Vanguardias Rusas

Transcripción

Vanguardias Rusas

05
Museo Thyssen-Bornemisza
Guía didáctica
Textos Ana Moreno
www.fundacioncajamadrid.es
Contenido
4
Introducción
8
1
La lección de los Bárbaros
www.museothyssen.org
www.educathyssen.org
2
Un torbellino de energía
12
16
Rayonismo y cubofuturismo
En torno a Zaum y otros nuevos lenguajes
3
Experimentos individuales
Edita
Fundación Colección Thyssen-Bornemisza
18
20
22
Textos
Ana Moreno
Diseño gráfico
Carrió/Sánchez /Lacasta
24
Impresión
Brizzolis
Todos los derechos reservados
© de la presente edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2006
© de los textos: Ana Moreno, 2006
© Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2006
ISBN: 84-96233-32-4
Depósito legal: M-6805-2006
Kandinsky (c. 1913-1919)
Filónov (c. 1912-1930)
4
El modelo orgánico
5
La construcción del hombre nuevo
Maquetación
Paco Sánchez
Fotomecánica
Lucam
Chagall (c. 1912-1918)
26
30
32
34
Suprematismo y constructivismo (c. 1915-1927)
Fotografía (c. 1920-1935)
Diseño gráfico y arte de propaganda/Arte de la vida cotidiana
6
Propuestas didácticas
Introducción
«Llegaba a aldeas donde las personas que tenían el cabello y el rostro cetrino-grisáceo iban
vestidas de la cabeza a los pies con ropas de color cetrino-grisáceo, y las que tenían el rostro
muy blanco, las mejillas encendidas y el pelo negro se vestían con ropas de tantos y tan brillantes
colores que parecían cuadros en movimiento».
Kandinsky
Vamos a emprender un viaje a la lejana Rusia
para descubrir algunos de los movimientos de
vanguardia que con más fuerza se desarrollaron
en las primeras décadas del siglo xx. Partimos
de un arte neoprimitivo en el que se iniciaron
muchos de los artistas que después
desarrollaron el cubofuturismo, el rayonismo,
el suprematismo o el constructivismo.
Estos movimientos tuvieron lugar en Rusia
aproximadamente entre los años 1910 y 1930.
En la exposición se dedica un capitulo a la
obra de tres individualidades: Wassily Kandinsky,
que abrió el camino de la abstracción, las
propuestas individuales de Marc Chagall y Pável
Filónov, con un lenguaje propio y diferenciado.
Hay un modelo historiográfico que nos
presenta el suprematismo como conclusión del
cubofuturismo y preámbulo del constructivismo,
4 — 5 Vanguardias rusas
pero los estudios actuales permiten
enriquecer este modelo lineal de entender
la historia del arte e incidir en el desarrollo
y la gestación en paralelo de muchas de estas
propuestas.
El contexto histórico en el que se desarrollan
las vanguardias rusas pasa por una revolución
en 1905, cuyo origen está en la crisis general
de finales de siglo, pero sobre todo en la derrota
en la guerra Ruso-Japonesa, de la que el pueblo
culpaba al régimen zarista. El zar acabó con los
intentos de reforma.
En la Revolución de 1917 una serie de
movimientos revolucionarios acabaron con
el régimen autocrático zarista e instauraron el
régimen comunista en Rusia. También el país
se vio inmerso en la I Guerra Mundial y vivió el
duro periodo de entreguerras.
Wassily Kandinsky
El destino. El muro rojo, 1909
Óleo sobre lienzo. 83 x 116 cm
Galería Estatal de Pintura de Ástrajan B. M. Kustodiev, Ástrajan
Introducción
A través de la obra de Kandinsky y Jawlensky
iniciamos este viaje, siendo el color de sus obras
y la mirada hacia el arte tradicional ruso el punto
de partida.
Son frecuentes en Kandinsky títulos como
Improvisación, Composición e Impresión, que
remiten a nociones musicales. En su escrito de
1910 De lo espiritual en el arte dice sobre estas
denominaciones: «Son ejemplos que proceden
de tres fuentes diferentes:
1.ª impresión directa de la ‹naturaleza externa›,
expresada de manera gráfico-pictórica. Llamo a
estos cuadros ‹impresiones›;
2.ª expresión principalmente inconsciente, generalmente súbita, de procesos de carácter interno,
es decir impresión de la ‹naturaleza interna›. Estos
cuadros son ‹improvisaciones›;
3.ª expresión de tipo parecido, pero que se crea
con lentitud extraordinaria y que analizo y trabajo
larga y pesadamente después del primer esbozo.
A este tipo de cuadro lo llamo ‹composición›.
Factores determinantes son: la razón, la conciencia,
la intención y la finalidad».
Improvisación n. 11 es una obra con reminiscencias figurativas. La figura de la barca y el remero
es un motivo que ya había aparecido en sus
obras con anterioridad, la barca está relacionada
con el tema del Juicio Final, que como la
resurrección y el Apocalipsis son recurrentes
Wassily Kandinsky
Improvisación n. 11, 1910
Óleo sobre lienzo. 97,5 x 106,5 cm
Museo Estatal Ruso, San Petersburgo
antes de la guerra. En la barca vemos al remero
y varios personajes más que parecen huir,
mientras desde tierra un grupo de hombres
levantan sus armas contra ellos. En el paisaje
descubrimos además varios cañones y otros
personajes levantando sus armas.
Alexej von Jawlensky es un pintor que dio un
giro radical a su vida y en 1896 abandonó el ejército para dedicarse a la pintura. Conoció a
Kandinsky y juntos fundaron la Nueva
Asociación Artística de Múnich. Sus viajes a París
le permitieron conocer el fauvismo y trabajar
con Matisse, cuya influencia en la pintura de
Jawlensky será notable.
El velo rojo es una obra en la que se ve esa
influencia del fauvismo en la explosión de color y
en el uso de los complementarios. El rojo que
predomina en el velo y en el traje, y las pinceladas verdes en el rostro y el cuello de la figura
femenina, permiten relacionarlo con el expresionismo. Pero también el tratamiento de la figura
recuerda la tradición del icono ruso tan presente
en todos los pintores rusos: la disposición de la
figura ocupando todo el espacio del lienzo, las
líneas negras para delimitar los contornos,
el tratamiento de los rasgos de la mujer, los ojos
almendrados, la línea de las cejas o de la nariz,
y la postura de recogimiento y espiritualidad.
En Rusia el color rojo tiene especial
significación. Existe en las casas rusas un espacio
conocido como el «rincón rojo», que es como
se denominaba al lugar principal de la casa, lugar
privilegiado donde se colocaban los iconos y los
objetos más hermosos del hogar. Así, rojo viene
a ser sinónimo de bello, hermoso, principal o
importante.
