Una ópera moderna en una versión anticuada
Transcripción
Una ópera moderna en una versión anticuada
Directora: Luisa del Rosario. Editor: Xoán M. Carreira. Diseño y mantenimiento: Mundoclasico.com Portada Hoy Lunes Martes Miércoles Jueves Viernes Hoy Noticias Convocatorias Cataluña Una ópera moderna en una versión anticuada Barcelona, 17.05.2005. Gran Teatre del Liceu. Jenufa. Ópera en tres actos. Libreto del compositor basado en Jeji patorkyna (Su hijastra) de Gabriela Preissová. Música de Leos Janácek (estreno, Brno, 21.01.1904). Producción de la Hamburgische Staatsoper. Olivier Tambosi, dirección de escena. Frank Philipp Schlössmann, escenografía y vestuarios. Hans Toelstede, iluminación. Elenco: Viorica Cortez (La abuela Buryjovka), Jorma Silvasti (Laca), Pär Lindskog (Steva), Eva Marton (Kostelnicka), Nina Stemme (Jenufa), Rolf Haunstein (El capataz), Enric Serra (El alcalde), Begoña Alberdi (La alcaldesa), Christiane Boesiger (Karolka), Carole Marais (Una pastora), Sandra Galiano (Barena), Ana Nebot (Jano), Annett Andriesen (La tía) Orquestra Simfònica y Cor del Gran Teatre del Liceu. Peter Schneider, dirección musical. Pablo-L. Rodríguez Artículos Índice Conocer Contra viento y marea Crónicas Porteñas Editorial El atril escéptico El Espía de Mahler Entrevistas European Musical Heritage and Migration Fichero Clásico Jazz La columna de Angel Mayo Literatura Los jueves, ópera Mis bailarinas favoritas Modern Times Música + Mvsica Antiqva Obituario Ópera Opinión Perfil Perspectivas Por el Mar de las Antillas Quién fue Reportajes The Ice House's Tales Totus Tuus Vicus Tuscus Críticas Conciertos Discos DVD Libros y Partituras Servicios Buscar Colaboradores Foros Quince años después, Jenufa volvió al Liceu. El listón había quedado bastante alto en la última ocasión en que pudo verse y escucharse esta ópera en el teatro barcelonés ya que en aquella ocasión actuó en el foso el mítico director checo Vaclav Neumann, alternando con su discípulo Rudolf Krecmer, y todavía se recuerda la creación que hizo la inolvidable Leonie Rysanek del papel de la madrastra Kostelnicka. De hecho, una de esas funciones quedó para la posteridad y fue difundida hace bastantes años en video por Lyric Dist. Pero mientras se añoraba lo irrepetible hubo algún elemento de continuidad en esta nueva producción de Jenufa que llega a Barcelona. Curiosamente, el tenor Peter Straka que en aquella temporada de 1989-1990 cantó el papel de Steva queda hoy relegado en el mismo personaje al segundo reparto. Sin embargo, quedar relegado al segundo reparto en el Liceu no es algo inferior a la vista de los compañeros que tiene: nada menos que la mítica soprano alemana Anja Silja como Kostelnicka y la estupenda soprano británica Amanda Roocroft como Jenufa, ambas con gran experiencia en sus papeles y también en cantar esta ópera juntas (Glyndebourne en 2000 y Berlín en 2002). Lógicamente un segundo reparto así debe prever un reparto titular literalmente de excepción y, en efecto, eso es lo que trató de ofrecer una vez más el Liceu. Esta vez se trataba de una mezcla de cantantes en su mejor momento, con otros en su ocaso pero con gran experiencia y también alguno consagrado en el personaje que interpreta. Al frente del mismo destaca la joven soprano sueca Nina Stemme que el próximo verano será la protagonista femenina en la nueva producción de Tristan und Isolde en el Festival de Bayreuth y que el año pasado grabó en Londres para el sello EMI junto a Plácido Domingo. Stemme ha destacado principalmente como soprano wagneriana (Elisabeth, Senta, Sieglinde e Isolde) y también straussiana de cuyo repertorio ha cantado la Marschalin de Der Rosenkavalier en Zürich (que acaba de aparecer en DVD) y prepara el papel homónimo de Arabella para 2006. Con esta producción, la soprano sueca afronta no sólo su debú operístico en España sino también su primera Jenufa, es decir, su primer papel en lengua checa. Para el papel de Kostelnicka se optó por la soprano húngara Eva Marton que ha cantado poco este papel, aunque conoce bien esta producción de Tambosi al participar en su estreno en 1998. Por su parte, el finés Jorma Silvasti es un tenor consagrado en el papel de Laca que grabó con estupendos resultados en directo en Londres con Bernard Haitink en 2001. Finalmente, el cuarteto protagonista incluía al tenor sueco Par Lindskog como Steva que aunque no tiene la misma experiencia en este papel que Stracka cuenta con una edad más adecuada y le preceden algunas buenas