopenhauer, cuya filosofía influyó a toda la Generación del
98, Baroja encuentra un pensamiento con el que congenia totalmente (…) y aprende [de él] que la
naturaleza de la vida es el sufrimiento y que el sufrimiento es proporcional a la conciencia intelectual
y que toda acción tiende a intensificarlo. La solución de Schopenhauer, de condicionarnos a la voluntaria renuncia y resignación, y mediante la autolimitación aliviar el sufrimiento, y conseguir la ataraxia
(serenidad negativa basada en la comprensión y la indiferencia), se convirtió en el ideal de Baroja.
Donald Shaw, La Generación del 98
164
Solucionario
No he de aconsejar yo que se ponga en acción el cop de fals de la canción catalana, ahora tan
en boga, tomando el ejemplo de la Revolución francesa por donde mancha; que mientras no se
extirpe el cacique, no se habrá hecho la revolución; que mientras no nos sanemos de esa dolencia, más grave que la miseria y que la incultura, más grave que todos nuestros reveses de los
seis años anteriores; que mientras aceptemos voluntariamente esas cadenas, que además de
oprimir, deshonran; que mientras quede en pie esa forma de «gobierno de los peores», oprobio
y baldón del nombre español, no habrá tal Constitución democrática, ni tal régimen parlamentario, ni tal nación europea; no habrá tal soberanía, ni en el rey ni en el pueblo; no seremos, ni
con monarquía ni con república, una nación libre, digna de llamarse europea: seremos, menos
que una tribu, un conglomerado de siervos, sin derecho a levantar la frente siquiera delante del
Japón, que en nuestros días ha abolido su régimen feudal, transformándose de repente en un
pueblo moderno, en fila con los más progresivos de Europa.
Joaquín Costa, Oligarquía y caciquismo, 1901
Página 196
Azorín, La ruta de don Quijote
a La descripción ofrece una imagen del pueblo con todo el movimiento humano que se produce
en una estación de autobuses. A partir de la anécdota del nombre del pueblo de destino, el autor
alude a lo importante que es formar parte de una comunidad, de una realidad, para conocerla.
b La casa solariega vista en su aspecto más anticuado (ese aire de vetustez, de inmovilidad, de reposo profundo, de resignación secular) da pie a la reflexión genérica de tipo moral y social sobre
las gentes que allí viven (tan castizos, tan españoles). Al mismo tiempo, el narrador compara este
tipo de vida manchega (interior, mesetaria) con la vida en la costa (abierta, mediterránea), siguien
do el mismo esquema (edificios-gentes) (que tanto contrasta con la veleidad, la movilidad
y el estruendo de las mansiones levantinas).
165
Solucionario
Esa originalidad estilística de la frase corta, concisa, atenida al detalle concreto y significativo, dio
origen al calificativo orteguiano de «primores de lo vulgar», tan caracterizador del arte de Azorín.
No debemos olvidar que ese estilo representó una verdadera revolución en la prosa española de
principios de siglo; entre el párrafo retórico y grandilocuente de un Castelar o de un Cánovas y el
lenguaje de nuestros días, es indudable que la prosa de Azorín ha ejercido su influencia. (…) …
esta sensibilidad, esta capacidad estimativa para los valores de lo pequeño, de lo vulgar, del detalle, le ha llevado también a descubrirnos los clásicos del Siglo de Oro bajo aspectos nuevos y sugerentes… (…) El programa estético de Azorín no consiste en otra cosa que captar mediante la
imagen ese momento fugaz y vulgar que necesariamente ha de repetirse en la evolución del
tiempo. En una palabra: Azorín recoge mediante la imagen el «eterno retorno» de todas las cosas.
(…) …Y, sin embargo, no solo es en las escenas cotidianas y vulgares de la existencia donde toma
cuerpo este arte de Azorín, sino en sus rememoraciones históricas de los clásicos o de personajes
del pasado. En este equívoco hacer presente del pretérito consiste todo el arte de este eminente
escritor. Su libro La ruta de don Quijote hace constante uso de él. (…) Pero no podemos olvidar
que ese arte se ha producido como contrapartida de una vuelta de espaldas a la realidad y de una
tendencia evasiva ante la misma. Además, y en lo que se refiere al tratamiento de temas históricos
o de literatura clásica, Azorín no ha podido evitar la mixtificación. Al objeto de hacer de cada caso
algo traducible al lenguaje de nuestra vida cotidiana y doméstica, Azorín se ha visto obligado a
prescindir de la singularidad del personaje de los valores intrínsecos a cada obra, y el resultado
inevitable no ha podido ser otro que la mixtificación del tema tratado.
Juan Luis Abellán, Sociología del 98
Venid con nosotros; entrad en una de estas vetustas ciudades españolas. Las calles están silenciosas, desiertas; los caserones, blasonados en sus portadas, están cerrados; los anchos aleros se
desnivelan; las maderas se hienden y alabean; las rejas se enmohecen; un hálito de humedad se
exhala de las anchas estancias abandonadas; las cercas de los viejos huertos caen piedra a piedra,
y la arcaica noria marcha y marcha monótona, con el mismo chirrido dulce, con la misma lentitud
sedante de hace trescientos años; en la campiña, rojiza, yerma, una yunta tardía abre los surcos con
el propio arado de los romanos, y unos álamos solitarios que se yerguen en la lejanía del horizonte
os traen al alma, con su aislamiento en la llanura inmensa, la tristeza de un pueblo muerto.
Vedlo y recorredlo todo: empapaos del espíritu de la vieja España que perdura en estas piedras
y en estos muros. Y cuando hayáis recorrido todas las callejuelas; y hayáis escudriñado todos los
caserones, y hayáis desparramado la vista por la llanura, entonces retiraos un momento a vuestra posada, y pensad, con el recogimiento de un creyente, en esta España fuerte de la leyenda.
(…) ¿Cómo todas estas viejas ciudades han muerto? (…) ¿Cómo estas mesetas centrales que
fueron antes el asiento de toda la grandeza y fortaleza de España han llegado a la ruina presente? Hubo un tiempo en que estas ciudades muertas fueron poderosas: fue en los días del
Renacimiento, antes de que los Reyes Católicos explayasen su política infausta. (…) Castilla está
recogida sobre sí misma. No tiene comunicación con el mar por Levante, ni por el Mediodía;
166
Solucionario
los aragoneses poseen y explotan separadamente los puertos de su Corona; los moriscos de
Granada cierran y turban el comercio marítimo de las costas mediterráneas; solo hay una salida
para el tráfico castellano: el litoral cantábrico, y he aquí cómo van esparciéndose por esta región
amiga los emprendedores castellanos…
Azorín, Política y literatura
Página 199
Camilo J. Cela, La familia de Pascual Duarte, capítulo 1
a Al leer todo el capítulo, se observa el tremendo desorden mental del personaje (desde Yo, señor, yo
no soy malo… hasta Cogí la escopeta y disparé…). La aparente ingenuidad del protagonista, su
tono a veces exageradamente comedido (bastante rico en olivos y guarros (con perdón)), contras
ta con el tema del que habla: El resto de la casa no merece la pena ni describirlo, tal es su vulgaridad; la verdad es que las habitaciones no estaban muy limpias…). Una personalidad que reaccio
na de forma inconsciente ante estímulos aparentemente banales (ahora me doy cuenta de que
tenía la mirada de los confesores, escrutadora y fría… Un temblor recorrió todo mi cuerpo).
b El contraste tan brutal entre lo que dice y lo que hace.
Página 200
Carmen Laforet, Nada
a Tenía la cara llena de concavidades, como una calavera a la luz de la única bombilla de la lámpara.; …y en el piso un calor sofocante como si el aire estuviera estancado y podrido.; Todo en aquella mujer parecía horrible y desastrado…; …que aumentaba la penosa sensación del conjunto;
Alargadas, quietas y tristes, como luces de un velatorio de pueblo; La mirada de Andrea, plenamen
te subjetiva, adapta la realidad (de los familiares) a su estado, a su situación, a su cansancio, a la
novedad, etc. Todo con la voluntad de mostrar lo desagradable, inhóspito y triste del momento de su
llegada a Barcelona. Y un anuncio de lo serán cada uno de esos personajes a lo largo de la novela.
b La oscuridad, el calor sofocante, la suciedad del viaje…
c Fealdad, debilidad, negrura, asco (varias mujeres fantasmales, vestida con un traje negro que
tenía trazas de camisón de dormir, la verdosa dentadura que me sonreía, flaca y joven con los
cabellos revueltos, rojizos, sobre la aguda cara blanca…). Concluyendo que todas aquellas figuras me parecían igualmente alargadas y sombrías.
d En primer lugar, destaca (por contraste) la sensación de frescor y de alivio (¡Qué alivio el agua helada
sobre mi cuerpo!), a la vez que se hace una observación más detenida de la casa, Andrea comprueba
que lo destartalado y desangelado del lugar también se repite en el baño (¡qué luces macilentas, verdosas, había en toda la casa!; procurando no tocar aquellas paredes sucias, de puntillas sobre la
roñosa bañera de porcelana…). Otras expresiones son el resultado de sus impresiones: Parecía casa
de brujas aquel cuarto de baño. Las paredes tiznadas conservaban la huella de manos ganchudas…
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Solucionario
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Segunda parte, 10
a Ena y su familia representan la burguesía barcelonesa y para ello, Andrea nos conduce a la zona
de Vía Layetana. Visiones e impresiones se confunden muchas veces en la información que An
drea nos transmite. Los hechos son: Todos los portales estaban cerrados; Me detuve en medio
de la Vía Layetana y miré hacia el alto edificio en cuyo último piso vivía mi amiga; La Vía Layetana, tan ancha, grande y nueva, bruzaba el corazón del barrio viejo…
b Andrea admira la confortabilidad de la casa de Ena, la luz (por contraste con la escasez de la de la
calle Aribau). Después pasa a las diferencias físicas, muy emblemáticas: acostumbrada a las caras
morenas con las facciones bien marcadas de las gentes de mi casa, me empezó a marear la
cantidad de cabezas rubias que me rodeaban…, concentradas especialmente en los cabellos
y los ojos de la madre de Ena (un cabello más largo que el de Ena, sedoso, abundantísimo; unos
largos ojos dorados y su voz magnífica).
c Romanticismo aparece asociado aquí a sentimentalismo, a emociones. Andrea va más allá de la
simple realidad que tiene ante sus ojos, y la dota de subjetivismo e impresionismo «deformándo
la» (en positivo o en negativo, según las circunstancias). Esta capacidad de fantasear (sentimen
talmente) podríamos llamarla romántica.
d En expresiones como se confundían en mi imaginación …; daba la impresión…; la primera impresión que me hizo…. El párrafo cuarto (Aquella voz…) es quizá el momento en que la prota
gonista reflexiona sobre su actitud ante la realidad.
…la impresión inicial, espontánea, al adentrarnos en las novelas de Carmen Laforet no es la de
ponernos directamente en contacto con «la vida», sino la de encerrarnos en un «ambiente» enrarecido y asfixiante; no la de conocer seres humanos completos, con la dosificación «normal» de vulgaridad y rareza, insignificancia o carácter, transparencia o complejidad que la vida real casi siempre ofrece, sino la de enfrentarnos con una galería de desequilibrados que, por rara casualidad, no
solo «andan sueltos», sino que están juntos (como pertenecientes a una misma familia). Mucha
singularidad, pues, más bien que verdadera y universal humanidad; percepción intensa, obsesionante, de «lo que está ahí», hasta el detalle mínimo cargado de significación, capaz de una hiriente percusión química, pero desconexión casi completa con el mundo objetivo en toda su extensión
y complejidad real (inabarcable, naturalmente, por densa y honda que fuera la novela; pero que
aquí se eluden sin que parezca tenerse noción de su existencia misma); en fin, más «entreteni
miento» que «significación» (la novela debe ser ambas cosas). (…) Carmen Laforet acierta a
contarnos, con un arte excepcional (perfecto dentro de sus límites) lo que les pasa a sus personajes; consigue incluso que veamos cómo les pasa, y que tengamos un vislumbre más o menos intuitivo y fugaz, pero auténtico, de quiénes son; pero no parece plantearse nunca el porqué de sus
vidas truncadas, la motivación y el encuadramiento de sus psicologías desequilibradas.
Eugenio G. de Nora, La novela española contemporánea (1939-1967)
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Solucionario
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Camilo J. Cela, La colmena, capítulo I
a El narrador se limita a darnos su único punto de vista. No hay diálogos, ni la voz de otros persona
jes. En estos breves fragmentos, el narrador describe, opina, juzga y concluye: …la mano, sujetando la frente y el mirar lleno de amargura como un mar encalmado; Estas tardes, el corazón del
café late como el de un enfermo, sin compás…
b En el primer párrafo, emplea las expresiones indefinidas (todos, los más, hay quien). En el segun
do, utiliza la metonimia como forma de acercarse al ambiente del café. Diríase que las personas
han desaparecido (la conversación muere de mesa en mesa; el corazón del café late…)
c Se trata de conversaciones banales e intrascendentes (gatas paridas, suministro, niño muerto),
que en algún caso incluso en su brutalidad (la del «niño muerto»), solo destaca por detalles anec
dóticos irrelevantes (jersey de punto color beige…). Enfermos, sin aliento de vida, aburridos, sin
espíritu, monótonos…
d Es la anécdota morbosa convertida en algo banal. Los diminutivos contribuyen a ese efecto de
insignificancia de un hecho (trágico) que es imposible tratar de otra forma por esa parroquia dor
mida espiritualmente.
e Desde un comienzo más descriptivo (escénicamente), el narrador concluye con opiniones y juicios
más generales sobre (casi, casi) la humanidad en general de esa sociedad madrileña de posguerra.
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Capítulo II
a Pablo: joven, moderno, deportista. Laurita: guapa, pobre.
b En este ejemplo, la única voz que oye el lector es la de los personajes. El narrador limita mucho
su intervención durante los diálogos, y deja que sea el propio lector quien saque sus conclusiones
sobre estos dos personajes y la relación que mantienen.
c Monotonía, aburrimiento, vidas sin empuje ni espíritu, resignadas…
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Capítulo III
a Martín Marco combina ideas cercanas a un vago pacifismo y socialismo, pero expresadas con
cierta ingenuidad. Esa reforma de la humanidad que proclama resulta ciertamente candorosa,
evocando posiblemente los ideales clásicos sobre una sociedad gobernada por un grupo de sabi
os que miran por el bien común, etc. De ahí, la ironía.
b El narrador interviene, en este caso, para corroborar con brevedad lo que ya sabemos por la voz directa
del personaje: Martín-narrador-Martín-narrador. Incluso en el último ejemplo, el propio narrador interpre
ta la voz del personaje (…a Martín le asalta la duda de que va pensando tonterías). La voluntad que
predomina es la de combinar el objetivismo con la omnisciencia predominante en toda la novela.
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Solucionario
Pero si, innegablemente, las anotaciones del novelista son verdadera recreación, y no reportaje;
y si versan, con abrumadora frecuencia, sobre los aspectos más negativos de la vida (la ausencia
de caridad, la promiscuidad y la abyección de las relaciones sexuales, el mísero cálculo de los
seres obsesionados por la ganancia indispensable al sustento, la maldad gratuita, etc.) tampoco
eran otros, en rigor, los datos dominantes en el Madrid de 1942, que es, colectivamente, objeto
de la novela. Incluso la casi monótona insistencia en lo sexual, más que a una obsesión morbosa
del escritor o de los personajes, se debe aquí a motivaciones objetivas y justificables: el sexo es,
por una parte, la «liberación» única al alcance de estos seres cercados por la miseria, en con
fluencia con el erotismo como diversión preferida y barata de los más o menos privilegiados.
Eugenio de Nora, La novela española contemporánea 1939-1967
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Sanchéz Ferlosio, El Jarama
a Con ello el narrador consigue la sensación de intrascendencia en aquello que se nos describe. Al
mismo tiempo, esa intrascendencia va acompañada de la sensación de que a lo largo de la narra
ción «no pasa nada» relevante. Se suceden las escenas, los diálogos, las descripciones espaciales,
sin nada relevante. En la mayoría de diálogos, el narrador desaparece, no interviene para matizar un
gesto o unas palabras. También hay que tener en cuenta los temas de esos diálogos: comunes,
anecdóticos, «normales»…El objetivismo está potenciado desde el punto de vista del narrador; pero
desde el punto de vista de los personajes, lógicamente, hablaremos de máxima subjetividad.
b Como ya se ha dicho anteriormente, los diálogos se centran en hechos cotidianos y vulgares.
c Conversaciones sobre el río Jarama, el escenario de la acción (Paracuellos, Torrejón), el final de un
día en el campo…
d La primera descripción es mucho más objetiva y «realista» que la segunda. En este caso, se limita
a detallar con precisión esa zona del vado del río (casi seco, en verano), cercana a la presa o dique
del riego. En el segundo ejemplo, el narrador utiliza alguna imagen para describir el paisaje más
general de la zona: Bajo el sol extendido de la tarde, que los recrudecía, no parecían debidos a
las leyes inertes de la tierra, sino a remotos caprichos de jayanes. La realidad física, geológica del
paisaje toma por un momento características fantásticas.
e Es un episodio aparentemente intrascendente, pero que más tarde tendrá consecuencias funes
tas: el accidente y la muerte de una niña. Como si fuera una premonición, Mely y Fernando ob
servan la presa: Ella miró los remolinos, la opresión de la corriente, allí donde todo el caudal se
veía forzado a converger en la compuerta, la creciente violencia de las aguas… y la imprecisa y
temerosa pregunta: ¿Si me cayera ahí…?
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Solucionario
Esta nueva concepción del arte está vinculada sin duda con el llamado realismo social que surge en España a partir de 1950; intento de denuncia social y deseos de una sociedad más justa,
junto con las notas existencialistas, procedentes del ambiente de la posguerra europea y española, serán las más notables características del arte del momento. Algunos escritores exponen
en manifiestos sus deseos de arte comprometido, proponiendo entre otros principios que lo
social sea una categoría superior a lo artístico, que la misión del arte sea transformar el mundo
y, en definitiva, que el arte tenga una proyección política. Lo cierto es que olvidó que un arte de
calidad estética es el que podría transformar el mundo y no otro y que la preocupación por la
belleza no es solo un lujo vergonzante. Y así el realismo social dejó para los años venideros
obras de indudable valor entre las que se encuentra El Jarama, pero también un gran número
de títulos mediocres, fruto de preocupaciones mediocres.
(…) En El Jarama parece que ante los ojos del lector se enfrenten dos grupos sociales: el proletariado industrial urbano y el de los trabajadores del campo; también se observan dos generaciones distintas: los más mayores y los jóvenes, que presentan concepciones de la vida diferentes, y esos dos grupos se distribuyen espacialmente: en torno a la venta y en torno a la orilla del
río. Así, pues, los más maduros, que se mueven en el mundo rural y que se encuentran en la
venta, están en cierto modo más definidos y presentan ante el lector un cierto interés, en tanto
que los jóvenes, que proceden de la ciudad, están menos definidos…
María Luisa Burguera, Introducción a su ed. de El Jarama
Es de resaltar que en El Jarama no solo se vence magistralmente el reto de construir en simulta
neísmo toda una amplia novela de 365 páginas, sino también dicho alarde, lejos de ser un tour de
force técnico y por ende un tanto gratuito, es absolutamente pertinente en relación a sus distintos
niveles temáticos. Pocas veces un procedimiento constructivo ha dado tanto de sí como la simultaneidad narrativa de El Jarama. (…) Mientras el Jarama permanece inmutable en su dinamismo, el
fluir del tiempo de los hombres deja en ellos huellas de su paso, hasta el momento en que también
dejan de existir. Y sin embargo, aún entonces el río seguirá existiendo. Sociológicamente la distribución en los dos focos locales enfrenta a dos grupos sociales (…) a dos generaciones distintas, que
significan también una distinta concepción del mundo y de la vida: los hombres maduros que hi
cieron la guerra y quedaron marcados por ella, y los jóvenes que la contemplaron en su niñez
y quisieran ser, aun presintiendo lo inalcanzable de tal pretensión, ajenos a ella. Todo esto nace de
la distribución espacial de venta y río. (…) El Jarama es un verdadero tratado de coloquialismo lingüístico. Precisamente la raíz del objetivismo de El Jarama reside en el diálogo, cuantitativamente
más de las dos terceras parte de su texto; lo restante es descripción de lugares, de personajes y de
acciones o gestos. La novela está escrita en tercera persona, pero el autor no está desposeído
de aquellas prerrogativas de la omnisciencia decimonónica, salvo la intromisión en el pensamiento de
los personajes, que pueden contribuir al enriquecimiento expresivo y poético de la novela.
