Curso de fotografía

Transcripción

Curso de fotografía

Laboratorio de imagen
Módulos prácticos del
CFGM Laboratorio de
Imagen
© Paco Rosso, 2012. [email protected]
Original: (18/05/12), versión: 09/09/12
(c) Paco Rosso, 2012- Curso de fotografía - Curso básico -1/255
Grado medio
Revelado
1. LR: Selección y colecciones.
2. LR: IPTC.
3. LR: Control de tono.
4. LR: Transformaciones morfométricas.
5. LR: Exportación.
6. LR: Retoque básico.
7. LR: Ruido.
8. LR: Presentación.
9. LR: Presentación web y ftp.
10. LR: Proyecto 1, la boda.
11. LR: Proyecto 2, catálogo de publicidad
12. C1: Revelado
13. C1: Color
Ampliación
1. La ampliación.
2. Ampliación en lightroom.
3. Ampliación en capture one.
4. PS: Ajuste del tamaño
5. PS: Ajustes de color
6. PS: Pruebas de color
7. Los ejercicios se harán sobre las fotos realizadas en PA.
PA
Ejercicios
1. Exponer 1, en automático
2. Exponer 2, con la cabeza
3. Enfoque selectivo
4. Tiempo
5. Espacio en extensión (encuadres)
6. Perspectiva 1 (las tres perspectivas)
7. Perspectivas 2 (Espacio en profundidad)
8. Luz día
9. Flash de estudio, los nombres de la luz
10. Venus
11. Flash de estudio, construir la luz
12. Flash de estudio, figura y fondo
13. Flash de refuerzo (Flash portátil 6)
14. Flash manual (Flash portátil 1)
15. Flash automático (Flash portátil 1)
16. Flash rebotado (Flash portátil 3)
17. Flash de cámara remoto (Flash portátil 8)
18. La ventana
19. Refuerzo de ventana (flash portátil 7)
20. Refuerzo de espacio oscuro
21. K&R
22. Huevos y cebollas
23. La piedra de la buena suerte
24. Tethering
25. Macro
26. Scheimflug
27. Variables visuales de la figura
28. Variables del foco
29. Interior editorial
30. Descripción interior
31. Descripción exterior
32. Reportaje
33. Postales
34. Anaglifo
35. OEFC
(Los pdf de los ejercicios de flash son:
1. flash portátil 1. Flash manual
2. flash portátil 2. Flash automático.
3. flash portátil 3. Flash rebotado.
4. flash portátil 4. Sincronización.
5. flash portátil 5. Modos especiales.
6. flash portátil 6. Refuerzo exterior.
7. flash portátil 7. Refuerzo de ventana.
8. flash portátil 8. Flash remoto.
Digital
Lección preliminar. La imagen digital
La imagen discreta
Color y blanco y negro
Tamaños y pesos
Formatos
El laboratorio digital
Lección 1. Configurar el puesto de trabajo
Cargar los perfiles
Configuración de color
Configuración de prueba de color
Lección 2. Dar brochazos
Coger el pincel
Ajustar el tamaño y la dureza
Seleccionar el color de frente y de fondo
Cambiar los colores de rente y fondo
dar brochazos de color sobre una foto
Dar marcha atrás
Como pintar sobre una capa
Ajustar las transparencia de la capa
Lección 3. Fusión
Dar brochazos con modo de fusión
Fusionar capas
Lección 4. Elegir un color
El selector de color
Colores HSB
Colores Lab
Colores RGB
Colores CMYK
Colores indexados
Lección 5. Revelado con niveles
Coger el martillo
El histograma
Cursores y puntos de tono
Aplicación directa sobre la foto
Aplicación mediante una capa de ajuste
Grado del efecto
Lección 6. Revelado con curvas
Coger el martillo
La herramienta
Contraste y gama tonal
Mapeo de tonos a curva
Curvas de canales
Aplicación con fusión sobre capa
Lección 7. Capaz duplicadas
Modos de fusión
Fusión con transparencias
Borrado directo
Mascaras de capa
Pintar sobre la mascara
Lección 8. Selección por mascaras de capa
Crear una mascara de capa
Elegir el pincel
Combinar el color de fondo, rectificar con el pincel
Desenfocar la selección
Lección 9. Retoque 1, quitar granitos
Coger el martillo
Como tomar una muestra
Como corregir directamente
Como corregir sobre la capa
Lección 10. Retoque 2, ojeras y arrugas 1
El tampón de clonar directo y en capa
Tampón en luminosidad al 5%
Lección 11. Retoque 3, ojeras y arrugas 2, reserva y tapado sobre capa gris al 18%
Las herramientas de reserva y tapado
El gris del 18% y la fusión de luz suave
Sobreexponer al 5% sobre capa gris en modo luz suave
Lección 12. Recuperación de blancos
Pintar sobre capa transparente en luz suave
Reservar con mascara sobre capa blanca en luz suave
Retoque de arrugas y ojeras con pincel al 5% sobre mascara
Lección 13. Retoque de piel por desenfoque
Desenfoque gausiano
Adición de ruido directo
Reserva y transparencia
Adición de ruido por capa gris al 18%
Lección 14. Retoque de piel por mediana
Filtro de polvo y rascaduras
Realización de un motivo
Aplicación del motivo
Lección 15. Separación de frecuencias
Eso, separación de frecuencias
Lección 16. Ajuste de color en RGB
Optimización de curva de color en modo color
Saturación en modo luminosidad
Lección 17. Ajuste de color en Lab
Saturación-desaturación por curva
Aplicación del efecto
Lección 18. Mejora del contraste
Por rojo ferrari
Por ajuste de niveles con canales RGB
Por ajuste de niveles en CMYK
Por fusión con capa de degradado en luz suave
Contraste vintage por fusión de luminosidad sobre capa de color
Lección 19. Modificación de formas
Licuado
Empujar
Inflar
Desinflar
Lección 20. Pruebas de color
Exportar la foto
Ajuste de la impresión
Lección 21. Impresión de calidad
Ajuste de color y densidad
Ajuste de tamaño
Tapados y reservas
Lección 22. Ruido
Eliminación de velo y halo
Eliminación de grano
Lección 23. Restauración digital, 1. Escaneado
El escáner
Escanear
Lección 24. Restauración digital, 2. Acciones
Preparación de originales.
Grietas.
Control de tonos.
Salvas.
Ap
Ap
Ap
Ap
I. Filtros
II. Selección por lazo
III. Blanco y negro
IV. Maquillar sobre foto
Ejercicios de
iluminación
Paco Rosso, 2012
Antetítulo Curso básico
Título de obra
Tema o bloque (por
ejemplo, tu)
Estudio o sesión (capítulo en los
libros)
Original:13/08/12 Copia:09/09/12 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012
Subcapítulo o apartado de la sesión
Sumario
Epígrafe
Subepígrafe
Texto
Nota a pié
Título de tabla
Tabla cabecera
Tabla texto
Máxima
Título de imagen
Pié de foto
NOTA AL EDITOR
Capítulo texto 2
Epígrafe texto 2
Texto 2
Sección de documento
Temario curso
Nombre de tema para temarios
Sección dentro de un tema
Nombre del estudio
Curso básico
Original:13/08/12 Copia:09/09/12
(c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Nombre el ejercicio preparatorio o del subestudio
Objetivo del ejercicio y motivo.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Texto
Y otro texto pero no tan junto, por favor, que cansa.
Ejercicios de ampliación
Resumen
Qué necesito
Fotos a hacer
Material a entregar
Conocimientos previos a repasar
Para el profesor
Variantes
Criterios de realización
Índice 1
Índice 2
Índice 3
Curso
Sección del temario
Objetivos
Bloque
Unidad
Sesión
Uca antetítulo
Uca 1 tema
Uca 0 bloque temático
© Paco Rosso, 2010. [email protected]
Uca 2: sesión
Uca explicaciones
Uca apartado de ejercicio
Uca texto
Uca 3 epígrafe
La ventana
Índice 1
Índice 2
Índice 3
Curso
Sección del temario
Objetivos
Bloque
Unidad
Sesión
Ver con la cámara
Estudio de exposición n1, básica
© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 09/09/12
Exposición básica
Qué hay que saber
Con una cámara debemos hacer tres cosas: encuadrar, enfocar y exponer.
Encuadrar consiste en meter dentro del marco del visor lo que quieres que aparezca en la foto.
Enfocar consiste en que se vea nítido lo que quieres que se vea. Se puede hacer de manera manual o
automática, es decir, o lo haces tu, o le dices a la cámara que lo haga.
La exposición es la acción de la luz sobre el material sensible. Lo que hace que la foto se registre en el
sensor (que puede ser químico, es decir película, o de estado sólido, es decir, un CCD o CMOS). La
exposición es la cantidad de energía luminosa que actúa sobre el material sensible. La exposición
depende de la cantidad de luz y del tiempo que actúa.
El enfoque
Una cámara estenopeica es una caja de zapatos en la que en una de las caras hay un pequeño agujero.
Éste agujero deja pasar la luz y la proyecta sobre la cara de enfrente. Esto es, permite proyectar la imagen
de la escena dentro de la caja. Cuanto más pequeño sea el agujero más nítida es la imagen captada pero
más oscura, porque deja pasar poca luz. Sin embargo si hacemos hacemos más grande el agujero la
imagen que proyecta es más clara, porque deja pasar más luz pero menos nítida. El «punto» de
proyección es un «punto gordo».
Un objetivo es en principio una lente que permite construir un agujero grande pero nítido. La lente
concentra la luz, con lo que hace lo mismo que el agujero de la cámara estenopeica pero ser grande deja
pasar mucha luz y por tanto la imagen proyectada es muy clara. Cuando la lente se coloca a la distancia
adecuada, la imagen es nítida. Si la lente no está a la «distancia adecuada» entonces imagen aparece
borrosa. Cuando tenemos una imagen borrosa decimos que la foto está desenfocada. Cuando la imagen es
nítida decimos que la foto está enfocada.
La característica principal de una lente es su potencia que es la capacidad para concentrar la luz. Una
lente con mucha potencia concentra mucho la luz, con poca potencia la concentra poco. La potencia se
mide en dioptrías. Pero en fotografía usamos la inversa de la potencia. La inversa de la potencia consiste
en dividir uno por la potencia y tiene unidades de distancia. A la inversa de la potencia la llamamos
longitud focal y es la distancia de la lente a la que se concentran los rayos de luz paralelos a su eje. Otra
forma de verlo es: la distancia detrás de la lente a la que se forma la imagen de las cosas que están muy
lejos (en realidad, la imagen de las cosas cuyos rayos de luz son paralelos al eje de simetría de la lente).
Las lentes no son perfectas, tienen una serie de fallos que se conocen como aberraciones. Hay seis tipos
de aberraciones, que no vamos a ver aquí. Para reducir el efecto de las aberraciones se usan aparatos que
montan varias lentes de manera que las aberraciones de unas compensan las de otras. Estos aparatos se
llaman objetivos. Un objetivo es un aparato óptico formado por varias lentes. Un objetivo podemos verlo
como un aparato equivalente a una única lente pero corregido de aberraciones.
Por tanto podemos hablar de la longitud focal del objetivo indicando la longitud focal de la lente
equivalente que le corresponde.
Por tanto alejando y acercando el objetivo al sensor conseguimos enfocar la imagen. Esto es, hacerla
nítida justo donde está la película.
La cámara tiene un sistema óptico que nos permite ver la imagen que capta. A este aparato se le llama
visor. Hay muchos tipos de visores, algunos permiten ver lo mismo que ve el objetivo y otros no. Hoy por
hoy casi todos los visores enseñan lo que ve el objetivo. Hay dos tipos principales, el de pantalla, que no es
más que una pantalla electrónica que nos presenta la imagen captada y los visores réflex, que funcionan
mediante un sistema de espejos.
Para enfocar disponemos de dos sistemas, el manual y el automático. El sistema manual consiste en
mover el objetivo acercándolo o alejándolo del sensor hasta que en el visor veamos enfocada, osea nítida,
la parte de la escena que nos interesa.
El enfoque automático consiste en un sistema que permite a la cámara mover el objetivo para enfocar la
imagen. El enfoque depende de la distancia del objetivo al sensor, lo que hace que esté enfocada solo una
parte de la escena y no toda. La cámara no sabe qué parte de la escena queremos nítida y cual no nos
importa que esté desenfocada. Para decírselo la cámara nos presenta una serie de puntos fijos sobre el
visor de los cuales tenemos que elegir uno y que será el que la cámara use para enfocar. Por ejemplo, si
queremos hacer un retrato y ponemos la cámara en vertical, lo lógico es que queramos que la cara esté
enfocada. Por tanto de todos los puntos que aparecen en el visor seleccionamos el que esté en la cara.
Para enfocar solo hay que apretar levemente el pulsador de disparo.
El control de exposición se realiza mediante un aparato que regula la cantidad de luz que entra y otro
que regula el tiempo. Tradicionalmente la cantidad de luz se regulaba con un aro colocado en el objetivo
mientras que el tiempo con una rueda en la cámara. Las cámaras de hoy día suelen dejar todos los
mandos en el cuerpo de la cámara. Así éste puede tener una o dos ruedas. Si tiene dos, una está colocada
en la parte frontal y sirve para ajustar el tiempo que actúa la luz. La segunda rueda, cuando está, se
encuentra en la parte posterior del cuerpo y controla la cantidad de luz que entra. En las cámaras baratas
suele faltar esta rueda, que se sustituye por un pulsador marcado con un signo de suma y otro de resta
que debe apretarse junto con la rueda delantera. De esta manera la rueda delantera tiene dos funciones:
sola cambia el tiempo de obturación, en combinación con el pulsador más menos actúa sobre la apertura.
El control de la cantidad de luz
La cantidad de luz se controla con un aparato que se llama diafragma. El diafragma es como una ventana
que según se abra más o menos deja parar más o menos luz.
El diafragma está dentro del objetivo y determina una propiedad de éste que se llama luminosidad. Un
objetivo muy luminoso deja pasar mucha luz. Un objetivo poco luminoso deja pasar poca luz. La manera
estandarizada de indicar la luminosidad del objetivo es con el número f. El número f es un número que
va de 0,5 en aumento y que cuanto más grande es, más cerrada está la ventana.
Un objetivo, como hemos dicho, puede verse como equivalente a una sola lente. El número f se obtiene al
dividir su longitud focal entre el diámetro del haz de luz justo donde está la lente. Por tanto, si la
longitud focal aumenta y mantenemos el mismo diámetro, el número f se hace mayor. Y si lo que
aumentamos es el diámetro, el número f se hace menor.
Esto significa que: si tenemos el mismo diámetro (decimos la misma apertura), cuanto mayor es la
longitud focal (decimos cuanto más largo es el objetivo) más oscuro es. Deja pasar menos luz.
La ventaja de usar número f está en que un mismo número siempre significa que deja pasar la misma luz.
Por ejemplo, un objetivo de 24mm con un f:4 deja pasar la misma luz que un objetivo de 50mm con un
f:4 y la misma luz que un objetivo de 1000mm con un f:4. Naturalmente, el objetivo de 24mm tiene
menos diámetro que el de 50 y éste que el de 1000. De hecho los números de diafragma bajos, que son
los que dejan pasar mucha luz, resultan difíciles de fabricar cuando el objetivo es largo. Tanto es así que
cuando se trata de objetivos largos la versión de f:2,8 a f:4 resulta mucho más cara.
Los números f están definidos de manera que al aumentar un 41% su radio la cantidad de luz que deja
pasar es el doble. El 41% es la raíz cuadrada de dos. Los números f están estandarizados de la siguiente
manera: El número más bajo posible es el f:0,5. El siguiente es el que deja pasar el doble de luz, que es el
0,7. El siguiente, que deja pasar el doble que el de 0,7 es el f:1. El que deja pasar el doble de luz que el
f:1 es el f:1,4. Siempre el siguiente, que deja pasar el doble de luz se obtiene multiplicando el anterior
por 1,4, es decir, por la raíz cuadrada de dos. A este aumento del doble (o reducción a la mitad) se le
llama paso. De 0,5 a 0,7 hay un paso, de 0,7 a 1 hay un paso, de 1 a 1,4 hay un paso.
Como para aumentar un paso multiplicamos por la raíz cuadrada de dos, al aumentar dos pasos
multiplicamos por dos (osea, multiplicamos por la raíz cuadrada de dos y volvemos a multiplicar por la
raíz cuadrada de dos). De manera que solo tenemos que aprendernos dos números consecutivos y el resto
aparecen multiplicando por dos. La luminosidad de f:1 es muy difícil de conseguir y son muy pocos los
objetivos que tienen una luminosidad tan alta. La luminosidad de 0,5 es un límite teórico, pero es
imposible construir un objetivo con ese número f. De manera que los dos únicos números f que tenemos
que conocer, en principio son el f:1 y el f:1,4. A partir de aquí todos los demás salen solos al multiplicar
por dos cada uno de ellos:
f:1 x 2 = f: 2.
f:1,4 x 2 = f: 2,8.
f:2 x 2 = f: 4
f: 2,8 x 2 = f: 5,6
De esta manera, la lista «principal» de diafragmas es:
1 – 1,4 – 2 – 2,8 – 4 - 5,6 – 8 – 11 – 16 – 22 – 32 – 45
Hay ciertos redondeos, pero esos son los números estandarizados.
Entre cada dos números de la serie hay otros dos, a los que llamamos tercios de paso. Por ejemplo, entre
el 4 y el 5,6 hay un f:4,5 y un f:5. De momento no vamos a entrar en los números intermedios, pero tu
cámara puede mostrártelos en pantalla. Apréndete los números de la serie principal y deja los intermedios
para que te los diga la cámara, no les eches mucho cuento.
El diafragma tiene dos efectos secundarios en la foto que haces. El primero se llama profundidad de
campo y consiste en que el área enfocada por delante y por detrás de la figuras sobre la que ha ajustado el
enfoque, es mayor cuanto mayor es el diafragma y menor cuanto menor sea. Esto es: un f:2,8 tiene muy
poco margen de enfoque mientras que un f:16 tiene mucho más. Por ejemplo, si haces un primer plano
de un rostro, es decir, encuadras de manera que la cabeza ocupe todo el fotograma, y usas un diafragma
f:2 puedes sacar enfocado solo un ojo y dejar el otro fuera de foco, junto con la nariz y las orejas. Para
enfocar toda la cabeza tienes que cerrar el diafragma, lo que significa usar un número f más grande, por
ejemplo, un f:11.
El segundo efecto es el de que se aumenta la nitidez con los diafragmas más cerrados que con los más
abiertos. Es decir, una imagen enfocada con un f:16 es más nítida que si la enfocaras con un f:2. Si
quieres más nitidez en el enfoque, conviene usar diafragmas f:8 o f:11.
El control del tiempo que actúa la luz
El tiempo que la luz actúa se controla con el obturador. El obturador es una puerta conectada a un
reloj. El tiempo se indica en segundos, pero como suelen ser cortos se usan fracciones. Por ejemplo, ¼ de
segundo, o un 1/60 de segundo. Como no suele ser cómodo hablar con fracciones a menudo solo se
menciona el denominador. Por ejemplo, en vez de 1/1000 de segundo decimos un mil, o en vez de 1/60
decimos solo, sesenta. En este caso no hablamos de tiempo de obturación sino de velocidad de
obturación.
Los valores estandarizados son:
1 – ½ -1/4 – 1/8 – 1/15 -1/30 – 1/60 – 1/125 – 1/250 -1/500 – 1/1000 – 1/2000 – 1/4000 -1/8000
Entre cada dos valores se da la mitad de tiempo. Por tanto dejamos que la luz actúe durante la mitad de
tiempo.
El efecto secundario de la velocidad de obturación es que si lo que estamos fotografiando se mueve muy
deprisa, con velocidades “lentas” (1, ½, ¼, 1/8) la imagen del objeto móvil no será nítida, pero no por
enfoque, sino porque su imagen se ha registrado extendida por la superficie del sensor sobre la que se ha
movido.
También puede salir movida la foto porque se mueva la cámara y no la figura. Es muy normal que a
velocidades lentas el temblor de la mano o la vibración de los mecanismos de la cámara la muevan. Como
regla general: no uses una velocidad más lenta que la longitud focal de tu objetivo. Es decir: si tu objetivo
es de 50mm, no tires a menos de 1/60. Por ejemplo, no tires a 1/30 ni a 1/15 ni a 1/8 ni menos.
La reciprocidad y la exposición
La exposición es la acción que hace la luz sobre el material sensible y es el producto de la energía
luminosa que cae sobre la película multiplicada por el tiempo que actúa. La energía luminosa que
usamos es la que tiene por magnitud la iluminancia. La iluminancia es la cantidad de energía luminosa
(flujo) que cae perpendicularmente sobre un plano, por unidad de superficie y se mide en lux. Para
controlar los lux tenemos, como hemos dicho, el diafragma. Para controlar el tiempo, el obturador.
Así, 1000 lux durante 1 segundo tienen el mismo efecto que 500 lux durante 2 segundos, o que 250lux
durante 4 segundos. Si al aumentar los lux reducimos el tiempo en la misma proporción, el efecto que
conseguimos es el mismo. Y al contrario también: si aumentamos los lux y reducimos el tiempo en la
misma proporción, obtenemos el mismo resultado.
El diafragma está marcado en valores que dejan pasar la mitad o el doble de luz, al igual que el tiempo.
Por tanto si hemos determinado que queremos exponer con un diafragma f:4 y un tiempo de obturación
1/60 y abrimos el diafragma a un f:2,8 (un paso más, el doble de luz) entonces tenemos que compensar
cerrando la velocidad, la subimos a 1/125. Siempre es igual: tantos pasos abrimos el diafragma, la misma
cantidad de pasos cerramos la velocidad y viceversa. Como los pasos están marcados en la cámara de
forma táctil solo tenemos que sentir los tics de las ruedas: si giramos la rueda del diafragma tres tics hacia
la derecha, tenemos que mover la rueda del obturador tres tics hacia la izquierda. A esta equivalencia
entre diferentes pares de números f y velocidades la llamamos reciprocidad. La reciprocidad consiste en
que el efecto conseguido con diferentes diafragmas y velocidades es el mismo si el producto de la
iluminancia por el tiempo es el mismo. Para hablar de estas “parejas” de número f y tiempos de
obturación que producen el mismo efecto tenemos los valores de exposición. El valor de exposición es un
número que vale 0 para el par f:1 y tiempo de obturación 1. A partir de aquí cada cambio de un paso
suma uno al valor de exposición. Por ejemplo, el par del ejemplo anterior f:4 y 1/125 tiene un valor de
exposición que determinamos así:
Si ev (valor de exposición) es 1 con f:1 y t 1/125, entonces ev vale 2 con f:1,4 y t:1 Y por tanto ev vale 3
con f:2 y t: 1 y ev vale 4 con f: 2,8 y t:1. Siguiendo así tenemos: ev 5 para f: 4 y t:1.
Una vez hemos llegado al valor de f, seguimos subiendo con los tiempos de obturación, es decir: ev=5
para f:4 y t:1
ev= 6 para f:4 y t: ½
ev= 7 para f:4 y t: ¼
ev=8 para f:4 y t: 1/8
ev=8 para f:4 y t: 1/15
ev=9 para f:4 y t: 1/30
ev=10 para f:4 y t: 1/60
ev= 11 para f:4 y t: 1/125.
Por tanto el valor de exposición correspondiente a f:4, t: 1/125 es de ev 11. Pues bien, cualquier otra
combinación de números f y t que nos lleven a un valor de exposición ev 11 producirá el mismo efecto en
la foto. El efecto es, naturalmente, el tono registrado en la imagen.
Como decidir la exposición, en modo automático
Para este primer ejercicio vamos a exponer en automático. Lo primero que tenemos que tener en cuenta
es que la exposición no es un ajuste técnico sino creativo. Exponer es elegir el tiempo de obturación y el
diafragma. Para elegir los dos ajustes usamos la ayuda de un aparato que se llama fotómetro y que mide
la luz y nos recomienda un par diafragma/obturador. No vamos a entrar ahora en como elegirlo,
simplemente nos vamos a quedar con la recomendación del fotómetro. Hay fotómetros de mano que
usamos para componer la iluminación pero hoy en día todas las cámara tienen un fotómetro dentro de
ellas que miden la luz que sale de la escena y llega hasta la cámara. En el visor de la cámara tendremos
una escala con un 0 en el centro y un punto que se mueve a un lado y otro del cero central. Cuando el
punto está en el cero el ajuste de velocidad y diafragma que tengamos en ese momento es el que la
cámara nos recomienda. Si el punto está por el lado marcado como positivo significa que, a juicio de la
cámara, entra más luz de la cuenta, con lo que la foto saldrá más clara de lo que debe. A esto le decimos
sobreexponer. Si el punto está por el lado negativo de la regla, entonces la cámara nos está advirtiendo de
que tenemos menos luz de la cuenta y que la foto saldrá oscura. A esto le llamamos subexponer.
Para mover el punto y colocarlo sobre el cero (foto bien expuesta) movemos la rueda del diafragma o la de
la velocidad, o las dos.
La cámara tiene cuatro modos de trabajo. Uno es manual, en él nosotros decidimos el diafragma y el
obturador. El segundo se llama prioridad de abertura, en él nosotros elegimos el diafragma y la cámara
decide la velocidad. El siguiente modo se llama prioridad de velocidad y en él nosotros elegimos la
velocidad y la cámara decide el diafragma. El siguiente modo es el automático total en el que la cámara
decide tanto la velocidad como el obturador.
Los modos de exposición. El modo manual
En el modo manual nosotros elegimos tanto la velocidad como el obturador.
Para medir encuadramos la escena y apretamos levemente el disparador. Entonces la cámara nos indica
si, a su juicio, hay suficiente luz o no. Si hay más luz de la cuenta aparecerá un punto sobre el segmento
positivo de la regla marcada con un 0 en el centro. Esta regla está marcada normalmente con dos marcas
pequeñas, una marca más grande y nuevamente dos marcas pequeñas y otra marca más grande. Esta
serie de seis marcas está tanto en el lado positivo como en el negativo. Cada marca es un tercio de paso,
cada marca grande es un paso completo. Si hemos configurado la cámara para que cada tacto de la rueda
mueva un tercio de paso el tiempo o el diafragma, sabemos cuanto hay que abrir o cerrar cada uno de los
dos parámetros.
Si el punto está en el lado positivo es que tenemos mucha luz. Por tanto podemos cerrar el diafragma,
que consiste en usar un número más alto o una velocidad más rápida que consiste en usar un número
más grande también (recuerda que la indicación es el denominador de la fracción de tiempo, no el
tiempo, es decir, que lo que la cámara nos indica es la velocidad).
Por contra si el punto está en el lado negativo significa que tenemos menos luz de lo debido. Para acercar
el punto al cero tenemos que hacer que entre más luz. Por tanto usamos un diafragma más abierto (un
número f menor) o una velocidad más lenta (un número de velocidad menor).
¿Cual usar en cada caso? Las reglas son: no puede usar un diafragma más abierto ni más cerrado que el
que te permite la cámara.
No te conviene usar una velocidad que sea más lenta que la longitud focal de tu objetivo.
Si no puedes cumplir con estos dos requisitos aún puedes cambiar la sensibilidad de la cámara (en las
digitales). La sensibilidad es la capacidad para reaccionar a la luz. Un sensor muy sensible toma fotos con
poca luz mientras que un sensor poco sensible necesita mucha luz para tomar la foto. La sensibilidad se
mide con un número como 100 de manera que la sensibilidad 200 significa que necesitas la mitad de luz
para registrar los mismos tonos.
El modo manual está marcado en la cámara con la letra M mayúscula.
Los modos de exposición. El modo de prioridad de abertura
Este modo se marca con la letra A en las cámaras nikon y Av en las canon. Cuando mides, la rueda
principal de control maneja el diafragma. La velocidad la coloca la cámara automáticamente. Si mueves
la otra rueda le dices a la cámara que cambie la velocidad. Esta rueda, que en las cámara baratas es un
botón marcado con los signos más y menos, se llama compensación de exposición y debemos dejarlo a 0
cuando cambiemos de modo, porque en realidad lo que hace es modificar la lectura del fotómetro y no
mover el obturador. De esta manera, si pensamos que la cámara puede estar equivocada y elige mal la
velocidad podemos corregir su error y compensarlo.
Los modos de exposición. El modo de prioridad de velocidad
En este modo nosotros elegimos la velocidad y la cámara decide el diafragma. Al igual que en el otro
modo, la rueda secundaria ( o el botón +- en las cámaras baratas) permite modificar la medición realizada
para engañar a la cámara y corregir el diafragma que ella elige.
En las cámaras canon este modo está marcado con las letras Tv. En las nikon, con la letra S.
Modos de medición
La cámara puede medir la luz de la escena de varias maneras. Las tres principales son: puntual,
promediada y matricial. Existen muchas otras, pero son variantes de estas tres.
Modos de medición. La medición integral
En principio el fotómetro de cámara mide toda la luz que hay en el encuadre, lo que se llama medición
integral pero cuando tenemos una figura sobre un fondo mucho más claro o mucho más oscuro la
fotografía obtenida ésta no se reproduce bien ya que el fondo, al ser mucho más grande, vuelca la
medición en su sentido. Cuando el fondo es oscuro la cámara, que no diferencia a éste de la figura,
piensa que la foto va a salir subexpuesta y trata de aclararla, con lo que la figura queda sobreexpuesta.
Por el contrario, si el fondo es blanco, la cámara recomienda una exposición menor para oscurecerlo, lo
que hace que la figura quede subexpuesta.
Modos de medición. La medición puntual
La medición puntual consiste en medir la luz que emite una parte pequeña de la escena, un “punto”. Por
regla general cuando ajustas la cámara en este modo de medición solo se tiene en cuenta la parte central
del encuadre. Algunas cámaras realizan la medida en vez de sobre el centro del fotograma sobre el punto
de enfoque seleccionado.
La medición puntual suele indicarse con un rectángulo, que representa el encuadre, con un punto negro
en el centro.
La medición puntual te permite medir la luz que emite solo una pequeña parte de la escena. De esta
manera puedes conocer la diferencia de exposición que te van a dar los tonos más claro y más oscuro de
la escena, y te permite traducir un tono de la escena a otro tona en la foto a tu gusto.
El modo puntual no es muy apropiado para fotografía de reportaje cuando no se sabe manejar bien,
porque el resultado depende mucho del tono que caiga en el centro del fotograma.
Hay que decir que no todas las cámaras tienen este modo de medición. Especialmente las más baratas.
Modos de medición. La medición ponderada al centro
Este es el modo tradicional de medición de las cámaras desde que se introdujeran los fotómetros en las
cámara a principio de los años setenta. El fotómetro mide toda la luz del fotograma y no solo de una
parte, pero le da más importancia a lo que está en el centro. Es el mejor sistema para trabajar en
reportaje, cuando hay que levantar la cámara y disparar sin tiempo para pensar. Esta medición permite
medir una figura sobre un fondo mucho más claro o mucho más oscuro y obtener una fotografía más o
menos bien expuesta ya que presta más atención a lo que está en el centro, que suele ser la figura.
Modos de medición. La medición matricial
La medición matricial es una evolución de la ponderada al centro que apareció a finales de los ochenta y
que consiste en dividir el fotograma en varias partes que se miden por separado. La recomendación que
nos hace la cámara sobre el diafragma y la velocidad se basa en estas medidas. Algunas cámaras dan más
importancia a la zona en la que está el foco, otras no hacen caso. La medición matricial puede dar
mejores resultados que la ponderada.
Exposición, 1
Ejercicio
Qué vamos a hacer
Vas a tirar varias fotos con los modos automáticos de prioridad de diafragma y de velocidad y
con la medición puntual y promediada.
Búscate a una persona y vístela de blanco. Colocala sobre un fondo claro y fotografíala con
los dos modos de exposición y de medición (4 fotos por tanto) . Ahora busca un fondo oscuro
y vuelve a fotografiarla con los dos modos.
Viste a la persona ahora de negro y repite las fotos sobre el fondo claro y oscuro.
Busca ahora un paisaje en el que haya mucho cielo y árboles a una hora en la que el sol
deje los árboles por el lado en que tu miras, en sombra. Fotografíalo con los dos modos
automáticos.
Qué necesito
Una cámara digital con un zoom angular-tele corto.
Una persona con ropa blanca y negra.
Un fondo claro.
Un fondo oscuro.
Un paisaje con cielo y árboles.
Resumen
Fotos a hacer
Primera serie: persona vestida de claro
Foto 1: Fondo claro, puntual en prioridad de abertura.
Foto 2: Fondo claro, ponderada en prioridad de abertura.
Foto 3: Fondo claro, puntual en prioridad de velocidad.
Foto 4: Fondo claro, ponderada en prioridad de velocidad.
Foto 5: Fondo oscuro, puntual en prioridad de abertura.
Foto 6: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de abertura.
Foto 7: Fondo oscuro, puntual en prioridad de velocidad.
Foto 8: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de velocidad.
Segunda serie: persona vestida de oscuro.
Foto 9: Fondo claro, puntual en prioridad de abertura.
Foto 10: Fondo claro, ponderada en prioridad de abertura.
Foto 11: Fondo claro, puntual en prioridad de velocidad.
Foto 12: Fondo claro, ponderada en prioridad de velocidad.
Foto 13: Fondo oscuro, puntual en prioridad de abertura.
Foto 14: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de abertura.
Foto 15: Fondo oscuro, puntual en prioridad de velocidad.
Foto 16: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de velocidad.
Tercera serie, paisaje:
Foto 16: Paisaje con prioridad de abertura y puntual.
Foto 17: Paisaje con prioridad de abertura y ponderada.
Foto 18: Paisaje con prioridad de velocidad y puntual.
Foto 19: Paisaje con prioridad de velocidad y ponderada.
Material a entregar
Copias de todas las fotos en tamaño 10x15.
Una hoja con tus observaciones sobre las fotos.
Todas las fotos en formato jpg calidad 10 a un tamaño de 1500 pixels por el lado largo.
El ejercicio terminará en clase, comentando entre todos lo que veamos en cada imagen.
Como usar tu cámara. Repasa el manual de tu cámara.
Estudio de exposición n2, pensar la
exposición
De como los controles de la cámara traducen los tonos de la escena en la imagen
Vamos a aprender a exponer de verdad. El fotómetro de tu cámara mide la luz que llega a la cámara pero
no sabe si tiene mucha o poca. Una escena blanca con poca luz puede enviar a la cámara la misma luz
que una escena negra con mucha luz. El fotómetro no sabe si lo que tu ves por la escena es blanco o
negro y supone siempre que es gris. Los fabricantes de fotómetros los construyen para que lo vean todo
con un tono medio, ni claro ni oscuro. De manera que si tu apuntas tu cámara hacia una pared blanca
encalada y mides, el diafragma y velocidad que te recomienda te va a producir la foto de una pared
oscurecida, no blanca. Lo mismo sucede si apuntas tu cámara hacia el asfalto, tu sabes que es negro, pero
la cámara no sabe qué está mirando, de manera que lo saca de un tono más claro que el que le
corresponde.
Si quieres que lo blanco sea blanco tienes que abrir el diafragma algo más de lo que te diga el fotómetro.
También vale dar más tiempo de obturación.
De la misma manera, si mides algo negro tienes que cerrar el diafragma o usar una velocidad más rápida
para que salga oscura, en su tono, no aclarado, gris.
¿Cuanto hay que abrir? La palabra clave es latitud. La latitud es la diferencia entre el tono más claro y el
más oscuro que el material sensible es capaz de captar. El gris medio comúnmente aceptado es un tono
que refleja el 18% de la luz que reflejaría si fuera blanco. Si fotografías un objeto con este tono de gris y
hay un objeto blanco con detalle al lado, por ejemplo nieve, o cal, o un vestido de novia, no verás el
detalle si la diferencia entre el blanco y el gris es de más de dos pasos. Eso si tiras en raw, si tiras en jpg
quizá no llegues a ver detalle ni con un paso y dos tercios. Es decir. Si pones tu cámara en puntual y
mides sobre el objeto blanco te saldrá blanco en la foto si abres la exposición un paso y medio. Es decir, tu
mides con el fotómetro puntual y te da un f:8 a t:1/125. Pues bien, para que el blanco salga blanco tienes
que cambiar el diagrama un paso y dos tercios más abierto dejando el mismo tiempo: f:4+2/3 t: 1/125 o
bien puedes dejar el diafragma al mismo valor y cambiar la velocidad dando un paso y dos tercios más
lento f:4 y t: 1/30+2/3.
En raw podrías abrir dos pasos, en jpg no te conviene abrir más de uno y medio.
Con las sombras es lo mismo pero pueden estar hasta 3 pasos por debajo del tono medio.
Con luz contínua, no con flash, puedes trabajar de la siguiente manera:
1. Pon el fotómetro de tu cámara en matricial o en ponderada al centro. Esto te permitirá medir la
totalidad del encuadre.
2. Encuadra y anota la medida.
3. Ahora pon la cámara en puntual.
4. Apunta hacia el tono más claro en el que quieras detalle.
5. Si la diferencia es de menos de dos pasos, usa la medición de toda la escena, porque no tendrás
problemas con los blancos.
6. Pero si la diferencia es de más de dos pasos puedes hacer dos cosas: salvar las luces o salvar las
sombras.
7. Para salvar las luces, elige un valor de exposición que te de el tono más claro en la posición de la
escala tonal que prefieras. Por ejemplo, si has medido sobre un objeto que quieres que aparezca
blanco, puedes usar un paso y medio o dos pasos más abierto (“sobreexpuesto”) que la medición
puntual.
Para salvar las sombras, mide en puntual el lugar más oscuro en el que quieras detalle y mira si no se
diferencia más de tres pasos de la medición integral. Decide la exposición para que los tonos oscuros
medidos en puntual no estén a menos de tres pasos de la medición integral o los blancos no estén a más
de dos pasos.
Figura sobre fondo muy diferente
Por regla general puedes fiarte del fotómetro integral (ponderado al centro o matricial), pero cuando hay
mucha diferencia entre la figura y el fondo tienes que tomar decisiones. Por ejemplo, cuando fotografías
a alguien contra un bosque, que siempre es más oscuro que lo que parece. O cuando la figura está sobre
el cielo, a contraluz, o sobre una pared blanca. En estos casos el fondo confunde a la cámara de manera
que si es blanco nos dará un valor de exposición que dejará el blanco, de un tono medio y la figura, que
ya era más oscura, la reproducirá muy subexpuesta. Por tanto debemos abrir el diafragma.
Si el fondo es muy oscuro, sucede lo contrario, que tenemos que cerrar el diafragma o la velocidad para
oscurecerlo, porque si no lo hacemos, al ser la figura más clara, como en la foto aclaramos el fondo, la
figura acabará sobreexpuesta.
Si expones en manual solo tienes que elegir con la cabeza. Si expones en algún modo automático tienes
que usar el compensador de exposición, o bien la rueda secundaria (la de detrás) o bien el botón +-. Si el
fondo es blanco mueve el mando de manera que la compensación sea un número positivo (de +0,3 a +2),
por el contrario, si el fondo es oscuro, mueve el mando de manera que de un valor negativo.
Exposición, 2
Ejercicio
Exponer n 2
Objetivo: aprender a exponer adecuadamente. Motivo: Medir y fotografiar varias
escenas corrigiendo manualmente la medición del fotómetro.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Coge una carta gris medio. Colocala sobre una pared blanca. Mide con el fotómetro puntual
la tarjeta gris. Fotografía la pared con esta medición. Ahora fotografía la pared midiendo con
el fotómetro puntual sobre la pared. Fotografía ahora a una persona colocada sobre la pared
blanca pero midiendo con el fotómetro promediado. Ahora repite la foto de la persona pero
midiendo con el fotómetro puntual sobre su cara.
Ahora busca un fondo oscuro, coloca a una persona sobre el fondo oscuro y dile que coja la
tarjeta gris. Haz una foto midiendo con el fotómetro en puntual sobre la tarjeta gris. Repite la
foto midiendo con la cámara en promedio. Repite la foto midiendo con el puntual sobre la
cara.
Resumen
Qué necesito
-Una cámara digital.
-Una carta gris medio.
-Un(a) modelo.
-Una pared blanca.
-Un fondo oscuro (como un jardín con muchos árboles, o un bosque.
Fotos a hacer
Primera serie:
Motivo: Un objeto blanco (una hoja de papel, una pared)
Foto 1: Medición puntual de la tarjeta.
Foto 2: Medición puntual de la pared.
Segunda serie:
Motivo: Figura sobre fondo claro
Foto 3: Medición puntual sobre tarjeta gris.
Foto 4: Medición promediada.
Foto 5: Medición puntual a la cara.
Tercera serie:
Motivo: Figura sobre fondo oscuro
Foto 6: Medición puntual sobre tarjeta gris.
Foto 7: Medición promediada.
Foto 8: Medición puntual a la cara.
Material a entregar
Copias de cada foto en 10x15 o similar.
Ficheros digitales a 1500 pixels de largo en jpg AdobeRGB en calidad 10.
Manual de la cámara.
Ver con la cámara
Curso básico
© Paco Rosso, 2010.
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Cámara y espacio en extensión
Conocer las diferentes posiciones de cámara. Valorar las diferencias morfológicas y
efectos psicológicos en el retrato en función de la angulación elegida. Diferenciar los
cambios en la perspectiva de los objetos según el punto de vista adoptado.
Qué hay que saber
La cámara fotográfica es un aparato que realiza proyecciones geométricas sobre un punto. El punto es el
centro óptico del objetivo, los puntos que se proyectan son los de la escena, los puntos proyectados son la
imagen, la foto que hacemos.
Los cuatro extremos del fotograma y el centro óptico del objetivo forman una pirámide. Los ángulos que
nos interesan de esta pirámide son: el que forma el ancho del fotograma, el alto y la diagonal.
Como realizamos una proyección por un punto, los ángulo que sigue la luz dentro de la cámara son los
mismos que siguen fuera de la cámara.
El ángulo de visión es, por tanto, el siguiente:
α=2 artan
L
2F
Donde alfa es el ángulo de visión. L el lado del fotograma considerado y F la longitud focal del objetivo.
Las L que usamos son el ancho, el alto o la diagonal.
El ángulo de visión que normalmente se da es el que corresponde a la diagonal del fotograma.
Los objetivos se clasifican en tres tipos: los que tienen una longitud focal más o menos igual que la
diagonal, a los que llamamos objetivos normales; los que son más largos, que llamamos objetivos largos y
los que son más cortos, que conocemos como objetivos angulares.
Los objetivos largos nos da la impresión de que acercan las cosas mientras que los angulares nos permiten
ver a lo ancho. Es muy normal que se les diga, a los objetivos largos, teleobjetivos, aunque este nombre en
realidad no indica cualquier objetivo largo sino solo los que están construidos con un grupo de lentes de
potencia positiva y otro grupo de potencia negativa en el lado de la cámara.
Encuadres
Llamamos encuadre a la manera en que el rectángulo de nuestra imagen recorta la escena. Encuadre es
lo que metemos dentro de la foto. También le decimos cuadro al espacio que vemos. Cuando algo está
dentro del encuadre decimos que está en cuadro. Cuando algo está fuera del encuadre decimos que está
fuera de cuadro.
Llamamos plano a la manera en que encuadramos la figura. Si la referencia es una persona, los planos
son:
1. Plano general, mucho paisaje y figuras humanas pequeñas.
2. Plano entero, encuadramos el cuerpo entero. En retrato no se dice plano entero sino cuerpo
entero.
3. Plano americano, encuadramos desde la cabeza hasta las rodillas. En retrato no se dice plano
americano sino plano imperial porque era el encuadre que pedía el emperador Carlos V para sus
retratos.
4. Plano medio, encuadramos desde la cabeza hasta la cintura. En retrato se dice medio cuerpo.
5. Primer plano, solo la cabeza o la cabeza y los hombros. En retrato se dice busto y es normal
que entren los hombros, en la literatura inglesa a este plano se le llama head and shoulders.
Nosotros diremos busto.
6. Primerísimo plano, un plano muy corto, por ejemplo solo la cara. Este plano no tiene
tradición en el retrato anterior a la fotografía y por tanto no tiene un nombre propio.
7. Primerísimo primer plano, un plano mucho más corto aún que el primerísimo y que suele
dejar ver solo una parte muy pequeña, como solo la boca, los ojos, etc.
Altura de la cámara
Tan importante como el encuadre es la altura de la cámara. Cuando estamos en la orilla del mar el
horizonte queda siempre enfrente del ojo. Por tanto si hacemos un retrato el horizonte quedará a
diferente altura de la figura. Si tiramos de pié a una persona que tiene más o menos nuestra altura el
horizonte estará a la altura de los ojos. Si nos tiramos al suelo el horizonte estará más o menos a la altura
de los tobillos. Si nos subimos a una silla, el horizonte queda por encima de la cabeza.
El centro del cuerpo está en la ingle.
Cuando usamos un punto de vista bajo (nos agachamos o tiramos al suelo) vemos las piernas más largas
de lo que son respecto al torso, por lo que la figura se hace más alta. Cuando usamos un punto de vista
alto (nos subimos a una silla) la cabeza y el torso se hacen más grandes que las piernas con lo que la
figura queda ridículamente paticorta y parece más baja de lo que es.
Cámara y espacio en
extensión: el encuadre
Ejercicio
Ejercicio principal
Todas las fotos con la cámara vertical.
1.
2.
3.
4.
Primera serie
Motivo: Busto, foto de cabeza y hombros
Foto 1: Primer plano frontal con angular.
Foto 2: Primer plano frontal con normal.
Foto 3: Primer plano frontal con tele.
Foto 4: Primero plano
Segunda serie
Motivo: Plano medio, cortamos por la cintura
5. Foto 5: Cámara a la altura de la cabeza.
6. Foto 6: Cámara a la altura del esternón.
7. Foto 7: Cámara tirando de rodillas.
Tercera serie
Motivo: Imperial
8. Foto 8: Haz un plano que recorte por las rodillas (imperial, plano americano) desde
una altura como la de una silla. («Cámara alta»)
9. Foto 9: Plano americano tirando de pié.
10. Foto 10: Plano americano tirando de rodillas con la cámara recta.
11. Foto 11: Plano americano de rodillas pero inclinando la cámara hacia arriba.
Cuarta serie
Motivo: Plano entero
12. Foto 12: Plano entero con cámara alta.
13. Foto 13: Plano entero con cámara a la altura de los ojos.
14. Foto 14: Plano entero con cámara baja.
15. Foto 15: Plano entero con cámara baja picada.
16. Foto 16: Plano entero con la cámara en el suelo (¡Tirate al suelo!).
Arquitectura
Realización de una serie de siete tomas de arquitectura. Observa cómo cambia la
perspectiva, en especial la convergencia de las líneas y los tamaños relativos de las figuras.
1. Foto 1:
1 plano altura normal (perspectiva de 1 punto)
2. Foto 2:
1 plano cámara alta (horizonte en la mitad superior del cuadro)
3. Foto 3:
1 plano picado (perspectiva de 3 puntos)
4. Foto 4:
1 plano contrapicado (perspectiva de 3 puntos) 1 plano cenital
5. Foto 5:
1 plano nadir
6. Foto 6:
1 plano inclinado
Resumen
Qué necesito
Escala (planos), perspectiva, estación fotográfica, angulaciones.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raws originales de cámara. Copias en papel
identificadas.
Ver con la cámara
Estudio de enfoque selectivo
Vamos a hacer tres series de fotos para ver como afectan a la profundidad de campo
los tres parámetros principales: diafragma, distancia focal y distancia de enfoque.
Qué hay que saber
Cuando enfocas a un objeto, lo que hay detrás de él puede aparecer más o menos enfocado. A esto se le
llama enfoque selectivo. Esto nos permite mostrar una figura perfectamente nítida sobre un fondo
desenfocado. O bien una figura en la que parte de la imagen que produce aparece enfocada mientras otra
queda fuera de foco, por ejemplo, los ojos y la boca del retrato están nitidos pero no las orejas y los
hombros.
A este espacio que vemos enfocado lo llamamos profundidad de campo.
Imagina que encuadras un primer plano, un retrato. Imagina que estás en tres cuartos, en la que un ojo
queda algo más cerca que el otro. Dependiendo de lo abierto que dejes el diafragma verás que hay más
desenfoque detrás de la cara. Si delante de la persona colocas algún objeto verás que también está
desenfocado y que, cuando cierras el diafragma comienza a ponerse nítido lo que está detrás y delante de
la cara.
Si quieres que el retrato aparezca sobre un fondo muy desenfocado, abre mucho el diafragma, si quieres
que aparezca nítido todo, cierra el diafragma.
La profundidad de campo, es decir el espacio que queda enfocado por delante y por detrás de la figura
depende de dos cosas: el diafragma que uses y la relación de magnificación.
Cuanto más abras el diafragma, menos profundidad de campo, más desenfocado el fondo y lo de delante.
Cuanto más cerrado el diafragma, más profundidad de campo, más nítido lo de delante y lo de detrás.
La relación de magnificación es lo grande que sea la imagen del objeto comparado con el tamaño del
objeto. Por ejemplo, la imagen de un plano entero en el que se ve a una persona de cuerpo entero es más
pequeña en una cámara de micro cuatro tercios que en una de gran formato. Ambas son «un cuerpo
entero» pero en una mide unos pocos milímetro mientras que en la otra mide varios centímetros. Pues
bien, cuanto mayor sea la imagen, menor es la profundidad de campo. Si quieres desenfocar el fondo,
mejor que uses una cámara con un fotograma grande: En película, cuanto más grande la película mejor,
en digital, cuanto mayor sea le sensor mejor. Es decir, una cámara de formato medio desenfoca mejor
que una nikon FX (canon «full frame») que a su vez desenfocan más que una APS-C que a su vez
desenfocan más que una cuatro tercios que a su vez desenfocan más que un micro cuatro tercios.
Aunque a veces se puede leer que la profundidad de campo depende del objetivo que usas en realidad no
te conviene pensar así, porque además del objetivo depende de la distancia. Si piensas que un objetivo
largo da poca profundidad de campo y uno corto da mucha acabarás cometiendo errores al prever como
será tu foto. Te conviene pensar que la profundidad de campo depende del plano que hagas y no del
objetivo que utilices. Si haces un primer plano de una persona, siempre que no cambies de cámara (es
decir, a condición de que uses el mismo tamaño del fotograma), aunque uses un objetivo diferente
tendrás la misma profundidad de campo. Es decir, si haces un primer plano con un 18, un 24, un 50, un
100 o un 300 y usas el mismo diafragma en todas las fotos tendrás siempre el mismo grado de desenfoque
detrás de la figura, la misma profundidad de campo.
Ahora bien, si usas un fotograma más grande tendrás menos profundidad de campo y si usas uno más
pequeño, tendrás más. Por eso se suele decir que las cámaras APS-C tienen más profundidad de campo
que las de sensor completo (FX, falso «fullframe») y por tanto es más difícil hacer un enfoque selectivo.
Recuerda esto: la profundidad de campo depende del plano que hagas, no del objetivo que uses.
El bokeh
El bokeh es la «calidad» del desenfoque. Lo «bonito» que salen lo que está desenfocado. Dos objetivos con
diferente construcción pero de igual focal y ajustados al mismo diafragma tienen la misma profundidad
de campo pero diferente bokeh. Para verlo fijate en los puntos brillantes que quedan desenfocados, con
diferentes objetivos aparecen de diferente manera. Incluso para un mismo objetivo, dependiendo del
diafragma que uses aparecerán desenfocados de diferente manera.
Estudio de enfoque
selectivo
Ejercicio
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a hacer nueve fotos divididas en tres series de tres. En cada serie mantendremos fijos
dos de los tres parámetros y variaremos el que queda.
La escena a fotografiar debe tener profundidad porque intentamos ver como al enfocar lo
cercano desenfocamos lo lejano. Motivos adecuados son:
1. Texturas: Baldosas, paredes de ladrillo o mampostería, una valla de red de alambre.
2. Series repetitivas de objetos: Fila de árboles, fila de columnas, una reja.
3. Una figura sobre un fondo. A condición de que la distancia entre ambas sea bastante
mayor que la de la figura a la cámara. Mejor aún si además de la figura y el fondo hay
un primer término.
4. Dos objetos pequeños. (Pequeño quiere decir menor que la cabeza de una persona).
Evita: Poner tres personas en profundidad. A no ser que hagas los cálculos esa foto nunca
sale.
Primera serie: diafragma
Encuadra tu cámara y usa un objetivo algo más largo que el normal.
1. Foto 1 Haz la primera foto con el diafragma más abierto posible.
2. Foto 2 Sin moverte del sitio y sin cambiar el objetivo repite la foto con el diafragma
intermedio que te permita tu objetivo.
3. Foto 3 Repite la foto pero con el diafragma más cerrado que tengas. Probablemente,
si encuadraste un objeto a oscuras, tengas que usar un tiempo de obturación tan lento
que te obligue a emplear un trípode.
Segunda serie: objetivo
Haz otras tres fotos empleando el mismo diafragma y sin mover la cámara de sitio. Cambia
solo el objetivo.
1. Foto 4 Para la primera foto usa el angular.
2. Foto 5 Para la segunda, el normal.
3. Foto 6 Para la tercera, el largo.
Tercera serie: distancia
Haz las tres fotos de nuevo pero ahora dejando el mismo objetivo, que te recomiendo que
sea el normal, y el mismo diafragma, cuanto más abierto mejor y cambia la distancia a la que
te colocas de la figura. Usa, por ejemplo, una figura humana.
1. Foto 7 Para la primera foto acércate hasta sacar un primer plano de la figura.
2. Foto 8 Para la segunda aléjate algo hasta sacar un plano medio.
3. Foto 9 Para la tercera, aléjate algo más hasta hace un plano entero.
Cuarta serie: ampliación
Haz un retrato en primer plano con un angular, un objetivo normal y un tele siempre con el
mismo diafragma.
1. Foto 10 Primer plano con tele y el diafragma más abierto que puedas.
2. Foto 11El mismo primer plano con un objetivo normal y el mismo diafragma.
3. Foto 12 El mismo primer plano con un objetivo angular y el mismo diafragma.
Repite el ejercicio apoyando la cámara en una pared de ladrillo de manera que fotografíes la
textura. Para ello pon la cámara en un trípode y enfoca siempre al mismo ladrilllo. (Ver al final
del documento).
Resumen
Qué necesito
-Una cámara.
-O un objetivo zoom angular-tele corto o tres objetivos fijos (angular, normal, largo).
-Probablemente necesites un trípode para una de las fotos.
Fotos a hacer
Lista de fotos, sin explicar nada.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de
color EciRGB e IPTC básico.
Responde a esto:
¿Qué proporciona más profundidad de campo, un diafragma abierto o cerrado?
Discute esta afirmación:
La profundidad de campo depende de la longitud focal del objetivo. Los angulares
tienen más profundidad de campo que los teles.
Distancia de enfoque, distancia hiperfocal, profundidad de campo.
Para el profesor
La profundidad de campo es un concepto que se hace difícil de comprender, porque cuando
hablamos del espacio enfocado tienden a pensar a lo ancho, no en cerca-lejos.
La bibliografía, y los foros, están llenos de ideas erróneas sobre la profundidad de campo,
como la de que depende de la longitud focal. Aunque esto es estrictamente cierto, no es la
manera conveniente de pensar. Para que recapaciten sobre este punto hazles la siguiente
prueba, diles que has hecho un retrato en primer plano con un objetivo de 80mm y que
quieres más profundidad de campo. Si te dicen (o piensas) que podrías usar un objetivo más
corto, es que vamos por mal camino. Es un ejemplo del pensamiento erróneo del que te
aviso. La forma correcta de pensar es: si cambio de objetivo, pero quiero un primer plano la
única manera de cambiar la profundidad de campo es abrir el diafragma, cambiar de objetivo
no sirve para nada porque la magnificación es la misma.
Es muy normal que en problemas teóricos de profundidad de campo se hable de la distancia
cercana y la distancia lejana. La fórmula que normalmente enseñamos en clase es la clásica
dad por Langford:
H⋅d
cerca=
H +d
H⋅d
H −d
Donde H es la distancia hiperfocal, d es la distancia a la que enfocamos, cerca es la
distancia desde la cámara hasta el motivo enfocado más cercano y lejos es hasta el más
lejano.
lejos=
La distancia hiperfocal es:
H=
F2
fc
Donde H es la distancia hiperfocal, F la longitud focal del objetivo, en metros, f el número f de
diafragma y c el diámetro del círculo de confusión en metros.
El diámetro del círculo de confusión puedes tomarlo como 0,03mm para 35mm y 0,018mm
para APS-C.
El problema de estas ecuaciones es que solo sirven cuando la distancia de enfoque es
mayor de diez veces la longitud focal del objetivo. Una ecuación más adecuada y que sirve
para todos los propósitos es:
2 f c( 1+m)
p=
2
m
Donde p es la profundidad de campo, f el número f de diafragma, c el diámetro del círculo de
confusión y m la magnificación, que como sabemos es la longitud de la imagen del objeto
dividido entre la longitud del objeto.
Ejercicio alternativo de enfoque selectivo
Buscate una pared con ladrillos y una persona a la que fotografiar.
Coloca la cámara pegada a la pared de manera que veas como los ladrillos fugan hacia el
fondo.
Marca uno de los ladrillos que esté aproximadamente a un metro veinte, dos metros. Enfoca
a él en manual y quita el enfoque automático, para que éste no cambie. Pon la cámara en
prioridad de diafragma para que tire en automático manteniendo tu el control de qué
diafragma usas.
Fotografía la pared con todos los diafragmas que tengas.
Ahora coloca a una persona con la espalda en la pared, encuadra en busto de manera que
se vean ladrillos tanto entre ella y la cámara como más allá de la persona. Vuelve a repetir
las fotos con todos los diafragmas posibles.
Repite ambas series con un angular, un normal un tele corto y un tele largo.
Observa como cambia el espacio enfocado.
Ver con la cámara
Cámara y tiempo
Vamos a estudiar la relación entre la cámara y el tiempo
Qué hay que saber
Si un objeto se mueve a una velocidad v recorrerá una distancia s en un tiempo t. En el mismo tiempo t la
imagen del móvil recorrerá una distancia s' sobre el fotograma. La relación de magnificación es por tanto
m =s'/s. Por tanto la velocidad de la imagen será v' = s' / t que es: v' = m s/t o lo que es lo mismo: v' = v m.
La relación entre la velocidad del móvil y la de la imagen del móvil es lineal y el factor de
proporcionalidad es la magnificación de la imagen.
Si asumimos que el tiempo de obturación debe ser tal que la imagen se desplace como mucho una
distancia igual al circulo de confusión, esto es: c= s' tenemos que el tiempo de obturación es:
t= s' / v'
t=s' / (v m) = c / (v m)
Si escribimos no el tiempo de obturación sino su inversa, que es como hablamos los fotógrafos tenemos
que la velocidad de obturación es:
1/t = m v / c
La magnificación es además la longitud focal dividida entre la distancia del objetivo al móvil, es decir:
m = F/d
Si escribimos v en km / h entonces, para trabajar con metros y segundos tenemos que afectar la ecuación
por un factor:
(km 1000 m 1h)/(1 Km h 3600s) = 1/3,6 y ya podemos escribir la velocidad del móvil en km/h
Como c va en milímetros, para pasarla a metros escribimos:
1/c = 1/(1 mm 1 m/ 1000 mm) = 1000
Como la longitud focal la escribimos en mm para pasar a metros tenemos por tanto otra vez 1 / 1000
Como la distancia de enfoque va en metros, no hay ningún factor.
Entonces la ecuación queda así:
1/t = Fv/(cd) (1/3,6)
Luego:
Si usamos 0,03mm para paso universal y 0,018 para APS-C tenemos:
Velocidad de obturación para paso universal = 9,26 Fv/d
Velocidad de obturación para APS-C = 15,43 Fv/d
Cámara y tiempo
Ejercicio
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Elije un motivo en movimiento. Vamos a hacerle tres fotos.
Para la primera vamos a parar el objeto con una velocidad de obturación rápida.
Para la segunda vamos a sacar el objeto movido pero el fondo quieto
Para la tercera vamos a hacer un barrido que consiste en hacer la foto mientras sigues al
objeto. El resultado es el objeto más o menos nítido y el fondo movido.
Elije un motivo que se mueva a una velocidad relativamente rápida. Un coche, una moto, una
mano agitándose, alguien saltando, naranjas cayendo, etc.
1. Foto 1 Para la primera foto (Móvil congelado) emplea una velocidad de
obturación bien rápida. Por ejemplo 1/500 o mayor.
2. Foto 2 Para la segunda foto (móvil movido). Emplea una velocidad de
obturación relativamente lenta. Por ejemplo 1/30 o 1/60. Probablemente
necesites usar el trípode.
3. Foto 3 La tercera foto es lo que se llama un barrido. Primero enfoca al suelo,
delante tuya, allí por donde el móvil deberá pasar. Ahora mira por la cámara al
móvil, que debería estar lejos. Míralo venir a través de la cámara y síguelo con
la cámara, pero sin cambiar el enfoque. Cuando pase delante tuya por el punto
por el que habías enfocado, dispara la foto. No dejes de seguir al objeto.
Repetir con otros motivos.
Resumen
Qué necesito
Cámara. Objetivo corto (de 28 a 50 o similar). Trípode.
Fotos a hacer
Una foto con el móvil congelado, otra con el móvil emborronado y otra con el mismo movil
que las otras dos pero en barrido.
Material a entregar
-Tiempo y velocidad de obturación.
-Relación entre la velocidad de obturación y la distancia focal del objetivo empleado.
-Exposición.
Para el profesor
Parte para el profesor. Variantes, justificaciones y dudas encontradas durante el desarrollo
del ejercicio así como una orientación sobre cómo evaluar la realización del ejercicio.
Estudio de perspectivas
Dentro de la tradición de la ilustración arquitectónica se emplea una simplificación práctica que reduce
las posibilidades de situar la dirección de la mirada a tres: en dirección al fondo, en dirección a la
esquina e inclinada. A la primera se llama perspectiva de un punto, a la segunda, de dos puntos y a la
tercera, de tres puntos. Las razones son históricas, pero hoy por hoy son una manera de acercarnos a la
visión de la obra arquitectónica sin dejar de lado la tradición del género.
Tipos de perspectivas
Cuando estás en una escena en la que el espacio es importante puedes considerar tres maneras de colocar
tu cámara:
1. Con perspectiva de un punto.
2. Con perspectiva de dos puntos.
3. Con perspectiva de tres puntos.
La perspectiva de un punto es cuando tu cámara está perfectamente frontal a la pared. Si estas en un
interior tienes una pared al fondo y las laterales fugan delante tuya. Si estás en un exterior los edificios
parecen unirse al fondo, en un único punto de fuga. A esta forma de ver la escena también se le llama de
perspectiva central. Equivale a la visión frontal.
La perspectiva de dos puntos es cuando las paredes fugan a los lados. Cuando en un interior miras hacia
un rincón. Cuando en un exterior miras a una esquita. También a esta manera de ver se le da otro
nombre: Perspectiva de distancia. Equivale al escorzo.
La perspectiva de tres puntos es cuando en una de dos puntos, en vez de dejar la cámara recta, la
inclinas. Miras a la esquina pero inclinas la cámara hacia arriba.
Qué es la perspectiva
Llamamos perspectiva al conjunto de técnicas que nos permiten trasladar una geometría en el espacio
tridimensional habitual en el que vivimos a un plano. Esto es: dibujar un espacio. En principio
perspectiva es cualquier técnica que permite pasar del espacio al plano. No obstante se emplea también el
término para designar aquellas técnicas de traslación del espacio al plano que producen una imagen más
o menos similar a la vista por los ojos.
La perspectiva natural aparece a mediados del siglo XIV como desarrollo de la geometría y como
consecuencia de los nuevos valores sociales que estaban haciéndose con el pensamiento europeo. Al basar
la representación el cuadro en un sistema matemático trata de darse una justificación objetiva y
gobernada por la naturaleza.
Matemáticamente la perspectiva natural consiste en trazar una línea desde el punto del espacio que
queremos dibujar hasta el papel donde dibujamos haciéndola pasar por un punto fijo que se llama punto
de vista. A esto se llama proyección en matemáticas y se supone que imita el comportamiento del ojo, al
que penetran los rayos de luz y dentro del que se forma la imagen (La «perspectiva») de la escena.
Una manera de hacerlo consiste, siguiendo el ejemplo puesto por Leonardo Davinci en imagina que te
colocas detrás de un panel de cristal (una ventana grande, una puerta, una pared de cristal) de manera
que sin cambiar de posición trates de dibujar sobre el cristal mientras cierras un ojo.
La cámara de fotos consiste en una caja oscura en una de cuyas paredes se ha abierto un agujero por el
que se proyecta la luz en su fondo, que es donde colocamos el material fotosensible.
Volvamos a la pared de cristal. El lugar que ocupa tu ojo se llama punto de vista. El cristal en el que
dibujas se llama cuadro y el suelo sobre el que estás de pie se llama plano objetivo. Esto es un problema
porque en una cámara éste plano es la parte de abajo de la cámara y no donde montas el objetivo.
Normalmente el cristal esta colocado de manera perpendicular al suelo, es decir, el cuadro y el plano
objetivo están a 90 grados. La intersección del cuadro y el plano objetivo se llama linea de tierra. Tu
miras de frente al cristal, a la linea de tu mirada se le llama visual o línea de visión. En principio tu miras
al cuadro frontalmente, es decir, perpendicularmente a él. Ahora cuando dibujas sobre el cristal en
realidad lo que haces es trazar sobre el cuadro un punto que es la intersección del rayo de luz que,
viajando desde el punto de la escena llega hasta tu ojo. Al todo lo que dibujes sobe el cristal se le llama
traza. La traza de un punto, la traza de una recta, la traza de una figura.
Si pones el cristal cerca del mar verás que el horizonte aparece como una línea recta sobre tu cuadro que
queda exactamente frente a tu ojo. A esta línea se le llama linea del horizonte y como digo está siempre a
la altura del ojo. Siempre.
Este aparato tan sencillo, el cristal y el lápiz para dibujar sobre él, nos permite observar ciertas cosas en
lo que dibujamos. Lo primero es que las verticales de la escena se quedan vertical en en el cuadro
mientras que las lineas que no son verticales pero que son paralelas entre si parece que se unen en algún
sitio del horizonte. Si pones el cristal dentro de un sala verás que al dibujarla las líneas verticales de los
rincones se quedan verticales en el cuadro y que las líneas horizontales, como las uniones de las paredes
laterales y el techo, en el dibujo no aparecen paralelas sino que son convergentes. El punto al que se
acercan se llama punto fuga y a este comportamiento de las líneas en el dibujo se le llama fuga. Solo
fugan las líneas que no son paralelas al cristal. Como el equivalente al cristal en nuestra cámara de fotos
es la película esto significa que siempre que mantengamos el respaldo de la película exactamente
verticales nunca fugarán las verticales de la escena. Hay tantos puntos de fuga como conjuntos de líneas
paralelas. Si dibuja una caja, por ejemplo porque te metes dentro de ella, solo tienes tres conjuntos de
lineas: la caja tiene doce aristas que son los cruces de sus seis caras. Estas doce aristas forman tres grupos
de lineas paralelas y por tanto hay tres puntos de fuga. Pero si en vez de una caja dibujas una escena más
compleja aparecerán muchos más puntas de fuga.
Imagina que colocas el cristal en un interior, una caja enorme con las paredes a los lados y otra frente a ti
perfectamente paralela al cuadro. En estas condiciones si trazas las líneas que unen las paredes y el techo
verás que las de enfrente quedan horizontales en el dibujo pero las de las paredes laterales convergen
justo delante de tu vista. El punto al que convergen la fuga, está exactamente enfrente del punto de vista y
sobre la línea del horizonte. Esta fué la primera manera de pintar en perspectiva y se denomina
perspectiva central. En realidad una escena dibujada debería tener un número infinito de puntos de fuga
pero los pintores planteaban la composición trazando mentalmente una caja que envolvía la escena. Por
tanto el dan una mayor importancia a las fugas que van «al fondo».
Más adelante los pintores comenzaron a colocar la caja mental sobre a que componían de manera girada.
Es decir, en vez de con dos paredes a los lados del cristal lo que hacían era como si giraras el cristal y te
colocaras de nuevo perpendicular a él pero mirando ahora al rincón y no al frente. Ahora las arista de las
uniones de las paredes y el techo se inclinan hacia los lados y no hacia el frente. Ahora la caja que
envuelve la escena fuga hacia los dos lados, por tanto aparecen dos fugas.
El planeamiento de tres puntos consiste en mirar a la esquina pero en vez de mantener la mirada
perpendicular al cristal miras hacia arriba. En este caso todas las aristas convergen. Como hay tres
grupos líneas paralelas tendremos tres puntos de fuga.
En resumen: tienes una perspectiva de un punto cuando miras al fondo de la caja. De dos puntos cuando
miras al rincón y de tres cuando mirando al rincón levantas o bajas la mirada.
Estudio de perspectivas
n1
Las tres perspectivas
Tema: Conocer las tres perspectivas clásicas del dibujo. Objetivo: Realizar tres series
de tres fotos que muestren las perspectivas de uno, dos y tres puntos de un objeto, de
arquitectura interior y exterior.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Primera serie
Escoge un objeto con forma prismática y del que puedas ver al menos el alzado y el perfil.
Monta la cámara en el trípode.
1. Foto 1: Perspectiva de 1 punto. Mira el paralelepípedo de manera que tengas una
vista frontal de una de sus caras. Observa como las caras laterales fugan a un mismo
punto. Mantén la cámara perfectamente vertical, no al inclines. Las verticales de la
forma deben ser verticales en la foto.
2. Foto 2: Perspectiva de 2 puntos. Ahora mira la caja desde una esquina. Mantén las
verticales de la caja verticales en la foto. Mira como las dos paredes laterales receden
y fugan a puntos diferentes situados uno a la derecha de la imagen y otro a la
izquierda.
3. Foto 3: Perspectiva de 3 puntos. Desde la posición de la foto 2, inclina la cámara para
ver como las verticales ahora también fugan.
Segunda serie
Repite las tres fotos pero con un edificio, en exterior.
Tercera serie
Repite las tres fotos pero en un interior.
Repetir la práctica de interior y exterior con una cámara técnica y ver las diferencias con la
forma de trabajar de una cámara de cuerpo rígido.
Resumen
Qué necesito
1. Cámara fotográfica, a ser posible digital.
2. Un objetivo angular.
3. Trípode.
4. Un objeto paralelepípedo de cierto tamaño. Una mesa, un automóvil, una caja de
zapatos, la esquina del pasamos de una escalera.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Caja, perspectiva de 1 punto.
2. Foto 2: Caja, perspectiva de 2 puntos.
3. Foto 3: Caja, perspectiva de 3 puntos.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Foto 4: Interior, perspectiva de 1 punto.
Foto 5: Interior, perspectiva de 2 puntos.
Foto 6: Interior, perspectiva de 3 puntos.
Foto 7: Exterior, perspectiva de 1 punto.
Foto 8: Exterior, perspectiva de 2 puntos.
Foto 9: Exterior, perspectiva de 3 puntos.
Material a entregar
Las nueve fotos. En tiff, a 300ppp y con el reencuadre que creas conveniente. A tamaño
completo. Con sus campos IPTC.
Manejo del trípode, manejo de la cámara digital, perspectiva y reproducción del espacio en
fotografía, descentramientos y basculamientos.
Para el profesor
Las fotos no deben mostrar fugas verticales, más que donde sean necesarias y deben dejar
bien claras la posición de los puntos de fuga principales.
En la perspectiva central el punto de fuga debe estar bien centrado.
En la perspectiva de puntos de distancia puede aparecer solo uno de ellos, pero debe
respetarse escrupulosamente el paralelismo de las verticales.
La perspectiva de tres puntos puede realizarse tanto en picado como en cotrapicado.
Estudio de perspectiva n 2
Estudio de perspectiva y espacio en
profundidad
Queremos estudiar como la distancia focal y la distancia de la cámara a la escena
afectan a la perspectiva. Es decir: A como los tamaños de los objetos se proyectan en
la imagen.
Qué hay que saber
Sobre la perspectiva como sensación
Independientemente de lo dicho en el ejercicio anterior sobre las tres perspectivas tenemos que hablar de
la sensación visual de la perspectiva por encima de sus principios geométricos.
Y la perspectiva, como reproducción visual del espacio en que vivimos se establece, primero, por la visión
estereoscópica, es decir, por la superposición de lo visto por los dos ojos.
La perspectiva se asimila a menudo con la visión de profundidad, aunque no es exáctamente eso sino el
conjunto de técnicas mediante las que pasamos del espacio al plano. La perspectiva en este sentido de
«visión en el plano de la profundidad» se entiende en dos maneras: la perspectiva lineal y la aérea. La
perspectiva lineal es de la que hemos hablado anteriormente y que solo tiene en cuenta como la
geometría de la escena se traslada al plano. La perspectiva aérea habla de como los tonos y los colores
aparecen en el plano según la distancia.
En este sentido, aprecias la perspectiva lineal por tres sensaciones que son: la pérdida de tamaño con la
distancia, la pérdida de contorno y la pérdida de detalle. La perspectiva aérea se nota en la desaturación
de los colores y su virado al azul.
En la perspectiva lineal:
Lo que está lejos aparece más pequeño que lo que está cerca. La imagen de un objeto es más grande
cuanto más cerca está el objeto.
La pérdida de contorno significa que si miras un objeto de cerca y de lejos, verás que cuando está lejos
pierde los ángulos duros del contorno, suavizandose. A veces decimos que al alejarse las cosas se
redondean.
La pérdida de detalle consiste en que el interior de las figuras se hace más plano, perdiendo la finura de
detalles que pueda tener.
Estas tres sensaciones provocan una serie de hechos como son: la fuga de líneas y la sensación de
compresión de planos entre otros.
La fuga de líneas es consecuencia de la pérdida de tamaño con la distancia. Dos líneas paralelas que
vienen hacia el cuadro reducen su distancia visualmente al alejarse del ojo con lo que llega un momento
en que parece que se unen en un punto, el punto de fuga. Aunque en realidad éste punto está en el
cuadro, es decir, «aquí» y no «allí».
La compresión de planos es la sensación de distancia entre dos objetos. Si miras a dos personas que están
una detrás de otra a cierta distancia, cuanto más te acerques a ellos mayor será la sensación de separación
mientras que, si te colocas muy lejos parecerá que la distancia entre ambas figuras se ha acortado. De
cerca las dos figuras parecen estar más separadas que cuando miras de lejos, caso en que parecen estar
más juntas.
Visión en profundidad de la cámara
La perspectiva aparece a la vista por las tres sensaciones mencionadas pero se manifiesta sobre todo en el
tamaño relativo de las figuras y en la impresión de separación.
Imagina dos figuras una delante de otra, por ejemplo una persona y un árbol o una farola entre las que
hay cierto espacio. Cuando colocas la cámara cerca ves la persona de un tamaño, la farola de otro y tienes
una sensación de separación entre ambos.
Si te acercas verás que la persona crece más rápidamente que lo que lo hace la farola, lo que produce que
en las dos fotos si mides el tamaño de la persona y el de la farola y los divides uno por otro tendrás
distintos números en cada una de las imágenes. Más simple que dividir las distancias es dibujar en un
papel una línea horizontal con la longitud de la persona y otra vertical con la altura de la farola. El
rectángulo que aparece con estos dos lados es diferente en la foto de la cámara cerca, lejos y muy lejos.
Cuanto más lejos coloques la cámara, más parecidas son la altura de la persona y al farola (el «primer» y
«segundo» término). El rectángulo que dibujes se hace más parecido a un cuadrado.
Cuando haces la foto de lejos la persona y la farola tienen tamaños más parecidos y la distancia entre
ambas es mínima, parecen estar pegadas. Sin embargo al acercar la cámara la sensación de distancia es
mucho más suelta, la persona aparece mucho mayor y la farola más pequeña.
Estos efectos se consiguen con la posición de la cámara, no con el objetivo que uses. Así si te pones lejos y
haces la foto con un angular y con un tele verás en las fotos que los tamaños relativos de la persona y la
farola son iguales. Para comprobarlo amplía la foto del angular hasta que la persona quede al mismo
tamaño que en la foto del tele. Verás que la perspectiva de ambas es exáctamente la misma. Sin embargo
si haces la foto con el angular acercándote hasta que la persona tenga el mismo tamaño que en la foto del
tele, la perspectiva será muy diferente. Esto te demuestra que no es el objetivo el que crea la perspectiva,
sino la distancia de la cámara a la escena.
Por tanto: no es cierto que los teles compriman la perspectiva y los angulares la expandan, es la distancia
la que lo hace. Si queremos un plano de cuerpo entero con una perspectiva comprimida tienes que usar
un objetivo largo porque debes hacer la foto de lejos. Es esta distancia la que comprime la perspectiva, no
el objetivo largo.
Estudio de perspectiva n
2, espacio en
profundidad
Ejercicio
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a hacer cuatro fotos de una persona con tres objetivos.
Coloca a la persona a dos, tres o cuatro metros de una farola o un árbol. También vale que la
coloques delante de una pared con una textura como ladrillos o losetas, algo que te permita
medir. No uses una pendiente, buscate un sitio en el que al alejarte estés siempre a la misma
altura.
1. Primera foto. Pon el angular. Fotografía la persona de cuerpo entero procurando que
se vea lo que hayas elegido para comparar cerca pero que no lo tape la figura.
2. Segunda foto. Pon el objetivo normal. Alejate hasta que la persona tenga el mismo
tamaño en el visor. Maten la cámara a la misma altura.
3. Tercera foto. Pon el tele más largo que puedas y alejate de nuevo hasta que la
persona tenga el mismo tamaño en el visor.
4. Cuarta foto. Sin moverte del lugar de la cuarta foto y sin cambiar la altura de la
cámara pon el angular.
Ahora amplia la cuarta foto hasta que tengas el mismo encuadre que la tercera.
Fijate en la posición relativa de las dos figuras. Especialmente, si has usado un árbol o una
farola, mira a qué altura queda la cabeza de la persona respecto de la figura trasera y a qué
altura de la persona queda el pié de la figura trasera. Si usaste una pared con textura, mira
hasta que ladrillo llega la cabeza en las cuatro fotos y a qué altura de la persona aparece la
unión de la pared y el suelo.
Repite el ejercicio en plano medio y primer plano. Repite el ejercicio cambiando la figura del
fondo.
Resumen
Qué necesito
1. -Una cámara.
2. -Un objetivo zoom angular-tele largo o tres objetivos fijos: angular, normal, tele largo.
3. -Ampliadora si tiras con película u ordenador con programa de retoque si tiras con
digital.
Fotos a hacer
Foto 1: plano entero con angular, de cerca.
Foto 2: plano entero con normal, algo más lejos.
Foto 3: plano entero con tele, mucho más lejos.
Foto 4: plano general desde el mismo sitio que la foto 3 pero con el angular.
Foto 5: Foto 4 ampliada y reencuadrada como la foto 3.
Material a entregar
color EciRGB e IPTC básico. Entrega los raw.
Perspectiva, distancia focal, ángulo de visión.
Para el profesor
Procura que no usen cuestas. Busca siempre que las figuras tengan el mismo tamaño en el
visor. No permitas que cambien la altura de la cámara. No permitas que la persona
fotografiada se mueva ni se agache, que no cambie de posición ni de altura en las cuatro
fotos.
El flash portátil
Estudio de flash portátil en manual
Uso del flash en modo manual
Generalidades del flash portátil
El flash portátil es una unidad de iluminación portátil de baja potencia alimentada normalmente por
baterías. La potencia se suele indicar mediante el número guía que es el diafragma que proporciona a un
metro de distancia. Estos números guía se dan para una sensibilidad de ISO 100/21 y no superan el f:58.
Hay dos tipos de flashes, los cobra, que se colocan sobre la cámara mediante zapata y los de antorcha,
que disparan de manera separada y se conectan a ella mediante cables.
Otra manera de clasificar los flashes es por su dedicación. Un flash dedicado es un modelo que solo
puede emplearse con una marca o modelo determinado de cámara. Un flash no dedicado puede
emplearse con cualquier cámara.
El flash opera de tres maneras: en modo manual, en automático simple o en automático TTL.
El flash manual puede tener o no un control de potencia que actúa cortante el tiempo del destello, lo que
permite, además de controlar la potencia de la luz emitida (que no la intensidad) ahorrar baterías y
reducir el tiempo de recarga entre dos disparos.
En los modos automáticos el flash mide la luz emitida y corta el destello cuando considera que tiene
suficiente. La diferencia entre el modo simple y el TTL es que el primero no comunica con la cámara
mientras que el segundo si.
Con cámaras de obturador de cortinillas hay que emplear una velocidad de obturación determinada para
que el corto destello del flash ilumine el fotograma por completo. Esta velocidad de obturación suele ser
de entre 1/60 y 1/125. Podemos emplear velocidades menores pero no mayores.
Los flashes portátiles pueden tener numerosas funciones particulares entre las que destacamos:
-Cambio del ángulo de emisión, bien de manera manual, bien siguiendo el zoom que usemos en cámara.
-Disparo estroboscópico.
-Disparo sincronizado a la segunda cortinilla.
-Disparo de varias unidades sin conexión por cable con modo de trabajo máster/slave en el que una
unidad hace de maestra y dispara a las demás, denominadas esclavas.
-Protección térmica automática.
-Modo de trabajo para evitar los ojos rojos.
-Luz de enfoque.
-Sincronización a alta velocidad.
En varios ejercicios iremos viendo cada una de estas características.
Los parámetros más importantes del flash son su número guía, el tiempo de emisión y el tiempo de
reciclaje.
El número guía
El número guía es el diafragma que el proporciona a un metro de distancia para un ángulo de emisión
determinado (objetivo) y una sensibilidad, normalmente de ISO 100/21.
El número guía se emplea de la siguiente manera:
Si queremos saber el diafragma que proporcionará el flash a una distancia determinada solo tenemos que
dividir el número guía por esta distancia.
Por ejemplo: si tenemos un flash de guía 45 significa que nos da un diafragma f:45 a 1 metro de distancia
de la unidad. Si tenemos el motivo a fotografiar a 3 metros entonces deberíamos ajustar en cámara un
diafragma 45 / 3 = 15. Un diafragma 16.
Diafragma a emplear=
número guía
distancia
Hoy por hoy casi todos los flashes modernos tienen alguna manera de conocer el diafragma a una
distancia determinada sin tener que realizar ningún cálculo.
El tiempo de emisión del flash
El flash se basa en la emisión de una luz de mediana intensidad durante una fracción muy corta de
tiempo, lo que hace que la potencia emitida sea bastante alta. El tiempo que la lámpara del flash está
encendida suele andar entre 1/100 de segundo y 1/10.000. El ciclo de encendido de un flash tiene un
ataque muy rápido que conduce la intensidad desde 0 a su máximo valor. Una vez alcanza ésta máxima
intensidad decrece (podría decirse que) lentamente. Para reducir la potencia el flash corta el destello
antes de que éste se extinga de manera que cuanto menos potencia queramos emplear más corto será el
tiempo de emisión.
Los tiempo de emisión están normalizados por una norma DIN que establece tres valores denominados
t10, t30 y t50. Un tiempo t10 significa que el tiempo de emisión dado es aquel en el que la intensidad
supera el 10% de la máxima. Si damos el t50 queremos indicar el tiempo que está encendida la lámpara
emitiendo una intensidad mayor que el 50% de la máxima.
El tiempo de reciclaje
El tiempo de reciclaje es el tarda en cargarse el flash una vez disparado. Cuanto más potencia empleemos,
más tarda el flash en recuperarse de un disparo. Por ello conviene usar poca potencia y diafragmas muy
abiertos, que nos permiten acortar el tiempo entre destellos.
Cuando las baterías se van agotando no se reduce el diafragma que el flash proporciona, sino que se
alarga el tiempo de espera entre dos disparos.
Cuando el flash está listo para disparar enciende un piloto que nos lo indica.
Las normas DIN que estandarizan el funcionamiento del flash establecen que el tiempo de reciclaje es el
tiempo que pasa desde que el flash dispara hasta que el acumulador se carga al 75% de su capacidad. Por
tanto cuando el flash enciende el piloto de carga lista puede que no esté plenamente cargado sino que ha
alcanzado el 75% de su carga. Un 75% equivale a un tercio de paso menos que el de máxima potencia.
Así, hay marcas de flashes que encienden el piloto según dicta la norma, cuando la carga está al 75% y
otros que lo hacen cuando la carga está al 100%. Es importante saber qué flash es el que tenemos entre
manos.
Conexión el flash a la cámara
Prácticamente todos los fabricantes de cámaras emplean el mismo tipo de zapata. La excepción son las
cámaras sony (antes minolta) que usan un tipo incompatible con las demás. Estas unidades se llaman a
veces ″flashes cobra″.
La zapata tiene al menos dos contactos. Uno está formado por las dos guías laterales mientras que el otro
es el círculo central. Estos contactos son las bornas de un interruptor situado dentro de la cámara. Cada
fabricante de cámaras, para impedir que se empleen flashes de otros fabricantes añaden otros contactos
que permiten comunicar flash y cámara. Estos contactos se emplean sobre todo en los modos
automáticos. No obstante podemos utilizar los flashes de marcas diferentes con los dos contactos
principales en modo manual. Es decir, podemos montar un flash de nikon en una cámara canon pero
solo funcionará en modo manual.
Un fabricante como Metz proporciona unidades en dos partes: el flash propiamente dicho y el módulo de
comunicación. Este sistema permite emplear un único flash con diferentes modelos y marcas de cámara
cambiando solo el módulo de comunicaciones que actúa a modo de ″adaptador″.
Cuando el contacto se hace por cable empleamos el llamado contacto x que consiste en un zócalo
cilíndrico en cámara con un pequeño tubo en su interior que se conecta al contacto simétrico situado en
el extremo del cable que va al flash. Este tipo de contactos estuvo, durante unas décadas, conviviendo con
otras maneras de conectar el flash por cable, por lo que en cámaras más antiguas podemos encontrarnos
otros contactos, incluso similares. El contacto x es para flashes electrónicos y en caso de trabajar con una
cámara con otros contactos no debemos equivocar la conexión.
La tensión de contacto ha variado a lo largo del tiempo. Si un flash de los años 70 puede tener una
tensión entre bornas de alrededor de 300 voltios las cámaras autofoco que comenzaron a popularizarse a
finales de los 80 hicieron que estas tensiones tuvieran que bajar ya que su electrónica se hacía
especialmente sensible. Hoy en día la tensión no debería ser mayor de 24 voltios. Cosa que no siempre
corresponde a lo que lo fabricantes indican en su publicidad. Por tanto hay que tener especial cuidado
cuando se conectan flashes antiguos a cámaras digitales o autofoco de película.
El flash portátil 1
Ejercicio
Flashportátil en manual
Objetivo: Practicas el manejo del flash en manual. Aprender a conectar un flash.
Aprender a calcular el diafragma de trabajo. Aprender a ajustar la potencia en
manual.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Este ejercicio debe realizarse a la vez que el del flash TTL.
Primero, enciende tu flash. Suponemos que tenemos un flash moderno. Fijate que no tenga
un ajuste que diga máster/slave. Intenta que el flash no esté en modo esclavo (slave) porque
entonces normalmente necesitarías que se disparara desde otro.
Primero ajusta el modo de funcionamiento en manual. Normalmente aparece una M
mayúscula en la pantalla. Por algún sitio debe de haber una manera de cambiar la potencia.
Por regla general aparecerá un número como 1/1 o ½ o ¼ o similar que nos dice que has
ajustado de potencia a tope, a un medio o a un cuarto. Los ajustes de potencia van de paso
en paso, así ½ es 1 paso menos de la potencia máxima, ¼, dos pasos menos, 1/8 tres, 1/16
cuatro, 1/32 cinco. Algunos modelos permiten hacer ajustes intermedio por tercios de paso.
Ten cuidado con el ajuste EV que debe estar a 0. Este ajuste te permite engañar al flash
cuando se comunica con la cámara. Lo veremos cuando realicemos el ejercicio de flash
automático. Por lo pronto deja este ajuste en 0.
Coloca el flash en la cámara. Mira que debe hacer un medio para anclarla y que no se caiga.
Puede ser una rueda en la base o una palanca.
El flash está listo para disparar cuando el piloto rojo está encendido. Ajusta un diafragma 5,6
en tu cámara y enfoca algún motivo. Asegurate de que el flash está apuntando hacia delante,
no hacia arriba ni a un lado. En estas condiciones, un flash moderno te va a decir, en
pantalla, a qué distancia proporciona el diafragma que has ajustado. Por ejemplo, si tienes un
guía 45 y ajustas un 5,6 lo lógico es que te aparezca en pantalla un 8m que indica que te va
a dar el diafragma 5,6 a 8 metros de distancia. Así, lo que esté a menos de 8 metros va a
recibir más luz y lo que esté a más de 8, menos. Prueba otros diafragmas y verás que la
pantalla indica otras distancias.
Foto 1: Para la primera foto de esta práctica vamos a hacer un primer plano y un plano
entero de una persona con un teleobjetivo de manera que te obligues a estar a diferente
distancia de ella. Primero, pon un objetivo medio largo y encuadra un busto. Mira la distancia
a la que está la figura y ajusta en cámara el diafragma que quieras utilizar que te aconsejo
que se aun 5,6 o un 8. Baja la potencia del flash hasta que en la ventana aparezca la
distancia a la que está, mas o menos, tu figura.
Foto 2: Repite la foto pero con un plano entero sin cambiar el objetivo. Solo alejate. Anota la
potencia a la que pones el flash, la distancia a la que te encuentras de la figura y el
diafragma empleado.
Calcula además el número guía real de tu flash de la siguiente manera:
Multiplica el diafragma que has usado por la distancia a la que te encuentras. El resultado es
el número guía. Si has cambiado la potencia el número guía que has determinado es el
correspondiente al ajuste que has hecho y no a la plena potencia del flash.
Por ejemplo: si tu flash es un guía 45, cuando lo ajustas a ½ su número guía es 32, a ¼ es
22, a 1/8 es 16, a 1/16 es 11, a 1/32 es 8, a 1/64 es 5,6, a 1/128 es 4.
Recuerda que el flash tiene un número guía para un objetivo concreto. Esto permite que haya
flashes que se anuncian como guía 44 pero con un objetivo de 105mm. El número guía
debes determinarlo para una sensibilidad ISO 100/21 y un objetivo normal. Un objetivo
normal es de 50mm para cámaras de fotograma completo y alrededor de 32mm para
cámaras apsc (canon, nikon, sony, pentax) y 25mm para el formato cuatro tercios.
Foto 3: Foto con angulación del flash
Vamos a hacer una variante del ejercicio. Primero vamos a comprobar lo que pasa cuando
giras el flash. Repite la foto 1 pero en vez de colocar el flash apuntando directamente a la
figura inclínalo como 45º hacia un lado. Fijate que la foto no tiene luz en toda su extensión,
sino que hay un oscurecimiento. Se debe a que la cobertura del flash, es decir, la mancha de
luz que arroja sobre la escena, está desplazada del campo de visión.
Foto 4: Foto con viñeteo
Ajusta el flash en tele manualmente y dirígelo hacia delante. Algunos modelos tienen un
zoom motorizado de manera que cuando tu cambias el del objetivo el flash ajusta su ángulo
de emisión de manera correspondiente. Si tu flash funciona así, desactiva esta función de
manera que puedas poner el flash en tele y el objetivo en angular.
Repite la foto de plano entero y mira como el centro está iluminado y alrededor, en la parte
externa, está oscurecida. A esto se llama viñeteo.
Foto 5 y 6: Foto con viñeteo en angular
Por regla general los flashes dan como mucho un ángulo correspondiente a un objetivo de
24mm. Cuando empleamos objetivos más abiertos, el típico es el 18 de los zooms de las
cámaras digitales apsc, vamos a viñetear. Haz una foto con el flash en su ángulo máximo y
con un objetivo de 17 o 18mm (en una cámara de cuatro tercios deberías usar un 14mm).
Mira si viñetea o no. Ahora saca la lengüeta translúcida que está recogida junto al cristal de
la lámpara. Ahí suele haber dos lengüetas, una blanca opaca que se queda levantada y otra
translúcida, con una textura que cae sobre el cristal de la lámpara. Este accesorio no es,
como muchas veces se dice, para suavizar la luz, que no lo hace, sino que sirve para abrir el
ángulo y conseguir que en la posición de 24mm el flash abra su ángulo para que se ajuste al
de un objetivo de 18mm.
Ejercicio de ampliación sin foto
Vamos a probar la carga del flash. Ajusta el flash en manual a tope de potencia. Dispara el
flash, sin hacer la foto y vuelve a dispararlo varias veces. Ahora pon la potencia a 1/8 y
dispara varias veces rápidamente. Observa como al disparar a plena potencia el tiempo que
tarda en cargar es mayor que cuando lo haces con poca potencia. Si quieres probar con
cámara, ajústala para que use el motor de disparo al máximo de velocidad. Dispara una
ráfaga de fotos con el flash a toda potencia y vuelve a probar a disparar una ráfaga con el
flash a mínima potencia. Verás que lo más normal es que a toda potencia acabarás haciendo
fotos sin que dispare el flash mientras que, si estás bien de pilas, a mínima potencia no
pierdes ningún disparo y cada vez que la cámara hace una foto el flash dispara. Si vas a
hacer este ejercicio, realízalo con una digital, no malgastes película.
Qué necesito
Una cámara, preferentemente digital, con un zoom angular-tele corto.
Una persona, preferiblemente, u otra figura.
Un espacio interior para realizar las fotos.
Un flash portátil moderno.
Resumen
Fotos a hacer
Ejercicio principal:
Foto 1: Busto (primer plano) con flash manual.
Foto 2: Cuerpo entero (plano entero) con flash manual.
Ejercicios de ampliación:
Foto 3: Flash descentrado.
Foto 4: Flash en angular y cámara en tele.
Foto 5: Flash en angular sin difusor y cámara en angular mínimo.
Foto 6: Flash en angular y con el difusor.
Material a entregar
Las fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a
1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.
Notas de cada foto indicando la distancia focal empleada, la distancia de la cámara a la
figura el diafragma ajustado en cámara y la potencia del flash.
Escribe toda esta información en el campo caption del ITPC de cada foto.
Manejo de la cámara. Leerse el manual del flash.
Para el profesor
La mayor dificultad de este ejercicio para el estudiante es aclararse con los botones del flash.
Los puntos que debemos cuidar son estos:
1. Que el flash esté correctamente montado en la cámara.
2. Que la velocidad de sincronización no sea ni muy alta ni muy baja. Que sea la que
tiene que tener la cámara.
3. Que no inclinen ni giren la cabeza del flash, sino que apunte hacia delante. Si el flash
está girado no marca la distancia a la que proporciona el diafragma. Es muy normal
que giren el flash y, al no salir en la pantalla la distancia se líen de mala manera.
4.
5.
6.
7.
8.
Que el flash no esté en modo slave.
Que el flash esté ajustado correctamente en modo manual.
Por supuesto que tenga pilas y estén bien colocadas.
Que el flash esté enclavado en la zapata.
Que no tenga ajustada una corrección de exposición. Es decir, procura que el ajuste
de mas menos EV esté a cero.
Además tienes que tener en cuenta que la cámara debe estar en modo manual. Es muy
normal que el estudiante ponga la cámara en automático.
Vigila especialmente que no cambien la velocidad de obturación tratando de exponer con la
luz ambiente. Recuérdales que la cámara no mide la luz del flash y por tanto solo tiene en
cuenta la luz ambiente. La cámara no sabe que vas a usar un flash.
El número guía tiene una dificultad especial y es que no puede medirse con un
flashímetro por un problema de las células medidoras que consiste en que la tasa de subida
de los diodos de medición (un parámetro de los semiconductores que se llama slewrate) es
insuficiente para la tremenda subida que tiene la iluminancia proporcionada por el flash a
muy corta distancia. Si puede medirse cuando la distancia del flash al flashímetro es mayor
de 2 metros (aproximadamente). Además, nunca, nunca, nunca te fíes del número guía que
dice el fabricante, y menos en modelos de marcas de dudosa reputación. La información del
fabricante tiene más de marketing que de datos técnicos. Es muy normal que, para tratar de
maquillar la potencia, se diga el numero guía para teleobjetivo y no para el angular. Muchos
de los flashes baratos que afirman tener un guía 44 en realidad tienen un 32.
Puedes determinar el guía si colocas el objetivo en normal y ajustas el diafragma en cámara
hasta que el flash te marque una distancia de 1 metro.
No confundas el difusor que viene incorporado con el flash y que está recogido junto al
cabezal con un suavizador. Este difusor no sirve para restar dureza al flash, sirve para abrir
el ángulo cuando usas el objetivo más angular de manera que se ajusten mejor los ángulos
del objetivo y del flash.
Intenta que aprendan a mirar la pantalla y que comprendan perfectamente qué significa la
distancia que aparece en ella. Es la distancia a la que te da el diafragma que has ajustado en
cámara. Si la cámara está apagada o el flash no está montado este número no aparece.
Y muy importante: esta distancia es a la que te da el diafragma que has ajustado en cámara.
No es como en TTL, que es la distancia hasta la que te da ese diafragma. Diferencia esto: en
manual la distancia es a la que te da el diafragma que ajustes en cámara. En TTL es la
distancia hasta la que te da el diafragma.
Las fotos deben estar perfectamente expuestas y no deben necesitar refuerzos en revelado.
Las fotos no deben mostrar dominantes de color.
El flash portátil, 2
Estudio de flash portátil en TTL
Uso del flash en modo TTL. Aprender los tipos de TTL y como manejarlos.
Qué hay que saber
Los dos modos de flash automático, el simple y el TTL te permiten dos cosas: realizar más fotos sin tener
que cambiar las pilas y acotar el tiempo de espera entre dos disparos. La manera de hacerlo es ahorrando
energía: empleas la cantidad de luz que te hace falta y no más.
Para hacerlo el flash tiene que saber cuanta luz refleja la escena. Esto se hace de dos maneras: la primera
consiste en hacer un primer disparo a baja potencia. Con este disparo el flash mide la luz que refleja la
escena y se hace una idea de la cantidad de luz que le hace falta para realizar la foto. La segunda manera
consiste en disparar para hacer la foto y, mientras la luz está saliendo, medir la cantidad que se refleja.
En ambo casos el control de potencia se hace de igual manera: no se reduce la intensidad de la luz
emitida, sino que se corta el destello antes de que se extinga de manera natural.
La primera manera, con un predestello tiene el inconveniente de que si estamos sincronizando varios
flashes mediante células fotoeléctricas los esclavos van a dispararse con esta luz de medición. Casi todos
los flashes permiten elegir la manera en que van a medir, sin con predestello o sin él. Esto aparece en la
pantalla de configuración mediante dos rayos pequeñitos, normalmente junto a otro rayo de tamaña
mayor. En el menú en inglés suele aparece como preflash.
El flash no puede dar más luz de la que permite. Y esto, aunque parezca de perogrullo, a menudo se
olvida. El flash TTL da la cantidad exacta de luz que necesita la escena preguntándole a la cámara qué
diafragma está utilizando. Si pones un f:8 el flash va a dar luz para obtener un diafragma f:8. Pero lo
ajustas en la cámara. Por tanto debe haber una comunicación entre el cuerpo de la cámara y el flash.
Esto es: el flash tiene que ser dedicado. Por tanto hay que usar un flash nikon con las nikon, un canon
con las canon, un pentax con las pentax. Hay fabricantes independientes, como Metz, que ofrecen flashes
dedicados y flashes modulares que se montan en según qué modelo con un adaptador (como los
adaptadores SCA de Metz). Si vas a usar un adaptador procura que sea el que corresponde a tu cámara.
Por ejemplo no es el mismo SCA el que tienes que usar con una canon EOS 5 de película que con una
EOS 7D digital. Es decir, no hay un SCA para nikon, sino un SCA para algunos modelos de nikon y esto
sucede con todas las marcas: tienes que tener en cuenta que el adaptador sea no solo el adecuado para la
marca de tu cámara, sino para el modelo.
El flash TTL te garantiza el diafragma que tu quieres hasta una cierta distancia. Por ejemplo, si tienes un
flash de guía 45 y pones en cámara un diafragma 16 tienes cubierto desde la cámara hasta 3 metros. Si
ajustaras el flash en manual tendrías este diafragma a 3 metros, no hasta 3 metros. Muy probablemente
la distancia mínima no sea un centímetro por delante del flash, sino como medio metro, pero con un
TTL tienes garantizado que en una área bastante amplia por delante del flash tienes un diafragma fijo.
Esto te permite desentenderte del diafragma y, siempre que estés dentro de las posibilidades de potencia
de tu equipo, centrarte en el encuadre de la imagen. Por ejemplo, si ajustas un diafragma 4 en cámara
sabes que tienes un área cubierta de hasta 11 metros. Esto quiere decir que si la figura que enfocas está a
3 metros o a 10 metros el flash siempre te va a dar un diafragma f:4. Naturalmente, cuando la figura esté
a 10m la potencia que utilizará será mayor que cuando lo esté a 3m.
No esperes, naturalmente, que el flash responda a más distancia de la que dicta la lógica. Por ejemplo, si
ajustas un diafragma f:16 en tu cámara, que ya hemos dicho que para un guía 45 correspondería a una
distancia de 3 metros, no puedes esperar que ilumine una figura a 10m de distancia con ese diafragma
16.
Dado que el flash no utiliza toda su potencia en el disparo, la que no ha empleado la deja guardada y
lista para la siguiente foto.
El modo de automatismo simple es parecido al TTL pero no exige comunicación con la cámara.
Normalmente le dices al flash el diafragma que quieres emplear ajustando algún mando en el flash, no
