Facultad de Artes ASAB - Universidad Distrital Francisco Jose de
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Facultad de Artes ASAB - Universidad Distrital Francisco Jose de
Facultad de Artes ASAB GUANÁBANA PROJECT: Sistematización de una experiencia de exploración, apropiación e incorporación de procesadores de señal a la voz en vivo. 2015 DIANA MERCEDES PAIPA MERCHAN COD. 20082098026 Cel. 3173620232 [email protected] 1 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES –ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES GUANABANA PROJECT Sistematización de una experiencia de exploración, apropiación e incorporación de procesadores de señal a la voz en vivo. DIANA MERCEDES PAIPA MERCHAN CODIGO: 20082098026. DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO: Leonardo Alvarado MODALIDAD: Investigación en el campo musical-Monografía LINEA DE INVESTIGACIÓN FACULTAD DE ARTES: Estética y Teorías del Arte LINEA DE INVESTIGACION PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES: Análisis para la Interpretación Musical. BOGOTA D.C 2015 AGRADECIMIENTOS Quiero agradecer a todas las personas que han sido parte de mi camino artístico, en especial a las maestras Ximena Bernal, Diana Restrepo y Alexandra Álvarez, cantantes extraordinarias que influyeron grandemente en mi carrera. Gracias a mi familia por su incondicional apoyo y continuo ejemplo. Gracias a Maicol Bolaños, mi absoluta ayuda idónea, con quien soñamos este proyecto. Agradezco mucho a Leonardo Alvarado por abrirme el camino al mundo de la tecnología y ayudarme en tantas ocasiones, a Miriam Arroyabe por su corazón y su invaluable ayuda para iniciar y terminar este trabajo y gracias infinitas a la Facultad de Artes de la Universidad Distrital. Me han hecho muy feliz. Agradezco a cada persona que ha escuchado y escuchará mi voz, es por ustedes que canta mi corazón y agradezco infinitamente a Dios mi creador y Padre por tanto amor y vida. A El le dedico este trabajo. RESUMEN La presente tesis realiza la sistematización de una experiencia de apropiación, exploración e incorporación de procesos de señal a la voz en vivo. Tanto la metodología como la experiencia artística cobran igual importancia en el transcurso del trabajo. El cuerpo del trabajo esta conformado por dos elementos: un texto escrito y una página web disponible en http://www.guanabanaproject.com. El material contenido en ambas partes es diferente y complementario entre sí, permitiéndole al lector comprender la experiencia vivida de una forma completa y de fácil acceso por medio del uso del internet. Además se presenta un DVD con el resultado audiovisual del proceso y material complementario en los anexos. PALABRAS CLAVE Música Electrónica, Procesamiento de señal, Voz y canto, Sistematización Experiencia, Metodología. ABSTRACT This thesis makes an appropriation, exploration and integration of live vocal processing experience’s sistematization . Both, the methodology and the artistic experience, charge equal importance in the course of work. The thesis’s body is comprised of two elements: a written text and a website available in http://www.guanabanaproject.com . This material is different and complementary in each one, allowing to the reader to understand the lived experience and reach it easily by the use of Internet. Besides, there is a DVD with annexes: the process’s audiovisual material and supplementary documents. KEY WORDS Electronic music, Signal Processing, Voice and Singing, Experience’s sistematization, Methodology. CONTENIDOS INTRODUCCION .........................................................................................................1 Justificación ......................................................................................................................... 2 Antecedentes ...................................................................................................................... 3 Estado del arte..................................................................................................................... 3 Objetivo Principal ................................................................................................................ 5 Objetivos Específicos ............................................................................................................ 5 Metodología ........................................................................................................................ 6 CAPITULO I SISTEMATIZACIÓN DE EXPERIENCIA ..... Una metodología propuesta para la experiencia creativa ................................................................................... 8 1. CONFORMACIÓN DEL EQUIPO DE TRABAJO ........................................................... 9 2. DELIMITACIÓN DE LA EXPERIENCIA A SISTEMATIZAR ............................................... 9 2.1 ESTRUCTURA DE SISTEMATIZACION ............................................................................ 9 2.2 GRAFICA GLOBAL DE LA ESTRUCTURA DEL SISTEMA EN LOS 6 MOMENTOS Y 4 EJES DE SISTEMATIZACIÓN .............................................................................................. 12 CAPITULO II MOMENTO 1: REPERTORIO (ROE) ....................................................... 13 1. HISTORIA DE LA MUSICA ELECTRÓNICA .................................................................... 14 2. EVOLUCION DEL PROCESAMIENTO DE SEÑAL EN LA VOZ ........................................ 16 3. REPERTORIO INICIAL ................................................................................................... 18 CAPITULO III MOMENTO 2: PROCESAMIENTO DE SEÑAL (ROE) ............................ 21 1. HISTORIA DE LA TECNOLOGÍA MUSICAL ................................................................ 21 2. EL PROCESAMIENTO DE SEÑAL................................................................................... 24 3. CREACIÓN, ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN TÍMBRICA DEL REPERTORIO ......................... 25 3.1 CONEXIONES PREVIAS ........................................................................................... 25 3.3 PROCESOS .................................................................................................................. 28 CAPITULO IV MOMENTO 3: MÁQUINAS (ROE) ....................................................... 32 1. OPINIONES EN EL MERCADO ..................................................................................... 32 2. CUADRO COMPARATIVO GEAR ................................................................................ 34 3. CREACIÓN DE UN SET PROPIO ................................................................................... 37 CAPITULO V MOMENTO 4: BANDA (ROE)............................................................... 39 1. EL ROL DEL CANTANTE EN BANDA ............................................................................. 39 2. BÁSICOS DE PRODUCCIÓN MUSICAL ....................................................................... 42 3. EXPERIENCIA EN GUANÁBANA PROJECT-BANDA .................................................... 46 CAPITULO VI MOMENTO 5: SOLISTA (ROE) ............................................................. 50 1. EL ROL DEL CANTANTE SOLISTA .................................................................................. 50 2. LA VOZ CRUDA ........................................................................................................... 53 3. LA INTERACCION VOZ-PROCESAMIENTO ................................................................. 54 CAPITULO VII MOMENTO 6: PRODUCCION DEL SHOW (ROE)............................... 56 1. EXPERIENCIA DE LA BANDA EN VIVO ........................................................................ 56 2. GENERALIDADES EN LA PRODUCCION DE UN SHOW ............................................... 59 3. EXPERIENCIA EN LA CAPTURA DEL AUDIO ................................................................ 60 CAPITULO VIII ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN CRÍTICA DE LA EXPERIENCIA .......... Y PROPUESTAS TRANSFORMADORAS .........................................................................62 CONCLUSIONES .......................................................................................................69 REFERENCIAS ............................................................................................................. 80 TABLA DE ANEXOS ...................................................................................................87 INTRODUCCION Este documento presenta una metodología práctica y útil en la experiencia artística para lograr un producto o resultado creativo, es decir, un sistema funcional para todo aquel que desee hacer de su propio proceso creativo el centro de su tesis de pre-grado por medio de la utilización de la sistematización como herramienta. La sistematización de experiencia fue usada principalmente en las ciencias sociales para desarrollar cualquier tipo de actividad que involucrara un equipo de personas, una temática y un anhelo por encontrar propuestas transformadoras a partir de la misma experiencia generada. Aplicado a las artes, este documento presenta a la sistematización como una propuesta para identificar el para qué, cómo, por qué y quienes del proceso creativo y, brindar herramientas para la recopilación, evaluación, análisis y reconstrucción de los procesos artísticos, entendiendo y participando de la flexibilidad y continuidad que tiene cualquier experiencia musical, plástica, visual o escénica. Este documento muestra una metodología práctica y flexible poco usada en el área artística que permite a cualquier artista comenzar desde “ceros” el proceso creativo que desee y llegar a donde lo plantee y, aunque no sea éste resultado el tope de su proceso creativo, deje en el camino conocimientos, recursos, resultados y conclusiones útiles para la continuidad del mismo. Dada la importancia de la metodología utilizada en este proyecto, la primera parte del cuerpo de este trabajo se dedica a la presentación de la Sistematización de Experiencias como una metodología para acercarse a un proceso creativo en el campo de la música. Allí se describen las 8 fases constitutivas del proceso de sistematización y se hace una presentación detallada de las dos primeras fases: la Conformación del equipo de sistematización y la Delimitación del proyecto de sistematización de la experiencia. La experiencia sistematizada en este trabajo consiste en la exploración, apropiación e incorporación de procesadores de señal en la voz de un cantante, así que la tercera fase del proceso de sistematización, llamada Reconstrucción Ordenada de la Experiencia (ROE), constituye el proceso central y el verdadero eje de la propuesta, por esta razón, los seis momentos en los que se divide este proceso dan forma a la continuación del cuerpo del trabajo: cada momento corresponde a un capítulo. El capítulo 2, Repertorio, se enfoca en contextualizar la música electrónica, los géneros y representantes, con el fin de definir un repertorio inicial. El capítulo 3, Procesamiento de señal, abarca lo relacionado con la acústica y la tecnología musical. Máquinas es el nombre del cuarto capítulo, y constituye un acercamiento a las conexiones y configuraciones de los aparatos. El quinto capítulo es Banda, donde se muestra el rol del cantante en un contexto de exploración electrónica en una agrupación musical. El capítulo 6, Solista, expone las diferentes maneras en las que un cantante puede crear con la ayuda de recursos electrónicos. Finalmente, Producción del Show, capítulo 7, da un panorama sobre el manejo de los elementos anteriores en el contexto de un concierto en diferentes espacios acústicos. 1 Facultad de Artes ASAB La cuarta fase de la Sistematización de Experiencias, Análisis e interpretación crítica de la experiencia, se presenta en forma de cuadro, donde se exponen las tres preguntas problematizadoras aplicadas a cada una de las actividades, resultado del proceso de análisis y discusión entre los diferentes participantes del equipo de trabajo, sobre los diferentes momentos de la experiencia. En el mismo cuadro se expone la fase 5, Propuestas transformadoras, donde se evidencia que, después de realizado el proceso, son múltiples las estrategias y acciones que surgen para complementar y enriquecer el hecho artístico, aquí se muestran propuestas concretas, resultado de selecciones y decisiones en esta búsqueda. Las fases 4 y 5 constituyen el capítulo 8. La fase 6, Aprendiendo desde la experiencia, son las verdaderas conclusiones de este trabajo. Aquí se recogen los resultados del denominado eje reflexivo, que se desarrolla en cada una de los seis momentos, y que es articulado mostrando la conexión entre los aprendizajes obtenidos durante todo el proceso. La fase 7, la Socialización de los resultados, es lo que en el Proyecto Curricular se denomina sustentación del Trabajo de Grado. En este momento se socializan los resultados de la experiencia, y se presenta un informe final de sistematización de la experiencia (Escrito y publicación web). Este informe está compuesto por el texto central que constituye la monografía, acompañado de una página web donde se presenta todo el proceso, además de los textos que resultaron de la investigación pero que, por su extensión, no aparecen como parte del texto escrito, los videos y audios que se recomienda ver y los que se realizaron durante el proceso. La dirección de la página web es www.guanabanaproject.com. Es importante tener presente que tanto el texto escrito, como la página web conforman el informe final y deben leerse de manera conjunta. En anexo se entrega con DVD con los videos y audios completos del proceso de sistematización. Justificación Existen sonoridades imposibles de lograr con la voz humana, propias de la tecnología, cuya exploración y desarrollo están cambiando el qué y el cómo de la producción musical en la industria actual, y consecuentemente lo que significa ser cantante. La realización de este proyecto tiene como motivación inicial el interés generado por el característico y distintivo color que generan los efectos electrónicos aplicados a la voz y la manera como éstos dan un completo giro al concepto de interpretación, composición y producción vocal de obras musicales. Este proyecto de sistematización hace un aporte en esta dirección, emprendiendo la búsqueda de los conceptos teóricos y contextuales necesarios para ser llevada a la práctica una propuesta con procesadores de señal aplicados a la voz en vivo. Estos son timbres escasamente usados en la práctica profesional personal pero que se integran de manera armoniosa y creativa a una visión de lo que un cantante del siglo XXI podría llegar a hacer. La sistematización de experiencia es tomada como el vehículo ideal para construir este proceso artístico, ya que el proceso creativo visto como un elemento vivo y en constante transformación, trabaja de forma armoniosa con la sistematización, permitiendo cambios, ajustes, replanteamientos y nuevas ideas para lograr un producto real que perdure en la vida del artista, de la universidad y de los diferentes participantes de el. La sistematización de experiencia permite flexibilidad en una tesis académica de un artista, el cual esta descubriendo y constantemente replanteando su obra sea esta cual sea. La funcionalidad de sistematizar algo radica en su capacidad metodológica para adaptarse a las necesidades y procesos 2 Facultad de Artes ASAB propios de cualquier experiencia de vida. Por el contrario, la complejidad que podría suponer la creación de un sistema que seguir con un orden y una estructura, facilita y orienta la exploración y apropiación de conceptos totalmente desconocidos por el cantante, dejando abierto un camino a nuevas acciones como propuestas transformadoras, las cuales quedan igualmente estructuradas y registradas. Por medio de un proceso de sistematización de experiencias se pretende aportar conocimiento en general, por un lado, de la forma como un estudiante de la ASAB se vincula a este proceso de exploración, por otro lado, de los resultados que puede lograr en el espacio académico en el que se encuentra, contribuyendo a la transformación, mejoramiento y/o replanteamiento en ciertas áreas en la cátedra de canto del proyecto de Artes musicales. Con respecto a este tema, con este trabajo se piensa generar un cuestionamiento sobre la importancia que la Universidad le está brindando a la inclusión de la tecnología en la formación del cantante profesional. Esta experiencia se propone como generadora de conocimiento en áreas poco exploradas por estudiantes de canto de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Antecedentes La inquietud por reflexionar sobre la dinámica propia de un proceso de creación musical en el que intervienen los recursos tecnológicos surge como parte del proceso formativo como estudiante del Programa de Artes Musicales de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital. Esta motivación es reforzada por la experiencia desarrollada en el espacio académico “Grabación Digital de Audio” de la misma institución, donde se crea conciencia sobre dos experiencias muy distintas, pero complementarias, para el músico: la música en vivo y la de estudio. Se genera así, a nivel personal, una nueva percepción sobre la propuesta interpretativa, creando una necesidad de reflexión sobre la importancia que tienen los procesos electrónicos en la música de la actualidad, especialmente en la voz. Se puede mencionar también el trabajo discográfico de la agrupación Caravan Palace, lanzada el 20 de Noviembre de 2008 en Wagram Music, en donde se utilizan diferentes elementos electrónicos en la voz provenientes de sus influencias musicales (entre las que se mencionan Django Reinhart, Vitalic, Lionel Hampton y Daft Punk). Estos elementos producen una obra original que bien puede catalogarse en el género electro-swing, lo cual despierta un genuino interés en la cantante de esta sistematización. También se puede mencionar el trabajo de la cantante brasilera Cibelle y la propuesta musical de la francesa Camille, quienes utilizan el loop, tapdelay, reverb y efectos “poco convencionales” en la voz de una manera particular en su interpretación durante los conciertos en vivo. Otro punto de partida para este trabajo es la investigación del llamado Synthpop o Tecno-pop, género musical derivado de la New Wave e impulsado inicialmente por la agrupación Kraftwerk y desarrollado a finales de siglo. Este trabajo tuvo una gran importancia en el desarrollo del uso de sintetizadores, ayudando a evolucionar la música electrónica y generando características estilísticas particulares como el empleo de los ritmos mecánicos, arreglos vocales contrapuestos a la artificialidad de los instrumentos o el modelo ostinato como efecto. Estos elementos constituyen una referencia más clara de la manera como se ha concebido el uso de los elementos electrónicos en el último siglo, y son un punto interesante hacia la formación del proceso creativo a sistematizar. Estado del arte La base teórica sobre la que se sustenta este escrito consiste en la página web Laboratorio de procesado de imagen, de la Universidad de Valladolid, se crea en 1997, por iniciativa de un grupo de 3 Facultad de Artes ASAB investigación de esta universidad, cuya principal actividad se enfoca en el análisis de imágenes médicas y procesamiento de señal biomédica. Uno de los trabajos realizados por el docente Juan Ignacio Arriba Sánchez, es el que se encuentra en la dirección electrónica http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_01_02/equipos_mezcla_sonidos/pri ncipal.htm, llamado Mesa de mezclas, con el que se introduce al tema del mezclado básico, la conexión a la mesa de mezclas y los ajustes y efectos. Con esto se definen conceptos básicos como el funcionamiento de los procesadores de señal (puertas de ruido, compresores/limitadores, expansores, ecualizadores paramétricos y gráficos), las unidades de efectos que realizan procesos de alteración a las características del sonido para añadirle cualidades diferentes a las que poseía anteriormente (reverb, eco, delay, distorsión, phaser, flanger, umod and harmony) y sus respectivos parámetros. Configuración de Instalaciones electroacústicas (McGraw-Hill) es un texto de The McGraw-Hill Education, una compañía con un amplio recorrido en la educación y la tecnología desde 1888, y el cuál , en esta ocasión, permite profundizar sobre el sonido, la señal de audio, su definición y características, los micrófonos, altavoces y amplificadores, los cuales son conceptos de vital importancia durante el recorrido por el proceso de exploración y acercamiento a los procesos y su funcionamiento con relación a las máquinas y las diferentes acústicas que se enfrentan durante los ensayos , el pre-concierto y el concierto final, objetivos de este trabajo. El texto Loops, Una historia de la música electrónica (Mondadori, 2002) es fundamental en la contextualización histórica de la llamada música electrónica abarcando varios géneros de la música desde 1910 hasta febrero del 2002. Este libro es una obra pionera fruto de un trabajo periodístico que explica qué paso, donde estamos y hacia donde se dirige esta música y las áreas de reflexión que quedan por abordar. Con 18 artículos escritos por reconocidos autores, conocedores del tema, este libro pone sobre la mesa todos los fenómenos relacionados con el uso de instrumentos, aparatos y técnicas asociados a la música electrónica, y traza conexiones con el universo pop, rock, el cine y la literatura. Es un libro que funciona como una guía o introducción básica para el curioso o principiante y también a los ya conocedores ampliando horizontes y ayudando a seleccionar nuevas o conocidas escuchas en función de gustos, contextos o formatos. Con el que nos vincularemos más a los orígenes de la música electrónica, a las diferentes vertientes, a su creciente evolución e inclusión en el mercado musical, y a agrupaciones emblemáticas junto con propuestas actuales. El emblemático libro Composition for Computer Musicians (Hewitt Michael, 2009) es una guía sencilla a la lectura que explica las bases de la composición de canciones y música en el computador usando cualquier software de creación y grabación, ya sea Reason, Cubase, Logic Pro, Sonar , o cualquier otro. Enseña como programar grooves, pads, líneas principales y unas propuestas tímbricas para los efectos y para el uso de samples además de principios de mezclas y masterización de los tracks lo cual permite al cantante, principal personaje de este trabajo, ampliar su panorama como músico de computador y expandir los posibles usos de la voz desde las herramientas tecnológicas hoy disponibles hacia nuevos roles no explorados hasta el momento. Siguiendo la línea de procesamiento de señal nos referimos en muchas ocasiones a la página web TCHelicon, ubicada en el link http://www.tc-helicon.com/en/ , de la Corporación multinacional Danesa TC Group, fundada en 1998, pero con trayectoria desde 1926, especializada en cuatro mercados verticales: Músicos, Instalación y Tour, Broadcast y Producción, y Residencial. Entre varias marcas, TC- Helicon se centra en el procesamiento de las voces: armonizadores, correctores de tono, monitores y gran diversidad de productos para el cantante. Aquí encontramos una plataforma de divulgación de artista, que en la actualidad, desarrollan sus propuestas artísticas con uso de tecnología en vivo, además, de una constante actualización de maquinaria útil y softwares para la 4 Facultad de Artes ASAB creación de un propio set durante esta sistematización y para el análisis de los formatos y producciones vocales por medio de ellos. La VoiceCouncilMagazine es una revista online ubicada en http://voicecouncil.com/ , dirigida por la ya citada marca TC-Helicon, la cuál contiene artículos sobre salud vocal, técnica, videos y tutoriales dados por artistas de renombre y gran trayectoria en el medio del canto. Para este trabajo son muy funcionales sus artículos sobre máquinas, adquisición de herramientas tecnológicas, y gran cantidad de artículos sobre ecualización , manejo de loopings y propuestas interpretativas para el cantante de este siglo. La página web YouTube, adquirido por Google Inc. en el 2006 , es una de las mas grandes plataformas para subir y compartir videos, programas de televisión, películas, videoblogs, etc. En el link https://www.youtube.com/ se encuentra por medio del buscador el material solicitado. En este trabajo se encuentra un gran material de youtube como complemento sonoro de las contextualizaciones históricas de la música electrónica, documentales y videos con explicaciones prácticos sobre la construcción y/o explicación de elementos acústicos, aparatos y timbres. La Sistematización de Experiencias: Un método para impulsar procesos emancipadores, (Cooperativa del Centro de Estudios para la Educación Popular, Cedep), 2010) publicado por el Ministerio del Poder Popular para la cultura de Venezuela es un libro-taller, creado por un grupo de personas que explican el concepto, los propósitos, los momentos, los enemigos y el uso práctico de la sistematización de experiencia en el contexto educativo de su país. Este trabajo aborda la sistematización aplicada a las artes, y más especifico, a una experiencia creativa de una cantante; es importante conocer el trabajo y material producido previamente en otros contextos para así realizar una propuesta funcional al medio artístico. Por último, La Sistematización De Experiencias y las corrientes innovadoras del pensamiento latinoamericano: Una aproximación histórica (Jara Holliday Oscar) escrito por el Educador y Sociólogo Oscar Jara, Director del centro de Estudios y Publicaciones Alforja y coordinador del Programa Latinoamericano de Apoyo a la Sistematización del CEAAL (Consejo de Educación Popular de América Latina y el caribe, 1982). En este artículo se presenta a la sistematización como una práctica específica en la que no existen acuerdos plenos respecto a sus contenidos, pero si influencias y filiaciones mutuas, entre esas, su naturaleza dialéctica, su papel protagónico en los proyectos teórico-prácticos y en los procesos de transformación social. Con este articulo podemos adelantar mucho en la compresión de la esencia de una sistematización y las grandes diferencias que tiene con los procesos de investigación o evaluación y dar el fundamento de la sustentación del porque es funcional a una experiencia creativa igual de variable como la vida misma. Objetivo Principal Sistematizar una experiencia de exploración, apropiación e incorporación de procesadores de audio a la voz cantada. Objetivos Específicos Reflexionar sobre la vinculación de la tecnología en la voz y la manera como esta transforma completamente el papel del cantante como intérprete y/o compositor. Elaborar un concierto que utilice elementos electrónicos como herramienta innovadora, autónoma y creativa directamente aplicados a la voz. Mostrar de manera práctica los resultados teóricos y contextuales aprendidos durante la sistematización de experiencia. 