2011 Macarena Lucía Urzúa Opazo ALL RIGHTS

2011 Macarena Lucía Urzúa Opazo ALL RIGHTS

2011
Macarena Lucía Urzúa Opazo
ALL RIGHTS RESERVED
DESDE LA MEMORIA A LA NOSTALGIA, RUINA DEL BARRIO Y LA
MULTICANCHA: POÉTICAS DE LA POSTDICTADURA CHILENA.
by
MACARENA LUCÍA URZÚA OPAZO
A Dissertation submitted to the
Graduate School-New Brunswick
Rutgers, The State University of New Jersey
in partial fulfillment of the requirements
for the degree of
Doctor of Philosophy
Graduate Program in Spanish
written under the direction of
Professor Margaret Persin
and approved by
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New Brunswick, New Jersey
January, 2011
ABSTRACT OF THE DISSERTATION
DESDE LA MEMORIA A LA NOSTALGIA, RUINA DEL BARRIO Y LA
MULTICANCHA: POÉTICAS DE LA POSTDICTADURA CHILENA.
By MACARENA LUCÍA URZÚA OPAZO
Dissertation Director:
Professor Margaret Persin
The main subject of my dissertation focuses on the poetry and on cultural
production of the nineties generation in Chile. Particularly in the poetry it can be
seen how the longing for the “barrio” and the “multicancha” [multi-sport field] is,
thus, nostalgia for the pre-dictatorial period. It can be interpreted, too, as a strategy
of mnemonic resistance against the mandate of collective amnesia, and the process
of whitening added to the narrative of economic prosperity that was imposed on the
Chileans during the democratic transition. These poets denounce the loss of public
spaces and the denial of memory, which have been disappearing and have been
converted into a ruined landscape. The rapid modernization of the city of Santiago
goes together with the lack of sites of memory.
In my dissertation, I demonstrate how poetry works through textuality and
throughout its performative character to reconstruct the memory of the city and
ii
recent Chilean history. This study is framed in the tradition of critical works that
analyze the relationship between aesthetics and politics. More specifically, drawing
on the theoretical approaches of Andreas Huyssen, Nelly Richard and Svetlana
Boym, my research memories and nostalgic references of urban public spaces in the
poetry of this generation, to shows the impact of the changes overcame under the
neoliberal economic policies imposed during the years of dictatorship. Through
language, poetry fills in the gaps of memory and opposes the “blanqueamiento de la
memoria” [whitening of memory] that official narratives and acts have attempted to
impose. In my thesis I also include other recent artistic productions such as comic
books, documentaries and music produced during the nineties and the transition era
to further highlight the issues of memory and nostalgia.
I not only focus the study on the textual analysis of poetry but I also show
that not only poetry, but also music such as punk and rock and documentaries
address memory and nostalgia and it reflects the same concerns that theoretical
approaches from sociology, history, and political sciences have expressed in
relation to post-dictatorship and the process of democratic transition in Chile.
iii
Agradecimientos
En primer lugar quiero agradecer al departamento de Español y Portugués
de Rutgers University y a todo el apoyo que me han brindado durante estos años.
Particularmente quisiera nombrar a mi directora Margo Persin quien con tanta
paciencia y dedicación que me guiado para escribir esta tesis. A Marcy quien con su
infinita humanidad y detalles han hecho la vida de estudiante graduado un constante
aprendizaje no sólo a cómo ser académicos, sino también a aprender a serlo sin
dejar de lado lo fundamental, que es el ser comunidad. A César por sus excelentes
lecturas y críticas, así como también por la particular visión de la teoría que me
enseñó. A Jorge Marcone y la inolvidable travesía por España, y a su infinita
sabiduría y amabilidad.
En segundo lugar a las secretarias Rosy, Jen y Marisa por su apoyo y buena
disposición a oír y ayudar. A mis compañeros siempre dispuestos a compartir ideas,
alegrías y también las dificultades, sé que sin Selma, Julieta, Nadia, Claudia, Felipe,
mi fantástico editor, Juanjo, Vivi, Greg, Valeria, Molly, Marta, Candace, Cacao,
Sole y Cristóbal nada de este camino habría sido posible. Sin duda extrañaré todas
las conversaciones de todo tipo y las largas horas de biblioteca compartidas, los
viajes en tren y los recuerdos que se erigen sobre nuestras memorias. A los amigos
y colegas de otros lados del Cono Sur dispersados por este norte: Irene Depetris y
iv
las siempre buenas ideas para investigar, a Edgardo Dieleke, José Ignacio Padilla y
Pablo Ruiz. A todos ellos por su amistad.
Quisiera agradecer también a la beca de la Fundación Andes que me ayudó
en los primeros años de mis estudios graduados en New Jersey. También quiero
hacer una especial mención a Leyla Rouhi, mi jefa en Williams College quien fue
siempre un modelo de profesora y académica, durante mi estadía como Visiting
Lecturer.
A mis colegas chilenos por el intercambio de ideas y las interminables
conversaciones, en especial a Fernando Pérez, a Francisco Leal, a mi gran lectora
externa Soledad Bianchi, a quien admiro en su acercamiento a las letras desde
estudiante de pregrado. Así como también no olvido toda la ayuda y consejos que
me brindaron Mané Zaldívar y María Ester Martínez los años antes, durante y
después de hacer el doctorado.
Por último a quienes son lo más importante para mí, mi familia. En especial
mis padres que siempre me apoyaron y creyeron en mí. A mi papá por siempre estar
ahí en los momentos difíciles. A mi mamá por su creencia ciega en mis
capacidades. A mis hermanos por estar siempre ahí y por no olvidarse de lo
importante de compartir ideas y vivencias conmigo a pesar de la distancia. En
especial a mi hermana Trini por sus diseños siempre tan cuidados.
A mis queridas amigas y sus importantes palabras de ánimo en los momentos
difíciles: Andrea, Rosa, Mariana, Fran y Chica.
v
Finalmente quiero recordar a los poetas que están, mis amigos: Rodrigo
Olavarría, Carmen García, y a la poesía de Germán Carrasco, Alejandra del Río,
Andrés Anwandter, entre otras que inspiraron gran parte de esta tesis. Y a aquellos
poetas que ya no están, a su poesía, que prendió desde hace muchos años ya estas
ganas por escribir sobre ellos y ellas: Gonzalo Millán, Samir Nazal y todas las
voces que siguen y seguirán dando vueltas en mi cabeza con sus versos.
vi
Índice de contenidos
Abstract …………………………………………………………………………ii
Dedicatoria ……………………………………………………………….……. iv
Índice de contenidos ……………………………………………………………vii
Introducción.……………………………………………………………….......1-48
Capítulo 1. El pasado es un país extranjero. (De) escribir desde la memoria o la
nostalgia al Chile de los noventa …………………………….……….…….. 49-122
Capítulo 2. La voz de los ochenta. Letra y música: urgencias de la performance.
Una mirada a los años ochenta ...……….….…………………………
123-158
Capítulo 3. Mapa de los noventa: Cartografía de la desmemoria ¿La punta del
iceberg? ……….….……………………………………………………… 159-251
Capítulo 4. Se remata el siglo o el amanecer de la nostalgia. Pasada la tormenta de
los noventa: la ruina de los héroes. Textos de la postdictadura chilena.
……….….……………………………………………………………...... 252-291
Conclusión. Juventud y memoria: entre la ruina y la antigua nostalgia en el
territorio del corazón..…………………………………………………… 292-312
Bibliografía……………………………………………………………...
313-333
Curriculum Vitae.…………………………………………………………
334-335
vii
1
Introducción.
La invención y fundación poética de Chile. Lugar de la poesía en la memoria
nacional chilena.
“Chilli, “donde se acaba la tierra”, decían los aimaraes.
Y tenían razón: a menos que sea donde comienza”
(Benjamín Subercaseaux, Chile o una loca geografía, 44).
Para hablar de poesía en el contexto de la postdictadura en Chile y como una
manera de intentar caracterizar esta particular poética y estética, es necesario hacer una
breve contextualización del lugar de la poesía en Chile y su relación con la historia
cultural desde los orígenes de la nación. Como se verá en esta tesis la poesía
postidctatorial se halla íntimamente ligada con los hechos históricos y sociales que han
sido relevantes en el contexto de la transición a la democracia.
Se ha dicho en numerosas ocasiones y así lo afirman ciertos textos presentes en
esta sección, y como modo de introducción, que Chile fue inventado por un poema. Es
decir por un gran texto - poema en el que el territorio es el protagonista y por ello el
nacimiento de la nación está relacionado profundamente con la fundación de una
escritura propiamente nacional. Esta correspondencia es posible verla a partir de la
escritura de La Araucana de Alonso de Ercilla, el poema épico del siglo XVI que resalta
el territorio del nuevo reino de la corona española y en el que destaca tanto el paisaje
como el carácter de los araucanos por primera vez en literatura en lengua española. Así
como también es posible ver la relación entra nación y poesía hasta la aparición de poetas
populares y de la calle, cuya producción poética fue llamada la “lira popular”, forma que
floreció en el siglo XIX.
2
Para Soledad Bianchi el poema territorio e inauguración de las letras nacionales se
relaciona con la capacidad fundadora de la palabra poética desde un comienzo en la
historia de Chile, y así lo asevera en “El peso de una tradición”:
Algunos han dicho que Chile fue inventado por un poema “…porque la tierra es
tan remota y apartada y la postrera que los españoles han pisado por la parte del
Perú, que no se puede tener de ella casi noticia…”,1 según el soldado-poeta
español, don Alonso de Ercilla y Zúñiga (1533-1594), que intentó alzarse contra
esta lejanía, sinónimo de desconocimiento y olvido, nombrando a los habitantes
y sus costumbres, y el paisaje y la realidad de la "fértil provincia y señalada" de
esa época, en La Araucana, que apareció entre 1569 y 1589. Este principio
(poético) llenó de gozo a más de un europeizante que consideró que, al igual
que en algunas naciones del Viejo Mundo, Chile también poseía un poema
épico inaugural, pero yendo a lo más serio quizá podría decirse que ese
nacimiento (poético) ayudó a crear una tradición que adquiere sus rasgos más
notables en el presente siglo "en que se despoja de su carácter segundón para
transformarse verdaderamente en una segunda naturaleza nacional".2
La poesía es en Chile una tradición en las letras nacionales desde Ercilla hasta hoy y ha
constituido no sólo una escritura y diversas estéticas, sino también una memoria que
permite leer paralelamente la historia nacional desde distintos puntos de vista, así como
también a las pequeñas historias que no están presentes en los discursos oficiales. Estas
escrituras se alejan del gran relato de la historia de Chile; sin embargo van al mismo
tiempo creando el gran mito o lugar común de que “Chile es país de poetas”.
A partir del siglo XIX una expresión literaria como la lira popular dio cuenta de la
creciente aparición de una escritura nacional que tomó a la contingencia política y social
como su fuente de inspiración. Estos poemas, pliegos sueltos, eran escritos y sacados a la
calle en forma de pasquín para ser vendidos al transeúnte y aparecían luego de algún
acontecimiento político importante, como por ejemplo la guerra del Pacífico o la
revolución de 1891 que culminó con el suicidio del presidente de aquel entonces, José
1
2
Cita extraída por Soledad Bianchi de La Araucana de Alonso de Ercilla.
Citado por Soledad Bianchi de Alfonso Calderón, Antología de la poesía chilena contemporánea. 7.
3
Manuel Balmaceda. Este particular suceso histórico, así como otros de menor relevancia
nacional tales como riñas callejeras, muertes y opiniones del acontecer cotidiano son
retratados en la poesía de, por ejemplo, la conocida poeta de la “lira popular” Rosa
Araneda.3 De esta manera podemos afirmar que es posible reconocer una estrecha
relación entre poesía, política y la formación de la sociedad nacional en Chile, desde los
orígenes de la nación, como Reino de Chile, hasta la fundación de la república moderna.
Para ir más adelante en la formación de las letras nacionales y en el desarrollo de
diversas estéticas en la poesía, están las vanguardias poéticas de la primera mitad del
siglo veinte, ensalzadas en gran parte por Vicente Huidobro y su poética creacionista, que
acercó a la poesía con las artes visuales, específicamente el arte cubista y vanguardista
europeo.4 Luego aparece la figura del poeta Pablo Neruda, cuya poética en un comienzo
es más cercana estéticamente a las vanguardias literarias, se constituirá como una voz
más particular y fuerte al incluir sus ideas comunistas en sus escritos, creando una poética
con un tenor más latinoamericanista para luego pasar a uno más simple como la voz de
sus “Odas sencillas”. Sin embargo será desde el lugar que ocupa como poeta y político
siendo cónsul en Birmania, Italia, España, luego embajador, además de reconocido
militante comunista, llegando a ser incluso senador. Por lo tanto su voz se distinguirá no
sólo en relación a la poesía, sino también en torno a la contingencia política nacional e
internacional. En 1950 con la publicación de Canto General, el imaginario poético de
Neruda adquiere mayor cercanía con el compromiso político y con la realidad
3
El estudio de este período y de los poetas que cultivaron la lira popular han sido estudiados y recopilados
en las siguientes antologías: La lira popular: poesía popular impresa del siglo XIX, selección y prólogo de
Micaela Navarrete (Santiago: Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares, Universitaria: DIBAM,
1999), Aunque no soy literaria: Rosa Araneda en la poesía popular del siglo XIX, estudio y compilación
de Micaela Navarrete (Santiago: Biblioteca Nacional, 1998).
4
Vicente Huidobro (1893-1948) funda el creacionismo, se relaciona con las vanguardias europeas y
publica entre otros los poemarios: El espejo de agua (1916), Altazor (1931).
4
latinoamericana. De esta manera podemos sostener que en su figura confluyen la persona
del poeta junto con la del político y la figura pública que llegó a ser.
Capítulo aparte merece el intento por definir el lugar de la poeta Gabriela Mistral,
mujer chilena que recibe el primer premio Nobel nacional y latinoamericano. La labor de
Mistral estuvo siempre estrechamente ligada a la educación, a pensarla, a enseñar y
formar educadoras. Así Gabriela Mistral no sólo se configura como poeta, sino también
como intelectual en Chile y el resto de América Latina. Sus poemas, especialmente los
infantiles, pasaron a ser repertorio obligatorio en las aulas escolares de todo el país.5
Otro tema importante en la formación de la literatura nacional es la relación entre
literatura y paisaje, que es una constante en las letras americanas en general. Entre
quienes han abordado este tema, se encuentra el escritor Benjamín Subercaseaux, quien
en su libro de 1940 Chile, o, una loca geografía se refiere a la influencia del paisaje
chileno en la formación del carácter nacional:
Si en vez de este carácter indolente y apático que es el nuestro, hubiéramos
nacido con el espíritu entusiasta e imaginativo de los americanos del norte, ya
tendríamos geografías, películas y novelas de aventuras donde alternaran, en un
ambiente tórrido y desértico, los morenos pampinos con los hieráticos indios de
los salares atacameños; en el Pacífico, los canacas polinesios de la isla de
Pascua y los pescadores del valle de Lord Anson, hijos de algún naufrago
5
Para mayor referencia sobre la figura de Mistral como intelectual y su representación a lo largo de la
historia de Chile, ver el estudio de Licia Fiol-Mata: Fiol-Matta,Licia. A Queer Mother for the Nation. The
State and Gabriela Mistral (Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2002).
Otro trabajo que retoma la figura de Mistral como intelectual transnacional es la tesis doctoral de Claudia
Cabello, “Gabriela Mistral: artesana de sí misma. La letra y el cuerpo en la construcción de una intelectual
transnacional” Diss. Rutgers University, May 2010. Además Mistral fue invitada por José de Vasconcelos,
ministro de educación mexicano para contribuir con la reforma educacional de su país, entre los años 19221924. Mistral más tarde en su papel de cónsul en España durante la época de la república fue muy crítica de
ella, así como también de la devastación de las guerras mundiales en Europa. Entre otras reuniones de estos
escritos pueden verse en los siguientes estudios y recopilaciones: Vargas Saavedra, Luis. Castilla, Tajeada
de Sed como mi Lengua. Gabriela Mistral ante España y España ante Gabriela Mistral (Santiago:
Ediciones Universidad Católica de Chile, 2002). Gabriela Mistral. Escritos Políticos. Jaime Quezada, Ed.
(Santiago: Fondo de Cultura Económica, 1995). Como otro ejemplo de su responsabilidad como
intelectual, Mistral dona los derechos de la publicación de su libro Tala, publicado por Victoria Ocampo en
Editorial Sur en 1938, para las niñas que han sido víctimas de la guerra civil española.
5
perdido en las playas de la isla de Robinson. Veríamos a los araucanos
combativos y a las robustas mujeres que reman en los mares de Calbuco; a los
chilotes, pequeños y locuaces, con sus caras de japoneses; a los alacalufes de los
canales sombríos, navegando en sus canoas primitivas; a los cowboys de la
pampa magallánica, con sus altas botas, su chaquetilla azul de mecánico y la
gorra con la visera puesta atrás, luchando contra las ráfagas del pampero;
seguiríamos a los buscadores de oro a través de la Tierra del Fuego; y en el
canal de Beagle nos contarían las historias de los loberos, mezcla de pescadores,
contrabandistas y piratas que recorren en sus cutters los canales del Lejano Sur,
imponiendo su querer, sin otro freno que el de su propia ley.
Pero nosotros, los chilenos, nos pasamos la vida mirando el ombligo
agrícola y administrativo del país. Hasta las películas, cuando quieren dárselas
de nacionales, nos muestran campos y trillas, como si las trillas de todo el
mundo no fueran iguales. (42-44)
En este fragmento Subercaseaux destaca ese carácter indolente, apático del ser nacional,
pero sin embargo podemos decir que le da también a ese carácter un tono nostálgico, tal
vez silencioso, de donde sale el temple que dará origen a la extendida pasión y gusto por
la poesía a lo largo del territorio. La relación entre la poesía y la formación del carácter
nacional está presente en los distintos momentos de la historia de la literatura nacional.
Así, en síntesis, podemos afirmar tal como señala el crítico Patricio Marchant en
“La ‘invención poética’ de Chile y de Latinoamérica”, quien se refiere al carácter
fundamental de la poesía y al lugar que ocupa en la formación del carácter y de la
identidad nacional. Sin embargo, a diferencia de otros críticos como Bianchi, para
Marchant una obra fundacional como La Araucana no ocuparía un lugar tan fundamental.
De esta manera Marchant contradice la siguiente afirmación del historiador Hernán
Godoy, quien sostiene que “Chile tiene el privilegio de poseer, como los pueblos de la
antigüedad, una epopeya que canta sus orígenes. La Araucana de Ercilla ejerció desde
temprano un papel decisivo en el moldeamiento de la imagen de Chile, tanto dentro como
fuera del país” (Escritura y temblor 399).6 Marchant se desliga de esta idea de darle a La
6
(Godoy, Hernán, El carácter chileno, 30).
6
Araucana ese lugar fundamental y fundacional; para él, este concepto de invención
chilena junto con el de invención poética se formó en realidad a partir de una poesía un
poco incomprensible y descontextualizada, como lo es el poema de Ercilla (400).
Marchant en cambio rescata las poéticas de Mistral y Neruda. En el caso del poeta Pablo
Neruda, plantea al Canto general como una epopeya moderna, en donde aparece la
pregunta por lo que había antes en América:
Hemos dicho que la nueva realidad política que la escritura debía crear estaba,
según Neruda, al alcance de la mano, en tanto proceso histórico de carácter
inevitable; la belleza geográfica de Chile estaba ahí, el asunto era, al cantarla,
descubrirla. La historia desmiente con una brutalidad inesperada al poeta
chileno; la realidad geográfica-esa realidad humana-apareció como escena del
horror y del crimen. Toma de conciencia de la densidad de la historia,
conciencia que la “pura belleza” de Chile tan celebrada por Neruda sólo existía
en sus libros...De la Cordillera al Pacífico, la tierra chilena se convirtió en un
inmenso campo de concentración o, lo que es peor, en una tierra de hombres
derrotados. Ilusión - subjetivismo- de la “invención poética” de Chile y de
Latinoamérica. A diferencia de Gabriela Mistral, el “poeta materialista” también
participaba de esa ilusión, aunque de una manera bastante distinta de la
ideología oficial. (Marchant 410)
La afirmación de Marchant es válida al hablar de cómo esa invención poética es parte de
un discurso que contribuye a crear una identidad nacional, de un país o un territorio
poético que se funda por la palabra y define un carácter chileno. Y aunque discute la
inclusión de la épica de Ercilla, propone otras como la de Neruda. El territorio del que
habla Marchant se ve partido al pasar a ser una tierra de derrotados, un territorio que se
colmará con el paso del tiempo de textos poéticos. Estos textos poblarán la ruina, la tierra
o el territorio dividido y que verá su expresión en la última década del siglo veinte en
“alegorías de esa derrota”, parafraseando el texto de Idelber Avelar que aborda la
literatura postdictatorial en el Cono Sur.
7
Para entender cómo va avanzando este surgimiento y expansión de la ruina y la
aparición de la imagen del territorio quebrado en la poesía, hay que referirse a la poesía
de 1960s en adelante. Ya que es a partir de este momento en el que comenzará a
discutirse más fuertemente la relación entre arte y vida, entre estética y política. Por lo
que al mirar el recorrido de la poesía chilena de aquí en adelante, será posible graficar por
qué es fundamental mirar hacia el pasado para buscar los antecedentes que serán
importantes para la poesía de los noventa, que es la pieza fundamental de análisis de esta
tesis. En los sesenta la poesía chilena fue receptora de aquellas estéticas que unían arte y
política o arte y vida, con autores como Gonzalo Millán, Oscar Hahn, Cecilia Vicuña,
entre otros. En su trabajo se mezclan distintas formas de hacer poesía acerándose a las
artes visuales, en el caso de Vicuña y Millán, e incluyen códigos de la cultura de masas,
como la publicidad o la televisión, la música y el cine, que comienzan a ser incorporados
como fragmentos en los textos. Con esto se proponen dar una visión más panorámica de
la realidad. En los setenta la poesía sufrió un importante cambio, debido a las
circunstancias políticas, una vez ya establecido el régimen militar. Ésta fue una época en
la que la escena poética y del arte en general estuvieron constantemente marcadas por la
dicotomía entre el adentro el afuera, debido al tanto al exilio como a la diáspora vivida
por los poetas chilenos luego de la dictadura.7 Gran parte de la generación que vive entre
estos dos espacios, la del 70 y el 73 es conocida, según Soledad Bianchi, como una
“generación del roneo y por lo diaspórico” (Entre la lluvia y el arcoíris, 7) y es, así
7
Ver entrevista de Gonzalo Millán en el artículo “Promociones poéticas emergentes: ‘El espíritu del
valle’”; ahí distingue tres movimientos claves para comprender a la generación de poetas del sesenta:
emergencia, diáspora y vuelta. Revista Postdata N°4: 2-9.
También es útil para el estudio de la generación del sesenta el prólogo de la crítica Soledad Bianchi hecho
para la antología, Entre la lluvia y el arcoíris: antología de jóvenes poetas chilenos. Y el artículo
“Agrupaciones literarias de la década del 60’” en Revista chilena de literatura 33: 103-120. El libro de
Carmen Foxley y Ana María Cuneo, Seis poetas de los sesenta.
8
mismo “una generación dispersa que no se conoce entre sí, a diferencia de las anteriores”
(8).
La siguiente generación o más bien grupo poético que comienza a publicar en los
ochenta vive otra experiencia en relación a la escritura y la relación entre sus pares. En
los 80, dada la escasez de espacios para la poesía y el arte en general, la poesía sufrió la
represión y escaseó la edición de textos, limitándose su circulación a la impresión de
fotocopias y a las lecturas poéticas en lugares fuera de cualquier circuito oficial. Más
adelante, en la poesía de los noventa, como se verá más adelante en esta tesis, los poetas
vuelven otra vez a reescribir el territorio, pero esta vez desde el espacio urbano. Este
espacio que aparece en los textos se encuentra actualmente totalmente modernizado y al
mismo tiempo, plagado de ruinas. Por lo que los poemas enunciarán una queja ante varios
de aquellos lugares de la memoria que inevitablemente se han ido y han dado espacio a
nuevas construcciones, las que ya despojadas de toda identidad y de memoria pareciera
que sólo pueblan un imaginario nacional en donde sólo cabe lo moderno y lo nuevo. Parte
de estas imágenes que surgen en los noventa tienen sus referentes en poéticas y en las
alegorías de la derrota, como son las ruinas presentes en textos como La ciudad (1979) de
Gonzalo Millán, y posteriormente con otros poemarios que recorren de distintas formas la
situación política de Chile entre los setenta y los ochenta, como Anteparaíso (1982) de
Raúl Zurita, o Zonas de peligro (1985) de Tomás Harris. Estos poemarios se adelantan a
la ruina que será clave y que podrá leerse a lo largo de las diversas poéticas de aquellos
jóvenes poetas que escriben en la postdicatdura.
En los noventa ocurre la destrucción de esos discursos más epopéyicos; hay un
distanciamiento del lenguaje grandilocuente por una parte y, por otra, un desencanto
9
hacia la idea de recorrer necesariamente con la poesía, la historia o el territorio. Las
poéticas de los noventa no desconocen estos textos que los preceden en la genealogía de
las letras nacionales, sino que se los incorpora mediante la cita. De todas formas, se funda
con la palabra poética a partir de un pasado, de una postura de nostalgia, o bien desde un
reclamo y un desencanto por el presente. Esta poesía, sin embargo no deja de nombrar la
historia y lo hace a ratos desde una nostalgia que no necesariamente anhela o añora su
pasado, sino que más bien lo critica y le exige explicaciones.
La poesía chilena entonces en general dará cuenta de la memoria de la nación y a
través de sus textos ésta puede reconstruirse, así los poemas aluden tanto a ciertos
aspectos de la memoria colectiva como de la memoria más individual. En los años
ochenta y noventa crearán un discurso de contracultura en relación a la dictadura y
posteriormente a la transición democrática, lo que será ejemplificado en esta tesis
principalmente desde los noventa.
Estrella distante (1996) del novelista chileno Roberto Bolaño es tal vez una de las
pocas novelas que se propone retratar la escena del mundo artístico y de la juventud bajo
dictadura, así como también busca reflejar y representar parte del proceso de la búsqueda
de la memoria y del pasado en el contexto postdictatorial.8 Bolaño logra plasmar de
8
En la novela el narrador (quien pareciera ser el alter ego de Bolaño mismo) va narrando en conjunto
con uno de los poetas de ese entonces, de ese pasado y construye un relato en primera persona a partir de la
búsqueda desenfrenada de Carlos Wieder o Ruiz-Tagle. Wieder quien fuera ex compañero de talleres de
poesía, es ahora figura de la FACH (Fuerza Aérea de Chile) y actualmente escribe poemas en el cielo. En la
novela de Bolaño, en cierto pasaje se señala cuál es la perspectiva general del narrador y su otro
acompañante en esta búsqueda, y así puede leerse la idea en torno a la justicia en el contexto de la
búsqueda del asesino, en torno a cuyo eje gira la novela. “Ninguno de los juicios prospera. Muchos son los
problemas del país como para interesarse en la figura cada vez más borrosa de un asesino múltiple
desaparecido hace mucho tiempo. Chile lo olvida” (120). En el siguiente capítulo este mismo sentimiento
en torno al olvido, es puesto en boca de un detective que busca a Wieder: “Es entonces cuando aparece en
escena Abel Romero y cuando vuelvo a aparecer en escena yo. Chile también nos ha olvidado” (121).
Ambas citas bien pueden ilustrar por una parte el lugar de los poetas olvidados en la memoria, así como
también la falta de justicia y de aquellos que quedaron impunes en el ejercicio de la violencia durante el
régimen militar.
10
manera única esa importancia que para ciertos jóvenes tenía la figura del poeta (y de los
artistas en general), en el contexto del Chile allendista de los setenta. Estrella distante,
resume la idea de una memoria que se va constituyendo a partir de la búsqueda constante
de un poeta perdido, del cual además no se sabe si es o no realmente un poeta. La
narrativa de Bolaño hace un esbozo de cierta memoria y su relato es también metafórico
al mostrar otra derrota, la constituida por el olvido y por el acto mismo de olvidar. La
memoria de la dictadura y de la historia olvidada es resumida magistralmente por Bolaño
en la acción de la búsqueda de un poeta por otro poeta como la única forma de terminar
con ese olvido, el que acabará con la muerte de Carlos Wieder, el poeta desaparecido que
quieren encontrar. Este fin de la búsqueda es una forma ficcional de ponerle fin al intento
por recobrar una memoria y junto con ello los recuerdos de esa época que cazan la
memoria del narrador de cuando en cuando.
En esta tesis lo que me interesa es acercarme a la poesía y la figura del poeta como un
testigo de la historia. Me interesa aquí darle un espacio a la poesía, al cine y la música
creada por aquellos jóvenes que crecieron en los ochenta, en plena dictadura, y que
comienzan a publicar o a mostrar públicamente su arte, una vez reinstaurada la
democracia a principios de los noventa. Estos textos y obras que han sido apenas
consideradas por la crítica cultural contribuyen a hablar de la memoria y de la política
que fue el contexto en el que fueron creadas.
La opción del por qué he decidido hablar de postdictadura desde un principio y no de
transición, que aparece como el término más ampliamente utilizado para hablar del
momento inmediato a la dictadura, responde en parte a que este término lleva impreso
cierta carga que la palabra transición pretende disimular. De este modo concuerdo con la
11
definición planteada por Nelly Richard en la Introducción al libro Pensar en / la
postdictadura, quien pone el acento en la distinción entre ambos términos y sostiene:
Pese a todo, la palabra “postdictadura” (la parte resentida de ella que no
logra disolver lo cortante de su prefijo) retiene el eco de una nominalidad
sombría que nos recuerda la opacidad conflictiva, el atormentado residuo
que el dispositivo simbólico (y también lexical) de la transición quiso
borrar para que no echara a perder la lisura y transparencialidad de los
nuevos signos de la democracia neoliberal. (10)
De todas formas, a lo largo de este estudio haré uso de las dos palabras; en primer lugar
me referiré a postdictadura para hablar de los primeros años que siguen a la dictadura y
también como una forma de darle esa marca más histórica y cercana a la memoria que la
palabra transición. Sin embargo esta palabra también la usaré para dar cuenta del proceso
más macro que abarca distintos aspectos de la vida social y política del país, y como
período que comprende los años posteriores a la primera etapa de la postdictadura.
Como señalé anteriormente he escogido trabajar con la poesía y con ciertas otras formas
que se alejan de lo mediático y masivo, tales como el cine documental, que se explorará
en el capítulo IV, “Se remata el siglo o el amanecer de la nostalgia. Pasada la tormenta de
los noventa: la ruina de los héroes. Textos de la postdictadura chilena”, así como también
los cómics y otras expresiones como la música punk y canciones de rock. Estás últimas
han sido dejadas a un lado o no han sido debidamente oídas o leídas como documentos o
fuentes históricas válidas para hablar del sentimiento de la juventud chilena entre fines de
los ochenta y comienzos de los noventa. Pretendo también con mi trabajo tomar distancia
frente al éxito comercial nacional e internacional provocado por el surgimiento de autores
de novela en los noventa en Chile. Esta especie de “boom” de ediciones de lo que se
llamó la nueva narrativa chilena, fue encabezado principalmente por Alberto Fuguet con
la publicación de su novela Mala onda (1993). Fuguet, cuya novelística ha sido
12
ampliamente estudiada por su inclusión de la cultura pop y de masas, por su retrato de la
clase acomodada y de la sociedad neoliberal del Chile de los noventas tiene un lugar
importante en las letras chilenas y ha sido también ampliamente estudiado por la crítica,
al ser la primera novela en mostrar a la juventud en plena postdictadura.9
La elección de trabajar en gran parte con poesía o con formas más marginales del
mercado cultural y literario para hablar de los noventa la he hecho, por un lado, con el
afán de intentar la definición de una estética particular de los noventa, de la postdictadura
y de la juventud que comienza a escribir. Estos jóvenes son además receptores de
estéticas que vienen tanto desde dentro del país como desde fuera, será parte de estos
movimientos como el punk o la música más experimental expresiones de las que se
apropiará una porción de la juventud ochentera. Sin embargo este grupo genera un
lenguaje particular que difiere del “boom narrativo chileno”, y por tanto se aleja de los
discursos esbozados por un creador como Fuguet en este momento de comienzos de los
9
La novela de Fuguet fue también un referente en la literatura nacional, principalmente por el éxito de
ventas que representó a comienzos de los noventa, y por su cercanía con estéticas traídas desde afuera,
particularmente la literatura de los norteamericanos Bret Easton Ellis autor de American Psycho o J.D.
Salinger autor de The Catcher in the Rye. Este último libro tiene un constante eco con la novela de Fuguet y
en particular con el protagonista de Mala onda, Matías Vicuña, con quien hay un juego con la figura del
doble o análoga al personaje del texto de Salinger, Holden Caulfield (para más claridad, Vicuña lleva en su
bolsillo una copia de la novela de Salinger durante su periplo por el centro de la ciudad de Santiago).
Basta leer un discurso puesto por Fuguet en boca de uno de los personajes de otro de sus libros, la
colección de cuentos Sobredosis (1990), para comprender en qué lugar se sitúa su narrativa, más cercana a
la influencia extranjera que a la nostalgia por los setenta o la memoria de la Unidad Popular: “Los exiliados
que conozco, eso sí, me van a matar, pero igual yo no los pesco. Tú sabes, siguen con la onda del discurso y
la unidad. Los Inti y la Violeta. Me latean. Prefiero escuchar a Phillip Glass, no sé, a la Laurie Anderson.
Tú me entendís. Estoy en otra” (80). En esta cita podemos observar cómo se configura la estética y la idea
del olvido de dejar atrás un pasado reciente, en la que podemos situar a los personajes la novela de Fuguet.
Del mismo modo puede analogarse esa estética a la visión crítica y despectiva al pasado cultural reciente
chileno, representados en el grupo folclórico Inti-Illimani y en la cantautora y artista chilena, Violeta Parra,
y en el sentimiento que generan en esos jóvenes, quienes bien representan a cierto sector de la población
que prefiere olvidar ese pasado. En general la narrativa de Fuguet pone en circulación estos dos discursos
como un modo de representar lo que ocurre en la sociedad chilena de los noventa. Muestra por una parte
estos personajes quienes son portadores de estos discursos extranjerizantes y que dejan atrás el pasado
reciente, así como también todas aquellas representaciones artísticas y culturales más nacionales o
folclóricas. Por otra parte lo que esta narrativa pareciera exponer también es justamente una crítica hacia
este olvido por gran parte de la población y sobre todo por la juventud de clase media alta retratada en la
novela.
13
noventa.10 Resulta interesante también observar la cercanía que existe entre memoria y
poesía, así como también entre memoria y cine documental. Desde los noventa hasta hoy
se ve un incremento en la producción de este tipo de cine, que trabaja con la memoria
reciente de los ochenta y con las expresiones de contracultura surgidas bajo dictadura, en
filmes como Actores secundarios (2005) y Maldito: la historia de los Fiskales Ad-hoc
(2004). Ambos documentales, analizados a lo largo del capítulo IV, se encargan de
rescatar ciertos pedazos de la historia vividos por quienes fueron jóvenes en esa década y
que hoy reviven ese pasado con una mirada nostálgica que teñirá el relato de ambas
películas.
Muchas de las poéticas estudiadas y analizadas en esta tesis aparecen en numerosas
ocasiones construidas a partir de una estética muy cercana a la limpieza y pureza, en el
sentido de que se observa una proliferación de instantes, tal como postales de ciertos
lugares o vivencias. Esta característica se observa particularmente en la poesía, de modo
que una de las principales preguntas que se intentará responder será la de cómo se
forman estas estéticas postdictatoriales, y de qué manera éstas sí contribuyen a relatar a la
memoria y su ruina. Estas poéticas entregan un sentimiento de nostalgia frente al período
pre-dictatorial y frente a un momento en donde el compromiso con la política y el arte
estuvieron más unidos.
10
El texto de Luis E. Cárcamo-Huechante Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y
literatura en el Chile de fines del siglo veinte, analiza parte de la obra de Fuguet a la luz de la economía de
mercado impuesta durante la dictadura y postdictadura. Resulta interesante cómo Cárcamo-Huechante
relaciona la novelística de Fuguet con las ideas de internacionalización y de los cambios del entorno de la
ciudad, que son los espacios donde ocurren estas novelas, y que reflejan lo que ocurría no sólo en este nivel
social, sino también en el resto del país.
14
De esta manera resulta interesante leer el texto de Javier Bello,11 poeta de los noventa,
quien al recibir el premio de poesía Pablo Neruda en diciembre de 2008 resume de
manera muy interesante el sentido de la poesía chilena y su lugar en relación con la
historia nacional; también hace clara referencia a la unión entre estética y política a lo
largo de la historia de la poesía nacional. Bello hace hincapié en el hecho de cómo a la
poesía se la escucha poco, a pesar de la importancia de ésta en las letras nacionales y del
lugar que ha ocupado a lo largo de la historia del país. Concuerdo con Bello en cuanto a
darle a la palabra poética un lugar fundamental para hablar de la postdictadura, de los
noventa y de la producción cultural actual chilena. Esta poesía se funda a partir de la
revisita a un pasado al que no se lo ha olvidado, sino que se lo mira de manera crítica. De
alguna manera se retoma la idea del poeta como ciudadano habitante de la polis, de la
ciudad, y así mismo del territorio poético que es Chile, junto con darle un lugar más
fundamental a la palabra poética en la historia nacional.
No me parece extraño que en un país como el nuestro -pese a su fundación
poética en La araucana de Alonso de Ercilla y a su intensa tradición lírica
durante el siglo XX- no escuche la voz de sus poetas. Una nación que no
es capaz de admitir la violencia de su historia o que la admite sin señalar a
los verdaderos culpables de la crueldad; que dispensa justicia sobre los
esbirros, nunca sobre los que planearon la tortura y la destrucción de miles
de sus conciudadanos; una sociedad cuyo lenguaje, el mismo que justificó
todo el desastre, se encuentra, por estos efectos, irremediablemente
disociado no sólo de la verdad y las cosas, sino de la dignidad misma del
acto de decir, no puede escuchar al poeta, quizá en pos de su propia
sobrevivencia, y se encuentra condenada a perder sus palabras, hasta que
éstas dejen de designar lo que no debieron significar nunca.
Fue esta casa, la casa del poeta, la que los militares saquearon y
destruyeron poco después del golpe de estado de 1973. A corta distancia
de aquí los aviones de la Fuerza Aérea bombardearon, como si se tratara
de la ciudad de un país en guerra, el Palacio de La Moneda, provocando la
11
La poesía de Javier Bello no es estudiada en esta tesis, ya que su estética se aleja de aquella limpieza o
transparencia más parecida a la poesía objetivista norteamericana, que se hace presente en otros poetas de
los noventa. Sin embargo cabe destacar su amplia trayectoria como poeta, así como también su trabajo
como académico.
15
muerte de Salvador Allende, verdadera encarnación de nuestra tradición
republicana y al mismo tiempo ícono de las aspiraciones de todo un
pueblo. (Bello)12
En este discurso, Javier Bello se refiere entre otras cosas a la falta de justicia, junto con la
capacidad de olvido de la historia reciente de la sociedad chilena. Resulta interesante
además que Bello ligue esta realidad del olvido a la relación con el lenguaje y la poca
relevancia que la poesía y la figura del poeta tiene en este recordar y en este intento por
dar forma y lugar a la memoria. De esta manera, para Bello la sociedad chilena vive
disociada del lenguaje y por ende no puede escuchar al poeta o decide no hacerlo. Bello
reconoce la importancia del papel y relación de la palabra con la memoria, así como
también le otorga al poeta la labor de rescatar ese lenguaje en pos de la historia por una
memoria más particular, la de aquello que aún no ha sido hecho palabra y voz pública.
I.
La poesía chilena de los noventa: puerta de entrada a la memoria, la política
y la ciudad.
“Quien no tiene memoria no puede habitar en el presente”.
(Patricio Guzmán, Nostalgia de la luz)
“No quería, en verdad, escribir una novela; simplemente deseaba dar con una
zona nebulosa y coherente donde amontonar los recuerdos. Quería meter la
memoria en una bolsa y cargar esa bolsa hasta que el peso le estropeara la
espalda”.
(Alejandro Zambra, La vida privada de los árboles 47)
La cita de la novela de Alejandro Zambra, poeta y novelista integrante del grupo
de los noventa, puede resumir la idea que va junto con ese no deseo de escribir una
novela, pero que igualmente es escrita. También se une a esta idea de no escribir la
12
Bello, Javier. “Discurso para el recibimiento del Premio de poesía Pablo Neruda”. Fundación Pablo
Neruda, Santiago. 8 dic. 2008. Discurso.
El texto de Javier Bello fue enviado por email para incluirlo en esta tesis, la cita incluida en esta sección
corresponde a un fragmento del discurso completo. El texto fue leído en la Fundación Neruda, ubicada en
La Chascona, casa-museo de Pablo Neruda ubicada en el Barrio Bellavista de Santiago, Chile.
16
pregunta por cómo amontonar los recuerdos que se cargan en la espalda. Podemos hacer
una analogía entre el acto de escribir y la unión de esta escritura con la memoria, que es
esa “zona nebulosa y coherente donde amontonar los recuerdos” (Zambra 47).
Al estudiar la poesía de los noventa y otras manifestaciones culturales de este
momento uno de los objetivos presentes es caracterizar una estética propia y única a los
noventa, así como también diferenciar esta poética de las anteriores, situándola en un
lugar particular de las letras chilenas, sitio que está dado en principio por el contexto
social y político de la transición democrática. En primer lugar, en la poesía de los noventa
y luego en otras manifestaciones como la música o documentales, todas estas expresiones
están unidas por un sentir común y una visión compartido frente a la historia ya que
quienes escriben por una parte han por una parte crecido en dictadura y por otra han
vivido su juventud en este momento y en el primer período de la postdictadura.
En segundo lugar, otro objetivo de este estudio será ligar la producción poética y
estética junto a una mirada crítica en torno a la modernidad de los noventa, por lo que
surge la pregunta de si pueden relacionarse estas poéticas con la caracterización que hace
el postmodernismo del arte y la figura del artista. Entre estas ideas podemos retomar aquí
aquella que sugiere que el texto es parte de la historia o que es el mismo texto lo que
finalmente la escribe, o bien de que la historia ya no existe, excepto como un texto. Linda
Hutcheon en A Poetics of Postmodernism sostiene en la introducción a su estudio el
carácter contradictorio del postmodernismo: “What I want to call postmodernism is
fundamentally contradictory, resolutely historical and inescapably political” (4). Para
Hutcheon las contradicciones se manifiestan en parte con la idea de que en el
postmodernsimo existe la presencia del pasado, la cual es más que una vuelta nostálgica,
17
ya que realiza también una visión crítica de éste: “it is a critical revisiting” (4). Así
mismo en esta revisión del pasado, siempre hay ironía, por lo que podemos hacer la
pregunta de que si contiene la poesía escrita de los noventa una revisión crítica de la
historia, más allá de la nostalgia, o bien si es que propone una nostalgia que no sólo
añora. Sin duda se puede hablar de una reevaluación que va a la par de un diálogo que se
sostiene en el tiempo con los antecesores poéticos de otras generaciones. Al mismo
tiempo existe también en estos poetas una fuerte relación con el presente y otras formas
poéticas más contemporáneas. Así el texto y la poesía son cuestionados tanto desde su
contexto de creación, como también a partir de la estructura misma del poema.
Los textos de arte, música y poesía serán leídos aquí como discursos válidos que a
su vez permiten leer esta historia que revisita el pasado en relación al presente y que lo
mira desde un punto de vista no solo crítico e irónico, sino también nostálgico. En ese
sentido sirve revisar ciertos conceptos planteados por algunos teóricos del
postmodernismo para estudiar parte de la producción poética y artística que analizaré en
este trabajo. Dentro de las características propias del postmodernismo aparecen repetidos
términos como la ironía, la re-lectura crítica del arte del pasado, la dependencia e
independencia con el modernismo, así como la superación de la misma modernidad. Si
como modernidad entendemos la definición que hace Gianni Vattimo en “The Structure
of Artistic Revolutions”, quien a su vez retoma el concepto de Nietzche sobre la
modernidad, sosteniendo que: “modernity is that era in which being modern becomes a
value, or rather it becomes the fundamental value to which all other values refer” (99).
Para Vattimo, el valor en sí de esa modernidad se hace fundamental en cuanto a lo así
puede explicarse en parte, el lugar primordial que ocupa lo moderno que está en directa
18
relación con la creciente secularización de todos los aspectos de la vida, junto con una fe
en el progreso.
Por su parte, Néstor García Canclini en la “Entrada” a Culturas Híbridas:
estrategias para entrar y salir de la modernidad, establece que es en la modernidad en
donde se ven los fracasos y las contradicciones de este proyecto de la modernidad, por lo
que se hace difícil hablar de ésta, ya que este término se vuelve una mezcla de memoria
heterogénea (13-25). Este crítico hace su análisis centrándose en América Latina, por lo
tanto la forma en que la modernidad se establece allí y por ende en Chile es a partir de
esas contradicciones donde se forma una memoria heterogénea. Es decir, existe no sólo el
relato hegemónico de la modernidad o de una memoria, sino que hay también otros
relatos, el del fracaso o la derrota, lo que analiza Idelber Avelar al hablar de la ficción
postdictatorial en Alegorías de la derrota.
Esta manera de enfrentar la modernidad aparecerá de manera crítica en los
poemas que serán analizados, los que dan cuenta de esos espacios híbridos o poblados de
ruinas, que es la ciudad neoliberal descrita en varios de los textos poéticos de los noventa.
Se puede decir que el texto-poema deviene en una especie de mapa en el que se pueden
leer los distintos modos de enfrentar a la ciudad moderna, un lugar donde confluyen de la
misma forma la convergencia de lo culto con lo popular junto a la hegemonía de la élite,
que será la que transformará aquellos espacios públicos, cambiando así el paisaje de la
ciudad. Esa mezcla da lugar a un espacio híbrido en donde la antigüedad y la modernidad
confluyen, como lo hacen también la memoria y el olvido. La transformación es la marca
de ese modo de habitar el mapa. Así se hará posible sólo un modo de habitar en la ruina,
19
dando cuenta de ella, como veremos en los poemas. La ruina por tanto opera no sólo
como un espacio físico sino que también se configurará como una ruina de la memoria.
Para el crítico Bernardo Subercaseaux el poder de la poesía en la historia de la cultura
en Chile adquiere un valor fundamental principalmente por la condición de buscar nuevos
horizontes estéticos de diversos espesores e ideologías. En este contexto señala que
la poesía se constituye entonces en el género más significativo de
indagación estética y en una suerte de sublimación de la ingravidez y del
déficit de espesor cultural, con Huidobro en la región aérea, con Neruda en
el ámbito de la materia y de lo terrestre y con Gabriela Mistral en la
dimensión de las entrañas y lo visceral. (Chile, ¿un país moderno? 52)
Subercaseaux subraya la importancia de la poesía en la configuración de diversas
estéticas en la historia de la cultura nacional y la relación de la poesía con ese “déficit de
espesor cultural” al que el crítico se refiere. En relación al cambio cultural experimentado
con la transición, para Subercaseaux significó el restablecimiento de un espacio público
abierto, sin restricciones más allá de aquellas que derivan de la propia sociedad (139). En
los noventa se verá un intento por recuperar la memoria perdida a través de la escritura y
también a partir de una nostalgia. Según Svetlana Boym en su The Future of Nostalgia,
es una nostalgia que es crítica y que no sólo se queda en el restablecimiento de la ruina:
“contemporary nostalgia is not so much about the past as about the vanishing present”
(351).
Los años noventa pueden leerse a través de la óptica de crear una posibilidad de
sentido, junto al intento de retratar un pasado que se va o que se está constantemente
desvaneciendo para observar el lugar que ocupan la memoria y la nostalgia en la poesía y
en las expresiones estudiadas de este período. La pregunta por el cómo se ha construido
20
la memoria de la transición será una de las problemáticas que esbozaré en la siguiente
sección y que es analizada en mayor profundidad en los capítulos uno y dos.
La memoria en tiempos de transición.
Una vez instalada la dictadura en Chile en 1973 se experimentaron cambios en
distintos aspectos de la vida civil y política del país: en la cultura política, en la relación
entre el Estado, la estructura política partidaria y la base social o sociedad civil. Según el
sociólogo Manuel Antonio Garretón en su libro La faz sumergida del iceberg: estudios
sobre la transformacion cultural (1993), 13 en las transiciones se quiebra la relación entre
estas matrices, y ya en los noventa se experimenta un agotamiento de la cultura que
fusionaba a los distintos elementos que unían sociedad y estado. En este momento y una
vez comenzada la transición a la democracia, la autorrealización o la felicidad se
transforma para Garretón en la nueva lucha: es lo que redefine la acción política. Lo
expone del siguiente modo:
Así, en otras partes hemos usado la imagen que somos a la vez adobe y
computadora, techo de paja y televisión a colores, consumo universalizado
y diferenciado e indigencia, barricada, bluejeans americanos, indigenismo,
cultura rock y derechos humanos, todo a la vez. (23)
Entonces Garretón, desde la sociología, perfila y caracteriza al Chile de la postdictadura y
define a esta sociedad como una que celebra la modernidad y también los logros
económicos del neoliberalismo. Por eso señala que “No hay el rechazo ideológico a la
sociedad moderna, como lo hubo en ciertos sectores al estilo hippie en la década del
sesenta. Hay la frustración por pertenecer a ‘los que sobran’ ” (97).
13
La figura del iceberg está tomada aquí en relación al hecho de que Chile durante la exposición
internacional de la Expo Sevilla 1992, en el stand asignado, puso un iceberg como símbolo del nuevo país
en transición. Este hecho dio lugar a múltiples discusiones en torno a la identidad, la memoria y la imagen
de país frío sin futuro ni pasado tal como un iceberg. De ahí el título del libro de Garretón, La faz
sumergida del iceberg: estudios sobre la transformación cultural (1993).
21
Por su parte, el crítico Luis E. Cárcamo-Huechante en su estudio Tramas del
mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del
siglo veinte señala de qué modo y hasta qué punto el discurso del exitismo económico
cobró fuerza en los ochenta y los noventa, expandiéndose a todo ámbito de la vida social
y política:
El discurso mediático y público del período es de exaltación, de euforia y
de triunfalismo en torno a los logros de la modernización bajo dictadura.
Se habló, a inicios de los ochenta, del boom o “el milagro chileno”. Esta
retórica del país-modelo en América Latina, que había primado en el
referido período exitista de la dictadura con respecto a los logros del
sistema económico de libre mercado, se retomará con fuerza en el discurso
público de los gobiernos democráticos de la primera mitad de los noventa.
(34)
Estos dos temas, modernidad y éxito económico, serán dos constantes en el discurso
hegemónico de la transición y se verán reflejados críticamente en la poesía y en otras
manifestaciones que buscan revisar el pasado de una manera crítica. Desde un lugar más
cercano al tema de la producción estética en la postdictadura, la crítica Nelly Richard
señala que el Chile de la transición dejó secuencias rotas de la historia sin articulaciones
narrativas ni conexiones de relato, según lo plantea en Residuos y metáforas (Ensayos de
Crítica Cultural sobre el Chile de la Transición) (1998). Richard también se refiere a
cómo ciertos actos oficiales y la narrativa de esta época apuntan más bien a una “desnarración de la memoria” (19). La memoria se transforma entonces en un resto: “restos a
la espera de que alguna micronarrativa se haga cargo de su errante parcialidad para
ayudarnos a comprender -desde lo desamarrado, tránsfugo y lo intersticial- las escisiones
de relatos que hieren la marca del ‘post’ ” (78).
La memoria histórica de Chile durante la transición se vio cortada y fragmentada
en su discurso, las iniciativas de gobierno o actos oficiales de ese momento tendieron más
22
que nada a contribuir a esta (como cité anteriormente) “des-narración de la memoria”. Un
ejemplo de esto es el iceberg llevado a la Expo Sevilla en 1992, el cual es analizado por
críticos como Garretón, entre otros. Para Nelly Richard funciona como
un discurso de la fundación, encargado de reabrir una nueva temporalidad
histórica que asentara el futuro en el pacto inédito – virgen - de
significaciones recién descubiertas (…) El corte semántico con el mundo
de antes (el mundo de la pre-Transición) se hizo rebautizando las cosas y
legalizando sus nombres para normalizar las definiciones, titulando una y
otra vez las fotografías de las cajas que reproducían distintas visiones de
Chile…(168-169)
Ese corte semántico al que se refiere Richard tiene que ver con dejar atrás el
pasado del país, junto con mostrar esa imagen prístina, transparente de un territorio nuevo
con una historia que es como una página en blanco, lista para ser escrita nuevamente.
Con las fotografías de las cajas, Richard se refiere a los productos que se hicieron para el
stand de Chile, en donde había cajas con fotos que representaban distintos aspectos de la
chilenidad.
Dentro de la reescritura de la historia está la instauración de la transición, la cual
se configura en primera instancia como un consenso, el que pareciera funcionar en todo
nivel y por sobre todo en el discurso. El nuevo orden realiza ciertos gestos para no
olvidar ni dejar de lado la historia reciente, lo que sin duda tiene que ver con este
consenso. Entre estos actos podemos ver cómo el primer gobierno de la transición del expresidente Patricio Aylwin reestableció la democracia y además realizó ciertos gestos en
pos de la reconciliación y la restauración paulatina de la democracia.
Una de las iniciativas más importantes fue la formación de la Comisión Rettig
(Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación), instaurada durante el gobierno de
23
Patricio Aylwin. Esta comisión tuvo como objetivo el investigar y sacar a la luz los
atropellos a los derechos humanos, cometidos bajo dictadura. Como resultado de la
investigación se redactó un informe, el Informe Rettig, hecho que constituyó un avance
significativo en cuanto a reconocer públicamente y desde el nuevo estado democrático la
violación cometida a los derechos humanos. Este hecho sin duda fue visto como un gesto
importante para avanzar en la unión del país y tal vez como el primer gran paso para
reconstruir una memoria histórica de lo recientemente ocurrido.
Así mismo entre los actos importantes llevados a cabo bajo el mandato de Patricio
Aylwin (1990-1994), se encuentran la realización de un monumento a los desaparecidos
en el Cementerio General y el acto de inauguración de su mandato realizado en el Estadio
Nacional, lugar que fue centro de detención y tortura durante el golpe. Ambos hechos
obtienen una importante visibilidad y son percibidos como intentos por reparar el daño de
tantos años de dictadura. Otro acto importante del gobierno de Aylwin fue el perdón
público pedido por él mismo por los actos de violencia cometidos en dictadura. Con estos
actos tangibles y también simbólicos se extiende este proceso de transición que no
necesariamente conlleva una reparación o una reconciliación, ya que este será un camino
que recién comienza. El establecimiento pleno de la democracia aún tardará y llevará un
tiempo largo, ya que se necesita reparar, perdonar y restablecer la justicia. En el discurso
del ex-presidente Aylwin, citado por Michael Lazzara en la introducción a The Poetics
and Politics of Memory, “La transición ahora se ha cumplido. En Chile vivimos en
democracia” (17), se observa que se está haciendo una afirmación que está más bien
lejana de la realidad, ya que en los comienzos de la postdictadura y recién restablecida la
24
democracia se hace difícil señalar que un proceso profundamente complejo y delicado
como éste ha concluido.14
Eduardo Frei, al asumir la presidencia del segundo gobierno de la Concertación,
afirmó en 1994 que Chile ya tenía una democracia consolidada. Sin embargo y como bien
lo señala Lazzara, la transición se constituye como un proceso que aún no ha llegado a
completo término. Y entrega como argumento la detención de Augusto Pinochet en
Londres en 1998, cuyo hecho provocó que afloraran otra vez todos los sentimientos de
los chilenos de que había una deuda con la memoria aún no resuelta. En ese momento se
generó una nueva polarización y division ideológica en el país entre aquellos que
defendían a Pinochet y los que se alegraban de que se hiciera justicia. Por lo tanto no
resulta extraño o antojadizo el hablar de una especie de “ficción democrática” o de una
etapa superior del olvido, parafraseando a Tomás Moulián, quien señala en Chile actual:
anatomía de un mito que el consenso es la etapa superior del olvido en el caso de la
transición chilena (37).
Con los distintos gestos nombrados anteriormente por los primero gobiernos de la
transición, se avanza paulatinamente en la transición a la democracia. El ex presidente
Ricardo Lagos retomó la tarea de revisar los hechos violentos ocurridos y de entregar
justicia con la realización del Informe Valech de 2004, en donde se tomó registro de los
detalles de las torturas, lo que reunió a más de treinta mil testimonios.15 Este Informe fue
14
Resulta interesante leer el artículo de Diana Taylor “Performing Ruins” en Telling Ruins in Latin
America. El texto de Taylor gira en torno a la conversión del sitio de tortura Villa Grimaldi en Santiago en
un museo y en cómo este nuevo lugar de memoria es particular, ya que quien oficia de guía en este espacio
es alguien quien también fuera torturado ahí, quien además pareciera ser ya parte de esa paisaje de ruinas.
Este guía habita ese lugar y al parecer está ahí todo el tiempo, dándole otro carácter más “performativo” a
esta ruina.
15
El informe Valech que figuraba en la página web del gobierno de Chile, abierta para la consulta del
público, hoy asumido el gobierno derechista de Piñera ha desaparecido del sitio nombrado. Este hecho
denota aquel blanqueamiento de la memoria propio de la transición que se supone ya finalizada y por otra
25
de suma importancia, ya que por una parte significó el dejar un registro en forma de
testimonio de la tortura y la violencia experimentada por miles de víctimas y que fuera
ejercida por el gobierno militar hacia las víctimas de la dictadura. Por otra parte, dio
cuenta de que aún restan muchos actos de reparación para poder hablar de un real
restablecimiento de la democracia.
En resumen, al observar iniciativas oficiales en cuanto a intentar darle un lugar a
la memoria, se ve la complejidad de la relación con el pasado inmediato y cómo en algún
punto se intenta no sólo borrar cualquier rastro con el pasado, sino que la consigna es más
bien avanzar hacia el futuro, dando por terminado el proceso de la transición. Para
intentar armar estos fragmentos se hace necesario recurrir al arte producido en esta época,
e intentar unir los discursos surgidos en torno a las diversas estéticas surgidas en el
contexto postdictatorial.
En esta tesis se estudiará principalmente la producción poética de este período y
no la narrativa, que es la forma que mayormente ha sido analizada críticamente y en
profundidad por los teóricos Nelly Richard e Idelber Avelar, entre otros. La crítica
literaria surgida en torno a la narrativa dentro del contexto de la transición a la
democracia, así como también la crítica cultural que se ha centrado más bien en analizar
y caracterizar la producción de literatura, sin embargo ha dejado de lado a la poesía. Si
bien algunas de las características esgrimidas por críticos como Rodrigo Cánovas o
Richard en sus trabajos pueden traducirse a la poesía, este estudio se centrará en la
producción poética de estos años.16 En esta investigación se pretende determinar ciertas
parte da cuenta de que la etapa superior del olvido a la que Tomás Moulián se refiere en Chile actual:
anatomía de un mito.
16
Rodrigo Cánovas es autor de un estudio sobre la novela chilena en los noventa titulado Novela chilena,
nuevas generaciones. El abordaje de los huérfanos.
26
terminologías que sean adecuadas en cuanto a generar una caracterización de estos textos,
principalmente en relación a los temas que aparecerán repetidamente como la memoria,
la nostalgia y el descontento o desencanto como un sentimiento que se desprende del
restablecimiento de la democracia.
Entre la crítica surgida en torno al período en que centro mi estudio, se encuentra
el texto de Francine Masiello El arte de la transición, quien sí hace alusión a la poesía y
sostiene que su importancia radica en ofrecer otra mirada que es fundamental al período
transicional. Masiello sostiene que la poesía ofrece miradas fundamentales “por su
mediación y su transformación del mundo contemporáneo” (343). Así mismo se formula
las siguientes interrogantes en cuanto a la producción poética de la transición:
¿Qué forma puede tomar el lenguaje poético al comenzar el nuevo milenio?
¿Cuáles son las armas de la poesía? ¿Cuáles son sus tretas? ¿Cuál su resonancia
en calidad de género marginado por la crítica y por la compra y venta del
mercado, más aún cuando se trata de la producción de mujeres poetas… (343)
Estas interrogantes interesan para mi trabajo en cuanto a la poesía en general, es
decir a la poética con mayúscula, a la creación por la palabra, ya sea ésta hecha por
hombres, mujeres o jóvenes. Los temas de la experiencia y de su representación
atraviesan parte de esta poesía y son entre otros, parte de los temas en torno a los cuales
propongo analizar, no sólo la experiencia de lo vivido, sino también la nostalgia y
añoranza por lo que no pudo ser. También pretendo fijar parte del análisis en aquellas
representaciones del cambio de una sociedad donde el régimen neoliberal impuesto
afectó a todos los niveles de la sociedad, incluyendo su sociabilidad y la forma en que se
concibió la cultura y el arte. Así como también observar el lugar que se le dio a estas
manifestaciones, y en qué temas o problemáticas se fijaron las diversas expresiones de la
palabra poética. De esta manera es que concibo la importancia de la poesía de este
27
período en relación a lo planteado por Masiello, en cuanto a que busca abrir las puertas
del lenguaje a otras posibilidades y a la capacidad particular de relacionarse con la
realidad de los poetas: “…los poetas ofrecen posibilidades radicales para reflexionar
sobre las crisis recientes y sobre los modelos alternativos que representan la teoría
cultural” (347).
Otro de los objetivos de esta tesis será el situar a esta escritura poética del Chile
de los noventa, dentro del contexto de la tradición poética de las letras nacionales, para
luego dar lugar a un análisis que pretende vislumbrar cómo es utilizado el lenguaje en
estos textos. El análisis textual permitirá leer de qué modo la historia y la memoria
individual y colectiva atraviesan estas diversas poéticas y voces. Por lo tanto una de las
principales cuestiones a responder será: ¿De qué manera la poesía producida entre los
años noventa y dos mil apunta a configurar una pieza clave en la construcción de
discursos contra el olvido? Los textos que analizo aportarán otra visión de la historia
reciente y crearán con versos e imágenes otra memoria para ser leída y analizada.
Los noventa: la creación de sus antecesores poéticos.
Para estudiar la producción poética de los noventa, es necesario remontarse a los
antecedentes de esta generación, y observar en aquellos textos emblemáticos que
configuraron ciertos discursos políticos y sociales los que son leídos por quienes crecen
en los ochenta. Así es que en la producción textual de los noventa resuenan muchas de
estas poéticas y estéticas. La poesía en los ochenta contiene tópicos que por una parte
serán retomados por los noventa o por otra se hacen presentes como un referente en la
lectura o en la conformación de la poética particular.
28
Al acercarnos a las estéticas producidas en los ochenta vemos que en este
momento aparecen poéticas tan disímiles como las de Tomás Harris, Diego Maquieira y
Rodrigo Lira. Estos autores compusieron obras tan emblemáticas como Zonas de peligro
(1985), La Tirana (1983) y el libro póstumo Proyectos de obras completas (1984),
respectivamente. Estos textos se caracterizan por una parte por desacralizar a sus
antecedentes poéticos de las generaciones anteriores de los cincuenta y sesenta y, por otra
parte son escritos durante el contexto del llamado “apagón cultural”. La coyuntura social
y política que rodeó a este grupo de poetas en los años ochenta fue la de una época en
plena dictadura en donde publicar y reunirse era difícil o casi imposible, dada la censura
experimentada en esos años. De estos poemas emerge cierto descontento, así como
también surge la pregunta por la identidad, junto con un cuestionamiento a la misma cita
intertextual al lenguaje, como ocurre con la poesía de Lira. Durante estos mismos años se
publican libros emblemáticos de autores de la generación anterior que constituyen parte
fundamental de las lecturas para los poetas de los noventa. Entre estos textos escritos por
poetas de la llamada promoción de los sesenta pero publicados posteriormente se
encuentran los poemarios La ciudad (1979) de Gonzalo Millán, o Anteparaíso (1982) de
Raúl Zurita y sobre todo el poemario La Bandera de Chile de Elvira Hernández (1991).17
En estos tres poemarios se conjuga la relación entre la estética y la política en
donde además se alude a espacios del país que raramente habían estado representados
anteriormente en un texto. Así puede verse con la imagen de la bandera nacional en el
texto de Hernández o de la ciudad que se destruye y se levanta llena de marcas y
cicatrices, bajo una mirada panóptica en el texto de Millán. En el poemario de Zurita el
17
Los poemarios de Hernández, Millán y Zurita nombrados en esta introducción serán analizados en
relación con la poesía de los noventa en el capítulo III.
29
texto adquiere un tono más mesiánico para dirigirse a un creador todopoderoso, quien es
también observante y vigilante de toda su creación. Por lo que se hace a este creador
también una figura que es testigo y partícipe del dolor que vive el territorio nacional.
Estos tres textos pueden ser leídos cada uno como una metáfora para hablar de esa
coyuntura histórica y política de Chile entre los setenta y los ochenta.
Estos poemarios se configuran como antecedentes para los poetas de los noventa,
por la manera de tratar los acontecimientos políticos del momento y también por aportar
una estética en particular, la cual intenta lidiar tanto con la ética como con el pensamiento
político, la censura y también la represión. La lectura de estos poemarios que son
antecesores de la poesía de los noventa se constituye como un primer paso para
caracterizar a los noventa. En segundo lugar, es necesario tener en cuenta el hecho de que
si hablamos de los noventa y su producción poética, nos distanciamos de aquellos textos
urgentes de los ochenta y por lo tanto estos poemas nos sitúan como lectores ante
poéticas que se encontrarán más llenas de silencios y de la fragmentacion de la realidad
así como de los discursos que la configuran.
Estas poéticas se sitúan ante este desconocido paisaje con una simpleza aparente
para más tarde comenzar a levantar esta nueva forma de habitar y de erigir una visión con
un diferente y particular lenguaje. Darán forma a la ruina y al desencanto que serán
propios de este grupo poético. Esta estética que se presenta casi despojada o ausente de
metáforas, nos hará partícipes a los lectores de su particular modo de observar la realidad.
Esta percepción es ofrecida a veces desde una apariencia más íntima o en otras ocasiones
se presenta a la realidad más bien en forma de viñetas e imágenes que dan cuenta de
cierta observación que se registra con las palabras. Los discursos que aparecen en los
30
textos poéticos de los noventa contienen algunos versos que son a ratos entrecortados y
fragmentados, en donde se ve menos el contenido político o la contingencia, por lo que
estos textos se diferencian de poéticas anteriores como las de los ochenta. No obstante,
veremos de qué manera se presenta lo político en conjunción con la estética a través del
trabajo de diversos poetas de la generación de la postdictadura: Germán Carrasco,
Alejandra Del Río, Andrés Anwandter, Alejandro Zambra, entre otros. La poesía y cierto
arte de los noventa darán cuenta de la constante sensación de transitoriedad que esta
época en sí conlleva, en donde se vive en un cambio constante que hace difícil
aprehender esta realidad. Por lo tanto será la imagen o el gesto expresado en un poema o
en una acción de arte, aquello que aparezca como válido para representar tanto al
presente como al pasado.
Podemos afirmar que en particular la poesía de los noventa es un retrato de esa
transitoriedad dada por las imágenes, las cuales son suplidas por palabras que llenarán
ciertos vacíos de la historia y contribuirán a escribir otra memoria de los noventa y de la
postdictadura. La memoria está hecha de lenguaje, el cual es el material del cual se
componen los poemas. Nelly Richard concuerda con el sociólogo José Joaquín Brunner,
quien al analizar la cultura de los años del autoritarismo sostiene que esta sociedad se
disciplinó en parte bajo la fórmula: “mercado, represión, televisión” (Richard 169), forma
que se constituye en gran medida por ese ritmo en gran parte entregado por la televisión,
un ritmo que se compone del siguiente modo:
de imágenes pasajeras y livianas-sintácticamente cómplices de una
estética de la transitoriedad cuya planitud va borrando el volumen y los
pliegues de la temporalidad histórica-se encargó de dejar fuera de las
pantallas festivas de la modernización dictatorial, lo fracturado y convulso
de una biografía social herida por la violencia. (“Imagen-recuerdos y
borraduras” 169)
31
Esta forma de enfrentar la realidad a partir de las imágenes, de lo transitorio y de la
“planitud” a la que alude Richard, sería el contexto en el que se desarrolla la cultura de
masas en los ochenta, contexto que marca cierto reconocimiento generacional con el cual
se puede identificar al grupo de los poetas de los noventa. Se puede analogar esa misma
imagen y estética de lo transitorio y lo plano a la del iceberg tan comentada por críticos
culturales y sociólogos como Richard, Brunner, Garretón, Moulián, entre otros en cuanto
a cómo mostrar literalmente esa transparencia del nuevo Chile, sin mancha y cuyo
contenido no tiene pasado ni futuro. La imagen del iceberg por lo tanto solamente
representa aquello del que sólo vemos esa punta.
La poesía escrita durante los noventa, los primeros años de la postdictadura, se
conforma como una nueva poética en donde además de incluirse en sus textos temas
sociales y políticos, aparece en ésta repetidamente el espacio de la ciudad. De esta
manera comienza a configurarse la creación de una estética y una poética que podemos
llamar de la ruina, concepto analizado en el capítulo IV. La mirada del transeúnte que es
a la vez poeta se torna atónita ante los espacios públicos que comienzan a desaparecer.
Esta perspectiva realizará a través de algunos textos poéticos una mirada crítica a la
modernización de la ciudad así como también un rechazo hacia el establecimiento del
sistema económico neoliberal que fue impuesto en Chile durante los años del gobierno
militar. Más que denunciar esa desaparición, el hincapié de esta perspectiva poética se
fijará en la imagen de la ruina y de los lugares que se van deshabitando o despoblando en
la memoria. De este modo, es posible leer en estos textos una memoria personal y sus
recuerdos fragmentados de la vivencia de la infancia en la dictadura, así como también la
visión de estos transeúntes que pasean y escriben desde la ciudad. Estos elementos
32
nombrados aquí en conjunto son características comunes que coinciden con lo expuesto
por la crítica Nelly Richard en Residuos y metáforas (1998), en relación a esta estética de
la postdictadura:
Si es cierto que las estéticas postdictatoriales suelen obsesionarse con
“fragmentos geográfico- históricos y ruinas urbanas”,18 el mundo de la
ciudad abre una dimensión privilegiada para imprimir visualmente la
imagen de un paisaje en descomposición, reducido a un basural de
recuerdos, cadáveres, escombros, vestigios de experiencia, a los que se
suma una serie de desechos culturales compuestos por ilusiones perdidas,
narraciones obsoletas, estilos pretéritos, tradiciones caducas. (79-80)
El proceso vivido durante los años ochenta y noventa de la modernización
acelerada se ve claramente en el espacio de la ciudad, ya que éste es el lugar específico
donde se pueden observar estos cambios y también leer la memoria de su espacio, el
pasado, el futuro y de esta manera permite reflexionar acerca de cómo se construye el
nuevo paisaje de la ciudad moderna. En relación a la ciudad y su edificación surgen las
interrogantes de cómo se construyen los nuevos edificios y espacios comunes. Así es
como también aparece el cuestionamiento en torno a qué tipo de planificación urbana (si
es que la hay) prima en esta ciudad y cuáles sí apuntan a darle vida a esa modernidad. Un
intento por responder a estas preguntas es observar en el caso de Santiago si aquello que
aparece o desaparece en el paisaje del espacio urbano, es una manera de erigir sobre el
pasado reciente haciendo que prime la necesidad de modernidad y presente que dejará a
un paisaje despojado de prácticamente cualquier rasgo de memoria o de pasado. Así la
ciudad también es blanqueada como un espejismo de todo rastro de memoria, poblada de
edificios idénticos, altos de vidrios espejeados que sólo reflejan la ruina de la
modernidad. Santiago se transforma en una ciudad con edificios espejeantes que no
18
Cita extraída del artículo de Idelber Avelar, “Alegoría y postdictadura: notas sobre la memoria del
Mercado”, Revista de Crítica Cultural 9.
