CAPÍTULO 6. Literatura moderna

Transcripción

Historia y antología de la literatura hispanoamericana - Santiago Velasco
― LITERATURA MODERNA ―
CAPÍTULO 6. Literatura moderna
6.1. Vanguardias
La literatura hispanoamericana alcanza su madurez a partir de 1910 (fecha en la que se
inicia la Revolución Mexicana) gracias al creciente interés de los escritores por reflejar
en sus obras las características distintivas y la problemática social de Latinoamérica. Esta
actitud se enmarca dentro del movimiento ideológico conocido como Criollismo, cuyo
objetivo principal es lograr la afirmación cultural latinoamericana y proclamar su
diferencia con respecto a la cultura europea y universal. A medida que el Modernismo se
va eclipsando durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), surgen distintas
corrientes vanguardistas que se desarrollarán en el periodo de interguerras (1920-1940).
Se trata de movimientos literarios (o “-ismos”) muy efímeros, caracterizados por el deseo
de revolucionar la literatura desde su misma base (fundamentalmente a través de la
poesía). Si bien estas vanguardias rechazaron las actitudes estéticas y emocionales del
Modernismo (sentimentalismo vacío, fácil sensualidad de la imagen y sonoridad hueca
de la rima), asimilaron sus innovaciones formales y su musicalidad y añadieron otros
elementos novedosos: temas relacionados con la vida moderna (medios de transporte,
vida urbana, clase obrera…), público elitista, culto a la metáfora e imágenes novedosas y
audaces. El Surrealismo, iniciado en 1924 por el poeta francés André Breton, fue el
movimiento de vanguardia más popular en Hispanoamérica (especialmente en
Argentina). Típicamente latinoamericanos son el Creacionismo (promovido por el
chileno Vicente Huidobro desde su formulación inicial en 1912) y el Estridentismo
(que nació y murió en la década de 1920 con el poeta mexicano Manuel Maples Arce).
En 1921, el argentino Jorge Luis Borges introdujo en Hispanoamérica el Ultraísmo
(corriente vanguardista surgida en España dos años antes).
El Surrealismo se propone explorar el subconsciente del escritor para expresar el
funcionamiento de su mente a través de imágenes fantásticas y asociaciones
automáticas de ideas que representan una realidad superior a la realidad misma. El
principal centro de difusión de esta vanguardia se creó en Argentina, gracias a un
grupo de poetas liderado por Aldo Pellegrini (1903-1973), al que posteriormente se
sumaron destacadas figuras como Alberto Girri (1919-1991), Raúl Gustavo Aguirre
(1927-1983) y Enrique Molina (1910-1997). Los chilenos Braulio Arenas (1913-1988)
y Gonzalo Rojas (1917-2011) se adscribieron a la estética surrealista en sus comienzos
poéticos, aunque posteriormente evolucionaron hacia una identidad artística propia.
Los mexicanos Carlos Pellicer (1897-1977) y Xavier Villaurrutia (1903-1950) crearon
una poesía ecléctica que incorporó el Modernismo al Surrealismo y posteriormente
experimentó con otras vang uardias.
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El gran movimiento de vanguardia hispanoamericano fue el Creacionismo, cuyo
principal postulado es que la literatura no debe imitar o “recrear” la naturaleza, sino
“crear” dentro de ella misma una nueva naturaleza. El poeta chileno Vicente
Huidobro (1893-1948) fue el iniciador de esta corriente vanguardista, que alcanzó su
punto culminante con Altazor (1931). El Creacionismo influyó posteriormente en
poetas españoles de la Generación del 27 como Juan Larrea y Gerardo Diego. Los
principales rasgos artísticos de esta vanguardia son la supresión de los signos de
puntuación, una disposición tipográfica del poema destinada a producir efectos
visuales estéticos, la yuxtaposición aparentemente caótica de imágenes y la
eliminación de todo elemento descriptivo o anecdótico.
El Estridentismo, iniciado en 1922 por el poeta mexicano
Manuel Maples Arce (1898-1981), intenta ilustrar las
posibilidades poéticas de lo mecánico y la cultura de masas
mediante un lenguaje popular y una estética futurista.
Posteriormente, otros escritores se sumaron a este
movimiento de vanguardia, como los mexicanos Arqueles
Vela (1899-1977), Germán List Arzubide (1898-1998),
Miguel Aguillón Guzmán (1898-1995), Salvador Gallardo
(1893-1981) y Xavier Icaza (1892-1969) y el chileno
Armando Zegrí (1899-1972). El Estridentismo fue uno de los
movimientos literarios más efímeros dentro de las
Ciudad estridentista
vanguardias
hispanoamericanas,
ya que concluyó
oficialmente en 1927, con la disgregación del “núcleo duro” de poetas mexicanos que
lo conformaban.
El argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) introdujo en Hispanoamérica el Ultraísmo
en 1921, tras entrar en contacto con esta corriente vanguardista durante su estancia en
España. En sus orígenes, este movimiento literario ―cuyos principales representantes
eran los españoles Rafael Cansinos Assens, Guillermo de Torre y Ramón Gómez de la
Serna― surge como oposición al Modernismo, que había dominado la poesía española
desde finales del siglo XIX. El Ultraísmo posee elementos en común con el
Creacionismo, como la renovación del lenguaje y los temas poéticos, la supresión de
rasgos ornamentales innecesarios (anécdotas, narración, efusividad e incluso rima), el
empleo de metáforas imaginativas e imágenes insólitas (elementos líricos genuinos de
la poesía) y el diseño estético de los poemas. Por otra parte, el ultraísmo
hispanoamericano incorpora rasgos novedosos con respecto al español, como el
Criollismo, la parodia y el empleo de un léxico rebuscado (neologismos, tecnicismos y
palabras esdrújulas). Su principal centro de difusión fue Argentina, en donde (además
de Borges) fue cultivado con éxito por un grupo de jóvenes poetas de ideales
revolucionarios, entre los que destacan Oliverio Girondo (1891-1967), Luis Cané
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(1897-1957), Ricardo Molinari (1898-1996), Leopoldo Marechal (1900-1970),
Francisco Luis Bernárdez (1900-1978), Eduardo González Lanuza (1900-1984),
Francisco Piñero (1901-1923) y Roberto Ortelli (1902-1965).
6.2. Poesía del siglo XX
Durante la primera mitad del siglo XX, la poesía hispanoamericana encuentra su
expresión lírica a través del Posmodernismo, el Criollismo y las vanguardias. Dentro
del variado panorama literario latinoamericano de este periodo, sobresale la figura de
tres poetas que, pese a iniciarse en las corrientes posmodernistas y vanguardistas
(especialmente el Surrealismo), evolucionaron hasta un estilo poético personal de una
calidad literaria excepcional: César Vallejo, Pablo Neruda y Octavio Paz.
El peruano César Vallejo (1892-1938) se adentró en el mundo de la poesía con Los
heraldos negros (1919), de estilo posmodernista, aunque con su segundo poemario,
Trilce (1922), evolucionó hacia el Surrealismo con un lenguaje literario complejo y
distorsionado. En el periodo final de su producción literaria, Vallejo abandonó la
experimentación y el elitismo de su poesía anterior para centrarse en temas de alcance
social y existencial, como demuestra con España, aparta de mí este cáliz (1939) y
Poemas humanos (1939).
Una de las grandes figuras poéticas de la literatura hispanoamericana del siglo XX, el
chileno Pablo Neruda (1904-1973) ―Premio Nobel de Literatura en 1971―, se dio a
conocer con Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), libro de
poemas amorosos de influencia modernista y estilo vanguardista en el que fusiona
tradición e innovación lírica. Con Residencia en la tierra (1935), Neruda se adentró
definitivamente en la estética surrealista mediante un lenguaje hermético y metafísico,
aunque posteriormente retomó los temas sociales con Canto general (1950), en el que
ensalza la naturaleza y la historia del continente americano.
La poesía del mexicano Octavio Paz (1914-1998) ―Premio Nobel de Literatura en
1990― destaca por su trascendencia y calidad literaria. Tras unos comienzos
posmodernistas y una posterior etapa surrealista, Paz se especializó en una poesía
existencialista y social de gran originalidad alrededor de temas como la soledad y la
incomunicación, como demuestra en la recopilación de poemas titulada Libertad bajo
palabra (1960).
También durante la primera mitad del siglo XX, en el periodo de transición entre las
vanguardias y la literatura latinoamericana contemporánea, se produce la eclosión
definitiva de la poesía femenina en Hispanoamérica. Las dos figuras más
representativas durante este periodo son Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou.
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La chilena Gabriela Mistral (1889-1957) ―pseudónimo literario de Lucila Godoy
Alcayaga, Premio Nobel de Literatura en 1945― cultivó una poesía de tendencia
modernista en sus inicios literarios que posteriormente derivó hacia un estilo más
personal. En sus poemas―entre los que destacan Desolación (1922), Ternura (1924) y
Tala (1938)― Mistral expresa temas como la muerte, el sufrimiento, la infancia o la
maternidad frustrada con un lenguaje sencillo de gran musicalidad. Dentro de la
misma línea de poesía doliente o abiertamente desesperada se hallan otras poetisas del
Río de la Plata, como las argentinas Margarita Abella Caprile (1901-1960), Silvina
Ocampo (1903-1993) y María de Villarino (1905-1994) y las uruguayas Sara de Ibáñez
(1909-1971), Clara Silva (1905-1976), Idea Vilariño (1920-2009), Esther de Cáceres
(1903-1971) y Dora Isella Russell (1925).
A diferencia de la poesía angustiada y existencialista de las anteriores escritoras
rioplatenses, la uruguaya Juana de Ibarbourou (1895-1979) expresa en sus
composiciones modernistas de juventud ―Las lenguas de diamante (1919), El cántaro
fresco (1920) y Raíz salvaje (1922)― una visión gozosa de una vida sencilla centrada
en el mundo rural. Con el paso de los años, no obstante, irá incorporando acentos más
amargos a su obra, como en La rosa de los vientos (1930) y Pérdida (1950).
Dentro de las últimas tendencias poéticas de la primera mitad del siglo XX, surgidas
del Posmodernismo y las corrientes vanguardistas, destacan los argentinos León
Benarós (1915-2012), Daniel Devoto (1916-2001) y Horacio Jorge Becco (1924), los
uruguayos Mario Benedetti (1920-2009), Gregorio Rivero Iturralde (1929) y Américo
Abad (1931), los chilenos Emilio Prado (1886-1952), Ángel Cruchaga (1893-1964),
Nicanor Parra (1914), Miguel Arteche (1926-2012) y Armando Uribe (1933), los
paraguayos Hérib Campos Cervera (1905-1953), Josefina Pla (1903-1999), Augusto
Roa Bastos (1917-2005) y Elvio Romero (1926-2004), los bolivianos Gregorio
Reynolds (1882-1948), José Eduardo Guerra (1893-1943) y Óscar Cerruto (1912-1981),
los peruanos Abraham Valdelomar (1888-1919), Alberto Hidalgo (1897-1967), César
Miró (1907-1999), Luis Nieto (1910-1997), Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) y
Carlos Germán Belli (1927), los ecuatorianos Gonzalo Escudero (1903-1971), Jorge
Carrera Andrade (1903-1978), Alfredo Gangotena (1904-1944) y Ulises Estrella (1939),
los colombianos Aurelio Martínez Mutis (1884-1954), José Eustasio Rivera (18881928), Rafael Maya (1897-1980) y Germán Pardo García (1902-1991), los venezolanos
Andrés Eloy Blanco (1896-1955), Jacinto Fombona Pachano (1901-1951), Manuel
Felipe Rugeles (1903-1959), Ángel Miguel Queremel (1899-1939) y Vicente Gerbasi
(1913-1992), los nicaragüenses Azarías Pallais (1884-1954), Salomón de la Selva (18931959), José Coronel Urtecho (1906-1994), Pablo Antonio Cuadra (1912-2002) y
Ernesto Cardenal (1925), los guatemaltecos Alberto Velásquez (1891-1968), Miguel
Ángel Asturias (1899-1974) y Luis Cardoza y Aragón (1901-1992), los mexicanos
Alfonso Reyes (1889-1959), Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), José
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Gorostiza (1901-1973), Jaime Torres Bodet (1902-1974), Salvador Novo (1904-1974) y
Jaime Sabines (1926-1999), los cubanos Agustín Acosta (1886-1979), Nicolás Guillén
(1902-1989), Eugenio Florit (1903-1999), José Lezama Lima (1910-1976), Eliseo Diego
(1920-1994) y Cintio Vitier (1921-2009), los puertorriqueños Luis Palés Matos (18981959), José Isaac de Diego Padró (1899-1974), Julio Soto Ramos (1903) y Luis
Hernández Aquino (1907-1988), los dominicanos Rafael Américo Henríquez (18991968), Franklin Mieses Burgos (1907-1976), Manuel del Cabral (1907-1999), Aída
Cartagena (1918-1994) y Freddy Gatón Arce (1920-1994), el hondureño Alfonso
Guillén Zelaya (1887-1947), el costarricense Carlos Rafael Duverrán (1935) y el
salvadoreño David Escobar Galindo (1943).
Nicanor Parra (1914) es, después de Pablo Neruda, el poeta chileno contemporáneo más
conocido internacionalmente. Parra introdujo un soplo de aire fresco en la lírica
hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX, dominada por el hermetismo de las
vanguardias, con una poesía inconformista y de gran claridad expresiva. Con su obra más
importante, Poemas y antipoemas (1954), dio origen a la llamada “antipoesía”, que
supone una ruptura total con los elementos poéticos clásicos a través de un lenguaje
popular, temas cotidianos y un estilo irónico y desenfadado. Otras obras destacadas
dentro de la producción poética de Parra son Cancionero sin nombre (1937), La cueca
larga (1958), Obra gruesa (1969) y Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977). La
siguiente composición, incluida en Poemas y antipoemas, ilustra el estilo antipoético de
Parra mediante la descripción de la actividad rutinaria de un profesor:
Considerad, muchachos,
esta lengua roída por el cáncer:
soy profesor en un liceo obscuro
he perdido la voz haciendo clases.
(Despues de todo o nada
hago cuarenta horas semanales).
¿Qué os parece mi cara abofeteada?
¡Verdad que inspira lástima mirarme!
Y qué decís de esta nariz podrida
por la cal de la tiza degradante.
En materia de ojos, a tres metros
no reconozco ni a mi propia madre.
¿Qué me sucede? ―Nada.
Me 1os he arruinado haciendo clases:
la mala luz, el sol,
la venenosa luna miserable.
Y todo para qué,
para ganar un pan imperdonable
duro como la cara del burgués
y con sabor y con olor a sangre.
¡Para qué hemos nacido como hombres
si nos dan una muerte de animales!
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Por el exceso de trabajo, a veces
veo formas extrañas en e1 aire,
oigo carreras locas,
risas, conversaciones criminales.
Observad estas manos
y estas mejillas blancas de cadáver,
estos escasos pelos que me quedan,
¡estas negras arrugas infernales!
Sin embargo yo fui tal como ustedes,
joven, lleno de bellos ideales,
Soñé fundiendo el cobre
y Iimando las caras del diamante:
aquí me tienen hoy
detrás de este mesón inconfortable
embrutecido por el sonsonete
de Ias quinientas horas semanales.
