Catálogo Herencia recibida 07 - Patrimonio Histórico de Castilla
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Catálogo Herencia recibida 07 - Patrimonio Histórico de Castilla
H Herencia 07 Recibida CONSEJERÍA DE CULTURA DIRECCIÓN GENERAL DE PATRIMONIO Y MUSEOS CENTRO DE RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN DE CASTILLA-LA MANCHA CATÁLOGO Y EXPOSICIÓN CONSEJERA DE CULTURA Mª Soledad Herrero Sáinz-Rozas FOTOGRAFÍA José María Moreno Santiago David Blázquez Rosa Zaba DIRECTOR GENERAL DE PATRIMONIO Y MUSEOS Enrique Lorente Toledo JEFE DE SERVICIO DE PATRIMONIO MUEBLE, MUSEOS Y ARQUEOLOGÍA Alfonso Caballero Klink JEFE DE SECCIÓN DE BIENES MUEBLES Y MUSEOS José Pedro Muñoz Herrera EQUIPO TÉCNICO ÁREAS DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y TALLERES DE INTERVENCIÓN Salomé Figueroa Redondo Susana Lozano Rojo Soraya García Díaz Rosario Hernández de Tejada Castillo Raúl Encinar Domínguez Mario Ávila Vivar Mª Soledad Garrido Sánchez-Clemente Mª Dolores Ortín Arranz Marta Jiménez Dorado Marta Amblés Cayón Leire Hernández Gardeazábal Luís Miguel Muñoz Fragua Inmaculada Mas González Eva Moreno Serrano Encarnación Olano Cruz-Guzmán Carmen Gil Díaz Canto González Pelayo Ana Mª Suárez Hernández Ana Mª Albert González Ana Isabel Zarza Sánchez Yolanda Gonzalo Alconada ÁREA DE PROTECCIÓN Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO MUEBLE Begoña Muñoz Guzmán Fuencisla Hermana Mendioroz Jaime Gallardo Alamillo DISEÑO CATÁLOGO db Comunicación DISEÑO Y COORDINACIÓN MONTAJE El Gremio Juan Ignacio Rello Solano GESTIÓN Y RECEPCIÓN DE VISITAS Turevent, S.L. TRANSPORTES Félix Hernández e Hijos S.L. SEGUROS Stai FUNDACIÓN DE CULTURA Y DEPORTE DE CASTILLA-LA MANCHA AGRADECIMIENTOS Angelina Serrano de la Cruz Peinado Javier Encinas Monje Melissa R. Katz Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha Archivo Histórico Provincial de Toledo Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real Museo de Santa Cruz Museo de Ciudad Real Museo Diocesano de Sigüenza Museo Diocesano de Cuenca Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca Delegaciones Diocesanas de Patrimonio Histórico de Albacete, Ciudad Real, Cuenca, Sigüenza-Guadalajara y Toledo Imperial Monasterio de San Clemente, Toledo Comunidad de Religiosas Gaitanas, Toledo Monasterio de la Purísima Concepción, Toledo Monasterio de Comendadoras de Santiago, Toledo Monasterio de Santa Clara la Real, Toledo Monasterio de Santa Úrsula, Toledo Monasterio de San Pablo, Toledo Cofradía de la Virgen de la Esperanza, Parroquia de San Cipriano, Toledo Parroquia de los Santos Justo y Pastor, Toledo EMPRESA PÚBLICA “DON QUIJOTE DE LA MANCHA 2005” Depósito Legal: TO-1077-2007 presentación 7 arqueología 16 documentos 32 pintura 78 escultura 116 proyectos 144 Un año más, la Consejería de Cultura tiene la satisfacción de presentar ante la sociedad los resultados de la campaña de trabajo llevada a cabo durante el año 2007 en los talleres del Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha. Para ello, en los sótanos abovedados del Monasterio de San Clemente, también restaurados por la Consejería de Cultura a través de la Escuela Taller Judería Mayor, se presenta la exposición Herencia Recibida, donde podremos ver piezas procedentes de museos, parques y yacimientos arqueológicos, bibliotecas y archivos, junto con significativos objetos de arte y cultura que se conservan en conventos de clausura, parroquias y otras instituciones de titularidad eclesiástica de la región. Un magnífico compendio del Patrimonio Artístico Mueble conservado en Castilla La Mancha, que sirve para enriquecer nuestro presente y que debemos transmitir a generaciones futuras. El Estatuto de Autonomía de Castilla-La Mancha establece la competencia de la Junta de Comunidades en materia de Patrimonio Histórico de interés para la región. Con el fin de desarrollar eficazmente las actuaciones en el Patrimonio Mueble, en este mismo año 2007, la Presidencia de Castilla La Mancha, mediante el correspondiente Decreto, ha dado forma orgánica al Centro de Conservación y Restauración de Bienes Muebles, determinando su adscripción a la Consejería de Cultura. Este texto legal define con precisión sus funciones para llevar a cabo eficazmente sus labores de protección en este campo del patrimonio, pues se le encomienda desde el conocimiento e inventario de patrimonio mueble hasta su restauración y conservación, un ciclo que se ve reflejado en esta exposición. presentación ı 7 Durante la campaña de 2007 el Centro de Conservación y Restauración, a traves de sus talleres de Documento Grafico, Escultura, Pintura y Arqueología, ha intervenido sobre 107 piezas de distinta naturaleza, 77 de ellas procedentes de instituciones públicas y otras 30 de instituciones eclesiásticas. En la exposición ‘Herencia Recibida’ se presentan 75 de estas obras: 15 de arqueología, 11 pinturas, 9 esculturas y 40 más entre libros, dibujos, grabados y documentos sobre papel. Pero la actividad conservadora del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Muebles no se ve limitada a los cuatro talleres que constituyen su área de intervención. También durante esta campaña ha ejercido la dirección técnica de otros programas de actuación sobre elementos de gran valor cultural como los espléndidos trípticos del claustro del Convento de San Pablo, las tablas de Correa de Vivar del Museo Diocesano de Cuenca, o el artesonado de la Iglesia de Santiago, de Ciudad Real, bienes culturales cuyo proceso de intervención ha deparado magníficas sorpresas. Asimismo hay que destacar la intervención en el ciclo mural de la Ermita del Cristo de la Sangre, de Torrijos y los estudios sobre la bella capilla mudéjar del Corpus Christi de la Parroquia de San Justo, de Toledo, que servirán de base a una posterior intervención. Ante ustedes, pues, la exposición Herencia Recibida 07, con la que renovamos nuestro compromiso con los ciudadanos de Castilla-La Mancha: proteger nuestro patrimonio como seña de identidad y como parte inseparable de nuestro pasado. María Soledad Herrero Sáinz-Rozas CONSEJERA DE CULTURA presentación ı 9 EL CENTRO DE RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN DE CASTILLA-LA MANCHA: FUNCIONES Y ACTUACIONES EN 2007 El pasado 6 de abril, el Diario Oficial de Castilla-La Mancha publicaba el Decreto 27/2007, creando el Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha, como órgano administrativo de gestión sin personalidad jurídica, adscrito a la Consejería de Cultura. El nuevo servicio público adquiría de este modo identidad orgánica, determinada por la necesidad de dar un desarrollo eficaz a las actuaciones derivadas de las competencias de la Junta de Comunidades en materia de protección y conservación del Patrimonio Histórico de carácter mueble, de interés para la Región. En su preámbulo, el Decreto identifica dichas actuaciones. Primeramente, la necesidad de contar con un servicio capaz de prestar el apoyo técnico preciso a las demandas en materia de conservación, de las instituciones del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha. Las tareas de conservación sobre los bienes patrimoniales son complementarias de las medidas de protección susceptibles de adoptarse, siendo indispensable contar con los instrumentos de gestión adecuados, y éstos son los inventarios. Así, se identifica un segundo área de actuación para el Centro, como es la gestión de colecciones e inventarios de bienes muebles, a fin de procurar su protección jurídica, el reconocimiento y difusión de sus valores culturales. Los inventarios ya realizados nos dan idea de la enorme riqueza patrimonial existente en la región, cuya conservación sólo es posible afrontar con coherencia, mediante una programación adecuada a la extensión de sus necesidades. Esto nos conduce a identificar un tercer nivel de actuación del Centro, en el que también ha pensado el Decreto del Gobierno Regional, cual es la formulación, coordinación y ejecución de programas y proyectos técnicos de conservación del Patrimonio Mueble. Un nivel de actuación que toma como campo de acción la totalidad del territorio de Castilla-La Mancha, y que tiene fundamento en la colaboración institucional como principio de eficacia. Para ello el Centro de Restauración precisa de una estructura proporcionada a la especialidad de sus tareas, incorporando los talleres como unidades básicas de organización, a la vez que ámbitos para el tratamiento de los bienes culturales que le son confiados. presentación ı 11 Durante la campaña de 2007, de la que hacemos memoria en la presente publicación, el Centro ha desarrollado una actividad muy amplia, que llena las previsiones del Decreto 27/2007, y da cumplimiento a las funciones que le son asignadas por su artículo segundo. Así se han realizado programas, planes y proyectos de conservación sobre bienes culturales de carácter mueble -la primera de dichas funciones-, contemplándose así el proyecto de restauración del ciclo de pinturas murales recientemente descubierto en la Ermita del Cristo de la Sangre, en Torrijos. Se trata de un proyecto multidisciplinar, que fue previamente elaborado por los talleres de Arqueología, Pintura y Conservación Preventiva del Centro, y que se viene desarrollando gracias al convenio de colaboración alcanzado con la administración local. Semejante envergadura posee el segundo de los proyectos en que se han empleado los talleres, y que tiene por objeto la capilla mudéjar llamada del Corpus Christi, en la Iglesia Parroquial de San Justo y Pastor, de Toledo. Con los datos obtenidos en un doble proceso de investigación documental y arqueológica, se han definido los límites de verosimilitud aplicados a la vieja restauración neomudéjar que sufriera esta capilla a finales del siglo diecinueve, trazando un completo proyecto ejecutivo para una inmediata intervención, sobre criterios de conservación y respeto de su reconocida entidad cultural. Por otro lado, gracias a la colaboración de la Empresa Pública D. Quijote de la Mancha, ha sido elaborado un tercer proyecto de gran alcance, que se encuentra en curso de ejecución por el taller de escultura. Se trata de la intervención programada sobre el titulado Calvario de Alfonso VIII, obra de los siglos trece y catorce, procedente del Museo Diocesano de Cuenca, y autorizada por su Cabildo catedralicio. De todos estos programas, Herencia Recibida 07 da a continuación detallada cuenta. El trabajo de los talleres de intervención sobre las piezas ingresadas en el Centro es quizá la tarea que concita más interés, por cuanto ofrece la posibilidad de una verificación directa de los resultados de su actividad, y constituye propiamente la materia de esta exposición. En 2007, los talleres de pintura, escultura, documento gráfico y materiales arqueológicos han actuado gracias a la colaboración de la Fundación de Cultura y Deporte de Castilla-La Mancha, la Empresa Pública Don Quijote de la Mancha y el Servicio Público de Empleo de Castilla-La Mancha, con la Consejería de Cultura. Una nutrida programación con más de un centenar piezas entre eclesiásticas y de titularidad pública, ha ocupado al equipo de 21 técnicos asignados a las áreas de conservación preventiva y de intervención en talleres. Estas piezas procedentes de las cinco provincias del territorio regional, fueron designadas sobre criterios de calidad y valor cul- 12 ı presentación tural, necesidad de conservación y viabilidad técnica. Entre ellas, además, encontramos autorías y atribuciones tan significativas como Pedro de Mena, Francisco Salzillo, Jerónimo Ezquerra o Alberto Sánchez, documentos autógrafos relacionados con Garcilaso de la Vega, El Greco y Lope de Vega. Entre las encomiendas hechas al Centro, siguiendo con una línea de actuación consolidada en 2006 durante la exposición “Celosías”, se prestó especial atención al patrimonio conventual. La necesidad de atender a este conjunto de bienes se puso de manifiesto en alguna intervención de urgencia, como fuera la desarrollada sobre la yesería del Patio de los Naranjos, del Convento de Santa Clara de Toledo. Otra de las funciones que el Decreto 27/2007 asigna al Centro de Restauración, es la supervisión técnica de los proyectos de inversión en conservación y restauración de Patrimonio Mueble, cuya ejecución contrate la Consejería de Cultura. Durante 2006 se llevaron a cabo los estudios previos relativos a los proyectos contratados y en curso de ejecución en 2007. Estas tareas de supervisión o dirección técnica se realizan bien de oficio por el personal técnico disponible, bien mediante prestación de servicios, y requieren un conocimiento exhaustivo de las técnicas y metodologías que se plantean caso por caso, abarcando desde la misma redacción y revisión de informes básicos, formulación de pliegos de prescripciones técnicas, participación en mesas y grupos de trabajo durante el proceso de contratación, análisis de programas de intervención, y dirección y control en ejecución de los mismos. Tres son los proyectos que ha coordinado el Centro en esta campaña. Primero, la ya concluida restauración de los trípticos renacentistas de la Asunción – obra de Juan Correa de Vivar – y de San Juan Bautista – con su pintura central de Francisco Comontes – existentes en el Claustro de Religiosas Jerónimas de San Pablo, en Toledo. En proceso se encuentran las dos tablas de la Verónica y de la Virgen del Rosal, obras del mismo Correa de Vivar, que fueron del convento de Concepcionistas de Priego, y el magnífico artesonado mudéjar de la Iglesia Parroquial de Santiago, de Ciudad Real. Como decíamos al principio, la asistencia técnica y la prestación de servicios en materia de conservación y restauración a Museos, Parques Arqueológicos, Bibliotecas, Archivos, y en general a las instituciones del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha, siendo una de las tareas esenciales a desempeñar por el Centro, es a su vez un imperativo de la difusión de valores culturales que dichas instituciones llevan a cabo en cumplimiento de sus propios presentación ı 13 objetivos. Así pues, esta función es complementaria de las propias actuaciones de conservación que a este fin dichos centros desarrollan. En la presente campaña se realizaron actuaciones sobre piezas procedentes de todo tipo de instituciones, como las del conjunto cerámico del Cerro de la Mesa (Alcolea de Tajo), adscritas al Museo de Santa Cruz, o las cerámicas ibéricas del Parque Arqueológico de Alarcos. También se intervino, como en anteriores campañas, sobre un importante conjunto bibliográfico perteneciente al Fondo Borbón-Lorenzana de la Biblioteca de Castilla-La Mancha, y siguiendo la colaboración ya iniciada con los archivos de la Región, el taller de documento gráfico dio tratamiento de conservación a significativos fondos documentales de los provinciales de Ciudad Real y Toledo. Tres de dichos documentos, relativos a Domenico Theotocópuli y a su discípulo Luís Tristán, se exhibieron a continuación en Atenas, en el marco de la exposición “El Taller de El Greco”. Al Centro de Restauración se le asignan funciones esenciales en el proceso de protección, gestión y difusión de los bienes culturales del patrimonio de carácter mueble, cual es la sistematización de la información sobre el mismo con el fin de facilitar su conocimiento y ponerla a disposición de la administración, los investigadores y la generalidad de los ciudadanos. Un instrumento de primer orden en dicho proceso es el modelo de inventario puesto en práctica por la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español. No se trata en realidad de un mero inventario, sino que contiene en sí suficiente información relativa a cada bien censado, para adquirir la dimensión de un verdadero catálogo, que en Castilla-La Mancha se viene desarrollando de manera sistemática sobre los bienes culturales en posesión de instituciones eclesiásticas desde el año 1989. Dadas las dimensiones alcanzadas por este conjunto de información, durante la campaña de 2007 se ha iniciado un proceso de análisis y revisión de las bases de datos que lo componen, control de intervalos de numeración y ordenación de ficheros, así como de reelaboración de listados de detalle de las campañas ejecutadas, que han quedado reunidos en un histórico comprensivo de todas ellas. Como instrumento de gestión del patrimonio mueble, el inventario es de una utilidad inexcusable para la detección, tanto de necesidades de conservación, como de valores culturales precisos de las medidas de protección jurídica previstas por la Ley. En la actualidad se ha alcanzado un total de registros de inventario cercano a los 34.500, de los que unos 5.500 se encuentran a su vez incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles del Patrimonio Histórico Español, elenco de bienes que irá creciendo a medida que avance el proceso de revisión. 14 ı presentación Al Centro se le encomiendan igualmente las tareas de planificación y coordinación de las sucesivas campañas de inventario de bienes muebles de titularidad eclesiástica, programándose anualmente las actuaciones en cada una de las cinco diócesis existentes en el ámbito geográfico regional de acuerdo con una sistemática territorial que tras dieciocho años ha llevado a dar los trabajos en la provincia de Albacete por prácticamente concluidos, y dejar la provincia de Ciudad Real muy próxima a su conclusión. En cambio, Cuenca, Toledo, y sobre todo Guadalajara, con la atomización y dispersión de centros de población que le caracteriza, y la abundancia de inmuebles contenedores de patrimonio mueble, han requerido un redoble de los esfuerzos para adelantar los respectivos niveles de cobertura territorial en las tareas de inventario. Por otra parte, la ciudad de Toledo, con sus conventos de clausura y la muy necesitada situación en cuanto a conocimiento y conservación de sus numerosos bienes culturales, viene absorbiendo gran parte de los recursos disponibles para el inventario en la provincia. Así, la campaña de 2007 ha requerido la multiplicación de los equipos técnicos encargados de estas tareas, a fin de aplicar de manera eficaz las 2.800 fichas de inventario, correspondientes a nuestra Comunidad Autónoma en virtud de los acuerdos establecidos con el Estado. A ellas se han añadido las 600 que dedicadas exclusivamente a los museos de la ciudad de Atienza, fueron planificadas en la campaña de 2006 y ejecutadas en la presente. Un total de diecisiete técnicos han desarrollado dichas tareas, que comprenden no solamente la toma de datos y descripción correspondientes a cada uno de los elementos a inventariar, sino la consideración de su singularidad y la gradación de su valor cultural, a fin de orientar el posterior proceso de protección jurídica mediante su inclusión en el Inventario General. Estas son, en resumen, y siguiendo un guión predeterminado en el artículo segundo del Decreto 27/2007, las actuaciones desarrolladas por el Centro de Restauración y Conservación de Castilla-La Mancha durante la campaña que ahora concluye. Con Herencia Recibida 07 deseamos corresponder a la confianza depositada en la Consejería de Cultura por todas las instituciones y entidades titulares de los bienes restaurados, a la vez que presentar ante la sociedad un servicio público capaz de responder con eficacia a las necesidades y demandas de conservación y restauración de nuestro riquísimo Patrimonio Histórico. presentación ı 15 ı arqueología ı arqueología CORONA DE LA INMACULADA Dimensiones: Alt.:40 cm. Anch.: 32 cm. Época: siglo XVII. Convento de la Benitas de la Purísima Concepción (Toledo). Ana María Albert González Yolanda Gonzalo Alconada Marta Jiménez Dorado Mª Dolores Ortín Arranz La pieza que a continuación presentamos, pertenece a la imagen de la Inmaculada-Concepción del Convento de las Benitas de la Purísima Concepción de Toledo, fechada en el siglo XVII, comentada en el presente catálogo. Se trata de una corona, probablemente de plata dorada, en la que se combinan distintas técnicas de orfebrería, como el cincelado, el repujado, y el calado. Decorada con cabezas de ángeles entre volutas enfrentadas y cabezas de leones rematadas por conchas sobre cabujones de imitación profusamente ornamentados, se “enriquece” con la inserción de piezas facetadas de color, probablemente cristal, imitando pedrería, alternadas con otras que, a modo de pequeños cabujones, se decoran con incrustaciones plateadas sobre fondo azul. La pieza presentaba, en general, un buen estado de conservación, puesto que la corrosión, aunque extendida por toda la superficie metálica, formaba sobre ésta una pátina muy superficial. Se observaban, por lo demás, depósitos de polvo y suciedad acumulados, fruto del paso del tiempo, así como restos de algún barniz de protección. Se procedió en primer lugar a desmontar las piezas que lo permitían para facilitar la intervención. Ésta consistió, básicamente, en una limpieza superficial con brocha y aspirador para eliminar el polvo y suciedad acumulados, seguida de otra limpieza manual con una esponja especial, principalmente en las zonas donde la suciedad se encontraba más incrustada. La eliminación de la pátina de corrosión superficial se efectuó minuciosamente, según diversos procedimientos y productos, conforme lo requerían o permitían las piezas. Ha de señalarse, no obstante, que los múltiples huecos, recovecos, rehundidos y relieves de la ornamentación, dificultaban y ralentizaban la operación debido a la acumulación de suciedad en los mismos y el difícil acceso a éstos. Una vez recuperado su natural brillo metálico, se procedió a barnizar la pieza para protegerla y conservar, en lo posible, su estado actual tras la intervención. 18 ı arqueología Cata de limpieza en zonas de repintes. CAPILLA DEL CORPUS CHRISTI. PARROQUIA DE LOS SANTOS JUSTO Y PASTOR (TOLEDO). Ana María Albert González Yolanda Gonzalo Aleonada Marta Jiménez Dorado Mª Dolores Ortín Arranz La Iglesia Parroquial de los Santos Niños Justo y Pastor es conocida comúnmente como San Justo, dando nombre a la plaza y al callejón donde se ubica, junto con la calle de San Juan de la Penitencia, en pleno casco antiguo de la ciudad de Toledo (ver plano nº 1. Ubicación). En la actualidad, la Iglesia esta dotada de una planta basílical con tres naves de corte barroco, un ábside semicircular mudéjar y capillas laterales gótico renacentistas (ver plano nº 2. Año 1881), pero a lo largo de la historia, el templo ha sufrido distintas remodelaciones y restauraciones que, con el cambio de gusto estético entre una época y otra, han ido cambiando su aspecto hasta llegar a lo que hoy conocemos. La capilla es de pequeñas dimensiones y está adosada al ábside. Durante muchos años se desconoció la existencia de la capilla medieval, de estilo mudéjar. Pertenecía a la familia de Don Gutierre de Toledo, Obispo de Oviedo, que mandó construirla en 1387, para albergar los enterramientos de sus antecesores, y el suyo propio. El olvido de esta capilla fue debido a que, con el paso del tiempo, el mante20 ı arqueología nimiento de ésta se descuidó y cayó en desuso, convirtiéndose en Sacristía. Al cambiar su función también transformó su aspecto; fue encalada y recubierta de armarios y alacenas perdiendo su carácter mudéjar, manteniendo el artesonado original del siglo XIV. Gracias al tesón de su Párroco D. Clemente Ballesteros, la capilla se restauró a finales del siglo XIX, poniendo en valor los restos conservados de la expresión artística medieval, del llamado mudéjar toledano, en el templo de San Justo. El interior de la capilla presenta gran número de materiales constitutivos, debido a la gran variedad de ornamentación que alberga. Aparecen los materiales más característicos del arte hispano-musulmán: la madera en la techumbre, el yeso en los revestimientos de los paramentos, material pétreo para las lápidas y cerámica en la parte baja del muro, aunque también presenta decoración de pintura mural y vidrieras, correspondiéndose a una factura posterior ya en el siglo XIX y XX. Se observa el repertorio ornamental y concepción estética musulmana de ritmos repetitivos con patrones sin límites espaciales, siguiendo la tendencia, del llamado horror vacui, a cubrir todas la superficies, con decoraciones de distinta temática, con diseños geométricos, vegetales, textos epigráficos, motivos heráldicos e iconografía cristiana. El artesonado se encuentra coronando la capilla. Es una armadura de madera ataujerada de siete paños sobre arrocabe, decorada con policromía. Su estructura es de par y nudillo revestida con decoración mudéjar siguiendo el repertorio ornamental de tradición islámica, con motivos Principios del siglo XX. Muro norte. Archivo Rodríguez. arqueología ı 21 Pieza cerámica: Azulejo vidriado. Técnica de arista. vegetales, geométricos y epigráficos; en cuanto al repertorio de tradición cristiana aparecen motivos de carácter profano. Los motivos geométricos de lacería dominan la ornamentación del artesonado con la unidad temática de módulo central de rueda de ocho formada por estrellas de ocho puntas; aunque también aparecen las estrellas de seis y cuatro puntas, enmarcando todas ellas a florones con la misma cantidad de pétalos. En el arrocabe o friso se localiza la decoración epigráfica en árabe, con caracteres cúficos que, en dos bandas paralelas, repiten constantemente las palabras: “La felicidad y la prosperidad”. Entre estas bandas aparecen representadas escenas figurativas profanas de luchas y alardes caballerescos entre jinetes moros y cristianos portando blasones heráldicos. Las yeserías se encuentran cubriendo parte de los paramentos, dominando el repertorio ornamental de la capilla. Forman cinco arcos angrelados ciegos, aunque no todos son originales; en un principio albergaron los lucillos funerarios y las lápidas sepulcrales de la familia de su fundador. La decoración de éstos está compuesta por motivos geométricos y vegetales, de lacería y de ataurique, alternándose con 22 ı arqueología motivos epigráficos de rasgos cúficos, muy geométricos, y de rasgos nesjís o cursivos, combinándose, además, con motivos cristianos del mudéjar toledano, y apareciendo ángeles con incensarios tipo “botafumeiro” en las enjutas de los arcos. Llaman la atención las bóvedas de mocárabes en el intradós de los arcos y la huella dejada de éstos en el arranque de la armadura ataujerada. En cuanto a la policromía hay que comentar que se encuentra totalmente desvirtuada, ya que en las sucesivas restauraciones que ha sufrido la capilla, se han repintado las yeserías, siendo difícilmente recuperable la policromía original mudéjar. La pintura mural en origen posiblemente no existiera, ya que viene ocupando el lugar de las lápidas y de los lucillos funerarios. Seguramente sea fruto de la restauración de finales del siglo XIX, al menos, pues las fotos de la época así permiten pensarlo. Están realizadas al temple de cola utilizando pigmentos de colores siendo éstos: azul, ocre, negro y blanco, imitando un tejido de brocado. Es posible que aparte de estas pinturas aparezcan restos de otra pintura mural. Éstos se situarían en el arco del muro oeste y en la actualidad se encuentran ocultos por diversas capas de enlucidos. Se han encontrado dos lápidas funerarias, que debieron corresponder a las sepulturas de los fundadores del templo. En origen estaban empotradas en el muro norte, aunque con las restauraciones de la capilla cambiaron de ubicación a los machones de arranque de los arcos. En la actualidad se encuentran almacenadas en la sacristía. Están realizadas en piedra caliza de color crema y presentan una caligrafía en bajo relieve policromada. Una de ellas está fechada en 1298, pero teniendo en cuenta la reforma del calendario promulgada por el Papa Gregorio XIII se correspondería a la fecha de 1260 de nuestra era, siendo uno de los restos más antiguos de la iglesia. La lápida perteneció a Garsias Petri. La otra no está fechada y perteneció a Alfonso, hijo de Esteban. Se sabe por fotografías antiguas que en la capilla existieron revestimientos de azulejería distribuidos en la parte baja de los muros. Se han encontrado desperdigados y almacenados en cajas, azulejos, olambrillas y alizares de distintas épocas. Estas piezas cerámicas están realizadas siguiendo dos técnicas de fabricación distintas: de cuerda seca y de arista. En cuanto al repertorio ornamental y la concepción estética se continúa con la tendencia islámica. La mayoría de las piezas están decoradas con motivos geométricos de lacería mudéjar, con estrellas de dieciséis y ocho puntas, con una policromía de tradición hispano musulmana. En otros casos las piezas siguen un patrón más renacentista con motivos vegetales. Se ha realizado una reconstrucción virtual de los paños, a partir de las fotos, que servirá de aproximación para la restauración de la capilla. Las vidrieras emplomadas se localizan en las dos pequeñas ventanas y en la puerta de entrada de la capilla. Se corresponden cronológicamente al siglo XX. Los vidrios son de colores, verde, rojo y azul, en las ventanas, formando una retícula geométrica de rectángulos y cuadrados. En el caso de la puerta se aprovecha la transparencia del vidrio, además de utilizar como colores el verde, el azul, el melado y el marrón. A diferencia de las ventanas aparece un tema figurativo con una cruz en un monte con dos animales a cada uno de los costados de la cruz. El estado de conservación en que se encuentra la capilla del Corpus Christi no es muy bueno. En la actualidad presenta un aspecto muy heterogéneo debido a las distintas intervenciones realizadas a lo largo del tiempo. Presenta sustituciones, añadidos de piezas, multitud de repintes, falsificación de zonas, que han afectado negativamente a la estética de la capilla. Las causas de este deterioro son principalmente dos: la primera se refiere a una cuestión medioambiental debido a un problema de humedad y la segunda es producida por causas humanas provocadas, como se ha dicho antes, por las sucesivas remodelaciones e intervenciones que se han ido realizando en la capilla. Principios del siglo XX. Publicación 1925. Foto Aldus. CAUSAS DE DETERIORO MEDIOAMBIENTALES: El mayor problema que ha afectado a la capilla del Corpus Christi ha sido el de la humedad y ello se debe principalmente a la zona donde está ubicada. La capilla comunica con la cuesta de San Justo y la calle de San Juan de la Peni- Estado de conservación: Manchas de humedades. arqueología ı 23 Descripción del muro norte. tencia, estas dos calles presentan una gran pendiente lo que hace que en época de lluvia esta capilla recoja en gran medida el agua de lluvia procedente de las dos calles. Este hecho se ha incrementado debido a que el suelo se encuentra a un nivel más bajo del suelo exterior lo que ha aumentado los daños debido a los problemas de infiltración y capilaridad. Este sucesivo ascenso por capilaridad de la humedad se ha acompañado a su vez por la migración de numerosas sales solubles que en alternancia de los ciclos de humedad/sequedad han provocado que los morteros hayan perdido su función de agarre. Este problema de sales ha afectado mayormente a la yesería y a los azulejos de la zona inferior de los muros norte y este. En fotografías tomadas en diferentes épocas se puede ver cómo durante muchos años se ha producido un desprendimiento continuo de azulejos y como se fueron realizando varias repara24 ı arqueología Descripción del muro sur. ciones parciales limitadas a reponer las piezas sueltas. Debido a una obra de drenaje e infiltración que se realizó hace unos años actualmente la capilla se encuentra sin pavimento y sin zócalo de azulejos. CAUSAS DE DETERIORO HUMANAS O ANTROPOGÉNICAS: Otro tipo de daños que ha sufrido esta capilla, es el producido por las distintas intervenciones que se han ido realizando en ella a lo largo del tiempo. Según textos de la época, la capilla había permanecido hasta el año 1892 oculta tras distintos enlucidos y alacenas. En este mismo año se realiza la intervención más importante de la capilla de la cual no tenemos ningún informe más que el resultado final visible en alguna foto de entonces. No podemos, por lo tanto, determinar con exactitud el tratamiento realizado pero creemos que fue en esta época cuando se emplearon nuevos elementos no existentes en el original, se realizaron distintos moldes que no siguen los dibujos originales, se aplicaron repintes, se colocaron azulejos, se trasladaron las lápidas. Esta restauración, basada en criterios muy intervencionistas, falseó el aspecto original de la capilla. Al no tener apenas documentación de las intervenciones realizadas se tomaron muestras de pigmentos y morteros pertenecientes a la yesería para