5 Facultad de Artes ASAB Demostrar la utilidad y funcionalidad de esta práctica específica (sistematización de experiencia) en el contexto artístico generando material contextual, teórico y práctico útil para todo cantante y/o artista interesado en el procesamiento de señal de la voz. Metodología Siendo este un trabajo que pretende abarcar temas relacionados con una estética contemporánea ligada a los procesadores de audio y su creciente vinculación al medio musical y que genera una reflexión en torno a la recepción e interpretación de la tecnología por parte de los músicos, este trabajo se enmarca en la línea de investigación Estética y Teorías del Arte, de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Por otro lado, se incluye en la línea de investigación de Análisis para la Interpretación Musical del Proyecto Curricular de Artes Musicales dado su interés en profundizar las capacidades reflexivas y de análisis del intérprete al momento de ejecutar su instrumento. Busca así mismo responder a la pregunta de investigación de cómo sistematizar un proceso de exploración, apropiación e incorporación de procesadores de señal a la voz en vivo, mediante el desarrollo de un dominio conceptual, histórico-cultural, formal y estético de diversos temas necesarios para el desarrollo de esta experiencia, por medio de actividades con objetivos específicos. Una vez realizado este proceso, se amplia el horizonte a partir de un campo problemático guiado por las siguientes preguntas de investigación, las cuales guían la construcción de las propuestas transformadoras y conclusiones: 1. ¿Cuáles eran los objetivos propuestos en cada una de las sesiones de la Reconstrucción Ordenada de la Experiencia? 2. ¿Cuáles son los factores limitantes que se hicieron notorios en cada sesión? 3. ¿Cuál es la lección aprendida en cada de una de las sesiones? La metodología realizada para este trabajo es la Sistematización de Experiencias, aplicada a un proceso musical realizado en el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB. Una sistematización de experiencia es un proceso de reflexión e interpretación crítica sobre la práctica y desde la práctica, que se realiza con base en la reconstrucción y ordenamiento de los factores objetivos y subjetivos que han intervenido en esa experiencia, para extraer aprendizajes y compartirlos. No se habla solo de una "sistematización" ya que no solo es una recolección o indagación de datos, así como tampoco una simple esquematización y organización de información; al contrario ésta incluye una aspecto vivo y complejo que contiene aspectos críticos, que replantean, generan cambios dado el valor que le da la presencia del que sistematiza en la experiencia. La sistematización de experiencia es una corriente metodológica de investigación participativa de la acción social proveniente de Latinoamérica de la década de los 80’s, sin embargo, ha sido poco explorada y utilizada en el campo artístico. Ya para este tiempo se habla de la Sistematización de Experiencias como algo importante y presente en la vida y el trabajo de la educación popular, y sobre la cual se ha investigado profundamente en las últimas décadas. Sin embargo, aunque hay varios puntos de convergencia entre los teóricos sobre los contenidos y propósitos de las sistematizaciones, los cuales son aprender, producir conocimiento, construir propuestas y socializar, existen infinidad de trabajos de sistematización que abarcan diversas temáticas. En la medida que el objetivo de quien sistematiza es reflexionar sobre su práctica para producir nuevos conocimientos, el método debe ser tomado como una herramienta de apoyo susceptible de adecuarse al tema a trabajar y al estilo de trabajo de quien lo va a usar. Es por esta razón que la 6 Facultad de Artes ASAB siguiente metodología es solo una propuesta de sistematización de experiencia que busca suplir las necesidades específicas de una cantante de la Universidad Distrital- facultad de artes ASAB, sin ignorar ninguno de los ejes que hacen de la sistematización un camino crítico para la construcción de conocimiento, reconstrucción de eventos y generadora de conocimiento desde la acción propia y conjunta. 7 Facultad de Artes ASAB Una metodología propuesta para la Experiencia creativa CAPITULO I SISTEMATIZACIÓN DE EXPERIENCIA Una metodología propuesta para la experiencia creativa Un sistema nos permite confluir varios elementos o componentes en un mismo punto, formando un conjunto, es decir una serie de elementos variados que trabajan como un solo objeto. El objeto de este sistema es este trabajo, donde se unen todas las etapas de una experiencia de exploración. La estructura propuesta se basa en 7 fases lógicas, secuenciales y complementarias, entendiendo este proceso como un proceso flexible en los que las diferentes fases guardan una relación de interdependencia entre ellas. Los 8 fases son: • Fase 1: Conformación del equipo de sistematización: Es aquel que llevará a cabo las actividades de planificación, organización, coordinación, ejecución, control y evaluación de todo el proceso. • Fase 2: Proyecto de sistematización de la experiencia: Elaboración del proyecto el cual define los aspectos básicos que darán sustento y direccionalidad al resto del proceso. Define aquello que se va a sistematizar, el por qué y para qué de la sistematización, así como sus ejes centrales. • Fase 3: Reconstrucción ordenada de la experiencia (ROE): Consiste en la recuperación y documentación cronológica y ordenada por fases o momentos del conjunto de actividades que forman parte de la experiencia a sistematizar. • Fase 4: Análisis e interpretación crítica de la experiencia: Pretende abordar la experiencia desde una perspectiva problematizadora por medio de preguntas. Es aquí donde se ensayan, se discuten y se argumentan las reflexiones críticas generadas en la ROE. • Fase 5: Propuestas transformadoras: Plantear nuevas actividades generadas desde el análisis para convertirse en nuevas experiencias. • Fase 6: Aprendiendo desde la experiencia: Identificación, organización y documentación del aprendizaje alcanzado durante el proceso. • Fase 7: Socialización de los resultados: comunicar los resultados de la sistematización a un público variado. Esta fase tiene dos momentos: una socialización en público en la sustentación de la tesis y un informe final escrito y publicado en web. 8 Facultad de Artes ASAB Una metodología propuesta para la Experiencia creativa 1. CONFORMACIÓN DEL EQUIPO DE TRABAJO El equipo está conformado por Diana Mercedes Paipa Merchán 1y Maicol Bolaños Cortés2, quienes se encargan de realizar la respectiva planificación, organización, coordinación, control, ejecución y evaluación de todo el proceso. Los artistas: Andrés Corredor, Estefanía Lambuley, John Pulido, Camilo Gómez, Joel Pérez, Gabriel Adames, Sara Sierra y maestros Diana Restrepo, Alexandra Álvarez, Ricardo Tacha y Leonardo Alvarado participaron de diferentes formas en el proyecto. 2. DELIMITACIÓN DE LA EXPERIENCIA A SISTEMATIZAR Uno de los intereses primarios de esta sistematización es apropiar conceptos desconocidos para un cantante sobre procesamiento de señal, por lo cual se delimita la experiencia a 6 momentos importantes e interdependientes, los cuales son atravesados por 4 ejes, estos al confluir brindan diferentes recursos y aprendizajes en el proceso creativo. Este material también es oportuno para los músicos con o sin conocimiento previo de acústica, tecnología y/o procesamiento de señal. 2.1 ESTRUCTURA DE SISTEMATIZACION La experiencia se divide en 6 momentos que son: 1. Repertorio, 2. Procesamiento de señal, 3. Máquinas, 4.Banda, 5. Solista y 6. Sonido en Vivo. Cada momento se desarrolla por medio de cuatro ejes3: 1. Contextual, 2. Teórico, 3. Práctico y 4. Reflexivo en los que se establece un objetivo. 1 Estudiante de X semestre de canto de la Universidad Distrital FJDC –ASAB. Ha participado como solista y /o corista en montajes con la Fundación Opera Estudio, el Coro Filarmónico de Bogotá, el Coro ASAB y el Coro Acuarela y en muestras artísticas en el Teatro Jorge Eliecer Gaitán, Teatro de Bellas Artes, Teatro Colsubsidio, Teatro del Parque Nacional, Museo Nacional, Catedral Primada de Bogotá, la Media Torta, la Plaza de Bolivar, Auditorio Fabio Lozano, Fundación Gilberto Alzate y Parque Metropolitano Simón Bolivar; Ha participado en festivales como Opera al parque, Rock al parque, Hip hop al parque, Bogotá Gospel y Salsa al parque en el 2010, 2012 y 2014 con la agrupación La Q’ manda. Ganadora del concurso Jóvenes Intérpretes 2012 organizado por el Banco de la Republica en colaboración con la Biblioteca Luis Angel Arango Participó como cantante en el circuito de festivales de la C.I.O.F.F organizado por la UNESCO en Europa junto con una compañía de danza. Actualmente prepara su proyecto musical como artista independiente. 2 Bajista de la ciudad de Bogotá criado y alimentado con sonoridades latinas y música urbana. Empezó su carrera musical a corta edad y cuenta con 13 años de desarrollo y madurez en el medio. Tiene amplia experiencia en estilos como el Rock, el Hip Hop y el Jazz Fusión. Su carrera ha resultado en la producción musical de varios artistas del laboratorio sonoro de Guanábana Project, actualmente es bajista de la agrupación la Makina del Karibe. 3 Eje Contextual: El contexto es muy importante en la comunicación ya que es el conjunto de situaciones que ocurren durante la producción de un mensaje entre un emisor y un receptor, que permiten asumir algo de diferentes formas. Existen contextos extralingüísticos como el contexto cultural, social, educativo, histórico, económico, psicológico, etc. Contextualizar se refiere a poner en contexto una situación, un hecho, o una fuente que se ha recibido de manera aislada y separada de todos aquellos elementos que la rodean. Estos influyen sobre cierta acción o hecho, resultado de una situación, un tiempo y un espacio específicos. Eje Teórico: Este eje busca ampliar el conocimiento que se tiene respecto a las diferentes temáticas necesarias para abordar el proceso artístico. Es un conjunto de reglas, principios y conocimientos que forman parte de una ciencia, una técnica o un arte sin aplicación práctica hasta el momento. Eje Práctico: Entendido como el ejercicio realizado con el fin de adquirir la habilidad y la experiencia en una profesión o actividad. Es la aplicación real y experimental de una teoría que brinda destrezas a quién ejecuta acciones. Este aspecto evidencia las diferentes maneras de realizar una acción según su duración y desarrollo. Eje Reflexivo: Referente al pensar, meditar, considerar una cosa con detenimiento. Aplicado a la sistematización es el meditar en las acciones tomadas y llegar a aclarar situaciones generadas y posibles conclusiones, con las cuales podamos asumir y adquirir nuevos aprendizajes. 9 Facultad de Artes ASAB Una metodología propuesta para la Experiencia creativa Momento 1 - Repertorio: El momento Repertorio se caracteriza por abordar el qué, cómo, donde y cuando de la música electrónica como género musical, sus artistas representativos, la evolución del procesamiento de señal en la voz, con el objetivo de construir un repertorio con el cual dar inicio al proceso de sistematización. a) CONTEXTUAL: Conocer las circunstancias en las que la música electrónica evolucionó y se desarrolló a través de diversas expresiones artísticas en los últimos siglos. b) TEÓRICO: Conocer el inicio y el desarrollo histórico de diferentes mecanismos electrónicos incorporados a la voz. c) PRÁCTICO: Seleccionar un repertorio acorde al formato musical, a las máquinas y a los espacios disponibles para ensayos y conciertos. d) REFLEXIVO: Determinar los resultados y dejar expuestas las circunstancias sobre las cuales se crearán propuestas transformadoras. Momento 2 - Procesamiento De Señal: Aquí se encuentra todo el material adquirido con relación al procesamiento de señal y la historia de la tecnología musical hasta nuestros días. Se encuentran conceptos básicos del sonido, señal, acústica y procesamiento, llevados a un ejercicio práctico de modificación de señal sobre el repertorio escogido. a) CONTEXTUAL: Conocer el desarrollo de la tecnología musical y el procesamiento de señal. b) TEÓRICO: Definir que es procesamiento de señal y sus tipos. c) PRÁCTICO: Entender el funcionamiento de los procesadores de señal por medio de la realización de dos sesiones grabadas: una con la voz limpia (sin procesamiento) y una con procesos de software. d) REFLEXIVO: Incorporar estos elementos en la producción musical del repertorio. Momento 3 - Máquinas: Este momento consiste en el acercamiento a las herramientas electrónicas disponibles en el mercado para configurar un set4 propio y descubrir así las ventajas de sus conexiones. a) CONTEXTUAL: Descubrir diferentes máquinas para procesamiento de voz, y el uso que le dan cantantes en su propuesta musical en vivo. b) TEÓRICO: Describir las características de las diferentes máquinas mencionadas y crear un set inicial. c) PRÁCTICO: Conocer el flujo de señal y las conexiones básicas y adquirir las máquinas con los recursos económicos disponibles. d) REFLEXIVO: Plantear una propuesta como cantante que incorpora pedales en su producción musical. Momento 4- Banda: Abarca el proceso de montaje del repertorio. Este, transita desde el rol de cantante sin experimentación con máquinas hasta el cantante que manipula, modifica y procesa su voz a través de ellas. 4 Es un conjunto formado por varios utensilios que tienen una finalidad común o que están relacionados entre sí. En este caso el set esta conformado de pedales o herramientas de procesamiento de señal de la voz. 10 Facultad de Artes ASAB Una metodología propuesta para la Experiencia creativa a) CONTEXTUAL: Identificar y reconocer los diferentes roles de voz que asume el cantante en 4 diferentes formatos de banda. b) TEÓRICO: Conocer la función que cumple cada instrumento en una producción musical. c) PRÁCTICO: Realizar presentaciones previas al concierto final. d) REFLEXIVO: Analizar los pros y los contras de los elementos incorporados en la propuesta artística. Momento 5- Solista: Este momento consiste en la experiencia vivida como individuo. Este, aborda toda la producción musical desde la voz, vinculando nuevas tímbricas, recursos rítmicos, melódicos y armónicos y la interacción voz- procesamiento en temas solistas. a) CONTEXTUAL: Seleccionar y analizar 5 piezas musicales de cantantes solistas que hagan uso de las máquinas. Realizar el montaje de una de estas piezas contrastando con y sin efectos. b) TEÓRICO: Conocer los fundamentos de la emisión y de la señal de la voz cruda.5 c) PRÁCTICO: Vincular las cualidades naturales de la voz con el procesamiento de señal. d) REFLEXIVO: Unificar el procesamiento de la voz y el cantante como un todo que compone una propuesta artística personal. Momento 6 – Producción del show: Este momento abarca los momentos de ensayos, las presentaciones previas al show y el concierto final. Reconstruye experiencias en vivo, factores externos e internos de mezcla y de configuración, capturas de audio y diferentes pautas a tener en cuenta para la producción de un show. a) CONTEXTUAL: Recoger información de la experiencia de los integrantes en el montaje del show. b) TEÓRICO: Exponer conceptos básicos de manejo del sonido en vivo y generalidades en la planeación de un show. c) PRÁCTICO: Capturar sesiones de audio y video antes y durante el concierto. d) REFLEXIVO: Analizar los aciertos y desaciertos de las sesiones grabadas y de la producción del show. A continuación, la estructura de la Sistematización de la Experiencia vista en una gráfica 5 se refiere a una voz no procesada. 11 Facultad de Artes ASAB Una metodología propuesta para la Experiencia creativa 2.2 GRAFICA GLOBAL DE LA ESTRUCTURA DEL SISTEMA EN LOS 6 MOMENTOS Y 4 EJES DE SISTEMATIZACIÓN MOMENTOS a. CONTEXTUAL EJES b. TEÓRICO c. PRÁCTICO d. REFLEXIVO 1. REPERTORIO 2. PROCESAMIENTO DE SEÑAL 3. MÁQUINAS 4. BANDA 5. SOLISTA 6. PRODUCCION DEL SHOW 1(a) Historia de la música electrónica 1(b) Evolución del procesamiento de señal en la voz 1(c) Repertorio inicial 2(a) Historia de la tecnología musical 3(a) Opiniones en el mercado 5(a) el rol del cantante solista 6(a) Experiencia de la banda en vivo 2(b) El procesamiento de señal 3(b) Cuadro descriptivo Gear 4(a) el rol del cantante en banda 4(b) Básicos de producción musical 5(b) La voz cruda 6(b) Generalidades en la producción de un show 2(c) Creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio 2(d) conclusiones 3(c) Creación de un set propio 4(c) Experiencia en Guanábana Project-banda 5(c) La interacción vozprocesamiento 6(c) Experiencia de captura de audio 3(d) Conclusiones 4(d) Conclusiones 5(d) conclusiones 6(d) Conclusiones 1(d) conclusiones Al inicio de cada actividad de la ROE en los capítulos siguientes, se mostrará un fragmento de esta gráfica como indica el siguiente ejemplo: Momento: 1(a) 1(a) indicaría que pertenece al momento 1 -Repertorio y al eje (a)-Contextual; REPERTORIO si apareciera el 4(c) significaría que la actividad pertenece al momento 4: Banda y al eje (c) o Práctico. Eje: Historia de la CONTEXTUAL música electrónica. 12 Facultad de Artes ASAB Momento 1. Repertorio CAPITULO II MOMENTO 1: REPERTORIO Reconstrucción Ordenada de la Experiencia (ROE) La Reconstrucción Ordenada de la Experiencia (ROE) consiste en la recuperación y documentación de forma ordenada de los 6 momentos que demarcaron el proceso de exploración, apropiación e incorporación de procesadores de señal a la voz en vivo. La ROE se apoya de diversas fuentes de información tales como: informes escritos, entrevistas, artículos web, revistas de tecnología y música, declaraciones, documentales, material audiovisual, testimonios, informantes claves, fotografías y material multimedia. Es importante destacar que esta fase no consiste en hacer valoraciones de lo sucedido aunque es difícil no establecerse preguntas y fijar posiciones críticas en la reconstrucción. Las interrogantes son abordadas en el capitulo VIII, Análisis e Interpretación Crítica de la Experiencia y en las conclusiones que corresponden al eje reflexivo. Por otro lado, la ROE consiste en 3 actividades desarrolladas en cada uno de los momentos de acuerdo con los objetivos planteados por los ejes contextual, teórico y práctico respectivamente. Siendo así , damos inicio a la reconstrucción del Momento 1: Repertorio, recordando al lector el apoyo indispensable de la página web www.guanabanaproject.com, para la comprensión del texto. 13 Facultad de Artes ASAB Momento 1. Repertorio 1. HISTORIA DE LA MUSICA ELECTRÓNICA 1(a) Eje: CONTEXTUAL Momento 1: REPERTORIO Historia de la música electrónica. Objetivo: Conocer las circunstancias en las que la música electrónica evolucionó y se desarrolló a través de diversas expresiones artísticas en los últimos siglos. Participantes: Diana Paipa (vocalista y coordinadora) y Maicol Bolaños (productor y participante). Tomando información de diversas fuentes web y guiados por el libro Loops, una historia de la música electrónica (Mondadori,2002) se construye una contextualización histórica de la música electrónica, desde 1863 hasta la actualidad, respaldada con ejemplos sonoros disponibles en la página web. Esta actividad no se enfoca en la evolución de los instrumentos electrónicos, sino en las propuestas musicales, sonoras, creadas por o para influencia en la historia. Muestra el desarrollo musical desde la primera captura y reproducción de un sonido en la época de Helmhotz, Hipps y Thomas Alva Edison, con el famoso fonógrafo (1877), hasta los representativos géneros Bubble Gum dance, happy house y las actualmente llamadas rumbas electrónicas. La música electrónica cruza una transición importante protagonizada por los científicos de la Revolución Industrial, quienes desde laboratorios acústicos, disuelven los limites entre la ciencia y el arte. Años después, en 1916, la visión dadaísta o “anti-arte” de compositores como Voltaire y Tzara, abre camino a la renovación de la expresión mediante el empleo de materiales inusuales, respaldando una filosofía que combinaba planos de pensamientos antes no mezclables. Se genera entonces, un ambiente propicio para el futurista Russolo, quien se considera el primer filósofo de la música electrónica por medio de su manifiesto El arte de los ruidos (1913); a mediados del siglo XX Schaeffer, Bayle, Pierre Henry, Frank Zappa y Varèse, entre otros compositores, desarrollaron la música concreta explorando la descontextualización de sonidos por medio de cintas analógicas y nuevas implementaciones tecnológicas. Paralelamente, surgía la música electroacústica, la música serialista, la aleatoria y contemporánea con exponentes como Stockhausen, Copland, Schönberg , Cage y otros. Poco a poco los nuevos instrumentos y pensamientos revolucionaron el contexto musical trayendo el Theremin hasta su descendiente el Synthetisizer, instrumentos que entran rápidamente en las bandas sonoras en la industria cinematográfica en 1925. Progresivamente, altavoces, micrófonos y una nueva ola de artistas populares, introducen estos instrumentos de la mano al revolucionario sonido estereofónico capturado en estudios de grabación, haciendo el cambio de era una inminente realidad. Un evento importante en la historia de la música electrónica, fue la participación de los estudios BBC de Reino Unido en la serie Doctor Who, donde se mostró al público por primera vez el resultado de años de investigación de síntesis informática y música por computador. Personajes como LaFarra Stuart y Max Mathews, en unión con laboratorios como Bell Labs e IRCAM, realizan grandes aportes a esta divulgación. Es en este punto, a finales de los sesenta, cuando el estadounidense Robert Moog, crea el mencionado Synthesizer, producto del creciente interés por los filtros, moduladores y reguladores del mercado y el cual es un éxito entre artistas como Paul Bley y Peacock. Ellos fueron de los primeros artistas en usar el invento de Moog, tanto en instrumentos como en la voz, inspirando a nacientes y conocidas bandas de Rock a implementar loops de cinta, cajas de ritmo y sintetizadores en sus producciones musicales de los años 70’s. 14 Facultad de Artes ASAB Momento 1. Repertorio No muy lejos, al sur de Estados Unidos, en Kingston, Jamaica, es impulsado por los cambios de filosofía en los ghettos, el primer género electrónico del Reggae llamado “Dub”. Fue dado a conocer por exponentes como Tubby, Lee Perry y Edward Lee, quienes entre los estudios multipistas y la “sagrada Ganjah”, transformaron toda la época. El arte de mezcla, predecesor del hip hop o rap como se conoce hoy en día, nace en esta épocas de la mano de Kool Herc, considerado el primer DJ en usar las tornamesas y los mezcladores de audio. Seguido de este , el DJ de Nueva york de clubs de baile moderno, Larry Levan, da lugar de nacimiento a la famosa música House, influenciada también por el europeo Frankie Knuckles, DJ famoso por el uso del Synthpop en sus mezclas. Estos personajes en su faceta de productores son los que dan forma al representativo House de Chicago, seguido por el Techno de Detroit y por las Rave Party durante los 80’s. La ilustración sonora de toda esta historia se encuentra en la página web del trabajo. En Europa, artistas históricos como Gary Numan, The Human League y Depeche Mode entre muchos otros, eran fuertemente influenciados por grupos electrónicos como Kraftwerk, quienes a su vez cruzarían y transitarían el cambio del audio análogo al audio digital y la tecnología MIDI. Estas representativas agrupaciones influencian en los años setenta, a los exponentes del Disco, género que en los noventa migraría al comercial Dance y que evolucionaría rápidamente a géneros como el Techno, el Trance, el Eurodance, el Drum and Bass, el Dance-pop y el Italo-dance. Paralelo a la evolución del Dance, se afaman fusiones como el Synth-rock, el Electro funk, o Electro Boogie, el Acid Jazz en Inglaterra, y el famoso Bastard Pop o Mashup que mezcla temas como una especie de collage o Remix. Otra causa de la transición tecnológica en la industria musical, la protagonizan los estudios de grabación, quienes paulatinamente reemplazan los clásicos instrumentos por nuevas tecnologías más económicas y funcionales. Llegando a herramientas de producción, edición y tratamiento de audio para compositores “de computador” con los que se cuenta hoy. Por otro lado, la acelerada inclusión de la música electrónica en escena, se presenta en el año 1988 cuando es publicada por primera vez la revista DJ Times, que populariza el género llegando a todo tipo de eventos sociales, en donde se preferían los servicios de esta nueva ola de DJ’s en vez de los tradicionales y grandes grupos. Así es como en los 90’s la música electrónica se consolida como “comercial”, evolucionando a nuevas generaciones del Dance como el EuroDance, expuesto por Alexia, VengaBoys o Cher, y su mas reciente generación con artistas como ItaloBrothers, Yanou, Cascada y Lady Gaga entre otros cantantes famosos cuyas influencias radican en este género. La llegada de los computadores y servicios como Napster en el 2000, trae una ola de mash-ups publicados bajo el termino de Bootlegs abarcando sub-géneros como el Glitch, ejemplificados también en la página web. Esta práctica, ilegal en sus inicios, cada vez cobra mas fuerza siendo usado incluso por artistas como Manu Chao o Mano Negra, quienes la practican con un éxito rotundo entre su público. Actualmente, la popularidad del Rock Electrónico ha crecido por artistas como Tokio Hotel y Fear, la escena pop también ha sido “invadida” por la sonoridad electro, mientras que siguen surgiendo nuevos representantes de música independiente creada por grupos y subculturas quienes se han apropiado de las máquinas, computadores y redes sociales para exponer su música. 