Untitled - Companhia de Teatro de Almada

Transcripción

26º FESTIVAL DE ALMADA
DE 4 A 18 DE JULHO DE 2009
Índice
Programa .................................................................................................................................. 3
Osvaldo Obregón ..................................................................................................................... 4
A fusão dos géneros artísticos no teatro latino-americano,
a partir dos anos 80 do século XX
Daniel Meyran ......................................................................................................................... 14
Novidade na encenação: o caso da obra Molière, de Sabina Berman
Christilla Vasserot .................................................................................................................. 20
Tendências do teatro cubano a partir dos anos 80
Claudia Villegas ..................................................................................................................... 28
Tecnologias em cena: teatro multimédia, cibernético e na internet,
na América Latina
José Henriquez ...................................................................................................................... 36
Migrações latino-americanas e interculturalidade no século XXI
Mário Rojas ............................................................................................................................ 47
Teatro latino-americano e identidade cultural
Jorge Louraço Figueira ......................................................................................................... 61
Nações e cidades no Teatro de Grupo de S. Paulo
Ficha técnica .......................................................................................................................... 73
Programa
Primeiro dia
10h30 Abertura
_____________________________________________________________________________________
Primeira Mesa, presidida por Carmen Márquez
10h45 Osvaldo Obregón: A fusão dos géneros artísticos no teatro latino-americano, a partir dos
anos 80 do século XX
11h15 Daniel Meyran: Novidade na encenação: o caso da obra Molière, de Sabina Berman
11h45 Debate
12h15 Pausa para café
_____________________________________________________________________________________
Segunda Mesa, presidida por Daniel Meyran
12h45 Christilla Vasserot: Tendências do teatro cubano a partir dos anos 80
13h15 Carmen Márquez: A título pessoal, de La Candelária de Bogotá: uma reflexão sobre a cena
13h45 Debate
14h15 Almoço
_____________________________________________________________________________________
Terceira Mesa, presidida por Christilla Vasserot
16h30 José Henríquez: Migrações latino-americanas e interculturalidade no século XXI
17h00 Jorge Louraço Figueira: Nações e cidades no Teatro de Grupo de S. Paulo
17h30 Debate
Segundo dia
_____________________________________________________________________________________
Quarta Mesa, presidida por José Henríquez
10h30 Mario Rojas: Teatro latino-americano e identidade cultural
11h00 Carmelinda Guimarães: O teatro brasileiro aponta para a volta do actor e da palavra
11h30 Claudia Villegas: Tecnologias em cena: teatro multimédia, cibernético e na internet, na
América Latina
12h00 Debate
12h30 Palavras de encerramento por Osvaldo Obrégon
13h30 Almoço
* Das nove comunicações apresentadas no FITA 2009, só podemos publicar sete, porque dois autores não entregaram os seus trabalhos
por razões pessoais.
La fusión de géneros artísticos
en el teatro latinoamericano actual
Osvaldo Obregón, Université de Franche-Comté
En nuestra época actual, una de las características más marcadas del teatro occidental culto ha
sido, en el plano formal, la fusión de géneros artísticos: música, danza, pintura, mimo, marionetas, circo, cine y arte multimedia (con fuerte presencia de las nuevas tecnologías), en amplitud y proporciones
diversas de cada componente, según los proyectos escénicos y según el valor atribuido al texto. Ello
no significa, por cierto, que las propuestas teatrales, aun sin contenido textual, renuncien a un enfoque
crítico de la sociedad, puesto que los diversos lenguajes pueden utilizar la ironía, la sátira, la caricatura,
el humor, etc., con la misma eficacia que el cine mudo, en relación con el cine hablado. Éstas y otras
tendencias actuales coexisten con el teatro esencialmente de autor, en que el texto sigue siendo predominante, apoyado frecuentemente por el decorado, la iluminación y la banda sonora.
Trataremos de probar que la fusión de géneros artísticos tiene antecedentes lejanos en el teatro
occidental, con fuerte arraigo en la vertiente popular del teatro (en el carnaval, entre otras manifestaciones) y que ha sido reivindicado en la corriente culta por grandes artistas europeos de los siglos
XIX y XX; en particular, por lo que se ha llamado “las vanguardias históricas” durante el primer tercio
del s. XX. Luego nos centraremos en el teatro propiamente latinoamericano, estableciendo sus principales antecedentes y cómo se ha manifestado esta tendencia en montajes concretos a partir de
los años ’80 del siglo XX.
Antecedentes europeos
La historia del teatro occidental demuestra que los distintos lenguajes escénicos coexistieron
desde los orígenes. La tragedia griega, fundadora del teatro culto en Occidente, mantenía aún estas
características en su época de oro. Progresivamente la palabra fue adquiriendo preponderancia, en
desmedro de otras posibilidades escénicas. Richard Wagner (1813-1883), propulsor en el siglo XIX
de “una obra de arte total”, en el sentido de restaurar la fusión de poesía, música y danza en sus
óperas, lamentaba en El Arte y la Revolución (1849) - uno de sus primeros libros teóricos – “la disolución de la tragedia griega” con estas palabras: “El drama se desmembró en las respectivas partes
constitutivas; la retórica, la escultura, la pintura o la música abandonaron la danza unitaria en que se
movían hasta entonces para seguir cada una su propio camino y se desarrollaron por cuenta propia,
sujetas a una soledad necesariamente egoísta”. Con anterioridad, el filósofo E. Kant en su Crítica
del Juicio, había calificado de “artes gemelas” al teatro y la danza, cuyas relaciones han oscilado
históricamente entre la autonomía y la fusión.
El “ballet de cour”, practicado en Versailles bajo el reinado de Louis XIV era ya una sosfisticada
mezcla de música, danza y efectos especiales, realizado con fastuosos trajes. Hay que destacar la
actuación del propio rey en Ballet de la Nuit (1653), con participación del músico, bailarín y coreógrafo
Jean-Baptiste Lully, de origen italiano (Giovanni Battista Lulli). Por otra parte, aquellos mismos años
la Corte acoge a Molière, que cultiva el género de la Comedia-ballet, con asesoría musical de Lully:
George Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669) y Le Bourgeois gentilhomme (1670).
Después de Wagner, los postulados teóricos del inglés Edward Gordon Craig (1872-1966) con
R. Wagner: A Arte e a Revolução, Lisboa, Edições Antígona, 1990, p. 81 (la traducción es nuestra).
tribuyeron también a los planteamientos vanguardistas de inicios del s. XX: importancia de los colores, de la gestualidad, de los juegos de luz y sombra, de lo ritual y del uso de marionetas y máscaras.
Fundó y dirigió la revista The Mask, desde 1908 a 1929. Importante fue también su encuentro con
la bailarina Isidora Duncan (1877-1927).
Anticipando o coincidiendo igualmente con la efervescencia de los movimientos vanguardistas europeos de los primeros decenios del siglo XX: Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Expresionismo, llegan
a París en 1909 los Ballets Rusos de Serge de Diaghilev. El estreno en París tuvo lugar en el Théâtre
Châtelet con Le Pavillon d’Hermide (19 de mayo) de Alexandre Benois, música de Nicolas Tcherepnine
y coreografía de Michel Fokine, revelando al bailarín Vaslav Nijinski, acompañado de Vera Caralli, que
reemplazó a la gran Anna Pavlova en el rol protagónico. Con El pájaro de fuego (1910, Théâtre de l’
Opéra) y La consagración de la primavera (1913, Théâtre des Champs Elysées), ambas de Igor Stravinsky, comienza una ruptura total con el ballet clásico, que se consumará en los años 20, marcando así
los orígenes de la danza moderna, con la fusión de literatura, música y artes plásticas. Diaghilev solicitó
la colaboración de grandes pintores para los decorados, entre ellos a Matisse y Picasso.
Durante la segunda mitad del s. XX se ha mencionado a la artista alemana Pina Bausch como
uno de los pioneros de la “Santa Alianza” teatro-música-danza, desde su puesta en escena de Los
siete pecados capitales, estrenado en 1977, construido sobre un argumento de Brecht y música de
Kurt Weill, en que se fusiona “opereta-comedia musical-ballet-teatro-cabaret” y en donde los bailarines cantan y recitan con los actores. La prolongación de esta poética en sus espectáculos posteriores constituyó una verdadera revolución en el marco de la danza, tanto en Europa como en América.
Sin embargo, se olvida que el francés Maurice Béjart había ya practicado el “espectáculo total” con
el estreno en París de La Reina Verde en 1962 (con la colaboración de la actriz María Casares), seguido en 1967 por La Tentación de San Antonio – según Flaubert – protagonizado por Jean-Louis
Barrault, fusionando música-danza-texto-mímica y mezclando actores y bailarines. A partir de los
años ’60, las puestas en escena de Jérôme Savary con su compañía el Grand Magic Circus ilustran
esta tendencia, reforzada también por los espectáculos de Robert Wilson, a partir de los ’70. Sin
embargo, estos ejemplos no agotan todos los antecedentes europeos y sus epígonos posteriores.
En cuanto a los antecedentes asiáticos, la Ópera de Pekin, de mayor difusión en occidente, muestra
que la fusión de géneros artísticos es en Asia una práctica corriente y muy antigua.
Dos antecedentes latinoamericanos
El teatro latinoamericano es, por razones históricas, tributario de modelos europeos. Además,
desde comienzos del siglo XX, el viaje a Europa y, en particular a Francia, de intelectuales y artistas
latinoamericanos, fue una práctica corriente. El guatemalteco Miguel Ángel Asturias residió varios
años en París. A fines de de la década del ’20 tuvo la oportunidad de ver los Ballets Rusos y de
escribir una crónica para el diario El Imparcial de Guatemala. Su experiencia de espectador y crítico
ante el repertorio de los Ballets Rusos dejó alguna huella poco después, cuando escribió Cuculcán,
serpiente-envuelta-en-plumas – inspirado en la mitología maya - texto que prefigura el movimiento
de teatro-música-danza en el marco de América Latina, aunque su influjo no trascendiera las fronteras de su país. Célebre como novelista, la dramaturgia de Asturias sólo comienza a ser reconocida
Los Ballets Rusos dejaron su huella en compañías posteriores: Ballets rusos de Montecarlo, Ballets rusos de Coronel de Basil, Ballets de
Montecarlo y Gran Nallet del Marqués de Cueva, entre los principales. Le Centre National de la Dance organizó en su sede de Pantin la
exposición: “Dans le sillage des ballets russes. 1929-1959” (10 de enero-10 de abril 2010), acompañada de la publicación de una obra con
el mismo título.
Algunos ejemplos españoles: La Cuadra de Sevilla, Yerma Mater, Compañía Marta Carrasco, Gá-Gá; y Cascai Teatre, Living Costa
Brava. Compañías portuguesas: Teatro de Marionetas de Porto, Nada o el silencio de Beckett y Cabaret Molotov; Circolando, Cavaterra
y Quarto interior.
“Ballets rusos (Billetes de París)”, 6 de julio de 1927.
en su integridad con la publicación de su Teatro Completo (ASTURIAS: 2003).
El desafío que se planteó Asturias con Cuculcán, basado en la tradición maya-quiché, fue crear
un teatro poético de dimensión cósmica, sin referencias europeas, esto último en las huellas de Rabinal Achí, una de las escasas obras prehispánicas conservadas y uno de sus principales modelos.
La composición de Cuculcán (1929-1932) se realiza en un período en que el teatro guatemalteco y
latinoamericano, con honrosas excepciones, estaba todavía estagnado en las corrientes naturalista
y realista, con modelos europeos que ya empezaban a estar caducos en la propia Europa. El suyo
es un acto vanguardista fundamental en el marco del teatro de América Latina; en particular, frente a
la negación – consciente o inconsciente – de las raíces indoamericanas que él quería rescatar.
Cuatro son los personajes principales del texto asturiano: Cuculcán, el protagonista, que se considera a sí mismo como el Sol, Señor del Cielo y de la Tierra; Guacamayo, el antagonista, un falso
dios o dios caído, identificado al Arcoiris por su fastuoso plumaje; Chinchibirín, el guerrero amarillo,
acólito de Cuculcán y enamorado de Yahí, joven que representa la Luna: En segundo plano figuran
Ralabal, el Viento; Huvaravix, Maestro de los Cantos de Vigilia; y la Abuela de los Remiendos (la
Sabiduría), que integran todos esta alegoría del universo propuesta por la fábula dramática. El desarrollo de la acción se ordena según los ciclos temporales de mañana, tarde y noche, que componen
la trayectoria de Cuculcán, simbolizados por los colores amarillo, rojo y negro, respectivamente.
A continuación, una síntesis de los principales géneros artísticos que se fusionan en esta obra:
1) El valor del textos, con una gran riqueza de figuras retóricas: alegorías, símbolos, metáforas,
comparaciones, anáforas; los hallazgos puramente eufónicos: onomatopeyas, jitanjáforas, juegos
de palabra, todo ello para crear un mundo fantástico y lúdico; 2) El valor plástico, en que el cromatismo es esencial en cada cuadro. “Magia del color” repiten las didascalias iniciales, al proponer una
estructura de nueve cuadros con los títulos: 1ª Cortina amarilla, 1ª Cortina roja, 1ª Cortina negra; 2ª
Cortina amarilla, 2ª Cortina roja, 2ª Cortina negra y así sucesivamente. Cada cuadro tiene una cortina
de color como único decorado a foro, según los ciclos del día. Si la Cortina es amarilla (color de la
mañana), correlativamente los trajes de Cuculcán, su cuerpo, sus cabellos, su máscara, sus ornamentos y accesorios son igualmente amarillos. El cambio de color de cortina entrañará el cambio de
color de la indumentaria de Cuculcán. A todo ello hay que agregar la variedad de colores presente
en los trajes o apariencia de los demás personajes, antropomórficos o no; 3) La fusión de música,
pantomima y danza en secuencias iniciales de varios cuadros, descritas por sendas didascalias
para mostrar plásticamente el ritual de camio de vestimenta por parte de Cuculcán. Al comienzo de
la cortina negra, por ejemplo, éste se despoja de su traje y ornamentos para ser vestido, tatuado y
adornado por una corte numerosa de mujeres y doncellas, que “al compás de lejana melodía de cañas y ocarinas de barro, le visten de negro en medio de una danza de revencencias ligeras.” Luego
“se retiran danzando, pasándose unas a otras las ropas rojas y los rojos objetos que Cuculcán dejó
a sus pies”; 4) El uso de la marioneta para representar a la Abuela de los Remiendos. En efecto, el
personaje denominado Blanco Aporreador de Tambores, la trae envuelta en una sábana, al abrirla
“aparece una viejecita liliputiense”. Ésta se incorpora al diálogo, hasta el momento de ser de nuevo
envuelta en la sábana y proyectada hacia el cielo por Chinchibirín, convirtiéndose en nube.
El segundo ejemplo de mixtura de géneros se sitúa algunas décadas más tarde, cuando se estrenó en 1967 en Santiago de Chile la única obra teatral de Pablo Neruda: Fulgor y muerte de Joaquín
Murieta, a cargo del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, adaptación escénica de un largo
poema del mismo título, que constituye el cuarto episodio de su libro La Barcarola. En esta versión
teatral tuvo un papel decisivo el director Pedro Orthous, responsable a la vez de la estructura del
texto, en colaboración con Neruda, y, sobre todo, de la puesta en escena. Hay que agregar también
los aportes importantes de Sergio Ortega en la música, de Patricio Bunster en la coreografía y de
Guillermo Núñez en la escenografía. Joaquín Murieta, el protagonista, está inspirado en un bandido
legendario que participó en “la fiebre del oro” en California a mediados del siglo XIX, probablemente
mexicano, pero de origen chileno en la ficción.
Lo que primero llama la atención es el carácter multiforme de la pieza en muy distintos planos.
En cuanto a su estatuto genérico, el propio autor anuncia que ésta “Quiere ser un melodrama, una
ópera y una pantomima”. También la califica de “Cantata” y de “Oratorio insurreccional”, alusión al
conflicto central: el antagonismo entre la América blanca (anglo-sajona) y la América morena (mestiza). Pero en su montaje encontramos igualmente elementos tomados del circo, del music-hall y del
sainete. En el plano textual hay elementos trágicos y cómicos; partes narradas (Voz del Poeta, Coro)
y partes dialogadas; hay canciones e igualmente, el monólogo de la Cabeza decapitada de Murieta;
alterna el verso con la prosa, en tanto que al texto español se incorporan a veces canciones y expresiones en inglés, lo que prefigura la poliglosia de autores-directores como Jan Fabre y otros.
En suma, Neruda-Orthous consiguen configurar “un teatro total”, que combina artes diversas de
la escena: la poesía, la plástica, la música, la pantomima y el circo. En este sentido es una propuesta
escénica que remite a los orígenes del teatro en Grecia y a proyectos más contemporáneos (Nietsche, Wagner, Barrault, Béjart), que han tratado de recuperar aquella pluralidad escénica y un vasto
público, que el teatro burgués y la sala a la italiana habían perdido.
Por otra parte, la colaboración Neruda-Orthous resultó fecunda, en cuanto texto y montaje dialogan a su manera con algunas emblemáticas corrientes del teatro contemporáneo: el teatro político
de Erwin Piscator, utilizando como éste canciones, proyecciones y otros recursos del teatro de
agitación y propaganda; con algunos postulados de Bertolt Brecht, dándole un sitio importante a la
estructura en cuadros, a la narración, a la canción, a la concientización ideológica; con la postura de
Artaud, en algunas escenas rituales protagonizadas por los Galgos encapuchados, precursores del
Klu Klux Klan, que preconizan la supremacía de la “raza blanca” y la exterminación de indios y mestizos. Algunas escenas remiten también al teatro-documento de Peter Weiss, citando testimonios
escritos como prueba de lo que se quiere denunciar.
En consecuencia, el montaje que pudimos ver en la versión citada, poseía una gran diversidad
formal, combinando con acierto artes diversas y evocando corrientes teatrales contemporáneas
en el surco de un teatro total. La fortuna internacional de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta en
múltiples escenarios del mundo se explica sólo parcialmente por la fama del poeta chileno. Sin el
potencial escénico evidente y su diversidad de lenguajes no sería posible tal interés y repercusión.
Muestra de teatro latinoamericano actual
El teatro brasileño ha contribuido de manera imaginativa e incesante al hibridismo escénico con
muchas creaciones programadas también en Cádiz. La Compañía Boi Volador representó Corpo
de Baile (Teatro Falla, 1991), adaptación de textos narrativos del escritor Guimaraes Rosa, bajo la
dirección de Ulysses Cruz. El director potenció tanto el texto como las imágenes visuales, con la
apoyatura de la música, de la iluminación y de múltiples efectos integrados a la puesta en escena.
El uso de carretes de diversos tamaños introducía un elemento lúdico que fue determinante
en los momentos feéricos del espectáculo. Los actores-bailarines hicieron gala de acrobacia para
hacerlos rodar con los pies y para manipularlos de muy diversas formas, incluso para transformar el
decorado, mediante la superposición de ellos. De esta manera se obtuvieron planos verticales que
enriquecieron el despliegue de movimientos en el escenario. Si a lo anterior agregamos elementos
de sátira, de parodia, de revista musical, se completa el perfil de un tipo de teatro “a la brasileña” ,
que hemos podido apreciar en los Festivales de Cádiz y Almada.
La clausura se programó también en el Falla con otra compañía brasileña: el Ballet Stagium de
Sâo Paulo, que presentó Quadrilha y Floresta do Amazonas, bajo la dirección de Decio Otero (coreógrafo) y Marika Gidali (directora artística). Este conjunto impresionó por su alta calidad profesional,
con la utilización de variados recursos que procedían tanto del teatro como de la danza. Floresta do
Amazonas resultó un montaje suntuoso, exuberante, feérico, imaginativo, de gran belleza plástica.
El grupo paulista, identificado con la sigla X.P.T.O. presentó Babel Bum (FIT de Cádiz 1994), con
guión y dirección del argentino Osvaldo Gabrieli (Teatro Falla), única sala gaditana preparada para
resolver los problemas técnicos que planteaba el montaje. Se trataba de una fábula fantástica con
personajes terrestres implicados en una lucha contra seres extraterrestres, divididos en ángeles
buenos y maléficos. Se encadenaba una serie de episodios en que la palabra casi no intervenía, a
no ser en forma de jerga inventada, en algunas secuencias. El lenguaje visual era dominante, con
apoyo frecuente de música y sonidos. La invención del montaje era constante, así como lo era la
creatividad de trajes y de objetos insólitos, a los cuales se les sacaba lúdico partido. El espectáculo
consiguió una conjunción perfectamente sincronizada de mímica-danza-acrobacia, con una impresionante maquinaria teatral en la evolución aérea de los Ángeles. Los temas planteados: la lucha
por el poder, las rivalidades, las relaciones de dominación hasta un grado sádico, fueron tratados
con humor e imaginación, con un virtuosismo sin fallas, pero también con una fuerte dosis de infantilismo. Ese universo fantástico y maniqueo que proponía el grupo brasileño – muy cercano a la
historieta o tebeo – evocaba la antigua serie cinematográfica protagonizada por Flash Gordon, que
desbordaba de imaginación y que prefiguraba varios inventos actuales.
El grupo L’Explose de Bogotá practica también una danza-teatro, aunque con un sistema de
producción mucho más modesto, cuya creatividad descansa básicamente en el talento del director-coreógrafo Tino Fernández y el aporte de Juliana Reyes en la dramaturgia. Con la Mirada del
Avestruz (FIT de Cádiz 2004), el grupo logró un reconocimiento internacional. Sobre el escenario
casi vacío al comienzo, con suelo de tierra, sólo ocho sillas y ocho actores-bailarines al fondo. Una
actriz-bailarina les había precedido en un breve solo, que en una actitud de defensa quizás, disparaba un revólver en dirección al público. Al compás de música electrónica, comenzaba la danza, que
integraba en todo momento las sillas, en juego de simetrías y asimetrías. En el curso del espectáculo
había una apropiación imaginativa de todo el espacio disponible, con una gran variedad coreográfica, realizando los movimientos con gran energía y sincronización. También con marcada violencia en
la relación hombre/mujer, que luchan, se aman, se separan. Por ejemplo, aquella secuencia de baile
flamenco sobre una mesa por una pareja de bailarines, concebido como un duelo hombre/mujer. Se
desafiaban, luchaban por ganar el territorio completo de la mesa, avanzaban, retrocedían, la mujer
resistía con entereza hasta que al final caía al suelo vencida. Teatralidad y danza se fusionaban de
manera constante en la propuesta. En ciertos momentos, los intérpretes enunciaban textos fragmentarios, a veces cubiertos por la música. El acto de amordazar era un gesto reiterado, símbolo
de censura y autocensura. El de fuga, igualmente, pero siempre había otro que la impedía. En la
búsqueda formal había, a menudo, una opción metafórica o simbólica. El poder del agua como
elemento de purificación estaba presente en algunas secuencias, como también lo estaba la significación de la tierra o la utilización a la vez de agua y tierra. Al final los intérpretes iban llenando el suelo
de tierra con pares de zapatos, como metonimia de las víctimas del enfrentamiento entre las fuerzas
del gobierno y las guerrillas colombianas, lucha sangrienta que dura ya más de medio siglo.
Danza Teatro de La Habana inauguró el FIT de Cádiz 2006 con Sonlar, con dirección artística de
René de Cárdenas. Se trata de la recreación de un “solar habanero”, vivienda modesta en que conviven varias familias con un patio común. Es este espacio, popularizado antaño por el sainete, en que
se desarrollaba toda la acción, con un decorado muy simple, identificado por la ropa tendida y una
utilería diversa: bateas para lavar, cacerolas, escobas y otros útiles domésticos. La vida cotidiana
del solar estaba representada por la convivencia de adolescentes de ambos sexos: vitales, alegres,
juguetones, con una opción original de puesta en escena, al considerar que al principio de la música
estuvo el lenguaje del ritmo, verdadera forma de expresión y comunicación. Todos los objetos del
patio ya nombrados se transformaban en instrumentos rítimicos, que provocaban la danza, de rica
tradición caribeña. Hasta los abanicos de las chicas generaban sonidos rítmicos, pero se utilizaron
también tumbadoras, cajones y bongós. Se mezclaba la tradición afro-cubana con el zapateo y, al
final, con una muestra de Hip Hop. El diseño dramatúrgico incorporaba también la mímica, algunos pregones populares, breves diálogos y cantos, único elemento que aportaba lo melódico, con
códigos de raíz africana (voz solista y respuestas del coro, por ejemplo). En suma, un espectáculo
que conquistó al público, gracias al desempeño de excelentes actores-bailarines, a su carácter
marcadamente lúdico y a los hallazgos coreográficos y sobre todo rítmicos de su puesta en escena,
inspirada en la tradición popular habanera.
La compañía mexicana Teatro de Ciertos Habitantes estrenó en 2001 De monstruos y prodigios,
basada libremente en La historia de los Castrati de Patrick Barbier. Dicho montaje participó en el
Festival de Cádiz 2002. Pudimos verlo varios años después en el Festival “Santiago a Mil” 2009,
texto de Jorge Kuri, bajo la dirección de Claudio Valdés Kuri. Buena parte del texto es narrado, ya
sea a dos voces (Los Siameses), ya sea a una voz: El Virtuoso, Sulaimán, Baldesure Galuppi, Quirón y Napoleón. La composición poco imaginativa del texto – que acumula linealmente fragmentos
de la obra original de Barbier – es ampliamente compensada por la inventiva puesta en escena de
Valdés Kuri y por la acertada actuación del reparto. El comienzo juega con la progresiva ampliación
del espacio escénico: proscenio, borde de cortina, espacio del clavecín (próximo al público, a nivel
de la platea), pasillos de la misma y escenario total. Mediante el texto y otros lenguajes escénicos se
da una visión plástica de lahistoria de los castrados en el mundo de la ópera, de la cual se parodian
algunos aspectos. El montaje se apoya en la fusión de teatro-ópera-danza y escenas corales, en un
registro satírico constante, con fuerte dosis de humor. Pueden considerarse aciertos de la puesta
en escena: la representación de los Siameses como identidad fuera de lo común; la introducción
del canto y de la música en vivo; los cambios de vestuario y aderezos en escena; las diversas coreografías y la intensificación del ritmo en la secuencia final, con la invasión napoleónica de Italia y la
rivalidad cultural entre franceses e italianos. Dicha invasión coincide con el ocaso de los castrados,
de igual manera que la figura del monstruo exhibido en ferias resultaba otro anacronismo.
En este mismo festival santiaguino se presentó el espectáculo titulado Sucio, creación colectiva
de un grupo argentino no identificado en el programa, montaje que involucró a los dos directores:
Ana Frenkel y Mariano Pensotti y a los tres actores: Guillermo Arango, Carlos Casella y Juan Minujín.
Se trata del encuentro de tres hombres – dos jóvenes y uno mayor – en una lavandería automática.
Poco a poco van develando sus vidas que, de algún modo remiten a la historia argentina desde la
dictadura de Videla. El de más edad sufrió la prisión y, probablemente, la tortura. En mayor o menor
grado padecen de soledad y de incomprensión. Todo transcurre en un semi huis clos, con un solo
acceso a foro, sin ventanas hacia el exterior. El montaje le saca partido al espacio y a los objetos:
máquinas de lavar y secar, un asiento-diván, televisor y dos teléfonos, uno interior y otro en la vía
pública. Uno de los jóvenes, aparentemente casado, introduce el tema sexual, contando al mayor
historias lascivas de la televisión. Poco después se descubre que el otro joven tiene la obsesión
del sexo: sueño erótico acompañado de masturbación. El humor es un elemento importante en el
montaje y abundan las escenas divertidas. Sin embargo, lo aue podría haber sido concebido como
un simple vodevil, se revela una propuesta original, gracias a la atinada fusión de géneros artísticos,
complementarios del texto: música, danza, mímica, canto, que se entremezclan en un juego lúdico
constante, juego en que el público es conducido a engaño en cierto momento, al descubrir que el
televisor, mostrado siempre del lado posterior, es una caja vacía que lo imita y que uno de los intérpretes se encaja en la cabeza hasta los hombros en una escena de show. Obviamente los tres actores aportan todo su talento y preparación corporal a la puesta en escena de Frenkel y Pensotti.
El VII Festival de Teatro del Oprimido, organizado en Rio de Janeiro por el propio Augusto Boal en
1993, nos dio la ocasión de ver Foto-Estáticas de los Teatreros Ambulantes de Puerto Rico, grupo
universitario dirigido por Rosa Luisa Márquez y el pintor Antonio Martorell. Esta propuesta de “teatro
imagen” ofrecía sin texto una síntesis visual de la historia de la Isla. Precedía el espectáculo puertorriqueño un trabajo de taller abierto al público, destinado a confeccionar los trajes de papel y algunos
ornamentos del montaje. El espectáculo propiamente tal comenzó con un desfile hasta el escenario
por parte de los diversos personajes ataviados con sus barrocas vestimentas. Sucesivas imágenes
de gran plasticidad ilustraban los distintos períodos de la accidentada historia de Puerto Rico, con
una sincronización musical realizada en vivo con guitarra y percusión. El vestuario de papel, perfectamente adaptado al período colonial en las primeras secuencias, era destruido progresivamente
durante la representación por los propios actores, quienes sólo quedaban vestidos con polera y
pantalón deportivos. El pintor Martorell se incorporaba también a la actuación colectiva, pincel en
mano, para reforzar el espectáculo con su lenguaje plástico, agregando notas de color sobre los
trajes de los actores o dibujando siluetas sobre la pared de foro. Este grupo llamó la atención por su
dinamismo juvenil, su buen nivel interpretativo y por su creatividad, sólidamente avalada por el dúo
Márquez / Martorell, en perfecta simbiosis.
El grupo uruguayo Trenes & Lunas presentó en Cádiz (2004) Los Músicos con texto de Nelson
Flores y dirección de Ivan Solarich. Se trataba de tres jóvenes artistas ambulantes, acompañados
de un perro – mascota y cuarto personaje – que mantienen una relación fraternal. Tanto la narración
como el diálogo evocaban la situación conflictiva de Uruguay en los peores decenios, en que se
mezclaban reminiscencias políticas, sociales y futbolísticas, con la nostalgia de una época dorada
anterior a la dictadura, en la que se generaron también los mitos del fútbol uruguayo, en pleno apogeo de su fama internacional. Era un espectáculo en clave lúdica, que integraba elementos del teatro de feria, del circo, del cine mudo, del mimo, con apoyo rítmico y música incidental grabada. Todo
ello generaba un dinamismo y un clima de juego, teñido también de nostalgia cuando se tocaba el
tema del exilio. La manera de enfocar el tema de la espera, por su parte, tenía asomos beckettianos.
No había decorado, solamente elementos de utilería e iluminación, de modo que la propuesta descansaba en gran medida sobre el grupo de jóvenes actores, que lograban una buena comunicación
con el público, pero carecían de una buena formación musical.
