Símbolo y síntoma de la vanguardia cubana post

Símbolo y síntoma de la vanguardia cubana post

DIAGONAL. ENSAYOS SOBRE ARTE CUBANO CONTEMPORANEO (Fragmentos)
Danné Ojeda. Jan van Eyck Academie, Maastricht, Países Bajos, 2003
www.d-file.com
Símbolo y síntoma de la vanguardia cubana post-1959.
Tercera versión: La saga vanguardista en los noventa.
Del proceso de rectificación de errores al período especial.
De… a la corporación.
De compañero a señor
De la penalización del dólar a la despenalización del dólar.
De la valla política a la valla comercial.
De la guagua al camello.
De la exposición nacional a la exposición internacional.
De la exposición organizada y curada por el artista a lo contrario.
De lo colectivo a lo individual.
De la utopía al escepticismo.
De la candidez al simulacro.
Del mercadito a la “chopin”.
Del valor estético de la obra de arte al valor económico.
De los ochenta a los noventa.
Lázaro Saavedra
La distinción historicista que responde a una denominación por decenios es en el caso de
la transición ochenta/ noventa, un comodín necesario. Pues este cambio, de los ochenta
a los noventa, coincide con la instauración y definición del tema al amparo del cual
tienen lugar los conflictos existenciales en Cuba. Nos referimos a la repentina
transformación sociocultural, que cobró imagen bajo el calificativo público de Período
Especial. No se puede, por tanto, evaluar los nuevos caminos que tomó la plástica cubana
de estos años de espaldas a ese suceso, que repetimos, aparece como leitmotiv
condicionante de esta nueva noción de mundo que posee hoy el cubano.
Excedería los marcos de este ensayo hacer una evaluación precisa de las
condiciones “especiales” que comenzaron a experimentarse en la isla y de sus
repercusiones socioculturales. Crisis es una palabra al uso, que pudiera acercársele,
también desorientación, descreimiento, desilusión… Se habla de “posguerra”, quizás tras
la sensación de despertarse de un sueño de batallas y aspiraciones; y hallarse en medio
de un campo casi desértico con un futuro impreciso por delante. Este fue el panorama
tras la declinación del sistema socialista mundial, la consiguiente pérdida de tratos
preferenciales con los países pertenecientes al CAME; y la constatación de una precaria
infraestructura que posibilitara llevar adelante cualquier empresa. Fue además, la
evidencia del fracaso del Periodo de Rectificación de Errores proclamado en el segundo
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lustro de los ochenta y de la desatención de las voces críticas que intentaban negociar
con la postura oficial nuevos caminos para la adecuación del sistema sociopolítico, entre
la que se encontraba la silenciada postura artística partidista.
El escenario cubano se transformó radicalmente. Se activaron mecanismos de
intercambio como paliativos a la depresión y recesión económicas: la despenalización del
dólar, fue una de las medidas estatales de recuperación; mientras, la bolsa negra fue la
medida popular; el sistema de subsistencia donde los precios se regulaban
automáticamente en relación con la demanda. Ello trajo serias consecuencias para el
campo artístico, pues bajo las nuevas condicionantes, la subvención estatal a los artistas
quedó prácticamente anulada y el arte tuvo que comenzar a desarrollarse a la par de un
rudimentario mercado del arte que de manera espontánea halló en la crisis su caldo de
cultivo.21 Estas son grosso modo las condicionantes socioculturales que enfrentó el
campo artístico en la década de los noventa.
Así entonces, el artista cubano se encontró casi de la noche a la mañana en un
escenario en el que todo era susceptible de ser creíble, al tiempo que todo era susceptible
de ser desechado como verdad. Tomó tiempo adaptarse a las nuevas reglas del juego,
mayormente a encarar la continuidad del proceso “partidista” que había sido
descabezado dada la migración masiva de gran parte de los artistas representativos del
momento, que dejaba inconcluso o al menos trunco, un proceso crítico sobre el arte, el
sistema sociocultural imperante y sus estructuras. Estos hechos desembocaron en una
especie de letargo, a inicios de los noventa, que imponía una labor inconmensurable para
los artistas.
El artista siente un gran peso sobre sus espaldas; y su historia, —como la historia
de la década— puede ser narrada como la de una recuperación ante tal reto. Es por ello
que la primera respuesta, fue el agudo sonido del silencio. Y en esa casi ausencia
ensordecedora de toda acción se fraguó la primera estrategia de recuperación del arte
cubano en los noventa. ¿No es sino el vacío, la ausencia, el que da origen a la
denominación apriorística de un movimiento artístico generacional aún emergente? Esta
denominación temprana de “los noventa”, —y obsérvese que se implanta desde el
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Resultaría impropio hablar de una “industria de la cultura” en este periodo. No existe una amplia red
comercial con fuertes lazos internacionales; tampoco existe un mercado nacional de arte. La incipiente
industria de la cultura cubana, se fundamenta en un selectivo círculo de galerías comerciales y en la gestión
personal y sin dudas más eficaz de los propios artistas.
