LETRA EN MOVIMIENTO

FOTO: DANIEL HERCE
LETRA EN MOVIMIENTO
LETRA EN MOVIMIENTO
James Scorer
NOTAS DE VIAJE Y DIARIOS DE MOTOCICLETA
A
pesar de la masiva circulación de la
imagen del Che y
la relevancia de su figura
en la política a escala global, hasta la década pasada existían relativamente
pocas
representaciones
imaginarias de la vida del
guerrillero. En el periodo
subsiguiente a su muerte,
emergieron algunos textos notables, tales como la
historieta creada en 1968
por Héctor G. Oesterheld,
Alberto Breccia y Enrique
Breccia, y Che!, película dirigida por Richard Fleischer
en 1969. No obstante, durante los treinta años posteriores, el musical Evita (originalmente escrito por Tim Rice en 1976) y la poco
conocida novela The Death of Che Guevara de Jay
Cantor (publicada en 1983) fueron excepciones a
la generalizada ausencia de textos culturales en
torno a la figura del revolucionario argentino. Es
como si la proliferación posmoderna de la famosa
fotografía del Che tomada por Alberto Korda (titulada “Guerrillero heroico”) hubiera inhabilitado
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la aparición de representaciones alternativas. Esa escasez solo empezaría a revertirse tras la publicación,
en 1997, de tres biografías.
Ernesto Guevara: también
conocido como el Che de
Paco Ignacio Taibo II, Che
Guevara: A Revolutionary
Life de Jon Lee Anderson
y Compañero: The Life and
Death of Che Guevara de
Jorge G. Castañeda, posibilitaron trascender el mito
viral del Che para conectarse con su historia ‘real’. A
partir de la publicación de
estos tres volúmenes, han
aparecido una buena cantidad de reconstrucciones
ficcionales de distintos episodios de la vida del Che, incluyendo exhibiciones de arte, estatuas, monumentos, historietas, y
varias películas.
Entre estas producciones, Diarios de
motocicleta, la ficción cinematográfica dirigida
por Walter Salles en 2004 y basada en los viajes
del joven Guevara (interpretado por Gael García
Bernal) y su compañero de ruta, Alberto Korda
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(Rodrigo de la Serna), es una de las intervenciones más polémicas y significativas para pensar
justamente en la tensión entre el mito y la biografía histórica del líder. La película es una adaptación libre de Notas de viaje, el título de los diarios
originales de Guevara publicados en 1992. La historia de cómo fueron escritos estos documentos
demuestra que tienen un pasado estratificado.
Durante el viaje Ernesto tomaba notas en el camino para luego pasarlas en limpio a su regreso a Buenos Aires, una práctica que continuaría
ejerciendo toda su vida. Más tarde, después de
la Revolución cubana, Che habría vuelto a retocar
sus notas, notablemente el comienzo y el capítulo
final, ‘Acotación al margen’, un intento bastante
tardío y un poco torpe de engranar su futuro marxista. A pesar de la expresa solicitud de Guevara a
su mujer para que quemara sus apuntes tempranos, ese manuscrito revisado fue editado por su
familia antes de ser publicado en formato de libro.
Las mutaciones por las que ha atravesado el libro
ponen de relieve el carácter ‘incompleto’ y abierto
de los apuntes del Che, ‘reescritos’ y reinterpretados una vez más en esta versión fílmica.
