De bellezas y hermosuras

DOMINGO 16 DE JUNIO DE 2002
NO. 46
De bellezas y hermosuras
◆ Isabel Garza Gómez ◆
La admiración por la belleza es Universal. Sin embargo, nada es más relativo que ésta, ya que cada época y
cada cultura establece sus propios cánones de belleza. Por ello, lo que es
bello para un grupo, con cierta frecuencia, no lo es para otro.
Desde esta perspectiva podemos
decir que los patrones de belleza están estrechamente relacionados con
los aspectos culturales de cada población. La armonía, lo estético y lo
hermoso se aplica a los distintos aspectos de la cultura, siendo una de
ellas el concepto de la belleza física
y el arreglo personal.
El primer ideal de belleza del que
se tiene conocimiento corresponde
a las “venus paleolíticas”, figurillas
elaboradas hace 30,000 años y descubiertas en el siglo pasado en Europa. Estas representaciones sugie-
Venus de Milo -
Revista Grécia Clásica
ren que en la prehistoria la belleza
femenina estaba asociada con una
generosa robustez, enormes pechos
y muslos generosos. Dichos atributos simbolizaban la fertilidad y la
abundancia, aspectos indispensables
para la supervivencia del grupo.
Miles de años después, el descubrimiento de la agricultura y la vida sedentaria originaron, además de cambios importantes en las estructuras socio-económicas, políticas y religiosas,
nuevos patrones de belleza. A partir
de esta época, el arreglo personal y
las técnicas de embellecimiento fueron
utilizadas para diferenciar las distintas
clases sociales.
Entre las culturas antiguas uno de los
primeros estereotipos de belleza fue
el de los egipcios, quienes consideraban que los cuerpos esbeltos y estilizados eran los hermosos. Para su arreglo personal usaban
pelucas, joyas y abundante maquillaje en el
rostro, en particular
alrededor de los ojos.
Los griegos consideraban que la belleza era un regalo de los
dioses. Tenían una
profunda admiración
y rendían tributo místico a las proporciones armónicas del
cuerpo humano. Sus
prácticas de embellecimiento eran discretas,
las mujeres acostumbraban poner un
poco de rubor sobre
las mejillas y perfumarse con fragantes
esencias y aceites
aromáticos.
A diferencia de los
griegos, que admiraban la belleza discreta, los romanos profesaban un desmedido culto a la vanidad.
Las mujeres usaban
sustancias para aclarar la piel, se depilaban todo el cuerpo,
se pintaban y rizaban el cabello,
se maquillaban
en exceso y, en
ocasiones, usaban pelucas.
Este culto a la
vanidad disminuyó considerablemente a principios de nuestra
era con el cristianismo, debido a
que ésta nueva filosofía religiosa
postulaba que la
excesiva preocupación por la belleza física era un
pecado castigado
con el infierno.
Por otra parte,
en América las
poblaciones prehispánicas tenían
sus propios ideales de belleza.
Utilizaban pintura facial, dental
y corporal. Los
varones, orejeras, narigueras y
bezotes. Los nobles se adornaban con hermosas prendas pectorales, brazaleMujer Padaung - National Geographic
tes y penachos.
Acostumbraban además alterar de de embellecimiento más dolorosa
manera intencional la morfología del en este grupo fue la de labrarse o
cráneo, utilizando para ello distintas tatuarse el cuerpo, ya que esto imtécnicas que se aplicaban en la ca- plicaba cortar con filosas navajas
beza de los recién nacidos. Los adul- el diseño pintado sobre la piel para
tos limaban los bordes inferiores de mezclar la sangre con la pintura y
los órganos dentales para darles di- lograr de esta manera la permanenferentes formas y/o se perforaban cia del adorno.
pequeñas cavidades circulares sobre
La costumbre de modificar la morla superficie más visible de los dien- fología del cuerpo humano con fines
tes para colocar incrustraciones de estéticos no fue exclusiva de Mesopiedras preciosas.
américa. En China, por ejemplo, saLos mayas tenían por hermosura bemos que a las mujeres nobles, sienser bizcos, por ello las madres ama- do aún niñas, se les vendaban los pies
rraban en el cabello de sus peque- para impedir su crecimiento normal,
ños hijos una cinta para que colgara debido a que los pies pequeños eran
Pasa a la página II
entre sus ojos. Al parecer la técnica
De bellezas...
