Lo que Los archivos cuentan - Biblioteca del Bicentenario

Transcripción

Lo que los archivos cuentan
Lo que los archivos cuentan
2
Ministro de Educación y Cultura
Ricardo Ehrlich
Director de la Biblioteca Nacional
Carlos Liscano
Coordinadora del Depto. De Investigaciones
Alicia Fernández Labeque
Directora de Lo que los archivos cuentan
Carina Blixen
Contacto
[email protected]
Coordinador de Publicaciones
Andrés Echeverría
Corrección
Tradinco S.A.
Digitalización de imágenes y escaneo
Nancy Urrutia
Diseño gráfico
Matías Fernández
ISSN: 1688-9827
© Biblioteca Nacional
Queda hecho el depósito que marca la ley
Impreso en Uruguay – 2013
Sumario
Introducción
Carina Blixen
7
Miradas Cruzadas
¿Crítica textual? ¿Critique génétique? ¿Filologia d’autore? Bénédicte Vauthier
17
Los archivos literarios de la región sur latinoamericana Elena Romiti 43
La crítica genética: orígenes y perspectivas
Almuth Grésillon
Las fotografías de archivo y sus (im)posibilidades al contar la historia
Magdalena Broquetas San Martín
87
Roberto Ibáñez en su teoría
Ignacio Bajter 113
Teoría y ensayo de la investigación (Introducción especial)
Roberto Ibáñez
119
El “método Ibáñez”: ¿La critica genética … antes de la crítica genética?
Fatiha Idmhand
155
75
Recorridos
La correspondencia inédita entre José Enrique Rodó y Rafael M. Merchán
Algo más sobre Cuba en la génesis de Ariel
Belén Castro Morales
| 5|
177
Una olvidada muestra de literatura uruguaya
Alfredo Alzugarat
201
Felisberto Hernández: En torno al Diario del sinvergüenza Carina Blixen 239
De puño y letra:
algunas anotaciones sobre manuscritos y borradores de Onetti
Alma Bolón 269
Días de radio: las razones musicales de Juan Carlos Onetti
Beatriz Vegh 293
El paciente revelado de un poeta urgente y rebelde
Luis Bravo
331
Índice de Lo que los archivos cuentan 1
351
| 6|
Lo que los archivos cuentan/2. ISSN: 1688-9827. Pp. 7-13
Introducción
Este segundo número de Lo que los archivos cuentan quiere seguir
desarrollando una mirada crítica sobre el trabajo con los archivos, continuar con la difusión de la crítica genética e ir mostrando resultados. Entre
los diversos problemas que los estudios genéticos han puesto de manifiesto desde su surgimiento en los años setenta, quisiera, en esta oportunidad,
retomar algunos: al ser el objetivo de los estudios de génesis el análisis de
los procesos de creación, la zona de sus intereses excede el ámbito de la
literatura en un doble sentido porque puede abarcar escritos que no sean
considerados literarios y porque es posible aplicar la genética a otras artes
o ramas del conocimiento. En los dos números de esta revista han predominado los enfoques literarios, pero la idea es, en lo posible, convocar a
investigadores de otras disciplinas.
El manuscrito ya no es, en palabras de Louis Hay, una reliquia del
pasado, sino una presencia viva de la literatura. En este sentido, la genética ha acompañado el proceso de visibilización de la figura del autor
que, a partir de la fecha paradigmática del ensayo de Roland Barthes que
postulaba su desaparición (1968), no ha hecho sino espesarse. Barthes
planteaba la simultaneidad de dos movimientos: la entrada del autor en su
muerte y el comienzo de la escritura.1 La crítica interesada en “las escrituras del yo” y la mirada genética parecerían reubicar al autor al costado de
su obra, acompañándola, en relación, a un tiempo, íntima y exterior.
Sin determinar una opción estética, la perspectiva genética se ha alimentado de una concepción de la creación que si retomamos la serie de
contraposiciones muy recurridas entre producción y producto, enunciación y enunciado, escritura y escrito, prefiere el primero de los términos
de la oposición. (Ver en este número el artículo de Almuth Grésillon).
Ya no la escritura contrapuesta al autor como planteaba Barthes, sino la
escritura y el autor, en una relación que solo puede ser compleja. La ge1
El ensayo de Roland Barthes “La mort de l’auteur” es de 1968. Está recogido en Le bruissement de la langue, Paris, Éditions du Seuil, 1984: 64. “Sans doute en a–t–il toujours été
ainsi: dès qu’un fait est raconté, à des fins intransitives, et non plus pour agir directement
sur le réel, c’est–à–dire finalement hors de toute fonction autre que l’exercice même du symbole, ce décrochage se produit, la voix perd son origine, l’auteur entre dans sa proper mort,
l’écriture commence”.
| 7|
nética ha hecho acopio de la reflexión de los escritores sobre su trabajo.
A vía de ejemplo, es posible recordar a Edgard Allan Poe y su defensa de
la racionalidad y la programación en su “Filosofía de la composición”:
“Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre
debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en
detalle”.2 Y también a Felisberto Hernández y sus estrategias para atisbar
y facilitar el crecimiento de algo que no quiere controlar y que considera
precioso:
En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La
empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro,
pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara
del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado; no sé cómo hacer
germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; solo presiento
o deseo que tenga hojas de poesías; o algo que se transforme en poesía si la
miran ciertos ojos.3
O en un texto anterior: “Juan Mendez o Almacén de ideas o Diario de
pocos días” en el que el narrador señala la importancia de elegir un título,
se queda con tres y dice que el texto:
entonces se diferenciará de las demás obras interesantes en que publicaré los
ensayos, pues a veces nos interesa mucho saber los caminos que tomó un autor
para llegar a tal lugar y que él por vanidad se los guarda. Yo me arriesgo a
publicar esto aunque mañana piense que está mal, y mañana no negaré lo que
era el día anterior para que sepan el proceso de mi pensamiento.4
Los testimonios de los escritores han iluminado el devenir de la creación, pero el investigador se debe ceñir a la materialidad de la huella:
límite y camino por el que acecha un movimiento espiritual que solo
puede ser conjeturable. Otra cita de Felisberto permite recuperar el placer
del cuaderno, la dimensión física del soporte que se vuelve espejo (el que
escribe se lee, es decir, se mira mientras crea):
2
3
4
Edgar Allan Poe, Ensayos y críticas. Traducción, introducción y notas de Julio Cortázar,
Madrid, Alianza Editorial, 1973: 65.
Felisberto Hernández, “Explicación falsa de mis cuentos”, Felisberto Hernández. Obras
Completas 3, Montevideo, Arca/CALICANTO, 1983: 67. El texto fue publicado por primera vez en La Licorne No 5–6, Montevideo, set. 1955.
Felisberto Hernández, “Juan Mendez o Almacén de ideas o Diario de pocos días” en op.cit :
153. Se publicó por primera vez en Hiperión 57, s.f.
| 8|
Pero en este momento he caído en una sensación superficial: es el placer del
cuaderno en que escribo; quisiera llenarlo enseguida y después leerlo ligero
como cuando apuran una cinta cinematográfica.5
La noción de superficialidad planteada en la cita de Felisberto está ligada a la necesidad de rapidez con la que experimenta en ese momento.
A partir de la frecuentación de los manuscritos, Louis Hay se pregunta si lo que tendría que hacer el geneticista no sería inscribir la forma
de la escritura en el dibujo de una vida. Aclara que aceptar la existencia
de quien escribe no implica atentar contra la autonomía de la obra, pues
escribir es una manera de vivir (o de sobrevivir, dice citando a Aragon),
pero el texto no es nunca lo vivido.6 Los geneticistas han peleado contra
la idea del cierre del texto y han recurrido reiteradamente a una cita de
“Las versiones homéricas” de Jorge Luis Borges que resulta muy servicial:
Presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior
a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al
borrador H –ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.7
La observación de borradores, reescrituras y correcciones genera una
consciencia de lo azaroso que puede resultar el límite de una obra, pero al
mismo tiempo, los análisis que la genética ha realizado sobre el incipit y
el explicit del texto señalan que estos extremos no tienen el mismo valor
que otros momentos intermedios. Por más que el libro impreso no tenga
por qué ser el final de un proceso de creación –los libros de Delmira Agustini reescritos y corregidos por la autora que están en el Archivo de esta
Biblioteca son un ejemplo elocuente– el que lo escrito llegue a editarse es
un gesto cuyos sentidos es necesario explorar. Cito de nuevo a Louis Hay
que percibe, después de Gutenberg, la apertura de una etapa en la que se
produce el pasaje de una literatura de escritores a otra de lectores. En ella
5
6
7
Felisberto Hernández, “Juan Mendez o Almacén de ideas o Diario de pocos días” en Obras
Completas 1 (Introducción, ordenación y notas José Pedro Díaz), Montevideo, Arca/CALICANTO, 1981: 154.
Louis Hay, La littérature des écrivains. Questions de critique génétique, Paris, José Corti,
2002: 10.
Jorge Luis Borges, “Las versiones homéricas” en Discusión, Buenos Aires, Emecé editores,
1969: 106
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se realiza una doble transición de la escritura a la obra y de esta al libro.8
La “obra” y el “libro” son momentos de cierre (diferentes en su alcance y
consecuencias), que puede ser provisorio, pero que actúan transformando
el sentido de lo escrito. Paul Ricoeur dice que el considerar el antetexto
no tiene solo el efecto de desestabilizar la obra, sino también de hacer
que pueda ser mejor comprendida y señala que el análisis hace ver que
no es por azar que la obra final es el último texto de una serie de borradores.9 Los escritores saben lo precioso que es el fin de un texto, aunque
pueda no ser “definitivo” como dice Borges. En sus “Nuevas tesis sobre
el cuento”, Ricardo Piglia realiza una reflexión sobre los finales inspirada
en el tan citado (para argumentar sobre su escasa importancia) Jorge Luis
Borges. Dice que los comienzos son siempre difíciles “mientras que el
fin es siempre involuntario o parece involuntario pero está premeditado
y es fatal”.10 Encuentra que “los finales son formas de hallarle sentido a
la experiencia”11 y que “se asocian con el olvido, con la separación y con
la ausencia”.12
Estas reflexiones resultan paradójicas en este momento de avance de
lo digital y la imposición de sus criterios de apertura, fragmentación, interrelación de textos y su reconfiguración de las relaciones entre escritor y
lector. Pero, por ahora, aún en el ciberespacio sigue primando el formato
del libro y los ebooks continúan pareciéndose lo más posible a su modelo
en papel: el límite es todavía una frontera cargada de sentido.
En este número, Almuth Grésillon, una de las fundadoras de la crítica
genética, en un artículo, inédito en español, sobre “orígenes y perspectivas”
propone la comprensión de la tachadura, la interrupción, el atasco como
una “tensión esencial entre programa de elaboración y accidente, entre trabajo y hallazgo, entre regularidad y exceso”. Bénédicte Vauthier retoma la
contraposición de dos modelos predominantes de “conservación y archivo
literario”: el de Europa Oriental y Central caracterizado por el desarrollo
autónomo y el de Europa Occidental por la preservación en “grandes bibliotecas nacionales”. Se pregunta por el modelo predominante en España
(y responde) e Hispanoamérica (y deja el espacio abierto para pensarlo).
Louis Hay, op.cit.: 26.
Paul Ricoeur, “Regards sur l’écriture” en La naissance du texte (ensemble réuni par Louis
Hay), Paris, José Corti, 1989: 218.
10 Ricardo Piglia, Formas breves, Barcelona, Anagrama, 2000: 115.
11 Ricardo Piglia, op.cit.: 119.
12 Ricardo Piglia, op.cit.: 125.
8
9
| 10 |
La genética necesita tanto del archivo como de criterios de difusión
de su trabajo. Las ediciones críticas hacen cada vez más lugar a algún
momento del antetexto y resulta cada vez más claro que la edición genética necesita aliarse con la informática para llegar a ser. Toda publicación
implica una serie de opciones que es fundamental trasmitir al lector con
la mayor claridad si se tiene como objetivo su formación. Vauthier analiza diferentes tradiciones de edición y explicita las decisiones que las
hicieron posibles.
Elena Romiti plantea “la necesidad de especificidad del archivo de la
memoria latinoamericana en relación con el archivo europeo y del primer
mundo en general”, enlaza su estudio a la teoría literaria latinoamericana
y propone una descripción de las instituciones y criterios de trabajo en
Uruguay. Creo que un desafío próximo será el de revisar la noción de archivo en su dimensión concreta y metafórica y en relación a su incidencia
en la reflexión sobre América Latina. Tal vez sea necesario en números
futuros especificar y diferenciar los alcances de una teoría y de una política de archivo.
Gracias a la persistencia y a la sagacidad de Ignacio Bajter, el legado de Roberto Ibáñez va adquiriendo una presencia que seguiremos
ampliando. Después de la publicación del primer número de esta revista,
Bajter encontró un fragmento de “Imagen documental de José Enrique
Rodó”, el libro escrito por Ibáñez y nunca publicado. Mientras prepara
una edición de esos materiales, a manera de adelanto, y porque es sustancial al planteo de esta revista, damos a conocer la introducción de Ibáñez:
“Teoría y ensayo de la investigación”. En esas páginas se encuentran los
fundamentos de la creación del Archivo Rodó y del método que sigue
rigiendo los criterios de archivo de la Biblioteca Nacional. Entendí que
no debíamos hacer una publicación “arqueológica” sino que era interesante revisar los criterios de Ibáñez a la luz de los de la crítica genética
actual. Fatiha Idmhand, especialista en la materia, lo hizo con el brío que
la caracteriza. Idmhand lee la introducción de Ibáñez “como un trabajo
vanguardista de elaboración de criterios para la biblioteconomía y para
la crítica genética”. La amplitud del carácter precursor de Ibáñez, queda
iluminado por el paralelismo que Idmhand establece entre el gesto del
fundador del I.N.I.A.L., que aúna una reivindicación patrimonial y un
proyecto de investigación, y el proceso francés en el que se dan separadas
| 11 |
la conciencia de la necesidad de preservar la memoria y la de crear conocimiento a partir del archivo.
Magdalena Broquetas abre una perspectiva en la que será necesario
persistir: el análisis de la imagen como documento. Su trabajo pone en
evidencia un elemento central en toda investigación: los documentos son
opacos. No cuentan nada por sí mismos. Aún las fotos, que se supone
muestran lo que estuvo ante la cámara no dicen sin un trabajo de contextualización y sin un relato. Para que las fotos tengan sentido es necesario
aguzar el conocimiento de los materiales, precisar los objetivos y, como
siempre, hacer buenas preguntas. Un trabajo diferente con la imagen es
el que realiza Beatriz Vegh a partir de su incursión en el archivo Onetti:
encuentra la foto inspiradora del personaje de Frieda de Dejemos hablar
al viento. Estos caminos cruzados entre la imagen y el texto abren una
posibilidad de intercambio en el que esta revista quiere insistir.
Entre el documento y la creación, la correspondencia es un surtidor
cada vez más apreciado por quienes buscan los senderos ocultos, las oscilaciones, los momentos en que puede percibirse la fragua de una idea
o una sensibilidad. Belén Castro y Alfredo Alzugarat analizan los cruces
entre intelectuales uruguayos y cubanos en dos momentos políticos muy
diferentes: los años anteriores a la emancipación de la Cuba española y
la cultura en la revolución cubana previa al “caso Padilla”. Belén Castro
parte de la idea de que las cartas son “un espacio de primera importancia
para estudiar la consolidación de la imagen del intelectual modernista”.
Recupera la figura de José Enrique Rodó, “nuestro cosmopolita inmóvil”,
cuando escribía los primeros artículos para la Revista Nacional, iniciaba
una “red latinoamericana” y dejaba surgir su compromiso con los problemas “políticos del momento”. Alfredo Alzugarat saca a la luz una antología de la literatura uruguaya preparada por José Pedro Díaz, publicada en
1966 por Casa de las Américas, que pasó extrañamente desapercibida por
los circuitos críticos. A la vez, el intercambio epistolar entre José Pedro
Díaz, Roberto Fernández Retamar y Mario Benedetti contribuye, retomando las palabras de Belén Castro, a dibujar “la imagen del intelectual”
de los años sesenta.
En este número sigo con la revisión de lo que de Felisberto Hernández
se encuentra en el archivo de la Biblioteca Nacional. Transcribo y analizo
distintas versiones del inicio del Diario del sinvergüenza que muestran
correcciones y publico un fragmento hasta ahora inédito y particularmen| 12 |
te sugerente. Los dos trabajos sobre Juan Carlos Onetti, realizados investigando el archivo de la Biblioteca Nacional, dan una idea del tesoro que
aguarda a quienes quieran seguir hurgando en los papeles del maestro.
Onetti es, tal vez, de los escritores uruguayos, el que más atención crítica ha merecido. Sin embargo, Alma Bolón y Beatriz Vegh aportan una
mirada nueva al mostrar lo que pudo haber sido Santa María, Díaz Grey
o Frieda, el lugar y los personajes reconocibles para lectores onettianos.
Bolón se focaliza fundamentalmente en los borradores de Juntacadáveres y de Cuando ya no importe: analiza la relación entre “corregir” y “lo
correcto” y estudia “la corrección como proceso de creación de nuevos
sentidos”. Vegh descubre que la escritura de Dejemos hablar al viento, la
novela del exilio, antecede en dos décadas la fecha de su edición, analiza
contaminaciones entre esta novela y La cara de la desgracia y explora
una incidencia múltiple de lo musical en los textos onettianos.
La pregunta de Luis Bravo “¿Quién es Ibero Gutiérrez?” es dolorosa porque pone en evidencia lo poco que sabemos del artista que será
siempre adolescente. Algo de todo lo que pudo ser y lo mucho que fue
en su tiempo breve, algo de un espíritu libertario y refinado queda en los
papeles que aquí reproducimos. En este caso, el trabajo con el archivo es
la posibilidad de mantenerlo en la vida del arte y la cultura.
Para terminar quiero enmendar un error mío en el número anterior
de esta revista. En el artículo “Tras las cartas de Felisberto Hernández a
Amalia Nieto” escribí que Norah Giraldi Dei Cas había sido una “fugaz”
alumna de piano de Felisberto Hernández. No fue así, Norah tomó clases
con él entre los 9 y 16 años. Aclarada la equivocación, quiero agregar que
Norah Giraldi, referencia insoslayable a la hora de abordar a Felisberto
Hernández, ha sido una figura fundamental para que mi acercamiento a
los estudios de genética fuera posible.
Carina Blixen
| 13 |
Código de transcripción genética utilizado en esta revista:
Itálica
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Todo lo que se ha agregado en interlínea
Riesgo
Las tachaduras serán reproducidas
y los términos que las han
reemplazado serán transcritos arriba,
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Lo que fue agregado en interlínea
y tachado previamente.
[ ] Tachado, borrado.
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(ileg.)
Agregado en margen
Ilegible
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Miradas cruzadas
¿Crítica textual? ¿Critique génétique? ¿Filologia d’autore?
Edición de manuscritos hispánicos contemporáneos e
hispanismo (inter)nacional
Bénédicte Vauthier1
Universität Bern
Más allá de un mero cruce de lenguas románicas, el título elegido
para esta contribución pretende reflejar la encrucijada metodológica a
la que el hispanista europeo2 –a menudo, romanista y filólogo de formación– tiene que hacer frente a la hora de editar (o de enseñar cómo
editar) manuscritos de autores hispánicos contemporáneos, es decir, de
lengua española, sean sus autores españoles u oriundos de –la cada vez
más atractiva– Hispanoamérica.
La situación de exotopía o extraterritorialidad que experimenta el
hispanista frente a su corpus de estudio no es, por cierto, ninguna novedad si se contempla en el marco más amplio de las letras que se enseñan
y se estudian fuera del ámbito nacional en el que fueron concebidas. En
este sentido, no es más que una verdad de Perogrullo afirmar que no se lee
ni se enseña de la misma forma a Miguel de Unamuno o a Juan Goytisolo
–por citar a dos autores españoles contemporáneos sobre los que trabajé
1
2
Catedrática de literatura española en la Universidad de Berna (Suiza) e investigadora asociada al Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM), París, donde ha dirigido durante
tres años (2010–2013), junto con Fatiha Idmhand, el seminario “Manuscrits hispaniques
xix–xxi”. Ha publicado una decena de libros y/ o ediciones sobre literatura española de los
siglos xix–xx–xxi y teoría de la literatura (Círculo de Mijail Bajtin, Pavel Medvedev y Valentin Voloshinov).
Me refiero al estudioso de letras hispánicas que no es de origen hispano o hispanoamericano, lo que implica que su formación puede verse como un injerto en otra cultura
y/ o otra lengua. Con leves modificaciones, este artículo, redactado originalmente en
español, ha sido publicado primero en traducción alemana: “‘Crítica textual’? ‘Critique
génétique’? ‘Filologia d’autore’? Edition zeigenössicher hispanischer Manuskripte und
(inter)nationaler Hispanismus”, Editio. Internationales Jahrbuch für Editionswissenschaft, 26, 2012, pp. 38–58.
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y cuyas obras impresas y/o manuscritos de trabajo edité3– dentro y fuera
de España. Pero ¿cómo se editan?
3
Véanse mis ediciones de Miguel de Unamuno, Amor y pedagogía. Epistolario Miguel de
Unamuno/ Santiago Valentí Camp, Madrid Biblioteca Nueva, 2002; Miguel de Unamuno,
Cómo se hace una novela. Manual de quijotismo. Epistolario Miguel de Unamuno/ Jean
Cassou, Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2004 y Juan Goytisolo, Paisajes
después de la batalla. Preliminares y estudio de crítica genética de Bénédicte Vauthier,
Salamanca Ediciones Universidad de Salamanca, 2012.
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Si la distancia lingüística y cultural no tiene por qué obstaculizar la
recepción y la comprensión de las obras –de hecho, sigo pensando con
Mijail Bajtin que “en la cultura, la extraposición viene a ser el instrumento más poderoso de la comprensión. La cultura ajena se manifiesta más
completa y más profundamente sólo a los ojos de otra cultura” (1998,
352)–, vale la pena detenerse en las dificultades y en los malentendidos
que pueden surgir de la hibridación de la terminología y las metodologías, de la heterogeneidad creciente de las tradiciones y las culturas científicas que también se dan cita en proyectos editoriales individuales o de
gran envergadura, en particular en las ediciones digitales que además de
numerosos investigadores presuponen destrezas que raramente posee ya
una sola persona4.
Concretamente, me gustaría mostrar cómo la edición científica de
textos de autores contemporáneos (siglos xix–xxi) de lengua española en
España viene condicionada no solamente por tradiciones metodológicas
mayoritariamente ajenas (alemana, italiana y francesa), sino también por
costumbres nacionales y el mercado editorial de los ‘clásicos’, de la Edad
Media al siglo xx, de carácter universitario. Me centraré aquí en un período de tiempo relativamente breve, de unos cuarenta y cinco años, al
tomar como terminus a quo el año 1967, año de lanzamiento de la colección de libros de bolsillos ‘Clásicos Castalia’, y como terminus ad quem
el año 2012, marcado por la publicación de una edición que se reivindica
abiertamente de la critique génétique francesa.
Doy por sabida la diferencia –a veces, oposición– entre texto y antetexto (o el más neutro dosier genético) (Grésillon 1994, pp. 104–108 y
2013), entre manuscrito antiguo o medieval y manuscrito moderno o “de
3
Esta contribución no es ni desea ser de índole autobiográfico, mas considero imprescindible recalcar que las observaciones que formulo han de entenderse a la luz de determinadas
circunstancias vitales y profesionales (el yo y sus circunstancias), es decir, son las de una
romanista belga francófona, con especialización en literatura española contemporánea, que
trabaja ahora en la Suiza alemánica (Berna). Es decir, son las de una filóloga, de lengua
pero no de cultura francesa que vuelve a vivir en tierra políglota, inscrita a caballo entre la
herencia francesa y la germánica (Bélgica y Suiza). Precisiones que cobrarán todo su sentido
en el enfrentamiento de los modelos de edición francesa y española. Por esta misma razón,
renuncio a traducir aquí el sintagma critique génétique por crítica genética, al considerar
que la metodología francesa no es equiparable a la que se desarrolla en el ámbito de lengua
española. Tampoco traduzco el sintagma filologia d’autore.
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trabajo”5, y empiezo, por tanto, este examen recordando primero el lugar
que la edición de textos ocupa en la actualidad en la formación universitaria de filología hispánica en España6. Articularé luego mi exposición en
torno a tres preguntas, siendo la primera de ellas –el dónde– vinculada
no a la edición, sino a la conservación de los manuscritos, es decir, a los
archivos literarios. La segunda tiene que ver con el cómo se editan los
textos. Y la tercera con quién edita y, más aún, para quién. Tres –cuatro–
preguntas que hacen eco a una observación de Louis Hay, quien, en su
intervención del seminario parisino que está en el origen de la colección
Archivos, sobre la que no tardaré en volver, ponía énfasis en los “factores
esenciales que rigen toda política editorial”. Entre estos, mencionaba “al
público al que está destinado” y las “decisiones teóricas del editor, entre
otras respecto del estatuto del texto y de su génesis” (1988, pp. 93–94).
Enseñar a editar: cursos y manuales
Empiezo, pues, por la situación docente en España, que examinaré
a partir de unas situaciones concretas que explican la puesta en circulación de nuevos ‘manuales’ de edición. En varias ocasiones, Miguel Ángel
Pérez Priego –autor del “provisional e inconcluso” La edición de textos
(1997, p. 7), seguido poco después de una Introducción general a la edición del texto literario (2001) y de una reciente reedición del primero
(2011, 2ª ed.), los tres publicados en colecciones de marcado carácter
universitario y didáctico– ha recalcado que el interés por la crítica textual ha ido creciendo a lo largo de los últimos años. Es lo que explica la
implantación de una asignatura de edición de textos en el primer ciclo de
filología hispánica de la Universidad Nacional de Educación a Distancia
(UNED) en 2001, con la idea de que los estudiantes se familiaricen pronto con los principios y las técnicas de edición de textos (2001, p. 11).
La propedéutica a la crítica textual –repárese en la denominación– no se
limita, claro está, a los inicios de la carrera (o de la carrera a distancia) y
numerosas universidades españolas ofrecen –en colaboración o no con el
sector editorial– Master o Doctorado de metodología de la investigación
5
5
Véase, por ejemplo, el artículo fundador de Jean–Louis Lebrave, “La critique génétique:
une disicpline nouvelle ou un avatar moderne de la philologie?” (1992). En 2009, Lebrave
revisó, matizó y suavizó la oposición tajante trazada entre filología y critique génétique.
Javier Lluch ha hecho un balance detallado de esta situación en varias contribuciones, a las
que remito para mayor información (2007, 2009).
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literaria con módulos de edición o Master de edición, sin decir nada de
los cursos de verano –de larga tradición en España– de crítica textual o
edición filológica.
En su Introducción general a la edición de texto literario, libro que
pretende tomar el relevo del Manual de crítica textual de Alberto Blecua
(del que, sin embargo, apenas se distancia en el fondo), Pérez Priego ofrece primero un brevísimo panorama histórico que va de los gramáticos de
Alejandría al siglo xx e incluso albores del xxi pasando por la tradición
humanista renacentista y el positivismo decimonónico de Lachmann y
Bédier. Por lo que al siglo xx se refiere, Pérez Priego menciona la importancia de la nueva filología (italiana), que, en la estela de los trabajos
de los años 1930 de Giorgio Pasquali, permitió una renovación de los
conceptos de la filología para llegar hasta la actual filologia d’autore capitaneada por Dante Isella y Alfredo Stussi –nombres a los que se han
de añadir hoy los de Paola Italia y Giulia Raboni–. En el ámbito de la
filología española, si, ha habido un relevo generacional de filólogos de
gran calado, Pérez Priego no menciona aportaciones teóricas si no es volviendo al principio del siglo y a la escuela de Ramón Menéndez Pidal y
sus discípulos. Los filólogos españoles de hoy se afiliarían por lo general
a una tradición “trans– o neolachmanianna”, a veces teñida de filologia
d’autore italiana, opción de la que encontramos un ejemplo sin parangón
en el anuncio de la quinta edición del curso de crítica textual impartido
este verano, en la Universidad internacional de Andalucía. Los organizadores españoles e italianos del curso pretenden ofrecer
la herramienta fundamental y los conocimientos imprescindibles del método
estemático: se tratarán, en virtud de la teoría y a través del estudio de casos
particularmente significativos, las operaciones esenciales para la fijación del
texto crítico, a partir de los testimonios, manuscritos e impresos en su especificidad material, cultural e histórica.
Y en el correo electrónico que acompaña el folleto, se precisa que
el método no es sino el “estemático–neolachmanniano”, pero que “no
desdeña las aportaciones de los estudios sobre Bibliografía material ni
la cada vez más en boga Filología de autor”7. En cuanto al siglo xxi,
7
Correo electrónico (24.04.2013) de Rafael Bonilla Cerezo, profesor titular en Córdoba y
co–director del curso, junto al renombrado hispanista italiano Giuzeppe Mazzochi, de la
Universidad de Pavia.
| 21 |
finalmente, Pérez Priego solamente evoca la repercusión que las nuevas
tecnologías han tenido y están teniendo en la elaboración de ediciones
digitales donde brillan las posibilidades hipertextuales.
Si se exceptúa este breve recorrido histórico, el grueso del texto de
Pérez Priego, igual que el de Alberto Blecua, cuyo manual sigue siendo
la referencia en España, está dedicado a los problemas de transmisión (lo
que implica copia y error), de edición, de anotación y de interpretación
del texto, problemas que se ventilan entre los de recensio, emendatio y
constitutio textus. En los dos manuales, se ve claramente, pues, cómo los
filólogos españoles no han hecho más que ir ampliando el espectro de
aplicación del método de la filología bíblica y clásica a los textos vulgares, medievales, primero, modernos luego, y ahora contemporáneos. De la
especificidad de estos últimos y de los problemas que plantean su estudio
y edición, nada se dice, y hablan por sí solas las escuetas seis páginas que
Alberto Blecua les dedica, poniendo énfasis en el papel que desempeñó la
prensa, que no permite la corrección de pruebas y conlleva a menudo una
multiplicación de estemas para el crítico (2001, pp. 227–232).
Sea en Blecua, sea en Pérez Priego, sea en los cursos que se imparten, la crítica textual es entendida en un sentido estrictamente filológico,
sin que en ningún momento trasparenten los límites o la inadecuación
del método para abordar textos contemporáneos. Para Blecua, “la crítica
textual es un arte que ofrece una serie de consejos generales extraídos
de una práctica plurisecular sobre los casos individuales de naturaleza
muy diversa”. En esta arte, tiene un papel fundamental el “error”, que
se achaca al copista, y la filología busca establecer una tipología de los
errores más comunes para poder restablecer, una vez detectados, el texto
original. Esta búsqueda, precisa aún Blecua:
se halla estrechamente ligada a la concepción del libro como transmisor de
unos significados fundamentales […] que se conforman a su vez a través de
unos significantes únicos. Cualquier alteración de estos últimos podría provocar catástrofes exegéticas irremediables” (2001, p. 9).
Para Pérez Priego:
La filología es la ciencia que se ocupa de la conservación, restauración y presentación editorial de los textos. Su contribución resulta así absolutamente
imprescindible y previa para la investigación literaria que quiera operar con
un mínimo de rigor científico. Por ello, antes de cualquier planteamiento crí-
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tico es necesario partir de un texto rigurosamente fijado en su autenticidad
(2001, p. 15).
Inútil decir que esta breve presentación de lo que se enseña deja sospechar cómo se suelen editar, por ende, los textos y manuscritos contemporáneos. Pero antes de examinar estos resultados, paso al primer interrogante, es decir, al dónde se conservan los manuscritos de trabajo en
España y en Hispanoamérica.
Archivos literarios y fundaciones de escritores
En su ya citada intervención “L’édition du texte”, Louis Hay no
solo resaltaba los factores que rigen la política editorial. También evocaba los modelos institucionales de conservación y archivo literario
predominantes en Europa, distinguiendo la situación de la Europa
oriental y central, en la que incluía a Rusia, Austria, Hungría, Alemania, y la situación de Europa occidental, de la que Francia era el
ejemplo más emblemático. En el primer caso, los archivos literarios
se habrían desarrollado de forma autónoma, frente a las bibliotecas y
los archivos históricos; en el segundo, en cambio, predominarían las
grandes bibliotecas nacionales (1988, p. 88). Una oposición semejante
entre modelo alemán y modelo francés (doblado de un mismo silencio
sobre la Europa “meridional” o del Sur, por la que tenemos especial
interés aquí) se halla en el libro de Michel Espagne, De l’archive au
texte: Recherches d’histoire génétique.
Moins univoque que l’histoire des archives littéraires en France qui, jusqu’à
une époque récente, se limite à l’accroissement des fonds de la Bibliothèque
Nationale, l’histoire des archives littéraires allemandes, parce que la dispersion entraîne une pluralité de traitements, de thématiques, de développements,
est particulièrement révélatrice de la place de tel auteur ou de telle tradition
littéraire dans la culture (1998, p. 221).
Modelo centralizado o descentralizado, modelo de tipo nacional, federal o comunitario, ¿cuál sería el modelo predominante en España? ¿Y
en Hispanoamérica?
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A mi parecer, no cabe duda de que España se decidió por un modelo
de tipo germánico y descentralizado. Si la Biblioteca Nacional de España, que celebró su tercer centenario en 2011, es digna creación de la
Ilustración, la sección de “Archivos personales” es muy posterior. Como
“colección independiente puede situarse en 1996, al tomarse en consideración las características tipológicas de estos materiales, las exigencias de
su conservación y, fundamentalmente, la singularidad de su tratamiento
técnico como conjuntos histórico–bibliográficos”8. Junto a esta colección
y anterior a la misma, se ha de mencionar la existencia de la sección
“Manuscritos” de la Biblioteca Nacional que se fue constituyendo desde
principios del siglo xx, pero con dos fechas clave: en 1960 la BNE recibió
el códice del Cantar de Mío Cid; en los años 1970, ingresan por compra
o donación manuscritos y documentos autógrafos (como epistolarios) de
Benito Pérez Galdós, Enrique Jardiel Poncela, Santiago Ramón y Cajal,
Antonio Machado, por citar solo algunos nombres9.
Ahora bien, por lo que a archivos literarios en España se refiere el año
decisivo es seguramente el año 1998. En efecto, después de cinco años de
conversaciones y reuniones, se celebró en Salamanca la Asamblea Constituyente de la ACAMFE, Asociación de Casas Museo y Fundaciones
de Escritores que, en la actualidad, agrupa unas cincuenta instituciones,
entre las que es de obligada mención la madrileña Residencia de Estudiantes, que alberga más de cuarenta legados y colecciones de figuras sobresalientes de la llamada Edad de Plata. Debido a la relevancia que tuvo
la venta del archivo de la agente literaria Carmen Balcells (archivo clave
para conocer los orígenes del boom hispanoamericano), también me parece importante destacar el papel que podría estar llamado a desempeñar
el Archivo General de la Administración (dependiente del Ministerio de
Educación Cultura y Deporte) en la agrupación de manuscritos de autores
contemporáneos.
Si bien la situación varía de país en país, al día de hoy no se puede
hablar aún de política nacional de conservación de los archivos literarios
contemporáneos en Hispanoamérica. La ausencia de una conciencia patrimonial parecida a la europea, los regímenes dictatoriales que hicieron
8
9
Véase la sección “Archivos personales” en el portal de la Biblioteca Nacional de España:
http://www.bne.es/es/Catalogos/ArchivosPersonales/index.html
Véase la sección “Manuscritos” en el portal de la Biblioteca Nacional de España: http://
www.bne.es/es/Colecciones/Manuscritos/manuscritos.html
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peligrar la libertad de expresión y de conservación de lo escrito, el rigor
de determinadas condiciones climatológicas, la dispersión y precariedad
de los archivos fueron motivos más que suficientes para explicar una de
las prioridades del proyecto Archivos: “salvaguardar la memoria escrita
de los siglos xix y xx” y discutir “el problema de la conservación y el
acceso a los manuscritos literarios contemporáneos” (Segala, 1996, XX,
nota 13). Esta fue problemática prioritaria de la UNESCO, implicada en
el proyecto que respaldó, y sigue siéndolo, por ejemplo, a través de su
apoyo a la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial.
¿Cómo editar “textos del siglo XX”? El proyecto Archivos y sus antecedentes
Después de este breve repaso de los archivos literarios más importantes en España, después de señalar también su precaria existencia en Hispanoamérica, es hora de detenerse en el segundo interrogante, es decir, en
cómo editar textos y manuscritos hispánicos contemporáneos.
De lo dicho acerca de los cursos y los manuales de edición y de crítica textual, se habrá entendido que, en la actualidad, no existe bibliografía
de referencia en español con pautas metodológicas adaptadas al estudio y
la edición de manuscritos de trabajo, borradores, antetexto, etc. Dejando
a un lado las recientes traducciones al español de textos canónicos de la
critique génétique francesa, esta conclusión es cierta, mas pasa por alto el
ambicioso proyecto internacional Archivos y menoscaba lo que se hizo y
se hace en Hispanoamérica, muy en particular en Argentina, en el ámbito
de la crítica genética.
Amos Segala, Élida Lois, Fernando Colla, Javier Lluch han trazado
las grandes líneas de este proyecto que cuajó en la edición de unos sesenta volúmenes de escritores hispanoamericanos (Asturias, Cortázar, Rulfo,
Lima, Arguedas, etc.). Por mi parte, lo presentaré aquí basándome ante
todo en su resultado teórico más visible: el volumen colectivo plurilingüe, publicado en Roma, bajo el título: Littérature latino–américaine et
des Caraïbes du XXe siècle. Théorie et pratique de l’édition (1988). Pero
antes de ello, y para no falsear la cronología, digamos cuatro palabras de
la crítica genética o, mejor dicho, de la filología naciente en Hispanoamérica.
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Prehistoria de la crítica genética
En dos artículos recientes, Élida Lois, jefa de fila de la crítica genética en Argentina, ha llamado la atención sobre el hecho de que antes e
independientemente del proyecto Archivos, deudor de la critique génétique francesa, existía una “prehistoria geneticista en América hispánica”,
además de una genetista avant la lettre.
Por lo que a la prehistoria se refiere, Élida Lois menciona primero
los trabajos de Carlos Alberto Leumann, al que presenta como “discípulo
argentino a la distancia” de Antoine Albalat. Según Lois, Leumann “hizo
un loable esfuerzo de compenetración con la materialidad de la escritura
[…] y lo hizo con esa notable sagacidad que se observa en los trabajos de
los geneticistas más avezados”. Ahora bien, no “fue mucho más allá” de
esa “etapa que la ortodoxia geneticista no permite saltar” y, por lo general, quedó atrapado en los “procedimientos de descripción lineal típicos
de la lingüística histórico–comparativa, que están en la base de la metodología lachmanniana” (2012, pp. 47–48).
El segundo precursor de la crítica genética, Élida Lois lo descubre
en Amado Alonso, filólogo español formado en la escuela de Menéndez
Pidal, emigrado a Argentina en 1927 y director del Instituto de Filología de Buenos Aires hasta 1946. Según Lois, en sus trabajos, entre ellos
en su edición del Fausto de Estanislao del Campo, Amado Alonso supo
combinar “el rigor descriptivo de los neogramáticos con la consideración
del lenguaje como un fenómeno inseparable de los procesos sociales y
culturales”. Además, “a esa formación básica supo incorporar de manera
original tanto concepciones idealistas como estructuralistas”. Por ello,
“Alonso sí puede ser considerado un precursor de la crítica genética en el
campo académico” (2012, 49).