en la cámara. Esto te permite usar un diafragma en cámara diferente del que le dices al flash que quieres
emplear. Esto se hace con película cuando quieres forzarla, es decir, emplearla con un sensibilidad
diferente de la nominal. Pero también lo usas cuando estás reforzando una iluminación. Imaginate una
escena en la que ya tienes bastante luz ambiente. El flash TTL no es capaz de medir la luz que emite,
sino que mide toda la que hay, la ambiente más la que proporciona el flash. Sobre como controlar esto
haremos un ejercicio más adelante. Como adelanto, el ajuste EV es el que te permite engañar al flash y
poner un diafragma en cámara y otro en el flash. Aquí vamos a hacer un primer ejercicio en el que
vamos a comparar el manejo del flash TTL con el manual realizado en el ejercicio anterior, por tanto
tienes que hacer este ejercicio junto con aquél.
Ejercicio
Estudio de flash portátil en TTL
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Este ejercicio tienes que hacerlo a la vez que el anterior, el del flash manual. Primero que
nada asegúrate de que el flash está correctamente montado, apuntando hacia delante, que
no está puesto en modo esclavo y que no hay ninguna corrección del valor de exposición (en
EV pone 0). Naturalmente la cámara debe estar en modo de exposición manual. Pasa a
modo TTL.
Foto 1: Realiza un primer plano de una figura con un tele corto y un diafragma en cámara
f:5,6 o f:8.
Foto 2: Ahora aléjate y sin cambiar ni el objetivo ni el diafragma, realiza un plano entero (un
cuerpo entero).
Anota para ambas fotos el diafragma y la distancia. Te habrás dado cuenta de que no sabes
qué potencia ha empleado el flash.
El ejercicio no está completo si no comparas el primer plano que has hecho aquí con el que
hiciste en el ejercicio del flash manual, por lo que conviene que uses la misma figura y que
esté en el mismo lugar. Compara también los dos planos enteros, el hecho en manual con el
hecho en TTL.
Como ampliación, repite las fotos en modo de automatismo simple. No todos los flashes lo
permiten. Pero si el tuyo si deja usarlo, ten en cuenta que el diafragma que quieres emplear
tienes que ajustarlo en el flash y en la cámara.
Resumen
Qué necesito
Lo mismo que para el ejercicio del flash manual, que debes hacer junto con este.
Fotos a hacer
Foto 1: Primer plano en TTL.
Foto 2: Plano entero en TTL
Material a entregar
1200 pixels.
Notas de cada foto indicando la distancia focal empleada, la distancia de la cámara a la
figura el diafragma ajustado en cámara y la potencia del flash.
Lista de ajustes de cada foto.
Compara las fotos hechas en manual con las realizadas en automático.
Uso de la cámara. Manual del flash en TTL.
Para el profesor
El modo TTL es un automatismo que exige una perfecta comunicación entre flash y cámara
por lo que hay que asegurarse de que los modelos de flash y de cámara se corresponden.
Cuidado con las consultas sobre flashes de buenas marcas sospechosamente baratos: si
una tienda tiene un metz 58 tan tan tan barato normalmente es porque se trata de un modelo
que se ha quedado anticuado para las cámara actuales y solo funciona en modo manual.
Los flashes demasiado baratos suelen mentir sobre sus posibilidades. Normalmente el
estudiante está exultante cuando encuentra lo que cree que es una ganga, pero se
decepciona cuando llega a clase con su flash barato y capado y lo compara con unidades de
primera línea de buenas marcas. Hoy por hoy los flashes más baratos no lo parecen tanto
según los ojos de cada bolsillo.
Con el TTL tienes varios problemas. El primero es la variedad de modos TTL que hay. Los
canon pueden aparecer como TTL, eTTL o eTTL II. Los nikon pueden aparecer como TTL,
iTTL o dTTL y esto sucede con cada marca de cámaras. La variedad está, en primer lugar,
en el problema que ya apuntamos de que los sensores de estado sólido no responden a la
brusca ascensión de la iluminación con la velocidad requerida, lo que se traduce en que, con
destellos de corta duración, la sensibilidad de los sensores para fotografía digital es menor
que la que sensibilidad que tienen para la luz día. Esto hizo que canon sacara los flashes
eTTL y eTTL II que son dos versiones sucesivas de mejoras para este tipo de fotografía o
que nikon sacara los iTTL con la misma intención. El modo dTTL de nikon es algo diferente:
el modo dTTL se emplea con los objetivos de la serie D de esta casa que transmiten a la
cámara la distancia a la que están enfocando. Esto permite que el flash ajuste su potencia no
solo teniendo en cuenta la luz que ya hay en la escena sino también la distancia exacta a la
que se ha enfocado la cámara.
Un problema que aparece cuando tenemos mucha luz ambiente es que el flash puede
acabar sobreexponiendo la escena. Es normal que en flashes baratos la exposición final sea
corta o excesiva. Cuando esto pasa tenemos que actuar sobre el ajuste de exposición, el EV
que quiere decir exposure value es decir valor de exposición. Si nos llega un estudiante con
las fotos algo claras pero hechas con todos los ajustes correctos es señal de que hay que
corregir la potencia. Para ello probamos con un ajuste inicial de +0,3 EV y lo vamos variando
con conforme vemos como quedan las fotos. Es muy normal que haya que engañar al flash
con valores de 0,7. También puede que las imágenes queden más oscuras de lo que
esperamos. Suele ser porque calculamos el diafragma con un número guía que, como
hemos dicho antes, no corresponde con el real aunque es el que el fabricante afirma que
tiene. Por ello, hay que leer, y hacer que el estudiante se lea, el manual del flash para que se
percate de que una cosa es la publicidad y otra los datos técnicos.
Con los ajustes del TTL no te líes. Puede que aparezcan cuatro tipos de TTL. El TTL con un
rayito (señal de que va a haber un predestello) con un ojo partido por una diagonal (que
indica que está activo el sistema de protección contra ojos rojos) o que aparecen las letras
BL junto a las TTL lo que quiere decir que
Un problema bastante habitual es cuando tus alumnos intentan usar diafragmas muy
cerrados para espacios muy distantes. Recuerda que el flash tiene una potencia y que no
hace milagros. Aunque mucha gente no se lo crea el flash es una aparato que no sirve para
iluminar campos de fútbol. Si tienes un guía 32 no vas a poder dar más de un f:32 a
distancias mayores de un metro a no ser que subas la sensibilidad.
Como extras puedes probar a que tiren las fotos, o más bien, las repitan, en exterior, con la
figura vuelta del sol de manera que éste le de por la espalda y tengan que aclarar con el
flash. Aunque más adelante vamos a hacer un ejercicio en estas condiciones.
Los mismos que el del ejercicio de flash manual.
El flash portátil
Estudio de flash portátil rebotado
Diferencias entre el flash rebotado y el directo
Qué hay que saber
La luz directa de un flash es fea. Fea como solo puede ser la luz de un flash directo, que es bastante. La
luz del flash directo desvirtúa la escena, da preeminencia a aquello que tiene delante y sume a lo de atrás
en la más fea de las oscuridades.
La luz frontal de un flash separa la figura representando una imagen irreal de la escena. El principal
problema es que la iluminación proporcionada por el flash es mucho mayor que la del ambiente, por lo
que al cerrar el diafragma para no sobreexponer la figura la luz propia del espacio queda muy por debajo
de ella subexponiendose. Para evitar este nefasto efecto no deberíamos arrojar más luz que la que ya hay
en el lugar y, sobre todo, intentar evitar la luz directa.
La mejor manera de evitar que la luz directa pervierta el ambiente consiste en distribuirla sobre toda la
escena sin marcar su dirección. Esto lo conseguimos apuntando el flash hacia el techo de manera que la
luz rebote en él y vuelva a bajar. Sin embargo esta manera de trabajar tiene varias dificultades. Pueden
suceder tres cosas: Que el techo esté muy alto, que tenga un color que no sea blanco o que esté inclinado
y arroje la luz fuera de donde estamos mirando. Cualquiera que sea la razón el resultado siempre es el
mismo: la luz que llega rebotada es mucho menor que la que tendríamos si usaramos el flash directo.
Como aproximación, solo como aproximación, tenemos que quitar al número guía del flash 3 pasos
cuando rebotamos la luz. Por ejemplo, si del flash al techo hay 2 metros y otros 2 metros del techo a la
figura que queremos fotografiar, y el guía del flash es un f:44 estaríamos tentados de calcular así:
Como la luz recorre 4 metros el diafragma que proporciona es 44 / 4 que es un diafragma 11. Si usamos
un diafragma f:11 la foto resultará subexpuesta. Pero si corregimos el número guía suponiendo que son 3
pasos menos entonces en vez de un 45 comenzaríamos con un guía de 16. Ahora dividimos el número
guía calculado por la distancia que es de cuatro metros. Por tanto 16/4 es un diafragma f:4 que es el que
tendríamos que ajustar en la cámara.
¿Pero por qué sucede esto? Los techos no son espejos. El rayo de luz que viene desde el flash se rompe en
una esfera al chocar con el techo. Este cambio en la distribución de la luz resta al menos un paso y dos
tercios. Además hay que tener en cuenta el tono exacto del blanco. Un techo recién pintado refleja el 80%
de la luz que le llega, y esto supone un tercio de paso más, lo que sumado a los dos largos por
distribución son dos pasos completos. Pero los techos pocas veces están acabados de pintar y su reflexión
está más cerca del 50% que del 80. Además no podemos suponer exáctamente que el flash pierda dos
pasos porque en realidad la luz sigue la ley de inversa del cuadrado de las distancias entre el flash y el
techo pero cuando se refleja en él pasa a seguir la ley de proyección del ángulo sólido. Por tanto, como
referencia para comenzar a tirar conviene suponer que perdemos 3 pasos de número guía y partir de este
valor.
La luz rebotada sube el nivel de iluminación general sin marcar una dirección de iluminación
pero no es la panacea. Mantiene algo la iluminación ambiente, pero esto no significa que la respete
totalmente. La luz rebotada produce las siguientes variaciones en la luz del lugar:
1. Primero, eleva el nivel de iluminación. Que es lo que pretendíamos.
2. Segundo, reduce el contraste natural de la escena. Esto sucede siempre que añadimos un
mismo nivel de iluminación tanto a las partes oscuras como claras. Supone una técnica para
adaptar el contraste de una escena a la latitud de la película.
3. Tercero, dado que la luz viene de manera difusa desde arriba cambia el factor de modelado
vertical/horizontal ya que incrementa la iluminación horizontal, es decir, la iluminación
producida en el plano horizontal por la luz que cae verticalmente.
Ejercicio
Estudio de flash portátil rebotado
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a hacer dos series de fotos. La primera muestra la diferencia entre usar un flash
directo y uno rebotado. La segunda nos va a dar pié para proponer un ejercicio más adelante.
La primera foto consiste en hacer un retrato, como de medio cuerpo, en una estancia con un
techo blanco y que no sea muy alto. Para hacerlo coloca la figura a un paso delante de una
pared de manera que cuando tires con el flash directo aparezca su sombrea sobre el fondo.
Para hacer esta primera foto, con luz directa, pon el flash en TTL y la cámara, como siempre
en exposición manual. Ajusta un diafragma f:11 para la foto directa y ahora repítela con el
diafragma más abierto que puedas.
Repite ahora las mismas fotos con los mismos diafragmas pero con el flash rebotado en TTL.
Para hacer la foto rebotada asegurate de que giras el flash hacia el techo. No lo inclines algo,
ponlo exáctamente vertical. Verás como las fotos directas más menos tienen la misma fea luz
mientras que las fotos con el flash rebotado... bueno, la que has hecho con el diafragma
abierto es mucho más natural que la directa. Probablemente la figura hasta presente más
volumen que la directa. Pero mira la que has hecho con el diafragma f:11 ¿Está oscura, no?
Natural, porque a no ser que el techo sea realmente bajo, pocos flashes son capaces de dar
un f:11 rebotado, hay demasiadas pérdidas en el techo.
Fijate que al rebotar la luz no tienes indicación de la distancia a la que el flash te proporciona
el diafragma ajustado en la cámara, sucede porque este número solo lo puede indicar con
flash directo, que es cuando funciona la ley de inversa del cuadrado de las distancias.
No obstante el automático rebotado es la única manera de asegurarte un disparo sin calcular
o hacer mediciones antes del tiro. Naturalmente que siempre puedes medir el diafragma
directo que da el flash y el que da rebotado. A la diferencia entre ambos tiros se llama factor
de pérdida de la escena y te puede ser útil a la hora de organizar una sesión en la que
puedes controlar toda la realización, como en el caso de una fotografía de moda, publicidad,
retrato o interior. Pero en un reportaje no tienes tiempo de medir y calcular, por lo que el TTL
(o el automatismo simple) es más adecuado ya que dejas al flash la responsabilidad de
medir y ajustar su potencia de manera automática.
Ten cuidado con que no haya sombras detrás de la figura cuando haces la foto rebotada. Si
las tienes es señal de una de estas cuatro cosas:
Hay un foco dando luz directa en tu figura. Has inclinado el flash demasiado hacia delante.
Has levantado el reflector blanco que está guardado dentro de la cabeza del flash y por
último, tu flash tiene dos lámparas, una en la cabeza que gira y otro es frontal. En este caso,
apaga la doble lámpara.
La segunda serie
Para la segunda serie busca una ventana y coloca la figura de manera que su luz le de de
lado, no desde atrás. La ventana produce un juego de luces sobre la figura. Haz una primera
foto para ver como es la iluminación ambiente. Ahora pon el flash en TTL y deja el mismo
diafragma que has empleado para la luz ambiente, pero pon el obturador a la velocidad de
sincronización. Para terminar repite la foto con el flash rebotado al techo.
Observa las tres fotos. Mira como el ambiente de la primera, el claroscuro que tienes en la
escena ha desaparecido en las otras dos fotos con flash. Mira que la rebotada no está tan
mal como la directa pero date cuenta de esto: ni en TTL mantienes la delicadeza de tonos de
la escena original.
Esta serie sirve para darte cuenta de que hay situaciones que los automatismos no arreglan
y que tenemos que actuar inteligentemente para poder obtener lo que queremos nosotros, no
lo que quiere la cámara.
Repite las fotos pero en modo manual calculando la potencia. Primera foto, manual flash
directo, segunda foto, manual flash rebotado. Para esta última recuerda que tienes que restar
tres pasos al número guía de tu cámara.
Repite las fotos del ejercicio en TTL pero en un lugar con el techo pintado de un color que no
sea blanco. Mira en las fotos como aparece una dominante de color. Aprenderemos a
corregirla en otro ejercicio dedicado a la corrección de la temperatura de color.
Resumen
Qué necesito
Una cámara, preferiblemente digital. Un objetivo normal o tele corto. Un flash portátil. Un
espacio con una pared de fondo yo un techo a no más de cuatro metros de altura y de color
blanco. Un segundo espacio con un techo blanco a no más de cuatro metros de altura y con
una ventana por la que entre luz.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Figura con luz directa.
2. Foto 2: Figura con luz rebotada.
3. Foto 3: Figura junto a la ventana. Sin flash.
4. Foto 4: Figura junto a la ventana. Con flash directo TTL.
5. Foto 5: Figura junto a la ventana. Con flash rebotado TTL.
Material a entregar
Ajustes de diafragma empleados en cada foto.
Manejo de la cámara. Leer el manual del flash. Reflexión y luz rebotada. Ley de inversa de
los cuadrados y ley de proyección del ángulo sólido. Luz dura, suave y difusa.
Para el profesor
Este ejercicio intenta ser una introducción a la calidad de la luz y expone como la iluminación
en localización es la más difícil de realizar ya que no consiste en partir de una escena oscura
en la que construyes, sino de una escena iluminada en la que tienes que adaptar la
iluminación ambiente a los requisitos de la cámara fotográfica.
A parte de las dificultades ya apuntadas sobre configuración de la cámara aquí aparecen un
par nuevas. La primera es la correcta posición del giro. Los alumnos tienden a dejar el flash
algo inclinado pero no totalmente. El flash debe estar completamente vertical. Cuando hace
la foto inclina la cámara algo hacia delante, con lo que si el flash no está perfectamente
vertical sobre la cámara, el ángulo de inclinación extra que se provoca al apuntar la cámara
hace que parte de la luz salga directa. Esto lo notamos porque detrás de la figura, que como
he dicho debe estar a un paso delante de una pared, aparece una sombra. Otra razón por la
que puede aparecer esta sombra es por usar un flash con dos lámparas. Estos flashes tienen
una, la principal en la cabeza rotatoria, mientras que la segunda está montada en el cuerpo y
sale hacia delante. Esta lámpara pequeña rellena frontalmente cuando rebotamos la luz, pero
ahora no nos interesa emplearla. El relleno reduce el factor de modelado vertical/horizontal,
lo que despeja el rostro de los retratados, pero provoca sombras en las paredes cercanas,
que es lo que estamos tratando de que se vea. Recuérdales a tus alumnos que si usan solo
luz rebotada en el techo el volumen de las formas se mejora respecto de si lo hacen con luz
directa, que el ambiente no resulta tan desagradable y las caras aparecen ensombrecidas,
envejecidas, a no ser que abran mucho el diafragma.
Otra cuestión es la placa blanca que sale de la cabeza del flash. Cuando rebotas un flash
parte de la luz sale hacia atrás. La plaquita blanca sirve para que esta luz que va hacia atrás
salga hacia delante. La placa no sirve para suavizar la luz, sino para redirigirla hacia el techo
y aprovecharla mejor.
Vigila el lugar que eligen tus alumnos para hacer la práctica. Especialmente, mira que el
techo sea plano y no esté inclinado bajando hacia la figura, porque si así lo hiciera la luz
rebotaría hacia atrás de quien hace la foto, y no hacia delante. Los techos curvos arrojan la
luz fuera de donde esperamos.
Recuerda, sobre todo, que el techo es una superficie radiante, no un punto. Las superficies
radiantes siguen la ley de proyección del ángulo sólido, no la de inversa del cuadrado de las
distancias.
Con la foto de la ventana, estamos intentado que los estudiantes se percaten de que los
automatismos no son la panacea, que son ellos quienes controlan y que no deben dejarse
llevar por el automatismo ignorante de su equipo. Probablemente en la foto sin flash se haya
quemado parte del lado más en luz, si es así, hazles repetir la foto cerrando algo el
diafragma. Para salir de dudas sobre la exposición, diles que midan con la cámara en
puntual sobre la mejilla del lado de la ventana, la más clara y que abra el diafragma entre
medio paso y un paso entero de esta medida. Hazles que miren las dos fotos con flash y
ventana y que las comparen con la hecha sin flash. Que vean como cambia la calidad de la
luz, como se adultera la escena.
El flash portátil, 4
Estudio de sincronización flash
portátil
Vamos a ver que pasa cuando no empleamos la velocidad de sincronización adecuada
Qué hay que saber
La velocidad de obturación que ajustamos en la cámara debe ser la adecuada para disparar el flash. No
todas las velocidades sirven. Todo depende del tipo de obturador que tenga la cámara. El problema
aparece con los de tipo de cortinilla. Estos obturadores consisten en dos cortinas que tapan una abertura
rectangular colocada justo encima de la película y casi tocándola. Las cortinas recorren el marco
rectangular de lado a lado. En un principio las dos están enrolladas a un lado cubriendo la abertura.
Cuando disparamos, primero se descorre una de las telas y unos instantes después se dispara la segunda
que deja entre ella y la primera una ranura por la que pasa la luz. El ancho de esta ranura determina el
tiempo que la película está recibiendo luz. Este sistema de dos cortinas con un espacio entre ambas
permite velocidades de obturación mucho más rápidas que otros sistemas como el de obturador central o
el de sector.
El problema con los flashes es que la lámpara está encendida menos tiempo el que tarda la ranura en
recorrer toda la superficie del fotograma, con lo que no se expone en su totalidad sino solo una parte.
Para solventar este problema los fabricantes de obturadores garantizan que por debajo de cierta velocidad
la ranura entre las dos cortinas es igual de ancha que el fotograma, lo que permite exponerlo en su
totalidad. Esta velocidad de obturación en las cámaras de película era de 1/60 y en las más modernas
puede ser de 1/80, 1/90. Una cámara como la nikon fm2, de película y que no usa pilas para funcionar,
es capaz de sincronizar el flash a 1/250. Sirva de ejemplo de que alta tecnología no significa
exclusivamente informática aplicada a la fotografía.
Si tu cámara sincroniza el flash a 1/90 entonces también lo hace a todas las velocidades inferiores, 1/60,
1/30, 1/15, etc.
Pero ¿Qué pasa si tratamos de exponer con el flash a una velocidad superior? Resultará que el fotograma
no quedará nunca al descubierto por completo, lo que produce fotos expuestas a medias. Esto es lo que
vamos a explorar en este ejercicio.
Algunos modelos de flashes permiten exponer con todas las velocidades, incluso con aquellas que no
dejan al descubierto el fotograma completamente. Estos modelos funcionan manteniendo encendida la
lámpara más tiempo del normal. Esto produce que la intensidad de la luz sea inferior a la del disparo
normal. Esta técnica de mantener encendido el flash durante más tiempo la inventó Olympus con sus
cámara Om4 y después la han copiado la demás casas de cámaras.
Ejercicio
Sincronización del flash
Qué vamos a hacer
Vamos a hacer una serie de al menos 5 fotos en la que la primera se hará a una velocidad de obturación
un paso menor que la de sincronización y la subiremos por pasos.
Por ejemplo, si la velocidad de sincronización de tu cámara es de 1/80 (comprueba cual es) comienza con
una foto hecha a un paso más abierto, aquí, 1/40. Ahora haz cuatro fotos más, una a la de sincronización
(1/80) otra un paso mayor (1/160) otra dos pasos mayor (1/320) y otra tres pasos mayor (1/320).
Comprueba lo que pasa con cada foto: las dos primeras, hechas por debajo de sincronización, muestran la
imagen completamente expuesta. Sin embargo las otras tres, realizadas con velocidades más altas, dejan
una banda negra cada vez más ancha.
Resumen
Qué necesito
Una cámara, preferiblemente digital. Un flash portátil (también serviría uno de estudio).
Fotos a hacer
Foto 1: Primera foto, con la velocidad un paso más abierta que la de sincronización.
Foto 2: Segunda foto, con la velocidad de sincronización.
Foto 3: Tercera foto, con la velocidad un paso más cerrada que la de sincronización.
Foto 4: Cuarta foto, con la velocidad dos pasos más cerrada que la de sincronización.
Foto 5: Quinta foto, con la velocidad tres pasos más cerrada que la de sincronización.
Material a entregar
Ajustes de diafragma empleados en cada foto.
Presenta esta información además en una hoja de papel.
Funcionamiento de la cámara, especialmente cual es la velocidad de sincronización.
Funcionamiento de tu flash. Tipos de obturador. Velocidad y tiempo de obturación.
Para el profesor
Este ejercicio trata de mostrar los problema de una obturación rápida. En el texto empleamos
una serie de términos que muchas veces inducen a confusión si no los tenemos muy claros.
Así que es imprescindible mantener el significado de las palabras y aclararlos a los alumnos.
Hemos dicho:
Primero, velocidad y tiempo de obturación. A veces se dice que el término «velocidad» es
incorrecto, pero esto no es así. La magnitud fundamental en física es el tiempo, la velocidad
es una magnitud derivada que se define como la inversa del tiempo. En realidad como una
inversa del tiempo, porque hay otras, como la pulsación o la frecuencia. La velocidad no es
siempre «longitud dividida por tiempo», de manera que si alguien fundamenta su crítica en
esta definición recuerdales que esa es la de la velocidad de desplazamiento, que no es la
que empleamos en fotografía. Si 1/125 es el tiempo de obturación, en segundos, la velocidad
de obturación se define como la inversa del tiempo de obturación. Por tanto ponemos el
denominar como numerador y tenemos 125 como velocidad. De la misma manera si 1/60 es
el tiempo de obturación, 60 es la velocidad. Si 1/1000 es el tiempo, 1000 es la velocidad. No
hay que emplear la definición de la velocidad del movimiento para hablar de la de obturación.
Si tenemos un tiempo de 1/60 (velocidad 60) decimos que cerramos la exposición si
empleamos menos tiempo, por tanto una velocidad mayor. 1/125 es un obturador más rápido
que 1/60. 125 cierra la exposición respecto de 60. Cerrar la exposición es emplear un número
de velocidad mayor. Abrir la exposición es emplear un número de velocidad menor. De
manera que si la velocidad de sincronización del flash es 60 cerramos la velocidad cuando la
hacemos 125 o 250 y la abrimos cuando la hacemos 30 o 15.
Algunos flashes, cuando se ajustan en modo TTL no permiten que la cámara se ajuste en
una velocidad mayor que la de sincronización. Si esto pasa ajusta la cámara en exposición
manual, no en automático.
Recuerda otra cosa: el obturador determina la exposición debida a la luz ambiente, el
diafragma determina la exposición debida al flash. Si cambias la velocidad de obturación no
hay que cambiar el diafragma, que debe determinarse mediante el número guía.
Encuentro el siguiente problema muy a menudo: el alumno ajusta la cámara en automático,
con lo que mide la luz de enfoque, no la del flash. También encuentras que miden con la
cámara la escena, por tanto solo la luz de estudio, y tratan de ajustar la velocidad para la luz
que hay en escena. Procura que no hagan esto, cuida que entiendan que la velocidad que
hay que ajustar es la de sincronización y que el fotómetro de la cámara no sirve de nada en
el estudio con flashes.
Estudio modos especiales de trabajo
del flash portátil
Vamos a explorar algunos de los modos especiales de trabajo.
Qué hay que saber
Los flashes portátiles tienen varios modos de funcionamiento particulares que aumentan sus
prestaciones. Los tres modos que vamos a ver son los siguientes: el flash a la segunda cortinilla, el flash
estroboscópico, el predestello y el anti ojos rojos.
Disparo a la segunda cortinilla
Los obturadores de cortinillas disparan el flash justo en el momento en que la primera cortina llega al
final de su recorrido, cuando descubre totalmente el fotograma. Imagina que fotografías un coche de
noche. Primero se abre el obturador, el flash se dispara y congela el coche a continuación el auto se
mueve a lo largo del cuadro pero no se registra en la película su forma porque está oscura, no obstante
los faros se dibujan como un trazo... que aparece delante del coche. Tu lo que quieres es que los faros
dejen su rastro detrás.
Para eso lo que debería pasar es: primero se abre la cortinilla, el coche circula y se registra la luz de sus
faros, en el último momento, cuando la segunda cortinilla va a cruzar el fotograma se dispara el flash. En
ese momento queda expuesto el auto con los faros detrás suya.
Esta forma de trabajar se llama flash a la segunda cortinilla, flash a la cortinilla trasera o, en inglés rear
flash.
Lo que hay que configurar para que el flash dispare a la segunda cortinilla no es el flash si no la cámara.
Flash estroboscópico
El flash estroboscópico lanza una ráfaga de destellos que permite exponer en un único fotograma varias
posiciones de un motivo móvil
Predestello
El flash con predestello emite un fogonazo de poca potencia antes de realizar el disparo real. Este primer
destello sirve para que el sistema de medición se haga una idea de la cantidad de luz que necesitamos
para hacer la foto. El problema está en que si hay flashes sincronizados por célula fotoeléctrica el
predestello los dispara. Por ejemplo si utilizamos un flash portátil para disparar las luces de un estudio.
Ejercicio
Modos especiales de trabajo
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Primera serie: segunda cortinilla.
Primero que nada ajusta la cámara para que dispare con la cortina trasera. Las instrucciones
vienen en el manual de la cámara no en el del flash y la configuración tienes que hacerla en
cámara no en flash.
Para hacer la foto debes buscar una escena muy oscura con una figura que presenta un
punto luminoso. Por ejemplo una calle oscura con una moto o un coche con las luces
encendidas, o un estudio a oscuras y una figura con un punto luminoso, como una linterna o
una mechero. La primera foto hazla con una sincronización normal y un tiempo de obturación
muy largo, de varios segundos. Pide a la figura que escriba con el punto brillante. Verás que
queda registrada primero la mano y delante suya lo escrito. Ahora repite la foto con la
sincronización a la segunda cortinilla. Es muy importante que uses un tiempo de obturación
muy largo. Para enfocar, dado que estás a oscuras, haz que encienda el punto luminoso y se
punte a la cara.
Segunda serie, flash estroboscópico.
Ajusta el flash en modo estroboscópico, que consiste en que dispare rápidamente varios
destellos. Dile la frecuencia con que quieres que lo haga. Métete en un estudio oscuro y
escoge una figura que se mueva, que baile, que salte.
Haz una única exposición de alrededor de dos segundos y dile a la figura que se mueva.
Debería registrar su movimiento en varias posiciones en el mismo fotograma. Es muy
importante que el fondo de la figura sea oscuro, no claro.
Predestello.
Vete al estudio de fotografía. Enciende los flashes de estudio y pon a todos para que
disparen por célula, no por radio.
Monta una escena y coloca el flash portátil a tu cámara apuntando hacia el techo. Ajustalo de
manera que funcione con predestello. Es el modo que se indica con unos pequeños rayitos
junto a un rayo más grande.
Haz una primera foto. Mirala por la pantalla ¿Está oscura, verdad? Eso es porque el
predestello de medición ha disparado los flashes del estudio y después ha lanzado el
fogonazo de verdad con que se ha hecho la foto. La cámara dispara con el segundo destello,
y por tanto después de haber saltado los flashes de estudio. El resultado es una foto oscura.
Repite la foto de la cortinilla trasera con otro motivo, por ejemplo en foto nocturna con una
moto o con un coche.
Vamos a hacer un open flash. Consiste en situar una figura sobre un fondo oscuro en un
estudio con poca luz. Abre el obturador a 1/3 de segundo y haz una foto pero mueve la
cámara a la vez que disparas. Mira el resultado, la figura aparece varias veces, unas nítidas y
otras movidas. Juega con diferentes tiempos de obturación y con diferentes ajustes de
balance de blancos. Busca la velocidad de obturación en la que más te gusta el resultado.
Observa como cuando la figura está encima de algo claro no aparece nítida porque esa
parte de la imagen se quema mientras que las partes que están sobre un tono más oscuro
que ella aparecen nítidas. Mira como las fotos con el balance para luz artificial tienen una
iluminación del espacio natural mientras que las figuras están azuladas pero que las fotos
hechas con el balance para flash el ambiente, la escena, está anaranjada mientras que la
figura tiene colores naturales.
Resumen
Qué necesito
Una cámara con capacidad para exponer a la segunda cortinilla. Un flash capaz de realizar
tiros estroboscópicos.
Fotos a hacer
Foto 1: Escritura con lápiz de luz y flash a la primera cortinilla.
Foto 2: Lápiz de luz y flash a la segunda cortinilla.
Foto 3: Una foto con un tiempo de obturación largo y flash estroboscópico.
Foto 4: Una foto, que debería salir negra, realizada con flash con predestello y flashes de
estudio.
Material a entregar
Una explicación de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel.
Funcionamiento de la cámara. Funcionamiento el flash. Funcionamiento de un flash de
estudio.
Para el profesor
El flash a la segunda cortinilla se ajusta en la cámara, no en el flash, de manera que primero
asegurate de que tus alumnos tienen cámaras que puedan disparar a la cortinilla trasera.
Probablemente en el menú de la cámara ponga rear en la sección de modos de flash. Es
posible que este menú no esté a la vista porque la cámara este configurada para mostrar los
menús cortos y no los ampliados. Ten a mano el manual de la cámara. Puedes notar que el
flash está disparando a la segunda cortinilla porque cuando lo hace primero se oye el
obturador y después, claramente separado de él, aprecias el destello de luz.
Para que el ejercicio salga hay que usar un tiempo de obturación relativamente largo, de
varios segundos. Además hay que procurar que el lugar esté oscuro, esto crea el problema
de que quizá la cámara no enfoque, y puede que al no enfocar tampoco quiera disparar. Eso
se arregla en algún menú de la cámara, lo cual depende del modelo concreto que uses.
El modo estroboscópico puede ser peligroso para personas con ciertos tipos de
epilepsia por lo que antes de encender un flash en este modo debemos cerciorarnos de que
ningún estudiante sufre esta enfermedad.
El predestello de medición se confunde a menudo con el predestello de ojos rojos.
Este segundo modo consiste en disparar un primer flashazo de baja intensidad que hace que
las pupilas se cierren con lo que se pretende tratar de evitar que la luz que entra por ellas se
refleje en el fondo del ojo, que es rojo, y vuelva a salir, exponiendo en la película la niña en
color rojo. Este sistema pocas veces funciona, a pesar de lo cual es una técnica muy popular.
Algunos modelos de flashes, aunque desactives el modo de ojos rojos siguen disparando el
predestello de medición. Cualquiera de estos dos modos de trabajo hará que en un estudio
se disparen los focos, por lo que hay que desactivar los dos.
Estudio de flash refuerzo
Estos son unos apuntes de teoría sobre el uso del flash como fuente de luz de refuerzo
El flash como luz de refuerzo
No veas el flash portátil como una fuente de luz principal, sino como una de relleno. Trata de que la luz
principal sea la ambiente y controla la potencia de tu flash para que reduzca el contraste y eleve el nivel
de iluminación, no para que su luz domine la escena.
El flash así empleado se llama «flash de refuerzo», que no de relleno. Hay dos razones para reforzar:
cuando el nivel de iluminación es insuficiente en la escena y cuando el contraste es excesivo.
Cuando el nivel de iluminación es insuficiente
La iluminación de una escena nunca es insuficiente pero puede suponer dificultades para la realización
de la fotografía. Los tonos de la fotografía no dependen de la luz de la escena, sino de la exposición que
demos y del revelado. La iluminación de la escena distribuye los tonos de la foto, la exposición establece
el valor de estos tonos. Así que nunca tendremos una «luz insuficiente» sino solo «inadecuada».
Cuando tenemos menos luz de la que queremos podemos aumentar la sensibilidad, emplear un
diafragma menor, emplear una velocidad de obturación menor o añadir luz hasta alcanzar el nivel
mínimo deseado. Este nivel mínimo puede establecerse bien por la iluminación de la escena o por el
brillo de los objetos. Cuando medimos con un fotómetro de luz incidente estamos trabajando con la
iluminación, cuando medimos con un fotómetro de luz reflejada (como el de la cámara) estamos
trabajando con el brillo de la escena. Podemos añadir la cantidad justa de luz con nuestro flash para que
podamos exponer como queremos.
Cuando el contraste es excesivo
Un contraste es excesivo cuando supera la latitud del material sensible con que disparamos. Si la película
empleada soporta 7 pasos de contraste de escena (decimos que tiene una latitud de 7 pasos) pero la
escena en la que estamos tiene 9 pasos de contraste nos sobran 2 pasos. Cuando el contraste es excesivo
tenemos que elegir entre reproducir las sombras o las luces pero no ambos a no ser que reduzcamos el
contraste de la escena de los 9 que tiene a los 7 que aguanta nuestra cámara. Un flash colocado
adecuadamente y con la potencia justa puede reducir el contraste sin alterar visualmente el aspecto que
tiene la escena ante tus ojos. Puedes encontrarte con tres tipos de escena:
1. Contraluz: Tienes una figura oscura sobre un fondo claro y tu flash solo puede iluminar la
figura, no el fondo, pero tu quieres detalle en los dos. Es el caso de un contraluz, por ejemplo un
retrato con la figura delante de una ventana, un paisaje al atardecer, una figura en un callejón
oscuro que se abre a una plaza soleada, etc.
2. Claroscuro: Tienes una figura con luz lateral (por ejemplo un retrato al lado de una ventana).
En este caso tienes dos motivos interesantes que son el lado claro y el oscuro de la figura. La luz
de tu flash ilumina ambos por igual.
3. Claroscuro en contraluz: Una figura en junto a una ventana que crea una luz lateral pero
en la que además quieres detalle del exterior. Aquí hay tres motivos interesantes: el lado claro y el
oscuro de la figura y el fondo exterior a través de la ventana. La luz de tu flash solo afecta a los
dos motivos de la figura pero no al exterior.
Cada uno de estos casos tiene una solución diferente, pero primero tenemos que hablar de como se
controla la potencia del flash.
Contraste y latitud
El contraste es la diferencia entre el motivo más claro y el más oscuro de la escena en el que quieres
detalle. Esto es: entre los dos motivos interesantes más extremos.
Todo material sensible admite una iluminancia en su plano entre un valor mínimo y otro máximo. A esto
se llama latitud. Cuando el contraste de la escena es mayor que la latitud de la película no podemos
obtener detalle en los motivos más claros (luces) y en los más oscuros (sombras) a la vez.
El contraste de la escena se debe a dos factores: la diferencia de iluminación en la escena y la diferencia
de brillo entre los motivos. Una bola de billar blanca y otra negra, bajo la misma luz, tiene solo contraste
de brillo, pero no de iluminación. Un a taza junto a una ventana tiene un contraste debido solo a la
iluminación que es diferente en cada lado.
Al añadir una luz general a la escena reducimos su contraste de iluminación pero no el de brillo. Para
reducir el contraste de brillo debemos añadir luces locales que solo afecten a parte de la escena.
El método de luz base
Este procedimiento nos permite hacernos una idea de las cantidades de iluminancia en juego en una
escena. Consiste en tomar una iluminancia, en lux, como base para escribir todas las demás de la escena
como proporción sobre esta primera. Por ejemplo, supongamos que tenemos una escena natural de
interior, osea una habitación, con una iluminancia determinada, por ejemplo 500 lux. Ahora añadimos la
luz de un foco, por ejemplo 1000 lux. La suma obviamente es de 1500 lux. Pero en fotografía no nos
interesa conocer estos valores porque no son prácticos (si lo son en cine y televisión, pero no en fotografía
fija). Así que podemos escribir la iluminación como valor de exposición, como diafragma medido por el
fotómetro o como relación de luces. De estas tres maneras las dos primeras conducen a cálculos algo
complicados, mientras que la proporción (relación de luces) conduce a cálculos muy simples y fáciles de
realizar. Vamos a poner un ejemplo de como complicarnos la vida. Escribimos los valores anteriores como
diafragmas. Para un tiempo de obturación de 1/50 y sensibilidad 100 asa 1000 lux es un diafragma 2,8.
Así que 500 lux (la luz ambiente) es un diafragma f:2. La suma de los 1000 y los 500 es la suma de un
diafragma f:2,8 y otro f:2. Los diafragmas se suman elevando cada uno de los que intervienen al
cuadrado y sacando la raíz cuadrada de su suma. Es decir, como si fueran componentes de vectores. Así la
suma que tenemos que hacer es:
 2,82 2 2=3,4
Pero si escribimos las luces como proporción de luces podemos simplificar mucho el planteamiento.
En el caso anterior, la suma de luces es:
Total lux= Ambiente lux Añadida lux
Ahora vamos a escribir cada luz como proporción sobre la luz ambiente. Es decir, La iluminación total es
una cantidad de veces la ambiente, digamos que T de total. La luz añadida es una cantidad de veces la
ambiente, digamos que A veces. La luz ambiente es 1 vez la luz ambiente. Así que:
La luz total final es T x Luz ambiente.
La luz Añadida es A x Luz ambiente.
La luz Ambiente es 1 x Luz ambiente. Así que podemos escribirla de esta manera:
T x ambiente=1 x ambiente + A x ambiente
Como la luz ambiente aparece en todos los términos de la cuenta podemos quitarla y nos queda que
T=1+A
Este es el principio del método de luz base: escribimos todas las luces que intervengan como el número
de veces que son la luz menor de todas ellas.
Por ejemplo, supongamos que tenemos un estudio con una luz frontal que ilumina los dos lados de la
figura que queremos fotografiar. Un segundo foco, de mayor potencia, da luz a un solo lado.
El foco frontal, que da luz a todo es la luz de relleno, la luz lateral es la principal. Vamos a llamar R a la
luz de relleno y P a la principal. Así que en un lado tenemos solo la luz de relleno R y en el otro lado la
suma de las dos R+P.
El contraste entre ambos lados es R/(R+P)
Vamos a escribirlo todo según la idea de la luz base.
Como la menor de las luces es la de relleno tomamos esta como base. La luz principal es un número
indeterminado de veces la luz de relleno. Vamos a llamar mp a esta cantidad (m por multiplicador y p por
principal).
Así que las luces que intervienen son:
P = mp x R
R=1xR
El contraste es entonces lo que cae por un lado (P+R) dividido entre lo que cae por el otro ( R ). Es decir:
Contraste=
PR m p x R1 x R
=
R
1xR
Como hay una R de relleno en todos los términos podemos quitarlo y por tanto el contraste queda tan
sencillo como:
Contraste=m p1
Así podemos conocer los ajustes de potencia que debemos hacer sobre cada foco para conseguir un
contraste determinado.
Por ejemplo, el contraste más popular en retrato es el de 3:1. Este es el final que queremos ¿Cuanta
potencia debe tener el flash de potencia y el de relleno?
m p=contraste−1=3−1=2
Es decir, la potencia del foco principal debe ser 2 veces la del de relleno para conseguir una relación de
luces 3:1.
Hemos escrito 3 porque 3:1 en realidad quiere decir 3 dividido entre 1.
Así podemos poner dos flashes, uno de 250w y otro de 500w con los mismos paraguas. O bien dos focos
iguales, por ejemplo de 500 w pero el principal con la potencia a tope y el de relleno a media potencia.
Otro ejemplo: queremos un retrato con un contraste de 5:1.
Contraste=m p1
5=m p1
m p=5−1=4
Es decir, el flash principal debe tener 4 veces más potencia que el de relleno.
Vamos a ver una situación algo más complicada. Tenemos una iluminación ambiente a la que añadimos
un flash rebotado al techo para subir el nivel general y otro flash lateral para dar volumen. Hay tres
luces. Vamos a tomar como base la luz ambiente (siempre nos conviene tomar como base la ambiente). La
luz rebotada nos va a dar una iluminación que es un número de veces mayor que la ambiente, vamos a
decir que r veces. La luz lateral es una cantidad de veces L la luz ambiente. Así que:
Luz rebotada = R x Ambiente.
Luz lateral = L x ambiente.
Luz ambiente = 1 x ambiente.
El contraste en la figura tiene por un lado la luz ambiente y la rebotada y por el otro lado la ambiente, la
rebotada y la lateral. Es decir:
contraste=
ambienterebotadalateral
ambienterebotada
Escribiendo según hemos explicado tenemos:
contraste=
1R L
1R
Aunque no sean evidentes las ventajas de esta forma de trabajar cuando empezamos a complicar las
escenas acabamos apreciando los beneficios que nos presenta esta escritura.
Veamos como se comporta una ventana. Una ventana proporciona una iluminación lateral a la figura que
vamos a llamar Vlux, la habitación proporciona una iluminación Hlux. El contraste que tenemos es:
contraste de claroscuro=
V lux
H lux
Si el contraste es demasiado grande podemos reducirlo colocando una luz frontal de refuerzo que añada
la misma cantidad de iluminación a ambos lados de la figura.
Pero vamos a escribirlo como luz base. Tomamos como base la de la habitación que es la luz ambiente
menor.
La luz de la ventana es V veces mayor que la de la habitación: Vlux = V x Hlux
La luz de la habitación es 1 x Hlux.
La luz añadida (de refuerzo) es A veces la luz de la habitación: Alux=A x Hlux.
Es decir:
contraste inicial =
V lux V x H lux
=
H lux
H lux
contraste inicial =V
El contraste final es la relación que hay entre ambos lados cuando añadimos la luz de refuerzo. Por tanto:
Ventana Añadida
contraste final =
Habitación Añadda
contraste final =
VA
1 A
Así que podemos calcular potencia necesaria para reforzar la escena y reducir el contraste que tenemos a
uno que queremos. Despejando en la ecuación anterior tenemos que la cantidad de luz para añadir es de:
Añadir =
Ventana−contraste final
contraste final −1
Escribiéndolo de otra manera:
Añadir =
contraste inicial −contraste final
Es decir, la luz añadida se puede calcular restando el contraste inicial menos el contraste final y
dividiéndolo entre el contraste final menos uno.
El procedimiento de luz base nos proporciona un método rápido y sencillo para realizar cálculos de
iluminación. Solo como ejemplo, la ecuación siguiente es la misma que la anterior pero que en vez de
haberse escrito con las relaciones de luces lo hemos hecho con un valor aparentemente más práctico
como son los pasos.
n a=log2
2 n −2 n
2 n −1
i
f
f
Donde na es el la diferencia en pasos entre la luz de refuerzo y la de la habitación. El contraste inicial, en
pasos, es ni; el contraste final, en pasos, es nf; Log2 es el logaritmo en base 2... El sistema de luz base nos
evita estos cálculos.
Para la luz de refuerzo en fotografía de reportaje disponemos de un capítulo propio en el que se exponen
estas técnicas pero con flashes portátiles.
Cuantificación de la potencia a ajustar en el flash.
Suma de luces
Recordemos las reglas de suma de luces: La luz de tu flash se suma a la de la escena y eleva el nivel de
iluminación. En el caso de una figura con un claroscuro la cantidad que se suma a ambos lados es la
misma pero proporcionalmente resulta mayor en el lado oscuro que en el claro. Si tienes en el lado claro
1000 lux y en el oscuro 10 la proporción es de 100:1. Si tu flash añade 200 luz a ambos lados tendrías
1200 en el lado claro y 210 en el oscuro. El lado claro ha subido un 20% (menos de 1/3 de paso) mientras
que el lado oscuro ha subido 20 veces (un 2000%) el contraste ahora es de 120:21 que es
aproximadamente un 5:1. Hemos pasado de un contraste de casi siete pasos a uno de dos y medio. Al
añadir una luz a una escena reduces su contraste.
Reglas de suma
Las reglas de suma son:
1. Cuando el flash da el mismo diafragma que la escena, la iluminación total sube un paso.
2. Cuando el flash da un paso más que la escena, la iluminación total sube un paso y dos
tercios.
3. Cuando el flash da dos pasos más que la escena, la iluminación total sube dos pasos y un
tercio.
4. Cuando el flash da tres o más pasos más que la escena, la iluminación total está dominada
por el flash, no se aprecia el efecto de la luz ambiente a no ser en el contraste.
Por tanto para saber cuanta luz añadir solo hay que tener en cuenta que:
Si pones al flash de manera que proporciona 3 pasos más que la escena, anulas su iluminación y solo se
aprecia el flash.
El flash debería estar entre un paso menos que la escena y dos pasos más.
¿Que luz proporciona el flash?
La luz que proporciona el flash se suma a la luz que hay en la escena. Para poder controlar la
iluminación con un flash de refuerzo conviene conocer cuanta luz de la escena la aporta el flash y cuanta
es propia de la escena.
Si medimos la iluminación con el flash encendido conocemos la luz total.
Si calculamos el diafragma mediante las tablas de cálculo, el display del flash o por el método del número
guía obtenemos la luz aportada solo por el flash, no la iluminación total.
El diafragma que ajustamos con el flash automático es el total, no el aportado por el flash.
El diafragma que ajustamos en modo TTL es el total, no el aportado por el flash.
Nuestro problema es que queremos añadir una cantidad conocida de luz. Esta cantidad que vamos a
añadir la podemos determinar fácilmente en modo manual pero no en automático ni TTL porque los
valores que nos dan las tablas y el display es el diafragma final. En los apartados siguientes hablamos de
como determinar la cantidad de luz aportada solo por el flash.
El problema con que nos enfrentamos es que tenemos que ajustar el flash para que proporcione una
cantidad de luz determinada.
Luz aportada por el flash en manual
La luz aportada por el flash manual puede determinarse fácilmente mediante el número guía siempre
que se trate de una unidad sin difusor. El procedimiento consiste simplemente en dividir el número guía
entre la distancia. Un flash f:45 a 3 metros nos da 45/3 = f:16.
Para calcular la potencia a la que debemos ajustar el flash calculamos el nuevo número guía. Así:
multiplicamos la distancia a la que estamos de la figura por el diafragma que queremos conseguir y
ajustamos la potencia para quitar el número de pasos correspondiente de número guía.
Por ejemplo si hemos determinado que queremos un flash a f:8 y estamos a 2 metros con un guía 45 el
cálculo sería así: multiplicamos 2 (metros) por 8 (el diafragma) lo que nos da un f:16, este es el número
guía con que debe trabajar el flash. De f:16 a f:45 hay 3 pasos, por tanto hay que quitar 3 pasos de
potencia, para lo que ajustamos la potencia en manual a 1/8.
Las potencias a ajustar son:
1.
2.
3.
4.
5.
Para quitar 1 paso ½.
Para quitar 2 pasos ¼.
Para quitar 3 pasos 1/8.
etc.
Si el flash tiene comunicación con la cámara, al ajustarlo en manual nos indicará en el display la
distancia a la que está enfocada la cámara y el diafragma que proporciona el flash a esa distancia. Por
tanto solo tenemos que cambiar la potencia hasta que veamos, para la distancia enfocada, el diafragma
que queremos emplear o el más cercano. Sobre el uso concreto de los flashes portátiles hablaremos en el
capítulo dedicado a estos equipos.
Refuerzo de nivel
Cuando nuestra iluminación resulta escasa en nivel y queremos añadir la luz necesaria para alcanzarla:
1. Tomamos una base como referencia para escribir las luces.
2. Restamos el valor al que queremos llegar del valor que tenemos.
3. Esta es la relación que guarda la luz de refuerzo que debemos añadir con la base.
Es decir: Para elevar la luz del nivel que tenemos al que queremos hacemos:
Luz de refuerzo=luz que queremos−luz que tenemos
Lo más recomendable sería utilizar como base la que tenemos en escena, con lo que el valor
correspondiente en la ecuación es 1
Por ejemplo, si en la escena medimos un diafragma f:1.4 pero necesitamos al menos un f:4 debemos subir
3 pasos. Esto es: 8:1. La luz inicial que tenemos en la escena tiene una relación con ella misma de 1:1.
Por tanto la luz de refuerzo vale:
refuerzo = 8-1 = 7.
Esto significa que debemos calcular un flash que añada una luz 7 veces mayor que la que tenemos en
escena. Como lo que tenemos es un f:1.4 hay que añadir un 2 pasos y ¾. Si no disponemos de un ajuste
así de fino podemos redondear al valor más cercano que sería 2 pasos y 2/3 o 3 pasos.
Reglas de cálculo
Para trabajar: mide con tu cámara la luz de la escena. Si es escasa, calcula cuanto te faltaría (en pasos)
para alcanzar la luz que quieres.
1. Si es un paso, ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que tienes en la escena.
2. Si es de dos pasos, ajusta el flash para que te de un paso más que el que tienes en escena.
Es decir, el paso intermedio entre lo que tienes y lo que quieres.
3. Si quieres subir tres o más pasos añade la misma cantidad de luz que quieres obtener,
pero recuerda que tu flash anulará la iluminación de escena.
Refuerzo de contraste
Podemos reducir el contraste de una de iluminación de una escena (no el de brillo) con una luz de
refuerzo general que caiga por igual sobre todos los motivos de la escena. Los cálculos se expusieron en la
sección del método de luz base y básicamente consiste en:
Luz de refuerzo=
contraste inicial−contraste final
Si quieres reducir un contraste excesivo a uno más moderado tienes que escribir los contrastes como
relación de luces mejor que como pasos. Resta al contraste inicial que tienes el contraste final que
quieres. Resta al contraste final que quieres uno. Ahora divide la primera resta entre la segunda. Este
valor es la relación de luces entre la de refuerzo que tienes que colocar y la que hay en la parte más
oscura de la escena.
Por ejemplo, tienes un retrato junto a una ventana con un diafragma f:16 en el lado claro y un f:5,6 en el
lado oscuro. El contraste es de 3 pasos. Escrito en forma de proporción: 8:1. Quieres reducir el contraste
a 2 pasos, escrito en forma de proporción: 4:1. Por tanto:
1.
2.
3.
4.
5.
Restamos al contraste inicial (8) el final (4) que nos da 4.
Restamos al contraste final (4) 1. El resultado es 3.
Dividimos 4 entre 3: 1,25.
La relación entre la luz que debemos añadir y la que hay en el motivo oscuro es 1,25:1.
En pasos: 1,25:1 es un tercio de paso.
Por tanto si el diafragma de la sombra es un f:5,6 hay que añadir un flash que proporcione un f:5,6+1/3
(un f:6,3).
Refuerzo de tipo I. Contraluz
Un contraluz es cuando tenemos una figura oscura sobre un fondo claro, por lo que podemos atacarlo
como un caso de elevación de nivel. Este caso es tanto el contraluz en exterior como la compensación de
un interior en el que tenemos vistas al exterior.
Mide la iluminación del fondo. Mide la iluminación de la figura (con la cámara).
1. Si la diferencia es de 1 paso: ajusta el flash para que de el mismo diafragma que hay
en la figura.
2. Si la diferencia es de 2 pasos: ajusta el flash para que te de el diafragma intermedio
entre la figura y el fondo.
3. Si la diferencia es de 3 o más pasos: ajusta el flash para que te de el mismo
diafragma que el fondo.
Refuerzo de tipo II. Claroscuro
La figura está junto a una ventana que crea un juego de luces y sombras. El contraste es excesivo. Vamos
a corregirlo con un único foco detrás de la cámara que añada la misma luz a ambos lados del rostro.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Mide la luz del lado claro.
Mide la luz del lado oscuro.
Determina el contraste en relación de luces (no en pasos).
Decide qué contraste (en relación de luces) quieres. Los típicos serían 2:1, 3:1, 4:1, 6:1.
Resta del contraste que tienes el que quieres.
Resta del contraste que quieres, 1.
Divide ambas restas.
El resultado es la relación de luces entre la cantidad que debes añadir y el lado oscuro.
Por tanto escríbela en pasos.
9. Ajusta el flash para que te proporcione el diafragma que está al numero de pasos
calculado en el punto anterior y el diafragma del lado más oscuro de la figura.
Solo recuerda que el diafragma determinado no es el que hay que poner en la ventana del flash, sino el
que tiene que ofrecer. Sobre esto se habla en los puntos anteriores en los que tratamos el ajuste del flash.
Hay tres casos posibles: que usemos el flash en manual, en automático simple o en TTL.
El claroscuro de ventana tiene una segunda dificultad que es la diferente calidad de la luz en interior y
exterior. Mientras que de afuera de la ventana puede venir una luz de día, azulada, el interior puede estar
iluminado con luz de tungsteno que proporciona blancos cálidos o con lámparas fluorescentes, que nos
dan blancos verdosos. Dado que se trata de luces diferentes actuando a la vez no podemos corregir el
color mediante un filtro colocado en la cámara o un filtrado interior al sensor electrónico. La solución
pasa por filtrar una y solo una de las luces. Este tema lo tratamos en un capítulo aparte.
Refuerzo de claroscuro en contraluz
El claroscuro en contraluz es la situación en la que nos encontramos cuando una figura se encuentra
junto a una ventana o un portal que crea sobre ella un juego de claroscuros y que, además, queremos
mantener el detalle de la vista del exterior. Dado que damos una sola exposición para los tres motivos (el
lado oscuro de la figura, el lado claro y el exterior) el tiempo de obturación es el mismo para todas por lo
que podemos centrarnos en los diafragmas.
El valor de referencia como base es el del lado en sombra de la figura. El diafragma del exterior es el que
marca la exposición para la cámara por lo que no hay que verlo como el valor medido para la exposición
del exterior, sino como el valor que queremos ajustar en cámara. No obstante nos referiremos a esta luz
como «exterior».
Nuestras intenciones en esta situación añadir la suficiente luz a la escena de manera que el lado claro de
la figura suba hasta el valor del exterior y que el contraste en la figura alcance un cierto valor
predeterminado. Hay tres posibilidades para resolver esta escena. La más simple es añadir una sola luz
que, al caer por igual sobre ambos lados de la figura, suba el lado claro y establezca la relación de luces
deseada entre sus luces y sombras. Sin embargo no todas las escenas puede resolverse únicamente con
una luz general. Las otras dos posibilidades son añadir, además de la luz general, una segunda luz
localizada que puede caer bien sobre el lado claro de la figura o bien sobre el lado oscuro. De estas dos
soluciones la más común sería la de añadir luz local al lado claro de la figura mientras que la otra, la de
añadir a la sombra resulta solo posible en condiciones muy determinadas de las que hablaremos en su
momento.
Para poder conocer cual de las tres soluciones podemos emplear debemos fijarnos en la diferencia
entre el valor del lado claro y el del exterior. No vamos a entrar en el desarrollo de las soluciones, que
parten del sistema de luz base, pero si vamos a plantear cómo calcularlas.
El criterio para saber cual de las tres soluciones emplear consiste en calcular el siguiente valor:
B=e
cf −1
−1
cf
Donde cf es el contraste final que queremos en la figura escrito como relación de luces (no como pasos) y
e es la relación de luces entre el valor del exterior y el del lado oscuro.
Una vez calculado este B debemos compararlo con el contraste inicial de la figura (en relación de luces).
Si el contraste inicial en la figura es igual que el calculado (o cercano en un tercio de paso) podemos
confiar en equilibrar los tonos solo con una luz general.
Si el contraste inicial es menor que esta B podemos resolver la situación con una luz general y otra
localizada que caiga solo sobre el lado claro de la figura.
Si el contraste inicial es mayor que esta B entonces podemos resolver la situación con una luz general y
otra localizada que caiga solo sobre el lado oscuro.
Refuerzo con luz general
El valor de criterio B que hemos tomado para decidir la solución a aplicar en realidad es el contraste que
inicialmente tiene la figura. Cuando el contraste de la figura vale el valor indicado por la ecuación
cumplir los dos requisitos del claroscuro en contraluz: equilibrar el interior con el exterior y reducir el
contraste a un valor predeterminado.
Podemos evitar el cálculo anterior teniendo en cuenta lo siguiente:
Vamos a tomar una serie de contrastes típicos que son los de 3:1, 4:1, 6:1 y 8:1, (1'5, 2, 2'5 y 3 pasos).
Pues bien, una escena con claroscuro y contraluz es resoluble cuando el contraste entre el exterior y el
lado oscuro es medio paso mayor que el contraste inicial de la figura (para un contraste final de 3:1) y el
mismo valor (para el 8:1). Los demás valores intermedios podemos suponerlos ya que como hemos dicho,
en la ecuación anterior tenemos un margen de un tercio de paso para admitir un resultado.
Por tanto y a efectos prácticos: si el contraste exterior está entre el valor del contraste de la figura y medio
paso más, podemos solucionar la escena con un único foco que proporcione la misma iluminación a
ambos lados de la figura.
El valor de la luz de refuerzo es la diferencia entre el contraste exterior y el de la figura escrito en forma
de relación de luces.
Por ejemplo, si tenemos en la figura un contraste de 3 pasos, que corresponde a 8:1 y entre el exterior y
la sombra de la figura un contraste de 3,5 pasos (12:1) la luz de refuerzo debe ser de 12-8 = 4. Por tanto
la luz de refuerzo debería ser dos pasos mayor que la del lado oscuro. Si por ejemplo hubiéramos medido
un diafragma f:2 en el lado oscuro, un f:5,6 en el lado claro y un f:7 en el exterior podríamos reforzar
con un flash ajustado de manera que nos diera un diafragma dos pasos superior al de la sombra, es decir,
un f:4.
Refuerzo con luz general y local al lado oscuro
Aunque en principio puede parecer que ésta es la solución más sencilla y lógica lo cierto es que apenas si
podemos emplearla. La idea es:
Añadimos una luz general que levante el tono del lado más claro de la figura hasta el valor del tono
exterior. Naturalmente también hemos aclarado las sombras.
Añadimos una luz que caiga solo sobre la parte más oscura de manera que proporcione la cantidad que
falta para conseguir el contraste final deseado.
El problema es que la luz general, que equilibra el lado claro con el exterior, incrementa también el valor
de la sombra de manera que normalmente la coloca en una situación en la que el contraste final es
inferior al que queremos, En la práctica esta técnica solo podemos emplearla cuando el lado claro y el
exterior están a menos de medio paso. A modo de resumen:
Cuando el exterior es 6 pasos mayor que las sombras de la figura solo podemos resolver para un contraste
final entre el lado claro y el oscuro de 3:1. Otros contrastes como el 4:1, o el 5:1 no pueden lograrse y esto
solo puede lograrse cuando el lado claro de la figura está a solo medio paso por debajo de la medición del
exterior Para conseguir este contraste añadimos una luz general que sea dos pasos mayor que el lado
oscuro.
Cuando el exterior es de 5 pasos mayor que el lado en sombra podemos resolver para un contraste final
de 3:1 cuando el lado claro está al rededor de un tercio de paso más oscuro que el exterior. En este caso
añadimos una luz general que, como siempre será la diferencia entre las relaciones de luces de
exterior:sombra y lado claro:sombra, que en este caso resulta ser de 16:1. Esto es, cuatro pasos por
encima del lado oscuro. La luz localizada debe ser mayor que la sombra en dos tercios.
Para un contraste entre el exterior y el lado oscuro de la figura de 4 pasos nuevamente solo podemos
resolver para un contraste de 3:1 cuando el lado claro está medio paso por debajo del exterior. La luz
general que soluciona esta situación es la que guarda con el lado oscuro una relación igual la diferencia
entre la relación del exterior a la sombra y el lado claro a la sombra. Como el exterior:sombra es de 16:1 y
el claro:sombra resoluble es de 12:1 la luz general deberá ser de 4:1, por tanto una luz general 2 pasos
mayor que el valor de la sombra. La luz local (al lado oscuro) será de un paso y dos tercios por debajo del
valor de la sombra (una relación de luces 0,37:1).
El resto de contrastes no merece la pena considerarlos porque no tienen solución.
Refuerzo con luz general y local al lado claro
Esta sería la solución más frecuente. Recordemos que el criterio calculado anteriormente consiste en el
fondo en determinar si el contraste que tiene la figura es adecuado para resolver la escena con un solo
foco. En las contadas ocasiones en las que el contraste es mayor que el que se puede resolver colocamos
una luz general y otra local que añada luz al lado oscuro. Pero el caso más normal que nos
encontraremos es aquél en el que el contraste de la figura, y por tanto el diafragma del lado claro, es
menor que el que permite resolver con una sola luz. Como el lado claro es algo más oscuro que el de la
solución con un foco podemos hacer los siguiente:
1. Añadimos la luz suficiente al lado claro para convertir la escena en una escena resoluble
con una única luz general.
2. Añadimos la luz general.
Por tanto lo primero consiste en añadir una luz local al lado claro que eleve el diafragma del lado claro
hasta el valor del criterio. Por tanto:
1. Miramos la diferencia entre el diafragma del lado claro y el del exterior. Debe ser de más
de un paso.
2. Añadimos un foco que arroje toda su luz solo sobre el lado claro de la figura y que añada
la cantidad necesaria para que el diafragma quede a 1 paso por debajo del exterior (el
diafragma sea menor en un paso).
3. Añadimos una luz general que suba el paso de diferencia entre el exterior y el valor en el
que hemos dejado el lado claro.
Por ejemplo:
El diafragma para el exterior es de f:16. El del lado claro f:8 y el del lado oscuro es de f:2. Por tanto el
contraste exterior es de 6 pasos (64:1), el de figura es de 4 pasos (16:1). Supongamos que queremos
reducir el contraste de figura a un 3:1.
El criterio sería: final menos uno partido por final, multiplicado por exterior y más uno. Así que:
B=64
3−1
1=43,6
3
Luego la escena sería resoluble con un solo foco si el contraste en la figura fuera de 44:1 o similar. Esto
son 5,5 pasos, pero el contraste inicial es de 4 pasos (16:1).
Por tanto. Primero subimos el lado claro hasta el valor del exterior con la luz local. Como sabemos para
subir una luz desde un valor hasta otro añadimos la diferencia de iluminancia. Cuando escribimos las
luces como relación sobre un valor de base restamos del valor al que queremos llegar el que tenemos y el
resultado es, igualmente, la relación de luces entre la luz de refuerzo y la base. Es decir:
Luz a añadir=Donde quierollegar −donde estoy
Por tanto, para llegar al valor que permite resolver la escena con luz general (43:1) desde el lado claro
(16:1) tenemos que añadir una luz localizada al lado claro que sea 27 veces mayor que la de la sombra
(27=43-16). Esto es: que sea 4 pasos y ¾ mayor que el f:2 que hay en la sombra. (A efectos prácticos y si
nuestro equipo no permite ajustar valores menores de 1/3 de paso, lo que viene a ser lo habitual,
añadimos al lado claro 4 pasos y medio a la luz que hay en la sombra, por tanto ajustamos un flash para
proporcionar un diafragma f:8 al lado claro).
Una vez añadido este flash añadimos una luz general que solucione la escena. Esta luz general debe subir
el nuevo valor del lado claro de la figura (43:1) hasta el 64 del exterior. Por tanto:
luz a añadir general= 64 – 43 = 21. Es decir, 4 pasos y un tercio sobre el valor de la sombra.
Por tanto: luz local al lado claro con un diafragma calculado de f:8, Luz general con un flash calculado
de f:8.
Estudio de refuerzo en exterior
El flash de relleno en exterior con unidades portátiles
Qué hay que saber
Tienes una figura oscura sobre un fondo claro. Si expones para la figura, quemas el fondo. Si expones
para el fondo dejas la figura oscura. Para enfrentarte a esta situación añades luz para aclarar la figura. El
foco que añades no afecta al fondo, que está demasiado lejos, por lo que la exposición de tu cámara está
determinada enteramente por el brillo el fondo.
Esta situación te la encuentras en exteriores a contraluz y en interiores con vistas al exterior.
La manera de enfrentarnos a esta situación se denomina flash de relleno. Nosotros preferimos decir flash
de refuerzo porque lo que hacemos en reforzar la iluminación ambiente para acercarla a los requisitos
fotográficos que necesitamos.
Estos requisitos son dos: de nivel y de contraste. Tenemos que añadir suficiente luz para que la escena se
pueda exponer pero además tenemos que reducir el contraste para que encaje dentro de la latitud de
nuestro material sensible.
El problema puedes dividirlo en tres partes: primero, qué medir. Segundo averiguar qué cantidad de luz
tienes que añadir. Tercero, averiguar cómo ajustar tus luces para conseguir añadir la cantidad de luz que
te hace falta.
Primero qué medir
Mide con el fotómetro de tu cámara la exposición necesaria para el fondo y escríbela con una velocidad de
obturación que te permita sincronizar el flash.
Ahora acerca la cámara a la figura y mide en su mejilla o en su frente la exposición para la misma
velocidad con que mediste el fondo.
Ahora escribe la diferencia entre los dos diafragmas en forma de relación de luces.
Segundo, como saber qué cantidad de luz necesitas añadir
Hay dos maneras de saber cuanta luz tiene que añadir tu flash. Vamos primero con el cálculo de la
cantidad exacta.
Como has escrito la diferencia entre las dos medidas en relación de luces tan solo tienes que restar uno a
esta cantidad.
Por ejemplo, la figura tiene un f:5,6 el fondo un f:16. La diferencia es de 3 pasos. Así que la relación de
luces es de 8:1. Al restar uno tienes un 7:1 lo que significa que la luz que añade el flash debe ser siete
veces mayor que la luz que tiene la figura.
Este cálculo te permite elevar la iluminación de un nivel a otro.
La segunda manera de saber cuanta luz tienes que añadir sin tener que hacer cálculos es recordar estas
tres reglas:
1. Si la diferencia entre fondo y figura es de 1 paso añade el mismo diafragma que tiene la figura.
2. Si la diferencia es de dos pasos, añade el diafragma intermedio.
3. Si la diferencia es de tres o más pasos, añade el diafragma del fondo.
Por ejemplo, si la figura tiene un f:5,6 y el fondo y f:8 el flash debe aportar un f:5,6.
Si la figura tiene un f:5,6 y el fondo un f:11 hay que hacer que el flash nos proporcione un f:8.
Si la figura tiene un f:5,6 y el fondo tiene un f:16 hay que conseguir que el flash nos proporciones un
f:16.
Cómo ajustar el flash
El flash puede funcionar de tres maneras: en manual, en automático simple y en automático TTL.
El resultado de los cálculos anteriores te dice cuanta luz debe añadir el flash a la ya existente en la
escena, no cuanta luz debemos medir en total.
Por ejemplo, el número f que ajustas en el flash automático no es el que has calculado sino la suma de la
luz que él da (la que has calculado) con la luz ambiente que ya hay en la escena. En el flash TTL ajustas
el número f de trabajo en la cámara y ésta se lo transmite al flash. Pero éste es el número f final que debe
haber, no el f que tiene que añadir la unidad.
Ajuste del flash manual
Si vas a emplear un flash en modo manual puede controlar la cantidad de luz con la distancia a la que
colocas el flash o con el ajuste de potencia.
Supón que quieres que el flash de un diafragma determinado. Puedes usar el número guía, la tabla de
cálculo que viene en los flashes antiguos o el display en los modernos.
Para el flash moderno con pantalla: ajusta el flash en manual. Ajusta el diafragma en la cámara que
quieres emplear. Mira la pantalla del flash, te dice la distancia a la que te proporciona ese diafragma. Pon
el flash a esa distancia o cambia su potencia hasta que la distancia que te diga sea a la que está la figura.
Ajuste del flash automático simple
En este modo le dices al flash el diafragma que quieres emplear y él se encarga de ajustar la potencia
para proporcionártelo. Para decirle qué número f quieres emplear usas el mismo flash, que dispone, en
algún sitio, de una manera de hacérselo saber.
El problema con el flash automático es que el diafragma que le dices no es el que quieres tiene que
añadir, sino el final. Pero este valor final es, precisamente, el diafragma que mediste para el fondo. Por lo
que solo tienes que ajustar, en el flash, el diafragma que tienes en el fondo.
Ajuste del flash en automático TTL
La diferencia entre el automático simple y el TTL es que en el simple ajustas el número f en el flash
mientras que en el TTL ajustas el diafragma que quieres que de en la cámara.
Ejercicio
Estudio de refuerzo en exterior con flash portátil
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos poner una figura en exterior en contraluz de manera que saquemos una foto con el
diafragma del fondo, otra con el diafragma de la figura y otra con el flash de relleno correcto.
Primero, coloca la figura de manera que no le de el sol en la cara. Si puedes, que sea en un
atardecer o en un amanecer. La cara debe quedar en sombra.
Mide el diafragma para el fondo, haz la foto con este valor.
Mide el diafragma para la figura, haz la foto con este valor.
Calcula el flash de relleno que debes poner y hazlo con flash manual, con flash automático
simple y con flash TTL. Asegurate de que el tiempo de obturación debe ser siempre uno que
te permita sincronizar el flash.
Es un total de 5 fotos.
Repite el ejercicio pero en vez de en exterior en un interior con vistas al exterior
(compensación de interior)
Resumen
Qué necesito
Un exterior a contraluz. Una figura que poner a contraluz. Un flash portátil. Una cámara
digital.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Figura en contraluz con el diafragma para el fondo y la velocidad de
sincronización del flash.
2. Foto 2: Figura a contraluz con el diafragma para la figura y el mismo tiempo de
obturación de la foto anterior.
3. Foto 3: Foto con flash de relleno manual.
4. Foto 4: Foto con el flash de relleno automático simple.
5. Foto 5: Foto con el flash de relleno automático TTL.
Material a entregar
Esquema de luces indicando todos los diafragmas medidos y los ajustes de potencia para
cada caso.
Uso de la cámara fotográfica. Uso del flash portátil en manual, automático y TTL.
Para el profesor
Los errores más comunes que nos encontramos en la realización de este ejercicio son:
1. Tratar de emplear algún modo automático de cámara para hacer las fotos con flash.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Vigila que usen la cámara en manual.
Tratar de usar una velocidad de sincronización mayor que la de sincronismo del flash.
Te conviene que al comenzar dejes claro cual va a ser la velocidad a la que vamos a
medir todas las fotos. Esta velocidad debe ser compatible con la sincronización, es
decir, menor o igual que ésta y además debe ser la que vas a usar para exponer el
fondo.
Una vez determinado el ajuste del flash indefectiblemente los estudiantes preguntan
qué diafragma deben poner en la cámara: siempre el del fondo, porque como allí no
llega la luz del flash hay que exponerlo con la luz que ya tiene.
No siempre se entiende qué significa poner el mismo diafragma que hay en la figura o
similar. Lo que quiere decir es que hay que calcular la luz que daría el flash si solo
funcionara él y no hubiera otra luz.
Al medir la figura se añade demasiada porción de fondo. Para evitarlo haz que usen el
fotómetro puntual de la cámara o mejor aún un fotómetro de mano cerca de la cara de
quien fotografías.
Aunque el flash te de la solución de potencia y distancia, haz que calculen la distancia
y el número guía necesario mediante el número guía.
Para calcular el número guía recuerda que muchos flashes no indican el real sino uno
″inflado″ por asuntos publicitarios. Este inflado normalmente consiste en indicar el
guía para un objetivo el 105mm y no para el 50.
Determinación por el número guía
Cambio de distancia
Queremos cambiar la distancia. Conocemos el número guía del flash y el número f que
queremos que de el flash. Simplemente divide el guía por el diafragma que quieres. El
resultado es la distancia a la que tiene que estar el flash.
distancia=
guía
diafragma
Cambio de potencia
En este caso lo que haces es reducir la potencia del destello para que te de el diafragma que
quieres. Simplemente recuerda que cada vez que restas un paso de potencia reduces el
número guía en un paso.
Por ejemplo si tu flash es un guía 45 y ajustas su potencia a 2:1 lo dejas en un guía 32, si
ajustas un 4:1 lo dejas en 22, si ajustas un 8:1 lo dejas en 16.
Para calcular por número guía:
Multiplica la distancia del flash a la figura por el diafragma que quieres emplear. Ese es el
número guía que debes conseguir al cambiar la potencia:
guía=diafragma⋅distancia
Cantidad de luz aportada por un flash
Cuando el flash dispara suma su luz a la ya existente en la escena pero tu lo que quieres es
saber cuanta es esta luz que procede del flash.
Si quieres saber que cantidad de luz aporta un flash haz lo siguiente:
1. Primero mide el diafragma de la luz ambiente para la velocidad de sincronización que
vas a emplear.
2. Segundo mide el diafragma que da el flash con un fotómetro. Este diafragma no
corresponde a la luz que da el flash, sino a la suma de ésta con la ambiente.
3. Tercero. Escribe la diferencia de diafragma como relación de luces.
4. Cuarto resta de esta relación de luces, 1.
Este resultado es la relación de luces que hay entre la luz ambiente y la que proporciona el
flash.
Por ejemplo, mides un f:4 para la luz ambiente y un f:11 para la luz del flash. Este f:11 es la
suma del f:4 ambiente más lo que da el flash. La diferencia entre f:11 y f:4 es de 3 pasos, por
tanto tienen una relación de luces 8:1, lo que quiere decir que la luz total es 8 veces mayor
que la ambiente. Por tanto la luz añadida por el flash es 8-1, 7 veces mayor que la ambiente.
Cómo elevar el nivel un nivel de iluminación dado a otro deseado
Si tienes un nivel de iluminación dado y quieres elevarlo a otro primero escribe esta
diferencia como relación de luces. Ahora réstale uno. Esa es la relación de luces que debe
haber entre la iluminación inicial y la cantidad de luz que tienes que añadir.
Vamos a verlo: tienes un diafragma f:4 en ambiente y quieres subir la luz a un f:8. La
diferencia entre ambos valores es de 2 pasos, por tanto tienes una relación de luces 4:1.
Tienes que añadir una luz que sea 3 veces mayor que la ambiente. 3 porque de los 4:1 que
necesitas 1 ya la de la luz ambiente, así que las otras 3 tienes que aportarla tu con tus focos.
Estudio de refuerzo con ventana
El flash de relleno portátil en interior para compensar una iluminación de claroscuro
producida por una ventana.
Qué hay que saber
El flash de refuerzo
Los planteamientos básicos del tema del flash de refuerzo se ha expuesto en el ejercicio anterior sobre
refuerzo en exterior. Aquí vamos a ampliar algunos de los puntos relativos al refuerzo de claroscuro.
Un claroscuro es cuando la iluminación ambiente proporciona un degradado tonal a la figura. El caso
más habitual es cuando una escena interior está iluminada por una ventana lateral.
Hay dos problemas principales en esta situación, dado que la figura, junto a la ventana queda iluminada
de un lado por la luz exterior y por la otra por la luz interior puede darse una diferencia acusada de
calidad cromática. Esto es, el interior tiene luces de tungsteno o fluorescentes mientras la ventana da luz
día. Este problema no lo vamos a tratar aquí y remitimos a los ejercicios sobre equilibrio de color.
El segundo problema, que es en el que nos vamos a centrar, es el contraste excesivo de la figura. Por un
lado la luz exterior produce unos tonos claros en un lado de la figura mientras que el otro lado, el que
está del interior, tiene una iluminación mucho menor. Dado que se trata de una misma figura no puedes
confiar en la regla habitual según la cual no tendrás problemas siempre que el contraste sea menor que la
latitud. Esta regla sirve cuando el contraste está producido por motivos diferentes blancos y negros pero
no cuando se trata de un único motivo. Quiere esto decir que en un retrato no resulta agradable ver una
mejilla negra y la otra blanca quemada. Podemos aceptar cierta diferencia tonal pero siempre lejos de la
latitud del material sensible. Imagina un retrato con una chaqueta negra y una camisa blanca. El
contraste final lo determinarán estos tonos extremos sin embargo el contraste en el que nos debemos fijar
en el claroscuro son los dos tonos que adquiere el rostro.
Como veremos en los ejercicios de retrato los contraste aceptables que usamos generalmente para un
retrato son los de 2:1 (1 paso), 3:1 (1,5 pasos), 4:1 (2 pasos), 6:1 (2´5 pasos), 8:1 (3 pasos) y 16:1 (4 pasos).
El contraste en retrato recomendado es de 3:1 (1,5 pasos). Estos contrastes corresponde a la diferencia
entre la iluminación de la mejilla clara y la oscura en el retrato.
El problema central entonces es qué cantidad de luz hay que añadir a la figura para reducir el contraste.
Para solucionarlo hay que tener en cuenta dos cosas: primero, tenemos que diferenciar si el contraste se
debe a la iluminación o al brillo. Una escena con contraste de iluminación es la que presenta zonas con
diferente iluminación mientras que en una con contraste de brillo es el tono propio de las figuras la que
crea la diferencia entre claros y oscuros. Una escena con contraste de brillo puede tener una iluminación
uniforme.
Si tenemos una escena con contraste de iluminación podemos reducirlo añadiendo una misma cantidad
de luz a toda ella. Por ejemplo, tenemos una escena con una ventana que produce 1000 lux junto a ella
mientras que en el centro de la estancia la iluminación se reduce a 100 lux. El contraste es de 1000:100,
es decir, de 100:1. Hay tres pasos y un tercio de diferencia. Si añadimos 1000 lux con nuestros focos
acabaremos con un 2000 lux en la ventana y 1100 en el interior de antes. La relación ahora es de
2000:1100. Es decir, de 1,8:1. Es decir menos de un paso. Si antes el centro de la habitación era tres
pasos y un tercio más oscuro que el lado junto a la ventana al añadir la iluminación de refuerzo el
contraste se ha reducido a solo tres cuartos de paso. Esto sucede siempre: el lado más oscuro se aclara
mucho más que el lado claro, lo que produce una reducción del contraste. Pero esto solo sucede cuando
la diferencia se debe a la iluminación. Si tenemos una bola de billar blanca y otra negra bajo la misma
luz al añadir una luz de relleno que caiga en los dos por igual no reduce su contraste porque el brillo es
proporcional y no hemos modificado la diferencia de iluminación, que permanece igual.
Como regla, para saber cuanta luz hay que añadir seguimos el siguiente procedimiento:
1. Medimos el diafragma del lado claro de la figura. El que da hacia la ventana.
2. Medimos el diafragma del lado oscuro de la figura. El que da hacia el interior.
3. Escribimos el contraste como relación de luces, no como número de pasos.
4. Escribimos, también como relación de luces, el contraste que queremos obtener al final.
5. Restamos del contraste inicial uno.
6. Restamos del contraste final uno.
7. Dividimos la primera resta de la segunda.
8. Esta es la relación de luces que debe haber entre el flash de refuerzo y el del lado oscuro.
Es decir:
luz refuerzo=
contraste inicial −1
Supongamos que el diafragma por el lado claro es f:16 y por el lado oscuro f: 5,6. La diferencia es de 3
pasos. Por tanto tenemos un contraste inicial de 8:1.
Queremos que la escena tenga un contraste de 4:1, que es algo alto pero adecuado para una situación en
la que tenemos una ventana.
Restamos 1 al contraste que tenemos (8) y 1 al contraste que queremos (4) el resultado es:
luz refuerzo=
8−1 7
= =2,3
4−1 3
Por tanto la luz del flash debe ser 2,3 veces más fuerte que la luz del lado oscuro. 2,3 veces corresponde a
1 paso y algo menos de un tercio que el diafragma que tenemos en el lado oscuro. Por tanto debemos
proporcionar con el flash un diafragma entre f:8 y f:9.
El problema a hora es como conseguir este diafragma con un flash manual o con uno automático.
Con flash manual
El flash manual nos dice el diafragma que proporciona independientemente de la luz que haya. Puedes
calcularlo por el número guía, por la tabla de cálculo en modelos antiguos o dejar que la propia unidad
lo calcule. Para esto último:
1.
2.
3.
4.
Ajusta en la cámara el diafragma que quieres que el flash proporcione (f:9 en el ejemplo)
Mira el display del flash en el que te dice la distancia a la que debes colocarlo.
Cambia la potencia del flash hasta que te de la misma potencia a la que tu estás de la figura.
Ahora ajusta el diafragma, en la cámara, que quieres emplear.
De esta manera el flash está ajustado a la potencia correcta para que te de el diafragma que quieres que
él de mientras que has puesto en cámara el diafragma que quieres emplear para exponer. Que como
recordarás depende de donde quieras colocar los tonos de la figura dentro de la gama tonal de la copia.
Con flash automático simple
Como ya hemos dicho el automatismo simple consiste en que nosotros le decimos al flash qué diafragma
queremos obtener y el nos proporciona luz que, sumada a la ambiente, nos da el diafragma deseado. Pero
en el problema en que nos encontramos nosotros ya sabemos canta luz queremos que nos de el flash y,
sin embargo, tenemos que decirle el diafragma final que debemos obtener.
En nuestro problema, si le decimos al flash que nos de un f:9 nos dará esta luz sumada la que
proporcione a la luz ambiente, cuando en realidad lo que queremos es que añada una luz de f:9 a la luz
de f:5,6 existente.
Para saber qué diafragma tenemos que decirle al flash que nos de hacemos lo siguiente:
1. Sabes qué diafragma quieres que de el flash. (En el ejemplo f:9)
2. Sabes qué diafragma tiene la luz ambiente. (En el ejemplo f:5,6)
3. Escribe la luz a añadir en forma de proporción respecto de la luz ambiente. (En origen la
diferencia era de 2,3:1)
4. Suma a este valor 1. (3,3)
5. Escribe el resultado en pasos (1,7, es decir, un paso y dos tercios). Esta es la diferencia que debe
haber entre el diafragma ajustado en el flash y el ambiente. Por tanto si la luz ambiente es f:5,6 el
diafragma que está un paso y dos tercios por encima es un f:10.
Por tanto tengo que decirle al flash que me de un diafragma f:10 para que en realidad me esté añadiendo
el f:9 que busco.
Con un flash TTL
Al flash automático simple hay que decirle el diafragma final que queremos emplear escribiéndoselo
directamente en la unidad. Pero al TTL hay que decirselo ajustandolo en la cámara. Por tanto seguimos
los mismos pasos que en apartado interior, que nos llevan a averiguar cual es el diafragma que tenemos
que decirle al flash que queremos para que nos proporcione el que de verdad necesitamos. En el ejemplo
como el lado oscuro es un f:5,6 y necesitamos añadir una iluminación de relleno que esté en una relación
2,3 con ésta sabemos que debemos decirle al flash que nos de un diafragma final f:10 para que añada el
f:9 que hemos calculado.
Con un flash automático habríamos acabado aquí, pero el TTL presenta un problema. Para decirle al
flash TTL qué diafragma queremos que nos proporcione tenemos que ajustarlo en la cámara. Pero no es
este el diafragma con que queremos disparar. Por tanto hay que corregir el valor ajustado en la cámara
con el valor de exposición de flash.
En el ejemplo anterior hemos llegado a la conclusión de que si ajustamos un diafragma f:10 en la cámara
el flash añadirá la cantidad de luz necesaria (un f:9) para que al sumarse a la luz del lado oscuro f:5,6
reduzca el contraste de 3 pasos a dos. Ahora bien, queremos hacer la foto con un diafragma f:16. Así que
tenemos que poner un diafragma f:10 en la cámara para que el flash dispare como queremos pero la foto
hay que hacerla con un f:16 en cámara. La diferencia entre 10 y 16 es de un paso y un tercio. Por tanto
ajustamos el f:16 en la cámara y al flash le decimos que corrija la exposición con un ev -1,3.
En resumen
1. Calculamos la cantidad de luz que debemos añadir para controlar el contraste restando al
contraste que tenemos uno, restando al contraste que queremos uno y dividiendo el primero valor
por el segundo.
2. Calculamos el diafragma que tenemos que ajustar en el flash sumando al valor calculado en el
paso anterior, uno. Recordemos que este valor no es diafragma sino la relación de luces entre el
del diafragma que tenemos que ajustar y el diafragma del lado oscuro de la figura. Con un flash
automático simple, hemos terminado.
3. Si usamos un flash TTL vemos la diferencia entre el diafragma calculado en el paso anterior y el
que queremos usar para hacer la foto. Ajustamos la corrección del valor de exposición (ev) en el
flash.
Ejercicio
Estudio de refuerzo con ventana
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a realizar un retrato con una luz de ventana lateral.
Para ello:
Primero, mide el diafragma que te da para la velocidad de sincronización de tu flash el
lado claro de la figura, la mejilla que da a la ventana.
Segundo mide el diafragma de la mejilla del lado de la habitación. La del lado oscuro.
Ahora realiza las siguientes fotos:
Para un contraste final de 4:1
1. Foto 1: Foto sin flash. Con el diafragma para el lado claro.
2. Foto 2: Foto sin flash con el diafragma para el lado oscuro.
3. Foto 3: Foto sin flash para el diafragma intermedio.
4. Foto 4: Foto con flash directo manual. Diafragma para el lado claro cuando no añadías
flash.
5. Foto 5: Foto con flash directo en automático simple. Diafragma para el lado claro
cuando no añadías flash.
6. Foto 6: Foto con flash directo en TTL. Diafragma para el lado claro cuando no añadías
flash.
Ampliación 1: Repite el ejercicio para un contraste 3:1. No repitas las fotos 1, 2, y 3.
Ampliación 2: Repite el ejercicio para un contraste 4:1 pero añadiendo luz rebotada. No hagas las
fotos 1, 2, 3, 4. Solo las de automatisimo simple y TTL.
Resumen
Qué necesito
Un flash con TTL. Una cámara digital. Un tele corto. Un interior con una ventana abierta a la
luz día.
Fotos a hacer
Foto 1: Foto sin flash. Con el diafragma para el lado claro.
Foto 2: Foto sin flash con el diafragma para el lado oscuro.
Foto 3: Foto sin flash para el diafragma intermedio.
Foto 4: Foto con flash directo manual. Diafragma para el lado claro cuando no añadías flash.
Foto 5: Foto con flash directo en automático simple. Diafragma para el lado claro cuando no
añadías flash.
Foto 6: Foto con flash directo en TTL. Diafragma para el lado claro cuando no añadías flash.
Material a entregar
Una explicación de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel, todas las medidas y
ajustes realizados tanto en flash como en cámara.
Uso de la cámara. Uso del flash. Conversión entre relación de luces, pasos y diafragmas.
Serie completa de diafragmas.
Para el profesor
El refuerzo de un claroscuro requiere algo de cálculo que debemos guiar. Hay que tratar de
que no realicen las fotos sin primero hacer los cálculos.
Estamos manejando tres tipos de números: los diafragmas, la diferencia de diafragmas en
número de pasos y la diferencia de diafragmas en relación de luces. Para no atemorizar
demasiado al personal conviene que tengamos claro como realizar la conversión entre pasos
y relaciones de luces así como la serie completa de diafragmas.
Flash separado de cámara
Uso de un flash fuera de cámara
Qué hay que saber
Conexión flash cámara
El flash portátil puede conectarse a la cámara de tres maneras: por zapata, por cable y por radio.
El cable puede ser de dos tipos, el cable de contacto X estandar, o un cable dedicado específico para cada
modelo de cámara.
Cuando la cámara no tiene contacto X podemos colocarle un adaptador de zapata a X.
A veces el contacto X le llaman contacto PC.
El cable normalmente no puede ser muy largo, sin que estén definida la longitud máxima es probable
que apartir de los cinco metros de cable empiece a dar problemas.
La conexión por radio consiste en colocar un emisor en la cámara y un receptor en el flash. Los modelos
más modernos de cámaras reflex disponen de emisora incorporada. Existen, por otra parte, emisores
portátiles capaces de disparar los flashes. Más abajo hablamos de ellos.
Conexión óptica entre flashes
Para disparar dos o más flashes a la vez podemos conectarlos bien por radio u ópticamente.
La conexión óptica consiste en disparar el flash segundo con una célula fotoeléctrica que ve el destello
del primer flash.
La célula puede ser externa, en cuyo caso se conecta al contacto de disparo o interna, ya incorporada en
el flash.
La célula fotoeléctrica puede activarse tanto con luz visible como con luz infrarroja.
La célula fotoeléctrica fué el primer método de que dispusimos para disparar varios flashes a la vez. Para
que funcione, la célula debe ver la luz del flash primario. Esto requiere que haya una línea de visión
directa entre flash y célula o que la célula vea la luz rebotada por el flash y además el nivel de
iluminación ambiente no debe enmascarar la luz del flash.
Por lo tanto si hay mucha luz ambiente, los dos flashes están lejos, el espacio es amplio y no llega al
segundo la luz rebotada del primero, o el primer flash dispara con muy poca luz, entonces el segundo
puede no disparar.
Además la célula no discrimina los disparos de los flahes. Si varios fotógrafos disparan sus flashes, el
secundario responderá al primer flash que destelle, no al de su propietario. Esto hacía que en las bodas,
cuando aún no había conexiones de radio, tuviéramos que pedir a los invitados que solo disparan sus
cámaras después de hacerlo nosotros, para no encontrarnos sin luz del segundo flash por estar en ese
momento recargando después de haberlo disparado otra cámara.
Por tanto:
Ventajas de la conexión por célula:
Muy barata.
Permite conectar cualquier cantidad de flashes.
Necesita:
Un nivel de luz de destello de activación relativamente alta.
Visión directa del flash de arranque o de su luz rebotada.
Nivel de luz ambiente bajo.
Paredes reflectantes. No funciona bien con estudios muy grandes o con estudios negros.
Tiene problemas:
Cuando hay más de un fotógrafo disparando.
Con los estudios negros cuando no hay visión directa del flash de arranque.
Cuando la potencia del flash de arranque es pequeña.
No permite:
Controlar la potencia. La célula solo dispara el flash, no puede controlarlo.
No permite agrupar las luces, se disparan todas a la vez.
Conexion por radio
Los disparadores por radio consisten en un emisor colocado en la cámara y un receptor en cada uno de
los flashes que queremos disparar. O bien una emisora en el flash de arranque y un receptor en los
secundarios.
La banda de frecuencia depende del sistema de radio y del país. La banda de uso se divide en canales y
grupos. El canal se representa mediante un número, que debe ser el mismo en todos los flashes que
queremos controlar. Por ejemplo, ajustamos el canal 2 en el flash de arranque y ponemos todos los
secundarios en el canal 2. Esto permite que varios fotógrafos estén trabajando en las cercanías sin que se
molesten. Por ejemplo, diez bodas en el mismo parque, dos fotógrafos en los mismos estudios. La
cobertura de un sistema de radios puede llegar a los 500 metros, lo que significa que un fotógrafo que
está en un estudio a tres manzanas podría disparar nuestros flashes si no dispusieramos de canales.
A su vez todos los flashes en un mismo canal pueden agruparse en grupos. Cada grupo se identifica con
una letra. Por ejemplo podemos poner las luces de base en el grupo A, la principal en B, las contras en C
y las de fondo en D. De esta manera podemos disparar los grupos por separado para medirlos, o evaluar
su efecto y todos para hacer la foto.
Hoy día cada marca de flashes dispone de su propio sistema de radio. Además existen fabricantes de
sistemas de radio independientes y otros que permiten emplear sus sistemas, aunque son propietarios, en
equipos de otras marcas.
Los principales son:
pocketwizard.
Disponen de cuatro modelos de uso amplio, Plus, Plus II, Plus III y multimax. Tienen una cobertura de
500 metros y emplean 17 canales y hasta 6 grupos, dependiendo del modelo. Permiten disparar flashes y
cámaras a distancia. Todos funcionan como emisores, receptores y repetidores.
Además exiten algunos modelos dedicados para modelos de flashes concretos. Son los flex y Tti que
tienen diferentes capacidades y existen tanto para nikon como para canon.
Air.
Son los disparadores del fabricante de flashes Profoto. Disponen de dos modelos, el air remote y el air
sync. Trabajan a 2400 Mhz y tienen un alcance de 300 metros.
El sync es un emisor-receptor con 8 canales que permite sincronizar flashes a alta velocidad y cámaras. Se
trata de un aparato simple que solo puede disparar, no controlar el equipo. Para poder controlar la
potencia de los flashes de estudio profoto está el profoto remote, que además de 8 canales permite
emplear 6 grupos.
Aunque los air están dedicados para los flashes profoto hay otras marcas de estudio que pueden usarlo,
como los Hensel. Cuando empleamos flashes portátiles podemos usar los air para dispararlos, pero no
para ajustarlos.
Para disparar una cámara debemos conectar el air con un cable específico para cada marca.
Sistemas de flashes master/slave
Los flashes de sistema funcionan normalmente en una configuración master-slave. En esta configuración
uno de los flashes está conectado a la cámara y realiza el disparo de todos los demás. Este es el flash
master, que emite la señal de radio y puede comunicarse tanto con los demás flashes como con la cámara.
Los flashes secundarios se configuran en modo slave y responden a las peticiones del master.
Canon diferencia dos series de flashes, los numerados como 4xx son flashes que solo pueden funcionar
en modo esclavo. Disparan o bien conectados a la cámara a bien de manera remota, pero no pueden
disparar a otros flashes.
La serie 5xx y 6xx pueden emplearse en los dos modos, tanto master como slave.
Nikon y metz también disponen de flashes que pueden funcionar en los dos modos o solo en slave, pero
la diferencia se hace por la potencia. Normalmente las unidades de menor potencia solo funcionan como
slave mientras que las de más lo hacen en ambos modos.
Hay que investigar los modos propios de trabajo de cada modelo. Para el ejercicio vamos a emplear un
modo de luces mezcladas. En este modo ajustamos un contraste de iluminación en el flash master y éste
se encarga de transmitirlo a los esclavos. Por ejemplo si ajustamos un contraste de 3:1 los dos flashes se
ajustarían entre si para disparar con una relación de luces 3:1. Si bien que el contraste realmente sea
éste, es más que dudable y está por ver que la relación corresponda, no a la intensidad de la luz sino a la
potencia empleada en los flashes.
Ejercicio
Flash fuera de cámara
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a fotografiar un mismo motivo con dos flashes. El master lo colocaremos en la cámara
y el slave lo usaremos de forma remota.
1. Foto 1: Coloca el flash master en la cámara, en TTL con un diafragma 5,6. Coloca el
flash slave en TTL, en tres cuartos. Ajusta los dos flashes al mismo canal. Ajusta la
mezcla de flashes a 3:1.
2. Foto 2: En un interior oscuro, dirige el flash esclavo al fondo, en TTL, para que ilumine
el fondo y no la figura. Deja el flash master que ilumine la figura.
Si dispones de 4 flashes, haz lo siguiente:
Coloca el master sobre la cámara en el grupo A.
Coloca un slave en split sobre la figura en grupo B.
Coloca un slave en contra en grupo C.
Coloca otro slave para iluminar el fondo, en grupo D.
1.
2.
3.
4.
5.
Foto 1: Dispara el grupo A.
Foto 2: Dispara el grupo B.
Foto 3: Dispara el grupo C.
Foto 4: Dispara el grupo D.
Foto 5: Dispara todos los flashes.
Resumen
Qué necesito
Dos flashes del mismo sistema, de los que al menos uno pueda configurarse en master.
Una cámara del mismo sistema que los flashes.
Para el ejercicio de ampliación, cuatro flashes con al menos un master.
Material a entregar
1200 pixels. Indica la configuración de las radios.
Apuntes de fotografía
Los tiros de venus
Paco Rosso El Puerto de Santa María, a 8 de agosto de 2011
Fecha actual:8/08/11 Fecha revisión: 9/09/12
La venus de Cnido
Según los fotógrafos Van Moore y Joe Zeltsmann un retrato se puede componer según el modelo de la
Venus de Cnido.
La venus de Cnido es una escultura del siglo IV AC obra de Praxísteles. Es una de las obras más populares
en la antigüedad. Representa a Venus quitándose la ropa para entrar en el baño. Se encontraba en un
santuario dedicado a Afrodita en la ciudad de Cnido.
Moneda del siglo IV con la imagen de la Afrodita de Cnido grabada en ella.
La cabeza está girada levemente sobre los hombros, de manera que rompe la frontalidad de la pose.
Los hombros sostienen la cabeza como si fuera una pelota en una estantería, no rueda hacia ningún sitio.
Al buscar esta escultura hay que tener cuidado porque hay numerosas copias reconstruidas con cabezas
que no corresponden con los cuerpos.
La venus Cnidia es un modelo para muchas otras esculturas, como la Capitolina, Máxima o la Venus
Medici.
A la izquierda, venus capitolina, en el centro, Medici, a la derecha, Maxima.
La cabeza más perfecta que existe de la Venus Cnidia es la conocida como cabeza Kaufman.
Cabeza Kauffman
Pero probablemente Moore se equivocó de modelo y confundió la Atenea Lemnia con la Venus de Cnido.
La Atenea Lemnia fué un regalo de los atenienses a los lemnios, es obra de Fidias y representa a la
protectora de Atenas de pié, con la lanza en la mano izquierda y en la derecha el casco, lo que significa
que la guerra ha terminado y viene la paz. La cabeza de la Atenea Lemnia se conoció en la antigüedad
con el sobre nombre de la belleza.
Atenea Lemnia, regalo de los atenienses a los lemnios para celebrar el fin de la guerra con los
Cabeza de Atenea Lemnia La belleza
La Atenea Lemnia fija su mirada en el casco que tiene en la mano estirada.
Los cinco tiros de Venus
Según Moore, hay cinco tiros posibles que siempre funcionan.
1.
2.
3.
4.
5.
El perfil delantero.
Tres cuartos frontal.
Frontal.
Tres cuartos alejado.