Viene de la página I
sinónimo de belleza.
En la actualidad también existen grupos que incluyen entre sus cánones de
belleza la alteración intencional de alguna o algunas partes de su cuerpo. Entre
ellos están los padung que viven al norte
de Birmania, cuya costumbre es colocar
Nefertiti- Revista de Geografía Universal
Iconografía...
Viene de la página IV
Nacional de Historia, obra de un barroquismo extraordinario, donde la
religiosa ostenta una capa casi episcopal, una corona florida y un ramillete que parece el cetro de una reina. En
contraste con la fisonomía de los personajes sagrados de su pintura de tema
religioso, en el retrato se constituye en
un fisonomista despiadado que muestra todos los defectos de sus retratados; ejemplo de esto último son los
retratos de doña María Josefa Bruno,
tomada días antes de su profesión, de
don fray Juan de Moya y del doctor
Marcos Inguanzo, fechado en 1788,
todos ellos en el mencionado Museo
Nacional de Historia, en Chapultepec.
Según el famoso guadalupanista Xavier Conde y Oquendo, De Alzíbar era
considerado en 1795, el pintor, más
famoso de México. 5
En la nota preliminar que hace Ernesto de la Torre Villar, en el Libro que
Miguel Cabrera escribiera en el año
de 1756, reeditado en 1988, nos habla de que en el año de 1751 el arzobispo José Manuel Rubio y Salinas,
invitó a los más importantes pintores a
reexaminar la pintura de la imagen de
la Virgen de Guadalupe, y emitir un
dictamen desde el punto de vista artístico y análisis de los materiales. Entre los pintores invitados se encontraba José de Alcíbar, y nos dice el mismo de la Torre “... habiendo recaído
el examen más riguroso en Miguel cabrera y José de Alcibar su colaborador más cercano.” 6
Alcibar como colaborador de Cabrera, es posible que haya pintado
algunas obras similares a las del
maestro, ya sea por solicitud del mis-
el primero de muchos otros anillos de
latón en el cuello de las niñas cuando
cumplen siete años. Cada determinado
tiempo se agrega un anillo más hasta
obtener un total de 20, situación que provoca que el cuello de las mujeres nobles
alcance una longitud de hasta 40 cms.
A las mujeres de condición humilde sólo
se les permite utilizar ocho aros por lo
que éstas son menos “estiradas”.
En África, al cumplir 10 años de
edad, las mujeres nursi perforan sus
labios inferiores para colocar en ellos
un disco de madera. Cada determinado tiempo el disco es cambiado por
uno de mayor tamaño hasta llegar a
los que tienen un diámetro de 25cms.
De manera similar, y obedeciendo también patrones de belleza, se perforan
los lóbulos de las orejas para colocar
enormes platos de arcilla.
Algunas personas consideran que
estas técnicas de embellecimiento son
“salvajes” y propias de pueblos “incultos”. Sin embargo, el ideal de belleza asociado con una figura femenina estilizada y muy esbelta origina en
ciertos estratos sociales de las culturas “civilizadas”, la alteración intencional de la morfología del cuerpo humano, práctica que pude ocasionar incluso la muerte.
Para lograr este estereotipo o ideal
de belleza moderno se recurre a dietas excesivas o a la abstinencia durante largos períodos de tiempo. En ambos casos los resultados son contraproducentes, ya que provocan desequilibrios severos en la fisiología del
organismo. De igual manera afecta a
la salud la práctica de la buliminia, es
decir, al vómito provocado para contrarrestar el efecto de la ingesta de los
alimentos. También para quitar “esos
kilitos de más” se acostumbra tomar o
inyectarse medicamentos cuyos efectos secundarios son perjudiciales .