A estos dos nombres, y siempre antes del nacimiento de Archivos
se ha de añadir aún el de la renombrada crítica argentina Ana María Barrenechea, discípula de Amado Alonso. Ella leyó de primera mano los
trabajos pioneros de los genetistas franceses, es decir, el emblemático Le
texte et l’avant–texte de Jean–Bellemin Noël, donde figura el neologismo
antetexto; el volumen Essais de critique génétique, coordinado por Louis
Hay, donde figura, por primera vez también, el sintagma de la nueva disciplina: critique génétique o, finalmente, el trabajo de Raymonde Debray
Genette, Flaubert à l’œuvre en el que se echan las bases de una “poética
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de la escritura” o del manuscrito, posible complemento de una poética del
texto. Con este sólido bagaje, Barrenechea publicó en 1983 el Cuaderno
de bitácora de “Rayuela” de Julio Cortázar, primer estudio genético en
lengua española, acompañado de una sólida reflexión teórica.
El proyecto Archivos y sus antecedentes en Francia
Llegamos así al año 1984, año bisagra por lo que se refiere al arraigo
de la crítica genética en Hispanoamérica y la edición de autores hispanoamericanos a través del proyecto Archivos. En mayo de 1984, tuvo lugar
en la Biblioteca Nacional de Francia, bajo la dirección del romanista y
medievalista italiano Giuseppe Tavani, un emblemático seminario de carácter metodológico que reunió a filólogos y lingüistas, germanistas y
romanistas, especialistas del manuscrito antiguo y moderno. Además de
Tavani que dictó cuatro conferencias, coincidieron en París los genetistas
Louis Hay y Jean–Louis Lebrave y el filólogo español Manuel Alvar. En
este seminario, se estableció “la magna carta que identifica el espacio
científico y la originalidad de la colección Archivos más allá del ámbito
iberoamericano” (1996, XIX, nota 11). Un año antes, en mayo de 1983, se
había celebrado otro coloquio en París, durante el que se debatieron “los
criterios metodológicos, la elección de los autores y los objetivos críticos
generales de una nueva colección, que se decidió denominar Archivos de
la Literatura Latinoamericana y del Caribe del siglo XX” (1996, XIX,
nota 10). Y en 1988, como lo he adelantado, se publicaron los logros
teóricos de estos encuentros a los que hay que sumar aún el encuentro en
Oporto de 1986, segunda reunión de carácter metodológico en la que los
coordinadores de Archivos sacaron las primeras conclusiones de sus trabajos editoriales, y elaboraron un esquema tipo definitivo para todos los
volúmenes de la colección (1996, XX, pp. 341–346). Unido a la voluntad
de un encuentro metodológico pluridisciplinario, es de gran relevancia
este esquema que se suele echar en falta en las ediciones críticas, con la
excepción de la reciente colección ‘Clásicos y modernos’, de la que hablaré en la última parte de este trabajo.
Ahora bien, hablar del proyecto Archivos empezando por el seminario parisino de 1984 equivale a menoscabar la importancia de una donación y de un crítico y a pasar por alto la génesis de un proyecto. Una
donación, primero, ya que en 1971 el escritor guatemalteco Miguel Ángel
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Asturias, Nobel de Literatura (1967), legó sus manuscritos de trabajo a
la Biblioteca Nacional de Francia, no solo con la idea de que se conservaran, sino también de que fueran objeto de un estudio y de una edición
acorde con las tendencias críticas más innovadoras. En cierta medida, se
repetía así el gesto que ya se había dado con el inesperado redescubrimiento de los manuscritos del alemán Heinrich Heine, exiliado en París,
o la donación de Louis Aragon, dos gestos que están en el origen de la
critique génétique, por un lado, de la fundación del ITEM, por otro. Algo
parecido también ocurrió con el suizo Friedrich Dürrenmatt, cuyo legado
se inscribe en el nacimiento de los Archivos Literarios Suizos. Por otro
lado, Archivos no sería lo que es sin un crítico: Amos Segala, de origen italiano, lector de Contini, investigador en el CNRS, presidente de
la Asociación de los amigos de Asturias y coordinador de sus ediciones
críticas en Archivos, colección que dirigió de 1984 a 2007. Y de hecho,
las dificultades (no sólo editoriales, sino también jurídicas) que encontró
para explorar y editar los manuscritos de Asturias fueron determinantes
a la hora de intentar llevar al conjunto de la literatura latinoamericana las
lecciones sacadas de su primera experiencia. Segala y el equipo editorial
de Archivos lo consiguieron, como veremos a continuación, pero, curiosamente, sin dejar huellas en España.
¿Una crítica genética hispánica?
Paso ahora a la presentación de los objetivos declarados de Archivos
y a su valoración por Javier Lluch, filólogo español.
Particularmente significativa no es ya esa falta de diálogo mencionada que ha
venido caracterizando la vinculación entre distintas escuelas filológicas, en
donde también se situaría el hispanismo, sino que, con relación a la edición
de textos contemporáneos, tampoco se ha establecido un intercambio entre las
experiencias desarrolladas en España y en Latinoamérica, y de modo relevante en Argentina. En efecto, […] el conjunto de obras que integran la Colección
Archivos conforma una de las más enriquecedoras lecturas de contribuciones
filológicas varias, a partir de la cual se creó, en torno a la edición filológica,
una hermenéutica y una metodología expuestas en las ediciones resultantes
del proyecto, en monografías de conjunto y en aportaciones particulares. Todo
ello posibilitó un sin par trabajo editorial, así como “un espacio de construcción para una crítica genética latinoamericana” [Lois]. Y retomando la estela
italiana, recuérdese que en Archivos fue fundamental la orientación dictada
por Giuseppe Tavani, filólogo romanista, cuyos trabajos en torno a la edición
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de textos contemporáneos se sitúan en los cimientos de este magno proyecto
(2007).
La cita es algo larga, pero, además de reflejar de modo idóneo la posición que Lluch ha ido defendiendo desde 2007, es buen punto de partida
para tratar de desentrañar ambigüedades interpretativas que podrían arraigar en una comprensión sesgada de la propuesta fundacional de Archivos,
asimismo de la critique génétique francesa. A menos que sea síntoma de
una imposible y fructífera compaginación de fondo de los métodos.
Tres elementos se pueden resaltar en ese pasaje: primero, la justificada denuncia de la falta de intercambio de experiencias editoriales entre
España e Hispanoamérica y el desconocimiento bastante generalizado por
parte de los críticos españoles de lo que se hace en el ámbito de la crítica
genética en Hispanoamérica. Buena ilustración de ello es la total ausencia
de referencia al proyecto Archivos y a la revista bonaerense Filología en
el segundo esfuerzo de traducción –primero en España– de textos canónicos de los genetistas franceses10. En segundo lugar, destaca el papel
tutelar que Lluch quisiera dar al proyecto internacional Archivos en el
ámbito peninsular, papel que, según Lois, ya tendría en Hispanoamérica.
En tercer lugar, se puede notar cierta vacilación terminológica a la hora
de definir metodológicamente el proyecto Archivos, ya que Lluch –quien
califica siempre las aplicaciones prácticas de Archivos de “modélicas”–
habla sucesivamente de contribución filológica, de edición filológica, de
crítica genética, además de resaltar una fuerte impronta italiana –no francesa, pues– del proyecto.
Y ahora, unas preguntas: De verdad, ¿son compaginables los distintos enfoques? ¿Se puede injertar, sin más ni más, los principios de la critique génétique francesa en una tradición de fuerte arraigo filológico como
la española o la italiana sin desvirtuar a ambas? ¿Son compatibles los
principios de la critique génétique francesa con los de la joven y dinámica filologia d’autore o con su antecesora, la variantística? ¿Qué pretendió exactamente el principal teórico del proyecto Archivos? A pesar del
carácter realmente innovador del encuentro, ¿no pudo ser en parte este
diálogo un “diálogo de sordos”? ¿Los genetistas franceses –germanistas
10 Véase Bénédicte Vauthier, “Un primer ‘dosier genético en español. De la crítica genética
francesa” (2009), reseña de la compilación de Emilio Pastor Platero, Génética textual, Madrid, Arco Libros, 2008. Javier Blasco Pascual (2012), por su parte, menciona unos trabajos
de Élida Lois en su ensayo de crítica genética, pero nada dice del proyecto Archivos.
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de formación– no fueron los primeros en verse obligados a renunciar a
una tradición filológica –la alemana historische–kritische Ausgabe– para
llevar a buen puerto su proyecto?
Veámoslo. Empezaré por Giuseppe Tavani, y recordaré las palabras
inaugurales de su tercera conferencia en París, en mayo de 1984, titulada
“Los textos del siglo xx”. A continuación, y antes de proceder a comentarlas, reproduciré otras palabras suyas entresacadas de su intervención
en Oporto en marzo de 1986.
La necesidad de proceder a la fijación del texto, no se manifiesta exclusivamente en el caso de las obras de los siglos pasados. Muchos de los factores
que provocaban entonces alteraciones, modificaciones, degradaciones en la
tradición textual, intervienen aún en la difusión de los productos literarios.
Y mientras no se dispone de un texto fidedigno, todas las demás operaciones
hermenéuticas y críticas están expuestas al riesgo de resultar arbitrarias, intempestivas e inseguras.
[…] Que la fijación del texto sea asunto de la mayor importancia y momento
inicial imprescindible de cualquier operación crítica, […] lo ratifica la organización de este Seminario, eje de trabajo esencial de la Colección de Ediciones
Críticas de Autores latino–americanos (1988, p. 53, las cursivas son mías).
Le projet des «Archives» n’a pas pour but de procurer des éditions génétiques ou d’entreprendre des études de genèse, qui sont – les unes et les autres
– hors–les–murs de notre compétence spécifique, et pour lesquelles nous ne
possédons ni la méthodologie, ni les techniques, ni la panoplie des démarches
instrumentales dont nous a parlé Louis Hay à Paris.
Le but que nous visons est de procurer un texte lisible sans trop de difficultés,
mais qui soit à la fois un texte «sûr» et doué des principales informations génétiques, voire d’une histoire – ou tout au moins d’une chronologie justifiée et
raisonnée – de sa genèse (1988, 140).
Las declaraciones de Tavani no dejan lugar a dudas: ab origine, Archivos se inscribía en una tradición filológica de edición de textos, es
decir, en una línea metodológica que siempre ha pretendido fijar el texto
y ofrecer una versión fidedigna del mismo, punto de partida de la única
exégesis digna de su nombre. De hecho, las líneas que se acaban de citar
apenas se distinguen de las de Blecua o de Pérez Priego sobre la crítica
textual. Si, en la intervención de Oporto, Tavani se refiere a la ponencia
de Louis Hay, es para precisar que la colección Archivos no puede perseguir los mismos objetivos que la escuela francesa debido a (supuestas)
carencias humanas, técnicas, metodológicas, etc., lo que no impide que
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se contemplen e integren informaciones genéticas. Pero ¿cómo se han
integrado estas informaciones? Y ¿es suficiente esta integración para que
se hable de édition génétique?
Un comentario de Amos Segala puede ayudarnos a entender el verdadero papel de la critique génétique en esa aventura editorial híbrida.
La crítica de las variantes de la escuela italiana ilustrada por Giuseppe Tavani
confluyó con las teorías genéticos–textuales que Louis Hay y sus seguidores
formularon a raíz de la experiencia de la edición de las obras de H. Heine,
comenzada en 1968. […] El cruce entre las dos propuestas (Tavani y Hay)
ha sido desde entonces la solución operativa sugerida a los colaboradores de
Archivos en lo que se refiere a problemas textuales. Podríamos caracterizar las
aportaciones del ITEM afirmando que Archivos ha adoptado los enfoques y la
problemática que el grupo ha tratado de modelizar, pero que el discurso de la
Colección considera este problema como uno de los que el lector debe tener
en cuenta para apropiarse del texto y que, a estos efectos, las informaciones
contextuales y de la historia de la recepción son elementos de equivalente y
complementaria utilidad (1996, XIX–XX, nota 12).
Desafortunadamente, a esta loable voluntad de compaginación de los
métodos, no puedo sino oponer una conclusión inversa a la que he llegado hace poco, también desde la edición (Vauthier, 2012, pp. 15–188).
Empecé mi trabajo editorial sobre el dosier genético de la novela Paisajes
después de la batalla con el mismo deseo de sincretismo entre crítica
textual y critique génétique (mirando también hacia la filologia d’autore)
mas, pese a mis esfuerzos, me vi progresivamente abocada a abrazar la
conclusión que hace años Lebrave había sacado de su deseo de compaginar la historische–kritische Ausgabe con la critique génétique, es decir:
L’établissement d’une édition critique n’est pas en soi une démarche génétique. C’est un travail qui procède d’une logique autre, dans laquelle tout
gravite autour du texte, qu’il s’agit de reconstituer ou de construire. Certes, il ne manque pas d’éditeurs qui, après s’être lancés dans une entreprise
d’établissement du texte à partir de tous les matériaux disponibles, découvrent
l’irréductibilité des ébauches, des plans, des notes, des brouillons conservés
dans le dossier d’une œuvre. Telle a bien été l’expérience vécue par l’équipe
Heine […]. Engagée dans la grande édition des Œuvres de Heine entreprise à
Weimar, on voit rétrospectivement qu’elle s’est trouvée rapidement prise dans
une contradiction entre la démarche éditoriale, toute entière tournée vers le
texte, et la prise en compte des objets qu’elle avait pour mission d’exploiter.
Et elle s’est désengagée. En Allemagne, où le poids de la tradition philologique était beaucoup plus fort, les équipes travaillant aux grandes éditions de
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l’après–guerre sont restées dans l’ensemble fidèles au texte et à la philologie,
et elles continuent à présenter les manuscrits de genèse dans un appareil critique subordonné à l’établissement du texte (1992, p. 66).
Recuerdo ahora este balance que puede sonar algo pesimista porque
quisiera evitar un malentendido: No estoy reprochando a los colaboradores de Archivos haber fallado a su misión editorial. ¡No! Han sido fieles
a las pautas filológicas que se fijaron con la idea de salvaguardar y fijar
textos emblemáticos de la literatura latinoamericana que, como habían
revelado los manuscritos de Asturias, eran objeto de “una disfunción
de la sociedad y de la historiografía literaria latinoamericana” (1996, p.
XVIII).
Con todo, en ningún momento Archivos hizo suyos y menos aún de
forma exclusiva los principios de la critique génétique francesa, sino, a lo
sumo, este cruce entre “práctica operativa” del filólogo italiano y adaptación de las “enseñanzas que rápidamente extrapola[ron] y adapta[ron]
de la nueva escuela de crítica genética fundada por Louis Hay” (1996, p.
XIX). Resta saber si la critique génétique francesa se reconoce en este
hijo mestizo. Mucho me temo que no. Es más, el interés que despertó la
crítica genética en Hispanoamérica podría deberse en parte a un malentendido que arraiga en la traducción parcial y sesgada del ya citado artículo fundacional de Jean–Louis Lebrave.
¿Traducción o manipulación? La critique génétique traducida al español
En la estela de las actividades de Archivos, es decir, a la iniciativa
de Amos Segala, y bajo la dirección de Élida Lois, se publicó en 1994,
en Buenos Aires, un número especial de la revista Filología (XXVII, pp.
1–2) dedicado a la critique génétique. Se tradujeron en este número tres
artículos del grupo de lingüistas del ITEM: “Ralentir: Travaux”, de Almuth Grésillon; “L’écriture vive”, de Louis Hay; y sobre todo el (provocador) artículo de Jean–Louis Lebrave “La critique génétique: une discipline nouvelle ou un avatar moderne de la philologie?”. Curiosamente,
este último se vio amputado de la mitad, ya que quedó sin traducir la parte
esencial titulada “Trois regards anciens sur les manuscrits modernes”,
dedicada a Lanson, Albalat et Cousin, o sea, los “falsos” precursores.
“Falsos” en el sentido en que lejos de encontrar en ellos una filiación, los
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genetistas y Jean–Louis Lebrave en su nombre intentaban mostrar por
qué la critique génétique en absoluto era hija de la filología como se empeñaban en afirmarlo algunos de sus colegas, filólogos o historiadores.
Il serait ridicule et faux d’affirmer qu’il faut attendre les années 1970 pour
voir des critiques littéraires s’intéresser à des manuscrits modernes. Il n’est
pas difficile d’en trouver des exemples […]. Mais il suffit d’un examen un peu
attentif pour percevoir que l’approche d’un Cousin, d’un Lanson, d’un Albalat... n’a pas grand rapport avec ce qui est désigné depuis une dizaine d’années
comme “critique génétique” (1992, 68).
La supresión de esta parte conllevó además una alteración de las dos
conclusiones que se hacían eco del interrogante inaugural sobre la posible
filiación entre filología y critique génétique. Por lo que a la filología se refiere, Lebrave afirmaba sin ambages: “En tant que discipline d’érudition,
celle–ci ne dispose pas des outils conceptuels qui lui permettraient de
développer l’émergence d’un nouveau champ conceptuel”. En cuanto al
campo conceptual, Lebrave mostraba la fuerte vinculación de la joven
disciplina con la revolución llevada a cabo casi simultáneamente en el
ámbito de la ciencia y la filosofía del lenguaje y en las nuevas tecnologías.
A mi parecer, esta manipulación del artículo de Lebrave ha sido
bastante perjudicial en la recepción hispánica de la critique génétique,
ya que, hasta el momento, no se ha percibido la ruptura epistemológica
abiertamente defendida en Francia. He aquí dos ejemplos fehacientes que
lo muestran.
Ya he recordado cómo Élida Lois escribe una prehistoria de la crítica
genética en Argentina y cómo, pese a subrayar los límites de su aportación, nombra a Carlos Alberto Leumann primer discípulo a la distancia
del mismísimo Antoine Albalat.
El segundo ejemplo, más curioso aún si cabe, se halla en Javier Blasco Pascual, autor del primer estudio español que se reivindica tan explícita como implícitamente de la critique génétique francesa, desmarcándose
además de la crítica textual.
La crítica genética apenas cuenta con medio siglo de vida, pero sus orígenes
podrían retrotraerse hasta hacerlos coincidir con los de la estilística. En efecto,
no es raro encontrar, entre los primeros impulsos de la estilística, antecedentes
que anuncian las preocupaciones de la crítica genética. Notable es el caso de
Antoine Albalat, con Le travail du style enseigné par les corrections manus-
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crites des grands écrivains (1905), con la idea que preside su trabajo: “El genio comienza la obra de arte, pero es el trabajo el que la acaba” (2011, 54).
Igual que Lois, Blasco Pascual busca, pues, antecedentes a la crítica
genética y los encuentra en la estilística y más aún en Antoine Albalat. Si
la critique génétique no pretendió hacer tabula rasa del pasado, sí entendió desmarcar su investigación de lo que hasta la fecha había sido mero
interés por el manuscrito moderno. Por eso, Lebrave trazó una frontera
–¿infranqueable?– entre el trabajo de los genetistas y el de Cousin, Lanson, Albalat, ahí donde Blasco Pascual reconoce antecedentes.
Y se me perdonará la insistencia, pero ese ejemplo de traducción parcial y de recepción e interpretación algo sesgada quizá entre los críticos
hispanohablantes ilustra muy a las claras los problemas de hibridación
mencionados al principio y remiten, a mi modo de ver, a lo que puede
implicar la implantación de una metodología en otra falsamente hermanada.
Las colecciones de bolsillo de carácter universitario: quién edita y
para quién
Concluiré este recorrido por una breve presentación de las tres –cuatro– principales casas editoriales españolas (‘Clásicos Castalia’, ‘Cátedra’, ‘Espasa Calpe’, ‘Clásicos y Modernos’) que, desde unos cuarenta
y cinco años, se reparten el mercado de los libros destinados a un público universitario. Lo que me permitirá completar lo dicho acerca de las
formas de editar los textos y antetextos hispánicos contemporáneos en
España.
Al estudiante universitario europeo que se dedica al estudio de las
letras hispánicas, no puede no dejar de llamarle la atención la gran diversidad de ediciones críticas de los llamados “clásicos españoles” que existen en formato de bolsillo. Esta diversidad no tiene equivalente en lengua
alemana (Reclam, Suhrkamp Taschenbusch, Dtv), francesa (Folio, Points
Roman, Babel, GF, 10/18, Livre de Poche…) o italiana (Meridiani, Grandi Tascabili Economici, Feltrinelli, Einaudi…). En efecto, si se exceptúa
el caso español, raras veces estas colecciones –que comparten formato y
precios más económicos– van acompañadas de una introducción; y ninguna está dotada de un aparato crítico ni puede ser considerada edición
crítica. En italiano, en alemán o en francés, este tipo de información suele
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reservarse para colecciones más caras (como La Pléiade, por ejemplo), en
tapas duras, o para obras completas en varios volúmenes.
En España, en cambio, desde 1967, las casas editoriales rivalizan para
poder ofrecer al alumnado –no solo de nivel universitario, sino también
escolar– los clásicos hispánicos, objeto de estudio durante su formación,
en atractivas ediciones, comentadas y anotadas, que contemplan además
la génesis o el estado textual de la obra, manuscrita y/ o impresa, inédita
o con reediciones, etc.
Salvo error de mi parte, la primera de ellas –cronológica y científicamente hablando– es la renombrada colección ‘Clásicos Castalia’, fundada por el filólogo y bibliófilo extremeño Antonio Rodríguez Moñino y
destinada, según informan en el portal de la casa editorial, a “estudiosos,
estudiantes y lectores exigentes”. La colección consta de más de 300 títulos anotados, clásicos españoles de la Edad Media hasta el siglo xxi y
puede presumir, como ninguna otra, de ofrecer “textos impecables, basados en las primeras ediciones o en manuscritos autógrafos, […] en cuidadas ediciones encomendadas a especialistas de reconocido prestigio”.
Ilustración de ello, la tenemos en los dos primeros títulos de la colección:
los Sonetos completos de Luis de Góngora y Argote (editados por Biruté
Ciplijauskaité) y los poemarios de amor de Pedro Salinas, La voz a ti debida y Razón de amor (al cuidado de Joaquín González Muela). Estos dos
primeros títulos bastarían para poder ilustrar la alternancia entre textos
de los siglos de Oro (y Medioevo) y textos modernos y contemporáneos.
En 2010, la colección ha sido remozada y se puso a disposición del lector
no solo un primer título contemporáneo “de verdad”, con la publicación
de La saga/ fuga de J. B (del año 1972), sino también unos primeros
títulos de literatura hispanoamericana (Bioy Casares y Pablo Neruda).
Sean obras clásicas o modernas, todos los textos publicados en ‘Clásicos
Castalia’ vienen precedidos de una introducción redactada por un especialista del autor o de la época. Todos están dotados de una bibliografía
selecta; de una noticia bibliográfica (en la que el editor explica cómo ha
procedido para establecer el texto, lo que incluso en una edición del siglo
xx puede implicar la presencia de estemas); o, finalmente, de un aparato
crítico (que, en el caso de las novelas contemporáneas, suele ser de contenido, con algunas posibles referencias a borradores y manuscritos).
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Segunda, en prestigio y en cronología, es la colección ‘Cátedra’, reconocible entre todas por su portada negra iluminada de una foto o de
un dibujo, centrado en la parte superior de la cubierta. Fundada en 1973,
ofrece más de 600 títulos. Presume ser “líder en la venta de clásicos literarios anotados” y se distingue de ‘Clásicos Castalia’ por haber sido la
primera en ofrecer no sólo clásicos españoles, sino también autores hispanoamericanos, además de títulos de las “letras universales”. Su estructura
(introducción, bibliografía selecta, noticia bibliográfica…) es bastante
parecida a la de ‘Clásicos Castalia’, pero no todos los títulos se confían a
los mayores especialistas, lo que se ve claramente en las introducciones
de literatura contemporánea.
Junto a ‘Clásicos Castalia’ y ‘Cátedra’, únicas dos verdaderas referencias universitarias hasta el año 2005, existen otras casas editoriales
como ‘Espasa–Calpe’ (con su renombrada colección de bolsillo Austral
que cumplió 75 años en 2012) o ‘Alianza Editorial’ que también ofrecen
una larga lista de clásicos españoles contemporáneos. Acompañadas de
breves introducciones, están generalmente desprovistas del aparato crítico que ofrecen las dos primeras, y suelen dirigirse a un público más amplio (escolares, para los que está pensado una guía de lectura en el caso
de ‘Austral’ o, sencillamente, el hombre de a pie). En algunos casos, son,
sin embargo, las únicas en poder presumir ofrecer clásicos españoles en
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formato de bolsillo, como es el caso de ‘Espasa’, que sigue teniendo los
derechos exclusivos de edición de las obras de Ramón del Valle–Inclán.
Por lo que a posibles estudios o ediciones de índole genética se refiere, se ha de mencionar, pero con reservas, la jovencísima colección ‘Clásicos y Modernos’ de la casa editorial catalana ‘Crítica’, bien conocida
por sus ediciones en tapa dura de los clásicos españoles, esencialmente de
la Edad Media a los siglos de Oro (‘Biblioteca Clásica’ dirigida por Francisco Rico), aumentados de algunos pocos autores modernos o contemporáneos (del romanticismo al realismo y naturalismo decimonónico).
Creada en 2005, la portada negra de la benjamina juega con el diseño de
Cátedra, mientras que su título, su catálogo y el público al que se dirige
recuerdan los de la primogénita ‘Clásicos Castalia’. En ella se sucedieron
también así un título de Cervantes y otro de Pedro Salinas. También se
dirige de forma prioritaria al “lector curioso, al estudiante universitario
y al investigador”, pero se distingue de ‘Clásicos Castalia’ al privilegiar
obras del siglo xx, incluso de la segunda mitad, “por lo general mal editadas y carentes de estudios y notas que orienten su comprensión”, según se
alega en una nota de presentación de la colección. En ella, también se lee
que “las obras se publican de acuerdo con el texto crítico más autorizado
y con notas al pie que las hacen perfectamente inteligibles”. Ahora bien,
sus dos verdaderos rasgos distintivos son, por un lado, que exhibe una
estructura común para el prólogo de todos los volúmenes que se dividen
en “Autor, obra, crítica y texto”. Por otro, la dimensión genética de la
obra o el interés por el proceso de escritura adquiere más importancia en
algunos títulos de la colección como Largo lamento, tercer volumen de la
trilogía amorosa de Pedro Salinas editado de forma póstuma; Los santos
inocentes de Miguel Delibes, etc. Desafortunadamente, sin embargo, el
interés por la génesis no se vale por sí mismo, y está siempre subordinado
a la fijación de un texto. En este sentido, los borradores autógrafos o elementos del dossier genético que se reproducen no pasan a tener más valor
que meramente ilustrativo: son viñetas, generalmente ilegibles.
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¿Retos editoriales de cara al futuro?
La experiencia de Jean–Louis Lebrave de antaño, mi reciente experiencia personal con el dosier genético de Paisajes después de la batalla,
que se saldó con una edición crítica de la novela, acompañada de unos
amplios preliminares y estudio de critique génétique, pero postergando la
edición genética del material a una edición digital, me llevan hoy a dudar
de una real y fructífera compaginación e hibridación de dos enfoques hasta el final, precisamente porque cada uno implica que se elija entre predominio del texto o del antetexto, lo que las hace, en parte, incompatibles.
Se puede reprochar a los genetistas franceses cierto desconocimiento
de lo que hacen los filólogos italianos y españoles. Por otro lado, el conocimiento de dos o tres tradiciones distintas no implica que se desemboque
en un cruce productivo de los métodos, de ahí también mi escepticismo
frente al entusiasmo de Javier Lluch por la colección Archivos.
Es más, la exposición de los principios que encauzan la critique génétique y la filologia d’autore y determinan dos modelos de edición: la
“genética francesa” (o edición genética), por un lado, y aquella otra que
Paola Italia y Giulia Raboni califican de “alemana–italiana” (o edición
crítica o crítica–genética), por otro, dejan claro que los filólogos italianos
siguen considerando que el antetexto está subordinado al texto. A diferencia de los franceses, distinguen además en su seno entre un “material
que no tiene relación directa con el texto” y aquel otro que mantiene una
“relación inmediata”. De figurar en una edición crítica, el primero (lista
de personajes, planos, listas léxicas, etc.), por interesante que fuese, solo
aparecerá en un apéndice. En el aparato crítico, en cambio, solamente
figurarán los elementos que revelan el “proceso de corrección y reescritura del que el texto constituye el producto final”. Por ello, sus ediciones
se presentan al lector como un “organismo textual doble, que ocupa dos
zonas tipográficas diferenciadas: el texto y el aparato, siendo entendido
que el segundo está subordinado al primero”11.
Es temprano aún para imaginar por cuál de las dos escuelas (la francesa o la italiana) se decantarán los filólogos y críticos españoles. Las
recientes publicaciones de dos críticos con larga trayectoria en el ámbito
11 Véanse Paola Italia & Giulia Raboni, Che cos’è la filologia d’autore, Roma Carocci, 2010.
Las distintas citas breves, que traduzco del italiano, están entresacadas de las páginas 26 y
27.
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de la edición de la poesía española revelan claramente que las dos escuelas tienen sus defensores. Mientras que el hispanista italiano Giovanni
Caravaggi ha publicado El hilo de Ariadna. Textos, intertextos y variantes
de autor en la poesía española, el filólogo español Javier Blasco Pascual
acaba de sacar una Poética de la escritura. El taller del poeta. Ensayo de
crítica genética (Juan Ramón Jiménez, Francisco Pino y Claudio Rodríguez) (2011).
No puedo entrar ahora en un análisis pormenorizado de las dos obras.
Los títulos de ambas revelan, sin embargo, muy a las claras las opciones metodológicas defendidas. Mientras que Caravaggi se inscribe en la
tradición italiana de la variantística y pretende fijar unos textos que se
escalonan del Renacimiento al siglo xx, el trabajo de Blasco Pascual reivindica con dos guiños intertextuales su afiliación a la critique génétique.
Hace suyo el emblemático sintagma “ensayo de crítica genética”, que
figuró (en plural: essais) en el primer volumen colectivo que se publicó
en Francia en 1979, además de retomar el no menos significativo “poética
de la escritura”, que fraguó Raymonde Debray Genette.
Si no puedo entrar en el análisis de las dos obras y valorar los logros
granjeados por uno y otro crítico, tanto mi convicción de que el arraigo filológico español es un punto de partida que no se puede obviar, como las
dificultades materiales que plantea la edición de un dosier genético algo
voluminoso en formato papel (el de cualquier texto novelesco) me hacen
pensar que es infundado el temor de Paolo Tanganelli, hispanista italiano,
quien, al reseñar el libro de Blasco Pascual, declaró que este demostraba
que la filologia d’autore había perdido la batalla.
Esta monografía, escribe Tanganelli, reviste un valor emblemático: muestra
una ocasión perdida por parte de la filologia d’autore italiana que no ha conseguido penetrar en los países europeos culturalmente más próximos al nuestro.
No lo digo de manera polémica, como reivindicación nacionalista feroz, sino
con el desagradable desencanto de quien reconoce pertenecer a un área cada
vez más periférica. La clarividencia de este diálogo frustrado no remite tanto
a este libro […] como a la relación entre la critique génétique y la filologia
d’autore (2012, traducción mía).
Por mi parte, e igual que Paolo Tanganelli, anhelo que se reanude el
diálogo del que el proyecto Archivos y más aún los encuentros pluridisciplinarios que precedieron su lanzamiento fueron un ejemplo inaudito.
Con este propósito, organicé varios encuentros internacionales en torno
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a la edición del manuscrito hispánico contemporáneo y desde hace tres
años codirijo en el Institut des Textes et Manuscrits Modernes, en París,
un seminario “Manuscritos hispánicos xix–xxi”12.
Con todo, y mal que me pese, creo que Compagnon no yerra el camino cuando declara:
La théorie de la littérature est une leçon de relativisme, non de pluralisme:
autrement dit, plusieurs réponses sont possibles, non compossibles, acceptables, non compatibles ; au lieu de s’additionner dans une vision totale et plus
complète, elles s’excluent mutuellement car elles n’appellent pas littérature,
ne qualifient pas de littéraire la même chose ; elles n’envisagent pas différents
aspects du même objet mais différents objets (1998, 25).
Bibliografía
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Bajtin, Mijail, “Respuesta a la revista Novy Mir”, Estética de la creación verbal
[1982] (trad. T. Bubnova), Madrid: Siglo XXI, 1998, 8ª ed., pp. 343–356.
Blasco Pascual, Javier, Poética de la escritura. El taller del poeta. Ensayo
de crítica genética (Juan Ramón Jiménez, Francisco Pino y Claudio Rodríguez),
Valladolid: Universidad de Valladolid, 2011.
Blecua, Alberto, Manual de crítica textual [1983], Madrid: Clásicos Castalia,
2001.
Compagnon, Antoine, Le démon de la théorie. Littérature et sens commun,
París: Seuil, 1998.
Espagne, Michel, De l’archive au texte: Recherches d’histoire génétique, París:
PUF, 1998.
Grésillon, Almuth, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, París: PUF, 1994.
– “La crítica genética: orígenes y perspectivas”, Lo que los archivos cuentan 2.
Hay, Louis, “L’ancien et le nouveau monde. L’édition de texte”, en Littérature
latino–américaine…, pp. 87–102.
Italia, Paola & Raboni, Giulia Che cos’è la filologia d’autore, Roma, Carocci,
2010.
12 Los encuentros internacionales cuajaron en la publicación colectiva Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos. Aportaciones a una “poética de transición
entres estados” (eds. Bénédicte Vauthier & Jimena Gamba Corradine), Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2012. Algunas de las intervenciones del seminario parisino han
sido recopiladas en el fascículo español de la revista suiza de literaturas románicas Versants:
Archivos y manuscritos hispánicos. De la crítica textual a la ‘critique génétique’, 59: 3,
2012.
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Lebrave, Jean–Louis, “La critique génétique: une disicpline nouvelle ou un avatar moderne de la philologie?”, Genesis, 1, 1992, pp. 33–72, también en línea:
http://www.item.ens.fr/index.php?id=14048 [creado en noviembre de 2006, leído
el 24.04.2102].
– “Manuscrits de travail et linguistique de la production écrite”, Modèles linguistiques, XXX, vol. 59: Génétique de la production écrite et linguistique (coords.
Irène Fenoglio & Jean–Michel Adam), 2009, pp. 13–21.
Littérature latino–américaine et des Caraïbes du XXe siècle, Théorie et pratique de
l’édition critique, Roma: Bulzoni, 1988.
Lluch, Javier, “Un diálogo pendiente entre las dos orillas. Aspectos de la crítica
genética en el ámbito hispánico”, Recto/ Verso, 2, dic. 2007, Disponible en línea :
http://www.revuerectoverso.com/IMG/pdf/Javier–def.pdf [leído el 21.07.2011].
– “Aspectos de la praxis filológica en el hispanismo península”, Escritural, 2, 2009,
pp. 73–92, también en línea, en el portal de Escritural.
Lois, Élida, “Les estudios de crítica genética en el campo de la literatura hispanoamericana”, en Vauthier Bénédicte & Jimena Gamba Corradine (eds.), pp. 45–63.
Pérez Priego, Miguel Ángel, La edición de textos, Madrid, Síntesis, 1997, 1ª
ed., 2011, 2ª ed.
– Introducción general a la edición del texto literario, Madrid: UNED, 2001.
– Segala, Amos, “Archivos, historia de una utopía bien real”, “Liminar” a Miguel
Ángel Asturias, El árbol de la cruz, Madrid: ALLCA XX (coll. Archivos), 1996,
primera reimp., pp. XV–XXX.
Tanganelli, Paolo, “Reseña de Javier Blasco Pascual, Poética de la escritura.
El taller del poeta. Ensayo de crítica genética”, Il Confroto Letterario, 58, 2012.
Tavani, Giuseppe, “Los textos del siglo XX”, en Littérature latino–américaine
et des Caraïbes du XXe siècle, Théorie et pratique de l’édition critique, Roma:
Bulzoni, 1988, pp. 53–63.
– “L’édition critique des auteurs contemporains: vérification méthologique”, en
Littérature latino–américaine…, pp. 133–141.
Vauthier, Bénédicte, “Un primer ‘dossier genético en español. De la crítica
genética francesa”, en Recto/ verso, 22 de enero de 2009, en línea: http://www.
revuerectoverso.com/spip.php?breve26
– “Paisajes después de la batalla a la luz de una ‘poética de transiciones entre estados’”, “Preliminares” a Juan Goytisolo, Paisajes después de la batalla, Salamanca
Ediciones Universidad Salamanca, 2012, pp. 15–188.
– (ed.), Versants: Archivos y manuscritos hispánicos. De la crítica textual a la
‘critique génétique’, 59: 3, 2012.
Vauthier, Bénédicte & Gamba Corradine Jimena (eds.), Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos, Salamanca: Ediciones Universidad Salamanca, 2012.
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Los archivos literarios de la región sur latinoamericana
Elena Romiti1
Departamento de Investigaciones, Biblioteca Nacional
El interés teórico y crítico en los archivos literarios y culturales de
la región sur latinoamericana responde a una reflexión continental, que
desde hace décadas destaca la importancia de preguntar sobre la construcción de una perspectiva propia para ver en Latinoamérica (Achugar
1994; Sarlo 1994).
Este interés refleja la centralidad que se ha dado a la investigación de
fuentes primarias, en los distintos archivos de la región y sus tradiciones
y filiaciones. Se trata de archivos locales que han sido pensados como
memoria: “un territorio –individual y colectivo– que entra en tensión con
los fenómenos de desterritorialización constitutivos de los actuales procesos de globalización” (Achugar 2004, p. 153).
Latinoamérica tiene una larga historia referida a sus archivos locales, signada por arduas luchas de poder, que desde el descubrimiento de
América llevaron a los conquistadores a quemar bibliotecas enteras de
documentos que guardaban la historia de los pueblos indígenas. Más allá
de los distintos soportes y sistemas escriturales no fonográficos que se
encontraban en el Nuevo Mundo, tales como los de los quipus andinos o
los jeroglíficos mayas, la destrucción unía a todos estos documentos en
una campaña por anular la memoria de los pueblos dominados y con ello
fortalecer el control y explotación de los mismos.
En la época de las dictaduras del siglo XX, América del Sur una vez
más asiste a la quema y expropiación de bibliotecas enteras, en los distintos países que pasaron a ser gobernados por regímenes de facto. Así
lo atestigua Ana Pizarro, a través del recuerdo personal con que inicia su
intervención en el coloquio A invenção do Arquivo Literário II, aconte-
1
Investigadora de la Biblioteca Nacional y profesora del Instituto de Profesores Artigas. Su
último libro: Las poetas fundacionales del Cono Sur. Aportes teóricos a la literatura latinoamericana, ha sido editado por la Biblioteca Nacional, en el 2013.
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cido en Belo Horizonte en 2005.2 Allí narra cómo los militares llegaron
a su casa en 1973 para llevar y quemar su biblioteca, y como un teniente
estampó su firma en la tapa de un libro a modo de dedicatoria.
A la hora de delimitar las peculiaridades del archivo latinoamericano
en relación al europeo, Ana Pizarro señala desde la diferencia colonial: la
inestabilidad política, la hostilidad de la naturaleza3 y la fragilidad local
frente a la globalización promovida por la revolución tecnológica informática del primer mundo. De modo que otorga a partir de estos señalamientos un significado propio de Latinoamérica para sus archivos:
É por isso que o arquivo, agora no sentido clássico da palavra, no sentido de
constituição de um conjunto orgánico de documentos e suas relaçoes, é um
ato permanente de resistência, em geral silenciosa; é colocar em evidência a
validez da memória, uma luta contra o esquecimento (354).
La necesidad de especificidad del archivo de la memoria latinoamericano en relación con el archivo europeo y del primer mundo en general,
es fundamentada, por la autora chilena, a partir de la comprobación del
rasgo fragmentado de la memoria del sujeto latinoamericano, un rasgo
originado históricamente por el poder internacional.