“Autorretrato” (Poemas y antipoemas)
El más conocido de los poetas cubanos contemporáneos es Nicolás Guillén (19021989). Su poesía, de temática social y afrocaribeña, se caracteriza por una gran
musicalidad, un ritmo sugerente de significados profundos y la evocación de
ambientes ancestrales, misteriosos y espirituales. Guillén se inició en el
Posmodernismo, aunque pronto su obra se orientó hacia la “poesía negra”, corriente
vanguardista cubana que fusiona los elementos culturales blancos y africanos. Dentro
de este estilo se inscriben sus primeras obras, Motivos de son (1930) y Sóngoro
cosongo (1931), marcadas por rasgos fonéticos afrocubanos y una gran musicalidad
(producto de la fusión entre poesía y son, música típica de Cuba). Con West Indies,
Ltd. (1934), Guillén incorpora en sus poemas la protesta antiimperialista, y en Cantos
para soldados y sones para turistas (1937) muestra sus preocupaciones sociales y
políticas.
El colombiano Álvaro Mutis (1923-2013) se consagró como uno de los mejores poetas
modernos de su país con poemarios como Los elementos del desastre (1953) ―visión
apocalíptica del hombre consumido por sus miedos y dudas― y Los trabajos perdidos
(1965). A partir de la publicación de la serie de novelas La nieve del Almirante (1986),
Ilona llega con lluvia (1988) y Un bel morir (1989) ―en las que recrea la figura de su
alter ego literario, Maqroll el Gaviero―, Mutis se adentró de forma exitosa en el
mundo de la narrativa.
El mexicano Ramón López Velarde (1888-1921) desarrolló su producción poética
dentro del Posmodernismo de la literatura de la revolución, aunque con un estilo
personal propio de respeto hacia los modelos clásicos. La poesía de López Velarde se
caracteriza por el equilibrio entre la expresión de la pasión amorosa y un acendrado
catolicismo. En su primer poemario, La sangre devota (1916), muestra su gran
preocupación por el destino de México. Con Zozobra (1919), su libro de poemas más
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logrado, el poeta mexicano hace una breve incursión en las vanguardias con un estilo
más hermético y una búsqueda del ideal de belleza femenino. Con motivo del primer
centenario de la independencia mexicana, López Velarde compuso “La Suave Patria”
(1921), considerado el poema nacional de México. Las composiciones escritas antes de
su prematura muerte fueron reunidas en la obra póstuma El son del corazón (1932).
El ecuatoriano Jorge Carrera Andrade (1903-1978) contribuyó a introducir las
vanguardias poéticas en su país tras romper con la estética modernista anterior. Su
poesía, inspirada en la vida rural y el amor a la patria, gira en torno a las cosas
cotidianas. Algunas de las obras más destacadas de Carrera Andrade son Estanque
inefable (1922), La guirnalda del silencio (1926), Microgramas (1940) y Hombre
planetario (1957-1959). Su prosa está igualmente dominada por una constante nota de
nostalgia por su tierra y denuncia de las injusticias sociales en Ecuador, como en las
colecciones de ensayos Cartas de un emigrado (1933) y Latitudes (1934).
El nicaragüense Pablo Antonio Cuadra (1912-2002) es uno de los principales
representantes del vanguardismo poético en Centroamérica. Su poesía, caracterizada
por un fuerte compromiso social y una interpretación genuina de la naturaleza, se
rebela contra el elitismo y la falsa elegancia del Modernismo en favor de un lenguaje
poético más desnudo y sincero, con el que expresa el drama de la tierra y sus gentes.
Dentro de su producción lírica, destacan Poemas nicaragüenses (1934), Canto
temporal (1943), Corona de jilgueros (1949), La tierra prometida (1952), Libro de
horas (1956), El jaguar y la luna (1959) y Cantos de Cifar (1971).
El mexicano Jaime Sabines (1926-1999) es autor de una poesía conversacional que
trata acerca de lo cotidiano, de todo lo que nos rodea, ya que la verdadera razón de ser
y función de los poemas consiste en acercar a los hombres a lo humano. Sus mejores
composiciones son Horal (1950), Adán y Eva (1952) y Tarumba (1956).
6.3. Vicente Huidobro
Vicente Huidobro
El poeta chileno Vicente García-Huidobro Fernández
(Santiago, 1893 - Cartagena, 1948) es el iniciador del
Creacionismo, novedosa corriente vanguardista que busca
crear a través de la poesía una nueva realidad, distinta del
mundo exterior. Huidobro expresó los postulados básicos de
este nuevo movimiento literario en un manifiesto poético
leído en 1916 en el Ateneo de Buenos Aires: “la primera
condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera,
crear”. Por tanto, el poeta se convierte en un dios creador,
cuyo poder divino es capaz de producir poemas (al igual que
la naturaleza produce una planta). De este modo surge un
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mundo producto de la imaginación, que se manifiesta en forma de metáforas y rompe
toda vinculación entre lógica y realidad. Sin embargo, antes de crear este nuevo
lenguaje poético es necesario destruir el anterior, y esto es precisamente lo que refleja
Huidobro en Altazor, obra culminante del Creacionismo.
La producción poética de Huidobro se inicia con Ecos del
alma (1911), aún bajo la estética modernista. Tras la lectura
de su manifiesto literario en 1916, el poeta chileno viaja a
París y Madrid, en donde entra en contacto con las
principales vanguardias artísticas del momento (Surrealismo,
Cubismo, Ultraísmo), que le ayudarán a perfilar las
características fundamentales del Creacionismo: empleo de
“Triángulo armónico”
metáforas extremas que yuxtaponen imágenes de forma
(caligrama de Huidobro)
aparentemente caótica, supresión de todo elemento
descriptivo o anecdótico que no contribuya al proceso creador y diseño estético del
texto poético para producir efectos visuales (como sus “caligramas”, poemas que
adoptan la forma del concepto que expresan). El comienzo concreto de la poesía
creacionista de Huidobro tiene lugar con Ecuatorial (1918), en donde el poeta describe
un mundo en plena destrucción cuyas ruinas darán lugar a un nuevo mundo. No
obstante, la obra que muestra la mayor consciencia creativa y resultados decisivos es
Altazor (1931), en donde el lenguaje poético tradicional se desintegra como paso previo a
la creación de uno nuevo, labor en la que el poeta finalmente fracasa: tras explorar los
límites de la poesía, no es posible ir más allá. Otras obras significativas dentro de la poesía
creacionista de Huidobro son Adán (1916) ―visión del hombre a punto de nacer que
simboliza su declaración de intenciones literarias―, El espejo de agua (1916) ―poema
simbólico que intenta ver a través de un espejo las dimensiones secretas de lo real―,
Horizon Carré (1917) ―en donde se vislumbran los elementos cubistas que van a
marcar su estilo poético, como la ausencia de puntuación y los diseños tipográficos―
y Temblor de cielo (1931) ―poema en prosa en el que Dios es reemplazado por una
poesía metafísica. En el terreno de la prosa, la experimentación artística de Huidobro
le llevó a crear un nuevo género narrativo, la “novela-film”, formada por escenas y
elementos visuales que recrean el guión de una película, como Mío Cid Campeador
(1929) y Cagliostro (1934).
Huidobro estaba en contra del Surrealismo por su irracionalidad y su afirmación de que
cualquier individuo que pierda la razón y esté inspirado puede producir obras artísticas.
Por este motivo, su poesía, más que crear una nueva realidad, recrea un mundo inefable
y atemporal, aunque siempre dentro de los límites de la realidad. En Altazor o el viaje en
paracaídas (subtítulo que ilustra el fracaso de una experiencia poética llevada hasta sus
límites, representado por una caída desde un mundo irreal al mundo real) esta
incapacidad para transgredir las reglas de la naturaleza se expresa mediante una
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experiencia poética dividida en siete cantos. El Canto I contiene elementos
autobiográficos (el poeta se presenta como “Altazor”), así como un excepticismo total del
cristianismo y una necesidad de superarlo mediante la creación poética. El Canto II, sin
embargo, posee una temática radicalmente distinta y se convierte en una oda a la mujer.
El Canto III expresa la necesidad de establecer una nueva poesía basada en la pura
palabra, al tiempo que afirma la muerte de la poesía anterior. El Canto IV muestra la
urgencia por adquirir esta nueva poesía y da comienzo al proceso de desintegración del
lenguaje poético, con juegos de palabras. A partir del Canto V, el poeta comienza a
explorar la nueva realidad descubierta, “su” realidad. El Canto VI refleja frases inconexas
y sin sentido. Finalmente, en el Canto VII sólo quedan palabras inverosímiles formadas
por la unión aleatoria de letras, que tras su completa destrucción dan paso al silencio.
El siguiente fragmento del Canto III de Altazor, en el que el poeta se muestra como un
demiurgo capaz de crear una nueva naturaleza, ilustra el empleo de novedosas metáforas,
la superposición de imágenes diversas y la ausencia total de signos de puntuación que
caracteriza al Creacionismo:
Romper las ligaduras de las venas
Los lazos de la respiración y las cadenas
De los ojos senderos de horizontes
Flor proyectada en cielos uniformes
El alma pavimentada de recuerdos
Como estrellas talladas por el viento
El mar es un tejado de botellas
Que en la memoria del marino sueña
Cielo es aquella larga cabellera intacta
Tejida entre manos de aeronauta
Y el avión trae un lenguaje diferente
Para la boca de los cielos de siempre
Cadenas de miradas nos atan a la tierra
Romped romped tantas cadenas
Vuela el primer hombre a ilu minar el día
El espacio se quiebra en una herida
Y devuelve la bala al asesino
Eternamente atado al infinito
Cortad todas las amarras
De río mar o de montaña
De espíritu y recuerdo
De ley agonizante y sueño enfermo
Es el mundo que torna y sigue y gira
Es una última pupila
Mañana el campo
Seguirá los galopes del caballo
La flor se comerá a la abeja
Porque el hangar será colmena
El arcoiris se hará pájaro
Y volará a su nido cantando
Los cuervos se harán planetas
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Y tendrán plumas de hierba
Hojas serán las plumas entibiadas
Que caerán de sus gargantas
Las miradas serán ríos
Y los ríos heridas en las piernas del vacío
Conducirá el rebaño a su pastor
Para que duerma el día cansado como avión
Y el árbol se posará sobre la tórtola
Mientras las nubes se hacen roca
Porque todo es como es en cada ojo
Dinastía astrológica y efímera
Cayendo de universo en universo
Manicura de la lengua es el poeta
Mas no el mago que apaga y enciende
Palabras estelares y cerezas de adioses vagabundos
Muy lejos de las manos de la tierra
Y todo lo que dice es por él inventado
Cosas que pasan fuera del mundo cotidiano
Altazor (Canto III)
6.4. César Vallejo
El peruano César Abraham Vallejo Mendoza (Santiago de
Chuco, 1892 - París, 1938) es uno de los grandes poetas
hispanoamericanos de la primera mitad del siglo XX y uno
de los más innovadores autores dentro de este género.
Vallejo fue una personalidad torturada que supo plasmar de
forma artística la angustia y el dolor de su existencia a través
de una obra poética que transita por las más importantes
corrientes literarias de su época (Modernismo, vanguardias,
literatura social) aunque manteniendo siempre un estilo
personal y auténtico. Su carácter de mestizo le hizo tomar
partido por los desheredados y los oprimidos, y fue
César Vallejo
perseguido por sus ideas políticas. Tras vivir en la extrema
indigencia la mayor parte de su vida, murió exiliado en París.
Un tono amargo preside la poesía de Vallejo, siempre agitada y con colores sombríos.
El poeta peruano es testigo directo de la desolación y la injusticia, lo que le lleva a
reprochar incluso a Dios su falta de sensibilidad ante el dolor humano. En sus inicios
literarios, Vallejo evolucionó desde el Modernismo a las vanguardias con obras como
Los heraldos negros (1919), que conserva el desencanto vital del primero pero se
propone destruir el lenguaje poético anterior con encabalgamientos abruptos, una
adjetivación insólita y un estilo más hermético. El propio Vallejo expresó su deseo de
buscar un lenguaje “chirriante”, estridente y original, algo que logró finalmente con
Trilce (1922), poemario con el que se interna definitivamente en el Surrealismo.
También dentro de la estética vanguardista escribió su primera obra narrativa, la
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colección de estampas y cuentos Escalas (1923). Tras su paso a Europa, Vallejo entró
en contacto directo con las vanguardias francesas y el marxismo ruso, bajo cuya
influencia escribió la novela proletaria El tungsteno (1931), el libro de crónicas y
ensayos Rusia en 1931 (1931) y el cuento Paco Yunque (publicado de forma póstuma
en 1951). En el periodo final de su producción literaria, Vallejo abandonó la
experimentación y el hermetismo de su poesía vanguardista anterior para centrarse en
temas de alcance social y existencial, a través de un nuevo lenguaje poético
conversacional con el que busca entrar en contacto con el lector para expresarle su
angustia vital. Las dos obras más representativas de la poesía social de Vallejo son
Poemas humanos (1939) ―que muestra la esperanza del poeta en la salvación del
individuo a través de la solidaridad― y España, aparta de mí este cáliz
(1939) ―conmovedora visión de la Guerra Civil española.
La poesía de Vallejo no se propone significar algo externo a ella, sino que aspira a
conformarse como un universo cerrado y autocontenido de emoción y sonido, sin
ningún significado oculto. A diferencia de los modernistas, no rechaza ningún elemento
por ser antipoético, ya que cualquier palabra en el contexto adecuado puede mostrar sus
resonancias poéticas y servir para transmitir todas las vivencias humanas del individuo.
Un rasgo fundamental en la obra de Vallejo es la torsión semántica, que produce un
nuevo vínculo entre poesía y pensamiento y genera una nueva realidad no distorsionada.
El poeta no necesita desvirtuar la realidad para crear nuevos mundos fantásticos, ya que
la propia realidad es más rica y posee más fantasía que la imaginación: lo único que hay
que hacer es someterse a una nueva lógica conceptual.
El conocido poema “Los heraldos negros” (que da título a la obra homónima) ilustra el
estilo desencantado de Vallejo durante su etapa posmodernista, producto de su propia
angustia vital y de su falta de fe en Dios (que para el poeta peruano es un ser deficiente,
ya que no es capaz de evitar el dolor humano):
Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
Go lpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma. ¡Yo no sé!
Son pocos; pero son. Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lo mo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Estos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
79
Y el ho mbre. Pobre. ¡Pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, co mo charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes. ¡Yo no sé!
“Los heraldos negros” (poema introductorio de Los heraldos negros)
El siguiente poema incluido en Trilce ilustra la etapa vanguardista de Vallejo; el recuerdo
del hogar perdido y la ausencia de los padres, alrededor de un universo de suma sencillez
como es el almuerzo, produce una desgarradora sensación de soledad en el poeta:
He almorzado solo ahora, y no he tenido
madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua,
ni padre que, en el facundo ofertorio
de los choclos, pregunte para su tardanza
de imagen, por los broches mayores del sonido.
Cómo iba yo a almorzar. Có mo me iba a servir
de tales platos distantes esas cosas,
cuando habráse quebrado el propio hogar,
cuando no asoma ni madre a los labios.
Cómo iba yo a almorzar nonada.