15 Facultad de Artes ASAB Momento 1. Repertorio 2. EVOLUCION DEL PROCESAMIENTO DE SEÑAL EN LA VOZ 1(b) Momento 1: REPERTORIO Eje: TEÓRICO Evolución del procesamiento de señal en la voz. Objetivo: Conocer el inicio y el desarrollo histórico de diferentes mecanismos electrónicos incorporados a la voz. Participantes: Diana Paipa (vocalista y coordinadora). Lejos de abarcar todos los géneros y cantantes que se han involucrado en la escena electrónica, esta recopilación muestra la evolución del tratamiento de la voz en la música. La búsqueda inicia con la curiosidad de identificar el punto histórico donde se hace uso del procesamiento de la voz por primera vez convirtiéndose en algo convencional de los shows en vivo. Al buscar el término “vocal electrónico” en las fuentes, se encuentra que comúnmente el termino se refiere a canciones con ritmo dance o subgéneros acompañados por una voz líder sin mayor procesamiento. Por esta razón, es necesario un proceso de investigación para reconstruir la historia como tal del procesamiento de señal en la voz y ampliar el concepto de vocal electrónico. Esta recopilación se encuentra en la página web www.guanabanaproject.com, dada su naturaleza en audio y video. Las primeras prácticas de manipulación del sonido se presentan con la invención del magnetófono con el que artistas variaban la velocidad y la dirección de la señal de empalmes y recortes de la cinta magnética generando efectos. El primer truco de velocidad lo logran los Beach Boys en la canción Caroline, No (1966), seguidos por Paul McCartney en When I’m Sixty Four (1967). Otro efecto, modificar la dirección de la cinta poniéndola al revés, se registra por primera vez con Jimi Hendrix y los Beatles quienes usaron muchas veces fragmentos de cinta del magnetófono en sus creaciones, por otro lado, la creación con bucles de empalpes fue logrado por primera vez en el tema Money (1973) por Pink Floyd. Un punto importante en el desarrollo de efectos se presentó con la británica Delia Derbyshire y Frank Zappa quienes involucran osciladores en la música de la serie Doctor Who, desarrollando el eco y el delay de forma elaborada junto en los estudios de grabación por medio de máquinas tándem, así mismo la llegada de la grabación multipista abre la posibilidad de grabar en pistas separadas cada instrumento permitiendo la exploración del overdubbing. Fue Les Paul (1947) uno de los primeros artistas en desarrollar esta técnica y en llevarla al público con gran éxito. La consecuente técnica de looping en cinta fue usada por primera vez por Brian Eno y Frippertronics (1960). Hasta ese punto, el acercamiento que tenía la voz con la electrónica en la escena en vivo, se limitaba al uso del micrófono con las ventajas tímbricas que tenia cada aparato, sin embargo, Annette Peacock usa por primera vez un sintetizador aplicado a la voz con gran éxito. En la Alemania de 1970, por otro lado, la revolucionaria agrupación Kraftwerk, comienzan un largo e influyente trayecto en la escena musical electrónica, trayendo el uso y la elaboración de osciladores y de vocoders (usados solo en la transmisión de mensajes militares o radiales) al medio artístico y a la cultura pop. La nueva una oleada de artistas comerciales cansados de la misma sonoridad hacen de la propuesta de Kraftwerk, de usar sintetizadores y osciladores, el pan diario de la música comercial. En la página web se presenta un material complementario que incluye documentales de esta época. El uso del vocoder y la creciente demanda de estos recursos, atraen al empresario Robert Moog, el cual 16 Facultad de Artes ASAB Momento 1. Repertorio crea el primer vocoder musical y posteriormente el famoso MiniMoog. Estos son usados en bandas sonoras de películas como Sparky Magic (el piano) y Dumbo (el tren) y por artistas como Alan Parsons, Phill Collins, Steve Wonder y Queen junto con un amplio uso del vocoder y otros efectos como delays. El talkbox, que modifica el sonido de forma análoga, nace en esta época para modificar la voz en vivo. A la mesa de mezclas se le adicionan los sintetizadores, samplers y ecualizadores logrando costosas grabaciones solo disponibles para grupos élite, sin embargo, con la llegada del computador unos años después, la grabación se hace de fácil acceso a más artistas permitiéndoles tratar las voces incluso desde casa por medio de plugins y nuevas técnicas de producción, grabación que posteriormente se usan en vivo. Estos programas permitieron la creación de los ya mencionados mash-up, mezclas a las que popularmente se les llama música electrónica . Rezagados en un comienzo a los estudios de grabación, los productos artísticos migraron a la escena “Live” primero por el uso de secuencias, caso de artistas como Enya o Lorde por mencionar unos ejemplos, cuyas propuestas vocales dependen de estas pistas pregrabadas. Hoy en día compañías y empresas de tecnología desarrollan más programas, actualizaciones y productos que faciliten la creación y reproducción de música desde cualquier lugar con o sin secuencias; el looping live, los pedales de efectos para cantantes y los racks de procesos manejados por ingenieros de sonido son algunas de las herramientas usadas por un “tsunami” de artistas independientes con acceso a la tecnología y a las redes sociales. En la actualidad encontramos investigaciones tecnológicas realmente impresionantes: laboratorios musicales que facilitan tocar instrumentos con el pensamiento, guantes dirigidos por Bluetooth que dirigen softwares y que modifican los parámetros con el movimiento, y una excelente calidad en los procesos digitales dejan nada que envidiar a los análogos. Una vez más remito a la página web donde se encuentran estos recientes avances tecnológicos que seguramente inspiraran al lector de este trabajo. 17 Facultad de Artes ASAB Momento 1. Repertorio 3. REPERTORIO INICIAL 1(c) Momento 1: REPERTORIO Eje: PRÁCTICO Repertorio inicial. Objetivo: Seleccionar un repertorio acorde al formato musical, a las máquinas y a los espacios disponibles para ensayos y conciertos. Participantes: Diana Paipa (vocalista y coordinadora), Maicol Bolaños (bajista y productor) , Gabriel Adames , John Pulido, Felipe Ospina (bateristas) Joel Pérez, Andrés Corredor (guitarristas) Ricardo Barrera Tacha (Director del ensamble). Paralela al desarrollo de la contextualización histórica de la música electrónica, Guanábana Project inicia la exploración práctica aprovechando los espacios locativos de la Universidad Distrital- Facultad de Artes ASAB y cumpliendo ciertos requisitos académicos del proyecto curricular. Siendo así, se elige un repertorio el cual se va modificando en el transcurso de la sistematización hasta el concierto final. Tema: Brotherswing. Compositor: Caravan Palace. Género: Electro-swing. Tema: Ave Maria. Compositor: Giulio Caccini. Género: Aria antigua. Tema: Give life back to music. Compositor: Daft Punk. Género: Electro-funk. Tema: Low Blow. Compositor: Victor Bailey. Género: Jazz fusión. Tema: Rain Angel. Compositor: Atjazz. Género: ácid-jazz Por medio de la información brindada en el Taller “Diario de campo” de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, realizamos la siguiente descripción del proceso de montaje y selección del repertorio. El montaje de estas canciones se encuentra en su totalidad en el DVD #1 en la carpeta 1(c) repertorio inicial, de igual forma algunos fragmentos de estos temas fueron subidos a la página web en la sección correspondiente. 18 Facultad de Artes ASAB Rain Angel Ave Maria Give life back to music Low blow DÓNDE Espacio académico Música de Cámara de la Facultad de Artes ASAB Espacio académico Música de Cámara de la Facultad de Artes ASAB Espacio académico Música de Cámara de la Facultad de Artes ASAB Examen de Batería de II semestre Facultad de Artes ASAB Maicol Bolaños (bajo y secuencias) Joel Pérez (guitarra eléctrica) Jhon Pulido (batería) Diana Paipa (voz) Maicol Bolaños (bajo y secuencias) Joel Pérez (guitarra eléctrica) Jhon Pulido (batería) Diana Paipa (voz) Maicol Bolaños (bajo y secuencias) Joel Pérez (guitarra eléctrica) Jhon Pulido (batería) Diana Paipa (voz) Examen de bajo eléctrico de VII semestre de Facultad de artes ASAB Maicol Bolaños (bajo) Andrés Corredor (guitarra eléctrica) Camilo Gómez (batería) Diana Paipa (voz) POR QUÉ ANTES TEMA Brotherswing QUIÉNES Momento 1. Repertorio Contextualizarse sobre el Contextualizarse de las Contextualizarse sobre la género electro.swing y características musicales música electrónica formato instrumental de del ácid-jazz. fusionada con el canto Caravan Palace. lírico. Analizar los mismos Analizar los procesos que aspectos de la canción Analizar los mismos usan y las máquinas que previa. aspectos de la canción pueden suplir las previa. necesidades. El brotherswing lo Influenciados por el jazz Llevar al extremo la seleccionamos por gusto buscamos un género fusión de tímbricas no musical, por ser un género electrónico que se solo desde los procesos que despertó el interés fusionara con éste. El acid sino desde la voz limpia, inicial, por los efectos y jazz es conocido por usar creando una propuesta por el fuerte recursos de la música diferente para acercar al procesamiento de señal latina y del funk, este fue espectador no presente en el bajo un motivo para explorar acostumbrado a la eléctrico y la voz principal. nuevas texturas y escucha de música lírica propuestas fusión. desde el procesamiento. Maicol Bolaños (bajo) Andrés Corredor Y Paola Patiño (guitarra eléctrica) Gabriel Adames (batería) Diana Paipa (voz) Analizar el formato instrumental de la canción Analizar los procesos que se usan y las máquinas que pueden suplir las necesidades Recrear un efecto absolutamente procesado como acompañante de otro instrumento, una frase repetitiva en la que el papel acostumbrado del cantante queda expuesto en otro estado. Planteamiento de una propuesta musical a partir de tímbrica del bajo eléctrico. Nuevo estado como integrante de una banda, en la que el papel protagónico lo lleva el bajo y debo acompañar tímbricamente con mi voz y mis pedales en un tema que originalmente no lleva ni texto, ni voz. 19 Facultad de Artes ASAB RESULTADOS DURANTE CÓMO QUÉ Momento 1. Repertorio Analizar musical y tímbricamente la línea vocal dentro del espectro sonoro de toda la banda. Observar el set usado de otras bandas y realizar una propuesta musical con el set disponible. Establecer funciones y papeles en la banda. Ensayar. Proponer y dialogar. Escuchar versiones en vivo y de estudio Escuchar versiones en Transcripción y Transcripción y vivo y de estudio. adaptación de la adaptación del tema. Transcribir en Reason y/o secuenciar. forma musical para Selección de efectos, Secuenciar en Reason. Ensayar con secuencia y músicos. banda en vivo. volúmenes, timbres y Orquestar la partitura Análisis y armonías para la voz, original. programación del generando pads Ensayar con secuencia y efecto para una acompañantes. músicos. versión sencilla y Ensayar con músicos Grabar en Logic Pro la rápida de presentar. sin secuencia. voz. Ensayar con músicos sin secuencia. Explorar los procesos en Explorar los procesos en Setear de diferentes El cantante con una Replantear timbres, privado y su privado para lograr un formas durante el ensayo frase repetitiva y vocales, rítmicas y comportamiento en banda. efecto por medio de para lograr las texturas sencilla en función armonías para lograr vocales y procesos, en correctas evitando de otros darle movimiento y Secuenciar función del instrumento inconvenientes como el instrumentos con un climax al tema sumado Modificar secuencias. principal y no de la voz, feedback por el cambio timbre al manejo de las vocales “Setear” (establecer los seleccionando diferentes tímbrico entre los absolutamente y las características elementos de conexión, capas que se pueden procesos y la voz limpia y procesado exige otra innatas de la voz que input, output y steps o realizar. por la captura de otros propuesta modifican los efectos presets para los ensayos). instrumentos en el interpretativa. cuando así se desea. micrófono del cantante. Para conocer los análisis tímbricos de la voz en estos temas ir al DVD y la página web en 2(c). Para conocer el seteado planteado en las diferentes canciones referirse a 3(c) en el cuerpo de este trabajo y a la página web. Para conocer diferentes roles del cantante de la música electrónica referirse a la página web en la sección 4(a), 4(b) y 5(a). Para conocer los criterios de modificación tenidos en cuenta, las propuestas transformadoras generadas de esta etapa del proceso referirse al capítulo VIII y a las conclusiones de la sistematización. 20 Facultad de Artes ASAB Momento 2. Procesamiento de Señal CAPITULO III MOMENTO 2: PROCESAMIENTO DE SEÑAL Reconstrucción Ordenada de la Experiencia (ROE) 1. HISTORIA DE LA TECNOLOGÍA MUSICAL 2(a) Eje: CONTEXTUAL Momento 2: PROCESAMIENTO DE SEÑAL Historia de la tecnología musical y el procesamiento de señal. Objetivo: Conocer el desarrollo de la tecnología musical y el procesamiento de señal. Participantes: Diana Paipa (vocalista y coordinadora) La tecnología musical ha tenido una acelerada evolución desde la creación del Fonógrafo en 1876, cuando fue posible reproducir por primera el sonido de una voz. En la página web www.guanabanaproject.com se encuentran links con ejemplos sonoros de la gran mayoría de instrumentos mencionados a continuación junto con una breve descripción de su funcionamiento y/o invención producto de una ardua investigación. Los instrumentos musicales han pasado de tecnologías absolutamente electrónicas como el Dynamophone o el Tubo vacio , vinculados a la tecnología radial usada en la época, al descubrimiento de las ondas heterodinas del Theremin. Compositores como el italiano Russolo (1885) aprovechaban la mecánica en el desarrollo de instrumentos como el Intonarumori, capaz de reproducir diferentes sonidos según su construcción única, o el Ritmicón cuyos osciladores y discos metálicos perforados lograban sonidos nuevos. Las Ondas martenot, creadas por un sistema de osciladores y un teclado que facilitaba la modificación de timbres, junto con el Trautonio de Trautwein (polifónico muchos años después), entraban en auge en la época entre los músicos. Hacia 1922 se desarrolla la primera Mesa de mezclas que transforma la industria musical y cinematográfica durante la creación de bandas sonoras para Disney y otras grandes compañías. Inicialmente, la forma “análoga” de crear efectos durante las capturas de audio, era por medio de Cámaras de reverberación construidas para recrear diferentes espacios por medio de sus dimensiones y materiales físicos. Sin embargo, en 1930 llega el Magnetófono de bobina abierta (entre otros tipos), el cual se convierte en herramienta vital del manejo de sonido grabado y reproducido, y el cual da entrada a una oleada creativa de efectos sonoros generados por cinta como se mostró en la actividad 1(b) y se ejemplifica en la página web. Facultad de Artes ASAB 21 Momento 2. Procesamiento de Señal En 1953, Paul, conocido por sus ingeniosas formas de grabación monofónica y pista sobre pista, invirtió sus recursos en el primer magnetófono de 8 pistas dando inicio a la grabación multipista que se conoce hoy. Por medio de retardos se crean los primeros efectos de delay y reverb desde el estudio de grabación surgiendo también la técnica inventada por Robert Fripp, hecha famosa por Brian Eno: el looping. La compañía de Chicago Universal Audio, fundada por el ingeniero Bill Putman, hace un aporte importante a la creación de Consolas modulares con efectos incorporados, las cuales fueron relevantes en la historia del rock, en éxitos como Rocket 88 de Jackie Brenston y otros tantos de Jhonny Cash, Elvis Presley y Jerry Lee Lewis. En los años 60 se volvió común que los estudios contrataran a sus propios ingenieros para la construcción de consolas y que se ajustaran a sus requerimientos específicos; temas de Righteous Brothers y de The Beatles fueron aplicados a estas clásicas consolas de la época. Es cuando llega el Ingeniero Inglés Rupert Neve (1960), quien traspasa la conocida consola de válvulas creando la primera mezcladora completamente transistorada, tecnología que se continúa usando hoy en día. El Mellotron de Leslie y el Chamberlin fueron los precursores de los samplers, hasta que Olson y Belar inventaron los primeros sintetizadores: los Mark I y II con suficientes osciladores, filtros, envolventes y generadores de ruido para generar sonidos especificados por un compositor. Estos primeros sintetizadores eran incapaces de reproducirse en tiempo real, eran cuidadosamente calculados para posteriores grabaciones y, como era de esperarse, con la llegada de los samplers por computador o software, caen en desuso. Construidos bajo el principio de ruedas dentadas llegan los primeros Órganos electromecánicos de Hammond, los cuales fueron desarrollados en la década de los 50’s por empresas como Bade, Estey y Sonora y en la década de los 70’s por las conocidas marcas japonesas Yamaha, Casio y Kawai. Paralelamente Leo Fender, en 1959, se asocia con Harold Rhodes, inventando el piano eléctrico de Rhodes el cuál fue famoso por Chic Corea y por los grandes tecladistas de los años 70’s. En 1960 Robert Moog y Donald Buchla , entre otros, dan inicio a una nueva generación de instrumentos electrónicos con el desarrollo del control de tensión para variar el tono y el volumen de los osciladores y los amplificadores. Así se da inicio al primer Moog Modular, famoso en ámbitos académicos por investigadores como John Cage y en la música popular por artistas como Wendy Carlos; Wendy grabó interpretaciones con sintetizadores de música clásica de Bach trayendo al éxito no solo al sintetizador, sino a música electrónica a la escena comercial. El VCS3 fue el primer sintetizador portátil comercial de la EMS paralelo al primer MiniMoog, inventado en 1970, el cual continúa siendo considerado el sintetizador más clásico de la historia, comercializado por el empresario Dave Van Koevering. El paso siguiente fue el desarrollo de los sintetizadores polifónicos por Moog, ARP y Korg el cuál concluye con la aparición del Prophet 5 de Sequencial Circuits que a su vez fue el pionero de los sintetizadores programables con 40 memorias digitales RAM. En los años 70 la empresa japonesa Roland trae la primera caja de ritmos, la análoga CR-78, seguida luego por la famosa serie TR, fuerte influencia de la música electrónica y el dance. Esta sería superada por la GrooveBox MC-303 en los 90’s la cual era un híbrido entre caja de ritmos y sintetizador, permitiendo alterar los sonidos en tiempo real. Estos nuevos híbridos dan paso a la generación de aparatos llamados máquinas Grooves las cuales migran poco a poco por medio de los secuenciadores Facultad de Artes ASAB 22 Momento 2. Procesamiento de Señal soft y la tecnología plug-ins. El nombre mítico Fairlight habla de un proyecto de dos estudiantes que buscaban construir un sintetizador que pudiera reproducir sonidos naturales, nace así el primer Fairlight CMI, el primer sampler de la historia en 1979. Estos jóvenes fueron los primeros en adaptar el monitor de un computador como interface gráfica de las envolventes de los sonidos, llegando a incorporar procesadores cada vez mas potentes, funciones MIDI, polifonías a 16 voces y resolución de 16 bits a sus máquinas. Dave Rossum funda Emu systems donde termina la historia de los samplers en su búsqueda de un mejor costo para la idea de Fairlight. Artistas como Steve Wonder, Depeche Mode y Kraftwerk fueron fieles usuarios del Emulator. Finalmente los ingenieros de Digidesign se anticiparon con su tarjeta sampler (SampleCell) para Macintosh pasando de los ingenieros y estudiantes de electrónica a los programadores de Software. La empresa Phillips introduce el compact Casete en 1963, el cual evoluciona en 1980 a la cinta de metal y a una tecnología de reducción de ruidos llamada Dolby B. Por medio de grabadoras portátiles de bolsillo y reproductores como el walkman se hace muy comercial el casete, el cual sirvió de inspiración a la invención del VHS y de todos los artefactos que constan de una caja plástica de dos carretes y una cinta magnética. En 1980 surge la tecnología MIDI la cual permitió que al simple acto de presionar una tecla se pudieran activar todos y cada uno de los dispositivos de estudio de forma sincronizada, controlando así todos los parámetros que afectan la reproducción de un sonido (volumen, aftertouch, panorama, modulación, portamento, reverb, chorus, etc. ). Cualquier persona con conocimiento de programación informática tenia acceso a esto, ya que la composición ahora se daba de forma algorítmica. Con la llegada de los software como Reason y Ableton Live y los microprocesadores (cerebros del computador) se facilita la interacción entre los componentes físicos por medio de una interfaz con el usuario tanto en grabación como en vivo, dando entrada al live coding o programación en vivo y al sonido Live PA. Esto sumado a la entrada de los computadores portátiles, los PDA’s , las tablets y las aplicaciones inteligentes que nos trae a la actualidad. Facultad de Artes ASAB 23 Momento 2. Procesamiento de Señal 2. EL PROCESAMIENTO DE SEÑAL 2(b) Eje: TEÓRICO Momento 2: PROCESAMIENTO DE SEÑAL El procesamiento de Señal Objetivo: Definir que es procesamiento de señal y sus tipos. Participantes: Diana Paipa ( coordinadora y vocalista). Esta actividad recopila toda la información que fue necesaria durante la apropiación de los pedales para voz. Esta amplia información se muestra en la página web, incluyendo la definición de conceptos como: las ondas sonoras, amplitud, frecuencia, longitud de onda, fase y cruce por cero, qué es el timbre , los tipos de onda que existen, el análisis de Fourier, la síntesis de sonido y la serie armónica. Estos fundamentos del sonido componen una primera categoría de búsqueda. Después se encuentra la definición de los procesadores de señal como aquellos dispositivos que pueden analizar, interpretar y/o manipular señales de audio. Se complementa la información con una detallada descripción del funcionamiento de los procesadores y los tipos que se suelen encontrar: ecualizadores, filtros, puertas de ruido, compresores/limitadores y expansores. Esto completa la segunda categoría de búsqueda. En una última categoría profundizamos las unidades de efectos digitales, tipo de procesadores de señal, que incluyen los algoritmos complejos de DSP y que son utilizados para alterar o para afectar a cualquier señal de audio generando los reverb y eco, delay, el Flanger, Phaser, Tremolo, Vibrato y Chorus (efectos de modulación) el Overdrive, Fuzz y la Distorsion (efectos de timbre) y el Pitch, Octavador y Vocoder (Efectos de tono) junto con la descripción del análogo Talkbox y del sintetizador de voz digital Voxel. La descripción de estos efectos y conceptos viene acompañada de un material complementario en imágenes, gráficas, glosarios y tutoriales que guían al cantante sin previa experiencia en tecnología. Este material es extenso y representa un gran porcentaje del trabajo por lo cual es importante referirse a la página www.guanabanaproject.com, la cual a su vez está en constante actualización de más contenidos. Facultad de Artes ASAB 24 Momento 2. Procesamiento de Señal 3. CREACIÓN, ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN TÍMBRICA DEL REPERTORIO 2(c) Eje: PRÁCTICO Momento 2: PROCESAMIENTO DE SEÑAL Creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. Objetivo: Entender el funcionamiento de los procesadores de señal por medio de la realización de dos sesiones grabadas: una con la voz limpia (sin procesamiento) y una con procesos de software. Participantes: Diana Paipa (coordinadora y vocalista) Y Maicol Bolaños (bajista y asesor). En esta actividad se realiza un ejercicio práctico de apropiación de conceptos aplicando gran parte de los procesos mencionados en el repertorio. Los resultados de este ejercicio práctico son tanto escritos como audiovisuales, así que para obtener una mayor claridad de la creación, análisis y descripción del timbre usado por favor referirse al DVD #1 en la carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio y/o a la página web donde se encuentra todo el material sonoro y links con material complementario que profundiza diferentes conceptos. La actividad es realizada por y para Diana Paipa, soprano ligera, por lo tanto los resultados son aplicables a su tipo de voz y contiene una explicación de los aspectos más básicos que se aprendieron a través de un paso a paso e indicaciones varias sobre el manejo del procesamiento. A continuación se describen6 los pasos iniciales que se tomaron con relación a las conexiones y configuraciones: 3.1 CONEXIONES PREVIAS Configuración de la tarjeta de sonido desde el computador: Me aseguré que en la configuración del Audio del computador, la salida del sonido esté seleccionada a través de la tarjeta de sonido (una FocusRite Pro 14Saffire); en caso de no contar con una tarjeta de sonido puedo referirme a la actividad 3(c) donde hay otras diferentes formas de capturar el sonido. Desde la tarjeta de sonido: La entrada (input) del micrófono en una entrada balanceada XLR da mejor calidad a la voz. Debo asegurarme de 6 6 La descripción se realiza en primera persona ya que son fragmentos de la bitacora de trabajo de Diana Paipa, quien describe el paso a paso lo que se reallizó. Facultad de Artes ASAB 25 Momento 2. Procesamiento de Señal tener el botón phantom encendido si es un micrófono de condensador y verificar que el botón titile en verde sin picos en rojo, debo verificar el volumen de los monitores y asegurarme de tener bien conectadas y las salidas de la tarjeta a estos o a la mesa de mezclas si se cuenta con una. Desde el software: Verifiqué en preferencias del software (en este caso AbletonLive) que la entrada y salida de audio estuviera a través de la tarjeta de sonido y que los canales de salida y envios estén de acuerdo con el master del software y con los de la saffire. Verifiqué los botones de encendido y entrada específicos de cada canal virtual En el AbletonLive son los siguientes: Desde la mesa de mezclas: Las salidas (output) que uso desde la tarjeta de sonido estan conectadas en estéreo en la mesa de mezclas, debo revisar los botones PFL que me permiten controlar los monitores (es decir el sonido antes de salir). Finalmente se maneja el sonido desde el master de la consola. Facultad de Artes ASAB 26 Momento 2. Procesamiento de Señal 3.2 ECUALIZACIÓN PREVIA DE MI VOZ: Verifiqué que el ecualizador paramétrico de la mesa de mezclas este en flat, es decir neutro de ecualización. Detecté las deficiencias espectrales de un sonido (problemas relacionados con la presencia ó ausencia de determinadas frecuencias) y las corregí (ecualización). En el caso de la voz femenina en papel solista se puede tener en cuenta estas generalidades: Frecuencias altas (5Khz -adelante) da claridad al texto y a la voz. Afecta fuertemente los sonidos "s". Frecuencias medios-agudos (3,5 Khz- 5 Khz) da proximidad o presencia a la voz. Frecuencias medios-graves (500-1000Hz) trabaja la nasalidad. Frecuencias graves (200Hz-250 Hz) da cuerpo a la voz. Para la ecualización de mi voz primero analicé el espectro en el AbletonLive con el Slow Average Line en el plugin de Spectrum- Puse un filtro pasa altos a partir de los 187 Hz el cual elimina todos los bajos que pueden mezclarse con otros instrumentos inferiores a esa frecuencia evitando también el popeo por la falta de anti-pop. Audio (Sin EQ) en web y en DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. Para ecualizar mi voz debo resaltar los 240Hz -500 Hz dandole cuerpo y redondez, la frecuencia 771Hz controla mi nasalidad y los 3,4Khz le dan claridad y calidez. Finalmente si resalto los 5KHz le doy mas claridad y espacio. Audio (EQ con filtro High) en Web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. Finalmente puse un filtro Paso Bajos sobre los 16,5KHz, para eliminar posibles filtraciones de sonidos agudos. Audio (EQmcon filtro Low) en Web en Web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. Facultad de Artes ASAB 27 Momento 2. Procesamiento de Señal 3.3 PROCESOS A continuación se presenta una breve descripción de los procesos utilizados en los temas montados con Guanábana Project: a) FILTRO en Brotherswing de Caravan Palace: para realizar un efecto de radio se puede agregar filtros pasa altos y bajos, o modificar directamente en el ecualizador. Para este ejercicio se atenúan las frecuencias inferiores a 400Hz quitándole cuerpo a la voz, y se le hace un corte después de los 6,5Khz para quitarle proximidad sin restarle claridad al texto; se hace también un corte en la frecuencia 3,1 KHz con el Q alto (banda de ancho muy cerrada) puesto que es una frecuencia que corre mucho riesgo de generar feedback en mi voz. Se le da relevancia a los mediosagudos. Este efecto disminuye el volumen de la captura. Audios (sin filtro )y (filtro) en Web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. b) Modulador de timbre OVERDRIVE en Brotherswing de Caravan Palace: para crear el overdrive tuve que tener en cuenta dos aspectos: 1. Que el efecto aumenta el volumen de entrada (gain), así que puede crear feedback al momento de intercambiarlo con otro efecto en vivo; 2. Que el drive se dispuso en la frecuencia 1,19 KHz por ser una frecuencia que resalta mi voz naturalmente, además de ser de gusto personal la saturación. El tone alto permite un paso de altos dando mas claridad al texto y el ancho de banda bajo selecciona solo un pequeño espectro modificado creando el efecto como de teléfono antiguo (hay infinidad de opciones). Mezclo el wet/dry casi a la mitad para que no suene demasiado artificial (porque no es mi interés en esta canción). Audios (overdrive) y (brotherswing final) en web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. c) PUERTA DE RUIDO en Ave Maria de Caccini: la captura de una voz lírica requiere principal atención en el manejo de la ganancia dado su extremo uso de dinámicas. No es necesaria una compresión especial a la que