Mama Lince #2

1px. Psicologías Fuertes. Entrevista con
Philip Larratt-Smith por Claudio Iglesias
2px. Arthur Bispo do Rosário. La voluntad del arte y el material existente en la
tierra de los hombres (1ra parte). Paulo
Herkenhoff
3px. Lobo??. Un ensayo sobre Liliana
Maresca. Florencia Qualina
4px. No era ese el sitio, no. Opacidades
en la obra de Marcelo Pombo. Santiago
Villanueva
5px. Algunas ideas sobre arte y educación. Harrell Fletcher.
6px. Antrópolis en Tecnópolis. Escenarios apocalípticos del Bicentenario. Victoria Márquez.
7px. Garrotes y Cachiporras. Eugenia
Calvo en el Fondo Nacional de las Artes. Lara Marmor.
8px. (Bitter) Sweet Home. Malena Higashi.
DISEÑO andres bruck 156 953 0203 ;)
Psicologías fuertes Entrevista con Philip
Larratt-Smith, por Claudio
Iglesias
El nombre de Philip Larratt-Smith
(Toronto, 1979) comenzó a circular en Buenos Aires a partir de
dos exhibiciones de alto perfil:
Mr. America, la retrospectiva de
Andy Warhol que pasó por el Malba en 2009, y El retorno de lo
reprimido, la muestra de Louise Bourgeois que Fundación Proa
presentó en 2011. Mientras sigue viviendo entre Nueva York y
Londres, actualmente Philip está
a cargo del programa internacional del Malba, que va a inaugurar
en 2012 con Bye-Bye American Pie,
una antología sobre arte crítico de
los Estados Unidos. Con él hablamos
sobre su interés en las subjetividades artísticas más peculiares y
la mercantilización del sistema del
arte actual.
La mayoría de los artistas con
los que has trabajado, como
Clark, Bourgeois o Warhol, desarrollaron obras con una impronta
individual muy definida.
Eso es lo que me motiva cuando
pienso en trabajar como curador.
Por supuesto, hay diferentes tipos de curadores. A mí me interesa explorar en profundidad a
los artistas con los que trabajo, la manera en que lo visual
puede transmitir la intensidad
psicológica peculiar de un artista. Es verdad que hoy en día
el arte está inserto en el mismo
sistema de distribución y consumo que muchos otros bienes; los
artistas trabajan en este espa-
cio profesionalmente y el margen
para la intensidad vital se reduce. A la vez creo que el verdadero artista siempre encuentra
la forma de abrirse el camino
para hacer la obra que tiene que
hacer.
¿Podés imaginarte a artistas
como Bourgeois o Warhol trabajando hoy en día?
Louise trabajó hasta su muerte en
mayo del año pasado, así que de
algún modo fue una artista contemporánea, aunque hubiera nacido en 1911. Sin embargo, nunca
pensó su vida como una carrera.
Warhol es más difícil, obviamente; era un raro y sus relaciones con la esfera social, con
la economía, con la celebridad,
son difíciles de determinar. Su
sensibilidad estaba pautada por
la rareza de su psicología. Pero
más allá del sistema de circulación en el que sus obras puedan
estar insertas, creo que lo que
los caracteriza como artistas es
el haber podido expresar algo
particular.
¿Este foco curatorial en la dimensión psicológica te sitúa en
un lugar de biógrafo?
No necesariamente. El interés
en la psicología no significa
biografismo, y puede ocurrir lo
opuesto. Lo biográfico es sólo un
elemento entre otros. Artistas
como Warhol o Bourgeois trascienden lo autobiográfico aunque
hablen de sí mismos. Pienso en
cambio en el film Marie Antoinette de Sofia Coppola: por supuesto
que se trata de ser joven y rica
en Los Angeles en los noventa,
es decir, se trata de la juventud de la propia Sofia Coppola.
El film refleja su vida y confirma
su identidad, pero sin trascenderla. Lo que hacen los curadores muchas veces es parecido:
cortes transversales de setenta
artistas de aquí y de allá, que
reflejan lo que pasa, pero no lo
trascienden. De eso se trata la
mayor parte de las bienales: de
reproducir de forma incansable
lo que está pasando, en general. Propuestas fascinantes y
bien fundamentadas como la bienal sobre antropofagia de Paulo
Herkenhoff en São Paulo en 1998
son las menos, pero son las que
finalmente quedan en la memoria.
Leyendo el catálogo de la muestra de Warhol, llegué a preguntarme si no jugás un papel vos
mismo en la muestra: una especie
de psiquiatra, distante pero involucrado emocionalmente con sus
“pacientes”.
Mientras estaba aquí presentando
la muestra de Warhol, una periodista me preguntó si curar a Warhol no era algo warholiano en sí
mismo, pues una parte de su polvo de estrellas inevitablemente
debía caer sobre mí. La misma
periodista dijo que psicoanalizar a Warhol era “una violación
de reglas críticas tácitas”. No
sé en qué medida esto es así,
pero supongo que, en parte, estaba usando lo que Freud llama
patografía, en la cual un artista es tratado como paciente y
sus obras son analizadas con las
herramientas del psicoanálisis;
esta era una manera de abrir a
Warhol con el bisturí y despejar
el enorme tejido de comentarios
críticos sobre su trabajo, en
buena medida equívocos. En todo
caso, lo que me interesaba fun-
damentalmente era la intersección de psicología y política en
Warhol, y ver en qué medida él
puede ser leído como el artista
que encarna más que ningún otro
la ideología estadounidense en
toda su heterogeneidad. Me interesa el arte que me involucra
visual y emocionalmente. Pero la
dimensión visual es fundamental.
El nivel de afectividad que experimento frente a una obra de
arte es intenso: ahí radica el
interés, que se sostiene a lo
largo del tiempo. Esta intensidad (la belleza frágil de las
sillas eléctricas de Warhol o el
peso imposible de cargar del dolor en algunas de las torsades
psicológicas de Bourgeois) es lo
que tratan de comunicar las dos
exhibiciones que realicé en Buenos Aires. La gran obra de arte
es un misterio incognoscible,
como una especie de gran atracción hacia alguien.
¿Cómo te sentís al trabajar con
la psicopatología en el campo del
arte contemporáneo, que desde mi
punto de vista está dominado por
otros discursos académicos menos
enfocados en el individuo?
Durante los ocho años de la presidencia de Bush en los cuales
viví en Manhattan, estuve involucrado con la posibilidad de
una política radical. El psicoanálisis y el cine, por su parte, son las dos áreas que actualmente más me interesan. Nada
de esto tiene mucho que ver con
escribir sobre arte, pero espero
que eso sea bueno. En cuanto a
la psicología del individuo, y a
pesar de todo el adoctrinamiento recibido, tiendo a pensarla
como una de las áreas que aun
no fue totalmente mercantilizada, en la cual todavía es posible una cierta medida de autonomía o resistencia. Creo que el
psicoanálisis todavía es una de
las herramientas más agudas para
abordar la psiquis del individuo. Además, no tengo interés en
el arte entendido como comentario social o agitación política,
ni en las posibilidades de cambio social que el arte supuestamente ofrece. Sobre todo, porque
la mayor parte del arte que toma
a su cargo estas consignas acaba por parecer desoladoramente
simplista al lado de un texto
de Perry Anderson o David Harvey
y, por otro lado, tiende a no
resistir el paso del tiempo. El
diario de ayer ya es algo viejo,
interesante solamente para los
historiadores, pero obras como
Stalker o Arco de la Histeria
siempre son nuevas. Y la lógica que subyace a esa visión supuestamente democrática del arte
lleva finalmente al reino del mercado. Es como si la utopía del
sueño pluralista de los sesenta
y sesenta no fuera nada más que
una astucia de la historia hegeliana. Soy conciente de que esta
aversión frente al conceptualismo pop me deja en minoría. Si
el conceptualismo pop es el lenguaje artístico predominante en
nuestros días, es porque genera
posibilidades para las hordas de
estudiantes que salen de las escuelas, y les permite a los escritores y curadores hablar de
temas sociales de largo plazo,
con los cuales se sienten más
a gusto que con lo visual. Los
artistas que producen este tipo
de arte regurgitan formas que el
público ya reconoce; de ahí su
popularidad y su total falta de
misterio.
Me gustaría que profundizaras
en esta idea de conceptualismo
pop... ¿Te referís a esa suerte
de arte crítico de baja intensidad típico de bienal?
Hay diferencias entre la generación original de conceptuales,
que fueron genuinamente críticos, y los conceptualistas pop
de hoy en día. Existen razones
para que artistas como Murakami, Hirst, Koons, Urs Fischer o
Cattelan tengan simultáneamente
un gran éxito de público y un
apoyo crítico sustancial: todos
ellos tienen un pie en la exploración de la cultura popular
inaugurada por Warhol y compañía
y otro en las prácticas conceptuales de fines de los sesenta y
comienzos de los setenta. Nadie
duda de que fue el mercado el que
los consagró. No estoy diciendo
que todos ellos sean charlatanes, y de hecho algunos aspectos
de sus trabajos me interesan mucho, pero típicamente lo que me
ocurre es que no respondo a este
tipo de obras con la misma intensidad emocional.
El sistema artístico hoy es una
especie de distopía... nadie
está contento.
El mundo del arte es lo que es.
La maquinaria es tan enorme que
nadie sabe bien lo que ocurre
dentro. La metástasis asombrosa de bienales, ferias, conferencias de curadores, etc., así
como el dinero que se mueve,
hace que nadie pueda realmente
saber lo que ocurre en el mundo del arte en su totalidad; en
este sentido se parece bastante
al funcionamiento de los mercados financieros, que requieren un
nivel de conocimiento demasiado alto para poder descifrarlos. Al mismo tiempo, no sé si
los artistas que hoy consideramos importantes, y que levantan
grandes apuestas en el mercado,
van a seguir siendo importantes
en cinco años. La contracara de
este proceso es un nivel de comodidad y afluencia que para artistas como Louise hubiera resultado imposible. El mercado es tan
fuerte hoy en día que artistas
marginales como ella tal vez no
lograrían tener el mismo éxito.
¿Alguna vez trabajaste con artistas jóvenes?
No...como curador, no trabajo
con artistas jóvenes. Hay muchos
que son buenos y que respeto. Veo
talleres y todo. A veces me gusta
escribir sobre su obra, pero hacer exposiciones no. Hoy en día,
los artistas están trabajando en
condiciones inéditas. Es verdad
que ahora pueden participar de
la renta del sistema artístico,
una situación que trae algunos
beneficios y muchos problemas, y
que explica la explosión en el
número de artistas emergentes y
también el mayor nivel de competencia para sobrevivir. Todo
esto puede traer buenos resultados, pero también puede generar
aversión al riesgo y un conformismo desesperante: si te tomás
mucho tiempo para desarrollar tu
trabajo o para mostrarlo, alguien va a comerse tu almuerzo.
Los artistas jóvenes, al estar
menos establecidos, son particularmente vulnerables a estas
presiones. Prefiero esperar hasta
que aclare y ver qué sacar en
limpio con el paso del tiempo.
¿Este cambio de escala en
mundo del arte fue drástico?
el
El mundo del arte solía ser pequeño. El mundo del arte en Nueva York hace unos años era como
es ahora aquí en Buenos Aires:
diez o veinte galerías, un puñado de coleccionistas... al haber esta expansión, todo cambió.