33
reflejan nada, como un ícono de esta transición y de la imposición del neoliberalismo
económico. De esta manera la ciudad de Santiago, poco o casi nada recuerda de su
pasado, ya que la consigna parece ser el apuntar hacia una modernidad construyendo un
lugar que guarda pocas huellas de su historia y memoria urbana.
Sin embargo y como he señalado anteriormente, la poesía da cuenta de estos
cambios y dibuja, crea, y nombra la ciudad que para cada poeta existe desde el yo, a
partir de su recorrido y su mirada al pasado. Ya lo veremos en el cambio experimentado
por la ciudad en un poema de los ochenta como “Santiago Punk” (1987) de Carmen
Berenguer (analizado en el capítulo III), o los textos de Germán Carrasco, poeta de los
noventa, como los poemas incluidos en Multicancha (2005), incluidos en el análisis de
los capítulos III y IV.
No solamente la textualidad y el lenguaje han contribuido a crear una memoria de
esos años, sino también iniciativas más cercanas a la performance, dialogan de cerca con
la historia reciente de Chile. El habitar el espacio citadino como poeta y ciudadano ha
llevado a numerosas iniciativas que combinan la performance y la poesía, lo que coincide
en esta idea de retomar y volver a habitar el espacio público en la ciudad.
Hacia el año dos mil, se realizaron acciones de arte como el bombardeo de
poemas del colectivo de poetas, Casagrande, en la Plaza de la Constitución rememorando
el bombardeo a La Moneda durante el golpe de Estado en 1973. Este mismo colectivo
también llevó la poesía a las plazas y haciendo que estas lecturas al aire libre se
transmitieran vía radio a todo el país, ampliando de este modo el público que oye y asiste
a recitales poéticos, así como también sacar al poema del texto escrito y leído en privado,
haciendo de esta lectura de poemas una experiencia colectiva dentro de la ciudad. De esta
34
manera la poesía ya no fue sólo para el público lector o aficionado, sino para todo
transeúnte que anduviera por un concurrido popular barrio de Santiago, el barrio
Bellavista, al momento de la lectura llevada a cabo en la plaza Camilo Mori.19 Junto con
esta iniciativa de la lectura en la plaza llamada “Poesía 100%”, surgen otras diversas
prácticas poéticas tales como la combinación entre música y poesía o como lecturas
poéticas mezcladas con música electrónica. Dentro de este contexto aparece también la
experimentación de la poesía con la poesía sonora, relacionándose con la estética de la
poesía concreta brasilera. En síntesis se percibe al texto más allá del formato libro o de la
página escrita, dando cuenta de la capacidad performática y de los límites que son
posibles de explorar en la palabra poética.20
Todas estas iniciativas nos llevan más que a tipificar o caracterizar a los distintos
grupos poéticos y a su quehacer dentro del contexto de la transición democrática. Estas
acciones aportan para darnos cuenta de los nuevos usos que se la da a la poesía y a la
creciente apertura del espacio público. El acto llevado a cabo por Casagrande apunta
entre otras cosas a utilizar la poesía dentro del contexto de la memoria histórica, y
además amplía la categoría de lector de poesía, ya que éste pasará a ser también un
espectador de poesía. Así mismo permite observar de qué modo se amplía el registro
19
El barrio Bellavista, lugar de encuentro de artistas y poetas, se encuentra en la falda del cerro San
Cristóbal. En este lugar se encuentra una de las casas de Pablo Neruda, “La Chascona”. Muchos artistas y
poetas tuvieron su residencia en ese lugar, entre ellos Camilo Mori (1896-1973), cuyo nombre toma la
plaza en que se realizaron las lecturas en honor a este pintor chileno que vivió ahí.
20
Entre los grupos que surgen en este período se encuentra el FDE (Foro de Escritores), quienes
periódicamente se reúnen con el propósito de producir obras experimentales, tales como: poemas sonoros,
visuales, entre otros. Entre sus integrantes se encuentran algunos de los poetas estudiados en esta tesis, tales
como Andrés Anwandter, Kurt Folch y David Bustos. La inicitativa surge gracias al poeta Martín Gubbins,
y tiene su símil en Londres en el Writer’s Forum.
35
desde el cual se enuncian las distintas poéticas de quienes se encuentran creando en este
contexto entre los años noventa y el dos mil.21
Para referirme al período de la postdictadura y al proceso de la transición, he
hecho alusión a la forma en que el estado democrático se ha hecho cargo de la cuestión
de la memoria y con esto de los discursos surgidos en torno a ella. Es decir, por una parte
podemos ver de qué manera gran parte de la memoria histórica y colectiva fue borrada
durante el gobierno militar. Por otra parte, es posible dar cuenta de cómo la transición
democrática y sus gobiernos se apropian de ciertos testimonios que conforman una
memoria colectiva e intentan reparar en gran parte aquellas memorias históricas que han
sido borrradas, dándoles así un carácter de memoria oficial. Lessie Jo Frazier analiza la
construcción de la memoria histórica y oficial en distintos momentos de la historia de
Chile y entrega una clara definición de aquello que denominamos la memoria oficial:22
Official state memory--created, propagated, and forcefully imposed to the
exclusion alternative visions of the past--constitutes a vital component in
crafting the nation together and generates the affective ties suturing the
nation together. Affective ties can be defined in terms of the kinds and
degrees (strengths) of identification or connection with political projects
that are fostered at particular moments. (Salt in the Sand. Memory,
Violence, and the Nation-State in Chile, 1890 to the Present 5)
La memoria, particularmente la memoria colectiva sí tiene su función en el contexto de la
sociedad en cuanto a que liga al país como una comunidad con lazos afectivos comunes,
21
El colectivo Casagrande, después de bombardear Santiago de poemas, lo ha hecho en distintos lugares
del mundo que a su vez fueron bombardeadas durante guerras. Entre ellas se encuentran Guernika,
Dubrovnik y en el presente año 2010 en el mes de Agosto, realizaron el acto de lanzar poemas desde un
helicóptero en la ciudad de Berlín.
22
Una nota del periódico El Mercurio online, del día 7 de Noviembre de 2007 en relación al estreno del
documental Calle Santa Fe (2007) de la realizadora Carmen Castillo alude al hecho de la memoria oficial y
su relación con la memoria individual de los hechos ocurridos en 1973. La película trata acerca del
asesinato del dirigente del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), Miguel Enríquez. La cineasta
Carmen Castillo se refiere a la importancia del cine en construir este discurso fuera del oficial en torno a la
memoria: "La memoria de un país no es tarea de los cineastas, la memoria de un país es tarea de todos. Si el
país ha estado amnésico, por voluntad de su clase política y por la situación en que se vivió la transición,
ese es un problema que tenemos que resolverlo todos. Los artistas hacen lo que pueden y lo que quieren".
36
lo que propicia la generación de una identidad común. Esta identidad chilena tan difícil
de caracterizar puede analogarse a la dificultad de nombrar unívocamente a la memoria,
por lo tanto ambas identidad y memoria son desmembradas y fragmentarias a la vez.
Ciertos fragmentos de la memoria son aquellos que se vislumbran en varios de los
poemas aquí estudiados, en donde también el surgimiento de la imagen de la ruina
aparecerá en parte como un modo o estrategia de enfrentar esta memoria. Esta imagen
tendrá una creciente figuración en el paisaje urbano, el que también se fijará en ciertas
imágenes mentales del pasado.
Por lo tanto la pregunta sería en primer lugar ¿Dónde y de qué modo entra cierta
poesía y su discurso en relación a hacer una crítica al pasado, al neoliberalismo, a la
modernidad y la política? Parte de la poesía de los ochenta y noventa en Chile ocupará un
lugar importante en esta investigación, principalmente por dos razones fundamentales:
una en cuanto a que construye un discurso que difiere de aquel que habla del exitismo
político y económico propio de los noventa.23 La segunda que también propone una
nueva manera de mirar el presente y de fijar la mirada en otros objetos y aspectos de la
realidad tanto particular como más global, ya sea ésta al describir un contexto urbano o
una escena de la vida social en general. Esta palabra poética se irá configurando como
una memoria individual y colectiva de lo vivido. En este contexto es interesante detenerse
en aquella imagen del bombardeo de poemas. Esta acción de arte muestra cómo por
primera vez se utiliza la poesía en un acto no oficial, para aludir por un lado a la memoria
colectiva e histórica, y por otro lado, para realizar con este gesto una suerte de reparación
23
He señalado aquí que he escogido cierta poesía que habla de los temas señalados anteriormente. Ya que
es evidente que no toda poesía alude a hacer una crítica social o una mirada al pasado histórico. Hay que
recordar que una gran parte de la producción poética en general se acerca en su estética a una lírica que
experimenta con palabras y ritmos el lenguaje de la poesía misma.
37
poética del pasado y de la falta de actos conmemorativos. Con este evento se echa mano
a la memoria colectiva que rememora el bombardeo de la casa de gobierno el Palacio de
La Moneda, cuya imagen presente en la retina de todos los chilenos se transforma en la
memoria de un trauma colectivo o más bien en el hecho histórico que dividió
profundamente a un país entre un antes y un después, y que realmente borró en gran parte
ese antes, dándole prácticamente un carácter de pre-historia.
El poema de la ciudad de Santiago: cartografía poética y puerta de entrada a los
noventa.
La representación de la ciudad y del espacio urbano en la poesía será uno de los
principales temas a tratar en esta tesis, ya que se presenta como un paisaje que es también
un escenario donde se pueden ver vestigios de la historia. También se verán diversos
pedazos de la memoria que unirán pasado y presente a través de la aparición de la ruina,
elementos que serán recogidos por la poesía en los noventa. En este contexto se puede
decir que la poesía ya se encuentra alejada de dar cuenta de algún origen de algo o de
fundar o nombrar un lugar con la palabra; por el contrario lo que hará el texto será el dar
más bien testimonio o registrar el advenimiento de la ruina, tanto en el espacio de la
ciudad como también en la misma memoria. Así mismo la ciudad de Santiago es
retratada en la literatura y en particular en la poesía desde siempre y particularmente a
partir del siglo XX. Así puede verse una descripción de los márgenes de la ciudad en la
novela El roto (1920) de Joaquín Edwards Bello, pasando por el retrato del barrio La
Chimba en El obsceno pájaro de la noche (1970) de José Donoso y en la novela de los
noventa, Mala onda (1993) de Alberto Fuguet, sólo por nombrar algunos de los libros
narrativos más emblemáticos y en donde la locación de Santiago, tanto su centro como
38
su margen ocupan un lugar fundamental en la narración. En poesía en cambio, la mirada
es más crítica que descriptiva y en ella podemos ver los cambios experimentados en la
ciudad, así como también una crítica más ideológica a la creciente sectorización que vive
el entorno urbano, o bien la represión durante la dictadura. En este lugar se encuentran
poemarios como El Paseo Ahumada (1984) de Enrique Lihn, La ciudad (1979) de
Gonzalo Millán, Huellas de siglo (1986) de Carmen Berenguer y posteriormente un texto
como Multicancha (2005) de Germán Carrasco.
El joven poeta chileno Felipe Ruiz en su artículo “Poesía y Técnica:
A propósito del destino del poema en la Modernidad” se refiere también a la relevancia
de la ciudad en la literatura a partir del siglo XIX y a lo largo del siglo XX y sostiene:
La ciudad inscribe a su vez la pérdida como experiencia y herida. Ya no
más será la poesía un espacio donde el lenguaje sea el reiterado rito del
origen. Ahora, el poema es llamado a ritualizar el duelo. Se produce la
escisión así como el acontecimiento, y es la herida su marca, su cicatriz.24
La poesía entonces dará cuenta de cómo es fundamental el lugar que ocupa la ciudad en
sus textos, como particularmente se verá en el contexto de la poesía chilena de los
ochenta y noventa. Para Ruiz esto ocurre no sólo en cuanto a que la palabra poética le da
un lugar o un espacio al duelo, sino que plantea también que esta poesía mostrará en sus
versos un cierto desencanto y desengaño por lo que desaparece, así como también
criticará la modernidad, generando un discurso más cercano a la pérdida o a la derrota.
Así estas poéticas denotarán en sus creaciones esa ineludible “marca” y “su cicatriz” del
pasado.
Así se observará como la ciudad se hará presente en la poesía como parte del
devenir de un cosmos alternativo para la construcción identidad colectiva. De esta
24
Felipe Ruiz en su artículo “Poesía y Técnica: A propósito del destino del poema en la Modernidad”,
Imágenes críticas. Prensa y conferencias sobre literatura.
39
manera podemos sostener junto con Svetlana Boym el lugar ideal que ocupa el espacio
urbano en la construcción tanto de la identidad, como también de la memoria: “The city,
then, is an ideal crossroads between longing and estrangement, memory and freedom,
nostalgia and modernity” (The Future of Nostalgia 76). En este cruce se busca también
una topografía, un nuevo dibujo del lugar, concepto que para Boym constituye tanto un
lugar como un discurso y también una idea: “Topos refers both to a place in discourse and
a place in the World. The idea of topography - in both senses of the Word - is connected
to the ancient Greek art of memory” (77). Las escrituras poéticas que retratan el
deambular por la ciudad contribuyen a dibujar esta topografía, lo que por una parte
constituye el reconectarse con el pasado y por otra un redibujar otra vez el espacio por el
que ya se ha andado. Para Boym las ciudades no son solamente un espacio que contiene
una o varias construcciones, sino que son también metáforas: “Thus places in the city are
not merely architectural metaphors; they are also screen memories for urban dwellers,
projections of contested remembrances” (77).
De esta manera la imagen de la ruina y su metáfora se establecen como un
elemento que permite dilucidar una unión entre el pasado y el presente, en este caso
particularmente en relación con la ciudad, la modernidad y su relación con la historia, así
como también con el futuro:
As for the modern ruins, they are reminders of the war and the cities’
recent violent past, pointing at coexistence of different dimensions and
historical times in the city. The ruin is not merely something that reminds
us of the past; it is also a reminder of the future, when our present
becomes history. (Boym 79)
En el caso chileno, esta ruina no alude directamente a la destrucción por violencia sino a
la falta de memoria y la desaparición de ciertos espacios públicos y de conmemoración.
40
Se une a los sentimientos de pérdida e imposibilidad de volver a construir un presente. El
pasado ha sido destruido y prácticamente borrado. De esta manera los textos poéticos
irán erigiendo una nueva memoria así como también una crítica acerca de la modernidad
y a su incidencia en el cambio constante sufrido en el espacio de la ciudad.
Debido a que la poesía es texto en su forma y materialidad y por lo que generalmente
remite a otros textos, podemos acercarnos a la idea planteada por el crítico Andreas
Huyssen en Present pasts: urban palimpsests and the politics of memory (2003). Aquí el
autor se refiere al hecho de que cada texto literario contiene en sí mismo una estructura
palimpséstica. Se puede aplicar esta idea del palimpsesto, a varios de los textos poéticos
presentes en mi análisis. Y así se pueden leer como un gran texto de la ciudad de
Santiago, a varios de los poemas analizados a lo largo de este trabajo, los que forman
parte de poemarios que de diversas maneras nombran y habitan a la ciudad. Estos textos
aluden también sin duda al mismo tiempo a textos claves en las letras chilenas de la
segunda mitad del siglo XX que han tomado a la ciudad de Santiago como una
protagonista y como un texto donde se inscriben estas poéticas que hablan de distintos
momentos históricos.
Entre estos poemas encontramos dos poemarios fundamentales que son referentes
ineludibles para la poesía de los noventa. En primer lugar, se encuentra el poemario de
Gonzalo Millán, La ciudad, libro publicado desde el exilio, el cual entrega una mirada
hacia la ciudad ya intervenida por la dictadura. La ciudad muestra a partir del lenguaje
mismo cómo toda la vida cotidiana de ese lugar ya no es la misma de antes, sino que se
desarrolla bajo una mirada panóptica y castigadora que afectará incluso el mismo
41
lenguaje que describirá a la ciudad. Esta ciudad que ha devenido en texto queda grabada
como poema e imagen en la mirada y en la lectura de estos poetas de los noventa.
Otro de los poemarios que se establece como un denominador común para hablar
de ciudad y poesía es el libro Paseo Ahumada de Enrique Lihn, en el que se observa el
retrato del Chile y su supuesto exitismo económico que acarrea con él. Lihn muestra de
modo irónico las consecuencias del supuesto éxito del neoliberalismo impuesto por la
dictadura, desde la mirada del paseo peatonal más emblemático y comercial. Además
este espacio es probablemente uno de los más concurridos de Santiago, encontrándose
constantemente plagado de vendedores ambulantes y de ciudadanos que transitan por ahí
diariamente.
Estos ejemplos son analizados en el capítulo III de esta tesis, donde se verá cómo
el cambio generalizado y vertiginoso del espacio y del paisaje urbano serán testimoniados
por ciertos poetas en los noventa. Esta diferencia en el ámbito de la ciudad va de la mano
con la transformación cultural que es el pasar de un Estado nacional a una nación estado,
hecho que es descrito por Luis Cárcamo-Huechante: “En efecto, la vida social urbana del
Chile de los ochenta entrará progresivamente al paroxismo del hipermercado, los
shopping centers, el mall, las ciudades satélites y las grandes cadenas comerciales”
(Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de
fines del siglo veinte 36).
En los noventa el poeta es un ciudadano a la vez que transeúnte que transita por
este espacio y es testigo de estos cambios experimentados por el entorno social y
económico. El poeta deambula por Santiago y lee a la ciudad con estos textos, rondándole
en la cabeza. La relación entre estética y política estará dada por ese recorrido por la
42
polis, la ciudad, dándosele un sentido a ese reconocimiento y recorrido. En los nuevos
textos de los noventa se incluirán ellos mismos, los sujetos poéticos que deambulan como
actores principales en este ejercicio de escritura, de lectura y de caminar. El lenguaje es
aquí el protagonista que creará una memoria junto con la visualidad y la aparición de
numerosas imágenes que poblarán los textos.
Hablar de los noventa particularmente de la poesía, la literatura y la producción
cultural en general implica un distanciamiento de aquellos textos urgentes de los ochenta
y un situarse en estas observaciones hechas en los textos, las que son cada vez más
desmembradas de esa realidad apremiante. Los años noventa se sitúan entonces en torno
a silencios emparentados con el objetivismo, principalmente en cuanto a una insistencia
en escribir desde una limpieza del lenguaje. Por lo tanto el entramado de estas voces,
residuos y fragmentos de estas poéticas nos remiten más bien a la única manera de
exhibir una memoria de los noventa.
La poesía y el discurso que surgen de esta estética - poética contribuyen a formar
en parte de una contracultura que surge en los noventa como una manera de contrarrestar
el discurso hegemónico en torno a la transición democrática. Si bien aparentemente los
textos parecen en ciertos casos despojados de una particular postura política, es
justamente el modo en que se presentan ciertas imágenes descritas casi fotográficamente
junto con la transparencia de la palabra lo que pareciera dar la idea de esta ausencia en
ciertos casos de una ideología con una presencia más fuerte. Sin embargo es el recorrido
por la ciudad y en donde se dará cuenta de ciertas ruinas de la memoria aquello que
denota ese encuentro entre el poeta, el pasado y la memoria. El médium de este
43
reconocimiento es la palabra en el terreno de la poesía, a través de la cual construye esa
memoria paralela.
No será la poesía la única manifestación en exponer una nueva manera de percibir
y de transmitir su sentimiento hacia los noventa y la transición.También se encuentran
otras expresiones como las artes visuales, el cómic, la música y dentro de este ámbito
particularmente el movimiento punk. Así mismo el cine cumplirá esta función de
conservar cierta memoria olvidada, en especial el documental. En las películas
documentales analizadas en esta tesis Actores secundarios y Maldito!: la historia de los
Fiskales Ad-hoc se observará cierta nostalgia por el pasado, así como también una
añoranza por los años de resistencia, junto con un reclamo por el presente y el desencanto
de la llegada de la democracia. Al mismo tiempo esta mirada a la juventud de los ochenta
entrega una visión crítica en torno a la transición e ironizan con las ideas de modernidad
y reconciliación. Así todas estas formas de arte rescatan cierta memoria que aún no ha
salido por completo a la luz a veinte años de democracia.
II.
La necesidad de crear otro espacio: donde decía utopía debe decir
heterotopía.
Una necesidad imperiosa entre los jóvenes crecidos bajo dictadura es la creación
de otros lugares de heterotopías o bien de otros espacios que se dibujan fuera del mapa
oficial de la ciudad y la sociedad. 25 Estos espacios que se encuentran fuera de la utopía y
lejos de los lugares reales son rescatados en los textos y visiones de la postdictadura
25
Este concepto es desarrollado por Michel Foucault en su texto de 1967, “Of Other Spaces,
Heterotopias”. El texto originalmente se llamó "Des Espace Autres," y fue publicado en el periódico
francés: Architecture /Mouvement/ Continuité, Octubre, 1984.
44
estudiados en esta tesis. La instauración o la búsqueda de otras cartografías o espacios
para la acción y la reunión dentro de la ciudad vigilada se hacen necesarias y están
presentes en el contexto de una dictadura como la chilena que censuró ciertos espacios
para la expresión. Esta idea de los espacios que se sitúan fuera del límite de lo
hegemónico o de lo establecido, que se buscan y que se pierden estará presente en
prácticamente toda la estética postdictatorial. La configuración de estos otros lugares es
posible aunarlos bajo el concepto de heterotopía, definido por Michel Foucault como:
…places that do exist and that are formed in the very founding of society which are something like counter - sites, a kind of effectively enacted utopia in
which the real sites, all the other real sites that can be found within the culture,
are simultaneously represented, contested, and inverted. Places of this kind are
outside of all places (…) Because these places are absolutely different from all
the sites that they reflect and speak about, I shall call them, by a way of contrast
of utopias, heterotopias”. (“Of Other Spaces, Heterotopias” 2)
Este intento por instaurar otros reductos de reunión y expresión en el gran mapa de la
ciudad y fuera de los límites de lo hegemónico denota esta necesidad urgente por crear
otros espacios o al menos configurarlos a partir de la escritura y el arte en general. Para
Foucault la urgencia por establecer otros lugares fuera del centro son denominadas como
“heterotopias of deviation” (3), la cual tiene una determinada función en cada sociedad.
Este fenómeno y acto de buscar crear un lugar dentro de otro sucedió durante los años de
la represión, particularmente entre los ochenta y comienzos de los noventa. Así mismo
esta búsqueda responde en parte a la idea de que en algún momento existió un espacio
para la utopía, fuera del ojo público, ya que “the heterotopic site is not freely accesible
like a public place” (Foucault 4). La heterotopía se diferencia de la mera utopía como un
lugar inexistente. Por lo tanto será el arte que creará estos otros espacios ya no utópicos
sino más bien “heterotópicos”, tal como lo sostiene Jacques Rancière:
45
Utopia is, in one respect, the unacceptable, a no-place, the extreme point
of a polemical reconfiguration of the sensible, which breaks down the
categories that define what is considered to be obvious. However, it is also
the configuration of a proper place (…) The “fictions” of art and politics
are therefore heterotopias rather than utopias (The Politics of Aesthetics
40).
Esas ficciones a las que se refiere Rancière son otros espacios creados no en relación a un
lugar o a un no lugar, sino que a la toma de posesión que ocurre en el discurso mismo de
es otro espacio que es creado a través de la literatura y otras manifestaciones. Estos
discursos que son por lo tanto “heterotópicos”, se configuran también como una
posibilidad de dibujar otros trazos dentro de la topografía y de la memoria que hoy
podemos leer, fuera del margen del relato oficial de la historia reciente.
El recuerdo de los jóvenes que crecieron en los ochenta permite ver hoy en día
hasta qué punto los hechos históricos han influenciado sus obras. Y también hace posible
ver en esas creaciones de qué manera han sido retomadas las relaciones entre estética y
política, arte y vida. Todos estos son tópicos que atravesaron la producción artística
durante los sesenta y setenta. Las palabras son las encargadas de llenar esos espacios en
blanco, y también el sentido de intentar vivir, como dice el poeta Anwandter, la
“nostalgia de lo no vivido”. El puente o la puerta de entrada a los noventa se hará
entonces desde la entonación del canto al lugar perdido, llámese barrio, plaza, Santiago o
una “multicancha”. El lugar y el recuerdo vivirá sólo en la ruina, al igual que los intentos
por reconstruir o nombrar una memoria.
Este recuerdo de un lugar y de un instante es posible de experimentar al leer un
poema de Germán Carrasco llamado “Un Príncipe” incluido en su libro de poemas, Calas
(2003). En este poema vemos un retrato que es íntimo a la vez que político de una escena
colegial que podría haber ocurrido en cualquier lugar de la ciudad, a cualquier joven que
46
no tuviera un espacio. De esta manera, el texto en su descripción intentará dar cuenta de
la existencia de una heterotopía, entregándonos a nosotros lectores un retrato del pequeño
espacio ochentero contado por una voz poética que vivió su juventud entre los ochenta y
los noventa.
“Un príncipe”
Los escolares yacen en el pasto
en una tarde de ocio puro,
lenguas de viento se cuelan
entre faldas y blusas blancas
y el lenguaje del viento se cuela
entre las hojas de un libro:
en primavera, príncipe del parque:
se expende barato un vino
que enciende la sangre. Y no hace frío (46).
El poema presenta la escena del ocio en un lugar y momento determinado: “en una tarde
de ocio puro” (2). La acción ocurre en un parque y se muestra al lector una imagen que
pareciera ser una foto vista desde la perspectiva del fotógrafo. Estamos ante un instante
en la vida de cierta juventud para la que no hay más espacio que ese pasto público del que
sí es posible tomar posesión. El grupo necesita y ocupa un lugar para poder tomar un vino
y ser un príncipe, ser también los dueños de un lugar del que hay que apropiarse en una
ciudad en donde nada le es propio. Este es el reino de este príncipe y de alguna parte de la
juventud ochentera.
La imagen del príncipe proporciona un instante que se recrea en la memoria, un
momento en el que se establece esa plaza como único en un lugar que es para ellos. Los
jóvenes la hacen propia y de esta manera dibujan y crean su propio mapa de la ciudad,
dándole un espacio vivo a su cartografía y asistimos como lectores a la creación de esta
heterotopía. Esta acción tiene lugar en este parque una tarde de ocio, seguramente una
47
tarde escolar, ya que se habla de la vestimenta del grupo: “faldas y blusas blancas”
propias del uniforme de colegio en Chile. Este lugar es un espacio -- otro en donde se
bebe vino en grupo-- se lee un libro y se reúne el príncipe con sus compañeros. En
resumen se es príncipe en un parque donde no hace frío y donde está por lo demás la
posibilidad del calor. El escolar que es sólo el “príncipe del parque” toma vino barato y
tiene como reino el espacio del parque, un lugar público en donde sólo puede esperarse
que la sangre se encienda. De esta manera podemos afirmar que el hablante del poema se
centra en retratar un espacio íntimo de la experiencia de la juventud y de esa imagen tan
común a la adolescencia de cualquier lugar, hacerla quizás única y particular para mostrar
una postal de ese momento. El poema recrea a partir de la palabra ese recuerdo y con él
toma posesión al mismo tiempo, tanto de esa particular memoria así como también de un
lugar que puede ser cualquier plaza, que en este texto le pertenece a ese príncipe. Estos
príncipes no buscan grandes territorios, sólo basta una plaza como una heterotopía, lejos
de cualquier tinte utópico o de una nostalgia de una juventud mejor o que progresa. El
texto es sólo un retrato de un instante mínimo quizás, de una tarde repetida y que en el
espacio del poema rememora ese momento y vuelve el hablante del poema a habitar entre
el pasado y el presente. Sin por eso necesariamente añorar el pasado perdido, no hay un
sentimiento necesariamente nostálgico. El tono del hablante es de quien ya ha observado
ese instante y toma cierta distancia, al hablarle a ese “…príncipe del parque” (7).
Un texto como “El príncipe” de Carrasco así como otros elegidos en esta tesis
permitirán ir creando un retrato único de los ochenta y los noventa bajo la óptica poética
y bajo un lenguaje que siempre irá estableciendo una memoria. La que se construye en
ciertos momentos con un componente de nostalgia tanto de lo que se ha vivido como de
48
aquello que no se pudo vivir. Esta memoria expresa a ratos un descontento junto a una
añoranza y será a través de la exploración de estos textos que se podrá leer un entramado
que va construyendo un discurso único en el que caben memorias, nostalgias,
desencantos y desengaños, elementos que forman parte de las poéticas de la
postdictadura.
49
Capítulo 1.
El pasado es un país extranjero. (De) escribir desde la memoria o la nostalgia al
Chile de los noventa
“The past is a foreign country: they do things differently there” son las primeras
palabras de la novela del autor británico L.P. Hartley, The Go Between. Esta célebre cita
es retomada por el autor David Lowenthal y da origen al título de su libro, The Past is a
Foreign Country. Este segundo texto entrega una mirada a las perspectivas sociales y
culturales en torno a la memoria en distintas culturas, así como también reflexiona sobre
la comercialización de la nostalgia y el pasado como una característica que existe desde
hace mucho en ciertas sociedades. Lowenthal plantea que esta mirada hacia el pasado se
hace con una cierta perspectiva de extrañeza o extranjerismo, frente al propio país o lugar
incluso, de ahí el título del libro. La cita de Hartely sirve para mirar cómo la memoria
reciente de un país puede observarse a sí misma con cierta extrañeza a pesar de visitar un
lugar que le es propio.
Este capítulo hará un breve recorrido en torno a distintos acercamientos teóricos
que tratan sobre diversos conceptos de la memoria. El objetivo es determinar cuáles
tipologías, tales como memoria colectiva, individual o histórica, son más pertinentes para
poder mirar a los noventa en el contexto de la transición a la democracia en Chile. Para
intentar explicar este paso - -desde los ochenta bajo dictadura hasta los años noventa- -,
las últimas secciones del capítulo mostrarán cómo el acercamiento al presente y al pasado
se presentaba en la década de los ochenta. En esos años más que recurrir a la memoria, ya
sea colectiva o individual, se acudía por sobre todo a la urgencia de decir y actuar, dada
por la coyuntura política del momento. En este contexto social y político la posibilidad de
50
acudir a la memoria histórica reciente es reducida, ya que esta memoria histórica es
aquella a la que es posible acudir a través de registros históricos tales como: archivos,
libros, periódicos, música o registros audiovisuales de la época. Esta memoria ha sido
parcialmente tapada, al mismo tiempo que el Estado dictatorial impuso un relato histórico
hegemónico de ella. Durante este período, el descontento de los artistas que quisieron
manifestar su oposición sólo podían recurrir más que nada a los recursos que se tenían a
mano para satisfacer la urgencia de decir y de actuar.
En los noventa, en cambio, ciertos relatos y estéticas se caracterizan por mezclar
distintos aspectos de la memoria colectiva y la memoria individual, los que surgen en
distintas manifestaciones textuales, visuales o musicales. Estos textos aparecerán como
una superficie de discursos, apenas visibles como la punta de un iceberg, en los que se
puede ver esta particular forma de enfrentar la memoria. También se observará un similar
punto de vista en otras manifestaciones artísticas de los noventa y el dos mil tales como la
música, las artes visuales y la performance. Estos textos irán formando otros discursos y
memorias que permitirán hablar de la particular mirada a la memoria y al proceso social y
político de la transición en los noventa.
Al enfrentarse a estas manifestaciones artísticas y culturales es importante hacerse
la pregunta sobre la memoria que aparece: ¿es netamente una memoria individual que ha
sido inevitablemente teñida de discursos oficiales, o es ésta más bien una mirada que
incluye también una memoria colectiva? Otra cuestión que surge es indagar hasta qué
punto puede hablarse de una nostalgia por un período pre-dictatorial, es decir, una mirada
que añora la utopía socialista de los sesenta y setenta, el proyecto social y político de esos
años. Estas evocaciones, unidas a un boom por rescatar la memoria anterior suprimida
51
durante la dictadura, crearán en los noventa narrativas en donde se advertirá un
sentimiento de nostalgia, matizado también con un desencanto. Tanto los textos, poemas,
performances y canciones producidos durante la postdictadura contribuyen a establecer
un contradiscurso con relación a aquellos discursos que ven a Chile como una nación
moderna. Además, buscan poner en entredicho la idea de que la transición a la
democracia ha sido un proceso sin mayores problemas sociales o políticos desde
comienzos de los noventa hasta hoy.
Dentro de la producción cultural y estética desde el comienzo de la postdictadura,
se pueden observar a grandes rasgos dos movimientos: uno que se circunscribe a la
literatura escrita por jóvenes y publicada desde los noventa hasta hoy, y que se
caracteriza por un borramiento de prácticamente cualquier marca histórica en torno a la
historia reciente. En segundo lugar, se ve cómo ciertos textos y publicaciones utilizan el
testimonio y el registro fotográfico con un afán de documentar y rescatar la memoria de
quienes sufrieron los embates de la dictadura. Aquí se incluye un conjunto de relatos y
memorias que no pudieron ser publicados bajo la censura de esos años. En el caso
particular de la poesía publicada durante la década de los noventa en Chile, ésta tiene
como principal característica que busca diferenciarse de aquella literatura que lidia con el
pasado inmediato, ya sea en forma de testimonio o que intenta documentar el pasado
histórico reciente, desde 1973 hasta ahora. Esta literatura está escrita por jóvenes que
tienen la distancia temporal de quienes no vivieron propiamente en los setenta, y que por
lo tanto han visto desde lejos la utopía y su caída. Esta generación, que creció en los
ochenta, experimenta la instauración de una amnesia que es impuesta oficialmente. Esto
52
da como resultado una mirada diferente frente a la memoria y al discurso de la transición
democrática.
Una vez avanzado el proceso político de la transición y junto con reconstruir
ciertas memorias olvidadas durante el período dictatorial, se experimentó hacia el año
2003 (a treinta años del golpe militar) una proliferación de publicaciones y ediciones de
textos, imágenes y documentos que rescataron parte de la memoria de los sesenta a los
setenta en Chile. Este fenómeno lo denomino “mercado de la memoria”, y es percibido
como un momento en el que se incrementó la producción y difusión de libros en torno a
la década de los setenta en Chile, al gobierno de los mil días de Allende y en general a
todo aquello que recordara a la utopía socialista y su consiguiente caída con el golpe
militar de 1973. Este boom de publicaciones coincidió con una creciente nostalgia por
todo aquello que aludiera a la época allendista y socialista, entre estas manifestaciones se
pueden observar libros con reproducciones de afiches de la Unidad Popular, y otros que
ilustran esa memoria con fotografías de marchas y manifestaciones. Muchas de estas
imágenes guardadas en la memoria colectiva, la que es en este caso una memoria visual
compartida por quienes vivieron los setenta, fueron reutilizadas, como las carátulas de
los discos de esos años, y volvieron a aparecer en los medios imágenes de los cantantes y
artistas de los sesenta y setenta que retoman la estética izquierdista. Hay aquí un reciclaje
de diversos rasgos icónicos de las culturas andinas, rasgos que reviven esta estética desde
un presente al que le urge recordar. Dentro del “boom” de la memoria se publicaron
también numerosos testimonios del exilio, la tortura y los desaparecidos.
Sólo para nombrar un par de estas publicaciones destacan la compilación de
ensayos hecha por Claudio Rolle para Planeta titulada 1973. La vida cotidiana de un año
53
crucial y la publicación de El Mercurio-Aguilar titulada 1973. Imágenes, un libro de
texto con fotografías y una introducción del escritor Jorge Edwards; sobre este último me
referiré en más detalle más adelante en este mismo capítulo.1 En suma se puede decir que
existe por una parte un afán de registrar y sacar a la superficie aquellas experiencias que
han estado cubiertas durante casi veinte años. Y por otra hay un intento por contrarrestar
el proceso de una transición política que es completamente olvidadiza de los hechos por
los que ha pasado el país.
Se puede hablar también de una nostalgia por aquella idea de utopía que vivió
gran parte de la población en los setenta, y cuyo punto culminante fue la elección del
presidente Salvador Allende y la instauración de un gobierno socialista. Este hecho
histórico dio validez a la idea de la “vía chilena al socialismo” y es visto por la historia
política mundial como un proceso histórico único que se llevó a cabo por vía
democrática. Las publicaciones mencionadas tienen un carácter nostálgico, ya que operan
como un recuerdo con cierta connotación emocional. El ángulo bajo el que esas
publicaciones aparecen muchas veces no tiene una mirada crítica o no presenta un
importante contenido histórico. En realidad pareciera que esa mirada teñida de añoranza
responde más bien a satisfacer ese deseo nostálgico a partir de la venta de un pasado en
este “mercado de la memoria”.
El tema de la memoria, como ha señalado Andreas Huyssen en su libro En busca
del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, forma parte de una
preocupación contemporánea global por el tema de la memoria, especialmente en
1
Es importante recordar el rol fundamental que tuvo el periódico El Mercurio durante la dictadura militar,
éste paso a ser el diario oficial del régimen y por ende tapó y escondió la realidad y veracidad de los
sucesos que realmente estaban ocurriendo en Chile bajo la dictadura de Pinochet. El gesto de esta
publicación del año 2003 responde tal vez a una suerte de blanqueamiento de imagen en el contexto de la
transición chilena.
54
sociedades atravesadas por un período postdictatorial o post régimen totalitario. Al hablar
de la poesía de los noventa que surge en este contexto del “post”, sostengo que estos
textos pueden ser leídos como un contrapunto a este boom de la memoria. El discurso
poético de los noventa puede leerse y analizarse, como he dicho antes, como un
contradiscurso a la transición y a la recolección de la memoria inmediata. La memoria
expuesta en la poesía de los noventa es más bien un relato personal que en ciertos
momentos coincide con ciertos hechos de la memoria colectiva. Debido al lugar que la
poesía ocupa en las letras nacionales, y en el imaginario del país al afirmarse con la frase
popular de que “Chile es país de poetas”, llama la atención la poca visibilidad e
importancia que en el contexto del boom del mercado de la memoria tiene la poesía
producida en la postdictadura. Hecho que se puede ver a partir de la poca figuración en
los medios masivos como la prensa, y particularmente en el mercado editorial. Es un
hecho que la poesía generalmente circula en circuitos más independientes y reducidos
especialmente para un público que lee y produce también poesía. Asimismo las
publicaciones de libros se hacen en editoriales más pequeñas, de menor circulación tales
como: La Calabaza del Diablo, Tácitas, Fuga, entre otras, las que se alejan del mercado
editorial masivo.
La lectura de las poéticas surgidas durante los años noventa junto con sus
escrituras experimentales contribuyen a formar una memoria particular que se diferencia
de aquella retomada y comercializada por el “boom de la memoria”. Este boom es un
fenómeno más bien reciente y quedó en evidencia con la publicación de numerosos libros
y películas que conmemoraban el momento del golpe militar, el fin de los mil días de
Allende y, por ende, el término de una utopía que es vivida por algunos y cortada de
55
golpe. De este modo, surgen todo tipo de publicaciones que incluyen imágenes de Chile
de hace treinta años atrás, ediciones facsimilares de afiches y avisos que reviven la
estética socialista y allendista, además de numerosas reediciones de libros y revistas que
reviven la particular estética que recuerda los años sesenta y setenta.2 La proliferación
nostálgica de publicaciones como los textos de las grandes editoriales Planeta, Aguilar y
Lom, hace útil la idea de nostalgia que propone la teórica Svetlana Boym en The Future
of Nostalgia (2001) y que guía gran parte de mi análisis.
La nostalgia es redefinida por Svetlana Boym, particularmente al centrar su
mirada hacia el pasado en sociedades post-totalitarias. Boym sitúa a la nostalgia como un
sentimiento y un modo de acercarse al pasado que se encuentra a medio camino entre la
memoria colectiva y la memoria individual y la aborda preguntándose por el futuro de
este sentimiento en un momento en el que han caído las utopías y en el que se intenta
rescatar diversas memorias perdidas. En su libro The Future of Nostalgia, Boym analiza
el sentimiento de la nostalgia como un fenómeno cultural que permite hablar de la
memoria reciente, principalmente en naciones enfrentadas al término de regímenes
2
Un ejemplo del fenómeno del “boom de la memoria” y de las numerosas publicaciones que tienen al
pasado como una fuente inagotable para hacer diversos libros, es la publicación de un texto que reúne
afiches chilenos. El libro lleva como título, Cartel chileno 1963-1973 (2008), y analiza solamente la
historia del cartel durante esos años. El arte del cartel está bastante influenciado por estéticas como el arte
indígena y también por afiches que evocan el diseño de publicidad de los años de la U.R.S.S.
Otras publicaciones serían reediciones de los discursos de Salvador Allende, reediciones de la biografía de
Víctor Jara, de sus canciones, así como también de otras memorias y testimonios personales de los años de
dictadura. A modo de ejemplo de este boom cabe destacar que sólo la editorial Lom, publicó en 2003 los
siguientes títulos: La vida a pesar de todo, de Miguel Lawner, El Chile de Víctor Jara, de Miguel Morales,
Se abrirán las grandes alamedas, de Salvador Allende, Autobiografía de un ex jugador de ajedrez, de
Claudio Durán, Frazadas del Estadio Nacional, de Jorge Montealegre, entre otras publicaciones. También
otras editoriales como Ediciones B publica Memoria de la izquierda chilena. Tomo I (1850-1970), de
Jorge Arrate y Eduardo Rojas.También en este momento comenzarán a aparecer películas que dan distintas
miradas a la historia de los últimos treinta años, filmes realizados justamente en los años de la transición
que revisan con una distancia histórica a lo ocurrido treinta años atrás. Entre éstas se encuentran Machuca
(2004) de Andrés Wood, la que a través de la ficción que es también realista revisita la historia de los días
previos al golpe y las consecuencias de éste a través de la perspectiva de dos niños. Otro ejemplo es el
documental Salvador Allende (2004) de Patricio Guzmán, quien narra la historia el ex - presidente y retoma
su quehacer documental que lo hiciera famoso en los setenta con la realización de su filme en tres tomos La
Batalla de Chile I-II-III (1972-1979).
56
totalitarios. Particularmente se refiere al lugar de la nostalgia en la memoria de países
poscomunistas y en su análisis se puede observar que la nostalgia fue erradicada de esos
regímenes totalitarios, es decir por una parte la mirada al pasado reciente fue
prácticamente borrada y por otra parte cualquier visión alternativa al pasado pasó a
formar parte de una contramemoria, la palabra nostalgia estaba ausente del léxico
revolucionario en el caso puntual soviético y el pasado es acomodado para el nuevo
régimen. Este enfoque a la memoria de un régimen totalitario expuesto por Boym, bien
pueden extrapolarse al caso chileno y al lugar de la memoria previa a la dictadura. La
nostalgia será entonces un sentimiento que es fundamental para referirse a una memoria
más particular del momento histórico, y en el caso de este análisis se extrapolará a la
producción estética, principalmente poética, de la postdictadura chilena.
Los textos poéticos a analizar en este capítulo darán cuenta de cómo la poesía
funciona como un lente, a través del cual se pueden mirar los cambios económicos,
sociales y políticos atravesados por el Chile de la transición. Boym en su análisis
distingue dos tipos de nostalgia: restauradora y reflexiva, siendo esta última aquella que
pretende reconstruir esa memoria, no desde una nostalgia que sólo añora, sino que con
una visión crítica que es muchas veces irónica y paródica, contiene un elemento de
humor. Y así distingue Boym estos dos sentimientos:
Restorative nostalgia evokes national past and future; reflective nostalgia is more
about individual and cultural memory (…) Nostalgia of the second type is more
oriented toward an individual narrative that savors details and memorial signs,
perpetually deferring homecoming itself. (49)
Para Boym esta nostalgia restauradora sería una característica de la modernidad y
del distanciamiento de los individuos de discursos más nacionalistas que intentan
reconstruir el hogar o la patria perdida. La nostalgia restauradora se diferencia de la
57
nostalgia reflexiva, debido a que se centra más en crear una narrativa individual y no en
reconstruir un lugar perdido, por lo cual será válido para hablar de una construcción de
otra memoria, más cercana a la que se deja ver en los textos producidos en los noventa.
Para hablar de la postdictadura y su relación con la memoria colectiva de un país o de una
generación, es fundamental recurrir al concepto acuñado por Maurice Halbwachs en su
libro On Collective Memory. En su texto, Halbwachs realiza en primer lugar una
distinción entre memoria colectiva y memoria individual, a pesar de que sostiene que
ambas se encuentran siempre evolucionando y están determinadas por inclusiones y
exclusiones de hechos que construyen esta memoria. La memoria individual está en
continua transformación y además se constituye y se construye como una narrativa
personal, debido a que es una memoria personal e intrínsecamente selectiva. Esta
memoria se forma y evoluciona constantemente a partir de un movimiento de inclusión y
exclusión que contribuye a crear un relato personal, proceso que se asemeja a una
construcción narrativa. Esta memoria individual está siempre sujeta a ciertos relatos
externos que van influenciando su formación; además hay que recordar que la memoria
es también una construcción social. El traductor y editor, Lewis A. Coser, señala en su
introducción al libro de Halbwachs que “the past is a social construction mainly, if not
wholly, shaped by the concerns of the present” (29). Por su parte, Halbwachs señala que
la memoria colectiva no es igual a la memoria natural, y sostiene que “They constitute
shared social fragments of individual recollection. Collective memory will be understood
here as the common landmarks of everyday life” (53).
Al hablar entonces de memoria colectiva se observa cómo ésta comparte tanto
fragmentos de la vida social colectiva como también fragmentos de recuerdos
58
individuales. Por su parte, la memoria histórica de una nación se encuentra lejana a la
memoria individual, sin embargo, Halbwachs señala que cuando ciertos hechos afectan a
toda la vida nacional se producen distintas formas de memoria que pueden localizarse
entre la memoria individual y la histórica. El cómo pueden diferenciarse la historia de la
memoria colectiva es a partir de dos diferencias principales:
It is a current or continuous thought whose continuity is not at all artificial, for it
retains from the past only what still lives or is capable of living in the
consciousness of the groups keeping the memory alive. By definition it does not
exceed the boundaries of this group (80).
Por lo tanto se puede afirmar que la memoria colectiva es una corriente continua, a
diferencia del movimiento provocado por la historia misma, en donde los sucesos están
demarcados y delimitados por un eje temporal que no tiene necesariamente el
componente emotivo de la memoria colectiva. Se habla de memoria y no de historia
principalmente porque el término memoria alude inevitablemente a un concepto más
emocional, que no intenta encerrar un relato unívoco ni hegemónico.
Resulta interesante leer el trabajo de Pierre Nora en su artículo “Between Memory
and History: Les Lieux de Mémoires”. Aquí Nora aborda el tema de la memoria y
particularmente los sitios de memoria, definiendo la relación entre memoria, historia y
sociedad, así como entre recuerdo y olvido:
Memory is life, borne by living societies founded in its name. It remains in
permanent evolution, open to the dialectic of remembering and forgetting (…)
susceptible to being long dormant and periodically revived. History, on the other
hand, is the reconstruction, always problematic and incomplete, of what is no
longer. Memory is a perpetually actual phenomenon, a bond tying us to the
eternal present; history is a representation of the past. Memory, insofar as it is
affective and magical, only accommodates those facts that suit it; it nourishes
recollections that may be out of focus of telescopic, global or detached. (8)
59
Sin embargo, para Nora, hoy en día la memoria está incluida dentro de la historia, de
manera que la indagación por la propia memoria es también la búsqueda por la propia
historia. La memoria pasaría a ser “an unlimited repertoire of what might need to be
recalled” (13). Es por esto que aquí se hablará de una memoria que se reconstruye a partir
de un sentimiento de nostalgia reflexiva. Esta nostalgia, como indica su nombre,
reflexiona al mismo tiempo que tiene una mirada crítica al pasado. Y del mismo modo
como observa Boym, ésta conlleva un modo de hacer una recolección constante de una
memoria ubicada a medio camino entre la colectiva y la individual.
En ciertos textos poéticos de los noventa y en ciertos precedentes de éstos en los
setenta y ochenta se puede hablar de una nostalgia que proporciona por una parte una
memoria individual, al mismo tiempo que permite situarla dentro de un contexto histórico
más general. Esta memoria critica y añora a un mismo tiempo ciertos aspectos del pasado
reciente, pero propone también una alternativa para este recuerdo. Si bien en algunos
poemas se observa una añoranza por aquello que existía antes de la imposición de la
dictadura en Chile, existe una mirada que a ratos puede ser idealizada de ese pasado, un
relato que pretende erigir un paisaje anterior o alternativo. Para ilustrar esta idea de
añoranza y de crítica, junto a una propuesta de memoria, se puede leer un fragmento del
poema de Gonzalo Millán. Este poema de largo aliento llamado La ciudad es visto hoy en
día como un importante precedente para la poesía de los noventa, tanto por el tema como
por la forma y el contenido. Asimismo el poemario se constituye como un gran texto en
donde confluyen la perfecta conjunción entre estética y política, memoria y olvido. El
poema forma parte de la última sección del poemario La ciudad de Gonzalo Millán,
publicado en 1979 por primera vez en el exilio en Canadá:
60
48.
El río invierte el curso de su corriente.
El agua de las cascadas sube.
La gente empieza a caminar retrocediendo.
Los caballos caminan hacia atrás.
Los militares deshacen lo desfilado.
Las balas salen de las carnes.
Las balas entran en los cañones.
…………………………………
Chile es un país democrático.
Las fuerzas armadas respetan la constitución.
Los militares vuelven a sus cuarteles.
Renace Neruda
Vuelve en una ambulancia a Isla
Negra.
Le duele la próstata. Escribe.
Víctor Jara toca la guitarra. Canta.
Los discursos entran en las bocas.
El tirano abraza a Prat.
Desaparece. Prat revive.
Los cesantes son contratados.
Los obreros desfilan cantando.
¡Venceremos! (85-86)
61
Tanto en los primeros versos como en los últimos versos de este poema, se ve
cómo a partir del dolor y la imposibilidad de decir, la voz poética intenta con esta
gramática, un movimiento en que todo se invierte, o se recrea en un “mundo al revés”. Se
hace un recorrido de ir hacia atrás, hacia el pasado reciente y más aún que ir sólo hacia
atrás propones justicia, pide reconciliación e incluso habla de un renacimiento. El texto
inscribe un lugar en donde la utopía se reescribe, se abre, y se retrocede en el texto
mismo, en el poema mismo, como si el acto de volver atrás en el texto y en la ciudad, se
constituyera como el mismo movimiento de esa utopía real de una memoria. El texto
además da cuenta de cómo todo sigue su curso, en un retroceder constante. Sin embargo
lo único que se cierra al final del poema es el poema mismo, de la misma manera que se
cierra el texto en la superficie de la página del libro. El gesto de cerrar y de acabar con el
poema al final de La ciudad, ya que el último verso dice: “Se cierra el poema” (119), con
esta conclusión se denota la intención de darle a ese remate del texto el sentido de que
también se cierra la posibilidad de decir, de escribir y también de continuar recordando.
De esta manera se puede afirmar con Nora que “Memory takes root in the concrete, in
spaces, gestures, images, and objects (…) Memory is absolute, while history can only
conceive the relative” (9). El poema se constituye como una memoria, y una mirada
nostálgica al volver a nombrar ese pasado. El texto de Millán, a partir de referencias
concretas, reconstituye parte de hechos que son íconos de la memoria colectiva nacional.
Así se ven en estos versos imágenes como la vuelta de Allende a La Moneda, el renacer
de Víctor Jara y la poderosa visión de todos los obreros desfilando otra vez, cantando el
himno de la Unidad Popular, “Venceremos”, entregando así en el texto una visión
62
bastante completa de varios de los íconos que componen la utopía perdida del socialismo.
Con estas recolecciones se da cuenta de que sólo puede volverse al pasado en el discurso,
en el poema mismo, ya que no se puede volver atrás en la realidad, ésta ha sido destruida
junto con la utopía.
La acción de recordar y de olvidar están íntimamente ligadas a la formación de la
memoria colectiva. Asimismo la memoria colectiva al igual que la individual se
encuentra plena de deliberadas inclusiones y exclusiones de hechos históricos que tienen
que ver con el proceso de cómo se forma la identidad de una comunidad. Resulta
fundamental entonces preguntarse la manera de por qué ciertos hechos o experiencias
permanecen como parte de un relato común de identidad. Para Benedict Anderson este
relato es el de una “comunidad imaginada”, término que utiliza en Imagined
Communities, para referirse a la formación de una comunidad-nación en torno a ciertos
símbolos y relatos en común. Muchos de estos signos e íconos en torno a los cuales se
construye la narrativa compartida de una comunidad o nación son, en su mayoría,
impuestos. Sin embargo, contribuyen al mismo tiempo a crear estas comunidades
imaginarias o imaginadas en torno a un relato compartido por todos, de la historia común
que constituye a una nación.
Dentro de estos relatos impuestos para cohesionar a una comunidad se encuentra
el discurso de la transición democrática como un proceso que comenzado en los noventa
se revela como un tránsito exitoso al pasar de la dictadura a la democracia. El éxito del
proceso se vería reflejado en que según los discursos oficiales no hubo grandes cambios
en el país, en el sentido de que para el ciudadano común prácticamente todo sigue igual.
Así se define en Historia del Siglo XX chileno, la transición ocurre como un acuerdo
63
“consensuado” (331) entre los socialistas y los demócratas cristianos, y también entre
ellos y el régimen dictatorial desde antes de 1988. La transición es vista como una
especie de “normalidad pactada (…) aunque insuficiente al no haberse plasmado en un
acuerdo auténticamente nacional, social y político, generalizado. De ahí que tengamos
que volver a lo mismo y seguir hablando de transición” (331). Por lo tanto en este
contexto de “normalidad pactada” serán ciertos contradiscursos surgidos a partir de los
noventa, los que habiendo recibido influencia de ciertos textos de los setenta y ochenta,
dan cuenta de cómo estas comunidades imaginadas no se encuentran tan cohesionadas
como parecen. Estas narrativas-- como los poemas, canciones o cómics analizados en esta
tesis-- muestran una visión alternativa a aquella narrativa oficial y se refieren al momento
de la transición y a los noventa con cierto desengaño, rabia, ironía y nostalgia. De este
modo se va creando una memoria alternativa o contramemoria, concepto que es definido
por Svetlana Boym: “Countermemory was not merely a collection of alternative facts and
texts but also an alternative way of reading by using ambiguity, irony, doublespeak,
private intonation that challenged the official bureaucratic and political discourse” (62).
La contramemoria se opone también a la narrativa oficial de la memoria colectiva, y se
propone como un relato alternativo a ésta, según lo plantea el sociólogo Eviatar
Zerubavel, en Time Maps: Collective Memory and the Social Shape of the Past:
The alternate commemorative narrative that directly opposes the master
commemorative narrative, operating under and against its hegemony, thus
constitutes a countermemory. As the term implies countermemory is essentially
oppositional and stands in hostile and subversive relation to collective memory
(…) presents its own claim for a more accurate representation of history. (10-11)
La contramemoria, como sostiene Zerubavel, desafía la hegemonía de la narrativa
oficial en cuanto a la reconstrucción del pasado y la conmemoración de ciertos hechos.
64
En esta línea de la contramemoria se sitúan los discursos poéticos y estéticos de los
noventa cuyos textos pueden denominarse no sólo como contramemoria sino también
como prácticas de memoria. Nelly Richard en Políticas y Estéticas de la memoria define
este concepto:
Practicar la memoria es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su
potencialidad crítica de reconstrucción y deconstrucción de las narrativas en
curso. Es evitar que la historia se agote en la lógica del documento (el realismo
simplemente denunciante del comentario cuya funcionalidad descriptiva no
admite los juegos transfiguradores de significaciones oscilantemente cruzadas) o
del monumento (la contemplación nostálgica de lo heroizado; la reificación del
pasado en un bloque conmemorativo sin fisuras que petrifica el recuerdo como
material inerte). (11-12)
Tanto Richard como el sociólogo Tomás Moulián se refieren a las distintas prácticas
ejercidas en torno a la memoria en el período postdictatorial. Particularmente, Moulián
apunta a la falsedad de la reconciliación, término vapuleado que primó en los discursos
de la transición chilena:
...recuerdo, es decir, el acto-parafraseando a Nietzsche-de descubrir en el pasado
lo que debe ser salvado, rescatado, en la lucha contra las corrientes del olvido que
se filtran por todos los espacios de la experiencia cotidiana. Si bien se debe
olvidar, no se debe olvidar del todo, ni de cualquier manera. (“La liturgia de la
reconciliación” 23)
Sin embargo, la premisa de no olvidar no siempre está constituida de un
componente voluntario, ya que al pensar en el escritor Marcel Proust y en la experiencia
de memoria vivida por su protagonista en En busca del tiempo perdido vemos la
condición involuntaria que conlleva el recuerdo y la memoria. En la escena de la novela,
el protagonista moja la madeleine en el té, y es en ese momento en el que vienen a él
muchos recuerdos y memorias del pasado que se agolpan en su cabeza a partir de ese
gesto de meter el bizcocho, la madeleine en su taza. La consecuencia de esa proliferación
de recuerdos es descrita por Gilles Deleuze como una memoria involuntaria. De esta
65
manera al leer este episodio de Proust, se observa cómo este solo gesto permite otorgarle
a la memoria otra perspectiva para su estudio y análisis.3
Tanto el acto de olvidar como el de recordar están íntimamente ligados a un acto
involuntario. Estas memorias voluntarias e involuntarias son en gran parte fuente de
inspiración de la literatura y de la creación artística en general, haciendo que esos textos,
novelas o poemas piensen al recuerdo como un soporte de la propia escritura, haciendo
de la palabra, memoria.4 El pasado es entonces un país extranjero, como dice la cita de L.
P. Hartley o se constituye como un territorio diferente dentro del mismo terreno que es
familia, pero que mirado desde esa distancia temporal se mira a sí mismo con extrañeza.
Así el recuerdo se confronta a su imposibilidad de existir por sí solo, involuntariamente
está siempre supeditado a alguna acción o dispositivo (como la madeleine) que lo articule
o lo ponga en movimiento.
El mercado de la memoria
Se puede llamar la caída y decadencia de la ciudad letrada al “apagón cultural”
vivido durante la dictadura en Chile y también en parte de Latinoamérica,
particularmente en el Cono Sur y en Brazil durante los años sesenta. En este momento el
concepto de nación constitucional, de ideales democráticos que son la base de la
república moderna son quebrados y junto con ellos también el rol de la letra, el valor de
la ley, y la literatura, la libertad de expresión, así como también su rol en el discurso de la
nación. Jean Franco, en la introducción a The Decline and the Fall of the Lettered City,
3
Svetlana Boym en The Future of Nostalgia se refiere el mismo episodio de Proust y la madeleine y lo
relaciona con la nostalgia restauradora y reflexiva. “The two might overlap in their frames of reference, but
they do not coincide in their narratives and plots of identity. In other words, they can use the same triggers
of memory and symbols the same Proustian madelaine pastry, but tell different stories about it” (49).
4
Sobre Proust y la idea de memoria voluntaria e involuntaria escribe más ampliamente Gilles Deleuze en
Proust et les signes o su versión en inglés: Proust and Signs: The Complete Text.
66
discute acerca de la incertidumbre de la memoria y de la inexpresibilidad del horror,
especialmente en el Cono Sur y en América Central luego de las dictaduras.
Here the politics of memory is linked to legal and judicial redress, to keeping
memory alive through commemoration and monuments. Literature has an
ambiguous position especially now that it is firmly installed in the marketplace
(…) at one extreme literature flirts with the marketability of torture and at the
other with the often fragile links between personal and collective memory. Yet
between those extremes there is also literature that balances psychoanalysis and
philosophy to find ways of representing trauma. (17)
Así como Franco sostiene que hay cierta marqueteabilidad de aquella literatura que lidia
con la tortura, se puede afirmar que de esa misma manera son vendibles aquellos relatos y
escrituras que lidian con el período dictatorial e intentan narrar esa experiencia. Estos
textos devienen asimismo muchas veces en un bien vendible al mercado en donde en
parte esta literatura vende, ya que apunta a llenar ciertos vacíos y silencios impuestos por
la dictadura y su censura. A este fenómeno se le puede llamar “boom de la memoria” y se
da sobre todo en sociedades en transición en donde se incrementan las publicaciones de
imágenes, de archivos que recuerdan el pasado reciente. Este boom se liga a lo que
Andreas Huyssen ha señalado, aludiendo a una fuerte proliferación de aquello que apunta
a lo retrospectivo, a un deseo de mirar constantemente a un pasado que pareciera mejor,
provocando como consecuencia un fuerte marketing de la nostalgia. Esta
comercialización de la memoria se ve tanto en el arte como en la producción literaria y
por sobre todo en publicaciones que lidian con los años en que ha habido una gran
ausencia de producción literaria y cultural. Una nota publicada en El Mercurio en Agosto
del 2003, permite observar la proliferación de publicaciones alrededor de esta fecha al
conmemorarse el cumplimiento de los treinta años del golpe militar. El artículo se tituló
67
“Memoria histórica. Libros del 73”. 5 Una mirada a los títulos de las principales
editoriales permite observar el boom de esta memoria que es revivida ampliamente en el
2003:
Las editoriales chilenas se aprontan para la fecha con una serie de títulos que van
desde la novela testimonial al ensayo político. La mayoría aún no han sido
publicados. EL MERCURIO-AGUILAR 1973. Imágenes. Introducción de Jorge
Edwards. Edición: Jessica Atal. Coordinación editorial: Esteban Cabezas.
Fotografías del Centro de Documentación de El Mercurio. Incluye fotos que dan
cuenta de la vida política, cultural y social del país durante ese año.
PLANETA 1973. La vida cotidiana de un año crucial, Claudio Rolle es el editor y
compilador de estos ensayos escritos por historiadores de la P. Universidad
Católica de Chile. La Introducción se titula "La "no historia" de un año crucial", e
incluye "Reportaje a Chile", de Ángela Vergara. Algunos de los trabajos son: "La
prensa escrita durante la Unidad Popular y la destrucción del régimen
democrático", de Patricio Bernedo (…) LOM, La vida a pesar de todo, de Miguel
Lawner. Dibujos de las prisiones donde el autor estuvo detenido junto a políticos
de la Unidad Popular: Isla Dawson, Ritoque, Tres Álamos... El Chile de Víctor
Jara, de Miguel Morales. Entrevistas que re-crean la imagen de Víctor Jara como
creador popular, mirado desde el Chile del siglo XXI. Se abrirán las grandes
alamedas, de Salvador Allende. Sus discursos sobre la nacionalización del cobre,
ante la ONU y su último mensaje al país. Autobiografía de un ex jugador de
ajedrez, de Claudio Durán. Novela testimonial sobre el paso del autor por centros
de detención y campos de prisioneros. El gobierno de Salvador Allende, ensayo
de Luis Corvalán, ex secretario general del Partido Comunista. 1973, de José
Ángel Cuevas. Poemas que emergen de la aniquilación, el alcohol y las ruinas de
un proyecto histórico… (“Memoria histórica. Libros del 73”. Revista de Libros,
El Mercurio).
Entre el listado de textos reunidos en el artículo, sólo se incluyen los títulos 1973 de José
Ángel Cuevas e INRI de Raúl Zurita, siendo estos los únicos libros de poemas incluidos
en la lista, por lo que llama la atención la escasa atención a la poesía dentro de este
“boom de la memoria” o “musealización” del pasado.
5
La nota se tituló: “Memoria histórica. Libros del 73”, publicada en Revista de Libros. El Mercurio el 23
de agosto de 2003. Otro importante ejemplo de este boom de la memoria, pero que inspira mayor análisis,
es la publicación por la casa editorial española Planeta del libro de Luz Arce, su memoria El infierno, en el
cual relata cómo luego de haber sido militante de izquierda, pasa a ser parte de la DINA (policía secreta)
durante el gobierno militar. Este texto ha sido ampliamente estudiado por la academia y analizado entre
otros por las académicas chilenas Diamela Eltit y Nelly Richard.
68
Para Huyssen, la memoria se ha convertido en una obsesión cultural, a pesar de
que se acuse a la cultura occidental de una generalizada amnesia, por lo que propone que
paradójicamente coexiste un boom de ambos: de memoria y olvido. Una posible
explicación sea decir que tal vez el mismo miedo al olvido es el que provoca ese exceso
de memoria y la constante musealización del pasado.6 Esta musealización consiste en
parte en la existencia de una constante recolección de hitos o de retazos de la memoria,
cuyos componentes generalmente se exhiben con una mirada que expone su pasado de
una manera totalmente ajena al presente. Idelber Avelar describe el rol del mercado en
igualar estas experiencias de memoria del siguiente modo:
De hecho, por mucho que la lógica del mercado tienda a hacer del pasado tabula
rasa, nunca lo logrará del todo, pues siempre quedará ese rastro intraducible,
inmetaforizable. La mercancía anacrónica y obsoleta, museizada desechada, o
reciclada encarna formas de supervivencia de lo que se ha vuelto obsoleto en el
mercado”. (Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo
285)
De manera que la memoria se exhibe como parte de un pasado que se distancia
totalmente del presente, como piezas de museo un tanto ajenas, dando cuenta de aquello
que en cierto nivel se ha vuelto obsoleto, son elementos que no constituyen una
experiencia viva, como sí lo es la memoria. De manera que se puede afirmar con
Huyssen: “La memoria es más que la cárcel de un pasado infeliz” (9). Paradójicamente
esta industria de la memoria tiene más un efecto de amnesia que de revivir una memoria
del pasado real, por lo que ahí surge la urgente necesidad de archivar. De esta manera,
6
Idelber Avelar en Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, en una nota al
pie extrae la siguiente cita de Andreas Huyssen para referirse al desarrollo de la musealización: “La
necesidad de objetos auráticos, de encarnaciones permanentes, de la experiencia de lo ‘fuera de lo
ordinario’, parece indiscutiblemente un factor clave de nuestra museofilia. Objetos que han sobrevivido
durante épocas son situados, por esta misma razón, fuera de la circulación destructiva de las mercancías
destinadas a la basura”. Twilight Memories: Making Time in a Culture of Amnesia. 33. En la misma nota al
pie, Avelar sostiene: “El museo se puede entender entonces como un lugar de restitución: en el museo lo
que se ha vuelto anacrónico en el mercado es restituido a la contemporaneidad precisamente como signo
del pasado”. 286.
69
para Huyssen, el hecho de privilegiar la memoria forma parte del articular la crisis
fundamental de la estructura de temporalidad que marca la era de la modernidad.
La cultura capitalista es amnésica, dice Huyssen, y sin embargo paradójicamente
aparece este boom de la memoria. Si bien la cultura del postmodernismo se ha
convertido en una cultura de la memoria poblada por fantasmas del pasado, sostiene
Huyssen, ésta también pareciera ser parte de un movimiento inverso entre la
memorialización del pasado, es decir una “musealización” por una parte junto a su
contemplación, y por otra un estudio más formal de este pasado (10). Huyssen se refiere
en general al tema de la memoria pública y toma como uno de estos ejemplos al caso
chileno, haciendo hincapié en el escaso o nulo número de actos de conmemoración de
esta memoria pública en los gobiernos de la transición. Para Huyssen este hecho estaría
en directa relación con el afán propio de la transición por blanquear el pasado y olvidar
todo aquello que de alguna forma recuerde a algún conflicto del pasado. Huyssen
propone que una de las razones de esta falta de actos públicos de conmemoración se debe
a que las funciones y políticas de un discurso post-traumático de la memoria no terminan
de llegar a una conclusión o un cierre más definitivo. A pesar de que avanzada la
transición en Chile durante los últimos gobiernos de la transición sí se ha observado un
incremento en levantar monumentos y en realiza actos en pos de la memoria, sin embargo
estas manifestaciones han sido más bien recientes y no centrales durante estos mandatos.
Nelly Richard por su parte describe el uso que tiene la memoria de la dictadura en
el mercado:
The memory of the dictatorship that is disseminated by the market enters into that
play of signs that are rapidly recycled in the flux of the market and there is no
time to do more than mention history in passing: references to the past must not
present any rough edges nor communicative harshness so as not to alter the light
70
rhythm of variations and diversions that characterizes the aesthetics of
redemocratization. (“Lo que brilla por su ausencia” 246).7
Richard sostiene también que durante este momento de amnesia se hace necesario el
reintegrar fragmentos del pasado en nuevas estructuras interpretativas, haciendo que este
nuevo relato del pasado pueda decir lo que no se ha dicho antes, debido a que la
narración, del pasado ha sido silenciada.
La publicación de Imágenes 1973 permite retomar la idea de Richard de volver a
utilizar ciertos relatos y fragmentos del pasado que pueden ser reestructurados desde el
presente.8 Esta nueva mirada permite darle diferentes interpretaciones a ciertos aspectos
del pasado que por una parte como se verá con esta publicación Imágenes 1973, a
satisfacer a este mercado de la memoria y por otra es un ejemplo de cómo este pasado
apela a ciertos aspectos del presente en cuanto a esa mirada parcial al pasado nacional.
Este libro está constituido por imágenes, particularmente fotografías de justamente el año
1973, o inmediatamente previas a este año, las que como señala Jorge Edwards en la
introducción al libro retratan a una época que se fue. Tanto el texto de Edwards como las
imágenes hacen hincapié en la moda, la música, los autos y todo aquello que hace treinta
años desapareció, es decir a partir de imágenes que operan aquí como fuente histórica.
Por su parte la política aparece únicamente como un componente más en la descripción
de la época:
7
En Nelly Richard, Francesca Lombardo, and Diamela Eltit, “Lo que brilla por su ausencia”, Revista de
crítica cultural 11. Texto citado por Jean Franco en The Decline and Fall of the Lettered City.
8
Nelly Richard se refiere a esta publicación del diario El Mercurio en cuanto a un ejemplo más de la
necesidad de blanquear el pasado. Este análisis se encuentra en el texto “La historia contada: el archivo
fotográfico del año 1973 del diario El Mercurio” incluido en el libro Fracturas de la memoria (Buenos
Aires: Siglo XXI editores, 2007). El artículo está basado en la presentación realizada por Richard llamada
“La historia contándose y la memoria contada: el contratiempo crítico de la memoria”, que Richard hizo en
el Coloquio Historia/Memoria que se realizó en Princeton University, abril de 2006.
71
En la memoria parece ayer, por lo menos en la de la gente mayor, pero en las
imágenes, en fotografía, son treinta años, una generación completa, una época que
desapareció. Los peinados, la ropa, los automóviles, el paisaje urbano en su
conjunto, hasta las caras y los gestos: todo es de antes, todo es una prehistoria.
Parece un país más ingenuo, más remoto: la ola revolucionaria llegó desde muy
lejos, desde los mares tormentosos del siglo XX, y golpeó con fuerza, pero resulta
claro que los personajes no entendieron o entendieron pocas veces y sólo a medias
el drama en su profundidad, en todas sus ramificaciones.
Chile, un país del extremo sur de la tierra, una región donde la conciencia regional
decía que nunca pasaba nada, se convirtió en otro engranaje de la guerra fría, en
otro peón, en uno de los escenarios del gran conflicto contemporáneo. Pero la
gente, en su mayoría joven, corre de un lado para otro, se ríe, desfila con el puño
en alto, o se para con una guitarra, con una bandera, y da la impresión de que todo
el movimiento no podría tener consecuencias mayores. Es que se trata
precisamente de otra época, de una etapa anterior. ¿Sabía la gente que alguien, no
se sabía quién, quizás nadie, quizás el puro transcurso de la historia y de sus
tendencias, había colocado una bomba de tiempo en el centro de todo, en las
claves del país? Salvador Allende sonríe casi siempre, mira hacia adelante, con
evidente optimismo, y se toma un vasito de helado de vainilla (1).