A la mesa de un buen amigo he almorzado
con su padre recién llegado del mundo,
con sus canas tías que hablan
en tordillo retinte de porcelana,
bisbiseando por todos sus viudos alvéolos;
y con cubiertos francos de alegres tiroriros,
porque estánse en su casa. Así, ¡qué gracia!
Y me han dolido los cuchillos
de esta mesa en todo el paladar.
El yantar de estas mesas así, en que se prueba
amor ajeno en vez del propio amor,
torna tierra el brocado que no brinda la
MADRE,
hace golpe la dura deglución; el dulce,
hiel; aceite funéreo, el café.
Cuando ya se ha quebrado el propio hogar,
y el sírvete materno no sale de la
tumba,
la cocina a oscuras, la miseria de amor.
Trilce (poema XXVIII)
La etapa social y existencialista de Vallejo halla su culminación en Poemas humanos que,
pese a mostrar la misma insatisfacción y angustia ante la vida de su poesía anterior,
ofrece un rayo de esperanza a través de la unión armoniosa de los individuos para
trabajar de forma colectiva en pos de un mundo mejor (en clara referencia a sus ideales
80
marxistas); el siguiente poema ilustra este sentimiento de solidaridad humana a través de
una serie de paralelismos basados en la vida cotidiana que ayudan a reforzar los
postulados de Vallejo:
Considerando en frío, imparcialmente,
que el hombre es triste, tose y, sin embargo,
se complace en su pecho colorado;
que lo único que hace es componerse
de días;
que es lóbrego mamífero y se peina...
Considerando
que el hombre procede suavemente del trabajo
y repercute jefe, suena subordinado;
que el diagrama del tiempo
es constante diorama en sus medallas
y, a medio abrir, sus ojos estudiaron,
desde lejanos tiempos,
su fórmula famélica de masa...
Comprendiendo sin esfuerzo
que el hombre se queda, a veces, pensando,
como queriendo llorar,
y, sujeto a tenderse como objeto,
se hace buen carpintero, suda, mata
y luego canta, almuerza, se abotona...
Considerando también
que el hombre es en verdad un animal
y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza...
Examinando, en fin,
sus encontradas piezas, su retrete,
su desesperación, al terminar su día atroz, borrándolo...
Comprendiendo
que él sabe que le quiero,
que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente...
Considerando sus documentos generales
y mirando con lentes aquel certificado
que prueba que nació muy pequeñito...
le hago una seña,
viene,
y le doy un abrazo, emocionado.
¡Qué mas da! Emocionado... Emocionado...
Poemas humanos
81
6.5. Pablo Neruda
El chileno Pablo Neruda (Parral, 1904 - Santiago,
1973) ―pseudónimo literario de Ricardo Eliécer Neftalí
Reyes Basoalto― es una de las figuras más influyentes de la
poesía hispanoamericana del siglo XX, lo que le llevó a
recibir el Premio Nobel de Literatura en 1971. La obra de
Neruda arranca desde el Posmodernismo en sus poemas
juveniles, soñadores y sentimentales, atraviesa posteriormente
un surrealismo hermético que refleja la angustiosa experiencia
de un mundo que se disuelve y concluye con una claridad
neoclásica en su poesía social y existencialista.
Pablo Neruda
Los comienzos literarios de Neruda fueron románticos y modernistas, con Bécquer y
Darío como principales puntos de referencia. Tras su primer libro de poemas,
Crepusculario (1923), se dio a conocer internacionalmente con Veinte poemas de amor
y una canción desesperada (1924), obra en la que Neruda conserva el ímpetu amoroso
del Modernismo aunque elaborado según una estética vanguardista (simbolismo,
metáforas e imágenes surrealistas y sugerentes). Con su siguiente poemario, Tentativa
del hombre infinito (1926), el poeta chileno se reafirma en sus intención vanguardista
de renovación formal. Tras un viaje por Asia en misión diplomática, la experiencia de
vacío, depresión y muerte que experimentó le conduce a la gestación de Residencia en
la tierra (1935), poemario con el que Neruda se adentra definitivamente en la estética
surrealista mediante un lenguaje hermético y metafísico con el que expresa la
desintegración del mundo en el tiempo y el caos universal. Tras su paso por España,
los contactos con los poetas de la Generación del 27 y la experiencia de la Guerra Civil
llevan a Neruda a comprometerse políticamente, de forma que su poesía deriva hacia
postulados marxistas y sociales, como en España en el corazón (1937), que expresa sus
ideales republicanos. Ante los conflictos bélicos que asolan el mundo, el poeta chileno
se propone ser cronista de su tiempo, y de esta forma publica una de las obras capitales
de la poesía española, Canto general (1950), obra militante de propaganda ideológica
con la que ensalza la naturaleza y la historia del continente americano. En la década
de 1950, Neruda se ve inmerso en la corriente existencialista que recorre la literatura
universal y escribe Los versos del capitán (1952) ―búsqueda infatigable del ideal de
belleza femenino como símbolo del conocimiento humano― y Odas elementales
(1954) ―que trata temas cotidianos, nada poéticos, en busca del pragmatismo más que
la belleza. En la etapa final de su producción literaria, Neruda compone obras de
carácter autobiográfico en las que refleja el sabor agridulce de los recuerdos, como en
Confieso que he vivido (1974).
El conocido poema 20 de Veinte poemas de amor y una canción desesperada ilustra el
estilo posmodernista de Neruda, caracterizado por la necesidad imperiosa de expresar
82
los sentimientos que embargan el poeta (en este caso, la melancolía por la pérdida de
la mujer amada) a través de una serie de sugerentes metáforas e imágenes
vanguardistas, como personificaciones (“El viento de la noche gira en el cielo y canta”),
comparaciones (“el verso cae al alma como al pasto el rocío”) y antítesis (“Nosotros, los
de entonces, ya no somos los mismos”):
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Escrib ir, por ejemplo : “La noche está estrellada,
y tiritan, azu les, los astros, a lo lejos”.
El v iento de la noche gira en el cielo y canta.
Yo la quise, y a veces ella tamb ién me quiso.
En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Có mo no haber amado sus grandes ojos fijos.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perd ido.
Oír la noche in mensa, más in mensa sin ella.
Y el verso cae al alma co mo al pasto el rocío.
Qué importa que mi amo r no pudiera guardarla.
La noche está estrellada y ella no está conmigo.
Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Co mo para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.
La mis ma noche que hace blanquear los mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mis mos.
Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.
De otro. Será de otro. Co mo antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infin itos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olv ido.
Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.
Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.
Veinte poemas de amor y una canción desesperada (poema 20)
El siguiente fragmento de “Alturas de Machu Picchu”, sección dentro de Canto
general , ilustra, a través de la exaltación de las ruinas incaicas y el sufrimiento de sus
pobladores, el compromiso ideológico de Neruda con Hispanoamérica durante su
etapa de poesía social:
Sube a nacer conmigo, hermano.
Dame la mano desde la profunda
zona de tu dolor diseminado.
No volverás del fondo de las rocas.
No volverás del tiempo subterráneo.
83
No volverá tu voz endurecida.
No volverán tus ojos taladrados.
Mírame desde el fondo de la tierra,
labrador, tejedor, pastor callado:
domador de guanacos tutelares:
albañil del andamio desafiado:
aguador de las lágrimas andinas:
joyero de los dedos machacados:
agricultor temb lando en la semilla:
alfarero en tu greda derramado:
traed a la copa de esta nueva vida
vuestros viejos dolores enterrados.
Mostradme vuestra sangre y vuestro surco,
decidme: aquí fui castigado,
porque la joya no brilló o la tierra
no entregó a tiempo la piedra o el grano:
señaladme la piedra en que caísteis
y la madera en que os crucificaron,
encendedme los viejos pedernales,
las viejas lámparas, los látigos pegados
a través de los siglos en las llagas
y las hachas de brillo ensangrentado.
Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.
A través de la tierra juntad todos
los silenciosos labios derramados
y desde el fondo habladme toda esta larga noche
como si yo estuviera con vosotros anclado,
contadme todo, cadena a cadena,
eslabón a eslabón, y paso a paso,
afilad los cuchillos que guardasteis,
ponedlos en mi pecho y en mi mano,
como un río de rayos amarillos,
como un río de tigres enterrados,
y dejadme llorar, horas, días, años,
edades ciegas, siglos estelares
Dad me el silencio, el agua, la esperanza.
Dad me la lucha, el h ierro, los volcanes.
Hablad por mis palabras y mi sangre.
Canto general (“Alturas de Machu Picchu”, poema XII)
El poema titulado “Las vidas”, incluido en Los versos del capitán (uno de los más
famosos y leídos libros de amor), ilustra el estilo existencialista de Neruda a través de
su concepción de la solidaridad humana como única forma de luchar contra el dolor
que produce la vida:
¡Ay qué incómoda a veces
te siento
conmigo, vencedor entre los hombres!
Porque no sabes
que conmigo vencieron
miles de rostros que no puedes ver,
miles de pies y pechos que marcharon conmigo,
84
que no soy,
que no existo,
que sólo soy la frente de los que van conmigo,
que soy más fuerte
porque llevo en mí
no mí pequeña vida
sino todas las vidas,
y ando seguro hacia adelante
porque tengo mil o jos,
golpeo con peso de piedra
porque tengo mil manos
y mi vo z se oye en las orillas
de todas las tierras
porque es la voz de todos
los que no hablaron,
de los que no cantaron
y cantan hoy con esta boca
que a ti te besa
“Las vidas” (Los versos del capitán)
6.6. Octavio Paz
El poeta y ensayista mexicano Octavio Paz Lozano (Ciudad de
México, 1914 - Ciudad de México, 1998), Premio Nobel de
Literatura en 1990, es uno de los principales referentes de la
poesía hispanoamericana contemporánea. Al igual que otros
destacados poetas que iniciaron su producción en la primera
mitad del siglo XX, Octavio Paz evolucionó desde un estilo
posmodernista cargado de sentimentalismo y musicalidad
hasta un surrealismo metafísico con el que trata de expresar
su angustia vital. Posteriormente, cultivó un tipo de poesía
Octavio Paz
existencialista de gran originalidad alrededor de temas como
la soledad y la incomunicación.
La etapa surrealista de Octavio Paz, que se inicia a principios de
la década de 1940 y concluye a comienzos de los años 60,
representa la lucha del poeta contra una sociedad racionalista
que intenta alejar al hombre de sus orígenes. Su visión de la
vida se concreta en una dolorosa constatación de que todo es
polvo y nada. El hombre se hunde en la soledad ante la
imposibilidad de conocer el misterio de la vida, y la poesía se
convierte en la única forma de conocimiento del mundo y del
Topoema (1968)
individuo. De forma similar a los caligramas de Huidobro,
Octavio Paz creó un tipo de poesía espacial a la que llamó “topoema” (palabra formada a
partir de la raíz griega τόπος „lugar‟ y “poema”), opuesta a la tradicional poesía temporal
85
o discursiva. Los textos de los topoemas son breves y emplean palabras de una gran
riqueza semántica, con múltiples sentidos.
Octavio Paz inició su producción literaria con Luna silvestre (1933), libro de poemas
de tendencia vanguardista. En plena Guerra Civil, se trasladó a España para apoyar al
bando republicano, y allí escribió Bajo tu clara sombra y otros poemas de España
(1937), con el que se inicia en la poesía comprometida de carácter social. A su regreso
a México, Octavio Paz publicó Entre la piedra y la flor (1941), poema sobre la
dramática explotación de los campesinos mexicanos. En 1945 fue destinado como
diplomático a Francia, en donde entró en contacto con las corrientes surrealistas
europeas, que influirían notablemente en su poesía posterior. Como reflejo de su
preocupación social por México y su deseo por encontrar la identidad común de su
país, Octavio Paz reúne una serie de ensayos socioculturales bajo el título de El
laberinto de la soledad (1950). Dentro de su mejor etapa creativa, escribe los poemas
en prosa ¿Águila o sol? (1951) y La estación violenta (1958), que fusionan el
Surrealismo con la mitología azteca. En Libertad bajo palabra (1960) recopila poemas
escritos entre 1935 y 1957 que giran en torno a temas como la soledad, el amor, la
muerte y los problemas sociales. Tras la publicación de una de sus últimas obras
surrealistas, Salamandra (1962), Octavio Paz se adentra en la poesía existencialista, en
la que continúa recreando dos de los temas recurrentes dentro de su producción lírica,
la soledad y la incomunicación, y añade un componente de protesta social y política
ante los acontecimientos mundiales. En una de sus últimas obras destacadas, Poemas
(1979), el escritor mexicano hace una recopilación de poesías compuestas entre 1935 y
1975. En las colecciones de ensayos Tiempo nublado (1983) ―sobre política
internacional― y Sombras de obras (1983) ―sobre arte y literatura―, Octavio Paz se
revela también como un excelente dominador de la prosa analítica.
El siguiente fragmento del poema titulado “Piedra de sol” (nombre tomado del
calendario azteca, con el que presenta en común una estructura circular), incluido en
la recopilación Libertad bajo palabra, ilustra el estilo surrealista de Octavio Paz
mediante la comparación entre una mujer y la naturaleza y la supresión de nexos
sintácticos:
Voy por tu cuerpo co mo por el mundo,
tu vientre es una plaza soleada,
tus pechos dos iglesias donde oficia
la sangre sus misterios paralelos,
mis miradas te cubren como yedra,
eres una ciudad que el mar asedia,
una muralla que la lu z div ide
en dos mitades de color durazno,
un paraje de sal, rocas y pájaros
bajo la ley del mediodía absorto.
86
Vestida del color de mis deseos
como mi pensamiento vas desnuda,
voy por tus ojos como por el agua,
los tigres beben sueño de esos ojos,
el colibrí se quema en esas llamas,
voy por tu frente como por la luna,
como la nube por tu pensamiento,
voy por tu vientre como por tus sueños.
Tu falda de maí z ondula y canta,
tu falda de cristal, tu falda de agua,
tus labios, tus cabellos, tus miradas,
toda la noche llueves, todo el día
abres mi pecho con tus dedos de agua,
cierras mis ojos con tu boca de agua,
sobre mis huesos llueves, en mi pecho
hunde raíces de agua un árbol líquido.
Voy por tu talle co mo por un río,
voy por tu cuerpo como por un bosque,
como por un sendero en la montaña
que en un abismo brusco se termina.
Voy por tus pensamientos afilados
y a la salida de tu blanca frente
mi so mbra despeñada se destroza,
recojo mis frag mentos uno a uno
y prosigo sin cuerpo, busco a tientas,
corredores sin fin de la memoria,
puertas abiertas a un salón vacío
donde se pudren todos lo veranos,
las joyas de la sed arden al fondo,
rostro desvanecido al recordarlo,
mano que se deshace si la toco,
cabelleras de arañas en tumulto
sobre sonrisas de hace muchos años,
a la salida de mi frente busco,
busco sin encontrar, busco un instante,
un rostro de relámpago y tormenta
corriendo entre los árboles nocturnos,
rostro de lluvia en un jardín a obscuras,
agua tenaz que fluye a mi costado.
Busco sin encontrar, escribo a solas,
no hay nadie, cae el día, cae el año,
caigo en el instante, caigo al fondo,
invisible camino sobre espejos
que repiten mi imagen destrozada,
piso días, instantes caminados,
piso los pensamientos de mi sombra,
piso mi sombra en busca de un instante.
