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Verano 2011
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3,90€ (IVA incluido)
Verano 2011
Festivales de verano
■ Marcus Miller:
25 años de Tutu
■ Martí Serra,
infusión de jazz
Más Jazz
R
E
Jazz y Rock,
I
S
S
DO amigos para siempre
■ Brad Mehldau ■ The Bad Plus ■ The Thing
■ Cassandra Wilson ■ Herbie Hancock
s
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l
va ano
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Fe e ve
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Int. San Javier izda
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P/ San Javier drcha
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Editorial Verano 2011
EDITORIAL
es una publicación de
Orfeo Ediciones, S.L.
Avda.deEspaña,133-bloque3,ofic.2
28231 Las Rozas - Madrid
Teléfono: 91 351 02 53 (10 líneas)
Fax y contestador: 91 351 05 87
e-mail: [email protected]
Director de Más Jazz
Manuel I. Ferrand
Colaboran en este número
Jorge López de Guereñu
Pachi Tapiz
Kwame Dixon
Juan Carlos Abelenda
Ángel Gómez Aparicio
José Armenta
José Migue Usábel
Ilustraciones (portada e interior):
Fotografías originales:
Sera Martín (The Thing)
Carmen Llussá (Martí Serra, Brad Mehldau)
PUBLICIDAD: 91 351 02 53
Gerardo Martínez-Blanco
[email protected]
Diseño y maquetación
José-Luis Blanco y Quiñones
Imprime
Icono Imagen Gráfica, S.A.
Dep. Legal: M-21540-1996
ISSN: 1138-5405
Impreso en España/Printed in Spain
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General
del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en
bibliotecas, centros culturales y universidades de España,
para la totalidad de los números editados en el año 2011.
MÁS JAZZ no se hace responsable de las opiniones vertidas en
los reportajes e informaciones firmadas.
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser
reproducida ni en todo ni en parte, ni registrada en, ni transmitida por cualquier sistema sin el permiso previo por escrito
de la editorial.
4/ Más Jazz Verano 2011
Con la pequeña ayuda
de nuestros amigos
del rock...
C
uando Miles Davis publicó “You’re Under Arrest”
en 1985 no pocos críticos se le echaron encima
convencidos de que la elección del repertorio, que
incluía “Human Nature” de Michael Jackson y “Time alter
Time” de Cindy Lauper, obedecía más a criterios comerciales que a decisiones artísticas. También sirvió la aparición del disco para que Wynton Marsalis, todavía tan
joven pero ya convertido en adalid de las esencias, propugnara un rotundo “esto no es jazz”. Y de paso pudo
ayudar a que Miles entrara, al cabo de los años, en el Rock
and Roll Hall of Fame. Es probable que aquel disco no figure entre las obras maestras esenciales de Miles Davis, pero
visto desde la perspectiva de hoy, el gesto de incluir aquellas pegadizas melodías –que después el trompetista vendría repitiendo hasta la saciedad en sus conciertos-, supuso un antes y después en cuanto a la consideración de la
música pop y rock como materia de recreación jazzística.
En un mundo como el del jazz, en que siempre ha sido
más importante el cómo que el qué, era cuestión de tiempo que el que se absorbieran temas del rock contemporáneo como signo de normalización sin que ello conllevara
la sospecha de lo comercial. A nadie se le ocurre pensar
seriamente que la elección, por parte de algunos de nuestros jazzmen más sofisticados, de canciones de Bowie,
Oasis, Paul Simon, Pixies, Nirvana, Pavement, Dylan,
Bjork, Beatles o Radiohead, no esté fundamentada en criterios artísticos: son temazos que reflejan con fidelidad
una época y que ensanchan y actualizan un repertorio, el
jazzístico, que con frecuencia se ha venido retroalimentando con excesiva arrogancia. No es casualidad que el
fenómeno se haya multiplicado justo ahora en que el conjunto de la gran biblioteca universal de la música está al
alcance de cualquiera. Todo lo que conlleva abrir nuevas
perspectivas, trae al final aire fresco, nuevos sonidos, nuevas actitudes. En este caso, con la pequeña ayuda de los
amigos del rock… ■
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Editorial: Con la pequeña ayuda
de nuestros amigos del rock...
6
Noticias
SUMARIO
8/6/11
Sumario Verano 2011
ANGEL GÓMEZ APARICIO
10
Martí Serra. Infusión jazzística
JUAN CARLOS ABELENDA
Marcus Miller: 25 años de Tutu.
– Entrevista a Marcus Miller
– Tutú revisited
JORGE LÓPEZ
46
DE
GUEREÑU
Jordi Pujol:
El gusto por la música
JUAN CARLOS ABELENDA
26
Dossier
JAZZ Y ROCK: Amigos para siempre
—
—
—
—
—
44
Tócala otra vez, Brad JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU
Brad Mehldau JUAN CARLOS ABELENDA
The Bad Plus KWAME NIXON
The Thing PACHI TAPIZ
Jazz y Rock: una discografía J.L.DE GUEREÑU
Guía de Festivales
62
PACHI TAPIZ
62
Benoit Delbecq:
Un gran pianista de un pequeño planeta
JORGE LÓPEZ
DE
GUEREÑU
10
14
10
20
10
Raynald
MarcusColom
Miller
Raynald
JordiColom
Pujol
Novedades discográficas
Raynald
Colom
Martí
Serra
66
30
Brad Mehldau
14
Benoit Delbecq
Sumario Ver'11
Verano 11 Más Jazz/ 5
Noticias V'11
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La improvisación desde dentro
por Derek Bailey, el cosmos de
Sun Ra, Jazz y alrededores
NOTICIAS
L
Bill Dixon
La obra maestra
restaurada:
Bill Dixon
I
Intents and Purposes es de esos discos tenidos
por cruciales y escasamente conocidos dada
su limitada accesibilidad. Editado en 1967 por
RCA Victor, nunca más vio la luz, por más que
se anunció una tirada por la RCA francesa en los
años 90 que nunca llegó a tener lugar. Ahora
acaba de ver la luz en edición limitada por International Phonograph, Inc. remasterizado por
Jonathan Horwich –una magnífica iniciativa
porque el sonido original siempre había sido difuso y de escaso relieve–. Intents and Purposes
suena, efectivamente, como ningún otro disco,
ni de entonces y ni de ahora. Una excepcional
piedra angular reeditada con el respeto que
merece.
Estudios académicos
sobre el Jazz
T
he Journal of Jazz Studies antes el Annual
Review of Jazz Studies en su versión impresa se ha convertido en una publicación digital que bajo la licencia de Creative Commons puede descargarse desde http://jjs.libraries.rutgers.edu/index.php/jjs
Publicado por la Universidad Estatal de
Nueva Jersey en Rutgers, y con Dan Morgenstern entre sus editores, su Volumen 7 Nº1 incluye un magnífico estudio sobre el Verona
Rag de Andrew Hill.
a improvisación: Su naturaleza y su práctica en la música de Derek
Bailey se ha convertido en una referencia inevitable en toda discusión sobre el tema. No sólo por el terreno cubierto por el guitarrista (música india, flamenco, barroco, música de órgano, rock, jazz, free music…) sino por la visión de
primera mano ofrecida por músicos como John
Zorn, Jerry García, Paco Peña, Steve Lacy, Earle
Brown, Max Roach, Evan Parker, Ronnie Scott…
Publicado por primera vez en 1980, recibió una actualización en 1992 don motivo de su edición norteamericana, a partir de la cual se ha traducido al
castellano por Mariano Peyrou para esta edición de
Trea en su colección Artes. El libro está doblemente prologado por Agustí Fernandez y por Ildefonso
Rodríguez. Libertos pone en circulación el libro Sun
Ra. Entrevistas y Ensayos, de John Sinclair, activista
underground, manager de los MC5 y proselitista
del músico de Saturno. Como corresponde a su
Derek Bailey
autor, el libro ofrece una serie de visiones de una órbita distinta a la habitual, con momentáneos cruces con la tradición
jazzística o el continuum de la música
afroamericana. Finalmente arte-facto
(Colectivo Cultura Contemporánea)
lanza In’n out jazz: In-fusiones de jazz,
un trabajo en el que se reúnen escritos de
Luis Clemente sobre jazz y flamenco,
Chema García Martínez o Luc Delannoy,
con edición de Julián Ruesga Bono.
John sinclair
Impulse, 50 años
L
a casa que construyó Trane, la de los discos de característicos lomos
naranja y negro que resaltan en toda colección de discos, la editora de tantas obras maestras cumplió 50 años en abril. En recuerdo se
edita First Impulse: The Creed Taylor Collection, un recopilatorio de
los seis primeros discos lanzados por el sello: The Great Kai and J.J.,
Genius + Soul = Jazz de Ray Charles, The Incredible Kai Winding Trombones, Out of the Cool de Gil Evans,
Blues and the Abstract Truth de Oliver
Nelson y Africa Brass de John Coltrane.
En este se incluye una toma inédita de
Laura. La celebración incluye una serie
de conciertos en el Jazz Standard en el
que se recrean los discos citados y exposiciones del legado visual del sello en
festivales como el de Monterey y North
Sea ¿El presente? Como todo en el frente discográfico, una incógnita.
Impulse
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Wadada, en
ensemble eléctrica
adada Leo Smith ya tiene preparado en Cuneiform, Heart’s Reflection, un doble album interpretado
por Organic una banda de catorce
miembros mayoritariamente eléctrica,
con Brandon Ross, Michael Gregory,
Lamar Smith y Josh Gerowitz a la guita-
Evan Parker
Grabaciones esperadas
E
l sello canadiense Barnyard Records lanzó el pasado año el disco en solitario de William Parker At Somewhere There, un club de Toronto. No es
el único artista de relieve mundial cuyos discos lanzan: este año se han hecho
con Evan Parker, cuya visita en 2009 al mismo club, con Wes Neal al bajo y
John Sorbara, a la batería, ha dado lugar a su propio At Somewhere There.
Artistas multisellos ambos, Parker ya tiene preparados dos en su habitual
AUM Fidelity, el segundo disco de Farmers By Nature (su trío con Craig Taborn y Gerald Cleaver) y Planetary Unknown con David S. Ware, CooperMoore y Muhammad Ali.
Paul
Motian
cumple
80 años
E
l secreto de
la durabilidad creativa de
músicos como
Lee Konitz, 84 años, es legendario. Paul Motian, quien le
acompaña Con Charlie Haden y Brad Mehldau en su reciente Live at Birdland en ECM, le va poco a la zaga. El
batería cumplió los 80 el pasado abril y en homenaje no
solo se ha editado su The Windmills of Your Memory (Winter & Winter), un nuevo volumen de temas de Broadway,
esta vez con Petra Haden, Bill Friselll y Thomas Morgan,
sino que músicos como Joel Harrison o Martin Speake
han puesto en marcha grupos de gran calado sobre la
música del batería. Harrison, un especialisimo sexteto de
cuerdas (cuarteto + dos guitarras) con el que ha editado
The Music of Paul Motian (Sunnyside), el saxofonista británico ha puesto en marcha un cuarteto bajo la misma
denominación aún inédito discográficamente, con el guitarrista Mike Outram el tuba Oren Marshall y el batería
Jeff Williams.
rra, Skuli Sverrisson and John Lindberg
al bajo; Angelica Sanchez al piano; Stephanie Smith al violín; Casey Anderson al
alto; Casey Butler al tenor; Mark Trayle y
Charlie Burgin al laptop y Pheeroan
AkLaff a la batería. Muy apetecible.
100 de Gil Evans
E
l próximo 2012 se cumple el centenario del nacimiento de Gil Evans. En su conmemoración el compositor y arreglista Ryan Tuesdell, copista de Maria Schneider, ha puesto en marcha el Gil Evans Centenal Project
en el que partituras inéditas del músico canadiense están
siendo y serán interpretadas en diversos festivales, y serán
editadas el 13 de mayo de 2012, fecha en la que se cumple el centenario. Tuesdell ha tenido acceso ilimitado a los
documentos de Evans, y ha podido rescatar obras de toda
época: “vi miles
de partituras
manuscritas,
más de las que
podía contar.
En el proceso,
me di cuenta
de que muchas
no habían sido
nunca grabadas…” Entre ellas se encuentran desde una pieza de su
época con Claude Thornhill, una destinada a Astrid Gilberto y una para una formación de 27 instrumentistas.
En el proyecto, que será editado por Artrist Share siguiendo su individual filosofía, colaboran Frank Kimbrough, Joe Hollenbeck … gilevansproject.com
NOTICIAS
W
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Los fondos
inextinguibles
de Miles Davis
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NOTICIAS
iles David parece terreno abonado
para la monumentalidad y la cofremanía. El último es la edición ampliada de Tutu por Warner BROS, con
temas inéditos y versión de luxe. El mismo disco ha sido objeto de revisión por Marcus Miller con Christian Scott en el papel de Miles en
Tutu Revisited (doble en Dreyfus). Finalmente Tagle Vision pondrá en
circulación la integral de los conciertos grabados por Davis en Montreux, esta vez en fastuoso estuchado.
Braxton
Braxton a gran escala
L
a nueva web dedicada a la obra de Antony Braxton ha abierto, http://tricentricfoundation.org/ en lo que quizás sea el intento más ambicioso de articular y dar difusión a
la obra de un músico de jazz vivo. Desde ella
se puede tner acceso a todo tipo de material
impreso, visual y sonoro relacionado con Braxton de una manera claramente organizada. Y
además está New Braxton House que mensualmente lanza dos discos descargables desde su página en cualquier formato, de obras
actuales a reediciones y raras grabaciones de
los años 70. Los subscriptores pueden hacerlo por doce dólares mensuales. La obra de
Braxton, cuyo caudal y concepción había sobrepasado los límites de lo discográfico, había
nacido para encontrar un medio como este.
Alexis Cuadrado Flamenco
+ NY: Noneto Ibérico
T
Primera banda sonora
de Ken Vandermark
V
andermark estudió cinematografía y no pocas
de sus dedicatorias son a cineastas. Su Frame
Quartet se inspira en las técnicas cinematográficas.
Ahora el sello polaco Multikulti lanza su primera
banda sonora, la del documental Strade d'Acqua
(Caminos de Agua) del director Augusto Contento. Grabada en 2008, está interpretada por el Predella Group:Jeb Bishop, Jaimie Branch, Tim
Daisy,Fred Lonberg-Holm, Nate McBride, Jeff Parker y Vandermark. La película puede verse on line
en http://www.cineacq ua.com/
odo gira alrededor del 9 en este disco de Alexis Cuadrado. Nueva
piezas sobre nueva palos flamencos interpretados por nueve músicos que muestran la doble vinculación del contrabajista, la americana, con lo mejor de la escena neoyorkina, con Avishai Cohen a la trompeta, Loren Stillman a los saxos, Alan Ferber al trombón, Brad Shepik
a la guitarra, Dan Tepfer al piano y Mark Ferber a la batería, y la flamenco-ibérica, con Perico Sambeat y Marc Miralta, e Israel Suárez "Piraña", Tomás Moreno "Tomasito" y Blas Córdoba “Kejío”. El contrabajista se obsesionó con el flamenco hace alrededor de cinco años y
empezó a transcribir cosas para su entonces
Trío Ibérico. Una beca ha hecho que se expanda a un noneto. Cuadrado extrae recursos de toda procedencia, así Por la Mínima
mezcla bulerías con minimalismo y Tocar y
Parar alegrías con contrapunto barroco. Noneto Ibérico, publicado por Brooklyn Jazz
Underground, ha sido calificado de épico, y
no se han quedado cortos.
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Otras compras:
La Historia del Jazz en App
y un reloj
In-fusiones de Jazz:
el jazz como
género híbrido
T
E
enía que llegar y aquí está, un atlas histórico de la Historia
del Jazz en App. Desarrollado por 955 Dreams, fue idea de
su fundador, aficionado al
jazz él mismo, y por un precio módico, 9,95 dolares, la
aplicación está recibiendo
excelentes reseñas por su
amplitud de los videos y
audio clips que incluye, con
una lista de temas y álbumes
esenciales ampliados para su
uso en iTunes. Sus contenidos son renovados mensualmente.
Por su parte la compañía
relojera Oris anuncia para
este otoño un nuevo modelo inspirado y dedicado a
Chet Baker. Sabedores del
amplio numero de seguidores del trompetista, su lanzamiento
se ha hecho coincider con el biopick sobre Baker actualmente
en fase de producción.
Matana Roberts, abriendo brecha
B
uscan riqueza de concepto? Matana Roberts, saxofonista perteneciente
a la AACM, lleva trabajando desde 2006 en Coin Coin una obra autobiográfica consistente en 12 capítulos de los que lleva compuestos seis. Sus
letras tratan de temas de la historia Afroamericana desde 1685, de cuando
datan las primeras pruebas de los ancestros de la saxofonista, a un enfoque
más universalista en nuestros días unidos por el nexo común de la Gran Migración del siglo XX; sus partituras mezclan la escritura con la partitura gráfica y la improvisación. “Comencé Coin Coin para crear mi propio sistema
compositivo, algo que entonces llamé, Quilt sonoro panorámico”, dice, algo
que da a entender el carácter de asociación libre que gobierna el proyecto
con su mezcla de swing,
blues, cantos de plantación, nanas y Free. Coin
Coin Chapter One: Gens
de Couleur Libres ha sido
editado por Constellations, sello relacionado
con Godspeed You!
Black Emperor, mientras
su reciente Live in London en cuarteto lo ha
sido por Central Control,
de Barry Adamson.
Matana Roberts
l libro In’n Out: Infusiones de Jazz,
publicado por el Colectivo Cultura
Contemporánea Artefacto, reúne textos
de diversos autores (Norberto Cambiasso, Luis Clemente, Luc Delannoy, Chema García Martínez, Santiago Tadeo,
Daniel Varela y Julián Ruesga Bono, éste último como
editor), que tratan de contemplar el jazz desde la intersección con otras músicas: el flamenco, la música latina, la música contemporánea, la electrónica o la
reinterpretación europea. La internacionalización del jazz, vienen a decir sus autores, no es sino el producto de su carácter heterodoxo.
"Low Down"
una película
sobre Joe Albany
T
ras su nominación a los Oscars por
The Kids Are All Right, Mark Ruffalo se mete bajo la piel de un personaje
muy distinto, el pianista Joe Albany observado desde la perspectiva de su hija
de once años. De hecho el guión del
que una vez fuese pianista de Charlie
Parker, destrozado por su adicción a la
heroína, ha
sido escrito
por su hija
Amy Albany,
con Topper
Lilien. Ruffalo será también productor ejecutivo
de un proyecto destinado al circuito independiente.
Verano 11 Más Jazz /9
NOTICIAS
Noticias V'11
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MARTÍ SERRA
Marti Serra
Marti Serra
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Infusión jazzística
POR JUAN CARLOS ABELENDA
Martí Serra es un saxo tenor ya imprescindible en la escena nacional por su versatilidad y por la acusada
personalidad de su toque. Asentado desde tiempo atrás como músico acompañante de multitud de
sesiones, su excelente segunda grabación en el mercado discográfico (Tea Time, Nómada 57, 2010), nos
muestra las virtudes de un excelso compositor y de un saxofonista dotado de una singular combinación de
sobriedad y determinación.
— ¿Porqué tu segundo trabajo como
líder lleva un título tan explícito y a la
vez tan poco jazzístico?
— El título de este trabajo Tea Time, comenzó de una forma casual. El año pasado estuvimos tocando con el trío y estuvimos trabajando sobre la improvisación, en concreto la improvisación libre
y la improvisación colectiva. Aprender a
construir piezas de forma improvisada;
no me gusta hacer servir la palabra free
jazz, porque denota un determinado estilo, pero si que lo llevamos a cabo comenzaba de cero. Cuando hablo de que
free jazz es porque denota un estilo y lo
relacionamos con la corriente de los
años 60 y como una forma transgresora. Tal y como lo entendíamos nosotros
era construir una cosa nueva, pero si
salía alguna cosa tonal o melodiosa
también nos era válido, es decir, no nos
cerrábamos a nada, ni buscábamos ningún estilo en concreto. Estas sesiones yo
las gravé y les comencé a poner títulos,
y como quedábamos por la tarde, surgieron de forma no pensada los mismos, no era una música inspirada en
una cosa concreta, sino la que surgía de
un momento determinado. Después a
la hora de comenzar a trabajar en el
disco, este material improvisado me sirvió para componer los temas del
mismo. Lo del te poco a poco fue cogiendo forma, y en concreto lo que encuentro del mimo no es la bebida en sí,
sino el ritual que comporta. La hora del
te es un momento que los ingleses lo
tienen como sagrado, es un momento
para hacer una parada, un momento
para estar con otras personas y para
compartir, es un momento que uno se
puede dar a uno mismo, y que implica
un ritual. Además es una bebida presente en muchas culturas, y lo es como
un momento o una ceremonia de
poner en contacto el hombre con otras
personas. Poco a poco todo esto del te lo
fui relacionando con la música. La música también es un ritual que se disfruta
del momento presente; la música es
tiempo. Tanto el te como la música
comparten la misma idea, es decir, es
un momento que paramos nuestra actividad y nos dedicamos a disfrutar de
ese instante. Todo esto me hizo poner
unos títulos determinados a mis composiciones, todas ellas menos dos están
relacionadas con el te y se conforman
como un todo unitario.
— ¿Se podría decir que estas composiciones van más allá de la música?
— Una cosa importante a tener en
cuenta es el humor. Cuando digo los
títulos de los temas en los conciertos
siempre hay como una pequeña sonrisa, por tanto esta circunstancia me
parece bien. Otra cosa a tener en cuenta es que, como en todas las obras de
arte un puede profundizar mucho
más, y también depende del artista
que lleva a cabo la obra. Con los títulos uno puede darle el significado que
quiera.
— ¿Qué hay en esta música que evoque la hora del te?
— No, pero para una persona en concreto si que puede evocarle esta idea
del te. El espectador es quien de alguna forma pone el significado, y esto lo
he buscado con la notas que acompañan el disco, es decir, he emplazado al
espectador a un juego, yo propongo
un contexto determinado (el te) y el
espectador se escucha esta música con
esta intención. Todo y que es verdad
que algunos temas como por ejemplo
“Please, Do Come In” es como una
obertura y tiene un aire de bienvenida,
la música es muy melodiosa; o “Milk,
No Sugar”, es, vamos a la cuestión,
vamos a hacer un te.
— El hecho que parte de la música
este concebida como una suite, ¿como influye en el desarrollo de la
misma en todo el proyecto?
— Yo me considero en principio un improvisador, y para este proyecto personalmente para mí la composición fue
todo un reto; para este trabajo me lo
tome muy en serio. Mucha de la música de este disco sale de material improvisado, tal y como he comentado antes,
y de alguna forma se conecta con mi
persona y como improvisador que soy.
Esta música la trabajé muy intensamente y de forma muy seguida. Una de
mis preocupaciones como compositor,
puede ser porque vengo de una formación clásica, es la forma, la estructura.
MARTÍ SERRA
Martí Serra
MARTÍ SERRA
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El jazz a nivel formal no tiene la riqueza que tiene la música clásica, precisamente porque hay mucha improvisación. En un trabajo de Brad Mehldau
House on Hill, se hablar del conflicto que
hay entre composición e improvisación, y venia a decir que cuanto más
completa y compleja es la composición
menos espacio hay para la improvisación, y también al revés, si se da mucho
espacio a la improvisación, la composición queda en un segundo plano. Esta
lucha a mi me parece muy interesante.
En el jazz la estructura formal es el tema
y las variaciones, y yo lo que quería era
explorar otras posibilidades. En este caso
tengo un referente para mi que es el
cuarteto de Wayne Shorter; cuando voy
a un concierto de este grupo no se lo
que esta escrito y lo que está improvisado, para mi es pura magia, todo tiene
una continuidad y una riqueza musical
muy propia de la música clásica, todo y
ser en gran parte improvisado. Comencé a escribir música con la idea de que
formalmente tuviese una riqueza, una
variedad y una continuidad, de manera
que los temas están pensados en forma
de suite, porqué a nivel de instrumentación si en el primer tema hay mucha
por parte del saxo, en el segundo tema
quería que hubiese más protagonismo
del piano y en los otros del contrabajo
y de la batería.
— Hay momentos en que el grupo inicial como cuarteto, se desgrana en
una unidad más pequeña con identidad a nivel musical, en un trio donde
el piano de Sergi Sirvent tiene un gran
protagonismo proporcionando un
discurso extremadamente rico y sumamente lírico, y también en el caso
del formato en dúo.
— Sí, este es un efecto buscado por mi
parte, lo busco y lo seguiré buscando,
todavía queda trabajo por hacer, en concreto, que haya dentro del cuarteto diferentes formaciones. Quiero que haya
solos, dúos, tríos y la formación del
cuarteto, con la intención de que haya
variedad a partir de la instrumentación,
jugar con instrumentaciones diferentes
es una cosa interesante. Además Sergi
Sirvent aporta mucho a este grupo, de
entrada porque nos entendemos a la
perfección y porque entendió lo que yo
buscaba, es decir, construir cosas nuevas a partir de un material determinado.
Creo que es un músico que tiene muchos registros muy diferentes, puede ser
lírico, puede ser muy rítmico, o sonar
muy contemporáneo. Lo dejo brillar en
mi grupo con toda la intención.
— En relación con esto que comentas,
¿cómo es la interacción entre el saxo
y el piano?
— Es un de los puntales de esta formación. A nivel de improvisación por
ejemplo en el tema “Delcious Scons”,
hay una parte central donde tocan los
dos, que es totalmente improvisada y
que creo que es muy interesante. Esto es
posible porqué compartimos una
misma manera de entender la improvisación, que no es que un solista hace su
propio solo o su propio discurso y
donde el resto de músicos lo siguen,
sino que cuando uno improvisa todos
improvisan, la improvisación es un fenómeno colectivo.
— El resto de la sección rítmica está
garantizada por Rai Ferrer y el Xavi
Maureta.
— Con ellos dos hice mi primer disco,
son dos músicos con los que me siento
a gusto. Se entienden muy bien.
— En todo lo comentado se puede
percibir un proyecto muy cuidado,
muy personal y muy maduro.
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músical, en el sentido que me puse a
componer música con la intención de
hacer una obra musical. La madurez
me ha permitido hacer lo que quería.
He realizado todo lo que quería en la
composición, en la edición, en la elección de los músicos, etc.
— Si que es personal, mucho más que el
primer disco que hice. Este fue un concierto en directo en donde nos ofrecieron la posibilidad de grabarlo para un
disco, fue como hacer una foto de un
momento en concreto. En “Tea Time”
todos los temas son originales y compuestos por mí, además se han realizado
dos formatos (en LP y en CD), y creo
que el tipo de formación escogida (cuarteto), es muy diferente. La formación de
trio yo la entiendo más encaminada
para tocar temas standards, temas más
melódicos. He tocado con muchos músicos y siempre he pensado que si yo
fuera el líder de una sesión haría las
cosas de forma diferente. En “Tea Time”
he desarrollado todas las cosas que he
aprendido con el tiempo.
— Pero se puede percibir diferencias
notables entre estos dos trabajos
como líder, ¿Cuáles son para ti las más
importantes?
— Para mi hay una continuidad, soy la
misma persona, pero este segundo
disco es fruto de haber trabajado todo
el repertorio que tenía con mi primera
formación en trio. Teníamos que abrir
más horizontes y por ello empezamos
a trabajar cada vez más en la improvisación, cada vez más abierto, hasta que
encontramos a faltar otro instrumento
en la formación que pudiese dar más
color y más juego. Tenía conocimiento que Sergi Sirvent había dejado el
grupo de Giulia Valle, y él fue quien
hizo cuadrar todo lo que estábamos
haciendo. Además hay una madurez
— Todo esto que estamos comentando se han plasmado en dos formatos
musicales, en LP y en CD, ¿por qué
esta circunstancia? ¿Como es esta idea
de hacer un vinilo en una época tan
complicada y convulsa musicalmente?
— Vivimos en una época de desconcierto en referencia al soporte que ha
de tener la música. Apareció el CD
como formato, pero con el paso del
tiempo ha perdido el significado, debido a que un CD es un sistema de almacenamiento digital (de ceros y
unos), y puede ser un mismo CD, un
lápiz digital o un disco duro externo.
Ello me permite escuchar música en
cualquier sitio y de cualquier forma
posible. Yo quería un objeto para ofrecer a la gente. Me llegué a plantear incluso la posibilidad de editar un USB
con la música, pero fue gracias al diseñador gráfico David Sagarzazu, que
surgió la idea de editar un vinilo. En
relación a este formato lo que más me
interesa del mismo es el ritual que conlleva, y no es escuchar la música de
cualquier manera, me interesó cuidar
el objeto, es la posibilidad de dar la
vuelta a la siguiente cara del vinilo. El
LP tiene un sonido diferente al compacto.
— La grabación se ha llevado cabo en
un sello discográfico totalmente independiente y fuera de los conocidos del
circuito catalán.
— Estamos viviendo un momento de
cambios, al igual que en el mundo de
la industria musical. Para el músico
también es un momento de cambios.
