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AVENTURAS NARRATIVAS
de Gálvez Ronceros
Ricardo González Vigil
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a Generación del 50 ha contribuido decisivamente en la maduración de la narrativa peruana
contemporánea. Su máximo cuentista, Julio Ramón Ribeyro, y su máximo novelista, Mario
Vargas Llosa, encarnan espléndidamente ese aporte fundamental a las letras peruanas, con
varios logros de relieve hispanoamericano, no solo los de los consagrados internacionalmente Ribeyro y Vargas Llosa, sino los de varios autores todavía poco o nada difundidos
fuera de nuestras fronteras.
Uno de sus exponentes más admirables es Antonio Gálvez Ronceros (Chincha, 1932),
ubicable entre las voces más jóvenes de dicha generación, como son las de Vargas Llosa,
Luis Loayza y Oswaldo Reynoso. En su caso, comenzó a publicar sus cuentos en periódicos a fines de los años 50 y su primer libro recién apareció en 1962: Los ermitaños. Ese
hecho, y su amistad con los jóvenes escritores surgidos en los años 60 y 70 (en particular,
los del grupo Narración), lo sitúan entre los narradores del 50 en estrecha conexión con el
proceso narrativo peruano de los año 60-70, cuanto más que su libro más exitoso, de mayor
resonancia de crítica y de lectoría, corresponde a 1975: Monólogo desde las tinieblas. Más
aún: ese mismo 1975, pocos meses después, Gregorio Martínez (amigo suyo, integrante
de Narración y cronológicamente de la Generación del 68/70) daría a conocer su primer
libro, Tierra de caléndula, compartiendo con Gálvez Ronceros la hazaña verbal de narrar
“desde dentro” las vivencias de la población afro-peruana de nuestro país.
Aunque en el número 2 de Narración (1971) publicó el adelanto de novela “Soldados de la
amargura”, hasta ahora Gálvez Ronceros no nos ha obsequiado novela alguna. Sus textos
lo revelan como un maestro de la narrativa breve. Según el gran escritor Miguel Gutiérrez:
“después de Ribeyro, es el más notable cuentista de la Generación del 50 (…) ha hecho
aportes definitivos al cuento peruano, ha cimentado una tradición popular y abierto territorios narrativos que ahora son explorados por escritores de generaciones posteriores”1.
Téngase en consideración que abundan los cuentistas notables en el 50: Eleodoro Vargas
Vicuña, Carlos Eduardo Zavaleta, José Durand, Oswaldo Reynoso, Luis Loayza, Enrique
Congrains y Sara María Larrabure, entre los principales.
Como retratistas completos y matizados de la heterogeneidad social del Perú sobresalen
Ribeyro y, en menor medida, Zavaleta. Empero, como prosistas eximios, orfebres de la
palabra, descuella Gálvez Ronceros en compañía de Vargas Vicuña, Durand, Loayza y
Reynoso, ya que la perfección artística de Ribeyro y de algunos escritos de Zavaleta no
radica tanto en su magia verbal (aunque resplandezca en numerosos cuentos de Ribeyro
y en algunas de sus “prosas apátridas”, así como en “El Cristo Villenas” y “Juana la campa
te vengará” de Zavaleta) como en el pulso seguro con que dosifican la trama y ahondan en
sus personajes, aspectos en los que sobrepasan a los orfebres mencionados.
La maestría expresiva de Gálvez Ronceros ha sido elogiada por todos los que han comentado sus escritos. Sirva de ejemplo la siguiente apreciación de Hildebrando Pérez Grande:
1
Miguel Gutiérrez, La Generación del 50: un mundo dividido. 2ª ed. (la primera es de 1988). Lima,
Arteidea Editores, 2008; pp. 182 y 185.
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“La magia verbal de Antonio Gálvez Ronceros. Magia verbal, escritura primorosa, gozosa
invención lingüística, rigor en el uso de la lengua, audacia en la recreación de la oralidad
sobre la página en blanco”2.
Puntualicemos que no solo destaca en el cuento propiamente dicho: los siete textos de Los
ermitaños, donde las piezas más celebradas son “El animal está en casa” y “Joche”; esa
pequeña obra maestra titulada “Octubre”, en Monólogo desde las tinieblas; y narraciones
posteriores como “La casa apartada”, primer premio del concurso de la Municipalidad de
Lima de 1982. Sino en la multiplicidad libérrima de sus relatos breves: estampas, microrrelatos, parábolas o fábulas; añádase lo que él subtitula -dado su componente reflexivo o
ensayístico- “Buceos, develamientos, irrupciones y otros abordajes” en su libro Aventuras
con el candor. Dicha exploración proteica merece un lugar relevante entre las aventuras
miscelánicas más admirables de las letras hispanoamericanas: el Confabulario de Juan
José Arreola, la Vuelta al día en 80 mundos y Último round de Julio Cortazar, varios volúmenes de Augusto Monterroso y Marco Denevi, además de las Prosas apátridas de Ribeyro.