“Piedra de sol” (1957)
87
El siguiente fragmento del ensayo titulado “El pachuco y otros extremos”, incluido en
la colección El laberinto de la soledad, profundiza en la idiosincrasia mexicana como
forma de explicar el fenómeno de los “pachucos” (juventud urbana de Estados Unidos
de origen mexicano):
Sí, nos encerramos en nosotros mismos, hacemos más profunda y exacerbada la conciencia de
todo lo que nos separa, nos aisla o nos distingue. Y nuestra soledad aumenta porque no buscamos
a nuestros compatriotas, sea por temor a contemplarnos en ellos, sea por un penoso sentimiento
defensivo de nuestra intimidad. El mexicano, fácil a la efusión sentimental, la rehuye. Vivi mos
ensimismados, como esos adolescentes taciturnos —y, de paso, diré que apenas sí he encontrado
esa especie entre los jóvenes norteamericanos — dueños de no se sabe qué secreto, guardado por
una apariencia hosca, pero que espera sólo el mo mento propicio p ara revelarse.
No quisiera extenderme en la descripción de estos sentimientos ni en la aparición, muchas veces
simu ltánea, de estados deprimidos o frenéticos. Todos ellos tienen en común el ser irrupciones
inesperadas, que rompen un equilibrio difícil, hecho de la imposición de formas que nos oprimen o
mutilan. La existencia de un sentimiento de real o supuesta inferioridad frente al mundo podría
explicar, parcialmente al menos, la reserva con que el mexicano se presenta ante los demás y la
violencia inesperada con que las fuerzas reprimidas ro mpen esa máscara impasib le. Pero más vasta
y profunda que el sentimiento de inferioridad, yace la soledad. Es imposible identificar ambas
actitudes: sentirse solo no es sentirse inferior, sino distinto. El sentimiento de soledad, por otra
parte, no es una ilusión —como a veces lo es el de inferioridad— sino la expresión de un hecho
real: somos, de verdad, distintos. Y, de verdad, estamos solos.
No es el mo mento de analizar este profundo sentimiento de soledad —que se afirma y se niega,
alternativamente, en la melancolía y el júbilo, en el silencio y el alarido, en el crimen gratuito y el
fervor relig ioso—. En todos lados el ho mbre está solo. Pero la soledad del mexicano, bajo la gran
noche de piedra de la Altip lanicie, poblada todavía de dioses insaciables, es diversa a la del
norteamericano, extraviado en un mundo abstracto de máquinas, conciudadanos y preceptos
morales. En el Valle de México el hombre se siente suspendido entre el cielo y la tierra y oscila
entre poderes y fuerzas contrarias, ojos petrificados, bocas que devoran. La realidad, esto es, el
mundo que nos rodea, existe por sí mis ma, tiene vida propia y no ha sido inventada, como en los
Estados Unidos, por el hombre. El mexicano se siente arrancado del seno de esa realidad, a un
tiempo creadora y destructora, Madre y Tu mba. Ha olv idado el no mbre, la palab ra que lo liga a
todas esas fuerzas en que se manifiesta la vida. Por eso grita o calla, apuñala o reza, se echa a
dormir cien años.
“El pachuco y otros extremos” (en El laberinto de la soledad)
6.7. Mario Benedetti
El uruguayo Mario Orlando Hardy Hamlet Brenno Benedetti
Farrugia (Paso de los Toros, 1920 - Montevideo, 2009) es una
de las figuras más relevantes de la literatura uruguaya de la
segunda mitad del siglo XX. Pertenece a la llamada
“Generación del 45”, formada por un grupo de escritores
uruguayos que comenzaron su carrera literaria entre 1945 y
1950 (entre los que destacan, además del propio Benedetti, el
novelista Juan Carlos Onetti y la poeta Idea Vilariño). Su obra
abarca distintos géneros ―poesía, novela, ensayo y teatro―,
88
Mario Benedetti
aunque destaca especialmente como poeta y novelista.
En sus primeras obras, Benedetti desarrolla una literatura realista de crítica social,
como en Poemas de la oficina (1956), la colección de cuentos Montevideanos (1959),
el ensayo El país de la cola de paja (1960) y especialmente dos novelas que
contribuyeron a consolidar al escritor uruguayo como una de las grandes figuras de la
narrativa hispanoamericana: La tregua (1960) ―historia amorosa entre dos oficinistas
con un final trágico― y Gracias por el fuego (1965) ―crítica de la sociedad uruguaya
y denuncia de la corrupción del periodismo como aparato de poder. En una segunda
etapa literaria, Benedetti refleja en sus obras la creciente amenaza a la libertad que
suponen los gobiernos militares en América Latina, con un estilo formalmente más
audaz, como en la colección de cuentos fantásticos La muerte y otras sorpresas (1968)
y la novela en verso El cumpleaños de Juan Ángel (1971). Desde el exilio ―al que se
vio obligado entre 1973 y 1983 por su oposición al régimen militar uruguayo―,
Benedetti denuncia la tortura en el drama Pedro y el capitán (1979) y muestra la
angustia del hogar lejano en las colecciones de poemas La casa y el ladrillo (1977) y
Viento del exilio (1981) y la novela Primavera con una esquina rota (1982). De regreso
a Uruguay, el escritor lleva a cabo una reflexión sobre problemas culturales y políticos
en la colección de ensayos El desexilio y otras conjeturas (1984). Años más tarde,
Benedetti narra sus impresiones tras la vuelta del exilio en Andamios (1996) ―novela
de marcado signo autobiográfico―, regresa a la poesía con La vida, ese paréntesis
(1998) y Rincón de haikus (1999) y retoma las colecciones de cuentos con Buzón de
tiempo (1999).
Uno de los poemas más conocidos de Benedetti, “El Sur también existe”, ilustra la
etapa de literatura comprometida del escritor uruguayo en defensa de las libertades
individuales y en protesta contra el imperialismo norteamericano que apoyaba los
regímenes militares en Latinoamérica:
Con su ritual de acero
sus grandes chimeneas
sus sabios clandestinos
su canto de sirenas
sus cielos de neón
sus ventas navideñas
su culto de dios padre
y de las charreteras;
con sus llaves del reino
el Norte es el que ordena.
Pero aquí abajo, abajo
el hambre d isponible
recurre al fruto amargo
de lo que otros deciden
89
mientras el t iempo pasa
y pasan los desfiles
y se hacen otras cosas
que el norte no prohibe;
con su esperanza dura
el Sur también existe.
Con sus predicadores
sus gases que envenenan
su escuela de Chicago
sus dueños de la tierra
con sus trapos de lujo
y su pobre osamenta
sus defensas gastadas
sus gastos de defensa;
con sus gesta invasora
cada uno en su escondite
hay hombres y mu jeres
que saben a qué asirse
aprovechando el sol
y también los eclipses
apartando lo inútil
y usando lo que sirve;
con su fe veterana
el Sur también existe
con su corno francés
y su academia sueca
su salsa americana
y sus llaves inglesas
con todos su misiles
y sus enciclopedias
su guerra de galaxias
y su saña opulenta;
con todos sus laureles
cerca de las raíces
es donde la memoria
ningún recuerdo omite
y hay quienes se desmueren
y hay quienes se desviven
y así entre todos logran
lo que era un imposible;
que todo el mundo sepa
que el Sur tamb ién existe.
“El Sur también existe” (en Canciones del más acá, 1988)
90
6.8. Narrativa regionalista
Pese a que los comienzos de la narrativa latinoamericana del siglo XX continúan las
tendencias realistas, costumbristas y naturalistas del siglo anterior, durante la etapa
del Posmodernismo y las vanguardias (entre 1910 y el comienzo de la literatura
contemporánea en la década de 1940) una gran concentración de temas, paisajes y
personajes locales caracterizan las novelas hispanoamericanas, en las que la presencia
de elementos criollistas e irracionales es cada vez mayor. Esta nueva narrativa
regionalista, expuesta a las características sociales e históricas propias de cada país, dio
lugar a diferentes subgéneros, como la novela revolucionaria mexicana, la novela
indigenista andina y centroamericana, los relatos de la jungla, la novela gauchesca y la
novela realista (los cuatro últimos, continuación de subgéneros narrativos iniciados en
el siglo XIX).
La Revolución Mexicana (1910-1920) hizo que surgiera en el país centroamericano un
género narrativo regionalista conocido como novela revolucionaria, escrita por
autores mexicanos que estuvieron presentes en el levantamiento popular. El principal
representante de este género es Mariano Azuela (1873-1952), escritor que inauguró la
novela revolucionaria con Andrés Pérez, maderista (1911) y Los de abajo (1916),
novelas que describen de forma objetiva la dramática realidad de la Revolución pero
que ocultan una amarga protesta contra una guerra civil de final desilusionante y el
pueblo que se dejó arrastrar a ella por ignorancia. Otros escritores mexicanos que
cultivaron este subgénero narrativo son Martín Luis Guzmán (1887-1976) ―autor de
una de las mejores novelas revolucionarias, La sombra del caudillo (1929)―, Rafael
Felipe Muñoz (1899-1972) ―que en ¡Vámonos con Pancho Villa! (1931) mitifica la
figura del caudillo mexicano―, Gregorio López (1897-1966) ―cuya novela Tierra
(1932) mezcla la crónica con el mito―, Mauricio Magdaleno (1906-1986) ―autor de
El resplandor (1937), novela que refleja los mecanismos que pusieron en marcha la
Revolución Mexicana a través del mundo rural de los indígenas―, José Rubén
Romero (1890-1952) ―que en La vida inútil de Pito Pérez (1938) fusiona novela
revolucionaria y picaresca― y Francisco Luis Urquizo (1891-1969) ―general
mexicano que narra un episodio de la Revolución en Tropa vieja (1943).
La precaria situación de los indígenas americanos en la primera mitad del siglo XX
atrajo el interés de numerosos escritores de los países andinos (Bolivia, Ecuador y Perú)
y del altiplano centroamericano (México y Guatemala), que cultivaron un tipo de
narrativa regionalista conocida como novela indigenista (continuación de la novela
indianista de estilo romántico que surgió en la segunda mitad del siglo XIX, en la que
el indio aparecía retratado como un personaje pintoresco). El boliviano Alcides
Arguedas (1879-1946) fue uno de los primeros en tratar la problemática social
indígena en su novela Raza de bronce (1919). El guatemalteco Miguel Ángel Asturias
(1899-1974) muestra su preocupación indigenista y social en la colección de relatos
91
mayas Leyendas de Guatemala (1930). El ecuatoriano Jorge Icaza (1906-1978) presenta
en sus novelas al indio como víctima inocente del odio racial y de la codicia, como en
Huasipungo (1934) y Cholos (1937). En Los Sangurimas (1934), novela precursora del
realismo mágico hispanoamericano, el también ecuatoriano José de la Cuadra (19031941) ofrece una descripción mítica de los montubios de la costa ecuatoriana (mezcla
de blanco, negro e indio). El indio (1935), del mexicano Gregorio López (1897-1966),
es el relato trágico de un pueblo atrapado en la encrucijada entre el colonialismo y la
modernidad. El peruano Ciro Alegría (1909-1967) es autor de una de las novelas más
destacadas de la literatura indigenista, El mundo es ancho y ajeno (1941), reflejo de
una sociedad indígena sana y bucólica que, pese a la situación de injusticia que vive,
permite tener esperanza en el futuro. En una etapa tardía de la novela indigenista, el
también peruano José María Arguedas (1911-1969) ofrece en Yawar Fiesta (1941), Los
ríos profundos (1958) y Todas las sangres (1964) una visión socialmente más
comprometida de la separación entre las culturas blanca e india de los Andes, que
deben integrarse en una relación armónica de carácter mestizo. Otros destacados
autores que cultivaron la novela indigenista fueron los ecuatorianos Demetrio Aguilera
Malta (1909-1981) ―autor de Don Goyo (1933), en la que se reflejan las costumbres y
tradiciones de los montubios― y Alfredo Pareja Díez-Canseco (1908-1993) ―que en
Baldomera (1938) introduce un protagonista femenino.
Los relatos de la jungla ―subgénero narrativo de estilo costumbrista iniciado dentro
de la corriente romántica de la segunda mitad del siglo XIX― alcanzaron su
culminación con la novela modernista La vorágine (1924), del colombiano José
Eustasio Rivera (1888-1928), que, mediante una prosa poética llena de metáforas,
condena la explotación de los trabajadores del caucho en una selva amazónica de
aspecto alucinante y angustioso.
La novela gauchesca de la primera mitad siglo XX representa la última etapa dentro de
la literatura regional rioplatense alrededor de la figura mítica del gaucho, que durante
el siglo XIX se había reflejado fundamentalmente en la poesía. Uno de los primeros
revitalizadores de este subgénero narrativo es el argentino Benito Lynch (1885-1951),
que ofrece una visión del gaucho totalmente realista y aporta serenidad y mesura en la
descripción de la vida rural, como en Los caranchos de la Florida (1916), Raquela
(1918), El inglés de los güesos (1924) y El romance de un gaucho (1930). Sin embargo,
el máximo exponente de la novela gauchesca es Don Segundo Sombra (1926), del
argentino Ricardo Güiraldes (1886-1927), que ofrece una visión nostálgica e idealizada
de la vida en la pampa, a la que ni siquiera la llegada del progreso es capaz de sustituir.
La novela realista de la primera mitad del siglo XX se aleja del realismo romántico de
carácter costumbrista y naturalista que había dominado la narrativa hispanoamericana
desde mediados del siglo XIX y se adentra en la acuciante problemática social de su
92
época. El máximo exponente de este nuevo subgénero narrativo es Doña Bárbara
(1929), del venezolano Rómulo Gallegos (1884-1969), que representa el
enfrentamiento entre la barbarie del campo y la civilización de la ciudad. El boliviano
Armando Chirveches (1881-1926) es autor de novelas de realismo costumbrista, como
La candidatura de Rojas (1908), Casa solariega (1916) y La Virgen del Lago (1920). El
también boliviano Jaime Mendoza (1874-1939) es uno de los precursores de la
corriente del realismo descriptivo de comienzos del siglo XX, con novelas de denuncia
social como En las tierras de Potosí (1911) y Páginas bárbaras (1914). El chileno
Mariano Latorre (1886-1955) es autor de novelas criollistas en las que las
características que definen a los personajes (miseria, pasión, barbarie y sensualidad)
son producto y reflejo de la naturaleza, que se convierte de esta manera en el
verdadero protagonista, como en Zurzulita (1920). También de carácter criollista es
Montaña adentro (1923), de la chilena Marta Brunet (1897-1967), novela costumbrista
en la que la autora desmitifica el supuesto bucolismo de la vida rural. El ecuatoriano
Pablo Palacio (1906-1947) es uno de los introductores de la narrativa vanguardista en
su país tras superar la etapa costumbrista anterior; dentro de su producción literaria,
orientada hacia la crítica social, destacan la colección de cuentos Un hombre muerto a
puntapiés (1927), las novelas Débora (1927) y Vida del ahorcado (1932) y la obra de
teatro Comedia inmortal (1926). El también ecuatoriano Pedro Jorge Vera (1914-1999)
es autor de la novela intelectual de estilo poético Los animales puros (1946), en la que
supera el desgastado enfoque del realismo social anterior. El boliviano Adolfo Costa
du Rels (1891-1980) describe en Tierras hechizadas (1931) el mundo de los mineros
del estaño. Alrededor de la sangrienta Guerra del Chaco entre Paraguay y Bolivia
(1932-1935), los también bolivianos Óscar Cerruto (1912-1981), Augusto Céspedes
(1904-1997) y Fernando Ramírez Velarde (1913-1948) escribieron las novelas de
denuncia social Aluvión de fuego (1935), Sangre de mestizos (1936) y Prisionero de
guerra (1937), respectivamente. El hondureño Ramón Amaya Amador (1916-1966)
inaugura la novela del realismo social en su país con Prisión Verde (1945).