Otra opción es la alteración intencional a través de las operaciones estéticas para moldear el cuerpo. Por lo general en este tipo de operaciones se
“desechan” costillas y grasas, pero
también se agregan “atributos” que la
Naturaleza negó. Desde luego en esta
opción se encuentra la acción de “estirar” y “restirar” la piel para quitar
papada, “bolsitas” y rejuvenecer.
En resumen, se puede decir que desde el inicio de la humanidad la belleza
física ha jugado un papel importante y
que debido a su estrecha relación con
los aspectos culturales, el “ideal” ha
variado de acuerdo al desarrollo de
cada cultura.
Desde esta perspectiva podemos
concluir que en gustos se rompen géneros, ya que en la prehistoria la delgadez significaba esterilidad y hambre,
y hoy en día es sinónimo de belleza y
elegancia. De igual manera tenemos
que en aquella época la mujer robusta
era símbolo de fecundidad y abundancia y en la actualidad representa enfermedad y glotonería.
mo o por encargo de algún ministro
eclesiástico. Tal es el caso de la Virgen del Apocalipsis, muy similar, por
no decir casi igual, a la que pintara
Miguel Cabrera. A este respecto
Manuel Toussaint nos dice en su libro Pintura Colonial en México lo
siguiente: “... el decoro profesional,
por lo que se refiere a originalidad,
no existe: se copia todo, grabados y
pinturas, cuadros europeos y coloniales; se hacen repeticiones de la misma obra, y no dos o tres
veces, sino cuantas son necesarias.” 7
La influencia de Cabrera
fue enorme. “No solo impuso como dictador de la pintura, sino que, cosa peor,
estableció los cánones que
había de seguir el arte pictórico y ahogó así a talentos artísticos, como los de
Alcíbar y Morlete Ruiz.....” 8
Si Alcíbar como pintor religioso siguió las disposiciones de Cabrera, como pintor de retratos se manifiesta
como un verdadero artista,
con mayor independencia.
ración color roja y para confirmar esto,
quisiera agregar las palabras de Abelardo Carrillo y Gariel -quien hizo un minucioso estudio sobre las técnicas pictóricas en la Nueva España- en lo referente
a la preparación del lienzo; nos dice que
en los últimos años del siglo XVII y principios del siglo XVIII “... repetidas veces he encontrado paños donde el color
carmín que excepcionalmente presentan,
es sólo una veladura puesta sobre una
preparación ejecutada a base de bermellón, y aun en ocasiones, de tierra
roja.” 9 Con esto nos indica que la técnica para la realización de pintura de caballete en la época colonial fue establecida por igual a todos los pintores en la
Nueva España.
Los ordenamientos datados desde
Pasa a la página III
Análisis de la Técnica
La técnica utilizada para realizar esta obra fue óleo sobre
tela. La tela empleada como
soporte de la pintura es lino,
el cual fue preparado para
soportar los pigmentos con
una pasta de óxido de hierro
(almagre) color rojo. Las pinturas coloniales que como
restauradora he trabajado,
presentan la base de prepa-
Virgen del Apocalipsis de José de Alcibar
Figura Maya - 40 siglos de arte Mexicano
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II
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III
Nuestro patrimonio
desconocido
El Yauhtli
◆ Margarita Avilés y Macrina Fuentes ◆
Retablo de San Miguel
Foto: archivo del Centro INAH Morelos
Retablo barroco salomónico que se
encuentra en la parroquia de la
Asunción de María en Cuentepec,
Temixco.
Este retablo es mixto, dorado y
está compuesto de un solo cuerpo. Las tres calles están limitadas
por columnas de fuste helicoidal
con flores negras en relieve. La
predela está formada por un sagrario resaltado y dos pinturas
sobre tela, con las imágenes de
San Jerónimo y posiblemente San
Iconografía...
Viene de la página II
mediados del siglo XVI dicen que el
lienzo destinado a la obra pictórica
debía ser nuevo “so pena al que labrase un lienzo Viejo pierda las Sargas, y mas pague diez pesos”. Añaden las citadas Ordenanzas que “ sólo
se pinte en lienzo crudo de Castilla,
nuevo y bien apretado” 10
Así mismo Carillo y Gariel nos afirma que Alcíbar en 1776 emplea lienzos de 10 hilos como Cabrera, con lo
cual nos indica que pintaban en lienzos de mayor espesor, sobretodo al
tratarse de cuadros de gran tamaño.