Esta diversificación fue acompañada por la hegemonía del pluralismo, pero también por el curso
que tomó la globalización económica... el arte contemporáneo es
en varios aspectos una industria
de la especulación. Hay coleccionistas y dealers que abiertamente hablan del arte como un
nuevo tipo de instrumento financiero, una oportunidad de inversión con el mérito agregado de la
liquidez comparativa, además del
frenesí de inauguraciones, fiestas y buena compañía social. El
rol del mercado en el arte no es
nuevo; pero la escala de su hegemonía se amplió casi hasta lo
absurdo a lo largo de los últimos treinta años, y de una forma
que sigue la lógica del boom y la
burbuja propia de los mercados
financieros. El pluralismo abrió
la puerta, supuestamente, a la
disparidad de voces, la crítica, etc. Pero lo que permitió en
el fondo, es la homogeneización
de todas las voces por la mano
del mercado. Algo de ese proceso
obviamente despunta en Warhol:
la seriación, la intercambiabilidad, que sea igual este que
aquel objeto...
En la muestra de Warhol tanto
como en Bye-Bye American Pie,
hay un énfasis en la forma en que
el arte puede ser leído como un
síntoma de procesos sociales de
mayor alcance, incluso de procesos que ocurren en el futuro
cercano. Me gustaría que explicaras el tema tomando en cuenta
tu mirada sobre el vínculo entre
arte y política
Para parafrasear a Marx, los artistas hacen su propio trabajo,
pero lo hacen en circunstancias
que ellos mismos no eligen. Los
artistas que participan de ByeBye American Pie (Jean-Michel
Basquiat, Larry Clark, Nan Goldin, Jenny Holzer, Barbara Kruger, Paul McCarthy y Cady Noland) reflejan y critican, todos,
la cultura y las subculturas estadounidenses. Las relaciones
entre su trabajo y el contexto
en el que lo generaron fueron
fluidas y dialécticamente abiertas. Algunos, como Holzer y Kruger, confrontan directamente con
lo político y lo social. Otros,
como Clark y Goldin, producen
obras a partir de sus propias
autobiografías, pero de forma
tal que simultáneamente abordan
problemas de género, sexualidad,
marginalidad, etc., con ramificaciones políticas profundas. Esta
muestra no va a estar enfocada
en un movimiento específico, ni
va a ser per se una muestra política. Los artistas que participan aparecieron al mismo tiempo, generaron cuerpos de obra
radicalmente diferentes entre
sí, y sin embargo, indirectamente, a través de esta conjunción
de subjetividades distintas, se
percibe la disección y la crítica de la cultura estadounidense. En mi opinión, como en las
muestras de Warhol y Bourgeois,
lo que es intensamente personal
y subjetivo se amplía e incluye
temas sociales de mayor alcance,
lo que no significa producir fraseología política. Al yuxtaponer
la producción visual de estos
siete artistas, lo que trato de
poner de manifiesto es que ellos,
inconcientemente, señalaron y,
en algunos casos, anticiparon
cambios radicales en la sociedad
estadounidense. El vínculo entre
estas obras tan distintas debe
ser intuitivo y poético, más que
ilustrativo y didáctico.
Va a ser interesante ver cómo
en la exhibición se muestra la
idea de decadencia de la cultura
estadounidense mediante artistas
que a su vez son centrales en
el canon del arte contemporáneo
global.
Creo que algunos son más centrales
para el canon que otros. Cady Noland, por ejemplo, es bastante under, y es una especie de artista
de culto, mientras que McCarthy y
Holzer tienen apoyo institucional
mayúsculo, pero artistas del tipo
de Koons, Prince, Murakami, Hirst,
etc., igualmente los eclipsan en
términos de visibilidad y posición
en el mercado. Pero en definitiva,
son parte del canon justamente en
la medida en que las ideas de crítica y deconstrucción se movieron
al centro del arte contemporáneo en
los últimos treinta años. Por eso
Bye-Bye American Pie es una especie de muestra histórica. Supongo
que será la tarea del catálogo y
de la instalación articular la idea
con mayor profundidad. Para mí, una
exhibición es como una hipótesis.
Y va a ser una sorpresa para mí
también, porque la única forma de
saber si una exhibición funciona es
haciéndola.
Arthur Bispo do Rosário,
la voluntad del arte y el material
existente en la tierra de los
hombres (Primera parte)
Paulo Herkenhoff
Introducción
Arthur Bispo do Rosário puede estar de acuerdo con Clarice Lispector
casi totalmente respecto del dolor de la existencia, inclusive con
su ambivalente aserción: “quien entiende, desorganiza”1. ¿Por qué un
hombre con la misión autoimpuesta de organizar el mundo desorganizaría
además lo que se entiende respecto del arte? Bispo do Rosário estuvo
siempre al margen de toda mirada artística profesional. Antes que
nada, se encargó de confinar a la sociedad fuera de su obra. Bispo
do Rosário parece no haber sido tocado por la intencionalidad de
la obra de arte. Nunca tuvo un profesor u orientador, y fracasaron
los modelos estéticos que le fueron eventualmente presentados. Sin
embargo, en el corpus de su obra, muestra una gran consistencia
formal y un universo personalísimo. Aun así, prescindía del concepto
de arte en lo que hacía, y tenía algo de aquello que interesaba a
Claes Oldenburg en el sentido de “un arte que no crece mientras se
considera a sí mismo arte”2.
A partir de 1964, Bispo do Rosário comenzó a concentrarse más
decididamente en su obra. Su producción fue en paralelo con la de
otros artistas y teóricos con los cuales habrá de parangonarse, entre
ellos Hélio Oiticica, Lygia Clark, Roland Barthes, Jean Baudrillard,
Gilles Deleuze, Michel Foucault, el citado Oldenburg y el conjunto
del arte povera3. Al morir en 1989, Bispo do Rosário dejó un corpus
de más de ochocientos objetos, que salvo pocas excepciones, se
mantuvieron juntos4. Su situación emerge en la historia del arte
brasileño como una especie de fantasma de la modernidad.
1 “Mineirinho” (1962), en: Legião estrangeira. Rio de Janeiro: Ed. de autor,
1964, pp. 252-257.
2 S/T, 1961, en: Claes Oldenburg: An Anthology. Germano Celant (curador).
Nueva York: The Guggenheim Musem, 1995, p. 120. em el original: “an art that
grows up not knowing it is art at all”.
3 A comienzos de los sesenta, Arthur Bispo do Rosário empieza a trabajar como
“faz tudo” en la Clínica Pediátrica Amiu en Rio de Janeiro, donde vive aislado
en el sótano y desarrolla buena parte de su producción.
4 Hélio Oiticica también evitó dispersar su obra, manteniéndola siempre
consigo. Raras fueron sus obras vendidas en vida. Oiticica parece haber
realizado sólo una exposición em una galería comercial en su vida.
Es notable que hasta hace muy poco tiempo, la historia del arte no
daba cuenta de algunos artistas. Bispo do Rosário es antes que nada
un problema historiográfico y crítico. Es inútil buscar clasificaciones
como si fuesen necesarias para justificar su singularidad. Igualmente,
los intentos de compararlo formalmente con artistas insertos en la
historia del arte occidental, con el objetivo de legitimarlo crítica
e históricamente, merecen ser tomados con cautela. Su obra nos permite
prescindir de estos gestos. Una posición ejemplar y significativa en
este sentido es la de Lisette Lagnado, que problematizó la comparación
de Bispo do Rosário con Marcel Duchamp. Para Lagnado, la pregunta es
“cómo reducir la distancia que separa el momento más conceptual de la
historia del arte de una expresión notoriamente delirante”. Al cerrar
su argumentación, la crítica concluye que “Bispo goza de la condición
duchampiana, porque vivió su máquina deseante a lo grande”5. El
interés radica en el hecho de que la producción de Bispo do Rosário
propicie yuxtaposiciones de fuerte base conceptual. La confrontación
con determinadas obras o formulaciones teóricas de terceros apenas
logra elucidar su obra y permitir reconocerla a partir de su lógica,
que sustenta su singularidad y su diferencia.
Autoría
Pocos datos personales pueden descifrarse en la obra de Bispo do
Rosário. “Yo vine”, tal es su revelación más importante. ¿Quién
es este yo que se escribía hilo a hilo en todas partes? No se ven
firmas narcisistas en sus objetos. Se encuentran, en cambio, nombres
de personajes, lugares o líneas de ómnibus más o menos inciertos:
indicaciones poco relevantes para la comprensión de su obra. Tal
vez, todo aquello debiera estar indicado como territorio suyo, pero
no es así. Tampoco existe una caligrafía que, en la enervación de
la escritura, nos permita identificar el trazo de Bispo do Rosário
con precisión dactiloscópica. Cuando Hugo Denizart llevó a Walter
Firmo para presentarle a Bispo, éste dirigió la sesión fotográfica,
indicando cómo deseaba ser fotografiado. Bispo do Rosário insistió
para que fotografiaran su sombra. El autor debe, frente a sus objetos,
ser una sombra. Entre otras imágenes que pidió a Firmo están las
escenas de uso de los objetos personales. En una fotografía, Bispo
viste su capa y en otra simula tener sueño en el lecho preparado
para dormir con Rosangela María, su amor platónico. La identificación
visual de la obra de Bispo do Rosario viene de una idea de costura
y construcción del mundo. Es la consistencia conceptual y la forma
del proyecto lo que permite la identificación formal de las cosas
hechas por él. Puede ser posible o necesario suprimir su historia
(como ocurre a veces con la de cualquier artista) para propiciar la
emergencia cristalina del lenguaje visual. Esas serían, también, las
5 “Arthur Bispo do Rosário e a instituição”, en: Por que Duchamp?. São Paulo:
Paço das Artes Itaú Cultural, 1999, pp. 102 y 109 respectivamente.
condiciones más propicias para el ejercicio fenomenológico de mirar
el arte de Bispo do Rosário.
A propósito de esta ausencia de actitud autoral en la obra se puede
recordar a Roland Barthes, quien observó en su lapidario artículo “La
mort de l’auteur” (1968)6, que la idea de “autor” es una invención
moderna que aparece al final de la Edad Media. A contramano de él,
Joseph Beuys busca neutralizar el exceso autoral de la modernidad
al proclamar que “jedermann ist ein Künstler” (todo el mundo es
artista). En la cultura contemporánea, de nuevo según Barthes,
el autor y su historia resultan tiránicamente centrales. Barthes
ejemplifica con los casos de Vincent Van Gogh y su locura, Piotr
Iliich Tchaikowsky y sus vicios, etc. La obra es buscada a partir de
quien la produce, del autor que emite su confidencia, dice Barthes.
Esto ha prevalecido también en la historia del arte brasileño y, en
particular, en las discusiones críticas sobre el significado de la
obra de Bispo do Rosário. Están los que negaron conceptualmente la
validez artística de su obra. Barthes evoca el argumento de Stéphane
Mallarmé, que encontraba necesario sustituir al autor por la propia
lengua. Así, la lengua sustituye a su propietario. Toda la poética de
Mallarmé, según Barthes, “consiste en suprimir al autor en beneficio
de la escritura”. Esta es una postura tal vez necesaria para conocer
el proyecto de Arthur Bispo do Rosário y entender su significado. Es
preciso observar la escena de la obra de Bispo, un escenario análogo
a la “escena del texto” de la que habla Barthes7, pues para él no
existía una cuestión tal como la muerte del autor, sino el permanente
proceso de una violenta anulación del ser.
Taxonomías
“Decoré la sala con reproducciones de estatuas florentinas. Fue una
extraordinaria fuente de revigorización para mí. Estoy pensando en
hacerme rico para poder repetir estos viajes”, escribió Sigmund
Freud a Wilhelm Fliess el 6 de diciembre de 1896.
Algunos artistas desarrollaron sistemas taxonómicos complejos
basados en la acumulación de objetos. Esta modalidad de trabajo,
frecuentemente seductora o crítica, incluye listas de objetos,
colecciones y museos de todo tipo. Algunos teóricos buscan evidenciar
una falencia del iluminismo inherente a las taxonomías excesivas
como estrategia de control del mundo a través del ordenamiento de
la información. El iluminismo compartiría una matriz común con el
positivismo del siglo XIX, del cual Freud de cierto modo sería parte,
según ciertos historiadores. Arthur Bispo do Rosário llenó su sala
con centenares de objetos realizados a lo largo de cuatro décadas.