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LA REVISTA NARRACIÓN Y LA NARRATIVA
semejanza de Vargas Vicuña y Reynoso (quienes, sobre todo el segundo, participaron en
la creación de la revista Narración, plegándose Gálvez Ronceros a ese grupo poco después
del lanzamiento de su primer número, el de 1966), y a diferencia del refinamiento cultista
y libresco (orientado preferentemente a la literatura fantástica, regodeándose en trazar
convergencias entre varias épocas y culturas) de Durand (quien, sin embargo, veneró la
cultura afroperuana, visitaba el Carmen chinchano y respaldó la creación de Perú Negro,
además de brillar como un eximio estudioso del Inca Garcilaso y las crónicas de Indias) y
Loayza (quien, reconozcamos, reelaboró vivencias limeñas en su fallida novela Una piel de
serpiente y en sus excelentes cuentos de Otras tardes), Gálvez Ronceros junta el esmero
estilístico y la magia verbal con la comunión con las capas populares, con las mayorías
explotadas por un orden económico y político injusto y explotador.
Es decir, entre el polo esteticista (el “purismo” literario, que considera a la literatura un
artificio, mera “realidad verbal” con sus propias reglas de ficción, ajena al fin mimético de
representar la realidad) y el polo que instrumentaliza la narración como arma de denuncia
e insurrección (la literatura “comprometida”, cuyo extremo era el “realismo socialista” que
exigía la Unión Soviética desde los años 30, pero en parte era asumida también por el
neorrealismo italiano tan influyente en el realismo urbano del 50, paladinamente en Congrains), Gálvez Ronceros y, en general, el grupo de la revista Narración (a los integrantes
ya mencionados, agréguese a Miguel Gutiérrez, Augusto Higa Oshiro, Nilo Espinoza Haro,
Hildebrando Pérez Huarancca y Roberto Reyes), dio vida a una narrativa de alta calidad
literaria producida desde una perspectiva popular, decididamente en contra de la sociedad
de consumo manejada por el sistema capitalista.
Albergó escritos neoindigenistas (Vargas Vicuña y Pérez Huarancca), realistas urbanos
(Reynoso, Gutiérrez, Higa y Reyes), incluso fantásticos (Espinoza Haro), sin omitir la recreación del universo afroperuano (Gregorio Martínez), dejando en libertad a cada escritor
para que explore su mundo creador. Algunos de ellos desplegarían una obra en proceso
continuo de experimentación de las posibilidades narrativas, sin encadenarse a ningún tipo
de realismo o de formulación fantástica: Gutiérrez, Reynoso Martínez, Higa y, por cierto,
Gálvez Ronceros, conforme veremos luego.
Es decir, no cultivaron el realismo socialista en su obra de ficción. Únicamente hay cercanía
al realismo socialista en las crónicas que redactaron sobre luchas concretas, como la huelga
minera de 1971: o sea, narrativa de no-ficción, lo cual hace que también posea vínculos
con el “nuevo periodismo” y el “testimonio”, y no únicamente con el realismo socialista.
Gutiérrez aclara meridianamente la labor nada dogmática ni rígida de Narración:
“Nuestra opción general (…) fue una apuesta por el socialismo (…) En estas circunstancias
resultaba inevitable que las ideas ligadas a las líneas ideológico-políticas en pugna dentro
del marxismo se reflejaran en el seno de nuestro grupo. Sin embargo, nunca se debatió el
2
Hildebrando Pérez Grande, “Cuaderno de agravios y lamentaciones”. En: Nosotros-as, núm. 4,
Lima, julio-agosto 2004. Citamos su reproducción en: Néstor Tenorio Requejo, El Grupo Narración
en la literatura peruana. Lima, Arteidea Editores, 2006; pp. 358-359.