Personalmente tenía ganas de gestionar este proyecto de principio a fin.
Encontré el sello discográfico Nómad
que me lo editó y tenía la posibilidad
de promocionarlo. He intentado
como músico mirar de gestionar este
proyecto de forma diferente. ■
MARTÍ SERRA
Marti Serra
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MARCUS MILLER
Marcus Miller
Marcus Miller
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Ahora, en los malos
tiempos,
tiempos la
lamúsica
música
es muy importante
Esta entrevista se pudo realizar gracias a la enorme gentileza de este gran músico, una estrella de lo más
humilde que no tuvo reparos en conceder para ello algo de su preciado tiempo entre otras muchas
entrevistas y diversos conciertos con ocasión de la presentación de su nuevo disco. En su nueva grabación
en directo interpreta junto a sus jóvenes acompañantes los temas del famosísimo disco que hizo con Miles
Davis, “Tutu”, en 1986. En Vitoria, este verano, Marcus Miller será el director de un nuevo homenaje a
Miles en el que también participan Wayne Sorter y Herbie Hancock.
POR JORGE LÓPEZ
— Buenas tardes aquí, buenos días en
Nueva York, Marcus. Hace veinticinco
años de “Tutu”, ¿puedes creer cómo
pasa el tiempo?
— Hola. Pues sí, la verdad es que parece
mentira, parece que fue ayer, ¿no es difícil de creer? Imagínate, los chicos que
tocan conmigo en este homenaje que
hemos grabado prácticamente no habían nacido cuando salió al mercado.
— Lo es. Yo no olvidaré nunca el día
en el que compré ese disco y lo escuché por primera vez. No podía dejar
de bailar en casa mientras lo escuchaba con la boca abierta, su sonido era
tan diferente de lo que conocíamos
hasta el momento…
— Sí que lo era. Llegó en un momento en el que mucha gente joven en el
jazz volvía sus oídos a la música acústica que se había hecho en los cincuenta y sesenta, pero yo quería seguir
mi propia vía, con mi propio sonido.
Cuando intento explicar esto a los
músicos jóvenes que me acompañan
me cuesta que entiendan el impacto
DE
GUEREÑU
que tenía entonces todo aquello, es
muy distinto escucharlo ahora, después de tanto tiempo.
— ¿No tienes la sensación de que en
estos veinticinco años el sonido de la
música ha cambiado mucho menos
de lo que lo hizo entonces?
— Es un mundo distinto, a la vez
mucho más amplio y mucho más pequeño, mucho más uniforme. Hoy
casi toda la música suena igual, sobre
todo en el pop. Entonces parecía que
fructificaba una mezcla de las distintas
cosas que escuchabas caminando por
tu ciudad, en mi caso Nueva York.
— Siempre mencionas las distintas
músicas que te interesan, pero para ti
parece que los estilos son solo etiquetas, y no tienes problemas en aceptar
pop, funk o jazz como partes de tu
música.
— Es que no me veo como músico de
funk, de jazz o de pop, sencillamente
me veo como músico. Siempre he intentado seguir sencillamente mi cami-
no, hacer algo que tiene que ver con el
sonido que escucho a mi alrededor, la
música es sonido, y no entiendo muy
bien el no evolucionar como lo hace el
sonido de la calle.
— Me gustan mucho también esos
comentarios que haces acerca del
jazz, como respondes a quien te dice
que no le gusta una música que no
entiende hasta que no se la explican,
con la similitud con la belleza de un
idioma, que evidentemente no aprecias hasta que no lo comprendes, al
menos básicamente.
— Claro, la música es un lenguaje, es
una manera de comunicar, y los estilos
son eso, sólo distintas formas de comunicar mediante sonidos. Perdón por el
ruido, es… ¡Nueva York! (se oyen sirenas
a través de nuestra conversación telefónica). Ja, ja, ja… ¿Ves? Eso es el sonido
de la calle al que me refería, la música de
cada ciudad.
— Cuando “Tutu” salió al mercado influyó muchísimo en el mundo del hip
MARCUS MILLER
Marcus Miller
MARCUS MILLER
Marcus Miller
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hop, con su nuevo sonido. Hoy día son
los propios músicos de jazz los que se
inspiran en todo aquello que se generó en la edad de oro del hip hop, cuatro o cinco años después de ese disco,
cuando los músicos de ese estilo desarrollaron su sonido a partir de lo que
tú hiciste. ¿No te parece curioso?
— Pues sí. Parece que todo el mundo estuviera haciendo la misma música, hay
demasiada uniformidad, y me parece
que también hay demasiada gente mirando al pasado, en vez de mirar hacia
delante. Yo lo intento, siempre estoy
buscando formas de hacer algo nuevo,
perder nunca las ganas de mejorar, de
hacer algo distinto sin dejar de ser yo
mismo. Quiero poder transmitir en mi
música lo que escucho cuando camino
por la calle.
sea como bajista, como intérprete, o
como compositor.
gías muy diferentes, y eso espero que
enriquezca lo que hago.
— ¿Adonde te gustaría llegar?
— Sólo quiero crecer como músico. Es
lo que he querido siempre, y espero no
— ¿Todavía hay una energía diferente
en las ciudades? ¿No es más homogéneo en mundo en general?
— Como decía Miles, “Marcus no pierde el compás ni cuando camina”…
— Ja ja, ja… Sí, lo decía a menudo, era
una de sus bromas favoritas sobre mi.
— ¿Sigues viviendo a caballo entre Los
Ángeles y Nueva York?
— Sí. Es incómodo en parte, por la familia, pero son dos ciudades con ener-
— Lo es, y a la vez hay energías muy diferentes aún. Esto se nota mucho cuando estás de gira por todo el mundo,
como yo tengo la suerte de hacer. Un
día tocas en una ciudad suiza o italiana
con la gente bramando entusiasmada,
y unos días después tocas en Nagoya y
el entusiasmo de allí se traduce en un silencio reverencial, es muy interesante
experimentar esa diferencia. Vivimos
en un mundo nuevo, muy interesante,
en el que conviven uniformidad y contrastes. Y se refleja en la música, aún
hay sitios donde escuchas algo que no
tiene nada que ver con lo que se escu-
cha en la mayoría del mundo, que está
dominado por una forma universal de
pop, demasiado uniforme.
— Cuando buscas nuevos acompañantes, ¿buscas esa diversidad, gente
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festival con Hancock y
Shorter en nuestro homenaje a Miles por Vitoria, donde siempre
me acogen muy bien.
diferente de distintos sitios que aporte distintas
cosas a tu música?
— Lo hago. Christian
Scott, de Nueva Orleáns,
hizo parte de la gira de
“Tutu Revisited” conmigo,
y luego ha sido sustituido
por un músico cuyas influencias son similares (la
de Miles, sobre todo), pero
es de Ohio, y suena muy
distinto a Scott.
— ¿Y ese saxofonista tan
joven, de dónde ha salido?
— Fui invitado por la
prestigiosa Berklee School of Music a dar un seminario donde descubrí a
Alex Han, me dejó boquiabierto, y decidí llevármelo conmigo, aunque tuve que esperar
unos meses a que terminara sus clases y fuese
mayor de edad (risas).
Quiero hacer un disco suyo, producirlo, apoyarlo,
me parece un genio.
— Me gusta esa actitud tuya de querer apoyar a alguien que empieza, como hicieron Lonnie Liston Smith O
Bobby Humphrey contigo, cuando
eras un crío…
— Ja, ja, ja… Exacto, sí que lo era, y fue
genial ser empujado por ellos, nunca
hay que olvidar lo mal que se pasa
cuando estás en los comienzos, lleno
de dudas, sobre todo sobre si lograrás
vivir de esto.
— Tú tienes hijos, ¿te gustaría que
fuesen músicos profesionales?
— Me gustaría que fuesen felices haciendo lo que quieran. La profesión de
músico es muy dura, y si la eligen, les
apoyaré con todo mi alma, pero tienen que hacer lo que quieran. Uno de
ellos toca muy bien el piano y los teclados, y dice que le gustaría, así que
ya veremos. Es una profesión muy
dura, y te lo dice alguien que ha sido
siempre muy afortunado, pero no
quiero olvidar los comienzos, por
mucho que tuve suerte y encontré
gente que me ayudó muchísimo cuando aún era un chaval.
— Está bien no olvidar nunca los comienzos, como tú haces, como lo es
no perder nunca esa humildad que
exhibes siempre.
— Gracias.
— De nada. No puedo olvidar que
nunca es posible saludarte después de
los conciertos porque siempre te veo
rodeado de gente a la que siempre le
hablas, le saludas, le animas… Da
gusto ver a alguien que sigue siendo
tan accesible a pesar de ser una estrella, ¡aunque no haya manera de acercarse a ti entre tanta multitud!
— Ja, ja, ja… Gracias, me gusta sentirme apreciado por la gente, he sido
afortunado por ello y procuro no olvidarlo. Este verano seguramente nos
veremos, cuando pase a tocar en su
— El mundo al que los
jóvenes que te admiran o los que tocan
contigo tienen que enfrentarse es muy distinto de aquel en el
que nos criamos los de
nuestra generación.
¿Crees que eso dará
lugar a una nueva música?
— Sin duda, aunque
nosotros crecimos en
los setenta, y los setenta
fueron, y cada vez lo
tengo más claro, una
época muy especial
para el arte y la música.
Entonces costaba mucho encontrar información, pero cuando escuchabas un disco que
venía de ve tú a saber
donde, aquello nos sonaba increíble, era exótico y fantástico,
y le sacabas mucho más partido. Ahora
toda la información es accesible, así que
la gente le da menos importancia, se
profundiza menos en ella y como resultado, lo que se hace en todas partes es
más uniforme.
— ¿Tú te ves más como instrumentista, solista, compositor? Es muy curiosa
tu apreciación de tu manera de tocar
el bajo sin perder nunca el sentido
único de este instrumento.
— Es que el sonido del bajo eléctrico me
apasiona. No me gusta hacer como
otros, que parecen querer que su bajo
suene como un chelo o un saxo. Me
gusta que mi bajo siga siendo un bajo,
un instrumento del que sigo enamorado, así que no me gusta subir hacia solos
muy agudos donde se pierda la esencia
de su sonido… ¡bajo! O sea grave.
— Y a la vez, eres un fabuloso multiinstrumentista. ¿Te planteas hacer
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25 años de Tutu
Animado por el organizador de la impactante exposición en París sobre Miles Davis, Marcus Miller se
embarcó hace dos años en una gira conmemorando “Tutu”. Fue su obra maestra, y ahora hace
veinticinco años el disco que produjo, arregló y prácticamente escribió por entero para el gran
trompetista. Este doble CD, cuya exquisita presentación remata un DVD con un concierto de esa gira,
en Lyon, y un documental titulado “Thoughts on Miles”, es el resultado de aquello.
ner se limita a reproducir con
“Tutu” fue un hito. Un disco
maestría la base rítmica de los
fabuloso, con unas melodías
temas, pero el sonido aislado
que perduran en la memode su instrumento no es sufiria de aquellos años de
ciente para aligerar la sensalucha contra el apartheid en
ción de que falta algo.
Sudáfrica, y con un sonido
a partir de las cajas de ritmo
Y aquí entramos en los defecque dominaron los ochentos, que se pueden resumir en
ta, marcado por la influenla sensación permanente de
cia enorme de aquel fantásque lo que falta es reproducir
tico artista que respondía al
en directo todo aquel desplienombre de Prince. Como él,
MARCUS MILLER ‘TUTU REVISITED’
gue de recursos que Miller
Marcus era un gran arreglisDreyfus
Jazz.
Marcus
Miller,
bajo
eléctrico
y
clarinete
mostró cuando arregló tan
ta; ya lo había demostrado
bajo; Christian Scott, trompeta; Alex Han, saxofones
bién aquel disco, lleno de macon Luther Vandross y
alto y soprano; Federico González Peña, teclados;
Ronald Bruner, Jr., batería.
tices. Las contribuciones de
David Sanborn (y con otros
Paulinho da Costa al “Tutu”
muchos músicos de todo
tipo con los que trabajaba), pero en muy lejano del de su último gran co- original podían haber servido de
esa grabación llegó a su cima como laborador, Kenny Garrett. Este joven ejemplo, con algún percusionista reproductor. Para Miles hizo una músi- saxofonista expone un mezcla ex- llenando tanto hueco en el quinteto.
ca muy bien compuesta, basada en plosiva de un tono al alto casi de También algún guitarrista aderezanunos temas muy inspirados y una lí- tenor, un dominio absoluto de unos do la sección rítmica hubiese hecho
neas de bajo tremendas sobre las que fraseos post-coltrenianos que encaja estos huecos menos evidentes. Pero
su trompeta aérea y ligera sonaba po- a la perfección en la armonía relati- Miller decidió explorar esta música
derosamente, pero sobre todo llena vamente sencilla de estos temas, y un que nunca había tocado en directo
de detalles que enriquecían muchísi- sentimiento blues muy pronunciado. (cuando grabó ese disco y los dos
Peña es un músico cuya competencia posteriores con Miles no era miemmo el producto final.
ha demostrado de sobra en los años bro de su banda) de una forma árida
Esas características definen las virtu- que ha pasado junto a otra gran ba- y seca. Se le puede achacar que el redes y los defectos de esta interpreta- jista, Me’shell Ndegeocello. Del líder sultado habría sido otro haciéndolo
ción en directo. Los temas son fan- ya está todo dicho. Treinta años des- con una banda mayor, pero desde
tásticos, siguen sonando actuales, y pués de aparecer en escena su técni- luego se hubiese perdido el impacto
el grupo que los interpreta es un ca prodigiosa no ha dejado de evolu- de un grupo sólido como una roca, y
quinteto de grandes instrumentistas. cionar, aumentando sus recursos lo directo de su propuesta. Al final,
Scott funciona muy bien como alter- hasta el infinito pero también su con- este doble disco suena como una reiMiles, reproduciendo el sonido con trol para centrar sus maneras en el vindicación de lo grande que era
la sordina de aquel sin dejar de bus- simple regocijo de tocar. El sólido ba- aquel repertorio, más que suficiente
car solos personales. Han le hubiese tería no es el culpable de lo ocasio- para divertirse tocándolo, que en eso
encantado a Miles, con un sonido no nalmente monótono del ritmo. Bru- consiste el jazz ■
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frentarse a la música, tanto o más que
tocar.
— ¿En el estudio sigues tocando todo
o utilizas más el ordenador?
— Cuando empecé evidentemente tocaba todas las partes, y las ponía juntas
luego en la mesa, ya que no había ordenadores, algo que resulta difícil de
hacer entender a los músicos jóvenes,
— Como arreglista, me dejó muy impactado la belleza de aquel disco que
hiciste con Wayne Shorter, y eso en
una época en la que yo particularmente no tenía mucho interés en la
música eléctrica, pero escuché aquello
y… ¡era magnífico, qué arreglos! ¿Tienes en mente cuando escribes los arreglos el sonido de Miles cuando hiciste
“Tutu” o el de Shorter en aquella ocasión?
— Tengo en mente algo abstracto y difícil de entender, como imágenes y colores. Cuando estaba haciendo aquel
disco quería crear un tapiz para su sonido único y fantástico, igual que
cuando pensaba en el sonido de Miles
para escribir “Tutu” tenía en mente su
pero ahora el ordenador me facilita
mucho las cosas para componer y arreglar los temas. Eso sí, procuro no olvidar que no es más que otra herramienta, que es algo que también cuesta explicar a los chicos…
manera única y personalista de improvisar melódicamente. El trabajo de
componer o arreglar música es muy difícil de describir, porque es una actividad intelectual muy abstracta, pero es
una de las formas más creativas de en-
de dedicarse a algo tan bello como la
música, es cuando es esencial hacerlo.
La música es siempre mucho más importante que la economía de mercado
o la política, y en momentos así es más
importante que nunca. ■
algún día un disco donde no haya un
trompetista o un saxofonista delante,
como primer viento o madera, sino
que la melodía principal sea la de tu
clarinete o tu clarinete bajo, o cualquiera de tus saxofones?
— Sí, es un proyecto que tengo siempre en mente y que algún día llevaré a
cabo, aunque todavía no sé muy bien
cómo.
— Tu manera de poner juntos los sonidos en el estudio es única, como la
de un pintor en su estudio trabajando
con colores y texturas, y eso viene de
tu antigua manera de hacer, tocando
todos los instrumentos en el estudio.
¿Entienden ahora tus alumnos cuando
das cursos en la universidad lo que esa
práctica aporta a la música?
— Les cuesta entender, como te he
dicho antes. Pero al final se trata de
crear algo bello, eso es lo que nunca
hay que perder de vista. Ahora, en
estos tiempos de crisis donde es especialmente difícil encontrar la manera
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Jordi Pujol
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El gusto por
la música
En una época de claro decaimiento de la industria fonográfica, hay que celebrar que el productor Jordi
Pujol se haya atrevido con una valiente propuesta que parece ir a contracorriente: abrir una tienda de
discos especializada y con una sede física. La tienda Blue Sounds, de Barcelona, permite a los aficionados al
jazz y a otros estilos musicales encontrar su particular paraíso dentro de la gran ciudad. La presente
conversación ha servido para poder comprobar las motivaciones, inquietudes y gustos de todo un
referente en nuestro país dentro del jazz.
— En plena decadencia musical, con
una fuerte crisis en la venta de compactos y con una acuciante piratería,
¿cómo se le ocurre a uno abrir una
tienda de discos y además, y para
complicar el tema, una tienda de música especializada, en en jazz?
— Es especializada debido sobre todo a
que el jazz es la música que siento y a la
cual me dedico profesionalmente como
productor. Aunque no sólo el jazz ha
sido mi única pasión; también hay otros
géneros y modalidades musicales que, a
lo largo de los años, han ido ocupando
un espacio que me ha permitido desarrollar una labor que siempre me ha
apasionado y que va más allá del gusto
por la música. Me refiero a la investigación discográfica y a la faceta biográfica
y documental en torno a las orquestas,
conjuntos y demás intérpretes. Montar
esta tienda ha sido una manera, diría
que lógica, de intentar compartir este
gusto y esta afición por la música con
otras personas, en un espacio en que el
buen aficionado se sienta cómodo y
pueda sorprenderse encontrando aquel
disco que buscaba desde hacía tiempo.
No tratamos de tener todo el jazz que se
edita, pero sí una selección cuidada, que
vamos actualizando y renovando de
manera continuada.
Durante los años noventa, después
de ser socio fundador en 1983 de Fresh
Sound Records, estuve alternando el
jazz con la producción de CDs dedicados principalmente a la música tradicional cubana, el tango y también el bo-
lero y la canción ranchera. Así surgieron paulatinamente sellos como Tumbao, El Bandoneón, Alma Latina y otros
que han prestado atención a géneros
como el flamenco, la zarzuela y otras
modalidades que puntualmente me
han interesado. Grabaciones procedentes en algunos casos de antiguos discos
de 78 rpm o vinilos. En ambos casos,
estos discos solían carecer de la información discográfica que hubiese deseado conocer, lo que me ofreció la posibilidad de desarrollar un trabajo adicional
de investigación, cuyos resultados eran
suficientemente gratificantes y me motivaban enormemente a seguir en esa
línea. Teniendo la experiencia del jazz,
que es un género muy catalogado a
nivel de datos discográficos (personal,
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fechas, estudios de grabación, etc.), era
curioso constatar que este rigor histórico entorno a la grabación de un disco
no se había aplicado a los géneros y estilos que he señalado antes. Por tanto,
intenté traspasar mi forma de preparar
un CD de jazz a otros géneros musicales.
En la tienda Blue Sounds he intentado tener, junto con el jazz, un pequeño
espacio para esas otras músicas a las que
me dedico. Aunque predominan los
compactos, también hay un lugar de
privilegio para vinilos, con una variada
selección de vinilos originales (algunos
muy raros) y reediciones de calidad para
coleccionistas. También existe una sección de libros en su mayoría referentes
a los estilos del jazz y sus intérpretes, que
son un complemento, que aporta un
valor añadido a la tienda.
— ¿Crees que intentas aprovechar
que el aficionado al jazz es muy seguidor de sus músicos preferidos y un
buen coleccionista, tanto de piezas en
CD como en vinilo?
— El jazz es un lenguaje universal, y
aunque esté en minoría, su peculiar
existencia une a las personas que lo
comparten; yo diría incluso que tiene
unos puntos comunes a lo que podría
ser una religión. En consecuencia, la “religión jazzística” es muy particular y
arraigada, y al que de joven le gusta el
jazz, le suele gustar siempre. De todas
formas, pienso que si hablamos del aficionado en sí, nos encontramos con
perfiles distintos. Uno sería el que participa de todo cuanto está a su alcance;
podríamos llamarle el aficionado
“total”, es decir, el que consume jazz en
todas sus facetas: discos, revistas, libros,
asiduo de los clubs y de los festivales.
Posiblemente no le conoces, pero sueles
verle a menudo. Luego podríamos hablar del coleccionista de discos (CDs o
LPs) que suele disfrutar de sus audiciones en su propio espacio, de manera íntima o en compañía de algún que otro
amigo. En este caso no siempre participa de las actuaciones en vivo, aunque
aprovecha sus momentos libres para
consultar las discográficas, para ver qué
le falta de sus artistas favoritos. También
existe el aficionado que asiste a conciertos puntuales, porque la magia del jazz
en vivo le atrae, pero que no consume
discos de manera habitual. Por último,
el que dice gustarle el jazz, sin pretender
ir más allá, y que se conforma con escuchar a los artistas de moda. Por lo
tanto, es muy probable que acuda a verlos en directo si hay la ocasión, y comprará sus discos hasta que se canse, y
pase a otra cosa. Todos y cada uno de
ellos, y sus variantes, que también las
hay, forman parte de la escena que observa como sobrevive el jazz del siglo
XX, y como evoluciona el del XXI.
También se dice que es una afición
que va de padres a hijos, porque parece
ser que si entras en “esto del jazz” ya no
lo puedes dejar. El aficionado que la
siente como propia, la defiende con fervor porque siempre ha sido una música
que ha sufrido mucho para poder continuar su existencia. Pionera en la libertad de expresión, siempre a la vanguardia de la creatividad, ha tenido que soportar la incomprensión y hasta el desprecio de algunos sectores poco abiertos a las innovaciones, incluso sectores
y ámbitos jazzísticos que sólo conceden
credibilidad y autenticidad al jazz generado hasta finales de los 50. A lo largo de
los años, su coexistencia con otras músicas no ha mermado su fuerza creati-
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va, sino al revés, su propia evolución ha
visto como con frecuencia su mezcla
con otras culturas musicales ha generado interesantes proyectos y estilos,
como en su momento lo fue su natural
encuentro con la polirritmia afro-cubana, a finales de los 40. Fue la primera influencia que dejó una huella de imborrable trascendencia. Esta facilidad para
mezclarse, característica propia del jazz,
ha hecho que perdure más y que se ensanchen sus horizontes, a la vez que
han ido evolucionando sus variadas
tendencias. La gente que se dedica a
“esto del jazz”, y no hablo de músicos,
no son muchos pero ponen una pasión
y unas ganas de defender esta música
que la hacen, a pesar de vivir constantemente bajo amenaza de muerte, perdurar en el tiempo. Este es un valor intrínseco que tiene el jazz y que no lo encuentro tan vivo en otras músicas.
— Además el jazz lleva de por si
mismo, por decirlo de alguna forma,
un plus de coleccionista.
— La época dorada del jazz en vivo en
Europa se puede decir que fue en los
años 50 y 60, cuando se pudo disfrutar
a las mejores orquestas y a los grandes
solistas americanos que llevaban a cabo
sus giras de forma regular, no como
ahora. El jazz es una música cuya industria discográfica ha vivido y sobrevivido gracias a los coleccionistas que hoy
en día, y a pesar de la crisis, siguen existiendo en todo el mundo.
— El hecho de dedicar una parte de la
tienda de discos a una sección de vinilos ¿es para aprovechar este resurgimiento de los vinilos que se está
produciendo en los últimos tiempos?
— La idea original era compaginar los
dos soportes más importantes que ha
tenido la música en general, no sólo el
jazz. El CD porque es el soporte musical
todavía vigente en la actualidad y que,
a pesar de que muchos lo dan por muerto, aún aguantará y quedará, probablemente, como el último soporte físico
que se conozca. Y el LP que por lo que
ha representado, y porque sigue siendo
el formato referente para audiófilos y
coleccionistas.
— Pero está claro que el vinilo ha existido siempre, hay mucho material
tanto de primeras ediciones como de
reediciones, así como también han
existido un buen número de fabricantes de platos. Ahora simplemente se
ha hecho más visible.
— El vinilo no ha desaparecido nunca;
en mi opinión, lo que pasó es que, con
la aparición del CD, al coleccionista o
al aficionado a la música durante muchos años lo que le hicieron es quitarle
el gusto por el vinilo. La industria es la
que maneja y nos “sugiere” de manera
interesada que es lo que debemos consumir. Nos impuso el CD en detrimento del LP. ¿Quién hubiese imaginado, a
principios de los años 90, que el LP, seguiría vigente en el siglo XXI? Ahora parece ser que se ha querido desprestigiar
el CD, posiblemente por la facilidad de
que cualquier persona puede grabar hoy
en día un CD-R en su casa. En cambio,
en otra época nadie podía pensar en la
posibilidad de grabar un vinilo en su
casa, lo que le ha convertido en un objeto más valorado. Por eso antes no
había tanta piratería como existe en la
actualidad, porque sólo las fábricas podían prensar vinilos. Las únicas copias
que se hacían era utilizando las famosas
grabadoras de “cassettes”, que ofrecían,
por lo general, una calidad sonora bastante pobre, aunque hubo algunas, re-
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propiciado el dominio público, que ha
permitido a las discográficas independientes publicar de manera legal grabaciones de distintos sellos bajo una misma compilación. Además, la mayor capacidad del CD hace que la mayoría de
reediciones contengan más música que
la del LP original, en cuyo caso, si el origen de esta música no está bien especificado, puede contribuir a confundir.
Lo que sí que hay que agradecer a la
tecnología, y mucho, son los programas
y sistemas que se han ido desarrollando
y perfeccionando para la restauración
de las grabaciones procedentes de cintas
magnéticas y, sobre todo, de los viejos
discos de 78 rpm, o también para recuperar la música de muchos vinilos cuyos
másters originales se han perdido o deteriorado con el paso de los años. En
muchos casos los resultados han superado el propio soporte original.
cuerdo las denominadas de “metal”,
que grababan con una nitidez bastante
sorprendente.
— ¿Crees que hay diferencia entre el
coleccionismo de CD y el coleccionismo de LP?
— Sí. Con el CD ha pasado que mucha
gente ha dejado de coleccionar porque
no sabe qué ha de comprar, ya que en
muchas ocasiones no puede identificar
lo que contiene el CD, que en muchos
casos es una compilación. Suele pasar
cuando un aficionado compra un CD
que a lo mejor ya tiene total o parcialmente en otra edición, pero con distinta portada.
Esto no pasaba en la época del LP. Las
novedades eran lanzadas regularmente
por las compañías cuyos artistas eran
identificados por un sello discográfico,
con una línea editorial de características
reconocibles, y claro, los aficionados podían seguir las novedades con facilidad.
Asimismo, las reediciones en vinilo
era reediciones de esos mismo discos, y
cuando era una compilación se sabía
que lo era, o era más fácil de identificar,
puesto que eran grabaciones de artistas
de un mismo sello discográfico, llámense éste Verve, Blue Note, Pacific
Jazz, Prestige, Riverside…etc. Mientras
que con el CD se ha publicado todo,
muchas veces mezclado. Algo que ha
— Siguiendo con lo que dices, ¿no
crees que las casas discográficas han
abusado sacando material musical
muchas veces sin interés alguno, tan
sólo con afán lucrativo?
— Evidentemente que se ha abusado,
pero esto no lo quiero valorar, porque
cada uno tiene su opinión. A mi entender, en los CDs de jazz ha habido un exceso de publicación de tomas alternativas o incluso tomas falsas, con un afán
completista de la obra del artista, a veces
llevado a extremos exagerados. Y cuando el artista sigue vivo, no siempre se
ha contado con su aprobación la publicación de dichas tomas.
Conozco músicos que dicen que
cuando se ha hecho una toma que se ha
dado por buena, la “master take”, ésta es
la única que se tiene que publicar. De
hecho tiene una lógica, fácil de entender, sobretodo para el artista. Recuerdo
que hice una reedición del pianista John
Williams, concretamente de uno de sus
álbumes reeditados en Japón, que incluía, aparte de algunas tomas alternativas, un tema inédito, un blues, y el músico estaba evidentemente molesto porque no quería que se publicase, argumentando que ese tema (le inédito) no
estaba bien interpretado. A mi me pidió
que no lo publicara, y así lo hice.
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Jordi Pujol
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Claro que ese es un caso puntual, porque aquí se tropieza con el dilema de respetar la voluntad del músico o, por el
contrario, tener la posibilidad de escuchar más música de este músico. Está
claro que en cuando se trata de grandes
genios como Charlie Parker, Miles Davis
o John Coltrane, la segunda opción parece más apetecible.