Estos lienzos crudos no estaban aprestados por lo que se les tenía que colocar una capa de preparación para tapar el poro de la tela, “estregándola
después con piedra pómez con objeto de quitarle toda aspereza”. 11
Descripción Formal
La descripción del cuadro se hará tomando en cuenta que el cuadro está
frente al espectador:
Como personaje central se encuentra la Virgen con alas, vestida de blanco y túnica azul decorada con un ga-
“Hierba de San Pablo”
Archivo fotográfico, Fuentes y Aviles
Teresita Loera y Anaite Monterforte
“Couaxocotl”, Libellus de Medicinalibus
Indorum Herbis
Rauwolfia tetraphylla L. Archivo fotográfico
Fuentes-Aviles
Nombre científico:
Rauwolfia tetraphylla L.
(R. heterophylla.)
Familia: Apocynaceae
“Couaxocotl”, identificada como
Rauwolfia heterophylla por el profesor Javier Valdés y colaboradores. En
ella se representan dos serpientes alimentándose de los frutos de la planta,
su nombre nahuatl se traduce como
“fruta de víbora”. En el siglo XVIII se
reporta su uso medicinal para problemas oftalmológicos y digestivos.
Actualmente, en nuestro país se reporta
su uso medicinal en los estados de Oaxaca, Quintana Roo, Veracruz, Guerrero,
Michoacán, Yucatán y Morelos. Se emplea en problemas de la piel, en verrugas, heridas, sarna, granos infectados.
En mordedura de víbora, en problemas
renales, reumatismo e hidropesía.
En estudios experimentales se ha
comprobado su actividad anticonvulsiva y antitumoral. Lamentablemente
es una planta que es altamente tóxica.
Es importante señalar que en la medicina tradicional se usa generalmente en
forma externa.
Esta planta forma parte de la colección nacional de plantas medicinales
del Jardín Etnobotánico.
Otra especie originaria de India
Rauwolfia serpentina se ha empleado
desde la antigüedad con fines rituales
y medicinales.
Esta especie es conocida como “veneno de perro”, “cinco negritos” o
“siete negritos”, “fruta de víbora” y
“sarna de perro”. Científicamente se
le conoce también como Rauwolfia
heterophylla Roemer & Schultes. Por
su acción sedante y depresora se le ha
empleado en la cura de problemas
Ambrosio, en las alas izquierda y
mentales y la hipertensión arterial. Conderecha, respectivamente. En el nitiene más de 50 alcaloides, el más cocho central apreciamos una escultunocido es la “reserpina” que produce
ra policromada de San Miguel Arefectos secundarios por lo que se ha suscángel y en las calles laterales, dos
tituido por otros medicamentos.
pinturas con enmarcamiento poligoPlanta arbustiva, ramificada, sus tanal, con las representaciones de San
llos y hojas presentan látex; las hojas
Gabriel Arcángel, a la izquierda, y
son elípticas, sus flores son de color
de San Rafael Arcángel, a la dereblanco-verdosas a amarillentas y sus
cha. El entablamento superior está
frutos son globosos de color verde y
decorado con florones centrales pinrojo cuando están maduros.
tados de negro. Los guardapolvos
En Morelos se encuentra en forma
son totalmente lisos.
silvestre en el bosque tropical caducifolio y en vegetación secundaria.
lón amarillo ocre, con un nimbo de 12
En fuentes históricas del siglo XVI,
estrellas rodeando su cabeza, ésta se en la obra de Martín de la Cruz el “Liencuentra hacia el lado izquierdo y bellus de Medicinalibus Indorum Herhacia abajo. En sus brazos carga al bis”, se presenta la ilustración del
niño y está parada pisando a una serpiente que rodea el mundo.