la realización de analíticas. El resultado obtenido nos ha ayudado a descubrir materiales empleados en restauraciones posteriores al año 1892. En estas analíticas se pueden ver por ejemplo la utilización de distintos pigmentos pertenecientes al s. XX (como el azul de ftalocianina de cobre asociado a un tipo de yeso industrial perteneciente también al s. XX) que se fueron utilizando para retocar las pérdidas de policromía original. También se pueden ver la utilización de distintos morteros que han ido variando en su composición a lo largo de estos años y que se utilizaron para rellenar grietas y reparar zonas muy degradadas. PROYECTO DE RESTAURACIÓN Esta capilla, como antes se ha explicado, ha sufrido muchas transformaciones; su detallado estudio refleja que en el caso de la yesería el original se reduce aproximadamente a la mitad de la superficie. En algunas zonas se destruyeron partes importantes que luego se ocultaron, en otras queriendo resaltar formas se volvieron a decorar con otros colores. Las posteriores reconstrucciones sufridas fueron dirigidas a completar la forma estructural basándose en los restos que quedaban. Detalle artesonado: Escena caballeresca. La restauración irá dirigida a resaltar los rasgos mudéjares de la capilla. En la zona principal de la yesería se realizará una limpieza superficial de polvo y de los restos de enlucido, seguido de una consolidación estructural (grietas y zonas huecas). Se sacarán a la luz los motivos mudéjares ocultos por enlucidos y policromías. Y para terminar los faltantes se resolverán según cada situación determinada, mediante el modelado en el lugar o bien, si es necesario, mediante la confección de moldes apropiados. La zona de la azulejería y lápidas se colocarán basándose en las fotos obtenidas entre los años 1905-25, sobre un soporte aislante y reversible. Los azulejos perdidos se reproducirán iguales a los originales. En el suelo también se reproducirán las baldosas perdidas y su colocación será como en las fotos ya mencionadas. En el artesonado ya restaurado se realizará un estudio más profundo de las maderas, una limpieza superficial (polvo) y un tratamiento puntual de las zonas afectadas. En el proyecto se incluirá un estudio de las vidrieras de la puerta y las ventanas, realizado por un especialista. arqueología ı 25 YESERÍA DEL PATIO DE LOS NARANJOS. MONASTERIO DE SANTA CLARA. TOLEDO. Ana María Albert González Yolanda Gonzalo Aleonada Marta Jiménez Dorado Mª Dolores Ortín Arranz Hacia 1250, todavía en vida de Santa Clara, se fundó en Toledo, a extramuros, el primer monasterio de Clarisas de la ciudad, llamado de Santa María y San Damián, entonces bajo la regla de San Benito. Ya en 1372 se funda el Monasterio de Santa Clara la Real bajo la regla de San Vicente. En este convento está el conjunto de las yeserías más antiguo, conservado “in situ” de Toledo. Existe un estudio de las formas ornamentales de la yesería realizado por Balbina Caviró “Conventos de Toledo. Toledo, castillo interior”, en el cual se sitúa la yesería dentro del arte hispano musulmán y mudéjar muy próximo a los esquemas almorávides. La yesería restaurada pertenece a una de las tres encontradas en el Claustro de los Naranjos, y más concretamente aquella perteneciente al muro sur por el cual se accede a la sala capitular. Estas yeserías fueron encaladas y descubiertas por casualidad en unas obras realizadas anteriormente por los arquitectos Casas. La yesería está dispuesta en torno a un arco geminado (ajiméz) de herradura con columna central de piedra. Según la descripción del libro anteriormente citado, el vano lleva a los lados dos paños de yeserías geométricas a base de estrellas de seis puntas inscritas en un esquema reticulado. Por encima van otros dos paños menores que marcan la línea de imposta con decoración de ataurique de palmetas sobre el que destacan con mayor relieve tres piñas. La parte superior del vano se enmarca dentro de un doble alfiz; el exterior muestra una composición de sebqa (retícula de rombos), el interior está decorado con un tema epigráfico en escritura cúfica. Sobre este alfiz y separado por un fina banda con forma de trenzado -esta decoración bordea también parte de la zona que rodea los arcos- hay un 26 ı arqueología Estado inicial. Detalle Proceso: inyección de mortero. amplio espacio a modo de albanega con otra composición reticulada. En la parte superior quedan restos de lo que podría ser un remate formado por gruesas cintas entrecruzadas en forma de lacería, que incluyen una inscripción cúfica. Este remate conserva restos de pintura negra y roja, principalmente en las zonas de las hendiduras. Considerando el peligro de desprendimiento que corría buena parte de la yesería debido a los abolsamientos y grietas aparecidos en su estructura, se procedió a una intervención de urgencia para fijar dicha estructura a su soporte. ALTERACIONES DE LA YESERÍA (CROQUIS DE DAÑOS): • Dos grietas importantes longitudinales y otras dos grietas verticales de las que parten varias fisuras. También hay otras zonas donde hay grietas más finas. • Abombamiento en toda la zona central con peligro de derrumbamiento debido a la falta de cohesión. • Zonas de pérdida de material, pulverulencia, erosiones y fragmentos sueltos (principalmente zona inferior central). • Depósitos superficiales que ocultan la yesería: suciedad superficial, tierras y nidos de insectos. • También capas finas de cal aplicadas posteriormente y que ocultan el relieve y talla de la yesería como los colores originales de la misma. • Manchas negras debido a mechas. • Restauraciones anteriores (antiguos morteros). ALTERACIONES DEL SOPORTE: • Pérdida del mortero que lo unía al soporte, sobre todo en la zona superior (de 8 a 10 cm.), mientras que en la zona inferior se han acumulado restos disgregados del mismo. Al ser ésta una intervención de urgencia, el tratamiento realizado ha consistido básicamente en la consolidación de la obra, fijación de la estructura a su soporte, unión de frag- Detalle final. mentos y aplicación de un tratamiento biocida para eliminar los microorganismos presentes en la misma: • Limpieza mecánica: El objeto de esta primera limpieza es eliminar los depósitos superficiales producidos por la suciedad ambiental, como el polvo y restos orgánicos de insectos que se hallan en los huecos de la yesería. Además se han eliminado restos de mortero disgregado entre los estratos de la obra. Con esta limpieza se facilita tanto la inyección de mortero como el taponado de agujeros y huecos de salida de esos morteros de inyección. arqueología ı 27 Engasado. • Eliminación del engasado: Este proceso ha consistido en eliminar las gasas de algodón que servían de sujeción tanto a las zonas de abombamiento, como algunas zonas con fragmentos sueltos. El objetivo de esta fase ha sido facilitar la preconsolidación de las zonas que así lo requerían por su estado de conservación y la inyección de morteros. • Preconsolidación: Se realizó este proceso en las zonas donde existían fragmentos sueltos y con posibilidad de desprendimiento, con el objeto de evitar pérdidas de material y facilitar la consolidación propiamente dicha. • Para la unión de fragmentos se utilizó la resina y para el sellado de bordes un mortero. • Humectación, proceso para facilitar la adhesión del nuevo mortero a los estratos de la obra. • Consolidación: Este proceso se realizó a través del sistema de inyección con un método diseñado especialmente para esta técnica por el Taller de Restauración de Arqueología. El proceso se realizó en distintas etapas, comenzando, en este caso particular, desde la zona más baja del frontal de la yesería (albanega) para ir subiendo progresivamente hasta 28 ı arqueología Detalle de restos de antiguas intervenciones. la zona más alta de la obra. En la mayoría de los casos en los que se inyectó se utilizaron los agujeros existentes, aunque en la zona superior hubo que aprovechar alguna grieta para realizar perforaciones y poder inyectar. El objetivo de este proceso es lograr la adhesión entre la yesería y el muro. • Limpieza final: Se realizó una limpieza química y mecánica para eliminar los restos de mortero aplicado. • Tratamiento biocida: La aparición de microorganismos tras la aportación de humedad de la consolidación y de la humedad relativa del ambiente, propiciaron la aparición de hongos, que ha sido contenida. Hay que señalar, finalmente, que la intervención realizada ha supuesto la fijación de la obra a su soporte, en un avance de el proceso ya iniciado anteriormente, cuando se constató el posible peligro y se engasaron, por primera vez, las zonas que corrían riesgo de desprendimiento. No obstante, salvado el peligro y alcanzados los objetivos perseguidos con esta intervención de urgencia, la programación de un posterior proyecto permitirá garantizar un óptimo grado de conservación. HALLAZGOS CERÁMICOS DEL CERRO DE LA MESA (ALCOLEA DE TAJO, TOLEDO) Y CERRO DE ALARCOS (CIUDAD REAL) Ana María Albert González Yolanda Gonzalo Aleonada Marta Jiménez Dorado Mª Dolores Ortín Arranz Durante la campaña de 2007, el área de intervención de materiales arqueológicos ha ocupado su taller con una serie de piezas cerámicas procedentes de recientes investigaciones sistemáticas llevadas a cabo en ambos yacimientos. EL CERRO DE LA MESA Cerámica desmontada y en proceso de restauración. El yacimiento de El Cerro de la Mesa se encuentra situado en el término municipal de Alcolea de Tajo, en la zona occidental de la provincia de Toledo, muy próximo al embalse de Azután, en la orilla derecha del río Tajo. Se trata de un poblado fortificado, en territorio Vetón, y de la Edad del Hierro. Enclavado en una pequeña plataforma de 2 Has. aproximadamente, que se eleva por unas zonas y por otra cae hacia el río Tajo. Por su situación, cerca de una vía de comunicación, se vio favorecida por los intercambios comerciales e las influencias culturales de la Meseta Norte, de Levante y Andalucía. El crecimiento se dio en dos fases de doblamiento, la más antigua a inicios del siglo IV a.C. y la más moderna entre los siglos III-II a.C. Durante las distintas campañas de excavación aparecieron objetos realizados en diversos materiales, cerámica, hierro, bronce y vidrio. Los once objetos intervenidos en el Centro de Restauración y Conservación, procedentes de este yacimiento, son recipientes cerámicos, distinguiéndose por su técnica de ejecución, realizada a mano o a torno, y por su color, rojizo o negro en función de su cocción. Entre las piezas realizadas a mano se encuentran dos vasos fenestrados negruzcos con Cerámica restaurada. arqueología ı 29 Urna cerámica. Urna cerámica. calados triangulares y decoración incisa; de color negro son también los cinco platos intervenidos, aunque éstos, están realizados a torno; algunos de ellos tienen unas pequeñas perforaciones que seguramente servirían, en su día, para introducir algún material tipo cuerda y hacer unas agarraderas; también se han observado en estos platos unas marcas incisas a modo de W y X cerrada por dos de sus lados. El resto de piezas son de mayor tamaño y de color rojizo. Llama la atención la similitud de un contenedor carenado con las urnas tipo Carpio, en contraste con las tres piezas tipo ánfora, realizadas a torno, de boca ancha y fondo plano. Estas piezas presentan una decoración pintada de bandas horizontales y paralelas de color rojo, en uno de los casos aparecen también bandas blancas; combinándose esta decoración con líneas tipo meandro y circunferencias y semicircunferencias concéntricas. Es curioso como en éstas se aprecia una incisión en el centro, lo que indica que se ayudarían de alguna herramienta para realizar esta decoración geométrica. EL CERRO DE ALARCOS Está situado en el margen izquierdo del río Guadiana, a unos ocho km. aproximadamente de Ciudad Real. Su 30 ı arqueología Urna cerámica. Olla cerámica. extensión es de 33 hectáreas y a lo largo de la historia ha sido ocupado por el hombre desde la Edad de Bronce Pleno pasando por la época romana y visigoda hasta llegar a nuestros días. Durante los trabajos arqueológicos se ha descubierto parte de la ciudad ibérica, correspondiéndose al paso de la edad Bronce Final-Hierro I a la edad del Hierro. Esta época se caracteriza por la formación y desarrollo de la cultura ibérica oretana. Aparecen las primeras producciones a torno como los cuencos y platos grises, platos de barniz rojo fenicio, y cerámica ibérica a torno que seguirán conviviendo con las producciones hechas a mano durante mucho tiempo. En Alarcos la cultura ibérica está plenamente desarrollada a finales del siglo V a. C., alcanzando su mayor esplendor en los siglos IV-III a. C. No solo se han encontrado objetos cerámicos en esta excavación, habiendo aparecido también otros metálicos, de pasta vítrea y material óseo. La mayoría de ellos provienen de un basurero del siglo XV. Pese a la gran diversidad de materiales, la campaña de restauración de este año se ha centrado en la producción cerámica, habiendo recibido tratamiento cuatro piezas, sendas ollas cerámicas y una tinaja. Olla cerámica. Recipiente de cerámica. TRATAMIENTOS DE RESTAURACIÓN Las condiciones en las que están los materiales cerámicos dependen mucho de la historia del yacimiento, localización e incluso de la propiedades químicas del terreno. Todos estos factores han afectado al estado de conservación de las piezas. En todas ellas se aprecian fracturas, algunas grietas, erosiones, pérdida de pintura y sales superficiales cubrientes. El tratamiento de restauración se empezó a realizar en el propio yacimiento para hacer un estudio de los mismos tras su extracción del suelo, con una limpieza y posterior pegado. Ya en el Centro de Restauración se procedió al desmontaje de los fragmentos de las piezas por medio de disolventes, seguido de una limpieza de las tierras y suciedad superficial que ocultaban la decoración. En zonas puntuales se realizó una limpieza mecánica y química donde los productos de corrosión eran más resistentes. Por último se realizó una reintegración volumétrica y cromática de las zonas en peligro donde algunos fragmentos podrían sufrir desprendimiento. El tratamiento se ha basado en los criterios actuales de restauración de mínima intervención que garanticen la estabilidad de la pieza. Estos materiales utilizados no representan un peligro para la pieza por su estabilidad y gran reversibilidad. Cuencos cerámicos. Vasos fenestrados. arqueología ı 31 ı documentográfico ı documentográfico MARCO AURELIO ANTONIO DE GUEVARA Imprenta de Juan Cromberger. Sevilla, 1534. Libro impreso. Encuadernación de piel vuelta sobre papelón. 310 x 215 x 50 mm Fondo Borbón Lorenzana. Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha. Sig. 16356 Ana María Suárez Hernández Ejemplar de personajes ilustres de la historia antigua, de Fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo, escritor y eclesiástico español que nace en Treceño, Cantabria, en 1480. Es un clásico de la filosofía escrita en lengua española, el autor español que más influencia alcanzó durante el siglo XVI, el entonces más traducido y reeditado. Se ha calculado que sus obras se publicaron durante los siglos XVI y XVII más de 600 veces por toda Europa. Uno de los libros más influyentes de Guevara ha sido el Relox de príncipes o Libro áureo del emperador Marco Aurelio, donde aparecen intercaladas una serie de epístolas escritas por el emperador romano según los supuestos de la retórica de su tiempo; en esta obra aparece el citadísimo pasaje con la leyenda del villano del Danubio, de gran trascendencia literaria, en donde fácilmente podría cualquiera percibir una analogía entre Marco Aurelio y Carlos V, y entre los villanos del Danubio y los indios del Nuevo Mundo. Libro impreso en papel verjurado con filigrana, en formato folio, compuesto por tres ejemplares con portada en los comienzos de cada una de las partes en que se divide la obra, escrito en letra gótica con texto enmarcado y grabado xilográfico a dos tintas, el pie de impronta consta en colofón y la marca tipográfica en portada. Contiene Ex-libris manuscrito de la librería del Convento de la Merced de Tole34 ı documentográfico Tapa de papelón con maculaturas. Estado final. Proceso de separación de las maculaturas y estado final. do. Al volumen le falta la portada principal y las sign. B/b3-6/s, y D/b3-8/s., está formado por 31 cuadernillos que hacen un total de 236 hojas paginadas. Encuadernado en piel vuelta de cabra marrón sobre tapas de papelón y cortes pintados, cosido a punto seguido, con hilo de lino, sobre tres nervios naturales dobles, en piel al alumbre. Las cabezadas están confeccionadas manualmente, sobrehiladas con hilo de lino y las guardas son de papel verjurado. La cubierta está decorada sobriamente por una sola línea gofrada en el borde de las tapas y entre-nervios del lomo. Durante la intervención en las tapas de papelón se descubrieron maculaturas de catorce grabados xilográficos y nueve hojas con texto impreso, posiblemente de pliegos defectuosos o manchados que se desechaban en los talleres de los Cromberger. Son grabados, la mayoría de ellos incompletos, de escenas religiosas, principalmente representaciones de “Virgenes con Niño” y “Calvarios” además de imágenes de “Santos” cuya decoración, muchas veces expresiva, pero en general primitiva y tosca, pudieron estar influenciados de los primeros impresores alemanes que aparecieron por toda Europa. Las hojas con texto impreso que han sido localizadas, pueden pertenecer a las siguientes obras: “Tractatus sacerdotales de sacramentis…” de Nicolás de Blony, posiblemente impreso en Alcalá de Henares en el primer cuarto del siglo XVI; a “Introducciones in latinam gramaticam…” de Antonio de Nebrija, que posiblemente se imprimió también en Alcalá de Henares por las mismas fechas y a ”Pria par logices ad verdores sensus textus Aristotelis per….Magistru” de Pedro Ciruelo, impreso en Alcalá de Henares por Arnao Guillén de Brocar en 1519. documentográfico ı 35 Durante la primera mitad del siglo XVI, Sevilla ocupó la primera posición en cuanto a la producción impresa. Allí destacó la familia Cromberger, con tres miembros: Jacobo, Juan, y Jácome, que rigieron sucesivamente el negocio. Jacobo fue uno de los mejores impresores en la historia de la industria tipográfica en España, destaca por sus obras de Nebrija. En 1525, el emperador Carlos V otorgó a la casa de los impresores alemanes de Jacobo Cromberger, establecidos en Sevilla, la concesión exclusiva del comercio de libros con la Nueva España. Juan Cromberger, hijo de Jacobo, firmó un contrato el 12 de julio de 1539 con el oficial cajista Giovanni Paoli (Juan Pablos), para que se trasladara a la capital de Nueva España a instalar una sucursal de su taller. El proyecto por el que son más conocidos los Cromberger en la historia de la tipografía es la fundación de la primera imprenta de América. La obra presentaba una encuadernación muy deteriorada; los diversos factores externos que han actuado nocivamente en el libro han llegado alterar la propia estructura proteínica de la piel, desecación (deshidratación) y falta de consistencia con ruptura interfibrilar que ocasiona su desprendimiento en forma de polvo además de rozaduras, zonas levantadas o perdidas, particularmente en los bordes extremos y zona de los nervios así como numerosas manchas de diversa naturaleza. Las cabezadas están desprendidas y deshilachadas. Los sistemas de cierres habían desaparecido y parte del soporte en las guardas se había perdido. 36 ı documentográfico En cuanto al cuerpo del libro es necesario destacar las alteraciones físico-químicas: suciedad general producida por partículas de polvo, restos de barro y detritus; manchas de humedad (en todos los folios), de grasa, tintas y restos de adhesivo o cola; así como otras más intensas del arrastre de color de la cubierta en las primeras y últimas hojas del volumen. Presenta algunos desgarros, arrugas y dobleces; en una de sus páginas se encontraron cortes limpios, causados por algún instrumento cortante, tipo bisturí. Asimismo faltan las primeras y últimas hojas del volumen. De las maculaturas, hay que decir que se encontraban fuertemente adheridas unas sobre otras formando un bloque compacto, junto con la piel de la cubierta, puesto que habían sido utilizadas como tapas de la encuadernación, por lo tanto expuestas a todo tipo de alteraciones. Presentaban suciedad general muy pronunciada, pérdida de soporte y fuertes manchas producidas por el traspaso de la acidez de la piel, así como de los restos de adhesivo fuertemente impregnado en el soporte. Antes de ningún tipo de intervención se realizan fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando los daños que presentan y las características de su construcción y materiales, además de las correspondientes pruebas de solubilidad de tintas y medición de ph, para saber el grado de acidez del soporte. A continuación se procedió a separar la encuadernación del cuerpo del libro. El primer paso antes de iniciar el desmontaje fue la paginación del volumen. Una vez enumerado, se desmonta cortando los hilos de las costuras, tomando nota de los elementos constructivos y orden de los cuadernillos para su posterior montaje. Esta intervención es imprescindible para realizar los siguientes procesos. Se realizó una primera limpieza mecánica de la suciedad superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar en polvo, sobre todas las hojas para evitar que la suciedad que se ha retirado no penetre en la fibra del papel cuando éste pase a una segunda limpieza acuosa y posterior desacidificado, por inmersión, con el fin de eliminar los ácidos solubles, la suciedad general, la atenuación de las manchas, al tiempo que hidratábamos el papel y le dotábamos de una reserva alcalina que garantizara su posterior conservación. Para la reintegración manual del soporte se utilizó pulpa de celulosa y lino teñida en un tono similar al original. La ordenación y costura de los cuadernillos se realizó con hilo de lino, sobre tres nervios dobles de piel al alumbre, siguiendo así su estructura original. Fue necesario elaborar nuevas cabezadas con alma de piel y sobrehiladas con hilo de lino. La encuadernación original, debido a su mal estado de conservación, se sustituyó por una nueva en piel vuelta de cabra marrón, semejante a la original, y con nuevos sistemas de cierres de la misma piel. En el caso de las maculaturas, el proceso de intervención fue, en primer lugar la inmersión de las tapas en agua templada, con ello se conseguía reblandecer el adhesivo, y con ayuda de una espátula fría, se pudieron separar una por una todas las hojas. A continuación se procedió al lavado, desacidificado, y limpieza con disolvente orgánico para atenuar o eliminar las fuertes manchas y los restos de adhesivo del soporte. Después, se dejó orear hasta su total secado, para posteriormente reintegrar mecánicamente el soporte perdido, con fibras de celulosa y lino teñidas en un tono similar al original, seguido de una consolidación, que pudiera dotar al papel de su apresto perdido. Las maculaturas se dejaron entre secantes y tableros hasta su total secado. Finalmente se realizaron para cada una de las hojas carpetas transparentes de mylar (tereftalato de polietileno), con la finalidad de protegerlas de futuras manipulaciones. Maculaturas de los grabados xilográficos y sus dimensiones: - “Virgen con Niño portando bola del Mundo (bis)”. (215 x 315 mm). - “Tres Caras de Cristo”. (105 x 215 mm). - “Santiago Matamoros”. (215 x 205 mm). - “Tres Caras de Cristo con Corona de Espinas”. (215 x 225 mm) (215 x 128 mm). - “Calvario a color, con San Juan y la Virgen a los pies del Cristo”. (214 x 310 mm). 38 ı documentográfico - “Virgen con Niño portando una pera”. (215 x 214 mm). - “San Juan”. (215 x 95 mm). - “Calvario”, con la misma escena que el anterior pero de mayor formato. (415 x 215 mm). - Dos fragmentos pertenecientes a escenas de un “Calvario”. (240 x 80 mm). (90 x 210). - “San Cristóbal, con el Niño sobre sus hombros y escenas del martirio que sufrió”. (315 x 215 mm). - “Virgen con Corona, portando una pera que ofrece al Niño” y “Calvario”. (154 x 231 mm). - “Virgen de la Leche”. (315 x 220 mm). MAXIMAE BIBLIOTHECAE VETERUM PATRUM ET ANTIQUORUM SCRIPTORUM ECCLESIASTICORUM. LA BIGNE, MARGUERIN DE Francia, Lyon, 1677 Libro impreso. Encuadernación de pergamino 405 x 250 x 60 mm Fondo Borbón Lorenzana. Biblioteca Regional de Castilla-la Mancha. Sig. 30310 Ana María Suárez Hernández Ejemplar tomado del preliminar de T.I: “Philipus Despont”, sobre ediciones de textos patrísticos. La primera de las grandes colecciones de textos patrísticos tiene como uno de sus exponentes al canónigo Marguerin de la Bigne (m. 1589). La patrística, término introducido en el siglo XVII por la teología luterana, designa aquella ciencia que tiene por objeto el conocimiento de la doctrina y las vidas de los Padres de la Iglesia, en la época comprendida desde finales de la era apostólica (o según otros autores desde finales de la era apologética, siglo II) hasta comienzos de la era escolástica (época carolingia). Su origen deriva de los padres de la Iglesia, título atribuido a partir del siglo IV a un grupo de escritores cristianos cuya enseñanza y doctrina corresponden a la recta tradición y a la fe profesada por la iglesia. De las obras de los Padres de la Iglesia se ocupan dos disciplinas particulares: La patrología, que Arriba, estado inicial de la portada. Debajo, estado final. documentográfico ı 39 trata de los problemas históricos-literarios de sus escritos, y la patrística que se ocupa propiamente de su aspecto doctrinal. Se trata de un libro impreso sobre papel verjurado, con texto en latín, enmarcado a dos columnas y signaturado. Lleva marca tipográfica en portada y el segundo año aparece en colofón. Contiene portada a dos tintas con Ex-libris manuscrito, sobre ésta. Tomo de 683 páginas. Encuadernado en pergamino (romana), con tapas rígidas. Cosido a la francesa, con hilo de lino, sobre cinco nervios naturales de cordel. Las cabezadas confeccionadas manualmente, hiladas con hilos de seda (azul, crudo) y las guardas en papel verjurado. Sobre el segundo y tercer entre-nervio lleva manuscrito a tinta el título “Biblioth Veteru Patrum” y “Tomo 27”, acompañado de una filigrana. La obra presentaba un grave estado de conservación, tanto en la encuadernación como en el cuerpo del libro, pues se habían alterado seriamente sus propiedades físicomecánicas originales debido a causas biológicas, en concreto las producidas por el ataque de insectos bibliófagos, que ocasionaron graves pérdidas de soporte en la mitad inferior del ejemplar. En la cubierta se detectaban alteraciones debidas a los cambios de humedad y temperatura, factores perjudiciales para la conservación del pergamino. A causa de este desequilibrio higrométrico, provocado por la pérdida de humedad, la encuadernación presentaba deformación, rigidez y desecación. Es de mencionar la desaparición total de la cabezada inferior así como la pérdida de elementos estructurales. En cuanto al cuerpo del libro, éste presentaba suciedad general producida por las partículas de polvo, manchas de humedad, de oxidación así como otras de diversa índole. Pérdidas de soporte afectaban a todas las hojas del libro. Antes de ningún tipo de intervención se realizaron fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando los daños que presentan y las características de su construcción y materiales, además de las correspondientes pruebas de solubilidad de tintas y medición de ph, para saber el grado de acidez del soporte. A continuación se procedió a 40 ı documentográfico separar la encuadernación del cuerpo del libro. El primer paso antes de iniciar el desmontaje fue la paginación del volumen; una vez enumerado se desmonta cortando los hilos de las costuras, tomando nota de los elementos constructivos y orden de los cuadernillos para su posterior montaje. Esta intervención es imprescindible para realizar los siguientes procesos. Se realizó una primera limpieza mecánica de la suciedad superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar en polvo, sobre todas las hojas para evitar que la suciedad que se ha retirado no penetre en la fibra del papel, cuando éste pase a una segunda limpieza acuosa y posterior desacidificado, por inmersión, con el fin de eliminar los ácidos solubles, la suciedad general, la atenuación de las manchas, al tiempo que hidratábamos el papel y le dotábamos de una reserva alcalina, que garantizara su posterior conservación. La reintegración del soporte se realizó mecánicamente con fibras de celulosa y lino, teñidas en un tono similar al original, continuando con la consolidación y alisado de las hojas entre tableros. El paso siguiente fue la ordenación y costura de los cuadernillos con hilo de lino sobre cinco nervios de cordel, siguiendo así su estructura original. Fue necesario elaborar nuevas cabezadas con alma de cordel e hiladas con hilos de seda, (azul, crudo). Finalmente, y debido al mal estado de conservación de la original, se procedió al montaje de una nueva encuadernación en pergamino (romana), e incorporación del lomo original sobre la nueva realizada. TRES FIGURAS Alberto Sánchez (1895- 1962) 1958 – 1960 105,5 x 73,8 cm. Museo de Santa Cruz. Junta de Comunidades de CLM Inmaculada Mas González Descrito como “Tres figuras”, este dibujo a la aguada en tinta china negra sobre cartón reciclado, enmarcado y montado sobre carpeta passe-partout, corresponde al periodo final de su producción del toledano Alberto Sánchez, y fue realizado en Moscú, hacia 1958-1960. Esta época implicó un resumen de su trayectoria artística, desde los recuerdos surrealistas a los rasgos del constructivismo, que cristalizaron en figuras de gran monumentalidad, conformando los últimos mitos figurativos del escultor, como el Monumento a la Paz, la Mujer Castellana y los Toros Ibéricos. Es una obra de indudable interés, dentro del conjunto de dibujos que el autor fue componiendo en su amplio repertorio iconográfico, especialmente en el grupo en el que combina figuras y paisajes, en un elenco de lenguajes artísticos empleados, en los cuales cobran vida a través de formas surreales, abstractas y realistas. “Tres figuras” ha sido adquirida por la Consejería de Cultura y se añade a la colección de piezas de Alberto, adscrita al Museo de Santa Cruz. La obra presentaba múltiples cortes intencionados con instrumento cortante (cuchilla, cutre…) remitidos desde el reverso afectando al anverso, unidos por el reverso con cinta adhesiva. El único que presenta pérdida de soporte se sitúa en el margen izquierdo inferior con 145 mm. de largo por 35 mm. de ancho y con una pérdida de 0,5 mm. Se apreciaron bordes desencolados y exfoliaciones alrededor de todo el perímetro de la obra, desgarros y perforaciones de chinchetas en todo el plano, manchas de grasa afectando al anverso, concreciones de cera, restos de adhesivo y óleos de diferentes tonos: rojo, ocre, amarillo, azul, y detritus. Igualmente presentaba la inscripción en lápiz Obra de Alberto Leminsky y un boceto circular. Se inició la intervención con un reportaje fotográfico descriptivo del estado de conservación de la obra, para seguidamente proceder al desmontaje del enmarcado y eliminación de las cintas adhesivas y restos de adhesivos. Siguió la limpieza mecánica de la suciedad generalizada, y la eliminación de concreciones de cera, óleos y detritus a punta de bisturí, para pasar a eliminar las manchas de grasa puntualmente con disolventes orgánicos. Deterioros en el reverso. Detalle de pérdida del soporte. documentográfico ı 41 Luego se procedió a la consolidación del cartón desencolado, a la reintegración manual de las zonas perdidas y la unión de grietas y desgarros, con papel japonés de similar gramaje y tonalidad. Para dotar a la obra de una reserva alcalina, se sometió a un tratamiento químico de desacidificación en seco por pulverización, dada la fragilidad de la pieza y por ser un cartón reciclado y de muy mala calidad. El proceso finalizó con su montaje en passe-partout y posterior enmarcado, toma de las fotografías finales del estado actual de la obra, e informe pormenorizado de todo el proceso, incluido los materiales y técnicas utilizadas. “TRES FIGURAS” DE ALBERTO SÁNCHEZ Angelina Serrano de la Cruz Peinado El toledano Alberto Sánchez es más conocido como escultor que como pintor, a pesar de que muchas de las obras que hoy se conservan son decorados o escenografías, obras en papel, cartón u óleos. La obra Tres figuras está fechada, aproximadamente, entre 1958-1960. Sus formas geométricas, el vacío y su plasticidad denotan