— ¿Qué componente de romanticismo tiene la idea de coleccionar vinilos?
—Lo que ha convertido al vinilo en un
producto fetichista han sido las portadas, las imágenes, las ilustraciones, las
fotografías y todo lo que éstas han aportado al arte gráfico. Ello ha provocado
algunas de las obras más atractivas y recordadas que se han producido en el diseño gráfico a lo largo del siglo XX. Es
fácil identificar la clarividencia visual de
sellos discográficos como Contemporany, Blue Note o Capitol, sólo por citar
algunos. El LP o los discos son, a diferencia del CD, la historia de la música
moderna concentrada en el disco, que es
el documento que te la da a entender.
Antes del disco no había nada. El vinilo
ha servido para identificar a muchos
grupos de música, algunos de los cuales
han sido muy famosos por las portadas
de algunos discos determinados. Se
puede decir que las portadas pueden
tener una trascendencia que va mucho
más allá de la música, hasta convertirse
en algunos casos en más importantes
que el propio disco. Por eso las portadas
de los vinilos son tan fetichistas, porque
a la gente les recuerda momentos importantes de sus vidas, que el CD no ha
podido sustituir. Antes la música envasada tenía unos alicientes, que hoy ya
no se perciben de la misma forma.
— ¿Crees que el vinilo ha sido de alguna manera víctima del avance de la
tecnología, como pasó con la aparición del DMM (Direct Metal Mastering)?
— La evolución tecnológica desde siempre ha tendido más ventajas que inconvenientes, pero muchas veces el uso que
se ha hecho de ella ha sido desastroso.
Algunos de estos discos tenían un esté-
reo muy deficiente y sonaban muy metálicos. Hoy en día se hacen cosas muy
buenas, pero creo que en ocasiones la
tecnología ha superado al talento. A
veces se suplanta la falta de recursos de
los técnicos con las soluciones que ofrecen las técnicas actuales. Antes la gente
tenía la capacidad de trabajar con unos
aparatos más rudimentarios y sabía sacarles todo el partido; no eran los aparatos los que te daban el provecho, sino
que eran esas personas los que sacaban
lo mejor de ellos. ¿Por qué los discos grabados de big bands actuales no tienen
la misma presencia que tenían los grabados en los años 50? La labor de algunos de aquellos técnicos legendarios ha
pasado a la historia.
— Desde tu propia visión, ¿qué punto
de romanticismo, de fetichismo o de
negocio hay en todo lo relacionado
con la producción de música?
— Las tres vertientes que señalas están
presentes en mí. Evidentemente que
hay proyectos que, desde el punto de
vista de la rentabilidad, pueden ser discutibles, aunque si considero que musicalmente merecen la pena, no tengo
ningún inconveniente en hacerlos. Por
fortuna no siempre es así: hay proyectos que, dentro de lo que se puede vender hoy en día, alcanzan unas cifras considerables. En los últimos años se han
pasado unos momentos duros, y lo que
hemos hecho los que seguimos vinculados al mundo del disco físico, ha sido
adaptarnos a la situación que nos ofrece
el mercado. Dentro de la producción
global hago de todo un poco, aunque
por supuesto una de las facetas que más
me gusta es producir grabaciones de músicos actuales: el grabar a nuevos músi-
cos es lo que me demuestra que esta música está muy viva, y me permite continuar el sello Fresh Sound New Talent.
En las reediciones es, posiblemente,
donde puedo desarrollar una de las partes de mi trabajo que más me satisface.
Elaborar una reedición no es sólo envasar la música, sino intentar darle a cada
CD en particular un concepto propio,
utilizando todos los elementos relacionados con la grabación que puedan
aportar algo nuevo, ya sea un “bonus
track”, una foto o cualquier información
adicional que esté a mi alcance. Este
puede ser el lado que, por las dosis de
pasión que se mueven, tú consideras romántico, aunque no se si es siempre el
adjetivo que yo utilizaría. Eso sí, en muchos casos una reedición puede ser consecuencia de discos que han formado
parte de tu vida y que todavía tienes frescos en la memoria.
— Se puede decir que son dos caras
de la misma moneda, una más antigua
y romántica, y la otra más actual y descubridora.
— Sí, sin duda alguna. Yo diría más bien
que se trata de un constante camino de
ida y vuelta, de permanecer a la vez conectado a la historia pasada y al presente del jazz desde un mismo punto de
partida. Un camino en el que te encuentras con la magia de todos tus ídolos y rememoras, a tu manera, lo que te
motiva de ellos y de sus grabaciones. El
otro camino es el que te hace sentir vivo
y al lado de la actualidad jazzística y de
las nuevas generaciones de músicos.
Aquí se mueve la inquietud por buscar
nuevos músicos y escuchar nuevos proyectos. En este camino, está claro que el
artista adquiere todo el protagonismo. ■
P/ Almuñecar
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DOSSIER
Un repertorio más allá del Tin Pan Alley
Tócala otra
vez, Brad
Parece llamativo que tantos músicos actuales de jazz utilicen canciones de
Björk, Oasis o Radiohead en sus conciertos, pero a los intérpretes más inquietos
y curiosos de esta música les ha interesado frecuentemente el rock.
La sospecha de los más incrédulos sobre los motivos comerciales para
hacerlo no es del todo infundada, puesto que en otras épocas vimos
como los productores más comerciales de jazz casi obligaban a algunos
músicos a interpretar la música de los Beatles, por ejemplo.
El rock y lo que hoy llamamos pop (aunque antes hubiese otros
estilos populares) aparecen unos quince años después del
declive comercial del jazz, música que había comenzado
a perder público tras la segunda guerra mundial.
POR JORGE LÓPEZ
DE
GUEREÑU
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S
u popularidad se esfuma
con la aparición del be
bop tras la era de las big
bands y el swing. Siguiendo a
esta primera revolución, la
posterior del free jazz (prácticamente contemporáneo del primer
rock), le dio la puntilla a esta tendencia.
La historia de las canciones populares
entre el repertorio del jazz es una parte
esencial de la de esta música, y tiene
mucho que ver con su auge y su posterior marginalidad en la cultura popular.
El repertorio clásico del jazz:
el Tin Pan Alley
A mediados del siglo XIX los compositores comienzan a organizarse trabajando con editores musicales y letristas
para proteger los derechos de autor,
que hasta entonces prácticamente no
existían en Estados Unidos. Antes de ello
músicos tan populares como Stephen
Foster, cuyas partituras se vendían en
todo el país, habían muerto en la pobreza. La mayoría de los editores musicales se establecieron en Nueva York, y
aunque había pequeñas otras compañías editoriales en el resto del país, los de
allí normalmente compraban los derechos nacionales de los éxitos y se quedaban con sus beneficios. Alrededor de
estos editores nació toda una generación de compositores. Al principio la
música más popular en el país eran las
novelty songs, canciones sencillas llenas
de humor y no muy sofisticadas. La evolución de los números representados en
Broadway, centro nacional del teatro y
muy cercano al lugar donde se habían
establecido en 1885 estos editores en
Manhattan, y la aparición de nuevas formas musicales como el ragtime, fueron
dando forma a una música diferente.
Músicos de origen europeo, muchos
de ellos judíos (Irving Berlin, Al Dubin,
los hermanos Gershwin) o italianos
(Harry Warren), comenzaron a componer una nueva forma de música desde
principios de siglo hasta los años treinta.
Primero lo hicieron para los espectácu-
Jazz y rock,
amigos
para siempre
los de la edad de oro de Broadway, y
posteriormente para el cine, espacio en
el que se les unieron otros músicos
cuyas canciones se hicieron muy populares por las películas creadas en Hollywood, como Hoagy Carmichael. Algunos de los grandes musicales de Broadway, como los del gran Cole Porter, Jerome Kern o Rogers y Hart o Hammerstein, se transformaron en películas con
actuaciones estelares de bailarines y cantantes de la época dorada de los musicales de Hollywood.
El jazz influyó enormemente a la mayoría de
esos compositores, y en
un fluido intercambio los
músicos de jazz interpretaron muchas de estas
canciones, que se han
convertido en lo que llamamos standards. Gran
parte de ellas contenían
armonías no muy lejanas
de las del jazz, y sus evoluciones fueron paralelas.
El jazz, aunque tiene
otros elementos muy importantes (entre los que
la composición no es uno
menor), siempre se ha
caracterizado por la actitud de “no importa lo
que toques, sino cómo lo hagas”. Por
ello, buscar el repertorio más extraño o
la más original versión de una canción
muy frecuentemente interpretada son
parte de su historia.
Buscando la sorpresa
en el repertorio
y la interpretación
Los músicos mas innovadores del
bop comenzaron a salirse de los patrones establecidos en la interpretación de
standards, desde los años
cuarenta. Monk era capaz de
transformar casi cualquier
cosa en algo que sonaba
como sus propias composiciones, y no tenía reparos en
tocar la música más extraña al mundo
del jazz. Uno de sus mejores discos, comienza con un tema que solían interpretar las bandas callejeras del Ejército
de Salvación, “Abide With Me”, tocado
sólo por la sección de viento.
Miles Davis y Chet Baker transformaron “My Funny Valentine” de Rogers y
Hart en algo muy distinto del original
en los cincuenta, y Miles reinterpretó
también con mucha originalidad un
tema de una película de Walt Disney,
“Blancanieves”. La palma se la llevó en
esa época la sorprendente interpretación de “My Favorite Things” que Coltrane hizo en sus años de transición
hacia su cuarteto clásico. El tema, compuesto por Rogers y Hammerstein para
un musical que más tarde daría lugar a
la película protagonizada por Julie Andrews, se convirtió en sus manos en una
especie de mantra, más afín a la música
hindú que al original. El gran rival de
Coltrane, Sonny Rollins, no se quedó
muy a la zaga en su abstracta interpretación del tema musical de un western
DOSSIER
Dossier Jazz y Rock
DOSSIER
Dossier Jazz y Rock
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concebido para el lucimiento de Bing
Crosby. En “I’m an Old Cowhand from
Rio Grande” de Johnny Mercer, aprovechó además la ocasión para tocarla en
un formato revolucionario, un trío sin
piano. El tema más relacionado con
Stan Getz (aparte de sus bossas) es probablemente su versión de una canción
folk sueca, hoy día un clásico del jazz.
Todo esto sucedía en los cincuenta,
antes de la gran revolución que supuso
la aparición de las grandes estrellas del
rock a finales de la década con Elvis Presley, y la “British invasion” en los sesenta,
con Beatles y Rolling Stones como máximos exponentes de una nueva era.
Músicos de jazz
tocando temas rock
El rock y el pop han sido siempre un
mundo donde conviven lo comercial y lo
creativo de manera incómoda, pero natural. Han tenido que pasar años para que
los músicos de jazz se interesen por la música de Elvis. Para muchos sólo era una versión descafeinada del rhythm & blues,
hermanado desde siempre con el jazz. En
cambio, desde su irrupción en el mercado
como un tornado, la de los Beatles ha sido
una música muy interpretada, aunque la
mayoría de las veces sin mucho acierto.
Sobre la honestidad en el interés de los
músicos por tocarla y otros motivos para
hacerlo (recuperar un mercado perdido),
siempre nos quedará la duda.
Jazz y rock,
amigos
para siempre
Pero hay otras canciones cuyas razones
para tocarlas no pueden ser comerciales
únicamente. La historia del rock tiene una
lectura paralela a la de su éxito comercial
en muchos otros artistas minoritarios cuya
grandeza va descubriendo implacablemente el tiempo. La sección más culta del
ejército de grandes escritores de canciones ha proporcionado nuevos caballos de
batalla a músicos inquietos en busca de
nuevas emociones, y progresiones distintas de acordes a las habituales de los standards sobre las que trabajar. La música de Joni Mitchell, Tom
Waits, Simon & Garfunkel,
Crosby, Still y Nash, y tantos otros grandes compositores del rock no ha sido
descubierta tan recientemente, pero sus interpretaciones han pasado bastante desapercibidas hasta
hace bien poco.
Keith Jarret ya tocaba
temas de Joni Mitchell y
Bob Dylan en su trío con
Charlie Haden y Paul Motian a finales de los sesenta,
y el vibrafonista Gary Burton interpreta clásicos del
country de Nashville y también
temas de Dylan desde la misma
época. Paul Bley y Gary Peacock
estuvieron casados con otra
gran compositora de rock, Annette Peacock, así que las interpretaciones de su música han
sido frecuentes. En el caso del
primero, durante toda su carrera, incluso después de la ruptura de ese matrimonio, y hasta
hoy. En los años del jazz rock,
fueron pocos los músicos que
intentaban esta fusión e hicieron versiones de temas rock,
pero unos años después, toda
una nueva generación volvería
sus oídos hacia esta música para
interpretarla a su manera.
Las versiones en la era
de la revolución digital
El compact disc llegó al mercado en
1983, y revolucionó el mundo musical.
Con el nuevo formato, muchísima música hasta entonces descatalogada o
sólo accesible para unos pocos que
conseguían viejos vinilos, comenzó a reeditarse en el nuevo formato digital. Las
remasterizaciones fueron además mejorando a gran velocidad, permitiendo
escuchar la música más antigua con
una gran claridad. Esto marcó a toda
una nueva generación de músicos,
también entre los de jazz, que hacia
principios de los noventa tenían acceso
a una enorme cantidad y variedad de
música de todo tipo y época. Con estas
nuevas escuchas, la reinterpretación de esa
música era algo inevitable, y la era digital
se convirtió rápidamente en las de las versiones.
Rubáiyat fue un disco esencial para ello,
publicado en 1990 para celebrar el 40 aniversario del sello Elektra, con sus estrellas
de entonces haciendo versiones de clásicos grabados por diversos artistas que publicaron con ellos sus éxitos durante cuatro décadas. Al año siguiente apareció la
primera entrega de una serie de discos con
estrellas de todo tipo reinterpretando música para recaudar fondos para luchar contra el SIDA, el famosísimo Red Hot + Blue
donde los intérpretes más diversos rehacían la música de Cole Porter.
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En el jazz, Lester Bowie fue enfocando
su Brass Fantasy hacia la interpretación de
temas pop de todo tipo. Pero aún mucho
más importante fue el enfoque de esta
práctica llevado a cabo en el downtown
neoyorquino por dos de sus estrellas, Zorn
y Frisell. John Zorn es un músico hiperactivo al que le gusta atacar con su enorme
personalidad todo tipo de repertorio,
desde las bandas sonoras de Ennio Morricone, Henry Mancini, Howard Mandel,
John Barry, Nino Rota o Jerry Goldsmith
hasta la música de Ornette Coleman o los
clásicos de Blue Note. Alguna vez lo hace
incluso en el mismo disco, con una integridad y honestidad implacables, que
anuncian la nueva cultura híbrida e hiper-
trofiada de los músicos algo más jóvenes
que él.
En varios de sus innumerables proyectos intervenía Bill Frisell, un inclasificable
guitarrista capaz de tocar desde todo tipo
de jazz hasta noise puro y duro, con un
sonido que tenía tantas referencias en el
jazz como en el rock y, sobre todo, el
country. En 1992 publicó el disco ecléctico por excelencia, su influyente Have A
Little Faith, con temas de John Hiatt, Bob
Dylan o Madonna junto a standards,
temas de Sonny Rollins, Charles Ives o
Buddy Waters, una canción de Stephen
Forster, una marcha de John Phillip Sousa
y la suite “Billy The Kid” de Bernstein. Con
este disco se abrió definitivamente la veda
para tocar casi cualquier cosa en el jazz,
creando al mismo tiempo un marco de
referencia espectacular para una nueva
música y una nueva cultura, la Americana,
que refrescaría el panorama del rock y el
country estadounidenses de ahí en adelante, ampliando notablemente sus horizontes.
Todo vale, para lo bueno
o para lo malo
Medeski, Martin y Wood encadenando
en un medley imposible pero lleno de coherencia a Bob Marley con Thelonious
Monk. Cassandra Wilson haciendo maravillas con temas de soul, de U2, de Joni Mitchell, los Monkees, Neil Young o Van Morrison. Los Bad Plus tocando
canciones de Abba, Aphex
Twin, The Pixies, Black Sabath
Blondie, Nirvana o Björk junto a
standards de Rogers y Hart.
Jacky Terrasson tocando cosas
de Pink Floyd o Charles Trénet
en el mismo concierto. Mehldau intentando alejarse de su
modelo, Keith Jarrett, alternando los standards que toca éste
con temas de Joni Mitchell,
Nick Drake, Oasis o Radiohead.
Jason Moran tocando el “Planet Rock” de Africa Bambaata
tras el “Crepescule With Mellie”
de Monk. Pianistas tan distintos
como Cyrus Chestnut y Baptiste Trotignon haciendo fabulo-
sas versiones de Elvis Presley. Músicos tan
alejados aparentemente del universo post
metal o post punk como el propio Chestnut y James Carter dedicando un disco entero a versionear a los Pavement. ¿Es todo
esto pura moda o signo de los tiempos que
corren?
Parece ser que hay algo de ambas
cosas. Puede que en cierto modo muchas
de estas versiones que se hacen hoy las escuchemos dentro de treinta años con la
misma triste sonrisa que nos producen hoy
aquellas horrorosas y obligatorias versiones
de “Yesterday” a finales de los sesenta. Está
claro que algunos utilizan esto como una
manera inteligente de llegar a un público
nuevo, que se ha criado con esa música,
pero parece también claro que Mehldau o
Ethan Iverson, como cualquier joven de su
edad y su entorno, escuchan a Nirvana y
Oasis. Es evidente que ya poca gente se
cría escuchando a Julie Andrews en “Sonrisas y lágrimas”, como que a Moran le ha
rodeado, como a cualquier joven negro (o
blanco, o lo que sea) estadounidense (o
de cualquier otro sitio) el hip hop durante
su infancia y adolescencia, seguramente
con mayor facilidad que la música de
Monk.
Recuerdo algo que me dijo Miles Davis
en una enriquecedora conversación en el
verano de 1985: “la música es únicamente sonido, y el sonido de la calle es distinto
hoy que hace veinte o treinta años, así
que… ¿cómo voy a tocar hoy la misma
música que en 1955 ó 1965?” Muchos
asociamos diversos standards con la sordina Harmon de Miles antes que con los espectáculos de Broadway de los que salieron, que nosotros no conocimos, como no
fuera en sus versiones cinematográficas. A
mi me gusta Joni Mitchell desde niño, y
“Don’t Interrupt The Sorrow” siempre ha
sido una canción especial para mi, pero tal
vez en el futuro, muchos jóvenes pianistas
recuerden esta canción por la soberbia interpretación de Brad Mehldau, un pianista
que me resulta en cambio tremendamente frío tocando standards. ¿Será que esta sí
es una música más de su tiempo? ■
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DOSSIER
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Jazz y rock,
amigos
para siempre
Otras voces, otros ámbitos
Brad Mehldau
Brad Mehldau ha trabajado muy intensamente desde sus inicios para labrarse una carrera musical
diferenciada del resto de músicos de su generación, y ello lo ha conseguido a través de un proceso muy
personal de asimilación de diversas fuentes musicales: el jazz, la música clásica, el pop y el rock. Mehldau
ha mostrado desde los inicios una indesmayable tendencia a dejarse seducir por otras músicas,
circunstancia que ha incidido en su proceso de aprendizaje de músico de amplias miras, ha alimentado sus
peculiaridades expresivas y ha abierto de par en par su songbook con opciones poco habituales dentro del
repertorio jazzístico.
A
lo largo de su ya dilatada trayectoria discográfica, Mehldau
ha exhibido una gran maestría
para tejer un lenguaje y un sonido extremadamente singularizado, en donde
la combinación de géneros musicales
tan heterogéneos le ha proporcionado
un estilo interpretativo donde se entremezclan conceptos armónicos con una
utilización de ideas melódicas muy libres. Al tomar prestado de diversos géneros, Mehldau ha entendido y se ha
hermanado con conceptos musicales
como el romanticismo del siglo XIX,
provenientes de músicos como Brahms,
Beethoven, Shumann o Chopin. Brad
Mehldau es un romántico declarado y
palmario. Ya lo aseveró de forma categórica en las notas que acompañaban
de Elegiac Cycle (Nonesuch, 1999), al
afirmar de forma textual: “a menudo recuerdo una conversación con mi amigo
Evan. Él me habló de un viejo profesor suyo
que mantenía que el Romanticismo nunca
ha muerto, que algo como el punk-rock fue
una natural progresión de la romántica idea
del artista, con su habilidad para expresarse él mismo independientemente”. Para
acabar señalando más adelante: “por
que yo soy probablemente un romántico desesperado”. Pero el término romántico Mehldau lo utiliza en el sentido histórico del vocablo (como un período bien diferenciado de la cultura oc-
cidental), pero también con las connotaciones obvias de lo sentimental y
emotivo. Aquel trabajo en solitario, Elegiac Cycle, fue todo un manifiesto a
favor del romanticismo, y en consecuencia de la pasión y de la afectividad,
todo ello a través de la vía de lo elegíaco, con una especial subordinación de la
forma con respecto a la idea. Es una grabación con un valioso rédito intelectual,
pero a la vez intenso, emotivo, sentimental y con una concepción y calidad
de ideas que beben de diversas fuentes.
Estamos ante uno de los discos a piano
solo más introspectivos y de una mayor
búsqueda sonora desde la irrupción de
los famosos conciertos en solitario de
Keith Jarrett. Esta manifiesta tendencia
hacia lo romántico, entendido en su
concepción cultural, se ha ido amplificando con los años proporcionando
proyectos en la línea de los ciclos de lieder del Romanticismo centroeuropeo,
como Love Songs (Nonesuch, 2006)
junto a la mezzo soprano Renee Fleming, ciclo de canciones sobre poemas
de Rainer Maria Rilke y Louise Bogan, o
Love Sublime (Naïve, 2010), con Anne
Sofie Von Otter, un trabajo con dos
compactos bien diferenciados, el primero estructurado sobre poemas de
Sarah Teasdale y musicados por Mehldau, y un segundo basado en un repertorio de temas clásicos y modernos.
Pero aparte de esta clara influencia
de la música clásica, en particular la del
período romántico, que el mismo reconoce de forma explícita en las notas de
sus grabaciones y en la gran cantidad de
escritos que ha llevado a cabo, hay otra
manifiesta e importante influencia en
la música de Mehldau; es la procedente
de la música pop y rock. Este influjo es
apreciable tanto en su discografía como
en los conciertos en directo que ofrece,
con independencia del formato en que
los lleva a cabo, ya sea en dúo, trio o a
piano solo. Brad Mehldau ha pasado
por la enseñanza de algunos de los mejores pianistas como Fred Hersch, Junior
Mance o Kenny Werner, lo que le ha
permitido recabar un excelente bagaje
musical anclado en la gran tradición del
jazz (Coltrane, Monk, Miles Davis) así
como en la tradición del piano (pasando por Bill Evans y llegando hasta Keith
Jarrett), lo que ha ido combinando con
sus intereses musicales, muy especialmente en el repertorio de Radiohead o
de The Beatles. Esta influencia por el
grupo británico la puso de manifiesto
en su disco The Art of The Trio, Volume
1 (Warner Bros, 1997), una grabación
con un título bastante ostentoso y que
siempre se la ha criticado, y donde ya
interpretaba una deliciosa lectura del
tema “Blackbird” de The Beatles, donde
el tema flota de forma sensual a lo largo
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Dossier Jazz y Rock
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de toda la interpretación
con ciertos aires funky y
notas gospel. Resulta curioso que mientras otros pianistas se esfuerzan de forma
denodada por parecer modernos, Mehldau suena
completamente natural y
espontáneo, y ello por si
sólo ya supone un signo de
distinción. Esta influencia
pop y rock es ensanchada
de forma más notoria en el
disco The Art of The Trio,
Volume 3, Songs (Warner
Bros, 1998), al interpretar
dos temas con fuerte calado
rockero, “Exit Music (For a
Film) de Radiohead y “River
Man” de Nick Drake, ejecutado este último de forma
muy sofisticada y apoyado
en todo momento por una
fuerte línea melódica; en el
compacto The Art of The
Trio, Volume 4, Back At
The Vanguard, (Warner
Bros, 1999) donde interpreta de nuevo el tema de Radiohead y en
The Art of The Trio, Volume 5, Progresión, (Warner Bros, 2001) el cual contiene una fantástica y brillante versión
del tema de Nick Drake “River Man”
(una interpretación mucho más larga
que la llevada a cabo en el Vol. 3 de la
serie). Con la interpretación de estos
temas Mehldau demuestra un detalle
importante, y es que puede extraer la
esencia de una composición y convertirla en jazz, sin importar los orígenes
de la misma.
Pero la grabación que supuso un
punto de inflexión a nivel musical en su
carrera discográfica fue el proyecto
Largo (Nonesuch, 2001). Este compacto fue una grabación interesante por diversos motivos: era la primera vez que
Mehldau grababa con un grupo más
amplio que su formación habitual en
trio (algunos músicos procedían del
rock como los bateristas Matt Chamberlain y Jim Keltner); Mehldau toca el
vibráfono en un par de temas; era la primera vez que utilizaba una gran cantidad de efectos sonoros y de recursos
propios de otros estilos musicales y ajenos al jazz; el trabajo se encontró muy
“producido” y en el mismo se percibe
un aire muy pop (influencia que provino principalmente de la aportación del
reconocido productor Jon Brion, no
sólo con la producción como tal, sino
también colaborando a la hora de escribir los temas y en la interpretación de
instrumentos). El resultado de todo ello
fue un trabajo muy experimental y muy
amplio estilísticamente, con una concepción sonora muy cercana al pop no
sólo por el repertorio escogido (algunos
temas de The Beatles como “Dear Prudence” y “Mother Nature´s Son” o
como el tema de Radiohead “Paranoid
Android” y otros temas compuestos
para el mismo), sino por la utilización
de acentos armónicos a veces muy simples trufados de ritmos y texturas pop,
en donde la sección rítmica juega un
papel importante y donde Mehldau se
aleja de su interpretación más lírica y
romántica, para aproximarse a una ejecución más racional y cerebral. Con ello
Mehldau demuestra que para él los pa-
rámetros menos jazzísticos
(provenientes del pop y
rock) le son válidos para su
concepción tanto estilística
como musical.
Esta concepción estilística y musical que se señala,
Mehldau la ha ido ahondado y perfeccionando a lo
largo de los años tanto en la
formación de trio (junto a
Larry Grenadier y Jeff Ballard), en dúo (en las colaboraciones con Pat Metheny y los discos grabados
frutos de la misma, Metheny & Mehldau –Nonesuch, 2006- y Metheny &
Mehldau, Quartet -Nonesuch, 2007-), como en los
recitales a piano sólo que
ofrece a pesar de las escasas
grabaciones oficiales que ostenta en su discografía (el
último y más reciente el estupendo Live in Marciac Nonesuch, 2011-), todo y
que existe una buena cantidad de discos piratas (bootlegs) que atestiguan esta tendencia. Todo lo señalado
confirma que la buena música se encuentra en muchos estilos musicales,
valorando Mehldau en su justa medida
la calidad de los compositores contemporáneos (tanto del pop como del rock);
lo que viene a demostrar que aprovechando de forma inteligente la reamornización de los acordes, el uso perspicaz
de las melodías y el manejo del ritmo
para fines diversos se puede transformar
composiciones muy variadas y de procedencia diversa, en potenciales y creativos temas de jazz. Algo parecido intentó llevar a cabo Herbie Hancock en
su trabajo discográfico The New Standard (Verve, 1996) en donde reversionaba temas de Peter Gabriel, Stevie
Wonder, Sade, Paul Simon, Prince, The
Beatles o Kurt Cobain. También hay que
señalar que es más que lógico que en el
ADN y en la educación musical del pianista americano, haya crecido con unas
fuentes musicales mucho más actuales
(provenientes del pop y el rock), lo que
irremediablemente hace que “beba” de
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Jazz y rock,
amigos
para siempre
fuentes musicales que les son muy próximas y muy conocidas, y que sin duda
alguna sirvan de inspiración o creación.