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asunto de las militancias partidarias, pues quedó establecido de manera definitiva que, en
todo caso, ésta era una opción estrictamente personal y reservada. Y si bien entre nosotros
podía existir diferencias y matices en la comprensión del marxismo (incluso se podía no
ser marxista o ajeno al mismo), había un elemento común que nos unía por encima de
cualquier contingencia: nuestra adhesión al mundo popular, dado que nuestro origen social
había sido anterior al conocimiento de cualquier teoría o filosofía política”3
El testimonio de Gálvez Ronceros confirma dicha adhesión al mundo popular:
“Una revista [Narración] que postulaba -según Antonio Gálvez- una ligazón indestructible
entre el quehacer del escritor y el tiempo en que se inserta la sociedad a la que pertenece el escritor. ‘Creo que la mayoría del grupo Narración, que ha seguido escribiendo, ha
cuajado y se cuaja cosas dentro de ese postulado. Aunque de diversas formas -se pone
serio, no todo es risa en esta vida-, en el fondo la mayoría del grupo está del lado de los
que sufren las arremetidas del poder. Es decir, están del lado de los humildes, de los que
sufren las iniquidades de una sociedad donde el poder no está en manos del pueblo. Los
tonos pueden ser distintos, pero la actitud e s la misma”4.
Conviene subrayar la aclaración formulada por Gutiérrez: esa perspectiva popular se nutre, fundamentalmente, del “origen social” de estos escritores, de las vivencias infantiles
y juveniles que marcaron su sensibilidad (palabra predilecta de César Vallejo, a la que
coloca en la base de la literatura genuina, la que refleja vívidamente “desde dentro”, un
ámbito socio-cultural: indígena andino, indígena amazónico, afroperuano, criollo, occidentalglobalizado, etc.; igualmente, la que acierta a sintetizar una época, en tanto se posee una
sensibilidad tradicional o moderna, conservadora o revolucionaria, capitalista o socialista)
y su imaginario (marco histórico-cultural desde el cual zarpa la imaginación creadora).
Por eso, aciertan a recrear el habla oral de sus personajes, su lenguaje y su cosmovisión
popular, con resultados literarios apreciables.
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DEL MONÓLOGO AL DIÁLOGO HUMANIZADOR
erfeccionista, autoexigente, Gálvez Ronceros ha publicado pocos libros, concebidos éstos
como conjuntos temática y estilísticamente orgánicos. Cada uno de ellos una aventura
creadora diversa de las otras:
“Pienso que un libro no debe ser un ‘cajón de sastre’; debe tener una unidad de tono, de
atmósfera, de personajes y de tema. Solo así podrá acercarse todo el libro a esa ventajosa
imagen unitaria que ofrece la novela, por mucho que ésta contenga historias colaterales
a la historia central”5.
Así es. El éxito de Monólogo desde las tinieblas ha llevado a relacionar a Gálvez Ronceros
con esa recreación felicísima de la población afroperuana, olvidando sus otras exploraciones
verbales. Antes de abordar lo sustancial de los aportes de cada uno de sus volúmenes,
conviene plantear una oposición básica que, a nuestro juicio, subyace en todo su proceso
creador.
De un lado, tenemos a los pobladores de la campiña del llamado Sur chico (la provincia de
Cañete, en el departamento de Lima; y las diversas provincias del departamento de Ica)
vistos como seres alienados (expresión marxista), víctimas de un orden (con la herencia
colonial y el accionar republicano al servicio de gobernantes corruptos) que los margina,
cuando no los explota inicuamente, nutrida por criterios clasistas y racistas. Los califica
metafóricamente como “ermitaños”, en el título de su primer libro: Los ermitaños (1962),
porque carecen de lazos familiares y sociales realmente humanizadores, verbigracia, el
3
Miguel Gutiérrez, “Pequeña crónica sobre el Grupo Narración”. En: Karl Kohut, José Morales Saravia y Sonia V. Rose (eds.), Literatura peruana hoy. Frankfurt-Main, Vervuert / Madrid, Iberoamericana, 1998. Recogido en: Miguel Gutiérrez, La cabeza y los pies de la dialéctica. Lima, Derrama
Magisterial, 2011; pp. 379-398.
4
Maynor Freyre, Altas voces de la literatura peruana y latinoamericana. Segunda mitad del siglo
XX. (Entrevistas-comentarios-reportajes). 2a. ed., corregida y aumentada. Lima, Edt. San Marcos,
2010; p. 212.
5
Eduardo Chirinos, “Historias para reunir a los hombres”. En: La República; Lima, 27 marzo 1988.
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padre cruel que maltrata al hijo sin ver que ya es un cadáver, en “Joche”, o la mujer que,
con el regocijo de sus dos hijos, sirve ratas a su monstruoso marido, en “La cena”. Malviven sin amor encerrados dentro de sí mismos. Ermitaños sin buscarlo; ermitaños sin la
elección virtuosa de entregarse a la santidad redentora. Todo lo contrario: seres alienados,
deformados por el odio y el rencor, la ignorancia y la frustración.
