Exposición Colors Superhéroes Trabajo de redes

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Exposición Colors Superhéroes Trabajo de redes
El siguiente artículo describe el desarrollo de la
exposición Colors Superhéroes, muestra hecha en
Santiago de Chile a partir del número 80 de la revista
Colors, ejemplar dedicado exclusivamente a los
héroes cotidianos del mundo donde las historias son
contadas en formato cómic. Dentro del proyecto,
se reflexiona en torno a los límites de la exposición
al presentar el cómic a modo de obra de arte y su
consecuente descontextualización dado el cambio
de soporte de lo expuesto. En el escrito se relata,
además, la experiencia de trabajo a distancia a través
de redes latinoamericanas de trabajo.
The following article describes the development of
the Colors superheroes exhibition, done in Chile for
the 80th issue of Colors magazine, issue dedicated
exclusively to the everyday heroes of the world and
where stories were presented in comic strip format.
In the project the reflection takes place along the
boundaries of the exhibition in presenting this comic
strip as a work of art with its consequent
de-contextualization, given the change in medium
of the exhibit. The article gives an account also of
the long distance work experience through the Latin
American networks.
Exhibition _ design _ cómic _ obra de arte _
colors magazine _exposición
Exhibition _ design _ comic strip _ work of art _
Colors magazine _ show
1 _ 2 Detalle de algunas
doble páginas del cómic
"Mark Rembert", historia
proveniente de Estados
Unidos, arte realizado por
James Fosdike.
3 Portada de la revista
Colors Superhéroes Nº 80.
1
3
“La civilización democrática se salvará únicamente si hace del lenguaje de la imagen una provocación a la reflexión crítica, no una invitación a la hipnosis”.
2
Exposición Colors Superhéroes
Umberto Eco1
Trabajo de redes latinoamericanas
Simoné Malacchini
Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile _
profesora ayudante del Taller de Diseño Gráfico II de la
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile
Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _
assistant professor of the Graphic Design Studio II
at Universidad de Chile’s Faculty of Architecture and Urbanism
Lo latinoamericano, hilos invisibles
No debe de ser casualidad que todo haya comenzado en una cena informal donde los comensales eran tres chilenas, una uruguaya y un cubano.
Cabe recalcar que todos se encontraban en una trattoria italiana, en Treviso,
al norte de Italia, a fines de 2010. En suelo europeo, estos latinoamericanos
conversaban sobre el último número2 de la revista Colors,3 por aquel entonces, en vías de producción. Erik Ravelo (el cubano), director creativo de
la revista, hablaba sobre la última temática: historias de héroes cotidianos
mostradas en cómic a modo de verdaderos superhéroes. Él contó acerca de
las historias que ya se habían recolectado y que se estaba contactando a
dibujantes de cómic de renombre mundial. Entonces, surgió la idea de hacer
una muestra sobre la publicación en Chile.
1 Umberto Eco. Apocalípticos
e integrados (Barcelona:
Lumen, 1981), 367.
2 Número 80 que conmemora
el 20º aniversario de la
revista.
3 Colors Magazine, revista
fundada en 1991 bajo la
dirección de Tibor Kalman
y Oliviero Toscani. Revista
trimestral vendida en más
de 40 países, se publica en
ediciones bilingües (inglés
+ italiano, francés, español
y coreano), entra en el
marco de las actividades
editoriales de Fabrica, centro
de investigación sobre la
comunicación de Bene!on.
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En ese tiempo aún estaba en el aire el argumento del terremoto y los consecuentes “superhéroes” que salvaron vidas; para qué hablar de “los mineros”.
Dado lo anterior, y respaldado por lo mediático de “los 33”, se tomó la decisión de realizar la exposición en nuestro país.
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4 _ 5_ 6 Montaje y detalle del cómic
"Damas de Blanco", historia
proveniente desde Cuba.