Darío Villanueva, Estructura y tiempo reducido en la novela
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Solucionario
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Carmen Martín Gaite, Entre visillos
a El narrador es de tipo omnisciente. Describe (La chica de Madrid que venía a pasar las fiestas a
casa de un cuñado… ; La chica de Madrid era rubia y llevaba el pelo muy corto…), puntualiza
sobre actitudes u opiniones (Goyita le envidiaba aquella desenvoltura); ejerce como portavoz de
lo que opinan los personajes (Decía que era más cómodo así para nadar…). Mientras tanto, los
diálogos, ilustran los comentarios que ha hecho o hará el narrador.
b Goyita va de vacaciones a un pueblo de Ávila. En San Sebastián, se hospeda en la Pensión Mano
lita, no en el Hotel Reina Cristina. La chica de Madrid presenta un aspecto moderno (era rubia
y alta, llevaba el pelo corto… Hablaba de yates y de pesca submarina). Goya no sabe nadar. El
narrador centra su atención en la protagonista, por lo que la narración gira en torno de lo que
piensa y siente Goya (Esto del mexicano había sido lo único un poco parecido a una aventura…).
c La escena de la playa donde Goya se instala está llena de elementos cotidianos y comunes (se
sentía a disgusto recordando el trocito de playa, donde tenían ellos el toldo; bolsas de nívea
y bañadores, baños ridículos en las primeras olas…) y de la fracasada amistad con el mexicano.
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Luis Martín Santos, Tiempo de silencio, I
a El fragmento está construido a base de una serie oraciones comparativas paralelas cuyo primer
término (tan) ocupa la mayor parte del discurso. Únicamente la última de ellas contiene el segun
do elemento (que): (Hay ciudades tan descabaladas, tan faltas de sustancia… tan caprichosamente edificadas… tan lejanas de un mar… tan favorecidas por un cielo… tan ingenuamente
contentas…). Por otra parte, hay que destacar el constante uso de la perífrasis (el rodeo semán
tico) para aludir a algo de forma indirecta (tan agitadas por tribunales eclesiásticos con relajación
al brazo secular), y la presencia de todo un conjunto de referencias (culturales, sociales, históri
cas) que dificultan en algunos casos la comprensión.
b – descabaladas: incompletas. De ‘descabalar’, dejar incompleta una cosa quitándole algo, particu
larmente si está constituida por una serie componentes. Desparejar, cercenar.
– ostentosas: se aplica a las cosas con que se quiere aparentar riqueza o poder. Lujoso.
– concupiscencia: con excesivo deseo de cosas materiales, aquí en el sentido de deseo exacerbado.
– un pueblo achulapado: al estar hablando de Madrid, se refiere a las clases populares de ciertos
barrios de esta capital, a su manera de hablar y sus modales desenfadados característicos. Se
identifica con castizo, bravucón.
– tan insospechadamente…: alude por perífrasis alusiva a la capital de un imperio en otro tiempo
dominador de otras naciones con capitales, a su vez, importantes.
– tan agitadas por tribunales eclesiásticos…: se refiere al tribunal de la Inquisición cuyas senten
cias eran ejecutadas por el estado (el brazo secular) y no directamente por la Iglesia. De relajar,
entregar el juez eclesiástico al secular un reo de pena de muerte. (María Moliner)
– tan llena de tonadilleras: cantantes de canción española o andaluza, ejecutada en muchas oca
siones en los teatros de variedades.
172
Solucionario
c Una ciudad cuyo urbanismo es aberrante, ostentosa, obsesionada por las apariencias, capital bri
llante en otro tiempo de un gran imperio y ahora venida a menos, pueblerina, llena de personajes
vacuos, con espectáculos rancios y sin interés, sucia…
Página 212
II
a Preocupación presente por llegar a la estación de Príncipe Pío; rememoración de la llegada a Ma
drid; recuerdo del aborto fallido con resultado de la muerte de la chica (autopsia, investigación);
traslado a un pueblo lejano; otra ocupación (pleuritis, pericarditis, pancreatitis…); otras activida
des (la caza); frustración profesional; no poder aspirar al premio Nobel…
b ¿Qué tenia que hacer yo? Si la cosa está dispuesta así. No hay nada que modificar…
La corona de laurel y mirto, símbolo de la gloria en los juegos olímpicos… Recibir los parabienes
del rey de Suecia… yo a quien en nombre del destino se me dijo: «Basta» y se me mandó para
el Príncipe Pío…
c El deseo erótico frustrado también.
Se quería entonces [en los años cincuenta] atestiguar en la novela estados colectivos de
infructuosidad laboral y soledad agrupada. El protagonista era múltiple (colectivo, o bien
típico más que individual). Se acentuaba la estrechez de espacio y tiempo. Quedaban al
descubierto la inmovilidad de las circunstancias y la pasividad de los personajes. La estructura tendía a la fragmentación como vehículo de separación de los grupos sociales. Y el
lenguaje conversacional expresaba la clase o sector más que la individualidad. La antigua
tradición realista de España, el neorrealismo italiano (con su mirada atenta a los desposeídos y al subsistir cotidiano) y la narrativa americana de Steinbeck, Hemingway, Faulkner y
otros, influían en los temas y en la técnica; y en la ideología se abría camino un marxismo
con o sin enseña de partido. Movía a los narradores un propósito ético: dejar testimonio
veraz del estado de su pueblo a fin de fomentar la conciencia de la necesidad de cambiar.
Les animaba un afán de justicia colectiva, agudizado por la comprobación de una sociedad
que no alcanzaba por ese tiempo ni justicia, ni bienestar, ni libertad. Este impulso condujo
a lo que pronto se dio en llamar novela testimonial: aquella que pretende revelar en su
contenido y en su forma (incompleta, abierta, porosa, escénica) el contexto histórico-social
desde el punto de vista de la justicia colectiva, sobre unos presupuestos de participación,
solidaridad, voluntad de transformación y humanismo.
Gonzalo Sobejano, Lección de novelas
173
Solucionario
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Juan Marsé, Últimas tardes con Teresa, I
a El Pijoaparte vivía en el barrio del Carmelo, situado en la zona noreste de Barcelona, en un pro
montorio elevado sobre la ciudad. El barrio fue un primer núcleo de barracas ocupadas miserable
mente por las gentes de la emigración proveniente de Andalucía y Extremadura, especialmente,
durante los años sesenta. Cerca se sitúa el Parc Güell y el barrio de Horta-Guinardó. La plaza San
llehy acerca el barrio a la ronda del Guinardó y a la avenida Pi i Margall, ya en dirección hacia el
barrio de Gràcia. El protagonista a traviesa la ciudad hacia Montjuïc, pero se detiene en el barrio
de Sant Gervasi, en la parte alta de la ciudad (encima de la Diagonal), y barrio rico por excelencia
(recorrió calles desiertas, flanqueadas de verjas y jardines…).
b El robo de la motocicleta de la plaza Sanllehy. Se trata de un personaje que se mueve en los lími
tes de la delincuencia.
c Por el tipo de personas que están en la fiesta (muchas jovencitas llevaban pantalones y los chicos
camisolas de colores) y la situación y la presencia de un formidable coche sport parado frente a
una torre…).
d Es la característica imagen chulesca del personaje masculino, seductor, del sur, sin oficio ni bene
ficio. La imagen de un personaje como él chocaba necesariamente con el lujo que representa ese
tipo de coches, por lo que podía suponerse cualquier cosa ilegal (robo, estafas…).
e En Cataluña, se aplica el término xarnego al inmigrante no catalanizado. En los ambientes catala
nes, cualquier inmigrante que hablara castellano con deje andaluz o extremeño, era llamado
murciano, como denominación genérica de la persona que no es de Cataluña.
174
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…desde Últimas tardes con Teresa, los personajes alumbran –junto a su aventura cotidiana
y habitual– un mundo de quimeras y proyectos irrealizables con los que cobran un relieve sugestivo, a la vez más verosímil y enigmático. La estrategia expresiva de esta novela supera la
desmesura entre los anhelos y las realidades de sus protagonistas, gracias al sabio enlace que
trenza el autor entre la subjetividad de ambos y el contexto de intereses y barreras sociales que, lo
sospechen o no, les determina. (…) O sea, el joven del sur y la rubia universitaria; el xarnego y la
vernácula. En definitiva, un Pijoaparte quimérico que quiere integrarse en una clase social inalcanzable –a la que puede cortejar, pero nunca violar, poseer– y una universitaria no menos quimérica
que pretende sumarse a un proletariado que desconoce. Del desencuentro recurrente entre ambos mundos tratan las páginas de una novela polémica y causante de gran revuelo, y hoy una de
las más representativas como referencia emblemática de Barcelona, a fines de los años cincuenta.
(…) La historia de Manolo y Teresa es también la de las relaciones varias en torno a ellos. Y las
ramificaciones sucesivas hacen del texto un auténtico proceso en espiral, introductorio y explorador
de sus vidas, un envite también a descifrar atentamente sus laberintos. Juan Marsé consigue la reproducción de una época relativamente distante con un asunto que, si bien melodramático, se
matiza con tal profundidad –en las figuras de Manolo y Teresa, pero asimismo en las de Maruja, el
Cardenal y Hortensia– que llega a una ilusión de realidad extraordinaria por su relieve existencial.
Lluís Izquierdo, «Últimas tardes con Teresa», una novela de imágenes de hilos entrelazados,
en Ana Rodríguez Fischer, Ronda Marsé
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Eduardo Mendoza, Una comedia ligera, capítulo I, 1
a En plena posguerra española, aproximadamente en los años cincuenta: mientras las mujeres combatían su laboriosa soledad con los seriales, los concursos y los programas musicales de la radio…;
en el tranvía y el trolebús los hombres cedían el asiento a las señoras…; el tráfico rodado se detenía al paso de un entierro; un variado surtido de actividades piadosas consumía buena parte de
las horas del día; una mujer que a la edad de treinta años todavía no hubiera encontrado marido…; en resolver graves problemas de abastos, el pan, las alubias, las lentejas... escaseaban.
b Son los valores marcados por el nacionalcatolicismo impuesto tras la victoria de Franco en la Guerra
Civil, con el beneplácito de la Iglesia católica. Estado y religión formaban un único cuerpo de mo
ral y de leyes (…porque en aquellos años la religión desempañaba en su vida un importante
papel de contención y de consuelo…). Al mismo tiempo, los roles entre hombre y mujeres están
perfectamente definidos, siguiendo esta moral (los hombres ocupaban la mayor parte del tiempo
en la oficina, trabajando a ratos… mientras las mujeres…).
c Se refiere a la inmigración llegada a Cataluña en las décadas de los cincuenta y sesenta, proceden
tes del sur de España. Dada la escasez de viviendas, tuvieron que instalarse en condiciones tercer
mundistas en los barrios periféricos de la ciudad, en grandes conjuntos de barracas y chabolas.
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En el umbral del estudio transversal de sus novelas, podemos subrayar ya cuánto más discreta
se hace a partir de 1986 la deconstrucción anunciada al principio de la carrera de E. Mendoza.
La descomposición patente de la estructura narrativa tradicional y el tosco collage de los registros genéricos se suavizan o, más exactamente, son digeridos por una nueva escritura más
madura que insiste en la dimensión mítica de la diégesis, manejando de forma más lograda el
sincretismo genérico. La parodia sigue siendo el molde discursivo más apto para encauzar este
mar de fondo… (…) Al someter a sus personajes a perpetuas pruebas se superación de todo
género, Eduardo Mendoza ensaya la capacidad de superar los códigos y los referentes heredados en el ámbito que sea. (…) el novelista persigue el fin saludable (…) de dotar a la ficción de
una virtud catártica mítica capaz de mezclar el placer (aunque a veces amargo) y la regeneración por la risa en una sociedad desorientada por las mutaciones rápidas y sustanciales que le
afectan. (…) los personajes transformados en marionetas en relación con sus modelos del pasado se lanzan entonces a la particularísima restauración de una verdad precaria sobre el sentido incierto de sus vidas y de la sociedad. Las referencias culturales más divulgadas (cine, dibujos animados, deporte, publicidad, canciones…) salpican sus discursos como un reflejo
compensatorio de la profundidad perdida.
Gonzalo Navajas, Más allá de la posmodernidad.
Estética de la nueva novela y el cine españoles
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Antonio Machado, Soledades, galerías y otros poemas
«La plaza y los naranjos encendidos»
a La plaza, los naranjos, pequeños colegiales, frutas redondas… Estos elementos objetivos, situa
dos en una escena sin precisar van acompañados de adjetivos (encendidos, risueñas, plaza en
sombra, voces nuevas, infantil, muertas) que contribuyen a crear una impresión de felicidad a
partir de un hecho sin trascendencia alguna (la salida de los colegiales de la escuela en un pueblo
perdido).
b Esta actitud del poeta cambia (después de la efusión lírica) a partir del verso 7, con la entrada de
las exclamaciones. Esas ciudades muertas, son la premonición de la segunda exclamación, mucho
más simbólica: el paso del tiempo.
c muertas está en relación semántica con las calles viejas del último verso. La alegría infantil reani
ma por un momento esas ciudades de campo, aisladas, anónimas, con vidas también aisladas,
anónimas y monótonas.
d En el último par de versos.
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«El limonero lánguido suspende»
a El poema se estructura a partir de los cinco primeros versos (presentan brevemente la escena), a
continuación viene la rememoración del pasado (Era una tarde clara…), que termina en el mo
mento de la vuelta al presente (Sí, te recuerdo, tarde alegre y clara…).
b Algunos ejemplos: pálida rama polvorienta; tibia tarde de marzo; ilusión cándida; frutos encantados… son adjetivos que más allá de la estricta finalidad calificadora, se convierten en poderosos
evocadores de sensaciones, emociones o impresiones. Paso del tiempo, quietud, felicidad conte
nida… El caso de la tarde es paradigmático: el adjetivo tibia no se limita a dar una nota de tem
peratura ambiental, pues abarca un estado sentimental y emocional asociado a algo que se inicia,
que apunta, etc. A ello hay que añadir clara, casi de primavera, alegre, sin flores…
c La imagen de la fuente y el reflejo en ella de los limones más la especial vivencia de la tarde pro
vocan la evocación súbita del recuerdo. Este recuerdo es vago e inconcreto, de ahí términos como
alguna sombra, algún recuerdo, una ilusión cándida, que insisten en esa sensación de ambigüe
dad e indeterminación.
d Aparecen dos tardes: la presente y la evocada (Era una tarde… Sí, te recuerdo… Sí, te conozco…). Son elementos que a través de los sentidos (vista, olfato) tienen el poder evocador y suge
ridor de estados de ánimo vividos en otras circunstancias. No están claramente expresados los
sentimientos, pero se pueden asociar con la nostalgia, la melancolía, etc.
Este espacio es el espejo. El mundo lírico machadiano quiere presentarse como un reflejo en un
espejo de la realidad autónoma que es el poema. De ahí la dualidad: figuras y cosas son reconocibles, pero inaprehensibles. Son inmediatas, están al alcance de la mano, pero es imposible
capturarlas. (…) El ámbito del espejo, según Machado lo utiliza, no es deformante (…) aunque
en algún caso puede dar la impresión de que los objetos están en él levemente embellecidos
y, en consecuencia, alterados.
Una de las razones de que el espejo como espacio se ajuste bien a las intuiciones de Machado
es que para este el universo tenía una textura ilusoria que el cristal manifestaba con verdad. Las
ilusiones que parecen realidad y las realidades ilusorias se suceden, o coinciden en el espejo
y este las iguala, unificando su sustancia.
Ricardo Gullón, Una poética para Antonio Machado
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«Orillas del Duero»
a Sobre todo en los primeros cuatro versos de tipo alejandrino, por su construcción simple y por la
puntuación (verso 3). También en los versos 11-14.
b Básicamente, en el verso 6. El diminutivo poquito y el adjetivo pobre acentúan la visión sentimen
tal de la tierra que se ha descrito objetivamente.
c Después de cuatro versos octosílabos, surge un nuevo alejandrino para la entrada del río como
para representar esa imagen del río que se extiende ante los ojos del lector. El sujeto y el verbo
van acompañados de dos adjetivos y un adverbio en -mente que alarga especialmente la oración.
Incluso puede identificarse una leve aliteración de m como para recalcar esa lentitud.
d Puesto que la situación de la escena es a finales del invierno y a principios de la primavera, el
poeta matiza especialmente que el campo todavía se encuentra en su fase de creación, es ado
lescente, no está definido, está en período de crecimiento y de definición.
e El poema se estructura a partir de la descripción inicial (versos 1-5), a partir de la cual, el yo poé
tico expresa sus sentimientos ante el fenómeno de la floración del paisaje. Esas expresiones cul
minan hacia el final (versos 14-20) en una evolución temática significativa: la identificación de la
tierra de Soria con España.
f Ya ha finalizado la descripción o la explicación de acciones. Todo es exclamación, contemplación,
pura emoción.
…es difícil saber si en un poema de S.G.O. [Soledades, Galerías y otros poemas, 1907], el paisaje que aparece fue en verdad real o fue inventado. Es decir, no se sabe con certeza, algunas
veces, si fue realmente el objeto contemplado lo que produjo la emoción del poeta o, por el
contrario, fue una emoción que estaba ya en él la que creó ese objeto. Y tal vez no importe
mucho saberlo. Tal vaguedad es quizás parte del encanto de algunos poemas. (…) En cuanto
a lo que ahora nos interesa, es decir la mayor o menor objetividad del poema, vemos que en él
[Orillas del Duero] casi todo es, aparentemente, pura descripción. Hay también, es cierto, una
emoción implícita, y levemente aludida en ocasiones. Emoción de quien describe. Pero esta es
sobre todo emoción estética. La soledad del poeta, su tristeza, no intervienen para nada en su
visión. Se trata de un hermoso espectáculo que él admira, y que pinta, teñido por su emoción,
para que nosotros lo admiremos también. La emoción subyacente, que asoma en algún calificativo y en los signos exclamativos de los versos finales, es solo como guía para que sepamos
lo que debemos admirar.
Antonio Sánchez Barbudo, Los poemas de Antonio Machado
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Galerías LXXII y LXXIX
a El tono o la voz del yo aparece en los adjetivos aplicados a esa realidad: casa arruinada, negro,
carcomido y malbaratado esqueleto, loba famélica, amargo caminar, viento helado, yertos árboles, motes lejanos… Como en otros ejemplos, el adjetivo situado en estos contextos permite una
ampliación de su significado estricto. A ello, hay que añadir otros vocablos muy significativos
(montón de escombros, esqueleto, aullar, loba, amargura, negrean, murió… El momento (la
noche y el ocaso) son especialmente propicios a ese estado de ánimo que el solitario caminante
percibe en la realidad.
b El ocaso se asocia con el final de algo (la vida, la juventud, el amor…) de ahí la metáfora visual
del oro y la sangre, que recurre al color rojo como muestra cromática real y, figuradamente, de
muerte.
c En Machado, el camino (el caminante, el caminar) tiene complejas significaciones. En general, se
interpreta como un camino interior, de búsqueda emocional y espiritual, de estudio de las emocio
nes y las impresiones que en el yo causa la realidad. A ello va unido el recuerdo y la evocación.
Las composiciones de este primer libro, publicado en 1903, fueron escritas entre 1899 y 1902. Por
aquellos años Rubén Darío, combatido hasta el escarnio por la crítica al uso, era el ídolo de una
selecta minoría. Yo también admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de la
forma y de la sensación… Pero yo pretendí (…) seguir camino bien distinto. Pensaba yo que el
elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de
sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o
lo que se dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta al contacto del mundo.
Antonio Machado, prólogo a Soledades
Página 222
Campos de Castilla
«Por tierras de España»
a – lar: casa en la que alguien vive con su familia. También, su tierra natal, en general.
– limos de la tierra: tierra vegetal abonada con materias orgánicas, fértil y superficial.
– páramos: se aplica a un campo o terreno poco productivo e inhóspito.
– merinos: raza de carneros y ovejas que dan una lana muy fina, característica de Castilla.
– recelosos: desconfiados, suspicaces, mal pensados.
– enjuto: delgado, escuálido, descarnado, chupado.
– siete pecados capitales: lujuria, ira, soberbia, gula, avaricia, pereza y envidia.
– numen: cualquier dios pagano, espíritu de un lugar.
179
Solucionario
– alcor: monte pequeño.
– asceta: persona que se dedica, en la soledad y haciendo vida de sacrificio y privaciones, a la
meditación religiosa y a la oración. Persona que vive con mucha austeridad. (María Moliner)
b pinares, encinares, robledos, páramos, pastores, merinos, rebaños trashumantes, alcor, llanuras…
c Versos 1-8.
d Rudo, desconfiado, envidioso, amargado, violento.
Página 223
«Un loco»
a Era una tarde mustia y desabrida; otoño sin frutos; tierra estéril y raída; árida llanura; álamos
marchitos; ruinas de viejos encinares; tierra esquelética; La realidad es vista negativamente pues
es el escenario por el que vaga el loco (sin sentido de la realidad).
b Versos 19-22 y 27. La ciudad es también un lugar ruin y lleno de maldades.
c Simbólicamente, el lirio (de color blanco) contrasta con esa realidad gris y mezquina, indicando la
esperanza de algo hermoso, aunque lejano (en lontananza).
d El idiota, en su locura, resulta tener más verdad que el cuerdo. Al loco se le permite decir las ver
dades, como a los niños, aunque nadie le haga caso. El loco es una figura que se erige en el chivo
expiatorio de una humanidad maltrecha y enferma espiritualmente.