se maneja en cualquier género. Es mejor una captura seca a una captura con una mala acústica de reverberación. Esta captura Facultad de Artes ASAB 28 Momento 2. Procesamiento de Señal realizada se basa en la acústica del salón además de una puerta de ruido que elimina el sonido ambiente a partir de los 41dB seleccionada en el threshold. Audio (puerta de ruido) en web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. d) REVERB en Ave Maria de Caccini: el reverb tiene un tratamiento muy diferente en cada género, sala o papel que ejecute el cantante. En esta ocasión se buscó darle un poco mas de fortaleza a la reverberación por medio de la densidad y recrear un ambiente de salón (Room) mediano para mezclar con la banda sin llegar a sonar a Eco. Audio (reverbmaria) en web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio e) DELAY en Ave Maria de Caccini: al aplicar un delay simple a una reverb conseguimos que esa reverb se deje notar de una manera más evidente, dependiendo del tiempo de retardo, y viceversa, si usamos un retardo múltiple al insertar una reverb, la sensación de “empaste” del delay será mayor. Este fue solo un ejercicio de acercamiento así que elegí uno estéreo para darle mas espacio y resaltar el efecto, calculando el delay en una velocidad de 81 BPM que me diera 1481 ms para que el eco suene a tempo de blanca y con un feedback muy corto a penas para generar una repetición. Hay muchas otras formas de usarlo con relación a la mezcla y la propuesta en vivo. Audio (avemariadelay) en web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. f) ARMONIZADOR en Low Blow de Victor Bailey: es un efecto de modulación de volumen (dinámica) este sube ciertas frecuencias de la serie armónica de la nota fundamental que se canta. La marca TCHelicon ha logrado una serie de modificaciones en los ataques, portamentos y timbres para lograr humanizar (o no) las armonías. Luego de ajustar esos parámetros se le agrega un reverb amplio para sonar como "strings" de acompañamiento. Audios (armonizador lowblow) y (armonizador+reverben web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. g) PUERTA DE RUIDO en Low Blow de Victor Bailey: por último añadi una puerta de ruido que ayuda a disminuir el ataque natural de las cuerdas vocales y el volumen a cierta frecuencias graves para no ensuciar el ambiente. Audio (armonizador+reverb+puerta) en web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio Facultad de Artes ASAB 29 Momento 2. Procesamiento de Señal h) HARDTUNE en Let the music in Tonight de Daft Punk: para este efecto se usa un reverb corto, luego le sumo un hardtune (o comúnmente llamado autotune) fuertemente acentuado, que "corrige" los tonos en base a una escala pre-configurada. Audio (limpio) y (hardtune+harmony) en web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio i) VOCODER en Let the music in tonight de Daft Punk: el vocoder tiene dos partes, el modulador que es el micrófono con la voz y el conductor o carrier que da la información armónica. El conductor lo hacemos en un canal MIDI por medio de un analog disponible en los instrumentos el cual debemos modificar con alargando el decay y sustain para lograr la futura sensación de la voz. En el canal de audio se le agrega un vocoder y con salida external y entrada desde el analag. Finalmente se silencia la salida del conductor (carrier) tocando el piano suena el vocoder El parámetro Bends afecta el color del vocoder, se modifica el rango de desde 250Hz para no interferir con los bajos del resto de la mezcla y se controla el nivel de entrada con el gate. Audio (vocoder let) en Web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. j) COMPRESION en Let’s play de Guanábana project: llevada a la práctica, la compresión la aplicamos en este fragmento como una forma de “traer al frente” aquellos fragmentos que no tienen la misma fuerza que otros. En la gráfica podemos ver como por medio de seleccionar el threshold o punto de compresión logramos traer la señal que estaba muy grande al punto de menos fuerza, emparejando el sonido. El ratio se seleccionó en 4:1 es decir que el punto que salía con mayor potencia en dB fue disminuido en una relación de cuatro partes en comparación a como salía antes. Esto permite que suene con menos diferencia los dB de una parte que de la otra. No se puso como 10:1 porque sonaría como un limitador, demasiado comprimido. Facultad de Artes ASAB 30 Momento 2. Procesamiento de Señal Finalmente le subí la ganancia y ajustamos el attack y el release de tal forma que no se sientan golpes al inicio o demasiado “apretado” el sonido final. Audio (voz sin compresor) y (voz compresor) en web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. k) PHASER Y FLANGER en Let’s play de Guanábana Project: estos tres procesos los podemos entender como retardos de una señal principal. Para este ejemplo pusimos el phaser en la zona marcada. El phaser debe ser un retardo de unos 2 ms de respuesta, muy poco notorio. Éste se caracteriza por generar el barrido en las frecuencias mas graves . Se puede modificar el punto de inicio de la fase donde comience el barrido de la envolvente y el attack y el reléase de ésta. El barrido se realiza con un oscilador extra (LFO) que en este caso pusimos en una forma triangular para hacerlo mas notorio. El flanger se genera de igual forma con un barrido en formar triangular producido por un LFO y también un retardo de la señal principal de 2.7 ms. Este tiene una mayor presencia en las frecuencias agudas realzando otra serie de formantes. En los audios se pueden notar en las secciones marcadas. Audios (voz flanger) y (vozphaser) en web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio. Finalmente se construye el tema Lets Play de la agrupación Guanábana Project con gran uso de estos efectos mencionados. El audio se encuentra en la web y en el DVD#1 carpeta 2(c) creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio, bajo el titulo Lets Play. Facultad de Artes ASAB 31 Momento 3. Máquinas CAPITULO IV MOMENTO 3: MÁQUINAS Reconstrucción Ordenada de la Experiencia (ROE) 1. OPINIONES EN EL MERCADO 3(a) Eje: CONTEXTUAL Momento: MÁQUINAS Opiniones en mercado. el Objetivo: Descubrir diferentes máquinas para procesamiento de voz, y el uso que le dan cantantes en su propuesta musical en vivo. Participantes: Diana Paipa (coordinadora) y Maicol Bolaños( bajista y productor) Esta actividad consiste en un primer acercamiento a las máquinas, análogas o digitales, disponibles en el mercado y a algunos artistas que hacen uso de ellas. Se hace un frecuente uso de la página web de TC Helicon, reconocida marca de tecnología de la voz, en donde se encuentran diferentes cantantes quienes comparten sus opiniones en cuanto a ventajas y desventajas del gear (termino en ingles para “máquinas”) a nivel interpretativo, creativo y compositivo. Esta parte de la experiencia nos permite conocer la percepción de otros cantantes y su filosofía del canto generada desde el uso de las máquinas para la voz. En la página web de este trabajo se encuentran las traducciones al español y los videos de los artistas mencionados. Iniciamos con el pedal VOICELIVE TOUCH en su primera versión, con artistas como Yuna y Reggie Watts, quienes exponen que el uso de este pedal se vuelve “una extensión para encontrar variedad en su interpretación y para desarrollar su creatividad”7, y manifiestan que el Voicelive Touch tiende a ser intuitivo y posee armonías instantáneas imposibles de hacer con la voz humana. En la búsqueda encontramos productores como Mike Patton en su Filosofía Vocal quien expone que el canto no necesariamente es un instrumento que debe estar al frente y en el centro, sino que, desde su ampliada percepción, debe generar nuevos timbres cada día para las composiciones. Kimbra, es una exponente extraordinaria de lo que seria “ser uno” con los procesos. Ella nos comparte por medio de documentales su visión del canto y la tecnología con sus virtuosas técnicas de looping en banda y solista, improvisando en vivo o en la labor de producción de sus conciertos. Ella dice que el VoiceLive Touch le permite al cantante controlar cambios sonoros desde la tarima no dependiendo totalmente de un ingeniero en ambientes extraños. 7 Yuna. (Oct,11 2012). TC-Helicon Presents: Yuna - on singing, performing and VoiceLive Touch. Sept-2015, de TC Helicon Sitio web: https://www.youtube.com/watch?t=11&v=4J8hPi-HhUQ Facultad de Artes ASAB 32 Momento 3. Máquinas Siguiendo la búsqueda encontramos a bandas como Mastodon, Matti J/cky y Greenlaw, los cuales eligen el uso del VOICETONE SYNTH con la motivación inicial de replicar en vivo lo hecho en estudio o de tener una ventaja creativa previa a los conciertos componiendo, en muchas ocasiones, por medio de los pedales. El VoiceTone Synth permite sonidos vocoder especiales, sin teclados y con un tamaño normal a cualquier pedal de guitarra. Su practicidad y sonoridad lo hace elegible para estos y más artistas. Encontramos también el VOICELIVE 2 usado por artistas como la danesa Hannah Scheneider, inspiración para dar inicio a este trabajo, el cual le permite tener un absoluto control de las armonías por medio de la entrada MIDI, permitiéndole delineamientos y movimiento de las armonías durante sus canciones. La famosa y vanguardista artista Imogen Heap, usa también este procesador por su calidad y practicidad; Lucy Love, Josie Charlwood, Me Myself and I, Michele Adamson , Matt Sorum, Robyn y Monte Pittman, son algunos de la gran gama de artistas que han elegido el Voicelive 2 como procesador de señal por excelencia por su gama de posibilidades. Más ventajas que ellos manifiestan por el uso de la máquina han sido: aprender sobre los formantes y la modificación del timbre desde la onda, efectos jamás logrados en otros pedales y/o poco convencionales, corrección de tono y EQ incluida y su capacidad de conexiones y opciones de configuración, esto sumado a la invaluable posibilidad de llevar lo creado en estudio a sus conciertos en vivo. En la gama de procesadores de TC Helicon, también está el VOICELIVE RACK y el VOICEWORKSPLUS, racks usados, entre otros, por Serj Tankian, Mr Big y Mnemic en estudios de grabación por sus reverb, delays, harmonies y sus posibilidades de modificación de parámetros. Los rack son procesadores que se disponen principalmente en los estudios y en los conciertos de grandes artistas quienes confían esta parte a sus ingenieros de sonido. Finalmente la contextualización de máquinas también nos lleva a herramientas de bajo costo con las que crear propuestas musicales desde aplicaciones (apps) disponibles para ipad, iphone, ipod o android. En la página web se encuentran los links a los overview, a los tutoriales y/o demos de aplicaciones como VOICEJAM STUDIO, el VOICERACK FX , iVOXEL y VOCALIVE, unas de las más útiles encontradas en el proceso de contextualización. Facultad de Artes ASAB 33 Momento 3. Máquinas 2. CUADRO COMPARATIVO GEAR Momento 3: MÁQUINAS Cuadro descriptivo Gear 3(b) Eje: TEÓRICO Objetivo: Describir las características de las diferentes máquinas mencionadas y crear un set inicial. Participantes: Diana Paipa (coordinadora) y Maicol Bolaños (bajista y productor) . Esta actividad muestra una descripción de las características de las máquinas mencionadas en la actividad anterior con mira a construir un set propio para la cantante. Para la compresión de este cuadro fue indispensable elaborar un glosario con todos los conceptos del gear el cual se encuentra en la sección de material complementario de página web www.guanabanaproject.com y en el anexo No.1 de este escrito . Además se complementa con un link a otro diccionario prediseñado en Web muy amplio y a algunos links con especificaciones mas avanzadas de las máquinas. VoiceTone synth Form Factor VoiceLive Touch 3 Base del mic Piso/pie Preset/Styles +200 Natural Play GEAR Voicelive 2 Voicelive rack VoiceWorks Plus Piso/pie Rack Rack 10 +200 +200 +100 Si Si Si Si No Mic control Si Si Si Si No Room Sense Si No No No No Tone Si Si Si Si Anti FeedBack No No No No Compresión manual, EQ y Gates No Pitch Correction Si Si Si Si Tap Tempo Si No Si Si Si Looping Si No Si No No Looping Time 42/84/168seg No 15/30/60seg No No Loop Tracks 6 No 1 No No Loop Assist Si No No No No Loop Storage No No No No No MIDI sync Si No No Metronome Si No No No No Vocal Cancel Si No No No No Facultad de Artes ASAB No No 34 Momento 3. Máquinas Slider FX Si No No No No Reverb Si No Si Si Si Delay Si No Si Si Si Harmony Si No Si Si Si Harmony Control Scale, NaturalPlay y Guitar Scale,Natural Play, guitar/MIDINotes y aux Scale,Natural Play, guitar/MIDINotes y aux Scale, MIDI-Notes Voices Scale, Natural Play, guitar/MIDINotes, Aux, y Roomsense 4 No 4 4 4 Choir Si No Si Si No Doubling Si No Si Si Si HardTune Si Si Si Si No uMod Si No Si Si Si Transducer Si Si Si Si Si Rhythmic Si No Si Si No Vocoder No Si No No No Voice Modeling No No No No Si GuitarTuner Si No Si Si No Reverb Si No Si Si No Delay No No No No No uMod Si No Si Si No Distortion No No No No No Octaver No No No No No Rhythmic No No No No No Wah Wah No No No No No Compression Si No Si Si No EQ Si No Si Si No Amp modeling No No No No No Control Global No Global Global No Effects Guitar FX Facultad de Artes ASAB 35 Momento 3. Máquinas I/O MIDI IN No IN/OUT/TRHU IN/OUT/TRHU Si MIDI CC Si No Si Si Si USB Stereo No Stereo Stereo No XLR In 1 1 1 1 Si XLR Out 1 2 2 2 No TRS In No No 1 1 Si TRS Out 2 No 2 2 Si Monitor In/Trhu (XLR) Inst In/TRHU No No No No No Si Si Si Si Si Guitar Direct Out No No No No No Aux In Si No Si Si No SPDIF No No Si Si Si Headphone Mix No No No No No Headphone out Si No Si Si No Switch 3 compatible EXP pedal In Si No No Si Si No No Si Si No APPS VOICEJAM STUDIO iVOXEL VOCALIVE 4 tracks independientes estéreo para loop, 50 preset, sincronización del tempo con el loop, conexión con otras aplicaciones y con una unidad MIDI externa conectada al ipad, cámara incluida para subir a redes sociales. No disponible para android. Esta aplicación se puede considerar un vocoder y synth para la voz. Puede ser usado mientras se habla por un micrófono y se procesa con un teclado virtual. Puede ser cambiada la afinación, género, o sonido de respiración, también se pueden crear voxes, que son samplers y usarlos en una secuencia o como secuencia. LOOPER RC-300 Se propone como un procesador portátil con banco de efectos con hasta tres encadenamientos de efectos. Es un complemento para los micrófonos iRig de la misma IK multimedia, de fácil uso en vivo. Para iphone, ipod touch o ipad. 3 tracks que se manejan independientemente. Además tiene 3 pedales extra: uno para manejar efectos ( reverb, chorus, flanger, tremolo, phaser, pan, slicer y bend) otro para Start/Stop todos al tiempo y otro de expresión para destinar libremente en la configuración. Cuenta con diferentes formas de apagar (inmediato, fade o en loop) efecto de reverse , y time-stretching, banco de ritmos, 99 canales de memoria interna, salidas y entradas stereo, MIDI thru, entrada XLR con phantom power, puerto USB , algunos problemas con recibir mensajes clock. Facultad de Artes ASAB 36 Momento 3. Máquinas 3. CREACIÓN DE UN SET PROPIO 3(c) Eje: PRÁCTICO Momento 3: MÁQUINAS Creación de un set propio. Objetivo: Conocer el flujo de señal y las conexiones básicas y adquirir las máquinas con los recursos económicos disponibles. Participantes: Diana Paipa (Coordinadora y cantante) y Maicol Bolaños (Bajista y Productor) Para la construcción del set de Diana Paipa se hace una alfabetización en cuestión de conexiones y enrutamientos. En la página web en la sección de Máquinas (3c), se encuentran los contenidos generados y recopilados en esta búsqueda y divididos en diferentes categorías. En la primera parte, conexiones, se muestran los conceptos básicos sobre flujo de señal del micrófono al procesador de señal: Inputs (Line, Trhu, Guitar In, Pedal) y Outputs (headphone, XLR y TRS, Digital In/Out). También se presenta el “Know How” de las conexiones de los procesadores, de los instrumentos más frecuentes y de las voces a una mesa de mezclas por medio de gráficas y tutoriales de diferentes niveles de complejidad. Los términos de cajas DI, mono, estéreo, y los diferentes Inserts: prefader, Post-Fader, Envíos Auxiliares, Buses y Returns son explicados. Se muestra además configuraciones de procesadores digitales, análogos y máquinas a la consola de mezclas y enrutamientos con el sistema PA y los monitores. La siguiente categoría de búsqueda muestra formas alternativas de conectar los micrófonos a celulares o ipads a través de aplicaciones. Se muestra explícitamente en la página los tipos de cables y convertidores necesarios para su funcionamiento y algunas marcas o compañías que han desarrollado esta tecnología, como lo son IK Multimedia con los iRig y FocusRite. Seguido por la misma línea se profundiza sobre algunas apps (aplicaciones) que permitan conexión a software de computador. En este caso se enfoca la búsqueda de apps que funcionen con el AbletonLive, encontrando algunas muy funcionales como TouchAble, LiveControl2, Conductr, LivKontrol y Osculator con las cuales se realizaron ejercicios prácticos. En la página web se adjuntan los tutoriales de estas aplicaciones. La siguiente categoría de búsqueda de esta actividad es conversación MIDI, una explicación más profunda sobre las características de la tecnología MIDI y sus posibles formas de enrutamiento: Instrumento a instrumento, computador a instrumento, voz a MIDI y Ipad a Instrumento. Presentamos los tipos de cables, conexiones, convertidores y recursos extras necesarios para lograr estos diferentes seteos y modificar la voz en un concierto en vivo por medio de tecnología MIDI-USB. Terminamos esta larga búsqueda exponiendo algunas interfaces que sirven para convertir la voz absolutamente a información MIDI y con algunos tecnológicos ejemplos de bandas que han logrado convertir casi cualquier objeto en música. Finalmente, sabiendo que la sistematización es un proceso en el que se van mezclando o interactuando diferentes factores se logra la selección del primer set para cantante y con el cual se afianzan los conceptos presentados de forma ordenada en la ROE, el cual se conforma así: Facultad de Artes ASAB 37 Momento 3. Máquinas VoiceLive 2 MicroKorg XL ID L Loop RC 300 ID R Conectado a Input TRS 1 Conectado a Input XLR 1 y 2 Salida en Output L/Mono Output TRS L/R Se elige el micrófono de TC Helicon MP-75, con botón incluido para control de efectos, el cual va conectado (vía Mic In) al pedal VoiceLive 2 de TC-Helicon; este a su vez se conecta al Looper RC-300 de Boss (Output L/Mono- al Mic In) el cual manda la señal balanceada estéreo (Output L y R ), por medio de cables TRS, convertidos a XLR por cajas DI, a la mesa de mezclas y finalmente al sistema PA. Como recursos externos uso el sintetizador MicroKorg XL, el cual permite manejar las armonías enviando señal al procesador VoiceLive 2 (MIDI out a MIDI In) manteniendo independencia del sonido propio del sintetizador que se conecta en el Output L/Mono. PA system Mesa de mezclas Conectado a INPUT del P/A Facultad de Artes ASAB 38 Momento 4. Banda CAPITULO V MOMENTO 4: BANDA Reconstrucción Ordenada de la Experiencia (ROE) 1. EL ROL DEL CANTANTE EN BANDA 4(a) Eje: CONTEXTUAL Momento 4: BANDA El rol del cantante en Banda. Objetivo: Identificar y reconocer los diferentes roles de voz que asume el cantante en 4 diferentes formatos de banda. Participantes: Diana Paipa (coordinadora y vocalista) Maicol Bolaños (bajista y Productor) Andrés Corredor (guitarrista integrante de la banda) En esta actividad se realiza una descripción del set y de la producción vocal que realizan los cantantes en 5 temas de banda, incluido un tema propio de Guanábana Project. ME, MYSELF AND I Formato: Trio Vocal Audio en la página web en la sección A. En este formato, la participación vocal de los tres integrantes tiene igual nivel igual de importancia, sin embargo, la voz de la mujer (Magdalena) lleva la melodía, un hombre (Michael) realiza la base armónica con pads y el bajo, y el tercer integrante , un beatboxer invitado, realiza la base rítmica. En su propuesta los tres tienen un VoiceLive Touch de TC – Helicon, los cuales deben estar sincronizados en su tap tempo con la función midi de master y slave, es decir, dos de los pedales están en slave y uno es el master conectados vía midi. El pad inicial lo “loopea” Magdalena con el lead apagado, es decir que se silencia la voz del cantante en la salida, con efecto de chorus, un reverb amplio y una distorsión, una quinta como intervalo, mientras el beatboxer hace unas frases rítmicas livianas con un reverb y delay suave. Tiene además unos loops pre grabados con armonías que usará mas adelante. Magdalena empieza un loop de 8 compases y le hace una segunda voz de 8 compases (4 normal, 2 medio tono arriba y 2 en el tono original). Ella y Michael graban estos 8 compases con la modulación. Facultad de Artes ASAB 39 Momento 4. Banda Michael hace una frase de tres compases como pad para dar paso a la siguiente bloque acompañado de Magdalena con una frase melódica. Se expone el bajo sintetizado elaborado con un armonizador, que modifica el timbre de la voz (se mantiene la voz principal o lead oculta), y un hardtune. No “loopea” la frase del bajo nunca para poder subirle el medio tono cuando Magdalena lo vuelva a hacer; Al mismo tiempo, el beatbox realiza unos loops hasta lograr la sensación de una batería completa y se queda haciendo frases habladas como de scratch durante el resto del tiempo sin “ loopearlas”. Para darle climax al tema, Magdalena pone los loops pregrabados con pads. Magdalena desarrolla la canción variando la melodía e improvisando, luego texturiza el tema poniendo el loop de 8 compases que grabó en la primera parte a dos voces terminando el tema en fade out. CIBELLE Formato: voz, guitarrista, Baterista y chelista. Audio en la página web en la sección A. Esta propuesta se caracteriza por la sonoridad brasileña y las tímbricas minimalistas generadas por cada uno de los instrumentistas por medio de frases cortas con recursivas texturas en cada instrumento. La cantante solista, acompañada de banda, mantiene su papel protagónico aportando instrumentos de percusión que va “loopeando” con un RC-300 de Boss, y algunos texturas logradas con un Kaossilator o Kaosspad. Su interacción con el público pretende ser lo mas intima posible a pesar de manejar elementos externos. Comienza con un loop de dos compases en fade In que va rellenando con mas frases de respiración en un concepto rítmico, entra luego con un efecto de bombo pre grabado mientras la banda va desarrollando todo a nivel tímbrico, termina esa sección grabando el tambor brasileño. Cuando la banda entra con mas presencia ella toma el papel de melodía principal con otro micrófono ecualizado de forma distinta con un delay controlado por el Ingeniero de Sonido. Cibelle participa en un intermedio por medio de capas muy parecidas a las del chelo con un filtro suave generado por el Kaossilator. Canta la segunda sección libre. Ella quita el loop que tiene el bombo pregrabado para alivianar el tema queda la voz en delay y todos haciendo chasquidos con los dedos o frases muy cortas. Ella pone un filtro mas fuerte con el Kaoss y graba un loop del coro con el looper, termina cantando unas pequeñas variaciones sobre este coro y un efecto de la envolvente cuando desliza el Slider FX. KIMBRA – “TWO WAY STREET” Formato: Sintetizador, baterista con pad electrónico y guitarrista Audio en la pagina web en la sección A. Kimbra realiza una propuesta impresionante. En esta faceta acompañada de sus músicos, toda su participación es vocal acompañada de un Voicelive Touch. Ella dispone de dos micrófonos: uno para realizar los loops, capas y efectos, y el otro ecualizado para llevar la voz principal, esto para la tener la facilidad de cantar las melodías principales sin tener que configurar la salida lead on/off de la voz principal y perder fluidez en la interpretación. Kimbra se caracteriza por hacer diferentes versiones de sus temas en cada ocasión, ya sea con pedales o con efectos programados por su ingeniero de sonido, según el escenario. En aquellos “performances” dirigidos a las redes sociales, con posibilidades de edición en postproducción, se graban previamente Facultad de Artes ASAB 40 Momento 4. Banda ciertos loops que generen ciertas capas, situación que se nota en este tema por los reverse iniciales. Para un concierto completo en vivo se busca maneras de desarrollar los temas sin necesidad de tener nada pre loopeado (por la memoria del procesador y la naturalidad que se espera del show). En la versión “ Two Way Street” de Live Studio Session de Billboard , ella tiene pre-grabados unos loops de larga duración (10 segundos aproximadamente) en 4 tracks diferentes, cada uno con una respectiva nota (en la tonalidad de C#m usa el do#, si, fa# y re#) todos con un efecto chorus, mod y reverb sin presencia de la voz lead y todos modificados por el reverse del loop para generar ese efecto de absorción. La voz complementa el sonido de pad con un sonido airoso producido naturalmente por Kimbra en vivo. Su intervención se caracteriza por el manejo de shots (toma los samples grabados) y los maneja rítmicamente a su antojo , desarrollando el groove y las texturas con agregaciones en diferentes momentos del tema. En este caso no es necesaria la sincronización del tap tempo con ninguno de la banda porque se permite una libertad absoluta en la interpretación. La sonoridad de pads juegan todo el tiempo con el sonido del sintetizador que tiene el mismo efecto airoso producido por la los pads de kimbra. Lo que no cabe duda es que hay un absoluto trabajo de pre-producción para cada versión de sus temas y muchas horas de estudio del tema. GUANÁBANA PROJECT- MAESTRO DE AMORES Formato: Batería, Bajo, Guitarra, Percusión y Voz Audio en la página web y en el DVD # 1 en la carpeta 4(a) el rol del cantante en banda. Este formato es una mezcla entre sonido sintético y análogo. El formato de esta canción busca lograr un timbre timba-rock con bajos electrónicos y sintetizador. La voz hace uso del delays y del harmony dos octavas por debajo de la voz líder, en ocasiones controlado por el teclado vía MIDI, logrando coristas sintéticos con el voicelive 2; también se usa un loop con el Rc-300 en el puente del tema. La voz siempre está presente y todos los efectos están pre-diseñados desde los ensayos. El tema comienza con un loop rítmico, sobre el cual se lleva la voz principal. Entra la banda a darle peso al tema mientras la voz canta la estrofa, seguido de un intermedio con delays y voz airosa (tap tempo manejado sin sincronización automática), que mezcla con la tímbrica de la guitarra. Se entra la estrofa con un harmony (2 Octavas) y a continuación el coro limpio de efectos. El puente lo comienza la voz con un loop a dos voces desarrollado por la guitarra y la batería mientras la voz empieza la sección timba con la voz pura. Para desarrollarlo se hace un coro sintético a voces (1octava + 2 octava) para darle paso nuevamente al coro y terminar con un coro final con una voz manejada con el teclado midi sobre la voz principal. Facultad de Artes ASAB 41 Momento 4. Banda 2. BÁSICOS DE PRODUCCIÓN MUSICAL 4(b) Eje: TEÓRICO Momento 4: BANDA Básicos de producción musical Objetivo: Conocer la función que cumple cada instrumento en una producción musical. Participantes: Diana Paipa (coordinadora y vocalista) En esta actividad se exploran los conceptos básicos de producción musical para la construcción de arreglos y/o propuestas musicales a través de computadores o procesos electrónicos. Este material no habla de composición a un nivel profundo, sino de