Arte realizado por "Kiré"
(seudónimo de Erik Ravelo)
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Mientras Erik daba a conocer el material que ya le había llegado, se fue confirmando la idea de que la exposición debía
de hacerse en una sala. Al ver el valor artístico del material, reforzado por el peso
de los dibujantes contactados, se pensó
que valdría la pena exhibirlo como muestra de arte; como cuadros, para revalorizar el cómic y el dibujo en la revista.
A partir de ese momento, se comenzó
a organizar la modalidad de trabajo. Se
presentó la propuesta formal del proyecto a Fabrica, donde Erik apoyó la moción de hacerlo en Chile, a modo de exposición para “poder llegar a más gente
y a los jóvenes”. Sobre esto último, cabe
recalcar que se dejó de lado la alternativa de realizar el proyecto en internet,
ya que si bien se habría llegado a mucha más gente, los cómics no se habrían
apreciado desde “lo corpóreo”, como era
la intención de la muestra.
Posteriormente, se buscó a las personas adecuadas para seguir la muestra en
cada uno de los polos de trabajo. Desde
Brasil, trabajaba Cristina Cuturi (la uruguaya), encargada de comunicaciones de
Bene!on para Latinoamérica, gestionando la prensa del proyecto en conjunto con
Chile. Por otro lado, Erik se comunicó con
la diseñadora chilena Simoné Malacchini
primeramente para contactar algún dibujante de nuestro país y, en una segunda
instancia, para encargarle la exposición y
su gráfica. Luego de esto, el modo de trabajo se valió de la comunicación vía web
(sobre todo con Fabrica), lo que facilitó
el contacto con los diversos países involucrados para llevar a cabo la exposición.
¿Obra de arte desde la
reproducción técnica?
Al momento de desarrollar la exposición fue inevitable plantearse sobre los
límites de lo que cabría dentro de “obra
de arte” al ser confrontado con la reproducción técnica del cómic. Así es como “el
arte secuencial está pensado, sobre todo
en cuanto a los cómics se refiere, para su
reproducción. Por lo tanto, la estética y la
destreza técnica deben ser trabajadas casi
simultáneamente”.4
Considerando que se trata de un arte
que proliferó a partir de su masificación
y sumado a que la exposición es precisamente de cómic expuesto a modo de obra
de arte, se hizo necesaria la reflexión en
torno al ya extenso debate entre reproductibilidad técnica y obra de arte, proveniente de la modernidad:
“Hasta a la más perfecta reproducción
le falta algo: el aquí y el ahora de la obra
de arte, su existencia siempre irrepetible
en el lugar mismo en que se encuentra”.5
Tomando en cuenta las palabras de
Walter Benjamin, bien se podría dejar al
cómic fuera de la definición de obra de
arte; mas el giro que adopta el arte secuencial ―y que lo caracteriza―, se trataría justamente en que su aquí y ahora
estaría dado por la reproductibilidad de sí
mismo, al considerar un soporte como la
revista (u otro masivo).
En este punto, es ineludible cuestionarse el sentido mismo de la exposición al
tomar en cuenta que todas las historietas
presentadas podrían ser vistas y leídas
directamente en el número de la revista
Colors. De acuerdo con lo anterior, tal vez
el sentido de la muestra pasó más por la
resignificación del arte del cómic a partir
de la descontextualización mediante el
cambio de formato y soporte, oportunidad
que se da al momento de traducir la revista a exposición. Retomando el problema
planteado por Benjamin:
“Lo que aquí falla se puede resumir en
el concepto de aura, diciendo en consecuencia: en la época de la reproductibilidad técnica, lo que queda dañado en la
obra de arte, eso mismo es su aura. Y es
que el proceso es sintomático, desbordando su significado el estricto ámbito del
arte, ya que la técnica de la reproducción
desgaja al tiempo lo reproducido respecto
al ámbito de la tradición. Al multiplicar
la reproducción sustituye su ocurrencia
irrepetible por una masiva. Y al permitir
a la reproducción el encontrarse con el
espectador en la situación en la que éste
se encuentra, actualiza lo reproducido”.6
Si bien uno de los propósitos del cómic
sería su masificación desde su capacidad
de reproductibilidad, permitiéndole llegar a muchos destinatarios a la vez, es al
momento de ser catalogado como noveno
arte7 cuando se podría generar la pregunta por el aura, ya que comienza a ser considerado precisamente como obra de arte.