El título de su segundo libro, Monólogo desde las tinieblas (1975; con seis textos más en la
tercera edición, 1999), connota que su palabra no participa en el “diálogo” del Perú oficial
(así lo denominó Jorge Basadre, diferenciándolo del Perú profundo, el de las mayorías
marginadas y explotadas, a las que alude también Ribeyro en el título de su obra cuentística:
La palabra del mudo). Su hablar viene a ser como esos monólogos teatrales en los que un
personaje piensa en voz alta, sin ser escuchado por los otros personajes. Según los prejuicios del Perú oficial, los negros son brutos y no saben hablar correctamente, balbuceando
su pésima pronunciación y escaso léxico: pobreza verbal que -en todo caso- procede del
abandono y maltrato que han padecido los negros desde el siglo XVI, esclavos liberados
tardíamente y más en el papel que en la realidad, pero todavía carentes de una existencia
con las ventajas de las otras razas del Perú.
Nótese la cercanía con los ‘pongos’, esos indios tratados como semi-esclavos en las haciendas del sur andino; la antípoda de los indios ‘comuneros’, con sus valores colectivos,
su sabiduría milenaria, sus cantos, etc., indios que viven libres, orgullosos de su comunidad. Un ejemplo aterrador es el pongo del primer capítulo de Los ríos profundos de José
María Arguedas: parece mudo, porque no se atreve a hablar y ya no está acostumbrado
a conversar.
Un texto que ventila los prejuicios contra la capacidad verbal de los negros es “Ya ta dicho”:
“En cualquier momento llegaría al caserío el diputado de la provincia. Y el negro Froilán,
que en nombre del pueblo debía pedirle que asfaltara el camino principal, estaba malhumorado: le habían advertido que no hablara mucho porque los diputados pensaban que
los negros hablaban mal.
Cuando llegó el diputado con su comitiva, Froilán le salió al paso y le dijo:
-Como verá uté, señó diputra, ete camino e güeno. Pero como lo camione se golpean con
tanto güeco que tiene, necesita su afartrao.
-¿Cómo, cómo?
-Ya ta dicho”.
La ironía es muy corrosiva, puesto que, hable como hable el pueblo (negro o no negro),
los diputados no lo escuchan de verdad, no atienden sus pedidos.
La alineación del negro es tal que, conforme sostiene Antonio González Montes, “son los
propios negros los que asumen el prejuicio racista y colonialista contra sí mismos y lo
utilizan en sus relaciones familiares, sociales y hasta en su trato con los animales”6. Por
eso, en el relato “Burra negra”, una campesina negra increpa a su burra que no le obedece
ni a golpes: “¡Burra negra!”. Y el narrador ayuda a entender que no es negra, sino que la
insulta como si fuera un negro estereotipadamente mal trabajador: “Salí de mi huerta a
mirar y vi que la burra era blanca”.
En consecuencia, las “tinieblas” del título no se limitan a mencionar el color de los negros.
Connotan, también, la falta de conciencia clasista y de autoestima en su condición racial:
ahí las banderas del socialismo y de la negritud le permitirían realizarse a cabalidad como
seres humanos que poseen una valiosa experiencia social y un legado cultural del que
enorgullecerse.
Un componente sintomático de esas ‘tinieblas’ son las creencias mágico-míticas y las
supersticiones (lo real maravilloso, según Alejo Carpentier), que lo mantienen en la ignorancia del funcionamiento real de la naturaleza y de la sociedad. Ya en Los ermitaños,
abordando de modo más general a todo el campesinado (y no solo a los negros), se socavó
esa mentalidad real-maravillosa. Sirva de ejemplo el final del cuento “El desaparecido”:
“Se dice que el diablo cargó cuerpo y alma hacia las profundidades del infierno. Esto, sin
embargo, es insostenible. Lo evidente es que antes del cortejo los deudos colocaron un
tronco de plátano dentro del ataúd, a fin de que tuviera peso y la gente no sospechara la
desaparición”.
6
Antonio González Montes, “Monólogo desde las tinieblas. Relato popular y universo cultural negro”. En: Lluvia, núm. 8-9, Lima, agosto de 1981. Reproducido en: Néstor Tenorio Requejo, Op. cit.;
p. 341.