Vamos a terminar con dos ejemplos chilenos. En primer lugar, la Compañía Viaje Inmóvil de Chile
presentó en el FITA 2007 Gulliver de Jaime Lorca, según Jonathan Swift. Al cabo de dieciocho años
de fructíferas creaciones con La Troppa, Lorca prolongaba con este nuevo grupo un estilo escénico
que fusiona el trabajo del actor con la manipulación de marionetas, el canto y la invención de una
maquinaria teatral, que marcaba fuertemente la puesta en escena: una estructura metálica central
en forma de torre, con una plataforma interior movible que podía ascender y descender, estableciendo varios niveles de altura, con una abertura central también posible, que permitía la comunicación
entre los mismos. El espectáculo se inspira de uno de Los viajes de Gulliver (1726), el que lo lleva a
Liliputh, el país de seres humanos diminutos, donde vivirá al comienzo como prisionero. Propuesta
de estructura circular, el protagonista abandona su existencia cotidiana para vivir la aventura del
viaje hacia lo desconocido, terminando al final en su medio rutinario, como si hubiera vivido un
sueño. En torno a sus relaciones con los pequeños habitantes, se derivaban los temas principales
del montaje: el viaje y el conocimiento del otro; la pérdida de la libertad; la lucha por el poder; y la
guerra destructora (entre los liliputienses y pueblos vecinos). Gulliver, el personaje central, fue interpretado por J. Lorca, caracterizado como un payaso simpático y tierno, abierto a la comunicación
con los demás. El contacto con uno de sus captores, en particular, se transformaba en una relación
padre-hijo, hacia el cual afloraba toda su ternura. Los demás personajes con quienes dialoga eran
marionetas pequeñas y medianas, manipuladas por dos actrices y un actor. El montaje jugaba con
las distintas proporciones de los personajes, de modo que en la parte final aparecía una marioneta
gigante, que relativizaba la estatura hasta entonces dominante de Gulliver frente a los “enanos”. Este
personaje desmesurado ocupa el centro de la torre, pero sólo muestra el cuerpo hasta la cintura,
dejando al espectador imaginarse la parte superior. Lorca se destacó en su papel de protagonista,
bien secundado por Teresita Iacobelli, a cargo de las réplicas y de las partes cantadas, en tanto
que la manipulación de las marionetas y la maquinaria teatral eran de una gran perfección técnica,
contribuyendo a realzar la dimensión lúdica de la propuesta. Espectáculo para todas las edades, la
recepción del público – casi totalmente adulto – fue tan favorable, que resultó ser designado “Espectáculo de Honor 2008” entre una docena de montajes en competición.
Para terminar esta muestra de espectáculos latinoamericanos es importante dejar señalado el
10
lugar que ocupan en este hibridismo escénico el cine y las nuevas tecnologías: proyección de diapositivas, videos y otras prácticas semejantes. Se comienza a perfilar una variante que consiste en
fusionar cine y teatro, hasta el grado de que el espectador no distinga bien qué secuencias corresponden a uno u otro lenguaje. En el Festival “Santiago a Mil 2008” hubo dos ilustraciones de esta
nueva mixtura: Madre y Asesina de la compañía italiana Teatrino Clandestino, puesta en escena de
Pietro Babina y Sin Sangre del grupo chileno Cinema Teatro, la otra rama de La Troppa.
Se trata de una adaptación de la novela del italiano Alessandro Baricco. No se menciona en el
programa el nombre del adaptador, aunque se sugiere que la responsabilidad recayó sobre Juan
Carlos Zagal (director) y Laura Pizarro. La orientación adoptada por este nuevo grupo, liderado por
los miembros de la ex Troppa ya mencionados, era muy clara: fundir cine y teatro. Hubo consenso
en que el resultado fue técnicamente impecable. La acción se desarrollaba en torno al tema central
de la venganza, con personajes y situaciones marcados por la truculencia. Lo que no entendimos es
por qué los gestos, las actitudes... remitían a un teatro melodramático y los acentos se asemejaban
a un doblaje al castellano “made in México”. ¿Qué explica esta opción? ¿Una intención paródica
distanciadora? Este fue nuestro asombro. En todo caso la recepción del público y de la crítica fue
muy positiva. Sin Sangre funcionó a tablero vuelto durante las 19 representaciones programadas y
recibió el Premio del Círculo de Críticos de Arte.
En conclusión, la tendencia actual a la fusión de géneros artísticos, que ha logrado ocupar un
lugar importante en el movimiento escénico latinoamericano, tiene antecedentes tanto cercanos
como lejanos. Hasta ahora se han privilegiado principalmente los de origen europeo. La contribución de Asturias a fines de los ’20 es doble: la escritura de Cuculcán por un lado, inspirada en el
teatro maya prehispánico y por otro su aporte teórico contenido en su artículo: “Reflexiones sobre
la posibilidad de un teatro americano de inspiración indígena”, que pasó inadvertido largo tiempo
(ver bibliografía).
Como ha sucedido en la historia del arte, la saturación y agotamiento de una tendencia dominante genera el desarrollo de tendencias opuestas. La hegemonía del texto en el teatro occidental
desde el siglo XIX tuvo las respuestas que ya hemos señalado (Wagner en primer lugar). Durante el
siglo XX la fusión de teatro-música-danza ha tenido un desarrollo significativo: los Ballets Rusos de
Diaghilev, los Ballets rusos de Montecarlo, los Ballets rusos del Coronel de Basil, el Gran Ballet del
Marqués de Cuevas, los aportes de Maurice Béjart y Pina Bausch y múltiples ejemplos europeos
más recientes (Philip Genty, Jan Fabre, Jan Lauwers y muchos otros), así como latinoamericanos,
que hemos destacado en esta ponencia, procedentes de diversos países del área. Si la diversidad
de lenguajes artísticos es utilizada con inteligencia y talento, las puestas en escena pueden vehicular
mejor las ideas, los sentimientos, las sensaciones y el placer lúdico destinados al público receptor.
11
P.S.: En marzo de este año tuvimos la oportunidad de ver Opéra panique de Alejandro Jodorowsky en el
Théâtre de l’Épée de Bois (Cartoucherie de Vincennes) por la Compagnie Aleph, refundada en Francia por teatristas chilenos. El montaje de Marcos Malavia (de origen boliviano) logra fundir con acierto diversos lenguajes
artísticos: texto-circo-cinemudo-pantomima-títeres-música-baile, con un sólido aporte actoral, sin decorado
alguno y con mínima utilería.
Saint Maurice, abril de 2010.
12
Bibliografia
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WAGNER, Richard (1990): A Arte e a Revolução, Lisboa, Ediçoes Antígona (Introducción de
Carlos da Fonseca).
Nota biográfica
Osvaldo Obregón, ensaísta, professor Honorário da Universidade de Franche-Comté, Besançon.
Membro fundador do CRICCAL (Centro de Investigação Interuniversitário sobre os Campos Culturais
na América Latina), da Universidade Paris III – Sorbonne Nouvelle. Doutorou-se em Letras e Ciências
Humanas pela Universidade Paris 3, com a tese A difusão do teatro latino-americano em França a
partir de 1958. Fundou grupos de teatro universitário no Chile (Temuco) e em França (Bésançon).
13
Innovación en la puesta en escena
del teatro mexicano:
el caso de Molière de Sabina Berman
Par Daniel Meyran, Directeur du CRILAUP, Université de Perpignan.
«La regla es muy simple: se trata de un relato a varias voces, no necesariamente indicadas por
el autor en favor del juego imaginativo que requiere una puesta en escena inteligente, es decir, un
eficiente ejercicio de lectura: un atreverse a mostrar y conocer.»
Así da su primera «instrucción», el joven dramaturgo mexicano, Edgar Chías, al levantar el telón
sobre su pieza El cielo en la piel, «rapsodia escénica» según la calífica el autor, representada el 12 de
noviembre de 2005, en el teatro del Centro Cultural Helénico de México D.F. El cielo en la piel ofrece al
lector-espectador, un texto dramático que funciona voluntariamente como dramaturgia autónoma sin
dramatis personae, sin acotaciones escénicas, para concentrarse en el discurso narrativo de la fábula
y en la fuerza de la acción dramática que este discurso organiza, dejando libre curso a la imaginación
del director para configurar el hecho teatral. «Un fragmento de la alquimia escénica contemporánea»,
comenta la crítica, al lado de otros experimentos como los de Jaime Chabaud con ¡ Que viva Cristo
Rey (1992), Perder la cabeza (1995), o los de Victor Hugo Rascón Banda con La Mujer que cayó del
cielo (2000) que revelan que, en la puesta en escena, lo narrativo y lo dramático no se confunden,
alternan en una combinación entre drama narrativo y narración dramática: «narración dentro de la
cuarta pared» hubiera dicho Sanchis Sinisterra. Así que presenciamos en la escritura dramatúrgica
contemporánea en México una como reivindicación del texto dramático, como una exploración de las
fronteras de la narrativa y el teatro, según lo comenta Luis Mario Moncada:
«Durante el siglo XX se marcó una diferencia entre lo escénico y la literatura dramática (…) Una de
las premisas principales del siglo pasado fue erradicar el trabajo del autor teatral como literato y convertirlo en un ente de la escena, expulsión temporal del dramaturgo materializada en el segundo tercio
de esta época, en la que los escritores aprovechan la etapa para explorar las fronteras de la narrativa y
el teatro a partir de un nuevo tratamiento de la palabra» y añade el autor de Opción múltiple:
«Distinguir la narrativa novelada y la teatral radica en que en la segunda las palabras que gravitan
fueron creadas para decirse y no para leerse únicamente, ya que el autor dramático juega con la
sonoridad y no con la estructura y la sintaxis.»
Si tales experimentos contemporáneos, muestran el vigor del teatro joven en México, la confrontación entre narración y drama, entre narratología y teatrología, entre texto y escena no es
nada nuevo y está claro, como lo apunta José Luis García Barrientos, que remonta a la Poética de
Aristóteles y que «drama y narración se oponen de forma crítica e irreductible en el nivel conceptual
correspondiente a sus definiciones como categorías opuestas». “En el drama el mundo ficticio se
presenta – en presencia – ante los ojos del espectador motivado por el espectáculo y motivador
para él. He aquí donde la revolución empieza, he aquí la fuerza mágica del teatro, en esta potencia
de representación que es como «ojo social»” que sólo existe para ser representado y cuya teatralidad incluye todos los elementos que hacen posible la producción de una puesta en escena.
La puesta en escena, bien lo sabemos, consiste en pasar de la ficción propuesta en el texto
dramático al advenimiento del evento percibido por el espectador gracias a las lecturas cruzadas,
lecturas con los ojos y con los oídos del director, del escenógrafo, de los actores… etc. La representación sólo existe en el presente común del actor, del director, del lugar escénico y del espectador.
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Por eso, el director es «el artífice de la teatralidad» según la fórmula de Domingo Adame, pues interpreta los signos del texto dramático mediante significantes escénicos que crean, a su vez, nuevos
signos interpretantes y una nueva obra artística y así ad infinitum.
La estética de la puesta en escena, tal como se enfatizó en México al final del siglo XX, principios
del XXI, le permite al lector-espectador como al investigador, reflexionar sobre el teatro mexicano
muy rico en experimentos, potencialidades y vigor. Pienso en Nicolás Núñez y su tentativa de teatro
antropocósmico, en Ludwig Margules, en Julio Castillo particularmente con su montaje «escénico
amoroso » de Armas Blancas de Victor Hugo Rascón Banda (1982), en el sótano del teatro Carlos
Lazo de Arquitectura, lugar escogido por el escenógrafo Alejandro Luna. Pienso en Luis de Tavira
que plantea la relación entre teatro y literatura al mismo nivel que la del teatro y las demás artes, cualquier texto puede teatralizarse: «(…) jamás son textos determinantes, al contrario, son puntos de
partida hacia una profunda discusión que se va generando a través de la creación del espectáculo.
Por eso no me puedo reducir a la ilustración de un texto». Pienso en Antonio Serrano y su puesta en
escena de Molière de Sabina Berman en 1999, con la misma Compañía Nacional de Teatro, en el
mismo teatro Julio Castillo, que le valió ser considerado por la crítica como mejor montaje del año.
Su trabajo fusional y apasionado con Sabina Berman, recuerda el de Vicente Leñero y Luis de Tavira:
«Estudié durante largo tiempo las biografías de estos dos personajes (Luis de Tavira y Vicente Leñero) y de las reflexiones que hice junto con Antonio Serrano, surgió el proceso creativo de la puesta
en escena de Molière» explica la dramaturga.
La novedad de este montaje estriba aquí también en la calidad del texto mismo y en la utilización
que hacen de él tanto el director como el escenógrafo. La pieza Molière, además de su estreno exitoso, es traducida al francés por Christilla Vasserot en la casa editorial «Le miroir qui fume», en Paris,
en 2005, con un prefacio mío y conoce tres ediciones: en la revista Tramoya (1999), en las casas
editoriales Plaza y Janés (2000) y Fondo de cultura económica (2004). En cada una, Sabina Berman
presenta «notas para el montaje» con unas pocas variantes :
1 – En Tramoya escribe:
«Molière puede y debe admitir varios montajes cuando terminé de escribirla, mis indicaciones escénicas suponían un montaje del que Antonio Serrano, director de la primera puesta en la ciudad de
México, tomó soluciones escénicas y con igual libertad decidió modificar algunas de las acotadas, en
general simplificándolas para lograr una fluidez, claridad y elegancia notables. Es sólo a través de la
puesta de Antonio que yo recuerdo la primera propuesta, la mía. Tras las imágenes que él materializó
puedo apenas entrever aquéllas que yo soñé antes, y me gusta más el resultado que Antonio logró.
Por eso en esta publicación de Molière me permito capturar en las acotaciones su montaje».
2 – En Plaza y Janés:
«Molière puede y debe admitir varios montajes. El que transluce esta publicación del texto dramático es el resultado de la conjunción de dos montajes : el que de principio imaginé sentada en el
escritorio y el que verdaderemente ocurrió en el Teatro Julio Castillo de la ciudad de México en 1998.
Preciso: éste no es un guión de montaje, pero algunas indicaciones se han colado a las acotaciones
que aparecen en letra cursiva».
3 – En F C E retoma la misma versión, dándole un título «Puro Teatro» y añade:
«Las ideas del primer montaje nacieron de un trabajo conjunto del autor (yo), el director (A. Serrano) y nuestro escenógrafo (Gabriel Pascal). Así que Gabriel es el tercer artista al que las acotaciones
de este texto deben mucho».
Lo que sugiere Sabina es que la representación, el hecho teatral es fruto de una conjunción, de
un cruce de lecturas, de un trabajo en común y reconoce el aporte del «profesionista» (director y
escenógrafo) a la nueva lectura de la obra:
«Aunque éste es un texto dramático y no un guión de montaje, las acotaciones a menudo se
refieren al movimiento escénico, sin distinguir su origen del texto primero o de la puesta».
Así, el público, el lector-espectador, presencia una construcción particular desde el punto de
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vista espectacular en la que la representación de la pieza de Molière ocupa el espacio de la representación de la pieza Molière de Sabina Berman y le solicita al público una atención detenida, lo que
Sabina Berman apunta en sus «notas»:
«Gabriel diseñó un espacio de muy variadas posibilidades. Para empezar, volteó el Teatro Julio
Castillo (Pensar que el Teatro Julio Castillo alcanza unos 1000 asientos, entre lunetas, lunetas bajas
y lunetas altas, y se redujo a 400 asientos, quitando 600 para construir el nuevo escenario). Es decir:
el público se sentaba en el lugar donde suele estar el escenario – preciso: en la mitad del fondo del
lugar usual para el escenario – y la acción dramática ocurría en la otra mitad y en el espacio usual
para la butaquería – de donde se habían quitado los asientos. Existía pues un escenario central
– ante el público - con salidas a la derecha y a la izquierda, y dos telones: uno frente al otro al fondo.
Ambos telones se movían rapidísimo, hay que anotarlo - porque de haber sido telones lentos hubieran detenido continuamente la acción -. El telón de fondo, al abrirse, dejaba ver un espacio muy
amplio: el de los escalones vacíos de «la butaquería sin butacas». La mayor parte de las escenas
ocurrían en el escenario central. Cuando el telón de fondo se abría, dejaba ver un espacio generoso.
Así el escenógrafo y director solucionaron las dos dimensiones que la obra evoca: la íntima (la del
mundo de Molière) y la épica y monumental (la de Racine y de Luis XIV)».
Sabina está entusiasmada por esta lectura y por la postura de Antonio Serrano y Gabriel Pascal
en su trabajo de creación, respecto al texto dramático de Molière. Los dos muestran que la puesta
en escena es una creación en la que el director se apropia de la obra dramática con la intención de
reconocer en ella las motivaciones profundas que lo guían hacia la realización de un diálogo constante entre creadores: autor, director, escenógrafo, actor y público. Aquí todo lo metateatral se organiza jugando con el espacio teatral fuera de sus códigos y convenciones, ya que el público ocupa el
lugar de los actores y vice-versa. El espacio de Racine, separado del espacio de Molière estructura
la circulación de la mirada del público que acompaña, sigue la de los personajes principales Molière
y Racine. Hasta Gonzago, el hermano de Racine, utiliza un catalejo, metáfora de la mirada, para
mejor visualizar la representación de la función de la obra por el elenco de Molière.
Entonces ¿por qué Molière? Me parece ser un logro, un acierto, haber escogido a Molière, el
padre de la Comedia Francesa, y montado-interpretado por la CNT (Compañía Nacional de Teatro),
casi su equivalente mexicano, primero porque revela el interés que la dramaturgía mexicana le asigna a la influencia de Molière; luego, porque, mostrando su confrontación con Racine, Sabina Berman se entrega y revela uno de los conflictos personales que la animan frente a la creación teatral,
un conflicto íntimo y público a la vez, confesando cuál de los dos dramaturgos franceses ocupa un
lugar relevante en su obra: Molière. Tratando de resolver el conflicto entre la tragedia y la comedia,
eterna querella genérica, Molière de Berman pone en tela de juicio las relaciones entre el arte y la
sociedad, entre el teatro y la vida, entre las compañías teatrales, los «profesionistas» del teatro y el
control del poder político: máscaras del poder y poder de las máscaras:
«Creo que esta obra empezó a escribirse una mañana junto a una alberca. Antonio Serrano
que había de realizar un primer montaje en 1998, me platicaba de un director de teatro que regañaba a sus actores cuando el público se reía. Transitaba cabizbajo los pasillos de la butaquería,
mientras sucedía la función y si el público reía, sollozaba y luego apretaba rabioso los dientes.
Y luego regañaba en camerinos. Lo raro es que el director había elegido la obra de un famoso
humorista, con la expresa intención de probar que, en el fondo, era un hombre muy serio. El
humorista resultó tan bueno que ni siquiera la voluntad de sufrir del director lo venció. Y eso que
el humorista llevaba diez años muerto. Pensé: he aquí un tema interesante, ridículo y eterno: la
enemistad entre la comedia y la tragedia».
Como siempre por casualidad o por necesidad, algo que está en el mundo, le viene a la mente
de alguien para que lo exprese y produzca: Usigli («una mañana al afeitarme…»), Leñero («un libro
en la estantería de la biblioteca de mi padre…»), Rascón Banda («una llamada telefónica…»), procedieron de la misma manera que S. Berman:
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«Me interesaba poner en escena cosas muy culturales. Y después, de pronto, me dije por qué no
hago algo que tiene que ver con el humor». Para representarlo, S. Berman utiliza la técnica del encajamiento, de la mise en abîme, del teatro dentro del teatro y Antonio Serrano con Gabriel Pascal,
la deconstrucción del espacio teatral tradicional y su inversión, precisamente para contemplar : en
la pieza principal, la lectura que Sabina Berman da del juego de poder entre el discurso artístico y el
dicurso político, fuera y dentro del espacio teatral (Moliere, Racine, Lully, el Rey, el Rey, la Reina, el
arzobispo) y en la pieza secundaria, el poder más íntimo de los sexos (Molière, Armande, Madeleine,
Baron, Racine, Madame Pernelle, el arzobispo). Sabina Berman plantea así la pregunta sobre los
généros y sobre el généro dramático:
«Lo cómico y lo trágico, escribe, son mucho más que dos géneros del drama, son dos actividades
ante el mundo, dos maneras de sentir, de ver y de pensar, nadie hay que escape de estos polos».
Molière de Berman opone el caracter antiautoritario, iconoclasta, humorista, la risa de la comedia, símbolizada por Molière, al carácter autoritario, intransigente, serio, tartufo, de la tragedia y del
poder político, símbolizados tanto por Racine y su concepción de la tragedia, como por el arzobispo
Préfixe y su negación del teatro:
«Es mi convicción, dice Racine al abrir el telón del 1er acto, que para hacer una obra de teatro se
necesita traer a escena dos personas, un par de rivales, y nada más: entonces la obra la urden ellos,
la discusión que sus personalidades encontradas generen (…) un músico para objetivizar ciertos
sentimientos como pide Aristóteles en su Poética…».
Molière fallece al final pronunciando un «s’il vous plaît» humano y patético como para excusarse
ante el público por deber salir de la escena del gran teatro de la vida. Una humanidad que contrasta
con la actitud ambiciosa y política del Arzobispo, que considera a todo artista, incluso a Racine,
como un bufón:
«Racine: ¡ nunca ! ¡ jamás ! he sido un bufón.
Arzobispo: todo artista lo es.
Racine: desnudando siempre el corazón y exhibiéndolo en una charola para que la gente lo
apruebe o no; absolutamente dependiente del gusto y del disgusto de la gente y siempre apuesto a
ser el hazmerreir. Una señora que ha estrenado la mitad de las camas de París y lleva el pelo pintado
de rojo, como si fuera la bandera de un bordel».
Al través del conflicto artístico e ideológico que opone a Molière y Racine, en la segunda mitad
del siglo XVII francés, Sabina Berman enfatiza sobre el puesto del teatro en la sociedad, respecto al
espacio socio-político que ocupa en ella: es decir el teatro, como «ojo social», como objeto artístico
y pasador de placer, como expresión de la vida, como espejo de la realidad en un tiempo y en un
espacio dado, «por el ojo de la cerradura» según decía Usigli:
«Hay que hacer algo por este mexicano que espía incómodamente sur propia vida en los demás
por el ojo de una cerradura.. Hay que acercarle un sillón confortable, ínvitarle a sentarse, apagar la
luz en torno a él y encenderla sobre su imagen reflejada en otro».
Y Sabina está contando otra pieza en la pieza, mise en abîme obliga. Racine, al tanto de los
amores entre Armanda y Baron, queriendo vengarse de la lectura crítica de su segunda tragedia por
Molière, lo invita a acompañarlo para que vea su «tercera tragedia»:
«Racine: le ponen los cuernos
(Molière tarda un momento en cobrar conciencia de lo que le han dicho. Racine espera, absorto,
su reacción, se sienta a su lado para poder apreciarla.)
Molière: (queda demudado) ¡ No !
Racine: ¡ Sí ! ¡Por desgracia !
Molière: ¡ Noo !
Racine: ¡ Ahora mismo, Monsieur, a las cinco en punto !
Moliére: ¡ Noo ! ¿ Qué es esto ? ¿ Su tercera tragedia ?
Racine le convence a Molière que mire por el agujerito practicado en la pared del armario, Molière
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se vuelve espectador, se hace mirón y lo que ve es la vida: Armanda haciendo el amor con Baron:
Racine: quien no enfrenta la gravedad de la vida no merece ser llamado un hombre (Molière espía
por el agujerito: el dormitorio se ilumina, los cuerpos se mueven despacio haciendo el amor. Armanda lanza un sollozo y gira: podemos ahora ver el rostro de su amante, un solo momento porque…)
(Molière se despega del agujerito, el dormitorio se oscurece y cubriendo el ojo testigo, va a sentarse al lado de Racine)».
Metáfora, la mirada de Molière es precisamente la mirada del espectador. Evidentemente, toda la
ironía de la puesta en escena conduce al espectador-mirón a establecer un paralelo entre el siglo de
Luis XIV y la realidad sociohistórica del México contemporáneo que está viendo y experimentando
la caída del partido político al poder, el PRI.
En conclusión: el teatro debe proporcionar placer, «agradar y conmover», «hacer feliz a la gente »
aunque Molière acepte irónicamente que «hacer sufrir a la gente es más prestigioso». Molière es un
iconoclasta y es lo que le gusta a Sabina Berman que, a lo largo de la pieza, cruza y entreteje, voluntariamente, el espacio íntimo de la vida de Molière con el espacio público de su creación, fusionando
así la ficción y la realidad, la vida y el teatro. «Molière frente al abismo, seguiría riendo» comenta Lully
el músico en el primer acto. Es precisamente, esta presencia irónica la que Sabina Berman representa dos veces, en el primer acto y en el cuarto (acto), con la entrada y la salida de un ángel en un
monociclo, cruzando el lugar escénico, provocando las risas y los gritos de los personajes-actores ¿
De dónde sale ? ¿ Quién es ? Quizá sea el Angel de la Independencia bajado de su glorieta en Reforma para atropellar y revolcarlo todo a su paso?
El impacto político de la pieza y de su puesta en escena no es nada sino la caída de las máscaras,
para denunciar todos los manoseos cualesquiera que sean: lo que comenta Molière/Sabina Berman:
«Soy y soy también el que observa. De otra forma sería insoportable: vivir absolutamente sumergido en el hormiguero de la vida».
El lugar escénico y la sala, desconstruidos aquí, son los espejos el uno del otro, lo que adviene
en la escena, cualquiera que ella sea, es la propia historia de los que están en la sala, poco importa
donde están las candilejas.
Quisiera terminar citando a Sabina Berman que contestaba, en una entrevista, a la pregunta:
«- ¿Qué es lo que le quieres dar al público con tu teatro?
- Quiero que sea un sueño colectivo, quiero que se lo lleve a casa como un sueño, que lo analice,
que lo refleje, y también quiero que le sirva como una metáfora útil para la vida».
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reseña, su autora cita los comentarios de Luis Mario Moncada en el acto de presentación de la obra
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de Hernán Cortés de Vicente Leñero, en el teatro Julio Castillo en 1992, como la de Felipe Ángeles
de Elena Garro en 1999 en el mismo teatro, atestiguan de ello y de su trabajo sobre la historia y la
memoria.
Berman, Sabina, Molière, in Tramoya, n° 58, Rutgers/Jalapa, 1999, p.132.
Berman, Sabina, Molière, México, Plaza y Janés, 2000, p.11.
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Berman, Sabina, Molière, México, Plaza y Janés, 2000, p. 11.
id, p. 12.
op. cit. in Tramoya, n°58, p. 130.
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Berman, Sabina, Molière, in Tramoya, n° 58, edit. cit., p. 130.
idem, p. 134.
idem, p. 181.
Usigli, Rodolfo, Anatomía del teatro, México, edit. O°, O’, O‘’, 1939, p. 22.
Berman, Sabina, Molière, in Tramoya, n°58, edit. cit. p. 150-151.
idem, p. 152.
idem, p. 182.
A’Ness, Francine, art. cit., p. 61.
Nota Bigráfica
Daniel Meyran, doutorado em Estudos Hispano-Americanos, é Professor Catedrático na Universidade de Perpignan – Via Domitia. Especialista do teatro mexicano e hispano-americano, é administrador do Departamento de Estudos Mexicanos da Universidade de Toulouse – Le Mirail. É autor
de múltiplos livros e artigos sobre as temáticas que ensina e investiga.
19
Algunas tendencias
de la escena cubana contemporánea
Christilla Vasserot, Universidad Paris III – Sorbonne Nouvelle (Francia)
La temática de este encuentro – “tendencias escénicas innovadoras desde los años ochenta
del siglo XX” – abarca problemáticas a priori más complejas de lo que pudiera parecer a primera
vista. Antes de hablar de “tendencias innovadoras”, cabe preguntarse primero qué inauguraron los
ochenta en el teatro cubano, evocando algunas fechas importantes:
- 1978: se inaugura el I Festival de Teatro Nuevo (en Villa Clara).
- 1980: se inagura el I Festival de Teatro de La Habana.
- 1982: nace la revista Tablas, publicada por el Centro de Investigación y Desarrollo de las Artes
Escénicas. La portada del primer número de la revista reproduce un momento de la puesta en escena de la obra Huelga, de Albio Paz, por el grupo Cubana de Acero. El reverso de contraportada es
una foto del actor y director, fundador del grupo Teatro Escambray, Sergio Corrieri, acompañada de
la siguiente dedicatoria: “Que los lectores de Tablas crezcan”. O sea que se homenajean dos ejemplos de lo que fue el teatro nuevo en Cuba: la designación oficial de un teatro ya no tan nuevo en los
ochenta, en la medida en que venía gestándose desde finales del año 1967. Sin pretender esbozar
un panorama del teatro cubano en el siglo XX, recordaré algunos momentos claves que permitirán
entender mejor el estado actual de la escena cubana, resultado de un recorrido teatral regido por
tres rasgos recurrentes: el afán de modernidad, la confrontación con el contexto histórico, político y
social y la búsqueda de una expresión nacional.
Los fundadores
Suélese considerar la Revolución como un hito en la historia de las artes en Cuba. Cierto es que,
en los primeros años de la Revolución, numerosas iniciativas gubernamentales le dieron al teatro
cubano los medios materiales de su desarrollo: creación del Consejo Nacional de Cultura, inauguración de festivales de teatro (como el Festival de Teatro Latinoamericano en 1961, bajo los auspicios
de la Casa de las Américas), fundación de escuelas de arte (la Escuela de Instructores de Arte en
1961, la Escuela Nacional de Arte en 1962), institucionalización de las compañías profesionales y de
aficionados, por ejemplo.
Ahora bien, la modernización de la escena cubana se había iniciado antes de 1959. Fue el año
1936 una fecha clave: el de la aparición del grupo La Cueva, que inició un movimiento de renovación
de las tablas nacionales, donde hasta allí imperaban formas heredadas del siglo XIX. Varios grupos
emergieron tras la experiencia de La Cueva (la Academia de Artes Dramáticas, Teatro Universitario,
Patronato del Teatro, Prometeo, Las Máscaras, etc.), de los cuales citaremos uno, por haber tenido
una trayectoria perenne (el grupo sigue activo a más de cincuenta años de su fundación) y por seguir
siendo una referencia en la vida teatral cubana: Teatro Estudio, fundado en 1958. Entre los aportes
de Teatro Estudio, podemos mencionar la puesta en práctica de las enseñanzas de Stanislavski y la
introducción en Cuba de la obras de Brecht: tras el montaje en 1958 del Viaje de un largo día hacia
la noche de O’Neill, la segunda puesta del grupo, en 1959, fue El alma buena de Se Chuan, ambas
obras dirigidas por Vicente Revuelta. El grupo también se preocupó por llevar a las tablas obras del
Tablas, n°1, La Habana, enero-mayo 1982, p. 73.
