A Coral enche o Auditorio de Castrelos

Transcripción

Revista da Coral Casablanca do Círculo Mercantil e Industrial de Vigo
Ano 1 - Número 2 - Setembro 2010
A Coral enche o Auditorio de Castrelos
S U M A R I O
3
EDITORIAL
4
MÚSICA E ENFERMIDADE MENTAL: HANS ROTT
7
A ZARZUELA: UN XÉNERO MENOR?
Por Lalo Vázquez Gil, Compoñente Honorario da Coral Casablanca. Cronista Oficial da Cidade de Vigo
Por Carlos Delgado Calvete
Por Oscar Villar Díaz
10
ROGELIO GROBA
13
REFLEXIÓNS SOBRE A ESCOLA RUSA E A VIDA
15
MULLER E MITO NA ÓPERA MOZARTIANA
18
GRAVACIÓNS DE REFERENCIA
19
A CORAL ENCHE O AUDITORIO DE CASTRELOS
20
A CORAL CASABLANCA NA PRENSA
21
CALENDARIO DE CONCERTOS
Por José Manuel Brea Feijoo
Por Ingrid Sotolarova
Por Roberto Relova Quintero
Música Pop dos 70, 80 e 90 baixo o título: Belle Pop
Outubro, Novembro e Decembro
SONS
Edita: Medios Escritos del Atlántico S.L.U. - Radio Vigo - Grupo de comunicación • Redacción y Recopilación: O.V.D. • Diseño y
Maquetación: Eugenio Sánchez, Miriam Outeiral, Jaime Rodríguez • Fotografía: Coral Casablanca • Imprime: Gráficas de Vigo
S.L.U. • Depósito Legal: VG 1462 - 2009 • Dirección: Arenal, 8. 36201 Vigo • Teléfono: 986 43 87 00 • Fax: 986 43 05 06
MEDAT S.L.U., se reserva todos los derechos de publicación de Sons sin que pueda reproducirse su contenido sin consentimiento previo del editor, éste se reservará, así
mismo, el de no publicar aquellos anuncios que por su contenido, considere contrarios a la legislación vigente o que supongan un agravio para las personas físicas o jurídicas.
Sons no publicará ningún contenido, anuncio o información que implique perjuicio para los menores, hagan apología del uso de la violencia, estén relacionados con el juego
ilegal, sectas, petición de dinero, discriminación racial, soliciten envío de sellos como respuesta, impliquen contacto en horarios nocturnos o intercambios sexuales.
Editorial
Editorial
O Coro, Beethoven, Schiller e o ADN
Teño para min que o home primitivo se decatou , en canto descubriu a música coral,
de que era un ser procedente das estrelas,
dos espazos infinitos -aínda que o fixese
como célula resultante dun proceso químico-.
ou unha fera ameazadora berraban, cantaban -ao seu modo-, todos eles, e amansábanse o tempo e a fera. E ao repetirse este
feito con éxito -as tormentas sempre rematan e os animais tamén se asustan e vanse-,
fai a súa aparición o coro relixioso).
É nese momento cando comprende que a
vida, e os actos que dela dimanan, non
teñen outra xustificación que a unidade
social e esta se manifesta en canto descobre o coro. O inmenso coro que é -seráa humanidade. O coro que di Beethoven
con Schiller: “Abrazádevos, millóns de homes. Irmáns: máis alá do firmamento debe
existir un Pai moi amado! “. (Ese que non
creou o Universo infinito, din agora, pero
cuxa “partícula” buscan denodadamente
os científicos. “A alegría, fermoso fulgor
dos deuses”, que canta o coro, na Novena
sinfonía beethoviana?)
Pontificando un pouco máis: Necesita o
home participar dalgún modo en grupos
corais? Opino que si. Recordo da miña
infancia estudantil que, ao organizarse o
coro escolar, todos os alumnos estabamos
dispostos a ser divos e os que -ai-, non servían (mala orella ou voz non grata para o
“dire”), entristecíanse, “defraudados”. De
maiores, moitos deles cantaban nos seus
coros tabernarios que, por certo, soaban
bizarramente.
Non é a tribo soamente a unión duns cantos homes e mulleres preocupados en loitar
contra animais salvaxes e contra as dificultades naturais ou o descoñecido: Un día
calquera, unha tarde, unha noite en torno
a unha cacharela, un deles -home ou muller, que máis dá-, golpea, seguido, unha
rama, pedra, óso... e, sen decatarse, descobre o ritmo e repite - “canta” -, un son
monocorde ao que se van unindo as voces
de todos os membros ao compás. (Estamos
a asistir á creación da música, anterior a
outros descubrimentos materiais: petroglifos, pintura rupestre, cerámica, etc.)
Haberá quen sosteña que os coros aparecen historicámente, moito máis adiante.
Si: os coros organizados (greco-romanos
e anteriores, etc.). Pero son o resultado
daqueles primeiros “coros”. Aínda hai grupos étnicos cuxos cánticos se manteñen na
“prehistoria” que narro. (E -aproveito-: os
homes primitivos ante unha gran tormenta,
Así pois, isto da chamada ao coro debe
ser unha característica xeral que anda polos ADNs dos humanos. Todos sentimos a
chamada e quizais nos faltou a ocasión.
Podo dar noticia de moitos amigos que
botan de menos a súa infancia ou que senten non ter sido parte dun grupo. Os que
fomos nenos de coro temos un bornal cheo
de emocionantes recordos e cantamos aínda que sexa sen normas nin regulamentos
en festexos familiares ou amigables. E non
o facemos voluntariamente nos festivais do
Parque de Castrelos onde coreamos cos
intérpretes famosos? (E coa nosa Coral Casablanca cando o mestre Óscar nolo pide).
Non nos aperta, entón, a nostalxia, o recordo ou o soño de poder ter estado a cantar nalgún coro e máis que nada no noso?
Sobran exemplos e historias. Que imperiosa forza nos insta a cantar con outros?
Coda: no fondo todos os asistentes aos
concertos de corais somos partícipes segredos, membros silenciosos pero que, intimamente, cantamos caladiños se coñecemos
a melodía. É orde do noso ADN, non?
Lalo Vázquez Gil
Compoñente Honorario da Coral Casablanca
Cronista Oficial da Cidade de Vigo
Coral Casablanca do Círculo Mercantil de Vigo
3
Firmas
Música e enfermidade mental:
Hans Rott
Carlos Delgado Calvete
Psiquiatra
O nome de Hans Rott (1858-1884) resulta descoñecido para unha gran parte dos
afeccionados á música, pero tras el encóntrase un compositor morto antes de cumprir
os 26 anos nun centro psiquiátrico, discípulo predilecto de Bruckner, condiscípulo de
Mahler e cunha relación conflitiva con Brahms, que mostrou un gran talento creativo ata
o punto de que Mahler o recoñeceu como
“o fundador da nova sinfonía tal e como
eu a entendo”. A súa obra principal (a súa
Sinfonía n.º 1 en Mi Maior) interpretouse
por primeira vez en 1989 malia ser
composta entre 1878 e 1880.
Hans Carl María Rott naceu o 1 de Agosto
de 1858 en Braunhirschengrund, un barrio
de Viena como fillo ilexítimo do actor
Carl Mathias Rott (nome real Roth) de 51
anos e a cantante e actriz María Rosalía
Lutz que contaba con 17 anos; naquel
momento o pai de Rott estaba casado. En
1862 (2 anos despois de enviuvar o pai),
os seus pais casáronse e foi lexitimado
ao igual que un medio irmán Karl nacido
dunha relación entre María Rosalía e o
Arquiduque Guillermo. A súa nai morreu en
1872 e o seu pai en 1876, 2 anos despois
de quedar inválido tras un accidente; polo
tanto quedou orfo aos 18 anos.
4
Os seus primeiros estudos realizounos na Academia de Música
de Viena e no outono de 1874 ingresa no Conservatorio,
estudando piano con Leopold Landskron, harmonía con
Hermann Grädener, contrapunto e composición con Franz
Krenn, e órgano con Antón Bruckner, licenciándose en 1877
na clase de órgano de Bruckner con honras. En 1876 asiste
ao 1º Festival de Bayreuth como membro da “Sociedade
wagneriana académica de Viena” e presenza a estrea
mundial do “Anel do Nibelungo”, aínda que 3 anos despois
abandona a devandita sociedade. En 1878 remata os seus
estudos no Conservatorio presentando o primeiro movemento
da súa Sinfonía en Mi Maior non conseguindo gañar o
concurso de composición licenciándose “con honras”.
De 1876 a 1878 traballou como organista na Igrexa
Piaristen en Viena vivindo no Mosteiro de Piaristen. Os seus
cuartos convertéronse en punto de reunión de numerosos
estudantes compañeiros e amigos, entre eles os músicos
Rudolf Krzyzanowski, Gustav Mahler, Hugo Wolf, o filólogo e
arqueólogo Friedrich Löwy (despois Löhr ou Loehr) así como o
estudoso de filoloxía alemá Joseph Seemüller. Anton Bruckner
intentou en van conseguir un posto como organista en St Florian
Klosterneuburg para o seu “estudante favorito“. Dende 1878
Rott gañouse a vida dando leccións de música privadas e
recibindo o apoio financeiro dos seus amigos.
No verán de 1879 vive o seu primeiro amor cara á irmá menor
do seu amigo Friedrich Löwy, Louise de 17 anos, chegando
a escribirlle un longo poema de máis de 300 versos que ela
non chegou a recibir. Nesta época compón o Cuarteto para
corda en Do menor.
Consegue o posto de director do coro “Concordia” da
“Asociación de Cantores Alsacianos” na cidade de
Mulhouse, pero resístese a abandonar Viena e o seu círculo
de amigos. Preséntase ao Premio Beethoven e a Bolsa estatal
para músicos do Ministerio de Educación coa súa Sinfonía
e o Preludio Pastoral. Entrevístase con Brahms, membro
destacado do Tribunal, que chega a dubidar da autoría da
obra afirmando que “xunto cunha gran beleza hai tamén
tanta trivialidade e sen sentido na composición que esta non
pode proceder de Rott”, rexeitando abertamente a obra.
Intenta conseguir a súa estrea a través de Hans Richter,
director da Wiener Philarmoniker, pero tras sucesivas
evasivas este non chega a comprometerse.
