`HELEN LEVITT. LÍRICA URBANA. FOTOGRAFÍA 1936

`HELEN LEVITT. LÍRICA URBANA. FOTOGRAFÍA 1936

‘HELEN LEVITT. LÍRICA URBANA.
FOTOGRAFÍA 1936-1993’
Jorge Ribalta, comisario
Hasta el año pasado, Helen Levitt (Nueva York, 1913-2009) era
quizá la última superviviente de entre los grandes protagonistas
del periodo heroico de la fotografía moderna de antes de la
Segunda Guerra Mundial.
Influida por Henri Cartier-Bresson tanto como por Walker Evans,
Ben Shahn y el círculo de la Photo League de Nueva York, su
trabajo arranca, a mitad de los años treinta, como un singular
punto de encuentro entre la poética surrealista de la
instantaneidad cotidiana en la gran ciudad, por un lado, y el
documental social de la cultura popular norteamericana, por otro.
Levitt inició su trabajo fotográfico en 1935, probablemente
estimulada por el descubrimiento de Cartier-Bresson, que ese
mismo año había mostrado algunas fotografías en la galería
Julien Levy de Nueva York. En 1936 adquirió una Leica y
empezó a fotografiar en las calles del East Harlem. En 1938
conoció a Walker Evans y a James Agee y colaboró con Evans
en la realización de su exposición American Photographs en el
MoMA y le acompañó en el inicio de la realización de su serie de
retratos en el metro, ambas cosas en ese mismo año.
Fue también en 1938 cuando eclosionó su propio trabajo, al
principio centrado en los niños jugando en la calle, en la
actividad cotidiana de la gente anónima y, algo más tarde, en los
graffitis, que constituiría su actividad principal hasta la segunda
mitad de la década de los cuarenta. A menudo utilizaba un
visor lateral, que le permitía pasar desapercibida y
fotografiar discretamente. Como una antropóloga en casa,
su trabajo era un estudio del comportamiento público de la
gente corriente, en zonas populares de Manhattan, y se
desplegaba como una coreografía urbana de cuerpos en
movimiento. Capturaba los gestos de la gente, el lenguaje de la
calle. Sus imágenes representaban un mundo de signos, la
escritura social inscrita en los movimientos del cuerpo y en las
paredes del entorno metropolitano construido.
Desde entonces, su enfoque, basado en el uso de la Leica, ha
permanecido técnica y estéticamente igual a lo largo de su vida.
Apenas sin salir de Nueva York, sus imágenes han sido
generalmente presentadas en ampliaciones modestas de
pequeño formato. Bajo estas condiciones voluntariamente
restringidas ha sido capaz de producir imágenes de gran
exactitud, variedad y lirismo.
En el verano de 1941 viajó a México con la mujer de Agee, Alma.
Allí realizó una serie de fotografías con el mismo método que
había iniciado en Nueva York, observando igualmente la vida de
la calle en los barrios desfavorecidos. La principal diferencia con
las imágenes de Nueva York es la disolución del entorno
metropolitano. En México la calle aparece como un espacio de
fronteras difusas con el entorno rural, como una zona intermedia
entre el campo y la ciudad. Quizá por ello, las situaciones de
desposesión aparecen en las fotografías mexicanas de una
manera más dramática que en Nueva York. Éste es su único
trabajo realizado fuera de su ciudad.
A su vuelta a Nueva York inició su contacto con el cine, y
encontró un trabajo como montadora a través de su amiga y
colaboradora Janice Loeb. También trabajó en el montaje de
películas de propaganda patrocinadas por el MoMA y más tarde
en el departamento de cine de la Office of War Information. En
1943 tuvo su primera exposición personal en el MoMA,
Photographs of Children y por entonces también empezó a
publicar fotografías en revistas.