Con todo, lo más expresivo de esta poesía, según avanza el libro, va desenvolviendo tres formas
principales de proceso: el narrar, el describir y el meditar. Son escasos los poemas en que una
de estas clases se manifiesta en toda su pureza o independencia de las otras. (…) No hay paraje o paisaje que no tienda a descubrir, más o menos explícitamente, la temporalidad de las
cosas, del hombre, de la colectividad, y que por lo tanto no estimule el reflexionar del pensadorpoeta. No hay pensamiento que no se alimente de sí mismo y no incida en el vivir del poeta,
que es transcurso temporal, aprendizaje, y asunto posible para la memoria y la narración. (…)
…la poesía de Campos de Castilla se nos presenta (…) como la trayectoria de una esperanza
creciente. (…) Por eso sienten tantos lectores que los momentos decisivos de Campos de Casti
lla son aquellos grandes poemas sorianos cuyos temas son la primavera, el tiempo, la superación de la muerte individual, el renacer de los seres. (…) Para al autor de Campos de Castilla –con
su menosprecio de corte y su menosprecio de aldea, su concepción flaubertiana de la ciudad
como hastío y vulgaridad, su visión antitolstoyana del campesino no como redentor sino como
víctima–, Soria y sus alrededores no significaron nunca un mundo perfecto o armonioso.
Claudio Guillén, «Proceso y orden inminente en Campos de Castilla»
en Estudios sobre Antonio Machado
180
Solucionario
Campos de Castilla no son una descripción, sino una interpretación. Interpretar significa selec
cionar y elegir lo significativo… La maestría de Machado está en haber sabido poner ante nuestros ojos una realidad a la que él ha convertido en fuente de belleza. Y esto es inobjetable: el
paisaje de Soria estaba ahí, pero quienes nos lo han hecho criatura de arte han sido esos hombres (Bécquer, Antonio Machado, Gerardo Diego…) que han sabido superar la circunstancia
fotográfica. (…) Todo reducido a esa perspectiva humana que es el hombre que habla consigo
mismo con la esperanza de «hablar a Dios un día». Así se entiende que los críticos se detengan
atónitos ante una obra desnuda, de tan simple e incomparable en la lírica española, acaso, de
todos los tiempos. Y es que las cosas han sido quintaesenciadas, extraído el nódulo que pueda
caracterizarlas, transmitidas con «unas pocas palabras verdaderas».
(…) El descubrimiento de estas tierras trajo el tenerse que enfrentar con la realidad de España.
Aquí es donde afloró la visión institucionista de Machado y el hallazgo de unos paisajes –técnica,
contenido– que estarían para siempre entre los más bellos de la Generación del 98.
Manuel Alvar, Introducción a su ed. Poesías completas
Página 226
Juan Ramón Jiménez, Arias tristes
«Nocturnos» y «Jardines dolientes»
a El temor a la muerte. En Nocturnos aparece de forma quizá más agudizada (Yo me moriré... Mi
cuerpo estará amarillo; cerca de mi negra caja…). En Jardines dolientes se ve en: huele a tierra
de cementerio.
b En Nocturnos: la noche, la luna solitaria; en Jardines dolientes, el otoño, las hojas secas, el silencio
de los parques, la lluvia.
c Por la noche, la luz de la luna, el llanto de alguien, el piano…
d El verso 2 resume de forma sintética esta asociación sentimental: estado de ánimo-elemento
natural, unidos de forma perfecta. A partir de ahí, ese rosal y las nostalgias de primavera pueden
interpretarse como la esperanza de algo que vuelva a renacer en el ánimo del yo.
e Sinestesia: aplicación de una sensación propia de un sentido a otro. Floridas nostalgias de primavera.
181
Solucionario
Como todo joven poeta a fines del siglo xix y comienzos del xx, ha puesto el oído atento a la siringa francesa de Verlaine. Mas, lejos del desdoro de la imitación y ajeno a la indigencia del
calco, ha aprendido a ser él mismo y dice su alma en versos sencillos como lirios y musicales
como aguas de fuente. (…) Jiménez tiene como patrono de su libro musical y melancólico, al
melodioso Schubert. (…) Se penetra así a la influencia de la música, a uno como parque de
dulzura y de pena en donde, al amor a la luna, un alma dice, como el ruiseñor, sus arias crepusculares o nocturnas.
(…) …a través de esta poesía de sinceridad y de reserva a un tiempo, la transparencia de un
espíritu fino como un diamante y deliciosamente sensitivo. He aquí un lírico de la familia de
Heine, de la familia de Verlaine, y que permanece no solamente español, sino andaluz, andaluz de la triste Andalucía. (…) Su cultura le universaliza, su vocabulario es el de la aristocracia
artística de todas partes… Desde Bécquer no se ha escuchado en este ambiente un son de
arpa, un eco de mandolina, más personal, más individual. (…) Y hay allí esos versos admirables y exquisitos, las mismas visiones y las mismas ansias que en las coplas populares que
cantan las mozas enamoradas y los sonoros y aullantes cantaores. Allí está la irremediable
obsesión de la muerte, de la podredumbre sepulcral, de los corazones partidos, de la tristeza
matadora.
Rubén Darío, Helios
Poemas mágicos y dolientes
«Primavera amarilla»
a Se atribuye el color amarillo, progresivamente, a objetos de la realidad natural (flores, arroyo, senda, colina…); a continuación sigue un proceso de expansión (el mundo, agua de oro) hasta llegar
a la pura abstracción simbólica (el día es una gracia perfumada de oro; dorado despertar de vida,
abría Dios sus manos amarillas). Esta referencia suprema a Dios culmina el poema en una espe
cie de apoteosis amarillenta.
b Posiblemente, en la referencia del verso 5 (el cementerio de los niños) y en el verso 7. El color
amarillo tiene una función simbólica. La atribución pasa de lógica a ilógica, y ello obliga a buscar
un sentido trascendente a ese color. El amarillo se asocia en Juan Ramón con la muerte, de ahí
esa referencia al cementerio o la del verso 17.
c Véase la cuestión anterior.
182
Solucionario
Poemas agrestes
Página 227
«El viaje definitivo»
a pájaros, huerto, árbol, pozo, campanas, pueblo son aquí elementos reales, y los adjetivos (verde,
blanco, azul, plácido, florido, encalado) tienen un valor general, pero no pretende ninguna parti
cipación emocional por parte del yo poético, dado que lo importante no son específicamente el
matiz o la característica que se atribuye a cada realidad natural.
b El poema comienza y acaba, prácticamente, con la misma estrofa, aunque la última aparece inten
sificada por la enumeración más evidente. Además, la primera presenta los elementos participan
do del mundo que se quedará (con), mientras que en la última, aparecen ya vistos desde el yo
que se irá (sin). En medio, se da la ampliación de esas realidades. La tercera estrofa es quizá la
clave para la comprensión del poema.
c Más que la propia muerte y desaparición, es la sensación de que las cosas, la realidad, seguirá
existiendo a pesar de la desaparición del yo. Eso provoca esa sensación de profundo desaliento.
Diario de un poeta recién casado
a El léxico y la retórica anterior prácticamente han desaparecido. El poema se vuelve más abstracto,
los adjetivos pierden presencia, el mundo sensual natural queda reducido al mínimo. Predominan
los verbos (luchas, encontrarte, demostrarte, creando, dándote) y los sustantivos abstractos (desnudez, espectáculo, plenitud), que se repiten.
b desorden sin fin, tu desnudez sola, único, plenitud de plenitudes, designan no tanto un elemento
de la naturaleza concreto, sino un símbolo. El mar sugiere plenitud, confusión, ausencia de límites
y de fronteras, soledad, movimiento.
c Véase la cuestión a.
No el ansia de color exótico, ni el afán de «necesarias» novedades. La que viaja, siempre que
viajo, es mi alma, entre almas. Ni más nuevo, al ir, ni más lejos; más hondo. Nunca más diferente, más alto siempre. La depuración constante de lo mismo, sentido en la igualdad eterna que
ata por dentro lo diverso en un racimo de armonía sin fin y de reinternación permanente. En la
tarde total, por ejemplo, lo que da la belleza es el latido íntimo de la caída idéntica, no el variado espectáculo externo; la exactitud del latido. El corazón, si existe, es siempre igual; el silencio,
verdadera lengua universal ¡y de oro!, es el mismo en todas partes. En este álbum copié, en leves
notas, unas veces con color solo, otras solo con pensamiento, otras con luz sola, siempre frenético de
emoción, las islas de la entraña prima y una del mundo del instante subía a mi alma, alma de viajero, atada al centro de lo único por un hilo elástico de gracia… Madrid, 3 de setiembre de 1916.
Juan Ramón Jiménez, prólogo a Diario…
183
Solucionario
Página 228
«El otoñado»
a Juan Ramón crea un adjetivo a partir del sustantivo otoño, apartándose del existente otoñal. Pare
ce como si el poeta partiera del verbo (también inexistente) otoñar. Y de ahí, otoñado: ‘el que está
lleno de otoño’, se podría decir. No se trata de una característica adjetiva (otoñal: propio del otoño)
sino de un elemento esencial. En esta fase de su obra, el poeta juega muchas veces con el len
guaje, forzándolo para adecuarlo a su expresión poética (y no al revés).
b Desde una primera persona omnipresente, el yo actúa como un ser independiente: chorreo luz, trasmino olor, emano son, filtro sabor… (estrofa 2). Todo ello culminará con el verso 14 (Y lo soy todo).
c Los verbos mismos aluden a un ser superior (casi una divinidad) de la cual surgen (gratuitamente
y de la nada) unos dones especiales.
d Versos 14-15. La contradicción es otra característica de la divinidad (todo / nada) y también en los
versos 5-6.
e El yo poético ansía no solamente una identificación anímica con la naturaleza, sino una fusión, una
transformación. Y una naturaleza que ya no es una realidad (o un conjunto de realidades), sino
algo esencial, abstracto puramente, apartado de toda concreción física.
Pero sí [pretendo] plantearme la cuestión fundamental: a esta necesaria «animalización» o «naturalización» de Juan Ramón, cuando ha llegado a la cumbre de su conciencia de creador, ¿podemos considerarla como actitud sinceramente religiosa? Con Ricardo Gullón, que ha escrito
palabras tan acertadas sobre ello, creo que sí. Lo que pasa es que el concepto juanramoniano
de dios con minúscula, o de lo divino inmanente, no tiene ya nada que ver con el Dios personal
trascendente de los creyentes cristianos o de otras religiones monoteístas. La religión o religa
ción persiste, pero a su manera, o planteada dentro de unos límites que no son los de nuestra
existencia combatida y necesitada de hombres. Su nueva actitud religiosa va a ser la conse
cuencia natural de otras actitudes poéticas suyas, sin necesidad de pasar por el paréntesis, la
rectificación y el deslumbramiento de una conversión.
Luis Felipe Vivanco, Introducción a la poesía española contemporánea
Pedro Salinas, La voz a ti debida
Página 231
«¿Por qué no tienes nombre tú…»
a El poema se caracteriza por numerosas preguntas retóricas que implican una protesta o una que
ja. Una segunda parte viene dada por la oración condicional (Si tú no tuvieras…). A partir del
184
Solucionario
verso 20, el poeta expone su gozo en el caso de no cumplirse su deseo, escondido en las pregun
tas. El poeta recurre a diferentes elementos (miércoles, otoño, alegría, pena, mar…), para culmi
nar con el amor, que es el objeto verdadero del poema.
b Se expresa en los versos 15-22.
c El ‘nombre’ es la precisión, la determinación, la concreción. De todo ello huye el yo, en un afán de
volver al principio, al génesis del mundo, cuando todo es nuevo y está por descubrir, por inventar.
Así el amante con el amor.
«Para vivir no quiero…»
a El poema se estructura a partir de una introducción (versos 1-4) que plantea claramente el sentido
de todo el conjunto: alabanza de los pronombres. A partir de ahí, el desarrollo de la cuestión: decla
ración de amor apasionada distribuida en dos partes (solo tú serás tú y «Yo te quiero, soy yo»).
b El verso 2 expone elementos que sitúan, concretan, identifican, dan muchos detalles. Los pronombres,
no: no identifican, son esenciales, sustantivos, no adjetivos, no dependen de nadie (irreductible, pura).
c Presentan los dos esa preocupación por los nombres que dan mucha información, que distraen,
que añaden información a algo. Sin nombres (o con pronombres) se vuelve a la esencia, a lo
originario y puro.
d Para ella: irreductible; para él: anónimo.
e rótulos, historia tienen el mismo sentido que el verso 2: elementos que dan información, que
explican y concretan. Mientras que la piedra y el mundo son elementos primigenios, vagos, ina
barcables, imprecisos, genuinos.
Jorge Guillén, Cántico
Página 232
«Beato sillón»
a – beato: en sentido etimológico, feliz.
b Versos 5-8.
c Guillén rompe la unidad del verso mediante los puntos y seguido en medio de algunos (5-8), lo
cual da lugar a encabalgamientos, corte brusco del final del veros, cuyo sentido termina (o sigue)
en el verso siguiente.
«Las doce en el reloj»
a En el primer verso, la idea abstracta. En el último, la idea concreta, temporal. Por ello, cabe identi
ficar esa hora (las doce) como un símbolo de plenitud, de algo completo, redondo.
b álamo, hojas plateadas, sol, pájaro, flor: estos elementos naturales aislados aparecen como en
un momento feliz y completo: vibró, el amor era sol, mediodía. Todo contribuye a crear una sen
sación de plenitud gozosa ante la contemplación del mundo.
185
Solucionario
c A partir de una imagen (la flor crecida entre las mieses) el yo destaca en medio de ese mundo
completo como si de un dios se tratara.
¡Luz! Me invade / Todo mi ser. ¡Asombro! Estos versos (…) resumen el hecho inicial que da origen al mundo expresado por esta obra: el amanecer frente al despertar. La luz renace. Y renace
en los ojos y en la conciencia de un hombre removido por una emoción radical de asombro. Ese
hombre se conoce así, gracias al contacto con un más allá que no es él. Nada sería el sujeto sin
esa red de relaciones con el objeto, con los objetos. Ahí están de por sí y ante sí, autónomos,
y con una suprema calidad: son reales. El despertar de cada durmiente recompone el careo que
es nuestra vida: un yo en diálogo con la realidad. El yo se ve preso en algo infinitamente superior a él, y por una jugada de involuntario jugador afortunadísimo. De ahí su asombro. (…) El
mundo vale porque es, está, existe de veras, porque es real. A esta virtud de fundamento se
añadirán en pro y en contra innumerables rasgos. (…) Cántico es ante todo un cántico a la
esencial compañía. Quien la vive no es nunca aislado individuo. (…) Todo arranca de aquella
intuición primordial. Una conciencia amanece en una conexión de armonía. Por supuesto, esta
conexión ocurre solo entre un hombre más allá de su caos y un mundo más allá de su caos.
Suficientes la salud y la libertad, el hombre se afirma afirmando la Creación, valorada con
mayúscula.
Jorge Guillén, El argumento de la obra
Para el poeta contemporáneo, la incorporación de la realidad significa, cada vez más, desbordamiento, sucesión, cambio; hasta que se produce la ruptura de límites y la invasión del caos.
La actitud clásica, el poeta en el centro del orbe, aceptando o rechazando la realidad que se
le ofrece, sobrevive en muy pocos poetas contemporáneos. Guillén –que la tuvo desde el
primer Cántico– comprende que se requieren formas de acoso cada vez más indirectas
a medida que se multiplican las perspectivas. De ahí que recurra a las interrogaciones, al
diálogo, a los enfoques dinámicos y parciales propios de un observador en marcha. (…)
Es así como la música cobra creciente importancia en la obra de Guillén. La música estaba
presente, por cierto, en el primer Cántico, por sus efectos sobre el alma del hombre, como
vehículo que transporta al ser hacia la plenitud y lo sacia de más allá. Es esta influencia platonizante en la cual no solo debe verse la huella de Fray Luis de León (…) sino la relación con
la doctrina simbolista… (…) Para Guillén, también el poeta puede crear, no más allá sobre la
realidad o debajo de ella, sino desde la realidad misma, descubriendo el acorde esencial de
todo lo creado y haciendo patente su organización armoniosa.
Emilia de Zuleta, Cinco poetas españoles
186
Solucionario
Federico García Lorca
Página 234
Poema del cante jondo
«Sorpresa»
a Como muchos poemas de este libro, hay muy poco desarrollo narrativo. El núcleo del poema es
una hecho fugaz, captado de forma simbólica e impresionista. El poema, como una canción, co
mienza y termina de la misma forma. En medio (versos 4-10), el hecho, la escena. El que de los
versos finales tiene un efecto intensificador, de lo ya dicho antes. Es propio de la canción y de la
lírica popular y tradicional.
b El farol como simple espectador del crimen se convierte en un símbolo (cuya luz permite vislum
brar lo que pasó y a su vez, mediante personificación, único espectador) sobre el que repercute
lo terrible de la escena.
Romancero gitano
«Reyerta»
a Se trata de un crimen entre payos y gitanos. Juan Antonio el de Montilla resulta apuñalado en
pleno campo. Finalmente llega juez con la guardia civil.
b El tiempo predominante es el presente, como en gran parte de la lírica tradicional o en los roman
ces. El pasado confiere a la escena un aire legendario (Ángeles negros traían pañuelos…; aquí
pasó lo de siempre) y lejano en tiempo y en espacio.
c en mitad del barranco, el agrio verde, caballos enfurecidos, perfiles de jinetes, las navajas de
Albacete… La técnica de Lorca es apuntar algunos elementos, sin necesidad de explicaciones,
únicamente yuxtapuestos, para que en la mente del lector se produzca la reelaboración de la es
cena. Algo similar a la técnica pictórica cubista. El toro de la reyerta es el verso en donde la imagen
de violencia aparece claramente aludida detrás de la figura del animal.
d Esa impresión de irrealidad está provocada por lo ilógico e irracional de las imágenes: las mujeres
en un olivo y el toro que se sube por las paredes. En el primer caso se trata de una imagen del
dolor en un mundo descompuesto; en el segundo, se trata de una personificación (o animaliza
ción de un hecho, la pelea) de gran efecto dramático. La imágenes tradicionales (esto es, con un
sentido lógico tras la metáfora) están en el cuerpo lleno de lirios (en alusión a la muerte, liriomuerte) y una granada en las sienes (la sangre de los golpes por rodar por la pendiente).
e romanos y cartagineses son dos eternos enemigos. Lorca magnifica y mitifica otros eternos ene
migos en la Andalucía de la época: payos y gitanos o guardias civiles y gitanos. Unos representan
la nobleza y los otros, la violencia y el poder agresivo.
f las navajas… relucen como los peces; el toro de la reyerta…; sangre resbalada gime muda
canción de serpiente.
187
Solucionario
…las canciones más emocionantes y profundas de nuestra misteriosa alma… la parte más
diamantina de nuestro canto…
(…) Es el grito de las generaciones muertas, la aguda elegía de los siglos desaparecidos, es la
patética evocación del amor bajo otras lunas y otros vientos…
(…)…un fondo común: el Amor y la Muerte… pero un amor y una muerte vistos a través de
la Sibila, ese personaje tan oriental, verdadera esfinge de Andalucía.
(…) Todos los poemas del cante jondo son de un magnífico panteísmo, consulta al aire, a la
tierra, al mar, a la luna, a cosas tan sencillas como el romero, la violeta y el pájaro.
(…) El «cantaor», cuando canta, celebra un solemne rito, saca las viejas esencias dormidas y las
lanza al viento envueltas en su voz… tiene un profundo sentimiento religioso del canto.
Federico García Lorca, El cante jondo: primitivo cante andaluz, conferencia de 1922
Poema del cante jondo y la conferencia sobre el cante constituyen los primeros ejemplos del mundo artístico andaluz de Lorca. Son descriptivos en los dos casos y aunque en la conferencia sobre
el cante, encontramos palabras como milenario, oriental, religioso, misterioso, espiritual, panteísmo, rito, entendemos que asistimos a una conferencia que describe un hecho, un fenómeno, un
mundo primario, complejo, antiguo, pero sin salir de los límites de su propios perímetros. Poema
del cante jondo es asimismo un libro poético descriptivo que vivifica, que personaliza, que pone
en la escena poética el mundo del cante jondo –¿no decía Lorca con genialidad que era un «retablo»?–, pero sin salir, sino por una alusión de vez en cuando, a ese mundo. Por ese retablo
desfilará el cante personificado en distintas mujeres –la seguiriya se hace La Seguiriya– «una
muchacha morena» (…) y la petenera gitana se muere y se entierra entre su gente siniestra.
