Escultores Escuela de París. I

Los escultores de la
Escuela de París y sus museos
en España y Portugal
El legado de Eleuterio Blasco en
Molinos (Teruel)
JESÚS PEDRO LORENTE
SOFÍA SÁNCHEZ
(eds.)
Teruel, 2008
© Jesús Pedro Lorente y Sofía Sánchez, 2008
© Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 2008
Edita: Instituto de Estudios Turolenses
Diseño gráfico: José Prieto Martín
Maquetación e impresión: Publicomp
Imágen cubierta: El ultimo suspiro del Quijote, Eleutero Blasco.
Plancha de hierro, 1950
ISBN:
Depósito legal:
INDICE
Introducción
Los escultores de la Escuela de París y sus museos en
España y Portugal
9
La evolución en la reivindicación histórico-artística y museística
de la Escuela de París en Francia y a este lado de los Pirineos.
Jesús Pedro Lorente.
11
Diogo de Macedo e a importancia da experiencia parisiense
na sua actividade de artista, critico e museólogo.
Lúcia Almeida Matos
37
El triunfo parisino del escultor Mateo Hernández y su
legado en el museo de Béjar. Moisés Bazán de Huerta
51
El escultor Manolo y su legado en Caldes de Montbui.
Montserrat Blanch
71
Dos grandes escultores españoles en París y la
ejemplar recuperación de su legado: Pablo Gargallo
en Zaragoza y Julio González en Valencia.
Manuel García Guatas
87
Más allá de la pintura. Joan Miró escultor y promotor de museos.
María Luisa Lax
103
El regreso museístico de un exiliado: Baltasar
Lobo, entre París y Zamora.
María Bolaños Atienza
121
Apel.les Fenosa y su museo en El Vendrell.
Josep Miquel García
135
Eleuterio Blasco en París y la musealización de su obra en Molinos.
Sofía Sánchez
145
El legado de Eleuterio Blasco en Molinos (Teruel)
160
Catálogo de la nueva selección de obras en exposición permanente
inaugurada el 29 de septiembre de 2007
162
Miscelánea antológica de la documentación epistolar, impresa y
fotográfica incluida en el legado de Eleuterio Blasco
185
INTRODUCCIÓN
El propósito de este libro es recoger por escrito un testimonio perenne de los actos conmemorativos que en 2007 tuvieron lugar con motivo
del centenario del nacimiento del escultor Eleuterio Blasco, miembro de
la Escuela de París, donde gracias al apoyo de Picasso y otros compañeros sobrevivió a un largo exilio, al cabo del cual pudo regresar a España,
donde murió poco después de realizar un generoso legado de algunas
esculturas y pinturas, numerosos dibujos y gran cantidad de documentación fotográfica o epistolar al Ayuntamiento de Molinos (Teruel). En
este hermoso pueblo del Maestrazgo, donde una céntrica calle lleva su
nombre, los turistas visitan admirados las famosas Grutas de Cristal, o la
interesante Sala de los Ecosistemas instalada en el antiguo lavadero, pero
no es menor el atractivo de la exposición permanente de una selección
de obras de Eleuterio Blasco instalada en unas salas de la casa consistorial. En el verano del 2007 toda la instalación museográfica fue renovada,
y desde entonces se expone allí una nueva selección permanente de las
obras de este fecundo creador, que se han escogido por su interés artístico
y humano: son las que aparecen descritas y reproducidas en la segunda
parte de este libro, que esperamos sirva como material complementario a
la visita para quienes vengan a Molinos y quieran comprarse un recuerdo
de lo que allí han visto, pero también para divulgar a través de las librerías y bibliotecas de todas partes la existencia de este pequeño museo no
demasiado conocido en el mundillo artístico.
Afortunadamente, en este segundo objetivo contamos con valiosos
cómplices, pues no son pocos los museos dedicados a escultores de la
Escuela de París, tanto en la capital francesa como en otras poblaciones,
con ejemplos muy señalados a este lado de los Pirineos, con los que sería
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nuestro anhelo colaborar estrechamente en el futuro para darnos a conocer conjuntamente, organizar exposiciones en común, avanzar mano a
mano en la investigación y divulgación de nuestros respectivos legados
artísticos, etc. Un primer paso en este camino fue la celebración el 28 y 29
de septiembre de 2007 de un seminario internacional titulado El retorno
(museístico) de los emigrados: Escultores de la Escuela de París, organizado por
el Ayuntamiento de Molinos, la Comarca del Maestrazgo, la Asociación
para el Desarrollo de Gúdar-Javalambre y Maestrazgo y el Departamento
de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Nos hicieron el honor
de acudir como invitados algunos ilustres profesores de diferentes universidades, que luego han puesto por escrito sus ponencias; pero a ellos
se han unido para este libro tres profesionales directamente implicados
en sendos museos monográficos dedicados a tres de los más importantes
escultores catalanes de la Escuela de París, cuya colaboración no pudimos plantearnos en el seminario porque era necesario que casi todos los
intervinientes fueran profesores universitarios para cumplir los requisitos de la Comisión de Docencia de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Zaragoza que regulan la concesión de créditos de libre
elección. Gracias a que nos atuvimos a esa limitación, tuvimos numerosos
asistentes, muchos de ellos venidos en un autobús fletado desde el Campus zaragozano, que se mezclaron en el salón de conferencias de ADEMA
con el resto de público interesado, incluidos vecinos del pueblo y de la
comarca que compartieron con los más jóvenes sus recuerdos personales
de la vinculación de Eleuterio con Molinos. Pero la fiesta no acabó con la
brasada de carnes en la hoguera de la Plaza Mayor que se ofreció como
despedida, sino que continúa ahora con la publicación de este libro y con
la organización, el 4 y 5 de julio de 2008, de otro seminario de ámbito geográficamente más amplio pero políticamente más específico, Los artistas
del exilio y sus legados museísticos, encuadrado dentro de los cursos de la
Universidad de Verano de Teruel. También éste redundará en la publicación de otro libro, pues hemos preferido publicar los dos separadamente
porque son temas y perspectivas distintos. Entre tanto, estamos preparando también una exposición itinerante de dibujos de Eleuterio Blasco que
confiamos pronto pueda verse en distintas salas de exposiciones de las
provincias aragonesas y, si la complicidad con estos otros museos aquí
mencionados empieza a dar sus frutos, también podrá intercambiarse con
muestras producidas por ellos.
Pero ningún museo, ni siquiera los monográficamente dedicados a un
artista, puede plantear sus actividades únicamente en torno a la conservación, estudio y divulgación de la colección heredada de una persona y un
tiempo concretos, sino que ha de procurar irradiar sus servicios a toda la
sociedad y proyectarlos hacia las generaciones del futuro. Molinos es un
pueblo muy pintoresco, donde han escogido instalarse para el veraneo o
incluso de forma permanente artistas, artesanos e intelectuales, y de hecho
ya hay algunas obras de estos creadores expuestas en una sala con hermo-
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sas vistas del casco histórico contigua a la que recoge la selección permanente del legado de Eleuterio Blasco. Salvando las comparaciones, sería
estupendo emular el buen ejemplo de otra localidad hermana situada al
otro lado de los montes del Maestrazgo, pues desde que en 1970 se fundó el Museo Popular de Arte Contemporáneo de Villafamés (Castellón),
la Diputación castellonense ha apostado fuerte por fomentar ese exitoso
ejemplo de revitalización artística de un núcleo rural alejado del turismo
masivo de sol y playa. Ojalá que entre todos sepamos también poner en
valor los muchos atractivos de Molinos, que también es un hito señalado
en la historia de los museos y la museología en España, pues aquí se fundó
uno de los primeros ecomuseos de nuestro país, y se han celebrado ya en
el pueblo dos muy cosmopolitas reuniones del Movimiento Internacional
para una Nueva Museología (MINOM). Evidentemente, aunque parezca
un tópico repetirlo, el capital humano es el principal y más fértil recurso de riqueza cara el futuro; por eso, además de hacer constar nuestro
agradecimiento a todas las arriba citadas instituciones que organizaron el
seminario internacional a partir del cual surgió este libro, y al Instituto de
Estudios Turolenses por encargarse de su publicación, queremos muy especialmente dar las gracias a todas las personas que con tanto entusiasmo
han colaborado en esta iniciativa, animándoles a que sigan implicándose
en potenciar la obra de Eleuterio Blasco y el futuro de Molinos. Empezando por los responsables de los museos aquí estudiados, cuya colaboración entusiasta nos ha servido de espaldarazo y también, por supuesto,
los doctos esfuerzos de todos los autores de los textos aquí recogidos, así
como el eficaz trabajo del escultor José Prieto, profesor en la licenciatura
de Bellas Artes del campus de Teruel, que asistió al seminario y se ha ocupado desinteresadamente del diseño de esta publicación; pero también
hemos de hacer constar nuestro agradecimiento a todo el público que con
su presencia hizo que aquel evento fuera un éxito y confiamos sigan apoyando futuras iniciativas; por último, queremos mencionar expresamente
a Jorge Abril, de ADEMA, que colaboró en mil tareas siempre con gran
capacidad, y sobre todo al alcalde Mateo Andrés, sin cuyo activismo entusiasta no hubiéramos podido plantearnos nada de esto.
Jesús Pedro Lorente
Sofía Sánchez
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Los escultores de la
Escuela de París y sus museos
en España y Portugal
9
LA EVOLUCIÓN EN LA
REIVINDICACIÓN
HISTÓRICO-ARTÍSTICA
Y MUSEÍSTICA DE LA ESCUELA
DE PARÍS EN FRANCIA Y A
ESTE LADO DE LOS PIRINEOS
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Prof. Titular de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza
1.- École de Paris, un término surgido para el arte nuevo en el epicentro
de la Belle Époque.
Al contrario de lo que sucede en el campo de la filosofía, donde no hay
equívocos al hablar de la “Escuela de París”, pues con esa expresión se
designa al círculo de profesores y discípulos de la Sorbona en el siglo XIV
seguidores del nominalismo propugnado por Jean Buridan, como término artístico esta expresión es harto imprecisa, aunque haya hecho fortuna
y sea profusamente usada. Desde luego, no se refiere a aulas de educación
formal, ni a un “ismo” artístico concreto, ni a un periodo histórico bien
determinado. Parece que la expresión École de Paris la inventó—o al menos
consiguió divulgarla y consagrarla por primera vez— el prolífico escritor,
periodista y crítico de arte André Warnod, autor del libro Les Berceaux
de la jeune peinture: Montmartre, Montparnasse y otros muchos textos que
han hecho de él uno de los más célebres cronistas del ambiente artístico
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parisino de la Belle Époque1. Según la suposición más generalizada hasta
ahora, este influyente polígrafo empleó dicha expresión por primera vez
en una serie de artículos publicados
en 1925 en la revista Comoedia meses antes de la Exposición Internacional de Artes Decorativas y, al calibrar sus expectativas de impulso
que para la escena artística parisina
iba a suponer aquel evento, su ensayo del 27 de enero de 1925 titulado
“L’État et l’art vivant” proclamaba
la existencia de una École de Paris2,
expresión que retomó en octubre
del mismo año en la introducción
y en la cubierta de su citado libro
sobre las dos “cunas de la joven
pintura” que, tal como especifica el
título secundario que aparece en la
portada, constituían para él Montmartre y Montparnasse. Es decir,
no coinciden la portada —que es
donde se debe tomar siempre la reseña bibliográfica de un libro— y la
cubierta, que es donde el autor o el Cubierta del libro de André Warnod:
editor pusieron esta novedosa ape- Les berceaux de la jeune peinture, París,
lación aquí debatida, sin duda con Albin Michel, éditeur, 1925.