aquello que facilita el desarrollo de la exploración y creación de una propuesta vocal desde la imitación y escucha de otros instrumentos, para la creación de un lenguaje, que permita mejores propuestas con procesos en vivo. Se espera que sea lo suficientemente útil para quien lee estos conceptos por primera vez sin conocimiento previo de producción musical como fue el caso del participante principal de esta experiencia. Para direccionar el aprendizaje, esta actividad se basó en el libro Composition for Computer Musicians de Michael Hewitt, el cuál se encuentra disponible para descargar en la página web www.guanabanaproject.com. El autor nos introduce a la importancia de la producción musical diciendo “debes tener conocimiento del software que vas a usar, de tu género musical, y de la teoría musical, pero necesitas otro conocimiento sobre todo esto: la composición que, sin querer preocupar a los músicos de computador, es la también llamada producción musical”8. Resumiendo, entre los contenidos presentes en esta actividad se encuentra: La programación de una base rítmica(drums) y un groove, esto incluye conocer las partes de la básicas de un drum kit, el cual puede combinarse con samples de beatbox o vocal hits, la atenuación de los golpes y la modificación de la batería por medio de compresión, reverb y delay. La programación de samples percutivos o percusión secundaria: de color o funcional; La creación de Bass, Lead y Harmony. El bass representa la parte melódica mas grave de la canción, es el lugar donde todas las partes altas incluida la melodía principal posan.El lead representa la melodía principal que la mayoría de las veces es la más agúda, este le da identidad clara a la música y es por lo que será recordada una canción y la relación entre estas dos melodías se llama Harmony. Seguimos con la creación de 4 posibles tipos de Strings (violines, violas, cellos y contrabajos) los cuales brindan, comúnmente, fondos ambientales según sus formato y según sus formas de interpretación las cuales también se explican detalladamente.Los Pads o patchs, los cuales son un conjunto de datos en el software que brindan notas sostenidas para generar diferentes texturas y atmosferas en la música; en el trabajo se aprende como la combinación de estos con los strings generan diferentes fondos y como, ya sean estables o modulantes, se usan de maneras creativas y diferentes en cada género. Se conocer los básicos sobre el arpegiador, la creación de riffs y un acercamiento a las estructuras y formas musicales como herramientas vitales de composición. En esta actividad se alcanza a adjuntar el desarrollo de la propuesta transformadora de la parte final de la sistematización, la cual consiste en realizar una producción de un tema totalmente construido con la voz, para interiorizar los conceptos de captura y procesamiento mencionados. Consiste principalmente en una base de Drums, un Bass , un pad rítmico, un lead paneado hecho con vocoder y un lead sin 8 Hewitt,M. (2009). Introduction. En Composition for Computer Musicians(xiii). Boston: Course Technology. Facultad de Artes ASAB 42 Momento 4. Banda paneo como parte del coro. A continuación se presenta la descripción de cómo se lograron esos timbres, los audios de cada “instrumento” y la sesión en AbletonLive están en el DVD #1 en la carpeta 4(b) Básicos de producción musical y en la página web. Drums: se construye un kit drum por medio de samples. Instrumento por instrumento tomamos la mejor captura hecha por la voz, se recorta y se le adapta el atrack, decay, sustain y reléase lo mas similar a un instrumento real, nos apoyamos de un EQ resaltando las frecuencias que se acentuarían si fuese un instrumento real y se toma el Groove por medio del controlador midi. Bass: Se graba la línea de bajo y se modifica tímbricamente con un octavador (guitarRig 5), la compresión quita el especio natura de la voz “apretando” el sonido. Con el filtro definimos que frecuencia queremos dejar pasar y finalmente un delay. Lo ponemos en reverse para acentuar de vez en cuando. La voz actua con el vibrato natural como si del Rate se tratara. Voz Lead: se consigue por medio de un vocoder, construido como se expuso en la actividad 2(c), el “carrier” o armonía venia con un arpegiador lo que le da el ritmo. El color característico se da por la vocal a y la cadena de efectos que se le ponen: Phaser, overdrive, un filtro, un delay y un reverb como muestran las gráficas: Facultad de Artes ASAB 43 Momento 4. Banda Background vocals: se cantan dos melodías. Se selecciona entonces una herramienta llamada “trocear en pista midi” lo que convierte mi voz en información midi ya sea por pulsos o por transientes o transitorios (ataques de corta duración (1ms) con elevada corriente y que involucra ciertas frecuencias). Luego tomamos un Drum Rack donde se puede modificar tímbricamente cada fragmento que se desee usar, y construimos nuestra melodía con el controlador midi. Finalmente damos espacio con un reverb. Facultad de Artes ASAB 44 Momento 4. Banda Coros y doubling: La voz principal se apoya con unos coros en vocoder y la voz grabada dos veces como muestran las graficas. Facultad de Artes ASAB 45 Momento 4. Banda 3. EXPERIENCIA EN GUANÁBANA PROJECT-BANDA 4(c) Eje: PRÁCTICO Momento 4: BANDA Experiencia en Guanábana Projectbanda Objetivo: Realizar presentaciones previas al concierto final. Participantes: Diana Paipa, Maicol Bolaños, Andrés Corredor, Nelson Montenegro, Camilo Gómez. Se muestran, en esta actividad, dos presentaciones hechas con fines académicos, con nuevos miembros de Guanábana Project. Se seleccionan 4 temas (un cover y 3 temas propios) para exponer el proceso de producción y el resultado en las dos presentaciones. Finalmente se hace una breve narración de los aprendizajes y las dificultades vividas durante la creación de los temas mente y maestro de amores. Una de estas muestras mencionadas, se realiza en el Auditorio Samuel Bedoya de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital, en un espacio generado para estudiantes que desearan mostrar sus procesos del semestre. El otro espacio consiste en el salón M-16 de la misma universidad en un examen parcial de canto de la estudiante Diana Paipa. En las conclusiones se narra la presencia de inconvenientes externos que impiden adjuntar el material sonoro y visual de la primera presentación previa, realizada en el incentivo distrital de “Música a la carrera” que contenía las canciones inicialmente seleccionadas. A continuación una breve descripción de las cuatro canciones seleccionadas: Chimbilaco: (Anónimo) es un porro Chocoano, interpretado frecuentemente por la cantaora Zully Murillo, en donde se vinculan los recursos tímbricos generados por el Harmony (hecho con octavadores u osciladores) controlados vía MIDI, los cuales nos permiten manejar la armonía libremente en vivo. Fruto de la exploración rítmica y melódica de las improvisaciones del género se proponen ideas preproducidas en ensayos con silabas y juegos ritmos de aire, lengua y voz los cuales interactúan, bajo control absoluto del cantante, con el manejo de micrófono y las propiedades del procesador VoiceLive 2. Más adelante de este trabajo, en la actividad 6(c) y las conclusiones finales se presentan las limitaciones, aprendizajes y demás que surgieron de este proceso enriquecedor y un tanto angustiante en momentos. Registro del proceso en el DVD# 2. El tema Es por ti de Diana Paipa, se presenta en el examen de canto, lo cual trae una serie de aprendizajes expuestos en las conclusiones del escrito, y en el cual se hace un trabajo de pre-producción absoluto en computador y luego se busca generar la misma sensación sonora en vivo siendo esta controlada por el cantante, en el rol acostumbrado de “estar al frente”, buscando una nueva percepción durante su interpretación. Registro del proceso en el DVD #2. Otro tema de esta muestra es el tema Maestro De Amores, composición de Guanábana Project, donde se exploran ritmos de timba-rock, buscando formas de interactuar con la electrónica en géneros cercanos a algunos integrantes de la banda. La voz en este tema hace uso del recurso del looper, lo cual representa grandes aprendizajes, como se amplía en las conclusiones, con el manejo del metrónomo de las secuencias, del looper y de los músicos y nuevamente una propuesta armónica por medio del Harmony controlado en vivo vía MIDI. Esto sumado al futuro uso de instrumentos percutivos tradicionales que la banda propone podría tocar el cantante. Registro del proceso en el DVD # 3. Facultad de Artes ASAB 46 Momento 4. Banda Narración de Diana Paipa: Maestro 1. En este primer concierto decidimos mandar el tempo con el baterista por el uso de secuencias ( el tenia el retorno) Este tema no tenia todavía mucho desarrollo de procesos, creamos una frase con delay y una sensación airosa como intermedio al unísono con la guitarra. Tuve un problema con el looper que quedo configurado un tempo equivocado desde la pre-configuración, lo pude configurar en el camino y que representó para mi un gran logro porque pude controlar la ansiedad sobre el show. Le hago una segunda voz al coro con el harmony como apoyo de ciertas frases tipo salsa, buscando que sonaran lo mas cercano a mi voz cambiando los parámetros previamente. Maestro 2. En este video estoy re planteando la frase del loop generando una improvisación tipo timba y trabajando el manejo del pulso interno y groove. Plantee un coro totalmente sintetizado con voces octavadas y con filtro. Maestro 3. En este tema propuse lleva el tempo inicial ya por lo que no íbamos con ninguna secuencia en absoluto yo podía tener el control, tuve una dificultad con los tacones al manejar el volumen y lo baje muy rápido. El unísono con la guitarra salió mucho mejor. El apoyo octavado de la voz de la estrofa salió bien pero no lo pude quitar en el momento correcto. El nivel del looper lo modifique mal al inicio al quitar la percusión así que cuando grabe la frase del loop no escuche la salida hasta que le subí al pedal lo cual causo un error de pulso, la banda en vivo lo pudo ajusta al subirle el volumen a las voces. El efecto de voces sintetizados se logro, aunque en retorno no tenia la confianza de si se oía así que tenia bastante inseguridad interpretativa. Como había perdido el control del harmony con el MIDI no pude hacer las voces de los coros. Maestro 4. La voz líder fue grabada en una sola toma, el unísono lo paneamos para darle espacialidad al tema. Los apoyos de la voz octavada y sintetizada los grabamos en un track independiente y aparte. Creamos una segunda voz interpretada por la percusionista. El loop lo grabamos sin la pedalera y le hicimos unas voces y una sección de trompeta generada solamente con la voz sin procesos poniendo un timbre twan. La segunda voz de los coros finales decidimos hacerlos con corista para lograr una sensación totalmente natural. Finalmente, se hace un arduo trabajo de producción musical y construcción en banda de otro tema inédito llamado Mente. Este tema presentado surge en un momento de frustración en el proceso de Guanábana Project, el cual termina en esta canción que es la representación del caos mental de una persona. Este tema fue influenciado por el Dub electrónico y se presenta una elaboración especificas de los delays mezclados con filtros en las reflexiones del tema. Este tema tuvo un trabajo fuerte en la cuestión tímbrica de la banda al ser espacioso y momentos donde las envolventes de la banda podrían generar un ruido ensordecedor. Esto nos lleva al final del tema donde la mente ensordecedora se representa con una demostración de timbres, armonías y todo lo que pudimos hacer para lograr una explosión. Registro del proceso en el DVD # 4. Narrado por Diana Paipa. Mente 1. Esta primera captura de mente muestra el método de composición que usamos por medio de la creación de un track por reason que nos dio un groove y un centro tonal para crear la melodía. En este clip la melodía se compone una letra y una Facultad de Artes ASAB 47 Momento 4. Banda idea de melodía superficial. Logramos un primer acercamiento a los delays , manejo del tap tempo con el procesador Voicelive 2 y como modificar el feedback del delay, la presencia del delay por medio de los parametros del reverb y un efecto transducer (radio) para que atrás del lead. Miramos también armonía para las voces del coro, el cual consta de una sola silaba y prima el procesamiento para darle carácter e identidad al tema. Mente 2. En este primer ensayo grabado buscamos montar el tema con banda en vivo, la captura se hizo con un ipad por lo cual no es la calidad de audio ideal. La melodía esta un poco mas definida , el efecto del delay con transducer funciona bien con banda completa. El “ ey” se manda secuenciado como un sample desde el reason porque no había encontrado una forma de hacerlo en vivo por lo que estaba cantando al mismo tiempo y el delay es diferente al que se maneja para el tema principal. Es decir aprendo a hacer samples en el reason. Mente 3. En este estoy aprendiendo a usar el Loop RC -300, el cual maneje sin sincronización midi, sino con el tap tempo puesto en vivo. La dificultad estuvo en conocer como configurar el pedal para que los loops los pudiera crear libremente de dos pulsos y no automáticos o pre-establecidos como a veces vienen. El desarrollo de la coordinación motriz de manejar los niveles de volumen del loop grabado y de las armonías sumado a los retos interpretativos inherentes al canto como improvisación rítmica, afinación y libertad técnica del cuerpo fueron los retos para lograr este corto clip. Mente 4. Esta es la primera vez que uso el pedal en vivo y con público y en un contexto de examen de canto. La primera dificultad estuvo en que por los nervios y ansiedad olvide poner el tap tempo una vez empezado el tema. El “ey “ lo mandamos secuenciado. En la experiencia en vivo el siguiente tropiezo fue la sensación de que las voces armónicas estaban muy altas y que el pedal estaba en el piso así que el parámetro de ganancia no lo podía cambiar sumado a que las armonías las manejaba con la voz quedando totalmente “amarrada” a esto. Conclusión?: Necesito un pedal para externo para manejar estos niveles de volumen con los pies. Las voz cumple un papel de pad en el puente. La interpretación no creció como debería por la angustia de este primer acercamiento en vivo con los procesos. Otra limitante es el factor creativo en cuestiones rítmicas para improvisar con consonantes y demás, es decir la interacción entre recursos vocales y de los procesadores. El looper no lo llevé todavía. Mente 5. En esta propuesta el control de mis procesos choco demasiado con el ingeniero, ya que el me decía que los dejara quietos, pero yo realmente sentía que debía modificarlos porque escuchaba otra cosa en el retorno. El no saber como estaba sonando afuera o por decirlo la ausencia de una sensación real externa complica mi manejo de los efectos no sabiendo si modificarlos o no mas o menos. Otro tropiezo con el que me encontré en vivo fue la capacidad de visibilidad del teclado al tener que tener la cabeza al frente no me permitió ver que el octavador del sintetizador estaba arriba cuando empecé el concierto afectando la disposición de las voces que armonizaba con el voicelive 2 generando otra textura. Al poner el looper para grabar la frase final perdí la absoluta sensación externa y mas que el tema propone un ruido absoluto al final, realmente no pude percibir el arreglo que había diseñado. En general no fue facil conectarse con un público en este concierto. Facultad de Artes ASAB 48 Momento 4. Banda Mente 6. En este tema estoy revisando la disposición y texturas de las voces para prepararme a grabar una sesión multicanal. Mente 7. Esta es la sesión de las voces grabadas de corrido para la sesión multicanal. Revisamos agregaciones y disposiciones de las armonías y el reverb + delay y transducer. La voz acentúa las frases rítmicas del resto de la banda. Mente 8. Esta última toma de la sistematización tuvo varias dificultades puesto que el concierto el bloque tenia muchos estilos musicales que abarcaban diferentes procesos y perdí absolutamente el control de las voces harmony. De nuevo la sensación adentro era totalmente ajena a la que estaba afuera percibida por el Ingeniero. Conclusión? Una propuesta como esta necesita un ingeniero que conozca absolutamente el sonido y los cambios de temas para sacar un mejor provecho de todo. El delay estaba muy seco y en general toda la ecualización estaba quedo muy seca de efectos siendo este un tema mucho más ambiental. A parte de esto en vivo al momento de desarrollar el loop no conté con los niveles de salida del loop con relación a la banda porque no conté con un tiempo tranquilo de prueba de sonido por el montaje de todo lo demás, además del uso de los tacones que dificultaron grandemente el manejo del pedal del looper para los volúmenes de estos… como resultado el coro lo cambie en vivo , haciendo una variación puesto que los procesos del midi quedaron totalmente apagados no se porque razón (contando con que tuve un daño de cable en un tema anterior y tuvieron que hacer un reseteo de muchas cosas en vivo). Mente multicanal. El video fue generado para el concierto que explique anteriormente. Aquí se percibe el arreglo producido que se habían hecho de los temas. El delay genera espacialidad y se juega con los colores naturales de la voz los cuales generan diferente reacción del delay. Desarrollamos el coro con rap doblando la voz en diferentes alturas habladas , esto todavía no lo hemos diseñado para propuesta en vivo. Se replantea el desarrollo de la voz con frases contrastantes y apoyos a la rítmica de la banda y agregaciones que acentúan la tensión y la relajación con capas como pads en el puente. Con un reverb amplio y desde lejos del micrófono. La voz entra con un arreglo vocal diseñado en contrapunto, doblamos los coros harmony una octava arriba para crear strings reciclando la frase “solo miente” con agregaciones mientras otra voz va haciendo un patrón rítmico. Sobre esto entra en el fill la frase del coro con una acentuación generada por el aire de la voz natural. El loop final lo paneamos para generar espacio y acompaños con un arreglo de dos líneas melódicas haciendo contrapunto al final . En general hasta este punto del proceso, la participación de la voz en la banda, en los 4 temas, se enfocó en el cantante como línea melódica principal, con textos largos, intercalando con intervenciones ambientales tipo pads o string en los puentes. Facultad de Artes ASAB 49 Momento 5. Producción de un show CAPITULO VI MOMENTO 5: SOLISTA Reconstrucción Ordenada de la Experiencia (ROE) 1. EL ROL DEL CANTANTE SOLISTA 5(a) Eje: CONTEXTUAL Momento 5: SOLISTA El rol del cantante solista Objetivo: Seleccionar y analizar 5 piezas musicales de cantantes solistas que hagan uso de las máquinas. Realizar el montaje de una de estas piezas contrastando con y sin efectos. Participantes: Diana Paipa ( coordinadora y vocalista) Maicol Bolaños (participante y bajista). Esta actividad contiene la descripción de 5 temas musicales de diferentes artistas quienes hacen uso de los pedales de formas distintas. Se realiza principalmente un análisis y transcripción del tema This is goodbye de la cantante y compositora danesa Hannah Schneider a un nivel tímbrico, armónico y en la configuración de su set, para la adaptación en vivo de Diana Paipa durante el concierto final de esta sistematización. El audio grabado junto con la sesión en AbletonLive de esta transcripción esta adjunto en el DVD #1 en la carpeta 5(a) el rol del cantante solista y en la página web. Iniciamos la descripción de las propuestas solistas: YUNA en Thinkin bout you, cover de Frank Ocean: Es una cantante malaya cuya propuesta musical consiste principalmente en voz y guitarra sola. Su acercamiento a la tecnología es interesante precisamente por esta forma “ligera” de crear música llevándola a explorar principalmente el looping en vivo con el VoiceLiveTouch, el cual ella considera de muy fácil comprensión y manejo. Su manera de producir es previa a los conciertos en vivo, es decir no improvisa con los pedales en escena, al contrario prefiere probar las ideas y timbres primero cantando con la guitarra y a partir de eso construir el tema considera estos recursos como una faceta de sus interpretaciones con las que enriquecerlas y con las cuales crear armonías y loops con diferentes letras, colores y mezclas de todos juntos. Su set es básico: un micrófono, el voiceliveTouch y unos monitores en vivo o audífonos. Aconseja divertirse mucho al momento de escribir y componer como parte vital en el proceso creativo de cualquier canta-autor. KIMBRA en Settle Down en vivo en SXSW 2012, Spotify Sessions: Es una cantante neozelandesa cuya versatilidad en escena hizo que se eligiera como una exponente vital en lo que a exploración con pedales se refiere. En su faceta como solista lleva a niveles Facultad de Artes ASAB 50 Momento 5. Producción de un show supremamente elevados las tímbricas de las voz generadas desde su sistema fonatorio así como su noción rítmica y armónica la cual desarrolla principalmente desde los loops con el VoiceLiveTouch. Desde la parte tímbrica generada por las maquinas ella juega con los loops , los armonizadores y los reverbs principalmente. Construye bloques armónicos por medios de loops cortos lo cual permite un mayor control del tempo y mayor fluidez en la interpretación en vivo. Estos los modifica en ocasiones con un activador para crear texturas y espacios diferentes y los organiza en diferentes bancos para ir moviéndolos en diferentes momentos y que no se vuelva monótono el loop. Complementa mucho su juego de texturas con su manera de articular muy versátil y con el manejo de distancias del micrófono, además del uso de dos micrófonos para lograr cantar las “estrofas” o la “melodía principal” del tema que no quiere que sea parte del loop y que necesita que suene bien ecualizado y en total control. Finalmente se complementa con ipad con el cual pone un background armónico en una parte del tema Settle Down, que es el que se esta analizando. Una de las cosas mas importantes que logra Kimbra es una versatilidad en cada una de sus interpretaciones porque casi nunca un tema suena igual en dos versiones. Su control y manejo de pedales solo puede significar una cosa y son largas horas de exploración y diversión como cantante. GAVIL CASTLETON en Chamilion: Es un cantante y pianista estadounidense cuya propuesta de solista involucra un setup un poco mas “aparatoso”. Nuevamente la técnica de looping es el arma secreta de estos cantantes pero, en esta ocasión, realizado directamente con el software Ableton Live, con el pedal VoiceLive Play el controlador MIDI de piso FCB1010 de Behringer, el teclado controlador con pad MPK25 de Akai, un teclado y un sintetizador Rolando JP-8000. Además, tiene tres micrófonos: 1. uno conectado al MPK25 para respaldar las tímbricas del Groove, 2.otro para cantar la voz principal con una ecualización de solista, y 3. otro para grabar loops con la voz procesado con el voicelive play. Todo conectado al AbletonLive. Comienza el tema con un beat grabado por el micrófono 1 y enviado al MPK25, luego al FCB, el cual va al AbletonLive, donde tiene preparado los efectos de reverse y con filtro, en seguida toca una base en el piano el cual loopea con el controlador MIDI FCB 1010 que a su vez esta conectado con el Ableton. Continúa con unas palmas capturadas con el mic 3, maneja el stop o rec libremente con el MPK25. Canta por medio del micrófono de condensador 3 ecualizado y modificado con un reverb y delay diferente mientras va modificando armonías y texturas con el teclado, el sintetizador y el MPK25 libremente. El climax lo logra grabando loops de los pianos de manera muy rítmica con FCB y finalmente capas de voces modificadas con el Voicelive Play. ELIZABETH ROSE en Crystallise: En su EP Crystallise, esta cantante australiana, toma el papel de productora de su música usando principalmente el Ableton Live para su performance en vivo. Ella usa principalmente el recurso de la automatización de casi cualquier parámetro que permite el AbletonLive, grabando previamente la mayor cantidad de sonidos y controlando solo la automatización de estos con el teclado durante el concierto. Esta es una propuesta muy interesante porque también permite al cantante ser autónomo de su sonido y desarrollar un proceso de pre-producción de su música. HANNAH SCHNEIDER en This is goodbye: Hannah es una cantante danesa que explora la composición de sus temas desde los armonizadores de voz que le permiten el VoiceLive 2. Ella usa esta característica del pedal conectada vía midi a un teclado el cual le permite controlar libremente las armonías de su voz, lo cual aparte de ser un recurso estilístico muy frecuente en ella también es una herramienta muy útil al momento de Facultad de Artes ASAB 51 Momento 5. Producción de un show producir sus temas para escuchar como sonarán las armonías que tiene en mente. Este fue uno de los primeros temas que influenciaron el inicio de esta exploración y uno de los primeros ejercicios que se hicieron en la creación de la secuencia, transcripción de armonías y fue vital en la primera etapa de acercamiento al voicelive 2 una vez que se compró. Las características principales que se tuvieron en cuenta para este tema fueron la selección de un reverb y de un delay que generaran el espacio deseado. La construcción de los timbres de las segundas voces por medio de los harmony y el control de los volúmenes de las mismas mediante pedales externos y control del aire desde el cantante; estos “coristas” podían tener más bending o glisandos permitiéndolos sonar mas o menos humanos, sin embargo, el objetivo estilistico fue lograr un timbre que “amarrara” a la voz del cantante. Gráfica de la sesión capturada de This is goodbye en AbletonLive por Diana Paipa. Facultad de Artes ASAB 52 Momento 5. Producción de un show 2. LA VOZ CRUDA 5(b) Eje: TEÓRICO Momento 5: SOLISTA La voz cruda Objetivo: Conocer los fundamentos de la emisión y de la señal de la voz. Participantes: Diana Paipa (coordinadora). Esta es una descripción de los elementos inherentes a la voz humana sin el involucramiento de procesos de señal entendiendo como estos se integran a la interpretación del canto abordando dos ópticas: la anatomía del aparato fonador y la señal de la voz. Comenzando por la anatomía del aparato fonador, se explican los tres mecanismos principales en la producción de la voz: la respiración, la fonación y la resonancia-articulación. Con respecto a la respiración podemos decir que existen dos movimientos principales: la inhalación y la exhalación, los cuales están directamente relacionados con el correcto funcionamiento de la nariz, boca, los músculos intercostales, los pulmones, la tráquea entre otros. Continúa entonces el proceso de fonación o generación de la voz por medio de la vibración glotal, producida de la presión del aire proveniente de los pulmones, y la recuperación de la resistencia de los pliegues vocales por el llamado principio de Bernoulli. En este proceso de fonación se involucra la laringe con sus ligamentos, membranas y su musculatura. Finalmente, presentamos el proceso de la resonanciaarticulación, donde se presenta a la voz como uno de los pocos instrumentos con resonador variable, es decir, que el timbre producido por la oscilación de los ligamentos es moldeado por los diferentes resonadores (faríngeos, nasales y orales) según la colocación que se utilice. Esta es la parte que trata la fonética, rama de la lingüística, que clasifica los sonidos en: vocálicos (cuando tienen series armónicas), consonánticos (compuestos en su mayoría por transistores) y los mixtos. En la página web se presenta un material complementario de la tesis de grado de la estudiante de canto de la Facultad de Artes ASAB, Angélica Murcia, quien profundiza este tema. La señal de la Voz comprende una sección con las propiedades descubiertas al convertir esta señal a una señal eléctrica a través de un micrófono. La voz se caracteriza por tener sonidos sordos y sonoros durante su emisión, generando variaciones en la energía es decir a la amplitud de la señal. El estudio de los cruces por cero de la onda generada y las frecuencias armónicas de cada uno de los sonidos nos brindan diferentes características de la voz humana, sin embargo, en esta actividad profundizamos principalmente el tema de los formantes, los cuales se consiguen al enfatizar diferentes frecuencias del espectro por medio de los resonadores. Estos formantes son de especial importancia ya que caracterizan el timbre de las vocales y de los grupos armónicos situados alrededor de una frecuencia, es decir, que un formante es un conjunto de frecuencias y no solo una de ellas. Por medio de un gráficos de predicción lineal (LPC), desarrollados por programas de análisis del habla WaveSurfer, de la Universidad de Estocolmo, Speech Filing System, del Colegio Universitario de Londres, y el Praat, de la Universidad de Amsterdam, desarrollados por Juan Byron, presentamos los formantes naturales de la vocales por medio de picos generados en la envolvente según la frecuencia. Estas gráficas se encuentran en la página web www.guanabanaproject.com , en la sección correspondiente a esta actividad junto con material de búsqueda complementario. La clasificación de los tipos de voz, sonora, no sonora y plosiva, es el último tema tratado, dividiendo en estas categorías a las consonantes según su rango frecuencial, energía, naturaleza y otras características. También se clasifican las voces según sus frecuencias respaldada por una gráfica presente en la página web, donde diferenciamos el rango medido en Hz de la voz cantada (los bajos, tenores, contraltos y sopranos) y la voz hablada y el alcance de los armónicos y formantes que pueden lograr y/o resaltar. Facultad de Artes ASAB 53 Momento 5. Producción de un show Complementaria, se presenta una pequeña galería de videos donde se utiliza el control de estos formantes para crear propuestas artísticas poco convencionales. 