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repertorio nacional, sea clásico (José Jacinto Milanés, Gertrudis Gómez de Avellaneda o Joaquín
Lorenzo Luaces, cuyas obras fueron dirigidas por Armando Suárez del Villar) o contemporáneo
(José Ramón Brene, Rolando Ferrer, Héctor Quintero, Virgilio Piñera, Carlos Felipe, José Milián,
etc.). Con el montaje, en 1966, de la obra del cubano José Triana, La noche de los asesinos, bajo
dirección de Vicente Revuelta, modernidad escénica y modernidad dramática nacionales estuvieron
íntimamente vinculadas.
La labor experimental de Teatro Estudio fue tal vez la más duradera, pero no fue aislada. Citemos
el caso de un efímero grupo creado en 1968: el Grupo de los Doce, que así formula su proyecto teatral en el programa de su montaje de Peer Gynt de Ibsen (dirigida por Vicente Revuelta): «optamos
por seguir el camino trazado por Jerzy Grotowski, director del teatro laboratorio de Polonia […]. A
nuestro entender, el teatro laboratorio constituye la búsqueda más seria y sistemática para rescatar
la expresión legítimamente teatral, que en su esencia es, según Grotowski, la relación actor-espectador; pero actor y espectador enfrentados sin la mediación de todo el andamiaje de decorados,
vestuarios, efectos sonoros, cinematográficos, etc.»
Por supuesto, el teatro cubano de los primeros años de la Revolución no se resume a esa tendencia experimental ni mucho menos a esos dos grupos. Sin embargo, aquellas dos experiencias
fueron fundadoras y siguen siendo referencias en el entorno escénico y crítico de hoy. Y recordemos que uno de los más famosos discípulos de Grotowski, Eugenio Barba, quien viajó a Cuba con
el Odin Teatret, fue designado en 2002 Doctor Honoris Causa del Instituto Superior de Arte (ISA),
donde se formó gran parte de los jóvenes teatristas cubanos nacidos después de la revolución (escritores, críticos, actores y directores). Sin embargo, si el año 68, el de la fundación del Grupo de los
Doce, fue un año fecundo para la creación teatral en Cuba, también fue un año en que se inició un
verdadero giro, en cierta forma una ruptura, en el teatro cubano.
El giro del “teatro nuevo”
En 1968, Antón Arrufat recibe el premio de teatro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas
de Cuba (UNEAC) por su obra Los Siete contra Tebas. Heberto Padilla recibe a su vez el premio
de poesía de la UNEAC por su poemario Fuera del juego. Ambos libros premiados se publican con
un prólogo titulado “Declaración de la UNEAC”, en que la institución condena ambos textos por ser
“obras construidas sobre elementos ideológicos francamente opuestos al pensamiento de la Revolución”. En la revista Verde Olivo, un tal Leopoldo Ávila (seudónimo de Luis Pavón, quien de 1971 a
1976 dirigió el Consejo Nacional de Cultura, encabezando la llamada “parametración” de los artistas
cubanos) publica un artículo titulado “Antón se va a la guerra” donde condena igualmente esta obra
por su falta de adecuación con los principios de la revolución. Dichos principios quedan enunciados
a raíz del Seminario Nacional de Teatro que en diciembre 1967 se llevó a cabo en La Habana, en la
llamada “Declaración de principios del primer seminario de teatro”:
[…] Debemos contribuir a la formación integral del hombre. Debemos crear expresiones de masividad teatral que sitúen en la más alta dimensión las necesidades del pueblo; debemos revolucionar
todos los campos de la creación teatral; debemos extraer el máximo de los más humildes recursos;
José TRIANA: La noche de los asesinos, La Habana, Casa de las Américas, 1965.
Programa del espectáculo Peer Gynt, dirigido por Vicente Revuelta, reproducido en la revista Indagación, n° 14-15, La Habana, Centro
Nacional de Investigación de la Artes Escénicas, dic. 2006-junio 2007, p 85.
Antón ARRUFAT: Los Siete contra Tebas, La Habana, Unión, 1968, 108 p. La obra se volvió a publicar en la editorial cubana Alarcos en
2001.
Heberto PADILLA: Fuera del juego, La Habana, Unión, 1968, 118 p.
Antón ARRUFAT: Los Siete contra Tebas, op. cit., p .9 y Heberto Padilla: Fuera del juego, op. cit., p. 7.
Verde Olivo, n° 47, La Havane, 24 nov. 1968, p. 16-17.
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debemos sustentar que las dificultades son acicate a la imaginación creativa y que las dificultades
hacen al hombre y lo dotan de alto espíritu combativo. […] Hay que romper con todo lo que frene
nuestro desarrollo, saliéndole al paso a desviaciones ideológicas, a nuestra creación al servicio del
pueblo. Este compromiso indisoluble será expresión de las fuerzas y el empuje de nuestra Revolución. […] El teatro no es una ideología pero sí instrumento de una ideología. El teatro es hoy parte de
la realidad misma, es centro de gravedad, está dentro de la sociedad. El teatro es ahora una forma
dialéctica y viva de comunicación que trata de establecer la responsabilidad histórica del individuo
dentro de la sociedad.
La asunción de dichos principio tiene evidentes consecuencias, tanto en la dramaturgia como
en la escena cubana. En 1968, en efecto, nace lo que unos diez años más tarde llegaría a llamarse
el teatro nuevo. Uno de los baluartes de ese teatro nuevo fue el grupo Teatro Escambray, fundado
en 1968 en la región de Villa Clara, en el centro de la isla, y encabezado por el actor y director Sergio Corrieri. El teatro nuevo supone una dramaturgia nueva: «La dramaturgia nueva será juzgada
de acuerdo con su eficacia de arma revolucionaria, y su medida será el mayor o menor grado de
participación que estimule.» Teatro Escambray no fue el único representante de ese teatro nuevo.
Otros grupos se crearon, como La Yaya (fundado en 1973 por Flora Lauten, quien hoy dirige el
Teatro Buendía), o Cubana de Acero (en 1979), entre otros. Con ellos, llegaron a las tablas cubanas
nuevos personajes: campesinos, obreros, estudiantes, promotores de la sociedad revolucionaria. Y
al mismo tiempo, se fue gestando una nueva oleada de creadores, formada por la institución pero
que llegaría, con el paso del tiempo, a cuestionar desde dentro esta misma institución. Quiero hablar
de dramaturgos, directores, actores y críticos egresados del Instituto Superior de Arte, fundado en
La Habana en 1976.
Rupturas y filiaciones
1980 es el año de la primera edición del Festival de Teatro de La Habana. El grupo Teatro Escambray presenta La Embosca de Roberto Orihuela y La Vitrina de Albio Paz. Y en 1981, La directora
Flora Lauten monta La Embosca de Roberto Orihuela (repertorio del Escambray) con los primeros
graduados del ISA. Al mismo tiempo, pues, que el repertorio del Escambray llega a las salas de
teatro, aparecen nuevos teatristas (actores, pero también directores, autores e incluso críticos) en
el panorama teatral cubano. Artistas nuevos, preocupados por temáticas nuevas, que indagaron en
estéticas nuevas:
«La atención se desplazaba hacia lo más íntimo del individuo frente a la historia, el teatro se ocupaba del plano subjetivo de la mirada, de la percepción del hombre sobre su entorno. […] El tránsito
de los 80 a los 90 se expresa, en definitiva, o en última instancia, en el cisma/ruptura con el proyecto
“clásico” de construcción del socialismo cubano, aun del depauperado proceso en medio de la crisis
económica y social resultante de la desaparición de la URSS, hasta 1993. A partir de que Fidel Castro
anunciara el 26 de julio de ese año, justo en el 35 aniversario del inicio factual del último periodo de
lucha contra el capitalismo, la circulación legal del dólar y con ello la vuelta, no deseada pero inevitable, a mecanismos y realidades capitalistas, la sociedad cubana no volvería a ser la misma».
Esta “Declaración de principios” ha sido publicada en la revista teatral Conjunto, n° 6, La Habana, enero-marzo 1968, p. 4-6, y en varias
otras publicaciones periódicas.
Rine LEAL: La Dramaturgia del Escambray, La Habana, Letras Cubanas, 1984, p. 43. Remitimos también, para más informaciones sobre
el Teatro Escambray, al trabajo de Omar Valiño: La aventura del Escambray. Notas sobre teatro y sociedad, La Habana, Edit. José Martí,
Col. Pinos Nuevos, 1994, 69 p.
El Instituto Superior de Arte (I.S.A.) inició sus actividades el 1º de septiembre de 1976. A las tres primeras facultades (Música, Artes
plásticas y Artes escénicas) se agregó luego la facultad de Medios de Comunicación Audiovisual. La facultad de Artes Escénicas integra
hoy día dos carreras: la de Arte teatral y la de Arte danzario. La carrera de Arte teatral incluye los siguientes perfiles: actuación, dirección,
dramaturgia, teatrología, escenografía.
Omar VALIÑO: “Ensayo en el teatro”, ejemplar mecanografiado, p. 34 y 38.
22
Los años noventa fueron los del “periodo especial”, que significó un cambio drástico en la vida
cotidiana de los cubanos: penurias, apagones, escasez de recursos y crisis como la del verano
1994 (la llamada “crisis de los balseros”)... una realidad que el dramaturgo Alberto Pedro representó
en su comedia Manteca (1993), en que dos hermanos y su hermana, para enfrentar la penuria,
crían un puerco en el cuarto de baño de su casa, con la intención de comerlo el 31 de diciembre.
La puesta en escena de Miriam Lezcano (Teatro Mío) apuntaba a un efecto de identificación del espectador, llegando por ejemplo a simular durante la función un apagón como los que el espectador
cubano vivía a diario en aquella época.
En el marco de las artes en general, y del teatro en particular, los creadores no se contentaron
con representar una realidad cotidiana; tuvieron que adaptarse a las nuevas condiciones económicas de la isla. “Transformar el obstáculo en creación”: tal fue el lema del autor y director Víctor Varela
y de su grupo Teatro Obstáculo, formado en 1985. Varela expone con las siguientes palabras los
principios que rigen su trabajo:
«El Teatro Obstáculo
es una filosofía de trabajo
que trasciende la idea de grupo. En una relación permanente con todo lo que impide su propia
praxis, encamina su espacio vital hacia aquello que aprende:
de la presencia de la dificultad como lección
de la presencia de la dificultad como condición indispensable para la creación
de la presencia de la dificultad como estímulo para reencontrar el sentido perdido
de la presencia de la dificultad como motor para doblar las fuerzas propias.»
La primera dificultad a la que se enfrentan las compañías jóvenes en Cuba es la búsqueda de
un local de ensayo y representación. Víctor Varela la enfrenta montando su primer espectáculo (Los
gatos, 1985) en su propio apartamento. Y repite la experiencia con su segundo montaje (Cuarta
pared, 1988): un espectáculo que rompe los marcos tradicionales de la representación teatral. Heredero de Artaud, de Jerzy Grotowski o de Eugenio Barba, entre otros, Víctor Varela es el director
de un teatro laboratorio que no busca apañarse con la precariedad, sino crear una “estética de la
dificultad”. «En la indagación de La cuarta pared hay que ver, sobre todo, un indicio significativo de
la presencia, indetenible ya, de una nueva generación que está a punto y exige un lugar en nuestra escena», escribía el crítico Carlos Espinosa Domínguez en 1992. Y el director Carlos Celdrán
comenta, recordando esos años:
«Son los finales de una época. La glasnost, la perestroika, la caída del muro de Berlín, el Periodo
Especial. Los que llegamos a la primera madurez teatral en esos años descreíamos en la palabra y
sus usos. La palabra para nosotros era vacía. La retórica llegó a su nivel más alto. Los valores eran
inciertos. La técnica podía ser un sustituto de la veracidad que se escapaba de los gestos y de las
posturas, de las medias tintas de un teatro que no podía encarnar su propia utopía.»
Con los experimentos de Víctor Varela pareció esbozarse, en efecto, un giro en las artes escénicas de Cuba. Artes escénicas y no sólo teatro en la medida en que esos nuevos creadores que
llegaron a las tablas cubanas en medio de los ochenta tienden a mezclar géneros, a sustraerse a la
norma, sea política o teatral, optando a menudo por la experimentación escénica. La danza-teatro,
por ejemplo, también cobra importancia a partir de la segunda mitad de los ochenta en Cuba, con
Alberto PEDRO: Manteca, in Morir del texto. Diez obras teatrales (antología realizada por Rosa Ileana Boudet), La Habana, Unión, 1995,
p. 165-198.
Fragmento de un texto mecanografiado en el que Víctor Varela expone su método de trabajo para el entrenamiento del actor en el Teatro
Obstáculo.
Carlos ESPINOSA DOMÍNGUEZ: “Una dramaturgia escindida”, Teatro cubano contemporáneo. Antología, Madrid, Centro de Documentación Teatral / Sociedad Estatal Quinto Centenario / Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 60.
Carlos CELDRÁN: “Otra vez hijos de Stanislavski”, in La escena transparente, La Habana, Alarcos, p. 26.
23
la aparición de compañías como Retazos, DanzAbierta, o Ballet Teatro de La Habana, influenciadas
por modelos europeos, entre los cuales imperó el Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch, sin dejar
de indagar en problemáticas y formas de expresión genuinamente cubanas. El crítico Armando Correa, evocando el espectáculo Eppure si muove montado por la coreógrafa Caridad Martínez con el
Ballet Teatro de La Habana, recuerda:
se abordaban las relaciones matrimoniales, el machismo, el sexo reprimido, la homosexualidad
o los referentes a la burocracia, el poder o la religión. […] se desacralizan los mitos La Virgen de
la Caridad (patrona de Cuba) aparecía a escena, representada de manera realista, agresiva en su
espacio. La Virgen bajaba de su estrado y con simbologías militares realizaba una variación con los
gestos, atributos y emblemas del poder.
Las experiencias escénicas, a partir de los ochenta, cuestionan los cánones políticos y estéticos
surgidos de la revolución. El teatro nuevo ha llegado a formar parte de la cultura oficial, institucional,
de la Revolución. Los creadores formados en esa misma institución (los artistas egresados del ISA
por ejemplo) propusieron a su vez formas y espacios alternativos de creación, en los que se gestó
el teatro cubano de hoy.
Hoy, Víctor Varela ya no reside en Cuba. En la antigua logia masónica de la avenida Ayestarán,
el local que le fue concedido y donde montó los espectáculos Ópera ciega (1991) y Segismundo ex
Marqués (1993), está instalado hoy otro grupo: Argos Teatro. La compañía, fundada en 1996 por el
director Carlos Celdrán, se concibe como “un laboratorio permanente para actores y estudiantes”
El repertorio del grupo no se puede reducir a un país, a una época, a una tendencia dramatúrgica:
Esquilo y Jean-Paul Sartre (La Tríada, espectáculo basado en La Orestíada de Esquilo y Las Moscas
de Sartre, 1996), Brecht (Baal, 1998, y El alma buena de Se-Chuan, 1999), Calderón (La vida es
sueño, 2000), Strindberg (La señorita Julia, 2001), Bernard-Marie Koltès (Roberto Zucco, 2003), Michel Azama (Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, 2004), Ibsen (Stockman, un enemigo del pueblo,
2006), Abel González Melo (Chamaco, 2006), María Irene Fornés (Fango, 2008), Fritz Kater (Abalon,
one nite in Bangkok, 2008), Samuel Beckett (Final de partida, 2009). Montar a Calderón, Strindberg,
Ibsen o Brecht en La Habana no es inédito. Pero es interesante reparar en el trabajo realizado a
partir de la dramaturgia cubana más reciente (Abel González Melo), incluida la de autores del exilio
(María Irene Fornés), y en la indagación en dramaturgias contemporáneas europeas: Koltès, Azama
(Francia), Fritz Kater (Alemania).
Entre la planta baja de la logia masónica de la avenida Ayestarán, a un paso de la plaza de la Revolución, y el noveno piso del Teatro Nacional donde ha estrenado gran parte de sus obras, Carlos
Celdrán ha optado por espacios alternativos dentro de espacios oficiales. Y los espacios escénicos
trabajados por Celdrán reflejan la violencia de los personajes que los habitan. Pensemos en Roberto
Zucco, el asesino en serie de Koltès: aparece arriba de un gran muro de zinc, que poco a poco “se
desmembra en pedazos que devienen interiores o calles” y sugiere la miseria de algunos barrios habaneros. Buscar la cubanidad indagando en dramaturgias de otros horizontes, o buscar la universalidad en un repertorio cubano, tal es en efecto uno de los logros de los montajes de Carlos Celdrán.
Cabe añadir que, además de haber cursado en el ISA la carrera de teatrología y dramaturgia,
Carlos Celdrán ha impartido durante años clases de actuación en el mismo ISA. He ahí una de las
características de la escena cubana contemporánea: la integración progresiva en las compañías de
actores que anteriormente habían sido alumnos de sus directores. Un grupo particularmente representativo de este proceso es El Ciervo Encantado, fundado en 1996 por Nelda Castillo. La compañía
queda íntimamente vinculada a la labor pedagógica de su directora con los estudiantes del ISA: la
Armando CORREA: “El teatro cubano de los 80: creación versus oficialidad”, Latin American Theatre Review, nº 25 / 2, spring 1992,
p. 77.
1
http://www.argosteatro.cult.cu/entrada.html
Carlos CELDRÁN: “Koltès, Koltès, Azama”, in La escena transparente, op. cit., p. 43.
24
primera sede del grupo radicaba en el propio ISA, y la compañía surgió de los talleres impartidos por
Nelda Castillo en las facultades de Artes Escénicas y Artes Plásticas del ISA.
La mezcla de géneros es también lo que caracteriza el trabajo de Nelda Castillo: en sus montajes
se utilizan no sólo fuentes textuales dramáticas sino también literarias, plásticas, y musicales, para
proponer una visión metafórica, onírica por momentos: no sólo una mirada al presente o al pasado, sino un cuadro de Cuba inspirado en los que en sus escritos evocaron la isla. Fernando Ortiz,
Severo Sarduy, Reinaldo Arenas, José Martí, entre otros, son los autores y figuras a partir de los
cuales es concebido el espectáculo Visiones de la cubanosofía, en el cual se proponen, como reza
el programa, “visiones todas de un hombre que es el ser cubano. Un hombre que observa desde
su grandeza destellos del devenir histórico, psíquico y social de la isla, siempre en construcción,
siempre en resistencia, apuntalada por azares aparentes.” Un “ser cubano” construido a partir de
símbolos, tópicos, íconos (sean José Martí o la Virgen de la Caridad del Cobre) colocados arriba
de un frágil andamiaje, avatar de un altar desprovisto de religiosidad. Un “ser cubano” que incluso
puede encontrarse fuera de las fronteras de la isla: Nelda Castillo ha integrado en su repertorio a autores cubanos exilados (entre los cuales algunos adversarios notorios del régimen de Fidel Castro):
Guillermo Cabrera Infante y, en varias ocasiones, Reinaldo Arenas y Severo Sarduy, como en Pájaros
en la playa, basado en la última novela de Sarduy. En los años noventa se abordan ya nuevas temáticas, más íntimas, en este caso la enfermedad, el SIDA, como lo había hecho Raúl Alfonso unos
años antes en su obra La isla solitaria, o como más recientemente lo hizo Abel González Melo en
Por gusto, montada en el 2006 por el director Alexander Paján (grupo Origami Teatro) con jóvenes
actores del ISA para quienes el montaje constituyó su trabajo de grado.
Vale recalcar, además, que la elección de autores del exilio corre a la par de la reintroducción en
los escenarios cubanos de autores otrora malditos dentro de la isla. El proceso se ha iniciado hace
ya unos años. Pensemos en el trabajo desarrollado por Raúl Martín con su grupo Teatro de la Luna,
fundado en 1997, quien inició su recorrido teatral montando obras de un autor que durante años
había desaparecido de las tablas cubanas: Virgilio Piñera. Sus primeras puestas fueron en efecto El
flaco y el gordo en 1991 (montaje anterior a la creación del grupo Teatro de la Luna), La boda (en
1994 con la compañía El Público y en 1997 con Teatro de la Luna), Electra Garrigó en 1997, Los
siervos en 1999, El álbum en 2001. Pensemos también en el montaje, en 1993, de La niñita querida,
también de Virgilio Piñera, por Carlos Díaz (compañía El Público). Mucho se podría decir de la rehabilitación en Cuba de autores como Virgilio Piñera o José Triana (actualmente exilado en París), pero
sería otro tema, que sobrepasa el marco de este encuentro. Vale recalcar, sin embargo, un evento
ocurrido recientemente, el 27 de octubre 2007: cuarenta años después de su primera publicación,
Los Siete contra Tebas de Antón Arrufat accedió por primera vez a las tablas cubanas, en este caso
las del teatro Mella, bajo dirección de Alberto Sarraín.
El año 1968 marcó sin duda una ruptura en la historia del teatro cubano: fue el año de la polémica
alrededor de Los siete contra Tebas, de los inicios del Teatro Escambray y más generalmente del
advenimiento del teatro nuevo, materialización de los preceptos enunciados en el primer Seminario
Nacional de Teatro (diciembre de 1967). Pero las rupturas no impiden las filiaciones. Démosle de
nuevo la palabra al director Carlos Celdrán: se ha formado en el ISA, donde recibió la enseñanza
de directores evocados al principio de este trabajo, entre los cuales Vicente Revuelta. En un artículo
El primer montaje de la compañía, en 1996, se tituló El ciervo encantado, realizado a partir de textos de Esteban Borrero Echevarría,
Fernando Ortiz y Virgilio Piñera. Citemos también, en 1999, De donde son los cantantes, a partir de textos de Severo Sarduy y Guillermo
Cabrera Infante; en 2001, Pájaros en la playa, a partir de textos de Severo Sarduy y Reinaldo Arenas; en 2005, Visiones de la Cubanosofía, a partir de textos de Fernando Ortiz, Alfonso Bernal del Riesgo, Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, entre otros.
Programa de la obra Visiones de la Cubanosofía, puesta en escena de Nelda Castillo, 2005.
Obra inédita.
Publicada en la revista Tablas, n° 3-4 / 06, La Habana, julio-diciembre 2006, libreto n°75, p. I-XIV.
25
titulado «Otra vez hijos de Stanislavski», evoca las enseñanzas de su maestro, en cuyas clases «se
mezclaban ejercicios de Stanislavski, experiencias sicofísicas grotowskianas con ejercicios inventados por él mismo, a la vez que trabajábamos en los montajes de Teatro Estudio, bastión supuestamente académico», y formula el siguiente comentario: «Nunca sentí las cosas de ese modo […].
No hay actor en Cuba que sea puramente de una escuela u otra». He ahí una de las encrucijadas
de aquellos teatristas cubanos formados dentro de la revolución, dentro de un marco académico
y a la vez ávidos de desprenderse de él. “Lentamente vuelvo a leer al maestro [Stanislavski]. Ahora
sus palabras me resultan más cercanas”, añade sin embargo Celdrán. Los hijos – de Stanislavski
tal vez, pero también de Teatro Estudio, de La noche de los asesinos – han procurado matar a los
padres... tal vez para mejor asumirlos hoy.
Carlos CELDRÁN: “Otra vez hijos de Stanislavski”, art. cit., p. 25.
ibid., p. 25.
ibid., p. 26.
26
Nota Biográfica
Christilla Vasserot é professora titular no departamento de Estudos Ibéricos e latino-americanos
da Universidade Paris III – Sorbonne Nouvelle. É membro do CRICCAL. Dedicou vários trabalhos de
investigação ao teatro cubano e é também tradutora, coordenando o comité hispânico da Maison
Antoine Vitez – Centro Internacional de Tradução Teatral.
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Teatro cibernético y virtual
en Latinoamérica
Claudia Villegas-Silva, University of California, Los Angeles
Introducción al teatro multimedia:
El propósito más amplio de esta investigación es analizar e interpretar el teatro multimedia, una forma teatral que ha llamado la atención de los estudiosos del teatro, que ha tenido un enorme impacto
en los modos de producción teatral en el siglo XX, y que ha marcado el modo de producción teatral
a principios del siglo XXI. Por otra parte, es una forma de teatro que se hace eco, utiliza los descubrimientos tecnológicos del siglo pasado e incorpora los nuevos medios de comunicación, tanto del siglo
XX como del siglo XXI. Aunque se utilizan varias expresiones para denominarla, el nombre más aceptado ha sido el de “teatro multimedia”. Para algunos críticos, constituye una modalidad característica y
definidora de las prácticas artísticas de la postmodernidad y la globalización. Para otros, corresponde
a un proceso de intensificación de la utilización de procedimientos tecnológicos en el teatro y las artes
del siglo XX. Ambos grupos, sin embargo, coinciden en caracterizar la tendencia como una práctica teatral que usa una diversidad de signos de distintos medios y en la cual adquiere considerable
importancia la tecnología. Mi hipótesis es que el examinar sus antecedentes e historia nos conduce
a observar una línea de continuidad de innovaciones teatrales que va desde comienzos del siglo XX
hasta la incorporación de la práctica teatral dentro de los espacios cibernéticos.
El punto de partida es que el teatro es un medio de comunicación cuyo producto - el texto dramático y la puesta en escena - como las culturas de que forma parte, está siempre en constante
proceso de cambio, ajustándose y re-ajustándose a las condiciones económicas, políticas, artísticas
y tecnológicas que condicionan la producción de objetos culturales. Esta modalidad teatral constituye una práctica artística en la cual los productores utilizan y adoptan las innovaciones tecnológicas para comunicar sus mensajes e imágenes del mundo a sus espectadores. Estos cambios
incluyen la incorporación de nuevos mensajes, la utilización de signos e imágenes descodificables
por los espectadores de su tiempo y la utilización de las tecnologías de cada momento histórico y
en proceso de desarrollo. Estas transformaciones, además, están relacionadas con las condiciones
económicas vinculadas a la producción de espectáculos teatrales y de los espectadores (reales y
potenciales) en cada momento histórico.
Esta caracterización general, pese a su relatividad, acota y define el objeto de esta investigación
como un objeto cultural que necesita ser visto y, especialmente, estudiado en el instante mismo de
su producción. Aunque se suele indicar que lo efímero es un rasgo definidor del espectáculo teatral,
la transitoriedad es más evidente en el teatro multimedia.
Teatro cibernético y virtual en Latinoamérica
A través de los siglos el teatro siempre ha incorporado y utilizado el potencial estético y dramático de las nuevas tecnologías para producir el espectáculo teatral. Algunas de las nuevas tecnologías
de hoy en día son la digital, la construcción de espacios cibernéticos y en la Red, como medio de
comunicación y representación. Por eso no es de extrañar la emergencia de un teatro cibernético,
de un teatro en la Red o que estos mismos espacios se constituyan en referentes culturales de
personajes y situaciones teatrales. Tampoco es de sorprender que, en el caso de América Latina,
muchas de las obras cibernéticas y digitales, haciendo uso de nuevos códigos teatrales, continúen
28
la tradición de ser críticas del medio social, especialmente del impacto que tienen los medios de comunicación y la globalización. La perspectiva más general es que, tanto el teatro cibernético como
el digital, son derivaciones naturales de nuestros tiempos de desarrollo tecnológico y de tiempos de
globalización, en que los medios de comunicación han traspasado las fronteras nacionales.
En esta investigación me centraré en dos creadores principales: Raúl Miranda y Renato Cohen,
que manteniendo el nivel de crítica social, rompen las líneas escénicas de un teatro asociado con el
teatro latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX y, para terminar, haré algunas observaciones
sobre estas nuevas prácticas teatrales.
Raúl Miranda: Teatro cibernético y “virtualmente” digital
Raúl Miranda - director teatral, escenógrafo y artista plástico - ha reflexionado extensamente sobre
el teatro multimedia y ha llevado a cabo instalaciones. Los espectáculos de Raúl Miranda son muy
críticos de la globalización, el consumismo y los medios de comunicación. La manera en que realiza
esta crítica es utilizándolos para destruir la posibilidad de estos modelos como una respuesta utópica
a la realidad actual. Miranda ve el papel del actor dentro del teatro «no como en un acto de mimesis,
sino como una realidad en sí misma, como un elemento más de un acto litúrgico de una sociedad de
masas, de una sociedad hiper-realista en donde lo real se confunde con el modelo» ( Minimale, “La
mediatización en escena”, 4). Miranda usa las obras de Shakespeare para enmarcar la estructura de
sus espectáculos y utiliza los personajes shakespereanos como tipos representativos de todo ser humano hiper-moderno que vive en una sociedad hiper-realista. El intertexto ligero mantiene la estructura
de la obra frente a una fuerte fragmentación del mundo cibernético, que representa en la escenografía.
Al usar códigos sociales, religiosos y literarios, Miranda lleva a cabo su propia visión del mundo como
latinoamericano, homosexual y en la periferia cultural / artística de la comunidad chilena. A través del
uso de los medios de comunicación, Miranda crea un teatro cibernético.
El uso de video y multimedia es fundamental en cuanto al modo de realizarse el mensaje y sus
obras plásticas. Miranda no ve los diferentes modos de media como complementarios al escenario,
sino como actores dentro de la obra, que realizan la acción y se integran a la trama. Un buen ejemplo
se ve en su espectáculo MAC...TV, el que se puso en escena en el año 2000, en la Sala Blanca del
Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago de Chile. El propio Miranda explica: «MAC...TV, es una
demostración de la influencia que tiene la información audiovisual que nos rodea, al utilizar imágenes
comerciales, históricas, ecológicas, de noticiarios, deportivos, dibujos animados, musicales (MTV) o
simplemente imágenes de evasión». (Minimale 4)
Mac...TV es tanto un microcosmo de Chile y su desmemoria histórica como una crítica del chileno consumista. A la vez constituye una crítica de los medios de comunicación y su impacto global.
El texto funciona a dos niveles. Según Miranda, a costa de la desmemoria histórica, Chile prosperó
económicamente haciéndose partícipe del mercado global y entrando en el consumismo. Los medios de comunicación son tan tangibles como los seres humanos, la necesidad de mirar televisión,
de consumir el discurso televisivo - reflejado por el consumo de los medios de comunicación - es la
muerte en vivo. Estos medios construyen un ciudadano que se hipnotiza y se olvida del pasado histórico. La desmemoria histórica produce un chileno cómplice en su propia traición, al querer formar
parte de la globalización “a cualquier costo”.