André Warnod (Giromagny, 1885-París,1960) crítico de arte en Le Figaro y otros medios,
periodista, novelista, memorialista —vivió intensamente una época llena de acontecimientos,
y lo contó a sus lectores, incluso sus experiencias de prisionero de guerra en Alemania—
, es autor de ése y otros numerosos libros, entre los que interesa destacar por su interés
con el tema aquí tratado, los siguientes títulos: Le Vieux Montmartre (1911) Les Peintres de
Montmartre, Gavarni, Toulouse-Lautrec, Utrillo (1928), Visages de Paris (1930), La Vraie Bohème de
Henri Murger (1947), Ceux de la Bu�e (1947), Pascin (1954), Fils de Montmartre (1955), Grau-Sala
(1958), Drôle d’Époque (1960).
1
No he conseguido acceder directamente al artículo en cuestión, pero el extracto donde
afirma “La Escuela de París existe. Más tarde, los historiadores del arte podrán definir mejor
su carácter y estudiar los elementos que la conforman; pero debemos ciertamente afirmar su
existencia y la atracción que hace venir aquí a artistas de todo el mundo” viene recogido por
G. FABRE, «Qu’est-ce que l’École de Paris?» en L’Ecole de Paris 1904-1929. La part de l’Autre,
Musee d’art moderne de la Ville de Paris-Musées de Paris, 2000, pp. 35-36.
Coincide literalmente con el primer párrafo de la introducción de su libro Les berceaux de la
jeune peinture: Montmartre, Montparnasse, París, Albin Michel, 1925, que reza:
L’École de Paris existe. Plus tard, les historiens d’art pourront, mieux que nous, en definir le caractère
et étudier les éléments qui la compossent; mais nous pouvons toujours affirmer son existence et sa
force a�ractive qui fait venir chez nous les artistes du monde entier. Bien des raisons, qui n’ont rien
à voir avec les beaux-arts, font que Montparnasse est peuplé d’hommes et de femmes de toutes les
nationalités sans compter ceux qui ne sont pas bien fixés sur ce point; mais il n’empêche que l’amour
de l’art, plus que tout autre chose, a poussé tous ces gens à venir à Paris.
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más gancho: Les berceaux de la jeune peinture. L’École de Paris.
A tenor de los contenidos de ese libro, la designación tenía para su
autor tres connotaciones sociológicas que luego ha perdido o han quedado diluidas al usarla otros escritores. André Warnod era compañero de
tertulias y vida bohemia de los artistas que, lejos de seguir las enseñanzas
académicas de la École des Beaux-Arts o de exponer en el Salon d’Automne
u otros certámenes copados por los ya consagrados, llevaban sus obras a
muestras colectivas menos selectas o a alguno de las más de 130 marchantes de arte que surgieron en París entre 1900 y la II Guerra Mundial, una
escena artística cada vez más plural y abierta que tenía sus antecedentes
en época de los impresionistas, pero que hizo de la capital francesa un
nuevo tipo de metrópoli artística bien distinto al que había representado
en el siglo XIX. Los artistas ya no venían de todas partes a las orillas del
Sena para ampliar su formación como discípulos de pomposos maestros y
copiando las obras de los museos, sino que seguían una educación autodidacta aprendiendo a través de la convivencia con otros compañeros en los
talleres, los cafés, las calles de París: la ciudad era la verdadera “escuela”3.
Pero no todos sus distritos, pues un segundo punto importante a tener
en cuenta es que Warnod no frecuentó las casas céntricas o las mansiones
campestres de los ya consagrados, sino que su interés como cronista de
la vida artística se centró en las colinas de Montmartre y Montparnasse,
los dos “barrios artísticos” más señalados antes y después de la I Guerra Mundial respectivamente. Allí se entremezclaban creadores franceses,
alemanes, británicos, escandinavos, eslavos, rusos, austríacos, suizos, italianos, españoles, portugueses, americanos… muchos de los cuales escribieron artículos o libros de memorias que evocarían en todo el mundo una
imagen nostálgica y pintoresca de aquella bohemia cosmopolita: desde el
pintor y crítico francés Michel Georges-Michel (Les Montparnos, escrito en
1923 pero publicado en 1929; Autres Montparnos, 1935; Peintres et sculpteurs que j’ai connus, 1900-1942, publicado en 1942 con múltiples reediciones y a partir de 1954 con un nuevo título: De Renoir à Picasso) al escultor
y erudito portugués Diogo de Macedo (14 Cité Falguière, 1930). Cada uno
centraba su relato en los personajes de ese entorno con los que coincidió,
y no menos parcial sería la visión de famosos escritores que tuvieron un
papel destacado en ese mundo, como el poeta suizo Blaise Cendrars, el
escritor ruso Ilya Grigorievitch Ehrenbourg, el periodista francés Francis
El mejor estudio sociológico sobre el tema sigue siendo H. C. WHITE & C. A. WHITE:
Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, Chicago, Chicago
University Press, 1965 (reed. en 1992); pero hay que complementarlo con la importante
contribución de un excelente historiador social del arte: P. VAISSE, La Troisième République
et les peintres, Paris, Flammarion, 1995. Para ampliar información sobre el “negocio” de las
academias y maestros que se aprovecharon de artistas extranjeros y aragoneses en particular
que acudieron a París remito a la bibliografía y comentarios en J.P. LORENTE, «La influencia
del París de la Belle Epoque en los artistas aragoneses» en, La seducción de París: artistas
aragoneses del siglo XX, Zaragoza, Museo Camón Aznar Ibercaja, 2005, pp. 19-28. Sobre la
idea de que, en cambio, la ciudad era la verdadera “escuela”de los artistas de la Escuela de
París véase también el texto de María Bolaños incluido en este libro.
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Carco (La Bohème et mon cœur, 1912; De Montmartre au quartier Latin, 1927
) o, sobre todo, el poeta y crítico de arte André Salmon (La Jeune peinture
française, 1912, La Jeune sculpture française, 1914-19; L’Art Vivant, 1920; Propos d’atelier, 1922-30, más diversas monografías sobre Cézanne, Modigliani,
etc). Hasta en el título, el libro de André Warnod aquí analizado surgió
como una prolongación suya, y también aparece muy centrado en las personalidades que el autor había tratado más, principalmente Marc Chagall,
Kees van Dongen, Juan Gris, Jacques Lipchi�, Amedeo Modigliani, Chaim
Soutine, y Ossip Zadkine u otros extranjeros, siendo esta peculiaridad de
lo que él describió como Escuela de París la tercera caracterización más
discutida en la posteridad, pues luego otros autores de mayor espíritu
nacionalista han reivindicado un papel central para los artistas franceses.
No es que Warnod fuera ajeno al ardor patriótico tan ubicuo en la
Francia de entreguerras, de hecho, su propuesta terminológica surgió
cuando estaba bien cercana y aún operativa la llamada École de Nancy,
un grupo fundado en 1901 entre patrióticas apelaciones por Émile Gallé y otros artistas franceses del movimiento art nouveau instalados en la
capital de la Lorena. En aquella época, por toda Europa muchos críticos
se interrogaban sobre las señas de identidad en el arte contemporáneo, y
lamentaban la pérdida de rasgos propios de las tradiciones nacionales o
regionales. Sin embargo, mientras algunos reclamaban a los artistas un
renacimiento de la escuela francesa, italiana, portuguesa, española (o andaluza, aragonesa, catalana, vasca, etc) u otras con rasgos estilísticos y
temáticos diferenciados, a Warnod le parecía el mayor timbre de gloria
para Francia que su capital fuera la cuna de la joven pintura internacional
—la escultura, como siempre, era la hermana pobre, pero también estaba
incluida en su campo de interés—. Por eso no le preocupó la abundancia
de extranjeros y la falta de unas características formales definitorias de
los artistas que incluyó en esa etiqueta por él acuñada, pues según él la
Escuela de París se caracterizaba precisamente por su heterogeneidad, y
por su cosmopolitismo. Pero paradójicamente el éxito de la denominación
por él propuesta radicó precisamente en su asertividad localista/nacionalista, aunque quizá pocos llegaran a pensar que a fuerza de darle un
nombre parisino, este variopinto colectivo de artistas se convirtiera en un
exponente de las esencias francesas. En buena medida, el equilibrado posicionamiento de Warnod entre chovinismo y cosmopolitismo coincidía
con la política de la III República y con la actitud de la mayor parte de la
población francesa4, donde encontrarían con facilidad buenos amigos y
parejas tantos de estos artistas extranjeros, muchos de los cuales se nacionalizaron, y algunos como Picasso pronto fueron considerados como prototípicos exponentes del arte francés —al menos ya desde 1925 en que fue
incluido en la retrospectiva oficial “Cinquante ans de peinture française,
1875 – 1925” en el Musée des Arts Décoratifs—. Con todo, también había
Sobre la apertura de Francia a los extranjeros, hay elocuentes comentarios en C. GREEN,
Arte en Francia, 1900-1940, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 121-127 y 354-355.
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críticos exaltadamente nacionalistas como Camille Mauclair, Fri� Vanderpyl, Adolphe Basler o Waldemar George que reaccionaron contra el
escaso carácter “francés” de la Escuela de París tal como la había definido
Warnod, y se empeñaron en estirar la etiqueta para incluir en ella artistas
patrios coetáneos o de una generación posterior.
Si se me permite una comparación, que en seguida se verá que no viene demasiado traída por los pelos, yo creo que se podría esgrimir como
caso análogo la evolución del término École de Fontainebleau, que entre los
historiadores de la pintura se empezó a generalizar a finales del siglo XIX
para designar la decoración de ese palacio manierista, donde habían intervenido mayoritariamente artistas italianos invitados por Francisco I;
pero en la primera mitad del siglo XX el historiador del arte Louis Dimier
reivindicó la existencia de una “Segunda Escuela de Fontainebleau” en
época posterior, que incluía a grandes artistas franceses como Antoine Caron o Jean Goujon —cuyas potentes figuras miguelangelescas fueron un
reconocido precedente para el rétour à l’ordre de Braque en los años veinte—. Otro tanto ocurrió con la Escuela de París, cuando muchos críticos
reivindicaron cada vez más un papel central para Henri Matisse —a pesar
de que le gustaba más vivir en Niza que en la capital—, y no serían pocos
los historiadores del arte dispuestos a hablar de una “Segunda Escuela de
París” después de la guerra; una designación terminológica que recuerda
lo que ocurrió en España con la Escuela de Vallecas fundada en 1927 por
Alberto Sánchez, Benjamín Palencia y Álvaro Delgado, que estos dos últimos trataron de resucitar después de nuestra Guerra Civil, dando lugar a
lo que se ha llamado “Segunda Escuela de Vallecas” y a su vez al heterogéneo grupo de lo que en nuestra postguerra se denominó Escuela de Madrid, seguramente por influencia francesa: de hecho, tanto el fauvismo de
sus paisajes en un caso, como la factura pictórica en los otros derivaba del
“clasicismo moderno” francés. No evoco este paralelismo transpirenáico
como una digresión, sino para aludir a los gustos estéticos parecidos que
florecieron en la Francia de Vichy y en la España franquista —así como
también en el Estado Novo instituido en Portugal por António de Oliveria
Salazar en 1933—.