El último gran proyecto en el que
Mehldau vuelve a arriesgar a nivel musical, es el ambicioso disco Highway
Rider (Nonesuch, 2010). Es su primer
disco grabado con una orquesta de cámara compuesta por 23 músicos y
donde explora su pianismo con las repercusiones de esta orquesta de cuerda y
diversos instrumentos de viento (tres
cornos franceses, un oboe y un fagot),
más la presencia de dos bateristas, el añadido de Joshua Redman y la sección rít-
ven, con una destacada utilización de
los sonidos graves de la cuerda. Mehldau se deja seducir por el lenguaje armónico de Strauss, muy notable en su
economía de medios instrumentales y
por la perfección expresiva tanto a nivel
armónico como melódico. Todo esto lo
intenta conseguir a través de una faceta
que a lo largo de los años ha ido emergiendo lenta pero segura, la composición entendida en su concepción
mica de su trio. Este trabajo que se encuentra de nuevo producido por el productor de pop Jon Brion, consta de una
suite orquestada y compuesta por el propio Mehldau de quince piezas donde se
combinan partes orquestales, secciones
en formato de quinteto, cuarteto, trio y
dúo. El espejo en el que se mira este proyecto (a nivel estructural e instrumental) es el Metamorfosis de en del compositor alemán Richard Strauss llamada
Metamorphosen, una composición para
veintitrés instrumentos solistas de cuerda, que utiliza como motivo principal
un pasaje característico de la Marcha Fúnebre de la Tercera Sinfonía de Beetho-
“culta”; toda la música de Highway
Rider esta íntegramente compuesta por
el pianista, y en ella es posible encontrar
un buen número de idiomas musicales:
la tradición musical europea, la tradición
musical americana, la proveniente de la
música culta europea, el flamenco, planteamientos jazzísticos e influencias tanto
del pop como del rock. Mehldau, ante
este laboratorio de ideas, se encuentra
extremadamente cómodo, por las posibilidades estilísticas que le ofrece, pues
no nos encontramos ante un la obra de
un grupo de jazzmen acompañados de
una orquesta de cuerda, sino ante piezas que fluyen con naturalidad, inte-
grando de manera homogénea elementos de distinta procedencia. Un ejemplo
es el tema que da nombre al trabajo,
“Highway Rider”, que es ejecutado en
trio (como baterista Matt Chamberlain)
con un fuerte sustrato rítmico pop muy
acusado y uniforme que sirve de base
para los desarrollos pianísticos de Mehldau, de raíz romántica pero de gran amplitud armónica, muy activo con ambas
manos (especialmente la izquierda). Esta
asimilación de la heterogeneidad es más
fácil observarla en el segundo compacto
de este trabajo, donde encontramos ciertos momentos de tensión creativa entre
la orquesta de cuerdas, las participaciones sonoras de Jeff Ballard y Matt Chamberlain (doble
batería) y las aportaciones solistas de los músicos, como por
ejemplo en el tema, “We´ll Cross
The River Together” y “Always
Returning” o en el tema de aire
aflamencado “Capriccio”. También hay espacio para los temas
más jazzísticos, como el tema interpretado por su trio en “Into
The City” o en cuarteto “Come
With Me”. En definitiva Highway Rider participa de ciertos
elementos musicales semejantes
al compacto Largo propiciados
por el encuentro de diversos
mundos musicales, pero muy especialmente del jazzístico proveniente de Mehldau y del pop
por parte de Jon Brion, pero sin
dejar al margen su ascendencia
con la música clásica, modalidad
que se verá ampliada, perfeccionada, estudiada y experimentada gracias al
anuncio llevado a cabo en la primavera
pasada por el Carnegie Hall de Nueva
York, al conceder a Brad Mehldau (y ser
el primer músico de jazz en conseguirlo)
la Richard and Barbara Debs Composer’s Chair para la temporada 20102011. Una plaza que ha sido ocupada
por músicos de la talla y calidad de Pierre Boulez, Elliott Carter o John Adams.
Una prueba más de que estamos ante
un músico total: técnicamente deslumbrante, emocionalmente intenso y con
una curiosidad permanentemente abierta a muy diversos estímulos sonoros. ■
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Dossier Jazz y Rock
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El "soul" sinfónico dibuja paisajes
de la música norteamericana
The Bad Plus
La música norteamericana abarca un largo recorrido de estilos y géneros musicales que reflejan el mestizaje
de sus múltiples culturas y pueblos. Nos ofrece géneros tan diversos como el ragtime, los blues, el jazz, el
zydeco, el R&B, el soul, la salsa, el hip-hop, el pop y el rock. Dentro de estos géneros encontramos
subcategorías que en algunos casos pueden generar confusión: dentro del jazz coexisten el bebop y el "jazz
libre"; el hip-hop puede ser de la costa Oeste o Este; el rock puede ser duro, indie, o heavy metal; y un largo
etcétera.
POR KWAME DIXON *
L
a categorización de los géneros
musicales puede caer en lo superficial o arbitrario, y en algunos
casos ni siquiera resulta útil. En su nivel
más básico, las etiquetas musicales ayudan al oyente a identificarse mejor con
un estilo o género de música, pero al
mismo tiempo permiten que las discográficas dividan y confundan al público.
Y como sucede con cualquier arte, la
música no encaja fácilmente en compartimentos prefabricados. Este enfoque
etiqueta a los artistas, en muchos casos
de manera errónea, con clasificaciones
confusas y arbitrarias. ¿La música de
Nina Simone era pop, blues o jazz?
Abandonó Miles Davis el jazz al final de
su vida? ¿Norah Jones es una cantante
folk que toca jazz, o una jazzista que
toca folk?
La interpretación que se hace de la
música en base a categorías arbitrarias y
confusas nos obliga muchas veces a hacernos este tipo de preguntas. Pero resulta que la música es un fenómeno
abierto, fluido y elástico; no se adhiere a
ninguna frontera, y como arte siempre
está rebasando límites, explorando horizontes y emprendiendo nuevos rumbos. La música, y los músicos que la producen, desafían cualquier intento por
clasificarles.
The Bad Plus representa a ese colectivo de músicos que desafía de manera
permanente la clasificación, la jerarquización y la imposición de fronteras. El
trío, compuesto por el bajista Reid Anderson, el pianista Ethan Iverson y el baterista David King, nació a principios de
los años 90 y ha grabado nueve CDs de
diversos géneros y estilos. Su música se
encuentra en un cruce de caminos entre
el pop, el rock, el jazz y la música clásica, produciendo una sinergia de estructuras armónicas precisas, melodías
abiertas y ritmos funky. Cualquier
grupo bien entrenado podría interpretar
su música, pero The Bad Plus produce
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Jazz y rock,
amigos
para siempre
un sonido valiente, intenso y dinámico
que es poco común. Se mueven con facilidad más allá de fronteras musicales
estáticas, interpretando piezas de
pop/rock como "We are the Champions" de Freddy Mercury, "Smell like
teen spirits" de Nirvana o "Iron Man" de
Black Sabbath, además de composiciones originales como "Original Gentleman," un homenaje al baterista de jazz
Elvin Jones.
El grupo tiene una filosofía sencilla y
provocadora. Se adhiere a una premisa
democrática e igualitaria basada en la
idea de que la música y los músicos no
tienen por qué situarse en diferentes niveles jerárquicos. Este enfoque pretende
romper con las jerarquías impuestas por
gran parte de la industria musical.
Según Iverson, el pianista, "el Siglo 20
nificativo como el de los compositores
clásicos. Todos forman parte de un legado de grandes músicos y, como tales,
merecen el mismo reconocimiento y
respeto... esto es necesario para reconocer el valor de cada aspecto de la música del Siglo 20, sin importar el género en
el que se especializaba el compositor."
La reflexión de Iverson nos lleva a replantearnos la actual jerarquización
musical, que favorece a los compositores de música clásica y en algunos casos
del jazz a la vez que confina a los "otros"
a categorías inferiores.
El trío The Bad Plus no solamente desafía las jerarquías establecidas por el
está repleto de música de grandes compositores, pero es un error pensar que
ésta se reduce al género de música clásica, jazz, u otros géneros categorizados
como 'arte superior' o 'high art.' En ese
período también hubo compositores de
pop o de rock cuyo trabajo fue tan sig-
pensamiento occidental, sino que nos
ayuda a ampliar nuestra visión del rock,
del pop, del jazz, de la música clásica y
de otros géneros. Sus integrantes nos invitan a tener una mente más abierta y
flexible a la hora de escuchar música o
de reflexionar sobre ella. Bach y Beet-
hoven tienen más que merecidos sus
puestos en el altar de la música clásica,
aseguran, pero esto no les otorga más
validez que a Bob Marley, Bob Dylan o
Bruce Springsteen.
Al retar la categorización y desmontar las jerarquías musicales occidentales,
The Bad Plus está descolonizando los espacios tradicionales de la música, a la
vez que propone nuevos modelos democráticos basados en el respeto a la diversidad del talento musical. Iverson
asegura que "nos importa mucho la música clásica y también nos importan las
formas más improvisadas del rock, el
pop y el jazz. Podemos darles a Ligeti,
Stravinsky y Babbit el respeto que merecen, y al mismo tiempo reconocer a
compositores como Kurt Cobain, Roger
Waters y David Gilman como poetas."
Este enfoque no es nuevo y se acerca a
la visión del bajista Charles Mingus, los
pianistas Ahmad Jamal y Billy Taylor, y
muchos otros que nunca creyeron en la
utilidad de las etiquetas y las jerarquías
musicales, y que han asegurado que el
"high art" debería incluir (y no excluir)
a un grupo más amplio de músicos,
compositores y géneros musicales.
Si la democracia y el igualitarismo
son tan importantes para The Bad Plus,
¿cómo expresan estos valores en su interpretación y su sonido musical? Para
empezar, en sus grabaciones, los tres instrumentos (bajo, piano y batería) se
mezclan con niveles similares, otorgando a cada músico y su instrumento la
misma importancia. Además, se mueven desde estructuras armónicas sencillas a las más complejas con crescendos
lentos y a pasos acompasados, permitiendo que cada músico interprete su
sonido único, añadiendo capas musicales sobre estructuras comunes, y comunicándose acerca de la dirección final
de la pieza. Otra expresión de esta democracia musical la proporciona el baterista Dave King mediante una fuerza
rítmica y clara, distribuida de manera
uniforme. Y por último, cada músico
aporta su singular energía, armonía, melodía y ritmo, pero siempre desde una
estructura colectiva. Tocan juntos, no
uno contra otro.
Estos cuatro elementos crean las
DOSSIER
Dossier Jazz y Rock
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bases para un sonido holístico e igualitario que queda en evidencia en "Tom
Sawyer" (Prog, 2007) y en "You Are" y
"Never Stop" (Never Stop, 2010), cuyos
arranques lentos y funky y armonías
sencillas dan paso a tempos más rápidos
y polirritmos más complejos. En temas
pop/rock más familiares como "We are
the Champions" de Mercury (Blunt Object, 2005) o "Smell like Teen Spirit" de
Nirvana (These are the Vista, 2003) escuchamos un sonido de una originalidad y frescura poco comunes en los remakes.
En noviembre de 2010 durante el
XXVII Festival de Jazz de Madrid, el
poder acústico y sin adulteración de The
Bad Plus llenó la sala del Teatro Fernán
Gómez. Interpretaron sobre todo composiciones originales de su disco ‘Never
Stop’ (2010). Ritmos tensos, armonías
con trazos de blues y animadas melodías se mezclaron para producir un sonido
sinfónico y lleno de soul; en conjunto
evocaba la sensación de estar escuchando una sinfonía basada en armonías de
jazz y blues. Como trío, los músicos se
comunicaron entre ellos empleando un
dialecto musical especial y al mismo
tiempo trasladaron su sonido de manera efectiva hasta el público. Interpretaron ‘The Radio Tower has a beating
Heart’ con sonido sinfónico pero texturas de jazz. En ‘Never Stop’, el ritmo
lento y funky de la batería dialogó con
las notas picadas y melódicas del piano
de Iverson.
Inevitablemente, muchos sentenciarán que The Bad Plus es un trío de rock
indie que intenta interpretar el jazz,
mientras que otros ofrecerán el argumento opuesto. Tras más de una década
de existencia, al trío todavía le persiguen
estas cuestiones. ¿Son The Police interpretando a Monk? ¿Mesdeski, Martin
and Wood tocando a Zeppelin? No: son
The Bad Plus tocando buena música que
nos reta a ir más allá de las estrechas
fronteras musicales. Lo más importante
es que The Bad Plus tiene un sonido
único y valiente que desafía las categorías musicales vigentes.
Una buena introducción para aquellos que quieran explorar su música influida por el rock y el jazz es ‘These are
the Vistas’, con temas de ‘Smell like Teen
Spirit,’ (Nirvana) ‘Heart of Glass’ (Blondie), y ‘Film’ (Aphex Twin). Para los que
prefieran un sonido más indie, For All I
Care’ con Wendy Lewis es un buen comienzo, especialmente recomendable
por la voz hipnótica de Lewis, con clara
influencia del blues. Mientras, ‘Never
Stop’ destaca la faceta más jazzística del
trío.
The Bad Plus tiene mucho que ofrecer a aficionados de la música con imaginaciones fértiles y flexibles, y con
ganas de viajar a través de fronteras y géneros. The Bad Plus nos dibuja paisajes
de la música norteamericana. ■
DISCOGRAFÍA:
— The Bad Plus (Fresh Sound, 2001)
— Authorized Bootleg (Self-Release 2002)
— These are the Vistas (2003 Columbia)
— Give (2004 Columbia)
— Suspicious Activity (2005 Columbia)
— Blunt Object: Live in Tokyo
(2006 Columbia)
— Prog (2007 Heads Up Universal)
— For All I Care: Con Wendy Lewis
(2009 Heads Up Universal)
— Never Stop (2010 Eone Music)
–––––––
* Syracuse University
Traducción por Maria Carrión.
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Jazz y rock,
amigos
para siempre
The Thing
mirando
libremente
al rock
Si algo ha demostrado y sigue demostrando el trío
nórdico The Thing a lo largo de más de diez años es
la cercanía que pueden llegar a tener ciertas
músicas aparentemente ajenas e incompatibles
entre sí gracias a un tratamiento de choque a base
de elementos propios del free jazz y la libre
improvisación. A lo largo de su repertorio aparecen
temas propios, improvisaciones libres o creaciones
instantáneas, así como composiciones de grupos y
músicos tan diversos como Don Cherry, Led
Zeppelin, la británica PJ Harvey, Peter Brötzmann,
el grupo de garage de los 60 The Sonics, Albert
Ayler, The Cramps, Duke Ellington, Yeah Yeah
Yeahs, James Blood Ullmer, el dúo de garaje
recientemente disuelto The White Stripes, las
japonesas 54 Nude Honeys, el grupo de música
tradicional húngaro Muzsikás o el grupo británico
de música dance Groove Armada.
POR PACHI TAPIZ
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a historia del trío comienza en el
año 2000. El saxofonista sueco
Mats Gustafsson, el contrabajista Ingebrigt Haker Flaten y el baterista
Paal Nilssen-Love (ambos noruegos e integrantes del quinteto Atomic), dan varios conciertos previos a la grabación de
su primer disco titulado The Thing en
Crazy Wisdom, un subsello sueco de la
multinacional Universal. Pocos datos
indicaban tal asimilación de temas provenientes del rock y la música pop (en
su acepción de popular), ya que el disco
y el grupo eran un homenaje a Don
Cherry: cuatro de los seis temas eran
versiones de composiciones del trompetista, un quinto era el homenaje “Ode to Don”, mientras que el sexto era una breve
improvisación.
Un año después el trío, que
ya había tomado como nombre para la formación el título
de su estreno discográfico,
graba su segundo CD titulado
She Knows... nuevamente en
Crazy Wisdom. Lo hace en
compañía del veterano saxofonista y especialista en la pocket trumpet Joe McPhee, músico perteneciente a la segunda generación de músicos de
free jazz norteamericanos.
Salvo una versión de “Old
Eyes” de este último, el resto
son una lectura de “The
Thing” de Don Cherry, así
como versiones de temas del
guitarrista James Blood Ullmer, el saxofonista Frank
Lowe, el tema tradicional “Going
Home” y un sorprendente “To Bring
You My Love” de la musa del indie rock
britanico PJ Harvey.
En 2005 vería la luz el directo Live At
Bla, que a pesar de la fecha de edición
fue grabado en 2003. Joe McPhee, Norman Howard, Charles Tyler, Don
Cherry, David Murray y The White Stripes eran los autores de unos temas que
The Thing exponía sin fisuras y sin solución de continuidad. Nuevamente
aparecían autores clásicos del free jazz
junto a uno de los mejores representantes del nuevo rock.
Jazz y rock,
amigos
para siempre
Es en 2004 cuando el grupo da el
salto definitivo en forma de grabación a
su particular fusión de alta energía de
free jazz, improvisación libre y rock. El
artefacto sonoro se tituló Garage, toda
una declaración de intenciones, y en él
versioneaban “Art Star” de Yeah Yeah
Yeahs y “Aluminium” de The White
Stripes (ambos grupos en activo en esos
momentos); a continuación sendos
temas de los jazzmen Norman Howard
y Peter Brötzmann. Finalizaba la des-
yado por una rítmica sobresaliente. Incluso se permitían terminar el tema incluyendo unos cuantos segundos consistentes en pequeñas ráfagas de feedback, algo más propio y habitual en el
rock de alto voltaje.
Sin embargo lo más jugoso de sus incursiones en el rock todavía estaba por
llegar. Entre 2005 y 2007 publicaron dos
mini-LP y un CD en compañía del
grupo de garaje noruego Cato Salsa Experience y Joe McPhee. En Sounds Like
a Sandwich se despachaban con el
tema homónimo de los Cato Salsa Experience, el “Whole Lotta Love” de los
Led Zeppelin y “Our Prayer” de Don
carga con dos improvisaciones libres
entre las que situaban una salvaje versión del mítico “Have Love Will Travel”.
El tema, compuesto en 1959 por Richard Berry (autor del no menos mítico
y reconocido “Louie, Louie”) y popularizado en 1965 por el grupo de garaje
proto-punk The Sonics, se puede considerar como una de las mejores muestras de esa rama del universo de estilos
del rock. En apenas dos minutos y quince segundos fueron capaces de hacer
una lectura que explotaba los riffs del
tema original e incluía una energética
improvisación de Mats Gustafsson apo-
Ayler, hermano del mítico Albert Ayler.
En 2007 un nuevo mini-LP, I See You
Baby, visitaba el tema rompepistas popularizado por el grupo de dance británico Groove Armada y “Nation Time”
de Joe McPhee. Ese mismo año publicaban el larga duración Two Bands And
A Legend que recalaba en canciones de
The Cramps, PJ Harvey de nuevo (con
un glorioso “Who The Fuck”), el ya
mencionado himno del garage “Louie
Louie”, así como temas de Mats Gustafsson (el precioso “Tekla Loo”), Mongezi Feza y James Blood Ullmer. ¿De
dónde venía esa asociación con un
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grupo de rock ajeno a la escena del free
jazz y la libre improvisación? En ello
toma un importante papel el rol activo
de los integrantes de The Thing en la escena del rock underground. Además está
el interés de los tres integrantes de The
Thing en el rock no convencional (por
llamarlo de algún modo y para evitar
recurrir a una larga lista de etiquetas). Es
algo más que habitual que en los discos
en que participa Mats Gustafsson se le
vea en las fotografías de las carpetillas
exhibiendo camisetas de algunos de los
grupos de rock a los que versionean,
aunque esas grabaciones en
concreto tengan poco o
nada que ver con el estilo de
dichos grupos. Por ejemplo,
una gloriosa camiseta de
The Cramps en una grabación de la Barry Guy New
Orchestra.
Es también en 2007
cuando se publica en DVD,
en la caja Now And Forever,
su participación en 2005 en
el festival Øyafestivalen de
Oslo. Además de sus versiones de temas de rock correosas y sin contemplaciones,
incluye un tema de más de
10 minutos junto a Thurston Moore, guitarrista y
miembro los neoyorkinos
Sonic Youth, grupo icono
del rock de vanguardia
desde finales de la década de
los 80 hasta la actualidad. Es
más que conocida la afición
de ese guitarrista a escuchar
músicas de muy diversa procedencia, y en concreto al
free jazz. Lo cierto es que sus
seis cuerdas se acoplan perfectamente (y nunca mejor dicho) al
grupo en la ruidosa “No Crowd Surfing”, tema que por otro lado encajaría
como un guante con el repertorio de
noise rock más extremo que practica
dicho grupo.
No fueron éstas las últimas incursiones del grupo grabadas en el rock., aunque en el intermedio se publicó Hide
Out en cuarteto con un invitado especial, el saxofonista Ken Vandermark. El
disco estaba grabado en directo, y recogía una improvisación de cuarenta minutos en la que no había referencia alguna a temas concretos de grupos de
rock o de jazz. Bag It!, grabado en 2009,
incluía un CD extra recogido nuevamente en directo que incluía la improvisación de 30 minutos “Beef Brisket
(For Ruby’s)”. Sin embargo la grabación
original incidía en las versiones con
temas de Duke Ellington, Albert Ayler,
los grupos de rock 54 Nude Honeys y
The Ex, así como del compositor experimental sueco Ake Hodell; Mats Gus-
tafsson también aportaba una pieza, lo
mismo que el trío aunque en forma de
explosión creativa instantánea. Ambos
CD mostraban las posibles estrategias
del grupo a la hora de afrontar sus directos: conciertos con unas pocas improvisaciones extensas o con temas escritos previamente. De 2009 es también Sinjuku Crawl, grabado en directo por el guitarrista Jim O’Rourke en
una gira japonesa con el guitarrista,
turntablista y terrorista sonoro Otomo
Yoshihide.
En diciembre del pasado año The
Thing visitó España para pasar por el
festival Internacional de Jazz de Sigüenza. Las dudas iniciales acerca del planteamiento de su concierto (improvisación libre de una pieza frente a versiones
de temas propios y ajenos), se quedó en
un punto intermedio en forma de varias
improvisaciones largas, pero no tan extensas como para llevarse la totalidad o
gran parte del concierto. En ellas fueron
surgiendo y desapareciendo retazos de
melodías ya conocidas entre
sus creaciones instantáneas,
en el que fue uno de los mejores conciertos hasta la fecha
de ese festival.
¿Qué camino tomará The
Thing en el futuro? En primer
lugar, parece que el grupo
continúa experimentando
no sólo en cuanto a su repertorio, que parece haber alcanzado un cierto punto de estabilidad en el que su forma es
la de improvisaciones libres
de cierta extension con referencias puntuales a distintas
composiciones, sino sobre
todo en cuanto a la propia
formación. En concreto, el
año pasado giraron con la formación The Thing XXL en la
que participaban el trompetista Peter Evans, Terry Ex
(guitarrista del grupo holandés de punk –en sus orígenes–
The Ex), el pianista Jim Baker
y el tubista Mats Aleklint. El
pasado mes de abril grababan
en Vilnius un concierto en directo (que publicará NoBussinessRecords a finales de 2011) con el
contrabajista Barry Guy. A pesar de sus
más de diez años en activo, habrá que
seguir atento a sus evoluciones. Y que
nadie busque, al menos de momento,
versiones de Björk, Nirvana o Radiohead, por citar algunos grupos más habituales a la hora de versionear temas de
procedencia del rock o del pop en la actualidad: la suyo es, por fortuna, una
música bastante más cruda. ■
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Dossier Jazz y Rock
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Jazz y rock,
amigos
para siempre
45 años de discos de jazz
Momentos rock
Desde la aparición del rock, y más aún desde el despegue comercial de esta música, muchos músicos de
jazz han sustituido los tradicionales standards por temas del nuevo cancionero popular generado en el rock
y el pop. Los que siguen no son, ni mucho menos, todos los discos donde esto ha ocurrido, sino una
simple y personal elección de curiosidades al respecto, que pueden interesar a cualquier aficionado al jazz.
POR JORGE LÓPEZ
DE
GUEREÑU
Si hubiesen trabajado más a menudo
sobre este repertorio, nadie hablaría de
la originalidad de algunos músicos al
hacerlo hoy, y aún así, comparando
esta joya con mucho de los que éstos
hacen, la categoría de Jarrett, Haden y
Motian determina otra liga. División
de honor.
GARY BURTON
‘Just Like A Woman’ y
‘I Want You’ de Bob Dylan,
en TENNESSE FIREBIRD
Burton, pionero del jazz rock, es
un músico injustamente menospreciado, y este disco es poco conocido
por el gran público. Ya en 1966 el vibrafonista estaba añadiendo al cóctel de jazz y rock aderezos de country
y bluegrass, en una forma que recuperaría Bill Frisell tres décadas después. Roy Haynes y Steve Swallow no
desentonan en una banda de estudio
con varios músicos de Nashville, incluidos los míticos Chet Atkins,
Charlie McCoy, Buddy Spicher y
Buddy Emmons. Burton ya veía a
Dylan entonces como el gran compositor de rock, y estas versiones demuestran su acierto al elegir tocar sus
canciones.
KEITH JARRETT
‘My Back Pages’ de Bob Dylan,
en SOMEWHERE BEFORE.
Jarrett con Haden y Motian, en el
trío que más adelante se convertiría en
su gran cuarteto americano, en directo
en el club de Shelly Manne. El paso
firme y rotundo de Haden demuestra
que podría haber sido uno de los grandes músicos del rock con raíces en el
country, Motian lo adorna con su desparpajo habitual, y Jarrett sienta la cátedra sobre la que trabajarán treinta
años después este mismo tipo de repertorio tantos otros pianistas.
‘All I Want’ de Joni Mitchell, en
THE MOURNING OF A STAR.
Una deliciosa balada rock de la gran
compositora de este nuevo universo,
en el que el trío se mueve de maravilla.
CHET ATKINS
‘Mr. Bojangles’
de Jerry Jeff Walker.
Este clásico del rock que todo el
mundo conoce por la versión de
Dylan, en realidad fue antes un hit
country, y Atkins es su intérprete
ideal. El guitarrista sufrió la obligación de hacer discos con canciones
de los Beatles en los sesenta, pero
aún en esa época dejó perlas tocando
temas pop, y aquí, pocos meses antes
de morir, relajado y a solas en su
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casa, dejó una muestra más de su
clase única como aportación final a
un legado increíble.
NINA SIMONE
cantando temas de Leonard
Cohen, Bob Dylan, The Beatles y
Bee Gees en TO LOVE SOMEBODY
y HERE COMES THE SUN.
ca, en la que en estudio o ante el público no alteraba un mensaje demoledor. Nina Simone, como. Thelonious
Monk o Billie Holiday antes que ella,
era capaz de hacer que casi cualquier
cosa que tocase o cantase fuese identificada con ella, y aquí deja buenas
muestras de ello, en dos discos a redescubrir y en su tiempo mal entendidos.
Cassandra Wilson tomaría buena
cuenta de ello unos años más tarde
para redefinir su carrera de forma muy
inteligente, a base de aplicar exotismo
al repertorio más ecléctico.
CASSANDRA WILSON
y sus versiones de casi
cualquier cosa.
En cuanto a versiones el buen ojo y
olfato comercial de un buen productor pueden definir completamente el
resultado de este tipo de aventuras.
En manos de cualquier otro artista
la propuesta hubiera concluido en desastre, pero lo que hace Simone con
estos temas transciende cualquier categoría. Una actitud tan brutal y directa como casi toda su carrera discográfi-
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Dossier Jazz y Rock
contemporáneas, con una claridad
aplastante sobre el camino que quiere
seguir. Una Nina Simone del siglo XXI
capaz como aquella de transformar
casi cualquier cosa en su repertorio. No
hay que perderse tampoco sus interpretaciones de canciones de músicos
de blues, de rock o brasileños, y hasta
de villancicos, en muchos otros discos
recopilatorios o bandas sonoras en las
que aparece su voz mágica e inimitable. Una artista total.
HERBIE HANCOCK
un caso aparte
Tras sus años como uno de los estandartes del M-Base, el encuentro en
1993 entre la cantante y Craig Street,
fue crucial para su carrera. El productor, un fanático del rock más roots, le
vino como anillo al dedo a la cantante
para revisar sus primeras influencias
(Joni Mitchell, Nina Simone, las cantantes de soul). El resultado son dos
clásicos del jazz más ecléctico, con versiones impagables de temas que van
desde Billie Holiday a Robert Johnson
o Bukka White pasando por Van Morrison, Neil Young, los Monkees, los U2
o los Rolling Stones. A esas dos maravillas siguieron discos casi del mismo
nivel y con una personalidad desbordante como esencia. Casandra es absolutamente diferente de todas sus
El pianista más mediático del jazz
moderno tiene una curiosa habilidad
para elegir a la vez el repertorio más innovador y la peor manera de hacerlo y
maquillar injustamente su brillantez.
Adelantándose a la moda, ya lo intentó en 1996 buscando nuevos standards
entre canciones de Sade, Stevie Wonder, Paul Simon, Nirvana o Peter Gabriel, nada habituales entre los músicos de jazz. El resultado fue decepcionante, vistas las expectativas generadas
por una buena idea y un impresionan-
Dossier Jazz y Rock
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Jazz y rock,
amigos
para siempre
te grupo de estrellas acompañándole.
Nueve años más tarde lo intentó con
un disco con estrellas de rock y pop,
con unos resultados que pueden ser interesantes para alguien que escuche el
pop más banal, pero para el público
algo más sofisticado del jazz fue un descalabro, por mucho que se vendiese.
Con las versiones de las canciones
de Joni Mitchell la cosa mejoró, sin alcanzar la perfección. A pesar de que ese
disco le ha proporcionado una enorme
colección de premios, muchísimas ventas y el reconocimiento del gran público, al aficionado más serio le queda la
decepción de tener que soportar unos
cantantes que sólo aportan distracción,
y una banda que no termina de con-
vencer. El más reciente producto de esta
incursión de Hancock en el pop, con
toques de rock, soul y World music y
una pléyade de colaboradores, es un paradigma de su carrera: pura dispersión.