la mano escultórica de Alberto. La obra, en un Tres mujeres paseando, 1956-1958. principio, es indescifrable y Colección ICO. hermética; en todo caso, vemos en ella la continuidad de lo que fue su época de vanguardia en España (Sociedad de Artistas Ibéricos o La Barraca). Es una obra sin color pero la misma ausencia de color proporciona su fuerza, entendida ésta como tristeza, melancolía y memoria. Su compromiso social había sido firme y ello le llevó a exiliarse en la URSS. Vivirá en Moscú, junto a Clara Sancha y su hijo Alcaén, desde 1938 hasta 1962, año de su muerte. Durante su estancia en Moscú se dedica a realizar figurines y decorados de teatro, pero volverá a hacer escultura en la década de los 50. Allí inició también una nueva vuelta a sus inicios: al tema de la plaza, de la mujer castellana, del realismo zurbaranesco, los toros, las alondras, la maternidad o los pájaros. La obra es de título conciso, simple, lo mismo que sus figuras, que aparentan ser bocetos para esculturas. La técnica de tinta china sobre cartón, le permite realizar líneas ajustadas, concretas, y puede multiplicarlas para dar sensación de volumen o masa. Alberto en esta obra sigue siendo figurativo, todavía identificamos figuras femeninas y masculinas; hay algo de abstracción porque ha transformado la figura en una superposición de geometrías, y es algo surrealista porque la visión parece salir de un sueño o quizá un deseo. Dominan los postulados sensitivos y la emoción. Las formas creadas son simples, sencillas y casi planas, se puede ver volumen en la parte baja y central de las figuras. La sensación de corporeidad viene dada en esta obra por los elementos geométricos que forman (conos, triángulos, círculos, cuadrados o rectángulos). Son éstos los elementos plásticos fundamentales, que provocan en nosotros determinadas sensaciones, estatismo y movimiento. La estructura del cuadro se basa en la combinación de líneas: las horizontales dan estaticidad y muestran donde se mueven las figuras, las verticales indican ascensión, dignidad y fuerza, y centran el espacio en el que las figuras se mueven. La curva del centro de las figuras, a nivel de las caderas, implica acción más enérgica. El círculo nos transmite equilibrio o rotundidad, el cuadrado solidez. Las figuras pueden ser enmarcadas en una forma triangular central lo que nos marca una forma única, unida y estable. Es esta forma triangular central la que nos da el movimiento de las figuras pues dentro de ella dominan las diagonales y los semicírculos. La luz se convierte en un elemento estructural del cuadro pues distribuye las líneas de fuerza y las direcciones de las mismas. El vacío del fondo es sólo interrumpido por esas formas cuadradas, con un fondo claro para las figuras, el mismo documentográfico ı 43 color del cartón. Las líneas que dan la perspectiva dan sensación de movilidad y profundidad. Hay unidad y equilibrio. La unidad temática viene dada por las tres figuras, los elementos que semejan un exterior y la figura de una cara, ¿o no es una cara? La figura de rostro de mujer es fundamental, por su mayor masa de color negruzco y por tener las únicas líneas curvas. El escultor Alberto ha tenido una intención, y, aunque aparentemente no hay narración o historia narrada, es indiscutible que su contenido y el lenguaje por el que lo expresa están juntos, indiscutiblemente unidos, formando la obra de arte en sí. Al no ser un cuadro totalmente abstracto, su composición es simbólica y la clave está en la enigmática figura de la parte superior izquierda, que recuerda a aquella otra mujer del Guernica de Picasso. El cuadro es elemento de enlace entre un recuerdo y una presencia. Hay soledad en él, y añoranza, mucha añoranza de la alejada España. Soledad por la presencia de tres figuras en un lugar llamado URSS, ausencia por el recuerdo de la querida España que adquiere el rostro de una mujer, pero donde podemos apreciar el perfil de la costa mediterránea, utilizando lo que Dalí llamó el método paranoico crítico..Tres figuras, lo mismo que su propia familia, su amada Clara Sancha, su hijo Alcaén y él mismo, abriendo caminos, enfrentando los problemas. El cuadro es reflejo de un sentimiento muy fuerte: lejanía, amor a la patria dejada obligatoriamente, reconocimiento a la gente que se tuvo que marchar. El cuadro, dentro del contexto de pintura de la Rusia Postestalinista, adquiere un sentido de pintura innovadora. La pintura rusa era dirigida por el Estado. En 1958-60, Stalin ya ha muerto – en 1953- y se ha iniciado el proceso de desestalinización, hasta el punto de que se reconocen algunas de las atrocidades políticas del dictador. El exilio había supuesto para Alberto un paréntesis en su creación artística, pero ésta toma de nuevo su línea más vanguardista hacia 1953, fecha en la que muere Stalin, iniciándose en él– lo mismo que en la misma Unión Soviética- una renovación muy fructífera, tanto en escultura como en pintura. La obra Tres figuras recuerda aquellas otras creaciones de los años 30. En ambas etapas son formas biológico-minerales integradas en paisa44 ı documentográfico jes vacíos y pobres, de cierto carácter surreal, en el que predomina el vacío, la linealidad de las formas y los contornos. El concepto espacial se desarrolla en un exterior, con las figuras en el centro y un recuadro oscuro en la parte superior derecha que equilibra la composición. La organización de los planos, más que Tres fantasmas, 1960-1962. por influencia de Picasso o del surrealismo, se Temple sobre papel. Colección privada. produce por su trabajo como escenógrafo. Pero, a diferencia de sus escenografías, donde las figuras ocupan un lugar menos destacado, aquí las tres figuras son las protagonistas fundamentales de la composición, que está perfectamente equilibrada, lo mismo que lo está cada una de sus figuras a pesar de estar cada una de ellas sujeta al suelo por inestables triángulos. La idea del retorno cercano está presente en esta obra. Alberto nunca dejó de pensar que volvería a España y siempre vivió con el pensamiento puesto en su país. En el cuadro que observamos hay añoranza, no hay crítica, sino deseo de estar donde nunca más volverá. Alberto vive materialmente en la URSS pero su alma es española, toledana, madrileña. Realiza obras como si la ventana de su casa diera a la vega toledana, al Cerro Testigo vallecano, a las casas castellanas con sus sonidos de pájaros, sus mujeres y su roquedo con olivos. El simbolismo último de esta obra es el tremendo deseo del que ve que los años se escapan y quiere volver a sus orígenes, junto a su familia. Ante la mirada absorta de ese rostro de mujer, que mira a las tres figuras. Es ésta la figura representativa del perfil de España, a la que ya es consciente que nunca volverá. IU LUVENALIS AQUINATIS SATIROGRAPHI OPUS… Decio Junio Juvenal Venecia. 1539 310 x 206 x 41 mm Biblioteca Regional de Castilla- La Mancha. Sig, 1-3516 Carmen Gil Díaz El autor de este libro fue muy popular ya en tiempos del Bajo Imperio y durante la Edad Media. Se han hallado unos 500 manuscritos medievales de las Sátiras, y sin embargo se sabe muy poco de su vida. Pero si por algo es conocido Juvenal es por algunas de sus expresiones: “panem et circenses” (Pan y circo), refiriéndose a las costumbres de los romanos en tiempos del Imperio, “Sed quis custodiet ipsos custodes?” -¿Quién vigilará a los propios vigilantes?- (VI 347-348), “Mens sana in corpore sano” -Una mente sana en un cuerpo sano- (X 356). Pueden distinguirse dos etapas sucesivas en su obra: por un lado la crítica áspera y realista de los vicios, desde el lujo y la sed de dinero hasta la insolencia de los nuevos ricos, los delatores, los extranjeros y los advenedizos. Un segundo aspecto son las Sátiras, muy aproximadas al tono de Persio, de las que dan una idea el libro IV (10, las súplicas; «mens sana in corpore sano», v. 356; 11, el lujo en la mesa; 12, el verdadero afecto) y principalmente el V (13, remordimientos y sanciones materiales; 14, la educación: «maxima debetur puero reuerentia», se debe el máximo respeto al niño; 15, crueldad del fanatismo egipcio y de las regiones orientales; 16, la profesión militar, sátira probablemente interrumpida por la muerte del poeta). Aunque Juvenal no es propiamente un satírico de «actualidades», se sitúa, gracias a las últimas sátiras, en el clima de regeneración moral que se operó en la alta sociedad bajo Trajano; pero éstas no fueron escritas hasta los tiempos de Adriano. El ejemplar, con un formato de 310 x 206 x 41 mm., presentaba una encuadernación en un estado muy avanzado de deterioro, afectando a toda su superficie. En la guarda delantera se ve un Ex libris del Colegio de San Eugenio, de la Compañía de Jesús. La portada está impresa a dos tintas y con grabados xilográficos. La composición de las páginas, muy cuidada, intercala también magníficas xilografías, alusivas a las sátiras. En cuanto al cuerpo del libro se apreciaron manchas intensas de marea, al arrastrar el agua suciedad y desteñir la piel de la cubierta. Estas manchas adquirían mayor intensidad en los últimos folios. El libro está cosido sobre cuatro nervios dobles de piel y con hilo de cáñamo. Antes de la intervención. documentográfico ı 45 El proceso de intervención comenzó con la realización de fotografías descriptivas del estado inicial de conservación. Una vez separada la cubierta del cuerpo del libro se procedió a su limpieza mecánica, para posteriormente introducirlo en un baño de agua donde se eliminaran las manchas y los ácidos solubles acumulados a lo largo del tiempo. Seguidamente, y tras desacidificar todos los folios para dotarles de una reserva alcalina, se injertaron mecánicamente las zonas perdidas de soporte y se consolidaron. Una vez ordenados los cuadernillos, se cosieron sobre cuatro nervios de piel al alumbre, y la unión con la cubierta se hizo traspasando los nervios a las tapas, así como el alma de las cabezadas. La encuadernación se realizó sobre tapas de cartón libre de ácido y con piel de cabra vuelta en un tono similar a la original. Finalmente se construyó un contenedor con cartón libre de ácido, para su posterior custodia en los depósitos de la institución a la que pertenece. Antes de la intervención. Después de la intervención. 46 ı documentográfico TRASLADO DE REAL PROVISIÓN DE FELIPE II POR LA QUE SE ORDENA EL MODO EN QUE SE HA DE INVERTIR LA RENTA DEL HOSPITAL DE LA VILLA DE LOPERA Formato 320 x 220 mm. Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real CALATRAVA. Caja 2, doc . Nº 52 Carmen Gil Díaz El documento es un manuscrito sobre papel hecho a mano a partir de trapos de lino y algodón. Este papel está constituido por fibras liberianas con un alto contenido en celulosa y sin apenas lignina lo que determina su buena calidad y estabilidad, manteniendo un comportamiento isótropo, de modo que precisa de agentes externos para su descomposición. En este caso la acción degradatoria se ha producido por el uso para su escritura de tintas metaloácidas, que han perforado el soporte, fundamentalmente en los trazos más intensos de la escritura, hasta quedar solamente la silueta de las letras. La tinta metaloácida tiene como componentes básicos un colorante a base de metal y un compuesto ácido que actúa como agente oxidante del metal y como mordiente. En este caso, debido a la época, a su color parduzco y al hecho de que son insolubles en agua podemos deducir que se trata de una tinta ferrogálica, resultado de la combinación de un compuesto ácido y una sal de hierro. Esta mezcla producía un color marrón oscuro, al que se solía añadir en origen algún colorante como el negro de humo, para intensificar el color. El proceso de intervención se basó fundamentalmente en la recuperación del documento en cuanto a su funcionalidad, permitiendo su manipulación y lectura. Para ello se consolidó antes de proceder a su reintegración mecánica, y una vez concluida se realizó una laminación por el verso de los folios, con papel japonés de bajo gramaje, dado que la unión del papel nuevo de las zonas injertadas con el original, es muy inestable. Finalmente se instaló en una carpetilla libre de ácido, para su posterior custodia en la institución. Detalle de perforaciones. Después de la intervención. documentográfico ı 47 CARTA DE ROBRA 1492, agosto, 2. Manuscrito en papel. 290 x 210mm Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real. AHCR-VARIOS, caja 1. Doc. Nº 1 Ana María Suárez Hernández. Cuadernillo manuscrito, en tinta sepia sobre papel verjurado, que contiene la “Carta de venta a favor de las cofradías de Todos los Santos, de San Juan de los viejos y San Miguel de septiembre, de una tierra de tres aranzadas de extensión, que era osario de judíos situada en el término de Ciudad Real”, compuesto de cuatro hojas formando dos bifolios cosidos con hilo de lino y una portadilla resumen del documento. El estado de conservación de este documento no es excesivamente malo, pero sí se han alterado sus propiedades físico-mecánicas originales, a causa de la acción prolongada de diversos factores medio-ambientales, y a su manipulación inadecuada. Presenta suciedad muy pronunciada, manchas de grasa, humedad, tinta y otras de origen diverso por el uso. Una de las alteraciones más importantes son las profundas dobleces, arrugas, y desgarros de los márgenes centrales de las hojas llegando incluso a seccionar la hoja por completo. Destacan las pequeñas pérdidas por quemaduras así como rozaduras, cortes y pequeños desgarros a lo largo de sus bordes. Así mismo es de resaltar una gran doblez horizontal que atraviesa por el centro de cada hoja, y que es debida a que el documento se guardó plegado produciendo el debilitamiento de la consistencia y solidez del soporte. Sobre los elementos sustentados, mencionar el empalidecimiento, trazo difuminado y pequeñas pérdidas en la zona donde el documento permaneció doblado. Antes de ningún tipo de intervención se realizaron fotografías descriptivas del estado de conservación, detallando los daños que presentan y las características de su construcción y materiales, además de las correspondientes pruebas de solubilidad de tintas y medición de ph, para saber el gra48 ı documentográfico Detalle de hoja seccionada. Detalle de desgarros en el documento. Después de la intervención. do de acidez del soporte. El primer paso antes de iniciar el desmontaje fue la paginación del cuadernillo, una vez enumerado se desmonta cortando los hilos de las costuras, tomando nota de los elementos constructivos y orden de las hojas para su posterior montaje. Esta intervención es imprescindible para realizar los siguientes procesos. Realizamos una primera limpieza mecánica de la suciedad superficial, con brochas de pelo fino y goma de borrar en polvo, sobre todas las hojas para evitar que la suciedad que se ha retirado no penetre en la fibra del papel cuando éste pase a una segunda limpieza acuosa y posterior desacidificado, por inmersión, con el fin de eliminar los ácidos solubles, la suciedad general, la atenuación de las manchas, al tiempo que hidratábamos el papel y le dotábamos de una reserva alcalina que garantizara su posterior conservación. La reintegración del soporte se realizó manualmente, con pulpa de celulosa y lino, teñidas en un tono similar al original. Además, en las partes inconsistentes y desgarros localizados mayoritariamente en las zonas donde el documento había sido plegado, se han unido los bordes y se ha colocado un refuerzo de tisú, continuando con la consolidación y alisado de las hojas entre tableros. El paso siguiente fue la costura del cuadernillo con hilo de lino, siguiendo una estructura diferente a la original, pues con ello se facilitaba una mayor apertura y manejo de las hojas, evitando así tensiones en el soporte. A continuación, se elaboró una carpeta abierta de tereftalato de polietileno con la finalidad de proteger al documento de futuras manipulaciones. Finalmente, se realizaron fotografías finales, que junto con las iniciales se acompañan en el informe. documentográfico ı 49 CARTA EJECUTORIA DE JUANA I EN EL PLEITO SEGUIDO ENTRE LA SANTA HERMANDAD VIEJA DE CIUDAD REAL Y EL CONCEJO DE LA MESTA POR EL DERECHO DE “ASADURA” 1505, febrero 15. Ciudad Real 320 x 230 Mm. Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real. Varios. Planero 1, Cajón 4º, Dic. Nº 60. Inmaculada Mas González Las ejecutorias son títulos o diplomas en los que consta la nobleza de una familia, expedidos a nombre del Rey y a instancia de la parte, en los que se copian las pruebas documentales de la nobleza o calidad del solicitante, transcritos cuidadosamente sobre pergamino y con la primera u otras páginas iluminadas. La presente es un cuadernillo en pergamino obtenido de un animal muy joven, de grosor y textura muy parecida a la vitela (animal nonato), de 5 bifolios unidos por enlace trenzado a dos colores: verde y ocre en hilo de algodón. Manuscrito con tintas sepias, iluminado por una letra capital y orla en el reverso de la primera página. El documento presentaba un estado de conservación aceptable, mostrándose ligeramente deshidratado, y con suciedad superficial moderada, siendo lo más notable las pérdidas de soporte originadas por el uso en la consulta. Del enlace que le sirve de unión de los bifolios, sólo se conserva un fragmento de unos 10 cm., de hilos sueltos y deshilachados. Respecto a los elementos sustentados, las tintas se encuentran con un leve empalidecimiento, más acusado en trazos y manchas acuosas; en cuanto a los pigmentos, se muestran algo desvaídos y desprendidos en algunos trazos. Se inicia el proceso de intervención con el estudio de la obra, análisis y evaluación de los deterioros, de los componentes del soporte, materiales y técnicas empleadas, así como de los elementos sustentados (soporte 50 ı documentográfico Estado inicial del documento. Estado inicial de la página iluminada. Después de la intervención. de la información contenida), para pasar a dejar testimonio fotográfico del estado de conservación y réplica de seguridad. El tratamiento restaurador lo iniciamos con la eliminación de la suciedad superficial, para seguidamente estabilizar el pergamino por humectación muy suave y alisarlo. Procedimos a reintegrar las zonas perdidas con pergamino de las mismas características. Más adelante nos ocupamos de trenzar el nuevo enlace con hilos similares agregando el fragmento original a éste para formar el cuadernillo y volver a unir los bifolios. Finalizamos el tratamiento con fotografías descriptivas del estado actual de la obra, y le proporcionamos al documento un contenedor de conservación que le preserve de las condiciones ambientales y de las físicas en su manipulación. documentográfico ı 51 CONFIRMACIÓN DEL REY ALFONSO IV 1336 Documento con soporte de pergamino escriturado en formato apaisado en letra cursiva. Alto 38 mm x Ancho 43 mm. Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real. M. Sol Garrido Sánchez-Clemente Carta de Confirmación por la que se manda que Cogolludo y su tierra vuelvan a pertenecer a la Orden de Calatrava. La primera mención que de Cogolludo se hace en la historia, se refleja en el diploma real de 14 de mayo de 1100 en el que Alfonso VI donaba al abad del monasterio de San Pedro de Gumiel, la villa de Fonciana, situada entre los términos de Hita y Cogolludo, junto al río Henares”. Como primeros señores de la villa figuran los arzobispos de Toledo. En el s. XII el rey Alfonso VIII cede a la Orden de Calatrava la villa de Cogolludo, castillo, tierras y aldeas, y fue el momento en que la orden cercó la villa con murallas. A su llegada al taller, lo más evidente del documento era la pérdida casi total de la intensidad de la tonalidad original de las tintas, producida generalmente por la acción de la luz, un exceso de humedad o envejecimiento de los colores, además de alteraciones estructurales como encogimientos, ondulaciones, Anverso del documento antes y después de la intervención. 52 ı documentográfico alabeos, pliegues y arrugas provocadas por oscilaciones medioambientales bruscas en el soporte proteínico de gran higroscopicidad. También presentaba pérdidas de soporte que habían afectado al texto, perdiendo así contenido documental. Las manchas coloreadas que se observan son producidas por pigmentación de microorganismos de diferentes tonalidades. Previamente al proceso de intervención se realizaron fotografías específicas (con luz UV) que permitirán a los investigadores transcribir el texto desvaído (imposible de leer con luz natural). El criterio seguido para la restauración del pergamino consistió, en primer lugar, en el análisis de la solubilidad de las tintas, y una limpieza superficial que respetara la pátina adquirida por el paso del tiempo. Seguidamente, se restableció la hidratación perdida del soporte (estabilización higroscópica) introduciendo el documento en una cámara humidificadora controlando los parámetros de humedad, para efectuarse a continuación un tenue alisado de la superficie. Para restablecer el material perdido del soporte, se empleó pergamino de las mismas características que el pergamino original, uniéndole los injertos con un adhesivo reversible e inocuo para la obra. El enlace o lemnisco fue protegido con un tejido de poliéster muy fino. Se finalizó el trabajo con el montaje en carpeta passe-partout como sistema de preservación para poder ser expuesto. DOCUMENTOS DEL ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE TOLEDO M. Sol Garrido Sánchez-Clemente Carmen Gil Díaz Inmaculada Mas González Ana Suárez Hernández Durante la presente campaña, se ha intervenido un conjunto de documentos de gran importancia cultural, por cuanto se refieren a significativos personajes de la historia de las artes y la literatura española de los siglos XVI y XVII, existentes en el Archivo Histórico Provincial de Toledo, los cuales se relacionan a continuación: Sign. 1/1. Escritura de poder del Greco a su criado Francisco Preboste sobre el contrato del retablo del Colegio de Doña María de Aragón en Madrid. Protocolo de Fernando Ruiz de los Arcos. 20 de diciembre de 1596. Toledo. Firma de Garcilaso de la Vega Sign. 1/2. Carta de testamento otorgada por Garcilaso de la Vega. Protocolo de Payo Rodríguez de Sotelo. 25 de julio de 1529. Sign. 1/3. Inventario de los bienes de Pedro Salazar de Mendoza. Protocolo de Juan Sánchez de Soria. 13 de julio de 1629. Sign. 1/4. Contrato otorgado por el Comendador y frailes del Monasterio de Santa Catalina de Toledo, a favor de Nicolás Suárez Ortiz y Pedro Ortiz de la Fuente, concediéndoles la propiedad y patronazgo de la Capilla de Nuestra Señora de las Mercedes para sepultura de ellos y de sus sucesores. Protocolo de Pedro Galdo. 27 de diciembre de 1615. Toledo. Sign. 1/5. Nombramiento de Francisco Comontes y Nicolás de Vergara para comprobar si el sepulcro del Cardenal Tavera en el Hospital de Afuera estaba hecho con arreglo al contrato estipulado. Protocolo de Gabriel de San Pedro.6 de agosto de 1561. Toledo Sign. 1/6. Contrato del retablo del altar mayor del Convento de Santa Clara. Protocolo de Juan Sánchez de Soria. (Firma autógrafa de Luis Tristán) .7 de febrero de 1622. Toledo. Firma de El Greco. Sign. 1/7 Testamento de Alvar Gómez de Castro, Capellán del Colegio de Santa Catalina de Toledo. Protocolo de Cristóbal Loaysa. 12 de septiembre de 1580. documentográfico ı 53 Sign. 1/8. Carta de poder del Greco a su hijo Jorge Manuel para que otorgase testamento en su nombre. Protocolo de Álvaro de Aguilar. 31 de marzo de 1614. Sign. 1/9-1 -Contrato de alquiler de una casa en el callejón de San Justo por Lope de Vega. Protocolo de Juan Sánchez de Soria. 10 de agosto de 1604. Toledo Sign. 1/9-2. -Escritura de obligación de deuda contraída por el Greco, sobre el alquiler de una casa propiedad del Marqués de Villena. (Firma autógrafa de El Greco). Protocolo de Juan Sánchez de Soria. 5 de agosto de 1604. Toledo Sign. 1/10. Carta por la que el Greco se obliga a pintar el cuadro “El Entierro del Conde de Orgaz”. Protocolo de Juan Sánchez de Canales. 18 de marzo de 1586. Sign. 1/11. Dote de Miguel de Cervantes a favor de Catalina de Palacios y Salazar, su esposa. Protocolo de Pedro Galdo. 9 de agosto de 1586. Esquivias Firma de Jorge Manuel Theotocopuli. Sign. 1/12.Inventario de bienes del Greco. Protocolo de Juan Sánchez de Soria. (Firma de Jorge Manuel). Fecha: 12 de abril de 1614. Toledo Sign. 1/13. Inventario de bienes de Garcilaso de la Vega. Protocolo de Payo Rodríguez de Sotelo. 3 de enero de 1537. Sign. 1/14. Alquiler por el Greco de unas casas propiedad del Marqués de Villena. Protocolo de Luis de Alcocer. 10 de septiembre de 1586 Sign. 1/15-1. Libranza del Colegio de San Bernardino a Jorge Manuel Teotocópuli por cuenta del retablo que se hizo para dicho Colegio. 18 de abril de 1604. Toledo Sign. 1/15-2. Traslado de la carta de poder del Greco a favor de Francisco Pantoja de Ayala para el cobro de cierta cantidad que le debía el Colegio de San Bernardino por el retablo que hizo para dicho Colegio. 12 de septiembre de 1603. Sign. 1/15-3. Libranza del Colegio de San Bernardino, en virtud del poder dado por el Greco a Bernardino Pantoja de Ayala, a cuenta del retablo que hizo para dicho Colegio. (Firma de Cervantes). 28 de enero de 1604. Toledo Sign. 1/15-4. Libranza del Colegio de San Bernardino a cuenta del retablo que hizo el Greco para dicho Colegio. Firma de Cervantes. 28 de mayo de 1604. 54 ı documentográfico Firma de Luis Tristán Sign. 1/15-5. Carta de pago de Jorge Manuel a cuenta del retablo del Colegio de San Bernardino. 19 de febrero de 1603. Toledo Sign. 1/16. Carta de poder otorgada por el Greco y Francisco Preboste, su criado, a Juan de Sonseca, mayordomo del Conde de Orgaz, para que pueda recuperar o cobrar dos imágenes que tiene en Sevilla. Protocolo de Ambrosio de Mexia. 20 de septiembre de 1588. Toledo Sign. 1/17. Testamento del Greco, realizado por su hijo mediante carta de poder, para aprobar los pagos del entierro, honras y sepultura de su padre y declarar deudas y créditos. Protocolo de Álvaro de Aguilar. 20 de enero de 1616. Cada uno de los documentos reseñados anteriormente, habían sido extraídos de diferentes protocolos notariales, series ordenadas de escrituras matrices y otros documentos que un notario o escribano autoriza y custodia con ciertas formalidades. Compuestos de varios folios, habían de coligarse o coserse, al resto del protocolo, para lo cual se utilizaban varias técnicas, siendo la más frecuente la de costura longitudinal, en la que las puntadas aparecen al exterior sobre el doblez de los pliegos, es decir, mediante el procedimiento llamado cosido de proporción, en el cual se dan varios puntos a distancia regular y luego se vuelve a pasar el hilo por los mismos puntos dados atándose los cabos en el punto de partida. A veces, los puntos se hacían, no por el pliegue sino mediante el llamado cosido a punzón a unos milímetros del pliegue, o por el procedimiento llamado por algunos “a pasa toro”, es decir, con puntadas longitudinales y transversales, apareciendo generalmente en el plano superior las puntadas transversales y sólo una longitudinal, situada en el plano central. A este respecto, debe tenerse en cuenta que la utilización del cosido en las notarías fue el único sistema de compactación posible, prácticamente hasta nuestros días, ya que como se sabe, la grapadora de oficina no existió hasta la década de los años cuarenta del siglo veinte. Son manuscritos sobre soporte celulósico, papel verjurado con “barbas” o irregularidades en los bordes, consecuencia de la propia formadora o rejilla de las hojas. Sobre papel de muy buena calidad, constituido por trapos de fibras liberianas (algodón, lino, cáñamo, yute etc.) muy ricas en celulosa de gran estabilidad físico-química. El estado de conservación de los manuscritos es bastante aceptable. Salvo los pequeños deterioros producidos por el paso del tiempo y en otros casos por una incorrecta manipulación, sólo se observan alteraciones físicas sobre el soporte de papel: algunas roturas, grietas y desgarros por todos los márgenes, y perforaciones de los diferentes cosi- dos, que producen la desaparición de partes del soporte. También una suciedad general: detritus, acidez y oxidación ambiental. En ocasiones el papel es demasiado delgado y las mismas tintas provocan pequeñas perforaciones. Algunos documentos ya estaban restaurados, el proceso seguido fue la laminación mecánica que consiste en dos láminas de papel muy transparente (tisú) recubierto de adhesivo termofundible entre las que se introduce el documento a laminar, y a continuación, se introduce en la máquina a una temperatura y a una presión determinada. Uno de los documentos se encuentra mutilado intencionadamente en el margen inferior derecho donde aparecía la firma de El Greco. Tomando como punto de partida la fase de identificación de la obra para diagnosticar su estado de conservación, y tras el análisis e investigación de los materiales y técnicas que componen el conjunto de los documentos, se procede a elaborar el diagnóstico para determinar el tratamiento a seguir. Así se redacta el correspondiente informe, con reportaje fotográfico que documenta su estado de conservación, para continuar con la foliación de las hojas. Comenzamos el tratamiento conservador con la limpieza mecánica de la suciedad superficial, para continuar con la reintegración manual de las zonas perdidas del soporte, incluyendo la laminación de algunos folios que presentaban gran fragilidad por abundantes perforaciones de los elementos sustentados por corrosión de las tintas metaloácidas en aquellos trazos que se habían desprendido del soporte. En el mismo acto se unen las grietas y desgarros. Volvemos a formar los cuadernillos y a coser aquellos que en su origen venían así formados. Por último se construyó un contenedor de protección en carpetillas libre de ácido, que sustituyen a las que originalmente presentaban, para proceder a realizar un nuevo reportaje fotográfico descriptivo, que acompaña al informe final. documentográfico ı 55 EXEMPLA VIRTUTUM ET VITIORUM ATQUE ETIAM ALIARUM RERUM MÁXIME MEMORABILIUM, FUTURA LECTORI SUPRA MODUM MAGNUS THESAURUS Henricum petri 1555, Basilea - Suiza 325 x 210 x 120 mm Fondo Borbón Lorenzana. Biblioteca Regional de CLM. Sign: 4175 Inmaculada Mas González Ejemplar eclesiástico sobre las virtudes cristianas, en formato folio y encuadernado en piel gofrada sobre tabla. El texto se conforma en latín y sólo un capítulo en griego y latín en paralelo. Impreso con tintas negras en papel de trapos verjurado con filigrana. Contiene Ex-libris manuscrito: “Es del Convento de la Ssma. Trinidad de Toledo”. Marca tipográfica en portada y en el verso colofón con nombre y fecha de edición. Inscripción en el corte delantero: Corona de Marquesado adornada con flores, mas abajo la cruz de Malta y le sigue una cartela con la inscripción manuscrita: “Virtu. el vitio y ”. Signaturado y con reclamos. Ejemplar de 1499 páginas. Presentaba una encuadernación muy deteriorada, con falta de la mitad de la tapa y cubierta trasera. Un gran refuerzo en piel blanquilla cubre todo el lomo, provocando la ocultación de la decoración gofrada, en toda la línea de unión con los planos de la cubierta, refuerzo utilizado como casera medida reparadora, de la unión de las tapas al lomo y frente a la inevitable pérdida de los fragmentos en que éste se presentaba. Segados en dos los nervios, sólo se conservaban de las cabezadas algunas hilaturas, y el núcleo de una de ellas. La cubierta se mostraba con deterioros muy importantes, fundamentalmente por la acción conjunta de un accidente por humedad y otros factores físicos-químicos, con pérdidas importantes de soporte, y sobre todo una deshidratación muy severa, manchas que provocaron el oscurecimiento de la 56 ı documentográfico Corte delantero antes y después de la intervención. Estado final. piel por mojadura, provocando la necrosis de ésta, endureciéndola y craquelándola. Los fragmentos de piel se desprendían al menor contacto, afectada de exfoliaciones y múltiples perforaciones de insectos xilófagos que utilizaron las tapas de madera como nutrientes para el desarrollo de su ciclo vital. En cuanto a los cierres, no se conservaba ninguno de los broches que tuvo; sólo quedan testimonio de Estado inicial de la encuadernación. ellos por los restos de las correas, y las perforaciones de los clavos. No así con las placas de metal o cantoneras, de las que sólo una se conserva. El corte del pie del cuerpo del libro muestra una mancha de humedad con márgenes muy acusados. Falto de portada (cuadernillo 2ª/p6/s)-guarda y último cuadernillo suelto de la costura. Sin embargo, el deterioro más evidente y llamativo era un corte limpio en todo el perímetro de la caja del texto, que va desde la página 1 a la 174 con pérdida del texto, mutilación provocada con el objeto de ocultar algún objeto en el interior del ejemplar, por lo que en la Biblioteca es tenido como “el libro de la pistola”. Se ha decidido no reintegrar la zona perdida por la mutilación, como información histórica añadida al libro, sin mayor menoscabo de su funcionalidad e integridad para su perdurabilidad. Previo estudio de la obra, procedimos a dejar testimonio fotográfico y toma de datos del estado de conservación, evaluación de los deterioros y propuesta de tratamiento, incluyendo las técnicas y los materiales a utilizar en el proceso de intervención. Se inicia la intervención con el desmontaje de la encuadernación y de los elementos añadidos en la anterior repa- Estado final. ración. Realizamos la separación de la cubierta a las tapas mecánicamente, para continuar con la limpieza y nutrición de la piel. Procediendo a la desinfección de las tapas, adaptación y unión de la mitad de la tapa trasera perdida. Seguidamente procedimos a eliminar la suciedad superficial del cuerpo del libro, mediante limpieza mecánica con elementos abrasivos suaves, para seguir con la unión de los pequeños desgarros y grietas marginales y reintegración manual de las zonas perdidas, excluyendo las de la caja del texto que anteriormente aludimos. Continuamos en proceso con una consolidación y reenlazado de los nervios del último cuadernillo y de las guardas. Se elaboraron las cabezadas con hilatura de lino crudo sobre núcleo de cáñamo, pegadas sobre tela de algodón al lomo. El montaje de la nueva encuadernación fue en piel de cabra de similar tono, incorporando la cubierta original sobre la nueva encuadernación. Como anexo al proceso de conservación, realizamos las fotografías finales de la obra una vez intervenida y recuperada para su consulta. Para su preservación en el almacenamiento y correcta manipulación, hemos dotado al ejemplar de un contenedor de conservación. documentográfico ı 57 IOAN.RAVISII…NIVERNENSIS OFFICINA PARTIM HISTORIIS…PARISIIS, REGINALDUM Ravisius Textor, Johannes París.1532 Chauldiere, Regnaul. 