El ensayo hispanoamericano posterior al Modernismo experimentó un enorme
desarrollo, fundamentalmente a lo largo de dos corrientes, la sociológica y la literaria,
que adoptaron una doble vertiente nacionalista y universal (ambas de carácter
intelectual). Entre los más destacados ensayistas de la primera mitad del siglo XX
figuran los argentinos Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964) ―autor de Radiografía
de la pampa (1933), completo estudio psicológico del carácter argentino en torno a la
dicotomía campo-barbarie / ciudad-civilización―, Eduardo Mallea (1903-1982) ―que
en Historia de una pasión argentina (1937) ofrece un ensayo interpretativo de la
realidad social y espiritual de su país― y Victoria Ocampo (1890-1979) ―autora de la
colección de ensayos Testimonios (1935-1977), que recoge sus reflexiones sobre la
realidad política, social y cultural de Argentina―, los mexicanos Alfonso Reyes
(1889-1959) ―autor de Visión de Anáhuac (1917), descripción poética y colorista de
93
la antigua ciudad azteca de Tenochtitlán― y José Vasconcelos (1882-1959) ―que en
La Raza Cósmica (1925) lleva a cabo una poderosa crítica contra el racismo―, el
dominicano Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) ―autor de Seis ensayos en busca de
nuestra expresión (1928), en los que refleja su ferviente deseo de demostrar la unidad
e independencia espiritual de América―, el peruano José Carlos Mariátegui (18941930) ―cuyos monumentales Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana
(1928) representan el texto fundacional del marxismo hispanoamericano―, la
venezolana Teresa de la Parra (1889-1936) ―que en el ensayo-conferencia titulado
Influencia de las mujeres en la formación del alma americana (1930) refleja un
feminismo conservador, opuesto a los movimientos feministas radicales de comienzos
del siglo XX― y el colombiano Germán Arciniegas (1900-1999) ―que sobresale como
un cualificado historiador de América en El continente de siete colores (1965).
6.9. Los de abajo
Los de abajo (1916), del mexicano Mariano Azuela (1873-1952), está considerada
como la obra más representativa de la novela revolucionaria, subgénero narrativo
regionalista desarrollado por autores que participaron en la Revolución Mexicana
(1910-1920). En esta novela, Azuela no sólo da testimonio directo de sus vivencias
durante el conflicto civil, sino que intenta crear una simbología que añada un
significado profundo y mítico al México de principios de siglo. Los de abajo, pese a ser
una novela técnicamente realista, conjuga elementos históricos y míticos. Con ella, el
escritor mexicano intenta expresar su desencanto ante una revolución hecha por los
hombres y no por las ideas, que había acarreado a su país flagrantes injusticias y
falsedades.
Los de abajo narra, mediante un lenguaje popular expresado por medio de diálogos, la
historia de Demetrio Macías, campesino que se ve arrastrado a la revolución no por
sus ideales, sino por su conflicto con un cacique. Con ello, Azuela pretende mostrar
cómo el contexto social puede hacer cambiar las mentalidad colectiva de un país.
Demetrio Macías sigue una evolución vital de carácter circular a lo largo de la novela:
lucha por una causa que desconoce y acaba volviendo al mismo sitio en el que empezó
para morir. Su historia, desde el punto de vista histórico, habla del fracaso de la
Revolución Mexicana, y desde el punto de vista mítico, muestra la predestinación
fatalista del hombre.
El siguiente fragmento de Los de abajo, en el que Demetrio Macías visita a su mujer y
su hijo tras convertirse en un revolucionario seguidor de Pancho Villa, ilustra el
destino trágico e irracional del protagonista que, aunque se involucró en la revolución
por motivos concretos y justificados, no puede escapar de ella a causa de todos los
crímenes cometidos en su nombre:
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La mu jer de Demetrio Macías, loca de alegría, salió a encontrarlo por la vereda de la sierra,
llevando de la mano al niño.
¡Casi dos años de ausencia!
Se abrazaron y permanecieron mudos; ella embargada por los sollozos y las lágrimas. Demet rio,
pasmado, veía a su mujer envejecida, co mo si d iez o veinte años hubieran transcurrido ya.
Luego miró al niño, que clavaba en él sus ojos con azoro. Y su corazón dio un vuelco cuando
reparó en la reproducción de las mismas líneas de acero de su rostro y en el brillo flamante de sus
ojos. Y quiso atraerlo y abrazarlo; pero el ch iquillo, muy asustado, se refugió en el regazo de la
madre.
—¡Es tu padre, hijo!... ¡Es tu padre!...
El muchacho metía la cabeza entre los pliegues de la falda y se mantenía huraño.
Demetrio, que había dado su caballo al asistente, caminaba a p ie y poco a poco con su mu jer y su
hijo por la abrupta vereda de la sierra.
—¡Ho ra sí, bendito sea Dios que ya veniste!... ¡Ya nunca nos dejarás! ¿Verdad? ¿Verdad que ya te
vas a quedar con nosotros?...
La faz de Demetrio se ensombreció.
Y los dos estuvieron silenciosos, angustiados.
Una nube negra se levantaba tras la sierra, y se oyó un trueno sordo. Demetrio ahogó un suspiro.
Los recuerdos afluían a su memoria co mo una colmena.
La lluvia co men zó a caer en gruesas gotas y tuvieron que refugiarse en una rocallosa covacha.
El aguacero se desató con estruendo y sacudió las blancas flores de San Juan, manojos de estrellas
prendidos en los árboles, en las peñas, entre la maleza, en los pitahayos y en toda la serranía.
Abajo, en el fondo del cañón y a través de la gasa de la lluvia, se miraban las palmas rectas y
cimbradoras; lentamente se mecían sus cabezas angulosas y al soplo del viento se desplegaban en
abanicos. Y todo era serranía: ondulaciones de cerros que suceden a cerros, más cerros
circundados de montañas y éstas encerradas en una muralla de sierra de cu mbres tan altas que su
azul se perdía en el zafir.
—¡Demetrio, por Dios!... ¡Ya no te vayas!... ¡El corazón me av isa que ahora te va a suceder algo!...
Y se deja sacudir de nuevo por el llanto.
El n iño, asustado, llora a gritos, y ella tiene que refrenar su tremenda pena para contentarlo.
La lluvia va cesando; una golondrina de plateado vientre y alas angulosas cruza oblicuamente los
hilos de cristal, de repente ilu minados por el sol vespertino.
—¿Por qué pelean ya, Demetrio?
Demetrio, las cejas muy juntas, toma d istraído una piedrecita y la arroja al fondo del cañón. Se
mantiene pensativo viendo el desfiladero, y d ice:
—Mira esa piedra có mo ya no se para...
Los de abajo (tercera parte, capítulo VI)
6.10. Novela psicológica y urbana
De forma paralela a la narrativa regionalista hispanoamericana, de carácter rural, la
creciente preocupación por la vida del individuo dentro de la sociedad moderna hace
que se desarrolle en la primera mitad del siglo XX la novela psicológica, relato
ambientado en escenarios urbanos y cosmopolitas en el que el análisis psicológico y la
caracterización interior de los personajes prima sobre la acción externa. El iniciador
de este subgénero narrativo en Hispanoamérica es el venezolano Manuel Díaz
Rodríguez (1868-1927) con Sangre patricia (1902), historia de un joven criollo
venezolano de noble estirpe atormentado por un idealismo político y amoroso que
acaba conduciéndole a la locura. El chileno Eduardo Barrios (1884-1963) contribuyó
enormemente al posterior desarrollo de la novela psicológica con obras como El niño
que enloqueció de amor (1915) ―profundo análisis de psicología infantil en la figura
de un niño que se enamora perdidamente de una mujer adulta― y El hermano asno
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(1922) ―que muestra los perniciosos efectos del misticismo llevado hasta la
exageración. La venezolana Teresa de la Parra (1889-1936) es autora de dos de las
novelas más representativas de la literatura de su país en la primera mitad del siglo XX:
Ifigenia (1924) ―drama de una mujer sometida a la conservadora sociedad caraqueña
de principios del siglo XX― y Memorias de Mamá Blanca (1929) ―novela de estilo
autobiográfico. El argentino Eduardo Mallea (1903-1982) refleja en sus novelas la
búsqueda de la esencia real del hombre, oculta tras las apariencias, lo que provoca un
conflicto interno en sus personajes, como en La bahía del silencio (1940), Todo verdor
perecerá (1941), Los enemigos del alma (1950) y Chaves (1953).
Otro subgénero narrativo que surge en Hispanoamérica en la década de 1920, al
amparo de la vida moderna, es la novela urbana, que refleja la angustia de una
sociedad en formación, desorientada ante los enormes cambios que conllevan los
nuevos tiempos, y revela la fealdad y miseria de las clases pobres. Esta corriente
literaria se enmarca dentro de un contexto mundial de crisis económica y social,
desarrollo del fascismo en Europa, guerras, soledad e incomunicación del individuo
dentro de la gran ciudad. La novela urbana es ante todo un género existencial y
pesimista que intenta armonizar al hombre consigo mismo dentro de una sociedad
industrializada, mediante la búsqueda de sus aspectos racionales y pasionales. Algunos
de los autores que cultivan este tipo de novela son los argentinos Roberto Arlt (19001942) ―que contribuyó enormemente a impulsar la narrativa moderna en su país con
novelas realistas que reflejan el fracaso humano en ambientes indolentes durante el
apogeo de la inmigración, como El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929) y Los
lanzallamas (1931)―, Manuel Gálvez (1882-1962) ―que en Hombres en soledad
(1938) describe la vida urbana y la problemática que genera en el individuo― y
Ernesto Sábato (1911-2011) ―autor de El túnel (1948), novela psicológica de carácter
existencial que rezuma un gran pesimismo―, los chilenos Joaquín Edwards Bello
(1887-1968) ―autor de novelas protagonizadas por seres marginales y desequilibrados,
víctimas de la sociedad corrompida en la que viven, como El roto (1920), que supone
la introducción del proletario en la literatura chilena― y Manuel Rojas (18961973) ―uno de los primeros introductores del monólogo interior en la narrativa
hispanoamericana con Hijo de ladrón (1951), novela que refleja las complejidades
psicológicas y existenciales de la clase obrera― y los ecuatorianos Enrique Gil Gilbert
(1912-1973) ―uno de los iniciadores de la novela urbana en su país con Nuestro pan
(1942), obra que introduce la novedosa técnica narrativa de la fragmentación temporal
como forma de narrar la verdad histórica― y Joaquín Gallegos Lara (19111947) ―autor de la novela urbana Las cruces sobre el agua (1946), en la que refleja la
represión del proletariado.
96
6.11. Ernesto Sábato
El argentino Ernesto Roque Sábato (Rojas, 1911 - Santos
Lugares, 2011) es una de las grandes figuras de la narrativa
hispanoamericana contemporánea, que ayudó a configurar a
mediados del siglo XX gracias a la novela urbana de carácter
psicológico El túnel (1948), con la que Sábato alcanzó el
reconocimiento internacional. Sus obras, de alto contenido
intelectual y marcadas por un profundo existencialismo
(producto de la influencia marxista, surrealista y kafkiana en
sus orígenes literarios), reflejan una personalidad obsesiva y
torturada. A diferencia de los escritores regionalistas que le
Ernesto Sábato
precedieron, para Sábato los rasgos definitorios de
Hispanoamérica no se encuentran en la naturaleza, sino en la ciudad (Buenos Aires y
Montevideo), y únicamente la creación artística es capaz de ordenar, dentro de este
mundo material, toda una serie de elementos espirituales de existencia inmemorial
con el fin de lograr la estabilidad del hombre. En este sentido, sus obras son una
constante búsqueda de lo invariable en la historia humana.
Dentro de la producción literaria de Sábato, que abarca la narrativa y el ensayo,
destacan las novelas urbanas de carácter psicológico y existencial El túnel (1948) ―en
la que el autor lleva a cabo una crítica despiadada de la sociedad moderna a través de
la infelicidad y el conflicto interior de los personajes―, Sobre héroes y tumbas
(1961) ―nueva denuncia social de las frustraciones del ser humano y el dramatismo
de la vida cotidiana― y Abbadón el exterminador (1974) ―novela apocalíptica de
dimensión surreal en la que todo es puesto en duda y todo es afirmado, tanto la
destrucción como la reconstrucción. Entre sus ensayos, de carácter filosófico y
literario, destacan Uno y el Universo (1945), El escritor y sus fantasmas (1963) y
Apologías y rechazos (1979).
El siguiente fragmento de El túnel, en el que el protagonista prepara el asesinato de la
mujer con la que ha mantenido una relación obsesiva, ilustra el análisis psicológico de
su personalidad torturada, marcada por la idea de que su vida es como un túnel del
que le resulta imposible salir:
Fue una espera interminable. No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de ese tiempo anónimo y
universal de los relojes, que es ajeno a nuestros sentimientos, a nuestros destinos, a la formación o
al derru mbe de un amo r, a la espera de una muerte. Pero de mi propio tiempo fue una cantidad
in mensa y complicada, lleno de cosas y vueltas atrás, un río oscuro y tumultuoso a veces, y a
veces extrañamente calmo y casi mar in móvil y perpetuo donde María y yo estábamos frente a
frente contemplándonos estáticamente, y otras veces volvía a ser río y nos arrastraba como en un
sueño a tiempos de infancia y yo la veía correr desenfrenadamente en su caballo, con los cabellos
al v iento y los ojos alucinados, y yo me veía en mi pueblo del sur, en mi pieza de enfermo, con la
cara pegada al vidrio de la ventana, mirando la nieve con ojos también alucinados. Y era co mo si
97
los dos hubiéramos estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos, sin saber que íbamos el uno
al lado del otro, como almas semejantes en tiempos semejantes, para encontrarnos al f in de esos
pasadizos, delante de una escena pintada por mí, co mo clave destinada a ella sola, co mo un secreto
anuncio de que ya estaba yo allí y que los pasadizos se habían por fin unido y que la hora del
encuentro había llegado.