3. LA INTERACCION VOZ-PROCESAMIENTO 5(c) Eje: PRÁCTICO Momento 5: SOLISTA La interacción procesamiento. voz- Objetivo: Vincular las cualidades naturales de la voz con el procesamiento de señal Participantes: Diana Paipa (cantante o coordinadora) Maicol Bolaños (participante y productor). El sistema de la producción de la voz termina en la emisión del sonido a través de los resonadores naturales produciendo una señal acústica. En esta actividad se ve como esta señal se convierte en una señal eléctrica a través de un micrófono, encontrando una nueva extensión de si en la tecnología. Al ser un tema bastante amplio, el centro de esta actividad se enfoca en los conceptos generales del micrófono, la captura de la voz solista, la forma en que algunas propiedades naturales de la voz interactúan con el micrófono y en una breve descripción de los efectos más comunes en la producción vocal que todo cantante debería conocer. Como resumen de los contenidos expuestos en la página web, podemos condensar el tema de los micrófonos en sus diferentes formas de clasificación. La primera de ellas es el cómo de la conversión de la señal, lo cual nos resulta en dos tipos de micrófonos: de condensador y dinámicos; mas allá de la ser una descripción profunda de su construcción, se exponen las ventajas y usos prácticos que se le dan a estos tipos de micrófonos. Enseguida se encuentra el concepto de impedancia, o resistencia interior, la cual clasifica los micrófonos en baja o alta, y cual es su mejor uso. Seguimos con la respuesta en frecuencia, o sensibilidad al nivel del salida, la cual es plana o personalizada, con ejemplos de micrófonos que cumplen los mínimos de calidad, todo esto con la intensión de comprender todos los conceptos al momento de adquirir un micrófono para uso personal o para cierta captura. Continuamos con el efecto de proximidad, que es, como funciona y como puede este ser usado en beneficio o en contra del cantante y el Rango dinámico, medido en decibelios y con una directa relación con la frecuencias producidas. Seguimos con la clasificación de los micrófonos por patrones polares o propiedades direccionales, los cuales en términos generales capturan: desde la parte frontal y lateral, el cardiode, desde todas las direcciones, los omnidireccionales, y por delante y detrás, con rechazo de los laterales, los micrófonos bidireccionales. No solo se complementa con gráficas, sino que se expone de manera sencilla los usos convencionales y las ventajas en cuanto a sonido de cada uno de estos micrófonos. Una vez comprendidos los tipos de micrófonos, pasamos a otro aspecto muy importante al momento de entender la captura de la voz: el ambiente. En este punto presentamos como aprovechar las reflexiones naturales de los diferentes ambientes con diferentes tipos de micrófonos y el uso de algunos filtros. El antipop y shockmount, son algunos accesorios útiles al momento de la captura de la voz y están relacionados con las diferentes distancias que hay entre el cantante y el micrófono, las cuales brindan diferentes sensaciones sonoras, descritas en la página web. Se explica el uso de los pre-amplificadores para la voz, útiles para aumentar la señal de audio antes de registrar actuando sobre la tensión y de los compresores, importantes en el proceso de grabación ayudando a reducir las variaciones de la amplitud vocal. Una vez presentados estos temas la pregunta de ¿Cuál será el mejor micrófono? abre respuestas en función de diferentes timbres y situaciones lo cual complementa nuestro conocimiento para futuras Facultad de Artes ASAB 54 Momento 5. Producción de un show experiencias de captura en vivo o en estudio, además de unas sugerencias de micrófonos dadas por revistas como Sound on Sound y en artículos de Berklee College of Music para comenzar la búsqueda. Como un ejercicio práctico se presentan varios conceptos que se deben tener en cuenta para grabar voces antes de iniciar con la etapa final de esta actividad la cual es el procesamiento. Hasta que se tiene la mejor toma posible el procesamiento no había entrado en juego. Herramientas como el Autotune son útiles en caso de tener desafinaciones de parte del cantante (lo cual puede ser polémico para muchos artistas, debate que no entra al caso en este punto de la actividad), seguido por una ecualización correcta. No hay un standard con respecto a la ecualización, sin embargo, si se logra una buena captura no deben ser muchos los cambios que se realicen en este punto a no ser que sea con fines creativos o artísticos. En la página web se presentan recomendaciones mas profundas con respecto a como ecualizar voces y como hacer uso de los filtros. Seguido de esto se presentan 5 efectos de conocimiento “obligatorio” para el tratamiento de voces: compresión, reverb, autotune, DeEsser y Doubling con la descripción de su uso práctico y algunos videos complementarios para la creación de efectos creativos con estos. Facultad de Artes ASAB 55 Momento 5. Producción de un show CAPITULO VII MOMENTO 6: PRODUCCION DEL SHOW Reconstrucción Ordenada de la Experiencia (ROE) 1. EXPERIENCIA DE LA BANDA EN VIVO 6(a) Eje: CONTEXTUAL Momento 6: SONIDO EN VIVO Experiencia de banda en vivo la Objetivo: Recoger información de la experiencia de los integrantes en el montaje del show. Participantes: Guanábana Project- banda. Equipo de producción del concierto en vivo. A continuación se presenta una breve descripción dada por algunos integrantes de Guanábana Project durante la realización del concierto sobre su experiencia, lecciones y/o recomendaciones para futuras muestras con procesos en vivo: Diana Paipa (voz): En el caso de nuestra propuesta el efecto radio y el octavador eran complicadas de manejar… el cambio en vivo producía feedback ( del radio) y del octavador muchas veces sonaba mas fuerte de lo deseado por el cambio de ganancia y de control de volúmenes entre el cantante y el ingeniero. Finalmente en todos los ensayos el sonido se configuraba según lo que yo escuchaba, si veía que había mucho reverb o delay yo lo cambiaba... esto se hizo realmente complicado al momento de interactuar con un ingeniero porque no sabia si lo que escuchaba en los monitores era lo mismo que sonaba afuera quitándome en cierta medida tranquilidad sobre mi interpretación. Mantener la calma a pesar de las fallas técnicas… es importante asegurarse previamente de que el sonido exista y que no tenga problemas técnicos porque puede resultar en un estrés gigante al momento del show. Es muy importante también tener una buena relación con el ingeniero para lograr un buen concierto. Maicol Bolaños (bajo y secuencias): Los rodies son muy fuertes.. recuerdo que cargué mucho ese día jajaja… pues…. Logros? Las secuencias otorgan seguridad, estabilidad rítmica.. dificultades? Facultad de Artes ASAB 56 Momento 5. Producción de un show Control de las dinámicas y midi sync o sinc oclock eso es un problema ( lo vivimos con el looper) soluciones? Usar softwares que sean compatibles con los midi oclock del looper… creo que es como lo mas relevante.. ahhh también es chévere saber la paleta de colores tímbricos que uno tiene con los sintetizadores que están en el software o instrumentos VST (virtuales) para las secuencias o interpretar , para todo en general…. Del concierto final ahí ya estábamos mas maduros, entonces el resultado final con los procesadores de señal fue excelente.. teníamos control y entendíamos el concepto de modificación tímbrica con osciladores y filtros , hablando de duplicaciones de parte de la voz y los coros que se hacen con efectos, y los filtros del bajo , y ecualizaciones del efecto radio , que ese día ya no nos pito.. con los loops ese día no tuvimos problemas de sincronización , se había avanzando pero el problema de los volúmenes controlados con los pies si fue grande, toca buscar la forma de solucionar esos controles con las manos. David Montaño (teclados). En los ensayos: En el ensamble humano: (las relaciones): Siempre es complejo trabajar con músicos tan buenos y profesional, son tantas ideas buenas y con concepto. Pero hay ocasiones en que no es suficiente ser bueno y tener talento si no se tiene una buena comunicación. Conocerse desde adentro, entendiendo los temperamentos y caracteres si no se tiene buena comunicación, nuestra música sonará vacía y no pasara de ser mas que un estimulo para mis oídos. Por ello para mi el ensamble empieza en las buenas relaciones y comunicación, pues de ahí el éxito en los en vivos… En lo técnico: Fue bastante productivo y más cuando se hay un músico encargado de la producción. Muy efectivo y más cuando se está cerca en este caso al solista, porque conoce mucho mas el concepto y producto final, aunque si hay gente profesional y talento, hay que contar con el sonido, experiencia de los integrantes en sus propuestas. Allí falto un poco más de lenguaje. Las partituras son importantes hasta el punto de aprenderse las piezas; una vez se haya memorizado se debería soltar música orgánica e interpretativa pero respetando el concepto inicial del solista sin perder el sonido de grupo que se logró en los ensayos y ensamble. En vivo-ensamble humano: Por lo anteriormente dicho en cuanto a la falta de comunicación desde la perspectiva humana, se evidencio química de parte del grupo, en algunos pasajes del concierto. Hay momentos donde la comunicación visual es importante junto con la actitud de cada integrante, tanto así, que pareciera que hubo 6 solistas, pues la función principal del grupo base es brindarle a la voz líder el sonido adecuado, firme, seguro y efectivo para que el desenvolvimiento escénico se efectivo. Por lo demás, ya se ha dicho, que todos son excelentes músicos, creativos, pero el ser profesional de manda mas que música, ir mas allá de la profesión, es decir, ser artistas integrales desde la vocación y llamado. En cuanto al performance escénico, se hubiera podido llevar más fondo, pero es claro que no se contaba con buen tiempo para la preparación, y aunque para algunos fue un distractor, la propuesta fue bella pues mostró la parte humana y testimonial Facultad de Artes ASAB 57 Momento 5. Producción de un show de la solista. En vivo- técnico: Personalmente tuve muchos inconvenientes en el manejo de los sintetizadores por la poca cantidad de luz que hubo, y me refiero a la iluminación “en mi espacio”. La búsqueda de los bancos de sonido, ubicación de octavas y registros hicieron un poco incomoda mi interpretación. Sentí por ello que no pude dar más de lo que hice en los ensayos. Conclusión Es la oportunidad para decir que estuve, con gente maravillosa musicalmente hablando, fue una oportunidad de aprender mas sobre las relaciones dentro y fuera del escenario. Los repertorios me aportaron concepto y sonido nuevo dentro de la variedad de la música electrónica, que no es mas que una excusa para crecer y conocer mas los dones y talentos puestos en mis manos. Falta mucho pero es suficiente para comunicar. Facultad de Artes ASAB 58 Momento 5. Producción de un show 2. GENERALIDADES EN LA PRODUCCION DE UN SHOW 6(b) Eje: TEÓRICO Momento 6: SONIDO EN VIVO Generalidades del sonido en vivo Objetivo: Exponer conceptos básicos de manejo del sonido en vivo y generalidades en la planeación de un show. Participantes: Diana Paipa Esta actividad es un acercamiento a los conceptos necesarios que debe tener un cantante al momento de enfrentarse con el sonido en vivo, y más específicamente a los dos formatos que manejamos para esta sistematización en banda y como solista. Sin embargo, adjuntamos en la página web un material complementario del libro The Mixing Engineer Handbook , Bobby Owsinksi, unas gráficas del libro The Art of Mixing, y una galería de libros y referencias para ampliar estos conceptos. Para comenzar enunciamos tres definiciones referentes a la acústica . La primera de ella es la reflexión. Esta es la devolución por parte de una superficie de la energía que incide sobre sí en forma especular (idénticos ángulos de incidencia y de salida) manteniendo siempre la misma energía desde su origen hasta después de la misma. La segunda es la absorción o aquel fenómeno por el cual una onda sonora se refleja sobre una superficie en forma especular, pero en el que la señal reflejada posee menos energía de la incidente, es decir, que parte de esa energía es “absorbida” por la superficie. Finalmente la difusión, fenómeno de incidencia de una onda sonora sobre una superficie de forma tal que la misma es reflejada en múltiples direcciones (casi) simultáneamente, cada una con menos energía de la que tenía originalmente. Es decir que la energía incidente se redistribuye en el espacio y en el tiempo. Estos conceptos son importantes ya que controlar el sonido reflejado es la clave para hacer que un espacio “suene bien”. Estas reflexiones se ven afectadas por la directividad de la onda, la distribución de los materiales y el tamaño del lugar. Las reflexiones son controladas por la absorción y difusión, dependiendo de los modos de resonancia (refuerzo de graves y ausencia de graves). Como tratarlos se presenta en el material disponible en la pagina web. Complementario al manejo de acústica de un recinto, según un articulo subido en la revista Power Music, uno de los primeros consejos al momento de hablar de sonido en vivo es improvisar lo menos posible. Esto comienza desde el uso de equipo, el cual en la medida de lo posible debe ser el mismo para cada concierto, obviamente disponiendo del sonido que maneje cada sitio y que ya es conocido. Cuando hay un exceso de cierta frecuencia la solución no es agregar la frecuencia faltante sino quitar la que esta en exceso y aunque se sabe que la gente absorbe sonido tampoco es un factor mágico. Esto se debe solucionar en la prueba de sonido. Otras recomendaciones frecuentes consisten en que el cantante sepa construir un rider técnico para su propuesta musical. Para el concierto final realizado con Guanábana Project el Rider Técnico fue: Facultad de Artes ASAB 59 Momento 5. Producción de un show MONITORES Qsc- 2 cabinas K12 Qsc - 2 cabinas K1 CONSOLA Yamaha Ls9 MICRÓFONOS Kit de micrófonos shure (bateria) 4 micrófonos SM 57(percusión, guitarra eléctrica ) 2 micrófonos SM 58 ( voces) 1 microno beta 52 (bajó eléctrico) CAJAS DE PASO 5 cajas de paso INSTRUMENTOS 2 Piano Yamaha motif 2 tumbadoras 1 alegre batería AMPLIFICADORES amplificador de bajo ampeg amplificador guitarra marshall BASES Y ATRILES 14 bases de micrófono 4 bases de piano 3 atriles CABLES 28 cables canon 4 línea Snake Extensiones Multitomas Facultad de Artes ASAB Para un mejor funcionamiento del sonido en vivo, es importante pasarle al ingeniero de sonido una lista previa con los temas y los efectos que cada tema maneja, aú nmejor si se puede contar con un ingeniero de la banda que conozca todo el desarrollo del show. Con respecto al conocimiento del sonido debe saberse cuántos canales se van a usar de la consola, qué potencia es la que pretendemos tener, el tipo de micrófonos que se usan , tanto para el cantante como para equipos, batería y cualquier aux o proceso que se necesite, (para ver las diferentes opciones de micrófonos para el cantante referirse a la actividad 5(c), al material anexo de la pagina web y/o a la actividad 3(c) donde se explica la forma de conectar estos y todos los demás instrumentos a la mesa de mezclas). También se debe saber cuáles son los efectos y procesadores que usa la banda, cuáles las marcas y cuáles no se usarían por nada del mundo, esto permite tomar decisiones acertadas cuando las cosas que halla en un lugar no sean exactamente las que se piden. En cuanto al monitoreo lo ideal sería tener una mezcla para cada músico, posible con in-ears o monitores para cada uno (no muy frecuente). En caso de no contar con esto se deberá trabajar en base al principio de escuchar lo que necesito y no lo que me gustaría. En caso de solo 2 mezclas de monitores se podría configurar así: bajo y voz (la batería la escucharemos de todas formas) e instrumentos acústicos o teclados si los hay y no disponen de equipo de escenario. Se seterían los volúmenes de los equipos sobre el escenario para que cada quien se escuche así mismo y en el centro del escenario deberían llegar a nivel parejo todos los volúmenes. Se puede experimentar donde poner los micrófono de los amplificadores dependiendo del sonido que se quiera lograr (en el centro mas brillante en el borde mas grave). 60 Momento 5. Producción de un show 3. EXPERIENCIA EN LA CAPTURA DEL AUDIO Momento 6: SONIDO EN VIVO Experiencia en captura del audio 6(c) Eje: PRÁCTICO la Objetivo: Capturar diferentes sesiones en vivo antes del concierto Participantes: Guanábana Project – banda. Equipo de producción del concierto. Durante los conciertos en vivo se utilizaron dos formas básicas de grabar los conciertos: una desde un dispositivo portátil (ipad o cámara de fotografía y video) por practicidad y a premiación de tiempo , y la segunda desde una captura en 3D lograda por el Ingeniero de Sonido Julián Ruiz por medio de una cabeza de captura en 3D. De la primera forma de captura tomamos, por ejemplo, el tema Chimbilaco. Lo que se buscaba era una mezcla entre los sonidos acústicos naturales de las percusiones de un porro chocoano y los sonidos eléctricos de sintetizadores y efectos vocales. Para lograrlo se modificó la voz con procesos de pitch para duplicar los coros y para hacer arreglos polifónicos; en la guitarra eléctrica se uso el concepto rítmico del porro con modificación tímbrica con overdrive; el tono del bajo eléctrico fue pensado en base al tipo de sonido de un bajo P-bass, que proporciona tímbricamente una carga de frecuencias graves generada con aumento en la ganancia de esas frecuencias. En la practica del concierto se logró el concepto acústico del arreglo ya que la que la batería y percusiones sonaban al frente en el espacio sonoro, sin embargo las secuencias que aportaban los sintetizadores no aportaron tímbricamente por falta de volumen. Se hace notoria la necesidad de un pedal extra en el Voicelive 2 de control de volumen para las armonías de las voces ya que sonaban muy suave o duro al momento de estar en vivo. El proceso de evolución de este tema se capturó en dispositivo portátil permitiendo una retroalimentación del resultado creativo en los conciertos, sin embargo no deja ver con calidad los arreglos planteados anteriormente lo cual deja una captura multicanal como propuesta para el futuro de la experiencia. De la segunda forma de captura creada con 3D, el Ingeniero de Sonido Julián Ruiz dice: …coloque la cabeza dentro del publico precisamente para darle la percepción de un oyente que esta viendo el concierto. La persona que está escuchando el concierto va a sentirlo como si hubiera estado dentro del público, va a sentir los músicos y el público rodeándole, la intención, los aplausos y los murmullos de la gente …la banda al frente de su cabeza le da todo el realismo como si la persona hubiera asistido al evento. Al momento de la mezcla final hubo un poco de problema porque no estaba totalmente balanceado el sonido en vivo… cuando estaba acapella o un formato acústico sonaba bien, pero cuando se amplificaba por parlantes faltaban cositas para mejorar la mezcla, porque cosas se escuchaban encima de otras y se perdían …”. La desventaja principal de esta captura es que es muy difícil de modificar en post-producción ya que todo entre en un solo canal. El plantea que para futuros conciertos en este tipo de formato le gustaría poner dos cabezas 3D: una en el escenario y desde el publico para lograr mayor realismo. Por otro lado, respecto al manejo del sonido podemos decir que gran parte del proceso creativo se realizó en un home estudio. Allí se exploraron otros dos tipos de capturas: una multicanal Facultad de Artes ASAB 60 Momento 5. Producción de un show (propuesta transformadora de la actividad 4(a)), y una grabación acústica en bloque que dejan una muestra sonora clara y detallada de algunos temas producidos y su diseño sonoro. Para la grabación multicanal se utilizaron dos interfaces de audio: una de ocho canales FocusRite Saffire Pro 40 y una saffire Pro 14 de cuatro canales. Un kit de micrófonos shure para batería, usamos dos tipos de redoblantes ( agudo y uno muy grave, un amplificador de guitarra capturado con dos micrófonos, un micrófono de condensador y un SM 57 de shure. Se tenían limitaciones técnicas para grabar un formato como Guanábana y cubrir la necesidad de una buena captura, ya que era en un home estudio. Algunos problemas, como el de fase presente en la guitarra, fueron usados para hacer nuevos timbres. Para grabar el bajo eléctrico se usaron filtros para generar los tonos que se escuchan y procesadores de señal. Con las percusiones lo que se buscaba era capturar con micrófonos de condensador y para lograr los tonos los modificamos con filtros generando sonoridades de samplers que le dan una textura electrónica. Con las voces se mezclan los colores naturales y electrónicas, se pensaba en generar capas melódicas. Se usaban reverbs amplios para hacer pads, vocoder con distorsión para emular leads, loopers y samplers con recortes de grabaciones anteriores hechas con otros dispositivos de celulares. De la grabación acústica se realizó una versión acústica del tema Es por ti, entre otros del concierto, para explorar ese tipo de captura. Esta grabación se logra por medio de un micrófono de condensador MXL 990 de serie económica conectado a la tarjeta de sonido Focusrite Saffire PRO 14 y al Logic Pro 9. El micrófono fue colocado en la mitad de todos los instrumentos con prioridad a la voz y el brazo de la guitarra ya que este micrófono tiene una sensibilidad especial para los bajos permitiendo una fácil captura del piano y del bajo. Facultad de Artes ASAB 61 Análisis e interpretación critica y propuestas transformadoras CAPITULO VIII ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN CRÍTICA DE LA EXPERIENCIA Y PROPUESTAS TRANSFORMADORAS Esta fase del proceso de sistematización permite abordar la experiencia desde una perspectiva problematizadora. La problematización es una acción consciente e intencionalmente dirigida a generar procesos de estudio e investigación de teorías, enfoques, conceptos, paradigmas, métodos y técnicas necesarios para el desarrollo de respuestas argumentadas. Aquí se presenta a través de un cuadro las discusiones y argumentaciones generadas a partir de las siguientes tres preguntas: 1. ¿Cuáles eran los objetivos propuestos en cada una de las sesiones de la Reconstrucción Ordenada de la Experiencia? 2. ¿Cuáles son los factores limitantes que se hicieron notorios en cada sesión? 3. ¿Cuál es la lección aprendida en cada de una de las sesiones? Estas preguntas orientan el proceso de reflexión critica durante la experiencia y son una de las principales herramientas que permiten recopilar las conclusiones de este trabajo. Seguida de esta fase se presenta en esta misma sección la fase 5, propuestas transformadoras, cuyo objetivo es redirigir los conocimientos construidos y recopilados a través de la ROE a nuevas acciones que pueden transformarse en experiencias en si mismas, las cuales pueden ser sistematizadas y de esta forma continuar construyendo conocimientos a niveles cada vez más elevados. Según la sistematización generada por la Cepep, “la propuesta transformadora es mucho mas que una frase o idea que exprese una intencionalidad, debe ser un cuerpo estructurado de ideas con una clara orientación transformadora… debe prever y documentar el cómo llevarla a la práctica, es decir contar con una estrategia y plan de trabajo que determine la acciones concretas que favorezcas el logro de los propósitos planteados”9. En el caso de esta sistematización, la estrategias, planes y/o sugerencias generadas por las propuestas transformadoras se presentan en las conclusiones abriendo camino a nuevas posibilidades para el lector y para quien escribe. En algunos casos las propuestas transformadoras se alcanzaron a desarrollar en el marco de esta sistematización como actividades de otros momentos y ejes, las cuales ya se expusieron en el escrito. Nota: De cada actividad surgen aprendizajes, pero no siempre surge una propuesta transformadora por actividad. Una vez cruzadas las tres preguntas, los resultados son los siguientes: 9 Cooperativa Centro de Estudios para la Educación Popular Cepep. (2010). Propuestas transformadoras. En La sistematización de Experiencias: un método para impulsar procesos emancipadores.