Finalmente non encontra máis opción que incorporarse á súa
praza en Mulhouse o 1 de Novembro de 1880, partindo en
tren o 21 de Outubro. Antes da súa marcha escribira nas
súas notas persoais “A loucura encóntrase un paso por diante
de min” e en días previos falaba de que era observado por
delegados de Mulhouse e por Brahms, pero os seus amigos
non deron importancia a estas afirmacións. Nunha parada
en Linz escoita golpes nas paredes do seu compartimento
e cando o tren arranca apunta cunha pistola un viaxeiro
cando este intenta acender un puro; a razón que dá para a
súa conduta é que Brahms enchera o vagón de dinamita. É
ingresado na Clínica Psiquiátrica do Hospital Xeral de Viena
de onde é trasladado en Febreiro de 1881 ao Provincial
Lunatic Asylum de la Baja Austria. O diagnóstico foi de
“loucura e teima persecutoria alucinatoria”. Durante o ingreso
realiza 2 tentativas de suicidio (en Decembro de 1880 e
Marzo de 1882), mostrando profunda tristura e estupor pero
tamén momentos relativamente lúcidos, durante os cales
escribe cartas e mesmo compón, aínda que destrúe despois
as devanditas composicións por consideralas sen valor.
O 20 de Febreiro de 1881 concédeselle unha bolsa de
300 floríns por un xurado composto por Brahms, Hanslick
e Goldmark (os mesmos que o ano anterior o rexeitaran),
xustificando a concesión porque “as composicións presentadas
por Rott pertencen claramente ás grandes formas da arte (...).
Un talento intenso pero aínda non suficientemente equilibrado
que considerando a xuventude e as serias ambicións do
compositor prometen destacados resultados futuros”. O
recoñecemento chegou tarde.
O 25 de Xuño de 1884 morre de tuberculose; aínda non
cumprira os 26 anos. Brahms e Bruckner asistiron ao
funeral, acusando Bruckner a Brahms de ser o responsable
do tráxico final de novo compositor polos seus xuízos
inxustificados. Á súa morte ningunha das súas obras fora
interpretada en público.
Grazas aos amigos de Rott, algunhas das partituras das súas
obras conserváronse na colección de música da biblioteca
nacional de Viena. En 1989 o musicólogo Paul Banks descobre
na Biblioteca Nacional de Austria en Viena o manuscrito da
Sinfonía en Mi Maior dun descoñecido ata entón chamado
Hans Rott. Queda impresionado pola calidade da obra e
consegue inicialmente a súa interpretación en concerto e
despois a súa gravación discográfica. A difusión da obra
supón unha revolución no mundo da musicoloxía ao descubrir
unha obra escrita por un mozo de 22 anos en que se aprecian
evidentes similitudes coa obra sinfónica de Gustav Mahler.
Dende entón produciuse un crecente interese no compositor
que supuxo dunha parte o descubrimento e estudo das
súas circunstancias persoais e doutra parte a catalogación,
edición, interpretación e gravación das súas obras.
Consérvanse unhas 80 obras, das cales 25 se encontran nun
estado de permite a súa interpretación. Algunhas obras como
un Sexteto de corda e partes esenciais da súa 2ª Sinfonía, foron
destruídas polo propio Rott. Non obstante á parte da Sinfonía
5
Firmas
6
xa citada consérvanse varias composicións orquestrais
(Preludio Pastoral para orquestra, Preludio orquestral en Mi
Maior, Preludio a “Julio César”, Suite para orquestra en Mi
Maior), obras de cámara (Cuarteto para corda en Do menor,
Sinfonía para orquestra de corda) e varios lieds.
posibilidade de novas composicións. Actualmente as psicoses
responden ao tratamento con fármacos, inexistentes naquela
época, polo que cabe especular en caso de que tivese recibido
un tratamento axeitado que “destacados resultados futuros”
tería logrado, pregunta que tristemente non ten resposta.
Persoalmente o descubrimento de Rott produciuse hai sete
anos nun concerto celebrado en Vigo en que a Orquestra
Sinfónica de Galicia dirixida por Víctor Pablo Pérez interpretou
a Sinfonía en mi maior dun para min descoñecido Hans Rott.
Impresionoume a beleza da música e as súas resonancias
ás sinfonías de Gustav Mahler. Dende entón escoiteina en
repetidas ocasións (ao igual que outras obras do seu autor)
e non deixa de conmoverme, especialmente ao pensar que
está composta polo seu autor aos 22 anos. A vida de Rott
non foi doada: orfo aos 18 anos pasou por serias dificultades
económicas, viviu dende o punto de vista musical o conflito
existente en Viena a finais do século XIX entre os defensores
do clasicismo con Brahms á cabeza e os do wagnerismo
con Bruckner como cabeza visible. Resulta curioso que
Robert Schumann, Hugo Wolf e Hans Rott, compositores
que morreron en psiquiátricos, tiveron relación con Brahms,
positiva e de apoio no caso de Schumann, de descualificación
en Hugo Wolf e Hans Rott. Non dispoñemos de excesivos
datos sobre a súa estanza no psiquiátrico aínda que o feito de
non dispoñer de medios económicos non debeu de favorecer
que se desenvolvese nas condicións máis favorables. O
desenvolvemento dun cadro psicótico que aparentemente
incluía ideas delirante de referencia e prexuízo (en concreto
centradas en Brahms) supuxo o final da actividade creativa
dun compositor extraordinariamente dotado e truncou a
Rott e Mahler foron ambos os dous discípulos de Bruckner
(Rott era un ano maior que Mahler), mantendo unha relación
mestura de amizade e competencia. O motivo dunha das
súas discusións era se un necesitaba dun roast-beef ou
podía conformarse con queixo para comer, pero as súas
disputas non supuxeron unha perda de estima mutua. O
compositor roast-beef Rott dixo no psiquiátrico ao preguntalo
se recordaba a Mahler “Certamente, certamente, Mahler é
un xenio”. O compositor queixo Gustav Mahler afirmou do
seu condiscípulo:
“É completamente imposible valorar o que a música perdeu
con el: o seu xenio elévase a tales alturas mesmo na súa
primeira sinfonía escrita á idade de vinte anos e que lle
converte- sen esaxeración- no fundador da nova sinfonía
tal e como eu a entendo. El, non obstante, non conseguiu
totalmente o que quería. É como cando alguén se volve tirar
algo tan lonxe como pode e, aínda sen experiencia, non
alcanza o seu obxectivo completamente. Non obstante sei
o que intentaba. Si, encóntrase tan relacionado comigo
mesmo que el e eu parecemos como dúas froitas da mesma
árbore crecidas na mesma terra e alimentadas polo mesmo
aire. Eu podería ter obtido moito del, e quizais os dous
xuntos teriamos extraido todo o contido deste novo tempo
que estaba a amencer para a música. “.
Firmas
A zarzuela:
Un xénero menor?
Óscar Villar Díaz
Aínda que definida, por algúns, como
un xénero menor; por outros, como un
sucedáneo castizo da ópera italiana; o
certo é que a Zarzuela é un xénero que
reflicte fielmente a mentalidade española
dos séculos en que estívo en auxe, e
achega un material moi interesante, tanto
musical coma lingüístico e teatral.
A Zarzuela aparece no Século XVII, pero
consolídase no seguinte século como
un xénero culto e completo. Dende as
súas orixes estivo inspirada en temas e
expresións autóctonas do noso folclore. É
un xénero exclusivamente español, que a
propia historia falseou e encadrou.
O primeiro que habería que aclarar serían
os conceptos de “Zarzuela”, “Xénero
Chico” e “Xénero Menor”, con frecuencia
moi mal comprendidos.
Xorde en Madrid, baixo a influencia do
Rei Felipe IV, grande afeccionado ás artes
escénicas ten o seu antecesor inmediato
en “as festas zarzuelas”, celebracións
cortesás, que tomaron o seu nome das
dependencias reais onde se realizaban.
O Pazo da Zarzuela, actual residencia
da monarquía española, que tomou á súa
vez esta denominación das silveiras que
rodeaban o pazo.
Nun intento de satisfacer os gustos do
monarca español, as compañías da época,
aglutinaban no seu espectáculo todos os
ingredientes ao seu alcance, ofrecendo os
elementos provenientes do teatro, como o
sainete, ou do concerto; xéneros habituais
da época. A Zarzuela é un xénero lírico
que alterna música, (romanzas, coros,
orquestra, etc.), con pasaxes faladas
propios do teatro tradicional. Desta época
datan os primeiras obras: “El Jardín de
Farelina” (1648), “La fiera, el rayo y la
piedra” (1652), “Fortunas de Andrómena
y Perseo” (1653), “El Golfo de las Sirenas”
(1657), “Púrpura de la Rosa” (1660),
entre outras. Todas elas con textos de
Calderán de la Barca. Os argumentos
destas primeiras zarzuelas, utilizan temas
mitolóxicos, de lenda e clásicos. A obra
“Los celos hacen estrellas” (1685), de
Juan Vélez, é a primeira partitura que
se conserva integramente, e achega
importantes datos sobre as peculiaridades
das primeiras zarzuelas.
7
Firmas
A monarquía española controlou durante séculos o mundo
artístico europeo. Eran os gustos persoais dos reis os que
dirixían o devir da arte e da cultura. Os Borbones desembarcan
en España na primeira metade do Século XVII. Felipe V e a
súa esposa, Mª Luisa de Saboya, ao contrario que os seus
antecesores, conservaron os seus gustos italianos e relanzaron a
Ópera. Produciuse o declive deste xénero, que non conseguiría
despuntar por diversos motivos: falta de aceptación entre o
público, escasez de escenarios apropiados, elencos artísticos
pouco preparados, etc.
A consolidación da Zarzuela foi unha loita desigual por
abrirse un oco na escena española e unha loita constante
contra competidores, que xurdían como resultado dos gustos
dos espectadores. Os novos acontecementos históricos
provocan un xiro en apetencias musicais dunha audiencia, que
demanda espectáculos máis próximos e de doada dixestión. É
a mediados do Século XVIII cando o público se decanta pola
8
tonadilla escénica, teatro cantado de menor duración e talante
cómico. É un xénero menor, que se nutre do folclore popular
español e dos temas costumistas, que se mantivo como xénero
independente ata finais do Século XVIII, momento no que
desaparece definitivamente dos escenarios.