Recuperar documentos perdidos es una acción que cobra el significado del rescate de los fragmentos de un pasado, que conlleva una historia
de luchas por el poder en las que murieron literalmente millones de seres
humanos nacidos en este continente. Es por eso que Ana Pizarro afirma:
No entanto, a América Latina precisa dos testemunhos, tanto da ruptura inicial
quanto de sua difícil construção de identidades, justamente porque a origem
colonial tem implicado a permanente tensão entre a negação e a recuperação
cultural nesse jogo múltiplo que a tem incorporado, de forma equivocada e
incompleta, à modernidade occidental em seu caráter de cultura “índia”, “negra” ou “sudaca” (356).
2
3
“A América Latina como arquivo literário. Gabriela Mistral no Brasil”, en Modernidades
Alternativas na América Latina (2009 352–369). Este artículo corresponde a la comunicación de apertura del coloquio A invenção do Arquivo Literário II, realizado en noviembre de
2005, en la Facultad de Letras de la Universidad Federal de Minas Gerais –Campus Pampulha, Belo Horizonte–.
La humedad de la región maya fue sin duda un factor decisivo en la destrucción de muchos
códices producidos por esta civilización.
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Si como recuerda Derrida (1997), la historia griega y latina de la
palabra ‘archivo’ revela los significados de origen, poder y autoridad; si
remite al lugar donde desde un principio era dada la orden, así como al
lugar donde se atesoraban los documentos guardados por los arcontes,
en Latinoamérica remite a la idea del conflicto de poderes, una batalla
reeditada a través de las centurias, que da como resultado archivos fragmentarios, siempre discutidos en lo que refiere a su lugar de resguardo, o
definitivamente perdidos.
Esta situación conflictiva promueve e incrementa el afán archivístico
de los investigadores y escritores latinoamericanos, en búsqueda de la
memoria perdida y de la identidad social que resulta de aquella.
Nuestro propósito es reflexionar sobre los archivos locales de la región sur latinoamericana mediante el proceso de reconocimiento de algunos de sus centros y propender a su articulación, puesto que en la medida en que estos archivos sean visualizados se hará posible el diálogo y
la articulación entre ellos, constituyéndose en fuentes de producción de
conocimiento4. Una producción de conocimiento que resulta de la investigación de archivos regionales, y que es situada en un locus latinoamericano y que da lugar por tanto, a una suerte de teoría inserta5.
Este desarrollo estará delimitado por las siguientes hipótesis de trabajo:
– Primero: desde la geopolítica del conocimiento se desarrolla una
mirada del margen sobre el margen, mirada que facilita el encuentro de
filiaciones, redes y tradiciones que emergen desde la zona de la invisibilidad o penumbra. Estos hallazgos permiten reconocer diálogos e intertextualidades habitualmente silenciadas, articulaciones que conforman un
corpus latinoamericano de conocimiento.
4
5
La observación de las ampliaciones recientes del corpus teórico y de investigación en fuentes documentales de los archivos de la región, da cuenta de nuevas interlocuciones que disminuyen la tradicional incomunicación entre las academias luso e hispanoamericanas. Pero
también revela un corpus plural, complejo y heterogéneo y por tanto difícil de aprehender.
Tomo este concepto de J. L. Gaddis del ámbito de la historia, quien en El paisaje de la historia (2004) lo propone para designar el discurso teórico que se constituye a partir de un espacio y un tiempo particulares y que posee como requisito básico tener en cuenta a la realidad.
A diferencia de los científicos sociales, para quienes lo primero es confirmar la teoría, por lo
que particularizan con fines generales, Gaddis afirma que los hallazgos de los historiadores
no se aplican más allá de sus circunstancias específicas: “Esta distinción entre teoría inserta
y teoría circundante –entre generalización alojada en el tiempo y generalización para todo
el tiempo– lleva a los historiadores a diferenciar en varios sentidos su funcionamiento con
respecto a sus colegas de ciencia social”(93).
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Esta tarea de indagación dentro del propio margen ha sido comparada
con la del arqueólogo y sus excavaciones, procurando descubrir restos de
cuerpos y objetos del pasado. Se trata de fragmentos perdidos y de ruinas
incompletas que al ser rescatados habilitan la transición hacia la palabra
futura (Santos, 2009).6
– Segundo: Los fragmentos encontrados hablan de una historia de olvidos y de marginación. También participan de la retórica del alter desde
el eje central de la autorepresentación en la actitud del silencio, el enterramiento o la incompletitud. O sea, son autoreferenciales y cuentan la
historia invisible del margen.
– Tercero: El discurso teórico y crítico que aborda la relectura de los
fragmentos encontrados es consciente a su vez de las faltas, de lo no dicho, del elemento residual y configura un producto a su vez también fragmentario: “el balbuceo teórico” (Achugar, 2004), que se constituye en
categoría teórica latinoamericana apta para la investigación proyectada.
En este sentido y a partir de las hipótesis enunciadas, organizaremos
la exposición en cuatro núcleos que ejemplifican la búsqueda a partir de
la memoria del lugar desde el que hablamos y escribimos, Montevideo.
Cada uno de estos núcleos forma parte de la investigación académica
uruguaya, pero se ubican en distintos centros de enunciación. El ordenamiento de los tres primeros responde a sus fechas de origen y no sugiere
ningún tipo de jerarquía. El primero se sitúa en el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional, coordinado en la actualidad por
Alicia Fernández. El segundo se desarrolla en el Grupo de investigación y
archivo de teatro uruguayo y latinoamericano, dirigido por Roger Mirza,
en el Departamento de Teoría y Metodología Literarias de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación (UDELAR). El tercero es la
Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras (SADIL)
de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UDELAR)
fundado y dirigido por Pablo Rocca.
Más difícil de situar en el tiempo y en el espacio, resulta la obra de
Hugo Achugar, el más relevante productor uruguayo de teoría literaria
6
La imagen es especialmente significativa para la sociedad uruguaya que vive el proceso de
excavaciones arqueológicas que buscan cadáveres de desaparecidos, víctimas de la dictadura (1973–1985). El hecho revela que el tema de la memoria no queda ceñido al ámbito
académico sino que estructura un debate que ocupa a toda la sociedad uruguaya.
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latinoamericana. Su discurso centrado en las categorías de fragmento y
balbuceo teórico da sustento conceptual al sistema de funcionamiento
de los archivos de la región sur, al tiempo que recoge una larga tradición
latinoamericana, que abordaremos en la sección final de este trabajo.
Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional
El Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional fue
creado en el año 1965 y tiene como finalidad la investigación y producción de conocimiento a partir del amplio acervo que se custodia en la
institución.
El antecedente primero de este Departamento fue la Comisión de
Investigaciones Literarias fundada en 1945, a partir de la donación del
archivo de José Enrique Rodó por la hermana del escritor, Julia Rodó.
Esta Comisión fue a su vez sustituida por el Instituto Nacional de Investigaciones y Archivo Literario, en 1948, cuyo director fue el profesor
Roberto Ibáñez.7
Los objetivos planteados en 1945 siguen vigentes en el actual Departamento de Investigaciones y revelan una larga tradición que atiende a la
memoria escrita de la sociedad uruguaya:
I. Investigar metódicamente manuscritos y textos de autores nacionales.
II. Estudiar y catalogar los materiales de esa especie que existieran en la Biblioteca Nacional.
III. Organizar fuera de la Biblioteca la búsqueda de documentos relacionados
con la vida y la obra de nuestros principales escritores, y gestionar cuando
fueran de propiedad privada, su enajenación o su registro.
IV. Mantener una activa correspondencia con entidades y personas del extranjero, que puedan facilitar documentos y datos igualmente relacionados con
nuestros escritores.
V. Recoger en fuentes fidedignas, testimonios orales y escritos que posean
interés para el mejor conocimiento de la literatura vernácula o de sus más
acreditados representantes.
VI. Efectuar la clasificación bibliográfica de las obras nacionales.
VII. Crear un registro de obras y autores nacionales8.
7
8
Una cronología abreviada de la historia del Departamento de Investigaciones y el Archivo de la Biblioteca Nacional se puede leer en la página web: www.bibna.gub.uy. El
informe es un resumen del trabajo inédito de Virginia Friedman titulado “Hacia el Departamento de Investigaciones y Archivo Documental literario” (2000).
Tomado de Objetivos de la Comisión de Investigaciones Literarias, en www.bibna.gub.
uy/ investigaciones y archivo, 2013.
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La Comisión de Investigaciones Literarias recibió miles de piezas
documentales de José Enrique Rodó y ya en su segunda etapa, el INIAL
custodiaba quince colecciones de autores uruguayos, entre ellos Julio Herrera y Reissig, Horacio Quiroga, Delmira Agustini, Florencio Sánchez,
Juan Zorrilla de San Martín, Juana de Ibarbourou. Actualmente, el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional custodia aquel
acervo, amplificado a más de cien colecciones y misceláneas.
La divulgación de conocimiento se procesa desde 1966 a través de la
Revista de la Biblioteca Nacional. Durante la dirección de Enrique Fierro
(1985–1989), la Biblioteca Nacional publicó también la revista Archivos
de la Biblioteca Nacional, de la que salieron tres números, con frecuencia
anual (1987, 1988 y 1989). El primer número es presentado por el director destacando su carácter de novedad para el Uruguay9:
La Dirección de la Biblioteca Nacional se complace en agregar a sus publicaciones periódicas que, con prisas pero con pausas, viene haciendo llegar desde
hace años a los lectores y estudiosos del país y del extranjero (Revista de la
Biblioteca Nacional y Anuario Bibliográfico Uruguayo) una que, además, se
convierte en una novedad para el Uruguay, me refiero a los “Archivos de la
Biblioteca Nacional” (7).
El primer número fue encargado a la archivóloga y bibliotecóloga
Alicia Casas de Barrán, que en ese momento también cumplía funciones
en la Biblioteca como Secretaria General. No resulta extraño que una publicación de este tenor tardara tantos años en aparecer en nuestro medio,
si se recuerda que la carrera de archivología fue creada en el Uruguay en
1983, en el marco de la Escuela Universitaria de Bibliotecología. Ya en el
primer número dedicado al Archivo Administrativo de la Biblioteca, aparece una primera guía de la colección de Alberto Zum Felde perteneciente
al Archivo Documental Literario de la Biblioteca. La autora del trabajo
es Mireya Callejas de Echeverría, la encargada de dicho archivo en aquel
periodo. A partir de este primer ingreso, las guías de las colecciones literarias se vuelven más numerosas en los números subsiguientes, respon9
Sin embargo, Mireya Callejas de Echeverría destaca, en el tercer número de la revista Archivos, que “el único antecedente que se registra en relación con la publicación de Guías
por parte de la Biblioteca Nacional, se remonta al año 1962 cuando el Instituto de Investigaciones y Archivos Literarios (I.N.I.A.L) publicó la “Guía para la consulta de los fondos
documentales del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios del Uruguay
(11). A partir de este apunte que contradice las palabras de Fierro, se constata la tensión entre
olvido y memoria, que caracteriza al archivo latinoamericano.
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diendo a un objetivo que la archivóloga explicita en la introducción de su
primer trabajo:
Uno de los objetivos fundamentales de la Biblioteca Nacional es “incrementar
el acervo documental, bibliográfico y testimonial referente a los autores nacionales, promoviendo las investigaciones sobre su obra y personalidad”
La forma de difundir esos documentos es dando a conocer guías que permitan
al investigador acceder a los mismos, conociendo los fondos en su totalidad.
El Archivo Documental Literario se compone, en este momento, de noventa
colecciones de autores nacionales. En este primer número de “Archivos” hemos creído conveniente publicar la guía de los fondos de la colección Alberto Zum Felde, escritor y crítico de gran trascendencia en la cultura nacional
(73).
En el pasaje de inicio de ese trabajo, se advierte en primer lugar la
enseñanza aún vigente del fundador del archivo, cuya cita recuerda el
objetivo para el que fuera creado el mismo. Y como consecuencia natural
de este, la preocupación central de inventariar y catalogar los documentos, para dar a conocer a través de guías la totalidad de los fondos a los
investigadores.
En el segundo número de esta revista, la reflexión y difusión de conocimiento del archivo que ocupaba un lugar central en aquel periodo de
la Biblioteca, se ven estimuladas por la realización del Coloquio sobre la
salvaguarda de la memoria escrita de los siglos XIX y XX, que tuvo lugar
el 27 y 28 de septiembre de 1987, en la Biblioteca Nacional de París.10 En
respuesta a la Encuesta sobre manuscritos literarios de autores del siglo
XX en América Latina y el Caribe11, la revista Archivos de la Biblioteca Nacional de Uruguay presenta, en su segundo número, las guías documentales para investigadores de las colecciones de Eduardo Acevedo
Díaz, Delmira Agustini y Enrique Amorim. En el tercer número se presentan las correspondientes a las colecciones de Julio Herrera y Reissig,
10 El coloquio fue organizado por la Asociación Archivos de la literatura latinoamericana, del
Caribe y africana del siglo XX. Amigos de M.A. Asturias (en cumplimiento de la Resolución
233/REV votada por la vigésimotercera Conferencia General de la UNESCO).Con anterioridad, en 1983, en el congreso fundacional de esta asociación acontecido en París, se inició
el proyecto Colección Archivos que actualmente lleva publicados sesenta y cuatro ediciones
críticas de autores latinoamericanos.
11 Esta encuesta fue organizada por la “Asociación Archivos, financiada por el Fondo Internacional para la Promoción de la Cultura de la UNESCO, y efectuada con el acuerdo y gracias
a la colaboración de los Organismos nacionales y privados de la región” (Archivos de la
Biblioteca Nacional 256).
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José Enrique Rodó, Florencio Sánchez, Roberto de las Carreras, Horacio
Quiroga y Ernesto Herrera. De esta manera, se evidencia el acuerdo de
esta publicación con el manejado de forma pionera por Roberto Ibáñez,
en lo que hace a la jerarquización del objetivo de realizar sistemáticamente inventarios y catálogos, dentro de las acciones centrales del Departamento de Investigaciones.
En el periodo en el que asume la dirección de la Biblioteca Tomás de
Mattos (2005), se desarrolló una labor editorial que dio lugar a la publicación de un número cercano a los cincuenta títulos. Rafael Varela, editor
responsable del proyecto estableció, entre varios objetivos, el rescate de
escritos de académicos uruguayos guardados–sepultados en los cajones,
o radicados en el exterior, en razón de la exclusión del mercado editorial
regido por las reglas de una demanda ajena a la investigación. Exclusión
que posee el tinte semántico del eje de la memoria fragmentada y siempre
en vías de recuperación, que caracteriza a todo el sistema literario de la
región.
En el periodo actual, el director Carlos Liscano continúa la tradición
rioplatense de los directores escritores interesados en fortalecer el perfil
de la Biblioteca como centro de producción de conocimiento y aumento
del archivo de colecciones que conserva la institución. En su mandato
se han incorporado valiosas colecciones, entre ellas la de los escritores
José Pedro Díaz, Amanda Berenguer, María Esther Gilio, Carlos Martínez Moreno, Hugo Alfaro, Ricardo Goldaracena, Juan Carlos Legido y
Mercedes Ramírez.
En relación a este rubro de las colecciones recientemente recibidas se
publica el Diario de José Pedro Díaz (1942–1956; 1971; 1998), a cargo
de Alfredo Alzugarat (2012).
También resulta elocuente la temática abordada en los dos últimos
números monográficos de la Revista de la Biblioteca Nacional, dirigida
por Ana Inés Larre Borges. Ambos participan de la agenda que venimos
describiendo. El primero se subtitula: Escrituras del yo (2011), centrándose en la producción teórica y crítica sobre el discurso autobiográfico y sus
variables. El número se vuelca de manera predominante al archivo nacional y el detalle revela el énfasis en la relectura de la memoria escrita de la
sociedad local, el gesto del escritor latinoamericano de autorepresentarse,
el interés por la búsqueda arqueológica en el archivo y la memoria que
recorre la agenda de los intelectuales de la región. El segundo titulado
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Palabras sitiadas, atiende al juego semántico de una literatura “sitiada” y
“situada” que expone el debate sobre la noción de lugar, incentivado por
la celebración del bicentenario de las naciones de la región.
En 2012, la Biblioteca presenta el primer número de la revista titulada
Lo que los archivos cuentan. El objetivo propuesto por la directora de la
revista, Carina Blixen, es hacer posible que la comunidad pueda escuchar
“lo que los archivos cuentan” e ingresar aproximaciones actualizadas de
crítica genética, de fuerte tradición francesa pero prácticamente ausente
o débilmente representada en los medios académicos locales.12 De este
modo, se reinstala el diálogo de la tradición local y la internacional referida a la reflexión y procesamiento de archivos y manuscritos.
El primer número de Lo que los archivos cuentan se estructura en dos
partes: Fundaciones y Estudio de casos. La primera parte responde a la
idea presentar trabajos abocados a la reflexión teórica e histórica, internacional y local, sobre la memoria escritural latinoamericana. El artículo
inicial de Élida Lois, se enfoca en el cruce de la crítica genética y el archivo latinoamericano. La figura pionera de Roberto Ibáñez, que iniciara los
trabajos en el archivo uruguayo en 1945, es recuperada por los trabajos de
Ignacio Bajter y Jorge Ruffinelli. Y las publicaciones de artículos y libros
basados en el archivo de la Biblioteca Nacional se registran en el trabajo
de la actual encargada del Archivo, Virginia Friedman. En la segunda
parte, se estudian casos de José Mora Guarnido, Carlos Denis Molina,
Felisberto Hernández, José Pedro Díaz y Mario Arregui.13
Finalmente, desde este Departamento de Investigaciones también se
trabaja en la divulgación a través de congresos, coloquios, conferencias
y encuentros.
12 En el Coloquio de 1987, el embajador delegado permanente de Portugal, José Augusto Seabra, anunciaba, según el discurso que publica la revista Archivos de la Biblioteca Nacional
2: “La manuscriptología está a la orden del día. Hace apenas una semana otros investigadores se reunían en París por iniciativa de C.N.R.S. y bajo el impulso de Louis Hay, para puntualizar los nuevos métodos y técnicas de exploración de los manuscritos, con la finalidad
de aprender el “nacimiento del texto”, en la perspectiva de la crítica genética.” (46).
13 Según su orden a aparición en la revista: “José Mora Guarnido: un archivo uruguayo en
Lille (Francia)”, de Fatiha Idmhand; “ El cuaderno como laboratorio genérico en la génesis
de La boa, de Carlos Denis Molina”, de Cécile Chantraine Braillon; “Tres cartas de Felisberto Hernández a Amalia Nieto”, de Carina Blixen; “Génesis de Los fuegos de San Telmo,
de José Pedro Díaz: la apropiación del pasado familiar, el viaje a Marina di Camerota y la
recurrencia al mito”, de Alfredo Alzugarat y “ Mario Arregui: archivo para armar”, de Oscar
Brando.
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Grupo de investigación y archivo de teatro uruguayo y latinoamericano
Este grupo de investigación fue creado en 1991 dentro del Departamento de Teoría y Metodología Literarias de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UDELAR), por su actual director Roger
Mirza.
El primer objetivo fue rescatar los estrenos teatrales situados en Montevideo y documentar su frecuencia y su recepción –número de representaciones y número de entradas vendidas– a partir de la prensa nacional.14
Se trataba de construir una memoria, un archivo hasta entonces
inexistente en una ciudad de intensa vida teatral indocumentada. La situación de partida es descripta por el director del grupo a través de la
enumeración de carencias:
(...) la insuficiencia de la reflexión sobre el arte escénico en el país, la reducción de los espacios de discusión y análisis, la dispersión de la crítica, la
ausencia casi total de investigaciones y la falta de una historiografía sostenida
sobre una actividad que, sin embargo, sigue siendo variada, intensa y profusa
en nuestro país (Teatro, memoria, identidad 11).
Actualmente el archivo incluye textos dramáticos inéditos de dramaturgos uruguayos, videos de espectáculos teatrales, una colección casi
completa de programas teatrales de obras presentadas en Montevideo
(1945–2000) y una biblioteca y hemeroteca teatral. También ha dado lugar a la creación de una Maestría en Ciencias Humanas, opción Teoría e
Historia del Teatro en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, que funciona desde 2008.15
Una segunda modalidad de trabajo surge en el año 2005 a través de
la realización de coloquios internacionales de teatro, que se proponen
abrir el diálogo por encima de las fronteras nacionales, dada la necesidad
14 El producto fue una cronología en planilla Excel, que incluía estrenos y reestrenos de obras
(nacionales y extranjeras), con indicación de fecha, autor, director, grupo, sala, fuente, etc.
El periodo relevado se extiende desde 1930 al año 2000.
15 En el marco de acciones relacionadas con este Archivo y con el rescate de textos dramáticos inéditos, se destaca la publicación de: Yocasta, de Mariana Percovich, Mi muñequita,
de Gabriel Calderón, La jarra de Pandora, de Carlos Rehermann, Don Juan o el lugar del
beso, de Marianella Morena y Calígula. Crónica de una conspiración, de Roberto Suárez.
La serie fue editada y prologada por Roger Mirza (Colección “Intervenciones: del escenario
al papel”, Editorial Artefacto, 2006).
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de una discusión reflexiva entre investigadores procedentes de distintos
lugares. Al día de hoy, se han sucedido ocho coloquios en una frecuencia
anual y con asistencia mayoritariamente latinoamericana, en especial de
Brasil y Argentina. También han participado en algunas ocasiones investigadores de España, Francia, Estados Unidos, Canadá, Colombia, México, Puerto Rico y Venezuela.
La tercera acción deriva de la que antecede y consiste en la publicación de trabajos presentados en los coloquios promovidos por el grupo
de investigación. El acervo editorial del grupo consta en la actualidad de
cinco ediciones correspondientes a los seis primeros coloquios, a los que
se suma un séptimo libro resultado de una investigación del equipo referida a las relaciones del teatro con la historia reciente uruguaya. El volumen titulado La dictadura contra las tablas. Teatro uruguayo e historia
reciente (2009) fue coordinado por Roger Mirza y Gustavo Remedi.
La fractura en la memoria de la sociedad uruguaya acontecida en el
periodo de la dictadura reciente, generó en la escena teatral un vacío y un
quiebre, que duplicó el silencio y la invisibilidad propios de las literaturas
del margen. En función de esta duplicación es que el grupo de investigación se propone como objeto de estudio recurrente el teatro de dicho
periodo. En esta misma línea se reconoce la publicación más significativa
referida al tema de la producción teatral en la última dictadura uruguaya:
La escena bajo vigilancia. Teatro, dictadura, resistencia. Un microsistema emergente durante la dictadura en Uruguay (2007), de Roger Mirza.
Un último señalamiento ilumina la convergencia de la investigación
de fuentes primarias, archivos y tradiciones locales como constante regional, en la que se incluye el trabajo de este grupo de investigación y la
práctica de un teatro de los estados (Bartís 2003). En esta práctica el texto
es un campo de prueba que funciona como punto de partida o experimentación para la resignificación desarrollada por los actores. También esta
práctica teatral que relacionamos con la investigación de archivo comprende la variable de un teatro sin texto escrito, donde el director cumple
también la función del dramaturgo a partir de la observación de la actuación de actores que se expresan desde sus cuerpos. La incorporación de
lenguajes no verbales y la ruptura con el teatro canónico colocan al actor
en el centro de la creación y de una estética alternativa, que parece querer
decir desde un lugar contrahegemónico, que no es el del logos –pensamiento y lenguaje– sino que es el lugar irrepetible de la enunciación.
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En este orden de reflexión teórica, Jorge Dubatti (2009) cita a Mauricio Kartún y su confirmación de que “el teatro sabe”, para concluir en
que dicha sabiduría no refiere a la discursividad racionalista hegemónica
occidental sino a un saber situado en el territorio de la escena teatral, que
puede ser metáfora del lugar más amplio de la comunidad local y su memoria, que participa en cada espectáculo:
“El teatro sabe” es una condensada declaración de identidad y de valores que
el teatro expresa sobre sí mismo. El teatro como territorio de ebullición de
conocimiento solo accesible en términos teatrales (...) Saberes que impone el
funcionamiento de la materialidad primaria del teatro: los cuerpos, el espacio,
el tiempo del mundo viviente y la singular poiesis que se genera a partir del
trabajo actoral en el convivio de artistas, técnicos y espectadores (...) La escena es acontecimiento, pulsión, explosión, incandescencia. No siempre discurre: a veces estalla. Fulgura (...) La escena, concebida como tal, es una cantera
inagotable de conocimientos y saberes, casi siempre inadvertidos porque están inscriptos en el instante (34).16
La escena teatral se vuelve entonces “cantera” o archivo donde el
espectador investiga desde su mirada. En el artículo “La pregunta epistemológica en los estudios teatrales”, Dubatti confirma que este teatro se
presenta como “praxis singular, territorial, localizada, y no desde esquemas abstractos a priori, independientes de la experiencia teatral, de su
estar en el mundo de su peculiar ser de estar en el mundo” (2011 53).
Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras
(SADIL)
Este archivo se fundó en 1999, en el marco del Departamento de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación (UDELAR) y en el año 2007 pasó a ser Sección
del Instituto de Letras de la misma Facultad. La dirección desde el inicio
ha estado a cargo de Pablo Rocca, que actualmente cuenta con el apoyo
del Alejandro Gortázar y María José Bon.
El hecho de que este archivo trabaje con un equipo permanente de
colaboradores honorarios está vinculado a uno de los rasgos que lo definen y distinguen dentro del ámbito académico uruguayo. Se trata de
la función formadora de investigadores universitarios que propone una
16
El subrayado es mío.
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comunicación fluida entre los cursos de Literatura Uruguaya y Latinoamericana que imparte el Instituto de Letras y el acervo del archivo en
cuestión. De manera que muchos de los trabajos de grado de los cursos
y seminarios que propone este Departamento resultan de investigaciones
que los estudiantes desarrollan en su acervo documental.
Otro de los rasgos que distinguen este archivo es el énfasis en los
estudios que giran en torno a las revistas literarias. El archivo guarda revistas tales como El auto uruguayo, La Pluma, Número, Escritura, La Licorne, Ensayos, Asir, Clinamen, Alfar y Marcha. Este énfasis también se
evidencia en el área de publicaciones, cuyos dos últimos libros se dedican
al estudio de las revistas culturales del Río de la Plata.17 El corpus de las
revistas ha pasado a un lugar central como archivo de la crítica literaria
latinoamericana y como campo de circulación de la historia intelectual
y de las ideas en la última década y la SADIL responde a esta línea de
investigación, entre otras.
En la organización del archivo también se observa la ruptura de la estructura autoral en colecciones tales como la de Afiches culturales, Arca
editorial, Arte y cultura populares (María V. de Muller) y Jornadas poéticas de Piriápolis.
De manera que en esta organización cabe señalar la ruptura con los
criterios de estructuras nacionales (revistas que revelan y estudian las
redes literarias rioplatenses) y autorales, conviviendo con las organizaciones tradicionales. Estas perspectivas diversas que cruzan el archivo
permiten la visualización de objetos de estudio que de otro modo permanecerían invisibles. También coinciden con la relevancia que tiene la
categoría de red literaria en Latinoamérica desde su fundación y que en
17 P. Rocca (ed), Revistas Culturales del Río de la Plata. Diálogos y tensiones, (2012) y P. Rocca
(ed), Revistas Culturales del Río de la Plata. Campo literario: debates, documentos, índices
(1942–1964), (2009). La primera publicación del director de la SADIL, referida al tema data de
1992: 35 años en Marcha (Crítica y Literatura en Marcha y en el Uruguay, 1939–1974). Este
proyecto tiene su filiación en el plan que gestara Ángel Rama, durante la etapa de su dirección de
la sección literaria de Marcha, cuyo objetivo era integrar ambas orillas, a través de la publicación
de reseñas de escritores argentinos y de críticas literarias procedentes de Buenos Aires, alineadas
en el área de la revista Contorno (1953–59). Rocca descubre y difunde un dato revelador: Rama
programaba la publicación de una revista binacional, que según valora el primero: “pudo haber
cambiado la historia de las relaciones críticas y culturales de la región, y aun frustrado parece un
destino natural de quienes se preparaban para despegar en otras pistas lejos de la comarca” (2012:
31).
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la actualidad es considerada no solo objeto de estudio, sino instrumento
teórico para su investigación.18
El acervo documental guarda veintinueve colecciones y treinta y
ocho misceláneas, entre las primeras destacan las de Juan José Morosoli,
Mario Levrero y Luce Fabbri–Cressatti por reunir un corpus documental
completo, y las de Rubén Cotelo, Humberto Megget, Manuel Claps y
Manuel de Castro. Es de consignar que la colección de Felisberto Hernández se encontró inserta en la de Rubén Cotelo y por hallarse en proceso de catalogación aún no está disponible a la consulta pública.
Dentro de las acciones del archivo también se encuentra la producción de estudios que proponen el rescate documental de textos anotados,
de bibliografías e índices, de actividades académicas y de extensión.19 En
el contexto del nutrido y variado eje de acciones de este archivo, se destacan las exposiciones documentales: Serafín J. García y los narradores
de su época, 2012; Antes y después de Onetti, 2009; Tres escritores rurales. José Monegal, Serafín J. García y Víctor Dotti, 2007 y José Enrique
Rodó (2000).
Hugo Achugar: el balbuceo teórico
La producción de Hugo Achugar (Montevideo, 1944) transita por géneros múltiples: poesía, narrativa, ensayo, crítica literaria y de la cultura, teoría latinoamericana. La producción de su sujeto de enunciación o
máscara social también es móvil, como lo atestigua la novela Cañas de la
India (1995), firmada con el heterónimo de Juana Caballero.
Su registro biográfico hace pública su primera etapa en Uruguay
como profesor de literatura hasta el advenimiento de la dictadura (1973),
que lo destituye. Se exilia en Venezuela donde trabaja en el Centro de
Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. De allí en adelante ejerce
la docencia universitaria en Venezuela, Estados Unidos y Uruguay. Sus
escritos académicos presentan la doble afiliación a la Universidad de la
18 Sobre el tema de redes literarias latinoamericanas remito a Episodios en la formación de
redes culturales en América Latina, de C. Maíz y Á. Fernández Bravo (editores): 2009. Así
también a: “La modernización literaria latinoamericana (1870–1910)”, de Á. Rama, en Hispamérica 36 (1983) y “Modernidad y religación: una perspectiva continental (1880–1916),
de S. Zanetti, en América Latina: Palavra, literatura e cultura, vol. 2, Ana Pizarro org, San
Pablo, Unicamp, 1994.
19 Toda la información sobre este archivo puede ser leída en www.fhuce.edu.uy/index.php/
letras/seccion–de–archivo–y–documentación–del–instituto–de–letras
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República y a la Universidad de Miami. Su último tránsito le ha llevado
a asumir la función pública de Director de Cultura en el Ministerio de
Educación y Cultura de Uruguay. Sin embargo, continúa su labor de intelectual viajero y es frecuente invitado de los distintos centros académicos
latinoamericanos, desde donde proyecta su discurso teórico, de manera
nómade y fragmentaria.
Frente a la condición del intelectual ubicuo y a una obra vasta, por
momentos también difícil de recomponer en sus múltiples fragmentos,
artículos, conferencias y ponencias diseminadas por contextos internacionales, la estrategia a seguir en este trabajo es la de focalizar un punto
dentro de su discurso teórico: “el balbuceo teórico”. A partir de esta categoría reconocida dentro del orbe académico de los estudios latinoamericanos, proponemos la tarea de la excavación arqueológica en busca de
filiaciones visibles, poco visibles o totalmente enterradas que permitan la
reconstrucción de una historia local, regional, latinoamericana. En definitiva, se trata de reconocer en esta categoría teórica del “balbuceo teórico”
y su correlato el “fragmento”, una pauta rectora del funcionamiento de
los archivos latinoamericanos.20
El trabajo consiste en investigar el archivo o memoria de Achugar
desde esta categoría del “balbuceo teórico” que el propio autor relaciona
con otras nociones como la de “fragmento” y “residuo”, que también
propone en su discurso teórico.
La filiación o genealogía es trabajada por el propio autor en sus ensayos teóricos y críticos. Sus diálogos con Rodó y con Fernández Retamar
son la aplicación de su propio discurso teórico sobre la filiación o red
conceptual que ha tejido en conjunto con ellos. El “balbuceo teórico” y
su correlato, el “fragmento”, son nociones que afirman un programa que
persigue su propia genealogía, bajo la hipótesis de que desde la memoria
se produce conocimiento e identidad, o sea conocimiento propio.
20
En este punto somos deudores de la definición de archivo de M. Foucault, en La arquelogía
del saber (2002 [1969]): “El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el
sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares (…) define
desde el comienzo el sistema de enunciabilidad (…) El archivo no es tampoco lo que recoge
el polvo de los enunciados que han vuelto a ser inertes y permite el milagro eventual de su
resurrección; es lo que define el modo de actualidad del enunciado–cosa; es el sistema de su
funcionamiento. Lejos de ser lo que unifica todo cuanto ha sido dicho en ese gran murmullo
confuso de un discurso, lejos de ser solamente lo que nos asegura existir en medio del discurso mantenido, es lo que diferencia los discursos en su existencia múltiple y los especifica
en su duración propia” (219–220).
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Así en el artículo “¿Quién es Enjolras? Ariel atrapado entre Víctor
Hugo y Star Trek” (2004), propone su relectura de esta obra de Rodó y
decide leerla desde el lugar de la lucha por la memoria: “La memoria local frente al imperialismo de la memoria globalizada” (2004, 93).21
Retrotrayéndonos al primer pronunciamiento escrito de Hugo Achugar, el libro de poesía titulado El derrumbe (1968), podría decirse que
de manera augural anunciaba la tarea ardua que el autor desarrollaría a
lo largo de su vida intelectual en el trayecto con los fragmentos. Otros
títulos obedecen al principio de recurrencia, así el último libro de su serie
poética: Hueso quevrado (2006) y sus tres últimos libros de ensayo: La
balsa de la medusa (1992), La biblioteca en ruinas (1994) y Planetas
sin boca (2004). Todos ellos aluden a la situación de la fractura, a la destrucción de un orden, por demolición, mutilación o naufragio, que resulta
también recurrente en la historia latinoamericana. En el trayecto histórico
que le tocara vivir al autor, la situación refiere a la dictadura uruguaya
que le llevó al exilio y que una vez restablecida la democracia (1985), le
instaló en una zona de enunciación donde la tarea de reconstrucción no
ha cesado.
El “balbuceo teórico” es una categoría que tiene estrecha relación
con esta poética del “fragmento”. El balbuceo, de hecho, es un fragmento
de la cadena hablada. Ambos conceptos aluden a lo incompleto. Y en el
mismo campo semántico ingresa el concepto del “residuo”, que representa a lo no dicho, a lo indecible, a la imposibilidad del subalterno de hablar
(Spivak 1988). La tríada “balbuceo” – “fragmento” – “residuo” constituye un eje central del discurso teórico de Hugo Achugar.
El artículo donde se presenta la categoría en cuestión se titula: “Sobre
el ‘balbuceo teórico’ latinoamericano” (2004 26–43). El texto comienza
con una historia local de excavaciones:
En Uruguay, durante los meses de enero y febrero de 1999, la discusión sobre los “desaparecidos” así como el enfrentamiento entre el poder civil y los
militares que se continúa desde 1985 tuvo una inflexión inédita. La construcción del “Plan de Saneamiento III” motivó que el Ejército, la Intendencia
21
La filiación con Nuestra América (1891) de J. Martí está presente en la base de este archivo
aunque no sea el centro de focalización en esta oportunidad. La claridad con que el prócer
cubano expuso su pensamiento sobre geopolítica del conocimiento en el continente sigue vigente, pese a las evidentes diferencias del contexto histórico:”Conocer es resolver. Conocer
el país, y gobernarlo conforme al conocimiento, es el único modo de librarlo de tiranías. La
universidad europea ha de ceder a la universidad americana” (28–29).
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Municipal de Montevideo y distintos sectores del espectro político nacional
discutieran si la cañería –necesaria para la instalación de la red de saneamiento– que debía según lo proyectado, atravesar un cuartel, tenía que modificar su
recorrido o no. El cuartel en juego ha sido señalado como uno de los lugares
donde fueron enterrados varios de los “desaparecidos” durante la dictadura
militar (1973–1985) (26).
Desde esta historia local, por demás simbólica, en su trasiego polémico entre reparar e higienizar y ocultar lo irrepresentable e indecible,
el ensayo aborda el tema del discurso teórico crítico latinoamericano, a
fines del siglo XX. Entre múltiples caminos y filiaciones se centra en la
obra de Roberto Fernández Retamar (2006 [1971]), que desde el símbolo de Calibán propone la representación del intelectual latinoamericano
que habla en el sur22 y advierte sobre la falta de reconocimiento que
recibe:
No pienso por supuesto, en estudiosos más o menos ajenos a nuestros problemas, sino, por el contrario en quienes mantienen una consecuente actitud anticolonialista. La única explicación de este hecho es dolorosa: el colonialismo
ha calado tan hondo en nosotros, que solo leemos con verdadero respeto a los
autores anticolonialistas difundidos desde las metrópolis (40).
Consecuentemente, la categoría del “balbuceo teórico” que propone
Achugar refiere al intelectual latinoamericano cuyo lugar de enunciación
es Latinoamérica, que por tanto, restituye a “las historias locales como
productoras de conocimiento” (Mignolo 43).23
La historia local, el archivo y la memoria se recuperan tras la excavación luego del derrumbe y exigen el trabajo de reconstrucción. Una reconstrucción que implica producir una historia, un nuevo conocimiento.
Para desarrollar este proceso de indagación–excavación del archivo local
y formulación de su relectura, se deben establecer las filiaciones entre
pasado, presente y futuro:
Lo que me importa ahora es subrayar la relación entre narración del pasado y
necesidades del presente, entre “filiación” e “historia local”, entre “discurso
académico” y “concretos intereses locales”. Algo que por cierto no es una
novedad. Se trata, en realidad, del debate sobre las o la narración/construcción del pasado y, al mismo tiempo, del debate sobre los sujetos de esa o esas
22
23
“Nuestro símbolo no es pues Ariel, como pensó Rodó, sino Calibán” (Retamar 31).
Citado por Hugo Achugar (2004, 27).
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narraciones en el presente. O, dicho de otro modo, un debate sobre la o las
memorias y la o las identidades, entre construcción del pasado y construcción
del futuro en la “brecha” (Arendt) del presente (2004 30).
La historia de la filiación del “balbuceo teórico” revela la red tendida
entre Ariel (1900) de Rodó y Calibán. Apuntes sobre la cultura en nuestra América (1971) de Fernández Retamar, entre textos de otros autores
que el propio Achugar expone. La cuestión de la equivocación de Rodó,
que si bien identificó al enemigo no supo encarnarlo en el personaje adecuado de la Tempestad de Shakespeare, es planteada por Fernández Retamar que propone a Calibán como símbolo del intelectual latinoamericano
y a Próspero como el del colonizador del imperio del norte.
En el orden de construcción de narración/narraciones, memoria/memorias, conocimiento/conocimientos, teoría/teorías, proponemos otra línea de filiación dentro del archivo de Achugar, otra recomposición de
la ilación de los fragmentos del pasado, esta vez no a través de Ariel,
la obra más visible de Rodó en lo que refiere a la noción del balbuceo–
fragmento, sino de Motivos de Proteo (1909), una obra menos divulgada,
más extensa pero menos recordada.