6 En: Le bruissement de la langue. Paris: Éditions du Seuil, 1984, pp. 63-69.
7 Le plaisir du texte. Paris: Éditions du Seuil, 1973, p. 25.
Fue una extraordinaria fuente de revigorización para él, como las
reproducciones florentinas habían sido para Freud. Bispo do Rosário
era un incesante creador de obra nueva. En el mundo sensorial sabía
algo que Freud no había experimentado: el acto de hacer arte. Ese
temprano Freud coleccionista parecía contentarse con lo inauténtico,
con la copia.
En el lenguaje del coleccionismo crítico, la obra From the Freud Museum
(1991-1996) de Susan Hiller se refiere a la vitrina-instalación creada
para el Freud Museum de Londres a través de cajas que contienen objetos,
textos, imágenes y videos, debidamente identificados y catalogados:
se trata de los materiales y objetos personales silenciados por
la institución museística. Para Hiller, los museos antropológicos
son espacios de represión cultural e histórica, de “perturbaciones
psíquicas, étnicas, sexuales y políticas8. Esa es su taxonomía
ética: el caos de la acumulación es expuesto por esta clasificación
de modos perversos de reprimir. Semejantes taxonomías conforman
sistemas de totalización que siguen exclusivamente una lógica poética
acumulatoria. Louise Bourgeois preparaba listas: recordar es estar
viva, decía. Claes Oldenburg intentaba algo así como reconstruir el
mundo de las cosas en bolsas de plástico, material eminentemente
industrial. Bispo do Rosário dejó aparentemente incompleto su museo
personal del mundo como territorio del proceso de individuación.
A lo largo de las décadas, Jorge Luis Borges organizó levantamentos
infinitos. Escribió La Biblioteca de Babel y sintetizó el todo en
el Aleph. El Libro de lo seres imaginarios agrupa a los ángeles
de Swedenborg con animales soñados por Poe y por Kafka, animales
metafísicos y animales de los espejos, además del devorador de
sombras, los seres térmicos y el pájaro que provoca lluvias. En su
delirio, Bispo do Rosario parecía no admitir seres o cosas imaginarias
que compitiesen con su propia imagen de su lugar en el mundo. Si
la biblioteca es ilimitada, Borges desarrolló una taxonomía cuya
organización parecía infinita: El Libro del cielo y del infierno, el
Museo y un Atlas. El Aleph es un punto en el espacio que contiene
todos los puntos. En su Museo, gracias al rigor de la ciencia, el
mapa tenía las dimensiones inútiles y exactas del territorio propio.
Un vigoroso punto de cruce de la obra de Bispo do Rosário con el
arte pop fueron los concursos de Miss Universo y las legendarias
tres Misses brasileñas: Marta Rocha, Terezinha Morango y Adalgisa
Colombo. Durante la Guerra Fría, los concursos de Miss Universo se
convirtieron en un espacio de influencia de los Estados Unidos, como
las grandes exposiciones internacionales, los Juegos Panamericanos y
algunos museos y bienales. Los concursos fueron incorporados luego
a la pintura melancólica de las masas de un Rubem Gerchman. Las
8 En: Museum as muse. Nueva York: Museum of Modern Art, 1999. En el original:
“On one level, my vitrine installation is a collection of things evoking
cultural and historical points of slippage – psychic, ethnic, sexual, and
political disturbances”.
cintas de Miss Universo de Bispo do Rosário deben ser, como mínimo,
paralelas a las pinturas de Gerchman, ya que a fines de los sesenta
los concursos cayeron en una vertiginosa decadencia. El conjunto de
61 cintas completas, más unas 16 en estudio, conforman en sí mismas
un atlas. Cada “cinta de miss” contiene información geopolítica,
como nombres de ríos, ciudades, calles y barrios. La idea de lo
universal en Bispo do Rosário es una geografía pop, que pasa por un
proceso de contextualización de lo local.
En el extremo opuesto a la erudición de Borges, Claes Oldenburg creó
una taxonomía pop deliberadamente prosaica en su valorización de lo
banal. Su Museo del Ratón (Mouse Museum, 1965-1977) es un acervo de
385 objetos pertenecientes a la cultura popular cotidiana que fueron
reunidos por él. Oldenburg trabajó sobre algunos objetos encontrados
y creó otros tantos. Su museo fue instalado en un contenedor con la
forma de Mickey Mouse. Allí aparecía reunido el gusto del hombre
ordinario. No existe en el discurso de Oldenburg una búsqueda de
comprensión del estatuto ontológico del objeto ni de su lugar en la
historia del arte occidental a la manera de Ferreira Gullar en la
Teoría del no-objeto (1960). Oldenburg montó su tienda-exposición
(The Store, en el 107 de la 2nd Street) donde todo estaba a la venta:
dulces, sobres zapatillas, prendas, todo en yeso pintado. Estos
objetos, según Oldenburg, se constituirían en “un diario de todas
las cosas que me interesaron durante un cierto período de tiempo en
el Lower East Side”9. Los objetos construidos por Bispo do Rosário
también son el registro de una jornada: “es material existente en
la tierra de los hombres”10, es decir, el registro de su paso por la
tierra, así como los de Oldenburg resultaron de sus paseos por aquel
barrio de Nueva York. El stock de tienda de Oldenburg es casi como
una lista de compras, en el cual la memoria es convocada a ejercer
una tarea práctica.
Algunos artistas trabajan con la idea del museo como acumulación, como
lugar de lo numeroso. El Archivo de Boltanski contiene 402 retratos
anónimos. En Brasil, una instalación de Emil Forman se presentó como
“el museo de la persona” (1975, MAM/RJ)11. En este espejo de Narciso
se exhibieron 2500 fotografías de Antonieta Clélia Rangel Forman:
9 S/T, 1961, en: Claes Oldenburg: An Anthology.
Nueva York: The Guggenheim Musem, 1995, p. 3.
Oldenburg citados em este ensayo tiene título.
“diary of all the things that have interested me
Lower East Side”.
Germano Celant (curador).
Ninguno de los textos de
Em el original en inglés,
in a period of time on the
10 “Los ángeles van abriendo la hermosa fina pluma espuma esponja por donde
sale el verbo estrondo”, em conversación con Hugo Denizart, según Luciana
Hidalgo, en: Arthur Bispo do Rosário: o senhor do labirinto. Rio de Janeiro:
Rocco, 1996, p. 139.
11 Ver Paulo Herkenhoff. Emil Forman. Rio de Janeiro: INAP/FUNARTE y Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1984.
exactamente todos los retratos que le hicieron a lo largo de su vida.
El Mouse Museum de Oldenburg ya albergaba 385 objetos: demasiado
para un ratón. From de Freud Museum de Hiller consta de vitrinas
que contienen 50 cajas, que a su vez guardan numerosos objetos cada
una. El programa conceptual de Hiller converge con el problema del
canibalismo museológico del que trata Donald Preziosi en The Art
of Art History (1998): la institución, según su punto de vista,
devoraría los objetos aniquilando su función simbólica. En el plano
de la crítica institucional, el museo de Susan Hiller es el espacio
del represión social y el archivo de Boltanski es un territorio de
luto negado. Bispo do Rosário dejó cerca de 850 obras guardadas en
su cuarto. Defendió su monumento al mantenerse políticamente al
margen de cualquier tipo de apropiación museográfica del género de
las “perturbaciones” perversas denunciadas por Hiller. El corpus de
Arthur Bispo do Rosário, como la Catedral de la Miseria Erótica de
Kurt Schwitters en la acepción de Elizabeth Gamard, se compone de
los specula de su vida diaria y constituye la Summa Theologica de su
vivencia del arte.
Paulo Herkenhoff (Cachoeiro do Itapemirim, Espírito Santo, 1949) ha sido
curador de las 23ra y 24ta Bienales de São Paulo, curador adjunto del
Departamento de Pintura y Escultura del MoMA y director del Museo de Bellas
Artes de Rio de Janeiro, ciudad en la que vive actualmente. “A vontade da
arte e o material existente na terra dos homens” fue publicado originalmente
en Arhur Bispo do Rosário: século XX. Cosac & Naify (Rio de Janeiro, 2006).
Traducción: Claudio Iglesias
Lobo suelto cordero
atado un ensayo sobre
maresca por Florencia Qualina
«Los gatos salvajes se juntarán
con hienas y un sátiro llamará
al otro; también allí reposará
Lilit y en él encontrará descanso”
Libro de Isaías
Liliana Maresca encierra en su
mito cierto poder atávico, símbolo arquetípico de potencia femenina desobediente y libertina. En su mismo nombre resuena
el de Lilit, primera mujer sobre
la tierra creada del mismo barro
que Adán.
De acuerdo a la leyenda hebrea,
la sediciosa Lilit abandona el
edén y a su esposo, ya que por
principios no puede inclinarse
ante él, ni debe servirlo (para
estos fines vendrá Eva, el segundo
episodio fallido de la docilidad
femenina) ella -autoexiliadavivirá junto a los demonios en
el Mar Rojo y su nombre quedará
asociado a la sexualidad libidinosa (recoge el semen eyaculado
fuera de la vagina) y a la maléfica nocturnidad.
***
“Mi vida sexual es bastante en 5º
plano. Digamos que me han chupado mucho la concha y he encontrado mucho placer en eso. Pero
ahora ha perdido el encanto. Por
ahí porque viví todas las posibilidades de sexualidad. Polimorfa y perversa como es ella.
Probé de todo. Menos matar, que
en una época andaba con una pistola para ver si se me presentaba la oportunidad.
Contame...
Estaba que quería probar todo
y lo último que me faltaba era
matar. Entonces por seguridad
conseguí un revolver. Salía a
caminar por la villa tipo tres
de la mañana. Yo pensaba: ahí
me encuentro con alguien que me
quiere violar y LO MATO. Dormía
con todas las ventanas abiertas,
la puerta abierta. Nada. NO PUDE
MATAR A NADIE. Apenas atropellé
a una persona con el coche.
¿Fue a propósito?
No, fue sin querer. El señor venía mirando para el otro lado, y
yo venía de ver pajaritos y de
fumarme un porro. Pero ni siquiera me denunció.”
***
Si existiera un linaje en la
historia del arte argentino, la
obra de Maresca se enhebraría
simpáticamente con Oscar Bony,
Victor Grippo, Antonio Berni,
existe también un lazo tan poderoso como invisible que la une a
Alberto Greco.
El halo legendario de sus nombres coincide con unas existencias intensas y breves, la
entrega incondicional a los postulados vanguardistas de fusión
arte-vida y una irrupción vandálica en el relato organizado de
la historia del arte argentino.
El catolicismo atraviesa como la
lanza del ángel a Santa Teresa, la obra de ambos. Maresca
en La Conquista y Greco en la
fotoperformance Albertus Grecus
XXIII se ataviaron de monjas.
Ella, después de estudiar en un
colegio religioso, ingresa como
novicia y si bien deserta de la
vida monacal, la sangre, indisoluble de la filosofía cristiana
es uno de los ejes conceptuales
de su trabajo, del mismo modo
los ciclos espirituales de vida,
muerte y transmutación. Greco
bautiza Las Monjas su exposición
de 1961, realiza la escandalosa
obra de teatro, Cristo 63, una
parodia de la vida de Jesús en
Roma y fallece en un hospital de
monjas de Barcelona.
En la obra de Maresca y Greco
opera una incesante búsqueda en
torno a la cualidad existencial
de la materia misma de la obra.