Allen Josephs y Juan Caballero,
Introducción a su ed. Poema del cante jondo y Romancero gitano
Página 235
Poeta en Nueva York
a Son imágenes de violencia, frialdad, dureza, agresividad, ruido…: cuatro columnas de cieno y un
huracán de negras palomas; inmensas escaleras; las monedas en enjambres furiosos taladran
y devoran abandonados niños; la luz es sepultada por cadenas y ruidos…
b Podría sugerir la violencia ejercida sobre los niños por motivos económicos (explotación infantil,
prostitución, mendicidad…).
c La naturaleza está totalmente ausente de ese lugar (versos 5-6), la gente trabaja, corre, consume
rápidamente (13-16).
188
Solucionario
No confundamos el irrealismo irracional con el irrealismo «lógico» de las metáforas «tradicionales»: me refiero a las usadas en todo el vasto periodo previo al contemporáneo. Pues ocurre que
también esas metáforas («pelo de oro», «mano de nieve», «dientes como perlas», «mejillas como
rosas») utilizan expresiones «irreales». Es obvio que no existen ni pueden existir, en sitio alguno,
entes como los mencionados en el paréntesis. Pero la diferencia entre tales dislates y los que se
encuentran en lo que venimos llamando segundo tipo de irracionalidad o «simbolismo irreal» es,
pese a todo, radical. (…) Al oír las expresiones tradicionales que acabo de citar («pelo de oro»,
etc.) nuestra mente, tras fracasar en el empeño de encontrarle al dicho de que se trate un sentido
literal inteligible, busca la relación lógica que pueda mediar entre los dos términos emparejados
irrealmente. Y como esa relación existe, la razón del lector la encontrará, sin duda, pronto. (…)
Ahora bien, frente al simbolismo irreal («mientras los muslos cantan») la racionalidad del lector
actúa, en principio, de un modo semejante a como actúa cuando se trata de irrealidades lógicas,
solo que el desenlace al conflicto varía profundamente. (…) pero los «muslos» de que tenemos
noticia en el mundo de la experiencia, son un obstáculo a nuestro intento, ya que no pueden
«cantar»… (…) en segunda instancia, recurrimos al arbitrio que, en el otro caso, el de las metáforas tradicionales, habíamos ensayado con éxito: ¿Existe algún vínculo racional entre «muslos» y el
hecho de «cantar»? Es aquí donde tropezamos con la revolucionaria innovación de la poética
contemporánea, pues, sin duda, la respuesta al interrogante ha de ser negativa. (…) no podemos
dar, en efecto, con sentido lógico alguno que enlace del modo que sea el concepto de «muslos»
y el de «canto». ¿Qué hacer? (…) carentes de sentido lógico, contentémonos con un sentido emotivo. (…) La emoción nos hace al menos sentir, ya que no saber, un significado, y nos permite
descansar así del inhóspito vacío semántico en que desagradablemente nos hallábamos.
Carlos Bousoño, El irracionalismo poético
Rafael Alberti
Página 236
Marinero en tierra
«El mar. ¡Solo la mar!»
a A la poesía tradicional. Versos cortos, estribillo, repeticiones…
b El poeta recuerda con nostalgia el mar de su infancia desde tierra adentro. La dualidad genérica
del término tiene connotaciones afectivas, especialmente en el femenino. En estos versos, el poe
ta juega con la antítesis desenterrar-mar, por lo que el primer vocablo tiene una fuerza expresiva
especial y sugiere una imagen de desarraigo más profunda (como el termino destierro, también
derivado de tierra).
189
Solucionario
Las poesías de este libro (…) me sorprendieron de alegría; y, sospechando que un brote así de
una juventud poética no podía ser único, tenía grandes deseos de conocer el resto de sus canciones. (…)…la serie esta del Puerto –que yo he elejido– es una orilla, igual que la de la bahía
de Cádiz, de ininterrumpida oleada de hermosura, con una milagrosa variedad de olores, espumas, esencias y músicas. Ha trepado usted, para siempre, al trinquete del laúd de la belleza, mi
querido y sonriente Alberti. (…) Poesía «popular», pero sin acarreo fácil: personalísima; de tradición española, pero sin retorno innecesario: nueva; fresca y acabada a la vez; rendida, ájil, graciosa, parpadeante: andalucísima.
Juan Ramón Jiménez, carta-prólogo a Marinero en tierra
El propio Alberti señala que en este libro se integra una doble línea temática: los poemas de la
serranía guadarrameña y los poemas de la nostalgia del mar de Cádiz. (…) Marinero en tierra
trae un nuevo tono: el goce de los sentidos ávidamente lanzados en todas direcciones; la curiosidad juvenil, que indaga toda la realidad; el espíritu lúdico que trastorna las jerarquías y con
mirada infantil asocia irreverentemente lo serio con lo jocoso. (…) El mundo del litoral mediterrá
neo o de la serranía –mar azul, espuma, barcos, velas, marineros; montes, ríos, campesinos–,
aparentemente luminoso, concreto y próximo, pero que según la calidad de las imágenes, del
lenguaje y de la musicalidad, ha sido sometido a un proceso desrealizador de profunda significación.
Página 237
Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos
«Cita triste de Charlot»
a Mis guantes, mi corbata; se me ha extraviado el bastón.
b La mariposa ignora la muerte de los sastres; Mi edad, señores, 900.000 años; tú, luna de
los taxis retrasados, luna de hollín de los bomberos; un traje igual al mío se hastía por el
campo; Muy tarde es para cenar estrellas. Estas imágenes reflejan un mundo de sueño en
el que el mundo está al revés (versos 7-9) o se da una asociación de ideas a partir de una
misma palabra (versos 14-16). El personaje siente la frustración por el fracaso de la cita
(versos 17-18 y 23).
190
Solucionario
Los poemas del libro tienen una gran unidad de concepción y de estilo, de modo que el primero de ellos, «Cita triste de Charlot», ofrece una pauta aproximada del conjunto. Consiste en
una trasposición expresionista del célebre personaje cinematográfico, dentro del contorno
absurdo que le es típico. Las imágenes distorsionadas, de proporciones cósmicas; el azar objetivo que reúne los objetos más dispares, pertenecientes a los ámbitos más heterogéneos; la
alternancia en relación caótica entre la naturaleza y el mundo moderno, sirve a la expresión
del sentimiento del absurdo y desamparo, provocado por el desencuentro del hombre con su
contorno. Un sentimiento y un procedimiento semejante caracterizan a otros poemas del libro,
como «Harold Lloyd, estudiante» y «Buster Keaton busca por el bosque a su novia que es una
verdadera vaca».
El poeta en la calle
«Los niños de Extremadura»
a Aparte de la métrica de arte menor, está el estribillo formado por la pregunta retórica al final de
cada estrofa.
b van descalzos; les hiere el frío y el calor; la lluvia les moja; no saben… Las preguntas implican
una acción de ataque o de abandono (según se mire) hacia esos niños extremeños (robar, romper, derribar, cerrar), con lo queda clara la actitud de protesta y de reivindicación ante una situa
ción injusta.
c Se habla de un mundo básicamente rural. No hay ningún interés por idealizar un mundo pasado
feliz. La seriedad no es fruto del paso del tiempo sino de la injusticia social, que el poeta reivindi
ca. Los niños de Extremadura son serios porque, como todos los niños, han de jugar y reír, pero la
guerra y la miseria ha cambiado sus vidas brutalmente.
191
Solucionario
En cuanto al tipo de compromiso que se hace patente en esta poesía, cabe observar que pocos
poetas has querido utilizar la crítica de la sociedad que se ventila en ella, como instrumento para
transformar esta misma sociedad: la mayor parte de los poetas se limitaban a registrar la desazón que les producían las situaciones y condiciones de vida moralmente insoportables, dando
expresión a dicho malestar mediante sus versos. Por lo común, esta poesía es denunciatoria,
sugiere deberes morales y una posible solución de los problemas mediante una actitud humanitaria. Solo en contadas ocasiones es combativa, incentiva y persigue fines subversivos, como
en el caso de Alberti… (…) De ironía, ni asomo; algún que otro sarcasmo sañudo, sí, pero no
hay esa contención, esa disciplina mental, esa distancia respecto al objeto criticado y la fría lucidez que se observa en los autores extranjeros… (…) Lo que sí hay en la poesía comprometida
española hasta 1936 es indignación; el sentimiento desempeña en ella un papel principal y casi
exclusivo, y concretamente un sentimiento de fraternidad frente a todos los hombres, que surge
de la convicción de que «nadie es más que nadie» y de que los hombres se miden por su personalidad humana, no por el puesto que ocupan en el escalafón social.
J. Lechner, El compromiso en la poesía española del siglo xx
Luis Cernuda
Página 239
Los placeres prohibidos
«Si el hombre pudiera decir»
a Se trata de una verdad caracterizada como la verdad de su amor, la verdad erguida en medio; la
verdad de sí mismo, la verdad de su amor verdadero.
b Se trata de un amor con todas las connotaciones del Romanticismo, esto es, pasión que rompe
muros y barreras. Pero, en otro sentido, el poeta identifica el amor con deseo (verso 10), por lo
que hay que tener en cuenta el aspecto sexual de ese amor.
c La primera persona es omnipresente a la hora de definir su concepto de libertad en el amor y la
naturaleza de ese amor. A ello contribuyen los versos paralelísticos (24-25). La libertad para amar
libremente, en todos los sentidos.
d Recuerda a los versos reelaborados por San Juan de la Cruz: Vivo sin vivir en mí / y de tal manera espero, / que muero porque no muero. Con esta expresión antitética se pretende describir una
experiencia de carácter inefable y sublime. La actitud romántica (ya comentada) se refuerza con
esa asociación entre el amor y la vida y la muerte: si no existe el primero, tampoco existe la se
gunda. Se trata de un sentimiento expresado en términos extremos.
192
Solucionario
Donde habite el olvido
a Siguiendo de lleno la tradición romántica en la manera de concebir y de vivir el sentimiento amo
roso, Cernuda recupera la voluntad de la huida hacia un universo donde el amor perdure eterna
mente, más allá del tiempo y del espacio. El olvido supone el no recuerdo, el no tiempo, esto es,
la eternidad y la intemporalidad.
b en los vastos jardines sin aurora; donde el deseo no exista; donde el amor no esconda como
acero en mi pecho su ala; donde penas y dichas no sean más que nombres… Se trata de una
combinación de paraíso asociado a la libertad, a la ausencia de sufrimiento…
c Verso 9: ángel terrible.
d Las alusiones a la naturaleza (piedra sepultada entre ortigas; disuelto en niebla…) forman parte
de la escenografía (aquí, solo insinuada) de los ambientes románticos en los que el poeta se sien
te copartícipe del paisaje a la hora de expresar sus sentimientos. El título procede de la rima LXVI
de Gustavo A. Bécquer.
e Se trata de una imagen simbólica, cercana a la expresión ilógica que está triunfando en la poesía
del siglo xx (y en otros poemas del propio Cernuda). Entre el elemento A (ausencia leve) y el
elemento B (carne de niño) no hay aparentemente, desde el punto de vista objetivo, nada en
común. Para ello, hay que tomar un camino más subjetivo (que evoque, que sugiera) a la hora de
interpretar esta imagen. En este caso, se podría atribuir a la carne de niño los símbolos de algo
tierno, suave, tenue, sutil, intangible prácticamente, (propio de un bebé) y, posteriormente, asociar
estas connotaciones a la ausencia leve (no profunda, dramática, insoportable, tremenda) que el
poeta espera encontrar donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo.
Leía entonces por vez primera, y digo por vez primera porque solo en aquellos días percibí el
sentido de lo que dejaron escrito, (…) a los poetas españoles clásicos: Garcilaso, Fray Luis de
León, Góngora, Lope, Quevedo, Calderón. Salinas me indicó la necesidad de que leyera también
a los poetas franceses… (…) Baudelaire fue el primer poeta francés a quien entonces comencé
a leer en su propia lengua y hacia el que he conservado devoción y admiración vivas.
(…) la hermosura física juvenil ha sido siempre para mí cualidad decisiva, capital en mi estimación
como resorte primero del mundo, cuyo poder y encanto a todo lo antepongo. (…) De regreso de
París, en Toulouse, un día, al escribir el poema «Remordimiento en traje de noche», encontré de
pronto camino y forma para expresar en poesía cierta parte de aquello que no había dicho hasta
entonces. Inactivo poéticamente desde el año anterior, uno tras otro, surgieron los tres poemas
primeros de la serie que luego llamaría «Un Río, un Amor», dictados por un impulso similar al que
animaba a los superrealistas. (…) [Hacia 1930] seguí leyendo las revistas y los libros del grupo
superrealista; la protesta del mismo, su rebeldía contra la sociedad y contra las bases sobre las
cuales se hallaba sustentada, hallaban mi asentimiento. España me aparecía como un país decrépito y en descomposición; todo en él me mortificaba e irritaba. (…) En 1931 comencé «Los Place-
193
Solucionario
res Prohibidos» (…), el impulso exterior podía depararlo la lectura de algunos versos de otro poeta,
oír unas notas de música, ver a una criatura atractiva; pero todos esos motivos externos eran solo
el pretexto, y la causa secreta un estado de receptividad, de acuidad espiritual que, en su intensidad desusada, llegaba, en ocasiones, a sacudirme con un escalofrío y hasta a provocar lágrimas,
las cuales, innecesario es decirlo, no se debían a una efusión de sentimientos. (…) El período de
descanso entre «Los placeres prohibidos» y «Donde habite el olvido», aunque apenas marcado por
un lapso de tiempo, aparte de la experiencia amorosa que dio ocasión a muchas composiciones
de la segunda colección citada, representó también mi adhesión al superrealismo.
Luis Cernuda, Historial de un libro (La Realidad y el Deseo)
Es ya una costumbre decir que Cernuda es un poeta del amor. Es cierto y de ese tema brotan
todos los otros: soledad, aburrimiento, exaltación del mundo natural, contemplación de las obras
humanas,… Pero hay que empezar por decir algo que él nunca ocultó: su amor es uranista
[homosexual] y no conoció ni habló de otro. En esto no hay equívoco posible; con admirable
valentía, si se piensa en lo que son el público y los medios literarios hispanoamericanos, escribió
muchacho ahí donde otros prefieren usar sustantivos más inciertos. (…) Su sinceridad no es
gusto por el escándalo ni desafío a la sociedad (es otro su desafío): es un punto de honor intelectual y moral. Además, se corre el riesgo de no comprender el significado de su obra si se
omite o se atenúa su homosexualidad, no porque su poesía pueda reducirse a esa pasión –eso
sería tan falso como ignorarla– sino porque ella es el punto de partida de su creación poética.
Sus tendencias eróticas no explican a su poesía pero sin ellas su obra sería distinta. Su «verdad
diferente» lo separa del mundo; y esa misma verdad, en un segundo movimiento, lo lleva a
descubrir otra verdad, suya y de todos. Cernuda se acepta diferente; el pensamiento moderno,
especialmente el surrealismo, le muestra que todos somos diferentes. Homosexualismo se vuelve sinónimo de libertad; el instinto no es un impulso ciego. (…) La verdad verdadera, la suya
y la de todos, se llama deseo.
Octavio Paz, La palabra edificante de Luis Cernuda
Miguel Hernández
Página 240
El rayo que no cesa
a Que el cabello de la mujer es moreno: versos 3 y 6.
b Metáforas (versos 7-8; 11); perífrasis (versos 1-2).
c Como en muchos poemas barrocos, el poeta quiere sentirse como el peine (enmienda de marfil)
que recorre el cabello de la dama.
d San Juan de la Cruz, en la estrofa 12 del Cántico espiritual dice: ¡Apártalos, Amado, que voy de
vuelo! Vuélvete, paloma…
194
Solucionario
Página 241
Elegía a Ramón Sijé
a La elegía es el poema lírico extenso que expresa sentimientos de dolor, bien sea ante una desgra
cia individual, bien ante una calamidad de tipo colectivo. En España, desde el Renacimiento hasta
el fin del neoclasicismo se usaron para la elegía los tercetos encadenados (ABA BCB CDC…).
Tiene su origen en la literatura clásica.
b La composición se estructura de la siguiente forma: 1) versos 1-15, el poeta expresa su estado de
ánimo personal como resultado de la muerte del amigo; 2) versos 16-33, como expresión de
rabia y dolor, el poeta manifiesta «posibilidades de actuación» (no perdono, quiero…), y 3) versos
34-49, ante la inutilidad de todo ello, solo cabe la esperanza de la contemplación (no religiosa)
del espíritu del amigo en la naturaleza, de ahí el predominio del tiempo futuro (volverás, paja
reará, alegrarás).
c Básicamente se centra en los elementos cotidianos de la naturaleza y del campo. No se trata de
un campo idealizado, al estilo renacentista. Términos como hortelano, estercolas, amapolas, huerto, higuera, flores, almendras aluden a ese universo campestre que era cercano al poeta.
d La mayor intensidad se encuentra en la segunda parte (versos 19-33), la estructura anafórica de
muchos versos refuerza la intensidad de esa desesperación (Temprano… temprano… temprano…; No perdono… no perdono… no perdono…; Quiero… quiero… quiero…). También esos
verbos pronominales (alguno de ellos muy insólito) que insisten en el afecto profundo del poeta
por su amigo (besarte, desamordazarte, regresarte). Hacia el final de la elegía, se abre una claridad
que proviene del cromatismo asociado al blanco y al rojo (almendras espumosas, tu sangre, almas
de las rosas, almendro de nata) y una sensación ingrávida, de elevación, sugerida por las referen
cias al vuelo y a la elevación (altos andamios de las flores, pajareará, angelicales ceras, aladas
almas de las rosas…). Son símbolos de esperanza y de aceptación gozosa de lo inevitable.
Desde el título y dedicatoria («A ti sola, en cumplimiento de una promesa que habrás olvidado
como si fuera tuya») hasta el último verso se nos revela que un hondo y potente sentimiento
amoroso riega la más profunda raíz del libro, unido a una consciencia no menos honda del
dolor. También la soledad y la pena vibran a la par de un modo irreprimible, pero se subordinan
a aquel sentimiento. Una intensa tonalidad dramática, preñada de patetismo, ensombrece la
deslumbrante belleza de algunos sonetos y la dulce melancolía de otros. Desolada tristeza, presagios de muerte y aun la muerte misma cruzan por muchos endecasílabos en los que, por otra
parte, alienta una concepción dionisíaca de la vida y un sentido sensual del amor. Y no es este
un amor resignado, pues a menudo se encrespa de ira colérica, atormentado por un insaciable
ímpetu que casi sobrepasa los límites de lo humano. Es desafiador, bravío, rebelde, alucinado,
destructor.
Concha Zardoya, Poesía española del siglo xx
195
Solucionario
La primera condición para hacer un poema amoroso es vivirlo. Miguel, procedió de manera
mimética, se dejó llevar por su sentido natural, o clamó desde el ímpetu desbocado de su sangre joven. En 1934 conoce a Josefina Manresa. (…) En aquellos encuentros escribe para la
muchacha el primer poema. Es el soneto que comienza «Ser onda, oficio, niña, es de tu pelo»,
y que termina con el terceto donde se estampó un verso definitivo, una declaración jurada de
amor guardada con fidelidad que consta a lo largo de toda una obra poética. (…) La amada
será un astro en torno al cual girarán sus pensamientos, sus sentidos y sus acciones desde 1934
hasta el momento mismo de la muerte… (…) La anécdota amorosa no puede ser más sencilla.
El amor no puede darse de manera más elemental. ¿Cuántos millones de parejas, ayer, hoy,
mañana, no vivieron y vivirán lo mismo? Lo admirable de Miguel Hernández es su naturalidad,
su verdad. Todo en él es auténtico y la grandeza de su obra es nada menos que un sencillamente milagroso soplo genial. Sí, sí, San Juan y Garcilaso van a tomar la mano joven del poeta para
estos manifiestos amorosos… Miguel llamaba a Josefina silbando ante la casa de sus padres,
y hubo un vecino que aprendió la llamada y engañaba, imitándole, a la joven en espera. «El
silbo vulnerado» ha sido también un real vivido hecho de los amantes. (…) Pero si los motivos
diarios del amor son la cercana causa desencadenante del poema, hay algo mucho más radical
que se desgarra desde lo hondo del existir. (…) Miguel Hernández choca con el miserable ambiente rural, con la pobreza y la desatención; a la vez, la ciudad le asquea con su turbiedad y su
tumulto; tiene que superar la falta de estudios con lecturas y enjoyamientos barrocos, como en
un deseo de alcanzar formas superiores de cultura… (…) con Quevedo es la verdad herida y
contradictoria lo que insufla patetismo y vigor al conjunto poemático.
Leopoldo de Luis, introducción a su edición de Poemas de amor de Miguel Hernández
Muerto a los veintitrés años, Ramón Sijé es un auténtico fenómeno de precocidad intelectual, lo
mismo que su «compañero del alma», Miguel Hernández, un fenómeno de precocidad poética.