Uno se imagina al soberbio pianista
que era y es, en solitario o en un trío sólido y sin necesidad de estrellas, haciendo el repertorio de cualquiera de
estos cuatro discos, y probablemente
estaríamos hablando de las obras maestras de la colisión entre los mundos
del jazz y el pop. Lástima.
BILL FRISELL
y la Americana
Apareció en escena como parte de
una generación de extraordinarios
guitarristas salidos casi de la misma
clase en Berklee: Scofield, Abercrom-
bie, Metheny y él mismo fueron alumnos de ese gran desconocido que es
Mick Goodrick. Los cuatro tenían un
sónido único, pero el de Frisell era
desde el principio algo realmente especial. Irrumpió en el jazz más creativo de Nueva York en los ochenta
como un cruce imposible de Chet Atkins, Jim Hall y Derek Bailey, y fue definiendo una música diferente que
acompañaba a su personalidad única
como intérprete. Con su Have a Little
Faith expandió las posibilidades del
repertorio del jazz, en la línea de lo
que solía hacer su amigo y frecuente
jefe de filas, John Zorn. Este disco definió un estilo con un nuevo sonido
para toda una generación de músicos
de rock y country no comerciales.
Aquí estaba bien representado lo que
los músicos alternativos buscaban. Las
raíces más profundas de esas músicas,
más la libertad del jazz y la expresividad de las otras grandes músicas americanas: clásica contemporánea, gospel y blues, rhythm & blues y soul. El
melting pot resultante era una muestra perfecta, medida con exactitud, de
la aportación de la cultura de los Estados Unidos a la universal del siglo XX.
SEIS MARAVILLAS DEL ROCK
INTERPRETADAS POR PIANISTAS
BRAD MEHLDAU
‘Don’t Interrupt the Sorrow’
de Joni Mitchell
Ha estado acertado también en las
versiones en su discos de los Beatles,
Nick Drake, Radiohead, Coldplay, Oasis
o Nirvana, pero nunca con esta nitidez.
Aún sin renunciar a la exhibición de su
portentosa técnica con una de esas figuras reiterativas de su mano izquierda, aquí la sobriedad y el análisis nada
superficial de una canción preciosa son
los que mandan. Una versión perfecta.
BAPTISTE TROTIGNON
y CYRUS CHESTNUT,
‘Love Me Tender’
de Elvis Presley
Dos pianistas muy diferentes, haciendo dos versiones distintas del clásico entre los clásicos del rock. Lo dispar
de sus estilos es una buena muestra de la
variedad musical de la actualidad. El
joven francés, estilísticamente muy parecido a Mehldau, en la senda tras Bill
Evans y, sobre todo, Jarrett, en un disco
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disco oficial en directo, acústico, con
una tranquila versión de otro clásico
del rock. En sus conciertos y en otros
discos se pueden escuchar sus versiones de temas de Bob Marley, Sly Stone,
Hendrix, los Japan de Marc Bolan o
Gaingsbourg, así que no sería de extrañar el que algún día dedicasen un disco
por entero a este tipo de repertorio.
THE BAD PLUS
‘Smells Like Teen Spirit’
de Nirvana
en solitario que termina poco después
con otro clásico pop de Lennon y McCartney. Delicadeza, rigor y energía demostrada sin esfuerzo, parecen características de un músico mucho más maduro, demostrando que la edad no es
freno para alcanzarlas.
MICHAEL BLAKE
‘Isobel’ y ‘Venus As a Boy’
de Bjork,
por Jaron Herman y Geoff Keezer
Chestnut la aborda de otra manera
en su disco dedicado a Elvis. En trío y a
ritmo de vals, a medio camino entre Bill
Evans y pianistas muy melódicos como
Ahmad Jamal. En estos tiempos nada
resulta extraño, ni siquiera ver a un pianista supuestamente tan conservador
como Chestnut, tocando temas de un
grupo post-punk como Pavement junto
a James Carter en otro disco muy interesante y divertido. Es difícil establecer
patrones entre la música que se hace a
uno y otro lado del Atlántico, pero la
seriedad del francés contrasta con las
ganas de divertir y divertirse del americano, y esta pequeña diferencia es habitual entre los músicos europeos y los
americanos de la misma generación.
MEDESKI, MARTIN & WOOD
‘Hey Joe’
mismo camino de Mehldau y tantos
pianistas europeos, y el segundo, sacudiéndose con esmero el peso de esa
enorme tradición de pianistas de su ciudad (Phineas, Mabern, James Williams,
Mulgrew Miller y Donald Brown), a
base de inquietud, curiosidad y modernidad.
No sólo los Bad Plus se interesan por
el repertorio pop de la cantante postmoderna por excelencia, sus extraños
temas son tocados por parte de la
nueva generación de pianistas. El israelí lo hace en su disco con un cuarteto
de cuerdas acompañando a su trío habitual, y el joven pianista de Memphis
en un fascinante disco en solitario, en
el que también aparecen versiones de
Stevie Wonder, David Bowie, Radiohead y los Beatles. Dos ejemplos de eclecticismo, el primero buscando una vía
en la que es difícil destacar, por ese
Más aún que la canción de Abba con
la que comenzaba, este himno de la generación grunge fue la estrella del primer disco del polémico trío. Una versión excesiva, marcada por el no menos
excesivo drumming de David King, y
una reiteración que los más críticos
achacan a Iverson y Mehldau (que también suele interpretar esta canción),
probablemente innecesaria. En su
debut con una multinacional, grabado
un año después, hicieron nuevas versiones de algunos temas de ese primer
disco. En la nueva versión del de Kurt
Cobain, lejos de amansarse, exageraron
CARMEN LLUSSÁ
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DOSSIER
Dossier Jazz y Rock
aún más su propuesta y su actitud desenfadada y desafiante. El trío nunca se
limita a interpretar un extraño repertorio, sino que realmente lo
hace tocando en un lenguaje
muy cercano al rock y el
pop. Si esto refresca el panorama del jazz o simplemente aburre depende del oyente. ■
Los reyes del jazz en la era de las jam
bands en el rock cerraron su primer
Festivales ok Ver'11
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FESTIVALES
Jazz en directo,
a pesar de la crisis
POR PACHI TAPIZ
C
onfirmado: hay algo mucho peor que una entidad pública en crisis. Y
es que esa entidad además esté en periodo electoral. En
2011, hablando en general, se siguen notando los efectos de la crisis
que se muestran aumentados por
este tipo de circunstancias. Se nota
en la tardanza en anunciar las programaciones. También se nota en
que ha bajado el nivel de las cabezas
de cartel de muchas de esas propuestas y en la reducción de la duración de algunos ciclos y festivales.
Pero sobre todo se nota, lamentablemente, en la desaparición de algunas fiestas del jazz en directo que
parecían ya establecidas y asentadas. Ójala la apreciación sea incorrecta, pero por desgracia lo más
posible es que los que se ha ido ya
no volverán. Aún así, a la hora de
cerrar la edición ya se conoce la programación de unos cuantos festivales que permiten alimentarse de jazz
en directo y atesorarlo para la sequía
pertinaz del resto del año.
SAN JAVIER, que llega a su edición número 14 es uno de los primeros festivales en comenzar. En
2011 alarga su programación durante más de un mes desde el 25 de
junio hasta el 30 de julio. Como
ocurría en las ediciones anteriores la
suya es una programación variada
en la que hay figuras internacionales
como Wynton Marsalis y el Jazz At
Lincoln Center, Monty Alexander,
Ramsey Lewis, John Scofield, Hiromi, Lee Ritenour. Como suele ser habitual también se abren a propuestas ajenas al jazz como las de la
magnífica cantante Lila Downs, el
veterano grupo Chicago o el blues
de Loe Louis Walker y Albert Lee.
Otros invitados a sus escenarios son
los músicos nacionales: Albert Bover,
Jaume Vilaseca, o los elegidos por
Woody Allen, el Biel Ballester Trio.
Otro festival que comienza bien
temprano es la séptima edición de
Imaxina Sons. El FESTIVAL DE JAZZ
DE VIGO tendrá lugar entre el 17 y
el 25 de junio. A principos de año
se anunció la sustitución de Baldo
Martínez, su director artístico en las
primeras ediciones, por Nani García.
En un momento de cambio en 2011
recorta su duración, pero sigue
apostando por el jazz europeo, nacional y gallego. El pianista habitual
en ECM John Taylor, Portico Quartet, Neil Cowley Trio, Nils Peter Molvaer, Avishai Cohen, Sidsel Edrensen, el Lluís Vidal Trío, la Piccola Orchestra Gagarin (establecida en Barcelona) o la divertida LUME (Lisbon
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Underground Music Ensemble) son
parte de su oferta.
El CANARIAS JAZZ & MÁS HEINEKEN acude fiel a su cita con el
jazz en las Islas Canarias, en la edición de 2011 entre el 1 y el 10 de
julio. Habitualmente el ciclo apuesta por el jazz fusion sin olvidar lo latino, y este año no es una excepción: John Pizzarelli, José James, Lee
Ritenour y su big band con Dave
Grusin, Eddie Palmieri, pero también el Dave Holland Quintet y propuestas nacionales como Polo Ortí
Group.
Si hay una región en la que las
administraciones públicas siguen
apostando por los festivales de jazz
es Euskadi. En más de un caso han
logrado que se conviertan en un reclamo turístico con un retorno de la
inversión realizada que logran que
sean muy interesantes económicamente. Guecho abre el fuego del
País Vasco con la edición 35ª DE
GETXO JAZZ del 1 al 5 de julio. En
su programación apuesta por nom-
bres ya más que consagrados (Dave
Holland Quintet, Lee Ritenour, Branford Marsalis), no olvida lo latino
(Chucho Valdés & The Afro Cuban
Messengers), ni tampoco guiñar a
la vanguardia (la pianista japonesa
aunque residente en Alemania Aki
Takase con su New Blues Project).
Simultáneamente se celebrará el importante Concurso de Grupos, que
en esta ocasión contará con Ornetillos como representante de nuestro
país.
El VIJAZZ 2011 que se celebra en
Vilafranca del Penedés durará tres
días, del 1 al 3 de julio: Randy Brecker y Soulbop de Bill Evans con Medeski, Martin and Wood; Terence
Blanchard, Branford Marsalis, Tower
of Power y el quinteto de Llibert Fortuny y Perico Sambeat son parte de
su oferta.
El 7 de julio comienza el VIII FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ
DE PEÑÍSCOLA que durará hasta el
30 de julio. Tal y como acostumbran
en la localidad castellonense las cabezas de cartel conforman una ofer-
ta muy variada con el blues de
Lucky Peterson y B.B.King (al que
acompañará Raimundo Amador), el
jazz vocal de Cassandra Wilson y Roberta Gambarini y el jazz fusion de
Jeff Lorber.
Entre el 7 y el 15 de julio tendrá
lugar el XV FESTIVAL JAZZ PALAU
DE VALENCIA. Además del XII Seminario Internacional de Jazz actuarán Wynton Marsalis con la Lincoln
Center Jazz Orchestra y la Big Band
Sedajazz, Chano Domínguez con
New Flamenco Sound, Wallace
Roney realizando un homenaje a
Bitches Brew, la veterana cantante
de soul Mavis Staples, o Diego “El
Cigala” presentando Cigala &
Tango.
El PORTÓN DEL JAZZ 2011 se
abre a sus invitados los días 8, 15 y
22 de julio: Michel Camilo con su
proyecto “Mano a Mano”, el saxofonista italiano Stefano di Battista
con Woman’s Land, y finalmente el
veterano guitarrista Ulf Wakenius.
El 10 de julio comienza el 35 FESTIVAL DE JAZZ DE VITORIA con su
tradicional Picnic de Nueva Orleans
que en esta ocasión contará con la
participación de The Hot Wok y B3
Dixieland. El 11 de julio será la
noche de Gospel con Craig Adams y
The Voices of New Orleans. El Dr.
Michael White y Trombone Shorty
actuarán el día 12. El 13 será el
turno de Kyle Eastwood y el violinista Nigel Kennedy, mientras que el
día 15 el cantante José James se presentará en Mendizorroza junto con
el showman Jamie Cullum. El 15 el
jazz latino con Michel Camilo y
Rubén Blades, mientras que en la
jornada de clausura Marcus Miller
estará una vez más al frente de un
homenaje a Miles Davis en el que
FESTIVALES
Festivales 2011
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FESTIVALES
participarán Herbie Hancock y
Wayne Shorter. Por otra parte Fred
Hersch, Michel Portal, David Binney
y Jeremy Pelt, junto con José Guereñu “Gere” serán los protagonistas
del ciclo Jazz en el Siglo XXI.
Valladolid celebrará el X UNIVERSIJAZZ entre el 12 y el 15 de
julio. Como suele ser habitual sus
jornadas presentan un programa
doble. En 2011 actuarán el veterano
Pedro Iturralde en cuarteto, Roy
Hargrove en quinteto, Eddie Palmieri en cuarteto con Brian Lynch y
Horacio “El negro” Hernández, así
como José Luis Gutiérrez Quartet,
Barmanouche, Odradek y Couleur
Café.
En la bella localidad andaluza de
Cádiz se presenta el IV JAZZCADIZ,
que entre el 15 y el 17 de julio
apuesta por el jazz nacional con Parkerland Nonet, el proyecto del contrabajista Horacio Fumero y el gran
pianista Albert Bover titulado “Ca-
minhos Cruzados”, y la cantante
Silvia Pérez.
El festival Jazz en la Costa de ALMUÑÉCAR (Granada) llega a su vigésimo cuarta edición. Mavis Sta-
ples, Kyle Eastwood, Stefano Bollani,
Randy Brecker y Soulbop de Bill
Evans con Medeski, Martin &
Wood, el trío de trompetista Tea for
3 formado por Dave Douglas, Enrico Rava y Avishai Cohen, Chucho
Valdés & Afro-Cuban Messengers, y
el super grupo de fusion Deep Inner
Group con Chuck Loeb, Till Bronner, Eric Marienthal y Harvey Mason
actuarán entre los días 17 y el 25 de
julio.
El HEINEKEN JAZZALDIA de San
Sebastián, uno de los clásicos entre
los clásicos, llega ya como quien no
quiere la cosa a su edición número
46. Durante 5 días, entre el 21 y el
25 de julio ofrecerá sin duda bastantes más conciertos que los que
físicamente se pueden llegar a ver y
disfrutar. Return to Forever, John
Scofield, Hiromi, Lee Konitz, Jan
Garbarek, Cassandra Wilson, Toots
Thieleman, los divertidos Mostly
Other People Do the Killing, Abdullah Ibrahim, Tea for 3, John
McLaughlin, Eivind Aarset, B.B.King,
Mavis Staples y hasta la musa Cindy
Lauper visitarán la Bella Easo.
Ya en agosto, con los calores, la
actividad festivalera decrece, aun-
que el 17º FESTIVAL MALLORCA
JAZZ SA POBLA centra su actividad
entre los días 2 y 23 del octavo mes
del calendario. El saxofonista Kenny
Garrett, Vieux Farka Touré y el 6º
SEMINARIO DE JAZZ con la Traveling School de Jimmy Weinstein son
algunas de sus propuestas más interesantes.
En Jávea, la ciudad norteña de
Alicante, llegan a la edición undécima de su FESTIVAL INTERNACIONAL XÀBIA JAZZ entre el 4 y el 7 de
agosto. Las dos primeras jornadas
estarán protagonizadas exclusivamente por sendas propuestas nacionales. El primer día el proyecto
del contrabajista Javier Colina –uno
de los mejores nombres propios del
jazz nacional– y el virtuoso de la armónica Antonio Serrano. El siguiente día Bob Sands dirigirá a su Big
Band, catalogada por la crítica como una de las mejores del jazz nacional. Las dos últimas jornadas estarán dedicadas al jazz internacio-
nal. En esta ocasión, El oudista Dafer
Yousuf aportará sus exóticos y embriagantes aires árabes, mientras
que la clausura estará protagonizada por la cantante Deborah J. Carter. ■
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Agenda verano
Conciertos 2011
Índice de festivales
Alhaurín de la Torre, Málaga . . . . . . . . .
Almuñécar, Granada . . . . . . . . . . . . . . .
Cádiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Getxo, Vizcaya . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Islas Canarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Peñíscola, Castellón . . . . . . . . . . . . . . .
Sa Pobla, Mallorca . . . . . . . . . . . . . . . .
San Javier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
San Sebastián, Guipuzcoa . . . . . . . . . . .
Valencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Valladolid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vigo, Pontevedra . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vilafranca del Penedès, Barcelona . . . . .
Vitoria, Álava
Xábia, Alicante . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PORTÓN DEL JAZZ 2011
JAZZ EN LA COSTA. XXIV EDICIÓN
IV JAZZCADIZ
XXV GETXO JAZZ
CANARIAS JAZZ & MÁS HEINEKEN
VIII FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE
PEÑÍSCOLA
17È FESTIVAL MALLORCA JAZZ SA POBLA 2011
XIV EDICIÓN JAZZ SAN JAVIER
46 HEINEKEN JAZZALDIA
XV FESTIVAL JAZZ PALAU DE VALENCIA
X UNIVERSIJAZZ 2011
7º FESTIVAL DE JAZZ DE VIGO IMAXINA SONS
CAIXA PENEDÈS VIJAZZ 2011
35 FESTIVAL DE JAZZ DE VITORIA - GASTEIZ
XI FESTIVAL INTERNACIONAL XÀBIA JAZZ
MAS JAZZ AGENDA
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Portón del Jazz 2011
(Alhaurín de la Torre,
Málaga)
FESTIVALES
Del 8 al 22 de julio
Lugar: Alhaurín de la Torre, Málaga
08 de julio......... MICHEL CAMILO "MANO A MANO"
15 de julio ......... STEFANO DI BATTISTA WOMAN'S LAND
22 de julio ......... ULF WAKENIUS QUARTET
Ulf Wakenius Quartet
Michel Camilo
Stefano Di Battista
Almuñécar, Granada
XXIV Jazz en la Costa
Lugar: Almuñécar, Granada
MAVIS STAPLES
KYLE EASTWOOD BAND
STEFANO BOLLANI & I VISIONARI
RANDY BRECKER & BILL EVANS SOULBOP CON
21 de julio ......... TEA FOR 3 CON DAVE DOUGLAS, ENRICO RAVA Y
AVISHAI COHEN
22 de julio ......... CHUCHO VALDÉS & AFRO-CUBAN MESSENGERS
23 de julio ......... DEEP INNER GROOVE CON CHUCK LOEB,TILL
BRÖNNER, ERIC MARIENTHAL, PAT BIANCHI Y
HARVEY MASON
17 de julio..........
18 de julio .........
19 de julio .........
20 de julio .........
Dave Douglas
Mavis Staples
Avishai Cohen
Enrico Rava
Kyle Eastwood
Randy Brecker
Stefano Bollani
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FESTIVALES
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IV Jazzcadiz
FESTIVALES
Lugar: Cádiz
15 de julio ......... PARKERLAND NONET
16 de julio ......... HORACIO FUMERO & ALBERT BOVER DÚO
"CAMINHOS CRUZADOS"
17 de julio.......... SILVIA PÉREZ TRIO
Horacio Fumero
Albert Bover
Silvia Pérez Trío
XX Festival Internacional
Canarias Jazz & Más Heineken
Lugar: Islas Canarias
Polo Ortí Group
John Pizzarelli
Eddie Palmieri Dave Grusin
LEE RITENOUR BAND & DAVE GRUSIN
JOHN PIZZARELLI Y LA CLAYTON-HAMILTON JAZZ
ORCHESTRA
EDDIE PALMIERI
POOGIE BELL
JOSÉ JAMES
NOCHE ÁFRICA CON FATUMATA DIAWARÁ GANGBÉ BRASS BAND
DAVE HOLLAND QUINTET
POLO ORTÍ GROUP
THREE IN THE RED CIRCLE
José James
Poogie Bell
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35º Getxo Jazz
Del 1 al 5 de julio
01 de julio .........
02 de julio .........
03 de julio.........
04 de julio .........
AKI TAKASE NEW BLUES PROJECT
LEE RITENOUR
DAVE HOLLAND QUINTET
CHUCHO VALDÉS & THE AFRO CUBAN
MESSENGERS
05 de julio......... BRANFORD MARSALIS
Aki Takase
Dave Holland
Chucho Valdés
Branford Marsalis
Lee Ritenour
FESTIVALES
Lugar: Getxo, Vizcaya
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7/6/11
10:18
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VIII Festival Internacional
de Jazz Peñíscola
FESTIVALES
Del 7 al 30 de julio de 2011
Lugar: Peñíscola. Castellón
08 de julio.........
15 de julio .........
20 de julio .........
22 de julio .........
29 de julio .........
JEFF LORBER FUSION
LUCKY PETERSON
B.B.KING Y RAIMUNDO AMADOR
CASSANDRA WILSON
ROBERTA GAMBARINI
B B King
Raimundo Amador
Lucky Peterson
Cassandra Wilson
17è Festival Mallorca Jazz
Sa Pobla 2011
Del 2 al 23 de agosto
Lugar: Sa Pobla, Mallorca
THE BLUE DEVILS
KENNY GARRETT QUARTET
VIEUX FARKA TOURÉ
6º SEMINARIO DE JAZZ CON LA TRAVELING
SCHOOL DE JIMMY WEINSTEIN
23 de agosto...... CONCIERTO FINAL DEL SEMINARIO DE LA
TRAVELING SCHOOL
02 de agosto......
09 de agosto .....
17 de agosto ......
19-23 de agosto .
Kenny Garret
Vieux Farka Touré
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XIV Edición Jazz San Javier
25 de junio al 30 de julio
Monty Alexander
25 de junio ........ BIEL BALLESTER TRIO + COSTEL NITESCU - ALBERT
LEE AND HOGAN’S HEROES
01 de julio ......... SERGIO MONROY - LEE RITENOUR BAND
02 de julio ......... LENY ANDRADE & SAMBOP BAND - MONTY
ALEXANDER TRIO
06 de julio......... LUDOVIC BEIER NEW MONTMARTRE QUARTET RAMSEY LEWIS & HIS ELECTRIC BAND “THE SUN
GODDES TOUR”
08 de julio......... CARLA COOK & ALBERT BOVER TRIO - WYNTON
MARSALIS & JAZZ AT LINCOLN CENTER
ORCHESTRA "MÚSICAS DE LAS DÉCADAS"
09 de julio......... JAUME VILASECA QUARTET & RAVI CHARY - ELVIN
BISHOP
12 de julio ......... CHICAGO
15 de julio ......... RENE MARIE - JOE LOUIS WALKER
16 de julio ......... NIELS LAN DOKY TRIO - LILA DOWNS
22 de julio ......... JOHN SCOFIELD QUARTET - ERIC BURDON & THE
ANIMALS
23 de julio ......... HIROMI: THE TRIO PROJECT - LUCKY PETERSON
30 de julio......... PINK TURTLE - CHRIS FARLOWE & THE NORMAN
BEAKER BAND
Albert Lee
Biel Ballester Trio
Wynton Masalis
Rene Marie
Leny Andrade
Ramsey Lewis
FESTIVALES
Lugar: San Javier
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46 Heineken Jazzaldia
FESTIVALES
Lugar: San Sebastián, Guipuzcoa
Chick Corea
Dave Douglas
21 de julio ......... BB KING - EIVIND AARSET GROUP
22 de julio ......... TEA FOR 3 (DAVE DOUGLAS, ENRICO RAVA,
AVISHAI COHEN) - ABDULLAH IBRAHIM &
EKAYA- MOSTLY OTHER PEOPLE DO THE KILLING
(MOPDTK)
23 de julio ......... RETURN TO FOREVER IV (CHICK COREA, STANLEY
CLARKE, LENNY WHITE, FRANK GAMBALE, JEAN
LUC PONTY) - MEDESKI, MARTIN & WOOD +
SOUL BOP (RANDY BRECKER, BILL EVANS) - JOHN
MCLAUGHLIN & 4TH DIMENSION - JOHN
SCOFIELD QUARTET (FEATURING MULGREW
MILLER, SCOTT COLLEY, BILL STEWART) - BIEL
BALLESTER TRIO - HORACIO FUMERO TRIO IGNASI TERRAZA TRIO - JORDI ROSSY QUINTET
24 de julio ......... HIROMI: THE TRIO PROJECT FEATURING ANTHONY
JACKSON AND SIMON PHILLIPS - LEE KONITZDAN TEPFER DUO - CASSANDRA WILSON - JAN
GARBAREK & THE HILLIARD ENSEMBLE:
OFFICIUM
25 de julio ......... TOOTS THIELEMANS. CYNDI LAUPER: MENPHIS
BLUES TOUR - MAVIS STAPLES
Jan Garbarek
Eivind Aarset Group
Cassandra Wilson
Lenny White
Stanley Clarke y George Duke
Abdullah Ibrahim
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8/6/11
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XV Festival Jazz Palau de Valencia
FESTIVALES
Lugar: Valencia
Perico Sambeat
05-08 de julio .... XII SEMINARIO INTERNACIONAL DE JAZZ.
07 de julio ......... PLAYING FOR CHANGE LIVE
09 de julio......... WYNTON MARSALIS LINCOLN CENTER JAZZ
ORCHESTRA
10 de julio ......... BIG BAND SEDAJAZZ
11 de julio.......... SEBASTIÁN CHAMES, LEE RITENOUR & DAVE
GRUSIN
12 de julio ......... CHANO DOMÍNGUEZ NEW FLAMENCO SOUND.
ELMA SAMBEAT Y PERICO SAMBEAT
12 de julio ......... JAZZEANDO CON BEBÉS
13 de julio ......... WALLACE RONEY HOMENAJE A BITCHES BREW
14 de julio ......... DIEGO "EL CIGALA" PRESENTA CIGALA & TANGO
15 de julio ......... MAVIS STAPLES
Chano Domínguez
Elma Sambeat
Wallace Roney
Bitches Brew
X Universijazz 2011
12 al 15 de julio
Lugar: Valladolid
12 de julio ......... BARMANOUCHE - EDDIE PALMIERI QUARTET
FEATURING BRIAN LYNCH AND HORACIO "EL
NEGRO" HERNÁNDEZ
13 de julio ......... ODRADEK - ROY HARGROVE QUINTET
14 de julio ......... COULEOUR CAFÉ - PEDRO ITURRALDE QUARTET
15 de julio ......... JOSÉ LUIS GUTIÉRREZ QUARTET - ROKINGCHAIR
Eddie Palmieri
José Luis Gutiérrez
Pedro Iturralde
Roy Hargrove
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7º Festival de Jazz de Vigo
Imaxina Sons
Lugar:Vigo, Pontevedra
17 de junio .........
18 de junio ........
19 de junio ........
20 de junio ........
21 de junio.........
22 de junio ........
Sidsel Endresen
Lluís Vidal
AVISHAI COHEN
PABLO SEOANE
LLUÍS VIDAL TRÍO MOMPIANA
SIDSEL ENDRESEN
ULRICH MITZLAFF / MIGUEL MIRA CELLOS
PICCOLA ORCHESTRA GAGARIN - LUME (LISBON
UNDERGROUND MUSIC ENSEMBLE)
23 de junio ........ XAN CAMPOS TRIO
24 de junio ........ NILS PETTER MOLVAER - NEIL COWLEY TRIO
25 de junio ........ JOHN TAYLOR - PORTICO QUARTET
Neil Cowley
Nils Peter Molvaer
Ulrich Mitzlaff
Avishai Cohen
Caixa Penedès Vijazz 2011
Del 1 al 3 de julio
Lugar:Vilafranca del Penedès, Barcelona
01 de julio ......... LLIBERT FORTUNY & PERICO SAMBEAT QUINTET RANDY BRECKER & BILL EVANS SOULBOP CON
02 de julio ......... TERENCE BLANCHARD - TOWER OF POWER
03 de julio......... BRANFORD MARSALIS
Terence Blanchard
Medeski, Martin & Wood
Branford Marsalis
Llibert Fortuny
FESTIVALES
Del 17 al 25 de junio
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35 Festival de Jazz
de Vitoria - Gasteiz
FESTIVALES
Lugar: Vitoria, Álava
Marcus Miller
Herbie Hancock
10 de julio ......... PICNIC DE NUEVA ORLEANS: B3 DIXIELAND - THE
HOT WOK
11 de julio.......... CONCIERTO DE GOSPEL: CRAIG ADAMS & THE
VOICES OF NEW ORLEANS. KONEXIOA | JOSE
GUEREÑU "GERE" & LOU MARINI
12 de julio ......... DR. MICHEL WHITE & THE ORIGINAL LIBERTY JAZZ
BAND - TROMBONE SHORTY & ORLEANS
AVENUE. MICHEL PORTAL "BAILADOR"
13 de julio ......... KYLE EASTWOOD - NIGEL KENNEDY QUINTET.