Alexej von Jawlensky
El velo rojo, 1912
Óleo sobre lienzo. 64,5 x 54 cm
1 La lección de los Bárbaros
Niko Pirosmani
Príncipe con un cuerno de vino, 1909
Óleo sobre lienzo encerado. 116 x 94 cm
Hacia finales de la primera década del siglo xx
surge en Rusia una corriente a la que se ha
denominado Primitivismo o Neoprimitivismo.
Este estilo no está conformado por un grupo
estable de artistas, pero casi todos pasan en
algún momento de su trayectoria artística por él,
aunque después tomen diversos caminos.
Pintores como Mijaíl Lariónov y Natalia
Goncharova tenían una importante colección de
iconos, esculturas, lubok y juguetes. Malévich,
Kandinsky y Rózanova coleccionaron obra de
los maestros populares.
En este ambiente de búsqueda en la tradición
popular, es descubierto el maestro Niko
Pirosmani. Se trata de un pintor autodidacta
puesto en valor por los hermanos Zdanévich.
Pirosmani es un artista naif, en cuya obra se
pueden descubrir todos los elementos de la
tradición que atrajeron a pintores como
Lariónov y Goncharova.
Reunión familiar parece casi una representación de la Santa Cena. Se nos muestra a todos
los personajes detrás de la mesa para que podamos ver todos los objetos sobre ella. En Príncipe
con cuerno de vino el personaje parece un santo
mostrando sus símbolos, por influencia de la tradición del icono ruso.
Los pintores neoprimitivistas se vieron influenciados tanto por los iconos como por los lubok,
los grabados populares rusos: la simbología,
la perspectiva plana, las figuras frontales, los
colores planos y la compartimentación de las
formas, son algunos de los recursos que
aplicaron en sus obras.
Este gusto por lo primitivo es algo común que
lleva a otros muchos pintores a buscar el origen
en las manifestaciones artísticas de los pueblos
africanos, orientales o primitivos, como hicieron,
por ejemplo Picasso y Gauguin.
En Rusia esa inquietud lleva a los artistas a
recuperar y a valorar el arte popular. Los objetos que formaban parte de la decoración del
hogar, y que habían sido realizados por los
artesanos, son un referente para los pintores en
cuanto a imágenes, uso del color y de las formas
de los que parten en su camino hacia un nuevo
ideario estético.
Mijaíl Lariónov es uno de los pintores más
importantes de la vanguardia rusa, junto con
Goncharova, su compañera de toda la vida.
Durante este primer periodo ambos impulsaron
el neoprimitivsmo. Su interés por la tradición
pasa también por coleccionar rótulos pintados,
lubok (grabados en madera del siglo xviii
coloreados a mano que representan escenas
populares), iconos y también dibujos infantiles.
Mijaíl Lariónov
El panadero, 1909
Sus obras presentan temas relacionados con
la vida cotidiana de las gentes, del campesinado,
representan el trabajo o las circunstancias de las
gentes más pobres. En El panadero el neoprimitivismo se percibe en la sencillez de la composición, y la atención que presta a la acción física
del trabajo. Por otro lado destacan la violencia
del color y la factura tosca para definir las
formas, más ligadas a su contacto con el
fauvismo y con los experimentos de Jawlensky.
1
La lección de los Bárbaros
Natalia Goncharova es una de las artistas
rusas más importantes del siglo xx. En esta
exposición es evidente el importante papel que
jugaron las mujeres en los movimientos de
vanguardia. Goncharova entró en la Escuela
de pintura, escultura y arquitectura de Moscú
en 1898, y allí es donde conoció a su compañero
Lariónov.
El descubrimiento de la artesanía tradicional,
de lo primitivo, de la vida de las gentes en el
campo y los iconos rusos se puede ver en Pesca
(Pescadores), en aspectos como la estilización,
la frontalidad de las figuras y la esquemática
expresividad de sus rostros. Pero también hay
rasgos en su pintura que nos llevan a Cézanne
en cuanto a la perspectiva y la pincelada
constructiva, a Gauguin en las líneas que perfilan
las figuras y a Matisse en el uso del color.
La palabra ucraniana katsap significa carnicero.
Así era como denominaban los ucranianos a los
soldados rusos. Por lo tanto es un término
peyorativo que acompaña a esta Venus que en
realidad es una prostituta que sigue al ejército.
Hay un contraste entre la denominación de Venus
y la realidad que nos muestra: una mujer con los
brazos y piernas quemados por el sol y un anillo
de casada. Esta prostituta es una campesina.
La escena nos recuerda a la Olimpia de Manet
con el gato, la postura de la mujer y los signos
Mijaíl Lariónov
La Venus de Katsap, 1912
Museo Estatal de Arte,
Nizhni Novgorod
Natalia Goncharova
Pesca (Pescadores), 1909
Óleo sobre lienzo. 112 x 99,7 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza
que identifican su profesión. La monumentalidad
del cuerpo y la desproporción de manos y pies
puede recordar algunas obras de Gauguin. Esta
obra formaba parte de una serie de pinturas
sobre Venus a través de la cual Lariónov quería
analizar el concepto de belleza en distintos
pueblos.
Malévich realizó pinturas sobre contrachapado
a partir del año 1927. Niño (Vanka) forma
parte de la serie de obras que realiza a finales
de los años veinte y principios de los treinta con
personajes que generalmente se hallan realizando
un trabajo o campesinos sobre un fondo
de colorido paisaje. Retoma estos motivos que
trató en la época cubofuturista, pero en los
que se ve la huella del suprematismo en su idea
de un mundo sin objetos.
En estas obras conviven la estética de los
lubok y de los iconos que habían inspirado el
neoprimitivismo, y las formas geométricas
y el tratamiento de la luz poco natural, directamente relacionado con el cubofuturismo.
Con estas obras Malévich está creando sus
propios iconos. Se referirá a esta nueva manera
de pintar como supranaturalismo.
Kazimir Malévich
Niño (Vanka), 1928-1929
Óleo sobre contrachapado. 72 x 51,5 cm
2 Un torbellino de energía
Natalia Goncharova
El ciclista, 1913
Rayonismo y cubofuturismo
«El estilo de pintura rayonista imaginado por
nosotros tiene por objeto las formas
espaciales resultantes del cruce de los rayos
reflejados que emanan de los diversos objetos
y formas escogidos por el artista».