Greco, iniciado en el Informalismo, dirá:
“Hablar de la pintura actual
significa conectar a las mayores probabilidades de la pintura como medio de compenetración
con la materia y la capacidad de
sentir por dentro a través de
la materia pictórica. La materia
de las cosas que nos rodean en
general, vibración de la existencia.”
En 1960
expone en el VI Salón
Arte Nuevo en el Museo Sívori un
tronco de árbol quemado y dos
trapos de piso sobre bastidores.
Posteriormente
mutará
hacia
búsquedas vinculadas al arte
conceptual, desligándose gradualmente de la pintura para
lanzarse a las experiencias, los
vivo ditos, ciertas performances
y la escritura de Besos brujos.
La última muestra de Maresca,
Frenesí
alumbra piezas escultóricas hechas de ramas y raíces
retorcidas, objetos encontrados
en las orillas de ríos que traducen formalmente tanto la analogía con la tortuosidad de su
muerte inminente, como la belleza (in)visible de los restos en
apariencia insignificantes.
Ambos capturan objetos inertes,
y es su gesto (o el soplo) el que
imprime sentido.
Al mismo tiempo el cuerpo (en
gran parte) es el lugar donde se
establece la obra de ambos:
El cuerpo de Greco establece el
límite entre arte/no arte, el
adentro y el afuera de la experiencia estética, su mano señala
los vivo ditos, su orina corroe
las pinturas informalistas.
El cuerpo de Maresca reposa desnudo en Imagen pública- Altas
esferas, debajo aparecen Massera, Gerardo Sofovich , el retrato semidesnudo de Maria Julia
Alsogaray que decoró la tapa de
la revista Noticias en julio de
1991 y una mano extendida con
billetes de dólares en plena era
de la convertibilidad. La potencia de la imagen radica en
la tensión entre la sensualidad
de Maresca y el anti-erotismo de
los personajes. María Julia ES
literalmente el exhibicionismo
vulgar menemista, la tapa de Noticias es la encarnación de un
manifiesto estético/político de
aquellos años. Maresca es Venus.
Maresca agnus dei.
El cuerpo es alpha & omega llevado hasta el paroxismo en la
última performance de Greco:
“encontré la puerta abierta y en
una mesa había muchos platos con
restos de comida y botellas, y
en el dormitorio estaba Greco,
vestido con unas bombachas turcas de color rojo y el torso descubierto, respirando apenas, con
los brazos en cruz y en la palma
de cada una de sus manos escrita
la palabra fin con tinta”
Greco muere el 12 de octubre de
1965. Ese día (antes o después)
comienza La Conquista.
***
La Kermesse 2011.
El legado de Liliana Maresca lejos de caer en el olvido pervive
activamente. Existe el plan de
llamar con su nombre a la Escuela nº 49 de Villa Fiorito. Allí
Fernanda Laguna, Leandro Tartaglia, Mariela Scafati, Lorena
Bossi, Ariel Cusnir y Florencia
Cabeza comenzaron a trabajar en
un proyecto artístico-pedagógico que en noviembre de este año
reactivará la Kermesse de 1986.
Le pregunto a Ariel sobre la experiencia y me dice que se plantea como “juegos que son sobre
todo una excusa de interacción,
con los contenidos de las materias y con el grupo humano,
una forma de apropiación de los
materiales y procedimientos del
arte a través de juegos y una
forma de superar las dificultades
que supone la transformación de
una escuela pública en una escuela de arte.”
Y entonces habla de una casita
del terror, de una pirámide sobre la historia de Egipto y de
una urraca tarotista, que es un
títere con forma de urraca que
te adivina la suerte.
No era ese el sitio,
no. Opacidades en la
obra de Marcelo Pombo
por Santiago Villanueva
A veces pareciera que ciertos discursos de la historiografía redireccionan los pensamientos, las
declaraciones o las acciones que
produce un artista. Tampoco es extraño que una obra permanezca en el
olvido o simplemente desaparezca a
causa de su desconexión con determinadas propuestas vigentes.
Es el caso de algunas obras, ideas
y acciones de Marcelo Pombo.
Hacia finales de 1991, a pocos días
de la muerte de Batato Barea, inauguraba en el Centro Cultural Recoleta la exposición La Conquista,
organizada por Liliana Maresca. Con
la participación de más de cien artistas de varias disciplinas, incluida la comparsa Mari Mari, la
muestra conmemoraba los 500 años de
la llegada de los europeos a América que iban a cumplirse en 1992.
Habían pasado ya seis años desde la
experiencia de La kermesse, también
realizada en el Recoleta, que rescataba el pluralismo disciplinario
de las kermesses barriales. Sin embargo la exposición del ‘91 desde
su iniciativa era una propuesta que
apelaba más a una mirada conceptual
sobre la conquista. No es casual
que participaran obras de Juan Pablo Renzi o Ricardo Carreira.
Me gustaría detenerme en la instalación que presentó Marcelo Pombo: un stand de publicidad de Arroz
Barbara. Pombo propuso a los fabricantes llenar la sala del Recoleta con góndolas de supermercado con
los diferentes tipos de arroz, colocar posters de publicidad de los
productos en conjunto con plantas
de plástico y emitir en un televisor la propaganda del arroz (lo
que parece que, finalmente, no sucedió). Pombo cobró su parte por hacer este trabajo que él mismo ubica
“entre la modernidad del descubrimiento de América y la modernidad
artística”1. Un estadio intermedio
entre un ready-made duchampiano y
el componente comercial de Warhol.
No es casual que en la misma exposición Maresca haya presentado su
instalación El Dorado: una pirámide
trunca sobre la que se apoyan una
esfera y un cubo dorado que llevan, a través de una alfombra roja,
a un gran trono ubicado de frente
al espectador. Simultáneamente una
computadora imprimía datos estadísticos sobre la cantidad de oro que
fue llevada a España en relación a
la sangre india derramada. ¿Qué tan
lejos se encuentra este trabajo de
Mensaje en el Di Tella de Roberto
Jacoby, presentado en Experiencias
68 en el Instituto Di Tella? Formalmente parece haber pocas diferencias, si dejamos aparte la urgencia política de las vanguardias
de los sesenta. Si pensamos en aspectos que relacionen ambas décadas
la herencia conceptualista puede
ser uno de ellos.
Desde este punto, el elemento light
puede verse como un componente más
de lo discursivo, un disfraz para
un programa mucho más complejo, un
lugar común. Una categoría simple
que permitía una fácil lectura unificando las producciones en términos
de un aspecto secundario. La obra
como propuesta, como quería Gumier
1 Katzenstein, Inés. “Los secretos de Pombo”. En: Inés Katzenstein
(ed.), Pombo. Adriana Hidalgo Editora (Buenos Aires, 2006), p. 23.
Maier2, y no una propuesta para las
obras. Pombo se piensa a sí mismo
como artista: como niño obsesivo o
como profesora de manualidades, entre Duchamp y Warhol. ¿El modelo
de artista conceptual es una imposibilidad geográfica? “¿Cuántas cosas se pueden hacer aquí?”, se pregunta Pombo. Mejor definirse dentro
de un conceptualismo trucho, cuya
existencia es posible a causa de
la frustración que genera un medio
como el argentino.
Con respecto al eje Duchamp-Warhol
del que habla Katzenstein en su entrevista, Pombo responde: “Sí. Ese
era el tipo de artista que me hubiera gustado ser, como a todos.
Pero en la suma de mis limites,
tanto propios como externos, terminé recorriendo el camino de hacer artesanías, arte terapéutico,
vendible”3.
El Pombo “decorador” encierra así
una operación plenamente intelectual: está mucho más próximo a la
tradición del paisaje y cada vez
más alejado de las propuestas vanguardistas. No hay utopía ni futuro, sólo la intención de finalizar
un proyecto presente inmerso en un
contexto concreto.
Sería más claro ver al Pombo antivanguardista si partimos del Pombo
vanguardista. Hay un pasaje desde
el Skip Ultra como ready-made, al
formato rectangular de los esmaltes
y que finaliza en la exhibición de
obras de artistas del Grupo Litoral
en Rosario.
El famoso metro cuadrado ocupa entonces varios de cientos de kiló2 Gumier Maier, Jorge. “Avatares
del arte”, La hoja del Rojas, nº11,
junio de 1989.
3 Katzenstein, Ines. op. cit., p.
24.
metros. Pombo determina un campo de
trabajo, un campo de referencias.
El metro es una referencia de proximidad, no de egoísmo: de Pollock y
Mondrian a Del Prete, los artistas
del Litoral y el grupo Arte Concreto Invención. Tal como la galería
del Rojas se desplazó de la marginalidad a cierta centralidad en el
canon, Pombo desplaza sus referencias de artistas extranjeros al más
cercano localismo y encuentra en la
frustración y el patetismo de las
producciones locales un refugio del
olvido.
Algunas ideas sobre
arte y educación
Harrell Fletcher
Reunirse
Me encontraba dictando un taller de una semana en una facultad de
arte en Odensen, Dinamarca, ciudad que, según los alumnos, no era
interesante en lo más mínimo. Les pedí entonces que salieran a la
calle y encontraran, cada uno, a alguien de la ciudad que quisiera
hablar diez minutos con ellos, sobre algún tema de su interés. Luego,
todas estas personas fueron a la facultad y se presentaron uno tras
otro, lo que duró en total cerca de cuatro horas. La tarea de los
alumnos consistía en recibir y presentar a las personas que habían
encontrado. Los temas tratados por los invitados incluyeron: cuidados para una vida saludable, trayectos de ómnibus, skate, buceo,
técnicas para lustrar muebles, redes sociales invisibles, música en
la calle, etc. A todos nos impresionó la variedad de temáticas que
estaban circulando en la pequeña ciudad, y mayor parte de las presentaciones fueron en efecto muy interesantes. Desde entonces he usado
la misma estrategia en situaciones similares en Londres, Nueva York,
Austin, entre otros lugares, y también he presentado una secuencia de
muestras como parte de la exhibición itinerante La Guerra Americana,
que está focalizada especialmente en personas que hablan sobre sus
experiencias relacionadas con la guerra.
Aprendizaje colectivo
Doy clases en la Universidad del Estado de Portland, en Oregon, y
comencé uno de los cursos que estoy dictando actualmente pidiéndole a
cada alumno que les hablara a los demás sobre su historia de vida. .
Tardamos tres clases en escuchar todas las historias, pero revelaron
cosas muy interesantes que no surgieron en otras presentaciones más
superficiales. A partir de las conexiones que los alumnos hicieron,
organizamos una serie de viajes de campo a diferentes lugares: un
hospital de veteranos de guerra, un jardín de infantes alternativo,
una vivienda de estudiantes universitarios, una clase de geometría
de segundo grado, un centro comunitario de indígenas americanos, una
radio, entre otros lugares. A partir de estas experiencias los alumnos se dividieron en grupos para desarrollar proyectos, entre los
cuales hubo un programa de radio sobre abuelos y una serie de conferencias que tuvieron lugar en la vivienda universitaria. No todos los
viajes de campo se convirtieron en proyectos, pero sin dudas fueron
experiencias valiosas. Veo este método como una forma de relativizar
mi papel de autoridad en la clase. De esta forma compartimos la autoridad y pasamos a aprender colectivamente.