Un primer punto de contacto entre esta obra de José Enrique Rodó y
la tríada del “balbuceo teórico”, “el fragmento” y “el residuo” de Hugo
Achugar puede advertirse en el siguiente pasaje de Motivos de Proteo:
Y ahora quiero dar voz a un sentimiento que, en el transcurso de este divagar
sobre las vocaciones humanas, cien veces me ha subido al corazón, repitiendo
por lo bajo una pregunta que viene, en coro, de mil puntos dispersos, y suena
en son de amargura y agravio. Dice la pregunta: ¿Y nosotros?...y me deja una
desazón semejante a la que experimento cuando me figuro los mármoles antiguos que permanecen sepultados e ignorados para siempre... (...) Pero los que
más me conmueven son aquellos que no resucitarán jamás; los que no han de
incorporarse ni al llamado de la investigación ni al del acaso; los que duermen
un sueño eterno en las entrañas del terrón que nunca partirá el golpe del hierro,
o en los antros del mar, donde el secreto no será nunca violado: detentadores
de una belleza perdida, perdida para siempre, negada por cien velos espesos
a los arrobos de la contemplación, y que, persistiendo en la integridad de la
forma, a un mismo tiempo vive y ha muerto... (139–140).24
El extenso ensayo de Rodó ha venido desarrollando el tema de la vocación humana y la tesis de la regeneración continua del hombre, acuñada
24
Todas las citas de Motivos de Proteo corresponden a la edición de Albatros (1947).
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en la recordada fórmula: “Reformarse es vivir”. La obra puede ser leída
en la clave periferia–centro, son muchos los pasajes en que el ensayista
reflexiona sobre el tema de la dependencia o la imitación, reivindicando
en todos los casos el pensamiento propio:
La imitación es poderosa fuerza movedora de energías y aptitudes latentes,
mientras deja íntegra y en punto la personalidad, limitándose a excitar el natural desenvolvimiento de ella. Pero cuando la personalidad, por naturaleza
no existe, o cuando un supersticioso culto del modelo la inhibe y anula, la
imitación no es resplandor que guía, sino bruma que engaña (147).
Entre las dos citas convocadas surge la relación del centro y la periferia. En la primera se conoce la conciencia periférica, según la que
Rodó sitúa su obra y la de sus coterráneos en una zona de exclusión, que
representa a través de los mármoles antiguos sepultados e ignorados. La
pregunta sobre el “nosotros” encuentra respuesta en la imagen de la obra
perdida para siempre, enterrada como si fuera muerta y por tanto fuera de
toda visibilidad.
El mismo tema del lugar de enunciación y la relación centro– periferia constituye uno de los ejes conceptuales del discurso de Achugar. En
Planetas sin boca declara:
El establecer estas referencias particulares aspira, desde el inicio, a que se
entienda el lugar desde donde hablo. Un lugar que no es concreto y que a
veces llamo periferia, otras Montevideo, Uruguay, América Latina, margen,
no lugar, frontera: el lugar del desplazado, del dislocado. Un lugar muchísimo
menos dramático que el de otros desplazados o excluidos –después de todo
soy un letrado blanco clase media marginalmente occidental– pero que sin
embargo comparte la experiencia de la herida o de la humillación o del desprecio (2004, 16)
Así como puede sorprende leer desde Montevideo este registro de
marginalidad de Hugo Achugar, que teoriza en primera persona, sorprende que Rodó ya consagrado dentro del sistema literario del continente
como el maestro de la juventud de América, con la publicación de Ariel,
en 1900, se presente nueve años después como escritor marginal e ignorado. De la contradicción da cuenta Alberto Zum Felde (1930) explicándola
desde la perspectiva de la política uruguaya de la época:
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Por manera que la actitud del país hacia Rodó, en esa época, es doble, y aparentemente contradictoria. Por un lado se le rendían especiales homenajes;
por otro lado, tenía que irse a Europa como simple corresponsal de una revista
extranjera. La explicación de todo ello hay que buscarla en lo político (56).
El sistema literario uruguayo y el continental, constituían y constituyen una periferia en relación al sistema literario del norte, pero en su propio margen también reproducen el esquema del centro y tienen su propia
periferia. Este esquema explica, más allá de la política interna del país, la
duplicidad de la situación de Rodó, que murió en Italia sin ningún tipo de
reconocimiento y en soledad.
Sobre esta doble y contradictoria posición del escritor latinoamericano escribe Achugar:
Por otra parte, así como alguna vez sostuve que existen “periferias de la periferia” es necesario señalar que existen Otros del Otro, que muchas veces el
Otro del centro o de la metrópoli es quien invade, tortura o mata al Otro de la
periferia. Es decir, parece ser necesario recordar que no alcanza con ser Otro
sino precisar su posicionamiento (2004, 30).
Desde este punto de vista también sería posible reconsiderar la atribución del papel de Calibán a Estados Unidos como error (Fernández
Retamar), ya que el Otro siempre es el bárbaro y para Rodó el imperio
del norte era un invasor bárbaro. Esta discusión da razón a la opinión de
Achugar vertida en la cita anterior.
En la segunda cita de Rodó la reflexión refiere a la relación con el
modelo y el tema de la imitación. El modelo puede poner en movimiento
la energía creadora sin anular la personalidad del que lo observa. De la
lectura de la obra surge que se está planteando la relación con el modelo
griego y que este conlleva en su centro el concepto del cambio y la transformación constante que proclama el autor de Motivos de Proteo.
En esta obra los ejemplos extraídos del modelo griego operan como
traductores de las ideas rectoras de la obra. Los hay desde el adjetivo metonímico: “silencio pitagórico” hasta las parábolas como “La despedida
de Gorgias”. El propio título del ensayo procede de la mitología griega:
Proteo es un dios del mar dotado del poder de transformarse para eludir
a los mortales que le persiguen por su don profético. Una deidad que
huye a través del cambio de su imagen parece adecuada para representar
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al intelectual nómade latinoamericano que no se deja atrapar por el ojo
clasificador de la razón colonizadora.
En la obra de Achugar también abundan los registros extraídos del
modelo griego y son traductores de sus ideas rectoras. En La biblioteca
en ruinas (1994), para representar la pluralidad de modernidades y la difícil equiparación de la posmodernidad latinoamericana con la del centro,
el ensayista recurre a imágenes de la Hidra y Proteo:
En esta línea de argumentación, la Hidra podría ser un modo de representar
el problema de la modernidad y de la posmodernidad en nuestros países. Y
lo puede ser de dos maneras: una, en relación con el monstruo de múltiples
cabezas que Hércules venciera y otra, en función de la ubicación que la constelación de Hidra tiene en nuestra región austral (...) La Hidra del lago de
Lerna o el viejo camaleónico Proteo son imágenes de la multiplicidad y de la
transformación, en cierto sentido también lo son de la ausencia de original,
de la multiplicación incesante, de una suerte de semiosis continua e ilimitada.
Pero al congelar a Hidra en el cielo austral se le adjudica una situación de
enunciación y de producción simbólica precisa (36).
No es posible seguir el hilo de las filiaciones por el laberíntico orbe
de las estrellas y sus incontables imágenes celestiales o de las también
incontables reconstrucciones de piezas encontradas bajo tierra, pero no
se puede rehuir la asociación de la condición monstruosa de la Hidra
de múltiples cabezas en crecimiento y transformación incesante con la
de Calibán, primitivo y monstruoso antropófago, cuyo balbuceo vuelve
inaprensible su discurso para el colonizador, que de pronto ha tomado la
imagen de Hércules.
La imagen de Proteo dialoga con el libro de Rodó, que desde el discurso de Achugar se resignifica como el discurso de un latinoamericano periférico que despliega su mirada sobre el margen en tensión con el
centro de poder metropolitano. Es aquí que la retórica del alter puede
ser rastreada en Motivos de Proteo, así como en el fragmentado discurso
ensayístico desde el que Achugar teoriza sobre Latinoamérica.
Proteo, la deidad inasible, cuya forma cambiante constituía su recurso de fuga, de alguna manera era un Otro, una deidad secundaria relacionada con Egipto, siempre en trance de ser sometido y obligado a decir
una verdad profética. A través de su simbolismo, el tema de la representación cobra un sentido preciso en relación a las literaturas y sujetos
periféricos. La retórica del alter se construye desde la movilidad de sus
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representaciones, no es posible someter a un ser sin imagen fija, apresar a
un nómade que se fuga en las oscuridades del bosque.
El rasgo de lo proteico caracteriza al intelectual latinoamericano en
la filiación que venimos siguiendo. Atraviesa la constitución del sujeto y
sus textos generando representaciones fragmentarias y descentradas, definitivamente múltiples. Así como Rodó en Motivos de Proteo planteaba
que cada hombre no es uno sino muchos, cuyas personalidades sucesivas
hablan de muertes y resurrecciones, no exentas de contradicción, Achugar recuerda que esta problemática identificada como posmodernidad en
el centro, no es nueva en Latinoamérica:
Por último, debería apuntar algo central a la discusión de la modernidad y
de la posmodernidad en relación con el tema de la representación y de la
fragmentación y constitución del sujeto. Esta problemática no es nueva para
la periferia latinoamericana ni aparece en la posmodernidad, ha estado hace
mucho con nosotros. Puede haber cambiado el énfasis y quizás la diferencia
de grado se puede haber convertido en una transformación cualitativa, pero no
es inédita (1994, 41–42)
En tanto que fragmentarismo y descentramiento de texto y sujeto son
rasgos reconocibles en el intelectual latinoamericano desde mucho antes
que la posmodernidad sucediera a la modernidad en el primer mundo,
pueden ser leídos en otra clave, que no conlleva la pérdida de la fe en la
reconstrucción, de modo que la Hidra puede mutar en ave fénix y sugerir
que la fragmentación sea el camino de vidas más libres y justas, una imagen mitológica muy afín a la ética rodoniana:
La historia del proceso de erosión del discurso monológico del sujeto central
europeo, blanco, masculino, heterosexual, letrado y clase media que ha sido
señalada como central a la modernidad resuena hoy en la posmodernidad (...)
Es posible, en fin, que el impulso utópico se multiplique. Hidra sumada al ave
fénix, y que la fragmentación que algunos lamentan hoy sea expresión de una
vida descentrada y menos programada (1994, 42).
El problema del conocimiento proyectado sobre América Latina queda incluido en el reino de Proteo, que se niega a ser reducido a una sola
voz en la construcción del futuro al que refiere toda profecía:
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La tentación por dar coherencia al mundo es consustancial al conocimiento; al
menos con el conocimiento tal como ha sido concebido hasta ahora. La lectura
que logre dar cuenta de la proteica y múltiple faz de América Latina será (¿podría llegar a ser?) de utilidad por largo tiempo. Pero quizás no haya ni siquiera
que desear tal lectura global; quizás “La lectura de América Latina” sea una
suerte de escenario proceso en el que múltiples sujetos sociales representen su
lectura; quizás la unidad o la globalidad sea un campo o un sistema de voces,
de proyectos, de procesos, de escrituras. La unidad de las muchas latinoaméricas y de sus muchas lecturas quizás radique en una suerte de espacio o en la
configuración de un espacio habitado por los diversos actores (1994, 47).
La visión de América Latina como “escenario proceso en el que múltiples sujetos sociales representen su lectura” que presenta Achugar, recuerda la célebre parábola de “La despedida de Gorgias”, incluida por
Rodó en Motivos de Proteo. La parábola no solo contiene el significado
vertebrador que tiene el modelo griego para Rodó, sino que permite la
traducción analógica de su idea del margen, que debe estar regido por la
consigna que reza “Reformarse es vivir” y su consecuente búsqueda de la
verdad infinita y ella también proteica.
El brindis final con que el maestro responde a Leucipo confirma la
clave por la cual el modelo griego está presente en la obra de Rodó. Gorgias dice: “¡Por quien me venza con honor en vosotros!”(240) y con ello
se cierra su ciclo pero da lugar a otros nacimientos. Rodó ha tomado de
la antigua Grecia la línea del pensamiento investigador socrático, que interroga en busca de sucesivas verdades, que a su vez derriban los muros
del dogma inamovible.
El mundo griego como centro o polo magnético conlleva en la versión
rodoniana la representación de una estructura de poder, pero no del poder
despótico y controlador, sino de un poder como fuerza de un hombre en
evolución constante, en que el margen y su movilidad pueden existir y
decir su verdad diferente y plural, porque la transformación es posible.
El “balbuceo teórico” y el “fragmento” de Achugar constituyen categorías de un pensamiento latinoamericano que encuentra en la obra de
Rodó un soporte fundacional. La retórica del alter latinoamericano recurre a la filiación y a la red, al archivo local, para construir una figura de
sujeto y texto visibles e ingresar al espacio público.
En el artículo inicial de su último ensayo, Planetas sin boca, titulado:
“Espacios inciertos, efímeros. Reflexiones de un planeta sin boca”, Achugar reflexiona sobre la obra que presenta al lector y escribe:
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Con el escándalo, con esas palabras concluía originalmente el ensayo, la ponencia, la reflexión leída en un lejano congreso en julio del año 2002. Ahora,
que la recojo como parte de la introducción a estos Planetas sin boca a mediados del año 2004, me doy cuenta que ya entonces estaba prefigurada la idea de
esos “espacios inciertos” en que se han convertido mis reflexiones. Es decir,
ya estaba la idea de reivindicar el fragmento, de proclamar con orgullo que lo
mío –y en cierto modo, una antigua y fuerte tradición del pensamiento crítico
latinoamericano letrado, y no sólo letrado– es un “balbuceo”, que balbucear
no es una carencia sino una afirmación. Una orgullosa –orgullosa en el sentido
de reivindicar lo propio, no como sinónimo de soberbia ni de chauvinismo
o ameghinismo intelectual– afirmación de que el pensamiento crítico latinoamericano no tiene que pagar tributo a la sistematización “euro/yanqui/etc./
etc./etc.”, que lo sistemático –de existir y aun cuando exista en el pensamiento
latinoamericano–, o su virtud mayor, radica en el hecho de que habitamos “espacios inciertos”, territorios otros, ámbitos inexplorados que siempre estamos
en proceso de construir, descubrir, habitar ( 2004 23).
Efectivamente, la reivindicación del “fragmento” y del “balbuceo”
forma parte de “una antigua y fuerte tradición del pensamiento latinoamericano”, que también confluye con el ensayo como género que rehuye
la sistematicidad del tratado. Ya en La balsa de la medusa (1992) la idea
está prefigurada y explicitada:
Por último y para reiterarlo una vez más, el presente libro pertenece a ese tipo
discursivo conocido como “ensayo”; es decir, esa forma libérrima de la escritura que no aspira al conocimiento científico ni tiene, como dice el DRAE,
“el aparato ni la extensión que requiere un tratado completo sobre la misma
materia”. Es una escritura o un acto que pretende pesar algo –del latín tardío
exagium–; una escritura que en este caso está, la mayor parte de las veces,
regida por el ritmo de la palabra más que por la música de las ideas. Una escritura vinculada más con la creación que con la semiología –salvaje o no–, más
con la poesía que con los estudios académicos (1992, 10).25
25 T. Basile propone que Achugar introduce un nuevo tipo de ensayo: “La imposibilidad de una
voz plural, la advertencia sobre los residuos de lo no dicho, los límites de la palabra y del
pensamiento son las bases desde las cuales Achugar comienza a diagramar un nuevo tipo de
ensayo que se distancia –cada vez más– de los requisitos de sistematicidad y totalidad para
acercarse hacia un ensayo contaminado con la palabra poética, al que llama en La balsa de
la Medusa “ensayo libérrimo”, pues se aleja del “estudio académico” sin intentar reflexiones
“sistemáticas” ni “científicas” ni, menos aún, “globales o totalizantes”. Por el contrario, se
apropia del carácter “libérrimo” del ensayo que le permite mayor libertad para enhebrar sus
ideas (“una dislocada narración posmoderna”) o, como él mismo dice, dar rienda suelta al
“delirio de un poeta” (2006, 207).
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El diálogo con Rodó surge esta vez en torno a la categoría del “fragmento” y también se da a partir de Motivos de Proteo, que es considerado
unánimemente por la crítica especializada como libro fragmentario. A
este juicio dio lugar el propio autor en la caracterización que hace de su
obra en su correspondencia y en el prólogo de la obra, donde declara:
No publico una “primera parte” de Proteo: el material que he apartado para
estos Motivos da, en compendio, idea general de la obra, harto extensa (aun
si la limitase a lo que tengo escrito) para ser editada de una vez. Los claros de
este volumen serán el contenido del siguiente; y así en los sucesivos. Y nunca
Proteo se publicará de otro modo que de éste; es decir, nunca le daré “arquitectura” concreta, ni término forzoso; siempre podrá seguir desenvolviéndose,
“viviendo”. La índole del libro (si tal puede llamársele) consiente, en torno de
un pensamiento capital, tan vasta ramificación de ideas y motivos, que nada se
opone a que haga de él lo que quiero que sea: un libro en perpetuo “devenir”,
un libro abierto sobre una perspectiva indefinida ( 1957, 301 302).
Rodó refiere a que publica solo una de las partes de una obra conformada por una introducción y cinco libros, de la que elige el libro V,
centrado en la evolución de la personalidad y complementado con pasajes
del resto del material inédito. Al respecto dice Emir Rodríguez Monegal,
en el prólogo a las Obras Completas, que de este modo el autor resolvió
el problema de una “composición compleja y enorme” y “De paso, y tal
vez sin proponérselo, inauguró un nuevo estilo de obras: la fragmentaria”
(1957, 297).
Sobre el nivel de conciencia que tuvo Rodó del acto inaugural o fundante del ensayo fragmentario que publicó en 1909 no es posible emitir
opinión segura. En el caso de Achugar es claro que no solo es consciente
del carácter fragmentario de sus libros –en el prólogo de La biblioteca en
ruinas afirma: “También es posible que sean ensayos discontinuos, piezas
sueltas de un pensamiento en proceso de construcción” (11)– sino que
recoge este concepto y lo cambia de nivel, al proponerlo como categoría
teórica para el estudio de la literatura latinoamericana y también como
programa de producción de conocimiento situado. Es así que ingresa la
tesis central de Planetas sin boca a través del interrogante: “¿Es el “balbuceo teórico” una categoría de análisis válida, pertinente y productiva?”
(37).
El estilo de la prosa ensayística de Achugar, basado en interrogaciones sucesivas así como en contradicciones deliberadas, confirma la
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voluntad de mostrar el proceso de construcción de su pensamiento, otra
modalidad del “balbuceo teórico” que propone permanentemente secuencias incompletas e inciertas. Al respecto el propio autor ha manifestado
que dicha exposición es un ejercicio de libertad, propia del ensayismo
latinoamericano, exponente no solo de su creatividad, sino de modos de
conocimiento propios.
En este punto Achugar continúa dialogando con Carlos Real de Azúa
(1916–1977) quien fuera su profesor en el Instituto de Profesores Artigas
y que forma parte de la red de intelectuales latinoamericanos en la que se
incluye. Si bien no es posible abordar en este trabajo la rica e interesante
relación comparatística que liga dialógicamente la producción de estos
dos intelectuales, es de orden apuntar la importancia de la lectura que
Real de Azúa realiza de la obra de Rodó.26
La explícita conciencia de estar teorizando desde el centro del pensamiento crítico latinoamericano que manifiesta Achugar –ha escrito en
múltiples ocasiones que la periferia tiene su centro y este su periferia–
también se revela en su programa de relectura de los relatos e imágenes
fundacionales de la nación latinoamericana.
La relación entre memoria, conocimiento y el lugar desde donde se
habla y lee confirma que en América Latina los procesos históricos son
específicos y por tanto heterogéneos. Las múltiples memorias son los diversos archivos en los que Achugar propone releer los relatos fundacionales. Así, en la segunda y tercera sección Planetas sin boca, aborda las
“Representaciones de la nación” y “Sobre arte y representaciones”.
La teoría que produce Achugar como instrumento de estudio de América Latina no es general y abstracta sino próxima a la especificidad de
cada lugar y su memoria. En consecuencia, en Planetas sin boca transita
desde los artículos en donde plantea sus ideas teóricas hacia aquellos donde procede a su aplicación. De este modo reflexiona sobre el monumento a Los últimos charrúas, sobre los estados–nación latinoamericanos y
sobre el archivo de las imágenes fundacionales y otras representaciones
26 Ver la bibliografía de C. Real de Azúa sobre Rodó: Prólogo. Motivos de Proteo/ José Enrique Rodó. Montevideo: Ministerio de Educación Pública, 1953.–v.1– (Biblioteca Artigas:
Colección de Clásicos Uruguayos; 21). Prólogo. El Mirador de Próspero/José Enrique
Rodó. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública, 1965 (Biblioteca Artigas: Colección
de Clásicos Uruguayos; 79). “El problema de la valoración de Rodó”. Rodó. Roberto Ibáñez.../et al./ Montevideo: Marcha, 1967: 71–80. (Cuadernos de Marcha; 1). Prólogos. Ariel;
Motivos de Proteo. José Enrique Rodó. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976 (Biblioteca
Ayacucho; 3).
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plásticas, entre las que se encuentran consideradas las obras de Blanes y
Torres García.
En Motivos de Proteo hay un pasaje en que Rodó reflexiona sobre
aquellos que han perdido el rumbo, aquellos que no reconocen su vocación, ni su camino de vida. El maestro les aconseja volver hacia atrás,
recuperar la memoria de los tiempos de la infancia, buscar en el propio
archivo del pasado personal, las señales indicadoras de los tránsitos del
futuro:
Para el desorientado que no tiene conciencia de su vocación; que no halla en
sí impulso que le dé camino, aptitud que se destaque sobre otras, la apelación
al recuerdo de sus primeras vistas del Mundo, de sus precoces tendencias a
cierto modo de pensamiento o acción; de sus primeras figuraciones del propio
porvenir, puede más de una vez, ser un procedimiento que conduzca a recobrar el rumbo cierto, que se perdió desde temprano (82–83).
Recuperar la historia personal no es lo mismo que recuperar la memoria local, pero ambas recuperaciones son propuestas por Rodó y Achugar desde la convicción de que la memoria posicionada en el propio lugar,
posibilita el conocimiento y la construcción del relato identitario que habilita para el diálogo y la vida.
En este sentido Achugar se pregunta por qué es ignorado Torres García en el actual debate poscolonial. Más aún, propone incluir a las imágenes plásticas como archivo desde las cuales construir conocimiento y
memoria. Fiel a su estilo, propone a través de la pregunta:
¿La reflexión sobre Occidente que plantean, entre otros, Roberto Fernández
Retamar, Lepoldo Zea, Walter Mignolo, no debería tener en cuenta representaciones plásticas y elaboraciones teóricas como las de Torres García? (2004,
202).
La conciencia de la posicionalidad de Torres García culmina no solo
en la representación del mapa, donde a través del mecanismo de la inversión, el sur pasa a ocupar el lugar del norte, sino también en su propuesta
teórica que propone desmontar la representación cartográfica producida
por el norte: “Nuestro norte es el Sur” proclama el pintor, en “La Escuela
del Sur” (1935).
El giro pictórico de Torres García produce conocimiento e identidad en la comunidad local, en la sociedad uruguaya y latinoamericana.
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También produce conocimiento el fragmento del cuadro de Géricault: La
balsa de la Medusa, que se observa en la portada del libro así titulado por
Achugar. Allí la imagen de los naúfragos a la deriva, en la balsa, resistiendo, es propuesta como metáfora de la sociedad uruguaya en la posdictadura. El nombre del barco del cual procedían los náufragos –el pintor
francés representa un hecho histórico acontecido en 1816– recuerda al
monstruo femenino de la mitología griega cuya cabeza estaba coronada
de serpientes y que tenía el poder de petrificar a quienes la miraban.
Poner el mapa al revés a sabiendas de que la posición geográfica es
más que eso y que la ruptura de la representación impuesta por los colonizadores determina el futuro de la sociedad local, al igual que resistir trece
días a la deriva sobre una balsa en el mar implica, diría Rodó, un fuerte
acto de voluntad.
Relacionar fragmentos de textos e imágenes de un archivo local permite construir historias y producir conocimientos y puede ser un acto de
pasaje hacia tiempos distintos. Al asociar el “Nuestro norte es el Sur” de
Torres García con la obra de Rodó surge otra conexión, convocada por la
vecindad dentro de Planetas sin boca, esta vez con la parábola final de
Motivos de Proteo. Se trata de “La Pampa de granito” y es la única parábola dentro del libro cuyo espacio representado procede de la región del
sur latinoamericano, la Pampa como el lugar de la periferia más lejano
del centro, el lugar austral y árido, donde la vida parece no tener cabida.
La voluntad es personificada por un viejo pétreo, que obliga al primero
de sus niños a roer el granito con los dientes, para cavar el hueco donde
sembrar su semilla. Así expresa Rodó desde su perspectiva y experiencia,
el esfuerzo realizado para existir y hacerse visible en el mundo, desde la
zona marginal en que le había tocado nacer, desarrollar su vida y escribir
fragmentariamente.
Voluntad y esfuerzo se perciben en el discurso de Achugar cada vez
que confiesa–ficcionaliza en sus “ensayos libérrimos”: “No sé muy bien
por donde comenzar. Balbuceo” (2004, 245). Y cuando intenta expresar
el lugar desde donde habla:
El archivo, la tradición, la filiación, la genealogía, el testamento, el
legado son formas de establecer vínculos: soy hijo de, familiar de, amigo
de, esos son mis herederos, mis descendientes, mis hijos, mis alumnos.
Pero también son formas de lograr desvincularse. Si soy de aquí no soy
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de allá, si soy de Nacional no soy de Peñarol ni de Defensor ni de Rampla
Juniors, etcétera. Si creo en Mahoma no creo en Jesús, si tengo la piel
blanca no soy negro ni asiático. Pero esa es la forma fácil. Hay vínculos
más complejos. Soy alfa y omega, blanco y negro, hombre y mujer, zurdo
y diestro. Soy tolerante, comprensivo, fronterizo, abierto... (2004 246).
La relación con el Otro y su posicionamiento es uno de los motivos
recurrentes en la obra de Achugar; el “balbuceo teórico”, “el fragmento”
y “el residuo” son resultado de la mirada que desde el lugar del centro
clasifica la producción latinoamericana como otredad.
La cuestión del alter ha sido historiada desde la Antigüedad griega
por Heródoto. Los griegos consideraban bárbaros a los pueblos extranjeros que no compartían su lengua. Especialmente a los nómades inapresables por su ubicuidad. François Hartog (2002) relata cómo los griegos del
Ponto, para ver y registrar a un extranjero más allá de sus fronteras, un ser
impensable, convocan a la figura de Pitágoras:
(...) los griegos del Ponto, instalados en los márgenes boreales del mundo
griego, deben realizar un largo desvío para explicar un fenómeno religioso del
cual son vecinos: en efecto, convocan a la figura geográficamente más alejada
de ellos, la de Pitágoras, hombre de occidente, por no decir del far west. Para
volver inofensiva la alteridad del geta, para enfrentar la amenaza de este ser
extraño e inaprensible de quien no se sabe bien si es dios, demonio o incluso
otra cosa, recurren a aquel que, allá lejos hacia el oeste, se ha ganado en el
saber compartido de los griegos un lugar de personaje intermediario, poseedor
sin duda de una cierta carga de alteridad, pero de alteridad “no salvaje” sino
clasificada, reconocida, rotulada. Es un juego del próximo y el remoto, en el
cual el próximo es el más remoto (115–116).
El enlace de inteligibilidad es componente imprescindible en la retórica del alter. En el caso de Rodó su versión del modelo griego cumplió
la función mediadora para ser reconocido no solo en el mundo eurocéntrico, sino en el lugar del propio colectivo, el del margen, que reconoce y legitima al que enlaza con el mundo del centro. Así sucedía en la
época de Rodó, en los inicios del siglo XX, al promediar el siglo como
lo atestiguó Fernández Retamar y aún sucede como lo plantea Achugar,
en Planetas sin boca y también Silvano Santiago, entre otros: “Se ele só
fala de sua própria experência de vida, seu texto passa despercibido entre
seus contemporâneos. É preciso que aprenda primeiro a falar a lengua
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da metrópoli para melhor combatê–la em seguida (Uma literatura nos
trópicos 20).
Ni Rodó ni Real de Azúa, por citar a dos intelectuales reconocidos
dentro de la “antigua y fuerte tradición del pensamiento crítico latinoamericano” fueron intelectuales viajeros. Hugo Achugar recoge el legado,
dialoga con sus filiaciones, abreva en su archivo, desde una circunstancia
histórica diversa, por momentos en diálogo con José Martí y su imagen
crítica del “aldeano vanidoso”, comprende que la retórica del alter conlleva movilidad y viaje, participa del intercambio creciente dentro de las
redes latinoamericanas y globales. La categoría del “balbuceo teórico”
actualmente es reconocida dentro de la producción teórica latinoamericana y más allá de sus fronteras cumple la función mediadora de una alteridad que ya no es salvaje. Es hora de advertir que también rige el sistema
de funcionamiento del archivo latinoamericano. Una pauta de discurso
fragmentado que fue formulada de muy distintas maneras a lo largo de
la historia de las letras del continente, algunas muy recordables como la
plasmada en el habla del Calibán rodoniano, y otras menos visibles como
la expresada por Enrique Fierro, al anunciar una revista efímera, centrada en los archivos de la Biblioteca Nacional, en el marco de un ritmo
de publicaciones institucionales que se manifiestan “con prisas pero con
pausas”, pausas que revelan un ritmo balbuceante.
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Almuth Grésillon1
Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM), París
Los orígenes
La primera aparición del término “crítica genética” se remonta a
1979. Se encuentra en la portada de una compilación publicada por Louis
Hay en la editorial Flammarion cuyo título es Essais de critique génétique. Este volumen hizo época: delimita un nuevo campo de los estudios
literarios que se define por su relación directa con los escritores o, más
frecuentemente, con las huellas escritas que éstos han querido dejarnos
después de su muerte. El epílogo de Louis Hay se llama “La critique
génétique: origine et perspectives”, título que tomo prestado aquí. Desde
esta primera aparición en 1979, han pasado más de treinta años, ricos en
publicaciones2 pero también marcados por dudas, discusiones internas y
externas e incluso algunas polémicas públicas. ¿Cuál es el estado actual
de la crítica genética? ¿Cuál es su lugar con respecto a otras corrientes de
la crítica literaria y a la tradición de las ediciones críticas? ¿Qué sucederá
con esta disciplina en el contexto de los nuevos medios? ¿Sobrevivirá
1
2
Directora emérita e investigadora del Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM),
París. Es autora de Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes(1994) y La
mise en Oeuvre. Itinéraires génétiques (2008). Ha publicado numerosos artículos de crítica
genética (en francés o en alemán), algunos de los cuales están disponibles en el portal del
ITEM: http://www.item.ens.fr/index.php?id=13311 Traducción del francés de Andrés Betancourt Morales, ITEM (Institut de Textes et Manuscrits Modernes)/ CNRS (Centre National pour la Recherche Scientifique), París. Almuth
Grésillon, “La critique génétique: origines et perspectives”, publicado originalmente en Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos (eds. Bénédicte Vauthier
& Jimena Gamba Corradine), Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2012, pp.
35–43.
Sólo se citará aquí la colección “Textes et Manuscrits” publicada por las ediciones del
CNRS, los números de la revista Genesis (París, Jean–Michel Place, 1992 y sig.), el volumen dirigido por Hay (1993), la síntesis presentada por Grésillon (1994), la introducción de
De Biasi (2000), la compilación de Hay (2002), el libro de Grésillon (2008).
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cuando el ordenador haya conquistado el taller de los escritores? Pero, en
primer lugar, ¿de dónde viene?
La crítica genética nació en Francia, entre el final de los años 60 y el
comienzo de los 70, “hija a la vez del azar y del empirismo”, como decía
Louis Hay (1987, pp. 9–20), y en un contexto histórico dominado por
una lucha entre los antiguos y los modernos, a la manera del siglo xx. Los
primeros acercaban a la crítica genética a la filología, mientras que los
segundos la veían más bien heredera del estructuralismo triunfante.
Quienes repiten que la crítica genética habría nacido de la filología
olvidan que si bien esta desarrolló en Francia cierta tradición en los estudios antiguos y medievales, nunca conquistó realmente el terreno de los
estudios literarios modernos. A fin de cuentas, esta ausencia de tradición
filológica incluso es la que hizo posible el nacimiento de la crítica genética en Francia, y esta misma singularidad histórica explica que en países de sólida tradición filológica (Italia, Alemania, Bélgica y ciertamente
España y Portugal) la crítica genética haya encontrado durante mucho
tiempo respuestas escépticas o perplejas. Yo diría incluso que la crítica
genética no podía nacer sino en Francia. Pero al mismo tiempo, como
para recordar que toda historia está llena de paradojas, los “genetistas
en ciernes” que fuimos cuando, hacia 1970, comenzamos a estudiar los
manuscritos del poeta alemán Heinrich Heine, éramos un pequeño grupo
de germanistas y germano–hablantes que había crecido a la sombra de la
filología alemana…
El verdadero bagaje teórico de la crítica genética es, pese a las apariencias, el estructuralismo francés que, con su cortejo de principios epistemológicos, favoreció –tal vez indirectamente, en secreto– la emergencia
de la crítica genética. Inspirándose en títulos como Obra abierta de Umberto Eco o La arqueología del saber de Michel Foucault, y recurriendo
de manera más o menos explícita a ciertas nociones clave del estructuralismo como “huella” y “diseminación” de Derrida, “genotexto” y “fenotexto” de Saumjan y Kristeva, “polifonía” de Bajtín, “transformación” de
Chomsky, los genetistas construyeron progresivamente una nueva manera de aprehender la literatura. Remplazaron la noción de estructura por
la de proceso, la de enunciado por la de enunciación, la de escrito por la
de escritura, y enriquecieron el texto con el antetexto, entendido como el
conjunto de documentos escritos que atestiguan la lenta elaboración de
una obra literaria. Sin embargo, en cuanto a técnicas de análisis, el méto| 76 |
do estructuralista conserva toda su pertinencia. En efecto, el mejor modo
de discernir las propiedades de un proceso ¿no consiste precisamente en
una sistemática y progresiva comparación de dos estados sucesivos, considerados como provisionalmente estabilizados, y regidos –siguiendo la
enseñanza estructural– por semejanzas y diferencias? Por consiguiente,
el vínculo entre la crítica genética y el estructuralismo es complejo, como
también lo es su relación con la filología. Detrás del rechazo soberbio del
Texto acabado se esconden, de hecho, mediatizadas relaciones de filiación, en particular en términos de método.
No obstante, el objeto de la crítica genética no es el mismo que el del
estructuralismo. Si este analiza formas acabadas, aquella toma por objeto
formas en movimiento que, a veces, quedan incluso sin acabar. La etimología de la palabra “borrador” nos brinda testimonio de esta inestabilidad,
ya que nos devuelve una extraña ambigüedad: de un lado, una materia en
ebullición, en devenir; de otro, algo lodoso y sucio3 –como si la chispa de
la invención coincidiera con el instante en el que la pluma bifurca. Como
si toda creación se resumiera en este verso de Baudelaire: “J’aipétri de la
boue/ Et j’enaifait de l’or” (“Amasé el barro/ y con él hice oro”). De un
lado, las páginas esparcidas de tachaduras y arrepentimientos; del otro, el
borrador como estuche de cristal o soporte sobre el que el Verbo se hace
carne, como lugar en el cual se efectúa y se lee la génesis, como espacio
de la invención en el que la dinámica del lenguaje inscribe de forma soberbia sus trazos.
A partir de esto, es cierto, se puede soñar y especular sobre los misterios de la creación, pero la crítica genética no puede obrar sino en presencia de huellas escritas que atestiguan el proceso escritural. Este principio
fundamental establece al mismo tiempo una frontera infranqueable: las
obras para las cuales no existe ninguna huella de elaboración escapan a la
investigación genética. Y por desgracia, las razones para esta ausencia son
numerosas: el contexto histórico–cultural que valoriza solamente la obra
impresa y lleva a la destrucción de los manuscritos en cuanto estos dieron
3
El vocablo francés “brouillon” proviene en efecto de “brouiller” (mezclar, ensuciar), que
deriva tal vez del francés antiguo “brou” (“espuma”, “caldo”, “lodo”). El español “borrador”
tiene otra etimología, más ligada a las operaciones de tachar o de desaparecer lo previamente escrito, y en ese sentido se relaciona directamente con el fenómeno del tachón (cf.
Jean Dubois, Henri Mitterrand & Albert Dauzat, Dictionnaire étymologique et historique du
français, París: Larousse, 1995 y Joan Coraminas, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Madrid: Gredos, 1991, p. 633) (Nota del traductor).
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lugar a un libro; el autor mismo que rehúsa conservar lo que considera no
acabado, sucio o abortado; las familias de los escritores, que destruyen lo
que les parece comprometedor; en fin, las guerras, los viajes y los exilios,
que borran para siempre partes esenciales del patrimonio escrito.
Métodos de acercamiento
Tomemos ahora una situación más propicia: aquella en que los
documentos de la génesis existen. ¿Cómo aplicarles el método de la
crítica genética? Imaginemos, de hecho, un legajo de manuscritos que
ha llegado a nosotros en este “fecundo desorden” del que habla Valéry. Un legajo que, lo sabemos, comporta los materiales escritos que
el escritor dejó como huella de una invención textual. ¿Cómo rastrear estas huellas? ¿Cómo acceder a ese “pensamiento salvaje” del
que hablaba Lévi–Strauss? Al principio, el genetista debe someterse
al lenguaje del manuscrito, a este objeto semiótico particular que se
opone por completo a las características de una página impresa: por
las propiedades materiales del soporte –cuaderno, cuadernillo, libreta,
hoja suelta, tamaño, filigrana–, por los instrumentos de escritura –tinta, lápiz, lápiz de color, pluma más o menos fina, etc.–, por el trazo de
una mano –cuya ductilidad pasa de la impetuosidad casi indescifrable
de un borrador a la caligrafía de una copia en limpio– y por el espacio
gráfico sobre el cual circula la mano en total libertad… Todos estos
elementos son los indicios que permiten acceder a la escansión de los
diferentes ritmos de escritura.
Pese a estos indicios materiales, en un principio, el antetexto sigue
encerrado para el lector en la inercia de un documento bidimensional
cuya tercera dimensión, la del tiempo de la escritura, queda excluida.
Pero está claro que el lector de manuscritos acumula un gran número de
informaciones susceptibles de restituir la vida de una escritura en movimiento: la ducticilidad del trazo, la localización de las variantes, los marginalia, las tachaduras, los signos de inserción y de reenvío son marcas
que permiten reconstruir la cronología relativa de las piezas de un dosier
genético y ordenar los materiales según las leyes de una filiación, aquellas que presiden los árboles genealógicos, es decir, las leyes del stemma
de los filólogos. ¿Se trata entonces de un retorno vigoroso de la filología4?
4
Véase Lebrave, 1992.
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Me parece que hoy en día, pese a nuestras actitudes de rechazo de los
años 1980 y 1990, la crítica genética tiene una necesidad absoluta de la
filología como principio descriptivo. Para el genetista, la filología es una
herramienta indispensable, pero no un principio teórico; es un medio, no
un fin. La filología tiene por objetivo el texto, la crítica genética busca
establecer los procesos de la formación textual.
Una vez que se ha establecido la clasificación del antetexto, el
genetista puede entregarse a su verdadera pasión: tratar de entender
la lenta emergencia de una obra, delimitar e interpretar todo lo que es
irreductible a la labor filológica de la clasificación: las sinuosidades,
accidentes y vacilaciones de la escritura, las falsas pistas y las alternativas sin resolución, las pulsiones súbitas del trazo, los garabatos y los
croquis, los callejones sin salida, las notas que no se refieren a ningún
segmento textual, en suma, todo lo que habría podido convertirse en
texto pero que no se convirtió en tal; todo lo que se podría llamar,
siguiendo a Michel Serres, la “querella” del antetexto (1982, pp. 32 y
sig.) o, jugando con el título de un libro de Jack Goody, “la sinrazón
gráfica” (1977). Entonces se pone en marcha un juego de pistas en el
cual todos los acercamientos están permitidos y donde la mirada del
intérprete circula en toda libertad para rastrear todas las virtualidades
y virtuosismos de la escritura. La teleología filológica no se presta a
este ejercicio. Se requiere más bien un pensamiento del movimiento y
de la complejidad.
