extracto - musicayclarinete

Grabado del típico como di bossetto vienes porJ.GH. Bockofen. Leipzig 1603
FOTO: SZPAKOVSKI
é
Enciclopedia de Diderot y D'Alamben, 1776. i/ustrooones de un clarinete de cuatro /laves.
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FOTO: SZPAKOWSKI
MOZART
Y EL CLARINETE
unque existan numerosos formas de acercamiento a la especial relación enire Mozart y
el clarinete, nuesiro atención se ve atroida
inmediata mente por lo figura de Antón Sladler, el virtuoso que tocaba tanto el clarinete
como el corno di bossetto, el amigo de Mozart, compañero de la logio masónica y, a los ojos de los historiadores, un granujo que le sacaba los cuartos o
Mozarl y que le falló una y otra vez. Es bien sabido,
que Mozart ¡amas escribió obras para solistas ni
música de cámara sin saber antes quién iba a interpretarlas como una manera de adecuar la composición a lo calidad y carácter de los músicos previstos.
En relación al clarinete, esto nos proporciona muchos
datos sobre el compositor y sobre cómo abordaba su
arle. También nos facilita mucho información sobre
Antón Stadler y el clarinete durante el siglo XVIII.
Cuando uno toca lo música de Mozart para clarinete
con un instrumento de la época, enseguida se sorprende por lo intimamente que conocía Mozatt el instrumento. Incluso aunque Mozarl tuviera un conocimiento técnico extraordinario de todos los instrumentos de viento, como queda reflejado por ejemplo en
sus lecciones con el compositor inglés Thomas Alrwood (1765-1838], cuando uno toca realmente la música de Mozarl con un clarinete del siglo XVIII hecho
de madera de boj y con 5 llaves, se percibe de
inmediato que este saber es mucho más que simple
leoria: es intuitivo, refinado e inspirado. Por lo tanto,
centrémonos en la fuente de gran parte de esto inspiración, Antón Sladler, y en el clarinete en la Viena de
finales del siglo XVIII
A
A Anión Stadler (1753-181 2) se le puede encontrar en el entorno de prácticamente toda composición
importante en lo que Mozarl empleó el clarinete:
desde los años de 1770 hasta la última gran obra
que Mozart acabó poco antes de su muerte, el Concierto paro clarinete KV 622. Como testimonio de la
medida en que se pudiera colificor esto combinación
de mágica, basta con fijarse en una obra como la
Gran rartita KV 36¡ y luego seguir el orden cronolóico de los otras grandes obras con clarinete: las
erenalas para instrumentos de viento KV 375 y
388, el Quinteto para instrumentos de viento y piano
KV 452 (Mozart escribió a su padre que éste era una
de las mejores obras que ¡amas habia escrito), el Trío
"Kegelstott" KV 498, los Conciertos para piano KV
482, KV 488 y KV 492, \a Sinfonía ns 39 en mi
bemol mayor KV 543, las óperas, el Quinteto para
clarinete y Cuarteto de cuerda KV 581 (Mozart lo llamaba "quinteto Stadler") y el Concierto para clarinete. En lo que concierne a los instrumentos de viento,
es indudable que Mozarl escribió más notas paro la
flauta, el oboe, el fagot y la trompo, pero la gran
calidad de las obras paro clarinete las sitúa en un
grupo aparte.
§
Sesuda obvio que hay aspectos personóles de la
relación de Mozart con Stodler de los que nunca
sobremos nado, e incluso en el supuesto de conocerlos, no podríamos llegar a una verdadera comprensión de la naturaleza de su amistad. Es posible que
Mozart simplemente se sintiera atraído por el comportamiento despreocupado y Iravieso de Stadler puesto
que él poseía esas mismas cualidades. Desde luego,
parece estar cloro hoy en dio para nosotros, que
ambos gozoban muchísimo de la mutua compañía
Stadler, o como Mozart lo llamaba, "Stodla, que fon
sólo es un pequeño asno" tuvo sin duda alguno que
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aguantar que éste le tomara el pelo a menudo. Por
otro lado, en un plano más serio, ombos eran francmasones, y eslá atestiguado que juntos escribieron un
ensayo sobre la molería; por ello, uno da por hecho
que su filosofía personal ero parecida. Hoy en día es
tarea nuestra el saber apreciar de forma adecuada e
gran corpus de música que surgió de la inspiración
que ombos se dieron mutuamente.
Tomemos por ejemplo las veladas de música de
cámara organizadas en casa de Nicliolos Joseph
von jacquin, el conocido botánico holandés que residió en Viena en los años 1780, cuya hija, Francesco, era una alumna favorita de Mozort y cuyos dos
hijos eran buenos amigos de éste. Esta casa fue e
lugor en el que se hizo mucha música siguiendo la
agradable tradición de la Hausmusik, y fue testigo de
a creación de numerosas piezas para clarinete y
corno di bassetto, puesto que Antón y su hermano,
Johann Stadler, asistían con frecuencia. Entre las
obras para clarinete escritas por Mozarl poro estas
ocasiones se encuentra el Kegelstatt Trío KV 498
(1786] para clarinete, viola y fortepiano. Stadler
locaba el clarinete, Mozort la viola y Francesco el
fortepiano. Además, es seguro que Mozart también
compuso por esta época los Nottumi, exquisitos piezas para tres cantantes acompañados por tres corni
di bassetto, sobre textos de Pietro Metastasio (1Ó981782 . También es bástanle seguro que Mozart compuso os Füníundzwanzig Stücke para tres corni di
bassetto con la intención de interpretarlos en la casa
de Jacquin Estos 25 movimientos se dividen de
forma nalural en 5 diverttmenti y aunque la partitura
autógrafa se hoya perdido, las ediciones tempranos
y copias han hecho posible el que Marius Flothuis
naya reconstruido todos las partes que faltaban, en e
volumen editado por él para lo Neue Mozarl Ausgabe. Estas piezas resultan extremadamente interesantes
como obras de su género, y de continuo demuestran
lo sagaz inventiva de Mozart, su humor y su inimitable sentido para lo nuevo y dramálico.
La preferencia de Mozart por el corno di bassello
(una especie de clarinete de registro algo más grave,
afinado en fa -ver pág. 156) nos conduce de nuevo
a Antón Stadler, puesto que Stadler era también un
conocido virtuoso del corno di basselto e incluso
compuso I 8 deliciosas piezas para Irío de corni di
bassetto basadas en viejos conciones populares,
melodías de Mozart y en temos propios. Pora información experta sobre el corno di bassetto, realmente
sobre todo el viento en general, Mozarl no se podrió
haber encontrado en un sitio mejor que en Vieno
durante los años 1780. De hecho, la creación por e
emperador José II en 1782 de lo K.K. Harmonie, una
banda real de música con instrumentos de viento (en
lo que Antón y Johann Stadler tocaban el clarinete)
garantizaba un empleo duradero para los mejores
instrumentistas y sin lugar a dudas fueron algunos de
estos los que hicieron escribir a leopold Mozart mientras visitaba Viena, que tuvo "el placer de oír todos
los cambios de los instrumentos con tanta claridad
que lágrimas de alegría acudieron a mis ojos" ( l ó
de febrero de 1785). El corno di bossello fue inventado por los hermanos Mayerhofer en Passau, ciudad
que se encuentra ascendiendo por el Danubio desde
Viena, en los años 1770. El instrumento fue desarrollado hasta alcanzar la cimo de lo perfección en
Viena durante los años 1780 por Theodor Lotz y Raymund Griesbacher. Lotz, que también era instrumentis-
\o. tocó en el estreno de lo Gran Partita KV 361
(¡unto con Stadler); era asimismo francmasón. Griesbocher, odemós de ser Constructor de Instrumentos de
lo Corte Imperial y Real (K.K. Hofinsirumentenmacher], era también un buen clarinetista que estuvo al
servicio de la corte de Esterházy desde 1776 a
1778. Sus corni di bassetto estaban construidos con
madera de bo y marfil con llaves metálicas y una
campano melá ica Se han conservado unos 12 instrumentos que se pueden encontrar hoy en día en
vahos museos y colecciones privadas.
Para nosotros parece obvio actualmente que
Mozart tenía uno particular afinidad con el corno di
basselto, además de con el clarinete, puesto aue lo
usa en sus obras más mágicas y profundas: el aria
de Constanze Traurigkeit ward mir zum Loóse de El
rapto en el Serrallo, Marsch der Priester de La 'lauta
mágica, Maureiiscbe Trauermusik KV 477, el fantástico solo obbligato para corno di basselto del aria de
Vitellio Non piu di lioii de Lo clemencia de Tito y por
supuesto el Réquiem, en el que los corni di bassetto
son los instrumentos de viento más ogudos y dominantes. El empleo que hace Mozart del corno di bassetlo
en estas composiciones tiene siempre algo que nos
remite al ensueño y al otro mundo. Algunas de las
obras mencionadas más arriba pueden estar relacionados con los masones, y es posible que la forma
del instrumento evocara en Mozort asociaciones ligadas a la imaginería masónica. En el siglo siguiente,
Brahms diría después de oír la música de Mozart
para corno di bassetto: "ningún otro instrumento consigue imitar la voz humana ae igual manera".
Sin duda alguna, Mozort se encontraba bajo uno
constante presión por parte de Stadler para que compusiera más obras para el clarinete, lo cual podría
explicar la motivación de aquél al escribir las serenatas para instrumentos de viento o las que dio el sobrenombre de Nacbtmus¡que, puesto que desde luego
no consiguió ningún dinero por ellos. La primera ae
las dos fue el Sexteto en mi bemol mayor KV 375,
para 2 clarinetes, 2 fagotes y 2 trompas; una obra
excelente de cinco movimientos escrita en 1 78 I .
Mozort escribió a su podre contándole cómo una
noche seis músicos literalmente le dieron una serenata
desde el palio de su casa, tocando esta obra: "se
interpretó una serenata con 2 clarinetes, 2 trompos y
2 fagotes, los cuales tocaban una Nachtmusique que
yo mismo había compuesto..." Este Sexteto y el Octeto en do menor KV 388 son obras ejemplares para
grupo de viento o Harmonie y establecen el nivel por
el cual todos las composiciones poro instrumentos de
viento se juzgarian a partir de entonces. El grupo de
viento de finóles del siglo XVIII y principios del AIX (2
oboes, 2 clarinetes, 2"fagotes y 2 trompas) representaba una tema importante de entreten i miento y se le
podría comparar, quizás, con los diferentes medios
electrónicos de que disponemos hoy en día, como
por ejemplo lo radio o el reproductor de CD. Muy a
menudo era simplemente uno mañero de llevar las
óperas muy conocidas y sinfonías a lugares apartados donde resultaba poco práctico o demasiado
caro ¡untar uno orquesta o coro Como consecuencia
de esto, existía un gran mercado de arreglos para
grupos de instrumentos de viento; esta circunstancia
fe indujo o Mozarl a escribir o su padre poco después del éxito obtenido en el eslreno de Ote Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrollo), que tenía
que darse prisa en escribir una versión de la ópera
158
para banda (Harmonie] ¡antes de que alguien lo
hiciera y se embolsara as ganancias! Uno de los
descubrimientos recientes más excitantes en el campo
de lo investigación mozarliana es el realizado por el
musicólogo holandés Bastiaan Blombert que ha
desenterrado una copia de lo que muy probablemente es el mismísimo arreglo de Mozart de la ópera a
la que se aludió en esta carta. Se trata de una transcripción muy buena, muy superior a aquellas de sus
contemporáneos y muestra el toque especial para
poder ser considerada auténticamente de Mozart.
No sin cierto pesar dejamos a un lado estas
obras de Mozart menos conocidas paro clarinete y
corno di bassetto, puesto que hemos omitido la referencia a algunas de ellas. Sin embargo, es importanre discutir un aspecto de la música de Mozart para e
clarinete que resulta capital para poder apreciar verdaderamente la música del siglo XVIII. Como yo se
ha indicado antes, el rico legado mozartiano de
música para el clarinete tuvo mucho que ver con la
influencia de Antón Stadler, ya que su amistad dio
lugar a un fomento creativo de resultados espectaculares. Aun siendo muy interesante esta amistad, existe
otra relación más sutil que no carece de significancia. Se trata de un tercer contribuidor, esencial para
la vida musical tanto del instrumentista de viento
como del compositor: el constructor de instrumentos.
Sin dudo alguna, la relación entre compositor, instrumentista y constructor de instrumentos fue durante el
siglo XVIII más intima e incluso simbiótica, alcanzando un nivel desconocido antes de ese siglo y que no
se volvería a dar otra vez después de Beethoven.
Coda uno de los tres grupos sabia muchísimo sobre
el arte de cada uno de los otros, y constantemente
ejercían su influencia unos sobre los otros. A menudo,
un individuo sobresalía en más de un campo: por
eemplo Mozart compositor y virtuoso del fortepiano.
E profesor de flauta de Federico el Grande, Johann
Joachim Quantz (1697-1773|, era conocido por destacar en los tres campos; como flautista, compositor y
constructor de flautas. Antón Stadler traba|ó ¡unto con
Theodor Lotz construyendo y mejorando la calidad de
constructores de instrumentos hoy en día, son bastante diferentes de las del siglo XVIII. En la actualidad,
los características ideales ae un instrumento de viento
son de dos tipos: el sonido debe ser uniforme y
homogéneo, y los instrumentos tienen que poder producir un sonido muy fuerle y muy piano. La fuerza
motivadora que se halla detrás de este ideal, reside
indudablemente en la preeminencia creciente del
piano, puesto que éste fue el elemento dominante de
la vida musical en el siglo XIX, que es cuando se
completaron los diseños de los instrumentos de viento
que tenemos ahora. Sin duda se puede argumentar
que el piano es el instrumento más homogéneo y uniforme de lodos. Por otro lado, va a quedar claro que
lo que se prefería en el siglo XVIII era todo lo contrario: una escola desigual y una variedad en la cualidad del sonido. Esto resulta especialmente importante, pues cada tonalidad tiene una cualidad diferente.
En los instrumentos de viento actuales toda tonalidad
suena en esencia igual que cualquier otra, como
pasa en el piano. Este no era el caso en los instrumentos de viento del siglo XVIII, y el compositor de
talento, como por ejemplo Mozart, sabía cómo aprovecharse de ello
los clarinetes y comí di bassetto, lleqando incluso, en
i
i
i
un determinado momento, a combinar as características de ambos instrumentos, dando origen un nuevo
instrumento, el clarinete bassetto, para el cual Mozart
compuso varias obras, entre ellas el Concierto para
clarinete y el Quinteto de clarinete. Sin esta especia
relación, la escrituro para instrumentos de viento de
finales del sido XVIII no hubiera podido alcanzar
jamás el ni ver que consiguió, y a causa de la cada
vez mayor especia I izacion en el presente siglo y en
el pasado, es muy poco probable que se vuelva a
afcanzor. Es debido o esta simbiosis el que en un
lapso de tiempo relativamente breve, el clarinete se
convirtiera en un miembro de pleno derecho de la
orquesto Juntos Mozart, Stadler y Lotz crearan la
base sobre la cuol el clarinete logró una preeminencia de la que no había disfrutado antes, y desde
entonces siempre ha formado parte de la orquesta
sinfónico.
La conclusión que inevitablemente sigue a este
tipo de análisis es que para acércanos a la cualidad
única y al sensible equilibrio de la música para instrumentos de viento del siglo XVIII y de Mozart en particular, uno tiene que interpretarla con los instrumentos
de viento que los compositores conocían. En términos
prácticos, las metas tanto de instrumentistas como de
Curiosamente en medio de las diferencias que
estamos aquí de imitando surge una extraña contradicción. Mientras buscaban la uniformidad, los instrumentos de viento modernos hon perdido uno parte de
su individualidad en algún punto del camino. Como
sabe cualquier miembro del público de hoy en día,
resulta fácil al escuchar una orquesta sinfónica, confundir una flauta con un oboe, o un fagot con una
trompa. Esto serio imposible en el coso ae los instrumentos de viento del siglo XVIII. Por ejemplo, siempre
permanece algo esencialmente oboislico en el oboe
del siglo XVIII que lo distingue de la flauta. Pero luego
vienela contradicción: aun cuando exisla esto individualidad de timbre en un grado tan alto, estos instrumentos empastan de alguna forma mucho mejor entre
sí cuando los toca un hábil instrumentista que interpreta música escrita por un compositor dieciochesco de
lalenlo, que sus copias modernas. Se impone la
necesidad de hacer amplias concesiones al interpretar una serenata mozartiana paro viento con instrumentos modernos para conseguir un empaste de sonido, que sea agradable al oído, y un equilibrio dinámico, que permita a los músicos tocar de una forma
que sea la adecuada a sus instrumentos. Por supuesto
que es posible, pero desde luego no resulta fácil o
natural como debiera. Todos estos problemas no se
presentan en el caso de instrumentistas de viento suficientemente diestros que tocan con instrumentos de
viento del sigla XVIII. Poco o poco nos va pareciendo
evidente que las prioridades de los constructores de
instrumentos en el siglo XVIII eran bastante diferentes
de las de los constructores actuales. Fijémonos, por
ejemplo, en un importante factor a la hora de distinguir el clarinete dieciochesco de! ciármele moderno:
el número de llaves. A lo largo del siglo XIX se le fueron añadiendo más y más llaves para aumentar la
uniformidad de la escala y crear la posibilidad de
locar en tonalidades lejanas. A mediados del siglo
XIX el clarinete disponía de casi 20 llaves, mientras
que un típico clarinete de la época mozartiana tenia
un total de 5. Extrañamente, parece ser que según la
norma del siglo XVIII, el clarinete moderno representa
uno pérdida de calidad, pues lo irregularidad de la
escala (el resultado de que el instrumento dispusiera
159
Grabado de F. B'osius de un dannete de
cinco «aves. París, 1800. FOTO: SZPAKOVSKI.
Grabado de X. Le Febre de dannete con instrumentista. París, 1802.
FOTO- SZPAKOVSKl.
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preferiblemente de menos llaves que de más] ero
deseable. Cuando F.D. Casiilon escribió en 1776
para la Encyclopédie de Diderot y D'Alembert, se
quejaba de un clarinetista en Berlín cuyo instrumento
tenía ó llaves en vez de las 4 usuales: 'Ya ha habido
tantos problemas con 4 llaves, ¿qué es lo que pasará
con ó?" Algunos años más tarde el nuevo chíinetle
omnltonique de Ivan Muller con 1 3 llaves Fue rechazado por una comisión del Conservatorio de París.
Prefirieron continuar con el clarinete de ó llaves y se
quejaron de lo perdido de carácter y de la falta de
diferencias cualitativas entre los distintas tonalidades.
¡Una sólo se puede imaginar, cuál habría sido la
reacción anle el clarinete de hoy en día! (ver páqs.
156 y 1 6 0 .
Desde e punió de vista de Mozart y el clarinete,
a forma extrema de la relación única entre compositor, instrumentista y constructor de instrumentos durante
el siglo XVIII se presenta con Mozart, Sladler y Lotz, y
el Concierto para clarinete en la mayor KV o22. Por
desgracia, quizó debido al habitual descuido de
Stadier, se han perdido el autógrafo del Concierto y
el instrumento especial con el que lo tocó (y para el
cual había sido escrito precisamente] Sin embargo,
el continuo trabajo de investigación de las últimas
décadas ha sacado a la luz información y pruebas
que han conducido a la reconstrucción de la obra y
a la conclusión sorprendente de que Stadler poseía
un clarinete único, hecho por Lolz, con el que se
podían tocar 4 semitonos mas graves que con un clarinete normal. Stadler lo llamaba en anuncios de conciertos «el recientemente inventado clarinete bajo*,
(en aquella época todavía no se había inventado el
clarinete bajo moderno que conocemos en la octuolidad| r y ahora nos referimos a él como clarinete hasseno puesta que es idéntico al clarinete en la normal,
con la excepción de que al igual que el corno di bassetto (un instrumento del todo diferente en fa], tiene 4
semitonos más en el registro grave. Mozart, con su
gran sensibilidad para ías posibilidades de un instrumento, utiliza repetidamente a lo largo del Concierto
estas notas muy graves que no existen en un clarinete
normal, por lo que cuando se escucha la obra tocado con un clarinete normal el hecho se convierte en
una experiencia bastante ¡nsatisfactoria.
graves, de tal manera que el rn¡ ya no es la ñola más
grave, sino más bien el do una tercera por debajo de éste.
También utiliza el do sostenido y el re sostenido situados
entre medias con gran facilidad.
Más adelante, en 1796, el editor vienes Johann
Ferdinand von Schónfeld escribió que los hermanos
Stadler eran no sólo excelentes clarinetistas, sino que
también eran muy buenos "con el clarinete basselto\
Y para los que hoy en día estamos buscando la
manera de reconstruir un instrumento como el que
tenía Antón Stadler, cabe mencionor que en 1801
apareció en el Journal des Luxus uñó der Moden (Diario del Luja y de las Modas| una descripción física
del clarinete bassetto de Stadler:
El Sr. Stadler, un gran artista que toca varios instrumentos de viento... locó en un clarinete con modificaciones de
su propia invención. Estos modificaciones consisten en que
el clarinete no continúa en lineo recia hasta el extremo
abierto como es normal. Aproximadamente en el último
cuarto del instrumento se sujeta un tubo cruzado; desde ese
punto sale la prominente campana doblada hacia fuera.
Las ventajas de esta modificación consisten en que el instrumento gana más sonidos en el registro grave y en la semejanza que estos sonidos tienen con el sonido de la trompa.
Es lamentable que no se sepa de ningún clarinete
bassetto del siglo XVIII que exista actualmente. Aunque se han conservado 8 corni di bassetto y un clarinete en si bemol con 5 llaves de Theodor Lotz, no ha
llegado hasta nosotros ningún clarinete bassetio con
su nombre o con el de cualquier otro constructor de
instrumentos de viento del siglo XVIII. Quizá sólo existió aquél que Stadler tenía.
En 1800, el editor Johann Antón André de Offenbach preguntó a Constanze Mozart por las obras de
su difunto marido pora clarinete y corno di basserto.
En su contestación vemos que incluso después de la
muerte de Mozart, Antón Stadler parece haber mantenido una influencia sobre sus asuntos:
de Berlín, afirma-
Para información sobre obras de este tipo debería dirigirse al mayor de los Sladle', el clarinetista, que poseía los
manuscritos originales de varias de ellas, y que tiene copias
de algunos tríos para corni di basseito que todavía son desconocidos. Stadler declara que durante su estancia en Alemania le robaron su maleta en la que se encontraban estas
piezas. Otros, sin embargo, me aseguran que la mencionada maleta fue empeñada allí por 73 ducados; pero creo
que contenía también instrumentos y airas cosas.
ha perfeccionado su instrumento y añadido notas en los
Traducción: Luis Gabriel Juretschke
Como dato curioso, cabe señalar uno serie de
referencias al clarinete bassetto a finales del siglo
XVIII. En 1790, una información publicado en la
revista Musikalisher Korrespondenz
ba que Antón Stadler:
Eñe Hoepñch
JÓ,