Perfil trasero.
Los cinco tiros de venus ordenados según la lista de izquierda a derecha.
De una sola pose, la de la venus-atenea podemos obtener cinco fotos diferentes que siempre van a
funcionar.
Los cinco tiros sobre un rostro real
Según Joe Zeltsmann la elección del modelo de la venus-atenea nos permite ir directos al grano y sacar
un retrato siempre irreprochable.
Perfil trasero. El rostro de ve exactamente de perfil, medio ojo, media nariz, media boca. Como la cabeza
está ligeramente girada hacia el hombro, la espalda queda visible a la cámara.
Tres cuartos en avance. Una mejilla queda completamente a la vista mientras que la otra queda a medias.
La nariz no sale del perfi. La elección del lado depende de la posición de las luces y de la forma de la cara.
De eso hablamos más adelante. La mirada directa es hacia la cámara.
Frontal. Se ven los dos ojos y la boca completa, se ven las dos mejillas frontalmente. El hombro hacia el
que se gira la cabeza queda levemente adelantado y retrasado el otro.
El segundo tres cuartos presenta la cara ligeramente girada hacia el hombro lejano, si la mirada queda
frontal al rostro se aleja de la cámara, si la mirada se hace hacia la cámara aparece como de soslayo.
Perfil delantero. El rostro se muestra de perfil, medio ojo, media nariz, media boca,solo una mejilla. El
hombro visible es hacia el que no gira el rostro, lo que deja el torso frontal a la cámara.
Errores, realización no académica
Perfil correcto. Solo se aprecia media boca, media nariz, medio ojo.
Perfil mal hecho. La cámara está demasiado adelantada y se ve más de media boca y se aprecian las
pestañas el ojo lejano.
Tres cuartos correcto, la nariz no lega a salir del óvalo de la cara y el ojo lejano se ve casi por entero. El
perfil lejano se dibuja perfectamente.
Tres cuartos mal echo. La nariz sale del perfil y no deja dibujar el rostro. El ojo está demasiado ocultado
por la nariz y la boca está casi a medias.
Venus
Venus
Objetivo: aprender los tiros principales del retrato. Motivo: fotografiar un rostro con
los cinco tiros de la Venus-Atenea.
Ejercicio principal
Todo retrato puede hacerse a partir de una sola pose, la que tiene la escultura de Praxísteles
«Venus de Cnido». Los cinco tiros son: perfil trasero, tres cuartos primero, frontal, tres cuartos
segundo y perfil delantero.
Busca a una persona y haz los cinco tiros de venus con ella.
Emplea luz preferentemente difusa o con una relación de contrate no muy alta. Bien con
luces de estudio a 3:1 o en localización con luz de ventana, con flash rebotado al techo o en
exterior con sol o cielo cubierto.
Busca un sitio que permita o bien que tu te muevas a su alrededor o bien que la persona gire
sobre si misma. En el primer caso mantendrás la luz principal en el mismo lugar, en el
segundo, la irás cambiando, por eso es preferible que hagas el ejercicio sin darle muchas
vueltas a la persona que fotografíes.
No uses angulares, no uses normales. Tira preferiblemente con un tele corto y mantente
siempre a más de un metro y medio de distancia. Encuadra el busto. Mide en puntual sobre
la frente o la mejilla más iluminada y usa un diafragma un paso más abierto (para dejar la
piel en zona VI y no en zona V) o mejor aún emplea un fotómetro de mano para medir la
iluminación que llega a su mejilla.
Intenta ajustar el diafragma sobre un f:2 a f:4 para desenfocar el fondo con lo que
conseguirás centrar la atención en el rostro.
Para los muy torpes:
1. Coloca los focos de manera que te den una luz envolvente. Por ejemplo Dos a las
cinco y las siete, o tres a las cuatro, seis y ocho, etc. La dirección de la luz no es
importante para este ejercicio. También sirve un local con techo blanco y luces
rebotadas o con luz natural por completo.
2. Sienta la modelo en el asiento giratorio. Compón la cabeza según el modelo de la
escultura. El torso ligeramente rotado y la cabeza girada unos 30 grados hacia el lado
contrario. Para cambiar el tiro de las foto no muevas la cámara, sino gira la banqueta.
3. Coloca la banqueta de manera que el rostro quede de perfil y se vea desde la
espalda.
4. Foto 1. Perfil trasero.
5. Gira la banqueta hasta que el rostro quede de tres cuartos. La nariz no debe salir de
la mejilla cuyo perfil debe verse al fondo. Deben verse la mejilla y los dos lados de la
careta, pero no la segunda mejilla.
6. Foto 2. Tres cuartos primero.
7. Gira la banqueta hasta que el rostro quede frontal a la cámara. Deben poder
adivinarse las dos orejas, aunque el pelo las tape.
8. Foto 3. Frontal.
9. Gira la banqueta hasta que el rostro quede de tres cuartos en el lado contrario al
anterior. No debe verse la oreja lejana ni la nariz debería salir de la mejilla.
10. Foto 4. Tres cuartos segundo.
11. Gira la banqueta hasta que el perfil se dibuje claramente. Mira como ahora en este
perfil el torso es visible.
12. Foto 5. Perfil delantero.
Resumen
Qué necesito
Una persona que fotografiar.
Una cámara, preferentemente digital.
Un lugar en que fotografiar que no tenga fondos que puedan distraer.
Fotos a hacer
Los cinco tiros de la Venus-Atenea:
Foto 1: Perfil trasero
Foto 2: Tres cuartos viniendo.
Foto 3: Frontal.
Foto 4: Tres cuartos yéndose.
Foto 5: Perfil delantero.
Material a entregar
Una copia de cada foto al tamaño que tengamos de impresión establecido en el curso.
Mantente dentro de los indicadores establecidos en la teoría.
Para el profesor
Errores a evitar:
En el perfil se ve el pómulo alejado. (Demasiado frontal, retrasa la cámara).
En el perfil se ve demasiado el pómulo cercano, aparece como un bulto que se dibuja sobre
la nariz. Se ve menos de media boca.
En el tres la nariz sobre sale del perfil lejano. (Cámara demasiado atrasada).
En el tres la cara se ve casi por entero, demasiado frontal.
Frontal con los hombros perpendiculares, debe mantenerse el giro de la cabeza.
Fotos a hacer:
1. Cabeza perpendicular a los hombros
2. Cabeza con giro de cuerpo.
3. Cuerpo entero con cuerpo bien puesto y cabeza girada hacia cámara (posiblemente
en movimiento para ver la manera MALA de hacerlo).
4. Cuerpo entero frontal en la dirección de la mirada
5. Cuerpo entero forontal en la dirección con el pié en pleno giro.
6. Cuerpo girado sobre el pié retrasado.
7.
8. Perfil trasero bien.
9. Perfil trasero en el que se vea el ojo lejano.
10. Perfil trasero con el pómulo cercano demasiado aparente.
11. Tres cuartos cercano bien hecho mirando al frente.
12. Tres cuartos cercano bien hecho mirando a cámara.
13. Tres cuartos cercano con la nariz sobresaliendo del lado lejano.
14. Tres cuartos cercano demasiado frontal.
15. Frontal correcto
16. Frontal algo daleado, no se ve una oreja, el rosto no está simétrico.
17. Frontal inclinado hacia abajo de manera que la nariz toca la boca.
18. Frontal inclinado hacia arriba de manera que la barbilla queda totalmente plana.
19. Tres cuartos lejano bien hecho mirando al frente.
20. Tres cuartos lejano bien hecho mirando a cámara.
21. Tres cuartos lejano con la nariz sobressaliendo del lado lejano.
22. Tres cuartos lejano demasiado frontal.
23. Perfil frontal bien hecho.
24. Perfil frontal con demasiado ojo lejano.
25. Perfil frontal con demasiado pómulo cercano.
26. Búsqueda del perfil, un perfil.
27. Búsqueda del perfil, el otro perfil.
LOS NOMBRES DE LA LUZ (Todas las fotos en tiro frontal)
28. Frontal muy alta.
29. Frontal muy baja.
30. Frontal frontal.
31. Frontal desviada.
32. Tres cuartos en lazo.
33. Lazo reptante alto.
34. Lazo reptante horizontal.
35. Lazo cortando la boca.
36. Tres cuartos en rembrandt.
37. Rembrandt con fuga en el labio.
38. Rembrandt cortando el labio.
39. Lateral demasiado cercana marcando los bultos.
40. Lateral con fuga en el lado oscuro.
41. Lateral demasiado lejano que no ilumina el frontal correctamente.
42. Lateral correcto
43. Tres cuartos trasera correcta.
44. Kicker iluminando la punta de la nariz.
45. Kicker demasiado trasera.
46. Trasera de manto.
47. Trasera de pelo.
48. Trasera perfiladora.
49. Trasera silueteadora (a ser posible desnudo).
CONSTRUCCIONES
50. Orto con foco bien de altura
51. Tres cuartos base en tono.
52. Tres cuartos base con exposición final
53. Principal Cis sola.
54. Cis completamente.
55. Cis de principal trasera sola.
56. Cis de principal trasera completa.
57. Principal trans sola.
58. Trans completa.
La luz día como modelo
[email protected]
Variables visuales de la luz
La luz día como modelo para la iluminación naturalista
La dureza de la luz. Las sombras
Hay dos tipos de sombras, proyectadas y propias. Los dos tipos comparten las propiedades, que también
son dos: profundidad y dureza.
La profundidad es lo oscuro de la sombra. Si te deja ver detalle allí donde cae o no. Profunda es la
sombra oscura, poco profunda la menos oscura.
La dureza es lo perfilado que sea su borde. Hay cuatro tipos de dureza: dura, suave y difractada.
La sombra dura es la que tiene perfectamente delimitado su borde. Lo produce la luz cuyos rayos tienen
una dirección clara. La luz que viene con rayos paralelos como la del sol. La luz que viene de un punto.
La sombra suave es la sombra cuyo bode se difumina degradando el tono desde la sombra al fondo. La
produce la luz que viene con rayos cruzados, como la que sale de un difusor.
Difractada es la sombra cuyo perfil está dibujado con halos paralelos claros y oscuros alternadamente. Lo
produce la difracción de la luz en el borde de la figura y la luz que ya viene difractada.
Cada tipo de sombra lo produce un tipo de luz. Así que tienes cuatro tipos de luces para los tres tipos de
sombras: luz dura, la que produce sombras duras. Luz suave, la que produce sombras suaves. Luz
difractada la que produce las sombras difractadas. Luz difusa, la que no produce sombras.
Piensa en un objeto sobre un fondo plano. La sombra que arroja sobre él divide el fondo en dos regiones.
Si la luz es dura, la delimitación entre ambas es clara y nítida, abrupta. Si la luz es suave la sombra divide
el fondo en tres partes: la interior de la sombras, donde la sombra no cae y una zona de transición que
conduce del tono del interior al del fondo. La región de transición con la luz difractada es bastante
compleja y está formada a modo de manchas, de halos superpuestos claros y oscuros. La luz difusa no
produce sombras.
La sombra propia no depende tanto de la luz principal como de la de relleno. La sombra propia depende
de la luz que la genera en su dureza pero no en su profundidad, que depende del resto de luces que
pueda haber. Una sombra propia dura se dibuja claramente sobre la forma. Ves muy bien donde está la
sombra y donde no. En una sombra propia suave ves como la oscuridad entra paulatinamente sobre el
color de la figura. La luz difractada desdibuja el contorno de la sombras haciéndolo, más que difuso,
imperceptible.
La sombra da arrojada te ayuda a marcar la dirección de la que viene la luz identificando la fuente
principal, la posición del sol, y por tanto la hora y la estación del año. La sombra arrojada, además, te
ayuda a marcar las distancias en profundidad. Con una figura sobre un fondo puedes dar idea de las
distancias con las sombras arrojadas. Sin estas sombras y a falta de otras guías visuales como la
difuminación de los bordes, la pérdida de color o la diferencia de tamaños, las escena aparece plana a la
vista.
La sombra arrojada está codificada culturalmente en el dibujo arquitectónico de manera que la luz
siempre viene a 45º desde arriba a la izquierda. Esto permite medir las distancias en profundidad.
Aunque la normalización de la sombra se realizó en el siglo XVIII se vino usando desde mediados del
renacimiento aunque sin establecerse normativamente.
Las sombras propias dan carácter y estilo a la composición. Añade o quita luz de las sombras para
cambiar el estilo.
La luz principal dibuja la dirección de las sombras. La luz de relleno crea el estilo.
La luz día
Hay tres tipos de luces en el día: la del sol directo, la del cielo abierto y la del cielo cubierto.
La luz del sol es dura direccional. La de los cielos abierto y cubierto es difusa.
La luz del sol directo produce sombras duras ( con un perfilado nítido), profundas (no ocultan el detalle
del lugar sobre el que caen) y sin divergencia (la dirección de la sombra no cambia al moverse la figura).
La luz del cielo abierto y cubierto es difusa. No produce sombras.
La luz de un día abierto está compuesta por la del sol directo y por la del cielo abierto.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Coloca una figura a la luz de un día abierto.
Primero colocala con el sol en la cara. Fotografía un primer plano en el que puedas ver la
sombra de la nariz. Fotografía ahora la figura de cuerpo entero incluyendo la sombra arrojada
tras suya. Fotografía, para terminar, la sombra arrojada sola.
Dale la vuelta a la figura de manera que la luz del sol caiga sobre su espalda. Fotografía un
primer plano del rostro en el que se vea que no hay sombras. Fotografía el cuerpo entero
incluyendo la sombra en el suelo.
Vuelve de nuevo la figura hacia el sol, levanta un difusor delante de la figura y repite las fotos.
Observa y anota las diferencias entre las sombras.
Coloca la tela reflectora plateada y rebota luz con el reflector bajo. Fotografía el feo efecto
que hace sobre el rostro y haz un plano general en el que se vea como está colocado el
reflector. Ahora rebota la luz desde arriba subiendo el reflector, fotografía tanto el efecto que
hace (primer plano del rostro) como la disposición de las luces (con un plano general).
Resumen
Qué necesito
1. Un espacio abierto en un día despejado.
2. Un estudio o plató.
3. Un reflector con telas blanca, plateada y dorada.
4. Un difusor.
5. Una cámara digital.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Figura mirando al sol. Primer plano.
2. Foto 2: Figura mirando al sol. Plano general incluyendo la sombra.
3. Foto 3: Figura mirando al sol. Sombra.
4. Foto 4: Figura vuelta de espaldas. Primer plano.
5. Foto 5: Figura al sol. Primer plano con difusor.
6. Foto 6: Figura al sol con reflector plateado. Primer plano.
7. Foto 7: Figura al sol con reflector plateado. Plano general.
8. Foto 8: Figura al sol con reflector dorado. Primer plano.
9. Foto 9: Figura al sol con reflector dorado. Plano general.
Repetir todas las fotos en estudio.
Material a entregar
Las 18 fotos en jpg a 1200pixels de lado largo. Las 18 fotos en raw. Las 18 fotos en papel.
Texto con las observaciones.
Soleamiento, iluminación natural.
Los nombres de la luz
Los nombres de la luz, control de la
luz principal
El conocimiento comienza por la correcta nomenclatura de las cosas. Vamos a dar
nombre a las luces aisladas.
Qué hay que saber
La luz principal proporciona tres cosas:
1. Una dirección para la iluminación.
2. El modelado para las figuras.
3. La hora y estación de la escena.
La luz principal solo puede ser una, y puede hacerse con más de un foco, pero no debe haber más de una
sombra debida a la luz principal.
La luz principal es una luz local, esto es: cae solo sobre una parte de la escena y no sobre toda.
La luz principal no proporciona el diafragma de trabajo, sino que controla el contraste junto con la luz
base. Esto se hace porque las luces base y principal se suman.
Nombra la dirección de la luz según vimos en el ejercicio sobre los nombres, con el reloj. Principalmente
diferencia entre la luz frontal, que crea una leve sombra bajo la nariz, y las luces de tres cuartos en lazo,
que dejan una sombra de la punta de la nariz solo rozando el labio y una rembrandt, que modela el
rostro de manera que deja una mejilla casi oscura pero deja entrever el ojo creando una mancha clara
bajo él.
Cuida la altura del foco, que determina las sombras. Recuerda que para bajar una sombra, tienes que
reducir el ángulo con la vertical (aumentarlo con la horizontal) y eso se hace o bien acercando el foco a la
figura o subiendolo, pero que no sirve para nada cambiar el ángulo de giro sobre el eje que lo sujeta. De
la misma manera, si lo que quieres es subir una sombra, aleja el foco a la figura o bájalo, pero no sirve de
nada que lo pongas más horizontal simplemente bajándolo.
Recuerda que el foco muy cerca de la figura le da más modelado, hace más oscuro el lado sombreado y
que si hay una segunda figura detrás de la primera, aunque ambas están cerca del foco, la primera recibe
mucha más luz que la segunda, de manera que puede haber una diferencia importante de diafragma tal
que deje a una subexpuesta mientras la otra queda sobreexpuesta. Lo que no sucede cuando el foco se
coloca lejos de las figuras.
En la colocación de las luces vamos a centrarnos en la colocación de las sombras y en el modelado de las
formas.
La dureza
En lo que respecta a la dureza en la práctica vamos a entender lo siguiente: Hay luz dura, semidura y
suave. Los reflectores rígidos abiertos, los fresnel, PC y botes producen luz dura. Los paraguas, softlights
y suavizadores de cuarto y medio producen luz semidura. Las softbox (es decir las ventanas) y los
difusores normales y dobles dan luz suave. Para la luz difusa hay que utilizar luces rebotadas o tiendas o
envolventes.
Quedate con lo siguiente: Cuando se diga luz dura piensa en un fresnel o PC (cine y televisión) o parábola
rígida (fotografía). Cuando se diga luz semidura piensa en un fresnel con un difusor de cuarto o medio en
cine y televisión o con un paraguas en fotografía, o una softlight en ambos. Cuando se diga luz suave
piensa en una softbox (fotografía) o en un palio con un difusor fuerte.
Arrojar luz, luz directa
Al final, y en resumidas cuentas, los planteamientos que hay que realizar para utilizar el foco principal
se reducen a lo siguiente:
Hay tres maneras de arrojar la luz: directa, filtrada o rebotada. Vamos a quedarnos con la directa, que es
cuando la luz del foco alcanza la figura de manera que puedes dibujar una línea recta de uno a otro sin
que nada la interrumpa.
La luz directa hay dos maneras de realizarla: directa y en bandera. La luz directa consiste en apuntar el
foco hacia la figura, la luz de bandera consiste en girar el foco de manera que la luz que de en la figura
sea la que sale lateralmente rozada del relector (feather inglés, luz en bandera en español).
Los controles de orientación y posición son los siguientes:
Acercar el foco
-Aumenta el diafragma.
-Reduce la cobertura.
-Reduce la uniformidad del espacio iluminado.
-Aumenta el contraste en profundidad.
Alejar el foco
-Reduce el diafragma.
-Aumenta la cobertura.
-Aumenta la uniformidad del espacio iluminado.
-Reduce el contraste en profundidad.
Subir el foco
-Todos los efectos de alejar el foco. Especialmente el de aumentar la uniformidad de la
iluminación.
-Aumenta el alcance de la iluminación en profundidad.
-Aumenta el modelado de la estructura de la figura.
-Aumenta el factor de modelado V/H.
-Baja las sombras arrojadas.
-Aumenta la longitud vertical de las sombras arrojadas.
-Reduce la longitud horizontal de las sombras arrojadas.
-Envejece los rostros.
Bajar el foco
-Todos los efectos de acercar el foco, pero de manera reducida. Especialmente afecta a la
uniformidad de la iluminación, que la reduce drásticamente además de acortar su alcance.
-reduce el modelado V/H, hace planas las formas en tanto se acerque a la horizontal. Al bajar por
debajo de la horizontal el efecto es como el de aumentar la altura pero sobre el techo.
-Sube las sombras arrojadas.
-Aumenta la longitud horizontal de las sombras arrojadas.
-Reduce la longitud vertical de las sombras arrojadas.
Giro del foco, ángulo vertical
-Principal y fundamentalmente: Cambia la proporción entre iluminación vertical y horizontal y
por tanto controla el modelado V/H.
-Al contrario de lo que pueda pensarse no sirve para contolar la dirección de la sombras.
Giro del foco, ángulo horizontal con la figura
Este giro es la orientación del foco y se mide sobre el eje de la montura, no es la posición alrededor de la
figura.
-Presenta dos luces, la frontal y la de bandera.
-La luz frontal puede ser dura, semidura o suave.
-La luz de bandera es la que sale de la lámpara lateralmente y roza el borde del conformador,
difractándose.
-Las calidades de la luz frontal y la de bandera son muy diferentes.
Los nombres de la luz, el reloj de
Millerson
Robert Millerson, en su libro «Iluminación para televisión» expone un sistema para referenciar los focos
que, según indica, se emplea en la televisión británica.
El esquema es este:
-Sobre la cabeza del interprete trazamos imaginariamente dos circunferencias que corresponden a
las esferas de dos relojes. Una es horizontal y la otra vertical.
-La vertical tiene las tres frente a la nariz, las doce justo encima de la cabeza, las nueve en la nuca.
-La horizontal, probablemente la más importante, tiene las seis frente a la nariz, las tres en la
oreja izquierda, las nueve en la oreja derecha y las doce a la nuca.
-La orientación del reloj siempre está referida a la dirección en la que apunta la nariz del
interprete en la escena, no la de las cámaras.
La luz frontal
La luz frontal es la que se coloca a las seis según el reloj de Millerson. Ilumina la careta y deja
ensombrecidas las mejillas. La luz frontal arroja una sombra de la nariz justo por debajo, sin inclinarla
lateralmente.
A la luz frontal, en la retratística norteamericana la denominan paramount y también mariposa
(butterflie en inglés). La mariposa viene de la identifiación de la sombra con una mariposa, lo cual habla
bastante de la imaginación necesaria para ser fotógrafo. La paramount, según dice la mitología moderna,
debe su nombre a que esta manera de iluminar los retratos era la que imponían a los fotógrafos los
estudios de Hollywood.
La luz frontal crea formas planas cuando el foco está muy cerca del eje de visión y modela la estructura
del rostro conforme está más alta. Una paramount demasiado alta envejece el retrato.
Para la construcción de una iluminación con luz frontal comenzamos colcando el foco justo
frente a los ojos, donde reproducimos una imagen plana. Entonces lo elevamos mientras observamos
cómo se modelan las facciones. Cuando veamos que el brillo en los ojos desaparece, es señal de que nos
hemos pasado de altura. Lo bajamos de nuevo.
Las variaciones para este tipo de luz son dos. La paramount modificada consiste en llevar el foco
frontal ligeramente a un lado, pero siempre menos de treinta grados. Si volvemos al reloj, colocamos el
foco entre las cinco y las siete. La punta de la nariz sale algo de lado pero no demasiado.
La segunda variación consiste en colocar la luz algo más baja que la nariz. Lo que arroja una sombra
hacia arriba por la mejilla y llena de luz los ojos dando buena cuenta de su color. Si bajamos demasiado
esta luz nos acercamos a la iluminación de los montruos de las películas de terror.
La luz frontal da buena cuenta de la forma y estructura y del color, aunque no del volumen, la
textura, el brillo o la transparencia.
La luz lateral
La luz lateral es la que se produce cuando colocamos el foco a las nueve o las tres. Reproduce bien el
volumen aunque al dejar media cara en sombras oculta detalles lo que nos deja una imagen de
legibilidad media y baja.
La luz lateral produce a menudo un mal modelado del rostro debido a la excesiva presencia visual de
todos los relieves de la piel; especialmente los pómulos, los carrillos, las bolsas bajo los ojos. Cuanto más
cerca estén los focos de la figura más se acrecienta este efecto pernicioso para el retrato.
Para construir la luz lateral encendemos el foco y lo acercamos hasta que los carrillos muestren
un sombreado excesivo. Llegados a este punto lo alejamos hasta que ni el sombreado de las formas, ni las
sombras arrojadas por la nariz ni los brillos reflejos del foco sean muy intensos. En buena práctica la luz
lateral no debería iluminar la mitad opuesta del rostro.
Como dificultad típica de la luz lateral: la medición de la luz conviene hacerla con el fotómetro de
luz incidente posado sobre la mejilla y apuntando hacia el foco, no hacia la cámara. En esta posición de
la luz el tono que adquieren las superficies redondeadas, pueden ser demasiado altos en la escala tonal lo
que nos lleva a sobreexposiciones en caso de tomar la medición desde la cámara como referencia.
La iluminación lateral da buena cuenta del volumen y la textura pero oculta la estructura, engaña
sobre el color y produce una representación de la transparencia moderada.
En la retratística norteamericana que en la actualidad se utiliza como referencia para hablar del
género la luz lateral se denomina hatchet y también split.
La tres cuartos trasera
La tres cuartos trasera, llamada kicker en el cine, se coloca más allá de las nueve y antes de las doce.
Produce un buen modelado de la estructura, del volumen y comienza a dar buena cuenta de la
transparencia pero es nefasta para la reproducción del color. Es la posición en que la textura se resalta al
máximo.
Para la correcta construcción de a kicker, lo académico es situarla hasta que su luz se agarre al pómulo
desde la mejilla pero no toque la careta. Especialmente hay que procurar que no llegue a tocar la punta
de la nariz.
Esta luz produce reflejos especulares, por lo que no es necesaria mucha potencia para obtener tonos
excesivamente claros de la piel.
Si medimos la luz incidente, en dirección naturalmente al foco, no obtendremos una buena referencia
para la exposición ni de la posición en la gama tonal de la mejilla iluminada. Para conocer la ubicación
del tono en la escala es preferible realizar una medición de luz reflejada desde la posición de la cámara y
con un fotómetro de reflexión puntual.
La kicker se emplea para producir un dibujo de línea oscura en los ángulos de la cara. Para realizar esta
illuminación, que separa visualmente la careta de la mejilla, completamos las luces con un foco frontal o
a tres cuatos en el lado contrario. Si por ejemplo ponemos la principal entre las cuatro y las cinco la
kicker debería estar entre las diez y las once.
La luz de contra
La contra tiene tres funciones: dibujar una línea blanca sobre la figura que la separa del fondo, crear
siluetas e iluminar el pelo.
La contra se coloca a las doce. En cine y televisión, para iluminar una presentadora en un plató,
comenzamos colocando una contra muy alta que bañe, como si dejara caer un manto, los hombros, la
cabeza y el cuello de la figura. Una vez colocados estos focos añadimos el resto.
La luz a las doce puede estar, además, baja, que empleamos para trazar la silueta con una fina línea de
luz.
Al igual que la kicker, esta luz resulta difícil de medir dado que el tono que produce es un brillo
especular, lo que lo coloca en la parte alta de la gama y que solo podemos medir desde delante, desde la
cámara con un fotómetro spot. La contra es la luz ideal para presentar la transparencia. Mata el color y el
volumen. Resulta especialmente peligrosa con los brillos y da la mayor fuerza a las texturas junto con la
kicker cuando las superficie están colocadas de manera rasante a la dirección de la luz.
La luz de tres cuartos
La luz de tres cuartos es la que ilumina tres de las cuatro partes verticales en las que se divide el rostro.
La produce un foco colocado entre las seis y las nueve (o las tres). Dado que es una luz que cae en ángulo
sobre el rostro reproduce el volumen y la textura de la piel.
Una luz demasiado angular, demasiado cerca de las nueve (o las tres) produce un modelado excesivo de
los bultos del rostro, especialmente la ladera interior de los pómulos, allí donde dan a la nariz, y de las
ojeras y los párpados. Este modelado excesivo afea el retrato.
Las variaciones de la luz de tres cuartos son dos: la luz de lazo y la rembrandt. El lazo es cuando
la sombra arrojada por la nariz sobre la mejilla se percibe completamente. La rembrandt es cuando la
sombra de la nariz roza la línea superior de los labios dejando la mejilla más alejada del foco a oscuras
excepto una mancha de luz bajo el ojo de aquel lado.
Para la correcta construcción de la luz de tres cuartos conviene apagar todos los focos excepto el
principal. Con solo este encendido ajustamos su posición para que deje las sombras de la nariz y el
modelado del rostro de la manera que queramos. Recordemos que una nariz hacia arriba (foco muy
bajo), demasiado larga horizontalmente (foco muy lateral y duro) o que cruce la boca atravesándola se
consideran iluminaciones de mala factura.
Una vez colocado el foco principal encendemos todos los focos y medimos la iluminación proporcionada
por el foco de relleno, el que produce la luz base. Esta medida hay que hacerla bien tapando el fotómetro
(con la calota esférica) de manera que no le llegue la luz directa del foco principal pero si la que se rebota
desde el foco de relleno o bien con el difusor plano apuntando, en los dos casos, hacia la luz de relleno.
También puede medirse con un fotómetro de reflexión sobre una tarjeta gris. Una vez medida la luz de
relleno colocamos el fotómetro con la calota esférica apuntando hacia la luz principal sin tapar la de
relleno. Estas dos mediciones nos dice el contraste de luces de nuestra escena.
La luz de tres cuartos nos da cuenta de la estructura, el volumen, la textura y el brillo. Da una
cuenta moderada del color y apenas si informa de la transparencia.
Uso de la luz
Dureza de la luz
Los reflectores rígidos producen luz dura. Los paraguas luz semidura cuando están cerca y dura cuando
están muy lejos. Las ventanas luz suave cuando están cerca y dura cuando están muy lejos.
Angulación horizontal del foco
Hay dos maneras de utilizar los focos: con luz directa y de bandera. La luz directa consiste en apuntar el
foco hacia la figura que queremos iluminar. La luz de bandera consiste en apuntar el foco de lado de
manera que llegue a la figura la luz que sale lateralmente. Esta luz está muy difractada y produce
calidades, y diafragmas, muy diferentes al de la luz en el centro del haz.
Ángulación vertical del foco
El ángulo de las sombras depende de la distancia y altura del foco, no de la inclinación que demos al
foco.
La inclinación vertical del foco afecta al modelado, a la relación de luces que guardan la iluminación
vertical con la horizontal. La iluminación vertical es la que produce la luz que viaja horizontalmente e
ilumina los planos verticales, la iluminación de una pared. La iluminación horizontal es la que produce
la luz que viaja verticalmente, la iluminación producida sobre la mesa.
Si quieres cambiar la dirección de una sombra, por ejemplo porque queremos acortar la que arroja la
nariz, no tememos que actuar sobre el ángulo de giro del foco, sino sobre su distancia o su altura. Al
acercar el foco alargamos las sombras verticales y acortamos las horizontales. El mismo efecto
conseguimos si subimos el foco. El efecto contrario se obtiene al alejar o bajar el foco, entonces
acortamos las sombras verticales y alargamos las horizontales.
Cierre del foco
Un reflector rígido abierto produce sombras dobles. Para cerrar un foco podemos emplear una lente,
aunque esto no solemos hacerlo de forma doméstica sino que empleamos focos construidos exprofeso
como los PC que emplean lentes convergentes o los fresnel que emplean lentes anilladas y que permiten
controlar el tamaño del haz de luz proporciona una luz con un haz más suave que el del PC.
La otra manera de cerrar un foco, accesible en estudio, es mediante un filtro difusor. Hay dos tipos de
difusores, los normales y los frost. Los difusores normales suavizan el haz y reducen la iluminación de
medio a dos pasos y además amplían el haz de luz, la cobertura. Los difusores frost no cambian el
tamaño de la cobertura, suavizan algo la luz y tienen una pérdida inapreciable de luz de un cuarto de
paso.
Ejercicio n1, corto
Ejercicio principal
Vamos a iluminar una persona con todas las luces individuales, en estudio y en exterior.
Comenzamos por el estudio, buscate un foco y un reflector cualquiera. Sienta a la persona en
una silla e ilumínala de las siguientes formas:
-Con una luz frontal (a las 6), con una frontal modificada (a las 5).
-Con una tres cuartos de lazo, con una tres cuartos rembrandt (entre las 7 y las 8 o
entre las 4 y las 5).
-Con una lateral. (A las 9)
-Con una tres cuartos trasera. (Entre las 10 y las 11 o la 1 y las 2).
-Con una contra baja ( A las 12, en contraluz) y con una contra de manto (a las 12
pero muy alta).
Resumen
Qué necesito
Un foco de estudio. Una persona que fotografiar. Un sol. Una cámara digital. Un fotómetro de
mano.
Fotos a hacer
Serie 1: con un foco en estudio.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Foto 1: Frontal paramount.
Foto 2: Frontal paramount modificada.
Foto 3: Tres cuartos de lazo.
Foto 4: Tres cuartos rembrandt.
Foto 5: Lateral.
Foto 6: Kicker.
Foto 7: Trasera baja (silueta)
Foto 8: Trasera alta (manto).
Serie 2: Repitelas con luz día en exterior.
Material a entregar
Copias en papel de cada foto. Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raw originales. Identifica
cada foto en el nombre y en los IPTC así como las de papel.
Uso de un foco de estudio. Uso de la cámara digital. Medición de un foco. Equipo para un
retrato.
Para el profesor
Este es un ejercicio concebido para meditar sobre la manera de iluminar. Lo que
pretendemos es que el alumno aprenda a dar cuenta de la forma con la luz. Es muy
importante no centrarse unicamente en la dureza de la luz, sino sobre todo en el modelado
de las formas, en como se marcan los planos del rostro al cambiar la distancia, en como se
modifica la visualización del volumen.
Sobre todo, hay que insistir en diferenciar las variables de control de la luz de las variables
visuales. Las variables de control son todas las manera que tenemos de modificar las
variables visuales. La dirección y la distancia del foco a la escena, no es una variable visual,
no es una característica de la luz cuando iluminamos (si lo son cuando vemos una foto, pero
no al escribir la foto, solo al leerla). El ángulo de la luz, la altura y la distancia del foco son
controles del foco, no características ni propiedades, los usamos para modificar el nivel de
iluminación, las sombras, el sombreado, la cobertura y el brillo arrojado sobre la figura, que si
son variables visuales de la luz.
Procura que aprendan las diferencias entre foco abierto y cerrado, y entre luz directa directa y
directa de bandera. La luz de bandera es diferente de la directa porque suele estar
fuertemente difractada debido al roce con el borde del reflector.
Otra idea que suele ser problemática es la de que el ángulo de la luz no depende del giro del
foco, sino de su altura. Como demostración, coloca el foco iluminando la figura de manera
que la cobertura sea bastante amplia. Cuando giras el foco, siempre que el cono de luz siga
cayendo sobre la figura, la dirección de las sombras no cambia. Si quieres moverlas, debes
cambiar el foco de sitio. Normalmente siempre habrá un pequeño desplazamiento de las
sombras. Éste se debe a que cuando giramos el foco no lo hacemos sobre el filamento de la
lámpara, sino sobre un punto situado más atrás. Esto hace que al girar el foco la lámpara
cambie de posición, con lo que realmente se mueven algo las sombras, pero nunca lo
suficiente como para corregir la altura de la sombra.
Como regla práctica: Un retrato no debería iluminarse con un ángulo superior a 45º, que es
el talud natural del párpado superior. Luces más anguladas sombrean los ojos. Para
conseguir 45º aleja el foco tanto como sea su altura hasta el ojo (del techo al ojo, no del
suelo al ojo).
Otra regla práctica, utilizada para iluminar paredes y esculturas es que el ángulo de
iluminación debe ser de aproximadamente 30º. Esto se hace, aproximadamente, dando una
distancia del foco a la figura (o a la pared) que sea la mitad de la altura. También se puede
usar esta regla para iluminar un fondo lateralmente: colocamos el foco a una distancia del
fondo que sea la mitad de la longitud que queremos iluminar. El ángulo de 30º es el estándar
en museos para la iluminación de obras de arte y se llama ángulo museístico.
Los criterios de evaluación deberían basarse en las conclusiones sacadas del análisis de las
sombras y el modelado, y no la realización de la fotografía.
Los criterios de realización son:
Para la luz frontal:
Que la sombra de la punta de la nariz esté bajo ella, sin que llegue más allá del medio
bigote.
La luz frontal se llama paramount o butterflie en la retratística norteamericana que se
está colando en todos los ámbitos de la fotografía, tanto en el retrato como en la moda. Un
asistente que trabaje en Holanda, en Francia , en Inglaterra debe conocer esta nomenclatura
porque es la normal fuera de España.
En teatro se llama frontal a las luces que vienen hasta con un ángulo de 70º. Piensa en un
reloj, cada número abarca 30º, cada minuto, 6º. 70 º por tanto son desde algo antes de y
veinte hasta algo después de menos veinte, pero no es así como hablamos en fotografía.
La luz frontal admite dos variedades, la luz frontal a las 6 y algo antes, que como mucho será
las 5 (o a las 7). La luz frontal debe proyectar la sombra de la punta de la nariz sobre el
medio bigote, no debe bajar hasta el labio, ni debe salir hacia arriba. La variación, que
muchos llaman semi paramount, deja la sombra de la nariz ligeramente hacia un lado, pero
con la punta sin salir de debajo de las aletas, solo ligeramente angulada. Ambas
iluminaciones dan un modelado plano del rostro si se colocan los focos justo delante del
rostro y demasiad pronunciado si se colocan demasiado altos. Si el foco se coloca
demasiado alto corremos el riesgo de que el rostro se envejezca.
El modelado final depende sobre todo del entorno. Un entorno oscuro proyecta el rostro hacia
delante mientras que uno claro lo deja demasiado plano. Esta es una luz muy apropiada para
enseñar que iluminar no consiste solo en colocar los focos, sino que además hay que tener
en cuenta el entorno y la luz ambiente (de paso).
Para la tres cuartos
Hacemos dos variedades, una de lazo y otra paramount.
La luz de lazo debe dejar una sombra dela nariz perfectamente perfilada y como a treinta
grados de inclinación, que no llegue al labio superior ni se lance horizontalmente a lo largo
de la mejilla. Para hacerla mejor que empleen luces duras o semiduras.
Para la rembrandt es preferible que el entorno sea oscuro y que no haya mucho relleno y la
luz sea semidura o suave. Que el rostro tenga una mejilla oscura y la otra clara y, esto es lo
fundamental, que se vea el ojo del lado oscuro y una mancha de luz bajo él.
Hay dos variedades para la luz de tres cuartos, la ancha y la estrecha, que la exploraremos
al hablar de la creación de la luz de tres cuartos en un ejercicio más adelante.
La luz de tres cuartos también se llama de dos tercios. Es tres cuartos porque dividimos el
rostro en cuatro partes, mejilla derecha, media cara derecha, media cara izquierda y mejilla
izquierda y esta luz ilumina tres de esas cuatro partes. Es de dos tercios si consideramos que
las dos mitades del rostro son una sola, entonces el foco ilumina dos de las tres partes. Por
tanto debes procurar que tus estudiantes no iluminen más allá de las zonas indicadas.
Para la luz lateral
La luz lateral divide el rostro en dos mitades. No debe entrar en la mejilla contraria. Haz que
se fijen el feo efecto que hacen los pómulos y las ojeras, que se abultan. Para corregirlas,
diles que alejen los focos.
La medición de las luces laterales es difícil, diles que tomen una medición sobre la mejilla, no
en dirección a la cámara. Si acaso, hazles que realicen estas dos fotos para que vean como
al medir hacia la cámara el rostro queda sobreiluminado en la parte más lejana.
La luz lateral recibe varios nombres en inglés, como split (literalmente ″dividido″) o hatchet.
Para la tres cuartos trasera
La luz de tres cuartos trasera viene de unos 45º desde atrás. Tiene tres usos: como principal
trasera en ciertos retratos que buscan desengranar los espacios de iluminación y atención,
como contra para dar volumen cuando se emplea junto con una tres cuartos delantera
(colocada en el lado contrario), como luz para dar cuenta de una figura en una escena
oscura. En estos casos hablamos de una kicker. Cuando la luz está algo más lejos y perfila la
figura con una fina línea blanca se llama rim. Cuando se ilumina un objeto se llama también
rim a la kicker, cuyo nombre solo deberíamos usar con personas.
Los criterios de realización son: procura que la luz de la kicker ilumine solo el lateral del
rostro, sin entrar en la parte frontal de los pómulos. Mira la línea ósea que divide el frontal del
lateral se marca. Esta línea continua por el arco exterior del ojo y baja por el exterior de los
pómulos hasta el mentón. Sobre todo, que la kicker nunca llegue a la nariz.
Las luces laterales arrojan su luz en dirección a la cámara, por lo que suelen crear problemas
de halos y velo. Para evitarlo hay que procurar que la luz no alcance la cámara. Esto se hace
con focos de poca extensión o con focos que permitan controlar el haz de luz. Los mejores
son los que disponen de viseras. Aquí nos encontramos con la contradicción de preferir focos
de bajo brillo, por ejemplo ventanas o paraguas mientras que por otro lado queremos focos
controlables, algo incompatible con paraguas y softbox. Otras maneras de evitar que la luz de
la contra llegue a la cámara consiste en emplear banderas (es decir, objetos negros
colocados entre el foco y la cámara) y, por supuesto, parasoles en el objetivo (algo que
nunca debería dejar de usarse).
Para la trasera
Hay varias luces de contra. La kicker ya es una, pero la estudiamos aparte porque tiene
funciones diferentes de la contra pura. Esta contra, la que está a las doce, puede colocarse
baja, que se usa para crear halos alrededor de la figura, lo que separa la figura del fondo, y
para crear siluetas o colocarse alta, de manera que cae como un manto sobre la figura. Este
último uso se emplea en televisión como primer paso para la iluminación de un(a)
presentador(a). Cuando la contra-alta se coloca algo adelantada o inclinada desde la 1 (o las
11) ilumina el cabello y se denomina luz de pelo porque se usa para hacer visible el detalle
del peinado.
Ejercicio 2
Qué:
Aprender a nombrar las luces es el primer paso para poder analizar una iluminación,
proponer una iluminación, evaluarla y realizarla adecuadamente.
Cómo:
PRIMERA SERIE: Paramount
La paramount es una luz frontal al rostro que deja bajo la nariz la sombra de su punta. No cae
sobre las mejillas.
Foto 1: Paramount frontal.
Foto 2: Paramount demasiado alta.
Foto 3: Paramount correcta.
Foto 4: Paramount desviada.
SEGUNDA SERIE: Tres cuartos
La luz de tres cuartos ilumina tres de las cuatro partes en que se divide verticalmente el
rostro: una mejilla y las dos mitades de la careta.
La rembrandt es cuando la sombra de la nariz toca el labio superior y deja una mancha
luminosa bajo el ojo de la mejilla oscura.
El lazo es cuando la nariz deja ver su sombra completamente sobre la mejilla
Foto 5: Rembrandt ancha.
Foto 6: Rembrandt estrecha.
Foto 7: Lazo ancho.
Foto 8: Lazo estrecho.
TERCERA SERIE: Luz lateral
Foto 9: Split por lado derecho.
Foto 10: Split lado izquierdo.
CUARTA SERIE: Tres cuartos trasera
Foto 11: Kicker.
QUINTA SERIE: Traseras
Foto 12: Contra de manto.
Foto 13: Contra de pelo.
Foto 14: Contra silueteadora.
Qué presentas:
Fotos y esquema de luces.
Qué valoramos:
Composición. Exposición adecuada al tipo de luz. (Las contras deben estar subexpuestas
convenientemente).
En la paramount: que no caiga más luz sobre una mejilla que sobre la otra. Que la sombra de
la punta de la nariz esté exáctamente bajo ella sin tocar ni atravesar la boca. Que la foto buena
no esté demasiado plana ni demasiado modelada.
En la rembrandt: que la sombra de la nariz toque el labio superior sin sobrepasarlo y sin dejar
un callejón de luz bajo entre ambos. Que bajo el ojo de la mejilla oscura quede una mancha de
luz que puede, o no, llegar a iluminar el ojo.
En el lazo: que se dibuje perfectamente la sombra de la nariz sin resultar demasiado
puntiaguda y de manera que caiga hacia abajo, sin reptar hacia arriba de la mejilla ni
extenderse horizontalmente a lo largo de ella.
En la lateral: que la luz no forme bolsas bajo los ojos pero tampoco ilumine la mejilla lejana.
En la kicker: que la luz no toque la nariz y se pare justo en los huesos que marcan el mentón y
el pómulo.
En las contras: que la foto no tenga halo por haberse deslumbrado la cámara.
Conformadores
Ejercicio 3
El conformador
Vamos a ver como afecta el conformador a la forma iluminada.
Realizaremos cuatro series de fotos, en la primera exploraremos las diferencias entre un foco
abierto y cerrado. En la segunda las diferencias entre un foco duro, semiduro y suave a tres
distancias de la figura. En la tercera las diferencias entre cuatro alturas de un foco de
ventana. En la cuarta las diferencias entre angular el foco, con un reflector duro y cambiar su
altura.
Serie 1: Busca una parábola abierta y un filtro difusor para el foco. Coloca la figura
sobre un fondo y encuadra de manera que puedas ver tanto a la figura como su sombra.
Para ello coloca el foco frontalmente. Fotografía la figura y la sombras sin filtro y con filtro.
Fijate como el foco abierto produce sombras dobles mientras que el foco cerrado no.
Serie 2: Busca un foco y tres conformadores: una parábola rígida, un paraguas y una
softox. Coloca la figura delante del fondo a una distancia que no sea mayor que la altura del
primer plano de manera que tengamos la sombra cercana a ella y quepan en el mismo
encuadre. Antes de empezar coloca el foco a dos metros con el paraguas y mide el
diafragma que da sobre la figura. Ahora coloca el foco a las siete o a las cinco. Encuadra de
manera que se vea tanto la figura como su sombra detrás. Sitúa el foco a 1 metro de la
figura, a dos y a cuatro. Para cada distancia coloca los tres conformadores. No cambies la
potencia del foco. Ahora vamos a hacer las fotos. Coloca el foco a un metro con la parábola.
Haz dos fotos, una con el diafragma que mediste para el paraguas a dos metros y otra con el
diafragma que midas ahora. Tienes que hacer una foto por cada distancia y cada reflector
con el diafragma del paraguas a dos metros y con el diafragma que midas en ese momento.
Un total de 9 fotos.
Serie 3: Pon la softbox más grande que tengas en el foco. Coloca el foco entre dos y
tres metros de la figura y dándole luz de tres cuartos. Ponlo a la mínima altura que puedas
para la primera foto, con el centro justo frente a los ojos en la segunda, con los ojos a un
cuarto de la altura y con los ojos a la altura de la línea de abajo de la ventana. Un total de 4
fotos. Fijate en como la sombra de la nariz apenas se mueve cuando haces desplazamientos
pequeños y que para que no salga hacia arriba hay que desplazar el foco casi tanto como su
altura.
Serie 4: Pon el foco a tres cuartos pero procurando que haya suficiente sitios detrás
suya como para moverlo bastante. Colócale una parábola rígida y apuntalo hacia la cara de
la figura. Colocalo a una distancia tal que la sombra de la nariz, cuando mira de frente (sin
inclinar la cabeza), cruce los labios atravesándolos (Foto) Ahora angula el foco (girándolo
sobre su eje) para cambiar la dirección de la sombra. Haz una foto cuando el foco esté lo
más alto posible y lo más bajo posible. Observa que la sombra se mueve muy poco. Ahora
vuelve a poner el foco apuntando a la cara y alejalo hasta que la sombra de la nariz suba de
manera que roce el labio superior. Haz otra foto. Aprende que el giro del foco no afecta a la
dirección de las sombras, sino que lo hace el desplazamiento del foco. Coloca el foco a la
primera distancia, vuelves a tener la sombra larga, ahora baja el foco, sin cambiar su ángulo,
hasta que corrijas la sombras. Repite la foto con el foco a la altura en la que tienes la sombra
correcta.
Construir la luz
Construcción de la luz
Vamos a aprender los pasos a seguir para construir la iluminación en estudio
Qué hay que saber
La iluminación naturalista se realiza con dos o tres luces a imitación de la iluminación natural el
exterior. Un foco da una luz base que proporciona un punto de partida para toda la escena. Proporciona
el diafragma de las sombras. Es muy importante resaltar que la luz esta luz, que se llama de base o de
relleno, ilumina toda la escena y no solo una parte.
Además hay un segundo foco, de mayor intensidad, que cae solo sobre una parte de la escena. Tiene tres
propósitos: crea la dirección de la iluminación, crea el volumen de las formas y nos dice la hora del día y
la estación del año. A este foco se le llama luz principal o luz de contraste.
La luz base cae sobre toda la figura, la luz principal sobre una parte, luego esta parte está iluminada por
las dos luces, la base y la principal que se suman. Según sea la diferencia entre ellas tendremos diferente
contraste.
La luz base un contraste consiste en utilizar la luz base, general, para establecer el tono en que van a
quedar las sombras. La luz principal determina el contraste.
Para trabajar primero encendemos siempre todas las luces porque iluminar no se reduce a colocar los
focos sino que hay que tener en cuenta tres cosas: los focos, la luz de entorno y la luz de paso.
Es muy importante: nunca, jamás, en la vida, pongas las luces a 45º ni parecido. Eso es dejalo para
quienes no saben iluminar. Los focos se ponen donde hacen falta, no donde caben.
A la hora de medir un foco, no se apagan los demás, se dejan encendidos porque siempre podemos tener
luz rebotada de la dirección del foco que queremos medir.
Los pasos a seguir son:
1. Antes que nada: Ten claro qué contraste quieres conseguir y qué estilo y tipo de
iluminación.
2. Primero, dirige las luces: Coloca los focos sin atender al diafragma que den, solo
fijate en el modelado y en la dirección de las sombras, solo en la dirección de las luces.
Hazlo apagando todas las luces menos el foco que quieres dirigir.
3. Apaga las luces de paso y enciende todos los focos que vas a emplear.
4. Segundo, ajusta la potencia de la luz base: Mide el diafragma que proporciona él
solo, sin tener en cuenta la luz principal (pero no la apagues) y ajusta la potencia hasta
que te de el diafragma que quieres tener en el lado oscuro de la figura.
5. Tercero, ajusta la potencia de la luz principal: Mide el diafragma que te
proporciona la luz principal. Ajusta su potencia hasta que te de el contraste que buscas.
Ten en cuenta que ahora hay que medir la luz integral, la que da la principal más la de
relleno (base).
6. Cuarto, mide en dirección a la cámara: Esta medición te da una idea del
diafragma que podrías emplear para realizar la foto.
La luz de base y contraste
La luz de relleno cae sobre toda la escena, di que es una luz general. La luz principal solo sobre una
parte, di que es una luz localizada. Diferencia también «luz principal» de «foco principal». Foco principal
es el responsable de la luz principal. Luz principal es la parte más clara de la figura, allí donde cae la luz
del foco principal y la del foco de relleno.
Por tanto si la luz de relleno es la referencia (y la luz base SIEMPRE es la referencia) en su lado habrá
una medida de luz. Si el foco principal y el de relleno son iguales, con el mismo reflector, colocados a la
misma distancia y ajustados a la misma potencia, ambos proporcionan la misma luz por lo que la figura
recibe dos medidas como luz principal (una del foco principal y otra del foco de relleno) y una en la de
relleno. Si la potencia del foco principal es el doble de la de relleno, en su lado caerán tres medidas de luz
mientras que en el de relleno solo caerá uno dejando por tanto el contraste en 3:1.
Los ajustes de potencia son:
1. Para un contraste 2:1 (1 paso), pon la potencia de los dos focos iguales.
2. Para un contraste 3:1 (1,5 pasos), ajusta la principal al doble de potencia que la de
contraste.
3. Para un contraste 4:1 (2 pasos), ajusta la potencia de la principal al triple que la de
relleno (1,5 pasos más alta).
4. Para un contraste de 5:1 (2+1/3 pasos) la principal debe dar cuatro veces más
potencia que la de relleno, 2 pasos.
5. Para un contraste 6:1 (2,5 pasos) la principal debe dar cinco veces más luz que la de
relleno, 2+1/3 pasos.
Puedes esquematizar los ajustes de esta manera:
Ajusta la luz de relleno a ¼ (dos pasos menos que a plena potencia).
Para un contraste final de:
2:1 Ajusta la potencia del principal ¼ (igual que la de relleno).
3:1 Ajusta la principal a ½ (quítale un paso desde la máxima).
4:1 Ajusta la potencia a ¾.
5:1 Pon la principal a plena potencia.
Según sea el diafragma que ajustemos en la cámara tendremos una imagen con las luces más claras o más
oscuras. Recuerda siempre que los tonos de la foto no dependen de la iluminación que uses, sino del
diafragma que ajustes y no olvidar que la iluminación distribuye los tonos por el cuadro, el diafragma los
crea. Que una foto sea clara u oscura no depende de la iluminación sino del diafragma empleado.
Para elegir el diafragma: no lo pongas ni menor que el que te den las sombras, ni mayor que el de las
luces.
En la práctica haz los contraste más habituales son:
-Ajusta la potencia del foco base a un octavo (quitale pasos).
-Con el principal a un octavo tienes un contraste de 2:1 (1 paso).
-Con el principal a un cuarto tienes el contraste a 3:1 (un paso y medio).
-Con el principal entre un cuarto y media potencia tienes el 4:1 (Dos pasos).
-Con el principal a media potencia tienes un 5:1.
-Con el principal a plena potencia tienes un 9:1 que no es un 8:1 pero se le parece
bastante.
-Para el 16:1 baja la potencia del foco base a 1:16. El resultado no es exáctamente 16:1
sino 17:1.
La luz base
La luz base es la que crea el estilo de la iluminación. Es una luz que abarca toda la escena, que baña la
escena, que da en todas las partes de la figura, al menos desde el punto de vista de la cámara. Es lo que
llamamos una luz general.
La luz base tiene tres funciones:
1. Proporciona una iluminación para las sombras, el tono base a partir del que
construimos la luz. Supone los cimientos de nuestra construcción.
2. Aclara las sombras y reduce el contraste producido por la luz principal.
3. Crea el estilo de la imagen mediante el contraste. Que el estilo sea de clave alta o baja
depende de la luz base, no de la principal.
Hay tres maneras de crear una luz base: en batería, envolvente y de techo.
La luz en batería se hace mediante focos situados lo más cerca posible del eje de la cámara. Proporciona
una luz plana que modela las figuras dependiendo del entorno. El entorno es todo lo que rodea a la
escena y tiene la peculiaridad de que se refleja sobre ella. Con una base en batería el entorno se
manifiesta en los laterales de la figura, si el entorno es oscuro los lados aparecen oscuros, proyectando el
frente de la figura hacia la cámara. La batería limita la posición de la cámara ya que si la mueves la base
deja de iluminar toda la escena. Es preferible utilizarla cuando empleamos fondos planos pequeños.
Como el estándard de 2,7 metros colgado.
La luz envolvente se consigue rodeando la escena de luz. Por ejemplo cuatro focos suaves (softbox,
paraguas) en las esquinas de un cuadrado que rodea a la escena. En un plató, rodeando el set con grupos
par, con paneles de luz fría o con palios verticales. La luz envolvente es ideal para crear una clave alta.
Proporciona mucha libertad de movimiento a la cámara y es ideal para iluminar platós en los que se
esperan muchos tiros de cámara, como producciones multicámara en televisión.
La luz de techo es una envolvente cenital que se crea haciendo bajar la luz del techo. Puede hacerse de
tres maneras: rebotando la luz a un techo bajo, mediante una trama de focos colgados o filtrando
mediante un palio en el techo la luz que baja de focos directos. La luz de techo proporciona libertad a la
cámara e imita la luz de un cielo cubierto, pero puede presentar modelados vertical-horizontal excesivo si
el techo no es muy extenso o está demasiado bajo.
Construcción de la iluminación a paramount
La iluminación paramount consiste en utilizar un foco en posición paramount (a las 6, frontal) como luz
principal.
Cuando el foco principal está demasiado bajo la iluminación es plana, cuando está demasiado alta,
envejece el rostro. Vamos a mostrar en una secuencia de fotos todos los pasos para construir
correctamente esta iluminación.
La luz de tres cuartos se crea mediante una luz base y una principal colocada con cierto ángulo
frente a la figura, por lo general entre las tres, sin llegar a ella, y algo antes de las seis o, naturalmente la
simétrica.
La luz de tres cuartos se llama así porque ilumina tres de las cuatro partes en que se divide el rostro
verticalmente: mejilla izquierda, media cara izquierda, media cara derecha y mejilla derecha.
La luz de tres cuartos modela el rostro dandole volumen a su superficie, cosa que no hace la luz frontal,
que solo la modela por facetas y mediante el dibujo. La luz de tres cuartos da más énfasis a un lado del
rostro que al otro, por lo que a menudo se le critica que oculta parte del retrato.
Los peligros del tres cuartos son dos:
1. Uno es el exceso de modelado lateral resalta la textura y el micromodelado, lo que hace
visible cualquier imperfección de la piel y los abultamientos, no siempre deseables de ver,
de las ojeras y arrugas. Cuanto mas lateral sea la luz o más cerca esté del rostro, más se
acusaran estas características.
2. El segundo es la dirección de la sombra de la nariz, que no debe dibujarse sobre el rostro
de manera horizontal ni salir proyectada hacia arriba.
Al iluminar de manera diferente cada lado de la figura, la luz de tres cuartos deja un mismo color
aclarado y oscurecido, por lo que aparece un contraste de brillo. Este contraste no debería ser menor de
3:1 para apreciarlo ni mayor de 8:1 para que las sombras no pierdan detalle. El rostro queda por tanto
iluminado con solo la luz base de un lado y la luz base y la principal del otro.
Vamos a fotografiar con un contraste de 3:1, esto lo conseguimos cuando la potencia del foco principal es
el doble que la del base y ambos están a la misma distancia y con el mismo tipo de conformador.
La luz de tres cuartos puede ser de lazo o rembrandt, como hemos visto en el ejercicio sobre los nombres
de la luz. Al mirar una figura con esta luz vemos que una mejilla está más iluminada que la otra, este
lado más iluminado es el lado ancho, mientras que el lado menos iluminado es el estrecho. Si tenemos
dos figuras iguales, una blanca y la otra negra, la blanca parece más grande que la negra. De la misma
manera, el lado ancho parece más grande que el lado estrecho al estar más iluminado. Esto da lugar a
dos maneras de decidir la colocación de la cámara. Para hacerlo tomamos como línea de eje la nariz. Si la
cámara y el foco principal están del mismo lado del rostro tenemos una tres cuartos ancha, cuando
colocamos la cámara del otro lado de la nariz del que está el foco entonces tenemos una tres cuartos
estrecha.
La tres cuartos ancha agranda las facciones ensanchándola, por lo que en el retrato clásico no se
considera la más adecuada para un rostro de forma redonda, cuadrada o pentagonal. La tres cuartos
estrecha alarga las facciones, por lo que no se considera la adecuada para los rostros ovales y apuntados.
La idea es que deberíamos emplear la luz contraria al tipo de rostro: para las caras anchas, iluminación
estrecha. Para las caras estrechas, iluminación ancha.
Construcción de la luz de tres cuartos
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Comienza con todas las luces apagadas
Enciende solo el foco principal.
Muevelo hasta tener el modelado y las sombras que quieres.
Ahora enciende todos los focos.
Coloca el fotómetro con la calota esférica y apuntalo hacia el foco de relleno tapando el principal
para que no le caiga directamente. Tienes que hacerlo así porque no te interesa la luz de relleno
sola, sino la luz que viene de la dirección de la de relleno. Es decir, la de relleno más la de todos
los demás focos que se reflejan desde la dirección del relleno.
Ajusta la potencia del foco de relleno hasta que te de el diafragma en que quieres dejar las
sombras.
Como alternativa, coloca el difusor plano al fotómetro y no te preocupes por tapar laluz principal.
El difusor plano da preferencia a la que le cae perpendicularmente y da menos importancia a las
que se angulan.
Ahora mide la luz en dirección al foco principal. Usa la calota esférica y deja que caiga sobre ella
la luz de todos los focos. No tapes ninguno.
Ajusta la potencia de la luz principal hasta que te de el diafragma y el contraste que quieres.
Para determinar el diafragma de trabajo coloca la calota esférica y apunta en dirección a la
cámara.
Construcción de la luz
Ejercicio
Ejercicio principal
1. Tienes que elegir: el tipo de iluminación, el contraste que vas a emplear y el
diafragma de trabajo. Para el ejemplo vamos a usar un diafragma f:8 para un
contraste 6:1.
2. Asegurate de que la luz ambiente es al menos 3 pasos menor que el diafragma
que quieres tener en las sombras. En nuestro caso, no necesitamos que la luz
ambiente sea menor que f:1. Si no puedes reducir la luz ambiente asegurate,
con la velocidad de obturación, de que subexpones la luz ambiente al menos 3
pasos por debajo del valor que quieres para la sombra. No uses una velocidad
de obturación superior a la de sincronización de tu cámara.
3. Coloca la luz de relleno, suave y frontal a la figura.
4. Coloca el foco principal alto y entre las 7 y antes de las 9.
5. Apaga la luz de relleno y coloca la principal de manera que caiga sobre la
mejilla más alejada de la cámara y que la sombra de la nariz sea correcta y en
el lado contrario de la cara sobre la que cae la luz deje una mancha. La nariz
no debe lanzarse sobre la mejilla, ni atravesar la boca, solo posarse sobre ella.
6. Enciende todas las luces.
7. Pon al fotómetro la calota esférica y colocate en el lado en sombra de la figura,
apunta la calota hacia el foco base. Tapa con la mano el fotómetro para que no
vea la luz princial.
8. Ajusta la potencia o distancia del foco de luz base hasta que te de un diafragma
f:3,5.
9. Ahora apunta con el fotómetro hacia el foco principal y deja que caiga sobre él
la luz de los dos focos.
10. Ajusta la potencia del foco principal al valor que quieres emplear (en nuestro
ejemplo f:8).
11. Mide el diafragma en dirección a la cámara. No debería diferir en más de 1
paso del de la principal.
12. Mide el factor de modelado V/H en dirección a la cámara.
13. Apaga el foco principal.
14. Foto 1. Solo con la luz de relleno. Cámara al diafragma puesto en la sombra (en
el ejemplo f:3,5).
15. Foto 2. Solo con la luz de relleno. Cámara con el diafragma que vas a usar para
la foto final (En el ejemplo f:8. Esta foto debe salir subexpuesta).
16. Enciende la luz principal y apaga la de relleno.
17. Foto 3. Solo con la luz principal. Cámara a f:8.
18. Enciende ambas luces.
19. Foto 4. Con todas las luces en tiro ancho.
20. Foto 5. Con todas las luces en tiro estrecho.
Repite las 5 fotos para los contrastes 2:1, 3:1, 4:1, 5:1 y 8:1.
Resumen
Qué necesito
1. Dos focos de estudio.
2. Una cámara digital.
3. Un objetivo tele medio.
4. Un fotómetro de mano.
5. Un modelo.
Fotos a hacer
Para cada uno de los contrastes:
1. Foto 1: Base sola al diafragma medido.
2. Foto 2: Base sola al diafragma de la foto final.
3. Foto 3: Principal sola con el diafragma de la foto final.
4. Foto 4: Iluminación completa en tiro ancho.
5. Foto 5: Iluminación completa en tiro estrecho.
Material a entregar
Todas las fotos en jpg calidad 10 sin reencuadrar y a tamaño completo.
Una hoja con todas las mediciones realizadas: Para cada contraste:
1. Focos utilizados, distancias y conformadores.
2. Diafragma y contraste elegidos.
3. Diafragma en la sombra y ajuste de potencia de la luz base.
4. Diafragma en la luz y ajuste de potencia de la luz principal.
5. Diafragma hacia la cámara.
6. Diafragma de la iluminación horizontal.
7. Diafragma de la iluminación vertical.
Mediciones de iluminación. Uso del flash de estudio. Dirección y nombres de la luz. Control
de un foco. Tiros de luz para el retrato.
Factores a tener en cuenta para realizar el ejercicio:
Construir la luz debe enseñarse para que sea un acto reflejo, que se realice de forma
rutinaria y sin pensar. Construir la luz es el comienzo de la escritura de cualquier fotografía.
Es muy importante captar la filosofía de trabajo:
Primero establecemos la luz base para conseguir el tono que queremos en las sombras. Esto
lo hacemos con la luz base. Una vez ajustada esta, dado que la principal solo cae sobre un
lado no afecta en gran manera al todo de las sombras. Por tanto primero colocamos la luz
base, no la principal. Una vez hecho ajustamos la luz principal hasta que nos de el contraste
que queremos. Puesto que la luz principal solo cae sobre un lado, si la ajustamos en
segundo lugar trabajamos más rápido. Piensa si no en lo que sucede si lo hacemos al
contrario.
Vamos a plantearlo mal: Comenzamos por ponerla luz principal para que nos de un
diafragma f:8. Ahora encendemos la luz de base, que se suma a la principal y sube el f:8 que
habíamos conseguido, lo que nos obliga a modificar de nuevo la luz principal.
En vez de esto es preferible ajustar la luz de base a un f:4,5. Entonces modificamos la luz
principal para que nos de un f:8. La principal apenas afecta a la base y en dos pasos hemos
ajustado la escena como queríamos.
Los principales errores que encontraremos son:
1. Colocar los focos donde caben, no donde hacen falta. Es muy común,
incluso entre fotógrafos sin formación o con una formación deficiente, que se
coloquen los focos a ambos lados de la cámara, como en las diagonales de un
rectángulo. Esta forma de iluminar se denomina doble principal y produce
imágenes poco satisfactorias que solo pueden darlas por buenas fotógrafos y
clientes poco exigentes. Los problemas que dan son: una línea oscura en medio
del rostro y brillos y sombras simétricos en la superficie de la figura. Hay que
evitar este tipo de iluminación que solo denota una mala instrucción. Dejar
pasar este tipo de luces equivale a dejar pasar una redacción con faltas de
ortografía.
2. Medir un foco apagando los demás. Cuando medimos la luz base no nos
interesa la luz que da el foco base (de relleno) sino la luz total que viene desde
su posición. Esta luz es la que él proporciona más la luz que llega rebotada del
resto de los focos. Por tanto hemos de medir con todos los focos encendidos
pero cuidando que el principal no caiga sobre el fotómetro. Revisa los
procedimientos de medición, especialmente la diferencia entre medir la luz local
y la luz general.
3. Que la luz de relleno sea local. La luz base, que algunos llaman luz de relleno
es una luz general, que abarca toda la escena, no solo una parte. Hay tres
maneras de realizarla, en batería, envolvente y de techo. De eso hablamos en
el ejercicio sobre luz base. No comprender que la luz base es general es el la
razón de confundir los contrastes de potencia con el de iluminación. Si usamos
dos focos iguales, de por ejemplo 500 varios, el base proporciona 500 vatios a
toda la figura mientras que el principal da 500 vatios solo a un lado. Por tanto
este lado recibirá 1000 vatios mientras que el lado oscuro solo tendrá 500. El
contraste de iluminación es de 2:1 mientras que el de potencias es 1:1. La
forma práctica de operar es usar dos focos iguales con el principal el doble de
potencia que el base. Supongamos 250 vatios para el base y 500 para el
principal. Entonces tendremos 250 en ambos lados mientras que donde de el
principal se sumarán los 250 con los 500 dando 750 por un lado y 250 por el
otro. Esto es una relación de luces 750:250 o lo que es lo mismo 3:1. Sin
embargo la relación de potencias será 500:250, es decir, 2:1. Es muy importante
para el profesor comprender esta diferencia, que vienen en todos los textos así
explicada, aunque a menudo, al leerlos, leemos lo que creemos saber, no lo
que está escrito.
El ejercicio presenta unas dificultades que se suman a los errores citados. Estas dificultades
son:
1. Hay que elegir el diafragma antes de construir la iluminación. En el estudio
de fotografía, al igual que en el cine y en televisión, no se ajusta el diafragma en
la cámara según la iluminación que tenemos, sino que se organiza la
iluminación para que nos proporcione el diafragma que queremos emplear. Al
montar una iluminación debemos comenzar por elegir el contraste y el
diafragma de trabajo. Ante la duda, mantén el contraste en 3:1 o 4:1 (un paso y
medio o dos pasos). Haz que ajusten el diafragma para las sombras entre f:2,8
y f:5,6. No conviene mucho más alto porque entonces puede que no tengamos
suficiente potencia en el principal. Cuando consigas ese diafragma en las
sombras, por ejemplo un 2,8 para un contraste 3:1 debes cambiar la potencia
de la luz principal hasta medir un diafragma un paso y medio mayor, un f:5.
Pero este diafragma debe medirse apuntando el fotómetro a la luz principal y
recibiendo su luz más la del foco de relleno. El f:4,5 no es el diafragma que te
da el foco principal solo, sino el del ambos. El diafragma de cámara debería ser
el mismo que te de en el lado en luz o, en todo caso, algo más abierto, como
medio paso para dejar clara la parte en luz. Por ejemplo un contraste 3:1, un
diafragma para el lado oscuro f:2,8 (medido), un f:5 para el lado claro (medido)
y un f:4 para la cámara. O un f:4 para el lado oscuro (medido), un f:7 para el
lado claro (medido) y un f:5,6 en cámara.
2. La segunda foto debe estar subexpuesta. La segunda foto, la que realizamos
con la luz base con el diafragma final suele confundir al alumno. Por ejemplo, si
vamos a trabajar con un 3:1 f:4, f:5, f:5,6, la primera foto debe hacerse solo con
el foco base y un f:4, pero esto nos reproduce las sombras más claras de lo que
en realidad queremos. La segunda foto nos va a dar el tono correcto para las
sombras, que debe estar subexpuesto, porque para eso son las sombras del
cuadro. Por tanto, como acabaremos usando un f:5,6 para realizar la foto hemos
de realizar esta segunda foto con un f:5,6, para que las sombras estén en su
punto correcto.
3. Hay que medir en la dirección correcta. Para medir la luz base ocultamos el
fotómetro en el lado oscuro de la figura, o damos sombra con la mano para que
no le llegue la luz principal pero si la de foco base. Para medir la luz de la
principal dirigimos el fotómetro hacia éste foco de manera que reciba luz de los
dos focos. Cuida de que los fotómetros tengan puesta la calota esférica y no
estén midiendo por reflexión. No pongas el difusor plano a no ser que quieras
medir solo la la luz de un foco cuando todos los demás estén encendidos, lo
que te sucede cuando vamos a medir la luz de relleno.
4. ¿Donde va la luz principal en la construcción frontal? La luz principal es
frontal, y la luz base puede estar bien envolvente o bien en batería. Si es
envolvente la principal no da mayor problema, se coloca frontal. Pero si es en
batería, donde tenemos un solo foco base frontal y lo más cercano posible al
eje de la cámara, entonces el foco principal se coloca encima del base. Si esta
solución parece extraña porque no se diferencian ambas luces puede ser
porque el entorno es demasiado claro o porque los dos focos son muy
parecidos. Si el entorno es demasiado claro apaga las luces o traslada ala
escena a un estudio en negro. Si los dos focos son muy parecidos, hazlos
diferentes. Por ejemplo, usa una softbox grande para la base y una softbox
pequeña o un paraguas pequeño para la principal. Lo mejor sería disponer de
una softlight para la principal (esa paellera con una tapa en el centro para que
no se vea la lámpara).
5. ¿No ponemos una contra? No. En este ejercicio no empleamos una contra
para poder centrarnos en las mediciones y que no tengamos demasiada luz
lateral que nos falsee el diafragma de trabajo en cámara. La contra la usaremos
en otro ejercicio más adelante, o bien puedes ponerlo como ejercicio de
ampliación.
Ampliación 1: Repite el ejercicio usando como base la luz ambiente que entra desde una
ventana y como principal un flash de estudio.
Ampliación 2: Repite el ejercicio usando como base la luz ambiente y como principal un
flash de cámara.
Huevos y cebollas
(c) Paco Rosso, 2012
Para aprender a escribir, primero hay que aprender a leer. Para aprender a iluminar, antes de encender
tus flashes debes aprender a mirar mirar la luz. Antes de fotografiar tienes que saber como escribir con
tus luces.
Las cinco luces sobre la figura
¿Qué sucede cuando una fuente de luz (foco) ilumina un objeto y lo miramos? Te recomiendo que tomes
un objeto blanco (una taza, un huevo, una cebolla) y lo coloques sobre una mesa con un mantel, blanco
también, que habrás colocado cerca de una ventana.
Verás que la luz de la ventana crea cinco tonos diferentes sobre la figura y otros tres sobre la mesa.
Imagina las siguientes líneas entre la ventana y la figura: primero traza mentalmente una línea que desde
el extremo superior de la ventana toque a la figura por arriba y otra que, saliendo del mismo sitio de la
ventana la toque por debajo. Igualmente traza los dos rayos de luz extremos que salen de la parte más
baja de la ventana: desde abajo suya hasta abajo de la figura y desde abajo de la ventana por encima de la
figura. Como en la ilustración.
Lo que has hecho es trazar dos rayos de luz desde arriba de la ventana y desde abajo. El rayo que sale de
arriba de la ventana y toca por encima de la figura es el rayo externo superior. El que sale de abajo de la
ventana y toca por debajo de la figura es el rayo externo inferior. Los otros dos rayos, que se cruzan entre
la ventana y la figura, son los rayos internos, inferior el que toca a ésta por debajo y superior el que la
toca por encima.
Pues bien, verás que toda la parte de la figura que está entre los rayos internos por el lado de la ventana
está vuelta hacia ella. Si una hormiga pasara por entre estos rayos internos vería la ventana
completamente. Es la parte clara de la figura.
Ahora mira como la parte que está entre los rayos externos, del lado de la figura más alejado de la
ventana, queda oscura, ya que a esta parte no le llega ninguna luz de la ventana. Una hormiga que
estuviera en esta zona no vería nada de ésta ventana ya que la misma figura estaría tapándosela.
Ahora, entre los puntos en los que el rayo interno y externo tocan a la figura por arriba y por abajo se
forma una zona que pasa del tono claro al tono oscuro. Una hormiga que andara por esta zona de la
figura vería parte de la ventana y no entera, por eso el tono que adquiere la forma es más oscura que las
luces pero más clara que las sombras.
Así la ventana crea tres tonos en la misma figura. A estos tonos les llamamos luces para los claros, que
están del lado de la ventana; sombras para los oscuros, que están del lado contrario a la ventana; y medias
tintas a los tonos de la zona media, que pasan de la luz a la sombra.
Ten cuidado con estos nombres: los tonos claros de la figura se llaman luces y con este nombre no nos
referimos ni a la fuente luminosa ni a la energía electromagnética visible. Así mismo a los tonos oscuros
de la figura los llamamos sombras y es la misma palabra que usamos para designar las sombras que la
figura arroja sobre el suelo.
Por tanto la ventana produce en principio tres tonos sobre la figura: luces, sombras y medias tintas.
Ahora fíjate bien en la figura que has usado. Mira como en la parte inferior, allí donde toca el mantel
blanco de la mesa, las sombras se aclaran debido a la reflexión de la luz sobre la tela. A este tono aclarado
puedes llamarle reflejo o reverberación. Aquí vamos a preferir llamarle con el segundo nombre,
reverberación, ya que la palabra reflejo vamos a guardarla para designar ese otro tono que aparece en la
parte clara de la figura y que es el reflejo de la ventana sobre ella.
Por tanto hay dos tonos más en la figura que son la reverberación, que es un aclaramiento de las sombras
en la parte inferior, donde ésta toca la superficie sobre la que se posa y el reflejo que es el brillo
especular que aparece al reflejarse la misma ventana sobre la superficie clara de las luces de la figura.
Por tanto un foco crea, sobre la figura, al menos cinco luces: luces, sombras, medias tintas, reverberación
y reflejo.
Estos son los cinco tonos que todo foco crea sobre la figura:
1. Luces, los tonos más claros.
2. Sombras, los tonos más oscuros.
3. Medias tintas, los tonos intermedios entre luces y sombras.
4. Reverberación, el aclaramiento de las sombras debido a la reverberación de la luz en el
resto de objetos que hay en la escena.
5. Reflejo, el brillo especular que aparece al reflejarse la fuente de luz sobre la figura.
Tono propio, tono aclarado y tono oscurecido
Vamos a pensar un poco sobre qué estamos haciendo y qué pasa con los tonos de la figura. Primero que
nada piensa en el color y el valor de la figura. El color es si se trata de una cosa verde, rosa o blanca y el
valor es si es oscura o clara.
¿Has cogido una figura blanca? Bien, entonces el lado que da a la ventana, que contiene las luces, queda
blanco. Pero también es blanco, aunque más oscuro el lado que queda de espaldas a la ventana, es decir,
las sombras. ¿Cual es el tono «real» de la figura? Imagina que el color que tiene es un cierto tono que
puedes buscar en un catálogo de colores como por ejemplo alguno de los pantone. Ese tono del catálogo
¿Es el de las luces, el de las sombras o el de las medias tintas? Piénsalo. La respuesta es que no se trata de
ninguna de ellos. El tono de la figura queda aclarado por un lado y oscurecido por otro. Aclarado en las
luces y oscurecido en las sombras. Si fotografiaras la figura podrías mostrarla de tres maneras diferentes:
una foto con la medida puntual sobre las luces, otra con la medida puntual sobre las medias tintas y otra
con la medida puntual sobre las sombras.
La primera foto, medida sobre las luces, te coloca los tonos de luces de la figura en el gris medio de la
foto, por tanto las medias tintas se hacen más oscuras y las sombras son negras. No hay blancos en la foto,
a no ser que aparezca así el brillo reflejo de la ventana.
La segunda foto, que se ha hecho con la medición de las medias tintas, deja estas en los tonos medios de
la imagen. Por tanto las luces aparecen claras y las sombras, oscuras, pero no tanto como en la foto
anterior.
La tercera foto, que has hecho midiendo sobre las sombras te traducen éstas a un tono medio en la foto,
por tanto las medias tintas quedan claras y las luces probablemente sean de un blanco quemado.
En la primera foto tienes una imagen sombría y oscura de la figura. En la segunda, natural, en la tercera
luminosa.
Por favor, si has usado mentalmente las palabras «subexpuesta» y «sobreexpuesta» para designar a la
primera y tercera foto, trata de que sea la última vez. Estos términos sugieren error, dicen que has hecho
algo mal, cuando lo único cierto es que has usado tu cámara para dar cuenta de la figura en el sentido
que tu quieres. Cuando se trabaja como quieres no hay fotos «subexpuestas» sino oscuras, y tampoco hay
fotos «sobreexpuestas», solo son luminosas.
Aunque más adelante volveremos sobre este punto vamos a adelantar alguna idea: iluminamos para
fotografiar, para registrar; pero no para registrar las cosas como son, sino como queremos que se vean. La
cámara traduce los tonos de la cosa a los de su imagen. Los tonos de una escena-imagen puedes dividirlos
en siete: los negros, donde todo es tan oscuro que nunca verás nada más que una mancha sin textura ni
detalle. Los blancos, que son los tonos tan claros en los que tampoco puedes ver ningún detalle ni nada
de textura. Por en medio te quedan cinco tonos que para verlos tienes que irte al tono medio, que si fuera
un gris sería el gris medio de más o menos el 18% de reflexión ( el de L* 50 si escribes el color en modo
Lab). Por encima de este tono gris medio tienes las primeras luces, que son los tonos un poco más claros
que él. Si sigues aclarando los tonos tienes las segundas luces. En el extremo superior de las segundas
luces tienes las altas luces que son los tonos más claros en los que aún tienes detalle y que dan paso a
continuación a los blancos de los que hablamos antes. Ahora,, de los tonos de gris medio hacia abajo
tienes las primeras sombras, que son los tonos un poco más oscuros que el medio, las segundas sombras,
que son los tonos más oscuros que las primeras sombras y, dentro de estas segundas y justo antes de
llegar a los negros tienes las sombras profundas que son los tonos de sombras en los que aún puedes ver
vestigio de detalle y textura justo antes de perderse éstos en los negros.
Cuando mires una figura iluminada, planteate: dónde están las primeras luces, las segundas, las primeras
sombras, las segundas y donde las quieres colocar en la gama tonal de tu foto. Lo primero, los tonos de la
figura, los creas con los focos. Los segundos, los tonos a los que se traduce en tu foto, los creas con la
cámara.
Las luces
Son las luces los tonos más claros que adquiere la figura. «Luz» además da nombre a la radiación
electromagnética visible y la fuente luminosa, por lo tanto debemos andar con cuidado al emplear esta
palabra y leer en el contexto la interpretación correcta que debemos darle.
Cuando hablamos de la obra gráfica terminada, y no de la escena, entonces las luces no son el lado más
claro sino los tonos claros de la ilustración. Por ejemplo, si fotografías una bola de billar negra, las luces
serán los tonos «menos» negros que adquiere la bola del lado donde le da la luz mientras que si la
dibujaras al carbón, las luces serían solamente los brillos reflejos y probablemente los posibles blancos del
mantel o la pared. Por tanto en la escena que iluminamos siempre por «luces» entenderemos los tonos del
lado del foco.
Cuanto más cerca esté el foco de la figura, más claras son las luces, pero no olvides que al fotografiar
interpretamos los tonos de la escena, traduciéndolos a los tonos de la copia. La iluminación que crees en
la escena no crea los tonos de la fotografía, solo distribuye las luces, los tonos de la foto los creas con el
obturador y el diafragma. Recuerdalo así:
Los focos no crean las luces solo las distribuyen por la escena. Creamos los tonos de las fotos con el
diafragma y el obturador de la cámara.
Las sombras y las medias tintas
Las sombras son el lado vuelto del lado contrario de la ventana. En iluminación sintética los informáticos
han creado la expresión «color ambiente» para designar a las sombras, es decir, a los tonos que resultan
iluminados solo por el entorno de la figura desde la parte oscura de la escena.
Pero los tonos de sombra, como veremos más adelanta al hablar de las variables visuales de la interacción
entre luz y figura, forman una categoría propia de la visión que es el sombreado también denominado
sombra propia. La sombra propia es un oscurecimiento de los tonos de la figura y proporcionan junto
con las luces una sensación de volumen que es puramente luminosa y no geométrica, como la que se
produce debido a la perspectiva y la dirección de las texturas. La sombra propia tiene dos características
que son la dureza y la profundidad. La dureza es lo nítido que veas su perfil y la profundidad lo oscura
que es.
La dureza depende de la manera en que la luz toca la figura y en cierto modo el desdibujamiento
de la línea divisoria entre luces y sombras puedes verlo como lo que hemos llamado «medias tintas», de
manera que al pensar desde la iluminación puedes entender que las medias tintas no existen, sino que
corresponden a la dureza suave del sombreado. Sin embargo en pintura las medias tintas no son una
degradación del borde de las sombras, sino un tono que tienes que tener en tu paleta para poder
pintarlas. Así que vamos a ser respetuosos con la tradición y vamos a mantener las medias tintas como
una de las luces que se forman sobre la figura.
La dureza aparece por la manera en que los rayos de luz emanan del foco, de esto hablaremos más
adelante pero resumimos las ideas en lo siguiente: cuando el foco emite un haz cuyos rayos emergen sin
cruzarse la luz provoca unos bordes de sombras nítidos y a esta luz la llamamos dura. Sin embargo
cuando el foco emite la luz de manera que sus rayos se cruzan entre sí los bordes de las sombras se
desdibujan y a la luz la llamamos suave.
La profundidad es lo oscura que sea la sombra. La profundidad deja ver el detalle de las figura,
no es una masa opaca que bloquea la visión. Pero fíjate bien en las sombras y trata de definir su color.
Verás que no es exactamente el de la figura sino que está mezclado con... ¿Con qué color? Si sacas tu
figura a la luz del sol verás que las sombras están teñidas de azul, debido a que reflejan el color del cielo.
En pintura hay una regla para mezclar los colores, que es: si añades blanco a un color, lo desaturas, si
añades negro, lo desaturas y oscurece, si añades el color complementario lo oscureces.
En la sombra, por lo tanto, vas a ver dos cosas, primero verás reflejado el entorno que rodea a la figura.
Entorno que va a mezclar su color con el propio del objeto que fotografías. Lo segundo que verás en la
sombra es la textura, oscurecida de la propia figura, que no acaba de desaparecer de la vista, a no ser que
la dejes más de tres diafragmas por debajo del que ajuste en tu cámara.
Reverberación
La reverberación es el fenómeno por el que la luz que pasa de largo de la escena se refleja y vuelve a ella.
Aunque es más común ver el término cuando nos referimos a acústica lo cierto es que se trata de una
palabra que nace de la iluminación y que el sonido adoptó.
La luz que reverbera en los objetos cercanos cae sobre tu figura y la ilumina. Si los objetos son de color,
tu forma se mancha. Puedes experimentar acercando y alejando la figura de la ventana, cambiando el
color del mantel, cambiando el mismo foco de luz para aprender como se relacionan. Lo que te
recomiendo es que siempre sea blanco el objeto. Por ejemplo, en vez de un huevo usa una bola de billar
blanca sobre un mantel blanco y sobre una mesa de billar con el tapete verde. En este caso la
reverberación se hace verde, porque verde es la luz que ilumina ese lado al reflejarse sobre la tela.
En iluminación sintética a este color que adquieren las partes vueltas de la fuente de luz, las que quedan
a oscuras, se le llama color ambiente. En la superficie de la figura, además, se refleja todo lo que hay
alrededor pudiendo incluso reconocer el lugar en el que haces la foto a partir de estas manchas de luz
reverberada. A esta luz que viene de todos sitios y se refleja sobre las figuras de la escena se le llama
iluminación de entorno y controlarla es uno de los secretos de la iluminación de categoría; algo que de lo
que no siempre se habla en los foros y en los artículos.
Al reverberar la luz se mezclan los colores de la figura con el de la la luz que viene coloreada al reflejarse
sobre las otras figuras de al rededor. Por tanto te puedes encontrar con tres casos: que la luz sea blanca,
en cuyo caso los colores de la parte en sombra de la figura se aclaran y desaturan. Si la luz reverberada es
del mismo color que el de la figura, se potencia y satura con más intensidad, pudiendo en algunos casos
llegar a matar el detalle, como por ejemplo con los colores con gran contenido de rojo. El tercer caso es
cuando la luz reverberada tiene el color complementario del de la figura, en ese caso éste se oscurece. En
el cuarto caso y más general en el que la luz tiene un color diferente de los dichos, el color resultante
consiste en un desplazamiento del de la figura hacia el de la luz por el camino más corto sobre el círculo
cromático. De esto trataremos más adelante.
Como experimento: coloca objetos coloreados cerca del tuyo. Ponlos a diferente distancia y observa qué
pasa, como cambian las manchas de color en el lado oscuro. Si vas a fotografiar la figura, mira lo que
cambia la foto si configuras tu cámara para colores vivos y para colores apagados. Si, te estoy diciendo
que no tires en raw estas fotos, aprende a revelar en cámara. Mira como las fotos con colores apagados las
reverberaciones apenas si manchan las sombras, solo las aclaran mientras que en las fotos reveladas con
colores vivos los aclarados que aparecen en las sombras están teñidos de más colores de los que en
principio podías pensar que ibas a obtener.
Brillo reflejo
Cambia ahora la ventana por una lámpara de escritorio, un flexo. Mira como sobre la superficie de la
figura aparece un punto brillante bastante fuerte. Tapa ahora el flexo con un pañuelo, la mancha de
brillo intenso sobre la figura se ha convertido en una mancha más grande pero menos luminosa, como si
el reflejo fuera un velo que se superpone al color de la figura dejándolo pasar. Dobla el pañuelo varias
veces de manera que la luz tenga que cruzar no una, sino dos, o tres veces la tela. Mira ahora el brillo,
mira como es menos intenso y que deja ver más la textura y el color de la figura. Es exactamente como un
velo translúcido que deja pasar lo que hay debajo. Haz la prueba con una softbox, con una ventana de
flash. Mira como conforme es más brillante la fuente, más lo es también el reflejo y menos aparece la
textura del objeto por debajo del velo de luz. Si al mismo foco le pones una softbox más grande emitirá la
misma cantidad de luz, pero repartida por una superficie mayor, lo que supone menos brillo. Mira ahora
el reflejo sobre la figura, observa como el velo de luz se ha hecho más tenue y deja ver mejor la textura de
debajo.
El brillo que aparece sobre la figura además nos dice de qué material está ésta hecha. El brillo
tienen normalmente un centro y un cerco, un desdibujamiento, que depende más de la naturaleza de la
superficie sobre el que se forma que de como sea el foco. Según esto hay dos tipos básicos de
materiales:los brillantes y los mates, aunque en realidad podamos distinguir hasta seis tipos de superficies
diferentes cada una de las cuales crea su propio tipo de brillo.
Las cuatro luces sobre el fondo
La luz de la ventana proyecta una sombra de la figura sobre el mantel. Esta sombra divide el mantel en
tres partes: la sombra, la luz y la penumbra.
Ahora mira la sombra que proyecta la figura sobre el fondo. Los rayos externos proyectan su forma sobre
el mantel distorsionándola en forma de una mancha oscura. Oscura no es negra, oscura es del color del
mantel pero oscurecido. Una hormiga que estuviera dentro de esta sombra no vería la ventana porque la
figura se la taparía por completo.
Pero fuera de esta sombra proyectada el mantel está iluminado por la luz de la ventana. Una hormiga en
esta zona vería la ventana completa.
Ahora mira la zona en la que al figura densa de la sombra se encuentra con el mantel: esta zona de
transición se llama penumbra. Puede ser tan ancha que desdibuje los contornos de la sombra proyectada
o tan estrecha que desaparezca completamente de manera que la sombra se dibuje con un perfil nítido. A
esta variación de la penumbra se le llama dureza. Cuando el borde es nítido decimos que la sombra es
dura, cuando el borde está desdibujado decimos que la sombra es suave. Cuando no hay sombra, porque
la ventana es tan grande que es capaz de iluminar hasta por detrás la figura, decimos que la luz es difusa.
Cuando la sombra se desdibuja en forma de halos claros y oscuros más o menos paralelos, decimos que la
sombra, y por tanto la luz, es difractada. Más tarde volveremos sobre esto.
Pero hay una cuarta luz que no siempre aparece, es la caustica. Es un tono claro que aparece como una
mancha luminosa, no oscura, sobre el mantel. Para que formar una caustica la luz tiene que pasar por un
medio transparente: prueba a usar una copa o una botella como figura y mira como aparecen estas
manchas sobre el mantel. La caustica es uno de los fenómenos luminosos que más se resisten a su
estudio. Tanto que para explicarlas se ha creado toda una parte de las matemáticas que se llama teoría el
caos.
Por tanto los cuatro tonos que aparecen sobre el fondo como interacción de la luz con la figura son:
1. Sombra, la mancha oscura central.
2. Penumbra, el borde de la sombra.
3. Fondo libre, el fondo iluminado por el foco.
4. Caustica, las manchas luminosas procedentes de la luz que atraviesa la figura.
El rayo de luz y el rayo de sombra
El foco emite un haz de luz en todas las direcciones, La figura intercepta este rayo luminoso y arroja un
rayo de sombra detrás suya que puede seguirse uniendo con líneas rectas sus bordes con todos los puntos
del foco. Cuando el foco es más grande que la figura, algo que suele suceder al iluminar con una ventana,
el rayo de sombra forma una pirámide con base en la figura y que se estrecha conforme se aleja de ella y
del foco. En algún momento, este rayo de sombra debería acabar en un punto, más allá de éste, la sombra
se desvanece. Mira este efecto en las sombras que arroja las patas de una silla iluminada por una ventana.
Eso significa que podemos conseguir no arrojar sombras a condición de que el foco sea mayor que la
figura y el fondo se encuentra más allá del vértice de la pirámide de sombras. Para ello coloca una softbox
demasiado cerca de la cabeza y no tendrá sombras arrojadas por ella sobre el fondo.
Propuesta de ejercicio para ver la luz
Para comprender mejor estas luces puedes practicar lo siguiente:
Primero, buscate tres figuras que no sean ni demasiado grande ni demasiado pequeñas. Del tamaño de tu
puño al de tu cabeza. Una debe ser blanca mate, la otra blanca brillante y tercera de algún brillante.
Blanca mate puede ser un huevo, blanca brillante una cebolla sin piel, de color brillante te sirve un
tomate, una manzana o una ciruela. Un balón que sea totalmente blanco también sirve.
Ahora busca tres fuentes de luz, una dura, una semidura y una suave.
Para la dura te sirve un flash de estudio con reflector rígido, un flash portátil de cámara o un flexo de
sobremesa.
Para la luz semidura puedes aprovechar la misma luz dura y colocarle un difusor. Este puede ser desde
un filtro suavizador a un paño de tela blanco o un folio de papel.
Para la luz suave lo mejor es una ventana por la que no entre el sol, o una softbox. En realidad deberías
poder conseguir dos tamaños diferentes de ventana, para practicar el reflejo sobre la figura.
Coloca la figura sobre una mesa con un mantel blanco que esté cerca de una ventana (o una softbox).
Fotografía la figura midiendo la luz que cae desde la ventana de manera que encuadres de perfil, esto es,
que si el huevo recibe la luz por la izquierda veas las sombras a la derecha y las medias tintas en medio.
Fotografía la figura a distintas distancia de la ventana y analiza como cambia de tamaño e intensidad las
luces, las sombras y, sobre todo, la banda intermedia que suponen las medias tintas.
Intenta repetir con tres fuentes de luz, una que sea mucho más grande que la figura, como la ventana
que antes te he dicho; otra que sea más o menos del mismo tamaño que la figura y otra que sea algo más
pequeña. Fotografía siempre a diferentes distancias, como por ejemplo, a mitad de la altura de la figura, a
su altura, al doble, al cuádruple, etc.
Mira también como cambia la sombra arrojada, especialmente la penumbra.
Hazlo con la luz dura, con la semidura (que no es más que la dura con un papel delante) y con la suave.
Mira como cambia la forma en que la sombra propia pasa al fondo libre.
Haz así cinco series de fotos: La primera con la ventana grande, la segunda con una fuente igual a la
figura, la tercera con una fuente más pequeña que la figura. Para la cuarta coge la fuente de luz dura, y
para la quinta ponle a la fuente dura el difusor. En estas dos últimas series presta especial atención a
como son las sombras arrojadas y como son los brillos reflejos. Recuerda lo que dijimos sobre como el
brillo aparece sobre la forma como un velo que deja ver a su través la textura que hay debajo.
Una vez hayas hecho esto cambia el mantel blanco por una cartulina o una tela negra y después por una
de color. Como foco mantén la ventana, porque ahora lo que quiero es que veas como cambia la
reverberación, el tono aclarado de abajo. En el fondo de color prueba además a usar una figura que no
sea blanca y usa un fondo del color complementario del que tenga ésta. Así, fotografía un tomate, rojo,
sobre un mantel verde y fotografía un huevo. Mira como la reverberación del huevo se hace verde
mientras que la del tomate se oscurece.
Como séptima serie, busca un cartón blanco o un reflector de fotografía. Osea, una superficie grande de
color blanco. Fotografía con la ventana la figura blanca y coloca el reflector a distintas distancias del lado
contrario del de la ventana de manera que aclare el lado oscuro. A este tipo de reflector le llamamos
estico. Para terminar coloca el estico de manera que refleje luz desde la misma dirección que está la
cámara. Mira las diferencias. Verás que cuando pusiste la ventana a la izquierda y el estico a la derecha
aunque las sombras se aclaraban, en la zona de las medias tintas ha aparecido una banda oscura. Banda
que no aparece al colocar el estico frontalmente a la cámara, reverberando la luz desde su dirección. En
este caso el paso de luces a sombras se hace más uniforme pudiendo, si reflejas demasiada luz, llegar a
anular la sensación de volumen.
Para terminar, como octava serie, cambia el objeto bajo la ventana por uno de cristal. Mira ahora como
entre las sombras arrojadas aparecen manchas brillantes. Son las causticas.
Ejercicio: las cinco luces
(c) Paco Rosso, 2012: Original: 28/07/12 Versión: 09/09/12
Qué:
Vamos a aprender a ver qué sucede cuando la luz cae sobre una figura. La luz produce sobre
la figura cinco tonos que son: las luces, las sombras, las medias tintas, la reverberación y el
brillo.
Quiero que mires como se separan los tonos conforme cambias el foco, como aparecen los
detalles bajo el velo de luz que envuelve la figura. Como las luces se hacen sombras a través de
las medias tintas. Como la reverberación aclara el lado oscuro. Fíjate como la parte inferior,
donde la forma toca el mantel, adquiere un arco oscuro y claro. Si fotografías un racimo de
uvas, mira como al curvarse hacia dentro, en el contacto entre unas y otras hay una sombra
que es la que te permite darte cuenta de como se curvan y unen las figuras.
Cómo:
Necesitas:
-Un foco suave (una ventana por la que no entre el sol, una softbox, un paraguas) y un foco
duro (un flash de mano, un flash de estudio con reflector rígido, un flexo).
-Un objeto blanco mate redondeado (un huevo, una cebolla pelada, una pelota de tenis blanca,
una bola de billar blanca) y un objeto brillante (un tomate, una manzana, una naranja, una
ciruela, una bola de billas de color distinto de blanco o negro).
-Un mantel blanco, una cartulina negra, una cartulina de color.
PRIMERA SERIE:
Coloca el huevo sobre el mantel blanco bajo la luz suave (la ventana por la que no entra el sol).
La ventana tiene que bastante más grande que la figura. La toma la vas a hacer de perfil, con
la ventana dando luz de lado. Para todas estas fotos la exposición es la incidente desde la
ventana.
Foto 1: Coloca la figura a una distancia del foco igual a la mitad de su altura.
Foto 2: Coloca la figura a una distancia igual a la altura del foco.
Foto 3: Coloca la figura a una distancia doble de la altura del foco.
Foto 4: Coloca la figura a una distancia cuadruple de la altura del foco.
Variantes para ampliar el ejercicio
Primera serie B: Repite las fotos 1 a 4 pero con un foco que sea aproximadamente igual de
alto que la figura.
Primera serie C: Repite las fotos 1 a 4 pero con un foco mucho más pequeño que la figura.
Cosas que pensar: En todas las fotos deben verse las cinco luces. ¿Qué diferencias hay entre
las sombras y el sombreado? ¿Qué observas en las cinco luces? ¿Por qué crees que se
producen esas diferencias? Fijate especialmente en: el contraste entre luces y sombras, la
profundidad de las sombras, como las medias tintas pasan de las luces a las sombras. Observa
los brillos.
SEGUNDA SERIE: Estico. Vuelve a la ventana grande con el mantel blanco y la figura blanca
mate. Vamos a ver que pasa cuando usamos un estico. Buscate un reflector blanco, sino
puedes con uno de verdad usa un cartón pintado de blanco de al menos 40cm de lado, o una
hoja de papel A3 o A2.
Coloca la figura sobre la mesa bajo la ventana (por la que no entre el sol) y coloca el estico del
lado contrario de manera que aclare las sombras (reverberación).
Foto 5: Estico a una distancia de la figura igual a la mitad de la altura de la figura.
Foto 6: Estico a una distancia igual a la altura de la figura.
Foto 7: Estico a una distancia doble de la altura de la figura.
Foto 8: Estico a una distancia cuadruple de la altura de la figura.
Alternativa 1: Usa una figura blanca con un estico de color.
Alternativa 2: Usa una figura de color (por ejemplo un tomate rojo) con un estico blanco.
Alternativa 3: Usa una figura de color con un estico del color complementario al de la figura.
Cosas que pensar: Las mismas preguntas que en la primera serie, pero además ahora analiza
como la reverberación de la luz aclara las sombras y si cogen o no color y cuando.
TERCERA SERIE: Estudio de reverberación 2. Fotografía la misma escena, sin estico, pero