Investigación de proyecto
Mi trabajo funciona así: generalmente me invitan a desarrollar un
proyecto en lugares como centros de arte, galerías universitarias o
espacios similares. En su mayoría, se trata de lugares a los que jamás hubiera ido de no mediar una invitación semejante. Los ejemplos
incluyen el Este de Kentucky, Croacia, Vietnam, Hartford, Connecticut, Houston, entre otros. Uso estas oportunidades de viaje para
aprender sobre los lugares que visito y mi aprendizaje puede ocurrir
de diversas maneras: puedo leer algunos libros o ver documentales sobre el lugar y tratar de imaginar un proyecto a partir de esas fuentes de información; o puedo simplemente llegar al lugar, dar un par
de vueltas y conversar con gente que encuentre en el camino. A veces
termino trabajando con algunas de esas personas que voy conociendo
a medida que desarrollo el proyecto, y empiezo a profundizar en sus
historias de vida. Creo que eso constituye una vivencia inicial, un
aprendizaje de primera mano, y la investigación en libros o películas se vuelve un aprendizaje secundario. Me gustan las dos formas,
pero lo más interesante para mí es saber que si estuviera solo jamás
aprendería las cosas que aprendo con los demás. Al comienzo dejo que
la dirección de la investigación esté fuera de mi propio alcance.
Aun así, hago una descripción detallada de todo lo que me siento con
ganas de hacer y de las cosas en las que debería invertir más tiempo,
eligiendo solamente las cosas que me parecen interesantes. Algunas
veces, al terminar el boceto de la investigación, hago que algunos
de sus aspectos se transformen en proyectos para que el público los
conozca. Quiero compartir lo que me resulta interesante. Es más o
menos como recomendarle a alguien un restaurant o una película que
te haya gustado, sólo que en mi caso puede terminar siendo un video
hecho en una estación de servicio basado en el Ulises de Joyce o una
exposición sobre la Guerra de Vietnam a partir de un museo de guerra
del país.
Fotografía y no fotografía
A mi padre siempre le gustó mostrar cosas: por ejemplo, nos señalaba con el dedo un árbol, un edificio, una nube, y decía lo que sabía
sobre ellos. Cuando yo tenía más o menos diez años mis padres me
compraron una cámara 35mm usada y empecé a sacar fotos. Descubrí que
era una manera de mostrar las cosas que me parecían interesantes:
capturarlas para más tarde hablar sobre ellas, como hacía mi padre.
Cuando estaba con la cámara en mis manos, el mundo se transformaba
en un lugar visualmente más interesante. Creo, incluso, que no era el
mundo el que cambiaba sino que yo me volvía más sensible en relación
con lo que me interesaba. Continué fotografiando y viendo el mundo en
términos de posibles fotografías durante las siguientes décadas. En
un momento, decidí que ya no necesitaba una cámara y que podía simplemente ir por ahí viendo cosas interesantes sin necesidad de equipamiento fotográfico. Algunas de esas cosas que veo, de una manera u
otra, acaban transformándose en proyectos. De una forma general veo
a mi trabajo artístico básicamente como un acto de señalar cosas que
me parecen interesantes para que otras personas las puedan percibir
y apreciar.
Educación experimental
Cuando estudiaba en la Universidad del estado de Humboldt, situada
en una pequeña ciudad hippie en el norte de California, asistí a un
curso con el profesor Bill Duvall, que había coescrito un importante
libro sobre ambientalismo, Deep Ecology. El curso se llamaba “Educación Experimental”. El primer día de clase Duvall le pidió a cada
alumno que escogiera una actividad física al aire libre para realizar durante los períodos de clase a lo largo del semestre. Algunos
eligieron surfear; otros, andar en bicicleta; otros prefirieron el
kayak. Yo elegí caminar sobre las vías del tren. Con la práctica me
volví muy bueno haciéndolo; al final ya recorría distancias largas
sin caerme, podía correr, saltar de una vía a otra, girar y caminar
sobre las vías con los ojos cerrados. El grupo no se volvió a encontrar hasta la última semana del semestre, cuando nos juntamos en
un campamento para conversar sobre las experiencias de cada uno en
sus actividades. Me acuerdo muy seguido de aquel curso, mientras que
todos los otros, con sus pruebas, trabajos y discusiones en clase,
los olvidé hace ya mucho tiempo.
Aprendizaje en la granja
Dos años después de concluir mi MFA volví a la facultad para asistir a una clase de agricultura orgánica en la UC Santa Cruz. Éramos
unos cuarenta alumnos viviendo juntos en carpas, en un campo de ocho
hectáreas perteneciente a la universidad. Durante la mayor parte del
tiempo hacíamos trabajo pesado pero de todos modos esa experiencia
fue mucho mejor que cualquier programa educativo del cual ya hubiera
participado. Hoy día, la mayor parte de lo que hago como profesor de
arte no está basado en mi formación artística, sino en mi educación
como granjero.
Abordajes de código abierto
El mundo de las artes pone mucho énfasis en la originalidad. Los artistas compran esa idea y, aunque estén influenciados por otras personas, fingen que no lo están. Las galerías promueven lo original y
estimulan los estilos propios, la creación de rarezas y el estrellato. Puedo entender el motivo por el cual las galerías prefieren este
estilo de hacer negocios: porque les permite aumentar los precios y
generar demanda. Pero para los artistas no existe ningún beneficio
real en esto. El énfasis en la originalidad acaba por suprimir la
forma natural de trabajo que se da a través de la adaptación y la
hibridación, creando un ambiente en el cual los artistas sienten que
deben proteger y mantener en secreto sus procesos creativos en vez de
compartirlos libremente y sentirse bien al respecto, lo que creo que
sería mucho más sano tanto para los individuos como para el sistema.
Práctica social versus práctica de taller
Con su permiso, voy a definir el arte como algo a lo que todos, artistas y espectadores, llaman “arte”. Llamar a algo “arte” no lo vuelve
arte para siempre sino sólo mientras sea apreciado como tal. Asimismo, no estoy de acuerdo con Beuys cuando dice que todo el mundo es
artista. Sí creo que todos lo son en potencia. Si una persona quiere
ser artista, hasta donde yo sé, puede ser artista, y esto ocurre independientemente de cualquier reconocimiento oficial. Definitivamente
nadie precisa un título académico para convertirse en artista. De
hecho la mayoría de mis artistas favoritos no tienen títulos académicos.
Creo que un artista es aquel que logra vivir haciendo lo que quiere
(dentro de sus propios límites: financieros, legales, éticos, psicológicos, etc.). Otras profesiones o actividades no tienen el mismo
grado de libertad. Los dentistas necesitan trabajar con los dientes,
los entrenadores de perros deben entrenar perros, y así siguiendo.
Estas profesiones pueden ser divertidas o no; sin embargo, en ellas
está determinado lo que las personas deben hacer hasta que decidan hacer algo diferente. Los artistas pueden hacer proyectos sobre
odontología, perros o lo que quieran en cualquier momento. Pueden
también hacer otra cosa después o al mismo tiempo, sin dejar de ser
artistas.
La práctica social en relación con el arte puede ser vista como todo
lo que no sea práctica de taller. Por práctica de taller me refiero a
la forma dominante de hacer arte: aquella en la que el taller es utilizado para desarrollar intereses personales bajo la forma de pinturas, objetos, fotos, películas o cualquier otra forma fácilmente
mercantilizable. La intención de la práctica de taller, y este es un
tema poco comentado, es llevar la obra a una galería comercial prestigiosa, reproducirla en revistas de arte y, eventualmente, volverla
parte de colecciones de museos, lo que hace del artista una especie de celebridad y paga todas las cuentas. Esa es la zanahoria que
sostiene al carro en movimiento, incluso si poquísimos artistas de
taller llegan alguna vez a ver su trabajo expuesto. Muchos desisten
y buscan otra forma de pagar sus préstamos estudiantiles.
Hace poco empecé un programa de práctica social en el MFA de la Universidad de Portland. Actualmente tenemos ocho alumnos matriculados. No tienen taller como los demás alumnos del master, simplemente
comparten el espacio de la clase. Hoy estamos tratando de diseñar
una versión de esos espacios que sea lo más pública posible, en la
forma de un edificio autosustentable, portátil y a base de energías
alternativas, que pueda emplazarse en lugares diferentes en la ciudad, como áreas desocupadas y escuelas primarias. Los alumnos tienen
clases con otros compañeros del master y también trabajan en varios
proyectos de colaboración en la ciudad de Portland, muchos de ellos
sin fines de lucro, presentando proyectos de arte en otros lugares y
también desarrollando sus prácticas sociales individualmente. Estoy
tratando de demostrar que los artistas pueden realmente sostener sus
carreras en un marco público, algo imposible mientras las galerías
comerciales sigan teniendo la prioridad y sigan siendo consideradas
el sistema principal al que los artistas intentan incorporarse. Hasta ahora el programa está yendo muy bien.
Espacios de aprendizaje
Me gusta leer publicaciones sobre educación alternativa para niños
de las décadas de 1960 y 1970. Uno de mis escritores predilectos
es John Holt, que escribió un libro excelente llamado How Children
Learn. Veinte años después Holt revisó el libro y agregó algunos
comentarios al margen. Pensó que buena parte de lo que había escrito tantos años atrás ya no tenía sentido. Pero una de las ideas que
siguió sosteniendo es el hecho de que las aulas de clase tradicionales no fueron pensadas como ambientes de aprendizaje. En ellas,
los niños son divididos en grupos por edad y obligados a permanecer
sentados sin moverse y sin hablar, a menos que levanten la mano y
sean autorizados por el maestro a repetir lo que él ha dicho. Holt
dice que un ambiente de aprendizaje verdadero debería mezclar las
edades y vivencias en un solo lugar, para que las personas sean capaces de aprender unas de otras a través de la actividad compartida
y la conversación. Según Holt, estos aspectos no pueden dejarse de
lado. En libros posteriores, describe las escuelas tradicionales
como prisiones y no como espacios de aprendizaje, con lo cual estoy
bastante de acuerdo.
Crear obras accesibles tanto para el público del arte como para el
público lego
Cuando era más joven me gustaba producir un tipo de arte oscuro, tan
oscuro que ni yo mismo tenía idea de qué se trataba. Si alguien me
preguntaba sobre su significado, decía que mi intención era justamente ver la interpretación que el observador hiciera del trabajo. Pero
ahora creo que esa era una manera de no saber qué estaba produciendo
ni por qué. Entonces, me di cuenta de que sería bueno no sólo comprender mi propio trabajo, sino además hacerlo comprensible para el
público lego. Aunque nunca me hayan enseñado a pensar así, la idea
no me pareció muy difícil de aplicar. Uno de mis enfoques preferidos es trabajar con una o más personas que conozca en el lugar donde
voy a realizar una muestra. Así, las personas se sienten parte del
proyecto e invitan a familiares y amigos para que vean la muestra.
Trabajar con personas que no forman parte del mundo del arte evita
que se produzcan cosas oscuras, de hecho, fue algo que me permitió
encontrar maneras diferentes de realizar proyectos bastante comprometidos y objetivos. El trabajo es interesante y complejo no por la
manera como se realiza, sino porque las personas con las que trabajo
son interesante y complejas, como todos nosotros, y todo lo que hago
es colocar las cosas en el contexto del arte, lo que hace que sean
consideradas de formas diferentes.
Múltiples maneras de interpretar la misma experiencia
Me gusta el arte que puede ser apreciado de maneras distintas. Es
como pasear en soledad por un bosque y disfrutar de una forma emocional y directa, pero también abstracta, y después volver a pasear
por el mismo bosque con un amigo botánico capaz de dar explicaciones
sobre las plantas, sus nombres, orígenes, etc. Me gustan mucho las
dos experiencias. Ninguna es mejor que la otra, simplemente son distintas. Eso es lo que vuelve al arte tan especial.