Lariónov
Liubov Popova
Retrato de un filósofo. Construcción cubista, 1915
Lariónov y Goncharova en su intento de superar
el neoprimitivismo exploraron los nuevos
lenguajes del cubismo y el futurismo y crearon
el llamado Rayonismo, que en palabras de
Lariónov era «una síntesis de cubismo, futurismo
y orfismo».
En 1910 la revista Apolo publicó un artículo
sobre el Futurismo italiano y la traducción de
«La pintura futurista: Manifiesto técnico», y en
1914 Marinetti visitó San Petersburgo y Moscú.
En 1913 se había traducido el texto Du Cubisme
de Gleizes y Metzinger. Por otro lado los
coleccionistas Schukin y Morozov poseían
un número importante de obras cubistas.
El cubofuturismo comparte con el futurismo
italiano la pasión por la máquina y la velocidad,
la vida de la ciudad y la industria, el interés por el
desarrollo espacio-temporal de la imagen, pero
la representación del movimiento y la velocidad
tan características de los italianos es menos
vertiginosa; y, por ejemplo, El ciclista de
Goncharova son reconocibles todos los objetos
y figuras de la composición.
Con el Cubismo vemos cómo hay una clara
semejanza en cuanto al color, el uso de la paleta
quebrada, los tonos ocres, marrones y la escasa
presencia de otros colores. Aquí el azul, el
blanco y el rojo se han reservado para los signos
tipográficos en ruso. La compartimentación del
espacio, el interés por las formas geométricas y
la fragmentación de los objetos, forman parte
de lo aprendido del Cubismo.
Liubov Popova tuvo conocimiento del
fauvismo y del cubismo a través de la colección
de Schukin. En 1912 viajó con su amiga y también
pintora Nadeshda Udaltsova a París, donde
estudió entre otros con Metzinger.
2
Un torbellino de energía. Rayonismo y cubofuturismo
A su vuelta entró en contacto con Tatlin y
expuso obras cubofuturistas en 0.10 La última
exposición futurista, la influencia de Tatlin
y Boccioni es evidente en su producción.
En 1915 realizó la primera obra de la serie que
titulará Arquitectónica pictórica, en la que se ve
un cambio hacia la no-objetividad, debido a la
influencia de las primeras obras suprematistas
de Malévich.
Retrato de un filósofo. Construcción cubista, es
una obra que se enmarca dentro de la estética
del cubismo. La descomposición del personaje
y los objetos en distintos planos geométricos,
la gama cromática utilizada y la presencia de
elementos tipográficos son propios del cubismo.
En Paisaje rayonista. El bosque la luz incide en
los objetos y los descompone en múltiples formas a modo de rayos. Para conseguir este efecto
Goncharova emplea superficies blancas de forma
prismática en las zonas donde incide la luz.
Se trata de un juego de reflejos y refracciones
de la luz que impacta nuestra retina, parece que
los objetos devuelven la luz. La experiencia de
Goncharova con el rayonismo no la apartó de la
figuración, son reconocibles las formas y los elementos del paisaje: los árboles, el cielo, el follaje
del suelo y una figura femenina entre los árboles.
El rayonismo pasó de una etapa más realista
en la que se reconocen fácilmente los objetos,
como en la obra de Goncharova, a una fase en
la que desaparecen las imágenes y se centran
en el análisis de los elementos puramente pictóricos como en Paisaje rayonista de Lariónov,
con un grado de abstracción mayor y más
libertad en el gesto.
Olga Rózanova estuvo vinculada al trabajo
editorial en el ámbito de la tipografía y la ilustración. Su producción como pintora se relaciona
primero con el cubofuturismo y a partir de 1916
con el suprematismo.
En Hombre en la calle (Análisis de volúmenes)
ha utilizado una gama cromática cubista de
grises, verdes, azules y negros. Una observación
detallada permite reconstruir mentalmente la
escena: el hombre cruzando la calle vestido con
sombrero y gabardina, el coche que pasa detrás
de él, los edificios al fondo y un resquicio de
cielo en la ciudad.
Las afinidades con el futurismo se plasman en
la sensación de simultaneidad, en los planos que
se cortan y se desplazan produciendo sensación
de movimiento en la cabeza del personaje o en
las ruedas del coche, por ejemplo.
Natalia Goncharova
Paisaje rayonista. El bosque, 1913
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Olga Rózanova
Hombre en la calle (Análisis de volúmenes), 1913
2 Un torbellino de energía
Vladimir Tatlin
Contrarrelieve de esquina, 1914
Hierro, cobre, madera y cables. 71 x 118 cm
En torno a Zaum y otros nuevos lenguajes
Alexéi Kruchenij
Collage con tres figuras geométricas, página del álbum
El año 1918, 1917
Papel de colores sobre papel kraft. 21,9 x 33,4 cm
Zaum es un termino que empleó por primera
vez el poeta Kruchenij en 1913. Viene a equivaler
a «transracional» y lo aplica a un nuevo modo
de creación a través del verso libre. Trabajan
sobre la modificación de significado y sintaxis
con la idea de explorar nuevos sonidos.
Se supera la visión cubista y se habla de
un nuevo arte que se encuentra «más allá de la
razón». Para los pintores y poetas que lo
practicaron es un nivel superior de conciencia.
En 1913 publicaron Kruchenij y Chlebnikov
La palabra como tal, ilustrado por Malévich y
Rózanova, y en 1916 poesías zaum y otros textos
en el Libro transracional de Kruchenij y Aliagrov,
ilustrado por Rózanova.
Y la unión de las artes a través de la poética
zaum tuvo su apogeo en la ópera Victoria sobre
el sol, con música de Matiushin, libreto de
Kruchenij y escenografía de Malévich, que se
estrenó en 1913.
Estas son las esculturas polimatéricas, realizadas con materiales de deshecho, que se inspiraron en las ideas de la escultura futurista de
Boccioni que aparecían en el Manifiesto de la
escultura futurista de 1913. Recuerdan también
los relieves en madera de Picasso y los ensamblajes cubistas. Tatlin fue el introductor de una
cultura de los materiales. Según él hacer arte era
«formar el material», crear formas a partir del
material. Sus contrarrelieves marcan el inicio
del constructivismo ruso, de la construcción
espacial.
Son relieves que aprovechan el espacio
creado por la esquina para desarrollarse en el
espacio. Los relieves originales se perdieron,
pero se han podido reconstruir a partir de las
fotografías de las piezas auténticas. Un contrarrelieve de Tatlin formó parte de la exposición
Tranvía V. La primera exposición futurista.
Este Contrarrelieve de esquina extiende el
espacio, lo sujeta, marca tensiones, juega con
él y con la confusión entre el espacio real y el
espacio ilusionista. La pieza está construida a
partir de la intersección de dos planos de metal
suspendidos en la esquina de una habitación.