Como en otros casos de teatro cibernético, Miranda en Mac...TV usa como referente a Macbeth,
manteniendo a los personajes y la ritualidad. En Mac...TV, el olvido se identifica con Lady Macbeth,
Para una visión de sus planteamientos teóricos, ver www.minimale.cl
La definición de teatro cibernético en Oxford Encyclopedia…: “cyber-theatre not unlike film and television, does not rely on the presence
of a live actor or audience, and an argument can be made that many examples of cyber-theatre might be better described as interactive film /
TV, installation art, new media art or electronic communications”. (Causey, 341)
29
que representa la traición y la necesidad de “lavarse” las manos del crimen cometido. Se comunica
el mensaje a través de imágenes y la utilización de los medios de comunicación como referentes y
mediatizadores de las imágenes y el sentido. En primer término, determinan el espacio escénico: 30
televisores intervienen el espacio del Museo con su presencia física, como objetos mediales y fuente
de luz (vibrante, fría, agobiante). Las imágenes histéricas, superficiales, vacías del zapping televisivo,
son el soporte del miedo y la locura de los personajes, siendo ellos mismos un remedo, una copia
más patética que el patetismo de las imágenes de la televisión actual. En Mac...TV, la espacialidad
es un limbo claustrofóbico. (Minimale, “Ficha Técnica” 5)
La televisión funciona como el personaje Dos, que ve y sabe todo, reflejando el mundo interior
de los personajes de carne y hueso. Esta conexión virtual (potencial) también muestra la inmensa
soledad del mundo exterior. En cuanto a procedimientos, se puede ver a través del uso de televisiones, el zapping (asociado con la no acción), el maniquí con cabeza de televisión, la cantidad de
televisores en la puesta en escena, y de que los dos actores en vivo son percibidos por los espectadores sólo a través de las pantallas de los televisores. Son símbolos de la invasión de los medios
de comunicación. El uso de la filmadora en HI8, tal como señala la Ficha Técnica, filmado en vivo y
en directo, cumple varias funciones: «será el instrumento por el cual Lady romperá el anonimato de
los espectadores, integrándolos a su propia tragedia, convirtiéndolos en cómplices de su crimen y
víctimas de sus mismos condicionamientos,» (Minimale “Fichas Técnicas”, 5). Es decir, transforma a
los espectadores en actores representados en los monitores de la sala, y ellos son cómplices en su
estado vegetal frente al mundo global.
Vanitas: Diálogo Bioelectrónico o el fin del pasaje masculino y la mutación del sujeto
en objeto de diseño
Una de las últimas piezas de Miranda es Vanitas (2006), la que es aún más crítica de los medios
de comunicación y, en especial, de las computadoras. Otra vez existe el intertexto con Shakespeare, en este caso es Julio César.
Vanitas es una pieza que se concibe como instalación y es de particular interés aquí por el hecho
que combina el concepto del teatro digital (dentro de un espacio virtual) y a la vez es un espectáculo cibernético (por la interactividad entre el actor y los medios). El texto es un diálogo entre Julia, la
usuaria (que también es Julia Semia y Julia Donna) y Sebastiane. Ambos, nos damos cuenta al final,
son identidades digitales y virtuales, ninguno es “real” o humano. Existe un padre, probablemente
el programador del sistema experimental, que es Sebastiane. El ambiente que se crea a través de
diversos medios de comunicación es el de estar dentro del sistema de computador (la pantalla o el
cubo que es el espacio), es la creación de un ser, con una madre controladora y cruel (la que usa el
sistema) y la ausencia del padre que lo abandona al crear al hijo (Sebastiane-programa de computador). La obra depende del uso del rito, intertexto y códigos de comportamiento rituales, religiosos. El
intertexto con Julio César se usa como referente a un texto histórico y, en los estudios de género, se ha
interpretado como representativo de amores homosexuales y homosociales. La obra de Shakespeare
trata las amistades entre hombres, sino de las consecuencias de llevar las amistades masculinas al
deseo sexual y, en general, la masculinidad femenina. (www.Wikipedia: Julius Cesar play). El nombre
Sebastiane del personaje masculino se asocia con San Sebastián, que cura a los mudos (homosexual
/ gay) y con la película queer de 1976 del director Derek Jarman. Pese a ser un texto representativo
de los tiempos hiper-modernos en Chile, Miranda, al usar el intertexto con Julio César como referente
del mundo homosexual, mantiene las líneas de crítica social dentro de la tradición teatral chilena de los
años setenta al presente, al crear un texto queer, político y por lo tanto subversivo.
Título completo de la obra.
Vanitas en Gestos 21. 42 (2006): 106-27.
30
La crítica de la globalización también se manifiesta en el imperio como una metáfora de la globalización, lo que da más sentido a la elección de Julio César como referente, por cuanto conecta el
concepto de globalización con el de imperio, como sugieren Hardt y Negri.
La escenografía consiste en «4 televisores plasma, una torre de televisión en forma de cruz
(proyectan un registro urbano) y dos cámaras mini dvd, una dirigida sobre el mármol de la mesa (las
manos de Sebastiane) y la otra sobre el rostro de Sebastiane.» (Vanitas 109) En este espacio se crea
un ambiente y ritualidad de misa católica, de algo solemne, pero sin el sentido de lo sagrado. Establece la conexión entre Sebastiane y Dios como una relación amorosa, paralela a la de Sebastiane y
el Padre creador de su programa (de computador). Todo esto muestra la crítica a la sociedad chilena
actual y su complicidad con el mercado global, la era tecnológica y el consumismo.
Con respecto al espacio escénico, éste es descrito como estéril en las acotaciones sobre la
puesta en escena:
…compuesto por un cubo, por la liviana estructura de un cubo metálico. {...} La estructura
metálica tiene en su interior una mesa de mármol negro con base cromada, una silla cromada, un
librero con cientos de copias del mismo libro (Fragmentos de un discurso amoroso de R. Barthes) un
laptop blanco y un set de cuchillos metálicos. El piso es vitrificado. Dentro del cubo set, hay un bello,
delgado y muy elegante joven, es Sebastiane. A un costado del cubo, en una pantalla de plasma
veremos sentada en una silla blanca una mujer de apariencia joven, Julia.
Los aparatos tecnológicos son intrínsecos a la obra, y forman una parte fundamental de enmarcar quiénes son los personajes: no son seres humanos disfrazados de computadoras, sino son
programas cibernéticos que dependen del espacio de la red, de técnicos y programadores para su
existencia. El espectador sólo ve la mediatización de la escena, los actores en vivo no están en el
escenario, sino son mediatizados por los televisores y las pantallas de computador. Al ser “captadas” sus imágenes en las pantallas, nunca se ven los actores en vivo como seres completos, sino
que sólo se ven partes en cada pantalla: una mano, una boca, un rostro, etc. Esta fragmentación,
en conjunto con los muebles estériles crea un ambiente frío y sin seres humanos reales, ausentes
de cuerpos físicos de carne y hueso. La obra es una crítica del mundo heterosexual, y también una
crítica del mundo tecnológico, de nuestros tiempos hiper-modernos al tener toda vida, toda experiencia, mediatizada por una vida digital.
Renato Cohen: Experimentador y precursor en el ciber-espacio
A diferencia de Raúl Miranda, los espectáculos de Renato Cohen se llevan a cabo en ciber-espacio (la Red). Aunque hay varios practicantes latinoamericanos que insertan sus producciones dentro
del teatro digital, uno de los más destacados es el brasileño Renato Cohen, director, dramaturgo
y profesor del Programa de Comunicação e Semiótica del Instituto de Artes de Unicamp en São
Paulo. Murió muy joven y de modo inesperado, cuando estaba en la plenitud de su actividad, tanto
teórica como práctica. Su preocupación central era el tratamiento del cuerpo en el teatro multimedia
y en la “puesta en escena” en espacios virtuales.
Cohen es autor de Work in Progress na Cena Contemporânea y de numerosos artículos sobre
la puesta en escena digital. Cohen se refiere a los nuevos espacios escénicos y cómo estos procedimientos mediáticos alteran la representación de la realidad, los límites entre realidad y ficción y la
Esta idea la señalan Hardt y Negri en su libro Empire (2000). En su análisis “ globalisation and empire are part of the capitalist production
processes. In their analysis empire and globalisation are part of the same economy of discourse, but arguably empire has more controversial
implications because it presumes that an all embracing and overshadowing agency is at the heart of it”. (The Politics of New Media Theatre
Giannachi, Gabriela: 10-11)
Teatro digital según Causey, es “Within a virtual environment, the spectator is transposed into a digital space in which culturally based
identities such as ethnicity, class and gender are volatile, not fixed categories. User/operators are free to perform via imagistic avatar icons
or text based identities with any identification they choose; gender, race and class, become performative differentiation, not fixed, hierarchical assignments within a social order”. (59)
31
relación espectador-espectáculo. ��
Cohen proyecta la experiencia multimedial al espacio cibernético
y hace notar los nuevos modos de relación e intercambio del espectador con el espectáculo: “As
novas culturas tecnológicas, criadas por ambientes de interatores e productores, com acessos as
redes e as novas experiências de arte e comunicação, formam novos grupos sociais, onde vida e
arte, cotidiano e virtualidade, leigos e artistas navegam os novos territórios da sociedade tecnológica”��
. Cohen destaca, con razón, la accesibilidad de un teatro cibernético. En el fondo un teatro
cibernético tiene sólo los mismos límites y ventajas de la red misma. Un público tan amplio como
el creador del sitio cibernético dicta y, a la vez, es un espectáculo tan efímero como el teatro de
calle. Cohen construye sus obras a base de storyboards, que son escenas que narran un cuento o
muestran un concepto definido. La obra completa se construye a base de un efecto de “layering”
(capas) en cada storyboard, el cual representa un total en sí y otra totalidad en relación a los otros
storyboards. Los dibujos están hechos a mano para representar la posición física de cada actor y la
escenografía. También sus obras incluyen tablas de significado. Es decir, códigos culturales junto al
significado deseado, el que se quiere comunicar.
Otro aspecto importante en los planteamientos de Cohen se refiere a la interacción entre el cuerpo del actor dentro del producto teatral multimedia y digital, estableciendo una tipología de formas
diversas y niveles de interrelación entre la estética del cuerpo, la tecnología y la red mundial. El actor
o performer se mueve en función del mensaje o sensación deseada. (Tiene sus raíces en el teatro
total). Cohen utiliza, al nivel consciente, todos los medios de comunicación para comunicar sus
mensajes. También reconoce que el imaginario visual es una construcción que está reemplazando
la palabra y le asigna significado de antemano. Su teatro es un teatro digital que combina la cultura
occidental y oriental, al apropiarse de códigos y rituales, que son signos de culturas cristianas y
budistas, de producción literaria y artística canónicas de ambos hemisferios.
Tanto Renato Cohen como Raúl Miranda ejemplifican las tendencias actuales del teatro multimedia. Ambos consideran que la tecnología es una parte intrínseca a la puesta en escena, como
actores completamente vinculados con el argumento del espectáculo. Ambos a su vez ofrecen una
aproximación teórica y metodológica transdiciplinaria de la ciencia del teatro y de la literaria, que
ofrece una respuesta a las formas de representación cultural y del teatro actual, invitando a una
relectura y a una nueva interpretación del teatro de los siglos anteriores.
Para resumir, haré algunas observaciones sobre el teatro cibernético, a partir de los textos de
Miranda y Cohen, como ejemplos de una tendencia más amplia entre una obra de teatro multimedia,
digital y cibernética.
En principio, la diferencia entre una obra dramática (textual), storyboard y una hypertextual es la
infinidad de posibilidades que existen sólo con un click. El hipertexto (HTML), es por lo menos el
doble de largo, está escrito en más de un idioma: el lenguaje cultural y el lenguaje técnico (g-form). El
hipertexto, el teatro cibernético es casi la culminación del teatro multimedia. Según Mathew Causey
in Theatre and Performance in Digital Culture, el espacio teatral es “a space of illusory immediacy”,
siempre virtual. Mediación se refiere al acto de juntar dos partes a través de una tercera. En los
estudios multimedias es importante reconocer cómo hoy en día esto ocurre con nuestro mundo:
mucho de lo que se consume es subjetividad mediatizada. La manera en que se ve, se escribe, y el
modo de acceder a las obras condiciona la relación entre el espectador y la obra, y por lo tanto es
más bien inextricable. La información tecnológica es el producto de todos los componentes físicos
de la puesta en escena, sea en la red o en pantalla televisiva, pasan a ser actores con una función
Ver: “Rito, Tecnologia e Novas Mediacãoes na Cena Contemporânea Brasileira”. Usamos la versión del manuscrito leído en el Congreso
celebrado en Berlín, Junio 2003. 2003 es el mismo año que murió. En Agosto 2009 salió publicado en Dispositivos espectaculares latinoamericanos: Nuevas Hibridización-Transmedializaciones-Cuerpo, editado por Alfonso de Toro.
Hypertext html es: hypertext mark-up language: Are designed to work on a single computer. The power of the world wide web is that
the principle of non-linear links can be extended to cover information on any computer anywhere in the world that is attached to the
internet. This process of non linear browsing (links) are at the heart of the importance of the digital revolution. (Digital Creativity, Owen
Kelly, 39)
32
orgánica, tal como cualquier otro actor. Dicho esto, el teatro digital plantea otras consideraciones.
El público, por ejemplo, al final tiende a ser muy limitado. La razón es simple, si uno no está al día
en cuanto a los espectáculos en la Red, por la misma infinidad de la Red, son casi imposibles de encontrar. Hay que surfear la Red diariamente buscando nuevos estrenos digitales, o, como es el caso
de los trabajos y escenografías realizadas por los directores mencionados, uno tiene que formar
parte del proyecto que se está trabajando. Muchas veces, también es imposible saber el punto de
origen de cada proyecto, espectáculo o colaboración en la Red, redefiniendo conceptos de fronteras y en especial conceptos de nación e identidad. Los códigos culturales y los modos de identificar
“cultura” y “ciudadanía” ya no son claves del producto en la Red. Este punto no es necesariamente
intencional, sino al realizarse en la Red, el énfasis no es el país de origen, sino la manera en que se
lleva a cabo el espectáculo en la Red. Otro aspecto, en cuanto al autor, se tiene que conocer a las
personas con conocimiento específico acerca de la creación del espacio virtual. Muchos de estos
teatros virtuales surgen de Centros de Investigación Teatral y de universidades a través del mundo.
Esto le da otro sentido a la “ciencia” de la puesta en escena, como dice Craig sobre la escenografía viviente. La escenografía digital es realmente el producto de un gran conocimiento tecnológico
y científico. Un elemento común es el uso de modelos culturales canónicos, como Shakespeare,
referencias clásicas griegas y romanas, tanto como referencias “populares” que vienen de los avisos
comerciales, el cine, la música y la televisión para crear un imaginario social, visual. De este modo se
hace más comprensible el texto visual. Además, al romper nuevos espacios y realidades, el director
tiende a crear obras más ritualísticas, utilizando en cierto modo un algo ya conocido, mientras los
espectadores navegan por el espacio multimediático, virtual y digital. Esta familiaridad que ofrece lo
ritual y las imágenes referentes canónicas, es lo que hace posible el mantenimiento del cuadro de
teatro y performancia, sin que el espectador se pierda por completo. Con el tiempo y la seguridad
de navegar en la red, el teatro se hará menos ritual. La colaboración transatlántica que surge por los
medios digitales, hace que el lenguaje visual tenga que desarrollarse para hacerse menos occidental, quizás más oriental o conduzca a una hibridación de códigos visuales.
Estas observaciones llevan a preguntarse por el futuro del teatro, ya que se ha roto mil veces
la cuarta pared y la producción artística en la red tiende a desaparecer y, aunque hoy en día se
ha empezado a archivar el teatro cibernético, éste sigue siendo efímero, como lo ha sido el teatro
del pasado.
33
Obras Citadas
CAUSEY, Mathew. Theatre and Performance in Digital Cultural: From Simulation to Embeddedness, New York: Routledge, 2006:59.
---. “Cyber-theatre” en Oxford Encyclopedia of Theater and Performance. Vol. 1, ed. D. Kennedy,
Oxford: Oxford UP, 2003:341.
COHEN, Renato. “Rito, tecnología e novas mediaçoes na cena cont��
emporánea brasileira” en
Dispositivos espectaculares latinoamericanos: Nuevas Hibridaciones-Transmedializaciones-Cuerpo.
Alfonso de Toro ed., Hildesheim: Georg Olms Verlag (GOV):2009, 135-49.
---. ��
“Anexo 3: Storyboard-strum und drang” en Work in Progress na cena Contemporánea
Criaçao, Encenaçao e Recepçao. Sâo Paulo: Perspectiva Ed. 1998.
---. http://www.pucsp.br/pos/cos/budetlie//tec4.htm.
HARDT, Michael y NEGRI, Antonio. Empire. Cambridge: Harvard UP, 2000: xi-xvii.
KELLY, Owen. Digital
��
Creativity. London: Calouste Gulbenkian Foundation, 1996: 39.
MIRANDA, Raúl. Vanitas: Diálogo Bioelectrónico o el fin del pasaje masculino y la mutación del
sujeto en objeto de diseño. Gestos 21.42 (2006):106-27.
---. Mac...TV (texto). http:www.minimale.com.
---.Mac...TV (video).
www.wikipedia.com. “Julius Cesar play”.
Bibliografia
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________. “Cyber-theatre”
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en Oxford Encyclopedia of Theater and Performance. Vol.
��
1, ed. D.
Kennedy, Oxford: Oxford UP, 2003.
COHEN, Renato. “Rito tecnología e novas mediaçoes na cena contemporánea brasileira” en
Dispositivos espectaculares latinoamericanos: Nuevas Hibridaciones-Transmedializaciones-Cuerpo.
Alfonso de Toro, ed. Hildesheim: Georg Olms Verlag (GOV), 2009.
________. “Anexo
��
3: Storyboard-strum und drang” en Work in Progress na cena Contemporánea
Criaçao, Encenaçao e Recepçao. Sâo Pablo:Perspectiva Ed., 1998.
________. http://www.pucsp.br/pos/cos/budetlie//tec4.htm.
________. ��
“Rito tecnología e novas mediaçoes na cena contemporánea brasileira”. Dispositivos
espectaculares latinoamericanos: Nuevas Hibridaciones-Transmedializaciones-Cuerpo. Alfonso de
Toro, ed. Hildeshe��
im: Georg Olms Verlag (GOV): 2009.
CRAIG, Edward Gordon. On The Art of The Theatre. New York: Theatre Arts Books, 1956.
GIANNACHI, Gabriela. The Politics of New Media Theatre New York: Routledge, 2007.
ARDT, Michael y NEGRI, Antonio. Empire. Cambridge: Harvard UP, 2000: xi-xvii.
KELLY, Owen. Digital Creativity. London: Calouste Gulbenkian Foundation,1996.
MIRANDA, Raúl. Vanitas: Diálogo Bioelectrónico o el fin del pasaje masculino y la mutación del
sujeto en objeto de diseño. Gestos 21.42 (2006):106-27.
________. Mac...TV (texto). http:www.minimale.com.
________. Mac...TV (video 2000).
SHAKESPEARE, William. Julius Cesar. http://www.cliffsnotes.com/WileyCDA/LitNote/JuliusCaesar.id-43.html.
________. Macbeth. ttp://www.cliffsnotes.com/WileyCDA/LitNote/Macbeth.id-65.html.
www.wikipedia.com. “Julius Cesar play”.
34
Nota Biográfica
Claudia Villegas é professora na Universidade de Califórnia, ensinando literatura latino-americana.
A sua actual investigação centra-se na intersecção entre os abanicos multimédia e o espectáculo
teatral, a partir de uma perspectiva transantlântica. Publicou vários artigos nas revistas especializadas como Gestos, Latin american theatre review, Conjunto e Celcit.
35
Migrantes latinoamericanos del teatro
e interculturalidad en el siglo XXI
José Henríquez, crítico de teatro
Mi trabajo expone los cambios en la creación escénica, en sus métodos de trabajo, producción
y circulación de sus obras, de algunos artistas de origen latinoamericano que residen en España
como lugar de partida, pero que viven trayectorias y trabajos en diversos países y continentes,
asumiendo visiones más amplias y ricas.
La patria de un artista
El escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003), en 1968, con 15 años, se traslada a vivir a
México DF con su familia; allí estudia, escribe y desde allí viaja por varios países de Centroamérica;
en 1973 regresa a Chile, es detenido por la dictadura, salva su vida un compañero de estudios de
secundaria y sale del país, a México; en 1977 viaja a Europa, recorre varios países; viaja a África;
desde 1978 vive en distintas ciudades de Cataluña, hasta instalarse en Blanes, Girona.
Esta breve cronología puede ser análoga a la de una segunda generación de migrantes latinoamericanos, nacidos en los cincuenta; que podrían ser los hijos mayores o los hermanos menores de
los exiliados políticos de los años 70. Y enmarca las visiones que tiene Bolaño de la palabra exilio,
de la vivencia de una nueva interculturalidad, que caracteriza la vida y la obra de muchos artistas
nacidos en América Latina, y en particular, de los artistas teatrales y bailarines /as que protagonizan
este acercamiento desde un comentarista o acompañante de sus espectáculos.
Dice Roberto Bolaño en 1997, en una intervención en un Ciclo Literario, en Navarra, España: “En
ocasiones, el exilio se reduce a que los chilenos me digan que hablo como un español, los mexicanos
me digan que hablo como un chileno y los españoles me digan que hablo como un argentino: una
cuestión de acento.” Dos años más tarde, insiste en este tema en su Discurso de Caracas, Venezuela,
con motivo de la recepción del Premio Rómulo Gallegos, por su novela Los detectives salvajes, que
considero la Odisea de una generación de escritores, o el Ulises de la América Latina del siglo XXI:
“... A mí lo mismo me da que digan que soy chileno, aunque algunos colegas chilenos prefieran
verme como mexicano, o que digan que soy mexicano, aunque algunos colegas mexicanos prefieren considerarme español, o, ya, de plano, desaparecido en combate, e incluso, lo mismo me da
que me consideren español, aunque algunos colegas españoles pongan el grito en el cielo y a partir
de ahora digan que soy venezolano...”
“La patria de un escritor es su lengua... Aunque también es verdad que la patria de un escritor
no es su lengua o no es solo su lengua sino la gente que quiere. Y a veces la patria de un escritor
no es la gente que quiere sino su memoria. Y otras veces la única patria de un escritor es su lealtad
y su valor (...)” “Muchas pueden ser las patrias, pero uno solo el pasaporte, y ese pasaporte evidentemente es la calidad de la escritura... Y ¿qué es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha
sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente
es un oficio peligroso. Correr por el borde del precipicio: a un lado el abismo sin fondo y al otro lado
las caras que uno quiere, las sonrientes caras que uno quiere, y los libros, y los amigos, y la comida.
BOLAÑO, Roberto. Exilios (1997). En “Fragmentos de un regreso al país natal”. Del libro póstumo Entre paréntesis. Ensayos, artículos
y discursos. Edición de Ignacio Echeverría. Editorial Anagrama, Barcelona, 2004.
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Y aceptar esa evidencia aunque a veces nos pese más que la losa que cubre los restos de todos
los escritores muertos...”
Por último, en 2000, en un Simposio de Viena, apostilla: “Para el escritor de verdad su única
patria es su biblioteca, una biblioteca que puede estar en estanterías o dentro de su memoria.”
Migrantes e híbridos
En este trabajo hablo de algunos artistas y compañías de lugar de nacimiento, infancia o juventud
en América Latina, que en los últimos quince años han hecho del teatro su maleta, su pasaporte, su
patria, su identidad, sin traumas. Hablo de los más cercanos en el tiempo, creadores y colectivos que
residen temporalmente en España desde los años 80 y 90, en un país que ha recibido varias y valiosas
migraciones teatrales y artísticas latinoamericanas desde mediados de los 70, tras los golpes militares
en Chile, Argentina, Uruguay... y también en el presente; pertenecen al menos a dos generaciones.
En estas experiencias, al mismo tiempo que asumen la migración geográfica y la interculturalidad, sus protagonistas viven en la continúa hibridación artística. Encuentro algunas características
más o menos comunes en sus teatros, que resumiré en mis conclusiones, después de describir las
trayectorias de los artistas.
La experiencia de Fernando Renjifo
Fernando Renjifo (Madrid, 1972) es un autor y director hispano- peruano que ha trabajado desde
mediados los años 90 con equipos más o menos estables. Con su primera compañía, La República,
hace una serie de montajes de un teatro filosófico y poético, con gran presencia del registro textual,
que plantea reflexiones escénicas desde el presente, a partir de mitos y grandes temas clásicos.
Comenzó su andadura con una versión de Las moscas, de Sartre, a la que siguieron Fausto, un
collage de textos propios y de autores como Goethe y Walt Whitman (el montaje se presentó en el
Festival de Almada, en 1998); Réquiem (2000), inspirado el El mito de Sísifo, de Camus, y Werther
Sombra (2002), a partir de la novela de Goethe.
A medida que va estrenando, La República emplea la palabra como “presentación”, interpelación, interpretación lírica, frecuentemente en monólogos o conversaciones, a veces segmentados
entre las distintas voces de sus intérpretes, que son dichos de cara al público, lejos de la declamación o el diálogo convencional. Al mismo tiempo, en paralelo con las palabras, la compañía yuxtapone acciones plásticas, físicas, con objetos mínimos. Por ejemplo, su visión del desafío de Fausto,
culmina en un gran éxtasis laico y lírico de un hombre triplicado, con versos de Whitman, que los
actantes van exclamando, desde la oscuridad total hacia la luz, desde el viento y el zumbido en la
negrura hasta el descubrimiento de los tres intérpretes que se balancean cada vez más fuerte sobre
tres columpios. También es paulatino su trabajo con la desnudez de los cuerpos de sus actantes.
Sobre esta época y su concepción del teatro escribe el propio Renjifo: “Creo que podemos empezar a entender el teatro de otra manera, o por lo menos, ampliar el concepto de teatro, para incluir
en él manifestaciones escénicas que, en rigor y en sentido estricto, no serían teatro. Al mismo teatro,
creo, no le conviene dejar aparte este otro tipo de manifestaciones escénicas, cuando tal vez, lo más
interesante del teatro hoy es esto que ocurre en sus fronteras. Acarreamos una concepción muy
trasnochada que prima el teatro como un género literario, es decir, su texto. Según esta concepción
BOLAÑO, Roberto, “Discurso de Caracas”, obra citada, pp. 36-37.
BOLAÑO, Roberto, “Literatura y exilio”, obra citada, p. 41.
La investigadora brasileña Christine Greiner entrega una rica síntesis del concepto hibridación en las artes escénicas en su artículo “Hibridaciones, camuflajes y deconstrucciones en la cultura y el arte”, en Primer Acto nº 326, pp.144-147. Esta reflexión arranca de su libro O
Corpo. Pistas para Estudos Indisciplinares, un lúcido trabajo para la reformulación de la investigación de las artes escénicas, publicado en
Annablume, Sao Paulo, 2005. www.annablume.com.br
37
- o prejuicio -, el texto es la obra , y el autor del texto el autor. ¿Pero qué pasa cuando el texto no es
lo más importante, o cuando no hay texto, o cuando éste no es un punto de partida y no es anterior
a la obra, sino que se va escribiendo a lo largo de un proceso de creación? ¿O cuando se trata de
un texto colectivo? ¿O cuando en una obra no se utiliza un texto, sino textos , materiales diversos,
incluso de diferentes autores? ¿O cuando no es fijo, sino que varía en cada presentación? Entonces
¿no hay texto? ¿no hay teatro? ¿no hay autor?” En estos primeros trabajos, la compañía integra a actores españoles y algún intérprete francés;
en Réquiem hace la experiencia de incorporar a un actor anciano, Chicho Campillo, junto a los
jóvenes, que seguirá trabajando con ellos en otros montajes. Ya en Werther Sombra comienza su
aproximación al lenguaje de la danza, con la participación de la bailarina Patricia Ruz. En paralelo,
en vísperas de cumplir diez años, la compañía decide preparar una celebración democrática, invitando a una veintena de artistas de teatro y danza, escritores, videocreadores, etc., a participar con
sus trabajos en la creación de una obra, que será Estudio sobre la risa (2002-3), un amplio y jovial
espectáculo de variedades teatrales, narrativas, filosóficas acerca del humor, la risa, la ironía, el pensamiento rebelde. El collage de textos va desde Niesztche a los cuentos sufíes de Nazrudín.
Quizá este trabajo marca un giro de la compañía en todos los sentidos: sin dejar el lirismo ni el
teatro filosófico, comienzan a aparecer en escena temas políticos y sociales de la vida cotidiana,
como en una cumbre de payasos de lo que hoy sería el G8, absurdas entrevistas laborales que
ironizan la superexplotación y la competencia feroz.... En él se integran la teatrera argentina Marina
Wainer y la bailarina brasileña Rosana Barra.
A continuación, en 2003, en Homo politicus, el último trabajo como compañía La República, Renjifo emprende un largo viaje de lo que será su creación hasta el presente. Por primera vez, el autor y su
círculo deciden manifestarse explícitamente sobre los acontecimientos políticos del mundo, de España
y de Madrid, como la invasión estadounidense de Irak, las mentiras, justificaciones y negocios de sus
patrocinadores, el triste “trío de las Azores” (Bush, Blair, Aznar), o como la trama mafiosa que invalidó
desde el parlamento regional la elección de un presidente socialista en la Comunidad de Madrid y permitió la recuperación del poder en esa Región al derechista Partido Popular, que también gobernaba
el país. En 2006, Renjifo describía este trabajo y su momento de creación (2003-4):
“(...) para nosotros fue un modo de estar y de alzar la voz, desde nuestro propio quehacer, en
medio de un panorama realmente conmovedor y provocador (...); suponía (...) un cuestionamiento
de la democracia (algo al parecer políticamente muy poco correcto, en estos tiempos de corrección
en las palabras y no en los hechos, como si no fuera sano cuestionar cualquier cosa). Lógicamente
era también la expresión de nuestras contradicciones y malestar por aquel entonces.” En Homo politicus, cuatro interpretes desnudos, sentados en un cuadrilatero de sillas, entre el
público, “entraban y salían” de escena desde la propia audiencia, como ciudadanos corrientes, portavoces de ella. Eran un actor de origen francés, un actor marroquí y dos madrileños. En síntesis, la pieza
integraba como principales materiales: a) Pasajes de movimiento y lucha física como símbolos de
guerra y dominación; b) Acciones plásticas de dibujos de tiza en el suelo y paredes (celdas, fronteras);
c) Breves textos proyectados en un muro, a la manera de epigramas y aforismos, sobre el ejercicio del
poder político, en distintos regímenes; d) Narraciones de los propios intérpretes sobre sus orígenes y
las experiencias políticas de sus padres; e) Diálogos y monólogos irónicos acerca del consumismo,
la publicidad, el espíritu de “rebaño”; f) Narraciones grabadas de militantes anarquistas que recordaban las comunas aragonesas y catalanas en la España de los años 20 y 30 del siglo XX; g) Vídeo
de preguntas de un niño de cuatro años a su padre, acerca de temas políticos y sociales; h) Breves
RENJIFO, Fernando. Edición digital de Réquiem y Werther Sombra. En: www.ite.educacion.es/w3/recursos/secundaria/optativas/teatro_hoy
RENJIFO, Fernando. Madrid, México D. F., Río de Janeiro, Madrid. “El largo viaje de Homo politicus”, en “Procesos Creativos”, Primer
Acto nº 316, V / 2006, pp. 67-79.