Edwards justamente hace uso de esa memoria iconográfica, con las fotografías de época
recopiladas de los archivos de El Mercurio, para hablar sólo tangencialmente de la
política, la cual es tan circunstancial como la moda, los autos, la ropa y la música de la
época. El texto introductorio lleva curiosamente como título “Fotografías de una
prehistoria”, que cuenta por una parte la antigüedad de estas imágenes, así como también
del hecho de que para quien escribe el momento de esas fotografías no pertenece a la
historia, sino que a un momento anterior a ella. El gesto de nombrar así al conjunto de
imágenes de cierta forma las despoja inmediatamente de cualquier rasgo significativo de
memoria, de modo que resulta interesante observar cómo se analizan las imágenes a
partir de la historia y la manera en que finaliza la introducción a estas fotografías:
La división del país se había profundizado, ¡y para cuánto tiempo! Las cosas han
cambiado mucho, han cambiado incluso más de lo que la gente piensa, pero
todavía sentimos que la reconciliación está muy lejos. Las fotografías lo
anunciaban, en verdad, todo, pero en la cercanía temporal se veían grises,
inciertas. Ahora las podemos mirar en segunda instancia, en segunda lectura, y
72
muchos indicios se aclaran. Se plantea, desde luego, una terrible pregunta:
¿quiénes murieron, quiénes sobrevivieron? Veíamos las fotografías en el presente
y ahora las vemos desde la distancia de la historia. O miramos una prehistoria, un
pasado desaparecido, ingenuo, escaso de conciencia, y lo hacemos hoy con visión
histórica. La visión de la historia nos acerca a la noción del destino. Estábamos,
parece, predestinados. Son fotografías instructivas. Tenían razón aquellas niñas, al
fin y al cabo, en escuchar a Sandro y en andar de minifaldas. Actuaban, parece,
con una sabiduría instintiva. Todo lo demás iba a terminar mal, en el desastre. (8)
La historia es minimizada, no así el afán de entregar una memoria, de memorizar con
estas “fotografías instructivas”, como señala Edwards, quien concluye este texto
señalando que todo ha terminado en desastre y que no queda otra opción que mirar a esas
fotos con una mirada nostálgica al mismo tiempo que en realidad lo que se está viendo es
al pasado y al país como si fueran un país extranjero. Por último Edwards les da la razón
a esas niñas que oían al cantante argentino Sandro, lo que les da una “sabiduría
instintiva”, y así con esa repentina validación de la cultura de masas y popular,
contribuye a invalidar el actuar político de otros jóvenes, ya que todo el resto como
vaticina la introducción de Edwards “iba a terminar mal, en el desastre”.
El uso de las imágenes de archivo entregadas por un medio masivo como El
Mercurio, contribuyen a presentar una imagen fragmentada del pasado revelando un
objetivo que no es necesariamente el de activar una memoria colectiva, sino que de
rescatar un pasado más superficial, al mismo tiempo que satisface un mercado que le da a
este pasado un valor mercantil. Sin embargo a este pasado se lo puede mirar a través de
estas imágenes que pasan ante los ojos de los lectores como un perfecto “slide-show” del
pasado, el que se encuentra despojado de cualquier ideología o marca temporal que por
una parte documente esa memoria, o que por otra parte permita revelar a partir de esas
mismas imágenes un significado más profundo, como el de la escisión que vivió el país
en esos agitados años.
73
Desde la misma perspectiva de reconstruir parte de la memoria colectiva, pero en
este caso dándole otro significado, vale la pena prestar atención a una de las iniciativas
del gobierno de Michelle Bachelet. Esta iniciativa tuvo como objetivo construir un
memorial en lo que se puede llamar un “sitio de memoria”, un lugar en donde se toma
recuerdo de la memoria, a partir de la construcción del memorial erigido en la carretera.
Este monumento fue construido en el mismo sitio donde se encontraron los cuerpos, lugar
en el que se observan tres grandes esculturas con forma de silla, hechas en metal, estas
tres sillas rememoran la vida y muerte de tres profesores de escuela, que fueron
secuestrados, y luego muertos, siendo depositados sus cuerpos en la carretera en el que
éste sitio se erige.
Fig. 1. Imagen del día de inauguración de memorial de degollados. 29 de marzo de 2006.
Sin embargo este lugar es también un sitio de memoria, así lo dice el nombre que
recibe el memorial: "Lugar para la Memoria: Nattino, Parada y Guerrero", y constituye
uno de los lugares que recuerda la violencia ejercida hacia civiles. El monumento de
74
degollados es una de las pocas iniciativas concretas de hacer uso de un sitio de memoria,
o lieux de memoire según la terminología de Pierre Nora. Si bien se puede afirmar que en
el Chile postdictatorial hay muy pocos actos de conmemoración o de sitios de memoria,
también se puede sostener que sí existen ciertos gestos de los gobiernos de la transición
que si utilizan ciertos lugares de la memoria así como también rescatan ciertos hitos
presentes en la memoria colectiva nacional.
Uno de estos gestos lo constituye la entrada del ex presidente de Chile, Ricardo
Lagos, al Palacio de La Moneda por la misma puerta por la que ese once de septiembre
saliera muerto el ex presidente Salvador Allende, el día en que se cumplían treinta años
del golpe militar. Este acto se constituyó como un gesto único de conmemoración, no
sólo por volver a utilizar un sitio marcado por la memoria histórica sino que también por
apelar a la memoria colectiva nacional. La imagen contrapuesta de una salida y una
entrada bien puede sintetizar un intento por romper el silencio de la transición y la falta
de actos que reconstituyan incluso físicamente esa memoria.9
Resulta interesante lo señalado por Nelly Richard en “Sites of Memory, Emptying
Remembrance” cuando se refiere al hecho de que en una ciudad como Santiago es
posible deambular despreocupadamente por fachadas, las que alguna vez fueron usadas
como centros de detención y tortura y que hoy en día no tengan ningún signo o
inscripción que hable de ese anterior uso. Richard usa el término “impassibility of walls”
(175) para referirse a objetos vaciados de su historia y su memoria. Y también señala que
9
Otros gestos, similares en cuanto a intentar hacer memoria, activándola en un lugar específico un sitio de
memoria. Ocurre cada vez que se hacen conciertos de rock o bien de homenajes a Salvador Allende o a
Víctor Jara, en los estadios Chile y Nacional. Ambos lugares fueron ex centros de detención y tortura
durante la dictadura para opositores al régimen. El público espontáneamente una y otra vez pide justicia, así
como también gritan consignas y cantos que recuerdan los setentas. Se puede decir que en lugar de justicia
lo que hay es memoria, y el gesto de rememorar lo ocurrido en esos espacios por parte del público, no por
el gobierno, generando un contrapeso al silencio impuesto hacia un lugar en donde hubo persecución y
tortura.
75
“The relationships among public art, social memory, and urban context undergo diverse
commemorative strategies (rhetorical expression and symbolic montages) through which
memory politics elect to give form to historical trauma” (176). En este sentido de
estrategia conmemorativa puede ubicarse el gesto de Ricardo Lagos entrando a La
Moneda por la puerta lateral en el año 2003. El acto de Lagos reactiva la memoria al
utilizar un sitio importante en la memoria colectiva y social de un hecho histórico que ha
sido visto, conocido y también sumido por muchos años en el olvido de la historia de
Chile. Así se puede sostener como dice Jean Franco que “collective or social memory has
traditionally been activated by place, by specific sites” (240).
Beatriz Sarlo, en Tiempo pasado señala, aludiendo al trabajo de Charles Maier,
que las sociedades occidentales viven actualmente un período de autoarqueologización
que traería como consecuencia un giro subjetivo, donde abundan los testimonios, los
relatos en primera persona. Ambos fenómenos poblarían la escena literaria postdictatorial
en general.10
Se ha dicho muchas veces: vivimos en la era de la memoria y el temor o la
amenaza de una “pérdida de memoria” responde, más que al borramiento efectivo
de algo que debería ser recordado, a un “tema cultural” que, en países donde hubo
violencia, guerra o dictaduras militares, se entrelaza con la política. (26)
En relación al “tema cultural” en el que la memoria de un país como Chile se ha
transformado, es posible referirse al concepto del “mercado de la memoria”, al que se ha
hecho alusión junto con la mercantilización de la memoria al cumplirse los treinta años
del golpe militar.
Por su parte el crítico Idelber Avelar se refiere al uso de la memoria y el mercado
en la postdicadura: “la memoria del mercado pretende pensar el pasado en una operación
10
Citado por Beatriz Sarlo en Tiempo pasado, extraído de: The Unmasterable Past: History, Holocaust,
and German National Identity. 123.
76
sustitutiva sin restos” (“Alegoría y postdictadura: Notas sobre la memoria del mercado”
22). Por lo tanto, es en esos restos que pueden situarse ciertos discursos que contradicen a
esta operación del mercado y la memoria, como lo es la poesía. Ya que tanto el mercado
como la crítica cultural se han hecho cargo de ciertos discursos como válidos para hablar
de la postdictadura, entre ellos el discurso poético ha quedado prácticamente fuera de
este boom de la memoria. Puede ser en primer lugar porque la poesía generalmente
escapa a las normas del mercado editorial: ésta se vende muy poco y al mismo tiempo su
público lector es bastante reducido. Solamente unas pocas iniciativas pretendieron poner
al lenguaje poético en un lugar un poco más privilegiado o masivo, a partir de las
antologías que han aparecido en los últimos años. Una de éstas es la de poetas jóvenes o
“novísima”, realizada por el poeta Raúl Zurita para la editorial Lom, la cual tuvo sólo una
pequeña exposición mediática, igualmente mayor a la que tradicionalmente la poesía se
enfrenta.
Sin embargo, aún la poesía continuará siendo una imposibilidad dentro del
mercado y entre el análisis de la crítica cultural en torno a la postdictadura. La propuesta
será entonces entrar en ese lenguaje para así leer diversos discursos que se hacen válidos
y necesarios para acercarse a la memoria de este período, una que va desde lo individual
a lo colectivo, de la nostalgia al desengaño y a recordar la pérdida de una utopía.
77
La poesía de los noventa: soundtrack de la transición.
Como la vida privada de los árboles
(o de los náufragos): aferrado a estas palabras
en el océano como una mesa
cubierta de partituras, y un barco
navegando en los ojos, escribo:
una imagen absurda que se confunde
con la nostalgia de cosas que no he vivido,
como la vida privada de los árboles
o de los náufragos.
(“Nostalgia de cosas que no he vivido”, Andrés Anwandter)
Este análisis sobre la poesía de los noventa como una música de fondo para el
contexto de la transición, tiene principalmente el lenguaje poético como uno de sus ejes
desde donde se organiza este estudio. La poesía desde su estructura misma basada en el
lenguaje ofrece distintas posibilidades de lectura e interpretación, ya que se está ante
diversas y heterogéneas voces a partir de las cuales es posible escribir y decir memoria.
Se puede afirmar también que la memoria, cuya base es el lenguaje es al mismo tiempo
real y transitoria, por esta razón es que al leer los textos poéticos a analizar aquí—
producidos por poetas de los noventas—es posible leer distintas memorias en la variada
producción poética postdictatorial. Estos textos que en gran parte reescriben la ciudad y
sus espacios vacíos de conmemoración advierten también a la ruina como una imagen de
este momento. Esta visión de la ciudad despojada de un pasado unida con la sensación de
desencanto que se observa en los textos y manifestaciones propios de la transición
democrática, permiten acercarse a una visión más amplia de la postdictadura.
Es posible preguntarse si la incomodidad de ciertos poetas de los noventa al
recorrer la ciudad es el sentimiento de una nostalgia que añora, o si más bien expresa
78
también una insatisfacción ante la modernidad y ante la imposibilidad de expresar. Este
cuestionamiento pasa también por intentar establecer si la escritura de los noventa tiene
que ver con darle una mirada más personal al pasado al mismo tiempo que denunciar una
irremediable pérdida de ese pasado. Por lo tanto cabe preguntarse si la poesía de este
período presenta también una “alegoría de la derrota”, así como expone Idelber Avelar en
su libro sobre la narrativa postdictatorial, Alegoría de la derrota, cuyo concepto se puede
traducir a la poesía. Dentro de esta derrota aparece este sentimiento de nostalgia, que
negocia y opera de otra manera con lo oficial y con la memoria misma.
La nostalgia es de alguna manera una rebeldía frente al paso del tiempo, según lo
señala Boym en The Future of Nostalgia. Además de ser un sentimiento personal,
convoca a más de una persona, es decir, no es necesariamente divisoria, haciéndola una
experiencia a ratos colectiva. Este sentimiento para Boym se ubica entre la memoria
colectiva y la individual, por lo tanto tiene más fuerza y poder de convocatoria, de reunir
a una comunidad. Por una parte la nostalgia incluye elementos del duelo y de la
melancolía y por otra tiene que ver también con la pérdida de un marco común de la
memoria. La nostalgia, para Boym, pasa a ser una estrategia de sobrevivencia y al mismo
tiempo un modo creativo de repensarla. El lenguaje poético da cuenta de esa estrategia,
de ese deseo de darle permanencia al objeto perdido a través del lenguaje. Por eso es que
la poesía da cuenta de esto y del desengaño a partir de un tono nostálgico, pero que no se
queda sólo en la añoranza por aquello que irremediablemente se ha perdido. Así lo señala
Boym en la introducción a The Future of Nostalgia:
Nostalgia is not always about the past; it can be retrospective but also prospective
(…) The future of nostalgic longing and progressive thinking is at the center of
this inquiry. Unlike melancholia, which confines itself to the planes of individual
consciousness, nostalgia is about the relationship between individual biography
79
and the biography of groups or nations, between personal and collective memory
(xvi).
De esta forma, puede conectarse el rol más social o político de esta nostalgia en
cuya dimensión puede entrar el rol de la poesía o el arte. Esta nostalgia no sobreviene
solamente debido a una desconfianza o desaprobación al futuro, sino que surge también
como una necesidad de nombrar en el mismo presente. Así puede verse en el siguiente
fragmento del poema de Alejandra del Río, “Simultánea y remota”, y es pertinente leerlo
retomando la idea de Boym de que la nostalgia reflexiva atesora fragmentos dispersos de
la memoria. Asimismo, esta nostalgia presente en el poema escapa a la memoria histórica
o cultural y exhibe otro modo de enfrentar la realidad, constituyendo otra “poética de la
memoria”. El poema de del Río inscribe una particular memoria la cual se establece en sí
como un relato paralelo con una memoria que es individual, sumándose a la recolección
de memorias en torno al gran relato de la dictadura:
“Simultánea y remota (Santiago de Chile, año 1980)”
Tengo ocho años
vivo en una ciudad sitiada por el ojo carnicero
mi vida transcurre tras los armarios de Ana Frank
y cuando salgo para la escuela
noto miradas esquivas
biografías ocultas y sospechosas
la evidente labor de los demonios.
Tengo ocho años
mis ocho años no tienen inocencia
en casa pregunto
por qué afuera es así
nada se me oculta
lo perdido hace llorar a mi madre
mi padre promete el futuro
mi niñera se llama muerte
mi nodriza me atrae a su corvo
debo proteger a mi hermana
no quiero que vea. (63-64)
80
El título del poema “Simultánea y remota”, proporciona una primera entrada a su
lectura, es decir sitúa a los lectores en un tiempo y un espacio, los que son a un mismo
tiempo y en un lugar lejano, o remoto. El texto está escrito desde el ahora, pero recuerda
a una infancia en donde hay miedo por lo que ocurre afuera. La segunda parte del título
que está escrita entre paréntesis dice Santiago de Chile, año 1980, esto sitúa al texto en un
lugar y espacio especifico, la ciudad de Santiago en 1980. Esta marca temporal lleva a
leer el poema como una recolección de la memoria individual y su relación con una
memoria histórica y colectiva de muchos que crecieron en los ochenta. El recuerdo de
los hechos puestos en boca de la voz lírica son también simultáneos y remotos, son
recordados desde el ahora y a la vez que la hablante rememora la infancia, se inserta
también el discurso del terror que diferencia el afuera del adentro. La ciudad de Santiago
en el poema está llena de símbolos de muerte: “vivo en una ciudad sitiada por el ojo
carnicero” (2), y la voz poética compara el lugar donde vive a los armarios de Ana Frank.
Esta referencia da el indicio de que el lugar del adentro en el que se habita es un lugar
donde se está salvo a diferencia del afuera, adonde se vive en un lugar sitiado. En el texto
las imágenes de la muerte también se repiten y al parecer la hablante, la niña, vive sin esa
inocencia, propia o que se supone debiera tener una niña de ocho años.
Luego de leer un fragmento del poema de Del Río, cabe preguntarse por el valor
de narrar la experiencia pasada y por la validez del rol de la poeta y el poeta en cuanto a
indicar si tienen una responsabilidad o más bien un poder en hacer este relato. Otra
cuestión es debatir hasta qué punto existe la posibilidad de realmente narrar el recuerdo y
la experiencia vivida del horror y la cercanía a la muerte en la infancia. Este poema que
se estructura, a partir de la voz impostada de una niña de ocho años, expone una memoria
81
válida, la cual está reconstituida a partir de retomar una memoria individual que también
alude a una memoria colectiva, la del Chile y el Santiago de los ochenta. El texto retrata
fielmente la sensación de vivir en una ciudad, la que es comparada a vivir bajo la
vigilancia del “ojo carnicero” que a su vez recuerda a la imagen del panóptico que
constantemente vigila, descrito por Michel Foucault en Discipline & Punish: The Birth
of Prison.
Un poema que si bien no retoma el pasado personal, pero que sí se refiere a la
memoria colectiva de hechos recientes de la historia nacional, está estructurado a partir
de un juego de palabras basado en el himno nacional. El poema de Andrés Anwandter
presente en Especies intencionales, “Sin título”, crea un contradiscurso a partir de un
símbolo compartido por la comunidad nacional como el himno:
en los himnos
puras brisas
que no encajan
con el puzzle
desterrados
ocultamos
con el puzzle
que no encajan
tantos huesos
con banderas
que no encajan
con el puzzle
y proclamas
nuestros pechos
con el puzzle
que no encajan
piel adentro
las cenizas
que no encajan
con el puzzle (37).
82
El poema está estructurado de manera que tanto su forma como contenido se
asemejan a un puzzle, y así permite reforzar el sentido del texto que se va armando al
mismo tiempo que se lee. En este caso, los versos están separados como en un puzzle, los
que sólo al leerse el texto hace que se unan las palabras y las imágenes de este puzzlepoema, así cada verso adquiere unidad y sentido al ser leídos en conjunto. La palabra
puzzle se repite para ahondar en la idea de algo que debe armarse, pero que sin embargo
finalmente queda sin unirse. En estos versos quedan inconclusas aquellas palabras que
parecieran proponer un himno nacional paralelo, indicio que se aclara, ya que el segundo
verso “puras brisas” es el mismo verso de la segunda línea que compone el himno
nacional chileno: “Puro Chile es tu cielo azulado / puras brisas te cruzan también”. El
texto entonces toma el conocido verso para darle otro significado, uno de pregunta, en
donde nada está concluso, en el que también se recuerda que en el puzzle no caben los
huesos ni las cenizas. Es decir el poema establece que no hay un lugar para los muertos
en los símbolos patrios, tales como la bandera y el himno. Así el poema de Anwandter
deja ver un cierto sentido de desencanto en donde símbolos nacionales como el himno
son palabras vacías, así como también lo es la imagen, el símbolo patrio, la bandera.
Estos símbolos contribuyen a formar este puzzle al que aún no se le ha hallado solución.
Así se ve en los siguientes versos:
con el puzzle
desterrados
ocultamos
con el puzzle
que no encajan
tantos huesos
con banderas (37)
83
Al preguntarse por cómo representar o cómo narrar esa historia reciente en el caso
de Chile, la propuesta aquí es hacer o leer otro relato, otro texto a partir de las palabras de
poetas, particularmente de jóvenes que comienzan a publicar durante los noventa. En
estos poemas será sólo la palabra la protagonista, y esa palabra irá creando otra memoria.
En el prólogo a la antología de poetas de los noventa Diecinueve, Francisca Lange señala
que la poesía de este momento responde a ese blanqueamiento de los discursos oficiales
en torno a la memoria, y que es entonces en los espacios de esta poesía donde puede
verse una articulación entre lenguaje y política más allá de sus temas. Para Lange “Lo
político se manifiesta tanto en la escritura como en los modos de pensar la experiencia y
lo literario, articulando espacios estéticos enfrentados a la memoria, propia y colectiva”
(22). Por otra parte estos autores quienes fueron niños y crecieron en los ochenta,
viviendo constantemente expuestos al bombardeo de la cultura pop y de masas. Según
Lange, esta exposición a lo masivo principalmente se constituye como una dictadura
visual que se establece básicamente a través de la televisión durante los años del régimen
miliar. De esta manera y como una directa consecuencia de la constante exposición a
estas formas masivas de los medios de comunicación puede verse un cierto uso de esta
cultura pop en los textos, en los que aparecen ciertas referencias a la cultura de masas y
pop, las cuales florecen durante la dictadura.
En síntesis, se puede afirmar que la poesía de los noventa se presenta como una
poesía sin duda menos urgente y menos política que la de sus antecesores en los setenta y
los ochenta. Sin embargo y a pesar de esa diferencia estos textos contribuyen a llenar
ciertos espacios en blanco de la memoria colectiva y a crear un discurso poético válido de
un grupo que produce sus primeras manifestaciones en plena postdictadura. Estas
84
poéticas son escritas en algunas ocasiones desde una memoria particular que a veces se
encuentra teñida de nostalgia por un pasado mejor, pero también se compone de cierta
añoranza que también está determinada por una crítica por el presente y por un paisaje
que se va llenando de ruinas de esa memoria.
Para referirse desde un punto de vista más general sobre el papel del lenguaje en
la memoria es interesante recurrir a Walter Benjamin y sus ideas expuestas en
“Excavation and Memory”:
Language has unmistakably made plain that memory is not an instrument for
exploring the past, but rather a medium. It is the medium of that which is experienced,
just as the earth is the medium in which ancient cities lie buried. He who seeks to
approach his own buried past must conduct himself like a man digging (576).
En este análisis se ha tomado a la figura del poeta como aquella que tendrá la
función de ser el médium que conecta el pasado con el presente. De esta manera la poesía
y el poeta darán cuenta de esa toma de posesión de esa memoria y la hará presente en el
poema:
In this sense, for authentic memories, it is far less important that the investigator
report on them than that he mark, quite precisely, the site where he gained possession of
them. Epic and rhapsodic in the strictest sense, genuine memory must therefore yield an
image of the person who remembers. (576)
Por su parte, Beatriz Sarlo coincide en esta idea de que el acercamiento a esa
experiencia de la memoria se hará asimismo a través del lenguaje: “No hay testimonio sin
experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración: el lenguaje libera lo mudo de la
experiencia, la redime de su inmediatez o de su olvido y la convierte en lo comunicable,
es decir, lo común (29)”.
Así en esa línea de la experiencia que es comunicable a partir del lenguaje, puede
leerse la poética de Andrés Anwandter, quien en un lenguaje simple expone esa
85
experiencia personal de la dictadura y el momento post, y así en esos textos se observa
un alejamiento del olvido junto a un reclamo por el presente. Se advierte desde el primer
libro de Anwandter titulado El árbol del lenguaje en otoño, poemario en el que se ve
cierta recurrencia a la cita, a la literatura en general y también a la ironía respecto a la
cita. Sin embargo desde estos primeros poemas ya se vislumbra una visión particular
hacia el pasado y la nación que continúa hasta los textos de sus poemarios posteriores.
El crítico Marcelo Pellegrini sostiene en su artículo “La intención es la especie”
que a partir del segundo libro de Anwandter, Especies intencionales (2001), aparece una
preocupación por el presente y una mirada hacia el pasado.11 Estos poemas se adentran
más en el contenido político y en retratar cierta memoria y desencanto propio de los
primeros años de transición democrática. Pellegrini sostiene que “En Anwandter, la
poesía, clara y vertiginosa, sigue el rumor de la historia; es una poesía diáfana amenazada
siempre por la turbia encarnación del tiempo. El poeta busca esa oscuridad y de ella nace
la argamasa de sus poemas (99)”. Esta idea es acertada al indicar que esta poesía sigue
“el rumor de la historia”, sacándola de un lugar oscuro para con el lenguaje desenterrar
esa experiencia de memoria.
En un poema como “Ceniza” se ve una escena del Chile de esos años y de esa
toma de posesión de la que habla Benjamin en la que el poeta ocupa el lugar del médium
entre presente y pasado, ya que saca a la luz esa experiencia:12
11
El artículo “La intención es la especie” está incluido en el conjunto de ensayos sobre la poesía de los
noventa en Chile de Marcelo Pellegrini, Confróntese con la sospecha. Ensayos críticos sobre poesía
chilena de los 90. 96-107.
12
El número de página de los poemas de Anwandter citados en esta sección corresponden a la numeración
del libro Especies intencionales.
Para mayor referencia sobre la obra poética de Andrés Anwandter, pueden consultarse los siguientes
artículos: Felipe Cussen, “Andrés Anwandter: la apertura continua”. Estudios Filológicos 40 (2005): 6578. 29 de Junio de 2009. Web. <http://www.scielo.cl>.
86
Fantasmas de fantasma, fotocopia
que mira, ignora, inquieta, cada vez
más tenue en la solapa de su madre
-motivo ocasional de nuestra líricaimagen entre imágenes de archivo
marco para declaraciones públicas
graffiti en facultades de provincias
concepto de una ‘muestra colectiva’
papeles que levantan de la calle
los pasos apenas, el viento.
Basura
que alguien barre, amontona y luego quema (47).
En este texto se hace presente una conceptualización de la idea del hablante
frente a ciertas imágenes que se repiten, como se ve en los primeros versos: “Fantasmas
de fantasma, fotocopia” (1). Estas imágenes según Pellegrini se refieren a las numerosas
fotografías de los detenidos desaparecidos, llevadas por sus familiares, o vistas en
carteles y pancartas como un gesto que se repite en manifestaciones y actos en pro de la
memoria de los desaparecidos. El texto de Anwandter repite cómo este hecho de muchas
madres que portan esta imagen fotográfica en la solapa termina transformándose en
imágenes e ideas cada vez más vaciadas de sentido: “marco para declaraciones públicas /
grafiti en facultades de provincias / concepto de una ‘muestra colectiva’ ” (6-8). En estos
versos se destaca la idea de que estas imágenes pierden la profundidad de sentido, ya que
son sólo un marco, es decir un soporte para declaraciones públicas pero carentes de una
significancia mayor. El verso siguiente continúa con esta idea de cierta superficialidad
que aportan estas imágenes convirtiendo esas ya nombradas fotos en “grafiti en
Antonia Torres, “La idea de "nación" en dos poetas chilenos contemporáneos: José Ángel Cuevas y Andrés
Anwandter”. Revista Documentos Lingüísticos y Literarios 28 (2005): 94-99. 2 de Marzo de 2010. Web.
<http://www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos>.
87
facultades de provincia” (7); así esas imágenes se transforman en una forma más de
descontento que finalmente y como lo señala el verso siguiente, es el “concepto de una
‘muestra colectiva’” (8). Esta muestra colectiva y su concepto terminan por despojar de
identidad a cada uno de los individuos desaparecidos, aquellos a los que cada foto y
fotocopia representa.
Estos versos finales del poema pueden leerse también como una mirada hacia la
historia y la memoria nacional reciente. Así el texto concluye con la idea de que esta
memoria y su representación a través de imágenes y fotocopias es algo que se amontona
y se barre, se bota como basura, o como algo que termina quemándose como papel. Estas
memorias e identidades olvidadas son barridas por alguien. No se especifica por quién,
pero se adivina que algo superior no permite que esta memoria se almacene de un modo
diferente. Este poema, presente en Especies intencionales, si bien trata con todas aquellas
imágenes públicas de los detenidos desaparecidos, está también hablando de la ruina de
esa memoria, de esa figura, que hoy se ha transformado en “Basura / que alguien barre,
amontona y luego quema” (47).
Otro poema de entre los más interesantes de Anwandter, es el titulado “Edén”,
también citado en el artículo de Pellegrini, “La intención es la especie”, donde señala que
el texto utiliza la ironía que comienza a asomarse en la poesía de los noventa y también
entrado el siglo veintiuno, “La imagen del país que aquí aparece no es nada idílica, como
dice el poema irónicamente titulado “Edén”” (103). De esta manera y junto con la ironía,
el poema va más allá del mero desencanto o queja ante el pasado reciente, ya que
aparecen los elementos paródicos para referirse al presente y el humor. Así se ve en
88
“Edén”, que ya desde el título rememora para los chilenos el himno nacional, en cuyos
versos se compara el paisaje de Chile con el edén:
Edén
Aunque feliz, sólo es la copia
(ya lo dice la canción).
Un puñado
de semillas y un terreno sin malezas
donde echar nuestras raíces
Es la historia
que revela su película en la cámara
oscura de la tierra, a varios metros
por debajo de la calle (44).
El poema se titula “Edén”, palabra que tiene por sinónimo paraíso o lugar donde
no hay infelicidad, el jardín de donde Adán y Eva fueron expulsados. La ironía es
detonada al decirse en el texto que si bien “Aunque feliz, sólo es la copia” (1), así lector o
lectora se entera de que se está no sólo haciendo referencia al himno nacional chileno, ya
que al mismo tiempo se está aludiendo a los primeros versos del himno que dicen: “Puro
Chile es tu cielo azulado / puras brisas te cruzan también / y ese manto de flores bordado
/ es la copia feliz del edén”, junto a la imagen y a la repetida frase de que el territorio
nacional es “la copia feliz del edén”. En el texto de Anwandter, sin embargo, este
territorio es comparado en el texto “Un puñado / de semillas y un terreno sin malezas” (34), un lugar donde no se puede echar raíces, porque el territorio no está listo, o porque
como remata el poema, la historia revela su película, junto con su relato y lo hace bajo
tierra. Es decir esta historia aún se encuentra en un territorio vedado y oscuro, por lo que
hay que excavar para sacarla a la luz, ya que se encuentra un lugar del que no se tiene
memoria. La única manera en que esta historia revela su significado es a partir del
89
lenguaje; sin embargo ni siquiera ese lenguaje es completamente capaz de realizar esta
tarea.
En un texto recientemente aparecido en la revista argentina VOX Virtual (2009)
en una antología preparada por el poeta David Bustos, se encuentra un poema de Andrés
Anwandter que resume varias de sus ideas poéticas. El poema hace un importante énfasis
en la imposibilidad que enfrenta el lenguaje poético en general, de modo que esta
particular poética establece la idea de que el lenguaje quedaría corto o no alcanzaría
para referirse a ciertos espacios, mayoritariamente urbanos y a ciertas contingencias o
coyunturas sociales y políticas:
se supone que la poesía
es un enriquecimiento
del lenguaje
que de este modo pierde
cualquier utilidad
entre otras propiedades
confundiendo los sentidos
en vez de aclararnos
el gusto
no se aviene con la clase
subdividida a la vez
hasta el infinito
es improbable
que una metáfora
nos transporte en realidad
hacia los puntos neurálgicos
de la ciudad
como un cerebro
para escarbar en ese sitio
desmoronando
los bordes
90
del inmenso forado social
que evacuan las encuestas
periódicas
todo esto de manera figurada
En el poema de Anwandter lo que primero llama la atención es la falta de título en un
texto que desde el primer verso plantea una especie de poética, que se enuncia desde la
duda: “se supone que la poesía/ es un enriquecimiento/del lenguaje” (1-3). En segundo
lugar, se ve el uso continuo de las minúsculas, haciendo parecer que no hay nada que
valga la pena remarcar, así como también del verso cada vez más corto en relación a los
poemas anteriores. El texto da cuenta de este constante despojo del lenguaje mismo, así
como de la imposibilidad de la poesía de dar cuenta de ciertas injusticias. Por lo tanto los
mismos versos van abreviándose y acortándose en la disposición de la página. El texto
afirma la improbabilidad de que una metáfora transporte a la realidad, ya que siempre
habrá datos que quedarán fuera, como se señala en los últimos versos. Por último el verso
que remata el texto permite resumir la idea del poema y de la poética, esta parece decir
que a pesar de intentar decir con el lenguaje de la posibilidad de expresar con la palabra,
esto finalmente es imposible. Así el poema remata diciendo al final “todo esto de manera
figurada”. Este último verso sirve como una clave de lectura para leer desde esa
figuración, es decir desde lo que parece pero no es la poesía, desde lo que el lenguaje
quiere decir, pero no le alcanza y el texto lo hace de la manera más irónica posible.
En el siguiente poema “Elefantes blancos” (de Multicancha) escrito por Germán
Carrasco, integrante también del grupo de poetas de los noventa, el poema se destina en
gran parte para hablar del espacio urbano, como un microcosmos en donde se inscribe la
91
crítica a la globalización y la modernidad del país. El texto juega con los límites del texto
y del lenguaje mismo, para también delimitar la imposibilidad de decir que tiene el
lenguaje por sí solo y los límites de poder incluir varias voces en un solo poema. En el
texto aparecerán diversos códigos que contribuyen a dar la idea de una polifonía tanto de
voces como sonidos, en este poema se encuentran palabras en inglés, onomatopeyas y
sonidos que parecieran recrear una sesión de jazz. El poema “Elefantes blancos” se
compone de todas estas voces y sonidos que se insertan en el texto y contribuyen a sacar
a la luz una memoria y una visión reciente del descontento y crítica a la sociedad.13
Una ciudad es toda una ciudad (más claro ponerle lejía)
pero hay que insistir: no se puede hacer una metonimia
de toda la comarca con un solo barrio.
Lo digo por las postales de autopromoción
que aparecen en la señal: edificios espejeantes
para que narcisa y obscenamente se reflejen
esos dibujos animados, esos personajes de ficción
que tanto nos gustan en Tai Pei y Nueva Quillahue:
Altazor. Superman. Dios.
Por qué y para qué héroes, magnificencia,
elefantes blancos, mayorazgos, caciques,
Por qué les neiges. Por qué aviones de despegue vertical
con los que un petimetre, un pendejo pertinaz
rodeado de botellas de whisky y líneas de polvo
(que confunde con no sé qué montaña sagrada)
juega a que juega con el mundo, con la conquista
de no sé qué luz del mundo como en un casino
o un juego de computador. Por qué templos.
Por qué en el distrito el currutaco del auto rojo
o el cantante con los brazos abiertos
como un cristo en su esplendor, o un fénix o algo así.
For it's the hoo-doos, the somethin' voo-doos
Y por qué nos sueltan los rottweilers.
Por qué las voces suenan como fanfarria
si con un buen documental es suficiente:
13
El poema “Elefantes blancos” está incluido en Germán Carrasco, Multicancha. 14-17. La numeración
utilizada en el análisis corresponde a la versificación del poema.
92
en cámara lenta, un megáfono y un altoparlante
caen al suelo como clavas de bowling
y matan a un lote de incautos al caer.
Venid a ver correr la sangre por las calles.
La arraigadísima idea de héroe que canta por boca de otros,
el bardo sacrificial y heroico, en fin, la idea católica de santo
(o padre que golpea la mesa cuando habla) se confunde
en el imaginario colectivo con la idea de poeta. Y al héroe
santo o poeta (palabras intercambiables en el imaginario
colectivo) se lo considera intocable y a su palabra sagrada
en circunstancias en que son y somos todos
unos simples comedores de ceviche. (1-37)
En estas primeras estrofas del poema, el hablante evoca una ciudad a la que no
hay que confundir ni percibirla como completamente moderna o como señal de un
exitismo ineludible, así lo señala el hablante poético en los primeros versos: “Una ciudad
es toda una ciudad (más claro ponerle lejía) / pero hay que insistir: no se puede hacer una
metonimia / de toda la comarca con un solo barrio” (1-3). El texto constantemente
intenta incluir dentro del marco de lo que es considerado urbano a ciertos lugares que
tradicionalmente no están dentro de los límites del espacio tradicionalmente aceptado de
la ciudad. El hablante en su poema va exponiendo sus ideas en torno a este lugar que en
realidad es una superficie para aludir a otros temas en donde hay un permanente juego de
exclusión e inclusión: la ciudad, los héroes, la historia. El texto da cuenta también de un
constante recorrido por la ciudad y por la política.
Carrasco responde a la amenaza de la delincuencia y el desorden público que
tanto para las clases dirigentes como para el poder, representan lugares como las
poblaciones, o los barrios populares, espacios e imágenes que se oponen a la ciudad
93
moderna llena de edificios espejeantes.14 Los lugares que se sitúan en los lugares
liminales de aquello que es el espacio urbano, céntrico y moderno tales como las
poblaciones, campamentos o tomas de terreno son constantemente estigmatizados por la
prensa y visto como peligrosos tanto por la población como por los políticos, de manera
que son percibidos como los focos urbanos del desorden y la delincuencia. Es decir, son
aquellos lugares en donde se concentran las características de aquello que no es mirado ni
como moderno o civilizado, se oponen a lo que se supone que debiera serlo y son estos
espacios más bien una perversión de esa civilidad.
El poema “Elefantes blancos” comienza hablando de la ciudad que es entendida
por los discursos que ensalzan la modernidad de Santiago, para luego pasar a hablar de
las exclusiones en el espacio urbano. El poema a continuación se refiere a otras
exclusiones que se alejan del centro como la figura del héroe, la que es a veces
confundida con la del poeta como señala en el siguiente verso: “se confunde / en el
imaginario colectivo con la idea de poeta. Y al héroe /santo o poeta (palabras
intercambiables en el imaginario / colectivo) se lo considera intocable y a su palabra
sagrada” (32-35). El hablante del poema pone en su boca la queja por este lugar y
también la rabia, e intenta cambiar la idea tradicional del héroe que es siempre percibido
como una entidad sagrada cuya subjetividad se puede analogar a la voz del poeta. Los
siguientes versos hacen una yuxtaposición de la voz del poeta, casi héroe para decir con
la ironía de la intertextualidad al usar los versos de Pablo Neruda de España en el
14
Sobre el tema de las tomas de terreno y formación de poblaciones, se lee en Territorios en resistencia.
Cartografía política de las periferias urbanas latinoamericanas, por Raúl Zibechi, quien señala que “La
existencia de campamentos y poblaciones construidas y gobernadas por los sectores populares fue percibida
por las elites como una amenaza directa a su situación privilegiada en la sociedad. De ahí que desarrollaran
una política que ha significado (…) una colonización forzosa de la periferia en la que los nuevos vecinos se
convierten en deudores desarraigados de sus mundos” (39). Zibechi utiliza como referencia para
profundizar el tema de los pobladores en Santiago los estudios de Mario Garcés, Tomando su sitio. El
movimiento de pobladores de Santiago, 1957-1970 y El mundo de las poblaciones.
94
corazón y decir repetidamente como en el texto al que está citando: “Venid a ver correr la
sangre”. Carrasco hace uso de la figura de Neruda, quien ocupa un sitio preferencial en
las letras chilenas, ya que es el poeta por excelencia, aquel cuya palabra es sagrada, como
la del héroe. Sin embargo este verso está usado en Carrasco con ironía ya que tiene otro
sentido del que originalmente le dio Neruda en el poema “Explico algunas cosas” de
España en el corazón (1937). El poemario de Neruda se dedica a mostrar a través de la
voz del vate la experiencia del horror de la guerra civil española y la visión de ver correr
la sangre por las calles, cuyo verso se repite al final de la primera estrofa del poema de
Neruda: “Venid a ver la sangre por las calles, / venid a ver / la sangre por las calles, venid
a ver la sangre / por las calles!” (25).15 Uno de estos versos es citado por Carrasco, a la
vez que es modificado ya que sólo dice “venid a ver correr la sangre”. El poema de
Neruda funciona como un intertexto, que transforma el texto de Carrasco, el que puede
leerse como una forma de diferenciarse primero de la figura del poeta como héroe, o
como una voz válida para hablar en la historia. Su uso del texto nerudiano y el gesto de
citarlo-- al mismo tiempo que se distancia de él-- denota también el querer huir de la
grandilocuencia de la imagen del poeta.
Carrasco prefiere parecer un cantante de hip-hop, ya que hace uso de una estética
que podría llamarse postmodernista, por ser una estética que constantemente mezcla
referencias tan disímiles como el lugar de ceviche, junto con las figuras del héroe y del
poeta con Neruda. Esta poética confluye en el texto en donde se reúnen estas figuras y
lugares diversos junto a ritmos como el be-bop, el hip-hop, creando un nuevo discurso
donde se unen música y poesía, la cultura alta y la baja. La voz poética así lo expresa al
15
Citado de Pablo Neruda, España en el corazón. 25.
95
señalar en uno de los versos de “Elefantes blancos” que está creando: “un pequeño poema
resentido” (53).
El poema de Carrasco inserta también numerosas voces incluso fuera de la lengua
española y de la poesía hispana e incluye como intertexto versos del poeta
norteamericano T.S. Eliot en The Love Song of Alfred J. Prufrock. Carrasco traduce
libremente los conocidos versos que dicen “In the room the women come and go / talking
about Michelangelo” (3), y los traduce libremente haciéndolos aparecer en el poema,
como se ve en los siguientes versos:16
En la sala nosotros vamos y venimos
vacilando un poco de be bop o hard bop.
(más vale)
o un maravilloso hip hop chileno,
"un pequeño poema resentido". (49-53)
Los versos de Carrasco proponen volver a leer ese poema de Eliot, no hablando sobre
Miguel Ángel, sino que “vacilando un poco de be bop o hard bop” (50), es decir cantando
y disfrutando de esta música no de la alta cultura. Incluso su propuesta va más allá;
también ese nosotros que va y viene puede “vacilar”, “un maravilloso hip hop chileno”,
o sea ir y venir con un ritmo nacional que habla de la cultura más marginal chilena. De
esta manera esta estética al utilizar constantemente elementos de la alta cultura y de la
cultura más marginal y mediática tiene rasgos de una estética cercana a lo llamado
postmodernista. Ya que en sus textos se crea un particular discurso que está
constantemente poblado de citas y voces para hablar de problemáticas presentes en el
contexto de la postdictadura.
16
“The Love Song of Alfred J. Prufrock”, T.S.Eliot, The Complete Poems and Plays 1909-1950. 3-7.
96
Jill Kuhnheim, en su estudio sobre la poesía de fin de siglo en Hispanoamérica,
Spanish American Poetry at the End of the XXth Century: Textual Disruptions, señala la
dificultad de hablar de una estética postmodernista en poesía, ya que ésta ha cuestionado
las formas prácticamente desde sus orígenes.17 Asimismo el hecho de utilizar distintos
códigos también existe en la poesía, desde el modernismo en adelante, por lo que como
género literario y artístico, el lenguaje poético se adelanta a esta mezcla de formas y
códigos que inserta en el texto (7-8). Sostiene Kuhnheim que la literalidad de la poesía en
el fin de siglo cambia y que alude a otras tecnologías o medios más masivos, es decir
incluye otros medios en el soporte del texto. Así se observa en la poesía de Carrasco en
donde se puede leer por una parte el texto mismo junto a las referencias musicales e
imitación de sonidos de be-bop, además de la utilización de la intertextualidad al realizar
constantemente referencias literarias a autores ya consagrados como Neruda, Huidobro y
T.S. Eliot. De esta manera en la superficie de un texto como el poema “Elefantes
blancos” se observa una conjunción no sólo de voces, sino también de ritmos que
confluyen en crear un discurso poético que permite no sólo leer, sino también oír la
música de fondo en la crítica que el hablante hace a la modernidad. Así al leer los
siguientes versos se pueden reconocer ciertos ritmos de música como el blues o el jazz en
donde hace referencia a “dizzy” (suponiendo que es Dizzy Gillespie), además de escribir
versos que remiten a un estilo de canto llamado “scat singing”, el cual vocaliza e
17
Kuhnheim sostiene también que el hablar de postmodernismo en América Latina conlleva el conflicto de
que es una región donde este concepto es problemático, ya que la modernidad es desigual: “The idea of
Latin America’s “uneven” social and economic modernization and the consequent irregularity of its
cultural modernity is now generally accepted; the region shares a situation that has also been described as
contradictory, heterogeneous, incomplete, fragmented-it has not experienced an uninterrupted process of
modernization, but one of discontinuous “modernizing movements” ” (Kuhnheim 8).
97
improvisa sonidos sin un sentido en la letra de la canción.18 De esta manera los siguientes
versos parecieran ser más bien la letra de una improvisación:19
SABLA Y BLU SABLU BLAA BY BLAA
SASULYA DA BA DA BY BLAA
SADU BLAA Y AA SASULYA DA BA DA BA DY BLAA
For it's the hoo-doos, the somethin' voo-doos. (55-58)
Se puede sostener que el texto sí se vale de distintas y numerosos códigos,
incluyendo sonidos, hitos de la alta cultura y la cultura de masas. Los versos crean un
lenguaje poético que intenta representar el soundtrack o la música de fondo del recorrido
del poeta en la ciudad neoliberal. Al final de esta sección el texto remata con los versos:
“en circunstancias en que son y somos todos / unos simples comedores de ceviche” (3637). Es decir, pone en un mismo nivel la voz del hablante, con la del poeta y del héroe
para luego reducirlos a todos, incluyéndose a sí mismo con ese “somos” a la condición de
comedores de ceviche. El poema hace constantemente alusiones a la alta cultura,
poniéndolas al mismo nivel de la cultura popular. Este gesto hecho en la superficie del
texto mismo puede responder en parte a querer mostrar que la voz poética ha escogido
deliberadamente no identificarse con ninguna de las referencias a las que nombra en sus
textos, o tal vez con todas. El texto constantemente yuxtapone nombres y citas como el
poemario Altazor de Vicente Huidobro junto con señalar lugares como Tai Pei o Nueva
Quillahue en los mismos versos. El hablante realiza en el espacio del poema mezclas
improbables en donde sitúa un lugar del oriente junto a una población ubicada en las
18
El estilo de canto en ciertos temas de jazz se conoce como “scat singing” en donde se improvisa al
mismo tiempo que se vocaliza una canción, haciendo sonidos onomatopéyicos sin un sentido y sin letra.
En: "scat." Encyclopedia Britannica 2010. Encyclopedia Britannica Online.
19
Dizzie Gillespie (1917-1993) trompetista, director de orquesta y compositor de jazz. Es uno de los
precursores del movimiento be-bop dentro del jazz. Más información sobre su biografía y aporte a la
música jazz en el siguiente artículo: “Jazz a Film by Ken Burns: Selected Artist Biography-Dizzy
Gillespie”. PBS.
98
afueras de la ciudad. Es posible que esta manera de nombrar a todo y finalmente no situar
ningún lugar en particular en el texto responda a la necesidad de señalar el margen en el
espacio de la ciudad, el cual puede recibir un nombre oriental como Tai Pei u otro como
Nueva Quillahue. Ambos nombres en la práctica son desconocidos y suenan a extranjeros
para quien no reconoce que existen otros márgenes y espacios liminales en la ciudad,
alejados de la postal de autopromoción de la ciudad a la que se refiere el texto en sus
primeros versos.
Otro tema que aparece repetidamente en “Elefantes blancos” es el de la pérdida o
la muerte del héroe. Con la caída y desaparición de esta figura se va formando la ruina de
la historia. Así junto a la condición postmoderna de la pérdida de las utopías y los ideales,
está la ruina también del héroe. En el texto esos vestigios del pasado pueden leerse como
un intento tal vez romántico, al reconstruir ciertos lugares o nombrarlos a través de la
palabra en este caso del poeta, quien vuelve a nombrar el hogar o la patria perdida. Sin
embargo, en el texto se está dando cuenta también de la imposibilidad y se la reconoce
claramente al decir en el texto que esos héroes no son más que comedores de ceviche. El
hablante se refiere también irónicamente al hecho de que ya nadie puede hacer poesía
como un pequeño dios, haciendo una parodia a uno de los versos quizás más reconocidos
del poeta Vicente Huidobro: “El poeta es un pequeño dios” (17) extraído del poema,
“Arte poética” (1916). Este texto es una especie de manifiesto del movimiento estético
del creacionismo, creado por Vicente Huidobro, en donde se sitúa al poeta al nivel de un
dios que crea un nuevo mundo dentro del poema. Por su parte en el texto de Carrasco,
“Elefantes blancos” se continúa con un tono de crítica y desencanto, reuniendo en el
99
poema distintos registros o voces que erigen un discurso válido para hablar sobre la
ciudad, los héroes y el poder en el Chile actual:
Cuatro o cinco currutacos (de apellido, claro está):
los únicos que detentan el monopolio de la palabra
en la comarca: triste herencia
de un siglo de caballeros de barbita blanca, suaves bastones,
sombreros, guantes que protegían uñas de águila
Pero por si vienen al fin las pobrecitas gárgolas
con su azote de tormenta a enseñorearse
llevo soluciones de sal en la mano derecha
y en la izquierda
y por si viene cualquier pequeño dios
con su chorrera de signos de exclamación
En la sala nosotros vamos y venimos
vacilando un poco de be bop o hard bop.
(más vale)
o un maravilloso hip hop chileno,
"un pequeño poema resentido"
o, after Dizzy:
SABLA Y BLU SABLU BLAA BY BLAA
SASULYA DA BA DA BY BLAA
SADU BLAA Y AA SASULYA DA BA DA BA DY BLAA
For it's the hoo-doos, the somethin' voo-doos.
No se cuestiona a las instituciones: SON SAGRADAS
ni a todos los investidos con una especie
de UNIFORME AURÁTICO.
Y así cae la noche en la república,
como la pesada sotana de un cura pedófilo
que oscurece una ventana. Buena, eh. (37-64).
En estos versos, el uso de mayúsculas y de onomatopeyas hace que el texto
contenga en sí más de una voz, y varios sonidos, así como también da la idea de una voz
fuerte, marcada. Haciendo uso de recursos como las comillas, o las cursivas, el poema da
la idea de que se está oyendo una música de fondo que representa los sonidos presentes
en la mente del hablante. Así en el poema se insertan diversos signos en el mismo texto
100
tales como el uso de mayúsculas, la imitación al “scat singing”, las cursivas y la
presencia de comillas entre otros signos de puntuación y de escritura, que juntos apoyan
y sostienen la diversidad y conjunción de voces y ritmos dentro del poema. La última
estrofa de esta sección da cuenta del tono otra vez más que sarcástico, irónico, en donde
se dice: “…cae la noche en la república, / como la pesada sotana de un cura pedófilo”
(62-63). Estos versos aluden claramente a la hipocresía del Chile actual y hacen también
una crítica a la iglesia católica, al referirse al cura pedófilo. El poema de Carrasco
pareciera estar haciendo una abierta referencia a ciertos aspectos que son fundamentales
en la identidad nacional como la hipocresía y el gesto de cubrir aquello que molesta
discutir públicamente. Esta característica ha sido ampliamente analizada por otros autores
nacionales como José Donoso en varias de sus novelas, entre ellas Casa de campo. En
este texto se repite en gran parte de la trama la idea de que todo lo ocurrido dentro de ese
espacio de la casa de campo, (incluidas la violencia o el incesto) se corre como un
“tupido velo”, envolviéndose por ende todo en un olvido. El espacio de la casa en la
novela, alude metafóricamente al Chile pre y post dictatorial, de manera que Casa de
campo se configura como un lugar que opera como un microcosmos de la nación.
El poema de Carrasco recuerda también las palabras del novelista Jorge Edwards,
quien señala que en Chile la sociedad vive constantemente y se descubre su real identidad
bajo “el peso de la noche”, frase que es el título de una de sus novelas más conocidas El
peso de la noche (1965). El epígrafe correspondiente al capítulo VII de la novela dice:
“El orden social en Chile se mantiene por el peso de la noche” (203), frase que viene del
estadista Diego Portales, uno de los constructores del Chile moderno, admirado además
por Augusto Pinochet. Portales, quien gobernó entre 1829-1836, se hace conocido por su
101
autoritarismo al gobernar, y por ser más un estadista que un político tradicional como
había hasta ese entonces en Chile. Portales reconoció la importancia de mantener ciertas
instituciones nacionales fundamentales para mantener el orden y gobernar en una paz
social que por cierto escondiera ese “peso de la noche”. Entre ellos mantener ciertas
jerarquías y valores que son fundamentales para la clase dirigente chilenas, tales como los
apellidos, el catolicismo, los secretos y los temas de los que no se habla (el incesto, la
homosexualidad, la violencia). Estos rasgos son recogidos por los novelistas Edwards y
Donoso, y son nuevamente retomados por Carrasco en los siguientes versos:
Cuatro o cinco currutacos (de apellido, claro está):
los únicos que detentan el monopolio de la palabra
en la comarca: triste herencia
de un siglo de caballeros de barbita blanca, suaves bastones,
sombreros, guantes que protegían uñas de águila. (37-41)
Por lo tanto el texto reconoce la importancia dentro de la jerarquía nacional de
unos pocos: “los únicos que detentan el monopolio de la palabra” (38) y la estructura casi
inamovible de ciertas estructuras en Chile, de aquello que se esconde y se tapa, junto con
la dificultad de reconocer como propia una realidad más descarnada o que más
abiertamente exprese una verdad. Este acercamiento y perspectiva hacia la realidad
nacional queda al descubierto en estos versos y principalmente en el último de esta
sección en donde la oralidad es clara y clave, ya que denota la imposibilidad de cambiar
esas estructuras de jerarquía inamovibles al decir: “Buena, eh”’ (64).20 El poema continúa
20
Diversos estudios analizan la frase “el peso de la noche” en relación a la historia política nacional y a la
identidad chilena. Un interesante texto que analiza la importancia de la figura de Diego Portales en el
desarrollo de la nación moderna es el libro del historiador Alfredo Jocelyn-Holt, El peso de la noche.
Nuestra frágil fortaleza histórica. En este ensayo histórico se hace un estudio de ciertos procesos políticos
que comienzan en el siglo XIX, una vez que se ve instalado el sistema gubernamental del parlamentarismo
junto con la aparición de la fuerte figura del estadista Diego Portales quien gobernó entre 1829 y 1836. La
frase “el peso de la noche” se le atribuye a Diego Portales, ya que en gran parte su éxito como gobernante
se debe a que él supo conocer y respetar ese secreto orden que reina en Chile en el que siempre habrá
102
e incluye esa voz del nosotros para hablar de otras figuras ilustres que se alejan de
quienes detentan el poder descrito en los versos anteriores:
Oremus:
.......... Olvidemos al che y recordemos al Chino y al Willy
............ esos dos que lo acompañaron hasta el final
............ y murieron con él, no por él, sino con él
............ pero los fotógrafos les pasaban por encima,
............ caminaban por sobre esos bultos desguarnecidos
............ haciéndolos a un lado con los pies
............ para obtener el mejor ángulo del comandante
............ que nuevamente tenía reminiscencias
............ DEL CRISTO de caravaggio o Zurbarán. (65-74)
En esta sección del poema, escrito a modo de oración para ser recitado en conjunto,
instrucción dada con él: “Oremus”, se propone una nueva memoria de la icónica figura
del Che, Ernesto Ché Guevara, el revolucionario argentino que fuera asesinado en
Bolivia. En esta estrofa se pide al público lector, olvidar el Che Guevara-- en letra
minúscula-- y recordar a quienes también murieron junto a él, Chino Chang y Willy
Cuba. Los cuerpos de estos dos hombres fueron también encontrados junto al cadáver del
Ché, sin embargo han sido para siempre olvidados por la historia oficial que recuerda la
vida y muerte del revolucionario. El texto de Carrasco propone recordar esa conocida
imagen de la fotografía tomada al cadáver del Ché que lo representa ensalzándolo como
la figura del Cristo (quien también murió con otras dos personas a su lado), pintada por
Caravaggio o Zurbarán ( la foto del Ché muerto recuerda a la pintura de Rembrandt, La
jerarquías que mantener. Jocelyn-Holt define al “peso de la noche” como la tendencia de la masa al reposo,
es decir a cierto orden que se mantiene a pesar de todo: “la constatación de la ineficacia del orden
sistémico-institucional ilustrado” (151). Para Portales esa constatación tiene que ver con afirmar que lo
que realmente importaba en Chile era mantener y conocer “el peso de la noche” para tener orden y
equilibrio dentro de la nación. Es decir el conservar aquellas instituciones que siempre han existido y que
se han preservado a lo largo de la historia de Chile, como lo son: la importancia de los apellidos, el origen
de clase y el lugar fundamental que ocupa la Iglesia Católica en la vida social y política del país.
103
lección de anatomía) y propone también rescatar del olvido a quienes también fallecieron
en ese lugar. Esta idea de recordar la otra parte de la historia, aquella que queda al
margen del relato de ese recuento oficial de la historia del revolucionario argentino Ché
Guevara se puede unir a lo que se quiere narrar o reconstruir a través de este mismo
poema “Elefantes blancos” a través de la palabra, tanto la historia olvidada, así como
también el barrio, en lugar de las imágenes de promoción de la ciudad. En este tono el
poema continúa:
Un barrio no es toda la ciudad,
menos aún esos edificios espejeantes espejismos
que aparecen en la señal internacional.
Otros que viven en barrios muy distintos
—poblas callampa, slums, favelas, villas—
construyeron esos portentos,
esos sólidos castillos que son nuestros dioses
en toda nuestra américa morocha
(y en la otra también)
como en ese poema de brecht, donde pregunta
quién construyó las pirámides, las siete maravillas, etc.:
no el emperador con sus propias manos, qué duda cabe
ni los extraterrestres ni los hiperbóreos
ni la mano de ningún dios en sus ratos libres
ni las criaturas maravillosas de la ficción
o el surrealismo en cualquiera de sus versiones.
Sí, una perogrullada, pero se suele olvidar:
una ciudad es toda una ciudad,
A no un solo sector. P. Ej: (65-94)
Carrasco ha asimilado gran parte de los discursos en torno al urbanismo y al
desarrollo periférico de Santiago, el que está lleno de poblaciones llamadas “callampas”,
como una forma de denominación despectiva que las asimila a hongos que se reproducen
en la humedad, llenando de ellas la periferia de la ciudad. En estos versos, se ilustra la
lúcida visión ante la amenaza que significa para esa “postal de autopromoción” la
104
creciente aparición y constante recordatorio de que aún existen lugares marginales y de
autogestión en la ciudad. El poema de Carrasco denuncia la desaparición de esos espacios
y coincide con el discurso hegemónico en torno al centro y las periferias urbanas descrito
por Raúl Zibachi en la sección de su estudio dedicada a la ciudad latinoamericana.
Zibachi en “Las periferias urbanas: ¿contrapoderes de abajo?”, se refiere a la amenaza
que significó la proliferación de tomas, campamentos y villas durante los ochenta para el
desarrollo de la ciudad modernizante que se quería construir:
…una colonización forzosa de la periferia en la que los nuevos vecinos se
convierten en deudores desarraigados de sus mundos. Pero, y este es el aspecto
fundamental, es también el cambio desde una forma de sociedad a otra (…). Esto
no se podía conseguir sin un disciplinamiento espacial, una cuidadosa pero
también violenta reconstrucción del panóptico deconstruido por los pobladores.
En suma, el control social pasó en Chile por una reconstrucción del espacio y por
la incorporación forzosa a la economía de mercado; ambas cosas se consiguieron
erradicando a los pobladores de sus espacios en los que habían creado una vida
relativamente autónoma del Estado y del Capital (40).
Asimismo el discurso implícito en el poema de Carrasco insiste en que un barrio
no es ni representa a todos aquellos espacios que forman parte de la ciudad y de lo que se
considera como parte de su identidad. La decisión del texto es deliberada al nombrar e
incluir en el poema estos espacios periféricos y marginales en donde el control y el poder
se han intentado imponer. Esos espacios son “Elefantes blancos” que todos ven, pero que
nadie se detiene ante ellos, lugares que se encuentran fuera del centro urbano y que por lo
tanto están excluidos del proyecto modernizador. El texto continúa enunciando una
crítica a los programas de acción social que justamente tienen que ver con el
mejoramiento de la vivienda básica y la erradicación de los campamentos:
Una ciudad. Lo decía por la hermosa cabellera
de estas niñas rubias, rozagantes
105
en un prado bávaro kitsch del sur de chile,
por un par de hermosas construcciones
-un sólido castillo es nuestro dios—
no muy lejanas a las mediaguas
—casillas de emergencia- sinluzniagua
del Hogar de Cristo (que son aprox. del tamaño
de un arco de fútbol profesional
y en donde viven hasta seis personas)
mientras jóvenes cristianos de barbita
y rostro completamente estúpido
aparecen en los medios sonriendo
o lavando su culpa en una artesa. Lo decía
por la prensa dedicada al espectáculo
por la prensa que hace la vista gorda
por la prensa independiente, que no existe.
Por todo lo ABC 1 en que se posa la cámara
como se posan las moscas en la mierda. (111-129)
El texto critica ciertas iniciativas caritativas como la ayuda social entregada por el Hogar
de Cristo, institución católica de ayuda para los más necesitados, de la que nace la
campaña, “Un techo para Chile”, en donde se recolecta dinero para construir pequeñas
viviendas de emergencia llamadas “mediaguas”. Estas construcciones son una especie de
vivienda social, pero no alcanzan a llamarse viviendas debido a su pequeño tamaño,
puesto que son más bien construcciones de sobrevivencia para erradicar campamentos y
mejorar en teoría la calidad de vida de gente que vive en extrema pobreza. En el texto con
ironía se describe a estas construcciones, tan pequeñas como un arco de fútbol y
despojadas de lo básico, sin luz ni agua.
La voz poética critica a los jóvenes voluntarios mayoritariamente cristianos que
realizan esta labor, desconfiando de su desinterés o responsabilidad social.
Probablemente esa desconfianza tenga que ver con la gran cobertura de prensa que estas
prácticas reciben. El texto también reprocha el concepto mismo de caridad cristiana en
donde se ayuda al pobre de una manera paternalista, y en la forma en la que se piensa al
106
tener la convicción de que esas construcciones son viviendas sociales reales y no lugares
sólo de emergencia a los que difícilmente se les puede llamar casa.
Nosotros, escuchamos jazz y chasqueamos
(más vale) dedos de alegría, vacilando:
SABLA Y BLU SABLU BLAA BY BLAA
SASULYA DA BA DA BY BLAA
SADU BLAA Y AA SASULYA DA BA DA BA DY BLAA
SABLU Y BII
Bueno, que los elefantes, de lapislázuli y jade
caminen hacia ti como las sílabas de este pasajillo, este
......... discurso.
Dicen que a los elefantes hay que ponerlos
como si vinieran ingresando a la casa.
De esa manera —dicen—
entra con ellos
................ ........... EL DINERO. (138-151)
Estos últimos versos del poema abren con un “nosotros”, que funciona como una
manera de diferenciarse de los otros que ostentan la culpa católica y sirve para alejarse de
la pertenencia a un estrato social más alto. La voz poética inserta su voz entre aquellos
que oyen y tararean el ritmo del jazz, o imitan esos sonidos y manera de cantar, como se
observa en esta sección del poema. Estas líneas muestran cómo el hablante se ubica entre
aquellos que gustan del jazz, de la música para diferenciarse de quienes tienen elefantes
de lapislázuli o jade, como un amuleto para que entre el dinero a la casa. Este último
verso “EL DINERO”, escrito en mayúsculas pareciera sintetizar lo que dice el poema en
general. El problema de la ciudad actual, del país, de la pobreza y de la pérdida de los
héroes, tiene en realidad que ver con el dinero y su distribución entre ricos y pobres. El
poema de Carrasco trabaja con los restos y residuos, aquellos que la memoria del
107
mercado en la postdictadura ha dejado a un lado, señala Avelar en “Alegoría y
postdictadura: Notas sobre la memoria del mercado”:
En la postdictadura, desde luego, la memoria confronta el pasado como
imperativo de duelo. La memoria postdictatorial recordaría al presente que él,
presente, es producto de una catástrofe pasada, del pasado en cuanto catástrofe.
De ahí el hecho de que esa memoria traiga consigo una energía mesiánica que,
como el ángel benjaminiano de la historia, dirige su mirada hacia la pila pretérita
de escombros, ruinas despojos, en un esfuerzo por redimirla, mientras que es a la
vez empujado hacia delante, hacia el olvido, por las fuerzas del “progreso” y de la
modernización (25).
Avelar señala también que la ficción postdictatorial se fija constantemente en imágenes
pobladas por fragmentos urbanos, y por lo tanto esta ficción lo que hace no es retratar un
pasado tal como fue “sino más bien la vida tal como ha sido olvidada” (26). Así puede
leerse también el poema de Carrasco como una reunión de fragmentos de la vida moderna
y de la experiencia de cómo esta otra forma de vivir ha sido olvidada.
La mirada de Carrasco a la modernidad puede analogarse a la observación que
hace Walter Benjamin del poeta Charles Baudelaire en Charles Baudelaire: A Lyric Poet
in Paris the Era of High Capitalism, en donde analiza su escritura y su poesía como el
testimonio de uno de los primeros poetas modernos en dar cuenta de este paso a la
modernidad específicamente en el espacio de la ciudad. Benjamin le otorga a la figura
del poeta esta condición de retratar y denunciar lo que ocurre con esta modernidad, así en
un poema como “Address to Paris”: “Baudelaire does not say farewell to the city without
invoking its barricades; he remembers its “magic cobblestones which rise up to form
fortresses” (15). Para Benjamin el poeta se despide de la ciudad, pero lo hace bajo la
consigna de no renegar de sus barricadas, es decir de no dejar atrás a su pasado, o a
aquellos lugares que están en vías de caer en el olvido.
108
El largo poema de Carrasco realiza un gesto similar al de Baudelaire en “Address
to Paris” en cuanto a no olvidar ningún lugar de la ciudad, para reconstruirla en el espacio
del poema: “Un barrio no es toda la ciudad, / menos aún esos edificios espejeantes
espejismos / que aparecen en la señal internacional” (65-67). El texto de Carrasco va más
allá y habla de cómo no hay un discurso unívoco ya sea para hablar de la historia, de un
personaje ícono como el Che y por último de la ciudad de Santiago. El análisis que
Benjamin hace del poeta Charles Baudelaire se centra en cómo la figura y persona del
poeta se torna no sólo en quien escribe, sino que es también parte de esa multitud y del
espacio al que alude. Para Benjamin la figura de Baudelaire como poeta es la de aquel
que apunta a la muchedumbre y que se reconoce también como parte de ella; en este
sentido es posible hacer una analogía entre el texto de Carrasco y su alusión a la
modernidad de Santiago con el poema de Baudelaire, el que según Benjamin: “presents
the poet in the unflattering position of someone who takes cold cash for his confession”
(34). El poeta moderno que para Benjamin comienza con la figura de Baudelaire
reconoce esta nueva condición, más cercana a la condición del intelectual o de la figura
pública que sabe que cuya responsabilidad estética es denunciar o hacer pública su
confesión.
Se puede afirmar que tanto en los poemas de Carrasco, Anwandter se ven
confrontadas las voces presentes en sus textos en donde también aparece el problema del
hablante poético. Tal como señala Kuhnheim los poetas de fin de siglo escriben con y en
contra de las expectativas y las convenciones tanto estéticas como políticas:
…poets write with and against as they formulate their own ways to create
meaning. This method reveals how these late-twentieth-century poets confront the
issue of the “poetic speaker”- who he or she is and what he/she/they can do within
this role. It also demonstrates how these writers combine new and old techniques
109
to textualize significant cultural information in poetry and, in the process, reform
the conventional cultural space of the lyric (8).
Kuhnheim demuestra cómo estos poetas harán referencia a los temas de la
modernización, globalización, el neoliberalismo, el espacio urbano y en general cómo la
estética utilizada estará en función de aludir a estos hechos. Estas problemáticas se harán
presentes con el contenido de parte de los poemas expuestos en esta sección y en general
de la producción poética de los noventa.
110
Capítulo 2.
La voz de los ochenta. Letra y música: urgencias de la performance.
Una mirada a los años ochenta.
Pueden leerse otros discursos que entregan una visión particular que escapa a la
memoria del mercado, estos no recuerdan un pasado mejor, sino que reclaman más bien
el presente y su falta de justicia y memoria. Por esta razón se hace pertinente leer la letra
de una canción de la banda de rock Los Tres. Se puede llamar a este grupo y sus
canciones el rock de la transición, ya que su música y sus letras serán de las canciones
más oídas en las radios y sus discos estarán entre los más vendidos a comienzos de los
noventa. La canción, “La primera vez” (1991), presente en el disco Se remata el siglo, su
primer disco, es el primer tema que los hizo populares poniéndolos en los primeros
lugares en la radio juvenil popular en los noventa, Rock & Pop. El estribillo: “Nunca he
deseado mal a nadie, esta es mi primera vez”, fue coreado por miles de jóvenes, por lo
que esta canción bien puede ser la banda sonora de la primera parte de la transición a la
democracia. El tema está dirigido o dedicado al general Augusto Pinochet, quien hacia
1991 seguía siendo comandante en jefe del ejército. Para el comienzo de los noventa y de
la transición la canción aparece como un gesto de libertad de poder decir y manifestarse
en contra de quien se le desea mal, y ésta se constituye como una expresión del desenfado
al escribir y popularizar el tema:
En las calles que te dieron
El poder que ahora te pudre
pediste mil favores
Y dijiste algo más
La cabeza entre las piernas
111
ya tratabas de agradarles
Estabas preparado
No pediste perdón
Nunca he deseado mal
A nadie
Esta es mi primera vez
Nauseabundo de traiciones
Vomitaste en sus caras
Y no pensaste
Que tal vez
Volverían por ti
Esas calles se nublaron
Se perdieron en la sombra
Del remordimiento
Que ahora te hace caer
Nunca he deseado mal
A nadie
Esta es mi primera vez
Nunca he deseado mal
A nadie
Esta es mi primera vez
Esas calles se nublaron
Se perdieron en la sombra
Del remordimiento
Que ahora te hace caer
Y yo quiero que te caigas
Y que caigas de rodillas
Te escupan en la cara
Y que sepas morir
Nunca he deseado mal a nadie
Esta es mi primera vez
Ésta es quizás uno de las canciones más emblemáticas de este momento, una
música de fondo para recibir a los noventa. “La primera vez” puede ser leída como una
continuación a la respuesta a la voz de los ochenta y a su urgencia por decir y expresar su
opinión. La canción apela a un culpable, a quien se dirige y se le desea mal, a esta
persona se le pide que por fin expíe sus culpas. Ya que ha maltratado a otros, así éste
112
debe serlo también. Las líneas de la canción simulan una estructura invertida de la
oración del “Padre Nuestro”, ya que se repite que esta persona debe caer de rodillas por el
remordimiento y debe saber morir. “Los Tres” con este tema por una parte aluden a la
culpa y al perdón y por otra, con ironía desean el mal a quien ha cometido esos errores,
realizando una suerte de exorcismo con la canción.
“La primera vez” realiza una performance de letra, música y coro contra la
“democracia de los acuerdos”, propia de la transición al mismo tiempo que da cuenta de
cómo todo ha estado bajo esa mirada prácticamente panóptica durante la dictadura. La
canción alude a quien no ha pedido perdón, y que por lo tanto, debe caer producto de ese
remordimiento: “Esas calles se nublaron / Se perdieron en la sombra / Del remordimiento
/ Que ahora te hace caer”. Asimismo estos versos llevan a aseverar que serán iniciativas
más cercanas a la cultura de masas, a la creación artística, la cual reemplazará la esperada
justicia en los noventa, y harán una propuesta que puede leerse como un subtexto de la
exitosa transición. Con esta canción se puede decir que se está narrando la nación desde
un contra- discurso, desde un borde no aceptado en donde se inscribe y se escribe la
historia. “La primera vez”, no es ni ha sido leída como un posible discurso válido de los
años de la transición, pero su composición sí da cuenta de un ejercicio de la libertad
recién ganada y de la desaparición de la censura. La canción de Los Tres se instala como
una importante manifestación cultural de comienzos de los noventa que con su letra y
ritmo de rock contradice aquel discurso que mira a la juventud como un grupo totalmente
despolitizado y desideologizado.
113
En los años noventa lo que se convirtió en desencanto y paulatinamente en
desenfado se fue gestando desde los ochenta, principalmente en la música y también en
las artes y literatura. Durante los ochenta esa urgencia de decir y de protesta encubierta
dará paso a la decepción y desilusión en los noventa, así como también a la idea de que
ya no hay utopías, sólo una cierta nostalgia por una época anterior. Al proporcionar una
mirada a algunas de las letras de algunas canciones y poemas de esta época, se puede leer
el modo en que se construye una visión más o menos común frente a la memoria y frente
al pasado compartido por quienes crecen en este momento de dictadura y de transición.
En esta sección se dará una breve mirada frente a ciertos textos escritos, manifestaciones
y performances ocurridas en el contexto de los ochenta en Chile.