La ocupación nazi a partir de julio de 1940 no supuso graves quebrantos en la vida artística parisina, pero el antisemitismo y el integrismo
nacionalista del régimen del mariscal Pétain convirtieron en proscritos
a artistas judíos como Chagall, Lipchi�, Modigliani, Soutine, o Zadkine
con los que en principio Warnod había identificado especialmente la Escuela de París, así que esta denominación, a pesar de sus concomitancias
chovinistas, también quedó en entredicho. Frente a ella los ideólogos del
régimen de Vichy quisieron promover la expresión Ecole Française. Como
ahora consideraban decadente y degenerado el misceláneo “esperanto”
estilístico cosmopolita de la bohemia de Montmartre y Montparnasse, se
empeñaron en concretar más definidamente un estilo propio para esta
otra designación, que nunca quedó del todo claro en qué se diferenciaba
de la anterior; pero uno de sus principales promotores, el crítico Louis
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Vauxcelles —inventor de los términos “fauvismo”, “cubismo” y “tubismo”— trazó toda una genealogía de la modernidad francesa digna de tal
nombre, que debía haber sido educada en la admiración por el clasicismo
de Poussin y Corot, en el gentil encanto de Renoir, de Matisse y su fauvismo tan clasicista: en 1942 Louis Hautecoeur, responsable de Bellas Artes del gobierno de Vichy presentó la exposición “Les Fauves 1903-1908”
en la Galerie de France; cuando se inauguró el Museo Nacional de Arte
Moderno en agosto de 1942, se colocó en lugar privilegiado los cuadros
fauvistas, que también ocuparon un puesto estelar en la exposición itinerante que se envió a continuación por Suiza, España y Portugal; al año
siguiente, precisamente en Comoedia, publicaron una serie de entrevistas
con artistas Fauves, a los que dedicó también en 1943 un libro monográfico
la editorial du Chène5. Matisse, que no desaprovechaba ocasión para declararse apolítico y totalmente al margen de los acontecimientos bélicos,
se dejaba querer, viéndose por fin ensalzado por encima de Picasso, que
en cambio se convirtió en todo un referente político tanto para los republicanos españoles como para la Resistencia Francesa.
Lo más irónico del caso ese que tanto el recambio terminológico propugnado por los críticos franceses más chovinistas, como el alargamiento
cronológico-patriótico del apelativo École de Paris al que se acomodaron
los demás, llegó a hacer titubear a los norteamericanos y, como en la guerra mundial, fueron éstos quienes decidieron la balanza a favor de la opción triunfante. Ejemplo bien elocuente sería el primer director del MoMA
de Nueva York, Alfred Barr Jr., quien utilizó repetidamente la expresión
School of Paris en los diagramas en forma de torpedo que, en torno a términos clave escritos a máquina, dibujó para explicar el avance ideal de
la colección permanente de su museo, siempre tomando impulso en los
artistas decimonónicos más innovadores hasta llegar a lo más puntero del
arte internacional del momento6. Curiosamente, el “Report on the Permanent Collection” que redactó en noviembre de 1933 colocaba a la cabeza a
los franceses y la Escuela de París —en el primero de los torpedos que lo
ilustran escribía ambos términos separados en dos líneas sucesivas, para
recalcar que eran cosas distintas, mientras que en el segundo y tercero
usaba ya la conjunción copulativa, que es otra forma de diferenciarlos,
pero uniéndolos a la vez—; ahora bien, en los dos torpedos que dibujó
en el “Advisory Commi�ee Report on Museum Collections” de 1941 para
sintetizar gráficamente los cambios acaecidos desde aquel informe anterior, habría ya dos alteraciones que importa aquí destacar: En el diagrama
superior correspondiente a cómo veía la situación ocho años antes, figura
M.C. CONE, Artists under Vichy, Princeton University Press, 1992. IDEM, French Modernisms:
Perspectives on Art before, during and after Vichy, Cambridge University Press, 2001.
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Estos cinco diagramas dibujados por Barr en forma de torpedo han sido publicados en
K. VARNEDOE: «The evolving torpedo: Changing ideas of the collection of painting and
sculpture of the Museum of Modern Art» en The Museum of Modern Art at Mid-Century.
Continuity and Change, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1995, p. 12 y p. 20.
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Versión (traducida al español) a partir de los diagramas en forma de torpedo representados
por Alfred Barr en 1941 Alfred Barr Jr. (Dibujo de Francisco Javier Hernández Cuadal).
en vanguardia el arte de este lado del Atlántico identificado en primer
lugar como French en una línea y debajo School of al que añadió a mano
Paris en otra tercera línea… como si hubiera estado a punto de decir “Escuela francesa” y hubiese optado al final por seguir diferenciando “franceses/Escuela de París”; pero ya en el diagrama inferior, donde describe
la situación previsible en 1945 y el avance artístico hasta más allá de 1950,
lo que aparece en cabeza del torpedo es el arte norteamericano, y queda
relegado más atrás el arte europeo, que divide entre School of Paris y Rest
of Europe, siendo quizá el primero de ellos una sinécdoque para designar
a toda Francia, lo que no deja de ser un lapsus muy revelador.
Uno estaría tentado de explicar esto en función de otra interinfluencia terminológica, pues gracias a los emigrantes y refugiados venidos de
Europa y a los procedentes del resto del país, se estaba concentrando en
la mayor metrópoli norteamericana una gran colonia artística donde algunos poetas como John Ashbery, Barbara Guest, Kenneth Koch, Frank
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O’Hara, o James Schuyler, y pintores como Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock o Mark Rothko constituyeron
lo que acabaría llamándose la Escuela de Nueva York, por emulación al
modelo francés. También en este caso se trataba de una fórmula imprecisa, de significado más sociológico que propiamente estético, para aludir
a un heterogéneo conglomerado de individuos, y aunque por motivos
didácticos los historiadores del arte distinguimos un grupo de estilo gestualista identificado como action painting, frente a otro más interesado por
el espacialismo colorista, denominado colour field painting, lo cierto es que
muchos artistas a los que se incluye en esta “Escuela” no se inscribieron
en ninguna de estas dos líneas. El reconocimiento oficial del término se
alcanzó en 1965 gracias a la exposición “New York School-The First Generation Painting of the 1940s and 1950s”, organizada por el County Museum de Los Ángeles (participaron William Baziotes, Willian de Kooning,
Arshile Gorky, Adolph Go�lieb, Philip Guston, Hans Hofmann, Jackson
Pollock, Richard Pouse�e-Dart, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Clyffod Still
y Bradley Walker Tomein); pero el término ya estaba en uso mucho antes.
De nuevo en este caso lo enarbolarían con indisimulada vanidad patriótica, para subrayar la preeminencia de la ciudad como capital mundial de la
vanguardia; pero también en la era de McCarthy el triunfo de estos artistas
levantaría ampollas entre los más integristas, que más bien apostaban por
una continuación del realismo en la línea de la pintura de exaltación de
la América profunda que habían practicado los “regionalistas” del Medio
Oeste, como Thomas Hart Benton o Grant Wood. Pero los paralelismos
entre las “escuelas” de ambas metrópolis no acabaron allí.
2.- La pervivencia del apelativo para conjurar la decadencia de la capital
francesa como metrópoli artística internacional.
En agosto de 1944 llegó la Liberación de París y con ella la apoteosis
triunfal de Picasso —a quien pocos meses después se le dedicó una sala
monográfica en el Salon d’Automne— así como la consagración definitiva
del apelativo École de Paris, que al genio español le cuadraba especialmente bien —desde luego mejor que el de École française—, De hecho, fue en
el círculo de Picasso, donde más decididamente se enarboló de nuevo la
expresión Escuela de París, como lo hizo Paul Éluard con el título de la exposición “Quelques peintres et sculpteurs espagnols de l’École de Paris”
organizada en 1945. Luego hubo algún intento de recuperar el término
pero con una mayor amplitud cronológica, por ejemplo el editor Albert
Skira llegó a incluir desde Manet a los artistas de postguerra en su Anthologie du livre ilustré par les peintres et sculpteurs de l’École de Paris, publicada
en 1946 con prólogo de Claude Roger-Marx y un epílogo de Henri Matisse. Ese año la revalidación y extensión definitiva del término llegó nada
menos que de la mano de Pierre Francastel, con un libro titulado Nouveau
dessin, nouvelle peinture, “l’École de Paris”, publicado también en 1946; aun18
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que en realidad lo había escrito bajo la Ocupación, y dejándose influir por
la exaltación patriótica de la tradición francesa que entonces imperaba,
como bien ha señalado Laurence Bertrand Dorléac7, según la cual no deja
de ser llamativo que en esa nueva Escuela de París el profesor Francastel
no mencionase nombres de artistas extranjeros. Estaba pues planteando
una construcción imaginaria totalmente alejada de la realidad, ya que
en torno a la figura tutelar de Picasso se había concentrado en París una
multitud de artistas ibéricos en el exilio8, que ese mismo año 1946 recibieron un homenaje de solidaridad internacional a través de la exposición
en Praga “L’Art dans l’Espagne républicaine - les artistes espagnols de
l’École de Paris”9, prologada por el hispanista y descendiente de hispanos Jean Cassou, nuevo conservador en jefe del Museo Nacional de Arte
Moderno, donde promovió numerosas adquisiciones de obras de Picasso,
Gris y Miró, hizo venir el monumento de Apel.les Fenosa a la memoria de
los mártires de Oradour-sur-Glane, realizó las primeras retrospectivas de
Julio González, Torres García y Miró, etc10.
Esos exiliados portugueses y españoles fertilizaron con su creatividad
la escena artística en la capital francesa, donde bebieron de las fuentes de
las vanguardias históricas y desarrollaron estilos muy heterogéneos, pero
casi todos ellos se mantuvieron como Picasso, por mor de su compromiso
político y humano, en una línea figurativa o al menos en una no figuración
todavía muy apegada a la realidad —como María Elena Vieira da Silva,
cuyos rayados ortogonales derivaban de abstracciones inspiradas en los
azulejos portugueses, lo mismo que las arquitecturas tradicionales solían
ser el punto de partida de los campos de color pintados por Manuel Ángeles Ortiz o la cultura popular del cómic, los cuentos y la publicidad fueron
la inspiración de los cuadros más informalistas de Antoni Clavé—. Por eso,
se equivocaron de lleno Pierre Francastel y Charles Estienne, padrinos de
L. B. DORLÉAC, L’Art de la défaite, 1940-1944, París, Seuil, 1993. En efecto, en las muchas
exposiciones y otras publicaciones relacionadas con la Escuela de París que proliferaron por
entonces sí se dio un papel relevante a los artistas extranjeros: sobre los españoles véase las
referencias recogidas en la nota 8 del texto de María Bolaños en este mismo libro.