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La actitud crítica frente a lo real-maravilloso se acentúa en Monólogo desde las tinieblas
(y, posteriormente, en Aventuras con el candor). Repárese en la formidable apropiación
afroperuana del Génesis bíblico en “La creación del mundo”; finaliza escépticamente:
“Dicen, pue, quel mundo y el hombre aparecieron po la voluntá de Dio. Humm… Humm…
Si será vedá”. Y el texto más irreverente es “Octubre”, ambientado en el mes del Señor de
los Milagros (imagen pintada por un negro, siendo los negros sus devotos por excelencia).
Narra hiperbólicamente la capacidad de miccionar de un negro, dotado de un falo enorme,
que intimida al guardia que pretende ordenarle que lo guarde para que no lo vean los transeúntes. Indignado por la orina caudalosa, un sacerdote (su comitiva se porta “agua bendita”,
en contraste con la orina) exclama: “Quien es el sacrílego que está orinando al Señor”.
Entre Los ermitaños y Monólogo desde las tinieblas, Gálvez Ronceros publicó el fragmento de novela “Soldados de la amargura” (1971). Lo protagoniza una collera o círculo de
adolescentes excitados sexualmente por una curvilínea muchacha (la Afay Riquifita) que
pasa por la calle en que se reúnen. Gálvez Ronceros acoge con brillo la oralidad de la
replana adolescente (contaba con dos antecedentes magistrales en la literatura peruana:
Los inocentes, 1961, de Oswaldo Reynoso y el Círculo de La ciudad y los perros, 1963,
de Vargas Llosa), a la que él imprime una cadencia acorde con la excitación o calentura
de los muchachos, preludiando el ritmo lujurioso de la prosa de Augusto Higa en el cuento
“Que te coma el tigre” (1977).
Interesa aquí enfatizar que la collera de estos “Soldados de la amargura”, a causa de los
prejuicios machistas (que también generan la impostura del Jaguar en La ciudad y los perros,
ocultando que vive ‘templado’, enamorado perdido, de Teresa), escamotea la atracción
sexual que siente, fingiendo “una castigadora indiferencia” cuando pasa la Afay Riquifita.
Impostura que se esfuerza en mantener cuando barrunta que su hembra codiciada tiene
ya un dueño de su apetecible cuerpo:
“Luego vinieron los días en que ya no se azoraba al pasar frente a nosotros y lo hacía
como si pasara frente a un montón de piedras y creímos que nos estaba diciendo que era
hembra de otro lote, que no pasábamos de ser unos pobres güevones que no merecíamos
oír su voz ni siquiera recibir una pequeña luz de sus faroles. Entonces se nos vino encima
una amargura jodida de la que no podíamos sacudirnos y que tratábamos de amortiguar
tirándole basura a la Afay pero cuidándonos de que nadie ni ella olfateara que el sentimiento se venía ahora en plan de solapa con una velocidad de la gramputa. Los días que
siguieron fueron más tristes que la mierda porque había una especie de consigna que nos
impedía hablar de todo el misterio que rodeara las cosas buenas que podía tener la Afay y
que por el contrario nos obligaba a sacar a relucir la pose más maldita cada vez que tenía
que pasar frente a nosotros”.
En fin: una camaradería falsa, llena de impostura machista, que los torna mudos (“nos
impedía hablar”) de lo que verdaderamente sienten. En el fondo, seres solitarios en su
fuero interno, aunque agrupados en una patota de barrio. La verdadera camaradería, el
diálogo humanizador, recién se concreta en dos libros posteriores, en los que se hace la
luz de la toma de conciencia de clase con orientación revolucionaria: Historias para reunir
a los hombres (1988) y Cuaderno de agravios y lamentaciones (2003). Lo ha percibido
certeramente Pérez Grande:
“Si en su libro Monólogo desde las tinieblas, AGR nos pinta seres soledosos, personajes
que verbalizan su marginalidad, hombres y mujeres que se comunican precisamente con
monólogos, en cambio, en el presente Cuaderno de agravios y lamentaciones, encontraremos personajes que buscan el diálogo, la conversa, la confabulación. Más allá de aquellos
ermitaños (y no hay que olvidar el título de su primer libro de cuentos: Los ermitaños, 1962),
los protagonistas de las historias de este Cuaderno… son seres que tiene una actitud
ideológica. Con el uso de la palabra, ellos procuran ahora organizarse para defenderse de
los abusos y atropellos. La palabra no sólo expresa el dolor, el lamento y la indignación.
La palabra es la clave para alcanzar la liberación ansiada”7.