Y los dos juntos se han dado a conocer desde Orihuela y desde su revista de ofensiva católica
El Gallo Crisis. (…) Mientras escribía su libro de sonetos amorosos, a Miguel Hernández se le
murió Ramón Sijé, en Orihuela. Se le murió su Ramón Sijé, y esta muerte prematura va a tener
una influencia decisiva en la evolución posterior de su poesía. Desde el primer momento, significa algo tan importante para él (…) que no puede ni quiere dejar de incorporarla a su libro. Su
Elegía en tercetos a la muerte de Sijé, es un poema que le ha brotado sin esfuerzo a través de la
maestría verbal alcanzada. Un poema de realidades corporales y terrestres, lo mismo que sus
sonetos, y de palabra bañada en corazón. [En algunos versos] nos habla de su desesperación
desde su condición recuperada de hombre primitivo y prehistórico, o de hombre que no puede
echar mano, para expresarla de una manera convincente, más que de piedras, rayos y hachas.
Sin embargo, en los versos finales, la necesidad de seguir hablando de muchas cosas con su
compañero del alma, se le va a convertir en visión –y hasta ilusión– de una posible primavera, o
de la primera primavera que vuelva a iluminar los campos de Orihuela después de su muerte.
Luis Felipe Vivanco, Introducción a la poesía española contemporánea
196
Solucionario
…el conflicto entre el corazón y el cerebro de Sijé al que Hernández atribuye su muerte produce, como reflejo traspositivo del mismo, la lucha entre dos iconografías básicas: la blanca,
espiritual y «apolínea» del almendro (reforzada, entre otras, circunstancias, por la aliteración
alma-almendro), y la roja, sangrienta y dionisíaca de la amapola, que procede de Neruda. Si
la primera lleva hasta la calavera como reducto del pensamiento, la segunda conduce hasta
el corazón en su calidad de sede del pensamiento. Y, lo que es más conflictivo para el poeta,
ha de liquidar su cosmovisión de fuertes connotaciones católicas habida en el trato con Sijé
para dejar paso al volcánico impulso panteísta adquirido en la frecuentación de Neruda. La
«Elegía» no es, en consecuencia, un mero epitafio a la existencia terrena del amigo, sino
también a su presencia en el propio mundo poético: con él entierra Miguel una parte de
su yo.
Agustín Sánchez Vidal, en Francisco Rico, Historia y crítica de la literatura española
José Hierro
Página 242
Tierra sin nosotros
«Destino alegre»
a El poeta, tras ese nosotros colectivo, siente una especie de culpa ante el hecho de poder sobrevi
vir, mientras muchos otros compañeros, amigos o gentes anónimas han muerto. La voz de los
muertos clama sobre la conciencia de los vivos.
b Simbólicamente, el poeta asocia el río al ser humano, en sus diversas tipologías (furiosos, turbios,
veloces) aunque siempre llevan nuestras aguas la esencia de las muertes y vidas… El río tradi
cionalmente ha representado el paso del tiempo o de la vida.
c Dentro de la tragedia humana que supone el desastre de la guerra y de la vida de los supervivien
tes, ser consciente de ese dolor y de esa responsabilidad (recordar, rememorar, no olvidar) supo
ne un «destino alegre»: Ya veis si es bien alegre saber a ciencia cierta que hemos nacido para
esto (versos 21-22).
Página 243
Alegría
«Fe de vida»
a La primera persona y la referencia concreta al nombre del poeta: Me llamo José Hierro. También
hay que tener en cuenta la estructura anafórica del verbo sé con su tono de declaración, testimo
nio y proclamación segura de su identidad y de sus pensamientos.
197
Solucionario
b La primera parte, marcada por la anáfora del sé, insiste en la certeza del poeta de situaciones
duras y terribles para seguir viviendo. Sin embargo, el pero del verso 13 supone un ‘a pesar de’
esperanzador, de fe de vida, de apuesta por la superación. Allí surge la palabra clave: alegría. Los
tres últimos versos insisten en ese aire ilusionador.
c Comentado en las cuestiones anteriores.
Elemento importante de su idea de la vida es la fugacidad del tiempo, pero el poeta se agarra
al instante, llegando a hablar de «instante eterno». Hasta aquí se puede ya advertir la singular
postura de José Hierro entre poesía arraigada y desarraigada. (…) con el tiempo, José Hierro
fortalece su aceptación lúcida de la vida. Y, ante su caducidad y sus límites, se entre a vivencias sencillas —que él sabe enriquecer— y al goce del instante, acaso con la esperanza de un
definitivo «instante eterno». (…) Ya aludimos a su rigor estético, que comienza por su preocupación por los ritmos: son muy características sus experiencias con versos poco usados (como
el eneasílabo) o con los pies métricos, por ejemplo. Junto a ello, su lenguaje —con un vocabulario cotidiano— puede parecer sencillo, pero cobra alcances que no siempre se percibirán en
una primera lectura. Ello tiene que ver con un enfoque simbolista que le permite calar honduras insospechadas.
Vicente Tusón, La poesía española de nuestro tiempo
Si la palabra «alegría» del título fuere sustituible, lo sería en todo caso, por «angustia».
Pues la raíz de este pequeño libro es la situación angustiada de un hombre para quien ya
no son buenos, ya no le sirven vitalmente, los dulces engaños con que el hombre se adormece: las falacias comúnmente llamadas ilusiones. El poeta sabe cuán delicioso es navegar por esas aguas plácidas que no conocen tempestades ni zozobras, pero, (…) lejos de
añorar el bien perdido, déjalo ir a la deriva de los recuerdos, y se aferra a su voluntad de
vivir realmente y no en el ensueño. (…) Anclado en la vida, adscrito a la vida, no puede
olvidar la dimensión sobrehumana de la poesía, su alto afán de llama por subir y alumbrar aires altos, cercanos al cielo; no puede olvidar tampoco que la poesía es más alada,
etérea y conmovedora, más propiamente afín al alma del hombre, que cuando parece
desprenderse de la realidad para, sublimándola, adentrarse en la noche oscura hacia la
esencia de las cosas.
Ricardo Gullón, Mundos poéticos
198
Solucionario
Página 244
Blas de Otero, Pido la paz y la palabra
«A la inmensa mayoría»
a El poeta que se encierra en su mundo, en su experiencia, en sus sentimientos, observa que al
«bajar a la calle», es decir, al mirar hacia fuera, hacia el mundo, hacia los demás, hay una vida di
ferente (unas vidas diferentes) llenas de sufrimiento, dolor, miseria, represión, etc. Por ello, com
prende que ahora no es momento de encerrarse en sí mismo, sino de atender a la voz de la co
lectividad (el poeta social).
b Son imágenes de la guerra: ángeles atroces en vuelo horizontal; horribles peces de metal, en
alusión a los aviones y a los submarinos, armas protagonistas de las guerras (española y mundial)
de ese momento histórico.
c Nuevamente, aparece el tono de declaración de intenciones y principios, unido a una reivindi
cación de la nueva función de la poesía: estar al servicio del hombre y de la paz. De ahí, el
ofrecimiento (Aquí tenéis…) y la fecha (a modo de acta notarial, Bilbao, a once de abril, cincuenta y uno).
…Bien sabemos lo difícil que es hacerse oír de la mayoría. También aquí son muchos los
llamados y pocos los escogidos. Pero comenzad por llamarlos, que seguramente la causa
de tal desatención está más en la voz que en el oído.
(…) Tarea para hoy: demostrar hermandad con la tragedia viva, y luego, lo antes posible,
intentar superarla. Naturalmente, esto es lo más difícil. No hay creador capaz de levantar
unas ruinas si no dispone de un ideal positivo; si primero él no ha forjado –cual un futuro
ya presente– su escala de valores y su escuela de verdades.
(…) Creo en la poesía social, a condición de que el poeta (el hombre) sienta estos temas
con la misma sinceridad y la misma fuerza que los tradicionales.
(…) Sin ir tan lejos, la palabra necesita respiro, y la imprenta se torna de pronto el alguacil que aprisiona las palabras entre rejas de líneas. Porque el poeta es un juglar o no es
nada. Un artesano de lindas jaulas para jilgueros disecados. (…) Mientras haya en el
mundo una palabra cualquiera, habrá poesía. Que los temas son cada día más ricos
y acuciantes.
Blas de Otero, Verso y prosa
199
Solucionario
No es posible negar una fuerte base tradicional a la poesía de Blas de Otero, y a los nombres
ya citados de Quevedo y San Juan habría que añadir el de Fray Luis de León. Pero aquí me interesa, más que subrayar ese fondo clásico, destacar el talante atormentado y preocupado de
su poesía y el cántico de esperanza y de futuro que resuena especialmente en su libro Pido la
paz y la palabra. La angustia es una constante en la poesía de Otero, sobre todo en sus dos
primeros libros. Pero en Pido la paz y la palabra parece liberarse de esa angustia y conquistar la
serenidad y la alegría. Ya en Ángel fieramente humano podía observarse una actitud que tendía
cálidamente a una comunicación con el hombre y a alejarse de la torre de marfil, de la poesía
intimista. (…) El hombre, su destino, su salvación, es el gran tema de la poesía de Otero casi
desde que empieza a escribir. Y luego crece en él un afán de solidaridad humana con los hombres de nuestro tiempo, con los que sufren «hambre y sed de justicia».
José Luis Cano, Poesía española contemporánea. Las generaciones de posguerra
Página 245
Gabriel Celaya, Cantos iberos
«La poesía es un arma cargada de futuro»
a Los tres pasajes aluden a la función y la concepción de la poesía. La poesía se asocia al pan de
cada día o al aire que exigimos trece veces por minuto, es decir, algo imprescindible y cotidiano.
En el segundo (verso 23), se rechaza la poesía como un arte elitista, bello por sí mismo, propio
del ejercicio de un artista engreído (no pueden ser sin pecado un adorno). Y finalmente, la decla
ración de la poesía como algo comprometido con el tiempo presente y con los conciudadanos del
poeta.
b En los versos 29-32, 35-36.
c Poesía como algo cotidiano y al servicio de los seres humanos (poesía-herramienta a la vez que
latido de lo unánime…); de ahí la imagen de sentirse un ingeniero y obrero del verso. En conse
cuencia no se trata de una poesía gota a gota pensada. No es un bello producto. No es un fruto
perfecto. Defensa de lo humano, cotidiano, comprensible.
200
Solucionario
…en 1955 con Cantos iberos concreta una de las obras más representativas de la poesía social
y, como tal, del humanismo utópico. De la conciencia solidaria por la realidad de la naturaleza
humana se evoluciona a la conciencia comprometida por la implantación de un hombre nuevo
en un mundo nuevo. Esta poesía de madurez abarca lo que la crítica ha denominado como
poesía existencial y poesía social. (…) En este contexto de lucha y superación, el poeta con el
arma de su poesía, «poesía-herramienta», se une a todos los demás en un nosotros colectivo, o
en el personaje universal del «hombre» para llevar adelante esta empresa común y solidaria: la
conquista de la paz, de la justicia, en una palabra, de la auténtica dignidad humana.
José Ángel Ascunce, op. cit.
Poetas de los años sesenta
Página 247
Ángel González, «Me basta así»
a Sorprende especialmente la estructura métrica de una absoluta libertad, y al mismo tiempo, la
sencillez en la expresión, cercana al lenguaje coloquial, tanto en la forma como en el tono.
b La paradoja implica una desmitificación del sentimiento amoroso, que lo aleja de elementos ex
cepcionales, divinos, sublimes, para volver a lo humano (simple, imperfecto, torpe), esto es, a ser
Ángel González, un hombre (quererte tal como te quiero).
La obra poética de Ángel González (…) parte de una intención de testimonio, de compromiso
con la Historia. Pero desde la inicial aparición de Áspero mundo (1956), el autor sintió más ese
compromiso como una identificación con el Hombre, que como una integración en la coetánea
poesía social que él, irónicamente, bautizaría después como un ismo político y poético. (…) su
intención clarificadora se reducía a una «función testimonial más próxima al existencialismo que
al socialismo», como afirmará en la introducción a su antología Poemas de 1980. Así Ángel
González distinguirá entre poesía social y poesía crítica que es para él la «expresión de una actitud moral, de un compromiso respecto a las cosas más graves que suceden en la Historia que,
de alguna manera, estamos protagonizando». (…) González va a utilizar la comunicación oblicua e indirecta de la ironía, como modo, prodigioso a veces, de transmitir su denuncia. Y una
ironía que utiliza fundamentalmente la metáfora.
M.ª del Pilar Palomo, La poesía del siglo xx (desde 1939)
201
Solucionario
En efecto, sigo creyendo que la palabra poética, si logra alzarse hasta el nivel de la verdadera
poesía, no es nunca inútil. Porque las palabras del poema configuran con especial intensidad
ideas y emociones, o a veces incluso llegan a crearlas. Los trovadores medievales «inventaron»
una forma de amor que contribuyó a modificar la posición real de la mujer en la sociedad de su
tiempo. Pero aun sin ambiciones de transformar el mundo, con la más modesta pretensión de
clarificarlo (o de confundirlo) o simplemente de nombrarlo (o de borrarlo), la poesía confirma o
modifica nuestra percepción de las cosas, lo que equivale, en cierto modo, a confirmar o modificar las cosas mismas.
Ángel González, op. cit.
Página 247
Jaime Gil de Biedma, «Vals de aniversario»
a El poema presenta una escena cotidiana protagonizada por una pareja de amantes, en un en
cuentro algo furtivo, cuya relación parece que pasa por un momento próximo a la ruptura. Predo
mina un tono de resignada aceptación que hay algo que se acaba.
b En los primeros cuatro versos se nos presenta la parte más circunstancial de la escena: fuera de
la ciudad, en un hotel tranquilo, parejas dudosas, niño con ganglios. Todo ello contribuye a dar
la sensación de tratarse de una relación no formal, por decirlo de alguna manera. No se trata de
un matrimonio convencional. El ambiente sugiere cierta sordidez por esas parejas dudosas (esto
es, no legales, por decirlo así, prostitución, amantes…) y la situación del hotel fuera de la ciudad.
El niño con ganglios añade la nota dolorosa que se puede asociar con el llanto.
c Puede aventurarse que el hastío y el aburrimiento han hecho mella en la relación (incómodos de
no sentir el peso de tres años; todo es igual; este sabor nostálgico…).
Página 248
José Ángel Valente, Tierra de nadie
a El poema plantea una imagen de la vida cotidiana, corriente, en una ciudad también corriente. Se
insiste en aspectos monótonos y rutinarios que hacen de estas vidas un símbolo de la tristeza
y de una cierta amargura.
b amarilla, cansada como un buey, sórdida, perdida, municipal, oscura. Adjetivos que refuerzan la
imagen comentada anteriormente.
c Parece aludir el poeta a un comportamiento propio de otra época: el respeto reverencial de los
adolescentes por sus progenitores, en una época de una estructura familiar patriarcal. El paso del
tiempo se significa con la sucesión de los días de la semana y el paso de esos trenes sin destino.
Se trata de la expresión de la conciencia de una vida vulgar y sin sentido.
202
Solucionario
No se puede comprender ese aspecto importante de la poesía de Valente —la necesidad que se
impone de hacer poesía testimonial—, sin tener en cuenta el contexto histórico-social en que esa
poesía se produce, y especialmente las trágicas consecuencias de la Guerra Civil española del
36. Los poetas de la Generación del 50, a la que pertenece, no fueron los primeros, pero sí los
que con una conciencia más clara y desapasionada se atrevieron a dar testimonio en sus versos
de aquella situación y de sus dolorosas implicaciones. En La memoria y los signos, es testimonio
de un «tiempo de miseria, tiempo de mentira e infidelidad», como nos dice el poeta, no se brinda con el furioso canto o el gesto apasionado de un Blas de Otero o de un Celaya, sino más
bien a través de la ironía y del sarcasmo, cuando no del vejamen y el vituperio lanzados desde
una inteligencia fría y lúcida, en la línea moral, exasperada a veces, de un Quevedo, a quien
Valente llama maestro…
José Luis Cano, op. cit.
La poesía es para mí, antes que cualquier cosa, un medio de conocimiento de la realidad… El
instrumento a través del cual el conocimiento de un determinado material de experiencia se
produce en el proceso de creación es el poeta mismo. Quiero decir que el poeta conoce la zona
de realidad sobre la que el poema se erige al darle forma poética: el acto de su expresión es el
acto de su conocimiento.
José Ángel Valente
Los versos de «Poeta en tiempo de miseria» tienen como destinatario al José Hierro que en
1944 salió de la cárcel, que había vivido casi a salto de mata en Valencia y Santander y que
este año de 1952, precisamente, se ha trasladado a Madrid para trabajar en Editora Na
cional y en Radio Nacional. (…) No es fácil defender una posguerra ante el honor de la
guerra que se ha perdido, porque toda sobrevivencia a la derrota está tejida de acomodaciones, de oblicuidades, de esperanzas que parecen pedir perdón por existir… Eso quiso
reflejar Valente ante el hombre quizá un poco excesivo, demasiado locuaz y que, sin embargo, fue «metal noble» (en el mismo libro, los fieles y leales son, por supuesto, los muertos…).
Se suele ser injusto con los sobrevivientes y, sin embargo, Hierro es uno de los testigos más
notables de esa peripecia humana. (…) La posguerra empezó a adquirir dignidad y peso
propios con la comparecencia en la literatura española de algunos escritores que provenían
del lado de los vencidos y que supusieron la interiorización colectiva del desastre común:
pienso, por ejemplo, en Ildefonso Manuel Gil, nacido en 1912; en Otero, Buero, Hierro, nacidos en 1916 los dos primeros, el 22 el último. Se revelaron a mediados de los cuarenta,
se consagraron a fines del decenio y con ellos puede decirse que se establece la «literatura
de posguerra»…
José-Carlos Mainer, Tramas, libros, nombres
203
Solucionario
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Ramón del Valle-Inclán, Luces de bohemia, escena cuarta
a Epígono: con respecto a una persona, otra que sigue sus huellas o sus enseñanzas. Se aplica
también a los que continúan una escuela o un estilo de la generación anterior. El Parnaso Modernista alude metafóricamente al conjunto de poetas de ese estilo. ‘Parnaso’ hace referencia al
monte en que se reunían las Musas bajo la presidencia de Apolo. Los nombres no son sino una
ridiculización de la tendencia de los poetas de este movimiento a lo antiguo, a lo clásico, tenido
como de una valor superior a lo actual, en una especie de aristocratismo intelectual. Un ejemplo
está en Dorio de Gádex, con la alusión al pueblo de la Grecia antigua que habitaba en la Dóride
y al nombre primitivo de Cádiz (Gadir, Gades o Gadex). Otro caso es el nombre de claros ecos
latinos: Lucio Vero, o el ejemplo del diminutivo ridículo en Clarinito.
b La escena contribuye a ese proceso de degradación: la Buñolería, antro apestoso de aceite, van
saliendo deshilados, largos, tristes, flacos. Dorio de Gádex combina tres elementos (procedentes
de tradiciones bien diferentes) que Valle acostumbraba a asociar para crear sus caricaturas: el
mundo clásico (ateniense), el castizo, madrileño o español (cañí) y el del mundo fantástico, quizá
de procedencia galaica (trasgo).
c Max pretende alejarse de la consideración en que le tienen los «epígonos» de artista aristocrático
y genial. Sorprendentemente, Max se ve como pueblo. Por ello, rechaza a Ibsen, autor dramático
modernista o simbolista, tenido por intelectual, profundo y comprometido con la sociedad (en
algunas de sus obras).
d La Real Academia parece no reconocer los méritos de tan excelso artista. El propio Max se queja
de ello y aprovecha para añadir a estas protestas la de Maura (jefe del partido conservador y del
gobierno en las primeras décadas del siglo xx). En el fondo, Max también se tiene por alguien
maltratado por la Academia, identificada como nido de conservadores y tradicionalistas (política
y estéticamente). La alusión a don Benito el Garbancero se refiere a Benito Pérez Galdós, quien
ingresó en la Academia en 1897, y era considerado por los modernistas y simbolistas como su
antítesis dada su adscripción al realismo y al naturalismo.
e En el mismo sentido que otros ejemplos, sirve para degradar y parodiar esa idea de coro y de ri
madores sonoros y huecos que, algunas veces, se atribuye a los poetas modernistas.
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Escena duodécima
a Persona fea y ridícula. Género teatral creado por Valle-Inclán en que se deforma sistemáticamente
la realidad, exagerando sus rasgos grotescos y absurdos. (María Moliner).
b La dificultad de Max por ponerse de pie, la deformación de su fisonomía (No tuerzas la boca,
Max), su borrachera (¡Estás completamente curda!).
c Mediante la imagen de los espejos deformantes del callejón del Gato. La realidad reflejada en
esos espejos es el esperpento. Valle lo amplía con la referencia a los héroes clásicos (formales,
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Solucionario
equilibrados, proporcionados…) ante los espejos cóncavos, y también a la visión de España como
una deformación grotesca de la civilización europea. Del mismo modo, se presenta a Goya como
un antecedente pictórico de esa visión de la realidad) especialmente, en sus Caprichos. Lo bello
se convierte en absurdo a través del esperpento.
d Cuestión ya comentada en la respuesta anterior.
