ANGEL BADOS

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ANGEL BADOS
1) "Tramuntana". Intervención en la Fundación Caja de Pensiones,
Montcada. 1 9 8 9 .
2)
Sin título. Acero y cobreado. 1988.
"ME ESTABLEZCO EN ESA CONDICION DE EXTRAÑAMIENTO, DE DISTANCIAMIENTO QUE EL OBJETO DE ARTE HA TENIDO CON RESPECTO A LA
VIDA, COMO UNICA POSIBILIDAD DE INCIDIR EN ELLA."
Entrevista r e a l i z a d a por M a y a A g u i r i a n o .
Lo evidente,
al entrar en el estudio,
ra, cinta adhesiva,
aglomerado.
tuyo que no es "cambio"
es el cambio
También
la palabra
de material:
ha aparecido
apropiada
el color.
a esta nueva
madePero in-
Es
primera
en este sentido
etapa de los
donde
tu trabajo
actual
enlazaría
con
aquella
montajes.
fase.
S í , s í . Solamente que la etapa anterior, o primera de B i l b a o , fue en
N o hay tal cambio porque una etapa es consecuencia de la anterior,
ahí no hay c a m b i o s radicales — d i r í a que ahora no s o n p o s i b l e s l o s
c a m b i o s b r u s c o s — . P o d r í a m o s recordar que una de las primeras p i e z a s
hierro por una necesidad de revisar a l g o inherente a la escultura: una
forma con capacidad autosignificante y desde la que tiene r a z ó n de ser
la p i e z a o la escultura, que y o no había ejercitado antes. Fue un ejercicio
que hice al llegar a B i l b a o tenía color a ñ a d i d o a una caja de hierro. El
r i g u r o s o de laboratorio. El hierro era muy r í g i d o físicamente y me ayudaba
color, en aquel momento era un factor temático, un elemento de s i n t a x i s
a resolver e s o s ejercicios de estructura que necesitaba. C u m p l i d o ese
que entraba en la articulación de la p i e z a con la intención de manejar ele-
ejercicio, el material ahora aparecerá o s e usará en función de respuestas
mentos de complejidad que parece que la época plantea, en la que no
a los problemas que el proceso g e n e r a . Los materiales que a p a r e z c a n
podemos perder ni tema sentimental, ni capacidad autosignificante de la
ahora responderán a esa exigencia de mínimos económicos, en el sentido
p i e z a . ¿ E l material? N o s o y consciente de que haya cambiado de ma-
más a m p l i o : de economía estructural, de tamaño, de costo de materiales.
terial, como consecuencia de que una etapa tiene una problemática que
Reducir al m á x i m o las e x i g e n c i a s de infraestructura.
queda más o menos cumplida y que provoca otras z o n a s de debate. Estas
nuevas z o n a s de problema requieren una infraestructura de materiales, de
tamaños, cómoda, y ahí, s i n y o pretenderlo, en estos meses el hierro s e
ha quedado d e s c a n s a n d o y aparece la madera o el a g l o m e r a d o .
A h o r a los materiales y técnicas deben entrar al servicio de una z o n a
del problema situada en el valor del s i g n o . En la complejidad en la que
ahora nos movemos — b i p o l a r i d a d e s de b i o l o g í a primaria y de
alta
ingeniería genética, de sentimiento de subjetividad, de b i o g r a f í a , y de
La z o n a de consciencia respecto al material estaría en el intento de
necesidad de atender a los problemas concretos que la v i d a g e n e r a — ,
situarme en el trabajo con el m á x i m o de e c o n o m í a . H e intentado retomar
necesito que la p i e z a , como testimonio de conocimiento mío en el trabajo
puntos de partida y he necesitado colocarme lo más elementalmente
y como eficacia para el que la vea, sea muy rentable. Y para ello y
p o s i b l e . Dentro de este carácter de máxima elementalidad, tenía que ser
económico. La rentabilidad será máxima si la economía de medios que
usas es también m á x i m a . H a y a l g o ideológico ahí de comportamiento mío
hacia las c o s a s , más que de f o r m a l i s m o reductivo al sentido que pudo
tener el M i n i m a l i s m o . N o hay una i d e o l o g í a para el lenguaje de la
escultura, tanto como una i d e o l o g í a para las cosas en general. C l a r o , en
e s a circunstancia de actuar b a j o m í n i m o s , una v e z que y o sentía que la
etapa anterior quedaba concluida, me era difícil situarme en un punto
inicial.