El niño está de frente pero con la cabeza hacia la derecha mirando hacia arri- quierda sólo se le ve la cabeza y su
ba y su brazo derecho levantado.
brazo derecho. Los tres están sobre
En el centro de la parte superior, se nubes mirando hacia abajo.
representa a Dios Padre con pelo
En la parte inferior derecha vemos
blanco y barba, vestido de azul con otro conjunto de tres ángeles, el de la
túnica rosa, con los dos brazos y su derecha con una tela roja sentado socuerpo hacia la derecha y en la mano bre su pierna derecha con el brazo izderecha lleva un cetro.
quierdo levantado, sobre la mano una
En la parte superior izquierda, vemos estrella y la cabeza hacia la derecha.
a un ángel del dorso hacia arriba, to- El ángel que está abajo, está volando,
cando con su mano izquierda el ala iz- con una tela azul y en su mano izquierquierda de la Virgen.
da una azucena, está echado hacia
Se aprecian entre nubes a cinco atrás mirando a través del espejo que
querubines en el lado superior dere- tiene el tercer ángel en su mano derecho, los dos de arriba mirando a Dios cha y que está dirigido hacia la VirPadre y, en el conjunto de los otros gen y el niño. Este último ángel está
tres que está un poco más abajo, el viendo al anterior mostrándole con
querubín del lado izquierdo está mi- su mano izquierda el espejo que tierando a la Virgen y al niño y los otros ne en la derecha.
dos hacia abajo.
El mundo, bajo los pies de la VirEn la mitad del cuadro del lado de- gen, está rodeado por una serpiente
recho de la Virgen, encontramos tres y en la parte superior derecha se ve
angelitos: el de en medio está sentado otro angelito en cuya mano izquiersobre sus piernas, el de la derecha re- da tiene una rama. En la parte cencostado sobre el anterior y al de la iz- tral del mundo aparece la firma del
“Joseph de Alcibay”
Del lado izquierdo de la Virgen y
del mismo tamaño se encuentra el arcángel San Miguel, vestido de azul con
manga corta decorado con estrellas y
en el pecho un sol. Su casco tiene plumas rojas y blancas, la túnica es roja
por fuera y rosa en la parte interior,
sus botas son color azul. Con su brazo derecho levantado en actitud de
ataque, en la mano izquierda trae un
escudo con la leyenda en latín “quién
como Dios”. Bajo sus pies encontramos una serie de cabezas de dragones-monstruos-hombres, brazos y
piernas en color café-rojizo.
NOTA
◆ El contenido de
los artículos que se
publican es responsabilidad de sus autores.
Iconografía de la Virgen del Apocalipsis en la obra deJoseph de Alcibar
◆ Laura Elena Hinojosa Hinojosa ◆
Datos generales
Primera de dos partes. El estudio
que se pretende hacer del Cuadro de
“La Virgen de la Apocalipsis”, de José
de Alcibar, es en el sentido de poder
conocer no sólo de donde proviene la
imagen, sino las características de su
iconografía
El cuadro tiene unas dimensiones de:
2.35 x 2.72 m, el estilo es barroco y su
técnica de manufactura es óleo sobre tela
No se sabe a ciencia cierta cuales
han sido los lugares donde el cuadro
ha estado durante estos dos siglos, lo
que si se puede decir es que se encuentra ubicado en una Parroquia de
la Ciudad de México.
Es muy difícil conocer en qué año fue
realizada la obra, pero está situada
entre los años de 1750 y 1805 ya que
son los años de mayor producción del
pintor de Texcoco.