El contorno al cual Valle ha vuelto su mirada, lejos de literaturas, era una España caduca, sin
aliento, sin ética. Una España que era la caricatura de sí misma. Es entonces, cuando la realidad
circundante duele, o se presenta como una pena agravada y en presente, cuando querríamos
perfeccionarla, volver a llenarla de sentido, darle el hueco justo y preciso que se merece. Y la
realidad maltrecha se desgrana en amargores, dejando ver los perfiles rotos de los figurones
políticos, de la trampa social, de la inmoralidad administrativa. Esa es la España que aparece en
Luces de bohemia, una España sorprendida en trance de ruina, en desmoronamiento irremediable. (…) Es, sin duda, la primera gran obra literaria española contemporánea en que desaparece el héroe, en que se olvida lo biográfico o argumental, personal, de devenir individual, para
que sea una colectividad entera su personaje. De ahí ese repertorio múltiple y variopinto de sus
héroes, procedentes de tantas escalas sociales, unos citados para ser puestos en sangrante
evidencia, otros colocándose ellos mismos ante nuestros ojos con su egoísmo, su frivolidad, su
palabrería vana. (…) No se trata de una queja contra instituciones o contra personalidades, ni
contra supuestos previos. Es una queja total, en la que se ve, repito, por vez primera una crítica
colectiva. (…) El lazo que le une a Goya, tan traído y llevado a propósito del esperpento, no es
tanto el interés por los monstruos, como el destacar que se trata de una totalidad: España, en
la que caben o deben caber todos, desde la dinastía hasta el último ciudadano.
Alonso Zamora Vicente, Introducción a Luces de bohemia
¿Qué es el esperpento? No, en rigor, un género literario; más bien una actitud, un ingrediente estilístico, una manera de ver las cosas, de deformarlas para que la imagen externa traduzca
y simbolice la imperfección, lo absurdo, lo tragicómico, lo monstruoso, de personajes y situaciones.
(…) En todos estos casos [Quevedo, Velázquez, Valle-Inclán] se produce una tensión, una oscila
ción, un vaivén, entre dos polos: el polo ideal, más allá de la norma humana, de la calidad humana
normal o media, por una parte; por otra, el polo de lo ínfimo, lo abyecto, lo vulgar, lo corriente pero
por debajo de la norma generalmente aceptada por los valores medios individuales o sociales. (…)
La sensación, para el lector o el espectador, puede pasar rápidamente de la sorpresa a la risa (una
risa inducida por la sátira o la caricatura). Es posible también que lo caótico de las combinaciones
propuestas nos produzca una sensación de ahogo, de angustia ante un ambiente irrespirable, en
el que los elementos humanos o ennoblecedores han quedado degradados, aplastados por los
rasgos inferiores, «animalizados» o «cosificados» por la superposición de imágenes negativas.
Manuel Durán, Valle-Inclán y el sentido de lo grotesco
en Ricardo Domenech, El escritor y la crítica
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Solucionario
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Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba, acto primero (I)
a Bernarda se muestra resentida, desconfiada, recelosa, brusca y desagradable. Su visión de la mu
jer es patriarcal: guardar luto, bordar para casarse, guardar las formas y la honestidad (hilo y aguja
para las hembras).
b Controladora de las vidas de sus hijas y de la imagen que cara a los demás hay que ofrecer, here
dera de una tradición y unos valores familiares.
c El yo no tengo calor de Martirio, aparentemente intrascendente, supone un pequeñísimo y ligero
desplante, como indicando no querer seguir las órdenes de su madre. De ahí la brusca respuesta de
Bernarda: Pues busca otro, que te hará falta. Y no se refiere únicamente al calor meteorológico.
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Acto primero (II)
a El diálogo se desarrolla con réplicas breves y concentradas, en las cuales muchas veces se insinúa
mucho más de lo que se dice. Algunas réplicas de Amelia y Martirio simulando no saber nada de
lo de Pepe el Romano; a las de Adela también sobre Pepe el Romano.
b Ante los comentarios de que Pepe el Romano corteja a la hermana mayor Angustias, Adela no
puede dejar entrever que, a escondidas, ella también se ha visto con ese hombre, por lo que solo
puede exclamar: ¡Pero si no puede ser!
c Se trata de un grito de desahogo físico, pero también moral, emocional y sexual.
d A la hipocresía y al disimulo.
e El ser masculino está totalmente ausente físicamente, pero ocupa cada una de las réplicas, insi
nuaciones y frases inacabadas de esas mujeres. Algunos ejemplos del personaje de Adela: Pienso
que este luto me ha cogido en la peor época de mi vida para pasarlo; Y ese hombre es capaz
de…; No quiero perder mi blancura en estas habitaciones.
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La casa de Bernarda Alba es un drama andaluz altamente poético, aunque no emplea versos; es
una obra no de intención política, sino de magnífica intención artística; es la escenificación no
de la situación general de las mujeres en España, sino de una familia extrema andaluza; y, finalmente, es la obra maestra del teatro lorquiano, tanto estilísticamente, la culminación de una
técnica cada vez más depurada que resulta un estilo nuevo, como temáticamente, la expresión
más radical del tema lorquiano del conflicto entre el individuo y la sociedad. (…) La obra de
Lorca es la expresión máxima de Andalucía y su ética es la ética del amor. Cuando no escribe
acerca del amor, escribe sobre su falta, su truncación, su ausencia, su eclipse. Todo ello dentro
de un sentido de mortandad hiriente e inevitable. (…) Bernarda es el personaje de la autoridad
y ley social. Al otro extremo, al lado de la individualidad y ley natural, está Adela. (…) No son
reencarnaciones del bien y del mal: Lorca ha escrito un drama, no un auto sacramental. Bernarda es mala, malévola, represiva, pero no es unidimensional ni completamente negativa. Adela
es la que más gusta: representa la única posibilidad de amor que vemos en la obra, pero tampoco está exenta de culpabilidad.
Allen Josephs y Juan Caballero,
Introducción a su edición de La casa de Bernarda Alba
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Miguel Mihura, Tres sombreros de copa
a Se trata de un diálogo absurdo en el que la comicidad constituye el primer ingrediente caracteri
zador tanto de la situación como de los dos personajes. Igualmente alguna expresión llama la
atención pronunciada en estas circunstancias (Pues es una habitación muy mona, don Rosario;
parece usted tonto, don Dionisio). La comicidad aumenta cuando empiezan a tratar el tema de
las lucecitas del puerto.
b A primera vista parece un personaje algo ingenuo y bonachón por la manera de expresarse y de
seguir la conversación delirante de don Rosario, sin inmutarse.
c En la réplica en que don Rosario le dice que Llevo quince años enseñándoles a todos los huéspedes… y nadie me ha dicho nunca que hubiese ninguna roja. La «recuperación» se entiende ya
dentro de la peculiar forma de ver la realidad de don Rosario. Ante la advertencia de Dionisio de
que hay dos lucecitas blancas y una roja, don Rosario corrige su error. De todas formas, la réplica
siguiente de Dionisio (De día se verán más lucecitas) indica que ambos personajes han entrado
en otra percepción del mundo.
d Básicamente, se produce el efecto cómico a partir de una serie de repeticiones absurdas y sin
sentido.
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El no saber nunca lo que va a pasar, el sorprenderme a mí mismo cuando ocurre algo que yo
no esperaba, es lo único que encuentro divertido de este oficio. Y creo que si mi teatro tiene
algún valor es porque estas sorpresas que yo me llevo, son las mismas que se lleva el público.
Sorpresas siempre espontáneas, auténticas, verdaderas, posibles y nunca calculadas.
Miguel Mihura, en su Introducción a Tres sombreros de copa
Lo que importa en Tres sombreros de copa es precisamente su tratamiento teatral; cómo Mihura va descubriendo aspectos de esas vidas (de unas vidas bien simples e ingenuas) que,
aparentemente inútiles para el arte, encierran humos; unas situaciones a partir de las cuales
se desencadena todo un proceso de penetración crítica, dejando al descubierto el absurdo de
la existencia vivida de antemano, porque así lo ha impuesto el entorno en que se está inmerso. Por eso, lo que aparece como rebuscado no lo es. Todo sucede sorprendentemente, sí;
pero no como si de un juego de prestidigitador se tratase, y se inscribe en una lógica creadora muy singular. Lo curioso y lo válido es que Mihura no hace sino plantear las situaciones,
y que estas, por sí mismas, producen la reacción apetecida. De ahí su verdad. Así quedan al
descubierto, de forma especialmente crítica, las fallas de diversos aspectos de la sociedad
media española: la vida de provincias, el matrimonio como única salida posible, el concepto
de la mujer y el hombre frente a la idea de la boda, el oportunismo de los que todo lo basan
en la palabra fácil, la explotación de los sentimientos ajenos… Todo brota de forma inesperada, absurda en apariencia, porque ese absurdo es la causa de todos estos condicionamientos
que el hombre padece.
Jorge Rodríguez Padrón, Introducción a su ed. de Tres sombreros de copa
Tres sombreros de copa forjaron la imagen de un autor interesado por las realidades sociales
y por su evolución. La «libertad» de Dionisio y Paula, finalmente aniquilada por una serie de
tabúes, de cursilerías, de miedos y resignaciones, era una libertad de la que todos participamos.
Todas las represiones que Mihura dejó sueltas en aquella obra, y que finalmente eran controladas, constituían una rebeldía vital, inconcreta si se quiere, literaria, pero profunda, contra las
voces de Bernarda. La pieza, escrita en el 32, nos llevaba, además, más allá del puro anarquismo de tantos gritos ibéricos. El Odioso Señor, el Militar que entrega sus condecoraciones a la
muchacha, la barba morena y española de Madame Olga, el suegro ordenancista, y la ternura
idiota de don Rosario, eran fuerzas reconocibles en nuestro juego ideológico y social. Dionisio y
Paula eran como nosotros, dos personajes que improvisaban su papel, que tenían de pronto en
la mano, por un momento, su destino, y que, inevitablemente, volvían de nuevo al engranaje. El
falso orden se recomponía.
José Monleón, Introducción a su ed. de Tres sombreros de copa
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Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera, acto primero
a Fernando es un personaje idealista, poco práctico y lleno de ambiciones teóricas, pero con poco
ímpetu realista y de trabajo para conseguir esos ideales (Solo quiero subir… y dejar toda esta
sordidez en que vivimos) individualista y egoísta (¿Qué tengo yo que ver con los demás?; … Yo
sé que puedo subir y subiré solo). Por su parte, Urbano representa el espíritu solidario y compro
metido con los demás, trabajador, poco ambicioso, realista, aunque consciente de sus limitaciones
y de las dificultades para superar su situación (es obrero sindicalista).
b La escalera a la que están «encadenados» los personajes de la obra es como si fuera la propia vida
mezquina, gris e insatisfecha de los personajes que en ella viven (subiendo y bajando la escalera,
rodeados siempre de nuestros padres, que no nos entienden… una escalera que no conduce a
ningún sitio…perdiendo día tras día…). La escalera, también, con sus escasos cambios con el
paso del tiempo, hace más evidente ante los reales y constantes cambios de los personajes, la
sensación de tiempo detenido y de ausencia absoluta de progreso (moral, social, espiritual, emo
cional…) que es lo que angustia a Fernando.
Acto tercero
a Fernando hijo parece tener el mismo carácter de su padre: ambicioso, con ansias de mejora, pero
marcándose metas irrealizables (Lucharé por ti y por mí… nosotros no nos dejaremos vencer por
este ambiente… me ayudarás a subir… tengo muchos proyectos…). La vida de sus padres re
presenta el pasado mezquino, triste y sin futuro, unido a esa escalera (Han pasado treinta años
subiendo y bajando esta escalera… Abandonaremos este nido de rencores y de brutalidad…).
b El desenlace es absolutamente desesperanzador: los hijos repiten los fracasos (emocionales, eco
nómicos) de los padres, y posiblemente seguirán ligados a esa escalera que, con los años, poco
ha cambiado.
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Fundado su teatro en la necesidad de la verdad, a la cual van unidas la libertad y la esperanza como
el fruto a la raíz, el drama bueriano va siempre más allá, en el campo de las significaciones, del optimismo y del pesimismo, entendidos estos como determinaciones iniciales o previas, o como actitudes de base. Por ello, ante la cuestión de pesimismo y optimismo en su específica relación con la
tragedia, género preferido por Buero, se sentirá este obligado a precisar, entre otras cosas, esto: «La
sociedad y los hombres que la componen propenden a defenderse de toda inquietud, problema o
transformación (…) tildando de pesimistas y destructores a los hombres o a las obras que se atreven
a plantear tales cosas. La identificación del terror, la lástima y el dolor trágicos con el pesimismo es
propia de personas o colectividades que huyen de sus propios problemas o deciden negar su existencia por no querer o no poder afirmarlos; propia, en una palabra, de colectividades pesimistas.»
(…) La importancia histórica del teatro de Buero (…) estriba (…) en la vuelta ejemplar a una realidad problemática concreta, es decir, a un realismo temático de signo crítico, en la gravedad y hondura del descenso al territorio firme de lo real, en la universalidad, más allá de todo provincianismo
temático e ideológico, del pensamiento dramático, en la trascendencia social y humana del conflicto
y, en cuanto a la técnica y al lenguaje, en la superación de toda retórica y de todo formalismo…
Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo xx
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Jorge Luis Borges, Emma Zunz
a Todo el proceso que sigue Emma Zunz hasta el momento en que se encuentra ante Aaron
Loewenthal, en su apartamento en los altos de la fábrica. Primero, cuando conoce la muerte de
su padre a través de un papel enviado desde Brasil (Furtivamente lo guardó en un cajón). Tras el
breve pasaje rememorando su infancia (los antiguos días felices), su atención recae en Aaron
Lowenthal, gerente y verdadero autor del robo que atribuyó al padre de Emma. El plan minucio
samente preparado por ella responde a ese estilo de la novela negra (No durmió aquella noche
y cuando la primera luz del día definió el rectángulo de la ventana, ya estaba perfecto su plan).
Plan que el lector no conoce todavía. En los hechos sucesivos, se destaca que la impaciencia la
despertó. Los detalles más oscuros del plan se suceden en la habitación a la que se accede por
un turbio zaguán y una escalera tortuosa. Finalmente, se puede intuir el final cuando el narrador
dice que …Emma ya había sacado del cajón el pesado revólver…
b Sugiere que de ahí arranca el motor de la actuación posterior de Emma: la venganza. El tiempo
no avanza, la muerte de su padre sigue pesando hasta que no cumpla su venganza.
c Los resume en el tercer párrafo: su infancia, en una chacra (granja) en el campo con su madre
hasta la llegada de la acusación de desfalco. Después está el hecho de convertirse en la guardiana
del secreto que le comunica su padre: Loewenthal es el culpable verdadero.
d El hecho de hacerse pasar por prostituta para conseguir hacer creíble el motivo por el cual se ve
obligada a matar a Loewenthal: la violación.
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Solucionario
e En el momento en que el narrador cita la presencia de un revólver en el cajón del escritorio de
Loewenthal, que vuelve a repetirse en la imaginación de Emma (ella había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver…).
f hombre serio; avaro; religioso; resulta también un personaje desconfiado, solitario y temeroso de
verse robado.
g El punto de vista narrativo sigue siendo omnisciente pero enfocado ahora no desde la actuación
de Emma, sino desde la perspectiva de Loewenthal quien la observa desde la ventana de su
apartamento (como nosotros). De esta manera, Emma deja de ser, por un momento, protagonis
ta para ser motivo de observación (La vio empujar la verja… la vio hacer un rodeo… ).
h Indica que la venganza de Emma tiene motivos más profundos que la simple muerte de su padre,
y lo que más le ha afectado son los años de vergüenza y de infamia que han pesado sobre la
memoria de su padre y sobre ella.
i Frases cortas y mucha acción (Logró que saliera… volvió al comedor… Apretó el gatillo… Las
malas palabras no cejaban, fuego otra vez… Desordenó el diván, desabrochó el saco del cadáver… luego tomó el teléfono…).
Estos cuentos son de alguna manera parábolas o apólogos que ilustran el desmoronamiento de
las viejas certezas racionales o fideístas, y que examinan las posibilidades que así quedan al
descubierto. Borges contempla la realidad como si fuera un extraño y a veces aterrador rompecabezas, que, sin embargo, podría quizás contener indicios de posibles explicaciones, aunque
fuesen de un tipo que nuestra mente está en condiciones de resistir. Lo que mantiene el equilibrio de muchos cuentos es el humorismo. (…) Así, para leer debidamente un cuento de Borges
hace falta, en primer lugar, separar la trama de sus implicaciones (las más de las veces metafísicas
y sutilmente intranquilizadoras); esto es, interpretarlos; y, en segundo lugar, examinar detenidamente su estructura interna y su técnica narrativa; es decir, analizarlo. (…) Tema esencial de los
mejores cuentos de Borges es, pues, la ambigüedad misteriosa, incluso la ininteligibilidad de la
realidad que nos circunda y en la que nos sentimos cómodamente instalados.
Donald Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana
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Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, I
a – ciénaga: terreno cubierto de barro o pantanoso.
– inisidiosa: engañoso, malintencionado. En este caso se refiere a la abundante vegetación que
ocupa cualquier rincón y lo domina todo.
– bullaranga: ruido confuso de gritos, voces, risas. Alboroto, bullicio, escándalo.
– reverberación: efecto de reflejarse una luz en un objeto brillante, particularmente cuando se
descompone en multitud de reflejos.
– galeón: barco de vela antiguo, particularmente los españoles que hacían el comercio con Amé
rica en los siglos xv y xvii.
b sierra impenetrable; pantanos cubiertos de una eterna nata vegetal; la ciénaga grande se confundía al occidente con una extensión acuática…; el mundo se volvió triste para siempre; donde
las botas se hundían en pozos de aceites humeantes…
c Sir Francis Drake (1540-1596), marino inglés que a mediados del siglo xvi realizó numerosos via
jes a las costas americanas de dominio español. En 1573 se puso al servicio de Isabel I de Ingla
terra, que aprobó sus intenciones de penetrar en el mar del sur y saquear las posesiones españo
las. En 1587 atacó Cádiz y en 1588 fue nombrado vicealmirante de la armada inglesa.
d García Márquez, partiendo de la realidad de la naturaleza americana, pretende mitificar y elevar a
la categoría de símbolo ese espacio tan aparentemente real. José Arcadio Buendía y los suyos se
adentran en un mundo que por su confusión, su oscuridad (durante más de diez días, no volvieron a ver el sol), la humedad exagerada y la vegetación descontrolada, sugieren esa falta de alegría
que el narrador atribuye a ese mundo.
e Dentro de ese universo mítico y genésico, aparecen lirios sangrientos y salamandras doradas,
destacados por su propia singularidad. Y del mismo modo que en la Odisea clásica, aquí también
aparecen sirenas (cetáceos de piel delicada…de tetas descomunales…) que con sus cantos se
ductores desorientaban a los navegantes (como Ulises y los suyos).
f Es un referente histórico, pero legendario, antiguo, restos de una civilización ya muerta.
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II
a Es un hombre elegante, refinado, culto, sensible y apasionado: con una gardenia en el ojal; traducía sonetos de Petrarca…
b Algunos hechos «realistas»: Lloró sin pudor; se le vio merodear por la casa con un paraguas de seda…;
importunó a las amigas de Amaranta…; descuidó los negocios…; se encerró a tocas la cítara… y al
gunos que trascienden la realidad para «universalizar» ese dolor: Macondo despertó en una especie de
estupor, angelizado por una cítara…; encontró todas las lámparas y todos los relojes trabados a una
hora interminable…, esa voz angélica (que no merecía ser de este mundo) que planea sobre Macondo
y la referencia al dos de noviembre (día de todos los muertos) son la premonición de la muerte.
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Solucionario
c Las referencias temporales se caracterizan por su inconcreción, pero el narrador puede situar un
hecho importante en un momento, un día, una hora, con precisión matemática (El dos de noviem
bre…). En este fragmento pueden destacarse: Su hora llegó con las aciagas lluvias de octubre (día
de la declaración de amor), fragmentos de gran vaguedad temporal (En noches de lluvia…).