Se puede afirmar junto con Jean Franco en The Decline and the Fall of the
Lettered City que la represión dejó marcas y también cicatrices en la vida cultural de
estos países, probando el cambio en la sociedad del status y el lugar de la palabra escrita
así como también el rol de la figura del letrado. Franco citando a Andreas Huyssen hace
referencia a su discurso propuesto en torno al fin de las utopías y sugiere que éstas no
han desaparecido, sino que se han transformado: “the transformation of temporality in
utopian discourse, the shift from anticipation and the future of memory and the past,
manifests itself quite strongly in German literary developments since the 1960s” (13).1
Franco dice que una reflexión similar puede aplicarse al Cono Sur en donde se ve un
quiebre entre la generación del boom donde está presente el tema de la historia y la
llamada generación post boom donde el giro es hacia la memoria. Sin embargo en los
ochenta en Chile ese giro hacia la memoria tardó en llegar, ya que se vivió la represión
1
Citado por Jean Franco del libro de Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of
Amnesia. 92.
114
hasta fines de esta década. Como consecuencia a esta coyuntura política, las obras de
arte y la literatura se hallan mayoritariamente teñidas de una urgencia por ir llenando esos
espacios en blanco como una forma de contrarrestar el blanqueamiento de la memoria
que va poblando la historia y la memoria nacional.
Otra idea que caracteriza la escena artística y cultural de los ochenta en Chile es
que ésta se encuentra atravesada por la idea de que ha llegado la supuesta modernidad
con el régimen neoliberal. Esta modernidad trae con ella un acelerado cambio en el
espacio urbano, el que junto con la imposibilidad de manifestarse abiertamente harán que
aparezcan diversas propuestas que surgirán dentro del marco mismo de la ciudad, cuyo
espacio funcionará como un soporte a este discurso de la urgencia de expresión.
Un colectivo artístico surgido en este momento es el grupo CADA (Colectivo de
Acciones de Arte) integrado por Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld entre otros. Su
propuesta estética es quizás una de las propuestas más emblemáticas de lo que fue la
escena artística de los ochenta en Chile. Sus ideas en torno al arte y su forma de operar en
esos años son resumidas del siguiente modo por Robert Neustadt:
Their goal was to intervene in the everyday space of Santiago with unusual
images that would interrogate conditions that had become habitual in the
repressed environment of dictatorial Chile. CADA performed in the space where
art and politics converge--the social sphere--highlighting at the same time the
aesthetics of politics and the politics of aesthetics. CADA posited the entire city
as a museum, society as a collaborating group of artists, and life as a work of art
in need of correction (“Chilean Art and Action: Subverting Order, Performing
Change” 165)
El CADA inscribe en el mismo espacio urbano esa urgencia de decir, utilizando
signos fáciles de ser leídos por todos los transeúntes, para dar cuenta de ese mensaje. Esto
puede verse en la siguiente fotografía de una acción de arte de CADA, de la serie “NO
115
+”, la que estuvo compuesta de distintas inscripciones del signo “+”, junto al NO en
diversos lugares de la ciudad, calles, puentes o autopistas. Este NO + alude a múltiples
“no más”: violencia, represión, muerte, etc. En esta imagen se ve la inscripción junto al
dibujo de la pistola, en donde se despliega el lienzo en un puente que cruza el río
Mapocho en una de las arterias más transitadas de la ciudad de Santiago, además de ser
uno de los lugares donde se depositaron también cadáveres de las víctimas de la violencia
en Chile durante los ochenta.
Fig. 2. Acción del CADA en 1983 en la zona del mercado central, Santiago.2
En la fotografía se puede observar en primer lugar, debido al lugar en que este lienzo ha
sido expuesto, una relación entre la cotidianeidad de la imagen general y la exhibición de
ésta en un espacio ampliamente transitado durante el día. El gesto de poner la foto en ese
puente altamente concurrido de la ciudad de Santiago permite a los transeúntes observar
la acción instalada como un lienzo, que bien podría ser una publicidad, pero en este caso
es un anuncio que colgando del puente, que es a la vez lugar y metáfora, un espacio que
2
Imagen de acción de arte del CADA, extraída del artículo de Cynthia Rimski, “Una evocación de los
ochenta. La década del Delirio”. La Nación, 27 de Febrero de 2000: 13-15.
116
justamente comunica dos lugares y también lo hace con el resto de los pasantes con este
manifiesto que dice solamente: “No +”. Esta frase cotidiana y coloquial es transformada
en consigna y en un signo que al lado de la pistola puede leerse como no más violencia y
también como no más censura.
Se puede decir que un componente importante para quienes viven como jóvenes
en los ochenta es el habitar con una perspectiva de la pérdida de una utopía, junto con una
sensación de orfandad frente a la historia, la cultura anterior y todos los precedentes
anteriores a la dictadura que ya no existen. El historiador Alfredo Jocelyn-Holt entrega
una interesante e ilustradora perspectiva para mirar a la generación de los ochenta, de la
que él también es protagonista. En esta cita extraída de su libro El Chile Perplejo: del
avanzar sin transar al transar sin parar, se esboza lo que puede leerse como el sentir
común de la generación de los ochenta:
Pertenezco además a una generación aporreada. Con todo, pienso que la
generación de los ochenta, la que llega a cierta conciencia en los ochenta, al igual
que la que en su momento tomo conciencia en los treinta, es la más capacitada
para comprender nuestro tiempo (…) La nuestra fue la primera generación chilena
que habría de desengañarse a concho, volverse adulta ya en plena desilusión; en el
entretanto se han sucedido otras. No éramos, desde luego, la generación que había
protagonizado los años sesenta. No nos correspondió ni la épica de la esperanza
utópica ni el aporreo violento que traería su posterior colapso y derrota. Éramos
una generación que amanecía huérfana. Nos sabíamos huérfanos. De historia, de
progenitores, de modelos. La historia era algo que ocurría definitivamente en otra
parte. Rescato, por tanto, el que nos hayamos anticipado al desengaño que ha
cundido en Occidente desde que cayeran todos los muros. Un desengaño tanto
más hondo que la mera desilusión. La generación que nos precedió, la de los
sesenta, de tanto ilusionarse ha terminado por abrazar el pragmatismo. En cambio,
a nosotros, no habiendo abrigado ilusiones no nos ha cabido desilusionarnos. A lo
más nos ha quedado la alternativa de guardar cierta honestidad con nosotros
mismo. En el fondo, nos ha tocado como destino mirar el escepticismo cara a cara
(…) Volvamos a ser auténticamente optimistas. Seamos realistas, soñemos lo
imposible, seamos moderados (318).
117
La utopía desaparece y en el caso de Chile, los ochenta son también huérfanos de
cualquier épica, como sostiene Jocelyn-Holt. Y haciendo uso de la consabida proclama de
mayo del sesenta y ocho, concluye diciendo que el optimismo está en ser realistas:
“soñemos lo imposible, seamos moderados”. Desde esta idea de desencanto, desengaño y
desgano, pueden situarse a los ochenta y a ciertos textos poéticos de quienes son testigos
de los ochenta. Dentro de la poesía de esta “generación aporreada” a la que Jocelyn-Holt
alude se puede leer un texto en prosa de la poeta Carmen Berenguer, titulado “El
Desengaño 1950-1960” (citado más adelante) en el que se verán tratados ciertos temas e
imágenes pertenecientes a la memoria cultural y colectiva desde un punto de vista
nostálgico que ilustra el desencanto y el desengaño de quienes ven desaparecer todo
discurso utópico.
Esta nostalgia, según la terminología de Boym, se la puede definir como nostalgia
restauradora, ya que es una nostalgia que añora y que quiere volver al hogar, un espacio
anhelado, y reconstruirlo. Es una nostalgia por papeles perdidos y por lugares a los que
no se regresa y los que sólo pueden volver a reconstruirse a partir de la palabra. Así se
observa en la prosa de Berenguer, en la cual hay una suerte de resumen de una memoria
individual que comienza en los cincuenta, y termina en los sesenta. Esta recolección
particular de la narración, se va relacionando con ciertos hitos históricos y permite leer al
texto como un resumen de un sentir común, una memoria colectiva de quienes son
testigos de los años cincuenta y sesenta. El texto de Berenguer comienza con la
Revolución en Cuba y acaba en el “Fin del romanticismo nacional” y a través de la
enumeración de hitos de la cultura alta y la cultura popular va dando lugar a una
118
genealogía de ese desengaño a través de “El Desengaño 1950-1960”, incluido en su libro
Naciste Pintada:
Arica era puerto libre y se matuteaba. Había una toma de la Santa Adriana. Los
niños cantaban “El zapaterito clava, clava, clava sin cesar” Revolución en Cuba.
En el Bosco se reunían los poetas y los Veinte poemas de Amor, era la cita
obligada de un muchacho enamorado, Neruda era plagiado en callejones oscuros
donde se besaban las parejas, furtivamente. Los pitucos, bailaban chic to chic en
la Brujas y en el Oasis del Barrio Alto. El Hula Hula llegó en una de esas pascuas,
sosteniéndose en las cinturas de avispas de las muchachas jóvenes. Paul Anka,
saludaba desde el balcón del Hotel Carrera a las muchachas quinceañeras; fueron
los primeros gritos eufóricos de la época, la música en inglés invadía las radios y
la figura emblemática de la moda la entregaban los noticieros del Chile Films (…)
Jorge Alessandri caminaba igual que su padre de la Moneda a la calle Phillips.
Salvador Allende había perdido su candidatura. Terremoto en el Sur. Se
anunciaba la llegada del sol con Eduardo Frei. Los misiles iban a Cuba y John
Kennedy dramatizaba la situación. Llegó la tele a Chile, vimos el primer hombre
pisar, saltar y brincar en la luna. Fin del romanticismo nacional (140).
Berenguer en esta particular narración de una porción de la historia nacional expone un
desengaño, que anteriormente fuera ira y respuesta al orden impuesto. “El Desengaño
1950-1960” se diferencia en el tono y contenido de un texto también de Berenguer que
habla sobre la represión política y la dificultad de decir bajo una censura. El primer
poemario de la misma autora, Bobby Sands desfallece en el muro (1983), está escrito en
forma de homenaje al prisionero irlandés Bobby Sands, quien muere luego de una huelga
de hambre hecha para protestar por la ocupación inglesa durante el mandato de Margaret
Thatcher. Su figura es retomada por Berenguer como una alegoría que permitiera hablar
de la situación social y política del Chile de los ochenta; la causa de Bobby Sands es
traducida a las circunstancias sociales y políticas del momento. Así pueden leerse estos
versos del poema tanto la imposibilidad de decir así como también la urgencia de esa
habla: “Vacío en la lengua seca / Habla, porque es lo único/ digna lengua” (“Undécimo
día” 14).
119
En el siguiente poema de Mauricio Redolés, se muestra cómo una particular
memoria de quien ha sido testigo y protagonista de la represión del golpe militar y del
exilio en los ochenta está inserta dentro de un discurso nostálgico por aquello que no
vuelve y por una mirada al pasado aún llena de dolor. Redolés con sus palabras ilustra
una mirada al pasado nostálgica y desengañada, haciendo con este poema-canción una
performance de esa nostalgia. El hablante poético expone en versos esa urgencia, unida a
la sensación de pérdida de la juventud, de la utopía además de describir la experiencia de
la desolación de ese momento que es recordado en el texto. A lo largo del poema se hace
un hincapié en el sentimiento de soledad, el que constantemente se repite a través de
distintas imágenes que se presentan en Tangos de la Gordon Square:3
dicen que fui un dirigente político a
mis 23 años
aseguran que hice mi mejor discurso
a los 25
y nunca estuve más solo que hoy a
mis 28
en este banco y Londres
como un útero gigante
protege
mi nuevo alegre nacimiento
¡Oh! volveré a subir a surgir
a tomar una mano
¡Oh muchachos! Volveré a correr el
camino
ida y vuelta llagando una vez más lo
llagado
soportando el mismo estoico día
susurrando olvido y escalpelo
3
Poema extraído del artículo de Tomás Harris, “Mucho tal vez demasiado” en Revista Patrimonio
Cultural 29. 3.
120
El poema está escrito, con el intento de parecer o ser un tango, tal como su título lo
señala, así se puede leer como la letra para una canción que aún no ha sido cantada. La
forma musical del tango contiene un ritmo en cuyo tono es más bien triste y generalmente
habla de un amor perdido o de un lugar, al que se lo recuerda con nostalgia. El tango nace
en los arrabales de la ciudad de Buenos Aires, en donde mayoritariamente vivían los
inmigrantes por lo que también las canciones contienen muchas veces alusiones al
entorno urbano. “Tangos de la Gordon Square”, sitúa ese recuerdo de la ciudad en un
lugar extranjero, Londres, donde el poeta ha estado exiliado. El tango se canta (y tal vez
se baila) a los muchachos para contarles de la soledad de ese destierro y para aludir a los
días en que este joven de veintitrés años ha sido político. El texto de Redolés permite
hablar desde la perspectiva de quien ha sido protagonista particular de la generación de la
ida y la vuelta, en donde sólo queda ese recuerdo de soledad, y de que alguna vez se hizo
o se fue político. Así el poema concluye al decir que se volverá a recorrer ese camino
“llagado”, es decir lleno de heridas, se señala que se andará otra vez pero sin decir, sin
hacer uso de las palabras en voz alta. El texto confirma que esta vez se irá de otro modo:
“susurrando olvido y escalpelo”, es decir hablando bajo, casi imperceptiblemente junto a
aquello que es lo único posible en el momento de la enunciación del poema, el olvido.
La voz poética sostiene que irá susurrando olvido y también “escalpelo”, o sea un
cuchillo listo para cortar o más bien para andar dejando atrás cierto pasado violento. En el
texto da cuenta de que esa única opción del olvido se transforma también en un arma
contra el recuerdo de lo vivido, así es que se volverá a andar pero hablando en voz baja y
junto a ese escalpelo que será la defensa hacia ese olvido. De este modo el poema-tango
121
no es para ser cantado tampoco, sino para ser rememorado junto a los “muchachos”, o
compañeros de juventud a los que probablemente alude el poema.
Los poemas recientemente citados pueden ser leídos a partir del concepto y el
sentimiento de una nostalgia restauradora. “Restorative nostalgia puts emphasis on nostos
and proposes to rebuild the lost home and patch up the memory gaps (…) Restorative
nostalgia manifests itself in total reconstructions of monuments of the past, while
reflective nostalgia lingers in ruins” ( Boym 41). La nostalgia restauradora definida por
Boym es un término válido para referirse a las poéticas de los ochenta, en el sentido de
que estas estéticas intentan dar cuenta de los discursos rotos, de ciertas memorias
silenciadas y de un intento por reconstruir lo quebrado en el pasado a partir de esa
palabra. Tanto Berenguer como Redolés en los textos anteriormente citados de alguna
manera cantan la ruina de ese pasado como una forma de reconstruir lo perdido. En
general se ve en la expresión artística de los ochenta la urgencia de decir, junto con una
unión indiscutible entre arte y vida, estética y política, como también se observa en el
surgimiento del rock y el punk.
122
1. Las voces de los ochenta: “Nadie puede parar de bailar la música del general”
“En plena edad del plástico
seremos fuerza seremos cambio
no te conformes con mirar
en los ochenta tu rol es estelar
tienes la fuerza eres
actor principal
de las entrañas de nuestras ciudades
surge la piel que vestirá al mundo”.
(“La voz de los ochenta”, Los Prisioneros)
“Dictadura musical / Nadie puede parar de bailar la música del General / Nada en
el cerebro, nada en el refrigerador” son los versos de uno de los temas más reconocidos
de la mítica banda de punk chilena popular en los ochenta, los “Pinochet Boys”. Este
grupo hace popular una nueva forma de acercarse a la música y a la acción política desde
un underground cultural.4 La estética de la agrupación se aleja del pop y se sitúa más
cercano al punk o al pop-rock británico de los ochenta. Esta canción es una de las pocas
que fueron grabadas por la banda y de la que aún existe registro, ya que los “Pinochet
Boys” no tienen ningún disco publicado. En “La música del general”, donde se repite:
“Nadie puede parar de bailar la música del general”, los “Pinochet Boys” hacen una
declaración de principios al escoger el nombre de la agrupación. Con ese gesto se están
constantemente exponiendo a ser detenidos y llevados a la policía debido a los
desórdenes de sus tocatas. Otro hecho interesante y que remite a esa rapidez en que surge
el grupo y desaparece es el hecho de que sus canciones son también efímeras, gesto que
da una idea de cierta imposibilidad de que ciertas manifestaciones permanezcan,
4
Sólo hay registros de grabaciones, pero el grupo no graba ningún disco durante su formación que va de
1984 a 1987. Más información en el artículo de Marisol García, “Pinochet Boys”,
Musicapopularchilena.cl.
123
particularmente en el contexto social y cultural de los ochenta. Así se ve en la siguiente
nota de la periodista Claudia Donoso de la desaparecida Revista Apsi: “Nuevo pop
chileno ni militares ni militantes”:
En calle Herrera por Catedral abajo, los Pinochet Boys están habitando una
enorme y barata mansión: “Nadie puede parar de bailar la música del general”,
aúllan en “Dictadura musical”, una de sus composiciones: dicen que las tocan una
vez y que después las entierran. ¿Por qué Pinochet Boys, ese nombre? “¿No es él
quien nos manda a la cama todos los días a las dos en punto de la mañana?”,
pregunta uno de ellos a modo de explicación. (49)
De todos modos los “Pinochet Boys” se insertan más en el ámbito del
underground santiaguino, y su popularidad sólo existe en cuanto a que hoy en día son
mirados como una banda de culto. El surgimiento del rock no será masivamente popular
hasta la aparición de Los Prisioneros, banda surgida en San Miguel, lugar periférico de
Santiago, quienes apelaron a movilizar a la juventud e identificarse con ser parte de “La
voz de los ochenta”, como dice una de sus primeras canciones. Otros de sus populares
temas como “El baile de los que sobran” o “¿Por qué no se van?” pueden leerse como la
música de fondo para hablar de este momento y de la juventud de ese entonces. “La voz
de los ochenta” es tal vez el tema de rock más emblemático y popular en el Chile de los
ochenta. La canción compuesta e interpretada por la banda Los Prisioneros se parece a un
himno y en realidad es un discurso emblemático de los ochenta, recordada por todos
quienes vivieron o crecieron en esos años. “La voz de los ochenta” llama a dejar “la
inercia de los setenta” y apela a la juventud desencantada:
En plena edad del plástico
seremos fuerza seremos cambio
124
no te conformes con mirar
en los ochenta tu rol es estelar
“Los Prisioneros” adquirieron una popularidad junto con un lugar en el mercado
disquero, que hasta el momento no había sido experimentado por ningún otro grupo de
rock en Chile durante la dictadura. Con temas como “El baile de los que sobran” o “No
necesitamos banderas” hicieron una crítica a la educación y la sociedad de los ochenta.
Sus temas sonaron en las radios y sus cassettes fueron éxitos de venta a comienzos de los
ochenta, parte de su éxito radica en que su música atraviesa los estratos sociales del Chile
de los ochenta, ya que es más bien la juventud la que se identifica con estas voces. Jorge
González en una entrevista sostiene la importancia de poder apelar a un público masivo,
lejos de ser parte del underground santiaguino o de definirse como alternativos ellos
quieren ser famosos y populares: “Nosotros somos comerciales, queremos llegar a toda la
gente, queremos tocar en el Festival de la Una y aparecer en las radios AM y FM, en
todos lados. No pensamos estar reducidos a un grupo de intelectuales. Nosotros no somos
intelectuales” (“Los Prisioneros: acorralados”, 15). En “La voz de los ochenta” por
ejemplo afirman enfáticos: “Mira nuestra juventud, que alegría más triste y falsa”. O en
“¿Por qué no se van?” hacen una crítica por la constante mirada extranjerizante e
intelectual de aquellos jóvenes que “sueñan con Nueva York y con Europa”, como
señalan los versos de su canción:
Si sueñas con Nueva York y con Europa
te quejas de nuestra gente y de su ropa
vives amando el cine arte del Normandie
Si eres artista y los indios no te entienden
si tu vanguardia aquí no se vende
125
si quieres ser occidental de segunda mano
¿Por qué no se van?
¿Por qué no se van, no se van del país?
¿Por qué no se van, no se van del país?
En Historia del siglo XX chileno, escrito por los historiadores Claudio Rolle y
Manuel Vicuña, entre otros, se habla de la importancia de la música en generar un
discurso que se desviara de la ideología imperante durante la dictadura. Un ejemplo de la
relevancia de la música es la composición en 1978 de la Cantata Caín y Abel o la Cantata
de los Derechos Humanos, la cual fue escrita debido a una petición del Arzobispado, y
convocada por el Simposium Internacional sobre Derechos Humanos. Este hecho como
se señala en la sección titulada “De los sones marciales a la voz de los ochenta”, “habla
de la relevancia del lenguaje expresivo de la tradición encarnada en el Canto Popular
como vehículo para la articulación y difusión de una memoria y una visión política
refractaria al discurso oficial” (311). Esta misma tradición hace que otros movimientos
musicales surjan en los ochenta con un propósito y un efecto:
Si atendemos el panorama musical de los ochenta y los fenómenos con mayor
alcance en términos socio-culturales, resalta el advenimiento y consolidación,
hacia 1984, del Nuevo Pop Chileno. Lo integraron bandas de estilos musicales
diversos, con influencias que oscilaban entre el punk y el new wave, aunque
invariablemente prendadas de modelos anglosajones. Si inicialmente confinados a
espacios alternativos como El Trolley o el Garaje Internacional Matucana, ya en
1985 los nuevos grupos se ganaron un lugar en los medios de comunicación
masiva, con la consiguiente proyección a escala nacional (...) Los motivos de su
descontento excedían las tribulaciones experimentadas bajo la dictadura, y las
letras de sus canciones no se plegaban a ningún discurso de clara afiliación
político-partidista. (311-312)
De este movimiento salen bandas punk como los “Pinochet Boys” y más tarde “Los
Fiskales Ad-hoc”. Las canciones de ambas agrupaciones de tendencia punk van más allá
de la política contingente y en ambos casos la idea de política está en el uso de la música
126
como un vehículo de opinión para apelar a quienes también experimentan su descontento.
Por su parte, “Los Prisioneros” son el grupo más popular hacia fines de los ochenta y sus
temas reconocidos por la mayoría de la juventud de esa época apuntaron a una mayor
parte de la población joven. Ellos muestran su disconformidad ante la desigualdad entre
clases, y ante una sociedad que está cada vez más segmentada, también exponen su
descontento ante el exitismo de la economía neoliberal y ante la casi desaparición de la
participación juvenil en la vida pública. Es fundamental entonces el uso que ellos hacen
de la palabra y la música como un vehículo fundamental en esta urgencia del decir
durante los ochenta. Su primer disco No necesitamos banderas es un claro indicio de lo
que será la propuesta estética e ideológica de “Los Prisioneros”:
Con el disco No necesitamos banderas, Los Prisioneros daban al traste con
instituciones y credos, proclamando “ya las divisas nos dan indiferencia,
renegamos de cualquier patrón, se llame religión, se llame nacionalidad,
queremos representatividad” (“De los sones marciales a la voz de los ochenta”
312).
El estribillo de “No necesitamos banderas” ilustra la idea de descreimiento frente a las
instituciones y a todo lo establecido:
No necesitamos banderas
no reconocemos fronteras
no aceptaremos filiaciones
no escucharemos más sermones
Al leer parte de la letra de este tema hace evidente que para “Los Prisioneros” las
ideologías no bastan, tampoco las instituciones, menos las banderas o las fronteras, o
aquello que delimita la identidad nacional. La idea de que no se necesita en síntesis
ninguna forma de representación ya sea política (instituciones) o simbólica (bandera,
fronteras), reafirma la sensación de desencanto hacia las instituciones y hacia aquellos
127
valores como la patria, o la modernidad los que iban de la mano junto a la instauración
del nuevo modelo económico chileno. Los ochenta y su música son un precedente a lo
que será en los noventa la desilusión y más tarde la nostalgia por una utopía preallendista de aquello que podría haber sido un Chile, mejor o al menos más justo. Sin
duda se da cuenta de que algo se ha perdido irremediablemente, que dará paso a la idea
de ruina y de fijarse en lugares vacíos de la ciudad en la estética postdictatorial en los
noventa. Cynthia Rimsky describe el ambiente de los ochenta, incluyendo la incidencia
que tuvo la aparición de un grupo de rock como “Los Prisioneros”:
El dolor se hace fuego, estallido, se hace canción de Los Prisioneros. Es una
época de exclusión. Excluidos del poder, de todo tipo de poder, no hay otro lugar
que el margen. Márgenes múltiples: los políticos, el mercado, los jóvenes, el rock,
el arte, la patria, el consumo, la ciudad (13).
En el paso de los ochenta a los noventa, se está despidiendo a una década que ha
dejado dolor y cicatrices, pero en la que ya existe una noción de que ciertas estéticas
masivas como el rock sí constituyen un canal válido para expresar ese descontento. Así
también es lo que ocurre con el punk, estética que surge como una forma más en el
contexto del underground, pero que igualmente traduce la represión de los ochenta y la
censura dentro del ámbito de la expresión musical. Miguel Conejeros, uno de los
integrantes de “Pinochet Boys”, señala: “Como tantas otras adaptaciones culturales, el
"punk chileno" fue un concepto en extremo sui generis, mezcla de new-wave, comics y
tecno-pop”.5 Una de las formas de expresión que adquiere el descontento y la expresión
juvenil en los ochenta es la música y ciertas estéticas que, como señala Miguel Conejeros,
son adaptadas de acuerdo a las necesidades de ese momento y también a las influencias y
adaptaciones culturales de afuera. Muchos artistas en los ochenta se identifican con la
5
Citado en el artículo de Marisol García, “Pinochet Boys”. Musicapopularchilena.cl.
128
propuesta estética y musical de “Pinochet Boys”. Su fama crece no por sus discos, ya que
no editan ninguno, sino por la popularidad que va de “boca en boca”. Sus conciertos
terminan siempre en desórdenes públicos y son lugares de reunión de cierta escena
artística anti-dictadura que se aleja de una izquierda más tradicional y folclórica. Las
canciones de “Los Pinochet Boys” y las puestas en escenas de los punk o de los grupos
de rock son también una manera de hacer públicas ciertas ideas estéticas y políticas que
van en contra de los esfuerzos de despolitización y de prácticamente nula autogestión
propios del nuevo estado neoliberal. Se puede afirmar que tanto el punk como el rock son
expresiones de arte público cuyo alcance es mayor debido a la música y a la forma en que
se realizan estas expresiones. El punk, sin embargo surge como un movimiento no sólo
musical sino que también cultural, y desde sus orígenes fue una expresión de la
contracultura.6 El crítico Vito Acconci en el artículo “Public Space, Private Time”, señala
que estas formas como el rock y el punk incluyen un nuevo modo de hacer música que
democratiza su hechura, por lo tanto también el mensaje se difunde más rápido:
Music is time and not space; music has no place, so it doesn’t have to keep its
place, it fills the air and doesn’t take up space. Its mode of existence is to be in the
middle of things (…) The music of the seventies was punk; the music of the
eighties was rap. Each of these types is music that says: you can do it, too (…)
The message of punk was: do what you can do and do it over until everybody else
is crazy (…) The message of punk and rap together is: actions speak louder
because of words, so speak up and talk fast and keep your hands free and your
6
Para Brian Cogan en Encyclopedia of Punk Music and Culture, es complejo definir al movimiento punk
ya que es un movimiento que aún continua cambiando y que varía de país a país, sin embargo, plantea en
la introducción que el punk surge como un sistema contracultural en los ochenta tanto en Gran Bretaña
como en EE.UU.:
Punk is a subculture, and although subcultures have founders and some codes, established
fashions, signifiers, and very often rules, this does not mean that those rules remain static or that a
movement is over after the founders have left the scene (…) Punk did not end at any specific time;
punk changed, evolved mutated, and changed in vital ways. New punks constantly reinvigorated
the scene, creating new rules, new fashions and new signifiers of identity that many of the
originators would not recognize but that are still arguably and demonstrably punk (xxvii).
129
eyes wide open and your ear to the ground and be quick on your feet and rock a
body but don’t forget to rock a culture, too (176).
Para Acconci la música puede transmitir un mensaje de forma más rápida y fuerte;
formas de expresión como el punk y el rock en el caso de la escena musical chilena de
fines de los ochenta hablan más fuerte que incluso muchos discursos políticos o
sociológicos que intentan describir este momento, llenando el aire y el ambiente con el
mensaje que emiten. De manera que la música y la expresión de la juventud de los
ochenta proponen desde diversos márgenes ciertos modos de participación e inclusión
entre personas que no tienen ningún otro espacio en el que puedan reunirse o expresarse.
El punk y el rock se constituyen no sólo como contra discursos en este momento, sino
que también van dibujando otro mapa para circular dentro de la ciudad. En el caso
chileno, el punk atrajo sobre todo a jóvenes alejados de aquellos discursos considerados
como tradicionalmente políticos, ya fuera de izquierda o de derecha; en este caso el
underground chileno se sitúa en un margen y lo que propone es una búsqueda estética de
otro espacio dentro de la ciudad sitiada y censurada de los ochenta.
Como se expuso anteriormente en este capítulo puede observarse que hay un
importante cambio entre la poesía de un autor de los noventa como Andrés Anwandter
en relación a alguien como Carmen Berenguer y su desengaño. Ambos exponen una
nostalgia, que podría leerse como una añoranza a la pérdida de ciertas prácticas ocurridas
durante la dictadura. Para Idelber Avelar este sentimiento no es sólo nostalgia, sino que lo
llama “La Genealogía de una Derrota” en Alegorías de la derrota, iniciativas de la
música o ciertas estéticas como las analizadas a lo largo del capítulo pretenden entre otras
cosas hacer uso de esa derrota para proponer otra manera de hacer cultura:
130
Amplios sectores de la población recordaban una experiencia que podía fomentar
y fortalecer la oposición a los militares. Brunner llama a esos recuerdos y
prácticas cultura democrática: “(L) a experiencia simbólica de la democracia es
así convertida en el eje central de una memoria colectiva que se resiste a
desaparecer” (81).
Esta cultura democrática se erige con ciertas prácticas de una experiencia simbólica que
es la democracia, no sólo en el sentido político, sino también estético. Esta experiencia de
esa cultura democrática que va acompañada de su relato puede verse en los poema de
Anwandter, Berenguer e incluso Carrasco. Otras manifestaciones artísticas como la
performance también dan cuenta de esta mirada crítica hacia el presente, y proponen otra
forma de hacer arte y de exponer públicamente sus ideas que mezclarán constantemente
la estética y la política.
131
2. Performances de la nostalgia: ¿Cómo llamar a ese “Loco afán”? Hablar y ser visto
en el teatro de la ciudad dictatorial.
No soy Passolini pidiendo explicaciones
No soy Ginsberg expulsado de Cuba
No soy un marica disfrazado de poeta
No necesito disfraz
Aquí está mi cara
Hablo por mi diferencia
Defiendo lo que soy
Y no soy tan raro
Me apesta la injusticia
Y sospecho de esta cueca democrática
(“Manifiesto”, Pedro Lemebel)
Loco afán es el título de una de las primeras colecciones de crónicas de Pedro
Lemebel, la cual es publicada en 1997 y que tiene como subtitulo “Crónicas de sidario”.
En sus relatos se observan los andares de los homosexuales y marginales en el Santiago
de los ochenta. “Loco afán” se le puede llamar también a la urgencia de decir,
manifestarse y sacar una voz diferente desde la esfera de la marginalidad a lo íntimo. La
forma de expresión de Lemebel está provista de una exposición que hace un uso
constante de su diferencia en el momento de la dictadura militar en Chile, donde ese decir
para él se hará posible sólo, a partir de ciertas iniciativas más marginales y arriesgadas a
través de la performance. Un ejemplo de esta forma de manifestación se ve en el
“Manifiesto” de Lemebel, texto leído por primera vez en un acto de izquierda en 1986.
En este escrito Lemebel hace una enérgica crítica a la masculinidad tradicional de
izquierda, la cual es excluyente de quienes detentan una diferencia, en el caso de Lemebel
dada por ser gay y por no poder pertenecer a esa esfera de la cultura partidista asociada
históricamente con el orden patriarcal y con la figura del macho.
132
Pedro Lemebel se hace reconocido durante los noventa como escritor tanto
nacional como internacionalmente a partir de sus crónicas. Si bien la crónica es un
género que captura, según Franco: “el sentir de los tiempos” [“the mood of the times”]
(205). Por su parte, Lemebel sitúa su escritura en relación con su diferencia, mezclando
constantemente el ámbito de lo popular con lo culto, ese espacio en el que encontramos al
autor que desconfía de todo, y que mira de reojo a esta “cueca democrática”, Emulando el
restablecimiento de un orden democrático que puede compararse con el baile nacional, la
“cueca,” en el que el hombre coquetea con la mujer, en el caso de Chile la democracia
coqueteará constantemente con el neoliberalismo.
En sus crónicas, Lemebel denota las fisuras del discurso político de la transición
que intenta suavizar el paso de la dictadura a la democracia. Intenta también
desestabilizar tanto el discurso de la izquierda y mostrar su molestia ante las
“rearticulaciones ideológicas” que llevan a los jóvenes y nuevas generaciones a
desembocar en barras bravas, grafitis, manifestaciones o expresiones que son posibles
dentro de este nuevo orden, presentándonos además una lectura de ellas en varias de sus
crónicas. Lemebel define el conjunto de crónicas mencionado anteriormente, Zanjón de
la Aguada (2003), como una crónica de tres actos acerca del lugar “piojento” donde nace
la pobreza en Santiago de Chile, como un escrito no costumbrista.
La escritura de Lemebel muestra también varios rostros de la identidad chilena y
de su modernidad. La forma de su escritura muchas veces ha sido caracterizada de
barroca, tanto por su estilo como por enunciar un discurso donde lo popular y la alta
cultura confluyen.7 En su prosa se incorporan temas como el SIDA, el travestismo, el
7
Pedro Lemebel reconoce como influencias importantes en su escritura a Severo Sarduy, de ahí su cercanía
al neobarroco y también con el poeta y cronista argentino Néstor Perlongher.
133
golpe de estado militar, los records de Guinness que Chile intenta obtener con el pisco
sour, el completo, la empanada y el chaleco más grande del mundo, para así esbozar
alegóricamente los logros del Chile neoliberal, así como también la inutilidad de estos
gestos. En este constante juego entre lo popular y su auspiciosa presencia en
exposiciones, programas, inauguraciones de arte o conferencias en Harvard, deja
entender su no-identificación con ninguno de estos grupos; en cambio, se sitúa siempre
en un margen, por oposición a estos espacios donde él no cabe. Así, señala en una
entrevista en el periódico El Mercurio con relación a su popularidad, que no le preocupan
las ventas y todo el éxito obtenido, que es bastante frágil. Acerca de su escritura señala:
“Simplemente, nací con el maquillaje de la provocación” (13). Y es esta provocación lo
que lo hace incluir como algo natural a él los temas que tal vez nadie pondría en una
crónica que producen esa repulsión y atracción a la vez.
Lemebel explica sugerentemente su proceso de escritura en una entrevista
otorgada al periódico La Nación: “Tengo siempre un enamoramiento literario con los
temas minoritarios, llámense mujeres, etnias, jóvenes o desechos sociales arrasados por el
neoliberalismo” (28). En El Zanjón de la Aguada, se encuentra esta provocación así
como también la intención de registrar este espacio del “zanjón” o la ridiculez del gesto y
el constante esfuerzo de los chilenos por aparecer en el récord de Guinness. Lemebel
toma la metáfora para alejarnos de esa idea del triunfo del sistema económico, y narra en
tono sarcástico la historia reciente de Chile:
…aquellos peruanos, bolivianos, paraguayos, que aún no conocen a la Claudia
Schiffer, que nunca podrán competir en el libro Guinness como lo hace Chile,
demostrándole al mundo que aquí sobra la comida. Por eso se hizo el completo
más largo que medía veinte kilómetros de tula alemana por la carretera. Casi de
mar a cordillera, el Hot-Dog gigante dividió el país entre chucrut y ketchup. Y se
134
necesitaron tantos huevos para la mayonesa, que se llevaron camionadas de
gallinas a investigaciones donde las picanearon con electricidad para que pusieran
más rápido. Y para qué hablar de la vienesa, esa tripa que salía y salía de una
máquina como intestino interminable. Después, se vendió por metros esa
porquería hecha a la rápida, y la cagada diarrea fue tan grande que Chile se
hubiera ganado otra medalla en el Libro Guinness (171).
Lemebel, desde su lugar inicialmente marginal narra con este lenguaje sarcástico,
popular e incluso un tanto vulgar. Sin embargo, lee estos esfuerzos chilenos por entrar en
los récords de Guinness como una metáfora válida de la historia de esos años, de la
transición democrática aún no terminada. Con el tiempo, la escritura de Lemebel y su
discurso dará un giro al aparecer en medios más cercanos a la intelectualidad de izquierda
como la Revista de Crítica Cultural dirigida por Nelly Richard, a pesar de que él se
define ajeno también a las vanguardias artísticas (como el CADA) durante los años
ochenta, como señaló en entrevista hecha en Página 12 (2002), ya que: “está marcada por
un sectarismo artístico que a la larga fue distanciando a los lectores más
indocumentados” (3). La crítica literaria nacional e internacional, tanto académica como
más masiva, ha hablado mucho acerca de Lemebel, sobre todo por representar con su
escritura una marginalidad nunca antes retratada con tal verdad. Ciertos textos son leídos
como gestos, imágenes postales de una realidad que vende y que al mismo tiempo
entregan otro registro de la realidad nacional actual, como lo ilustra la siguiente crónica
aparecida en Zanjón de la Aguada en relación a las barras bravas de los equipos de
fútbol: “Pareciera que los rayados de las barras fueran signos que decoran la ciudad,
conteniendo todo el desencanto que les dejó la transición democrática” (68).
135
Volviendo a los ochenta, sabemos que Pedro Lemebel sí formó parte del circuito
artístico, pero desde un margen dado por su homosexualidad y lejanía con el discurso
más academicista. Él funda un colectivo artístico junto a Francisco Casas y con sus
performances llevadas a cabo en la vía pública llaman la atención e intentan crear
conciencia pública de las dificultades e injusticias de la censura y la marginalización de
los gay.
La última sección de este capítulo trata sobre la conjunción de las ideas de
nostalgia y performance, las que estarán ilustradas a partir de las performances llevadas a
cabo por “Las Yeguas del Apocalipsis”, colectivo compuesto por Lemebel y Casas, el
cual durante los años de dictadura realizó performances en distintos lugares dentro y
fuera de Santiago. Una de ellas fue el aparecer ambos desnudos a caballo en pleno barrio
Ñuñoa. Lemebel expone en la revista La Ventana de Casa de las Américas, la motivación
de crear el colectivo en esos difíciles años ochenta:
En aquel tiempo (1987), cuando surgen las Yeguas..., había muchos temas que
urgía politizar en Chile. La homosexualidad no se mencionaba en los proyectos de
democratización, y alrededor estaban tópicos como el SIDA, las violaciones de
derechos humanos, los desaparecidos... ¿Qué podíamos hacer para expresarnos?
Había otros homosexuales que hacían teatro, otros nada. Y se nos ocurrió
emprender esta serie de puestas en escena, al principio callejeras y luego más
organizadas. 8
Una revisión al recuento de las performances de “Las Yeguas del Apocalipsis”,
las causas que motiva su formación y sus acciones de artes junto a los espacios en que
8
“Entre 1987, y hasta 1995 —aunque con una aparición en la Sexta Bienal de La Habana, en 1997— el
colectivo Yeguas del Apocalipsis realizó numerosas intervenciones públicas en Chile. Espacios abiertos,
almacenes,
teatros,
parques,
universidades,
sitios
históricos
fueron
su
escenario.”
En “Lemebel: las razones del exceso y la provocación”. La Ventana, Portal informativo de la Casa de las
Américas. 23 de noviembre de 2006. Web. 20 de noviembre de 2007. <http://laventana.casa.cult.cu >.
136
éstas han tenido lugar dan una idea de su significancia y propuesta estética. Estas
performances son recolectadas en el artículo de la revista La Ventana, contribuyen a crear
otra memoria y una particular forma de hacer arte en el Chile de los ochenta:
Su registro temático fue también amplio: desde la memoria histórica y la realidad
política (la dictadura, los desaparecidos, la represión, la situación nacional) hasta
la identidad y el derecho a la diferencia. La performance, el travestismo, la
fotografía, el video y la instalación fueron sus modos de expresión. La actuación,
las citas a la cultura popular, el empleo de sonidos y la voz, el uso del cuerpo
como soporte plástico y hasta algunas acciones que implicaban agresiones al
cuerpo estuvieron entre sus recursos.9
El hecho de apelar a estas performances o acciones de arte para reconstruir parte de la
memoria más marginal de los ochenta es básicamente una manera de incluir expresiones
culturales que han sido marginadas para hablar del arte y su relación con la política de
esos años. A partir de las acciones de “Las Yeguas” pueden leerse ciertos textos que
amplían la manera de escribir y de leer estas expresiones que han quedado fuera de los
discursos oficiales. Las performances de Lemebel y Casas sí forman parte importante de
la unión entre estética y política en los ochenta. Su particular forma de enfrentarse al arte
y a su contenido contingente a la coyuntura de la época permite sentar un precedente para
este tipo de acciones de arte en Chile.
Estas performances pueden percibirse como textos, los que escriben con el mismo
cuerpo en el espacio, principalmente de la ciudad. Para Diana Taylor en The Archive and
the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, recurrir a la performance
es fundamental para documentar la memoria de un pueblo o cultura, ya que:
Performances function as vital acts of transfer, transmitting social knowledge,
memory and a sense of identity through reiterated, or what Richard Schechner has
called “twice-behaved behavior (…) Embodied practice, along with and bound up
with other cultural practices, offers a way of knowing … (2-3).
9
La Ventana, Portal informativo de la Casa de las Américas.
137
Estas acciones incorporan no sólo a los cuerpos de los realizadores de la acción de arte,
sino también a los del resto de quienes observan, pasando a formar parte de lo que Diana
Taylor llama repertoire, concepto que surge a partir de las performances. En el caso de
varias de las performances de Lemebel el registro para quienes observan hoy la acción
realizada, es sólo fotográfico. Debido a este hecho en el que la imagen fotográfica y los
videos son los medios por los cuales esa performance es transmitida y perdura en el
tiempo es que esa foto se constituye como el registro de esa acción y también como el
archivo, es decir como aquello que está más cercano a la cultura del museo y a la esfera
del letrado. Si por una parte la imagen y su soporte es el archivo, Taylor sostiene que lo
que ésta representa es por otra parte el repertoire, concepto que define del siguiente
modo:
The repertoire, on the other hand enacts embodied memory: performances
gestures, orality, movement, dance, singing- in short, all those acts usually
thought of as ephemeral, nonreproducible knowledge. Repertoire, etymologically
"a treasury, an inventory," also allows for individual agency, referring also to "the
finder, discoverer," and meaning "to find out." The repertoire requires presence:
people participate in the production and reproduction of knowledge by "being
there," being a part of the transmission. As opposed to the supposedly stable
objects in the archive, the actions that are the repertoire do not remain the same.
The repertoire both keeps and transforms choreographies of meaning. (20)
En la performance, las palabras y el texto son formulados con el cuerpo y con las
acciones en los lugares escogidos por “Las Yeguas”. Estas acciones de arte contribuyen a
crear conciencia frente a la diferencia de ambos. Lemebel y Casas escriben con sus
cuerpos y su diferencia, dibujan un nuevo rostro al espacio público y también inauguran
una nueva forma de hacer arte entremezclando distintos códigos para cada acción.
Muchas de sus performances incorporan al espacio público, y a hitos olvidados de la
memoria popular colectiva, haciendo de este modo a la ciudad, su propio teatro, tal como
138
lo señala Jean Franco: “the city is a theater of illicit desire” (“Disidentifications” 230). En
La Ventana, se hace un recuento de las principales performances de “Las Yeguas” entre
las que se encuentran:
Refundación Universidad de Chile, en la Facultad de Arte de la Universidad de
Chile, 1988, o ¿De qué se ríe Presidente?, en la Sala Carlos Cariola, Santiago,
1989, frente a la elite intelectual y política del país, incluido el presidente Patricio
Aylwin. La conquista de América, en la Comisión Chilena de Derechos Humanos,
Santiago, 1989, donde bailaron la cueca sobre un mapa de América erizado de
vidrios que debía llenarse de su sangre pero sólo quedaron algunas gotas porque
“pobres como fuimos éramos de pies duros”; Lo que el SIDA se llevó, en el
Instituto Chileno-Francés de Cultura, en 1989; Las dos Fridas, en la Galería
Bucci, Santiago, en 1990; De la nostalgia, en el Cine Arte Normandie, Santiago,
en 1991, donde recurrieron a la presencia de las vedettes en el imaginario público
para llamar la atención sobre el cambio de uso del lugar y la especulación
inmobiliaria arrollando a la cultura; y Homenaje por Sebastián Acevedo, en la
Facultad de Periodismo de la Universidad de Concepción, en 1993, entre otras.10
Como se advierte en esta enumeración las acciones de “Las Yeguas” se estructuran
bastante a partir de una recurrencia a la memoria de la cultura popular, de masas, y la alta
cultura, así se ve en sus referencias al cine clásico, Frida Kahlo o las vedettes. Estas
referencias son re-significadas por “Las Yeguas” para darle un sentido actual de temas
que no se discuten públicamente. Entre estas performances que tratan con contenidos que
se hallan fuera del ámbito de la discusión pública se encuentra la acción llamada “Lo que
el SIDA se llevó”, con la cual se quiso hablar del SIDA y su incidencia en la comunidad
homosexual.11 Otro tema que “Las Yeguas” trataron en sus performances fue la violación
a los derechos humanos, a partir de una acción como, “Homenaje a Sebastián Acevedo”,
realizada en la memoria de un padre obrero quien en 1983 se inmola quemándose a lo
bonzo en protesta por sus hijos detenidos por el régimen militar.
10
La Ventana.
Hay una clara referencia intertextual del título de esta performance con la película norteamericana “Lo
que el viento se llevó” (Gone with the Wind), que a su vez se enmarca dentro del contexto de la guerra civil
norteamericana. La película transcurre en una época llena de violencia que bien se puede analogar al
momento vivido en Chile durante los setenta y los ochenta.
11
139
Lemebel y Casas en sus performances aluden de este modo a un imaginario
colectivo y popular de la nación y cuestionan los límites de la representación, del arte y
del género. En un Chile atravesado por el catolicismo y por el poder de la clase
dominante económicamente, el arte de “Las Yeguas del Apocalipsis” permite leer otra
versión de ciertas preocupaciones del grupo más cercano a la escena del underground
artístico de fines de los ochenta y comienzos de los noventa. La obra de Lemebel es un
manifiesto, como lo expone en su texto “Manifiesto”, leído en 1986 en un acto político de
izquierda. Este “Manifiesto” muestra el descontento y desencanto frente a la izquierda
tradicional y hace también en la última parte una alusión a la imposibilidad de reconstruir
la utopía perdida. La performance de decir y cuestionar la izquierda y su hombría,
Lemebel la relaciona con el desencanto de la política:
Yo estoy viejo
Y su utopía es para las generaciones futuras
Hay tantos niños que van a nacer
Con una alita rota
Y yo quiero que vuelen compañero
Que su revolución
Les dé un pedazo de cielo rojo
Para que puedan volar. (90)
La voz de Pedro Lemebel se alza para no solo pedir sino exigir un espacio para
niños que como él no lo han tenido en el pasado. Su pedido es por justicia y por tener un
lugar fuera de la marginalidad para las generaciones futuras. Este deseo de generar un
cambio y de al menos romper con sus palabras y acciones ciertas normas para intentar
movilizar a cierto público como consecuencia de a partir de su manera de hacer arte, de la
performance y de su búsqueda estética. Para Lemebel el poder ser diferente, habitar la
ciudad es parte de este manifiesto. En el texto “Manifiesto” hay una queja, un alegato por
140
esa izquierda de machos que no aceptan una voz como la de él. En esa demanda no hay
una añoranza por un pasado perdido, ya que nunca se ha vivido plenamente esa utopía,
para los que son como él, por lo que se pide una reivindicación por sus derechos.
Lemebel propone una manera de retomar esa utopía para ciertas generaciones futuras, el
darles un espacio a aquellos que son diferentes. Es decir hace de la nostalgia por el
pasado, por lo que el SIDA se ha llevado, por las risas desaparecidas, una performance y
una propuesta de una nueva forma de unir arte, vida, estética y política. En el artículo
publicado en La Ventana se advierte la conceptualización que el mismo Lemebel hace
sobre su modo de hacer arte a través de la performance y del carácter efímero que esta
forma conlleva:
No veníamos de la academia. Tampoco nos postulábamos como artistas, sino
fuera del arte, del museo. No nos importaba el registro de las acciones. Se trataba
de provocar una especie de mito a través del nombre y lo que hacíamos e incluso
de lo que no hicimos, porque a veces por ahí nos cuentan cosas que no hicimos.
Era hacer una especie de micropolítica.12
En la siguiente imagen se ve una de sus acciones más recordadas de “Las
Yeguas”, en la que aparecen Pedro Lemebel y Francisco Casas, a caballo, desnudos y
mostrando visiblemente cuerpos feminizados en pleno barrio Ñuñoa. Tanto esta acción
como lo que hará Lemebel más tarde con su escritura de crónicas sobre el SIDA o sobre
la diferencia, es el cruzar límites y provocar una dificultad de leer su escritura, así como
también su cuerpo, ya que en muchas ocasiones la vestimenta, maquillaje y postura de
Lemebel será ampliamente femenina, como se observa en esta fotografía. Señala Jean
Franco: “The transvestite, in particular, crosses dangerous boundaries, mocking the
surveillance of the state but exposed to the dangers of random violence” (230).
12
La Ventana, Portal informativo de la Casa de las Américas.
141
Fig. 3. “Las Yeguas del Apocalipsis” en una performance en el barrio Ñuñoa junto a las poetas Carmen
Berenguer y Bárbara Délano.
En esta imagen “Las Yeguas” están acompañados de las poeta Carmen Berenguer y
Bárbara Délano; esta acción es hoy recordada por sus testigos y también por la fotografía
que registra la acción. La performance sienta un precedente en cuanto a este tipo de arte
y da cuenta de lo atrevido de una acción como ésta en plenos años ochenta en un
Santiago ampliamente vigilado.13 En esta intervención pública se ve también una
urgencia por reutilizar el espacio, la ciudad y usar otros soportes tales como: la calle, el
puente (como las acciones del grupo CADA) o el cuerpo. “Las Yeguas” con su modo de
unir cuerpo y ciudad con su acción lo que hacen es tal como sostiene Nelly Richard:
“…incorporar el cuerpo como soporte de expresión, asumir la biografía y las pulsiones
13
Imagen extraída del artículo de Cynthia Rimski, “Una evocación de los ochenta. La década del Delirio”.
La Nación, 27 de Febrero de 2000: 14.
142
sexuales como territorios reprimidos; remarcar el concepto de cultura dominante como al
opuesto de la situación de periferia”.14 Para Lemebel se refiere en una entrevista con
Federico Galende y Carmen Berenguer a la importancia de haber realizado estas acciones
de arte y política, y de haber hecho con ellas un gesto político en este momento de
urgencias como él mismo dice: “Eran tiempos donde había otras urgencias, y yo me
siento bien de haber participado en eso. Me siento tranquilo de haber estado donde la
historia crujió. En el momento preciso” (Conversaciones sobre arte en Chile (de los 80’s
a los 90’s) 224).
Por su parte, Cynthia Rimski en su artículo “Una evocación de los ochenta. La
década del delirio”, resume el ritmo de los ochenta como una época de exclusión de
distintas marginalidades y también como un momento lleno de duelo. Esta percepción
hacia la década del ochenta lleva a Rimsky a definir a esa juventud del siguiente modo:
“Es la tribu que marca el duelo del quiebre de la historia chilena” (13). Tanto las acciones
de “Las Yeguas” como una canción de “Pinochet Boys” van estableciendo contra
narrativas que van a crear una memoria que más que paralela a la oficial es también una
alternativa válida para mirar los años ochenta. Por lo tanto, la función de mirar estas
iniciativas marginales va más allá de rellenar ciertos espacios olvidados o blanqueados
por la memoria oficial, ya que estas formas de arte proponen una nueva forma de hacer
discurso y de aludir a cierta porción de la población que se identifica con esta unión entre
estética y política. La labor e importancia de estos textos es crear otro discurso que
amplía la lectura de los ochenta y principio de los noventa, estableciendo un contra
discurso para hablar del contexto de los años finales de la dictadura.
14
Cynthia Rimski. 14.
143
Entre estos textos se puede nombrar al poemario de Diego Maquieira La Tirana
(1983), en donde se lee a partir de una voz femenina otra al mito reencontrado de la
primera indígena cristianizada por el amor a un español, la “malinche” chilena. En este
poemario Maquieira retrata con un lenguaje coloquial, ciertos aspectos de la identidad,
como dice en los siguientes versos de “La Tirana I” (Me sacaron por la cara):
Yo, La Tirana rica y famosa,
la Greta Garbo del cine chileno
pero muy culta y calentona, que comienzo
a decaer, que se me va la cabeza. (1-4)
Esta forma de utilizar el lenguaje coloquial y de referirse también a la figura mítica de la
“Tirana” se observa en un fragmento del poema “El gallinero, II”:
La mojón, La mi tierra, La vida privada
de la Historia de Chile. Ya jesuita
ten cuidado, ten mucho cuidado por donde
caminas. Te advierto, es bueno que tengas
claro que aquí somos judíos del Bronx. (1-5)
Para contextualizar desde el punto de vista histórico y antropológico la figura de “La
Tirana” en la historia de Chile se recomienda ver el estudio hecho por la antropóloga
Sonia Montecino, en su libro Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno
(Santiago: Editorial Sudamericana, 2001).
En este libro y particularmente en los
capítulos III y IV, Montecino analiza esta figura femenina como fundacional en la idea
del mestizaje chileno, junto con la figura del huacho, es decir, del hijo ilegítimo y su
lugar en la identidad nacional.
Otro poemario de fines de los ochenta igualmente fundamental para leer la poética
de este momento es La Manoseada (1987) de Sergio Parra. En este texto la voz poética
es la de una mujer de provincia cuyo cuerpo que es ultrajado y manoseado, se expone y
así recorre las calles de Santiago, así se ve a partir de los primeros versos de este
144
poemario: “Soy la del barrio / la más manoseada del centro de Santiago / la menos besada
del país”. (1-3) En el poema de Sergio Parra se observa también la marginalidad, en este
caso dada por la condición de ser mujer y publica, “manoseada”. Este sujeto femenino,
hace a lo largo del poema una suerte de relato punk de la ciudad de los ochenta, a través
de la imposibilidad del amor romántico y de un amplio muestrario de imágenes del
desencanto, presentes en el poema. Así se ve en los siguientes versos: “Soy la más
femenina de Chile / (LA QUE DUERME CON CAMISON BLANCO / EN LOS
BASURALES DEL HOMBRE”. (12-14) Ambos textos poéticos, el de Maquieira y Parra
se escriben impostando diversas voces marginales de mujeres, uno usando la figura de la
tirana, ícono fundacional que permite hablar de ciertos aspectos de la identidad nacional.
Y el otro texto usando a esta mujer llamada “La Manoseada”, una mujer que está siendo
usada y dejada a su suerte en la ciudad, transformándose así esta figura en un cuerpo
perdido sin un lugar fijo, que se va despojando de cualquier rasgo de identidad.
En los ochenta la consigna creada por “Los Prisioneros” “Únanse al baile de los
que sobran” se transformó en un lema ochentero con su canción “El baile de los que
sobran”. Para los noventa esta pérdida y esta sensación de estar fuera es ya irremediable,
por lo tanto esa mirada es atrapada por la nostalgia y se fija también en la imagen de la
ruina la que opera como una ruptura entre el pasado y el presente. Los noventa dan
cuenta de cierta pérdida de espacios y de valores junto con la idea de desencanto que va
recolectando en una memoria profundamente fragmentada.
El siguiente capítulo mostrará ejemplos de una nostalgia que aparece en los
noventa, la cual no sólo añora sino que también expresa rabia y decepción. Se ve en los
textos cómo la cultura alta y baja se diluye en las poéticas y estéticas, hecho que es otra
145
consecuencia más de la exacerbación y masificación de la cultura televisiva y pop en los
ochenta. Así la memoria de los ochenta aparece en los noventa, pero con ciertas marcas
que remiten indistintamente a lo popular o a la cultura letrada. Tanto las canciones o
poemas a analizar estarán despojados de un yo o de una urgencia por decir. La simpleza o
el vaciamiento de sentido y la transparencia de las imágenes serán en parte la estética con
la que se pueblan estos textos creados a partir de la postdictadura en los noventa. Otros
rasgos de esta estética estarán constituidos por una fragmentación en la observación de la
realidad, lo que se traduce en la desintegración que caracterizará a la visión y a los
recorridos llevados a cabo por los artistas en los noventa.
El desplazamiento por la ciudad se transforma en un ejercicio clave y una forma
de ejercer la libertad nuevamente recuperada en el momento de una dictadura tardía como
puede llamarse al momento post. En esta etapa en donde si bien se acabó el llamado
“apagón cultural”, se llenó a las casas de luces-ampolletas de bajo voltaje,
transformándose la memoria en una luz blanca uniforme que iguala a todos los colores y
congela el momento y el paisaje y las miradas. Otras miradas y otros discursos saldrán a
flote, fuera del iceberg que simbolizó a Chile en la Expo Sevilla en 1992, y que pueden
usarse como lentes con los cuales se puede mirar la producción cultural postdictatorial.
146
Capítulo 3.
Mapa de los noventa: Cartografía de la desmemoria ¿La punta del iceberg?
“At certain periods of history it is only poetry that is capable of
dealing with reality by condensing it into something graspable,
something that otherwise couldn’t be retained by the mind”
(Joseph Brodsky).1
“Armadas
hasta los dientes, las costas
de la memoria se entibian”
(Andrés Anwandter, “Migraciones”)
Este tercer capítulo muestra cómo el desencanto luego de instalada la transición
aparece en varios de los discursos poéticos surgidos a partir de los noventa y que
continúan hacia el dos mil. Esta sección también determinará con qué estéticas se puede
caracterizar a la poesía de este período. El grupo poético de los noventa, la primera
generación en publicar poesía una vez reinstalada la democracia, muestra una nueva voz
en la poesía chilena y además forma parte de una genealogía poética nacional, en donde
ciertos temas y preocupaciones que son recurrentes en sus textos son reconocibles
también en ciertos poetas pertenecientes a generaciones anteriores. Así como las poéticas
de Gonzalo Millán o Enrique Lihn, quienes pertenecen a la generación del sesenta y del
cincuenta respectivamente, en cuyos textos se ven preocupaciones similares a las
manifestadas en los noventa. De esta manera puede verse en prácticamente todas estas
escrituras una constante referencia al espacio de la ciudad, así como también la pérdida
de ciertos espacios públicos, y por último una constante relación entre estética y política.
1
La cita se refiere a la poesía de Ana Akhmatova y es extraída del ensayo “The Keening Muse” en Joseph
Brodsky, Less than One. Selected Essays. 52.
147
Sin embargo el paso del tiempo le dará a las estéticas poéticas de los noventa, una
inflexión de desilusión e ironía, causada por el desencanto político de la pérdida de las
utopías que por otra parte es manifestación de la caída de los grandes discursos, propia
de las épocas post. Las características aquí nombradas aparecerán como constantes en las
creaciones surgidas en el contexto de la postdictadura chilena y de la transición
democrática. Las ideas que hablan del descreimiento de los grandes discursos utópicos
surgidos a lo largo del siglo XX son propias por lo demás del postmodernismo y de las
manifestaciones artísticas aparecidas en este momento, determinado por la caída de las
grandes narrativas, según lo planteado por los teóricos Linda Hutcheon y Fredric
Jameson.2 Para Nelly Richard la visión crítica del período de la transición es común a
quienes se desarrollaron artísticamente en los noventa. Richard, en su artículo “Los años
de la Transición: la crítica de la memoria”, define esta coyuntura como un pacto en donde
se conjugó por una parte el consenso político y por otra parte la fuerza de la
modernización del neoliberalismo:
El pacto entre redemocratización y neoliberalismo se formuló, durante la
Transición en Chile, en el lenguaje hegemónico de la mediatización políticocomunicativa: un lenguaje que dejó fuera de la banalización informativa de su
régimen audiovisual a las interpelaciones reclamos de la crítica intelectual. (41)3
A partir de esta cita se puede afirmar que al ser el lenguaje hegemónico el que encierra
esta “banalización informativa”, será desde ciertas formas y expresiones originadas, tal
como un lenguaje-- más marginal (lejano de lo hegemónico) como la poesía o como el
2
Ambos son autores que han teorizado y caracterizado a la postmodernidad. Linda Hutcheon es autora de A
Poetics of Postmodernism y Fredric Jameson de Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.
Estos dos libros son fundamentales para comprender la relación entre cultura, postmodernismo y su
relación con el capitalismo, según Jameson, y también para ver específicamente su relación con la
literatura, en el caso de Hutcheon.
3
Richard, Nelly. “Arte, cultura y política en la Revista de Crítica Cultural”. Revista de Crítica Cultural.
Arte cultura y política 2006 (34): 41.
148
hip-hop o el punk-- las que ayudarán a leer desde otro ángulo la historia de la transición y
de los noventa. Los años noventa son estudiados críticamente en esta tesis, tomando
como el inicio del proceso de la transición democrática el año 1989. El segundo hito que
estructura cronológicamente esta investigación será el hecho de estudiar la producción
poética de quienes vivieron su juventud en los noventa, y publicaron sus primeros libros
de poesía en el momento del retorno a la democracia. Por lo tanto, al hablar de poesía de
los noventa es fundamental referirse al momento histórico en que estos discursos poéticos
son enunciados. Es esencial asimismo hablar de la relación existente entre arte y política
y cómo este grupo de los noventa se enfrenta ante esta coyuntura de la postdictadura, así
como también es importante observar de qué fuentes se nutren sus estéticas. En un
sentido más amplio se puede señalar que esta relación es inherente a la expresión artística
y que el arte, en este caso la poesía, no puede separarse de su origen social. Antonio
Gramsci en “Individualism and Art” sostiene la siguiente postura:
Hence the artist does not write or paint-that is, he does not externalize his
phantasms-just for his own recollection, to be able to relive the moment of
creation. He is an artist only insofar as he externalizes, objectifies and historicizes
his phantasms. Every artist-individual, though, is such in a more or less broad and
comprehensive way, he is “historical” or “social” or a greater or lesser degree.
(112)
Se puede ver que los textos de los noventa externalizan fantasmas u obsesiones que
tienen que ver con lo que está ocurriendo a nivel nacional, y de alguna manera el despojo
de significaciones históricas o simbólicas por las que se esfuerzan los gobiernos de la
transición estarán reflejadas en más de algún texto poético a analizar en este capítulo.
Para el sociólogo Néstor García Canclini en La globalización imaginada al
resumir e ilustrar la idea del Chile que se quiere mostrar hacia fuera a comienzos de los
149
noventa, toma como punto de partida el iceberg que llevó a la Expo Sevilla en el stand
nacional:
Un caso notable fue el de Chile, que se presentó con un iceberg de 68 toneladas
de hielo capturado en la Antártida y cuya travesía duró casi un mes. Los
diseñadores del pabellón, que incluía también obras artísticas y variados
productos y servicios de exportación expresivos de la productividad moderna del
país, explican que trataron de responder a quienes en Europa veían a los chilenos
como “encargados de aportar malas noticias y sucias imágenes a los noticiarios de
televisión o a los periódicos”: querían diferenciarse de la imagen histórica
reciente. Buscaban alejarse, además, del tropicalismo y mostrarse como un “país
frío” generador del éxito económico, distante de la calidez irracional que el norte
suele imaginar como característica de América Latina (…) Se buscaba situar la
representación del país “fuera del tiempo y el espacio sociales”, anular toda
referencia al Chile histórico de la revolución socialista. (88)
De esta manera será la imagen del iceberg unida a la idea de una transición democrática que
no mira al pasado, sino al futuro, y que además pretende mostrar el país como una nación fría
distante y por sobre todo, lejana a las demás naciones y realidades de América Latina. Este
hecho es también analizado por el sociólogo Tomás Moulián, entre otros, como una imagen
pura, transparente, limpia que muestra también un país prácticamente nuevo, sin pasado ni
futuro, sólo un presente prometedor.
Ahora, volviendo al tema de la poesía de los noventa e intentando responder a la
pregunta de cómo caracterizarla estéticamente, se hará fundamental recurrir a las lecturas y
estéticas que han alertado a muchas de estas poéticas. Un punto de partida será revisar la
distancia que esta poesía toma con el pasado y la memoria, y tomar en cuenta esta idea de
una imagen como la del iceberg como una metáfora de esa aparente transparencia que se
intentó mostrar en esos años en Chile. Esta imagen puede asociarse con ciertas estéticas de la
poesía objetivista norteamericana, aparecida en los años treinta en Estados Unidos en cuya
150
poesía se intenta transparentar y mostrar desde una mirada objetiva y pura a los objetos
descritos en los textos. Uno de sus representantes, William Carlos Williams, señala en una
frase una idea que puede resumir esta estética y que pareciera ser el motivo de esta poesía:
“not ideas but in things”.4 Esta expresión llama a la escritura poética a centrarse en el objeto,
y transparentarlo en el texto. Esta lectura así como también la de otros poetas
norteamericanos adherentes al objetivismo, tales como Louis Zukofsky o George Oppen, ha
sido recurrente entre los poetas de los noventa, quienes además de lectores se han
transformado en traductores de esta poesía objetivista.5 Por lo que al leer varios de sus
poemas es posible ver esta herencia estética en la escritura de sus textos. En esta particular
estética el intentar capturar una imagen casi fotográfica en un poema aparece como una
mirada particular ante el entorno. La cual se centra en un afán por transparentar el contenido
junto a la forma, creando como resultado textos descriptivos, además de muy visuales en su
disposición en la página. Como consecuencia se verá en varios poemas una estética
transparente u objetiva que caracteriza la poesía de los noventa, la que además se encuentra
despojada de un lirismo o de una exagerada retórica o narrativa en el poema.
En algunas ocasiones se ha dicho que producto de estas características la poesía de
los noventa se aleja de lo político, del compromiso, y se vuelve academicista, más sobre sí
misma, más interesada en la traducción, en la lectura que en el crear una nueva estética.
Héctor Hernández, un poeta perteneciente al grupo de los llamados “novísimos”, es decir de
un grupo posterior a los noventa, ha señalado en diversas ocasiones un distanciamiento tanto
4
Este concepto e idea en torno a la escritura poética aparece en su poema de largo aliento, Paterson cuyo
primer tomo fue publicado entre 1946 y que Williams continuó hasta 1958.
5
Poetas de los noventa como Kurt Folch y Francisco Leal han traducido la poesía de George Oppen. Por
otra parte, la estética objetivista puede leerse en gran parte de la producción poética de los noventa. Así lo
señala Francisco Leal en una nota introductoria a la traducción de poemas de George Oppen quien lee en el
libro Clavados de Germán Carrasco una constante alusión a los poemas de Oppen. Francisco Leal.
“Traducciones de George Oppen” en el sitio: www.letras.s5.com, cuyas traducciones aparecieron en el año
2007.
151
estético como ideológico con los noventa. Las ideas de Hernández pueden leerse en una
entrevista publicada en La Nación:
Los poetas de los noventa escribieron con miedo a la literatura. Quisieron hacer una
obra académica, con una retórica bibliográfica y preciosista, perdiendo el rumbo,
que es dar cuenta de una vida personal y otra colectiva. Quizás hay poetas que no
escriben joyas, pero son honestos.6
Si bien Hernández se distancia estéticamente e ideológicamente de sus predecesores
poéticos, se puede afirmar que cualquier generalización o afirmación es peligrosa y que un
grupo congrega demasiadas poéticas y formas como para hacer una fundamentación de qué
es poéticamente correcto o no. En el caso de los noventa y también más adelante, se
generan muchas poéticas interesantes como la de Héctor Hernández o Pablo Paredes que
aludirán a otras subjetividades y que también hablarán de la ciudad o de memorias más
personales, junto a una crítica al sistema y los valores de mercado imperantes en el Chile
actual. Sin embargo, el corte temporal hecho aquí solamente alude a trabajar con poetas
que comienzan a publicar una vez restablecida la democracia para así constituir
coordenadas comunes, mapas o formas de encarar al verso y la poesía.
La estética de estos poetas de los noventa puede analogarse a lo expuesto por la
teórica de poesía modernista norteamericana, es decir de la primera mitad del siglo XX,
Marjorie Perloff en “Barbed-Wire Entanglements”, quien sostiene que el cambio de un
siglo a otro experimentado con el modernismo, cambia profundamente también la manera
de representar y de situar al yo en la poesía:
The shift that takes place at the turn of the decade is one from the modernist
preoccupation with form-in the sense of imagistic or symbolist structure,
6
Podestá, Juan. “Poeta Héctor Hernández lanza “[guión]”, primer compilatorio de su obra”,
<www.lanacion.cl> 28 de Julio de 2008.
152
dominated by the lyric “I”-to the questioning of representation itself. Discourse
now becomes increasingly referential, but reference does not go hand in hand
with the expected mimesis. Rather, the boundaries between the “real” and the
“fantastic” become oddly blurred. (53)
Este concepto del cambio de paradigma de la poesía desde un yo más íntimo que da paso
a una poesía más referencial que se halla situada fuera de la primera persona, puede ser
leído en la poesía de los noventa. Los poetas de los noventa sin duda se aproximan a estos
acercamientos a la forma de hacer poesía, en donde el yo lírico del que habla Perloff
cuestiona a la representación misma y además deviene en un discurso más referencial, sin
embargo no por eso necesariamente realista. De este modo se pueden observar estas
características junto a una admiración por el ojo objetivista en algunos textos que
presentan ciertas imágenes directamente escritas y no necesariamente descritas. Para
ejemplificar esto, puede leerse un poema como “Jardines” de Germán Carrasco incluido
en Clavados, el que permite ilustrar esta idea.
I
Ver
a través
de esta
botella
de vinagre
con ramas
de romero:
II
vegetación
marina,
cabellera
que salta
como virutas
al hachazo.
III
153
Vegetación marítima:
Azotas
la melena
de mantarraya
abisal
al recibir
el azote
en el rostro
de tu sed
y tu lengua.
El lenguaje:
verlo todo
aduanado
por botellas
de vinagre
con romero
y especias
y aderezos:
sabores
como un barco
muy grande
para hundirse
en la botella.
con forma
de mujer
o ánfora
154
o vino .
(52-53)
En este poema, donde no se está representando sino que se está mostrando el objeto de
una botella con vinagre y ramas adentro, se ve que lo que está presente también es un
recuerdo al que ese objeto refiere. Ciertas claves permiten leer al texto como una poética,
una manera de acercarse al lenguaje poético y a la forma, mirándolo a los ojos intentando
transparentar tanto significado como significantes. Así se observa en el siguiente
fragmento:
El lenguaje:
verlo todo
aduanado
por botellas
de vinagre. (24-28)
El lenguaje entonces es visto de manera ideal, a través de botellas de vinagre. El
adjetivo utilizado para describir a ese lenguaje aquí es “aduanado”, término que es un
neologismo, del que se puede deducir que viene de la palabra “aduana”. Esta nueva
palabra puede significar un modo en que pasa la mercancía de un lugar a otro, así el verso
pareciera significar que es para al lenguaje transformado en cosa el objeto que pasa a
través de las botellas de vinagre. El lenguaje siendo transparentado por una botella puede
reafirmarse también por aquella fascinación por la imagen, experimentada por el hablante
en el texto, lo que lleva otra vez a recordar el motivo del poeta Williams anteriormente
citado de “Not ideas but in things”. Esta máxima estética se hace eco en estos textos
donde lo que se mueve es el ojo al momento que recorre estas imágenes pictóricas o
155
fotográficas que huyen de ese “yo lírico” e intentan quedarse en el ámbito referencial.