38
desfiles de pancartas con consignas y frases hechas de la jerga política y social; i) Trozos de canciones
representativas de distintos movimientos políticos de todo el mundo, interpretados por los actores; j)
Intervenciones al micrófono del propio autor-director con una reflexión sobre el proceso creativo y una
afirmación de repudio a la subvención que recibía el espectáculo del gobierno autónomo madrileño.
En medio de las circunstancias políticas y culturales de ese momento, la obra anuncia ya una
despedida, en el final, con un verso de José Ángel Valente: “Porque es nuestro el exilio. No el reino”.
Durante la creación y la gira posterior de Homo políticus, Renjifo, en compañía del actor Alberto Núñez,
decide salir de España; se marchan a vivir a México D. F. durante unos meses, con la idea de ampliar
su reflexión crítica del “hacer político” desde la sociedad mexicana. Allí se reúnen con un grupo de artistas (actores, músicos, bailarines, creadores plásticos) y elaboran en conjunto lo que será Homo politicus versión México D.F., que se estrenará en el Centro Cultural Helénico en 2005. Con seis intérpretes
/ co-creadores mexicanos, el esquema es análogo al de la versión madrileña: intérpretes desnudos,
incluyendo a un pianista, sentados entre el público, movimiento de luchas humanas y animales, barreras humanas, dominaciones; textos dichos por los intérpretes y proyectados Los interprétes generan
textos extensos, muy diferentes a los registros de Madrid: a) Hay una ironía muy aguda del propio acto
escénico, sus actantes, el público, el teatro en sí mismo; b) Los relatos de las genealogías de los actantes (y obviamente sus cuerpos) presentan la variedad de una sociedad mestiza, desde los orígenes
indios, la mezcla étnica, a los orígenes centroeuropeos; c) Las evidencias del servilismo, el fatalismo y
el “malinchismo” ante “lo foráneo” y “lo propio” en el relato explícitamente político.
Aprovechando la visita a Madrid de la coreógrafa y bailarina brasileña Denise Stutz, en 2006
Fernando Renjifo decide dar un paso estilístico más en un proyecto que va alcanzando la dimensión
de una mirada internacional sobre el estar y hacer político del hombre contemporáneo. Se reúne
en Río de Janeiro con la citada coreógrafa, el acróbata Guilherme Stutz, el bailarín André Masseno,
y trabajan durante varias semanas a partir de una propuesta de exploración puramente corporal.
A partir de los cuerpos de los y las deitados (as), las personas que viven y yacen en las calles y
espacios públicos en ciudades como Río, Homo politicus versión Río de Janeiro, propone también
la presencia de los intérpretes entre el público, no sólo sentados en sus mismas filas, sino en un
continuo reptar, arrastrarse, deitarse bajo sus sillas, entre sus piernas y a sus pies. La intensísima
representación circula sobre dos ejes básicos: a) una revisión y crítica del mito europeizante del Brasil de la samba, el fútbol y el carnaval; b) una visión poética corporal de la pobreza y el sufrimiento,
apoyada en algunos textos de John Berger y de los propios intérpretes.
En 2007, Fernando Renjifo y Alberto Núñez reúnen en Madrid, Bilbao y Valencia el ciclo completo
de Homo politicus, sus tres versiones, con gran parte de sus intérpretes originales, en una experiencia excepcional, que permite a los espectadores un gran panóptico del hacer y pensar político en
dos continentes y en tres países, y el diálogo y reflexión conjunta de sus artistas que se concreta en
una impresionante performance final de imágenes y acciones físicas recreadas y creadas in situ con
intérpretes de los tres proyectos.
Tomando como punto de partida el citado verso de Valente, entre 2007 y 2009 Renjifo vive temporadas en Líbano, Mali, Níger, México D. F., Río de Janeiro, e inicia dos ciclos paralelos de trabajos, El
exilio y el reino y Paisajes invisibles, el primero con el propósito de ver escénicamente el mundo desde
distintas geografías y perspectivas, siempre en creaciones conjuntas de intérpretes españoles y de
los países y las ciudades de su temporal residencia; el segundo, orientado hacia la experimentación
escénica en el campo de la instalación y el diálogo con las artes plásticas. Del ciclo El exilio y el reino
muestra un primer trabajo en Madrid, Beirut, Bilbao y Rabat, desde la primavera al otoño de 2009: El
En México D. F., el Centro Cultural Helénico y CONACULTA editaron en 2005 un libro con los textos e imágenes de Homo politicus v.
México D. F. , así como una grabación en dvd de la representación completa (www.helenico.gob.mx). Los textos de las tres versiones de
Homo politicus (Madrid, México D. F. y Río de Janeiro, así como una conversación con Fernando Renjifo sobre este ciclo se publicaron en
Éticas del cuerpo. Juan Domínguez. Marta Galán. Fernando Renjifo. Edición y estudio de Óscar Cornago, Editorial Fundamentos, Serie
Espiral / Teatro, Madrid, 2008.
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lugar y la palabra. Conversación interrumpida. Beirut. Esta vez, con la escena en el centro del espacio,
la palabra poética y coloquial asume el primer plano, a través de lecturas de los actores Alberto Núñez
y Ziad Chakaroun, en castellano y árabe, de versos de poetas árabes (Adonis, Mahmud Darwick e Ibn
Hazm de Córdoba), y de la proyección de fragmentos de Descripción de la mentira, del poeta español
Antonio Gamoneda. Estas lecturas las hacen sentados ante una pequeña mesa de trabajo. Alternadas
con las lecturas, se suceden las audiciones de breves conversaciones en francés, inglés y árabe con
ciudadanos y ciudadanas de Líbano. En dos pasajes, los intérpretes realizan dos acciones mínimas:
se levantan de la mesa y se tienden en el suelo, de espaldas, uno sobre otro. La sesión entrelaza en
los versos y entrevistas descripciones de la vida cotidiana en una ciudad en guerra permanente, y
opiniones sobre la convivencia en ella de tres culturas y religiones diferentes.
A diferencia de la corporalidad de la serie Homo politicus, la intensidad de El lugar y la palabra...
reside directamente en las voces, en los versos y relatos que el público escucha y lee en la penumbra, y en las imágenes que crea su cerebro en una especie de reinvención mental, abstracta, del
cine; no hay ilustraciones físicas de los textos, ni de esa ciudad y sus gentes, ni imágenes de las
guerras evocadas o contadas.
En febrero de 2010, Renjifo presenta en un mismo espacio, la Sala Cuarta Pared, en sesiones
consecutivas cada día, tres trabajos de sus dos últimos ciclos, bajo el título de El exilio y el reino en
el X Festival Escena Contemporánea, en Madrid: el citado El lugar y la palabra…, Impromtus, una
performance de su serie Paisajes invisibles, que propone un diálogo entre el acróbata y bailarín brasileño Renato Lindares y la pintora madrileña Marta Azparren inspirado en la obra pictórica de Joan
Miró, y el estreno de Tiempos como espacios, una confrontación de la mirada europea con el paisaje
humano y físico africano, creada en Niamey, Mali, en 2009. En este contrapunto escénico, el actor
Alberto Núñez lee ante un espejo un intenso poema de Fernando Renjifo que plasma el desconcierto
de un artista, su pudor, la revelación de sus prejuicios y su imposibilidad de descripción a la hora de
mirar un mundo diferente; en paralelo, los actores nigerinos Pitoua Alheiri y Beto Oumarou realizan
una serie de movimientos y quietudes que componen “instalaciones” de sus cuerpos sobre una
veintena de sillas, inspirándose en las extrañadas figuras humanas de las esculturas e intervenciones
espaciales del artista Juan Munõz.
La experiencia de Alberto García y El Curro DT
Alberto García es un actor, bailarín y coreógrafo mexicano formado en México, Costa Rica y
Madrid. Es nieto de exiliados republicanos españoles. Entre sus maestros se cuenta la coreógrafa y
bailarina costarricense Marcela Aguilar.
Llega a Madrid a mediados de los 90 y en el curso de tres años (1997 a 1999) presenta varias
coreografías creadas por él en México, en las que interviene también como solista o dirige a intérpretes españoles: La Insigne Monja Gerónima, un “capricho escénico” sobre Juana Inés de la Cruz;
Monólogos de la viva muerte, tres coreografías para solistas, basadas en textos de Juan Rulfo (fragmentos del personaje Susana San Juan en Pedro Páramo, y los cuentos Macario y Es que somos
muy pobres); y su monólogo y solo de danza España que perdimos, no nos pierdas, en el que traza
un recorrido de palabra y acciones a través de los poetas españoles republicanos, especialmente de
los exiliados en México. En 1997 crea la compañía El Curro Danza Teatro, con actores y bailarines
españoles y argentinos formados en sus propios talleres, y abre su propia sala en Madrid en 1999,
Espacio Escénico DT. Con su compañía ha estrenado veinticinco coreografías, en las más diversas
modalidades y combinaciones de la danza (solos, dúos, tríos, etc.), en su mayoría, empleando textos
literarios: cartas y poemas de Juana Inés de la Cruz, los citados relatos de Juan Rulfo, poemas y
canciones de Nicanor y Violeta Parra, poemas de García Lorca, Gloria Fuertes, Alberti, Neruda, etc.
García y su compañía practican un teatro-danza de mezclas heterodoxas y títulos extraños y provocadores. En su base musical, suele utilizar el más amplio repertorio de la música popular latinoame40
ricana y española (rancheras, corridos, boleros, cuplés, coplas, zarzuelas..., desde Chavela Vargas a
Raphael). Más que “pasos” de baile, sus coreografías crean cuadros de acción-movimiento-imagen
plástica, que se hacen, repiten y deshacen a lo largo de la representación. Por ejemplo, en uno de sus
trabajos más notables, Lorca era maricón (2003), dos bailarines y una bailarina, vestidos los tres de
mujer, en medio de un pequeño círculo de espectadores, susurran al oído de los asistentes, a veces
sentados en sus piernas, fragmentos de Así que pasen cinco años, El público, Doña Rosita la soltera,
y en un clímax de complicidad hilvanan hilos rojos desde sus trajes a los vestidos del espectador;
al intimismo de compartir la ambigüedad sexual y la feminidad del sentimiento y mundo lorquianos,
contraponen la hondura trágica, en símbolos y cantes: una bailarina exprime limones en sus ojos, las
palmas y cantes de La Tarara acompañan las transiciones y la simbólica muerte del poeta.
En Frida, pies para qué los quiero si tengo alas para volar (2002), una decena de bailarines y
bailarinas se multiplican en otras tantas Fridas, que aparecen desde todos los lugares de su espacio
(puertas, ventanas, pasillos), y que danzan un recorrido de la vida de la artista, sus desdoblamientos
y dolores, desde la infancia a la muerte. Llenar el mundo de violetas (2006), es un gran caligrama o
antipoema que ejecuta una bailarina convertida en maestra de escuela, con tiza y pizarra, instalaciones y bailes, incitando al público a escribir en el desafío de Nicanor Parra: “Dime cuáles son las diez
palabras más bellas de la lengua castellana.”
Otra cualidad de los trabajos de García y El Curro DT es la transformación de su espacio en cada
montaje. Ellos han hecho una pequeña sala polivalente en un antiguo almacén de productos eléctricos, conservando su sótano, su planta baja y sus escaparates; cada espectáculo ha sido diseñado
para un espacio de este local, de manera que han utilizado escénicamente, en cada ocasión, desde
sus escaleras, sus pasillos, la “sala” propiamente dicha (una habitación de gradas y escenario frontal) las ventanas y puertas interiores, las vitrinas exteriores...
Por último, junto a esta descripción de sus “hibridaciones” culturales y escénicas, también hay
que mencionar la propia línea política del colectivo y la ubicación de la sala, en la Calle de la Reina,
entre Gran Vía y la Plaza de Chueca, en el barrio madrileño por antonomasia de reivindicación de
las diferencias sexuales, sede además de sus asociaciones y librerías. Cuenta Alberto García en una
entrevista: “Cuando con El Curro DT estrenamos Por una manzana. Siete historietas cómicosexuales
para cuatro pollas y dos coños, en el 98, todavía éramos raros por hacer un espectáculo de temática
abiertamente homosexual dentro del movimiento de Teatro Alternativo.” Como anécdota, hay que
decir que el espectáculo que menciona García continúa en cartel en su sala; desde 1998 suma más
de setecientas funciones y es el montaje de cabaret más antiguo en la cartelera madrileña. En su
misma sala, desde hace siete años, El Curro DT acoge anualmente, en junio, el Ciclo Versión Original,
una muestra de espectáculos de danza, teatro y cabaret de contenido gay, lésbico, trans y bisexual,
coincidiendo con las Fiestas del Día del Orgullo LGTB (Q), y a continuación de ese programa, desde
hace tres años, organiza el Ciclo Más Bonita que Ninguna, dedicado a artistas del transformismo o
travestismo de toda España. Apuntaba García en la misma entrevista: “El Ciclo Versión Original surgió en 2002 cuando decidimos en DT Espacio Escénico insertarnos en el barrio en el cual circunstancialmente habíamos aterrizado. Las fiestas del Orgullo Gay eran el marco ideal y diseñamos una
programación específica para esas fechas, además de participar en la manifestación con nuestra
Procesión de la Virgen del Palo. La idea era no hacer ningún tipo de discriminación o elección en los
espectáculos a incluir en el Ciclo, pues estábamos hablando de defender la igualdad, y si caíamos
en la tentación de utilizar un método selectivo inevitablemente estaríamos haciendo censura.”
HENRÍQUEZ, José. La visibilidad artística en Madrid. “Una puerta abierta de par en par”. Entrevista con Alberto García, Adolfo Simón y
José Luis Mosquera. Dossier “La representación de la diversidad” Primer Acto, nº 328, II / 2008, abril-junio 2009, pp. 119 – 126.
Entrevista citada, p. 125.
41
La experiencia de Lidia Rodríguez y Teatro en el Aire
La actriz y autora chilena Lidia Rodríguez y el actor y narrador venezolano Carlos Javier Sarmiento, junto a otros artistas españoles, fundaron la compañía Teatro en el Aire en 2001, con su sede
en una pequeña nave industrial del popular barrio madrileño de Oporto, que convirtieron en centro
de formación, producción y exhibición con el lema La Nave de los Locos (abierta hasta 2007). Rodríguez y Sarmiento se formaron como artistas en el Teatro de los Sentidos, la compañía y escuela
del dramaturgo colombiano Enrique Vargas, una experiencia casi itinerante, pero que se afincó por
algunos periodos en distintas ciudades españolas, desde los años 90 hasta el presente.
Rodríguez describe su teatro como “teatro sensorial” o “sensoteatro”. De sus trabajos y formación con Enrique Vargas (participó en las giras de El hilo de Ariadna y El Oráculo, dos montajes
del Teatro de los Sentidos de finales de los 90) adopta el concepto del espectáculo como una
experiencia itinerante, individual y grupal del espectador, en la semipenumbra, a través de diversas
estancias plásticas en las que los oficiantes y “guías” escénicos le proponen acciones que implican
a todos sus sentidos, con aromas, visiones, texturas, músicas y sonidos, en torno a leves fábulas o
“argumentos” que contienen y poetizan desde distintos ámbitos el ciclo vital humano. Por su parte,
Rodríguez añade en este esquema la utilización de la palabra narrativa y teatral, una presencia
más explícita de los oficiantes, que se muestran en su actuación y narración en la interpretación de
algunas escenas, y también como “guías”, y la creación de algunos momentos en que el público
interviene directamente en la celebración.
Como compañía, el Teatro en el Aire ha realizado seis espectáculos, en los que ha incorporado a
teatreros y músicos de Chile, Cuba, Rumanía, Holanda y España: El viaje de nadie, o la experiencia
del espectador como inmigrante en una gran ciudad (2002); El secreto, la fiesta de celebración del
amor de una pareja (2003); Plagio a mí misma, la visita al estudio y el mundo interior de una poeta,
sobre textos de la actriz y poeta cubana Daphné Porrata (2004); La cama, experiencia de los momentos de una vida entera en torno al lecho (2004) y La piel del agua, experiencia de un hamman
o baño oriental creada exclusivamente para mujeres (2008); estos dos últimos espectáculos fueron
presentados en el Festival Escena Contemporánea de Madrid y han recorrido distintos espacios y
festivales de Chile, España, Portugal y Marruecos; en 2008, la compañía hace un primer trabajo para
público infantil, Sueños en el arrozal. En este momento, Lidia Rodríguez y Ana Ramos, las actuales
responsables de la compañía, con el título de Bailando tus huesos, preparan un montaje sobre la
experiencia de la muerte y la despedida, vividas como celebraciones vitales, que se inspira en las
tradiciones mexicanas, para lo cual sus autoras viajaron a México a fines de 2009.
Describo brevemente sus dos últimos trabajos para público adulto. En La cama, veinte espectadores / as son recibidos por los oficiantes en un pequeño vestíbulo de cojines y aromas (incienso, hierbas
secas); con gestos, son invitados a descalzarse y dejar allí sus bolsos y chaquetas; a cada uno se le
da una almohada y se le conduce a un túnel hecho de telas (un “útero” blanco y suave); a través de
él repta y “nace” a una amplia tienda provista de veinte “tatamis” o colchonetas; cada espectador es
llevado de la mano a su cama, junto a la cual hay una mesilla de noche, con una pequeña luz, galletas
y un vaso de leche tibia. En semipenumbra, los y las oficiantes, a través de breves narraciones, canciones, teatro de sombras y de objetos, van conduciendo a los “durmientes” por una vida entera, desde
la infancia (el cuento y la canción para dormir, los miedos y pesadillas nocturnos), la adolescencia (los
juegos de escondite y primeros ritos eróticos), la edad adulta (el emparejamiento, un parto, el primer
hijo, experiencia simbólica que para muchos espectadores varones resulta insólita), la enfermedad y la
vejez (resueltas con leves acciones simbólicas de la fiebre y los cuidados). El viaje termina suavemente
con una invitación gestual y cariñosa a despertar, a calzarse y seguir la vida; como en todos los trabajos de la compañía, al público se le invita además a escribir sus impresiones en un cuaderno. En las
narraciones, canciones y juegos, La cama integra textos de varios autores invitados a colaborar.
La piel del agua nació del viaje de Lidia Rodríguez y sus compañeros a Estambul, Turquía, y de sus
baños en un hammam. En sus primeros ensayos abiertos, nos invitaron excepcionalmente a algunos
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varones, pero desde su estreno ha sido un espectáculo dedicado exclusivamente a grupos de hasta
treinta mujeres por sesión. El espacio es la reproducción de una haima o tienda oriental de telas, en
cuyo centro hay un gran caldero de agua caliente. Antes de acceder a él, a las mujeres se las invita
a dejar sus ropas en un espacio aledaño, dispuesto a la manera oriental (con telas, cojines, mandarinas, dátiles, hierbas aromáticas). A lo largo del baño, una maestra de ceremonias mantiene como
hilo conductor una invocación poética, que repetirá en varios idiomas (según textos de Carlos Javier
Sarmiento), que explora la rica y amplia simbología del agua e invita a las bañistas a una celebración
fraternal de su intimidad de mujeres. Las oficiantes van lavando con paños y agua tibios a cada bañista, en un ritual que incluye masajes, lecturas de las manos y de los ojos, breves poemas y narraciones, siempre en diálogo suave e intimista con cada una, en el que se alternan la música oriental
de tres intérpretes, que giran alrededor del hammam, y pasajes de baile de las “bañadoras”. El ritual
sigue también un esquema arquetípico, un viaje a través de las principales épocas y experiencias de la
mujer, en medidas oscilaciones que pasean por el lirismo, la cotidianeidad, la ironía, la sensualidad y el
erotismo, que mantienen siempre como eje el disfrute de las bañistas en su ser mujer.
Transcribo frases escritas por tres espectadoras de Oporto, que en el FITEI 2009 asistieron a las
sesiones de La piel del agua: “¡Soy una mujer rejuvenecida! Veo ahora que somos hermanas. Con el
agua que ustedes me trajeron me lavaron el alma. Muito obrigada.” (...) “Por este momento, gostava
muito que o meu bébé fosse uma menina. Para partilhar com ela a magia, o carinho e a alegria de
ser Mulher. Obrigada.” (...) ��
“Ser mulher é SER... / é algo mais do que existir / é olhar quando se pode
só ver / é viver, é amar, é sentir... / Obrigada por nos recordarem tudo isso”. La experiencia de Andrea Cruz y Au Ments
La bailarina chilena Andrea Cruz y el bailarín y músico mallorquí Tomeu Gomila trabajan juntos
desde 1997 como Compañía Au Ments, residente en la isla de Mallorca, que en doce años ha viajado con sus espectáculos a Francia, Bélgica, Portugal, Alemania, Dinamarca, Chile, Brasil, Cuba,
Armenia y Finlandia.
Tomeu Gomila se formó en la danza butoh con los maestros japoneses Min Tanaka, Kazuo Ono
y Anzu Furukawa. Andrea Cruz proviene del mundo de la danza contemporánea y del teatro gestual,
con una larga experiencia en la compañía Teatro del Silencio, del citado Mauricio Celedón. En una
primera etapa han descrito su trabajo como “teatro visual”, para pasar actualmente al concepto
de “danza-teatro”. Su imaginería y su acciones beben del surrealismo, de la ciencia, de la estética
felliniana de los payasos y los saltimbanquis (La Strada, I Clowns) y de un deliberado cruce de las
culturas ancestrales y las urbanas. En sus trabajos integran un continuo contrapunto de visiones,
acciones e inventos plásticos con una sofisticada y personal danza butoh.
En su primer espectáculo, Cuando las bestias volaban, proponían un contrapunto poético de la
confusión de una sociedad saturada de palabra / información y la sencilla herencia de los cantes y
sabidurías populares; en el siguiente montaje, El Viaje Tarambana, hecho en salas y espacios exteriores, recreaban el mágico periplo de una pareja de actores ambulantes, y en Voice Void enfrentaban la sencilla comunicación oral y personal a la ansiedad y el individualismo que genera y alimenta
la cultura fragmentaria y el consumo compulsivo.
Junto a estas creaciones, y con la participación de otros intérpretes (bailarinas, músicos, creadores plásticos), en Asteroide 9900 doctor iluminatus plasmaron un homenaje al filósofo, científico
y escritor mallorquín Ramón Llull (Raimundo Lulio, siglos XIII y XIV), a partir de sus propios textos.
Entre sus últimos trabajos, se cuentan su arriesgada propuesta Acciones y Reacciones, con cinco
intérpretes, que fusiona teatro, danza, performance e instalación plástica, en un montaje de 9 sesiones, para 9 espectadores cada una, con 9 historias diferentes, cada una en 9 minutos, con el obje
Declaraciones recogidas en la página web de la compañía: www.teatroenelaire.com
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tivo de crear diferentes espacios sensoriales y significados en sus asistentes, y Tales of the Body, un
solo de Andrea Cruz que traza el viaje vital del cuerpo y la mente de una mujer a través de la danza
butoh, imágenes con objetos y videográficas e instalación plástica.
Por último, en septiembre de 2009 Au Ments ha estrenado Petit ball, una creación en la que
funden danza, teatro gestual y teatro de objetos y marionetas, con la participación de cuatro bailarinas, tres actores y un niño de once años, Vicenç Gomila, hijo de los fundadores de Au Ments,
Tomeu y Andrea.
Sobre el espectáculo, escribe la propia Andrea Cruz:
“Petit ball surge de la mirada de un niño huérfano que durante la Guerra Civil y la posguerra en
España se convierte en hombre. El espectador contempla la guerra desde esta visión. Este niño nos
muestra la guerra a través de sus juegos; a partir de su visión entramos en las situaciones que le van
a marcar para siempre, tanto a él como a la gente que le rodea, y también vemos cómo la fuerza
del amor se levanta por encima de las diferencias políticas. Es una guerra que sin ser de nadie, nos
afecta a todos”.
Para este trabajo, Au Ments ha incorporado grabaciones de las voces de protagonistas de ese
periodo, como La Pasionaria y Buenaventura Durruti, además de canciones y tradiciones orales
de Mallorca.
La experiencia de Marina Wainer
Marina Wainer (Buenos Aires, 1962) pertenece a la generación de “hermanos mayores” de los
migrantes latinoamericanos citados en este trabajo. Es actriz, autora y directora teatral, y reside en
Madrid desde los 80. Junto a su padre, el veterano director Alberto Wainer, fundaron una de las primeras salas y escuelas de teatro alternativo en esta ciudad, el Teatro Estudio de Madrid. Entre sus
muchos espectáculos realizados en este espacio, abierto entre 1986 y 2003, destacan dos montajes que hizo como autora y directora, Érase una vez... Romeo y julieta (1993), una hermosa visión
de la tragedia shakesperiana a través de sus tres principales personajes femeninos, y Doderlein o
el miedo a la oscuridad (1995), una agridulce y profunda indagación en la vida en soledad de tres
mujeres. También experimentó con el cabaret, en espectáculos como Recortes y El Salvavidas, un
montaje de humor negro que ironizaba la creciente “basura real” en televisión.
A mediados de los años 2000, Wainer inicia una serie de colaboraciones como intérprete, autora o
ayudante de dirección con otras compañías híbridas, de teatro-danza, de cabaret, como Airón Teatro
(la primera compañía madrileña que abordó textos y temas de las diversidad sexual, en el citado
Teatro Estudio), La República (compañía inicial del mencionado Fernando Renjifo), Matarile Teatro
(Galicia), Patricia Ruz (Madrid). A partir de estas experiencias, en sus creaciones más recientes, Marina Wainer explora una conjunción muy libre de expresiones escénicas. Sin Dios (2004) reúne a una
bailarina y un actor en una serie de esperas y estancias textuales y plásticas en una especie de fila interminable ante una máquina expendedora de números y turnos para algo desconocido. De velorios
y verbenas (2006) congrega a actores y bailarines en una gran barraca de feria, en la que sus figuras
exhiben como números y fenómenos las vidas, frustraciones y muertes de personajes anónimos.
En la primavera de 2009, Wainer reúne al bailarín y coreógrafo canario Daniel Abreu, al veterano
actor y transformista madrileño José Luis Mosquera, la cantante y actriz argentina Laura González
y al actor madrileño David Picazo para realizar un Laboratorio de Exploración Escénica patrocinado
por la sala Cuarta Pared. Durante un mes, a partir de un texto propio que combina poesía y narración, El cuerpo deshabitado, los cuatro intérpretes investigan diferentes registros plásticos, canciones, movimientos, acciones, en paralelo a la palabra poética, que dicen en relevos de las voces.
El texto, de gran riqueza lírica, toma la forma de un cuaderno íntimo de un hombre urbano actual
Texto sobre Petit ball en la página web de la compañía: www.auments.com
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(páginas de un diario, listas de la compra, frases apuntadas en papeles), durante una profunda crisis
vital y un doloroso viaje al fondo de su soledad y desdoblamiento cotidiano, guiado por su obsesión
de comprender, rehacerse y salvarse.
En un ensayo abierto, sus intérpretes contaban que su investigación coincidió con la presencia
en Madrid de una muestra antológica de Francis Bacon y con una amplia exposición dedicada al
tratamiento de la sombra en la pintura y el cine en el arte del siglo XX, y que estas manifestaciones
inspiraron muchas de las acciones e imágenes que fueron probando en el Laboratorio: diferentes
distorsiones de los cuerpos en espejos y en la proyección de sus sombras, la transformación sexual
a la vista de uno de sus intérpretes, en maquillaje y vestuario, dibujos y pinturas de sus siluetas en
grandes papeles en el suelo y muros, iluminación manual de los cuerpos para obtener diferentes
perspectivas y siluetas en sombras.
El montaje se estrenó en octubre de 2009, en el Teatro Pradillo, en Madrid, siguiendo un esquema similar al citado, fragmentando el texto en pasajes grabados y otros dichos en vivo y con una
alteración en la propia disposición del público y los actantes: éstos realizaban sus acciones entre las
filas del patio de butacas y el público las contemplaba desde el escenario, cambio de perspectiva
que colocaba al espectador en una relación de espejo con la pasión del personaje.
Migraciones e hibridaciones (Conclusiones)
A lo largo de mi trabajo, he descrito las trayectorias y líneas estéticas de cinco artistas y compañías que han vivido y adoptado la migración geográfica como circunstancia vital y al mismo tiempo
han impregnado su labor de un continuo enriquecimiento a partir de la integración de culturas y miradas diferentes, y de ejercer una especie de paralelismo y diálogo entre su mestizaje vital y artístico.
Son migrantes que coinciden en cultivar un teatro o una danza híbridos, hechos de materiales
transgenéricos: textos teatrales, literarios, filosóficos, científicos; imágenes videográficas grabadas o
simultáneas, diferentes modalidades de danza, gesto y movimiento, teatro con objetos y sombras,
pantomima y clown, teatro con manifestaciones sensoriales.
Sus obras adoptan estructuras abiertas, de procedimientos desarrollados a partir de las vanguardias del siglo XX (escritura y composición automáticas, asociación libre, yuxtaposición y paralelismo de registros y lenguajes diversos, elipsis, etc.) No suelen practicar los esquemas canónicos
de las dramaturgias académicas.
En esta misma línea, en sus espectáculos trastocan los roles del oficio y ceremonia teatral. Sus
actores / bailarines son oficiantes dobles, como persona y figura metafórica, nunca como personajes según el modelo psicologista. Los actores / bailarines son invitados a co-crear la obra. A partir
de diversas técnicas y maneras de crear, los actantes incluso aportan textos, propuestas físicas,
canciones, algunas procedentes de su propia experiencia y cultura personal.
Para ellos es fundamental la multiplicidad física, racial, nacional y lingüística en sus trabajos, tanto
en sus fuentes de inspiración, como en la composición de sus repartos, que incluyen a intérpretes
de orígenes, técnicas y lenguas diversos. Entre sus modelos y maestros reconocidos, se pueden
citar desde los ancestros Artaud, Beckett, Brecht y Kantor, hasta artistas más próximos como Peter
Brook, Pina Bausch, Antunes Filho o Eugenio Barba, y se sitúan en paralelo a las búsquedas de
artistas actuales como Enrique Vargas, Mauricio Celedón, Heiner Goebbels, Alain Platel, Sidi Larbi
Cherkaoui, por citar algunos referentes.
En consecuencia, su propuesta al público es la del “lector in fabula”, del espectador integrado en
la generación del sentido, en la lectura e interpretación intelectual de sus trabajos.