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III
a La magnificación del tiempo se muestra en este fragmento de forma clara: Llovió cuatro años, once
meses y dos días. Más allá de lo hipérbólico del enunciado, es evidente la sensación de condena o
de sentencia que sufre Macondo con este período de lluvia. Cuando aparece un hecho más concre
to, el tiempo (no meteorológico, en este caso) se comporta de la misma manera: Una mañana
despertó Úrsula sintiendo… El diluvio universal que se abate sobre Macondo también tiene fecha
de terminación: Un viernes a las dos de la tarde se alumbró el mundo con un sol bobo…
b Detrás de esta escena parece haber un recuerdo del diluvio bíblico. A ello contribuyen los fenó
menos extraordinarios que se suceden: el norte mandaba unos huracanes que desportillaron
techos y derribaron paredes…; las máquinas más áridas echaban flores por los engranajes…;
le nacían algas de azafrán a la ropa mojada…; …los peces hubieran podido entrar por las
puertas y salir por las ventanas…
Un problema muy serio que nuestra realidad desmesurada plantea a la literatura es el de la
insuficiencia de las palabras. Cuando nosotros hablamos de un río, lo más lejos que puede llegar el lector europeo es a imaginarse algo tan grande como el Danubio, que tiene 2.790 kilómetros. Es difícil que se imagine, si no se le describe, la realidad del Amazonas, que tiene 5.500
kilómetros de longitud. Frente a Belén del Pará no se alcanza a ver la otra orilla, y es más ancho
que el mar Báltico. Cuando nosotros escribimos la palabra «tempestad», los europeos piensan
en relámpagos y truenos, pero no es fácil que estén concibiendo el mismo fenómeno que nosotros queremos representar. Lo mismo ocurre, por ejemplo, con la palabra «lluvia». En la cordillera de los Andes, (…) hay tempestades que pueden durar hasta cinco meses.
(…) De modo que sería necesario crear todo un sistema de palabras nuevas para el tamaño de
nuestra realidad. (…) En un lugar de la costa caribe de Colombia, yo vi a un hombre rezar una
oración secreta frente a una vaca que tenía gusanos en la oreja, y vi caer los gusanos muertos
mientras transcurría la oración. Aquel hombre aseguraba que podía hacer la misma cura a distancia, siempre que le hicieran la descripción del animal y le indicaran el lugar en que se encontraba.
(…) Yo nací y crecí en el Caribe. Lo conozco país por país, isla por isla, y tal vez de allí provenga
mi frustración de que nunca se me ha ocurrido nada ni he podido hacer nada que sea más asombroso que la realidad. Lo más lejos que he podido llegar es a trasponerla con recursos poéticos,
pero no hay una sola línea en ninguno de mis libros que no tenga origen en un hecho real.
Gabriel García Márquez, Algo más sobre literatura y realidad
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Mario Vargas Llosa, Los cachorros
a – moño: se refiere al lazo de la corbata que llevaba el chico.
– carpeta: mesa, escritorio con cajón.
– chaconcito: de chacón, flaco, enjuto.
– saco: americana más larga, y a veces de más prestigio que la chaqueta, solía llevarse con
corbata.
– sobrado: de sobrar, excederse o pasarse de rosca, asumir una actitud de suficiencia y desdén
con alguien.
– loquilambio: adulador.
– pucha: eufemismo de puta, interjección que se usa para ponderar la calidad o la intensidad de
algo.
– nos corrían de la cancha: correr, expulsar, despedir sin miramientos, en este caso, del campo
de fútbol.
– desaguaban: aquí con el sentido coloquial de vaciar, salir los alumnos de las aulas.
b Del Colegio Champagnat: perteneciente a la orden religiosa de los Hermanos Maristas, cuyo fun
dador fue el padre Champagnat (Francia, 1789-1840), que en América Latina tiene numerosos
centros de enseñanza de carácter privado. Se explica por la presencia de los Hermanos y por ser
una escuela masculina. Cuéllar procede del barrio acomodado de Miraflores, en Lima.
c A pesar de ser estudioso (o empollón), ayudaba a sus compañeros (Nos soplaba en los exámenes…) , era amable (nos convidaba a chupetes, tofis…).
d La técnica narrativa combina la tercera persona omnisciente con la intervención sin solución de
continuidad de la primera (o el estilo directo): Hermano Leoncio, ¿cierto que viene uno nuevo?...
En algunos casos, el narrador prescinde de las comillas que indiquen el cambio de estilo: Los
catorce Incas, Cuéllar, decía el Hermano Leoncio, y él se los recitaba sin respirar…; Pucha diablo
si se escapa un día, decía Chingolo… La eliminación de estas «barreras» retóricas parece superar
la distancia entre el narrador y sus personajes y el propio lector. Al mismo tiempo, las experiencias
de estos chicos se nos muestran con más inmediatez e intensidad.
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Solucionario
La literatura latinoamericana y en especial los géneros narrativos nacieron así comprometidos
fundamentalmente con la realidad social; no podían menos que asumir esta actitud como instrumento de captación y, en segunda instancia, de transformación de esa realidad social; una misión
de denuncia de sus problemas y males mayores; una función testimonial de las aspiraciones colectivas, de las conmociones sociales, de sus derrotas, de sus triunfos, de sus carencias. (…) A los
narradores de hoy, puede afirmarse que lo que les apasiona casi obsesivamente, la esencia más
honda de su creación literaria, es responder con los medios a su alcance, con su propia verdad, a
estas interrogaciones capitales y tender a la integración última y viviente del hombre con el medio,
fieles a la ley y al espíritu del tiempo histórico que les toca vivir. Estos narradores contemporáneos
–es especial los más jóvenes– se muestran además preocupados por el perfeccionamiento técnico de su instrumental, por la renovación y afinamiento de las estructuras narrativas, de sus medios
expresivos, en una palabra, por un mayor dominio del oficio.
Lo que resalta, en efecto, en el panorama de la literatura latinoamericana es que las formas
superficiales del realismo han quedado definitivamente rezagadas y superadas. (…) Por caminos técnicos, estéticos y aun ideológicos diferentes, estos escritores han coincidido en el empeño
común de superar las limitaciones anotadas, intentando una renovación de las formas y estructuras tradicionales.
Augusto Roa Bastos, Imagen y perspectivas de la narrativa latinoamericana actual
En nuestros días, asistimos al desarrollo de una narrativa desconcertante y fabulosa, cuya manera está en total ruptura con lo que se ha llamado «realismo». Sin embargo, no podemos dejar
de advertir que obras como Los pasos perdidos, Cien años de soledad, Rayuela, La casa verde,
se consagran como algunas de las expresiones más auténticas y más profundas de la realidad
americana en los últimos años. (…) En La casa verde, el uso de múltiples recursos técnicos
y perspectivas alcanza grados nunca antes vistos en las letras hispánicas. El aparente caos, el a
primera vista desconcertante juego de planos temporales superpuestos, la mezcla de fragmentos y la imbricación de historias distintas no es un simple virtuosismo. Ocurre que en La casa
verde no solamente se acentúa este anhelo por expresar la realidad en sus más variados niveles, sino que se aprende a reducir al mínimo la distancia entre el lector y esa realidad. La realidad no solo se manifiesta en sus niveles social, mítico, instintivo, religioso, psicológico, sentimental, etc., sino que, evocada por el lenguaje, envuelve al lector y lo instala en su centro,
integrándolo a ella, naturalizándolo en su territorio.
Nelson Osorio, «La expresión de los niveles de realidad en la narrativa de Vargas Llosa»
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Jorge Luis Borges, El otro, el mismo
«Una brújula»
a algarabía: nombre que daban los cristianos a la lengua árabe en tiempos de la Reconquista y, por
extensión, lenguaje o escritura ininteligible. Criptografía.
b El poeta recurre a la Antigüedad (Cartago y Roma) y a los pronombres personales para ampliar
esa sensación de incomprensión eterna. Los términos de los versos 7-8 tienen en común esa idea
de confusión.
c Son elementos que pueden asociarse con aquello que no es perceptible con los sentidos, algo
secreto, pero que existe. El reloj y el sueño representan una evocación del final de la vida, es decir,
la muerte.
Pablo Neruda, Veinte poemas de amor y una canción desesperada
a El erotismo y la vivencia del amor sexual. Se deduce a partir de las referencias explícitas al cuerpo
femenino y el tono de exaltación usado (versos 1-3; 11-13).
b En algunos casos se aluden directamente (cuerpo, muslos, pecho, pubis, ojos) en otros mediante
metáforas (blancas colinas, rosas del pubis, cuerpo de musgo, de leche ávida y firme), pero
siempre para destacar los aspectos sensuales de ese cuerpo (color, tacto).
c Para empezar se sugiere un amor erótico incontrolable en el que el hombre forja a la mujer, con
un tono muy físico. En el tercer cuarteto, el pero introduce el sentimiento que invade al poeta, que
convierte al protagonista en un verdadero hombre: el hecho de amar, y no únicamente desear.
d La emoción romántica se concentra en la última estrofa, en la que el sentimiento se manifiesta de
forma extremada (ansia sin límite, sed eterna, dolor infinito), y en donde no todo será felicidad.
La mujer ha sido presentada en su doble dimensión: como cuerpo y como tierra. Por una parte
es solo hembra; por otra, excede sus dimensiones al ser humano. El varón también aparece
bajo dos dimensiones, el meramente corporal y la del deseador infinito. La unión ocurrió entre
cuerpo masculino y la mujer (hembra-tierra). Faltó la unidad entre el hombre y la mujer plenamente humanos. Quizás esta deficiencia explique el desenlace del poema. (…) Veinte poemas
de amor… es un libro que expresa una honda soledad. El amante, vuelto sobre sí mismo y sobre
su inasible amada, vive la inmensidad de una naturaleza solitaria en la que ni siquiera hay
huellas de otros seres humanos.
Hugo Montes, Introducción a su ed. de Veinte poemas de amor…
216
Solucionario
Página 274
Odas elementales
a – redoma: recipiente de laboratorio de forma cónica con cuello estrecho.
– magnolia: flor del magnolio, grande, blanca y de aroma muy agradable.
– jirón: trozo desgarrado o arrancado de una prenda de tela o de una cosa semejante.
– platino: metal del color de la plata, muy duro.
– anémona: planta de flores sin pétalos, pero con sépalos de vistosos colores.
b Predominan los versos breves (trisílabos y bisílabos) que dan velocidad al poema; generalmente,
las imágenes y metáforas ocupan los versos más largos. También hay que aducir la voluntad del
poeta de evitar aquello excesivamente «poético» o retórico en esta poesía.
c hermosura, nace de la tierra, alimento de la gente pobre, sabrosa (cocinada de formas distintas),
hace llorar al cortarla.
d luminosa redoma, escamas de cristal, vientre de rocío, globo celeste, copa de platino. La alusión
a Afrodita se entiende en función de la comparación entre la desnudez semitransparente de la
cebolla (por la ligereza de sus hojas) y la de Afrodita naciendo de las aguas (prácticamente des
nuda).
La crítica (…) ha descrito algunos componentes de su naturaleza. Solidaridad es su primer rasgo: el poeta no se aísla ni se repliega en sus dolores individuales, sino que comparte los dolores
de los demás, habla por ellos. Otra nota es el optimismo. (…) Esta atmósfera que es consustancial a las Odas es posible comprenderla, en su efecto más inmediato, si se la pone en relación
con las cualidades de transparencia y claridad que el poeta se ha propuesto. (…) Poesía llana
(…) Poesía conversacional (…) Otras notas, otros sonidos se le suman, se le superponen, como
por efecto de rebote, provenientes del repertorio léxico o de las imágenes objetivadas en el
poema. En relación con estas últimas, se ha hablado a veces de un «gongorismo» existente en
las Odas, en la medida en que ellas pretenden exaltar la belleza de los objetos cotidianos. Primera paradoja: estamos ante una poesía llana y gongorina a la vez.
Jaime Concha, Introducción a su ed. de Odas elementales
Página 275
Canto general
a Yo tengo la alegría duradera del mástil, la herencia de los bosques, el viento del camino…; se
trata de elementos simples, rudos, naturales, primarios.
b Neruda defiende una poesía comprometida socialmente, esto es, que comunique y llegue a muchas
personas, algunas sin cultura. Por ello, no escribe para espíritus cultos y selectos (aprendices de lirio).
217
Solucionario
c Pablo Neruda era un escritor de ideología comunista, y comprometido con las clases obreras, por
eso eleva a la categoría de lectores de su poesía a ojos rurales, al labriego, minero, palanquero,
pescador, mecánico, etc. Cabe destacar también la expresión del verso 21 (Fue un camarada).
d Verso 24: esté mi poesía adherida a la tierra. (Véase la cuestión b).
GUÍA DE LECTURA (I)
Enrique Jardiel Poncela, Eloísa está debajo de un almendro
Prólogo
1. Son acotaciones extraordinariamente largas y detalladas. En ellas se detallan no solamente carac
terísticas del decorado o de la disposición del mobiliario o de otros elementos del decorado, sino
también rasgos psíquicos y físicos de los personajes que intervienen. En sí mismas son ya a veces
un elemento narrativo que incluye comentarios irónicos sobre lo que va a suceder. En el caso del
acto I son básicas para entender la peculiar disposición de los muebles de la casa de los Briones
y los itinerarios para llegar a determinados lugares, creando así un efecto cómico importante.
2. Se trata de personajes anónimos (joven 1, joven 1, espectador 1, espectador 2, novio, novia,…). La
escena, salta de grupo en grupo, creando un ambiente de dinamismo muy marcado. Se trata de un
cine de barrio, por lo que en escena hay personajes de clase media y baja, con algunos tics muy
característicos (el caso del periódico que «trae» crimen; la vida aburrida del matrimonio…).
3. En general, no son personajes propiamente dichos de la obra. Son casi figurantes. Además servirán
para remarcar el ambiente tan diferente en el que van a introducirse Mariana y su tía Clotilde cuando
entren en el cine, huyendo de la cita con Fernando. Los efectos cómicos se producen mediante
juegos lingüísticos (los refranes), dobles sentidos e ironías (digan lo que quiera, la verdad es que la
gracia que hay en Madrid para el piropo…), expresiones humorísticas (tenía el pelo tan liso como
una foca), lenguaje coloquial lleno de vulgarismos (casao, delicado, verdá, defecto…).
4. Reproducen el registro del madrileñismo castizo y chulesco, similar al de comedias de Arniches o
de los hermanos Quintero: Por ver a la Greta y a «Robert Tailor»; …se va a caer al suelo aquí…;
Dale ya un lique y…; Así, apaisado, tan ricamente…
5. Representa la imagen de la mujer seductora, atractiva, elegante, parecida a una artista de cine (y
más en ese ambiente popular), característica de las revistas del corazón (extraordinariamente
distinguida y elegante hasta el refinamiento; sus ademanes, sus movimientos, sus gestos, el
pálido semblante,… revela la nobleza del nacimiento…).
6. Tu abuela… les hacía vestiditos y sombreritos a todas las cerillas que caían en sus manos; y tu
pobre abuelo se pasó los últimos años de su vida pelando guisantes; el tío Cecilio, aquel ingresó
en un manicomio… porque se empeñó en casarse con el director; tú, de niña, te comías las
flores y quitando aquella temporada que te dio por andar hacia atrás…
7. Se deduce cierto aire de misterio, como si escondiera algún secreto inconfesable, cosa que le
hace más atractivo ante Mariana.
218
Solucionario
8. Por un desengaño amoroso, lo cual lo asocia con el Romanticismo, pues los románticos también
tomaban decisiones drásticas ante tal situación (escribir rimas como Bécquer o suicidarse como
Larra).
9. De que entre Clotilde y Ezequiel también hay algún tipo de relación especial.
Acto I
1. Presenta la particularidad de una abundancia exagerada de mobiliario, y que para trasladarse un
lugar a otro hay que recorrer unos itinerarios establecidos. También se nos detalla el particular
mecanismo de aislamiento de la cama de Edgardo. Hay asimismo elementos de atrezzo para si
mular los viajes que este realiza imaginariamente.
2. El calificativo surrealista es apropiado en el sentido de colocar en una misma cuestión elementos
dispares, lo que favorece la sensación de absurdo, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de
una entrevista para trabajar de mayordomo (¿Qué comen los búhos?; ¿Le extraña a usted que yo
lleve acostado…?). Además, para aumentar ese efecto de disparate hay que añadir las respuestas:
¿Cuántas horas duerme usted? Igual me da dos que quince, señor. Sin embargo, después sabe
mos que lo que parece absurdo no lo es tanto.
3. Ambos personajes permiten al lector conocer de primera mano el verdadero estado mental de
varios personajes de la familia. El interrogatorio que propone Leoncio a Fermín permite al lector
conocer los tics de cada personaje (Micaela, Práxedes…).
4. Micaela (esta noche van a venir ladrones), la caja de música, la fallida relación entre Edgardo
y Clotilde.
5. Porque Micaela rememora la visión que tuvo hace años en casa de los Ojedas, del padre de Fer
nando, quien cortejaba a la esposa de Edgardo, Eloísa. Micaela, hermana mayor de Edgardo, la
asesinó.
6. Clotilde cree que Ezequiel es un asesino en serie de mujeres.
7. Porque Clotilde no correspondió a sus deseos amorosos.
Acto II
1. Se trata de un ambiente totalmente distinto al del acto anterior, en la casa de los Briones. Aquí nos
encontramos en una casa de campo, llena de armarios y alacenas y puertas que le dan un aire de
misterio.
2. Porque Dimas, en realidad, es un personaje doble. El verdadero Dimas, criado de Fernando, y el
falso Dimas, policía, marido de Julia Briones, hija de Edgardo.
3. Toda la trama de misterio y suspense, con personajes que no son quienes dicen ser, con apari
ciones misteriosas, armarios que se abren y se cierran misteriosamente…
4. Porque de pequeña se había criado en esa casa.
5. A raíz de las sospechas de que alguien (una mujer, o varias) ha sido asesinado en esa casa. En el
diálogo entre Mariana y Clotilde (aquí se ha asesinado a una mujer…).
219
Solucionario
6. Véase la cuestión 2.
7. La Eloísa del título era la mujer de Edgardo, asesinada por su tía Micaela por sospechar que tenía
relaciones amorosas con el padre de Fernando. Edgardo la enterró en el jardín debajo de un al
mendro.
8. Es el típico diálogo de equívocos que provoca la comicidad. Landrú (1869-1922) fue un delin
cuente francés, acusado de dar muerte a diez mujeres y a un joven, desaparecidos sin dejar rastro.
Seducía a las mujeres, las estrangulaba y quemaba sus cadáveres. Descubierto, fue condenado a
muerte y ejecutado.
GUÍA DE LECTURA
Miguel Delibes, Cinco horas con Mario
1. Se trata de un acto que puede evocar la inconsistencia de ciertos formalismos sociales. No meros
actos ceremoniales, que pueden denotar cierta superficialidad en las relaciones entre las clases
media y media-alta.
2. Algunas tratan sobre avisos sobre los excesos y las tentaciones, la caridad, el amor al prójimo, los
hijos, la vida matrimonial, etc. Se trata de una serie de reflexiones que parece ser que estaban
subrayadas por el propio Mario en su Biblia. Sin ser especialmente creyente, Mario conservaba
una fe difusa que se concentraba en hacer el bien y en la tolerancia y el respeto. Por su parte,
Carmen en muchos casos no interpreta correctamente alguna de estas citas o las deforma para
adaptarlas a sus ideas.
3. Habría que destacar los aspectos sociales, políticos y morales que representan Mario y Carmen,
como exponentes de una época y de ese tema de las «dos Españas» (la progresista y la reaccio
naria) de tanta tradición literaria y política.
4. – Mario-Carmen: hijos, Aranzazu, Mario, Borja, Álvaro, Carmen.
– Hermanos de Mario: Elviro (su mujer, Encarna), José María y Charo.
– Amigas de Carmen: Transi, Valen.
– Amigos de Mario: Aróstegui, Moyano, don Nicolás.
– …
5. Sus ideas representan las de una mujer de fuertes convicciones católicas, conservadoras, proce
dente de una familia patriarcal clásica. Su madre es uno de sus faros ideológicos, que concentra
una cierta filosofía práctica de la vida basada en valores que sitúan a la mujer siempre en posición
doméstica y subsidiaria del hombre. Políticamente, de derechas, presenta todos los ingredientes
del conservadurismo nacional-católico que representa la victoria de Franco en la Guerra Civil
(Mamá era una verdadera señora; era la mujer más ecuánime que he conocido, siempre
sonriente, siempre pulcra, ni una voz más alta que otra, una de esas personas que te sedan…;
pero señoras-señoras como mamá van quedando cada día menos).
6. En este aspecto cabe destacar la cuestión del vehículo (me será muy difícil perdonarte el que me
quitases el capricho de un coche… pero hoy un Seiscientos lo tiene todo el mundo…), la cuber
220
Solucionario
tería (lo mismo que la cubertería. Veintitrés años tras los cubiertos de plata…), la bicicleta de
Mario (no me digas que al demonio se le ocurre ir al Instituto en bicicleta), el clasismo (cada cual
ha de vivir en sociedad como le corresponde)…
7. Conservador, franquista, monárquico, colaborador del ABC, resulta todo lo contrario a Mario.
8. Carmen considera, como prácticamente hasta la actualidad, el coche como una de las principales
muestras de estatus social. Como paralelo contemporáneo podría proponerse la oposición entre
un Seat Ibiza y un Audi.