(59). Venezuela: Fundación Editorial El perro la rana. Facultad de Artes ASAB 62 ACTIVIDAD 1(a) Historia de la música electrónica 1(b) Evolución del procesamiento de señal en la voz 1(c) Repertorio inicial Facultad de Artes ASAB OBJETIVO LIMITANTE Conocer las circunstancias en las que la música electrónica evolucionó y se desarrolló a través de diversas expresiones artísticas en los últimos siglos. Conocer el inicio y el desarrollo histórico de diferentes mecanismos electrónicos incorporados a la voz. El concepto electrónica" definido o claramente. cambiante y quien lo usa. Seleccionar un repertorio acorde al formato musical, a las máquinas y a los espacios disponibles dentro del proceso artístico. LECCION APRENDIDA de "música no está establecido Es variado, relativo a Se debe realizar una definición de "música electrónica" propia a los intereses del proyecto sobre la cual basar todo el proceso de sistematización. El punto histórico justo en el que la voz se puede considerar procesada es difuso ya que el desarrollo es paralelo en diferentes países . Se cuenta solamente con las fuentes grabadas o recolectadas para realizar el análisis. El tiempo: Había una urgencia de comenzar el proceso de montaje de los temas, por factores académicos, y a la vez ausencia de conocimiento contextual sobre música electrónica. El desarrollo de los efectos vocales, en lo que interesa a esta sistematización, cobra fuerza con la llegada de la cinta magnética y los diferentes tratamientos que se le da. La agrupación Kraftwerk es uno de los pilares de la revolución sonora en cuando a la voz procesada en vivo. Debe haber un constante interés por la historia musical, los artistas y sus propuestas para lograr un acercamiento mas rápido a diferentes proyectos musicales, es decir crear una cultura personal de escucha. Debe haber una idea mas clara entre los integrantes de la banda de lo que se quiere escuchar, antes de empezar un proceso de exploración. PROPUESTA TRANSFORMADORA Definir que es música electrónica para los fines de esta sistematización. Realizar arreglos de "clásicos" de la música electrónica en función de las épocas históricas y géneros para ampliar lenguaje. Definir influencias musicales y el punto a donde se desea llegar a nivel musical con la banda. 63 2(a) Historia de la tecnología musical y el procesamiento de señal Conocer las circunstancias que giran torno a la evolución y desarrollo de la tecnología musical y el procesamiento de señal. Demasiada información con respecto al tema. Avances tecnológicos constantes que va haciendo obsoleta parte de la información incluso mientras se escribe este trabajo. 2(b) El procesamiento de señal Dar definición al concepto de procesamiento de señal y describir los tipos básicos de procesos y unidades de efecto que existen. Falta de conocimiento previo: Ausencia de alfabetización sobre la gran cantidad de elementos mencionados y conceptos acústicos, matemáticos y tecnológicos mencionados. El trabajo se hizo mucho mas largo de lo esperado. 2(c) Creación, análisis y descripción tímbrica del repertorio Entender el funcionamiento de los procesadores de señal por medio de la realización de dos sesiones grabadas: una con la voz limpia (sin procesamiento) y una con procesos de software. El tema es bastante amplio y se podría profundizar en las características propias de cada efecto, en diferentes propuestas, en diferentes instrumentos y tipos de voces (masculinas, coros, niños etc.). Facultad de Artes ASAB Es bueno definir objetivos más específicos que cierren un poco el camino a investigar para evitar extenderse demasiado en la búsqueda. Esta recopilación histórica queda mejor expuesta en la web para aprovechar el material subido y referencias. La exposición del material debe ser sencilla, clara, útil y práctica para el principiante que desee leer este trabajo. Este trabajo es un acercamiento para alguien con nulo conocimiento de procesamiento de señal, no se puede abordar todo. La metodología debe centrarse en la practicidad y el alcance de los objetivos a corto plazo del montaje del repertorio. Pretender abarcar todos los conceptos en profundidad es desgastante y poco efectivo para la puesta práctica de un concierto en vivo. Seleccionar y ordenar la información según intereses propios. Permitir una plataforma (web y multimedia) que direccione a cada lector a mas información actualizada o no contenida en esta recopilación. Desarrollar un material complementario al cual pueden recurrir como fuente de búsqueda personas con conocimientos altos en el tema. Hacer ejercicios de manipulación análoga de señal para comprender mejor el funcionamiento de la señal. Realizar nuevos procesos artísticos con involucramiento de procesos en la voz para lograr mejores preproducciones, capturas de ensayos y análisis tímbricos en diferentes ambientes y seteos. 64 3(a) Opiniones en el mercado Descubrir diferentes máquinas para procesamiento de voz en el mercado, y el uso que le dan cantantes de diferentes corrientes en su propuesta musical en vivo. 3(b) Cuadro Descriptivo Gear Comparar las características de las diferentes máquinas mencionadas y crear un set inicial. 3(c) Creación de un set propio Conocer las conexiones básicas en la construcción un set inicial de pedales y comprar las máquinas con los recursos económicos disponibles. Facultad de Artes ASAB Faltaba ampliar conocimientos de todo tipo para entender sus diferentes propuestas artísticas en un primer acercamiento y se debía realizar la compra para el proceso personal en la universidad. Faltaba una propuesta artística definida para enfocar el set. Falta de conocimiento con respecto a palabras técnicas de las máquinas, lo que retrasa la comprensión y análisis del cuadro comparativo. Disciplina y diligencia para realizar esta actividad. La falta de iniciativa en el aspecto creativo, impide descubrir cual es el tipo de set que funciona mejor un artista. Procrastinación con respecto a la exploración individual. Robo de máquinas. Es normal replantear la configuración que se usa en vivo, ya que solo el uso real de los pedales permite comprender hasta que punto cierta maquina se alinea con el artista tanto en sonido como en comodidad. Se pueden presentar cambios constantemente. Continuar el análisis de diferentes sets con los nuevos conocimientos adquiridos. Se aprendieron las diferentes formas de conexión y se desarrollo una alfabetización con respecto a muchos términos relacionados a la tecnología musical. Se comprende el funcionamiento de varios tipos de máquinas de procesos. La mejor forma de descubrir el que de toda propuesta artística es haciéndolo. Toda máquina tiene sus ventajas y desventajas pero el actor principal de estas máquinas es el artista quien con sus ideas personales, su constancia y su interés da forma a la música con lo que disponga en sus manos. Hacer un glosario Gear complementario. Crear una nueva configuración del Set que se ajuste a las necesidades descubiertas tras el proceso de la sistematización. Estudiar el material encontrado sobre diferentes formas de configurar efectos, que no se logró abarcar. 65 4(a) el rol del cantante en banda Identificar y reconocer los diferentes roles de voz que asume el cantante en 4 diferentes formatos de banda, incluida la experiencia propia en la agrupación Guanábana Project. Escasez de cantantes que desarrollen estas sonoridades en un papel acompañante y no en el rol de solista o protagónico para aprender desde la imitación. 4(b) Producción musical en banda Conocer la función que cumple cada instrumento en diferentes obras, a nivel rítmico, tímbrico, melódico y armónico, y abordar estos roles desde la voz. Faltaba la capacidad de accionarse y la autodisciplina para explorar estos conceptos a través de la prueba y el error. Encontrar la recontextualización de los sonidos desde la voz como instrumento. Encontrar el vehículo correcto para este proceso de exploración. 4(c) Experiencia en Guanábana Project-banda Capturar un pre-concierto Hubo un robo de todos los con diferentes canciones, equipos generando demoras en los que se propongan en todo el proceso de Facultad de Artes ASAB Se aprendió a crear texturas totalmente nuevas para lograr un papel acompañante y intercambiarlo en vivo con un papel protagónico en algunas ocasiones. Se desarrollo la creatividad de improvisación y habilidades con lo pedales sin referentes previos. El limite con respecto a una propuesta musical se lo pone cada persona. Hoy en día se pueden desarrollar los sonidos que sean de la forma que se desee. El limite esta en la creatividad y la capacidad de accionarse en los procesos de experimentación y aceptar el proceso. Se aprendieron principios básicos de producción y se afianzaron la mayoria los conceptos de las actividades previas. El cantante debe salir de su zona de confort de escucha y performance y pensar como músico integral. La practicidad y preparación deben alinearse para crear una experiencia positiva en vivo. Desarrollar un trabajo de producción vocal y secuencias, en software o con las máquinas, previo a los ensayos con banda. Realizar una grabación multicanal del trabajo realizado con Guanábana Project. Estudiar a profundidad el material de Composition for Computer Musicians. Encontrar mentores con respecto a la producción no solo musical sino vocal y de arreglos vocales. Realizar una maqueta en formato “banda” pero todo con la voz. Grabar los temas desarrollados para el concierto final en una 66 diversas formas de sistematización. interacción de la voz con Cambio de integrantes. la banda. Ausencia de habilidades de coordinación y experiencia. Fallas en la captura en vivo. Diligencia y disciplina. 5(a) El rol del cantante solista Seleccionar y analizar 5 cantantes solistas que hagan uso de pedales y montar un tema de uno de ellos en limpio y con efectos. 5(b) La voz cruda Conocer los fundamentos de la emisión y de la señal de la voz. 5(c) La interacción vozprocesamiento Conectar las cualidades naturales de la voz al procesamiento de señal. Facultad de Artes ASAB Ausencia de conocimiento en cuanto a conexiones y captura de voz, porque las actividades anteriores no se habían realizado cuando se tuvo que montar el tema. Demora por las máquina robadas. Faltaba un software que permitiera comprender el funcionamiento de la señal de la voz. Tema amplio y variado según tipos de voces. Falta de tiempo para profundizar Las limitantes fueron de factor humano: falta de confianza y de disciplina en las sesiones de exploración. Falta de lenguaje musical. Se necesita compartir la visión al equipo y encontrar un equipo comprometido y con intereses similares. Contar con un ingeniero de Sonido como miembro de la banda. Ser precavidos con el transporte de las máquinas y con las capturas en vivo. La transcripción, como método de aprendizaje, funciona bien para la cantante de este proyecto ya que permite construir las sonoridades desde el análisis, la imitación y la exploración de algo que era absolutamente nuevo para ella. Se realiza una recopilación completa a la cual recurrir con respecto al funcionamiento natural de la voz. Con respecto a la voz se hizo un análisis espectral de la voz de Diana Paipa. sesión multicanal o en bloque en algunos casos. Buscar que cada miembro de la banda disfrute la exploración tímbrica para alinearse con la visión de Guanábana Project. Se expande la conciencia musical al pensar como otros instrumentos al asumir esos papeles desde el procesamiento de señal. Se acoge la propuesta como un Ampliar los conocimientos de música como cantante en composición y arreglos para lograr ser productora vocal. Realizar transcripciones y Realizar maquetas vocales de diferentes géneros y artistas para descubrir nuevos usos de los efectos en la producción vocal. Enmarcar un plan de estudios autodidacta que desarrolle disciplina. Realizar otros análisis de espectro de diferentes tipos de voz para mayor comprensión de los temas expuestos. 67 6(a) Experiencia de la banda en vivo Recopilar la percepción de algunos integrantes de su experiencia en la sistematización. 6(b) Sonido en vivo Conocer la conceptos básicos de manejo de sonido en vivo para el formato propuesto, así como su interacción con la acústica de diferentes espacios. 6(c) Experiencia de captura en vivo Capturar diferentes Con el robo se pierde el sesiones en vivo antes del primer concierto grabado. concierto. La mayoría de los temas en vivo quedaron capturados en mediana calidad. Largo proceso de montaje. Facultad de Artes ASAB Se dejó pasar mucho tiempo para contactar a los integrantes del evento y posiblemente se olvidaron algunos detalles vividos. El tiempo para la entrega de la sistematización se acabó y es un tema muy extenso en el que no se pudo ahondar. diferencial que explotar en la propuesta personal de la cantante. cantar repertorio que brinde groove al cantante. Despertar pasión en el error. Es importante tener un concepto claro del sonido de una banda o de solista, conocer cada detalle que se involucra en la construcción del sonido de un show en vivo, hacer pruebas y explorar la construcción del sonido con el mismo interés que se le pone a las otras etapas del proceso creativo. Hacer una pruebas de sonido en diferentes recintos acústicos para comprender el comportamiento de la señal procesada según espacios. Grabar multi-canal los temas con los arreglos del concierto final. Brindar los links necesarios para aprender estos conceptos y estudiarlos posteriormente. Realizar dos propuestas de captura de sonido: una para los ensayos en la sede de Guanábana Project, y otra para conciertos en vivo. Adquirir los elementos necesarios para realizar siempre buenas capturas. El ingeniero de sonido debe ser considerado un miembro mas de la banda. Abarcar demasiadas cosas en vivo puede ser desgastante, en la medida de lo posible procurar facilidades en los espacios, máquinas y equipo de apoyo. 68 CONCLUSIONES El eje central de sistematización llamado Reflexivo, estuvo presente en el transcurso de todas las actividades y se consolida en esta parte llamada conclusiones. Permite un momento de identificación, organización y documentación de las reflexiones concretas de todo el proceso de la sistematización de la experiencia como una especie de informe de aprendizajes. Estas reflexiones incluyen teorías, conceptos, enfoques, paradigmas, actitudes, valores, principios, habilidades y destrezas, profundizando el material expuesto en la gráfica de análisis y propuestas transformadoras y en muchos casos respondiendo a preguntas planteadas o generando planes específicos de trabajo para llevar adelante estas propuestas. Con respecto a la funcionalidad de la metodología en el contexto artístico de la ASAB, la sistematización de experiencia fue metodología funcional para hacer del proceso artístico en si el eje de una tesis de grado. Este permitió la flexibilidad y rigurosidad necesaria para aprender, proponer y satisfacer las necesidades de una cantante sin conocimientos previos de tecnología vocal y lograr los objetivos planteados. El resultado de final de la experiencia es la suma de todo un equipo de personas y no de un individuo. Esta sistematización de experiencia no se hubiera logrado sin las siguientes personas: Maicol Bolaños, Joel Pérez, Andrés Corredor, Nelson Montenegro, John Pulido, Felipe Ospina, Gabriel Adames, Camilo Gómez, Estefanía Lambuley, David Montaño, Sara Sierra, Sonia Ávila, Julián Ruiz, Leonardo Alvarado, Diana Restrepo, Alexandra Álvarez, Ángel Paipa, Mercedes Merchán y Diana Paipa, quienes se comprometieron fuertemente en diferentes momentos del proceso.. Con respecto al primer momento- Repertorio La contextualización del termino “música electrónica”, de la actividad 1(a), nos lleva a múltiples momentos históricos, géneros, bandas y gustos que apropian el termino según su propia percepción. Para esta sistematización el concepto de música electrónica se delimita a: toda aquella expresión musical que involucra, en un papel importante o de suprema relevancia, a la tecnología, análoga o digital, para la creación y modificación de timbres por medio del procesamiento de señal. El uso de esta tecnología puede presentarse en cualquier punto del desarrollo creativo de la música y confluye en una expresión sonora disponible solo con instrumentación electrónica. Se percibe dificultad para diferenciar o dividir el grado de vinculación que tiene la tecnología en la industria musical en la actualidad. En casi todo trabajo musical se involucra a la tecnología, e incluso artistas un poco mas “conservadores” en cuanto a su sonido, realizan frecuentemente capturas de sus trabajos para registrar o compartir en diferentes medios. Esto nos da la razón en cuando al planteamiento de que existe una “urgencia” en un cantante profesional de hacerse conocedor de la tecnología musical. La mayoría de los sonidos creados por los músicos son pasados por filtros del procesamiento de señal en algún punto, por eso se considera de vital importancia que el cantante conozca el funcionamiento del sonido a nuevos niveles, tanto en la captura como en la emisión, así como tener una mayor claridad del concepto se quiere presentar al oyente. Con respecto al procesamiento de la voz, podemos concluir que la tecnología se introduce por medio de un fonógrafo, el cual captura la voz humana por primera vez y que la invención del Facultad de Artes ASAB 69 micrófono permitiría una evolución para lograr nuevas expresiones en vivo. Sin embargo, el procesamiento de la voz en niveles creativos, se presenta por primera vez con la invención del magnetófono y la cinta de grabar donde se exploran los primeros loops, delays y reverb creados manualmente y puestos en las producciones musicales posteriormente. Este proceso llega a su cumbre con la invención de la mesa de mezclas con grabación multipista de LesPaul, que permitió el doubling y la inserción de efectos a la captura desde maquinas externas. Con la llegada de los computadores portátiles, los software y la tecnología digital la voz se vuelve un instrumento variable al gusto de quien posea las máquinas. En cuanto a la posibilidad de llevar estos efectos en vivo, los pioneros fueron las agrupaciones Kraftwerk y Peacock con el uso de vocoders, y el empresario Robert Moog, con el desarrollo de sintetizadores y vocoders cada vez mas funcionales para la modificación de señal en vivo por medio de osciladores, transistores y un posteriormente la tecnología MIDI. Actualmente las compañías de micrófonos y de audio, crean herramientas con calidad y funcionalidad similar a los software diseñados por ingenieros, lo cual permite crear múltiples formar de shows en vivo, ajustables según los formatos, equipos de trabajo e intereses del cantante. Por otro lado en la actividad 1(c) de este momento se evidencia una dificultad en la sistematización con respecto al tiempo puesto que el proceso práctico tuvo que comenzar antes de que el proceso teórico o contextual se completara, esto hizo que se seleccionara un repertorio inicial sin la contextualización o teorización suficiente. De esta forma en la primera fase de la sistematización, se comienzan a adquirir habilidades motrices pero bajo una ausencia de objetivos que oriente el sonido característico de la banda, generando ausencia de identidad. Por otro lado, los miembros de la primera banda no estaban comprometidos de la misma forma con el proceso de sistematización, así que se presentaron inconvenientes de aspecto humano respecto al rol que cada uno debía tener (productor, participante, miembro o asistente casual) y respecto a los arreglos y la cantidad de efectos que se querían implementar. Visto así, es importante para futuros eventos definir los objetivos con la banda en cuanto a proyección, intereses, procesos de exploración, expectativas musicales y profesionales, tiempos y niveles de compromiso, es decir el qué del proceso. Finalmente, la organización del proyecto, escritura, y reflexión en torno a la sistematización son delegadas en su totalidad a Diana Paipa, mientras que los integrantes de la banda participaron activamente en el eje práctico, en el montaje musical y en los conciertos. La pre-producción y el concepto manejado en vivo, junto con la dirección musical de Guanábana Project, fue asumida en su mayoría por el bajista Maicol Bolaños quien re-estructura la banda en un momento del proyecto. En cuanto al lenguaje apropiado de música electrónica y a la identidad sonora de la banda, una vez concluido el proceso contextual y teórico, se propone profundizar en “clásicos” de diferentes épocas y géneros, para desarrollar un trabajo mas respetuoso y de rigor que alimente el concepto propio de la banda. Para está labor es definitivo propiciar una cultura individual de escucha constante y atenta, a la vanguardia de nuevas propuestas musicales, también se recomienda estudiar el material del libro Composition for Computer Musicians para ampliar el espectro de escucha mas allá del instrumento que se interpreta comúnmente y finalmente se propone por esta razón que debe haber un “cerebro” en la banda la cual oriente el concepto artístico tomando las decisiones que hagan primar el grupo por sobre el individuo. Como una propuesta transformadora de este momento, surge la idea de aprender a producir voces según diferentes géneros, para lo cual se facilitan unos videos que se encuentran en la pagina web de vocal arrangements y vocal production. En este momento de la sistematización se llega a la conclusión de que Guanábana Project es una plataforma de exploración, apropiación, incorporación de tecnología en la música, y paralelamente Facultad de Artes ASAB 70 un dueto electrónico, conformado por el bajista Maicol Bolaños y la cantante Diana Paipa, con participación de músicos invitados. La sistematización brindó visión, amplió horizontes y abrió caminos para futuros proyectos, ya que la construcción de la página web y todo el material producido durante los meses de investigación se proyectan como una futura empresa musical llamada Guanábana Project. Se proyecta registrar con mejor calidad arreglos musicales creados durante este trabajo y continuar compartiéndolos en la página web www.guanabanaproject.com. El proceso de exploración, apropiación y vinculación de procesadores de señal brinda esta producción sonora: a) fragmentos de: Brotherswing, Ave Maria de Caccini, Let The music in Tonight, Low Blow, Chimbilaco, This is goodbye, The diva dance, Apres un reve y Santo. b) temas inéditos: let’s play, maestro de amores, mente, el busetero, lluvia y es por ti, Serenata y Bio. Con respecto al segundo momento - Procesamiento de Señal El momento procesamiento de señal nos llevó a pensar en la posibilidad de compartir este trabajo no solo en una monografía escrita sino es una plataforma web. La propuesta online como vehículo de comunicación nace primero por el exceso de información encontrada con respecto a tecnología musical, la cual involucra imágenes, y lo que es aún mas complicado de compartir por este medio, audios y videos, haciéndonos replantear la forma mas efectiva de socializar este proceso para beneficio de la mayor cantidad posible de personas. En un contexto académico y artístico, la parte estructural de una de sistematización convencional llamada socialización de resultados, corresponde a la entrega de un trabajo escrito y la sustentación de la tesis de grado frente a jurados y frente a un público. Esta además constó de conciertos en el que se divulgó abiertamente parte de los resultados prácticos, sumada a la divulgación del material audiovisual por medio de la página web, la cual respalda a la universidad en la misión de mejorar su competitividad en cuanto a su visibilidad de producción académica a otros públicos. Una propuesta transformadora de esta tesis consiste en la futura divulgación de este material por medio de talleres teórico-prácticos a cantantes y artistas en formación de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas- Facultad de Artes ASAB y otras universidades y/o por programas del Distrito La página web alcanza nuevos beneficiarios de estos contenidos al estar subido en la internet, conectando los procesos académicos de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas con las redes sociales , hoy en día parte indispensable en los procesos de comunicación social. Esta sistematización le brindó a los actores participantes, vivir un proceso real y flexible en la vida de un artista dentro de un contexto académico que no se queda “muerto”, por decirlo de esta forma, o disponible solamente en el archivo de la biblioteca, sino que mantiene vivo el interés por la producción y evolución de Guanábana Project dada la continua comunicación que permite la página web. Para la elaboración de este diseño web se involucra en el proceso la Diseñadora Diana Rincón y al Ingeniero de Sistemas Rodrigo Hernández, quienes se encargan del diseño y montaje de la página web. Una vez realizado el proceso de contextualización con respecto a la tecnología musical y la alfabetización de conceptos relacionados con procesamiento de señal, se llega a la conclusión de que la exposición del material debe ser sencilla, clara, útil y práctica para el principiante que desee leer este trabajo, principalmente porque este proceso fue vivido por un cantante, quienes escasamente tratan estos temas. Sin embargo, para aquellos que cuentan con mayor conocimiento se desarrolló un material complementario, que no era propicio al momento de aprendizaje de Diana Paipa, pero al cual pueden recurrir como fuente de búsqueda y con seguridad ser aprovechado. Facultad de Artes ASAB 71 La sistematización se trabajó principalmente con pedales digitales, esto permitió hasta cierto punto la comprensión de los componentes de la señal y sus procesos (principalmente con el VoiceLive 2 dada su amplia y profunda configuración en cuanto a parámetros), sin embargo, se propone realizar ejercicios vocales con pedales análogos para comprender mejor el comportamiento de la señal y su relación con los formantes de las vocales y las diferentes formas de articulación. Para el ejercicio de análisis que se realizó en 2(c), se tuvo que contar con un software que facilitara la captura de los contenidos (video, audio, fotos) y la manipulación de efectos en el mismo. Estos contenidos corresponden únicamente al funcionamiento de la señal en la voz de Diana Paipa, y pueden llegar a ser igualmente extensos según sea sexo, raza o edad, así que se anima a los cantantes a realizar su propio análisis de espectro tímbrico y descubrir los colores de su voz, así como ecualización deseada, y como funciona el procesamiento en sus voces. Buscar un timbre exacto a otro artista no es funcional, ya que factores como la máquina, el software que se usa, el cantante o instrumentista e incluso el ambiente donde se captura, son ampliamente variados. El análisis tímbrico esta relacionado con el auto-descubrimiento del artista, el cual puede ser mejorado con un trabajo de pre-producción de las voces, lejos de la presión de tiempo, en diferentes ambientes y formas de captura. Para este proceso creativo se puede recurrir al libro Composition for Computer Musicians en el capitulo 10 donde se encuentran usos creativos de los efectos aplicados a otros instrumentos y en algunos casos a las voces. Gran cantidad de las decisiones fueron tomadas a premiación del tiempo, que exigía hacer capturas y crear propuestas para el alcance de uno de los objetivos primarios del proyecto: el concierto en vivo. Estas decisiones no siempre fueron tomadas al 100% de conciencia, caso notorio en la captura de los ensayos y de las presentaciones previas, que se podría haber realizado con mayor cuidado. Se propone realizar más conciertos para desarrollar una mayor sensibilidad al comportamiento del sonido en vivo. Con respecto al tercer momento- maquinas Inspirados por la artista Hannah Schneider, con un breve análisis de las propiedades del VoiceLive 2 y con la confianza depositada en el asesoramiento del integrante de la sistematización Maicol Bolaños, se da inicio al proceso de exploración, en una forma un tanto “aventurera”, por medio de la adquisición de un set. Las ventajas que se existieron con respecto a este método sencillo de decidir un set inicial fueron: el aprendizaje sobre las conexiones básicas y primeras configuraciones de un set y la creación del glosario complementario Gear, además, se descubrió la sonoridad de “voz procesada” por primera vez y se comienza a proponer posibles usos creativos y propositivos de esta en ensayos con