7
Sobre los exiliados portugueses en Francia remito a la bibliografía recogida en C. CLÍMACO,
«L’émigration politique portugaise en France (1927-1940). Sources et bibliographie», Exils et
Migrations iberiques au XXe siècle, nº 3-4, pp. También en ése y otros números de esta misma
revista especializada, publicada en la Universidad Paris-VII, hay muchos artículos sobre
exiliados españoles al otro lado de los Pirineos, pero en este caso contamos también con
no poca bibliografía específica sobre el exilio de intelectuales y artistas, como demuestra el
artículo de M. AZNAR SOLER, «Literatura y cultura del exilio republicano español de 1939
en Francia: el estado de la cuestión», en Alicia ALTED VIGIL y M. AZNAR SOLER (coords.),
Literatura y cultura del exilio español de 1939 en Francia, Madrid, Gexel 1998, pp. 15-36. Sobre
la diáspora de exiliados españoles por todo el mundo, ofrezco más adelante una bibliografía
general, recogida más abajo en la nota 23.
8
Sobre aquella exposición se realizó en España una muestra conmemorativa, con ocasión
de la cual se publicó un estudio: J. TUSSEL, A. MARTÍNEZ NOVILLO y O. UHROVÁ
(comisarios): Artistas españoles de París: Praga 1946, Madrid, Sala Casa del Monte –Caja
Madrid, diciembre 1993-enero 1994.
9
10
Tomo estos datos de M. SARRE, «Algunos apuntes sobre las ideas estéticas de Jean Cassou
19
J���� P���� L������
esta “Segunda Escuela de París”, al apostar sobre todo por un arte abstracto y netamente francés, proponiendo como máximos exponentes a Jean
Bazaine, Maurice Estève,
Charles Lapicque, Alfred
Manessier o Edouard Pignon para intentar enarbolar en la postguerra la
continuidad de la capitalidad francesa, también
en la moda internacional
del arte no figurativo,
donde los norteamericanos impondrían pronto
su liderazgo.
Este contexto francés
e internacional lo ha estudiado muy bien Serge
Guilbaut, autor del famoso libro De cómo Nueva York robó la idea del arte
moderno, cuyo título me
atrevo a parafrasear aquí
apostillando que también
la Escuela de Nueva York
cambió la noción de la
Escuela de París, pues en
tiempos de Warnod esta
denominación era algo
opuesto al arte oficial tarCubierta del catálogo de la exposición “Arte en la
doacadémico,
mientras
España republicana. Artistas españoles de la Escuela
que
en
la
IV
República
de París”, Praga, 1946.
francesa la nueva contraposición que la definiría por oposición sería precisamente la Escuela de
Nueva York. Es algo que el propio Guilbaut ha dejado apuntado en otro
y sus relaciones con el arte español de entre 1920 y 1940» en Jean Cassou y sus amigos, Madrid,
Centro Cultural Conde-Duque, 2001, pp. 63-67. Cassou también prologó la exposición
“Cinco escultores españoles” en la galería Beyeler de Basilea en 1949, la titulada “Artistas
españoles de París”, celebrada en la galería Theo de Madrid en 1969, o la muestra “50 años
de arte español”, en la Galerie Municipal des Beaux-Arts de Burdeos en 1984. También es
interesante añadir que fue Cassou, tan acostumbrado a dar su respaldo a la Escuela de París,
quien sugirió al profesor Federico Torralba la denominación “Escuela de Zaragoza” que
adoptaron a principios de los años sesenta algunos pintores del Grupo Pórtico y otros afines:
cf. F. TORRALBA, «Precisiones sobre el Grupo Pórtico y la Escuela de Zaragoza», en Actas
del VI Coloquio de Arte Aragonés, Zaragoza, DGA, 1991, pp. 431-438. Un texto de Jean Cassou
abría el catálogo publicado con el título Artistas españoles de la Escuela de París, Zaragoza, Sala
Luzán, 1984, que también incluía otro de Fernando Chueca Gotilla. (Sobre la variada nómina
de artistas franceses y extranjeros que incluía Cassou en su definición de la Escuela de París,
véase su libro: Panorama des arts plastiques contemporains, Gallimard, Paris, 1960, p. 161-164).
20
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libro, cuando tras afirmar que en el París de la postguerra Matisse se había convertido “en una especie de elegante reliquia” cuya carnal beatitud voyeurista metamorfoseaban Dubuffet y Fautrier en expresionismos
de carne a medio camino entre el burdel y el matadero, ironiza sobre los
intentos de críticos como Dorival o Francastel por reanimar la exánime
escena artística parisina apostando por pintores como Estève, Gischia,
Lapicque o Manissier, y sus “malabarismos con colores fauvistas agradablemente armonizados desde una óptica cubista, para ofrecer un sentido
de estabilidad, certeza y esperanza en el porvenir, como si se tratara de
poner colorete en las mejillas del cadáver exangüe parisiense”, y a ellos
Guilbaut contrapone el caso del pintor picassiano Bram Van Velde con las
siguientes palabras:
De hecho, ya en 1948, Samuel Becke�, al presentar la primera exposición
de Van Velde en las galerías Maeght y Koo�, pensaba poder redefinir los
parámetros de la Escuela de París según la orientación de su amigo. Decía:
“pienso que la pintura de Bram y de Geer Van Velde nos ofrece la certidumbre
de que lo que se presenta bajo el nombre de Escuela de París está en sus inicios
y tiene ante sí un futuro prometedor”11.
De esta manera, la renovada o Segunda Escuela de París no sólo partía
de la asimilación sincrética del fauvismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo
u otros ismos de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo
XX, sin identificarse tampoco ahora con ninguno, sino que además se añadía ahora un manierismo picassiano existencialista, frente a la complacencia escapista del expresionismo abstracto que encabezaba Pollock al otro
lado del Atlántico. Y desde este punto de vista, más que contrarrestarlo
con una apuesta francesa postcubista12 era importante no sólo poner énfasis en la aportación de los artistas extranjeros activos en la cosmopolita
ciudad del Sena, sino también promocionar internacionalmente la pervivencia de París como capital artística mundial frente a la pujanza de
Nueva York, a través de exposiciones como la titulada “L’Ecole de Paris”,
organizada por Jacques Helft en Buenos Aires en Septiembre de 1951, o la
muestra que en ese mismo año promovió en Londres la Royal Academy
11
S. GUILBAUT, «Poder de la decrepitud y ruptura de compromisos en el París de la
Segunda Postguerra mundial» en Sobre la desaparición de ciertas obras de arte, México, Curare/
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995 (artículo originalmente editado en francés
en 1989). Véase también V. BOZAL, El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda
Guerra Mundial, Madrid, Siruela, 2004.
12
Charles Estienne sólo escogió artistas abstractos en la exposición “Peintres de la Nouvelle
École de Paris” que en enero de 1952 presentó en la galería Babylone. La genealogía parisina
de las tendencias abstractas constructivistas podía retrotraerse a la fundación de grupos
como Cercle et Carré (1929), Art Concret (1930) o Abstraction-Création (1931-1936), y lo mismo
que en aquellos grupos de antes de la Ocupación, la aportación de los extranjeros fue muy
importante en los que surgieron durante la postguerra. Por ejemplo el Equipo 57, fundado
con un manifiesto y una exposición en París en mayo de 1957 por el escultor Jorge Oteiza
junto a los pintores Ángel Duarte, José Duarte, Juan Serrano y Agustín Ibarrola en el café
Le Rond Point, donde fueron captados por la galerista Denise René, quien publicó aquel
manifiesto y llevó la muestra a su galería, especializada en abstracción geométrica y arte
cinético.
21
J���� P���� L������
of Arts con el título “L’École de Paris 1900-1950”. Tampoco se descuidó la
promoción comercial de esa “etiqueta de marca”, por la que apostó fuerte
uno de los principales marchantes franceses de la postguerra, Jean Charpentier, en cuya galería situada en el nº 75 del Faubourg Saint Honoré
—actual sede parisina de Sotheby’s— se celebraba una exposición anual
consagrada a la l’École de Paris —pasaron a ser bianuales a partir de 1959,
con el pomposo título de “Biennale de Paris”—, a menudo prologadas por
el historiador del arte Raymond Nacenta, que se convirtió en el autor del
nuevo libro de referencia al respecto: L’École de Paris. Son historie, son époque, publicado en 1960 por éditions Seghers y simultáneamente divulgado
en el resto del mundo en múltiples idiomas13.
Aquella operación no tuvo más trascendencia a la larga que asentar
el nombre de “Escuela de Nueva York” para designar a la producción
artística de la metrópoli rival al otro lado del Atlántico. El apelativo École de Paris siguió usándose en francés u otros idiomas14; pero Nacenta lo
había desprovisto definitivamente de cualquier significado concreto, al
alargar su aplicación a cualquier artista del siglo XX que hubiera pasado
por París o mostrase alguna vaga influencia de aquel epicentro artístico.
Quien sí triunfó en el intento de mantener una rivalidad artística con los
norteamericanos fue su compatriota Michel Tapié, a través de lo que él
primeramente llamó arte informal y luego propuso denominar art autre;
pero no se trataba de una oposición antagónica, pues él era amigo y admirador de los expresionistas abstractos estadounidenses y en todo caso
supo desmarcarse de cualquier veleidad nacionalista o localista. Lejos de
encasillarse en el microcosmos parisino fue un hombre verdaderamente
cosmopolita15.
Entre tanto, Raymond Nacenta pasó de cabalgar en la cresta de la ola
a quedar sumido en un progresivo olvido, y no sólo debido a que Tapié
le eclipsara, sino también por la vuelta al primitivo concepto sociológico
y cronológico de la Escuela de París, expresión que poco a poco se iba
13
He podido documentar versiones de este libro de Raymond Nacenta en inglés: School of
Paris: The Painters and the Artistic Climate of Paris Since 1910, Greenwich, Conn.: New York
Graphic Society, 1960; en alemán: Ecole de Paris. Die Maler und die künstlerische Atmosphäre in
Paris seit 1910, Recklinghausen, 1960; o en español: La escuela de Paris : los pintores y el ambiente
artístico de Paris desde 1910, Barcelona, Rauter, 1960. También hay una edición en francés
publicada en Suiza ese mismo año, donde por cierto Editions Pierre Callier lanzó al poco la
colección de monografías de artistas “La Nouvelle Ecole de Paris”.
14
Por ejemplo en español, pues aún antes de la muerte de Franco empezaron a aparecer libros
especializados sobre nuestros artistas de la Escuela de París entendida en sentido lato y, por
supuesto, sin incluir alusiones políticas ni al exilio. Cf. por ejemplo M. GUILLÉN: Artistas
españoles de la Escuela de París, Madrid, Taurus, 1960; o G. XURRIGUERA, Pintores españoles
de la Escuela de París, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones S.A., 1974 (texto traducido del
francés).