interpretaciones del mismo, por ejemplo, su actuación en Glyndebourne en 2000 junto a Silja y Roocroft. palabra... Buscar tu email... Alta Baja Enviar Foros Abonados Acto III. Fotografía © by Gran Teatro del Liceo Al frente de la orquesta actuó el veterano y competente director austriaco Peter Schneider cuya experiencia en la interpretación de esta ópera está relacionada también con la puesta en escena de Tambosi que dirigió en Hamburgo en 1998 y 1999. Fue una pena no contar esta vez con el maestro titular Sebastian Weigle, que ya dirigió esta ópera en Berlín en 1998 y 2000 y que en estos días está en Dresde dirigiendo Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. El problema de la versión La elección de Schneider no fue en absoluto desacertada. El maestro austriaco es un músico serio que conoce bien las partituras que dirige. De hecho, su elección ya marcaba una clara orientación interpretativa de esta música que comparte con la mayoría de los directores de orquesta no checos. Se trata de un acercamiento de índole wagneriana que hace que Jenufa suene más como una ópera del siglo XIX que del XX. Y es que la tradición interpretativa de esta ópera es la mar de compleja y comparte con otras óperas del repertorio, como Boris Godunov, graves problemas textuales. Al igual que en el caso del Boris, los problemas textuales de esta ópera son resultado de su problemática recepción. Para empezar, y como es bien sabido, Jenufa no fue bien aceptada en Praga. La propuesta de estreno que envió Janácek al Teatro Nacional en 1903 chocó con su director Karel Kovarovic que tenía una opinión desfavorable hacia el arte de Janacek que le llevó a rechazar el estreno por considerar que era una ópera orquestalmente primitiva y llena de repeticiones innecesarias. El estreno finalmente se trasladó a Brno donde se representó en enero de 1904 con gran éxito, aunque su difusión tras el estreno fue muy difícil. De hecho, el primer intento de estreno en Viena con Mahler al frente del teatro planteó el problema del idioma. Sin duda, era necesaria una traducción al alemán para conseguir su estreno en Viena y su posible difusión internacional. Pero eso ocurriría después del estreno en Praga en mayo de 1916 para el que Kovarovic realizó una versión personal de Jenufa en la que retocó la orquestación original y realizó numerosos cortes. A ese estreno asistió Richard Strauss que puso a la editorial Universal al tanto del interés de esta obra y en 1917 salió al mercado la partitura para voz y piano de la ópera en la referida versión de Kovarovic y con el texto en alemán y checo (esta versión ha sido reeditada en 2002 por la editorial Dover). Por su parte, la edición orquestal fue publicada en 1918, coincidiendo con el estreno vienés de la ópera que marcó su difusión a otras ciudades europeas como Colonia (también en 1918 y bajo la dirección de Otto Klemperer), Berlín (en 1924 con Erich Kleiber en el foso), Nueva York (en 1924 dirigida por Artur Bodanzky) o Múnich (en 1929 dirigida por Karl Elmendorff). Esta versión de Kovarovic en la que se difundió Jenufa ha terminado por conocerse como la versión de Praga y aunque en un primer momento no disgustó mucho a Janácek, acabaría manifestando su repudia por ella. Sin duda, el problema de la versión de Praga es que retoca, altera y sobre todo reorquesta la partitura del compositor checo. En cuanto a los cortes que contiene, algunos de los que aparecen en esta versión de Praga fueron realizados por el propio Janacek en la primera edición que se hizo de la partitura para voz y piano en 1908 por el Club de Amigos del Arte en Brno, de la que partió de hecho Kovarovic en su revisión. Sin embargo, Janácek restituyó muchos de ellos en ulteriores revisiones de 1913 y 1914, por lo que la versión de Kovarovic resulta textualmente anticuada y no refleja las últimas intenciones del compositor. Este problema se trató de resolver en la segunda edición de la partitura que se publicó en la Universal en 1969 que estuvo a cargo de Joaness Martin Dürr. En ese caso se incluyó una traducción en inglés del libreto (junto a la alemana y la original en checo) y se restituyeron algunos de los cortes que tenía la versión de Praga, pero desgraciadamente en todo lo demás se siguió la revisión de Kovarovic. Más de diez años después, en 1982, Sir Charles Mackerras realizó por fin el primer intento de restaurar la partitura de Janácek en la versión original de Brno para su grabación con el sello Decca. Sin embargo, el estado laberíntico