con un mantel blanco, negro y de un color. Procura que la figura sea blanca.
Foto 9: Figura blanca sobre mantel blanco.
Foto 10: Figura blanca sobre mantel negro (puede ser un paño o una cartulina).
Foto 11: Figura blanca sobre mantel de color (puede ser un paño o una cartulina de color
vivo).
Alternativas: Repite las fotos con una figura coloreada y en la tercera foto usa un mantel del
color complementario del de la figura. Por ejemplo un tomate (rojo) sobre una cartulina verde.
Cosas que pensar: Las mismas que en la segunda serie.
CUARTA SERIE: Estudio de brillos. Busca ahora una figura brillante pero con textura, como
un tomate o una manzana o una ciruela. Vamos a fotografiarla con una luz dura, una luz
semidura y una luz suave. La luz dura es un flash portátil, un flash de estudio con reflector
rígido o un flexo. La luz semidura es la misma luz dura que tengas pero con un difusor. La luz
suave es una ventana por la que no entre el sol o una softbox (mejor dos de tamaño diferente)
pero no un paraguas. Lo que quiero que veas es como aparece el brillo del foco sobre la
superficie de la figura, especialmente la manera en que el brillo se superpone a la textura de
la figura dejándose ver a su través como si fuera un velo.
Foto 12: Figura con foco duro.
Foto 13: Figura con foco semiduro (el mismo foco duro con un difusor).
Foto 14: Figura con foco suave cerca.
Foto 15: Figura con foco suave lejos.
Alternativa 1: Softbox pequeña.
Alternativa 2: Softbox grande a la misma distancia. En las dos alternativas queremos ver como
el brillo aparece como un velo a través del que se ve la textura de la figura.
Cosas que pensar: ¿Deja pasar el brillo del foco la textura de la superficie? ¿Si, en qué
condiciones? ¿No, cuando y por qué no? ¿Como puedes controlar el velo de brillo?
QUINTA SERIE: Estudio de exposición. Realizalo mejor cuando hayas terminado de leer el
capítulo «De la gama tonal». Mide con el fotómetro puntual sobre las luces, las sombras y las
medias tintas de la figura.
Foto 16: Fotografía realizada con la medición sobre las luces.
Foto 17: Fotografía realizada con la medición sobre las medias tintas.
Foto 18: Fotografía realizada con la medición sobre las sombras.
Mira como aparecen los tonos de la figura en la foto. No compenses en el revelado nada,
déjalo como está, o mejor, si tu cámara te permite tirar en tif directamente hazlo en vez de en
raw.
Cosas que pensar: Háblame del tono aclarado, el tono y el tono oscurecido y de como se
presentan.
Qué presentas:
Las fotos en jpg a 1200 pixels y en raw identificadas en el nombre y en los IPTC y un análisis
de qué se ve escrito en el campo caption (descripción) de los IPTC.
Qué valoramos:
La correcta exposición del lado claro, que debe tener detalle sin estar subexpuesto.
Estudio:
Fotografía una taza bajo una ventana. Un jarrón de cerámica. Un bodegón con dos o tres
elementos.
Fotografía un racimo de uvas.
Ejercicio: las cuatro luces
Qué:
Necesitas los mismos materiales que en el ejercicio de cinco luces. Una luz suave (ventana),
una luz dura y una luz semidura. Preferiblemente, un flash de cámara que puedas separar de
ella para dar luz lateral a la figura y un techo blanco en el que rebotar el flash. Además
necesitarás una figura opaca, como un huevo o una bola de unos 20 a 30 cm o una caja y una
copa, vaso o botella de cristal.
Cómo:
Foto 1: Luz dura. Fotografía con la cámara algo alta para ver la sombra arrojada. Quiero ver la
dureza de la sombra arrojada.
Foto 2: Luz suave. por ejemplo el flash con una hoja de papel blanca que lo suavice y que
colocarás a unos 20cm de él. También sirve una ventana o una softbox. Quiero ver la suavidad
de la sombra arrojada.
Foto 3: Una luz difusa, por ejemplo el flash rebotado al techo o una softbox grande que al
menos sea cinco veces mayor que la figura y colocada muy muy cerca, como a una o dos veces
la altura de la figura. Quiero ver que no hay sombra arrojada.
Foto 4: Cambia ahora la figura por la de cristal. Quiero ver las causticas.
Qué presentas:
Las fotos y los comentarios.
Qué valoramos:
La composición, la correcta exposición, la correcta lectura de los elementos interesantes. El
análisis correcto de lo que sucede.
La piedra de la buena
suerte
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Forma: Las variables de la figura,
iluminación de una caja
Este capítulo es una introducción a las variables visuales de la figura en la que vamos
a trabajar la idea fundamental para comprender la iluminación de producto que es
la iluminación de una caja.
Qué hay que saber
Una variable visual es cada una de las características, de los rasgos que nos permiten ver. Hay variables
visuales de la luz, del foco y de la figura. Además, cada género de la fotografía tiene sus propias variables
visuales. La arquitectura tiene las suyas propias, el retrato, el desnudo todo tiene su propio conjunto de
variables visuales.
Las variables visuales deben tener la propiedad de que su número sea el menor posible y que sean lo más
independientes entre si que podamos, además de tratar de no cubrir los mismos aspectos a la vez, en la
medida de lo posible.
Iluminamos figuras, fondos y espacios. Las figuras son los bultos y tienen dos variedades principales:
figuras humanas y objetos no humanos. A estos últimos vamos a referirnos con el nombre genérico de
productos. Un objeto tiene dos propiedades esenciales que son su materia y su forma. Cada variable visual
con la que lo vemos puede da cuenta de uno u otra de estas dos propiedades.
Las variables visuales son seis: El dibujo, el volumen, la textura, el color, el brillo y la transparencia.
Para cada una de estas variables disponemos de al menos dos técnicas de iluminación. Una nos permite
realzar el rasgo, la otra, esconderlo.
Iluminar para modelar es, en gran manera, plantear la luz para mostrar u ocultar los rasgos visuales
según sea nuestra intención. La iluminación es una ciencia experimental, que tiene sus principios, sus
métodos, sus teoremas, sus técnicas. Iluminar responde a un conjunto de técnicas que sostienen la
expresión de la fotografía, así como la estática permite calcular las estructuras que dan forma a la
arquitectura. No hay una creación sin una técnica que la soporte.
Tripartición del espacio
El tono que adquiere una superficie depende de la posición relativa del foco que la ilumina y del ojo que
la mira.
Las posiciones relativas de figura, cámara y foco dividen el espacio en tres regiones. Para verlas haz esto:
Primero, lanza desde la cámara una línea a los extremos de la figura. Cuando estas visuales toquen los
bordes de la figura traza dos líneas, una que continúa la visual y otra que la refleja (ten en cuenta las
leyes de la reflexión). Si llamas V a la visual (cámara-objeto) R a su reflexión y C a su continuación
tenemos los siguientes espacios:
1. Entre la visual y su reflejo (V y R). Cualquier foco situado dentro de esta región
ilumina la superficie y no provoca brillo especular. Vamos a llamar a esta región, de brillo
propio, porque deja que el color de la figura aparezca natural.
2. Entre los dos reflejos. Cualquier foco situado en esta región se refleja en la superficie
y su luz alcanza el interior de la cámara, lo que produce brillos especulares. Vamos a
decirle a esta región, de brillo directo, porque permite ver la fuente de luz como reflejo
sobre la superficie de la figura.
3. Más allá de la continuación. La continuación marca el límite visible de la figura, por
tanto cualquier objeto situado más allá queda oculto por la propia forma o bien se deja
ver gracias a la transparencia de la figura.
Al plantear cómo iluminar una figura hay que considerar estas tres regiones. Hay que tener en cuanta
que las fuentes de luz extensas (palios, softboxes) pueden abarcar varias de estas regiones.
En la de brillo propio damos buena cuenta del color y tono original de la figura. En la de brillo directo
realzamos la textura de la figura, lo que nos permite hablar de la calidad de la superficie, de los rasguños,
abolladuras, punciones que tenga. También nos permite expresar el grabado y el dibujo de marcas, pero
dificulta la reproducción correcta de los colores.
La piedra de la buena
suerte
Ejercicio
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a iluminar una caja. Busca una caja pequeña, preferiblemente blanca, no más grande
que una caja de zapatos. Colócala en una mesa de bodegón y si no la tienes, en una mesa
sobre la que hayas colocado una superficie blanca bastante más grande que la caja, por
ejemplo, varios folios.
Ahora toma una softbox y dale una luz base cenital colgando el foco en lo alto de la caja.
Toma un segundo foco y explora las distintas posiciones de foco, cámara y superficie.
En concreto haz esto: Busca un punto de visto desde el que veas tres caras de la caja. Haz
una dos fotos por cada cara moviendo la luz principal de manera que veas el brillo propio y el
brillo directo. Calcula cada posición antes de colocar el foco.
Repite el ejercicio con una softbox o paraguas como foco principal. Observa y anota como
aunque los brillos directos son menos intensos aparecen antes debido a que la softbox
abarca un espacio mayor y aunque entra antes en una región, tarda más en dejar la anterior.
Resumen
Qué necesito
Una mesa de bodegón, una sofbox pequeña para colgar, un foco con parábola, una caja
blanca pequeña, un fotómetro, una cámara digital, papel y lápiz para calcular las posiciones.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Cara superior con brillo propio.
2. Foto 2: Cara superior con brillo directo.
3. Foto 3: Alzado con brillo propio.
4. Foto 4: Alzado con brillo directo.
5. Foto 5: Perfil con brillo propio.
6. Foto 6: Perfil con brillo directo.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels por el lado largo debidamente identificadas en IPTC. Copias en
papel. Raw originales.
Un esquema de cada foto con la tripartición del espacio.
Uso de focos de estudio. Uso de una mesa de de bodegón. Medición de la luz. Dibujo en
planta. Uso de la cámara digital. Iluminación de una caja. Reflexión especular y difusa de la
luz.
Para el profesor
Las variables son elementos básicos que nos permiten estudiar un problema, una situación,
y proponer una solución para su realización. Diferencia bien las variables y no pretendas que
haya más de las estrictamente necesarias. Son seis, no necesitas más, ni tampoco menos.
Para cada una de las variables hay al menos una técnica que permite realzarla y otra que
permite ocultarla. Para cada objeto insta a que analicen cuales son las variables que más
resaltables de la figura y decide si la haces visible o la escondes. Esto es iluminar y así se
hace.
Para dividir el espacio dibuja un esquema de las posiciones, y traza líneas desde la cámara
hasta los extremos de la figura. Si colocas un foco entre las líneas reflejadas, en la región
que queda la cámara, su luz entrará en la cámara y dejará ver brillos especulares que matan
el color y realzan cualquier marca que haya en la superficie.
Dominar la partición del espacio es la clave para iluminar el bodegón. Recuerda, y
recuérdales a tus alumnos que iluminar consiste en analizar la figura y emplear la luz
consecuentemente con lo que queremos conseguir, no en seguir un esquema preconcebido
que nada sabe de las formas que hay que fotografiar. La iluminación es un conjunto de
técnicas que permiten ver, exponer y expresar. No sigas fórmulas ajenas a la forma, como
por ejemplo que una luz se hace con un foco principal al un lado y otro de relleno al otro lado
y una contra.
Procura que midan la luz, que no confíen en la pantalla de la cámara. Si lo hacen, que
piensen que están fotografiando con película, donde no hay guías más allá de tu fotómetro.
Están aprendiendo a iluminar, no trabajando chapuceramente.
ESTUDIO DE CONTRASTES
(c) Paco Rosso, 2012. Original: (28/07/12) Versión: 09/09/12
Contrastes
Qué:
Vamos a fotografiar una tres cuartos a varios contrastes con distintos diafragmas.
Construye la luz para un diafragma 2,8 en las sombras.
Cómo:
PRIMERA SERIE: Contraste 2:1 (1 paso).
Foto 1: Diafragma para las sombras. (f:2.8).
Foto 2: Diafragma para la luz. (f:4)
SEGUNDA SERIE: Contraste 3:1 (1,5 pasos)
Foto 3: Diafragma para la sombra (f:2.8).
Foto 4: f:3.5. (Intermedio)
Foto 5: f: 5. (Luces)
TERCERA SERIE: Contraste 4:1 (2 pasos)
Foto 6: f:2,8. (Sombras).
Foto 7: f:4
Foto 8: f:5.6 (Luces).
CUARTA SERIE: Contraste 6:1 (2+1/2 pasos)
Foto 10: f:4
Foto 11: f:5.6
Foto 12: f:7
QUINTA SERIE: Contraste 8:1 (3 pasos)
Foto 14: f:4
Foto 15: f:5,6
Foto 16: f:8
SEXTA SERIE: Contraste 10:1 (3+1/3 pasos)
Foto 18: f:4
Foto 19: f:5.6
Foto 20: f:8
Foto 21: f:9
SÉPTIMA SERIE: Contraste 16:1 (4 pasos)
Foto 23: f:4
Foto 24: f:5.6
Foto 25: f:8
Foto 26: f:11
Qué presentas:
Las fotos. Una explicación de qué foto coges en cada caso deduciendo cual alguna regla para
elegir el diafragma.
Qué valoramos:
La composición. El análisis de la situación y la formulación o crítica de las posibles reglas que
pudieran aparecer.
OEFC
Qué:
Levantar la curva OEFC de una cámara al menos en una sensibilidad y para una luz.
Cómo:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Coloca una tarjeta gris y una blanca bajo una luz uniforme.
Mide la luz incidente.
Fotografía con el diafragma intermedio conforme a la medida de la luz incidente.
Mide con tu cámara en puntual sobre la tarjeta gris.
Fotografía con el diafragma intermedio conforme a la medida de la cámara.
Abre el diafragma al máximo (el diafragma más abierto).
Abre la velocidad 3 pasos. (El tiempo 3 pasos más largo).
Fotografía sucesivamente con tiempo más cortos por tercios hasta que llegues al
tiempo del paso 3 (el de la foto con la medición del fotómetro).
9. Sigue fotografiando sucesivamente cerrando el diafragma por tercios hasta el máximo.
10. Sigue fotografían aún sucesivamente con tiempos más cortos por tercios hasta tres
pasos más.
11. Abre cada foto en photoshop, asigna el perfil de color: a) de la cámara b) EciRGB c)
AdobeRGB (el que puedas en ese orden).
12. Haz visible la ventana INFO (F9) y pon uno de los paneles en modo Lab.
13. Para cada foto, con un amira de 32pixels de ancho de mínimo mide el L de la parte
gris más o menos central y blanca.
14. Anota los valores de L medidos, el número de la foto en orden. Anota el diafragma y la
velocidad empleada.
15. Busca la foto cuya L del gris sea la más parecida al de la foto realizada con la medicion
del fotómetro, marca esta foto como FOTOMETRO.
16. Busca la foto cuya L del gris sea la más cercana a 5. Marca esta foto como EV 0.
17. Para cada foto más clara, marca sucesivamente +1/3.
18. Para cada foto más oscura marca sucesivamente -1/3.
19. Mira cuantas fotos hay entre la EV 0 y la que dió la misma medida que el fotómetro.
Esta es la diferencia entre la sensibilidad real de la cámara y la mostrada en los ajustes.
Si la foto de L50 es más clara que la que es igual que el fotómetro, entonces la cámara
es más sensible. Si la foto L50 es más oscura, la cámara es menos sensible de lo que
dice el ajuste.
20. Busca la foto en la que el L del gris es 96 y 8.
21. La diferencia en pasos del L50 al L96 es el margen que tienes para fotografiar luces
con detalle.
22. La diferencia en pasos del L50 al L8 es el margen que tienes para fotografiar sombras
con detalle.
23. Busca a foto en la que la L del blanco es 96. La diferencia entre la foto con gris en
L50 y blanco en L96 es el margen de error que tienes a la hora de hacer una foto, la
máxima diferencia entre el objeto más claro que tiene detalle en la escena y el
diafragma justado en tu cámara.
Qué presentas:
La tabla con todas las mediciones.
La curva trazada con el eje horizontal en pasos con las sombras (valores negativos) a la
izquierda y luces (positivos) a la derecha y con el eje vertical marcado en L de 0 a 100
indicando las posiciones de L 8, L 50 y L 96.
Qué valoramos:
Variables visuales de la
figura
[email protected]
Variables visuales de la figura
Una variable visual es cada una de las características, de los rasgos que nos permiten ver. Hay variables
visuales de la luz, del foco y de la figura. Además, cada género de la fotografía tiene sus propias variables
visuales. La arquitectura tiene las suyas propias, el retrato, el desnudo todo tiene su propio conjunto de
variables visuales.
Las variables visuales deben tener la propiedad de que su número sea el menor posible y que sean lo más
independientes entre si que podamos, además de tratar de no cubrir los mismos aspectos a la vez, en la
medida de lo posible.
Iluminamos figuras, fondos y espacios. Las figuras son los bultos y tienen dos variedades principales:
figuras humanas y objetos no humanos. A estos últimos vamos a referirnos con el nombre genérico de
productos. Un objeto tiene dos propiedades esenciales que son su materia y su forma. Cada variable visual
con la que lo vemos puede da cuenta de uno u otra de estas dos propiedades.
Las variables visuales son seis: El dibujo, el volumen, la textura, el color, el brillo y la transparencia.
Para cada una de estas variables disponemos de al menos dos técnicas de iluminación. Una nos permite
realzar el rasgo, la otra, esconderlo.
Iluminar para modelar es, en gran manera, plantear la luz para mostrar u ocultar los rasgos visuales
según sea nuestra intención. La iluminación es una ciencia experimental, que tiene sus principios, sus
métodos, sus teoremas, sus técnicas. Iluminar responde a un conjunto de técnicas que sostienen la
expresión de la fotografía, así como la estática permite calcular las estructuras que dan forma a la
arquitectura. No hay una creación sin una técnica que la soporte.
Tripartición del espacio
El tono que adquiere una superficie depende de la posición relativa del foco que la ilumina y del ojo que
la mira.
Las posiciones relativas de figura, cámara y foco dividen el espacio en tres regiones. Para verlas haz esto:
Primero, lanza desde la cámara una línea a los extremos de la figura. Cuando estas visuales toquen los
bordes de la figura traza dos líneas, una que continúa la visual y otra que la refleja (ten en cuenta las
leyes de la reflexión). Si llamas V a la visual (cámara-objeto) R a su reflexión y C a su continuación
tenemos los siguientes espacios:
1. Entre la visual y su reflejo (V y R). Cualquier foco situado dentro de esta región ilumina la
superficie y no provoca brillo especular. Vamos a llamar a esta región, de brillo propio,
porque deja que el color de la figura aparezca natural.
2. Entre los dos reflejos. Cualquier foco situado en esta región se refleja en la superficie y su
luz alcanza el interior de la cámara, lo que produce brillos especulares. Vamos a decirle a
esta región, de brillo directo, porque permite ver la fuente de luz como reflejo sobre la
superficie de la figura.
3. Más allá de la continuación. La continuación marca el límite visible de la figura, por tanto
cualquier objeto situado más allá queda oculto por la propia forma o bien se deja ver
gracias a la transparencia de la figura.
Al plantear cómo iluminar una figura hay que considerar estas tres regiones. Hay que tener en cuanta
que las fuentes de luz extensas (palios, softboxes) pueden abarcar varias de estas regiones.
En la de brillo propio damos buena cuenta del color y tono original de la figura. En la de brillo directo
realzamos la textura de la figura, lo que nos permite hablar de la calidad de la superficie, de los rasguños,
abolladuras, punciones que tenga. También nos permite expresar el grabado y el dibujo de marcas, pero
dificulta la reproducción correcta de los colores.
Las variables son elementos básicos que nos permiten estudiar un problema, una situación, y
proponer una solución para su realización. Diferencia bien las variables y no pretendas que haya más de
las estrictamente necesarias. Son seis, no necesitas más, ni tampoco menos. Para cada una de las
variables hay al menos una técnica que permite realzarla y otra que permite ocultarla. Para cada objeto
insta a que analicen cuales son las variables que más resaltables de la figura y decide si la haces visible o
la escondes. Esto es iluminar y así se hace.
Para dividir el espacio dibuja un esquema de las posiciones, y traza líneas desde la cámara hasta los
extremos de la figura. Si colocas un foco entre las líneas reflejadas, en la región que queda la cámara, su
luz entrará en la cámara y dejará ver brillos especulares que matan el color y realzan cualquier marca que
haya en la superficie.
Dominar la partición del espacio es la clave para iluminar el bodegón. Recuerda, y recuérdales a tus
alumnos que iluminar consiste en analizar la figura y emplear la luz consecuentemente con lo que
queremos conseguir, no en seguir un esquema preconcebido que nada sabe de las formas que hay que
fotografiar. La iluminación es un conjunto de técnicas que permiten ver, exponer y expresar. No sigas
fórmulas ajenas a la forma, como por ejemplo que una luz se hace con un foco principal al un lado y otro
de relleno al otro lado y una contra.
Procura que midan la luz, que no confíen en la pantalla de la cámara. Si lo hacen, que piensen que están
fotografiando con película, donde no hay guías más allá de tu fotómetro. Están aprendiendo a iluminar,
no trabajando chapuceramente.
El dibujo
El dibujo es la primera de las variables con la que podemos presentar la figura. El dibujo permite ver la
estructura del objeto y da cuenta de su forma, no de su materia.
Lo que intentamos es iluminar la figura de manera que se manifiesten las líneas maestras que permiten
identificarlo.
La mejor manera de plantear la iluminación consiste en dibujar la figura con el menor número de líneas
posibles. Sin medias tintas, sin tonos, solo con trazos. Dibujalo con el mínimo número de líneas y toma
estas como referencia para iluminar: hazlo de manera que sobre la figura se tracen las mismas líneas que
has dibujado.
Hay tres maneras de manifestar el dibujo de la figura: Por contraste de superficies, por trazado de línea
clara y por trazado de línea oscura.
Por contraste de superficies
Consiste en iluminar de manera que cada faceta se muestre con un tono diferente. Esta es la forma
establecida para iluminar electrodomésticos de línea blanca (lavadoras, frigoríficos, lavavajillas, etc). Para
hacerlo revisa la tripartición del espacio (las posiciones relativas de figura, cámara y foco).
Otra manera de dibujar por contraste consiste en aprovechar los cambios de color o textura de las caras
de la figura, aunque esto es más asunto de posición de la cámara que de colocación del foco.
Por línea clara
La línea clara aparece como brillo que se agarra a las partes altas de los relieves de la figura. Para crearla
coloca un único foco hasta que veas el trazado sobre los relieves. Allí donde la superficie cambia más
rápidamente de dirección es donde la luz crea el brillo que traza la línea clara.
Por línea oscura
La línea oscura se crea con dos focos que cruzan sus haces. Como regla general: siempre que dos focos
cruzan su luz sobre una superficie alabeada se dibuja sobre ella una línea de sombra. Esta línea te
permite dibujar la estructura de la figura y darle presencia corpórea.
El metal
El dibujo de la figura no es el perfil, no se trata de hacer una silueta, sino de buscar las líneas interiores,
y exteriores, que dan cuenta de la forma. Para aclarar las ideas hazles que dibujen en un papel la forma,
y que una vez dibujada, lo vuelvan a hacer con menos trazos, y repitan de nuevo, así hasta que hayamos
captado las líneas maestras de la forma.
La línea clara se traza con un solo foco... más la base, claro. La línea oscura con dos focos (más la b...).
Las superficies muy rugosas, como las de punto, son muy difíciles de dibujar a no ser que el tamaño de la
textura sea muy pequeño. Una prenda de punto vale, pero objetos pequeños son difíciles de trazar.
Como criterio de evaluación: el ejercicio no consiste en que se vea una línea oscura (o clara), sino que
esta revele la forma del objeto. Tienes un buen ejemplo en el dibujo de las facciones en un retrato,
conseguido con una kicker y una frontal o rembrandt, en el que se traza el mentón, el arco exterior del
ojo y el ángulo donde la frente encuentra la sien.
El volumen
El volumen aparece como gradiente tonal. Un gradiente es una variación en el espacio, de la misma
manera que una velocidad es una variación en el tiempo. El gradiente es la ″velocidad″ con la que
cambia el tono a lo largo de la superficie.
La visión de la profundidad se realiza por tres procedimientos: la perspectiva lineal, el gradiente tonal
(perspectiva aérea) y la visión binocular. Con el ojo aislado la profundidad solo se ve por la la fuga de
línea, y los gradientes: tonal, de tamaño y de nitidez.
El gradiente tonal podemos obtenerlo con la iluminación. De forma general: Cuando un plano tiene un
tono contínuo vemos el plano frontal. Cuando el plano tiene un degradado lineal, con gradiente
contínuo, vemos el plano inclinado. Cuando el plano tiene un degradado no lineal, con gradiente
variable, vemos el plano con una superficie curvada.
Por tanto en la medida que consigas crear un degradado tonal sobre una superficie la harás aparecer
curva. Como prueba, haz un cilindro con un folio. Colocate con una ventana a la espalda y levanta el
cilindro frente a tus ojos: si no supieras como es, no dirías que está curvado, sino que parece plano. Pero
si te pones de manera que la ventana está a un lado, el cilindro aparece redondeado.
El volumen puedes verlo de cuatro maneras:
1. Con luz lateral
2. Con la distancia del foco, debido a la caída de luz mayor cerca que lejos del foco.
3. Con la exposición. Al colocar la exposición cerca del centro de la curva mejoraos la visión
del volumen.
4. Con el gradiente tonal.
La visión del volumen se realiza mediante luz lateral o trasera. La luz frontal esconde el volumen y hace
aparecer la figura plana a no ser que el entorno sea oscuro, en cuyo caso la parte plana parece avanzar
hacia la cámara.
Intenta centrar al estudiante en la visión del volumen, no en la de la textura. Intenta que la medición y
exposición no presente brillos excesivos. Mejor recomienda que el objeto sea mate.
La textura
La textura es un préstamo que hace la visión al tacto. La textura da cuenta de la materia con que está
hecha la figura y de su forma.
Hay dos texturas, la microtextura y la macrotextura. La microtextura corresponde a la estructura propia
del material mientras que la macrotextura suele mostrar los desperfectos de la superficie, las ralladuras,
las abolladuras.
Hay dos tipos de texturas, las que se hacen visibles por sombreado y las que se hacen visibles por brillo.
El primer tipo aprovecha las sombras que arrojan los pequeños relieves de la superficie sobre ella misma.
El segundo tipo aprovecha la distinta manera de reflejar la luz de cada detalle de la superficie.
La textura de sombra se manifiesta sobre todo en materiales con cierta rugosidad. Se resalta con luces
rozadas a la superficie, laterales y, especialmente, con las luces de contra.
La textura de brillo aparece en materiales lisos y se muestra con luz frontal y con luz lateral cuando hay
relieves. Esto da lugar a dos técnicas de iluminación que trataremos en el ejercicio sobre iluminación de
monedas. Cuando la luz llega a un relieve se rompe y redistribuye, cuando llega a una superficie plana se
refleja. Si la luz viene de la misma dirección que la línea de visión y miramos perpendicularmente la
figura la luz se refleja de vuelta a la cámara apareciendo claros mientras que los relieves, que rompen la
luz, aparecen oscuros. Si rozamos la luz a la superficie manteniendo la visión perpendicular, la superficie
plana lanza el reflejo fuera de la visión de la cámara mientras que los relieves, al romper el rayo de luz,
lanzan parte de ella dentro de la cámara apareciendo los relieves en claro sobre fondo oscuro. Esto sucede
igual con la macrotextura, que deja ver las grietas y relieves de la superficie plana.
El color
El color es una de las variables más complejas de trabajar. Primero porque el color no existe en la escena
sino solo en el ojo. El color debe estar en la luz, pero solo adquiere sentido cuando los tres receptores de
que disponemos en el ojo lo captan. Dos luces monocromáticas bien elegidas pueden excitar los tres
receptores y hacernos ver colores que, en principio, no pensaríamos que pudieramos ver.
Hay un color ″natura″ de la figura que es el que se ve a la luz del día. Pero hay otro color que es el que
arroja la forma cuando la iluminamos, porque la luz reflejada solo puede tener los fotones emitidos por
la luz más los que haya añadido el mismo objeto (por fluorescencia). Pero además dado que el color
depende de la excitación de los receptores no tiene porque ser el mismo el que vemos con los ojos que el
que ve una emulsión concreta o un CCD en particular. Y no se trata de que la película ″falsee″ los
colores, sino que no tiene la misma manera de responder a ellos.
Ademas hay un color producido por la luz y otro producido por el entorno. Por ejemplo, mira la bola
blanca de un billar colocada sobre el tapete, en la parte de arriba es blanca pero en la parte inferior, en la
sombra donde no llega el foco, se tiñe del verde de la mesa. Este color es el color ambiente.
Cuando un color se mezcla con otro cambia su matiz, cuando se mezcla con blanco cambia su saturación,
cuando se mezcla con negro, cambia su brillo. Por tanto cuanto más perpendicular sea la luz sobre la
superficie más saturado se verá. Cuanto más inclinada esté la luz menor es la iluminancia que produce y
por tanto menor su luminancia difusa, por lo que menos brillo tiene. Cuando el foco está situado en la
región de brillo directo el color se diluye en un exceso de blanco.
El color se resalta con luz perpendicular y se esconde con luz lateral, rasante y trasera. La luz en
transparencia da colores claros y de saturación media, alta.
Color y textura son antagónicos: cuando uno se resalta el otro desaparece. Mira las olas con el sol detrás
tuya y detrás del mar al atardecer.
El color aparece a la vista con luz frontal o trasera por transparencia. La manera de ocultarlo es
con luz de tres cuartos muy baja, especialmente sobre la cara superior. Puedes aprovechar para demostrar
el dilema entre la textura y el color: con luz rasante trasera la visión de la textura se hace máxima
mientras que el color se desvanece en un blanco y negro. Para realizar la foto no permitas que se cambie
la configuración de la cámara a colores vivos.
Para hacer una demostración de como funciona el color ambiente ilumina un objeto blanco con luces
muy distintas, por ejemplo, con una ventana por un lado mientras dejas las luces de la habitación
encendida. En este caso deja la cámara con colores vivos para que se aprecie hasta el último vestigio de
las manchas que produzca la iluminación. Es trampa, vale, pero puedes usarlo para un curso de dirección
de fotografía: el color no está en la figura ni en la luz, sino en el material sensible. De manera que para
sacar el máximo partido, usa velvia. Y si quieres matar el color de verdad, no hay nada como la película
en blanco y negro.
Sobre la reproducción del color en blanco y negro. Recuerda que la película pancromática ve primero el
azul, después el verde y después el rojo, al contrario que el ojo que primero ve el verde, después el rojo y
después el azul. Esto significa que lo azul en blanco y negro aparecerá siempre más claro que con otos
colores.
El brillo
Hay tres tipos de brillo: El brillo propio, que es el tono que vemos, el brillo de entorno que refleja el
espacio que hay alrededor de la figura, y el brillo especular que delata la presencia del foco.
El brillo propio aparece cuando el foco ocupa la región de brillo propio, la que queda más allá de la línea
visual reflejada en el extremo de la figura (Ver el ejercicio inicial sobre las variables visuales de la figura,
la iluminación de una caja). El brillo propio da el tono de la figura. El tono que vemos lo obtenemos con
la posición relativa de foco y cámara, pero el tono que fotografiamos, el que obtenemos en la fotografía lo
conseguimos con el diafragma ( y el tiempo de obturación).
El brillo de entorno es uno de los puntos más importantes para comprender qué es iluminar. Iluminar no
es, mal que le pese a muchos autores de artículos, no es colocar los focos. Todas esas webs repletas de
esquemas de luces diciendo qué poner, de qué tamaño y a qué distancia no sirven absolutamente para
nada. Olvidalas y aprovecha tu tiempo en otra cosa. Copiar una disposición de focos no te va a permitir
reproducir una foto que hayas visto si no intentas copiar también el entorno. El entorno es el espacio que
rodea a la figura. El entorno se refleja sobre la piel de la figura y aparece en ella. Si vas a incrustar la
imagen de un coche en un fondo de un paisaje nevado debes tratar de imitar, fuera de cuadro, el espacio
nevado para que se refleje sobre la carrocería. Si no lo haces será más difícil que el montaje sea natural.
Si quieres que la imagen final reproduzca el coche en un paisaje desértico, aunque emplees los mismos
focos colocados exáctamente igual que en el paisaje nevado el resultado no quedaría igual. Para dar más
naturalidad al resultado deberías imitar el entorno desértico para que se refleje sobre el auto.
El foco físico se refleja en la superficie delatando su presencia. Para un mismo foco, cuanto menor sea la
boca que de luz, más brillará porque la misma energía se reparte en una superficie más pequeña. Hacer
la superficie emisora más grande reduce el brillo y esconde mejor el foco. Por eso, para objetos brillantes
es preferible iluminarlos con softboxes grandes que con parábolas pequeñas.
Para objetos brillantes la regla es: no ilumines la figura, ilumina el espacio que le rodea y deja que se
refleje sobre ella. En todo caso, filtra los focos con difusores para ampliar su tamaño y minimizar los
brillos.
El brillo de entorno nos habla del espacio que rodea la figura, modifica el color y es de
primordial importancia a la hora de realizar un fotomontaje. En estos, las distintas imágenes que forman
la composición final deberían guardar cierta consistencia entre si que conseguimos con entornos
semejantes. Dos figuras con entornos distintos cantan sus diferencias cuando se componen en un
fotomontaje, si hay serias diferencias deberíamos retocar una de las imágenes en el sentido en que las
reduzcamos.
El brillo del foco aparece por el reflejo en las diversas superficies de la figura. Cuanto más intensa es la
luz, más se acusa su reflejo. Para reducir su intensidad o bajas su potencia o amplías la superficie
emisora, lo que reduce el brillo.
Sobre la reproducción del entorno, esfuérzate por identificar en su superficie el reflejo de todo lo que
rodea la figura.
Transparencia
La transparencia tiene tres efectos:
1. La transparencia propiamente dicha. Se transmite la luz y la figura.
2. La translucidez. Se transmite la luz, pero no la figura.
3. La refracción. La luz se desvía de su dirección.
La transparencia da cuenta de la forma y del material. Hay materiales, como la porcelana que tiene en la
transparencia un indicador de su calidad.
La transparencia solo puede verse mediante luz de contra.
La transparencia tiene problemas de medición exposición. Como norma, mide el brillo, no la
iluminación. El brillo es lo que en los libros antiguos y artículos no actualizados llamaban medición
reflejada.
Mide la luz que traspasa el objeto (que es brillo, pero no luz reflejada) y toma ese diafragma para colocar
el tono en las medias luces, ábrelo para aclarar el tono.
Los objetos transparentes se iluminan a contraluz para dar buena cuenta de sus propiedades. Los
objetos brillantes no se iluminan directamente, sino que iluminamos el entorno y dejamos que se refleje
sobre ellos. El cristal tiene la doble propiedad de ser transparente y brillante. Por tanto hemos de
iluminarlo desde atrás para apreciar lo primero y nunca apuntar ningún foco directamente para que no
produzca reflejos.
La iluminación básica del cristal es de receta y se hace de dos maneras, por línea clara o por línea
oscura.
El cristal presenta dos elementos visuales que son la transparencia de las facetas y el grosor de los cantos.
El espesor del cristal aparece como lámina transparente cuando se la mira de frente y como bloque
grueso cuando lo miramos como de canto. Cada uno de estos elementos aparece de distinta manera
según como le caiga la luz y como lo miremos.
Hay dos técnicas para iluminar el cristal: por línea clara y por línea oscura. En la primera iluminamos un
fondo oscuro sobre el que colocamos la figura. En la segunda colocamos el cristal sobre un fondo blanco
que iluminamos sin permitir que la luz llegue hasta el cristal.
Hay dos dificultades en este ejercicio: la primera es decidir el diafragma, ya que las luz están siempre en
contra. Mide la luz por brillo, es decir, lo que en los libros antiguos llamaban ″luz reflejada″ que,
naturalmente, no se refleja en ningún sitio, porque lo que mides es una transmisión.
La segunda dificultad es evitar el velo al caer la luz sobre la cámara. Coloca banderas, o viseras en los
focos. Por supuesto no dejes de poner parasoles en los objetivos.
Si tienes una mesa de bodegón, haz la foto de línea oscura iluminado el fondo con contra,mejor que de
frente. De cualquier manera, no permitas que la luz caiga sobre la parte visible del cristal ni sobre la
cámara.
Si colocas un foco en el suelo iluminando la superficie horizontal de la mesa de bodegón consigues dejar
la botella flotando. En este caso es probable que la curvatura de la mesa aparezca oscura. Baja el foco
trasero o añade otro más bajo. Si la cobertura del foco viñetea la mesa, alejalo, no lo acerques. Es
preferible alejarlo y perder luz, que compensas abriendo el diafragma, que acercarlo y viñetear.
Resumen de las variables
¿Cuales son las cualidades que quieres extraer de la figura? Recuerda las seis variables visuales y actúa en
consecuencia. Piensa que para cada una de las seis variables hay al menos una técnica que la muestra y
otra que la oculta.
Las resumimos:
Dibujo, Da cuenta de la forma de la figura. Puede dibujarse por línea blanca, línea negra o por
contraste de facetas. La línea blanca aparece cuando un único foco arranca brillos especulares en las
cúspides de los plegamientos de la superficie. La línea negra, cuando cruzamos sobre una superficie
alabeada dos focos. El contraste de facetas, cuando cada una, debido al diferente ángulo con que encaran
el foco y la cámara, adquiere un valor tonal diferente, aún cuando sean del mismo color. Hay otras
maneras de dibujar líneas, que son propias de cada material. Por ejemplo, el cristal por línea negra se
obtiene colocando el producto sobre un fondo blanco que iluminamos. El cristal por línea blanca se
obtiene iluminando mediante contras el producto colocado sobre un fondo negro. En los metales, la línea
blanca se obtiene con la iluminación de campo oscuro consistente en iluminar la figura metálica con luz
rasante de manera que la cámara solo vea el brillo difuso de las partes planas. La línea oscura con metal
la hacemos por campo claro, en la que colocamos la luz de manera que está lo más alineada posible con
el eje de visión de la cámara. En estas condiciones la luz reflejada por las partes planas entra en la
cámara mientras que la dispersada por los relieves, al ser de menor intensidad, presenta éstos como líneas
oscuras.
Volumen El volumen habla de la forma, no de la materia. El volumen se manifiesta cuando alejamos la
luz de la cámara (angularmente, no en distancia) y cuando la acercamos. La luz lateral incrementa la
sensación de volumen, la luz frontal (de la misma dirección que la cámara) lo aplana.
Textura. La textura habla de la materia de la que está hecha la figura. Hay dos tipos de textura, la de
brillo y la de sombra. La de brillo aparece cuando el foco arranca brillos de diferente calidad a cada
elementos que constituye la superficie. Por tanto se manifiesta cuando el foco entra en la región de brillo
especular de la figura y se elimina cuando está en la región de brillo difuso. La textura de sombra se
produce por la visión de las sombras arrojadas de los relieves de la propia figura sobre si misma. Por
tanto se manifiesta cuando la luz es más lateral que frontal, siendo máxima cuando la luz es de contra.
Para minimizar la presencia de la textura, colocamos la luz frontal, es decir, que venga de la misma
dirección que la visión. Hay dos texturas más, la de transparencia y la de color. La de transparencia
arrastra consigo los detalles internos de la figura y debe analizarse como transparencia. La de color no es
táctil y aparece por la yuxtaposición de partes de diferente color.
Color El color habla de la materia. El color depende de la luz que ilumina. Hay un color propio que es
el que vemos a la luz de un día estándar (cielo cubierto), un color arrojado que es el color que aparece
cuando iluminamos el objeto con un foco y el color ambiente que es el color que tienen las partes de la
figura en las que no cae la luz del foco. El color es más vivo cuanto más frontal es la luz y más apagado
cuando más rasante. El mínimo de color lo tenemos con la luz rasante en contraluz. Al iluminar un
objeto con luz del mismo color lo resaltamos, si iluminamos con el color complementario lo oscurecemos,
si iluminamos con cualquier otro color el que vemos es el que hay en la rueda de color entre el de la luz y
el natural de la figura por el camino más corto. La luz dispersa (suave) desatura los colores, la luz
polarizada los resalta.
Brillo. El brillo habla de la forma y la materia de la figura. Toda superficie es un espejo más o menos
malo. La superficie refleja sobre si misma todo lo que hay alrededor. Por tanto con objetos brillantes
resulta más interesante iluminar el entorno, que no la figura directamente. Para hacer aparecer los
brillos, colocamos las luces en la región de reflejo especular. Para que no aparezcan, en la de reflejo
difuso. Hay tres tipos de brillo, el tonal que representa el propio tono del objeto y que aparece cuando
colocamos las luces y la cámara en la región de brillo tonal; el brillo reflejo que aparece cuando luz y
cámara están colocados en la región de brillo especular, posición en la que el brillo arrojado y visible
sobre la figura deja ver, o no, el detalle de su superficie; el brillo de entorno que refleja en la piel de las
cosas el mundo que las rodea.
Transparencia. La transparencia habla de la forma y la materia. Se manifiesta con la luz trasera, la de
contra. Se apaga con la luz frontal, de tres cuartos y lateral. La luz arrastra consigo los detalles internos
de la figura. La luz dura permite ver mejor estas texturas internas mientras que la luz suave la desdibuja.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Toma un objeto y explora, en estudio, todas y cada una de las variables visuales. Centrate en
una cada vez. Aunque es imposible no reproducir más de una, trata de reflejar una cada vez.
No hace falta que dibujes las tres maneras de líneas ni las dos de textura, elige la más
adecuada a la figura que has elegido. No te preocupes por la transparencia cuando hayas
escogido una figura opaca, quizá la falta de transparencia sea la propiedad de transparencia
propia de ese objeto.
Repite las seis fotos con otro objeto pero en vez de en estudio, en exterior. No te limites a un
único espacio, busca la luz.
En el estudio crea la luz, decide el diafragma y construye iluminación que necesites.
En exterior busca la luz, elige el diafragma que te pida la escena.
Resumen
Qué necesito
Para la primera serie: dos focos y un objeto, un fotómetro y una cámara digital.
Para la segunda serie: seis espacios, uno por foto, y un fotómetro y una cámara digital.
Fotos a hacer
Serie 1: En estudio.
Foto 1: Dibujo.
Foto 2: Volumen.
Foto 3: Textura.
Foto 4: Color.
Foto 5: Brillo.
Foto 6: Transparencia.
Serie 2: Las mismas seis fotos con otro objeto pero con luz natural.
Material a entregar
Copias en jpg a 1200 pixels por el lado largo con IPTC explicativo. Copias en papel
debidamente identificadas. Raw originales. Un documento con un diagrama de luces,y una
explicación de lo que vemos en cada foto.
Uso de los focos de estudio. Iluminación de una figura. Medición de la luz. Uso de la cámara
digital. Iluminación con luz natural.
Ejercicio de ampliación
1 Tripartición
Vamos a iluminar una caja. Busca una caja pequeña, preferiblemente blanca, no más grande que una
caja de zapatos. Colócala en una mesa de bodegón y si no la tienes, en una mesa sobre la que hayas
colocado una superficie blanca bastante más grande que la caja, por ejemplo, varios folios.
Ahora toma una softbox y dale una luz base cenital colgando el foco en lo alto de la caja. Toma un
segundo foco y explora las distintas posiciones de foco, cámara y superficie.
En concreto haz esto: Busca un punto de visto desde el que veas tres caras de la caja. Haz una dos fotos
por cada cara moviendo la luz principal de manera que veas el brillo propio y el brillo directo. Calcula
cada posición antes de colocar el foco.
Repite el ejercicio con una softbox o paraguas como foco principal. Observa y anota como aunque los
brillos directos son menos intensos aparecen antes debido a que la softbox abarca un espacio mayor y
aunque entra antes en una región, tarda más en dejar la anterior.
2 Dibujo
Vamos a traza con figuras diferentes con línea clara y oscura.
Busca un objeto que, por favor, no sea una figura de punto porque no hay manera de verlo. Busca una
pelota blanca, una bola, una escultura de bulto claro. Coloca dos focos de manera que crucen su luz. Por
ejemplo, una principal frontal y una kicker. Mira como se dibuja una línea oscura sobre la figura que se
adapta a la forma manifestandola. (Foto).
Ahora cambia de objeto, algo con arrugas, con muchos entrantes y salientes. Ilumina con base (siempre) y
con un único foco principal y busca los brillos alargados que dibujan los relieves.
3
Traza las líneas en un retrato. Buscalas con una kicker y una rembrandt o split. Trazalas sobe el
perfil, los huesos que diferencian la careta de la mejilla, no la traces en la nariz.
Volumen
4
Volumen. Vamos a ver y anular el volumen de una figura. Buscate una figura redondeada.
Iluminala de lado (foto) para ver el volumen, iluminala de frente (foto) para eliminar el volumen e
iluminala con una kicker (foto) para ver qué pasa.
5
Fotografía una figura junto a una ventana con luz frontal y lateral. Fotografía el ejemplo del
cilindro de papel.
6 Textura
Coloca una figura para resaltar su textura y para ocultarla. Buscate un objeto mate e iluminalo con luz
rasante para ver la textura (Foto) y con luz frontal para ocultarla.
7 Busca otro objeto brillante e ilumínalo con una luz justo detrás de la cámara (luz de campo brillante)
para ver los desperfectos de su superficie y con luz muy rasante mientras mantienes la visión
perpendicular a la superficie para así ver la textura como campo oscuro.
8 Color
Vamos a extraer el color de una figura y ocultarlo. Coloca un foco frontal a la figura, cambialo a lateral y
después a trasera.
9 Brillo
Fotografía un objeto en exterior tratando que se refleje en su superficie el entorno. No hagas trampa, no
uses un objeto especular, mejor uno mate. Recomendable, un tomate, una manzana.
Repite la foto del mismo objeto en al menos dos entornos más, incluyendo uno que tenga muchas
lámparas.
10 Transparencia
Vamos a fotografiar un objeto de porcelana o de plástico desde delante y desde atrás para comprobar
como la transparencia de diferente cuenta de la figura.
11 Coloca una taza o cuenco de porcelana (o plástico) en una mesa de bodegón e ilumínala con luz
frontal-tres cuartos lateral (foto) y a continuación con luz trasera (foto).
12 Ilumina una botella con luz de línea clara.
13 Ilumina una botella con luz de línea oscura.
La ventana
La ventana es la fuente básica de iluminación. Deja pasar la luz del día, que como sabemos puede ser luz
de sol o luz de cielo.
Las iluminación producida por una ventana consiste en dos luces: la exterior que entra por la ventana y
la interior que está formada por la iluminación que haya en la estancia más la luz reverberada del
exterior en el interior.
La luz que entra por la ventana se refleja dentro de la habitación, esto es: reverbera.
La iluminación de una ventana es la mezcla de estas dos luces exterior e interior.
La luz exterior
La luz exterior puede ser de dos tipos: luz de sol o luz de cielo. En el hemisferio norte el sol siempre está
al sur. Una ventana que mire al norte no verá nunca al sol. Una ventana que mire al sur (en el hemisferio
norte) recibe el sol de pleno.
La luz del sol es dura distante, esto significa tres cosas: las sombras tienen un perfilado nítido; son
profundas, muy oscuras que no dejan ver bien el detalle bajo ellas; y además no tienen divergencia, son
paralelas por lo que las sombras de varias figuras se dirigen todas en la misma dirección, al contrario que
las sombras de los focos, que irradian como un abanico.
Por tanto la luz de una ventana al sur por la que entra el sol directo produce un modelado acusado de las
formas.
La luz del cielo, que es la que entra por una ventana dirigida al norte o la de una al sur con cielo
cubierto, es suave, pero no difusa. Aunque la luz del cielo es difusa la ventana enmarca al cielo y anula el
efecto de difusión. Por tanto tiene dirección aunque sus sombras tienen un perfilado suave y su
profundidad no es tan grande como la del sol directo. La luz de cielo tiene mucha menos intensidad que
la del sol directo y no modela las formas con tanta violencia.
La luz de cielo tiene una temperatura de color más alta que la del sol directo por lo que resulta más
azulada. Esto se debe a que hay más luz ultravioleta.
La luz interior
La luz interior puede tener tres orígenes: luz artificial de la propia habitación, luz día de otras ventanas y
sobre todo, luz exterior reverberada.
La luz artificial puede ser, como sabemos, de tungsteno, fluorescente o de leds. En el primer caso la
temperatura de color es de 1800 a 3200 K. La luz fluorescente no tiene temperatura de color y presenta
dominantes verdosas que dependen del modelo concreto de tubo. Como la luz exterior e interior artificial
son muy diferentes en calidad de color cuando colocamos una figura cerca de la ventana podemos notar
diferencias en los colores de los lados que dan a la ventana y al interior. Podemos quedarnos con las
distintas coloraciones o equilibrarlas. Si queremos equilibrar tenemos que filtrar o la ventana o la
lámpara. Los filtros CTB son azules y sirven para convertir la luz de la lámpara incandescente en luz día.
Los filtros CTO son naranjas y sirven para convertir la luz de la ventana en luz como la de la lámpara. Si
tenemos fluorescentes empleamos filtros plusgreen que son verdes o minusgreen que son magenta.
Ponemos el plusgreen en la ventana para hacer verde su luz. La alternativa es colocar el filtro
minusgreen en el tubo fluorescente para quitarle verde.
La luz reverberada se tiñe del color de las paredes. La pintura blanca muchas veces tiene compuestos
fluorescentes que emiten luz ultravioleta y por tanto tiñen de azul las fotos. Aunque nosotros vemos el
efecto de la luz ultravioleta si lo hace la cámara.
Características de la ventana como foco
La penetración de la ventana aumenta con su altura y con la altura a la que la colocamos. Cuanto más
alta sea la ventana más lejos llega su luz. La cobertura que tenga, es decir, el ancho de la mancha de luz
que produce depende del grosor de la ventana, del grosor del muro donde está. Cuanto más estrecho sea,
más ancha es la zona iluminada.
La figura colocada ante una ventana está iluminada por un lado por la ventana más la luz interior y por
el otro por la luz interior sola. Cuando la figura está muy cerca de la ventana el lado que da hacia ella
está iluminado sobre todo por la ventana y no por el interior, pero conforme colocamos la figura más
lejos de la ventana más importante se hace la luz interior. Hablamos entonces de tres zonas: donde la luz
de la ventana es 3 o más pasos mayor que la luz interior. Donde la luz de la ventana es igual a la luz
interior y donde la luz interior es tres o más pasos mayor que la luz de la ventana.
Cuanto más alta esté la ventana, más lejos se nota su influencia.
Para saber en qué grado se mezclan luz de ventana e interior puedes medir el factor de luz ambiente.
Consiste en colocarte en el sitio de la habitación donde quieres conocer éste parámetro y medir la luz
directa de la ventana y la luz ambiente. Mides la luz directa con un fotómetro de iluminación (lo que en
los libros antiguos llamaban «luz incidente») pero con la el difusor plano, no con la calota esférica.
Colocas el difusor y apuntas con él hacia la ventana. Después mides, desde el mismo sitio y apuntando
hacia la ventana también, pero con la calota esférica. Cuanto más iguales sean las dos medidas, menos
influencia tiene la ventana. Si tu fotómetro no tiene difusor plano puedes poner la calota esférica y medir,
hacia la ventana, hacia la derecha y hacia la izquierda, sin mover el fotómetro del sitio. Con estas tres
medidas te haces una idea de como se relacionan la luz de la ventana y la luz interior.
Las luces de la ventana
La ventana te va a dar dos luces. Una es frontal y otra lateral. Para ver la frontal, coloca a una persona
justo delante de la ventana y mirando hacia ella. Colócate tu entre la ventana y la persona. Verás que el
rostro queda iluminado de manera plana. Solo verás modelado cuando la ventana esté muy alta o cuando
en vez de en el centro coloques a la persona muy cerca de uno de los lados.
La segunda luz es cuando giras la persona y dejas que la ventana quede a un lado. En una habitación
oscura verás que la cara queda dividida en dos partes. Cuando le giras un poco la cara das una
iluminación de tres cuartos al retrato.
El contraste lo consigues con la luz interior. Cuanto más claras sean las paredes y el techo y más pequeña
sea la habitación más relleno tienes y por tanto menos contraste.
En esta posición lateral, que llamamos en claroscuro, cuando alejas la persona de la ventana y la
metemos en la habitación el nivel de iluminación se reduce pero también el contraste.
La luz norte, que es la que recibe una ventana que en el hemisferio norte mira la norte, y por tanto es
una luz de cielo, sin sol, puedes conseguirla de tres maneras:
1. Con una ventana que mira al norte (en el hemisferio norte).
2. Con una ventana al sur por la que entra el sol y a la que colocas un visillo.
3. Con una ventana que mira al sur y por la que entra el sol pero alejando la figura para que no le
de la luz directa. En estas condiciones la figura recibe luz de cielo. Si entra más en la habitación
acabas perdiendo el efecto de luz de cielo y domina solo la luz interior.
El modelado de la figura lo controlas también con la posición frente a la ventana. Piensa en tres
posiciones de claroscuro: la cámara esta en un extremo de la ventana y la persona está en el contrario, en
el centro y en el lado de la ventana más cercano de la cámara.
En el primer caso la persona está en el lado contrario de la ventana del que está la cámara. La luz le da de
lado y, como está al fondo, también de frente. Tienes una iluminación de tres cuartos: la mejilla del lado
de la ventana y el frente (es decir, las dos medias caretas) reciben su luz mientras que la mejilla del lado
interior. Por tanto tenemos un buen modelado de las formas y de las facciones.
En el segundo caso la luz de la ventana produce una iluminación lateral. El modelado depende en gran
manera del contraste que haya entre ambas mejillas.
En el tercer caso la persona está «en el lado de aquí», con la ventana detrás. La luz le entra de lado pero
casi por detrás. La iluminación es una principal trasera (cuando la figura no está muy al borde) que se va
haciendo tres cuartos trasera conforme se acerca a la cámara y al borde de la ventana.
El color que aparece cuando le da el sol es el color propio mientras que el color que adquiere el lado
donde no el da la ventana es el color ambiente.
La disposición de un estudio de retrato con luz día puede ser de tres tipos: ventana lateral, ventana de
techo o ventana frontal. Esta disposición es la clásica del retrato fotográfico desde 1840. La construcción
es con una ventana lateral ocupe un espacio angular de entre 20 y 50 grados contados desde el hombro
de la persona que retratas y se extiende desde unos 45 grados de elevación hasta los 80 grados al frente.
Control del contraste
Hay tres maneras de controlar el contraste con una iluminación de ventana. Buscando el lugar, con un
estico y con luz de refuerzo.
La primera es colocar la figura en el sitio que mejor veamos la luz. La buena luz de una ventana no es
donde sea más intensa, sino donde tengamos mejor modelado y contraste. Podemos adelantarlo buscando
el lugar en el que el factor de modelado horizontal/vertical sea de entre dos tercios y un paso y medio.
Como te he dicho arriba, al mover la figura mezclas de diferente manera la luz de la ventana con la del
interior. Si filtras la ventana reduces el contraste también. Cuanto más cerca de la ventana, más
contraste, cuanto más lejos, menos. Naturalmente, un interior blanco produce menos contraste que un
interior negro o tan grande que reverbere muy poca luz de vuelta hacia la ventana.
La segunda manera es con un estico. Un estico es una superficie con la que reflejamos la luz de la
ventana de vuelta a la figura. Estos reflectores son, normalmente, blancos, plateados o dorados.
El reflector blanco tiene que estar muy cerca de la figura para que se note su efecto. Aparece reflejado en
el lado oscuro, especialmente si la piel está húmeda. El reflector plateado puede dar una bofetada de luz
cuando recoge un sol directo. El reflector dorado también produce este efecto pero no es tan intenso y
además, tiñe de amarillo el sitio sobre el que cae. El plateado se usa para el medio día y el dorado para
reflejar un día al amanecer o de tarde.
Hay dos maneras de colocar el reflector, delante y a un lado. Cada una produce una luz diferente.
Cuando el estico está delante de la figura su luz cae por igual en ambos lados de la cara aclarando el lado
oscuro más que el lado claro. El resultado es que no se nota el efecto en el lado de la ventana, que
prácticamente se queda con el mismo diafragma mientras que el lado oscuro se aclara bastante.
La otra manera es colocarlo a un lado. Entonces puede arrojar sombras hacia el lado claro. Es preferible
colocarlo alto que bajo, para que las sombras sean lógicas. Como la luz del reflector llega del lado
contrario del de la ventana cruzamos ambas luces, lo que produce una línea oscura en medio de la
figura. Al mover la figura o el reflector (ya que no podemos mover la ventana) desplazamos esta línea
oscura vertical por la cara. El mejor sitio para colocarla es dibujando la separación entre la mejilla y el
frontal de manera que dibuje la línea de la sien, el arco externo del ojo, el pómulo y el mentón. Esta línea
traza la estructura sólida del rostro incluso con un plano frontal de cámara.
La tercera manera consiste en reforzar la luz interior. Pueden darse tres situaciones: cuando la figura está
de espaldas a la ventana o tiene luz frontal y queremos que se vea el interior y el exterior a través de otra
ventana al fondo. Cuando la figura está en claroscuro y nos importa el contraste sobre ella pero no nos
preocupa que no se vea lo que hay fuera y cuando la figura está en claroscuro, al lado de una ventana, y
queremos ver en la foto lo que hay fuera.
Para hacerlo podemos usar dos técnicas: con un único flash o con dos. Con un único flash añadimos la
misma luz a los dos lados de la figura, a esto le decimos que hacemos un refuerzo con luz general. La
otra manera consiste en emplear dos flashes. Uno da luz general, que cambia las condiciones iniciales de
la escena y el segundo da luz local y es el que establece el contraste. Hay dos maneras de usar esta técnica,
en la primera la luz local cae sobre el lado oscuro de la figura y en la segunda cae sobre el lado claro.
Como este asunto de la luz de refuerzo es bastante mas complicada, no la trataremos aquí. Vamos a
hablar de ella en otro sitio.
Estudio de luz de ventana
Qué:
Vamos a estudiar la luz de una ventana.
Cómo:
Busca una ventana que de al sur, preferiblemente cuando entre por ella el sol y otra ventana
que de al norte. Busca una persona paciente que te sirva de modelo. Además necesitarás una
cámara, un fotómetro de mano y un reflector.
Primera serie: Norte y sur.
Foto 1: Primero, luz norte. Vete a la ventana que da al norte. Coloca la figura frente a la
ventana de manera que le de una luz de tres cuartos. Tu deberías estar con la ventana a a un
lado tuya y algo más delante de ti. Haz un primer plano.
Foto 2: Segundo, vete a la ventana de luz sur por la que entre el sol. Repite la foto anterior
con el sol dandole en la cara.
Foto 3: Tercera, luz norte paso atrás. Dile a la persona que se aleje de la ventana hasta que el
sol ya no le de en la cara.
Foto 4: Cuarta, vuelve a la posición en que le da el sol en la cara y tapa la ventana con un
visillo o con un difusor.
Compara las luces que hay entre las fotos 1, 3 y 4. Especialmente mira el contraste y las
coloraciones del lado oscuro.
Segunda serie: Las luces de la ventana.
Foto 5: Frontal. Coloca la figura frente a la ventana y mete entre ambas para tener luz frontal.
Dile que mire a la ventana y saca un primer plano.
Foto 6: Claroscuro al fondo. Colócate junto a la pared de manera que la ventana de luz lateral.
Coloca a la figura en el extremo opuesto de la ventana y fotografíalos con luz de tres cuartos.
Foto 7: Claroscuro al centro. Sin cambiar tu de posición, fotografía a la persona en el centro
de la ventana.
Foto 8: Claroscuro cerca. Ahora repite la foto pero con la figura en el extremo más cercano de
la ventana.
Tercera serie: Control de contraste con reflector
Foto 9: Colocalo todo como en la foto 7 (figura en claroscuro en el centro de la ventana) y haz
un plano medio corto un reflector blanco frontal a la figura.
Foto 10: Como la 9 pero con un reflector plateado.
Foto 11 Como la 9 pero con un reflector blanco lateral por el lado oscuro de la figura.
Foto 12: Como la 11 pero con un reflector plateado lateral.
Cuarta serie: Luz de refuerzo
Foto 13: Figura en claroscuro central. Refuerza la luz con el flash directo.
Foto 14: Igual que la 14 pero rebotando el flash.
Foto 15: Dale la vuelta a la figura para que quede con la ventana detrás suya. Colocate frente a
ella, que te habrá quedado en contraluz y fotografiala con un flash directo calculado para que
se vea el exterior.
Foto 16: Como la 15 pero con el flash rebotado.
Qué presentas:
Las fotos en jpg a 1200 pixels por el lado largo con la descripción en los IPTC. Raw con los
mismos datos y copias en papel identificadas.
Un texto explicando qué ves en cada una de las fotos.
Qué valoramos:
Correcta composición y exposición, sin quemados. Perfección técnica de la imagen.
Adecuación a lo pedido.
Estudio de anaglifo
arquitectónico
Un anaglifo es una imagen formada por otras dos que ofrecen la visión de una misma escena desde dos
puntos de vista ligeramente separados de manera que reproducen la visión binocular del ojo.
Para realizar el anaglifo debemos tomar dos fotos de la misma escena cuyos puntos de vista están
separados horizontalmente por una distancia, denominada base. Ambas fotografías se combinan
posteriormente en una única imagen copiando cada una de ellas con un color diferente y
complementario entre sí. Para ver el anaglifo empleamos unas gafas coloreadas con los mismos colores de
cada una de las fotos.
De las muchas técnicas que existen para realizar imágenes en relieve esta del anaglifo es una de las más
populares.
La toma
Para realizar las fotos debemos hacer dos tomas separadas por una distancia denominada base y que
viene a ser de 6,5 cm. Hay dos maneras de realizarlas, una es con dos cámaras y la otra con una sola.
La base
La base estereoscópico debe ser una línea perpendicular a cada línea de visión de las dos cámaras para
poder imitar bien la configuración de los ojos. Los ojos están separados entre 5,5 y 7,5 cm. Una mayor
separación supone una mejor visión de la profundidad a lo lejos y una pérdida a corta distancia. Por
contra, unos ojos muy juntos ven mejor el relieve a corta distancia que a larga. Los prismáticos separan
sus lentes mediante prismas para poder transmitir la sensación de relieve a mayor distancia. El ojo
humano deja de percibir la profundidad a una distancia aproximada de 600 metros.
La base estereo depende tanto de la longitud focal como de la distancia mínima a la que queramos
apreciar profundidad y relieve. La regla es que la distancia mínima de visión debe ser mayor que el
producto de la longitud focal del objetivo por la base estereoscópica.
D> B⋅F
Donde D es la distancia mínima a la que queremos tener sensación de profundidad. B es la distancia
entre los dos puntos de vista, la base estereoscópica. F es la longitud focal del objetivo.
Naturamente todas las medidas deben estar en las mismas unidades.
Otra regla básica es que deberíamos elegir un objetivo cuya longitud focal, para la película de 24x36mm,
sea un treintaavo de la distancia mínima.
Por ejemplo, para tener una visión estereo a una distancia de 100m la base debería ser menor que la
distancia dividida por la longitud focal. Por tanto:
Suponiendo que tenemos un objetivo de 50mm, la base debe ser de 100.000mm / 50mm que son
2000mm. Es decir, hay que alejar las cámaras 2 metros una de otra.
Un avión realizando fotografías del suelo a una altura de 100m debería disparar cada vez que avanzara 2
metros.
La toma con dos cámaras
Para hacer la toma con dos cámaras debemos usar dos cuerpos del mismo modelo y con el mismo sensor.
En caso de utilizar película hay que usar el mismo formato y la misma emulsión. En caso de digital hay
que configurar las dos cámara con los mismos parámetros: el mismo contraste, definición, sensibilidad,
reducción de ruido y saturación de color. Debemos emplear, además, el mismo objetivo con la misma
distancia de enfoque y el mismo diafragma.
Conviene que las dos cámaras estén a la misma distancia de la escena, de manera que la perspectiva solo
cambia por la binocularidad y no por distancia. Para ello conviene colocarlas enrasando sus respaldos y
la parte delantera de los objetivos, de manera que se puedan inscribir en un rectángulo, no un un
trapecio. Por supuesto ambas tienen que tener los ejes de los objetivos paralelos, nunca en ángulo.
Ambas cámaras deben disparar a la vez para que no haya desplazamiento de las figuras fotografiadas en
caso de usar luz contínua y para que ambas sincronicen con el flash en caso de usar este tipo de
iluminación. Con luz contínua pueden presionarse a la vez los dos disparadores y el retardo entre cada
toma será muy pequeño. Pero con flash hay que asegurarse de que disparan ambos a la vez. La manera
de conseguirlos es sincronizar ambos. Una manera es mediante un disparador remoto. Estos disparadores
emiten un destello de infrarrojos que indica al cuerpo que dispare. Para que lo haga debes asegurarte de
apuntar a un punto medio entre ambas cámaras.
La toma con una cámara
Para hacer las dos tomas con una sola cámara hay que asegurarse de que al desplazarla no se desvía el eje
del objetivo. Tenemos que asegurarnos de que la cámara mira en ambas posiciones exáctamente en la
misma dirección, no hacia el mismo punto.
La separación entre ambas posiciones debe ser la de los dos ojos, es decir, de 6 a 7 cm. Para ello, lo mejor
es mover la cámara sobre una regleta graduada de manera que el desplazamiento sea perpendicular a la
dirección del tiro de cámara. Existen regletas deslizantes graduadas que se montan sobre el trípode y a las
que se fija la cámara de manera que permiten desplazar ésta una medida exacta.
Ambos disparos deben hacerse con el mismo diafragma y velocidad. No hay que usar filtros de colores, ya
que estos se crean en el revelado.
Revelado y creación del anaglifo
Usa la misma configuración para el revelado. Si usas película procura que los dos carretes sean del mismo
lote de emulsión. Por supuesto exporta las fotos en tiff, no en jpg, para que no haya artefactos diferentes
entre ambas imágenes.
Para hacer el anaglifo abre una de las fotos en photoshop y creale una capa de ajuste de curvas. En esta
capa coloca las curvas de los canales verde y azul totalmente horizontales y en el suelo de la gráfica. Con
esto anulas los canales verde y azul de la foto y éste toma un color rojo.
Ahora toma la segunda foto y montale una capa de ajuste de curvas y anúlales el canal rojo dejando su
curva como una recta horizontal en el suelo. De esta manera la imagen adquiere un fuerte color cián.
Copia ambas fotos para conservar las originales y acoplalas. Ahora toma una de las fotos y arrastra la
imagen (la capa con la imagen) sobre la segunda foto de manera que acabes con una foto con dos capas,
cada una de las cuales contiene una de las fotos coloreadas. Ahora toma la capa de encima y cambia el
modo de fusión a «luz suave». Experimenta con los modos.
Procura que la foto que hiciste con la cámara en el lado derecho tenga el color que está en el cristal
derecho de las gafas de visión y lo mismo con el lado izquierdo.
Exporta la imagen al tamaño final.
Visión de la foto
Para ver la foto usa unas gafas de 3D. Puedes probar con papel de celofalm. El lado derecho de las gafas
debe tener el mismo color que el que le diste a la foto de la cámara del lado derecho.
Anaglifos
arquitectónicos
Objetivo: Aprender a realizar una imagen en 3D. Motivo: Realizar un anaglifo
arqutiectónico.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
1. Monta la cámara en el trípode y enrasala.
2. Mide la luz incidente con un fotómetro de mano y decide la exposición.
3. Dispara.
4. Coloca la cámara 6 cm a un lado.
5. Repite la exposición con los mismos valores.
6. Abre las fotos en tu revelador raw y controla los tonos, especialmente la
recuperación de luces.
7. Copia los ajustes de revelado de la primera foto a la otra.
8. Exporta ambas fotos en tiff a 8 bits.
9. Abre las fotos y crea los anaglifos.
10. Exporta los anaglifos al tamaño final, en tiff o jpg.
11. Imprime la foto si quieres.
Repite el anaglifo con otros motivos arquitectónicos.
Resumen
Qué necesito
1. Dos cámaras idénticas o una cámara y una regleta.
2. Dos o un trípode, dependiendo de como vayas a hacer las fotos.
3. Una regleta graduada para hacer la foto con una cámara.
4. Uno (o dos) objetivos iguales para hacer la toma.
5. Un fotómetro de mano
6. Un espacio arquitectónico para fotografiar.
7. Un ordenador con photoshop.
Fotos a hacer
Dos fotos realizadas en el mismo momento y con una separación de 6 cm.
Material a entregar
Las dos fotos realizadas antes y después de crear el anaglifo, en fichero jpg a 1200 pixels de
ancho en calidad 10.
Una copia en papel de la foto final. A un tamaño conveniente (10x15, 15,20, 18x24, 20x30).
Trípodes. Medir la iluminación. Establecimiento de la estación fotográfica. Revelado raw.
Capas de ajuste. Copia de capas entre dos fotos. Acoplamiento y exportación en photoshop.
Para el profesor
Cuidados
Los problemas habituales de esta práctica son:
1. Las dos fotos no se hacen con el mismo sensor. Usa dos cámaras
identicas.
2. Las dos fotos se hacen con objetivos diferentes. Mejor que uses objetivos
fijos. Si usas zooms, ajustalos ambos a la misma focal.
3. Las dos fotos no se hacen con la misma configuración de cámara.
4. Las dos cámaras no estás paralelas. Asegurate de que ambas tomas se
hacen con el eje de visión mirando en la misma dirección, no al mismo
punto. Que ambas líneas de visión sean paralelas, que no formen ningún
ángulo.
5. Las dos tomas están separadas más de 6 cm. En este caso la visión
estereoscópica no se restaura. Es preferible que una cámara esté
ligeramente adelantada respecto de la otra a que estén más alejadas de lo
debido.
6. La imagen roja se ha colocado en la foto del lado contrario al de las gafas.
Es decir, las gafas tienen el rojo a la derecha pero has puesto roja la foto
hecha con la cámara de la izquierda.
7. Los filtros de colores no corresponden con los colores de las fotos.
Especialmente, el verde del filtro es muy diferente del cián de la foto.
Para puntuar:
No aceptes fotos en los que no se restaure la estereoscopía.
No aceptes fotos con enfoques o perspectivas muy diferentes.
Valora el encuadre y la elección de los motivos.
Estudio de fotografía interior
Tema: Entrar en contacto con la fotografía de interior. Motivo: Fotografiar un
interior.
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La fotografía de interior tiene tres funciones:
1. Dar cuenta de un interior arquitectónico.
2. Dar cuenta de una decoración.
3. Servir de espacio escénico para un representación fotográfica.
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El espacio interior arquitectónico tiene cuatro tipos de elementos de frontera: paramentos
verticales (paredes), paramentos horizontales (suelos y techos), aberturas interiores (accesos a otros
espacios interiores y balconadas) y aberturas de luz (puertas y ventanas en paramentos verticales y
lucernarios en paramentos horizontales).
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Los paramentos verticales y horizontales delimitan el espacio interior permitiendo su definición.
Las aberturas geométricas dan cuenta del paso de una estancia a la otra. Es costumbre que en una
fotografía de interior se vea siempre un acceso a otro espacio, aunque sea una ventana, de manera que el
interior no parezca encerrado. Así que procura siempre que el espacio no esté confinado entre las
paredes, que siempre haya una salida a la vista.
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Para fotografiar un interior debemos mantener siempre el respeto al espacio y el diseño original,
lo que se traduce en que hay que mantener las verticales del espacio verticales en la foto. Esto es, que no
fuguen las líneas verticales. La única manera de hacerlo es mantener el respaldo de la película (vale, el
CCD o lo que sea) perfectamente vertical. La película nunca debe estar inclinada.
#
Los objetivos adecuados son angulares, cuanto más amplios mejor, pero siempre de buena calidad.
Es especialmente difícil fabricar un objetivo angular de buena calidad. El principal problema es la
distorsión geométrica, que se aprecia más conforme nos acercamos a los bordes de la imagen. Para
comprobar la distorsión de tu lente fotografía una trama de líneas. Preferiblemente horizontales y
verticales, aunque una reja suele vale. No al saques en escorzo, sino frontalmente. Fijate si las rejas de los
extremos aparecen rectas y paralelas a las del centro o si se curvan, que será lo normal. Un objetivo será
mejor cuanto menos se curven las líneas de los bordes de la imagen.
#
Cuando fotografiamos un interior suele suceder que queremos que se vea más el techo. Para
«bajar» el techo hay que subir el punto de vista. Para subir el punto de vista podemos elevar la cámara,
con un trípode, o subiendonos a algún objeto como una silla, una mesa, o una escalerilla. O podemos
emplear un objetivo descentrable. No obstante una cámara típicamente de fotografía interior, como la
Hasselblad SWC no es descentrable y confía únicamente en un perfecto objetivo de 37mm.
#
Otras cámaras para interior son las Mamiya M7 con el objetivo de 37mm. Esta cámara es de
película y de telémetro. Produce fotogramas de 6x7cm sobre película de tipo 120 y 220.
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La fotografía interior pretende presentar un espacio interior pero también hay una especialidad
que se centra en la imagen del mueble y la decoración. Estas fotografías no siempre se realizan en
espacios arquitectónicos reales sino en estudios en los que se simula un interior. En estos casos
construimos solo dos paredes en las que simulamos las ventanas y tras ellas, mediante forillos, un espacio
exterior. Trabajar con estos decorados nos permite evitar el techo y las paredes traseras. En este tipo de
fotografía el motivo no es el espacio sino el mueble. Pero la fotografía de muebles la trataremos en el
tema de fotografía de producto.
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Cuando el ángulo de visión es inferior a la altura del interior, puedes hacer una panorámica
vertical y montarla en una sola imagen. Las cámaras pensadas para fotografía arquitectónica permiten
cambiar de posición el respaldo para facilitar este tipo de fotografía.
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Si no dispones de equipo apropiado trata de hacer dos fotos, una para la parte inferior, con la
cámara recta, sin inclinarla. Haz la segunda foto inclinando la cámara. Monta ambas fotos en photomerge
indicándole que quieres corregir la perspectiva.
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Si vas a hacer panorámicas horizontales trata de que haya siempre una superposición de
alrededor del 20% del fotograma en cada extremo. Es decir, divide mentalmente el fotograma en cinco
columnas iguales y deja que lo que esté en la de la derecha vuelva a aparecen en la columna de la
izquierda de la siguiente foto. Es conveniente que trates de que cada una de las fotos parciales de la
composición pueda funcionar como una fotografía independiente. Por tanto intenta no cortar motivos
importantes. No pierdas de vista los estilos compositivos de la pintura. Trata de mantenerte dentro de la
tradición y sáltatela cuando estés segura de lo que haces.
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Si el contraste es superior a la latitud del material sensible haz varias fotos horquillando la
exposición y móntalas a mano o con un programa que te permita realizar un HDR. A este tema
dedicamos un ejercicio concreto.
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Mide la luz con el fotómetro de iluminación, no con el de brillo ni con el de la cámara, si la
tuviera. Colócate en el centro de la estancia, apunta la calota a la cámara y a las fuentes de luz que haya
además de hacia la parte más oscura. Si la diferencia mayor entre dos medidas es superior a tu latitud
tendrás problemas para obtener detalles en las luces y las sombras. Recuerda que al contraste de
iluminación debes sumar cinco pasos por contraste de formas, por tanto evita que haya objetivos blancos
bajo la luz directa del sol o negros en las sombras de la estancia. Decide la exposición por la medición de
la luz en todas las direcciones comparando la mayor con la menor y estas dos con la que te da el
fotómetro en dirección a la cámara.
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Confirma la medición examinando el brillo. Para ello usa el fotómetro de brillo (el mismo de
iluminación pero sin la calota) pero colocándote en la posición de la cámara. Aquí si puedes usar la
cámara como fotómetro, pero siempre en puntual. No es recomendable hacer esto porque tendrás que
apuntarla en diferentes direcciones. Cuando fotografías con luz natural hay que medir deprisa porque las
nubes modifican la iluminación en cuestión de minutos.
#
Si tienes que hacer un desplazamiento importante para realizar un interior, comprueba el
soleamiento del lugar.
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Los puntos a tener en cuenta al hacer una foto de interior son:
1. Disponer de un buen angular.
2. Usa un trípode. Siempre es preferible a aumentar la sensibilidad.
3. Asegúrate de que la cámara está perfectamente nivelada y el plano de imagen perfectamente
vertical.
4. Céntrate en las perspectivas de 1 y 2 puntos. Se icónico, busca referencias culturales y artísticas
en la composición de la imagen.
5. Procura que haya siempre una salida de la estancia a la vista en el plano.
6. Si el contraste es superior a la latitud, haz un HDR aunque sea manual o refuerza la iluminación.
7. Si tienes mezcla de luces trata de filtrar las ventanas.
8. Intenta evitar iluminar con tus focos y si no te queda más remedio, reproduce la iluminación
ambiente.
9. Si estás fotografíando una iluminación de interior (no un interior iluminado), no corrijas nada ni
filtres absolutamente nada.
10. Si no estás fotografiando una iluminación, trata de corregir con filtros en las ventanas o cambia
los focos por algo que sea compatible entre si. Por ejemplo, cambia todos los fluorescentes por
tubos 930 o 960 según si el resto de la iluminación es de tungsteno o luz día.
11. Si las alturas interiores no entran en cuadro haz panorámicas. Es preferible desplazar el respaldo,
pero si no puedes, aumenta el ángulo de visión con una panorámica vertical o con un objetivo
descentrable.
12. Mide siempre con el fotómetro de luz incidente.
13. Estudia la iluminación teniendo en cuenta la medición de iluminación en dirección a la cámara y
hacia las fuentes principales. (Para saber qué hacer deberías haber realizado antes el curso de
iluminación).
Ejercicio de descripción
de un interior
Objetivo: aprender a realizar una fotografía de arquitectura interior para una
revista de decoración.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Este ejercicio es un preparatorio para el de descripción interior. Consiste en fotografiar un
solo espacio interior, una habitación, para practicar las técnicas que usarás en el estudio
final.
Con una cámara de cuerpo rígido o técnica y un objetivo angular vas a fotografiar un interior.
Elige el interior. Coloca la cámara en un trípode de manera que en tu encuadre aparezca
siempre una salida, bien una puerta, o una ventana. No tires nunca sobre una esquina en la
que no aparezca una salida de la estancia. Asegurate de que el respaldo está perfectamente
vertical. Para ello usa un nivel.
Elige una posición para la cámara que de una visión suficientemente amplia del lugar. Elige
una composición según sean las paredes y el fondo. Trata de captar el ritmo de los
elementos arquitectónicos y de reflejarlos en tu foto.
Ajusta el angular. Mide la iluminación interior con un fotómetro de mano. Mide la iluminación,
no el brillo. Coloca la calota en el fotómetro y dirigelo hacia la cámara. Después dirígelo hacia
la ventana que más ilumine y hacia el lado contrario. Mide además el factor de luz ambiente
en dirección a la cámara y en dirección a la ventana que más ilumine.
Si cortas muebles o techo cambia la altura de la cámara o reajusta la distancia para
mantener el tiro. Si usas una cámara técnica desplaza el objetivo para que la habitación entre
en cuadro.
Realiza una fotografía del lugar eligiendo el diafragma y tiempo de obturación a partir de las
mediciones realizadas con el fotómetro. Ahora realiza una segunda foto con el valor de
exposición más alto que hayas medido y otra con el más bajo.
No compenses con flashes. No enciendas la luz, deja la que entra por las ventanas. Si el
exterior es visible y se quema usa visillos en las ventanas.
No te olvide anotar la fecha y hora del día, la latitud de la localización y con una brújula
averigua la dirección geográfica de las ventanas.
Cambia de punto de vista.
Traeme 3 fotos del mismo interior con tres puntos de vita diferentes.
-Elige otro interior.
-Haz un interior con más altura de la que puedes captar de manera que tengas que usar la
técnica de cámara recta-inclinada con montaje panorámico en laboratorio.
-Haz otro interior con contraste superior a la latitud y resuelve la foto pro HDR:
-Haz otro interior con contraste superior a la latitud y resuelvelo mediante iluminación de
refuerzo.
Resumen
Qué necesito
1. Un trípode, preferiblemente alto, con nivel.
2. Una cámara técnica, en su defecto una cámara rígida con objetivo descentrable, en su
defecto una cámara rígida con un angular.
3. El mejor angular que puedas (el mejor angular no es el más amplio, sino el que
menos distorsione).
4. Un fotómetro de mano.
5. Un espacio interior.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Espacio interior con un tiro.
2. Foto 2: El mismo espacio interior con otro tiro.
3. Foto 3: El mismo espacio interior con otro tiro diferente a los tres.
Como recomendación: intenta hacer al menos una perspectiva de 1 punto (central) y otra de
2 puntos (de distancia).
Material a entregar
1. Fotos en papel.
2. Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio
de color EciRGB e IPTC básico.
3. Croquis de la planta de la habitación, en proporción (no necesariamente a escala),
con la orientación de las ventanas, los EV medidos en cada punto e indicando la
estación fotográfica.
4. Datos de la toma, estación fotográfica, latitud, fecha, hora y orientación de las
ventanas.
5. Criterios seguidos para elegir la exposición.
6. Desplazamientos del objetivo realizados y razones.
7. Crítica de la exposición en las tres fotos entregadas.
Uso de una cámara digital. Medición de iluminación, medición de brillo. Búsqueda del norte
con una brújula. Nivelación de la cámara. Exposición para un espacio con iluminación
irregular.
Para los ejercicios de ampliación: HDR, panorámica, iluminación de refuerzo en interior,
compensación de color en iluminación.
Para el profesor
Cuidados
Los problemas habituales de esta práctica son:
1. El interior no hay quien lo publique. No permitas que hagan fotos de sus cuartos, o
de habitaciones sin arreglar, tratamos de publicar la foto en una revista, haz que
trabajen la localización, que busquen un interior que merezca la pena publicar.
2. No se respeta la iluminación del lugar. Evita los flashes frontales. Procura que
hagan las fotos con trípode y con la luz ambiente. Obligalos a que adapten la luz para
que no haya demasiado contraste. Si es necesario dales una clase sobre ilumianación
de refuerzo.
3. La perspectiva no es arquitectónica. Las verticales tienen que estar verticales, eso
solo se puede conseguir colocando la cámara con el respaldo perfectamente vertical.
Repasa el tema de perspectiva aquitectónica, este ejercicio debería hacerse solo
después del de las tres perspectivas. Intenta que hagan la perspectiva desde el
principio, sin tener que recurrir al laboratorio para restaurar el paralelismo de las
verticales.
4. Se aprecia demasiada distorsión de lente. Intenta que usen el mejor angular
posible. En la foto final enseñales a corregir la distorsión del objetivo.
1. La imagen muestra un interior que merece la pena publicar.
2. La imagen está perfectamente expuesta, no hay zonas quemadas, ni tan a oscuras
que no tengan detalle y no se aprecia desviación de color por temperatura de color.
3. La perspectiva es correcta, con líneas verticales que no fugan y sin distorsiones de
lente.
4. No hay elementos que no puedan aparecer en una revista de decoración:las camas
están hechas, no hay cosas por en medio.
5. No hay rastros de flashes frontales, brillos que delaten los focos puestos.
Fotografía de arquitectura
Curso básico
(c) Paco Rosso, 2011. Original:04/06/11 Copia:09/09/12
Estudio de descripción interior
Documentar todo el interior de un edificio
Qué hay que saber
Para realizar este ejercicio es necesario haber realizado antes el de estudio interior.
En la descripción interior tenemos que reflejar el interior de un edificio de manera completa. Todos los
pasillos, todos los accesos, todos los rincones deben fotografiarse. Pero además hay que presentarlos de
manera ordenada, de forma que a la vista de las fotos pueda reconstruirse el camino realizado.
Para hacerlo primero conviene anotar sobre un plano las fotos a realizar de manera que podemos ir
marcando las que ya hemos hecho conforme las realizamos. Para poder pasar de una foto a otro de
manera suave hay que enlazarlas mediante algún elemento que se repita en ambas. Por ejemplo, para
pasar de una habitación a otro fotografiamos la primera. Nos colocamos bajo el dintel de la puerta y
fotografiamos todo lo que esté a la vista. Podemos hacer una panorámica o dejar las fotos sueltas. En
ambos casos debemos dejar cierto solape entre ambas. Pero el barrido con fotos hay que hacerlo de forma
que cada foto merezca la pena y no se note que es un mero recurso para una composición superior. Hay
que encuadrar adecuadamente cada foto y componerla como si ella sola estuviera destinada a ilustrar un
artículo sobre el edificio. Para pasar a la habitación siguiente fotografiamos la puesta desde la primera,
de manera que se pueda situar en ella. A continuación nos colocamos bajo el dintel de esta puerta
intermedia y desde allí volvemos a fotografiar la nueva estancia.
Respeta las verticales y la perspectiva. Intenta mantener siempre la cámara a la misma altura.
Realiza las fotos que creas necesarias, incluso con pequeñas variaciones de punto de vista o de
exposición, pero para la entrega del trabajo final presenta la mínima cantidad de fotos que presenten el
edificio sin fisuras, sin saltarte nada. No presentes dos fotos muy parecidas en las que se vea lo mismo.
Entrega el mínimo número de fotos posibles pero que den cuenta de la totalidad del edificio.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a elegir un edificio del que vamos a documentar los interiores principales.
Haz un recorrido por las instalaciones principales comenzando por la entrada principal.
En las salas fotografía todas las paredes. No pierdas la continuidad, cuando gires una
esquina en un pasillo muestra la esquina primero con una vista que se vea de donde vienes
y a donde vas. Cuando pases de una habitación a otra contígua muestra la puerta de paso
con al habitación al fondo de manera que mantengas la continuidad.
Respeta las verticales.
En las tomas que quieras vistas exteriores usa el flash de relleno para reforzar la iluminación.
En las tomas en que tengas que emplear la iluminación propia del lugar equilibra siempre los
blancos manualmente mediante una tarjeta blanca. Nunca uses el equilibrio automático.
Si es preciso usa composiciones HDR para las salas que así creas que lo requieren.
Describe otro interior.
Resumen
Qué necesito
Una cámara, a ser posible digital.
Un trípode con nivel.
Un objetivo angular.
Un flash portátil de potencia media-alta.
Fotos a hacer
Todas las otos que creas necesarias para captar cada detalle del interior.
Material a entregar
Una selección final de fotos en jpg a 1200 pixels de ancho en la que se pueda realizar un
recorrido completo por el interior.
Raw de todas las fotos realizadas. Catálogo de lightroom del trabajo.
Perspectiva, estación fotográfica.
Para el profesor
Cuidados
Es muy normal que se entreguen más fotos de la cuenta y que haya saltos en el recorrido.
Cada elemento debe aparecer al menos en dos fotos, una en la que viene y otra en la que
va. No debemos pasar por una puerta, o doblar una esquina sin que ésta se vea en una foto
anterior.
Además, no aceptes fotos en las que aparezca exáctamente los mismos elementos que en
otra anterior. Si todo se repite, elimina la segunda foto y quedate siempre con la mejor.
1. Descripción completa del interior, hay que fotografiar todos los espacios y
todos los accesos.
2. Continuidad en la descripción del espacio sin saltos. Cada una de las fotos
debe estar enlazada con otra anterior y enlazar a otra posterior. Ningún
foto debe dar paso a espacio que no esté marcado en una imagen anterior.
Desde cualquier foto debe poder reproducirse todo el recorrido.
3. Buena perspectiva, sin fugas verticales.
4. Continuidad en el estilo de imagen. Sin cambios bruscos de estilo.
5. Buen encuadre y composición de cada foto individual.
Fotografía de
arquitectura
Curso básico
Arquitectura exterior
Tema: fotografía del exterior de un edificio, desde su ubicación a los detalles.
Objetivo: realizar la fotografía exterior de un edifico.
La fotografía de arquitectura exterior trata de reflejar la imagen de la obra de un arquitecto y esto debe
primar sobre la realización de la obra del fotógrafo. No es la interpretación del fotógrafo de la obra del
arquitecto sino una representación lo más fiel posible de ésta última.
Usa siempre un trípode y nunca inclines la cámara porque solo así mantienes el aspecto visual del
edificio. No corrijas en photoshop porque no te garantiza que recuperes la perspectiva.
Al realizar la fotografía de una obra arquitectónica debemos traducir las variables visuales de la obra
original a las variables gráficas de la imagen. Hay que representar la estructura de formas, la rugosidad
de los materiales, la influencia de las luces y las sombras en las líneas, manchas y colores de la foto. Por
tanto es importante repasar todo lo relativo a la visualización de las formas: tripartición del espacio,
variables visuales de la figura (dibujo, volumen, textura, color, brillo y transparencia).
La iluminación de este tipo de fotografía es, esencialmente, natural. Por tanto habrá que repasar la
iluminación con la luz del día: luz dura del sol, luz difusa del cielo. Iluminación de cielo abierto,
iluminación de cielo cubierto. La manera en que cambia la iluminación según la fecha y la hora.
Cuando la luz del sol es más horizontal (la mañana y la tarde) los lienzos y los acabados de las paredes se
hacen más visibles. La luz difusa no representa tan bien las formas, pero al producir un contraste bajo
corremos menos riesgo de ocultar los detalles en sombra o destruir los de las luces.
El recorrido exterior debe mostrar la ubicación de la obra. Por tanto comenzaremos fotografiando bien
de lejos y nos acercaremos progresivamente al edificio. Fotografía los accesos. Y todas, absolutamente
todas las paredes. Todos los lienzos deben aparecer en las fotos. Fotografía los alzados de las fachadas y
desde las esquinas de manera que aparezcan las paredes que se cruzan. Toda pared debe aparecer en al
menos dos fotos.
Lista los elementos que deberías tener en cuenta si este trabajo te lo hubiera pedido un cliente (¿Tendrías
que haber cortado el tráfico? ¿Reservado el aparcamiento? ¿Pedido permisos al ayuntamiento a alguna
otra institución o a algún particular? ¿Alquiler de grúas?) Piensa que lo que hemos hecho no ha sido la
documentación del edificio, sino solo la primera visita para estudiar el terreno. Ahora lista todo lo
necesario para realizar el trabajo para el cliente final.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a elegir un edificio exento del que fotografiaremos todo alrededor de manera que no
quede ningún lienzo de pared ni ningún rincón sin registrar.
1. Comenzaremos la fotografía con una vista general en la que se aprecie la ubicación
del edificio dentro de su entorno.
2. Registraremos todas y cada una de las paredes exteriores de frente y desde las
esquinas.
3. Cada pared debe aparecer al menos en dos fotos.
4. Procuraremos que las fotos permitan seguir una continuidad del perímetro del edificio
sin perdernos.
5. Cuida que las paredes que fugan no queden tan estrechamente descritas que no
podamos apreciarlas en toda su plenitud. Si esto pasara, añade otra vista que de
mejor cuenta de esa pared.
6. Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca inclines la cámara. Verticales sin fugas.
7. Solo puedes inclinar la cámara para las vistas de detalles altos.
8. Para los detalles usa un tele.
9. Si es posible pide permiso en los edificios de enfrente para subir el punto de vista.
10. Cuando en una esquina haya dos iluminaciones muy diferentes saca tres fotos, una
midiendo la pared clara, otra la oscura y otra el paso intermedio.
11. Para exponer recuerda lo dicho en clase sobre cómo exponer en reportaje (primero
medición general, después medición particular, después decide el diafragma a partir
de la latitud del material sensible que uses).
12. Procura hacer todas las fotos en menos de una hora y con el mismo tiempo
atmosférico.
13. Anota la latitud y hora de las fotos. Realiza un croquis del edificio anotando la
orientación de las fachadas.
Repite el ejercicio con un segundo edificio.
Repite el ejercicio pero siguiendo las recomendaciones de la NBR inglesa.
Resumen
Qué necesito
Necesitaremos:
1. Una cámara, a ser posible digital.
2. Un trípode con nivel.
3. Un objetivo angular.
Fotos a hacer
Foto de localización. Foto de caminos de acceso.
Una foto de cada lienzo (perspectiva de un punto a ser posible) y de dos puntos de cada
esquina o rincón de manera que se aprecien todos y cada uno de ellos.
Fotos de los detalles.
Material a entregar
Todas las fotos que muestren la aproximación.
Todas las fotos que muestren el perímetro del edificio de forma continua, sin que se pierda
detalle de ninguna pared. Fotos de detalles seleccionados. No presentes todas las fotos
hechas, solo las que muestren lo pedido. Formato TIFF a 300ppp en EciRGB sin comprimir y
con el reencuadre que creas necesario pero con el lado largo al tamaño máximo que te de tu
cámara.
Documento con el croquis del edificio, en el que aparezca la fecha, hora, latitud y orientación
del edificio.
Uso del trípode. Uso de la cámara técnica. Mantenimiento de la perspectiva. Fotogrametría.
Uso de la brújula. Soleamiento. Exposición y medición con fotómetro de mano. Uso de la luz
natural.
Postales
Curso básico
[email protected]
Postales
Tema: Introducirnos en la realización de postales. Objetivo: Realizar un conjunto de
postales para su publicación.
La postal es un producto editorial que consiste en una tarjeta de 10x15cm aproximadamente con una
fotografía por un lado y espacio para escribir una nota en el reverso.
La postal tradicional suele mostrar un lugar pintoresco aunque a menudo sirve para publicar obra
personal. En este ejercicio nos centraremos en la postal turística.
El tema de la postal que vamos a hacer es saje urbano.
Tienes que centrarte en lugares que merezca la pena recordar. Las postales suelen, o solían, utilizarse
como recuerdo de viaje y para mostrar a la familia los lugares visitados. Antes de que salieran los
teléfonos con cámara, claro está.
De manera que vamos a buscar paisajes urbanos interesantes: monumentos y lugares típicos.
Puesto que las postales son un producto de imprenta intentaremos que el contraste de la escena no sea
superior a 4 pasos. Trata siempre con colores vivos. Los cielos azules, nunca blancos ni apagados porque
los rechazará el editor.
Para obtener cielos azules: intenta fotografiar en las tres primeras horas de la mañana. Usa un
polarizador. Recuerda que el cielo aparece más azul en la parte más alta, sobre tu cabeza, que en la parte
más baja. El azul intenso aparece como una cúpula sobre tu cabeza. Conforma avanza el día la cúpula se
hace más pequeña. Para que el polarizador tenga un efecto máximo procura que el sol quede a un lado
tuya: cuando el sol queda por tu hombro, frente a ti y a tu espalda el cielo es más azul.
Trabaja las horas de la tarde y el amanecer. La hora que rodea a la salida y puesta del sol se llama hora
bruja y da unas calidades de color muy diferentes de a otras horas.
Si estás de viaje determina las horas en que sale y se pone el sol. Viene en los periódicos locales.
Recuerda que si tiras desde la calle no tienes que pedir permiso al propietario de ningún edificio, pero si
si cruzas una verja que de paso a un lugar privado.
No saques nunca a personas reconocibles a no ser que tengas dos permisos firmado: uno de realización
en el que diga que te permite hacer la foto y otro en el que te diga que puedes usarla para realizar las
postales. El primer permiso, el de realización, te lo tiene que dar aunque no vayas a usar la foto
comercialmente.
Si en tu foto aparece alguna obra susceptible de estar protegida por la ley de propiedad intelectual debes
conseguir el permiso por escrito del autor o de quien tenga cedidos los derechos patrimoniales.
Las esculturas solo pueden fotografiarse si el autor falleció hace más de 70 años o si están instaladas
permanentemente en un lugar público. Cuida por tanto de no fotografiar para su publicación esculturas
en exposiciones itinerantes.
Identifica los lugares. Si es un espacio, una calle, una plaza, anota su nombre, la ciudad, provincia y país.
Si es un edificio con nombre, anota éste así como el del arquitecto y la época de su construcción. Si el
edificio alberga alguna institución de renombre, anotalo también. Si se trata de una obra de arte, una
escultura, un cuadro, anota el autor, el estilo y la época.
Toda esta información debes guardarla en los IPTC.
Postales fotográficas
Ejercicio
Postales
Tema: la industria de las postales. Motivo: realización de una colección de postales
Ejercicio principal
Este ejercicio consta de dos partes: realización de las fotos y etiquetado y exportación.
Primera parte: realización
Realiza un reportaje de stock del que habrás de sacar al menos 12 fotos destinadas a
postales. Espero que tu ratio de fotos sea de 1 seleccionada de 100 realizadas. No estoy de
broma.
El tema de tus fotos es paisaje urbano. Céntrate en lugares pintorescos y turísticos.
Asegúrate de que las fotos sean en color con unos buenos cielos azules o en blanco y negro
con aspecto de fotos históricas. Procura que no haya personas reconocibles en primer
término ni imágenes u otras obras que estén sujetas a propiedad intelectual.
Segunda parte: catalogación
Carga las fotos en lightroom.
Escribe los IPTC indicando: autor de las fotos, donde has hecho la foto, qué has fotografiado,
si es una obra de arte indica el autor.
Exporta las fotos a tamaño completo, con 300ppp.