Naum Gabo
Maqueta para cabeza construida n. 3 (Cabeza en
un nicho de esquina), 1917 (Reconstruido en 1993)
Cartón 61 x 48,5 x 34,5 cm
Colección Annely Juda Fine Art, London
El proyecto del Monumento a la III Internacional
de Tatlin le fue encargado en 1919. La idea era
construir ese gran edificio en Petrogrado sobre el
río Neva, y que fuese más alto que la Torre Eiffel.
Naum Gabo y su hermano Antón Pevsner
desarrollaron gran parte de su trabajo fuera de
la URSS, favoreciendo la difusión del constructivismo y el arte no-objetual. Gabo se mantiene
ligado al realismo, le interesan las formas reales,
su movimiento y su desarrollo en el espacio.
Propone desarrollar una dimensión espaciotemporal.
Sus primeras cabezas constructivas de los años
1915-1917 fueron obras de referencia para los
constructivistas, aunque el trabajo y la división
de los planos de las figuras son de influencia
cubista.
En Maqueta para cabeza construida n. 13
el juego de planos genera llenos y vacíos y con
ellos luces y sombras, que van conformando una
figura reconocible adaptada a la esquina, que no
es más que la intersección de dos planos.
Gabo será posteriormente uno de los mayores exponentes de la abstracción pura, creador
de la escultura abstracta cinética, al incorporar
un motor eléctrico y, con él, el movimiento.
También es interesante analizar la utilización
de materiales industriales como el plástico.
3 Experimentos individuales
Marc Chagall
El paseo, 1917
Chagall (c. 1912-1918)
«Mi madre era una mujer sencilla (iletrada
como mi padre), pero llena de energía, murió
a los cuarenta y cinco años; a ella se lo debo
todo. No soy capaz de transmitir en pocas
palabras lo que esta genial mujer significaba
para mi. Cuando murió, la valía de ese talento
innato se hallaba arraigada en mí. Ella me
amaba y me compadecía. Solía decirme: ‹Hijo,
sí, lo sé, tienes talento, pero te compadezco,
¿no sería mejor que fueras contable?›…
corregía mis trabajos y sus observaciones
tenían para mí una importancia decisiva».
Marc Chagall
Marc Chagall
La casa azul, 1917
Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain, Lieja
Chagall es uno de esos pintores difíciles de
clasificar por la riqueza y originalidad de su
propuesta pictórica. Nació en Vitebsk en 1887,
en una familia pobre de origen judío. Desde
pequeño su afición por el dibujo y la pintura
estuvo clara, tal es así que junto a un compañero
de estudios decidieron hacerse pintores.
Trabajó retocando fotografías en un estudio
antes de irse a Petersburgo para ingresar en una
escuela de arte. Viajó en 1911 a París y allí estudió
en las academias La Palette y La Grande
Chaumière, pero sobre todo recibió la enseñanza directa de la pintura que vio. Visitó museos y
galerías, vio obras impresionistas y cubistas,
y entró en contacto con pintores como Robert
Delaunay, Fernand Léger, Albert Gleizes o Jean
Metzinger con los que discutía sobre arte.
En 1914 volvió a Rusia para casarse con Bella,
pero a su paso por Alemania se organizó en
Berlín la primera exposición individual del pintor,
en la galería de la revista Der Sturm, que fue un
gran éxito. Su amigo Apollinaire escribió: «Un
joven pintor ruso, un colorista extremadamente rico
en fantasía, que siempre transciende el caprichoso
mundo iconográfico del arte popular ruso, al que en
ocasiones recurre. Es un artista de un enorme
polifacetismo, que desafía todas las teorías».
En sus obras Marc Chagall crea un mundo
personal entre la realidad y la imaginación.
Sus pinturas siempre narrativas están repletas
de personajes a los que la felicidad y la alegría
de vivir les hace ingrávidos. En El paseo Chagall
se autorretrata con Bella, felices paseando por
los alrededores de su ciudad, tanto que Bella
vuela agarrada de su mano. Esta emoción que
impregna la obra de Chagall, es también una
actitud ante la vida fuertemente impregnada
de religiosidad.
Chagall relata en su autobiografía Mi vida que La
aparición evoca un sueño que tuvo. Cuando llegó
a San Petersburgo trabajó para un fotógrafo, de
nuevo realizando retoques, a cambio de la manutención. Dormía en un cuartucho y allí soñó que
se le aparecía un ángel rodeado de luz. Pero ese
sueño se ha modificado y en el cuadro Chagall
aparece autorretratado delante de un lienzo recibiendo la visita de la musa, la inspiración. El cuadro está dominado por el color azul y el blanco
de la luz creando un ambiente mágico, onírico, en
el que la realidad queda en el espacio del fondo
donde se ve la habitación y los muebles.
Chagall recoge en La casa gris y La casa azul
dos vistas distintas de Vitebsk, su ciudad natal.
Hay una notable diferencia entre estas dos pinturas en cuanto al color, mientras que para La
casa gris ha empleado tonalidades oscuras, grises, marrones y verdes, que confieren una
atmósfera tormentosa y triste al cuadro. En La
casa azul los tonos empleados amarillos, rojos,
azules y verdes transmiten una sensación de alegría y serenidad, que ofrece una visión mucho
más festiva de la ciudad.
En ambos lienzos se reconocen los edificios
principales de la ciudad por sus cúpulas. En La
Casa Azul los edificios se reflejan en el Dvina, el
río que rodea Vitebsk y podemos encontrar alguno de esos personajes que pueblan los cuadros
de Chagall, animales y etéreas siluetas de personajes que se acercan al río a través de un camino.
La casa gris parece encerrar algún significado
más. Un personaje en la parte inferior nos
inquieta, en el brazo lleva escrito algo en hebreo
y en su chaqueta la firma de Chagall, mientras
que en la valla de madera se lee la palabra Idiota
en ruso. El contraste lo ponen los personajes que
pasean tranquilamente y el gallo de la derecha.
Kandinsky (c. 1913-1919)
Wassily Kandisnky es sin duda uno de los artistas
más importantes del siglo xx por su aportación,
tanto teórica como práctica, en la liberación
de la pintura de la representación de la realidad
y por abrir el camino de la abstracción.
Nació en Moscú en 1866, pero la temprana
separación de sus padres le lleva a Odessa,
donde se instala con su padre en 1871.
El recuerdo de su madre y de Moscú están
presentes en él y en su obra constantemente.
Kandinsky realiza sus estudios de derecho
en Moscú, pero pronto decide formarse como
pintor. Los viajes a París y la impresión que le
produce la obra Almiares de Monet son
decisivos en el cambio de rumbo de su vida
y con treinta años decide abandonar su carrera
de derecho y dedicarse a la pintura.