C r e o que me mantendré siempre bajo e s o s mínimos. Lo que me va a
permitir seguir actuando así ha de ser situar nuevas z o n a s de problema,
nuevas z o n a s de trabajo desde los conceptos. Estoy como en el c o m i e n z o ,
en este momento utilizo la madera al mismo nivel que la cinta a d h e s i v a
o
el a g l o m e r a d o ,
materiales.
y
me
recuerdo
haciendo
uso i n d i s c r i m i n a d o de
atendiendo a e s o s polos muy contrastados entre los que radicaría la
los sistemas productores de cultura. En tal circunstancia de respuesta s o -
complejidad
del momento, necesito del s i g n o como puente o única
ciológica, podría parecer que esa fijación en lo estructural, en el valor de
p o s i b i l i d a d de relación dialéctica entre, insisto, e s a s p a r a d o j a s b i p o l a r e s
la s i n t a x i s , tiene el r i e s g o de la forma por la forma, alejada de l a s
en l a s que s e mueve la cultura actual. Para esta situación conceptual en
necesidades del momento. Pero y o las necesidades del momento no s é
s i g n o necesito también reducir al m á x i m o l o s m e d i o s .
cuáles s o n . N o sé s i son necesidades de renovar la oferta del arte, o s o n
necesidades verdaderamente de la sociedad o del mundo, porque el
La referencia
sentido
temática
únicamente
es ahora
apoyada
levísima.
en su propia
La pieza
parece
adquirir
estructura.
mundo varía muy alejado del arte en este momento. Entonces, claro, no
acabo d e entender bien por qué s e n o s critica d e formalistas, s i finalmente
es el valor que hemos tenido en estos a ñ o s . El valor de la s i n t a x i s , de la
En la época de las instalaciones, el tema era mi relación con el exterior,
estructura, del rigor formalista, lo mantengo porque en este momento
provenía del medio. H a b í a una proyección, no s é s i social o pública, en
necesito que la obra s e distancie de la realidad cotidiana. Distanciamien¬
el tema del montaje. En el ejercicio r i g u r o s o s o b r e la estructura en B i l b a o ,
to y extrañamiento necesarios s i e m p r e , que en mí y ahora cobran especial
el tema era subjetivo, autobiográfico,
atención.
de ahí que las p i e z a s de
la
e x p o s i c i ó n d e M a d r i d l a s vea que s o n absoluta b i o g r a f í a . Liberado de la
necesidad de testimoniar lo biográfico al haberla a s u m i d o , el tema
El distanciamiento
sería entonces la que consideras
permanece, pero ahora pertenecería a esa situación no reductiva de la
da, tras haber comprobado
cultura actual y del arte.
a la que aspiraban
En la primera mitad de los 8 0 , donde s e discute lo escatológico, lo
temático, lo subjetivo, la b i o g r a f í a , retomamos a O t e i z a . Y ello, que podía
considerarse paradójico en nosotros en plena postmodernidad, no lo era
tanto porque en O t e i z a coincidía la necesidad de atender a la estructura,
a la s i n t a x i s del objeto, tanto como a e s a s z o n a s más sentimentales. En
él s e dan e s a s d o s claves: la del proyecto de la v a n g u a r d i a , el debatir el
problema del arte y de la escultura dentro del lenguaje, y la de dar
respuesta al lugar, a las condiciones intransferibles o r a z o n e s culturales
y hasta biográficas del artista en ese lugar concreto. M e mantengo en e s o s
d o s factores fundamentales: que la p i e z a tome sentido, tanto por atención
a p r o b l e m a s de s i n t a x i s , como por atención a e s a s otras z o n a s laterales
del sentimiento, del tema, de lo subjetivo. Y ahí, claro, las p i e z a s actuales
tienen como valor dialéctico la relación entre abstracto-figurativo. N e c e sito, q u i z á como respuesta a las mencionadas b i p o l a r i d a d e s de complej i d a d , que la p i e z a responda a d i v e r s a s llamadas, y ahí sí que el tema
es importante.
peligro
de
adecuasocial
vanguardias.