No Século XIX, tras a “Guerra da Independencia,” ocupa o
trono Fernando VII, quen vén collido da man de Rossini, como
señor dos nosos teatros, intentando os músicos españois, con
máis pena que gloria, imitar a súa música. En 1830, a Raíña
Mª Cristina crea o Real Conservatorio de Madrid, o que supuxo
un relanzamento da Zarzuela. Os alumnos de canto estrearon
“Los enredos de un curioso”, con música de Pedro Albéniz,
Ramón Carnicer e Baltasar Saldo ni, para festexar o nacemento
da Infanta Mª Luisa Fernanda.
En 1849 estréase unha obra en dous actos: ““Colegialas y
Soldados” de Rafael Hernando, inspirada na opereta francesa,
obtendo un rotundo éxito, que fai que se manteña en cartel
máis de cento vinte noites, o que animou outros compositores
a escribir zarzuelas, o que supuxo o renacer dun xénero, que
arrastrou o público e fixo, da segunda metade do Século XIX, o
período de máximo esplendor deste xénero.
Compositores como Gaztambide, Ourid, Arrieta, Inzenga,
Fernández-Caballero ou Barbieri, representan a máis xenuína
tradición española. Barbieri, con obras como: “Jugar con
Fuego”, “El Barberillo de Lavapiés”, o “Pan y Toros”, sentou
o modelo para os creadores da Zarzuela moderna. Estas
zarzuelas eran de tres ou catro actos, con coros, temas españois
e cancións e danzas típicas naquel momento. De Madrid saían
compañías que ofrecían representacións das obras de máis
éxito por todo o país e Hispanoamérica.
Nos anos sesenta, aparece un fenómeno moi interesante,
o Xénero Chico, provocado, en parte, pola crise económica
que vive o país. Xurdiu da iniciativa dos Teatros, de organizar
representacións por horas; en lugar dunha única sesión de tres
ou catro horas, pola que se pagaban tres ou catro pesetas,
inalcanzables para a inmensa maioría das persoas, se facían
catro sesións dunha hora, que só custaba un real cada unha. En
principio eran pequenas obras faladas e zarzuelas nun acto,
que tiveron moito éxito, pero nos anos oitenta, comezaron a
producirse obras con música propia, condicionadas, pola súa
duración, a ser zarzuelas nun só acto. A súa música era directa
e pegadiza, con ritmos bailables baseados nos folclores español
e hispanoamericano, cuxo rei foi o “chotis”. A finais do Século
XIX, este xénero estaba tan vinculado á vida familiar que, en
Madrid, once teatros se dedicaban exclusivamente a el. Algúns
dos compositores máis importantes foron: Manuel FernándezCaballero, (“Gigantes y Cabezudos”); Tomás Bretón, (“La
Verbena de la Paloma”); Ruperto Chapí, (“La Revoltosa”),
Federico Chueca, (“La Gran Vía”); Gerónimo Giménez, (“Las
Bodas de Luis Alonso”); e Amadeo Vives, (“Doña Francisquita”).
Durante trinta anos, o Xénero Chico, triunfou nos escenarios.
A chegada do Século XX supuxo a transformación da Zarzuela,
xa que os compositores volveron a vista cara ao que se estaba
a facer en Europa e intentaron recuperar a Zarzuela Grande
en tres ou catro actos, aínda que bebendo nas fontes do
Xénero Chico. Dende 1920 ata o estalido da Guerra Civil, a
Zarzuela Grande coñeceu o momento de maior esplendor, e
a esta época pertencen a maioría dos títulos que permanecen
actualmente en repertorio: Jesús Guridi, (“El Caserío”); Federico
Moreno Torroba, (“Luisa Fernanda”, “La Chulapona”); Xacinto
Guerreiro, (“Los Gavilanes”); José Serrano, (“Alma de Deus”,
“Mouros e Cristiáns”); Pablo Sorozábal (“Katiuska”, “La
Tabernera del Puerto”, “La del Manojo de Rosas”),etc.
Debido á aparición de novas formas de entretemento, como
o cine, a televisión e a revista musical unido a unha nefasta
política de protección e divulgación do noso patrimonio cultural
a Zarzuela deixou de interesar a un sector importante do
público. Na actualidade, de xeito moi preocupante, son moitas
as xeracións que non coñecen a Zarzuela.
A pesar da escaseza de apoios oficiais a este xénero, algunhas
compañías privadas loitan por mantelo en pé, pero das miles
de zarzuelas existentes, son moi poucas as que se representan
ou se grava para a súa difusión. Se a isto engadimos as tarifas
que a SGAE aplica á Zarzuela, que son superiores ás que se
aplican a obras de compositores estranxeiros, é moi posible
que, a curto prazo, a Zarzuela só sexa un recordo.
En próximos artigos comentaremos a quen pertencen os dereitos
editoriais da inmensa maioría das zarzuelas, mellor dito a que
país pertencen, ou a que país se lle venderon.
9
Firmas
Rogelio Groba
Médico, articulista en revistas musicais de ámbito folclórico e
clásico (Etno-Folk, www.filomusica.com, www.opusmusica.com),
colaborador da Enciclopedia Galega e Universal (Ir Indo)
no apartado de música clásica, e autor do blog “Medicina y
Melodía” (Microespacio de Humanidades médicas e Música)
Considerado hoxe a figura máis relevante da música galega
e unha personalidade destacada no panorama musical
hispano, o compositor e director orquestral Rogelio Groba
Groba realizou o seu infantil soño dende unha pequena aldea
galega, arredada das grandes capitais musicais europeas.
Aínda que Guláns, o seu lugar (concello de Ponteareas,
bisbarra de O Condado - Pontevedra), onde naceu o dezaseis
de xaneiro de 1930, xa contaba con certo espírito musical,
o que lle proporcionaba a súa banda de música “A Unión”.
Ademais, pertence ó concello que, case cincuenta anos antes,
vira nacer a outro músico sobranceiro: Reveriano Soutullo
(1880-1932).
ESPERTAR MUSICAL: O FRAUTÍN DE GULÁNS
Pois nese recuncho rural, un neno de seis anos ofrecía un
concerto enriba dun penedo, soprando unha frauta traveseira
artesán e movendo os brazos á maneira dun director de
orquestra, mentres o público imaxinario, espallado pola
campía, aplaudía rendido ós seus pes. E o Rogelio home,
afastado por case sete décadas, lembra hoxe, orgulloso
e feliz, esa imaxe da nenez. Aquel penedo habería de ser
inspiración futura para unha obra real: Concerto Gulansés
para frauta e orquestra.
A atracción de Groba pola maxia sonora xurdiu da
proximidade da banda local, a devandita “A Unión”, que
ensaiaba no local onde se localizaba a barbería do pai,
xordomudo por certo, que se deleitaba percibindo no seu
corpo as vibracións sonoras que pasaban a través da madeira
do chán; probablemente foi el quen lle transmitiu o seu propio
desexo inalcanzable. Simultaneamente, agromou da natureza
que o arrodeaba, do vento nas árbores, das fontes e dos
rechouchíos dos paxaros. O son era o único que conseguía
acouga-lo seu sangue inquedo, en tempos de escaseza, de
guerra, de miseria e de fame –ben estraños ó consumismo
actual–, dos que Groba garda na memoria as festas do Nadal,
en particular os cantos de panxoliñas e os “ranchos de reises”,
bailes típicos de Guláns que, ó parecer, aínda sobreviven. Na
súa Cuarta sinfonía, Christmas Symphony, tentaría evocar na
distancia aquel ambiente e aquelas danzas.
O compositor recoñece que a súa felicidade dependía
entón –e segue dependendo– da súa ocupación mental,
ben lonxe do irritante fastío, nun tempo de inxenuidade e de
trasnadas, malia situación de racionamento; tiña que estar
sempre ocupado en algo. Tamén que os traballos manuais,
10
José Manuel Brea Feijoo
especialmente os pesados e fatigosos, que tentou dalgún xeito
nos seus comezos pola vida (zapateiro, ebanista, pedreiro,
albanel, ferreiro, barbeiro...), producen tal esgotamento que
impiden pensar, dando no aburrimento e no desprezo vital.
Nembargante, sonlle fontes de inspiración, como acontece co
Cuarteto con piano nº 3 Diabolus in música que describe o
ambiente dun obradoiro de ferreiro.
Correndo tralas bandas de música, prendido á música que
deixaban ó seu paso, perdía a noción do tempo. Estaba
enchido de entusiasmo. E chegado o ano 1942 recibe as
primeiras leccións de Solfexo e de Frautín do seu tío Eduardo
Groba e de Secundino Vidal, acadando axiña, ós trece anos
de idade, praza na banda local coma executante solista dese
instrumento de vento. Daquela compatibilizaba a actividade
musical coa escolar, e coñecíano por un apropiado alcume:
“o frautín de Guláns”.
ESTUDIOS, BANDAS E CORAIS
O “frautín” comezou a estudar Violín en Ponteareas con
Saturnino Montero e só con dezasete anos acadou o posto
de director da súa querida Banda de Guláns. Fundou tamén
a Orquestra Groba, coa que amenizaba bailes e festas.
Mais non conforme, ampliou estudios musicais en Vigo con
Mónico García de la Parra, director da Banda Municipal
desta cidade. E por consello del, nun tempo de posguerra e
contrabando, foi de seguido a Madrid para examinarse no
seu Real Conservatorio de tres cursos de Solfexo e Harmonía,
saír airoso e sentir en poucos días o profundo significado da
morriña. Era a súa primeira saída de Galicia.
De volta, continuou coma director de da banda de Guláns
e estudando con don Mónico en Vigo, pero aspirando a
completa-la súa formación no Conservatorio madrileño. Unha
lícita ambición.
O cumprimento do servizo militar viríalle de perlas para
retornar á capital do Estado (alistouse voluntario a fin de poder
elixir destino na Banda de Aviación de Madrid), e matricularse
de cuarto de Harmonía, Estética, Historia e Piano, tendo coma
profesores a José Forns, Conrado del Campo e Daniel Bravo.
De xeito complementario, asistiría a clases particulares con
Benito García de la Parra, irmán de Mónico, e coma oínte
ás de folclore impartidas por Manuel García Matos, quen co
seu entusiasmo lle fixo descubrir ó de Guláns unha natural
galeguidade; para ese profesor, a sabedoría popular era
a base de todo. E proba de que Rogelio tomou boa nota
é o seu estudio e harmonización sobre Vinte e catro alalás
tradicionais.