Por último, hablo de compañías que al haber elegido estos procedimientos, están buscando e
inventando sus propios y a veces precarios sistemas de circulación y que gracias a su trayectoria y
persistencia van tejiendo su propia red de giras, en salas o festivales con los van creando una pequeña corriente de acompañamiento, continuidad y fidelidad de públicos.
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Nota Biográfica
José Henríquez, jornalista chileno radicado em Espanha, tem uma pós-graduação em Ciências
da Educação. Colabora como crítico e especialista em informação teatral na revista Primer Acto (de
que é chefe de redacção), na revista Ubu da Rede de Teatros Alternativos, e nas publicações Guía
del ocio e La semana de Madrid.
46
El teatro iberoanoamericano
y la búsqueda de una identidad
deshomogeneizante y pluralista
Mario A. Rojas, The Catholic University of America
El teatro precolombino: evocativo, mágico y ritualístico
En un reciente ensayo ��
“América Latina á margen da cena”, Marco Antonio Rodríguez, director del
grupo Folias D’Arte de São Paulo, caracteriza el teatro precolombino como uno que “siempre tuvo
un valor evocativo, mágico” y “ritualístico”. Esta definición me trajo a la memoria una fiesta religiosa
que todos los años se celebra en el santuario de La Tirana, localizado en el norte de Chile, cerca de
Iquique. Allí llegan peregrinos de muchos pueblos de la región a danzar y cantarle a la Virgen de la
Tirana. No sólo llama la atención el sentido místico y comunal de las cofradías participantes, sino también la coreografía de sus bailes, en que sobresalen la gestualidad, el canto y movimiento corporal.
En su coreografía, los bailarines preservadores de tradiciones ancestrales, repiten sin darse cuenta,
movimientos típicos de la labranza en los tiempos incaicos, los cuales eran a su vez reactualizados y
representados en bailes que cíclicamente se celebraban en honor a la Pachamama, la Madre Tierra.
El peregrinaje a santuarios sagrados y sus rituales aún pervive en el mundo andino. Entre ellos se
destacan, como vivos testimonios, los de Pachacamac, Qoyllur Rit’i en el Perú y la fiesta de La Tirana
en Chile. Con la llegada de los conquistadores y la implantación de la ideología católica se intentó
borrar la cultura indígena, lo cual obviamente no pudo lograrse completamente. En un proceso natural
ambas culturas se mezclaron. Como bien lo señala Tomlinson, las culturas del mundo evolucionan
a través de préstamos, apropiaciones miméticas, intercambios e invenciones. La cultura es siempre
fluida, en constante proceso de evolución, y la fundición o mélange es inherente a ella. Siguiendo este
proceso natural, en los bailes de la Tirana, la iconografía indígena se mezcló con la cristiana. En ella
palpitan las cosmovisiones Quechua y Aymara que relucen en la coreografía de los bailes que, como
en una especie de tapiz cultural, registra la estructura sociopolítica de los pueblos del altiplano, sus
costumbres y sus creencias, como también la jerarquía social, los distintos roles de los miembros de la
comunidad y la concepción del espacio de las comunidades Quechua/Aymara, cuyos Ayllus (comunidades pareadas) se dividían simétricamente, con sistemas administrativos paralelos, en dos mitades,
pero unidas en un todo. El diseño coreográfico básico - gracias al carácter repetitivo de todo ritual
- se mantuvo a lo largo de los siglos. Debido a la fragmentación político-cultural que sufrió el mundo
Quechua/Aymara durante la conquista y colonización española, que continuó con el establecimiento
de las nuevas repúblicas (el norte de Chile fue hasta fines del siglo XIX parte de Perú y Bolivia), las
danzas se han modificado a nivel superficial, incorporando en su coreografía nuevas formas en que
se pueden apreciar elementos de la “cultura occidental” reflejados en sus vistosos trajes, máscaras y
nuevos pasos de baile recogidos de imágenes televisivas y cinematográficas.
Tan pronto se dio fin a la Guerra del Pacífico y Chile tomó posesión de territorios que pertenecían
a Perú y Bolivia, el gobierno chileno, en su afán modernizador y progresista, selectivo y excluyente, se propuso implantar la cultura cristiana eurocéntrica. Para “chilenizar” la región nortina y otras
partes del país (incluyendo la Araucanía, territorio de los indios mapuches), la oligarquía chilena se
propuso imponer una hegemonía política, social y cultural. Para este fin, además de declarar el español como la lengua oficial, inventó iconos, símbolos y mitos nacionales (bandera, himnos patrios,
efemérides y estatuas de héroes de la Patria, etc.) destinados a consolidar valores compartidos y
47
construir una “identidad chilena”. Durante la dictadura militar de Augusto Pinochet, muchos de los
miembros de las cofradías, que a su vez eran disciplinados activistas políticos de marcada ideología
marxista (que paradójicamente conciliaban sin problemas sus convicciones ideológicas con sus
creencias religiosas), fueron perseguidos, encarcelados o condenados al silencio. En la actualidad,
como consecuencia de una sociedad más abierta a las diferencias, que acepta cada vez más una
integración horizontal, una “sociedad organizada sobre un sistema compuesto de una multiplicidad
de grupos y subgrupos (…) cuyas relaciones y equilibrios internos están regidas por complejos rituales y sistemas de normas” (Martín Barbero, 97), hay una mayor tolerancia hacia la diversidad cultural.
Sin embargo, en Chile todavía (aunque con menos intensidad) estas fiestas religiosas populares
híbridas son vistas con desdén. Se las considera como parte del folclore chileno y se las destaca en
el mapa turístico como una atracción para espectadores foráneos, especialmente para los europeos
cuyo imaginario de América Latina está teñido de exotismo y realismo mágico, percepción que no
es muy diferente al del imaginario que cargaban los primeros conquistadores. Éstos buscaban ávidamente en América el encanto de las sirenas, el Paraíso Terrenal, las Amazonas y El Dorado.
Vitrau con danzantes. Iglesia de la Tirana, Chile.
En preparación para las festividades de la Tirana, los danzantes del desierto, durante todo el
año, ensayan la coreografía de sus bailes, se transmiten oralmente los cantos y practican sus instrumentos musicales autóctonos para ofrendar a la Virgen lo mejor de sí mismos, pero también para
impresionar con sus trajes, bailes y cantos a otros peregrinos, convertidos en espectadores de sus
rituales. Si desde una perspectiva sociosemiótica pensamos el proceso teatral como formado por
tres elementos esenciales (en esto seguimos a Erika Fischer-Lichte): un actor personifica un rol determinado mientras un espectador mira (actor-personaje-espectador) y aceptamos formas teatrales noaristotélicas, estos rituales poseen las características esbozadas acertadamente por Marco Antonio
Rodríguez, como un teatro vital en que se destacan como signos primarios las “danzas, cantos [y]
rituales de enmascaramiento”. Sin embargo, el discurso hegemónico ha ignorado sistemáticamente
su importancia cultural y valor estético fundacional. Aunque se trata de un arte escénico ricamente
hibridizado, es todavía rechazado como bárbaro y anti-progresista (la dicotomía civilización/barbarie
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de Domingo Faustino Sarmiento aún persiste) y se excluyen de una chilenidad con aquel perfil identitario nacional y oficial que se quiere construir en el imaginario colectivo. Estas reflexiones sobre los
danzantes del norte de Chile nos llevan a concluir con Renato Ortiz que hablar de cultura, en el fondo,
significa “privilegiar una instancia social en la cual son formuladas las identidades”.
La implantación de una hegemonía y homogeneización en las nuevas repúblicas latinoamericanas
En el siglo XIX el teatro se guió por las políticas culturales de la hegemonía política de los criollos,
que después de la independencia de España se convirtieron en los terratenientes y/o dueños de
las riquezas mineras de la región. Para los criollos (cuyos herederos forman parte de la “aristocracia
chilena” actual), era preciso construir una homogeneidad nacional, que desligara al sujeto de ancestrales solidaridades grupales y comunales para someterlo a un paradigma unitario. Este proceso
de integración vertical se repitió en muchos países de “Nuestra América”. Pero si en el siglo XIX y
la mayor parte del siglo XX, el teatro chileno y de otros países de América Latina alimentaban esa
integración vertical y monocromática, el teatro de las últimas décadas, como lo demostraremos más
adelante, empieza a cuestionar estas políticas unificadoras por considerarlas construcciones identitarias selectivas y excluyentes que ignoran la diversidad cultural, la cara multifacética y caleidoscópica de toda sociedad y que excluyen formas de solidaridad grupales y subgrupales desligadas del
poder centralizador. Desde las postrimerías del siglo XX, ha surgido un teatro latinoamericano que
busca el reconocimiento de las diferenciaciones humanas territoriales y la aparición de otros lazos
solidarios que no son necesariamente locacionales o territoriales, como sucede con los teatros feminista, indígena, gay, ecológico, movimientos musicales populares y otras formas identitarias que
han aparecido recientemente como efecto de la mundialización o globalización, las cuales muchas
veces se estructuran menos desde la lógica de los estados, que de los mercados transnacionales.
Estas formas identitarias llevan a la formación de nuevos lazos de solidaridad transnacionales que
ponen a prueba la construcción de una identidad nacional. Las corrientes migratorias especialmente
laborales, dentro y fuera de las fronteras nacionales, la influencia de la televisión y de la comunicación tecnológica de gran velocidad, estarían creando redes de solidaridad desterritorializadas que
pondrían en riesgo “lo nacional”, es decir, aquellas identidades locales fundacionales de la memoria
colectiva nacional. “Las culturas nacionales estarían en riesgo delante de la constante amenaza de
una cultura extraña” nos remarca Ortiz.
Los trabajadores nómades o los ‘bichos-de-obra’
Una investigación paradigmática de los movimientos culturales identitarios que fragmentan el
mundo nacional es la que realizó Gustavo Lins Ribeiro, antropólogo y etnógrafo brasileño en su
estudio de los bichos-de-obra, expresión con que se aludía a los trabajadores nómades que participaron en la construcción de la central hidroeléctrica de Yacyretá, sobre el río Paraná. Para Lins
Ribeiro, este fenómeno social que caracteriza el mundo actual globalizado, tiene su origen en el flujo
en aceleración creciente de mudanzas de contextos, de encuentros sociales y comunicativos y una
múltiple exposición a agencias socializadoras y normalizadoras, ellas mismas también viajando
en un flujo acelerado de alianzas. En esta situación las identidades sólo pueden ser definidas como
siendo la síntesis de múltiples alteridades construidas a partir de un número enorme de contextos
interactivos regulados, la mayoría de las veces, por instituciones. Esto es, al revés de una esencia
irreductible, la identidad en las sociedades complejas modernas/postmodernas debe ser concebida
como un flujo multifacético sujeto a negociaciones y rigidez, en mayor o menor grado, de acuerdo
con los contextos interactivos que la mayoría de la veces son institucionalmente regulados por alguna agencia socializadora y/o normatizadora.
49
Los ‘Bichos-de-obra’, concluye Lins Ribeiro son individuos “sin raíces, expatriados, gitanos, ciudadanos del mundo” que, sin embargo, “necesitan un lugar, o un conjunto de ellos, definibles como
un ‘territorio’ donde con mayor o menor grado de estabilidad, puedan desenvolverse acciones
fundamentales para la reproducción de la vida (…). Su desterritorialización ‘cultural’ es reemplazada
por una reterritorialización definida por la esfera de trabajo, hecho que se expresa en el rótulo bichode-obra.
Hacia una investigación de las posibles identidades brasileñas: El Teatro da Vertigem
En una línea de investigación similar a la de Linz Ribeiro, pero ahora enmarcada en el campo teatral, que es lo que nos interesa aquí, fue la realizada en São Paulo por el Teatro da Vertigem dirigido
por Antonio Araújo, quien se propuso:
investigar uma possível identidade brasileira a partir de três lugares do país, Brasilândia, Brasília e
Brasiléia, unidos por la coincidência etimológica do radical comum e pela pertinência a um mesmo
território. Con radicais de nacionalidade e localizações em pontos-limite físicos e imaginários, Brasilândia, bairro da periferia de São Paulo, Brasília, no Distrito Federal, e Brasiléia, pequena cidade situada na fronteira do Acre com a Bolívia, foram escolhidas por conformarem territórios de exceção, em
que conceitos como periferia e centro, arcaico e moderno, exclusão e cidadania, espetacular e não
espetacular pareciam confundir-se numa complexa trama cultural, social e política. (Fernandes, 19).
En el caso de Brasilândia, los sujetos estudiados fueron los habitantes periféricos del gran São
Paulo, en su mayoría descendientes de inmigrantes del nordeste del país, muchos de los cuales
no tenían muy claro el lugar de origen de sus familias y, otros, ni siquiera conocían los límites de su
propio barrio. En ellos, puesto que “a noção de pertinência ao própio bairro é frágil, é difícil imaginar un conceito de identidade nacional” (Fernandes, 20). El segundo caso de estudio del Teatro da
Vertigem fue hecho en el entorno de las ciudades satélites, también habitadas por descendientes
nordestinos que migraron para trabajar en la construcción de Brasilia, la capital del futuro. Los trabajadores nordestinos quisieron quedarse en el lugar pero no se les permitió vivir dentro de los límites
de Brasilia, porque iba en contra del símbolo de modernidad a la intencionalidad sígnica de la ciudad
modelo, ideal, sin máculas sociales. El tercer grupo, también procedente de un lugar de bordes,
situado en los “confins do Acre e da Amazõnia boliviana, fue Brasiléia, una región que perteneció a
Bolivia y es una de las ciudades “mais híbridas do Brasil, na l��
íngua, na religião, na cultura, e seu território de passagem resiste ao traçado de qualquer tipo de identidade nacional” (Fernandes, 20).
El estudio y la experiencia vivida en los lugares elegidos por el Vertigem, “desmentia as imagens
estereotipadas do Brasil, e esboçava feições do país de naturaleza mais processual e instável colhidas
em situações particulares do percurso” (Fernandes, 21), lo cual llevó al grupo a revisar sus premisas
iniciales constatando que en estos espacios periféricos [as]
��
matrizes iniciais de orentação, por exemplo, só podíam ser comprendidas en cuanto trajetórias de espaços relacionais, que uniam centro e
periferia, espetacular e não espetacular, arcaico e moderno em um mesmo território. Nesse sentido, a
viagem transformou-se em exercício de perversão de identidades fixas, e de desvio para identificações
parciais, transitórias, ligadas à situação específica dos lugares visitados” (Fernandes, 21).
Con el valioso material recogido, el dramaturgo Bernardo Carvalho creó un texto teatral en cuya
narrativa las tres ciudades se entrelazaban en una zaga familiar a partir de la cual “os actores iniciaram um intensivo trabalho de workshops e improvisações, em que as situações e as personagens
foram desenvolvidas (Fernandes, 21). El proceso culminó en un original espectáculo que titularon
BR-3 estrenado en agosto de 2005 y cuyo escenario era un barco que navegaba por las aguas
“poluídas y fétidas do rio Tietê” (Antenore). La singularidad e importancia cultural de este projecto
del Vertigem es valorizada por Fernandes en las siguientes palabras:
“Na base dessa concepcão está o prometo de sociometría que sempre o orientou o Teatro da
Vertigem, e que passa pela ocupação e re-significação do lugar público. Nesse caso, trata-se de
50
convidar o espectador para a travessia de um rio que não é apenas a metáfora da violencia brasileira, mas o resultado concreto fa violência moral, social, política, econômica e simbólica, que é
obrigado a suportar.”
Concepciones escénicas, como ésta del Vertigem, son necesarias para conocer mejor la cara
multifacética de nuestras sociedades, especialmente para dimensionar la situación de aquellos individuos que son social y culturalmente excluidos, de los connacionales que no calzan en el paradigma cultural hegemónico, que están al margen del ideal identitario oficial.
BR-3 - atores Roberto Audio e Sergio Pardal
BR-3-atores Marilia De Santis e Sergio Pardal
El Grupo Meridional de Lisboa y su ‘Proyecto de Provincias’
Paralelamente, en el otro lado del atlántico, se lleva a cabo otro proyecto sobre identidades intra/
inter/nacionales que emprende el grupo Meridional de Portugal, uno de los más creativos del país
bajo la dirección de Miguel Seabra (a quien entrevistamos en enero de 2006 en Lisboa y de donde
provienen las citas de esta parte salvo aquellas cuyas fuentes se indican). En lo que llama ‘Projecto
de Províncias’ Seabra se propone [la] “criação de espectáculos que têm como conceito de partida
a procura da especificidade e o respeito pela singularidade identitária que marca as diferentes regiões de Portugal. São trabalhos que têm como características esenciáis a não utilização da palavra
como veículo principal de comunicação, e o facto de ter música executada ao vivo” (Programa de
mano de Por detrás dos Montes). El proyecto contempla tres espectáculos, dos de ellos ya cumplidos. El primero Para além do tejo se enfocó en la región de Alentejo. Su proceso de gestación fue
registrado en un documental que recibió el Premio Nacional de la Crítica de Portugal en el 2004.
En 2006 con la misma metodología de trabajo, produjo Por detrás dos Montes. El proyecto total
se completará con un espectáculo sobre las Islas Azores. A propósito de Para além do Tejo Miguel
Seabra y Natália Luíza, encargada de la dramaturgia de los espectáculos, hacen declaraciones que
se pueden extender a todos los espectáculos de la trilogía. Sostienen que su intención no es la del
registro antropológico o mimético de las regiones (en esto se diferencia de la propuesta del Teatro
da Vertigem), sino que más bien se dejan llevar “pela observação sensorial, pelas sonoridades, pela
paisagem, pelos sotaques, pela musicalidade, pelos rostros e pelas estórias. Formulamos então,
subjectivamente, a forma como fomos tocados pelo Espíritu do Lugar. O que escolhemos tornar
narrativa cénica, primeiro intuída, e despois encontrada nos corpos e entendimentos dos criadores” (Natália Luíza). Los miembros del Meridional están pues conscientes de la subjetividad de sus
miradas que indudablemente modificarían sus premisas y pesquisas iniciales. Antes de iniciar su
trabajo de terreno habían visto videos, filmes, documentales y aun promociones turísticas de las
regiones para formarse una idea preliminar sobre ellas. En el caso de Por detrás dos Montes (2006)
el lugar elegido fue distrito de Bragança. Sobre este proyecto dice Seabra: “Quando nos dispomos
a olhar para um universo cultural, humano, social, com tudo que potencia o universo tão específico como é o transmontano, os objectivos vão-se transformando á medida que vamos subindo a
montanha, porque vamos tendo outras vistas”. En otra parte señala: “Encenar este espectáculo foi
encaminhar invisivelmente uma procura colectiva que descobriu e propôs caminhos, que desenhou
51
mapas, que inquietou certezas adquiridas, que alargou horizontes, que rasgou fronteras e provocou
instabilidades” (Programa del espectáculo). A medida que el grupo se adentraba en Bragança, fue
descubriendo el complejo rostro identitario de la región, su mixtura de elementos tradicionales con
otros provenientes de contextos interactivos regulados ya sea por el gobierno, por la Comunidad
Europea y/o por las normalizaciones propias de la globalización. En el espectáculo, el lenguaje gestual y corporal, el uso de marionetas, música en vivo (no la folclórica tradicional sino la creada por
Fernando Mota) y una variedad de elementos escénicos de gran efecto visual, en este espectáculo
se evoca el espíritu del lugar que el Meridional intentó captar con una mirada no de frente sino de
reojo, para así descubrir la certeza de las raíces de la tradición pero también la incertidumbre de las
nuevas fuerzas sociales, políticas y culturales que traspasan sus fronteras y llevan a cambios identitarios. En Por detrás dos Montes, a través de imágenes visuales y sonoras se perfila en el escenario
el conservadurismo, las prácticas religiosas, gestos típicos, danzas típicas, la gastronomía como
también los códigos y cambios culturales y sociales de los nuevos tiempos, como son la emigración
de jóvenes, las partidas y los reencuentros fortuitos de nostálgicas y esporádicas visitas, o escuelas
que se cierran por falta de niños.
Teatro Meridional, 2006
Resistencia o aculturación, el dilema puertorriqueño
Otro ejemplo de cuán difícil es la construcción de una identidad nacional, basada en rasgos fijos
que ignoran lo cambiante de la cultura, puede apreciarse en Puerto Rico, donde hay una constante
tensión entre dos tendencias culturales. En esta isla del Caribe la situación política como estado libre asociado (territorio asociado, pero no incorporado como estado de los Estados Unidos),
hace que los puertorriqueños se interroguen constantemente sobre su identidad y se debatan en
el dilema entre la resistencia y la aculturación. Surgen así dos posiciones, la primera representada,
especialmente por partidarios de la independencia, quienes propician una identidad fundada en la
lengua española, en íconos de la herencia hispánica y en un pasado mítico indígena. Esta forma
de identidad nacional ayudaría a contrarrestar las fuerzas hegemónicas del colonialismo estadounidense. Esta posición, sin embargo, ha recibido críticas de los estudiosos de la cultura, entre los
que se encuentra Carlos Pavón, quien sostiene que esta posición representa “un discurso que
postula una nacionalidad homogénea e hispanófila [basada] en un imaginario nacional que borra a
los demás, elimina la diferencia y excluye a la inmensa mayoría de los puertorriqueños. Y [que] si
bien reconoce las diferencias y pluralidades sociales, las subsume o incorpora de manera subordinada al metarrelato totalizante de la identidad nacional” (Pavón, 19). De acuerdo con Pavón, este
discurso ‘neonacionalista’ es cuestionable porque: pretende fijar nuestra nacionalidad a base de
52
unos criterios determinantes e inmutables. Mas ‘lo nacional’ es un imaginario que no tiene cláusula
‘ya que busca constantemente significar lo que no alcanza a significar’ (cita de un texto del cubano
Benito Rojo). La nacionalidad es un imaginario cuya significación se ha desplazado continuamente
en el tiempo y el espacio. Por eso han sido fútiles los intentos reduccionistas de fijarla a base de un
solo criterio ‘determinante’ como la lengua o la etnicidad, o a base de una combinación de criterios
‘objetivos’ tales como la lengua, el territorio común, la cultura común, la religión, etc. Estos intentos
por definir la nacionalidad a base de criterios universales e inmutables no han podido contener ni la
complejidad, ni la diversidad, ni la riqueza histórica del ‘problema nacional’. Así pues, la tendencia
que rechaza la neo-nacionalista, ve la cultura puertorriqueña como multifacética e híbrida, como una
en se conjugan de manera viva dos herencias culturales, la española y la africana (el jíbaro, habitante
originario de la isla fue exterminado completamente) a las que habría que añadir (querámoslo o no)
la influencia de la cultura estadounidense. Puerto Rico pasó a ser territorio estadounidense en 1898
y más de un siglo de colonialismo no ha transcurrido en vano. A pesar de la fuerte resistencia, los
entrecruzamientos culturales han sido inevitables. Signos de este hibridismo se puede observar en
el habla puertorriqueña en que, pese a los intentos de los puristas de la lengua hispana de la isla, los
préstamos del inglés y sus adaptaciones a la fonética y morfología españolas abundan, en particular
en hablantes que han vivido un tiempo en los Estados Unidos. La influencia industrial y comercial de
la potencia del norte, como era de prever, es mucho más fuerte en Puerto Rico que en otros países
de Latinoamérica. San Juan, la capital, comparte algunas características estructurales parecidas a
muchas ciudades norteamericanas.
En el mundo actual, la fluidez de fronteras geopolíticas causada por la globalización y la economía mundial capitalista ha aumentado la migración laboral. Esto se aprecia no sólo en la migración
de mexicanos y centroamericanos a los Estados Unidos, sino también en otros lugares de América,
como es el caso de Chile, en que la inmigración peruana y boliviana últimamente se ha incrementado de manera notable. Este hecho ha llevado a algunos cientistas sociales a crear el término
transnacional para describir a un individuo o grupo que emigra, pero que todavía permanece atado,
emocional y económicamente a su lugar de origen. Este fenómeno se da también en los espacios
fronterizos de un mismo país, como lo vimos, era el caso de ‘los bichos de obra’. Los mexicanos
y centroamericanos afincados en los Estados Unidos y los inmigrantes peruanos y bolivianos en
Chile, no sólo mandan dinero a sus familiares, sino que se sienten tanto o más mexicanos o guatemaltecos, peruanos y bolivianos que sus compatriotas que no se han movido de sus territorios. Se
sienten muy ligados a su país, a pesar de la transculturación que han experimentado en tantos años
vividos en un país extraño al natal. Como prueba de esta firme atadura identitaria, muchos aspiran al
derecho de participar en las elecciones de su país, por lo menos las presidenciales. Los mexicanos
ya lo han conseguido. Así pues, si fijamos la identidad como circunscrita a los límites geográficos de
Puerto Rico o de Cuba por ejemplo, quedarían fuera, millares de individuos que han salido de estos
países por razones económicas o políticas, pero que aún se sienten puertorriqueños o cubanos, que
atesoran la música y comidas típicas y, en la medida de lo posible, su dia/socio/lecto caribeño. Así
pues, en vez de un discurso nacionalista que ve la identidad como unitaria, inmutable, tal vez sería
mejor postular un discurso que tome en cuenta el carácter multifacético (de múltiples significados)
de la sociedad ‘boricua’ y de la cubana de Martí.
En las artes puertorriqueñas se reflejan estas dos tendencias y el teatro no es la excepción.
Hay dramaturgos que adhieren a un discurso anticolonialista, de resistencia cultural, que pone sus
esfuerzos en la construcción de una identidad nacional hispana. René Marqués fue uno de los principales exponentes de esta tendencia. En Los Soles Truncos, por ejemplo, metaforiza a través de
la vida truncada de tres hermanas, las fracturas sociales, políticas y culturales de la isla. Hay otros
puertorriqueños cuyo discurso dramático nacionalista se ha ido modificando con el paso del tiempo. Este es el caso, por ejemplo, de Myrna Casas, quien en sus primeras obras tenía una posición
similar a la de Marqués, pero que en textos posteriores, entre ellos, El gran circo Eucraniano, cambia
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un tanto su conceptualización identitaria sobre la isla. A través de un teatro metarreflexivo invita al
público a cuestionarse sobre lo complejo que es hablar de la identidad nacional isleña, la cual se ha
visto sometida a un constante cambio, debido a influencias políticas y sociales externas y a contradicciones internas (Vargas, 15).
Roberto Ramos Perea, director y crítico teatral y uno de los dramaturgos más prolíficos de Puerto
Rico, piensa (más bien confirma) que el tema de la identidad nacional interesa cada vez menos a los
jóvenes dramaturgos y directores, los cuales más que buscar en la isla rasgos identitarios idiosincrásicos, la ven como una sociedad compleja que posee una dinámica socio-cultural con rasgos parecidos al de los territorios fronterizos. Para hablar sobre identidad hay que descubrir las filtraciones,
estar conscientes de elementos residuales que pueden ayudar a entender mejor el ser puertorriqueño
y, al mismo tiempo, estar vigilantes de lo ajeno que daña en vez de enriquecer. Un exponente de este
movimiento es Carlos Canales, autor de El cine del pueblo, que consta de cuatro textos: “Me gustan
las películas de Charles Bronson”, “El perro de José Ferrer”, “ROBINSON…CAGNEY… BORGART”
y “Bony and Kin”, en los cuales, a través de la apropiación y deconstrucción de películas americanas,
se ironizan los discursos que proclaman para “la isla del encanto” una identidad cultural homogénea
e ignoran el carácter proteico de toda identidad, siempre en constante proceso de negociación. Canales usa el metateatro, la intertextualidad, el pastiche y el monólogo (rasgos que se relacionan con la
tendencia postmodernista) para presentar personajes marginados o enajenados, rechazados como
alteridades indeseables, para poner en evidencia las contradicciones que hay en la postulación de
una identidad nacional unitaria y excluyente. Esta tendencia concuerda con lo señalado por Germán
Muñoz, quien afirma que “[en] las nuevas generaciones las identidades se organizan menos en torno
a los símbolos histórico-territoriales, los de la memoria patria, que alrededor de Hollywood, Televisa
o Benetton. En la trilogía de Canales hay personajes culturalmente híbridos, cuyos ídolos provienen
de películas extranjeras, la mayoría de los Estados Unidos, y que son fehacientes consumidores de
los productos culturales que ofrece el mercado internacional; que escuchan música rock (en sus
múltiples variantes) y usan un español híbrido, inglesado, no sólo a nivel lexical, sino también a nivel
morfológico y hasta sintáctico. Todo lo cual viene a confirmar lo sostenido por García Canclini: que
las identidades nacionales actuales se caracterizan como “históricamente constituidas, imaginadas
o reinventadas, en procesos constantes de hibridación y transnacionalización que disminuyen sus
antiguos arraigos territoriales”. Esta afirmación vale para todo el mundo, pero es un fenómeno que se
da con más intensidad en territorios fronterizos o bajo un régimen colonial. Al teatro latinoamericano
no le es ajena esta premisa. Veamos algunos casos del teatro chileno.
Identidades nacionales, globalización y teatro chileno
A. La María Cochina Tratada en Libre Comercio de Cristián Soto
Como lo señalábamos al comienzo de este ensayo, la construcción de una identidad nacional ha
sido una preocupación constante en Chile. En la década de los cuarenta del siglo pasado, gracias a
la gestión del gobierno de izquierda liderado por el presidente Pedro Aguirre Cerda, se formaron los
teatros universitarios, que fueron fundamentales para el desarrollo del teatro chileno. Con el fin de
enfatizar la “chilenidad” se dio un ímpetu especial a los espectáculos que mostraban las tradiciones
y costumbres del país. La obra de más éxito de este teatro nacionalista fue La Pérgola de las Flores
de Isidora Aguirre. Este deseo un tanto pasional por construir una identidad popular a través del
teatro se continuó durante los gobierno de Eduardo Frei y se intensificó durante los breves años del
gobierno popular de Salvador Allende. En muchas obras se reactualizaba el tópico o leitmotiv de la
oposición ciudad/campo, en que se tendía a idealizar una identidad de origen agrario (Hurtado, 47).
Durante el gobierno popular de Allende se varió un poco. Se intentó construir una identidad nacional
basada en los valores positivos de la clase trabajadora. Esto evidentemente produjo resentimiento
en la clase alta, que muy pronto, con el ‘golpe’ mortal del fuego militar, pudo recuperar la hegemonía
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política y económica del país y que, a su vez, se propuso (re)construir una nueva identidad nacional,
basada en valores tradicionales como ‘familia, patria y libertad’, de filiación claramente fascista,
como la de Francisco Franco. En Chile, las construcciones identitarias, la de Aguirre Cerda, la de
Salvador Allende y la pinochetista, fueron todas excluyentes, aunque vale señalar que en los dos primeros casos fueron iniciadas por gobiernos democráticos, en tanto que el último, por uno autoritario
y represivo, que más que unir en base a valores compartidos, dividió aun más la sociedad chilena.