de las fuentes disponibles no le permitió obtener un texto definitivo de la ópera y todavía en esa grabación se encuentran algunos pequeños restos de la intervención de Kovarovic. Finalmente, la colaboración entre Mackerras y el musicólogo británico John Tyrrell, editor de la última versión del prestigioso New Grove Dictionary y uno de los principales expertos en Janácek, ha permitido conseguir una partitura de Jenufa lo más próxima posible a las ideas del compositor. Para ello ambos especialistas han trabajado, principalmente con las partes orquestales conservadas en Brno que les han permitido quitar todas las intervenciones de Kovarovic y restituir el estado final de la partitura según la concibió el propio Janácek. La edición de la partitura orquestal se publicó de nuevo en la Universal en 1996 y en 2000 salió al mercado la de voz y piano, siempre con un estudio muy detallado de Tyrrell sobre la compleja historia compositiva y editorial de esta ópera. Seguramente se preguntará el lector a qué viene todo esta extensa explicación sobre las versiones y ediciones de Jenufa. Pues bien, la razón es bien sencilla. A pesar de todo lo dicho en defensa de la versión original de Brno, para la producción de Barcelona se está utilizando la versión de Praga con todas las tristes intervenciones y cortes de Kovarovic. De todas formas, se trata de algo que es responsabilidad del director musical, es decir, del maestro Schneider y nada tiene que ver a simple vista con los demás aspectos de la producción. En concreto, para la reposición de la puesta en escena de Tambosi en Londres en 2001, Bernard Haitink utilizó lógicamente la edición Mackerras-Tyrrell y su edición discográfica publicada por el sello Erato es la única grabación de Jenufa en checo que sigue la edición correcta de esta ópera (la que se publicó en Chandos el año pasado dirigida por el propio Mackerras utiliza la traducción inglesa del libreto). Sería imposible indicar aquí todas las innumerables deformaciones y variantes que hay en la versión escuchada en Barcelona con respecto a la edición de MackerrasTyrrell. En resumen se puede decir que la versión de Praga destruye buena parte de los elementos de modernidad que tiene esta ópera y los sustituye por otros de tradición romántica germana. Un ejemplo de ello es el final de la ópera que fue recompuesto por Kovarovic en un estilo cercano a Wagner y a Richard Strauss. Ese final no sólo introduce un estilo grandioso y canónico que nada tiene que ver con Janácek sino que se carga desde el punto de vista teatral el final de la ópera, que como saben no tiene nada de grandioso. Incluso algunos de los cortes mantenidos o practicados por Kovarovic afectan también a la comprensión de la trama. Por ejemplo, en la versión de Praga se suprimen casi setenta compases del monólogo de Kostelnicka del primer acto que fueron restaurados en 1913 por Janácek en donde la madrastra explica la razón de aplazar la boda de Jenufa con Steva hasta dentro de un año. De hecho, en esa razón que da públicamente de evitar que su hijastra tenga que cargar como ella con un marido débil, borracho y maltratador conocemos algo más del personaje de Kostelnicka. A pesar de este corte, en el resumen argumental del programa de mano (preparado como siempre por Teresa Llobet) figura esa explicación de Kostelnicka, aunque se reconoce que se acostumbra a suprimir dando como referencia la versión de Praga de 1912, que no existe pues la ópera no se estrenó en esa ciudad hasta cuatro años después. La dirección de Schneider Sin embargo, a pesar de las deformaciones hay muchos elementos de modernidad en esta ópera que la versión de Praga no consigue enmascarar. Para empezar resulta difícil clasificar esta ópera. Se ha denominado ópera nacionalista, realista, verista o folclórica, sin embargo ninguna de estas etiquetas funciona a la perfección con ella. Janácek parte en Jenufa de ingredientes del siglo XIX como el drama burgués que retrata o el entorno rústico donde sucede, a los que dota a través de la obra de Gabriela Preissovà de un trasfondo psicológico más propio del nuevo siglo. De hecho, como ha señalado Carl Dahlhaus, lo que consigue Janácek con esta ópera es transformar lo arcaico del uso de elementos folclóricos y rústicos en algo moderno. Para ello fusiona perfectamente todos los motivos folclóricos con la situación psicológica de cada personaje, es decir, el uso de una canción popular no rebaja la tensión de la acción sino que se fusiona con ella. Para