En 1944 inició un film en colaboración con Loeb y Agee sobre la
vida en la calle, siguiendo el mismo enfoque de sus fotografías,
que se titularía In the Street. Aunque la realización se prolongó
hasta 1946, el film no sería terminado hasta 1952. Agee se había
convertido en un gran admirador del trabajo de Levitt y esta
colaboración le permitía poner en práctica su aspiración a una
nueva forma de cine equivalente a un poema lírico. Poco
después, en 1946, los tres colaboraron nuevamente en la
realización de otro film, junto con Sidney Myers, The Quiet One,
sobre la historia de un niño delincuente negro y su proceso de
rehabilitación.
Durante la década de los cincuenta, Levitt trabajó en el cine
e interrumpió temporalmente su trabajo fotográfico
personal, que no retomaría hasta finales de esa década gracias
a dos becas Guggenheim, obtenidas en 1959 y 1960. Su vuelta
a la fotografía en ese momento fue para iniciar un trabajo en
color, utilizando dispositivas. Buena parte de ese trabajo se ha
perdido y la mayoría de las diapositivas que se conservan son
algo posteriores, de los años setenta. Entonces también retomó
su trabajo en blanco y negro, y, alternando ambos, fotografió los
mismos barrios que había fotografiado en los años treinta. Sus
imágenes más tardías son de los primeros años noventa.
Fue también a mitad de los sesenta cuando se produjo una
atención renovada a su trabajo que no haría sino aumentar
progresivamente. En 1965 se publicó el libro A Way of Seeing,
que constituye un hito en su trabajo. El libro recogía sus mejores
imágenes, realizadas veinte años antes, acompañadas de un
texto fundamental de James Agee, igualmente escrito en los
años cuarenta. Hoy es uno de los fotolibros clásicos del siglo XX,
la gran aportación de Levitt a la fotografía moderna queda
plasmada en sus páginas de forma emblemática.
Si sus escenas callejeras de la era Roosevelt muestran la
riqueza de la vida pública en los años treinta y las formas
infantiles de juego y ocupación del espacio público, en los
años ochenta de la era Reagan, la calle aparece como un
espacio sin niños, en que las divisiones sociales entre ricos
y pobres parecen haberse agudizado. Es inevitable hacer una
lectura en paralelo de estas imágenes tardías con las tempranas
y analizar también cómo y qué ha cambiado en la ciudad. Es
aquí significativo constatar como en su pequeña serie de viajeros
en el metro, realizada a lo largo de la segunda mitad de los
setenta, Levitt revisa el momento inicial mismo de su trabajo,
emulando su experiencia de acompañar a Walker Evans a
fotografiar los pasajeros del metro en 1938. El trabajo de Levitt
se cierra así como en un bucle y constituye un testimonio
singular de la historia de la vida popular en la gran ciudad.
En su ensayo de A Way of Seeing, Agee asimila las imágenes de
Levitt a los grandes logros del arte popular, del folklore. La
cámara de Levitt es un instrumento para el registro de la vitalidad
y creatividad comunes de la vida cotidiana. Ella es parte de lo
que fotografía. Su representación de la gente corriente no es
determinista, revela un sentido de la historia en el que el destino
permanece abierto, indecidido. Sus imágenes de niños
formalizan un sentido de lo maravilloso pero, a la vez, no
prometen ningún paraíso. Algunos de los grandes pensadores y
poetas del siglo XX, como Antonio Gramsci o Pier Paolo Pasolini,
han articulado cómo la creatividad popular incorpora formas de
resistencia y de historicidad. El misterio, el lirismo y la apertura
del aquí y ahora que ella representa son el testimonio de la
vitalidad de las clases populares y de la capacidad de la
fotografía para dar forma a lo cotidiano, para constituirse como
un arte popular moderno.
Ésta ha sido justamente la invención clave de Levitt y su
generación y el gran legado de la emergente cultura documental
de los años treinta para la posteridad: la representación
moderna del mundo popular a través del documento
fotográfico y la construcción poética y política del hombre
común como el sujeto de la historia son las dos caras de la
misma moneda.
La exposición presenta una lectura del trabajo de Levitt basada
en su libro A Way of Seeing y traza cronológicamente la
trayectoria de la artista desde ese su primer trabajo hasta su
obra tardía.