15
En 1956 Tapié se instaló en Turín, desde 1957 formó parte del comité de la Rome –New York
Art Foundation, en 1958 y 1960 se puso en contacto con el movimiento Gutai en el festival de
Osaka en Japón, y en 1960 creó en Turín el International Center of Aesthetic Research. Cf. J. P.
LORENTE, Historia de la crítica del arte. Textos escogidos y comentados, Prensas Universitarias
de Zaratoza, 2005, pp. 429-435
22
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cubriendo de nostalgia pasatista. Hubo un retorno del interés general de
autores y público por la vida artística parisina de la Belle Époque, cuando
la capital francesa sí era aún la cuna del arte de vanguardia internacional. Uno de sus más destacados cronistas, Jean-Paul Crespelle (autor de
libros clásicos sobre el tema como Montparnasse vivant, 1962; Montmartre
vivant, 1964; Les Maîtres de la Belle Époque, 1966), se declararía partidario
empedernido de circunscribir la Escuela de París al periodo histórico al
que se refirió el inventor de esa designación —aunque juzgase exagerado
el hincapié que había hecho Warnod en determinados barrios de París, e
insistiese en quitar protagonismo a los inmigrantes extranjeros— frente
a quienes luego habían alargado el concepto para incluir artistas activos
en dicha ciudad después de la II Guerra Mundial. En uno de sus últimos
libros al respecto escribió, sin mencionar ni a Francastel ni a Nacenta —ni
citar ningún escrito suyo en la abundante bibliografía final—, pero apuntándoles acusadoramente:
Au sujet de celle-ci, une mise au point s’impose. On a incorporé récemment
à l’École de Paris des artistes français et des étrangers arrivés parfois après
la dernière guerre mondiale et dont les motivations, les expériences et les
réalisations étaient bien différentes de celles de Soutine, Chagall ou Modigliani, authentiques fondateurs de l’École de Paris. On ne peut même pas leur
adjoindre des peintres et des sculpteurs, arrivés en même temps qu’eux, qui
s’incorporèrent aux fauves, aux cubistes ou aux abstraits16.
Sería exagerado afirmar que esta postura fuera unánime, pues la pervivencia de la Escuela de París después de la II Guerra Mundial parece
un hecho incuestionable para la mayoría, aunque ya no hay consenso en
los estudios publicados a finales del siglo XX y principios del XXI sobre
qué fecha marcaría su punto final en los años cincuenta o sesenta o más
tarde17. Lo que está claro es que ya no cabe seguir estirando su pervivencia
mucho más adelante en el tiempo, y a este lado de los Pirineos lo lógico es
suponer que el retorno de los exiliados al final del franquismo o del Estado
Novo bien podría considerarse como el punto final de la Escuela de París
J.-P. CRESPELLE, La vie quotidienne à Montparnasse à la grande èpoque, 1905-1930, París,
Hache�e, 1976, p. 63. Ver también, del mismo autor: La vie quotidienne à Montmartre aux temps
de Picasso, 1900-1910, Paris, Hache�e, 1978.
16
17
Compárese las fechas límite indicadas en los títulos de las siguientes publicaciones de
referencia: L. DE BUZON-VALLET, «L’École de Paris: élements d’une enquête», en ParisParis. 1937-1957. París, Centro Georges Pompidou, 1992, pp. 375-383; L. HARAMBOURG,
L’École de Paris 1945-1965, Dictionnaire des peintres, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1993 (este
libro, que valió a su autora ese año el Prix de Joest de l’Académie des Beaux-Arts, se centra
en la Segunda Escuela de París, por lo que no hay que tomar en consideración la fecha inicial
de 1945 sino el punto final en 1965). Otros diccionarios más recientes son geográficamente
más específicos, pero a pesar de centrarse en una de las “cunas” de la Escuela de París ya
no se refieren a ella en el título, de manera que su cronología es mucho más amplia; me
refiero a los trabajos del galerista André ROUSSARD, Dictionnaire des peintres à Montmartre:
Peintres, Sculpteurs, Graveurs, Dessinateurs, Illustrateurs, Plasticiens au XIXe et XXe siècle, Paris,
Éditions André Roussard, 1999; IDEM, Dictionnaire des Lieux à Montmartre, Paris, Éditions
André. Roussard, 2001.
23
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en lo que a nosotros nos concierne. La capital francesa sigue siendo un
imán atractivo para nuestros creadores, un foco artístico no menos cosmopolita de lo que lo fue hace un siglo, pero si queremos que el apelativo Escuela de París tenga algún contenido semántico, no podemos seguir
aplicándolo al arte realizado allí hoy en día.
3.- Memoria museística de la Escuela de París y sus artistas en la capital
francesa y el resto del país.
Eso sí, tampoco conviene darlo al olvido, sino que ha de ser recordado
apropiadamente por la importancia histórica que tuvo, y en esto es crucial
la labor de los profesionales e instituciones dedicados a la memoria. Entre
los historiadores hay que reconocer que la producción bibliográfica reciente sobre el tema ha sido inmensa, tanto por parte de autores franceses
que han seguido las huellas de André Warnod, desde su hija Jeanine Warnod, sucesora suya en muchos sentidos, especialmente desde que en 1978
publicó su libro La Ruche-l’Ecole de Paris à Montparnasse 1910-1930, seguido
luego por muchos más hasta llegar al más reciente que, por ahora, es el de
2004 titulado L’École de Paris. Dans l’intimité…18, a otros compatriotas especializados en el París de la Belle Époque como Sylvie Buisson, Christian
Parisot o Valérie Bougault19; como no pocos extranjeros que, tras los pasos
de Roger Sha�uck, también han publicado libros sobre la historia cultural
de los barrios artísticos y la vida bohemia en la época de mayor auge de
París como capital artística mundial20. Pero no es menos importante la labor que al respecto están llevando a cabo los museos, empezando por los
más directamente concernidos en la propia ciudad. Así, en el Musée d’Art
18
Jeanine Warnod, nacida en Montmartre en 1921, también periodista durante muchos
años en Le Figaro, es autora de numerosos libros sobre la Escuela de París y los dos centros
neurálgicos de la vida artística: los talleres de La Ruche en Montparnasse (La Ruche et
Montparnasse, París, Weber, 1978; Les Artistes de Montparnasse. La Ruche. París, éditions
Mayer-Van Wilder, 1988; La Grande aventure de Montparnasse: 1910-1930, Osaka, Le Yomiuri
Shimbun-Asociación de los Museos Japoneses, 1988) y los del Bateau-Lavoir en Montmartre
(Le Bâteau-Lavoir, Nueva York, Viking Press, 1973; Le Bâteau-Lavoir, Tokio, Unac, 1974; Le
Bâteau-Lavoir: 1892-1914, París, Les Presses de la Connaissance, 1975; Picasso au Bâteau-Lavoir,
Paris: Meyer, 1978; Le Bâteau-Lavoir, Paris: Ed. Meyer, 1986), siendo su última aportación el
libro L’École de Paris. Dans l’intimité de Chagall, Foujita, Pascin, Cendrars, Carco, Mac Orlan, à
Montmartre et à Montparnasse. París, Arcadia Éditions, 2004.
19
S. BUISSON, Ch. PARISOT, Paris Montmartre. Les artistes et les lieux, 1860-1920, París,
Éditions Pierre Terrail, 1997 (también editado en inglés y alemán); V. BOUGAULT, Paris
Montparnasse à l’heure de l’art moderne, 1910-1940, Paris, Éditions Pierre Terrail, 1997 (también
editado en inglés); S. BUISSON, Ch. PARISOT, V. BOUGAULT, Art moderne à Paris. 18601940, Paris, Éditions Pierre Terrail, 1997 (editado en varios idiomas); F. DAN, The Bohemians:
The Birth of Modern Art, Paris, 1900–1930, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 2001.
20
En la bibliografía en inglés suele predominar un punto de vista interdisciplinar (combinando
arte, literatura, música y cultura popular), siguiendo el antecedente del libro clásico de R.
SHATTUCK, La época de los banquetes: orígenes de la vanguardia en Francia, de 1885 a la Primera
Guerra Mundial, Madrid, Visor, 1991 (ed. orig. inglés, 1961). Entre los libros de los últimos
24
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Moderne de la Ville de Paris, bajo la dirección de Suzanne Page, los conservadores Jean-Louis Andral y Sophie Krebs organizaron entre noviembre de 2000 y marzo de 2001 una gran exposición titulada “L’École de Paris, 1904-1929. La part de l’Autre”, dedicada exclusivamente a los artistas
extranjeros que residieron en París entre 1904 y 1929 —estuvieron representados los españoles Blanchard, Gargallo, González, Gris, y Picasso, así
como el portugués Amadeo de Souza Cardoso—. Otra exposición de tema
parecido, titulada “Montparnasse Deporté: Artistes d’Europe” fue montada en 2005 por Sylvie Buisson y Jean Digne en el Musée de Montparnasse,
donde ya en 2002 la propia Sylvie Buisson había comisariado otra muestra sobre “La Ruche. Cité d’artistes au regard tendre, 1902-2002”. Por su
parte, el Musée du Vieux Montmartre presentó durante la primavera de
2004 una muestra comisariada por Jeanine Warnod21 titulada “Voyages
au cœur de l’École de Paris, le chemin des Warnod”. Además, estos dos
museos dedicados a la historia de sendos barrios que fueron famosos por
su colonia artística, ofrecen en sus salas permanentes no pocos recuerdos
de la vida bohemia respectiva en sus tiempos de máximo esplendor. Por
cierto, el Bateau Lavoir en Montmartre ha sido declarado monumento histórico y se puede visitar como un “museo de sitio” y los 110 talleres de La
Ruche siguen en uso.
Por lo demás, hay algunos museos monográficos dedicados a artistas
donde también se evoca aquella Babel cosmopolita que fue la Escuela de
París. Sorprendentemente, no hay muchos en la propia colina de Montmartre, donde está excavado el Espace Montmartre-Salvador Dalí, cuya
colección tiene algunos grabados, esculturas, y pinturas del surrealista
catalán. En cambio, en Montparnasse cabe citar el museo municipal dedicado al escultor Antoine Bourdelle, en el que fuera el taller de este discípulo de Rodin hasta su muerte en 1929, y sobre todo el también municipal
consagrado a Ossip Zadkine, uno de los miembros más destacados de la
Escuela de París según André Warnod: las obras que poseía se conservan
decenios cabe citar: C. REARICK, Pleasures of the Belle Epoque: Entertainment and Festivity in
Turn-of-the-Century France, Yale Univ. Press, 1985; K. E. SILVER & R. GOLAN, The Circle of
Montparnasse: Jewish Artists in Paris, 1905-1945, Nueva York, Universe Books, 1985; J. SEIGEL,
Bohemian Paris. Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, BaltimoreLondres, The John Hopkins University Press, 1986; E. WEBER, France: Fin de Siècle, Harvard
Univ Press, 1986; P.D. CATE & M. SHAW, M., The Spirit of Montmartre. Cabarets, Humor and
the Avant-Garde 1875-1905, New Brunswick, Rutgers University, 1996; F. DAN, The Bohemians:
The Birth of Modern Art, Paris, 1900–1930, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 2001; S. WILSON
et al. Paris: Capital of the Arts, 1900–1968, Londres, Royal Academy of Arts, 2002; M. GLUCK,
Popular Bohemia. Modernism and Urban Culture in Nineteenth-Century Paris, Cambridge
(Massachussets), Londres, Harvard University Press, 2005. En español, el libro quizá más
en esa línea de crónica histórico-cultural sería el de J.M. de AREILZA Y MARTÍNEZ DE
RODAS, París de la Belle Époque, Barcelona, Editorial Planeta, 1989 (reeditado en 1998, y en
1990).