Inicia sus estudios de pintura en Múnich en 1896
y pronto forma parte de la vida artística de la
ciudad, organizando exposiciones en la Asociación
Phalanx, que crea en 1905. Son los primeros años
de búsqueda y de trabajo intenso en los que va
alejándose de la realidad, y sus pinturas de llenan
de formas de colores brillantes. Fue especialmente
importante su estancia con Jawlensky, Münter y
Werefkin en Murnau durante el otoño de 1908.
A partir de 1909 Kandinsky empieza a dar a
sus obras los títulos de Improvisación,
Composición e Impresión y a numerarlos. Estos
títulos son un paso más hacia la abstracción,
hablan de sensaciones y paisajes interiores,
y de la relación que Kandinsky establece entre
música y pintura, entre sonidos y colores.
1910 es el año de su primera acuarela abstracta, y también de la publicación de su libro De lo
espiritual en el arte. Al año siguiente junto a Franz
Marc funda Der Blaue Reiter (El Jinete azul) y
publican el almanaque. Ésta es una de las experiencias artísticas más importantes del siglo xx.
Al estallar la guerra Kandinsky regresa a
Moscú, finalizando una importante etapa de su
vida y dando comienzo a otra. Moscú, con todo,
«Me gustaría hacer un gran paisaje de Moscú –tomar elementos por doquier y reunirlos en un
cuadro–, piezas fuertes y débiles mezcladas en un todo, de igual manera que el mundo es una
mezcla de elementos diferentes. Tiene que ser como una orquesta. (...) A las ocho de la tarde me
acerqué al Kremlin para ver las iglesias desde la perspectiva que necesitaba para el cuadro. Y se
desplegaron ante mis ojos nuevas riquezas».
«Poco a poco se desarrolla en mi imaginación, y lo que era tan sólo deseo adquiere formas reales».
Cartas de Kandinsky a Gabriele Münter del 4 de junio y el 4 de septiembre de 1916
Wassily Kandinsky
Pintura con tres manchas, 1914
Wassily Kandinsky
Moscú I, 1916
Galería Estatal Tretiakov, Moscú
no había dejado de ser motivo de su pintura y
objeto de sus pensamientos.
Moscú I es una obra realizada en esta nueva
etapa en la que aparece representada su anhelada
ciudad: sus edificios, las cúpulas, el paisaje que la
rodea, el cielo y el color inundándolo todo. Sin
duda la tradición rusa está de nuevo presente en
este lienzo, esta riqueza cromática está ligada a la
arquitectura y a los trajes populares rusos.
Es interesante analizar en esta obra cómo
Kandinsky trabaja la composición del cuadro
desde el centro. El pintor nos propone una lectura del tema desde dentro, la idea se transmite
a la composición haciendo que los edificios se
agrupen y parezcan girar y danzar alrededor del
centro del lienzo.
Formas y colores se mueven y fluyen por el lienzo, se chocan y producen torbellinos multicolores.
Para Kandinsky el cuadro es como una sinfonía, los
colores son las notas musicales y con ellos puede
crear ritmos y armonías. Pintura con tres manchas
presenta una zona de tensión en el espacio en el
que se encuentran las tres manchas: roja, azul y
verde, y a partir de ellas se genera todo el movimiento y expansión del color. Las referencias que
había a la realidad en las pinturas de Kandinsky
desaparecen para dejar espacio al reflejo del interior, a los sentimientos y emociones.
Filónov (c. 1912-1930)
Pável Filónov nació en Moscú pero su infancia y
sus primeros estudios transcurren en San
Petersburgo. Como casi todos sus compañeros
viajó a Francia y también a Italia.
Este tema aparece en dos obras, Occidente y
Oriente y Oriente y Occidente, que podemos ver
en la exposición y que ilustran ese planteamiento. Se introduce el tema religioso, en uno con la
barca en la que vemos tres personajes que
inmediatamente identificamos con Jesús y sus
Apóstoles, y en el otro tres personajes ricamente vestidos, uno de ellos de aspecto mongol,
que podrían ser los Reyes Magos. Por un lado
presenta la riqueza cultural de los pueblos del
Imperio ruso y por otro mezcla los mitos y ritos
del evangelio con las fábulas orientales.
Manifiestamente contrario al cubismo y a
Picasso, cuya renovación pictórica le parecía
meramente formal y sin significación universal,
Pável Filónov se dedicó a trabajar en un línea
basada en la intuición con el objetivo de captar
el desarrollo del Universo. Filónov se definía a sí
mismo como «Maestro investigador-inventor».
La obra de Filonov es compleja y difícil de descifrar en cuanto a su significado. Hay una serie
de temas como la mujer, la muerte, la guerra, el
florecimiento del Universo que son recurrentes
y que orientan sobre el sentido de sus pinturas.
Su obra que podríamos denominar analítica es
siempre figurativa y con un perfecto acabado, a
Pável Filónov
Flores del florecimiento universal, 1915
Del ciclo «Introducción al florecimiento universal»
través de miles de pinceladas y sutiles capas de
color. Los lienzos repletos de objetos, personajes, figuras y multitud de formas irreconocibles,
constituyen una narración sin fin y a veces los
percibimos casi como una abstracción.
En 1915 publicó su poema Canción de la
floración universal en el que aparece el tema de
la muerte, acecha la sombra de la I Guerra
Mundial, y el tema de la belleza femenina, pero
asociado a la fugacidad de la misma.
Hay dos circunstancias en la vida de Filónov
que influyen decisivamente en la dirección de su
obra y de su pensamiento: un viaje de verano
que realizó en 1910 y la experiencia directa de la
I Guerra Mundial entre 1916 y 1918.
Fórmula es uno de los términos que utilizó
Filónov para titular sus obras. Fórmula de la
revolución es una acuarela abstracta con una
aglomeración de formas de variados tamaños
que parecen estar vistas a través de un microscopio o, por el contrario, desde una enorme
distancia. Las formas son diversas, más o menos
geométricas y entre ellas se reconocen formas
espirales.
Estas fórmulas se refieren sin duda a un personal investigación de Filónov, que camina entre el
mundo científico y su visión intuitiva de lo que le
rodea. Hay algo de visionario en el conjunto de
la obra de este artista que sigue sin ser descifrada en su totalidad.
«No dividimos el mundo en dos regiones,
Oriente y Occidente, sino que estamos en
el centro de la vida universal del arte, en el
centro de un puñado pequeño pero
vanguardista de incansables trabajadores,
conquistadores de pinturas y dibujos».