DAVID BINNEY QUARTET
14 de julio ......... JOSÉ JAMES - JAMIE CULLUM. ALFREDO
RODRIGUEZ TRIO
15 de julio ......... MICHEL CAMILO "MANO A MANO" - RUBÉN
BLADES. FRED HERSCH, PIANO SOLO
16 de julio ......... DANILO PÉREZ TRIO - HERBIE HANCOCK, WAYNE
SHORTER, MARCUS MILLER: "HOMENAJE A MILES
DAVIS” DIRECTOR MUSICAL: MARCUS MILLER.
JEREMY PELT QUINTET
Jamie Cullum
José James
Nigel Kennedy
XI Festival Internacional
Xàbia Jazz
Del 4 al 7 de agosto de 2011
Lugar: Xàbia, Alicante
Tingvall Trio
04 de agosto......
05 de agosto .....
06 de agosto .....
07 de agosto ......
COLINA-SERRANO PROJECT
BOB SANDS BIG BAND
DAFER YOUSUF
DEBORAH J.CARTER
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Benoit Delbecq
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BENOÎT DELBECQ
Benoît Delbecq
Un gran pianista
de un pequeño
planeta
Piano, madmacs and 9volt. Undocile jazz, beats, and more. Eso es lo primero que uno encuentra cuando se
asoma a su página web, y lo que mejor lo describe: un pianista aficionado a la electrónica y al jazz menos fácil,
que además construye beats, y hace muchas otras cosas.
POR JORGE LÓPEZ
Un ¿típico? pianista europeo
Nacido en 1966, Delbecq es aparentemente un músico como muchos otros de
su país, de su generación y de su continente, con una formación y un conocimiento profundos de la música clásica
contemporánea. Además su dominio de
todas las formas del jazz moderno, desde
el post bop al free jazz y la libre improvisación, es absoluto. Sus primeros encuentros con grandes figuras fueron los habituales para un músico de este estilo: leyendas del free europeo como Evan Parker, Wolfgang Puschnig o Derek Bailey,
músicos más jóvenes de vanguardia como
Louis Sclavis o Marc Ducret, y americanos
expatriados en Europa como Steve Lacy o
Michael Moore. Pero al contrario que
otros jóvenes interesados en el avantgarde, no se limita a la vertiente clásica y
acústica de esa música. Como los ingleses
Steve Argüelles y Django Bates, con los
que colabora desde los primeros noventa,
también experimenta fusionando el jazz
más libre con la electrónica y otras músicas. Formó el Hask Collective en 1992, y
más o menos desde entonces ya tocaba
con Argüelles en Painting y Kartet, dos
cuartetos bien distintos. Estos grupos re-
DE
GUEREÑU
novaron notablemente la escena parisina
de principios de la década, dinamitando
las fronteras entre el free, el post bop y la
fusión. Poco después forma un explosivo
trío con Argüelles y el guitarrista Noël Akchoté, The Recyclers, con un sentido del
humor y un desparpajo muy alejados de la
seriedad (¿o pseudo-intelectualidad?) de
la mayoría de la vanguardia. Este grupo
en cierto modo recuperaba aquella divertida actitud de la discográfica NATO en los
ochenta, cuando el free europeo aún tenía
una energía que se echa de menos en los
últimos treinta años de esa música. En el
trío Delbecq ya destacaba poderosamente por su flexibilidad absoluta, y una capacidad rítmica inusual, que se asociaba
de maravilla con la extraña concepción rítmica del batería, que parecía inspirarse
más en beats electrónicos y del hip hop
que en la tradición del jazz.
África
Si su temprano encuentro con Argüelles lo marca como un pianista de una vanguardia diferente, el conocer a otro gran
batería y percusionista con una técnica tan
poco habitual como la del inglés lo terminaría de definir como músico. Emile Bia-
yenda es un extraordinario músico del
Congo, establecido en Angoulême, desde
donde dirige su formación de percusionistas Les Tambours de Brazza. Es también
el batería y percusionista de Jazz Mic Mac,
una banda dirigida por Serge Adam, que
también toca con Delbecq en el grupo Les
Amants de Juliette. Biayenda es un batería
absolutamente atípico, con un sonido
mucho más basado en el de los tambores
de su kit que en los platos. El chabadá o
ritmo de swing aparece menos de lo habitual en su toque, mucho más definido
por unos beats simples, cortos y repetitivos
pero llenos de sutilezas. No se limita, como
otros baterías africanos, a crear ritmos potentes y novedosos; es un mago del sonido, capaz de extraer delicias de platos y
parches, a menudo con múltiples efectos
como “frottages” o el utilizar todo tipo de
alternativas a sus baquetas, o incluso a los
elementos habituales de la batería. No es
extraño verle sustituir la caja por una calabaza flotando en agua, o cualquier tom
por algún pequeño tambor africano de
cualquier tipo. Delbecq busca su inspiración claramente en la música hipnótica del
oeste y el centro de África, particularmente en la de Mali y Níger, por lo que no es
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de extrañar su afinidad con un músico así.
Delbecq es también miembro de Jazz Mic
Mac, y Biayenda el batería habitual de los
últimos grupos del pianista.
Otra gran asociación es la de Delbecq
con Jean-Jacques Avenel, un músico conocido por su larga asociación con Steve
Lacy. El contrabajista es otro enamorado
de la música africana, y de hecho, su única
grabación como líder, Waraba, la dedicó
a una fusión muy lograda de la música del
oeste de África con el jazz de vanguardia.
Delbecq fue su productor, y aportó a la
grabación esa extraña concepción sonora
que ha ido desarrollando con Steve Argüelles. Escuchando ese disco está claro
que el interés de Delbecq y Avenel por esta
música no es anecdótico, ni su conocimiento de la misma nada superficial. El resultado es una fusión que suena con una
lograda mezcla de respeto y curiosidad.
Su música
El pianista francés es un absoluto original, con un lenguaje totalmente personal
nacido de sus diversos encuentros y experiencias. Sus motivos cortos se van entrelazando en armonías muy libres, tan fáciles de relacionar con el jazz más moderno
de compositores muy avanzados como
Andrew Hill o Herbie Nichols, como con la
música también armónicamente muy rica
de los griots de Níger, Mali y Senegal, o la
música minimalista. Sus ritmos repetitivos,
simples pero de una enorme riqueza, recuerdan tanto a la música africana como
al hip hop o la electrónica más abstractos.
Sus líneas melódicas e improvisaciones son
de una fría pero elegante belleza, que
cuando deja que su piano suene de forma
natural recuerda de nuevo a Hill, a Nichols
o a Sonny Clark, pero también al misterioso sonido de Thelonious Monk. Otras
veces altera el sonido de su instrumento
para que suene como una kora, un n’goni o un guimbri, e incluso, mediante pellizcos de sus cuerdas interiores o el uso de
la electrónica, para que suene como un
instrumento de percusión, con una variedad ilimitada.
En un disco o un concierto de Delbecq
podemos escuchar cosas que nos recuerden a Ligetti, Dutilleux, Cage, Reich, o a
cualquier compositor clásico. También se
escuchan ecos de los grandes músicos de
BENOÎT DELBECQ
Benoit Delbecq
BENOÎT DELBECQ
Benoit Delbecq
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jazz de cualquier época, desde Ellington
hasta Ornette, Anthony Braxton o Matthew Shipp, pero su personalidad única
consiste en aglutinar todo en una visión
del jazz moderno, música de vanguardia,
o lo que sea que toque, como algo mestizo, lleno de influencias, bien contaminado
por todo tipo de fusiones. Su música es extremadamente abierta, pero nunca difusa,
ya que su otra característica es su rigor
igualmente extremo.
Sus discos
Empezó a grabar muy pronto, a mediados de los noventa, con Aka Moon,
Marc Ducret, The Recyclers, Kartet, Les
Amants de Juliette, pero también enseguida como líder. Su primer proyecto, Pursuit,
lo grabó con su Unit 5 , un quinteto con los
clarinetes del canadiense François Houle y
el estadounidense Michael Moore, y Avenel y Argüelles como rítmica. Con un aire
muy cinematográfico, esta primera grabación para Songlines aparecida en el 2000
demostró su maestría del contraste entre
las ligeras líneas de los dos clarinetes y ritmos que sonaban como auténticos beats.
Ya estaban ahí también unos solos muy
personales y libres, combinados con un
equilibrio entre estructura e improvisación
que lo situaban como un músico post free
muy interesante.
Apenas dos años más tarde aparece su
dúo con Houle, con un concepto más cercano al de la música de cámara. Dice Thrown es una preciosa secuencia de viñetas,
a menudo minimalistas, que sirven al pianista para explorar las posibilidades de la alteración del sonido de su piano mediante
la electrónica, como sostén rítmico. Esas
características, así como la enigmática belleza de sus composiciones, encajan a la
perfección en sus grabaciones en solitario,
o casi. Al año siguiente Songlines publica
su primer disco en ese formato, Nu-Turn,
mientras que Plush edita otra grabación
con Argüelles complementando con sus
efectos electrónicos en estudio el piano de
Delbecq, Pianobook. Tanto ese “solo”
como el “falso solo” demuestran su capacidad para convertirse en especialista, y su
música suena como algo a la vez dentro y
fuera del jazz, una nueva y fascinante
forma de in & out. En el 2006 repetirá el
experimento con Argüelles alterando su
sonido de estudio en otro gran disco, Ambitronix 9volt Trippin’, en el que su piano
se enfrenta en otro dúo a la batería y los
samples del inglés para profundizar en sus
ideas sobre la electrónica y los beats.
Phonetics, publicado por Songlines en
el 2005, es un paso adelante más. Su Unit
la forman aquí el saxo de Mark Turner, la
viola de Oene Van Geel, el gran contrabajista Mark Helias y, por primera vez, Biayenda a la batería. Es un disco de madurez,
donde su interés por la música africana se
manifiesta con fuerza, como lo hace la afinidad con el congoleño. Ese mismo año el
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pianista produce el disco de Avenel haciendo música africana, con lo que el círculo parece cerrarse, ya que muy pronto
comienzan a actuar en trío, y a demostrar
que juntos podían lograr algo fuera de lo
normal, ya que su conexión era absoluta y
excepcional.
El díptico perfecto
El francés no descansa, así que sus colaboraciones no son interrumpidas por su
carrera como líder. En el 2007 Kartet publica su mejor disco, y sus experimentos
con otros músicos aparentemente menos
afines generan colaboraciones en discos de
músicos de post-rock como Katerine y Ashley Slater, una cantante francesa de bossa,
Helena, o un colectivo electrónico, Poolplayers. Su dúo con Houle desemboca en
una colaboración de ambos con el inglés
Evan Parker, que así rejuvenece notablemente su música algo estancada en una
vanguardia de hace cuarenta años. También se encuentra con otros músicos de la
libre improvisación europea en el quinteto
transatlántico del batería Bobby Previte. En
Canadá graba en el 2008 otro gran dúo en
el Banff Centre con un músico que tampoco parece a primera vista su colaborador
ideal, Andy Milne, y el resultado es de lo
más efectivo. Sus pianos intiman hasta lo
obsceno, y el francés aporta sus experimentos sonoros a una mezcla muy resultona. Su genial título, Where Is Pannonica?, resume muy bien las ideas que tan
bien encajan de dos músicos aparentemente tan distintos.
Durante ese año y el siguiente se decide a grabar dos discos inseparables, que
aparecerán simultáneamente en el mercado en el 2010. The Sixth Jump y Circles and
Calligrams son dos obras maestras, indisociables a pesar de estar hechas una con su
trío con Avenel y Biayenda, y la otra en solitario, aunque ambas en estrecha colaboración con Argüelles, que hace labores de
productor, ingeniero de sonido y manipulador del mismo. En el disco en trío las
composiciones son del pianista o colaboraciones con diversas combinaciones de
los otros tres músicos que aportan sus
ideas, incluido el propio Argüelles. Aún así,
el resultado es de una gran unidad estilística, y se va escuchando como una suite
llena de matices y contrastes entre sus in-
trincadas armonías y sus ideas de partida,
muy libres, para que los tres músicos desarrollen improvisaciones sin ataduras, pero
encajadas a la perfección en la estructura
de los temas. De la misma manera que la
música africana de algunos expatriados del
apartheid refrescó el free jazz europeo en
los sesenta y le dio una identidad diferente del original americano, los ritmos inspirados en el oeste del continente hacen de
la música de Delbeq algo muy distinto del
resto de la vanguardia europea. Como Joaquim Kühn, que ha encontrado en la
magia del nagwa de Maggid Bekkas una
fuente de inspiración en esta última década, el francés (que también ha grabado
con Bekkas con Les Amants de Juliette)
consigue una nueva forma, fresca y original, de crear música libre. Su mirada hacia
el África ancestral no es un vistazo que genere postales o fusiones superficiales, es la
de una gran músico en busca de una inspiración en lo mestizo que es parte del
ADN del jazz desde sus orígenes.
Lo que hace a este trío realmente especial es la función absolutamente nueva que
asume cada uno de sus tres miembros en
todo momento. Avenel, un enamorado de
los n’gonis y la kora (que toca muy bien en
otros discos), liberado en algunos pasajes
de establecer la línea de bajo-Delbecq la
crea con el sonido alterado de lo que sale
de su mano izquierda, se centra en repetir
unas hipnóticas figuras en las que su contrabajo recuerda tanto a esos instrumentos como al guimbri de los gnawas. Biayenda, también exento de mantener el
tempo en algunos momentos, transforma
su kit en un melódico instrumento de percusión, o se dedica a aportar a la armonía
de los temas su contribución propia y original. El líder juega a todo y nada, dejando
espacio a sus colaboradores unas veces,
otras asumiendo, incluso dentro de sus
solos, la función de crear por sí mismo toda
la sección de ritmo como una nueva especia de pianista, tocando una versión futurista de stride, que a la vez suena al África
ancestral.
Desde la aparición de Thelonious
Monk, que definió el sonido de los tríos
modernos de piano, y de Ahmad Jamal,
con su concepción orgánica del formato, la
gran revolución de este tipo de formaciones fue la idea de Bill Evans de hacerlos fun-
cionar como una auténtica cooperativa de
ideas. Desde entonces, allá por 1959, nos
empeñamos cada cierto tiempo en descubrir alguien que está renovando esas ideas,
pero en realidad lo que los pianistas más
modernos hacen, desde Cecil Taylor y Paul
Bley hasta los de hoy, es adaptar el lenguaje
de la improvisación libre a las funciones establecidas a partir de estas tres ideas en sus
tríos. Delbecq, Avenel y Biayenda hacen
algo muy diferente. Delbecq, al tocar con
su piano manipulado como si estuviese
solo, recuerda en parte a lo que Sonny Rollins creo a mediados de los cincuenta, al
asumir él mismo la función de sección rítmica, liberando a los que le acompañaban
y abriendo una puerta a un sonido radicalmente diferente de los contrabajistas y
los baterías.
El resultado es espectacular, y cuando
uno lo compara con la paralela y no menos
espectacular grabación en solitario, la claridad de lo que este músico propone se
manifiesta de forma atronadora. En esta
otra grabación, todos los temas son suyos,
menos una bonita interpretación del “Flakes” de Steve Lacy, reivindicación de la originalidad del saxofonista soprano como
compositor. Aunque sus dos colaboradores
no estén ahí, los ritmos de partida siguen
siendo los mismos, y su música no suena
como una versión simplificada de la del
trío. Sus melodías modernas, afiladas, líricas
dentro de lo cerebral de su concepción armónica, suenan con mayor belleza. Las referencias a toda la gran música del siglo
pasado están por todas partes: el jazz en
todas sus formas, desde el Harlem de los
pianistas de stride o la Nueva Orleáns de
Morton hasta la vanguardia neoyorquina o
el Chicago de la AACM, pero también
toda la rica tradición de la música clásica
contemporánea.
Son dos discos magnéticos y fascinantes, dos viajes al universo de un músico que
logra representar este mundo global y
mestizo como pocos artistas de la actualidad en cualquier disciplina. Nos hartamos
de hablar, sobre todo en esta Europa
donde últimamente aparecen casi cada
mes nuevos grandes intérpretes de piano,
superdotados, supercultos y muy inquietos y ambiciosos, de “pianistas para pianistas”. Delbecq es mucho más: un auténtico artista. ■
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Benoit Delbecq
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Novedades Discos
Calificaciones : Pobre, sin interés;
: Muy bueno;
DISCOS
*
****
Jazz: The Smithsonian Anthology
Smithsonian Folkways Recordings.
Distribuye: Karonte
*****
L
a Smithsonian Institution ha puesto al alcance del público un magno proyecto que resume la historia del jazz en
6 Cds, almacenados en una caja de imagen atractiva y de
contenido minuciosamente meditado. La selección de los
111 cortes, que abarca un arco que va de 1917 a 2004 en un
conjunto de 8 horas de música cronológicamente ordenada,
ha sido realizada por medio centenar de expertos norteamericanos y europeos durante un complejo proceso que ha
durado 7 años. El resultado, “Jazz: The Smithsonian Anthology”; se asemeja a una antología canónica de la historia grabada del jazz, por más que, como ocurre con cualquier selección, haya puntos que puedan seguir siendo discutibles a
pesar del enorme esfuerzo por hacer un trabajo analítico,
escrupuloso y ampliamente consensuado. Que el trabajo
aspira a convertirse en manual didáctico de propósito globalizador, cómodo, ordenado y
económicamente asequible
para el alumno (de ahí su limitación a no más de 6 cds generosamente acopiados), no es
ningún secreto: lo pedagógico
queda de manifiesto en los
textos de declaración de intenciones de los editores y en la
clarificadora introducción a
cargo de John Edward Hasse y
Bob Blumenthal, pero también en las notas de programa
de cada una de las grabaciones
(de autores diversos, y en general muy útiles), en la excelente
selección de fotografías que las
acompañan y en la desprejuiciada amplitud de miras con la
que se ha emprendido la selección de artistas y sus correspondientes grabaciones: desde un ragtime de Scott Joplin,
interpretado a velocidad de vértigo por Dick Hyman (la
única grabación que queda fuera del orden cronológico, por
razones de repertorio histórico, a la manera de la música clásica), hasta una excelente grabación para ECM del polaco
Pasable;
: Bueno, recomendable;
**:: Excelente,
***
obra maestra.
*****
Thomas Stanko cerrando el álbum, en lo que bien podría
considerarse un satisfactorio gesto hacia lo políticamente
correcto.
Ahí están, como no podía ser menos, los nombres más
obvios, con una mayor o menor representación de grabaciones en cada caso: Jelly Roll Morton, Louis Armstrong,
Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Monk,
Mingus, Blakey, Miles Davis (el mejor relacionado, con cinco
cortes a su nombre), Sonny Rollins, Sarah Vaughan, John
Coltrane, Bill Evans, Stan Getz, Ornette Coleman y tantos
más indiscutibles de cualquier antología mínimamente abarcadora. La selección de temas va desde lo más obvio (“Girl
from Ipanema” en el caso de Stan Getz, “Waltz for Debby”
en el de Bill Evans, “Work Song” de Cannoball Adderley o
“Moaning” de Blakey), hasta temas que tienen sentido en su
deliberada descontextualización, como el ya citado ragtime
a cargo de Dick Hyman, la versión eléctrica del “Watermelon
Man” de Hancock procedente del disco HeadHunters (que
no del original), la excelente versión de “Round’ Midnight”
del sexteto de George Russell en vez de la interpretación de
Monk, del que se prefiere la grabación primeriza de
“Misterioso”, según decisiones poco convencionales pero
absolutamente irreprochables. Tienen también todo el sentido elecciones aparentemente más perecederas, como The
Boswell Sisters, Cab Calloway, el “Honky Tonk Train Blues”
de Meade Lux Lewis, Machito, o el Gary Burton de “A
genuine Tong Funeral” como imágenes insustituibles de una
época. Y son muy de agradecer los intentos de evitar el americacentrismo, con la incluisión de Martial Solal, Nguyen Lé
(quizás uno de los casos más forzados), Irakere, Abdullah
Ibrahim, Mahavishnu Orchestra, Toshiko Akiyoshi, el ya
citado Stanko o el ineludible Quinteto del Hot Club de
France, además de una importante aportación de artistas de
jazz latino.
Si en la selección de las primeras décadas el acuerdo
podría ser tildado más o menos de intachable, en el caso de
la actualidad más reciente, por su naturaleza inaprensible, la
selección siempre será más discutible: concluye el recorrido
en 2004, con espacio en los dos últimos cedés para artistas de
tendencias tan diversamente representativas como Braxton
(aunque su dúo con Muhal Richard Abrams para hacer
“Maple Leaf Rag” no sea precisamente lo más característico
de sus carreras), Art Ensemble of Chicago, Medeski, Martin
& Wood, Michael Brecker, Steve Coleman, Keith Jarrett, el
Tito Puente de última hora, Wynton Marsalis, el Masada de
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John Zorn o Pat Metheny en trío con Jaco Pastorius y Bob
Moses. En todo caso, por más controles que la selección haya
tenido en su largo proceso y por más que aquella se haya
visto guiada por razones de ecuanimidad, no dejan de sorprender algunas ausencias de determinados artistas como
cabezas de grupo: las más clamorosas, para el que esto escribe, son las de Albert Ayler, Ahmad Jamal, Eric Dolphy,
Roland Kirk, Lee Konitz, Henry Threadgill y Art Pepper, y
rechina la escasez de voces femeninas (quedan fuera Betty
Carter y Nina Simone) y especialmente de las masculinas,
que no van más allá de Armstrong y Calloway.
Menos personalista y probablemente menos incitante
que su antecesora, la ya descatalogada “Smithsonian
Collection of Classic Jazz” del irrepetible Martin Williams,
esta nueva Smithsonian Anthology, con su grandeza y con
sus ausencias, se presenta en todo caso como una colección
ecuménica, generosa, desprejuiciada y universalista, manejable y ordenada, de exquisita presentación y de profusa atención al detalle y que indefectiblemente nos invita a plantearnos cuestiones de largo recorrido y hasta de sesgo ontológico (¿qué es el jazz?, ¿cuáles son sus límites?, ¿dónde radica
lo esencial?, ¿de donde viene y adonde va?), pero que sobre
todo nos permite una visualización de conjunto, al tiempo
disfrutable y al tiempo pedagógica, de una apasionante historia en permanente evolución.
Manuel Ferrand
Stefan Karlsson: Smilin’ Eyes
Bebyne Records
****
E
ste pianista sueco se trasladó a principios de los ochenta
a Estados Unidos, para estudiar jazz en la universidad de
North Texas, luego ha tocado con grandes músicos americanos como Eddie Gomez, y terminó por instalarse en Las
Vegas, donde además de seguir con el jazz compone música
para películas y series de televisión con bastante éxito. Es
curioso que un músico que en este primer disco en solitario
tras muchos otros casi siempre en trío demuestra semejante
solidez sea tan desconocido en Europa. Pero tampoco es tan
raro, ya que el estilo en el que toca es mucho más cercano al
de otros pianistas americanos de su generación (y de las anteriores), que a lo que se lleva más a este lado del Atlántico.
El primer tema es una de las dos composiciones propias
del disco, y nos introduce a siete interpretaciones muy originales de standards y una de un clásico del jazz moderno, el
“Footprints” de Wayne Shorter, que forman el cuerpo esencial de la grabación. El sonido de esta excelente producción
de nuestro compatriota Iñaki Salvador, realizada en un estudio de Barcelona, es brillante, haciendo justicia a un intérprete sobresaliente. Karlsson es hoy día un reconocido educador, y su profundo conocimiento musical es evidente en el
rigor y la originalidad de sus interpretaciones. Cualquier
pereza inicial por escuchar la enésima versión de “I Thought
About You”, “All The Things You Are” o cualquiera de los
otros clásicos que toca se supera en la primera escucha de
este disco precioso que demuestra que aún hoy, este repertorio puede ser una losa para un músico mediocre, pero sigue
siendo un caballo de batalla fenomenal para un artista de
semejante calibre. Una refrescante, maravillosa e inesperada
sorpresa.
Issam Krimi: Barbara Piano Solo
Bee Jazz
****
E
l joven e hiperactivo pianista francés se lanza en su tercer disco como líder a interpretar en solitario las música
de Barbara, la última gran representante de esa gran estirpe
en la canción francesa de los Brassens, Brel y Piaff. Krimi
recurre a las grabaciones en distintas pistas y a los efectos
sonoros de estudio y post-producción para lograr un sonido
moderno e intelectual que recuerda al de los Radiohead,
Coldplay o Aphex Twin que tanto le han influido, pero que
no diluye en ningún momento su manera profunda de estudiar e interpretar estos temas.
Su manera de afrontarlos es la de un músico, y muy
bueno, de jazz, y esos aderezos no se aprecian como un
maquillaje que convierta el disco en travestí. Si elige ese
repertorio es porque probablemente ha escuchado esas canciones en casa durante su infancia, como tantos otros jóvenes de su país, y estos temas de lo que no adolecen es de unas
melodías estupendas que el pianista retuerce sin olvidar en
ningún momento su belleza. El acoplamiento de este músico al repertorio y la estrategia sonora que persigue es reseñable, y demuestra una gran personalidad. El resultado de combinarla con una muy buena idea no podía ser otro que un
disco sólido e interesante, que gana con cada escucha.
Tigran (Hamasyan): A Fable
Verve/Universal
****
O
tro joven gran pianista establecido en Francia, pero de
origen armenio, Hamasyan se distingue de los de su
generación por una afición a experimentar las fusiones más
extravagantes de sus muchas influencias. Se sintió atraído
desde la infancia por el jazz, y recibió también una sólida formación clásica, pero otra de sus pasiones es el rock clásico.
En sus dos primeros discos, en trío y cuarteto, seguía los
pasos de los pianistas post-bop muy influenciados por Bud
Powell, sonando muy parecido a Chick Corea, e introducía
algo de la música de su país natal. El anterior proyecto a éste
fue un experimento fusionando la música armenia y el jazz
con la estética del rock, sobre todo del más progresivo, con
un resultado entre lo curioso, lo desigual y el desastre.
Su cuarta entrega es su primer disco en solitario, y mues-
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tra mejor sus dotes demostradas en sus conciertos, a menudo en este formato. Tampoco en esta ocasión renuncia a
tocar música armenia, con dos composiciones tradicionales
añadidas a las suyas, que son muy variadas. Hay temas enérgicos que siguen recordando a la mejor música de Corea y
Keith Jarrett, y otros casi impresionistas que dan forma de
suite continua y equilibrada a la grabación. Una preciosa versión del “Someday My Prince Will Come” aparece a la mitad
del disco, en el que también se escuchan su voz y efectos de
estudio para obtener esa riqueza sonora que se está haciendo
tan común en las grabaciones de los pianistas más modernos. También hay una vitaminada interpretación de un
tema de Gurdjieff, un músico que apasiona también a Glenn
Gould, Jarrett, y muchos de los jóvenes pianistas europeos
influenciados por el genio de estos dos grandes músicos.
Como en sus directos, aquí expone todas las posibilidades
de su piano, que a veces consigue hacer sonar casi como una
celesta o un clavicémbalo, y es que el sonido es claramente
el tema central de este nuevo disco de Tigran. Lo que ha conseguido con ello es clarificar mucho sus ideas, aunque le falta
aún eliminar su pretensión de hacer demasiadas cosas en el
mismo proyecto. Su resultado es, en los momentos en los
que se centra en los elementos principales de su estilo, sin
voz o efectos que nos despisten, un auténtico disco de pianista para pianistas, sin dejar de ser atractivo para cualquiera
al que le guste el jazz, moderno o tradicional, o sencillamente la buena música.
Benoît Delbecq Solo: Circles and Caligrams
Songlines
al detalle que suenan tanto a post free como a música africana en su partes más rítmicas, pero en otros momentos es de
una belleza romántica e impresionista que recorre un espectro enorme. Su piano preparado a veces parece un n’goni o
un guimbri, otras una calabaza o cualquier otro instrumento africano de percusión, pero la simbiosis entre esos sonidos
y el del piano “natural” es asombrosa.
Ese disco sería sin duda uno de los mejores del año, pero
el caso es que su combinación con su simultáneo proyecto
en trío hace de los dos algo mucho más impactante. Si en
solitario Delbecq consigue una música única e inimitable,
con Avenel y Biayenda lleva sus ideas a un plano superior. Se
ha hablado de los pianistas que han redefinido la función del
formato del trío como hicieron Monk o Evans, pero aquí nos
encontramos ante un trío que hace una música nueva y
absolutamente diferente de todo lo que hemos escuchado
antes, sin perder nunca de vista el jazz. Hay ese concepto de
swing que tanto echan de menos los tradicionalistas en gran
parte del free jazz, pero es un concepto radicalmente innovador. Los ritmos de estos temas soberbios vuelven a sonar
muchísimo a África, pero sorprendentemente lo hacen a esa
versión sofisticada de lo africano que surgió en el nuevo continente. Esto es jazz sin corsés ni ataduras, y la vez menos jazz
que nada de lo que he escuchado antes con esa etiqueta. En
realidad la manera de describirlo mejor es no hacerlo más
que como una música fantástica, que me recuerda tanto a
Cecil Taylor o Monk como a la música tradicional del oeste
de África o a los trances de los gnawas, a Bill Evans, ran Blake
o Paul Bley tanto como a Dutilleux, Nancarrow o Cage.