9. Ambos forman parte del grupo librepensador de Mario, por eso mismo, ya son objeto de las burlas
y críticas de Carmen (Entre él, el Aróstegui, el Moyano y toda la camarilla, te han puesto la cabeza
al revés… Arreglar el mundo, que no os quitabais la palabra de la boca… que si el dinero era
astuto, que si el dinero era egoísta…; el Aróstegui ese que «la libertad era como una puta en
manos del dinero», mira qué palabritas…; Los librepensadores se distinguen por eso, porque no
lo parecen…). El librepensamiento es una doctrina o actitud que afirma la independencia de la
razón frente al pensamiento dogmático. Su tesis fundamental es la autonomía de la razón para
formular una concepción del mundo propia y las leyes morales que de ella se derivan. Esta tradi
ción procede de escritores y filósofos de los siglos xvii y xviii como Hobbes, Voltaire, Locke.
10.Carmen manifiesta constantes frustraciones en este terreno personal. Desde la fallida noche de
bodas hasta su sensación de fracaso en la educación de Mario, el hijo mayor. Sexualmente, tam
bién muestra claros indicios de insatisfacción y de ciertas contradicciones (deseos reprimidos por
Paquito Álvarez o Eliseo San Juan): el viaje de novios, que me hiciste pasar una humillación que
no veas, un desprecio así, (…) como si me hubiera metido en la cama con un carabinero, tanto
control, tanto control…; lo de la noche de bodas, Mario, te pongas como te pongas, es algo que
no olvidaré por mil años que viva…). Carmen también discrepa de Mario acerca de la educación
de los hijos, especialmente de las hijas: se te metió entre ceja y ceja que las niñas estudiaran
y ahí las tienes, contra viento y marea, la pobre Menchu… que las niñas que estudian, a la larga,
unos marimachos…). Del mismo modo es una ferviente defensora de la rígida autoridad (here
dada de su familia) en la educación de sus hijos, frente a la mayor libertad que propugna Mario
(Respeto y admiración por los padres es lo primero que hay que inculcar en los hijos, Mario,
y esto no se consigue sino con autoridad…).
11.Son hombres que responden al patrón de una buena apariencia física, en los que predomina más
ese aspecto varonil que cualquier otra característica de tipo intelectual o sentimental. Esa es una
muestra de ese deseo erótico insatisfecho de Carmen. De Paquito Álvarez dice: …con esa mandíbula, ese vozarrón y esas espaldas que se gasta, aturde, la verdad; pues le ves hoy y otro
hombre, qué aplomo, qué modales… Y luego, esos ojos… con ese olor a tabaco rubio, que es
un olor que a mí me chifla, resulta, es uno de esos hombres que te azaran… El otro personaje
masculino que llama la atención de Carmen es Eliseo San Juan: sus piropos son un elemento
perturbador para ella. Con respecto a la mujer, algunas de sus ideas son: Una mujer es un ser
indefenso, Mario, necesita que la dirijan, calamidad, por eso me hubiera horrorizado casarme
con un hombre bajito, que la autoridad debe manifestarse inclusive en la estatura…; porque
para una mujer la pureza es la prenda más preciada y nunca está de más proclamarlo, que, te
guste o no, eso siempre será un ejemplo para la gente baja.
221
Solucionario
12.Carmen es defensora del viejo autoritarismo heredado de su padre y de su madre: la instrucción,
en el Colegio; la educación, en casa. No aceptó el intelectualismo de su hijo mayor, «perversa»
influencia de su padre (Mira Mario, veintidós años y todo el día de Dios leyendo o pensando,
y leer y pensar es malo, cariño, convéncete...). Álvaro es un muchacho al que le gusta el campo
y tiene cierta vena contemplativa que tampoco gusta a Carmen. La cuestión de los nombres tam
bién es objeto de críticas. Carmen asocia gustos proletarios a nombres como Salustiano, Eufemi
ano (que parecen del gusto de Mario), por eso ha sido ella quien ha impuesto los nombres de
sus hijos (excepto el mayor), de fuerte tradición madrileña.
13.Mario es un hombre comprometido con los sectores más desfavorecidos de la sociedad: presos,
pobres, prostitutas, obreros. Todo ello a través de sus artículos en El Correo. Defensor del Estado
laico, de que las mujeres estudien, etc. Algunas frases citadas por Carmen, nos ofrecen los puntos
de vista de Mario: Aceptar eso [los pobres] es aceptar que la distribución de la riqueza es justa;
no me gusta pero acepto la decisión de la mayoría; eres una pequeña reaccionaria; con la verdad por delante se va a todas partes; nuestra obligación es denunciarlas [las injusticias]; Dios es
misericordioso; las guerras trastornan muchas cosas; La boda es un sacramento, no una fiesta;
le hemos desfigurado [a Cristo]…
14.Valen es verdaderamente la amiga más íntima de Carmen. Transi, mujer más liberal y moderna,
responde quizá a lo que Carmen hubiera querido ser y nunca se ha atrevido a llevar a cabo: Transi
siempre fue un poco así, no te digo fresca, pero no sé, como impulsiva, que yo recuerdo sus
besos cada vez que estaba algo pachucha, en la boca, ya ves…
15.Aparece resumida una visión de cada uno en el capítulo IV.
16.– Alejandro Lerroux (1868-1949): político español. En 1908 fundó el Partido Republicano Radi
cal. En 1931 formó parte del gobierno provisional de la Segunda República en el Ministerio de
Estado. Entre 1933 y 1936 llegó a presidir cinco gobiernos de derechas. Bajo su mandato, se
produjo en 1934 la revolución en Asturias y en Barcelona.
– Niceto Alcalá Zamora (1877-1949): político español de origen andaluz. Fue ministro de Guerra
en 1922 y se opuso a la dictadura de Primo de Rivera, uniéndose a la causa republicana. Con la
República formó el primer gobierno provisional. En 1936, después del triunfo del Frente Popular,
fue destituido por las Cortes. Murió en el exilio, en Buenos Aires.
– Concilio: se refiere al Concilio Vaticano II, que supuso el famoso aggiornamento (puesta al día)
de la Iglesia católica, tanto desde el punto de vista litúrgico como dogmático.
– Damas Negras: sección femenina de los Hermanos de La Salle, dedicadas a la educación fe
menina (Hermanas del Niño Jesus).
– Cáritas: es una organización humanitaria que agrupa 162 organizaciones católicas de asistencia,
desarrollo y servicio social. Los trabajos humanitarios de Cáritas son realizados sin tener en cuenta
la confesión, raza, género o etnia de los beneficiarios, y constituye una de las más amplias redes
humanitarias de todo el mundo. La misión de Cáritas es resultado de la doctrina social de la Iglesia,
y centra sus actividades en la dignidad de la persona humana.
– «El novio de la muerte»: himno de la Legión.
– Benito Mussolini (1883- 1945): político italiano. En 1919 fundó el movimiento fascista que en
octubre de 1921 se convirtió en el Partito Nazionale Fascista. En 1922, tras la marcha de los ca
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Solucionario
misas negras sobre Roma, el rey Víctor Manuel III le encargó la formación del gobierno, asumien
do poderes dictatoriales. En 1935 inició la conquista de Abisina, seguido de la intervención en la
Guerra Civil española al lado de Franco. Intervino en la Segunda Guerra Mundial al lado de la Ale
mania de Hitler. Murió ejecutado por partisanos en 1945.
– Milquinientos: coche de la marca seat (años sesenta y setenta).
– Tiburón: coche de la marca Renault.
– Juan XXIII (1881-1963): papa de Roma entre 1958 y 1963 a la muerte de Pío XII. Fue quien
convocó el Concilio Vaticano II.
– Ricardo Zamora (1901-1978): jugador de fútbol. Jugó como profesional en el Barcelona, el
Español y finalmente en el Real Madrid.
– Cruzada: nombre con el que el régimen franquista (con el beneplácito de la Iglesia católica)
definió la Guerra Civil.
17.Dichoso Concilio que todo lo está poniendo patas arriba, ya ves, la iglesia de los pobres, que
buenos están los pobres como yo digo, y los que no somos pobres, ¿qué?; Mira, ahí tienes una
cosa de la que deberían ocuparse en el Concilio, que todos serán nombres de santos, no digo
que no, pero en vez de salir a gresca diaria y con esas colaciones de que los judíos y los protestantes son buenos, que solo nos faltaba eso, pues revisar el santoral, pero a fondo, sin contemplaciones, este nombre vale y este no vale…; la Inquisición era buena porque nos obligaba a
todos a pensar en bueno, o sea en cristiano, ya lo ves en España, todos católicos y católicos
a machamartillo, que hay que ver qué devoción, no como esos extranjerotes que ni se arrodillan
para comulgar ni nada…
18.Mario se dedicaba a hacer una especie de servicio voluntario de atención a los presos: que cuando te pasabas las tardes con los presos, escuchando sus historias, tú dirás qué provecho podías
sacar de esa gentuza, que si la sociedad les hace el vacío por algo será.
19.Carmen alude al fenómeno de la emigración que se vivió en España durante las décadas de la
posguerra (50-60), que fue una de las fuentes de ingreso de divisas para la maltrecha economía
española. Alemania, Suiza y Francia fueron los destinos más comunes (…que se van a cientos,
cada vez más, a saber qué harán allí, según Valen los trabajos más rudos, los que hacen aquí,
pongamos por caso, los animales, ya ves, tirar de los carros, y así, que cuesta trabajo creerlo,
desde luego, aunque yo de esos extranjerotes cualquier cosa. …que como en España en ninguna parte. Porque, después de todo, ¿qué se les ha perdido en el extranjero, como yo digo? El caso
es cambiar y hacer el tonto, aprender lo que no deben…
20.Por la intervención de las tropas italianas de Mussolini en la Guerra Civil al lado de Franco. Véase
la cuestión 16.
21.El comunismo es una ideología política que tiene como principio fundamental la propiedad co
mún de todos los bienes, y por tanto, la abolición de la propiedad privada. La clase trabajadora o
proletariado sería el instrumento de una revolución destinada a propiciar la caída del sistema ca
pitalista y la liberación del potencial humano. La masonería, por su parte, era una asociación se
creta de personas que profesan principios de fraternidad mutua y se reconocen entre sí por signos
y emblemas especiales. Tuvo su auge definitivo en el siglo xviii en Francia e Inglaterra. La Iglesia
católica pronto lanzo sus condenas por su liberalismo anticlerical. La España franquista prohibió la
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Solucionario
masonería en 1940, como delito castigado con penas de cárcel (Todo esto de las playas y el turismo, por mucho que tú digas, está organizado por la Masonería y el Comunismo, Mario, para
debilitar nuestras reservas morales…)
22.En muchos casos se apunta que Mario sí cree, aunque sus creencias se acercan a una, podría
decirse, iglesia de los pobres, que es la que defendía el Concilio Vaticano II. Mejoras económicas,
reparto de beneficios, solidaridad y compromiso con los menos favorecidos serían algunas de las
ideas de Mario sobre esta cuestión.
23.– unas veces por fas y otras por nefas: unas veces por unas cosas y otras por otras, nunca se
termina de hacer o decidir una determinación.
– y al cabo barro somos: a pesar de los diferentes orígenes sociales que existen, todos son seres
humanos de carne y hueso.
– que canta las verdades al lucero del alba: que siempre dice lo que piensa y delante de quien sea.
– es un hombre de la cáscara amarga: que no comulga con los ideales propios, es decir, de
ideas modernas y liberales.
– todo el monte es orégano: cuando se critica que alguien crea que todo es lo mismo, sin distin
ción ni matices, todo vale.
– ni las bodas de Canaán: alusión al episodio bíblico en el que Jesús, ante la escasez de alimen
tos, hizo el milagro de los panes y los peces. Se pondera la abundancia o el lujo de algo.
– siempre hecho un adán: ir una persona abandonada, desastrada y con mal aspecto.
– ni mojar la pestaña: sin mostrar sentimientos.
– estaba más visto que el TBO: alude a la publicación infantil de los años sesenta y setenta llama
da T.B.O., muy popular en esa época.
– tragarme el cáliz hasta las heces: en referencia al sufrimiento de Jesús en el huerto de los oli
vos, cuando un ángel se le aparece portando un cáliz que simboliza el suplicio que va a padecer;
se emplea para expresar lo dolorosa y amarga que puede resultar una situación para alguien.
24.Carmen se da cuenta de que las cosas han cambiado, y a peor, a lo que su hijo Mario responde:
sencillamente nos hemos dado cuenta de que lo que uno viene pensando desde hace siglos, las
ideas heredadas, no son necesariamente las mejores… Mario sigue los pasos de su padre (Hay
que escuchar a los demás, mamá…). Por su parte Carmen, sigue pensando que Leéis demasiados libros. Un relativismo moral y un espíritu de tolerancia impregnan los consejos del hijo.
25.Puede simbolizar esa sensación de «ahogo» que vivió Mario durante su vida y su relación con
Carmen. Ahogo espiritual, sentimental y moral.
26.Respuesta abierta.
27. ase la ve muy afectada el día del velatorio, toma iniciativas con los padres de Mario, es empren
dedora.
b atenta, cotilla, circunspecta, presumida.
c catedrático de Instituto.
d En el ABC. Conservadora y monárquica.
e El hecho de ir en bicicleta. Porque creía que no se adecuaba a su estatus social.
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Solucionario
f que era poco agraciado, en relación con su hermano José María.
g valores espirituales y decencia.
h Julia se fugó, sin casarse, con el militar italiano (casado y con hijos), y se quedó embarazada, con
el consiguiente escándalo familiar.
i De forma ingenuamente feliz y divertida.
j El hecho de que Mario apenas le hiciera caso: se dio media vuelta y se puso a dormir.
k pervierte sus aspectos más femeninos, convirtiéndolas en marimachos.
l las neorrealistas (Rossellini, Visconti, De Sica…), caracterizadas por un retrato crudo y violento de
la realidad de seres vulgares y comunes.
m de un azul verdoso, entre de gato y agua de piscina.
n porque, según ella, el mundo necesita autoridad, mano dura y disciplina.
ñ por criticar a la Iglesia católica por no haber apoyado la Revolución Francesa, en sus clases.
o defiende a los trabajadores, la libertad de pensamiento, la educación para las clases humildes…
p fumar, llevar pantalones y pintarse las uñas.
q la monarquía tiene aspectos estéticos que le gustan más.
r Ambos son artistas y viven en una buhardilla en la que Carmen y Transi, jóvenes, experimentan
algunos escarceos con la vida bohemia. Son liberales y modernos.
Las actividades complementarias de la unidad 4 tienen que ver con tres ámbitos:
el aprendizaje de contenidos transversales (comentario de las relaciones entre filosofía y creación li
teraria, a propósito de Luces de Bohemia, actividad 1 de la página 282);
el acercamiento a la España de posguerra a través de la literatura (actividades 2 y 3, páginas 282283);
el descubrimiento de autores contemporáneos españoles o hispanoamericanos o la profundización
en su conocimiento (actividades 4 y 5, de la página 283).
La opción c de la actividad 5 puede dar pie a preparar alguna ruta literaria por la localidad del centro
educativo (o sus cercanías).
225
GUÍA DIDÁCTICA
OTROS RECURSOS
Solucionario
La poesía de Rubén Darío
«De invierno (acuarela)»
En invernales horas, mirad a Carolina.
Medio apelotonada, descansa en el sillón,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el salón.
5
El fino angora blanco junto a ella se reclina,
rozando con su hocico la falda de Alençon,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japón.
Con sutiles filtros la invade el dulce sueño;
10 entro, sin hacer ruido; dejo mi capa gris;
voy a besar su rostro rosado y halagüeño
Como una rosa roja que fuera flor de lis;
abre los ojos, mírame con su mirar risueño,
y en tanto cae la nieve del cielo de París.
1. ¿Cómo explicarías el subtítulo «acuarela» que lleva este poema?
2. Sobre todo en los dos cuartetos, se ofrece una breve descripción de una escena, ¿qué quiere
destacar especialmente el poeta? Cita algunos ejemplos.
3. ¿Cuál es el papel del yo que aparece en el verso 10?
«Nocturno»
Quiero expresar mi angustia en versos que abolida
dirán mi juventud de rosas y de ensueños,
y la desfloración amarga de mi vida
por un vasto dolor y cuidados pequeños.
5
Y el viaje a un vago Oriente por entrevistos barcos,
y el grano de oraciones que floreció en blasfemia,
y los azoramientos del cisne entre los charcos
y el falso azul de inquerida bohemia.
10
Lejano clavicordio que en silencio y olvido
no dite nunca al sueño la sublime sonata,
huérfano esquife, árbol insigne, obscuro nido
que suavizó la noche de dulzura de plata…
15
Esperanza olorosa a hierbas frescas, trino
del ruiseñor primaveral y matinal,
azucena tronchada por un fatal destino,
rebusca de la dicha, persecución del mal…
228
Solucionario
20
El ánfora funesta del divino veneno
que ha de hacer por la vida la tortura interior,
la conciencia espantable de nuestro humano cieno
y el horror de sentirse pasajero, el horror
De ir a tientas, en intermitentes espantos,
hacia lo inevitable desconocido y la
pesadilla brutal de este dormir de llantos
¡de la cual no hay más que Ella que nos despertará!
1. El poema se inicia con una rotunda primera persona: Quiero expresar mi angustia…¿De qué
parece que habrán de tratar esos versos?
2. Darío emplea algunos términos especialmente característicos del estilo modernista. Indica algunos
y coméntalos.
3. ¿A partir de qué momento el poema parece concretar esa «angustia» del principio?
De invierno
1. El término, lógicamente, remite a la pintura, y eso es lo que es este soneto: una estampa, un
cuadro, una acuarela. Es una forma muy habitual en los poetas modernistas. «Acuarela» implica
también cierta difuminación o imprecisión en el trazo expresivo.
2. La escena representa una casa de París, en invierno, donde Carolina aparece envuelta entre numero
sos objetos de lujo, de gran sofisticación y refinamiento: abrigo de marta cibelina, fino angora, falda
de Alençon, biombo de seda del Japón. El Modernismo tenía en muchas ocasiones una intensa
preferencia por lo exótico, lo lujoso, lo raro, lo seductor… En este ambiente entre suntuoso y erótico,
podemos imaginar fácilmente que Carolina aparece como una odalisca rodeada de elegancia.
3. El yo poético adquiere una actitud meramente contemplativa, con escasa actuación, que se limita
a dejarse seducir por la incitante belleza de Carolina: voy a besar su rostro…
Nocturno
1. Las estrofas 2, 3 y 4 son una serie de «frases» o expresiones que pretenden metafórica o simbóli
camente sugerir qué han de decir esos versos. En primer lugar, destaca la amargura (la desfloración amarga de mi vida), la huida a paraísos ideales (viaje a un vago Oriente), las experiencias
sensuales o seductoras (azoramientos de cisne, falso azul de inquerida bohemia), los elementos
musicales que evocan un pasado (lejano clavicordio…), el mundo natural (esperanza olorosa
a hierbas frescas…).
2. Puede destacarse: el exotismo (vago Oriente), elementos asociados con cierto refinamiento
y exquisitez (cisne, clavicordio), un color simbólico (azul), términos poco usuales (inquerida, obscuro, ánfora).
3. A partir del verso 18 (tortura interior), sigue en los versos 19-21 (nuestro humano cieno, sentirse
pasajero, lo inevitable desconocido, pesadilla brutal). Todo ello insiste en la sensación de angus
tia del vivir que atormenta al yo, de la cual solo será liberado por la muerte (Ella).
229
Solucionario
Sabe con amor la antigua literatura griega; sabe de todo lo moderno europeo. Se entrevé,
aunque no hace gala de ello que tiene el concepto cabal del mundo visible y del espíritu humano, tal como este concepto ha venido a formarse por el conjunto de observaciones, experien
cias, hipótesis y teorías más recientes. (…) Es más: en los perfiles, en los refinamientos, en las
exquisiteces del pensar y del sentir del autor hay tanto de francés… (…) Ninguno de los hombres de letras de la Península, que he conocido yo, con más espíritu cosmopolita, y que más
largo tiempo han residido en Francia y que han hablado mejor el francés y otras lenguas extranjeras, me ha parecido nunca tan compenetrado con el espíritu de Francia como usted me
parece. (…) En mi sentir hay en usted una poderosa individualidad de escritor, ya bien marcada,
y que, si Dios da a usted la salud que yo le deseo y larga vida, ha de desenvolverse y señalarse
más con el tiempo en obras que sean gloria de las letras hispanoamericanas.
Leídas las páginas de Azul…, lo primero que se nota es que está usted saturado de toda la más
flamante literatura francesa: Hugo, Lamartine, Musset, Baudelaire, Leconte de Lisle… (…)
Y usted no imita a ninguno: ni es usted romántico, ni naturalista, ni neurótico, ni decadente, ni
simbólico, ni parnasiano. Usted lo ha revuelto todo; lo ha puesto a cocer en el alambique de su
cerebro y ha sacado de ello una rara quintaesencia.
Juan Valera, carta-prólogo a Azul…
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literatura castellana

Transcripción

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