-Haz una serie más de postales centrandote en un solo tema: iglesias, parques, puertas
antiguas, algún estilo arquitectónico, ventana, puertas de comercios, esquinas, carteles, etc.
-Postales personales. Realiza una colección de 12 postales de obra personal.
Resumen
Qué necesito
Equipo de fotografía a elegir.
Lightroom 2 o superior.
Fotos a hacer
Al menos 12 fotos destinadas a postales.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y tamaño completo en espacio
de color EciRGB e IPTC básico.
Una copia a 10x15 de cada postal.
Paisaje. Fotografía con luz día. Lightroom. IPTC.
Aplicaciones Fotográficas
Técnica fotográfica para la
fotografía de prensa y
documental
El equipo para reportaje
Pues para reportaje, hombre, una cámara o dos, que aguante agua y polvo y un uso intenso.
Objetivos: un gran angular-angular medio (14-24). Un angular tele corto (24-70). Un telecorto- tele largo
(70-200). Un normal muy luminoso (50 / 1,8 o 1,4).
Hay fotógrafos que no gustan de zooms y prefieren llevar varios cuerpos con objetivos fijos: un angular
(24, 28) un normal (50) un tele corto (85) y un tele largo (180).
A estos se puede añadir un macro (60, 90) y un tele largo (300, 400).
Uno o dos flashes de al menos guía 36.
Tarjetas. Un cable USB para descargar. Baterías extras. Un cable ethernet para conectarse a la red. Un
teléfono móvil. Un teléfono sencillo de cable. Un cable de par trenzado telefónico normal y corriente. Un
lector de tarjetas para no tener que dejar la cámara ocupada. Un ordenador portátil. Un disco duro
portátil.
Para trabajos en el extranjero, añadir adaptadores de enchufes.
La exposición en reportaje
En reportaje no creas la luz, la buscas. La encuentras. Para no perder detalle en las luces ni quemarlas:
1. Mide con el fotómetro de tu cámara en modo puntual el motivo más claro en el que quieres
detalle.
2. Mide con el fotómetro en algún modo de promedio, o con un fotómetro de luz incidente.
Si la diferencia es mayor que el rango de luces de tu cámara, perderás detalles. Por tanto, cierra el
diafragma hasta que la diferencia entre el diafragma empleado en cámara y el blanco con detalle que has
medido en puntual sea menor que el rango de luces, menor que lo que tu cámara admite.
Por ejemplo, si mides un f:16 para el motivo claro y un f:5,6 como promedio y tu cámara admite dos
pasos de sobreexposición estarás perdiendo un paso entero, porque hay una diferencia de 3 pasos entre
5,6 y 16. Por tanto si cierras el diafragma a f:8 mantienes el blanco con detalle exáctamente sobre el
punto donde comenzarías a perder tonos claros.
El flash portátil
El flash y su control
Hay tres modos de trabajo en un flash portátil: manual, automático simple y TTL.
1. Flash manual El flash permite ajustar su potencia y lanza siempre la misma cantidad de luz. El
flash nunca sabe nada de la luz que hay en escena. Para conocer la cantidad de luz que aporta el
flash tienes que medirla con un flashímetro o calcularla mediante el número guía. En los flashes
modernos automatizados hay una manera de saber el diafragma que te pide el flash a una
distancia: móntalo en la cámara, enfoca. Si el flash se comunica con la cámara debería
recomendarte un diafragma para que lo ajustaras en cámara. Otros modelos puede que lo hagan
al contrario, tu ajustas le diafragma y el flash te dice a qué distancia deberías estar. El caso es que
en un flash manual esto son solo indicaciones, pero en ningún momento el flash se ajusta solo. La
ventaja: el número de diafragma que indica el flash en su pantalla es el que proporciona él, no el
de la suma de su luz más la ambiente.
2. Flash automático simple El flash mide la luz de la escena. Para ajustar la potencia del flash
le dices que diafragma quieres emplear y él lanza la luz necesaria para obtener ese diafragma. La
medición la hace el flash.
3. Flash TTL Este modo se parece al automático simple pero la medición no la hace el flash, sino
la cámara, que informa al flash de la luz de la escena y de la distancia, con lo que el flash puede
regular la luz que emite de mejor manera.
Para tener un control absoluto conviene emplear el manual o el automático simple. El TTL puede
controlarse engañando al flash con el ajuste de compensación de exposición.
¿Que luz proporciona el flash?
La luz que proporciona el flash se suma a la luz que hay en la escena. Para poder controlar la
iluminación con un flash de refuerzo conviene conocer cuanta luz de la escena la aporta el flash y cuanta
es propia de la escena.
Si medimos la iluminación con el flash encendido conocemos la luz total.
Si calculamos el diafragma mediante las tablas de cálculo, el display del flash o por el método del número
guía obtenemos la luz aportada solo por el flash, no la iluminación total.
El diafragma que ajustamos con el flash automático es el total, no el aportado por el flash.
El diafragma que ajustamos en modo TTL es el total, no el aportado por el flash.
Nuestro problema es que queremos añadir una cantidad conocida de luz. Esta cantidad que vamos a
añadir la podemos determinar fácilmente en modo manual pero no en automático ni TTL porque los
valores que nos dan las tablas y el display es el diafragma final. En los apartados siguientes hablamos de
como determinar la cantidad de luz aportada solo por el flash.
El problema con que nos enfrentamos es que tenemos que ajustar el flash para que proporcione una
cantidad de luz determinada.
Luz aportada por el flash en manual
La luz aportada por el flash manual puede determinarse fácilmente mediante el número guía siempre
que se trata de una unidad sin difusor. El procedimiento consiste simplemente en dividir el número guía
entre la distancia. Un flash f:45 a 3 metros nos da 45/3 = f:16.
Para calcular la potencia a la que debemos ajustar el flash calculamos el nuevo número guía. Así:
multiplicamos la distancia a la que estamos de la figura por el diafragma que queremos conseguir y
ajustamos la potencia para quitar el número de pasos correspondiente de número guía.
Por ejemplo si hemos determinado que queremos un flash a f:8 y estamos a 2 metros con un guía 45 el
cálculo sería así: multiplicamos 2 (metros) por 8 (el diafragma) lo que nos da un f:16, este es el número
guía con que debe trabajar el flash. De f:16 a f:45 hay 3 pasos, por tanto hay que quitar 3 pasos de
potencia, para lo que ajustamos la potencia en manual a 1/8.
Las potencias a ajustar son:
1. Para quitar 1 paso ½.
2. Para quitar 2 pasos ¼.
3. Para quitar 3 pasos 1/8.
6. etc.
Si el flash tiene comunicación con la cámara, al ajustarlo en manual nos indicará en el display la
distancia a la que está enfocada la cámara y el diafragma que proporciona el flash a esa distancia. Por
tanto solo tenemos que cambiar la potencia hasta que veamos, para la distancia enfocada, el diafragma
que queremos emplear o el más cercano.
Luz aportada por el flash en automático simple
Un flash de automatismo simple lanza luz hasta que él mismo mide un diafragma total determinado por
nosotros. Son dos factores a tener en cuenta:
1. Es el flash el que mide la luz, que además es la iluminación TOTAL no solo la parcial aportada
por el flash.
2. El diafragma final lo ajustamos nosotros.
Para ajustar el diafragma final disponemos de dos procedimientos. En flashes sin comunicación con la
cámara indicamos el diafragma de trabajo en el mismo flash. En unidades con comunicación con la
cámara el flash se ajusta al colocado en cámara.
Pero este diafragma no es el correspondiente a la luz añadida por el flash sino a la suma de ésta más la de
la escena.
Para saber cuanta luz aporta el flash:
1. Mide la luz ambiente.
2. Escribe la diferencia entre el diafragma ajustado en el automático y la luz ambiente como
proporción de luces.
3. Resta uno a esta cantidad.
Por ejemplo, en escena tenemos un diafragma f:4. Ajustamos el flash en automático (simple) a 5,6. La
diferencia entre el automático y el ambiente es de 1 paso, por tanto, en proporción es una 2:1. Restándole
1: 2-1 = 1. Por tanto el flash proporciona una cantidad de luz 1:1 respecto de la ambiente. Esto es: la
misma.
Si ajustamos en el flash un diafragma f:8 la diferencia es de 2 pasos. Una proporción 4:1. Por tanto de
toda la luz que ilumina la escena (ambiente + flash) éste último aporta 3 partes (4-1).
Como dar la luz que queremos con un flash automático
Al calcular la luz de refuerzo obtenemos al cantidad de luz que debe añadir el flash, pero no podemos
decírselo directamente cuando estamos en modos automáticos (ya sea simple o TTL). Para saber como
ajustar el flash:
1. Mide la luz ambiente.
2. Calcula la cantidad de luz que necesitas añadir.
3. Escribe la luz a añadir en forma de proporción respecto de la luz ambiente.
4. Suma a este valor 1.
5. Escribe el resultado en pasos. Esta es la diferencia que debe haber entre el diafragma ajustado en
el flash y el de a escena.
Por ejemplo, una escena tiene un f:4, queremos añadir un f:8. De f:8 a f:4 hay dos pasos, por tanto una
relación 4:1. Si sumamos 1 tenemos una proporción 5:1 que corresponde a 2 pasos y 1/3. Por tanto
tenemos que ajustar el flash a un valor que sea dos pasos y un tercio mayor que el f:4 de la escena. Es
decir un f:9.
En un flash de automatismo simple sin comunicación solo tenemos que ajustar este valor (Si es que está
entre los posible).
En un flash con automatismo simple con comunicación con la cámara podemos ajustar éste diafragma en
cámara y si hay diferencias entre el diafragma que queremos utilizar y el ajustado modificamos el ajuste
de exposición la diferencia entre el diafragma que queremos en cámara y el que deberíamos poner para
dejar el diafragma en su sitio.
Luz aportada por el flash en TTL
En un flash TTL hay comunicación entre el flash y la cámara. Cuando ponemos la cámara en manual y
ajustamos un diafragma el flash ajusta automáticamente su potencia para que el diafragma final fruto de
la suma de la luz que él de y de la ambiente sea el ajustado en cámara. Por tanto es otra manera de
conseguir lo mismo que en el caso anterior.
En el caso de los TTL el diafragma que toma como ajuste es el colocado en cámara. Si no quisiéramos
este podremos cambiar la corrección de exposición del flash para engañarlo respecto del ajuste de la
cámara.
Cómo reforzar para alcanzar un nivel de luz mínimo
Para trabajar: mide con tu cámara la luz de la escena. Si es escasa, calcula cuanto te faltaría (en pasos)
para alcanzar la luz que quieres.
1. Si es un paso, ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que tienes en la escena.
2. Si es de dos pasos, ajusta el flash para que te de un paso más que el que tienes en escena.
3. Si quieres subir tres o más pasos ten en cuenta que tu flash anulará la iluminación de escena.
Cómo reforzar para reducir el contraste de una escena
Puede reducir el contraste de una de iluminación de una escena (no el de brillo) con una luz de refuerzo
general que caiga por igual sobre todos los motivos de la escena.
Si quieres reducir un contraste excesivo a uno más moderado tienes que escribir los contrastes como
relación de luces mejor que como pasos. Resta al contraste inicial que tienes el contraste final que
quieres. Resta al contraste final que quieres uno. Ahora divide la primera resta entre la segunda. Este
valor es la relación de luces entre la de refuerzo que tienes que colocar y la que hay en la parte más
oscura de la escena.
Por ejemplo, tienes un retrato junto a una ventana con un diafragma f:16 en el lado claro y un f:5,6 en el
lado oscuro. El contraste es de 3 pasos. Escrito en forma de proporción: 8:1. Quieres reducir el contraste
a 2 pasos, escrito en forma de proporción: 4:1. Por tanto:
1. Restamos al contraste inicial (8) el final (4) que nos da 4.
2. Restamos al contraste final (4) 1. El resultado es 3.
3. Dividimos 4 entre 3: 1,25.
4. La relación entre la luz que debemos añadir y la que hay en el motivo oscuro es 1,25:1.
5. En pasos: 1,25:1 es un tercio de paso.
Por tanto si el diafragma de la sombra es un f:5,6 hay que añadir un flash que proporcione un f:5,6+1/3
(un f:6,3).
Control del contraste, casos
Cuando añadimos un flash a una escena reducimos su contraste. Pero esta luz de refuerzo solo puede
reducir el contraste debido a la iluminación existente, no el debido al brillo de los objetos. Para reducir el
contraste debido al brillo hay que añadir luces diferentes sobre la escena. Esto es, en vez de un flash que
de una luz general a toda la escena hay que emplear flashes localizados sobre una parte concreta.
Hay tres casos importantes que son:
1. El contraluz. Cuando una figura oscura se dibuja sobre un fondo claro.
2. El claroscuro. Cuando una figura tiene una luz lateral como por ejemplo la de una ventana
lateral.
3. El claroscuro con compensación de exterior. Cuando una figura junto a una ventana
tiene luz lateral pero además queremos detalle en la vista a través de la ventana.
Control de contraste, contraluz
Figura oscura sobre fondo. Mide la iluminación del fondo. Mide la iluminación de la figura (con la
cámara).
1. Si la diferencia es de 1 paso: ajusta el flash para que de el mismo diafragma que hay en la figura.
2. Si la diferencia es de 2 pasos: ajusta le flash para que te de el diafragma intermedio entre la
figura y el fondo.
3. Si la diferencia es de 3 o más pasos: ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que el
fondo.
Control de contraste, claroscuro
La figura está junto a una ventana que crea un juego de luces y sombras. El contraste es excesivo. Vamos
a corregirlo con un único foco detrás de la cámara que añada la misma luz a ambos lados del rostro.
1. Mide la luz del lado claro.
2. Mide la luz del lado oscuro.
3. Determina el contraste en relación de luces (no en pasos).
4. Decide qué contraste (en relación de luces) quieres. Los típicos serían 2:1, 3:1, 4:1, 6:1.
5. Resta del contraste que tienes el que quieres.
6. Resta del contraste que quieres, 1.
7. Divide ambas restas.
8. El resultado es la relación de luces entre la cantidad que debes añadir y el lado oscuro. Por tanto
escríbela en pasos.
9. Ajusta el flash para que te proporcione el diafragma que está al numero de pasos calculado en el
punto anterior y el diafragma del lado más oscuro de la figura.
Solo recuerda que el diafragma determinado no es el que hay que poner en la ventana del flash, sino el
que tiene que ofrecer. Sobre esto se habla en los puntos anteriores en los que tratamos el ajuste del flash.
Hay tres casos posibles: que usemos el flash en manual, en automático simple o en TTL.
Control de contraste, claroscuro con compensación de exterior
Este es el peor de los casos. Es una mezcla de los dos anteriores y no siempre puede resolverse. Está
limitado por el valor de la exposición necesaria para el exterior, que no podemos modificar.
Hay tres situaciones posibles para resolver esta situación:
1. Cuando podemos añadir un único flash general.
2. Cuando podemos añadir un flash general y otro localizado sobre el lado claro de la figura.
3. Cuando podemos añadir un flash general y otro localizado sobre el lado oscuro de la figura.
Para saber cual de los tres es el más idóneo hacemos lo siguiente:
1. Mide la exposición para el lado oscuro de la figura. Esta es nuestra base.
2. Mide la exposición para el lado claro de la figura. Este es el contraste inicial.
3. Mide la exposición para el exterior. Su diferencia con la base (el lado oscuro) es el contraste
exterior.
4. Escribe todos los contrastes como proporción no como pasos.
5. Determina qué contraste quieres obtener al final.
6. Resta del contraste final uno y divídelo entre el contraste final.
7. Multiplica este valor por el contraste exterior.
8. Suma uno a este valor.
9. Si el contraste inicial (el que hay entre el lado oscuro y el claro de la figura) es menos de un tercio
de paso de este valor (es decir, es mayor o menor en un 25%) entonces puede usarse un solo foco
general que es el necesario para reducir el contraste inicial de la figura el deseado.
10. Si el contraste e valor calculado es mayor XXXX
Control de un contraluz con un flash manual, resumen
La situación: tienes una figura oscura sobre un fondo claro. La luz que añade tu flash afecta a la figura
pero no al fondo.
1.
2.
3.
4.
5.
Mide el diafragma del fondo.
Mide el diafragma de la figura.
Si la diferencia es de 1 paso, tienes que añadir el mismo diafragma que hay en la sombra.
Si la diferencia es de 2 pasos tienes que añadir el diafragma intermedio.
Si la diferencia es de 3 o más pasos tienes que añadir el diafragma del fondo.
Ahora dependiendo de si usas un flash manual o automático operas de diferente manera.
Con flash manual con un flash sin comunicación con la cámara
1. Multiplica la distancia a la que está el flash de la figura por el diafragma que has determinado
que necesitas en el paso anterior.
2. Este es el número guía la que tienes que ajustar la potencia.
3. Mira la diferencia en proporción entre el número guía calculado y el que tiene el flash.
4. Ese valor de diferencia en proporción de luces es el ajuste al que tienes que poner la potencia. Los
valores normales son: para quitar 1 paso ajustar la potencia a ½. Para 2 pasos, ¼. Para 3 pasos
1/8. Para 4 pasos, 1/16. Para 5 pasos 1/32.
Con flash manual con comunicación con la cámara
1. Enfoca la figura para que el objetivo marque la distancia a la que se encuentra.
2. La cámara informa al flash de la distancia enfocada y el flash dice en su panel cual es esta
distancia y el diafragma que proporciona para ella.
3. Cambia la potencia hasta que el panel nos diga el diafragma más parecido al que queremos.
Con un flash automático sin comunicación con la cámara
1. Toma el número f calculado para la luz de refuerzo y escribe cuantos pasos es mayor que el f de la
figura.
2. Escribe ahora este valor en proporción.
3. Suma a esta proporción uno.
4. Pasa este valor en proporción a pasos.
5. Este valor en pasos es el que tiene que haber entre la medición del f para la figura y el que tienes
que ajustar en el flash.
Con un flash TTL o automático con comunicación con la cámara
1. Toma el número f calculado para la luz de refuerzo y escribe cuantos pasos es mayor que el f
medido para la figura.
2. Escribe la diferencia en proporción.
3. Suma a esta proporción uno.
4. Para esta proporción a pasos.
5. Determina qué diafragma es el dista del medido para la sombra el valor calculado en el paso
anterior. Este es el diafragma que deberíamos ajustar el flash pero lamentablemente el flash mira
el que ponemos en cámara. Así que:
6. Ajusta en cámara el diafragma medido para el fondo.
7. Mira la diferencia en pasos entre el número f ajustado en cámara y el calculado en el paso 5.
8. Ajusta el control de corrección de exposición tantos pasos como sea la diferencia del paso 7.
Control de un claroscuro con un flash manual, resumen
La situación es esta: tienes una figura con una luz lateral cuyo contraste quieres reducir a un valor
determinado y conocido.
1. Mide la exposición para el lado oscuro de la figura.
2. Mide la exposición para el lado claro de la figura.
3. Escribe la exposición para el lado claro como proporción de luces.
4. Escribe el contraste final deseado en proporción.
5. La cantidad de luz que tienes que añadir, en proporción respecto de la que hay en el lado oscuro
es: contraste inicial menos contraste final dividido entre contraste final menos uno. Es decir:
6. Resta del contraste inicial el contraste final.
7. Resta del contraste final uno.
8. Divide ambos valores.
9. Escribe el resultado como número de pasos.
10. Este es el número de pasos en que la luz de refuerzo que añades debe ser mayor que la que hay
en el lado oscuro.
Dependiendo del tipo de flash que uses haces una cosa u otra:
Con un flash manual sin comunicación con la cámara
1. Multiplica la distancia a la que está el flash de la figura por el diafragma que has determinado
que necesitas en el paso anterior.
2. Este es el número guía la que tienes que ajustar la potencia.
3. Mira la diferencia en proporción entre el número guía calculado y el que tiene el flash.
4. Ese valor de diferencia en proporción de luces es el ajuste al que tienes que poner la potencia. Los
valores normales son: para quitar 1 paso ajustar la potencia a ½. Para 2 pasos, ¼. Para 3 pasos
1/8. Para 4 pasos, 1/16. Para 5 pasos 1/32.
Con flash manual con comunicación con la cámara
1. Enfoca la figura para que el objetivo marque la distancia a la que se encuentra.
2. La cámara informa al flash de la distancia enfocada y el flash dice en su panel cual es esta
distancia y el diafragma que proporciona para ella.
3. Cambia la potencia hasta que el panel nos diga el diafragma más parecido al que queremos.
Con flash TTL o automático
Los cálculos del paso en que determinábamos la cantidad de luz de refuerzo pueden hacerse de otra
manera cuando usamos flashes automáticos que nos dicen la diferencia entre el diafragma que tenemos
que ajustar en el flash y el del lado oscuro (el método explicado arriba nos dice el diafragma que debe
dar el flash si funcionara solo y es la única manera de saberlo si usamos unidades manuales o de estudio).
1. Resta al contraste inicial uno.
2. Resta al contraste final uno.
3. Divide ambos valores.
El resultado es la diferencia, en proporción, entre el número f que debes ajustar en el flash y el que hay
en el lado oscuro.
Refuerzo con luz rebotada
Cuando la luz del flash alcanza el techo tiene dos pérdidas una por distribución y otra por reflexión.
1. Pérdida por distribución. El rayo de luz que llega al techo se transforma en una esfera. Su
intensidad, cuando el techo es perfectamente difusor, se divide por 3,14. Por tanto perdemos un
paso y dos tercios.
2. Pérdida por reflexión. Un techo blanco recién pintado tiene una reflectancia del 80%.
Pierde por tanto un tercio de paso.
Por tanto la pérdida de luz cuando la luz rebota en un techo es de al menos dos pasos. No puede
emplearse el método del número guía con la distancia de la cámara al techo y del techo a la escena para
averiguar el diafragma que proporciona el flash.
Por tanto a menos que midamos la luz, con un flash automático o TTL podemos determinar el ajuste de
potencia calculando la luz de refuerzo necesario por los procedimientos ya vistos y ajustando en el
automatismo el número f correspondiente.
Esto es:
1. Para un contraluz: Ajustar el diafragma del fondo.
2. Para un claroscuro: contraste inicial menos uno dividido entre el contraste final menos uno.
Aplicaciones fotográficas
Fotografía de prensa
© Paco Rosso, 2012 Original: 14/02/12 Versión: 09/09/12
Vamos a llamar
a la que ilustra temas de actualidad
y dejaremos la ilustración para fotografía editorial
(Aunque más de uno nos critique con razón)
Tres tipos de fotografía de prensa
-Fotonoticia
Una fotografía sobre un tema de actualidad acompañada de un texto
explicativo.
-Ilustración de noticia
Una fotografía que acompaña a un texto sobre un tema de actualidad.
-Reportajes
Un conjunto de fotografías que desarrollan un tema de actualidad.
Reportaje
Qué es un reportaje
Conjunto de fotografías
concebida como una obra
completa
Tipos de reportaje
Momento decisivo
Te centras en la captura del momento grande en
que todo el universo se ordena ante tu cámara
Momento intersticial
Te centras en la captura del momento pequeño que
pasa desapercibido
¿Así que crees que tienes claro el tema de tu reportaje?
ESCRIBE UN TÍTULO
Si lo consigues...
… si, lo
tenías claro.
¿Ya tienes el título para tu reportaje?
Busca las fotos que mejor
encajen con él
Narrar
Tipos de historias humanas
Lo conocido
Lo poco conocido pero interesante
Lo poco conocido pero representativo
Lo conocido
Algo familiar para todos
Lo poco conocido pero interesante
Algo curioso
Lo poco conocido pero representativo
Centrate en una persona
Una persona como ejemplo de una tendencia
Una persona como ejemplo de un tema abstracto
Consistencia visual
¿Como haces saber al lector que varias fotos
cuentan una historia?
¿Y por tanto no son fotos sueltas?
Consistencia visual
Mantén una continuidad en
todas las fotos
PERSONAS – OBJETOS – AMBIENTES – TEMA –
PERSPCTIVA- TRATAMIENTO GRÁFICO
Un reportaje puede tener
ENFOQUE
y
TRATAMIENTO
El enfoque puede ser
ENSAYO
INFORMATIVO
En el enfoque
ENSAYO
Opinas
Das tu punto de vista
En el enfoque
INFORMATIVO
Presentas algo que te llama la atención
Pero no das tu opinión
El tratamiento puede ser
NARRATIVO
DOCUMENTAL
En el tratamiento
NARRATIVO
Narras, cuentas exponiendo situaciones de
Complicación – Solución
En el tratamiento
DOCUMENTAL
Describes.
Muestras lo que ves.
Narrativo
Los relatos tratan
de una complicación
y de su solución
(Jon Franklin)
Al narrar podemos presentar
solo el problema
solo la solución
problema + solución
Solo el problema
Documentas el problema
No es narrativa
Solo la solución
Puedes trabajar sobre
1 Los resultado
2 El camino hacia el resultado
Solo la solución
El problema debe ser visual
no interno
No describes al enfermo, sino su recuperación
Al documentar
Documentas
El problema
La solución
Un modo de vida
Un lugar
Un hecho
Los aspectos principales de un tema
La fórmula de Life
haz al menos
OCHO TIPOS DE FOTOS
UBICACIÓN – GRUPO – PRIMER PLANO – RETRATO – INTERACCIÓN RESUMEN – SECUENCIA – FINAL
I PLANO GENERAL: para ubicar la escena
II PLANO MEDIO: para contar una actividad o
grupo
III PRIMER PLANO: detalles, gestos.
IV RETRATOS: Una imagen dramática, intensa. O
alguien en su ambiente.
V INTERACCIÓN: Personas conversando o en
acción.
VI RESUMEN: una síntesis del tema con los
elementos fundamentales.
VII SECUENCIA: un antes, un como y un después
VIII FINAL: Una imagen que ponga punto final.
Cuando un reportaje se desarrolle durante mucho tiempo
comprime el tiempo de producción
Busca un enfoque cercano.
Trabaja sobre soluciones parciales.
Usa material de archivo.
Fotografía diferentes fases de desarrollo.
Busca un enfoque cercano en el tiempo
Ni demasiado pronto
ni demasiado tarde
Elige un reportaje que se desarrolle cerca de ti en el
tiempo
Trabaja sobre soluciones parciales
Y no definitivas
Usa material de archivo
Busca en tu archivo
O emplea el de un organismo para cubrir las
lagunas
(Especialmente si eres el editor)
Diferentes fases de desarrollo
Sigue varios casos
en diferente estado de desarrollo
Fotonoticias e ilustración
de noticias
La fotonoticia es
Una fotografía que informa sobre algo de
actualidad
Acompañada de un texto explicativo
La ilustración de noticia es
Una fotografía que acompaña a un texto que
informativo
La fotonoticia tiene
titular, pié y firma
A la fotonoticia tambien se le conoce como
ENGATILLADO
La fotonoticia no es una
ilustración del texto
El título
Es un texto en una sola línea
Que expone el asunto principal de la noticia
y que trata de llamar la atención del lector
EL PIÉ ACLARA EL CONTENIDO DE LA IMAGEN – NO REPITE LO
DICHO EN EL TITULAR – NO DESCRIBE LO QUE SE VE EN LA
IMAGEN – HABLA DEL QUE, QUIEN, CUANDO Y ONDE PERO NO DEL
COMO NI DEL POR QUÉ – ES BREVE Y NO TIENE MAS DE UNA LÍNEA
– SE ESCRIBE CONESTILO DIRECTO, MODO INDICATIVO, CON NO
MÁS DE DOS ORACIONES SUBORDINADAS SIEMPRE EN EL MISMO
TIEMPO VERBAL QUE ES PRESENTE O PRETERITO Y CON
ORACIONES CORTAS SEPARADAS POR PUNTOS EN LAS QUE SE
EVITAN LOS ADJETIVOS Y ADVERBIOS – IDENTIFICA A TODAS LAS
PERSONAS RECONOCIBLES SIN LIMITARSE A ELLAS Y NO JUZGA.
El pié
Aclara el contenido de la imagen
El pié
No repite lo dicho en el titular
El pié
No describe lo que ya se ve en la
foto
El pié habla de
Qué sucede
Quienes son los protagonistas
Cuando ha pasado
Donde se ha dado
Pero el pié no habla del
Como
ni del
Por qué
ya que entonces el lector no leería el artículo
(Excepto en los engatillados, obviamente)
El pié
Es breve
Y no ocupa más de una línea
(A lo sumo dos)
(Excepto en los engatillados, obviamente)
El pié
Usa un estilo directo
Con oraciones en indicativo
con no más de dos subordinadas
Con el pié
Escribe solo en presente o
pretérito
y no cambies de tiempo verbal dentro de un mismo
pié
Escribe el pié con
oraciones cortas separadas por
puntos
No encadenes subordinadas
Al escribir el pié
Evita los adjetivos y adverbios
En el pié
Identifica a todas las personas
renocibles
Nombralas de la esquina superior izquierda a la
inferior derecha
El pié de una foto con una persona
no se puede limitar a su nombre
Concebir una ilustración
1º Enumera los hechos
2º Transforma los hechos en
frases
Los 3 pasos del NYIP
1º Conoce el tema
2º Céntrate en él
3º Simplifica
Conoce el tema
¿Cual es el sujeto de tu
fotografía?
Asegurate de que tu fotografía tenga un sujeto
Centrate en él
¿Como puedo centrar la atención
en el sujeto?
Asegurate de que el lector pueda identificar el
sujeto
Simplifica
¿Como puedo simplificar el
tema?
Evita que haya elementos que distraigan la atención
Realización
No te hagas notar
Mira y no hables
No des conversación
No aceptes conversación
Se discreto
No cuentes lo que veas
Ni lo que digan
Ni lo que oigas
No incordies
No molestes
Usa cámaras silenciosas
No uses flash
Cultiva las relaciones sociales
Hay que tener amigos hasta en el infierno
Ruedas de prensa y reuniones
Las reuniones producen noticias
-En las reuniones se deciden asuntos que pueden
afectar al público más que los sucesos.
-Todas las reuniones se parecen.
Ruedas de prensa
Busca el momento
La emoción se aprecia en el rostro y en las
manos
Busca el momento, la excitación, la tensión, la oposición,
la resolución.
Hay DOS tipos de fotos
Reveladoras
Accidentales
(+ las de relaciones públicas)
En una reunión
Identifica a cada asistente
Apréndete quién es quién
Estate atento y
Atiende a los gestos
No a las fotos de relaciones públicos
No a las fotos comiendo
Fotografía el tema
No al político
Ni al conferenciante
Es decir
No pierdas el tiempo con los
políticos
Úsalo en fotografiar aquello de lo que hablan
Al fotografiar una reunión
Apártate del grupo de fotógrafos
Evita la masa
Resístete a tomar la típica foto que quieren los
relaciones públicas
En una rueda de prensa
Fotografía el tema
No al conferenciante
Ve donde está la acción, aquello de lo que el
conferenciante habla.
Las reuniones
discursos
conferencias
dan tema para los artículos
NO PARA LAS FOTOS
No para el fotógrafo
Busca temas
en eventos mediáticos
ruedas de prensa
actos públicos
entregas de premios
Pero fotografía la razón del acto
el porqué del premio
el hecho que motiva el evento
Reportaje de bodas
Reportaje social
Reportaje de bodas
El producto
Trataremos aquí solo dos tipos de reportajes, el religioso católico y el civil.
Se ofrecen un álbum de 30 a 90 imágenes de 20x25cm o 20x30, aunque los puede
haber mayores. Un reportaje de boda se presupuesta normalmente a tanto alzado a partir de un listado
de partes en que se divide el reportaje.
Dependiendo de cuantas de estas partes se contraten el precio será uno u otro. Además pueden
especificarse distintas coberturas dentro de estas partes. Por ejemplo, la recepción suele consistir en la
llegada, la comida, el corte de la tarta y el baile. Esto supone un trabajo de varias horas que no siempre se
contrata completo.
Por ejemplo a menudo se realiza un simulacro del corte de la tarta al comienzo para evitar la espera.
Se cobra de dos maneras: bien por caché más gastos o bien por copia. Al cobrar por caché mas gastos
suele darse un precio cerrado por realizar todo el trabajo.
Los precios pueden variar mucho dependiendo de la calidad del papel de ampliación y de la forma de
presentarlo: copias montadas o álbum digital impreso.
División del reportaje
Un reportaje de boda tiene cuatro bloques principales a los que se pueden añadir otros ocasionales. Los
principales son:
1. Casa de la novia.
2. Ceremonia.
3. Estudio/exteriores.
4. Recepción.
Los extras son muchos y cambian según el lugar y la moda del momento. Destacamos:
1. Prueba del vestido.
2. Preboda.
3. Casa del novio.
4. Visita a familiares.
5. La casa de la novia
6. Postboda-WDT
Suele realizarse en la hora anterior a la ceremonia, mientras la novia termina de vestirse.
El equipo es portátil, pocos fotógrafos emplean aquí material de estudio.
Puede aprovecharse la luz ambiente reforzada por un flash portátil rebotado. El flash directo suele
proporcionar una luz falsa.
La sensibilidad, de 100 a 400. Si tiramos con película suelen emplearse carretes de tipo 135. Un reportaje
normal hace sobre unas 15-40 fotos en esta localización.
Algunas ideas son:
1. Aprovecha las miradas y los momentos de intimidad, la confianza propia interna de la
familia porque no hay dos iguales.
2. Tratar de pasar desapercibido, sin que se nos note para no influir en el desarrollo de la
ocasión.
3. Rebota el flash al techo, no tires directamente.
4. Usa el angular o un tele corto para los primeros planos.
5. Vigila la luz del vídeo, suele fastidiar el ambiente familiar.
Algunas fotos típicas de esta parte son:
1. Novia peinándose y poniendose los tocados.
2. Planos en espejos.
3. Novia con padres en la puerta de la casa.
4. Novia saliendo de la casa en compañía de la familia y con los curiosos.
Las posibles ventas añadidas a esta parte del reportaje son:
1. A la peluquería. Planos del peinado. Planos de la peluquera con la novia.
2. Floristería. Planos del ramo y los adornos.
La ceremonia
La ceremonia comienza con la llega del novio al lugar. Por regla general el novio llega antes y espera a la
novia. Esta espera puede hacerse en dos sitios: en la puerta o en el interior de la iglesia. En las bodas en
juzgados la espera siempre se hace en la puerta.
Si el novio espera en la puerta (foto), cuando la novia llega el padrino o el futuro marido abre la puerta
del coche (foto).
Entonces el padrino coge a la novia del brazo y la madrina al novio. Entran el padrino con la novia y
detrás la madrina con el novio. Hacemos fotos de las dos parejas. Nos colocamos delante, andando de
espaldas, y lateralmente para sacar planos del lugar mientras los contrayentes entran. Detrás de las dos
parejas entran los novios.
La novia va del lado izquierdo del padrino excepto cuando éste es militar, en cuyo caso se coloca a su
derecha.
Cuando el novio espera en el altar (foto de él) la novia entra con el padrino. Por regla general los
invitados esperan ya sentados.
Durante el desarrollo de la ceremonia los novios y los padrinos ocupan el espacio central y frente a él se
coloca el sacerdote o el juez de paz. La colocación es, mirando desde los novios hacia delante: a la
derecha la madrina, a su izquierda le novio, a su izquierda la novia, a su izquierda, ocupando el lado
izquierdo del grupo, el padrino.
Esta disposición hace que la novia se gire ligeramente hacia su derecha para dirigirse al novio, por lo que
la posición ventajosa del fotógrafo es en el lado derecho del grupo. En el extremo en que se coloca la
madrina. De esta manera tiene a la novia casi siempre mirando de frente en su dirección y al novio
ligeramente de espaldas.
Son fotos obligadas aquí:
1. Primero planos y planos medios de los cuatro.
2. Planos enteros y medios de los novios.
3. Plano enteros y medios del grupo.
4. Planos del grupo en el que se vea el entorno arquitectónico.
Para los primeros planos conviene un tele de tamaño medio (de 80 a 200 en paso universal). Para los
planos medios conviene un normal o tele muy corto (50 a 80mm). Para los planos medios de grupo y de
ambiente, angulares a normales (de 24 a 50). El mejor objetivo para esta parte es un zoom angular telecorto como un 28/90 o similar. (18/70 en digital).
Durante la ceremonia religiosa católica suceden las siguientes cosas:
El sacerdote saluda y recibe a los novios (foto). Algunos familiares y amigos harán lecturas (foto de cada
uno de ellos). El sacerdote recibe las arras de uno de lo pajes (por regla general un niño o niña), entrega
las arras al novio quien se las deja caer en las manos de la novia mientras se recitan las palabras rituales,
a continuación la novia toma las arras y las deja caer sobre las manos del novio. El sacerdote da los
anillos al novio, quien se lo pone a la novia, así mismo la novia coloca el otro anillo al novio. Todos estos
momentos debemos fotografiarlos. Conviene disparar seguido, con un objetivo normal o poco angular (un
35 o 50). Si empleamos un objetivo largo nos colocamos muy atrás y los padrinos nos tapan la visión.
Conviene usar un objetivo corto y colocarnos cerca pero sin interferir en el desarrollo. El mejor sitio
sigue siendo desde el lado del novio ya que especialmente en este momento la novia se gira hacia él de
manera que si nos colocamos en el otro lado (la derecha del cura) acabaríamos con ella de espaldas. No
tires nunca una sola foto creyendo que ya la tienes. Haz varias, cuatro o cinco. Asegura este tiro porque
ambos, arras y anillos, son fotos obligadas en el álbum y no puedes arriesgarte a que parpadeen o tuerzan
la boca.
Tras las arras y los anillos el novio suele levantar el velo de la novia (foto). En una boda por la iglesia se
da la comunión. Sacarla o no es algo que hay que hablar porque no es educado hacerlo además de que
las fotos con los novios abriendo la boca y con la lengua fuera no suelen acabar en el reportaje final.
La luz para estas fotos suele ser un flash directo dado que pocas iglesias tienen una iluminación
adecuada para fotografiar. La sensibilidad, baja, para garantizar la calidad de la imagen. Los 400 asa
deberían evitarse en este estado del reportaje.
Tras el rito llega la firma. Los novios, los padrinos y algunos testigos firman en el libro de registro.
Debemos garantizar la foto de los contrayentes firmando y conviene añadir la de los padrinos. El resto de
testigos importa poco. A menudo hay que para la firma e imitarla. No dejes que los novios se vayan de la
mesa de firmas sin asegurarte de que el plano es bueno. El objetivo para esto es un angular medio a
normal. La luz, por regla general debe ser un flash directo.
Tras la firma suelen hacerse unas fotos de los novios con los padrinos frente al altar. Es una moda, pero
muchos clientes esperan que se realice.
Para salir del lugar se forman dos parejas, novio con novia delante y padrino con madrina detrás. Los
invitados esperan en la puerta para arrojar arroz o flores.
La boda civil
La ceremonia civil la realiza un juez de paz que puede ser un juez o un cargo administrativo autorizado.
El lugar puede ser el juzgado civil o un recinto especialmente habilitado al efecto.
La ceremonia civil es bastante parca y se centra en la lectura de los artículos de las leyes aplicables,
principalmente del código civil aunque en algunos casos suele requerirse la lectura otros códigos.
Dentro de éste esquema mínimo y oficial la boda civil ha añadido en los últimos años elementos de la
boda religiosa como son la lectura de textos por parte de invitados o el intercambio de anillos. La boda
civil es mucho más corta y proporciona menos fotos que la religiosa.
El equipo y la educación
La iluminación de una iglesia no suele ser muy amiga de la fotografía. Los techos altos y oscuros no
ayudan para rebotar la luz. Los techos blancos permiten rebotar pero la distancia a la que están suele
trabajar en nuestra contra porque obliga a tirar el flash con bastante potencia lo que hace que tarde más
en cargarse. Al emplear un flash mezclamos la luz ambiente con la suya, lo que puede hacer que los
términos cercanos queden luz día mientras que los lejanos se vayan volviendo progresivamente
amarillentos (luz de cuarzo) o verdosa (luces fluorescentes).
Un flash para bodas conviene que no baje del número guía 36. Aunque hay flashes de guía 54 y 72 no
hay que pensar que sean la mejor solución para un reportaje. Hay dos razones en contra de estos flashes
demasiado potentes que son, en primer lugar, que proporcionan un diafragma muy cerrado cerca de la
cámara que hace que se sobreexponga lo que está muy cerca. La segunda razón en su contra es que
consumen mucha batería y tienen tiempos de recarga mucho más lentos que unidades de menor
potencia. A favor de estos flashes está que tienen un alcance mucho mayor, lo que nos permite iluminar a
los invitados y la estancia sin mezclar tanto la luz ambiente con el flash. Un flash de guía 45 es un punto
medio bastante popular y es el caballo de batalla predilecto de muchos fotógrafos.
Un flash manual puede usarse de tres maneras: en manual, en automático simple o con TTL. El flash
manual estaría desaconsejado porque tenemos que usarlo cambiando la potencia manualmente, lo que
añade un control más a los de enfoque, diafragma y obturador. El TTL es un modo automático en el que
la cámara informa de la medición al flash. Es una solución muy común que ofrece resultados adecuados,
no siempre óptimos y que tiene en su contra que requiere una perfecta comunicación entre cámara y
flash. El flash automático (no TTL) es parecido al TTL pero no se comunica con la cámara. En este modo
es el flash el que mide la luz y ajusta su potencia según el diafragma que indiquemos que queremos
emplear. Para hacerlo elegimos un diafragma de trabajo, que conviene que no sea muy alto para que el
flash trabaje siempre a la mínima potencia posible para que pueda recargar rápidamente. Este diafragma
puede ser un f:4 o f:5,6. Debemos ajustar en la cámara el mismo diafragma que en el flash. Si
sospechamos que necesitaremos más luz, abrimos algo el diafragma en cámara. Por contra, si creemos
que necesitamos menos luz, cerramos el diafragma. Este tipo de control, en el que nosotros decimos parte
de la exposición, no puede realizarse en un flash trabajando en TTL que no se deja engañar.
Con cámara digitales conviene colocar los ajustes suaves para permitirnos retocar sin añadir
ruidos. Los tres ajustes, saturación de color, nitidez y contraste, en valores medios, no altos. Y esto lo
tenemos que hacer aún cuando pensemos, al ver las fotos, que con un ajuste de colores vivos o más
nitidez nos gustan más las fotos. La boda no se hace para imprimir directamente las fotos, sino para
ampliarlas y es muy normal que queramos retocar la imagen para deshacernos de elementos superfluos
que no pudimos evitar durante la realización.
En caso de encontrarnos con mucha mezcla de luces que nos haga imposible decidirnos claramente por
un ajuste de temperatura de color, lo mejor es tirar en raw para poder controlar la dominante del color
en el revelado.
En un reportaje con película hay que cuidar el cambio de carrete que, aplicando la ley de Murphy,
sucederá en los momentos claves de la ceremonia. Especialmente en el poco espacio temporal que queda
entre las arras y los anillos. Cuando veamos que se acerca este momento, si tiramos con película,
conviene cambiar de carrete cuando veamos que vamos por encima de las 25 fotos. Es preferible cambiar
cuando quedan aún 8 fotos en el carrete que quedarnos sin los anillos por estar cambiando la película.
Una manera de evitar esto consiste en llevar un segundo cuerpo de cámara del que poder tirar cuando
vayamos cortos de material sensible. Hacemos las fotos con el segundo cuerpo durante el periodo crítico
pasado el cual cambiamos la película de la cámara principal y seguimos tirando con ella.
Buenas maneras
Las normas de educación aplicables durante la realización de la ceremonia son:
1. No pases por detrás del altar. Nunca.
2. No pases entre los novios y el sacerdote. Nunca.
3. Evita pasar entre los novios y los invitados. Es preferible hacerlo por detrás de éstos.
4. Evita hacer ruido. Cuidado con las señales acústicas de los flashes y la cámara.
5. No pises al cámara de vídeo aunque a menudo pienses que se lo merece.
6. No hagas indicaciones visibles a los novios.
7. Cuando desconozcas el rito, trata de informarte sobre él. Las ceremonias cristianas suelen
parecerse mucho entre si aunque hay variantes. Las ceremonias musulmanas y judías
pueden ser muy diferentes.
8. En el caso de bodas civiles trata de evitar hacerle fotos al oficiante. Especialmente si se
trata de un(a) juez(a).
9. Trata de mantener la compostura y ser respetuoso con el rito aún cuando no se trate de tu
religión.
Ayudantes
El trabajo del ayudante durante la ceremonia puede centrarse en dos aspectos: segunda cámara para
obtener otro punto de vista e iluminación de relleno.
Como cámara el ayudante se coloca en el lado contrario del fotógrafo principal para poder captar el
reportaje desde un segundo punto de vista.
Como flash de relleno conviene que el ayudante use un flash manual disparado por simpatía y dirigido,
bien hacia los novios desde el lado contrario o bien hacia el fondo de manera que el flash del fotógrafo
ilumine el grupo del primer término (novios y padrinos) mientras que el flash secundario se dirige hacia
la estancia y los invitados de manera que demos una calidad uniforme a la iluminación del lugar.
La salida de la ceremonia
Es normal que los invitados esperan en la puerta y arrojen a los recién casados arroz o pétalos de flores.
A continuación llegan las felicitaciones. Éste es un momento crítico en el que tenemos que desarrollar
toda la diplomacia de la que seamos capaces. Todos los invitados querrán felicitar a los novios, pero el
tiempo entre la ceremonia y la recepción comienza a contar en nuestra contra. Deberíamos dejar al
menos dos horas entre ambas, de las que la menos perderemos media hora en la puerta de la ceremonia.
Tenemos que conseguir que los novios huyan de sus invitados y llevárnoslos antes de perder la luz o de
que se nos eche encima la hora de la comida.
En este trabajo de diplomacia hemos de conseguir que nos sigan el mínimo indispensable de invitados, a
ser posible, ninguno.
Otra dificultad es la de los grupos. Muy probablemente muchos invitados querrán hacerse fotos con los
novios, ya sea con sus propias cámaras o que se las haga el fotógrafo titular. Para evitar conflictos y
permitirnos optimizar nuestro trabajo conviene dejar los grupos para la recepción. Hacerlos ahora nos
retrasará en el desarrollo de los exteriores.
Los exteriores/ estudio
Las siguientes fotos tienen más que ver con la belleza que con el reportaje. Suelen hacerse bien en
estudio bien en localización. Tanto en uno como en otro caso no conviene que venga más personas que
las imprescindibles: nosotros, nuestros ayudantes, los novios, los padrinos y algún amigo de confianza de
la pareja para ayudarlos con el estilismo.
El exterior suele estar condicionado por la hora. La ceremonia conviene que no termine muy cerca del
anochecer, al menos no a menos de media hora y preferiblemente una hora antes para mantener algo de
luz del día. Aunque muchas personas no quieran entenderlo nuestros flashes son focos de poca potencia,
aptos para escenas pequeñas. Una playa no se puede iluminar con un flash portátil, aunque sea un Metz
de guía 72.
Las fotos de este apartado deben cuidarse para reflejar una pareja feliz de haberse conocido y haber
hecho lo que han hecho. Captar el vestido en todo su esplendor (vale demasiado caro y solo se va a usar
una vez). Debemos repasar le maquillaje y el peinado, retirar el arroz del pelo de la novia, quitar las
arrugas de la chaqueta del novio.
La regla dice “No hay novia fea”. No traes de demostrar que eres capaz de encontrar la excepción.
Trabaja los primeros planos, medios y de cuerpo entero. Cuida la exposición para mantener el detalle del
encaje. Para ello mide con un fotómetro de mano o guíate por el histograma tratando de evitar que esté
muy a la derecha. Aun cuando el mito moderno sea el de exponer a la derecha, evitalo. Cuando miras el
histograma ya has hecho la foto y tratamos de captar momentos. Para jugar a la defensiva tira el
estudio/exteriores en raw de manera que puedas recuperar en lo posible el detalle en las luces que suele
vivir en los encajes y los bordados.
La fotografía de estudio/exterior es ante todo la fotografía de una pareja feliz, una fotografía de belleza.
Son fotos que piden ser ampliadas por lo que muchos fotógrafos las realizan en formato medio con
película, aún cuando el resto del reportaje vaya en digital. El número de fotos aquí viene a ser de un par
de carretes, de 30 a 70 fotos para elegir unas ocho o nueve.
Las localizaciones pueden requerir permisos e incluso pagos. Asegurate de tener las autorizaciones
correspondientes antes de empezar. No esperes que puedas arreglarlo en el momento de llegar.
La recepción
La recepción debería programarse para que comience dos horas después del término de la ceremonia.
La recepción se desarrolla de la siguiente manera:
1. Llegada de los novios.
2. Entrada en el recinto.
3. Servicio de comida.
4. Palabras y discursos.
5. Presentación de regalos.
6. Corte de la tarta.
7. Baile de los novios.
8. Baile de los invitados.
9. Cogorzas, desvaríos y momentos olvidables.
Los invitados esperan en la puerta del salón de celebraciones a que lleguen los novios. Cuando estos
llegan hacen el paripé de cortar (foto) alguna cinta (o no, depende del lugar del mundo en que nos
encontremos) y la dirección del lugar ofrece una copa de bienvenida (foto).
Conviene aquí hacer alguna foto del salón vacío, con las mesas puestas, que puede venderse a la
dirección del lugar.
Los novios entran en olor de multitudes y se dirigen a su mesa (foto). Fotografía las mesas antes de que
su estado pase de «modo presentación» a «modo lamentable».
Durante la celebración de la comida puede convenir fotografiar las mesas y los invitados. Siempre puede
incorporarse alguna imagen al álbum o venderse a los invitados.
En este punto pueden hacer acto de presencia algunos competidores de dudosa ética. La excusa suele ser
que «el restaurante quiere regalar unas fotos a los novios» para lo cual emplear su propio fotógrafo que
realiza «un rápido» que consiste en fotografiar a los invitados y volver al poco con las ampliaciones para
vendérselas. Trata de negociar este tipo de comportamiento vergonzoso antes de que suceda.
Nadie te obliga a tener que aguantar a los invitados, por lo que a menudo cogemos a los novios, los
llevamos a parte y fotografiamos el corte de la tarta (lo que se llama «simular el corte»). En premio de no
tener que mezclarnos con los invitados solemos cobrar menos por hacer el simulacro.
Otro aspecto especialmente vergonzoso del catering es la moda de obligar a los camareros a presentar los
platos en una procesión al son de una musiquilla espantosa. Personalmente creo que deberíamos evitar
que estos momentos pasen a la posteridad y sirvan de mofa a las generaciones futuras. Especialmente en
lo tocante al vídeo, que deja todo el espectáculo en su ridícula magnitud.
Los grupos suelen hacerse al finalizar la comida. Una idea para organizar estos grupos y no liarnos
demasiado es:
1. Los novios y la familia de él.
2. Los novios y la familia de ella.
3. Los novios y las dos familias.
4. Los novios y los amigos de él.
5. Los novios y los amigos de ella.
En caso de parejas homosexuales dejamos a la inteligencia del lector la interpretación de «él» y «ella»:
Este esquema nos permitirá organizar la sesión de manera eficiente y nos proporciona una respuesta
educada a la insistencia de realizar grupos independientes de parejas aisladas con los novios.
Si tiramos en película no organizar los grupos nos hace acabar con un montón de copias pagadas al
laboratorio que no hay manera de cobrar ni de incluir en el álbum
Los grupos hay que repetirlos varias veces. La probabilidad de que alguien cierre los ojos es el doble de la
cantidad de personas que pongamos delante de nuestra cámara. Además están las bocas torcidas. Repite
dos o tres veces la foto de manera que si se reparten las fotos de los grupos siempre haya la posibilidad de
haber sacado a todos lo integrantes «bien» en alguna de ellas.
El corte de la tarta es un momento obligado del reportaje. El maitre da a los contrayentes el
cuchillo con el que cortan un trozo. El objetivo aquí es un angular a normal. Dependiendo del salón
podemos emplear un flash rebotado al techo, un flash directo o dos flashes con el apoyo de un ayudante.
El material para estas fotos puede ser de sensibilidad alta, como 400 asa (no más).
El baile comienza con los novios, a los que se sumarán los invitados. Por regla general terminamos el
reportaje aquí. Lo que suceda a continuación no suele ser educado dejarlo a la posteridad.
Organización del reportaje
El fotógrafo actúa como director en el reportaje. En el trato con le cliente, semanas antes de aceptar el
encargo conviene desarrollar el siguiente esquema:
1. Ante la primera visita de los posibles clientes enseñamos algún álbum que hayamos
realizado para decidir exáctamente el producto y el estilo a emplear.
2. Conviene redactar un contrato en el que quede claro qué esperan los novio y algunas
condiciones de trabajo.
3. Debemos dejar claro el precio final y la fecha de entrega.
Los condicionantes del reportaje suelen ser los siguientes:
1. ¿Vendemos un reportaje de copia pegada o un álbum digital?
2. ¿A que tamaño y de cuantas fotos hablamos?
3. ¿Exáctamente qué partes del reportaje vamos a cubrir?
4. ¿Donde se van a hacer las localización?
5. Si hay que pedir permiso ¿Quien lo gestiona?
6. Si hay que pagar ¿Quien abona, nosotros o los novios?
7. ¿Hay algo que debamos saber sobre la ceremonia? (Especialmente cuando se trata de ritos
que no conocemos).
8. ¿Hay que pagar al restaurante por hacer las fotos?
9. ¿Nos va a dejar el restaurante hacer las fotos o ellos van a imponer su fotógrafo?
10. ¿Va a añadir el restaurante algún reportaje o va a vender fotos entre los invitados?
11. ¿Vamos a hacer un rápido nosotros?
12. ¿Podemos emplear las fotos para nuestra promoción?
13. ¿Hay derechos de imagen comprometidos?
El producto, el álbum pegado
El álbum tradicional de boda consiste en un porfolio con un número de copias que va de 30 a 90
ampliaciones entre 20x25 y 24x32. Fotos más grandes hacen complicado manejar los álbumes.
Un reportaje de este tipo a menudo se presupuesta por copias, aunque pocas veces se factura así por lo
que en realidad se trabaja a tanto alzado. Es decir, presupuestamos a quinte euros la copia pero
cobramos por 30, 45, 60, 75 o 90, no por cantidades intermedias.
Los álbumes varían mucho su precio según el acabado y pueden ir de 30 euros a 200 y aún más. Las
copias varían su precio entre 2 y 12 euros en laboratorio.
Aunque durante unos años se popularizó el tamaño de 20x25cm la proporción del negativo es de 2:3 en
paso universal y casi todas las digitales (canon, nikon, pentax) y de 3:4 en formato medio y digital
(olympus, panasonic). Hay otras proporciones como la cuadrada o la 5:7, siempre asociadas a película de
formato medio. El 20x25 recorta todos estos formatos y es impensable que se haya extendido tanto en la
profesión. Por tanto cuida mucho los grupos porque en caso de ampliar en este formato acabaremos
recortando mucho los extremos.
El 20x30 nos da copias con una proporción 2:3, que no recorta nada en película de 35mm ni digital de
nikon u otras marcas menores como canon o pentax1 El 24x32cm tiene una proporción de 3:4, que no
recorta los encuadres realizados con formato medio (de 4,5x6) o de digital 4:3 como olympus.
El producto, el álbum digital
El álbum digital consiste en un álbum realizado por impresión de tinta, no por ampliación fotoquímica,
que maquetamos con ayuda de un software específico.
El precio de estos álbumes suele oscilar alrededor de los 300 euros. El estándar es de hojas de 35cm de
ancho aunque puede haber otros y contiene varias fotos, que pueden ser de distinto tamaño, en cada
página. Hay que cuidar esta impresión porque hay en el mercado varios productos parecidos mucho más
baratos que no dan la talla para un producto de calidad.
Presupuesto
El presupuesto de la boda suele cerrarse a tanto alzado. Por tanto cobramos un tanto por todo el trabajo
y no indicamos más partidas en la factura.
No obstante los elementos para calcular el presupuesto suelen ser los siguientes:
1. Precio principal: casa de la novia más ceremonia más recepción.
2. Añadir si se emplea un ayudante o dos fotógrafos.
3. Añadir si tenemos que quedarnos hasta el final de la celebración.
4. Añadir si hay que ir a la casa del novio.
5. Añadir cualquier extra como la preboda o la prueba del vestido.
1 Palabra de nikonista
La boda es un producto comercial, por lo que se incrementa el precio con el 16% de iva.
Una boda típica, de 60 copias pegadas, en 20x30 a 2 euros la copia y un álbum decentillo de 50 euros nos
cuesta 170 euros
La amortización del equipo debería ser alrededor de 50 euros más. (220).
Si tiramos en película podemos hacer de 3 a 20 carretes a un precio medio de 26 euros cada uno. Un
número de 12 carretes incrementa el precio en 312 euros (532 euros). No hay que pensar que al tirar en
digital ahorramos coste. El digital hay que trabajarlo. Para olvidarnos de que el digital sale más barato
piensa que quien retoca es tu ayudante, no tu.
Nuestros ayudantes no trabajan por amor al arte, ni aún cuando entendamos que están “aprendiendo”.
De 50 a 150 euros según su implicación nos deja unos 682 euros y aún no hemos ganado nada.
¿Cuanto vale nuestro trabajo? ¿300 euros por el trabajo? ¿500? ¿Cuanto cuesta nuestra producción?
¿Hemos pagado permisos? ¿Hay que trasladarse, pagar hoteles, tren, avión, taxi?
Una boda tiene un trabajo, en producción, de 6 a 10 horas. Si nuestros honorarios deberían ir de 60 a 90
euros ¿Cuanto cuesta hacer una boda? Analiza tu situación y establece tus propias tarifas.
Tipos de reportaje, 1: Tradicional
El reportaje tradicional consiste en realizar una seria de fotos típicas posadas que son las siguientes:
1. Fotos de la novia preparandose.
2. Primeros planos de la novia en su casa y con sus familiares.
3. Fotos en la puerta de la ceremonia.
4. Fotos entrando en la ceremonia.
5. Planos durante la ceremonia.
6. Firmas y grupos.
7. Novios en estudio y/o exteriores.
8. Novios entrando.
9. Grupos en la recepción.
10. Tarta.
11. Bailes.
Estas fotos suelen prepararse y se realizan como posados. Colocamos a los novios. Reclamamos su
atención. Las poses son arquetipicas: novios mirándose, novios abrazándose, grupos en plan equipo de
futbol, sonrisas profiden mirando a cámara, traje de la novia extendido, iluminación artificiosa y de
estudio.
Es un tipo de reportaje que siempre funciona. Permite minimizar el material sensible expuesto y
optimizar el trabajo.
Tipos de reportaje, 2: Fotoperiodístico
El reportaje fotoperiodístico consiste en cubrir el día de la boda contando su historia, tratando de captar
los momentos que hacen a este día, a esta pareja y a éstas familias en algo único, particular y diferente de
otros días, otras parejas y otras familias.
El reportaje fotoperiodístico nos obliga a disparar mucho más material que el tradicional ya que no
siempre la escena está dispuesta para ofrecer una foto digna de estar en el álbum. Para captar el
momento decisivo ( o intersticial) de una conversación hay que disparar mucho, no podemos confiar en
que apretando una vez el disparador vayamos a conseguir una foto de exposición. Disparamos siete fotos
para seleccionar una que quizá no acaba en el álbum.
Una de las reglas para poder llevar adelante este tipo de trabajo consiste en conseguir pasar
desapercibido, que no se nos note, que la familia se olvide que estamos ahí. No hacer posar, sino estar a
la caza de lo que sucede.
No obstante, por mucho que los novios nos hayan dicho que “no quieren posar” conviene siempre
añadir algunas fotos de tipo tradicional, algunos posados, porque no siempre se comprende el producto
final fotoperiodístico. No es raro que al presentar las fotos para su selección, los novios, que nos
comunicaron su intención de que hiciéramos un reportaje poco tradicional, selecciones las ampliaciones
posadas. Ante la solicitud de un reportaje “que no sea el típico” conviene enseñar algún trabajo que
hayamos realizado para confirmar que efectivamente es ésto lo que quieren.
Una precaución que debemos guardar es esta: no todo el mundo es capaz de entender el reportaje
fotoperiodístico, especialmente si nos decantamos por una foto de instante intersticial. Hace falta cierta
educación en el imaginario contemporáneo para comprenderlo por lo que siempre habrá en el público
que vea el reportaje quien lo tilde de una soberana basura (pero con peores palabras).
Para cazar estas imágenes debemos estar en permanente alerta, con la cámara pronta. Conviene emplear
un objetivo luminoso y para evitar cambiar de objetivos usar zooms muy luminosos o mejor aún dos
cuerpos con óptica fija angular y normal en cada uno de ellos. El flash está fuera de lugar y solo
deberíamos emplearlo cuando no haya otra posibilidad de conseguir la foto.
Tipos de reportaje, 2: El fashion
Éste tipo de reportaje consiste en imitar, en la medida de lo posible, un editorial de revista de moda. El
problema está en que los novios ni suelen ser modelos ni siquiera tienen dotes para el modelaje. La
imagen es cuidada, posada pero no según las poses tradicionales. El estilo se centra en la casa de la novia
el estudio/exterior porque es donde podemos controlar la escena y la composición. Para un perfecto
desarrollo de este estilo debemos contar con la ayuda de maquilladore(a)s experimentados y de un
estilismo adecuado. La fotografía de moda es 50% estilismo que no hace el fotógrafo.
Antes de aceptar este tipo de reportaje conviene considerar adecuadamente las posibilidades de obtener
de la pareja la imagen que ellos quieren obtener.
Ejercicio de reportaje de
boda
Ejercicio principal
Vamos a simular una boda. El fotógrafo elige un ayudante. Además añadimos una pareja de
novios y de padrinos más un oficiante.
Vamos a hacer esbozar, en un tiempo máximo de veinte minutos, las partes principales de la
ceremonia.
Pon la cámara en modo de bodas (sensibilidad 100, disparo manual, enfoque automático,
monta el flash).
Da el otro flash al ayudante. Que lo ponga en modo esclavo.
Fotos a hacer:
1. Parejas entrando.
2. Novios y padrinos durante la ceremonia.
3. Intercambio de arras.
4. Intercambio de anillos.
5. Velo, beso y etcéteras.
6. Firmas.
7. Grupos en el altar.
8. Parejas saliendo.
Prueba a hacer las fotos con flash de relleno y sin él.
Para los rellenos que el ayudante se coloque del lado contrario del del fotógrafo y apunte a
las parejas. Después que apunte al fondo para dar luz ambiente.
Resumen
Qué necesito
1. Un ayudante con flash.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Dos parejas para los novios y los padrinos.
Un oficiante.
Público a discrección.
Una cámara, preferentemente digital.
Un objetivo zoom angular tele corto.
Dos flashes portátiles. Uno para la cámara del fotógrafo y otro para disparo por
simpatía con el ayudante.
Material a entregar
Catálogo de lightroom con todas las fotos convenientemente tratadas y en el que se vean las
elecciones hechas.
Álbum montado con in design
Contestar a las siguientes preguntas:
1. ¿Cual ha sido el mejor sitio para disparar?
2. ¿Cual ha sido el mejor objetivo, con el que te has sentido más a gusto?
3. ¿A quien hubieras asesinado?
Reportaje de bodas
Reportaje social
(c) Paco Rosso, 2011 Original:05/06/11 Copia:09/09/12
Postproducción del reportaje de
bodas
Vamos a aprender el ciclo de trabajo completo para un reportaje de boda con
lightroom
Crea el catálogo y las colecciones
1. Copia las fotos del reportaje a una carpeta temporal.
2. Crea un catálogo nuevo con lightroom.
3. Carga las fotos diciendole que copie las imágenes a la carpeta de trabajo y
aplique un etiquetado IPTC básico con tu nombre y el del reportaje.
4. Examina el reportaje en Library y crea las siguientes colecciones: Casa de
la novia, entrada iglesia, ceremonia, salida iglesia, exteriores, recepción,
invitados, no presentar.
5. Examina cada una de las colecciones y marca las fotos que nunca
deberías enseñar. Para marcarlas usa reject (la bandera con la x, pulsa la
x). Las fotos en las que los novios, familiares o amigos aparezcan
desfavorecidos. No marques las que tengan problemas de exposición o
encuadre que puedas arreglar.
Haz una primera selección de las fotos que «podrían» entrar en el reportaje
Si hay fotos que necesiten un equilibrio de tonos, usa la sección de revelado (Develop) con
las técnicas explicadas en clase.
Si hay fotos que necesiten reencuadre seleccionalas y reencuadra en la sección de revelado.
Exporta las fotos para mostrar al cliente
Crea un preset de exportación y exporta las fotos que vayas a mostrar a los novios. Para ello:
1. Selecciona todas las fotos (control A)
2. Crea una colección inteligente que se llame muestras con todas las
fotos sin rechazar. Para ello: Crea una colección inteligente
(Collection → create smart collection →match all of the following
rules → pick flag → is not → rejected. Las dos últimas secciones
anteriores están en los menús desplegables).
3. Selecciona todas las fotos de la colección muestras.
4. Pulsa en export.
5. Exporta en jpg con calidad 70, dile que mantenga los nombres de los
ficheros y que el lado largo mida 1280 pixels. Dile que ponga el
copyright en las fotos y que exporte con el perfil de color sRGB. Dile
que exporte en una carpeta que esté en «mis imágenes →muestras»
Exporta las fotos finales
1. Selecciona las 60 fotos elegidas por los clientes y marcalas con la
letra P (pick, la banderita).
2. Crea una colección con estas 60 fotos.
3. Exporta las fotos con la siguiente configuración:
1. Carpeta para exportar: una carpeta en tu disco de trabajo.
2. Nombre: (File Naming → template →Custom Name Sequence )
boda<tunombre> dile que sobreescriba los ficheros existentes
3. Formato TIFF sin compresión.
4. Tamaño del lado largo: 30cm a 254ppp.
5. Enfoque para papel brillo, cantidad normal.
6. Espacio de color EciRGB.
7. NO PONGAS EL COPYRIGHT.
Resumen
Qué necesito
Necesitas un lightroom versión 2.3 o superior.
Un reportaje de boda completo
Material a entregar
Catálogo de lightroom
Álbum maquetado en pdf
Coolhunting
Realizar un reportaje de cazatendencias.
La moda que acabamos usando no es la que viene en las revistas o vemos en las pasarelas. Éstas solo
proponen, pero es cada persona la que combina las piezas que tiene en su ropero. El coolhuntig o
cazatendencias es al tarea de detectar cuales son las combinaciones que realmente emplea el público,
cuales son sus deseos de vestir. La caza de tendencias consiste en fotografiar en la calle lo que la gente
realmente lleva, lo que decide ponerse.
Para hacerlo vamos a tomar un teleobjetivo y nos vamos a ir a la calle a fotografiar sin preguntar.
Queremos:
• Complementos: zapatos, pañuelos, bolsos, cinturones, pendientes, sombreros, guantes, etc.
• Chaquetas y abrigos.
• Camisas, camisetas, chalecos.
• Pantalones y faldas.
• Peinados, maquillajes.
Queremos: cortes, acabados, tejidos, largos. Queremos tanto planos enteros como detalles.
Puedes: centrarte en una prenda concreta, por ejemplo, zapatos o bien en sacar todo lo posible.
Dedicate todo lo que merezca la pena, a la gente que piensas que puede sentirse bien con su imagen.
Olvidate del museo de los horrores de la moda. No seas cruel.
Recuerda que en España es ilegal sacar fotos de personas sin su permiso, de manera que si alguien te
pregunta, dile lo que estás haciendo: un ejercicio para clase y que las fotos se verán en un blog sobre
moda en la calle: prcursotrabajos.blogspot.com o bien en urbancatwalk.wordpress.com
Si te dicen que no quieren fotos, no las hagas. Si te dicen que les enseñes las fotos en la pantalla, hazlo. Si
te piden que borres las fotos, borralas. Pero ni des la tarjeta ni des la cámara. La cámara solo puede
reclamártela un juez. La policia puede requisarte la cámara y la tarjeta, si te la piden dasela porque lo
contrario seria resistencia a la autoridad, si te la requisan deben darte un recibo, haz que conste en él el
número de serie de la cámara y del objetivo. Lo que no puede hacer la policía es borrar las fotos, eso solo
lo puede pedir un juez. Pero tampoco te metas en problemas.
Recuerda, se amable, que lo que estamos haciendo es denunciable, aunque tenemos en nuestra defensa
que es un trabajo artísticos creativo y que estamos en un curso oficial de fotografía.
Si quieres ver el estilo que vamos a emplear mira estos sitios: www.thesartorialist.com ,,
facehunter.blogspot.com ,, advancedstyle.blogspot.com
Técnica
Usa un tele, preferiblemente. Pon la cámara en una sensibilidad entre 320 y 800 ASA. Ajusta el fotómetro
en puntual o matricial, como prefieras. Pon el enfoque en contínuo o servo, no en foto a foto. Pon la
cámara en modo manual o en automático de prioridad de diafragma (A en nikon y Av en canon).
Y recuerda las dos reglas de la fotografía de reportaje:
1 La fotografía de reportaje es como el farwest, primero disparas y después preguntas.
2 Más vale pedir perdón que pedir permiso.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Pasea por una zona céntrica y comercial y saca fotos de todo lo que se menee que parezca
estar en tendencia o tenga un estilismo propio y original.
No pares hasta haber obtenido al menos 100 imágenes.
Tira en jpg a máxima resolución.
Primera serie:
Unas 100 fotos de las que seleccionaras al rededor de 20.
Resumen
Qué necesito
Una cámara digital.
Un objetivo largo. Bien medio largo o bien largo.
Una tarjeta con mucha capacidad.
Armarte de valor. Dejar la vergüenza en casa y traerte las buenas maneras y la educación al
trabajo.
Un ordenador con lightroom para organizar el trabajo.
Fotos a hacer
Planos enteros y primeros planos de detalles.
Material a entregar
El catálogo de lightroom.
12 fotos seleccionadas de 12 estilismos diferentes cazados. (selphy)
Subir las 12 fotos o las que mejor te parezcan (aunque no las hayas incluido en la entrega en
papel) al blog prcursotrabajos.blogspot.com
Iluminación de una figura
en estudio
Iluminación de la figura para moda
Como pretendemos hacer fotos dinámicas tenemos que empezar por marcar el espacio para que la
modelo pueda moverse. Para iluminar este área debemos conseguir que el diafragma medido con el
fotómetro de mano en dirección hacia la cámara no varíe más de medio paso del máximo, e, idealmente,
no más de un tercio. Para conseguirlo conviene situar los focos altos y lejos. Cuanto más lejos está el foco,
más uniforme es el área iluminada. El diafragma de trabajo debe ser al menos el mínimo que te una
profundidad de campo suficiente para que los ojos de la modelo estén enfocados. Hablamos luego de esto.
Intenta mantener una distancia de la modelo al fondo que sea al menos igual a la altura de ella. De esta
manera su sombra no debería aparecer sobre el fondo. De todas maneras, no pongas la modelo a una
distancia menor que su altura.
Para que el modelado del rostro no sea ni demasiado plano ni demasiado exagerado mide la iluminación
horizontal y vertical en un mismo punto en dirección al foco principal esté entre uno y dos pasos.
Idealmente entre dos tercios y un paso mas dos tercios.
El foco principal puede ser cualquiera que consideres adecuado para la imagen que quieras dar, aunque
te conviene: un paraguas de gran tamaño o similar (una octa, un para, una softbox grande), un fresnel. Si
quieres usar un reflector rígido o un spotlight ten en cuenta que su cobertura puede resultar insuficiente
para que se mueva con libertad.
Como luz base puede aprovechar la reverberada por el estudio, siempre que el contraste final no te de
más contraste de 4:1 (dos pasos). Para ello el estudio debería ser blanco y no muy grande. O disponer de
mucha luz natural.
Si el foco principal junto con la luz reverberada no te proporciona el contraste adecuado (de 2:1 a 4:1)
añade una luz base. Recuerda que para construir la luz primero deberías decidir con qué diafragma
quieres disparar y después restar el contraste de iluminación para obtener el diafragma que debes tener
en las sombras. Entonces enciendes todas las luces y ajustas la potencia del la luz base para que te de este
diafragma de las sombras. Para ello deberías colocar el difusor plano en el fotómetro apuntándolo hacia
la luz base o usar la calota esférica pero tapando con la mano para que, al apuntarlo al foco base, no le de
la luz del principal. Una vez ajustado el foco base, coloca la calota esférica, apunta con ella, sin tapar con
la mano, hacia el foco principal y ajusta su potencia hasta que te de el diafragma que quieres de trabajo
o, mejor aún, un paso más cerrado. Por ejemplo, si has decidido que quieres tirar a f:8 con un contraste
de 3:1 deberías pensar así: un contraste de 3:1 es un paso y medio. Un paso y medio de f:8 es un f:4+1/2.
Por tanto enciende todas las luces que vayas a usar, coloca la calota esférica y apuntala al foco base. Si la
base es de techo radiante o envolvente, apunta hacia donde crees que estará la cámara. Tapa con la mano
para que el fotómetro no vea la luz principal, lo que notarás porque en la calota no aparece reflejado ese
foco. Ajusta la potencia del foco base hasta que tengas un f:4+1/2. Una vez conseguido, apunta la calota
hacia el foco principal y ajusta su potencia hasta que te de un f:8. Mide ahora hacia donde estará la
cámara para asegurarte de que en esta dirección no hay más de f:8. Si la diferencia entre la dirección de
la cámara y la de la luz principal es mayor de 1,5 pasos puede que acabes con una imagen sobreexpuesta.
Intenta que el f:8 y el f:4+1/2 caigan en la dirección de la cámara al medir sin tapar la principal y
tapándola.
Mide la iluminación vertical y horizontal colocando el difusor plano hacia la cámara y hacia arriba.
Recuerda que no puedes usar la calota esférica porque ésta tiene en cuenta la luz que llega desde todas
las direcciones. Si la diferencia es menor de un paso (o dos tercios, depende del grado de exigencia) tienes
mucha iluminación vertical, y las formas saldrán demasiado planas. Por el contrario, si la diferencia es
mayor de dos pasos (uno y dos tercios en plan tiquismiquis) tienes demasiada iluminación horizontal y
por tanto el modelado puede ser excesivo.
En el primer caso, poca diferencia, tienes que aumentar la luz que cae, de arriba hacia abajo, por tanto
deberías aumentar el ángulo de caída de la luz, bien inclinando el foco hacia abajo o acercándolo a la
escena.
En el segundo caso, si la diferencia es grande, deberías tratar de aumentar la iluminación vertical. Por
tanto inclinas el foco colocandolo más horizontal, o lo alejas, o usas reflectores para aumentar la luz
horizontal (recuerda que las rayos de luz horizontales producen iluminación vertical, la que cae sobre la
pared, mientras que los rayos de luz verticales producen iluminación horizontal, la cae sobre la mesa).
Para garantizar el movimiento, ponte en el centro de la escena por la que quieres que se mueva la
modelo. Pon la calota en el fotómetro y apunta hacia donde está la cámara. Anota el diafragma que te da.
Ahora muévete por el área y mide la luz hasta que obtengas medio paso menos que en el centro. Si la
modelo sale de la zona que va desde el centro a donde has medido medio paso menos, perderá diafragma.
Por tanto, marca el suelo de manera que puedas indicarle su límite. Estás a un lado del centro, busca
ahora por el otro lado el segundo extremo, donde el diafragma cae medio paso. Ahora mide por delante y
por detrás del centro. Haz las marcas en el suelo. Así delimitas el espacio libre de movimiento por el que
puedes asegurar que la modelo no perderá luz al moverse.
¡Ah! Y por favor, evita las luces de pelo. No las uses a no ser que quieras imitar una foto antigua.
Diafragma de trabajo para una figura
de cuerpo entero
(c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/09/12
Para que la modelo pueda moverse conviene emplear un diafragma que nos de suficiente profundidad de
campo. La profundidad de campo depende del diafragma, del tamaño de la modelo y del tamaño al que
va a salir su imagen en la cámara.
La tabla presenta las profundidades de campo cuando enfocamos a una distancia tal que la altura en el
punto enfocado es de 2 metros y se reproduce en todo el alto (segunda y tercera columna) y ancho (cuarta
y quinta) del fotograma. La tabla está dada para una cámara de formato 24x36mm (columna segunda y
tercera) y para un APS-C de nikon (23,6x15,8). En negrita marcamos las profundidades de campo que
cubren el ancho de la modelo y algo más.
Diafragma
Retrato 135
(36mm)
Apaisado 135
(24mm)
Retrato APSC
(23,6mm)
Apaisado APSC
(15,8mm)
f:2
38cm
84cm
52cm
1,1m
2,8
53cm
1,18m
73cm
1,6m
4
75cm
1,69m
1,m
2,3m
5,6
1,06m
2,36m
1,5m
3,3m
8
1,51m
3,37m
2,1m
4,7m
11
2,07m
4,64m
2,9m
6,4m
16
3,02m
6,75m
4,2m
9,3m
Como guía: para un fotograma de 135 en alto el diafragma f:5,6 nos da una profundidad de campo de 1m
metro con lo que tenemos un plano de 2 metros de altura encajado en el lado largo del fotograma. Esto,
naturalmente es independiente de la distancia a la que nos coloquemos y de la longitud focal del objetivo.
Si no entiendes por qué no tenemos en cuenta el objetivo, repasa el tema de profundidad de campo y
recuerda que la longitud focal no determina la profundidad de campo, por mucho que en los foros y en
algunas revistas se empeñen en ello.
Si no te lo crees... deberías dudar de esos otros apuntes que has tomado de otros sitios.
Iluminación para beauty
Iluminación para beauty
Lo acostumbrado para iluminar una rostro para beauty es emplear una luz de paramount semidura. Para
ello se coloca un foco con un reflector rígido con una rejilla, una beautydish, un paraguas o una softbox
pequeña. Como base a veces se añade una softbox cenital a manera de techo. Para moderar el contraste
añadimos un estico frente al rostro y algo bajo para que aclare el mentón.
La beautydish ofrece una luz que debe enfocarse en la cara. Las sombras que produce varían mucho
según la distancia a la que coloquemos el foco. La idónea está entre una y cuatro veces el diámetro. A
estas distancias las sombras arrojadas puedes controlarse de manera que sean moderadas o incluso
desaparezcan. Las beauty se ofrecen en dos acabados, blanco y cromado. El cromado proporciona casi
tres pasos más que el blanco y el color que proporcionan a la piel es muy distinto del que da el blanco,
que la hace más mate. La beauty, a cuerpo entero, funciona más o menos como el paraguas, aunque hay
diferencias en la sombra arrojada. Es un conformador que está pensado para usarse a corta distancia,
más adecuado para primero planos que para cuerpos enteros. Tiene una penetración corta, con calidades
de luz diferentes a distintas distancias. Su cobertura es uniforme con anillos de luz y sombra provocados
por la proyección de los soportes de las pantallas que tapan la lámpara. Su dureza por tanto depende de
la distancia al motivo que ilumina aunque por lo normal es semidura. A la distancia de enfoque las
sombras proyectadas por los propios relieves pueden anularse, desapareciendo los sombreados que
delatan las cicatrices y los granos de la piel. La envoltura directa de la beatydish es medio alta a corta
distancia, y esto depende del diámetro del reflector. Naturalmente cuanto más grande sea más entrará luz
lateral procedente de la luz reflejada en los bordes del plato. La envoltura indirecta es media alta ya que
su ángulo es como el de un reflector rígido angular pero no llega a ser tan alta debido a que la luz de
bandera es bastante importante. Es decir, el cono de penumbra que provoca es bastante ámplio. No
obstante, a corta distancia puede producir un buen relleno de sombras si colocamos esticos cercanos a la
figura. El brillo proyectado que produce es menos intenso que el de una reflector rígido y tan difuso
como el de un paraguas, pero se diferencia de éste en que no aparecen las varillas y en que no hay brillos
fantasmas. En las superficies brillantes, como los ojos, las beautys se delatan con un reflejo circular con
una mancha negra en el centro. Podemos evitar este reflejo y suavizar su luz colocando un reflector, pero
entonces perdemos el efecto de enfoque de la luz que tiene sin suavizador.
El reflector rígido produce una luz dura, con gran penetración, lo que no nos resulta útil porque
en beauty iluminamos primeros planos. La calidad es dura siempre y produce brillos intensos que pueden
no dejar ver la textura de la piel, por lo que hay que poner especial cuidado en el hacer un maquillaje
mate. La envoltura depende de lo profundo que sea el reflector, los muy planos tienen ángulos de
cobertura amplios y envolturas importantes, por lo que desperdician mucha luz hacia los lados que,
cuando nos encontramos en un estudio blanco, pequeño o con superficies reflectoras cercanas a la figura
rebotan mucha luz lateralmente de manera que reduce el contraste y el modelado de la figura. Para
aumentar el modelado debemos cerrar el ángulo de emisión, lo que hacemos con rejillas de paneles de
abeja. La rejilla cierra el ángulo de cobertura, reduce la intensidad de la luz y modifica el haz difractando
parte de su luz.
Conviene colocar un reflector bajo la cara para que al reflejar la luz superior aclare las sombras y
proporcione detalle a la imagen. La acción combinada de estas dos luces cruzadas dibuja los pómulos y
da más carácter a la imagen al modelar la estructura del rostro.
La exposición conviene que esté algo larga, de medio a un paso sobreexpuesta para dar más
luminosidad a la piel. Lo que en retrato llamamos un retrato en zona seis.
Por tanto una construcción típica para salir de problemas es: beauty frontal a la cara más reflector
frontal bajo y exposición larga.
Iluminación para peluquería
Si bien la fotografía de belleza debe mostrar una imagen completa de la persona, ha de hacerlo
destacando los resultados de los productos que tratamos de promocionar o de las tendencias que
intentamos comunicar. También nos cabe expresar la imagen de la persona y no solo comunicar la moda
del momento, pero eso es más bien una decisión personal anexa a la realización del producto fotográfico.
En peluquería damos cuenta tanto del peinado como de la imagen de la persona, de la que el peinado es
solo una parte. El problema es cómo tratar un retrato de manera que el centro de atención sea el
peinado, que al fin y al cabo es lo que tratamos de anunciar.
El principal problema del cabello es que siempre resulta oscuro por lo que al imprimirse en una revista
puede empastarse y no mostrar el detalle del peinado. Para recuperar el detalle del pelo colocamos un
foco específico que normalmente ponemos detrás de la figura y algo alto, de manera que está en contra
alta. Esta luz recibe el nombre de luz de pelo. Para mostrar el detalle del pelo conviene exponer algo
largo, sobreexponiendo de manera que hasta con el cabello negro podamos ver las líneas que sigue el
cabello. Al sobreexponer, la piel del rostro queda demasiado luminosa, pero esto no suele ser problema
en este tipo de fotografía, donde es normal quemar las caras en vez de modelarlas.
Una característica del pelo es que refleja los focos de manera transversal a la hebra del peinado. Por
ejemplo, si peinamos muy recogido pero con las hebras hacia abajo, aparece como reflejo de la luz una
línea que circunda la cabeza. Sin embargo si al hacer el recogido el cabello se dirige hacia detrás de la
cabeza, la línea reflejada aparecerá verticalmente. Nunca en el sentido de la hebra, sino perpendicular a
ella.
Iluminación de un fondo
En esta primera parte del estudio de la iluminación de una superficie vertical vamos a
ver los temas generales que tenemos que tener en cuenta, especialmente la
uniformidad.
Qué hay que saber
La iluminación de un paramento vertical se denomina iluminación vertical. La iluminación de un fondo
puede hacer con dos propósitos: hacerlo visible o prepararlo para montar sobre él una escena.
Si pretendemos hacerlo visible tenemos que iluminarlo de manera que permitamos fotografiar su detalle.
Si por el contrario pretendemos emplearlo como base para el montaje de un fondo en postproducción
debemos:
1. Iluminarlo uniformemente.
2. Iluminarlo con un nivel que permita su uso como lienzo para el montaje.
El segundo punto, iluminarlo con un nivel adecuado, debemos interpretarlo así: Los fondos para montar
un escenario pueden ser de dos tipos, blanco o de croma. Un fondo de croma se pinta de un color
uniforme, normalmente verde o azul y debe exponerse sin quemarlo. Por contra, un fondo blanco
conviene quemarlo para anularlo.
Hay otras maneras de realizar fondos para montar escenas que son la retroproyección y la proyección
frontal, pero no las veremos aquí.
En este ejercicio veremos solo como conseguir la uniformidad deseada para la iluminación del fondo, en
otros ejercicios hablaremos de los fondos blancos y de las cromas.
Cuando la luz cae sobre una superficie plana produce una iluminación que depende de:
1. La distancia del foco a la superficie.
2. Del ángulo con que cae la luz sobre la superficie.
Si colocas el foco justo en el centro de la superficie, su luz cae perpendicularmente sobre el centro y con
cierto ángulo sobre los bordes, lo que significa que éstos bordes tienen una iluminación menor. Además
el centro está más cerca del foco que los extremos, por lo que la iluminación vuelve a ser inferior en el
marco que en el centro. Los dos efectos se multiplican produciendo una falta de uniformidad en la
iluminación del plano.
Hay dos maneras de iluminar un plano de manera uniforme: perpendicularmente con un foco justo en
frente o angulado con varios focos en lados contrarios que complementan cada uno la caída de luz del
otro.
Iluminación frontal de un plano
Un foco situado frontalmente a un plano produce viñeteado debido a la diferencia distancia del foco al
centro y los bordes y al distinto ángulo con que la luz cae en el centro y en los bordes.
Estos dos factores, distancia y ángulo de caída, pueden controlarse ajustando el ángulo de abertura del
foco y su distancia al plano pero el ajuste no consiste en colocar el foco de manera que la mancha de luz
caiga sobre todo el plano, sino que dentro de la mancha debemos conseguir suficiente uniformidad. La
tabla siguiente resume la distancia (perpendicular) del foco al plano para conseguir una uniformidad
deseada:
Aplicación
Uniformidad
Pasos
Ángulo de
cobertura
Altura del foco
respecto del
diámetro de
cobertura
Cobertura de campo. Área para la
determinar la iluminación con varios
focos.
50%
1
37,5º
0,65
Área libre de movimiento
80%
1/3
22º
1,23
71%
1/2
27º
0,98
64%
2/3
30,5º
0,85
Reproducciones
90%
0,15
15º
1,87
Reproducciones. Resolución de un
fotómetro digital
93%
1/10
12,5º
2,26
Reproducciones
95%
0,07
10,5º
2,7
97%
0,044
8º
3,56
99%
0,015
4,7º
6,1
Cuando el fondo es mucho más grande que la cobertura del foco debemos emplear varios. Para calcular
la distancia usamos la cobertura de campo, es decir, el doble de la distancia que va del centro del foco al
punto en el que la iluminancia se hace la mitad (un paso). El ángulo, como vemos en la tabla, es de 37,5º
y se consigue con un foco que está a una distancia de 65cm por cada metro de ancho del fondo (la
distancia del foco, frontal, al fondo debe ser al menos el 65% de su altura).
Hay dos maneras de conseguir la cobertura adecuada: situando cada foco a una distancia igual al
diametro de cobertura o una distancia igual al radio. Si el diámetro de cobertura es de tres metros
podemos espaciar los focos bien tres metros o un metro y medio. La que emplea el radio proporciona una
mayor uniformidad que la del diámetro.
Fondos iluminados lateralmente
La iluminación de un fondo rara vez sea hace frontalmente, lo normal es hacerlo lateralmente. Hay tres
formas de hacerla:
1. Luces laterales.
2. Luces verticales.
3. Luces en las esquinas.
Como reglas generales sancionadas por la práctica:
1. -Colocamos los focos siempre pareados, de manera que el degradado que produce un foco
lo compense la pareja situada en el lado contrario.
2. -Colocamos el foco a una distancia igual a la mitad de la longitud menor que debe
iluminar.
Para un fondo de fotografía pequeño (unos 3 metros) podemos colocar dos focos con la mayor cobertura
posible, por ejemplo paraguas. Si tenemos un fondo estándar de 2,7 metros colocamos dos paraguas a la
mitad de este ancho: 1,35m del fondo. La regla original es orientar los focos con un ángulo de 30º, la
realidad es que la un ángulo en que la distancia es la mitad de la cobertura son 27º no 30º.
Con fondos algo más grandes colocamos cuatro focos en las esquinas del fondo, cada uno a una distancia
mitad de la longitud que hay que cubrir.
Cuando los fondos son grandes, especialmente para planos amplios, platós y estudios de cine y televisión
iluminamos desde arriba y abajo. En arquitectura la norma es colocar un foco en el techo a una distancia
mitad de la altura de la pared. En un estudio colocamos dos focos pareados, uno en el techo (iris) y otro
en el suelo (palla) y copiamos este esquema lateralmente a una distancia igual a la mitad de la cobertura
que proporcione.
Comprobación de la uniformidad
Tres maneras de comprobar la uniformidad:
1. Toma un fotómetro de iluminación y pasealo por la superficie del fondo en dirección
perpendicular a él (estás midiendo la iluminación, no el brillo) y comprueba que no
pierdes más de un paso.
Casi todos los fotómetro de luz contínua indican la diferencia de medidas si en vez de
apretar una vez el pulsador de medida lo dejamos activado. En la pantalla aparecerá,
además del valor medido, una línea que abarca desde la primera medida realizada hasta la
actual. Si esta línea abarca más de un paso, deberías revisar la iluminación del fondo.
2. Coloca un lápiz perpendicular al fondo. Si no presenta sombras o las que arroja sobre el
fondo son simétricas y de igual profundidad, la iluminación en ese punto es uniforme.
Mueve el lápiz buscando algún punto en el que las sombras son sean simétricas.
3. Mide con el fotómetro de tu cámara la luz reflejada por el fondo y fotografíala con este
diafragma o subexponiendolo un paso. El fondo, claro, se reproduce de un tono oscuro y
deja ver claramente las faltas de uniformidad, y si fotografías con el balance de blancos en
luz día, además, aprecias la dominante de la iluminación del fondo.
Figura y fondo
Paco Rosso,Fecha Original: 13/07/12 Versión: 09/09/12
Puedes iluminar el fondo con una luz propio o con la misma luz de la figura. Cuanto más lejos está el
foco del fondo menos luz llega y por tanto más oscuro aparece. Tienes por tanto tres elementos: el fondo,
la figura y el foco.
Si quieres oscurecer el fondo, acerca el foco.
Si quieres aclarar el fondo, alejalo.
¿Te sorprenden estas reglas? Piensatelas. Si no las comprendes quizá deberías repasar un poco como
funciona la iluminación fotográfica.
Imagina un fondo gris medio a 2 metros de la figura y un flash de número guía 45 también a 2 metros de
la figura.
¿Qué diafragma te produce el foco en la figura? Divide 45 entre la distancia, 2, y tienes un f:22 en la
figura.
¿Qué diafragma te produce el foco en el fondo? Divide 45 entre la distancia, que es 4 y tienes un
diafragma 11.
¿Qué diferencia hay entre la figura y el fondo? Del f:11 del fondo al f:22 de la figura, 2 pasos. El fondo,
que es gris, tiene 2 pasos menos de luz que la figura, por tanto aparece gris oscuro, casi negro.
Ahora acerca el flash 1 metro. Como está mas cerca igual piensas que el fondo se aclara ¿Verdad? Pero:
¿Qué diafragma recibe ahora el fondo? Divide 45 entre 3 metros, que es la nueva distancia al fondo.
Ahora tenemos un f:16 en el fondo.
¿Qué diafragma recibe la figura? Como está a 1 metro, el diafragma es un 45 dividido por 1, es decir, 45.
¿Cual es la diferencia ahora entre figura y fondo? La figura es un f:45 y el fondo es un f:16, que son 3
pasos menos. Por tanto al colocar un f:45 en la cámara el fondo queda 3 pasos más oscuros, mientras que
antes estaba a 2. Ahora que el foco está más cerca el fondo está más claro.
Ahora vamos a alejar el foco de la figura. Lo colocamos a 3 metros de la figura, por tanto a 5 metros del
fondo.
¿Qué diafragma produce en el fondo? Divide 45 entre 5 y tienes un f:9 que es un f:8 + 1/3.
¿Qué diafragma tienes en la figura? Divide 45 entre 3 y nos da f:16.
La diferencia ahora entre figura y fondo es de un paso y dos tercios. Por tanto ahora que el foco está más
lejos el fondo queda más claro que cuando estaba más cerca.
Supon que alejas ahora el foco a 5 metros de la figura. El fondo, que está a 7 metros, recibe un diafragma
f:6,4, que es un f:5,6 + 1/3. La figura, a 5 metros, recibe un f:9, que es un f:8+1/3, por tanto el fondo es
solo 1 paso más oscuro que la figura: estamos aclarandolo.
Entiendeme, cuando acercas el foco el fondo recibe más luz, pero también recibe más luz la figura. Lo
que sucede es que la figura aumenta su iluminación mucho más que lo que lo hace el fondo. Como tu
pones tu diafragma para la luz de la figura, el fondo queda oscuro en la foto al acercar el foco.
De igual manera, al alejar el foco tanto la figura como el fondo pierden luz, pero el foco pierde la luz más
«lentamente» por lo que, aunque se oscurece, no se oscurece tanto como la figura y en la foto, ya que
siempre ponemos el diafragma para reproducir la figura en los tonos medios, el fondo queda algo más
cerca, tonalmente, de la figura.
El ejercicio que vamos a hacer explora estos temas.
El ejercicio de la figura y el fondo
Coloca una figura frente a un fondo blanco, separado de él por una distancia más o menos igual a la
altura de la persona.
Ilumina la figura con un foco frontal que está a una distancia suya más o menos igual a la que le separa
del fondo.
Mide la iluminación que cae sobre la figura y la que cae sobre el fondo. Anotalos.
Haz la primera foto.
Ahora acerca el foco hasta la mitad de la distancia de la que hiciste la primera foto.
Repite las medidas y repite la foto.
Ahora aleja el foco al doble y al triple de la primera distancia. Repite las medidas y las fotos.
Es decir:
Foto 1: Foco a la misma distancia de la figura que la que está la figura del fondo.
Foto 2: Foco a la mitad de distancia de la figura de la que tenía en la foto 1.
Foto 3: Foco al doble de la distancia de la foto 1.
Foto 4: Foco al triple de distancia de la de la foto 1.
Ahora coloca la figura a una distancia del fondo que sea la mitad de la de la foto 1.
Foto 5: Del foco a la figura igual que de la figura al fondo.
Foto 6: Del foco a la figura la mitad que de la figura al fondo.
Foto 7: Del foco a la figura el doble que de la figura al fondo.
Foto 8: Del foco a la figura el cuadruple que de la figura al fondo.
Presenta las fotos en jpg a 1200 pixels y no te olvides de identificar en el caption de los IPTC cada foto
indicando las distancias, y los diafragma medidos para la figura, el fondo y el que has usado para hacer la
foto.
Si te aburres, repite el ejercicio con un foco diferente. Sería conveniente que lo hicieras tres veces: una
con un paraguas, otra con una softbox y otra con un reflector rígido (una «parabola»).
Iluminación de un fondo blanco
Paco Rosso,Fecha Original: 13/07/12 Versión: 09/09/12
Procedimiento para iluminar un fondo blanco
Resumen del procedimiento
1. Datos de partida:
1. Longitud y altura del fondo.
2. Diafragma de trabajo a ajustar en cámara.
2. Coloca dos o cuatro focos a una distancia del fondo igual a la mitad de su largo.
3. Asegurate de que los focos del fondo no iluminan la escena.
1. Si lo hace usa viseras o apantalla los focos.
4. Puedes medir la luz incidente en el fondo o la reflejada:
1. Si quieres medir la luz incidente:
1. Coloca el fotómetro con la calota puesta posado sobre el fondo de manera que apunte
hacia delante.
2. Ajusta la potencia de los focos hasta que midas un diafragma entre medio y un paso más
cerrado que diafragma de trabajo.
2. Si quieres medir la luz reflejada:
1. Colócate en la posición de la cámara.
2. Quita la calota al fotómetro y apunta al fondo.
3. Ajusta la potencia de los flashes del fondo hasta que midas entre un paso y dos tercios a
tres pasos más cerrados que el que quieres usar en cámara.
5. Pon banderas o paneles para que la luz de fondo no llegue a la cámara.
Datos de partida
Los datos de partida son la longitud y altura del fondo y el diafragma que se va a emplear en la cámara.
Colocación de los focos
Para que el fondo esté iluminado uniformemente el ángulo de caída de la luz conviene que esté alrededor
de los 30º. Esto supone que el foco se coloque aproximadamente a la mitad de distancia del fondo de lo
que sea la longitud a iluminar. Si el fondo es un estándar de 2,7m la distancia del foco al fondo de las que
deberíamos partir para hacer pruebas es 1,35. Podemos colocar dos focos, uno a cada lado o cuatro si el
fondo es más alto de 3metros. En este caso pondríamos cuatro focos pareados uno debajo del otro.
Los focos pueden tener un reflector rígido, un paraguas, una softbox, pero debemos cuidar que su luz no
salga hacia atrás, por lo que:
1. En caso de emplear paraguas debemos cuidar la posición de la lámpara para que no pierda luz en
dirección a la escena.
2. Si usamos softbox hay que repasar el cierre de la tela negra con la cabeza luminosa.
3. En caso de emplear reflectores rígidos hay que cuidar que no pierda luz lateralmente y usar las
viseras para recortar cualquier haz que salga por donde no debe. Podemos ampliar el ángulo de
emisión de un reflector rígido colocando un filtro difusor.
Para comprobar que la luz de los focos de fondo no llegan a la escena colocaremos un modelo de luces en
escena y buscaremos en el suelo las posibles sombras que delaten esta luz no deseada.
Medición incidente
Para medir la luz incidente colocamos la calota esférica en el fotómetro, lo posamos sobre el fondo y
apuntamos la calota hacia la cámara.
Puesto que el fondo ya es blanco, si ajustamos el mismo diafragma que medimos dejaremos el blanco con
detalle, cuando lo que pretendemos es dejar el fondo blanco sin detalle. Por tanto conviene medir de
medio a un paso más que el diafragma que vamos a emplear en la cámara.
Medición reflejada
La luz reflejada por el fondo debe ser tal que exponga este como blanco quemado, sin detalle. El blanco
del 90% es un paso y dos tercios más claro que el gris medio, por tanto para anular el detalle en él
debemos abrir al menos dos pasos.
Si el fondo blanco refleja demasiada luz puede producir velo en el objetivo, por tanto para medir la luz
reflejada conviene ajustar la potencia de los focos de fondo de manera que proporcionen de dos a tres
pasos más de luz que el diafragma de trabajo. No más y no menos.
Controles adicionales
Para asegurarnos de la uniformidad de la iluminación podemos medir en varios puntos diferentes del
fondo y no deberíamos tener más de un tercio de paso de diferencia con la medición en el centro.
Otro control posible consiste en colocar un lápiz perpendicular sobre el fondo de manera que veamos
sobre él las sombras del lápiz arrojadas por los focos de fondo. Si la iluminación es simétrica deberían
aparecer dos (o cuatro) sombras de igual profundidad y con el mismo ángulo de divergencia.
Iluminación de un fondo
Ejercicio
Fondo 2: Fondo blanco
Iluminación de un fondo blanco
Qué hay que saber
El fondo blanco se usa para dos cosas: como fondo visible que de importancia a la figura y como soporte
para soportar un fondo a incorporar en el postproceso.
El origen del uso está en uso de la diapositiva en la fotografía publicitaria de producto,. En la diapositiva
el blanco se traduce en transparencia, lo que permite recortar rápidamente la figura y facilita la creación
de máscaras. En fotografía digital se mantiene el uso del blanco. Aunque en cine y vídeo el fondo para
incorporar escenas emplea la técnica del cromakey en fotografía esta no es tan habitual y el común de los
fotógrafos prefiere trabajar con fondos blancos antes que con verdes.
El fondo blanco debe sobreexponese para que no quede absolutamente ningún vestigio. Para ello hay que
iluminarlo separadamente de la figura con al menos dos pasos y medio más de luz que el diafragma que
vayamos a emplear y, preferiblemente, con un mínimo de tres pasos.
El fondo debe ser más claro que cualquier blanco que haya en escena.
Los focos deberías estar, en un caso ideal, a una distancia del fondo que sea la mitad de su ancho.
Para colocar el foco piensa así:
• Cuanto más cerca del fondo lo coloques, menos uniforme queda este iluminado.
• Para mejorar la uniformidad, aumenta la distancia, aunque esto baja el nivel de luz. Para
compensar el nivel, abre el diafragma y ajusta la potencia de la luz de escena en
consecuencia para que el fondo quede tres pasos por encima.
• Angular el foco reduce la uniformidad.
• Los paraguas y las softboxes son difíciles de controlar, esparcen su luz por todos sitios.
Para controlar su distribución usa negros y banderas. Con parábolas rígidas puedes usar
las viseras.
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Extiende el fondo blanco.
Coloca un foco a cada lado del fondo a una distancia igual a su ancho.
Mide la ilumianción sobre el fondo (la iluminación, no el brillo).
Usa un diafragma 3 pasos más abierto que el medido (Foto)
Repite la foto usando el diafragma medido.
Resumen
Qué necesito
Un fondo blanco. Dos flashes de estudio. Dos paraguas o dos parábolas. Un fotómetro. Una
cámara digital.
Fotos a hacer
1. Foto 1: Fondo sobreexpuesto 3 pasos.
2. Foto 2: Fondo expuesto con el diafragma medido.
Material a entregar
Uso del fondo. Uso del flash de estudio. Medición de un foco. Uso de la cámara digital en
estudio.
Para el profesor
Una forma de plantear la escena consiste en partir del fondo. Iluminas el fondo con toda la
luz que puedas, mides el diafragma y planteas la iluminación de la escena de manera que
tengas que usar un difragma que sea al menos tes pasos inferior al del fondo. Esta medición
del fondo debe ser la de iluminación, no la de brillo. Esto es importante remarcarlo: no se