Unha puntualización ó respecto. Ramón de Arana distinguía
só tres formas típicas de melodía no folclore popular galego:
“alalá”, “alborada” e “muiñeira”. Pero Casto Sampedro,
o meirande folclorista galego fixo unha clasificación por
asuntos –a do seu Cancionero Musical de Galicia– e dividida
en tres partes: Cantos, Bailes e Varia. No apartado de Cantos
distingue entre Canto profano e Canto relixioso, incluíndo no
primeiro os alalás.
Ben. Pois tras dous anos de servizo patriótico, entregou
o uniforme e retornou a terras galaicas, conseguindo de
seguido o cargo de director da Banda Municipal da Estrada.
Asemade, xunto con José Docampo Vázquez, fundou a Masa
Coral Estradense. En 1956 ingresou no Corpo de Directores
de Bandas de Música Civís e tres anos máis tarde obtivo
o título de Profesor de Composición, sen deixar de dirixir
durante ese tempo. Casou o ano seguinte en Ponteareas con
María Otero Suárez, Chola, e tomou a batuta da Banda
Municipal de Tui. Estando nese posto, compuxo entre outras
obras o ciclo Cantigas do Miño, catro cantos sobre textos
de Díaz Jácome; o pai dos ríos galegos como protagonista
dunha natureza sempre presente.
Rematou os estudos en Madrid e da banda tudense pasou
á de Ponteareas. Pero en 1961, inquedo e sen albiscar
aquí amplos horizontes, trasladouse a Pedro Muñoz, en
Ciudad Real, para tomar posesión da praza de director da
banda desta localidade, que estaba vacante. Contaba coa
proximidade de Madrid, que era o seu principal obxectivo.
E só seis meses despois desprazouse á cidade apetecida, ó
ser nomeado director do Coro Rosalía de Castro do Centro
Galego. A ese ano pertence o Cuarteto de corda nº 1 Galaico,
baseado en temas do Cancioneiro de Casto Sampedro; unha
referencia máis ó folclore patrio.
Coruña, cidade na que se asentaría definitivamente, aínda
que sen racha-lo seu vínculo suízo. Na urbe herculina dirixiría
tamén o Conservatorio Profesional de Música e Declamación
e as corais Follas Novas e El Eco. E por riba de todo, fundaría
en 1971 a Orquestra de A Coruña (antecesora da Orquestra
Sinfónica de Galicia), que habería de presentarse oficialmente
ó ano seguinte.
Con esta formación, Groba realizou unha serie de gravacións
discográficas que recollen obras de compositores galegos e del
mesmo, ademais de pezas populares galegas. Enchoupado
de galeguidade, verían a luz composicións coma a cantata
Nova Galicia ou o díptico sinfónico Cruñesas, a pesar de ter
chegado a un certo estado de desencanto e apatía, motivado
pola falta de apoio e a desorganización sufridas na terra
que reclamara o seu regreso e á cal pertencía. O director,
pedagogo e compositor parecía derrubarse irremisiblemente.
Pero, coa súa particular forza de vontade, logrou recompoñelo entusiasmo durante a complicada década de los 70.
Foi a finais de 1979 cando lle propuxo á Real Academia de
Belas Artes facer un inventario musical folclórico. Remexendo
nos arquivos, pretendía evita-la perda dun riquísimo acervo
cultural que vía perigar, rescata-las miles de cantigas galaicoportuguesas afundidas no descoñecemento e facer fondos
estudos da nosa música popular, á marxe de grandes
traballos coma o xa realizado por Casto Sampedro e outros
grandes folcloristas. O obxectivo era crear un Cancioneiro
Xeral de Galicia, descritivo e analítico, con edición de
partituras, gravacións sonoras e, en definitiva, difundir todo
o material recuperado que merecese a pena. Un proxecto
que, desgraciadamente, e segundo Groba por mor da
xordeira institucional deste país noso, xamais chegaría a
materializarse. Unha mágoa máis.
AMPLOS HORIZONTES
Na década dos 80 conseguiu recupera-la suite sinfónica
Vigo, do seu conterráneo Soutullo –que revisaría e mesmo
levaría ó disco-, sen deixar de proseguir coa súa propia faceta
creadora. Naceron, entre outras, a obra pianística Galecia, a
cantata Cantigas de Mar, os Vinte e catro alalás xa referidos
e catro Sinfonías. Terra, natureza, tradición...
Sempre inquedo por adquirir novos coñecementos, seguiu
vinculado ó Conservatorio madrileño; acudiu ás clases de
Julio Gómez e, máis tarde, ás de Piano e Composición que
impartían Américo Caramuta, Lucas Moreno e Francisco Cales
Otero. Pero farto dun ambiente que presumira aperturista e
sentía pechado, na súa traxectoria itinerante decidiu saír fóra
da península e emigrar cara a Suíza. Era o ano 1962.
Os anos 90 traerían novas composicións, entre elas a Sinfonía
nº 5 (Máxica), o Cuarteto de corda nº5 (Seis cadros de Rafael
Úbeda), o concerto Fauno para violonchelo e orquestra e
a Gran Cantata Xacobea. E sen esquecer Guláns e a súa
banda, A Unión, que sempre tiveron un lugar especial no
corazón do “frautín”, compuxo Raíces gulansesas, breve ciclo
sinfónico para banda.
Alí traballaría na hostalería, debutaría coma saxofonista,
gañaría por oposición o cargo de director da Societé de
Musique de Perroy, entraría nunha importante empresa
chocolateira e acadaría o posto de director da Banda
Municipal de Yverdon, sen deixar de poñerse ó fronte doutras
bandas helvéticas. Ó parecer, as ocupacións laborais e
artísticas non deixaban lugar para o aburrimento. Cómpre
dicir que o músico chegou a ter unha grande sona no
país alpino e que a Societé de Perroy organizou ata catro
manifestacións musicais co rótulo “Festival Groba”.
En abril de 1995, a Banda-Orquestra Municipal ofreceu un
concerto-homenaxe (agridoce para o músico) con motivo
da súa xubilación, no eido diretorial, que non compositivo.
Porque ningún artista se retira ata que morre.
O compositor non acocha o seu agradecemento a un país que
lle deu mostras de ben facer e de boa organización.
Con todo, regresou a Galicia en 1967 (¡un pulo morriñento!),
tomando a batuta da Banda-Orquestra Municipal de A
CREACIÓN SONORA E INVESTIGACIÓN
A forza creadora de Roxelio Groba maniféstase nas máis
de duascentas composicións espraiadas por tódolos xéneros
musicais. E poderíamos afirmar das súas sonoridades que
están enraizadas nunha tradición da que xermolan ramallos
que abranguen a modernidade. Segundo Enrique Franco,
en grandes e pequenas partituras de Groba recoñecemos
o “feito galego”, por recoller nos seus pentagramas as
11
Firmas
tradicións, paisaxes, lendas e lingua propias, sentidas desde
unha pequena aldea e vistas con universalidade.
Ten composto obras orquestrais, corais, para banda,
camerísticas, pianísticas, para voz e piano e mesmo
escénicas. Algunhas xa foron referidas ó longo deste escrito,
e de seguido vou expor, a modo de síntese, unha relación
escollida, unha escolma significativa.
•
Obras para orquestra: Cruñesas (díptico sinfónico), Ignis
coronat opus (premio Dante Luini, en 1974), Concerto
gulansés, para frauta e orquestra, Concerto para piano
e orquestra Coexistencias, Segundo concerto para violín
e orquestra Confidencias, Concerto para violoncello
Fauno, Suite para orquestra de cámara Intres boleses
(baseada nunha sucesión de danzas barrocas), Danzas
gulansesas para orquestra de corda, 5 Sinfonías,
subtituladas: Nº 1 “Lúdica”, Nº 2 “Bucólica”, Nº 3
“Galicia Épica”, Nº 4 “Christmas Simphony”, Nº 5
“Máxica”.
•
Obras para banda: Bienvenu a Perroy, Yverdon 1963,
Toro rojo, A Freixa, Guláns.
•
Música de cámara: Cuartetos.
•
Música vocal para coro e orquestra: Nova Galicia,
Mandatum, In memoriam Manuel de Falla, Cantigas do
Mar (cantata con textos de Filgueira Valverde), Gran
Cantata Xacobea (con letra de Alfredo Conde e froito
dun encargo institucional para conmemora-lo Ano Santo
1993).
•
Música vocal para coro mixto: Seis cancións galegas
(canto de berce, mariñeiro...), In memoriam Rosalía
Castro, Galicia Cantada, Misa galega Corpus
Christi (con acompañamento de harmonio), Estudo e
harmonización sobre Vinte e catro alalás tradicionais.
•
Voz e piano ou lieder: Cantigas do Miño, Campaíñas
do Tea, Elexía para Xesús, Galicia anterga.
•
Obras pianísticas: Soatiña, Pandeirada, Iniciación ó
piano, Galecia, Meditacións en branco e negro.
•
Eido operístico: Divinas palabras (baseada na
traxicomedia de Valle Inclán), María Pita, a forza da
liberdade, as óperas televisivas Camiños de Rosalía e
Floralba.
•
Música de ballet: Galicia. Danzas meigas (ballet
sinfónico in modo antico, no que o compositor introduce
gaitas e percusión tradicional).
É preciso sinalar que algunhas das obras referidas teñen
adaptacións para diferentes grupos vocais e instrumentais
feitas polo propio autor, de quen agardamos que continúe a
acrecenta-la súa creación musical.
Hai que apuntar tamén que Groba fixo estudios de
investigación sobre a música tradicional, coma o Análise
de 252 alalás, malia indeterminada significación do termo
Folclore, en canto á súa dimensión semántica (Folk: pobo,
Lore: saber) e de ámbito de aplicación. Aínda que, segundo o
húngaro Bella Bartok, en tódolos pobos, as mesmas condicións
(lingua, ocupacións, temperamento, illamento) dan lugar a
unhas melodías homoxéneas, no terreo folclórico, tanto na
súa área descritiva, analítica ou aplicada, todo é relativo.
Un interese de seu sobre o tema foi avivado, xa se dixo,
polas ensinanzas de Manuel García Matos no Conservatorio
12
de Madrid. Groba, que está convencido de que o acervo
folclórico musical galego é dos máis ricos e variados, fixo o
seu análise baseándose en cancioneiros existentes: de Casto
Sampedro, de Eduardo M. Torner e Jesús Bal y Gay, de Daniel
González e de Luís Mª Fernández Espinosa. O gulansés define
o “alalá” coma unha melodía de tempo sempre lento e de
ritmo con función prosódica, suxerida polo acento do texto.