Datos del Pintor
Se sabe que José de Alcibar fue un cercano colaborador del pintor oaxaqueño
Miguel Cabrera, y junto con él, realizaron varias copias de la pintura original
del Virgen de Guadalupe. Don Manuel
Toussaint escribe sobre él lo siguiente:
“Don José de Alcíbar. Fue el decano del grupo, pues he visto obras suyas firmadas en 1801. Durante medio
siglo, ya que sus primeras pinturas datan de 1751, Acíbar ha de haber producido innumerables telas y láminas,
pues era muy afecto a esta última clase de pinturas. Su catálogo, aunque
incompleto seguramente, es muy abundante. Se ha tomado como la obra
capital de Alcíbar el gran cuadro que
representa la Adoración de los Reyes”
y decora la sacristía del templo de San
Marcos, en Aguascalientes. Revela sin
duda grandes facultades, pero no es
original, pues quien esto escribe ha visto un cuadro, atribuido a Orrente, del
cual tomó nuestro artífice gran parte,
en tanto que otras figuras fueron copiadas de la pintura de Rubens con el
mismo tema, que existe en el Museo
de Lyon. ¡Así trabajan nuestros artífices coloniales! Por eso yo estimo como
lo mejor de Alcíbar el retrato de Sor
María Ignacia de la Sangre de Cristo,
que se conserva en el museo de historia. Es el retrato de una monja en su
profesión: está ataviada con riquísima
capa y no menos ricos son su ramo y
su corona. Pero el rostro ha sido visto: el espíritu, tímido y curioso a la vez,
que aparece en esta niña, captado perfectamente por el pintor, revela a un
verdadero artista.” 1
De todos los catálogos que he revisado, no he encontrado una sola lámina como asegura el Sr. Toussaint, por
lo que seguiré la pista de estas obras.
“Don Jerónimo Antonio Gil, concentraba todas las actividades de la academia, por lo que tuvo que recurrir a los
viejos artífices para que lo auxiliasen,
entre ellos estaba José de Alcíbar.” 2
“A falta de pintores europeos que
Virgen del Apocalipsis de Miguel Cabrera
tuviesen a su cargo la enseñanza, se
recurrió a dos de los coloniales que
subsistían: José de Alcíbar, (Pintor
barroco) del grupo de Cabrera todavía, aparece en la academia como Teniente de Director hasta 1806, cuatro
años antes de terminar una larga vida,
ya que existen cuadros suyos firmados en 1751.” 3
“José de Alcíbar se relacionó con
Cabrera, que en 1752 le ayudó a sacar copias de la Virgen de Guadalupe,
pero sus obras más sobresalientes son:
La bendición de la mesa, de la Pinacoteca Virreinal, San José y la Virgen como mediadores, en 1792, del
Museo de América, y el Retrato de
Sor María Ignacia de la Sangre de
Cristo, en el que demuestra excelente
tratamiento de la indumentaria.” 4
En un artículo sobre José de Alcíbar
editado por la revista México Desconocido, encontramos la noticia de que
fue natural de Texcoco, de que se le
atribuyen numerosas obras existentes
en Aguascalientes, Zacatecas y Guadalajara. Además de relacionarlo con
la hechura de cinco altares que fueron
dispuestos en la capilla de San Nicolás Tolentino, en el Hospital Real de
Naturales y de dos lienzos que hizo
para la cofradía de los gallegos en el
convento de San Francisco de México, Toussaint nos dio la noticia de su
acceso en San Carlos. Esto queda confirmado en su esquela, dispuesta por su
sobrino Juan Bautista de Alzíbar y fechada el 18 de febrero de 1803, donde
el artista es mencionado como “teniente
director de la Real Academia de San
Carlos de esta Nueva España”.
Este caso es interesante, pues siendo un pintor formado en talleres novohispanos, de acuerdo con el viejo
uso tradicional de los gremios, se convirtió en el artista reconocido por la
petulante Academia, cuyos miembros
no se cansaron de condenar a sus contemporáneos dedicados a la hechura
de retablos dorados, verdadero con-
texto para la obra de este artista, asunto
patente, sobre todo si recordamos que
hizo el retablo mayor de estípites para
la iglesia del Hospital de San Juan de
Dios en 1766 y las grandes telas suyas
que ostenta el testero áureo del interior
del templo de monjas de La Enseñanza
de la ciudad de México. Se sabe que se
atribuye una Dolorosa, conservada en
su altar, en el Sagrario Metropolitano
de la ciudad de México.
Joseph de Alzíbar es autor de uno
de los mejores retratos de monja, entre cuantos se conocen: el retrato de
Sor María Ignacia de la Sangre de
Christo, monja profesa del convento
de Santa Clara de México, fechado
en 1777, conservado en el Museo
Pasa a la página II
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Monjarás-Ruiz, Miguel Morayta
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