Asimismo ocurre con un poema como “Paisaje” de Kurt Folch, perteneciente a su libro
Thera:
En aquel típico escenario
(un paisaje de mierda)
donde todo se pudre sin remedio
en pústulas
o simples gestos repetidos
en todos los espejos,
intenté cavar
una fosa para tenderme
quieto y silencioso
como una hoja
no tocada por el viento.
Y nada.
En cambio estuvimos uno en brazos del otro
con arena de las urnas, eso sí,
nublándonos los ojos. (28)
El poema de Folch presenta una escena corta, breve pero poblada de imágenes, la cual se
va abriendo a medida que se lee el texto y donde podemos oír también la forma y el tono
en el que se extrae el lenguaje al adentrarnos en él:
intenté cavar
una fosa para tenderme
quieto y silencioso
como una hoja
no tocada por el viento. (7-11)
El texto presenta la acción del acto de cavar como si fuera un modo de desenterrar ese
lenguaje poblado de gestos repetidos que se repiten como espejos, en donde todo se
pudre. Sin embargo es en ese paisaje, el lugar en donde el hablante pretende tenderse
156
“quieto y silencioso” y así transfigurarse en una hoja a la que nada la toca, ni siquiera el
viento. No obstante esa voluntad del yo lírico no alcanza y termina en “Y nada”. Así el
poema se transforma en un texto al que no se lo modifica, en un lenguaje que es
doblemente silencioso, quieto e inmóvil que es a la vez tiempo, espacio y lugar desde el
cual se puede enunciar el texto.
Otro poemario en el que se puede ver la similitud de las poéticas revisadas
anteriormente como las de Folch y Carrasco es en el libro de Alejandro Zambra, poeta y
novelista integrante del grupo de los noventa, quien publica Mudanzas, su segundo
poemario publicado en el año 2003. El texto se encuentra estructurado como un poema de
largo aliento que llena las páginas del libro con versos cortos, los que tienen el ritmo de la
respiración. Mudanzas relata en imágenes continuas y transparentes el proceso de una
mudanza, el del desplazamiento físico de un lugar a otro. Este movimiento junto con los
versos breves va exponiendo imágenes que se transparentan a través del lenguaje, así se
puede observar en un fragmento de este poema, o bien una “escena” de estas Mudanzas:
Eso hicieron, un compromiso:
el brazo puede quedarse
con la mano y la bolsa
puede quedarse
con la mano y el brazo
si y sólo si
los vasos, las tijeras las
resmas, si y sólo si el sol sale
prudentemente de la escena
si y sólo si los cigarros
guardan estricto silencio
si el café sigiloso se empoza
y los ojos sobre todo
los ojos se limitan
a observar
a las plantas que crecen. (15-30)
157
Dos de los últimos versos del poema resumen la poética que caracteriza esta estética de
los noventa: “los ojos se limitan / a observar”. De esta manera se puede afirmar que los
poetas de este grupo sitúan una visión estética y una mirada que se estructura en parte en
torno a silencios, los que a su vez se encuentran emparentados con ecos del objetivismo
norteamericano.7 Esta estética puede ser caracterizada por una simpleza que es más bien
aparente, ya que las voces, residuos y fragmentos de estas poéticas nos remiten más bien
a la única manera de exponer una memoria de los noventa. Esta memoria se erige y se
construye a partir del silencio y del registro de observación de escenas, a ratos urbanas, a
ratos visuales, siendo algunas más íntimas que otras. Javier Bello, poeta y académico,
integrante también del grupo de los noventa, utiliza la figura del náufrago como análoga a
la de estos poetas. Bello los identifica con la idea de una pérdida de un lugar del pasado
al que ya no se puede volver. Los poetas se transforman entonces en peatones,
transeúntes de lugares y espacios mentales, donde a ratos el lenguaje o los sonidos de
estos ambientes los hacen un poco más reales. Otra vez, es el lenguaje el material de estos
7
Las lecturas de varios de los poetas de los noventa, así como también las influencias de ellas en el proceso
de la escritura de poesía son expuestas por el poeta de los noventa Andrés Anwandter en una entrevista
hecha por David Bustos: “Lo que sí tengo claro es lo que leíamos algunos durante los años ’90: poesía
anglosajona sí, pero más bien autores modernistas como Pound y Eliot, Auden, Williams, Wallace Stevens,
de los Black Mountain creo que solamente a Creeley, de la New York School a Ashbery. Más tarde, sobre
todo a instancias de Germán Carrasco, autores pertenecientes al objetivismo como Oppen y Zukofsky. En
mi experiencia, es Germán el que propone primeramente abordar todos estos autores en inglés, hacer uno
mismo sus propias traducciones, etc. Ahora bien, la fascinación por esta poesía (que no sé exactamente
cuán generalizada es) creo que tiene que ver con lo que decía más arriba: ofrece modelos de escrituras que
abordan la política de manera oblicua, sin construir siempre un sujeto, una voz que testimonia o denuncia
cómo le afecta el sistema social, sino más bien indagando en aquello que condiciona la producción de los
sujetos”. Bustos, David. “La poesía es un tipo de comunicación defectuosa”. Entrevista a Andrés
Anwandter publicada en: www.lanzallamas.org, 31 de Enero de 2007.
158
autores y también el lugar desde el que se sitúan. El lenguaje es su realidad y en este
caso, está fragmentada.8
Por su parte la crítica y profesora Francisca Lange en el prólogo a la antología de
los noventa titulada Diecinueve. Poetas chilenos de los noventa, habla de los “niños de
los ochenta” para referirse al hecho de que estos poetas comparten una cultura popular
común, principalmente establecida por la televisión de ese momento y por la política del
consumo que abarcó a la sociedad. De esta manera, los “niños de los ochenta” estuvieron
bajo esta influencia, y así la educación recibida en este momento apuntó también a una
despolitización y hasta una evasión. Por eso supondríamos que hoy en día ésta sea una
poesía carente o lejana de un discurso contingente en lo político o relacionado con una
memoria colectiva, y por el contrario bien personal. Sin embargo, señala Lange: “Lo
político se manifiesta tanto en la escritura como en los modos de pensar la experiencia y
lo literario, articulando espacios estéticos enfrentados a la memoria, propia y colectiva”
(22). Lange dice de estos poetas: “Quienes utilizan la palabra poética han dado espacio a
imágenes rescatadas y creadas, desde, contra y a espaldas de ese contexto cultural e
histórico, creándose un lenguaje que ha invertido llantos, transformándolos en otro
discurso” (22). Si bien Lange como conocedora de la poesía de los noventa está en lo
correcto en su prólogo a la antología, no menciona el desencanto surgido a partir del
contexto cultural e histórico de la transición democrática. Tampoco señala de qué modo
los textos se enfrentan al pasado o a la memoria histórica, ya que la memoria colectiva se
encuentra inevitablemente conectada a lo oficial y a lo popularizado por el Estado y los
8
Javier Bello, poeta y académico, integrante de la llamada generación de los noventa, utiliza el término
náufragos para denominar a este grupo de poetas. Este nombre tiene relación por una parte al desencanto
propio de este momento y por otra parte a la manera de habitar y retratar el espacio. Su trabajo se encuentra
en el siguiente sitio Web de la Universidad de Chile: “Los náufragos”, Junio de 1998:
http://www.uchile.cl/cultura/poetasjovenes/framenaufragos.htm.
159
medios de comunicación. De manera que pareciera que un modo adecuado de acercarse a
la memoria en los noventa es a través de la nostalgia, el cual aparece como un término o
concepto que sin duda puede unirse al término náufrago utilizado por el poeta Bello para
referirse a los poetas de los noventa.
En su origen la palabra nostalgia tiene que ver con la imposibilidad de regresar a
casa y por lo tanto esa pena, ese dolor en griego “algia”, origina a este término y
sentimiento.9 Actualmente este sentimiento es evocado de un modo más contestatario,
teñido de ironía y a ratos de parodia de acuerdo a la temporalidad postmoderna,
postdictatorial. La nostalgia reflexiva, la llama la teórica Svetlana Boym en su libro The
Future of Nostalgia (2001), para así de este modo, poder referirse a los noventa en donde
términos como postdictadura, postmodernidad y memoria resultan difíciles de esclarecer.
Un texto como el de la poeta Verónica Jiménez, incluido en la antología de
Lange, titulado “La derrota del mar” de su libro Islas flotantes, ilustra tanto esa nostalgia
del dolor de no poder regresar al hogar así como también el sentimiento de desencanto
añadido a la idea de derrota que se experimenta al leer estas páginas. El poema de
Jiménez alude al término náufrago empleado por Javier Bello para referirse a los poetas
de los noventa:
Nosotros que tuvimos que pasar
por tantos puertos llenos de agitación
pernoctando en pequeñas lanchas
azotadas por la lluvia y por las olas
y que fuimos a un tiempo
alegres ebrios a bordo de cargueros sin destino
y silenciosos marineros abandonados en la bahía
9
El término nostalgia es definido según el Breve diccionario etimológico de la lengua castellana de Joan
Corominas de la siguiente forma: “med. S.XIX, propte. ‘deseo doloroso de regresar’. Voz internacional,
creada por Johannes Hofer en 1688 con el gr. nóstos ‘regreso’ y álgos ‘dolor’ (416)”.
160
nosotros que algún día soñamos en lechos
extensos como las velas de los barcos
y construimos un hogar sobre el viaje de las aguas
bendecidos por la música del mar en la noche
anclamos ahora en esta oscura rada
como náufragos arrojados a su mala suerte
vomitando espuma
con los pies enterrados en la arena
y la piel herida por la sal. (183)
El poema desde el título habla de una derrota “La derrota del mar”, el que puede ser leído
como un diario comunitario de esa trayectoria que comienza en un viaje sin retorno y que
termina en un naufragio. La voz poética recuerda un pasado que ha desaparecido y lo
enuncia desde una voz en plural de una comunidad, ya que en el texto los verbos se
encuentran conjugados en la primera persona plural, haciendo del “nosotros” una voz
única y común. Además hay que notar el hecho de que el poema comienza hablando de
un presente en donde esa derrota se ha hecho evidente, sin dejar de recordar un pasado
común donde se fue alegre alguna vez:
y que fuimos a un tiempo
alegres ebrios a bordo de cargueros sin destino
y silenciosos marineros abandonados en la bahía
nosotros que algún día soñamos en lechos
extensos como las velas de los barcos (5-9)
Esta alegría del viaje, sin embargo llega a su fin, se recuerda esa pérdida de un
hogar que es descrito del siguiente modo: “y construimos un hogar sobre el viaje de las
aguas” (10). El lugar de inestabilidad desde donde se viene, anuncia la destrucción o en
este caso, el final naufragio. El poema de todos modos está teñido de un sentimiento de
nostalgia, el que está dado por el énfasis de los verbos en pasado del comienzo del texto:
fuimos, construimos, bendecidos, los que se constituyen como verbos que hablan de un
161
comienzo, algo que se construye y que se bendice. Sin embargo este inicio da paso a un
desenlace fatal: “anclamos ahora en esta oscura rada/como náufragos arrojados a su mala
suerte” (13-14). De esta manera ese plural que es la voz lírica en este poema, ese:
“nosotros que algún día soñamos en lechos” (8), ahora se ha transformado en un
náufrago. Así la nostalgia del poema ya no es solamente un sentimiento de pérdida de un
recuerdo alegre, ya que el hablante en el poema se refiere también a acontecimientos
anteriores que han dejado una marca indeleble en ese “ellos”:
anclamos ahora en esta oscura rada
como náufragos arrojados a su mala suerte
vomitando espuma
con los pies enterrados en la arena
y la piel herida por la sal. (12-16)
En el final del texto pueden verse las marcas físicas, producto del naufragio: se
vomita espuma, los pies están enterrados en la arena y la herida está en la piel, de manera
que el viaje pasa a ser un texto legible en los cuerpos de aquellos náufragos, antes
marineros. Las imágenes de “La derrota del mar” de Jiménez resultan útiles al hablar de
un aspecto de la estética del noventa, ya que en este texto aparecen los sentimientos de
pérdida, de nostalgia y de imposibilidad de articular un futuro en común. Esta derrota
deja atrás un pasado que es plural, así se observa en parte porque la narración del poema
en pasado está determinada por el uso constante de la forma verbal en la primera persona
del plural. Esta estructura del “nosotros” contribuye a darle un carácter comunitario a la
sensación de derrota experimentada en el poema. Por otra parte esa marca del pasado se
transforma en una herida en los cuerpos, desde la cual se escribirá otro texto de los
noventa y de la postdictadura. De este modo se observan por lo tanto en las poéticas de
los noventa dos ejes principales: la poética de la transparencia, de la imagen objetivista, y
162
un sentimiento de derrota junto con una nostalgia recurrente, la que permite hablar de un
pasado a partir de una memoria más personal que necesariamente histórica.
1. La ciudad: cartografía de una tradición poética: Notas en torno a la fundación
poética de Santiago.
“El país es un ancho paraguas mojado, son turbios e insalubres los crepúsculos, la
melancolía lloriquea en los tejados, lloriquea en los tejados y las ciudades están
llenas de hojas, llenas de hojas, llenas de hojas”
(Pablo de Rokha, Los Gemidos).
Un aspecto fundamental para hablar de la poesía de este período es el referirse al
espacio de la ciudad y observar su relación con la tradición poética nacional y la poesía
más actual. Se podría hacer un recorrido poético a través del territorio nacional y leer en
la tierra y poemas sobre su paisaje, a la historia social, política y cultural de Chile. Pero
para no caer en discursos grandilocuentes sobre el tema puede leerse un término acuñado
por el poeta Enrique Lihn, “escritura móvil”, el que aparece en su texto “La escritura
móvil”. Esta manera de ver a la escritura servirá para referirse a la relación entre espacio
y poema:
La escritura continua que brota de sus propios desplazamientos sin reconocer en
ese espacio lugares de preferencia, sitios privilegiados (…) palabras que se
desplazan continuamente incurriendo en todas las discontinuidades, subiendo o
bajando de un nivel a otro, abarcando varios espacios a la vez con las
consiguientes dificultades para avanzar, razonablemente, en alguna dirección.
(104) 10
Esta escritura se moviliza desde el gran relato de un libro como el Canto General de
Neruda, hasta el intimismo e ironía de Enrique Lihn en sus diversos textos sobre la
ciudad, tales como: A partir de Manhattan, Paris, situación irregular o El Paseo
Ahumada. También encontramos las letras fuertes de la poesía de Pablo de Rokha en un
10
Citado por Adriana Valdés en “Enrique Lihn: Santiago, París, Manhattan”, Revista chilena de literatura
(72): 89-113. Extraído del poemario de Lihn, Paris, situación irregular.
163
texto como Los Gemidos, o el lenguaje que puebla de nuevas voces marginales como
ocurren con el poemario La Tirana (1983), de Diego Maquieira.11 Otra particular visión
violenta del espacio de la ciudad de Santiago, personificando esa violencia en el cuerpo
de una mujer, se halla presente en el texto La Manoseada (1987), de Sergio Parra. Otros
antecedentes o lecturas obligatorias en cuanto a referirse a la ciudad a través de esta
escritura en movimiento están presentes en poemarios como el Santiago Waria (2000) de
Elvira Hernández o el poema “Santiago Punk” de Carmen Berenguer, incluido en su libro
Huellas de siglo (1987). La enumeración y ejemplos de textos aquí dados responden al
hecho de que es posible hablar de una fundación poética y escritural del espacio, un
desplazamiento de la letra a través de la pluma de estos poetas.
En los noventa este desplazamiento continúa; sin embargo, se tiñe de un reclamo,
de una inconformidad por el pasado y por el lugar de la enunciación. Estas referencias
literarias, fuentes o lecturas aparecen sin duda en los noventa, y son aquellas lecturas
urgentes hechas en los ochenta, no a partir de libros, sino muchas veces a través de
fotocopias de circulación “de mano en mano” o bien a través de revistas que se editaban
regularmente durante la dictadura tales como Apsi o La Bicicleta, las que inspirarán a
quienes comiencen a escribir poesía en los noventa. Hacia fines de los setenta y
plenamente en los ochenta se publican libros emblemáticos, por la anterior generación o
promoción de los sesenta como La ciudad (1979) de Gonzalo Millán, o Anteparaíso
(1982) de Raúl Zurita y más tarde La bandera de Chile de Elvira Hernández (1991), los
11
La Tirana es el nombre de la fiesta de la virgen venerada en el norte de Chile. Según la historia, ésta era
una niña indígena quien se convierte al catolicismo por amor a un hombre de origen español. En el lugar en
el que ella habitó se erige hoy la iglesia y cada año se hace una fiesta religiosa en su nombre.
164
dos últimos pertenecientes a la generación del ochenta.12 Estos textos aluden a imágenes
y símbolos del país que raramente antes habían estado representados en un texto poético,
así como la bandera nacional:
Nadie ha dicho una palabra sobre la Bandera de Chile
en el porte
en la tela
en todo su desierto cuadrilongo
no la han nombrado
La Bandera de Chile
Ausente
(1-6)
En “La bandera de Chile”, la imagen de la bandera aparece como un texto de la ausencia,
de lo que aún no se ha dicho. Este significado dado a la bandera puede verse en la misma
estructura del poema, el que se encuentra impreso en la página con un gran espacio en
blanco en el segundo verso, reforzándose así la idea de ausencia. La bandera de Chile fue
escrito en plena transición a la democracia y se refiere a este pedazo de nación que si bien
es una presencia en todas partes se encuentra ausente en el discurso y en el espacio, está
extendida “en todo su desierto cuadrilongo”. De manera que esta imagen de desierto, es
decir de lugar sin vida, infértil, seco, aumenta el significado de la idea de ausencia y de
falta de vitalidad que rodea al poema. El texto de Hernández, sin duda se sitúa como un
importante referente para la poesía actual en Chile, ya que nombra aquello que por visto
repetidas veces se olvida, incluyendo a la bandera en los discursos poéticos. A lo largo
del texto, el símbolo patrio irá corporeizando lo que ha ocurrido con la nación, irá
12
La periodización de generaciones de poetas esta aquí en concordancia con aquellas establecidas por
Tomás Harris en la antología de poesía chilena realizada en conjunto con Teresa Calderón. Calderón,
Teresa, et al. , eds. Veinticinco años de poesía chilena (1975-1995).
165
mostrando en su corporalidad aquellas heridas y significados que a lo largo de la historia
reciente se la ha dado a la bandera nacional.
Desde una poética diferente, pero a la vez similar en cuanto a nombrar un espacio
diferente de la nación es que puede situarse un libro como Anteparaíso de Raúl Zurita.
Este texto es un gran poemario enunciado desde un tono más mesiánico, en el cual el
hablante lírico increpa a un creador, un todopoderoso, al que puede llamársele panóptico.
La voz poética cuestiona a esta divinidad por el horror experimentado en el territorio y lo
hace describiendo este nuevo paisaje. Así puede leerse en el poema “Las playas de Chile
I” donde la voz poética anuncia:
No eran esas playas que encontraron sino más bien el clarear
del cielo frente a sus ojos albo como si no fuera de ellos
en todo Chile espejeando las abiertas llagas que lavaban (…)
Porque no eran esas las playas que encontraron sino el volcarse
de todas las llagas sobre ellos blancas dolidas sobre sí
cayéndoles como una bendición que les fijara en sus pupilas (…)
Porque no eran esas las costas que encontraron sino sus propias
llagas extendiéndose hasta ser la playa donde todo Chile comenzó
a arrojar sus vestimentas al agua radiantes esplendorosos
lavando frente a otros los bastardos destinos que lloraron. (4-6, 14-16, 23-26)
El poema habla de las heridas que se extienden por el territorio nacional, en este caso, las
playas, lugar desde donde “…todo Chile comenzó / a arrojar sus vestimentas al agua
radiantes esplendorosos” (24-25). Esta imagen se refiere no sólo a un país, un territorio
nacional, sino que está hablando de quienes lo habitan y están siendo despojados de su
ser y su identidad, ya que todos están arrojando vestimentas al agua. Este hecho sin
embargo está teñido de ironía ya que el verso es rematado con los adjetivos radiantes,
166
esplendorosos. En este poema se habla de un lugar específico, la playa, que es un espacio
interminable por el cual se extiende este dolor en donde los destinos en plural, son
“bastardos”. En el poema de Zurita se muestra al territorio nacional, Chile, que ha
devenido en cuerpo herido, el cual puede ser leído como un texto y un discurso sobre la
dificultad de los años ochenta. De esta forma el texto habla del momento histórico de la
dictadura, en donde el dolor puede señalarse y situarlo en un lugar como las playas del
territorio nacional. Los textos de Hernández y Zurita son emblemáticos de distintos
momentos históricos y sin duda influyen la poesía de la generación formada hacia los
finales de la dictadura, donde si bien se configura una distancia de la contingencia, no
obstante aun se percibe cierto grado de compenetración con estos poetas, y con la
problemática postdictatorial.
Por su parte otra importante figura en las letras nacionales es Carmen Berenguer,
quien publica durante la dictadura uno de sus textos más emblemáticos como Huellas de
siglo (1987), en donde está incluido un emblemático poema como “Santiago Punk”. La
poeta Berenguer se adscribe a esta sensación de derrota, de desilusión, como se observa
en la afirmación hecha en el artículo de Cynthia Rimsky, “Una evocación de los ochenta.
La década del Delirio” aparecido en La Nación el año 2000. Dice:
Se llora lo que murió, la violencia de afuera que se pega a la piel. Leíamos los
posanálisis de la gran caída, de todas las caídas, todos los pedazos se iban
cayendo, había una radicalidad conceptual. Adquirimos conciencia de dónde
estaba el poder, dónde estaba uno ante el poder, Le vimos las patas, las
pantalones, los ojos, lo desnudamos (13).
La afirmación de Berenguer habla de esa pérdida y del desencanto, sentimiento que es
compartido con el sentir de las generaciones más jóvenes. Por lo tanto quienes viven su
juventud en los noventa son también quienes viven el duelo, pero un duelo público, ya
167
que al mismo tiempo son la generación de esa decepción que ve rotas las esperanzas de
un nuevo Chile con el advenimiento de la democracia y la instauración de un régimen
neoliberal. Este descontento se traduce en aseveraciones como las del poeta Germán
Carrasco, quien dice que Chile no es un “país de poetas” sino un “país de patotas”, donde
el amiguismo y el pituto, es decir la manera de conseguir algún trabajo o favor sólo por
ser amigo de alguien, constituyen parte fundamental de este régimen, y del país en
general.13 Una vez asumida esa derrota, el duelo se crea a partir de la única manera de
escribir, desplazándose en esas discontinuidades parafraseando a Lihn en “La escritura
móvil”, o más bien escribiendo sobre esas ruinas, pero no para reconstruir lo que ya no
está. Esa no es la tarea del poeta o de la poesía, la que no quiere volverse una nostalgia
que quiera reconstruir algo, sino que se erige sobre esa ruina un contradiscurso.
En los noventa, el poeta se transforma en un transeúnte que transita por este
espacio y lo lee con estos textos en la cabeza, y al escribirlos muestra ese espacio desde
distintas miradas, que los incluyen como protagonistas en este deambular. El lenguaje es
aquí el protagonista, junto con las imágenes que una y otra vez aludirán a la ciudad y al
recorrido particular del poeta. Para ir de lo general a lo particular, basta echar una mirada
a los títulos de varios de estos poemarios para observar cómo el espacio urbano es un
protagonista: Santiago de memoria (1997), Santiago Waria (1992), Bello Barrio (1987),
Multicancha de Germán Carrasco (2005), Zen para peatones de David Bustos (2004),
Mudanzas de Alejandro Zambra (2004), por nombrar algunos. O bien hay otros que
tienen un recorrido por ese espacio pero mezclan con un ritmo más acelerado como el
recientemente publicado Banda Sonora (2006) de Andrés Anwandter. Este último
13
En el poema “Un panorama” de Germán Carrasco incluido en su libro Calas (2003) aparece esta idea de
nombrar a Chile como un país de patotas: “En el país de las patotas / el guacho se muere de hambre” (6566).
168
poemario es analizado como un ejemplo de esta memoria residual y fragmentaria,
característica de la estética poética de los noventa. Además este libro de poemas muestra
el recorrido del ojo del poeta por el espacio urbano, siendo el autor-transeúnte quien
reúne en esos restos un discurso sobre el lugar habitado.
Banda Sonora se estructura como un compendio de imágenes y sonidos que
acompañan ciertos recorridos: mentales, físicos, tanto visuales como auditivos. Pero si se
analoga este concepto a la lectura de Banda Sonora, ésta bien puede ser una música que
se lleva en el metro en el recorrido diario, en la locomoción pública, lo que nos lleva
también a memorias de otras bandas sonoras. La memoria que aquí emerge es una que
está claramente compuesta de fragmentos. La palabra residuos será repetidas varias veces
a lo largo del texto, para denotar estas mínimas imágenes y retazos, de las que se
compone el texto: “rayas / de tiza / fugaz / un esbozo / del día / que asoma / detrás de / los
ceros” (44-51). La banda / poemario / compendio de memorias y dibujos, difícilmente se
compone no de versos propiamente tal, sino de voces entrecortadas casi silábicas, que
más podrían parecerse como le dijera un lector al autor a las letras que aparecen al final
de una película en el cine, y que hay que leer apurados. Esta lectura obliga a un ritmo que
no permite al lector detenerse, tal como un recorrido furtivo por la ciudad. Y esta forma
de lectura lleva al lector o lectora a pensar en imágenes y en ese juego en el que se pasan
rápidamente imágenes ante los ojos, una especie de slide-show, de una ciudad o de un
espacio, escenario que necesita a esta banda sonora.
Por lo tanto lo que se ve es entonces un retrato paradójicamente minimalista, ya
que en esa aparente limpieza de lenguaje y pronunciación casi monosilábica estas
imágenes se saturan unas a otras, haciendo que las palabras prácticamente no dejen
169
espacio a la siguiente. Estos poemas hablan también de una memoria, objetivista tal vez,
palabra que puede ser intercambiada por mirada o al menos con ecos de la memoria que
apunta y graba esos sonidos-silencios e intervalos. Constituida así, esta “banda sonora” es
como un soundtrack para el escenario que es esta memoria de velas, de playas, además de
residuos y sonidos que se acercan y se alejan de nuestros oídos a medida que avanzamos
las páginas de este libro. Banda Sonora se constituye en parte como un texto de residuos
de una memoria, que permite describirla acudiendo a los siguientes versos del poemario:
“el / patio / trasero / del ojo / termina / repleto / de trastos / que vez / en la tele / visión / la
bodega / del cráneo / conserva / recuerdos / en frascos / de vidrio” (1-16). Una pregunta
que surge al leer este texto es: ¿Cómo se construye una memoria de un autor de los
noventa de la postdictadura? La respuesta está en el texto mismo y en imágenes
transparentes, dice el poeta, como frascos de vidrio: “que a veces / la escoba / destroza al
/ barrer / se escurren / por entre / las tablas / al suelo / minucias / que atroces / criaturas /
codician” (17-28).
El libro explora en la escritura de lo visual, con evidentes guiños a una estética
objetivista, ya que abre con una cita del poeta inglés Tom Raworth: “a door in the t.v.
opened”. Este epígrafe habla de una puerta abierta, que opera como una síntesis del texto,
sugiriendo que todo está abierto y dentro de los márgenes de esa puerta, como los de
este encuadre propio de una banda sonora. Banda Sonora es sin duda, un poema de largo
aliento que intenta recordar todas esas imágenes que pueblan a diario la mente de quien
deambula, oye, mira, dibuja y toca, todos contribuyendo a formar una memoria de la
siguiente manera: “que el banco /subsidia / la mala / memoria / a puñados / de pasas /
construye / su propio / penal / con un trozo de pizza / recién / calentado” (63-74). La
170
memoria aparece entonces a ratos en estas páginas pobladas de silencios y ausencias de
ella. De esta manera así como la imagen de la noche, la memoria también abre y cierra el
libro. Esos silencios son llenados por nosotros los lectores y lectoras y por lo tanto
sabemos de qué se habla cuando se dice: “roedores / merodean / la memoria / reunida / en
el sótano / bajo / las tablas / crepitan / y orquestan / monótona / mente” (1-11).
Temas como la memoria, el recorrido por ésta y los lugares o espacios por los que
deambula el hablante aparecen en el texto y dan lugar a la aparición de poéticas que
parecen ser preguntadas y respondidas a un tiempo en el mismo texto. De esta manera el
libro funciona como un residuo de la memoria, lo cual responde a lo afirmado por Nelly
Richard sobre la literatura postdictatorial, al decir que ésta se obsesiona con estos restos
y residuos también, sosteniendo asimismo que: “son a menudo el arte y la literatura los
que recogen el desafío de convertir lo desunificado, lo inconexo y lo vagabundo de los
restos en una “poética de la memoria” ” (79). En este caso ocurre lo contrario, ya que ésta
es una memoria de pedazos y rastros más bien personales que no intentan unificar nada,
ni hacer ningún discurso explícito, en torno a la memoria o a alguna poética en particular.
Esta memoria activa recuerdos que son activados al leer una y otra vez, estas “letritas”
que van formando una banda, una música de fondo al recorrido de la lectura.
Para Andrés Anwandter el proceso de la escritura de poesía funciona como en un
sueño en el sentido de unir distintos aspectos en la escritura: el sonido, la imagen, la
palabra. Así lo señala en una entrevista aparecida en el periódico Las Últimas Noticias,
luego Anwandter señala que se identifica con la idea planteada por Fredric Jameson,
quien habla de “surrealismo sin inconsciente”, idea que el poeta retoma llamándola
“reciclaje” y señala: “porque pienso que de la experiencia diaria contemporánea nos van
171
quedando puros residuos, basura visual y auditiva que se descompone fácilmente”.14 En
este sentido y según lo planteado por Anwandter, tanto la estructura del libro, así como
este reciclaje que lo compone, residuos y basura, es también el material del que está
hecha esta memoria. Este recorrido está plagado de visualidad y lleva al lector o lectora
por espacios tanto urbanos como mentales, por los cuales se atraviesan sonidos, olores e
imágenes. Estos aspectos de la escritura de Anwandter no permiten elaborar un solo
discurso que le dé un sentido unívoco a ese recorrido y a esa escritura, no alcanza a
enunciarse solo uno, ya que se está leyendo y uniéndose varios sentidos en esa lectura
que está hecha de fragmentos.
La ciudad de Santiago es también buscada y vuelta a crear en una particular
geografía poética de la poeta Alejandra del Río, una de las pocas mujeres que integran el
grupo de los noventa. Del Río invoca a una subjetividad femenina, a partir del yo, junto a
la experiencia de ser mujer en los noventa. Desde la palabra la poeta construye o
cuestiona su propia identidad femenina, a partir del mismo título del poemario, El yo
cactus (1994). El primer poema del poemario de Del Río comienza con los siguientes
versos: “Yo no soy moderna / o tal vez lo soy. Vivo con mi sangre puesta / goteando
encima de las cosas” (1-3). En este libro la hablante, ya desde su título, define y enuncia
su individualidad al decir “Yo cactus”. En el mismo poemario se encuentra el siguiente
poema, “Santiago (visiones)”, el cual muestra un recorrido por Santiago, desde el yo que
deambula al mismo tiempo que cuestiona lo que ve. En este texto el yo, transeúnte,
paseante, poeta se desdobla y se detiene ante estas visiones:
Vengo llegando cada día a esta ciudad.
14
“Poeta se echa el pollo con los ojos cerrados”. Entrevista a Andrés Anwandter en Las Últimas Noticias
edición online, 24 de Noviembre de 2006.
172
Ser extranjero no causa penas
cuando uno mismo junta sus cosas
marca boletos de un solo destino
apea las ansias en toda estación y de cada plaza jamás se marcha.
Ser el extranjero, por la tarde, del arraigo
cuando el resto se va entero a su casa absorbido
entonces la ciudad se refugia y se perdona,
hace tiempo cesaron los quejidos:
las gentes de Santiago tienen presa el alma
y fuera de ella sólo espejos que reflejan monumentos. (1-13)
En estos versos es posible observar cómo para la voz poética cada día se es un
extraño en este lugar, sentimiento que es reforzado por el ser extranjero: “Vengo llegando
cada día a esta ciudad. / Ser extranjero no causa penas” (1-2). El hablante del poema no
habla de Santiago como la ciudad, sino que da cuenta de ese distanciamiento causado por
el hecho de ser extranjera, anteponiendo un adjetivo mostrativo no posesivo, llamándola:
“esta ciudad” reforzando la sensación de extrañamiento y extranjería. Este sentimiento
vuelve a tomar sentido al utilizarse la palabra “gente” en lugar de “pueblo”, término que
aparece estar usado dentro del contexto de la terminología dictatorial. El hablar de
“gente” era la expresión mayoritariamente utilizada para llamar a los habitantes del
territorio nacional. Por el contrario el usar la palabra “pueblo” necesariamente implicaba
una referencia al vapuleado término propio de los setentas y del gobierno socialista de
Salvador Allende. La voz poética de este texto se identifica con una individualidad otra y
con ese resabio de la dictadura, al decir: “las gentes de Santiago tienen presa el alma”. En
el poema aparece también la visión de la ciudad de la que habla el título, la cual está
poblada de espejos que sólo reflejan esos monumentos vacíos. Sin embargo el texto llama
a no olvidar esa memoria anterior, ya que la gente tiene presa el alma, a pesar de que,
“hace tiempo cesaron los quejidos”.
173
El siguiente poema, “Simultánea y remota (Santiago de Chile, año 1980)”, del
poemario Material mente diario (2009) se sitúa en un momento y lugar específico, y
narra la visión de una niña de ocho años, quien le escribe cartas a su amiga en el exilio:
Tengo ocho años
mis ocho años no tienen inocencia
en casa pregunto
por qué afuera es así
nada se me oculta
lo perdido hace llorar a mi madre
mi padre promete el futuro
mi niñera se llama muerte
mi nodriza me atrae a su corvo
debo proteger a mi hermana
no quiero que vea. (32-42)
La hablante enuncia en el texto el retrato de una memoria personal, la que remite a la de
esos años, vividos en los ochenta por muchos de quienes fueron niños y crecieron en ese
momento. En el poema el yo aún continúa siendo una niña, y el remontarse a esos años,
los ocho años, le permite reconstruir su identidad. Sin embargo ese yo se desdobla y se
convierte en la amiga que es un otro y es también el yo. La mirada presentada aquí es
retrospectiva y su visión de pasado, presente y futuro está teñida del miedo y de la
sensación de derrota que rodean a ese momento de los ocho años:
nada se me oculta
lo perdido hace llorar a mi madre
mi padre promete el futuro
mi niñera se llama muerte. (36-39)
Para la voz poética, la niña de ocho años, se constituye como una voz impostada que
solamente en el tono aparenta inocencia, ya que la hablante ha señalado que “mis ocho
174
años no tienen inocencia” (33). Sin embargo esta voz que a ratos enuncia en plural se
confunde con un nosotros que es una igual o más bien un desdoblamiento de sí misma:
Quiero que sigamos coleccionando estampillas
que limpiemos con té los ojos de las palomas ciegas
habrá atardeceres más adelante
la sobrevida se nos ha prometido
padre sabe camuflar muy bien el color de las fieras
y largar su ponzoñoso latido de inteligencia
madre posee la firmeza requerida
mientras trenza nuestros cabellos
explica El Capital
separa malvados de bienhechores
……………………………………
Tengo ocho años y una amiga en el exilio
le dirijo esquelas y páginas de mi diario
ese país
es el único destino de mi cariño
soy fiel guardo en un sitio seguro
el castillo que escudriñamos entre la montaña y el río
nombramos a todo habitante del misterio
súbdito y posesión de nuestro amor
soy fiel
hacia allá me dirijo todo el tiempo
patria remota y simultánea.
Tengo ocho años y si cumplo cien
Seguiré teniendo ocho años. (43-52, 75-89)
La voz poética escoge seguir teniendo ocho años y viviendo en esta “patria remota y
simultánea” en donde aún existen la esperanza y utopía propias de la infancia. En el texto
puede verse la mirada de la niña a esa patria idealizada desde el exilio, donde vive
también su amiga en ese país el que es: “el único destino de mi cariño” (78). Esa
esperanza y ese tono cariñoso con el que el lector adivina se escriben las cartas, se
observa en los siguientes versos: “habrá atardeceres más adelante / la sobrevida se nos ha
prometido”. Esta promesa se mantiene al igual que la edad en el poema, los ocho años, y
175
la constante ofrenda de la escritura de cartas a esa amiga en el exilio. Esas cartas son y
serán testimonio del tránsito entre la escritura del afuera y del adentro, del exilio y del
país que es destino del cariño de la hablante, en donde no se sabe cuál es el aquí y el allá.
De esta manera es esa escritura de las cartas la única forma de mantener un contacto entre
dos países, dos espacios y dos momentos el presente y el futuro.
Otra de las poéticas surgidas en los noventa que permite referirse a los temas de la
memoria y de la ciudad en los años de la postdictadura, es la poesía de Julio Carrasco,
específicamente algunos de los textos incluidos en Sumatra (2005). Carrasco es hijo de
uno de los integrantes del conjunto folklórico y de izquierda Quilapayún y de niño vivió
su exilio en Cuba, entre otros países. En la poesía de Carrasco se retoman ciertas
experiencias personales de la dictadura, así como también las vivencias de su padre
durante el régimen militar. Estas memorias son evocadas en su poesía, a partir de una
experiencia personal de la visita a la FIDAE (Feria Internacional del Aire) como se ve en
el siguiente poema citado. Carrasco en el siguiente poema expone una mirada que dista
de ser netamente nostálgica, sino que es más bien un reclamo, un cuestionamiento. En el
poema surgen preguntas que cuestionan el actuar y también la ética, ante la situación a la
que se ve enfrentado el hablante en el siguiente poema:
POR RAZONES AZAROSAS ESTUVE en la inauguración de la Feria
Internacional del Aire, FIDAE 2002. Alguna suerte de rutina
incluía un breve discurso del capellán de la Fuerza Aérea con
el remate de “…que la bendición de dios descienda sobre los
presentes y permanezca por siempre. Así sea”
En el pasado mi padre había sufrido prisión y tortura en las mazmorras
de la Fuerza Aérea de Chile, y pensé “los asistentes, personas
de bien, y yo secretamente odioso”. (1-8)
176
El poema por su disposición en la página pareciera contener distintas voces y
registros, los cuales están marcados por signos como las comillas, las letras en mayúscula
y por las distintas inflexiones de discursos que aquí aparecen: religioso, militar y
personal. Los tres están entremezclados en el texto y permiten leer distintas voces que se
mueven en el lenguaje del hablante y del poema, dejando ver cómo son también vestigios
de poderes de los que la voz poética no puede escapar. En este texto el hablante le da al
poema la voz de una oración religiosa, la cual tal como en una ceremonia o ritual
requiere la contestación de los fieles. En este caso tanto la plegaria como la respuesta son
enunciadas por la misma voz poética. Así el tono del poema continúa con esta reflexión
interior y explicita, la cual gira alrededor del cambio experimentado en el espacio de la
ciudad, tema que vuelve a aparecer en este poema:
Cada época trae un modo diferente en las costumbres. Así, puesto
en una situación similar veinte años atrás, alzar la voz habría
sido elegante. Tal conclusión me hizo detenerme a pensar
sobre la ética de la ciudad moderna:
morir como tigre o vivir como zorro. (9-13)
El texto finaliza con una suerte de calma y de solución única posible ante todas esas
voces. Así finalmente el hablante se identifica con la figura del ciudadano quien en esta
ocasión ha decidido cambiar de nombre:
De cualquier manera, la Fuerza Aérea de Chile no es mi enemigo,
sino lo que está sobre ella. Y tampoco eso tiene poder sobre
mi destino. Más sereno dije para mis adentros, “soy Abdul
Jamal y no necesito de tu bendición”. (14-18)
177
El hablante alude a una particular ética para enfrentar el momento descrito en el
poema: “morir como tigre o vivir como zorro”, por lo que estará entre estas dos
posibilidades la única forma para enfrentar ciertos sentimientos en relación a Chile y sus
Fuerzas Armadas y así poder vivir en la ciudad y más aún, poder habitarla. El texto de
Carrasco permite acercarse a una particular mirada en torno al regreso a la democracia
desde una experiencia que parece ser personal. El poema propone hacer una revisión
crítica del pasado reciente y plantea un particular modo de enfrentarlo hacia el presente.
En el texto, el hablante hace frente a su rol como ciudadano y opta por la calma, por estar
sereno como se lee en los últimos versos del poema, ya que sabe que haber alzado la voz
para explicitar las propias ideas o disconformidad no es algo que se estile hoy en día. La
voz poética termina por denominarse con un nombre propio que es ajeno al contexto
nacional chileno, donde se esperaría que se usara un nombre de origen español, pero en
su lugar usa un nombre árabe, musulmán, quedando fuera del contexto cristiano. Sin
embargo aquí el nombrarse pasa a ser un gesto que permitirá al hablante separarse de esa
escena y de ese pasado y de la pregunta ética, por lo que acaba el poema diciendo:
“…Más sereno dije para mis adentros, “soy Abdul / Jamal y no necesito de tu bendición
(17-18).” ”
Si el arte y la literatura tienen el papel de reunir las pequeñas partes para formar
una “poética de la memoria” como señala Richard, será entonces en los quiebres y en las
roturas donde se encuentran una diversidad de soportes y de discursos dentro de la
producción artística postdictatorial en general y también en la poesía actual. Si hay algo
que comparten estas poéticas es un movimiento reflejo por ir hacia los años de la niñez, y
no sólo desde la nostalgia, sino muchas veces desde la crítica ácida ante esta modernidad
178
y transición. En esta obsesión por los restos y fragmentos, la ciudad tiene esa dimensión
privilegiada para hacer ver esa imagen de un paisaje en descomposición: “reducido a un
basural de recuerdos” (Richard 80). Un texto como el de Julio Carrasco incluido en su
libro Sumatra, escapa a lo llamado literatura testimonial. Sin embargo permite a los
lectores y a la crítica asistir al cuestionamiento de una ética que cuestiona constantemente
pasado y presente, así como también recuerda a ciertos ideales perdidos. Tanto en el texto
de Carrasco como en los de Anwandter y en los demás poemas presentes en este capítulo,
se observan distintos modos de vivir y escribir o reescribir la ciudad. Se pregunta y se
indaga constantemente si es que es aún posible habitarla o incluso observarla a un ritmo
casi frenético como en Banda Sonora de Anwandter o si el efecto es el de sentirse una
extraña que siempre vuelve como extranjera, como en el texto de Alejandra del Río.
Si bien los ochenta se separan de los noventa en cuanto a las temáticas, la política
netamente contingente y por otra parte se les ha criticado su casi ausencia de marcas
político temporales, es posible ir hacia la nostalgia y preguntarse desde ahí si realmente
son poéticas totalmente despojadas. El barrio, el recorrido del ojo por la ciudad, el
recuerdo de una niña y la feria del aire, no son espacios de conmemoración de una
memoria, sino que entre el humor, la melancolía y el duelo por la pérdida de ciertos
espacios físicos y mentales, elaboran un nuevo discurso entre la memoria más personal de
la dictadura el exilio en un caso y de la modernización acelerada del éxito económico del
Chile neoliberal. Otros espacios en donde aparecen los textos de la mirada de dos
memorias postdictatoriales pueden verse en la siguiente sección de este capítulo, donde
se analizan poemas que toman otro espacio de la ciudad, específicamente el del barrio en
179
donde específicamente se alude a la memoria y a la creciente pérdida de ciertos espacios
públicos.
2. De la nostalgia del “Bello Barrio” a la “Despedida de barrio hip-hop” (Julián se
despide): Imágenes de la ciudad en la poesía de la postdictadura.
“Sólo busca ser la memoria oye soledad
en medio de esta neblina y la imprecisión borrosa
memoria alcohólica, memoria vestimenta
memoria inclaudicable/herramienta
memoria sin memoria en su memoria”
(“Hacer poesía”, Mauricio Redolés).
“Una ciudad es toda una ciudad (más claro ponerle lejía)
pero hay que insistir: no se puede hacer una metonimia
de toda la comarca con un solo barrio.
Lo digo por las postales de autopromoción
que aparecen en la señal: edificios espejeantes
para que narcisa y obscenamente se reflejen
esos dibujos animados, esos personajes de ficción
que tanto nos gustan en Tai Pei y Nueva Quillahue:
Altazor. Superman. Dios.”
(“Elefantes blancos”, Germán Carrasco)
Este epígrafe del poemario Multicancha (2005) de Germán Carrasco presenta una
visión y una postura de la idea de la ciudad en el período de la postdictadura de un poeta
de los noventa que ha visualizado los cambios ocurridos en la ciudad durante este
período. En esta sección se expondrán tres momentos de la historia de Chile a través de
tres poemas que a su vez representan distintas generaciones poéticas, la del sesenta,
luego del ochenta y por último a la de los noventa. Estos textos son representaciones de
este entorno que se ve afectado por los acontecimientos históricos recientes, desde el
golpe militar hasta la creciente modernización de los noventa.
180
El espacio de la ciudad emerge como un protagonista a lo largo de distintos
exponentes de la poesía chilena, como se ha dicho anteriormente. Uno de los primeros en
el siglo veinte es Pablo Neruda en un poema como “Walking around”, incluido en
Residencia en la tierra (1933). Neruda utiliza el espacio de la ciudad, para hablar desde
un yo que se cansa de ser hombre y pasea por esta tierra baldía de la ciudad de Santiago.
Gonzalo Millán, quien publica La ciudad (1979) en el exilio, escribe su poemario apenas
ocurrido el golpe militar de 1973. En los ochenta, observamos una imagen del Chile
neoliberal con el Paseo Ahumada (1984) de Enrique Lihn, quien irónicamente muestra el
supuesto exitismo económico de los años del incipiente neoliberalismo, impuesto por la
dictadura, desde la mirada del paseo peatonal y comercial más concurrido de Santiago,
plagado de vendedores ambulantes, lo que se contrapone a un discurso oficial del éxito y
ascenso económico.15 Luego de la vuelta a la democracia, la poesía de los noventa retoma
de algún modo esta tradición de hablar de la ciudad, la que que como ilustro en esta tesis
se constituye como una tradición en las letras chilenas. Así a partir de los años noventa
ser verán poemarios que aluden directa o indirectamente al espacio urbano de Santiago,
como un lugar desde el que es posible observar todos los cambios del Chile neoliberal.
El poemario La ciudad de Gonzalo Millán es fundamental para los autores de los
noventa, quienes han reconocido este texto como un referente obligado en su escritura y
su poética.16 Así lo plantea también la crítica Soledad Bianchi en la antología de poesía
15
Sobre el tema de la ciudad en la poesía chilena pueden verse entre otros los siguientes artículos: Soledad
Bianchi en “La imagen de la ciudad en la poesía chilena” en Poesía chilena. (Miradas Enfoques Apuntes).
Federico Schopf en “La ciudad en la poesía chilena: Neruda, Parra, Lihn” en Revista de Literatura Chilena
26 (1985). El autor Steven White en “Reconstruir la ciudad, dos poemas chilenos del exilio” en Yamal,
Ricardo. La poesía Chilena Actual (1960-1984). Y el trabajo de Adriana Valdés. “Enrique Lihn: Santiago,
Paris, Manhattan”. Revista chilena de literatura (72): 89-113.
16
La editorial de la Universidad Diego Portales, particularmente su colección de poesía, dirigida por el
poeta y editor Matías Rivas, cuenta entre sus publicaciones se incluyen varias reediciones de libros de
autores de los sesenta y setenta como Enrique Lihn, Gonzalo Millán y Juan Luis Martínez, entre otros.
181
chilena Entre la lluvia y el arcoiris, quien señala que Gonzalo Millán funciona como un
“poeta-gozne, puente de poetas” (8) entre poetas de distintas generaciones, de ahí la
importancia de una lectura como La ciudad en donde se mezcla literatura y también se
hace presente la idea de un cambio social. El libro de Millán es un texto que conjuga
igualmente estética y política en sus páginas, trascendiendo como obra no sólo por su
contingencia, sino también por su indiscutido valor poético. La ciudad es publicado en el
exilio, este poemario aparece como una voz que habla de un presente en un momento
histórico, y de una ciudad que se abre desde el poema, que se muere y que vuelve hacia
atrás intentando cambiar el curso de la historia, como también el curso del río Mapocho
en una de las más conocidas citas del texto.17 Como lo sugerí anteriormente, Millán nos
muestra cómo la ciudad y todo lo que ella contiene está afectado por el régimen,
deviniendo ese espacio en una geografía poética. Millán hace de este modo un inventario
de la ciudad bajo la dictadura militar de Pinochet, así este poema-- en realidad también
una denuncia-- es un texto lleno de imágenes fantasmagóricas que aluden a un mapa
donde conviven estas voces todas atrapadas bajo esta gran mirada que alude a la
dictadura. He aquí un ejemplo del tono y la estructura que se mantiene a lo largo del
texto:
7.
Otoña en la ciudad.
Las hojas enrojecen.
Las hojas amarillean.
Caducan las hojas.
Las hojas caen.
Otros poetas de la década del noventa han reconocido ampliamente la influencia de autores como Millán y
Lihn. Por ejemplo, el autor Alejandro Zambra en su novela Bonsai (Barcelona: Anagrama, 2005), utiliza un
único epígrafe que pertenece a un poema de Millán.
17
Soledad Bianchi en su artículo “La imagen de la ciudad en la poesía chilena” se refiere a este poemario y
también a otros publicados después del 73’, los que utilizan el espacio de la ciudad como un protagonista
en estos textos.
182
La hojarasca es inútil.
No cae la junta.
El tirano no cae. (1-8)18
La ciudad de Millán está escrito y construido en ese movimiento de ir hacia atrás
y adelante, pasado y presente, intentando representar una memoria utópica, a medida que
se lee el poema. Se compone el texto al mismo tiempo que la ciudad se va
descomponiendo, y en los últimos versos lo que se nombra es lo que debiera haber sido
de ese espacio, una mirada aún cargada de utopía, que abre no sólo para el espacio del
poema sino para los textos venideros una geografía –poética palimpséstica de la ciudad.
El poemario de Millán funciona como un importante precedente al hablar de la
ciudad y la poesía, ya que centraré el análisis en dos poemas relativos a la ciudad
producidos en el período de la postdictadura, siendo el primero el texto, “Bello Barrio”,
de Mauricio Redolés. Entre sus temas o poemas más populares se encuentran, “¿Quién
mató a Gaete?” (1996), y “Bello Barrio”, lanzado en el año 1987, los cuales son escritos
“para ser dichos, para ser oídos, para ser cantados o recitados en voz alta” (Bianchi 37).19
Utilizando el formato de CD y cassette, Redolés hace un guiño al mercado, en el que la
poesía no vende, pero en este caso se la oye o se la va a ver en concierto. El texto “Bello
18
Una selección del poema La ciudad aparece en la antología de Fondo de Cultura Económica, Trece
Lunas. En otras versiones el libro publicado anteriormente por Editorial Cuarto Propio, contiene también al
texto publicado en 1984, Seudónimos de la muerte, los cuales aluden directamente a la tortura durante el
régimen militar. Son poemas que son excluidos al publicarse la antología de la cual se ha extraído el
poema.
19
Soledad Bianchi en Errancias, atisbos, preguntas: cultura y memoria, postdictadura y modernidad en
Chile. En la sección dedicada a la poesía de Redolés, señala: "Mauricio Redolés: magia, juego y
desmitificación”, dedica varias páginas para hacer un interesante análisis de la obra de Redolés y sus
relación particular con la memoria, así como también acerca de su opción por la oralidad.
183
Barrio” dará cuenta entonces de un espacio, un residuo nostálgico que metaforiza el lugar
perdido junto con una añoranza de lo que ya fue. 20
El segundo texto a analizar inicialmente se tituló “Despedida de barrio hip-hop”
antes de ser publicado, luego se llamó “Julián se despide” y está incluido en el poemario
Multicancha (2005) de Germán Carrasco. En este poemario se observa una denuncia a
otro espacio de la ciudad, la multicancha y su desaparición.21 La mirada es más crítica y
se enuncia no desde la nostalgia sino desde un desencanto ante la mirada atónita ya no del
flâneur, sino esta vez del náufrago que ve cómo todo en esta ciudad de edificios
espejeados va desapareciendo, mostrándose una añoranza de ese espacio utópico. Sin
embargo para Carrasco la utopía ha desaparecido y puede verse esa negación a ella, en
específicamente “Sonido de rejas en duermevela” en su libro Clavados (2003), poema
que usa como intertexto al poema inicial de La ciudad de Millán:
1.
Amanece.
Se abre el poema.
Las aves abren las alas.
Las aves abren el pico.
Cantan 1os gallos.
Se abren las flores.
Se abren 1os ojos.
Los oídos se abren.
La ciudad despierta.
La ciudad se levanta.
Se abren llaves.
El agua corre.
Se abren navajas tijeras.
Corren pestillos cortinas.
Se abren puertas cartas.
20
Mauricio Redolés, poeta que luego de ser apresado en la década del setenta, parte a su exilio en Londres,
donde permanece diez años. Redolés a su retorno graba sus poemas-canciones o canciones-poemas en
formato cassette o CD, junto a su grupo de rock, “Los Animales Domésticos”.
21
La multicancha es un espacio presente en numerosos barrios en donde se pueden practicar distintos
deportes. Este lugar fue un espacio común a los habitantes de ciertas comunas y fue muy popular sobre
todo en los ochenta en Chile, encontrándose mayoritariamente en sectores más populares de la ciudad de
Santiago.
184
Se abren diarios.
La herida se abre. (1-18)
El poema de Carrasco “Sonido de rejas en duermevela” usa prácticamente casi las
mismas palabras, y sí usa el mismo corte de verso, el mismo ritmo al decir en su poema:
Amanece
Se abre el poema.
Las aves abren las alas.
Las aves abren el pico.
Cantan los gallos.
Se abren las flores.
Se abren los ojos.
Los oídos se abren.
La ciudad se despierta.
La ciudad se levanta.
Se abren llaves.
Así se abre el día el poema
como heridas ojos sexos rosas abiertas COMO ALAS (24-36)
En el poema de Carrasco se abren prácticamente las mismas cosas que en el texto de
Millán, sin embargo aquí también se abre el poema y como heridas también se abre el
sexo, el que es como descrito “como rosas abiertas COMO ALAS”. La última
comparación utiliza mayúsculas como un modo de presentar esa única libertad dada por
el sexo al que se le da entonces una voz, una manera de enunciarlo que es una proclama.
El texto continúa enumerando objetos presentes en la ciudad para terminar señalando
cómo en el Chile actual las heridas no están tal vez determinada por la política
contingente, como ocurre en el momento de publicarse La ciudad de Millán y que es la
temática a la que se está haciendo alusión en el poemario. Para Carrasco esta política pasa
por denunciar con ironía y desengaño a esa ciudad que ya no es el espacio de antaño:
pero en Chile las cosas son así:
los blancos a un lado, los negros al otro, los teñidos en todo lugar
185
en un ajedrez perfecto anterior a la sangre.
en una lógica perfecta anterior a lo civil
en un orden perfecto anterior a las leyes. (69-73)
El texto de Carrasco denuncia la injusticia social del país, el clasismo que caracteriza a la
sociedad chilena y que se encuentra incluso más allá de toda política de toda historia
nacional, ya que esta característica es “anterior a la sangre”, “anterior a lo civil” y
“anterior a las leyes”. Por lo tanto lo que se presenta en el poema es un orden inamovible
e imposible de romper, el texto es una proclama, un sonido, como lo dice el título
“Sonidos de rejas en duermevela”.
La imagen y la escritura de la ciudad constituyen a una memoria, es decir a un
pasado y a una historia cubierta de pintura blanca como ha ocurrido con diversos murales
y graffitis de Santiago, donde si se raspa se pueden encontrar vestigios de un país que se
fue, una escritura palimpséstica de este espacio que es lo que aquí interesa rescatar en
estos tres poemas. Ahora, para referirse a la poesía como texto resulta útil remitirse a la
idea planteada por el crítico Andreas Huyssen, quien en su texto Present pasts: urban
palimpsests and the politics of memory (2003) se refiere al hecho de que cada texto
literario contiene en sí mismo una estructura palimpséstica. Huyssen plantea que los
textos literarios no pueden negar su estructura de palimpsesto: “The trope of the
palimpsest is inherently literary and tied to writing, but it can also be fruitfully used to
discuss configurations or urban spaces and their unfolding in time without making
architecture and the city simply into text” (7). La ciudad entonces deviene también en un
texto palimpséstico, ciudad texto, ciudad poema y geografía poética. Para empezar este
recorrido puede leerse en primer lugar La ciudad de Millán, donde la ciudad de Santiago
está desarticulada bajo la mirada panóptica del dictador, para luego pasar a la escritura de
186
una ciudad más nostálgica en la poesía Mauricio Redolés, y terminar con la respuesta
contestataria y ácida de Carrasco.
La poesía entonces permite un acercamiento particularmente lúcido o claro de los
cambios agigantados y acelerados que ha vivido tanto el país como la ciudad en el
espacio urbano, reescribe su geografía, denuncia la desaparición de ciertos sitios,
producto de la modernización y también funda lugares a través la palabra. De esta
manera el lenguaje poético tiene como función el hablar y escribir desde la memoria y
también desde la nostalgia.
Para hablar de la nostalgia y de la memoria, es fundamental el poder denominarla
con una terminología acorde al momento histórico, en este caso, la postdictadura. Por esta
razón al hablar de nostalgia, es pertinente hacerlo según lo citado anteriormente en esta
tesis y que ha sido planteado por Svetlana Boym en The Future of Nostalgia (2001). Para
Boym, la nostalgia constituye un sentimiento fundamental para hablar de la memoria
colectiva e individual dentro del contexto de los países poscomunistas. Este momento
experimentado por ciertos países que ven la caída del régimen comunista totalitario puede
analogarse al período histórico de la postdictadura y así referirse a este término en los
poemas aquí analizados. Boym escoge hablar de nostalgia, por ser una terminología útil
para hablar de una memoria común, definiéndola de este modo: “In my view, nostalgia
remains an intermediary between collective and individual memory. Collective memory
can be seen as a playground, not a graveyard of multiple individual recollections (54)”.
Además Boym en su análisis distingue y hace la tipología de dos nostalgias: nostalgia
restauradora y nostalgia reflexiva.
187
En el primer caso el sentimiento se identifica con aquello que no está, con la
añoranza en sí misma, pero que en ella reconoce una verdad; hay una constante
idealización del pasado, a la vez que una constatación de que éste ya no está. Es una
tristeza por volver al hogar perdido, que al mismo tiempo intenta una reconstrucción
transhistórica, según Boym, de ese lugar ya inexistente. El segundo término, la nostalgia
reflexiva, está caracterizada por el hecho de que si bien hay un dolor por lo perdido, de
existir una búsqueda, ésta contiene también una ironía, propia de lo paródico. Este
segundo tipo de nostalgia contiene un fuerte sentimiento de duelo y melancolía, pero
Boym sostiene también que artistas o escritores ven tanto el presente como el futuro
como algo incierto. Pero se queda en ese dolor algia y transforma esa nostalgia en una
expresión más irónica, la que incluso se toma humorísticamente a sí misma. Esta
nostalgia de la que habla la autora no tiene que ver con una memoria nacional, sino
colectiva, la cual rescata lo significativo día a día. Y es de esta nostalgia moderna de
donde surge el lamento ante la imposibilidad del retorno mítico. La nostalgia reflexiva
[reflective nostalgia] así nos permite hablar más claramente del proceso de la
postdictadura, ya que ésta atesora fragmentos dispersos de la memoria y temporaliza el
espacio, es irónica y humorística a la vez. Si bien hay una añoranza, ésta no se opone al
pensamiento crítico, como señala Boym, sino que hay un distanciamiento, y por otra
parte no pretende reconstruir el lugar mítico llamado hogar. Boym señala cómo opera
este tipo de nostalgia en un contexto de transición histórica entre un régimen totalitario a
uno democrático:
Reflective nostalgia has elements of both mourning and melancholia. While its
loss is never completely recalled, it has some connection to the loss of collective
frameworks of memory. Reflective nostalgia is a form of deep mourning that
188
performs a labor of grief both through pondering pain and through play that points
to the future. (55)
La nostalgia reflexiva se caracteriza por concentrarse en las ruinas del paso del
tiempo y de la historia, los fragmentos de ésta, y así intenta a partir de esos restos
temporalizar el espacio. Es por eso que es necesario acercarse a la terminología de la
nostalgia, no para hablar solamente de la instalación de una memoria individual o
colectiva. Estos espacios descritos como ruinas y espacios vacíos o vaciados de sentido,
permiten hacer una caracterización de gran parte de la producción artística y poética
postdictatorial chilena, ya que en estos espacios se fija gran parte de estas poéticas. Al
aparecer estos lugares despojados de sentido, son vistos con el lente de la nostalgia,
ruinas nostálgicas construidas cada una a su manera: el “Bello Barrio” de Redolés y la
“Despedida de barrio hip-hop” de Carrasco. Ambos espacios se constituyen como lugares
desde los cuales presente, pasado y futuro pueden dialogar. En los dos poemas, a pesar de
haber una nostalgia ineludible, se observa cómo en los noventa ese sentimiento cambia.
En Redolés es una evocación nostálgica de un espacio donde como dice en su poema
“Bello Barrio” “Hay la alegría de la utopía que nos negó este siglo” (17), mientras que en
Carrasco es una despedida sin retorno. Ambas poéticas forman parte de la estética de la
postdictadura, de buscar esos residuos y lugares deshabitados, parcialmente despojados
de su historicidad, pero que aluden a una memoria.
Redolés define el poema en función de una memoria: “poesía es un trazo de
memoria en el lenguaje”, poética que puede ser leída en un fragmento de la canciónpoema, “Bello Barrio” : 22
22
“My poetic”, Mauricio Redolés. Estar o el estilo de mis matemáticas. Santiago: Editorial Beta Pictoris,
2000. Contratapa del libro.
189
Descubrí un Bello Barrio en Santiago de Chile
Es un barrio en que los camaradas no han desaparecido aún y los bares son color
anilina que puede leerse al revés igual.
Descubrí un Bello Barrio de luces antiguas y gente amable
Las mujeres son bellas ánimas aún más que una madre, atraviesan las calles en
aeroplanos
Y hay avisos, y hay avisos, y hay avisos, y hay avisos antiguos envueltos en gasa
y paños sencillos
Y el blues vive en la sangre y aún no llega la hora de los asesinatos. (1-9)
El “Bello Barrio”, representa el espacio mental y físico de lo que fue este antes de su
detención en 1974, antes de su exilio. Intenta reconstruir cómo hubiera sido ese lugar si
se hubiera quedado congelado en el tiempo. Redolés evoca desde una nostalgia que
podemos llamar, siguiendo a Boym, restauradora, un lugar inexistente que es creado otra
vez a través de la canción poema. Es un espacio que ya no existe o al que es imposible
llegar y como señala Redolés en el poema: “Se llega por recorridos de micros inexistentes
/ Se llega por calles subterráneas” (79-80). El barrio de Redolés se erige entonces como
un ente colectivo que encierra este periodo histórico que ya no está. El lugar al que alude,
bien podría ser el tradicional barrio Yungay y Brasil, ubicado en el sector poniente de
Santiago, el denominado barrio del “roto chileno”.23
El lugar reconstruido en el poema sin embargo contiene más referencias
geográficas que temporales. En este poema-canción hay señales y códigos que nos llevan
a identificar referencias del Chile de fines de los sesenta, por ejemplo las películas del
“guatón Ruiz” como llama el autor al cineasta Raúl Ruiz, el cual realizó entre otras
películas Palomita Blanca, (1973) y la música de Los Jaivas, grupo de fines de los
23
Se podría suponer que es este mismo barrio el que es habitado por el poeta Redolés, lugar que es
nombrado en varios de sus poemas y canciones. Uno de sus últimos CD lleva el nombre Bailables De
Cueto Road (1996) y alude a la calle Cueto que se encuentra en este barrio, cerca de la plaza Brasil y
Yungay.
190
sesenta, que musicalizó esta obra de Ruiz. Según la opinión de Soledad Bianchi en su
texto Errancias, Atisbos, Preguntas: cultura y memoria, postdictadura y modernidad en
Chile: “Redolés se apropia de la memoria y la “moldea”, y la hace presente, y la respeta y
la altera, con fantasía, imaginación y no pocos trazos de ficción” (42). Así es que desde
esta invención de un espacio, un lugar que es bello y es un barrio, ambos adjetivo y
sustantivo parecieran estar obsoletos al mirar la ciudad hoy desde la óptica de la poesía
de Germán Carrasco, quien en el poema “Julián se despide”, evoca este barrio desde otro
sentimiento, el del desencanto propio de los noventa. Carrasco se despide con rabia y
también tristeza. No se lo ha expulsado del paraíso ni de un bello barrio sino del lugar
propio, su barrio, que desaparece y se marginaliza de modo que ya hasta para sus
habitantes se torna un lugar desconocido:
Habría de recordar este barrio y de cantarle
con esa soltura –que me merezco, soy de aquícomo tanguero que canta sus barrios
como el poeta sureño habla de sus sures
(que son el norte de sus bosques
o de la arquitectura de sus versos)
como derek-b retrata a n york,
onomatopeyas con la boca,
rimaban la ciudad y sus problemas
con una estéreo enorme sobre el hombro.
Los que quieran hablar por vuestra boca
sepan que son sus mortales enemigos:
aquellos no conocen este barrio
que ustedes han convertido en una selva
donde ni yo (que soy de aquí) puedo caminar
excepto cuando ustedes andan lúcidos
ellos se orinarían con su sola presencia.
esos que hacen de la bravata hip hop
una bandera de lucha en los medios. (1-19) 24
24
En este poema y tal como lo señalara Soledad Bianchi, se lee una clara referencia al Canto General de
Pablo Neruda en “Alturas de Macchu Picchu”, específicamente al verso: “yo vengo a hablar por vuestra
boca muerta”. Esta cita hace un guiño a otro texto que habla de la ciudad en la dictadura como el Paseo
Ahumada de Lihn, poemario que contiene numerosas referencias al poema de Neruda, principalmente en el
poema titulado “Canto General”. Del libro de Lihn sólo he extraído un verso de muestra, para dar cuenta
del tono que se opone a la grandilocuencia del poemario de Neruda: “Canto general de esta toma parcial de
191
El espacio es retratado en el texto con una voz poética más desenfadada, que utiliza un
lenguaje cotidiano cargado de rabia que muestra el desencanto de quien ya no puede
transitar ni siquiera por el espacio que le es propio. El barrio se ha transformado en un
ente ajeno, cuya modernidad puede compararse a cualquier otra marginalidad producida
inevitablemente por las grandes urbes: Buenos Aires, New York o Santiago. Estas
grandes urbes acrecientan este sentimiento de extranjería, de sentirse ajeno y de vivir una
“Pena de extrañamiento”, recordando el título del poemario del poeta Enrique Lihn. Así
se retrata el espacio propio del barrio, sólo a partir de una despedida, de este modo
aparece como un lugar que, incluso para quienes han crecido ahí ha devenido en algo que
“ustedes han convertido en una selva” (14).
Al leer un texto como el de Carrasco en donde se lee un discurso más cercano a la
rabia y el desencanto, ambos se constituyen como sentimientos que aluden a una
nostalgia más bien reflexiva. Así al leer este texto es posible notar que prácticamente
nada queda de aquel sentimiento nostálgico más cercano a la nostalgia restauradora,
planteada por Svetlana Boym. La que se diferencia profundamente de la nostalgia
presentada por el poeta Mauricio Redolés en su poema “Bello Barrio”:
y en donde tú vas con tu sueño y la
ternura viva en los labios
porque aquí nadie discrimina a los
que van con su sueño y su
ternura viva en los labios. (41-45)
la naturaleza muriente de Santiago” (32). Para una referencia más detallada sobre el tema, ver el artículo
de Soledad Bianchi “La imagen de la ciudad en la poesía chilena reciente” en Revista Chilena de
Literatura 30. 137-54.
192
En el poema de Redolés nadie discrimina a nadie, mientras que en el texto de Germán
Carrasco “Julián se despide” al hablante lo han expulsado del espacio que le era propio:
Me voy. No me digan que me aburguesé
porque yo me crié por estos pagos
hiphoperos milongueros cuchilleros
pero hacer gala de eso es una pose
bien digerida por algunos blancos
que se desmayarían de temor con su presencia.
Me habría gustado quedarme aquí
pero ya perdimos mucho, yo y ustedes.
yo me sé cuidar, y me libré
hasta de ustedes en estados que ni recuerdan
…………………………………………….
Me siento incómodo. Me voy. Me tienen chato.
Las medias desconocidas que me hacían.
La ciudad empequeñece para todos
como si una novia los hubiera engañado
en un sector de la ciudad que quedará
vedado para siempre con recuerdos
como si en todos los bares yo o algún amigo
esté en la famosa lista: do not serve . (29-31, 41-48)
En el poema de Carrasco, el alter ego de la voz poética, Julián, se despide de ese espacio
de la ciudad que empequeñece, al mismo tiempo que lugares como el barrio o la
multicancha van desapareciendo también del paisaje de la ciudad. Son espacios y lugares
que tanto para el que creció ahí como Germán Carrasco o el que volvió como Mauricio
Redolés ven desaparecer. No se puede volver o salir, ambos son espacios liminales de la
ciudad. De esta manera, los títulos de ambos textos Multicancha y Bello Barrio aluden
por una parte a esta extinción del espacio público y por otra al lugar con el que el
transeúnte / poeta / lector / náufrago, nostálgicamente se identifica. Este sujeto entonces
reacciona al oír hablar del barrio o de la multicancha, los que se constituyen como
193
espacios que se hacen presentes en la memoria tanto individual como colectiva, de la
ciudad, del poeta y también del lector que identifica esos lugares como propios.
El historiador Gabriel Salazar en su libro Hombría y feminidad (Construcción
cultural de actores emergentes) (2002), caracteriza del siguiente modo al espacio del
barrio y la forma en que éste se configura en la vida comunal en ciertos sectores
periféricos de la ciudad y de escasos recursos:
un barrio popular densamente poblado, con casas generalmente empapables y calles
normalmente inundables todos los inviernos; una pobla25 que es casi imposible
abandonar por la vía de los estudios, el empleo, el casamiento o el ascenso social
simple; donde lo más cálido y acogedor no es el hogar propio, sino las esquinas, las
multicanchas, los pasajes y el sitio eriazo (pese a que están siempre sujetos a la
sospecha y las razzias policiales); donde lo más remunerativo no son las fuentes de
trabajo asalariado sino el tráfico de drogas y la delincuencia; donde la “alegría de
vivir” no se encuentra en la familia sino en el éxtasis del vino y en la droga, en la
creatividad cultural callejera, o en el “pasar” triunfal-o iracundo-de las barras
bravas, etc. (102)
El barrio descrito por Salazar, aparece como un lugar periférico y marginal dentro de la
ciudad y pareciera acercarse más al relato más realista de Carrasco, el cual se diferencia
del espacio retratado en un texto como el de Redolés, en donde aún se observa la
añoranza del espacio en el que existe esa convivencia. Por esta razón cabe preguntarse si
el sentido de comunidad de la poesía tiene el poder de subvertir ese orden, uno en donde
al decir de Redolés:
Aquí nadie discrimina a los negros porque todos somos negros
Aquí nadie discrimina a los obreros porque todos somos obreros
Aquí nadie discrimina a las mujeres porque todos somos mujeres
Aquí nadie discrimina a los chicanos porque todos somos chicanos
Aquí nadie discrimina a los comunistas porque todos somos comunistas
25
El término “pobla” es la forma popular de referirse a la población, el lugar marginal de la ciudad donde
habita la gente de más escasos recursos.