Examina as diferentes variantes e extrae conclusións: é sempre
vocal (sen acompañamento), de forma homófona, de estrutura
breve, non termina secamente (forma conclusiva moi alongada
e sobre a dominante ou a tónica), de ritmo libre pero factible de
ser metrificado, de tempo entre moderato e adagio, con texto
poético maiormente amoroso e de carácter doce.
RECOÑECEMENTO
No fin do século XX, un relato autobiográfico do “frautín de
Guláns” deveu en narración literaria da man de Manrique
Fernández (Editorial Xerais), o que contribúe a rescatar a un
dos nosos grandes artistas do acostumado silencio. Porque hai
que recoñece-lo talento e o esforzo compositivo deste músico
galego de mente hiperactiva –segundo el mesmo di–, cuxo
nome pasa bastante desapercibido mesmo nos ambientes
chamados culturais. E se soa a persoa, non así a súa música,
descoñecida ou case pola escasa difusión. ¿Acaso andamos
tan sobrados de creadores como para nos permiti-lo pecado
de ignoralos?
O veterano músico, que o 16 de xaneiro de 2010 cumpriu
80 anos, continúa a súa actividade creadora. Dous días antes
do seu aniversario, a Real Filharmonía de Galicia estreou, no
Auditorio de Galicia, o seu Concerto no Lameiro, para frauta
y orquestra; e xusto a véspera, no Auditorio Martín Códax
do Conservatorio Superior de Música de Vigo, o clarinetista
Asterio Leiva e o pianista Alejo Amoedo tocaron por primeira
vez en público Reminiscencias, para clarinete e piano.
Rogelio Groba mantén o seu entusiasmo compositivo, aínda
disposto a afrontar novos retos. A fundación que leva o
seu nome (http://www.fundacionrgroba.com/index.asp)
encárgase de protexer, estudar, coidar e difundir a súa
inmensa obra, que abrangue tódalas formas musicais.
BIBLIOGRAFÍA
Cartelle, R. Groba y Groba, Rogelio. Gran Enciclopedia Gallega. Ed. Silverio Cañada.
Santiago, 1980.
Cartelle, R. Rogelio Groba, un compositor inxente (Libreto de CD “Cancións sobre textos
literarios galegos”). Ed. Xerais. Vigo, 1999.
Fernández, M. Rogelio Groba, Meditacións en branco e negro. Ed. Xerais. Vigo, 1999.
Filgueira Valverde, J. Cancionero Musical de Galicia, de Casto Sampedro y Folgar. Ed.
Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa. A Coruña, 1982. (Reimpresión da
edición de 1943)
Franco, E. Libreto do CD “Música gallega” dedicado a catro compositores galegos
(Manuel Quiroga, Andrés Gaos, Rogelio Groba e Xoán Viaño), con pezas interpretadas
pola O. de Cámara de Stuttgart baixo a dirección de Maximino Zumalave. Ed. Concello
de Santiago de Compostela.
Groba, R. Análisis de 252 alalás. Ed. Deputación provincial de A Coruña. A Coruña, 1998.
***
Nota.- Este artigo é unha actualización do orixinal publicado como “Rogelio Groba, O
frautín de Guláns” na revista Etno-Folk, que figura con esta referencia bibliográfica:
Brea Feijoo JM. Rogelio Groba, O frautín de Guláns. Etno-Folk: revista galega de
etnomusicoloxía, Nº 2, 2005, paxs. 145-151.
Firmas
Reflexións sobre a
Escola Rusa e
…a vida
Pianista Titular da Coral Casablanca
Dende que por circunstancias da vida e
se queren do caprichoso destino, me vin
obrigada, hai case xa vinte anos, a cambiar o país da miña residencia e o meu
idioma (e tamén infinitas ideas,valores
e opinións unidas con semellante decisión - entón de Checoslovaquia funme a
España e Portugal); oín varías veces dos
meus alumnos e compañeiros a seguinte
pregunta: a Escola Rusa... que significa
en realidade seguir o método da chamada escola rusa en piano? Todo o mundo
sabe que se queres tocar ben hai que estudar moito, estar relaxado e perfeccionar
a técnica constantemente; escoitar moitos
concertos e gravacións...Ademáis, hai
tantos americanos, franceses e alemáns,
por exemplo, que nunca estiveron en Rusia e pertencen ao cume da arte pianística
e musical do mundo enteiro, logo… qué é
o que fai á Escola Rusa tan excepcional?
A verdade é que hoxe en día con tantas,
e cada vez máis, posibilidades de formación e información, de divulgación, medios de comunicación... a esixencia de
perfección ten cada vez limítes máis altos.
Pode resultar un pouco anticuado insistir
nos valores e coñecementos que aparentemente, sobreviviron a si mesmos. E é curioso, eu mesma formuleime esta pregunta
sen saber ben como definir o feito de que
fun tan afortunada e de que puiden recibir
unha formación comparable cun infinito
abano cheo de cores, emocións, sensacións, coñecementos, experiencias e recordos, dos que nos diriximos cara a eles
toda a vida en varias situacións vitais. Tiven a sorte de ter uns pedagogos que sabían abrir para min o marabilloso mundo
da música,no cal os que deciden entrar,
nunca máis se sinten sós nin vacios, nin
se aburren, nin teñen tempo de sobra nas
súas vidas, nin chegan nunca ao final da
súa aprendizaxe; pasan a vida en busca
da eterna perfección. E saberán que nunca pode ser mellor un dito: non é importante a meta, se non o camiño.
Ingrid Sotolarova
Neste lugar permítome incluír algúns datos:
Os pais da disciplina “Pedagoxía e interpretación pianística“ nos conservatorios
da antiga Unión Soviética considéranse
os pedagogos rusos: L.A. Barenboim (en
San Petersburgo) e G. Kogan (Moscú).
Os dous pertencen á post-generacion
de alumnos do virtuoso ruso Anton Rubinstein, director e pedagogo do conservatorio de Saint Petersburgo nos anos
1862-1867 e 1887-1891, considerado
como a maior e decisiva personalidade
nos principios da propia escola rusa; e
tamén un dos máis importantes representantes da pedagoxía pianística moderna
europea do século XIX, Theodor Leschetizki, pianista austríaco de orixe polaco,
discípulo de Carl Czerny (alumno de
Beethoven) e futuro mestre de F. Liszt,
que acudiu ao conservatorio de San Petersburgo en 1852 para exercer alí de
profesor e pianista durante 18 anos. A
súa influencia sobre o desenvolvemento
da escola pianística do século XIX queda, na miña opinión, subvalorada polos teóricos e musicólogos influenciados
pola ideoloxía soviética.
Considero tamén interesantes algunhas
observacións: Porqué os pianistas rusos e
soviéticos foron invencibles en interpretar
as obras de Chopin durante décadas do
século XIX e XX? (ou aínda o son...que é a
miña opinión persoal e non pretende ser un
dogma!) A resposta: porqué a escola rusa
nos seus principios segue, entre outros, o
método elemental case revolucionario dun
dos mellores mestres da época romántica o mesmo Fryderyk Chopin!
Velaquí algúns exemplos e ideas de pedagoxía da Rubinstein recollidos por L. Barenboim:
-“O artista é un misioneiro. Quen quere
interpretar, por exemplo, as Sonatas de
Beethoven debería ter a sensación do misioneiro, que converte os bárbaros ao cristianismo! É un deber difícil e esixente!”
13
Firmas
-“Aprender ver, oír, sentir, pensar e observar! Quen sabe observar, vai saber interpretar...”
-“Vós non sabedes tocar a Bach! Non ten nada que ver co noso
século nervioso (=19.!- I.S.); non é tan excitado, nin sentimental, nin nervioso. É unha poesía dos tempos pasados. Sí, poesía. Buscade o seu sentido estudando 10 Fugas! É útil tamén
para a técnica!“
-“Vostede non di a verdade, minte (a un alumno tocando), o
desexo da verdade nunca é ostentoso!”
Interesante é tamén a opinión de Rubinstein sobre os editores da redacción de C. Czerny del Clave Bien temperado de Bach
dijo:”Claro que Bach non escribiu dinámica nin tempos, tedes
que buscar por criterio propio. E de Czerny mellor toquemos os
estudos e exercicios!”
“A un artista chégalle coa partitura do mesmo creador; o alumno ten o seu profesor. Para que precisamos un terceiro personaxe coas súas opinións?”
Ao seu alumno Jan Hofmann,futuro importante pianista europeo
do principio de século XX:
”Antes de tocar o piano cos vosos dedos, a música ten que
nacer na vosa cabeza, imaxinar o tempo, pulsación, intensidade” (desenvolvemento do tan chamado “oído interno”,una das
regras xerais da escola rusa...I.S.)
Pero tamén:”Ao demo con toda esta pedagoxía! Ten que crear,
ser creativo, buscar!”
A. Rubinstein tamén consideraba importante a elección das
obras axeitadas para cada alumno.
Por razóns de espazo e tamén porque este artículo non quere
aparentar ser un estudo do tema, digno dunha introducción
dunha tese; deixarei agora de lado unha longa fila de personalidades influentes de xeito máis ou menos importante na
evolución da pedagoxía pianística rusa e soviética, e parareime ante un nome destacado na historia do piano europeo, o
pedagogo e pianista Heinrich Neigauz, profesor e amigo dos
pianistas Sviatoslav Richter e Emil Gilels, entre moitos outros;
servíndome dalgunhas pasaxes do seu libro “A arte de piano”,
traducida ao castelán polo pianista e profesor madrileño Guillermo González:
“Todo o segredo do talento e do xenio consiste en vivir plenamente a música no cerebro antes que o dedo se pouse sobre
a tecla ou que o arco roce a corda. Velaquí porque o Mozart
neno se puxo deseguida a tocar o piano e o violín.”
A propósito da técnica: “Canto máis claramente aparece o fin
(contido, música, perfección da execución), tanto máis doadamente imponse o medio para alcanzalo. O “qué“ determina
o “como” e finalmente o “como” condiciona o “qué”.Trátase
dunha lei dialéctica.”
“A madureza dun alumno mídese polo seu xeito de estudar sen
perdida de tempo inútil.”