21
Anteriormente, Jeanine Warnod ya había organizado muchas otras exposiciones sobre
Montmartre o Montparnasse, sobre todo en museos japoneses, aunque también por ejemplo
en el Musée Jacquemart-André había montado en 1975 la titulada “Le Bâteau-Lavoir berceau
de l’art moderne”, y en 1978 otra sobre “La Ruche et Montparnasse (1902-1930)”.
25
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en su casa taller gracias al legado realizado en 1978 por su esposa, Valentine Prax, que se hizo efectivo a su muerte en 1981 —el museo fue abierto
al público el 19 de abril de 1982 y tras una necesaria rehabilitación en 1995
se combina la atracción de una “casa museo” donde se conservan en su
ambiente original muchas de sus piezas escultóricas en el taller y por el
jardín, más nuevos espacios para otras actividades de exposición y experimentación artística.
También hay importantes museos monográficos en el centro histórico de París, donde aparte del Musée Rodin, que poco tiene que ver con
el tema de estas páginas, hay que destacar el caso del museo nacional
dedicado a Picasso en el Hotel Salé, un palacete del Marais sin ninguna
relación con el artista malagueño pero que, tras una cuidada restauración,
está abierto al público desde 1985 para presentar las obras entregadas al
Estado por los herederos del artista en dación como pago de los impuestos
de sucesión. Otro céntrico ejemplo, menos conocido, es el Musée Maillol,
instalado en el hotel Bouchardon en la zona de Saint-Germain des Près
por la Fundación Dina Vierny: allí se reúne la colección artística amasada
por la que fue modelo favorita del escultor Aristide Maillol —que no suele
ser considerado miembro de
la Escuela de París, aunque viviera en la capital sus mejores
años creativos, hasta su muerte en 1944—, pero también de
Henri Matisse o Pierre Bonnard, de quienes posee no pocas obras, así como de muchos
artistas contemporáneos con
los que trabajó cuando Mme.
Vierny montó una galería de
arte.
Merece párrafo aparte, por
más que no sea en sí mismo
un museo, el Atelier Brancusi,
una reconstrucción del taller
del escultor rumano que se
encontraba originalmente en
el distrito XV, que fue legado
por el artista al Estado francés con la condición de que
sus esculturas se expusieran
permanentemente como él las
tenía instaladas cuando murió
en París en 1957. Esto se ha
respetado, y se hizo una primera reconstrucción parcial
El Atelier Brancusi en la Plaza Beaubourg, delante del
en 1962 dentro del Musée Na- Centro Pompidou, París.
26
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tional d’Art Moderne en el Palais de Tokio; si bien cuando se trasladó el
MNAM al Centro Pompidou en 1977 se realizó una réplica exacta en el
Plateau Beaubourg. Pero nada puede verse desde la plaza, y sólo quienes
han comprado la entrada al MNAM pueden acceder dentro, e incluso ha
estado cerrado al público durante muchos años, hasta que en 1997 Renzo
Piano construyó una nueva estructura exterior y un sistema de cerramiento acristalado para poder conjugar la intimidad de un espacio saturado de
objetos con la presencia de un alto número de visitantes. La museografía
interior, donde se muestran acumuladas las esculturas en los pedestales tal
cual Brancusi las tenía, es uno de los atractivos mayores de la instalación,
aunque por muy fidedigna que sea la reconstrucción es de lamentar que
en su día se tomara la decisión de derruir el taller y reconstruirlo fuera de
su emplazamiento original en el Impasse Ronsin, una callejuela estrecha
de una zona situada al este de Montparnasse donde también había muchas casas-taller de artistas; de hecho Constantin Brancusi ocupó primero
un taller y luego lo amplió cuando compró los dos vecinos, y aún adquirió
otros dos más al lado para guardar sus obras y sus herramientas.
Más al sureste de Montparnasse, ya en el término de Boulogne-Billancourt, también hubo hace casi un siglo muchas residencias y talleres de
artistas, de lo cual queda como recuerdo el Musée des Années 30 –Espace
Paul Landowski, que no sólo está dedicado a las obras de este escultor, cuya
obra más famosa es el monumental Cristo de Corcovado que preside el
skyline de Rio de Janeiro, pues se trata de una institución consagrada al art
déco y en general el arte figurativo de los años treinta, incluyendo interesantes materiales de escultores de la Escuela de París como Jacques Lipchi�, Oscar Mietschaninoff o Paul Landowski, cuyas casas-taller se presentan
en maqueta.
Muchos
más museos
en el resto de
Francia también honran
la
memoria
de
algunos
artistas de la
Escuela de París, sobre todo
en el Midi,
pues a poco
que pudieran,
Esculturas de Ossip Zadkine en Les Arques,
como
el resto
donde veraneaba el autor, cuya casa se ha abierto
en 1988 como museo y residencia de artistas.
de los parisinos, aquellos
pintores y escultores residentes en la capital gustaban de veranear cerca del Mediterráneo. Las colecciones y actividades del Musée Cantini en
Marsella y el Musée d’Art Moderne de Céret son especialmente dignas
27
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de mención en este sentido; así como algunos museos monográficos dedicados a determinado artista, y aunque no faltan ejemplos en otras partes
del país, como el Musée Estève en Bourges, la Fondation Jean Arp en Clamart-Meudon, el Musée Despiau-Wlérick en Mont de Marsan, o el Musée
Matisse de Le Cateau-Cambresis, también en esta categoría son mayoría
los instalados en regiones del sur, empezando por el Musée Matisse, el
Musée Dufy o el Musée Marc Chagall de Niza, pasando por el de Fernand
Léger en Biot, el Musée Toulouse-Lautrec de Albi, o el Musée Zadkine de
Les Arques, hasta culminar en los museos consagrados a Picasso en Antibes y Vallauris —además se anuncia que en el verano de 2009 se abrirá al
público el castillo de Vauvenargues, donde está enterrado el genial malagueño. Musée Matisse Niza
4.- El retorno y memoria de los emigrados españoles y portugueses: museos dedicados a artistas “parisinos” a este lado de los Pirineos.
Como en Francia, también en España y Portugal el principal repositorio
de obras y foco de exposiciones u otras actividades en lo referente a la Escuela de París son los grandes museos de arte moderno o contemporáneo,
como el MNCARS de Madrid, el IVAM de Valencia, el Museu Nacional de
Arte Contemporânea do Chiado, o el CAMAJAP da Fundação Calouste
Gulbenkian de Lisboa; pero igualmente es de destacar la existencia de una
red de museos monográficos dedicados a artistas vinculados con aquella
adscripción, así como también una tipología museística a medio camino,
que son las instituciones donde el artista epónimo no es el único representado, sino que la colección y fin principal del museo abarca también otros
aspectos del arte moderno/contemporáneo. Ya hemos visto algunos casos
franceses, pues en el país vecino es muy frecuente dar a un museo el nombre de una personalidad, sin que se trate de un museo monográfico; pero
no faltan casos entre nosotros, incluyendo algunos cuyo “santo tutelar” es
alguno de nuestros grandes maestros “parisinos”. Es el caso del ya citado Instituto Valenciano de Arte Moderno, cuya sede principal —y única,
desde que cerró la sucursal que tenía en el convento del Carmen— es el
llamado “Centre Julio González”, o la sección del Museo Provincial de
Albacete dedicada a las Bellas Artes, que lleva el nombre de Benjamín
Palencia; pero por orden cronológico hay que destacar como precedente
el Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso, en Amarante.
El malogrado pintor Amadeo Ferreira de Souza Cardoso fue el mayor
exponente de la vanguardia artística portuguesa de principios del siglo
XX, así que no es de extrañar que en su pueblo natal decidieran darle su
nombre al museo-biblioteca que fundaron en 1947 y abrió al público en
1952 ocupando parte del antiguo convento de dominicos de S. Gonçalo de
Amarante. Poco a poco, el museo ha ido ocupando todo el edificio, a medida que se expandía su colección artística, que abarca un gran elenco de
la historia patrimonial portuguesa, con especial énfasis en los siglos XIX
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y XX, También ha aumentado mucho la representación de obras del ilustre paisano, que originalmente se concentraba en una sala, y que tras la
reforma de los años ochenta constituye la principal referencia del museo,
aunque sin renunciar a apostar también por quienes siguieron sus huellas
en plena modernidad y en nuestra época.
Salvando las distancias, su equivalente español en el papel de modelo
de artista trasgresor fue Picasso, y él es precisamente la referencia principal con la que necesariamente hay que empezar la revisión de nuestros
museos monográficos consagrados a artistas de la Escuela de París. Porque, aunque tras la Guerra Civil nunca regresó en persona a su país para
manifestar su distanciamiento respecto al régimen de Franco, sí alentó la
iniciativa de fundar en Barcelona un museo dedicado a su obra, de manera que ya en 1963 el Ayuntamiento
de la Ciudad Condal abrió el Museu
Picasso, creado en unas casas góticas de la calle Montcada con obras
donadas por el artista y por su amigo Jaume Sabartés, su secretario
personal. Con el tiempo, este museo
municipal ha ido extendiéndose a
otras casas vecinas y ampliando su
colección, que está sobre todo especializada en el periodo juvenil del
pintor, y en sus relaciones con el
mundo artístico barcelonés. Por lo
visto, también fue un deseo de Picasso que hubiera un museo semejante en su ciudad natal, y para hacerlo realidad la Junta de Andalucía
ha inaugurado en 2003 el Museo
Picasso de Málaga, gracias a la donación de la viuda de su primogéPatio del palacio Berenguer de
nito, Mme. Christine Ruiz-Picasso y
Aguilar, abierto desde 1963 como sede
de su hijo Bernard: también en este
del Museu Picasso de Barcelona
caso sus contenidos son sobre todo
pinturas, grabados y dibujos, aunque hay además nueve esculturas. Del mismo modo, las pinturas, grabados, dibujos y, sobre todo, las cerámicas de Picasso, constituyen el grueso
de la obra del artista expuesta en el Museo-Casa Natal creado ya en 1988
por el Ayuntamiento de Málaga en el edificio decimonónico donde nació
el artista, en el cual también hay obras de otros pintores contemporáneos,
sobre todo malagueños. No es de extrañar que hayan florecido tantos museos a la memoria de Picasso, quien tanto aprendió en ellos y aceptó con
orgullo el cargo de director del Prado, al cual cedió el Guernica y todo
el legado que le acompaña, ahora depositado el MNCA “Reina Sofía”,
donde puede verse el mejor elenco de sus esculturas existente en España,
29
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incluyendo su famosa Dama oferente, que también realizó para el Pabellón
Español de la Exposición Internacional de París de 1937.