Con la recuperación de la democracia, después de 17 años de dictadura, el “Chile nuevo y democrático” como suele llamársele (que en verdad no ha sido tan nuevo ni democrático, pues se le critica la
continuación y aun reforzamiento de las políticas económicas neoliberales implantadas por Pinochet),
fomentó el poder de las empresas privadas, y estimuló la competitividad y apertura irrestricta a los
mercados transnacionales. Los gobiernos democráticos post-dictatoriales, no sólo han mantenido
las políticas económicas impuestas represivamente, sin oposición, durante la dictadura, sino que las
han fomentado con tratados de libre comercio que han convertido a Chile en uno de los países más
globalizados de Latinoamérica. Los críticos a este sistema sostienen que beneficia sólo a un selecto
grupo de chilenos, a la tradicional oligarquía. Cabe señalar sí, que con la presidenta Michelle Bachelet
se están desarrollando programas sociales que prestan atención a grupos de menos recursos, que
ayudan a aminorar los efectos de la globalización neoliberal en los menos privilegiados.
Así pues, muchos intelectuales están en desacuerdo con las políticas económicas del Chile
actual, del modo cómo han cambiado la conducta personal y social de los ciudadanos, que en
su mayoría se han convertido en ávidos consumidores. Aunque en Chile ha disminuido la pobreza
(por lo menos en algunas regiones del país), estadísticamente se comprueba que la desigualdad de
clases sociales es una de las más grandes del mundo (esto también está cambiando, es necesario
reconocerlo). Los que han recibido la mayor parte de los beneficios del neoliberalismo económico
han sido los grandes empresarios, los “dueños de Chile” (como les llamó en un reportaje transmitido en TVN la empleada o dependiente de una de las tiendas más exclusivas de Santiago, que es
frecuentada por la clase más pudiente a quien, según la entrevistada, el precio de los artículos no
les importa, pagan lo que sea, lo importante es el prestigio y la autenticidad de la marca). Muchos
artistas se han unido a las protestas en contra de las políticas neoliberales y de la globalización y las
relacionan con los cambios identitarios que está experimentando el país en las últimas décadas.
En 2004 Cristián Soto, dramaturgo y director, puso en escena con la Compañía de Teatro La
Huacha La María Cochina Tratada en Libre Comercio (que abreviaremos como María Cochina). En
ella critica frontalmente las políticas neoliberales impuestas en el Chile. Para lograr su propósito
usa como intertexto o hipotexto (en términos de Gérard Genette) La Pérgola de las Flores, ya mencionada arriba, que ha permanecido en las tablas chilenas como una de las más populares en la
historia del teatro chileno y que fue declarada por el Ministerio de Educación chileno como una obra
ejemplar, porque ella “representa el espíritu” nacional. Gracias a este perfil especial que le confiere
el discurso oficial, esta obra de Aguirre (y no otras de abierta crítica social, orientación marxista y
concienciación social) es repuesta una y otra vez, tanto por grupos profesionales, como por aficionados y escolares. En La María, mediante el uso de la parodia, Soto deconstruye y resemantiza la
obra de Isidora Aguirre. En la obra original la protagonista es una ingenua e inocente campesina que
llega a la capital en busca de una vida nueva, pero pronto descubre que la vida del campo es mejor
y regresa a él casada con un campesino, que en su canto reactualiza el tópico del beatus ille. El
argumento de la obra concuerda con la ideología del discurso oficial, que buscaba edificar valores
positivos para una identidad chilena a partir de un campo idealizado. La protagonista de Soto, por
otro lado, es una empleada doméstica que también llega del campo a la capital y que, como su
antecedente, también decide regresar a su tierra natal, pero no sólo porque no le gusta la vida de
la capital, sino también motivada por la propaganda periodística, que multiplicando en el aire el discurso oficial, pregona a los cuatro vientos las bondades del Tratado de Libre Comercio (T.L.C.) que
Chile acababa de firmar con los Estados Unidos. El pueblo natal de la protagonista, que se llama
55
Porvenir es una sinécdoque del Chile actual. María es una antítesis de la Carmela, la protagonista
de La Pérgola de las Flores. María es una mujer segura de sí misma, que conoce bien cuáles son
sus derechos de mujer y de ciudadana, pero que como muchos chilenos entusiasmados con las
promesas, se deja atrapar por la propaganda del discurso oficial. Cuando llega a su pueblo se da
cuenta rápidamente que no tiene cabida en el mundo del T.L.C. A través de la protagonista, que lee
muy bien los códigos sociales y culturales de los nuevos tiempos, Soto muestra los problemas de
la utopía neoliberal, representando un chileno estresado, que quiere tener todo lo que ofrecen los
comerciales de la televisión y que para conseguir esos bienes materiales tiene que trabajar el doble,
dormir menos y sacrificar su vida familiar y social. Sobre el sentido de su obra, dice Soto:
(. . . ) María Cochina… transita desde la Capital al pueblo, como metáfora de una metrópolis
desgastada, superpoblada, que ya no da cabida a las utopías. . . decide emigrar de Santiago para
volver a su tierra natal buscando nuevas oportunidades que sólo el T.L.C. le puede ofrecer. Utopía
inspiracional (sic) de mercado, encontrándose con este nuevo Porvenir que ahora está sobrepoblado con personajes deformados por la estética del narcisismo, que nos entrega el capitalismo en sus
calugas publicitarias para dar cuenta de un paisaje multinacional”.
La Pergola de las flores. Consejo Regional de la Cultura y las Artes, Rancagua 2009
La María critica ese discurso oficial que quiere homogenizar a los chilenos bajo un impuesto
patrón y a las iconografías identitarias que incluyen a marginados, como es el caso del mapuche,
pero que de hecho sigue siendo transparente, que aparece sólo en las Paradas Militares y en la
propaganda turística, en tanto que es generalmente ignorado, ajeno a políticas sociales y culturales
que lo saquen de la pobreza. Dice la India Mamerta:
Antes nos dedicábamos a limpiar los conjuros, pero nos pusimos con la globalización y trabajamos en promoción: a los turistas yo les hablo en mapudungún y a 50 dólares el Kultrún. Y cuando
les muestro el cogollo, me convierto en patrimonio. No importa que sepa leer, hablar, trabajar y
ahorrar, porque somos patrimonio nacional.
Así pues, Soto deconstruye las dicotomías campo/ciudad, Chile/mundo, desde fuera del discurso
oficial. Al contrario, el dramaturgo chileno celebra la diversidad nacional, el hibridismo cultural de que
goza el país. Reconoce y celebra el enriquecimiento cultural que viene de afuera, como es el caso de
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la música latina. Como La Pérgola de las Flores, La María Cochina es una comedia musical, pero, con
aires musicales acordes con los nuevos tiempos. En ella se incorporan ritmos populares, cumbias,
polcas y el hip-hop, que se entremezclan y funden con la música chilena. Soto celebra la música
latina por sus proyecciones simbólicas, la ve como una música que pertenece a todos los latinoamericanos, que nos refiere a una identidad más allá de su larga y angosta geografía. Su discurso
coincide con el del sociólogo Jorge Larraín Ibáñez, quien sostiene que “en América Latina ha existido
siempre una conciencia de identidad latinoamericana, articulada con las identidades nacionales. A
esto contribuye sin duda una historia compartida estrechamente durante los tres siglos de la dominación española; unas guerras de independencia en que los criollos de varios países pelearon juntos, la
lengua, la religión y muchos otros factores culturales y socioeconómicos comunes”.
Lo que Soto se resiste a aceptar, sin embargo, es la influencia cultural que ejercen las agencias
productoras de cultura, que se apropian de la música latina contestataria, las fagocitan para hacer
fortunas, juego en que, lamentablemente, han caído los mismos artistas, muchos de los cuales hablan
de las carencias y marginación del pueblo de donde vienen y con el cual se identifican cuando, por
otro lado, se hacen millonarios y gozan de ostentosas vidas. Sobre todo esto, concordamos con otro
sociólogo chileno, Bernardo Subercaseaux, quien enfatiza que la cultura no debe entenderse como
un fomento del purismo cultural, o como aquellas posturas que perciben toda transformación de la
tradición en una suerte de contaminación malsana y peligrosa, pues aun cuando podemos aceptar
que la perspectiva romántica de una preservación incontaminada de las culturas locales es insostenible en el escenario actual . . . ello no impide establecer una clara distinción entre tradiciones culturales
autóctonas y cultura de masas de signo global, particularmente en lo que conllevan en términos de
auto-imagen y autoconciencia política. Lo importante es que haya un equilibrio que evite que la mundialización golpee sin contrapesos la creación de las identidades locales y regionales.
B. La pequeña historia de Chile de Marco Antonio de la Parra
El problema de la identidad ha sido una constante preocupación del dramaturgo chileno Marco
Antonio de la Parra, quien adquirió fama nacional e internacional cuando su obra Lo crudo, lo cocido
y lo podrido (1978) fue censurada por la dictadura militar en su pre-estreno. En esta obra De la Parra
se refiere a un momento histórico de Chile y aborda de manera tangencial el tema de la identidad.
Es en La pequeña historia de Chile (1995) en que reflexiona más directamente sobre la identidad
nacional, de los efectos que han traído al país la modernidad y globalización, aquellos cambios que
como todos los países del planeta, unos más otros menos, se han experimentado en Chile a partir
de las últimas décadas del siglo XX. Los protagonistas son profesores de historia de una escuela
secundaria derruida, caracterizada como un espacio fantasmagórico en que es difícil distinguir las
fronteras entre la vida y la muerte, donde todo está oculto o borrado por el polvo. En medio de
estas ruinas hay estatuas de los próceres de la patria, que fueron los que hicieron de Chile un país
republicano y democrático y que son parte esencial de los mitos y símbolos que configuran la identidad chilena. Los educadores encargados de transmitir estos valores son como seres degradados,
absurdos y grotescos, que han perdido la autoridad como transmisores de ese acervo patrio, y peor
aún, sin interlocutores, ya que ni siquiera tienen estudiantes. Pareciera que ese pasado glorioso ya
no interesa. Los sones de la canción nacional han sido olvidados, la bandera chilena no se encuentra por ningún lado y los mapas de Chile, las iconografías del país han desaparecido. Así pues, ya
no pueden enseñar su clase de Historia de Chile.
¿Pero qué historia querían transmitir los maestros? De la Parra nos lanza esta pregunta y la responde en su texto. La Historia de Chile la hace el discurso oficial, elaborada por la razón ilustrada de
inspiración eurocéntrica, que “quiso construir una memoria nueva que fundara una identidad basada
en la razón y en los valores de libertad y progreso. Esta memoria, de acuerdo con Serrano, a quien
citamos, “debía clausurar, por oscurantista, la tradición de la cultura oral y construir otra basada en
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la cultura escrita. Era allí donde residía la civilización, el resto era barbarie y sólo barbarie”. No podemos olvidar sobre este punto el ideario de Domingo Faustino Sarmiento. Así pues, lo que estos
profesores de historia y geografía intentaban transmitir, es reemplazado por una más verdadera, por
su propia historia (con minúscula), es decir, la historia vista a partir de aquéllos que la experimentaron con sus vidas, con sus tristezas y alegrías, una historia, como la de Bernal Díaz del Castillo,
más íntima y verdadera. A través de estos maestros de historia se hace reconocible, en palabras de
Ferrada, “la dramaticidad traumática de nuestros últimos años de la realidad histórica, los factores
que la mueven e incluso sacuden, o cuando menos cierta entrañable identidad”.
En esta obra, De la Parra llama también la atención sobre la necesidad de defenderse de la
globalización que amenaza la integridad nacional, idea que se sintetiza en el discurso de Sanhueza,
uno de los protagonistas de la obra: “Pronto no habrá tampoco bandera ... ni mapa ... Solamente
un mundo, una ciudad enorme habitada por gente preocupada de sí misma. Es una invasión lenta.
Los países serán como meros municipios” pero por sobre todo pone en jaque el gran relato que es
la Historia de Chile, un macrodiscurso, que en palabras de Foucault niega u oblitera otras historias
de “débil declive: historias de las vías marítimas, historia del trigo o de las minas de oro, historia de la
sequía y la irrigación, historia de la rotación de cultivos, historia del equilibrio obtenido por la especie
humana, entre el hambre y la proliferación”.
En su concepción de La pequeña historia de Chile, De la Parra muestra una gran afinidad con
el pensamiento de Serrano, en el sentido de que cuando se trata de buscar rasgos identitarios no
debemos excluir aquellos que no son consignados en el discurso oficial. Esto nos hará sentir más
incorporados y más fuertes, y permitirá a todos los chilenos reconocerse en un ‘nosotros’. De un
modo más sensual que intelectual hay que afinar nuestros sentidos, prestar más atención a la oralidad que a la escritura, más a lo festivo que a lo disciplinado, a lo más catártico que contenedor
(Serrano, 11). Obras como ésta de Marco Antonio de la Parra nos hace reflexionar sobre la fragilidad
de los valores en que se sustenta la Historia y la identidad nacional y, estar alerta de los peligros de
una globalización que promueve una identidad desprendida de su origen y que crea una especie de
amnesia que borra el pasado, en que sólo importa la inmediatez del presente.
Teatro latinoamericano e identidades culturales
Como podemos apreciar, el teatro latinoamericano contemporáneo, como sucede en otros países como Portugal, está incorporando en su discurso temas relacionados con las identidades nacionales, especialmente frente a los retos que nos trae la globalización. Los autores mencionados,
desde miradas coincidentes reconocen que las identidades nacionales son por lo general construcciones de discursos hegemónicos y homogenizantes que tienden a imponer un paradigma identitario, sin tener en cuenta que la identidad nunca es algo fijo, sino un proceso siempre cambiante y no
circunscrito a una geografía cerrada, siempre expuesto a fuerzas extra-territoriales que se infiltran,
con mucho o poco ruido, poniendo a prueba cualquier puritanismo cultural. Regresando a las palabras del director
��
del grupo Folias D’Arte de São Paulo, Marco Antonio Rodríguez, así como es
necesario una reescritura de la historia, el teatro latinoamericano debe enmendar rumbos, recuperar
e incorporar lo obliterado, poner en evidencia las contradicciones, reconocer la diversidad que nos
caracteriza hoy en día como nación, poner atención a nuevas alianzas que nos permitan identificarnos con individuos de otros países, con los cuales compartimos fuertes pareceres, y que hay otras
formas de identidad nacional que no necesariamente se corresponden con un paradigma que es
impuesto de acuerdo a una cierta ideología y a intereses de un grupo hegemónico.
58
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Nota Biográfica
Mário Rojas é professo na The Catholic University of America, em Washington. Especializa-se
em Semiótica da Cultura e Teoria Teatral. Tem publicado Da colónia à post-modernidade, teatro
latino-americano. Foi editor de um número especial de Semiótica teatral publicado pela Universidade do Michigan. É autor de numerosos artigos de teatro publicado na América Latina, nos
E.U.A. e em Espanha.
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Nação e cidade no «teatro de grupo»
de São Paulo
Jorge Louraço Figueira
Introdução
O teatro de grupo é uma tradição das grandes cidades da América Latina, que vem desde os
anos 60 [Flávio Aguiar, «Teatro», Raymond Williams, Palavras-chave: um vocabulário de cultura e sociedade, São Paulo: Boitempo, 2007; Emir Sader, Ivana Jinkings, Carlos Eduardo Martins e Rodrigo
Nobile (coords.), Latinoamericana: enciclopédia contemporânea da América Latina e do Caribe, São
Paulo: Boitempo, 2006]. Nesta comunicação pretendo falar de alguns grupos de São Paulo fundados
nos anos noventa do século vinte (Teatro da Vertigem, Companhia do Latão, Companhia São Jorge
de Variedades, Núcleo Bartolomeu de Depoimentos), cujos espectáculos e reflexão tenho vindo a
acompanhar desde 2004, no decorrer de várias estadias, de alguns meses por ano, no Brasil, e em
particular um deles, o Folias, sobre o qual escrevi uma monografia publicada em 2008. Um dos pressupostos básicos desta comunicação é que o teatro contribui para a imaginação da nação brasileira
por parte duma comunidade (de artistas, espectadores e público em geral) identificável no tempo e no
espaço, tal como o fazem a imprensa e a literatura, os media e a ficção audiovisual, seja pelo âmbito
desses meios seja pelos conteúdos que reproduzem [Benedict Anderson, Imagined Communities:
Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, New York, 1991]. Decorre daí que a
estrutura de cada espectáculo reproduz uma visão de mundo, e reflecte o real de acordo com o olhar
dos criadores, num mundo de panoramas alternativos sobre o mesmo real, uns capilares e minoritários, às vezes meramente domésticos e amadores, como o teatro de grupo, outros de escala mundial, para as massas, altamente profissionalizados, comerciais. Essas visões de mundo socorrem-se
de modelos dramatúrgicos variados. No caso do teatro de grupo, o modelo da cena de rua, de
Brecht, transformado para dar conta das contradições da república brasileira, opõe-se aos modelos
de ficção televisiva e cinematográfica, bem como aos modelos de cena do teatro comercial (as mais
das vezes associados à indústria audiovisual). [Existe uma continuidade entre o mercado de trabalho
dos criadores de teatro de São Paulo e o mercado de trabalho audiovisual, no entanto.] Podemos
dizer que a cena de rua de São Paulo se opõe aos modelos dominantes tal como a cena de rua de
Brecht se opunha à máquina de propaganda (e sua espectacularidade) e à estética oficial do regime
nazi [Helga Finter, «A teatralidade e o teatro: espetáculo do real ou realidade do espetáculo? Notas
sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha», Camarim, originalmente publicado em Teatro
Al Sur, nº 25, Out. 2003; Peter Pál Pelbart, «Mutações contemporâneas», Estéticas da Biopolítica,
www.revistacinetica.com.br]. A comparação entre o regime nazi e o regime democrático brasileiro
pode chocar, mas peço a vossa complacência para a força de expressão. A pertinência e relevância
da discussão decorre do diagnóstico de falência do projecto nacional – que estará em desmanche
[Sérgio de Carvalho, «A politização do movimento teatral em São Paulo», Camarim, 43, 1.º sem.
2009, São Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro; Paulo Arantes, «Paulo Arantes: um pensador na
cena paulistana», entrevista a Beth Néspoli, O Estado de S. Paulo - Caderno 2, 16 Jul. 2007] – sem
que se vislumbre uma alternativa de organização social. Finalmente, é também um pressuposto que
a comunidade imaginária nacional (ainda que complementar, transversal, concorrente e/ou articulada
com comunidades de identidade étnica, continental, regional, provincial, local, urbana, bairrista, etc.;
discussão que não tem lugar aqui) assenta numa série de lugares de memória que constitui património identitário, bem como numa série de práticas mais ou menos emblematizadas e objectos mais ou
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menos folclorizados, enfim, numa tradição, ou complexo de tradições, que constitui um caldo cultural, um código semiótico próprio, que estabelece a interpretação local, tanto para efeitos de criação
quanto de inteligibilidade e vivência dos espectáculos. Como é que a cena de rua (da cidade de São
Paulo) é usada nas criações destas companhias, e como dialoga com as imagens da nação?
Arte contra a barbárie
No final de 1998 vários artistas de teatro de São Paulo organizaram um movimento da classe teatral
com o objectivo de melhorar as condições da prática teatral, apelando para a criação de um enquadramento legal mais justo, nomeadamente face à assimetria e distorção causadas pelos benefícios
fiscais ao teatro, cinema e TV comerciais. As primeiras reuniões realizaram-se no recém remodelado
Galpão do Folias. O pequeno grupo inicial, entre os quais Ney Piaccentini, Mariana Lima, César Vieira,
Hugo Possolo, Aimar Labaki e Gianni Rato, para além de Marco Antonio Rodrigues e Reinaldo Maia,
pretendia acima de tudo criar um fórum de discussão das relações entre arte e entretenimento, comércio e cultura, de modo a resgatar o teatro da reprodução de modelos e fórmulas de entretenimento
e a colocá-lo em campo na discussão das coisas públicas do Brasil. «Disputar o pensamento sobre a
cultura no Brasil» era, segundo Iná Camargo Costa, a questão que definiria a estratégia do movimento
a longo prazo. Estreitamente associado ao desenvolvimento do «teatro de grupo», o I Manifesto, do
início de 1999, foi assinado pelos grupos Companhia do Latão, Folias d’Arte, Parlapatões, Pia Fraus,
Tapa, União e Olho Vivo, e Monte Azul. Em Novembro de 1999, num II Manifesto, lutavam por 1% dos
orçamentos públicos, federal e estadual, para a cultura; maior regulamentação dos benefícios fiscais,
de modo a prosseguir melhor os fins colectivos; e a recuperação de programas públicos de apoio às
artes entretanto desmantelados. Em Junho de 2000, numa reunião com mais de 700 participantes,
no Teatro Oficina, onde se apresentou o III Manifesto, Aimar Labaki afirmou:
«Só a criação de paradigmas alternativos vai fazer com que a população compreenda que não
existem verdades absolutas. Que a história não acabou e que política não se confunde com contabilidade. (...) Só lutando pelo espaço público que é de direito da produção do povo desse lugar é
que mostraremos a mentira que é a confusão entre arte e entretenimento. A cultura é o único instrumento eficaz para reverter o quadro de uma sociedade em que a barbárie está vencendo.»
Segundo Eduardo Luiz Viveiros de Freitas, o teatro de grupo pôde desenvolver-se também em
parte devido às conquistas deste movimento:
Animado por jornalistas, críticos e militantes teatrais, o Movimento Arte Contra a Barbárie produziu um projeto de lei, encampado por um vereador do PT, Vicente Cândido, aprovado e sancionado
pela prefeita da capital, Marta Suplicy, que deu origem à Lei de Fomento ao Teatro, provedora de
espaços (teatros da prefeitura) e recursos (dotações anuais parceladas mês a mês) que permitem o
necessário fôlego para o desenvolvimento de trabalhos a médio e longo prazo.
Cinco anos depois, na revista da Associação Paulista de Críticos de Arte onde se consagram
os premiados do ano, Beth Néspoli, repórter e crítica de teatro, pôde assim fazer uma análise da
evolução da relação do Teatro de Grupo com a sua comunidade de espectadores. Com o título
«Nascem novos públicos», escreveu:
«2003 foi especialmente feliz para o teatro na cidade de São Paulo. Tanto que provocou premiação inédita na APCA: premiaram-se espectáculos em vez de categorias isoladas. Isso porque mais
de uma montagem poderia arrebanhar os prêmios em todas as categorias. A qualidade estética,
sem dúvida fundamental, é apenas um dos aspectos da importante revitalização da cena teatral
paulistana. Um movimento iniciado há três anos cujos efeitos se fizeram sentir mais fortemente em
2003. Há algo mais importante no ar do que uma boa temporada teatral. Não por coincidência,
quatro dos seis espectáculos premiados têm sua origem em companhias teatrais permanentes.»
Ao mesmo tempo, o balanço crítico das companhias fomentadas é globalmente positivo, face
ao teatro comercial:
62
O teatro vive o bom momento de um ciclo descrito com invejável poder de síntese pelo crítico
Décio de Almeida Prado: “Um teatro excessivamente comercializado; grupos de vanguarda que não
encontram saída a não ser à margem dos palcos oficiais, tendo sobre estes a vantagem de não
necessitar tanto da bilheteira para sobreviver; a formação de público jovem que corresponde melhor
a aspirações ainda mal definidas; e o ressurgimento triunfal do profissionalismo, proposto já agora
em bases diversas, não só artísticas, mas até mesmo económicas e sociais”. 2003 marca a sedimentação do trabalho de grupos que buscaram saída para problemas como a escassez de público
e o alto custo de produção – aluguéis de salas, divulgação na imprensa – à margem dos palcos
oficiais. Exactamente como aponta Décio de Almeida Prado, gente que vem formando um novo
público. E aspira reflectir sobre seu tempo através de sua arte. É o caso, por exemplo, do Grupo
Folias, premiado pela montagem de Otelo, de Shakespeare. Um grupo cuja sede bem próxima ao
Minhocão, um galpão transformado em teatro, só agora, depois de dois anos de trabalho, começa
a ser “descoberto” por uma parcela do público assíduo das salas mais tradicionais da cidade.
Um comentário mais recente de Paulo Arantes permite elucidar-nos melhor acerca do impacto
do Arte Contra a Barbárie na comunidade teatral de São Paulo:
Como notou Mariângela Alves de Lima (crítica teatral do Estado), pela primeira vez as artes cênicas
se articularam como um setor social. Nada a ver com a mera crispação defensiva de uma categoria
profissional. Como, afinal, foram à luta e arrancaram uma Lei de Fomento de governantes embrutecidos pela lex mercatoria, pode-se dizer que um limiar histórico foi transposto, por irrisório que seja. Nos
tempos que correm não é pouca coisa converter consciência artística em protagonismo político. Foi
uma vitória conceitual também, pois além de expor o caráter obsceno das leis de incentivo, deslocaram
o foco do produto para o processo, obrigando a lei a reconhecer que o trabalho teatral não se reduz a
uma linha de montagem de eventos e espetáculos. Nele se encontram, indissociados, invenção na sala
de ensaio, pesquisa de campo e intervenção na imaginação pública. Quando essas três dimensões
convergem para aglutinar uma platéia que prescinda do guichê, o teatro de grupo acontece. Mesmo
quem honestamente acredita que está fazendo apenas (boa) pesquisa de linguagem, de fato está acionando toda essa dinâmica. O curioso nisso tudo, vistas as coisas do ângulo de um observador vindo
de uma faculdade de outros tempos, é que o espírito da lei lembra muito o de uma agência pública de
amparo à pesquisa. (…) Por isso, são tão animadores os sinais de vida emitidos pelos mais variados
processos de pesquisa em curso nos grupos mais imbuídos desse imperativo, aliás, próprio de um
gênero público como o teatro. É possível que minha visão esteja ainda contaminada pela lembrança
do tempo em que a universidade pensava, mas é forte o sentimento de que a tradição crítica brasileira
migrou e renasce, atualmente, na cena redesenhada por esses coletivos de pesquisa e intervenção.
Não só o movimento lançou os manifestos, como criou uma imprensa própria, que vai dos cadernos e programas ao jornal O Sarrafo, de periodicidade irregular, lançado em Março de 2003 e
distribuído gratuitamente, com o objetivo de servir de instrumento para a reflexão sobre o a criação
teatral. Editado com mais cinco grupos de teatro — Companhia do Latão, Fraternal Companhia de
Artes Malas-Artes, Parlapatões e Vertigem — a publicação é, diz o mote, Um jornal pau-pra-todaobra. No Sarrafo, a própria imprensa jornalística é debatida frontalmente, como nos mostra, no
número 7, uma entrevista a Nelson de Sá, então editor n’ A Folha de São Paulo, e Garibaldi França,
da Gazeta Mercantil, com declarações muito críticas sobre relação entre a imprensa e o teatro. O
descendente do Arte Contra a Barbárie parecia ser o Redemoinho, de âmbito nacional, mas de onde
saíram, em protesto contra uma cláusula de exclusão, vários representantes de grupos de São Paulo. Em 2007, o próprio teatro de grupo parecia esta num impasse, conforme dizia Reinaldo Maia:
«O teatro paulistano, depois da Lei do Fomento, que surgiu do Arte contra Barbárie, ele deu
uma reorganizada, de facto. A gente só está podendo fazer porque tem o mínimo. (…) Para a gente
isso é uma grande conquista! Porque o teatro, aqui, ainda não é uma instituição. A gente está por
constituir a instituição teatral. Mas o que eu quero dizer é que se a Lei do Fomento existe, por outro
lado, ela acomodou um pouco, também, esses grupos.»
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O facto é que os principais encenadores continuam a reunir-se semanalmente para discutir os
caminhos do teatro de grupo. Mais recentemente, em Agosto de 2009, foi criado o movimento Arte
pela Barbárie, ironicamente oposto ao anterior, que congrega vários movimentos: o grupo dos 14,
descendente do grupo original (Feijão, Latão, Engenho, Vertigem, Narradores, Folias, Bartolomeu,
São Jorge, As Graças, XIX, Argonautas, Tablado e Barracão); o Movimento 27 de Março (que invadiu a Funarte no dia mundial do teatro de 2009), entre outros. No passado dia 22 de Setembro, o
Arte pela Barbárie levou a cabo uma série de iniciativas nas ruas de São Paulo. Nos meses anteriores, em vários espectáculos, os actores faziam paragens de 22 segundos na acção, como protesto
incrustado em cada apresentação.
A cena de rua
Brecht tem sido um dos esteios do teatro de grupo em São Paulo e no Brasil, retomando uma
herança que, diz Eduardo Luiz Viveiros de Freitas (Os momentos de Bertolt Brecht no Brasil), vem
desde a estreia, em 1967, pelo Teatro Oficina, de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade:
A análise cor-de-rosa da realidade brasileira é substituída por uma visão desmistificadora do Brasil. A peça demole todos os valores sobre os quais se erigiu a ‘nacionalidade’ brasileira, é inovadora
do ponto de vista cênico, renega a tradição teatral da época, utilizando-se da paródia, da caricatura
feroz, introduzindo a estética da descompostura. (…) No ano de 1967, a montagem do Oficina tirou
a máscara do Brasil.
Brecht foi estudado e aplicado também no Teatro de Arena (re-inaugurado recentemente, como
património cultural) e nos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes, de Vianninha a Guarnieri e a Boal. Viveiros de Freitas junta no rol de seguidores Chico Buarque, Francisco
de Assis, Aderbal Freire Filho, Fauzi Arap, Dias Gomes, entre outros. Se o teatro dos anos 80 “viu
minguar a criatividade e frustrar-se a expectativa de que, com a redemocratização, o universo dramatúrgico represado pelos anos de censura iria fazer despontar os melhores textos teatrais”, já nos
anos 90 o cenário é diferente.
O momento de ressurgimento de Brecht como força propulsora estética e politicamente, para o
teatro brasileiro, coincide com a retomada do trabalho em grupo, com as propostas, em São Paulo
(frise-se), da Companhia do Latão, Folias D´ Arte, Parlapatões, Teatro Ágora, Teatro da Vertigem,
Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes e outros grupos. (…) Há uma busca incessante no teatro, talvez mais do que na sociedade, por um sentido para o Homem. E isso não se traduz só em
imagens, mas em palavras, em ações, em novos personagens e propostas cênicas.
