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0515mapfre_cub cuaderno 41#3:portadas cuaderno 18/6/09 cuaderno[ 41 FUNDACIÓN MAPFRE 2009 ¿Olvidar ESCULTURA EN PARÍS, 1905-1914 a Rodin? 22:32 Página 2 0515mapfre_cub cuaderno 41#3:portadas cuaderno 18/6/09 20:09 Presidente del Patronato Página 3 INSTITUTO DE CULTURA José Manuel Martínez Martínez Presidente Presidente de la Comisión Directiva Alberto Manzano Martos Filomeno Mira Candel Director General Director Pablo Jiménez Burillo José Luis Catalinas Calleja Director General Adjunto Daniel Restrepo Manrique CONSEJO ASESOR Presidente Alberto Manzano Martos Vocales Manuel Alcántara Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón Venancio Blanco Martín Valeriano Bozal Fernández Eugenio Carmona Mato Estrella de Diego Otero Juan Fernández-Layos Rubio Julián Grau Santos Pablo Jiménez Burillo Carlos Malamud Rikles Ignacio de Medina y Fernández de Córdoba Antonio Mingote Barrachina Leandro Navarro Ungría Daniel Restrepo Manrique (Secretario no vocal) Miembros de Honor Matías Díaz Padrón Luis García Berlanga Marcial Loncán Alonso Antonio López García Rafael de Penagos 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:07 Página 1 1 cuaderno[ 41 cuaderno[ 41 Fundación MAPFRE 2009 Hace cien años, Europa vivía también inmersa en una profunda crisis, y los europeos, y en concreto los artistas, necesitaban un suelo firme sobre el que pisar. Hacía falta prescindir de toda la artificiosidad que había embargado las creaciones finiseculares para buscar un arte más sincero, basado en la aprehensión de las formas esenciales. El exceso de dramatismo expresado por los simbolistas ya no servía; la modernidad debía reaccionar contra Rodin. Un nuevo universo formal nacía así en París en torno a 1900. La capital francesa, gran crisol de las nuevas tendencias, acogía a los grandes artistas de vanguardia. Los escultores de la modernidad –de Lehmbruck a Brancusi, de Hoetger a Archipenko, de González a Picasso– se reunían en París para desafiar la escultura tradicional. Nace en ellos un nuevo sentimiento de la forma, de la perfección geométrica, de la línea, de la belleza. La exposición que hoy presentamos nos cuenta esta historia, que, en definitiva, es la historia del nacimiento de un arte nuevo, que debía anclarse en la esencialidad de la tradición. Para la FUNDACIÓN MAPFRE, esta muestra contribuye, con enorme coherencia, a seguir desentrañan- do los comienzos de la modernidad. Los principales artistas y movimientos plásticos –nacionales e internacionales– de principios del siglo XX han protagonizado nuestra programación de exposiciones desde sus inicios. Después de las grandes retrospectivas sobre Camille Claudel y Rodin –últimos representantes de una manera de hacer escultura que moría en 1900–, nos parecía obligado contar en esta exposición qué ocurre después. Para nosotros es un gran orgullo presentar esta muestra y colaborar estrechamente, una vez más, con el Musée d’Orsay. Por ello, no quiero terminar estas líneas sin mostrar mi más sincero agradecimiento a esta prestigiosa institución que, con la gran generosidad que la caracteriza, ha compartido con nosotros su proyecto. De manera muy especial, me gustaría destacar el importante papel desempeñado por su presidente, Guy Cogeval, así como por la comisaria general de la muestra, Catherine Chevillot. La profesionalidad de todo el equipo del museo y de la Réunion des Musées Nationaux, coordinadora de la muestra, ha quedado patente en cada momento, por lo que a todos ellos, en nombre de la FUNDACIÓN MAPFRE, expreso desde aquí mi profundo reconocimiento. Alberto Manzano Martos. Presidente del Instituto de Cultura - 2-5 6-49 ¿Olvidar a Rodin? Catherine Chevillot Hacia un nuevo lenguaje escultórico Mercedes Rivas 50-51 Sobre el catálogo 52-54 Cronología 55 FUNDACIÓN MAPFRE Una aproximación bibliográfica 56-57 La escultura en París (1905-1914) en la red 58-61 Glosario 62-63 Pieza de toque Catherine Chevillot 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 2 18/6/09 19:07 Página 2 cuaderno[ 41 Alexander Archipenko Torso blanco, 1916/1923 Bronce, 47,3 x 10,3 x 10,2 cm Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, París 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:07 Página 3 3 cuaderno[ 41 ¿Olvidar a Rodin? Catherine Chevillot ¿Por qué dedicar una exposición de escultura a un período tan breve como el de 1905-1914? Porque fueron diez años fundamentales bajo muchos conceptos: concentración no habitual de artistas internacionales, experimentaciones estéticas, situación histórica privilegiada... En efecto, París es por aquel entonces más internacional que nunca. La capital francesa acoge a artistas de toda Europa cuyas respectivas personalidades acusan las mismas inquietudes: alemanes (Hoetger, Lehmbruck), españoles (Casanovas, Clarà, Gargallo, González, Manolo, Picasso), rumanos (Brancusi), polacos (Nadelman), angloamericanos (Epstein), italianos (De Fiori, Modigliani), rusos (Archipenko), lituanos (Zadkine), checos (Gutfreund). Allí todos ellos se tropiezan entre sí y exponen sus obras. Durante diez años, París se convierte en un crisol de escultura en el que las ideas van intercambiándose y mezclándose según declinaciones experimentales que suponen todo un desafío para las categorías preestablecidas. Y, en palabras de Salmon, en su artículo “La sculpture vivante” (L’Art vivant, n. 31, 1926, p. 258-260), “durante apoximadamente más de diez años, los desdichados escultores noveles, los estatuarios de la joven escultura francesa, tuvieron que dedicarse en cuerpo y alma al objetivo esencial de su revolución particular, momento de la revolución general: la destrucción y la negación de Rodin”. Este ambiente, que se crea a partir de 1900, se dispersa al comienzo de la guerra. Los alemanes abandonan Francia; varios artistas destacados de la época mueren en el frente o poco después de acabar la guerra (Gaudier-Brzeska, Duchamp-Villon, Lehmbruck); otros se exilian (Archipenko y Nadelman). El panorama artístico de la posguerra se redefine a partir de diferentes bases: el propio Rodin fallece (1917) y la influencia de la estética constructivista cambia las reglas del juego. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 4 18/6/09 19:07 Página 4 cuaderno[ 41 Henri Gaudier-Brzeska Mujer sentada, 1914 Mármol, 48 x 34,5 x 28 cm Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, París Aristide Maillol Mediterránea, 1905-1923 Mármol, 110,5 x 117,5 x 68,5 cm Musée d’Orsay, París ha interpretado aquéllas que los contemporáneos de los años diez daban por sen- el increíble auge alcanzado durante aquel período por la escultu- Frecuentemente, la historiografía del siglo tadas. La lectura de las críticas, el estudio de los escritos de los pro- ra —desde la Mediterránea de Maillol (1905) hasta la Mujer sen- pios artistas y el análisis de sus vidas revelan que antes de 1914 tada de Gaudier-Brzeska (1914)— de dos maneras distintas: los existe, desde luego, una línea divisoria que separa dos sensibilida- historiadores de la escultura del siglo XIX han buscado en él la pro- des, pero ésta no deja a Maillol, Joseph Bernard y Lehmbruck en un longación de las aportaciones de los decenios anteriores, mien- lado y a Brancusi, Duchamp-Villon y Archipenko en el otro. El esco- tras que los especialistas en las vanguardias han puesto de relieve llo había que buscarlo en otro lugar, y así lo formulará Albert E. lo que en él anunciaba las innovaciones del siglo En esta expo- Elsen en los años setenta en Origins of Modern Sculpture, Pione- sición, hemos querido prescindir de estas dos posturas establecidas ers and Premises: “Para la mayoría de los jóvenes artistas en busca y propiciar la aparición de otras lógicas, e incluso intetar recuperar de desarrollo e identidad, el problema era Rodin”. XX XX . 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:07 Página 5 5 cuaderno[ 41 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 6 cuaderno[ 41 18/6/09 19:07 Página 6 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:07 Página 7 7 cuaderno[ 41 Recorrido Hacia un nuevo lenguaje escultórico El arte se aprende, pero no se enseña Eduardo Chillida “Rodin estaba solo antes de su fama. Y la fama que llegó quizás le hizo estar aún más solo.” Con estas palabras comienza Rilke la biografía de Rodin que reflejan la experiencia de su admirado amigo y que, al mismo tiempo, retratan en negativo la realidad de la escultura después de Rodin. El escultor que había luchado durante tres décadas para ver reconocido su trabajo, que nunca puso en duda su talento ni su arte y que había madurado de manera autodidacta, sin contar con el apoyo de academias y salones, alcanzó en el fin de siglo un éxito sin precedentes que vería concretado en la magna exposición individual del pabellón de l’Alma, una retrospectiva de toda su obra presentada en el contexto de la Exposición Universal de París en 1900. La retrospectiva de la plaza de l’Alma atrajo a un público numeroso y a artistas de todas partes, y precedió a una larga serie de exposiciones europeas que no harían sino aquilatar esa fama internacional que, desde entonces, no ha cesado. Muy diferente, sin embargo, sería la impresión de los esculAuguste Rodin Cabeza de “La lujuria”, h. 1890 tores que empezaban a crear mirándose en Rodin. Guarda aún nuestra memoria el recuerdo de la exposición Rodin: Yeso, 37,7 x 31,2 x 29 cm el cuerpo desnudo, que la Musée Rodin, París 2008. En aquella ocasión tuvimos la oportunidad de contemplar una FUNDACIÓN MAPFRE dedicaba al autor en 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 8 18/6/09 19:07 Página 8 cuaderno[ 41 Auguste Rodin Meditación sin brazos (modelo en pequeño) o Voces interiores, h. 1894 Joseph Bernard Estudio para “El remordimiento”, figura del Monumento a Miguel Servet, h. 1906 Yeso, 72,3 x 37 x 26,6 cm Musée Rodin, París Bronce, 46,5 x 17,5 x 23 cm Legado del artista, Boulogne-Billancourt cuidada selección de su obra que nos permitió conocer las carac- de la evolución de la escultura en esos años, se trata de constatar las terísticas esenciales de su estilo, su obsesión por captar el cuerpo consonancias estéticas de los artistas que se dan cita en París antes en movimiento, que le llevó a plasmarlo mediante una gestuali- de la Primera Guerra Mundial, tomando como punto de partida una dad extrema y posturas insólitas, o su libertad para dar por termi- de las obras emblemáticas, Mediterránea, de Aristide Maillol, pre- nada una estatua sin cabeza o extremidades, a darle al fragmento sentada en 1905. El arco de tendencias entre escultores que pueden la calidad de obra definitiva, toda una declaración de principios, un parecer alejados entre sí se muestra coherente, ya que las manifesta- acto de rebelión, ante el mundo académico. ciones particulares de cada uno se insertan en un contexto dominado En esta nueva colaboración entre nuestra fundación y el Musée por la cuestión de la forma y nos permite ver analogías estilísticas entre d’Orsay apreciamos las propuestas escultóricas que surgieron en la capi- creadores que, en aquel momento, no fueron necesariamente afines. tal francesa después de Rodin para conocer, en palabras de Catherine Chevillot, comisaria de la muestra, “la manera en que toda una París, capital de las artes generación se planteó la cuestión de la naturaleza y del devenir de la escultura tras la apoteosis internacional de la que Europa entera considera el demiurgo de dicho arte”. No abarca un panorama general Desde finales del siglo XIX la capital francesa había ejercido un enorme poder de atracción sobre artistas de todo el mundo. En 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:07 Página 9 9 Auguste Rodin Genio funerario, 1903 Bronce, 85,7 x 39 x 39 cm Musée Rodin, París cuaderno[ 41 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 10 18/6/09 19:07 Página 10 cuaderno[ 41 Auguste Rodin Torso femenino sentado, 1890 [?] Yeso, 41,5 x 18 x 23,2 cm Musée Rodin, París el caso de la escultura, el gran éxito cosechado por Rodin con su tanto si aceptaban su influencia como si la rechazaban. En este exposición del pabellón de l’Alma le catapultó al panorama inter- sen tido podríamos recordar las palabras de uno de sus alumnos, nacional permitiendo que su obra se difundiera en el resto de Euro- Émile-Antoine Bourdelle: “Por haber recorrido su obra, ¡cuántos pa y Estados Unidos; y a la vez sirvió de resorte para hacer del arte franceses, cuántos estudiantes venidos de todas las naciones han escultórico una práctica artística deseada entre los artistas más jóve- extraído gestos, flexibilidades, impulsos de ese océano de obras! […] nes, quienes, desencantados de la escultura academicista, hallaron Sí, todos los contemporáneos hemos sufrido el ímpetu de la obra de en Rodin un inexcusable punto de referencia; desde aquel momento nuestro hermano mayor; todos hemos adoptado maneras toma- los escultores tendrían que definir su posición en relación con él, das de sus creaciones”. Llegaban dispuestos a formarse en sus 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:07 Página 11 11 cuaderno[ 41 Henri Matisse El siervo, 1900-1903/1908 Bronce, 92 x 32 x 30 cm Musée Matisse, Niza escuelas y talleres y procuraban aprovechar los canales comercia- arriesgaban con estos artistas noveles e innovadores en una épo- les que comenzaban a abrirse para darse a conocer. Convivían en ca en la que los grandes encargos de la Administración para edi- una misma búsqueda y coincidían en la necesidad de formular su ficios públicos y ornamentación urbana empezaban a escasear. propio lenguaje escultores franceses y extranjeros que se ayuda- Para los llegados de fuera, París sería su residencia definitiva o semi- ban entre sí, compartían sus aspiraciones y su penuria en edifi- permanente, como sucedió con Pablo Picasso y Julio González, para cios destartalados como el Bateau-Lavoir, en Montmartre, o en otros fue un espaldarazo a sus carreras antes de la guerra; para auto- alguno de los doscientos talleres de La Ruche, en Montparnasse, res franceses, como Maillol, sólo fue una etapa mientras volvía a su y malvivían gracias a los pocos marchantes y coleccionistas que se pueblo natal, y para otros una estación de paso camino a otros destinos. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 12 18/6/09 19:07 Página 12 cuaderno[ 41 Émile-Antoine Bourdelle Beethoven, 1903 Bronce, 68 x 34 x 35 cm Musée d’Orsay, París Oskar Kokoschka Autorretrato como guerrero, 1907 Terracota pintada al temple, 36,5 x 31,5 x 19,5 cm Museum of Fine Arts, Boston Entre los artistas cuyas obras podremos contemplar están el propio Picas- A la explosión de talento creativo de estos autores se debe que so, González, Josep Clarà y Bernhard Hoetger (alemán), que viajan a la escultura saliera de su estancamiento, de perpetuarse como un París en 1900; un año después se instala Manuel Hugué –conocido como arte celebratorio, antes de la Primera Guerra Mundial. Con volun- Manolo–, amigo de Picasso; en 1904 llegan, de Cataluña, Enric Casa- tad se apartaron del arte académico oficial, el arte de los pompiers, novas y Picasso, el rumano Constantin Brancusi y Elie Nadelman, pola- que imponía una unidad de estilo e inundaba los salones de már- co; Pablo Gargallo vive por temporadas entre 1903-1904, 1907 y 1912; moles y yesos blancos, magistrales en cuanto a la técnica, pero Jacob Epstein, angloamericano, reside en París de 1902 a 1905; en 1908 reiterativos y vacíos de contenido, cuyos títulos basta enumerar se establece el ucraniano Alexander Archipenko, que la abandona al para imaginar su carácter trasnochado: frioleras, estremecimiento estallar la guerra, igual que el alemán Wilhelm Lehmbruck, llegado o suspiros de primavera, ninfas, bustos de obispos y políticos. La en 1910; un año antes había ido desde Londres, donde estudiaba, Ossip evolución de la escultura consistía en reemplazar un academicis- Zadkine, bielorruso, quien, salvo el exilio forzoso durante la Segunda mo por otro, podían cambiar los temas pero no las reglas, preco- Guerra Mundial, permanecería en París el resto de su vida. nizaba la imitación de los antiguos y la idealización de la naturaleza. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:07 Página 13 13 Josep Clarà Pablo Picasso Érato, 1905-1907 Cabeza de Fernande, 1906 Bronce, 22 x 20,5 x 21 cm MNAC, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona cuaderno[ 41 Bronce, 35 x 24 x 25 cm Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, París El arte de Rodin, que era deudor del canon clásico, había llamado Esta independencia no los apartó de los salones. Salvo el caso de la atención hacia problemas referidos al acto de esculpir; era sabida Picasso, que rehusaba participar en ellos, la mayoría de los autores estu- su aversión a las escuelas de Bellas Artes y retaba a los aspirantes a vieron presentes en los salones que se celebraban: el de la Sociedad desarrollar sus capacidades “trabajando”: “El medio más enérgico de Artistas Franceses, de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, de los que pueden adoptar es realizar prácticas para ganarse el jornal […]. Independientes y el de Otoño. Era un medio de darse a conocer ante Yo no recibo alumnos. Si fuera usted aprendiz, habría podido to- crítica y público a pesar de las reacciones adversas que pudieran suscitar. marle aquí en calidad de tal y retribuirle”. Quizá su más importante descubrimiento fuera defender que el artista era independiente Autonomía y sentido de la academia y que podía hacer su trabajo al margen de la misma; éste fue el germen de una revolución en la escultura equiva- Esta renovación se caracteriza por una diversidad de opciones lente a los pintores que decidieron transitar su propio camino por dentro de la escultura figurativa: la respuesta que cada artista encima de las críticas y los rechazos. encuentre para desarrollar su trabajo será la que ayude a definir su 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 14 18/6/09 19:07 Página 14 cuaderno[ 41 propio estilo, es por eso que se producen varias soluciones estéti- haya hecho escultura”. Wilhelm Lehmbruck manifestaba una creen- cas, como podemos contemplar en nuestra exposición. Precisamente cia semejante: el arte debía contener “algo de los primeros días de uno de los objetivos de la misma es atestiguar las opciones inicia- la Creación, del sabor de la tierra”. La intención sería “purificar la les de los artistas y tender puentes entre obras que plantean unas forma” y conferir unidad a la obra, en palabras del gran teórico del inquietudes comunes y que se elaboraron en un mismo entorno. momento Adolf von Hildebrand, que desde El problema de la for- El principio de este cambio radica, entonces, en una nueva mane- ma en la pintura y la escultura (1893) ejercería un magisterio direc- ra de concebir la escultura y en proponer una forma de percep- to sobre los jóvenes creadores: el artista debía adoptar un punto ción diferente. Se persigue el principio original, la esencia; decía de vista “arquitectónico”, un “armazón interior” que servía como Maillol: “Yo trabajo como si nunca hubiera existido nada, como si “elemento ordenador del espacio”. Esta depuración formal va a nunca hubiera aprendido nada. Soy la primera persona que jamás concretarse en una colección de piezas refinadas, de superficies Wilhelm Lehmbruck Niña dejando caer el ropaje (1.er estado), 1911 Grabado a punta seca, 23,6 x 17,6 cm Wilhelm Lehmbruck Niña dejando caer el ropaje (2.º estado), 1911 Grabado a punta seca, 23,8 x 17,7 cm Wilhelm Lehmbruck Arrodillada (1.er estado), 1911 Grabado a punta seca, 34,8 x 24,8 cm Wilhelm Lehmbruck Arrodillada (2.º estado), 1911 Grabado a punta seca, 34,5 x 25 cm Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo, depósito de la Ciudad de Duisburgo 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:07 Página 15 15 Wilhelm Lehmbruck Torso femenino pequeño o Torso de Hagen, 1910 Cemento, 69,5 x 26 x 21,5 cm Folkwang Museum, Essen cuaderno[ 41 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 16 18/6/09 19:07 Página 16 cuaderno[ 41 Henri Matisse La serpentina, 1909 Bronce, 56 x 28 x 20 cm Musée Matisse, Niza, depósito del Musée d’Orsay El artista debía adoptar un punto de vista “arquitectónico”, un “armazón interior” que servía como “elemento ordenador del espacio” suaves y pulidas, de rasgos serenos a menudo dotados de un fuer- entre noción abstracta y materialidad”. Zadkine ambicionaba la te poder de introspección, como si el escultor hiciera que la obra comunicación con el público, de nada servía una obra que no irra- se replegara sobre sí, pero que no deja de sentirse como una pre- diase un sentimiento: “No nos interesa el objeto modelado o talla- sencia única. La escultura constituía un mundo autónomo, con do que no lleve a cabo intercambio alguno con el espectador. No sus propias leyes y principios. nos interesa el objeto esculpido que no sea capaz de despertar A la autonomía de la forma puede ir asociado un sentido, una ningún eco; que no sea capaz de despertar en el corazón del espec- función expresiva y poética que emana de la propia escultura. Para tador los átomos de un mundo desconocido, irreal; que no sea capaz Archipenko la escultura debía contener un sentido intrínseco: “La de llevar al espectador a descubrir dentro de sí mismo el ‘otro lado’ fuerza espiritual de las obras de arte procede sobre todo de la esfera de las presencias”. Maillol, por ejemplo, logra arrancar ese impul- metafísica […], la mayor dificultad estriba en la justa correspondencia so vital aboliendo la sensación de movimiento en la escultura para 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:08 Página 17 17 cuaderno[ 41 Émile-Antoine Bourdelle El fruto, 1906 Bronce, 60 x 29,5 x 16 cm Musée Bourdelle, París Crear en un estado de adolescencia, por resistirse a cualquier disciplina intelectual hecha de dogmas muertos devolvernos el silencio de su interior y recuperar la inocencia; con- que determine la actividad del escultor, que debe estar alerta para fesaba a su modelo Dina Vierny: “Quiero esculpir lo impalpable”. descubrir la forma que la materia encierra. Émile-Antoine Bourdelle abogaba por crear en un estado de adolescencia, por resistirse a cualquier disciplina intelectual hecha de El torso como principio y fin dogmas muertos y animaba a los artistas a dejarse llevar por “el sentido del devenir siempre cambiante, obraréis como lo hace la natu- Uno de los rasgos diferenciadores es la individuación del torso raleza, que reanuda incesantemente su obra”. Y Nadelman reconocía como obra artística completa, la emancipación de la escultura de su en el material una vida plástica, que sería “la intención que posee dependencia de lo natural. Kosme de Barañano entiende que al tomar la materia en sí misma. Una simple piedra debe ser considerada siem- el torso como motivo, la escultura pasó de la mímesis de lo natural pre como un cuerpo vivo por parte del artista”. Por eso es posible a la mímesis de lo artificial, es decir, dejó de copiar a la naturaleza 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18 18/6/09 19:08 Página 18 cuaderno[ 41 para copiarse a sí misma. El torso como obra acabada, el empleo de alto a pesar de carecer de cabeza y de parte de las piernas. En el del fragmento en calidad de pieza definitiva, es una aportación indis- ensayo que abre nuestro catálogo, Christoph Brockhaus explica que cutible de Rodin, que ha sido llamado por esta razón el padre del tor- Maillol sentía un gran interés por el torso: renunciaba a la cabeza y so como motivo artístico. Cuenta Albert E. Elsen que poco antes de a los brazos para no comprometer la claridad y la unidad rítmica; su muerte Rodin realizó un molde de su mano derecha en yeso en Lehmbruck, en cambio, fragmentaba sus esculturas con una lógica el que colocó un diminuto torso femenino que, en opinión del críti- inversa: aislaba la cabeza, el busto o el torso para comprobar la per- co, dramatizaba cuánta vida había en su arte frente a una repro- fección de la figura entera ya elaborada. ducción mecánica. Este torso de apenas unos centímetros simbolizaba lo que quería legar a los futuros escultores: la autenticidad del arte. Medida y equilibrio De esta manera, el torso se transforma en un tema que practican todos los escultores, de Lehmbruck a Maillol o Duchamp-Villon, que Otra de las normativas académicas que se cuestionan es el canon le confieren una personalidad auténtica, un medio de experimentar de proporciones basado en el modelo de la estatuaria clásica griega con el cuerpo humano y hacer explícita su centralidad; algunos torsos y establecido por teóricos como Leon Battista Alberti, Leonardo da alcanzan una dimensión reservada antes a la figura completa, como Vinci o Durero a finales del siglo la Mujer inclinada (1907), de Duchamp-Villon, o el Torso de mujer pen- respetar un sistema de proporciones, establecido a partir de la medi- sativa grande (1913-1914), de Lehmbruck, que miden más de un metro da de la cabeza, y resaltar la armonía del cuerpo humano, haciendo XV . La escultura figurativa debía Raymond Duchamp-Villon Mujer inclinada, 1907 Bronce, 130 x 68 x 77 cm Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, París 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:08 Página 19 19 Wilhelm Lehmbruck Torso de mujer pensativa grande, 1913-1914 Bronce, 124,5 x 45,4 x 34,9 cm Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo, depósito del legado Lehmbruck cuaderno[ 41 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 20 18/6/09 19:08 Página 20 cuaderno[ 41 Wilhelm Lehmbruck Busto de mujer, 1910 Cemento, alt. 82 cm Neue Nationalgalerie, Berlín Bernhard Hoetger Torso de Darmstadt, 1909-1910 Bronce, 103 x 55 x 39 cm Kunsthalle, Bremen que todas sus partes guardaran una simetría y una proporcionali- está calculada con una precisión geométrica, pero sus volúmenes son dad geométricas. Lo que encontraremos a partir de 1905 es una escul- absolutamente personales. Por su parte, Duchamp-Villon impone tura proporcionada según las necesidades compositivas de cada obra firmeza, claridad y economía al canon renacentista. Para Lehmbruck, en particular. Maillol, siempre tan seguro de su arte, aseguraba que al hombre moderno le correspondía una nueva medida en escultura; el canon era una regla que variaba con cada artista, “Yo tengo la poco antes de su muerte escribía: “Todo arte es medida. Medida con- mía”. En su obra escultórica sublima una figura-tipo, de proporcio- tra medida, eso es todo. Las masas, o las proporciones de las figuras, nes constantes, inspirándose en las mujeres mediterráneas de su determinan la impresión, determinan el efecto, determinan la expre- pueblo natal, Banyuls-sur-Mer, en la costa catalana; a Maillol le sión física, determinan la línea, la silueta, todo. Por eso una buena apasionaban esas muchachas jóvenes de complexión ancha, torsos escultura debe percibirse como una buena composición, como un cortos, generosas curvas y extremidades robustas que va a revisitar edificio, en el que las medidas se corresponden entre sí”. Este prin- en cada nueva obra hasta convertirse en el tema exclusivo de la misma. cipio arquitectónico, llamado también tectónico, determina la gran- Los intentos de redefinición del canon vinieron también de la diosidad de obras como la Mujer pensativa grande (1913), pero mano de Nadelman, quien creía en una perfección y una belleza también marca el alargamiento y estilización que llenan, durante absolutas que rindieran homenaje al artificio intelectual; su figura la Primera Guerra Mundial, la última parte de su obra. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:08 Página 21 21 Wilhelm Lehmbruck cuaderno[ 41 Pablo Gargallo Mujer pensativa grande, 1913 Voluptuosidad, h. 1908 Bronce, 207 x 51 x 43 cm Mármol, 48 x 26 x 28 cm Legado Lehmbruck Familia Gargallo-Anguera En su búsqueda de un lenguaje menos amanerado, los crea- Pero no todos pensaban igual, Maillol, por ejemplo, que visi- dores de principios de siglo van a fijarse en la escultura primiti- tó las salas del Museo Británico en 1904, no renunciaba al clasicis- va, designación muy amplia que abarca piezas de culturas mo y criticaba este resurgimiento primitivo: “El arte negro contiene periféricas, como Oceanía o la América indígena, del arte africa- más ideas que el arte griego. Lo que es asombroso en él es la inven- no, egipcio y asirio, del arte ibérico e incluso del arte románico; ción extraña de objetos, una faceta imaginativa y un sentido deco- en síntesis, son culturas ajenas a los modelos imperantes en Occi- rativo extraordinario, difícil de explicar. Nosotros no sabemos dente desde la Antigüedad. Los artistas ven en estas obras unas tomarnos libertades como ésas que los negros sí han logrado. Somos cualidades estéticas que posibilitan la ruptura del canon; la dife- demasiado esclavos del pasado. Los que hacen arte negro entre rencia de materiales, de formas y de proporciones o la gran expre- nosotros se equivocan. ¡Estamos en Francia!”. sividad y condición de objeto autónomo de estas piezas que, sacadas de contexto, pierden su condición original –a menudo con Superficie y color un sentido religioso o totémico– serían fuente de inspiración para el primitivismo que cultiva el laboratorio artístico de la vanguardia escultórica. La superficie de la escultura después de 1900 vive un proceso de afinamiento que se opone a la pretendida espontaneidad y aspereza 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 22 18/6/09 19:08 Página 22 cuaderno[ 41 Émile-Antoine Bourdelle Cabeza de Apolo, 1900-1909 Bronce, 67,4 x 27,2 x 25,3 cm Musée d’Orsay, París 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:08 Página 23 23 cuaderno[ 41 Manolo Mujer sentada, 1912 Bronce, 32,9 x 34,8 x 7 cm Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC del modelado de Rodin o del italiano Medardo Rosso, considera- de la escultura eran la materia que la constituía, no el cuerpo que dos por el naturalismo de sus creaciones. Las huellas que dejan la inspiró que, en el mejor de los casos, era sólo un recuerdo. los dedos en la arcilla al modelar no volverán a testimoniar la acti- La aplicación de pátinas, lacas y ceras para impregnar de color vidad del artista, que ahora prefiere una epidermis lisa y pulida, las esculturas de materiales como el yeso, la madera o el cemento con una porosidad disimulada mediante pátinas que asemejan la sólo se utilizó en la escultura académica como solución transito- textura del mármol o el bronce, que sigue siendo uno de los mate- ria entre los estudiantes para dar una apariencia más refinada y riales deseados para lograr la pieza final; o bien se conserva el permitir la conservación de sus obras de aprendizaje. La acade- aspecto mate y poroso del cemento –un material de emergencia mia se manifestaba en contra del uso del color, porque entendía que terminaría convirtiéndose en uno de los favoritos del arte con- que ocultaba el genio del escultor y acentuaba su falsa imitación temporáneo–, pero manteniendo el estiramiento de la superficie. de la vida; se enseñaba a los estudiantes a respetar el color intrín- Se reviste a la escultura de una piel que no imita ni refleja la car- seco de la piedra. Tampoco Rodin era partidario de colorear las ne, los músculos o los huesos del cuerpo humano como preconiza- obras o de utilizar piedras de colores, porque el color surgía para ba el canon académico. Por el contrario, el artista tensa hasta el él de los juegos de luces y sombras de los relieves. Sin embargo, sí extremo el modelado o, en su caso, la talla, eliminando toda anima- coloreó algunos bronces con pátinas conseguidas mediante inter- ción o nervadura que puedan llamarse humanas. La piel y la carne acciones químicas con el metal en caliente; así, después de 1900, 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 24 18/6/09 19:08 Página 24 cuaderno[ 41 Wilhelm Lehmbruck Hombre joven alzándose, 1913-1914 Cemento, 228 x 76 x 56 cm Kunsthaus, Zúrich sus esculturas se tiñen de marrones y verdes con la intención de emular las alteraciones que sufre el metal con el paso del tiempo. El juego entre estilo y nuevos materiales va a potenciar un salto cualitativo en el desarrollo de la escultura moderna. Gracias al bajo coste del cemento y a su resistencia se popularizó su uso para la ornamentación urbana en el siglo XIX . Pero aún estaba lejos de convertirse en un material de referencia en las artes plásticas. Su auge llegaría en la década de 1910, cuando los jóvenes artistas recurren a un material que resulta económico y versátil. Es en la obra de Lehmbruck donde el cemento alcanza una de sus expresiones más logradas. A pesar de preferir el vaciado de la obra final en bronce, se vio abocado a utilizar el cemento y logró hacerlo con una gran perfección y sutileza, empleando conglomerados de una composición muy fina con tintes de diferentes colores que provocaban variaciones de tonalidad y matices tan delicados como los de Torso femenino inclinado (1913), o bien optaba por tonos oscuros y muy pulimentados, como en Hombre joven alzándose (1913-1914), que nos hace dudar del material utilizado por parecer tan semejante al bronce. Para otros artistas el cemento poseía unas cualidades estéticas por descubrir, de ahí que lo trabajaran desde el inicio o reprodujeran piezas previas, jugando con colores y texturas hasta dar con diferentes resultados. Zadkine solía sacar réplicas de sus esculturas en madera o piedra con un conglomerado gris mezclado con esquirlas de piedra incrustadas que llamaba “granulita”; tenemos un ejemplo en Busto de muchacha (1914). Entre 1905 y 1914, las cualidades que acabamos de resumir se irán definiendo y exteriorizando y cada autor las irá haciendo suyas e interpretando para conformar su estilo. El recorrido de la exposición se ha organizado en seis apartados –Rodinismo, Mutación, Relieve, Volumen, Línea y Guerra– que albergan piezas que entablan un diálogo estético, hechas por artistas que la historiografía ha relacionado poco, aunque sus obras muestren inquietudes comunes. Para intentar acercarnos lo más posible al estado de la escultura en aquel momento, se han seleccionado los ejemplares que mejor puedan ayudarnos a comprender la composición de las distintas series y a conocer las opciones estéticas iniciales de los artistas. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:08 Página 25 25 cuaderno[ 41 Rodin y el rodinismo Como señala uno de los grandes especialistas en el escultor, Albert apasionados o las huellas de sus dedos en la arcilla. Según Brancusi, E. Elsen: “Para la mayoría de los jóvenes artistas en busca de desa- estaba demasiado cerca de la naturaleza, de los griegos y de Miguel rrollo e identidad, el problema era Rodin”. Los jóvenes escultores Ángel, y es conocida su pregunta sobre si podrían crecer árboles nue- despreciaban su fidelidad al modelo, sus títulos literarios, los gestos vos a la sombra de uno viejo y grande. Pero no hay ninguna duda Wilhelm Lehmbruck Torso femenino inclinado o Estatua de Pigmalión, 1913 Cemento, 91,9 x 29,7 x 47,7 cm Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 26 cuaderno[ 41 18/6/09 19:08 Página 26 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:08 Página 27 27 cuaderno[ 41 Auguste Rodin Auguste Rodin Balzac, Estudio como atleta, 1896 Ugolino, 1906 Yeso, 93,3 x 42 x 34,5 cm Musée Rodin, París Yeso, 139 x 173 x 278 cm Musée d’Orsay, París, depósito del Musée Rodin de que la mayor parte de ellos desarrolló un lenguaje escultórico a en 1896 da con la pose que le satisface, un clásico contrapposto, con partir de los nuevos criterios que había establecido el maestro. una pierna sobre la que recae el peso del cuerpo, la otra adelantada Toda una declaración de principios estéticos es este ejemplar de y levemente flexionada, para mantener el equilibrio, y un hombro lige- Balzac, estudio como atleta (1896) que inaugura el recorrido; es una ramente inclinado. Es la posición que había dominado en la estatua- versión en yeso de la misma estatua en bronce que tuvimos oportu- ria occidental y que Miguel Ángel llevaría a su plenitud con el David nidad de admirar en la exposición Rodin: el cuerpo desnudo. Se trata (1501-1504); pero Rodin le aporta un matiz innovador al cruzar los bra- de uno de los muchos estudios preparatorios en desnudo que servirí- zos, dando una impresión de seguridad que casi roza el desafío y que an de armazón a la figura vestida del escritor. Desde que, en 1891, reci- evidencia la potencia vital y sexual del escritor. El hombre (1909) de be el encargo de la Sociedad de Literatos de realizar un monumento Lehmbruck tiene que ver tanto con este modo de hacer como con la homenaje al escritor, Rodin indagó en figuras vestidas hasta que se estatuaria griega y renacentista que admiraba. Dialoga, pues, con el centró en el desnudo para dar con la actitud y la postura adecuadas gran maestro italiano y se deja llevar por la reinterpretación rodinia- a las que después habría que añadir la cabeza y el ropaje. Finalmente, na en esta pieza realizada poco antes de trasladarse a París. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 28 18/6/09 19:08 Página 28 cuaderno[ 41 Wilhelm Lehmbruck El hombre, 1909 Yeso, 66,5 x 18,3 x 23 cm Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:08 Página 29 29 cuaderno[ 41 Pablo Picasso Cabeza de mujer (Fernande), 1909 Bronce, 40,5 x 23 x 26 cm Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Museum Berggruen, Berlín También de 1909 es la Cabeza de mujer (Fernande) de Picasso. La lugar de referencia para la bohemia de Montmartre, el tiempo en escultura fue una faceta más de su talento creativo, para él cualquier el que va a transformar los cimientos del arte contemporáneo. Esta medio era viable para expresar su arte, decía: “¿Qué es escultura? Cabeza de mujer es un trabajo que complementa a los más de sesen- ¿Qué es pintura? El hombre se aferra siempre a ideas anticuadas, ta retratos pictóricos de Fernande que realizó entre la primavera y a definiciones, como si la misión del artista no fuera precisamente el invierno de 1909, a través de los que Picasso reformula la fisono- aportar otras nuevas”. Si sus cuadernos de apuntes están llenos de mía humana en los momentos iniciales del cubismo. A su vez se tra- incontables variaciones formales que evidencian una búsqueda ince- ta de un trabajo muy pendiente del modelado, en el que explora al sante de soluciones a temas concretos, no es de extrañar que Picasso máximo la escultura impresionista de Rodin y de Rosso. adoptara la escultura como una vía más para conseguir el retrato que perseguía de Fernande Olivier. A la modelo la conoce en el Bateau- Mutación Lavoir, viejo recinto habitado por otros aspirantes a pintor como él mismo; durante los años que estuvieron juntos, hasta 1912, el atelier Poco a poco comienzan a encontrar respuesta las dudas que de Picasso –desordenado, sucio y mal iluminado– se convierte en un acucian a estos artistas precursores respecto al camino a seguir y 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 30 18/6/09 19:08 Página 30 cuaderno[ 41 se desarrollan las modificaciones que van a marcar los nuevos esti- hecho estallar y se persigue un modelo que dé equilibrio y senci- los. En las obras que surgen después de 1900, como resume Cathe- llez, una escultura serena que comunique armonía y verdad. rine Chevillot, “las actitudes se apaciguan, el modelado se tensa, Recuerdan los cronistas de la época que, después de visitar a Rodin las formas –cada vez más sencillas– se ordenan según esquemas coti- en su taller de Meudon, tras instalarse en París, Wilhelm Lehmbruck dianos”. Se huye de todo el artificio y pirotecnia que Rodin había comenzó a trabajar en su