Filónov
Pável Filónov
Occidente y Oriente, 1912-1913
Óleo, témpera y gouache sobre papel.
39,5 x 46 cm
4 El modelo orgánico
Mijaíl Matiushin
Autorretrato «Cristal», 1917
Museum Ludwig, Colonia
«Cualquier trozo de madera, de metal o de
piedra validado por el recio brazo de la
intuición contemporánea es capaz
de expresar el signo de la divinidad de forma
mucho más intensa que los retratos
ordinarios e intermitentes que
de él se hacen».
Mijaíl Matiushin
Objeto «Forma-Color», 1929-1930
Madera pintada. 24,5 x 25,5 x 26 cm
Colección privada, Suiza
«…Proclamé como nuestra divisa artística:
Zor-Ved (Mira-Observa)».
Matiushin, El camino del signo, 1919
Matiushin
Como contrapunto y en paralelo a todos los
estilos que se desarrollaron en Rusia entre 1910
y 1930, existió otra línea de trabajo relacionada
con lo natural, denominada orgánica, que quiso
acercar al hombre a la naturaleza.
La figura clave es Mijaíl Matiushin, pintor, músico y teórico; y los hermanos Ender, sus alumnos
de la Academia de Bellas Artes. Su percepción
del mundo como un Todo orgánico regido por
sus propias leyes es la idea que rige y une a
estos pintores.
Hay un constante movimiento en la naturaleza
de transformación, crecimiento y muerte, un
proceso de formación continua que los artistas
del Movimiento orgánico van a tener en cuenta.
Obras como Autorretrato «Cristal» de
Matiushin recuerdan la estructura interna de un
cristal o una roca, y de hecho él mismo lo incorpora al título. A partir de 1914 Matiushin estudió
Borís Ender
Movimiento de una forma orgánica, 1919
Museo Estatal de Arte Contemporáneo.
Colección George Costakis,Tesalónica
los cristales, su estructura interna, la cristalización y la incidencia de la luz y del color.
El formato vertical del cuadro tiene que ver
con su interés por la línea vertical como elemento estructural del espacio a partir del cual se
proyectan otras direcciones y se crea una unidad
con todo ello.
Desde 1923 las investigaciones de Matiushin y
sus colaboradores se realizaron dentro de la
sección de Cultura orgánica del Museo Estatal
de cultura artística de Petrogrado. Allí se dedicaron al estudio del color, la forma y el sonido
como parte de sus cuatro líneas de trabajo:
tacto, oído, vista y pensamiento.
En 1930 expusieron por última vez los miembros de este equipo. Matiushin publicó dos años
después el libro Manual del color. Se cerró así un
episodio de investigación artística muy avanzado
dentro del contexto que les tocó vivir.
Boris Ender trabaja la idea del desarrollo
interno de un cuerpo, las formas y estructuras
que se encuentran en la naturaleza, en los crista-
«…la tendencia del arte es hacer que el
hombre vuelva a la naturaleza».
Boris Ender
les, rocas y plantas pueden ser el punto de partida de un motivo que se va desarrollando y creciendo. Movimiento de una forma orgánica es una
composición en la que formas y color se desarrollan y crecen en el espacio del lienzo.
La intuición que tuvieron estos artistas gracias
a sus investigaciones y experimentación respecto a la estructura interna de las formas en la
naturaleza se ha visto confirmada por la geometría fractal de la naturaleza.
Matiushin descubrió en la naturaleza objetos
artísticos, en las formas de las ramas y las raíces,
esas formas también expresan movimiento. Su
obra Objeto «Forma-Color» juega con esa idea de
formas de objetos de la naturaleza en los que su
propio desarrollo y crecimiento sugieren movimiento. Esta pieza de madera bien podría ser un
trozo de rama en la que la intervención del pintor se reduce a la aportación de color y a la
elección como objeto artístico.
5 La construcción del hombre nuevo
Suprematismo y constructivismo (c. 1915-1927)
Kazimir Malévich
Cuadrado negro, c. 1923
Liubov Popova
Composición arquitectónica, 1918
Óleo sobre arpillera. 70,5 x 70,5 cm
fue poco a poco orientando su trabajo a los
aspectos filosóficos del suprematismo y a escribir junto al grupo Unovis sobre ello.
Liubov Popova había cambiado progresivamente su lenguaje desde el cubofuturismo hacia lo
que ella denominó Arquitectónica pictórica, piezas
en las que exploraba la abstracción superponiendo formas geométricas. Popova está influenciada
por el suprematismo de Malévich y por la idea de
construcción. Estos óleos están trabajados con
una gran carga de materia pictórica, que trabajaba
con espátula para obtener superficies táctiles y
sutiles gradaciones cromáticas.
Entre 1916 y 1918 realizó un gran número de
estas composiciones, en las que la idea de lo
arquitectónico y, por tanto, lo constructivo se
aplica a la pintura. Popova construye su obra a
base de formas, volúmenes y luz. En Composición
arquitectónica los planos se distribuyen en el
cuadro marcando diagonales, originan las formas
romboidales que se interceptan unas a otras,
y a veces cambian de color por efecto de esa
intercesión. El empleo de la línea diagonal
transmite sensación de ritmo y movimiento a
la composición.
Exposición 0.10. La última exposición
futurista, sección suprematista de
Malévich. 1915. Petrogrado
0.10 La última exposición futurista se inauguró el
19 de diciembre de 1915, y allí ocupaba un lugar
simbólico esta obra. Malévich expuso un total
de treinta y nueve obras suprematistas y
Cuadrado negro ocupaba el rincón de la sala, el
rincón rojo de las casas rusas, como si fuera un
icono. Publicó también un manifiesto titulado
Del Cubismo y el Futurismo al Suprematismo, en el
que expone sus teorías acerca del arte nuevo:
«Me he transformado en el cero de la forma y
emerjo de la nada a la creación, esto es, al
Suprematismo, al nuevo realismo de la pintura: la
creación no-objetiva»
La teoría suprematista se basa esencialmente
en el cuadrado, como elemento plástico elemental. Su rotación da lugar al círculo negro, su traslación en el plano dibuja la cruz, y así es origen
de todas las formas. Malévich siguió experimentando y entre 1913 y 1918 el suprematismo pasó
por tres periodos hasta llegar a la abstracción
más extrema de Cuadrado blanco sobre blanco.