Walter
Entre la facultad y el posgrado pasé dos años viajando. Durante todo
un año viajé por Estados Unidos, incluso llegando hasta México en
mi camioneta, parando a lo largo del camino en la casa de amigos y
familiares que me prestaban el sofá. Al año siguiente viví en Los
Gatos, California, y trabajé en un curso extracurricular en una pequeña escuela primaria ubicada en las montañas de Santa Cruz. Allí
realicé proyectos de arte con alumnos desde jardín de infantes hasta quinto grado. No tardé en notar que los chicos del jardín eran
todos artistas interdisciplinarios, no tenían miedos y tenían mucho
empuje. También constaté que tenía lugar una lenta regresión a medida que iban creciendo. Cuando llegaban a quinto grado, generalmente
sólo un alumno por cada grupo era considerado un “artista” por sus
compañeros, porque podía dibujar en una especie de estilo realista.
Los otros niños se autoconvencían de que no tenían ninguna habilidad
artística.
Uno de los chicos del jardín se llamaba Walter. Era el más chico de
toda la escuela y también era, se notaba,el más inteligente. De alguna forma aprendió muy rápido a multiplicar y dividir, y a los alumnos mayores les encantaba darle ecuaciones complejas esperando que
volviera con las soluciones correctas, lo que casi siempre ocurría.
Cuando estaba en la escuela, mis experiencias con la matemática fueron pésimas, y al salir perdí toda noción más allá de la matemática
elemental del mismo modo en que los alumnos del quinto año perdieron
todo su sentido artístico. Pero Walter quería más y más desafíos
matemáticos, que sus clases de jardín no le suministraban. Entonces
le pedí a Cleveland, a un amigo matemático, que me explicara un poco
de álgebra básica. Cleveland es un profesor dedicado y paciente, y
pronto tomé impulso con la matemática y con mi interés principal, que
era ser capaz de pasarle a Walter lo que iba descubriendo.
Cuando llegaron los proyectos de arte para los chicos, traté de que
fueran lo más sencillos posible. Me gustaba hacer libros y entonces
decidí mostrarles a mis alumnos cómo es que se hacen los libros. Walter se entusiasmó especialmente con la actividad. Cada día producía
nuevas series de dibujos con temas específicos, como ser insectos,
dinosaurios, fantasmas, monstruos, animales típicos de África, entre
otros temas. Luego me dictaba el texto y el título, engrampaba todo
junto y salía por el pequeño campus a mostrarles a todos su libro.
Los chicos paraban los partidos de basket y se reunían para hojear
la última creación de Walter. Después de habérselo mostrado a todo
el mundo, descartaba el libro con total desinterés (yo rescataba de
la basura todos los que podía) y comenzaba a especular sobre el tema
del próximo libro.
Noté que Walter había armado un pequeño sistema total de elementos
cruciales para el proceso artístico. Él elegía un tema de su interés, como pueden ser los insectos, y expresaba sus sentimientos al
respecto a través de dibujos y textos que, por último, compartía con
el público. No había otros factores, ni otras motivaciones. No tenía
interés en utilizar su trabajo para entrar en la universidad ni para
conseguir una muestra en una galería. Tampoco buscaba hacer algo para
que lo mencionaran en Art Forum. Percibí que yo había comenzado de
la misma manera al empezar a interesarme por el arte, pero en algún
momento a lo largo del camino, aquel sistema se había enajenado.
Entonces decidí dejar de hacer arte por un tiempo hasta que lentamente volvieron a surgir nuevos proyectos en mi cabeza. Trataba de
compararlos con el proceso de Walter, como para determinar si debía
seguir adelante o no. Ha sido difícil mantener el grado de simplicidad e integridad de Walter, pero sigue siendo uno de mis objetivos.
Aprender a amarte más
En 2002 inicié un proyecto colaborativo en internet llamado Learning
to love you more con la directora de cine Miranda July. Miranda y yo
creamos lo que llamamos “tareas” del tipo: “escribí tu historia de
vida en menos de un día”, “sacale una foto a lo que hay debajo de tu
cama”, “describí tu gobierno ideal”, etc. Personas del mundo entero
respondieron haciendo lo que llamamos “informes”, que resultaban de
responder a estas consignas. Esos informes están archivados en el website para que las personas puedan ver y comparar sus contribuciones.
En este momento tenemos más de sesenta consignas, y van en aumento,
y más de 5000 personas ya presentaron sus informes. La idea es que
a veces es bueno no tener que preocuparse por tener una idea y de
ese modo es posible concentrarse en la experiencia. Para nosotros,
las consignas funcionan como recetas que los usuarios pueden querer
seguir al comienzo, para empezar a cocinar de su propia manera cuando se sientan más seguros. O para que puedan realizar otras tareas
quienes no desean expresar sus propias ideas. Es como una clase de
yoga en la cual los asistentes siguen a un profesor que enseña una
variedad de diferentes posturas, y cuando están haciendo la downward
dog, por ejemplo, en realidad cada cual hace su propia versión de
esa postura. Personalmente me gusta mucho hacer clases de yoga aunque por algún motivo no consigo hacer las prácticas solo; el hecho
de que existan ejercicios prescritos siempre me ha hecho sentir bien
con la vida.
La tía Grace
En mi primer año en la facultad hice un libro fotocopiado con una
larga transcripción de una entrevista que le había hecho a mi querida tía Grace cuando fui a visitarla a un asilo en una pequeña ciudad
de Oklahoma, un poco antes de que se muriera, a los noventa y ocho
años. Una de las personas a quienes les regalé una copia del libro
de la tía Grace me dijo que se lo llevó a su casa durante las vacaciones de invierno y se lo mostró a su madre. Me contó que su madre
leyó el libro y que le encantó. Eso me trajo dudas: ¿yo quería que
a las madres les gustara mi trabajo? Por un segundo, me resultó un
poco incómodo. Sin embargo, después de pensar un poco, me di cuenta
de que efectivamente quería que a las madres les gustara mi trabajo.
Quería que mi trabajo les encantara y les hiciera sentir diferentes
emociones a personas de todo tipo.
El dilema y la solución de la Historia del Arte Contemporáneo
Durante los últimos dos años vengo intentando hacer que la universidad de Portland ofrezca un curso de Historia del Arte Contemporáneo,
con el énfasis puesto en trabajos realizados en el siglo XXI. No sé
por qué les parece tan difícil a los profesores de Historia del Arte.
El año pasado la profesora encargada era una excelente persona, pero
incapaz siquiera de llegar a la década de 1990 durante sus clases.
Este año buscamos una nueva profesora. La encontré y le expliqué que
no quería que mencionara lo ocurrido entre 1970 y 2000 a no ser por
alguna relación con algo producido en la primera década del siglo
XXI. También le pedí que no utilizara textos teóricos y que intentara no categorizar el arte por tópicos. En cambio, le pedí que mostrara una gran variedad de artistas y trabajos producidos a partir
de 2000 y que después desarrollara una discusión con el grupo. Esto
resultó ser bastante difícil: empezó con los años setenta, les pidió
a los alumnos que consiguieran textos teóricos publicados antes de
2000 y dividió la materia en distintas temáticas. Unos diez alumnos
abandonaron la clase con mi consentimiento y prepararon sus propias
clases. Crearon un blog con links a websites de arte contemporáneo,
comenzaron a intercambiar lecturas y escritos y también a organizar
sus debates sobre la materia. Frecuentemente debo supervisar sus actividades y, hasta ahora, siento que les está yendo muy bien.
Tres clases
El año pasado di una materia en la cual pedí que cada uno de los
alumnos buscara un departamento en la universidad que no fuera el de
Artes y que allí encontrara a alguien, un profesor, un estudiante,
un empleado, y le pidiera permiso para convertirse en artista residente del departamento. Entonces los alumnos se volvieron artistas
residentes en los departamentos de Estudios Africanos, Ciencias,
Música, Psicología, Análisis de Sistemas, etc. Pasaban las clases
aprendiendo cosas y preparando proyectos para ese departamento. Con
frecuencia hacían excursiones grupales por todos los departamentos y
veían lo que estaba realizando cada uno de ellos.
Tuve otra materia en la que el grupo se reunía una vez por semana
para realizar una caminata siempre por el mismo recorrido. Caminábamos durante una hora y después dábamos la vuelta y volvíamos a la
universidad. Les pedí esta vez que hicieran proyectos con personas y
sobre cosas que encontraban durante el paseo y que armaran el trabajo
a lo largo del mismo trayecto. Al final del curso, todos desarrollamos
una mirada muy diferente de la visión inicial que teníamos de los
barrios por los cuales habíamos estado paseando. Otra materia que
dicté transcurrió completamente en el formato de viajes de campo. Los
alumnos eran los responsables de organizar y conducir cada uno de los
viajes y eran evaluados por la calidad de los viajes que organizaban. No me agrada poner notas, prefiero evaluar la organización y la
ejecución de un viaje de campo antes que evaluar un objeto de arte.
Visitamos represas, mansiones, parques, maizales, áreas suburbanas
en desarrollo y centros de reciclaje, lo que ha sido muy divertido,
educativo e interesante también.
Proyecto crow de biodiesel
Mi esposa, Wendy Red Star, es mestiza, de la etnia crow, y creció en
una reserva crow en el centro-sur de Montana. Cuando me llevó allí
para presentarme a su familia, percibí que se producía un fenómeno
muy interesante en la reserva: por un lado, comían mucha comida frita
en aceite y, por otro, usaban camionetas diesel. Wendy y yo tuvimos
la idea de hacer un proyecto que combinara los dos aspectos de la
vida de la reserva. El plan es crear una estación de biodiesel en la
reserva que recoja y procese el aceite de cocina para transformarlo
en biodiesel, de modo que las camionetas del lugar usen un combustible más limpio. Nuestra esperanza es que un combustible gratuito o
más barato sea una atracción para que la gente vaya hasta la estación y que ésta sirva como un centro comunitario de fomento de experiencias educativas y culturales, dirigidas especialmente a tratar
cuestiones y preocupaciones de la reserva. Tal vez pueda funcionar
también como guardería. El vehículo usado para recolectar el aceite
de cocina también funcionaría como un centro móvil de aprendizaje,
atravesando la comunidad y ofreciendo servicios como la enseñanza
de las costumbres y la lengua nacional de los crow, junto con información actualizada sobre salud y medio ambiente. En este preciso
momento estamos en la fase de investigación y desarrollo.
Tener una vida interesante
Una vez un profesor del MFA me contó que el mundo del arte era su
vicio y que nunca se sentía satisfecho. Cuando iba a un vernissage,
inmediatamente deseaba estar en otro que le resultaba más importante. También leía Art Forum todos los meses para confirmar que su nombre fuera mencionado en alguna parte y si no lo encontraba se sentía
deprimido. Creo que me lo contó como una advertencia.
En general, lo que estoy tratando de hacer como artista es tener una
vida interesante. Por lo menos es lo que vivo diciéndome a mí mismo. Muchas veces puede ser difícil, pero es básicamente lo que hago.
Harrell Fletcher, profesor asociado de Arte y Práctica Social en la Universidad del Estado de Portland, ha creado proyectos colaborativos y participativos a lo largo de los últimos veinte años. Vive y trabaja en Portland, Oregon.
“Algunas ideas sobre arte y educación” [“Some thoughts on Art and Education”]
fue publicado originalmente en Luis Camnitzer (ed.), Educação para a arte.
Arte para a educação. Fundação Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2009), pp.
310-317 para la versión en inglés.
Traducción: Claudio Iglesias
Antrópolis en Tecnopolis. Souvenirs apocalípticos del Bicentenario
Victoria Márquez
21 de agosto de 2011. Domingo al
mediodía. Me tomo el tren que va
desde Retiro a José León Suárez,
para bajar en la estación Migueletes. ¿Adónde voy?
Al Parque Tecnópolis del Bicentenario, en Villa Martelli.