ello Janácek hace uso de una tonalidad en continua evolución que deriva en momentos bitonales. Asimismo, su forma de componer está lejos del procedimiento romántico de los motivos conductores usados por Wagner o Strauss. Aquí los motivos se minimizan y se hace un uso muy personal de las texturas de la orquesta, abusando de tesituras extremas, ritmos repetitivos y del ostinato melódico, todo lo cual da un particular color sonoro a la música de Janácek que explica su atractivo casi hipnótico. Otro elemento fundamental es la proximidad rítmica de su música al lenguaje hablado. Es bien conocida la obsesión de Janácek por el estudio de la música popular checa y de las inflexiones de su lengua. De hecho, en las modulaciones tonales del lenguaje hablado es donde encuentra la clave para expresar la complejidad sentimental y psicológica que tienen los personajes de muchas de sus óperas. En el caso de Jenufa se ha hablado de “ópera en prosa” debido a que el texto de Preissovà en que se basa para componer la ópera estaba en prosa. Pero, como ha demostrado Tyrrell, Janácek en realidad transforma el texto en prosa en una versión casi métrica del mismo por medio de las repeticiones de palabras y sentencias que son musicadas formando una estructura simétrica. Tanto la huida del romanticismo como su apego al lenguaje hace que una de las principales dificultades que tiene la interpretación de su música en general, y de su ópera Jenufa en particular, recaiga en el perfecto engarce de todas las melodías y ritmos utilizados dentro de un contexto dramático. La tradición interpretativa checa de esa ópera supo entender muy bien este elemento y, al margen del uso de la versión de Kovarovic, la grabación dirigida por Jaroslav Vogel a comienzos de los cincuenta se revela como una de las más interesantes de esta ópera. Vogel había sido amigo de Janácek en su juventud y se convirtió con el tiempo en un estudioso de su obra. Su interpretación dota a la parte orquestal del dinamismo y la tensión necesaria, sin sacrificar la precisión rítmica que necesita esta música para acompañar todas las particularidades métricas de la lengua checa. En este sentido, resulta muy interesante el comienzo de la ópera en la grabación de Vogel. Aquí escuchamos en primer lugar el sonido de un xilófono con una nota repetida de forma obstinada que representa el sonido de la rueda del molino que al girar predice el destino inexorable de los personajes hacia un drama amoroso y familiar. El clima de opresión social y el mundo cerrado y tradicional en el que se desarrolla la acción lo representa Janácek a continuación uniendo el sonido del xilófono al motivo ternario repetido por el resto de la orquesta una y otra vez. Sin duda, la música de la introducción orquestal que abre la ópera debe sonar exasperada y obsesiva pues representa el estado de ánimo de Jenufa ante la situación que vive, es decir, la de una joven embarazada fuera del matrimonio cuyo novio es posible que sea reclutado lo que supondrá su ruina social y familiar. Vogel opta por iniciar la ópera con un tempo más vivo que unido a las intervenciones en ostinato de la orquesta y a una gran precisión rítmica ayuda mucho a conseguir ese clima de tensión y exasperación que inicia el drama. El enfoque de Schneider del comienzo de la ópera es muy diferente al de Vogel. El tempo fue aquí mucho más lento y el director austríaco consiguió la tensión por medio de un crescendo muy acusado precedido de un ritardando de estilo romántico. Esta muestra representa muy bien el enfoque que tiene Schneider y otros directores germanos hacia esta partitura. Este acercamiento hace que el sonido de la orquesta sea más bello y emotivo, siempre que el director se esmere en sacar a relucir la gran cantidad de melodías que hay en la partitura de Janácek. Sin embargo, el acercamiento romántico dificulta mantener la precisión rítmica y dinámica con la que el compositor checo construye los momentos más intensos de su ópera. Schneider no estuvo a la altura en esos momentos más intensos de la ópera. Por ejemplo, la escena final del primer acto en la que Laca corta la cara de Jenufa por celos es una de las más complejas y penetrantes de toda la ópera. La música cambia casi a cada frase de Laca y Jenufa, y por momentos representa los celos de él o la fidelidad a su amado de ella. Al final aparece el xilófono que marca el destino y tras un crescedendo escuchamos los choques disonantes de violines que representan el corte del cuchillo, tras