D e s p u é s de B e u y s , y o al menos no tengo otra p o s i b i l i d a d que salir del
i m p a s s en que nos encontramos intentando renovar el código. Y esto me
está o b l i g a n d o a utilizar unos ingredientes que han de proceder de la
situación actual y no de la anterior. Q u i e r o decir que B e u y s es el que
inaugura lo que d e s p u é s s e llama postmodernidad en arte y el que la
cierra; testimonia — g e s t u a l m e n t e — todas las contradicciones arte-vida
anteriores. Y nos advierte, desde s u posición activista, s o b r e nuevas
p o s i b i l i d a d e s de trayecto entre el extrañamiento propio del arte y el
mundo. A partir de e s a elocuencia gestual de B e u y s , quedan manifiestas
las contradicciones de la cultura del X X , pero, como sucedía con Duchamp
o C é z a n n e , en él se da otra paradoja cultural: lo que parece que Beuys
cierra, abre otra vía de objetos en arte. Después de ello, no puedo caer
en el señuelo de hacer comentario s o c i o l ó g i c o acerca de lo que le sucede
a la alta e c o n o m í a , o a la alta cultura o al poder fascista del sistema actual
internacional para intentar cambiarlo. N o tengo otra p o s i b i l i d a d , otro
deber, por así decir, que intentar recuperar esa z o n a de distanciamiento
¿Es esta reducción
configuran
las
respuesta
que el arte no ha tenido la incidencia
a mínimos,
la escultura,
junto al análisis
de los elementos
la causa de que ahora se critique
formalismo?
Parece
un contrasentido,
que
en tu obra un
al haber
sido
una
entre el arte y la v i d a . E s o me o b l i g a a trabajar en el "distanciamiento"
como única p o s i b i l i d a d de incidir en lo que me rodea, porque, s i no, B e u y s
planteaba la p o s i b i l i d a d del activismo político.
constante.
La reducción de las p i e z a s al carácter de s i g n o s lleva implícita mi
mirada del mundo y me permite indagar s o b r e problemas de lenguaje, y
La crítica no s ó l o ha ido d i r i g i d a a mí, s i n o a todos nosotros. En estos
la utilización de estos materiales, por así decir, p o b r e s , responde a e s a
a ñ o s atrás, y si alguien ha dicho que la nueva escultura vasca éramos
necesidad de economía de infraestructura, tanto como a una ideología
nosotros y tenía cierto valor, ese valor provenía de la consciencia en
para las c o s a s en g e n e r a l . Porque encuentro cierta contradicción entre una
situarnos a partir del problema que plantea el f o r m a l i s m o generador de
cultura acelerada, que s e justifica en el consumo y que lleva en sí misma
las v a n g u a r d i a s , el estructuralismo, ciertamente, pero a través de O t e i z a ,
su autodestrucción. C o m o no tengo la solución, he de moverme en esa
los minimalistas, y en mi caso de B e u y s . S i ahora s e nos dice que hay una
contradicción, pero para que no sea una huida hacia adelante, s i n o que
z o n a de r i e s g o a cuidar, tendrá que ver con el derrapaje de aquel rigor
haya una consciencia mínima de r e s p o n s a b i l i d a d en el trabajo, necesito
que s e nos reconocía hacia el estilo, pero ahí tan culpable es el exterior
ser económico y he d e r a d i c a l i z a r mi postura. M e establezco en esa
como nosotros. M e
del
condición de extrañamiento, de distanciamiento que el objeto de arte ha
formalismo como p o s i b i l i d a d de respuesta a la situación actual, enten-
tenido con respecto a la v i d a , como única p o s i b i l i d a d de incidir en ella.
mantengo
conscientemente en el problema
diendo por f o r m a l i s m o el valor dialéctico de la p i e z a en r a z ó n de su
s i n t a x i s interna, de su estructura.
Has
T e n g o el derecho a situarme en las z o n a s que me convengan, y nadie
me lo va a negar. S o l a m e n t e que l o s elementos de s i n t a x i s no pueden ser,
y a lo s a b e m o s , los que s e dieron en la vanguardia p r i m e r a , ni en O t e i z a ,
han de pertenecer a este momento. Y en este momento no hay un elemento
de sintaxis que sea neutro, que s e libere de connotaciones o direcciones
laterales; no hay un elemento puro a h o r a , todos los que s e utilicen
pertenecerán
a este
momento
híbrido,
de duda,
consecuencia
del
estado
tuyo. ¿Cómo
montando
ves el
la exposición
del taller de Sergi
Aguilar
y del
resultado?