Lo que afirma Pérez Grande de Cuaderno de agravios y lamentaciones vale, igualmente,
para Historias para reunir a los hombres, cuyo título enarbola con nitidez “el diálogo, la
conversa, la confabulación” en aras de organizarse para defenderse”. Resuena en ese título
la célebre convocatoria del Manifiesto comunista de Karl Marx: “¡Proletarios del mundo,
7
Hildebrando Pérez Grande, Op. cit.; p. 360.
24
uníos!”. Añadiríamos que la necesidad de que se reúnan todos los hombres de la tierra,
del poema “Masa” de Vallejo, para que así muera el “hombre viejo” y nazca el “hombre
nuevo” (el hombre-masa), también resuena en dicho título.
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MULTIPLICIDAD DE AVENTURAS CREADORAS:
El retrato “desde dentro” de la campiña costeña, con sus cholos y mestizos de diversa laya,
se plasma a cabalidad, por primera vez, en las letras peruanas, en Los ermitaños. Es cierto
que Abraham Valdelomar, en sus “cuentos criollos”, retrató para siempre la caleta de San
Andrés (su “aldea encantada”) y el puerto de Pisco, pero focalizado en el litoral y el mar del
Sur chico; no inmortalizó la campiña, “tierra dentro” (mencionada, sin detenerse mucho, en
las peleas de gallos del cuento “El Caballero Carmelo”). Pioneros en abordar la campiña
del Sur chico fueron los libros de María Rosa Macedo (los cuentos de Ranchos de caña,
1941, y Hombres de tierra adentro, 1948, y la novela Rastrojo, 1944), nacida en Humay; y
el intenso cuento “Orovilca” (1954) de José María Arguedas, quien vivió dos años en Ica
cuando era estudiante secundario.
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El juego de tiempos y voces narrativas, con enmascaramientos y revelaciones dosificadas,
nos coloca dentro de la asimilación de la técnica de Faulkner (quien también reelaboró el
habla oral y las creencias real-maravillosas del pueblo) en la narrativa hispanoamericana.
Se ha exagerado las semejanzas de Los ermitaños con la obra del faulkneriano Juan Rulfo,
(apuntemos ahí los padres odiados por esposas e hijos, con venganzas y muertes), siendo
mayor su cercanía con los faulknerianos Vargas Vicuña y, en especial, Zavaleta en “El Cristo
Villenas”. Sea como fuere, el trasfondo humorístico distingue a Gálvez Ronceros, quien no
calca ni copia -como diría José Carlos Mariátegui-, sino que efectúa una creación heroica.
El retrato “desde dentro” de la población afroperuana se plasma a cabalidad, por primera
vez en la narrativa peruana, con la publicación de Monólogo desde las tinieblas. Enrique
Verástegui ha rastreado los antecedentes en el tratamiento narrativo del negro (Matalaché;
1928, de Enrique López Albújar; Estampas mulatas, 1930, de José Diez Canseco; Duelo
de caballeros, 1962, de Ciro Alegría; el cuento “De color modesto”, 1964, de Ribeyro; y
el Ambrosio de Conversación en La Catedral, 1969, de Vargas Llosa), para comprobar el
carácter fundador de Monólogo desde las tinieblas:
“su texto es fundador. (…) El texto, claro está, es importante; Gálvez Ronceros ha querido
representarnos una filosofía negra (p. 37), una semántica (p. 13), una sexualidad (p. 41),
una cosmogonía (p. 69), una idolatría del cuerpo (p. ‘Octubre’); y todo esto me parece se
resume en ‘Monólogo para Jutito’ (p. 89). (…) lo importante en Gálvez Ronceros ha sido
el rescate de un habla negra. Me falta agregar que a la persona negra hablada se suma
algo quizá más radical: (…) El negro aquí recupera su naturalidad, su frescura; no hace ni
grandes ni pequeñas cosas; hace las cosas que hace, como todos”8.
Coincidentemente, analizando las diferencias existentes los textos con un narrador no-negro
en tercera persona gramatical, y los textos en que monologa directamente un negro en
primera persona gramatical, González Montes conceptúa que, en ambos tipos de textos, se
logra plasmar el “mundo negro en su múltiple perfil de sociedad, cultura, paisaje y lenguaje”9.
Carlos Orihuela10 y Carlos García Miranda cuestionan que Monólogo desde las tinieblas
exprese “desde dentro” a la población afroperuana. Consignan el exteriorismo del narrador
no-negro en tercera persona (lo cual reproduciría el carácter de puente entre el indio y el
no-indio que hay en la narrativa indigenista, fruto de la heterogeneidad nacional, según la
8
Enrique Verástegui, “Negritud: la conciencia emergente”. En: Variedades, suplemento de La Crónica, Lima, 29 julio 1975. Reproducido en: Néstor Tenorio Requejo, Op. cit., p. 336.