trata de medir la luz reflejada pro el fondo, sino la incidente. Porque la luz reflejada, siendo un
blanco, dejará el fondo más oscuro de lo deseable.
Lo importante aquí es conseguir la uniformidad del fondo. Vigila dos cosas: que no haya
zonas con algo de tono y que no haya coloraciones amarillentas en los alrededores.
Si aparecen zonas más oscuras, o coloreadas, indícales que abran más el diafragma, que
alejen los focos o que reduzcan el ángulo de caída. El ángulo se mide siempre sobre la
normal al fondo, no sobre su superficie. Reducir el ángulo con el plano es hacerlo más
perpendicular, no más rasante.
Iluminar un fondo, 1
Ejercicio principal
Vamos iluminar un fondo con dos paraguas laterales. Para ello:
Extiende el fondo blanco del estudio de fotografía. Mide su longitud al ancho.
Coloca dos flashes iguales con una parábola rígida en los bordes laterales del fondo
pegando el foco al fondo y angulándolo para que vea el centro. Fotografia el fondo.
Coloca ahora los flashes a una distancia igual a la mitad de la longitud del fondo. Y angulalos
mirando al borde, al tercio de la longitud y al centro (3 fotos).
Repite las cuatro fotos anteriores con un paraguas.
Realiza cada foto con el diafragma que midas, sin compensarlo pensando que el fondo es
blanco.
Como ejercicio de ampliación, pasea un lápiz por el fondo para ver sus sombras, fotografíalo
en una posición en la que veas que no hay uniformidad.
Resumen
Qué necesito
Un fondo blanco. Dos focos iguales con parábolas y paraguas. Una cámara digital. Un
fotómetro de mano.
Fotos a hacer
Monta la parábola en los dos focos.
1. Foto 1: Focos muy angulados, cerca
2. Foto 2: Focos a mitad del ancho apuntando al borde.
3. Foto 3: Focos a mitad del ancho apuntando al tercio.
4. Foto 4: Focos a mitad del ancho apuntando al centro.
Repite todas las fotos con paraguas.
Material a entregar
Fotos en jpg con 1200 pixels por el lado más largo. Fotos en raw originales. IPTC
identificando las imágenes. Copias en papel debidamente identificadas.
Esquema de cada foto.
Manejo del fondo. Uso de un flash de estudio. Medición de la luz. Uso de la cámara digital.
Para el profesor
El objeto de este ejercicio es adquirir una rutina de trabajo para la iluminación de un fondo.
Es la primera parte del trabajo. El foco debe quedar a la mitad de distancia del ancho del
fondo y hay que procurar que no arroja su luz dentro de la escena. Como ampliación, coloca
una figura y viseras en la parábola y ajústalas hasta que la luz no caiga sobre la espalda de
la figura. Aunque de esto haremos un ejercicio más adelante.
Para comprobar la uniformidad hay que medir la iluminación, no el brillo. Es decir, coloca el
fotómetro mirando hacia la escena, no hacia el fondo. Mantén apretado el pulsador para ver
la medición del contraste.
Otra forma de comprobar la uniformidad es fotografiando el fondo, desde el frente, pero
subexponiendolo. Así consigues que se vea cada fallo de uniformidad.
Componer con luz
Luz para expresar
Las funciones de la luz
La iluminación tiene tres aspectos, la luz para exponer, la luz para modelar y la luz para expresar. Los
tres aspectos actúan a la vez.
A la luz para exponer corresponde todo lo referente a la exposición. La cantidad de luz, la elección que
haces del par diafragma-velocidad, etc.
A la luz para modelar corresponde todo lo referente a cómo se modelan las formas, a como se crea el
espacio.
A la luz para expresar corresponde todo lo referente a los significados de la luz, a como dirigir la mirada
de quien mira tus fotos, a como leemos e interpretamos la luz de la imagen.
Cómo estudiar la iluminación de una escena
Este es un esquema para analizar la iluminación de una escena:
1. Luz para exponer. Analiza como se manifiestan:
1. La densidad.
2. El contraste.
3. La saturación de los colores.
2. Luz para modelar. Estudia cómo se manifiestan las variables de la figura.
1. La forma y estructura.
2. El volumen.
3. La textura.
4. El color.
5. El brillo.
6. La transparencia.
3. Luz para expresar. Analiza y piénsate:
1. Cual es el contexto histórico y expresivo del estilo de iluminación que quieres emplear.
2. Como se manifiestas las tres funcionalidades:
1. Legibilidad.
2. Jerarquización.
3. Dramatización.
3. Cómo vas a manejar los tres espacios de atención en relación con los tres espacios de
iluminación. Cómo es el engranaje entre ambos. Donde colocas el centro, cerco y periferia de
cada espacio.
Luz para expresar, 1. Contexto historico y expresivo
A este asunto dedicaremos una sección completa de este curso, que sigue a continuación de la presente y
que se titula «Componer con luz»
Luz para expresar, 2. Funcionalidades
Vamos a llamar aquí funcionalidades a los tres aspectos interpretativos de los que habla Fabrice Rebault
en su obra «La luz en el cine» y que denominaremos dramatización, jerarquización y legibilidad.
Estos tres aspectos nos permiten emplear la luz para expresarnos con nuestras fotografías.
La dramatización es el uso de la iluminación como elemento dramático, como elemento que
contribuye a dar sentido a la acción que se ve en la imagen. La luz como personaje, como coadyuvante
que alecciona al protagonista, como señal al final del túnel que indica al espectador el camino correcto,
como dedo de dios que baja a tocar los campos de refugiados, como blanco de la muerte, como negro de
la desesperación...
La jerarquización es el uso que hacemos de la luz para diferenciar y dar énfasis a unos elementos
escénicos sobre otros. El uso de luz para establecer la importancia de cada personaje, lugar de la escena o
elemento del decorado. La jerarquización emplea las leyes naturales de la atención, la atracción de
nuestra mirada por lo claro, y los engranajes de espacios de atención e iluminación de las que hablamos
en otro apartado, para mover el ánimo del lector hacia donde el escritor de luces quiere. El uso adecuado
de los términos de luz: un primer término aclarado, un segundo término oscurecido, un tercer término en
penumbras, un cuarto término en sombras, establece una jerarquía de miradas por las que el ojo discurre
dando una importancia a cada elemento diferente de la de su ubicación geométrica en el plano. La
jerarquización, la composición con luz, es, ante todo, topológica, no geométrica, como sucede con la
composición de formas mal que le pese a la tradición que el siglo XX nos ha querido imponer.
Espacialmente lo claro y definido se superpone a lo oscurecido y de bordes borrosos, algo que podemos
experimentar fácilmente trazando una línea oscura nítida sobre un fondo blanco, copiándola y
desenfocándola. La nítida y densa aparece flotando sobre el fondo mientras que la desenfocada retrocede
en el plano alejándose de la mirada.
La luz que cae sobre lo que queremos que se vea, que oculta lo que queremos que quede perdido
o mal entendido es el reino de la legibilidad. La complejidad de la imagen en cuanto a cantidad de
motivos interpretables nos invita a seleccionarlos y ordenarlos con la luz para su interpretación, lo que
presta multitud de significados a una misma escena (polisemia) Si la fotografía fuera solamente un
sistema de comunicación, como se pretende desde el miope punto de vista de las facultades de
comunicación visual, la amplia legibilidad de la imagen compleja sería un problema. Pero desde el punto
de vista de la expresión, no de la comunicación, la complejidad dota de sentidos diferentes a la lectura de
la fotografía. La luz establece dos relaciones de lectura: una entre los motivos de la escena y otra entre
éstos y el lector. La luz permite descubrir parte del motivo, lo que añade al significado per se del objeto o
su acción el significado aportado por nuestro acto de hacer parcialmente visible el objeto. Por tanto el
efecto expresivo de la luz en tanto su capacidad para codificar sentidos en la imagen no es aditivo sino
multiplicativo. No añade, extiende. Por tanto mejora su capacidad para expresar en detrimento de su
capacidad para comunicar. A no ser que el uso de la luz sea tan exhaustivo que extirpe toda relación
entre formas hasta dejar una única expresión de significado. La imagen plana y llena de luz, sin sombras,
de la comedia y de mucha de la imagineria de la televisión de tercera se basa en la necesidad de crear
productor visuales plenos de sentido en el que el espectador no tenga que esforzarse mucho por extraer
significados. No quiero decir que la comedia sea por esto un genero menor, sino que quizá por haber
tenido esta consideración durante años, se ha creado en torno a ella una tradición de legibilidad máxima.
La imagen sin contrastes, sin iluminaciones, de luces planas, de legibilidad completa, puede ser tanto
fruto de la intención del iluminador como de su incapacidad para hacer otra cosa más que alumbrar la
escena. Nuevamente debo insistir en que sea cual sea nuestra imagen hemos de trabajar sabiendo lo que
hacemos y no limitarnos a hacer lo que sabemos. Si entendemos que una escena debe componerse con
luces planas y con una legibilidad completa, hagámoslo, pero a conciencia, porque queremos hacerla, no
porque nos salga así. Francisco Pacheco nos cuanta de los problemas de un pintor que tras retratar a una
joven recibió las quejas de la madre de la clienta, quien al parecer sería quien pagaba el trabajo, por
haber oscurecido parte del rostro de su hija con efectos de sombra. Lo que para el pintor era el modelado
de la luz lateral, para la madre no era más que una mancha oscura que no dejaba ver el rostro de su niña.
Y esto, que se nos cuenta en un tratado de pintura del siglo XVII lo he visto hace unos meses en un
estudio de fotografía con un niño de comunión ¿Fotografiamos según nuestra forma de verlo o por
nuestras posibilidades de venta?
Luz para expresar 3, espacios de atención e iluminación
Las ideas que desarrollaremos en esta sección provienen de la iluminación de esculturas y son una
propuesta metodológica para explorar nuestra capacidad de expresión con la luz. Aunque partimos de las
ideas expuestas por Eduardo Folguera en su artículo «Alumbrado de esculturas» que proceden a su vez de
Gerry Thomson he adaptado los términos originales al propósito del modelo que se presenta aquí y que
extiende lo dicho por estos autores al mundo de la escritura de fotografías y no solo de la iluminación de
objetos.
La luz de un foco que ilumina una figura divide el espacio en tres categorías: el centro, que es donde
aparecen los brillos provocados por el haz de luz, el cerco que es la parte iluminada de la figura que
rodea a la zona central de los brillos y la periferia que es el resto de la escena que no es la figura.
Eliminando la limitación de que iluminemos una figura y de que el centro deba ser la parte de ésta
donde aparecen los brillos tomamos como centro allí donde la luz más se concentra, el cerco como la
zona inmediatamente adyacente a ésta y la periferia el resto de la escena que no está iluminada por este
foco.
Así mismo, cuando posamos nuestra mirada sobre una escena se crea una división del espacio en tres
regiones: allí donde dirigimos la mirada tenemos el centro de atención. Lo que rodea inmediatamente
este centro es el cerco de atención y el resto de la escena que casualmente cae bajo el ángulo de visión de
nuestros ojos, es la periferia de atención.
La idea es que la forma en que coordinemos estas seis regiones, la manera en que engranemos los
espacios de iluminación y atención, puede dotar de tensión y significado (=sentido expresivo) a nuestra
composición de luz, espacio y forma que es la fotografía.
La manera rutinaria de engranar los espacios sería hacer coincidir centro con centro, cerco con cerco y
periferia con periferia. Pero si cambiamos el emparejamiento podemos crear tensiones en la imagen que
al solucionarse, o no, en las fotos siguientes, dotan de sentido al discurso del reportaje (o del montaje
cinematográfico).
El principal problema está en definir qué es centro de atención. No debemos engañarnos por la
definición dada de espacios de atención: en ella decíamos que es centro de atención allí donde dirigimos
nuestro ojo. Pero esta definición se ha realizado con algo de trampa porque en realidad establece la
consecuencia, no el origen de la atención. No es que el centro de atención sea donde cae el ojo, sino que
el ojo se mueve para mirar al centro de atención. Por tanto hemos de establecer cómo llamar a esta
atención.
En principio la mirada se deja seducir por el blanco, por el tono claro de la escena. Sin embargo no
hemos de esperar que en toda escena el ojo vaya al brillo más alto, especialmente si hay motivos cuya
identificación e interpretación supone un atractivo para quien mira la foto. Por ejemplo, en presencia de
una figura humana tendemos a dar más importancia a los ojos, la boca, las manos y el pecho. Las razones
quizá tengan que ver con nuestra evolución natural del animal humano que busca en la mirada de quien
tiene delante el aviso del peligro, en su boca identificar las palabras, en las manos, buscar el aviso de
quien es amigo o va a atacarnos, en el pecho el alimento para el recién nacido.
Ante la composición de una escena debemos preguntarnos ¿Qué atrae nuestra atención? Una vez
establecido donde irá, probablemente, la mirada del lector, podemos jerarquizar el espacio a su alrededor
de la forma explicada. Pero el centro de atención puede resultar insospechado: el aficionado a las motos
puede atender al modelo raro aparcado que forma parte del decorado y descuidar la atención de la
acción principal de la imagen ¿Podemos evitar esto?
En una escena en la que el personaje deambula indefenso por pasillos oscuros y en las que el espectador
sabe de cierto de la presencia del asesino en las sombras cualquier movimiento sugerido puede atraer la
atención. Si en esta escena hiciéramos un engranaje obvio dejeríamos caer la luz sobre la figura del
asesino mientras que en un engranaje de tensión la escondería es la oscuridad del cerco de iluminación
dejando el centro de iluminación para el personaje en peligro.
El emparejamiento de los dos espacios produce seis posibles situaciones de las que el centro-centro, cercocerco, periferia-periferia, no por obvia es siempre la mejor solución. Explorar las posibilidades de los
engranajes nos proporciona una herramienta para expresarnos con la luz en nuestras fotografías.
Del signficado de la luz
Antes de que solo escucháramos a los físicos y creyéramos que solo las fórmulas matemáticas nos hablan
del mundo, la concepción que teníamos provenía no de nuestros cálculos sino de nuestra experiencia. Así
para los antiguos la luz y las tinieblas eran dos objetos equiparables y diferentes. La luz, como
representación de lo divino y virtuoso y la oscuridad como el caos y los perverso. Bajo estas ideas es como
hemos de considerar y analizar las iluminaciones de las diferentes épocas. Quizá la física nos haya
enseñado que la oscuridad es la escasez de luz, pero nuestra experiencia es bien distinta: la oscuridad no
es falta de luz, sino de una entidad propia. Si no, mira la noche que avanza al caer el día: no la ves como
una disminución de la luz, sino como un manto que envuelve el cielo, expulsando la luz de si.
La luz en el arte no intenta solo hacer visible las formas, sino además, hacerlas sensibles. La luz penetra
en las tinieblas rasgándolas, en lucha. Allí donde la luz llega, vence y deja ver la vida, las formas. El resto,
sigue sumido en la oscuridad, difícil de dominar. Cuando ilumines, piensa en estos términos, no en los de
cantidad de luz de la física. Se más sensible y para expresar la escena razona más sobre estas experiencias
y menos sobre la concepción de la luz como una gradación de energía electromagnética.
Cada color tiene su propio significado asociado, que depende de la sociedad en que se crea la
obra. Por tanto el significado es distinto en lugares diferentes e incluso para un mismo lugar, cambia con
el paso del tiempo. No hay más que pensar en los colores de las novias o de las viudas. Mientras en
Europa la novia va de blanco y la viuda de negro, en la índia la novia va de rojo y la viuda de blanco.
Históricamente y hasta bien entrado el siglo XIX los artistas han asignado a cada color un elemento
natural. Se reconocían seis colores: blanco, amarillo, verde, azul, rojo y negro. Cuatro son elementos
naturales: el amarillo por la tierra, el verde por el agua, el azul por el aire, el rojo por el fuego. Los otros
dos son espirituales: el blanco por lo divino, el negro por el caos.
Composición con luz
Cada época crea su propia manera de entender la imagen. Durante siglos la imagen se ha transmitido en
forma de pintura, dibujo y grabado. Pero quien pinta no «ilumina» (en el sentido actual de colocar luces
en la escena no en el original de pintar con minio). Quien pinta, si ve una sombra que no le gusta
simplemente la ignora y no la traslada al cuadro. Intentar aprender los tipos de iluminación históricos a
partir de la pintura de la época es un error porque los pintores pintan como entienden que deben pintar,
no según lo que ven. Por tanto cada época ha creado su propia manera de entender la luz. Estos estilos
los podemos resumir en cuatro:
1. La composición sin luz
2. La composición por términos de profundidad
3. La composición por luz lateral
4. La composición por luz radial
5. La composición por manchas
La composición sin luz
Esta forma de entender la imagen se asienta en la falta de modelado y en la creación de formas planas
dibujadas por superficies de color pero sin volúmenes.
Es la pintura medieval que compone el cuadro atendiendo a la jerarquía social de los personajes y no a
las leyes ópticas de la visión.
Para componer sin luz partimos de una iluminación difusa, que puede hacerse de dos maneras, mediante
luces frontales colocadas justo detrás de la cámara o con luces envolventes.
La luz frontal impide que la cámara pueda moverse, lo que no sucede con la luz envolvente.
La composición en términos de profundidad
En este estilo, desarrollado en esa época del final de la edad media que se llama renacimiento, consiste en
componer la imagen a partir de términos en profundidad que se iluminan de diferente manera. Hay dos
esquemas posibles, el primero consiste en oscurecer los términos conforme se alejan, el segundo en
aclararlos.
La composición toma su carácter práctico en la iluminación de teatros donde el escenario se divide en
filas mediante unos paneles laterales que originan las calles. Una iluminación por calles consiste en
colocar focos laterales a ambos lados de la escena de manera que dividen el espacio total en filas. La
primera fila, la más cercana a la cámara, es el primer termino, la segunda, el segundo término, etc. Esta
forma de concebir la iluminación de la escena enlaza con la composición por términos en los que las
figuras se colocan en cada uno de estos términos-calles.
Todo tipo de composición nace en una época pero mantiene su influencia y su presencia en las
posteriores. La composición por términos de profundidad, aunque nace en el renacimiento, se extiende a
todo lo largo de la historia del arte y no debemos entender que usar este tipo de composición equivale a
hacer una imagen renacentista.
La interpretación de esta luz es la de un mundo contento de si mismo, en la que el hombre es hijo de
dios y por tanto radia su luz en comunión con la divinidad.
La composición por luz lateral
La composición por luz lateral supone una separación, hecha a conciencia, de la fuente de luz de la
escena del cuadro. La luz es externa y procede de una fuente situada fuera del cuadro. Esta luz puede
venir tanto del canto lateral del cuadro como del superior (o del inferior). La luz lateral produce un
degradado tonal en las formas que les confiere volumen. Es el claroscuro. Aunque se desarrolla en
plenitud en el barroco nace en el renacimiento. El caso extremo del claroscuro es el tenebrismo en el que
la luz lateral no solo modela las formas con luces y sombras sino que arranca las figuras del fondo
dejando ver solo lo que el pintor quiere y manteniendo en la oscuridad (tinieblas de donde el nombre) el
resto de la escena.
El claroscuro, con su capacidad para mostrar lo que el pintor-iluminador quiere expulsa a dios del
mundo y deja solitario al hombre alumbrado por una divinidad distante que deja su futuro a su propia
responsabilidad.
Lo fundamental del claroscuro, estilísticamente, son sus dos aspectos:
1. La capacidad para modelar las formas
2. La capacidad para mostrar solo lo que queremos y no toda la escena (concepto de legibilidad de la
imagen).
La luz lateral puede estar muy codificada. El dibujo arquitectónico normaliza, a partir del siglo XVIII, el
uso de la luz a 45º entrando por arriba a la izquierda. Esto permite apreciar en las sombras la magnitud y
perfil del relieve y la altura del elemento arquitectónico, lo que nos faculta para medir y representar las
elevaciones y dotar de una información tridimensional a la imagen plana del dibujo-pintura-fotografía.
La composición por luz radial
La composición por luz radial aparece en el barroco y consiste en colocar una fuente de luz, en cuadro,
que irradie su luz alcanzando su alrededor. Es la luz de Latour, que coloca a sus personajes alrededor del
fuego.
La composición por manchas
La composición por manchas es una elaboración de la radial y de las ideas del claroscuro en la que la
escena está iluminada por manchas de luz que dejan ver solo lo que queremos que el espectador vea. En
principio el claroscuro llega a este punto de escritura pero mantiene una posición clara para la ubicación
del foco. Sin embargo en una composición puramente por manchas la posición del foco puede resultar
confusa. Es la luz de muchos de los cuadros de Rembrandt donde las figuras refulgen en solitario
saliendo doradas de un entorno oscuro sobre el que no alcanzamos a averiguar la posición del foco de
luz.
La composición por manchas permite atraer la atención sobre la escena sin justificar las luces y permite
crear ambiente poco naturalistas.
Clave y gama
Tanto la clave como la gama nos hablan del contenido tonal de la imagen (o la escena).
La clave se refiere a la predominancia de tonos. Puede ser alta, media o baja. La clave alta tiene un
mayor contenido de tonos claros y da lugar a imágenes luminosas y muy claras. La clave media tiene una
predominancia de tonos medios. La clave baja tiene una predominancia de tonos oscuros y da lugar a
imágenes sombrías.
La gama se refiere a la extensión de la gama tonal. Hay dos posibilidades, la gama mayor y la gama
menor. La gama mayor es la que contiene todos los tonos, desde claros a oscuros. La gama menor tiene
una extensión tonal restringida. Una gama menor tiene muchos tonos parecidos.
De la combinación de las tres claves y las dos gamas aparecen seis combinaciones:
1. Clave alta-Gama mayor. Son imágenes con muchos tonos claros, luminosas pero con algunos
toques oscuros de sombras profundas. Su histograma tendría tonos en toda la escala pero
concentrados en la mitad superior.
2. Clave alta-Gama menor. Son imágenes de tonos claros pero sin negros, solo con luces y tonos
medios. Por tanto imágenes de bajo contraste, días de lluvia, bruma luminosa. Su histograma no
presenta tonos en toda la extensión sino solo en la mitad superior. Puede sugerir que es una
imagen sobreexpuesta, aunque cuando se haya realizado a propósito así.
3. Clave media-Gama mayor. Muchos tonos medios pero con algunos detalles blancos y
algunos negros. El histograma sería un monte central que baja hacia las sombras y las luces
alcanzando los extremos. Su contraste es escaso.
4. Clave media-Gama menor. Muchos tonos medios y ausencia de detalles claros y sombras
profundas. Brumas y nieblas pero de tonos medios, sin luminosidades. El histograma sería un
monte central pero cuyas laderas no alcanzan los extremos sino que se quedan a medio camino de
las sombras profundas y las altas luces. Contraste escaso y menor que en el anterior. Puede verse
como una imagen subrevelada a la que le falta carácter, lo que no significa que se haya realizada
por error.
5. Clave baja-Gama mayor. Que la clave sea baja significa que hay una predominancia de tonos
oscuros. Que la gama sea mayor, quiere decir que hay tonos tanto de sombras profundas como de
altas luces. Por tanto estamos ante una imagen oscura, de alto contraste, con toques de altas
luces, probablemente por brillos. Es la iluminación típica a la que nos referimos cuando decimos
simplemente «clave baja». La luz del cine negro. Su histograma es un monte a la izquierda cuya
ladera derecha se extiende bajando paulatinamente hasta morir en un pequeño pedrusco en el
extremo derecho.
6. Clave baja-Gama menor. Es una imagen de bajo contraste, oscura y con profusión de tonos
oscuros y en bastante menor medida, tonos medios. Es una imagen peligrosa y arriesgada porque
puede sugerir una fotografía subexpuesta (aun cuando se haya realizado a propósito). Su
histograma es un monte a la izquierda que extiende una ladera por el lado derecho que muere
antes de llegar a las luces.
7.
Componer con color, 1.
Características de los colores
Los colores primarios
Los colores primarios son tres: rojo, amarillo y azul. Hay muchas maneras de definir cuales pueden ser
colores primarios, pero para el interés que nos mueve, componer la escena a fotografiar, nos atenemos a
la tradición de la pintura, que juega con los colores vistos, no con los generados por la luz. Aunque
pueden tomarse cuatro primarios (rojo-verde, azul-amarillo) nos vamos a quedar con la terna.
La completitud armónica y los contracolores
Es un concepto de Goethe que se refiere a la necesidad del ojo de tener una idea completa de la gama de
colores. Lo esencial consiste en que cada color reclama a otro, que se llama su contracolor. Como
ejemplo, Goethe, que fundamenta todas sus afirmaciones en experimentos nos dice que miremos
fijamente un color y que, pasado un tiempo, dirijamos la mirada hacia un fondo blanco. Sobre él
aparecerá dibujado a nuestra vista la misma forma que mirábamos pero con un color diferente: el
contracolor que el ojo reclama.
Para los colores primarios, si tomamos uno cualquiera, su contracolor podemos obtenerlo mezclando los
otros dos. Así los contracolores de los colores primarios son: Del rojo, el verde, del amarillo, el violeta, del
azul, el naranja.
El círculo cromático de 6 colores
Una manera conveniente de representar los colores consiste en ordenarlos en un círculo. Tomado como
modelo el círculo diatónico de Holzel y Goethe tenemos, arriba el rojo, abajo a la derecha el amarillo y
abajo a la izquierda el azul.
Entre estos colores están sus contracolores: entre el rojo y el amarillo, el naranja, Entre el amarillo y el
azul, el verde. Entre el azul y el rojo, el violeta.
A los contracolores se les llama también colores secundarios.
De la suma de dos primarios, obtenemos los secundarios.
De la combinación de un primario y un secundario obtenemos color de transición que se colocan entre
los dos que lo componen.
De la combinación de dos secundarios obtenemos un terciario. Los colores terciarios son semejante a los
primarios pero muy rebajados.
El círculo cromático de 12 colores
Este es el círculo de 12 colores de Holzel que tomaremos como base para cualquier composición. Los
colores son, empezando por arriba:
Púrpura, carmín, carmesí, naranja, amarillo, verde amarillento, verde azulado, cián, azul ultramar,
violeta azulado, violeta rojizo,
Características de un color
Del círculo cromático podemos extraer cuatro características. Para comenzar, tenemos seis familias de
colores (rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta).
En el centro del círculo están los colores enturbiados (desaturados, apagados, ennegrecidos), conforme
nos movemos hacia la circunferencia se hacen más vivos.
El ángulo que abarca un color es el alcance de afinidad.
La profundidad hacia el centro hasta convertirse en negro es el alcance de ámbito claroscuro.
La sensibilidad a los colores vecinos es la capacidad de un color para mancharse cuando se coloca cerca
de un tono de la familia vecina.
La sensibilidad al negro y a complementario es la capacidad para mancharse cuando se coloca cerca o se
mezcla con negro o con su complementario.
Resumen de las características de los colores
Alcance, ámbito.
Afinidad con los colores
vecinos del círculo
cromático.
Sensibilidad a los
colores vecinos
puros.
Alcance del ámbito Sensibilidad al gris,
claro-oscuro
a los colores
inherente al color, complementarios,
la claridad propia.
al negro.
Amarillo
Casi puntual. Solo colores
muy simples.
Muy grande. Al rojo
y el verde.
Sin escalones clarooscuro en las
calidades del
amarillo.
Naranja
Amplio. Hasta el límite del Muy pequeña, puede Sin escalón claro- Muy grande, marrón.
rojo y el amarillo. Color
tolerar mucho
oscuro; Un naranja
puente expandido.
amarillo y rojo.
oscuro es rojizo, uno
claro, amarillento.
Rojo
Relativamente grande. Hay
Hacia el lado del
Claridad media; hay Muy grande, marrón
rojos «puros»
naranja, escasa. Más
escalones de
rojizo. En el carmín
cualitativamente distintos.
fuerte hacia el lado
oscuridad puros.
también gris carmínn.
el azul.
Muy grande. Tono
ocre verdoso.
Violeta
Relativamente amplio, pero Escasa, violeta rojizo
vacilante.
y violeta azulado.
Relativamente
grande. Límite en el
lila.
Escasa, violeta
grisáceo.
Azul
Relativamente estrecho; Hay
azules puros
cualitativamente distintos.
Relativamente
grande, fácilmente
verdoso o violeta.
Grande. Una
cualidad puede tener
varios grados de
claridad, por
ejemplo: azul
ultramar claro y
oscuro.
Escasa, azul
grisáceo.
Verde
Muy amplio, hasta el límite
del amarillo y azul.
Muy escasa, puede
tolerar mucho
amarillo, también
azul.
Claridad media. Hay
escalones oscuros
puros.
Escasa, verde
grisáceo, oliva.
Componer con color, 2. Ideas
generales para la composición con
colores
La composición armónica
Partimos de los colores básicos de la pintura, no de los de la iluminación. De un conjunto de seis colores
agrupados de tres en tres que son: rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. Para lo que sigue
debemos remitir a lo dicho anteriormente sobre los conceptos de contracolor, familia de color, ámbito,
extensión y sensibilidad.
La composición en color se basa en gran manera en la composición musical. Así como en música
elegimos tres acordes que contiene todas las notas del modo en que tocamos y que llamamos acorde de
tónica, dominante y subdominante en la composición con colores elegimos uno como dominante, que es
el de mayor extensión en el cuadro. Un segundo color, que llamaremos tónica, pone el acento de contraste
con la dominante. Ésta tónica tiene menor extensión y mayor viveza que el dominante y consiste en un
contracolor de éste. El tercer color es el subdominante, o intermedio, que consiste en un color de
transición entre dominante y tónica pero siempre más cerca de aquella que de esta. La subdominante
sirve para quitar aspereza a la unión de los otros dos, suavizando la dureza del contraste original.
Dado que tónica y dominante están diametralmente opuestos en el círculo cromático, según del lado que
escojamos la subdominante tendremos una composición cálida o fría.
A la hora de componer con colores el esquema a seguir sería este: En una composición básica tendríamos
una figura sobre un fondo. El color de la figura es la tónica. Al fondo, de mayor extensión, le damos un
contracolor del de la figura (del de la tónica) siguiendo la regla de que a mayor extensión tenga un color,
menor debe ser su viveza (su saturación). Para limitar el contraste provocado por la tónica-figura sobre la
dominante-fono añadimos algunos objetos con el color de la subdominante que es uno de los cercanos al
del fondo (dominante).
Este es el principio de trabajo para obtener una composición armónica y equilibrada, debemos usarla a
nuestro antojo teniéndola en cuenta. Las reglas no están para romperlas, sino para usarlas. Si la regla
dice que la extensión debe ser inversa a la saturación y lo hacemos al contrario lo que obtenemos es una
composición asonante, no equilibrada, que puede ser lo que estemos buscando. Esta es una manera de
trabajar con los principios de composición, no supone romper la regla, sino emplearla a nuestra
conveniencia.
El color dominante es el que vemos si miramos el cuadro durante solo un instante. Naturalmente en el
caso simple de una figura sobre un fondo, la figura es tónica y el fondo es dominante. Pero la dominante
puede esparcirse sobre todo el cuadro mediante distintas figuras coadyuvantes, no tiene por qué aparecer
necesariamente como color plano.
Composición bitonal
Esta composición consta solo de dominante y tónica, dos colores contrapuestos y diametralmente opuestos
en el círculo cromático, sin tonos de transición. Produce fuertes contrastes.
Hay dos maneras de entender esta composición, una es una figura con tónica sobre un fondo dominante
sin subdominante, pero también puede darse este nombre a una composición en la que hay dos colores,
opuestos, que tienen una extensión similar por el cuadro, de manera que no podemos establecer
claramente cual la dominante y cual la tonica.
Composición por complementarios divididos
En la composición armónica empleamos un color para la figura, el tónico, y otro para el resto de la
imagen, el dominante, que es un contra color del primero. Para suavizar el contraste producido
empleamos un tercer color, la subdominante, con el que vestimos algunas de las figuras accesorias de la
composición. Escogemos esta subdominante de las proximidades del color “del fondo”, es decir, de la
dominante. Tenemos dos opciones entre las que escoger la subdominante, una a cada lado del color del
fondo. Pues bien, otra manera de reducir el contraste producido por la oposición de estos dos
contracolores que son la tónica y la dominante consiste en sustituir la dominante por las dos colores de
subdominante.
Por ejemplo, si tenemos un rojo como tónica y un verde como dominante, las subdominantes obvias son
un amarillo o un azul. En la composición con complementarios divididos no usaríamos el verde sino que
vestiríamos el resto del cuadro con azules (verdosos) y amarillos (verdosos).
La regla aquí es que no deberíamos mantener un color con los dos que tiene al lado.
Esta composición permite emplear tres figuras o dos figuras y fondo porque repartimos los colores de
base entre los dos adyacentes al color de subdominante original.
Sobre un círculo de color, esta composición dibuja una Y.
Composición por complementarios dobles
Si partimos de la composición anterior: la figura principal con un color de poca extensión, que hemos
llamado tónica y otros dos colores repartidos por la composición que son afines al contracolor de la
figura, podemos ir un paso más lejos dividiendo además la tónica.
Si en los complementarios divididos lo que hacemos es partir la dominante en los dos colores cercanos,
en la composición por complementarios dobles lo que hacemos es partir la tónica en los dos colores
adyacentes.
De esta manera a cada subdominante de las que hemos partido, le corresponde su propio contracolor.
Hemos creado un juego entre cuatro colores enfrentados dos a dos y emparejados por cercanía tonal.
Esta composición nos permite jugar con cuatro motivos, por ejemplo cuatro figuras o tres figuras y fondo.
Por tanto este tipo de composición, con cuatro colores haciendo una especie de X en el círculo cromático
solo puede realizarse con colores intermedios, terciarios y cuaternarios.
Composición por terna cromática
Consiste en elegir tres colores dispuestos según un triángulo equilatero sobre el círculo cromático. En
este tipo de composición empleamos bien los tres primarios, los tres secundarios, tres intermedios, tres
terciarios, etc.
Composición monocromática
Aprovecha la gama cercana de una sola familia. Suele jugar más con claros y oscuros que con variedad
cromática. Solo tonos de rojo, solo tonos de azul, etc. No se trata solo de jugar con los valores, esto es, la
claridad u oscuridad de un único tono (matiz) sino que podemos jugar con diferentes tonos (matices) de
la misma familia.
Composición de gama menor o por colores análogos
Aprovecha familiar de color adyacentes pero sin llegar a los contracolores de ninguna de ellas. Rojos y
naranjas, rojos y violetas. Naranjas y amarillos. Amarillos y verdes. Etc. Siempre familias adyacentes con
poca presencia de contracolores.
Componer con color, 3. Otras ideas
sobre la composición con colores
Contrastes de color según Hölzel
Holzel establece ocho tipo de contraste posibles que son los siguiente:
1. Oposición de colores cualitativamente distintos, lo que podríamos llamar contraste de color en sí,
que atiende a las diferencias de tono.
2. Contraste entre complementarios.
3. Contraste simultáneo, debido a la visión de dos colores adyacentes.
4. Contraste entre tonos cálidos y fríos
5. Contraste entre tonos claros y oscuros
6. Contaste de intensidad. (El contraste cualitativo de Itten).
7. Contraste de colores puros con colores acromáticos.
8. Contraste de cantidades, oposición de superficies cromáticas de distinto tamaño.
Los cuatro tipos de composición en color
Según Pawlik podemos componer nuestra imagen a partir de cuatro actitudes que serían las siguientes:
1.
2.
3.
4.
El colorido fuerte (Criterio cromático)
El colorido determinado por claro y oscuro (Valores tonales, criterio valorativo).
Al criterio determinado por los niveles de intensidad de los colores.
Al «colorido débil» (Una coloración con fuerte equiparación de valor cromático y tonal).
Cromatismo fuerte: («Pintura cromática»)
Combina colores saturados, especialmente la combinación de contracolores. Es la composición de la
pintura sin luz medieval, del fauvismo.
El cromatismo fuerte tiene una alta legibilidad, la jeraquización puede ser confusa si no jugamos con
códigos de lectura del color establecidos y conocidos tanto por el autor como por el lector. La
dramatización de la luz puede ser escasa debido a la confusión que puede aparecer por el exceso de
colores fuertes que reclaman la atención. El engranaje de los espacios puede resultar difícil si nos
atenemos solo a las soluciones cromáticas empleadas. El cromatismo fuerte puede dar lugar a una imagen
sin iluminación, solo con luz propia (aunque, naturalmente, al ser una fotografía si que hemos de
plantear una iluminación en la escena para conseguir esta «imagen sin luz»).
El claroscuro
La composición en claroscuro de colores suele realizarse con colores de intensidad media. Se emplea una
contraposición de colores claros y oscuros. El claroscuro permite resaltar con la luz solo aquella parte
que el autor quiere. Por tanto es una iluminación que permite jerarquizar la escena, dirigir la mirada
hacia motivos concretos, lo que supone una iluminación de baja legibilidad y ofrece una oportunidad
para jugar con la dramatización de la luz.
El contraste gráfico de intensidad
Colores intensos junto a partes enturbiadas claras y oscuras. Una especie de mezcla de composición
cromática y claroscuro pero en la que no podemos decidirnos por una u otra.
De la Tour, Rembrandt, Baldung, Grünewald, El Greco.
El contraste gráfico permite jerarquizar y dramatizar la luz. Su legibilidad es media a baja lo que nos
permite ocultar en las partes menos intensas lo que queremos dejar desapercibido y centrar la atención
en las partes más intensas. Por tanto el grado de engranaje entre espacios de atención e iluminación
puede ser manejado a voluntad haciendo coincidir el centro de atención con el centro de iluminación o
bien desviándolos de manera que creemos tensiones visuales que deben resolverse en la imagen siguiente.
Por tanto una opción con la que jugar en imagen en movimiento (cine, vídeo), reportaje o fotografía
seriada.
Colorido débil
Tonos apagados, contraste escaso, gama media baja. «Temor al colorido». Del colorido débil podemos
sacar las mismas conclusiones que del colorido fuerte: una jerarquización de la escena escasa, un
dramatismo establecido en las cercanías de la melancolía, de la tristeza, del cansancio de quien mira la
niebla sin atreverse a entrar o con el miedo a tener que pasar por ella. La legibilidad puede ser alta o
media según destaquemos algún motivo. Un colorido débil, con un contraste medio o bajo, ofrece una
misma capacidad de lectura para todos los motivos de al escena, a no ser que juguemos con desenfoques
o basemos la legibilidad en la interpretación de los motivos, no en su mera presencia corporal.
Ejercicio de análisis en
el museo
Este es un ejercicio propuesto para ejercitar la comprensión analítica del tema
expuesto.
Vamos a acudir a una colección de pintura, un museo, o una galería de arte, o un libro con
colecciones de pintura figurativa. Vamos a pararnos delante de algunas de las obras: siempre
figurativas por favor, y analizarlas en los términos que hemos expuesto en este tema.
Para cada cuadro elegido analiza los siguientes puntos:
Composición de luz
1. Composición de iluminación de la escena: ¿Qué tipo de composición
tiene la iluminación de la escena del cuadro? ¿Colores sin luz? ¿En planos
de profundidad? ¿En claroscuro? ¿Por manchas?
2. Composición tonal del cuadro: ¿Que tipo composición de luz tiene el
cuadro? ¿Plana, lateral, superior, radial?
3. Identifica la gama y clave.
4. Composición de color: ¿Qué tipo de composición de color tiene?
(Nombrala) ¿Sigue el canon de las composiciones o se aparta de ellas?
¿Puedes identificar la tónica, dominante y subdominante?
5. Analiza la composición: ¿Ves algún problema en la composición? ¿Que
cambios sugerirías que se hicieran?
6. Otras composiciones tonales: ¿Qué tipo de composición de luz y color?
(Composiciones de Pawlik) ¿Cromática fuerte, cromática débil, en
claroscuro, en contraste gráfico de intensidad?
7. Analiza el contraste: ¿Qué contraste de los ocho de Hölzel se emplea en
el cuadro?
Si se trata de retratos:
1. Nombra las luces de la figura (Paramount, rembrandt, kicker, etc).
2. ¿Se ha iluminado por separado figura y ambiente?
3. ¿Hay efectos de luz destacables? (Color ambiente, reverberaciones,
causticas, resplandores).
4. Comenta el modelado y el recorte.
Composición con luz
Qué:
Haz un retrato a una misma persona con las cuatro composiciones de luz:
1. Composición de luz plana
2. Composición en planos de profundidad
3. En claroscuro
4. En claroscuro tenebrista
5. Luces no naturalistas
Cómo:
Composición de luz plana: Rodea la figura con luz de manera que cuando midas la
iluminación («luz incidente» que dicen en los libros antiguos) en cualquier dirección tengas
siempre el mismo valor.
Composición en planos de profundidad: Crea tres planos de luz, un primer término, un
segundo término con la figura y un fondo. Cada término iluminado con un valor diferente.
Claroscuro: Crea una luz lateral con un contraste de 3:1 a 5:1.
Claroscuro tenebrista: Crea una luz lateral con un contraste de 10:1 a 16:1.
Luces no naturalistas: busca una composición de luz que te guste y que no corresponda a una
luz de base y principal.
Alternativa 1:
Añade una luz de moda (Principal grande a tres cuartos con una base de luz día. Otra con la
base creada en estudio.
Añade una luz de beauty (Primer plano con principal con beauty dish muy cercana a la cabeza
en paramount y estico frontal bajo más base frontal suave o difusa).
Alternativa 2:
Repite la foto de términos de profundidad, con 3 términos, y alterna todas las posibilidades de
iluminación dejando uno claro, otro medio y otro oscuro. Son seis combinaciones. Sombra
Medias tintas Luces
SML – SLM – LSM – LMS – MSL - MLS
Qué presentas:
Las cinco fotos en papel, en jpg a 1200 pixels de lado y los raw originales. Una justificación
escrita de las fotos: qué es lo que hay, como pusiste los focos, a qué potencia, qué diafragma
tenían en la base y en la principal, etc.
Qué valoramos:
Correcta exposición y composición. Calidad técnica de la imagen. Correcta explicación de las
decisiones tomadas.
ORTO-CIS-TRANS
Orto, cis, trans
Qué:
Vamos a practicar la construcción de la luz. Quiero una iluminación con un contraste 3:1 y
con un diafragma en cámara de f:5,6.
Pon un foco semiduro o suave (paraguas, softbox o beauty) como principal, más o menos a las
4 o las 8. Pon un segundo foco suave (softbox o paraguas) a las 6 como luz base.
Apaga todas las luces y enciende solo la principal. Cambiala de posición hasta que veas una
iluminación rembrand en la cara del modelo, es decir, el foco ilumina un lado de la cara y se
mete en el otro de manera que deje una mancha de luz en el ojo y bajo él y la sombra de la
nariz toque el labio por encima juntandose a la sombra del resto de la mejilla.
Ahora enciende todas las luces y mide y ajusta la luz base a un diafragma f:3.5. Para medir
tapa la calota esférica con la mano para que no le llegue la luz del foco principal, sino solo la
de la luz base. No te hagas el (la) listo (lista) y apagues la principal, que así no se hace.
Cuando tengas el f:3.5 en las sombras, apunta con la calota al foco principal y no tapes, deja
que le de la luz de los dos focos. Ajusta la potencia de la luz principal hasta que midas un
f:5,6. Mide ahora hacia la cámara y comprueba que no la luz en esa dirección no es menor de
f:5,6.
Cómo:
PRIMERA SERIE: Luz ancha
Ponte del mismo lado del a cara que está el foco principal de manera que tengas delante la
mejilla más iluminada.
Foto 1: Apaga la luz principal y deja solo la base. Haz la foto con el diafragma que mediste
para las sombras. Es decir, f.3,5.
Foto 2: Con la principal apagada fotografía ahora con el diafragma que quieres usar al final
(f:5,6).
Foto 3: Enciende la principal y haz la foto final a f:5.6
SEGUNDA SERIE: Luz estrecha
Deja las luces en el mismo sitio y cambia de posición al otro lado de la cara de manera que
tengas delante tuya el lado menos iluminado.
Foto 4: Apaga la luz principal y haz la foto con el diafragma medido para las sombras, f:3.5.
Foto 5: Repite la foto pero con el diafragma final, f:5.6.
Foto 6: Enciende el foco principal y haz la foto final con el diafragma a f:5.6
Alternativa 1: Repite las fotos con otros contrastes y otros diafragmas.
Estudio de retrato
Explora las posibilidades de un rostro: fotografíalo con paramount, rembrand y lazo tanto en
ancho como estrecho por los dos lados. Es decir, busca el perfil bueno y decide cual es su
mejor luz por la vía de probarlas todas.
Por tanto debe haber 9 fotos: una paramount, rembrandt ancha por el perfil bueno y menos
bueno, rembrandt estrecha por el perfil bueno y menos bueno, y lazaos ancho y estrecho por
el lado bueno y menos bueno.
Recuerda que para las rembrandt conviene emplear luz suave mientras que para los lazos es
mejor utilizar luz dura.
Qué presentas:
Una copia de cada foto. Un esquema en papel con la disposición real de las luces con que se
han hecho las fotos finales. Una explicación de lo que has hecho y lo que has obtenido.
Qué valoramos:
Composición, exposición y explicación correcta de lo que has hecho. Valoramos además todo
lo dicho en el ejercicio de los nombres de la luz. La correcta pose en venus de la persona
retratada.
Mezcla de luces
Caracterización del color de un foco
Color y reproduccion del color
El color y la reproducción del color son cosas diferentes. Respecto al color tenemos tres propiedades: el
color de la luz, el índice de reproducción cromático y la temperatura de color.
Cuando una lámpara es de color blanco (color de la luz) puede reproducir los colores con mayor o menor
acierto. El Índice de Reproducción Cromático nos dice lo bien que se reproducen los colores. Es un
número que va de 0 a 100. Para usos fotográficos vamos a dividirlo en tres grandes grupos:
De 0 a 80. La reproducción de los colores es deficiente. Hay colores que nunca se reproducen
adecuadamente y no podemos corregir las dominantes mediante filtros.
De 80 a 90. La reproducción de los colores es buena aunque puede haber problemas con alguno en
concreto. Las dominantes pueden corregirse con filtros pero éstos no pueden determinarse por mireds.
De 90 a 100. La reproducción de los colores es de buena a excelente. Las dominantes pueden corregirse
con filtros que además pueden determinarse mediante cálculos por mireds.
Trata de dejar claro lo siguiente: El color no está en el objeto sino en la luz. Si la lámpara no
emite fotones rojos, no vamos a tener fotones rojos y un filtro no va a generar fotones. Los filtros solo
quitan fotones de la luz, no los añaden.
Hay por tanto tres cosas que tienes que tener muy claras con respecto a la luz y el color. La primera es
que la luz puede tener un color, pero además la luz tiene cierta capacidad para reproducir los colores.
Sobre este punto piensa dos cosas:
1. ¿Como de fiel reproduce el blanco?
2. ¿Como de fiel reproduce el resto de los colores?
La respuesta a la primera pregunta la tienes con la temperatura de color. La respuesta a la segunda con el
coeficiente de reproducción cromática.
El indice de reproduccion cromatica
Los fluorescentes no tienen temperatura de color porque no emiten todos los fotones. Normalmente
faltan rojos. El resultado es que los tonos de la familia del rojo no se reproducen adecuadamente. Para
hablar de esto inventamos el Índice de reproducción cromática. Es un número que va de 0 a 100. Para lo
que nos interesa en fotografía entiende y trata de que tus alumnos entiendan esto: Hay dos efectos en la
luz en lo relativo al color, primero, que se pueda reproducir los colores adecuadamente y que haya
dominantes o no. La reproducción del color puede ser completa o parcial, es decir, puedes tener muy
buena reproducción de unos colores y muy mala de otros. Los colores se reproducen adecuadamente
cuanto más completo es el espectro. Si tienes un espectro completo pero desequilibrado con los que
consideramos normal entonces aparecen las dominantes. La dominante no tiene nada que ver con la
calidad de la reproducción, y esta es una dificultad que a menudo el estudiante no supera. Tener una
dominante no significa siempre que haya una mala reproducción de los colores, significa solo que hay un
exceso. Pero no te fijes en las dominantes para determinar si la reproducción es buena o mala. Lo que
tienes que saber en la práctica se reduce a tres cosas: ¿Puedo reproducir los colores correctamente? Si
puedo ¿Necesito un filtro para corregir la dominante? Si si ¿Puedo determinar el filtraje por medio de los
mireds?
En la práctica reducelo todo a estas tres ideas:
1. Las luces con un indice de reproducción cromático menor que 80 no tienen espectro completo,
por tanto reproducen mal los colores, por tanto no puedes mejorar su reproducción con filtros.
Naturalmente con estas luces no tiene sentido hablar de temperatura de color.
2. Las luces con un índice entre 80 y menores que 90 no tienen un espectro completo, tienen una
reproducción buena de los colores pero no perfecta, puede haber problemas con algunos colores.
No tienen temperatura de color, pero podemos usar ésta para guiarnos. Las dominantes pueden
corregirse con filtros pero, y esto es muy importante no puede determinarse el filtraje mediante
mireds.
3. Las luces con un índice entre 90 y 100 tienen espectros completos. Pueden reproducir
adecuadamente todos los colores, pero esto no significa que no tengan dominantes. La luz de
tungsteno, como fuente incandescente que es, emite todos los colores y por tanto tiene una
reproducción del color perfecta , pero tiene un exceso de rojos que se traduce en blancas
anaranjados. Ten claro que: con estas luces tienes una reproducción adecuada de los colores,
tienes temperatura de color, puedes corregir las dominantes con filtros y los filtros puedes
calcularlos mediante mireds.
La temperatura de color
La temperatura de color es una característica propia de las fuentes de luz incandescentes y es la
temperatura a la que debe calentarse un cuerpo negro para que emita el mismo espectro de luz que la
lámpara considerada. Cuando una lámpara no es incandescente pero tiene un indice de reproducción
mayor de 90 podemos asignarle una temperatura de color que, en propiedad se llama temperatura de
color correlacionada.
La temperatura de color es una de las tres ideas que hay que tener sobre el color y la fuente de luz. Las
otras dos son el color propio de la luz y la capacidad de ésta para reproducir los colores de las cosas.
La temperatura de color es la temperatura a la que hay que calentar un cuerpo negro para que de el
mismo espectro que la fuente que empleamos. Se mide en kelvins (no en grados kelvin).
El color de la luz tiene que ver con el filtro que le pongamos. La tenemos en cuenta cuando hay que
considerar la luz como coloreada y no como blanca. En una escena, una lámpara de 3200K de
temperatura de color con un filtro amarillo para colorearla tiene 3200K (O al menos así que
considerarla, porque nos interesa el color de la luz, no corregirla).
La capacidad para reproducir los colores de las cosas: Para empezar, los colores no están en los objetos ni
en la luz sino en el ojo. Cada fotón se caracteriza por tener una longitud de onda. Cuando el fotónon llega
a ojo excita los tres tipos de bastones, cada uno en diferente grado y creamos la sensación de color. Si en
la luz faltan fotones de un cierto color, por ejemplo rojo, como sucede con los fluorescentes, entonces no
hay manera de conseguir éste color mediante filtros. Los filtros solo quitan fotones, no añaden.
La luz día da blancos azulados. La luz de tungsteno, que es la normal en los platós, de blancos
anaranjados. Hay dos películas, la luz día y la de tungsteno. La película luz día con luz día ofrece blancos
neutros, pero con luz de tungsteno ofrece blancos muy anaranjados. La película de tungsteno con luz de
tungsteno reproduce blancos neutros pero con luz día ofrece blancos muy azulados.
Cuando empleamos un tipo de película con el tipo de luz contrario debemos filtrar, o bien la cámara o
bien el foco. Siempre filtramos con el color contrario de la dominante que podemos encontrar. Con
película tipo D (luz día) y luz de tungsteno empleamos filtros azules porque la dominante es ambas. Con
película tipo T y luz día la dominante es azul, por lo que el filtro a emplear en ámbar
Filtrado de color
A la hora de la verdad solo tenemos que tener en cuenta dos tipos de película: la de luz artificial
(entendamosnos: tungsteno) y la de luz día. El estándar de cine es la película para estudio, la de luz de
tungsteno. La gran mayoría de las emulsiones del catálogo de Kodak para cine son películas para luz
artificial.
Las luces hay solo dos tipos: luz artificial y luz día. Por luz artificial entenderemos, siempre, luz de
tungsteno.
Luces, como lámparas, solo hay cuatro tipos para uso fotográfico:
1. Luz día. La luz procedente del sol. También la del cielo, la de la luna, la de un día nublado. La
temperatura de color varía pero la estandarizamos en 5000K (cinco mil kelvins, no «grados
kelvin»).
2. Luz de tungsteno. Luz artificial, cuarzo, cuarzo halógeno. La temperatura de color estandarizada
es de 3200 K. Es la luz de los estudios.
El resto de lámparas, para uso fotográfico, se fabrica para aproximarse a una de estas dos anteriores. Así
que tenemos tres tipos de lámparas más:
1. Halogenuros metálicos. Principalmente el tipo HMI. Su luz es similar a la luz día. Algunas
lámparas pueden ser algo más azuladas de lo deseable o incluso algo verdosas. Como son
lámparas de descarga no tienen, estrictamente hablando, temperatura de color.
2. Fluorescentes. Los modelos para fotografía (cine y televisión) se fabrican en solo dos versiones:
una para usar en combinación de luz día (5000K, lámparas de tipo W950) y otra para usar en
combinación de luz de tungsteno (3200T, lámparas de tipo W320).
3. Leds. Son el último invento. Como las lámparas fluorescentes se fabrican en dos variedades: para
luz artificial y para luz día.
El resto de las lámparas: mercurio, sodio de baja presión, sodio de alta presión, luz mezcla, fluorescentes
domésticas, etc NO SON DE USO FOTOGRÁFICO y deberiamos evitarlas siempre que podamos.
Y filtros, al fin y al cabo se limitan a 5 variedades: CTB, CTO, CTS, Plus green y Minus green.
El uso es simple:
1. CTB, filtros azulados (fríos), para ajustar la luz artificial (tungsteno) a la luz día.
2. CTO, filtros anaranjados (cálidos), para ajustar la luz día a la luz artificial.
3. CTS, filtros amarillentos (cálidos), parecidos al CTO pero ofrecen un tono más amarillento y no
tan azulado en el resultado.
4. Plus green. Filtros verdes utilizados para ajustar la luz artificial a un entorno con luz
fluorescente.
5. Minus green. Filtros magenta utilizados para ajustar las luces fluorescentes a luz artificial.
Casi todos estos filtros se fabrican en diferentes densidades que se denominan con las raices: doble, full,
half (medio), quarter (cuarto), eight (octavo).
Por ejemplo, un half CTO es más menos naranja que un full CTO y más que un quarter CTO (cuarto).
Para el uso concreto, remitimos a las tablas de los fabricantes o a las de mi nuevo libro sobre iluminación
si consigo convencer alguna editorial para que lo publique.
Y esto es todo lo que hay que dar en un curso sobre filtros y color...
Otras luces
Los fluorescentes pueden ser de tres tipos:
1. Normales de uso doméstico e industrial.
2. Para visión de color.
3. Para usos fotográficos.
Los de uso doméstico tienen un IR menor que 80 y a menudo menor que 70. Tienen dominantes muy
variadas que van de verdes a magenta. Mira que cuando fotografías con la cámara ajustada en luz día, el
blanco coge un tono dominante. Si filtras con el color complementario no siempre puedes hacer que
todos los colores se reproduzcan correctamente. Hay una gama de mayor calidad con IR de calidad 80.
Los de visión de color están fabricados para la industria textil, para artes gráficas, para iluninar galerías
de exposiciones. Tienen IR mayores que 80 y tienen una emisión de luz mayor que las del primer tipo.
Estos fluorescentes normalmente dan un buen color aunque no siempre pueden corregirse sus
dominantes mediante filtros calculados por mireds.
Los fluorescentes para uso fotográfico se fabrican en dos variedades, con temperaturas de color
correlacionada de luz de tungsteno para usarlos en platón junto con este tipo de focos y con temperatura
de color para luz día. Son focos de 55 vatios de IR 90 y una emisión luminosa superior a las otras dos
variedades. Cuida lo que he dicho aquí: ¿Que temperatura de color tienes que ajustar en cámara para
fotografiar con tubos de uso fotográfico? La respuesta es: depende. Porque hay dos tipos, los de plató y los
de exterior.
Un problema con los fluorescentes es que estamos llamándolos con la expresión luz fría. Pero no son luz
fría porque tengan una temperatura de color alta, sino porque no se calientan tanto como los focos de
tungsteno. Cuidado con las «luces frías» en este sentido.
La luces que encuentras en plazas y avenidas pueden ser de tres tipos: de sodio, mercurio o
halogenuros.
Las lámparas de sodio son esas que lo iluminan todo de amarillo. Sucede que estas luces solo emiten un
color, ese tono amarillo, por lo que si pones un filtro azul, dado que no hay fotones azules lo único que
haces es bloquear los amarillos, por tanto te quedas sin luz. Estas luces no pueden corregirse con filtros
solo mitigar en algo la intensidad del color.
Las lámparas de mercurio dan una apariencia de mayor color, si están junto a las de sodio se ven de un
blanco verdoso. Aunque tienen un espectro más completo siguen siendo lámparas con serias faltas de
color, por lo que tampoco podemos corregirlas con filtros, solo reducir su efecto. Las lámparas de
mercurio se han prohibido recientemente por su alta emisión de luz ultravioleta por lo que iremos
viendo como progresivamente se retiran del mercado.
Las lámparas de halogenuros emiten luz más blanca y con una reproducción del color mucho mejor que
las otras dos. Son luces caras, por lo que en iluminación urbana se limita su uso a zonas comerciales y
monumentos. Aunque son halogenuros no son lámparas HMI. Pueden presentar una buena reproducción
de los colores y su dominante suele ser rosada.
La mejor manera de tratar con estas luces es hacer un balance de blancos en cámara y no filtrar
basándonos en la temperatura de color.
Estudio de mezcla de
luces n 1
Ejercicio
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a hacer un retrato con dos luces, una ventana por un lado y un foco por otro. Para
ello:
Abre una ventana y busca un foco de luz contínua incandescente. Necesitas además un filtro
CTO y un CTB.
Coloca a la figura de manera que le de la luz de la ventana de un lado y el foco del otro.
Coloca la cámara frente a la figura.
Vas a hacer nueve fotos. Tres con la cámara en luz día, tres en tungsteno y tres en
fluorescente. Estas tres fotos van a ser: Sin ningún filtro en las luces. Con un filtro CTB en el
butanito y con un filtro CTO en la ventana.
Resumen
Qué necesito
Una ventana en una habitación sin luces.
Un butanito o cualquier foco con luz de tungsteno, por ejemplo la luz de enfoque de un flash.
Una cámara digital.
Un filtro CTB para el foco.
Un filtro CTO del tamaño de la ventana.
Un trípode
Fotos a hacer
1. Foto 1: Cámara en luz día. Sin filtros en los focos.
2. Foto 2: Cámara en luz de tungsteno. Sin filtros en los focos.
3. Foto 3: Cámara en luz fluorescente. Sin filtros en los focos.
Ahora pon el filtro CTB en el foco de cuarzo.
4. Foto 4: Cámara en luz día. Filtro CTB en cuarzo.
5. Foto 5: Cámara en luz de tungsteno. Filtro CTB en cuarzo.
6. Foto 6: Cámara en luz fluorescente. Filtro CTB en cuarzo.
Quita el filtro el cuarzo y pon el CTO en la ventana.
7. Foto 7: Cámara en luz día. Filtro CTO en ventana.
8. Foto 8: Cámara en luz de tungsteno. Filtro CTO en ventana
9. Foto 9: Cámara en luz fluorescente. Filtro CTO en ventana
Material a entregar
Texto escrito con las conclusiones.
1. ¿Qué colores dominan en cada mejilla en cada fotos?
2. ¿En qué fotos se reproducen los colores de manera natural?
3. ¿Qué filtros corrigen qué luz con qué película?
Uso del flash de estudio, medición de la luz de una ventana, exposición y elección del
diafragma. Filtrado de color.
Estudio de mezcla de
luces n 2
Ejercicio
Qué:
Necesitas una ventana por la que no entre el sol. Una mesa. Un folio blanco (por ejemplo un
libro) o una persona a la que retratar y un foco con luz de tungsteno fácil de mover, como un
cuarzo de estudio, la luz de modelado de un flash de estudio o un flexo de mesa. Necesitas
además un filtro CTB (azul) y otro CTO (naranja).
Cómo:
Abre el libro o dobla la hoja de manera que una cara de a la ventana y la otra al interior. La
ventana debe iluminar uno de los lados mientras que el otro debe estar iluminado por el foco
de tungsteno.
Foto 1: Cámara en luz día.
Foto 2: Cámara en luz día y filtro CTB en el foco.
Foto 3: Cámara en luz de tungsteno.
Foto 4: Cámara en luz de tungsteno y CTO sobre la ventana.
Alternativa: Repite las fotos pero con una persona, en busto.
Qué presentas:
Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raw originales además de copias en papel. Todo
debidamente identificado en los nombres de los ficheros e IPTC así como en las copias.
Qué valoramos:
SIN REPASAR
Medir la luz
Flash de estudio 1: Medir un flash
Uso básico del flash de estudio. Como medirlo
Qué hay que saber
Hay tres tipos de flashes, el portátil, que hemos visto en el capítulo anterior, el de estudio compacto y el
de estudio de potencia. La diferencia entre estos dos últimos está en la posición del generador que en los
compactos se incluye dentro de la unidad de iluminación mientras que en los de potencia está separado
de la lámpara.
Para este ejercicio vamos a trabajar con un flash compacto.
La potencia del flash se indica en julios y nos dice la energía que es capaz de suministrar. Si
consideramos esta energía actuando durante un segundo tenemos su potencia. Así un flash de 500 julios
quieres decir que es capaz de mantener encendida una lámpara de 500 vatios durante un segundo. O una
de 1000 vatios durante ½ segundo. O una de 2000 vatios durante ¼ de segundo. El tiempo que la
lámpara está encendida suele ser de alrededor de 1/150 a plena potencia. Lo que significa que es capaz
de alimentar, durante este tiempo una lámpara de 75Kw.
Los flashes compactos (también llamados monoblocks) tienen potencias medias de 200 a 1500 julios
mientras que los de estudio con generador separados (también llamados split) pueden ir de 1000 a 3200
vatios y más. Un generador es capaz de alimentar varias lámparas entre las que distribuye la energía por
igual (generadores simétricos) o en diferentes proporciones (generadores asimétricos).
Para controlar la potencia y reducirla el generador recorta la duración del haz.
Los flashes de estudio suelen constar de dos lámparas, una de destellos para realizar la fotografía y otra
contínua que sirve para ver la dirección de las sombras y facilitar el enfoque de la cámara.
Los flashes de estudio se conectan a la cámara mediante cable o radio y entre ellos pueden dispararse
mediante luz o radio.
Las conexiones por cable acaban fallando siempre, debido al ajetreo a que se someten estos. Para verificar
que el fallo está en el cable y no en el conector de la cámara puenteamos las dos piezas metálicas del
contacto del extremo del cable que da a la cámara con una pieza metálica como un destornillador o unas
llaves. Al conectar el vástago central del contacto con el cilindro que lo rodea cerramos el circuito y
disparamos el flash. Si no dispara entonces el cable falla. Si si dispara pero no lo hace al conectarlo a la
cámara es ésta la que está fallando. El fallo suele deberse a un problema con el zócalo o el adaptador que
usemos.
Las cámaras de línea baja, que suponen el grueso de la producción de los fabricantes, destinada al
mercado de aficionados y profesionales en ciernes, no suelen incorporar el zócalo (de tipo X) para
conectar el cable de flash de estudio por lo que hay que emplear un adaptador que permite emplear la
zapata del flash portátil para disparar el flash de estudio.
Los reflectores pequeños permiten utilizar la ley de inversa del cuadrado de las distancias. Los paraguas y
ventanas funcionan con la ley de proyección del ángulo sólido.
Mediciones
Con un fotómetro de luz incidente podemos medir la iluminancia, que es la magnitud de la iluminación
más habitual y que se mide en lux, y a la iluminación integral.
Para medir ambas hemos de colocarnos en la escena con el fotómetro apuntando hacia el foco y usar un
difusor sobre la célula de medida para que no vea el brillo de la fuente, sino la iluminación que nos
proporcional.
Este difusor puede ser de dos tipos, plano o esférico. Si es plano, medimos la iluminación que cae
perpendicularmente sobre él. Si es esférico hacemos la medición integral. Debido a la definición de
iluminancia ésta solo puede medirse con un difusor plano, que está afectado por un “factor del coseno”
que da menos importancia a la luz que le llega inclinada y que valora preferentemente la luz
perpendicular.
Por su parte el difusor esférico no puede emplearse para conocer la iluminancia (los “lux”) pero si para
otra magnitud de la iluminación que no hemos definido y que interpretamos como la “exposición”
proporcionada por la fuente de luz.
La esfera integra toda la luz, dándonos una idea de la iluminación que llega a la figura desde todas las
direcciones (al menos, desde un hemisferio), lo que nos proporciona una mejor idea del efecto que
obtendremos al exponer la película.
Cuando hay varios focos podemos estar interesados en la luz que ofrece uno solo de ellos o la luz que
viene de su dirección.
Para medir la luz que viene de un único foco apagamos todos los demás, pero no es la práctica más
aconsejable a no ser que realmente estemos interesados en conocer exclusivamente la luz ofrecida por un
único foco.
Lo más adecuado en la práctica es conocer la luz que viene de la dirección de un foco que es la luz
proporcionada por el foco más la rebotada por los demás y que llega desde su dirección. Para poder
medir esta iluminación tenemos que dejar encendidos todos los focos y tapar, por ejemplo con la mano, la
célula medidora (la esfera) o bien usar el difusor plano. Para asegurarnos de que la esfera solo ve uno de
los focos miramos los reflejos que producen en la superficie blanca de la calota: solo deberíamos ver el
brillo correspondiente a la fuente en que estamos interesados.
Medición de la luz
Para medir la luz que proporciona un foco colocate en la escena con un fotómetro de mano a no menos
de dos metros. Coloca la calota esférica y apunta con ella hacia el foco. Puedes colocar un cable
disparador en el flashímetro o bien actuar a distancia. Ajusta el fotómetro para medir flashes, lo que
haces buscando el signo del rayo. Aprieta el botón de medición. Si no usas cable lo más probable es que
aparezca algún indicador que diga que está a la espera de que se dispare el foco. Lo más normal es que
este indicador consista en una letra F. Mientras esté la letra en pantalla el flashímetro estará esperando
que dispares el flash.
Hay dos maneras de medir la iluminación. Con la calota esférica o con el difusor plano. El plano sirve
para medir la iluminación según la magnitud del sistema internacional de unidades, la iluminancia. La
esférica permite medir la iluminación pero no la iluminancia. La iluminancia se mide en lux, en el
sistema internacional y en piecandelas en el sistema imperial. No se dice footcandles que es el nombre del
pié candela en inglés.
La calota esférica sirve para conocer toda la luz que llega hasta la escena, da la misma importancia a la
luz que cae frontalmente y con algo de ángulo.
El difusor plano sirve para conocer la luz que llega frontalmente al fotómetro. Sirve para conocer la luz
que da el foco que está delante de él.
Las mediciones de iluminación que podemos realizar sobre un foco son las siguientes:
1. Nivel de iluminación
2. Exposición para la cámara
3. Contraste
4. Factor de modelado vertical/horizontal
5. Factor de luz ambiente.
Nivel de iluminación local Es la luz que llega desde la dirección del foco que tienes delante del
fotómetro. Para hacerlo mide con el difusor plano. Esta forma de medir desprecia la luz que cae con
ángulo y solo tiene en cuenta la luz perpendicular al difusor plano.
Nivel de iluminación general Es la luz que llega desde delante del fotómetro pero tiene en cuenta
la luz que cae angulada. La mides con la calota esférica.
Contraste de escena Mides la iluminación en varios puntos de la escena apuntando hacia el foco con
la calota puesta. Nos da una idea de la uniformidad de la iluminación. Lo veremos en el ejercicio sobre
coberturas.
Factor de modelado V/H Mide con la calota hacia arriba y de nuevo con la calota hacia el foco
tratando de que la célula esté en el mismo punto. El factor V/H nos dice la capacidad de la luz para
modelar las formas. Valores de dos tercios de paso a un paso y medio son los recomendables para un
retrato. Menos indica una iluminación plana, más una iluminación excesivamente predominante desde
una dirección.
El modelado horizontal/vertical nos dice qué diferencia hay entre la luz que cae en estos planos. Un
factor muy pequeño significa que la luz es envolvente (igual por todos lados) mientras que si es muy alto
nos dice que la luz está muy dirigida. Una luz muy envolvente puede hacer planas las formas, una luz
demasiado dirigida marca las formas. Pero hay que tener cuidado con la dirección. Un exceso de luz
horizontal hace viejas las caras. Para reducir el modelado VH hay que añadir más luz vertical (la que
tiene rayos horizontales) lo que conseguimos colocando nuevos focos o bajando visualmente el que
tenemos, lo que podemos hacer bien bajándolo físicamente o bien alejándolo de la escena en línea recta.
Factor de luz ambiente Es la diferencia en pasos entre la iluminación en una dirección con calota y
con difusor plano. Como la calota nos habla de la luz general y el difusor nos habla de la luz directa la
relación entre ambas nos dice en qué medida la luz que ilumina la escena depende del foco y de la luz
ambiente. Volveremos a tratar este tema cuando veamos la iluminación de una ventana.
La medición del factor ambiente, la diferencia entre la medida de una dirección y la integral nos dice si
hay mucha luz reverberada o poca. Si hay mucha, puede que tengamos dificultades para controlar la
distribución de la luz de nuestros focos, porque tenemos mucha luz de relleno, tenderemos a la clave alta.
Si tenemos un factor ambiente en el que predomine la luz del foco (particular) sobre la integral
(ambiente) podemos tener un buen modelado aunque tenderemos a la clave baja.
Medición del diafragma de trabajo Consiste en medir la luz que cae cuando apuntamos el
fotómetro hacia la posición de la cámara, no hacia el foco. Esta medida nos da una idea del diafragma
que deberíamos emplear para realizar nuestra foto. No obstante no debemos usarlo tal cual sino que
tenemos que interpretar críticamente la medición realizada con la calota en la dirección del foco y en la
dirección de la cámara.
Tanto o más importante que «conocer el diafragma» es el contraste. Por regla general la diferencia entre
blancos y negros de un objeto cotidiano es de hasta cinco pasos. A estos cinco pasos hay que añadir el
contraste de iluminación, que es lo que hemos determinado. Así conocemos las condiciones de la escena
y si nos cabrán los tonos dentro de la latitud de la película o por el contrario si tendremos que tomar
alguna medida para conservar el detalle en las luces y en las sombras o perderemos alguno de estos
extremos.
Básicamente lo que hemos hecho ha sido: medir un foco, medir el otro y medir en la dirección de la
cámara.
Las dos primeras mediciones nos han proporcionado el contraste. La tercera nos sugiere (SUGIERE) un
diafragma a partir del que pensar qué valor concreto emplear. Cómo decidimos esto lo veremos más
adelante.
Ejercicio de medición
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a practicar la medición de la luz de un foco.
Para ellos vamos a colocar un foco con un reflector duro. Vamos a medir el diafragma que
nos proporciona a diferentes distancias, como de 1,5 a 5 metros de medio en medio metro.
Para cada posición vamos a hacer tres fotos. Una con el diafragma que nos de el fotómetro.
Otra con el diafragma para 2 metros y otra para el diafragma a 4 metros.
Por tanto hacemos tres series. En la primera medimos y fotografiamos con el diafragma
medido. En la segunda, volvemos a colocar la figura en todas las posiciones y usamos el
diafragma que medimos a dos metros. Para la tercera repetimos todas las posiciones y las
fotografiamos con el diafragma que medimos para cuatro metros.
De esta manera tendremos una serie de fotos bien expuestas pero con diferente modelado,
otra serie que se irá subexponiendo al alejarse la figura y una tercera serie con la figura
sobreexponiendose conforme se acerca al foco.
Lo importante aquí es darnos cuenta de que los cambios son más acusados cerca del foco
que lejos. Lo que nos da una regla de trabajo: La escena se ilumina de manera más uniforme
cuando está lejos del foco que cuando está cerca. Lo que nos da una regla de trabajo:
siempre que haya que fotografiar una figura en movimiento es preferible que esté lejos del
foco que cerca.
Para cada posición, además, mide y anota, el factor de iluminación V/H.
Para todas las mediciones:
1. Enciende todos los focos.
2. Ajusta el fotómetro de manera adecuada (si no sabes como, repite los ejercicios
anteriores sobre las mediciones básicas).
Medición de la iluminación horizontal.
1. Coloca el fotómetro en la escena con la calota puesta.
2. Apunta hacia el foco de manera que el fotómetro esté perfectamente horizontal. Es
decir, que la esfera esté hacia arriba.
3. Mide.
270⋅ f 2
4. Para aproximar los lux usa la fórmula: lux=
sensibilidad⋅tiempo obturación
Medición de la iluminación vertical.
2. Apunta el fotómetro hacia el foco pero con la calota perfectamente vertical, que sobre
salga verticalmente, no hacia arriba.
3. Mide.
4. Aproxima los lux mediante la fórmula anterior.
Medición 1: Luz que viene de la dirección de un foco
1. Enciende todos los focos.
2. Colócate en la escena con el fotómetro.
3. Ajústale la sensibilidad de la película que pretendes usar. En duda, pon 100 si piensas
que tienes más de 2000 lux y 400 si tienes menos.
4. Ajústalo para que mida luz contínua.
5. Ajústalo para que deje el tiempo de obturación fijo y solo varíe el diafragma.
6. Ajústalo para que mida con luz incidente y con la calota.
7. Apunta con el fotómetro hacia el foco del que quieres conocer la iluminación.
8. Asegurate de que sobre el extremo más prominente de la esfera solo está el brillo de
ese foco.
9. Si hay más de un brillo, tapa con las manos los demás.
10. Pulsa el botón de medición.
11. Anota los valores de diafragma y obturación ofrecidos.
Medición 2: Luz que viene de la dirección un foco, segundo procedimiento.
1. Repite los pasos 1 a 5
2. Ajusta la calota plana. Si no sabes como, mira el manual de uso de tu fotómetro.
Puede que el fotómetro no tenga esta posibilidad.
3. Apunta el fotómetro al foco dirigiendo la superficie plana hacia él.
4. No hace falta que tapes los demás focos, el difusor plano ya tiene en cuenta el efecto
del ángulo con que cae la luz de estos otros focos.
5. Anota la medición.
Medición 3: Medir la luz que ofrece un foco únicamente.
1. Sigue los pasos 1 a 5 de la primera medición, pero deja solo encendido el foco que
quieres medir.
2. Mide con la calota, sin tapar con la mano, o con el difusor plano.
3. Anota las dos mediciones.
Medición 4: Medición de la luz integral.
1. Sigue los pasos 1 a 5 de la primera medición.
2. Coloca la calota esférica.
3. Apuntala hacia la zona en la que crees que tendrás la cámara.
4. Mide la luz que llega sin tapar el fotómetro.
5. Anota esta medición.
Medición del contraste.
1. Mide la luz que viene de la dirección del primer foco según el procedimiento explicado
en el ejercicio de medición básica.
2. Mide la luz que viene de la dirección del segundo foco.
3. Calcula la diferencia en pasos entre ambas medicione.
Medición del diafragma de trabajo.
2. Apunta la calota en la dirección de donde colocarías la cámara.
3. Mide.
Factor de modelado VH.
1. Mide la iluminación vertical de un foco.
2. Mide la iluminación horizontal.
3. Determina la diferencia en pasos.
Factor de luz ambiente.
1. Mide la iluminación que viene de la dirección de un foco.
2. Mide la iluminación integral sin cambiar la orientación del fotómetro.
3. Determina la diferencia en pasos.
Para quienes hayan terminado el ejercicio anterior antes de tiempo o quieran ampliar nota
podemos poner el siguiente ejercicio:
Para cada posición mide el contraste en la dirección del foco y perpendicular a ella además
de realizar dos medidas en dirección al foco. Una con la calota y otra con el difusor plano.
Naturalmente hay que comparar las mediciones y sacar conclusiones.
Resumen
Qué necesito
Un flash de estudio con un reflector rígido. Un espacio de estudio preferiblemente de color
negro y sin luz ambiente, como pueda ser un estudio o un plató. Un flashímetro. Una figura
humana para realizar las pruebas.
Fotos a hacer
Primera serie
La primera serie se hace midiendo el diafragma con la calota puesta y a distancias de un
metro y medio a cinco metro de medio en medio metro. Cada foto se hace con el diafragma
medido. Mide siempre apuntando al flash y repite la medida apuntando la calota hacia el
techo. Anota la relación de luces V/H.
1. Foto 1: Mide el diafragma a un metro y medio de distancia en dirección al foco con la
calota y haz la foto con este valor.
2. Foto 2: Repite la foto para dos metros con el diafragma medido a esa distancia.
3. Foto 3: Foto a 2,5 metros.
4. Foto 4: Foto a 3 metros.
Segunda serie
Coge la medición que te dió en la primera serie a dos metros y repite todas las fotos, de 1,5 a
5 metros usando el mismo diafragma.
Tercera serie
Repite todas las fotos con el diafragma que mediste en la primera ocasión para cuatro
metros.
Material a entregar
Fotos en jpg a 1200 pixels de lado largo identificadas en nombre e IPTC. Raws originales con
IPTC.
Una memoria del ejercicio en la que se indique el diafragma medido en cada posición hacia
el foco, hacia el techo y la relación de luces V/H.
Funcionamiento básico del flash de estudio. Montaje del flash de estudio y del reflector. Uso
del fotómetro. Uso de la cámara con flash.
Para el profesor
Dado que es el primer ejercicio con flash de estudio es muy normal que el estudiante trate de
medir la luz ambiente para ajustar la cámara. Vigila que la cámara esté en manual y que la
velocidad de sincronización sea la adecuada, que no midan la luz del estudio con la cámara.
Vigila la dirección en la que apuntan el flashímetro. Tienen que dirigir la calota hacia el foco.
Que la calota muestre el reflejo del foco en la punta de la cúpula cuando la miramos desde el
foco hacia el fotómetro.
Vigila que al medir con la calota hacia arriba, para establecer el factor V/H la célula medidora
está más o menos en el mismo sitio. Que no cambia la posición del flashímetro sino la
orientación.
El propósito de este ejercicio es aprender a medir. La comprensión de las mediciones llegará
más adelante, cuando vayamos necesitándolas ya que trataremos cada una de ellas en un
ejercicio separado.
Lo fundamental en este ejercicio es percatare de que la luz cambia de nivel más rápidamente
cerca del foco que lejos de él. Es decir, que si estás cerca del foco y das un paso atrás
pierdes una cantidad de luz que es proporcionalmente mayor que si te sitúas lejos del foco y
das el mismo paso atrás.
Al medir con el fotómetro tienes que tener en cuenta la resolución del instrumento. Los
fotómetros digitales modernos dan las medidas con una resolución de un décimo de paso.
Una décima de paso es una relación de luces 1,07:1. Si dos luces difieren en una décima de
paso la mayor es un 7% superior a la menor. Acepta las mediciones que se aproximen en
una décima por encima o por debajo. Por ejemplo, si buscan un f:4 acepta las que den
f:2.8+9 o f:4 + 1.
Que demos por válidas las mediciones con una diferencia de mas menos una décima quiere
que:
-Para valores enteros de la serie principal valen desde el anterior en 9 décimas al
mismo en 1 décima. (Si buscamos un f:5,6 vale desde un f:4 más 9 décimas a f:5,6
más 1 décima).
-Para los tercios de paso: valen las 2, 3, y 4 décimas.
-Para el medio paso valen el 4, 5 y 6 décimas.
-Para los dos tercios de paso, valen los 6, 7 y 8 décimas.
Una dificultad con el fotómetro es no comprender los números f. El instrumento da el
diafragma de base más un incremento en décimas de paso, pero no debemos escribirlas
como un número real. Un f:2 más ocho décimas es un f:2 + 8/10 no un f:2.8.
Un cuatro más medio paso es un f:4+1/2 no un f:4,5, porque 4,5 es cuatro más un tercio.
Ten siempre presente la serie de diafragmas y la diferencia entre un paso y un tercio de
paso.
Las mediciones del fotómetro que dan problemas son:
1 y 2 décimas NO es f:1,2. Es prácticamente f:1 + ¼.
1 y 4 décimas NO es f:1,4. Es prácticamente f:1 + ½.
1 y 8 décimas NO es f:1,8. Es prácticamente f:1+2/3.
2 y 8 décimas NO es f:2.8. Es f:2 + 2/3 (en la práctica).
4 y 5 décimas NO es f:4.5. Es f:4 + ½. (f:4.5 es f:4+1/3).
La serie principal de diafragmas es:
1 - 1,4 - 2 – 2,8 – 4 – 5,6 – 8 – 11 – 16 - 22 -32 – 45
Los diafragmas intermedios son:
1
1,2
1,4
1,2
1,6
1,8
2
2,2
2,8
2,5
3,2
3,5
4
4,5
5,6
5
6,3
7
8
9
11
10
12,3
14
16
18
20
Fotomacrografía
Curso básico
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Fotomacrografía, 1. Flores
Vamos a fotografiar una flor con un equipo de fotografía macro.
Qué hay que saber
Macro fotografía es, estrictamente hablando, aquella en la que la imagen del objeto es mayor, en longitud,
que la propia del objeto. A la hora de la verdad llamamos macro fotografía a aquella en la que la imagen
es aproximadamente igual que el objeto en tamaño.
Microfotografía es la fotografía en la que el motivo son objetos de tamaño microscópico. Según la
definición anterior toda micro fotografía es también macro aunque establecemos la diferencia en la
necesidad, para la micro, de emplear un microscopio.
A parte de lo dicho, por macro en realidad entendemos la fotografía a distancias muy cortas.
Problemas del macro
Los objetivos están fabricado de manera que enfoquen a distancias grandes. Típicamente a diez o más
veces su longitud focal. Las aproximaciones matemáticas que con se que estudian las lentes solo tienen
en cuenta los rayos de luz que entran paralelos al eje de la lente o con poco ángulo, sin embargo la luz
que entra con ángulos grandes en el objetivo descuadran los cálculos. Las figuras muy cercanas a la
cámara arrojan su luz con ángulos grandes, por lo que no encajan bien en los cálculos simplificados
usuales. Como resultado, los objetivos no están preparados para enfocar a corta distancia, precisamente
el reino de la fotografía macro.
Por tanto si queremos hacer una fotografía a corta distancia de calidad necesitamos objetivos fabricados
ex-profeso para enfocar a corta distancia.
Para enfocar a corta distancia hay que alejar el objetivo de la película. Cuanto más lejos la lente de la
película, más cerca enfocamos. Pero la luminosidad de un objetivo depende de la posición del objetivo.
Cuanto más lejos está de la película, menos iluminancia produce en el interior de la cámara. El número f
es, por definición, el diámetro de la mancha de luz en el centro óptico de la lente equivalente al objetivo
dividida entre la longitud focal el objetivo, pero la iluminancia depende del cuadrado del número f. Por
tanto, al enfocar a corta distancia el número f se hace más oscuro. Al enfocar a corta distancia perdemos
luz.
La profundidad de campo es menor cuanto menor sea la distancia de enfoque. Por tanto en macro vamos
a tener problemas, que pueden llegar a ser muy serios, de enfoque. Un cambio pequeño en la posición de
la cámara, por ejemplo el debido al temblor de la mano, hace que se pierda el enfoque.
Técnicas de aproximación
Para enfocar a corta distancia hay que alejar el objetivo de las lentes o cambiar su longitud focal.
Las soluciones que podemos encontrar en el mercado para alejar el objetivo de la película son:
1. Anillas de extensión.
2. Fuelles de extensión.
Las soluciones para modificar la longitud focal son:
1. Lentes de aproximación.
2. Inversión del objetivo.
Objetivos macros
Un objetivo macro es un objetivo fabricado de manera que ofrezca su mejor rendimiento en distancias
cortas, presenta menos aberraciones a distancias de enfoque cortas que otro no fabricado como macro.
Esto significa que por alejar un objetivo “normal” no conseguimos que mejore su comportamiento a corta
distancia, solo conseguimos que enfoque objetos cercanos.
Anillas de extensión
Son unos anillos que se intercalan entre el objetivo y el cuerpo de la cámara alejándolos. Normalmente se
encuentran en juegos de 3 anillos de diferente tamaño. Como los anillos pueden montarse unos con otros
tenemos varias longitudes de extensión fijas.
Un anillo de extensión no hace que un objetivo que no sea macro se convierta en macro. Por tanto lo
apropiado es emplear los anillos con objetivos macro. Es decir, con objetivos pensados para enfocar a
corta distancia.
Las anillas son rígidas, por tanto son duras y tienen bastante resistencia mecánica. Como separan el
objetivo del cuerpo desconectan ambos mecánica y eléctricamente. En cámaras manuales esto solo afecta
a la transmisión del diafragma, pero en cámaras autofoco y automáticas también se ven afectados los
sistemas automáticos. Las anillas de marcas baratas, como kenko, pueden dar problemas con cámaras
que exigen la conexión eléctrica. Una buena anilla que mantenga las transmisiones mecánicas y
eléctricas son más caras que las que no las mantienen.
Sobre la pérdida de luz de las anillas y la variación de la relación de ampliación hablamos más adelante
en otro epígrafe.
Fuelles
Los fuelles se intercalan también entre la cámara y el objetivo pero a diferencia de las anillas no
producen alargamientos fijos. Los fuelles dan extensiones contínuas y graduables.
Los fuelles son bastante más caros que las anillas, más engorrosos y menos resistentes. Normalmente
tienen una tabla de cálculo que indica la pérdida de luz para cada relación de ampliación.
Las lentes de aproximación
Son lentes de potencia positiva (convergentes) que se colocan delante del objetivo y que modifican su
longitud focal permitiéndonos acercarnos más a los objetos.
Una lente de aproximación es la solución más barata para conseguir el macro pero no convierte a un
objetivo normal en uno de este tipo. Una lente de aproximación modifica el comportamiento del objetivo
y por regla general empeora sus aberraciones. Su ventaja es que apenas modifica la luminosidad del
objetivo.
Sobre cómo afecta a la relación de ampliación hablaremos más tarde.
Objetivos invertidos
La inversión del objetivo es una solución que suele proporcionar buena calidad de imagen. Los objetivos
forman la imagen a corta distancia por detrás de ellos, por tanto si les damos la vuelta su
comportamiento, para enfocar a corta distancia, es bastante mejor que a distancias normales. Para
invertirlos pueden adquirirse unas anillas de inversión que consiste en unos adaptadores de poco grosor
que se roscan en la montura de los filtros del objetivo y se montan en la bayoneta del cuerpo.
Naturalmente esta forma de trabajar desconecta el objetivo y la cámara.
La pérdida de luz es mínima y las aberraciones no empeoran.
La relación de ampliación
La principal característica de la fotografía macro es la relación de ampliación que es la proporción que
guarda una dimensión lineal de la imagen de un objeto con la misma dimensión en el objeto. Es decir, el
número de veces que la imagen es mayor que el objeto. Por ejemplo, si el objeto mide 10mm y la imagen
correspondiente mide 5 milímetros la relación de ampliación es 5:10. Es decir, 1:2.
Siempre es: tamaño de la imagen dividido entre el tamaño del objeto.
m=
imagen
figura
Relación de ampliación y distancia de enfoque
La relación de ampliación es el tamaño de la imagen entre el de la figura, pero cuando enfocamos a
infinito la relación de ampliación es
m=
F
d
Es decir, la longitud focal el objetivo divida entre la distancia de la figura al centro óptico de la lente.
Como la distancia más corta a la que se puede enfocar es la longitud focal, en estas condiciones si
enfocamos a infinito la relación de ampliación es 1:1. Es decir, que el tamaño de la imagen es igual que
el de la figura.
Pueden conseguirse ampliaciones mayores que 1:1 (La imagen mayor que la figura) siempre que
alejemos el objetivo de la posición de enfoque a infinito.
Efectos del tiraje
Se llama tiraje a la medida en que el objetivo se aleja de la cámara cuando utilizamos una anilla de
extensión o un fuelle.
El tiraje tiene dos efectos:
1. Pérdida de diafragma. Cuando alejamos el objetivo perdemos luz, el
diafragma que marca el objetivo no es el real sino que se hace más
grande.
2. Reducción de la distancia mínima de enfoque. Al alejar el objetivo del
podemos enfocar a menos distancia.
Pérdida de luminosidad
La luminosidad de un objetivo depende de la distancia del centro óptico a la película. Cuanto más lejos
esté el objetivo, menos luz proporciona a la imagen. Si el objetivo se aleja el doble en una posición que
en otra la iluminancia que se produce en el interior de la cámara es cuatro veces menor, dos pasos.
Puede decirse que la película ve la luz como si fuera un foco puntual colocado en la posición del nodo
trasero del objetivo, es decir, que sigue una ley semejante a la inversa del cuadrado de la distancia: al
alejar el centro óptico trasero la luz se reduce en un factor que depende del cuadrado de la distancia, no
lineal. Esto significa que al utilizar anillas o fuelles tenemos una fuerte pérdida de iluminación en
cámara, por lo que el número f indicado en el objetivo no es real sino que estamos empleando un valor
mucho mayor.
El número f realmente empleado depende por tanto de la distancia del centro óptico a la película.
Normalmente no conocemos la posición exacta del centro óptico pero si conocemos lo que se ha movido
porque las anillas de extensión tienen anchos fijos y en los fuelles siempre tenemos una guía que nos
dice cuanto fuelle metemos. Aunque no es fácil conocer la nueva posición del centro óptico podemos
conocer la pérdida de luz por un procedimiento indirecto que consiste en emplear el factor de
ampliación, ya que la ampliación relaciones dos pares de cosas: el tamaño del objeto y el de su imagen
por un lado y la distancia del centro óptico a la película y la del centro óptico al objeto. Por tanto la
ampliación es un camino indirecto para solucionar el problema de conocer cuanta luz perdemos al hacer
un tiraje,
Pérdida de luz mediante el tiraje
La luminosidad real del objetivo (el diafragma real) al realizar el tiraje es:
f real =
tiraje focal
⋅ f ajustado
focal
Donde f real es el diafragma que realmente estamos utilizando. Tiraje es el tamaño de la anilla de
extensión, en milímetros, Focal es la distancia focal del objetivo.
Por ejemplo, un objetivo de 50mm al que hemos ajustado un diafragma f:8 y una anilla de extensión de
12mm tiene un diafragma real de:
f real =
5012
⋅8=10
50
El diafragma ajustado de f:8 en realidad ha aumentado hasta f:10.
Corrección de exposición para la pérdida por tiraje
La medición dada por el fotómetro de mano debe por tanto compensarse para recuperar la pérdida
introducida por la extensión del objetivo. Hay por tanto dos acciones correctoras: abrir más el diafragma
o aumentar el tiempo de exposición en la misma cantidad que hemos perdido.
Corrección de la pérdida mediante el diafragma
Dado que podemos calcular la luminosidad real del objetivo al realizar el tiraje tan solo hemos de abrir el
diafragma tantos puntos como hayamos perdido. En el ejemplo anterior en el que un diafragma ajustado
en cámara de f:8 se reducía a un f:10, es decir, dos tercios de paso, solo hemos de abrirlo esos mismos
dos tercios de paso. Esto es, ajustar un f: 6.3.
Pero hay dos problemas con esta técnica:
1. Puede que el objetivo no disponga de ese diafragma. Esto sucede especialmente en cámaras de
gran formato donde las aberturas máximas vienen a ser de f:5,6 (objetivos caros) o f:8 (objetivos
baratos).
2. Cuando el diafragma está condicionado por la profundidad de campo. Un efecto secundario del
diafragma es que establece la profundidad de campo. El diafragma final que usamos debe ser el
calculado para la profundidad de campo requerida, no el determinado para la iluminación. En el
ejemplo, si queremos la profundidad de campo de un f:8 hemos de ajustar un f:6,3 no un f:8.
Corrección de la pérdida mediante el tiempo de exposición
Si queremos reajustar la exposición manteniendo la luminosidad del objetivo y cambiando el tiempo de
exposición nos fijamos en el factor de fuelle que es el factor por el que tenemos que multiplicar el tiempo
de exposición inicial para conocer el que vamos a ajustar. Recordemos que este tiempo de obturación
inicial es el que hemos determinado que debemos emplear al realizar la medición con el fotómetro.
En general, dado un factor de ampliación a el factor de fuelle es:
2
ff =1m
Una guía para la modificación es la siguiente:
Relación de
ampliación
Factor de
fuelle
25% (1:4)
50% (1:2)
100% (1:1)
150% (1,5:1)
200% (2:1)
300% (3:1)
1,6
2,2
4
6,5
9
16
Por ejemplo, queremos realizar una fotografía macro con una relación de ampliación 1:4. El tiempo de
obturación medido es de 1/60 de segundo. Para compensar la pérdida debemos emplear un tiempo de
obturación de 1/37,5, que es aproximadamente 1/40.
(En una calculadora deberíamos hacer lo siguiente: primero dividir el multiplicador de la tabla por el
denominador del tiempo de obturación, que es como normalmente hablamos, en este caso 60:
1
⋅1,6=0,027 . Ahora dividimos uno entre el número indicado, en una calculadora deberíamos
60
buscar la tecla que dice 1/x. En este caso nos da: 37.5 Por tanto el tiempo de obturación sería de 1/37.5
que es aproximadamente 1/40, el ajuste más cercano de la cámara).
Cambio de la distancia de enfoque
Al añadir una anilla o un fuelle modificamos la distancia de enfoque a un nuevo valor que se calcula por
el procedimiento explicado en el capítulo anterior.
El cálculo en una sola ecuación es:
1º Calcular la distancia del objetivo a la película:
d '=
focal⋅distancia de enfoque
focal −distancia enfocada
2º Sumar a esta distancia del objetivo a la película el tiraje:
D=d 'tiraje
3º Calcular la nueva distancia de enfoque mediante:
Distancia de enfoque con tiraje=
focal⋅D
focal− D
Aunque decimos que hemos cambiado la distancia mínima de enfoque hay que entender esta frase. La
distancia mínima, realmente, no podemos modificarla porque está determinada por la longitud focal del
objetivo y ésta no cambia por alejarlo de la cámara. Por tanto por “cambio de la distancia mínima de
enfoque” debemos entender que es la distancia a la que podemos aproximarnos por haber extendido el
objetivo.
Profundidad de campo
Hagamos un experimento mental. Dibuja un punto pequeño en una hoja de papel y piensa en lo que
sucede cuando lo enfocas con tu cámara. Del punto salen rayos de luz en todas las direcciones, algunos
de ellos llegan hasta nuestro objetivo, con lo que se crea un cono de luz cuyo vértice es el punto que has
dibujado y tiene por base la lente frontal del objetivo. Esta luz que llegado hasta la óptica penetra en la
cámara proyectándose a través del punto nodal posterior que puedes es el equivalente del estenopo, el
agujero de la caja de zapatos con que hacemos la cámara estenopeica. En definitiva, tienes que la luz que
sale del punto dibujado queda concentrada por el objetivo que la proyecta sobre la película. Los rayos de
luz forman entonces un cono desde el objetivo hasta la película pero invirtiendo las relaciones de la
figura. Ahora la base del cono interior a la cámara está en el objetivo y el vértice queda en la superficie
de la película.
Imaginalo: la luz saliendo del punto que has dibujado en el papel y llegando hasta el objetivo y desde ahí
volviéndose a concentrar sobre la película ¿Que pasa más allá de la película? ¿Que pasaría si no hubiera
película en el fondo de la cámara? La luz en el interior de la cámara se concentra desde el objetivo más y
más hasta formarse un punto y sigue más allá volviéndose a abrir, como un diábolo. ¿Que pasa si no
colocar la película exáctamente en el lugar donde la luz se concentra? Sucedería que en vez de cortar un
punto cortaría un círculo. No tendrías un punto en la película sino una mancha más o menos grande.
pdc=
2⋅c⋅ f  m1
m2
Profundidad de foco
Así como en la escena hay un espacio en profundidad que queda (más o menos) enfocado alrededor de la
distancia a la que hemos enfocado la cámara también hay una zona, dentro de la cámara, dentro de la que
la imagen queda (más o menos) nítida. Este espacio es del que disponemos para colocar el material
sensible.
La profundidad de foco es mayor cuanto menor es la distancia focal y cuanto mayor es el diafragma. Con
aperturas bajas (números f pequeños) la profundidad de foco puede ser tan pequeña que incluso sea
menor que el espesor de la película. En estos casos las tolerancias mecánicas de fabricación del sistema
de posición del material sensible juega en nuestra contra, dándose el caso de que los sensores de estado
sólido pueden quedar desenfocados con diafragmas amplios y enfocados cuando diafragmamos.
Distancia hiperfocal en cámaras con anillo de diafragma
Las cámaras que tienen anillo de diafragma y marcas de enfoque permiten ajustar la distancia hiperfocal
y la profundidad de campo con unas sencillas operaciones.
Las anillas de estos objetivos son tres, dos móviles y una fija. Las móviles son una para enfocar, marcada
en metros (y pies), y otra para el diafragma. La anilla fija tiene escritos los números f de forma simétrica a
partir del centro y alrededor de la marca de enfoque.
Para conocer la distancia hiperfocal para un diafragma ajustamos éste y colocamos el anillo de enfoque
de manera que el infinito caiga sobre la marca de la anilla fija del diafragma que queremos emplear. La
distancia así ajustada es la hiperfocal para ese diafafragma.
Orden de actuación
A la hora de plantear un trabajo en fotomacrografía el orden de trabajo sería:
1. Primero: Conocemos el tamaño del objeto a fotografiar y el tamaño al que queremos
su imagen en la cámara. Por tanto calculamos el factor de ampliación que será:
ampliación=
tamaño de la imagen
tamaño del objeto
2. Segundo: Conocemos o tenemos una idea de qué objetivo macro vamos a utilizar.
Tenemos que calcular el tiraje que se determina a partir de la ampliación.
Tiraje=ampliación⋅focal el objetivo
Este tiraje puede conseguirse con anillas (usaríamos la combinación más cercana
posible) o un fuelle (deseable).
3. Tercero: Determina la profundidad de campo que necesitas y con ella y la focal del
objetivo calcula el diafragma que te hace falta:
diafragma a ajustar=
profundidad de campo x ampliación2
2 x circulo de confusión x ampliación1
4. Al añadir el tiraje la luminosidad se reduce. El diafragma calculado sirve para
determinar la profundidad de campo, pero para calcular la iluminación necesaria
tenemos que corregir este valor. El diafragma para determinar la iluminación es:
f real = f ajustado 1
tiraje