Dos discos inseparables, y aunque muchas veces caigamos en hacer ese tipo de afirmaciones, uno de los grandes
eventos discográficos del año. Indispensables.
*****
Benoît Delbecq Trio: The Sixth Jump,
con Jean-Jacques Avenel y Émile Biayenda
Songlines
Corea, Clarke & White: Forever
Concord
* * * y 1/2
*****
E
l francés siempre ha sido el pianista free perfecto para los
escépticos con el free jazz. Su lenguaje es tan personal, y
contiene un rigor tan estricto con la forma y la estructura
musical, que por mucho que su música no sea fácil atrae a
mucho público al que no le gusta nada lo de la improvisación libre para unos, y puro libertinaje para otros. Además es
un sólido intérprete de la música clásica más moderna, que
ha desarrollado la utilización de la preparación del piano
para obtener distintos sonidos de él desde lo que hacían
Cage y sus contemporáneos hasta los maestros del free jazz
clásico.
Un pianista así se encuentra totalmente en su salsa en
solitario en el estudio, y en esta su tercera ocasión en la que
lo hace aprovecha para crear una obra maestra en el formato. Su música ha ido madurando con los años sin perder frescura, y ahora mismo es un mundo fascinante. Hay mucho
del mejor y más libre jazz en ello, con unos temas cincelados
A
finales de 2009, Chick Corea, Stanley Clarke y Lenny
White volvieron a reunirse para realizar una larga gira
mundial de alrededor de cincuenta actuaciones como trío
acústico, que aparece documentada en el primer disco de
este doble CD. Esto podría parecer insólito por la automática asociación de este grupo de músicos con el jazz eléctrico
de fusión de los setenta, si no supiéramos que cuando Chick
Corea acude a ellos, después del primer disco de suave
ambientación brasileña de Return to Forever, para dar al
grupo un giro radical hacia el jazz-rock, van a ir fraguando el
proyecto mientras actúan como trío acústico en el Keystone
Karner de San Francisco. Es ahí donde se establece la base de
su relación, tocando estándares y piezas de Thelonious
Monk, Bill Evans o Miles Davis. Si la gira de 2008 los reunió
para recordar triunfalmente al Return to Forever de los setenta, lo que podemos oír aquí en el primer disco los presenta
en un contexto hasta ahora discográficamente inédito.
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La declaración de intenciones del título, Forever, se aplica
en primer lugar a un inmarcesible estándar, “On Green
Dolphin Street”, que, conservando su estructuración melódica y armónica original, se pliega como un guante al estilo
personal de los tres músicos. Lo mismo sucede con “Waltz
for Debby” de Bill Evans y el original de Corea “Bud Powell”,
en los que el pianista rinde homenaje a dos de sus principales influencias. En el original de Clarke “La canción de Sofía”,
cuya melodía expone con arco el contrabajista, se hace más
evidente que en los cortes anteriores lo que supone la ausencia del componente visual en una grabación en directo, y es
difícil aceptar que Clarke termine llevando una pieza tan lírica a un terreno de exhibición virtuosística, incluyendo gags
cómicos que deducimos por las risas de los espectadores. El
disco se completa con el clásico de Corea “Windows”, un
homenaje a Thelonious Monk a través de “Hockensack”,
para terminar con adaptaciones a un contexto acústico de las
legendarias piezas de Return to Forever “No Mystery” y
“Señor Mouse”. El disco hay que oírlo como lo que es, la
documentación de una actuación en directo, justificando así
sus excesos improvisatorios y su bienhumorada ambientación de jam session.
El segundo disco corresponde a la preparación en los estudios Mad Hatter del concierto de carácter especial con que
arrancó la gira en el Hollywood Bowl, contando ahora en la
mayor parte de las ocasiones con teclados, piano y bajo eléctricos, y el añadido de antiguos colaboradores de los setenta,
como el guitarrista Bill Connors y el violinista eléctrico JeanLuc Ponty, así como la cantante Chaka Khan, con quien el
trío vuelve a la sonoridad acústica para acompañarla en un
homenaje a Gershwin, “I loves you Porgy”, y el original de
Corea “High Wire-The Aerialist”, donde Chakan Khan despliega un scat acrobático. Salvo una breve referencia a
Coltrane, a través de “Crescent”, el resto es puro Return to
Forever, con la agregación de “Renaissance”, un original de
Ponty, donde podemos deleitarnos con el imaginativo estilo
de sus solos de inventiva siempre renovada.
Forever es un manifiesto a la perennidad tanto del mainstream de pequeño grupo acústico con su repertorio de estándares clásicos y modernos, como del grupo eléctrico de
fusión de los setenta con sus complejas composiciones.
José Miguel Usábel
Billy Hart: Sixty-Eight
Jason Palmer, trompeta, Logan Richardson, saxo alto,
Michael Pinto, vibráfono, Dan Tepfer piano, Chris
Tordini, bajo, Billy Hart, batería.
SteepleChase 31707
***
C
uestión de devoción, Billy Hart ha contado con algunos
de los grandes instrumentistas del momento en cada
una de sus sesiones como líder. Es la misma devoción al
grupo que Hart sigue imprimiendo a cada uno de sus golpes
en esta celebración de su 68 cumpleaños con un grupo de
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jóvenes músicos de la órbita de Greg Osby y temas de
Ornette, de Sam Rivers y de o relacionados con Eric Dolphy.
Logan Richardson trae su particular lirismo lastimero, Jason
Palmer una ebullición davisiana, Pinto su meticulosa tímbrica, algo que comparte el inteligente Tepfer, Tordini un pulso
infalible, y todo cuaja en un trabajo lleno de satisfacciones,
sólo algo lastrado por el equilibrio de la mezcla. Hay un gran
alto en What Reason y Cyclic Episode, una bellísima trompeta en That's Just Lovely, que lo es, una interpretación de
quilates en Mrs Parker in K.C. de Byard, un aristado Out
There, una muy buena pieza de la mano de Tepner, pero
sobre todo ese flujo imparable que es Hart. Billy Hart provoca devoción, sin duda.
Ricard Roda Quartet:
Featuring Ricard Miralles, Enric Ponsa & Josep Tudurí
Asteriscs
Ricard Roda Quartet:
Ricard Roda (sa, flauta), Ricard Miralles (p), Enric Ponsa
(cb) y Josep Tudurí (bat). Grabación de 1968.
Tete Montoliu y su Cuarteto:
Ricard Roda (sa), Tete Montoliu (p), Eduardo García
(cb) y Ramón Farrán (bat). Grabación de Noviembre
de 1958
Fresh Sound Records, 2010
FSR 1650
****
L
a reedición por parte de Fresh Sound Records de la música de Ricard Roda es un sentido y merecido homenaje a
uno de los músicos más interesantes y menos valorado del
jazz catalán y nacional, que murió el pasado 18 de
Noviembre de 2010. Una injusticia que con el presente compacto se quiere subsanar y ante todo dar a conocer, y que permitirá apreciar la extraordinaria calidad que como músico
ostentó Ricard Roda.
Hablar de jazz en los años sesenta en Barcelona, es como
hablar de la era glaciar, algo remoto, lejano y de escasa entidad. Ser músico de jazz en esos años no era una profesión
sino un hobby, una quimera al cual los músicos se dedicaban en sus ratos libres tras haber llevado a cabo sus tareas
profesionales en orquestas de distinto “pelaje” musical, lo
que obligaba a muchos de ellos a realizar un auténtico acto
de fe para poder tocar jazz, y del cual se escapó nuestro más
ilustre instrumentista por esas fechas, Tete Montoliu. Al
panorama descrito anteriormente sin embargo estuvo adscrito Ricard Roda, que junto con otros músicos se reunían en
los locales de Barcelona a altas horas de la madrugada (entre
ellos el famoso Jamboree que abrió sus puertas en 1960) para
hacer jazz hasta las primeras luces del día.
El presente compacto es gracias a la labor investigadora
del propietario del sello Fresh Sound Records, Jordi Pujol i
Baulenas, quien ha rescatado dos sesiones en donde participó Ricard Roda del olvido más absoluto en que vivían. La primera de ellas estaba referenciada originalmente como Nits
de Jazz al Jamboree (Edigsa LP, 1968), y que sirve como base
de la presente reedición, todo y el titulo genérico que se ha
puesto al compacto, pues parece ser que por aquellas fechas
no existió como tal un grupo que se llamará Ricard Roda
quartet. El disco de Edigsa fue una propuesta por parte de la
casa discográfica para grabar en un estudio el repertorio que
por esas fechas tocaban los cuatro músicos en el escenario del
club Jamboree. La sesión esta conformada por standards y
una composición original del pianista (circunstancia también bastante excepcional en esas fechas, pues normalmente la música interpretada en su totalidad se encontraba conformado por composiciones y standards americanos), lo que
permite comprobar la calidad y originalidad de la formación
en la interpretación de los temas, así como constatar muy
especialmente la pericia de Ricard Roda, tan sólo hay que
escuchar a modo de ejemplo la versión que se realiza del
tema de Coltrane “Theme For Ernie”, que tras la introducción con el arco que ejecuta Enric Pons, el saxofonista presenta el leitmotiv con una sonoridad majestuosa, llena de
lirismo y cargado de emotividad, demostrando que el jazz
que se hacía por estas fechas en Barcelona no tenía nada que
envidiar al que procedía de otras partes de Europa.
Como material extra del presente compacto, y segunda
sesión, se han añadido tres temas de la formación en cuarteto del grupo de Tete Montoliu, y referenciados originalmente como Tete Montoliu y su Cuarteto (Saef Jazz EP, 1958) y
en donde Ricard Roda participó interpretando los temas
“Bernie´s Tune”, Walkin´” y “Fine and Danky”.
Una reedición justa y oportuna, que merece ser aplaudida por la posibilidad que nos confiere de conocer la música
de un instrumentista injustamente olvidado.
Gerald Clayton: Bond (The Paris Sessions).
Gearld Clayton, piano, con Joe Sanders, contrabajo
y Justin Brown, batería.
Emarcy/Universal
****
C
on poco más de veinticinco años, el nuevo representante de esa fabulosa estirpe de músicos que es la familia Clayton (su padre es John, el contrabajista, su tío Jeff es
saxofonista) se ha establecido como una de las referencias del
piano en el jazz actual. Ganó el segundo premio en la prestigiosa competición para pianistas del Thelonious Monk
Institute, pasó por la big band de su padre y Jeff Hamilton, y
acompañó a Diana Krall y Roy Hargrove entre otros, antes de
grabar su primer disco hace un par de años, también en trío.
En aquel primer intento como líder sonaba ya tremendamente maduro, pero aquí sus características se hacen más
evidentes. Le acompañan los mismos músicos, muy bien
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acoplados en un trío de lo más sólido, y ni sus temas ni el
tipo de standards elegidos para acompañarlos han cambiado
demasiado, pero su progresión es evidente. Antes ya sonaba
como un erudito intérprete que conoce a la perfección y
domina el estilo de cualquier pianista de la historia del jazz,
pero ahora muestra ya una seguridad absoluta.
Clayton es uno de esos músicos que sin ruido pero con
rotundidad va demostrando que tiene una clase especial. Sus
progresiones de acordes y sus líneas melódicas no son muy
llamativas, pero nunca son repeticiones sin más de esquemas trillados por una historia tan rica como la del piano en
el jazz. Sus alusiones, sobre todo rítmicas, a la música más
moderna, son discretas. Aún enfatizadas por ese sonido que
también su batería utiliza, afinando el instrumento en ocasiones con la caja muy separada de los tambores más graves
para dar esa sensación de beat tan del hip hop, no se desvía
nunca del camino en el jazz straight ahead que ha decidido
seguir. Da espacio a sus acompañantes, que están soberbios,
y cuando se lanza a alguno de los solos absolutos del disco
hace que comencemos a salivar pensando en el momento
en el que se decida a hacer así un disco por entero. Será elegante y redondo, como esta maravilla y el que lo precedía.
Un músico a seguir sin perder detalle de su carrera.
impacto sonoro del grupo, por otro llega a ser en ocasiones
el “factor limitante” a la hora de ampliar y enriquecer la
gama interpretativa del mismo, dado que sus planteamientos métricos, tan efectivos como efectistas, resultan excesivamente regidos por una concepción “roquera” de la ejecución, siempre apoyada en una pulsación cuadrada y unos
acentos martilleantes e inflexibles. Ese empuje rítmico constante, a menudo reforzado por los “ostinati” de la mano
izquierda del pianista, es el que enciende los temas aportándoles una especial intensidad, pero al mismo tiempo confina la labor del trío en unos parámetros un tanto estrechos;
así, la interesante pieza de Iverson “Bill Hickman at home”
(un Blues con un enfoque armónico y estructural claramente monkiano) se queda a medio camino de sus posibilidades
por culpa del acompañamiento de King, maquinal y carente de sutileza. En cualquier caso estas reservas no empañan
el disfrute proporcionado por la radiante explosión de energía que se alcanza en temas como “The Radio tower has a
beating heart” o en el que da titulo al disco.
José Armenta
Belmondo Quintet: Infinity Live
B Flat/ Karonte
***
The Bad Plus: Never Stop
Universal
****
E
l trío formado por el pianista Ethan Iverson, el bajista
Reid Iverson y el batería David King, que acaba de cumplir 10 años de carrera, publica su primer disco integrado
exclusivamente por composiciones propias. En todos sus
registros anteriores se incluían versiones de temas ajenos,
muchas de las cuales llegaron a alcanzar bastante notoriedad, por lo que este nuevo lanzamiento puede interpretarse
como un acto de afirmación de la personalidad del grupo y
un paso adelante significativo en su muy especial trayectoria. The Bad Plus son hoy por hoy una referencia en la encrucijada que el Jazz tiene planteada con otros estilos musicales
convergentes, en este caso con las corrientes modernas del
Rock. Y es que no abundan los grupos de Jazz que se atrevan
a versionar temas de grupos como Nirvana, Radiohead,
Aphex Twins, Black Sabbath…
El presente disco nos muestra la exuberante inspiración
del trío, su asombrosa compenetración, el alto grado de
empatía que han alcanzado en el desarrollo de sus ideas
musicales. Pero también nos insinúa lo que puede dar de sí
el concepto estético que vienen perfeccionando desde sus
comienzos con gran coherencia, las limitaciones latentes en
un estilo tan original, cohesionado y rotundo; porque la
mayoría de sus temas, más allá de la impresionante solidez
de Reidson y de la seductora brillantez de Iverson, vienen
definidos por el acusado perfil rítmico que les marca King,
quien si por un lado es el principal artífice del poderoso
S
e trata de la grabación de un concierto ofrecido hace tres
años por el quinteto de los hermanos Belmondo, una de
las formaciones más destacadas del Jazz francés actual, en la
isla Reunión, colonia francesa próxima a Madagascar. Este
grupo se ha destacado en los últimos años por sus contactos
con otras culturas musicales asimilables al Jazz, de la que son
muestra sus conciertos con Yuseef Lateef (como el que pudimos contemplar hace cinco años en el Kursaal de San
Sebastián) y su reciente disco con Milton Nascimento.
Cada miembro del quinteto (trío rítmico más los saxos y
flautas de Lionel Belmondo y la trompeta de su hermano
Stéphane) aporta al menos una composición propia, conformando un conjunto muy enlazado de siete temas, tres de los
cuales son interludios tocados por un solo instrumento y los
cuatro restantes construcciones de desarrollo lento y largo
que comienzan sigilosamente y van alcanzando poco a poco
el clímax; como propina se ofrece “Naima” de John
Coltrane. La música viene a ser un intento de aunar un Jazz
de corte contemplativo inspirado en la etapa mística de
Coltrane con una serie de elementos étnicos afro-orientales
en los que se percibe la influencia de Lateef. En la creación
de las atmósferas iniciales intervienen de manera decisiva la
percusión y las flautas, que dejan paso al saxo o la trompeta
en las secciones culminantes. Hay momentos de belleza serena y honda, pero también otros en los que la pretendida elevación extática resulta premiosa y carente de la necesaria
emoción, salvo que uno se sienta en sintonía espiritual previa con esta música. No faltará quien encuentre en los 20
minutos de “The memories that never die” muchos
momentos de ensoñador arrobo, pero nosotros preferimos la
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tensión de “My son”, en el que la sección rítmica empuja al
saxofonista a explayarse por los vericuetos de un bien trenzado discurso que recuerda al Coltrane apabullante de
“Giant Steps”.
José Armenta
DISCOS
RESEÑAS DE CLEAN FEED RECORDS
Daniel Levin: Inner Landscape
Tim Berne / Bruno Chevillon: Old and Unwise
BassDrumBone (Mark Helias, Gerry Hemingway,
Ray Anderson): The Other Parade
Ralph Alessi and This Against That: Wiry Strong
Tim Berne: Insommia
Todos los discos publicados en 2011 por Clean Feed
****
E
n 2011 el sello Clean Feed cumple su décimo aniversario. Con más de 200 referencias publicadas, un año sí y
otro también aparece destacado en las votaciones anuales
entre los mejores sellos del año correspondiente en revistas y
medios especializados.
En el año de su aniversario ha publicado ya una decena
de referencias, entre las que hay unas cuantas grabaciones
destacadas. Inner Landscape es un disco en solitario de
Daniel Levin. El chelista es uno de los músicos que se podría
calificar como habitual del sello en los últimos meses con
grabaciones publicadas del Daniel Levin Quartet o apareciendo como colaborador en otros grupos (Ivo Perelman
Quartet). Inner Landscape recoge seis improvisaciones que
más allá del fruto de la inspiración instantánea en el
momento de la grabación suponen un proceso de reflexión
y maduración. El disco está grabado en dos sesiones en
Nueva York y Chicago, y proponen un pequeño viaje a partir de los breves motivos que inician cada uno de los paisajes
sonoros. Levin hace uso de todo su arsenal de recursos
empleando el pizzicato y el arco, y también percutiendo
sobre el instrumento. Entre las referencias musicales hay
pasajes que miran hacia la música clásica, e incluso de un
cierto folclore no imaginado. En otros cambia hacia los terrenos de la vanguardia jazzística y la improvisación. Sin tener
como objetivo mantener un ritmo marcado, pero sin rehuir
de las melodías, es sumamente interesante el escucharle en
un diálogo continuado consigo mismo.
El saxofonista Tim Berne ya nos ha dado una gran alegría
a los aficionados este año 2011 con la publicación de
Insommia. Una grabación de 1997 inédita hasta el momento en la que a su formación Bloodcount (Chris Speed,
Michael Formanek y Jim Black), se incorporaban el trompetista Baikida Carroll, el guitarrista Marc Ducret, el violinista
Dominique Pifarelly y el chelista Erik Friedlander. La grabación incluía los largos “Open, Coma” y el inédito “The
Proposal”. Representantes de las mejores grabaciones de Tim
Berne de la época, resulta un enigma el motivo por el que
dicha grabación ha estado durmiendo el sueño de los justos
durante más de una década. Especialmente, si se tiene en
cuenta que Tim Berne ha mantenido en activo su discográfica Screwgun Records con la que ha documentado magníficamente sus proyectos, y sobre todo porque se erige como
una obra en absoluto menor entre las que dan cuenta de su
forma de entender el jazz. El CD es imprescindible para los
seguidores del saxofonista y compositor.
Old and Unwise es un dúo de Tim Berne con el contrabajista francés Bruno Chevillon. Once improvisaciones en
las que los dos músicos establecen un diálogo de igual a igual
y en el que tienen la sabiduría de modelar su discurso para
pasar por diferentes estadios de ánimo. Para ello no hay más
que escuchar la cierta delicadeza y parsimonia de “high/
low”, y compararla con el ritmo marcado de la magnífica
“l’état d’incertidumbre”, la fiereza de “Au centre du corps” o
el carácter casi barroco de “back up the truck”. Berne, que
aquí únicamente participa con el saxo alto, muestra que se
encuentra en un magnífico estado de forma, lo mismo que
le sucede al contrabajista francés.
BassDrumBone es una formación de contrabajo (Mark
Helias), trombón (Ray Anderson) y batería (Gerry
Hemingway) que “únicamente” lleva en activo más de treinta años. Los tres músicos son unas primeras figuras en el jazz
y la improvisación, aunque su discografía como trío no es
muy abundante. Por eso la publicación de The Other Parade debería ser más que bien recibidas por los seguidores del
gupo. Recientemente Gerry Hemingway comentaba que las
formaciones en las que se siente más a gusto son improvisando libremente en dúo (en los últimos meses ha publicado más de media docena de grabaciones en ese formato), y
en solitario. Sin embargo este trío es una formación en la que
se le ve muy cómodo. En la que a los tres músicos se les ve
muy cómodos. Alejados de los terrenos de la improvisación
libre y la creación espontánea, algo que se podría calificar
como vanguardia, cada uno de los músicos aporta tres composiciones. En ellas no tienen reparo alguno en mirar al pasado con cariño y con respeto evocando la música de Nueva
Orleans o echando mano del blues. Los tres son unos maestros de sus respectivos instrumentos y demuestran ser unos
buenos compositores, regalándonos con unas obras contagiosas que hacen que el pie no pare de marcar el ritmo.
Ralph Alessi es un trompetista que de algún modo ha
padecido el estar a la sombra de otras figuras como Dave
Douglas a pesar de ser un magnífico instrumentista. En Wiry
Strong no sólo lo demuestra sino que además se erige en
compositor y líder de un quinteto de campanillas en el que
participan el saxofonista Ravi Coltrane, el imprescindible
contrabajista Drew Gress, el baterista Mark Ferber y el pianista Andy Milne. Su obra es un disco de post-bop engañoso, o quizás incluso grabado con muy malas intenciones.
Hay composiciones con unas estructuras muy definidas,
pero que permiten un enorme grado de libertad a los músicos la hora de expresar sus ideas. Esto es algo que no es nuevo
en absoluto, pero que a veces se olvida a la hora de afrontar
la creación musical. Otro elemento que llama la atención es
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que en setenta minutos se desgranan quince temas muy
variados y deslumbrantes analizados uno a uno y en conjunto que permiten sospechar que en directo este proyecto
puede ser toda una sorpresa para los oyentes desprevenidos.
DISCOS
Pachi Tapiz
Vienna Art Orchestra: The Big Band Years
Emarcy Records/ Universal
****
E
l verano pasado se anunció oficialmente la desaparición
por razones financieras (ya se sabe que la cultura es una
de la primeras víctimas de las crisis económicas) de la Vienna
Art Orchestra. Tras más de tres décadas en activo se terminaba el sueño de aunar las tradiciones musicales de
Norteamérica y Europa desde el corazón musical histórico de
esta última, Viena. Como epílogo a un bagaje impresionante que incluye medio centenar de discos se edita un estuche
que recoge una amplia antología de la etapa más reciente de
la orquesta, sus 10 últimos años grabando para sellos de la
Universal: un total de 58 registros repartidos en cuatro CDs
de hora y cuarto de duración cada uno.
En lugar de ordenar los temas por orden de publicación o
agruparlos por compositores, el fundador, compositor, director y alma mater de la empresa, Mathias Rüegg, ha planteado una selección basada en los posibles estados de ánimo
del oyente. Así, el primer CD se titula “If you feel like being
entertained” y se inicia con temas del “entretenedor” vienés
por excelencia, Johan Strauss, para concluir con una selección de clásicos de Ellington de los años 30 y 40; en medio,
4 temas de Rüegg dedicados a otras tantas estrellas femeninas de Hollywood, entre las que destaca el ingenioso “Ava
Gardner: The gardener of unrealized whishes”. El segundo
CD, quizás el menos coherente desde el punto de vista de la
selección, se llama “If you feel like listening” y está integrado por 9 temas de Rüegg de diversa procedencia junto a
composiciones de Mingus, Eric Dolphy, Erik Satie y Grieg. A
continuación “If you feel like dreaming” recoge canciones
de Rüegg, Strayhorn, Ellington y el “Round Midnight” de
Monk en interpretaciones de diversas solistas vocales, con un
resultado mucho más homogéneo que el anterior y con
momentos de gran nivel, como la recreación llena de lirismo
y matices de “Something to live for”. Por último, “If you feel
like dancing” está formado por quince composiciones del
director y compositor, en los que juega con los cambios continuos de ritmo combinando con habilidad los esquemas
métricos del Jazz tradicional y el moderno.
A pesar de esa variedad métrica, las ideas musicales de
Rüegg no parecen tan avanzadas en el aspecto rítmico como
en los parámetros armónicos y compositivos: sus mayores
logros quizás estén en la rica elaboración de las texturas y
sobre todo en la lograda articulación de un material temático heterogéneo en el que variaciones, citas, parodias y desarrollos se entretejen con naturalidad. Músico de muy completa formación clásica, el fundador de la V.A.O. consigue
una sólida integración entre composición e improvisación
tanto en sus arreglos (las espléndidas versiones de Ellington)
como en sus composiciones propias, en las que, evitando la
consabida estructura “exposición–ronda de solistas–reexposición”, propicia un fluido desarrollo temático de principio a
fin. En contrapartida a ese despliegue de dominio técnico
encontramos una cierta falta de chispa e inspiración en algunas secciones, y aunque el siempre brillante nivel de ejecución acalle cualquier objeción, se diría que la búsqueda de un
impecable equilibrio tímbrico y de una perfecta estructuración de los temas atenúa la intensidad y el desbordamiento
que a veces parecen estar pidiendo las composiciones. En eso
se nota que estamos ante una formación orquestal europea
con un carácter mucho más apolíneo que dionisiaco, a la
que una mayor efusión rítmica y tímbrica habría hecho
ganar muchos enteros, alejando nítidamente la sensación de
rutina que de vez en cuando la acecha. Pero esto es también
consecuencia de la considerable extensión de esta antología,
que ha de saborearse de forma pausada y parsimoniosa para
disfrutar de sus muchos valores.
José Armenta
David Murray Cuban Ensemble: Plays Nat King Cole
“en español” / Universal
****
C
onociendo la afición del fecundo e inagotable David
Murray por el repertorio latino no puede sorprender
la profunda identificación que muestra con este surtido de
canciones en español popularizadas por Nat King Cole
hace más de 50 años. Lo acompaña en su viaje un espléndido “Cuban Ensemble” bien surtido de vientos y percusión, en el que destaca poderosamente el pianista Pepe
Rivero; completan el cuadro una formación camerística de
cuerdas, la “Sinfonieta of Sines”, y, en dos cortes, la voz del
cantante argentino Daniel Melingo. El tratamiento de las
cuerdas es peculiar, no se trata del típico fondo dulzón de
violines sino de un bloque integrado en los arreglos cuyo
peculiar tratamiento tímbrico (más que el empaste y la redondez uno diría que se ha buscado la sonoridad destemplada de las grabaciones antiguas) contribuye a sumergirnos en una tenue sensación de nostalgia, pese al vigoroso “stacatto” con que el saxofonista ataca las melodías.
Murray se reserva los arreglos y la dirección del asunto, y
la verdad es que tiene muy claro lo que quiere. Su acercamiento es a un tiempo tradicional y moderno, respetuoso y
desenfadado, bien planificado pero lleno de espontaneidad
y gracia. Combinando la brillantez de los metales con la levedad de las cuerdas consigue que todo suene en su punto,
tanto los temas más animados (“El bodeguero”, “Piel canela”) como los de tiempo medio (“Quizás, quizás, quizás”,
“Cachito”) o los románticos (“A media luz”). Lástima que
Daniel Melingo, veterano cantante de tangos con oficio
sobrado para acoplarse al peculiar contexto de este ensemble
en las dos canciones en las que interviene, no acompañe su
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reposada y ondulante manera de susurrar los textos con
unos recursos vocales a la altura; su voz se mueve de principio a fin en un registro medio muy estrecho que sortea una
y otra vez los saltos interválicos delatando serias limitaciones, lo que convierte sus interpretaciones en una especie de
recitativo monótono. Preferimos con mucho el mimo con
que Murray frasea el estribillo de “Cachito”, por ejemplo,
como si se estuviera recreando en cada sílaba del estribillo.
José Armenta
Lizz Wright: Fellowship. Universal
****
Eva Cortés: Back 2 The Source. Universal
***
Winterplay: Songs Of Colored Love. Universal
***
Jane Monheit: Home. Emarcy
***
L
a cantante Lizz Wright, nacida en Georgia y educada
en el ambiente de la música negra de iglesia (su padre
era predicador) demuestra en este disco que el gospel no es
una forma musical caduca. La intérprete no intenta emular
a las grandes figuras del pasado, la expresividad inmediata
y sustancial de una Mahalia Jackson, la anchura, plenitud
y hondura de otras ilustres predecesoras, sino que se mueve
en una línea de interpretación moderna que actualiza la
tradición sin desvirtuarla. Wright tiene una voz redonda y
dúctil con extensión suficiente en el registro grave, de la
que sabe extraer algún toque de desgarro cuando es necesario, modularla con ese toque de declamación cadenciosa
y solemne tan esencial en esta clase de música y dotar de
un tinte de melancolía a un repertorio en el que antaño lo
habitual era encontrarse con un chorro de fuerza primaria.