Desde que terminó mi curso han p a s a d o v a r i o s meses, y en esa
distancia s e determinan con claridad los factores positivos y negativos que
se dieron en el curso. Q u i e r o decir que los síntomas hacia las p i e z a s y
hacia l a s p e r s o n a s que l a s han ejecutado s o n d e enamoramiento mutuo.
Durante el curso s e dió la normalidad de d í a s duros y difíciles, y d í a s
maravillosos porque se resolvían parte de las dificultades. Pero habría que
proceso generativo y degenerativo que me toca vivir. E s a es la circunstancia del final de los 8 0 .
A h o r a s e nos advierte de los r i e s g o s de mantenernos en el rigor
estructural, en el f o r m a l i s m o p r i m e r o , como consecuencia q u i z á de que
el arte, en la segunda mitad de los 8 0 , toma comportamientos de la
3)
Sin título. Acero y acrílico blanco. 1988.
s o c i o l o g í a o de la antropología cultural, de ahí que s e retomen mecanis-
4)
Sin título. Madera, acero y acrílico. 1 9 8 9 .
mos tautológicos del Conceptual en el intento de desvelar la falacia de
5)
Sin título. Bronce. 1 9 8 9 .
3
4
5
6
"El curso tenía algo de circo al comienzo, y creo que se nos miraba
como cuando un circo se instala, en
que no se sabe si la carpa se va a
levantar, o si la domadora le va a
pegar un zarpazo al león."
1
a n a l i z a r cuáles fueron e s o s comportamientos positivos y negativos que
finalmente determinaron unas p i e z a s , y entonces sí que puedo decir que
no había nada más que un intento de determinar en cada uno de l o s
a l u m n o s un trabajo en proceso que evitara producir p i e z a s por producir
p i e z a s , y evitara determinadas tendencias, estilos o maneras de escultura.
Y fue ese proceso abierto el que generaba un comportamiento inesperado, con un g r a d o de acontecimiento que no se podía prever. Ahí se
justificarían l o s síntomas de enamoramiento.
El curso tenía algo de circo al c o m i e n z o , y creo que se nos miraba
c o m o cuando un circo s e instala, en que no s e s a b e s i la carpa s e va a
levantar, o si la d o m a d o r a le va a pegar un z a r p a z o al león. Pero el circo
se
instaló en
la z o n a de
riesgo
que
tiene todo sistema
hacia
la
c r i s t a l i z a c i ó n , sea el profesor, el centro de e n s e ñ a n z a o la escultura, y fue
absolutamente beneficioso para todos. C r e o que también fue determinante, en esa especie de plus de resultados, la d i s p o n i b i l i d a d de Arteleku al
2
respetar esa aleatoriedad o i m p r e v i s i b i l i d a d de la que hablaba, y que
q u i z á la mitad del curso eran mujeres.
S o b r e las características de las p i e z a s o de las familias de escultura
que ahora v e m o s en la e x p o s i c i ó n , tanto del curso de S e r g i como del m í o ,
s e advierte un espíritu común bastante liberado de los tics de excesiva
contaminación en l o s comportamientos de trabajo, de competitividad
o
de mercado que el arte presenta como realidad ineludible. Durante el
curso s e dió una tregua en ese comportamiento d e m a s i a d o viciado con
respecto al exterior del arte, y esa tregua permitió problematizar situaciones personales,
desde técnicas a conceptos,
y al p r o b l e m a t i z a r l a s
evitábamos l o s r i e s g o s de producción de p i e z a s o de modernidad.
3
TALLER DE ESCULTURA
EXPOSICIÓN DE LOS
DE ANGEL BADOS Y
SERGI AGUILAR
4
6
7
5
1)
Elena Mendizabal
5)
Mariano Gon
2)
Alberto Peral
6) Mª José Lacadena
3)
Miren Arenzana
7)
4)
Iñigo Ordozgoiti
Joana Cera