focal
5. Si empleamos luz contínua podemos controlar la exposición con el tiempo de
obturación. El tiempo de obturación lo calculamos multiplicando el tiempo medido
con el fotómetro para el diafragma ajustado en cámara (el que nos da la profundidad
de campo deseada) por el factor de fuelle. Este factor de fuelle vale:
tiraje focal 2
factor de fuelle=

focal
Qué vamos a hacer
Ejercicio principal
Vamos a fotografiar una flor con in situ, no en estudio, sobre fondo blanco y negro.
Busca en un jardín la flor que quieres fotografiar. Mide su tamaño y calcula que quieres la imagen de
manera que ésta ocupe el 80% de la altura de tu fotograma. Por tanto, averigua cual es el tamaño del
fotograma que empleas, en milímetros, y determina el tamaño de ampliación.
Sigue los pasos de la sección Orden de actuación que viene más arriba. Si tienes un fuelle, úsalo, si no,
emplea las anilla de extensión o una combinación de ellas que sea lo más cerccana posible al tiraje que
has calculado. Si no has podido usar el tiraje previso, calcula la magnificación a la que has llegado.
Si puedes usa un objetivo macro. No olvide que no debes actuar sobre su enfoque sino que éste debe
estar siempre a infinito.
Coloca un fondo blanco tras la flor. Ilumina con dos flashes portátiles a los lados, con sol directo filtrado
por un lastolite o con un flash anular, sea lo que tengas.
Mide la iluminación de la flor en la dirección de la cámara (la iluminación, no el brillo) y calcula el
diafragma real de trabajo. Si vas a usar luz contínua compensa el tiempo de obturación con el factor de
fuelle, que habrás calculado antes.
Para iluminar con dos flashes de mano, ponlos en automático, o TTL y ajusta en ambos el mismo
diafragma real que has calculado. ¡No el diafragma para la profundidad de campo, sino el compensado!
Ej 1. Repite la foto con varias profundidades de campo.
Ej 2. Repite la foto con varias flores.
Ej 3. Fotografía la planta en todo su tamaño por partes.
Ej 4. Busca otros motivos. Es muy importante que éstos tengan volumen, que
no sean planos.
Resumen
Qué necesito
Una flor.
Una regla para medir.
Una cámara réflex.
Un objetivo, a ser posible macro.
Anillas de extensión o fuelle macro.
Una cartulina blanca y otra negra.
Un trípode.
Un fotómetro de mano.
Una calculadora.
Dos flashes de mano, uno anular o un difusor translúcido.
Fotos a hacer
Al menos una foto de la flor que ocupe alrededor del 80% de la altura del fotograma.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e
IPTC básico.
Al menos una copia en 10x15.
Hoja con los cálculos en los que tienes que:
1. Justificar el alto de la flor dentro del fotograma
2. Justificar la relación de ampliación usada.
3. Justificar el tiraje.
4. Justificar el diafragma a ajustar en cámara a partir de la profundidad de
campo que quieras emplear.
5. Determinar la luminosidad real del objetivo.
6. Determinar el factor de fuelle (aunque uses anillas de extensión).
7. Calcular el tiempo de obturación que usarías si tiraras con luz contínua.
8. Un esquema de la escena indicando la posición de las luces.
fotomacrografía, uso del equipo macro,
Para el profesor
Guía para el ejercicio
El ejercicio es básicamente muy sencillo. Se trata de hacer una foto de una flor. Elijo una flor porque es
lo más sencillo de obtener donde yo doy clases. Naturalmente cambialo por lo que tengas a mano. Es muy
importante que sea un objeto con volumen, no plano, para obligar a calcular la profundidad de campo.
Haz que calculen en el orden expuesto en el punto Orden de actuación: Primero que determinen el factor
de ampliación y de ahí, el tiraje, que es el factor de ampliación mulltiplicado por la longitud focal del
único objetivo macro que tendreis. Si hay más de uno bien por vosotros. Si no teneis, usad el que podais,
preferiblemente alrededor de un normal. Recuerda que un objetivo de kit que dice “macro” normalmente
no lo es. Que un objetivo no es macro porque tenga marcas de reproducción ni porque se avance para
enfocar a corta distancia. Pero de todas maneras, si usais zooms, que hagan los cálculos con la longitud
focal que vayas a usar. Para salir de dudas y quitarte de problemas usa objetivos fijos.
Cuando tengan el tiraje mira a ver si hay alguna combinación de anillas de extensión que se aproxima a
ese valor. Intenta que la flor, o lo que sea que vayas a fotografiar, aparezca ocupando aproximadamente el
80% del lado largo del fotograma. Asegurate de haber anotado antes el tamaño del sensor en ancho y
alto. En milímetros por favor.
Si no puedes hacer el tiraje exacto calculado busca el inmediatamente inferior. En este caso, hazles que
calculen la magnificación realmente usada (dividiendo el tiraje entre la longitud focal del objetivo). Si
tienes un fuelle, no debería haber problema.
Que midan la flor para saber la profundidad de campo que les hace falta.
Ahora haz que calculen el diafragma de trabajo. Tienes la ecuación en la lista de operaciones anterior.
Como círculo de confusión usa 0,03. Vigila que usen todas las medidas en milímetros.
Recuerda que este diafragma es el que tienen que ajustar en la cámara. Ahora que calculen la
luminosidad del objetivo, que es el diafragma que realmente emplea. La profundidad de campo lo
determina el primer diafragma, el segundo la exposición.
Pon dos flashes más o menos a 45º a ambos lados de la cámara para dar una iluminación plana. Ajustalos
en automático o TTL con el diafragma segundo, no con el de la profundidad de campo. No un paso
menos, sino el mismo que has calculado. Si alguien te dice que la luz de los dos flashes se suma y por
tanto el diafragma sube un paso diles que no, que eso sería si estuvieran en manual, pero que al estar en
automático cada flash va a cortar el destello para dejar la luz que tu quieres para el diafragma ajustado
en el mecanismo.
Con luz día, usa el sol directo o un difusor plano. Coloca un fondo plano blanco o negro, una simple
cartulina, para aislar la flor. Como ampliación puedes decirles que usen como fondo el color
complementario del dominante de la flor.
Mide la luz con un fotómetro de iluminación, es decir, lo que en los libros antiguos llamaban “de
incidencia”. Con esto determina el tiempo de obturación para el diafragma empleado. Ahora pídeles que
corrijan el tiempo de obturación con el factor de fuelle que, recuerda, lo calculan sumando uno al factor
de ampliación tras lo cual elevas el resultado al cuadrado.
Ecuación de Gauss de las lentes
Vamos a suponer un punto a una altura h del eje de una lente delgada que está a una distancia d. Forma
su imagen, de altura h' a la distancia d' (fig 1).
El punto A lanza una esfera de luz en todas las direcciones. Vamos considerar solo dos de estos rayos de
luz: el que pasa por la intersección de eje de visión con la lente (línea AA') y el que es paralelo a ella
(línea AB).
El punto C es el punto focal del objetivo. La distancia OC es la longitud focal el objetivo, que vamos a
llamar F.
Vamos a considerar sistemas de triángulos: el que forma el objeto A y su imagen, A' (triángulos AHO y
A'H'O) y el que forma la lente y la imagen A' (triángulos BOC y A'H'C).
IMAGEN DEL ESQUEMA DE LA ECUACIÓN DE GAUSS
fig 1
Del primer triángulo tenemos que:
h h'
=
[EC 1]
d d'
h
d
=
[EC 2]
h' d '
m=
h'
[EC 3]
h
Donde m es la magnificación o factor de ampliación. Es decir, el número de veces que es más grande la
longitud de la imagen que la longitud del objeto que la produce.
En el segundo triángulo vemos que:
h
h'
=
F d ' −F
Donde F es la longitud focal del objetivo.
Por tanto, recurriendo a la ecuación EC 1:
d ' −F h'
=
F
h
Por tanto
d ' −F d '
=
F
d
d'
d'
−1=
F
d
d ' d'
= 1
F
d
1 1 1
= 
[EC 4]
F d d'
La ecuación 4 es la llamada ecuación de gauss y podríamos decir que es la ecuación fundamental de la
lente.
Recordemaos que F es la longitud focal de la lente, cuya inversa (1/F) se llama potencia de la lente y se
mide en dioptrías. La longitud focal de la lente se mide en metros en el sistema internacional aunque en
la práctica fotográfica preferimos usarla en milímetros.
La d es la distancia del objeto a la lente y d' la de la lente a la película (a la imagen).
El enfoque se consigue cambiando la distancia de la lente a la película (d') lo que provoca que cambie la
distancia a la que se enfoca la escena.
Lo que nos dice la ecuación es que cuanto más cerca está el objeto que enfocamos más lejos se produce
su imagen.
Enfoque mínimo
¿Cual es la mínima distancia a la que podemos enfocar? Vamos a escribir la ecuación de gauss
despejando la distancia de la lente a la película:
1 1 1
= −
d' d F
Si la distancia de enfoque (de la lente al objeto) es la longitud focal entramos en una incongruencia:
1 1 1
= −
d' F F
1
=0
d'
Y es imposible obtener un 0 mediante una división a no ser que el denominador sea infinitamente
grande. Por tanto a una distancia de enfoque igual a la longitud focal la imagen se forma en el infinito. Si
tratamos de enfocar a una distancia menor que la longitud focal nos sucede que el lado derecho de la
ecuación será menor que cero, por tanto negativo y la imagen se forma delante de la lente. Se trata por
tanto de una imagen virtual y no real, que no podemos aprovechar con una cámara fotográfica.
Por tanto:
No se puede enfocar a menos distancia que la focal del objetivo.
Por ejemplo, un objetivo de 50mm no se puede enfocar a menos de 50mm, un objetivo de 100mm no se
puede enfocar a menos de 100mm.
En realidad la distancia mínima de enfoque no es la longitud focal, sino el doble, porque aunque heos
llamado distancia de enfoque a la d, que es la que hay entre el centro óptico de la lente y el objeto, lo
cierto es que la distancia de enfoque con que se marcan los objetivos es la que hay entre el objeto y la
película. Es decir, la suma de d con d'.
Limitaciones de la ley de Gauss
Para deducir la ley de gauss hemos realizado una serie de simplificaciones geométricas. En el ejemplo,
tal cual lo hemos expuesto, solo se han considerado dos rayos y hemos impuesto, sin demostrarlo, que el
rayo paralelo al eje pasa por un punto fijo que el punto focal. En realidad deberíamos demostrar esto,
pero no lo vamos a hace aquí.
Las simplificaciones que hemos hecho suponen que solo se ha estudiado la óptica de la lente
considerando los rayos que tienen muy poca inclinación respecto del eje de la lente, que esta tiene un
perfil perfectamente esférico y que su grosor es infinitésimos.
Esto supone que los cálculos de las lentes mediante esta ecuación solo sirven cuando los rayos de luz
vienen muy paralelos al eje y muy cerca de él. Por tanto cuando los rayos vienen muy inclinados los
cálculos fallan.
Los rayos vienen muy inclinados en dos casos: con los objetos situados muy fuera de cuadro y con los
objetos muy cerca de la lente.
De hecho los objetivos se calculan con la ecuación de Gauss y solemos decir que sus cálculos son más o
menos exactos cuando la distancia de enfoque es al menos diez veces mayor que su longitud focal.
Cuando queremos enfocar a distancias menores a 10 veces la longitud focal conviene emplear objetivos
calculados especialmente para estos casos. Son los llamados objetivos macro.
Determinación del tamaño del objeto a partir de su imagen
La fotogrametría es la medición de distancias y superficies a partir de fotografías. Para ello hay que
conocer la longitud focal del objetivo.
La ley de Gauss de las lentes relaciona la longitud focal del objetivo con su distancia a la figura enfocada
y a la cámara. Simplificadamente la ley de gauss se escribe así:
1 1 1
= 
F d d'
Donde F es la longitud focal del objetivo, d la distancia del punto enfocado de la escena al centro óptico
de la escena y d' la que va del centro óptico a la película.
Si el objetivo estuviera constituido por una sola lente delgada el centro óptico sería el de esta lente.
Si el ángulo abarcado desde el objetivo sobre la escena fuera igual al ángulo cubierto por el objetivo
sobre el fotograma -algo que sucede con una cámara estenopeica o con un objetivo de lente delgada- en
este caso podemos relacionar fácilmente los tamaños en longitud de un objeto, de su imagen y de la
distancia entre el objeto y la lenta y ésta y la película.
Dado que los ángulos desde el objetivo en ambas direcciones son iguales podemos escribir:
h h'
=
d d'
Donde h es la altura del objeto, h' la de su imagen, d la distancia del objeto al objetivo y d' del objetivo a
la imagen.
De ambas ecuaciones podemos deducir que:
m=
h' d '
=
h
d
Esta relación entre la altura de la imagen y la del objeto que la produce es muy importante, tanto que
tiene nombre propio, se llama ampliación y suele escribirse con la letra a o la m. Aquí emplearemos la a.
Cuando enfocamos a infinito, la distancia d es la longitud focal del objetivo, por tanto:
objeto=
Distancia de enfoque⋅imagen del objeto
Longitud focal
Ángulo de visión
La longitud del objeto que fotografiamos se proyecta en la imagen a través del estenopo (centro óptico de
la lente delgada que lo representa).
Por tanto los ángulo con que se proyectan los lados del cuadro de imagen dependen de la distancia a la
que está el estenopo de la pelicula. Por tanto, de la longitud focal del objetivo.
ILUSTRACIÓN CON EL ESQUEMA PARA DETERMINAR EL ÁNGULO DE VISIÓN
Para una cámara que forma una imagen rectangular tenemos tres ángulos de visión importantes que son
el correspondiente al lado largo, al lado corto y a la diagonal. Normalmente el dato que se ofrece es el de
la diagonal.
Supongamos que tenemos un lado del fotograma que mide H milímetros y que el objetivo tiene una
longitud focal F. Tenemos por tanto un triángulo con vértice en el objetivo y cuya base mide H y altura F.
La pendiente del triángulo es la mitad de H dividida entre F:
H
2F
Una pendiente no es más que una tangente, por tanto este ángulo que forma la mitad del largo de la
película con la longitud focal es el arcotangente de lo anterior. Es decir:
atan
H