También Diogo de Macedo fue director del Museu Nacional de Arte
Contemporânea do Chiado y sus esculturas más conocidas se encuentran
en aquel museo lisboeta; pero a él va dedicado el primer capítulo consagrado específicamente a un escultor en este libro sobre los escultores españoles o portugueses de la Escuela de París, para analizar la musealización
de su legado en Vila Nova de Gaia. Como responsable de este espacio, la
profesora Lúcia Matos, quien ha dedicado años de investigación a este importante artista, que también fue insigne museólogo, crítico e historiador
del arte, nos cuenta en su artículo cómo quedó marcado en su juventud
por su estancia en París, y cómo en su vejez anhelaba que su colección de
obras propias u otros artistas no se desperdigase, sino que se ofreciese
como material de estudio para futuras generaciones en un museo, cosa
que su viuda se encargó de cumplir, de manera que en 1975 se abrió al
público un edificio adyacente a la casa-museo del también escultor Teixeira Lopes.
El siguiente capítulo está dedicado a Joan Miró, cosa que quizá sorprenda a algunos. Incuestionablemente, fue uno de los más grandes maestros
españoles de la Escuela de París; pero su importante labor como escultor,
y su no menos interesante papel como promotor de museos son dos facetas poco estudiadas, aunque quedan aquí bien analizadas en el artículo de María Luisa Lax, que lleva muchos años investigando sus legados
museísticos. Si Miró había marchado tras las huellas de Picasso cuando
se estableció en París en 1921, en el estudio que había ocupado su amigo
malagueño, también quiso emularle allí en su gusto por experimentar con
otros materiales, sobre todo en la década de los años treinta; aunque su
mayor dedicación a la escultura a gran escala se desarrolló especialmente
a partir de 1966. Quizá Miró no imaginaba hasta qué punto volvía a seguir
entonces los pasos de Picasso, especialmente cuando en 1975 creó, también en Barcelona, la Fundació Joan Miró-Centre d´Estudis d’Art Contemporani, que gracias a las donaciones del artista abrió al público tres años
más tarde en un edificio de Josep Lluís Sert con una importante colección,
sobre todo —al revés que el Museu Picasso—, de sus obras más tardías.
Este periodo final de su trayectoria también se aseguría el propio artista
de que se diera a conocer al público en su residencia-taller de Palma de
Mallorca, donde su esposa y él constituyeron en 1981 con el Ayuntamiento de la ciudad la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, donde Rafael Moneo
construyó un nuevo edificio como museo, inaugurado en 1992.
Otro paralelismo tentador es el caso de Salvador Dalí, quien como Miró
también desarrolló tardíamente su dedicación a la escultura, e igualmente
fue exitoso en cuanto al legado de fundaciones y museos a él dedicados.
Con todo, su caso resulta más tangencial al interés temático de este libro,
pues su actividad escultórica nada tiene que ver con los años de su estancia parisina juvenil, ya que sólo se hizo escultor a partir de los años setenta.
Eso sí, es cierto que esos años finales de su trayectoria son precisamente
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los mejor representados en los tres
museos que gestiona la Fundación
Gala-Salvador Dalí,
creada en 1983:
particularmente
rico en esculturas
es el Teatro-Museo
de Figueras, inaugurado en 1974,
aunque hay tamTeatro-Museo Dalí en Figueras, inaugurado en 1974.
bién algunas piezas
tridimensionales en la Casa-Museo del Castillo de Púbol que se abrió al
público en 1996 y en la Casa-Museo de Portlligat, visitable desde 1997.
Quien sí fue indiscutiblemente un gran escultor de la Escuela de París
fue Mateo Hernández, y también él soñó con un museo donde se reunieran las obras de las que él no se había querido separar a lo largo de su
vida: las tenía en su casa de Meudon, localidad a las afueras de París donde también vivió y murió Rodin, el cual precisamente está allí enterrado,
en el jardín de lo que hoy es una casa-museo muy frecuentada por turistas
de todo el mundo. En cambio, tal como nos cuenta el profesor Moisés Bazán de Huerta en el siguiente artículo de este libro, cuando murió Mateo
Hernández en 1949 legó en testamento su casa y obras al Estado español,
que ni mostró demasiado aprecio por ellas, ni pudo actuar con la diligencia debida debido a complicaciones de todo tipo, hasta que en 1972 murió
su pareja, así que al final el proyectado museo se hizo realidad gracias al
Ayuntamiento de su pueblo natal, Béjar, que en 1977 decidió erigir un
edificio para albergar su legado en el solar donde antes estuvo la iglesia
del hospital de San Gil, siendo por fin inaugurado en 1981.
Por esas fechas en que se construía ese museo en Béjar estaba también
gestándose la ya mentada sección de Bellas Artes del Museo Provincial de
Albacete denominada “Benjamín Palencia” en honor del famoso pintor
natural de Barráx (Albacete), quien cuando en 1978 se inauguró su nuevo
edificio en el Parque de Abelardo Sánchez, hizo donación de una amplia
muestra antológica de 120 obras. El museo provincial tenía casi exclusivamente colecciones arqueológicas, pero a partir de entonces y de la muerte
del pintor en 1980 se convirtió en una colección de referencia para los
interesados en su trayectoria, aunque gracias a otras donaciones y adquisiciones están también representados otros muchos pintores y escultores
del siglo XX, fundamentalmente de la provincia de Albacete.
Tras estos precedentes, y en el contexto de los grandes cambios que
vivificaron la escena artística y museística española en la década de los
ochenta, que en este libro explica muy bien el profesor Manuel García
Guatas en su artículo, surgieron el Museo Pablo Gargallo en Zaragoza y
el Centre Julio González del IVAM en Valencia. El primero, fundado en
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1982 por el Ayuntamiento de Zaragoza siguiendo el modelo del Museu
Picasso de Barcelona, es decir un museo municipal dedicado monográficamente a un gran artista de la Escuela de París, que sería inaugurado en
el palacio de los condes de Argillo en 1985, para albergar las donaciones
efectuadas por la hija del escultor, Pierre�e Gargallo de Anguera, tanto en
su propio nombre como en representación de sus hijos Paul, Jean y Cécile.
En cambio, aunque el IVAM ha reunido unas 400 obras de Julio González,
entre esculturas y otras piezas procedentes de diversas daciones, donaciones y adquisiciones —principalmente de Carmen Martínez y Vivianne
Grimminger, heredera y secretaria personal respectivamente, de Roberta
González, la hija del escultor, fallecida en 1976— la Generalitat Valenciana
nunca pretendió gestionarlo como un museo monográfico, sino organizar
en torno a este núcleo de obras y bajo la advocación tutelar del vanguardista catalán exiliado en París, un museo de arte moderno fundado en
1984 e inaugurado en 1989, donde se mantiene en permanencia una exposición antológica muy representativa de la evolución artística del gran
escultor amigo de Picasso.
Quizá esa solución sirvió de modelo al legado de otro gran escultor
catalán de vanguardia, que tampoco constituyó un museo monográfico.
En 1972 había muerto la viuda de Manolo Hugué y en 1975 su ahijada,
quienes habían mantenido con devota atención la colección y la casa-taller
del artista en Caldes de Montbui, denominada “Mas Manolo”, y aunque
hubiera sido fácil convertirla simplemente en una casa-museo quizá los
problemas de seguridad o de acumulación museográfica inherentes a este
espacio doméstico en las afueras del pueblo determinaron que el acuerdo al que por fin llegaron los herederos con la Diputación Provincial de
Barcelona y el Ayuntamiento de Caldes de Montbui fuese reunir aquellas
obras de Manolo y las de amigos suyos como Picasso en el museo local, situado en el centro urbano. Hoy se conoce con el nombre de “Museo Thermalia”, pero como nos cuenta en su artículo Montserrat Blanch, la memoria del legado de este escultor al pueblo de su familia materna ocupa allí
lugar protagonista, y además se mantiene impecable el “Mas Manolo”
para visitas de estudio, e incluso se llegará a abrir al público en general de
acuerdo con determinadas condiciones de conservación y exposición de
sus contenidos.
No tuvieron tanta suerte los herederos del escultor Honorio García
Condoy, que no encontraron por entonces en Aragón ninguna institución
que comprase y musealizase las obras por ellos conservadas de este artista,
quizá porque en Zaragoza estaban iniciando sus primeros pasos al mismo
tiempo el ya citado Museo Pablo Gargallo y el Museo Pablo Serrano. Pero
mientras el legado de Condoy se quedó por tanto en la capital francesa,
donde la compró un galerista, otro escultor aragonés de la Escuela de París, Eleuterio Blasco, regalaba algunas de sus obras al Ayuntamiento de
Molinos, que en 1985 le nombró hijo adoptivo. Este pueblecito del Maestrazgo turolense, con el que mantenía muchos vínculos familiares porque
su madre era natural de allí, estaba entonces constituyendo uno de los
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primeros ecomuseos de España, y como parte del mismo se propusieron
dedicarle un museo, que efectivamente abrió sus puertas en el antiguo
lavadero municipal en 1986, año del retorno definitivo de Blasco a España,
donde sus años de vejez fueron duros, y apenas llegó a disfrutar de una
pensión que le otorgó el municipio en agradecimiento a todo el legado
que fue donando desinteresadamente. Luego éste cambiaría de ubicación
y gestión, tal como aquí nos cuenta en su artículo Sofía Sánchez, técnico
cultural de la Comarca, que ha sido la responsable de la última renovación
museográfica,
Por entonces, también estaba recomponiendo sus lazos afectivos con
su tierra natal otro escultor exiliado en París, Baltasar Lobo, que en 1984
expuso por vez primera en su pueblo natal, Cerecinos de Campos (Zamora) y en la propia capital provincial; pero el artista falleció en 1993 sin
que esos contactos hubieran llevado aparejado el regreso y musealización
de su obra. Entonces los trámites fronterizos, siempre difíciles, todavía se
complicaron más al entrar en juego impuestos de sucesión, pero afortunadamente el Ayuntamiento de Zamora se ofreció a pagar al Estado francés
los derechos de transmisión de la herencia en nombre de las hermanas del
escultor, como nos relata en su artículo la profesora María Bolaños, quien
precisamente estuvo encargada de realizar esa gestión en París. El proceso
fue enrevesado y sólo en 1998 pudo inaugurarse el Museo Baltasar Lobo
en la iglesia desconsagrada de San Esteban, cedida por el obispado de
Zamora; aunque ya está en vías de realización un nuevo emplazamiento
en el castillo, encargado al arquitecto Rafael Moneo, y sobre todo la mayor
novedad es que se ha creado en 2005 una Fundación Lobo donde redobladamente aúnan esfuerzos por honrar su memoria sus familiares y los
poderes públicos.