“Canta máis vontade e atención sexan postas no proceso de
aprendizaxe, tanto máis espectaculares son os resultados.
Canto máis grandes sexan a pasividade e inercia, tanto máis
se alóngan os prazos de estudo e inevitablemente o interese
diminúe.”
“Para falar e pretender ser escoitado non soamente é necesario
saber falar, senón sobre todo e principalmente ter algo que
14
dicir. Aparentemente isto é moi sinxelo, pero seria doado comprobar que centos e miles de intérpretes pecan constantemente
contra esta regra.”
“O noventa por cento dos erros musicais son erros de ritmo.”
H. Neigauz e os seus seguidores tamén desenvolveron un sistema de exercicios técnicos, procedentes de problemas concretos
das obras máis virtuosas e aplicables a eles. Destacando así
a importancia da creatividade de cada alumno, buscando el
mesmo a solución dos seus problemas.
Acentúa a importancia de coñecer o seu propio corpo, saber
utilizar todos os músculos e extremidades en función do propósito musical e en todo momento estar relaxado, cómodo e
consciente da circulación de enerxía do corpo ao instrumento
musical e viceversa, e do equilibrio constante entre a mente e
o corpo.
Os pedagogos rusos traballan tamén moito coa imaxinación,
tanto propia como a do alumno. É frecuente buscar a expresión
adecuada por medios de todo extra musicais.
Neigauz también acentúa a importancia da influencia das outras
artes na música (pintura, escultura, literatura ) e da filosofía.
Quizais queda por engadir que non só co estudo teórico pódenos aclarar os aspectos de tal ou cual método ou disciplina, senón que a practica, experiencia, vontade de investigar
e aprender entre outros tamén dos nosos propios erros; e certa
humildade en equilibrio coa conciencia do conseguido; pode
ser o camiño da perfección e …da pedagoxía. Das ideas de H.
Neigauz e doutros grandes pedagogos cabe destacar tamén o
importante que é:
-Respectar individualidades ( -Un profesor debería ter tantos
métodos, cantos ten alumnos -M.Lambert, Los clavecinistas
franceses).
-Ter certa capacidade de improvisación sen deixarse levar
caoticamente.
-Saber distinguir entre o antigo e digno de esquecemento por
pouco progresivo, e non enterrar por iso as verdades válidas
intemporalmente.
-E a importancia de saber crear unha cordial relación entre
pedagogo e alumno, baseada no verdadeiro propósito de
abrir novos horizontes ao alumno de parte do profesor, e na
confianza e respecto mutuo.
Ao longo dos anos intentamos, naturalmente, aprender sobre a
aplicación de calquera método en diversas condicións - sen ter
que ser sempre exactamente un ensino musical - e eu cheguei
á conclusión de que a Escola Rusa, antes de nada, é unha
filosofía. Filosofía do respecto e a vontade de aprender das
diferentes épocas da historia, de estar aberta a todo o fermoso que nos ofrece a arte, de estar preparado para compartir
a nosa sorte e coñecementos, de intentar empregar sempre a
correcta dose de paciencia e tenacidade; e sobre todo, saber
amar a arte en nós (ao contrario de amarnos nós na arte!) e no
mundo que nos rodea.
Gustaríame dedicar este articulo á miña profesora da Escola
Superior de Brno; baixo a súa dirección tiven a sorte de estudar
piano nos anos 1978-1982. Prof. Doc. Inessa Yanichkova, graduada en Saint Petersburgo e en Moscú (estudo de post-grao
con H. Neigauz). Faleceu en Agosto de 2010 en Brno, á idade
de 82 anos.
Firmas
Muller e mito
na ópera mozartiana
Roberto Relova Quinteiro
Némesis é unha desas abstraccións ás
que os gregos deron forma converténdoa
en deusa. É a idea personificada da
Vinganza, especialmente da vinganza
divina. Pode mostrarse para castigar
un crime pero, sobre todo, é o poder
encargado de suprimir a “desmesura” e
o “exceso”, entre os mortais. Todo exceso
de felicidade, todo exceso de orgullo
(especialmente nos gobernantes), todo
o que tende a superar a súa condición
natural de mortal, atenta contra a orde do
universo e debe castigarse1.
O universo feminino2 e a estraña máquina
das paixóns, parecen ser obsesións na
creación mozartiana. Ao igual que na
tetraloxía wagneriana os personaxes
de moitas das óperas de Mozart viven
confusos e manipulados e tamén padecen
os atentados contra a Natureza. Wotan
é un Deus que falta aos seus pactos, falta
á verdade e pon en perigo a existencia
dos deuses. As situacións que viven os
personaxes de Lucio Silla, Idomeneo,
El Rapto, Don Giovanni e La Clemenza,
nacen baixo o incerto destino, a vinganza
e o posible triunfo do amor e a xustiza.
Pero para chegar á posible reconciliación
final hai un longo camiño, camiño que
comeza dende a infancia de Mozart e as
súas relacións coa súa nai e irmá, elas son
o punto de partida para entender as futuras
relacións cos mulleres e o seu incrible
coñecemento da psicoloxía feminina. Elas,
e a súa obsesiva e analítica mirada ao
ámbito que o rodea. O restablecemento
Estatua dunha Némesis do Louvre.
da comunidade, o respecto ás paixóns
humanas, sen diferenzas de clases sociais
e por enriba do poder, son características de todas estas óperas, de todas agás de Don
Giovanni (1787), a ópera máis negra e nocturna de toda a época clásica. As únicas luces
deste escuro drama son as mulleres, perfís humanos que sosteñen unha ópera onde Don
Giovanni xoga a ser un deus, pero o seu destino é fatalmente humano. Dona Ana, Dona
Elvira e Zerlina son os vellos perfís que a mente do home elevou a categoría de mito:
Atenea, Hera e Afrodita (Minerva/Juno/Venus), tamén representan as diferentes luces do
día e as tres idades das mulleres. Pero isto, en pleno clasicismo, non é unha novidade,
xa Cavalli, na súa ópera barroca La Calisto reflectía esta necesidade de formular as
diferentes idades e actitudes da muller e a súa relación cos mitos.
En contraste, tres das cinco deusas do Olimpo eran virxes. Atenea é guerreira, xuíz e
depositaria da sabedoría, pero está masculinizada e renega de toda actividade sexual e
1.- Souviron, Bernardo : Hijos de Homero. Madrid, 2006.Alianza Editorial.
2.- As sopranos que estrearon as respectivas óperas de Mozart foron: Vitelia :Maria Marchetti-Fantozzi. Constanza: Caterina
Cavalieri. Elettra: Elisabeth Augusta Wendling . Giunia: Anna de Amicis Buonsolazzi. Doña Anna, Teresa Saporiti
15
Firmas
da maternidade. Artemisa é guerreira e cazadora pero tamén
virxe. Hestia é respectada como unha solteirona. Ás dúas
deusas non virxinais non lles vai mellor: Afrodita é puro amor
sexual, levado a cabo cunha especial irresponsabilidade.
Hera é esposa, nai e raíña poderosa, pero debe permanecer
fiel e sofre a promiscuidade do seu marido. As deusas son
imaxes arquetípicas de femias humanas, tales como as ven
os hombres3.
Mozart reflicte en Don Giovanni os diferentes estamentos sociais
e o sorprendente é como une a través das situacións a todos
eles, e mesmo lles outorga un carácter musical diferente a xeito
de motivo condutor. A ópera comeza de forma vertixinosa,
a queixa do criado Leporello, a violación de Dona Ana, o
asasinato do seu pai e posteriormente o lamento. Dona Ana
solicita do seu prometido, Don Ottavio, un xuramento para
cumprir a súa vinganza, el ofrécelle erroneamente converterse
na figura do seu pai e amante, Ana, a muller, non desexa un
pai-amante e así asistimos á primeira decepción do seu noivo.
Dona Ana elévase a categoría dun perfil clásico: é a deusa
Atenea, pero o seu desexo obsesivo de vinganza pola morte
do seu pai convértea nunha moderna Electra, Némesis entra en
xogo. Nesta ópera invócase en exceso a vinganza, os deuses
escoitan e a Natureza permanece á espera dunha nova orde
de cousas: o caos final. O crepúsculo dos deuses achégase
ao igual que o final do antigo réxime. A seguinte muller que
irrompe no escenario é Dona Elvira, desesperada, ama e
persegue a Don Giovanni, tamén solicita vinganza, é a muller
que aínda cre na salvación do home, e é o personaxe da futura
abandonada do século XX en La voz humana de Cocteau.
Zerlina, ao igual que Venus, é unha irresponsable, pon a chama
do erotismo e a sensualidade nunha ópera onde hai que finxir
os sentimentos, tamén participará feliz da vinganza (ou non
tan feliz?). Dona Ana distánciase dos homes, distánciase da
súa parella, Mozart descóbrenos a grandeza deste personaxe
nun dos momentos máis extraordinarios da historia da ópera,
o teatral e pre-cinematográfico recitativo “ Don Ottavio...son
morta “. Dona Ana comeza o ciclo de novo con este recitativo,
volve ao principio da ópera e cóntanos a xeito de flashbacks a
terrible angustia do intento de violación e o posterior asasinato
do seu pai, pero é tamén o momento en que descobre que o
seu amado é débil e que a súa única preocupación é se Ana foi
seducida e violada por outro home, respira cando ela sentencia
que puido fuxir desa situación. A orquestra explota como
explota o corazón de Ana, non hai posibilidade de retorno,
converteuse en instrumento da ira divina, a vinganza en mans
dunha muller que se reconverte nunha obsesiva Electra guiada
por unha implacable Némesis. A parella máis nobre da ópera
posiblemente acabará rompendo. A pesar da súa grande aria
“Non o meu dir, bell ´ idol mio” Dona Ana non encontra paz
no seu corazón e pide que alguén nos ceos se apiade dela,
Don Ottavio xa non é o seu home, a súa dor debátese entre a
vinganza da morte do seu pai e a fatal atracción que sente cara
a Don Giovanni, o seu agresor.
“Non se pode explicar o inescrutable. Nunca poderemos
contestar a esa pregunta tan banal de se Dona Anna consumou
ou non o seu amor. A esta muller pásanlle dúas cousas
fundamentais: unha é que mataron o seu pai, e a segunda é
que no momento no cal ela decide entregarse o seu noivo, se
decata de que non é el. O único momento no que ela sente
esa pulsión, ese desexo, ofrécese a outro pensando que é a
persoa á que ama. Esa dobre frustración é a que provoca nela
o desexo de vinganza4.”