194
Aquí nadie discrimina a los chilenos porque todos somos chilenos
Aquí nadie discrimina a los cabros chicos porque todos somos cabros chicos
Aquí nadie discrimina a los rockeros porque todos somos rockeros
Aquí nadie discrimina a los punkies porque todos somos punkies
Aquí nadie discrimina a los mapuches porque todos somos mapuches
Aquí nadie discrimina a los hindúes porque todos somos hindúes. (20-30)
En este fragmento de “Bello Barrio”, se observa una añoranza de ese espacio utópico, sin
embargo, y como hace notar Carrasco desde ese desencanto, la utopía ha desaparecido y
podemos ver esa negación a ésta en el texto “Julián se despide”:
El real enemigo se solaza
viendo cómo se pudren en pasta las poblaciones
mano de obra barata para comprar
zapatillas de basquetbolista. La ciudad
-esta vez-empequeñece. (52-56)
Así como se ha comprobado, en ambos textos los espacios de la ciudad y del barrio no
son ya posibles de habitarse como antes, ya que no existen han desaparecido. Y luego de
caídos los grandes discursos y las utopías, sólo queda ese desencanto, donde el único acto
válido posible es el enunciar un discurso que parodie en este caso textos y utopías, como
la del bello barrio donde todos conviven tranquilos. Un barrio que se erige como un
espacio ideal: “porque aquí nadie discrimina a los / que van con su sueño y su / ternura
viva en los labios” (44-45).
Idelber Avelar en su artículo: “Bares desiertos y calles sin nombres: literatura y
experiencia en tiempos sombríos”, se refiere a la literatura postdictatorial y se cuestiona
el modo en que se transmite la experiencia personal luego de este período, preguntándose
entonces sobre el papel que tiene la literatura después de romperse con la memoria
colectiva. Según Avelar, gran parte de la literatura postdictatorial se vuelca hacia la
195
experiencia, en el sentido de cómo contar, recordar y contribuir a esta mercantilización de
la memoria, fenómeno típico de este período. Esta idea que él enuncia para la literatura
postdictatorial es discutible en el caso de la poesía, género al que el autor no se refiere, ya
que ésta difícilmente entra en esa mercantilización, pero sí opera de un modo particular al
momento de contar esa memoria. Es interesante notar cómo y de qué maneras circulan
estos discursos poéticos y qué alcance tienen. La memoria se vende y se transa como un
bien en un mercado que la avala, en donde la relevancia de la figura del poeta en contar
esa experiencia es casi nula. Sin embargo en este caso, discursos como el de quien vuelve
del exilio y los de quienes han visto cambiar el espacio en el que ha crecido, ambos
marcados por la experiencia de la postdictadura y de la mercantilización de la ciudad y la
memoria, se tornan válidos en describir a un Santiago que no es solamente modernizado
y aplastado por el progreso, sino que también se ve ensombrecido por estos registros.
Avelar en el artículo citado afirma que generalmente los lugares escogidos en la
literatura de la postdictadura coinciden en retratar la ciudad, utilizando lugares como
bares y casas demolidas, espacios vacíos, abandonados, ruinas, es decir un espacio
urbano en “su grado cero de historicidad” (39). En este sentido se presentan despojados
de su significación, ahistóricos y como un muestrario de los residuos, de lo obsoleto y
señalador de aquello con lo que la literatura postdictatorial se obsesiona. Estos textos se
caracterizan por utilizar narraciones obsoletas, basurales de recuerdos, paisajes en
descomposición y en extinción. Estas imágenes tomadas por esta literatura muchas veces,
según la crítica Nelly Richard, constituyen particulares visiones de la ciudad en donde
muchas de estas estéticas se centran, dándole especificidad a la producción
postdictatorial:
196
Si es cierto que las estéticas postdictatoriales suelen obsesionarse con “fragmentos
geográfico- históricos y ruinas urbanas”,26 el mundo de la ciudad abre una
dimensión privilegiada para imprimir visualmente la imagen de un paisaje en
descomposición, reducido a un basural de recuerdos, cadáveres, escombros,
vestigios de experiencia, a los que se suma una serie de desechos culturales
compuestos por ilusiones perdidas, narraciones obsoletas, estilos pretéritos,
tradiciones caducas. (79-80)
La idea planteada por Richard de la obsesión con el espacio-residuo de la modernidad de
la ciudad postdictatorial, es expresada por Germán Carrasco en su descripción de la
multicancha en vías de desaparición, un terreno baldío despojado de significancia. El
poema se titula “Plazas cerradas y playas privadas”:
Como monos
los niños trepan la reja de la multicancha
(no se sabe si es privada o fue cerrada por la municipalidad:
da lo mismo, no se puede ingresar),
monos-araña
cuyas siluetas elongan y patalean en un crepúsculo de yodo:
si se cae alguno,
se mata
(porque las rejas son altas para que las pelotas
no salgan del recinto cuando juegan tenis o fútbol). (1-10)
El poeta Carrasco hace un retrato crítico de los espacios públicos que se han
cerrado o privatizado, rechazando esas desapariciones, las que ocurren a favor del
progreso y de la espectacular modernidad de Santiago. De este modo se ve en los
poemas aquí citados que el goce por este avance y progreso no es experimentado por
ninguno de los dos transeúntes-poetas. La visión de Redolés es contrastada con la de
de Carrasco, quien ya no circula por este lugar ni tampoco lo recuerda, sino que se
26
Idelber Avelar, “Alegoría y postdictadura: notas sobre la memoria del Mercado”, Revista de Crítica
Cultural 14. 23. Citado por Nelly Richard en Residuos y Metáforas.
197
despide, al mismo tiempo de dar cuenta del avance de la modernidad, la cual va al
mismo ritmo del cierre de canchas y plazas. Estos textos entonces, parafraseando a
Richard, utilizan “residuos y metáforas” para representar aquello que ya se fue, el
bello barrio y el barrio hip-hop. Ambos textos aparecen como experiencias del sujeto
moderno, el poeta de la postdictadura, quien sale o salía a recorrer la ciudad, cuyo
discurso se tiñe de una u otra manera de nostalgia junto con reclamo. En gran parte la
memoria de la ciudad de Santiago y de la dictadura ha sido apropiada por el Estado y
sus discursos de consenso, donde incluso es mejor hablar de transición que de
postdictadura, ya que esta palabra aparece cargada de otras connotaciones más fuertes
y violentas.
La lectura de estos dos poemas, ambos textos-palimpsestos, permiten recorrer la
ciudad y sus espacios a través del texto, y por lo tanto dejan recorrer a través de ella
misma los espacios aquí reconstruidos. Éstos, al leerlos en la escritura de Redolés y
Carrasco, son transformados en experiencias de memoria al igual que el hecho de
caminar por estos barrios o el vivir en ellos. Estas costumbres de deambular por el barrio
o espacios públicos de la ciudad son cada vez más escasas. Éstas hoy sólo existen en el
texto y en la nostalgia para quien vivió la utopía o como una despedida para quien ha
visto los acelerados cambios de su entorno y de la llegada de la democracia o
“demosgracias” en palabras del cronista Pedro Lemebel.
“No me interesa la nostalgia, me interesa movilizar otros sentimientos, de
precisión, de alegría, de rencor. O bien el análisis, en el que la nostalgia no tendría lugar”,
señala Germán Carrasco en una entrevista, publicada poco tiempo después de la aparición
198
de Multicancha.27 En ésta también se le pregunta sobre la desaparición de los espacios
públicos, donde dice que lo público tiende a desaparecer, que la Vega desaparecerá, lo
que a su juicio es lo mejor de Santiago y que es un tema que da para mucho en la
literatura. Para él la posibilidad, dice “sin afán épico”, es movilizar otras reflexiones y
proponer otros encuadres así como el que plantea en el poemario Multicancha. En el
sentido de movilizar y de proponer otro encuadre o lectura de esa desaparición es posible
insertar el concepto de nostalgia reflexiva, planteada por Boym, sentimiento que se
caracteriza como uno que ama los detalles, las ruinas y los fragmentos. Esos espaciosresiduos que amenazan con desaparecer, a lo mejor dice Boym, es para la nostalgia
reflexiva, un sentimiento que puede presentar un desafío ético y creativo y no un pretexto
para melancolías de medianoche, como sí lo haría la nostalgia restauradora. Esta
nostalgia siempre intenta volver y de algún modo reconstruir la patria, el hogar; en
cambio la nostalgia reflexiva teme regresar con esa misma pasión. Boym lo sintetiza del
siguiente modo:
Reflective nostalgia has elements of both mourning and melancholia. While its
loss is never completely recalled, it has some connection to the loss of collective
frameworks of memory. Reflective nostalgia is a form of deep mourning that
performs a labor of grief both through pondering pain and through play that points
to the future. (55)
La nostalgia reflexiva descrita por Boym y la forma en que ésta expresa el duelo
es analogable a la poesía de Carrasco, en donde se ve ese dolor por el espacio que
desaparece. Así como también hay una connotación de desconsuelo por ver desaparecer
un momento de la vida también. Sin embargo esta nostalgia en Carrasco no es definida
27
“La única antología la hace el lector”, Entrevista de Ricardo Laguna a Germán Carrasco. Revista de
Libros. El Mercurio online.
199
sólo como una pérdida, sino que también mira a un futuro, que en el caso de un poema
como “Julián se despide” es visto como algo desesperanzador y con un total desengaño
de que no hay solución posible. Tanto el “Bello barrio” como el “barrio hip-hop”, se
emparentan con La ciudad de Millán. Ambos textos son un retrato de la ciudad de la
postdictadura, de dos nostalgias, y constituyen así una geografía y una textualidad
palimpséstica del Santiago histórico, al que tanto la naturaleza con sus terremotos y los
acontecimientos políticos-económicos, como la dictadura y hoy el triunfo neoliberal, han
amenazado con hacer desaparecer. En el caso de Carrasco, la distancia crítica la
proporciona el contexto histórico de quien ha vivido y crecido en Santiago durante la
dictadura. El momento y el lugar de la escritura de estos poemas, así como también la
visión crítica de la coyuntura social y política, han generado un cuestionamiento ético a
la ciudad moderna, a las plazas que se cierran y las playas que se privatizan. No es el rol
de la poesía o de los poetas el cambiar este nuevo orden, sin embargo desde sus voces
puede presentarse o abrirse el debate, teniendo de fondo a espacios canchas o
multicanchas que se cierran ante la vista y paciencia de los transeúntes, que se despiden
del barrio hip-hop o de su bello barrio.
De esta manera la ciudad es un paisaje fragmentado construido a partir de ruinas,
y se constituye como el lugar a través del cual se pueden observar todos los cambios
experimentados durante estos años, en palabras de Boym: “The modern city is the poet’s
imperfect home” (21). El hogar imperfecto del poeta es la calle que se ha convertido en
su hogar, haciéndolo ciudadano tanto del adentro como del afuera de ella. Sin embargo lo
que constituyó en algún momento la calle y lo netamente público de una ciudad en los
200
comienzos de la modernidad, se transformará en ruina en la modernidad más tardía,
específicamente en el arribo de la ciudad neoliberal.28
3. Mapa de la modernidad. La ciudad de Santiago: escritura palimpséstica.
Referirse a la ciudad de Santiago inevitablemente lleva a formularse las siguientes
preguntas: ¿Es éste un centro urbano moderno? ¿Cómo se inserta la crítica a la
modernidad en relación al espacio mismo? y por último ¿De qué modo la ciudad es vista
por algunos poetas de los noventa? Un texto que resulta iluminador para responder a
alguna de estas preguntas es el libro del sociólogo Jesús Martín Barbero, Al sur de la
modernidad (2001) en donde se discute hasta qué punto puede hablarse de ciudades
modernas en América Latina:
Si de un lado, urbanización significa acceso a los servicios - agua potable,
energía, salud, educación-, descomposición de las relaciones patriarcales, y cierta
visibilidad y legitimación de las culturas populares; de otro, significa también
desarraigo y crecimiento de la marginación, la radical separación entre trabajo y
vida, y la pérdida constante de memoria urbana. (127)
Una de las principales características del crecimiento de Santiago es la inminente pérdida
de la memoria urbana a la cual varios de los poetas aquí señalados se han referido. Estos
textos sin duda aluden a los temas como la fragmentación de la ciudad y la poca
tendencia al urbanismo del espacio, junto con el hecho de que el área urbana habitada es
cada vez más pequeña. Los espacios son todos igualados por medio de trazados de calles,
28
La sensación de habitar la ciudad como un espacio poético desde el cual se inscribe el recorrido del poeta
lleva a releer la poética de Baudelaire, quien es de alguna manera el primer poeta moderno en retratar el
deambular por la ciudad, de quien Walter Benjamin ha dicho en Charles Baudelaire: A Lyric Poet in Paris
the Era of High Capitalism: “The street becomes a dwelling for the flâneur; he is as much at home among
the facades of houses as a citizen is in his four walls” (37).
201
separaciones, diagonales, etc. Martín Barbero habla de un des-centramiento de la ciudad,
en el sentido de que pierde su centro, y se configura como una “ciudad configurada a
partir de circuitos conectados en redes cuya topología supone la equivalencia de todos los
lugares” (130). De esta manera se puede afirmar junto con el teórico argentino Néstor
García Canclini en su artículo “Narrar la multiculturalidad” que estamos más bien ante
ciudades que han crecido “sin plan y con vértigo” (15). Esta última es una aseveración
que describe en gran parte el modo de crecimiento de muchas ciudades que van
modernizándose aceleradamente como es el caso de numerosas ciudades
latinoamericanas, entre ellas Santiago.
En el caso de Santiago y las otras ciudades importantes esta expansión ha ido
unida a una inminente sensación de inseguridad y miedo en la población urbana que
habita esta ciudad; así lo señala el historiador chileno José Bengoa en La comunidad
reclamada en la sección titulada “Ciudadanía y tutelaje”. Esta sensación de inseguridad
se ha convertido en un hecho particularmente amplio en el período de la transición a la
democracia, desde comienzos de los noventa hasta ahora, y ha dado como resultado un
gran aumento en el cierre de espacios públicos, unido este hecho a un incipiente
consumo de seguridad:
La construcción del enemigo interno, la delincuencia, los asaltantes, los sujetos
peligrosos, ha sido el mayor éxito de la vertiente conservadora de la sociedad
chilena en los últimos años. Es el pilar de la redemocratización segmentada que
caracteriza a esta sociedad. En el miedo al otro se cristaliza la sociedad neo
estamental. No es que no exista violencia y motivos para colocar rejas en las
casas, pero la idea de sociedad enrejada ha sido construida con precisión y éxito.
(51)
202
Para Bengoa el presente se encuentra entonces poblado de miedo y de ausencia de
confianza en una ciudadanía fiada y segura; esto se suma al hecho de la casi ausencia de
espacios públicos que permitan el encuentro entre los ciudadanos en un nivel más íntimo.
Junto con este hecho y esa cristalización del miedo al otro a la que se refiere Benoga,
puede afirmarse que la vida en la ciudad se divide entre por un lado una admiración por
todo aquello que sea epítome de lo moderno y que por otro lado se convierte en un
creciente signo de división estamental dentro de la sociedad. La separación se hace
visible con todas las casas enrejadas que pueblan la ciudad junto a los barrios llenos de
guardias que las cuidan. La vida en comunidad entre las distintas capas de la sociedad en
la ciudad deviene en lo que Bengoa describe del siguiente modo:
La ausencia del espacio público relacionado al sentido personal conduce más a la
nostalgia y a la melancolía, que al goce de mayores espacios de libertad personal.
Es por ello que ante la ausencia del espacio público donador de sentido surgen
lugares intermedios que podríamos denominar “espacios sociales”, en el sentido
de que no son netamente privados pero tampoco totalmente públicos, esto es,
donde no todo el mundo puede entrar. Se trata de “plazas vigiladas” con
“admisión seleccionada”. (61)
Esta misma idea de cómo ciertos espacios se van cerrando para dar lugar a una nueva
modernidad, la que va de la mano a una privatización, se pudo ver en el poema ya
analizado de Carrasco, “Plazas cerradas y playas privadas”. El poema de Carrasco
anteriormente citado se refiere a ese otro espacio construido en los años modernizadores
en Chile, en donde la violencia es ejercida de otra forma y está ligada a la privatización y
desaparición de ciertos espacios, como estas “plazas cerradas” y las “playas privadas”.
Estos lugares funcionan como una metonimia de la incipiente imagen de país actual, en
donde ciertas imágenes del pasado tal como la escena de niños jugando en una plaza han
203
ido desapareciendo, tanto porque estos espacios ya no existen o debido al miedo y a la
creciente inseguridad ciudadana.
José Bengoa hace un énfasis en su estudio en cuanto a cómo cambió el tipo de
violencia en Chile, ya que hasta 1990 ésta era mayoritariamente política, hecho que dará
un giro en los años de la transición: “Sorprendió a la transición a la democracia, la
irrupción de una violencia no política y de gran agresividad (…) Todos estos, sin duda
hechos reales, se articularon en un discurso de la inseguridad…” (160). Esta sensación
de inseguridad que en la práctica se traduce en violencia, junto con todo el aparato de
seguridad ciudadana que comienza a implantarse. Va unida a una nueva forma también
de concebir y recorrer el espacio de la ciudad. García Canclini sostiene que el intentar
describir y narrar una ciudad o megaciudad, en sus palabras, “polifónica” (18) nos
enfrenta a una ansiedad muy grande:
ya no se trata de encontrar en el mapa un camino que supere esta sensación de que
podríamos alcanzar miles de lugares sin llegar a ninguna parte. Lo que nos turba
es que se están desvaneciendo los mapas que ordenaban los espacios y daban un
sentido global a los comportamientos, a las travesías. (18)
Un modo de componer mapas y facilitar algunos recorridos de la ciudad es recurrir a la
palabra escrita, en este caso al texto poético que permite al lector acercarse y caminar
junto al hablante del texto. De este modo se hace necesario volver la mirada a la literatura
considerando su mirada en construir y mostrar parte de la ciudad. Los autores aquí
estudiados tanto como el cronista parecieran tomar la misión de no sólo hacer un relato o
un retrato de esa multiculturalidad y del crecimiento en desorden de la ciudad en el
poema mismo, sino que con su escritura además de narrar, crea cierto orden que no existe
más que en el texto mismo y en el paseo del flâneur / poeta / transeúnte / paseante. Hoy
204
ese recorrido es distinto y dista mucho de aquel del flaneur baudeleriano quien habita y
escribe en una primera modernidad. El proceso vivido durante los años ochenta y noventa
de la modernización acelerada se inscribe más claramente en el ámbito urbano, ya que
éste es el lugar específico desde donde se pueden observar estos cambios y también leer
en él la memoria de un pasado y un futuro. En la ciudad puede observarse tangiblemente
cómo se construye la modernidad, distinguiendo entre qué se escoge dejar, qué se
destruye, o qué espacios se marginalizan. Estas observaciones y miradas operan como un
modo de erigir sobre el pasado reciente un nuevo espacio que, despojado de casi toda
memoria, aparece blanqueado y moderno. Entonces se obtiene como resultado una ciudad
con edificios espejados que no reflejan nada de lo que hay en su interior, como un ícono
de la supuesta transparencia o de la idea de la transición democrática que quiere parecer
como un proceso sin mácula. El edificio espejeado sólo repite una imagen, pero no revela
nada de lo que pueda haber en su interior o en otro sitio de la ciudad.
De esta manera, la ciudad de Santiago, poco o casi nada recuerda los años de
dictadura, o anteriores a ella. Para Michael Lazzara en Chile in Transition. The Poetics
an Politics of Memory, el hecho de haber pocos lugares o sitios para la memoria, es
posible caracterizarlo con la necesidad del criminal de no dejar rastro de su crimen. Sólo
así se explica el blanqueamiento de esta memoria en la ciudad, y señala cómo el Palacio
de La Moneda, la sede de gobierno, bombardeada durante 1973 está completamente
blanqueada. El edificio irónicamente contrasta con el resto de los edificios del centro de
la ciudad, según señala Lazzara:
If the government whitewashed the presidential palace so that it could stand as a
symbol of a new, modernized Chile, its stark alabaster would simultaneously
205
clash with the urban landscape around it, where many edifices still maintain their
dingy tone. It occurred to me that sometimes attempts to whitewash the past can
backfire. (129)
De esta manera en la ciudad pueden verse sólo unos pocos gestos aislados para revertir
este proceso de blanqueamiento y alteración de ciertos sitios de la memoria. Uno de estos
gestos llevado a cabo por algunos gobiernos de la transición fue la instalación de la
escultura hecha de Salvador Allende en la Plaza de la Constitución, ubicada frente al
Palacio de La Moneda. Otro gesto que puede incluirse aquí es la reciente construcción del
memorial erigido en la carretera en recuerdo de los degollados donde se observan tres
grandes esculturas con forma de silla, hechas en metal. Este lugar para la memoria, se
encuentra situado en un lugar transitable sólo por vehículos. El gran monumento puede
leerse como un símbolo de esta transición donde la memoria es un monumento para pasar
rápido y tal vez mirar de reojo, mientras se va rápido en auto por ese camino. 29
Sin embargo y como se ha señalado anteriormente, la poesía da cuenta de estos
cambios y dibuja, crea y nombra la ciudad que para cada poeta existe desde el yo, o desde
el pasado. No solamente la textualidad y el lenguaje han contribuido a crear una memoria
de esos años, sino también iniciativas más cercanas a la performance dialogan de cerca
con la historia reciente de Chile. Uno de los actos que se refiere a esta memoria colectiva
y cuyas connotaciones emotivas e históricas parecen ir en contra de este blanqueamiento
de la memoria e ir fuera de la oficialidad es el acto poético realizado por el colectivo
29
“El acto de conmemoración del día en que estos profesionales fueron encontrados muertos, se desarrolla
en el kilómetro 18 de la avenida Américo Vespucio, en el mismo lugar en que sus cuerpos fueron arrojados
el 30 de marzo de 1985 tras ser detenidos y degollados por agentes de la Dirección de Comunicaciones de
Carabineros (Dicomcar). Una vez concluida la ceremonia de inauguración del memorial consistente en tres
sillas escolares de diez metros de altura, la mandataria recorrerá el parque que se instaló a un costado del
monumento”. “Bachelet inaugura monumento en recuerdo de profesionales comunistas degollados”,
Radio Cooperativa online.
206
Casagrande en el año 2001. Este colectivo además de tener una revista, ese año en el
marco del encuentro internacional Chile Poesía realizó un bombardeo de poemas desde
un helicóptero y sobre la casa de gobierno, La Moneda. Desde el aire cayeron miles de
marca libros con poemas de Vicente Huidobro o Pablo Neruda, sobre la Plaza de la
Constitución y sobre los que transitaban en ese momento por ahí. Este acto rememoró el
anterior bombardeo hacia 1973, pero esta vez fue observado por todos los transeúntes que
se hallaban ese día en la Plaza de la Constitución. El acto fue seguido por la lectura de
poemas de varios poetas entre ellos Antonio Cisneros y Nicanor Parra, los que asomados
desde distintas ventanas de edificios que rodean la plaza y fueron apareciendo iluminados
sus rostros, a medida que leyeron sus poemas. Sobre la misma plaza otra vez
bombardeada. El habitar el espacio citadino como poeta y ciudadano ha llevado a
numerosas iniciativas que combinando la performance, el happening y la poesía, retoman
un lugar histórico y cargado de simbolismo, como lo es la Plaza de la Constitución,
llenándola de nuevas significancias.
Hacia el año dos mil se realizaron acciones de arte como la de este mismo
colectivo, Casagrande, que llevó la poesía a las plazas y cuya lectura se transmitió vía
radio a todo el país, ampliando de este modo el público y también las fronteras de la
poesía nacional. La poesía pasó a ser algo que no estaba solamente enfocada al público
lector o aficionado sino para todo transeúnte que anduviera por ese barrio, Bellavista, a
esa hora de la tarde. Se puede afirmar que el espacio urbano y fundacional de la ciudad y
política de Santiago es retomado por la poesía a modo de práctica y performance para
quedar en el archivo y en la memoria colectiva de un lector, un transeúnte o un
207
espectador.30 La experiencia del bombardeo de poemas nos incorpora a nosotros como
ciudadanos espectadores / lectores / transeúntes corporalmente insertados en esta acción
de arte y somos por lo tanto parte de esa memoria citada y agitada al estar como cuerpos
presentes en la acción revivida. Todas estas muestras apuntan a ampliar la categoría de
lector / espectador de poesía, así como también a expandir el registro desde el cual se
enuncian las distintas poéticas de quienes se encuentran creando y escribiendo poesía
actualmente. Por lo tanto al formularse la pregunta de dónde y cómo cierta poesía
establece un discurso en relación al neoliberalismo, a la modernidad y a la política, se
hace visible un vacío, ya que la poesía no circula más que en ciertos círculos de lectores o
creadores, a excepción de las iniciativas de Casagrande o de otras lecturas públicas aquí
nombradas.
En conclusión y luego de haber leído algunos textos que componen a la
producción poética de estos años, es posible afirmar que la poesía sí permite construir
una memoria particular de la ciudad y de la postdictadura. Sin embargo es una memoria
que sin duda da cuenta de ese quiebre, de esa rotura y ruina entre el antes y el después.
Asimismo se puede señalar que cada texto es un palimpsesto desde donde se puede raspar
y leer vestigios de otros textos que se refieren al entorno urbano, que en muchos casos ha
devenido en ruina. Este concepto de la ruina para Derrida en Memoirs of the Blind (1993)
se define del siguiente modo:
30
Diane Taylor en su libro, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas,
se pregunta: “Is performance that which disappears, or that which persists, transmitted through a
nonarchival system of transfer that I came to call transmitted through a nonarchival system of transfer that I
came to all the repertoire? (xvii). Y luego señala el hecho de que una performance puede transmitir y
contribuir a conservar una memoria, ya que siempre lo han hecho porque son “embodied performances”.
En este sentido es fundamental el rol de la poesía fuera de los límites del libro y la lectura. Lo que en este
caso funciona como un acto activo de transmisión de esa memoria, gracias a la poesía como parte de una
performance, alejada de los libros y la lejanía de la palabra cultura: “performances function as vital acts of
transfer, transmitting social knowledge, memory and a sense of identity through reiterated…” (3).
208
Ruin is, rather, this memory open like an eye, or like the hole in a bone socket that
lets you see without showing you anything at all (…) because the ruin shows
nothing at all and with a view to showing nothing of the all (…) Thoughtful
memory and ruin of what is an advance past, mourning and melancholy, the
specter of the instant (stigme) and of the stylus, whose very point would like to
touch the blind point of a gaze that looks itself in the eyes and is not far from
sinking into those eyes... (69)
Este concepto resulta útil para hablar de esta memoria pensativa que es la ruina, la cual
según Derrrida tiene que ver también con la mirada de quien la observa, de quien la
enuncia, que en este caso es el poeta. Él es el flâneur que pega su rostro a esta vitrina que
es la ciudad, llámese globalizada, modernizada, neoliberal, en dónde él mira el reflejo de
la ciudad en esos edificios espejeados. Así la ciudad y su memoria se transforman
entonces en una geografía poética para ser leída y transitada, donde cada poeta construye
un mapa de sus recuerdos personales y de la construcción de una subjetividad propia de
transeúnte-ciudadano-poeta-lector. Estos cuatro aspectos pueden aunarse en la figura del
flâneur, descrita por Benjamin en relación al poeta Charles Baudelaire, cuya ocupación es
teorizada por Terry Eagleton en Walter Benjamin: Or, Towards a Revolutionary
Criticism, quien da otra lectura en torno a su función:
The flâneur, by contrast, fights a losing battle against the crowd’s impersonality,
struggling to maintain his sang froid in the rush, imbuing the masses with the last
tattered vestiges of an aura he will then be able narcissistically to recoup from it
(…) so his faltering gaze strives to aestheticize the city, in a prelude to that later,
more radical rebuff of social experience which, with l’art pour l’art, will resist
the commodity only to reproduce something of its own arcane rites in doing so
(27).
La figura del flâneur descrita por Eagleton se concentra en la mirada de aquel que
mantiene aquella particular contemplación propia de la ciudad, una visión que a su vez la
vuelve estética. De esta manera se puede señalar uniendo conceptos de ruina-flâneur-
209
ciudad que será la figura del poeta o del artista quién le dé sentido a la ruina de la ciudad
moderna y globalizada, convirtiendo esta mirada en un texto legible o admirable para
aquellos transeúntes que sólo ven la ruina y la pérdida de la belleza. La voz poética le
dará a la ciudad el carácter de texto que se yergue entre la ruina. Así sucede con un
poema de Carmen Berenguer recientemente publicado e incluido en su libro Mamma
Marx (2006), “IV”:
Hoy llueve en Santiago y ha inundado las líneas divisorias,
márgenes, nuevos límites de este valle
que podría haber sido una polis espartana.
Toda la lluvia de Chile y sus pantanos ribereños
colindantes llanuras mojadas áreas verdes del que suplantó la
/figura
en los descampados neo horizontes del porvenir.
Sigue lloviendo en Santiago y las imágenes digitalizadas
nos ven a nosotros, mirando a los otros,
en medio de los barriales ateridos de frío.
Algunos dicen que los muertos pisamos diariamente por
/las calles fangadas
de la tormenta están llorando,
por eso no para de llover. (17)
El texto de Berenguer inmortaliza la imagen de una ciudad mojada y sitúa el
poema en un Santiago que está lleno de límites y márgenes. Estas delimitaciones se
constituyen como líneas divisorias que transforman a los transeúntes incluido el hablante,
en muertos ya que en ese lugar descrito no hay muchas más alternativas. Así se observa
en los siguientes versos donde la hablante es parte de estos muertos que deambulan por la
ciudad: “Algunos dicen que los muertos pisamos diariamente por / las calles fangadas”
(10). La mirada de esta paseante le da una connotación estética a la imagen de Santiago
en donde se ve una gran queja por el cambio experimentado por la ciudad, en la que se
210
encuentra “Toda la lluvia de Chile y sus pantanos ribereños” (4). El porvenir se ve solo
en un neo- horizonte descampado, es decir descubierto, desprovisto. La hablante poética
se encuentra retratando una escena de la lluvia santiaguina, sin embargo esta simpleza del
relato es sólo aparente, en realidad se refiere a algo más profundo cuando dice: “Sigue
lloviendo en Santiago y las imágenes digitalizadas / nos ven a nosotros, mirando a los
otros, / en medio de los barriales ateridos de frío” (7-9). La ciudad y la lluvia son vistas
por la voz poética a través de imágenes digitalizadas que reflejan a un nosotros que
deambula por la ciudad, los que según la hablante a veces son muertos que pisan esas
calles fangadas. El poema construye a partir de una simple imagen de Santiago con lluvia
una nueva postal que emerge de la ruina “en los descampados neo horizontes del
porvenir” (6). Esta particular visión de la ciudad adquiere un carácter estético al
transformarse en un poema que está aludiendo al presente y al pasado, a la memoria
particular del poeta en relación al espacio urbano de Santiago. Este retrato de la ciudad
muestra un lugar que ha devenido en ruina o en una memoria pensativa, como señalara
Derrida, una que es un pasado por adelantado.
Es importante recordar que la única materialidad de la poesía es el lenguaje que
experimenta con esa materialidad y posibilidades: sonido, imágenes, y por lo tanto
pensamiento, material de la memoria con el cual se puede construir un relato paralelo, al
margen y alejado de la narrativa oficial en torno a la memoria. El poeta Enrique Lihn lo
describe y explica del siguiente modo: “la materia de la memoria no es el pasado sino
nuestra versión actual de esa zona inaccesible del tiempo, una instalación poética hecha
sólo de palabras. No menos que de ellas”.31 Entonces si la materia de la memoria es una
31
Lihn, Enrique. “Versiones de la memoria”. El circo en llamas. 403-4.
211
instalación poética hecha de palabras y el lenguaje es la materia de la poesía, ésta es
también memoria.
212
Epílogo.
Ejercicios de enlace: artes visuales y postdictadura.
La cara perdida de la utopía.
Hacia el año dos mil continúan enunciándose discursos en torno a ciertas
injusticias y episodios ocurridos durante la dictadura así como también acerca de ciertos
hechos que pasados los años fueron saliendo a la luz pública. Dando cuenta de que el
pasado no se encontraba tan a las espaldas y también de que la transición democrática,
era aún un proceso no acabado. Las visiones de jóvenes artistas y poetas de los noventa
presentadas en este epílogo darán cuenta e ilustrarán una postura común y una ideología
frente al momento histórico. Un libro de poemas recientemente publicado por David
Bustos, poeta perteneciente al grupo de los noventa, recibe el nombre Ejercicios de
enlace (2007). Con este título Bustos relaciona su poética y el acto de escribir este libro
con el caso de corrupción producido por un hijo de Pinochet, quien usando un nombre
falso, escribió numerosos cheques. Este caso fue conocido popularmente con el nombre
de los “pinocheques”. Así lo señala en el comentario del libro aparecido en la
contraportada hecho por el poeta Andrés Anwandter:
El título de este libro corresponde al eufemismo que usaron los milicos para
referirse al acuartelamiento general que obstruyó en 1990 la investigación sobre
los llamados “pinocheques”. Poco tiene en común esta poesía con tan pintorescas
circunstancias, aunque aluda a esos años, entre otros, y concibe el llamado a un
cierto estado de alerta ante la realidad nacional. Una realidad que aparece
desmembrada-sin pies ni cabeza-, cuyas esquirlas los poemas recogen con
perplejidad.
Un ejemplo del texto puede dar cuenta de esa realidad que está fragmentada,
además de plagada de pequeños recuerdos y que tiene como punto de partida el
213
eufemismo de los noventa de otro de los resquicios de la dictadura. Esta manera de hablar
de ese contexto parte desde el lenguaje, llamando una cosa por otra, así como estos
“Ejercicios de enlace”. Así se observa en el poema “Ejercicio N°3”:
Negativo mi capitán, fotos en negativo
es lo que encontré detrás de esas páginas
y no fueron esas transparencias las que me hicieron
/esto
fui yo mismo el que rebotó en el frontón de la mente.
Un arte integral versus un arte marcial.
Monjes con bototos aplanan las calles de Santiago
y nadie respeta los pasos de cebras, los corrales son
/ajenos
y enajenados o hiperconcientes se pintarrajea el
/paisaje.
Un arte abstracto o hiperrealista
a estas alturas la cumbre no se vislumbra.
Da lo mismo,
la miseria siempre es personal. (13)
El poema utiliza en su comienzo un lenguaje militar seco y en forma de mandato, el que
va contrastado con el segundo verso en donde aparece la voz en primera persona la que
continuará a lo largo del texto. Desde este tono dominante del comienzo se da paso a una
reflexión en torno a la transparencia y al arte: “Un arte integral versus un arte marcial”
(5). Así el poema se refiere en realidad a una miseria personal que se encuentra poblada
de imágenes en negativo, la que en este caso puede ser el archivo fotográfico del recuerdo
y no sólo del momento histórico del cual el libro es un punto de partida. El texto se
configura también como una imagen de ese espacio, que tiene como protagonista a la
ciudad: “Monjes con bototos aplanan las calles de Santiago / y nadie respeta los pasos de
cebras, los corrales son / ajenos” (6-7). Los monjes son en este caso, los militares y la
214
propuesta del hablante es aquí: “Un arte integral versus un arte marcial” (5). Un arte
integral pareciera ser la propuesta y también lo que en el texto mismo se está realizando,
a pesar de que tampoco hay muchas más opciones de poder salir de esta escena única.
Esta idea aparece explicita con los versos utilizados para rematar el poema: “Da lo mismo
/ la miseria siempre es personal” (12-13). De esta manera el poema “Ejercicio N°3” de
David Bustos, tiene como punto de partida un hecho histórico que estructura el libro de
poemas. De esta manera, los textos adquieren un tinte más ideológico en el que otra vez
se encuentra este retrato de la ciudad en donde se ve la imposibilidad de huir de esa
miseria. La única vía de escape a esa escena santiaguina y militarizada es el arte, y aquí,
la palabra. Un poema como “Ejercicio N°3” es un texto más bien referencial del
momento histórico por lo que la intención de los demás poemas que componen el
poemario de Bustos, Ejercicios de Enlace, no queda inmediatamente clara al leerlo de
principio a fin. Los textos incluidos en el libro parecen más bien ejercicios, retratos,
escenas, que no necesariamente aluden al hecho político referido anteriormente, el que
pareciera ser más bien un punto de partida para la restructuración del libro. Sin embargo,
sí puede afirmarse el gesto político y no sólo estético de David Bustos al titular de este
modo el poemario, recordando así este hecho histórico, creando un contradiscurso frente
al olvido en relación al caso de los “pinocheques”.
Resulta interesante hacer un contrapunto con otra creación artística, en este caso
colectiva, que de algún modo recoge el gesto de retomar la imagen en ruinas de la
dictadura, en este caso del general Pinochet. La exposición llevada a cabo en Chelsea y
Williamsburg en la ciudad de Nueva York entre el 1 de junio y 30 de julio de 2007 en las
galerías White Box y Roebling Hall tuvo por título “Daniel López Show”. El nombre de
215
la muestra se debe a que éste fue uno de los nombres falsos utilizados por Pinochet para
abrir una de sus numerosas cuentas bancarias. Sobre la muestra colectiva Mario Navarro,
artista chileno, señaló en su catálogo lo que significa “Daniel López Show” a modo de
introducción:
Daniel López Show no es una exposición que aborda únicamente el legítimo
reclamo por los desastres de la dictadura, sobre las muertes y los desaparecidos
o sobre las reivindicaciones sociales de las clases desposeídas; no es tampoco
una revisión romántica sobre los combatientes clandestinos, sobre
las guerrillas urbanas o sobre la resistencia paramilitar de los partidos
políticos de izquierda. Daniel López Show es la representación
del engaño, de la suplantación y del disfraz; de la falsificación, la
simulación y la yuxtaposición. En definitiva del desvío y del camino
difuso, comportamiento que corresponde al mismo que ha tomado
la sociedad chilena en su totalidad.
La afirmación del colectivo de arte da cuenta entonces de la visión ante el
engaño y la transición, los últimos años de Pinochet.32
Dos de estas obras incluidas serán analizadas aquí, ya que son altamente significativas,
reveladoras e indicadoras en cuanto a cómo mostrar y hacer visible el engaño que para
algunos significó el paso sosegado de la transición a la democracia en Chile. También
son útiles para mostrar una particular visión crítica en torno a las mentiras y falta de
transparencia que aluden al régimen militar. Los artistas se valen de diversas estrategias
visuales, junto con utilizar elementos de la cultura popular y de masas para darle más
fuerza a la significancia de estas obras. Una de las instalaciones que destaca es la del
artista Camilo Yañez, titulada “La junta y sus espejos”. Ésta juega con la idea de imagen
y distorsión de la realidad de la junta militar, así como también dialoga con la idea de los
espejos invertidos y la representación de lo que el ojo realmente ve.
32
En la introducción hecha por el artista Mario Navarro para el catálogo de la muestra. Daniel López Show.
Sin número de página.
216
Fig. 4. Camilo Yánez, “Libro Blanco”, 2007. Pintura mural y espejos. 300 x 230 x 35 cm.
En la obra de Yañez se ven las pinturas murales representado a cada integrante de
la Junta Militar todos en posición invertida, es decir de cabeza. Pero en lugar de cabeza
tienen espejos cóncavos adheridos a la pared, los que reflejan no el acontecer nacional,
sino que lo que está ocurriendo con los espectadores a medida que circulan por la galería
que alberga la muestra y que particularmente se acercan a esta instalación. El título de la
obra “Libro blanco” da cuenta de la idea de transparencia y blanqueamiento de lo que
ocurría en el momento de la “Junta” al interior del país.33 Así aparece señalado en el texto
de Mario Navarro en relación a la obra de Yañez:
La imagen internacional de Chile en los años 70’s fue siempre un retrato
33
El título de la instalación “Libro blanco” alude seguramente al real e histórico Libro blanco, publicado
en 1973 por la Secretaría General de Gobierno y llamado, El Libro Blanco Del Cambio De Gobierno En
Chile.
217
de Pinochet flanqueado por la junta de Gobierno, de esa foto siempre
circuló en detalle con sus ojos con lentes oscuros. Es este detalle el que
permite articular esta obra como un punto de inflexión, o reflexión si se
quiere, sobre la imagen de Chile fuera de Chile.
La mirada desde otro espacio, la mirada invertida o la distancia para
observar hacen que la historia parezca menos dura en apariencia. Pero la
superficialidad de esta noción se vuelve más espesa en la medida en que
esta obra propone, casi imperativamente, asumir el rol del otro. 34
Por lo tanto, en la instalación “Libro blanco” será la visión de estas imágenes de la Junta
Militar grabadas en la memoria colectiva y en la retina de muchos chilenos, sumada al
reflejo producido por los espejos, los que instauran una mirada particular sobre la Junta.
Esta memoria puede ser vista aquí como un recuerdo poblado de espejos en la que
interminablemente se repiten esas imágenes molestas transformadas en íconos que no
desaparecen del ojo ni de la memoria. Los retratos en blanco y negro pintados en la pared
no transparentan ni esclarecen nada, ya que no hacen más que distorsionar la realidad
histórica del Chile de los setenta y ochenta en donde gobernó la Junta Militar. Los
espejos siguen al espectador en su reflejo, y en los rostros de la Junta aún pueden mirarse
las caras de quienes fueron testigo de esos años.
La siguiente obra presente en este análisis e incluida en esta muestra pertenece al
artista chileno Patrick Hamilton y llevó como título: “Pingüinos y Machetes” (2004). Esta
instalación consistió en la exhibición de dos objetos, una espátula y un machete, a gran
escala en las paredes de la galería. Ambas herramientas son claramente herramientas de
trabajo se adivina de algún obrero de la construcción. Uno de ellos tenía adherida una
imagen de pingüinos en la Antártica, rodeados de nieve. La imagen es una fotografía
decorativa y con tintes de afiche turístico que pareciera querer promover la visita al
territorio nacional poblado de pingüinos. El segundo objeto está constituido por dos
34
Mario Navarro en el catálogo de la muestra Daniel López Show. Sin número de página.
218
machetes que enfrentados entre sí en otra pared, además ambos están cubiertos por una
imagen de postes de un antiguo electrificado público, en tonos sepia una fotografía que
puede ser de la zona rural chilena, o bien de otro país. En esta obra pareciera importar
menos cada imagen individualmente y más el enfrentamiento entre ambas y los soportes
utilizados. Éstos son herramientas de construcción y de trabajos manuales: la espátula y
el machete. Ambos objetos escogidos como soporte para la instalación han estado
histórica y culturalmente asociados a los obreros y la clase social trabajadora. Estos
objetos, la hoz y el martillo no son sólo herramientas, sino que también fueron íconos
representativos de los ideales del comunismo (así se ve en su bandera roja con estas
herramientas en color amarillo) y fueron imágenes estampadas en las banderas rojas en
los distintos lugares en que floreció esta ideología. Hamilton, el creador de esta
instalación, está por una parte haciendo alusión a la mezcla entre publicidad e imágenes
de nación, las cuales están construidas en base a símbolos o íconos de aquello que se
supone es exportable como país. Y por otra parte los objetos-icónicos se hacen
reconocibles para el espectador, debido a que actúan como una especie de paletas
publicitarias en donde diversas imágenes de país se exponen como si estuviesen a la
venta.
219
Fig. 5. (de izquierda a derecha) Pingüinos y Machetes, 2004. Lambda prints. 150 x 120 cms.
Para el curador y también artista integrante de la muestra, Mario Navarro, la
instalación de Hamilton habla de la relación entre Chile y el modelo neoliberal:
Pingüinos y Machetes son dos obras que tácitamente hablan de la relación Chile –
primer mundo y de la adopción de modelos e imaginarios que evidencia las más
crudas aspiraciones neoliberales de los chilenos. Ambas se articulan a partir de la
alusión al imaginario estereotipado del espacio natural y del contexto político
mundial contemporáneo. Ellas se ubican en un terreno inestable de simulación
porque están en una perpetua tensión que las ubica entre la seducción artísticoturística y la constatación más explícita del documento ecológico – político…35
35
Mario Navarro en catálogo Daniel López Show. Sin número de página.
220
Para Navarro la obra de Hamilton se sitúa entonces más que en la crítica en la pregunta
por la representación de una imagen de país, la cual aún continúa suscitando dudas entre
qué es lo que es realmente Chile y cómo se lo representa tanto hacia el exterior como
también dentro del territorio nacional. Por lo que pareciera que se está preguntando y
criticando hasta qué punto esa forma de presentarlo es netamente visual. Estas dos
obras/instalaciones constituyen dos interesantes ejemplos extraídos de la escena actual de
las artes visuales chilenas. Ambas fueron realizadas por jóvenes que crecieron durante los
ochenta, a partir de las cuales se hace posible ver otro dibujo más con el que se configura
el mapa de los noventa en Chile. Esta muestra permite configurar una idea de cómo
quienes se encuentran produciendo arte en Chile en este momento, presentan una visión
particular del pasado y presente del país. También estas instalaciones permiten ver de qué
modo estos artistas se insertan como creadores con un particular discurso del Chile
histórico, realizando con sus obras un aporte a una memoria nacional, contribuyendo a
completar este mapa de los noventa. Estas obras de arte también se configuran como
textos y como ventanas que permiten ir hacia otras formas de referirse al pasado histórico
inmediato. Instalaciones como las de Yañez y Hamilton pueden denominarse bajo el
rótulo de arte público, ya que sin duda generan una violencia, como lo señala el teórico
del arte W. J. T. Mitchell en su artículo “The Violence of Public Art”, al señalar que:
If all images are for sale, it’s hardly surprising that artists would invent public
images that are difficult (in any sense) to “buy”. Postmodern art tries, among
other things, to be difficult to own or collect, and much of it succeeds, existing
only as ruined fragments or photographic “documentation”. (33)
De esta manera es posible afirmar que estas instalaciones se sitúan apartadas de
aquellos discursos en torno a la transición que hablan de un blanqueamiento de la
221
memoria y de una negación del sentido en torno a la memoria de la dictadura. La figura
del iceberg llevado a Sevilla en el año 1992 encarnando al nuevo Chile en el pabellón
chileno de la exposición representó un país que intentó transparentar ese pasado
inmediato. Sin embargo esta imagen-- el iceberg -- puede señalarse como una metáfora
de los noventa, en donde la historia oficial sólo se ha esforzado en mostrar una pequeña
punta de ese trozo de hielo, un pedazo de esa transparencia. Estos textos e imágenes de
los noventa expuestos en este capítulo dejan ver mucho más allá en las profundidades de
ese iceberg y desdicen a esa imagen transparente de un país sin pasado y sólo con un
futuro esplendor al que hay que apuntar. Este enfoque político y de pensamiento se puede
ver en un artículo de Roberto Méndez, economista de clara tendencia derechista, quien
escribe una nota en el periódico conservador El Mercurio en relación a la muestra. Este
artículo se tituló: “En Manhattan con Daniel López”. En su comentario Méndez señala en
un tono bastante personal y poco objetivo sus impresiones luego de visitar la muestra:
Al entrar, me recibe una foto gigante de los cuatro miembros de la Junta Militar
de 1973; la foto está invertida e intervenida, y en el lugar de los rostros, el artista
ha ubicado unos espejos circulares donde al acercarse el espectador ve reflejada
su propia imagen. El pasillo de entrada está pintado con pintura roja chorreando,
simulando sangre (…) Aquí todo es muerte, pienso. Converso con algunos de los
artistas. Son muy jóvenes, ninguno había nacido para 1973, y están legítimamente
entusiasmados: por primera vez han tenido la oportunidad de exponer en Nueva
York. El curador de la muestra indudablemente sabe de marketing. La sangre, el
general, las cuentas secretas, eso vende. Claro, poca gente se interesaría en venir a
ver a unos jóvenes chilenos, bastante desconocidos, si la exposición se hubiera
llamado "nuevos valores del sur" o algo así. En la invitación veo el logo
exportador de Chile: "All ways surprising".36 De verdad, me sentí sorprendido.
Venía de dar una conferencia sobre el futuro de Chile, a la que concurrió mucha
gente que hizo numerosas preguntas, ansiosa de conocer lo que está por delante.
36
La frase “All ways surprising” aparecida en al invitación a la muestra, se encuentra intencionalmente mal
escrita como una forma de darle una doble lectura a la exposición. De manera que es posible leer el título
de dos maneras igualmente válidas: como “always” (siempre) o bien “all ways” (de todas formas),
sorprendente.
222
Inquirieron sobre nuestra política, nuestra economía, de cómo está cambiando la
sociedad. Nadie mencionó, ni siquiera una vez, a López, ni sus cuentas, ni su
historia. Y no porque lo ignoraran, sino porque, honestamente, ya no es relevante.
Me sentí frustrado. Me pareció que "The Daniel López Show" era justamente eso:
un show. Pero no cualquier show, sino la explotación con fin comercial de un
momento oscuro de nuestra historia. Estuve sólo unos minutos (…) sentí pena por
nuestros jóvenes, esos que se quedaron con Daniel López, en Manhattan y en
Chile, prisioneros del pasado (1-2).
Para Méndez y muchos otros, el pasado y el destape de las cuentas con nombres
falsos de Pinochet es algo que “ya no es relevante”, y la muestra en Nueva York realizada
por jóvenes artistas chilenos no obtiene mayores comentarios en relación a las obras allí
expuestas, a su factura o a la recepción del público. Sus impresiones se centran solamente
en el título de la muestra y en su contenido, dándole una connotación negativa a este arte
con ideas políticas. Para Méndez la exposición es una “explotación comercial” de la
historia, es decir no una recopilación o una respuesta o mirada crítica válida ante ella.
Llama la atención lo fuerte y recurrente de un discurso hegemónico como el de Méndez,
publicado en un medio de circulación nacional como El Mercurio. En éste él se refiere
constantemente al futuro e insiste en cómo deben de ser los jóvenes chilenos y en lugar
de alabar la muestra sólo la critica porque habla de la historia nacional, del pasado
reciente que ha salido a la luz pública. Este hecho por lo tanto, apunta a ese
blanqueamiento de la memoria, al que se ha referido Nelly Richard. Es por esto que no
sólo resulta interesante, sino necesario acudir a estas imágenes y manifestaciones para
hablar del Chile actual. La imagen de los espejos utilizada en la de Yañez puede leerse
como una visión de la mala memoria del presente nacional, en donde aún pueden verse
esas conocidas caras por todos bajo el reflejo del rostro de quien mire la obra. Así cada
reconocible figura de cada ex-integrante de la Junta Militar se refleja también en el
223
presente, en un ahora que a los espectadores les devuelve la imagen de ellos mismos, así
como también del pasado al que alude la instalación. Así se conjuga entonces el pasado,
presente en el espejo y en la imagen fija plasmada en la pared.
Para concluir este capítulo y dar cuenta de los contradiscursos surgidos en los
noventa y dos mil, erigidos por jóvenes artistas en torno al impuesto blanqueamiento de
la memoria, se hace pertinente leer un poema de Andrés Anwandter, “Rotisería”, que en
su relato esboza una imagen de país, similar a aquella presentada por los artistas de
“Daniel López Show”.
Si la patria estaba cruda
todavía cuando adivino
y devino, como dicen
una sombra más visible
en el mapa y en la mesa
de los grandes mercaderes
se comprende que este postre
indigesto que tragamos
tantos años de consuelo
se repita una vez más. (1-10)
Este poema escrito en los años noventa, de alguna manera resume la constitución de un
país nuevo pero aún crudo como se señala en el texto, en donde se habla de un lugar que
ya aparece en el mapa: “y devino, como dicen / una sombra más visible / en el mapa y en
la mesa” (3-4). Estos años a los que se alude en el texto son descritos como un postre que
no se digiere como algo indigesto, ya que lo “tragamos” en plural en un acto colectivo,
otorgándole al nosotros aún más fuerza a esta misma idea de que todos experimentan esa
indigestión o más bien incomodidad ante el presente. Además el título del poema
224
“Rotisería” alude a un lugar donde sabemos que se venden mercancías de tipo
alimenticias, un espacio en el que se compra algo ya listo para llevar y consumir. Este
almacén que es un lugar que existe y funciona obviamente a partir del mero intercambio
económico, alude a la patria y a la idea de que el mercado invade todos los espacios de la
nación.
Es esta tal vez otra de las puntas del iceberg que crea otro discurso, otro texto y va
más allá del mero hecho de mostrar una ruina del pasado. Por lo tanto, se hace necesario
recurrir a estos textos como los llevados a cabo por el arte y la poesía para elaborar un
discurso de los noventa. Estas obras, visuales y escritas, se inscriben como dibujos en los
mapas de la memoria nacional que se hallan ubicados en los márgenes de lo oficial,
contribuyendo a inscribir un contradiscurso de la transición y del olvido. En este tono se
hace posible leer y analizar el texto que sirve de epígrafe de este capítulo extraído de un
poema de Anwandter llamado “Migraciones”, en donde dice: “Armadas / hasta los
dientes, las costas / de la memoria se entibian”. La cita del poema da cuenta de cómo, y a
pesar de estar armadas hasta los dientes, la memoria en el mar de ciertas narrativas
oficiales, corre el peligro de entibiarse y perder significado, migrando, hacia el olvido.
225
Capítulo 4.
I. Se remata el siglo o el amanecer de la nostalgia. Pasada la tormenta de los
noventa: la ruina de los héroes. Textos de la postdictadura chilena.
“las lagunas de cualquier historia, lagunas que con los años
van disminuyendo, se van apostando, van siendo menos importantes,
menos lagunas y más desiertos” (Marcelle Reynaud en Monsieur Pain,
Roberto Bolaño, 162-163).
La cita que sirve de epígrafe a este capítulo aparece en boca de un personaje de
Roberto Bolaño y se puede utilizar perfectamente para hablar del período histórico
chileno referido aquí, el de la postdictadura desde comienzos de los noventa hasta hoy. A
este momento se lo puede representar como un paisaje poblado de lagunas que
comienzan a desaparecer y que luego empiezan a llenarse de desiertos deshabitados y de
ruinas. Estos espacios de la historia y de la memoria comenzarán a poblarse de sentido, a
partir de la manifestación de formas artísticas, tales como la ficción literaria o también a
partir de la poesía, la música pop y rock, el cómic o el cine. Los ejemplos presentados en
este estudio se encuentran invadidos de un sentimiento común, de estar habitando ruinas
de una memoria, la que los diversos discursos políticos y oficiales han insistido en
remover de raíz. Una vez reinstalada la democracia en Chile en 1990 y comenzado el
proceso de la transición, el período vivido en los noventa se caracteriza por presentar
considerables tensiones entre un recordar el pasado y un avanzar hacia el futuro. De esta
manera se masifican en los discursos transicionales términos tales como: “consenso” y
“reconciliación”, los cuales más allá de representar el sentimiento común experimentado
por la mayoría de la población, lo que realmente hicieron fue delatar que el paso de la
dictadura a la transición aún constituía un proceso no acabado. Así lo planteó el
sociólogo Tomás Moulián en su libro Chile Actual: Anatomía de un mito (1998):
226
Consenso es la enunciación de la supuesta, de la imaginaria armonía (...) El
consenso es un acto fundador del Chile Actual. La constitución, la producción de
ese Chile venía de lejos. Pero la declaración del consenso manifiesta
discursivamente la decisión del olvido absoluto. De olvidarlo todo, también lo que
se había pensado y escrito sobre el Chile pinochetista. (43)
El “consenso” y su aceptación por parte del discurso oficial, desató un sentimiento de
descontento y desencanto, debido a que una vez reinstaurada la democracia, la anunciada
“alegría” que llegaría con el fin de la dictadura, más que una explosión desatada de
alegría y fiestas debido al término de la dictadura, fue en realidad un suave tránsito, en el
que todos los políticos antes anti-dictadura y ahora en el poder parecían querer mirar
hacia el futuro, olvidando lo sufrido en el período inmediatamente anterior.1 Un hecho
que ilustra este apego al consenso y la mirada dirigida estrictamente hacia el futuro, es el
hecho de que el dictador Augusto Pinochet asumiera como Senador Vitalicio de la
República en el recién inaugurado Congreso Nacional, cargo que se agregaba a su rango
de general y de Comandante en Jefe del Ejército, el que mantuvo durante el primer
gobierno de la transición. De este modo se puede afirmar junto con Moulián que: “El
consenso es la etapa superior del olvido” (42).
¿De qué manera es posible referirse a la historia de este período? ¿Cómo es ésta
percibida por sus espectadores y actores, en algunos casos activos participantes de la
historia, es decir los jóvenes de los noventa? Para poder hablar de este momento de la
postdictadura y como una manera de buscar un denominador común a la producción
artística, llevada a cabo por quienes comenzaron a buscar formas de expresarse en los
años noventa, es pertinente utilizar un término como la “alegoría”, según lo define Walter
Benjamin en su libro, The Origin of German Tragic Drama. Para Benjamin la alegoría
1
El lema o slogan para la campaña publicitaria para el plebiscito de 1989, que llamó a votar por el NO, es
decir por el regreso a la democracia, decía: “Chile, la alegría ya viene”.
227
aparece entonces como una forma tradicional y ampliamente aceptada sobre todo durante
el período del barroco. La idea de la alegoría es retomada por el crítico brasilero Idelber
Avelar en su libro Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del
duelo (2000) al referirse a la producción literaria postdictatorial en Latinoamérica. En su
texto señala que esta literatura, particularmente la narrativa de este período, se caracteriza
por mostrar lugares mayoritariamente deshabitados o en vía de desaparecer, así estas
producciones expresan entonces “alegorías de la derrota”. Para Avelar entonces “la
alegoría es la cripta vuelta residuo de reminiscencia (…) Alegoría sería la manifestación
de la cripta en la que se aloja el objeto perdido” (19-20). Esto se expresa entonces,
sostiene Avelar, en una obsesión de muchos de los autores por situar estas narrativas en
lugares sin nombre, antiguos restos de lugares, que aparecen en estos textos
postdictatoriales, es decir, ruinas. Avelar toma la alegoría a partir de Walter Benjamin
quien ha señalado que la historia, y su relato en la tragedia “is present in reality in the
form of the ruin” (177), definiendo lo que comprende por este término:
In the ruin history has physically merged into the setting. And in this guise history
does not assume the form of the process of an eternal life so much as that of
irresistible decay. Allegory thereby declares itself to be beyond beauty. Allegories
are, in the realm of thoughts, what ruins are in the realm of things. This explains
the baroque cult of the ruin. (178)
Por lo tanto, ambos autores usan el término alegoría como una manera de hablar de un
pasado que se ha vuelto un residuo, una ruina que sobrevive en el presente. Benjamin la
utiliza en principio y es retomada por Avelar para referirse entonces a la producción de
narrativas postdictatoriales en América Latina. Las variadas alegorías que aquí presento
representan un amanecer del sentido de la historia que está convertida en ruinas. En el
contexto de la producción postdictatorial chilena, las ruinas se articulan, a partir de
228
palabras y de lenguajes que se denominan como poéticos en cuanto a la capacidad y
fuerza creadora que los componen, los cuales tanto en su forma como contenido intentan
ser transparentes. La materia de estas creaciones es el lenguaje, razón por la cual la
palabra está entonces llena de memoria, así el resto que queda del pasado toma la forma
de la ruina. Sería entonces desde el paisaje donde se recrea con la palabra: es en esos
paisajes de ruinas donde se focalizará el análisis.
Al referirse al tema de la producción estética en la postdictadura, la crítica Nelly
Richard señala que el Chile de la transición dejó secuencias rotas de la historia sin
articulaciones narrativas ni conexiones de relato, según lo planteado en su libro Residuos
y metáforas (Ensayos de Crítica Cultural sobre el Chile de la Transición) (1998). Para
Richard, la memoria se transforma entonces en un resto: “restos a la espera de que alguna
micronarrativa se haga cargo de su errante parcialidad para ayudarnos a comprenderdesde lo desamarrado, tránsfugo y lo intersticial-las escisiones de relatos que hieren la
marca del “post” ” (78). La memoria histórica de Chile durante la transición se vio
cortada y fragmentada en su discurso. Las iniciativas de gobierno o actos oficiales de ese
momento tendieron más que nada a contribuir, siguiendo a Richard, a una “desnarración
de la memoria”. Los textos analizados en este ensayo, pretenden dar cuenta de esta
articulación de esos restos y ruinas a partir de formas dispares de producción cultural en
los años noventa y dos mil. Como una manera de mostrar parte de la producción artística,
más allá del arte de los museos o sólo de la literatura del período, aquí son analizados
elementos tan disímiles como lo son: una canción del grupo de rock chileno Los Tres, un
cómic de Rodrigo Salinas sobre el héroe nacional Arturo Prat, la obra de teatro de
Manuela Infante Prat, el documental sobre la educación media en dictadura, Actores
229
secundarios (2007), y para concluir, un poema de Antonia Torres. Todas estas
producciones culturales en su contenido muestran imágenes de una derrota, pero no del
todo, en el sentido de que todos lidian con temas como la memoria, la derrota y los
héroes caídos, y todos utilizan distintas alegorías para referirse al período de la
postdictadura. Estos autores, diversos en la forma de volver a narrar esta memoria,
retoman estos restos de la historia y, en casos como la obra Prat y el cómic de Salinas,
recrean esta historia a partir de la parodia, pero toman también fragmentos de la historia y
de discursos que distan de lo oficial. De este modo, serán estas manifestaciones
particulares y no los actos oficiales las que se encargarán de llenar el vacío que ha dejado
este período colmado de consenso, en conjunto con la amnesia y el olvido. Estas
producciones aunque en su mayoría presentan sentimientos de disconformidad, de cierto
recuerdo más bien irreverente y contestatario hacia la historia reciente, estos particulares
puntos de vista se transformarán en un móvil para estos creadores. Cierta mirada
nostálgica hacia el pasado es retomada por estos artistas con un tono de reclamo lo que ha
hecho posible que se haya desarrollado otra mirada en torno a esta ruina o derrota,
producto de la historia referida.
La ruina de los noventa: se remata el siglo.
La canción “Se remata el siglo” (1993) fue uno de los primeros temas que
popularizó el conjunto musical de rock chileno Los Tres a comienzos de los noventa con
un disco homónimo. El tema aparece entre los himnos juveniles como una continuación a
lo que anteriormente ocurriera con el tema, “La voz de los ochenta”, popularizado hacia
fines de los ochenta con el grupo de rock, Los Prisioneros. Los Tres ya no piden una
230
revolución o que muevan las industrias, como dijera el tema de Los Prisioneros, ni
tampoco se enemistan con el sistema educacional o político chileno, sino que ellos, sin
enarbolar ninguna bandera, simplemente rematan este siglo:
Se remata el siglo
Se remata el siglo
se rematan las putas, héroes, ganas
historia, escoria, fuerzas
armadas, aéreas, terrestres
se remata la plata, la
escoba de las brujas
y patas de chancho, las mismas
que tantos pasos en falso han dado
se remata mi madre, tu
hermana, el dolor, el calor
últimos días
la inocencia, el romance, el amor
Remátenlos a todos,
que no quede nadie
Nos vemos en el infierno,
y lleva bronceador!
El tema de Los Tres alude claramente a un momento histórico hecho de ruinas,
desértico, un siglo en donde no quedará nada ni nadie, todo se remata, todo lo incluido en
el siglo: la plata, la escoba de las brujas y patas de chancho. Estas “patas de chancho, las
mismas / que tantos pasos en falso han dado”, lo cantado, el siglo, de esta manera parecen
decir y también “denotan la inutilidad de todo, la falta de un sentido que articule lo
nombrado” (Richard 77). Así se erige otra vez el paisaje de ruinas y residuos del que
hablara Richard o la obsesión por los lugares sin nombres, como señala Avelar. No hay
una manera válida de nombrar al presente y esta idea de rematar coincide con el
significado de despojar, vaciar a todo de sentido, ya que no hay ninguno posible al
231
referirse a la historia pasada. El discurso que expresa el grupo Los Tres en esta canción
no alude directamente a un pasado ni tampoco a un presente; se habla solamente de un
siglo en el que no se sabe exactamente quién realiza la acción, ya que el título de la
canción contiene esta marca del “se” impersonal, por lo tanto hay una ausencia de un
agente identificable. Es ésta la razón por la cual sabemos que el siglo es rematado, y lo
que viene, el futuro, es un espacio en el que no quedará nadie y solamente habrá un
encuentro en el único lugar posible, el infierno: ¿Es ésta una manera idónea para referirse
al momento de los noventa? Nelly Richard en el prólogo a Políticas y estéticas de la
memoria (2000), caracteriza a ciertas narrativas de este período y afirma que:
Las hablas mutiladas de estos relatos carecen, muchas veces, del poder de
enunciación suficiente para inscribir su queja en el tono-fuerte-de una
interpelación que sea capaz de descentrar el monopolio argumentativo de la razón
impuesta por las estrategias transicionales. (11)
Lo que hace el habla de los Tres con su discurso es rematar: “historia, escoria, fuerzas /
armadas, aéreas, terrestres”. Así, este discurso no es producido solamente a partir de una
queja o un reclamo, sino que lo que éste hace es más bien apropiarse de restos,
fragmentos y metáforas para construir un discurso alejado de lo oficial en el que se alude
constantemente al futuro y a los éxitos por venir del Chile moderno. Basta mirar el
discurso de Ricardo Lagos citado en Historia del siglo XX chileno (2001), quien como
candidato presidencial proclama que: “‘No se puede gobernar un país pensando en la
historia”. Luego se corrige, agregando, “yo le he dado muchas vueltas: no se puede
gobernar un país pensando en qué dirá la historia’ ” (345). Se puede observar cuál es la
mirada imperante y oficialista, a diez años de iniciada la transición, al leer el discurso de
Lagos al asumir su cargo de Presidente de la República:
232
No nos engañemos. Podemos discutir todavía cómo vamos a reparar nuestras
heridas, ¡pero todos sabemos cuáles son esas heridas y cuánto nos duelen! Todos
sabemos que ésa es una deuda pendiente, así lo escuchamos y así tenemos entre
todos, con decisión, que abordar las tareas pendientes de la transición. También
digo que no vengo a esta casa a administrar nostalgias del pasado ni a mirar atrás
(345).
El discurso del nuevo presidente, un socialista como Ricardo Lagos, quien en los ochenta
fuera una figura clave en la resistencia contra la dictadura de Pinochet, alude en este
discurso a una explícita negación de la nostalgia, y claramente dice un no a quedarse
escarbando en esas heridas, a pesar de que afirma que sabe cuáles son y cuánto duelen.
Lagos propone mirar hacia adelante para así poder avanzar como país y gobernar, sin
mirar hacia el pasado, dando paso al olvido. Lagos dice que él no viene a “administrar
nostalgias del pasado ni a mirar atrás”. Tras la sorpresa de esta confirmación del
consenso del discurso oficial del olvido, el que aparece casi como un decreto estatal que
prohíbe mirar al pasado, surge la pregunta sobre el papel del arte y otras manifestaciones,
en el trabajo de retomar el pasado, y así de alguna manera hacerle un peso a este discurso
anti-nostalgia. Si bien en el mayor de los casos es al arte al que le queda esta tarea, como
dice Richard de reunir estas “hablas mutiladas”, en el caso de mi análisis no será
solamente el arte con mayúscula quien realiza esta labor, sino que también lo serán
formas más marginales de expresión artística, tales como el cómic, el rock o el
documental.
Si se rematan los héroes, como dice la canción de Los Tres “Se Remata el Siglo”,
debe también rematarse al héroe chileno por antonomasia, Arturo Prat, estandarte y
símbolo de lo patriótico, que ensalza el valor de la valentía nacional, muerto en un
233
heroico salto hacia el acorazado peruano durante la guerra del Pacífico. Prat murió
acribillado, ya que fue el único que tuvo el coraje para enfrentarse al enemigo; y así es
recordado por todos como el héroe por excelencia. Sus últimas palabras: “La contienda es
desigual”, y luego la cita que dijera antes de morir: “Al abordaje muchachos”, están
grabadas en la memoria colectiva de muchos o la mayoría de los chilenos, sobre todo de
quienes asistieron a la escuela durante la dictadura y celebraron la fiesta del día veintiuno
de mayo, la conmemoración del Combate Naval de Iquique (1879). Tomando este hecho,
es importante destacar que este personaje fue ironizado y cuestionado en su rol de héroe
en los años noventa, reapareciendo como una ruina de la historia, siendo resignificada su
figura como un resto, retomado en la transición para referirse a una memoria histórica
que ha sido oficialmente impuesta.
Manuela Infante, una joven dramaturga, crea una obra titulada Prat (2002) con la
cual gana el apoyo del Fondo Nacional para el Desarrollo de las Artes (Fondart) en el año
2001. La obra presenta a un héroe en su juventud a los dieciséis años, como señala el
prólogo a la obra publicada: “un adolescente de 16 años que tiene miedo de estar donde
está, uno que preferiría los brazos de su madre o el calor de la amistad en tiempos de paz,
para que se levantara la polémica, aun cuando Prat estuviera incompleto, pues aún no
había sido estrenado” (10). Tanto la obra como el hecho de que el Fondo de las Artes
hubiera recaído en esta obra causó mucha polémica al darle el premio del Fondart, cuyo
apoyo presupone que todo fondo o ayuda económica destinado a contribuir a la
producción artística nacional debiera contar con una solemnidad de al menos respetar los
valores y héroes patrios. La aparición de esta obra puede ser leída como una interrogante
y también un hecho concreto de cómo ayuda entregada por el estado para el desarrollo de
234
las artes levanta tales cuestionamientos. Más tarde una similar polémica es levantada
hacia el dibujante de cómics, Rodrigo Salinas, quien también recibe el Fondart y publica
más tarde una antología de sus historietas titulada La calma después de la tormenta
(2007).
En el libro de Salinas, aparece un cómic destinado al héroe Prat, quien no ha
muerto en combate como se supone, sino que reaparece años después del combate que le
diera la gloria con vida en las costas de Massachusetts. Este hecho, una irregularidad
histórica que junto con la ironía desplegada al describir al personaje, hizo que en ese
momento de la entrega del premio la Armada de Chile expresara su descontento. Un
titular del periódico Las Últimas Noticias en el año 2001 dice: “Historieta “Los viajes de
Massachusetts” sostiene que el marino fue héroe accidental. Malestar en la Armada por
cómic de Arturo Prat”. La página del día 17 de noviembre de 2001 es reproducida al
interior de la antología de cómics de Salinas, quien señala en una nota al pie, a modo de
aclaración (que tampoco aclara mucho, pero que refuerza esta ironía): “Al contrario de lo
que mucha gente cree. Esta saga nunca pretendió ser polémica. Ni ofender la honra de la
Armada. Esta historia trata simplemente de mi Padre. Que alguna vez quiso ser marino y
no pudo tener las rodillas juntas. Por suerte”. La ironía es lo que tiñe a la historieta, no la
polémica; sin embargo al leer ambos el cómic y la reacción de La Armada, la única
posible respuesta es la risa. Ambos hechos dan cuenta de cuán frágiles son estos
discursos, los símbolos patrios que se han hecho y se han establecido como necesarios
para mantener cohesionada a una “comunidad imaginada”, según lo señala Benedict
Anderson en su libro Imagined Communities (1991). Anderson señala que la idea de lo
nacional y del interés por lo nacional no es de gran relevancia para el común de la gente:
235
For most ordinary people of whatever class the whole point of the nation is that it
is interestless. Just for that reason, it can ask for sacrifices (…) The idea of the
ultimate sacrifice comes only with an idea of purity, through fatality. Dying for
one’s country, which usually one does not choose, assumes a moral grandeur.