9
González Montes, Op. cit., p. 336.
10 Carlos Orihuela, “La heterogeneidad negrista en la literatura peruana: El caso de Monólogo desde
las tinieblas de Antonio Gálvez Ronceros”. En: Asedios a la heterogeneidad cultural (Libro homenaje a Antonio Cornejo Polar. José Antonio Mazzotti y Juan Zevallos Aguilar (eds.). Philadelphia,
Asociación Internacional de Peruanistas, 1996. Recogido en: Carlos L. Orihuela, Abordajes y aproximaciones. Ensayos sobre literatura peruana del siglo XX (1950-2001). Lima, Hipocampo Editores
y Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2009; pp. 37-54.
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concepción de Antonio Cornejo Polar), a pesar de admitir la matización que logra con sus
“variadas voces narrativas”. Su postura nos parece excesiva, aparte de que se impone
revisar, a la luz de César Vallejo y Gamaliel Churata, la distinción que planteó José Carlos
Mariátegui entre ‘indígena’ e ‘indigenista’, en la que se fundamenta la teoría de Cornejo Polar.
Compartimos, eso si, la iluminadora caracterización que efectúa García Miranda del “Autor
Implícito” detrás de esas “voces narrativas”:
“En la narrativa negrista de Gálvez Ronceros el Autor Implícito sería construido a partir
de los siguientes rasgos: a) su identificación con el mundo representado, es decir, el referente cultural de la minoría étnica chinchana; b) su competencia para escribir sobre este
referente: y c) su rol de intermediario cultural.- La identificación se pone en evidencia de
dos maneras. La primera, en el hecho de que el autor opte por escribir sobre personajes
pertenecientes a una minoría étnica. Y segundo, en los relatos en que existen conflictos
entre negros y blancos o no-negros, en general apelando al humor, es el negro el que sale
airoso del conflicto, existiendo además una intención de reivindicación social y cultural.- La
competencia se revela en su dominio del espacio referencial y el tratamiento del lenguaje.
Y el papel de intermediario, en el contacto cultural que establecen sus narradores”11.
Subrayemos que, en pugna con las tinieblas de la alienación que padece, el negro posee
una sabia comunión con los ritmos de la naturaleza, la alegría de vivir, el placer sexual y
la voluntad de sobrevivencia. Incuba una rebeldía soterrada, la cual estalla en su humor y
su picardía, sus bailes y sus dichos. Posee una inteligencia pragmática, con los pies en la
tierra, que no acepta sin más las elaboraciones intelectuales de sus explotadores. En consecuencia, puede brotar un “fiat luz” de sus tinieblas, si se desarrolla su conciencia de clase
.
Mención aparte reclaman los espléndidos dibujos hechos por el propio Gálvez Ronceros
(posteriormente se animó a ilustrar Los ermitaños en su segunda edición, 1987). En “El
mar, el machete y el hombre” los dibujos forman parte del texto mismo.
Reelabora donosamente la replana de los adolescentes en Soldados de la amargura,
dejándonos con la miel en los labios ya que la novela prometida nunca se publicó.
Crea una variante propia de los relatos “comprometidos”, destinados a la toma de conciencia
de las mayorías explotadas, en Historias para reunir a los hombres y Cuaderno de agravios
y lamentaciones. Evita las convenciones del realismo (ya sea el realismo socialista, ya
sea el realismo a la italiana o a la norteamericana). Prefiere reelaborar, con un uso eficaz
de la ironía y la sátira, el legado fecundo (muchas veces, irreverente y carnavalizador)
de la tradición oral: los relatos del pueblo con sabor a fábula o parábola, con su dosis de
fantasía e ingenio, con su carácter “ejemplar” o aleccionador, sin omitir su capacidad para
aludir corrosivamente a la experiencia cotidiana y el tejido social.
A ello le suma afinidades textuales con escritores contemporáneos: el ‘distanciamiento
crítico’ de Brecht (no solo en sus piezas teatrales, sino también en sus narraciones y poemas), las fabulaciones insólitas y absurdas de Kafka (extreman la alienación), diversos
relatos y microrrelatos (en particular, Historias de cronopios y de famas) de Cortázar, y
ciertas páginas de Saramago. Echa mano de un lenguaje preciso y alusivo, inventivo y
connotativo, para propalar lecciones sobre lo que significa padecer “un mundo donde los
hombres no están reunidos” (Cuaderno de agravios y lamentaciones, p. 41) para acabar
con los patrones, gobernantes y toda clase de autoridades perniciosas.