lo que se desata uno los momentos más dramáticos de la ópera donde Laca se lamenta de lo que ha hecho al tiempo que recibe una reprimenda de la abuela y el capataz. Janácek dispone a toda la orquesta en cascadas de seisillos y tresillos que mezcla con las intervenciones a veces en ritmo binario de las partes vocales, todo lo que exige una precisión rítmica y dinámica propia de una composición de Bartók o Stravinsky que Schneider no logró resolver. En el segundo acto la cosa mejoró gracias a lo bien que acompañó a los monólogos de Kostelnicka y Jenufa. Sin embargo, lo mejor de todo fue sin duda el final que sonó puramente straussiano en sus manos. Pero a pesar de todo lo dicho en conjunto la versión de Schneider funcionó y estuvo a la altura del resto de la producción. De hecho, los problemas comentados no son exclusivos de Schneider y abarcan a muchos directores no checos con mayor o menor dedicación a esta música y que hacen un Janácek muy bello tímbricamente y melódicamente pero escaso de tensión dramática y psicológica. Sin duda, la excepción aquí es Sir Charles Mackerras y la clave de su éxito con Jenufa reside en que ha logrado el justo medio entre el acercamiento checo que aprendió de Vaclav Talisch y el generalizado de los directores no checos como Schneider. No obstante, sí hay que decir que la orquesta del Liceu no funcionó tan bien como suele bajo la batuta de Weigle y resultó especialmente deficiente en la parte del metal que sonó habitualmente demasiado fuerte y carente de motivación. Por contra, la cuerda funcionó con gran belleza y los solos de violín fueron resueltos estupendamente por el concertino Kai Gleusteen. El elenco vocal y el coro En el apartado de voces y coro el nivel fue igualmente alto. Por un lado, Nina Stemme ha trabajado duro el papel de Jenufa, aunque todavía le falte tiempo para asentarlo y madurarlo. Su trabajo como actriz es formidable y da un toque juvenil a la protagonista muy apropiado, aunque su vocalidad sea demasiado dramática y wagneriana para este papel de Janácek. Lo mejor de su intervención fue el complejo monólogo que canta en el segundo acto en donde muestra todas sus caras como soprano dramática en una terrible progresión que va desde la calma de quien contempla las estrellas a la desesperación de una madre que teme haber perdido a su bebé. Sin embargo, su voz no funcionó igual en los momentos más líricos de su papel como en el canto del “Dios te Salve, Reina y Madre” que Janácek dispone con un bello ostinato de cuerda y madera en el que Schneider acompañó con mimo a la soprano sueca. Acto I. Fotografía © by Gran Teatro del Liceo Sin duda, aunque Stemme ha afirmado que admira mucho a Elisabeth Söderström como intérprete de Jenufa sería beneficioso para ella buscar modelos más antiguos y cercanos al compositor. Por ejemplo, el modelo de voz para el papel de Jenufa estaría cerca de la soprano checa Maria Jeritza que estrenó este papel tanto en Viena como Nueva York y cuya voz fue admirada por el propio Janácek. Desgraciadamente no ha quedado ningún registro sonoro suyo cantando Jenufa pero podemos intuir cómo habría sido su interpretación escuchando sus grabaciones de otras óperas que están disponibles en CD en el sello Preiser. Jeritza habría sido una Jenufa con un timbre muy bello, con cuerpo dramático pero con matices líricos, con una gran potencia, un vibrato muy natural y una pronunciación muy clara del texto cantado. Eva Marton tiene una presencia escénica sobrecogedora como Kostelnicka. Su mirada o sus gestos ponen verdaderamente los pelos de punta y consigue componer un personaje que visualmente está muy logrado. Sin embargo, esa intensidad dramática que consigue con su presencia en escena se ve continuamente disminuida por sus limitaciones vocales. No me refiero al volumen que es formidable cuando canta, sino a los problemas que tiene desde hace tiempo con su vibrato y con los extremos de su extensión vocal que incluyen unos agudos muy forzados y unos graves que obligan a la cantante a refugiarse en el canto hablado. Desgraciadamente, el papel de Kostelnicka tiene una gran carga dramática y una tesitura muy amplia (de hecho, la tesitura de este papel es tan alta como el de Jenufa y es ligeramente más grave). Por ello, la interpretación de Marton fue un ejercicio de cálculo vocal en donde la cantante se reservaba continuamente para cantar las partes más intensas y agudas de sus papel. Por ejemplo, su breve monólogo de la segunda escena del segundo acto fue