El núcleo central de la labor genética consiste en aclarar tanto las
líneas de fuerza como los fallos de la invención, las ambivalencias y la
dinámica borrosa de estos procesos de escritura que, en realidad, más a
menudo hacen pensar en la teoría de las catástrofes, y no en la arborescencia ajustada de los stemmas filológicos; en los rizomas de Deleuze y
Guattari, y no en la lógica binaria del razonamiento estructural; en las
constelaciones hipertextuales, y no en el Texto con una T mayúscula.
Problemas actuales
Se han publicado muchos estudios genéticos a lo largo de los últimos
treinta años. Aprovecho la ocasión para mencionar la revista Genesis,
creada en 1992 y que, después de la quiebra de su editor en mayo de
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2007, renació de sus cenizas en 2010 en las Presses de la Sorbonne5.
¡Bonito ejemplo de la vitalidad de la corriente genética!, que algunos calificaron de “successstory”, tal vez con un poco de ironía. Sin duda, nos
dejamos llevar por el entusiasmo ciego de la juventud. Louis Hay caracterizó nuestro comienzo de “romanticismo científico” (2002, p. 408). Sin
duda, tampoco habíamos examinado a fondo los interrogantes, en particular teóricos. Ni habíamos tomado el tiempo suficiente de contemplar
los logros de la crítica textual, de la filología, de la edición crítica y de la
textología rusa6. Con respecto a nuestros años de juventud, nos volvimos
más sensatos, estamos más habitados por la duda, y percibimos más problemas que soluciones.
Les doy un ejemplo actual: el ITEM, por iniciativa de su actual director, Pierre–Marc de Biasi, está elaborando un diccionario genético,
proyecto realista, útil y que puede resultar hasta natural. El número de
entradas, repartidas entre diversos redactores, gira en torno a 900. Sin
embargo, la empresa se muestra compleja; entre otras razones, porque en
muchas ocasiones no estamos seguros de cómo se deben definir términos
que usamos, empero, todos los días. Por ejemplo, ¿qué es un documento
genético? ¿Es necesariamente manuscrito? ¿Qué es exactamente una edición genética, sobre todo en lo que respecta al modelo de las ediciones
(histórico)–críticas? O aún, ¿qué es un antetexto? ¿Se deben incluir en
este término los documentos alógrafos que el escritor leyó y anotó después, o los documentos impresos, tal como la primera edición de un texto
que luego se transformó en borrador cuando el escritor decidió preparar
una segunda edición revisada y corregida? ¿Qué es un añadido? ¿Debe
considerarse el plano gráfico (se inserta un signo al interior de una cadena
escrita de caracteres), el plano sintáctico, semántico, textual o discursivo
para definir el fenómeno? ¿Y qué es una obra, a partir del momento en
que, en el horizonte de la crítica genética, se postula que no puede tratarse
ya de una forma finalizada, perfecta, acabada, sino del proceso escritural
de su elaboración? ¿Cómo imaginar entonces la transmisión, el estudio,
el conocimiento y la enseñanza de las obras si no se dispone ya de un estado del texto que pueda constituir la referencia? Y, para acabar con esta
5
6
El número 30 apareció efectivamente en 2010 en las PUPS (Presses de l’Université Paris–
Sorbonne). (Nota del traductor: Está prevista la digitalización progresiva de la revista, que
estará disponible en breve en el portalopen editionrevues.org).
Entretanto, apareció la excelente antología La textologie russe, editada por Mikhailov y
Ferrer, 2007.
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pequeña lista, ¿qué es, en el plano teórico, un autor, en un momento en
que la noción idealista de individuo genial es obsoleta y el autor muerto
de la teoría estructuralista se revela una ilusión para el genetista, que no
puede hacer abstracción de un sujeto escribiendo, cuya postura enunciativa cambia de minuto en minuto, constatación que Montaigne ha caracterizado muy bien al decir: “Moy à cetteheure et moytantost sommes bien
deux; mais quand meilleur je n’en puis rien dire” (“Yo en este momento
y yo antes somos, de hecho, dos; pero cuándo mejor, nada puedo decir”)
(1950, p. 1078).
Por medio del proyecto del diccionario, nos damos cuenta de que si
bien la crítica genética ha ido adquiriendo un “saber hacer” para tratar los
antetextos, también ha fragilizado unas cuantas nociones básicas comúnmente admitidas en los estudios literarios hasta la fecha, de ahí que sea
necesario ahora revisarlas de arriba abajo.
Con la experiencia concreta de los dosiers genéticos, pero también
gracias a encuentros, en Francia y en el extranjero, con otros especialistas
–filólogos, editores, archivistas, etc.– aprendimos a adoptar, sin renunciar
a lo esencial (la lección de los manuscritos como testigos de los procesos
de creación), posiciones más matizadas, por ejemplo, con respecto a la filología (a la vez distinta de la crítica genética en su proyecto y, sin embargo, herramienta indispensable en la descripción de un dosier genético),
con respecto a las investigaciones sobre la lectura (que consideramos hoy
en día dialécticamente ligadas a los procesos de escritura). Del mismo
modo, renunciamos a la oposición tajante (necesaria antaño por razones
heurísticas) entre el acto escritural como gesto privado, encerrado en el
secreto del taller del escritor, y la esfera social, pública del impreso. Pues
la frontera no está completamente estanca: todos conocemos numerosos
ejemplos que muestran que el escritor no escribe necesariamente solo;
dialoga con el círculo de amigos al que toma como testigo para probar
una primera versión, dialoga con su tiempo, con los modelos literarios de
la época; puede escribir por encargo, del mismo modo que lanzarse a la
escritura a cuatro manos, una práctica que, a través de Internet, será cada
vez más frecuente.
A propósito de la escritura a cuatro manos, el análisis genético de
obras teatrales ofrece un terreno privilegiado. En efecto, a veces el texto
de un dramaturgo es reescrito durante la preparación de una puesta en
escena. A este respecto, existen experiencias apasionantes cuando el au| 81 |
tor del texto trabaja directamente con el director. Se conocen así varias
parejas célebres constituidas por un escritor y un director, como Schiller
y Goethe, Jean Giraudoux y Louis Jouvet, Jean Genet y Roger Blin, Paul
Claudel y Jean–Louis Barrault, Hélène Cixous y Ariane Mnouchkine.
Cuando comencé a interesarme por esta cuestión, a inicios de los años
noventa, preveía sólo las reescrituras textuales (1996, pp. 339–358). Entre tanto, en particular al trabajar con especialistas de los estudios teatrales, entendí que la génesis teatral no se refería solamente al texto, sino
también a todas las dimensiones de la puesta en escena (el cuerpo, el
decorado, los movimientos, la voz, la música de escena, la iluminación, el
vestuario) (2010). Tocaba, pues, una cuestión de otro alcance: ¿se podría
extender la crítica genética a otros ámbitos de la creación artística e intelectual en general? He aquí el último tema de reflexión de este artículo:
¿hacia dónde nos conduce la crítica genética en el siglo veintiuno?
Perspectivas
¿Hacia una “genética generalizada”?
Mi primer punto sobre el futuro de la crítica genética concierne en
efecto los intentos de aplicar el modelo genético a otras disciplinas. Si la
obra teatral no es únicamente el texto, sino también su puesta en escena,
se puede pensar en otras artes de la representación o de la performance,
por ejemplo, en la obra musical, que tampoco puede identificarse con la
partitura sino con la interpretación de esta. En los dos casos, existe ciertamente un sistema de notación escrita, grosso modo como en los antetextos literarios. Sin embargo, se cambia completamente de terreno. De una
semiótica relativamente simple (pero, en realidad, más difícil de poner en
práctica de lo que parece) del acto escritural de la génesis literaria, se pasa
a procesos multisemióticos que implican el espacio, la imagen, el sonido,
la luz, el cuerpo, el decorado, la voz, etc. Se observa rápidamente que las
herramientas de la crítica genética no bastan para describir estos procesos
mucho más complejos. De ahí la pregunta: ¿la aplicación del modelo genético a otros ámbitos de la creación es posible de verdad? Una respuesta
positiva parece imponerse a partir de varias tentativas, publicadas sobre
todo en la revista Genesis. En campos cercanos a la producción literaria,
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“cercanos” porque se trata también de procesos escritos, se ha examinado
la génesis de obras filosóficas (cf.Genesis, 24), de la escritura científica
(Genesis20) y del psicoanálisis (Genesis 6). La distancia se agranda –y
los problemas aumentan– cuando se acometen el cine (Genesis28), las
bellas artes (Genesis 24) o la arquitectura (Genesis 12). Y cuando se trata
de las artes de la representación, como el teatro (Genesis26) y la música7, son aún otras dimensiones del saber que se cuestionan. Aun así, estas experiencias tuvieron lugar y parecen probar que el cuestionamiento
y la investigación genéticos son posibles. Esto constituye una novedad
considerable que no habríamos osado imaginar hace sólo veinte años. A
mi parecer, conviene, sin embargo, recalcar un elemento crucial: no son
los especialistas de la genética literaria quienes pueden o deben efectuar
solos esta extensión. Un literato no se vuelve de un día para otro físico o
arquitecto. En el mejor de los casos, puede ayudar a las otras disciplinas
en el aprendizaje de esta tarea, o llevarla a cabo en colaboración con los
especialistas de otras disciplinas. Esta última manera de trabajar, que he
practicado yo con la música y el teatro, es una empresa apasionante y verdaderamente interdisciplinaria (2010). Lejos de querer usurpar el análisis
de todo proceso de creación en todos los ámbitos posibles, los genetistas
literarios solamente desean incitar a otros investigadores a interrogarse
sobre el funcionamiento de los procesos de creación. Sobre este punto no
seguiré, por tanto, a Pierre–Marc de Biasi cuando proclama que la crítica
genética será remplazada por la “genética generalizada” (2010).
“El accidente feliz”
Otra idea comienza a hacerse camino y vale la pena que profundicemos en ella. Se trata de lo que propuse llamar, inspirándome en los trabajos teóricos de Pierre Boulez, “el accidente feliz” (2008, pp. 10–14). Este
término nombra un hecho observable que se puede resumir así: durante la
creación, hay momentos de detención, de agotamiento, de interrupción,
que, con frecuencia, se saldan con una tachadura. La escritura, que había
seguido cierto hilo, afín a un querer hacer, incluso a un proyecto, se resiste de repente, se encuentra en crisis, la pluma se traba y se para.
Lejos de ser siempre fracasos, estos accidentes pueden ser a la vez
ruptura de un camino e irrupción de una nueva vía, cortocircuito y deste7
Véanse Kinderman & Jones, 2009.
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llo, prueba de la pérdida y felicidad de la sorpresa. Es necesario que una
línea se quebrante, que un orden se transgreda, que una lógica se ponga
en tela de juicio para que algo nuevo pueda brotar. Esta simultaneidad es
la que sugiere la hipótesis de los “accidentes felices”: momentos de estupor y de riesgo, aspectos no programables, no previsibles y no predecibles de los procesos de invención. Son los “informulables sobresaltos del
espíritu” de Beckett, los “movimientos y contra–movimientos” de Klee,
los “errores exitosos” de Duras o “el desorden fecundo” de Valéry.
La referencia a Boulez es capital, pues él considera esta “posibilidad
del accidente” (2005, p. 332) como esencial en el acto de creación. El accidente, dice Boulez, “consiste en poder integrar lo imprevisible en lo ya
previsto” (2005, p. 333). Pero esta integración implica un proceso dialéctico, en el cual ley y accidente se enfrentan y se enriquecen mutuamente.
Esta tensión esencial entre programa de elaboración y accidente, entre
trabajo y hallazgo, entre regularidad y exceso constituye en sí un dispositivo fundamental para el que busca comprender los senderos de la creación. Nos recuerda esta alternancia y, a la vez, nos dice que es imposible
saber previamente cuándo llegará el accidente feliz. ¿Se trata entonces
de un retorno a los misterios de la creación? No, ¡claro que no! Todo al
contrario, es un avance teórico poder considerar la tachadura como punto
neurálgico y consubstancial del proceso de creación.
Lo que nos falta aún en esa vía es un conocimiento más preciso sobre
el funcionamiento del espíritu, sobre los procesos mentales y escriturales. Los avances actuales de la psicología cognitiva en el ámbito de los
procesos escritos y la colaboración reciente entre psicólogos y genetistas
literarios dan pie a esperanzas fundadas8. Otras investigaciones deberían
convocarse aquí, como la que mide el impacto de la mutación informática
sobre la crítica genética9. De manera esquemática, puede decirse que la
llegada del ordenador, lejos de ser el canto del cisne de la crítica genética,
ha producido efectos inesperados de reactivación. Sin poder entrar en el
detalle de estos debates, creo poder afirmar que la crítica genética del
siglo xxi tiene mucho por hacer.
8
9
Véase Alamargot, 2009, pp. 160–174 y Alamargot & Lebrave, 2010, pp. 12–22.
Véase Lebrave, 2012.
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Bibliografía
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Las fotografías de archivo y sus (im)posibilidades al contar
la historia
Magdalena Broquetas San Martín1
Centro de Fotografía de Montevideo / Universidad de la República
La extendida idea de que una imagen vale más que mil palabras encubre al menos dos grandes supuestos que podrían sintetizarse del siguiente
modo: las imágenes poseen la capacidad intrínseca de contar y/o explicar, a lo cual se suma su carácter objetivo en tanto prueba indiscutida
de lo que ha sido. La también frecuente comparación de las imágenes
con “espejos” o “ventanas” que reflejan -cuando no develan- fragmentos
del acontecer ratifica esta percepción. Estas impresiones han tenido su
correlato en emprendimientos comerciales (como las series fasciculares
de historias gráficas en las que las fotografías se ofrecen como representaciones generales del pasado), deslizándose a su vez al campo de la
historia académica en el que las imágenes han sido utilizadas mayoritariamente como ilustraciones o “instantáneas” decorativas, insertas en un
carril paralelo al de las fuentes documentales. En este sentido, partimos
de una escasa o inexistente crítica de los testimonios visuales que, al igual
que los textos escritos, plantean problemas específicos y características
intrínsecas.
Si a la falta de una cultura visual y de actitud crítica en relación a
las imágenes se suma la situación de dispersión, escasa documentación
y falta de políticas de conservación de los archivos fotográficos, puede
concluirse que el valor documental de las imágenes se reduce de manera
considerable. Lourdes Roca y Fernando Aguayo plantean para el caso
mexicano algunos de los aspectos más alarmantes en lo que refiere a la
situación de los acervos de imágenes, en buena medida extrapolables a
la realidad uruguaya. Entre ellos se destaca la incorporación tardía y pro1
Licenciada en Ciencias Históricas por la Universidad de la República y Doctora en Historia
por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Investigadora y docente en el Departamento de Historia del Uruguay de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
(Udelar). Coordinadora del Área de Investigación en el Centro de Fotografía de Montevideo.
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blemática de la fotografía a los archivos (a lo que podría agregarse su separación arbitraria de los corpus documentales escritos), las dificultades
para su localización, la dispersión de fondos y colecciones sin que existan
mecanismos de reintegración y fácil ubicación de los mismos y la falta de
personal especializado en catalogación y análisis de archivos audiovisuales o en su conservación preventiva y restauración.2
En suma, muy alejadas de esa supuesta locuacidad, las relaciones entre imágenes técnicas y tiempo pasado (o las posibilidades de conocerlo
a través de ellas) son bastante más complejas, ameritan varios recaudos
metodológicos y demandan algunos saberes específicos. A través de algunos ejemplos concretos en este artículo se trabajará sobre esa complejidad, con la intención de brindar un panorama muy general sobre las
condiciones necesarias para que las fotografías de archivo puedan ser
utilizadas como fuentes primarias para la Historia y para el conocimiento
más profundo de lo social.
Una primera distinción a través de las categorías de uso: archivos
públicos y privados
Procurando cambiar el prisma bajo el cual apreciamos las imágenes fotográficas, como punto de partida consideremos estar ante objetos
mudos que requieren de apoyaturas de diversa índole para abrir camino
al pasado en ellas representado. Reflexionando sobre este aspecto John
Berger afirma que la única evidencia irrebatible ante una fotografía es que
lo que estuvo delante del objetivo alguna vez existió, aunque esa imagen
por si misma no nos dice nada sobre el significado de dicha existencia. Es
en este sentido que las fotografías pertenecen al pasado puesto que fijan,
recortan y aíslan coordenadas espacio-temporales concretas, preservando
el aspecto de lo representado pero siendo incapaces de transportar su significado a través del tiempo. Esto responde a la distancia -el abismo dirá
Berger- que media entre el momento registrado y el momento de mirar,
pautada por la discontinuidad en el tiempo y en el espacio.3
Desde esta perspectiva las fotografías están signadas por una ambigüedad intrínseca que se presta a múltiples y contradictorias interpreta2
3
F. Aguayo y L. Roca, “Imágenes e investigación social. Estudio introductorio”, México,
Instituto Mora, 2005 [en línea: http://durito.nongnu.org/docs/Aguayo_Roca_2.html]
J. Berger y J. Mohr, Otra manera de contar, Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p. 89-91.
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ciones, dependiendo del momento y las condiciones de lectura de quien
las mira. Así pues, lejos de “hablar” por si mismas, las fotografías cobran
sentido siempre y cuando podamos reconstruir su contexto de producción
o, en otras palabras, dependiendo del grado de discontinuidad entre el
pasado registrado y el presente del observador. Una primera y sustancial
distinción entre las fotografías que se conservan en el ámbito privado y
aquellas que, por distintas vías, desembocan en archivos públicos, nos
ayudará a comprender mejor la noción de discontinuidad y las variaciones en su intensidad. Veamos dos ejemplos sobre este punto.
Fotografías íntimas:
el rol del custodio y la multiplicación de significados
En primer lugar imaginemos que en nuestra pesquisa de archivo nos
enfrentamos a la imagen 1* sin datos complementarios, lo cual recrea
una posibilidad frecuente en la práctica de los investigadores habituados
al trabajo con imágenes. ¿Qué podemos saber de ella y en qué medida
una imagen fotográfica en estas condiciones adquiere carácter documental? Según puede deducir un observador occidental, un grupo de jóvenes
se retrata en lo que parece ser una ceremonia de casamiento. Esto último
se infiere por la vestimenta de la pareja central (en particular el traje de
novia) que levanta la copa en señal de celebración. El tono monocromático, junto a cierto desvanecimiento en la imagen, proporcionan algunas
pistas sobre la fecha aproximada de toma que parecería ser anterior a la
década de 1980, cuando se popularizó la fotografía familiar en color. Los
atuendos y el aspecto general de los fotografiados abonan esta hipótesis, aunque no posibilitan un acercamiento hacia una década en concreto. Además desconocemos el lugar en que se realizó la toma, así como
las identidades de los retratados y no contamos con ningún indicio para
descubrir quién la hizo y por qué motivo. Tras un diagnóstico con tan
escasa información particular resulta difícil aprovechar esta fotografía
para lograr un acercamiento fidedigno a algún acontecimiento pasado. La
lectura de esta imagen sin más pistas que la información gráfica visible
arroja un testimonio dudoso e incierto, lo cual limita su capacidad evocadora así como su potencial uso como prueba o documento.
*
Por razones editoriales las imágenes reproducidas en este artículo figuran en blanco y negro,
lo cual impide reconocer el color y la tonalidad original.
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Imagen 14
En suma, a pesar de ser una foto familiar que -de comprobarse nuestras inferencias- registra un acontecimiento privado, su localización aislada en un archivo impide avanzar en la reconstrucción del contexto.
Ahora bien, esta situación cambia radicalmente cuando nos enfrentamos
a archivos privados que permanecen custodiados por familiares o personas que mantienen algún vínculo con su contenido o bien cuando su permanencia en un archivo público va acompañada de información complementaria que facilita el acceso a su entorno original. Ha llegado entonces
el momento de revelar que la imagen 1 forma parte de un archivo familiar
e integra un fondo privado de una institución pública. Veamos a continuación en qué medida las posibilidades de lectura y aprovechamiento
cambian sustancialmente. Tal como inferimos al interrogarla inicialmente, esta fotografía es testimonio de un casamiento celebrado a comienzos
de la década de 1970: el de Elena Lerena y Alberto Corchs (quinta y sexto
de izquierda a derecha), ocurrido en el mes de abril de 1972 en la Iglesia
Conventuales en la ciudad de Montevideo.
4
Los datos de archivo de esta fotografía figuran al final del artículo
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Tomada por Marcos Caridad Jordán (amigo de la pareja aficionado a
la fotografía y compañero de estudios de Alberto), en el momento de su
creación esta fotografía capturó un acontecimiento privado, generando
una imagen de un rito social ampliamente extendido en la época, destinada a integrar un álbum familiar particular. Sin embargo, un acontecimiento posterior y definitorio en la vida de ambos incidió en su significado original y diversificó los usos posibles. Luego del golpe de Estado del
27 de junio de 1973 se prohibió la actividad política y gremial. En el mes
de octubre estalló una bomba en la Facultad de Ingeniería de la Universidad de la República por lo cual se responsabilizó a los Grupos de Acción
Unificadora (GAU), organización en la que militaban Alberto y Elena,
quienes, ante el recrudecimiento de la represión estatal, inmediatamente
decidieron abandonar el país y radicarse en Buenos Aires, donde en 1974
nació su hijo Alejandro. El 21 de diciembre de 1977 Alberto fue secuestrado en plena calle por un grupo de hombres armados que lo llevaron a
su apartamento para esperar la llegada de Elena. Ambos fueron detenidos
en centros clandestinos y desde ese entonces permanecen desaparecidos.
En el presente esta fotografía forma parte del álbum familiar custodiado por Alejandro quien encuentra en ellas soporte material para elaborar
su historia familiar así como sostén simbólico para su propia identidad.
Como suele ocurrir con las fotografías de uso privado, en la medida que
exista un narrador-transmisor, se desdibuja el abismo al que aludíamos
antes entre su creación y el momento en que se mira. En tanto es posible
restituir su contexto, la imagen mantiene su sentido original y en simultáneo propicia el recuerdo y contribuye a la construcción de la memoria
de un colectivo reducido.
Sin embargo, también las fotografías familiares pueden adquirir carácter documental y constituirse en huellas de interés social, trascendiendo el círculo íntimo y restringido del que provienen. La fotografía del
casamiento de Elena y Alberto integra un fondo privado en una institución pública y, junto a otras, conforma un “álbum familiar” (el de Alberto) organizado por su hijo Alejandro ante la posibilidad de la donación.5
5
Este corpus pertenece al acervo del Centro de Fotografía de Montevideo y está integrado por una veintena de álbumes de similares características en los que se reconstruye la
biografía de otros detenidos desaparecidos. Véase el proyecto “Álbum de familia”: http://
cdf.montevideo.gub.uy/investigacion/35. La descripción detallada de este fondo puede encontrarse en el “cuadro de clasificación de fondos” del CdF: http://cdf.montevideo.gub.uy/
system/files/fondoscdf.pdf
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La selección incluyó fotografías representativas de distintos momentos
de la vida de sus padres: varias de ellas testimonian ritos socialmente
extendidos e hitos en sus biografías; otras muestran a sus protagonistas
en contextos familiares o de amistades. En paralelo a esta dimensión, las
fotografías son a su vez testimonio de dos historias de vida que adquirieron dimensión pública luego de sus secuestros y desapariciones. Son,
por lo tanto, testimonio de las trayectorias vitales de dos militantes de
una organización de izquierda que, como otras, fue ilegalizada durante la
dictadura durante la cual varios de sus miembros fueron encarcelados o
desaparecidos. Por su naturaleza se oponen a la foto de búsqueda en la
que el rostro se transforma en símbolo trocando la identidad individual
por la de un colectivo homogéneo.6
Como resultado de la explosión de octubre de 1973 en la Facultad de
Ingeniería, falleció el autor de esta imagen que pasó a ser reivindicado
por el movimiento estudiantil como uno de sus mártires, por lo que este
hecho azaroso le otorgó una nueva capa de sentido a una fotografía cuyo
itinerario fue enriqueciendo su significado original.
La ambigüedad de las fotografías públicas:
el peligro de la arbitrariedad en los “objetos muertos”
Las posibilidades de atribuir valor documental a las fotografías concebidas para su utilización pública (archivos de diarios, repositorios de
organismos públicos, entre otros) son aún más complejas. Con frecuencia los grandes archivos estatales o de prensa permanecen en depósito,
acompañados de escasas o nulas referencias a sus contenidos. Sin una
historia particular que devuelva la imagen a su entorno, la fotografía se
presta a usos arbitrarios: puede en tal caso contar cualquier historia, dis6
El uso de fotografías exhibiendo los rostros de las víctimas fue (y continúa siendo) una de las
herramientas de denuncia utilizadas por los movimientos sociales opositores a las dictaduras
del Cono Sur de América Latina, entre cuyas modalidades represivas figuró la desaparición
forzada de personas. Montadas sobre pancartas, estas fotografías en las que se borra toda
la información que trasciende al rostro del desaparecido -ya que cada imagen simboliza al
colectivo en su conjunto- pasaron a formar parte del corpus de elementos y prácticas de protesta que caracterizaron el accionar de estos movimientos. Sobre los usos de las fotografías
de rostros por parte de los movimientos de derechos humanos y la complementariedad de
la fotografía familiar véase: M. Broquetas, “Fotografía y desaparecidos. Proyecto álbum de
familia”, en: A. Rico (comp.), Historia reciente. Historia en discusión, Montevideo, CEIUFHCE, pp. 121-139.
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tinta o incluso opuesta a su significado original. Así pues, separadas de su
contexto original, estás fotografías equivalen a “objetos muertos”7
Veamos a continuación una serie de imágenes pertenecientes a un
fondo compuesto por fotografías producidas por una agencia que trabajó
durante los últimos años de la dictadura en Uruguay. En un contexto
marcado por una fuerte censura a los medios de comunicación, el colectivo Camaratres generó fotografías que interpelaban la imagen oficial de
la dictadura con la finalidad de nutrir a la incipiente prensa opositora.
Entre los negativos formato treinta y cinco milímetros que componen el
archivo de Camaratres8, figuran once fotogramas que parecen constituir
una serie en la que se distinguen efectivos de seguridad en una situación de represión. Los observadores que en su bagaje de conocimientos
posean nociones espaciales de la ciudad de Montevideo, reconocerán la
Biblioteca Nacional (ubicada en la céntrica avenida montevideana 18 de
Julio) como escenario de los hechos. El período en que los fotógrafos de
Camaratres desarrollaron su actividad (1983-1985), proporciona fechas
extremas que contribuyen a la datación de esta serie, aunque al tratarse de
fotografía de prensa conviene no descartar la utilización de imágenes de
archivo. Ante la falta de anclajes más específicos, esta serie (o cada uno
de los fotogramas que la componen) podría testimoniar un acto cualquiera de represión dictatorial, configurando una especie de uso metonímico
en el que una imagen alusiva a la práctica de castigos violentos infligidos
a la población acaba representando “la represión” como práctica usual en
las manifestaciones públicas. Sin embargo, no hay nada más alejado de
la generalidad que una fotografía, tomada en un instante, respecto a una
situación y de un modo específico.
7
8
J. Berger, “Usos de la Fotografía”, en: J. Berger, Mirar, Buenos Aires, Ediciones de la Flor,
1998, pp. 67-84.
El archivo de Camaratres pertenece a dos de sus integrantes -Cyro Giambruno y José Luis
Sosa- y fue digitalizado parcialmente para una exposición realizada en el Centro de Fotografía en el año 2008.
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Represión de una manifestación
antidictatorial. 4 de junio de 1984.
Agencia: Camaratres.
En este caso, una vez más, podemos resolver el misterio que rodea a
las fotografías en cuestión. La mayor parte de los fotogramas analizados
fueron publicados en el diario Aquí el 5 de junio de 1984 en calidad de
testimonio de la brutal represión ocurrida el día anterior durante una marcha antidictatorial en las inmediaciones de la Universidad de la República. Una de las fotografías, en la que miembros del cuerpo de Granaderos
avanzan con vehemencia a pesar de la presencia de una persona caída,
fue portada de la edición con el siguiente titular “La hora de la represión. Marchas pacíficas disueltas a palos”. También en tapa se anuncia
la publicación de “fotos exclusivas”, lo cual alude a la inusual aparición
en la prensa de la época de este tipo de registros gráficos que, por otra
parte, suponían un riesgo para sus autores y editores que, como puede
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verse en el ángulo superior izquierdo, venían siendo objeto de frecuentes
censuras. En el interior de la publicación, seis de las once fotografías que
componen la serie fueron publicadas, levemente reencuadradas, a modo
de secuencia centrada en narrar la brutalidad desatada por las fuerzas
de seguridad contra un joven manifestante. De este modo, el texto que
acompaña la serie enfatiza sobre la crueldad policial lo cual es ratificado
por las imágenes seleccionadas. No en vano, entre los pocos fotogramas
que no fueron publicados figura la captura de un instante en que un policía apoya su mano en el hombro del joven castigado que se incorpora
luego de haber quedado tendido en plena calle. Resulta significativo que
en la secuencia de archivo esta imagen preceda a la identificación del fotógrafo por parte del granadero fotografiado, que podría haber cambiado
su actitud interpelado por la cámara. Sin embargo, no debe dejarse de
lado la direccionalidad del mensaje emitido por los editores del diario, en
función del cual se realizó una selección de imágenes que ratificara gráficamente el carácter inhumano de la represión policial. Una foto ambigua,
en la que la mano sobre el hombro es pasible de ser interpretada como un
rasgo humanitario, no tuvo lugar en la secuencia publicada. Desde luego,
esta reflexión no apunta a señalar el costado humano de los cuerpos represivos de la dictadura, sino a hacer notar la compleja dialéctica entre la
fotografía original (en este caso integrando una secuencia) y el material
édito.
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Portada e interior de diario Aquí, 5 de junio de 1984.
A su vez, la descontextualización y el uso arbitrario de las imágenes
suelen ser características inherentes de las historias gráficas, nombre que
alude a las series fasciculares ilustradas, construidas a modo de crónicas
y compuestas por gran cantidad de imágenes, por lo general concebidas
como emprendimientos comerciales desarrollados al margen de los centros de producción de conocimiento histórico e investigación. En ellas la
función de las imágenes consiste en ilustrar textos que han sido escritos
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al margen de sus contenidos. En este sentido, el historiador John Mraz ha
señalado que las historias gráficas “muestran poco respeto por lo que las
fotos podrían decirnos del pasado”.9 Un ejemplo tomado de las “Mil fotos
olvidadas de El País” confirma esta tendencia a nivel local. De acuerdo
a una estructura en la que se presentan los grandes hitos políticos, sociales y culturales del Uruguay del siglo XX, el apartado dedicado a “Luis
Batlle y los colegiados colorados” está compuesto por dos columnas de
texto que contienen información biográfica sobre el político colorado y
una fotografía. En ella el entonces Presidente Luis Batlle se encuentra
en una lujosa mesa, ataviado con la banda presidencial, participando de
un banquete y acompañado por comensales desconocidos. El breve texto
que funciona como pie de imagen informa que se trata de “Luis Batlle en
una cena de gala” y agrega:
El Presidente en una elegante cena diplomática en el Palacio Taranco, sentado
junto a una dama peruana. La guerra de Corea permitió al Uruguay vivir un
último momento de expansión, pero acabada la misma comenzaron a experimentarse las consecuencias de una crisis económica que en pocos años multiplicó el costo de vida y llevó al estancamiento de la producción nacional,
por lo que debieron aplicarse economía de gastos que en tiempos de esta foto
todavía no se apreciaban10
De acuerdo a estos datos nada podemos saber sobre la identidad de
los retratados, así como el motivo y la fecha de la foto que representa
“una” de las tantas “cenas diplomáticas” ofrecidas por la Presidencia, en
este caso en el Palacio Taranco. Como es usual en las historias gráficas,
tampoco aquí se proporciona información sobre el autor o el fondo del
que procede esta fotografía. Y tampoco debe pasar desapercibido el efecto generado al volver a mirar la foto, ya que la ostentación lujosa de la
escena contrasta con el centro de atención del texto que es la mención a
la crisis económica del período.
J. Mraz, “¿Fotohistoria o historia gráfica?. El pasado mexicano en fotografía”, Cuicuilco,
vol 14, Núm. 41, septiembre-diciembre 2007, Escuela Nacional de México, México, p. 27.
10 Mil fotos rescatadas del olvido, tomo VI, Montevideo, El País, 2008, pp. 6-7
9
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“Luis Batlle en una cena de gala”, en Mil fotos rescatadas del olvido, tomo VI,
Montevideo, El País, 2008, pp. 6-7.
A través de diferentes ejemplos de fotografías concebidas en el ámbito privado y público, concluimos en la importancia que reviste recuperar la especificidad de lo fotografiado y las limitaciones a las que nos
enfrentamos en aquellos casos en que las imágenes de archivo no cuentan
con información adicional. En el apartado siguiente propondré algunas
premisas fundamentales para evitar la arbitrariedad, los usos anacrónicos
y la sub-utilización de las imágenes fotográficas reducidas a simples ilustraciones decorativas. Propondremos, en suma, un método para que las
fotografías puedan integrarse con seriedad a los cuerpos documentales de
la investigación histórica.
De ornamentos a documentos
La utilización de las fotografías como fuente histórica requiere de
ciertos conocimientos y destrezas específicas que derivan del reconocimiento de su doble naturaleza en tanto fenómeno social y proceso técnico.
Precisamente, el hecho de que las imágenes fotográficas se destaquen por
su dimensión técnica, les imprime rasgos característicos peculiares y dis| 99 |
tintos a los de otras manifestaciones iconográficas. En este sentido, una
valoración rigurosa de sus contenidos debería partir de la contemplación
de los siguientes aspectos: las técnicas fotográficas que dieron origen a
las imágenes, el contexto de creación de las mismas, sus usos de época y
sus posibles relaciones con textos lingüísticos u otras imágenes.
La dimensión técnica
Desde la aparición de los primeros procedimientos comerciales en
1839, fueron muchas las técnicas fotográficas desarrolladas en lo que se
transformó en una búsqueda científica a la vez que un negocio que se
extendía a numerosos ámbitos de la vida humana. Sin embargo, tan solo
unos pocos procesos se consolidaron comercialmente y de ellos deriva
la mayor parte de la producción fotográfica conservada en los archivos.11
En la medida que cada proceso fotográfico incide en la apariencia visual
de las imágenes y aporta información sobre las condiciones en que fue
realizada, esta es una de la primeras particularidades a desentrañar si se
emplea una fotografía en tanto fuente documental.12
En su estudio sobre la fotografía como recurso didáctico para la Historia, Gerardo Kurz ha sintetizado el carácter indisociable de la imagen
y el proceso que le dio origen aludiendo al “binomio constituido por el
contenido y el continente”.13 Retomando estas expresiones digamos que
la valoración adecuada del continente en cuanto a sus posibilidades y limitaciones, evitará juicios anacrónicos o interpretaciones equivocadas en
relación a su contenido. A modo de ejemplo, pensemos que el descono11 Sobre los primeros procesos fotográficos y su llegada a Uruguay véase: C. Von Sanden,
“Una nueva tecnología, un nuevo negocio, un nuevo arte. Llegada del daguerrotipo a Montevideo y su primera década en Uruguay. 1840-1851”, en: M. Broquetas, Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. 1840-1930, Montevideo, Ediciones CdF, 2011, pp. 18-39.
12 El análisis documental de fotografías constituye hoy en día un campo complejo que involucra saberes de diversas disciplinas. En este artículo, dirigido a un público amplio, se mencionan solo algunos aspectos de la crítica externa e interna. Por panoramas detallados véase:
F. Del Valle Gastaminza, “Dimensión documental de la fotografía”, Congreso Internacional
sobre Imágenes e Investigación Social, México D. F., Instituto de Investigaciones Dr. José
María Luís Mora, 2002 [en línea: http://www.fcif.net/estetica/dimensionfotografia.htm] y P.
Amador, “La imagen fotográfica y su lectura”, en: P. Amador, J. Robledano, R. Ruiz (eds.),
Segundas Jornadas de Imagen, Cultura y Tecnología, Madrid, Editorial Archiviana, 2004,
pp. 225-239.
13 G. Kurtz, La fotografía: recurso didáctico para la Historia. Desarrollo, entendimiento y
práctica, Cuadernos de Ciencias Sociales de Andorra, Consejería de Educación de la Embajada de España en el Principado de Andorra, 1994, p. 19.
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cimiento de una característica fundamental del daguerrotipo (primer proceso fotográfico comercializado) como lo es la incapacidad para registrar
el movimiento debido a los largos tiempos de exposición requeridos para
la formación de la imagen dentro de la cámara oscura, podría inducir a
afirmaciones erradas en relación al contenido gráfico observado. Aunque
en una proporción mucho menor, la ausencia de instantaneidad fue una
constante hasta el último cuarto del siglo XIX, cuando se expandió el uso
de negativos más sensibles, capaces de capturar el movimiento en milésimas de segundo.
En archivos con escasa información el discernimiento de la apariencia externa de los procesos fotográficos más comunes contribuirá a la datación de las imágenes y a generar una alerta en el uso de reproducciones.
Ante la observación de la imagen 2 sin conocimiento de los procesos
fotográficos, podría pensarse que se trata de una fotografía de época tomada en el espacio actualmente ocupado por la Plaza Cagancha, donde en
1867 se construyó la Columna de la Paz. No obstante, para un conocedor
de los principales procesos, la tonalidad de esta copia fotográfica revela
una antigüedad mucho menor. Contenida en un papel de gelatina y plata
por revelado, empleado en Uruguay recién en las primeras décadas del
siglo XX, la fotografía en cuestión es una reproducción posterior. Esta
distinción importa puesto que cambia el foco de interés: no es el objeto
el que nos permitirá despejar incógnitas, aunque la imagen transporta
en el tiempo la apariencia de un lugar emblemático en el centro de Montevideo.
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[Imagen 2] Plaza Cagancha antes de iniciarse la construcción de la “Columna de
la Paz”. Año 1865. Reproducción posterior. (Foto 23B/ Centro de Fotografía de
Montevideo).
Intencionalidad y punto de vista
Al hecho de que la técnica incide históricamente en las posibilidades
de representación debe sumarse que el producto final es también resultado de ciertas convenciones e intencionalidades asociadas a los diferentes
usos de las imágenes y a aspectos del orden de lo simbólico y las mentalidades. Un buen ejemplo de esta yuxtaposición puede encontrarse en la
fotografía de guerra decimonónica, un campo en el que se entremezclan
las limitaciones de la técnica con la finalidad política de los registros. La
Guerra de Crimea, uno de los primeros episodios bélicos fotografiados,
ha quedado representada en las imágenes realizadas por Roger Fenton
como un friso de la vida cotidiana al margen de los campos de batalla,
compuesto por fotos dirigidas y en las que los retratados posan simulando
desarrollar actividades rutinarias. Durante los meses en que transcurrió su
trabajo, Fenton fotografió el entorno y la vida cotidiana de los oficiales y
la tropa al aire libre, excluyendo del registro las escenas de combate y las
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consecuencias trágicas que traía consigo la guerra.14 En gran medida, estas ausencias respondieron a limitaciones tecnológicas, dado que, además
de voluminosas y pesadas cámaras, en la época se utilizaban negativos
de vidrio al colodión húmedo, una técnica que requería la sensibilización
artesanal de las placas en el momento previo a la toma y su inmediato
revelado. No obstante lo cual, el tipo de registro se debió fundamentalmente a las condicionantes políticas y comerciales que rodeaban dicha
empresa.15 Fenton tenía instrucciones precisas del Ministerio de Guerra
en cuanto a evitar las fotografías de soldados muertos, mutilados o enfermos y contaba con el apoyo financiero de una firma que tenía interés en
vender sus fotos siempre y cuando estas diesen una imagen favorable de
la participación británica en el conflicto. A propósito de esta restricción
suele decirse que las de la Guerra de Crimea son imágenes censuradas de
antemano.