¡La hora del encuentro había llegado! Pero ¿realmente los pasadizos se habían unido y nuestras
almas se habían comunicado? ¡Qué estúpida ilusión mía había sido todo esto! No, los pasadizos
seguían paralelos como antes, aunque ahora el muro que los separaba fuera como un mu ro de
vidrio y yo pudiese verla a María co mo una figura silenciosa e intocable... No, n i siquiera ese
muro era siempre así: a veces volvía a ser de piedra negra y entonces yo no sabía qué pasaba del
otro lado, qué era de ella en esos intervalos anónimos, qué ext raños sucesos acontecían; y hasta
pensaba que en esos momentos su rostro cambiaba y que una mueca de burla lo deformaba y que
quizá había risas cruzadas con otro y que toda la historia de los pasadizos era una ridícula
invención o creencia mía y que en todo caso había un solo túnel, oscuro y solitario : el mío, el túnel
en que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi v ida. Y en uno de esos trozos
transparentes del mu ro de p iedra yo había visto a esta muchacha y había creído ingenuamente que
venía por otro túnel paralelo al mío, cuando en realidad pertenecía al ancho mundo, al mundo sin
lí mites de los que no viven en túneles; y quizá se había acercado por curiosidad a una de mis
extrañas ventanas y había entrevisto el espectáculo de mi insalvable soledad, o le había intrigado
el lenguaje mudo, la clave de mi cuadro. Y entonces, mientras yo avanzaba siempre por mi
pasadizo, ella vivía afuera su vida normal, la vida agitada que llevan esas gentes que viven afuera,
esa vida curiosa y absurda en que hay bailes y fiestas y alegría y frivolidad. Y a veces sucedía que
cuando yo pasaba frente a una de mis ventanas ella estaba esperándome muda y ansiosa (¿por qué
esperándome? ¿y por qué muda y ansiosa?); pero a veces sucedía que ella no llegaba a tiempo o se
olvidaba de este pobre ser encajonado, y entonces yo, con la cara apretada contra el muro de v idrio,
la veía a lo lejos sonreír o bailar despreocupadamente o, lo que era peor, no la veía en absoluto y la
imaginaba en lugares inaccesibles o torpes. Y entonces sentía que mi destino era infinitamente
más solitario que lo que había imaginado.
El túnel (capítulo XXXVI)
6.12. Novela histórica y fantástica
Hacia finales del primer tercio del siglo XX, la narrativa hispanoamericana entra en
crisis después de la fecunda etapa del realismo y el regionalismo anterior. La novela de
protesta social y de temática urbana de las primeras décadas del siglo había agotado
sus moldes, y se imponía una renovación a fondo de temas y contenidos. Esta crisis,
sin embargo, fue algo positivo para la literatura hispanoamericana, ya que condujo a
nuevas búsquedas que finalmente fructificaron en el género latinoamericano por
excelencia: el realismo mágico. En este contexto, dos fueron los subgéneros narrativos
que definieron el nuevo rumbo de la prosa hispanoamericana de mediados del siglo
XX: la novela histórica y la novela fantástica.
La nueva novela histórica hispanoamericana, a diferencia de la anterior (crónicas
incluidas), no se propone únicamente reflejar el pasado del continente, sino
reinterpretarlo en función de las corrientes ideológicas y filosóficas contemporáneas.
Uno de los iniciadores de este subgénero narrativo es el venezolano Arturo Úslar
Pietri (1906-2001) con Las lanzas coloradas (1931), relato histórico de la
independencia de Venezuela en el marco de una espiritualidad conflictiva. En El
camino de El Dorado (1947), que narra la trágica aventura de Lope de Aguirre en su
98
búsqueda de la legendaria ciudad, el escritor venezolano se aparta de la ficción
narrativa y se aproxima más a la objetividad de las crónicas. Con La isla de Robinsón
(1981), Úslar Pietri retoma la novela histórica en estado puro, mezcla de realidad y
ficción, alrededor de la vida y milagros de un personaje fascinante dentro de la
historia de Venezuela: el filósofo Simón Rodríguez, preceptor de Simón Bolívar. El
chileno Fernando Alegría (1918-2005) recrea en Lautaro, joven libertador de Arauco
(1943) la lucha de los indios araucanos contra los españoles. El argentino Antonio di
Benedetto (1922-1986) mezcla en la novela histórica de corte existencial Zama (1956)
el realismo más profundo con la fantasía creadora.
La novela fantástica que surge en Hispanoamérica durante las décadas de 1930 y 1940,
más que recrear mundos insólitos e irreales, plantea realidades paralelas y surrealistas
en las que los personajes pueden escapar de la rutina y la mediocridad de la vida real.
Por su falta de compromiso y crítica social, este subgénero narrativo se opone
radicalmente a la prosa realista y regionalista de comienzos del siglo XX. Uno de los
primeros cultivadores de la novela fantástica hispanoamericana es la chilena María
Luisa Bombal (1910-1980), que en La última niebla (1934) y La amortajada (1938)
ofrece una visión problemática de la mujer latinoamericana en las primeras décadas
del siglo XX, sometida a una sociedad tradicionalista y agobiante de la que sólo puede
huir mediante el tránsito de la realidad al sueño. El argentino Enrique Anderson
Imbert (1910-2000) insiste en el escapismo social con Fuga (1953), novela en la que el
protagonista abandona su trabajo como periodista para dedicarse a la literatura
fantástica.
Durante la década de 1940, en la región del Río de la Plata se desarrolla una rica
corriente narrativa que enfatiza los aspectos fantásticos y psicológicos de la realidad.
Los autores más destacados de este género de ficción son los argentinos Adolfo Bioy
Casares (1914-1999) ―pionero de la novela de ciencia ficción en Hispanoamérica con
La invención de Morel (1940)―, Jorge Luis Borges (1899-1986) ―cuya colección de
cuentos fantásticos Ficciones (1944) representa una de las obras fundamentales de la
literatura universal del siglo XX―, Macedonio Fernández (1874-1952) ―que en
Continuación de la nada (1944) aborda el aspecto absurdo de la existencia humana―
y Leopoldo Marechal (1900-1970) ―autor de Adán Buenosayres (1948), novela
simbolista que ofrece una visión metafísica del Buenos Aires arrabalero― y el
uruguayo Enrique Amorim (1900-1960) ―que inaugura la novela policiaca larga en
Hispanoamérica con El asesino desvelado (1946).
El argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999) es uno de los introductores de la novela
fantástica en la narrativa hispanoamericana con La invención de Morel (1940), obra
pionera de la literatura de ciencia ficción en lengua española. Sus novelas ―entre las
que también destacan Plan de evasión (1945), El sueño de los héroes (1954), Diario de
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la guerra del cerdo (1969) y la colección de relatos Historias fantásticas (1972)―
reflejan mundos situados entre el absurdo y la fantasía que, no obstante, resultan
creíbles gracias a la extraordinaria lucidez narrativa de Bioy Casares. Sus obras, de
estructura geométrica perfecta, son mecanismos de relojería complejos, espacios
laberínticos en los que la salida está situada siempre en el punto exacto. En ocasiones,
el escritor argentino recurre a complicaciones propias del género policial para dotar a
sus novelas de mayor poder de atracción (elemento en común con su amigo y
colaborador literario Borges).
El siguiente fragmento de La invención de Morel , en el que el científico describe las
características de su invento para reduplicar personas, refleja la idea filosófica de la
inmortalidad espiritual, más duradera que la inmortalidad física porque se basa en la
persistencia del alma:
Me puse a buscar ondas y vibraciones inalcanzadas, a idear instrumentos para captarlas y
transmitirlas. Obtuve, con relativa facilidad, las sensaciones olfativas; las térmicas y las táctiles
propiamente dichas requirieron toda mi perseverancia.
Hubo, además, que perfeccionar los medios existentes. Los mejores resultados honraban a los
fabricantes de discos de fonógrafo. Desde hace mucho era posible afirmar que ya no temíamos la
muerte, en cuanto a la voz. Las imágenes habían sido archivadas muy deficientemente por la
fotografía y por el cinematógrafo. Dirigí esta parte de mi labor hacia la retención de las imágenes
que se forman en los espejos.
Una persona o un animal o una cosa, es, ante mis aparatos, como la estación que emite el concierto
que ustedes oyen en la radio. Si abren el receptor de ondas olfativas, sentirán el perfu me de las
diamelas que hay en el pecho de Madeleine, sin verla. Abriendo el sector de ondas táctiles, podrán
acariciar su cabellera, suave e invisible, y aprender, co mo ciegos, a conocer las cosas con las
manos. Pero si abren todo el juego de receptores, aparece Madeleine, co mpleta, reproducida,
idéntica; no deben olvidar que se trata de imágenes extraídas de los espejos, con los sonidos, la
resistencia al tacto, el sabor, los olores, la temperatura, perfectament e sincronizados. Ningún
testigo admitirá que son imágenes. Y si ahora aparecen las nuestras, ustedes mis mos no me
creerán. Les costará menos pensar que he contratado una compañía de actores, de sosias
inverosímiles.
Ésta es la primera parte de la máquina; la segunda graba; la tercera proyecta. No necesita pantallas
ni papeles; sus proyecciones son bien acogidas por todo el espacio y no importa que sea día o
noche. En aras de la claridad osaré comparar las partes de la máquina con: el aparato de televisión
que muestra imágenes de emisores más o menos lejanos; la cámara que toma una película de las
imágenes traídas por el aparato de televisión; el proyector cinematográfico.
Pensaba coordinar las recepciones de mis aparatos y tomar escenas de nuestra vida: una tarde con
Faustine, ratos de conversación con ustedes; hubiera co mpuesto así un álbum de presencias muy
durables y nítidas, que sería un legado de unos momentos a otros, grato para los hijos, los amigos
y las generaciones que vivan otras costumbres.
En efecto, imaginaba que si bien las reproducciones de objetos serían objetos —como una
fotografía de una casa es un objeto que representa a otro —, las reproducciones de animales y de
plantas no serían animales n i p lantas. Estaba seguro de que mis simu lacros de personas carecerían
de conciencia de sí (como los personajes de una película cinematográfica).
Tuve una sorpresa: después de mucho trabajo, al congregar esos datos armónicamente, me
encontré con personas reconstituidas, que desaparecían si yo desconectaba el aparato proyector,
sólo vivían los mo mentos pasados cuando se tomó la escena y al acabarlos volvían a repetirlos,
como si fueran partes de un disco o de una película que al terminarse volviera a empezar, pero que,
para nadie, podían distinguirse de las personas vivas (se ven como circulando en otro mundo,
fortuitamente abordado por el nuestro). Si acordamos la conciencia, y todo lo que nos distingue de
100
los objetos, a las personas que nos rodean, no podremos negárselos a las creadas por mis aparatos,
con ningún argumento válido y exclusivo.
Congregados los sentidos, surge el alma. Había que esperarla. Madeleine estaba para la vista,
Madeleine estaba para el oído, Madeleine estaba para el sabor, Madeleine estaba para el olfato,
Madeleine estaba para el tacto: ya estaba Madeleine.
La invención de Morel
6.13. Jorge Luis Borges
El argentino Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (Buenos
Aires, 1899 - Ginebra, 1986) es una figura imprescindible
dentro de las letras hispanoamericanas y uno de los autores
más destacados de la literatura contemporánea a nivel
mundial. Dotado de grandes cualidades creativas y una sólida
cultura clásica, Borges es uno de los escritores más completos y
eruditos de las letras latinoamericanas (pese a que su
inconformismo político le impidió obtener el Premio Nobel de
Literatura, galardón al que se hizo justo merecedor por la
creatividad, variedad y sincretismo de su producción literaria).
Jorge Luis Borges
Aunque se inició dentro de la poesía y el ensayo, el género en
el que más destacó fue el de la ficción narrativa —en particular los cuentos y relatos
breves de naturaleza fantástica—, a la que ha contribuido con algunas narraciones
fundamentales dentro de la literatura universal, como Ficciones y El Aleph. Los temas
centrales en las obras de Borges son el infinito, la irrealidad y el agnosticismo, que el
escritor argentino representa mediante símbolos recurrentes como el espejo y el
laberinto. Para Borges, el universo no está al alcance del hombre porque el lenguaje
humano carece de capacidad para expresarlo, aunque la literatura ha de ser un intento
de conocimiento de ese universo (de ahí su preferencia por el género de ficción). Sus
cuentos no pretenden ser alegorías en busca de interpretación, sino simplemente
historias sorprendentes basadas en realidades imaginarias, ya que la imaginación humana
es capaz de proporcionar soluciones creativas a los enigmas que se le plantean.
Como poeta, Borges fue el introductor del Ultraísmo en Hispanoamérica, movimiento
vanguardista con el que entró en contacto durante su estancia en España entre 1919 y
1921, y a cuyo desarrollo local contribuyó notablemente mediante una inspirada
fusión de la tradición poética anterior (Modernismo, mitología y poesía clásica), las
nuevas corrientes literarias de la primera mitad del siglo XX (Expresionismo,
Surrealismo, Creacionismo y Criollismo) y la observación sencilla y sugestiva del
entorno social argentino (los suburbios de Buenos Aires y la Pampa). Dos son los
temas principales que moldean la poesía ultraísta juvenil de Borges (recurrentes en su
posterior producción literaria): el tiempo y la muerte. Los principios fundamentales
que inspiran el ultraísmo borgiano fueron resumidos por el poeta argentino en 1921 en
la revista literaria “Nosotros”: 1) reducción del lenguaje poético a su elemento primordial:
101
la metáfora; 2) supresión de elementos innecesarios, como “trabajos ornamentales”,
adjetivación superflua y nexos sintácticos; 3) ausencia total de doctrinismo; 4) síntesis de
dos o más imágenes en una sola, que ensancha de ese modo su capacidad de sugerencia.
El Ultraísmo tiene elementos en común con la otra gran vanguardia poética
hispanoamericana, el Creacionismo, como el empleo de metáforas fantásticas e
insólitas, la supresión de rasgos ornamentales innecesarios (incluida la rima) y el
diseño estético de los poemas, y añade rasgos novedosos, como el Criollismo, la
parodia y el empleo de un léxico rebuscado (neologismos, tecnicismos y palabras
esdrújulas).
La poesía de Borges, construida sobre un universo de cosas insignificantes que sin
embargo ejercen una profunda influencia en el hombre, invita a la reflexión y la
meditación. El Ultraísmo y la estética vanguardista son visibles en su primer libro de
poemas, Fervor de Buenos Aires (1923), formado por composiciones que representan una
sucesión de estampas sugerentes sobre la ciudad argentina que en conjunto dan
sensación de continuo movimiento. Luna de enfrente (1925), Cuaderno San Martín
(1929) y Muertes de Buenos Aires (1943) ofrecen igualmente una visión mítica de la
capital porteña.
El poema titulado “Despedida”, incluido en Fervor de Buenos Aires , ilustra algunos de
los elementos que configuran la poesía ultraísta de Borges, como la fusión de imágenes
(“trescientas noches como trescientas paredes”) y la ausencia de rima:
Entre mi amor y yo han de levantarse
trescientas noches como trescientas paredes
y el mar será una magia entre nosotros.
No habrá sino recuerdos.
Oh tardes merecidas por la pena,
noches esperanzadas de mirarte,
campos de mi camino,
firmamento que estoy viendo y perdiendo...
Definitiva co mo un mármo l
entristecerá tu ausencia otras tardes.