343 x 230 x 60 mm. Fondo Borbón Lorenzana. Biblioteca Regional de Castilla-La-Mancha. Sign 4196 M. Sol Garrido Sánchez-Clemente. Volumen en tamaño folio cuyo tema es la poesía. Contiene portada con grabado xilográfico y temática alegórica que representa en la parte superior La Trinidad: Padre, Hijo y Espíritu Santo; en el centro dos personajes: El Papa y el Rey sujetando la cartela principal con el título y el texto en latín con traducción literal “Está repleto de disciplinas, en parte históricas y en parte poéticas o inventadas, estas disciplinas son añadidas por el autor antes de que la vida se le fuera, junto con innumerables cosas. En el texto hay un índice para acceder al libro, para que cualquier cosa que en esta obra se buscase se tenga a mano”; abajo dos personajes sujetando una leyenda con el texto manuscrito “De la librería de San Francisco de Yepes”. 58 ı documentográfico La obra está impresa en tipografía latina, en una sola tinta y columna de cincuenta y siete líneas, entre las que se pueden apreciar una gran cantidad de letras capitales al principio de los párrafos de distintos tamaños decoradas con putti (niños, decoración de amorcillos o angelotes). Su segundo impresor costa en el colofón. Encuadernado con tapas de madera, y cubierta de piel vuelta de color marrón, el volumen está cosido por cuadernillos a punto seguido (española) con hilo de algodón sobre nervios sencillos de piel blanquilla curtida al alumbre. Foliado con numeración romana con signatura y reclamo. Cuando el libro llegó al Centro de Restauración, la encuadernación estaba muy deteriorada, debido al mal uso, con importantes pérdidas de la cubierta en piel vuelta, sobre todo en la zona de las cofias, con desprendimiento de las uniones con las tapas. Los nervios y los refuerzos estaban sesgados, las cabezadas partidas por la mitad y separadas del cuerpo del libro. El lomo, presentaba pérdidas y restos de tejuelos de papel adheridos al mismo. La flor de la piel tenía, exfoliación, roces y desgarros. Las tapas de madera estaban fragmentadas con algunas pérdidas de soporte. Las guardas habían desaparecido y solo quedaban las de la contratapa. En la cubierta delantera aparecen restos de un texto manuscrito con tinta metaloácida. De los broches metálicos sólo se conservan los dos machos que sujetaban Estado inicial del lomo. Corte delantero. Estado final. la manezuela de latón recubierta con piel. Las hebillas metálicas también habían desaparecido. Respecto al soporte, las causas de alteración se deben a la manipulación del volumen, que ocasionaron el desprendimiento de los dos primeros y últimos cuadernillos del cuerpo del libro; manifestaba suciedad generalizada, con algunas manchas y detritus de insectos. Además tenía roces, grietas, pliegues y arrugas. Realizada la fase de identificación de la obra (ficha catalográfica, autor, título, datación) y tras los análisis físico-químicos se procedió a elaborar un diagnóstico para determinar el tratamiento a seguir. Después de hacer el reportaje fotográfico como réplica de seguridad, la intervención propiamente dicha se inicia con el desmontaje de la encuadernación y la foliación de los primeros y últimos cuadernillos, para seguir con la separación de los mismos del cuerpo del libro. Seguidamen- te se eliminó la suciedad superficial mediante limpieza mecánica, y se reintegraron, de forma manual, pequeñas zonas perdidas, unión de grietas y desgarros de todas las hojas que forman el volumen. Finalizado el proceso de restauración del soporte del libro, se reforzaron los nervios, para favorecer la unión de los cuadernillos al cuerpo del libro y a las tapas originales. Después, se confeccionaron las cabezadas manualmente, sobre alma de piel curtida al alumbre y se realizó el montaje de la nueva encuadernación de piel siguiendo el modelo original. Además se incorporaron las guardas y se repusieron los broches con replicas obtenidas a partir de los originales. Como medida de conservación preservación elaboramos un contenedor de protección. Para finalizar realizaremos un nuevo reportaje fotográfico descriptivo como testimonio de los trabajos realizados, que acompañará al informe una vez finalizada la intervención. documentográfico ı 59 OBRAS RESTAURADAS CON ENCUADERNACIÓN EN PERGAMINO FLEXIBLE. FONDO BORBÓN LORENZANA M. Sol Garrido Sánchez-Clemente. Carmen Gil Díaz. Inmaculada Mas González. Ana Suárez Hernández. Entre los fondos intervenidos en la campaña de 2007, pertenecientes a la Colección Borbón Lorenzana de la Biblioteca Regional de Castilla La Mancha, se encuentra un grupo de diez volúmenes, definido por sus encuadernaciones en pergamino de tipo flexible. En un análisis preeliminar, nos encontramos con múltiples problemas que van desde las agresiones medioambientales, incluidos los biodeterioros, hasta las físico-mecánicas producidas fundamentalmente por el uso y una incorrecta manipulación y/o almacenamiento. Al tratarse de encuadernaciones con cubiertas de pergamino, un material orgánico altamente higroscópico, presentaban en su mayoría una deshidratación más o menos acentuada que provocaron alteraciones en su estructura dimensional, que se mostraban rígidas, con deformaciones, pérdidas de soporte y con suciedad superficial acumulada a lo largo del tiempo y en su manipulación. Respecto del estado de conservación del cuerpo de los libros, el papel de pasta de trapos con gran contenido de celulosa y de excelente calidad, se encontraba debilitado por pérdida del apresto provocados por un exceso de humedad, manchas de barrido acuoso, pigmentaciones microbiológicas como resultado de la metabolización de éstos en su ciclo vital, perforaciones de insectos bibliófagos, zonas perdidas, grietas y desgarros, conjunto de factores que han afectado a la integridad física del papel, con el resultado de pérdidas de soporte y zonas afectadas por los microorganismos con un aspecto algodonoso, característico de papeles muy debilitados por la hidrólisis de la celulosa al romperse su cadena molecular. 60 ı documentográfico Procedimos ejemplar por ejemplar a la intervención, tomando como punto de partida la toma de datos estructurales de las obras, análisis, identificación de los deterioros, propuesta de tratamiento y reportaje fotográfico descriptivos del estado de conservación y como réplica de seguridad, para seguir con la paginación y el desmontaje de las encuadernaciones del cuerpo del libro, con la finalidad de eliminar la suciedad superficial mecánicamente por métodos abrasivos suaves. Durante el proceso de descosido de los cuadernillos se tomó detallada nota de los elementos constructivos y su orden. Una vez limpios, se sometieron a limpieza acuosa para la eliminación de los restos de suciedad, manchas y ácidos solubles, a la par que se desacidificaron para dotar al papel de una reserva alcalina, que le va a facilitar su perdurabilidad. La reintegración de las zonas perdidas del soporte se realizó manual o mecánicamente dependiendo de la problemática de cada caso, con pulpa de celulosa y lino en tono y gramaje similar al original, incorporándoles un nuevo apresto consolidando la ruptura molecular de la celulosa. Secos y alisados los bifolios, se procedió a la formación-ordenación de los cuadernillos y posterior cosido con hilo de lino, sobre los nervios de piel blanquilla curtida al alumbre siguiendo las estructuras originales. A continuación se elaboraron las cabezadas hiladas manualmente sobre alma de piel y sobrepuestas siguiendo los criterios conservacionistas. Respecto a la encuadernación y debido al mal estado de las cubiertas de pergamino y viendo que no cumplían la funcionalidad de protección del cuerpo del libro, se consideró oportuno la sustitución de las cubiertas originales, por una nueva cubierta de pergamino estabilizado y de similares características siguiendo la estructura de la original. Para finalizar y como anexo al proceso de conservaciónrestauración, realizamos las fotografías finales de los ejemplares, una vez intervenidos y recuperados para su consulta. Para su preservación hemos dotado a los volúmenes de un contenedor de conservación para un correcto almacenamiento y manipulación. PLATONIS MINOS, SIVE DE LEGE Gravius, Bartholomaeus Bélgica, Lovaina, 1531 Rescius, Rutger 200 x 150 x 45 mm. Bartholomaeus Gravius fue un célebre impresor y librero (15??-1578). Trabajó en Lovaina entre 1530 y 1578, asociado a Rutger Rescius, profesor y corrector de pruebas en lengua griega. Su marca representa un sol en el centro y el Niño Jesús manteniendo el globo en la mano izquierda. Lema: «In sole posuit tabernaculum suum». Es impresor jurado de la universidad desde 1546. Con Rescius, imprimió las principales obras maestras de la literatura griega, entre ellas las de Homero, Hipócrates, Isócrates, Platón, Plutarco, San Basilio y San Crisóstomo. Imprimió la llamada Biblia de Lovaina, encargada por Carlos V a la facultad de teología para revisar la Vulgata, y le encargó también la traducción al francés y al flamenco. Libro de Legislación con título paralelo en latín y griego, está impreso en formato cuarto sobre papel verjurado de trapos con filigrana. El cuerpo del libro esta formado por 228 folios, formando cuadernillos de dos bifolios. La fecha e impresor están tomadas del colofón (anotación al final de los libros, que indica el nombre del impresor, el lugar y la fecha de impresión o alguna de estas circunstancias). El lomo tiene un refuerzo de pergamino manuscrito reutilizado probablemente del siglo XV. Estado final. documentográfico ı 61 DIVI PAULI APOSTOLI EPISTOLAE SCHOLIS Gagny, Jean de Paris, 1539 Colines, Simón de 130 x 88 x 25 mm En la guarda delantera aparece: Ex libris “Librería de la Casa profesa de la Compañía De Jesús” Sello de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Toledo. “Este libro me dio N.P. Franco de Sancta memoria pidiéndoselo yo de la librería de la casa profesa por medio del P. Dionisio Vázquez su secretario en el año 1568. Hieronymo de Ripalda”. “Si la casa profesada la que habla Ripalda, no es la de Madrid sino la de Toledo, donde murió y dejó este libro; diríamos que S. Franco. De Borja, que es el Francisco aquí mencionado, y cuyo secretario fue el P. Vazquez; estuvo en esta imperial Ciudad, siendo ya General de la Compañía. Por los célebres sres. De Ripalda y Vazquez, y mucho mas por el de un Santo tan ilustre; es muy digno de conservar este libro sin otro adorno que el de su venerable antigüedad”. Nos encontramos ante un libro impreso de pequeño formato compuesto por 173 folios agrupados en 21 cuadernillos, con numeración arábiga y foliado. Presenta una bella portada con elementos arquitectónicos enmarcando los textos, impresos en una sola tinta. El cuerpo del libro está formado por papel hecho a mano a partir de trapos de lino y algodón. Debido a su proceso de fabricación presenta verjura, es decir, la marca de la trama de la formadora que queda sobre el papel al depositarse menos pulpa sobre el relieve. Portada antes de intervenir. 62 ı documentográfico Estado final. RIME DEL COMMENDATORE Annibal, Card. Venecia, 1572 Manuzio, Aldo.195 x 155 x 10mm Manuzio seleccionó la ciudad de Venecia como el lugar mas adecuado para desarrollar sus labores de impresión de libros, estableciéndose allí en el año 1490. De entre todos los tipos grabados para Aldo Manuzio hay que destacar, por encima de todos, la primera tipografía cursiva o inclinada, llamada desde entonces genéricamente áldina o itálica. A pesar de que el propio Aldo dice haberla creado “para economizar espacio”, puesto que la letra cursiva es algo más estrecha que las redondas habituales, no parece ser esta la única razón. Recurriendo al anecdotario, existe una leyenda según la cual Aldo Manuzio se inspiró para el diseño de ese tipo inclinado en la letra autógrafa de Francesco Petrarca, siendo la letra manuscrita del poeta de gran belleza y claridad dentro del estilo bastardo cancilleresco al uso. Este tipo de letra se utilizó para crear textos compactos y poder hacer libros en formato de bolsillo. Tras la muerte de Aldo Manuzio en 1515, su hijo Paulo y posteriormente su nieto Aldo continuaron con las labores de impresión hasta 1597. Esta pequeña obra, salida de la imprenta de Aldo Manuzio, está compuesto por 103 folios más cuatro sin numerar que corresponden al índice. Presenta una bella tipografía cursiva, con iniciales xilográficas, así mismo la composición de sus páginas está muy cuidada. Estado final. REIPUBLICAE ROMANAE IN EXTERIS PROVINCIAS, BELLO ACQUISITIS, CONSTITUTAE, COMMENTARIUM LIBRI DUODECIM… Lazius, Wolfgang Frankfurt, 1598. Wechel, Andreas. Marne, Claude de. Aubry, Johann. 350 x 220 x 75 mm Este volumen, formado por 1.108 páginas, y texto compuesto por trece libros, trata el arte y las ciencias militares. En el interior aparecen grabados xilográficos (impresión tipográfica hecha sobre planchas de madera grabadas) desplegables intercalados en el texto, y letras capitales con distintos tamaños decoradas con temas vegetales. documentográfico ı 63 EXERCITATIONUM THEOLOGICARUM ADVERSUS HAERETICOS Gretser, Jacob Ingolstadt, Alemania,1604 215 x 160x 550 mm CONSILIORUM SIVE RESPONSORUM Belloni, Giovanni Antonio Turín,1623. Giovanni Domenico 332 x 247x 50 mm. Libro en tamaño folio con numeración arábiga y paginado. Portada antes y después de intervenir. Estado final. DE VETERE CLERICO, MÓNACO, CLERICO-MONACHO LIBRI TRES… Landtmeter, F. Laurentius Amberes, 1635 Cnobbaert, Jean. 220 x 190 x 50 mm. Libro eclesiástico -herejías- en formato cuarto, carente de encuadernación. Ejemplar impreso por Andream Angermarium, de la oficina Ederiana en Alemania,en tintas negras y texto en latín. La portada incluye anagrama xilográfico de los Jesuitas, y colofón en posteriores capítulos. Contiene 597 páginas signaturadas y con reclamos. 64 ı documentográfico Esta obra, de de disciplina eclesiástica, no tiene encuadernación, es de tamaño cuarto, y está impresa sobre papel verjurado con filigrana, a dos columnas, con anotaciones marginales (apostillas) impresas, con signatura (señal que se pone al pié de la primera plana de cada cuadernillo, para que el encuadernador la utilice como guía de montaje) y reclamo (palabra o sílaba que se ponía al pié de página y que coincide con las primeras palabras de la página siguiente, también le sirve al encuadernador a la hora de ordenar los cuadernillos y montar la obra). PROCLAMACIÓN CATÓLICA A LA MAGESTAD PIADOSA DE FELIPE EL GRANDE, REY DE LAS ESPAÑAS Y EMPERADOR DE LAS INDIAS…..LOS CONSELLERES Y CONSEJO DE CIENTO DE LA CIUDAD DE BARCELONA Lomo antes y después de intervenir. Gaspar Salas. Barcelona. 1640 205 x 144 x 35 La obra, publicada como anónima, es atribuida por Nicolás Antonio y Palau, a Gaspar Sala, el agustino nacido en Bujaraloz, en Aragón, que publica anónimamente, por encargo del Consejo de Ciento, esta “Proclamación Católica” donde se manifiestan los servicios y glorias de Cataluña y detallan los vejámenes sobre opresión castellana. Se convierte en la obra más representativa de la propaganda catalana del momento, e importante y pieza capital para la colección de libros y folletos relativos a los Segadores. Fue uno de los ejemplares censurados por motivos políticos (para defender el honor del Rey, de la Nación española, sus ministros, ejércitos, etc.). Libro impreso en papel verjurado, con filigrana en las guardas, en formato cuarto, compuesto por dos ejemplares: “Proclamación Católica a la majestad piadosa de Felipe el Grande, Rey de las Españas y emperador de las Indias” con 260 hojas paginadas, y “Noticia Universal de Cataluña, a los muy Ilustres Conselleres y Sabio Concejo de Ciento de la Ciudad de Barcelona”, con 208 hojas paginadas. Se compone de 31 cuadernillos que hacen un total de 468 folios paginados más 4 sin paginar. La portada del libro va fileteada, con escudo xilográfico de la Ciudad de Barcelona y viñeta xilográfica con el Santísimo Sacramento. Contiene grabado xilográfico al verso de la última hoja con Santa Eulalia, patrona de la ciudad de Barcelona. Encuadernado en pergamino flexible con pestaña delantera. Cosido a punto seguido (española) con hilo de lino, sobre tres nervios naturales de piel al alumbre. Las cabezadas hiladas a mano sobre el cuerpo del libro. El lomo lleva manuscrito en tinta el título “Proclamación de Cataluña”. documentográfico ı 65 SERMONES DE TIEMPO., DEL PADRE FRANCISCO DE MENDOZA DE LA COMPAÑÍA DE IESUS. TRADUCIDOS DE LA LENGUA PORTUGUESA EN CASTELLANO POR FRAY FRANCISCO DE PALAU DE LA ORDEN DE PREDICADORES Francisco de Mendoza 1642. Pedro Lacavalleria 195 x 149 x 38 mm MEDULLA THEOLOGIAE MORALES: FACILI AC PERSPICUA MÉTODO RESOLUENS CASUS CONSCIENTIAE EX VARIIS… Busenbaum, Hermann Valencia, 1699 Bórdazar de Artazo, Jacobo de. Vidal, Francisco. 210 x 170 x 45 mm. En el Fondo Borbón–Lorenzana se reunieron las bibliotecas del Cardenal Francisco Antonio de Lorenzana, la de Luis María de Borbón y la de otros destacados bibliófilos. Contiene, además de un buen número de piezas singulares, una destaca presencia de manuscritos e impresos vinculados a la actividad del Cardenal Lorenzana en el arzobispado de México. Como es comprensible, en un fondo tan amplio, el estado de conservación es muy diverso. Concretamente, este ejemplar que nos ocupa, impreso con un formato que tiene 471 folios agrupados en 31 fascículos y con numeración arábiga, a su llegada al centro de Conservación y Restauración, presentaba un lamentable estado de conservación. Estado final. Antes de intervenir. Medulla theologiae moralis de Hermann Busenbaum, que textualmente, escribió: “que cuando los fines son lícitos, también los medios son lícitos”. Este volumen de Moral cristiana esta formado por 578 páginas, tiene paginación árabe y el texto distribuido en dos columnas de 44 líneas cada una. Contiene un exlibri en la contraportada del Infante Luis Antonio Jaime de Borbón. Madrid -1727, Arenas de San Pedro-1785, Infante de España, Cardenal y Arzobispo de Toledo y Sevilla. Su portada esta decorada con orla xilógrafica. Posee un error de impresión en la paginación, (página 485 en lugar de 483). 66 ı documentográfico documentográfico ı 67 PENTATEUCHUS MOSIS ARABICÈ Turat musá 200 x 150 x 45 mm Fondo Borbón Lorenzana. Biblioteca Regional de CLM. Sign: 4-22341 (1) Pentateuchus Mosis Arabicé Turat Musá. 1622 (2) Historia Iosepni Patriarchae ex Alcorano Arabicè Surat Yusuf. 1617 Inmaculada Mas González Se trata de una encuadernación facticia, en pergamino a la romana y en formato 4º. (1) Pentateuchus. Impreso en Leyden (Holanda) sobre papel verjurado de trapos, con texto bilingüe latín-árabe, en la imprenta Erpeniana. El texto está escrito en árabe con parte del título y los preliminares en latín. Portada con grabado xilográfico. (2) Historia Iosepni. Impreso en Holanda en 1617. Texto bilingüe latín-árabe. Marca tipográfica en la última página. Portada con grabado xilográfico. Sello del Instituto de Segunda Enseñanza de la Provincia de Toledo. Página manuscrita “Georgius Bingham, theologus anglicanus et protestantium grege…qui obiit an 1800, scripsit Disertationea apocalypticas…” La pestaña de la encuadernación estaba levantada, rompiendo la guarda y primer cuadernillo, produciendo desgarros. El lomo estaba suelto y 2 de los nervios rotos. Cabezada partida con pérdida de hilaturas. El cuerpo del libro presenta deterioros por desgarros que implica a toda la página, afectando al texto desde la pág., 19 a 32. Pequeñas grietas en márgenes. Suciedad muy intensa en la encuadernación e inscripción en bolígrafo azul. Se inicia el tratamiento de conservación con la toma de datos de la obra, materiales que lo conforman, técnicas y propuesta de tratamiento una vez evaluados los deterioros que se observan, para continuar con las fotografías descriptivas sobre el estado de conservación y como réplica de seguridad. 68 ı documentográfico Corte delantero antes de intervenir Corte delantero intervenido. Se realiza una limpieza mecánica de la cubierta y del cuerpo del libro con elementos abrasivos suaves. Se realiza la unión de los desgarros y grietas, y la incorporación de la portada mediante escartivana a su cuadernillo, así como la consolidación de los nervios y encolado del lomo. Se reconstruye la cabezada, mediante nuevas hilaturas y bordado con hilos a dos colores: beige-verde, reproduciendo la cabezada original. Se consolida la pestaña de la cubierta a su lugar de origen y se elaboran nuevas guardas. Como proceso final del tratamiento, se realizan las fotografías del estado de la obra una vez intervenida y para su preservación se elabora un contenedor de conservación, que le proteja de las agresiones física-químicas tanto en su almacenaje como en su manipulación. documentográfico ı 69 HERBARIO Manuscrito (Plantas naturales) 460 x 317 mm. Espesor: 125mm. Siglo XVIII. Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha. Sig 34020 Carmen Gil Díaz El término herbario no ha tenido siempre el mismo significado que el actual, esto es, el de “colección de plantas secas realizada con finalidad y metodología científicas” o el de “museo que hospeda colecciones de plantas secas”. Entre los siglos XV y XVI, cuando las técnicas de la imprenta no estaban todavía plenamente afirmadas, se desarrolla una nueva metodología para la realización de las tablas botánicas, la de la imprenta con la ayuda de un molde natural, o sea, la planta misma. Tales técnicas, detalladamente descritas incluso por Leonardo en su Códice Atlantico (1510-1519), preveían rociar con negro de humo, producido por una vela encendida bajo una teja, un lado de la planta, que se apresaba entre dos hojas, dejando la propia huella. Como alternativa se podía impregnar la muestra con una sustancia colorante para luego prensarlo entre dos hojas de papel. Este método de realización de un herbario no tuvo gran difusión, tanto por la ineficacia de la huella dejada en el papel, como por la dificultad y los inconvenientes de la misma técnica enfrentada a los tradicionales métodos de estampado en ese intervalo de tiempo ampliamente expandidos. El uso de muestras secas para el estudio y el reconocimiento de las plantas comienza a principios del siglo XVI. Se trata de una etapa importante que representa un desarrollo determinante para el estudio botánico. Los herbarios de plantas secas más antiguos constituyen en su mayoría colecciones de carácter personal, representando para los mismos estudiosos un instrumento necesario para el análisis, el cotejo y el reconocimiento de las plantas. Se presentan bajo la forma de hojas encuadernadas en volúmenes con las mues70 ı documentográfico Antes de la intervención. Después de la intervención. Después de la intervención documentográfico ı 71 Después de la intervención. Ataque de insectos. Después de la intervención. tras directamente encoladas en las hojas. También el etiquetado está inicialmente poco detallado, ofreciendo en general únicamente el nombre común de la planta o, sólo en el caso de los herbarios más eruditos, junto con ellos aparece la descripción de los caracteres botánicos que puedan ser útiles para la identificación (denominación polinomial). Con el paso del tiempo se preferirá realizar los herbarios en hojas individuales, separadas de modo que se puedan incrementar y ordenar libremente. El término herbario tiene un doble significado, puede indicar tanto una recolección de plantas secas como una estructura museística expresamente dedicada a la conservación y a la consulta de tal material. En el campo científico, los Herbarios adquieren, por el estudio florístico y taxonómico, una doble y esencial función: de comparación sistemática y de documentación histórica. El ejemplar que nos ocupa y que pertenece a la Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha, llega al centro de restauración en aceptable estado de conservación, teniendo en cuenta que se trata de una pieza extremadamente frágil, puesto que las plantas deshidratadas que contiene, son susceptibles de partirse, al pasar las hojas. Algunas de las plantas tienen un tronco leñoso, lo que supone una diferencia de volumen importante con respecto a sus hojas, al igual que las 72 ı documentográfico que presentan vallas, o semillas. Esto ha supuesto deformaciones de los folios que han afectado a las tapas del libro, realizadas en madera. También ha sufrido puntualmente el ataque de insectos bibliófagos, que ha afectado al papel y a las plantas. En cuanto a la cubierta, realizada en piel de ternera, está decorada muy profusamente en el lomo, con hierros sueltos, ruedas entre nervios y tejuelos en piel roja. Los planos presentan una decoración discreta con una rueda en todo el perímetro y en los cortes. La intervención ha consistido en una labor de conservación. Se han sujetado los elementos sueltos con tiras de papel engomado libre de ácido. Las hojas, semillas y demás piezas desprendidas se han instalado en sobres de mylar. En la cubierta se han unido los desgarros de piel; las pérdidas de los cortes y de las puntas se han injertado con piel en un tono similar al original. Igualmente en el lomo, donde se apreciaba un mayor ataque de insectos en la zona de las cofias, se ha reintegrado el soporte mediante injertos de piel. Uno de los cierres, concretamente el del pie del libro, solamente conservaba una parte, por lo que se ha completado, usando como modelo el que permanecía completo. Por último se realizó una caja de conservación a su medida, en tela y con los planos internos de papel verjurado. Después de la intervención documentográfico ı 73 JOURNAL-MANUEL DE PEINTURES APLIQUÉES Segundo cuarto de siglo (1870-1875) 480 x 350 mm Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha. Sig 34021 Carmen Gil Díaz La obra está formada por cinco carpetas que contienen diferentes soportes y formatos. Está compuesta por láminas cromolitográficas de elementos decorativos, destinados a la decoración de paredes, puertas y techos, describiendo diferentes técnicas, como estucado, marmoleado y dibujos basados en elementos vegetales para pintura mural. Están realizadas sobre papel de alto gramaje mientras el soporte de los folios que contienen la descripción de las láminas es de bajo gramaje. El contenido de las carpetas es muy dispar, agrupándose de la siguiente forma: Estado inicial. • Carpeta nº 1. Contiene 40 folios (1872) • Carpeta nº 2. Contiene 35 folios (1873) • Carpeta nº 3. Contiene 29 folios (1874) • Carpeta nº 4. Contiene 29 folios (1875) • Carpeta nº 5. Contiene 31 folios (comienza en el folio 15 y está fechada en 1874) • Hojas sueltas fechadas en 1874. A su llegada al taller se encontraba en mal estado de conservación, debido a su formato, naturaleza de los soportes y estructura, que dificultaron su manipulación Se habían generado deterioros de carácter físico, unidos a la mala calidad del papel, que presentaba un alto grado de acidez, haciéndolo frágil y quebradizo. Tras el desmontaje, se realizó una limpieza mecánica para eliminar el polvo acumulado en el tiempo, seguidamente y tras tomar los valores de pH y realizar las pruebas de solubilidad de pigmentos, se pasó a la limpieza acuosa y desacidificación, con el fin de dotar al papel de una reserva alcalina que garantice su permanencia y durabilidad en el tiempo. Finalmente se realizó una caja de conservación. 