(144)
La idea del sacrificio es lo que sostiene la heroicidad de Prat y por lo tanto debido a la
pureza que conlleva este acto, de morir por la patria, hace que este sacrificio entre en el
discurso de la nación y de la comunidad. Este hecho hace que la acción de Prat llegue a
ser un equivalente de lo que compone el valor de lo nacional, haciéndose así su
protagonismo indiscutible en el panteón de héroes de la historia nacional.2 El acto heroico
es elevado a la categoría del acto más puro, casi sagrado, por lo cual, la ironía o el
cambio en el relato de la historia del héroe adquiere la connotación de blasfemia. Cabría
preguntarse si es que el enojo de la Armada y la divulgación del cómic en los medios no
respondería también a ciertos resabios de la reciente historia militar que no permiten
enlutar ni siquiera a partir del arte, a la figura y símbolo heroico nacional por excelencia
como Arturo Prat. El héroe-ícono se ve mayormente amenazado por una obra de teatro y
un cómic. En el caso de la dramaturga Manuela Infante, ella muestra a un Prat, borracho,
amistoso y con miedo de enfrentar a los peruanos. Cito parte del supuesto “discurso
oficial” presente en la obra:
2
Una entrada del blog del conocido historiador chileno Joaquín Fermandois, quien postea en el diario, El
Mercurio online. Fermandois habla de esta indiscutible heroicidad y la importancia de la figura de Arturo
Prat en el imaginario nacional. “Cuidemos a Arturo Prat, es un lujo para Chile. Es, además, un héroe
complejo, tiene plenitud. No sólo al enfrentar al enemigo (que no era "malo", pero éste es otro problema),
poniendo su vida en la balanza, como es el requerimiento de su oficio. Caballero, cuidadoso de las formas
con el enemigo antes del combate; hombre de cultivo espiritual; entregado a su familia sin contradicción
con los intereses de la sociedad; su corta trayectoria dio ejemplo de civismo ("la espada sólo se rinde ante la
ley"); amigo leal, no carecía de elocuencia templada. Porque nos parece de carne y hueso, puede sobrevivir
a la crisis del héroe. Tenía sustancia”.
Joaquín Fermandois, “El ocaso de los héroes y el caso Prat”, El Mercurio online. 20 de Mayo de 2008.
<http://blogs.elmercurio.com >.
236
el rol se come y se caga, el rol, rol, ROL, si lo digo bastantes veces apuesto que
suena como otra palabra. Rolando me debería haber llamado yo. Qué es eso de
Arturo, si yo de Arturo no tengo nada, el Arturo se lo llevó mi abuelo a la tumba y
el Prat se lo quedaron los primos lejanos de mis nietos, o alguna ferretería turca o
una flota de buses al litoral central. Les decía que yo entiendo, la contienda es
desigual, así son las contiendas, señores, pero hasta que no aparezca mi mamá no
saldrá de mi boca ni de la boca de ninguno de mis subordinados ninguna palabra
que se parezca ni a fogata ¿está claro? Y que ¡Viva Chile! (45).
Se supone según lo aprendido en las lecciones de historia de la escuela y repetido hasta el
cansancio cada 21 de mayo en que se rememora el Combate Naval de Iquique donde
muere Arturo Prat, que el héroe saca este sentimiento heroico debido a su amor a la
patria. En la versión de la obra de teatro de la dramaturga Manuela Infante, por el
contrario, vemos tanto el mayor momento del héroe como su duda en el siguiente
diálogo de Prat:
GRAZIET
¿No tienes miedo?
PRAT
Sí, pero he tomado tanto, no me siento el cuerpo muy bien, ya no huele a pájaro, y
en la cabeza tengo más bien canciones.
GRAZIET
¿Vas a saltar Prat?
PRAT
Yo creo que sí Graziet.
GRAZIET
Vas a ser un héroe Prat, un mártir, ¿eso quieres?,
¿Nos sirve eso?
PRAT
Mírame a los ojos Graziet (le toma la cara). No sé. (49).
237
Cabe preguntarse si es que hay una necesidad de apropiarse de estos discursos históricos,
presentes en la memoria colectiva que aparentemente identifican a los integrantes de la
nación o bien, si es que este deseo de cuestionarlos responda a que la versión entregada
de la historia nacional no siempre sea del todo satisfactoria. La parodia, la tragedia y la
risa, siempre han aparecido paralelas a los discursos oficiales que forman parte de una
nación y, valga decir que son quizás estos elementos, los que fundan las literaturas. Estas
formas responden a ciertas características planteadas por los teóricos del postmodernismo
Fredric Jameson y Linda Hutcheon, quienes sostienen que la parodia es una de las formas
más comunes de este período, el que produce una estética en particular. Esta estética
aparece una vez caídos los grandes discursos que sostuvieron al mundo occidental por
más de un siglo, ya fuera el comunismo o el fascismo, y toma estas formas para crear
posibles respuestas, ante esta otra derrota de la pérdida de un discurso o ideología. En
este caso es la llegada de la democracia y el triunfo que este cambio desde la dictadura
presuponía. De este modo las tiras cómicas Arturo Prat is not dead (2000) y Los viajes de
Massachusetts (2001) y la obra Prat son expresiones construidas a partir de fragmentos
residuales de la memoria, retomados por estos jóvenes para crear un discurso al que no
necesariamente se le pide validez ni aceptación, sino que constituyen otras miradas sobre
la historia, sobre la memoria individual que escapa de la imposición de una memoria
colectiva.
En el caso del cómic de Rodrigo Salinas, se habla de una generación que expresa
de distintas maneras un descontento, así como también un conocimiento pero no una
aceptación total de la historia oficial; ven la memoria histórica como la conmemoración
de algo impuesto, de lo que se debe recordar. En este capítulo las diversas
238
manifestaciones incluidas-- como la canción de rock, el cómic, la obra de teatro y el
poema-- reconstruyen a partir de ciertas imágenes recicladas un pasado, un futuro, una
memoria. Estas expresiones se alejan de una nostalgia pasiva que tiñe la memoria y el
olvido, la nostalgia restauradora de la que habla Svetlana Boym. Estas canciones, poemas
y cómics se proponen crear algo y construir relatos paralelos a los oficiales, los que han
sido confeccionados, en su mayoría, a partir de restos como lo hace la compilación de
cómics, La calma después de la tormenta (2005), de Rodrigo Salinas. El título de la
antología, según aparece en la página interior a la edición, junto con los datos editoriales,
significa, dice el autor, en realidad: “calm before the storm”, cita que proviene de una
canción de Sheena Easton, cantante muy popular durante los ochenta en Chile.3 Así desde
el inicio de la lectura de esta historieta, vemos que la ironía, el humor y lo que es cierto o
no, está sujeto al deseo del autor. En la introducción el escritor Francisco Mouat señala:
“Salinas se vale de todas las formas de lucha que permite el humor gráfico: resucita a
Arturo Prat, instala al niño Carlos Marx en una revolución de lápices, hace envejecer y
envilece al mítico Mampato...”. Incluida en esta compilación está la historieta: Arturo
Prat is not dead. La historieta que narra las andanzas de Arturo Prat, se divide en dos
partes tituladas de las siguientes maneras. En primer lugar, o capítulo uno: “Arturo Prat is
not dead o La vida y las extrañas/ Y sorprendentes aventuras de Arturo Prat, capitán de/
La Esmeralda, contadas por él mismo”. En segundo lugar o capítulo dos: “Los viajes de
Massachussets o Las siguientes/ Aventuras de Arturo Prat, llamándose ésta ya
3
El autor Rodrigo Salinas claramente hace un juego con la traducción del título de la canción del inglés al
español. La forma correcta sería “La calma antes de la tormenta”, sin embargo la compilación de cómics
son titulados La calma después de la tormenta. Esta expresión muy común en el idioma inglés indica cierta
ansiedad, cierta tensión que se acumula antes del estallar de una tormenta. Muy probablemente el cambio
de sentido es intencional y denota la ironía que quiere mostrar Salinas, ya que tanto en sus historietas como
en la principal historia narrada, la de Prat, ha habido calma después de la tormenta. Lo que queda por
aclarar o tal vez queda claro al leer estas historietas es cuál es esa tormenta a la que el dibujante se refiere.
239
Massachussets, / Siendo la segunda y última parte de su vida”.4 El cómic comienza
contando la historia archiconocida por todo chileno, del joven Arturo Prat, quien es parte
de las fuerzas navales en la Guerra del Pacífico, y se encuentra peleando contra el país
enemigo, Perú. La historia dice que él salta al barco peruano en donde lo acribillan. En la
versión de Salinas, se resbala y se hunde. Luego Prat asiste a su propio funeral en donde
nadie lo reconoce, entonces él se pasea y observa que hay una especie de Prat manía, se
venden máscaras, globos y hay hasta una moda de vestir a lo Prat. Todas las imágenes de
Prat que aparecen en esta viñeta son reconocibles dibujos que reproducen la imagen del
ícono Prat, presente en la memoria visual de todo chileno: la barba tupida, el traje de
marino y la incipiente calva. De esta forma Salinas trabaja con la archiconocida imagen
de Prat que en sus estatuas o bustos puebla escuelas y plazas a lo largo de Chile, cuya
imagen y heroísmo es rememorado cada año en las escuelas al celebrarse el veintiuno de
mayo el “Día de las Glorias Navales”, donde se recuerda la hazaña de Arturo Prat. La
escena retratada por Salinas, se puede mirar a través de la óptica del humor, pero también
es posible leerla como una reflexión en torno a la historia y a la ficción que rodea la
historia del héroe ¿Qué es verdad en torno a ésta? Debe hacerse la pregunta si esta
historia nacional representa a los chilenos, o es solamente parte del inconciente colectivo
nacional, debido a que la heroicidad de Prat ha sido absorbida por el discurso oficial
histórico de lo que es Chile como nación. En la historia de Salinas, Prat, el héroe ahora
llamado Massachussets, viaja por cuatro meses en un barco, engorda y se duerme debido
a que come una ensalada de esponjas. Al despertarse, se encuentra con mucha gente a
4
El error en el nombre del estado de Massachusetts escrito por Salinas como Massachussets es la forma
con la que el lugar y el nombre que se le da a Prat, aparecen escritos en la historieta.
240
bordo de este barco. Uno de los diálogos más interesantes en esta viñeta es el que
sostiene Prat con una banda de músicos rusos:
Prat: -Buenos días me llamo Massachussets,
y escuché que ustedes van a Chile.
Músicos rusos: -Sí, es verdad, nos invitaron de la UTE.5
Prat: -¿Y qué hacen ustedes?
Músicos rusos: -Nosotros somos músicos rusos.
Músicos rusos: -¿Usted habla en ruso porque es chileno?
Prat: -¿Por qué me preguntan eso?
Músicos rusos: -Porque Chile es un país comunista.
Prat: -Era comunista.
Músicos rusos: -¿Era? Pucha, qué pena.6
Al leer este pequeño diálogo se pueden rescatar varios elementos que aluden a simple vista
a una parodia de lo que tradicionalmente se entiende por comunista: hablar ruso, la UTE,
antigua Universidad Técnica del Estado, hoy Universidad de Santiago, conocida por su
activismo político y por tener un gobierno estudiantil de extrema izquierda. Sin embargo el
diálogo finaliza con este sentimiento de “pena” porque Chile ya no es comunista. El
diálogo evidentemente tiene una connotación nostálgica y se refiere a la derrota que
significó el que el proyecto de la Unidad Popular y de la vía democrática al socialismo,
experimentada por Chile a principio de los setenta, no fuera posible. El país, Chile, y
muchas de sus instituciones, como la UTE, ya no son lo que eran. La conversación en el
cómic, continúa y luego aparece un nuevo personaje llamado Carlitos Marx, una especie
de Karl Marx cuando niño, en un cruce que lo asemeja a otros conocidos personajes de
historieta, como Charlie Brown y Mafalda:
5
Sigla que anteriormente al golpe militar de 1973 era utilizada para referirse a la Universidad Técnica del
Estado de Chile.
6
Aquí sólo cito el diálogo del cómic, sin la imagen. La compilación de historietas no tiene número de
páginas.
241
-Hola, soy Carlitos Marx, y busco a Arturo Prat.
-Ah, qué pena.
-¿Por qué?
-Él ya no está.
-¿Cómo?
-Estuvo aquí 4 meses y se fue recién.
-Creo que no tuvo buena suerte.
-Lamentablemente no, pero era un buen proyecto.
-¿El marxismo?
-Sí, el marxismo.
Salinas pone en boca de sus personajes lo que se ha venido oyendo públicamente
durante los años de dictadura y transición, que el marxismo era un buen proyecto, que sin
embargo no era viable (no hubo suerte) y que nunca será viable. Esta idea fue ampliamente
aceptada por la mayoría de la población una vez caído el régimen socialista de Salvador
Allende y una vez instalada la dictadura de Augusto Pinochet o de que las Fuerzas Armadas
llamaran al orden, ya que para muchos el socialismo implicaba desde cualquier punto de
vista un caos al orden establecido. Este hecho ha sido visto como una directa consecuencia de
la anterior llamada “campaña del terror” llevada a cabo por la derecha chilena junto con la
ayuda de la CIA entre 1970 y 1973. Ambos hechos contribuyeron a difundir entre la
población el miedo hacia el comunismo o hacia un régimen socialista, en el caso de Chile, al
cual se lo culpa del caos social y económico de esos años.7 Lo que interesa al citar esta
producción artística hecha por un joven a comienzos del año dos mil, lo constituye el hecho
de que utilizando una forma propia de la cultura pop, como el cómic, se puede observar una
estética que retoma al discurso de la historia. A pesar de que “se remata un siglo” como dicen
7
Una muestra de esta idea del terror y del caos que suponía el gobierno de Salvador Allende es recogida en
una cita del ex presidente Gabriel González Videla: “Como describió Gabriel González Videla, a propósito
del “llamado” que hizo en el Canal 13 de Televisión el 23 de Octubre de 1972: “Desde las pantallas de la
televisión abrí los fuegos en contra del responsable constitucional del caos en que vivía el país, al borde de
la guerra civil:…el Presidente de la República, Salvador Allende” (252). Citado en: Gabriel Salazar y Julio
Pinto, Historia Contemporánea de Chile. Volumen I. Estado, legitimidad, ciudadanía.
242
Los Tres, se reconoce a la historia nacional y oficial como un discurso que ya no es
solamente común a la cultura de masas, sino que también ciertas narrativas históricas como
la de Prat o la que se refiere a la imposibilidad y el “peligro” de la instauración de un
régimen socialista, son reconocidas como propias por la comunidad nacional y retomadas acá
en forma de cómic.
Para la crítica Nelly Richard: “son a menudo el arte y la literatura los que recogen el
desafío de convertir lo desunificado, lo inconexo y lo vagabundo de los restos en una
“poética de la memoria” ” (79). Es entonces en estas roturas y en la diversidad de los
discursos que se conforman durante la transición que es posible encontrar una diversidad
tanto de soportes como de textos que se encuentran presentes dentro de esta producción. Así
son incluidas otras formas no solamente literarias como el poema o la narrativa, sino como el
cómic, el teatro, la música y el cine documental.
La tarea del documental: dar a conocer a ciertos actores secundarios
“No debemos olvidar que un país, una región, una ciudad, que no tiene cine documental,
es como una familia sin álbum de fotografías (es decir, una comunidad sin imagen, sin
memoria)”
(Patricio Guzmán).8
En el año 2007 se estrena el documental Actores Secundarios, dirigido por Pachi
Bustos y Jorge Leiva. La película tiene el siguiente subtítulo que resume el tema de ésta:
“El documental de la enseñanza media contra Pinochet”. Ésta intenta narrar otro episodio
de la olvidada historia de ciertos años de dictadura, el movimiento escolar secundario que
8
Patricio Guzmán, documentalista chileno, mayoritariamente reconocido por el documental filmado
durante los setenta en Chile, La Batalla de Chile. Tanto esta cita como las sucesivas presentes en el texto,
pertenecen al artículo titulado “El documental chileno, una mirada panorámica” en La web de Patricio
Guzmán.
243
se alzó durante los años ochenta para protestar ante las injusticias de la dictadura. El
documental, más allá de ir hacia el pasado, recuerda en este caso con un tono nostálgico
los hechos ocurridos durante los años ochenta, dialogando también con el presente
nacional. El documental, en palabras del director chileno Patricio Guzmán no escapa de
la subjetividad:
Ninguna imagen, ninguna situación, puede ser filmada sin alterar su estado
original y por lo tanto la subjetividad se impone siempre (…) Un documental no
es una "fotocopia" de la realidad sino más bien una interpretación de la misma. El
realizador es un testigo que participa y no es un observador neutral.
Teniéndose en cuenta esta idea de la inevitable subjetividad e interpretación de una
realidad en particular, se puede señalar junto con Guzmán que un documental y en este
caso, Actores Secundarios es una representación de lo que fueron estos actores, los
estudiantes de secundaria en contra de Pinochet los que quedan relegados a un segundo
lugar, o mejor dicho a un lugar en el olvido. En su primera escena, la película muestra
una toma al Liceo Alessandri Palma, en el año 2004. Este establecimiento de la
educación pública fue durante la dictadura tomado por cientos de estudiantes secundarios
a modo de protesta por la prohibición de formar centros de estudiantes y por la
intervención militar en varias escuelas durante ese período. En el mismo liceo, un grupo
de estudiantes secundarios en el año 2004 se propone representar esta toma del año 1985
y grabarla en video para una clase de historia. Los estudiantes, mientras realizan la
actuación o simulación de la toma, son descubiertos por la autoridad de la escuela,
quienes suponen que la simulación no lo es tal, y que es en realidad una real toma de la
escuela. Como consecuencia de esta acción, en este caso los estudiantes secundarios son
expulsados del Liceo Alessandri Palma.
244
La remoción de los alumnos de su escuela demuestra por una parte la frágil
libertad con la que viven los chilenos en un régimen supuestamente democrático, y por
otra parte habla de las limitadas instancias que se tienen para conmemorar un hecho
histórico como lo es la toma en 1985, hecho que constituye un episodio prácticamente
borrado y aislado de la memoria oficial. De esta manera los estudiantes afectados al
momento de su expulsión señalaron: “un simulacro una réplica puede desestabilizar
algo.... la democracia que vivimos ahora es también un simulacro”, y aseguran que lo que
hacían era nada más que intentar recrear una situación real, que era que los centros de
estudiantes de las escuelas públicas se encontraban intervenidos durante la dictadura
militar.
La película fue pasada solamente en un cine de la ciudad de Santiago, sin
embargo para quienes la vieron trajo a la memoria la vivencia de los estudiantes de esos
años. El crítico de cine del periódico El Mercurio, Ascanio Cavallo señaló en la Revista
El Sábado: “Ninguna otra película, libro o ensayo ha tratado de manera tan delicada las
decepciones y frustraciones asociadas con la transición pacífica a la democracia”. Esta
afirmación del crítico de cine fortalece la idea planteada en este capítulo de que es la
tarea de las manifestaciones artísticas de tratar de dejar ver las decepciones, frustraciones
y desencanto productos de esta derrota de la supuesta transición pacífica a la democracia.
Estas expresiones son realizadas por quienes fueron jóvenes en los ochenta y noventa:
retoman estos restos para reconstruir estas derrotas, y en el caso de Actores secundarios,
resignificarlas. Esta derrota no está solamente limitada a la dictadura sino también a los
años de la transición y a esta frágil democracia. El pasado en el documental es revivido a
partir de imágenes fotográficas de las tomas y de las manifestaciones callejeras realizadas
245
durante ese período de los ochenta. Estas estrategias visuales de mostrar una y otra vez
fotografías de archivo de los reales actores secundarios, todas en blanco y negro, le dan
fuerza al tono nostálgico que inunda a la película. La ciudad de Santiago, es también
mostrada con planos que van constantemente hacia el pasado de la ciudad y luego al
presente, para así dar cuenta de la rápida modernización que ha sufrido el espacio urbano.
Las constantes vueltas al pasado en el documental, ayudado por fotografías
antiguas junto con imágenes de los protagonistas en el presente, ayuda por una parte a
crear una sensación de distanciamiento de los actores con la realidad actual, así como
también le otorga a esta representación de esa realidad, una perspectiva de ese pasado que
es narrado en relación a los hechos actuales, al presente. El momento histórico al cual se
alude en el documental está olvidado en esas fotografías, y en las ruinas de la ciudad que
hoy ya no existen, como un hecho totalmente superado y borrado de la historia nacional.
Asimismo a lo largo de toda la película hay numerosos testimonios de los dirigentes de
los estudiantes secundarios de ese momento, el movimiento estudiantil anti-pinochetista,
el cual según se demuestra, en realidad fue un movimiento masivo. Éste no solamente
abarcó la educación pública sino también a colegios particulares del barrio alto. Dago
Pérez, uno de los integrantes del movimiento secundario y entrevistado en la película
señala la sensación de participar en este movimiento: “Más que vivir con la sensación de
la muerte, nosotros vivíamos con la sensación de la victoria”. Sin embargo al mirar una
de las fotos, vemos que este sentimiento ya no existe más y que se expresa con un
sentimiento que denota no solamente una nostalgia congelada en ese recuerdo, sino
también una derrota. Dago dice: “esto es puro recuerdo no más poh hueón... más de algún
sueño tuve de nosotros marchando frente a La Moneda con fusiles porque habíamos
246
triunfado”. Claramente el sueño nunca se cumplió y la promesa de la democracia no trajo
demasiados cambios. Para los secundarios, según se señala en el documental, el miedo
era parte del día a día y en ese mismo año 1985, ocurrió uno de los casos más
emblemáticos del asesinato a civiles. Son detenidos tres profesores en la puerta del
Colegio Latinoamericano, cuyos hijos eran parte del movimiento estudiantil secundario.
Aparecen más tarde degollados, lo que le dará el nombre a este emblemático caso en el
que murieron tres docentes. Uno de los entrevistados en relación al “Caso Degollados”,
señala: “Teníamos que resolver la historia o nuestra posición con la historia de ese
momento”, convirtiéndose este caso en uno de los más dramáticos hacia fines de la
dictadura, en el que tres profesores secundarios son asesinados, luego de su detención.
Los estudiantes que recrean la toma del Liceo Alessandri Palma dicen que “Es
importante rescatar la memoria histórica... recordar la memoria de la toma...”. Los
estudiantes, jóvenes de aproximadamente dieciséis o diecisiete años, son expulsados por
querer rescatar a este episodio no menor de la memoria histórica, una memoria que les
pertenece, como lo es la toma del liceo donde estudian. Ese mismo año se recuerda la toma
del Liceo Alessandri Palma de 1985, en donde cuatrocientos estudiantes secundarios de todo
Santiago, se reunieron afuera de ese establecimiento. La principal causa de la protesta, era la
petición de poder tener centros de alumnos elegidos democráticamente. Luego de este
incidente se anuncia la municipalización de los liceos en el año 1986. Debido a esta
resolución estatal, poco a poco el movimiento estudiantil desaparece y muchos de estos exdirigentes emigran hacia otros movimientos políticos como el Movimiento Juvenil Lautaro. 9
9
El Movimiento Juvenil Lautaro (MJL), grupo popular entre jóvenes que asistían a escuelas públicas, nace
de una fracción del Frente Lautaro, grupo de extrema izquierda que por medio de la vía armada intentó
derrocar al régimen de Pinochet. El Frente Lautaro a su vez, se origina de una partícula extremista del
Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), formado en los años sesenta en Chile. Esta información
247
Muchos de estos estudiantes secundarios lucharon durante la dictadura y hoy en día el
sentimiento general es el de que: “nos vencieron” como dice uno de los jóvenes en la
película, convirtiéndose entonces en un sentir común junto con el del fracaso social y
político. En cuanto a las relaciones sociales dicen los “actores” que, “en ese sentido fuimos
derrotados, pero como persona, no me siento derrotado”, señala otro de los entrevistados que
también fue uno de esos estudiantes que lucharon, un “actor secundario”. Esta derrota vivida
en el presente no tiñe de una nostalgia que romantiza el pasado, ya que como señala Dago
Pérez en el documental, lo que se extraña es “poder vivir con ese fuego en el corazón”, ya
que como afirma él mismo: “en nuestra generación (ellos) siguen siendo secundarios”. Si
bien hay una nostalgia por ese momento que ya ha pasado y la mirada hacia lo vivido en la
juventud se ha teñido de ese sentimiento, esta nostalgia no es una nostalgia pasiva. Por el
contrario son justamente los sentimientos de la derrota que sumados con el hecho de ser y
reconocerse como “secundarios” por parte de la historia reciente, los que hacen posible la
realización de un documental como éste, el cual contribuye a llenar un vacío en la memoria
histórica de los años de la dictadura. La relación entre la historia y la memoria de esos años
expresada a través del documental es claramente expuesta por el director de la película en
una entrevista en el sitio Web Antropología Visual:
Puede ser una ventana, pero el documental implica que la gente que se interesa
por él, ya es gente que quiere recuperar la memoria. Hay, probablemente, una
gran mayoría que este tema no le interesa. Insisto este país no tiene memoria, a la
gente se les olvidan las historias... o peor aún, no se olvidan, pero no les importan.
En cuanto a los títulos de las canciones presentes en el documental que aparecen
como banda sonora de este relato, es evidente que son temas que fueron populares en este
fue obtenida del siguiente artículo de Juan Carlos Moraga, “Algunas reflexiones sobre la violencia”,
Avance. Centro de Estudios Sociales.
248
momento. Sus letras dan una clara idea de esta época y de su contingencia política, como por
ejemplo la canción del grupo Santiago del Nuevo Extremo, titulada “¿Qué pasó con ese
afiche del Che que tenías colgado en la pared?” (2000), cuyo título evoca a un pasado que ha
cambiado, pero que aún se pregunta por otra época. Otro tema presente en la película y cuyo
estribillo se repite en variadas escenas es la canción del poeta-cantor Mauricio Redolés,
incluida en su disco Química (De la lucha de clases) (1991). La canción titulada “Química”
dice repetidamente: “yo prefiero el caos a esta realidad tan charcha”, haciendo así un eco del
pensamiento y actuar de estos “actores secundarios” que la historia olvidó. Es interesante, sin
embargo rescatar el poder creativo de esta nostalgia que permite situarnos como espectadores
en ese momento histórico totalmente olvidado por la memoria oficial. Hay un lenguaje
común de recuerdo y nostalgia reflexiva, semejante a lo que propone Svetlana Boym, ya que
esta nostalgia sí produce nuevos discursos. Y nos recuerda que es útil acudir a esa nostalgia,
que permite situarnos en el medio entre la memoria individual y la memoria colectiva,
volviéndose a hacer la pregunta de si aún es posible una acción colectiva. O habrá tal vez
que responder con una canción del grupo Los Bunkers, “Sabes qué”, también presente en la
película en donde se repite: “democracia o esta hueá que le llaman democracia”. Resumiendo
así el desencanto de la transición, la canción termina diciendo que “se me extravió el sueño”.
Actores secundarios, las canciones de Los Tres, de Los Bunkers o los cómics aquí
analizados, se constituyen como un relato tanto o más válido de la historia de estos años, así
como también ciertos de los poemas producidos en este momento. La experiencia de los años
no es reproducible, pero sí pueden recrearse, releerse y volverse a oír estas canciones para tal
vez rememorar ciertos hechos olvidados. Las formas acá analizadas no son solamente arte o
grandes narrativas: ficción, biografía o memoria sobre el período, sino que son formas,
249
producciones de la cultura más pop y también más masivas que la ficción o la memoria.
Todo este muestrario, que es también una especie de cartografía de los noventa y dos mil,
apunta a intentar reunir ciertos fragmentos de memoria y de ideas que son reconstruidos a
partir de ciertos momentos reconocibles para todos, de una memoria que es colectiva. Pero
que está construida de ruinas de una historia, tanto los actores, como las imágenes y
fotografías en blanco y negro apuntan a esa nostalgia, de un pasado casi irreal que se destiñe
como esas fotos para luego olvidarse como aquellos estudiantes que cayeron, murieron y
también cayeron en un irremediable olvido.
Para concluir esta primera parte del capítulo es necesario volver a la posibilidad
que encierra la palabra, en este caso la palabra poética y el lenguaje. Para Mutlu Konuk
Blasing, la poesía es una manera de recordar: “Poetry is a cultural institution dedicated to
remembering and displaying emotionally and historically charged materiality of language”
(3). 10 En el texto poético incluido se observa cómo la poeta Antonia Torres, integrante del
grupo poético de los noventa, resume lo volátil de querer atrapar una memoria, una historia.
Los siguientes versos citados del poema titulado “Una mujer ha caído al río por la tarde”,
sintetizan con palabras el intento por atrapar algo, un objeto o un recuerdo que se encuentra
sumergido pero que al mismo tiempo no existe sin que una palabra fije este momento, esta
imagen. 11 Asimismo la memoria colectiva de lo no narrado es analogable a la figura de esta
10
En la introducción a Lyric Poetry. The Pain and the Pleasure of Words (Princeton, Oxford: Princeton
University Press, 2007).
11
El texto, inédito, fue escogido para una lectura de poetas jóvenes chilenos, llevada a cabo recientemente
en abril del año 2008 en París, titulada Sur/Sud. Una de las participantes en este encuentro fue la poeta
Antonia Torres, quien pertenece también al grupo de los noventa.
250
mujer que ha caído al río, que ríe aún sumergida, y que finalmente se hunde, como el olvido
de lo no narrado:
Una mujer ha caído al San Lorenzo.
Ríe sumergida en el agua
llora ahogada en la orilla.
Agita la mano saluda a lo lejos
los curiosos pasmados devuelven el gesto
…………………………………………
A un país de dos lenguas
lo ciñe una cinta muy breve
lo mismo hace un nudo y olvida la isla
la maleta, la tabla y el mapa.
Un atado de lenguas la miran
las linternas, las preguntas y el agua
el cuarto ha cambiado
los números la corriente no bastan.
Los libros no flotan de noche
el lazo ha guardado en su bolso
no sirve lo estrecho lo breve no alcanza
no basta ceñir el cuerpo a una tabla
la cuerda no basta.
Una mujer sumergida saluda
su espalda no basta
dibujas en ella el cuello o la barca
las letras borradas por agua.
El nudo que cede desfonda las caras
olvidas la lengua el mapa no alcanza
pierdes el lazo hundido en el agua.
Amarras las cartas las cuentas el mapa
no hay cuarto ni hotel no hay vuelo ni barca.
Una mujer se hunde en el agua.
No entiende la lengua.
No lee su espalda.
Dibujas en ella los signos y el mapa
la saliva no basta.
No graban los golpes
no entiendes ni fijas son letras
cazadas al aire que escapan.
251
El agua ha subido tres pisos
intentas montar una tabla o la espalda
el lomo de un libro no flota
sus hojas se pierden se alejan
la saliva no alcanza
fijar en la piel el poema
la historia o el mapa.
Tarde a la tarde arriba el ahogado insistente
pretende escribir un cuaderno en el cuerpo
el calor evapora humores y glándulas.
Una mujer ha escogido caer
dormirse en el lecho del río
hundir su cabeza en la almohada del agua.
Agita la mano a lo lejos
despide y devora su tiempo
la tarde ha caído en el río.
así es como acaba el mundo,
nos grita,
no con un quejido sino con una sonrisa
así es como acaba el mundo, piensas
en un pasillo roto de un río extranjero (1-5, 35-85)
Esta mujer hundida que ha escogido dormirse, intenta sin embargo, fijar en su
piel, el poema, la historia o el mapa, como dice el texto de Torres, lo que puede traducirse
al intento por rescatar ciertas historias, así como lo han hecho los poetas de los noventa.
De esta manera emerge otra vez la relación entre la memoria y la herida y la marca de la
palabra con la memoria, que es sintetizada por Blasing del siguiente modo: “The word is
the memory trace of a wound, the scar of a cut delineating the boundary that draws apart
and distinguishes a mind and a body”. (Blasing 61) Estas memorias/historias se fijan en
la palabra y a partir de ahí recrean con documentales, cómics, representaciones teatrales y
poemas. Así se vuelven a escribir como en la espalda de este cuerpo sumergido: “su
espalda no basta/dibujas en ella el cuello o la barca/las letras borradas por agua.” Así
252
como letras borradas por agua, estas diversas manifestaciones citadas, alejan al lector y
espectador de esa memoria impuesta, de aquella que alude netamente a lo oficial, de la
historia con la que nadie se identifica y que es por lo tanto, olvidadiza y olvidada,
olvidable. Asimismo la mujer del poema que cae al río, hundiendo su cabeza en el agua
es un cuerpo que finalmente muere, pero que sin embargo intenta fijar una historia en su
piel. Se puede decir que la metáfora del cuerpo que se hunde de a poco en el poema de
Torres es un intento, junto con los demás ejemplos expuestos aquí, por no dejar que se
sequen esas “lagunas de cualquier historia”, como señala el personaje de Roberto Bolaño
en Monsieur Pain. Nos recuerda también que “Poetic vocation is a remembering that is a
form of forgetting” (Blasing 101). De este modo los creadores de los noventa y también
del dos mil se acercan a la postdictadura desde distintos ángulos, pero todos con esta
vocación de no olvidar y de hacer un reclamo. Los nuevos héroes y actores secundarios
ven esta nueva época como un amanecer de la nostalgia, un sentimiento que a ratos
pareciera recordar un período irreal o difuso que se hunde en el río o que reaparece como
caricatura en un cómic, retomando estos “restos a la espera de que alguna micronarrativa
se haga cargo de su errante parcialidad para ayudarnos a comprender-desde lo
desamarrado, tránsfugo y lo intersticial-las escisiones de relatos que hieren la marca del
“post” ” (Richard 78). Los noventa se despiertan y amanecen en un paisaje de ruinas, de
restos dejados por la dictadura y será a través de estas alegorías, las que aluden a
vestigios de una historia no contada, que se hace posible llenar la memoria del momento
de la transición chilena a la democracia. Es ésta una transición en realidad que es una
ficción relatada a través de la ruina de los héroes, devenidos en actores secundarios o en
una figura de cómic.
253
II. Cartografías disidentes: Chile, el punk de la nostalgia. Del Movimiento Juvenil
Lautaro al Santiago Punk.
“Somos la zaga que continúa la revolución; contar lo que pasó: esa es mi misión”
(Legua-York, 2001)12
“la música puede sanar enfermos pero también puede despertar bestias”
(Víbora, ex guitarrista de Fiskales ad-hok)13
Como lo señala la palabra cartografía, el dibujo de un lugar, en esta sección del
capítulo se trazará un recorrido por aquellos lugares de la ciudad olvidados por la imagen
convencional de ella. Estos mapas se esbozan dejando en el margen a expresiones
juveniles como el punk de los ochenta y los noventa y también a manifestaciones como
los grafitis, los que aparecen y decoran numerosos muros de una ciudad como Santiago.
Estos dibujos no representan más que una suciedad o un problema más que atrasa la
modernización de la ciudad para ciertos ciudadanos o políticos quienes al no ver aquellas
expresiones parecieran creer que éstas no existen y que la ciudad vive en perfecta
armonía. Para algunos los grafitis sólo ensucian el espacio urbano y no significan un
aporte a la cara de la ciudad: estos dibujos, pinturas y proclamas rodean a Santiago, pero
sin necesariamente enmarcarla y darle una apariencia más popular y más cercana a la
experiencia real de una ciudad. Para referirnos a ciertas estéticas que se hicieron
populares en los ochenta y noventa en Chile, pero estéticas que no circularon en medios
12
Banda chilena de hip-hop, Legua York, quienes se definen del siguiente modo: “Legua York proveniente
de la población La Legua, enclave habitacional situado al sur de Santiago de Chile, donde la acción y
organización popular identifican a los vecinos, en especial en la defensa de la democracia y el sentido
latinoamericanista”. Información extraída del sitio web de la banda, específicametne de la entrada,“Legua
York Hip-Hop Revolución Chile”.
13
Citado en el blog “Pirate arte”, <http://pirate-arte.blogspot.com>.
254
oficiales, se hace necesario revisar brevemente la influencia de la música pop y rock
durante la dictadura y luego hacia el comienzo de los noventa para intentar responder a la
pregunta de por qué estas formas y manifestaciones surgen y se mantienen en la
marginalidad y en el underground de la ciudad durante casi veinte años y que sólo a
través de documentales o libros que han visto la luz desde el año dos mil en adelante han
podido ser conocidos y reconocidos.
La música y más específicamente el rock surgen con mayor fuerza a fines de los
ochenta primero con el grupo “Los Prisioneros” y en los noventa con “Los Tres”. Sin
embargo, en esos mismos años un movimiento paralelo está dando que hablar y no sólo
por la música, sino que también por el contenido de sus letras. El movimiento punk y su
música aparecen con fuerza en el contexto de la movida underground del Santiago de
fines de los ochenta en plena dictadura militar, a pesar de que las primeras bandas que se
adhieren a esta estética, aparecen hacia fines de los setenta.14 Algunas de estas
agrupaciones punk underground aparecidos a comienzo de los ochenta son los llamados
“Los Vinchucas”, quienes más tarde se convertirán en uno de los grupos musicales más
populares en el Chile de los ochenta y comienzos de los noventa, “Los Prisioneros”. De
este movimiento más tarde aparecerán los “Fiskales Ad-hoc”, grupo de punk que no sólo
compone, sino que también fundará un sello discográfico en el que darán a conocer otras
14
En este caso el punk se refiere al movimiento y a la música, llamada también punk rock, la cual es
definida por el Oxford English Dictionary del siguiente modo: “Originally: rock music played in a fast,
aggressive, or unpolished manner. In later use: spec. a genre of rock music originating in the late 1970s,
characterized by a deliberately outrageous or confrontational attitude, energetic (and often chaotic)
performance, and (freq.) simple or repetitive song structures; the subculture or style associated with this
music.” Oxford English Dictionary online.
Otra definición útil aparece en Encyclopedia of Punk Music and Culture, aquí en la entrada de la
enciclopedia punk, se lo define como: “A movement or series of cultural movements involving music,
ideology, fashion, oppositional politics, and a DIY and antimainstream sensibility that is generally agreed
to have been solidified in the early 1970s in New York City and in London as epitomized by bands such as
the Ramones, Richard Hell and the Voidois, Television, Patti Smith, the Sex Pistols, the Clash, Buzzcocks
and many others.” (164)
255
bandas punk emergentes.15 Recurrir a la historia de Los “Fiskales Ad-hoc” y sus
canciones a la hora de llenar ciertos vacíos para hablar del período de fines de los
ochenta, se hace fundamental a la vez que iluminador, como lo señala el director del
documental Actores Secundarios, Jorge Leiva: “Sí. Estoy seguro de que una canción de
Fiskales Ad-hoc dice mucho más de lo que pasaba en los ochenta que cualquier ensayo
histórico y sociológico”.16 Esta cita da cuenta de la necesidad e importancia de recurrir a
otros referentes y fenómenos culturales, en este caso el punk, que se aleja de los discursos
oficiales en torno a la memoria y a la represión vivida en los ochenta. De este modo el
entrar en la historia de los “Fiskales” es entrar en otra esfera para hablar de lo que estaba
ocurriendo durante los años de dictadura y luego los primeros de democracia. Los años
noventa y el dos mil darán la razón a la afirmación de Leiva, ya que las bandas que
aparecen en este momento constituirán un contradiscurso en relación a la política, y
particularmente a los discursos de la transición y la modernidad, los que colman los
discursos políticos tanto de derecha como de izquierda.
Estas formas de expresión, como la música punk, que más tarde se masifica
llamando la atención no sólo de sus protagonistas, sino que también de sus oyentes y de
quienes observan esta movida desde fuera. Uno de estos espectadores hará un documental
o un video arte sobre el punk, como “El Punk Triste” analizado en esta sección del
capítulo. Sin embargo estas nuevas expresiones musicales y de descontento manifestadas
por ciertos grupos de jóvenes solamente aparecerán en discursos más oficiales, es decir la
15
Los “Fiskales Ad-hoc” también se caracterizarán por introducir en el naciente punk criollo un sonido
más profesional, ya que contaban con mejores instrumentos, amplificación y en general un mayor contacto
con la estética de otras bandas punk, como la inglesa The Ramones, de quienes los “Fiskales” fueron
teloneros en un concierto en el año 1992 en la visita de estos a Chile.
16
Entrevista de Patricio Toledo “Entrevista a Patricia Bustos y Jorge Leiva, actores secundarios”. Revista
Chilena de Antropología Visual Número 6.
256
prensa, en la forma de reclamo o escándalo, pero cuyos actos o letras de canciones nunca
serán leídos como una proclama válida en contra de la dictadura o la represión. En el
recientemente editado libro, Los Pinochet Boys. Chile (1984-1987), acerca de la primera
banda punk chilena “Los Pinochet Boys” aparecen varios recortes de diario referentes a
las apariciones en la prensa de esta agrupación. Así se observa en la siguiente cita
aparecida en unos de los periódicos más sensacionalista y famoso por su tendencia a la
prensa roja llamado, La Cuarta. El reportaje apareció el día 11 de julio de 1986:
Uno cayó por pegarle a carabinero. Con 18 detenidos terminó escandalosa fiesta
“punk”. Una fiestoca “punk” en que los aproximadamente 50 participantes le
dieron con tutti, bebiendo trago y consumiendo “ensueños” para verlo todo de
colores, culminó con un tremendo escándalo que hizo que los vecinos de la calle
Herrera con Catedral llamaran a los carabineros. El auxilio de la policía
uniformada se pidió como a la una de la madrugada de ayer, cuando los
descontrolados “punks”, con sus cabelleras cortadas a lo mohicano y usando todo
tipo de colores, salieron al exterior de un inmueble de dos pisos y comenzaron
(pensando en el reciente mundial México 86) a darle puntapiés a los tachos de
basura, a las puertas de los vecinos y a gritar cuanta grosería se les ocurrió. (125)
La cita aunque proviene de un diario popular, denota la visión que este grupo de
punks provocaba a los ciudadanos, y la reacción de las fuerzas policiales y de los vecinos
ante ellos. La vestimenta, la manera de hablar y de actuar son parte de esto, sin embargo
lo que llama la atención es la nula alusión al origen de estos jóvenes a lo que significará
su adhesión al punk o bien, a qué se referirá su descontento. Otra descripción del actuar
de esta agrupación se observa al leer la siguiente cita extraída del artículo de Claudia
Donoso aparecido en la revista Apsi el año 1986, titulado “Nuevo pop chileno. Ni
militares ni militantes”:
En calle Herrera por Catedral abajo, los Pinochet Boys están habitando una
enorme y barata mansión: “Nadie puede parar de bailar la música del general”,
aúllan en “Dictadura musical”, una de sus no-composiciones: dicen que las
tocan una sola vez y que después las entierran. ¿Por qué Pinochet Boys ese
257
nombre? “¿No es él quién nos manda a la cama todos los días a las dos en punto
de la mañana?”, pregunta uno de ellos, a modo de explicación. (49)
Al leer esta descripción de un grupo como “Los Pinochet Boys” y su relación con
la contingencia, así como también al ver su postura frente a la creación, es que resulta
interesante el análisis del novelista Pablo Azócar, columnista del periódico de tendencia
izquierdista The Clinic, quien señala respecto a la relación entre el rock y la actualidad en
el año 2001:
Chile fue, o es, un país de poetas-dice el diario The Clinic, al respecto-; pero
hoy habría que acreditar su calidad de país de rockeros. El fenómeno es
asombroso y sobrepasa el ámbito musical. Bandas o grupos de todos los tipos,
tendencias estéticas, ropajes y calañas brotan y se multiplican como hongos. Y
cantan, murmuran, gritan y dicen (...) Pero sus letras, coros y alaridos están ahí,
como recordatorio, imprecación o protesta, y nunca o casi nunca coinciden con
los temas que cada mañana publican los diarios. (278)
La música puede llegar a un público masivo de manera más efectiva que cualquier
discurso político y es también un modo de comunicación más directo que la cotidianeidad
de los periódicos y las noticias publicadas. Un ejemplo de este hecho es una canción del
grupo punk “Fiskales Ad-hoc”, “Ten Piedad”; el tema es incluido también en el
documental Actores Secundarios y da cuenta de un gobierno y de una actualidad, un
presente que se encuentra alejado de los ideales de estos jóvenes, ideales con los cuales
no se negociará ni se transará:
Rojos chilenos viviendo lejos de tu
gobierno y de tu alcance. Con sonrisas irónicas te
damos gracias. La piedra suda en mis manos, si te
descuidas te apedreamos. No, no vamos a transar y
no vamos a negociar. Sin, sin titubear y sin más
pensar, no vamos a transar y no vamos a negociar
NOOOOOOOOO.17
17
Tema incluido en el disco Ahora grabado en vivo en el año 2000.
258
En la grabación de esta canción, el grupo antes de cantar dedica la interpretación de “Ten
Piedad” a los alcaldes de las comunas de Santiago, Las Condes, Providencia, los lugares
que concentran la riqueza en la ciudad y específicamente hace una crítica a sus políticas
públicas. Esto lo dicen a modo de introducción de la canción luego con el estilo típico del
punk: sonido muy fuerte y la voz que grita se da lugar a la interpretación de “Ten
Piedad”, que más que una canción parece una protesta política. En una entrevista en la
página Web oficial del grupo en la sección correspondiente a la biografía de “Los
Fiskales” se observa que su formación se relaciona directamente con la contingencia
política del momento, y que se adscriben al movimiento punk.18 El punk con su estética y
discurso de protesta así como también de extravagancia, se aleja de la rebeldía asociada
tradicionalmente a la izquierda cercana a lo andino, lo indígena y al movimiento de lo
que fue la Nueva Canción Chilena en los sesenta, con representantes como Víctor Jara,
Quilapayún o Violeta Parra. Los jóvenes de los ochenta, claramente ya no se identifican
con aquello que hoy en día se recuerda como una estética oficial de la izquierda más
tradicional. De esta manera lo declara la escritora Cynthia Rimsky en su artículo, “Una
evocación de los ochenta. La década del Delirio”, publicado en el diario La Nación el año
2000 en donde afirma:
Una irrupción largamente contenida, un desborde de energía y violencia, un
estallido. La década del 80 pasó de la peña con poncho, del vino caliente y Silvio
Rodríguez a la fiesta de Matucana, El Trolley o la Caja Negra. De la uniformidad
militante de los 70 a numerosas tribus que asolan Santiago. (13)
18
El efecto del punk puede definirse de la siguiente manera: “The message of punk was: do what you can
do and do it over until everybody else is crazy (…) The message of punk and rap together is: actions speak
louder because of words, so speak up and talk fast and keep your hands free and your eyes wide open and
your ear to the ground and be quick on your feet and rock a body but don’t forget to rock a culture, too”
(176). The message of punk was: do what you can do and do it over until everybody else is crazy (…) The
message of punk and rap together is: actions speak louder because of words, so speak up and talk fast and
keep your hands free and your eyes wide open and your ear to the ground and be quick on your feet and
rock a body but don’t forget to rock a culture, too” (Vito Acconci, “Public Space, Private Time”.
W.J.TMitchell, Art in the Public Sphere, 176).
259
Entre esas tribus se encuentran los punk, tribu que se localiza en un espacio
underground, primero por el sitio que ocupa en la misma ciudad y además se sitúa
ideológicamente también como un lugar único desde el cual es posible en un medio que
le es hostil al surgimiento de discursos en contra de lo establecido. El punk no es sólo una
protesta muda o sorda, que únicamente haga ruido, es claro que quienes la oyen pueden
enunciar un discurso de descontento y crítica frente al momento vivido. Como lo hace la
periodista Claudia Donoso en su artículo “Nuevo pop chileno. Ni militares ni militantes”
al llamar la atención sobre el lugar que comienza a ocupar el punk en aquellos discursos
de oposición, al participar en una concentración opositora durante los ochenta en el
Parque O’ Higgins en donde se observó un lienzo entre tantos otros llenos de consignas
izquierdistas que decía: “Onda Pank Presente” (50).
Un reportaje en la desaparecida revista nacional Rock & Pop, 19 define a este
movimiento punk en el año 1998 como una subcultura viva en Chile, la cual instalada
desde fines de los setenta en Chile, aún tiene presencia en las calles de Santiago. Una
entrevista aparecida en la revista hecha a un punk anónimo por el periodista Sergio
Fortuño, señala lo que para él implica el hecho de oír música punk: “Casi toda la música
punk protesta contra algo, casi siempre contra los políticos, contra el sistema, y empecé a
entender varias cosas. Me empezaron a molestar varias cosas de todo, la represión de la
policía, te veís diferente: ah, éste en algo malo anda” (18). Otra punk anónima, en este
19
Revista semanal sobre rock y pop que circuló en Chile durante los años noventa, su última edición fue el
año 1998. También durante esos años surgió la radio Rock & Pop y el canal de televisión Rock & Pop, los
que buscaron darle prioridad a bandas nacionales y también darles un espacio a los jóvenes, tanto en la
televisión como en la radio. El proyecto original sin embargo fracasó, el canal fue cortado, la radio
comprada por un gran conglomerado y la revista finalmente desaparece.
260
caso una mujer dice a la revista lo que representa su aspecto físico y los accesorios que
usa:
Las cadenas son un símbolo para representar que estás encadenado al sistema.
Los bototos son una propuesta antimilitarista. Y el mohicano, los pelos de
colores, todo nació en la década del 70’, onda de las bombas nucleares (...)
Llega un carabinero y te dice qué, si aquí los derechos humanos no existen. Y
eso me lo dijo un carabinero. (19)
En este contexto un grupo como “Los Fiskales” hace su aparición en Santiago y
constituye para muchos la banda sonora de los años noventa. Resulta interesante entonces
ir hacia el origen del nombre de este grupo:
El nombre: proviene del señor más repetido que había en pantalla en aquel
entonces, Don Fernando Torres, en ese entonces fiscal militar, con categoría de
Fiscal Ad-hoc, este militar, era el que investigaba todo tipo de hechos que fueran
transgresores al sistema militar. Juez y castigador de todo lo que se movía
peligrosamente. De aquí el nombre, pero con una función totalmente contraria al
origen, ahora eran cuatro chicos, que se convertían en los “Fiskales Ad-Hok” y su
misión era de destapar toda la contingencia oficialista de esos combativos años.20
Pablo Insunza, director del documental Malditos: La Historia de Fiskales Ad- Hok (2004)
da cuenta de la importancia de rescatar la memoria de un grupo punk de los ochenta. Los
“Fiskales Ad-hok” adquieren su popularidad durante los últimos años de Pinochet, tema
en el cual la película hace especial énfasis, ya que la música y los seguidores de esta
banda, surgen desde el ámbito del underground santiaguino. Insunza relata la historia de
este grupo musical en relación con el contexto histórico en el que surge y se desarrolla,
mostrando también el ambiente underground en el que “Los Fiskales” se mueven. La
realización de un documental hace el relato de un episodio, un fragmento de la escena
cultural de los ochenta que todavía no ha sido narrado. Un hecho que muy posiblemente
responda a la necesidad de rellenar aquellos espacios en blanco aún por llenar de la
20
Biografía de los “Fiskales Ad-hok” extraída del sitio Web oficial de la banda.
261
historia de la juventud en los ochenta. Por lo tanto, iniciativas como realizar este
documental u otro como Actores secundarios comienzan a aparecer como un síntoma de
rescatar memorias no retomadas por los relatos oficiales frente a la dictadura, y en este
caso, incluyéndose la visión particular de jóvenes protagonistas de los ochenta.
La película Malditos: La Historia de Fiskales Ad- Hok comienza con los
integrantes de la banda, Álvaro España y Roly Urzúa, hablando en lo que parece un sitio
abandonado de Santiago. Ellos señalan que en el tiempo en que les tocó ser jóvenes y
particularmente a fines de la dictadura cuando forman la banda se da una coyuntura
especial, señalando que en ese momento:
Hubo toda una explosión de la contracultura, que era una huevada que iba al
margen, que salieron la “Contingencia Psicodélica” de la Chile que era un grupo
de pintores, estaban las Yeguas del Apocalipsis con Pedro Lemebel y la Pancha,
de ahí nacimos Los Fiskales, había otras bandas como “Índice de Desempleo”,
“Zapatillas Rotas”, estaban los “Pinochet Boys”, los “Dada”, que fueron las
primeras bandas punk. Como no había espacios, uno tenía que inventar los
espacios entonces (...) se hacían fiestas en lugares todos ilegales. Me acuerdo que
íbamos a n fiestas cuando todavía había toque de queda.21
Como se lee en la cita, los lugares eran también creados, así como las canciones y
la manera de habitar esta cartografía otra, inscrita en espacios liminales fuera de aquellos
límites donde se inscribe la legalidad del espacio urbano. Para los punk entonces, no hay
21
Para ampliar las referencias del movimiento underground en Chile, y los lugares en donde se llevó a
cabo es recomendable ver el artículo del sitio Web Memoria chilena, “Rock chileno. Underground”. El
artículo explica de qué se trató el underground y su relación con el surgimiento de formas musicales como
el rock, o el punk: “Sobre todo desde la década de 1970, el underground fue el sitio desde el cual se
construyó gran parte de la cultura rock chilena. Lugares como El Trolley, el Garage de Matucana o La Caja
Negra, y espacios como estadios y gimnasios comunales, acogieron a manifestaciones que incluían hard
rock, heavy metal, punk, trash, y otros subgéneros. Conjuntos como Tumulto, Los Vinchucas (después
llamados Los Prisioneros), Electrodomésticos, Feed Back, Los Jorobados, Los Fiscales Ad-Hok y
muchísimos más, desarrollaron gran parte de su carrera musical -y en ocasiones, la totalidad de ésta- en ese
ambiente. De hecho, gran parte del movimiento punk chileno, de fuerte expresión en la década de 1980,
tuvo en el underground su referente”.
262
lugar ni tampoco urgencia de visibilidad, lo que si hay es un deseo por manifestarse,
hacer fiestas, dibujando y habitando un propio lugar en la ciudad, donde todos los
espacios les han sido vedados, así como también esta búsqueda por el underground
responde tanto a una necesidad por tener un espacio y es al mismo tiempo una
imposición, ya que el mandato es en este momento histórico el de no salir, no hacer
fiestas, en resumen de no hacer ruido.
El artista Francisco Casas, quien junto a Pedro Lemebel integró el colectivo de
arte y performances “Las Yeguas del Apocalipsis” es entrevistado para el documental de
Insunza. Casas o “La Pancha” dice que se sorprende cuando los oye por primera vez,
porque “Los Fiskales” hablan del abandono y del odio: “En un mar de duelo aparecen los
Fiskales Ad- hok (…) hablaban del odio (...) pero era la historia que nos había sido
inventada”. A lo largo del documental hay numerosas imágenes de la banda tocando en
vivo; sin embargo la más particular tanto visualmente, como por su alta carga de
contenido simbólico es el registro de una tocata de “Los Fiskales” en una galería de arte
de Enrico Bucci, en pleno centro de Santiago. El galerista les había facilitado el espacio,
pero para evitar problemas con la policía habían cerrado las rejas del lugar, quedando de
esta manera la banda que tocaba en vivo, pero tras las rejas. El público, que a la vez era
transeúnte de este céntrico espacio de la ciudad comenzó a reunirse y a aglomerarse en
cantidades frente a “Los Fiskales” quienes tocaban su música. Acto seguido apareció la
policía dejando a quienes asistieron a esta improvisada tocata, presos, acción de la cual se
tiene registro y aparece en una de las escenas del documental de Insunza. El simulacro
de la prisión deviene en realidad y la imagen de la canción punk encerrada tras las rejas
sirve para simbolizar e imaginar el período ochentero en el que se realiza esta acción.
263
Siguiendo a esta imagen en el documental, se oye la canción “Mucha sangre corre en
Chile”, lo que recuerda sin duda al momento en que se está componiendo la canción y la
que es también cantada por el público. “Los Fiskales” en el documental van dando cuenta
de su deliberada opción por hacer de sus canciones con un fuerte contenido político, así
lo afirman en el documental:
Teníamos dos opciones o salir a la calle e ir a tirar piedras o unirse a un partido
político o te ponías a hacer música y a gritar la misma protesta (...) nosotros
dijimos: hagamos música pa putear a Pinochet (...) la idea era tomar una guitarra
y usarla como una metralleta.
Para ellos, el formar una banda fue una válvula de escape para expresar la frustración de
lo que había sido ser hijos de la dictadura. Lo que estaban haciendo era hablar de las
cosas que les estaban pasando a ellos “eran como flash noticiosos”, dice un guitarrista
argentino en la película, el cual integró la banda años después de su fundación.
Será en este contexto en el que se celebra el triunfo del No en el plebiscito del año
1989, lo que significó para ellos y para muchos la máxima fiesta: “También sabíamos que
cuando llegara la democracia tampoco íbamos a amar a ningún fuckin D.C., tampoco nos
identificamos con ninguno de ellos”.22 Todo seguía igual cuando sigue el primer gobierno
de la transición, presidido por Patricio Aylwin, dicen ellos, la cual es una sensación
extendida a muchos sectores de la población, particularmente a la juventud, que esperaba
un cambio más radical al pasar de la dictadura a la democracia. “Te habían dicho una
cosa... y esa cosa no pasó”, afirman los integrantes “El Roli” y Álvaro España. Por lo
tanto, la idea de desencanto y de derrota comienza a ser vivida por “Los Fiskales Adhok” una vez llegada la transición. Sin embargo, no por eso ellos dejaron de tocar o de
hacer público su malestar, pero algo había cambiado, lo que es explicitado en la
22
D.C. Integrante del partido Demócrata cristiano, partido que integró la coalición de la concertación que
luego asumirían el poder durante la transición a la democracia en Chile.
264
intervención de Jorge González, ex integrante de “Los Prisioneros”, en el documental:
“se puso D.C. [Demócrata Cristiano] Chile. Todo se puso híper tradicional pero pintado
de rebelde”. Por su parte, “Los Fiskales” lo señalan del siguiente modo: “todo se
transformó en una movida de consumo”, la cual es también una sensación compartida por
músicos, artistas y poetas, como se ha visto en otros análisis de esta tesis.23
Otro tema que retrata el malestar de esos años tiene que ver con la incredulidad
del nuevo régimen democrático y con la llegada de la Democracia Cristiana, así lo dice el
tema de “Los Fiskales” del que aparece la interpretación en concierto en el documental
“Un nuevo circo llega a la ciudad. Demócrata Cristiano es el manda más”. En la canción
se expresan con rabia: “esta es la historia de Alicia en el país de las mentiras, mordida,
violada por perros capitalistas...”. Luego de la escena de la película en la que se ve un
clip de la banda tocando esta canción, aparece a continuación el guitarrista quien dice:
“Hay una decepción, hay un amargor”. Este amargor, es también una derrota, un
desengaño de una realidad que no llegó a ser, por lo tanto, lo que queda son los recuerdos
de esos años en que sí se creyó en que había maneras de expresar el descontento. Es tal
vez por eso que el documental Malditos opta por dejar como última escena a la banda y a
Francisco Casas, “la Pancha”, cantando la canción española “Resistiré”. Esta canción y la
interpretación de ésta por parte de “la Pancha” alude al momento teñido de nostalgia y
derrota, ambos sentimientos que tal como la transición aún no han sido resueltos:
“Cuando me apuñala la nostalgia y no reconozca ni mi voz...Resistiré erguido frente a
todo”. El cierre de la película se yergue como un cierre a ese momento a los ochenta, a lo
que representó el punk y su surgimiento en el underground santiaguino, a una despedida
23
Parte de este discurso está dado también desde el nombre del disco editado en 1995, Traga, el que alude
a esta ansia por consumir y que devora todo.
265
de quién no se reconoce ni su voz, pero que a pesar de estar Malditos como reza el título
del documental aquí analizado, resiste ante el olvido.24
Hacer una semblanza de los ochenta fijada en la historia de una banda punk de los
ochenta, junto con las vivencias de éstos, resulta más efectiva a la hora de narrar esta
pequeña historia por medio del género del documental. La narración aparece como un
hecho fidedigno, en parte gracias al formato escogido para narrarlo, o bien, filmarlo. El
documental permite hacer una representación de lo visto o vivido, que para el espectador
está íntimamente ligada a la realidad, al registro, logrando así que quienes miren la
película tengan si no la sensación, la certeza de estar ante un documento de la realidad.
Sin embargo, se puede afirmar también que el cine documental no sólo registra una
realidad, sino que también la representa, presentándosela a los espectadores de otra
manera. Así lo señala el autor Bill Nichols en Introduction to Documentary:
“But documentary is not a reproduction of reality, it is a representation of the World we
already occupy. It stands for a particular view of the world, one we may never have
encountered before even if the aspects of the world that is represented are familiar to us”
(20). En el caso de la historia-documental de los “Fiskales Ad-hok”, éste no se queda sólo
en la representación de una realidad, sino que también hay una crítica mezclada con una
nostalgia, al período vivido hacia los noventa y el dos mil. El discurso modernizador y
oficial del estado, claramente es más bien anti-memoria y anti-nostalgia. Ciertas
manifestaciones como el punk, quedaron fuera, siendo esa también su bandera, de no
estar ahí en esa “movida del consumo” o habitando el “país de Alicia y las mentiras”.
El documental Malditos: La historia de Fiskales Ad-hok va más allá de revisitar al
pasado reciente con una mirada nostálgica; retrata a una pequeña historia, incluyéndola
24
Canción popularizada por el conjunto español “Dúo Dinámico”.
266
en un discurso mayor el de la transición a la democracia, junto con el desencanto de toda
una generación que creció en dictadura. La última escena de la película se cierra con la
canción “Resistiré”, interpretada por el Dúo Dinámico, de la que los “Fiskales” también
tienen un cover. Al oír la letra de esta se indica de manera bastante clara que hay una
sensación de ciertos hechos aún no acabados. No es sólo el recuerdo lo que sale a la luz
en la película a través de la voz de sus protagonistas, “Los Fiskales Ad-hok”, sino
también una mirada particular hacia el futuro. Lo vivido y lo relatado no son sólo una
ficción, sino más bien una búsqueda por llenar ciertos espacios de la historia, como lo
señala Andreas Huyssen en su texto En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en
tiempos de globalización: “Suele suceder en esta búsqueda de la historia que la
exploración de los no-lugares, las exclusiones, las manchas en blanco en los mapas del
pasado son investidas de energías utópicas orientadas claramente hacia el futuro” (251).
El punk del pasado que en este caso forma parte de esta cartografía de la desmemoria, se
transforma entonces en el punk triste, en un recuerdo de una resistencia que se instala en
este doble movimiento entre resistir y apuntar al futuro, que ya ha sido perdido y frente
el cual sólo es posible el resistir.
267
“El Punk Triste”: performance de una nostalgia.
"La Cultura Oficial sale a tu encuentro, pero al
Underground tienes que ir tú." (Frank Zappa).25
El surgimiento de una estética como el punk y su circulación en América Latina
responde a la necesidad de adherirse a una forma a la cual se debe ir en su búsqueda, ir
hacia lo underground. El punk de por sí se encuentra situado al margen de todo aquello
cercano a la cultura oficial o popular, resistiéndose al poder oficial y a todo aquello que
se encuentre teñido o esté cercano a cualquier organización, al estado, al poder y a las
formas comunes de circulación de la cultura, como los medios masivos tales como radio,
televisión, revistas. De este modo la creación para el movimiento punk se yergue como
otra arma de lucha, creando de esta manera una contracultura. Según la cita de Frank
Zappa ésta se diferencia de la cultura oficial, la cual interpela desde la hegemonía y desde
los medios de comunicación masiva, desde aquello que es impuesto como la cultura
oficial. El underground y el punk establecen en quienes participan en ellos cierta ilusión
de cambio, la cual es sin embargo sólo ilusión. La idea que se asocia con el resistir, con
una fuerza que conlleva a la resistencia, se contrapone con la nostalgia. De manera que
esa posibilidad de cambio, se mezclada con el idealismo posteriormente se pierde, así lo
vemos con una obra como “El Punk Triste”.
“El Punk Triste”, un video arte realizado por el artista chileno Mario Navarro, fue
realizado en el contexto de la exposición colectiva “Cartografías Disidentes”. En la
muestra se les pidió a artistas de nueve países, entre ellos Chile, Argentina, España,
25
Epígrafe utilizado por el autor Mario Maffi en La cultura underground. Vol II (Barcelona: Editorial
Anagrama, 1972): 190. Esta frase dicha por Frank Zappa es hoy en día una cita prácticamente mítica y fue
tal vez una de las definiciones más precisas del underground dada por uno de sus protagonistas en los años
sesenta.
268
México y Brasil realizar una obra que se relacionara con su propia ciudad. El artista
chileno Mario Navarro, crea este video-arte, titulado “El Punk Triste”, el cual en su
elaboración juega con la técnica del documental. En el catálogo de la muestra se incluye
un DVD con todos los videos arte, cortometrajes o performances que registran a las
diferentes obras realizadas. Aparece también un texto junto con imágenes que se refieren
a cada obra en particular.
En el caso de Mario Navarro, artista chileno y creador de “El Punk Triste”, se
explica en parte la gestación de la creación de este video en torno a la relación entre la
ciudad de Santiago, la movida underground y el punk. El artista relata cómo una vez
durante los ochenta intentó ir a un recital de punk en un lugar clandestino, al cual nunca
llegó, pero recuerda haber pasado frente a estos lugares emblemáticos del underground
santiaguino:
En 1988 mi amigo Boris y yo salimos como a las 10 de la noche a un concierto de
una banda que no recuerdo su nombre. Tocaban en un garage de la calle
Matucana, a unos pasos de la estación central de trenes de Santiago. Ahí compré 3
revistas, fumé mucho y bebí unas cuantas cervezas. Cada vez que paso por la
puerta del lugar donde entré esa noche, me doy cuenta que siempre hay un cambio
desde la última vez que pasé por ahí. Creo haber pasado entre 10 y 15 veces en 20
años.
En la siguiente imagen de la Figura 6, vemos al artista, Mario Navarro, junto con
el relato en primera persona, de su recuerdo de los años en que el punk era underground.
Aquí el texto autobiográfico funciona como un preludio a la realización del video “El
Punk Triste” en donde se mezclarán biografía y ficción. Se representa al pasado por
medio del recorrido de lo que ya no es y ya no está.
269
Fig.6. “El punk triste”, Mario Navarro en Cartografías Disidentes (sin número de página).
También nos enteramos de que la idea de hacer este video nació por el encuentro
del artista, Mario Navarro, con la música de Álvaro Peña-Rojas, músico punk, poeta que
se inspira el video-documental, y al que el actor Cárdenas, representa. El principal tema
del músico se llama “Drinking my own sperm” y es grabado en Londres por Squeaky
Shoes Records en 1977. En la siguiente imagen (Figura 7) sacada del catálogo
Cartografías Disidentes se ve parte del proceso de creación y realización del video:
270
Fig.7. Locaciones “Punk Triste” en Cartografías Disidentes (sin número de página).
El artista guarda estos registros como parte del proceso de creación, como este
mapa por los lugares underground y protagonistas del punk en la figura 7, y como parte
del formato y factura del video. En otra de las páginas se da una muestra del intercambio
de mensajes electrónicos sostenidos entre Navarro con el cantante Álvaro Peña Rojas,
para pedirle permiso a utilizar su música en el “Punk Triste”. En el video hay sólo una
cámara que recorre junto al personaje, ex-figura del punk chileno, que en realidad no es
él, sino un personaje Hugo Cárdenas, basado en Álvaro Peña-Rojas, junto al cual recorre
271
las calles de Santiago, y los lugares underground que vieron nacer a este punk
santiaguino. Navarro utiliza sólo la forma y técnicas del documental, ya que el
documento mismo, de quien se supone que es uno de los protagonistas de ese
movimiento underground, es también una ficción. O en palabras de Huyssen puede ser
leído como una reconceptualización, una reescritura de la historia, pero que la diferencia
por un lado de la utopía, que él define como mayoritariamente marxista, o bien del
programa modernista:
Acaso sea cierto que esa reconceptualización, que problematiza la historia y el
relato, la memoria y la representación desde diferentes posiciones de sujeto, viene
imbuida de una cierta nostalgia. Sin embargo, la nostalgia en sí constituye el polo
opuesto de la utopía, sino que siempre está en juego e incluso resulta productiva
en la medida en que constituye una forma de memoria. (252)
El video, más bien un falso documental que con la forma en que está realizado cuestiona
los límites de esa realidad retratada, alude sin duda a una nostalgia, la cual no deja de ser
creativa. Esta nostalgia no sólo se queda en la añoranza del pasado, a pesar de recorrer
lugares derruidos y ruinosos de la ciudad. “El Punk Triste” al ser un simulacro del actor,
es también una especie de recorrido ficticio por el pasado. No es una visita a la utopía
perdida, sino que constituye una mirada particular y una problematización del pasado, el
presente, la modernidad y también el futuro. “Exposición Nueve documentales sobre
ciudades iberoamericanas: Los artistas y el pulso de las metrópolis”, fue el título del
artículo escrito por la periodista Macarena García aparecido en el suplemento Artes y
Letras del diario El Mercurio. En la reseña al referirse al video del realizador chileno
Mario Navarro, “El Punk Triste”, se señala que éste es:
Un recorrido por los lugares que frecuentó la incipiente escena punk chilena, en la
que participó Cárdenas durante la década del ochenta. Importa menos el recorrido
272
-de hecho sólo registran las fachadas y faltan lugares emblemáticos-, que la
existencia desencajada (y desilusionada) de su protagonista. En el centro de
Santiago, filmado desde la otra vereda, Hugo Cárdenas se dirige a la cámara y
pregunta gritando "Quiero hablar mal de Chile, ¿puedo?". Entonces deja su rol de
guía para este documental "de exportación": "Los chilenos perdieron el espíritu
cuando se vendieron al dinero. Ahora tienen dinero, pero no tienen alma". Hugo
Cárdenas sigue y bebe whisky de la botella. Les convida a hombres que encuentra
en el camino”.
La cita del suplemento cultural de El Mercurio plantea a este documental como un
producto de “exportación”, y señala además que en el video “importa menos el
recorrido”, cuando al observar el catálogo de la muestra junto con parte del proceso de
creación, se ve lo contrario, al ver el trazado justamente de ese deambular en el mapa que
Navarro ha diseñado para la realización del video (figura 7). “El Punk Triste” dista de ser
netamente un documental, ya que en su factura está atravesado constantemente por la
ficción y la simulación. La actuación de Cárdenas no representa el registro de una
realidad particular de un presente, sino que la filmación del video es un recorrido por el
pasado, junto con la narrativa bastante subjetiva de la mirada de Cárdenas. También
vemos que el recorrido es escogido parte por parte por el artista. Una vez visto el video
en su totalidad, queda la sensación de que el surgimiento del punk en Chile, en este caso
su aparición y expansión en Santiago, aparece como una respuesta enunciada por jóvenes
quienes desde el margen hacen un contradiscurso en relación a los hechos que estaban
ocurriendo en el resto del país. El punk que otrora fuera violento en su fundación, es aquí
“El Punk Triste”. El curador de la muestra, el español José Miguel Cortés señala lo
siguiente en relación al proceso de creación del video y su particular mirada al tema de la
ciudad y la modernidad:
Yo creo que cada ciudad es muchas ciudades, cada persona configura una
determinada ciudad. Así hay muchos Santiagos de Chile, muchos Shangai. A mí
me interesaba que eso apareciera. Y me interesaba también que aparecieran
273
diversas miradas; algunos la hacen de forma más poética, otros más política y
otros tratan el tema de la memoria. (7) 26
El título del DVD en el que está incluido el video “El Punk Triste” pertenece
como se ha dicho a la muestra colectiva llamada, “Cartografías disidentes, o el recorrido
de la ciudad sin alma”. La primera escena del film de Navarro es una imagen del
recorrido de un auto que conduce por la Costanera Norte, la nueva carretera que une a
ciertos sectores de Santiago. En la siguiente escena el narrador-actor aparece en la
céntrica calle, Matucana y recuerda el galpón que se situaba ahí y donde se reunían los
punks, ahí en Matucana 19. Y luego dice: “eran los tiempos duros de la dictadura. Era
muy difícil ser punk en los ochenta en Chile, porque podiai pasar por comunista o por
frente patriótico”. Con esta alusión, Hugo Cárdenas, el actor y ex punk, se diferencia de
la rebeldía de los setenta, no les interesa pasar por izquierdistas o revolucionarios, luego
señala que ese mismo galpón fue también el lugar donde se recibió al actor Christopher
Reeve, quien vino a Chile en los ochenta para apoyar a los actores de teatro perseguidos
por la dictadura. “Para nuestro gusto eso era un poco hippie”, dice el narrador y actor,
reafirmando su distancia con la política contingente: “Chile no ha cambiado, sigue la
pobreza, sigue la explotación, es lo mismo”, “El pueblo todavía está enojado”. Y sigue
para luego afirmar con rabia: “Los chilenos perdieron el espíritu cuando se vendieron al
dinero… los chilenos tienen dinero, pero no tiene alma, todo el espíritu se perdió… nunca
va a volver a ocurrir esto que ocurrió en los 80”. “Éramos punk… pero había una
resistencia cultural, una resistencia política diferente… no nos consideraban enemigos
(Pinochet)”. Mientras el actor habla, pasan raudamente las micros del nuevo plan de
transporte, llamado Transantiago. En la siguiente escena se muestra la construcción de un
26
García Macarena, “Los artistas y el pulso de las metrópolis” Suplemento Artes y Letras, El Mercurio, 23
de marzo de 2008: 7.