Figura grande de pie (1910), la primera Bernhard Hoetger Torso femenino, 1905 Bronce, 34,5 x 12 x 9,5 cm Musée d’Orsay, París, depósito del Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne Lucien Schnegg Torso de Afrodita, 1905 Bronce, 31 x 11 x 8 cm Musée d’Orsay, París 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:08 Página 31 31 cuaderno[ 41 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 32 18/6/09 19:08 Página 32 cuaderno[ 41 Émile-Antoine Bourdelle Penélope, 1907/1912 Bronce, 240 x 84 x 71 cm Musée Bourdelle, París Aristide Maillol Bañista con ropaje o Muchacha con ropaje, 1908/1921 Bronce, 174 x 70 x 45 cm Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais, depósito del Musée d’Orsay figura femenina de tamaño natural que realizaría y que ejemplifica él quien le recomendó contratar al escultor francés, de origen cata- algunas de las cualidades de su arte durante esta etapa parisina: leve lán, Richard Guino, ayudante de Maillol; Guino presta a Renoir inclinación de la cabeza, rostro de expresión sencilla y dulce, brazos sus manos y, partiendo del dibujo, modela bajo el estricto criterio retraídos para que nada quede oculto del torso estilizado de una del pintor, que no le permitía ninguna iniciativa personal. De esta estatua que mantiene el porte clásico en la forma de apoyar las colaboración saldría una veintena de obras; en esta Venus Victrix piernas; es también ahora cuando empieza a utilizar el cemento, que (Venus victoriosa), de 1916, Guino reinterpreta el mismo tipo de sería un material habitual en su trayectoria desde entonces. mujer opulenta que Renoir había entronizado en sus últimos cua- Al final de su carrera, incapacitado para trabajar como conse- dros, y la recrea bajo la impronta del clasicismo de Maillol –acti- cuencia de la artritis que padecía, Ambroise Vollard convenció a tud serena, perfiles nítidos– y con las modernas lecciones sobre el Auguste Renoir para convertir en esculturas algunos dibujos. Fue tratamiento de forma y superficie bien aprendidas. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:10 Página 33 33 Wilhelm Lehmbruck Figura femenina de pie o Figura grande de pie, 1910 Cemento, 194 x 54 x 53 cm Kröller-Müller Museum, Otterlo cuaderno[ 41 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 34 18/6/09 19:10 Página 34 cuaderno[ 41 Auguste Renoir y Richard Guino Venus Victrix (Venus victoriosa), 1916 Bronce, 181 x 111 x 78 cm Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, París 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:10 Página 35 35 Raymond Duchamp-Villon Yvonne o Pequeña máscara infantil, 1907-1908 Yeso, 20 x 11,3 x 9,2 cm Musée des Beaux-Arts, Ruan cuaderno[ 41 Wilhelm Lehmbruck Cabeza de mujer inclinada o Cabeza de figura grande de pie, 1910 Cemento, 42 x 42,8 x 25,4 cm Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo Guino presta a Renoir sus manos y, partiendo del dibujo, modela bajo el estricto criterio del pintor, que no le permitía ninguna iniciativa personal Volumen El volumen de una escultura es la forma que ésta ocupa en el creían en la unidad orgánica de la obra de arte, en su concreción espacio. Abordamos en esta sección el análisis de uno de los concep- como objeto. Esta voluntad de hacer formas independientes, que no tos que más poderosamente ayuda a definir el estilo de cada artista. son fieles al modelo, equivale a dar al escultor un pasaporte para Es el lugar, por tanto, donde podremos apreciar las diferencias más que pueda crear sin tener en cuenta ninguna preceptiva. marcadas entre unos y otros y los signos estilísticos de las nuevas ten- Así es posible que dentro de este afán renovador se pueda dar dencias. Y también sus analogías: los escultores de principios de siglo una revitalización del clasicismo en la obra de Aristide Maillol. Sobre 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 36 18/6/09 19:10 Página 36 cuaderno[ 41 Joseph Bernard Muchacha con cántaro o Aguadora, 1905/1912 Bronce, 175 x 40 x 52 cm Musée d’Orsay, París Elie Nadelman Figura clásica, h. 1909-1910 Mármol, 87,9 x 34,3 x 37,9 cm Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum Ernesto De Fiori Joven de pie, 1911 Bronce, alt. 160 cm Kunsthalle, Mannheim and Sculpture Garden, Washington, DC la Mediterránea dijeron sus contemporáneos que no significaba las figuras que mejor aguantan en el espacio. […] Mi Mediterránea nada, que era una obra silenciosa de la que sólo hablaba su her- está encerrada en un cuadrado perfecto”. A destacar el diálogo mosura. La estatua de yeso de 1905 fue presentada en el Salón de formal que establece con La Diosa (1908-1915), de Josep Clarà, Otoño con otro nombre, Estatua para un parque tranquilo, quizá una composición estructurada en la misma tendencia de clasicismo destinada a ocupar una zona de reposo. La Mediterránea invita a mediterráneo de Maillol. la serenidad y a la calma psicológica, no hay rastro de artificio rodi- Un juego de volúmenes está en el origen de la Mujer sentada (1914) niano en sus curvas suaves y delicadas, en la quietud que insinúa. de Raymond Duchamp-Villon, hermano de uno de los grandes crea- Su diseño revela la concepción tectónica que guía la obra del autor: dores de la vanguardia, Marcel Duchamp. A primera vista nos recuer- “Yo busco la arquitectura y los volúmenes. La escultura es arqui- da a un modelo articulado de taller, el autor ensaya una composición tectura, equilibrio de masas, una composición con gusto. Este as - a base de unidades geométricas que podrían asemejarse a las pautas pecto arquitectónico es difícil de alcanzar. […] Siempre parto de compositivas del cubismo, pero que tiene que ver más con el afán expe- una figura geométrica –cuadrado, rombo, triángulo– porque son rimentador del artista, como él mismo reconocía: “No deja de ser curioso 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:10 Página 37 37 cuaderno[ 41 Aristide Maillol Mediterránea, 1905-1923 Mármol, 110,5 x 117,5 x 68,5 cm Musée d’Orsay, París 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 38 18/6/09 19:10 Página 38 cuaderno[ 41 Josep Clarà La Diosa, 1908-1915 Mármol, 151 x 69 x 86 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:10 Página 39 39 cuaderno[ 41 Raymond Duchamp-Villon Mujer sentada, 1914 Bronce, 71 x 22 x 28 cm Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, París este placer que siento al hacer obras con simples bloques puestos uno al lado del otro, hasta dar con la relación exacta entre las formas”. En contraste con la escultura exenta, cuya ejecución se acomete de forma perimetral, quedando zonas ocultas mientras se realiza, la técnica compositiva del relieve está determinada por la sintaxis Relieve escultórica que le otorga la vista de conjunto; por algo se ha llamado “escritura monumental”. Son rasgos que coinciden con las teorí- La modernidad escultórica da al relieve un nuevo protagonis- as sobre la forma de Hildebrand, para quien el relieve era el único mo; la composición sobre plano vive un resurgimiento de la mano modo de representación verdaderamente artístico, aquél donde las de autores como Maillol, Nadelman, Lehmbruck y los españoles Julio figuras aparecen como contenidas entre dos planos ideales paralelos González y Manolo Hugué. que no rebasan. Según este criterio, no tendrían validez los principios 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 40 18/6/09 19:10 Página 40 cuaderno[ 41 Alexander Archipenko Inclinado, 1913-1914 Bronce, alt. 29 cm Tel Aviv Museum of Art 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:10 Página 41 41 cuaderno[ 41 Julio González Dos desnudos femeninos, h. 1920 Cobre, 27,2 x 28,1 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia compositivos de Rodin en la Puerta del Infierno, con sus numerosas puede llevar a pensar que el relieve estaría destinado a una zona piezas ensambladas con un virtuosismo barroquista; estuvieron de artística más íntima, sin embargo piezas como la Mujer acurruca- acuerdo en esto los escultores de principios del siglo da (1904-1905) de Maillol o Tres mujeres (1914) de Lehmbruck le XX, que vieron en la obra falta de orden y mesura, una puesta en escena del caos. La nueva generación, en vez de resaltar los elementos de la composición, rebaja gradualmente la distancia entre fondo y superficie. dan una inflexión monumental. Diez años después de su llegada a París, Picasso y Manolo Hugué se trasladan a Céret, un pueblo de los Pirineos que antes de la gue- El relieve se mantiene fiel a una serie de temas que giran alre- rra atrajo a un nutrido grupo de artistas –Georges Braque, Henri dedor de la mujer y la maternidad. Las modelos se suelen repre- Mattisse, Juan Gris o Marc Chagall, entre otros–. En un ambiente sentar desnudas, acurrucadas o sentadas y con sus hijos. Esto nos que propiciaba la creación y en el que germinaría el cubismo, 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 42 18/6/09 19:10 Página 42 cuaderno[ 41 Aristide Maillol Mujer acurrucada, 1904-1905 Bronce, 99 x 103 cm Musée Maillol, París Manolo cultiva la escultura con una idea primitivista –llevado por un movimiento del cuerpo o de uno de sus miembros que expre- su interés en el arte egipcio y sumerio–, en una composición muy saba un pensamiento o una emoción. Es decir, en la representación estructurada en la que la postura de la mujer resalta las partes de de la figura humana el gesto sería el portavoz de la carga psico- su cuerpo, especialmente los brazos, un muslo y los senos. lógica y el responsable de la capacidad comunicativa de una obra. Uno de los grandes desafíos de la escultura ha sido siempre su habi- Línea lidad para traducir el movimiento, que se convertiría en una de las claves de las aportaciones de Rodin; el maestro amplificó el catá- Según la concepción escultórica clásica, la interpretación de una logo de gestos con un repertorio de movimientos y posturas que obra está determinada por su gestualidad; se creía que el gesto era poco tenía que ver con el arte tradicional. Los escultores jóvenes 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:10 Página 43 43 cuaderno[ 41 Wilhelm Lehmbruck Tres mujeres, 1914 Terracota, 97,5 x 69 x 11 cm Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 44 18/6/09 19:10 Página 44 cuaderno[ 41 Albert Bartholomé Ángel o Genio de la Inmortalidad, relieve del Monumento a los muertos del cementerio del Père-Lachaise, 1899 Yeso, 130 x 193,2 x 52 cm Musée des Beaux-Arts, Lyon aprendieron la lección para realizar sus interpretaciones persona- Lehmbruck– y con el realismo social del también belga Constantin les, alejándose de lo que consideraban la gestualidad histriónica Meunier, escultor y pintor. El portador de reliquias (1897) es un ejem- que Rodin mostraba en su afán por preservar las numerosas face- plo del misticismo que domina parte de su obra: la extrema delga- tas del cuerpo humano. dez del portador, muy marcada por su verticalidad, y su gesto en La biografía del escultor belga George Minne lo sitúa más cer- apariencia indiferente acentúan la acción que realiza, como si la ca de Rodin que la mayoría de los artistas de esta muestra, sin embar- arqueta que soporta, lejos de contener las reliquias de un santo, fue- go, aunque trabó amistad con él y no se sustrajo plenamente a su ra una pesada carga, en una nueva versión del mito de Sísifo. influencia, su obra manifiesta un nuevo talante que entronca más Resulta sobrecogedora la actitud de la mujer retratada en La con la sensibilidad de la generación siguiente –particularmente con arrodillada (1911) obra de Lehmbruck en la que se percibe un cambio 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:10 Página 45 45 cuaderno[ 41 George Minne El portador de reliquias, 1897 Mármol, 67 x 18,5 x 38 cm Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 46 18/6/09 19:10 Página 46 cuaderno[ 41 Wilhelm Lehmbruck La arrodillada, 1911 Bronce, 174,5 x 67,7 x 140 cm Legado Lehmbruck Guerra en el tratamiento de la figura femenina, construida con una verti- La desolación producida por la guerra planea sobre la última calidad rigurosa y con un efecto de alargamiento del torso y de parte de la exposición, en la que la obra de Lehmbruck adquiere un los miembros que difieren del modelo. En estos años en París (entre claro protagonismo. Es cuando su escultura transita entre el misti- 1910 y 1914), su propuesta parte de tratar la figura arquitectóni- cismo y el descreimiento, acercándose al expresionismo. En las pie- camente: cada elemento y cada gesto son parte de un entramado zas de este período aflora el desconsuelo, observable, por ejemplo, estructurado con rigor, además, la gestualidad adquiere un signi- en el ademán cabizbajo de muchas de ellas, que indica una actitud ficado concreto. introvertida y cerrada, buscando refugio dentro de ella o de una En este caso, la iconografía a la que alude remite a los afligi- segunda figura –un niño, un amante– que la acompaña, implicando dos y desesperados y también se la ha relacionado con la imagen el pensamiento del espectador. En los extremos de este constante de la Anunciación. retraimiento vemos a La orante (Elisabeth Bergner) y Caído. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:10 Página 47 47 Wilhelm Lehmbruck Joven sentado, 1916-1917 Bronce, 99,3 x 76,5 x 112,2 cm Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo cuaderno[ 41 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 48 18/6/09 19:10 Página 48 cuaderno[ 41 Wilhelm Lehmbruck Wilhelm Lehmbruck La orante (Elisabeth Bergner), 1918 Caído, 1915 Estuco, 82,6 x 53,3 x 39,5 cm Bronce, 80,5 x 240 x 83,5 cm Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo Legado Lehmbruck Caído, hecha a su regreso a Berlín en 1915, es la última de sus ran y vacilan y buscan a su alrededor, deseosas de encontrar algo obras de gran formato, pero en ella da un giro notorio respecto a en las tinieblas, de asirlo y conservarlo. Pero palpan y tantean a la prestancia de sus obras de París. La composición muestra a un su alrededor y no encuentran nada, se aferran a la nada y a las tinie- hombre que se arrastra a gatas por el suelo, como si la guerra hubie- blas. […] Y un resplandor llameante, rojo sangre, que proyecta y ra abatido al Jeune homme s’élevant y lo hubiese convertido en lanza estrellas, tiñe las tinieblas, me envuelve y me lanza cual tor- un ser derrotado, que hunde su cabeza en la tierra negándose a ver bellino por encima de alturas celestiales y abismos y precipicios estre- lo que le rodea. En la figura de este hombre Lehmbruck supo inte- mecedores; y luego, de nuevo, la noche y la nada”. grar un elemento que la escultura moderna va a reclamar como uno En torno a la Primera Guerra Mundial, la escultura de Lehmbruck de sus signos de identidad: el espacio que envuelve en su interior evoluciona hacia un expresionismo desprovisto de pathos. El caído no es un vacío sin sentido, revela el sufrimiento que desgarra al muestra su drama a través de actitudes contenidas, calmadas y silen- hombre, la carga que lo sostiene. Por algo se ha considerado uno ciosas. Frente a esta contención, Rodin muestra la tragedia de Ugo- de los primeros monumentos a los muertos de la modernidad. lin por medio de poses teatrales cargadas de dramatismo. El debate La orante fue realizada durante su estancia en Zúrich y es el busto de la actriz austrohúngara Elisabeth Bergner, por quien sintió un entre la emoción intensa de ciertas esculturas y el drama calmado de otras se pone de manifiesto de forma evidente. amor profundo y no correspondido, que pudo ser una de las cau- La comparación entre El hombre sentado de Lehmbruck y El pen- sas de la depresión en que cayó a partir de 1918 y que le condujo sador de Rodin reproduce esas mismas diferencias formales. En el al suicidio. Las manos de la mujer aparecen anudadas como un ama- caso de Rodin, toda la literatura contenida en la obra se refleja a sijo del que no se pudieran soltar; mientras, la cabeza se eleva al través de la tensión que transmite toda su anatomía; frente a esta cielo suplicante, recitando acaso una plegaria por esas vidas que figura, el hombre de Lehmbruck se muestra abatido, derrotado, y se pierden a su alrededor. Lehmbruck supo expresar también en sus esa actitud se manifiesta en su rostro inexpresivo y su cuerpo flá- escritos una similar angustia vital: “Mis manos se elevan e implo- cido y liso. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 49 49 cuaderno[ 41 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 50 18/6/09 19:09 Página 50 cuaderno[ 41 Sobre el catálogo El catálogo que ha editado la FUNDACIÓN MAPFRE acompañando a la exposición ¿Olvidar a Rodin? La escultura en París, 1905-1914 ha sido concebido con un criterio innovador: junto a los ensayos habituales que preceden a la presentación de las obras reunidas para esta muestra, contiene además estudios específicos para cada sección, que iluminan notablemente los aspectos de cada una de las etapas de su recorrido, intentando seguir muy de cerca la crítica que generaron estas piezas escultóricas en momentos cercanos a su producción. Abre el volumen “El problema era Rodin”, 1909), de estilo neoclásico y un sentimiento la importancia de haber contado con el apo- donde la comisaria, Catherine Chevillot, acla- de compasión; la escultura hecha en París yo del historiador Paul Clemen y de mece- ra que ¿Olvidar a Rodin? se propone con- (1910-1914), dominada por una “tectónica nas y coleccionistas como Carl Nolden o Sally templar los diez años de creación que se inmaterial” y una definición idealista del y Adele Falk. extienden entre la presentación de la Medi- cuerpo humano; y el período final, hasta Sobre nuevos materiales gira el estudio de terránea de Maillol (1905) y el comienzo de la 1919, que revela a un autor expresionista, víc- Ursel Berger, una de las marcas de identidad Primera Guerra Mundial. En esta etapa toda tima de un combate existencial y que aspira en Lehmbruck. Adiestrado en el modelado en una generación se plantea la cuestión de la a un nuevo humanismo. Define también el arcilla y el vaciado en yeso, usó estos materia- naturaleza de la escultura y emprende una autor la diferencia del artista alemán respecto les sencillos y frágiles con distintos acabados: renovación formal de carácter revolucionario. a Aristide Maillol, más inclinado por una figu- patinaba el yeso para dar la ilusión de mármol, Chevillot toma como fecha clave la celebra- ra femenina robusta, de amplias formas, o le aplicaba tintes oscuros para evocar el ción del Armory Show, en 1913, que reunió mientras que Lehmbruck propone a muje- bronce. El empleo del cemento va parejo al a la mayoría de los artistas “modernos” cuyas res delgadas, siluetas elegantes de las que cambio de estilo que emprende en París, con obras se exhiben en nuestras salas. Y señala está ausente toda carnalidad y sí, en cam- él podía experimentar con un material versá- a París como la ciudad de referencia para la bio, una fuerte introversión. til y barato. También utilizó el mármol y sen- escultura, en gran parte por el gran éxito con- A continuación, Katharina Barbara Lep- tía debilidad por el bronce. Su modernidad, seguido por Rodin tras su magna exposición per repasa su biografía: formación en la Aca- concluye, no estriba en el empleo de mate- de 1900. La mayoría de los autores declaran demia de Bellas Artes de Düsseldorf, los años riales o en su preferencia por alguno de ellos, su deuda con el escultor y algunos, que reco- de París hasta la Primera Guerra Mundial, que sino en su rechazo a una solución única. nocen sus grandes aportaciones a la renova- lo lleva a Zúrich y Berlín, donde se suicida Élodie Voillot analiza las innovaciones ción escultórica, proclaman su autonomía, en 1919. En un espacio de tiempo tan corto que se producen en la escultura a partir de la como Zadkine o Archipenko. Lehmbruck consolidó una manera particu- incorporación de otros materiales, como el Los tres ensayos iniciales se centran en el lar de hacer escultura, usando materiales poco cemento por sus numerosas ventajas –resis- artista con más presencia en esta muestra, Wil- convencionales de superficies patinadas o tencia, dureza y versatilidad para ser talla- hem Lehmbruck. En el primero, Christoph muy lisas, alargamientos formales que se ele- do o moldeado–. La interacción entre materia Brockhaus repasa los rasgos estilísticos de este van verticalmente y formas cerradas, de volú- y estilo fue determinante en la renovación de escultor y pintor alemán; traza su evolución menes armoniosos, que lo acercan al estilo la escultura a principios del siglo XX con auto- en tres etapas: la obra de juventud (1898 y mediterraneísta de Maillol. Señala también res como Archipenko, Lehmbruck o Zadkine, 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 51 51 cuaderno[ 41 Cubierta del catálogo que con motivo de la exposición ¿Olvidar a Rodin? ha editado la FUNDACIÓN MAPFRE que ayudaron a configurar las posibilidades modelo como Rodin. Por esta causa la escul- galeristas y de los propios autores daría visi- plásticas y simbólicas de este material. tura española del XX se escribe sobre una tabla bilidad a este arte, que ni siquiera era valo- A continuación Friederike Kitschen de- rasa; muy pronto surgen artistas con ansias de rado por intelectuales tan vanguardistas como sarrolla en cinco instantáneas las alternancias renovación, que terminaron buscando en Apollinaire. de atracción o de rechazo entre los ámbitos París, como Julio González, Manolo y Pablo Cierra esta primera parte del catálogo un culturales francés y alemán. Los intercambios Gargallo. Pero no fueron los únicos. A ellos artículo donde Thierry Dufrêne reflexiona de obras, conocimientos e ideas entre Francia hay que sumar los nombres de Nemesio Mon- sobre la autonomía de la forma esculpida, su y Alemania y muchos otros países europeos grobejo, Mateo Inurria y Paco Durrio. distanciamiento de cualquier determinación llegaron a constituir un factor decisivo para el En “Ser moderno: una definición en ajena a ella, y el sentido que pueda encerrar, desarrollo del arte moderno. Pauline Daniez, negativo”, Penelope Curtis revisa los inten- un dilema que es la clave de la escultura de a través del estudio de la prensa, repasa la tos que ha hecho la historiografía del arte la época contemporánea. Muchos artistas actualidad de la escultura en París en estos escultórico para encontrar escuelas o ten- sintieron en ese principio del siglo años, en los que todavía se habla de una dencias definitorias que engloben a los artis- tación de una obra que no significara nada, escultura oficial, del gran autor del momento, tas; una aspiración compleja porque se ha de una obra silenciosa que fuera sólo forma. Rodin, sin embargo comienzan a tener visi- querido identificar los movimientos pictóri- Pero al mismo tiempo se jugaba con la pro- bilidad nuevos artistas –Maillol, Bourdelle, cos de la modernidad con las propuestas yección que cada pieza pudiera tener sobre el Despiau–; y conceptos pioneros como sereni- escultóricas, cuando la escultura se inscribe espectador y la emoción que le causara. A eso dad, armonía, fuerza o síntesis, que son en un tiempo y en un registro de lenguaje es a lo que tiende la energía plástica o “ener- primero criticados, irán calando en la sensi- diferente. Curtis señala a Rodin, Maillol y gía escultórica”. bilidad del espectador hasta normalizarse. Lehmbruck como referentes ineludibles para Parejo a la evolución que conoce la escul- la escultura moderna. XX la ten- Cada una de las secciones del catálogo de obras incorpora un texto aclaratorio: Rodi- tura en París, cabría preguntarse qué sucede Siguiendo con un tema análogo, el ensa- nismo (Antoinette Le Normand-Romain), Mu- en España. Éste es el punto de partida del tra- yo de Brigitte Léal razona sobre la renova- tación y Volumen (Catherine Chevillot), Relieve bajo de Pablo Jiménez Burillo, director del Ins- ción escultórica y la invisibilidad de ésta para (Claire Barbillon), Línea (Werner Schnell) y tituto de Cultura de la En los contemporáneos. Es cierto que algunos Guerra (Christoph Brockhaus). Una detallada la plástica española continúa un escultores principiantes participaban en los relación de obras, un riguroso índice analíti- barroquismo trasnochado, por depender de salones –Duchamp-Villon, Brancusi o Archi- co, además de una cronología y bibliografía un cliente como la Iglesia y la falta de un gran penko–, pero sólo la insistencia de algunos exhaustivas completan el catálogo. el siglo XIX FUNDACIÓN MAPFRE. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 52 18/6/09 19:09 Página 52 cuaderno[ 41 Cronología [1900-1919] La cronología abarca un período mayor que el contemplado en la exposición para tener una visión más completa de las biografías de los artistas. Por razones de espacio, nos hemos limitado a mostrar momentos significativos de sus vidas y sólo se han incluido algunas de sus exposiciones individuales. 1900. Exposición Universal de en Montparnasse, un edificio con entre París y Barcelona hasta 1913; París. Se exponen obras de Bar- 140 talleres destinados a 200 artis- traba amistad con Gargallo, Ma- tholomé, Bernard, Bourdelle, tas. Epstein vive en París hasta nolo, Picasso y Maillol. Lehmbruck Rosso y Schnegg. 1905; estudia en la EBA; visita a conoce a Rodin en Düsseldorf Gran retrospectiva de Rodin en el Rodin. Picasso realiza su prime- durante una exposición. Maillol pabellón de l’Alma, que fue visi- ra escultura, Mujer sentada. conoce al conde Kessler, su prin- tada por Picasso. Disfruta de fama 1903. Se crea el Salón de Otoño. cipal mecenas; visita el Museo Bri- nacional e internacional, partici- Edición francesa de Le Problème tánico; el Folkwang Museum de pa constantemente en exposicio- de la forme dans les arts figura- Hagen le compra algunas obras. nes por Europa y Estados Unidos tifs de Hildebrand. Clarà y Hoet- Picasso se instala en abril en el anti- –Berlín, Bruselas, Londres, Moscú, ger exponen en la Sociedad de guo taller de Durrio del Bateau- los Artistas Franceses y en el Folk- Lavoir, un viejo recinto de talleres wang Museum de Osthaus, res- en Montmartre; inicia su relación Venecia, Viena, Boston…– y reú- Rodin ne en su taller a escultores que pronto serían reconocidos –Bour- pectivamente. Gargallo, gracias a con Fernande Olivier; desavenen- delle, Clarà (en 1902), Camille González llega a París, se rela- una beca, estudia en París hasta cias con González. Claudel, Despiau y Schnegg, entre ciona con Max Jacob, Picasso, marzo de 1904. Maillol expone 1905. Bourdelle expone en la otros–. Bartholomé es galardo- Manolo y Paco Durrio, escultor sus esculturas en la Sociedad galería Hébrard. Hoetger expo- nado con el Gran Premio de y orfebre. Hoetger colabora en Nacional de Bellas Artes; una ne en la galería de Eugène Blot, Escultura por Monumento a los el taller de Rodin hasta 1907. afección ocular le obliga a aban- junto a Camille Claudel. Brancusi muertos, inaugurado en el ce- Lehmbruck trabaja como dibu- donar la creación de tapices. estrecha amistad con González; menterio del Père-Lachaise. Bour- jante de anatomía y botánica. 