74 ı documentográfico Estado inicial. documentográfico ı 75 TRATADO DE PAZ DE LOS PIRINEOS Madrid, 1660 310 x 220 mm. Espesor: 15 mm. Impreso papel verjurado. Formato folio. Encuadernación en pergamino. Decoración de hierros sueltos dorados. Cierres de cinta de seda Biblioteca Regional de Castilla- La Mancha. Fondo Borbón Lorenzana. Res 885 Carmen Gil Díaz Tratado llamado “Paz de los Pirineos”, firmado en 1659 entre España y Francia que consolidó la hegemonía francesa en Europa. Se celebró once años después de de la Paz de Westfalia, de la que era un complemento. España cedió a Francia territorios y plazas fuertes en Flandes y Luxemburgo, renunció a sus pretensiones sobre Alsacia y reconoció la pérdida del Rosellón y la Cerdaña. También se acordó el matrimonio de Luis XIV con la hija de Felipe IV, María Teresa. Este ejemplar llegó al Centro de Conservación en aceptable estado de conservación. Presenta una encuadernación en pergamino flexible muy cuidada y con una decoración realizada con hierros sueltos dorados en las esquinas enmarcados por dos filetes dorados y con rosetón central, acorde con su época. En el margen inferior derecho se apreciaba una importante pérdida de soporte producida posiblemente por la cercanía de una vela, que la quemó. En los primeros folios aparecen unas manchas amarillentas, como consecuencia de la disolución 76 ı documentográfico del pigmento amarillo que tiñe la cubierta. Los cierres de cintas de seda solamente conservan la parte cubierta por la guarda. Como el libro se encontraba en buen estado de conservación, no fue necesario desmontarlo para la intervención. En primer lugar se hizo una limpieza mecánica y con disolvente orgánico. Se desprendieron las guardas de la cubierta para poder acceder a los restos de cinta que formaron los cierres y una vez injertada la zona perdida de la encuadernación se pusieron cintas de seda del color similar a los restos originales y en el mismo lugar que ocupaban éstas. Las manchas de los primeros folios se eliminaron tamponando con secantes húmedos. Antes de la intervención. Antes de la intervención. Después de la intervención. documentográfico ı 77 ı pintura ı pintura Proceso de enrasado. Proceso de reintegración. ANUNCIACIÓN Anónimo Siglo XVII 102cm x 108cm Convento de San Pablo, Toledo Encarnación de Olano y Cruz-Guzmán La anunciación, fijada en la fecha del 25 de Marzo, nueve meses exactos antes de la Natividad, se representa normalmente por dos figuras principales pertenecientes a mundos totalmente diferentes: el Arcángel, criatura celestial, alada e inmortal, y la Virgen, humana, infinitamente pura pero sometida a todas las vicisitudes de la condición terrenal. El 80 ı pintura ángel que transmite el mensaje es activo, con las alas desplegadas, destacando sobre el fondo de un paisaje y del lado de la luz. En el otro extremo, la Virgen, replegada en su oratorio, recibiendo el mensaje pasivamente en la zona de sombra. En el centro de la escena, entre los dos personajes, aparece un jarro con lirios, flor escogida como símbolo de la pureza y virginidad de María por su blancura y sus flores asexuadas, sin estambres. En el arte bizantino, la Virgen solía aparecer representada ocupada en trabajos manuales, tales como sacar agua de un pozo o bordar; sin embargo esta pieza la representa meditando sobre la Biblia, claro ejemplo de la cultura occidental, aunque permitiéndose una alusión al bizantino al dejar a los pies de la Virgen un cesto de costura. En el siglo XVI el concilio de Trento intentó devolver a la Anunciación el carácter de nobleza y majestad que corresponde, por ello; el Arcángel san Gabriel aparece desde entonces sobre una nube que volvía vagas las formas del decorado terrenal, y llega acompañado por otros ángeles que forman el cortejo de honor, dejando paso, en el centro, al Espíritu Santo, descendiendo en forma de paloma en medio de un haz de rayos luminosos hacia la Virgen, y esta pieza sigue claramente estas pautas. Al hallarse el cuadro en el claustro del convento, al aire libre, expuesto a elementos ambientes de todo tipo, lluvia, viento, sol, e incluso la acción del hombre, el deterioro de la pieza fue extremo. Se hallaba cubierto de polvo, totalmente destensada, con los colores alterados por el exceso de luz y el barniz extremadamente dañado a causa del viento, la humedad, y el paso del tiempo. Con excrementos animales tanto por el anverso como por el reverso, y gotas de cal y cola (debidas a la acción antrópica al encalar el claustro). A consecuencia de la acción de repintar el marco, la obra fue manchada en sus bordes con pintura acrílica. A causa de todo esto y el paso del tiempo, el cuadro presentaba numerosísimas faltas de pintura y preparación, y una gruesa capa de suciedad, además de ligeros desgastes puntuales. El proceso de restauración comenzó por el desmontaje del lienzo y la protección de la pintura para poder trabajar el soporte sin riesgo para ésta. Se eliminó el forrado anterior y los parches subyacentes y se procedió a la limpieza del reverso en forma de damero. Se reenteló de nuevo la pieza al tiempo que se fijaban los pocos restos de pintura al soporte. Una vez montada la obra en un bastidor nuevo, se procedió a una leve limpieza química de la cara de la pintura, pues al estar tan dañados los pigmentos la diferencia entre la parte limpia y sucia era apenas apreciable, además, al tener tantas faltas de policromía y preparación que dejaba la tela, extremadamente sucia, al aire, lo que realmente se eliminaba era ésta capa de suciedad. Después de la limpieza, y dejando pasar un tiempo prudencial para la total evaporación de los restos de disolvente de la pintura, se le aplicó una fina capa de barniz para aislar la obra de los procesos siguientes. Como las faltas de policromía eran muy numerosas, y de tan pequeño tamaño, se estucó la pieza en su totalidad con brocha de pelo suave, llegando incluso a cubrir la pintura original. Tras un minucioso proceso de enrasado, el estuco quedó limitado al contorno de las lagunas. Se aplicó una mano de barniz para aislar el estuco, y se procedió a la reintegración de la obra para lograr la continuidad figurativa y de color de la misma. Este proceso consiste en conseguir, mediante puntos de color yuxtapuestos, fundir la laguna con el original, a cierta distancia en la retina, pero pudiendo distinguir de cerca las zonas reintegradas. Los materiales utilizados en este proceso han seguido el criterio de reversibilidad y discernimiento para no confundirlos en ningún momento con el original. Debido al interés que muestra esta pieza, se ha considerado oportuno exponerla en proceso de reintegración. En el momento que este proceso concluya, se protegerá con un barniz final y se dará por terminada la intervención. pintura ı 81 INMACULADA CONCEPCIÓN Jerónimo A. Ezquerra (h.1660-1733). Atribuido por Tabar Anitua. Museo Diocesano de Ciudad Real. Óleo sobre tela, 166 x 114cm. Mario Ávila Vivar A lo largo del siglo XVII España se pobló de Inmaculadas como consecuencia del liderazgo que adquirió en la defensa del dogma frente a la indefinición del concilio de Trento, los ataques protestantes y las apasionadas controversias teológicas de la época. No hubo artista tenido como tal en ese siglo que no pintase alguna Inmaculada. Las primeras imágenes repiten los modelos del siglo XVI y muestran a la Virgen como una adolescente recatada, tímida e inmóvil sobre la media luna, rodeada de símbolos lauretanos, coronada de estrellas y con las manos juntas, en una iconografía tan intelectual que parecía pensada más para los teólogos que para los fieles. Es la Tota pulcra, Semper Virgo, Dei genitrix, Inmaculata de Sánchez Cotán, Francisco Pacheco, Juan de Roelas, Zurbarán o Velázquez. Sin embargo, hacia mediados de siglo, influenciados por los modelos de Ribera, Rubens, venecianos y boloñeses, los pintores españoles transfiguraron a la Purísima en la Reina de los ángeles, que desde entonces la acompañan en un abismo de luz, en arrebatadas composiciones que exaltan su belleza. Son las Concepciones de una lista interminable de artistas entre los que destacan Francisco Rizzi, Juan Carreño, Mateo Cerezo, Francisco de Solís, Alonso del Arco, Frías y Escalante, José Antolinez, Izquierda: Juan Carreño. Monasterio de la Encarnación. (Madrid). Derceha: Miguel Jacinto Meléndez. Museo BB.AA. Asturias (Oviedo). 82 ı pintura Claudio Coello, Antonio Palomino y por supuesto, Bartolomé Esteban Murillo, el pintor de Inmaculadas por excelencia en el sentimiento popular, de las que realizó al menos una treintena, y cuyos modelos nunca fueron superados. En Madrid y en su zona de influencia, las Concepciones más famosas fueron las de Carreño, Antolinez y Cerezo. De los dos primeros se conservan una decena, y del segundo una de las más refinadas de la escuela en la catedral de Málaga. Su éxito fue tan rotundo, que cincuenta años después, los pintores de principios del siglo XVIII seguían repitiendo sus modelos, para satisfacer la demanda de una numerosa clientela conservadora aferrada a las tradiciones castizas. Entre esos pintores se encontraban Jerónimo Antonio Ezquerra (h.1660-1733) y Miguel Jacinto Meléndez (h.1679-1734), ambos bien relacionados con Carreño, a quienes Tabar Anitua y Quesada Varela atribuyen este cuadro respectivamente. Tanto Ezquerra como Meléndez entraron al servicio de Felipe V y compaginaron los retratos reales de gusto rococó con la pintura castiza tradicional, como puede apreciarse en los cuadros San Agustín conjurando la plaga de la langosta y El entierro del Señor de Orgaz de Meléndez, o en El Agua, pintado para la serie de Los Cuatro Elementos, de Ezquerra. De Meléndez se conservan varias Inmaculadas, unas que siguen el modelo de Carreño, y otras inspiradas en un cuadro atribuido a Cerezo; mientras que de Ezquerra sólo se conserva la del monasterio de Santa Engracia de las clarisas de Olite (Navarra), que repite el modelo de la Encarnación de Carreño. Ambos pintores repiten los mismos tipos y modelos de colorido claro, fondos de azul intenso, querubines transparentes de tono casi rococó, y técnica pulida, lustrosa y esmaltada, por lo que, como afirma Tabar Anitua, “la distinción entre las inmaculadas no firmadas de ambos sería ciertamente problemática y debería establecerse mediante análisis estilístico y no por elementos compositivos fácilmente intercambiables, si tenemos en cuenta que los dos pintores mantuvieron una relación de amistad bien documentada. Así tal vez podría advertirse que la técnica de Ezquerra es más valiente y tardobarroca, y la de Meléndez fundida y dieciochesca, como corresponde a ser unos veinte años más joven. También son distintos los modelos, más duro el rostro de María en el ejemplar de Olite y parecido a los de Carreño, que fue amigo y probablemente maestro de Ezquerra, que los del segundo; mientas que los de algunos de los ángeles de Meléndez son muy personales. En mi opinión las Inmaculadas que podrían ser obra de Ezquerra por comparación con la de Olite, directamente estudiada por mi, serían la del Museo Diocesano de Vitoria-Gasteiz y la del Museo Diocesano de Ciudad Real, dada a conocer por Quesada, que solo conozco por la foto de su artículo y ambas atribuidas a Meléndez por él”. (Op.cit.). A pesar de las dificultades para dilucidar la autoría del cuadro, tras las investigaciones realizadas en el Centro de Conservación-Restauración de Castilla la Mancha, nos inclinamos por la opción de Tabar Anitua, que adjudica este cuadro a Jerónimo Ezquerra, ya que la imagen de la Virgen del Museo Diocesano de Ciudad Real repite casi exactamente el modelo de la Inmaculada de Olite. Proceso de limpieza. Este cuadro fue mal intervenido hace algunos años. Fue entelado innecesariamente, eliminando la costura que une las dos piezas de tela que conforman el soporte, poniendo en riesgo la integridad del cuadro en posteriores intervenciones. Como los responsables de la intervención no tuvieron la precaución de dejar márgenes en la tela de entelado para sujetar el cuadro al bastidor, se vieron en la necesidad de doblar la tela cubierta con policromía original, y fijarla en pintura ı 83 un bastidor más pequeño que el marco. Finalmente el espacio vacío entre el marco y el cuadro le rellenaron con listones de madera, que estucaron y pintaron para simular el fondo del cuadro, invadiendo la pintura original unos diez centímetros. Con el tiempo esta pintura se había oscurecido, desentonando de la circundante, y se habían desprendido numerosos fragmentos en la línea de contacto de los listones con el cuadro. Por último, aplicaron un barniz tintado o de tan mala calidad, que en poco tiempo se había oscurecido excesivamente, ensombreciendo el colorido original. En el Centro de Restauración el cuadro ha sido desentelado y se ha reforzado la costura con una cinta de tejido de poliéster adherida con resina sintética. Los listones laterales han sido eliminados y se han recuperado los bordes originales, añadiendo bandas perimetrales de tela de lino para sujetarle a un nuevo bastidor de madera expandible. Felizmente, el formato del cuadro ha coincidido con el del marco. Los repintes de los bordes y el barniz también se han eliminado, concluyendo la restauración con una consolidación y limpieza general de la capa pictórica, estucado de lagunas de policromía, reintegración del colorido y barnizado final, realizado todo ello con productos naturales totalmente reversibles. BIBLIOGRAFÍA ANGULO IÑIGUEZ, D.: “Jerónimo Ezquerra, copista de Carreño”, Príncipe de Viana, 1965, núm. 98-99, p.67. PIEDRA, A.: “Noticias sobre la vida y la obra de Jerónimo Ezquerra, a propósito de un cuadro suyo en el Prado”. Boletín del Museo del Prado, Tomo VI, Nº 18, sep-dic.1985, pp. 158-164. Estado inicial. QUESADA VARELA, J.M.: “Dos nuevas pinturas del barroco madrileño del siglo XVIII”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, nº 77,1999, pp. 154-156. SANTIAGO PÁEZ, Elena María.: Miguel Jacinto Meléndez. Pintor de Felipe V. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. 1989 TABAR ANITUA, F. “Inmaculada Concepción”, Catálogo de la exposición INMACULADA, Catedral de la Almudena, Madrid. Mayo-octubre 2005, Pág., 304-306. 84 ı pintura Estado final. LAS LÁGRIMAS DE SAN PEDRO. DOS MODELOS ICONOGRÁFICOS PARA UN MISMO ASUNTO “Hostiles a las indulgencias, los protestantes lo fueron también a los sacramentos. Rechazaron el de la penitencia... Juzgaban la confesión inútil... los que pecan, decían, se reconcilian con Dios sólo con el recuerdo del bautismo. Los teólogos católicos establecieron, con numerosos argumentos, la necesidad de la confesión... Apoyándose en un comentario de san Ambrosio, Bellarmin enseñaba que las lágrimas de san Pedro, desesperado por haber negado tres veces a su Maestro, eran la imagen de la confesión... Para la piedad cristiana, el arrepentimiento de san Pedro fue, desde entonces, un tema de meditación... se aseguraba que san Pedro había llorado su falta todos los días durante su vida entera; también se creía que tenía los ojos inyectados de sangre; se añadía que, desde la noche en que oyó cantar al gallo, se levantaba para llorar. Los sermoneadores celebraban su penitencia, los poetas la cantaban... Se comprende ahora por qué los artistas han presentado tan a menudo, a partir de fines del siglo XVI, el arrepentimiento de san Pedro. El tema tenía en aquella época una notable significación dogmática... las lágrimas de san Pedro eran un símbolo del sacramento de la penitencia...” (Mâle) Antes del concilio de Trento este episodio solía representarse enfrentando a San Pedro con la figura de Cristo flagelado, que aunque carente de rigor histórico, pues la flagelación tuvo lugar después de la negación, constituía un recurso plástico para mostrar la mirada que, según San Lucas, dirigió Cristo al Apóstol en el momento de cantar el gallo, a la vez que confería a la escena un carácter dramático y ejemplar, al mostrar con toda crudeza la debilidad y cobardía de san Pedro. Así le muestran Pedro Romana, Luis de Morales, Zurbarán o Murillo entre otros. Sin embargo, desde fines del siglo XVI se utilizó con más frecuencia su imagen aislada en primer término, llenando completamente la tela, unas veces cabizbajo, avergonzado y pensativo, y otras con la cabeza alzada en gesto suplicante y lloroso. Los primeros ejemplos de este tema son un grabado de Dome86 ı pintura Zurbarán. Palacio Arzobispal de Sevilla. nico Conti sobre una composición atribuida a Annibale Carracci, y los cuadros de El Greco, cuyo prototipo más antiguo, el conservado en el Bowes Museum de Barnard Castle, alcanzó un considerable éxito, a juzgar por las muchas versiones, autógrafas o de su taller, que se conservan. Este tipo de composición fue el más utilizado por los pintores españoles del Siglo de Oro, siendo el prototipo de Ribera de la Colegiata de Osuna el más imitado a lo largo del siglo, gracias a la difusión de la estampa que grabó en 1621. En todos los casos se representa a San Pedro conforme a la tradición y al presunto retrato de tiempos de Constantino conservado en Roma, que es como le describen el padre Ribadeneira y Pacheco: “alto de cuerpo, blanco, descolorido, los ojos negros y teñidos en sangre, las cejas no muy pobladas, la nariz algo remachada, y no muy viejo, aunque de más edad que San Pablo, y de menos que San Andrés, su hermano. Ha de tener la túnica azul, ceñida, y el manto anaranjado o de color ocre, como lo muestra el retrato”. De los dos modelos se muestran ejemplos en la presenta exposición. Del primero, el cuadro del monasterio de Santa Clara, y del segundo, el del convento de Jesús y María. Zurbarán. Palacio Arzobispal de Sevilla. BIBLIOGRAFÍA MÂLE, Emile. (2001) El arte religioso de la Contrarreforma. PEREZ SÁNCHEZ, A. E. y SÁNCHEZ-LASSA DE LOS SANTOS, A. (2000), Las Lágrimas de San Pedro en la Pintura Española del Siglo de Oro. LAS LÁGRIMAS DE SAN PEDRO TALLER DE LUIS TRISTÁN (H. 1580/85-1624) Atribuido Óleo sobre tela, 93,5 x 79,5 cm. Convento de Jesús y María. Toledo Mario Ávila Vivar Luis Tristán o de Escamilla fue “el mas genuino representante de la escuela toledana del primer tercio de siglo XVII” (Angulo). De adolescente entró como aprendiz en el taller del Greco, y en 1606 realizó un viaje a Italia en compañía de Ribera, donde pudo contemplar la obra de los grandes maestros renacentistas y de los pintores más en boga en esos momentos, como el barroco clasicista de los Carracci y el naturalismo tenebrista de Caravaggio. También visitó Sevilla, la Corte y los Reales Sitios, donde conoció el manierismo reformado de los pintores escurialenses (Zuccaro, Tibaldi, Cambiasso, los Carducho…). Con todo ese bagaje artístico creó un estilo muy personal, alejado del de su maestro, y emparentado por el contrario con el de los primeros naturalistas romanos, sobre todo con el de Horacio Borgiani y Carlo Saraceni, y con el de otros pintores afincados en Toledo, como Sánchez Cotán, Orrente o Mayno. A pesar de ello, Tristán utilizó a veces las composiciones y el alargamiento de las proporciones de El Greco, pero generalmente en un tono naturalista y con un colorido muy diferente, siempre en tonos tostados e intensos rojos, verdes y amarillos, aplicados sobre fondos fluidos que dejan transparentar la imprimación rojiza, y aplicados con una pasta tan densa que modela las figuras casi con carácter escultórico. Su obra fue muy estimada hasta el siglo XIX. Palomino afirmaba que “fue tanto su habilidad, que mereció que Velázquez se aplicase a seguir su manera de pintar, por lo bien que le pareció, abandonando la de Pacheco, su maestro”, y Ceán le elogiaba porque “supo aprovecharse de lo bueno de su maestro y huir de lo malo que solía pintar”. Posteriormente su fama fue decayendo conforme se acrecentaba la de El Greco, llegándose a considerar su obra como “insignificante medianía” (Cossío). Sin embargo, desde los años cincuenta ha recuperado su prestigio y un puesto muy relevante entre los pintores que inician la transformación de la pintura manierista en torno a 1600. Este cuadro se atribuye al taller de Luis Tristán y no a su maestro, al margen de otras consideraciones relacionadas con su calidad artística, porque aunque iconográficamente responde a los modelos de El Greco y su estilo está muy influido por el naturalismo de principios del siglo XVII, todo ello muy en la línea de la obra de Tristán, éste nunca representó los modelos de su maestro, como puede comprobarse en los cinco cuadros que pintó sobre este tema; sino que elaboró una novedosa iconografía de las Lágrimas de San Pedro inspirada en el San Mateo de Caravaggio, que le representó sentado con las pierpintura ı 87 nas cruzadas, cabizbajo, meditativo y con un vigoroso naturalismo. Tristán suele incluir el gallo para subrayar con su presencia el pecado del santo, y las llaves para resaltar su autoridad, tan cuestionada en esos momentos por los protestantes. Resulta imposible adjudicar esta obra a ninguno de sus aprendices, Miguel de Montoya, Alonso de Castro Gutiérrez, Bartolomé Gracia, Mateo del Pino, Francisco de Herrera, o Pedro de Camprobín, ya que, a excepción de este Antes de la restauración. último, trasladado a Sevilla muy pronto, poco o nada se sabe de la actividad que desarrollaron. Por este motivo el cuadro también podría atribuirse a otros pintores tenebristas vinculados profesionalmente con Tristán, como Gómez Cotán, Fernando Delgado, Gonzalo Morín o Gaspar Cerezo, e incluso a alguno de los numerosos pintores locales del siglo XVII que tanto imitaron su estilo y copiaron sus cuadros, como Alonso Florín o Blas Muñoz. El cuadro ingresó en el taller de restauración con pronunciados alabeos de la tela, prominentes cazoletas y numerosas pérdidas de policromía, causadas por la sujeción de la tela a un bastidor fijo y una negligente conservación de la obra, que se intentó mitigar hace tiempo con parches y protegiendo el cuadro por el reverso con una tela flotante. El barniz también había sufrido una acusada oxidación y oscurecimiento, y había desaparecido de gran parte del cuadro, por cuyo motivo la suciedad superficial se depositaba directamente sobre la pintura. La intervención realizada en el cuadro afectó tanto al soporte como a los estratos pictóricos. En el soporte se eli88 ı pintura Fase de estucado. minaron los parches y el entelado flotante, se suturaron los desgarros mediante soldadura de hilos, se cerraron las lagunas con injertos de tela de lino, se reforzaron las zonas deterioradas con parches de tela de poliéster, y para fijarle adecuadamente en un nuevo bastidor expandible, se le añadieron bandas perimetrales de tela de lino. En la capa pictórica se consolidaron los diferentes estratos, tanto en su cohesión interna como en su adhesión a los estratos inferiores o superiores; se eliminó el barniz deteriorado, se estucaron las lagunas de policromía y se reintegró el color perdido sobre las mismas. Finalmente, se barnizó la pintura para unificar brillos y protegerla del medio ambiente. BIBLIOGRAFÍA ANGULO ÍÑIGUEZ, D. y PEREZ SÁNCHEZ, A. E. (1972), Historia de la Pintura española. Escuela toledana de la primera mitad del siglo XVII. Sánchez Cotán, Tristán, Orrente. PEREZ SÁNCHEZ, A. E. y NAVARRETE PRIETO, B (2001). Luis Tristán. pintura ı 89 CRISTO A LA COLUMNA Y SAN PEDRO ARREPENTIDO Anónimo. S. XVII Óleo sobre lienzo, Convento de Santa Clara la Real (Toledo) Canto González Pelayo En esta representación vemos unidos dos asuntos diferentes, estimados por la Contrarreforma; el de Cristo atado a la columna y el de las lágrimas de san Pedro, el primero como símbolo de la divina resignación y el segundo como valor a la contrición. El Ecce Homo aparece atado a la columna antes de su flagelación, su mirada baja se dirige a la figura de San Pedro, que desde la zona inferior izquierda le mira suplicante con las manos entrelazadas en actitud de arrepentimiento. Ambas imágenes, de medio cuerpo, se destacan sobre el oscuro fondo, que las aísla y potencia su corporeidad a la par que intensifica el carácter dramático de la escena. La imagen del apóstol aparece con barba corta y con una cierta calvicie marcando una tonsura, con la que simboliza su condición de primer sacerdote cristiano. El soporte sobre el que esta realizada la obra es lino tupido y de una sola pieza, unida al bastidor con tachuelas por la parte anterior del mismo y sobrepuesto el marco a modo de sándwich, todo ello unido con clavos desde el reverso. Este tipo de montajes lo vemos a lo largo del XVI y principios del XVII en formatos pequeños. La preparación es de yeso y cola animal y de un grosor mayor que la capa pictórica, su adhesión al soporte es buena. En general la capa pictórica se encuentra en buen estado de conservación y está bien adherida al soporte, los deterioros que presenta son debidos al paso del tiempo y a la acción antrópica. En cuanto a la técnica, el artista utilizó el aceite con gran destreza en la que recurre a veladuras para conseguir ciertos tonos así como gradaciones de claro a oscuro de forma difuminada, así como bruscos contrastes de claro-oscuro. Presenta golpes con roturas, pequeñas pérdidas de color, craquelados puntuales así como repintes en el fondo de una antigua intervención. Por lo que se refiere a la protección, nos encontramos con una capa de barniz ennegrecida ocultando calidad y riqueza cromática. Como criterio básico de intervención se procedió a eliminar simplemente los materiales que desvirtuaban la integridad estética de la obra y para una recuperación en la unidad compositiva se optó por la reintegración cromática. El primer paso consistió en el desmontaje del marco y una limpieza superficial del lienzo tanto del anverso como del reverso. Posteriormente se procedió al empapelado general y la fijación puntual de las zonas donde se apreciaban levantamientos o pérdidas. Se llevó a cabo mediante los medios y materiales tradicionales y de probada efectividad como la cola animal más presión y calor, utilizando papel como protección. Seguidamente se limpió el reverso con medios mecánicos, se eliminaron los parches antiguos y se colocaron injertos y refuerzos de tela sintética en las zonas que lo requerían tanto por rotura como por desTestigo de suciedad. 90 ı pintura Estado de la obra antes de la intervención. gaste, así mismo se colocaron bandas perimetrales para facilitar la sujeción al bastidor. La fase más problemática fue la limpieza del barniz de protección, la operación hubo de realizarse con sumo cuidado, debido a la técnica de ejecución y a la dureza del barniz original. Después de numerosas pruebas se optó por una mezcla de disolventes y ayudándonos del bisturí conseguimos un grado de limpieza óptima, conservando su pátina original. Pasado un tiempo prudencial, se protegió la película pictórica con una resina natural aplicada mediante brocha. Estado de la obra después de la intervención. En cuanto a la reintegración cromática, tras la fase de estucado y enrasado, se efectuó con materiales reversibles. Se emplearon pigmentos al agua, ajustándolos posteriormente donde fue necesario con pigmentos al barniz. La técnica de reintegración en las lagunas fue por medio de líneas yuxtapuestas de color, apreciadas de cerca pero consiguiendo de lejos un efecto de continuidad cromática. Finalmente, se protegió la obra con una resina natural, aplicada mediante aerosol, igualando de esta forma los brillos que presentaba. pintura ı 91 PROYECTO DE RESTAURACION PINTURAS MURALES DE LA CAPILLA MAYOR DEL CRISTO DE LA SANGRE. TORRIJOS (TOLEDO) Javier Encinas Ubicada en el centro de la población de Torrijos, la capilla se halla dentro del conjunto monumental del Hospital de la Santísima Trinidad, cronológicamente datado en el siglo XVI. La capilla mayor se sitúa en un templo de una sola nave, de traza rectangular de dimensiones 39 metros de largo por 10 metros de ancho. Su estilo es Gótico de transición al Renacimiento y es atribuido en cuanto a trazas y autoría a Antón y Enrique Egas, aunque es posible fuera intervenido por el arquitecto escultor nacido en Torrijos Alonso de Covarrubias y Leyva. Mantiene la capilla su estructura original. Está coronada por una cúpula ojival, con dos ventanales. Aunque aparecen restos de policromías más antiguas, los paramentos de la capilla presentan pinturas murales del siglo XVII, con representaciones alusivas a la Pasión de Cristo. Durante la campaña de 2006, los talleres de Pintura y de Arqueología, del Centro de Restauración y Conservación, elaboraron un estudio y proyecto de intervención sobre el conjunto mural. Bajo la dirección técnica del Centro, dieron comienzo los trabajos cuya primera fase se ha ejecutado en la presente campaña de 2007, y ha supuesto la intervención sobre los elementos de piedra y pinturas de la bóveda. Una posterior fase a ejecutar en 2008 culminará el proyecto con la restauración de los paramentos del presbiterio. LAS PINTURAS MURALES La capilla mayor o presbiterio conserva por tanto la primitiva construcción. Se encuentra sucesivamente revocado, ocultando la belleza de la tracería de sus ventanales y pilastras que lo enmarcan. En alguna intervención realizada con el fin de sanear los muros recargados de innumerables capas de cal y pintura, han aparecido unas pinturas murales de indudable valor artístico e histórico. 92 ı pintura Estado inicial en paramentos. Se trata de cinco paramentos policromados en el ábside en torno al altar de la Capilla. Son de estilo manierista, del período de transición del Renacimiento al Barroco, datándolas entre finales del XVI y principios del XVII. Las pinturas representan secuencias de la Pasión de Cristo, identificándose escenas como Ecce Homo o La Flagelación y Coronación de Espinas en el Pretorio. El primer paramento de la izquierda, mirando al Altar, aparece oculto en gran parte y se adivina un motivo pictórico representando una arquitectura. Según la iconografía más lógica, puede corresponder con la Flagelación. Sus dimensiones son 11’9 metros de altura hasta la clave del arco por 5’1 metros de ancho en la base. El segundo paramento, el cual nos encontramos bastante más descubierto que el anterior, representa la escena del Juicio de Jesús en el Palacio de Pilatos. Sus dimensiones son 3’55 metros de ancho por 11’5 metros de altura. El tercer paramento corresponde con el que alberga el Retablo; según el muestreo realizado, parece que sobre el muro pudiera haber algún tipo de policromía no determinada. El cuarto paramento, el más cercano a la derecha del Altar, presenta faltas de dimensiones considerables, por lo que desvirtúa la lectura de su iconografía, aunque como aparece la figura de una cruz, puede corresponder con el Camino al Calvario. Sus dimensiones son 3’6 metros de ancho por 11’5 metros de altura hasta la clave del arco. El quinto y último paramento, con más de dos tercios de la capa pictórica oculta por las capas de intervención, corresponde con un motivo arquitectónico en su composición, pero no podemos adivinar la lectura iconográfica del motivo. Sus dimensiones son 5,1 metros de anchura por 11’ 9 metros de altura hasta la clave del arco. Todo el ábside está coronado por una bóveda nervada estrellada, que también muestra en la plementería, policromía de dos tipos diferentes correspondientes a dos etapas distintas: una decorativa con grutescos, la que creemos corresponde en tiempo con la policromía de los paramentos, y otra con falsos sillares, más moderna. Existe un zócalo de colocación bastante posterior a los elementos pictóricos que posiblemente esté ocultando parte de la capa de policromía. Esta situación ha de ser valorada y en su caso actuar convenientemente, tratando de sacar en su totalidad la parte pictórica que permanece oculta. ESTADO DE CONSERVACIÓN Y TRATAMIENTO En general, su estado de conservación es malo, sobre todo por la falta matérica y pictórica generalizada, provocada por un picado masivo con el fin de aumentar la adherencia de capas de intervención añadidas con posterioridad. Estructu- Estado inicial. Estado final. ralmente, y generalizado en todos los paramentos, el enlucido original se encuentra bastante disgregado en su composición, presentando una falta de adherencia al muro generalizada, principalmente provocado por humedades provenientes del exterior, ya que los paramentos observados desde el exterior se encuentran lavados y con pérdida de argamasa entre sillares, con grietas y agujeros, que proliferan el anidamiento de aves. pintura ı 93 Estado final. Además, y también de forma constante en todos los paramentos, aparecen faltas de mortero que han sido rellenadas en intervenciones posteriores, como consecuencia de rozas realizadas en el muro para albergar instalaciones de luz. Debido al estado crítico del mortero, con alto riesgo de desprendimiento, aparecen numerosas faltas matéricas que han sido rellenadas con morteros de otra naturaleza. Aparecen de forma generalizada grietas estructurales de movimiento, provocando importantes desprendimientos, y grietas de secado del mortero. Todas estas alteraciones provocan una separación entre el muro y la capa de enlucido, apareciendo oquedades importantes en prácticamente la totalidad de los morteros originales, con riesgo de desprendimiento inminente en algunas de ellas. Puntualmente, y coincidiendo con las zonas más expuestas a las humedades que han penetrado, aparecen sales compatibles con la composición del mortero. Por último, existen 94 ı pintura una serie de elementos que están alterando el estado de conservación de las pinturas, como por ejemplo elementos añadidos (clavos, grapas,...) e instalaciones eléctricas colocadas con sujeciones directamente sobre la pintura original. En el contexto del estudio previo realizado para verificar in situ el estado de conservación de estas pinturas y evaluar la propuesta de tratamiento para su conservación y restauración, se han efectuado pruebas mecánicas sobre las capas de intervención que ocultan la pintura original, en los dos paramentos más alejados del retablo y en la bóveda en nervios y plementería, detectando hasta cuatro capas sucesivas de intervenciones, algunas de enlucido y otras directamente de cal o pintura, todas ellas de distinta naturaleza al material original. En determinadas zonas ha aparecido una imitación de falsos sillares, de similares características a los ya documentados en la parte alta de la bóveda, aunque correspondientes a otro momento histórico en lo referente a su ejecución. Las zonas altas de estos paramentos se muestran más debilitadas estructuralmente, y es en estas zonas donde la capa pictórica aparece con menor adherencia al mortero original, por lo que explica una mayor cantidad de faltas de policromía existentes. En términos generales el tratamiento se ha planteado en un doble nivel de actuación. El primero enfocado a la conservación de los paramentos originales, que ocupa la consolidación de los mismos, mientras un segundo nivel consistiría en su reintegración completa, en tanto se consiga recuperar su policromía y composiciones. Por otro lado, las actuaciones han sido programadas en un orden de arriba abajo, de modo que se vayan concluyendo en primer lugar las fases correspondientes a la bóveda y sus elementos. Los niveles de consolidación susceptibles de ser alcanzados, y la posibilidad de una aproximación a la formalidad y cromatismo originales del ciclo mural, arrojan buenos resultados en las fases concluidas de la bóveda. No es de extrañar, sin embargo, por cuanto esta zona se encuentra alejada del alcance directo de los factores antrópicos de degradación. Estos factores han afectado en mayor medida a los paramentos del presbiterio, cuya completa actuación se desarrollará en los primeros meses de 2008. SAN JERÓNIMO Anónimo, siglo XVIII. Óleo sobre lienzo. 