una muestra de estas dificultades y cálculos vocales. Tras cantar con gran dramatismo y potencia el comienzo de la escena comenzó a tener algunos problemas con el registro agudo hacia la mitad, lo que le obligó a terminar recitando con gran intensidad la parte final que está situada en el registro grave. De todas formas, Marton saca un gran partido dramático a sus limitaciones y consigue una gran intensidad en algunos momentos como cuando se lamenta de que haya nacido el niño de Jenufa: “...Ale vsecko marno!” (“...mas todo en vano!”). No obstante, en las escenas que siguieron no dio tantas muestras de debilidad y sacó literalmente todo lo que llevaba dentro en el monólogo previo al horrible crimen en donde le fue de gran ayuda el acompañamiento de Schneider. Acto II. Fotografía © by Gran Teatro del Liceo En el apartado de tenores destacó sobremanera el Laca de Jorma Silvasti. El tenor sueco tiene ya a sus espaldas una importante carrera, destacando principalmente en papeles de ópera alemana como Max de Der Freischütz (disponible en DVD en Arthus Musik) y los wagnerianos de Parsifal que cantó en Bruselas en 1998, Loge y Erik ambos cantados en Bayreuth respectivamente en 1998 y 1999, y más recientemente Siegmund en la producción del Convent Garden londinense. Sin embargo, su voz se adapta muy bien al papel de Laca al que añade una actuación teatral muy convincente. Con este papel ya triunfó en Londres en 2001 bajo la dirección de Haitink y aquí su actuación no resultó inferior, cantando con gran entrega y determinación desde su primera intervención “Vy, starenko” (“Sí, vieja”) tras la que mostró sus dotes líricas en “kdyz jste malivaly Stevu” (“cuando acariciabas al pequeño Steva”) al recordar su niñez carente de cariño en comparación con la de su hermanastro Steva. Por su parte, Pär Lindskog funcionó mucho mejor como Steva que como Grigory al comienzo de la temporada del Liceu en el Boris Godunov dirigido por Weigle. No obstante, su voz se resiente ligeramente en la parte más aguda de su personaje, tal como pudimos comprobar al final de la sexta escena del primer acto en “Ó, Jenufa!”. Entre los papeles más secundarios hay que destacar la caracterización de la veterana Viorica Cortez como Abuela Buryjovka, cuya voz resultó apropiada para este papel, y también a Rolf Haunstein como capataz. Lo demás estuvo dentro del nivel esperado en esta producción. Finalmente, el coro actuó con la solvencia acostumbrada y resultaron muy interesantes los pasajes de conjunto tanto en el primer acto como en el tercero. La puesta en escena de Tambosi Para terminar, la dirección escénica de Olivier Tambosi con escenografía y vestuario de Frank Philipp Schlössmann es bien conocida y ha circulado por varios teatros desde su estreno en Hamburgo en 1998. Paradójicamente fue lo más abucheado el día del estreno. Quizá la razón sea que el público se esperaba algo más bello estéticamente y más respetuoso a las acotaciones escénicas del libreto. Sin embargo, la idea escénica de Tambosi a mí me pareció bastante interesante, pues mezcla con inteligencia una escenografía simbólica con un vestuario y una dirección de actores realista. Acto II. Fotografía © by Gran Teatro del Liceo El elemento central de esta puesta en escena consiste en una enorme roca cuya presencia evoluciona a la par que la historia. Esta enorme roca representa el embarazo de Jenufa o, más bien, su pecado ante los ojos de la sociedad hermética y tradicional en la que vive. Así, en el primer acto la roca apenas asoma del suelo, para aparecer en toda su dimensión en el segundo cuando el niño ha nacido y quedar hecha añicos en el tercero tras el asesinato del bebé a manos de Kostelnicka. La representación de la opresión social que sufre Jenufa y su familia aparece representada además de otras formas. Por ejemplo, a través de una tarima elevada en donde actúan los principales personajes de la ópera ante los ojos del coro que queda situado a una altura menor. Por otro, alterando el espacio del escenario que se muestra más abierto o cerrado en función de la evolución de la trama y donde también se representa el paso de las estaciones al fondo: el primer acto se desarrolla en verano, el segundo en invierno y el tercero en primavera. 24.05.2005 Temas relacionados Olivier Tambosi, Peter Scheneider, Stemme, Marton, Silvasti, Lindskog Reserva hotel en Barcelona con Booking Lo que opinan los lectores Nombre: Comentario: Enviar © Mundoclasico.com 1998-2005 [email protected] Usuario: pabrod