Non hai final feliz no Don Giovanni, as estruturas sociais
desequilíbranse, hai unha confusión de sentimentos que levará
aos personaxes a formularse as súas vidas, Ana toma unha
dolorosa decisión ante os restos do escenario que devorou a
Don Giovanni.
Respecto a Cadeira, Idomeneo, Rapto e La clemenza, as cousas
son ben diferentes. Os finais están cheos de emocionantes
reconciliacións, sucédense perdóelos dende os poderes e
recoñécense os fracasos dos amores imposibles. A estraña
maquinaria das paixóns choca frontalmente coa ambición
política ou o abuso de poder, a mensaxe mozartiano é clara: o
poder non che dá o amor puro, a xeito de histórica maldición
do anel do nibelungo. Giunia en Lucio Silla (1772) móstranos os
ideais da fidelidade ante a morte, apodéranse dela os desexos
de vinganza, e Mozart constrúe un personaxe feminino dentro
do que será o seu típico catálogo de extraordinarias mulleres,
antes que Wagner xa estaba el. Pero a consolidación e futura
proxección nas súas óperas parte con Idomeneo (1781),
afastada herdeira da tradición francesa, formula un final cheo
de comprensión, os deuses móstranse xustos e positivos, non
sucedera o mesmo coa versión barroca do compositor francés
3.- Pomeroy, Sara B.: Diosas, rameras, esposas y esclavas ( Mujeres en la antigüedad clásica)Madrid, 1999.Ediciones Akal.
4.- Don Giovanni. Publicaciones del Teatro Real. Madrid. 2005. Entrevista a Lluis Pasqual, página 123
16
André Campra. A estrutura musical e teatral do Idomeno orixina
numerosos estudos musicolóxicos, é unha obra dun interese
extraordinario dada a monumentalidade dos seus elementos.
Os personaxes femininos son o preámbulo das futuras heroínas
mozartianas. Ilia e Elettra son antagónicos, padecen de
diferentes maneiras a armazón drama na que os deuses teñen
a última palabra. Elettra sofre rabiosa, enfurecida os celos e
o destino dos acontecementos, as súas arias son o froito das
súas iras, especula coa vinganza e coas furias infernais: Tutte
nel cor vin sento, furie do cru averno (Séntovos a todas no
corazón, furias do cru averno). Dentro dos ríxidos esquemas
da ópera seria a aria dei bravura de Elettra, “D’Oreste e
d’Aiace” sería comparable coa terrible aria de Dona Ana no
Don Giovanni, “ Or sai Chi l ´ onore” ou mesmo coa aria de La
Reina de la Noche “ Der Hölle Rache”. A ruptura coas normas,
e nunha intensa busca expresiva e teatral, Mozar engádelle un
recitativo accompagnato a esta aria, “Oh smania! Oh furie!,
co cal lle outorga, en termos pictóricos, unha cor escura que
contrasta coa aria e coa súa actitude: foxe da escena e non
participa do harmónico final. O mesmo carácter musical pero
non dramático para a elaboración de Konstanze nel rapto no
serrallo (1782). Dende logo non co mesmo fin, ela é de novo
a fidelidade en persoa e ante a morte xura o seu amor eterno,
o seu secuestrador, ao igual que os deuses se conmoven pola
paixón amorosa, fatalmente reflectida noutros, a súa, dende o
poder, dende a opresión, non vale. Parecidas situacións son
as que viven Giunia, Ilia, e máis tarde en La Clemenza de Tito.
Konstanze protagoniza unha das arias máis espectaculares
da ópera alemá: “Martern aller Arten”, verdadeiro prodixio
vocal, e tal como ela invoca, as torturas non só son para ela,
sono tamén para a soprano. Entre a dignidade dunha Dona
Ana e un atormentado carácter como o de Elettra, xorde a
endemoñada concepción desta aria.
A clemenza dei Tito(1791) triunfa nunha estraña época nas que
os valores sofren cambios importantes ante unha sociedade que
soña coa xustiza e a igualdade. De novo Mozart móstranos un
tema xa tratado na súa xuventude, e que de novo abre diferentes
posibilidades vocais, ao igual que en Lucio Silla, hai diferentes
protagonistas femininas que viven tráxicas circunstancias nun
enredo de amores, vinganzas e intento de asasinato, pero de
novo, o perdón dos poderosos serve de exemplo a unha nova
sociedade en construción. Vitellia é o conflitivo personaxe desta
ópera, e posiblemente sexa a irmá pequena da Elettra del
Idomeneo. No seu xa extraordinario rondó Ecco il punto, ou
Vitellia... Non più dei fiori, recitativo e aria, Mozart reflicte de
novo a personalidade musical e a situación dramática dos seus
sentimentos, Vitellia debátese coa súa propia conciencia, varios
pensamentos, a fidelidade á amizade, a verdade e a renuncia
ao poder. A introspección psicolóxica, o estudo das situacións,
o esquema orquestral, fan desta ópera un elemento de reflexión
cara ao futuro da arte e as conciencias do ser humano.
Mozart constrúe o seu propio drama musical, non é posible
adiantarse á teorías wagnerianas, pero está moi preto de
construír un tipo de óperas difíciles de definir, véxase Don
Giovanni, Idomeneo ou La clemenza, estruturas dramáticas tan
complexas que dificilmente se poderán desenvolver no futuro.
Repetiranse as fórmulas, pero a arquitectura, os conxuntos,
non. Mozar logra inventarse así mesmo e pecha un estraño
círculo creativo, ao igual que o Orfeo de Monteverdi, principio
e fin. Pero as novidades van máis alá da súa época, Mozart é a
peza clave para entender a evolución do teatro musical alemán
no século XIX e mesmo ata Richard Strauss. O máis curioso
é a mensaxe ou mensaxes que nos envía a través das súas
obras, son verdades eternas: a manipulación dos poderosos
(hoxe, os medios de comunicación) e os atentados contra a
natureza (imposible de superar, máxima actualidade), puntos
de partida que fan que o ser humano se encontre desorientado,
abandonado. É a mesma paisaxe que pinta Wagner na
tetraloxía, pero Mozart xa anunciara o crepúsculo dos deuses.
O camiño da salvación da humanidade xa complicárase antes
da chegada de Brunilda. Elas poderían ser a esperanza,
Némesis nunca dorme.
BIBLIOGRAFÍA
Einstein, Alfred: Mozart. Espasa Calpe. Madrid, 2006.
Kunze, Stefan. Las óperas de Mozart. Alianza Editorial, Madrid. 1990.
Massin ,Jean i Brigitte, Mozart. Turner Publicaciones. Madrid, 2003.
Poggi, Amedeo y Vallora, Edgar. Mozart. Repertorio completo. Cátedra. Madrid, 1994.
Pomeroy, Sara B.: Diosas, rameras, esposas y esclavas (Mujeres en la antigüedad clásica)
Ediciones Akal. Madrid, 1999
Robbins Landon, H. C.: 1791: El último año de Mozart. Ediciones Siruela. Madrid. 1995.
Souviron, Bernardo: Hijos de Homero. Madrid. Alianza Editorial, 2006
Don Giovanni. Publicaciones del Teatro Real. Entrevista a Lluis Pasqual, página 123.
Madrid. 2005.
17
Gravacións de referencia
Bizet - Carmen
Berganza, Domingo, Cotrubas, Milnes, Abbado
Roberto Relova Quinteiro
Poucas veces na historia da interpretación se dan momentos únicos, irrepetibles
como a chegada á escena ao Festival de
Edinburgo de 1977 e a súa posterior gravación en disco. A ópera de Carmen de
G. Bizet publicada por Deutsche Grammophon está considerada entre as mellores
gravacións de toda a historia do disco.
O seu gran protagonista Teresa Berganza
foi en parte xunto a outros cantantes, directores de orquestra e escena, a grande
aposta do comezo dunha nova etapa na
interpretación de Carmen. Isto levou consigo un esforzo e moitas renuncias por parte de Berganza que non aceptou cantar
este rol ata que a súa voz estivese preparada, tamén ela mesma desexaba afrontar o personaxe cunha visón renovada
e rompendo os estereotipos do pasado.
Despois de moitos anos aínda hoxe non
hai unha interpretación tan chea de sabedoría tanto no musical coma no teatral.
Berganza rescatou unha visión orixinal a
través da investigación literaria, musicolóxica, vogal e a súa propia experiencia
como muller fronte ao destino e ao amor.
As súas propias palabras demostran a súa
entrega ao personaxe: “A Carmen débolle a miña liberdade de espírito. Recordo
que en plena actuación, mentres cantaba
liberei!, deume tal forza que decidín separarme do meu primeiro marido. A min
non me vale que os meus homes me digan
es a máis grande de todas’. Non. Eu son
muller por riba de todo, e a través da muller Teresa Berganza sae a artista Teresa
Berganza”.
A mezzosoprano madrileña puxo a disposición de Carmen unha enorme expresividade, un tratamento vocal novidoso que
fuxía das antigas concepcións e como
grande artista se puxo ao servizo da música, sempre fiel á escritura do compositor.
Pero o milagre desta gravación tamén se
deba á química de todos os cantantes,
Prácido Domingo é un Don José que matiza e expresa todas as inquietudes dun
personaxe que evoluciona dende os seus
prexuízos e medos ata unha paixón que
desborda e camiña cara á loucura. O
18
papel de Micaela é interpretado marabillosamente por Cotrubas, un auténtico
contraste co rol de Carmen e todo o que
elas as dous significan dentro do conflitivo universo do amor. Claudio Abbado
dirixe con forza maxistral a London Symphony Orchestra logrando unha inaudita
expresión orquestral. Decididamente esta
versión de Carmen é a referencia máis
moderna, non hai sombra posible e ademais significa o que debe de ser un compromiso co autor e o que recibe o público.
Berganza recupera para a Carmen de
Bizet (1875) a icona do desexo feminino
tal como o fixo un século despois Marilyn
Monroe para desconcertar a millóns de
homes e mulleres que a admiraron a través da fotografía e do cine. Carmen Berganza logrou revolucionar os roles femininos na ópera, só contaba coa súa forza
para vivir en liberdade e moita valentía
nun mundo hostil aos sentimentos e desexos da muller, Marilyn ispe para durmir
coas súas dúas gotas de Chanel n.º 5.