“Despedida” (Fervor de Buenos Aires)
Borges se inicia en el mundo de la ficción narrativa con la colección de relatos breves
Historia universal de la infamia (1935), que incluye uno de sus cuentos más famosos,
“Hombre de la esquina rosada” (1927), de temática arrabalera. Con la colección de relatos
fantásticos Ficciones (1944), Borges se consolida definitivamente como uno de los
escritores más singulares del momento en lengua castellana. De carácter fantásticopolicial son “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941) y “La muerte y la brújula”
(1942); lo fantástico domina igualmente en “La Biblioteca de Babel” (1939), “La lotería en
Babilonia” (1941) y “Funes el memorioso” (1942); la irrealidad en “Las ruinas circulares”
102
(1940); notas curiosas sobre libros imaginarios son “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940) y
“Examen de la obra de Herbert Quain” (1941); “Pierre Menard, autor del Quijote” (1939)
es un intento de recrear la literatura a través de la lectura subjetiva; “El Sur” (1953) —
incluido en una posterior reedición de Ficciones en 1956— muestra la imposibilidad de
distinguir entre realidad e imaginación. La colección de cuentos El Aleph (1949) vuelve
a demostrar la maestría estilística de Borges y su gran capacidad imaginativa, que
combina elementos de la tradición filosófica y de la literatura fantástica. En estos relatos
se engloba el universo, puesto que el carácter hebreo aleph simboliza, según la Cábala, al
hombre como unidad colectiva y como señor de la tierra. Borges interpreta la vida
humana como un laberinto formado por varias existencias en el que pasado, presente y
futuro coexisten desde siempre, es decir, son una misma cosa, por más que se manifiesten
por separado. Además del cuento que da título al libro, “El Aleph” (1945) —que aborda
el tema de la incapacidad humana de enfrentarse a la eternidad—, destacan otros de
contenido fantástico como “El inmortal” (1947), “La casa de Asterión” (1947), “El
zahir” (1947), “Emma Zunz” (1949), “Deutsches Requiem” (1949) y “La escritura del
Dios” (1949). Cuentos breves y extraordinarios (1955) es una antología de relatos
extraños y curiosos procedentes de distintas épocas y países, compilada por Borges en
colaboración con su amigo Adolfo Bioy Casares. La colección de relatos El hacedor (1960)
integra la metafísica y la teología dentro del gran mundo de la literatura fantástica. En El
informe de Brodie (1970), el escritor argentino abandona el esoterismo de sus
narraciones anteriores para componer unos relatos de lenguaje lineal y directo. En una
de sus últimas colecciones de relatos breves, El libro de arena (1975), Borges vuelve a
recrear uno de los temas recurrentes de su ficción narrativa: el infinito.
“El Aleph” (incluido en la colección homónima de relatos) es una de las obras
paradigmáticas de la literatura borgiana, en la que se reflejan algunos de los temas y
símbolos recurrentes en sus narraciones (el universo, el espejo, el laberinto). El siguiente
fragmento ilustra el encuentro del narrador-protagonista con este misterioso objeto y su
incapacidad para asimilar el concepto de infinito que contiene:
En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable
fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida
por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros,
pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos)
era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso
mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de
una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose
en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la
calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi
racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno
de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo
cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi
una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland,
vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un
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volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día
contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi
mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo
multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la
delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en
un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo
de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en
la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas
obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado
monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi
la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph,
desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y
lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres,
pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.
“El Aleph” (El Aleph)
La enorme erudición y el espíritu multidisciplinar de Borges hallan su mejor expresión
literaria a través del ensayo. El tamaño de mi esperanza (1926), de estética vanguardista,
contiene dos de los elementos recurrentes en el universo borgiano: el Criollismo y la
Pampa. De temática local es también El idioma de los argentinos (1928), ensayo sobre el
habla porteña. En Evaristo Carriego (1930), al tiempo que traza una biografía de este
popular poeta argentino, Borges se recrea en la narración de leyendas y lugares
mitológicos de la geografía de Buenos Aires. Historia de la eternidad (1936) es una
colección de ensayos en los que Borges trata temas como el tiempo, la eternidad y las
metáforas literarias. En Discusión (1932), el escritor argentino reúne una colección de
artículos de crítica literaria y filosófica. Con Otras inquisiciones (1952), Borges reflexiona
sobre autores clásicos, el tiempo y antiguas leyendas. En El escritor argentino y la
tradición (1957), muestra su rechazo a la idea de que la tradición literaria argentina se
limite al género gauchesco.
Además de su importante producción narrativa y poética de carácter personal, Borges es
también autor de varias obras escritas en colaboración con otros autores —como
Antología de la literatura fantástica (1940) y Antología poética argentina (1941), en las
que colaboró con Adolfo Bioy Casares y su esposa Silvina Ocampo debido al progresivo
avance de su ceguera—, traducciones, notas de crítica bibliográfica y comentarios de
literatura publicados en periódicos y revistas, guiones de cine, conferencias,
entrevistas, prólogos, etc.
6.14. Ficciones
La colección de relatos fantásticos Ficciones (1944), del argentino Jorge Luis Borges,
marca un punto de inflexión importante en la literatura hispanoamericana del siglo XX,
ya que señala el final de la novela realista y costumbrista y el inicio de la ficción
narrativa de carácter fantástico (que posteriormente dará paso a la corriente narrativa del
realismo mágico). Los cuentos que forman Ficciones fueron escritos por Borges entre
104
1935 y 1944, y se dividen en dos partes: “El jardín de senderos que se bifurcan”
(colección de relatos publicados originalmente en 1941) y “Artificios” (a la que Borges
añadiría tres nuevos relatos en una posterior edición de su obra en 1956: “El fin”, “La
secta del Fénix” y “El Sur”). En ellos, el escritor argentino refleja algunos de los temas y
símbolos recurrentes a lo largo de su producción literaria: el infinito, el tiempo, la
irrealidad, el espejo, el laberinto, la biblioteca, el ajedrez, el tigre, el aleph, el reloj de
arena. A través de estos cuentos, Borges muestra su atracción por el misterio y el enigma,
a cuya solución aspira demorándose en un primer momento en la proyección de una
multiplicidad de posibilidades.
La primera parte de Ficciones, “El jardín de senderos que se
bifurcan”, está formada por los siguientes relatos (junto con
su fecha de publicación original):
“El acercamiento a Almotásim” (1935): ensayo literario sobre
una obra ficticia.
“Pierre Menard, autor del Quijote” (1939): intento de recrear
la novela de Cervantes.
“La Biblioteca de Babel” (1939): metáfora de la infinitud del
Relatividad
universo.
(lito grafía de M.C. E scher)
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940): fusión cosmológica de
realidad y ficción.
“Las ruinas circulares” (1940): paradoja de los universos autocontenidos.
“La lotería en Babilonia” (1941): plantea preguntas metafísicas sobre el sentido de la vida.
“Examen de la obra de Herbert Quain” (1941): análisis crítico de un autor imaginario.
“El jardín de senderos que se bifurcan” (1941): mezcla de intriga policial y fantasía.
La segunda parte de Ficciones, “Artificios”, está formada por los siguientes relatos:
“Funes el memorioso” (1942): mezcla fantástica de filosofía y matemáticas.
“La forma de la espada” (1942): relato histórico alrededor de una cicatriz.
“La muerte y la brújula” (1942): relato policial de carácter fantástico.
“El milagro secreto” (1943): relatividad y subjetividad del tiempo.
“Tema del traidor y del héroe” (1944): intriga ambientada en la Irlanda del siglo XIX.
“Tres versiones de Judas” (1944): vindicación de Judas Iscariote.
“La secta del Fénix” (1952): historia y secretos de una secta imaginaria.
“El fin” (1953): plantea un final rectificado del poema gauchesco Martín Fierro.
“El Sur” (1953): relato psicológico en el que se mezclan realidad e imaginación.
El siguiente fragmento de “La Biblioteca de Babel”, relato de ficción en el que Borges
fusiona de forma magistral la teoría filosófica de la predestinación y las matemáticas,
ilustra uno de los temas recurrentes en sus obras, el infinito, simbolizado por una
biblioteca universal formada por la repetición de elementos idénticos que, combinados
105
infinitamente, se expanden de forma regular y no tienen límites (como el propio
universo):
El universo (que otros llaman la Biblioteca) se componte de un número indefinido, y ta l vez infinito,
de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas.
Desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente. La distribución
de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los
lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de
las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas.
A izquierda y a derecha del zaguán hay dos gabinetes minúsculos. Uno permite dormir de pie; otro,
satisfacer las necesidades finales. Por ahí pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo
remoto. En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen inferir
de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?);
yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito... La luz procede de unas
frutas esféricas que llevan el nombre de lámparas. Hay dos en cada hexágono: transversales. La luz
que emiten es insuficiente, incesante.
Como todos los hombres de la Biblioteca, he viajado en mi juventud; he peregrinado en busca de un
libro, acaso del catálogo de catálogos; ahora que mis ojos casi no pueden descifrar lo que escribo, me
preparo a morir a unas pocas leguas del hexágono en que nací. Muerto, no faltarán manos piadosas
que me tiren por la baranda; mi sepultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se
corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita. Yo afirmo que la
Biblioteca es interminable. Los idealistas arguyen que las salas hexagonales son una forma necesaria
del espacio absoluto o, por lo menos, de nuestra intuición del espacio. Razonan que es inconcebible
una sala triangular o pentagonal. (Los místicos pretenden que el éxtasis les revela una cámara circular
con un gran libro circular de lomo continuo, que da toda la vuelta de las paredes; pero su testimonio es
sospechoso; sus palabras, oscuras. Ese libro cíclico es Dios.) Básteme, por ahora, repetir el dictamen
clásico: La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es
inaccesible.
A cada uno de los muros de cada hexágono corresponden cinco anaqueles; cada anaquel encierra
treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página, de
cuarenta renglones; cada renglón, de unas ochenta letras de color negro. También hay letras en el
dorso de cada libro; esas letras no indican o prefiguran lo que dirán las páginas. Sé que esa inconexión,
alguna vez, pareció misteriosa.
“La Biblioteca de Babel” (Ficciones)
6.15. Teatro hispanoamericano moderno
El teatro hispanoamericano, pese a no alcanzar las cotas de la narrativa y la poesía,
floreció a lo largo del siglo XX como género marcadamente urbano, con importantes
centros de difusión cultural en Ciudad de México, Buenos Aires, Santiago, San Juan y
Lima. La década de 1920 marcó el final del teatro costumbrista y naturalista anterior y
la adaptación a las nuevas tendencias dramáticas del momento (fundamentalmente el
drama social y psicológico). Pese a que se trató de un fenómeno general a todo el
continente, el nuevo teatro hispanoamericano floreció con mayor ímpetu en tres
países: México, Argentina y Chile.
106
En México, las corrientes vanguardistas introducidas por “Los Contemporáneos” —
grupo de jóvenes intelectuales que se encargaron de difundir las principales
innovaciones artísticas de la primera mitad del siglo XX— motivaron un brusco giro
desde el teatro nacionalista anterior hacia otro de carácter experimental, cuyos
principales centros de difusión fueron el Teatro de Ulises (creado en 1928) y el Teatro
de Orientación (fundado en 1932), gracias a los cuales se popularizaron las obras de
autores como Xavier Villaurrutia (1903-1950) —Parece mentira (1933), Invitación a la
muerte (1944) —, Salvador Novo (1904-1974) —El tercer Fausto (1934), La culta dama
(1951)—, Celestino Gorostiza (1904-1967) —El nuevo paraíso (1930), El color de
nuestra piel (1952)— y Gilberto Owen (1904-1952) —Línea (1930). Este teatro
experimental sentó las bases del posterior drama mexicano, a cuya difusión
contribuyeron enormemente los dramaturgos Rodolfo Usigli (1905-1979) —
considerado el padre del teatro mexicano moderno, con obras como El apóstol (1931),
Tres comedias impolíticas (1933-1935), Medio tono (1937) y El gesticulador (1938)—
y Emilio Carballido (1925-2008) —que continuó la labor iniciada por el anterior con
comedias tan populares como Rosalba y los llaveros (1950), Un pequeño día de ira
(1961), Te juro Juana que tengo ganas (1965), Acapulco los lunes (1969) y Rosa de dos
aromas (1986).
En Argentina, por su parte, el origen del teatro moderno se encuentra en la llamada
“comedia gauchesca”, versión teatral de la poesía y la narrativa alrededor de la figura
mítica del gaucho que se inició con Juan Moreira (1884), adaptación de la novela
homónima del argentino Eduardo Gutiérrez. Posteriormente, otros dramaturgos
rioplatenses contribuyeron a popularizar la comedia gauchesca, como el argentino
Martiniano Leguizamón (1858-1935) —autor del drama Calandria (1898)— y el
uruguayo Florencio Sánchez (1875-1910) —cuya comedia rural de estilo gauchesco
M‟hijo el dotor (1903) representó uno de los mayores éxitos del teatro rioplatense de
principios del siglo XX. Tras un periodo de relativo estancamiento del género
dramático durante el periodo modernista, el llamado “Grupo Boedo” —fundado en la
década de 1920 por escritores vanguardistas identificados con las clases obreras, como
Leónidas Barletta, Nicolás Olivari y Elías Castelnuovo— se encargó de popularizar el
teatro independiente de dramaturgos como Samuel Eichelbaum (1894-1967) —que en
obras como La mala sed (1920), Cuando tengas un hijo (1929) y Pájaro de barro (1940)
ahonda en los conflictos de conciencia de sus personajes—, Armando Discépolo (18871971) —que con Mateo (1923) da origen al subgénero dramático conocido como
“grotesco criollo”, mezcla de elementos trágicos y cómicos—, Roberto Arlt (1900-1942)
—precursor del teatro social argentino con obras que abordan los problemas de la
alienación del individuo, como Trescientos millones (1932), El fabricante de fantasmas
(1936) y La fiesta del hierro (1940)— y Conrado Nalé Roxlo (1898-1971) —autor de
obras de lenguaje poético y temática fantástica, como La cola de la sirena (1941), El
pacto de Cristina (1943) y Una viuda difícil (1944).
107
En Chile, los dramaturgos más influyentes de la primera mitad del siglo XX son
Armando Moock (1894-1942) —cuyo teatro refleja el conflicto entre el hombre y la
sociedad en agobiantes ambientes burgueses, como Pueblecito (1917), La serpiente
(1919), M. Ferdinand Pontac (1922) y Rigoberto (1935)—, Antonio Acevedo Hernández
(1886-1962) —autor de obras que reflejan problemas sociales de la clase proletaria,
como Almas perdidas (1917) y Joaquín Murieta (1936)— y Germán Luco Cruchaga
(1894-1936) —creador de melodramas costumbristas de ambiente rural como La viuda
de Apablaza (1929).
En otros países de Hispanoamérica, pese a que el teatro no se desarrolló en la misma
medida que la narrativa y la poesía, hubo destacados dramaturgos que contribuyeron a su
renovación a lo largo de la primera mitad del siglo XX, como el venezolano Leopoldo
Ayala Michelena (1897-1962) —autor de comedias como Al dejar las muñecas (1914),
Emoción (1915) y Almas descarnadas (1921), fantasías dramáticas como Dánosle hoy
(1921) y sainetes como La barba no más (1922)—, los colombianos Luis Enrique
Osorio (1896-1966) —uno de los fundadores del teatro moderno en su país gracias a
una serie de comedias satíricas que reflejan la realidad social y política de Colombia,
como El amor de los escombros (1921), Sed de justicia (1921), La culpable (1924), El
iluminado (1936) y Pájaros grises (1960)— y Alejandro Mesa Nicholls (1896-1920) —
creador de comedias costumbristas de corte romántico como Juventud (1925) y
Abandono (1925)—, el peruano Felipe Sassone (1884-1959) —que obtuvo un gran éxito
en su país con comedias como La muñeca de amor (1914), El intérprete de Hamlet
(1915) y A campo traviesa (1921)—, el boliviano Antonio Díaz Villamil (1897-1948) —
autor de destacadas obras teatrales en las que aborda temas de su país, como El nieto
de Túpac Katari (1923), La hoguera (1924) y Plácido Yáñez (1947)—, el ecuatoriano
Demetrio Aguilera Malta (1909-1981) —autor de obras como España leal (1938),
Lázaro (1941) y El tigre (1956)— y la paraguaya de origen español Josefina Pla (19031999) —impulsora del teatro moderno en Paraguay con exitosas comedias como Aquí
no ha pasado nada (1942).