222x90cm. Claustro de la Mona, Convento de las Comendadoras de Santiago. Toledo. Susana Lozano Rojo Este lienzo, pintado por las dos caras y expuesto de forma independiente, es una pieza bastante inusual. En realidad, se trata de la puerta izquierda de uno de los cuatro retablos de estación que tiene el claustro de la Mona del convento de las Comendadoras de Toledo. Los “retablos de estación” son retablos a modo de tríptico que solían ubicarse en los claustros de los conventos. Constan de una hornacina o caja empotrada en el muro que se cierra con dos puertas. Su interior, por lo general, contiene un relieve escultórico policromado o una pintura sobre tabla. Sus puertas suelen ser de madera o de tela y además de una función protectora tenían una función estética. Se pintaban por ambas caras, generalmente el exterior en grisalla, y así al estar el altar cerrado parecía un cuadro. Los batientes de tela policromada podían tener dos telas (una para el lado exterior y otra para el interior) clavadas al marco o una sola tela pintada por ambas caras, como en el caso que nos ocu- pa. Estos retablos son muy frecuentes en la España del siglo XVI y estaban pensados para un uso litúrgico puntual. Habitualmente, estaban cerrados y sólo se abrían para determinadas festividades conventuales y, a veces, dentro de un recorrido procesional. Su uso litúrgico ha condicionado el estado de conservación de la obra. El claustro de la Mona es un patio abierto al exterior y por eso, con el paso del tiempo y unas condiciones ambientales adversas, la cara externa ha sufrido mayor deterioro que la interna. San Jerónimo es la cara exterior y ya antiguamente debió de estar tan deteriorada que se repintó, pues bajo la imagen del santo se aprecian restos de una pintura anterior. Por eso el estilo y la calidad de anverso y reverso son diferentes. Retablo de estación. pintura ı 95 Detalle de estucado (cara de San Jerónimo). La iconografía de San Jerónimo se inscribe dentro de la tradición pictórica española. El santo aparece como padre de la Iglesia, de rojo y con capelo cardenalicio. Tiene barba gris y sostiene un libro en la mano izquierda. A los pies tiene uno de sus atributos más representativos: el león. Cuando se evoca su personalidad intelectual y no ermitaña, se le ambienta en un gabinete de estudio rodeado de libros y pergaminos; aunque, en este caso, la figura se inscribe sobre un fondo dividido en bandas horizontales a modo de cielo y tierra. La restauración de esta obra comenzó en 2005 pero por necesidades de conservación de otras piezas no se ha finalizado hasta ahora. Esta última intervención ha consistido en la reintegración cromática de lagunas con pigmentos al barniz y la aplicación de una protección de la capa pictórica con resina dammar pulverizada. Estado final SanJerónimo. 96 ı pintura DESCENDIMIENTO Atribuido a Luis de Carvajal, 2ª mitad del siglo XVI. Óleo sobre lienzo. 222x90cm. Claustro de la Mona, Convento de las Comendadoras de Santiago. Toledo. Susana Lozano Rojo Esta escena decora la cara interior de la puerta y a diferencia del anverso conserva su pintura original. En ella se aprecian gran calidad de ejecución y un estilo diferente a San Jerónimo. El Descendimiento lo relatan los cuatro Evangelios. En ellos se dice que José de Arimatea, un miembro del consejo de ancianos, pide permiso a Pilatos para retirar el cuerpo de Jesús de la cruz; para esta labor contará con la ayuda de Nicodemo, un noble fariseo. Desde finales de la Edad Media el tema se enriquece con los presentes durante la Crucifixión: la Virgen, San Juan y las Santas mujeres, reservando un lugar preeminente a María Magdalena. En este caso, Cristo aparece en el centro de la composición; José de Arimatea sostiene su cuerpo inerte mientras Nicodemo le ayuda desde abajo; a la derecha aparecen la Virgen, San Juan y detrás María Salomé o María Cleofás; en la parte inferior María Magdalena sostiene entre sus manos los pies de Cristo y los besa. Según parece, la escena se desarrolló en el Monte Calvario o Gólgota la tarde del Viernes Santo, de ahí el cielo de atardecer empleado como fondo. Según algunos autores, esta pintura podría atribuirse a Luis de Carvajal, pintor toledano de la segunda mitad del siglo XVI. Se sabe muy poco de la formación artística de este pintor aunque debió de empezar en Toledo con algún pintor de prestigio y según parece viajó a Italia como aprendiz. Además del sustrato toledano de toda su obra (con influencias de Blas de Prado o de El Greco) tiene ciertas influencias italianas aprendidas en su juventud en Italia y después en El Escorial, pues casi toda su obra conocida forma parte de las colecciones artísticas del monasterio. Detalle de Nicodemo tras estucado. Detalle de Nicodemo tras reintegración. En cualquier caso, estilísticamente, esta pintura se inscribe en la segunda mitad del XVI. Sus figuras son alargadas y elegantes, y su gama cromática rica y variada; tienen cierto carácter dibujístico y todavía, aunque mínimamente, su autor emplea oro (véase el reborde dorado). La composición se ordena verticalmente siguiendo el formato alargado y estrecho del lienzo, pero su autor imprime cierto movipintura ı 97 Pérdidas de capa pictórica en Mª Magdalena. Estado final. miento con la línea ondulante que forman las figuras de José de Arimatea, el cuerpo inerte de Jesús y María Magdalena a sus pies. A pesar del gran número de figuras representadas, resuelve muy bien su distribución en el espacio pictórico. Y esto, junto a la casi supresión del fondo y la emotividad que reflejan los personajes, dan como resultado una escena de gran belleza. Como ya comentamos, esta cara presentaba mejor estado de conservación que la de San Jerónimo, pues no estaba expuesta tan directamente a unas condiciones ambientales inadecuadas. El tratamiento realizado coincide con el del San Jerónimo: ha consistido en la reintegración cromática de lagunas con pigmentos al barniz y la aplicación de una protección de la capa pictórica con resina dammar pulverizada. 98 ı pintura pintura ı 99 SAN MIGUEL ARCÁNGEL DANDO MUERTE AL DIABLO Anónimo. Siglo XVI Óleo sobre lienzo, 104 x 138 cm. Convento de Santa Clara. Toledo. Encarnación de Olano y Cruz-Guzmán Esta pieza representa al Arcángel San Miguel, en pie sobre el demonio y dándole muerte con una lanza rematada en cruz mientras con la mano izquierda sostiene una balanza en la que pesa dos almas. Dentro del grupo de ángeles, jerarquizados por otro lado, los arcángeles son el único no anónimo, y el más cercano a Dios. Los conocidos son tres: Miguel el guerrero, Gabriel el mensajero y Rafael el médico, todos ellos terminan en el que significa Dios. San Miguel, con traje de guerrero y armadura de la época, cuyo nombre significa “Quien como Dios”, es uno de los cuatro arcángeles elegidos para permanecer al lado del trono de Dios. Jefe de la milicia celeste, defensor de Israel contra sus enemigos, guardián del Paraíso y conductor de los muertos cuyas almas pesará el día del Juicio Final. Su culto reemplazó al de otras divinidades paganas como Anubis (mitología egipcia), Mercurio (romana) y Hermes (griega), que tenían una función análoga como mensajeros y psicopompos, pesadores y conductores de almas. Con esta representación en la que aparece San Miguel como guerrero de la época, venciendo al demonio y portando una balanza en la que pesa dos almas, se hace hincapié en la condición de jefe de los ejércitos de Dios, vencedor de Satán y pesador de almas. Esta obra, aunque datada en el siglo XVI, se ajusta más a los cánones de representación de la época medieval que a la suya propia, donde los ángeles alados derivan de la Niké griega, bellos adolescentes imberbes y rubios, pues la 100 ı pintura Detalle limpieza San Miguel. idea de belleza está asociada a los cabellos dorados. Los cuerpos son altos y delgados, desprovistos de volumen que ocultan cualquier apariencia sexual. La delgadez del cuerpo indica la superioridad del espíritu sobre la carne, a la vez que acentúan su renuncia a las cosas materiales y todos los asuntos terrenales. Obsérvese que la figura del arcángel no proyecta sombra alguna, pues para Dios no hay sombras ni lugares ocultos, no ocurriendo lo mismo con el demonio. Detalle limpieza demonio. Detalle final demonio. pintura ı 101 En contraposición, los demonios fueron copiados de los sátiros de la mitología, en primer lugar desnudo, como los condenados, pues en esa época la desnudez se consideraba vergonzosa y degradante. Con los cabellos erizados en forma de llamas, boca grande, patas de macho cabrío, cuernos de fauno emblema de la lujuria, uñas ganchudas, alas membranosas como murciélago pues es el príncipe de las tinieblas y cola simiesca pues es el mono de Dios. Suele ser de color negro como el infierno, pero también rojo porque viven en el fuego y verde por ser el color de la serpiente y el símbolo del mal, como en este caso. El lienzo se hallaba en bastante mal estado de conservación, totalmente destensado, con algunos rotos y agujeros repartidos por toda la superficie, siendo el más importante el que ocupaba todo el ojo del demonio (creencia popular por la cual si se le sacaban los ojos, boca y oídos al demonio, se eliminaba el mal fario). La pintura presentaba profundos craquelados de edad, numerosas faltas de pintura y una gruesa capa de suciedad en toda su superficie. El marco, repintado en su totalidad, fue clavado al bastidor dejando la tela en medio como si fuera un sándwich, y posteriormente ésta fue pintada. El proceso de restauración comenzó por el desmontaje del lienzo y la protección de la pintura para poder trabajar el soporte sin riesgo para ésta. Se efectuó una limpieza mecánica del reverso y un sentado de color para eliminar las deformaciones de la tela. Se parchearon los numerosos rotos y se injertó tela afín a la original en los agujeros, se reforzaron puntualmente las zonas más debilitadas y se colocaron nuevos bordes. El bastidor original, al encontrarse en buen estado, fue rebajado en sus bordes internos y su travesaño, tratado con un fungicida para evitar futuros ataques xilófagos y vuelto a utilizar en la obra. Se llevó una limpieza química de la pintura, insistiendo en los repintes (se eliminó el color dorado de la cruz del pecho de San Miguel, apareciendo su color y forma original debajo, 102 ı pintura Estucado de la obra. de un rojo brillante). Seguidamente se procedió al estucado de lagunas y reintegración cromática de las mismas. Y finalmente un barnizado final que protegerá la pintura en el futuro. En cuanto al marco, se procedió a la eliminación del repinte que lo cubría, apareciendo un oro fino original en bastante buenas condiciones; en este caso se procedió simplemente a un tratamiento de conservación de lo ya existente protegiéndolo con una resina de las inclemencias del tiempo. Estado final. pintura ı 103 SAN NICOLÁS DE TOLENTINO Anónimo Siglo XVI Óleo sobre lienzo 262 x 166 cm. Convento de Santa Úrsula (Toledo) Rosario Hernández de Tejada Castillo El lienzo representa a San Nicolás de Tolentino con el hábito de la orden de los monjes agustinos sosteniendo, en la mano izquierda un plato con una perdiz viva, haciendo alusión al milagro de las perdices. A la izquierda San Juan Bautista con el ecce agnus, y a la derecha San Miguel Arcángel presentando al donante, arrodillado, Don Alonso López de Villanueba. A los pies se puede leer “S. Nicolás de Tolentino ora pro nobis”. En el copete superior Santa Ana, la Virgen y el Niño. Este santo recibió su sobrenombre del pueblo en que residió la mayor parte de su vida, y en el que también murió, Tolentino. San Nicolás fue guiado por una estrella hasta el convento agustino de dicha localidad, de ahí que en su iconografía aparezca con el hábito de la orden cuajado de estrellas. Uno de sus milagros más populares, al que se hace alusión en este cuadro, fue la resurrección de dos perdices que asadas, salieron volando. Sus hermanos de la orden se las habían cocinado para que se recuperase de una enfermedad ya que estaba muy débil por el ayuno al que se obligaba desde su infancia; pues se impuso el hábito de ayunar cuatro días a la semana, durante los cuales sólo comía una vez por día, a base de pan y agua. Los fieles estaban impresiona104 ı pintura Limpieza. dos de ver sus poderes de persuasión y su elevada espiritualidad por lo que tenían gran confianza en su intercesión para aliviar los sufrimientos de las almas en el purgatorio. Esta confianza se confirmó muchos años después de su muerte cuando fue nombrado el “Patrón de las Santas Almas”, es por ello que este cuadro se encuentra en el osario del convento de Santa Úrsula. Nicolás de Tolentino fue canonizado por el Papa Eugenio IV, en el año 1446. Estado final. El soporte de la obra es de una gran originalidad por su formato, ya que es un solo lienzo formado por dos piezas cosidas cuya parte superior fue recortada con la forma del copete. Esta particularidad ha dado muchos problemas en cuanto a tensión de la obra en el bastidor. La obra debió estar colocada en algún momento sobre un pequeño altar ya que la alteración más importante que presentaba eran tres grandes faltas de soporte provocadas por quemaduras de velas. Estos daños estaban “reparados” por parches adheridos con cola animal cuya tela pertenecía a otra obra de la que también se han encontrado restos parcheando cuadros del mismo convento. Toda esta intervención tuvo que ser eliminada. El bastidor, que también era original, estaba en mal estado y tuvo que ser sustituido por uno nuevo. En cuanto a la capa pictórica, ésta presentaba también restos de la intervención anterior: estucos antiguos y algunos repintes de color negro. La capa de protección estaba muy oxidada. El marco, que es el original de la obra, estaba también torpemente intervenido y tan dañado que no se ha podido recuperar del todo su aspecto original. La naturaleza del soporte, con una gran reacción a la humedad ha hecho necesaria una forración a la gacha a fin de minimizar las deformaciones. Previamente se injertaron las faltas con tela antigua y se sujetaron con parches pegados con el mismo adhesivo de forración. Antes del proceso de limpieza se realizó un examen estratigráfico del pigmento verde del fondo. Los resultados mostraron que tenía dos capas: una de óxido de cromo, mezclado con blanco y otra de resinato de cobre, un pigmento muy transparente compuesto de verde cardenillo y resinas naturales que se aplica en veladura y se utilizó mucho durante todo el siglo XVI. El inconveniente es que con el tiempo sufre una oxidación que lo transforma en un pardo transparente. Es muy importante el análisis de pigmentos previo a las limpiezas, ya que en el caso del resinato puede confundirse con suciedad, pero como veladura original del cuadro no se debe eliminar aunque la alteración haya variado su aspecto. 106 ı pintura Estucado de la obra. La limpieza consistió en la eliminación de la suciedad y levantamiento de repintes puntuales en las zonas próximas a las lagunas producidas por las quemaduras. Las lagunas se rellenaron con un estuco que se texturizó para imitar el aspecto de la pintura original. La integración cromática se realizó con acuarelas y pigmentos al barniz. La técnica utilizada fue el tratteggio. Finalmente se aplicó un acabado a pistola con barniz sintético. SANTA ÚRSULA Y LAS ONCE MIL VÍRGENES Anónimo. Siglo XVI Óleo sobre lienzo, 111,5 x 91 Convento de Santa Úrsula (Toledo) Canto González Pelayo El lienzo es una representación de Santa Úrsula de Colonia y las Once Mil Vírgenes; leyenda del año 383 que narra el asesinato de estas mujeres a manos de los hunos ante los muros de la ciudad de Colonia. Esta versión se describe en el libro Historia Regum Britanniae de Godofredo de MontDeterioro sufrido por una vela. mouth, aunque la versión más popular es la descrita por Santiago de la Vorágine en La Leyenda Dorada. Úrsula, hija de un príncipe de Bretaña viaja de regreso a su país tras visitar Roma con un séquito de once mil vírgenes. Ante las murallas de Colonia, la caravana es asaltada por los Hunos, asaetando a sus integrantes; esta matanza no cuenta con la menor prueba de historicidad. La fabulosa cifra de once mil vírgenes fue reducida posteriormente a once, si se admite que la inscripción XI.M.V. Debe leerse once mártires vírgenes y no once mil vírgenes. Santa Úrsula aparece representada en el centro de la escena, portando en su mano izquierda la palma del martirio, y en la derecha el estandarte con el que acaudilló a sus compañeras, rematado con una punta de flecha. LleReintegración cromática con técnica de trateggio. pintura ı 107 va corona real sobre la cabeza, gargantilla en el cuello y pendientes en sus orejas, todo ello para indicar su condición principesca, aspecto extensible a los ricos atuendos que luce. A ambos lados aparecen grupos de mujeres y al fondo, numerosas cabezas, todas con sus palmas de martirio. Visten túnica, manto, distintos tocados y todas están representadas de pié. Al fondo un cielo azul con indicios de nubes. Previamente a la ejecución de la pintura, al artista realizó sobre la superficie de yeso de preparación del lienzo, el dibujo de la composición y el sombreado a carbón; a continuación aplicó el aglutinante con los pigmentos y finalmente la capa de recubrimiento o barniz. Con el paso del tiempo el aglutinante con el que se había aplicado la pintura prácticamente había desaparecido, por lo que la obra presentaba un estado frágil, a esto hay que añadir las numerosas roturas, desgarros o quemaduras que habían provocado la intervención de la obra con parcheados de diversa índole por parte de las hermanas del convento. Estos deterioros se verían incrementados por la falta de función que ejercían las tachuelas que sujetaban el lienzo al bastidor, originando movimientos y distensiones a la tela y, o consecuencia de ello, la aparición de guirnaldas de tensión. El proceso de intervención se inició protegiendo la capa pictórica. Seguidamente se desclavó el lienzo de su bastidor y, tras un sentado de color con peso, calor y humedad, los levantamientos y distensiones fueron corrigiéndose. Posteriormente, se eliminaron los parches del reverso y se colocaron injertos de tela “fatigada” con la misma textura, trama, densidad y grosor del hilo original, reforzados con fibra de poliéster y adheridos con resina sintética. El siguiente paso fue la colocación de bandas perimetrales, con la finalidad de colocar nuevamente el lienzo en el bastidor. Después de colocarlo, se realizó la limpieza de forma química ayudándonos de medios mecánicos. A continuación se realizó el proceso de estucado, para el que se utilizó un estuco tradicional. Tras un barnizado 108 ı pintura Estado de la obra antes de la intervención. con resina natural, se procedió a la reintegración cromática de las pérdidas, primero con pigmentos al agua y, en las lagunas donde fue necesario se acabaron con pigmentos al barniz. El criterio de reintegración que se ha llevado a cabo es el de diferenciación con el original, utilizando tanto la técnica del puntinatto como la del trattegio. De esta forma se pueden reconocer con facilidad las zonas reintegradas sin técnicas especiales. Por último se procedió a un barnizado con resina natural en spray, con el objetivo de conseguir un matizado adecuado. Estado final. pintura ı 109 DESPOSORIOS DE LA VIRGEN Óleo sobre tabla, 108 x 86,5 x 2,2 cm SUEÑO DE SAN JOSÉ Óleo sobre tabla, 112 x 68 x 2,5 cm Juan de Borgoña 1500 - 1504. Museo Diocesano de Cuenca Canto González Pelayo Eva Moreno Serrano El Museo Diocesano de Cuenca conserva extraordinarias colecciones de alfombras y tapices, orfebrería (Díptico-Relicario de los “Déspotas de Epiro” y Báculo de San Julián), escultura (“Calvario de Alfonso VIII”) y pintura (“Oración en el huerto” y “Cristo con la cruz a cuestas” de El Greco). En esta última disciplina destaca también la presencia de un conjunto de ocho tablas de Juan de Borgoña que son los restos del retablo que mandó realizar Don Andrés Cabrera, primer marqués de Moya, para presidir el altar mayor de la iglesia del Convento de Santa Cruz, de dominicos, de Carboneras de Guadazaón. Situado al pie del cerro donde se asienta esta pequeña localidad de la serranía conquense, Don Andrés Cabrera, mayordomo de los Reyes Católicos, y su esposa Doña Beatriz Fernández de Bobadilla, camarera de la reina Isabel, fundan el convento en julio de 1500 en compañía del Arcediano de Toledo, Juan Pérez de Cabrera, hermano del Marqués, con la intención de que su iglesia sirviese de panteón a su estirpe. Tras haber sido considerado como Universidad de Filosofía Tomista y Teología durante el siglo XVIII, el convento sufrió el asalto de las tropas francesas en la Guerra de la Independencia y fue desamortizado en 1835, época en la que el retablo es desmontado, sufriendo graves daños durante las guerras carlistas, no unido al abandono subsiguiente, supuso que hoy sólo la iglesia se mantenga en pie aunque en regular estado. De cruz latina, una sola 110 ı pintura Desposorios de la Virgen. Estado de la obra antes de la intervención. Desposorios de la Virgen. Cata de limpieza. nave y ábside plano, tiene bóvedas de crucería fechadas en el primer tercio del siglo XVI. El exterior, con paramentos lisos de mampostería, posee una magnífica portada de estilo gótico isabelino, abocinada y compuesta por un arco de medio punto y dos puertas de entrada con arcos carpaneles y parteluz. Del grado de abandono del edificio da fe el hecho de que en una visita pastoral realizada en junio de 1925, el obispo Laplana, animó a la reedificación del convento, pero en 1927 se desplomó el tejado, lo que determinó que ordenase la recogida de las tablas de Juan de Borgoña y su poste112 ı pintura rior traslado a la capital. En 1929, tres de estas tablas pudieron verse en la Exposición Internacional de Barcelona, ya adscritas a Borgoña. Algunos autores cifran en una veintena las tablas que debió tener el retablo, pero Isabel Mateo aventura que posiblemente no hubiera más. Se trata, en cualquier caso de un conjunto de obras con un claro programa iconográfico mariano, con los siguientes títulos: “El profeta Amós”, “Presentación de María en el templo”, “Desposorios de la Virgen”, “El sueño de San José”, “Natividad”, “La Circuncisión del Señor”, “La Sagrada Familia” y “Huída a Egipto”. Seguramente encargadas a Borgoña por indicación del Arcediano de Toledo, se fechan habitualmente entre 1500 y 1504, años en los que el pintor aparece en la documentación de la Obra y Fábrica de la Catedral de Toledo, para la que realiza los retablos de la Concepción y de la Epifanía. Su relación con la Catedral es sin embargo anterior, y aparece documentada en 1495, fecha en la que está trabajando en el claustro en compañía de Pedro Berruguete. En el marco de la exposición “Celosías. Arte y piedad en los conventos de Castilla-La Mancha durante el siglo del Quijote”, fueron mostradas los “Desposorios de la Virgen”, “Sueño de San José”, “La Sagrada Familia” y “Natividad”, llegándose a un acuerdo entre el Obispado de Cuenca y la Dirección General de Patrimonio y Museos de Castilla-La Mancha para que se continuasen los trabajos con la intervención de las tablas aquí reseñadas. En algunas tablas del conjunto parecen apreciarse matices técnicos que revelarían la posible intervención de colaboradores del taller, algo nada descartable si consideramos la extraordinaria carga de trabajo que tenía Borgoña en estos primeros años del siglo XVI. Sea como fuere, todas ellas reflejan las características formales de su estilo, dentro de un ámbito de clasicismo italiano aún imbuido de fórmulas cuatrocentistas, pero que constituyen el inicio del primer renacimiento pictórico de raigambre castellana. Antes de la restauración se han realizado diferentes investigaciones, tanto a nivel histórico-artístico, como hemos descrito anteriormente, como a nivel científico-técnico pudiendo confirmar el estado de las tablas; los materiales empleados por el pintor, su mezcla y superposición de las mismas para obtener los resultados de estas obras. Los materiales presentes en las capas originales, con respecto al estado de conservación, permiten calificarse como buenos, a excepción de los mantos azules de la Virgen, pudiéndose observar algunos puntos en los que las capas más superficiales han desaparecido, es decir su veladura, y en otros en los que la capa de pintura ha sido barrida, posiblemente esto ha sido debido a limpiezas excesivamente agresivas (fondo dorado, suelo, manto verde, en la tabla del Sueño de san José). Detectamos numerosos repintes en los mantos azules de ambas tablas cubriendo estas zonas de policromía perdida y sobreponiéndose en ocasiones los límites de la misma y ocultando así, extensas áreas de policromía original. Estas pérdidas de policromía parecen coincidir con lesiones antiguas y con limpiezas agresivas. Como capa de protección encontramos aceite de colofonia, en la tabla del Sueño de San José, lo que conlleva una dificultad superior en su eliminación, esto requirió disolventes más polares y con más tiempo de actuación, con el conpintura ı 113 Sueño de San José. Cata de limpieza. siguiente riesgo para la policromía original. Todos los repintes habían sido ejecutados con aceite de lino, de gran dureza, que junto con el aceite de lino como aglutinante original exigían una gran técnica de precisión en la limpieza. En Los Desposorios, la capa de barniz que no posee la original sino un barniz sintético de escasa antigüedad, aplicado no hace muchos años. Ambas tablas tienen una preparación netamente diferente, en El Sueño de San José se ha utilizado sulfato cálcico y en la de Los Desposorios aparece sulfato cálcico y silicatos. Directamente sobre la preparación, una y otra presentan dibujo inciso y dibujo negro a pincel. El dibujo inciso aparece en la geometría de los suelos, en columnas, en coronas e incluso en los contornos de algunas figuras. El dibujo a pincel lo hemos visto con claridad en los mantos azules y en las túnicas rojas, allí donde faltaba capa de color, señalando con líneas gruesas y paralelas las zonas de sombra, este tipo de trazos ya ha sido visto en otras tablas atribuidas a Juan de Borgoña. Sobre la preparación y dibujo aparece una capa de imprimación compuesta de blanco de plomo al óleo, matizada con bermellón o/y carbón vegetal dependiendo de la zona donde se aplique un color u otro, en la muestra del fondo dorado esta imprimación no aparece; esto nos indica que la imprimación fue selectiva. Sobre esta imprimación aparecen varias capas de color y veladuras dependiendo de la tonalidad como puede observarse en las tablas siguientes. 114 ı pintura Sueño de San José. Estado de la obra antes de la intervención. Respecto a la estabilidad del soporte, elaboración de travesaños, fases de limpieza, reintegración y protección, les remitimos a la publicación de Herencia Recibida 2007, en la cual se hace más hincapié en estos aspectos. BIBLIOGRAFÍA: Post, R. Ch.; A History of Spanish Painting, vol. IX, 1ª parte, Cambridge, Mass., 1947. Angulo Íñiguez, D.; Juan de Borgoña, Madrid, 1954. Mateo Gómez, I.; Juan de Borgoña, Madrid, 2004. ı escultura ı escultura CALVARIO DE ALFONSO VIII Virgen. Anónimo. s. XII - XIII Talla en madera chapada y policromada. Altura: 166cm. Anchura: 40cm. Profundidad: 26cm. Museo Diocesano de Cuenca Soraya García Díaz Nos encontramos ante un calvario de esculturas de madera tallada, chapada y policromada, de bulto redondo y considerables dimensiones. Está formado por un Cristo con cruz, La Virgen y San Juan; originario de la catedral de Cuenca, parece que a este conjunto lo acompañaban tres escudos de armas, aunque actualmente no se tiene referencia de ellos. Iconográficamente, la figura del crucificado hereda del modelo bizantino su profundo simbolismo de divinidad, trata de expresar la victoria de Cristo sobre la muerte y la salvación de la humanidad, se muestra rígido, con ojos abiertos (vivo), y expresión de dolorosa serenidad, tiene la cabeza levemente inclinada hacia la derecha, barba rizada y cabello que cae en bucle a ambos lados. El cuerpo reposa sobre la cruz en cuatro clavos (uno para cada extremidad), simétrico y con brazos extendidos horizontalmente, sin torsión, salvo una ligera desviación de cintura. La anatomía es esquelética, resaltándose los pectorales, las costillas y las rodillas, está parcialmente tapado mediante un lienzo anudado a la cintura que llega hasta las rodillas llamado perizonium. La policromía que observamos se resuelve en las carnaciones con encarnadura suave y racimo de gotas de sangre. La cruz flordelisada es de clara influencia francesa, se resuelve en los cuatro brazos con remate de talla en flor de lis, de ahí su nombre. En la parte inferior un ángel de alas abiertas y filactelia, que va de una mano a otra, presenta cabello y alas doradas. La policromía está opaca en tono oscuro. 118 ı escultura La Virgen se muestra ataviada con túnica y manto de marcada verticalidad, con pliegues de proyección lineal en uve cerrada y cayendo en abanico a los pies, éstos están cubiertos y apoyados en peana poligonal; las manos, entrelazadas y suplicantes, están talladas con largos dedos, la cabeza, con cabello dorado tapado por el velo, se inclina hacia arriba mirando a Cristo y el rostro es de suaves formas y rasgos aniñados. La policromía se resuelve en las carnaciones con encarnadura suave y línea de resalte de volumen. La base es poligonal en tonos tierras. San Juan aparece con el atributo del libro, iconografía habitual de esta época. Presenta notables paralelos con la imagen anterior de la Virgen, recogiéndose asimismo el manto sobre el brazo izquierdo, donde porta el libro; la cabeza se inclina ligeramente hacia la izquierda apoyándose en la mano derecha con gesto de aflicción, el rostro es de rasgos suaves. Se presenta descalzo en peana. La policromía se resuelve como en la figura anterior. Encontramos una composición muy parecida en la iglesia de San Juan de Alba de Tormes. En este caso, se muestra la tradicional jerarquía de tamaños, según la importancia de cada personaje, tan frecuente en la estética del románico, aunque el Cristo es de tres clavos. El estado de conservación no nos deja observar la belleza del conjunto. Así mismo, en el museo de arte religioso y de la caballada de Atienza, admiramos un conjunto similar aunque con variaciones en la policromía original. También encontramos otro conjunto parecido en la iglesia de Castilliscar, aunque en este caso, el San Juan no es el original. DATOS HISTÓRICOS Después de la conquista de Cuenca en 1177 por el rey Alfonso VIII, la catedral, de estilo gótico normando y que tiene el doble carácter de santuario-fortaleza, fue fundada y erigida a su solicitud y protección; se comenzó entre 1183 y 1196 en el lugar que ocupaba una antigua mezquita, concluyéndose en 1257; posteriormente, sufrió varias intervenciones a lo largo de su historia: en el s. XVI se renovó casi por completo; en el XVII se construyó la capilla del Sagrario y se reformaron tanto la fachada como las torres, otorgando al edificio un aspecto barroco; en el XVIII, se construyó el nuevo altar mayor y a principios del XX, se reconstruyó la fachada en lo que es su aspecto actual1. El Calvario, se considera como una donación real hecha a la catedral poco después de su consagración2 y aunque no se tiene referencia del lugar exacto que ocupaba, originalmente podría situarse en la cabecera de la iglesia o haber ocupado el lugar donde se encontraba en el s. XVI, la Nave de los Reyes, según las referencias en la escritura fundamental de la capellanía del Santísimo Crucifixo y las cuentas de fábrica de 1550; en éstas, también se transcribe la limpieza de las piezas a cargo de Cristóbal Becerril y su oficial Domingo Graos encontramos la primera referencia a la técnica decorativa de las imágenes-; en otro libro de fábrica de 1576 se habla de otra limpieza del Crucifijo y las imágenes del crucero a cargo de Cristóbal Becerril y Pedro Saceda3. Continuando con los libros de fábrica, el de 1591 y siguientes hace referencia4 a la situación del calvario cuando se habla del fuego de 1597, situándolo en la misma nave donde siguió hasta 17755, que se trasladó a la capilla del Arcipreste Barba. En 1956 se baja para la Exposición de Arte Antiguo que se celebró en el Museo de Cuenca; posteriormente pasa por la capilla Muñoz y en 1970 se instala en la antesala capitular donde se expone actualmente. Este calvario fue despojado de su cobertura de plata repujada, no se sabe si en su totalidad o sólo la cruz, en 1903, cuando por acuerdo del Cabildo, se vendió en subasta pública por 42.000 ptas. (las planchas pesaron 14 libras - 6´356 k.).El hundimiento de la torre, que supuso una catástrofe con muertos y PALOMO FERNÁNDEZ, GEMA. “La Catedral de Cuenca en el contexto de las grandes canterías catedralicias castellanas en la Baja Edad Media”. Ed. de la Universidad Autónoma de Madrid, 2001 2 JESÚS BERMEJO DÍEZ. C. Ahorros Cuenca 1976, articulo sobre el Museo Diocesano. 