Tanto Berganza coma Marilyn son iconas
irrepetibles, as dúas construíron os seus
personaxes e a súa vida dende a sinceridade e dende os sentimentos. Non serven
as imitacións.
Concerto no Auditorio de Castrelos
A Coral enche o
Auditorio de Castrelos
Redacción
ESTREA DO NOVO PROGRAMA, “BELLE POP”, NO 28º MEMORIAL CAMILO
VEIGA, CONCESIÓN DA MEDALLA DE OURO DA REAL ACADEMIA
GALEGA DAS BELAS ARTES E BROCHE FINAL A UNHA TEMPADA INTENSA CUN
ESPECTACULAR CHEO NO AUDITORIO DE CASTRELOS.
“Belle Pop” foi o título escollido, nesta ocasión, pola nosa
Coral, para aglutinar nun mesmo programa, pezas célebres
do Pop español do último terzo do Século XX e da primeira
década do Século XXI. Obras de Serrat, Aute, Sabina,
Amaral, Antonio Flores, Enrique Urquijo, Teo Cardalda, Luis
E. Batallán, como: “Mediterráneo”, “Palabras de Amor”, “Al
Alba”, “Pongamos que hablo de Madrid”, “Te necesito”, “No
dudaría”, “Déjame”, “Las Penas son la Sal de la Mar”, “Ahí
ven o Maio”, entre outras, en versións sinfónico vocais.
O novo programa estreouse o pasado venres, 11 de Xuño
no Teatro Sala de Concertos Caixanova, con motivo do 28º
Memorial “Camilo Veiga”, que, como sempre que intervén
a Coral, se enche dende o patio de butacas ata o terceiro
anfi teatro, e que foi presentado por Xosé Manuel Piñeiro.
Abondaba ver o rostro dos espectadores para decatarse
de que “Belle Pop” era outro éxito da Coral Casablanca e
Orquestra do Círculo Mercantil de Vigo.
Varios obxectivos perseguíanse cun programa tan inusual:
demostrar que, calquera tipo de música ben tratada, pode
ser cantada por unha coral; fomentar, entre os máis novos, a
asistencia aos concertos corais, o que sen dúbida contribuirá
a que estes se animen a participar neste tipo de agrupacións,
e gozar de case dúas horas de música recordando unha das
páxinas máis brillantes da música española.
Non cabe dúbida que a tarefa é arriscada, xa que ao tratarse
de música sobradamente coñecida polo público, os arranxos,
para estas versións sinfónico vocais, han de facerse co maior
rigor posible; e así foi, o músico cubano, afi ncado en Vigo,
Marcos Valcarcel, realizou un magnífi co traballo versionando
aos grandes do Pop español.
Días despois deste concerto, en concreto, o 26 de Xuño, o
Pleno da Real Academia Galega de Belas Artes, ratificaba
o informe emitido pola Comisión avaliadora da Sección de
Música desta, e outorgaba a 14ª MEDALLA DE ORO DA
ACADEMIA GALEGA DAS BELAS ARTES, á Coral Casablanca
do Círculo Mercantil, pola súa longa e importante traxectoria
e a edición de diferentes traballos discográfi cos, que mostran
a súa altura artística e técnica.
Sen lugar a dúbidas, un dos máis altos galardóns que
se poden conseguir, en Galicia, no ámbito musical. Este
galardón únese a outros moitos que a Coral posúe dende
a súa fundación: “Vigueses Distinguidos”, “Premio Cultura
Deputación Provincial de Pontevedra”, así como outros
importantes premios a nivel nacional e internacional. Por
algo, a nosa Coral, é a máis laureada de Galicia e unha das
máis premiadas do panorama nacional.
O broche final a estes intensos meses foi o cheo espectacular
que, o 30 de Xuño, presentou o Auditorio do Parque de
Castrelos, a Coral e a Orquestra encheron sen discusión.
Nunca unha Coral conseguira tal éxito. Miles de espectadores
déronse cita no coliseo vigués, nunha noite calorosa, que
facilitou a asistencia destes.
Nesta ocasión, actuou como mestra de cerimonias,
presentando o concerto, a xornalista de Radio Vigo, a
viguesa: Noelia Otero.
Fantástico concerto onde todos os presentes gozamos
dunha noite inesquecible. Tanto a Coral coma a Orquestra,
brillaron en todas as interpretacións, que foron longamente
aplaudidas, pero, quizais, unha das obras máis aplaudidas
da noite, foi, “Palabras de Amor”, de Serrat, cun entrañable
dúo de soprano e barítono, interpretados, ademáis de por
todo o elenco, por Ana e Juan Domínguez.
Despois de dúas horas de concerto, o público non se movía
dos seus asentos, tendo que interpretar ata catro bis. Así, a
Prensa, nos días posteriores ao concerto, daba fe do éxito
obtido. Despois de oito edicións deste concerto de verán, esta
foi, sen lugar a dúbidas, histórica. Histórica pola orixinalidade
do repertorio, pola calidade das interpretacións, e, como non,
polo cheo.
En fin, un final de tempada repleto de éxitos. Dende estas
liñas, unha vez máis, felicitamos a Coral, á Orquestra e ao
seu director. Parabéns!
19
Prensa
Atlántico Diario (18/8/2010)
Atlántico Diario (31/8/2010)
Faro de Vigo (31/8/2010)
¡Miudas festas! pero..
Columna de Lalo Vázquez Gil en Atlántico Diario (5/08/2010)
A verdade e que non nos podemos queixar os vigueses do
programa de festas de verán, deste ano, -dixo Gorecho que,
como sempre, vén cara a min a espetarme todas as opinións
que recolle entre a multitude. -Home, tío...multitude! -Si, non
esaxero. Ten moitísimos coñecidos e sempre que intue unha
discusión, zas! Solta logo as ideas a prol ou ás avesas e...
queda tan contento... Pero non das solucións. -Pero digo
verdades, tío... –volve entrar na conversa. -E ás veces as
verdades molestan... -Alá cada quen. -Veña! Sigo a opinar
que as festas deste ano son unhas señoras festas. Abranguen
todos os aspectos sociais. Ninguén por moi estraño que
teña o gusto e afeccion se queda sen espectáculo. Son
cerca de trescientas actuacións de todo tipo que llenan as
máis amplias solicitudes dos plurais gustos vigueses. -Xa
o sei. -E hai para todos os gustos e idades. E inda máis
aprovéitanse todos os lugares útiles nos que se poidan
axuntar os espectadores: o Pazo de Castrelos, o Auditorio
20
ao aire libre de alí mesmo, as prazas principais da ci¬dade:
a Pedra, a da ʻConstiʼ, a Porta do Sol, as Avernidas, o
Castro, adros de igrexas das parroquias, rúas acá e acolá.
É dicir, que todo o calendario do verán está cheo de actos
e festexos. E que vos podo dicer dos artistas, conxuntos,
e demáis. Aí está o mellorciño de cantantes e grupos, que
non vou citar... -Home anque sexa Serrat, Bisbal, Bosé ʻPatismiteasúabandaʼ... -Etcéteras, sí... Boas tamen. E corais,
entre elas a marabillosa actuación Casablanca, esa perla
viguesa, Medalla de Ouro de Galicia! que cheou Castrelos
ata máis ala do posible e que se levou o afecto e admiración
dos milleiros de afeccionados e.. -Para xa, -ʼcontragorentouʼ
Gorecho-. Non falas dos cartos que custa todo iso. Que
son moitos, e que estamos en crise e temos que aforrar.
-Xa o sei. Pero aqui o que fai falta e o lema dos romanos
clásicos, ʻpanem e circensisʼ, co que os que empeñaban a
toga esquecían os problemas...
Axenda
Calendario de Concertos
Outubro, Novembro e Decembro de 2010
OUTUBRO
1
2
3
4
02
5
6
7
8
9
10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
08
SÁBADO
VENRES
CONCERTO BENÉFICO PARA A CONSTRUCIÓN
DUN COMEDOR SOCIAL EN CANGAS
CONCERTO CONMEMORATIVO DO ANIVERSARIO
DA ASOCIACIÓN MARINETEA
Coral Casablanca acompañada dos seus pianistas
titulares, Ingrid Sotolarova e Guillermo García Lomba.
Coral Casablanca e Banda de Música da Escola Naval
Militar de Marín.
LOCALIDADES: Á venda nos despachos do Auditorio.
LOCALIDADES: Entrada con invitación.
20:30 HORAS
Auditorio de Cangas
27
MÉRCORES
20:30 HORAS
Teatro-Sala de Concertos Caixanova
30
SÁBADO
CONCERTO CONMEMORATIVO DO BICENTENARIO
DA CIDADE DE VIGO
CONCERTO A BENEFICIO DO BANCO DE
ALIMENTOS DE VIGO
Coral Casablanca e Orquestra.
Coral Casablanca acompañada dos seus pianistas
titulares, Ingrid Sotolarova e Guillermo García Lomba.
LOCALIDADES: Entrada con Invitación, (Alcaldía do Concello
de Vigo).
20:30 HORAS
LOCALIDADES: Entrada libre, ata completar aforamento,
achegando un alimento non perecedoiro.
20:00 HORAS
Salón Rexio do Círculo Mercantil de Vigo
21
Axenda
NOVEMBRO
1
2
3
4
5
06
6
7
8
9
10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
20:30 HORAS
SÁBADO
CONCERTO A BENEFICIO DA ASOCIACIÓN “HOY POR MAÑANA”
Coral Casablanca acompañada dos seus pianistas titulares, Ingrid Sotolarova e Guillermo García Lomba.
LOCALIDADES: Á venda nos despachos do Teatro e no Círculo Mercantil de Vigo.
DECEMBRO
1
2
3
4
04
5
6
7
8
9
10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
SÁBADO
SÁBADO
CONCERTO ORGANIZADO POLO CONCELLO DE
OVIEDO
53O CONCERTO DE NADAL
LOCALIDADES: Á venda nos despachos do Teatro.L
OCALIDADES: Á venda na Sede Central do Círculo
Mercantil, (C/Príncipe, 44-Vigo), dende o día 1 de
Decembro.
20:00 HORAS
Teatro Filarmonía de Oviedo
22
11
20:30 HORAS
23

A Coral enche o Auditorio de Castrelos

Transcripción

Documentos relacionados

Opinión - Ergosfera

cine músic a libro s