La película de Salles resultó un éxito
rotundo de taquilla y fue, en general, recibida
favorablemente por parte de la crítica. A pesar
de la atención recibida, pocos hicieron referencias a las fuentes en las que se basó la película, a saber, el libro de Guevara y la versión del
viaje ofrecida por Granado en Con el Che por
Sudamérica (1978). En consecuencia, Diarios de
motocicleta fue raramente calificada como adaptación, omisión que en parte explica por qué las
críticas más duras resaltaron la ausencia de referencias a la vida del Che posterior al viaje y a la
revolución por venir. Así, Anthony Daniels escribe
que ‘devotees of the cult of Guevara know little
about him or what he actually stood for’ (2004:
22) y que la película ‘relies for its effect upon
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the fact that audiences will all know a minimum
about Guevara’ (2004: 23). El director, concluye Daniels, es así ‘guilty of mendacity of a very
high order’ (2004: 27). De modo parecido, Daniel
Wolf, en un artículo que intenta desacreditar el
mito del Che tras el estreno de la película, dice
que ‘ignorance is bliss, where heroes are concerned’ (2004: 20). Asimismo, en un texto publicado
en The New Yorker, Richard Alleva advierte que
justamente ese conocimiento sobre el Che amenaza cualquier road movie sobre Ernesto (2004:
40). David William Foster, por otro lado, no esconde su indignación ante la decisión de Salles
de, según él, diluir el idealismo revolucionario de
Guevara. Foster escribe que Salles ha creado ‘a
Disneyesque caricature of Guevara in a film so
filled with Hollywood clichés, plotted so absolutely predictably, and so uninspiring in this ideological presentations as to lead one to wonder if
it was not planned as a grotesque burlesque of
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Guevara’s and Granado’s motorcycle trip’ (2004:
192).
A mi modo de ver, sin embargo, estas críticas demuestran cierta inhabilidad por escapar
del peso que la historia le reservaría al Che. Por
supuesto que para muchos el impacto de la película descansa en la posibilidad de que los espectadores hagan tales conexiones con el futuro
del guerrillero. Pero tal impacto necesita, precisamente, de la empatía entre el espectador y el
joven Ernesto. En suma, la película no intenta —ni
debería— ofrecer una visión de la vida del Che en
su totalidad. Tampoco toma una posición crítica
respecto de la política del guerrillero. Aún cuando
Diarios de motocicleta recupera, en algunos momentos, cierta visión heroica de la vida del Che,
los momentos más logrados de la película no son
tanto estos, como aquellos en los que Salles se
propone agregar una capa narrativa más a su vida
de joven viajero.
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Después de una lectura detenida de los
libros en los que se basó Diarios de motocicleta es posible concluir que la película es bastante
fiel a sus fuentes. Incluso Salles contrató a Alberto
Granado para que lo acompañara durante el rodaje y le ofreciera su versión de los hechos en primera persona. El diálogo entre texto y película puede
advertirse en las fechas y
lugares de paso tal como
aparecen en las entradas
en los diarios. Salles decidió además retrasar el viaje
para rodar los exteriores en
los lugares originales y filmar la película en el orden
cronológico original. En
ese sentido, por ejemplo,
además de filmar sitios de
fácil reconocimiento, como
Machu Picchu, se destaca
la preocupación de Salles
por la atención a ciertos
detalles como la inclusión
de una secuencia filmada
fuera del Edificio Marsano
en Temuco, la construcción
que, en 1952, alojaba al
Diario Austral, el periódico
que en una ocasión publicó la historia de los dos
jóvenes médicos viajando en el continente.
A pesar de la fidelidad del director a las
fuentes, no puede dejar de advertirse cómo las
transformaciones por las que atraviesan las voces del pasado en la película modifican, al mismo
tiempo, la experiencia de lectura de los textos. El
uso extensivo del gran angular al comienzo de la
película, por ejemplo, dramatiza el paisaje de la
Argentina y de Chile, poniendo en evidencia algunas limitaciones de la prosa de Guevara para describir su entorno. A su vez, el uso del travelling de
y desde la moto permite calificar la película como
una road movie y habilitan de este modo un diálogo con otros ejemplares del género. La banda
sonora de Gustavo Santaolalla, finalmente, agrega otro estrato sensorial a
las imágenes descritas en
los diarios.