1904. Brancusi y Nadelman se estudia en la EBA. Clarà se ins- delle trabaja en el taller de Rodin. Manolo Hugué, después de estu- trasladan a París. Casanovas vive tala en un taller propio. diar en la Escuela de Bellas Artes Lehmbruck (EBA) de Barcelona, trabaja en la fundición artística Masriera y Campins y colabora en el taller de Arnau. Rosso se instala en París. 1901. Clarà es admitido en la EBA de París; se relaciona con Bourdelle y Maillol. Manolo, asiduo de Montmartre, diseña joyas por influencia de Durrio. Picasso reside en París hasta enero de 1902; inicio del periodo azul; conoce a Max Jacob. 1902. El escultor Alfred Boucher (1850-1934) construye La Ruche, Picasso Julio González 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 53 53 cuaderno[ 41 Duchamp-Villon participa en el Exposición de Rodin Salón de Otoño. Epstein se ins- en la muestra internacional tala en Londres. Lehmbruck estu- de arte de Düsseldorf, 1904: dia en Florencia la obra de Miguel Auguste Rodin, Henri Kautsch Ángel. Maillol presenta la Medi- y Friedrich Roeber terránea en el Salón de Otoño. Picasso traba amistad con Apollinaire; conoce a Gertrude y Leo Stein; inicia el período rosa. Paul Clemen, historiador del Arte, opone el estilo de Rodin a las teorías de Hildebrand. Zadkine malvive en Londres trabajando para otros escultores. conoce a Nadelman. Clarà obtie- González hace su primera másca- Nadelman expone en Londres; 1906. Brancusi expone en el ne un gran éxito en la Sociedad ra de metal repujado. Gutfreund afirma su independencia respec- Salón de Otoño. Clarà realiza una Nacional de Bellas Artes con El viaja por Europa y regresa a Pra- to a Rodin, el cubismo y el fauvis- visita de estudios al Museo Bri- crepúsculo. González frecuenta a ga. Lehmbruck se instala en París mo. Picasso devuelve al Louvre las tánico y a Italia. Gargallo expone Picasso y a Brancusi. Picasso orga- con su familia gracias al apoyo esculturas ibéricas adquiridas en en la Sala Parès de Barcelona. niza un banquete en honor de de Carl Nolden; se ve con Archi- 1907, procedentes de un robo González abandona la pintura. Henry Rousseau (1844-1910), el penko y Brancusi. Manolo se ins- en el museo. Zadkine se instala en Lehmbruck viaja a París. Maillol aduanero, que se convirtió en una tala en Céret; firma un contrato La Ruche durante un año. vende sus obras a la Nationalga- celebración de la vanguardia. con Kahnweiler. Nadelman pu- 1912. Archipenko expone en lerie de Berlín y la Kunsthalle de 1909. Bourdelle termina la Cabe- blica “¿Cuál es la forma verda- el Folkwang Museum. Bernard Bremen. Picasso se relaciona con za de Apolo. Brancusi traba amis- dera del arte?” en Camera Work. expone 24 obras en el Salón Vollard y Kahnweiler, asiduos de tad con Archipenko y Max Jacob. Picasso, primera retrospectiva de Otoño. Manolo, con ayuda de su taller; realiza una primera Casanovas descubre la escultura de pintura; Vollard le compra Kahnweiler expone en Nueva Cabeza de Fernande; descubre la de Constantin Meunier. Clarà pre- cinco modelados y sus derechos York. Epstein reside en París has- escultura ibérica en el Louvre; senta La Diosa en la Sociedad Na- de reproducción. ta 1913. Gargallo vive en París queda impresionado por la obra cional de Bellas Artes. Gutfreund 1911. Casanovas, primera exposi- hasta 1914; frecuenta a Apolli- de Gauguin. Rosso expone Ecce viaja a París, sigue las clases de ción en Barcelona. Clarà expone naire, Gris y Braque. Lehmbruck Puer en el Salón de Otoño. Bourdelle y conoce a Rodin. 17 esculturas y 34 dibujos en Bar- talla en mármol la Figura grande 1907. Brancusi trabaja un mes Nadelman, su exposición en la celona. Duchamp-Villon expone de pie. Expone en el Folkwang en el taller de Rodin; empieza galería Druet marca un hito. en París, Ruan y Colonia. Museum. a practicar la talla directa. Clarà Picasso elabora Cabeza de mujer regresa a Cataluña. Despiau tra- (Fernande); viaje por Cataluña con baja con Rodin hasta 1914. Gar- Fernande. Schnegg fallece tras gallo regresa a París y realiza su ingerir ostras el 22 de diciembre. primera máscara en chapa metá- Zadkine realiza en París sus pri- lica. Hoetger regresa a Alema- meras esculturas en talla directa. nia por dos años. Picasso realiza 1910. Archipenko expone en el piezas de madera bajo la influen- Salón de los Independientes. Bour- cia del arte primitivo. Renoir, tras delle expone con gran éxito Hera- un encuentro con Maillol, mode- cles arquero en la Sociedad Nacional la el busto de su hijo Claude. de Bellas Artes. Brancusi tiene 1908. Archipenko abandona la encargos procedentes de Ruma- EBA de París por considerarla dog- nía. Clarà, primera exposición en Wilhelm Lehmbruck mática. Bernard hace en talla direc- París; el Museo del Luxemburgo con su esposa en el taller, ta Esfuerzo hacia la naturaleza. compra El crepúsculo. Epstein Düsseldorf, 1908 Brancusi trabaja en La Ruche; empieza a practicar la talla directa. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 54 18/6/09 19:09 Página 54 cuaderno[ 41 Exposición de Matisse en la galería Bernheim-Jeune, 1913 Exposición de Nadelman en la galería Druet, 1909 1913. Se inaugura en Nueva York Nadelman comienza una fructífe- París, empieza a esculpir La sereni- regimiento extranjero y es eva- el Armory Show. Archipenko ra carrera en Estados Unidos; el crí- dad. Gutfreund es desmovilizado cuado en noviembre. reniega del cubismo. Expone en tico André Salmon defiende que e internado en varios campos de 1917. Brancusi y Duchamp-Villon Berlín. Casanovas visita el Museo se había anticipado a Picasso en la concentración. Lehmbruck, en la participan en la exposición de la Británico; se instala en Barcelona. descomposición de la forma. Kunsthalle de Mannheim se cele- Sociedad de Artistas Indepen- Epstein, primera exposición indi- 1915. Se dejan de celebrar los bra su única exposición en vida. dientes, Nueva York. Epstein, vidual en Londres. Gargallo atra- salones hasta 1920. Carl Einstein Queda libre del ejército por tra- monográfica en Londres. Manolo, viesa un período difícil al regresar publica Negerplastik (manifiesto bajar como pintor de guerra en primera exposición en Barcelona. a París; recibe el apoyo de Picasso, para una escultura moderna). Estrasburgo (de enero a abril), Rodin muere el 17 de noviembre. Manolo y Max Jacob. Gutfreund Archipenko realiza la primera después se muda a Zúrich. Manolo Zadkine es declarado inútil para aplica los principios del cubismo escultura que integra una forma se refugia en Cataluña hasta 1919. el servicio militar. analítico a la escultura. Maillol, cóncava. Gargallo expone su obra Renoir expone Venus Victrix. 1918. El 9 de noviembre, dos días primera exposición en el extranje- en metal en Barcelona. Rodin dona al Estado francés antes de firmarse el Armisticio, ro (Róterdam). Manolo, Picasso, 1916. Brancusi es declarado no todas sus obras y colecciones. muere Apollinaire. Duchamp-Vil- Braque, Gris y Max Jacob pasan apto para el servicio. Clarà, en Zadkine se incorpora al primer lon participa en dos exposiciones el verano en Céret. Renoir, acon- en Nueva York; es deportado a sejado por Vollard, contrata al Cannes, donde fallece el 7 de escultor Guino para que modele octubre. González trabaja de sol- a partir de sus dibujos. dador en la fábrica Renault. 1914. El 3 de agosto Alemania 1919. Se celebra un salón con- declara la guerra a Francia. Bour- junto a beneficio de las víctimas delle y Rosso participan en la de guerra. Archipenko realiza Bienal de Venecia. Brancusi, pri- una gran gira de exposiciones mera exposición en Nueva York. por Europa. Brancusi, estancia en Clarà, muy deprimido, permane- los Pirineos. Duchamp-Villon, ce en París. Duchamp-Villon, que retrospectiva en el Salón de Oto- expone con Archipenko y Brancusi ño. Gutfreund es liberado en en Berlín, se alista como médico. enero y vuelve a París; su obra Gargallo deja de tallar en piedra queda marcada por el modelado, por motivos de salud; trabaja el personajes pintorescos y una fi- repujado y las joyas. Gutfreund guración primitiva y popular. se alista en la Legión Extranjera. Lehmbruck se suicida el 25 de Lehmbruck expone en la galería Levesque, París. Traslado a Berlín. marzo en Berlín. Renoir muere el La tumba de Rodin 3 de diciembre. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 55 55 cuaderno[ 41 Para saber más Un acercamiento bibliográfico La literatura crítica de conjunto sobre la escultura se limita a algunos estudios clásicos –accesibles sólo en bibliotecas– y procede, sobre todo, de los catálogos de las exposiciones monográficas o temáticas celebradas en las últimas décadas. Aventuramos una feliz repercusión para el catálogo de esta muestra, ¿Olvidar a Rodin? La escultura en París, 1905-1914, que reúne una cuidada colección de estudios sobre este período y los autores expuestos, algunos de los cuales cambiarían por completo la fisonomía del arte escultórico. ESTUDIOS GENERALES HASKELL, Barbara. Elie Nadelman: de Arte Contemporáneo. Bar- CURTIS, Penelope. Sculpture, 1900- Sculptor of Moderne Life. celona, Polígrafa, 1997. 1945. After Rodin. Oxford, Cat. exp. Nueva York, Whithey ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael. Museo University Press, 1999. Museum of American Art, Pablo Gargallo. Zaragoza, 2003. Ayuntamiento de Zaragoza, ELSEN, Albert E. Origins of Modern Sculpture. Pioners and Prem- JIANOU, Ionel. Zadkine. París, Art- ises. Londres, Phaidon, 1974. ed, 1979. 2004. RAMON I NAVARRO, Artur. Àlbum HAMILTON, George H. Pintura y JIMÉNEZ BLANCO, M.ª Dolores. Julio escultura en Europa: 1880- González. La nueva escultu- Quaderns Crema, 2005. 1940. Madrid, Cátedra, 1993. ra en hierro. Madrid, Funda- RODIN, Auguste. El arte. Madrid, HILDEBRAND, Adolf von. El proble- ción Mapfre, 2007. Manolo Hugué. Barcelona, Síntesis, 2000. ma de la forma. Madrid, La Grande Chaumière [edición de KARSHAN, Donald (ed.). Archipenko. Rodin: el cuerpo desnudo. Cat. balsa de la Medusa, 1989. Laure Dalon]. París, París-Mu- Visionnaire International. Cat. exp. Madrid, Fundación Map- LE NORMAND-ROMAIN, Antoinette sées-Éditions des Cendres, 2007. et al. La escultura. T. II: La CLADEL, Judith. Aristide Maillol. Su KEOBANDITH, Pick. Elie Nadelman. Rodin y la revolución de la escul- aventura de la escultura mo- vida, su obra, sus ideas. Bue- Les années parisiennes, 1904- tura. De Camille Claudel a derna en los siglos nos Aires, Poseidón, 1946. 1914. París, Galería Piltzer, 1998. Giacometti. Cat. exp. Barce- DOÑATE I FONT, Mercé. Clarà escu- LE NORMAND-ROMAIN, Antoinette lona, Fundación La Caixa, ltor. Barcelona, Museu Nacio- (dir.). Rodin en 1900: l’expo- Del objeto a la arquitectura. nal d’Art de Catalunya, 1997. sition de l’Alma. Cat. exp. SCHUBERT, Dietrich. Wilhelm Lehm- Madrid, Fundación Mapfre, Duchamp-Villon: collections du París, Réunion des Musées bruck: catalogue raisonné Nationaux, 2001. der Skulpturen, 1898-1919. XIX y XX. Barcelona, Carrogio, 1996. ¿Qué es la escultura moderna? 2003. Musée National d'Art moder- exp. Washington, s.n., 1969. fre, 2008. 2004. SELZ, Jean. La escultura moderna: ne-Centre Georges-Pompidou LECOMBRE, Sylvain. Ossip Zadkine. orígenes y evolución. Barce- et du Musée des Beaux-Arts L’Œuvre sculpté. Cat. exp. lona, Eco, 1964. de Rouen. París, Éditions du París, Paris-Musées, 1994. Un nuevo ideal figurativo: escul- Centre Pompidou-Réunion Lehmbruck, Rodin und Maillol. SPIES, Werner y Christine Piot. La tura en España, 1900-1936. des Musées Nationaux, 1998. Cat. exp. Colonia, Wienand, escultura de Picasso. Barce- Cat. exp. Madrid, Fundación Enric Casanovas. Escultor i amic. Mapfre, 2001. Cat. exp. Girona, Fundación Caixa Girona, 2009. ESTUDIOS INDIVIDUALES Aristide Maillol. Cat. exp. Valencia, IVAM, 2002. BOURDELLE, Émile-Antoine. Cours et Leçons à l’académie de la 2005. Worms, Werner, 2001. Sculptures. Musée Zadkine. París, Musée Zadkine, 1989. lona, Polígrafa, 1989. LLORENS SERRA, Tomás. Julio Gonzá- Tres escultors a Paris: Pau Gargallo, lez: catálogo general razona- Juli González, Manolo Hugué. GEIST, Sidney. Constantin Brancusi, do de las pinturas, esculturas Cat. exp. Sabadell, Fundación 1876-1957. A retrospective y dibujos. Valencia, IVAM-Fun- exhibition. Cat. exp. Nueva dación Azcona, 2007. York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1969. MOURE, Gloria (coord.). Medardo Rosso. Cat. exp. Centro Galego Caixa de Sabadell, 2002. WESTHEIM, Paul. Wilhelm Lehmbruck. Magdebrug, A. Wohlfeld, 1922. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 56 18/6/09 19:09 Página 56 cuaderno[ 41 Para saber más La escultura en París en la red [1905-1914] www.exposicionesmapfrearte. museo de la ciudad. Su com/olvidararodin [español] promotor reunió una de las La FUNDACIÓN MAPFRE, como es grandes colecciones de arte habitual, ha elaborado una alemán y francés de finales del página web que contiene toda siglo XIX y principios del siglo la información sobre la XX. exposición y un detallado visualizan alguna de las obras recorrido por la misma. que alberga. www.centrepompidou.fr hirshhorn.si.edu [inglés] [español, francés] Situado en el recinto de museos El Museo Nacional de Arte del Smithsonian, en Moderno (o Centre Pompidou), Washington, la colección de con una de las mejores escultura contemporánea del colecciones de arte Museo Hirshhorn está repartida contemporáneo de Europa, entre el edificio y los jardines ofrece en su página web la que lo circundan. La página catálogo razonado de su obra. www.charles-despiau.com posibilidad de hacer un proporciona la consulta de las La página cuenta con una [español, francés] recorrido sobre plano y una piezas más destacadas, la cronología, una relación de Página del atelier Charles visita virtual. Sus más de treinta descarga de la revista en museos con obras del autor e Despiau que ofrece salas reúnen obras de los formato pdf, de artistas y el información actualizada sobre información biográfica sobre el artistas más relevantes del siglo acceso a su comunidad exposiciones y bibliografía. autor, un catálogo virtual de su XX. facebook. Facilita un acceso en línea al En la página sólo se catálogo de las más de sesenta Auguste Rodin obra y enlaces con otras www.bourdelle.paris.fr instituciones, como el Museo mil obras que constituyen el www.archipenko.org [inglés] [francés] Despiau-Wlérick, en Mont-de- fondo de su colección. La Archipenko Foundation está El museo se distribuye entre el Marsan, que alberga una situada en las afueras de Nueva antiguo taller del maestro y sus completa colección de sus www.museum-folkwang.de York en el estudio del artista jardines. La página proporciona esculturas. [alemán] y su antigua escuela de arte; una completa información Kart Ernst Osthaus fue uno conserva un fondo documental biográfica de Bourdelle y una www.zaragoza.es/ciudad/ de los primeros mecenas de toda su correspondencia, detallada descripción del museos/es/gargallo [español] en convertir su colección en manuscritos, folletos o museo. El local aloja un centro La página que la ciudad de museo: el Museo Folkwang de fotografías. Es un centro de de documentación e Zaragoza dedica al museo Hagen, que en 1921 se trasladó investigación que está en investigación sobre Bourdelle de Pablo Gargallo tiene a Essen fusionándose con el proceso de completar el y la escultura. abundante información 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 57 57 cuaderno[ 41 La ciudad natal de Lehmbruck es la sede de un museo que parte de su obra para mostrar una de las mejores colecciones de escultura contemporánea biográfica y una aproximación www.musee-picasso.fr [francés] a la colección, formada por Wiegersma, que ha creado la al arte de vanguardia del El Museo Nacional Picasso de obras de Rosso realizadas entre más completa y rigurosa fuente escultor. Se puede realizar una París guarda la colección más 1883 y 1906. documental de la obra del visita virtual por las salas de completa de escultura de este museo, actualmente en Picasso –158 piezas y 29 www.zadkine.com [inglés] Contiene un catálogo visual de proceso de remodelación. relieves–, además de una Página del centro de toda la producción del autor, importante selección de investigación patrocinado por tanto escultórica como en papel, www.duisburg.de/micro2/lehm pinturas y cerámicas y su el mayor coleccionista de su obra poética, así como bruck [alemán, inglés] colección personal, con obras Zadkine en la actualidad, Tjerk información biográfica. La ciudad natal de Lehmbruck de Degas, Braque, Matisse, es la sede de un museo que Miró, Cézanne. Junto a la parte de su obra para mostrar información histórica sobre el una de las mejores colecciones museo y la dación al Estado, de escultura contemporánea. facilita la consulta en línea de La página revisa la historia del todos los fondos. museo y repasa detenidamente las características de la www.musee-rodin.fr [francés, escultura de Lehmbruck inglés] y de la colección. El Musée Rodin proporciona una de las herramientas de www.museemaillol.com información más activas sobre [francés] el escultor. Reúne la historia de La Fondation Dina Vierny- sus dos sedes –en París y Musée Maillol acoge la Meudon–, una completa donación realizada por Dina biografía, las colecciones del Vierny –modelo y fuente de museo e informa sobre sus inspiración de Maillol– de obras exposiciones. del escultor, más su colección de arte contemporáneo –con www.medardorosso.org obras de Bonnard, Degas, [italiano, inglés] Gauguin, Rousseau Fundado por el hijo del o Kandinsky–. escultor, la página del Museo La página ofrece un recorrido Medardo Rosso, situado en explicativo por las distintas Barzio, ofrece información etapas de su obra. biográfica y una consulta visual artista. Wilhelm Lehmbruck 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 58 18/6/09 19:09 Página 58 cuaderno[ 41 Glosario Armory Show una forma tan esencial, como podemos dis- Entre febrero y marzo de 1913 se celebró en frutar en Máscara de mujer joven o Alberta Nueva York una exposición internacional hoy de González. Pero una máscara es también mítica: el Armory Show (The International algo que cubre y oculta, por eso en las cabezas Exhibition of Modern Art), que sentó los cau- de esta vanguardia los signos descriptivos se ces del arte de vanguardia. Fue una exposi- muestran cada vez más alusivos: la expresión ción monumental en la que se reunieron unas se hace más neutra, las miradas se vacían, los 1.600 piezas de artistas de todo el mundo y rasgos se alisan o se borran. Maillol dio como que llegó a tener hasta 12.000 visitantes. Tuvo definición del rostro “una máscara encima de tanto impacto que dinamizó el mundo y el una bola”. mercado del arte en Estados Unidos; esto fue consecuencia directa de la búsqueda de creadores noveles que realizaron sus promotores Coleccionistas y mecenas Hasta el siglo XIX, el patrocinio de las artes estu- Busto –Arthur B. Davies, Walt Kuhn y Walter Pach–, vo en manos del Estado y de la Iglesia; a medi- que se inspiraron en las exposiciones de Colo- a la pintura. Algunos muestran parte de los da que se van produciendo cambios sociales nia y Dusseldorf, y apostaron por incluir a los hombros, los brazos o las manos y pueden y políticos entraron en escena otros actores artistas más novedosos y radicales del siglo XX. adornarse con vestimentas y tocados. El arte que constituirían el mercado del arte de las Organizada por la Association of American romano enriqueció las formas del busto para vanguardias: museos y nuevas instituciones Painters and Sculptors, la exhibición estaba representar a divinidades y personajes, que culturales, marchantes y coleccionistas se con- dividida en dos secciones, la dedicada a ar- hasta el siglo constituyen su tema fun- vierten en los nuevos mecenas de los artis- tistas nacionales emergentes y la sección damental. Algunos autores, como el cari- tas. El proceso de producción de una escultura, extranjera, que atrajo a su salas a numero- caturista Honoré Daumier (1808-1879), más lento y costoso, que implica a un mayor so público, pues en ella se trazaba la evolu- enriquecieron las posibilidades escultóricas número de personas y que engloba opera- ción del arte europeo durante el siglo XIX, con del busto, coincidiendo con una democrati- ciones complejas, siguió dependiendo de la clásicos como Goya, Ingres o Delacroix, ade- zación en los temas y un tratamiento carica- financiación del Estado hasta el siglo XX. Ten- XX más de ceder un gran espacio al arte contem- turesco de los personajes. Es incierto el origen, drían que llegar nuevos marchantes y museos poráneo. La escultura estaba representada que podría estar asociado a un monumento que apostaron por un arte que evolucionaba principalmente por Archipenko, Bernard, sepulcral. Las máscaras sí tienen un origen hacia una estética más arriesgada e innova- Bourdelle, Brancusi, Duchamp-Villon, Epstein, funerario, comenzaron siendo la represen- dora. Después del marchante Paul Durand- Lehmbruck, Maillol, Manolo, Matisse, Nadel- tación del rostro de un difunto: primero se Ruel (1831-1922), asociado a los impresionistas man, Picasso y Rodin. En la última década imprimía directamente en un material dúctil, y aún en activo para las vanguardias, llegaron se ha recuperado el nombre de Armory Show como la cera, y después se trasladaba a uno personajes como Ambroise Vollard (1865- para designar una feria de arte contempo- más resistente y precioso para decorar los sar- 1939), originario de la isla de Reunión, que en ráneo que se celebra cada mes de marzo en cófagos. La modernidad ve en la máscara una su galería de París, abierta en 1893, acogió las Nueva York. forma de escultura primaria, un arte concen- primeras exposiciones de artistas como Cézan- trado hecho de mínimos recursos. La incor- ne y Picasso. O como Daniel-Henri Kahnwei- Busto y máscara poración a la escultura artística de materiales ler (1884-1976), marchante, editor y escritor El busto es un retrato escultórico de la cabeza como el cobre hace posible que se pueda con- alemán, nacionalizado francés, que inauguró y parte superior del tronco; también se aplica jugar la técnica del repujado de metales con su galería en 1907, donde impulsó las nuevas 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 59 59 cuaderno[ 41 tendencias, como el fauvismo y el cubismo, y Nuevos materiales: cemento y Primitivismo y arte primitivo animó a los artistas a que realizaran su tra- cobre El primitivismo es una característica del arte bajo en libertad; vivió el día a día de muchos El cobre (ver repujado) y el cemento son mate- occidental que tiene su origen en la revalori- de ellos, como Picasso, de quien fue su prin- riales que se incorporan al taller del escultor zación que adquieren las llamadas artes pri- cipal promotor, así como de Manolo. Paul Cas- a principios del siglo La mezcla de arcilla mitivas a principios del siglo XX. Gauguin y Van sirer (1871-1926) fue también un marchante y materiales calcáreos es sometida a cocción y Gogh están entre los primeros en sentirse atraí- alemán, promotor de la Secesión de Berlín, después se muele hasta convertirse en pol- dos por las formas esenciales de las esculturas que ayudó a Lehmbruck. Otro importante vo, a continuación se mezcla con agua u otros antiguas y en valorar sus posibilidades esté- mecenas alemán fue Karl Ernst Osthaus (1874- productos líquidos hasta que se endurece. El ticas. Más tarde el pintor fauve Maurice de 1921), fundador del Folkwang Museum en cemento está asociado a la revolución indus- Vlaminck descubre a André Derain unas esta- Hagen, centro pionero en exponer una colec- trial, por eso se le considera un producto nue- tuas africanas procedentes de las colonias fran- ción de vanguardia, que se trasladó a Essen vo, aunque desde la época romana venía cesas de Dahomey (actual Benín) y Costa de tras su muerte. Osthaus patrocinó a Maillol, utilizándose una variedad de mortero para la Marfil, que Derain intentará imitar en algu- que también tuvo como mecenas a Harry Kess- construcción. El cemento moderno lo descu- nas tallas en piedra. Compartieron su descu- ler (1868-1937), aristócrata angloalemán. La bre a finales del siglo el ingeniero y físi- brimiento con Matisse y Picasso al mismo pasión por las artes plásticas llamó también al co británico John Smeaton, responsable del tiempo que en Alemania artistas como Ernst coleccionismo a la burguesía acomodada; bien diseño de puentes, canales y faros, cuando Kirchner admiraban piezas similares en los fuera por afición, por el prestigio asociado comprende que la mezcla de arcilla y piedra museos etnológicos de Dresde o Berlín. En al arte o por la inversión que suponía cara al caliza facilitaba que fraguase la cal. Dicho con- París, el Museo Etnográfico del Trocadero futuro, en estos años comenzaron a reunir glomerado procede de la cocción de mezclas (1879-1939) y el Louvre exhibían numerosas importantes colecciones industriales como artificiales de silicatos y aluminatos de calcio piezas procedentes de varios yacimientos ibé- Sally Falk (1888-1962), fabricante de Mann- resultantes de la combinación de la cal con síli- ricos. Fue así como Picasso pudo conocer el heim y coleccionista de Lehmbruck; la gran ce y alúmina. Tras extraer estas materias pri- arte ibérico que le inspiraron algunas obras dama de la cosmética, Helena Rubinstein mas, se trituran y se cuecen. Al ser un material (1885-1956), que en 1911 compró las quince maleable pero resistente cuando endurece, piezas que Nadelman exponía en una gale- puede sustituir al bronce en el vaciado de una ría londinense; damas de la alta sociedad como escultura; el molde de yeso se impregna de un Léonie Ricou (1875-1928); y bohemios adine- líquido a base de parafina y petróleo para faci- rados como los hermanos Stein –Leo (1872- litar el desmoldado. Como tiene una gran 1947) y la escritora Gertrude Stein (1874-1976), dureza, puede sustituir al yeso en el