Mariângela de Alves Lima dizia, a propósito, que realmente foi o Teatro Oficina que formou estes
espectadores e artistas (de esquerda), a ligação aos modernistas sendo feita em 1967, com O Rei
da Vela. O teatro de São Paulo aí passa a ser internacionalista, também, afirma. «É um teatro multicultural, anti-elitista, popular, urbano, nacionalista, misto.» Sob a influência de Oswald de Andrade e
Mário de Andrade os artistas de teatro podem agora «retrabalhar o lixo», com «tónica no africano»,
e usando o «deboche», o «grotesco», e o riso. Já o Arena tem uma outra lenda heróica: a de uma
estética «limpa, de branco e preto, de coral, equilíbrio de forças e antagonismos, sem contradições
internas, tudo bem contado… tudo moderno e refinado».
O modelo de Brecht para um teatro épico, a cena de rua, é um dos textos mais influentes do
autor no Brasil. Para Paulo Arantes, a cena de rua é um traço comum da dramaturgia do teatro de
grupo de São Paulo, e vai de mão dada com um dado complementar, a cena de rua mediatizada,
com a inclusão em palco de um elemento dos mass media documentando e emitindo o acontecido
para fora, para todo o mundo, e exponenciando a performatividade brechtiana do narrador de rua.
Se Brecht e Piscator, com isto, reclamavam para si as ruas, as ruas improváveis e acidentais, livres,
do jugo dos nazis, que as policiavam e regulamentavam, o teatro de grupo reclama para si o imaginário do país, telenormalizado na TV, por um lado, e colocado em estado de sítio, por outro. Para
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Paulo Arantes, a cena de rua é transversal aos grupos e à própria dramaturgia:
Se a fábrica era palco de conflitos em teatros como o Arena, na década de 60, também me parece
claro que o novo chão de fábrica seja o próprio território conflagrado da cidade, daí a relação orgânica
do teatro de grupo com o espaço urbano, vivido agora em regime de urgência. (…) Fala-se em mais
de 500 coletivos, por assim dizer, dando combate no front cultural que se abriu com a ofensiva privatizante. Não são só os números que impressionam, mas também a qualidades das encenações, cuja
contundência surpreende, ainda mais quando associada a uma ocupação inédita de espaços os mais
inesperados da cidade, gerando pelo menos o desenho de uma mistura social que ninguém planejou,
simplesmente está acontecendo como efeito colateral das segregações e hierarquias que o novo
estado do mundo vai multiplicando. Uma indústria cara como o cinema não tem esta capilaridade.
Por mais motivador que seja um filme da atual retomada, sua projeção não aglutina como a inserção
contínua de um grupo teatral numa comunidade. Que não precisa ser necessariamente periférica. Há
uma outra margem no centro. (…) Uma outra cena de rua é novamente a célula geradora de um leque
expressivo das poéticas que animam esse vasto front cultural, que vem a ser o teatro de grupo.
Para Mariângela de Alves Lima, crítica de teatro d’ O Estado de São Paulo, a contradição entre a
rua e a casa atravessa os grupos, cuja vocação inicial, intervencionista, de rua, tem de ser domesticada nas salas de teatro:
«São Paulo não acolhe bem o teatro de rua, que vinga mais à beira-mar e no nordeste. Aqui há
poluição sonora, não há praças silenciosas, o conforto é mais doméstico, as pessoas são furtivas.
Era muito fria, a cidade, desde sempre, e por isso o teatro de rua tem dificuldade, logo há outra ideia
de teatro popular.»
No caso concreto do Folias, e como se respondessem a esse chamado, os espectáculos terão
sempre a rua como horizonte. Mariângela dá vários exemplos, desde Babilónia, passando pelo
começo de Otelo ou o final de El Día. Verás contém o núcleo de pensamento, estética e temas do
grupo: um meta-teatro narrativo, musical, com uma vocação (não aproveitada) de teatro de rua, e
de circulação. Na sequência dessa vocação surge uma ligação com as ruas em torno do Galpão.
Agora que têm casa, os membros do Folias decidem olhar para a vizinhança. E em torno o que há?
O minhocão, com os sem-abrigo.
Otelo, de Shakespeare, encenação de Marco Antonio Rodrigues, grupo Folias
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Foto de Joana Mattei
Arte e utopia
A idéia de um teatro não só do Brasil, mas também sobre o Brasil, está presente nos projectos
teatrais de São Paulo desde o final dos anos cinquenta. O que no Brasil foi chamado de “popularização (ou nacionalização) dos clássicos”, foi inventado pelo Arena (refere Iná Camargo Costa
em «Sobre a história do teatro político entre nós», artigo de O teatro e a cidade, organizado por
Sérgio Carvalho), com encenações de A Mandrágora ou Tartufo; os musicais em cima de motivos
índigenas, como Arena conta Zumbi, Arena canta Bahia e Arena conta Tiradentes; a Primeira Feira
Paulista de Opinião, com textos curtos de Guarnieiri, Jorge Andrade, Plínio Marcos, entre outros
dramaturgos brasileiros; Arena conta Bolívar e Doce América, Latino-América, as últimas encenações, lançando um olhar sobre a América Latina. Zumbi, por exemplo, conta a história do Quilombo
de Palmares, tema que como muitos outros eram omitidos na historiografia oficial e na imaginação
da nação até então. As ficções teatrais destes grupos revigoram o imaginário nativo. Por outro lado,
o trabalho do Teatro Oficina de interpelação teatral à história do Brasil, com Hamlet, por exemplo,
forja as experiências mais tardias. Mais recentemente, o teatro de grupo de São Paulo tem focado
como temas a história recente do Brasil e a identidade dos brasileiros: espectáculos como BR-3,
do Teatro da Vertigem, Os Sertões, do Teatro Oficina, ou Frátria Amada, do Núcleo Bartolomeu de
Depoimentos, juntaram-se assim a esta temática central na dramaturgia e cena contemporâneas.
Um dos principais veios do teatro de grupo em São Paulo é a construção de espectáculos cuja
ficção interpela a realidade urbana paulistana directamente, não só pelos temas da dramaturgia mas
também pela apresentação de espectáculos em inúmeros locais alternativos, que integram na própria
encenação, de um modo ou doutro, a relação com o espaço urbano concreto (escreve Sílvia Fernandes, no Camarim, publicação da Cooperativa Paulista de Teatro, em artigo reeditado da revista D’Art).
Mas mesmo estes espectáculos têm presente o estado da nação. «Nas experiências de 60 e
70, sempre a contrapelo, era a vida nacional o cerne da cena», diz José Fernando (em 2005, noutro
número da Camarim). «Estamos condenados ao Brasil», será a sensação que percorre ainda agora
os palcos e os textos contemporâneos em São Paulo. Dir-se-ia que a imaginação da nação surge
mediada pela representação da cidade e das suas contradições. Teatro, São Paulo, Brasil parecem
ser os termos da mesmo recurso metonímico.
São Paulo é uma cidade-país onde o projecto de nação está em debate. Todos falam do Brasil,
como se uma frase, cada frase e cada história fosse análoga à históra do país. Os actores vivem
cada peça como um mundo que reproduz à escala o mundo maior. Nesse sentido, é como se cada
obra absorvesse toda a mundivisão e cada espectáculo se tornasse uma questão de fé e missão
– nacional. Contudo, a disputa do imaginário ainda está por acontecer. Os pensadores ainda estão
acantonados nos galpões de teatro de São Paulo e nos espectáculos de sucesso relativo que por
vezes chegam às páginas de jornal. Num país em que a comunidade nacional é reimaginada diariamente, com criadas transparentes, nas telenovelas, e apesar de uma minoria relativa consumir
as ficções e reflexões geradas sobre o Brasil nos palcos, e de o teatro ser uma forma capilar e espontânea de expressão artística, o teatro, e sobretudo o teatro de grupo, ainda não passa de uma
pequena parte do sistema de ficção performada. Nessa batalha, o teatro de grupo assume o papel
de questionamento da simbologia e folclore nacional, incluindo do folclore urbano e das narrativas
dos mass media, num movimento de reinvenção da nação. Otelo, El Día e Orestéia debruçam-se
sobre a dificuldade de obter cidadania e respeito tanto ao nível colectivo como individual, aglomerando auto-expressão e expressão colectiva. Essa expressão resulta da crítica do funcionamento da
economia e das condições materiais de sobrevivência, em especial dos artistas. E está em competição, desigual, com os outros meios de comunicação em massa e propaganda popular (TV, cinema,
música). O campo cultural é entendido como área de influência do capitalismo e zona de consumo
discriminado que é preciso revolver. Num artigo de O Sarrafo, intitulado «Por uma crítica cultural
dialéctica», Iná Camargo Costa, de novo, parece apontar a ferida onde os grupos irão pôr o dedo:
O crime do capitalismo de consumo de massas não é ter criado o consumismo, mas vedá-lo à
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maioria dos que produzem os bens de consumo. (…) Uma sociedade com plena consciência de si
mesma não precisaria ter ideologia; mas a nossa sociedade esconde-se de si mesma, não confronta o seu conceito básico. A função da crítica é sair da operação de mercado.
Nem sempre o direito à criatividade está garantido nos mercados culturais de grande escala, que
tendem a opor massificação à diversidade, e concentram os meios em meia-dúzia de produtos e
marcas, ainda que estes tenham a forma de pessoas e bens. A ambição do artista contemporâneo
é ter uma obra aberta. Por isso as classificações redutoras o afligem: tratam-no como mercadoria, e
põem-lo ao serviço de outrem. Na verdade, só o individualismo resiste à massificação. A rotulagem
alheia condiciona os meios ao dispor da criação artística e diminui objectivamente a liberdade dos
criadores. Entre crítica e utopia, os folinianos procuram a verdade, ou pelo menos uma verdade que
não lhes seja imposta arbritrariamente. Paulo Arantes chega a identificar o movimento de grupos
com a tradição crítica no Brasil, numa intervenção pública:
O Brasil, hoje, não é mais a sociedade nacional que nunca chegou a ser, mas uma sociedade
pautada pela rasa e violenta integração sistêmica do mercado, mais o poder violador de normas que
lhe cabe. Não há novidade nisso, já fomos assim no princípio: dispersos num território banalizado,
assentamentos humanos governados pelo nexo exclusivo da exploração econômica e da dominação política. O novo ciclo do agronegócio que o diga. A reapresentação selvagem desse marco zero
me parece, aliás, ser o tema de um filme como Baixio das Bestas, sadismo colonial incluído. Poderia
enumerar um razoável número de encenações de alta voltagem artística, cujo foco é esse novo
‘impasse do inorgânico’. (…) Se fosse possível e desejável resumir numa única fórmula o destino e
o caráter do teatro de grupo hoje, diria que é o teatro desse desmanche da sociedade nacional. Ou
por outra, mais exatamente, ele é o teatro do desmanche que já ocorreu e está sendo administrado
por um outro e inédito pacto de dominação. A certa altura da Orestéia, que está sendo recontada
agora pelo pessoal do Folias, um corifeu-clown anuncia que sua geração não se julga mais predestinada a refazer o mundo, mas que sua tarefa maior consiste justamente em ‘impedir que o mundo se
desfaça’. É isso aí. Numa sociedade que se reproduz segundo a lógica da desintegração, o horizonte de expectativas, que antes empurrava para a frente o tempo social, se sobrepôs hoje ao campo
da experiência presente, daí o caráter dramático de uma conjuntura que não passa. Daí também
a Vertigem: o grupo teatral que leva esse nome já antecipou a cena com o seu simples enunciado.
E por aí vamos, numa sociedade totalmente diferente da anterior. Pouco importa se o Brasil-identidade continua inconfundível, aliás uma marca de sucesso. Uma nação póstuma, como sugere
a última montagem da Cia. do Feijão. Salvo na sua dimensão cronológica trivial, uma sociedade
rigorosamente sem futuro, como todas as sociedade securitárias de risco, em que a urgência se
tornou a principal unidade política de medida temporal. É só olhar para a conjuntura hiperdramática
do aquecimento global, uma conjuntura emergencial de um século! Ou para algumas produções arrasa-quarteirão da cinematografia brasileira recente, para perceber com que óbvia intensidade essa
entronização estrutural do estado de urgência se converte em espetáculo, no caso, o espetáculo
da fratura-social-brasileira-clamando-por-verdade-e-reconciliação, etc. Pois o trabalho artístico do
teatro de grupo abre caminho exatamente na contramão desse regime do espetáculo, o qual é antes
de tudo um tremendo recurso de poder: o espetáculo humanitário do social, o espetáculo securitário
do traficante sem rosto, etc. Mas, também, a junção da viração do pobre com o espetáculo gratuito
oferecido pela exposição na mídia: não por acaso este nó que nos corta o fôlego está em cena nas
intervenções de vários grupos, espetáculo no DNA dos espoliados é a droga real.
O golpe de 1964 aconteceu porque o país ameaçava tornar-se uma democracia, e o acesso
das classes médias e baixas ao poder tinha de ser normalizado. De caminho, a vítima foi o projecto
nacional. A instauração de uma ditadura preveniu essa democratização do poder, da economia e da
cultura. Pelo contrário, a ditadura propiciou a construção ou a manutenção de impérios económicos
e culturais que estão agora no poder, desde a TV Globo, passando pela MPB, até à banca e às
empresas seguradoras. Os anos noventa assistiram à consumação desse acto. Mas os anos zero
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do século XXI permitiram criar a esperança de uma coisa nova. A revisão do trabalho do Arena e do
Oficina, o olhar sobre os anos da ditadura, da tele-ditadura e da tele-democracia (condições para
a existência imaginada da nação, por um lado, e para a intervenção imaginada à escala da nação
existir, por outro), o retomar de um teatro moderno e político, são coisas que só agora têm vindo
a ser feitas. Grupos formados por ex-alunos da EAD e outras escolas (o XIX, o São Jorge, e mesmo o Bartolomeu), que enquanto estudantes viam os espectáculos e o trabalho do Folias, e que
puderam seguir esse exemplo, já não enfrentam a mesma censura. O hip-hop, os jovens actores
e outros podem continuar a ser cooptados pelo mercado. Porém, o mercado já não tem rapidez
suficiente para absorver todos os aspirantes a artistas, e a capilaridade de movimentos artísticos e
sociais, tão mais fortes quanto permitem pensar a vida em sociedade e exprimir as condições de
existência, está a engendrar novos arranjos na circulação de bens culturais, do camelô ao Galpão
do Folias, e na capacidade de produção de obras de arte. O modelo de produção em grupo, com
ênfase na criatividade e conhecimento individual potenciadas pela organização colectiva, é muito
importante: herdado dos modelos do Arena, do Oficina e CPC, similar à música e ao filme, corresponde a pequenas células produtivas, com autonomia, e capacidade de interacção com entidades
congéneres. Estas células são o movimento de teatro de grupo.
Orestéia, de Ésquilo, encenação de Marco Antonio Rodrigues, grupo Folias
Foto de Joana Mattei
Uma década de Folias
É também nesta senda que o trabalho do Folias se encontra, expandindo-se até para intervir na
imaginação do que é a América Latina. O material dramatúrgico de El Día e de Orestéia entroncam
nessa discussão sobre arte e entretenimento, prática e ideologia. Se Otelo nacionalizava Shakespeare e o trazia para as ruas de São Paulo, El Día latino-americaniza a discussão sobre a democracia
e o socialismo. (Não por acaso, uma das referências de Cabrujas em El Día Que Me Quieras é Romain Rolland, o teorizador, adoptivo, dessa nacionalização dos clássicos feitas nos anos sessenta.
Cabrujas está a falar das nacionalizações da ideologia.) Orestéia, sobre a fundação do Estado, é
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usada como analogia à fundação da América Latina contemporânea.
Herdeiro da recepção de Stanislavsky e Brecht no Brasil, o Folias parece ter como questão primordial saber qual a função do teatro hoje, na cidade e na nação, e quais as técnicas adequadas a
essa função. Procuram responder em forma de espectáculo, criando em grupo, tentando incorporar
e superar os limites impostos pelas outras fontes de imaginação dramatúrgica, nomeadamente a
televisão e o cinema, mas também a música, a dança e até as artes plásticas.
Com Otelo (2003), uma versão em linguagem de rua da peça de Shakespeare (em que aprofundam o uso das técnicas de Stanislavsky) conhecem um enorme sucesso de público e crítica, que os
levará por todo o Brasil e, em 2006, a Lisboa e ao Porto. El Día Que Me Quieras (2005) e Orestéia
(2007) desenvolvem um trabalho de recatalogação estética dos signos mais emblemáticos da América do Sul, desde a tortura e o tropicalismo ao tango e à telenovela. Em 2001 estreiam Babilônia,
onde se equiparam aos indigentes e excluídos, usando o material próximo e filtrando-o através de
um trabalho específico de máscaras de clown e de bufão, concretizando assim, mais uma vez, a
síntese de todas as experiências formais anteriores. O Folias foi fundado em 1997 por esta meiadúzia de artistas que desde o início dos anos noventa vinha fazendo uma série de trabalhos em
conjunto, a que hoje chamam a pré-história do grupo, e de onde se destaca, em 1994, Verás que
Tudo é Mentira, onde uma trupe de saltimbancos apresenta precisamente a aventura de uma trupe
de saltimbancos, tinha sido o momento da concepção e o primeiro esboço de um programa ético e
estético. Os fundadores foram Carlos Francisco Rodrigues, Dagoberto Feliz, Marco Antonio Rodrigues, Nani de Oliveira, Reinaldo Maia, Renata Zhaneta, Rogério Bandeira, Patrícia Barros.
O Folias vem explorando desde o início estes temas, em cruzamento com o tema da identidade
e função dos próprios artistas de teatro, adoptado como leit-motiv desde Folias Fellinianas, Cantos
Peregrinos e Verás que Tudo é Mentira. Babilônia, pensado como uma sequela de Folias Fellinianas,
Otelo e Orestéia eram planos antigos, e provêm desse Big Bang, o momento de inspiração inicial,
no final dos anos noventa, quando decidem formar o grupo, onde El Día Que Me Quieras poderia
ter sido congeminado, pois assenta como uma luva no repertório do grupo. Estes espectáculos
materializam as obsessões dos membros do grupo: a crítica das funções da arte popular, a procura
de um conhecimento melhor das relações humanas (nos respectivos contextos históricos e sociais),
a imaginação de mundos possíveis. Só uma forma de arte como o teatro, aberta, pública, colectiva,
que exige o conflito e a tensão como material básico, daria expressão a estas obsessões. A liberdade de criação, a independência de pensamento e o desejo do outro parecem ser os instintos primordiais que conduzem os destinos do grupo. O direito de contar uma outra história e noticiar uma
outra actualidade, de inventar uma historiografia e sociologia próprias, reveladas em palco como
mais reais, é reivindicado pelo grupo desde o início. A busca da verdade é o primeiro passo.
Qual é a verdadeira cara do Folias? Resposta: qual é a cara do Brasil? A identidade do grupo e
a identidade nacional vão de mão dada. Uma visão do repertório revela que fazem coincidir a dramatização da vida do grupo com a do país, usando ainda das alegorias para ilustrar o pensamento,
na descendência de dramaturgos como Plínio e Vianinha (que exploravam a diferença de classes),
mais do que de Nelson Rodrigues (as neuroses de classe). Nos dez anos até 2007, o teatro de São
Paulo mudou de cara, retomando os caminhos e segredos de antes da ditadura. E um dos seus mil
rostos, criador de um teatro radical – de compreender as causas antigas e invisíveis do que está à
superfície – mas também barroco, dialéctico, prismático, quântico, é o do Folias e dos seus espectáculos. O repertório do Folias não obedeceu a um plano prévio mas, tendo sido planificado ano
após ano, cada espectáculo sendo escolhido em função dos anteriores, e correspondendo a uma
intuição original, revela uma integridade e coesão próprias. A tentativa de encontrar uma função
para cada espectáculo leva a resultados muito diversos. Os artistas do grupo procuram sempre que
as obras sejam factos da realidade, não comentários à realidade. Para tal, jogam com o primeiro
facto, um grupo de pessoas querendo fazer teatro em São Paulo, e isso nunca nos sai da vista. A
partir daqui absorvem todo o contexto e realidade inerentes, reivindicando o direito a todas as con69
tradições de ponto de vista. A história do Folias é assim a história de cada um dos seus membros,
a história de cada aventura, e a história do país. Além disso, é a demonstração de como o teatro
pode ser uma arte colectiva e individual simultaneamente, resolvendo assim um dos dilemas da integração de cada indivíduo no mundo nacional, com um olho fixo no mundo global. Sim, é política,
sim, é arte. Uma coisa não se resume à outra. Ambas estão na obra do Folias, erudita e espontânea,
popular e elitista, estética e ética, nas fontes, técnicas e abordagens. E tudo: deflagração de pontos
de vista; proliferação de tons; euforia de signos; cruzamento de tradições; mestiçagem. O Folias rejeita os rótulos redutores usados pela imprensa e pelo público em geral. Mas os rótulos, a imagem,
a marca, em suma, a cara, são fundamentais para o reconhecimento do grupo e do seu trabalho,
para a comunicação mais elementar com os espectadores, leitores de jornal, jurados do fomento,
etc. A cara que permite conciliar a formação superior e a cultura de massas, a herança ocidental e a
condição de ex-colónia, enfim, toda essa mistura, expressão de classe mista, que forma o barroco
tropical do Folias faz um ataque à distinção de classe travestida de bom gosto, procurando redefinir
o campo em causa. O Folias devolve a a imagem do país de modo tão fiel e profético que as pessoas precisam de paralisá-la um pouco para seguir vivendo.
A argamassa imaginária da nação oculta a fractura social. Como artistas, os actores olham o real
e o mundo sensível, e usam-no nas suas obras. A ficção teatral imagina lugares e comunidades na
sua versão conflitiva e contraditória, com as tensões por resolver e as posições extremadas. Os espectáculos do Folias engendram o pensamento sobre a falência do projecto nacional brasileiro, em
especial quando reconstituem, com objectividade e poesia, em palco, tanto a origem como o destino
dessa invenção colectiva do séc. XVIII que chegou até nós. O repertório do grupo faz a crítica da
relação entre uma certa burguesia e um certo povo, unidos pela pátria, que estiveram na origem dos
Estados-nação modernos em todo o mundo, e também no Brasil, na sua versão local. Fruto desse
casamento entre classes, a geração de criadores revê as traições e as falsas promessas que vieram
ao de cima, como a verdade, com o fim da ditadura brasileira. A par das classes médias, uma classe
de excluídos herdada do esclavagismo e da exploração do trabalho rural, e uma classe de privilegiados, feita de oligarcas, trucidam hoje o projecto de país. Ao mesmo tempo, o Folias procura o lugar
imaginário, lugar da arte, onde a utopia de uma sociedade justa e de uma comunidade de cidadãos
possa germinar de novo. Pequeno-burgueses criados sob a alçada do Estado, de formação erudita
mas extracção popular, estão hoje melhor colocados que ninguém para superar a oposição entre
estas classes sociais que subsiste no Brasil de hoje, dando origem a um novo projecto nacional – ou,
pelo menos, colectivo. Esta tem sido a discussão até aqui. O que virá depois? Na ressaca da ditadura
militar, a festa da democracia acabou depressa. A desilusão com o governo Lula e a derrota eleitoral
de Marta Suplicy em São Paulo limitam as expectativas dos membros do grupo. Talvez isso venha a
encaminhar o Folias para uma perspectiva mais radical, no campo da utopia, já não da realização prática, mas de algo que fique para o futuro. Orestéia é o resultado desse impasse, não já a esperança,
ainda que amargurada, de El Día, mas um cepticismo individualista. Questionado como faria hoje o
final de Verás que Tudo é Mentira, Marco responde que faria como no romance: mostraria a capitulação total da trupe de saltimbancos, empregada como serviçal do senhor Barão e sua esposa.
O último espectáculo do grupo, Êxodos, é inspirado pela pesquisa em torno do conceito de Homem Cordial, cunhado por Buarque de Hollanda. A dramaturgia assenta em propostas dos actores,
a partir de histórias reais, contos de García Marquez e imagens de Sebastião Salgado, que foram
discutidas em grupo e com o director, e editadas e organizadas por um dramaturgista (neste caso,
eu próprio). O tema é a desagregação do território, por um lado, e a denúncia de um sistema de
cordialidade que paralisa a mudança, por outro. Na encenação da Orestéia, de Ésquilo, o trabalho
do Folias tentava acrescentar ao modelo da cena de rua um intruso especial, o jornalista, com o seu
aparato radiofónico e televisivo, e sobretudo os microfones e as câmaras. Num contexto cultural
efectivamente dominado pela produção noticiosa e ficcional da TV, a Orestéia do Folias enxertava na
tragédia grega múltiplas referências à história da formação do Estado contemporâneo na América
70
Latina, em geral, e no Brasil, em particular, retratando a erosão dos valores e práticas de cidadania
mesmo depois da democratização. Ao mesmo tempo, o espectáculo punha em causa o papel dos
artistas de teatro nesse processo. Êxodos propõe-se não tanto explorar a história do Brasil até aos
governos Lula, mas compreender como e por que vão tantos brasileiros para o exterior em busca
de trabalho, que sonhos têm essas pessoas e como tentam integrar-se, dando origem a novas
socialidades. Ambos as propostas lidam com a falência, ou o desmanche, nas palavras de Paulo
Arantes, do projecto de sociedade nacional que norteia os discursos e a prática de muita gente.
Tendo acompanhado o desbaste desse projecto, cujo golpe de misericórdia parece ter sido dado
pelas instituições democráticas, os artistas do Folias deparam-se com a ausência de uma comunidade nacional, regional, ou local, profissional, urbana, ou legal, que lute por mais justiça.
Nos últimos anos, a percepção de que o sistema herdado da sociedade esclavagista do século
XIX ainda vigorava, sob outras formas, levou-os a construir uma dramaturgia que explorava as matizes da proverbial cordialidade brasileira. Um dos espíritos mais inconformistas do grupo, falecido
em Abril passado, Reinaldo Maia estava a montar um monólogo onde esse tema era desenvolvido,
o texto «Ceci beijou Peri, e aí, José?», que escreveu e dirigiu até pouco antes de falecer. O actor
que trabalhava com ele conseguiu levar a nave a bom porto, e o espectáculo está actualmente em
cena, no Teatro Ágora, em São Paulo. Pude ver um ensaio pouco antes do falecimento do Maia,
e a versão agora apresentada é fidelíssima. Trata-se de uma variação a partir de Cartas a Favor
da Escravidão, um surpreendente texto de José de Alencar, um dos heróis literários do Brasil, que
assim se revela partidário do hediondo sistema. A exposição do texto é perturbada pelos inúmeros
incidentes típicos do fazer teatral: o telefonema para o casting, os atrasos, a luz que falha… Tudo o
actor tenta levar com o máximo de cordialidade, invocando as energias do bem. O resultado é uma
paródia derrisória que deita tudo abaixo, começando pela classe teatral, passando pelo panteão
literário, e terminando no espectador benevolente. No texto e no espectáculo confluem a «desimportância», as dificuldades de ser artista de teatro, a história do Brasil, e a luta contra qualquer tipo
de pensamento hegemónico – os temas que Maia vinha perseguindo há anos – numa síntese tão
feliz que, visto agora, parece ter sido feita de propósito.
Poderá esta ideia ser aplicada a outros grupos? Certamente. Em cartaz actualmente, Quem?,
da São Jorge e Veleidades Tropicais, do Feijão, articulam a rua com a república, e a pesquisa do
próximo espectáculo do Bartolomeu desenvolve também estes temas. A produção da São Jorge, a
partir de textos de Heiner Müller, usa a rua como ponto de partida, levando os espectadores por um
périplo na vizinhança antes de entrar na sala onde o espectáculo segue, e cujo cenário representa
um barraco multi-funcional, a cara da precariedade espectacular do improviso de uma sociedade
detonada. O Feijão apresenta um misto de cabaré e teatro de revista onde as figuras públicas nacionais e locais são implacavelmente satirizadas, e a figura feminina da República retratada com
uma ambiguidade pungente, dado o nível de abuso a que é sujeita (nem sempre involuntariamente,
dir-se-ia). A pesquisa do Bartolomeu anda em torno de heróis da história brasileira, conduzidos por
Machado de Assis num cerimonial caboclo de invocação dos mortos, em busca de articulações
narrativas para o passado alternativas à história oficial do país. Estas cenas teatrais cruzam referências eruditas com piscadelas de olho populares, e partem de modelos de cena inspirados em
lugares marginais: a rua, o cabaré, o terreiro.
Outra maneira de olhar para essas cenas é considerar como eles constituem um teatro da «desimportância», ideia que os grupos beberam de Manoel de Barros, poeta brasileiro, e que usaram
para criar um teatro das coisas pequenas e chãs, que penetrasse as muralhas ideológicas dos
media de massa. Nas palavras de Manoel de Barros, que cresceu brincando num terreiro em frente
a sua casa, «ali o que eu tinha era ver os movimentos, a atrapalhação das formigas, caramujos,
lagartixas. Era o apogeu do chão e do pequeno.» Babilônia, do Folias, que narrava a odisseia de um
grupo de vagabundos, inspirava-se nesta ideia, precisamente para «discutir o entorno do nosso teatro, em que vivia uma malta de sem-tectos», mas também a própria classe teatral de São Paulo.
71
Bibliografia
Verás que tudo é verdade.
Pelbart, Peter Pál, Mutações contemporâneas, Ensaios Críticos, Estéticas da Biopolítica
Finter, Helga, A teatralidade e o teatro: espetáculo do real ou realidade do espetáculo? Notas
sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha, Teatro Al Sur, nº 25, out. 2003.
Carvalho, Sérgio de, A politização do movimento teatral em São Paulo
Costa, Iná Camargo em «Sobre a história do teatro político entre nós», artigo de O teatro e a
cidade, organizado por Sérgio Carvalho).
Néspoli, Beth, «Paulo Arantes: um pensador na cena paulistana» in O Estado de São Paulo
Caderno 2, 16 Julho 2007.
Nota Biográfica
Jorge Louraço Figueira é autor das peças O espantalho tese, Auto da revisitação, Xmas qd kiseres, Flash motel e Cabaré da Santa. É crítico de teatro do jornal Público e colabora com os grupos
Art’imagem (Porto), O Teatrão (Coimbra) e Folias (São Paulo). É formado em Relações Internacionais
e em Antropologia Social, e docente da escola Superior Artística do Porto, da ESMAE, e do Balleteatro – Escola Profissional.
72
Ficha técnica
Em torno do Teatro Latino-Americano – Seminário Internacional: Tendências cénicas inovadoras a
partir dos anos 80 do século XX
Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea
11 e 12 de Julho de 2009
Coordenação:
Osvaldo Obregón
Organização:
Festival de Almada
Em colaboração com:
IITM – Instituto Internacional de Teatro do Mediterrâneo
CELCIT – Centro Latino-Americano de Criação e Investigação Teatral
Festival Ibero-Americano de Teatro de Cádis
Casa da América Latina (Lisboa)
Julho 2010 © Companhia de Teatro de Almada
73

Untitled - Companhia de Teatro de Almada

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