La mayoría de las
licencias que se tomó el
director respecto de las
fuentes son exitosas. Entre
las modificaciones vale la
pena destacar, por ejemplo, la escena en la que
Ernesto cita las tres primeras líneas del poema
“Amo Valparaíso” de Pablo
Neruda, un episodio ausente en los diarios. La escena
nos recuerda que Guevara
sabía muchos poemas de
Neruda de memoria (tal
como lo advierte Granado),
al mismo tiempo que evoca el descubrimiento de un
ejemplar de Canto general, donde está incluido
el poema, en la mochila que Che llevaba consigo
en el momento de su muerte en Bolivia. De modo
parecido, el predominio de escenas transcurridas
en la Argentina al comienzo de la película y en
la leprosería, al final, demuestran más fidelidad
al texto de Granado que al de Guevara. En relación a los primeros y últimos capítulos del diario,
agregados post-revolución, Salles ofrece así una
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visión alternativa a la del Che. La película recupera, en otras palabras, el espíritu de exploración
del viaje casi olvidado en estos capítulos, donde
Guevara introduce una interpretación más heroica
de la travesía. La escena en la que Alberto dibuja
la ruta a seguir en un mapa, mientras planifica el
viaje con Ernesto, sentados en un bar, condensa precisamente ese espíritu y evoca, al mismo
tiempo, las ediciones actuales de Notas de viaje que incluyen cartografías y recorridos visuales
del itinerario de los jóvenes. Asimismo, la escena
hacia el final de la película, cuando el verdadero
Granado mira el despegue de un avión en lo que
quiere ser una reconstrucción de la despedida de
los amigos en Venezuela, sirve para actualizar sus
historias, por lo menos en lo que se refiere a sus
vidas en común.
Una de las cuestiones más interesantes
de la película de Salles, que también aparece en
los diarios, apunta las relaciones entre la descripción de la realidad latinoamericana tal como
aparece en los libros y el contacto directo con esa
realidad. En el comienzo de la película, Ernesto
dice que el objetivo de los amigos era “explorar
el continente latinoamericano que solo conocemos por los libros”. Así tiene sentido la escena
en la que Ernesto lee 7 ensayos de interpretación
de la realidad peruana, aún cuando Guevara no
hace ninguna referencia a José Mariátegui en sus
apuntes de viaje. Esta escena es intercalada entre
imágenes documentales en blanco y negro donde
se filman habitantes reales de las regiones que visitan los actores y que recuerdan, por oposición,
al carácter ficcional de la reconstrucción del viaje.
El film pone precisamente el énfasis en ese viaje
de descubrimiento del continente a través tanto de
los textos como de la experiencia.
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Si escenas como estas que apuntan al
futuro marxista de Guevara no amenazan la propuesta del director de ofrecer un simple relato de
viaje de dos jóvenes amigos, otras secuencias en
las que el Che es retratado en su costado más
heroico son más problemáticas. El ejemplo más
claro es la escena en la que Ernesto cruza a nado
el río en San Pablo para llegar al lugar donde se
encuentran confinados los enfermos de lepra. Si
bien es cierto que Guevara realizó la hazaña, tanto
el relato de Guevara y el de Granado dejan claro
que el acto fue un desafío personal y no un gesto
de compasión social.
La inclusión en la película del discurso
que aparece citado en los diarios de los viajeros
y que da Ernesto el día de su cumpleaños frente
a los enfermos, los médicos y las monjas, donde
expresa el deseo de una solidaridad latinoamericana para el futuro, parecería contribuir a la construcción del mito. Sin embargo, en esta ocasión,
cuando terminado el discurso, Ernesto sonríe
con cierto nerviosismo, el director nos recuerda
que no estamos todavía frente al guerrillero sino
ante el despertar de la consciencia social de un
joven. La mayoría de los críticos parece, justamente, haber olvidado que Diarios de motocicleta no es tanto una película sobre la revolución
como un relato sobre los sinsabores de la juventud. Así entendida, la película de Salles captura,
tal vez, más el espíritu de las notas originales escritas en el camino, que el de cualquiera de sus
posteriores reescrituras.