Acompañada por una amiga extranjera, llamábamos un poco la
atención hablando en inglés en
el tren. Habrá sido por eso que
una señora dio por hecho que nos
dirigíamos a la nueva atracción
martelliana y sin que le hubiéramos preguntado nada nos dijo:
“Tienen que bajarse en la próxima, ojo que hay que caminar mucho hasta el micro”. Bajamos y,
bueno, sí, unas dos cuadras, algunas piedritas, nada muy complicado, pero a veces las señoras exageran. Igualmente nos
esperarían otra caminata y otras
piedritas, esta vez un poco más
grandes.
Cruzamos una calle y caminamos
por un senderito al costado de
la General Paz, donde un colectivo 28 con su tradicional chofer malhumorado estaba aguardándonos. Después de un viaje de
unos diez minutos ya estábamos
en las puertas del predio. Fuimos recibidas por dos simpáticas
chicas vestidas con el uniforme
negro, que al preguntarles por
la ubicación de Antrópolis, la
obra de Julián d’Angiolillo, nos
respondieron: “¿Realmente quie-
ren ir ahí? Miren que no hay
nada, eh”. Teníamos que pasar
la pared de fuego, dijeron. Me
sentía dentro de un videojuego.
Aunque después de entrar, todo
se pareció más bien a una feria como Expoagro o algo por el
estilo, por la enorme e impresionante maquinaria agrícola que
encabezaba la fila de stands, con
sus banderas y puestos de comida al paso. No vi ninguna pared
de fuego (lamentablemente, porque me dijeron que está buena) y
de inmediato reconocí la megainstalación (¿obra? ¿ambiente?)
en la que D’Angiolillo y un numeroso equipo trabajaron durante
varios meses.
Antrópolis es difícil de describir. Bastante difícil. Es un
predio grande, que abarca una
superficie de aproximadamente una
manzana: un modelo de ciudad a
escala, con pequeñas calles de
tierra, donde podemos encontrar
algunos postes de luz, mucha
chatarra y
piedras, el esqueleto de un Renault 12 quemado,
hierros, alambres y escombros.
Nada muy diferente de un terreno
baldío cualquiera, o incluso de
muchos sectores de Buenos Aires
cercanos al río (seguramente el
Riachuelo esté bordeado también
por chatarra de este estilo). El
contenido tradicional de un volquete, desparramado en voluminosas montañas. Eso fue lo primero que vi de Antrópolis.
Apenas nos acercamos al lugar
podemos divisar un pasacalle que
nos indica que hemos llegado a
destino: Antropolis – Nunca nunca hay cover. Esto resulta una
suerte una frase en código para
el público de la obra, que cree,
en su mayoría, que Antrópolis no
forma parte de Tecnópolis, es
más, ni siquiera sabe que está
parado sobre un pedazo de tierra
conocido por ese nombre.
Intrigada, le pregunté entonces
a Julián por el origen de este
cartel. La frase refiere a una
búsqueda casual en internet de la
palabra que da título a la obra:
“la googleé para ver qué aparecía y encontré una discotheque
muy famosa en Monterrey, México, que se llamaba así... uno de
los slogans del boliche es nunca
nunca hay cover... y me gustó...
hay algo en eso de “nada sucede dos veces” o “no hay posible
planificación” que me parecía genuino con el proyecto... cover
puede ser también cobertura, refugio además, y algo de la precariedad se transmite en eso”.
La improvisación y la espontaneidad parecen haber sido claves
en la elaboración del proyecto.
Hay sectores que incluso fueron
dejados tal como estaban, como
un conjunto de plantas “silvestres” pertenecientes al baldío
original (Tecnópolis está montada sobre lo que fue el Batallón 601 del Ejército, y en este
preciso lugar solía haber un cañaveral). La principal sensación que percibo a medida que me
adentro en el lugar es de confusión, extrañamiento. Los límites
de este espacio son difusos y el
terreno muy accidentado. La obra
está delimitada por vallas que
la separan del resto de la exposición, pero hay también un vallado dentro de la obra-ambiente
misma: en esta especie de ciudad
miniatura las únicas construcciones que vemos son paneles de
madera dispuestos a modo de cortina, como los que se usan para
tapiar los edificios demolidos.
Algunos tienen incluso pintadas
políticas y viejos afiches de papel. Son las únicas estructuras
que le dan forma a esta “ciudad”.
Otra montaña, llena de escombros
también, posee unas grandes lámparas redondas, embutidas dentro
de la masa de tierra y chatarra. Restos de alumbrado urbano se mezclan con cubiertas de
goma, hacia las cuales unos chicos apuntan intentando embocar
unas piedritas.
Recorro un poco más el lugar,
que tiene varios sectores ocultos: no olvidemos que la palabra
clave aquí es “relieve”. Incluso
el mismo creador de la obra ha
llegado a referirse a ella como
land art, denominación con la que
coincido plenamente. Es una obra
que se conoce con los pies. Doy
unas vueltas más y me siento un
poco mareada, en un momento casi
resbalo hacia un zanjón entre
dos montañitas sobre el que había una una cinta con la leyenda
“Peligro”, la cual ignoré pensando que se trataba de una ironía más de las que d’Angiolillo
planta en el paisaje. Después me
contará que los organizadores de
la exposición la colocaron allí
ya que algunos sectores de la
instalación no estaban autorizados para el acceso al público.
La seguridad primero.
Hay una constante tensión entre
Antrópolis y Tecnópolis, ya que,
a pesar de formar parte una de la
otra, la primera no es reconocida como existente ni por la mayoría de los asistentes (“¿Sabés
que es esto?” me preguntaron dos
curiosos al pasar) y aún menos
por la policía que de a ratos la
custodia. Parece entonces, más
que una obra de land art, un ex-
traño experimento social.
Algunos niños corretean subiendo la pendiente hacia la montaña/mirador, otros se sacan fotos sentados sobre los caños, se
divierten como si jugaran en la
calle. Otros cruzan la instalación a paso firme, ansiosos por
ir a conocer alguna otra maravilla tecnológica.
Futurología no se puede hacer,
dice uno de los varios pasacalles que cuelgan entre postes de
alumbrado, surcando las improvisadas calles de tierra. Y, verdaderamente, no se puede. Por más
que la estadística y sus ciencias amigas nos hagan creer que
sí, que el futuro será tal como
lo planeamos, como lo soñamos,
no debemos olvidar que todo...
puede fallar.
¿Será esta ciudad fantasma, este
barrio baldío, lo que quedará
después de que la Feria de Homenaje a la Generación del Bicentenario haya caído en el olvido?
¿Serán estos escombros lo que
sobreviva a la ciudad de Buenos
Aires que – tan eterna como el
agua y el aire – podría algún día
convertirse en ruinas?
Sigo caminando por el terreno
escarpado, subiendo a una parte
alta de estas montañas de tierra
y escombros, y me surgen cada vez
más preguntas. Mientras me sumo
en la contemplación del atardecer, mensajes superpuestos suenan a todo volumen a través de
grandes parlantes (son parte de
una interesantísima instalación
sonora a cargo de Pablo Chimenti) y reconozco el discurso de
inauguración del aeropuerto Ministro Pistarini, conocido hoy
simplemente como “Ezeiza”. El
aeropuerto del futuro. Casi me
siento divisar la pista sentada sobre una viga de hormigón
en este mirador vallado. Cuando
llego a un punto alto veo toda
Tecnópolis desde lejos, con sus
stands y sus carteles, y al fondo la avenida, con sus edificios
altísimos, con sus autos veloces, con sus casas suntuosas del
otro lado de la General Paz.
Antrópolis se parece demasiado
al conurbano. Mientras las luminarias entran en funcionamiento
(incluso aquellas que aparentemente estaban rotas e inmersas
en las montañas de escombros)
la luz se vuelve fría, y admito
que empiezo a sentir una ligera angustia, parecida a la que
se siente cuando se está solo
caminando por la noche, en una
plaza vacía. Me siento un poco
lejos de casa, como buena porteña que soy, mientras el sol
se pone sobre la ciudad fantasma donde el viento hace levantar
tierra y mover los hilos de unos
pasacalles que están a punto de
volarse.
¿Será en realidad Antrópolis,
más que una especulación sobre
el futuro, un recuerdo del presente? ¿De su precariedad, de su
endeblez, de la decadencia de las
utopías que algún día parecieron
realizables pero que se vieron
reducidas después a un terreno
baldío? ¿Habrá lugar, en esta
Gran Feria del Progreso, para
no encandilarse con las luces de
neón, para pensar en las cuentas pendientes y pararse en el
mirador para ver cómo están las
cosas algunos metros más abajo?
Garrotes y Cachiporras. Sobre La última
región de Eugenia Calvo
Por Lara Marmor
El 25 de julio la agencia de fletes El rosario recibió una llamada
para hacer una encomienda a Buenos
Aires. La clienta no se tomó cinco
minutos, sino diez para explicar
el contenido de las cajas. También
detalló con entusiasmo la cantidad y el tamaño de las placas y
vigas que se sumaban al traslado.
Mirta, la telefonista de la empresa acordó el valor del viaje
y la fecha de entrega. La clienta
le dio la dirección, Alsina 673,
Capital Federal.
La joven viajó a Buenos Aires. Antes de comenzar su tarea compró
una lata de pintura color verde
cítrico. Con vincha y ropa de fajina pintó una pared y las placas
de plástico dispuestas en el piso.
De este modo, delimitó un rectángulo dentro de la sala. Luego de
tres días de montaje el resultado
estaba a la vista. Contra la pared y el piso pintado había apoyado decenas de patas de todo tipo:
patas de mesas, sillas y camas,
palos y vigas. Todas ellas relacionados a la familia del garrote. Eugenia Calvo (Rosario, 1976)
desplegó metódica y rítmicamente
las piezas. Como una decomisación
de armas la composición se llamó
La última región.
Eugenia Calvo fue invitada por el
Fondo Nacional de las Artes para
realizar una exposición en la sala
de su subsuelo, que desde 2009 se
encuentra destinada a producciones site-specific, es decir, propuestas realizadas para el lugar.
Para ello, la institución otorga a
cada artista o colectivo invitado
entre $1000 y $1500.
Muestrario de garrotes o cachiporras
Al bajar las escaleras el visitante se encuentra con un muestrario
de palos, cachiporras, trancas y
garrotes. Lo mira y acosado por el
silencio y la oscuridad de la sala,
observa paranoico hacia arriba y
a los costados. Luego aparece la
incertidumbre sobre el origen y
al destino de los objetos. Desde
obras anteriores como El método
tradicional (2007), donde el primerísimo plano de la toma fotográfica transformaba al puré de papas
en tormenta sobre el paisaje de
una vajilla inglesa, hasta su más
reciente propuesta, La última región, Eugenia Calvo juega con el
desvío de la funcionalidad original del objeto: el plato servido
en un almuerzo familiar se transforma en cuadro o una pata de cama
en arma. La dislocación es tan sugestiva que no puede ser indiferente porque siempre destila una
sensación amenazante.
Mientras que la serie fotográfica
Entusiasmo y generosidad de 2007
retrata interiores domésticos con
escombros de tierra o piedras, las
fotos de Weekend de 2008 registran casas de veraneo, que por la
perspectiva de la toma, aparentan estar tapadas hasta el techo
por arena o arbustos como si una
eternidad hubiese pasado desde la
última vez que fueron habitadas.
Desde adentro o por fuera, la artista construye la perspectiva de
un sobreviviente. Sus proyectos,
resultado de meses de elaboración, siempre hacen aumentar las
pulsaciones, insisten una y otra
vez en situar al público frente
a escenas que exudan tensión. El
derrotero de acciones con obje-
tos atormentados o que atormentan
tiene larga vida.
Como en stand-by, en los trabajos
de la artista se percibe la presencia de un tiempo suspendido.