Ese es el sistema administrativo que, visto su éxito en el caso de las
ya mencionadas Fundaciones dedicadas a Miró y Dalí, más se está imponiendo en todas partes para este tipo de iniciativas. También en Portugal,
donde ya el 10 de mayo de 1990 se constituyó en Lisboa la Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva con el objetivo de promover la obra de este
matrimonio de pintores de la Escuela de París mediante un centro de investigación y documentación monográfico, en segundo lugar a través de
la presentación de una colección permanente de obras de la pintora Maria
Helena Vieira da Silva recibidas en función de un acuerdo entre Francia
y Portugal o por depósitos de diversos coleccionistas, además de la organización de exposiciones temporales, coloquios u otras actividades sobre
arte contemporáneo. En 1993 dicha Fundación empezó sus actividades
en una casa muy cercana a la que fue el hogar lisboeta del matrimonio
epónimo, en un edificio cedido por el Ayuntamiento construido en el siglo
XVIII como casa-taller para los trabajadores de la Real Fábrica de Tejidos
de Seda.
Otro ejemplo similar es la Fundação Júlio Resende-“Lugar do Desenho” inaugurada en 1997 en Gondomar, una localidad del área metropolitana de Oporto, que cuenta con una donación de más de dos mil dibujos
33
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ofrecidos por este pintor portuense de la Escuela de París. Una parte se
expone en permanencia de forma rotativa, y el resto del edificio se dedica
a actividades pedagógicas sobre el dibujo, exposiciones temporales, conciertos, cursos, etc.
Muy parecido es también el esquema de funcionamiento de la Fundación Apel.les Fenosa, constituida en 1998 con la finalidad de promover y
difundir la obra del escultor barcelonés fallecido diez años antes en París,
mediante la catalogación de sus obras completas, la presentación de un
elenco de obras suyas, y la organización de exposiciones u otras actividades culturales, tal como nos informa en este libro su director Josep Miquel García, quien nos especifica algunas de las mayores singularidades
de dicha Fundación desde el punto de vista administrativo, pues opera
a ambos lados de los Pirineos y tutelan su gestión una gran variedad de
patronos individuales e institucionales como el Ayuntamiento de El Vendrell, la Generalitat de Catalunya, la Diputación de Tarragona, y el Ayuntamiento de Barcelona. Su centro de operaciones es la casa denominada el
“Portal del Pardo” en El Vendrell (Tarragona), donde desde finales de los
años cincuenta veraneaba todos los años Fenosa con su esposa Nicole, que
sigue utilizando los pisos superiores cada verano, de manera que lo que se
ha abierto al público, desde julio de 2002, es la planta baja y el jardín.
En cambio, el Museo Joaquín Peinado de Ronda (Málaga) no depende
de una Fundación mixta creada al efecto con el nombre del artista, sino
de la Fundación Unicaja, y su ubicación no tiene relación directa con la
vida del artista rondeño expatriado en París, pues el importante elenco
de óleos, acuarelas, encáusticas, obras gráficas y dibujos procedente de
la propia colección del artista que ha reunido esta entidad financiera se
expone desde 2001 en el magnífico Palacio de los Moctezuma, uno de los
más pintorescos del hermoso casco histórico de la ciudad de Ronda.
Otro modelo diferente es el de la Fundación Vázquez Díaz constituida
en 1999, no tanto por quienes la rigen, que son el Ayuntamiento de Nerva
y la Diputación de Huelva, sino porque no está
monográficamente dedicada al artista epónimo.
El Museo Vázquez Díaz
inaugurado en 1999 está
primordialmente destinado a conservar una
importante
colección
de obras del pintor Daniel Vázquez Díaz en su
pueblo natal, y a operar
como centro de documentación e investigación sobre su trayectoria
y la de su esposa, la es- Fachada del Museo Vázquez Díaz en Nerva (Huelva).
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cultora danesa Eva Aggerholm, muy marcados ambos por su vinculación
a la Escuela de París. Pero el crecimiento de las colecciones y actividades
del museo ha llevado a trasformarle en un ya oficialmente denominado
Centro de Arte Moderno y Contemporáneo, en cuyas salas también se
reúne el legado del pintor José María Labrador y un elenco de obras de
artistas sevillanos de los años ochenta, además de que en sus propósitos
está previsto apoyar y promocionar una gran pluralidad de artistas u expresiones —infografía, instalaciones, etc— mediante un amplio espectro
de actividades culturales.
En este sentido, es también digno de mención el proyecto museístico
del Instituto Óscar Domínguez de Arte y Cultura Contemporánea (IODACC), dependiente del Cabildo de Tenerife, que encargó en 2003 a los
arquitectos suizos Herzog & De Meuron y al español Virgilio Gutiérrez
Herreros las obras de su sede en el mismo centro de Santa Cruz de Tenerife, entre la iglesia de la Concepción y el mercado de Nuestra Señora
de África (la Recova). Pero las obras se retrasan, y entre tanto parece que
se han planteado que la institución no lleve el nombre del famoso pintor
surrealista canario, por ser muy escasa la muestra de cuadros que poseen
del pintor Óscar Domínguez.
En definitiva, tras esta sumaria revisión, en la que probablemente se
habrá pasado inadvertido más de algún caso, puede concluirse que la fortuna museística de nuestros artistas de la Escuela de París, tanto pintores
como escultores, ha sido casi siempre tardía y muy desigual. Abundan
sobre todo los museos monográficos, sin que falten tampoco instituciones
dedicadas a ellos pero cuya colección y actividades son más generalistas;
lo que ya es más infrecuente —a diferencia de lo que sucede en París o en
el resto de Francia—, es encontrarnos con casas-museo o talleres musealizados, salvo excepciones como los de Joan Miró en Palma de Mallorca
o el “Mas Manolo” en Caldes. Esta tipología museística tiene no pocos
atractivos añadidos y por eso ha tenido mucha fortuna en todo el mundo;
pero sobre todo para evocar el habitat doméstico de artistas u otros personajes de siglos pasados, cuya intimidad se abre al visitante para que se vea
nostálgicamente inmerso en la atmósfera personal, el salón, el gabinete de
trabajo, y hasta el dormitorio de una señera personalidad de una época
remota, que así parece menos distante22. Quizá porque en cambio estos
casos aquí estudiados han sido todavía gentes muy próximas en el tiempo, y sobre todo muy entregados a su trabajo, no se ha sentido tanto la
necesidad de exponer su cama, su gabán u otros enseres personales… salvo en el caso estrafalario —y algo decimonónico en muchos sentidos— de
Salvador Dalí, cuya principal obra fue sin duda su propio personaje, de
manera que tiene un morbo especial asomarse a sus reclusivos refugios de
Figueras, Púbol y Portlligat.
22
J.P.LORENTE, “¿Qué es una casa-museo? ¿Por qué hay tantas casas-museo decimonónicas?”,
Revista de Museología, nº 14 (junio) 1998, p. 30-32 (véanse también las páginas siguientes, que
son un dossier monográfico sobre casas-museo de la Generación del 98).
35
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Claro que, en definitiva, mal puede musealizarse una casa o taller donde no se tiene y muchísimos de los artistas españoles y portugueses instalados en París se mantuvieron a distancia de sus respectivos países por
razones políticas o de otro tipo, de forma que no regresaron nunca, o sólo
al final y como viajeros de visita para participar en exposiciones u otros
actos. A ellos y a los artistas exiliados en el resto de Francia y del mundo
debemos todos un especial homenaje, especialmente los historiadores y
los responsables de nuestra política cultural, para recuperar la memoria
de esos compatriotas ilustres que fueron nuestros embajadores culturales
en el extranjero23. Pero seguramente el mejor homenaje no es momificar
sus relicarios personales, sino que su creatividad potenciada un día por
los contactos artísticos que disfrutaron en otras latitudes, vivifique ahora nuestra escena artística. Esta consideración última explica que incluso
quienes como Fenosa o Vieira da Silva sí llegaron a disfrutar de un domicilio propio para estancias relativamente largas a este lado de los Pirineos,
sean recordados a través del legado de sus obras en una museografía que
nada tiene que ver con una casa-museo. En definitiva, ni siquiera en el
caso de artistas como Diego de Macedo y Vázquez Díaz, que vivieron y
medraron en su país respectivo —intentando abrir el conservador gusto
dominante a los aires de renovación que ellos habían respirado en París— ha importado tanto reconstruir su ambiente vital, como hacer una
vindicación de sus aportaciones artísticas a la modernidad que encarnaron. Independientemente de sus opciones políticas, nuestros artistas de la
Escuela de París representaron en su momento la vanguardia moderna,
así que es lógico que sus museos no se articulen en función de concepciones nostálgicas y museografías conservadoras.
23
Sobre los exiliados de la II República en diversos países hay abundantes estudios de
historiadores, entre los que no faltan cumplidas referencias a los artistas; por ejemplo P.
CARVAJAL URQUIJO, El exilio español (1936-1978), Editorial Planeta, 2002; A D. PLA
BRUGAT, “El exilio republicano español”, Aula historia social, nº 13, 2004, pp. 14-34; y sobre
todo el reciente libro de M.F. MANCEBO, La España de los exilios. Un mensaje para el siglo XXI,
Universidad de Valencia, 2008 (con una completísima bibliografía). Tampoco son pocos los
historiadores del arte españoles que se han ocupado de esos artistas desperdigados por el
mundo: cf. J.M.BALLESTER, “El exilio de los artistas plásticos”, en J.L. ABELLÁN (coord.)
El exilio español de 1939, Madrid, Taurus Ediciones, 1977, vol. 5, pp. 11-58; Mª F. MANCEBO,
C. ALONSO, M. BALDÓ, (eds.), L’exili cultural de 1939. Seixanta anys després. Actas del I
Congreso Internacional, Valencia, Universitat de Valencia, 2001, 2 vols; G. GUATAS “Muerte
o exilio de los artistas” en F. GIL ENCABO y J.C. ARA TORRALBA (eds.); La España exiliada
de 1939. Actas del congreso “Sesenta años después”, Zaragoza, IFC, 2001, p. 71-93; M.
CABAÑAS BRAVO “El exilio en el arte español del siglo XX” en El arte español del siglo
XX- Su perspectiva al final del milenio, Madrid, CSIC, 2001, pp. 287-315; V. IZQUIERDO,
“Artistas españoles exiliados en Toulouse”, en El exilio artístico español en Toulouse, Toulouse,
Centro Cultural de Blagnac, 2002, pp 37-114; J. DÍAZ SÁNCHEZ “Entre la teoría y la historia:
pensamiento artístico en el exilio español de 1939” Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar,
nº 92, 2003, pags. 67-87. En cambio, los estudios museológicos respecto a las instituciones
dedicadas a estos artistas del exilio son todavía escasos, pero este tema tan acorde a las
actuales tendencias de la “museología crítica” ha sido precisamente el objeto de debate
escogido para el seminario programado en Molinos bajo el título “Los artistas del exilio y
sus legados museísticos”, dentro de los cursos de la Universidad de Verano de Teruel en
julio de 2008.
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