La emergencia de esta especie de industria de la cultura supone una inversión del supuesto ideal
revolucionario del deber ser del arte enunciado en la “Declaración del Primer Congreso Nacional de
Educación y Cultura” (1971). Allí se hablaba del “fin de la obra de arte como mercancía”, ahora totalmente
derogado en aras de la supervivencia del hecho artístico.
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discurso sobre el arte— fue una táctica que infundó unidad al movimiento plástico y que
creó en cierta medida, las bases para entablar foros de discusión —las más de las veces,
enconados— que incentivarían nuevamente la exigua conciencia partidista. Ello dio paso
a su vez, a la toma inmediata de conciencia histórica, a una reflexión agónica22 sobre la
década precedente, lo cual motivó que buena parte de las prácticas artísticas de los
primeros años de los noventa, denotasen un estrecho lazo umbilical con las poéticas que
tuvieron lugar en los ochenta y lloviesen (a veces sobre mojado) apropiaciones y
reminiscencias de esta vanguardia trocada en mito. No obstante, la polémica sirvió de
base al fortalecimiento de una conciencia de herederos de una tradición de vanguardia
crítica y sobre todo a la preservación del rol del intelectual orgánico en términos
estrictamente contraculturales.
Antonio Eligio Fernández (Tonel), nos legaría una de las obras más
estremecedoras del conflicto que experimentase el individuo en las nuevas condiciones a
través de su Autorretrato como intelectual orgánico —Homenaje a Gramsci—. En
medio de un local, erige una especie de celda de madera, con cuadrados agujereados que
dejan ver obras del artista colgadas en las paredes del local original. Luego, en el centro
del espacio segmentado por la madera, aparece otra celda más pequeña que resguarda
una sierra, instrumento que echa a andar a intervalos. La sierra según Tonel, acentúa en
sus obras la dualidad de un artefacto que crea al tiempo que destruye. Metáfora que le
permite sintetizar en esta ocasión, las irremediables contradicciones que circundan al
intelectual, una vez asumidos los abismos existentes entre las proyecciones utópicas
emancipatorias y la realidad.
¿Limitaciones de escenario que se truecan en barreras lingüísticas, en
incompatibilidad de códigos y caracteres? ¿Bordes que hacen confundir el original con la
copia? Estamos ciertamente en presencia de una sumatoria de límites. Celdas travestidas
en (auto)márgenes. De ello se deriva que esta poética remita además a la trama de los
espacios laberínticos que intenta conciliar lo real y lo imaginario a través de lugares que
se interconectan, pero que se desvinculan en su accidentada geometría. Ángulos que
cortan, que se pliegan, y que a su vez proyectan cierto espejismo en la distancia. Se trata
de espacios que se contienen, como la madre al feto; tan propio y tan ajeno. Espacios que
manifiestan en suma la necesidad imperiosa de enfrentar sabiamente la Comunicación,
pese a todo riesgo. Precisamente es en esta coyuntura, en esta “espacialización” en la cual
confluya lo posible y lo imposible; en la que se debate el artista contemporáneo. La
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Entiéndase aquí lo agónico en su sentido prístino, tal y como lo entendía el Agón griego, el evento
discursivo que instauraba el diálogo —su forma suprema de expresión— como máxima para vigorizar el
espíritu.
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instalación de Tonel aparece de este modo, como una especie de homenaje a
generaciones de artistas e intelectuales “orgánicos”, que experimentaron el cambio de
sino vanguardista: de la utopía tout court a cierta condición post-utópica.23
De vuelta a la vanguardia cubana de fines de siglo XX, digamos entonces que en
las condiciones actuales la nueva oleada de los noventa, resume el conflicto de la
comunicación social misma, volviéndole su gran dilema. “Ser el símbolo de un imposible
consenso y el síntoma de una inevitable disensión”, continua siendo la doble necesidad
que anima a este movimiento. Ello representó el privilegio de micro políticas que
estarían dirigidas a revitalizar “zonas” dañadas de la realidad social (el individuo, la
ciudad, etc.). Los ensayos aquí reunidos abordan dicha problemática desde diversas
perspectivas.
Esta ya había sido una preocupación en la década de los ochenta, pero con un
gran énfasis en la crítica a la institución arte/ estado, y en la pretensión trascendental de
emancipación colectiva. Digamos que en los noventa, si bien dicho comentario crítico no
se abandona, el énfasis de las micro políticas de vanguardia se concentra en la
posibilidad de que el individuo, el “otro”, se represente a sí mismo, en la calle, en el
suburbio, en los diversos ghettos que la sociedad organiza y espontáneamente clasifica;
en franco contrapunteo con la representación que la oficialidad hace del sujeto colectivo.
El artista de vanguardia, continua así su política de la praxis cual arte, como modo de
pluralizar la recepción; otorgándole un valor extraordinario al proceso mismo, a su
conformación colectiva. Esta es la sustancia fundamental —y por supuesto variable— que
anima los nuevos proyectos de inserción sociocultural de los últimos años, así como las
prácticas creativas marcadas con el sino vanguardista.
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Para un mejor entendimiento de la condición post-utópica remítase al ensayo “Otras geometrías o en
busca de la piel. La proyección (a)utópica.”
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