La serie fotográfica “Alarmas” de
2010 presenta diversos ambientes
domésticos que advierten un desenlace violento. Como el tiempo
no puede detenerse, la obra plantea la inevitabilidad del desastre: una alta e inestable pila
de tazas se alza tras una puerta entreabierta; las astas de un
ventilador apagado sostienen en
la habitación desierta copas con
vino blanco y una fuente de fideos
reposa expectante apoyada sobre
servilletas anudadas y atadas al
picaporte de una puerta. La última región invita al espectador a
tomarse un tiempo, es imposible
ignorar que la morfología de cada
uno de los objetos puede atraerlo
para sublimar su ira en un acto de
violencia, aunque también puede
convocarlo, si su espíritu es más
optimista, a emprender una tarea
constructiva que promete ser casi
imposible por la ausencia de otros
elementos.
Formada en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Rosario, la artista trabaja
a partir de diversos medios: la
foto, el video, las instalaciones
y las performances. Ella es parte
de la comunidad artística de una
ciudad que hoy se mantiene vital,
en parte, por el funcionamiento
del Museo de Arte Contemporáneo
(MACRo) y gracias a proyectos autogestionados por artistas y teóricos del arte, dedicados al desarrollo de producción de obra,
la investigación y la difusión del
arte contemporáneo, como el espacio Roberto Vanguardia fundado
en 2004 por Calvo junto a Lila
Siegrist, Mauro Guzman, Sebastián
Pincirolli y Nancy Rojas o la residencia de artistas el Levante,
que funcionó entre 2003 y 2008.
“La última región” testifica que
Rosario sigue funcionando como
usina en el campo de las artes
visuales junto a obras como “El
asesino de tu herencia” de Adrián
Villar Rojas en la última Bienal
de Venecia y el primer premio Petrobrás “Autorretrato sobre mi
muerte”, de Carlos Herrera.
En este contexto, la joven artista
trabaja en su taller, más parecido
a un desarmadero que al clásico
“atelier” del artiste bohème. Al
trabajo material: la elección de
las piezas, su traslado y los juegos de asociación, se suma el inmaterial: imaginar antes de dormir, pensar mientras se toma la
sopa o escribir durante el viaje
en micro. En una coyuntura donde el trabajo del artista no es
reconocido como tal, deja de ser
un dato anecdótico, -aunque magro- el reconocimiento monetario
por parte del Fondo Nacional de
las Artes.
Inventariando
Quien visita “La última región”,
no puede ignorar que el sótano se
transformó en un lugar inquietante. Allí los objetos de madera resaltan sobre el piso y la
pared vestida de verde vibrante.
El color aísla el conjunto de la
arquitectura y enuncia la premisa que determina que se trata de
una ficción. El diálogo entre el
verde-contenedor y el marrón-madera encuentra de este modo, profundos lazos de contacto con la
acumulación de muebles y objetos
teñidos de verde y azul que la
artista presentó en 2009 bajo el
título “Las fuerzas predominantes”. La relación del color con
el ambiente y sus efectos sobre
la percepción abarca un generoso
espectro dentro del arte moderno
y contemporáneo, desde el cuadro
L´ Atelier (1911), donde Matisse reprodujo según su percepción
la imagen de su taller, pasando
por los trabajos del vanguardista
constructivo Raúl Lozza, los ensayos sensoriales de Hélio Oiticica, hasta llegar a las experimentaciones actuales de artistas
tan diversos como Liam Gillick o
Karina Peisajovich.
En contraste con la oscuridad de
la sala, la iluminación focalizada en la acumulación de piezas
presenta a la composición como espacio escenográfico. Algunos quieren tomar un garrote pero no pueden. Se trata de una provocación,
el garrote como arma, como herramienta de una acción de sabotaje
o vandalismo nos recuerda aunque
distanciado por una diferencia
cuantitativa al palo que la artista Luciana Lamothe apoyó junto
al vidrio de entrada de la galería
Ruth Benzacar en su última muestra
Función.
Custodiada por los hombres de seguridad del edificio, la instalación del subsuelo como estrato de
una excavación arqueológica, se
ocupa de revelar la historia de
un contexto. Esta obra como las
anteriores, trabaja con objetos
y cosas que circulan en el mundo
para darles un nuevo significado.
La pasión por acumular y transformar el destino de los elementos ha
sido objeto de cuentos y novelas;
inquietó a filósofos y teóricos del
arte. Músicos como Pierre Schaeffer y bailarines como los Stomp
hacen vibrar con palos de escoba
o vasitos descartables hasta al
oído más exquisito. El juego de
dislocación de la función original
arrancó a inicios del siglo pasado
con los ready-made duchampianos y
las obras, hoy tan recurrentes,
pensadas como acumulación, inventario, colección o archivo tampoco son novedad.
Ya en los años 20´ en Manhattan,
el por aquel entonces ignoto Joseph Cornell buscaba pajaritos
chinos, botellas y canicas de
colores, con ellos años después
haría sus maravillosas cajas de
arte. En las siguientes décadas,
artistas de todas las latitudes
juntaron cualquier tipo de cosas
para torcer su destino. En los
90´ se intensificó la operatoria
del inventario -caótico o reglado- y artistas como Portia Munson
llegaron a reunir para sus instalaciones cientos y cientos de
objetos. Pero hubo que esperar la
llegada del nuevo milenio para que
estas prácticas se multiplicaran
por el mundo. En 1999 la exposición Deep Storage, curada por
Ingrid Schaffner, agruparía por
primera vez este tipo de prácticas conceptuales y del neo-conceptualismo. Didi-Huberman hacia
fines del año pasado en el Museo
Reina Sofía bajo la curaduría de
¿Cómo llevar el mundo a cuestas?
le daría una vuelta de tuerca al
asunto.
Todos los caminos conducen a Roma
Hoy, los artistas que trabajan
instalaciones con objetos son innumerables en el contexto local.
Revelan el mundo que habitan con
objetos personales, materiales de
trabajo, basura o ropa. Sus propuestas discurren por diferentes caminos, haciéndose preguntas
respecto al modo en que se construye el azar, sobre la retórica del consumo o bien cuestionan
mecanismos taxonómicos. Abren los
canales con el fin de intervenir en
los archivos de la cultura desde
perspectivas y motores de búsque-
das heterogéneos. Es por eso que
la originalidad no es la medida para evaluar estas prácticas,
cuya presencia aún sigue siendo
pulsante.
Algunas obras de la artista rosarina son como un truco de magia, otras revelan la escena del
crimen, nos acercan fragmentos de
un sistema que se cae a pedazos,
son una trampa, una fosa arqueológica o simplemente la escenificación del antes o después de la
escena del pecado. Mientras los
garrotes de La última región trinan sigilosos, como lo hacen las
cosas durante las noches hogareñas, esperan inquietos ser capturados antes de volver a casa por
la ruta 9. Sueñan con unirse a una
barricada o una rebelión como lo
hicieron con espadas y garrotes
para defender el antiguo Imperio
Romano los hombres de la novena
legión de Bretaña, mejor conocida
como la “última legión”.
(Bitter) Sweet Home
Malena Higashi
Desde el 2000 Liliana Porter problematiza la idea de volver a casa
en una serie titulada Regresar /
To go back. Sigue trabajando durante varios años, la última de
las obras es del 2009. La historia
es siempre la misma: un hombre o
una mujer en miniatura sigue un
camino trazado en una mesa sobre la que está apoyado un jarrón
chino y por el cual se continúa
el camino que lleva a una casita
perdida en un paisaje entre las
montañas. A lo largo de la serie
cambian los jarrones y cambian los
paisajes. Pero los caminos siempre conducen a casa.
Por fuera de la serie pero dentro del mismo período de producción, Man with Suitcases going
home (2007) sugiere que a veces
el regreso no es tan simple; parado en el centro de una superficie
blanca, el hombre en miniatura que
carga sus maletas tiene por delante al menos siete caminos -sutilmente trazados en grafito- que se
entrecruzan, van en círculo, se
difuminan.
Porter vive en Nueva York desde
hace 47 años. A mediados de septiembre, en una charla pública que
dio en Buenos Aires y hablando sobre el concepto de regresar, definió lo que para ella significa la
casa. “Es el lugar a donde estamos
a salvo, donde está la solución”,
dijo.
***
La última novela de Alejandro Zambra se titula Formas de volver a
casa. Siendo un escritor nacido en
el 75´ que creció bajo la dictadura de Pinochet, podríamos sospechar que el volver tiene que ver
con el exilio. Pero no. Volver a
casa significa regresar a la casa
de la infancia, la casa de los
padres que está en Maipú, en un
rincón perdido al oeste de Santiago. Una casa en la periferia de
la capital y en la periferia de la
dictadura.
Una vez me perdí. A los seis o
siete años. Venía distraído y de
repente ya no vi más a mis padres. Me asusté, pero enseguida
retomé el camino y llegué a casa
antes que ellos -seguían buscándome, desesperados, pero esa tarde
pensé que se habían perdido. Que
yo sabía regresar a casa y ellos
no. El niño invierte: son los padres los que no saben volver. Cada
parte de la novela está marcada
por un regreso donde es él quien
tiene la necesidad de volver a la
casa familiar. Está la certeza de
que una vez que se aprende, el
camino a casa no se olvida nunca
más. Como en Porter, en la novela
de Zambra, la casa de la infancia
es un lugar donde se está a salvo.
¿Pero a salvo de qué?
***
En El mensaje, un cuento de Clarice Lispector, una pareja de estudiantes que atraviesa un momento
de la relación que ninguno de los
dos se atreve a nombrar, va caminando por la calle en un tiempo
que parece suspendido y sin perspectiva, sobre todo por el hecho
de que están por empezar las vacaciones y se termina una rutina.
Ambos están con la expectativa de
que aparezca algo que simbolizara
la plenitud de la angustia, que
refuerce la decisión de separarse.
Casi sin darse cuenta “tropiezan”
con una vieja casa, una casa angustiada que parece tener la respuesta. Esta casa se parece a las
de La serie de las casas de los
amantes celosos (2004), una serie
de 57 dibujos de Adrián Villar Rojas. En la serie no hay amantes ni
cuerpos visibles. Hay casas teñidas de sangre, o de prints estilo
militar. Hay casas que están en
guerra y otras en tregua, ensombrecidas por los estados de ánimo
de quienes conviven en ellas.
En los dos relatos la tensión está
puesta en las casas. Si la casa es
el espacio de la intimidad, esta
vez está ahí para hacerla pública: la “casa símbolo” de Lispector intenta dar un mensaje, y en
la serie de Villar Rojas lo que
piensan los amantes se refleja en
las fachadas de las casas. “No te
amo”; “Hell alive inside”, son las
frases que aparecen escritas cubriendo la totalidad de las paredes, es decir, abarcando todo
el espacio posible y contrastando
-por el tamaño y la expresividadcon las palabras que susurran los
amantes y que aparecen en globos
de cómic o en globos de colores
que flamean como banderas pidiendo auxilio. Por su parte la “casa
esfinge” de Lispector parece estar a punto de revelar algo, pero
la casa termina confesando que no
tienen ningún secreto.
“La casa era angustia y calma.
Como ninguna palabra lo había
sido”. En esta frase está el corazón del cuento: la casa representa
algo que no puede expresarse con
palabras. Ni la pareja del cuento
ni los amantes de la serie tienen
la capacidad de comunicarse. El
narrador del cuento nota que hay
algo impregnado en las paredes de
la casa, un aire de estrangulamiento y un silencio de ahorcado
tranquilo. Los dibujos de Villar
Rojas dan esa misma impresión,
quizás por la contradicción entre la perfección arquitectónica
de cada casa y la oscuridad que
parece haberlas tomado por completo, como una enfermedad. Estas
casas se vuelven hostiles, como
si fueran un espacio al que no se
quiere volver.