El primer reportaje fotográfico bélico de América del Sur fue el de
la Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), en la que Uruguay, Brasil
y Argentina invadieron Paraguay. Animados por el éxito comercial logrado meses antes a través de la venta de imágenes que registraban la
destrucción edilicia de la ciudad de Paysandú luego de ser bombardeada
por el ejército brasileño en diciembre de 1864, los dueños del estudio
fotográfico Bate y Ca. gestionaron la aprobación del gobierno uruguayo
para enviar un fotógrafo a la zona en guerra. Las imágenes realizadas por
el fotógrafo comisionado Javier López, que entre junio y setiembre de
1866 realizó dos viajes a Paraguay, representan, en clave análoga a las de
Fenton, a los jefes militares de las fuerzas aliadas y los soldados durante
su tiempo libre. A su vez, el registro comprende campamentos, paisajes
y retratos de las poblaciones indígenas y los prisioneros paraguayos, así
como los cadáveres de sus combatientes.16 Presentadas como registros
14 Por un panorama de la fotografía de guerra en el siglo XIX véase: el apartado “War and
photography” en: M. Warner Marien, Photography: a culture history, Laurence King publishing, 2006, pp. 46-49 y H. Pérez Gallardo, “El reportaje gráfico”, en: M.L. Sougez, Historia
general de la fotografía, Madrid, Cátedra, 2006.
15 Un punto de vista diferente puede encontrarse en la cobertura fotográfica de la guerra de
secesión estadounidense, realizada pocos años después de la de Crimea (1861-1865). En
esa oportunidad no fue el gobierno el que envió comisionados a registrar la guerra -con las
condicionantes mencionadas- sino que se trató de un emprendimiento privado, con fines
comerciales, que no ocultó las desastrosas consecuencias del conflicto.
16 M. Bruno, “Fotografía militar. Guerra e identidad a través de las imágenes. 1865-1910”, en:
M. Broquetas, Fotografía en Uruguay ..., op. cit., pp. 72-81.
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objetivos, las imágenes de Bate y Ca., constituyeron el soporte visual de
un discurso heroico sobre la participación oriental en el conflicto. Estas
consideraciones nos recuerdan que el uso de una imagen como fuente de
información debe abordar, en primer lugar, el estudio del objetivo por el
que fue creada por su autor, sin descuidar que con frecuencia la clave para
su interpretación radica no tanto en las elecciones de su creador, sino en
los propósitos de quien la encargó.
Las imágenes como reflejos
Los usos de época de las imágenes nos remiten, a su vez, a las convenciones en la representación. Al margen de la condicionante técnica,
estas normas tácitas han ido variando históricamente en función de cuestiones culturales e ideológicas determinantes en la condición social y la
visión del mundo de los sujetos fotografiados. Esto queda en evidencia
a través de los retratos fotográficos que, lejos de ser “espejos” de las
cualidades físicas o el carácter del retratado, devienen “reflejos” de los
valores, las aspiraciones sociales y las mentalidades dominantes.17 Por lo
tanto, al igual que en la fotografía de guerra, al examinar retratos fotográficos debería evitarse la “tentación de realismo” que suele invadir al observador desprevenido.18 Asimismo, en lo que refiere al retrato decimonónico, conviene tener presente la herencia de las convenciones del género
pictórico puesto que, debido al carácter pre-industrial de las primeras dos
décadas, exigía profesionales con competencias específicas, entre los que
figuraban artistas, miniaturistas y retratistas al óleo que incursionaban en
esta novedosa forma de representación.19 A través de un nuevo ejemplo
y del análisis por capas descubriremos datos que a priori podrían pasar
17 Las nociones de “espejo” y “reflejo” son empleadas por Peter Burke para referirse a las fuentes visuales en general. Cfr. P. Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento
histórico, Barcelona, Crítica, 2005, p. 37.
18 Ibidem, p. 25.
19 Por un panorama sobre los orígenes del retrato fotográfico y sus desarrollos durante el siglo
XIX y primeros años del XX, véase: M. García Felguera, “Expansión y profesionalización”,
en: M. Sougez (coord.), Historia general de la fotografía, Madrid, Ediciones Cátedra, 2007,
pp. 69-113; A. Roullié, “La expansión de la fotografía”, en: J.C. Lemagny y A. Roullié
(dirs.) Historia de la fotografía, Barcelona, Alcor, 1988, pp. 28-51; J. Sagne, “Al kind of
portraits. The photographer’s Studio”, en: M. Frizot (ed.) A new history of photography,
Köln, Könemann, 1998, pp. 102-129 y G. Freund, La fotografía como documento social,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2006, pp. 29-35.
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desapercibidos, procurando siempre potenciar el uso de las imágenes en
la investigación social.
El aspecto externo y la pose del retratado de la imagen 3 se asemeja a
otros cientos de retratos sobre papel que, al igual que este, integran el acervo fotográfico del Museo Histórico Nacional (según indican las marcas
institucionales), compuesto mayoritariamente por imágenes del siglo XIX
y las dos primeras décadas del XX. Aunque el dorso de la fotografía arroja
información sobre el retratado y la fecha de realización, veamos en primer
lugar qué elementos podrían darnos pistas para la datación y la interpretación de su contenido. Algunos indicios derivados de la crítica externa (o
análisis del “continente”) -como el tipo de papel muy fino, montado sobre
un soporte secundario de cartón y la tonalidad marrón- permiten inscribir
la fotografía-objeto en el universo de representaciones del siglo XIX o
primeros años del XX. Esta suposición cobra fuerza si recordamos las
características generales y fechas extremas del acervo que integra.
[Imagen 3] Juan Carlos Fernández.
19 de junio de 1895.
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(Caja 40 - foto 34/ Museo Histórico
Nacional).
Aún sin datos concretos, el contenido remite a una práctica social
muy extendida desde los primeros tiempos de la fotografía -la del retrato
fotográfico- y a una estética vigente hasta comienzos del siglo XX, caracterizada por el predominio de la pose y el uso de elementos de utilería.
Siguiendo el patrón dominante en la producción fotográfica decimonónica, en la que son escasas las representaciones en espacios abiertos, se
trata de una fotografía de estudio dotada de elementos escenográficos.
Estas composiciones comenzaron a ser frecuentes a partir de la década
de 1860, aunque no fue hasta el decenio siguiente cuando los estudios fotográficos se transformaron en establecimientos amplios, distribuidos en
varias piezas y bien pertrechados de objetos y decorados que reproducían
ambientaciones arquetípicas, en las que se adoptaban criterios estéticos
derivados de las tendencias en boga en el campo pictórico.20 Este tipo
de estudios acompañó el proceso de popularización de la fotografía que,
aunque no comprendía a los sectores sociales más bajos, por primera vez
en su corta historia trascendía el carácter de objeto de lujo, demandado
exclusivamente por las clases altas.
Los primeros procesos fotográficos como el daguerrotipo o el ambrotipo, habían generado imágenes únicas, en soportes costosos (metal
y vidrio), encerradas en delicados estuches o marcos y en las que el foco
apuntaba al rostro del retratado, lo cual las emparentaba con la miniatura
pintada.21 Esto cambió a partir de la adopción comercial de los procesos
negativo-positivo (que posibilitaba la obtención de muchas copias a par20 Sobre los desarrollos del retrato fotográfico decimonónico en Uruguay véase: M. Broquetas,
“El retrato fotográfico desde sus orígenes hasta comienzos del siglo XX. Negocio y medio
de autorepresentación social. 1840-1990”, en: M. Broquetas, Fotografía en Uruguay ..., op.
cit., pp. 40-68.
21 Desde 1824 Louis Jacques Mandé Daguerre (escenógrafo, pintor, conocido por haber decorado la Ópera de París) venía desarrollando investigaciones sobre procedimientos fotográficos. En 1829 se asoció con Joseph-Nicéphore Niépce, quien ya había logrado captar en
una placa de metal imágenes producidas por la cámara oscura. Fallecido Niépce en 1833,
Daguerre continuó investigando y perfeccionando la técnica, hasta que en 1838 anunció
públicamente que había descubierto cómo fijar esas imágenes de manera definitiva. Este
nuevo procedimiento, bautizado por su autor con el nombre de “daguerrotipo”, dio como
resultado imágenes únicas sobre placas de cobre pulidas con plata -a las que se sometía a la
acción de vapores de yodo antes de ser expuesta a la luz- que presentaban gran nitidez y muy
buena definición. En la década de 1850 surgió una nueva técnica llamada “ambrotipia”. En
apariencia y presentación los ambrotipos se asemejaban a los daguerrotipos, aunque los primeros se realizaban sobre vidrio y a partir del principio del colodión húmedo, presentando
un costo más reducido. El daguerrotipo llegó a Uruguay en 1840 y el ambrotipo tres lustros
más tarde, en 1856.
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tir de un negativo original) y la generalización del uso del papel como
soporte de las copias. Como suele ocurrir con las novedades técnicas,
estos cambios incidieron directamente en el público objetivo y en las costumbres de fotógrafos y retratados. Así, los retratos de esta segunda época se distinguen por presentar composiciones estereotipadas en las que
los individuos eran retratados de cuerpo entero, posando en función de
su condición social u otras marcas de identidad. Estas representaciones
otorgaban especial importancia a los símbolos externos constitutivos del
universo burgués, en desmedro de los rasgos individuales de los sujetos
fotografiados. Sobre este aspecto cabe puntualizar que no solo se perdió
la cercanía del rostro, sino que se instauró de manera predominante el uso
del retoque con el objetivo de homogeneizar y “embellecer”, de acuerdo
al gusto de la época, a los retratados. En suma, las decisiones estrictamente fotográficas (como el encuadre, empleo de la luz, profundidad de campo), así como el empleo de objetos simbólicos, telones pintados y otros
elementos escenográficos apuntaban a la creación de un retrato funcional
al imaginario de los sectores que lo demandaban.
En el ejemplo comentado, la información contenida en el dorso de
la fotografía permite avanzar en su contextualización. En ella se superponen textos y temporalidades diversas a partir de las cuales es posible
acceder a los contenidos específicos y profundizar sobre las funciones
sociales de este tipo de representaciones. Como prueba de afecto, Juan
Carlos Fernández obsequió esta fotografía a su hermano Manolo, el 19 de
junio de 1895, en Montevideo, inmortalizado con atuendo y escenografía militar por el estudio de Federico Brunel. El intercambio y la entrega
de fotografías como prenda de cariño o amistad, fue otro de los usos más
extendidos de los retratos fotográficos desde los últimos años del siglo
XIX, que se potenciaría aún más con el boom de las postales. Así, esta
imagen, testimonio de una vida y emblema de afecto, reproduce un tipo
de uso personal y privado que se superponía al de la fotografía como
símbolo de estatus.
Sin embargo, las fotografías suelen recorrer caminos inciertos y,
como ocurre a menudo, el significado de esta imagen-objeto excede el valor que pueda tener un intercambio fraternal. Haciendo las veces de muro
abierto, dos años más tarde, esta misma fotografía actuó como soporte
material del duelo transitado por su dueño ante la pérdida del hermano,
muerto en la guerra civil. Depositaria de sentimientos íntimos, adquiere
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a su vez una dimensión conmemorativa que evoca el carácter glorioso
de esa muerte ocurrida a causa de “una herida recibida en el combate de
Tres Árboles”.
Equiparando las fotografías con el universo más general de representaciones iconográficas, Peter Burke sostiene que “a cierto nivel, las
imágenes son una fuente poco fiable, un espejo deformante”. No obstante, “compensan esa desventaja proporcionando buenos testimonios a
otro nivel, de modo que el historiador puede convertir ese defecto en una
virtud”.22 Esto ha quedado demostrado a través de la decodificación de
información oculta en un retrato considerado en tanto fuente privilegiada
para el estudio de las transformaciones en los valores sociales y en las
mentalidades dominantes. Como hemos visto, la reposición del contexto
original -lo cual supone una operación de historización de la fotografíaobjeto- y la lectura entrelíneas de sus temas posibilitan incursiones más
complejas en los contenidos de las fotografías, volviéndolas herramientas
con sentido y valor en el amplio universo de los archivos.
Bibliografía
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22 P. Burke, op. cit., p. 38
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WARNER MARIEN, Mary, Photography: a culture history, Laurence King publishing, 2006.
Imágenes ordenadas por orden de aparición en el artículo
1. Elena Lerena y Alberto Corchs Corchs (quinta y sexto de izquierda
a derecha) con amigos el día de su casamiento. Abril de 1972. Fotografía
tomada por Marcos Caridad Jordán (Foto 203FPMFUDD/Centro de Fotografía de Montevideo).
2, 3, 4, 5. Represión de una manifestación antidictatorial. 4 de junio de 1984. Agencia: Camaratres. Fotos 0026_26FPCT, 0026_31FPCT,
0026_33FPCT, 0026_35FPCT/Centro de Fotografía de Montevideo.
6 y 7. Portada e interior de diario Aquí, 5 de junio de 1984.
8. “Luis Batlle en una cena de gala”, en Mil fotos rescatadas del olvido, tomo VI, Montevideo, El País, 2008, pp. 6-7.
9. Plaza Cagancha antes de iniciarse la construcción de la “Columna
de la Paz”. Año 1865. Reproducción posterior. (Foto 23B/ Centro de
Fotografía de Montevideo).
10 y 11. Juan Carlos Fernández. 19 de junio de 1895. (Caja 40 - foto 34/ Museo
Histórico Nacional).
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Roberto Ibáñez en su teoría
Nota a la edición
Ignacio Bajter1
Cuando la recorrida por el archivo del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios había llegado a un final provisorio y
extenuante, una carpeta entregó 96 folios mecanografiados y justificó
el trasiego de muchos quilos de papel de un piso a otro dentro de la Biblioteca Nacional. Bastó ver la naturaleza del trabajo para salir de dudas
sobre quién lo había escrito. Con “Teoría y ensayo de la investigación”,
título que hasta ahora es un logro local, Roberto Ibáñez fundamenta la
creación del Archivo Rodó e introduce en Uruguay, por primera vez
como hace constar, “una tentativa de investigación literaria especializada”.
En el número anterior de esta publicación se escribió una historia
larga, excedida de dramatismo en algunos pasajes, en la que Ibáñez se
proyecta como una figura rectora en el orden de los archivos y prueba un
método, riguroso, para clasificar los papeles y objetos de José Enrique
Rodó, de inmediato los de Julio Herrera y Reissig y luego, conforme
a una carrera ambiciosa, de otros máximos escritores del Novecientos
uruguayo. En resumidas cuentas puede decirse que un profesor que tenía
poco más de treinta años se acerca a Julia, hermana de Rodó, y consigue
consultar todo cuanto el escritor había guardado con “voluntad testamentaria”; escribe un ensayo sobre el “Maestro”, obtiene un premio municipal y comienza, como investigador, una vida de proyectos de crítica
que no acaban de conocerse o no se concretan; funda la Comisión de
Investigaciones Literarias que funciona desde 1944 y se formaliza en el
45; gana voluntades políticas y en los últimos días de 1947 el Parlamento
aprueba la ley de creación del Instituto Nacional de Investigaciones y
1
Ignacio Bajter es crítico literario e investigador. En 2013 publicó en la Biblioteca Nacional
50 poemas, de Emily Dickinson en traducción de Amanda Berenguer. Prepara la edición de
los folios sobrevivientes de “Imagen documental de José Enrique Rodó”, un libro escrito y
abandonado por Roberto Ibáñez.
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Archivos Literarios, todo un laboratorio de ciencia. El inial existe desde
enero de 1948 anexo a la Biblioteca Nacional y en relación de autonomía
hasta que, disuelto en enero de 1965, es absorbido por la Biblioteca como
Departamento de Investigaciones y Archivos Literarios. Dicho así, en un
resumen frío, la historia de Ibáñez es cierta y demasiado simple.
En más de veinte años de trabajo con archivos hubo tensiones y suficiente presión, expedientes nunca cerrados, polémicas y beligerancias
en un teatro épico que no siempre fue bueno y solo a veces tuvo altura.
La colisión más dura, cuyas secuelas para Ibáñez fueron serias, sucedió
en 1956 con la profesora Ofelia Machado Bonet, interesada desde los
años cuarenta en los manuscritos de Delmira Agustini. En 1952, en pleno
funcionamiento del Instituto, Ibáñez delegó a su asistente América del
Sur Moro la tarea de verificar las transcripciones que la profesora Machado había publicado en Delmira Agustini (Editorial Ceibo, Montevideo,
1944). El ejemplar del libro que pertenece a la Biblioteca Nacional y
formó parte, por años, de la biblioteca del inial, se encuentra corregido
y anotado por las letras identificables de Roberto y Sara de Ibáñez. Esta
historia viene al caso pues el artículo del número 1 de Lo que los archivos
cuentan consignó que fue Myriam Otero, y no la profesora Moro (que
firmó el informe correspondiente), quien fue puesta por el director del
inial a señalar errores, a espiar a Ofelia Machado. Ya era tarde cuando el
error se dejó ver.
Myriam Otero fue asistente del temperamental Roberto Ibáñez en la
Comisión de Investigaciones Literarias y en el inial hasta 1950, como fue
dicho en aquel artículo, y la atención que sostuvo en 2012 y hasta ahora
ha sido imprescindible para darle perspectiva a Ibáñez como investigador
y profesor de literatura, formador de otros, puntal de un Archivo Literario
cuyas dimensiones todavía impresiona. Durante el avance de la investigación, Myriam Otero recordó con detalles que a lo largo de un año Ibáñez
puso a sus colaborados de la Comisión de Investigaciones Literarias a
corregir un libro de 500 páginas cuyo destino fue un misterio. De haberse
publicado, “Imagen documental de José Enrique Rodó” habría sido una
referencia principal. Pero Ibáñez no lo valoró así y lo retiró de imprenta
cuando los plomos esperaban el papel y la tinta. Más allá de algunos testimonios y de juicios críticos halagadores, poco se salvó del libro a veces
referido –para simplificar– como “Imagen documental de Rodó”.
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En los últimos días de 1947, la Comisión de Investigaciones Literarias inauguró una exposición en el foyer del teatro Solís con 370 piezas de
archivo a la vista de un público numeroso. Con el sello del Ministerio de
Instrucción Pública y Previsión Social se publicó Originales y documentos de José Enrique Rodó, catálogo de la muestra y “guía sumaria”, epítome del “Catálogo general” del Archivo Rodó. En “Advertencia” Ibáñez
anuncia para la próxima quincena el libro “Imagen documental de José
Enrique Rodó”, al que describe de manera sumaria. Pero no hubo futuro.
Tras la exposición en el Solís, ese libro que tenía lectores en espera quedó por el camino. Desde entonces “Imagen documental de José Enrique
Rodó” fue una especulación incluso para su autor, que lo citaba y lo tenía
en mente aún con el paso del tiempo.
La carpeta aprisionada en el archivo del inial guarda una parte decisiva de “Imagen documental de José Enrique Rodó”. Dada la extensión de
los 96 folios mecanografiados, y por la atención que merecen, se decidió
extender el tiempo de estudio antes de publicarlos de manera íntegra. El
texto se divide en dos partes: la primera, “Teoría y ensayo de la investigación”, ocupa los folios numerados del 1 al 36; la segunda, un apartado
que sigue con el título “Anotaciones y glosas”, lleva una numeración
independiente de la primera serie. En la primera parte Ibáñez expone los
criterios de la división del archivo y en la segunda describe y analiza, con
pormenores, algunos resultados obtenidos en el Archivo Rodó.
Aquí se publica el punto de partida que sostuvo una labor enorme,
herencia para la investigación literaria de los escritores uruguayos del
Novecientos y de generaciones posteriores. Ibáñez fundamenta un método que le iba a permitir recorrer las tres fases de la investigación especializada, que acababa en la estilística. Esta taxonomía de archivo, cuya
lectura puede resultar árida, debe haber tomado como fuente la archivística francesa anterior a la fecha en la que Ibáñez avanza con este trabajo,
1945. Aunque la consulta a textos normativos es segura pues se habla
de “los principios de la catalogación en vigencia”, Ibáñez deja en claro
que es un investigador y no un mero catalogador, de modo que adecua
las normas a los problemas que surgen de la investigación literaria y no
los problemas a la rigidez de las normas. Su trabajo práctico no es una
mecánica que aplica reglas ajenas, sino una creación intelectual sensible
a la materialidad exterior e interior de un archivo.
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La transcripción de “Teoría y ensayo de la investigación” es fiel al
mecanografiado e incorpora, sin indicaciones, escasos agregados con letra manuscrita. Los paréntesis rectos y las notas pertenecen al prolijo Roberto Ibáñez. Se suprimieron las referencias, por lo general entre paréntesis o en notas al pie, a “Anotaciones y glosas” y al “Catálogo”, páginas
posteriores a esta introducción a “Imagen documental de José Enrique
Rodó”. Las veces que se refiere a Revista Nacional debe entenderse Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (1895–1897), el quincenal fundado por Rodó y no aquella publicación oficial que nació bajo la
dirección de Raúl Montero Bustamante en 1938. La terminología técnica,
aplicada en el texto, se ha desactualizado y ha dado lugar a inconvenientes y problemas. Donde Ibáñez escribe “secciones” la archivología actual
(y todo el orden del Archivo Literario de la Biblioteca Nacional) dice “series”; donde escribe “series”, se entiende ahora “subseries”. Estabilizado
el Archivo Rodó en cajas y armarios en 1947, las “secciones” definidas
para recorrerlo eran cinco, y con el tiempo pasaron a siete. Los “Manuscritos” que están en lo alto de la “primera sección” son actualmente
designados como “Originales”, serie que reúne (con la misma jerarquía
dentro del archivo) manuscritos y mecanografiados de obras literarias.
Para evitar desarreglos se anota que aquí se considera “Originales” al
“texto definitivo”, “anterior inmediatamente a la forma impresa”.
Con cuidado formal Ibáñez organiza, distribuye, clasifica, da un orden y sostiene, con un método intuitivo y lógico, la trama del archivo. Al
crear una estructura sólida crea sentido. El propósito de 1947 es claro:
“calificar y clasificar las fuentes para que los estudios complementarios
no sean un garabato de la fantasía o un juego de la vanidad irresponsable”.
Siete décadas después de levantado el monumento de ciencia exacta que
instauró un profesor–poeta (o un poeta–profesor) con el Archivo Rodó, la
“distribución metódica” ortodoxa y sólida es útil para las prácticas historicistas, acumulativas, dominantes en la investigación de archivos y en la
perspectiva de los estudios literarios uruguayos. Ibáñez forjó disciplina,
lenguaje e historia, una institución y un poder. En todo caso y en varios
sentidos, la aplicación de la llamada “teoría” es el nacimiento local de un
pionero y de una tradición.
Con pruebas, la actual encargada del Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, Virginia Friedman, había registrado en una cronología que a
fines de 1940 Ibáñez tenía trato con los papeles de Rodó. En la Biblioteca
| 116 |
figura, en una carta que el doctor Dardo Regules le envió a Alberto Zum
Felde (director de la institución en 1944), que una cláusula del testamento
de Julia Rodó, firmado en enero de 1941, daba todo derecho a la Biblioteca Nacional sobre el archivo de su hermano. No es en 1942, como decía
la historia del número anterior de esta revista, que Ibáñez se acerca a los
papeles: a esa altura tenía mucho tiempo de instalado en el altillo de la
casa de la última sobreviviente de los Rodó–Piñeiro. Salvada la imprecisión de la fecha, se agrega una imagen: la soledad casi absoluta del trato
con el archivo. “Teoría y ensayo de la investigación” es otro acercamiento y otro principio, en soledad: la creación de una forma persistente.
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“La estructura del Archivo”.
Primer movimiento manuscrito por Roberto Ibáñez.
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Teoría y ensayo de la investigación
(Introducción especial)
Roberto Ibáñez
A modo de advertencia
Los tres grados de la investigación literaria especializada: la distribución metódica, la coordinación temática y la indagación estilística
Por primera vez se efectúa en nuestro medio una tentativa de investigación literaria especializada. Y con la base de un autor nacional que es,
por añadidura, un valor del idioma.
Siempre hay un presupuesto de azar en la reunión, si no de todos,
de los más característicos originales y documentos pertenecientes a un
escritor cuyo archivo cabe constituir. Sin ese presupuesto, hay una etapa
previa de durísima búsqueda; con ese presupuesto, hay siempre una etapa marginal de verificación y búsqueda complementaria, aun penosísima
(como ocurrió en el caso de Rodó, no obstante la existencia de un precioso legado, que llegó a nuestras manos confundido y revuelto).
Admitamos la conjunción material de los papeles y objetos indispensables para fundar un archivo. Entonces, la investigación literaria especializada, si no se desbaratan los fines a que debe atender, comprende tres
grados:
1) La distribución metódica.
2) La coordinación temática.
3) La indagación estilística.
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La distribución metódica (si existen inicialmente los materiales referidos) es el inexcusable punto de partida. Como lo expresan las palabras aliadas a la fórmula, esa operación se basa en un criterio coherente,
encaminado a organizar las partes en función del conjunto, con estricto
sentido de la consecuencia que una estructura debe poseer. Distribuir con
método las piezas reunidas, previendo las que todavía pueden reunirse,
equivale de hecho a formar el archivo, a establecer, calificar y clasificar
las fuentes para que los estudios complementarios no sean un garabato de
la fantasía o un juego de la vanidad irresponsable. Pero no debe caducar
en esa faena la inquietud de los investigadores. Precisamente, ha sido
aberración del método histórico la de transformar los medios en fines,
creando la voluptuosidad de la investigación como manía acumulativa
tendiente al acopio inacabable de materiales agregados por el solo placer
de la búsqueda y convertidos en agobiantes masas de conocimientos, por
amorfos, inútiles.
La coordinación temática –o segundo grado– es ya un esfuerzo de
naturaleza discrecional. Situada aun en los límites del método histórico,
puede superarlos, si se auxilia de hipótesis. Y permite recorrer el archivo,
erizado de escondidas preguntas y de datos que aguardan una promoción
inteligente o un encadenamiento mental para esclarecer mil problemas
relativos a la vida y a la obra del autor con cuyos papeles se ha formado
el conjunto. Si el grado precedente importaba también una coordinación
(distributiva), éste faculta para efectuar una coordinación de otra especie
(temática); si el primero entraña un reparto analítico y exhaustivo de la
totalidad disponible, éste entraña una síntesis parcial indefinidamente renovable y operada con el apoyo de un tema en los dos grandes órdenes de
la biografía y la obra: de ese modo, unidades necesariamente apartadas
en el archivo (por su entidad formal diversa, o por su diversa disposición
material, o por su diverso estado de composición, o por la disparidad de
su carácter intrínseco), resultan encadenadas o coordinadas momentáneamente y en función de un tema común. La coordinación temática es por
lo tanto a la distribución metódica lo que un itinerario respecto de un
mapa: autoriza a escoger y comunicar puntos distantes. Pero no damos a
la figura intención exhaustiva, porque en este caso los puntos escogidos
y comunicados reconocen un vínculo interno y concurren a la integración
de una irrefragable unidad.
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Es lo que más adelante esclarecemos a propósito de Ariel, tema elegido como ejemplo sustituible o conmutable: todas las piezas que, de una
manera u otra, elucidan el tema arbitrado (en calidad de manuscritos o
de impresos, de cartas o de documentos pertinentes), son objeto de una
coordinación ilustrativa, sin que se revoque por ello su ubicación primera
dentro del Archivo.
En resumen: este segundo grado presupone una libre reordenación
constructiva sustentada en la necesaria ordenación impuesta por la distribución metódica.
La indagación estilística, por último, necesita de la distribución metódica, que es el cimiento directo o indirecto de todo estudio literario. Y
supone el uso de la coordinación temática, ya que es un modo de la misma, circunscripto a los problemas de la composición. Tiende, en efecto,
a desentrañar el proceso elocutivo de cada obra a través de los distintos
estados verificables en los borradores y originales existentes a fin de precisar las vicisitudes del estilo, aquel proceso agónico que el propio Rodó
llamara “la gesta de la forma”.
Ahora bien: delimitados en general los tres grados posibles de la investigación literaria especializada, tal como la concebimos, nos aplicaremos exclusivamente a glosar la naturaleza y casuística del primer grado:
la distribución metódica, esto es, la formación del Archivo. Es el grado
que interesa ante todo: como punto de partida, como restauración de las
fuentes, como referencia original e irrenunciable de todos los estudios
futuros. Acaso la tentativa que nos tocó desenvolver, y que otros hubieran
podido desenvolver en nuestro lugar, haya renovado por completo, adscribiéndolo a la realidad matriz, el conocimiento de Rodó.
En consecuencia, antes de entrar en las “Anotaciones y glosas”, que
divulgan algunos de los resultados obtenidos y donde los tres grados expuestos se confunden aunque en función del primordial, nos referiremos
a la distribución metódica y al criterio que la sostuvo: tema de esta parte
del libro, la que denominamos “Teoría y ensayo de la investigación”.
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Sara de Ibáñez, con una letra distinguida y elegante, pasa en limpio el trabajo con
“letra de pulga” del profesor R.I.
José Enrique Etcheverry, colaborador muy cercano, hace lo mismo, a página seguida
de esta libreta de calificación de Enseñanza Secundaria.
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La distribución metódica
Criterio y fundamento de las clasificaciones substanciadas en el archivo de José Enrique Rodó
Prolegómenos
La estructura del Archivo. Concepto de Sección, de serie, de grupo, de colección y de unidad especial. Concepto de pieza. Una advertencia ilustrativa
sobre el criterio de distribución adoptado y las principales dilucidaciones previas que supone.
Como consecuencia de la distribución metódica, cuyo proceso analizaremos después, el Archivo consta de cinco secciones (Manuscritos,
Correspondencia, Impresos, Documentos y Testimonios).
Cada sección está formada de dos o más series.
La serie puede ser simple o compleja. Si es simple, la integran directamente las unidades especiales o mínimas distribuidas en orden cronológico. Si es compleja, se subdivide en grupos, también sometidos a una
organización cronológica.
El grupo, al igual que la serie, puede ser simple: entonces también
entran en él directamente las unidades especiales. O complejo: entonces
está constituido de colecciones o juntas de piezas afines dispuestas cronológicamente y que corresponden ya a una obra (por ejemplo, los diversos
manuscritos y originales de El mirador de Próspero), ya a una agregación
genérica o natural (por ejemplo, los manuscritos de las poesías publicadas; o los manuscritos de las poesías inéditas; o los registros autógrafos
de la correspondencia recibida; o los papeles impresos con los editoriales
escritos por Rodó).
Cada colección (o, en orden diverso, cada grupo cuando no se divide
en colecciones o cada serie cuando no se divide en grupos), está compuesta por unidades especiales.
En suma: hay una sección que consta solamente de series (la Cuarta);
dos que constan de series y grupos (la Segunda y la Quinta); otras dos que
constan de series, grupos y colecciones (la Primera y la Tercera).
La sección está determinada por el vínculo más extenso, enérgico y
sencillo:
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ya por la obvia afinidad formal de los papeles autógrafos debidos a la
mano del Maestro y reunidos en virtud de ese carácter solidario, sin perjuicio
de las pertinentes distinciones específicas (Manuscritos);
ya por la más estricta afinidad formal e intrínseca de unidades autógrafas
también, pero adscriptas a un acto de comunicación ordinariamente conmutativo bilateral lo que incorpora en la perspectiva histórica al conjunto formable
con las respectivas páginas del autor, piezas ajenas de índole complementaria
o piezas ajenas referentes a la personalidad de aquél y recibidas o compuestas
por sus allegados, de donde en conclusión surgen tres órdenes, el primero
de procedencia única y destino diverso, el segundo de procedencia diversa y
destino único, el tercero de procedencia diversa y diverso destino, aunque de
tema común (Correspondencia);
ya, de nuevo, por la sola afinidad formal, en el presente caso, de papeles
éditos, sueltos o encuadernados o cosidos, que contienen trabajos de Rodó,
trabajos sobre Rodó y trabajos que no versan sobre el Maestro, pero que éste
pudo usar o consultar para sus actividades intelectuales –como lo prueba, entre otros, el hecho de que integraron su archivo íntimo (Impresos);
ya –con abstracción de su afinidad formal– por el unívoco valor histórico
de piezas o unidades heteróclitas producidas necesariamente en el curso del
acontecer biográfico o del acontecer literario y recogidas para esclarecerlos a
modo de probanza definitiva (Documentos);
ya por la simultánea afinidad formal e intrínseca de piezas, aunque también de significación probatoria, superáditas por su naturaleza y origen, esto
es, recabadas para obtener datos acumulables a los conocidos y producidas
metódicamente, con la base de cuestionarios especiales (Testimonios).
La serie reconoce un vínculo general de carácter intrínseco, principalmente, aunque no deja de atender a la entidad formal de las piezas.
El grupo se funda en un vínculo aún más estrecho que el de la serie.
La colección abraza un conjunto homogéneo y parcial dentro de los
límites impuestos por el grupo.
(El grupo entraña la índole de la colección, cuando es simple. La serie absorbe, cuando es simple también, la índole del grupo).
La unidad especial ocupa el extremo opuesto de la sección en la escala indicada. Posee, a diferencia de la pieza, carácter intrínseco. Tratándose de cartas remitidas, documentos y testimonios se confunde con la
pieza o unidad material; tratándose de manuscritos, cartas en borrón e
impresos, puede abarcar también, pero de modo diverso (total o parcialmente, sola o acompañada), el espacio de una pieza: y ser ya un trabajo
completo (cuando no hay variaciones ni variantes); ya –en el orden de los
manuscritos exclusivamente– un capítulo, un fragmento aislado (hasta un
parágrafo suelto y autónomo).
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Queda por precisar, como se infiere, un concepto: el de pieza o unidad
material (que no siempre coincide, según se ha visto, con la unidad especial o intrínseca). Cuando se trata de manuscritos, cartas y testimonios, la
pieza puede consistir: en una hoja truncada o completa, en una sucesión
de hojas –vinculadas intrínsecamente–, en un pliego o en un conjunto
de pliegos –vinculados también por sus contenidos–, en un cuaderno;
cuando se trata de impresos: en un libro, en un folleto, en una publicación
periódica, en un recorte o en una hoja suelta; cuando se trata de documentos: en estructuras como las referidas o en objetos heteróclitos.
Analicemos ahora el proceso lógico y experimental que culminó en
la distribución metódica de las unidades especiales, o, dicho con otros
términos, en la formación del Archivo.
Para ello, beneficiándonos con la coherencia alcanzada, recorreremos
una a una las cinco secciones establecidas, a fin de esclarecer el criterio
que las sustenta y las vicisitudes que para conformarlas fue preciso enfrentar.
Dejando a salvo los ejercicios especulativos que originara la peculiar naturaleza de cada sección, adelantemos que el criterio de distribución adoptado se asentó principalmente en varias dilucidaciones previas
–de tenor característico, pero no invariable– encaminadas a discernir la
entidad formal, o extrínseca de las unidades especiales, su disposición
material (con respecto a las piezas donde constan), el posible grado de
composición que denuncian y el carácter intrínseco o rector desentrañable en ellas.
Esas dilucidaciones que, como dijimos, se mezclan con muchas otras
sobrevinientes, no fueron abstraídas de modo arbitrario: el discernimiento de la entidad formal es, aunque obvio, indispensable para atribuir la
unidad a una de las tres primeras secciones (y, aunque accesorio, elementalmente determinable en las dos últimas); el discernimiento de la disposición material, a veces penoso, resulta imprescindible para puntualizar el
ajuste o desajuste de la unidad y de la pieza y para el uso consiguiente del
registro iterativo (cuya índole explicamos después); el discernimiento del
grado de composición, de incalculable precio para los estudios estilísticos, si permite repartir, por un lado, las unidades manuscritas en materiales preparatorios, borradores (primarios y avanzados) y originales, tiende
a fijar, por otro, las variantes igualmente valiosas que cabe computar entre las formas impresas de un texto común; por fin, el discernimiento del
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carácter intrínseco o rector autoriza y gobierna o decide la distribución
definitiva de las unidades especiales en las categorías pertinentes.
Con arreglo a lo prometido, recorramos las cinco secciones.
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Capítulo I: Manuscritos (Primera Sección)
[Dilucidaciones previas] Nos aplicamos, en primer término, a dilucidar la entidad formal o extrínseca de las unidades respectivas, indicada
en el rótulo del presente capítulo, tarea puramente mecánica, salvo en los
casos que mentaremos al considerar el grado de composición.
Procedimos, en segundo término, a establecer la disposición material
de esas unidades, venciendo múltiples engorros cuando no coincidían con
las piezas.
En efecto. Los manuscritos (salvo pérdidas o mutilación) deparan
tres casos posibles, cuando son textos de los que existe una sola forma:
a) Un escrito contenido en una sola pieza homogénea (hoja, pliego,
cuaderno).
b) Un escrito explayado en varias piezas heterogéneas, que contienen
al par trabajos distintos.
c) Dos o más escritos insertos en una sola pieza.
Estas diferencias se salvaron usando tipos de registro diversos. Ya el
registro sencillo, para el primer caso; ya el registro complejo, para los dos
siguientes.2 En efecto, los dos últimos obligan a emplear una de las dos
formas que presenta el registro complejo: la que llamamos registro iterativo plural.3 Mediante el mismo (tanto para el segundo como para el tercero de los casos mentados), se consigna simultáneamente el contenido
de las piezas o de la pieza en la categoría a que pertenece el escrito mayor
que es, con ese motivo, objeto de una prolija referencia: y se renueva ese
registro múltiple, en las diversas categorías a que pertenecen los demás
trabajos, tantas veces como unidades haya. Desde luego, se otorga atención preferente, en cada una de esas oportunidades, al trabajo o unidad
intrínseca que determina la eventual repetición del registro.
El depósito de la pieza (o de las piezas) se opera en la serie o grupo
o colección a que corresponde el escrito principal (o el primer escrito, en
caso de duda).
En cambio, cuando a esos accidentes de la disposición material, se
suman los representados por la reaparición de un mismo texto (bajo diversas formas manuscritas en sendas piezas) debe apelarse al empleo del
2
3
Ver el epílogo: “Sobre el método de catalogación”.
Luego hablaremos de la otra forma: la que denominamos registro iterativo singular.
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registro iterativo singular (que computa la existencia de una determinada
unidad autógrafa tantas veces como esa unidad se repite –salvada la circunstancia de la disposición material– en virtud del grado de composición o del carácter intrínseco, en las divisiones del Archivo).
En tercer término, hubo que determinar el grado de composición
que los manuscritos reflejan, y repartirlos, según la disposición ya averiguada, en categorías que, cronológicamente viables, no interrumpiesen
el orden interno de las series simples, o de los grupos simples, o de las
colecciones.