3 ...tanto el Cristo como las dos imágenes que lo acompañan tenían la cara, las manos y los pies de madera y el resto del cuerpo recubierto de planchas de plata....Cristóbal Becerril, hijo del anterior, con Pedro Saceda y otras personas, se ocuparon de limpiar el crucifijo y las imágenes del crucero, por lo que recibieron 4.180 mrs. 1 Vista general del Calvario de Alfonso VIII in situ. destrozó gran parte del claustro, fue finalmente la razón principal de la venta. Popularmente, existe la creencia de que las Fol. 88 y ss. “(el rayo) desbarató y rompió las cadenas de la lámpara grande que estaba colgada en medio de dicha nave (mayor) que es la lámpara del crucifijo de plata que está en medio en un crucero grande de madera atravesado”. 5 Nota manuscrita en el libro de la Fundación Barba: “En 30 de Agosto de 1775 se pusieron encima de la bóveda de la capilla (del Arcipreste Barba) el Cristo, con las dos imágenes de Nuestra Señora y san Juan; así mismo los tres escudos de armas que les acompañaban; que antes estaban en la viga que cruzaba en la nave denominada de los Reyes”. 4 escultura ı 119 figuras fueron despojadas de su plata por los franceses en 1.808 cuando desaparecieron varios objetos de la catedral (se inventariaron objetos robados), pero no se tienen datos suficientes para confirmar esta hipótesis. Las planchas de plata se convirtieron en el “frontal de Cuenca”,6 formando parte de la colección Lafora, incluido en el Inventario de 1967 y declarado inexportable por la Dirección General de Bellas Artes, posteriormente pasó a ser propiedad de D.ª Mª Rosa Caruncho de Molina y hasta el momento desconocemos si sigue siendo propiedad de esta familia. Estas referencias históricas nos dan pistas de posibles actuaciones en el conjunto, las llamadas “limpiezas”, y los posibles traslados podrían haber dado lugar a las intervenciones o las repolicromías que nos hemos encontrado en el estudio científico y que más adelante compararemos. ANÁLISIS CIENTÍFICO Y CONSERVACIÓN DE LAS PIEZAS: Al abordar el tratamiento de las piezas se han considerado como objetos museísticos y no como elementos litúrgicos. El objetivo prioritario es el de estabilizar los soportes y la policromía para frenar el deterioro que presentan, conservando y respetando en todo momento el registro histórico de la propia materia, la pátina de la obra, la información histórica que se deriva de la huella en los materiales que la componen dejada por el paso del tiempo, y las consecuencias de la mano del hombre sobre la obra a lo largo de su vida histórica. Se conservan los añadidos teniendo en cuenta que no dañan al original, no restan calidad al conjunto y ayudan a la lectura correcta de la pieza; el visitante podrá observar la calidad del objeto después de la intervención y deducir la complejidad de su historia al quedar ésta más patente. Una documentación pormenorizada permite establecer una actuación concisa, avalada por los estudios científicos necesarios para establecer la naturaleza de los materiales añadidos, las correspondencias de policromías, etc., clarifi6 El “frontal de Cuenca” esta formado por la plata repujada de las amplificaciones de la Cruz. Summa Artis. Tomo IX. Espasa Calpe. Pág 551-552. 120 ı escultura ca los criterios de intervención, la metodología de trabajo y los tratamientos de conservación. Para este estudio se han empleado las técnicas habituales de análisis de obras de arte: Estudio fotográfico completo, con lámpara de Wood, reflectografía infrarroja y R.X., así mismo se han hecho análisis de micromuestras: microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz polarizada, espectroscopía IR por transformada de Fourier, microscopía electrónica de barrido / análisis elemental por energía dispersiva de Rayos-X (MEB/EDX) y Cromatografía en fase gaseosa. En estas piezas se ha considerado necesario el estudio de las capas doradas, las carnaciones, los restos de policromías dispersos por las figuras y la composición de los restos metálicos que presentaban. El estudio fotográfico minucioso nos facilitó la inspección con detenimiento en imágenes fijas, macrofotografías de zonas concretas, que ponen en evidencia ciertos aspectos no tan visibles, o la lámpara de Wood, que con la reflexión de la luz sobre los materiales nos informa de determinados repintes o estratos diferenciados por su naturaleza proteínica u oleosa, así como su temporalidad histórica. En relación a esta obra, los resultados nos muestran claramente, gracias a las pérdidas de algunas capas superpuestas, varios estratos pictóricos, acompañados por sus correspondientes preparaciones y sus barnices de protección, los estratos de colas animales, con tonalidades anaranjadas, son más antiguos pasando por los amarillentos hasta los blancos más recientes; así mismo los pigmentos con aceites (verdosos) más oscuros son mas recientes llegando a diferenciarse los repintes puntuales en los ojos (casi negro), encima de la última repolicromía. Con la reflectografía infrarroja nos adentramos en las capas inferiores de la obra, las que no están a la vista, dibujos preparatorios e impronta de las pinceladas, dejando a la vista la técnica empleada en la capa pictórica. Permite conocer los procesos de elaboración de una obra y la técnica utilizada por el artista para crear su composición. En este caso no se pueden apreciar líneas de dibujos, aunque si una leve trama de las pinceladas de la última capa. Las radiografías nos han permitido depurar la autenticidad de las obras de arte y han permitido fundamentar la cronología mediante el decrecimiento radiactivo producido por el tiempo en determinados radio-nucleidos presentes en el sustrato material del objeto. Nos da información del soporte, su densidad, los elementos que lo componen, la veta, los nudos, el estado de conservación, el ataque biológico y los elementos metálicos que presenta (blancos en la imagen); en las capas pictóricas la desigual absorción en las superposiciones da una radiopacidad diferenciada (el plomo también da blanco en la imagen), estos detalles se complementan con la fotografía ultravioleta y con las estratigrafías. Para el análisis de micromuestras se eligen zonas donde, las pequeñas pérdidas que su toma conlleva, no resulten visibles, pero teniendo en cuenta que contengan toda la información que nos interesa, a veces un análisis visual nos deja entrever posibles capas de intervención, repolicromías, repintes y/o barnices añadidos pero es el análisis microscópico el que nos confirma o especifica estos estratos, su composición y la naturaleza de los materiales empleados, la composición de los pigmentos, aglutinantes, etc.... En este caso nos encontramos con varias capas, hasta un total de 6 en las carnaciones de las dos figuras tratadas. Al conseguir la información necesaria para cotejar las capas por su composición, tanto de los pigmentos encontrados en cada estrato, como de la naturaleza de sus aglutinantes, intentamos hacer las correspondencias de intervenciones, aunque a veces “no aparecen pigmentos que permitan determinar las épocas de estas repolicromías, sin embargo, la superior, irregular al óleo, podría ser de finales del s. XVIII o del s. XIX, por su textura”.7 Los estudios científicos pueden aportar información acerca de posibles manipulaciones, estado de conservación e intervenciones anteriores, discriminar falsificaciones, añadidos y degradaciones. 7 Radiografía de la Virgen y San Juan. Enrique Parra Crego. Dr. En CC. Quimicas.: Análisis químico de la policromía de la talla “Virgen Maria”. Calvario de Cuenca. escultura ı 121 CONCLUSIONES Después de cotejar los resultados científicos y compararlos con los estudios históricos podemos acercarnos a los pormenores de lo acaecido con estas figuras. Las apreciaciones Estratigrafías de la carnación de la Virgen. 122 ı escultura que se realizan a continuación son, también, las derivadas de la observación de la pieza durante su intervención, y como tales, se consideran meras hipótesis, la propuesta puede no corresponder con lo acontecido, aún así, los datos técnicos son precisos. El conjunto podría ser coetáneo a la construcción de la catedral -su carácter románico-gótico es evidente-, haber sido concebido con cobertura de plata, aunque nos hace dudar ciertos restos de policromía al temple con color (rojo) en la túnica de la Virgen y el manto de San Juan, que podrían corresponder a una primera policromía completa de las figuras; no queda ningún resto de esta evidencia por ningún resquicio de las tallas (interiores de pliegues o zonas más internas de la talla), además el resto de las capas sobrepuestas contienen aceites que nos llevan a pensar en técnicas un poco posteriores, del gótico más tardío, tampoco éstas se encuentran en las zonas internas de las figuras, por lo que la hipótesis de la cobertura de metal original es la más factible, quedando estos restos relegados a intervenciones en faltas puntuales del metal a lo largo de su historia. En estos restos o “tapado” de faltas se han encontrado panes de plata, posiblemente para igualar con las planchas originales, y panes de oro que podrían incluso haber cubierto las planchas de plata originales modificando su ornamentación puntualmente. Los clavos también nos han aportado más información, los encontramos en plata de pequeño tamaño, posiblemente originales, y otros de hierro forjado más grandes, típicos de épocas anteriores al s. XVIII y añadidos, probablemente, para consolidar zonas del metal levantado. Se aprecian restos de fibras de algodón que corresponderían a limpiezas superficiales de polvo más recientes (s. XX) Para no extendernos, tomaremos como ejemplo, el estudio científico realizado en la Virgen y su comparación con los hechos históricos conseguidos. Las capas de policromías las diferenciamos en épocas de intervención: No todas las intervenciones fueron globales (algunas muestras no contienen todas las capas). Inicialmente, no se tiene información de intervenciones entre su origen y el s. XVI, en éste, se consideran dos intervenciones con una separación de unos 26 años (casi coetáneas) la última podría no haberse extendido a la base; en el s. XVII debió sufrir otra intervención global (se observa muy diferenciada en las estratigrafías) y cuando se trasladó en el s. XVIII, aplicaron la última puntual (carnación y panes dorados) que se observa con repinte y encerado, éstos, incluidos en este periodo hasta su primera exposición fuera de la catedral (s. XX); finalmente, después del despojo de su cobertura de plata, podría haber sufrido limpiezas de polvo que dejaron restos de fibras de algodón. Así, el análisis visual nos informó del estado de conservación actual, los restos que han quedado de los metales, originales o añadidos, y la última policromía ejecutada. La analítica, la fotografía UV, los RX y la reflectografía infrarroja, nos dan información más precisa de los materiales empleados en capas superpuestas, pero no se muestran concluyentes sobre la historia material de las piezas; no sabemos la continuidad, ni el estado de conservación de las capas subyacentes en toda la pieza -normalmente se intervenían por su mal estado o por la suciedad acumulada (faltas de policromías, oxidación de barnices, etc.)-. La poca extensión de la policromía existente imposibilita catas de observación para evaluar la eliminación de las repolicromías más externas y, además, una actuación irreversible deterioraría las capas superiores, así mismo, se plantean cuestiones como determinar qué capa nos decidiríamos mostrar y porqué. De esta manera, y finalmente, consideramos conservar todas las repolicromías, registrar su existencia y limpiar la capa superior, eliminando barnices oxidados, ceras y suciedad que alteran la visión de la obra. En el soporte, se ha consolidado y dejado el mapa de la impronta de las planchas de plata que las cubrían originalmente siguiendo los clavos y sus orificios, para que el espectador observe esta información primordial. Se han limpiado y estabilizado la oxidación de los restos de metal y conservado las grietas de la madera así como las chuletas originales. Finalmente se han protegido las policromías, los metales y la madera para su preservación futura. Se considera que la estabilidad de la pieza estará garantizada por el control de las condiciones ambientales en el museo. Estado final. escultura ı 123 La nube y los querubines, antes y después de su intervención. Las cabezas de ambos lados se hallaban sueltas, siendo tratadas por separado y colocadas posteriormente. INMACULADA CONCEPCIÓN Anónimo, s. XVII Escultura de madera de pino, policromada y dorada. Altura:210 cm + corona 25cm. Anchura:150 cm Profundidad: 75 cm. Convento de las Benitas de la Purísima Concepción, Toledo. Marta Amblés Cayón Eva Moreno Serrano Se trata de una Inmaculada Concepción, que podemos encontrar en el Convento de las Madres Benitas de la Concepción de Toledo como imagen principal del retablo de la sala capitular, frente a la reja del coro. Fechada en 1652, (A. J. Díaz Fernández., “Historia y arte en torno a la imagen barroca de nuestra señora de la concepción del consistorio toledano”, pag 101), esta pieza pertenece a una serie de Vírgenes Inmaculadas que se realizaron en la ciudad de Toledo con motivo de su adhesión a partir de 1617 a las tesis dogmáticas de la Inmaculada Concepción. La imagen, con talla escultórica simétrica y frontal, 124 ı escultura de pliegues rígidos y manos en actitud de rezo está envuelta en su totalidad por un halo de rayos dorados. La Virgen flota sobre una nube celestial que contiene cuatro cabezas de querubines alados y bajo sus pies surge una media luna como símbolo de pureza. El conjunto descansa sobre una peana cuadrada dorada con molduras y motivos vegetales tallados y policromados en los ángulos. Cabe destacar la corona de plata dorada de tipo imperial con ráfagas como pieza de orfebrería que remata la pieza. La riqueza de esta imagen radica en el laborioso estofado y delicada decoración floral a punta de pincel que viste el conjunto de la escultura. Antes de iniciar cualquier tratamiento de restauración es necesario realizar un estudio pormenorizado del estado de conservación. Tras este análisis concluimos que esta pieza no ha sufrido intervenciones de restauración agresivas, aunque sí fue sometida a ciertas adaptaciones e incorporaciones de aditamentos. Las alteraciones presentes son fruto del paso del tiempo como los desprendimientos y pérdidas de piezas, fendas y grietas estructurales, añadidos metálicos, además Fotografía realizada durante el proceso de limpieza en el manto azul de la Virgen. Estado final. de abundante suciedad superficial, restos biológicos, acumulaciones de ceras, serios levantamientos y pérdidas de policromía. La corrección de estas alteraciones ha sido el objetivo de la intervención, intentando aproximarnos a su aspecto original. Como tratamientos estructurales se han realizado refuerzos de ensamblajes, encolados de piezas, eliminación de elementos metálicos, rellenado de fendas y grietas y reconstrucción de volúmenes destacables. Todos los materiales empleados han sido compatibles con los procedimientos tradicionales. Por último, se procedió a la restauración de la capa de policromía, realizando una consolidación del aparejo, la eliminación de suciedad mediante procedimientos húmedos y secos, estucado y desestucado de lagunas, reintegración cromática con materiales reversibles y técnicas discernibles del original finalizando con la aplicación de una capa de barniz que protegerá a la pieza frente a futuros factores de alteración. escultura ı 125 INMACULADA CONCEPCIÓN Pedro de Mena y Medrano, segunda mitad de S.XVII Talla dorada y policromada. Altura: 110cm. Anchura: 29cm Profundidad: 29 cm. Talla: 80cm x 26cm x 24 cm Monasterio de Madres Benedictinas (Toledo) Raúl Encinar Domínguez Se sabe que Pedro de Mena se encontraba en Toledo en 1663, siendo nombrado en mayo de ese año, maestro mayor de escultura de la Catedral por el cardenal Moscoso y Sandoval. Mena había realizado el magnífico San Francisco que causó gran impacto en la ciudad, aunque no podemos afirmar que durante esta estancia recibiera el encargo de realizar la talla de la Inmaculada que nos ocupa. Su cronología la podemos adelantar a la segunda mitad de la década de los 50 cuando el artista realiza una escultura de la Inmaculada Concepción para la Villa de Alhendín (Granada) en 1665, muy similar pero de mayor tamaño. Las dos esculturas han sido consideradas coetáneas o incluso la pieza toledana podía ser modelo de la granadina de Alhendín (J. Nicolau Castro, “Una Inmaculada inédita de Pedro de Mena en Toledo” 1981; L. Gila Medina, “Pedro de Mena” 2007). Las dos esculturas responden a uno de los dos modelos utilizados por Mena en el tema inmaculista, la imagen en forma de lente se presenta en pié, sobre una nube con querubines, media luna con las puntas hacia abajo y delicados angelitos exentos que se fijan a la nube con pernos de madera. La Virgen con rostro sereno está con las manos juntas a la altura de pecho y rostro ligeramente ladeado. Otro elemento característico de este modelo es el manto que no se cierra sobre si mismo sino que se abre en el frente dejando ver la túnica blanca. Afortunadamente, contrario a lo que ocurre con la Inmaculada de Alhendín, que fue repolicromada en su totalidad perdiendo su aspecto y matices originales, la presente conserva toda su riqueza cromática intacta, a excepción del 126 ı escultura Vista posterior de la cabeza, durante el proceso de estucado en la imagen superior, en la parte inferior el estado final. manto azul que fue repintado dos veces. En la intervención llevada a cabo en el Centro de Restauración y Conservación se han eliminado dichos repintes recuperando su aspecto original. Antes de la restauración la pieza presentaba varias alteraciones que afectaban a todos los estratos o niveles. Esta degradación progresiva de la escultura había sido provocada por diversos factores: agentes biológicos, ambientales, la acción humana y el propio envejecimiento natural de los materiales. La madera se veía afectada por grietas y pérdidas de volumen en zonas con poca resistencia mecánica como los dedos de los angelitos y las puntas de la luna, algunas de estas pérdidas volumétricas fueron repuestas en una intervención anterior. Un pliegue en el lado derecho del manto azul de la Virgen, estaba completamente partido y la pieza se encontraba encolada de forma defectuosa con restos de colas y telas sobre la policromía original. Era visible la ligera separación de la mascarilla en la cabeza de la talla. El nivel de aparejo presentaba pérdidas puntuales, generalmente concentradas en volúmenes salientes, donde las tensiones de los diferentes materiales hacen que se desprendan con mayor facilidad. La policromía con buen estado de conservación en general, sólo tenía pequeñas pérdidas, rozaduras. Resultado de las intervenciones anteriores la policromía estaba afectada por repintes localizados en las carnaciones y alas de los angelitos, mientras que el manto azul se veía afectado por un repinte total, aplicado de forma desigual por toda la superficie. En el cabello de la Virgen se encontraba una pieza de madera embutida en la parte posterior. Por el tamaño de la pieza podríamos decir que se debe al saneamiento y eliminación de un nudo natural de la madera, la talla de los mechones de pelo era muy tosca y para disimular la intervención se había aplicado un repinte que cubría policromía original en torno a esta zona. También en la parte posterior de la cabeza se habían realizado varios orificios con el fin de sujetar la corona y potencias metálicas. En la superficie pictórica de la escultura se identificaron pequeños retoques pictóricos en puntos dispersos sobre todo en las tonalidades oscuras de la pieza donde la aparición del aparejo subyacente llamaba más la atención. Sobre la superficie se apreciaba una capa de barniz oxidado con una ligera tonalidad amarillenta y ocasionalmente encontramos gotas de cera. Estado final. Detalle de uno de los pliegues del manto, a la izquierda antes de la restauración, a la derecha después del tratamiento de restauración. El borde del manto azul presenta una puntilla de encaje de hilo metálico “plata”, que en su estado inicial presentaba importantes pérdidas, partes deshilachadas y otras desprendidas. Toda la puntilla tenía un aspecto oscuro, producto de la oxidación del metal y acumulación de suciedad en la red del encaje. En la peana se observaban Detalle de uno de los pérdidas de piezas en concreangelitos, arriba antes de la to tres de cuatro pequeñas intervención, en la imagen molduras del enmarcado de la inferior una vez finalizado el tratamiento de restauración. parte superior. A su vez la lámina, de chapado madera, estaba desprendida y tenía pérdidas sobre todo en la parte inferior. La intervención comenzó con una limpieza mecánica eliminando la suciedad superficial, se retiraron también los restos de cera. Después se procedió al fijado de la policromía en aquellas zonas donde corría riesgo de desprenderse. La limpieza posterior consistió en la eliminación de los repintes discordantes, se procedió mecánicamente en las carnaciones de los ángeles y químicamente en los repintes de las alas y cabellos de los ángeles y manto y pelo de la Virgen, en el resto de la 128 ı escultura policromía se realizó una limpieza combinada con borradores de grano fino y disolventes. La pieza del manto que se encontraba mal encolada, se saneó eliminando los restos de adhesivos y telas, fijando de nuevo la pieza con dos espigas devolviendo este elemento a su posición original y restituyendo su resistencia mecánica. Las piezas de madera introducidas en anteriores “restauraciones” se han conservado ya que se encontraban estables y en ningún momento eran causa de degradación; estas piezas tan sólo se retallaron, eliminando escalones y volúmenes discordantes con el trabajo de talla original. En la peana se encolaron las piezas sueltas de la moldura superior y se fijaron las láminas del chapado que se encontraban desencoladas. Procediendo posteriormente a la limpieza de los elementos metálicos de la peana. A continuación se realizó el tratamiento de la puntilla metálica fijando las partes desprendidas y limpiando el hilo de plata, aplicando una capa de protección para evitar la oxidación del metal. La potencia, también de plata, se limpió y protegió del mismo modo. Por último se procedió al nivelado de las faltas de aparejo con estuco tradicional y a la reintegración cromática con técnica reversible y discernible; en el manto azul, donde no fue posible la eliminación total del repinte debido al riesgo al que se sometía a la policromía original, se entonaron las zonas discordantes mediante veladuras. Para finalizar el tratamiento se aplicó una capa de protección a toda la pieza. HILANDO SEMEJANZAS Observaciones sobre tres tallas marianas del siglo XVII intervenidas en el Centro de Restauración y Conservación de CLM Salomé Figueroa Redondo Susana Lozano Rojo Eva Moreno Serrano En las últimas campañas han pasado por el taller de escultura del Centro de Restauración, tres imágenes marianas que por su similitud han llamado la atención. Se trata de tres tallas en madera policromada, dos Inmaculadas procedentes del convento de las Benitas y una Virgen de la Alegría de la iglesia de San Andrés de Toledo. Su parecido estilístico nos han sugerido indagar un poco más en su origen, por eso, vamos a intentar hilar semejanzas entre ellas y veremos que podemos descubrir. Las dos Inmaculadas responden a un modelo muy extendido en la primera mitad del siglo XVII, el del vallisoletano Gregorio Fernández: tienen el cabello largo y ondulado, cayéndoles por la espalda, y las manos juntas en oración, visten túnica blanca y manto azul en forma de trapecio, ambas apoyan sobre unas nubes con querubines y una media luna con los picos hacia arriba. Y, además, están envueltas en una mandorla radiante y llevan corona. La realidad histórica española determina unas características particulares en nuestro arte. Durante el siglo XVII y mientras en Italia y Francia se desarrolla una escultura barroca de origen berniniano, en mármol y bronce y con amplio uso de temas mitológicos y alegóricos, en España se cultiva la escultura en madera policromada y de carácter exclusivamente religioso, puesta por entero al servicio de la sensibilidad contrarreformista. En sus comienzos, la escultura barroca española permanece totalmente al margen de la evolución al movimiento y teatralidad de lo italiano, y se vincula directamente con la de finales del siglo XVI, sin otra novedad que un progresivo naturalismo. Vista general de las tres Vírgenes y detalle de la cenefa que bordea las túnicas de la Virgen de la Alegría y la Inmaculada II. Superior izquierda. Inmaculada Concepción (I). Anónimo, siglo XVII, 1,74m. Monasterio de las Benitas de la Purísima Concepción, sacristía (Toledo). Superior derecha. Inmaculada Concepción (II) Anónimo, siglo XVII, 2,10m. Monasterio de las Benitas de la Purísima Concepción, coro (Toledo). Inferior izquierda. Virgen de la Alegría. Anónimo, siglo XVII, 1,21m. Iglesia de San Andrés (Toledo). escultura ı 129 Detalle de la decoración floral de las túnicas de la Virgen de la Alegría y la Inmaculada I. Poco a poco, para conseguir mayor realismo, se van a ir añadiendo materiales ajenos a la escultura En el último tercio del XVI se empiezan a colocar ojos de cristal, luego se añadirán dientes y uñas, telas encoladas, cuerdas, pedrería, etc. Es también una época de efervescencia mariana y la representación de Inmaculadas es muy habitual; en este caso interesa transmitir dulzura, juventud y pureza y se repetirán distintos modelos con un denominador común: su gran belleza. Estas tres tallas son enteramente de madera y no tienen postizos que indiquen un barroco avanzado; además, todavía tienen una actitud serena muy renacentista. En esa época los artistas se agrupaban en talleres y en cada taller, como se atestigua en los inventarios de bienes que nos han llegado, se trabajaba con grabados, tratados de imágenes, vidas de santos y libros de piedad. Estos repertorios servían de modelo a la hora de ejecutar una obra y es normal que se repitieran entre talleres cercanos. En el caso de la imaginería, escultores y pintores colaboraban estrechamente, el escultor se encargaba de realizar la talla y el pintor de estofar las telas y hacer las carnaciones. Además, no era habitual 130 ı escultura viajar al extranjero para formarse y los escultores solían trabajar en su región. Así pues, todos estos datos nos hacen pensar que estas Inmaculadas son dos tallas de escuela castellana. Los procedimientos habituales para pintar las telas eran el estofado con oro y la técnica llamada “a punta de pincel”, ambas técnicas se han utilizado en estas piezas. Para el estofado se cubría la superficie con láminas de oro, luego se extendía la pintura y cuando secaba se descubría el oro rascando con una especie de punzón llamado “grafio”; la pintura “a punta de pincel”, como su propio nombre indica, era una labor directa: se tapaba el oro como si se pintase un cuadro. También era habitual esmerarse más en las borduras, diseñando encajes y filigranas de gran belleza. Y son algunas de estas borduras y decoraciones florales las que ponen en conexión las tres imágenes. En la policromía también existen caracteres regionales y otros que afectan a todas las escuelas. Iconográfica- mente la Inmaculada Concepción, tanto en escultura como en pintura, siempre lleva manto azul y túnica blanca o roja. La túnica blanca es muy utilizada por Gregorio Fernández y también la recomienda Pacheco en su “Arte de la Pintura”. En este caso, las tres Vírgenes visten túnica blanca, aunque la de la Alegría por su condición de vestidera no lleva manto azul. De carácter más regional son las borduras y motivos florales que comentamos. Las dos Inmaculadas tienen la túnica blanca con las bocamangas y el cuello rojos; este último tiene dibujado un encaje parecido. Además, la cenefa que bordea el manto es igual, pero en una es dorada y en la otra policromada. La Virgen vestidera comparte motivos con las dos Inmaculadas: con la del coro, el motivo vegetal que ribetea el bajo del manto y con la de la sacristía, algunas flores que decoran de sus vestidos. Estas similitudes junto con el carácter regional de la escultura en esa época, nos hace pensar que son de manufactura toledana. Otro rasgo habitual en nuestra escultura era el anonimato. En España las firmas de esculturas durante el XVII son escasas y solo se dan en determinados ambientes. Suelen ser iniciativa del artista, como en el caso de La Roldana por su condición de mujer, o petición del cliente para acreditar la autoría de un maestro famoso. Sin embargo, figuras notables como Gregorio Fernández o Martínez Montañés no suelen firmar. Un caso especial, era introducir un papel holográfico en el interior de la escultura; solía hacerse sobre todo en la cabeza antes de pegar los dos trozos que la forman. Pero este tipo de hallazgos suele producirse como consecuencia de un accidente o a raíz de una restauración, pero no ha sido nuestro caso. No obstante, las semejanzas entre las tres piezas están claras, y el hilo que las une es visible y bien visible, como lo son los rasgos del momento histórico al que se las debemos, dejando su impronta sobre la dulce y sensible materia artística a la que cada época siempre confió su anhelo. Detalle del encaje en los cuellos de las dos Inmaculadas. Detalle de la bordura que decora los mantos de las Inmaculadas. escultura ı 131 SAN PEDRO Anónimo, S.XVI Talla en madera dorada, estofada y policromada. 116 x 53 x 30 cm. Museo Diocesano de Sigüenza (Guadalajara). Leire Hernández Gardeazábal Ana Isabel Zarza Sánchez La iconografía del Príncipe de los apóstoles, o la también llamada iconografía petriana, es de tal riqueza que desafía todo intento de enumeración, pero los rasgos más característicos son las vestiduras de apóstol o de papa, la barba blanca, la tiara, la barca, el pez, el gallo, las cadenas, la cruz invertida y sobre todo, el atributo más popular y antiguo, las llaves. El San Pedro que aquí nos ocupa tiene como único atributo un libro, en la mano izquierda, muy poco usual en este santo. La mano derecha se presenta fracturada por lo que no se observa otro atributo. En el estado actual de la pieza el único indicio que tiene de ser San Pedro es su poblada barba blanca, por lo que cabría la posibilidad de que fuera una imagen reutilizada, es decir, que originariamente representara otro santo. Esta talla está realizada, prácticamente en su totalidad, en una sola pieza maciza de madera. Es una escultura exenta, pero la parte posterior no estaba destinada a su visualización ya que está prácticamente sin labrar ni estofar. La pieza presentaba como alteraciones más importantes en el soporte la pérdida de un fragmento de la peana, que además de romper la lectura estética, interfería en la estabilidad de la talla, así como la pérdida de parte de todos los dedos de la mano derecha. Esta mano se presentaba con pérdida de adhesión con Arriba: Cata de limpieza. Eliminación del repinte. Debajo: Detalle de la mano derecha. Estado inicial. 