Al respecto, conviene percibir que la tendencia a la moraleja afloraba ya en Monólogo
desde las tinieblas, conforme la ha detectado González Montes en los textos en que el
hablante es un negro:
“[se distingue en esos textos por] tener como tema de desarrollo la descripción y explicación
de algunas creencias, prácticas culturales y concepciones del mundo propias del mundo
11 Carlos García Miranda, Utopía negra: Representación, escritura/oralidad e identidad cultural en la
narrativa negrista de Antonio Gálvez Ronceros. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
2009; p. 71.
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negro. El productor de estos textos se muestra, pues, como un narrador tradicional, que
recoge su materia de la colectividad a la que pertenece, rematando su relato, en casi todos los casos, con la moraleja o ejemplificación didáctica propia de los relatos de origen
popular”12.
La diferencia es que, en los relatos “comprometidos”, abandona la reelaboración del habla
oral.
Plasmación de una variante propia, originalísima, del pequeño ensayo o comentario,
gracias a otro libro extraordinario: Aventuras con el candor (1989). La reflexión se enlaza
con la narración, la descripción (de vibraciones poéticas), el monólogo y el diálogo en un
todo textual intergenérico de altos méritos literarios. El objetivo no es otro que desalienar;
propiciar un fiat lux que saque de las tinieblas a las mayorías explotadas, conforme lo
explica la contracarátula del libro: “Actitudes, personajes, costumbres, creencias, niveles
de lenguaje popular -que tales son algunos de estos encuentros- se muestran impregnados de una fresca savia de humor sutil. En no pocos casos esta impregnación es solo un
tránsito hacia un propósito mayor: la desmitificación de creencias irracionales fuertemente
institucionalizadas o de actitudes cargadas de solemnidad y circunspección impuestas
como modelos de comportamiento, pues Gálvez Ronceros penetra hasta la cara que ellas
ocultan y nos descubre con ironía que han sido gestadas, paradójicamente, por el candor,
naturalmente sin que los protagonistas sean conscientes de ello”.
Terminemos este breve panorama de las aventuras verbales de Gálvez Ronceros con un
bello pasaje de Aventuras sobre el candor donde inmortaliza al chaucato. Sirve para ilustrar
la superioridad del escritor chinchano en la hazaña literaria de hacer suya la campiña del
sur chico, en cotejo con las menciones de dicha ave en las páginas de María Rosa Macedo
e, incluso, en la ya memorable presencia del chaucato al inicio de “Orovilca” de Arguedas
(le impresionó tanto esta ave costeña que la usa como sobrenombre del patrón de una
bolichera en El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo), quien la embellece otorgándole una
simbología mágico-mítica. Adverso a lo real maravilloso, Gálvez Ronceros muestra un
chaucato más arraigado en su corazón, en su sensibilidad, así como la calandria (y otros
animales andinos) vibran en las páginas de Arguedas.
Escuchemos al chaucato en el primer acápite de “Extrañas voces”, texto cincelado por ese
virtuoso verbal y poeta en prosa que es Gálvez Ronceros:
Una voz en la tarde
Usted pasea por un angosto camino de la campiña de nuestra costa, adormecido por
rumores de ensueño. Es la tarde. Por entre la copa de los altos árboles alguien espolvorea oro sobre el camino y usted avanza en sombras moradas, salpicado de oro. Aquí y
allá se va usted deteniendo a aspirar con ojos cerrados el aire impregnado de gratísimas
hierbas. Alguien, no se sabe desde dónde, dice: chau, chau, chau… Usted, que tiene la
figura y el corazón embriagados de adolescencia, se detiene a buscar con ojos de dicha a
la desconocida muchacha campesina que llama la atención sobre sí misma recurriendo al
chau -esa voz con que la gente de esta parte del mundo se despide cordialmente-, quizá
vencida por el intenso rubor misterioso que debe haberla invadido al descubrir la figura
que avanza por el camino. Mas el chau ha cesado y es imposible avistar a nadie. Usted
reanude el paso y nuevamente se escucha: chau, chau, chau… Usted torna a detenerse…
No vamos a ensombrecerle a usted. Quede con la ilusión, que lo que importa es el amor.
No le revelaremos, pues, que ese chau repetido brota -y no precisamente como despedida- desde la garganta de un chaucato, pájaro gris, que desde algún lugar insondable está
llamado a la hembra.
12 González Montes, Op. cit. P. 344.
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