La discusión se amplía, y se acerca a la
exposición Colors Superhéroes, cuando
se observa el trabajo de Roy Lichtenstein,
quien ―se podría decir― descontextualiza imagen y contenido del cómic llevándolo al lienzo mismo y reinterpretándolo
desde un sentido irónico.8 Lichtenstein
pintaba en óleo sobre lienzo, reproduciendo las viñetas de cómic; trabajaba
incluso imitando los puntos y tramas de
la impresión manifestando el origen revisteril de la imagen. Aun así, el aura en
su obra de arte se habría mantenido, gracias al traspaso de la imagen a través de la
mano del artista, reforzado por el cambio
de materialidad (óleo), pero sobre todo
por el cambio de soporte (lienzo).
De este modo, se evidencia la intención
detrás de la exposición Colors Superhéroes, ya que al recontextualizar las historietas en una exposición particular donde
se exponen las obras que conforman la revista, se le confiere ―o bien se le devuel-
5
4 Will Eisner. El cómic y el
arte secuencial (Barcelona:
Editorial Norma, 1988), 149.
5 Walter Benjamin. “La obra
de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”.
En Obras, Libro I /vol. 2
(Madrid: Abada Editores,
2008), 55.
6
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7
9
6 Ibíd.
7 Término acuñado desde
1960, sobre todo a partir del
trabajo de Francis Lacassin,
quien en 1983 publica su libro
Pour un neuvième art: la bande
dessinée, donde desarrolla
esta postura.
8 Ver entrevistas a Roy
Lichtenstein, en www.
lichtensteinfoundation.org
ve, de cierta manera― el aura perdida a la
obra; aura que se había perdido desde el
momento en que cada dibujante realizó el
cómic y pasó a formar parte de una revista de amplio tiraje.
El soporte, en este sentido, hace lo suyo
aludiendo a lo tradicional al tomar en
cuenta el lienzo como soporte histórico
en la pintura. Por ende, se resignifica al
cómic, desde su carácter contemporáneo
a partir de un soporte que le otorga un
sentido más bien clásico y que lo relacio-
na a un concepto de permanencia en vista
de su corporeidad; no así en la revista, que
al ser un soporte de reproducción masiva,
tendría un carácter de urgencia y de consumo inmediato, asociado a lo desechable. Lo anterior se subraya, además, con
el cambio de formato y escala de las obras
presentadas en la exposición en relación a
la revista Colors, al considerar las dimensiones de la sala; igualmente el montaje,
que no dista de lo tradicional, en un sentido que no propone algo muy fuera de lo
tramas de la impresión manifestando el origen revisteril de la imagen.
común (cuadros suspendidos en el muro).
En cuanto al cambio de formato, se parangona la relación física y uso que tiene el
espectador para con la obra, con la materialidad y proporciones en cuanto al espacio expositivo. Se desprende la intención
de pasar de la escala de lo manual ―dada la
manipulación de una revista― a una escala corporal acorde a la exposición. Es decir,
la relación que se establece entre el soporte
papel / revista / escritorio, es traducida a
la del lienzo / cuadro / espacio expositivo.
En el primer contexto, se tiene una mirada
más cercana, individual; en el segundo, el
de la exposición, se trabaja con una mirada
que abarca el plano general, además de una
mirada grupal, compartida.
Finalmente, y para cerrar el tema, al
reproducir las obras en un soporte como
el lienzo, apoyado por una impresión de
altísima calidad, se podría decir que se
ambiciona como objetivo disimular la
posible carencia de aura en una obra que
proviene de la reproducción técnica y masiva. A su vez, disimular el origen y tal vez
acercarlo, gracias a la tecnología presente,
a la obra pictórica. En este sentido, generar una resignificación del arte del cómic
a partir de una acción con valor estético.
De capas y superhéroes
Es significativo hacer hincapié en el
contenido de la exposición que si bien
proviene ―en cuanto a concepto― de la
revista Colors, fue la motivación inicial
para generar la muestra. El concepto de
la revista, creado por Erik Ravelo, tomó
como referencia inicial la necesidad permanente por parte de la sociedad de con-
8
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tar con historias inspiradoras desde un
punto de vista heroico y con carga valórica, referencia que se vio reforzada por la
coyuntura de los aniversarios de las revistas de cómic producidas por compañías
como DC Comic y Marvel.
La recolección de historias se hizo a
través del sitio web de la revista (www.
colorsmagazine.com), lo que permitió la
llegada de testimonios de distintos lugares
del mundo, además de una posterior investigación para completar la edición. De
esta forma se incluyeron historias como la
del BiblioBurro, en que Luis Soriano traslada una biblioteca móvil a lomos de dos burros, llevando libros e instrucción a aldeas
remotas de la selva colombiana, lugares a
donde nadie se atreve a llegar debido a la
guerrilla e inaccesibilidad del territorio.
O bien la historia de Aki Ra, superhéroe
camboyano entrenado cuando niño para
colocar minas antipersonales, lo que determinó que a sus 20 años ―al comprender la consecuencia de sus actos― decidiera dedicar su vida a desminar las zonas
afectadas de su país trabajando con herramientas improvisadas en sitios donde no
llegan las misiones de Naciones Unidas
(lleva más de 50 mil minas desactivadas).
En cuanto a la historia chilena, de varias posibles finalmente entre Erik Ravelo
y Simoné Malacchini se escogió la historia
de Eduardo, alias Pamela Bijout, transformista del sector Recoleta en Santiago de
Chile, quien de día trabaja como peluquero, y de noche hace presentaciones como
transformista, lo que le permite recaudar
fondos para ayudar a quienes más lo necesitan en su barrio.
10
7 Apertura del cómic que
cuenta la historia de
"BiblioBurro" proveniente
de Colombia, arte realizado
por Thomas Labourot.
8 Cómic que cuenta la
historia de "Abdul Edhi"
proveniente de Pakistán,
arte realizado por
Gary Erskine.
9 Apertura del cómic que
cuenta la historia de
"Aki Ra" proveniente de
Camboya, arte realizado
por Alberto Ponticelli.
10 Detaller del cómic que
cuenta la historia de
"Kru Nam" proveniente de
Tailandia, arte realizado
por Paolo Antiga.
EXPOSICIÓN COLORS SUPERHÉROES
Lichtenstein pintaba en óleo sobre lienzo, reproduciendo las viñetas de cómic; trabajaba incluso imitando los puntos y
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11 _ 12 Montaje historia chilena
"Pamela Bijout", arte
realizado por Marcelo
Pérez Dalannays.
9 Cantero Pastor, José Luis.
“El cómic: plástica y
estética de un arte
figurativo y cotidiano”,
h!p://eprints.ucm.
es/1696/1/AH1009801.pdf
Se tomó la decisión de elegir esta historia dados los prejuicios que aún existen
en la sociedad chilena ―bastante tradicional― en relación a los homosexuales
y transformistas, y precisamente para
generar discusión en torno al tema, lo
que va muy de la mano con el espíritu
de Colors.
En cuanto a la exposición, de las doce
historietas que conforman el número de
la revista, sólo una no fue incluida en la
muestra por decisión del propio director
creativo de Colors. Todos los cómics fueron exhibidos destacando la apertura: se
limpió el texto en la imagen para generar
un golpe de atención visual, además de
ampliar el tamaño. Luego, se agregaron
las consecuentes dobles páginas de la historia con el texto en castellano. En ellas se
respeta la disposición de la página original de la revista privilegiando la lectura
del cómic.