En 1919 Malévich fue profesor en la Escuela de
arte de Vitebsk y allí creo con sus alumnos el
grupo Unovis, «los que afirman el nuevo arte»,
con el objetivo de extender el suprematismo al
mundo y realizar un cambio general. Malévich
5
Alexander Ródchenko
Construcción espacial suspendida n. 9 (Círculos dentro de círculos),
1920-1921/1993
Contrachapado de madera de melocotonero. 90 x 80 x 85 cm
Galerie Gmurzynska, Zug
La construcción del hombre nuevo. Suprematismo y constructivismo (c. 1915-1927)
«El suprematismo se divide en tres estadios de
acuerdo con el número de cuadrados: negro,
rojo y blanco; el periodo negro, el periodo
rojo y el periodo blanco. Los tres cuadrados
del suprematismo son la instauración de
determinadas concepciones del mundo y de
determinadas maneras de construir el mundo
(…) El negro como símbolo de economía, el
rojo como indicio de la revolución y el blanco
como acción en sí».
Malévich
Nikolái Suetin
Suprematismo, 1920-1921
El encuentro de Lissitzky con la obra de
Malévich le hace explorar su idea de la tridimensionalidad creando los llamados Proun (sigla de
las iniciales de la frase rusa «Proyecto para la
Afirmación de lo nuevo»). La diferencia entre la
obra de Lissitzky y Malévich está en su concepción del espacio: multidimensional y dinámico
para Lissitzky, y plano y estático para Malévich.
Los Proun hacen pensar en complejas estructuras de ingeniería, en ciudades y arquitecturas
del futuro. Para Lissitzky, que había estudiado
arquitectura, era un paso intermedio entre la
pintura y la arquitectura. Las formas geométricas
parecen estar suspendidas en el espacio, juega
con las superposiciones y con los puntos de
vista en un espacio multifocal que rompe con la
perspectiva propia del cubo escenográfico.
El Lissitzky
Proun 4B, 1919-1920
Temple sobre lienzo. 70 x 55,5 cm
Ródchenko creó en 1918 una serie titulada
Negro sobre negro en respuesta a la obra de
Malévich Cuadrado blanco sobre blanco.
Alexander Ródchenko abrió nuevas vías de
investigación sobre el movimiento y los objetos
en el espacio, sobre las formas geométricas y su
movimiento en torno a un eje diagonal. Estas
investigaciones las realiza a través de pinturas y
también de escultura móviles, objetos suspendidos en el espacio. A partir de 1920 empieza a
realizar las construcciones suspendidas, en las
que va experimentando con formas geométricas.
Alexaner Ródchenko
Pino, 1931
Gelatina de planta (copia de la época).
39,5 x 29,5 cm
Colección privada
Fotografía (c. 1920-1935)
«Los puntos más interesantes de la actualidad son ‹de arriba abajo› y ‹de abajo arriba›, y es en
ellos en los que hay que trabajar. No sé quién los inventó, pero pienso que existen desde hace
mucho. Quiero consolidarlos, ampliarlos y hacer que el público se acostumbre a ellos».
Dziga Vértov
Sin título, de la película Diez días que conmovieron al mundo, 1920
Gelatina de plata (copia de época). 14 x 20 cm
IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana
El Lissitzky
Torre Eiffel VI, 1928
Gelatina de plata (copia de época). 5,8 x 8,6 cm
Galeria Gmurzynska, Zug
La fotografía también dejó de lado su tradicional
temática para experimentar y descubrir un
nuevo mundo. Los artistas que utilizaron la
fotografía como medio de expresión buscaron
nuevos puntos de vista, como el contrapicado.
La cámara dejó de ser una herramienta estática
que sólo reproduce lo que tiene enfrente. El
escorzo y múltiples puntos de vista son los
elementos que componen la imagen. Ahora
todo se ve desde todas partes, desde abajo,
desde arriba, o en diagonal.
Técnicamente también hubo mucha experimentación, el punto de partida es el fotomontaje, que consiste en construir una imagen
mediante la combinación de varias ya existentes.
Ródchenko se inició en la fotografía precisamente a través de esta técnica, realizando el primer
libro ilustrado con fotomontajes para la obra de
Maiakovsky Sobre esto en 1923.
Lissitzky y otros experimentaron con el fotograma, la fotografía hecha sin cámara. Esta técnica cuyo resultado era la desmaterialización del
objeto, acercaba los resultados fotográficos a la
pintura no-objetiva.
Los temas de esta nueva fotografía que
Ródchenko reivindicaba como una rama del arte
contemporáneo eran diversos: el retrato, la ciudad, la mecanización o la naturaleza, pero tratados desde una nueva perspectiva. En la serie
Pinos el tema es el árbol, pero cambia el punto
de vista, ya que los árboles están vistos con un
forzado escorzo desde abajo, con lo cual nuestra
percepción de las proporciones se ve alterada.
En el retrato de Regina Lemberg con Leica ha
girado la cámara para obtener una composición
diagonal; aquí además el retrato es doble porque la cámara Leica es motivo fotográfico con el
mismo interés y protagonismo que tiene la
modelo.
Foto-LEF es sinónimo de fotografía de vanguardia en la URSS. LEF es el nombre de la revista
que publicó entre 1923 y 1928 Vladímir
Maiakovski. A partir de 1927 se llamó Novy LEF
(Nuevo LEF). Entre los miembros de la revista
había poetas, pintores, críticos y directores de
cine. Todos ellos escribían artículos, críticas,
realizaban fotografías y servían de modelos
para ellas.
Regina Lemberg con una Leica, 1935
Gelatina de plata (Copia de la época). 30 x 24,5 cm
Colección privada
Diseño gráfico y arte de propaganda /Arte de la vida cotidiana
Artur Kletenberg
Maqueta para el cartel ¡Levanta la producción!, 1924
Collage y témpera sobre contrachapado. 73 x 103 cm
Cartel «El acorazado Potemkin», 1926
Cromolitografía. 73 x 104 cm
IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana
Diseño gráfico y arte de propaganda
A partir de la Revolución rusa de 1917 se
identificó revolución social con revolución
artística y se institucionalizó el arte de vanguardia.
Los protagonistas y artífices del cambio artístico
se convirtieron en los responsables de las
instituciones artísticas, de la creación de la nueva
cultura y el nuevo arte para el pueblo.
Se renovaron algunos organismos y se creo el
Narkompros, Comisariado para la Educación del
pueblo dirigido por Anatoli Lunacharski, y el
IZO-Narkompros, Departamento de Bellas
Artes del Comisariado para la Educación del
pueblo, dirigido por Sterenberg con un comité en
el que estaban Kandinsky, Brik, Punin y
Rózanova. En alguno de los Svomas, Talleres
libres de Petrogrado, trabajaron Malévich y
Tatlin; en los Vchutemas, Talleres Superiores de
Arte y Técnica de Moscú, trabajaron Malévich,
Tatlin, Kandinsky y Rózanova; y la Escuela de
Arte de Vitebsk estuvo dirigida por Chagall y
después por Malévich, que creó el grupo Unovis.