Además se atreve a actualizar el repertorio con versiones
de temas de Eric Clapton y Jimi Hendrix y a participar en los
arreglos del álbum, que alejan cualquier sombra de monotonía variando los “tempi” y los ritmos y aplicando unos
acompañamientos sencillos y diversos que alternan el canto
“a capella” con los coros, la percusión, el piano (una simple
figura repetida de cuatro notas descendentes sirve de base a
una emotiva recreación de “Presence of the Lord”, de
Clapton), el órgano, las palmas o el teclado “Wurlitzer” (un
instrumento rescatado del olvido por las producciones de
Madeleine Peyroux). En realidad lo que esta grabación pone
de relieve es que el venerable linaje del “Spiritual” negro, al
igual que el de su hermano de cuna, el Blues (que muchos
pioneros definían como su contrapartida profana y rural)
está más presente de lo que parece en muchos de los estilos
musicales afroamericanos de las últimas décadas.
La cantante de origen hondureño Eva Cortés, acompañada por el excelente pianista Pepe Rivero y por un completo equipo de instrumentistas, nos ofrece en “Back 2 the source” un escogido muestrario del cancionero “standard” americano cantado con gusto, madurez de concepto y un estu-
pendo sentido del tempo jazzístico. Se la nota familiarizada
con las grandes intérpretes de este repertorio cuando aborda
temas tan esenciales como “You go to my head”, "In a sentimental Mood", "Bewitched", o "Fly me to the moon". Eva los
frasea con un delicado juego de ondulaciones melódicas y
rítmicas en las que no está ausente el toque andaluz (se crió
en Sevilla) y alguna resonancia latina. De todo ello sale una
mezcla seductora y original que sitúa al oyente ante una
intérprete con indudable personalidad propia, a la que quizás le convendría no empeñarse demasiado en emular en
algunos momentos a las grandes divas del “bop” alterando
las melodías con inflexiones y desplazamientos que en su
voz suenan más estudiados que espontáneos (en “Body &
soul” o “My favorite things”) y con los que se aleja del delicado equilibrio entre los distintos estilos que ha sabido asimilar, cualidad que constituye su mayor encanto.
Una de las sorpresas del disco es la inclusión de cinco
temas cantados en español; se trata de traducciones de “standards” americanos realizadas por Augusto Algueró que resultan ser mucho más que una agradable curiosidad: las versiones que hace Algueró de “Bewitched” (“Embrujo”), “I've got
you under my skin", Fly me to the moon”, Days of wine and
roses” y “Moon River” son muy adecuadas desde el punto de
vista rítmico y la cantante tiene el talento de darles un tratamiento diferente a las que están en inglés, sin forzar la dicción del castellano en una línea demasiado jazzística y centrándose en la confluencia de estilos que mencionábamos
antes, lo que confiere a estas canciones un punto de evocación muy peculiar y logrado.
“Normalmente los músicos de Jazz disponen de tiempo
libre en invierno, de modo que formamos el grupo con la
idea de actuar en esa época del año. Por eso nos pusimos el
nombre de Winterplay; nuestra disposición era la de unos
músicos de Jazz haciendo un álbum Pop”. Así explica el
trompetista coreano Lee Joo-han el origen del grupo del que
forma parte, al lado de la cantante Moon Hye-won y de un
bajo y un guitarrista cuyos nombres igualmente abstrusos
rehusamos transcribir. Lo que no sabíamos es que el invierno en aquellos latitudes tiene la misma ligereza trivial y frívola que el estío en nuestras playas meridionales, con ese
estilo de “canción del verano” que tienen los primeros cortes de su “Songs of colored love”. Sin embargo, una escucha
paciente revela cualidades en este cuarteto que nos hace
lamentar la vulgaridad de las composiciones originales que
constituyen la mitad de los 14 temas del álbum, la endeblez
de “Melon man”, la banalidad de “Happy Bubble” (parece
una canción de Eurovisión). No se percibe en estas piezas el
menor rasgo de complejidad jazzística, sino que están claramente planteadas e interpretadas como canciones “pop” de
muy escasa sustancia que parecen salidas de los estudios de
diseño de la industria automovilística coreana: un producto
barato, fácil de usar, desechable y carente de originalidad.
Otra cosa son las versiones que conforman el resto de la
sesión, temas de mayor entidad en los que apreciamos un
criterio interesante de selección y un innegable talento para
los arreglos: así, el “Billie Jean” de Michael Jackson suena a
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nuevo en la voz juvenil y seductora de la solista (con un estupendo respaldo rítmico-armónico del bajista), “Moon over
Bourbon Street”, de Sting, recibe de la guitarra y la trompeta
con sordina un desenfadado toque “retro” que recuerda al
grupo Pink Martini, “You got it”, de Roy Orbison, nos llega
desprovisto de su denso arropamiento original y enunciado
con suavidad y encanto, y el añejo “Quando, quando, quando” (recientemente rescatado por Michael Bublé) tiene un
tono melancólico y ensoñador que le encaja perfectamente.
El enfoque no es en absoluto atrevido (los arreglos no afectan a la estructura de las canciones, se trata de adaptaciones
bien hechas que no pretenden salirse del territorio “pop”)
pero en todas estas versiones (con excepción de un “You’re
in my heart”, de Rod Stewart, tan liviano que nos hace añorar la fuerza vibrante del original) encontramos, una vez asumida su ausencia de pretensiones, un tino y una gracia realmente infrecuentes en estos territorios musicales. Lástima
que lo otra mitad de la sesión sea, como hemos dicho anteriormente, de una inanidad difícilmente soportable.
Quizás sea Jane Monheit la cantante que mejor encarne
la corriente “light” que predomina de forma apabullante en
el panorama del Jazz vocal actual. Se trata de una intérprete
de estupendas facultades que cuando intenta abordar temas
de cierta enjundia nos deja siempre con la impresión de estar
cantando muy bien sin decir nada. En este “Home” nos ofrece una cuidada selección de “standards” de compositores tan
sobresalientes como Richard Rodgers, Irving Berlin, Jerome
Kern, Harold Arlen o Duke Ellington, un programa sin duda
ambicioso en el que se aprecian bien sus cualidades y limitaciones: sabe acometer de manera encantadora los temas rápidos como “A shine on your shoes”, de Schwartz y Dietz, o
“Everything I’ve got”, de Rodgers, pero su voz ágil, bien afinada, fresca y capaz de atacar sin apuros las regiones agudas
del pentagrama resbala lamentablemente por la superficie de
canciones como “There’s a small hotel” o “All too soon”, en
las que la expresión de lo esencial no depende tanto de las
cualidades vocales del intérprete cuanto de su capacidad de
comunicar, de llegar al corazón del oyente. No escuchamos
nunca un matiz que parezca brotar del sentimiento, se diría
que las letras no pasan de ser el soporte silábico de las notas,
y esa ausencia permanente de emoción y sorpresa convierte
las versiones de Monheit en un puro entretenimiento fugaz.
nos su faceta como compositor. El presente trabajo muestra ante todo una música completamente original, madura, profunda, altamente elaborada a nivel musical y armónico, tanto en el conjunto de la sección rítmica como en la
parcela de las aportaciones solistas de los músicos, y todo
ello a base de melodías subyugantes y arreglos pulidos.
La base musical de Tea Time se encuentra en la formación de trio con la cual llevó a cabo su primera grabación discográfica, pero ahora con el añadido del exquisito pianista
Sergi Sirvent. Configurado el cuarteto como punto de partida, muchas de las composiciones ostentan pequeñas unidades musicales independientes y autónomas (ya sea en trío o
en dúo), lo que va a dotar a la grabación de unas sonoridades y unos registros bien contrastados y heterogéneos, lo que
producirá diferentes velocidades tanto interpretativas como
sonoras, proporcionando como resultado una música rica,
cambiante y muy dinámica. Causante de todo ello es el
piano de Sergi Sirvent, en determinado momento lírico o en
otros rítmico, demostrando ser el complemento perfecto no
solo de la formación sino muy especialmente del líder. Serra
se presenta como un músico con un discurso reflexivo,
como en los temas “Interludi” o “Isn´t It A Lovely Evening,
My Dear?”, explorador en “Appointment At Five” o
“Delicious Scones”, o sensualmente baladista como en el
tema “Please Do Come In”. Todo ello se encuentra apuntalado por una sección rítmica solvente, y resolutiva a cargo de
Rai Ferrer al contrabajo y Xavier Maureta a la batería. El resultado de todo ello es un proyecto musical concebido a base
de un paralelismo conceptual con la bebida del te, lo que
provoca toda una infusión musical y una reflexión que queda perfectamente palpable no sólo en la música que se despliega, sino también en los títulos de los temas que conforman el compacto. Sin duda alguna un excelente trabajo.
Houston Person: Moment to Moment
Houston Person, saxo tenor, Terrell Stafford, trompeta,
John Di Martino, piano, Randy Johnston, guitarra, Ray
Drummond, contrabajo, Willie Jones III, batería
High Note 72 17
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José Armenta
Martí Serra: Tea Time
Martí Serra (st y ss), Sergi Sirvent (p), Rai Ferrer (cb)
y Xavi Maureta (bat).
Nómada 57, 2009
****
L
a segunda grabación como líder del saxofonista catalán
Martí Serra ha venido a confirmar la gran valía como
músico que es, a corroborar la estupenda impresión que
provocó su anterior grabación (Alguns Moments Bons,
Fresh Sound New Talent, 2008), y así mismo a redescubrir-
E
ste es un disco perfecto. Houston Person ofrece en él su
dieta única de baladazos, blues y mainstream elegante
con una rodaja de soul, al que añade un ya habitual detalle brasileño. Su tono grande, grave, mullido, posee cercanía, falta de artificiosidad y autoridad a raudales. Más aún
cuando interpreta con una calmosa pero lujuriante dicción
sin malgastar una nota, una inflexión. En sus compañeros
no hay exhibición técnica pasada de dosis, por más que
sean de una gran brillantez y sonido -mucho pero mucho,
el del toque exultante de Terrell Stafford - , todo esta al servicio de interpretaciones que equilibran expresividad y
proporciones. La banda, señalemos, varía de tamaño así lo
pida el tema. La dedicación de Person se extiende a la pro-
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ducción de sus discos, y el sonido, en manos de Rudy van
Gelder, es de un acabado impoluto, también de una gran
carnosidad. El repertorio que escoge raramente flaquea, pero hay piezas tan logradas – Bleeker Street, un tema con un
caluroso riff a la medida de un trío con órgano, un parsimonioso I Cover The Waterfront y el tema título, ambos
a ritmo de paseo, o un acariciante Love Don't Make me
Wait– que mueven a relativizar el prosaismo de Just The
Way You Are o alguna inofensiva obviedad. Person hace lo
que mejor sabe sin otra profusión que la de un exquisito
mimo y el tino de la exacta proporción de sus ingredientes.
Moment to Momen es un disco de ingredientes conocidos,
ofrecidos en su punto, nada hará que se le acelere el pulso
pero sí entregarse a sus placeres en una invitación repetida
a su escucha.
Gerald Cleaver: Uncle June
Gerald Cleaver (bat, perc, voz), Andrew Bishop (fl, ss,
b-cl, st), Tony Malaby (ss, st), Craig Taborn (p), Drew
Gress (cb), Mat Maneri (viola), Ryan MacStaller (g),
Andy Taub (banjo), Jean Carla Rodea y John Cleaver.
FSNT 375
****
Aerophone: Aerophone
Yoann Loustalot (trp, flgh), Blaise Chevallier (cb) y
Emile Saubole (bat)
FSNT 375
**
Iragabon/Neff/Fox/Ritchie/Wyatt: Here Be Dragons
Jon Iragabon (st), Andrew Neff (sa), Danny Fox (p),
Scott Ritchie (cb) y Alex Wyatt (bat).
FSNT 378
***
RESEÑAS DE CLEAN FEED RECORDS
Sergi Sirvent: El Pes de les Balances
Piano Solo. Sergi Sirvent (p).
2 CD, FSNT 379
Nathaniel Smith: Quartet
Nathaniel Smith (bat), Jon Irabagon (sax), Mark
Anderson (cb), Jostein Gulbrandsen (g)
FSNT 371
Matteo Sabattini MSNYQ: Dawning
Matteo Sabattini (sa), Mike Moreno (g), Lage Lund (g),
Kristjan Randalu (p), Matt Clohesy (cb)
y Obed Calvaire (bat)
FSNT 380
****
****
****
DISCOS
Discos okV'11
Discos okV'11
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Rafal Sarnecki: The Madonna Rambles Again
Rafael Sarnecki (g), Lucas Pino (st y fl), Jerzy Malek (tr),
Pawel Kaczmarczyk (p), Wojciech Pulcyn (cb), Lucas
Zyta (bat y perc), Pawel Dobrowolski (bat) y José
Manuel Ablan Juarez (perc).
FSNT 381
DISCOS
**
Javier Moreno: Brisa
Javier Moreno (cb), George Dulin (p y Fender Rhodes),
Tony Moreno (bat). Invitado especial: George Garzone
(ss y st).
FSNT 382
***
N
ATHANIEL SMITH, Quartet (FSNT 371) es la primera
grabación del saxofonista norteamericano, conformado en cuarteto y basado por completo en composiciones
originales tanto del propio baterista como del guitarrista.
Esta grabación cuenta con la aportación musical del excelente saxo de Jon Irabagon (conocido por su pertenencia al
grupo Mostly Other People Do the Killing y ganador en el
2008 del prestigioso concurso Thelonious Monk International Jazz Competition). La música de Smith así como su
baterista se basan en un lenguaje extremadamente moderno que es secundado a la perfección por un estupendo Jon
Irabagon, siempre exuberante y bullicioso en su instrumento, así como un muy interesante Gulbrandsen con
unas aportaciones incisivas que dotan de una excelente
sonoridad al grupo. Todo ello proporciona una sesión con
excelentes momentos de improvisación y musicalidad,
refrendado por todos los componentes del grupo.
GERALD CLEAVER, Uncle June (FSNT 375). El último trabajo como líder del baterista de Detroit pero afincado en
Nueva York, es una grabación conceptual (la emigración de
su familia como leit motiv) tremendamente ambiciosa y
experimental. Con una formación en sexteto, la música que
desprende el grupo es densa, abstracta y poliédrica a lo largo
de toda la grabación, ello hace que en muchos temas la
música se despliegue en un sin fin de direcciones y que cohabiten conceptos y acepciones musicales tan diferentes como
la libertad expresiva, la melodía o la estructura formal, entremezclados con concepciones poéticas y líricas baladas. Todo
ello proviene de secciones con pianos eléctricos, de atmósferas cargadas de tensión musical, pasajes muy abstractos en
diversos niveles interpretativos, o de sonoridades que juegan
tanto con el tono como el timbre de los instrumentos. Ante
todo este caldo de cultivo musical, instrumentistas como
Tony Malaby (excelente su sonoridad), Craig Taborn (piano
profundo y arriesgado) o Mat Maneri (aportaciones excelentes) se mueven a la perfección a lo largo de toda la grabación,
y en donde la contraposición y pugna de estilos musicales
bien diferentes hacen de la misma su punto fuerte. Un disco
realmente muy bueno.
AERPOHONE, Aerophone (FSNT 377). El “aerophone” es
un instrumento de viento cuyo sonido es producido por las
vibraciones de una columna de aire procedentes de soplar. La
presente grabación se encuentra conformada en un formato
de trio un tanto peculiar (trompeta, contrabajo y batería). Las
composiciones en su mayoría originales presentan ciertas
sonoridades ajenas al jazz, lo que otorga al proyecto un
carácter muy abierto que junto con elementos jazzísticos
confieren un lirismo y una sonoridad difícil de catalogar. En
muchos momentos el planteamiento musical resulta ser
cansino, de monotonía y pesadez a lo largo de toda la grabación, lo que lastra la grabación en muchos momentos.
IRAGABON/NEFF/FOX/RITCHIE/WYATT, Here Be Dragons (FSNT 378). Interesante y atractiva la propuesta co-liderada por el saxofonista Jon Irabagon. Partiendo de un planteamiento moderno (post-bop) y de temas completamente
originales de todos los miembros de la formación, la música
que es desarrollada resulta en muchos momentos vigorosa,
consecuencia de la batalla dialéctica del saxo tenor de
Irabagon y del saxo alto de Andrew Neff como en los temas,
“Wrong Door”, “Albosis”, “Trudge” o “Distilled Hope”, así
como las aguerridas aportaciones del pianista Danny Cox a
lo largo de todo el compacto, como en el tema “Surge”, y
todo ello compensado por las meritorias y acertadas aportaciones de la sección rítmica. La cohesión como grupo es perfectamente perceptible en todo momento lo que provoca
una música contagiosa, fresca y altamente disfrutable en
todo momento. Una estupenda grabación.
SERGI SIRVENT, El Pes de les Balances (FSNT 379).
Sugestivo y ambicioso trabajo el que nos propone el pianista catalán Sergi Sirvent. Ambicioso en el sentido de conformar una grabación en solitario y constituido por un primer
compacto a base de música completamente escrita (como la
suite de cuatro movimientos que da lugar al disco) o piezas
escritas con ciertas dosis de libertad interpretativas pero que
forman o que son parte de esa misma música escrita, y un
segundo compacto a base de composiciones completamente improvisadas. El reto de combinar música pautada y música improvisada ha sido uno de los motores interpretativos a
lo largo de la historia del jazz, y en este caso concreto el desafío de Sirvent. Hacer que la balanza de ambas concepciones
suene fresca e intuitiva es posible, con un primer cedé conformado a base de piezas con ciertas dosis de modernidad,
elementos minimalistas, silencios, ostinatos y momentos
reflexivos, y un segundo cedé, que es la cara contraria de una
misma moneda, composiciones totalmente improvisadas, y
que sirve para comprobar un registro musical bien diferente
del pianista. El final de la escucha de este trabajo planteará a
más de un aficionado la posibilidad que la música escrita
suene y tenga convicción de música improvisada o que la
música improvisada tenga entidad y calidad de música pauta
en el momento concreto de su creación (la llamada creación
instantánea). Un trabajo realmente atractivo y fascinante.
MATTEO SABATTINI, MSNYQ, Dawning (FSNT 380).
Saxofonista italiano emigrado a Nueva York, su primer trabajo para Fresh Sound refleja a la perfección el lema de la discográfica, al presentar un proyecto con un sonido sugestivo,
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fresco e innovador. Apoyándose en una fuerte tradición
musical, en elaboradas y modernas composiciones (muy
especialmente a nivel armónico), desafiantes exploraciones
rítmicas fundamentadas en un audaz concepto polirítmico y
armónico, Sabattini ofrece una música muy elaborada a
diversos niveles interpretativos y en donde la propia sección
rítmica es gran protagonista y responsable del fuerte sentido
musical de toda la grabación. La sección que acompaña al
líder se encuentra en una estupenda forma interpretativa,
apuntar al guitarrista Mike Moreno (abierto y muy dinámico), al pianista Kristjan Randalu y el baterista Obed Calvaire
(excelente en el control dinámico de los temas).
RAFAL SARNECKI, The Madman Rambles Again (FSNT
381). Interesante aunque un tanto errático y deslavazado el
nuevo trabajo del guitarrista polaco Sarnecki. La grabación
basada en su mayoría en temas originales presenta ideas y
planteamientos muy modernos, basadas principalmente en
la escuela proveniente de Kurt Rosenwinkel y otros seguidores. La música que se interpreta es de fácil asimilación, muy
melódica con un componente actual en su planteamiento y
en un estilo mainstream aderezado con algunas influencias
latinas.
JAVIER MORENO, Brisa (FSNT 382). Brisa supone la primera grabación como líder del contrabajista nacido en
Madrid pero afincado musicalmente en Nueva York. El presente trabajo se encuentra conformado al completo por
temas originales de Javier Moreno, con una música en determinados momentos muy abierta en donde triunfa un sinfín
de texturas y de sonoridades, como en los temas “Igor´s
Doubt” o “The Motion”; a esta libertad sonora contribuye el
siempre arriesgado y palpitante saxo de George Garzone y
muy particularmente el brillante, creativo y por momentos
irreverente piano de George Dulin. Como contraposición
también es posible escuchar composiciones cargadas de
emotividad y lirismo como “Whyte and Whyte” que nos
permiten comprobar un registro musical bien diferente. La
parte negativa de la grabación proviene del excesivo protagonismo del propio líder en muchos momentos, un exceso
interpretativo innecesario para la calibrar la gran valía de este
músico y compositor, lo que no por ello hace desmerecer la
escucha de este atrayente proyecto.
más que lo que un destello momentáneo. Lo que no calculó fue la dedicación que ello implicaba, y más de una
década después, tras numerosos ensayos de prueba y error,
con la inspirada incorporación de dos guitarras al formato,
he aquí The Music of Paul Motian. Harrison tiene el tipo
de pensamiento apropiado para álbumes que circulan alrededor de una idea, previamente lo hizo con el country,
George Harrison o el jazz rock, pero aquí todo sobrepasa las
expectativas que estos discos pudiesen haber alimentado:
una instrumentación exigente empleada con variedad, la
diversidad de arreglos que extraen al máximo desde unísonos a la fragmentación, y un empaste de grupo de gran
altura. Por breve que sea algún corte, nada aquí es tentativo, todos son ideas desarrolladas, desde las de naturaleza
más lírica (Etude) al material más arisco de Motian (Split
Decission). En ello hay mucho del tipo de pensamiento de
un compositor entrando en el corpus del de otro, algo que
revela también cuanto trabajo se ha tomado Harrison en
introducir zonas de improvisación, porque este no es un
proyecto camerístico de escritura, y Christian Howes y
Matt Maneri se sueltan con ganas esquivando todo el apelmazamiento que uno pueda guardar como prejuicio al formato. Es difícil sustraerse a la belleza oriental de It Should
Have Happened Long ago, a la viola de Maneri en From
Time to Time, a la melancolía sombría de Mode IV, al
movimiento de cuerdas de The Owl of Cranston, o al arreglo del todo inusual de Misterioso de Monk. Ocasionalmente hay algún momento más abstruso, en el centro del
álbum, pero por lo demás este es un disco intachable, una
de las grandes sorpresas del año, de un músico que desde
su postura de librepensador no se pliega a ninguna línea de
pensamiento y sigue haciendo preguntas cada vez más
interesantes.
Out Note Records, Jazz and The City Series
Bill Carrothers: Excelsior
Kenny Werner: New-York Love Songs
Kenny Werner: Memories Of Paris
****
Joel Harrison String Choir: The Music of Paul Motian
Christian Howes, violín, Sam Bardfeld, violín, Mat
Maneri, viola, Peter Ugrin, viola, Dana Leong,
violincello, Joel Harrison, Liberty Ellman, guitarras.
Sunnyside
* * * * y 1/2
J
oel Harrison le confió a Ed Schuller en un momento cándido lo bien que en su opinión podría sonar la inusual
música de Paul Motian en cuarteto de cuerdas. Era una
intuición, pero era de esas que sirve de chispa que alumbra
J
ean-Jacques Pussiau es un viejo conocido de los amantes
del jazz más moderno y con menos corsés. En los ochenta dirigió su sello OWL a terrenos muy innovadores, y ya
entonces demostró un gusto por propuestas temáticas a los
más diversos artistas, con resultados notables. En esta
nueva aventura repite esa estrategia en algunos de sus discos, con los pianistas Kenny Werner y Bill Carrothers describiendo sus ciudades (Nueva York y Excelsior, Minnesota,
respectivamente), y Eric Watson haciendo lo propio con su
querida ciudad de adopción, París.
DISCOS
Discos okV'11
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Las dieciséis composiciones propias con las que
Carrothers describe su ciudad son en realidad improvisaciones sobre unas vagas ideas que el pianista llevó al estudio
para la ocasión. Aún así, su música es única, como lo es esa
visión de la historia tan atractiva que aparece en otros de sus
proyectos, como el de las canciones de la guerra civil en su
país, o el dedicado a la primera guerra mundial. A partir del
lenguaje que tantos otros pianistas desarrollan sobre las
maneras de Evans, Bley y Jarrett, con toques de toda la historia del piano, el que él ha alcanzado es de lo más personal.
En su música hay una extraña mezcla de romanticismo y la
estética casi victoriana y recargada que intenta recrear con
una simplicidad y una sobriedad aplastantes. Su inspiración
en esos y otros grandes maestros del jazz, pero también en
los universos tan peculiares y distintos entre sí de Cage,
Nancarrow, Messiaen o Dutilleux, genera una música bella y
calmada, pero con un trasfondo realmente trágico, que convierte sus paisajes en algo similar a los de Rockwell. Las citas
a este pintor en las notas de este gran disco no pueden ser
más acertadas.
Eric Watson es un pianista estilísticamente similar a
Carrothers, y podríamos decir que a tantos otros músicos de
la generación de éste. Curiosamente, es diez o quince años
mayor que todos ellos, y ese punto intermedio entre los universos de Monk y Charles Ives en el que tantos jóvenes quieren situarse hoy día es el hábitat natural de este músico desde
principios de los ochenta. Fue entonces uno de los primeros
músicos en grabar para Pussiau, y aquí dedica nueve composiciones a nueve barrios representativos de la ciudad
donde se estableció en aquel tiempo. Sus líricos temas, soberbios, empequeñecen a muchos pianistas que han venido
después, y dan pie a que demuestre su categoría especial
como intérprete lleno de recursos y de magia.
Muy diferente a estos dos músicos originarios del medio
oeste, Werner es un pianista post-bop ejemplar y el músico
neoyorquino por excelencia. Aquí, sin embargo, se dedica
por completo a su otro gran amor, el jazz modal post-Evans,
y al final lo que produce es otro disco pausado, precioso y
preciosista, que no resulta tan alejado de los de sus compañeros de sello. Una mano izquierda con una gran firmeza
para los compings delata su relación con el bop más tradicional y enérgico, pero en general sus paisajes de la gran
manzana se pueden encuadrar en ese estilo romántico y rítmicamente sobrio en el que tantos jóvenes trabajan hoy día.
Además, en su música más reciente ha aparecido una melancolía generada en sentidas pérdidas familiares, que la hace
diferente de lo que componía en los setenta, ochenta y
noventa. Como resultado, este disco fascinante y complejo
es el de un pensador, que sin duda tiene su ciudad en mente
cuando toca sus ocho composiciones dedicadas a ocho de
los múltiples rincones fascinantes de la gran ciudad, pero
también reflexiona sobre toda una vida en el meollo de una
música, el jazz, que es parte de su ADN, y del de su ciudad.
Ambrose Akinmusire: When the Heart Emerges
Glistening
Ambrose Akinmusire (tp), Walter Smith III (st), Gerald
Clayton (p), Harish Raghavan (b), Justin Brown (bat)
Blue Note 70620
*****
L
a anticipación con que se esperaba When the Heart
Emerges Glistening tenía causa. El segundo trabajo de
Ambrose Akinmusire es un álbum de trompeta como no se
escuchaba desde los trabajos inaugurales de Dave Douglas:
increíble facilidad en todos los registros, una flexibilidad
interválica envidiable, esprit de corps en una banda que
suena como uno por más que Akinmusire sea la luz que los
guíe, abundancia de ideas arriesgadas y justeza a la hora de
encarnarlas, y una unidad de concepto como no se veía
desde los discos iniciales, con su aire de manifiesto, de
Stefon Harris y Jason Moran. El pianista coproduce con
Akinmusire, y la música de éste posee un aire de independencia similar a la del pianista, a la vez de apegada a cierta
tradición –imposible no escuchar el influjo de Clifford
Brown y Booker Little en su voz– y formulaciones propias
en un disco emocional y a la vez lleno de sofisticación intelectual. Hay un afán narrativo en las piezas de Akinmusire
muchas de ellas de carácter introspectivo impulsadas hasta
una explosiva exteriorización, como ocurre con la poderosa Confession to My Unborn Daughter, la dedicatoria a su
madre Henya o el recitado de protesta de My Name is
Oscar. Pero sobre todo brilla, el equilibrio de la forma en
que Akinmusire y su banda moldean sus temas llenos de
inesperados giros, desde un profundo dúo como Regret
(No More), en el que la dicción del trompetista es sencillamente pasmosa, a episodios de gran libertad como The
Walls of Lechuguilla, producto de una compenetración
excepcional. Akinmusire y Smith se complementa a la perfección, Brown solea libremente mientras acompaña, y la
mezcla de una ternura exenta de sentimentalismo con
intensidad de toque del líder funde cualquier resistencia.
When the Heart Emerges Glistening es un disco exultante
de talento y compromiso que da expresión a la esperanza,
porque si algo le separa de gran parte de la producción
contemporánea es el de tratarse de un disco curativo, positivo, cuyo título deja de parecer ampuloso nada más termina de escucharse.
P/ Univ Valladolid
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P/Getxo
28/5/11
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Página 4

MAS_HISTORIAS_files/Más Jazz 2011

Transcripción

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