2F
Y como este es la mitad del ángulo total que buscamos, el ángulo de visión resulta ser:
=2⋅atan 
H

2F
El resultado está en radianes. Si lo queremos en grados.
=
360
H
⋅atan 

2F
Los ángulos se calculan para H igual al largo, ancho y diagonal.
Luminosidad de un objetivo
Sea un punto A emisor de luz y del que queremos conocer la iluminancia que produce en el interior de la
cámara fotográfica. (fig 2)
ESQUEMA DE LA ILUMINANCIA EN EL INTERIOR DE LA CÁMARA
Fig 2
Si suponemos que el objetivo no tiene pérdidas (pensamos en un estenopo sin difracción) todo el flujo
emitido que alcanza al estenopo pasa hasta iluminar el plano de la película. La iluminancia en el interior
de la cámara es el flujo divido entre la superficie iluminada.
E p=

S'
Fi es el flujo, Ep la iluminancia en el fondo de la cámara, en la película. S' es la superficie
iluminada.
Pero el flujo que llega hasta la película, si no hay pérdidas, es el mismo emitido por
el punto que representa al objeto de la fotografía, ya que flujo es el nombre que
damos a la energía luminosa. Por lo que podemos relacionar la luz que forma la
imagen del objeto con la luz que emite el objeto a través del flujo.
Por tanto:
j 1=

1
La intensidad emitida por el punto es j1, fi es el flujo radiante que nos interesa y epsilon es el
ángulo sólido con vértice en el punto y base en el estenopo (diafragma).
= j 1  1
=E p S '
Así:
E p=
j 1 1
S'
Vamos a quitar la S', hay una relación geométrica que debemos tener en cuenta y es que la proporción
que guarda entre la superficie del objeto y el cuadrado de su distancia al objetivo es la misma que hay
entre la superficie de la imagen del objeto y el cuadrado de su distancia al objetivo:
S1
d
2
=
S'
2
d'
S1 es la superficie del objeto, S' la superficie de la imagen del objeto que corresponde a S. d es la
distancia del objeto a la lente (al estenopo) d' es la distancia del estenopo hasta la imagen del objeto.
Con lo que:
1
d2
= 2
S ' d ' S1
Por tanto la iluminancia en la cámara que, recordemos valía
E p=
j 1 1
S'
La podemos reescribir asi:
2
E p=
d
j 1 1
2
d ' S1
Epsilon es el ángulo sólido abarcado del cono con base (esférica) en el estenopo y vértice en el punto
radiante del objeto. Si el estenopo es pequeño y el objeto está a una distancia comparativa muy grande, la
diferencia entre la superficie esférica de la base y la superficie plana es despreciable, así que suponemos
que es una disco.
Por definición el ángulo sólido es la superficie de la base (esférica) del cono dividida entre el cuadrado
de su altura. Aquí la altura del cono es d, la distancia del objeto al objetivo.
=
Sf
d
2
Y la superficie de este cono es el diafragma (el estenopo) y como hemos dicho vamos a suponer que es
plano, no esférico. Por tanto:
=
1
 r2
2
d
Donde r es el radio de la abertura del diafragma (el radio del estenopo).
Sin embargo vamos a escribir la fórmula dependiendo del diámetro D no del radio r, entonces es:
=
1  D2
d2 4
Sustituyendo:
2
E p=
d
D
j1 d 2
2
4
d ' S1
2
Con lo que simplificando y reordenando tenemos:
2
E p=
 j1 D
4S1d '2
O mejor escrito:
E p=
 j1 D 2
4S1 d '2
En la fracción que tenemos a la izqueirda solo hay constantes. Pi cuartos es, obviamente una constante
mientras que la intensidad emitida J1 dividida entre la superficie que la emite es la luminancia del
objeto que fotografíamos. La luminancia de un objeto no lambertiano ya que la definición estricta divide
este valor por pi, de manera que en realidad la intensidad entre la superficie emisora si bien no es
estrictamente la luminancia si que es proporcional a ella y dependería del factor de peso que
asignáramos a la dirección de emisión.
En la fracción de la derecha tenemos el diametro del estenopo (elevado al cuadrado) y la distancia del
estenopo a la película. El diámetro del estenopo es el diámetro del diafragma. Por tanto la cantidad de
luz que llega al fondo de la cámara solo depende de la proporción que guardan el diámetro del diafragma
con la distancia a la que se coloca la película y no de sus valores absolutos.
Es decir, si alejamos la lente de la película una distancia y aumentamos el diámetro del estenopo
(diafragma) la misma cantidad la cantidad de luz que llega a la película no cambia. Como al enfocar
cambiamos la distancia de la lente a la película, la cantidad de luz que alcanza a esta es diferente con
cada enfoque. Los objetivos se construyen de manera que entre la distancia mínima de enfoque y la de
infinito no haya más de 1/6 de paso de diferencia, lo que es inapreciable en la prácitca. Sin embargo al
hacer enfoques a muy corta distancia si que se hace notar esta falta de luz.
Al enfocar a infinito la distancia d' del objetivo a la película es, por definición, la longitud focal del
objetivo. Por tanto la división del diámetro del diafragma entre la longitud focal es una constante. A la
inversa de esta fracción la llamamos número f y caracteriza la luminosidad de un objetivo.
Es decir, para una distancia cualquiera de enfoque:
f=
d'
D
f=
F
D
Cuando enfocamos a infinito:
Y la ecuación de la iluminación en cámara queda:
E p=
C⋅L
2
f
Donde L es la luminancia del objeto y C una constante que modifica la luminancia según sea la dirección
desde la que se ve (multiplicada por pi cuartos) y f es el número f del objetivo.
Cambio de la distancia de enfoque al añadir un tiraje
Al alejar el objetivo una distancia de la cámara (tiraje) cambiamos la distancia mínima de enfoque.
Podemos dar una fórmula para calcularlo pero resulta demasiado engorrosa y resulta más conveniente
hacerlo en dos partes.
La ecuación de gauss relaciona la distancia de enfoque con la del objetivo a la película. Cuando no
usamos un tiraje la ecuación es esta:
1 1 1
= 
F d d'
Y si añadimos una anilla de extensión alejamos el objetivo una distancia T que se suma a la d' con lo que
cambia la distancia de enfoque, es decir d ya no puede ser la misma:
1 1
1
= 
F d 2 d ' T
Podemos despejar d' en la primera y sustituirla en la segunda, pero el resultado es bastante molesto de
recordar. Resulta mejor operar numéricamente, calculando primero la distancia a la que queda el
objetivo y con esta y el tiraje determinar el nuevo enfoque. Es decir:
1º La distancia del objetivo a la película, sin tiraje es:
1 1 1
= −
d' F d
Por tanto
d '=
F⋅d
d −F
2º La nueva distancia de enfoque es:
1 1
1
= −
d 2 F d ' T
d 2=
F d 'T 
d ' T −F
Por ejemplo. Nuestro objetivo de 50mm tiene una distancia mínima de enfoque, desde el centro del
objetivo, de 30cm. Queremos saber a qué distancia estará enfocado al añadir una anilla de extensión de
12mm.
Primero calculamos a qué distancia está el centro del objetivo de la película cuando no usamos anillas:
d '=
F⋅d
50⋅300
=
=60mm
d −F 300−50
Luego el centro del objetivo está a 60mm. Al añadir la anilla alejamos el objetivo 12mm, por tanto la
nueva distancia de enfoque será:
d 2=
F⋅d ' 2
50⋅6012
=
=163,64 mm
d ' 2−F 6012−50
Es decir, al añadir un tiraje de 12mm hemos pasado de enfocar de 30cm a 16,3cm.
Factor de ampliación con tiraje
El factor ampliación es la longitud de la imagen del objeto dividida entre la longitud del objeto. Longitud,
no superficie. También resulta ser la distancia desde el centro óptico a la película dividida entre la
distancia del objeto a la lente.
En condiciones normales, sin tiraje, la ampliación es:
m 0=
h' d '
=
h
d
Si añadimos un fuelle o una anilla de extensión con un tiraje de T milímetros entonces la ampliación es
la nueva distancia del objetivo a la película, d'2 dividida entre la nueva distancia de enfoque d2. Por
tanto la amplificación nueva es:
m2 =
d '2
d2
El numerador es la distancia del objetivo a la película con tiraje, que es la misma distancia d' del
objetivo a la lente en el primer caso (sin tiraje) más el tiraje. La distancia d2 es la que va del objeto a la
lente en el segundo caso, con tiraje. Para eliminarla nos vamos a la ecuación de gauss que seria:
1 1
1
= 
F d 2 d '2
1 1
1
= −
d2 F d '2
Sustituyendo d2 en la ecuación de la amplificación:
m2 =d ' 2 [
m2 =
1
1
−
]
F d '2
d '2
−1
F
Como decíamos, la distancia del objetivo a la película con tiraje es la misma distancia que había sin
tiraje más el tiraje:
d ' 2=d ' T
Así que:
m2 =
d ' T
−1
F
Si enfocamos a infinito el objetivo, la distancia d' es la longitud focal F del objetivo, por tanto:
m2 =
F T
−1
F
m2 =
T
F
Por tanto, cuando hagamos un tiraje, es decir, alejemos el objetivo del cuerpo de la cámara una distancia
T, bien sea con una anilla de extensión o con un fuelle, la nueva amplificación que conseguimos podemos
determinarla dividiendo el tiraje entre la longitud focal del objetivo.
Cambio de la luminosidad de un objetivo al añadir un tiraje
Ya hemos dicho que la luminosidad de un objetivo depende de la distancia de enfoque y que tiene un
valor límite, mínimo, que es el número f, que solo se consigue cuando enfocamos a infinito. Como al
enfocar a corta distancia la luminosidad cambia más de lo tolerable (1/3 de paso) tenemos que corregir
las medidas y ajustes para conseguir la exposición que queremos.
Vamos a ver que pasa al añadir un tiraje T a un objetivo.
En un principio, al enfocar a infinito el objetivo está a una distancia F (su longitud focal)de la película.
Pero al añadir un tiraje T mediante una anilla o un fuelle de extensión la distancia F cambia a F+T. Por
tanto la luminosidad antes de añadir el tiraje es:
F
D
f 0=
Donde D es el diámetro del diafragma y F la longitud focal.
Pero al alejar el objetivo una distancia T debida a la anilla de extensión, entonces:
f 1=
F T
D
Vamos a dividir f1 entre f0:
f 1 F T
=
f0
F
Por tanto el diafragma con que trabajamos en realidad al hacer un tiraje es:
f 1= f 0 1
T

F
Y como hemos visto, la división del tiraje entre la focal es la magnificación. Por tanto:
f 1= f 0 1m
Donde f1 es el diafragma con que trabajamos en realidad, f0 es el diafragma que hemos ajustado en
cámara.
Por ejemplo, un objetivo de 35 mm con un tiraje de 12mm y un diafragma ajustado de f:8 tiene un
número f real de:
f 1=81
12
=10,74
35
Que en la práctica es un f:11.
Compensación de la pérdida de luminosidad alargando el tiempo de obturación
Al alejar el objetivo con una anilla de extensión o con un fuelle cambia la luminosidad del objetivo.
Podemos compensar la pérdida de exposición alargando el tiempo de obturación. Vamos a suponer que el
diafragma no cambia y compensar la diferencia con el tiempo de obturación.
Lo que buscamos es que el valor de exposición en ambos casos, sin tiraje y con tiraje, sea el mismo.
El valor de exposición vale, por definición:
ev=ln
f2
t
Donde ev es el valor de exposición, ln es el logaritmo neperiano, f el diafragma y t el tiempo de
obturación.
Antes de meter el tiraje el valor de exposición es:
f 20
ev=ln
t0
y después del tiraje:
ev=ln
f 21
t1
Como debemos conseguir la misma exposición ambos valores deben ser iguales, por tanto:
f 20
f 21
ln =ln
t0
t1
Por lo que podemos olvidarnos de los logaritmos y escribirlo asi:
f 02 f 21
=
t0 t 1
Así que:
t 1=t 0
f 21
f 20
Como ya hemos visto, la luminosidad del objetivo cambia al realizar el tiraje de manera que la nueva
luminosidad vale:
f 1= f 0 1
T

F
Por tanto:
f 20 1
t 1=t 0
T 2

F
f 20
Lo que deja el tiempo de obturación a usar como:
t 1=t 0 1
T 2

F
Como el tiraje dividido entre la focal es la magnificación podemos volver a escribir la fórmula así:
2
t 1=t 0 1m
Como se ve, al añadir un tiraje podemos calcular el diafragma necesario por la profundidad de campo y
cambiar el tiempo de obturación para compensar la perdida de exposición multiplicando el tiempo
original por un factor que es uno más la magnificación que queremos elevada, esta suma, al cuadrado.
Como este factor de multiplicación es fijo y depende del tiraje, de la elongación del fuelle, lo podemos
escribir en una tabla en los fuelles de manera que podamos leerlo directamente y usarlo sin tener que
recurrir a ningún cálculo. Incluso algunos fotómetros tienen este factor uno más eme al cuadrado
indicado para cada tiraje. Tan importante resulta este factor que recibe un nombre propio factor de fuelle.
Por tanto: al realizar un tiraje determinamos el tiempo de obturación multiplicando
el medido para el diafragma ajustado por el factor de fuelle.
t 1=t 0 1m2
Profundidad de campo
La profundidad de campo es el espacio de la escena que queda enfocado por delante y por detrás del
punto al que hemos enfocado.
La profundidad de campo se puede determinar la siguiente ecuación:
pdc=
2⋅ f⋅c 1m
m2
Donde pdc es la profundidad de campo. El diafragma utilizado es f, c es el diámetro del círculo de
confusión y m el factor de ampliación.
El diámetro del círculo de confusión se toma como 0,03mm. (La décima parte de la distancia mínima que
pueden estar separadas dos líneas para verlas a un metro de distancia) (Se admiten muchas otras
definiciones).
La distancia hiperfocal
La profundidad de campo se extiende desde un poco antes del punto de enfoque a un poco después.
Conforme más lejos enfocamos aun más lejos queda el punto más lejano enfocado. A una distancia
determinada podemos decir que el enfoque va desde “un poco antes” hasta infinito.
Esta distancia a la que si enfocamos, la profundidad de campo se extiende hasta infinito se llama
distancia hiperfocal y vale (no vamos a demostrarlo).
H=
F2
cf
Donde H es la distancia hiperfocal. F es la longitud focal del objetivo, c es el diámetro del círculo de
confusión y f es el diafragma empleado.
Más tarde veremos que la profundidad de campo, cuando ajustamos el enfoque la distancia hiperfocal, se
extiende desde la mitad de ésta hasta el infinito.
Por ejemplo, la distancia hiperfocal para un objetivo de 50mm con un círculo de confusión de 0,03mm y
un diafragma f:8 es:
2
H=
0,05
=10,4 m
0,00003⋅8
Por tanto la profundidad de campo va de 5,2 metros a infinito.
En resumen: La distancia hiperfocal es aquella más corta a la que hay que enfocar el objetivo para que el
espacio enfocado se extienda hasta infinito. Sin que sea evidente la distancia desde la cámara hasta el
punto enfocado más cercano es la mitad de la hiperfocal. Así si la distancia hiperfocal es de, por ejemplo,
tres metros significa que el espacio enfocado se extiende desde metro y medio hasta el horizonte. Si la
hiperfocal es de cinco metros, el espacio enfocado va desde los dos y medio hasta infinito.
Cuanto más largo sea el objetivo, más lejos estará la hiperfocal. Cuanto más cerrado sea el
diafragma, más cercana. Si por ejemplo un objetivo a tiene una hiperfocal de cuatro metros con un
diafragma f:8 al cerrar a f:11 la hiperfocal se hará la mitad -dos metros- y si abrimos a 5,6 será el doble
-ocho metros-.
Ejercicios de iluminación
La estrategia de la luz
Ver
CONSTRUCCIONES NO
NATURALISTAS
Firma
Sumario
Composiciones no naturalistas
Qué:
Iluminación de calle, de calle diagonal y de Y.
Cómo:
Qué presentas:
Qué valoramos:
Ejercicios de iluminación
La estrategia de la luz
Ver
CAPÍTULO DE LIBRO
(LECCIÓN)
Firma
Sumario
Elegir el foco
Qué:
Retrato de plano corto a tres cuartos con paraguas, softbox, beauty, reflector rígido con y sin
rejillas.
Cómo:
Qué presentas:
Qué valoramos:
Índice
Lección preliminar. La imagen digital..................3
Lección 1. Configurar el puesto de trabajo...........3
Lección 2. Dar brochazos......................................3
Lección 3. Fusión..................................................3
Lección 4. Elegir un color.....................................3
Lección 5. Revelado con niveles...........................4
Lección 6. Revelado con curvas............................4
Lección 7. Capaz duplicadas.................................4
Lección 8. Selección por mascaras de capa..........4
Lección 9. Retoque 1, quitar granitos...................4
Lección 10. Retoque 2, ojeras y arrugas 1............4
Lección 11. Retoque 3, ojeras y arrugas 2, reserva
y tapado sobre capa gris al 18%............................4
Lección 12. Recuperación de blancos...................4
Lección 13. Retoque de piel por desenfoque........5
Lección 14. Retoque de piel por mediana.............5
Lección 15. Separación de frecuencias.................5
Lección 16. Ajuste de color en RGB.....................5
Lección 17. Ajuste de color en Lab.......................5
Lección 18. Mejora del contraste..........................5
Lección 19. Modificación de formas....................5
Lección 20. Pruebas de color................................5
Lección 21. Impresión de calidad.........................5
Lección 22. Ruido.................................................5
Lección 23. Restauración digital, 1. Escaneado....5
Lección 24. Restauración digital, 2. Acciones......6
Ap I. Filtros...........................................................6
Ap II. Selección por lazo.......................................6
Ap III. Blanco y negro..........................................6
Ap IV. Maquillar sobre foto..................................6
Resumen..............................................................42
Para el profesor...................................................42
Estudio de flash portátil rebotado..................................44
Qué hay que saber...............................................44
Resumen..............................................................46
Para el profesor...................................................46
Estudio de sincronización flash portátil .........................47
Qué hay que saber...............................................47
Resumen..............................................................49
Para el profesor...................................................49
Estudio modos especiales de trabajo del flash portátil 50
Qué hay que saber...............................................50
Resumen..............................................................53
Para el profesor...................................................53
Estudio de flash refuerzo.................................................54
Estudio de refuerzo en exterior.......................................64
Qué hay que saber...............................................64
Resumen..............................................................66
Para el profesor...................................................66
Estudio de refuerzo con ventana....................................68
Qué hay que saber...............................................68
Resumen..............................................................72
Para el profesor...................................................74
Flash separado de cámara..............................................74
Qué hay que saber...............................................74
Resumen..............................................................77
Venus.................................................................................85
Variables visuales de la luz.............................................88
La dureza de la luz. Las sombras........................88
La luz día.............................................................89
Ejercicio principal...............................................89
Qué necesito........................................................90
Fotos a hacer.......................................................90
Estudio o sesión (capítulo en los libros)............................7
Subcapítulo o apartado de la sesión......................7 Material a entregar..............................................90
Unidad..................................................................................8 Conocimientos previos a repasar........................90
Sesión....................................................................................8
Uca 2: sesión........................................................................9
Unidad..................................................................................9
Sesión....................................................................................9
Estudio de exposición n1, básica.......................................9
Estudio de exposición n2, pensar la exposición............16
Cámara y espacio en extensión......................................19
Estudio de enfoque selectivo...........................................21
Cámara y tiempo..............................................................25
Estudio de perspectivas....................................................28
Estudio de perspectiva y espacio en profundidad.........31
Estudio de flash portátil en manual................................35
Los nombres de la luz, control de la luz principal.........90
Arrojar luz, luz directa........................................91
Giro del foco, ángulo horizontal con la figura....92
Los nombres de la luz, el reloj de Millerson...................92
La luz frontal.......................................................92
La luz lateral........................................................93
La tres cuartos trasera..........................................93
La luz de contra...................................................94
La luz de tres cuartos...........................................94
Resumen..............................................................39 Uso de la luz.....................................................................94
Ejercicio principal...............................................95
Para el profesor...................................................39
Qué necesito........................................................95
Estudio de flash portátil en TTL........................................40
Qué hay que saber...............................................40 Fotos a hacer.......................................................95
Material a entregar..............................................96
Conocimientos previos a repasar........................96
Para el profesor...................................................96
Ejercicio 3.........................................................100
Construcción de la luz....................................................101
La luz de base y contraste.................................101
La luz base.........................................................102
Construcción de la iluminación a paramount....103
Construcción de la luz de tres cuartos...............104
Ejercicio principal.............................................104
Qué necesito......................................................105
Fotos a hacer.....................................................105
Material a entregar............................................105
Conocimientos previos a repasar......................106
Factores a tener en cuenta para realizar el
ejercicio:............................................................106
Ejercicios de ampliación...................................108
Para el profesor.................................................203
Luz para expresar..........................................................204
Las funciones de la luz......................................204
Cómo estudiar la iluminación de una escena....204
Luz para expresar, 1. Contexto historico y
expresivo...........................................................204
Luz para expresar, 2. Funcionalidades..............204
Luz para expresar 3, espacios de atención e
iluminación........................................................205
Del signficado de la luz.....................................206
Composición con luz......................................................207
La composición sin luz......................................207
La composición en términos de profundidad....207
La composición por luz lateral..........................208
La composición por luz radial...........................208
La composición por manchas............................208
Clave y gama.....................................................208
Ejercicio: las cinco luces..................................................114 Componer con color, 1. Características de los colores
Ejercicio: las cuatro luces................................................117 ..........................................................................................209
Los colores primarios........................................209
Forma: Las variables de la figura, iluminación de una
caja....................................................................................117 La completitud armónica y los contracolores. . .209
Qué hay que saber.............................................117
Resumen............................................................119
Para el profesor.................................................120
Contrastes..........................................................121
El círculo cromático de 6 colores......................210
El círculo cromático de 12 colores....................210
Características de un color................................210
Resumen de las características de los colores...210
Variables visuales de la figura......................................124 Componer con color, 2. Ideas generales para la
Resumen de las variables..............................................129 composición con colores.................................................211
Estudio de luz de ventana..................................135 La composición armónica.................................211
Estudio de fotografía interior........................................140
Composición bitonal.........................................212
Estudio de descripción interior......................................145
Arquitectura exterior......................................................147 Composición por complementarios divididos...212
Postales............................................................................149 Composición por complementarios dobles.......212
El equipo para reportaje................................................151
La exposición en reportaje............................................151 Composición por terna cromática.....................212
El flash portátil................................................................151 Composición monocromática............................212
Reportaje..........................................................................159 Composición de gama menor o por colores
Fotonoticias e ilustración de noticias.............................169
Realización.......................................................................175 análogos.............................................................213
Reportaje de bodas........................................................179 Componer con color, 3. Otras ideas sobre la
Postproducción del reportaje de bodas.......................189 composición con colores.................................................213
Coolhunting.....................................................................190 Contrastes de color según Hölzel......................213
Iluminación de la figura para moda.............................192
Los cuatro tipos de composición en color.........213
Diafragma de trabajo para una figura de cuerpo entero
..........................................................................................193 Orto, cis, trans...................................................217
Iluminación para beauty...............................................193 Caracterización del color de un foco............................219
Iluminación de un fondo................................................195 Color y reproduccion del color.........................219
Qué hay que saber.............................................195
Figura y fondo................................................................198
El ejercicio de la figura y el fondo................................199
Iluminación de un fondo blanco...................................200
Fondo 2: Fondo blanco...................................................201
Qué hay que saber.............................................201
Resumen............................................................202
Para el profesor.................................................202
Resumen............................................................203
El indice de reproduccion cromatica.................219
La temperatura de color....................................220
Filtrado de color.............................................................220
Otras luces.........................................................221
Ejercicio principal.............................................223
Qué necesito......................................................223
Fotos a hacer.....................................................223
Material a entregar............................................223
Conocimientos previos a repasar......................224 Composiciones no naturalistas..........................251
Flash de estudio 1: Medir un flash................................226 Elegir el foco.....................................................252
Fotomacrografía, 1. Flores.............................................232

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