proceso buena amiga de Picasso–. de vaciado, por lo que permite hacer copias XX. XVIII mucho más baratas que en bronce, y es tamAdolf von Hildebrand bién resistente a la intemperie. En el proce- Escultor y ensayista alemán (Marburg, 1847- so de fraguado se pueden aplicar pigmentos Múnich, 1921), autor de una de las obras teó- para colorearlo, trabajar la superficie e inclu- ricas más influyentes para la escultura de la épo- so utilizar en bloque para realizar una talla ca El problema de la forma en la pintura y la directa. Muchos de los artistas presentes en escultura (1893). Perteneció al círculo artístico nuestra muestra trabajaron con cemento y literario de Hans von Marées. Como creador, –Archipenko, Zadkine–, aunque la mayoría de trabajó la retratística y la escultura monumen- las piezas en cemento pertenecen a Lehm- tal con un estilo cercano al clasicismo renacen- bruck, que llegó a ser un verdadero maestro tista y al barroco alemán, que lo sitúan más en esta materia. Uno de los escultores con- avanzado conceptualmente que artísticamen- temporáneos que más frecuentemente creó te. Sus teorías fueron muy influyentes en la obra obras en cemento fue Eduardo Chillida. de Wilhelm Lehmbruck. Fue uno de los primeros artistas en defender la autonomía de la disciplina, como promulgó eficazmente desde su tratado, que ayudó a establecer una base teórica para la escultura moderna. Primitivismo 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 60 18/6/09 19:09 Página 60 cuaderno[ 41 Es habitual en trabajos de orfebrería. Por su formación y herencia, Julio González es el autor que reivindica el uso del metal repujado para la modernidad y que logra una estética propia resultante de esta técnica; así, el martilleo de la plancha hace que los rostros adquieran matices impresionistas. Talla directa y modelado Modelar y tallar constituyen los métodos escultóricos fundamentales y a la vez contrarios entre sí. Modelar es dar forma a una pieza escultórica a partir de una masa blanda, como arcilla, cera, yeso o tierra; puede utilizarse un armazón hecho de materiales rígidos sobre el que se añade la masa. La estructura se realiza con maderas, alambres, o cualquier fragmento resistente; por ejemplo, Maillol solía Relieve recoger los trozos de metal que arrojaba el mar y después los soldaba para hacer los arma- escultóricas. Pero no todos pensaban igual, de la mitad del bulto sobre la superficie. En la zones de sus figuras. El modelado, por tan- Maillol, por ejemplo, que visitó el Museo Bri- teoría de Hildebrand, el relieve es el único to, se hace por adición, de forma inversa a la tánico en 1904, no renunciaba al clasicismo y modo de representación verdaderamente talla directa, y el autor goza de una gran liber- criticaba este resurgimiento primitivo: “El arte artístico, aquél donde las figuras aparecen tad de expresión. En cambio, el resultado final negro contiene más ideas que el arte griego. como contenidas entre dos planos ideales de la talla está condicionado por la forma y Lo que es asombroso en él es la invención paralelos, sin rebasarlos; se opone así de ma- dimensiones del bloque original e incluso por extraña de objetos, una faceta imaginativa y nera radical a los principios compositivos de la textura del material, que puede ser már- un sentido decorativo extraordinario, difícil Rodin en la Puerta del Infierno; en esto le mol, piedra, alabastro, entre otros. de explicar. Nosotros no sabemos tomarnos seguirían los escultores de principios del siglo La talla directa es un proceso sustractivo por libertades como ésas que los negros sí han XX, que veían en la obra falta de orden, de el que una masa sólida se esculpe mediante logrado. Somos demasiado esclavos del pasa- mesura, de respeto por las proporciones, una corte, cincelado y abrasión del exterior, lográn- do. Los que hacen arte negro entre nosotros puesta en escena del caos. La nueva genera- dose al final del proceso una pieza definiti- se equivocan. ¡Estamos en Francia!”. ción prefiriere apartarse de la forma rodinia- va; se necesita de una gran pericia y fuerza na de resaltar los elementos de la composición para poder liberar progresivamente las formas Relieve y rebaja gradualmente la distancia entre fon- a partir del bloque inicial. Por el contrario, el Los relieves (alto, medio y bajorrelieve) son pie- do y superficie. modelado precisa una segunda y tercera inter- zas escultóricas que parten de una concepción vención –vaciados en yeso y en bronce o bidimensional del espacio. Mientras que una Repujado cemento– para conseguir la versión final. escultura exenta o de bulto redondo puede Técnica para elaborar una obra en relieve con Muchos escultores de este período se van a ser contemplada en todo su perímetro, los láminas de metal –estaño, cobre, del que se decantar por la talla directa por considerarla relieves funcionan sobre una superficie pla- explora su ductilidad para la escultura– y con un método de trabajo más auténtico, por na sobre la que se realiza el modelado, la talla materiales como el cuero. Se realiza de mane- ejemplo, Brancusi, Bernard, Epstein o Zadki- o el ensamblado de sus piezas; o, a la inver- ra contraria a un grabado: la plancha se tra- ne; también manifestaban así su oposición a sa, se consigue por medio del repujado. Se con- baja por el reverso martilleando con cuños que Rodin, maestro del modelado. En el caso de sideran tres tipos de relieve dependiendo del dan forma al material quedando grabado en un escultor tan dotado como Lehmbruck, no grado de proyección: en el altorrelieve las figu- hueco, mientras el anverso se asemeja a un hubo conflicto entre ambas técnicas: partía ras brotan del fondo resaltando más de la relieve, que se puede retocar con un buril o siempre de modelado en yeso, para optar des- mitad, en el mediorrelieve sobresale la mitad un cincel. En Grecia se empleaba para hacer más- pués por una talla o un vaciado en cemento del bulto y en el bajorrelieve sobresale menos caras y el arte bizantino ayudó a su transmisión. o bronce. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 Modelado 18/6/09 19:09 Página 61 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 62 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 18/6/09 19:09 Página 63 63 cuaderno[ 41 Pieza de toque Elie Nadelman Catherine Chevillot Elie Nadelman Cabeza de hombre, bronce, 1913, Washington, Hirshhorn Museum Estudio de figura, relieve en bronce, 1913, Washington, Hirshhorn Museum el del relieve, mientras que cuando crea realmente en tres dimensiones, se muestra cercano a las simplificaciones extremadas propias de Brancusi. Semejante disociación de la estética, lejos de denotar una incoherencia personal, constituye, muy al contrario, la manifestación más evidente de que la escultura –la auténtica, la plástica tridimensional– no se ocupa de los problemas de los pintores. Precisamente de esta manera se presentaba el cubismo tanto a los creadores como a los críticos contemporáneos. Por eso se concibió y descartó conscientemente como no pertinente y carente de relación con la cuestión que se planteaba: “Las dimensiones geometrales instituidas por los cubistas eran de orden claramente especulativo y carecían de importancia para la escultura”, dice Basler en La Sculpture moderne en France (1928). A la misma conclusión llega Salmon: “De todos modos yo no creo que estos cubistas hayan sido propiamente escultores”, en “La sculpture vivante” (L’Art vivant, n. 31, 1926, p. 258-260). Sobre este telón de fondo se comprende mejor el carácter prácticamente manifiesto del arte de Nadelman, cuyo Estudio de figura en relieve emplea el mismo vocabulario que encontramos en sus dibujos: contornos nítidos, claramente definidos por curvas y contracurvas; líneas que marcan profundamente la superficie con un movimiento vortiginoso, hasta dar casi la impresión de que los contornos precisos de los volúmenes afloran desde el fondo del relieve. En Cabeza de hombre, en cambio, domina la sensación de la forma pura: se trata de una esfera apenas matizada por las indicaciones anatómicas –ojos, Completamente olvidado hoy en Europa, Elie Nadelman es, sin boca–, con los detalles menos relevantes simplemente grabados en la embargo, un artista de importancia crucial para comprender los deba- superficie (cinta que ciñe la frente). Se trata, indudablemente, de esa tes estéticos que agitan el entorno de la escultura antes de la guerra. elección sumamente razonada e intelectual de los medios estéticos En un momento determinado estuvo en el origen de un violento alter- en función de la finalidad de la obra que desagradaba soberanamen- cado con Picasso, al disputarle a éste la invención del principio cubista. te a Matisse, de quien se dice precisamente que había mandado col- Pero aunque Nadelman recurre efectivamente a la descomposición de gar en la puerta de su taller el siguiente letrero: “Prohibido hablar los volúmenes, sólo lo hace en un ámbito muy limitado: el del dibujo o de Nadelman en este lugar”. 0515mapfre_cuaderno 41#4:cuaderno 38 64 18/6/09 19:09 Página 64 cuaderno[ 41 Próxima exposición Carlo Ponti y Carlo Naya Venecia; el Puente de los Suspiros, ca. 1859 Ver Italia o morir Fotografía y pintura en la Italia del S. XIX 6 de octubre - 20 de diciembre 2009 En el S. XIX la aparición de la fotografía iba a cambiar la percepción del mundo y del arte. Italia, país de peregrinaje obligado, sería retratada desde ese momento no sólo por los pintores, sino también por los fotógrafos que experimentaron entre sus paisajes con este nuevo medio. Fue Johann Wolfgang von Goethe quien escribió la célebre frase “Vedi Napoli et poi muori” “Ver Nápoles y morir” mientras viajaba por el país que por entonces representaba el summum de la belleza, la elegancia y la riqueza artística. Ver Italia o Morir se apropia de ese sentimiento y esa frase de Goethe. Se trata de una muestra que busca recuperar para el público la fascinación que ejerció el país entre artistas, aristócratas e intelectuales. Una fascinación que obligaba a los mismos a embarcarse en el famoso Grand Tour, y que influyó de manera definitiva en varias generaciones haciendo de este viaje un rito iniciático para la vida intelectual y bohemia. Pintura, escultura y fotografía se aúnan en esta exposición para invocar aquella atmósfera y devolverla a la actualidad recuperando su vigencia, haciendo memoria de fascinaciones precedentes para poder comprender las fascinaciones actuales. 0515mapfre_cub cuaderno 41#3:portadas cuaderno 18/6/09 20:09 Página 4 cuaderno[ 41 FUNDACIÓN MAPFRE 2009 Dirección Pablo Jiménez Burillo Coordinación María López Fernández María Sanz Pérez Corrección de textos Miriam López Díaz Maquetación eleuve Fotomecánica Lucam Fotocomposición Cromotex Impresión Brizzolis, S.A © De los textos: los respectivos autores © De las fotografías: Christian Baraja, Octavian Beldiman, J-A Brunelle, Calveras, Mérida, Sagrista, Jürgen Diemer, François Fernandez, A. Franchella, Béatrice Hatala, Bernd Kirtz, Lars Lorhisch, Roman März, Georges Meguerditchian, François Poche, Tomas Riehle, Adam Rzepka, Lee Stalsworth, C. Thériez, Roger Viollet y Jens Ziehe © De las obras: Fondation Coubertin; Musée Rodin, Museum Wilhelm Lehmbruck; Sucesión Lehmbruck en la SWLM; MNAC-Museu Nacional d’Art de Catalunya; Charles Delepaire: Musée d’Art Moderne; Folkwang Museum; Musée Bourdelle; PBK, Berlin, Dist; RMN Kunsthalle Bremen; Hirshhorn Musem and Sculpture Garden; Smithsonian Institution © donación de Joseph H. Hirshhorn, 1966; Fondation Dina Vierny-Musée Maillol; RMN (musée d’Orsay); Coll. Kröller-Müller museum; Otterlo the Netherlands; Patrick Pierrain/Petit Palais/Roget Viollet; Rouen, Musée des Beaux-Arts. Donación de la familia Duchamp, 1977; Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Tel-Aviv Museum of Art, donación de la familia Goeritz, London, 1956, en memoria de Erich Goeritz; IVAM, Institut Valencià d’Art Modern. Generalitat Valenciana; MBA Lyon; Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2009 Kunthaus Zürich; Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations © ADAGP/VEGAP, Paris 2009 © Salvador Dalí, Gala Salvador Dalí Fondation / ADAGP/VEGAP, Paris 2009 © Joanna T. Steichen © Sucesión H. Matisse © Sucesión Picasso / VEGAP, 2009 © De la presente edición: FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura Paseo de Recoletos, 23 28004 Madrid ISBN: 978-84-9844-173-4 Depósito legal: M-27820-2009 Imagen de cubierta: Aristide Maillol Mediterránea, 1905-1923 Cualquier forma de reproducción, distribución,comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista en la ley. 0515mapfre_cub cuaderno 41#3:portadas cuaderno 18/6/09 22:25 Página 1 ¿Olvidar a Rodin? ESCULTURA EN PARÍS, 1905-1914 Comisariado Catherine Chevillot Coordinación María López Fernández María Sanz Pérez Registro Pedro Benito Albarrán Diseño y dirección del montaje El Taller de GC Realización del montaje Exmoarte, S.A. Transporte 25 junio - 13 septiembre FUNDACIÓN MAPFRE Instituto de Cultura SALAS DE EXPOSICIONES SIT Transportes Internacionales, S.A. Seguros MAPFRE EMPRESAS Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A. RECOLETOS Otros servicios Paseo de Recoletos, 23 28004 Madrid MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros