clarinet for you - Sinfonía Virtual

CLARINET FOR YOU
JOSÉ MARÍA SANTANDREU
Intérprete:
José María Santandreu
Obras de:
B. Kóvacs
P. M. Dubois
V. Bucchi
A. Giampieri
G. Ruggiero
J. M. Morales
W. Osborne
I. Stravinsky
L. Berio
Desde que Mozart –con el precedente institucional de la
Escuela de Mannheim– decidiera incluirlo en su música
orquestal y de cámara, y sobre todo desde que le
dedicara su genial concierto K. 622, el clarinete pasaría
a ser, de forma indiscutible, uno de los instrumentos
esenciales de la música occidental. Muy pronto, los
románticos encontrarían en su oscuro colorido y amplio
dinamismo un lugar privilegiado donde plasmar, con
articulación veloz, las profundidades del alma humana,
con esa limpieza, sinceridad y aliento que sólo los
instrumentos de viento pueden ofrecer. La flauta era,
quizá, demasiado frágil para captar ese tenebroso
ahondamiento del clarinete al que, por su parte, el oboe
sólo se aproximaba tímidamente. Nadie como el
clarinete parecía mezclar a un tiempo lo atrevido y lo
profundo, la reflexión serena y el movimiento de quien
busca la pasión desde la claridad. Con un timbre más
cercano a la voz humana que la flauta y el oboe en su
registro grave, nos invita a la consideración meditada
de la vida humana, a esa sabia cercanía que se aleja de
la frialdad cuando expresa sus verdades.
El clarinete, en realidad, es un instrumento ensoñador,
cercano a nuestras fantasías oníricas: su seducción y
calidez son una muestra de meditado intimismo. De él
podríamos decir lo contrario a lo que Nietzsche dijera
de la tragedia: que lo apolíneo se expresa en él bajo una
potencia dionisíaca. La claridad de sus movimientos
veloces no necesita corretear torpemente, sino que lo
hace con elegancia y decoro, a imagen del movimiento
lunar. Quizá por eso puede prestarse fácilmente a la
melancolía, que incluso observamos en los movimientos
alegres del concierto de Mozart. Pero será durante el
Romanticismo, y especialmente en la música de cámara,
cuando personalidad íntima de cada instrumento,
incluido el clarinete, encuentre su verdadero lugar de
domesticación: Weber y Brahms harán de él, con
resultados sorprendentes, un instrumento de vasto
registro y expresividad.
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Los instrumentos de viento comparten
entre sí una cierta sensualidad, más o menos
húmeda, más o menos fría. Ya los griegos –cuyo
aulós se parecía en algo a nuestro clarinete–
consideraron a los instrumentos de viento
cercanos a lo orgiástico, a la sexualidad de los
instintos báquicos. Los instrumentos de cuerda
eran considerados superiores porque permitían
que el intérprete pudiera entonar bellas poesías
a la vez que se interpretaban, ordenando así la
informe música bajo la métrica del poema; por
su parte, los instrumentos de viento, pensaban,
sólo dejaban lugar para el apasionamiento y la
destrucción de las formas. No es extraño que la
cultura estética nacida entonces llegase hasta el
siglo XIX, cuando los instrumentos de viento
comenzaron a ser valorados, explorados y
mejorados, entre otras cosas debido a las
cualidades exóticas y orientales (para los
griegos, los instrumentos de viento venían de
Oriente) tan caras al Romanticismo. Ello lo
constata, por ejemplo, su presencia cada vez
mayor en la orquesta, como vemos de forma tan
clara en el caso de los instrumentos de metal.
Si no fuera por este incipiente interés
por las diferencias, el siglo XX jamás habría
podido dar el vuelco definitivo a la música
instrumental. Lo que me gustaría hacer notar
con estas breves pinceladas (de cuya vaguedad
soy consciente) es la enorme complejidad del
universo sonoro, sus incontables significaciones
y posibilidades, la particularidad de cada
instrumento en su dinamismo, en su altura, en
su colorido y en sus articulaciones, pero
también, y sobre todo, el inabarcable significado
cultural que puede encerrar un simple
instrumento, sin el cual no se comprende por
qué durante cientos de años los instrumentos se
desarrollan, no sólo físicamente, sino también a
nivel de estilos y connotaciones estéticas
adicionales. El clarinete clásico y el romántico
son distintos, pero no pasarían a ser iguales
aunque los intercambiásemos. Las posibilidades
físico-técnicas del clarinete clásico, aunque se
mantuviesen
invariables,
nunca
serían
igualmente explotadas en la época de Haydn,
Wagner y Debussy. Sin ir más lejos, el
Romanticismo tardío y el incipiente siglo XX
están aproximadamente ante el mismo material,
pero ambos juegan con él a su manera, hasta el
punto de introducir dentro del clarinete, como
veremos, una pluralidad de instrumentos
distintos.
Quizá en el siglo XX es cuando el
clarinete, como el resto de instrumentos de la
música autónoma, se diversifica de la manera
más rica que podamos imaginar. Si el Clasicismo
sólo comenzó tarde a controlar plenamente los
matices, y si el Romanticismo intensificó y
descubrió su ingente capacidad de expresiones,
el siglo XX hará de los instrumentos musicales
un universo abierto: más allá de lo expresivo,
pero también más allá de la exploración cerrada,
de la aparición orquestal, del conjunto
camerístico, del colorido acordado y la
modulación. Por eso no nos extrañará, a partir
del siglo XX, encontrar obras para instrumentos
solistas sin acompañamiento, como las que se
reproducen en esta grabación de José María
Santandreu*. Cada instrumento es en sí mismo
una orquesta: la posibilidad de una escritura
diversa. Este es el reflejo más interesante de la
experimentación vanguardista. Diría incluso que
esta es la verdadera peculiaridad del siglo en lo
que se refiere a la música instrumental. Los
instrumentos no son, como en el Romanticismo,
materia de inspiración, a partir de la cual debe
jugarse con los matices musicales, sino que
también los propios instrumentos deben ser
continuamente redescubiertos. En la mentalidad
musical del siglo XX –aquí nos referimos sobre
todo a su segunda mitad–, los instrumentos no
existen, algo que todavía hoy nos cuesta aceptar.
La materia es sólo una excusa, una fuente
infinita de posibilidades no descubiertas.
Los instrumentos se han convertido así
en auténticos desconocidos. Su falta de una
utilidad concreta los convierte incluso en noinstrumentos. En analogía con el atonalismo,
diríamos que la experimentación instrumental
elimina el centro gravitacional del instrumento
que solamente es explotado en sus cualidades
conocidas. Y no se trata sólo de que el piano, por
ejemplo, no esté formado sólo por cuerdas,
teclas y pedales, sino también por madera que
es posible golpear o arañar, o que se descubra
que las teclas metálicas del clarinete pueden ser
pulsadas sin que necesariamente haya que
soplar, o sin que haya que hacerlo de la forma
habituada. Esta es sólo una cara de la moneda.
Lo realmente importante es que los
instrumentos han dejado de poseer cualquier
utilidad cerrada incluso para el intérprete, que
también queda como emborronado y
subordinado al descubrimiento de su
instrumento.
¿Existe
en
realidad
el
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instrumentista? A partir del siglo XX, los
intérpretes se ven obligados como nunca a
interaccionar con los instrumentos y con el
medio acústico. El instrumento sale fuera de sí y
reconoce todo lo externo como una
potencialidad suya. Así, el clarinete no está
formado exclusivamente por los materiales que
le son propios, sino también por los dedos, los
labios y la lengua de su intérprete, incluso por
su voz. Se exploran ahora las distintas formas de
soplo, las infinitas maneras de obtener sonidos
antes insospechados modificando la presión de
los labios, o la variedad ingente de formas en
que los sonidos pueden articularse entre sí.
Desde esta perspectiva, sin duda el mayor
descubrimiento del siglo está constituido por los
sonidos múltiples, un efecto mediante el cual
instrumentos monofónicos como el clarinete
pueden sumergirse en el reino de la polifonía.
Esta es sólo una de las manifestaciones de la
destrucción de los a priori musicales, tal como la
posmodernidad estaba destruyendo al sujeto
trascendental, incluso contra todo proceso
histórico progresista y todo estructuralismo. Si
el clarinete puede evocar golpes de percusión,
hacer surgir a un mismo tiempo varios sonidos
armónicos o imitar el colorido del viento metal o
la cuerda: ¿Qué puede significar hoy ser
clarinetista, violinista o pianista? Es como si
ningún instrumento quisiera perder las
cualidades de sus compañeros de viaje: un viaje
peligroso en el que todo intérprete se convierte
en náufrago al servicio del movimiento más
devastador. Esta tendencia omniabarcante se
hace sentir incluso a nivel compositivo, donde el
intérprete no sólo debe haber comprendido el
sentido de las nuevas apariciones rítmicas,
dinámicas o articulatorias, sino que incluso debe
improvisar con base en notaciones musicales
imprecisas.
En
esta
actitud
continuamente
transformadora,
el
instrumento
pide
interaccionar con su entorno, que no se limitaría
al intérprete y la sala de conciertos. Los pianos,
muy comúnmente, son modificados en su
interior de forma puramente ocasional e incluso
arbitraria. Este movimiento incluye la propia
destrucción del instrumento, y no sólo del
instrumentista, su falta de continuidad consigo
mismo o, al menos, la deconstrucción de su
identidad.
No
por otra
razón,
este
descubrimiento llevará a algunos a la pretensión
de eliminar los propios instrumentos para
dedicarse únicamente al sonido y sus
posibilidades, como observamos en la música
concreta y electroacústica, pero también –como
ocurre en la música aleatoria– a la eliminación
del propio compositor. En este movimiento,
parecería como si el descubrimiento del
colorido instrumental hubiera acabado con los
compositores. Pero, en última instancia, la
serenidad siempre termina volviendo; aunque
se trate de movimientos muy influentes y
decisivos a la hora de haber hecho posibles
ciertas formas de composición (he aquí su
aportación constructiva), en realidad deben
considerarse marginales en lo que se refiere a
sus consecuencias destructivas. Como si hubiera
cierta profundidad en ello que nunca puede
arrebatársele, la música instrumental sigue
siendo hoy, como lo siguió siendo durante el
siglo XX, una parte indispensable de la estética
musical y del quehacer compositivo. ¿Será,
quizá, porque necesitamos saber que la música
es interpretada por un ser humano, por alguien
que participa de nuestros sentimientos y
razones?
En cualquier caso, esta revolución de la
comprensión instrumental hará de la
interpretación una labor mucho más compleja
que antaño. Interpretar la música para clarinete
del siglo XX implica, en general, dominar el
instrumento en una variedad de registros casi
inabarcable. El resultado es sorprendente y
puede presumir de unas cuotas de complejidad
y belleza altísimas. (Para una visión compleja de
ello recomendaría la Fantasía para clarinete solo
del gran compositor y genial clarinetista Jörg
Widmann, que no ha cumplido aún los cuarenta
años de edad). Suele pensarse que es muy
complicado encontrar un buen intérprete de
este tipo, casi tanto como conseguir que los
oyentes
se
habitúen
a
los
nuevos
descubrimientos y formas de comunicación.
Esta es una idea recurrente que suele vincularse
a la música contemporánea. Sin embargo, el
motivo principal de esta complicación, frente a
lo que suele pensarse, no tendría nada que ver
con un supuesto naturalismo auditivo, o con la
incapacidad de los oyentes para escuchar obras
relativamente complejas; más bien, habría que
situarla en los azares del mercado, en el
fetichismo de la mercancía musical, así como en
la educación del Conservatorio y en el programa
al uso del Auditorio medio. Por azares que no
vienen al caso, el afán comprensivo del siglo XX
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nació con la pretensión de representar la
totalidad de la música pasada. Los incipientes
ricos, acomodados burgueses, trabajadores
conformistas, que buscarían un momento de
descanso (al esfuerzo del trabajo) y
entretenimiento (contra cualquier otro tipo de
esfuerzo) como amantes de lo puramente lúdico,
se entregaron con pasmosa facilidad y lujosa
relajación a lo bueno conocido, tildando a lo
restante de malo por conocer. El hecho se
asienta con tal radicalidad en el pensar
corriente que asombra la facilidad con la que los
propios músicos han terminado por aceptarlo.
Cualquiera que haya visto las programaciones
de la mayoría de los auditorios y que se haya
esforzado mínimamente por escuchar la música
del siglo XX podrá constatarlo por sí mismo.
Una de las personas que no aceptan esta
situación, que están aquí para ofrecernos la
música del siglo XX en bandeja de plata, y
además desde la posición privilegiada que sólo
puede reportarnos la música para un solo
instrumento, es José María Santandreu,
actualmente profesor del Conservatorio
Profesional de Utiel. El disco que acaba de
publicarse, y que lleva por título Clarinet for you,
incluye algunas de las composiciones más
importantes para clarinete solo del siglo XX:
(1) Homenaje a Manuel de Falla de Béla
Kovács (Hungría; 1937-)
[Pista 1] [03: 26 min.]
(2) Doce Estudios (nº 3), de P. M. Dubois
(Francia)
[Pistas 2] [01: 18 min.]
(3) Concierto para clarinete solo, de
Valentino Bucchi (Italia; 1916-1976)
o Moderato [01: 27 min.]
o Presto. Allegretto. Presto. [02:
00 min.]
o Andante. [02: 32 min.]
o Epílogo (Presto). Andante.
Presto. Andante. [01: 37 min.]
[Pistas 3-6]
(4) Doce Estudios Modernos (nº 3), de
Alamiro Giampieri (1893-1963)
[Pista 7] [01: 52 min.]
(5) Seis Estudios Modernos (nº 2), de
Giuseppe Ruggiero (Italia)
[Pista 1] [02: 46 min.]
(6) Mutaciones Lumínicas de José
Manuel Morales (España)
[Pista 1] [03: 35 min.]
(7) Rapsodia para clarinete de Willson
Osborne (EEUU; 1906-1979)
[Pista 1] [04: 54 min.]
(8) Tres piezas para clarinete solo de
Igor Stravinsky (Rusia; 1882-1971)
o I [01: 30 min.]
o II [01: 07 min.]
o III [01: 12 min.]
[Pista 1]
(9) Secuencia IX para clarinete solo de
Luciano Berio (Italia; 1925-2003)
[Pista 1] [13: 07 min.]
Todas ellas son obras irreprochables que no
necesitan nuestra introducción: cualquier
clarinetista conocerá la mayoría de ellas. Las
que mejor expresan lo dicho son, sin duda, las
Mutaciones lumínicas del valenciano Morales y
la obra del insigne Luciano Berio. La labor de
Santandreu debe ser triplemente agradecida: en
primer lugar, por acercarnos a la ninguneada
pero inmejorable música del siglo XX; en
segundo lugar, por obsequiarnos, mediante una
interpretación perfecta, con la música de un
instrumento tan maravilloso como el clarinete y,
finalmente, por darnos con todo ello una lección
de valor y amor incondicional por la música. El
resultado de su trabajo no debe ser tenido sólo
como un logro a nivel nacional, pues su labor
será sin duda agradecida por los amantes de la
música en el resto del globo. Invitamos al lector
a realizar su audición de este maravilloso disco
y, sobre todo, a continuar encontrando en la
música de cámara un lugar de reflexión y
comprensión íntima de la música. Aunque
Santandreu haya dado un paso inapreciable en
la valoración de la tradición clarinetística
contemporánea, sin embargo, como él sabe, las
obras aquí grabadas constituyen una pequeña
minoría con respecto a la totalidad de la buena
producción, que lamentablemente permanece
sin grabar. Por eso nuestra invitación a escuchar
este disco no puede ser más encarecida, pero
tampoco más insuficiente. Clarinet for you
debería presentarse como un entrante necesario
al que debería acompañar el verdadero manjar.
¡Escuchen esta grabación a condición de abrir su
apetito! Entre los logros compositivos que el
siglo XX ha hecho desaparecer entre sus
tinieblas, se encuentran algunas de las joyas más
valiosas de toda la Historia de la Música; tras esa
nebulosa, que sin duda evoca el polvo inmundo
de nuestra catástrofe, la música para clarinete
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será descubierta como la pequeña punta de un
esplendoroso iceberg.
Daniel Martín Sáez
Sinfonía Virtual, Nº 19, Abril, 2011
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