Como espacio expositivo, si bien en
un primer momento se pensó en la opción de hacer la exposición en un espacio
tradicional, finalmente se prefirió la sala
del Centro Cultural de la Scuola Italiana,
por tratarse de un contexto juvenil y educativo donde se podría reforzar la temática de la exposición. Sobre lo anterior y
la relación del cómic con la educación se
puede decir que “al ser un lenguaje que se
sirve de la percepción visual para trans-
mitirse, el cómic produce en el espectador
las sensaciones propias e inherentes a su
educación perceptiva. El cómic puede ser
un lenguaje idóneo para educar el sentido
plástico, crear el gusto por la imagen y la
representación”.9
Por tratarse del Centro Cultural de la
Scuola Italiana, la exposición contó con
visitas guiadas constantes de alumnos.
En este sentido, parte importante de hacer la muestra en Chile fue la decisión de
traer a Erik Ravelo a la inauguración con
el interés de aprovechar su visita para que
dictase una serie de conferencias sobre el
trabajo de Colors y Fabrica. Esto se tradujo
finalmente en cuatro conferencias (tres
en distintas universidades y escuelas de
diseño; una en la Scuola Italiana) donde
Erik también habló sobre la comunicación visual con creatividad y contenido.
La muestra estuvo abierta al público
en Chile desde el 12 de abril al 6 de mayo,
período en que las vitrinas de algunas
tiendas Bene!on de Santiago se vieron
intervenidas con reproducciones de las
historietas.
Finalmente, la exposición tomó un carácter itinerante, habiéndose reinaugurado en la primera semana de junio en
Bogotá. Asimismo, las historietas fueron
incorporadas —al estilo de una "exposición urbana"— en las vitrinas de varias
tiendas Bene!on en Ciudad de México.
SALÓN DEL MUEBLE DE MILÁN
Una experiencia de diseño
Alejandra Amenábar
Arquitecto _ Arquitecto del Paisaje UC _ Decano de la Facultad de Diseño de la Universidad del Desarrollo
Architect _ Landscape Architect PUC _ Dean Design Faculty, Universidad del Desarrollo
1
Poco se sabe de la real envergadura del Salón del Mueble que se realiza desde hace 50
años en la ciudad de Milán. ¿Feria de diseño? ¿La más grande del mundo? ¿Negocios?
¿Vanguardia? ¿Innovación? Es difícil dimensionarla sin haber estado ahí alguna vez.
El Salón del Mueble de Milán ha logrado
constituir un cambio profundo en la realidad
cotidiana de esa ciudad. Cambio que conmueve, ya que no sólo transgrede el tiempo
lineal de la rutina citadina, sino que construye una nueva realidad donde la percepción,
la memoria y representación cobran fuerza a
partir de una causa común: el diseño.
Efectivamente, el Salón del Mueble es la feria
más grande de diseño a nivel mundial, pero
¿Qué la hace tan particular? ¿Por qué más de
350 mil personas la visitan agotando toda
la oferta hotelera que existe y convirtiendo
a Milán en un centro cosmopolita por seis
días? En mi opinión, se trata de la experiencia
que ofrecen ciudad y habitantes, que centra
su acción en la seducción de aquello que encontramos en el camino y nos llama, buscando quebrar la continuidad de un tiempo en
que no pasa nada. Todo se transforma en la
ciudad y en el recinto ferial más grande del
mundo, incluso varias veces durante el día,
llenando diversas necesidades que han surgido con el paso de los años y que llegan a
cubrir las expectativas de los visitantes.
Feria y ciudad ya no son realidades paralelas,
sino que, más bien, se sobreponen y entrelazan
en función de seducir al visitante, en cada rin-
1
La calle Monte Napoleone
se viste de exposiciones y
recorridos de diseño.
2_3
Celebración de los 50 años
de existencia del Salón
del Mueble de Milán.
4 _ 6 _ 8 _ 9 _ 10
En los 230 mil m2 del
Salón del Mueble participaron
aproximadamente dos mil 450
firmas de diseño.
5
Stand Universidad del
Desarrollo.
7
La exposición Baccarat
Highlights recopiló las obras
de diferentes diseñadores,
entre ellos Philippe Starck y
Jaime Hayón, a quienes se
les invitó especialmente a
diseñar lámparas.
DNA
El sentido de la muestra pasó más por la resignificación del arte del cómic a partir de la descontextualización
mediante el cambio de formato y soporte, oportunidad que se da al momento de traducir la revista a exposición.
cón y en cada paso que se da. Al igual como
uno se pierde en las calles de la ciudad con
esa posibilidad latente de detenerse ante lo
desconocido, ante lo extraordinario, ante la
sorpresa que espera en cada esquina… los pasillos de la feria son una experiencia fantástica de seducción permanente a los sentidos
permitiendo que uno se olvide de sí mismo y
que el tiempo se detenga.
No importa si se trata de negocios, estudios,
cultura o simple curiosidad, lo cierto es que
el Diseño logra seducir y atraer a cientos de
miles de personas cada año a Milán y los
italianos han sabido aprovecharlo bien.
Estar en Milán durante la semana del diseño
es sinónimo de oportunidades y probablemente el inicio de una red de contactos que
puede resultar determinante para el futuro
de cualquier diseñador. Pero lo interesante
es que no sólo estos profesionales han puesto sus ojos en esta ciudad: la industria, la
academia y los gobiernos de diferentes países están expectantes de lo que ahí sucede y
buscan enviar representantes que les permitan entrar en este mundo de intercambio de
conocimientos y tendencias.
Por lo tanto, hoy Milán es el mejor ejemplo
del real alcance que tiene el diseño y de
cómo a partir de él se pueden lograr cambios
profundos en un país.
Es necesario entonces aprender de ellos,
vivir esa experiencia para traerla a Chile y
abrir nuevos espacios para que más compatriotas puedan acceder a estos encuentros.
Este año, en una iniciativa impulsada y apoyada por la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Chile, Made in Mimbre, GT2p y Rodrigo
Alonso partieron a Milán para representar a
nuestro país. Ellos estuvieron entre los 700
diseñadores que expusieron en el Salón Satélite, lugar donde la creatividad de los jóvenes
de todas partes del mundo es puesta a prueba desde hace 14 años.
Asimismo, la Universidad del Desarrollo fue
una de las 20 universidades que participaron
del Salón, lo que significó un gran reconocimiento, ya que no sólo representamos a Chile, sino que también a Sudamérica.
Un poco de historia
Il Salone del Mobile nació el 24 de septiembre
de 1961 como respuesta a la necesidad de fomentar la exportación italiana de muebles y
de artículos complementarios para la decoración. La iniciativa, respaldada por un grupo de
fabricantes de muebles que hoy se denomina
Federlegno Arredo, no ha dado tregua en su
crecimiento. Durante su existencia ha pasado de
tener 12 mil visitantes a los más de 350 mil que
tiene hoy; de 328 expositores en 11 mil m2 a dos
mil 775 en 230 mil m2.
Hoy la feria más grande de diseño en el mundo
se ha complementado con diversas iniciativas
como Salone Ufficio, Salone Satellite, Euroluce y Eurocucina. Estas dos últimas, a modo de
bienales, potencian el Salón internacional del
Mueble cada año.
DNA
Bibliografía
Benjamin, Walter. (2008). “La
obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”. En
Obras, Libro I / vol. 2, Madrid:
Abada Editores.
3
2
4
5
Eco, Umberto. (1981).
Apocalípticos e integrados.
Barcelona: Lumen.
Eisner, Will. (1988). El cómic y
el arte secuencial. Barcelona:
Editorial Norma.
Cantero Pastor, José Luis. (2001).
El cómic: plástica y estética de un
arte figurativo y cotidiano. Tesis
doctoral, Madrid: Universidad
Complutense de Madrid, Facultad
de Bellas Artes, Departamento
de Dibujo, http://eprints.ucm.
es/1696/1/AH1009801.pdf
12
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Sylvester, David. (enero 1966).
Roy Lichtenstein Interview. New
York: BBC.
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