Fueron tres, substancialmente, las categorías identificadas:4
a) Materiales preparatorios. Exigen, por ser poco frecuentes, un comentario más o menos minucioso. Por de pronto, como lo indica el adjetivo, entrañan el aparejamiento o la prevención de una obra literaria,
ya en lo tocante al tema, ya en lo atinente a la forma. La prevención del
tema se traduce en extractos de lecturas, en acopio de informaciones o
noticias, en planes o sumarios perfectibles. La prevención del estilo (al
menos en el caso de Rodó, como también para citar a otro gran uruguayo, en el de Herrera y Reissig) se manifiesta en el acopio de locuciones
ejemplares, en ejercicios de léxico y elocución mediante el espigueo tenaz en los clásicos de la lengua o en libros especializados. Ahora bien:
esos materiales preparatorios, si son siempre materiales previos, no son
siempre formas primarias. Aclaremos. Para la ejecución de “Proteo”, v.
gr., el Maestro acumuló infinidad de materiales preparatorios, tanto para
los temas como para la forma. Pero, a medida que iba adelantando, ya
escritos muchísimos fragmentos, redactaba planes que incluían lo realizado y bosquejaban lo realizable: estos planes, posteriores en relación a
lo hecho, eran todavía previos o perfectibles porque sólo anticipaban en
sus grandes líneas los desarrollos siguientes.
b) Borradores. Son –como es obvio– ensayos progresivos, encaminados a la conquista de la forma perfecta y divisibles en primarios o avanzados, lo que se estampa en sendos registros.
c) Originales. Los originales son, por lo común, autógrafos (en hojas
sueltas, pliegos o cuadernos) que contienen un texto definitivo, anterior
inmediatamente a la respectiva forma impresa. Pero, si en el folio de
4
Cuando los mismos textos, sin que el grado de composición varíe, aparecen más de una vez
(en sendas piezas, según previmos) los consideramos como copias, computándolos mediante el registro iterativo singular.
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una publicación periódica, v. gr., donde consta un trabajo del Maestro, se
verifica la existencia de correcciones manuscritas que importan cambios
más o menos apreciables, ese folio (mixto, desde que fue corregido), se
convierte, siempre que no reconozca una forma ulterior, en un original,
porque si bien el texto que incluye no es totalmente inédito, lo es (con respecto a una nueva impresión) el estado resultante, distinto al que supera o
perfecciona. Por lo tanto, el original es generalmente un autógrafo y rara
vez un folio mecanografiado; pero en algunas ocasiones ofrece forma
mixta, como acabamos de ver (lo que no ha de confundirse, naturalmente,
salvo casos excepcionales de profundas correcciones en el estilo, con las
pruebas de imprenta). Así las colecciones de “La Vida Nueva. I”, “Liberalismo y Jacobinismo” y “El Mirador de Próspero” (sin perjuicio de
que los materiales preparatorios, los borradores y muchos originales sean
unidades autógrafas), ofrecen textos de índole mixta: papeles impresos
con añadiduras y correcciones manuscritas hechas por el propio Rodó.
En efecto: la primera obra, al margen del epígrafe liminar y del “Lema”,
fue compuesta con dos artículos publicados en la Revista Nacional; la
segunda con los trabajos dados a luz en La Razón entre el 5 de julio y
el 14 de setiembre de 1906; la tercera, con múltiples páginas dispersas,
amén de las directamente destinadas al libro. Se comprende, pues, que
Rodó, reuniendo los papeles impresos, que pasaba en limpio cuando las
modificaciones eran considerables, los haya utilizado (tras una revisión
postrera e inflexible que aportaba cambios no siempre menudos), para
remitirlos a la imprenta en un haz heteróclito de hojas paginadas formado
entonces ya de manuscritos simples, ya de manuscritos con trozos de impresos pegados, ya de impresos corregidos. Por fin, estos últimos (recortes de publicaciones periódicas con añadiduras y correcciones a mano)
están inmediatamente precedidos (dentro del Archivo y en la colección
pertinente) de papeles autógrafos que siguen siendo, con relación a ellos,
originales definitivos; pero que son borradores con respecto a la edición
del libro resultante. Aclarémoslo con un ejemplo: la hoja inicial de “La
Novela Nueva”, manuscrita, es un original definitivo del artículo que vio
la luz en la Revista Nacional; pero es un borrador respecto de La Vida
Nueva. I, ya que las hojas impresas (tomadas de la Revista Nacional y
sometidas a distintas correcciones), hicieron las veces de nuevos originales. En circunstancias de esa especie, se concede principalía al libro sobre
las publicaciones sueltas que le sirvieron de base. Pero como la misma
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unidad, según vemos, puede asumir carácter diferente, de acuerdo con el
punto de referencia que se escoja, se acudió, en tales oportunidades, a la
segunda forma del registro complejo, la que llamamos registro iterativo
singular que, conforme a su nombre, sirve para repetir (cada vez que se
juzga inexcusable o necesaria) la mención de un escrito5: en este caso,
con el fin de consignar su dualidad relativa en lo que atañe al grado de
composición.
En cuarto término, hubo que esclarecer el carácter intrínseco de cada
manuscrito, al margen de su disposición material y del carácter accesorio
que el grado de composición le adjudica.
Al cumplir ese esfuerzo, en lo tocante a la identificación específica,
se pusieron de relieve dos clases de trabajos:
a) El trabajo de naturaleza definida.
El trabajo de naturaleza mixta.
En este segundo caso –el más arduo– tratamos de ajustar a normas
precisas la dilucidación conflictual.
Ahora bien. Considerando que el Maestro es primordialmente un
escritor (al margen de la misión que vindicara) por la solvencia de la
aptitud insuperable y la expresa voluntad del estilo, caracterizamos o
identificamos sus manuscritos del modo siguiente:
1) Como literarios, los materiales preparatorios, borradores y originales en que priva un afán fructuoso –mediato o inmediato– de especulación y de belleza, aun en páginas ocasionales o de apariencia subalterna.
(En su mayoría, lo que simplificó extraordinariamente la tarea distributiva, estos manuscritos corresponden a las obras publicadas o proyectadas:
para identificarlos, entonces, el propio Rodó, escritor por antonomasia,
nos sugiere la pauta inapelable).
2) Como políticos, los que ilustran la directa acción pública, en el
parlamento o fuera del recinto parlamentario: discursos escritos; artículos
firmados y cartas abiertas; notas, apuntes y borradores destinados a la
actividad legislativa: en suma, aquellos en que prevalecen la índole específica y la responsabilidad personal manifiesta sobre la manera eventual
de su divulgación periodística, por ejemplo, o sobre su trascendencia literaria. (Al contrario, “Del Trabajo Obrero en el Uruguay”, v. gr., informe
5
Por ejemplo –y retroactivamente– cuando los mismos textos se repiten en sendas piezas (en
el orden de la disposición material; o del propio grado de composición que estudiamos si se
trata de copias manuscritas).
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parlamentario para sus orígenes, o el discurso sobre José Pedro Ramírez
–del 12 de julio de 1913– y el discurso sobre Julio Herrera y Obes –del
6 de agosto de 1915– que entrañaron, al ser pronunciados, efectivas definiciones políticas, deben figurar entre los manuscritos literarios porque
Rodó insertó el informe, corregido, en “El Mirador de Próspero”; y pensaba recoger los discursos mentados en un libro futuro, según nómina
hallada en la libreta de borradores correspondientes a las crónicas de viaje: todo ello, sin perjuicio de que estos textos, en su forma primitiva, al
menos, sean también computados entre los de esta serie).
3) Como periodísticos, aquellos que, en lo intrínseco, denuncia la posible predominancia del interés informativo sobre el político o el literario
y que, por la índole de su propalación, asumen la forma de editoriales,
sueltos y artículos sin firma o con seudónimo (de atribución segura, sin
embargo, merced a los originales y borradores o al testimonio substitutivo del propio Rodó en sus notas personales). Pueden escapar a esta serie e
ingresar en la de los manuscritos literarios, los trabajos que el Maestro, en
ejercicio de la autocrítica, legitimó después con su firma o pensó recoger
en volumen: así “Juan de Flandes” o “Anarquistas y Césares”; se recurre,
entonces, de nuevo, al expediente del registro iterativo singular (en este
caso para consignar la dualidad relativa del manuscrito en lo que se refiere a su carácter intrínseco, no al grado de composición que refleja).
4) Como didácticos, aquellos que constituyen materiales usados por
Rodó en su triple condición sucesiva de escolar, estudiante y profesor (incluimos, en cambio, entre los literarios –como materiales preparatorios–,
los cuadernos, pliegos y hojas sueltas con extractos de lecturas, noticias
condensadas y locuciones escogidas que el Maestro reuniera para la prevención de las obras originales).
5) Como manuscritos varios, los que no entran en las categorías anteriores y son de valor literario indiferente: así el proyecto sobre la edición
de una biblioteca popular de autores uruguayos que formulara como secretario del Ateneo en mayo de 1901; o el informe presentado al gobierno
de Venezuela con motivo del Congreso Postal Sudamericano, el 30 de
agosto de 1911; o el opúsculo anónimo, “La lectura en los niños”, para la
propaganda de El Tesoro de la Juventud, en 1916.
6) Como autobiográficos, por fin, aquellos en que señorea sobre el
interés literario, el interés documental: flagrante en el escueto registro del
acaecer cotidiano y en la nuda confidencia directa del íntimo acaecer.
| 131 |
[Atribución y distribución] Por consiguiente, fijado el criterio esencial, se procedió a la delicada tarea de atribuir y distribuir los manuscritos en las seis series resultantes.
Tres de estas series (I, II y IV) son complejas, puesto que se subdividen en grupos. Digamos, al respecto y para concluir, dos palabras.
Los tres grupos de la Serie I fueron instituidos conforme al cumplimiento o al incumplimiento del destino atribuible a un manuscrito literario, nacido, como es lógico, para la publicidad.
En virtud de este destino –consumado o pendiente– apartamos los
manuscritos publicados (Primer y Segundo Grupo) de los inéditos (Tercer Grupo). Entonces, repetimos, como el escritor crea con vistas a la
publicidad más o menos inmediata, exceptuadas las páginas íntimas cuya
revelación legítima parece requerir el grave concurso de la muerte, se
explica que hayamos dividido los manuscritos literarios, fijando como
punto de referencia final, para el primer grupo, la correlativa edición príncipe, siempre que no quepa computar variantes en las posteriores; y para
el segundo, con precauciones idénticas, las diversas publicaciones periódicas y los libros ajenos individuales y colectivos– en que vieron la luz
por primera vez; para el tercero en cambio nos atuvimos, en función del
destino que sus piezas aguardan, al compás de espera decretado por el
azar con la prematura desaparición del Maestro.
El Primer Grupo (salvo el Apéndice) incluye los materiales preparatorios, los borradores y los originales de las obras editadas en vida de
Rodó. El Apéndice (G) representa la única obra póstuma del Maestro
(Los últimos Motivos de Proteo, de 1932) con páginas en su mayoría
inéditas hasta entonces. Por eso la adoptamos igualmente como punto de
referencia final para las colecciones de manuscritos que corresponden a
obras publicadas, pese a las deficiencias y mutilaciones discernibles en el
volumen respectivo y a la injerencia de textos extraños al conjunto, o ya
anticipados, incluso, en alguno de los libros anteriores.6
El Segundo Grupo abarca los manuscritos de las páginas dispersas
en periódicos y en libros ajenos, publicadas en su mayoría por Rodó o a
veces por sus allegados, y recogidas, parcialmente, en algunas ediciones
póstumas, casi siempre espurias.
6
Podría sorprender la exclusión del “Epistolario”, que exhibe, junto a páginas publicadas, algunas inéditas. Empero, se concede a ese opúsculo la atención que merece,
en la Sección Tercera.
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El Tercer Grupo, henchido de felices sorpresas, abarca materiales
que, pese a la gloria de Rodó, todavía permanecen inéditos. Los daremos
a conocer algún día.
Por último, los tres grupos de la Serie II se asientan en una obvia distinción específica, al igual que los de la Serie VI, de indisimulable interés
documental y psicológico.
Capítulo II: Correspondencia (Segunda Sección)
[Autonomía] Al margen de la norma empírica que suele autorizarlo,
desglosamos este conjunto del anterior, aunque también consista en papeles autógrafos:
1) Porque, en lo tocante a su entidad formal y a su carácter intrínseco, las cartas poseen menor variedad y mayor consecuencia que los
Manuscritos estudiados, lo que permite instituir con ellas los órdenes más
simples del Archivo.
2) Porque, a la inversa, en lo tocante a su procedencia u origen, las
cartas poseen mayor variedad y consecuencia menor, puesto que a las
escritas por el Maestro se juntan, como unidades complementarias o ilustrativas, epístolas remitidas por sus correspondientes o cruzadas entre sus
allegados y sus admiradores.
3) Porque sin desmedro de la supremacía atribuible a los manuscritos,
la Correspondencia, ya en lo cuantitativo con sus extraordinarias proporciones, ya en lo cualitativo con sus valores literarios e históricos, concluye por justificar de modo irrecusable la autonomía que le asignamos.
Insistiremos al respecto, sin perjuicio de proceder a las dilucidaciones enumeradas en el capítulo anterior.
En las cartas, la entidad formal o extrínseca, más regular que en los
manuscritos, se robustece con el socorro de una estructura literaria más o
menos constante. Y el carácter intrínseco se define y mantiene con sencillo
rigor. En efecto: las unidades epistolares reconocen, como causa eficiente,
un simple designio de comunicación directa y objetiva. Ese designio es la
energía latente (o intrínseca) que rige y condiciona los rasgos peculiares
de las páginas resultantes: su forma convencional y sus fórmulas inexcusables; el hecho o el derecho de la vagueación temática; la espontaneidad
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de la expresión, más legítimamente desaliñada o desencadenada que en
otros escritos; su extensión relativa; su destino inmediato.
Además, una carta, acto de sociabilidad por esencia, presupone –si
en ella el caudal comunicativo no se agota de una sola vez– la relación
entre dos personas o partes; e integra, de hecho, a título de iniciativa o de
respuesta, una sucesión donde el remitente y el destinatario conmutan sus
papeles de manera más o menos periódica, generando una correspondencia de términos variables. Desde luego, si se toma como punto de referencia a uno de los actores, se advertirá que está en condiciones de sostener
un número indefinido de correspondencias simultáneas y distintas con
otras personas; o de enviar y recibir un número igualmente indefinido
de epístolas sueltas. El investigador, por lo tanto, cuando los valores en
juego lo imponen, al asumir en la perspectiva histórica la tarea de formar
un archivo centrado en una personalidad determinada, tropieza con todos
esos casos. Tratándose de un escritor como Rodó, cuya voluntad testamentaria se tradujo en la guarda celosa de cuanto recibía y en el registro
o copia de cuanto despachaba (con fatales omisiones y pérdidas), deberá
restaurar, en lo atinente a la correspondencia, las piezas que el Maestro
remitiera (representadas por borradores o copias a modo de sucedáneos)
y las piezas que le fueron remitidas, sin olvidar las que sus allegados y admiradores cambiaron entre sí, refiriéndose a él. Más adelante hablaremos
de las tres series que acabamos de enumerar virtualmente.
Pero adviértase otra vez que esa necesaria coexistencia de lo propio
y de lo ajeno registrada entre los autógrafos de esta sección, entraña la
segunda de las razones que nos movieron a segregar las cartas, en vez de
absorberlas en la categoría precedente.
Tal segregación se justifica aún, repetimos, por las inusitadas proporciones de este conjunto (donde hay más de tres mil unidades) y por las
calidades literarias e históricas que acreditan, no sólo muchas de las epístolas enviadas por el Maestro, sino, al par, muchas de las que recibiera: no
en balde, entre sus correspondientes regulares u ocasionales, hay figuras
que convierten el epistolario reunido en la expresión testimonial de toda
una época literaria.
Convoquemos a la ventura alguna nombres: Juan Zorrilla de San
Martín, D. Francisco Giner, Leopoldo Alas, Rubén Darío, Miguel de
Unamuno, Enrique José Varona, Julio Herrera y Reissig, Juan Ramón Jiménez, Leopoldo Lugones, Juan Maragall, Ricardo Palma, Gabriel Miró,
| 134 |
Horacio Quiroga, Carlos Guido y Spano, Javier de Viana, Carlos Reyles,
Jules Supervielle, Ramón Menéndez Pidal, Vicente Blasco Ibáñez, Rufino Blanco Fombona, Salvador Rueda, Gabriel Alomar, Francisco Villaespesa, Enrique Gómez Carrillo, Carlos Arturo Torres, Manuel Díaz Rodríguez, Baldomero Sanín Cano, José Santos Chocano, Enrique González
Martínez, Francisco García Calderón, José Eustasio Rivera, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, José Ingenieros, Alfredo L. Palacios, Ricardo Rojas, Gregorio Martínez Sierra, Rafael Altamira y muchos otros.
[Algunas palabras complementarias sobre las dilucidaciones previas]
El reconocimiento que efectuamos en la entidad formal de las epístolas,
ya ha sido objeto de suficientes consideraciones.
Examinada, en segundo término, la disposición material de dichas
unidades (ateniéndonos únicamente a las páginas del Maestro), hallamos
en materia de borradores y copias los mismos problemas que suscitaron
los autógrafos de la Primera Sección; y los solventamos, como es lógico,
con el mismo criterio de que nos valimos entonces (véase Capítulo I).
Cabe añadir que a menudo esos borradores y copias están dispuestos en
cuadernos especiales, no sólo en pliegos y hojas sueltas.
En seguida encaramos los problemas relacionados con el grado de
composición, a fin de distinguir las formas previsibles: borradores primarios y avanzados o copias (en defecto de los originales). Aunque la carta
se presta como ninguna otra forma literaria a los derechos de la espontaneidad, Rodó, como se induce de lo que veníamos diciendo, sin extremar
como en otras páginas las preocupaciones del estilo, no dejó de atenderlas
o sufrirlas. Por lo tanto, no ilustra cabalmente uno de los rasgos que adujimos. De allí que al redactar un texto cualquiera no lo estimase terminado,
sino después de un tránsito penoso y purificador a través de varios borradores. ¿Esa labor tenaz se debía al respeto que le inspiraba el destinatario
o al afán de preservar su ejecutoria literaria? No es fácil admitirlo, si se
nota la persistencia del esfuerzo hasta en circunstancias que por insignificantes o triviales desoprimían la responsabilidad del escritor. Era ley de
su temperamento, tributo preferente a sus escrúpulos íntimos, incapaces
de rendirse a la posible y disimulable negligencia o laxitud de la forma.
Así, al escribir a uno de los vampiros que ensombrecieron sus años
de gloria (a un tramposo evidente), no lo hace a vuela pluma: vigila la
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expresión, incluso para desmedirla un poco en el tenor despectivo que su
noble natural minoraba. (El estilista es, por excelencia, un hombre que
mide sus fuerzas, porque las posee; su sobriedad es una victoria sobre
la abundancia; lo curioso en el caso que invocamos, es que el estilista,
después de medir, se desmide, se entrega un poco más a la plenitud del
sentimiento que lo absorbe y que otras fuerzas afectivas atenúan). Así,
también, al agradecer el libro de una olvidada poetisa, Rodó, indeciso (no
en virtud de la opinión que vierte, sino de una locución determinada) acumula hasta cinco borradores, mejor dicho, hasta cinco originales (sucesivamente abandonados) como lo denuncia el hecho de que los escribiera
en pliegos finos, listos para la previsible remisión.
En cuanto al carácter intrínseco, ya dilucidado en gran parte, nos
sirvió una vez más para encauzar el criterio distributivo, como se verá a
continuación.
[La distribución definitiva] Antes de practicar la distribución de las
cartas en tres series (virtualmente enunciadas), nos aplicamos a calificar las unidades epistolares ambiguas, a fin de resolver su destino dentro
de esta sección o su traspaso a la primera o a la cuarta, aunque recurriendo en semejantes ocasiones al empleo del registro iterativo singular.
Dejando a un lado otras dificultades (la eventual ausencia de data o de
firma, o lo confuso de la letra), fue menester identificar ante todo, bajo
el nombre genérico de carta, la carta propiamente dicha, la esquela, la
tarjeta, la postal, etc.7, sin perjuicio de fijar en las respectivas diagnosis,
las calidades respectivas. Luego, atendiendo a los valores intrínsecos,
registramos en el conjunto presente, pero transferimos a la Cuarta Sección (Documentos), casi todas las cartas solemnes en que se comunica
a Rodó su nombramiento, una misión o una distinción honorífica. Extendimos también el uso del registro iterativo singular a muchas de las
cartas abiertas remitidas por el Maestro y ubicables principalmente –no
obstante su apariencia– en la Primera Sección: ya entre los manuscritos
literarios, como “¿Mi autobiografía?” (véase La Carcajada, 20/I/897); ya
entre los manuscritos de carácter político, como la carta escrita contra la
militarización de la infancia (véase La Razón, 4/III/915) o la dirigida a la
7
Con las postales recibidas formó el Maestro un álbum cuya ordenación juzgamos
necesario respetar.
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Comisión Colorada de Cerro Largo (véase Diario del Plata, 4/III/916).
Pasaron también a la Primera Sección, tras las consabidas operaciones de
registro, las cartas que el Maestro, como apartándolas de la obra que hubiera podido formar (o prever que se formaría) con las mejores, insertó en
dos de sus libros, puntualizando la suerte de esas unidades en un acto de
transferencia irrevocable: el par de epístolas estampadas en Liberalismo
y Jacobinismo (una, a manera de prefacio; otra, a manera de epílogo) y
las cuatro recopiladas en El Mirador de Próspero (donde, además, aunque fugazmente, pensó recoger la carta a Manuel Ugarte, “Por la Unidad
de América”, como lo autentica el manuscrito inédito en que ensayara
una clasificación específica de los materiales escogidos para aquella obra,
hasta que, Taine mediante, se decidió por una disposición libérrima.
De ese modo, nuestro criterio no peca de dogmático; moviliza las
unidades y determina su ubicación material, pero, con la providencia del
registro iterativo, esclarece y preserva la totalidad computable.
[Las tres series] Por último, según lo adelantáramos, las unidades
epistolares fueron distribuidas en tres series, sujetas a la hegemonía del
carácter intrínseco, apenas obstado, en l Serie I, por la existencia de piezas consistentes en cuadernos que encierran multitud de borradores o copias, casi siempre dispuestas cronológicamente.
Las tres series referidas, como dijimos en los Prolegómenos y lo reiteramos en el curso de este capítulo a propósito de la determinación operada por el carácter intrínseco, se fundan armónicamente en los tres casos
identificados: unidades de procedencia única y destino diverso (Serie I:
Cartas de Rodó); unidades de procedencia diversa y destino único (Serie
II: Cartas a Rodó); unidades de procedencia diversa y diverso destino,
aunque de tema común (Serie III: Cartas sobre Rodó).
Las dos primeras series –las más importantes– fueron a su vez distribuidas en dos grupos paralelos, de comprensiva holgura, a fin de clasificar con desembarazo y pese a raros tipos intermedios, unidades que poseen matices a menudo indiscernibles. Esos dos grupos reflejan de modo
activo (Serie I) y en forma pasiva (Serie II), los dos aspectos en que cabe
disociar la personalidad de Rodó sin sacrificio de su unidad profunda.
Abrazan, pues, las siguientes materias:
| 137 |
Seri e I. Primer Grupo: Cartas privadas.
Segundo Grupo: Cartas del escritor o del hombre público.
Serie II. Primer Grupo: Cartas privadas.
Segundo Grupo: Cartas al escritor o al hombre público.
Cada grupo, finalmente, fue organizado con arreglo a una precisa
disposición cronológica.
Capítulo III: Impresos (Tercera Sección)
[Latitud] Antes de proceder a las disquisiciones de práctica, adviértase que por su latitud y sin menoscabo de su necesaria división en seis
series, los Impresos abarcan en líneas generales, si sólo se repara en el
origen o en la paternidad de las páginas que encierran, un mínimo de tres
conjuntos diferentes: el primero incluye piezas con escritos de Rodó; el
segundo, piezas con escritos sobre Rodó (o que de algún modo lo involucran); el tercero, piezas únicamente vinculadas a la personalidad de Rodó
por haber integrado su biblioteca o su archivo personal. Los Impresos,
por lo tanto, desbordan la órbita de los Manuscritos en los dos últimos
conjuntos; y el dominio de la Correspondencia, con gran parte del segundo conjunto y con la totalidad del tercero.
[Dilucidaciones previas] Por lo pronto, reasumiendo el orden observado en los dos capítulos anteriores respecto a los Manuscritos y a la Correspondencia, debe adelantarse que las dilucidaciones previas (entidad
formal, disposición material, grado de composición, carácter intrínseco), reciben en lo que atañe a los Impresos respuestas disidentes.
Concretémonos, para aplicar de nuevo aquel criterio dilucidador, al
más complejo e importante de los tres conjuntos provisionalmente indicados: el que incluye escritos del Maestro.
La entidad formal o extrínseca de las piezas publicadas (con sus variedades fijas: libro, folleto, publicación periódica, hoja suelta) entorpeció la distribución metódica (apoyada ante todo pero sin exclusiones en
el carácter intrínseco) ya que el estado manuscrito y el estado impreso
de un texto único, imponen por desajuste de las formas correspondientes, perspectivas dispares. En efecto, sin prescindir de la hegemonía atri| 138 |
buible al carácter intrínseco, hubo que clasificar las unidades impresas,
según su inmediata e imperiosa afinidad formal: reuniendo por un lado
los libros y folletos y, por otro, las publicaciones periódicas (salvo en el
caso de las traducciones, dado su corto número) y procurando que cada
categoría (serie, grupo, colección) resultase –hasta donde fuese posible–
doblemente homogénea en lo intrínseco y en lo extrínseco, lo que coartó
sensiblemente la libertad indispensable para substanciar entre los impresos y sus respectivas fuentes manuscritas, correlaciones más enérgicas.
En cuanto a la disposición material de los Impresos, es inútil advertir
que si se trata de libros, aquella determina la identificación del concepto de
unidad especial con el concepto de pieza (fuera de algunos casos aislados,
como el que ejemplifica el Tercer Grupo de la Serie I); pero compromete,
en cambio, si se trata de publicaciones periódicas (salvo cuando aparecen
recortadas), las decisiones del criterio principal (sustentado en el carácter
intrínseco), no ya por la yuxtaposición de escritos originales a otros ajenos
(lo que es previsible), sino, como acaece en muchos casos, por la yuxtaposición de un escrito original a otro también original o a un reporte cualquiera sobre el propio Rodó (amén de los grabados, v. gr., ubicables con
preferencia entre los Documentos –Cuarta Sección–, coincidencia soluble,
como otras veces, con la aplicación del registro iterativo plural).
Subsisten, por su parte, los problemas referentes al grado de composición,
aunque restrictos, puesto que desaparece la escala de materiales preparatorios,
borradores y originales, substituida por la sucesión de dos formas impresas
mediatas y con texto común en el que cabe distinguir variantes (sin hablar de
las piezas publicadas que el Maestro corrigió directamente); tales variantes
(consignadas con el uso del registro iterativo singular) atestiguan un avance
en el proceso creador, de imprescriptible interés estilístico, y suelen operarse
dentro de un texto dado a conocer primeramente en una publicación periódica
y luego en otra publicación de ese tipo, lo que es raro, o en un libro, lo que
es frecuente. (En cambio, no se verifican progresiones de esa índole después
de la edición príncipe de una obra, si se descuentan, en la segunda edición de
Motivos de Proteo, un agregado y algunas ligerísimas correcciones).
Por fin, a propósito de los problemas que genera la clasificación de las
unidades según su carácter intrínseco, ya hemos señalado los conflictos
ocurrentes entre ese carácter y la entidad formal o la disposición material
de un impreso; en lo demás, y cuando nos pareció viable, seguimos los
procedimientos desarrollados en el ámbito de las secciones precedentes.
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[Atribución y distribución de las unidades impresas] Al cumplir las
dilucidaciones antedichas, entendimos que era imposible establecer, con
la suma de los impresos que contienen trabajos de Rodó, una clasificación
fácilmente “correlacionables” con la de los manuscritos y la correspondencia. Pero, para mantener la ardua armonía del Archivo, intentamos
distribuir las unidades conforme a su carácter intrínseco, sin diluirlo a
ojos cegarritas, como habría ocurrido si nos hubiésemos basado en el
simple expediente de clasificar los impresos –de acuerdo con su entidad
formal o extrínseca– en libros, folletos y publicaciones periódicas; o si
nos hubiésemos atenido (concediendo primacía a la débil convención que
los aparta según incluyan o no incluyan trabajos originales de Rodó, con
su variante intermedia), en los tres conjuntos invocados al iniciar este
capítulo. Habríamos roto, en ambos casos, la consecuencia inexcusable
con el dictamen impuesto por el carácter intrínseco, que si no señorea en
la denominación externa de las cinco secciones, predomina siempre en
la organización interna de cada una. Sentimos que era practicable una
solución que combinase los diversos criterios sin dar preponderancia subversiva a los que son accesorios por su naturaleza. Porque si esta sección,
insistimos, fue bautizada como las restantes en virtud del vínculo más
simple (por lo común, el que la entidad formal provee), debían someterse
por dentro –y así fue– a la hegemonía del carácter intrínseco (y recordemos que lo intrínseco es más que lo específico, aunque también lo incluya
como a concepto tributario).
Entonces, en virtud del carácter intrínseco, se fijó de modo contingente, si no de continuo, el género a que una pieza corresponde, las circunstancias en que fue publicada (en vida de Rodó o después de su muerte);
su procedencia y su valor histórico; su calidad de fuente, esto es, de texto
primero, o su calidad de texto reimpreso; su condición exclusiva como
escritos de Rodó, o su condición excepcional como obra ajena –individual o colectiva– con páginas del Maestro; incluso, llegado el caso, su
viciosa conformación editorial; y, cuando es oportuno, su correlación con
los manuscritos. Los rótulos de las series, grupos y colecciones responden al designio de traducir lo enumerado, completándose sin redundancia
impertinente ni economía confusa. De paso, a la derecha del rótulo con
que es caracterizada la serie, se hace constar, entre paréntesis rectos, la
entidad extrínseca de las piezas (libros, folletos, publicaciones periódicas).
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La clasificación o distribución de los Impresos se ajustó a esas múltiples discriminaciones. De allí el esfuerzo delicadísimo que fue necesario
desplegar para el hallazgo de fórmulas precisas e inclusivas, radicadas a
veces en un leve matiz; tornarlo visible y concatenarlo con la totalidad
de la nomenclatura escogida, fue para nosotros implacable preocupación.
Y esas fórmulas, aún, debían disponer de flexibilidad suficiente, no sólo
para condensar los rasgos culminantes de categorías variadas y numerosas, sino para admitir el ingreso eventual de nuevas unidades; y todo ello,
conforme a un proceso de organización, no de acumulación inorgánica.
Por eso, aunque esta sección tenga categorías cerradas (como la Serie I
y en parte la V, limitadas por la muerte del Maestro), privan en ella, con
previsora latitud, las categorías abiertas.
Las seis series
Así, después de solventar las referidas dificultades de orden técnico,
las seis series en que se explaya la Tercera Sección, disociadas (excepto
una) en grupos a su vez divididos (salvo algunas donde entran directamente las unidades) en diferentes colecciones. Cada categoría (serie, grupo, colección) está acompañada, repetimos, de una fórmula explicativa a
manera de rótulo.
Declarábamos, al iniciar el capítulo, que esta sección reconoce, de
hecho, la existencia de tres conjuntos. Y bien: las seis series establecidas
(irreductibles dentro del Archivo porque atienden a las múltiples exigencias anotadas), encierran, en efecto, tres órdenes o conjuntos de unidades
que tornaremos a encarar desde ángulo distinto:
1. Las piezas que representan la bibliografía de Rodó: es decir, los libros, folletos y
publicaciones periódicas con escritos del Maestro salidos a luz durante su vida y
después de su muerte, sin olvidar las páginas trasladadas a otras lenguas (Series I,
II, III y V, esta última, en parte).
2. Las piezas que representan la bibliografía sobre Rodó: es decir los libros, folletos y
publicaciones periódicas con escritos que versan sobre la personalidad del Maestro
(o que de algún modo lo involucran), dadas a la estampa durante su vida y después
de su muerte (Series V –en parte– y VI).
3. Las piezas, o en su defecto los títulos, que permiten restaurar idealmente la biblioteca de Rodó, sin contar multitud de libros y periódicos que, incluidos en los
órdenes anteriores, pertenecieron en un principio a este conjunto (Serie IV).
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Obsérvese que este conjunto de piezas (o, en su defecto, de títulos) no
guarde relación profunda, fuera de unidades comunes, con los primeros conjuntos: nos interesa, empero, como aporte seguro para el conocimiento del
Maestro, como testimonio de sus fuentes posibles, de su cultura, de sus predilecciones y disciplinas intelectuales, de su prestigio, inclusive, patentizado en
el cúmulo de las obras recibidas y en el tenor admirativo de las dedicatorias.
Súmese, a ello, el valor histórico y afectivo de las piezas que, en número crecidísimo, nos llegaron de sus manos a través del legado instituido por D. Julia
Rodó: aquel valor, que es privilegio aún más visible, de los Manuscritos y la
Correspondencia, añade al Archivo jerarquía de museo literario.
Para dar término a este capítulo, hagamos algunas consideraciones
sobre la bibliografía de Rodó.
Es singularmente engorrosa, más que por la complejidad y multiplicidad del conjunto, por los embrollos identificables en la edición de casi
todas las obras póstumas o en las reediciones adulteradas de los libros
más importantes. El público ha concluido por familiarizarse con libros
cuya integridad primera no ha sido respetada, con títulos equívocos y
equivocados, y con textos donde compiten las erratas con los errores.
Ingrata, pero ineludible empresa, es la de repasar todas las ediciones, incluso las espurias y fallidas, a fin de enjuiciarlas con vistas a una edición
de ne variétur de las Obras Completas.
Hay dos tipos salientes de publicaciones frustráneas: uno desentrañable en ediciones de las obras maestras, donde cabe computar la corrupción
del texto o de la estructura, o de ambas cosas a la vez; otro, verificable en
ediciones de obras póstumas, donde a la corrupción del texto se junta la
arbitrariedad de la estructura, improvisada por el compilador y cargada,
no obstante, en la cuenta del Maestro.
Si la bibliografía de un autor es la suma de lo que ha publicado y de
cuanto se ha publicado sobre él, preferimos apartar lo segundo de lo primero
como se ha visto. Y en lo atinente a la bibliografía sobre Rodó nos remitimos
a las “Anotaciones y glosas”, ya que no plantea cuestiones mayores.
En las “Anotaciones y glosas” revistamos una por una las ediciones originales, las reediciones hechas o autorizadas por nuestro autor y
las ediciones de obras ajenas –individuales o colectivas– con páginas de
aquél (Serie I): son, en materia de libros, las que valen como fuentes.
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Revistamos, además, en las publicaciones periódicas de la época, los escritos dispersos, originales de Rodó (Serie V): tienen también carácter de
fuentes, inclusive para algunos trabajos insertados después en el texto de
las obras mayores.
Revistamos, en seguida, con ese doble punto de referencia, las recopilaciones póstumas de trabajos sueltos, algunas perfectibles, otras
espurias. En general, unas y otras (salvo cuando reproducen pasajes de
las obras mayores o comunican manuscritos inéditos), contienen materiales allegadizos, tomados de las mentadas publicaciones periódicas, en
general para henchir de prisa los volúmenes respectivos. Es lástima, no
obstante, que los compiladores de Los Últimos Motivos de Proteo no hayan acudido, en muchas ocasiones, a los textos de diarios y revistas, aún
intactos, donde habrían podido reparar lagunas u obscuridades de los manuscritos que reunieron.
Ante esa realidad, acaso quepa reconocer, aunque Darío o Herrera y
Reissig, v. gr., no hayan sido mucho más felices, que no hay, en la historia
de América, un ejemplo comparable al de Rodó en lo tocante al destino
de una gran herencia literaria deplorablemente subvertida.
Por eso entendimos que una labor como la nuestra no debía constreñirse a una penosa agregación de datos, a favor de una falsa objetividad
–austera máscara de la impotencia o del apocamiento– y doblamos la noticia bibliográfica con una calificación crítica que coadyuvase a debilitar
o abatir la prosperidad del error. Así, en la mayoría de los cuarenta y seis
comentarios dedicados a la Tercera Sección (v. “Anotaciones y glosas”,
27–72), pusimos de relieve, por un lado, la anarquía editorial que prepondera en la bibliografía del Maestro, y procedimos, por otro, a fin de
no estancarnos en una desalentada actitud negativa, a la restauración de
las fuentes, de acuerdo con lo expuesto en líneas anteriores. Merced a ese
doble movimiento crítico –expugnando las deficiencias y vindicando el
punto de partida, si irreprochable, tergiversado increíblemente– procuramos desoprimir la memoria del Maestro.
Y si la inquisición del error no es fácil ni simpática, tiene como estímulo, en esta oportunidad, un deber de amor y de justicia: la gloria literaria no se transmite de una generación a otra por dócil aceptación; la obra
es como su vivo testimonio o como su fianza imprescriptible. Desmedrada la letra, se desmedra el resplandor que de ella dimanaba. Y estamos en
deuda con la gloria de Rodó.
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Capítulo IV: Documentos (Cuarta Sección)
Al entrar en la Cuarta Sección (Documentos), hubiéramos podido dejar en el umbral el número de dilucidaciones previas pulsado a propósito
de las tres primeras secciones.
Con efecto: el discernimiento de la entidad formal no influye para nada
en la designación del conjunto y sólo es materia de menuda especificación
dentro de cada ficha: basta con aclarar que los documentos son piezas heteróclitas (folios manuscritos o impresos y objetos variados). El discernimiento de la disposición material tampoco es inquietante, salvo cuando
coexisten estas unidades o piezas con otras que deben figurar en secciones
distintas; pero sorteamos, de nuevo, las dificultades sobrevinientes, con el
uso del registro iterativo plural. El discernimiento del grado de composición es, de ordinario, extraño a la índole del conjunto, porque los documentos, entendidos con estrictez, son piezas o unidades que están fuera de la
literatura, aunque a veces consistan en autógrafos del Maestro. En cambio,
la dilucidación del carácter intrínseco no es sólo como de costumbre la de
mayor jerarquía; inclusive, es la sola razón determinante de este orden de
piezas: los documentos, según lo escrito en los Prolegómenos, son unidades heteróclitas de unívoco significado histórico, producidas necesaria y
espontáneamente en el curso del acontecer biográfico o del acontecer literario y recogidas para esclarecerlos a modo de probanza definitiva.
Desde luego, la palabra documento posee una elástica latitud. Así,
un manuscrito, una carta, un impreso literario cualquiera, invocados para
probar una lección, una fecha, un suceso, una actitud, un estado del alma,
etc., pueden servir subsidiaria y circunstancialmente de documentos.
Pero, como en tales casos, al margen de la indagación accesoria, suele
predominar el valor específico de la unidad consultada, no cabe sostener
que la misma es esencialmente un documento, aunque sea pasible de un
uso documental momentáneo. Entonces, el empleo del registro complejo,
salva una vez más los inconvenientes presumibles, dando prioridad al
carácter intrínseco o rector.
Reservamos, pues, el nombre de documentos, dentro del Archivo,
para designar folios u objetos que solo fueron reunidos en función de su
nuda naturaleza probatoria.
El documento, así considerado, podría identificarse con las unidades
que llamamos testimonios. Empero, ya advertimos que mientras el documento es una pieza producida necesariamente en el curso del acontecer
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biográfico y del acontecer literario para esclarecerlos, el testimonio, dentro del Archivo, es una pieza o unidad, aunque también de significación
probatoria, superádita por su naturaleza, y producida o provocada metódicamente, con la base de cuestionarios o encuestas: de allí su homogeneidad en contraste con la heterogeneidad de los documentos existentes.
Esa heterogeneidad de los documentos explica que hayamos congregado
dentro de la Cuarta Sección: certificados, matrículas, boletines escolares,
cédulas, pasaportes, fotografías, diplomas honoríficos, nombramientos,
cuentas, estados de cuenta, detalles de existencias, avisos de cobro, recibos, fianzas, pagarés, contratos, circulares, comunicaciones, citaciones,
convocatorias, emplazamientos, convenios editoriales y otras piezas específicamente irreductibles a categorías de relativa solvencia metodológica.