Los artistas de las vanguardias tuvieron una
gran actividad y participaron en la organización
de decorados conmemorativos todos los 1.º de
mayo y 7 de noviembre con nuevas estatuas y
monumentos, así como carteles de propaganda
hasta en los medios de transporte.
Iliá Chashnik
Plato, 1923
Pintura vidriada sobre porcelana. 24 cm Ø
Colección privada
Los mensajes políticos se traducían a imágenes
y sencillas proclamas para que fueran entendidas
por las masas, como el ejemplo de Kletenberg.
Además según el soporte o el lugar que iban a
ocupar los carteles tenían unas normas de elaboración que venían marcadas por el Instituto
de artes decorativas. Así se distinguen dos tipos
de carteles: 1. plano y con volumen, estático y
móvil, diurno e iluminado; 2. para los que pasan
en un vehículo, para los que van a pie, para los
que se detienen a leerlo.
Arte de la vida cotidiana
Todos los objetos de la vida cotidiana se vieron
impregnados de los diversos lenguajes artísticos
de las vanguardias, entre ellos el suprematismo y
el contructivismo.
En el Instituto de Arte Decorativo había
diez talleres, uno exclusivamente dedicado al
cartel de propaganda, otro a la fabricación
de vajillas y otro a la fabricación de carteles de
manera masiva. Así la producción de objetos
era variada y los diseños de los artistas se
utilizaban para diferentes soportes: bandejas,
cajas, platos, jarras, y por supuesto carteles.
Los temas que frecuentemente se utilizaban
eran los desfiles y manifestaciones, la fábrica y
los obreros, bailes o simplemente diseño y un
lema político.
En los tejidos el diseño está basado en formas
geométricas sencillas, triángulos, cuadrados o
círculos y en su repetición o combinación jugando con el color. El empleo de formas planas es
una constante. Varvara Stepánova realizó algunos de estos diseños que eran reproducidos
industrialmente y también experimento con
diseños para vestuario de teatro.
Hay fragmentos de tejidos y muchos otros
objetos que son anónimos porque la producción
finalmente aparece como obra de taller. Los
artistas trabajaban en el anonimato como los
artesanos de los gremios medievales.
La antigua Fábrica Imperial de Porcelana se
recuperó a partir de 1918, y pasó a conocerse
como Fábrica Estatal de Porcelana de
Petrogrado. La porcelana dejó de ser un objeto
elitista y pasó a ser soporte de mensajes revolucionarios y diseños de artistas como Kandinsky,
Chashnik o Malévich. Su funcionalidad estaba
ligada también a la propaganda política.
6 Propuestas didácticas
1. Cine y pintura
Ver El acorazado Potemkin. Relaciona el montaje de la película y la organización del argumento
con la teoría constructivista expresada por El Lissitzky en la que el trabajo artístico (como
cualquier otro) tiene que estar necesariamente ordenado para que sea útil a la sociedad.
No obstante, como los Proun de El Lissitzky, la obra de Eisenstein acaban siendo una
evocación sublimada de la realidad. ¿A qué realidades se refiere cada uno? ¿cómo consiguen
esa abstracción? Los escritos teóricos del propio Eisenstein son una fuente para desarrollar
esta propuesta.
3. Arquitectura y pintura
Utilizando papeles con texturas y colores variados te proponemos trabajar la idea de los
Proun de El Lissitzky. Crea composiciones a partir de imágenes de edificios o de la ciudad, y
busca los efectos multidimensionales sobre el plano como él.
2. Artes escénicas y artes plásticas
4. Ciencia y arte
Las artes escénicas estuvieron muy ligadas a las vanguardias y se impregnaron de la estética de
movimientos como el futurismo, el cubismo o el constructivismo. Natalia Goncharova,
Kazimir Malévich, Liubov Popova y El Lissitzky realizaron bocetos para escenografías y vestuarios de óperas y ballets. Localiza imágenes de estos trabajos y compáralos con sus obras para
ver de qué manera trasladan su lenguaje plástico a otros soportes.
¿Qué son los fractales? Investiga y busca imágenes en las que se reproduzcan estas estructuras que se encuentran en la naturaleza y busca su relación con el Movimiento Orgánico y la
obra de Ender y Matiushin.
Paseo del Prado, 8
28014 Madrid
Fechas
Del 14 de febrero
al 14 de mayo de 2006.
Lugar
Salas de exposiciones temporales
del Museo Thyssen-Bornemisza.
Horario
De martes a domingo, de 10.00
a 19.00 h. Lunes cerrado.
Taquilla abierta hasta las 18.30 h.
Se pueden adquirir entradas
anticipadamente en la taquilla.
El desalojo de las salas de exposición
tendrá lugar cinco minutos antes
del cierre.
Tarifas
General:
Exposición temporal: 5,00 €
Entrada combinada para la Colección
Permanente y la exposición
temporal: 9,00 €
Estudiantes previa acreditación
y mayores de 65 años:
Exposición temporal: 3,50 €
Entrada combinada para la Colección
Permanente y la exposición
temporal: 5,00 €
Entrada gratuita para menores de 12
años acompañados.
Fundación Caja Madrid
Plaza de San Martín, 1
28013 Madrid
Catálogo
Disponible en la Tienda-Librería.
Transporte
Metro: Banco de España.
Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27,
34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150.
RENFE: estación de Atocha y Recoletos.
Servicio de información
Teléfono: 913 690 151
Tienda-Librería
Planta baja.
Cafetería-Restaurante
Planta baja.
Servicio de Audio-Guía
Disponible en español, inglés y francés.
Venta anticipada de entradas
en El Corte Inglés
• www.museothyssen.org/entradas
• Teléfono: 902 400 222
• En todos los centros comerciales
de El Corte Inglés.
Fechas
Del 14 de febrero
al 14 de mayo de 2006.
Lugar
Sala de las Alhajas de la Fundación
Caja Madrid.
Horario
De martes a domingo, de 10.00
a 20.00 h. Lunes cerrado.
Entrada libre
Catálogo
Disponible en la recepción de la sala
de exposiciones de la Fundación Caja
Madrid.
Transporte
Metro: Sol, Ópera y Callao.
Autobuses: 1, 2, 3, 5, 15, 25, 29,
44, 50, 51, 53, 146, 148 y 150.
Servicio de información
Teléfono: 902 246 810
Servicio de Audio-Guía
Visitas guiadas
Reserva previa en el teléfono:
913 792 050 de martes a viernes,
de 10.00 a 14.00 h.

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