En la segunda mitad del siglo XX, la creación de compañías dramáticas universitarias e
independientes hizo que la renovación teatral se extendiera a todos los aspectos de la
escenificación (vestuario, iluminación, escenografía, actores). En consonancia con el
devenir de los acontecimientos históricos en Hispanoamérica, los temas dominantes son
ahora la crítica social y la denuncia política.
El puertorriqueño René Marqués (1919-1979) plantea en La carreta (1952) y Los soles
truncos (1958) algunos de los problemas más acuciantes de su país, como la pobreza rural,
la emigración urbana y la injusticia. El peruano Sebastián Salazar Bondy (1924-1965)
lleva a cabo una crítica social que no sólo se circunscribe a la situación del Perú, sino
que incita a una reflexión más profunda sobre la realidad, como en Rodil (1952), El
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fabricante de deudas (1962) y El Rabdomante (1964). El argentino Osvaldo Dragún
(1929-1999) se consagró como una de las grandes figuras del teatro independiente
hispanoamericano a mediados de la década de 1950 gracias a una serie de obras de tono
manifiestamente social, como La peste viene de Melos (1956), Túpac Amaru (1957) e
Historias para ser contadas (1957). El peruano Enrique Solari Swayne (1915-1995) es
autor de Collacocha (1956), drama de contenido social que plantea la lucha del hombre
contra la naturaleza. El colombiano Enrique Buenaventura (1925-2003) es uno de los
fundadores del “Nuevo Teatro Colombiano” de la segunda mitad del siglo XX, con obras
de carácter popular —como A la diestra de Dios Padre (1958)— y de crítica social —La
denuncia (1973). El teatro del chileno Jorge Díaz (1930-2007) gira en torno a la soledad y
la crítica a la burguesía, mediante un lenguaje irónico y un humor negro, como en El
cepillo de dientes (1961), El velero en la botella (1961), Mata a tu prójimo como a ti
mismo (1974) y Toda esta larga noche (1976). La producción dramática del venezolano
José Ignacio Cabrujas (1937-1995), dentro de la que destacan obras como En nombre del
Rey (1963), Profundo (1971), Acto Cultural (1976) y El día que me quieras (1979), se
caracteriza por una gran riqueza lingüística y la desmitificación de la historia. El cubano
José Triana (1932) ofrece en su obra más conocida, La noche de los asesinos (1965), una
visión crítica de la sociedad cubana prerrevolucionaria. El salvadoreño Álvaro Menen
Desleal (1931-2000) es el autor de la breve pieza teatral Luz negra (1967), obra
maestra del teatro del absurdo.
Resumen
Coincidiendo con la Revolución Mexicana de 1910, la literatura hispanoamericana
alcanza su madurez gracias al creciente interés de los escritores por reflejar en sus obras
las características distintivas y la problemática social de Latinoamérica. A medida que el
Modernismo se va eclipsando, surgen distintas corrientes vanguardistas que se
desarrollarán en el periodo de interguerras (1920-1940): Surrealismo, Creacionismo,
Estridentismo y Ultraísmo. Durante la primera mitad del siglo XX, cinco poetas
sobresalen especialmente dentro del panorama literario hispanoamericano: Vicente
Huidobro, César Vallejo, Pablo Neruda, Octavio Paz y Mario Benedetti.
Durante el primer tercio del siglo XX, se desarrolla en Hispanoamérica una narrativa
regionalista basada en temas locales y costumbristas que dará lugar a cinco tipos de
novelas: revolucionaria, indigenista, de la jungla, gauchesca y realista. De forma paralela
a la anterior, al amparo de la vida industrializada en las grandes ciudades surge una
narrativa moderna que se manifiesta en cuatro tipos de novelas: psicológica, urbana,
histórica y fantástica. Entre los principales autores que contribuyeron a impulsar esta
nueva narrativa, tránsito hacia el boom de la novela hispanoamericana contemporánea,
figuran Ernesto Sábato, Arturo Úslar Pietri, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges.
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El teatro hispanoamericano del siglo XX, pese a no alcanzar las mismas cotas literarias
que la poesía y la narrativa, contó con destacados autores que contribuyeron a
modernizar este género con novedosos temas y técnicas (especialmente en México,
Argentina y Chile).
Actividades
1) El célebre soneto “Tuércele el cuello al cisne”, del mexicano Enrique Go nzález Martínez, ilustra el
final de la influencia modernista en Hispanoamérica y el deseo por crear una nueva poesía menos
refinada y más auténtica y reflexiva. Señala qué elementos simbólicos emplea el poeta en esta
composición para llevar a cabo su crítica del Modernismo.
Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje
que da su nota blanca al azul de la fuente;
él pasea su gracia no más, pero no siente
el alma de las cosas ni la voz del paisaje.
Huye de toda forma y de todo lenguaje
que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda… y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.
Mira al sapiente búho cómo tiende las alas
desde el Olimpo, deja el regazo de Palas
y posa en aquel árbol el vuelo taciturno…
Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta
pupila, que se clava en la sombra, interpreta
el misterioso libro del silencio nocturno.
Los senderos ocultos (1911)
2) Las vanguardias de com ienzo s del siglo XX —Creacionismo, Ultraísmo, Estridentismo , Surrealismo—
supusieron un revulsivo en la poesía hispanoamericana, dom inada hasta entonces por el ideal estético
modernista. Identifica la corriente en la que se inscriben lo s siguientes poemas y señala sus elementos
característico s:
POEMA 1
Mírame.
Busco en el fondo del pozo la cantárida dorada
y para salvar a la noche asesino a los noctámbulos.
Mírame hasta el agotamiento de las fuentes
donde el temblor se deshace
en la inmovilidad de tus ojos.
¿Desde qué día señalado por la ausencia de horas
has dejado de creer en la noche?
El amor es una forma de la maduración de los ríos,
es un pasatiempo vertiginoso al borde del abismo,
y tú has comenzado a caminar por la cuerda de mis
sueños,
a embellecer la muerte de los pasos.
Para que sólo tu luz me ilumine,
ordena que hoy sea el último día,
ordena que se derrumben las alturas,
arranca la blanca mancha del sol,
de otros ojos extraños que pasan.
Mírame.
Mírame en la luz de un universo sin mundos,
en la luz de esa aurora feroz.
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POEMA 2
Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
el adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
como recuerdo, en los museos;
mas no por eso tenemos menos fuerza:
el vigor verdadero
reside en la cabeza.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeño Dios.
Mírame con tus dientes
y a través de la espuma
de océanos interminables que nos acechan.
POEMA 3
He aquí mi poema
brutal
y multánime
a la nueva ciudad.
Oh ciudad toda tensa
de cables y de esfuerzos,
sonora toda
de motores y de alas.
POEMA 4
Los astros son espuelas
que hieren los ijares de la noche.
En la sombra, el camino claro
es la estela que dejó el sol
de velas desplegadas.
Mi corazón como un albatros
siguió el rumbo del sol.
Explosión simultánea
de las nuevas teorías,
un poco más allá.
En el plano espacial
De Wirman y de Turner
y un poco más acá
de Maples Arce.
Los pulmones de Rusia
soplan hacia nosotros
el viento de la revolución social.
Los asalta-braguetas literarios
nada comprenderán
de esta nueva belleza
sudorosa del siglo,
y las lunas
maduras
que cayeron,
son esta podredumbre
que nos llega
de las atarjeas intelectuales.
He aquí mi poema:
Oh ciudad fuerte
y múltiple,
hecha toda de hierro y de acero.
Los muelles. Las dársenas.
las grúas.
Y la fiebre sexual
de las fábricas.
3) ¿Qué elemento s poéitco s comunes poseen el Creacio nismo y el Ultraísmo hispanoamericano s?
4) En la novela revo lucionaria Los de abajo , Mariano Azuela muestra su desencanto por el origen, el
desarro llo y la conclusión de la Revolució n Mexicana, que no fue hecha por verdadero s ideales
revolucionarios sino por intereses particulares. Desde el punto de vista simbó lico, refleja igualmente la
predestinación fatalista del hombre ante las circunstancias externas. Lee el fragmento incluido en 6.9 y
señala lo s elemento s que simbo lizan este fatalismo.
5) En la novela urbana de carácter existencial E l túnel, Ernesto Sábato refleja la soledad e
incomunicació n de las personas en la sociedad moderna. ¿Qué elementos simbo lizan esta alienació n del
indiv iduo en el fragmento incluido en 6.11?
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6) La co lección de relato s fantásticos Ficcio nes (1944), de Jorge Luis Borges, es una obra clave dentro de
la narrativa hispanoamericana del siglo XX. ¿Por qué?
7) La comedia rural M‟hijo el dotor (1903), de Florencio Sánchez , representó uno de lo s mayores éxitos
del teatro rioplatense de principios del siglo XX. La obra presenta el enfrentam iento entre dos formas
de vida to talmente opuestas: la tradicional y co nservadora del estanciero don Olegario y la moderna y
liberal de su hijo Julio. Indica qué elemento s de una y otra aparecen reflejados en el siguiente
fragmento de esta obra:
OLEGARIO. (A JULIO, solemnemente.) ¡Caballerito!... Tome usted asiento.
JULIO. ¡Caramba!... ¡Qué solemnidad! ¿Qué le pasa, viejo?
OLEGARIO. ¡Tome asiento, he dicho!...
JULIO. Bien... me sentaré. (Se acomoda en la silla con aire un tanto cómico. OLEGARIO se pasea sin mirarlo.
Pausa.) ¿De qué se trata?... Supongo que va usted a decirme cosas muy graves.
OLEGARIO. ¡Ah!... ¿Conque se hace el ignorante?... ¿Conque nada sabe?... ¿Se creía usted, caballerito, que se
puede pasar así nomás la vida, haciendo canalladas?...
JULIO. (Serenándose.) ¡Vamos! ¡No me acordaba que me toca a mí ser razonable!... ¡Siéntese!... Sentémonos y
hablemos claro. Haga el favor, siéntese. Si con estar de pie no va a tener mayor razón... Debo hacerle una
pregunta previa. ¿Ese grave asunto ha sido la causa de que en un tie mpo a esta parte me venga tratando con
tanta sequedad?
OLEGARIO. Lo habías notao, ¿eh? ¿Y la conciencia no te acusaba de nada?... ¿Te parecía muy bien hecho
después de todas las trapisondas, seguir teniendo de estropajo al pobre viejo que te ha dao el ser, faltándole a
todos los respetos, sobándolo y manoseándolo como a un retobo de boleadoras?... ¡Decí!... ¿Hallabas muy
bonito eso?... ¿Tras de haber abusado de mi confianza, venirte aquí a mortificarme la vida con tus insolencias,
con tu desparpajo, con tu falta de respeto?... ¡Hablá!... ¡Hablá, pues!...
JULIO. ¡Adelante, viejo! Siga diciendo simplezas.
OLEGARIO. ¿Lo ves? ¿Lo ves?... Ni pizca de vergüenza te queda!... ¡Acabá de una vez!... Confesá que nada te
importa de estos pobres viejos que te han hecho medio gente! ¡Andá, mal agradecido, perro! ¡Decí que no me
debés nada, que no soy nada tuyo; que no sirvo más que pa trabajar como un burro pa mantenerte los vicios!...
JULIO. (Impaciente) ¿Llegaré a saber eso de mis vicios?
OLEGARIO. ¡Ah!... ¿Todavía te hacés el inocente!... ¡Tomá!... ¡leé!... ¡leé!... ¡lo que dice mi compadre! (JULIO
toma la carta y lee sonriente). Te parece la cosa más natural ¿no?... Hechos de hombre honrao, ¿no?... muy
digno del apellido que llevas, ¿no?...
JULIO. Tranquilícese tata, y no dé esos gritos, que no está tratando con un niño! Oiga...
OLEGARIO. ¡Hablá nomás! ¡Sí!. ¡Hablá nomás!... ¡Decí!... ¡Disculpate!...
JULIO. ¿Me dejará hablar?...
OLEGARIO. ¡Hum!... ¡Canalla!
JULIO. Diga... ¿Con qué derecho, usted y su compadre se ponen a espulgar en mi vida privada?...
OLEGARIO. ¿Con qué derecho?...
JULIO. (Severo.) ¡Sí! ¿con qué derecho? Soy hombre, soy mayor de edad y aunque no lo fuera, hace mucho
que he entrado en el uso de la razón y no necesito andadores para marchar por la vida. ¡Soy libre pues!...
¡Siéntese tata!... ¡Tenga paciencia!... (Continúa con naturalidad.) usted y yo viv imos dos vidas vinculadas por
los lazos afectivos, pero completamente distintas. Cada uno gobierna la suya, usted sobre mí no tiene más
autoridad que la que mi cariño quiere concederle. (Gesto violento de OLEGARIO.) ¡Calma, calma! (Afable.)
¡Conste que lo quiero mucho!... Todo evoluciona viejo; y estos tiempos han mandado archivar la moral, los
hábitos, los estilos de la época en que usted se educó... Son cosas rancias hoy. Usted llama manoseos a mis
familiaridades más afectuosas. Pretende, como los rígidos padres de antaño, que todas las mañanas al
levantarme le bese la mano y le pida la bendición, en vez de preguntarle por la salud, que no hable, ni ría, ni
llore sin su licencia; que oiga en sus palabras a un oráculo, no lla mándole al pan, pan, y al vino, vino, si usted
lo ha cristianado con otro hombre; que no sepa más de lo que usted sabe, y me libre Dios de decirle que
macanea; que no fume en su presencia, (Saca un cigarrillo y lo enciende.) en fin que sus costumbres sean el
molde de mis costumbres!... ¿Pero no comprende, señor, que riéndome de esas pamplinas, me aproximo más a
usted que soy más su amigo; que lo quiero más espontáneamente? Volviendo al asunto de mi conducta; ¿Cuál
es mi gran delito?... Creo que no he malgastado el tiempo; me voy formando una reputación, estudio, sé; ¿qué
más quiere?... ¿Qué he hecho algunas deudas? ¿Que gasto más de lo que usted quisiera que gastara?... Cierto.
Pero usted pretendía que todo un hombre con otras exigencias y otros compromisos siguiera manteniéndose
con una escasísima mensualidad. Por lo demás, lo único que tengo que lamentar, es que no haya sido de mis
labios que conociera usted lo de mis deudas... Pensaba confiárselo antes de irme y pedirle fondos para
cubrirlas...
M’hijo el dotor (Acto primero, escena XIII)
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CAPÍTULO 6. Literatura moderna

Transcripción

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