274
moderno edificio, en las cercanías del barrio donde se encuentra la Facultad de Medicina
de la Universidad de Chile, lugar donde se llevó a cabo el encuentro de bandas punk en
los ochenta. El actor continúa: “El punk se hizo algo proletario…. Es una mierda todo
esto”. En este contexto al parecer lo que señala el actor y personaje Cárdenas, el punk ya
no es algo totalmente underground junto con lo cual afirma que la masificación del punk,
es un problema, ya que: “La rebeldía contra la sociedad tiene que ser exclusivista”.
El recorrido comenzado por lugares emblemáticos de underground santiaguino de
los ochenta: Matucana, el Trolley y la Facultad de Medicina, termina en el barrio
Bellavista, el cual en los ochenta albergó a la Casa Constitución, espacio en donde
pasaban películas de rock. El barrio Bellavista conocido por su cantidad de bares y
restoranes, antiguo reducto hippie y bohemio, hoy es el lugar de moda en la ciudad.
Señala el actor ya con rabia y en el continuo vaciamiento de la botella de whisky que lo
acompaña en este recorrido:
Pero esto es basura, esto es lo peor, el ejemplo y el modelo. Yo le llamo a esto
Casa Constitución antigua, ahora Club La Feria, el modelo de lo que no hay que
ser, el modelo del modernismo tránsfuga y ficticio. El modelo de la gente que
creyó en la modernidad y no la gente ignorante que creyó en la modernidad y
digamos que tiene dinero para empleados muertos de hambre que pagan por ser
modernos, aquí tienen su templo. Esto es lo contrario a lo que siempre quisimos
nosotros. Esto es una mierda, una mierda.
Luego de decir este discurso, Cárdenas apaga el cigarro y sale caminando,
quedando el espacio vacío ya sin el actor en la filmación. Una calle vacía en la que
empieza a oscurecer es la última escena del video. Y aparece un fragmento del tema de
Álvaro Peña-Rojas el inspirador del video que dice: “Mirando caer el agua/como exiliado
en pisagua/llorando melancolía/con volver a Chile algun día /waiting for the giro/to fall
from Kilimanjaro”. La canción resume el choque entre esa melancolía y ese diálogo con
275
el presente que el artista intenta mostrar en el video “El Punk Triste”, la idea de esta
modernidad y de que “esto es una mierda”, o de cómo los chilenos han vendido su alma
al dinero, se puede ver también con el contraste entre pasado y futuro. La primera escena,
es el recorrido del conductor de un auto que va pasando por la nueva autopista urbana,
Costanera Norte, pasando las distintas salidas de la carretera. Imagen que ocurre en
silencio y es sólo interrumpida por los clicks que suenan del sistema por el que
automáticamente se paga el peaje. El contrapunto a esta escena, es la siguiente imagen, la
del recorrido por antiguos barrios de Santiago, que comienza con una botella llena de
whisky y de día y acaba de noche con una segunda botella a la mitad y el recorrido ya al
final, con la idea de que esta modernidad es una mierda. La cual se reúne en cuanto al
sentido con el significado del título de la muestra “Cartografía Disidente”, ya que el
recorrido casi sonámbulo por la ciudad acaba en un dibujo, una cartografía que se va
blanqueando y va quedando sin marcas del pasado, desmarcada de la memoria, pero sin
embargo se presenta claramente como una cartografía del odio y del desencanto.
“El Punk Triste” presenta a un punk que no es nostálgico, es triste, pero se queda
en esa mirada que tiñe el pasado de un aura de pureza que el presente no puede contener,
el aura de eso que es irreproducible, parafraseando a Walter Benjamin en su artículo “La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y a su idea de la pérdida del aura
en el arte, junto con el advenimiento de la era de la reproducción mecánica. El presente
reproducido en el video-arte se encuentra lleno de sus protagonistas, ellos eran “artistas”
como repite el protagonista de este video. Será entonces un artista crecido en los ochenta,
Mario Navarro, que como afirma él mismo en el catálogo de la exposición no pudo asistir
a ninguna de las tocatas de estos artistas punk, pero que reconoce esos lugares de
276
Santiago los que están presentes en su memoria. El artista Mario Navarro, como lo señala
el curador de la muestra José Miguel G. Cortés en la introducción a “El Punk Triste” en
el catálogo de la exposición Cartografías Disidentes, realiza una mezcla de artes visuales,
comunicación de masas, arquitectura, lo que constituye:
…una seria reflexión acerca de la memoria social y política de su país. Chile y sus
gentes han soportado dificultades dramáticas en un pasado no muy lejano debido
a la dictadura militar y en las últimas décadas, con el gobierno de centroizquierda, han emprendido un camino incierto al no llegar a cumplirse todas las
esperanzas e ilusiones puestas en él (….) Los anhelos sociales y políticos de
antaño parecen haberse disuelto en una sociedad neoliberal que, como comenta el
protagonista de su video “no tiene alma”. 27
Cortés resume entonces el valor de un video como éste que como se ha dicho
anteriormente recorre lugares prácticamente obsoletos para la ciudad moderna y
modernizada y para quienes también formaron parte de ese movimiento underground en
Santiago. El video además revisita un proyecto como lo fue el punk y que fue el creer en
ciertas utopías. Navarro lo que hace es también crear una memoria, dice Cortés: “sobre
una generación que ayer se exilió y que hoy no ha encontrado todavía su sitio en ningún
lugar”. De esta manera el video “El Punk Triste” es otro texto, otro mapa, dibujo y
cartografía, hecho recorrido, al que sólo le queda la lectura del recuerdo nostálgico, otra
memoria convertida en ruina y que puede mirarse al pasar por la ciudad también en
ruinas de si misma. Siendo la imagen final de este recorrido una calle vacía oscura por la
que desaparece el personaje-actor-ex-punk.
Para Homi Bhabha en The Location of Culture estas narraciones o formas que
surgen más allá de aquello denominado como la nación, aparecen en los límites y
27
Las citas de Cortés son tomadas de la introducción el catálogo de la muestra colectiva, Cartografías
Disidentes. Sin número de página.
277
márgenes de ciertos espacios delimitados de la ciudadanía. Así lo explica en la siguiente
cita en "DissemiNation: Time, Narrative and the Margins of the Modern Nation":
If I have suggested that the people emerge in the finitude of the nation, marking
the liminality of cultural identity, producing the double-edged discourse of social
territories and temporalities, then in the West, and increasingly elsewhere, it is the
city which provides the space in which emergent identifications and new social
movements of the people are played out. It is there that, in our time, the perplexity
of the living is most acutely experienced. (243)
Las narraciones se podrían llamar espacios liminales de la ciudad, de ruinas de
discursos, no se sitúan en una postura de narrar a la nación, sino que más allá, ya desde su
enunciación están fuera de ella, en la periferia tanto en el acto de nombrar como en
cuanto a espacio físico. Todas estas expresiones, entre ellas el punk, aparecen
mayoritariamente en la ciudad, que sería el lugar desde donde hoy se inscribe la
modernidad o bien donde se reúne. Por lo tanto manifestaciones como el punk, la poesía,
ya sean escritas o no en torno a la memoria y al desengaño o al descontento representan a
su modo otras alegorías de esta derrota. Las que son dibujadas por aquellos actores
secundarios como lo son poetas, músicos y artistas, los cuales pueden ser vistos como
actores secundarios, así como también lo son los estudiantes, los punk, o aquellos quienes
en su discurso expresan una derrota y un desengaño, al constatarse que no se ha escrito en
la historia la pérdida de sus ilusiones, su nostalgia frente al pasado y su desencanto hacia
el presente.
La idea de que una ciudad como Santiago encierre a muchos Santiago, y que uno
de ellos sea el lugar punk, hippie o trash para ciertos grupos de habitantes que adhieren a
estos movimientos, se constituye como una visión particular en torno al espacio urbano y
se encuentra presente en algunas poéticas a partir de los años ochenta hasta el dos mil. En
el ámbito de la palabra escrita, en este caso la poesía, la ciudad atravesará a muchos de
278
estos discursos, dejando ver particulares memorias en torno a los años vividos y
observados. En estas poéticas aparecen textos que desde un innegable tono de alegato,
nostalgia y a veces desengaño se dirigen hacia una ciudad con ciertos espacios que
rápidamente desaparecen para dar lugar a otro Santiago. Entre estos textos se encuentran
el poema “Santiago punk” de Carmen Berenguer incluido en su libro Huellas de siglo
(1986), o en el poema de Germán Carrasco “Julián se despide”, incluido en Multicancha
(2005). Sin embargo casi todas las miradas son desde un pasado: ese lugar de la ciudad
representa algo que ya no está, desde una nostalgia reflexiva en palabras de Boym. La
mirada al espacio urbano toma la forma de un alegato que va unido a una risa amarga. El
flâneur baudeleriano, es ahora también punk, y recorre lugares ya casi muertos, que nada
tienen que ver con la modernidad o la belleza. La belleza pareciera estar dada por esa
nostalgia y esa condición de que aquello ya ha desaparecido. O como dijera Redolés en
su poema “Bello Barrio”: “aquí nadie discrimina a los punkies porque todos somos
punkies”.28
En el texto “Santiago Punk” de Carmen Berenguer se anuncia y se anticipa a la
ciudad en que está deviniendo Santiago con el nuevo régimen. En el poema se ve una
clara desconfianza a la alegría del consumo y del cambio, además de leerse un retrato a
este nuevo entorno urbano y a la contingencia de los años ochenta, en plena dictadura
militar. El poema con sus ritmos se asemeja a la música, y a la estética punk, enumera
cosas, marcas comerciales, calles, junto a proclamas entremezcladas de discursos
ideológicos.
28
Cita del poema “Bello Barrrio” incluido en el libro Estar o el estilo de mis matemáticas. 140.
279
1.
Punk, Punk
War, war. Der Krieg, Der Kreig
Bailecito color Obispo
La libertad pechitos al aire
Jeans, sweaters de cachemira
Punk artesanal made in Chile
Punk de paz
La democracia de pelito corto
Punk, Punk, Der Krieg, Der Krieg
Beau monde. Jet-set rightists
Jet-set leftists. (11)
El poema se lee con el ritmo que le dan los versos cortos y pareciera ser casi una
canción o un himno punk. Además la utilización de diferentes lenguas como inglés,
alemán y español en un pequeño fragmento como éste permite observar cómo la creciente
desfamiliarización con el texto mismo y la pronunciación de quien lo lee en voz alta es
analogable al nuevo habitar de la ciudad, un deambular mezclado con extrañamiento. La
ciudad se puebla de idiomas no comprendidos por todos, como un lugar donde reina “la
democracia de pelito corto”. Berenguer utiliza una ironía, sin nostalgia, o bien con una
nostalgia reflexiva que no detiene al futuro, según lo señalado por Boym. Aquí la
nostalgia no se queda anclada solamente en el pasado, ya que esta nostalgia
constantemente mezcla lo antiguo con lo nuevo, dando como resultado ese tono que da
cuenta de este desencanto y de una risa un tanto agria. El “Santiago Punk” de Berenguer
expresa la historia personal y colectiva de quien comienza a desconocer a esta ciudad y
prefiere unir su lengua a aquella de los disidentes, más allá de los márgenes de lo urbano,
al underground. Junto con enunciar un discurso más cercano al punk que a ninguna otra
lírica, critica ácidamente al nuevo sistema económico ideado por la dictadura y casi
parafrasea a las promesas del neoliberalismo cuando dice: “Un autito por cabeza/y una
cabeza por un autito. (11)” De esta manera el desengaño y también la nostalgia aparecen
280
como una manera de enfrentarse a la memoria, entonces se puede observar cómo lo
planteado por Berenguer en sus textos se distancia a la ciudad o barrio que muestra
Redolés en “Bello Barrio”. Para Berenguer hay una ironía en este nuevo espacio y nuevo
discurso de la modernidad del consumismo, como promesas de progreso que hizo la
dictadura:
...La alameda Bernardo O’Higgins en el exilio
Alameda las delicias, caramelos candy
Nylon, nylon made in Hong-Kong
Parque Arauco
Lonconao. (12)
En este fragmento se ve la unión de lo antiguo y tradicional como la “Alameda”, calle
principal de Santiago, con lo nuevo el “nylon made in Hong-Kong”, haciendo alusión a
las crecientes exportaciones llegadas del exterior para luego nombrar al nuevo y más
moderno centro comercial del barrio alto “Parque Arauco”, y culminando con una
palabra en mapudungun, la lengua nativa de los mapuches “Lonconao”. De esta manera
el texto señala lo que se olvida con esta modernizazión, lo nativo por una parte, lo
antiguo por otra, resultando sin embargo todo en una mezcla, un pastiche que mezcla los
“caramelos candy” con la calle principal de Santiago. El texto sin duda adquiere un ritmo
de punk y expresa con ese tono el descontento, la derrota que sólo al utilizar el adjetivo
de punk al decir “Santiago Punk” se puede nombrar a esta ciudad. El “Santiago Punk” de
los ochenta, es una queja, de un lugar que está en decadencia o en vías de una
deconstrucción constante.
El espacio urbano, la política, los recuerdos de los ochenta y los noventa, se hace
nostalgia y más aún que nostalgia, son otra vez ruinas visibles, esperando a ser barridas
con la palabra o con rabia, la ruina triste. De esta manera el punk de ahora es un punk
281
triste. Sin embargo contribuye a caracterizar ese desencanto y mostrar otra vez a la
ciudad como un espacio privilegiado para observar esos cambios y esas ruinas de la
derrota. Las recientes lecturas y expresiones en relación al punk señaladas en esta sección
permiten observar aquellos vestigios o residuos que son remanentes que subsisten luego
de una evidente ruptura con el pasado más reciente.
La importancia de rescatar estos pedazos de discursos regados como ruinas en el
paisaje de los noventa ha tomado urgencia en el curso del dos mil. Tal vez sin un afán de
dar un carácter épico a sus protagonistas iniciativas como el documental sobre “Los
Fiskales Ad-hok” o el video arte de Mario Navarro, logran al menos sacar a la luz
personajes completamente olvidados por la cultura oficial nacional. Otra grupo de punk,
la primera en aparecer en la escena punk local en Chile es para sus seguidores una banda
de culto. El grupo se formó en los años ochenta, y debido a su nombre “Los Pinochet
Boys” nunca graba un disco. Sin embargo se hace conocido en el circuito underground.
Recién en el año 2008 con fecha del mes de septiembre aparece un libro que rescata su
historia, incluye fotografías, recortes de periódicos y entrevistas a sus integrantes. El libro
titulado Los Pinochet Boys. Chile (1984-1987) (2008), resulta interesante el gesto de
nombrarlo junto con Chile, ya que sitúa al libro y sus protagonistas en un lugar específico
y en un tiempo determinado. Así al enfrentarnos a esta historia, nos acercamos no sólo a
la historia del grupo musical, sino que también se está ante una pequeña historia de esos
años en Chile. Una nota de El Mercurio online, dice lo siguiente en relación al libro:
“‘ Los Pinochet Boys’ recuerda la trayectoria del grupo del mismo nombre, elevado a la
categoría de mito sin haber editado nunca un disco”. Resulta entonces interesante
preguntarse por un evidente deseo de rescate que surge en estos momentos a treinta y
282
cinco años del inicio de la dictadura. La iniciativa surgida de los integrantes de “Los
Pinochet Boys”, quienes en su decisión de hacer públicos los registros de tocatas y de
recortes de diarios con alusión a los punk santiaguinos, hacen una memoria de esos años
y dan cuenta de que ese momento y el recuerdo del grupo musical tienen más alcance que
el tener una obra que haya sido distribuida masivamente. Uno de los integrantes del
grupo, ex tecladista y director del proyecto, Miguel Conejeros, habla de la importancia de
esta publicación:
Este libro intenta rescatar una memoria perdida. Una parte de la historia cultural
no oficial de los oscuros años 80 en Chile. El testimonio gráfico y narrativo de
una generación ocultada y relegada a la trastienda de la historia o, con suerte, a la
letra pequeña de la anécdota curiosa. Actitudes y hechos mil veces mal
interpretados y otras muchas descontextualizados, aquí buscan el espacio que se
les ha negado por años.29
Estos espacios de la memoria de los intentos del punk y otras formas de expresión de
canalizar la rabia de ese entonces aparecen hoy sólo en la forma de una ruina, como algo
condenado a desaparecer. El libro se encuentra poblado de imágenes en blanco y negro, y
de recortes antiguos de diarios que en su mayoría hablan de los disturbios públicos que
provocaban los punks en la ciudad, además de contener entrevistas a sus integrantes y
más que nada testimonios de esa época. Iván Conejeros uno de los componentes del
grupo dice en las primeras páginas del libro:
No éramos punk. No en el sentido del estereotipo. Nunca tuvimos dinero para
comprar una chaqueta de cuero. Simpatizábamos con el movimiento pero éramos
otra cosas, éramos “Pinochet Boys” (…) Nosotros éramos más que músicos,
éramos los Pinochet Boys. (22-23)
La distancia temporal al momento de realizar este libro le da una mirada nostálgica al
momento relatado y también da una visión de qué significaba para sus integrantes el
29
Este texto fue extraído de una nota a propósito de la publicación de un libro acerca de la historia de
“Los Pinochet Boys”. El Mercurio online. 23 de enero de 2009.
283
formar parte de este movimiento punk. Sin embargo la postura crítica desde ese entonces
los años ochenta y hasta ahora es algo que se mantiene como una constante en el discurso
de “Los Pinochet Boys”, quienes concientemente realizan esta documentación de lo que
es su historia, pero que es también parte de la memoria de una generación completa que
creció en dictadura. Así lo señala Iván Conejeros haciendo una reflexión sobre el
momento histórico vivido por sus contemporáneos:
Éramos parte de una generación sin historia, borrada por las botas de los
milicos, una generación con toque de queda y sin posibilidad de expresarse.
Teníamos que decir ¡basta! Y salir a la calle a ser como cada uno era ¡y qué
importa! Y lo hicimos. Abrimos la cancha. La memoria de todo esto siempre es
incompleta. Esta historia la armamos entre todos. Ahora nuestros niños tienen la
palabra. (23)
Para el sociólogo chileno Manuel Antonio Garretón en su libro La faz sumergida
del iceberg. Estudios sobre la transformación cultural (1993), que luego de la dictadura
al dejar de ser la política un vehículo de integración social y de participación comunitaria,
esta búsqueda de pertenencia ocurre más en manifestaciones artísticas:
Hay también, entremezclada con ello una cierta nostalgia por la política heroica,
combinada con una gran desconfianza, no necesariamente rechazo, a la política
tradicional, profesional o clásica. En este sentido debe recordarse que la dictadura
de Pinochet prolongó sin quererlo la dimensión heroica o épica de la política, por
cuanto tanto en la actividad clandestina o semi-clandestina, como en el abierto “y
va a caer” y en las movilizaciones del período, se unificaban todas las
aspiraciones, esperanzas, sueños; se condensaba toda la vida personal y social.
(97)
Estas formas analizadas aquí reflejan ese anhelo que no implica necesariamente un total
rechazo a la política. Se critica y se reprocha a la política partidista, a la política oficial a
todo lo que esté en el poder, y se tiña de oficialismo. Se detestan las palabras “consenso”
o “modernización” tan usadas por los gobiernos de la transición. Los sentimientos que
surgen y que se ve en los punks como “Los Fiskales”, “Los Pinochet Boys” o Hugo
284
Cárdenas de “El Punk Triste” son visiones que de alguna manera son un poco más
utópicas y son generadas por el movimiento señalado por Garretón, en donde aún se
mantienen ciertos ideales heroicos, pero no épicos. Más que movilizar lo que hacen estos
sentimientos es poner en movimiento la destrucción de un pasado, surgiendo así
impresiones o emociones que están más cercanas a la nostalgia o bien que remiten a
espacios que se manifiestan como ruinas, tal como en un registro ficticio como lo es el
video-arte “El Punk Triste” de Mario Navarro. Para terminar esta sección, es interesante
ejemplificar esta idea de ruina y de pasado, con un poema de Germán Carrasco aparecido
en el libro Multicancha, el cual muestra una escena de esta época, de los estudiantes, de
ciertos actores secundarios, ciertos punks, o aquellos que si bien no son punk son también
“Pinochet Boys”, es decir niños que crecen en este momento de la historia nacional.
“Antonioletti en el fumadero del Liceo Gabriela Mistral”:30
Este sueño desesperado y lautarista
Sueño genuino de rock and roll y de locura
(mi obra completa se llamará “ejercicios”,
te decía: ejércitos de ejercicios,
“tratados” en el sentido de intentar),
esta toma de lo cotidiano
este secreto punk de la belleza,
estos
uniformes
escolares,
este espíritu fragante a juventud,
besos en un idioma que entendimos.
Este sueño desesperado y lautarista,
30
Lautarista, se refiere a un integrante del Movimiento Juvenil Lautaro (MJL), movimiento que operó
durante la dictadura, quienes organizaron asaltos y protestas durante esa época. Antonioletti como lo
plantea Cristián Gómez en una reseña al libro Clavados: “Antonioletti en el fumadero del Liceo Gabriela
Mistral”, poema que bien merecería una reseña aparte en torno a la figura de Marco Antonio Antonioletti,
líder del Movimiento Juvenil Lautaro quien se matriculó en el mencionado liceo como parte de una
estrategia de inserción popular, ya que Antonioletti provenía de una familia con sobrados recursos
económicos)”. (Revista Chilena de Literatura 64).
285
sueño genuino de rock & roll y de locura
hermoso como la muerte de un rottweiler. (76) 31
El poema de Germán Carrasco también recuerda a cierta juventud que estuvo al margen,
el texto presenta una postal del personaje “Antonioletti” fumando en el liceo, un joven
como todos que tienen ese “sueño desesperado y lautarista”. Es decir que esperan un
cambio o un movimiento de lo que se vive en el encierro del liceo. El poema hace un
paréntesis y dice: “te decía: ejército de ejercicios”, habla del intento de realizar un sueño,
una utopía que al parecer se queda en un sueño de algo anterior imposible de realizarse
incluso ahora, menos aún en ese momento en donde se vive la cotidianeidad como “esta
toma de lo cotidiano”. De esta manera todo lo vivido y experimentado es tomado por una
mano superior que vigila: el día a día, la juventud, los ideales e incluso los besos, los
cuales en el poema son: “besos en un idioma que entendimos”, verso en el que además ya
se ve la distancia temporal, es un pasado sobre un idioma que ya entendimos, una lengua
que no es más y un pasado que tampoco lo es, como esos besos de juventud en uniforme
escolar. Así el recuerdo queda plasmado como un sueño “desesperado y lautarista”, es
decir alterado y teñido de ideales políticos, el cual sin embargo es real y genuino “sueño
genuino de rock & roll y de locura”, creando entonces un espacio de libertad, por último
de hermosura. Así aquello que es hermoso es algo que no es realmente hermoso, pero que
31
Caso emblemático que refleja el actuar de este movimiento subversivo es el rescate del lautarista Marco
Ariel Antonioletti, ocurrido el 14 de noviembre de 1990. Estaba preso en Puente Alto. Lo llevaron a un
control oftalmológico en el Hospital Sótero del Río. Un comando extremista aprovechó la ocasión para
rescatarlo. Cuatro gendarmes fueron asesinados a sangre fría por los terroristas. En su huida dieron muerte
a un carabinero que intentó detenerlos. Para más información sobre el Movimiento Juvenil Lautaro se
puede revisar la tesis de grado de Eyleen Faure Bascur, dirigida por Gabriel Salazar: Los locos del poder.
Aproximación histórica a la experiencia del Movimiento Juvenil Lautaro (1982-1997). Facultad de
Historia, Universidad de Chile. 2006. <http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2006 >.
286
estéticamente se acerca más a otra belleza más cruda, más simple, incluso un poco más
dura, como aquella estética del punk que está al margen de lo considerado bello
tradicionalmente y que por lo tanto, incluso puede molestar “hermoso como la muerte de
un rottweiler”. La rebeldía no es más que parte de un pasado, que revivido pareciera ser
no más que un sueño que guarda vestigios del pasado, de la urgencia de ver realizado ese
“sueño desesperado”. El sueño al que alude el poema recuerda a una imagen que bien
puede pertenecer a un sueño o una pesadilla, la que puede unirse a la visión de la banda
Los Fiskales tocando en el centro de Santiago en una galería de arte, pero tras las rejas de
ésta, mientras que el público devenido al mismo tiempo en espectador-peatón es llevado
preso por la fuerza policial. En esta manifestación, en ambas imágenes se ven símbolos
de rebeldías, el tocar tras las rejas, el oír el concierto a pesar de la prohibición de la
policía, ambos hechos tal vez hoy en día impensables o para algunos ya irrelevantes, en
un momento en que el concierto callejero está a la orden del día. El punk violento en su
inicio es hoy en día el punk triste, el punk de la nostalgia plasmado en forma de poemas y
en la música de ciertos oidores-transeúntes-espectadores que son atacados por otros
fiscales, no tan ad-hoc.
A modo de conclusión: juventudes disidentes, año 2000.
A modo de epílogo en esta sección se dará una breve mirada a la juventud actual y
a algunas de sus manifestaciones artísticas. Es posible señalar que una vez dejado atrás el
evidente e inmediato desencanto político de la juventud de los noventa frente a los
gobiernos de la transición, muchos de estos sentimientos si bien continúan, no son
necesariamente el principal móvil creador para quienes son jóvenes en el dos mil. En este
287
momento aparecen distintas formas en las que los jóvenes se manifiestan, siendo una de
ellas, la poesía y también formas más populares y asequibles para quienes viven en
barrios marginales, entre ellas el hip-hop. En estos espacios liminales de la ciudad el
discurso de los jóvenes que surge, se identifica con ciertos ritmos exportados. Los que de
manera análoga retratan desde esa misma marginalidad, algunos de los conflictos con los
que un joven habitante de la población La Legua en Santiago puede experimentar en
común con quienes viven en lugares similares como tal vez el Bronx en Nueva York,
donde nacieron formas como el hip-hop o el rap. Estas formas muestran desencanto y
descontento y heredan de esta estética originalmente afroamericana su reclamo ante las
injusticias, así como también el sentimiento de ser dejados fuera de los discursos
oficiales. Así se puede observar en la letra de la canción titulada “Iluminación” del grupo
rapero Enigma de Villa Francia:
Desilusionado del que me ha rodeado y me ha fallado/ Me ha dado vuelta la
espalda el que no mira hacia el lado/ La suerte se ha marchado, el sol se ha
apagado/Yo estaré presente para darte la mano/Las lágrimas no se secan cuando
no corren en vano.../Apoyo, mucho apoyo del que menos te lo esperas/ Y te hacen
despertar unas palabras certeras/ Que no escuche el que quiera, sino el que
deba.../Iluminación, acaba con la pena./Es hora de terminar esta maldita
condena/Iluminación, se corta la cadena/El esclavo se ha escapado/ Si buscas la
alegría, llega.../El poder de salvación para toda la nación/ Es aquel que hacen
todos al gritar revolución/ Tomaremos el control/sin las armas/sin
temor/Cambiaremos todo el mundo a una total perfección.../Si este es el
dilema/sostiene tus emblemas/Alza la mano, hermano, y derriba la frontera/Yo no
pido/devoción sólo pido a mi nación/Que se junte todo el mundo y
grite/revolución... (276)32
32
Citado por Gabriel Salazar y Julio Pinto en Historia Contemporánea de Chile V: Niñez y juventud. La
canción Iluminación, pertenece al grupo rapero Enigma Latino de la Villa Francia. Originalmente transcrito
en Paulina Cid et al.: “Grupo rapero de la Villa Francia: una nueva forma de participación de la juventud
popular” (Tesis de Licenciatura den Sociología), (Universidad ARCIS, 1999). 269-271.
288
La creación a través de la palabra, tome la forma que tome, da a la voz de un
grupo de jóvenes un tono de poder. La reunión de voces nuevas crea la ilusión de una
resistencia y de un discurso que desafía al poder. El historiador Gabriel Salazar en su
libro titulado Hombría y feminidad escribe en una de sus secciones sobre “La
masculinidad emergente de los niños populares del 2002”, y señala en relación a la
juventud y sus canales de expresión: “La fugacidad y transitoriedad de la creación, la
actuación y de la misma participación es capaz de producir, por eso, un sentimiento de
igualdad más real y profunda que un sistema social en medio siglo” (104). La idea
expuesta por Salazar se puede ilustrar con el ejemplo citado anteriormente del rap
llamado “Iluminación” el cual alude a una memoria que no es emblemática y no
colectiva. Los noventa y el dos mil se quieren alejar de ese marco común y establecer su
propia manera de relatar, narrar o simplemente hacer presente una queja fuera de lo
establecido. Esta idea de la “memoria puesta en escena” [staged memory] es desarrollada
por el estudioso de la reciente historia de Chile Steve Stern en el libro Remembering
Pinochet’s Chile, donde señala:
Emblematic memory circulates in some sort of public or semipublic domain-mass
media reports or spectacles; government ceremonies, speeches, or media events;
street demonstrations, commemorations, or protests (…) Emblematic memory
functions like a moderately interactive show taking place under a big open-air
tent. The performance spectacle goes on incorporating and imparting meaning to
the varied specific remembrances people bring into the tent, articulating them into
a wider meaning. (106)
En un punto señala Stern que esta memoria emblemática crea un marco en el cual se
organiza la contra memoria y el debate, es decir esta misma memoria emblemática deja
lugar para un pliegue el que permite la creación de un espacio que la cuestiona. Este
cuestionamiento dista de ser un espectáculo performático, a pesar de que las expresiones
289
musicales como el hip -hop o el punk lo son. Estos productos musicales no circulan en
los medios públicos o espectáculos de masas. De esta manera, manifestaciones como el
hip-hop o el punk, se originan más cercanas al contradiscurso, de modo que están muy
lejos de constituirse como un producto comercializable por la industria musical
discográfica. Estas formas musicales más bien pertenecen a aquel terreno propio de la
contra memoria, es decir una contracultura de aquello que se ha creado y circula fuera de
los límites de la nación o lo netamente ciudadano como señalaba Bhabha, y se inserta en
un debate que se sitúa justamente fuera de los márgenes de lo mediático. Como se ve en
ciertos versos de “Iluminación”, con esta canción de la banda de rap de Villa Francia,
vemos cómo en los límites y márgenes de una ciudad, o más aún de una nación, surgen
discursos post-utopía como dicen estos versos: “Cambiaremos todo el mundo a una total
perfección.../Si este es el dilema/sostiene tus emblemas/Alza la mano, hermano, y derriba
la frontera/Yo no pido/devoción sólo pido a mi nación/Que se junte todo el mundo y
grite/revolución…”. La canción de esta banda, así como antes lo fuera una de “Los
Fiskales Ad hok” o de otras bandas como “Los Prisioneros” contribuyen a llenar espacios
en blanco para el relato de una nación de una memoria pre- y postdictatorial, de esta
manera no resulta extraño que un grupo musical como “La Legua York” surja en este
contexto. “La Legua York” con el ritmo del hip-hop afirma en su discurso, citado aquí
como epígrafe de esta sección, que ellos tienen una misión y que ellos de algún modo la
heredan de sus predecesores, diciendo: “Somos la zaga que continúa la revolución; contar
lo que pasó: esa es mi misión”. Una canción como ésta junto con los demás discursos
citados recientemente en las canciones de punk o rap se dibujan como grafitis en un gran
texto que es el presente y el pasado, el espacio de la ciudad que se habita y aquel que
290
está más allá del límite reconocible. El tema de “La Legua York” o del grupo “Enigma”,
se encuentran revestidos con cierto tinte de utopía, parafraseando al texto de Huyssen al
que anteriormente se ha hecho referencia. Esta continuación de una saga y un ansia por la
revolución de ninguna manera se adscribe al relato de la modernidad que es aquel que ha
estado presente durante los años de postdictadura en Chile, junto con aquellos discursos
del triunfo económico. “La Legua York”, los raperos de Villa Francia y en general los
jóvenes del dos mil le cantan a una revolución o la piden en el marco de un contexto que
no pareciera tener nada que ver con los discursos más oficiales de la nación. Los jóvenes
del dos mil enuncian desde una cartografía aún disidente, de un mapa que aún tiene
espacios por reconocer y dibujar como propios, o donde al menos estas voces tengan un
lugar en ese trazado de la ciudad. Estos textos se salen del mapa único de la ciudad, y se
dibujan como ciertas cartografías olvidadas, como el “Santiago Punk” o “El Punk Triste”.
Por su parte, la poesía en general trabaja ese otro recorrido del mapa, esa otra cartografía
del lenguaje de otra memoria, creando este relato paralelo de la ciudad y del Chile de los
noventa y del dos mil. Estos textos crean contra narrativas, los que leídos en conjunto
constituyen una contra memoria (countermemory), definida por Eviatar Zerubavel en
Time Maps: The Dynamics of Collective Remembering como:
The alternative commemorative narrative that directly opposes the master
commemorative narrative, operating under and against its hegemony, thus
constitutes a countermemory. As the terms implies, countermemory is essentially
oppositional and stands in hostile and subversive relation to collective memory
(10)
De esta manera la literatura, el arte, la música y las distintas expresiones analizadas aquí
apuntan a formar un relato que se opone a la narrativa oficial de la transición,
291
proponiendo así otra lectura a la que se puede llamar disidente de la historia reciente y su
relato oficial.
292
Conclusión
Juventud y memoria: entre la ruina y la antigua nostalgia en el territorio del
corazón.
“Me quedé con mi historia pegada al pellejo
y posiblemente no he aprendido nada de nada”
(Adiós muchedumbres, José Ángel Cuevas).1
“Mais le temps comme sujet, o plutôt subjectivation, s’appelle mémoire”
(Gilles Deleuze, Foucault)
“Alguna gente dice que hay que olvidar, creen que la llama se va a pagar, pierden la
memoria, olvidan la historia como si no tuviera na’ que ver con lo que pasa ahora;
y tiene to’o que ver, to’o que ver con Chile, to’o que ver con cómo nos hicieron giles”
(“Nada menos, nada más”, Subverso)
Decir memoria y hablar sobre la recuperación de la memoria histórica en el Chile
del Bicentenario no sólo resulta complejo, sino que también para algunos un poco pasado
de moda. A pesar de que sí hubo un boom de la memoria, éste más bien respondió como
vimos anteriormente a una necesidad de mercado y a la apropiación de algunos gobiernos
de la concertación de una particular memoria. Es claro que siempre hay ciertos hitos que
prefieren recordarse y otros que quedan tapados por lo escogido por la memoria oficial
para recordarse. Llama la atención que en el país donde se celebró sus doscientos años de
independencia, raramente se hable de los recientes hechos que han afectado la vida
política y social desde el golpe militar hasta hoy en día. Pareciera que se ha olvidado que
una porción importante de la historia que dividió profundamente al país y que trajo como
consecuencia la división entre sus habitantes, cambiando su rostro visible y su
funcionamiento, debido a los cambios económicos. Este trabajo se propuso seguir la
1
(Citado por Mario Valdovinos en “Periplo de un poeta errante”).
293
trayectoria de la poesía, así como también de otras manifestaciones tales como música,
artes visuales y documentales, en su relación con el país, la memoria y las formas de
escribir y acercarse a la historia y el recuerdo a partir del fin de la dictadura de Pinochet
hasta entrada la transición democrática. Y aunque es una trayectoria, se distinguen
distintos momentos que dan cuenta de la correspondencia de la palabra poética tanto con
el pasado inmediato como con el presente. Así se observa cómo se estructura la relación
con la memoria muchas veces desde una nostalgia que es más bien crítica y reflexiva
como ha teorizado Svetlana Boym.
En esta tesis he estructurado el análisis en torno al momento de la postdictadura y
a los primeros indicios del descontento una vez llegada la democracia y, en este contexto
he intentado identificar, cuál es la relación de la poesía y el arte de este período con la
memoria y la nostalgia. Es así como la ruina y la nostalgia han sido dos conceptos
idóneos que sirven para trazar la idea de cómo se vive la memoria en diferentes
manifestaciones artísticas. Para analizar la nostalgia tomé, como señalé anteriormente, las
concepciones de Svetlana Boym en The Future of Nostalgia y, para hablar de la ruina, las
ideas expuestas principalmente por Walter Benjamin en The Origin of the German Tragic
Drama e Idelber Avelar en Alegorías de la derrota. Este último retoma los conceptos
teóricos de la alegoría y la ruina para hablar de la ficción postdictatorial en América
Latina. La ruina surge como una suerte de arquitectura no planeada que irá poblando el
paisaje de vestigios de la memoria. La ruina también nos guiará por esas marcas a través
del territorio de la ciudad y de diversos relatos poéticos y artísticos que se hallan llenos
de una nostalgia mayoritariamente reflexiva, de acuerdo a los planteamientos de Boym.
294
Sin embargo en la poesía actual se verá cómo ha quedado atrás un relato como el
que hiciera la poeta Berenguer en “Santiago punk”, o aquella ciudad que recuerda con
nostalgia y desengaño el documental de la banda Fiskales Ad-hoc. Se observa y se
comprueba que la experiencia relatada a través de las palabras es necesaria para recuperar
cierta memoria y para leer la modernidad que se ha mediado a través de diversos textos,
porque estas palabras van más allá de netamente un decir. En los textos y las obras
abordadas a lo largo de esta tesis podemos ver ampliamente de qué manera se han
enunciado estas problemáticas y las críticas hacia la modernidad. Y a pesar de que esta
experiencia de la modernidad conlleva en sí una imposibilidad de relatar esa realidad,
Beatriz Sarlo sostiene que la experiencia sólo es posible a través de la palabra:
No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración: el
lenguaje libera lo mudo de la experiencia, la redime de su inmediatez o de su
olvido y la convierte en lo comunicable, es decir, lo común. La narración inscribe
la experiencia en una temporalidad que no es la de su acontecer (amenazado
desde su mismo comienzo por el paso del tiempo y lo irrepetible), sino la de su
recuerdo (“Narración de la experiencia” 29).
Si bien Sarlo se refiere a la narrativa, bien puede extrapolarse esta narración de la
experiencia a la poesía y su capacidad de transmitirla. Otra imposibilidad de narrar y
transmitir la modernidad está traspasada también por la dificultad de comprender y
aprehender la realidad hoy, ya que es una realidad fragmentada. Sin embargo serán los
discursos fuera del ámbito de la cultura oficial los que nos acercan a comprender la
complejidad de los años noventa y de la producción cultural del período, así como de la
postdictadura chilena en general.
En el intento por entregar una visión más extensa de los contradiscursos y
contracultura surgidos durante la postdictadura, y más ampliamente durante la transición,
se incluyeron en los capítulos III y IV de este trabajo discursos como el cine y la música.
295
A pesar de centrarme en la poesía escrita por el grupo de los noventa, ya que considero a
la poesía como una de las manifestaciones culturales más fuertes en Chile, creo
fundamental acercarse a voces de la poesía chilena más joven, entre las que destacan la
de los poetas Pablo Paredes, Gladys González, Diego Ramírez y Héctor Hernández. He
escogido una pequeña muestra de estas nuevas poéticas para dar una visión de
continuidad y diferencia con otros trabajos en torno a los noventa.
Es el caso de la poeta Gladys González, que en su libro Gran Avenida presenta
una voz poética que se sitúa en la acción de transitar una arteria importante en Santiago,
la Gran Avenida, recorriéndola para dar cuenta del paisaje que se dibuja en esta ruta. Hay
aquí un relato más personalmente urbano, en el que no aparecen ni una crítica a la
modernidad ni tampoco una nostalgia por lo que ya no está: el poema traza la figura de
cierta ruina que se encuentra en su corazón. Esa búsqueda del territorio del corazón se
lleva a cabo mientras la hablante enuncia, haciendo que la voz adquiera otro tono en este
deambular poético. En este texto de González se observa cómo la lírica a diferencia de la
poesía de los noventa aquí estudiada, es una más centrada en el punto de vista individual
del yo. La poética de González se concentra más en una individualidad e introspección,
hecho que hace que su voz no sea por ello menos original, ya que la hablante se ve
caracterizada por una innegable fuerza y voz única que traspasa sus escritos. El texto
llamado “El territorio del corazón” se inscribe y se sitúa desde ese lugar, que está en la
ciudad y que es también el territorio donde también se encuentra la memoria. Por la
memoria, además, pasa la experiencia y se demarca otro mapa, otra cartografía del
entorno urbano.
“El territorio del corazón”
296
Bajaba del colectivo
y miraba tu calle
desde Gran Avenida
hasta Santa Rosa
caminaba
alrededor de tu casa
marcando el territorio del corazón
como un perro
te esperaba
en las escaleras del metro
por si ibas a trabajar
en la mañana
o si regresabas
para almorzar
después
vino la noche
y Aretha Franklin
el ron con cocacola
y el whisky en los bares
las llamadas telefónicas
entre fiesta y fiesta
los viajes en taxi en la madrugada
para ir a buscarte borracho
a los paraderos
vinieron el descontrol
los baños públicos
las peleas
las esposas y las antiguas amantes
el viaje a Argentina
los perros muertos
los almuerzos en el mercado
y los poemas
todas las noches
te busco
sentada en las cunetas
donde vas a beber
te espero en el bar
hasta que se hace de día
y apareces
con un librito
en la gabardina
un librito
297
en el que está dibujado
mi corazón. (10-11)
Aquí Gladys González, una poeta menor de treinta años, muestra cómo el recorrido se
hace a partir de un yo que interpela a un tú. El texto genera una intimidad con el lector o
lectora al declarar, por ejemplo, sus gustos musicales como Aretha Franklin y cuál es ése
lugar desde el que enuncia. El texto da cuenta de un relato que si bien se sitúa en la
ciudad y en el espacio urbano particular de las grandes arterias como Gran Avenida y
Santa Rosa, tiene una mirada más personal de ese entorno y de esa poética. Y de esa
manera va narrando el desencuentro con el tú al que espera y busca todas las noches,
hasta que finalmente: “y apareces / con un librito / en la gabardina”. Luego el final del
poema dice y finaliza enunciando que es ahí, en ese lugar, dentro de las páginas de ese
texto y al final de este recorrido en donde está dibujado el corazón del hablante poético.
Un ideario más político o desde donde se escribe una memoria colectiva va
desapareciendo en parte de la poesía más actual. Sin embargo aún seguirá surgiendo una
crítica social. Así conseguimos ver en proyectos como el de Pablo Paredes, cuya
particular nueva poética se puede leer en un fragmento de su libro El final de la fiesta
(2005):
3
Gracias por bailar conmigo, por chuparme la herida,
por evitar cualquier posteridad,
por llevarme
por estos ritmos que no siento ni entiendo,
yo nací en 1982,
en esos años parece que nadie bailaba,
parece que estuve ocho años solo
moviendo la patita
en una cuna que fue de otro,
gracias por bailar conmigo
que tengo el cuerpo horrible,
como un mapa físico de Chile. (17)
298
En este fragmento del poema “Gracias por bailar conmigo”, se observa un recuerdo de
una fiesta y un joven solitario que ha bailado esos ocho años solo. El poema por un lado
agradece al mismo tiempo que presenta un desengaño y una mirada sobre sí mismo, sobre
ese cuerpo que pertenece al hablante poético y que se iguala a lo horrible de “un mapa
físico de Chile”. El hablante deja por tanto entrever el descontento y la soledad en este
baile solo y la observación de que “en esos años parece que nadie bailaba”, haciendo
clara alusión a los ochenta, el apagón cultural y la represión.
Paredes pertenece a la generación que se ha llamado “novísima” junto a otros
poetas jóvenes como Diego Ramírez, Héctor Hernández y la citada Gladys González. En
ellos se ve un mayor desenfado al escribir, una menor preocupación por la transparencia
y limpieza del lenguaje de los noventa, aunque también una mayor cercanía con ciertas
poéticas de los ochenta. A través del lenguaje proporcionan una visión particular de la
realidad, de sus preocupaciones y también se puede leer un registro más oral inserto en
sus textos. En ese sentido ésta es una poesía honesta que se aleja de referencias foráneas
o de la tensión del lenguaje que se experimentó particularmente en las poéticas de los
noventa aquí estudiadas. Así se observa en otro poema de Pablo Paredes llamado
“Periferia” en donde esa nostalgia del “Bello Barrio” de Redolés o el desengaño
observado en Multicancha de Carrasco ha desaparecido y ha devenido no ya en reclamar
otra política, sino que en demandar la ocupación del espacio mismo, el que a su vez se
encarna en el hablante:
Tercer mundo mágico, países en miniatura. Yo vivo en una casa
vieja que se la están comiendo las termitas que tienen sus nidos cinco metros bajo tierra en el Infierno.
Yo soy ése que corre en el peladero con la democracia,
yo soy la multicancha (26).
299
En este texto se constata que en esta periferia cabe la ironía al decirse en el primer verso:
“Tercer mundo mágico, países en miniatura…”, en donde se alude al desaparecido parque
de diversiones “Mundomágico” creado en los ochenta y que recreaba todo Chile en
miniatura. Es interesante notar cómo esta es la representación escogida para hablar de esa
periferia, un lugar en donde no cabe ningún recuerdo anterior de algo mejor, ni tampoco
existe una propuesta por un futuro. Aquí el hablante sólo es parte de esa periferia y “…
corre en el peladero con la democracia”. En ese lugar, en ese margen desde donde se
enuncia, incluso la democracia es un terreno baldío y vacío en el que no cabe nada, sólo
la figura del poeta transformado en multicancha en la ruina de ese “peladero”.
Si la vocación del poeta es un recordar que es también una forma de olvidar,
como lo señala Blasing en The Pain and the Pleasure of Words: “Poetic vocation is a
remembering that is a form of forgetting” (101), podemos afirmar también que el poema
construye una realidad y así también produce recuerdo y memoria. Y tal como hemos
sostenido a lo largo de esta tesis también propone una nostalgia que adquiere una forma
reflexiva, que desafía la visión hacia el futuro y que es llamada por Boym “tunnel vision”
(351), ya que medita acerca del viaje, del trayecto en sí mismo. ¿Por qué se ha decidido
tratar sobre la nostalgia?, se pregunta Boym en la conclusión a The Future of Nostalgia.
Ella misma responde: “Contemporary nostalgia is not so much about the past as about the
vanishing present”. (351) Por lo tanto podemos concluir también junto con Boym que
esta nostalgia que hemos tratado aquí a lo largo de las diversas obras analizadas tiene
que ver no sólo con el pasado, sino también con el afán de intentar fijar el presente que es
cada vez más efímero e imposible de atrapar. Es sobre esta labor que opera la nostalgia
reflexiva, a diferencia de la nostalgia restauradora: “While restorative nostalgia returns
300
and rebuilds one homeland with panoramic determination, reflective nostalgia fears
returning with the same passion. Instead of recreation of the lost home, reflective
nostalgia can foster a creative self. ” (354) Por lo tanto, podemos ver dos movimientos en
relación a la producción artística analizada: uno que es la nostalgia reflexiva asociada a
los noventa, que crea a partir de esa pérdida, y otra que se constituye en una forma que es
más una política individual e íntima, y donde se apela a las libertades de decir y a lo más
personal. Estas poéticas son sin embargo menos transparentes y menos centradas en
recuperar lo perdido; es decir, se ubican lejos de cierta nostalgia, que pareciera haber
desaparecido. Pero lo que interesa es la pérdida del aquí y del ahora, tal como en la
poesía nueva recién citada.
Resulta claro observar cómo para la juventud actual han quedado atrás las utopías
compartidas y aquellos sueños de un país más igualitario y justo, así como también los
recuerdos más vívidos de crecer en dictadura. En cambio en los jóvenes de hoy se ve
claramente un descontento hacia la política y los políticos. Por su parte, desde las
instituciones, hoy en día vemos que a nivel de gobierno y sus comunicaciones aquella
utopía ha sido reemplazada por la idea evanescente de modernidad, y por las ansias de
que el país ocupe un lugar en los rankings de indicadores económicos, un país donde
puede invertirse, en donde la educación se moderniza y donde la pobreza desaparece vía
encuestas y sistemas de medición. Así buscan hacer el índice del éxito y las diversas vías
de desarrollo, pero son datos que muchas veces resultan difíciles de corroborar en la
experiencia personal o colectiva.
Las utopías compartidas o la unión en torno a ciertos ideales políticos han
derivado en algunos grupos minoritarios que han tomado la forma de micropolíticas,
301
según lo sostienen los historiadores Ricardo Ganter y Raúl Zarzuri en Culturas juveniles,
narrativas minoritarias y estéticas del descontento. Para los autores estas micropolíticas,
presentes en algunas expresiones de la juventud más marginal, sí generan una nueva
sociabilidad en la juventud “cuyo contenido aún resulta incierto, pero que se hace
imprescindible rastrear con el propósito de ir instalando en nuestra sociedad, un diálogo
inter-generacional que recupere los alcances micropolíticos y socio-culturales contenidos
en dichas socialidades” (31). Entre estas manifestaciones aparecen formas tales como el
rock, hip-hop y el grafiti que son escogidas por Ganter y Zarzuri para centrar en ellas su
análisis en torno al descontento de la juventud de hoy. En relación a estas organizaciones
de los jóvenes alrededor de diversas formas artísticas, los autores plantean como una de
las tesis que estructura su libro el hecho de que sí existe la idea de política en estas
organizaciones. Sin embargo estas iniciativas no tienen ni tendrán el alcance que alguna
vez tuvieron como en los sesenta, setenta e incluso en los ochenta:
no quiere decir que exista un repliegue hacia el mundo de lo estrictamente
privado, sino que los jóvenes de esta nueva generación ciertamente están
repoblando la ciudad, lo social y lo político cultural, preocupados por
organizarse y participar, pero no en los términos de las generaciones que los
anteceden (39).
Es interesante en este punto detenerse en el quehacer musical de un grupo perteneciente
a esta “micropolítica”, la banda “La Legua York” citada por Ganter y Zarzuri. Este grupo
de hip-hop surge del barrio marginal La Legua cuyas canciones sorprenden por exponer
una nostalgia y desencanto, sampleando, es decir mezclando discursos un poco gastados
como el de Salvador Allende junto a sus nuevas letras de hip-hop. Así podemos oírlo en
una canción como “El pueblo unido” que mezcla la letra de la canción de los setenta de
302
Quilapayún junto a ritmos hip-hop y una letra más actualizada de acuerdo a sus propias
preocupaciones políticas. Así dice en los versos iniciales de la canción:
Reconstruyendo la historia de nuestra lengua
Vida, arte y obra de un pueblo sin tregua,
Vieja, nueva y de emergencia
Legua legua york luchando en su creencia
Creencia, creando: es un pueblo
que viene recordando que ha pasa’o
abuso militar, torturadores, señores,
golpeando y masacrando
a héroes del pueblo sin honores muriendo en la calle…2
En un tema como éste o en “Mi país” aparece un reclamo y una nostalgia que
pareciera ser incluso más cercana a la nostalgia restauradora; el desenfado está más dado
por la forma de la canción y el ritmo fuerte , así como el gesto de mezclar discursos
políticos de los setenta en el año 2000. Tanto en las canciones “Mi país” como en “El
pueblo unido” se observa cómo en ambas aún se configura el deseo de una utopía. Vale
preguntarse entonces cómo se insertan estos discursos en el Chile de hoy, al parecer aún
sí se puede hablar de nostalgia. Para Ganter la juventud ante el desencanto redefine la
participación:
…las prácticas culturales juveniles canalizadas fundamentalmente a través de
experiencias como el graffiti y la múscia asociada con el mundo hip-hop y rock
podrían estar generando nuevas formas de socialidad juvenil, cuyo contenido
aún resulta incierto, pero que se hace imprescindible rastrear con el propósito de
ir instalando en nuestra sociedad, un diálogo inter-generacional que recupere los
alcances micropolíticos y socio-culturales contenidos en dichas socialidades…
(31).
Hay una clase de memoria intergeneracional que no es necesariamente una posmemoria,
sino una apropiación particular de la memoria colectiva. Un grupo como “Legua York” u
otros se hacen cargo de su propia forma de hacer y de ver la política, de modo que en un
2
Ganter y Zarzuri. 235.
303
punto sí retoman esa memoria intergeneracional y revalorizan la historia local. Así para
Ganter el modelo político que seguirían estos jóvenes es uno de la auto- representación,
ya que se agrupan en torno a colectivos (40). Dentro de esta coyuntura irrumpen nuevos
descontentos, nuevos deseos y lenguajes, se observa una mayoritaria deserción juvenil
de la política partidaria, ya que ellos “no están descontentos con la política, sino que con
ciertas manifestaciones de una práctica política que evalúan como negativa” (Ganter 39).
Según Gabriel Salazar en Hombría y feminidad algunas identidades surgirán en
torno a grupos, a redes en donde prima tanto la creatividad como la experimentación, con
una ejecución rápida que lleva a la posibilidad de operar con un micropoder (103). En ese
contexto aparecerán más lugares marginales de camaradería masculina; Salazar describe
cómo operan estos grupos a los que denomina tribus urbanas:
Todo, para ellos, por tanto, debe ser conversado entre iguales, evaluado,
discutido, intentado. La creatividad, por eso, está a la orden del día, pero una
creatividad que necesita ser colectivizada para ser más auténtica y eficiente, ya
que, si es así, lleva atada la posibilidad de una experimentación amplia, una
ejecución rápida y, sobre todo la posibilidad de operar, al menos, con un
micropoder (103).
Volviendo a las letras de hip-hop de “La Legua York” vemos cómo se hace presente el
pasado utópico reciente y aquel que no lo es tanto, ya que incluso hablan del sueño
bolivariano.3 Se observa cómo en “La Legua York” tanto pasado como utopía son
revisitados al mismo tiempo que son citados con un tono de añoranza y bastante
3
Resultaría interesante realizar una comparación en relación al uso del sampling y a su significado en dos
momentos de la historia cultural chilena. Se podría tomar un tema como “El pueblo unido” que usa como
base el tema homónimo del grupo setentero Quilapayún y comparar con el uso del sampling de una banda
ochentera como Los Electrodomésticos, quienes en un tema como “Viva Chile” mezclan noticias, adivinas,
programas de radio, junto a música electrónica. En Los Electrodomésticos el sampling opera como una
manera de mostrar esa fragmentación y sinsentido de la realidad nacional, donde la cultura de masas es
exacerbada. Podemos sostener que ambos usan el sampling como una forma de queja o alegato, a pesar de
que en el caso del hip-hop es más reivindicador de algún tipo de discurso aún utópico, mientras que para
Los Electrodomésticos sirve para mostrar el sinsentido total y la fragmentación de discurso y realidad.
304
desenfadado que es si bien crítico, al mismo tiempo esperanzador. Veamos los versos del
comienzo y del final de la canción para ilustrar esta nostalgia restauradora por el pasado
junto a la crítica por el presente:
“Mi País”4
1º Parte
Bueno me levanto en la mañana y no sé qué pasa
Veo la tele y noticias breves
De lo que leo en los diarios
Que son puras mentiras
Lo que pasa es que en la vida uno no se imagina
Pero cambiando en la historia, sin fin en tu memoria
Son 24 horas mostrando la misma escoria
Pobreza, drogas, muerte, destrucción
Cesantía, virus sida y hasta discriminación
En estos primeros versos se repasan la televisión actual, la falta de política a favor de
minorías sexuales y étnicas y los problemas como la pobreza y el SIDA, todo con un
desenfado total. La rima que es irregular, pero que sin embargo al ser una expresión
netamente oral, el ritmo pasa a ser lo fundamental y se pierde al traspasar las letras a lo
escrito. En “Mi país” vemos cómo se pasa de una crítica por el presente a una fuerte
revalorización del pasado; así puede verse con los versos finales de la canción, la que
culmina nombrando a varios de los íconos culturales de la cultura izquierdista:
Viva ALLENDE, VIVA GLADYS, VIVA SILVIO, VIVA EL CHE
Chile es grande BALDOMERO LILLO, GABRIELA MISTRAL, NICANOR
PARRA,
ANDRÈS PEREZ, PABLO NERUDA
CABRO HOMER está en la lista
4
“Mi país”, Legua York. La letra de la canción fue enviada por LeguaYork vía email a la autora. 23 de
noviembre de 2009. En el video clip se hace un homenaje al arte mural callejero, específicamente a la
Brigada Ramona Parra, que comenzó haciendo este arte popular en las calles de Santiago a partir de los
años setenta.
305
Apoyando la cultura.......
La canción al final repite el coro en el que se hace clara su petición: “Quiero un país en
que no haya pobreza / Creo en mi destino en que no sea sorpresa / Quiero que mi patria
sea una canción”. Con esta forma de expresión y de creación de jóvenes del dos mil como
el grupo la Legua York, es posible observar otras formas de representación de la realidad,
aún mediados por la política reciente y por la historia. Llama la atención sin embargo que
esta historia no forma parte de las vivencias de estos jóvenes, sin embargo es aún una
bandera de lucha, y una posibilidad para que en el país no haya pobreza, y así sea posible
la utopía o que la “patria sea una canción”. Ganter y Zarzuri sostienen esta idea de
recuperación de la ideología más de izquierda por parte de estos jóvenes y van más allá,
ya que su reclamo incluye otras ideas políticas:
la práctica del hip-hop producida al interior de estos colectivos de jóvenes, avanza
hacia la recuperación y la resignificación cultural de las luchas de los pueblos
originarios y los discursos anti-xenófobos. “Mapuches y araucanos, peleando los
hermanos Por querer tener un pedazo de tierra santa, Como un chile de verdad”.
(Disco Legua-York) (164).
Hay sin duda en estos grupos una memoria de la resistencia como sostiene Ganter (164)
presente en estos jóvenes, pero hay que recordar que es una porción más marginal de la
sociedad chilena actual. Aquí sólo he expuesto una pequeña muestra estética de la
producción artística en torno a estas “micropolíticas” o en cuanto a construir un relato
más íntimo de su entorno como vimos en el caso de la poesía de Paredes o González.
Para Ganter estos discursos son usados como estrategias “propias de una cultura urbana
y que tienden a resignificar las búsquedas del sentido y de las luchas sociales en
contextos culturales en pleno y vertiginosos procesos de mutación” (164).
306
En síntesis podemos decir que en determinados grupos de jóvenes minoritarios el
quehacer político en torno a grandes ideas cambia y muta. Y surgen otras formas de
reunión y de expresión como el hip-hop o el grafiti propias de algunos entornos urbanos.
Será otra vez la ciudad como se ha estudiado a lo largo de esta tesis el lugar donde se
inscriben estas transformaciones y puede verse la formación de diversos paisajes que se
van dibujando fuera del centro hegemónico. Otra vez será en aquellas expresiones de la
contracultura como hemos planteado en este estudio en donde podemos observar parte
importante de diversas visiones que son consecuencias del devenir social y político del
país.
307
Epílogo
“No podemos cambiar nuestro pasado
Sólo nos queda aprender de lo vivido
Esta es nuestra responsabilidad y nuestro desafío”.
(Michelle Bachelet)5
“Nostalgia is memory with the pain removed”
(Herb Caen)
La inauguración del museo de la memoria durante el gobierno de Michelle
Bachelet en el 2009 constituye uno de los gestos más significativos ocurridos en los
últimos años en torno a reconstruir y revivir parte importante de la memoria histórica del
país, particularmente la memoria de la dictadura. Si bien este hecho habla por una parte
de la “musealización de la memoria” (Huyssen) propia de un momento post, en el caso de
Chile también habla de una necesidad, ya que viene a constituir y dar visibilidad a la
importancia de la persistencia de la memoria de la dictadura. Con el Museo de la
Memoria y los Derechos Humanos se instaura una parta significativa de la historia
nacional como una porción relevante de nuestra historia como país, y se la coloca en un
sitio que antes no se le había otorgado hasta el momento. De esta manera al incluirla en el
relato de la historia común, se hará que ésta forme parte de nuestra identidad y por ende
de la memoria colectiva.
El museo a la entrada tiene fotos de los diversos memoriales construidos a lo
largo de Chile, de sitios de memoria que recuerdan a detenidos desaparecidos y
asesinados por la dictadura. Muchos de estos memoriales o casi la mayoría de ellos han
5
Extracto del discurso leído en la inauguración del museo y que se encuentra en la entrada del edificio,
escrito sobre una pared.
308
sido realizados por familiares y no por iniciativas de gobierno, hecho que habla de la falta
de un lugar como este museo que aúne todas iniciativas y les dé un espacio propio. En
esta sección del museo se lee la siguiente inscripción que explica esta parte a los
visitantes: “A lo largo de nuestro territorio se alzan sitios de memoria, fruto del empeño
colectivo por dar visibilidad a lo que permanece oculto”. Otra de las salas importantes
del museo es un pequeño teatro en donde se proyecta con compilado de imágenes
documentales de los años previos al golpe de estado en 1973 y de imágenes de protestas
durante la dictadura. En mi visita al museo, un grupo de niños de educación secundaria
hacen su recorrido también, durante la proyección entro con ellos. Tal vez lo más
interesante es oír las preguntas de esos niños, tanto a sus profesores como a los guías del
museo, acerca de las imágenes recientemente vistas. Uno de ellos pregunta: --¿Por qué se
originó el golpe?-- otra dice-- ¿Era como una guerra? -- . Sus preguntas están claramente
marcadas por la distancia histórica y temporal y dan cuenta de la relación obvia entre
historia y memoria, y cómo en su afán por comprender esas imágenes que parecen a ratos
una película de otro país (el pasado como un país extranjero) como propias. La profesora
justamente señala que lo que han visto son hechos históricos, explica brevemente lo que
ocurrió en cuanto a la intervención de las fuerzas armadas y les dice que presten atención
a todo lo que hay en el museo, ya que son fuentes fidedignas de la historia. Al oír a estos
niños y observar sus reacciones, oír sus preguntas se hace obvio y fundamental la
importancia de recorrer esta memoria como una condición para poder habitar el presente
y comprenderlo, conocer el pasado y recorrer la memoria que para algunos aún es ajena,
debido a la desinformación generalizada y a la preocupación reciente por incorporar este
capítulo de la historia en los currículum de historia de Chile en las escuelas.
309
A la salida de la sala de exhibición se encuentran unos paneles con una muestra
de cartas y dibujos hechos por los prisioneros de los distintos centros de detención. Es
destacable el hecho de que sea justamente esta sección la que más llama la atención de
los estudiantes que visitan el lugar, quienes sorprendidos observan esos dibujos,
particularmente aquello que recrean el lugar donde estaban detenidos. Es probable que
este sea el testimonio más vivo del museo, ya que es un registro real de que ese hecho
realmente ocurrió, pareciera que esos dibujos y cartas fueran incluso más reales que las
imágenes documentales que acaban de ver.
Antes de terminar mi visita una de las guías me permite entrar a una sala de
instalación del museo --cerrada para el resto del público-- en donde se encuentra la obra
encargada al artista Alfredo Jaar, llamada La geometría de la conciencia. La idea al
entrar a este cubo es experimentar el encierro en una especie de ascensor, donde se entra
solo para luego quedarse a oscuras. Dentro este cubo está cercado por muros altos,
espejos y algunas imágenes de rostros imperceptibles. El artista, explica la guía, quiere
que el espectador tenga un simulacro de la detención en esa instalación y sienta un poco
la pérdida “Todos los chilenos hemos perdido algo. Esta obra es la tumba de esa pérdida”
(Jaar). La obra a la que hay que bajar a través de varios escalones semeja, como dice Jaar
una tumba; hay que entrar a ese espacio y vivir esa sensación de encierro que permite
experimentar esa pérdida de luz y de espacio que aluda a una memoria histórica.
Sin embargo más me llama la atención la siguiente imagen que tengo al salir de la
instalación: a la salida del museo los estudiantes fuman, conversan y de fondo se observa
un mural del artista chileno Jorge Tacla, pintado con colores azules, donde se lee el
último poema que Víctor Jara escribiera, el cual fue enviado desde la prisión en el
310
Estadio Víctor Jara (ex - Estadio Chile) a su esposa Joan Turner, y que se considera el
último testimonio de él. Con esta última imagen de fondo de este epílogo quiero decir que
es la palabra la que sobrevive, la que escribe la historia y con la que se construye el relato
de una memoria. La nostalgia será el correlato que además de construir esa historia
colectiva de Chile, permite construir también la memoria individual junto con configurar
la identidad. Así lo sostiene Fred Davis en “Nostalgia and Identity”:
nostalgia (like long-term memory, like reminiscence, like daydreaming) is
deeply implicated in the sense of who we are (…) In short, nostalgia is one of
the means, or better, one of the more readily accessible psychological lenseswe employ in the never ending work of constructing, maintaining, and
reconstructing our identities (31).
En otra palabras lo que interesa es ver cómo la nostalgia incide en la construcción de
nuestra identidad y, siguiendo a Boym, en el relato de la identidad colectiva y personal
también. Este sentimiento, como bien señala Davis, sí es un lente para observar, y en el
caso de esta tesis para observar cierta añoranza por un país que se fue y por los espacios
mentales y reales que han desaparecido.
El relato de la memoria es por una parte aún fragmentado e incompleto, por otra
parte se desdice con aquel que discurso en donde se señala que el pasado y la memoria
histórica del país es ya un tema pasado de moda o algo que habría que echar al olvido. El
discurso parece decir más bien que hay que mirar hacia adelante para poder avanzar y
construir el futuro. Hemos visto cómo se debe comprender la historia e intentar leer a esa
memoria incluso fragmentada para realmente vivir el presente e ir hacia el futuro.
Asimismo el rol de la ciudad es fundamental en esta construcción de la memoria, ya que
al poder mirar la ciudad y los relatos surgidos en torno a ella, vemos que es el espacio
privilegiado sobre el que se erigen las nuevas ideas de país, así como también se
311
destruyen ciertos espacios de memoria y se levantan otros sitios para recordar. La ciudad
se mueve constantemente entre la ruina y lo nuevo, y en ese movimiento, sobrevive.
El poeta y el artista han sido y serán los flâneurs, paseantes postmodernos por la
ciudad y por la ruina, ya sean éstos punks, rockeros o hip-hoperos que darán cuenta de la
modernidad y de los lugares por los que pasa la “ciudad real” en sus textos, a diferencia
de la “ciudad letrada” . El poeta y el artista se sitúan fuera del lugar de la ciudad en el que
se inscribe la legalidad, y del orden propio de este espacio de lo letrado del que que habla
Ángel Rama en La ciudad letrada: “La ciudad letrada quiere ser fija e intemporal como
los signos, en posición a la constante ciudad real que sólo existe en la historia y se pliega
a las transformaciones de la sociedad (52)”. En este sentido la poesía estudiada aquí
centrada entre paisajes y ruinas se sitúa en esta ciudad real, en donde se ven los cambios
sociales y políticos.
Es interesante para concluir citar otra vez al poeta Germán Carrasco, del cual se
han analizado numerosos poemas a lo largo de esta tesis, para comprender la visión
crítica del momento nacional actual. Al preguntársele en una entrevista en el diario La
Nación por su opinión de la política de hoy, sostiene que:
Estamos en la desolación y orfandad total. La dictadura nos mantenía unidos,
pero con la llegada de la democracia, que se inaugura con un Antonioletti
acribillado, vuelven los hijos de exiliados y arrasan con todo y empieza la
repartija, las transas. Los que habían resistido en los ochenta ya cachaban que la
democracia iba a ser así. Entonces algunos se refugian en lo íntimo, otros se
revientan hasta morir, otros se tornaron apáticos, snobs y otros terminaron
gozando muy burdamente su condición de nuevos ricos.
Sobre este refugio en lo íntimo y sobre ese constante transar con la propia ideología, se
han referido en sus textos no sólo Carrasco, sino también historiadores como Alfredo
312
Jocelyn-Holt, un sociólogo como Tomás Moulián o los críticos Nelly Richard e Idelber
Avelar, a quienes he citado ampliamente en este trabajo. Así leyendo estas distintas áreas
que examinan la postdictadura y los cambios sociales provocados por este período, es
posible hacer la pregunta sobre cómo caracterizar al arte y la poesía de hoy en día de los
jóvenes del dos mil. De todas maneras no queda más que esperar y estar atentos a las
nuevas escrituras y a las nuevas marcas que se inscribirán de distintas formas en el
espacio urbano o utilizándolo como inspiración. Asimismo me parece fundamental
recordar la importancia del no olvidar, que pareciera estar marcado aún por la pérdida o
de cierta nostalgia, como hemos visto en gran parte de la producción artística de los
noventa.
La nostalgia puede leerse a partir de la siguiente frase de Herb Caen: “Nostalgia is
memory with the pain removed” (37).6 Esta cita nos ilumina para comprender en parte el
sentimiento de los noventa de recordar y guardar una memoria que es fundamental, en la
que ya no se siente el dolor, sin embargo aún pervive el deseo de recordar. Junto a esta
cita de Caen es pertinente acudir una de las citas finales de la última película de Patricio
Guzmán, el documental Nostalgia de la luz (2010): “Quien no tiene memoria no habita el
presente”.7 Esta frase se escucha a través de la voz de Guzmán, y se muestra
curiosamente junto a la imagen de Santiago vista desde arriba, como un cuadro típico de
la ciudad moderna, con sus carreteras, su ritmo vertiginoso. Aquí aparece reforzada la
idea del cineasta que expone mientras termina el documental, al decir que del mismo
6
Esta frase es extraída de la columna de Herb Caen en San Francisco Chronicle, 15 de abril, 1975 citada
en el libro de Fred Davis, Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia. 37.
7
La película de Guzmán estrenada en Santiago en Junio en la inauguración de FIDOCS (Festival
Internacional de Documental de Santiago), trata sobre la búsqueda en el desierto de Atacama, de los restos
de desaparecidos por parte de sus familiares. En el documental Guzmán hace una analogía de esta búsqueda
de huesos en el desierto con el estudio de los astrónomos de las estrellas y la otra búsqueda por el pasado
llevada a cabo en estos observatorios astronómicos también ubicados en el norte de Chile.
313
modo como este ritmo ocurre en el presente, la ciudad es también atravesada por la
galaxia durante la noche. De esta manera la memoria es mirar el pasado que pasa una y
otra vez—tal como la galaxia-- y también habitar el presente, recorrer la ciudad y el
territorio, haciendo uso de la experiencia de las distintas formas que toma la memoria: la
ruina y la nostalgia que conforman el paisaje de la postdictadura y la transición chilenas.
314
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Curriculum Vita
Macarena Lucia Urzua Opazo
Education
2006-2011
Ph.D in Spanish Literature, Graduate Program in Spanish.
Rutgers, the State University of New Jersey. New Brunswick, New Jersey
2003-2005
M.A. in Spanish Literature, Graduate Program in Spanish, Rutgers
University.
1996-2000
B.A. in Linguistics and Hispanic Literature. Awarded with two votes of
distinction.
1999-2001
B.A. in Aesthetics / Visual Arts. Awarded with two votes of distinction.
Occupation
2003-2008
Teaching Assistant.
Department of Spanish and Portuguese.
Rutgers, the State University of New Jersey. New Brunswick, New
Jersey.
2009
Visiting Lecturer
Romance Language Department
Williams College, Williamstown, Massachussetts.
2010
Lecturer in Spanish American Literature
Universidad Andrés Bello
Universidad Alberto Hurtado
Santiago, Chile.
Publications
2010
“Cartografías disidentes: punk y nostalgia en el documental de la
postdictadura chilena”. Dossier Ciencia Ficción. Imaginación y Distopías.
La Fuga, revista de cine. Invierno 2010. 336
2008
“De la nostalgia del “Bello Barrio” a la “Despedida de barrio hip-hop”
(Julián se despide): La
ciudad en la poesía de la postdictadura”.
Taller de Letras 42. Santiago, Chile. (2008): 52-72.
2007
“Teresa Calderón” in Latin American Women Writers: An Encyclopedia,
edited by María Claudia André and Eva Paulino Bueno. New York:
Routledge, 2007. 91-92.