132 ı escultura el resto de la pieza. Se observaban además varias fendas de gran tamaño y diversas grietas, todas ellas provocadas por movimientos naturales de la madera. La pieza presentaba orificios de haber sufrido ataque de xilófagos, inactivo en el momento de su llegada al centro. En las capas de policromía, la alteración más llamativa era un grueso repinte generalizado de baja calidad que cubría todas las carnaciones. También se observaban pérdidas puntuales de policromía por desgaste y abrasión, zonas de policromía con pérdida de adhesión, además de capas de barnices envejecidos y otras capas de suciedad superficial adherida (colas, ceras, polvo, grasa…). Tras la realización del estudio previo y las pruebas analíticas, se comenzó la intervención con la retirada del repinte oleoso de las carnaciones, que se realizó íntegramente con bisturí. Seguidamente se consolidó la capa de policromía y se sentaron los levantamientos para proceder a la limpieza de toda la superficie de la pieza mediante técnicas mecánico- químicas respetando la pátina natural de envejecimiento. El tratamiento del soporte consistió en el relleno de fendas con madera y en la realización de una pieza de madera para reintegrar volumétricamente la pérdida de la peana. Con esto se reforzó la estabilidad y el equilibrio de la obra. Además se adhirieron las partes con roturas y se consolidaron y reforzaron las partes susceptibles de pérdida. La reintegración cromática de la obra se realizó sólo en puntos con pérdida total de policromía que interferían con la lectura global estética de la obra. A la pieza de madera realizada en el taller para reintegrar la peana se entonó de un color neutro para evitar distorsiones visuales. Estado final. escultura ı 133 SAN MATEO Anónimo. Finales S.XVII. Talla en madera dorada y policromada 130 cm., x 52 cm., x 43 cm. Museo diocesano de Sigüenza (Guadalajara.) Luis Miguel Muñoz Fragua Detalle de pérdidas de aparejos, grietas y barnices oxidados. Mateo el Apóstol (también conocido en hebreo como Mateo Leví, Leví de Alfeo o Mateo el Evangelista) fue uno de los doce apóstoles elegidos por Jesús de Nazaret. La tradición cristiana le atribuyó la autoría del evangelio de Mateo, aunque la crítica actual descarta esta atribución; etimológicamente, su nombre proviene del griego Mathaios y éste, del arameo Mattai, una forma corta del hebreo mattanyah, que significa “don de Dios”. Al igual que los otros evangelistas, Mateo es una de los personajes mas representados en el arte cristiano. Su atributo particular es un hombre alado, en alusión al ángel que supuestamente le inspiró la escritura del evangelio. Las distintas versiones de su martirio se contradicen. Según algunas, habría sido decapitado, o atravesado por la espada del verdugo; otras hablan de lapidación o de muerte en la hoguera. El tipo iconográfico de san Mateo es triple, puesto que se lo representa como publicano, como apóstol y como evangelista. De ahí que se le adjudicaran tres series de atributos. En el caso que nos ocupa se nos muestra como apóstol, para indicar su conversión y el rechazo de lo crematístico, pisotea un saco del cual salen monedas de oro y plata; con la mano izquierda sujeta el Evangelio abierto, que es señalado con los dedos de la mano derecha. Se le encarna como una persona 134 ı escultura barbuda de avanzada edad que viste sayal bermellón atado con cíngulo estrecho decorado en crudo, a su vez le rodea de una capa anaranjada de ángulos suaves por el cuerpo desde el hombro derecho hasta los pies, calzadando sencillas sandalias; la postura representada es muy simple sin apenas expresividad, únicamente hace un ligero contraposto, al estar pisando el saco de monedas que rebosan cayendo por la peana cuadrada, decorada con jaspeados y molduras doradas de baja calidad. El estado de conservación que presentaba la pieza antes de la intervención, era particularmente crítico, la obra aparecía con una gruesa capa marrón oscuro consecuencia de un barniz-parafina de ejecución burda y moderna, que ocultaba la infinidad de pérdidas de aparejo, y que a su vez desvirtuaba la policromía original; tras eliminar ésta, la descohesión entre la madera y el aparejo fue mayor, ya que su propiedad de adhesión, se había mermado por la degradación de la cola proteínica. Otro problema que la obra acusaba era la deficiente construcción de la misma ya que está formada por la unión de diferentes piezas ensambladas con gruesos clavos de forja, que con el tiempo han sido desplazados hacia el exterior, con la consecuente aparición de grandes grietas, fendas y separación de piezas. Afortunadamente no presenta ataque de insectos xilófagos por lo que su estructura es fuerte. Se inició la intervención con un sentado de aparejo mediante cola orgánica, y papel japonés, seguidamente se realizó la eliminación total del la capa de barniz-parafina, para volver a insistir sobre el sentado de los aparejos, Esta fase resultó complicada ya que el temple con el que está policromada es extremadamente soluble al agua; en cuanto a las carnaciones el problema fue menor, ya que están ejecutadas mediante la técnica del óleo, ejecutándose la limpieza de manera selectiva intentando homogeneizar toda la pátina; de tal manera se consiguió un contraste polícromo mayor y una recuperación del magnifico trabajo de talla de las carnaciones. No se contempló la reintegración de las pérdidas de volumen, ya que no es absolutamente necesaria para su comprensión iconográfica, y al ser expuesta en un museo preva- Detalle de pérdidas de aparejos y barnices oxidados. lece la función didáctica a la de culto; aunque sí se enchuletaron la totalidad de grietas y fendas con madera de samba. En cuanto a la reintegración cromática se le aplicó una base de color con témpera en una tonalidad similar al original pero con una intensidad ligeramente inferior, sobre la que se efectuó, una restitución a base de pigmentos al barniz que permitiera distinguirle someramente del original, y quedara perfectamente integrado en éste. En este caso se ha optado Estado final. por una tinta plana ya que por el carácter magro de la policromía como por su falta de decoración e infinidad de pérdidas, hubiera sido más notable el uso de técnicas de regatino. Para terminar se aplicó una capa de protección y una mano de barniz final mate a fin de protegerla de los agentes degradantes. escultura ı 135 SANTA ROSA DE VITERBO Salzillo. Atribuido. S. XVIII Escultura exenta. Talla en madera, dorada, plateada, corlada y policromada. 115 x 54 x 52 cm.Ermita del Cristo de las Eras, Carcelén (Albacete) Leire Hernández Gardeazábal Ana Isabel Zarza Sánchez Esta obra se identifica iconográficamente como Santa Rosa de Viterbo, santa de origen italiano que vivió en el siglo XIII y fue canonizada en el XV. Tanto su iconografía, poco usual en la Península Ibérica, como su composición, y sobre todo, el movimiento corporal en forma de S, hacen de esta obra una pieza de fuerte influencia italianizante. Durante la Estado inicial con cata de limpieza. intervención se realizó un estudio comparativo con otras piezas de Salzillo, entre las que destacan Santa Bárbara (Parroquia de San Pedro de Murcia) y Santa Clara y San Francisco del convento de Capuchinas de Murcia, fechadas alrededor de 1745. Consideramos que tanto por diferencias en el estilo como en la técnica de ejecución, sería necesario un estudio más exhaustivo para corroborar la autoría de esta pieza. Se la representa medio arrodillada sobre un cúmulo de nubes, portando una cruz y en actitud de bendición, vestida con el típico hábito franciscano de tosca lana marrón, un efecto muy logrado en la manufactura de esta obra. Las manos y el costado muestran las llagas de Cristo, símbolo de su martirio. Es una obra de un extremado arrobo ascético-místico. El atributo más característico de esta santa suelen ser las rosas, en forma de cesto o en la corona. Es posible que la que aquí nos ocupa tuviera originariamente una corona de rosas, pero actualmente presenta una de espino, atributo menos usual pero también utilizado en la iconografía de esta santa. 136 ı escultura Proceso de intervención (estucado). Las alteraciones más importantes que presentaba la pieza en el momento de su intervención eran de origen antrópico, es decir, provocadas por la acción del hombre. Las más notables que sufría el soporte eran las varias e importantes pérdidas de volumen: dedos, parte del rostro, la coronilla, de la nube, del manto, de la toca y de la peana, así como fendas y grietas del soporte. En cuanto a la policromía, se observaban pérdidas por erosión o desgaste. Además, toda la superficie de la obra estaba cubierta por repintes compuestos de capas de barnices (coloreados en las zonas que tapaban pérdidas). Estos barnices se componían de resina de colofonia principalmente y aceite de linaza, el mismo material que los aglutinan- tes de todas las capas pictóricas y las corlas que componían la policromía original, lo que dificultó enormemente su limpieza. En las zonas de la peana que se presentaban con un repinte de purpurina aglutinado con el mismo material, la corla original aparece con un craquelado y una alteración cromática como consecuencia de la aplicación en caliente de estas purpurinas de aceite-resina. Otras alteraciones que presentaba la pieza eran suciedades superficiales adheridas y otras provocadas por agentes biológicos de degradación, como xilófagos. Una vez realizados los estudios previos y los análisis químicos pertinentes, se procedió con la intervención, que consistió, en una primera fase, en la eliminación de las capas de barniz coloreado y las demás capas de repinte mediante limpieza química con el objetivo de restituir el aspecto original de la policromía. Posteriormente se realizó la limpieza de la suciedad superficial adherida, así como un tratamiento de desinsectación. En cuanto a los añadidos en cuerda policromados como la corona de espinas y el cordón, se intervino hidratando, limpiando y consolidándolos para evitar su fractura. En la limpieza del entorchado en plata del cordón, se empleó un abrasivo de granulometría media en combinación con un disolvente químico. Debido a que la obra en cuestión sigue teniendo función de culto se optó por la ejecución de una segunda fase de restauración, que consistió primeramente en el modelado de las partes faltantes del soporte para su posterior talla en madera, que corresponden a: fragmentos perdidos de la nube, del manto, del hábito, los dedos, la barbilla, la coronilla y las patas de la peana. Posteriormente se estucaron estas restituciones junto con las pérdidas de policromía, y se reintegraron cromáticamente. Todas las reintegraciones se han realizado siguiendo un criterio de diferenciación (tanto visual como matérica), con el objetivo de “diferenciar” fácilmente el original pero sin generar confusiones de lectura: las reintegraciones volumétricas se han realizado a bajo nivel y las cromáticas con técnica de tratteggio en trama. BIBLIOGRAFÍA García Sauco, L.G. Francisco Salzillo y la escultura salzillesca en la provincia de Albacete. Ed.: IEA, Albacete, 1985. Estado final. escultura ı 137 VIRGEN ABRIDERA Triptico escultórico. Altar Urna. Anónimo. S.XVI Relieves y talla en madera vista de peral. Estofados y dorados. Exterior de pino. 60cm x 34cm x 20cm Convento de las Gaitanas (Toledo). Marta Amblés Cayón En el Convento de las Madres Agustinas Gaitanas de Toledo se conserva esta interesantísima obra de escultura de estilo gótico renacentista manufacturada en el Siglo XVI y de autor desconocido. Se trata de un tríptico escultórico de pequeño tamaño y cómodas dimensiones que permitía con seguridad su desplazamiento para el rezo. Tiene la curiosidad que una vez abierto se desarrollan a lo largo de sus puertas, mediante delicados relieves, las Escenas de la vida de la Virgen, albergando en su hornacina central una imagen protagonista y central de la Inmaculada rodeada por los símbolos de las letanías lauretanas. A lo largo de siglo XVI, y ya de modo definitivo, se crea la Imagen de la Virgen Inmaculada tal como será venerada por el pueblo. La Virgen sola aparece en el centro de la representación, alzándose sobre la media luna y sobre un gran dragón que simboliza el triunfo sobre el pecado, las manos juntas, el rostro con los ojos recogidos y la mirada baja. Dios Padre la contempla desde lo alto y va rodeándola por sus costados de los símbolos de la letanía mariana por antonomasia, huerto cerrado, fuente sellada, pozo de agua viva, estrella de mar, rosa de de Sharon, lirio de los valles, palmera del desierto, torre de David…etc. Iconográficamente el conjunto de esta representación se denomina “Tota Pulcra”. En este tríptico destaca la fusión iconográfica de este periodo con otro precedente, desarrollado a lo largo de la Edad Media que representa en el pecho de la Virgen una doble puerta, de ahí su nombre de Abridera, donde se desarrollan los distintos episodios de la Pasión de Cristo mediante minuciosos relieves. La astucia 138 ı escultura Eliminación ceras. de este tríptico se basa en su riqueza interior por su fina y sofisticada ejecución más el uso de ricos materiales y técnicas de la época, madera de frutales tallada para los relieves e imagen central, estofados y dorados para las paredes que envuelven el conjunto en su interior , destacando el empleo de plumas de pavo real de ricos y vibrantes matices metálicos que forman parte del fondo de los relieves de la Pasión de Cristo, en contraste con su humilde contenedor de sencillo aspecto externo, ejecutado en madera de pino decorada con un veteado o marmoteado de escasa calidad y ejecución. Estado final escultura ı 139 Pérdidas. Tratamiento estructural. Gracias a su composición de urna cerrada, los factores de alteración se han visto frenados, favoreciendo un buen estado de conservación. En los oros que enmarcan las escenas aparecen pérdidas además de pequeñas lagunas puntuales en los estofados. Estructuralmente el conjunto se encuentra sólido, exceptuando el desprendimiento de la puerta izquierda del pecho de la virgen, una pérdida volumétrica en una pata del dragón y la desaparición de elementos metálicos irrecuperables como es el halo celestial y la plata que envolvía la luna. Tan sólo es molesto el acabado de cera grasa con el que han ido protegiendo la madera vista generando una acumulación de polvo atrapado. La cara inferior y posterior de su exterior se encontraba repintada con una gruesa capa de color marrón. VÍRGENES ABRIDERAS Melissa R. Katz Brown University (USA) Hoy en día las Vírgenes abrideras -imágenes de la Virgen y Niño que se abren para formar trípticos— son escasas y sobreviven menos de cincuenta de estas majestuosas imágenes, aunque en la Edad Media hasta la catedral de NôtreDame de Paris guardaba un ejemplo en su tesoro. Su amplio periodo de producción (s. XIII a XVII) y extensiva distribución por Europa —hay una figura conservada en un pueblo al norte del Circulo Polar— indican una extendida aunque infrecuente devoción. Destacan los casi veinte ejemplares de fabricación española (de los que se conserven trece esculturas, y siete de las cuales se han perdido o están en paradero desconocido) por su extensiva difusión cronológica y su insólita iconografía, que varía mucho de las Abrideras que se encuentra en el resto de Europa. Al norte de los Pirineos, los cuerpos de la Virgen suelen cobijar una sola escultura de la Santísima Trinidad (véase fig. 1), mientras que la mayoría de las escul140 ı escultura turas de la Península Ibérica abren para revelar pequeños retablos compuestos de múltiples escenas de los gozos o dolores de la Virgen María. Además, solamente en España evoluciona la iconografía exterior de figuras de la Virgen y Niño (entronizados o de pie) a imágenes de la Virgen Inmaculada. Todas las Inmaculadas abrideras se fechan en el s. XVI; su apertura puede ser de su cuerpo entero o solo del seno de la Virgen, como la talla que pertenece al Convento Agustino de la Purísima Concepción (“Gaitanas”) de Toledo capital. La Virgen abridera de las Gaitanas, como las demás Inmaculadas, guarda en su interior relieves que narran la Pasión -aquí (de izq. a der.) la Oración en el Huerto, el Prendimiento de Jesús, el Enojo de San Pedro, la Flagelación, Jesús con la Cruz a cuestas, la Crucifixión, la Ecce Homo, y la Resurrección. Pero se distingue también por estar esta Virgen abridera encerrada en otro tríptico, que forma un tabernáculo protector y permite ampliar la iconografía para incluir varios símbolos de la Concepción Inmaculada -como la fuente sellada o espejo sin mancha, que envuelve la Virgen- y seis bajorrelieves en madera de boj (tres en cada ala) que narra las alegrías de la Virgen : la Anunciación, las Esponsales de la Virgen, la Natividad, la Adoración de los Reyes, la Circuncisión, y Cristo entre los Doctores. Por lo tanto destaca esta obra, no solamente por su finísimo dibujo y delicado taller, sino por su combinación de gozos y dolores de la Virgen, todos representados en una única pieza, que facilitaba la posibilidad de dirigir la devoción a uno u otro tema, según la elección de mostrar u ocultar la iconografía pasional. Solamente se conoce otro ejemplar completo de una Virgen abridera encerrada en un retablo de dos alas, y también procede de un convento en la provincia de Toledo, que sugiere que las dos obras salieron del mismo taller toledano, en el segundo cuarto del s. XVI. El hecho de sobrevivir solamente dos ejemplos de abrideras-tabernáculos (y quizás uno más, ya desmontado) es curioso; quizás su forma no tradicional limitaba su aceptación, quizás la nueva moda de imágenes vestideras reducía su atractivo, o quizás el Virgen abridera de iconografía trinitaria, Morlaix, Francia. recelo estético de la época postridentina estorbaba el mecenazgo de arte devociónal heterodoxo. Lo que no es verdad es que fueran suprimidas Vírgenes abrideras de este tipo por considerarlas heréticas. Todas las críticas contra las Vírgenes abrideras se dirigieron solamente a aquellas figuras que albergaban una imagen de la Trinidad en su interior -por implicar que las tres personas divinas se habían encarnado en el vientre mariano, en vez de la segunda persona, el hijo únicamente- y no las abrideras en sí por el hecho de poder abrirse. Como la mayoría de las Vírgenes abrideras en la Península Ibérica no son de forma trinitaria, no contradicen el dogma, y por lo tanto pudieron sobrevivir aquí ejemplos de gran variedad de estilos e iconografías. escultura ı 141 VIRGEN DE LA ESPERANZA Anónimo S. XIII Talla en madera policromada .48 cm. x 14 cm. x 13 cm. Iglesia de San Cipriano. (Toledo). Luis Miguel Muñoz Fragua Uno de los modelos escultóricos más representativos del románico es el grupo Virgen-Niño; la composición parte de la idea “imagen-relicario”, como madre de Dios (Theotokos), concepto en uso durante todo el siglo XI. Muy pronto el concepto evoluciona a la significación “Madre-Hijo” como exponente de una profunda veneración popular, y que coloquialmente se las llamará “Vírgenes románicas”; en este proceso, las imágenes más primitivas se caracterizan por un frontalismo total: la posición hierática, los rostros inexpresivos y rígidos. Se trata de un arte donde el símbolo interno prepondera sobre cualquier tipo de expresividad y belleza exterior. La Virgen, en su cátedra, ofrece a su hijo sentado al borde de su regazo, siendo éste el centro focal de todo el conjunto. El niño aparece como símbolo de sabiduría y de eternidad. María tiende las manos sin tocar al niño, adelantado el rostro con mirada ausente y gesto impasible. A medida que avanza el siglo XII se va perdiendo el sentido de frontalismo total de las dos figuras y el Hijo se desplaza hacia el lado del corazón materno. Ya en el transcurso del siglo XIII, se va acentuando el desplazamiento de la figura del hijo hacia el corazón de la madre, a la vez que se va perfeccionando la técnica polícroma. Representa este nuevo tipo, la Virgen de la Esperanza, donde destaca la actitud majestuosa de la Madre, contrastando con el esquematismo inexpresivo del hijo, de rasgos apenas esbozados. Las primeras manifestaciones de “Vírgenes románicas” son las del tipo Sedes Sapientiae o Trono de la Sabiduría, de tradición bizantina y puente entre las imágenes de Isis con Horus. En estas representaciones la Virgen se convierte en el trono viviente de Dios, para ello, se empleaban dos bloques de madera, uno para la Virgen y el otro para el Niño, siendo el caso de nuestra escultura. (De hecho el niño fué desplazado de su posición original en el transcurso del S. XVII). 142 ı escultura Estado inicial. En cuanto al culto al la Virgen de la Esperanza sabemos que su tradición es muy antigua circunscribiéndose no solo a Toledo, sino a sus pueblos colindantes destacando entre ellos la localidad de Bargas, aunque pudiera ser el origen de esta devoción, un fenómeno teológico inducido por la enorme devoción Mariana desencadenada por la Orden de Cluny. Existen algunos datos escritos que hacen referencia a esta Virgen y que se recogen en el “Memorial de algunas cosas notables que tiene la Imperial ciudad de Toledo” escrito en 1576, por Luis Hurtado de Toledo, párroco de iglesia de San Vicente, aunque en las referencias en este documento, la imagen se sitúa en la parroquia donde él oficiaba; por el contrario la imagen que se veneraba en la Iglesia de San Cebrián (actualmente San Cipriano) es la de la Virgen del Destierro. No sabemos si la que conocemos actualmente como Virgen de la Esperanza proviene de la Iglesia de San Vicente o realmente ésta se perdió, y la que se veneraba en San Cebrián toma su nombre, al coincidir con la profunda remodelación de la parroquia que se efectuó por el canónigo de la Catedral de Toledo D. Carlos Venero y Leyva en el 1613. Esto propició un cambio significativo en la imagen ya que se adecuó al los modelos que imperaban por entonces, transformándose en una imagen de “Candelero”. En aquél momento se desplaza el niño del regazo de la madre, se le efectúa un alargamiento del cuello con el fin de que pudiera verse a través de los mantos que la confeccionan; en esta “remodelación” es cuando la cabeza y cara de la Virgen sufre una seria intervención, amputándole la corona que estaba tallada en la propia cabeza, y policromándose la carnación con la técnica del óleo al pulimento. De la mano derecha no sabemos nada, aunque es seguro que le hicieron una nueva con el fin de asir el cetro que actualmente tiene; la mano que conserva actualmente pertenece a otra figura. En 1617 se confecciona el trono de plata, por los plateros Alonso Sánchez y Juan Pedraza; en 1680 se realiza el retablo donde se aloja la imagen, siendo en 1695 cuando por fin se colocan los artilugios para subir y bajar a la imagen de su hornacina, siendo los que actualmente se utilizan. Con respecto a la intervención efectuada, se comenzó con un minucioso estudio científico, realizándose diversas pruebas analíticas, con el objeto de determinar su estado de conservación, y la correspondencia entre las policromías, ya que la imagen como anteriormente hemos comentado, sufrió varias remodelaciones. Los resultados nos permitieron saber que la policromías de las carnaciones de ambos rostros están efectuadas en el S.XVII, y estratigráficamente se encuentran en dos capas, de similar composición; desafortunadamente de la policromía original del siglo XII, sólo se conservan mínimos restos. A continuación se eliminaron todas las prótesis de madera que se encontraban sujetas mediante clavos y tornillos al cuerpo de la imagen, seguidamente se realizó un sentado de aparejos a base de cola orgánica, se reposicionó el niño en su lugar original eliminándole a su vez el alargamiento del cuello; todos los orificios se taparon con una mezcla de pasta de madera de ph neutro disuelta en resina vinílica, obviándose las demás pérdidas volumétricas. Se eliminaron los repintes burdos realizados en época actual que se localizaban en la totalidad de la imagen. Estado fnal. En cuanto a la reintegración de color se realizó mediante acuarelas con la técnica del puntillismo, de tal manera que la pieza tuviera una buena comprensión icnográfica y estética, no olvidando nunca que los criterios adoptados para esta intervención, son la de una imagen de culto, pero sin restarle a la pieza el carácter del paso del tiempo. Finalmente se aplicó a toda ella una capa de protección final. escultura ı 143 ı proyectos ı proyectos ARTESONADO MUDÉJAR DE LA IGLESIA DE SANTIAGO (CIUDAD REAL) En la década de 1980 se llevaron a cabo importantes trabajos de rehabilitación en la iglesia de Santiago, de Ciudad Real. En el curso de los mismos, se pudieron sacar a la luz algunos de los elementos artísticos originales que permanecían ocultos. Tal fue el caso del artesonado, que estaba completamente tapado por una bóveda de cañón que vino a construirse en el siglo dieciocho. El hallazgo fue espectacular, pues aparecía un monumental alfarje dotado de un depurado estilo mudéjar de tradición almohade, de armadura de par y nudillo, estructura sencilla, sin cuadrales, y una ornamentación preciosista de lacerías formando estrellas y polígonos de ocho puntas, que cubría la totalidad de la nave central del edificio, con unos 24 metros de longitud por algo más de 6 de ancho, y una altura de unos 12 desde el suelo hasta su arranque. A su estructura, compuesta por almizate, faldones y arrocabe, se añadían ocho pares de tirantes, asentados sobre canes decorados con escudos pintados. La heráldica exhibida se correspondía con la familia de D. Pedro Muñiz de Godoy, los Coello de Portugal y la Orden de Calatrava. Iniciada la intervención de conservación, las observaciones y estudios previos han puesto de manifiesto la riqueza de esta policromía, realizada en colores azul, negro, rojo, blanco y amarillo, con algunas variaciones, sobre aparejo blanco. Los factores de alteración sufridos por el artesonado eran de diversa índole, algunos por consecuencia de causas intrínsecas, manifestándose en la pérdida de numerosas piezas que formaban la decoración de lacería del almizate, y la pérdida casi completa del menado de los faldones, piezas desencajadas, grietas y fisuras ocasionadas por el movimiento de la madera. Otros, debidos a factores ambientales, se manifestaban en accesos de humedad, localizados fundamentalmente en los encuentros con los muros del inmueble, y la generalizada oxidación de barnices y oscurecimiento 146 ı proyectos debido al polvo y suciedad depositada. Otros deterioros, éstos ya de origen antrópico, consistieron en el tratamiento que sufrió durante las obras de rehabilitación del templo, en el que se sustituyeron piezas originales, así como la tablazón, cinco pares y tres tirantes, por otros nuevos, y la aplicación de sustancias y barnices que acabaron produciendo brillos indeseables y acumulaciones de gruesas gotas negruzcas en la madera, arrastre y desprendimiento de policromías. Tras el encargo de los correspondientes informes básicos, la Consejería de Cultura contrató su intervención, encomendando al Centro de Restauración y Conservación de CLM la dirección y supervisión de los trabajos a ejecutar. Éstos, desarrollados por la empresa Arte Vecchio, están consistiendo en el saneamiento y limpieza de la estructura lignaria y de sus policromías, que serán consolidadas, además de los tratamientos preventivos y curativos de desinfección precisos. Buena parte del proceso está ocupado por los trabajos de carpintería de restauración, constituyendo el grueso de la intervención estructural, que consistirá en la consolidación, sustitución y recuperación de volúmenes perdidos, el tratamiento de faltantes, fendas y grietas. La intervención se ha programado para nueve meses, y culminará con la ejecución de un proyecto de iluminación del artesonado. proyectos ı 147 “LA VERÓNICA” Y LA “VIRGEN DEL ROSAL”, DE JUAN CORREA DE VIVAR Con motivo de la Exposición “Celosías” llegaron al Centro de Restauración dos tablas pintadas al óleo, procedentes del Museo Diocesano de Cuenca, firmemente atribuidas a Juan Correa de Vivar, y ejecutadas hacia 1555, representando a “Cristo camino del Calvario (La Verónica)” y “Virgen del Rosal con dos religiosas Concepcionistas”. La primera, en cierto modo ligada a los modelos asimilados por Correa durante su estancia en el taller toledano de Juan de Borgoña, presentaba unos rasgos italianizantes que en la segunda de las tablas, la “Virgen del Rosal”, eran ya plena evocación rafaelesca. Ambas piezas habían pertenecido en tiempos al Convento del Rosal, de Concepcionistas Franciscanas, en Priego, y últimamente estuvieron en el de Angélicas de Cuenca, hasta su supresión. Visto su grave estado de conservación, la necesidad de un prolongado tratamiento basado en el resultado de pruebas científicas, la debilidad de sus soportes y la general inestabilidad ambas piezas, éstas quedaron en los talleres del Centro de Restauración, elaborándose una propuesta programada de intervención. El conjunto de patologías que presentaban tenían origen en el estado de los soportes. En los dos casos están constituidos por un montaje de tres tableros verticales, unidos entre sí por colas de milano y cinco travesaños horizontales, éstos sujetos por clavos de forja. Los movimientos de la madera, debido a las variaciones ambientales, y su debilidad, con intensos ataques de insectos xilófagos, habían afectado a las capas de aparejo, preparación y superficie pictórica, ocasionando importantes 148 ı proyectos pérdidas coincidentes con las uniones de los tableros, y en el caso de la Verónica, con las colas de milano, que llegaban a manifestarse a través del conjunto estratigráfico. Ambas tablas se encuentran en proceso de intervención, contratada por la Consejería de Cultura, y ejecutada por la empresa Códice S.L. bajo la dirección técnica del Centro de Restauración y Conservación de CLM. Programados los trabajos con una duración de siete meses, se dirigen a dotar a los soportes de la solidez y estabilidad precisa para atajar las causas de deterioro que afectan a la superficie pictórica, estando prevista su desinsectación mediante un intensivo tratamiento en cámara de vacío. Este tratamiento, llamado anoxia, consiste en la eliminación total del oxígeno en la pieza, mediante técnicas especiales, y su exposición a gases inertes de nitrógeno, de alta concentración y pureza. Una vez estabilizados los soportes, se proce- derá a la fijación de estratos pictóricos, limpieza de barnices y repintes, así como al tratamiento de lagunas. Igualmente se elaborará un informe de pautas de conservación y mantenimiento, donde se recogerán las medidas preventivas necesarias para la correcta conservación de las piezas, estudiándose el montaje “in situ” donde ambas piezas se expondrán en lo sucesivo. proyectos ı 149 TRÍPTICOS DE SAN JUAN BAUTISTA Y LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN Uno de los principales proyectos contemplados en la campaña de restauración de este año 2007 ha sido la intervención en dos de los trípticos que ocupan los rincones del claustro principal del Monasterio de San Pablo de Toledo. Restaurados gracias a la participación de la Comisión Mixta Iglesia Católica- Junta de Comunidades de Castilla -La Mancha e intervenidos por la empresa de restauración Alfagía, los trípticos de “San Juan Bautista” y de “La Asunción de la Virgen” han recuperado la belleza que el tiempo les había arrebatado. El primitivo edificio del monasterio fue creciendo gracias a la incorporación de las casas contiguas y en su conjunto destacan la Iglesia y el claustro principal, que conjuga el clasicismo lineal del Renacimiento italiano con las decoraciones mudéjares de tradición autóctona. En el s. XVI se añaden el tríptico de la Asunción de María, obra póstuma de Juan Correa de Vivar, y los altares de San Juan Bautista, que surge de la adaptación de una pintura monumental sobre tabla de Francisco de Comontes y Pereda, y de San Jerónimo, que se transforman añadiendo las portezuelas batientes con decoración al óleo para formar nuevos trípticos, que originariamente estarían situados en las esquinas del claustro a modo de altares o estaciones de penitencia, como puntos de encuentro y pausa en el recorrido religioso a través del claustro. La situación de los trípticos, expuestos al sol directo durante los meses estivales y a los cambios climáticos durante el año, había provocado la aparición de numerosas patologías con consecuentes intervenciones y repintes a lo largo de su historia, ocultando gran parte e incluso variando los dibujos originales. 150 ı proyectos Laterales tríptico de la Asunción de la Virgen. Central tríptico de la Asunción de la Virgen. proyectos ı 151 Laterales tríptico de San Juan Bautista. Trasera tríptico de la Asunción. El tratamiento de los lienzos del Tríptico de San Juan Bautista requirió su desmontaje y limpieza. Se eliminaron los múltiples parcheados hasta obtener la tela original y quedar a la vista lesiones, rasgados y pérdidas de soporte. Tras el cosido de las fisuras, los lienzos fueron reentelados. La tabla central presentaba grandes problemas debido a la tendencia a la formación de cazoletas de las grandes lascas formadas tras el craquelado, por lo que fue necesario un tratamiento pormenorizado de la tabla soporte, los elementos de entallado y los lienzos. 152 ı proyectos “La Asunción de la Virgen” aúna a su excepcional calidad artística una depurada técnica de ejecución que ha incidido favorablemente en su conservación. Sin embargo, presentaba un número considerable de lesiones como la pérdida de lacas en el marco y repintes considerables. Asentado de color, levantamiento de repintes, estucado y reintegración cromática de las pérdidas así como aplicación de una capa de protección final han sido los sucesivos procesos que han permitido su recuperación y regreso a su lugar de origen. Central tríptico San Juan Bautista. proyectos ı 153