banda. El cuerpo del cantante se aborda desde una óptica diferente, en el que la máquina se vuelve una extensión de las manos y de los pies, usados de forma diferente convencionalmente. Esto exige desarrollar una nueva coordinación mente-cuerpo y alma, de forma tal que no se pierda calidad interpretativa, lo que en muchas ocasiones fue imposible de lograr. El proceso no llegó a su punto mas importante hasta que se comprendió el manejo de los efectos, no como presets, sino desde la manipulación misma de la señal en el VoiceLive 2 y el AbletonLive, al emprender un proceso de preproducción vocal donde se le exige a la cantante disponer de un espacio privado donde componer letras, textos y ahora timbres los cuales queden mecanizados en el cuerpo como si de una vocalización más se tratara. Facultad de Artes ASAB 72 Durante la realización de esta sistematización se presenta un robo de las máquinas adquiridas hasta el momento: el Voicelive 2, el computador portátil MacBook Pro, un micrófono Senheizer y una video cámara, todo con un valor de $7’000.000 COP aproximadamente . Esto generó retrasos de meses para comenzar nuevamente el proceso de sistematización y una perdida de material registrado de todos los ensayos y primer concierto realizado en el evento de "Música a la Carrera" donde se había contado con gran acogida del público. Una vez recuperado el set inicial se da forma nuevamente a una agrupación ya que es un nuevo semestre académico donde por motivos obvios cambia la sonoridad y donde se tienen en cuenta las lecciones aprendidas hasta el momento. Con relación a la funcionalidad del primer set podemos decir que manipular las armonías vía MIDI con el Voicelive 2 es una posibilidad maravillosa para un cantante y que la calidad de sonido de las máquinas TC Helicon fueron de grata aceptación para Diana Paipa. Sin embargo, del uso del looper por medio del Boss RC-300 no se puede decir lo mismo, ya que no fue funcional durante el proceso compositivo de la cantante y aunque cuenta con excelentes características como máquina, estas no son intuitivas a la forma de composición de la cantante generando una sensación de "atadura" en los pies en el momento interpretativo. Una vez experimentados varios conciertos y procesos de pre-producción con este set se propone un nuevo set el cual reúne nuevas posibles conexiones descubiertas y medianamente exploradas durante la escritura de la ROE de este trabajo con el cuál se crea el video final de sustentación de la tesis. El nuevo set consiste en un controlador-sintetizador (el Microkorg XL convencional) que permite modificar las armonías ahora en un VoiceLive Touch 2, máquina de TC Helicon, a la que se la empresa le creó actualizaciones y mejoras durante el proceso de elaboración de este documento permitiendo una manera táctil, liviana y muy intuitiva de producir música desde la voz y sonoridades en vivo incluidos el looping. Para complementar el nuevo set se propone contar con el Conductr, instalado en un ipad, generando más loops, samplers, pads, beats y texturas por medio del programa AbletonLive instalado en un portátil. En la práctica esta es una manera mas intuitiva, liviana y rápida de modificar los sonidos en vivo con libertad. Con respecto a los micrófonos se plantea contar con dos micrófonos: uno con el que se pueda tener una ecualización especial para las líneas principales de la voz y efectos libres de tempo que puede estar conectado al VoiceLive Touch y otro con el que generar texturas alternas a la voz principal y los loops conectado al Abletonlive. El proceso de crear un propio set y descubrir la fortalezas o debilidades de este, toma tiempo de exploración y experimentación, sin embargo, sin importar el software o pedal que se seleccione, se debe recordar que estos al final son solamente herramientas creadas para facilitar al individuo producir la música desde su creatividad. Una vez se ha aprendido a manejar la herramienta, es indispensable empezar a considerar un trabajo de producción consciente, desde o antes del software. La producción vocal y el vocal arrangement, son temas que se propone profundizar con detalle en un futuro sacando mayor provecho a las máquinas. En el caso particular de esta sistematización, la cantante considera que la mejor forma de lograr estos conocimientos es desde el enfoque en un género musical específico, en la escucha y comprensión para el desarrollo de las técnicas y estructuras usadas por este y luego así la producción del mismo, es decir, “observar, imitar, igualar y superar”. Esto no con mira a encasillarse estilísticamente, pero si definitivamente para enfocar la energía hacia objetivos claros de un proceso que se inicia e interiorizar mas fácilmente un lenguaje. Existen diferentes tipos de software con los que trabajar la producción musical: programas de escritura como Sibelius, Finale y NotePad, los programas basados en creación de loops como ACID Pro, GarageBand, FruityLoops y MUSIC 3000 y solftwares un poco mas avanzados como el Reason Facultad de Artes ASAB 73 que cuenta con loops (Dr Rex) y VSTs (Virtual Synthesizer Technology), pero con ciertas limitaciones en cuanto a la grabación de Audio o MIDI y en los instrumentos VST (lo cual implica en muchas ocasiones preferir la grabación externa del sonido y luego importación en forma de sampler). Por esta razón, muchos músicos complementan, por medio de tecnología ReWire (enlazar), una estación Digital DAW como Logic, Cubase, Cakewalk, SONAR, Digital Performer o ProTools con capacidades amplias de grabación y edición MIDI y audio. El software Ableton Live se selecciona como software ideal para continuar el proceso de exploración. Tiene las funciones convencionales de un DAW (midi, ReWire, canales VST) pero principalmente fue construido como un programa para DJ lo cual permite cortar, pegar y manipular el sonido extraordinariamente en vivo dándole capacidad para combinar creativamente tanto el material original como importado en una presentación para crear trabajos nuevos y frescos con libertad. Una conclusión importante a la que se llegó en este momento de la sistematización, es que en la realización del trabajo de contextualización, teorización y exploración de nuevas tímbricas se ve una tendencia inminente en la escena vocal del uso de estas nuevas técnicas para la creación musical. El cantante ahora cuenta con grandes posibilidades en su performance y en la creación de su identidad vocal a partir de la tecnología, y no son pocos los artistas que ya están liderando este proceso de extensión de la voz a través de los procesadores de señal. La máquina replantea absolutamente el papel del cantante, lo saca de su zona de confort como si de un nuevo instrumento que aprender a tocar se tratara, y le permite interactuar con las ya conocidas tímbricas (orales, nasales, airosas, roncas, voz de cabeza, voz de pecho etc.) a través de nuevos efectos (phaser, chorus, harmony, reverbs, delays etc.). Se pudo notar que estos efectos son sensibles a cada cambio de colocación en la articulación de vocales o consonantes y a las cantidades de aire que el cantante manda, por lo menos en las máquinas TC Helicon y en el AbletonLive. La máquina le permite al cantante hacerse consiente en nuevos niveles de su sonido, desde el proceso de pre-producción vocal, hasta el punto de la presentación en vivo, donde se puede involucrar como observador de su ingeniero o como agente activo de la transformación de su sonido en vivo. Se ha hablado demasiado de cantantes “sordos” a la música que les acompaña o al concepto tímbrico de toda una producción musical. Es definitivo: el cantante debe involucrarse. El trabajo de sistematización se realizó absolutamente con tecnología digital, no análoga. Se concluye de esta forma que el trabajo fluyo efectivamente y se lograron los objetivos con este tipo de sonido, sin embargo, queda la pregunta abierta de si el sonido análogo o digital es mejor en ciertos casos. Opinamos que el sonido análogo en definitiva es diferente, pero no de mejor o menor calidad. Se cree que esto es un asunto estilístico y de gusto y que hay plugins que imitan estos sonidos análogos y que con un buen procesamiento y una buena mezcla podrían llegar a hacer indistinguibles a los originales. Aunque no lleguen a tener el mismo carácter son amables con las finanzas de los músicos. Para nuestras capturas en el home estudio manejamos una frecuencia de muestreo de 44.1 Khz y 24 bits, lo cual estuvo bien en cuestión de calidad del sonido, y (aunque hay diferentes opiniones con respecto a la calidad) es una buena manera de trabajar sin sobrecargar el proceso o la memoria RAM del computador, cuando se hizo música en vivo trabajamos con 96 Khz y funcionó bien por la calidad del computador y de la tarjeta de sonido (FocusRite Saffire Pro 40). Para lograr un excelente resultado se debe tener en cuenta que cada elemento involucrado afecta el sonido que se captura: desde la calidad del músico/cantante hasta sus instrumentos, cables, tarjetas, mesas de mezclas y monitores e incluso el voltaje que corre por cada uno de estos. En definitiva la pregunta ¿Qué es Facultad de Artes ASAB 74 mejor, análogo o digital? se puede volver un tanto filosófica, pero la realidad es que, como se dice castizamente, “no consiste en la flecha sino en el indio”, es decir, es cuestión de concepto. Personas con talento y experiencia pueden lograr sonidos análogos con tecnología digital, lo que si es cierto son las ventajas económicas de la tecnología digital vs la tecnología análoga. Con respecto a las ventajas de la creación de la tecnología MIDI, es irrefutable la intercompatibilidad que permitió entre los dispositivos, disminuyendo la necesidad de los músicos de tener excesivo hardware. La introducción del MIDI coincidió con los albores de la era de los computadores portátiles y la introducción de los samplers y sintetizadores digitales, que permitían almacenar y recuperar sonidos pre programados con solo pulsar un botón. Esto hizo posible un acto musical de tan solo uno o dos miembros con sonoridad de muchos mas músicos, ya sea con un secuenciadores, teclados o cualquier máquina. Como resultado de esta experiencia vemos el contraste de gustos con respecto al tema de hardware entre los que eligen un set de pedales amplio, análogo y extenso y los que no. Para el gusto particular de la cantante de esta sistematización se prefiere un set mas libre en los pies e intuitivo en su uso en vivo, preferiblemente de uso táctil y que no obligue a permanecer en un solo lugar. Para ella prima liberar el espacio físico en tarima por medio de la tecnología MIDI y WIFI por medio de un set que facilite la movilidad, y por consecuencia, la interpretación y conexión con el público. El MIDI ha transformado la educación musical con la introducción de la tecnología. La pregunta queda abierta a que punto un cantante de aula debe involucrarse con el procesamiento de señal como herramienta vital en su proceso formativo, en el descubrir de su identidad, en el desarrollo creativo y propositivo de su música y el despertar de la conciencia de sonido en vivo; es cierto que un mal manejo de sonido daña el trabajo de meses en un aula de estudio, entonces, ¿Es un gusto o una necesidad el uso de tecnología por parte del cantante de este siglo? En los resultados que arrojan esta sistematización, se opina que es de vital importancia conocer estas herramientas, que es una tendencia y no una moda y que todo artista profesional tendrá que enfrentar en algún punto de su carrera. Con respecto al cuarto momento- Banda En la actividad 4(a) se evidenció la ausencia de propuestas vocales procesadas en un rol acompañante para tomar como ejemplo, por esta razón el papel se explora principalmente en exámenes parciales o finales de otros instrumentos de la Facultad de Artes ASAB, creando posibles strings, pads y patrones rítmicos desde ceros, sin un modelo vocal que seguir. Este proceso, vivenciado con el segundo formato de Guanábana Project, permitió desarrollar una identidad más marcada, con aires colombianos, latinos y texturas cada vez mas fluidas generadas por el bajo y la guitarra procesada. Como mencioné previamente el factor humano dentro de una banda altera en gran medida los procesos de montaje. En el caso de la segunda banda conformada se realizó un constante y edificante esfuerzo por crear la música, sin embargo, no todos tenían el mismo interés en lograr un sonido procesado, lo cual resultó en una sonoridad mixta con instrumentos con poco proceso, que se escucha en los demos subidos del trabajo a la página web. Esta fase del trabajo llegó a una sesión multicanal con todos los integrantes, dejando plasmado todo el trabajo de producción que se realizó con éxito y acogida de las personas, pero que lastimosamente, por factores vividos durante los conciertos no se logró una perfecta reproducción en vivo al final. Diana Paipa nunca había vivido un proceso en que se le exigiera proponer textos, instrumentos acompañantes tradicionales y los recién llegados procesos desde su perfil cantante. Así que se Facultad de Artes ASAB 75 concluye que el proceso de sistematización le permite capturar nuevas limitantes técnicas y musicales en su creatividad, autodisciplina y pasión por la música, además, le brinda lecciones y propuestas que seguir en el futuro proceso de incorporación de tecnología a su propuesta musical personal. Uno de los grandes retos que se vivieron en este momento se presenta en la autoconfianza y autoestima al enfrentar el paradigma de lo que el cantante “debe” hacer dentro de una banda y lo que es aceptado o no en diferentes círculos musicales. Generalmente el cantante toma el papel principal en escena, otorgado desde su misma disposición en tarima, y se convierte en la cara de una banda. Sin embargo, en esta ocasión se convierte en una cara que suena de maneras diferentes, a veces con abundancia de textos que interpretar y en ocasiones con sonidos extraños dentro de un espectro de sonido. Entre otras cosas ¿Qué tan extraño pudo haber sido, para la cantante y su público, escuchar voces de hombres, mujeres, niños o robots en una sola imagen femenina?, estas y otras circunstancias significaron una re-adaptación del artista e incluso, en algunos momento, se requirió de defender desde una posición artística, lo que parecía no ser comprendido en diversos puntos del proceso de aprendizaje. El momento Banda abre la mente de la cantante a la necesidad de estudiar producción musical, inicialmente con un material hallado y sobre todo el llamado a accionarse en la práctica compositiva y propositiva con persistencia y constancia. Es necesario encontrar un mentor en el tema, principalmente con respecto a la producción de voces en estudio, y seguir afianzando estos conceptos, hoy en día muy importantes en el desarrollo de un cantante. Este proceso de exploración vivo abre una posible proyección de la carrera de Diana Paipa como vocal couch o productora vocal, función escasamente desarrollada en la escena colombiana, a través de la autodisciplina y automotivación ausentes en partes del proceso de sistematización, pero que hoy se ejercitaron al descubrir los propios métodos de estudio y necesidades que le motivan. Se concluye que son pocas las agrupaciones que han desarrollado el manejo de tímbricas electro fusionadas con músicas latinoamericanas, al menos a nivel vocal, siendo esta una de las razones que motivaron en la segunda agrupación Guanábana Project , se compusieran temas inéditos con arreglos de influencia principalmente latinoamericana. Acerca del quinto momento-solista La forma en que cada artista descubre y madura su concepto es diferente, sin embargo, se ha hablado de diferentes formas de enseñanza y aprendizaje, según personas, canales de percepción y fortalezas y/o debilidades. En la actividad 5(a) se afianza la idea de que la forma mas efectiva para el estudio de Diana Paipa consiste en la escucha e imitación por medio del análisis de un producto musical, mas cuando se trata del proceso inicial de aprendizaje de algo que no se ha hecho nunca. Este proceso de madurez fue fuertemente confrontado por las exigencias de la banda de estar proponiendo ideas en el momento y sin un modelo o mentor del cual copiar recursos sino desde la improvisación. Abre esto un nuevo panorama en donde la práctica y el análisis constante son aquellos recursos que ayudan a descubrir una identidad al cantante. Sin embargo, estas explosiones de creatividad, en el caso particular, surgen cuando se han establecido unas disciplinas de espacios y tiempos con metas específicas que brindan energía para continuar a pesar de que no siempre fluye en un primer acercamiento algo positivo, manteniendo lejos la frustración que se puede vivir cuando se aborda todo un proceso de vida fuera de una zona de confort. Diana Paipa observa y reconoce su voz en detalle al desarrollar varias capturas, creando consciencia de aquellas cosas que puede lograr sin procesamiento y otras tantas que solo se logran desde los Facultad de Artes ASAB 76 pedales , innovación de su música. Al analizar la voz cruda y su señal, se descubre que la voz es una de las señales mas complicadas de manejar, predecir y controlar, dados la constante frecuencia de cruces por cero y cambios de la envolvente, generados por los sonidos sordos (consonantes) que intercalan constantemente con las vocales. Sin embargo se puede percibir claramente que la voz realmente interactúa con los pedales de una forma muy acentuada, por ejemplo al cambiar el molde de las vocales, mandar un poco mas de aire, propiciar un glisando o alterar la afinación en micro-tonos. Estos cambios afectaban el comportamiento de las envolventes y por ende todo el espectro tímbrico de la canción de forma positiva o negativa. Se puede plantear la elaboración de nuevos timbres con elementos semejantes entre la voz y la tecnología, caso por ejemplo del vibrato y el Rate o de la transición de una “a” a una “u” como un barrido del oscilador de formas numerosas. Las máquinas no son ajenas a la técnica del cantante, y al contrario en ocasiones se corre el riesgo que acentúen fuertemente falencias de afinación y control de aire o intención. La actividad 4(a) que proponía una producción musical se alcanzó a realizar en la sistematización. Esta producción se realizó absolutamente con la voz desde el AbletonLive y fue muy enriquecedora ya que ayudó a comprender los espacios que debe tener la música dentro de un espectro sonoro para darle texturas a una producción musical y permitió afianzar las habilidades dentro del programa para llegar en un futuro a hacer modificaciones improvisadas en vivo. El asumir el papel de drum, percusiones complementarias, pad, string, harmony y leads hace replantear que tanto lenguaje rítmico ha desarrollado la cantante Diana Paipa y la confronta como cantante incluso en su papel convencional por las habilidades en la sensación de groove. Por decirlo de cierta forma, como cantante tradicional su enfoque habían sido los leads y el corazón en la interpretación, dejando de lado el groove, el ritmo y el concepto musical. Algunas personas podrían realizar muchas cosas con su voz pura o con diferentes seteos tecnológicos sin perder conexión con lo que sienten y comunican. Es una importante conclusión de este trabajo el descubrimiento, después de un proceso de prueba y error, de una forma alineada con la personalidad, identidad de Diana Paipa brindándole comodidad al hacer música y al mismo tiempo una diferencial como cantante y músico a través de una nueva zona de aprendizaje. El sonar como un hombre, como un tambor , el hacer un beat maravilloso ya sea desde sus labios, su glotis o un ecualizador cobra sentido cuando se transita del papel de cantante al de músico instrumentista. Se siente que fluyen nuevas habilidades que, por x o y razón, no se habían podido explorar previamente. Finalmente del momento 5(c) concluimos que la contextualización sobre artistas solistas con recursos electrónicos no fue previo al desarrollo práctico de esta actividad y por lo tanto, cuando se realizó el análisis del tema This is goodbye de Hannah Schneider no se habían encontrado otra serie de artistas que mencionamos en la actividad a los que también sería interesante estudiar. Esto nos deja un profundo anhelo de reproducir y estudiar los arreglos de los recién descubiertos artistas por medio del AbletonLive y del VoiceLive Touch, en el nuevo set definido, para desarrollar habilidades motrices e intelectuales. A parte de los temas presentados en la actividad se recomienda mirar con detalle los videos complementarios subidos en la pagina web donde podemos ver esta nueva serie de propuestas solistas muy interesantes. Con respecto al sexto momento- sonido en vivo Finalmente, después de un robo que demoró el proceso por meses, cambios de integrantes de la banda por factores humanos, falta de aptitud con respecto al manejo de los pedales tanto en coordinación motriz y falta de concepto del sonido en vivo por falta de experiencia de la banda en escena live, se percibe mucho crecimiento en los artistas de la sistematización de experiencia, una Facultad de Artes ASAB 77 gran acogida de parte del público y un creciente interés de nuevos y diversos públicos, entre esos cantantes de la Universidad Distrital, que se sienten atraídos por la propuesta innovadora. Lastimosamente, no se logró en el lapso de esta sistematización una captura idónea de todos los temas en un concierto final. Estos inconvenientes se presentaron por fallas técnicas primeramente de quien maneja los pedales por miedo, presión e inexperiencia seguida por el poco ensayo que se tuvo con el Ingeniero de Sonido. No se alcanzó una madurez en concierto por parte de la solista, de la banda y del equipo de producción para lograr los numerosos cambios tímbricos que se había preproducido. Un factor presente en los pre-conciertos y en el concierto final es el manejo de la realidad sonora desde tarima, ya que el manejo de monitorización del sonido cambia la percepción absolutamente de lo que se ensayó en el estudio, generando dificultad al cantante de modificar el sonido desde tarima con precisión. Esto sumado a fallas técnicas con respecto a los cables y las condiciones técnicas de los lugares que no ayudaron a lograr las capturas que se esperaban del concierto final. Por esta razón se propone registrar posteriormente el repertorio final del concierto en una alta calidad, ya sea en bloque o multicanal, por el arduo proceso de montaje que se realizó y poderlo publicar en la página web en el futuro de la socialización de este trabajo. En la experiencia del concierto final se lograron cosas muy interesantes, sin embargo, concluimos que es de vital importancia contar con un tiempo suficiente de montaje, respaldado por una ágil ejecución del mismo. Es preferible contar con un auditorio que esté adaptado acústicamente para un concierto según el formato que se utiliza, y hacer la selección del escenario en base a eso ya que facilita el montaje. Particularmente en el concierto final, que se realizó en el marco del recital de grado de decimo semestre de canto de Diana Paipa, fue un poco complicado el montaje de todo el rider técnico por la magnitud del evento y el evento de tener que traer casi todos los equipos de otro sitio, necesitando mas de 4 horas de montaje junto con un montaje escenográfico que dejó exhaustos a todos los participantes. Por otro lado, no se había realizado un ensayo previo con ingeniero de sonido y falto claridad y nuevamente tiempo para expresar cada uno de los efectos que se iban usando en cada tema. Como aprendizaje se concluye que el manejo de In ears muy recomendable para este tipo de trabajo sonoro por los cambios constantes de frecuencias evitando el feedback en tarima y dándole mayor comodidad al cantante, liberando la interpretación. La razón por la que no se cuenta con una captura ideal del concierto fueron dificultades técnicas y de madurez de parte de todos los miembros de la banda, impidiendo la captura ideal por parte de la cabeza 3D, como era la idea inicial. Visto de esta forma, se proponen dos formas nuevas de grabar en futuros trabajos: 1. La propuesta de grabación en vivo para un formato como el que usamos en esta exploración debe ser multi-track. Esto se realiza por medio de una interfaz de audio conectada al computador, los procesadores, compresores, preamplificadores, se conectan a la tarjeta (hay varias técnicas de captura en sonido en vivo) pero básicamente es llevar todo el sonido. Puntualmente para la voz el compresor y preamplificador hacen que el sonido suene mucho mas profesional, sumado a unos in-ears que evidentemente faltaron durante todos los conciertos que se hicieron. 2. La grabación del dueto electrónico depende del tema que se vaya a grabar, pero básicamente proponemos que funcione de forma tal que no halla filtraciones de ciertas ondas en otras entradas de la tarima en un show en vivo; La filtración de los instrumentos en el micrófono se puede corregir seleccionando los micrófonos correctos (en la página web se brindan unos micrófonos para comenzar la búsqueda del correcto). Para la grabación de estudio se hace una selección de micrófonos adecuados a lo que se quiere hacer de tal forma que nuevamente no hayan filtraciones, al momento de las capturas con audífonos o sin ellos. Según la tarjeta de sonido y las entradas disponibles se puede pensar como opciones de grabación en un preamplificador con más entradas con fibra óptica, por ejemplo el OCTOPRE de FocusRite o, hacer la captura multicanal con un Facultad de Artes ASAB 78 software como el AbletonLive. Podemos referirnos a la actividad 3 (c) para ver diferentes formas de captura de la voz de manera portátil. Enemigos de la sistematización En el estudio realizado por el Cepep se mencionan algunos enemigos o peligros de la sistematización en esa experiencia en particular los cuales se presentaron de forma similar en esta sistematización, los mencionamos a continuación: Ausencia de conocimiento sobre la metodología no solo a un nivel teórico sino práctico lo cual genera retrasos en tiempo y desarrollo al no saber su utilidad a ciencia cierta en un contexto artístico. Falta de tiempo para investigar y producir en diferentes momentos, generalmente consecuencia de la insuficiente organización, disciplina y planificación de los integrantes del equipo de sistematización, por la ausencia de experiencias previas de trabajo en proyectos. Ausencia de redacción y/o captura de material en audios y videos de todos los momentos creativos que permitan documentar a mayor profundidad el proceso creativo. Falta el hábito de registrar sistemáticamente todo lo que se hace. Procrastinar los eventos, acciones, tareas y procesos a momentos futuros que se vuelven muy extensos. Realizar la sistematización de experiencia resultó mas demorado de lo previsto inicialmente por varios factores internos y externos. No trabajar en equipo: Las fases del proceso de sistematización de experiencias en el marco de la ASAB propuesto por Diana Paipa habría sido mas nutrido por la participación de los diferentes integrantes mas allá de un papel artístico generando material mas argumentativo sobre la sistematización. La sistematización pareciera una labor complicada o difícil, sin embargo en la práctica es notoria lo útil y fácil de realizar, además de ser una herramienta que brinda nuevas ideas, herramientas y conocimiento para los que viven el proceso y muchas personas que se verán afectadas por el mismo Facultad de Artes ASAB 79 REFERENCIAS Arriba Sánchez,J.I. (1997). Mesa de Mezclas. Octubre 08 ,2015, de Laboratorio de procesado de imagen. 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