Por lo tanto, para clasificar esa secuela de cantidad heteróclitas, nos
redujimos a constituir dos series: la primera con los documentos personales; la segunda, de importancia menor, con los documentos familiares.
Ambas fincan en un simple ordenamiento cronológico.
En “Anotaciones y glosas” procuramos definir una norma sobre el
manejo de estas unidades, apoyándola en variados ejemplos.
Capítulo V: Testimonios (Quinta Sección)
En apariencia, este último conjunto no debería formar una sección,
dadas sus escasas proporciones. Sin embargo, específicamente, requiere
lugar aparte por las profundas diferencias que acredita con respecto a las
cuatro secciones iniciales. Y al menos como categoría embrionaria.
Ya fijamos las distancias distinguibles –según las convenciones del Archivo– entre el documento y el testimonio. Siendo este último, tal como se ha
dicho, una pieza producida metódicamente y en la perspectiva histórica dispensada por los años corridos desde la muerte de Rodó, constituye de hecho
un tipo de unidad superádita: es el fruto de una consulta formulada por los
investigadores a los allegados del Maestro para provocar referencias, recuerdos, impresiones, inclusive alguna comunicación sobre manuscritos dispersos a fin de ensanchar el conocimiento adquirido y el caudal preservado.
Esa producción artificial del testimonio justifica la homogeneidad del
conjunto, así como el criterio que nos impulsa a cerrar el Archivo con una
sección exclusivamente dedicada a semejante tipo de unidades, análogas en la
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entidad formal y en el carácter intrínseco (únicas dilucidaciones que no huelgan tratándose de piezas ajenas a Rodó y especialmente consagradas a él).
Con los testimonios reunidos ajustamos dos series, según sean directos o indirectos.
La serie inicial (Testimonios directos) consta de dos grupos, formados de respuestas escritas y respuestas orales, respectivamente.
Las respuestas escritas, desembarazadas de preocupaciones accesorias, hasta de la ornamentación que debilita en algunas oportunidades
la eficiencia de las revelaciones perseguidas, esclarecen concisamente,
por lo común, los puntos de la consulta y libran del olvido muchos datos
seguros. Aun sin descartar la posibilidad del error por deficiencias de la
memoria, o el prejuicio del testigo interpelado, cohibido por imprevisibles circunstancias o dispuesto a declarar únicamente en función del
efecto social que de antemano lo coarta, siempre es dable obtener revelaciones enjundiosas. Por otra parte, la objetividad absoluta no existe. Y los
testimonios, cotejables con lo documentado, pueden suministrar, desde
un ángulo nuevo, una luz que faculta para extraer conclusiones hasta ese
momento indecisas aun a propósito de lo ya conocido.
Las respuestas orales, que apuntamos en el curso de largas conversaciones, con allegados del Maestro, aunque menos rigurosas que las dispuestas
en el Primer Grupo, compensan en espontaneidad, lo que en responsabilidad
puede retaceárseles. Claro que cabe atribuirles las mismas vicisitudes psicológicas computables a las respuestas escritas. Hasta es probable que respondan
también a una impresión desecada o aun desfigurada por la costumbre en el
curso de los años. Pero, aun admitiendo esos y otros escollos, indisimulables
si se quiere proceder con solvencia a la ponderación del testimonio, nadie podrá omitir o desconocer las ventajas del método. Sobre todo, cuando median
testigos calificados como los que abordamos con nuestras encuestas.
Por fin, los testimonios indirectos, sometidos a la verificación imprescindible, obran como sucedáneos de los precedentes, con arreglo a
lo que explanamos en “Anotaciones y glosas”. Allí, esclarecemos con
ejemplos concretos, las consideraciones antedichas.
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Epílogo: sobre el método de catalogación
La especial naturaleza del escritor cuyo archivo organizamos y las
imprevisibles circunstancias ajenas a ese archivo, nos movieron a obrar
con cierta libertad al asumir una labor sin precedente en nuestro medio.
Resolvimos, entonces, conformar los principios de la catalogación en
vigencia, a los problemas que sobreviniesen en el curso de la investigación, en vez de acomodar tales problemas a las normas preestablecidas.
Sin renunciar a estas, las usamos con flexible sentido de su oportunidad.
Digamos en pocas palabras cómo procedimos a la catalogación o registro de las unidades distribuidas en el Archivo del Maestro.
Registros analíticos y registros sumarios, en biblioratos y fichas,
respectivamente. Tras el desechamiento de la catalogación en libros o
cuadernos de foliación cerrada, teniendo que elegir entre el sistema de
biblioratos y el de fichas, nos decidimos por una combinación especial, a
fin de establecer dos clases de registros:
1. El registro analítico (inserto en el bibliorato), que consiste en una noticia circunstanciada de la unidad y en una descripción de la pieza pertinente.
2. El registro sumario (inserto en la ficha), que consiste, como lo indica el nombre, en
un escuetísimo resumen de la misma unidad y de la misma pieza, conforme al texto
escrito, dentro del bibliorato, en la respectiva hoja movible.
Nos impusimos, pues, una doble faena, pero no una faena gratuita, puesto que el bibliorato sólo podría disimular la ausencia de la ficha al precio de
una síntesis que dejaría al margen del registro observaciones de esencial interés para el mejor conocimiento del autor. Y usamos aún de ese arbitrio por
considerarlo indispensable, ya que somos o tratamos de ser investigadores,
no catalogadores, aunque deban juntarse obligación y devoción.
Registros sencillos y registros complejos. Implantamos, además, entre los registros, cambiando la perspectiva, otros dos tipos importantes, a
los que ya nos referimos reiteradamente: el registro sencillo y el registro
complejo. Si las dos clases primeras reciben su nombre del espíritu patente en la redacción, estos dos nuevos tipos responden al contenido y al
uso –único o reiterado– a que dieron lugar. De allí que no se agreguen
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a los anteriores, sino que resulten discernibles en ellos, aunque con una
cortapisa: cuando el registro analítico es sencillo, el registro sumario no
puede ser complejo, y viceversa, porque el último (el sumario) reproduce
en escala y mancomunadamente el contenido del otro.8
En síntesis: el registro complejo es siempre iterativo: singular, si se
astringe a una sola unidad, cuya mención exclusiva renueva; plural, si
renueva la mención simultánea de dos o más unidades o piezas.
8
A modo de nota, dada su impertinente minuciosidad y a fin de que se enteren sólo aquellos que
no retroceden ante esta clase de disquisiciones, recapitularemos lo expuesto en los capítulos
anteriores sobre esos dos órdenes subsidiarios (el registro sencillo y el registro complejo).
El registro sencillo presupone la identificación de las unidades y de las piezas (exceptuado lo
que precisamos en seguida a propósito del registro iterativo singular), así como la unicidad de
las mismas y la exención de accidentes que obliguen a mencionarlas de nuevo o con otras, sea
cual fuere la sección en que están distribuidas. Desde luego (criterio perfectible), si una forma
autógrafa solo existe una vez y coincide con la pieza en que figura, origina el registro sencillo; y
el mismo texto, en su forma impresa, origina otro registro sencillo, no repetido, puesto que si la
unidad es la misma y coincide con la pieza, la pieza es distinta y el orden nuevo y complementario (dada la distancia y la correlación entre un manuscrito y el impreso que lo asimila).
El registro complejo, en cambio, se distingue por su mayor abarcadura y por su tendencia a
reaparecer una segunda vez cuando menos entre piezas del mismo orden.
Hablemos de las dos modalidades que ofrece.
A) El registro iterativo singular presupone también (como el sencillo) la exacta identificación
de las unidades y de las piezas (salvo cuando se trata de libros ajenos con páginas del Maestro, o de publicación periódicas, v. gr., donde la unidad que se consigna solo ocupa una parte
de la pieza); presupone aun la existencia de un texto único que es pasible de varias menciones si consta en dos o más formas ya manuscritas, ya impresas; o que, reducido a una sola
forma autógrafa o impresa, requiere más de una mención por la ambivalencia relativa que
pueden asignarle o el grado de composición o el carácter intrínseco u otras circunstancias
determinables: claro que la pieza es insertada en la categoría que esclarece mejor, aunque
reaparezca en otra u otras a que puede pertenecer (Desde luego, el posible uso documental de
un texto ocasiona aún su registro –iterativo singular– en la Cuarta Sección).
B) El registro iterativo plural, en seguida, presupone por la sola virtud de la disposición material
antevista, el desajuste de la unidad y de la pieza, con arreglo a lo escrito en los párrafos iniciales del Capítulo I: por consiguiente (si no repite tantas veces una unidad como piezas integra,
ya que de ser estas homogéneas, cabe reunirlas), repite una pieza tantas veces como unidades
incluye (lo que parifica la libreta o cuaderno con borradores de las crónicas de viaje, donde hay
además versos burlescos, planes literarios, anotaciones extrañas y hasta recortes adheridos). Tales
consideraciones –extensibles a los impresos, menos heterogéneos– obligan a registros diversos
y plurales, porque si la pieza, como es obvio, es reservada en la categoría a que corresponde el
escrito mayor o principal (el primero, si cabe la duda), hay que consignar simultáneamente en
cada caso el título y presencia de las unidades restantes. Determinados siempre por la disposición
material de las unidades, insistimos, también se impone el uso de este registro iterativo en la
Cuarta Sección: cuando un manuscrito cualquiera (inclusive, un borrador de carta), situado en una
de las dos primeras secciones, está yuxtapuesto a un documento que se le subordinó, se recuerda
la existencia de ese documento en la sección penúltima, enumerando además las unidades que lo
subordinaron; y ocurre otro tanto cuando en un impreso se descubre alguna unidad documental
junto a unidades más importantes que fuerzan a localizarlo en la Tercera Sección, o cuando, dentro de la Cuarta, dos o más documentos coexisten en la misma pieza.
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Cédulas plenas, cédulas hueras y cédulas convencionales. Es imposible precisar ahora todas las maneras y aplicaciones prácticas del registro iterativo (singular o plural) dada la increíble heterogeneidad del
conjunto. Sin ánimo taxativo ni verificativo, apuntamos la triple índole
de las cédulas en que los registros se resuelven: cédulas plenas, cédulas
hueras y cédulas convencionales.
El registro sencillo genera siempre una cédula plena, es decir, una
cédula a que dan plenitud la unidad y la pieza que coinciden y se declaran
directamente en aquel registro.
El registro complejo, también, en su primer estado al menos (esto es,
en el principal, sea cual fuere su orden dentro del archivo) se traduce en
una cédula plena. (Así el iterativo singular: cuando invoca unidades en
función de la categoría –colección, grupo, serie– donde fueron situadas
las piezas que las contienen. Así el iterativo plural: cuando consigna la
unidad más importante y le atribuye la pieza donde coexisten otras unidades yuxtapuestas materialmente a la preferida).
No obstante, en los casos que siguen y que justifican el nombre de
ambos tipos de registro –iterativo o de repetición–, uno y otro computan, a propósito de diversas categorías, unidades que figuran o pueden
figurar en ellas, pero que no se apoyan en la pieza, asignada a categorías
diferentes. Surgen, entonces, las que llamamos cédulas hueras y cédulas convencionales. Las cédulas hueras representan unidades efectivas,
que aumentan el acervo del Archivo y que, inclusive, sólo pueden tener
cabida en la división donde son nombradas; pero que no se apoyan directamente en la pieza (en el caso del registro iterativo plural) porque la
pieza fue depositada en otra categoría y en función de otra unidad más
característica o trascendente.
(Así, un borrador de carta, de escaso valor, con un párrafo de Proteo
proporciona el ejemplo elemental de una pieza con dos unidades heteróclitas: entonces, esa pieza es ingerida entre los manuscritos de la obra
máxima, por la mayor jerarquía discernible en una de las dos unidades
que incluye; pero, en la Segunda Sección, entre los papeles epistolares,
se menciona necesariamente la otra unidad, mediante una cédula huera
o vacía que certifica la existencia irrecusable de la carta, aunque no se
apoye en la pieza, dispuesta en la Sección anterior).
Las cédulas convencionales, en cambio (las que parifica sobre todo,
no exclusivamente el registro iterativo singular) son aquellas que renue| 149 |
van la mención de unidades especiales atribuibles, por su ambivalencia
relativa u otras circunstancias determinables, a categorías disímiles. Esa
mención ya no es necesaria, como en el caso de las cédulas plenas y de
las cédulas hueras: es convencional; de allí, el nombre asignado a las
cédulas respectivas.
(Así, la citada oración sobre Julio Herrera y Obes, colocada entre los
Discursos literarios, con criterio que autoriza el Maestro, es nombrada
también entre las Páginas Políticas, cuyo carácter intrínseco originalmente la informa).
Estas discriminaciones no se deben a un gratuito ejercicio de la sutileza. Son indispensables para el cómputo de la totalidad organizada.
Hay, por lo tanto, en el Archivo (dejando a un lado mil especificaciones posibles), cédulas plenas, cuya suma indica la cantidad de piezas
archivadas; cédulas hueras que, agregadas a las anteriores, dan el total de
unidades más o menos definidas, inidentificable en el conjunto; y cédulas
convencionales que sólo importan para flexibilizar el criterio o latitud de
las clasificaciones instituidas.
Correlaciones y remisiones. Por último, tanto los registros complejos como los sencillos pueden encerrar correlaciones y remisiones que,
si articulan enlaces ilustrativos entre diferentes unidades especiales, no
comprometen la naturaleza peculiar de cada registro.
Solidaridad final entre registros analíticos y sumarios. Decíamos
que, dada la solidaridad entre las hojas movibles del bibliorato (registro
analítico) y la ficha respectiva (registro sumario), en los dos se transparenta siempre el mismo contenido, aunque sujeto a desigual desarrollo.
Por eso, si la hoja movible abraza un registro complejo, un registro complejo substanciará la ficha. Sin embargo, cuando el registro consiste en
cédulas hueras o convencionales, como sería inútil resumir en la ficha los
datos aclaratorios desenvueltos en las hojas movibles, aquellas se limitan
al número de orden y a una cita de la cédula plena.
Los catálogos resultantes: el Catálogo metódico–descriptivo y su correspondiente Epítome. El Catálogo alfabético–topográfico. El Catálogo
de coordinación temática. Los registros analíticos constan en cinco biblioratos correspondientes a las cinco secciones establecidas. Y forman
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el inventario fundamental del conjunto, esto es, el catálogo metódico–
descriptivo.
Tal catálogo, cuya interinidad se ampara en el sistema de las hojas
movibles, está acompañado de un Epítome, que integran los registros sumarios estampado en las fichas.
En el Catálogo metódico–descriptivo (así como en el Epítome), pueden identificarse las unidades especiales, dentro de cada sección y salvo
el caso aclarado de las categorías simples, de acuerdo con la siguiente escala: Índice de la serie, del grupo, de la colección y de la unidad propiamente dicha. V. gr., en el bibliorato de la Primera Sección puede leerse:
VI, primero, A, 13. el número romano corresponde a la serie; el adjetivo
ordinal, al grupo; la letra, a la colección; el número arábigo a la unidad
especial (un cuaderno de adolescencia).
Trabajamos, también, pese a distintas dificultades materiales, en la
formación complementaria de un Catálogo alfabético–topográfico, subordinado, naturalmente, al Catálogo metódico–descriptivo.
Estamos redactando, por último, ya en el dominio de la investigación pura, un Catálogo de coordinación temática, basado en el Catálogo metódico–descriptivo, cuyo contenido trasiega y reorganiza en tantas
partes como temas de importancia quepa aislar en la vida y la obra del
Maestro.
Esta labor, como puede comprobarse, es compleja, no por tributo arbitrario y temperamental de quienes la cumplimos, sino por la heterogénea multiplicidad de los materiales tratados. Y sería simpleza sentir
nostalgia de la simplicidad cuando lo que se impone es el esfuerzo de la
ahincada especialización.
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Antes de dejar a la posteridad un mecanografiado limpio, Ibáñez trabajó en la
precisión de una prosa que era la llave para ingresar al Archivo Rodó y a la
investigación metódica.
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El “método Ibáñez”:
¿la critica genética … antes de la crítica genética?
Fatiha Idmhand1
Université du Littoral Côte d’Opale, Lille Nord de France
En “Figura y método de Roberto Ibáñez”, publicado en el número
1 de Lo que los archivos cuentan, Ignacio Bajter recuerda los aportes
de este poeta que recibió el Premio “Casa de las Américas”, profesor de
literatura de varias generaciones de uruguayos, Catedrático de Literatura uruguaya de la Facultad de Humanidades y Ciencias y fundador del
Instituto de Investigaciones y Archivos Literarios. Bajter hace hincapié,
sobre todo, en la “pasión [que] lo llevó a dedicar sus años de madurez a
clasificar un archivo principal, [el de Rodó] y a conseguir otros, también
importantes”2 y explica de qué manera y con qué fervor Ibáñez constituyó y organizó el “Archivo” de la Biblioteca Nacional del Uruguay. Para
entenderlo, habría que sumar el interés y la dedicación con que Roberto
Ibáñez se entregó a la investigación sobre la obra de Rodó, a su toma
de conciencia del valor patrimonial de la literatura del país y de la necesidad de preservarla y protegerla. Si a raíz de la donación del archivo
Rodó nacía el primer grupo de investigación de la Biblioteca Nacional
(el Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios), desde
nuestra perspectiva, se puede analizar este momento importante en base a
la reflexión que Roberto Ibáñez plantea y que da emergencia a una nueva
1
2
Fatiha Idmhand es doctora de la Universidad de Lille y profesora titular (Maître de conférences) en la Universidad de Litoral en Dunkerque. Es investigadora del centro CECILLE
(Lille 3) y del ITEM (Institut des textes et Manuscrits Modernes). Codirige allí un seminario
dedicado a los “Manuscritos hispánicos”. Se dedica a la investigación sobre los manuscritos
y a la génesis textual. Ha trabajado sobre los manuscritos de José Mora Guarnido (ver http://
manuscritsentredeux.recherche.univ–lille3.fr/) y del escritor Carlos Liscano cuyos manuscritos editó en 2010 (Manuscritos de la cárcel de Carlos Liscano, 2010). También investiga
sobre la escritura del exilio, la circulación de los modelos e ideas por ambos lados del atlántico; en este marco, ha publicado varios textos en revistas y libros dedicados al tema y
coeditado libros.
In Lo que los archivos cuentan, n°1, publicación de la Biblioteca Nacional, Montevideo
2012.
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manera de organizar los documentos. Con él, nace una nueva perspectiva
de estudios, de conservación de patrimonios culturales en América y de
métodos de análisis:
Se sanciona una comisión dedicada a “documentar la vida y disponer los manuscritos de José Enrique Rodó y de dotar al país no sólo del primer archivo
literario que se haya organizado entre nosotros sino del más nutrido y notable
de los que existen en América”.3
Dada la importancia que tiene la obra literaria de José Enrique Rodó4,
se puede comparar este gesto para la conservación y estudio de archivos
a nivel nacional (uruguayo) –y en el que participa activamente la investigación que organiza Roberto Ibáñez– con el que origina Víctor Hugo
acerca de su propia obra, en 1826–1828, cuando decide donar todos sus
manuscritos a la Biblioteca nacional de Francia (BnF):
Je donne tous mes manuscrits et tout ce qui sera trouvé écrit ou dessiné par
moi à la bibliothèque nationale de Paris qui sera un jour la Bibliothèque des
États–Unis d’Europe.5
Los dos gestos fueron fuertemente políticos. De parte de Hugo, la
voluntad de crear un lugar para la preservación del patrimonio europeo,
y no solamente francés, resultaba de una percepción, entonces utópica,
del papel que podían desempeñar Francia y Europa en el mundo. Si Hugo
no imaginaba entonces el auge y la fuerza que iban a tener los Estados
Unidos6, la repercusión de su acto tuvo consecuencias sin precedente ya
que, como lo recordaba hace poco Pierre–Marc de Biasi en una conferencia que dictó en marzo 20137, Hugo creó así el contexto que permitió
que emergiera, siglo y medio más tarde, la crítica genética. En efecto, su
acto abrió en Francia una larga tradición de donaciones y/o depósitos de
archivos en las instituciones públicas: en la BnF primero y después en
3
4
5
6
7
Ibid.
Sobre todo por el discurso político que esta vehicula y la repercusión de su pensamiento en
el ámbito americano: promovía una conciencia americana a nivel internacional.
Codicille testamentaire daté du 31 août 1881. Pierre–Marc de Biasi, La génétique des textes,
Nathan Université 2000, p. 13.
Ver Nicole Savy, L’Europe de Victor Hugo du gothique au géopolitique, in Littératures
et civilisations du XIX° siècle, http://groupugo.div.jussieu.fr/groupugo/94–01–15savy.htm
[consultado el 01/04/2013].
Colloque international de « Jeunes chercheurs en critique génétique », Louvain–la–Neuve
(Belgique), 14–15 mars 2013.
| 156 |
las bibliotecas municipales, regionales o universitarias. A partir de Hugo,
escritores tan famosos como Flaubert, Proust, Valéry, Stendhal, pasando
por Sartre o Quenea, se acostumbraron a donar (o depositar) sus archivos
en las instituciones públicas: todos veían así la manera de alcanzar la
eternidad. Estas donaciones también hicieron que los establecimientos
públicos franceses se movilizaran para asumir los legados, preservarlos
y crearan las condiciones y los lugares que permitieran proteger los archivos8. La dedicación de Roberto Ibáñez para enriquecer el “panteón
literario” nacional uruguayo con archivos de escritores (Rodó, Herrera,
Horacio Quiroga, Delmira Agustini, Eduardo Acevedo Díaz, Zorrilla de
San Martín, Carlos Reyles, Florencio Sánchez, Javier de Viana, Roberto
de las Carreras, Pedro Figari) me parece responder a una inquietud análoga: la preservación de la memoria del saber y de la creación del país y
el incentivo a la investigación a través de la organización de los archivos.
Cosa que logró en su tiempo como lo revela la edición aquí propuesta de
su “Teoría y ensayo de la investigación” y que me interesa leer como un
trabajo “vanguardista” de elaboración de criterios para la biblioteconomía y para la crítica genética.
En efecto, la “Introducción especial” que edita aquí Ignacio Bajter
permite entender de qué modo Roberto Ibáñez creó los criterios metodológicos que permitieron organizar el archivo Rodó y que sirvieron después para los otros archivos que llegarían a la Biblioteca Nacional. En el
número 1 de esta revista, Bajter señala que:
Dejó un cuaderno sin tapas con el título “Apuntes para la Memoria de 1953”,
que se extiende en cinco años y ocupa 12 folios, en el que apunta, con sus colaboradores, las rutinas del trabajo de archivo (donaciones, visitas, consultas).
(…) Los manuscritos sumaban varios millares de piezas, distribuidas en latas
(algunas de ellas, de galletitas), en cajas, en baúles, en mazos, etc. Constituían
(con contadas excepciones) un conjunto desordenado, caótico. (…) Ante el
magma del archivo Rodó, para el que crea una teoría a partir de una práctica,
Ibáñez clasifica y ordena millares de piezas con un método sin precedentes.
Esa forma fundamentada, que da al manuscrito un lugar alto en la escala de
8
El IMEC por ejemplo, Institut des Manuscrits Modernes, que se ubica hoy en Caen (Basse–
Normandie) fue creado en 1988 a partir de la iniciativa de investigadores y profesionales de
la edición. Se dedica a preservar y valorar los archivos de la « memoria contemporánea del
libro ». Su principio general es el depósito de archivos (de individuos, empresas o instituciones), cuya conservación asegura, y la investigación sobre tales patrimonios. Es de interés
público y asume la mediación entre la comunidad investigadora y los herederos respetando
sus derechos. (Ver http://www.imec–archives.com).
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la investigación literaria, prevalece en el Archivo Literario de la Biblioteca
Nacional, que conserva en 2012 más de cien colecciones entre archivos y
misceláneas de escritores uruguayos, un número que ha tendido a crecer y va
a estabilizarse, por lo menos en longitud física, en esta época de mutación.9
Dados los instrumentos que hoy existen, y que usamos en nuestros
trabajos sobre los archivos José Mora Guarnido y Carlos Denis Molina10,
me parece interesante releer (y publicar) la propuesta de Ibáñez y subrayar cuán innovadora fue en un contexto que carecía de herramientas metodológicas. Quisiera enfocar el trabajo de Ibáñez desde los criterios que
nosotros usamos en Lille y apuntar la gran intuición, apoyada en su formación filológica, que lo llevó a acertar en la mayoría de sus propuestas.
En la advertencia que abre la “Teoría y ensayo de la investigación” y
su “Introducción especial”, Ibáñez se ubica por el lado de la “investigación literaria especializada” y precisa que la organización del archivo de
Rodó responde ante todo a una inquietud crítica: la de alumbrar la obra
del escritor desde la cámara oscura del archivo. Desde el análisis literario,
abraza la multitud y la complejidad del archivo de Rodó, organiza miles
de páginas y elabora, en base a ellos, un “Método”. En sus reflexiones,
Ibáñez apunta algunos obstáculos, o manías, con los que está en oposición, la primera es la acumulación de documentos y el fetichismo que
lleva a sumar documentos sin apertura a la reflexión crítica o la investigación; la segunda es la ausencia de una reflexión interdisciplinaria en la
investigación literaria “especializada”. Comparando el “método Ibáñez”
con nuestras propias prácticas en los archivos de José Mora Guarnido y
de Carlos Denis Molina, y con lo que hoy se practica en Francia y a nivel
internacional, veremos que su clasificación, con bases de biblioteconomía y de análisis literario, es muy lógica: él preconiza una labor en tres
etapas que llama “metódica”, “temática” y “estilística”, y una organización del archivo que va, como en los métodos actuales, de lo general a lo
particular:
Admitamos la conjunción material de los papeles y objetos indispensables
para fundar un archivo. Entonces, la investigación literaria especializada, si
no se desbaratan los fines a que debe atender, comprende tres grados:
1) La distribución metódica.
Roberto Ibáñez, los “Apuntes para la memoria de 1953”, Archivo del INIAL, Biblioteca
Nacional citado ver Ignacio Bajter in Lo que los archivos cuentan, n°1.
10 Ver nuestra contribución en el n°1de Lo que los archivos cuentan.
9
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2) La coordinación temática.
3) La indagación estilística.
Para entender el procedimiento, es importante recordar dos cualidades que anota Real de Azúa (citado por Bajter) acerca de Ibáñez y que
explican el rigor de la propuesta: una “precisión archivera y paleográfica”
y una gran “aptitud estética e interpretativa”, cualidades a las que hay
que agregar la preocupación científica, una gran capacidad de trabajo y
un gran discernimiento. Así por ejemplo, cuando especifica lo que llama
“distribución metódica”, o sea la etapa primordial de “formación del archivo”, forja una serie de conceptos que permiten estructurar de modo
gradual todas las piezas del archivo:
Ahora bien: delimitados en general los tres grados posibles de la investigación
literaria especializada, tal como la concebimos, nos aplicaremos exclusivamente a glosar la naturaleza y casuística del primer grado: la distribución metódica, esto es, la formación del Archivo. Es el grado que interesa ante todo:
como punto de partida, como restauración de las fuentes, como referencia
original e irrenunciable de todos los estudios futuros. Acaso la tentativa que
nos tocó desenvolver, y que otros hubieran podido desenvolver en nuestro
lugar, haya renovado por completo, adscribiéndolo a la realidad matriz, el
conocimiento de Rodó.
Roberto Ibáñez no estaba muy lejos del grado de precisión que hoy
requiere la biblioteconomía, ni del procedimiento que nacería, años después en París, con el nombre de método genético. Es de subrayar el carácter sumamente didáctico del ensayo que va dando a conocer los criterios
de manera progresiva y coherente, detallándolos etapa tras etapa. Antes
de comentar los elementos que, desde nuestro punto de vista, mucho tienen que ver con la crítica genética, analicemos las categorías que establece para la estructuración archivística. Sin saberlo, Ibáñez se había
posicionado desde el lado de la biblioteconomía con una jerarquía que va
de lo general a lo particular, desde la “sección, serie, grupo, colección”
hasta la “unidad especial” y la “pieza”. Agrega también “secciones particulares” donde hallamos los “Manuscritos, Correspondencia, Impresos,
Documentos y Testimonios”, difíciles de catalogar y que tienen que ver
tanto con la obra literaria como con la vida personal del escritor. Si resumimos la propuesta de Ibáñez y la red de relaciones que alcanzó definir,
nos encontramos con el esquema siguiente:
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La serie puede ser simple o compleja. Si es simple, la integran directamente las unidades especiales o mínimas distribuidas en orden cronológico. Si es compleja, se subdivide en grupos, también sometidos a una
organización cronológica. […]
La serie reconoce un vínculo general de carácter intrínseco, principalmente, aunque no deja de atender a la entidad formal de las piezas.
El grupo, al igual que la serie, puede ser simple: entonces también
entran en él directamente las unidades especiales. O complejo: entonces
está constituido de colecciones o juntas de piezas afines dispuestas cronológicamente y que corresponden ya a una obra (…).
El grupo se funda en un vínculo aún más estrecho que el de la serie.
(El grupo entraña la índole de la colección, cuando es simple. La serie
absorbe, cuando es simple también, la índole del grupo).
La colección abraza un conjunto homogéneo y parcial dentro de los
límites impuestos por el grupo.
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Es interesante, recalcar el intento, por parte de Ibáñez, de alcanzar el
mayor grado de precisión posible: el modelo ofrece una graduación muy
coherente que va de la sección hasta la unidad material aunque la categoría “unidad especial” enreda un poco el modelo ya que, como lo muestra
el esquema, la búsqueda de precisión fracasa en el momento de definir lo
que es la unidad especial porque esta se confunde con la unidad material.
Reconocemos allí las dificultades que conoce cualquier estudioso que tiene que trabajar con un archivo sin clasificar vinculándolo, además, con
la investigación literaria: el trabajo del crítico llega a chocar con los del
bibliotecólogo y del archivólogo:
Cada colección (o, en orden diverso, cada grupo cuando no se divide en colecciones o cada serie cuando no se divide en grupos), está compuesta por
unidades especiales. […]
La unidad especial ocupa el extremo opuesto de la sección en la escala indicada. Posee, a diferencia de la pieza, carácter intrínseco. Tratándose de cartas
remitidas, documentos y testimonios se confunde con la pieza o unidad material; tratándose de manuscritos, cartas en borrón e impresos, puede abarcar
también, pero de modo diverso (total o parcialmente, sola o acompañada), el
espacio de una pieza: y ser ya un trabajo completo (cuando no hay variaciones
ni variantes); ya –en el orden de los manuscritos exclusivamente– un capítulo,
un fragmento aislado (hasta un parágrafo suelto y autónomo).
Queda por precisar, como se infiere, un concepto: el de pieza o unidad material (que no siempre coincide, según se ha visto, con la unidad especial o intrínseca). Cuando se trata de manuscritos, cartas y testimonios, la pieza puede
consistir: en una hoja truncada o completa, en una sucesión de hojas –vinculadas intrínsecamente–, en un pliego o en un conjunto de pliegos –vinculados
también por sus contenidos–, en un cuaderno; cuando se trata de impresos: en
un libro, en un folleto, en una publicación periódica, en un recorte o en una
hoja suelta; cuando se trata de documentos: en estructuras como las referidas
o en objetos heteróclitos. […]
Esas dilucidaciones que, como dijimos, se mezclan con muchas otras sobrevinientes, no fueron abstraídas de modo arbitrario: el discernimiento de la
entidad formal es, aunque obvio, indispensable para atribuir la unidad a una
de las tres primeras secciones (y, aunque accesorio, elementalmente determinable en las dos últimas); el discernimiento de la disposición material, a
veces penoso, resulta imprescindible para puntualizar el ajuste o desajuste de
la unidad y de la pieza y para el uso consiguiente del registro iterativo (cuya
índole explicamos después); el discernimiento del grado de composición, de
incalculable precio para los estudios estilísticos, si permite repartir, por un
lado, las unidades manuscritas en materiales preparatorios, borradores (primarios y avanzados) y originales, tiende a fijar, por otro, las variantes igualmente
valiosas que cabe computar entre las formas impresas de un texto común; por
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fin, el discernimiento del carácter intrínseco o rector autoriza y gobierna o
decide la distribución definitiva de las unidades especiales en las categorías
pertinentes.
Ibáñez tropieza con la compleja disociación que quiere hacer (y tiene
que hacer) entre lo que considera como entidad intelectual y lo que es la
entidad material y/o el documento. Al vincular la descripción archivística
con los aportes de la investigación literaria a partir del “discernimiento” y
de “variantes que cabe computar entre las formas de un texto común”, se
da cuenta de que carece de herramientas para lograrlo. La primera, la biblioteconomía, tenía por entonces un desarrollo insuficiente y justamente
se ampliaría a raíz de su paciente trabajo en el archivo Rodó que dio
lugar a la creación del Inial (1947) y a la integración de otros archivos a
la Biblioteca Nacional. La segunda sería la crítica genética que todavía
no había sido pensada como tal, en aquella época. Pero es interesante
notar, una vez más, la clarividencia de Ibáñez cuya formación filológica
le permitió entrever los aportes del estudio de la obra a partir del proceso
escritural y de la constitución, en la distribución metódica, de un dosier
(dossier génétique) que informe sobre la génesis de las obras. Volveremos sobre esta característica más adelante.
En nuestro trabajo sobre José Mora Guarnido y Carlos Denis Moli11
na , a la hora de dar una coherencia “archivística” a la organización científica que habíamos establecido en función de indagaciones literarias, encontramos la solución en un documento que editó la Biblioteca nacional
Francesa en el 2010: el Demarch12 (Document pour la Description bibliographique des manuscrits modernes et contemporains – CG46/CN357/
GE7). En efecto, llega un momento en el que la descripción intelectual y
literaria chocan con los criterios de la descripción archivística y el grado
de precisión material que esta requiere para ser una “representación fiel
de los documentos”13. A pesar de esta dificultad, y fue el caso de Ibáñez,
hay que lograr establecer una clasificación funcional y afín. Cuando empezamos nuestras exploraciones en estos archivos, nos ayudaron mucho
los trabajos que Norah Giraldi Dei Cas (quien fue alumna de Roberto
Ibáñez en los años 60, y se formó junto a él como Ayudante de la Cátedra
11 Ver informaciones sobre ambos proyectos en el número 1 de Lo que los archivos cuentan y
en la página internet : http://manuscritsentredeux.recherche.univ–lille3.fr/
12 Ver y descargar el documento en : http://www.bnf.fr/fr/professionnels/normes–catalogage/a.
ead–demarch.html
13 Demarch, ibíd.
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de Literatura Uruguaya14) había realizado con los primeros grupos de investigación franco–uruguayos que se dedicaron a explorar materiales de
estos archivos15. Nosotros seguimos explorando la pista estilística hasta
darnos cuenta de que nuestro plan de clasificación no se adaptaba a los
criterios de la biblioteconomía. Para solucionar el problema, integramos
a partir de 2010, a estudiantes16 y profesionales que nos ayudaron a organizar la descripción de los archivos en una clasificación que respondiera
a las normas en vigor y pudiera ser descrita en una base de datos. La
edición por la BnF, en agosto 2010, de un instrumento destinado a homogeneizar las prácticas en la organización de los archivos contemporáneos,
nos permitió confirmar la mayoría de nuestras opciones. Hasta entonces,
no existían criterios comunes y era difícil situarse entre tantas prácticas:
cada institución o cada grupo de investigación proponía sus propias categorías y las personalizaba en función del escritor o de una investigación
en curso. El Demarch permitió asentar normas que no existían. Fue desarrollado por un grupo de trabajo auspiciado por la AFNOR (Association Française de Normalisation – Comisión que se encarga de vigilar la
aplicación de las Normas) con representante(s) de la Biblioteca nacional
de Francia, de las bibliotecas universitarias, de las redes de información
bibliográfica como Calames, del IMEC, del SIAF (Servicio Interministerial de los Archivos de Francia, ex Dirección archivos de Francia) y del
Ministerio de Educación. El Grupo compiló una serie de recomendaciones para la descripción de los manuscritos y archivos contemporáneos,
inspirándose de prácticas y estándares internacionales (DACS) que tradujo y adaptó al uso de las instituciones francesas.
14 Agradezco a Norah Giraldi Dei Cas la lectura que hizo de este trabajo así como los datos que
me facilitó.
15 Norah Giraldi Dei Cas trabajó sobre el archivo José Mora Guarnido con Eleonora Basso
(Universidad de la República, Montevideo) y Catherine Belbachir (Université Lille 3) y
sobre el archivo Carlos Denis Molina con Eneida Sansone de Martínez (Asistente de la
Cátedra de Literatura Uruguaya, Universidad de la República).
16 En particular de Coline Monkemeier y Nathalie Cheetham, que eran estudiantes de Licence–
Pro «Chargée de valorisation des ressources documentaires» en la Universidad de Lille 3.
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Demarch – Principes généraux – Introduction
Les bibliothèques conservent traditionnellement des manuscrits. Elles conservent également un nombre important et toujours croissant de fonds d’archives.
Par fonds d’archives, on entend l’ensemble des documents de toute nature
qu’une personne physique ou morale, appelée le producteur, a produits ou
reçus dans l’exercice de ses activités, rassemblés de façon organique et conservés en vue d’une utilisation éventuelle. Dans les bibliothèques, il s’agit
souvent de manuscrits et documents de travail, correspondance, documents
biographiques, dossiers et collections. Certains ouvrages imprimés peuvent
être considérés comme faisant partie d’un fonds d’archives dans quelques cas
précis : publications du producteur ou s’y rapportant, exemplaires personnels
annotés de sa main ou par d’autres personnes, exemplaires dédicacés, pièces
imprimées intégrées à un dossier…
Afin d’être accessibles à la recherche, les fonds doivent être classés. Un fonds
d’archives résulte des activités d’un producteur. L’enjeu du classement est
donc de refléter les activités de ce producteur, afin de garantir la valeur de
témoignage et d’authenticité des documents composant le fonds.
Au–delà d’un classement général qui structure le fonds, on peut être amené —
selon la nature des documents et le contexte de l’établissement — à procéder à
un classement plus fin, jusqu’à une description au niveau de la pièce.(…)17
El documento fue elaborado para bibliotecas e instituciones públicas
y privadas con el fin de armonizar los usos, su publicación nos permitió
avalar (y finalizar) el plan de clasificación que habíamos fijado a partir de
comparaciones con otros planes que existían en las instituciones de otros
países de Europa y del mundo. Nos ayudó, en una segunda etapa, pensar
en la manera de vincular la descripción de los documentos, con el programa informático Notix y con la indagación literaria y crítico–genética18.
17 “Cette recommandation définit 33 éléments d’information utiles pour décrire des manuscrits modernes et contemporains (documents isolés, fonds, collections…), quelle que soit
la forme de cette description (catalogue imprimé, notices au format MARC ou document
EAD). La présence de ces 33 éléments n’est pas nécessaire à toute description : l’absence
ou la présence de tel ou tel dépendra du choix fait par le catalogueur entre une description sommaire ou détaillée, à un ou plusieurs niveaux. La présente recommandation définit
également la manière dont ces éléments doivent être compris et utilisés. En revanche, elle
ne donne pas d’indication sur l’ordre dans lequel il faut les placer. Certains formats, comme
les formats MARC ou l’EAD, certaines pratiques des établissements, peuvent apporter leur
propre réponse à ces questions de mise en forme. Elle ne définit pas de règles exclusives,
mais laisse à chaque institution la possibilité d’enrichir ses descriptions en y intégrant tout
autre élément d’information prescrit par d’autres normes ou par des règles locales.”, Ibid.
18 Porque nos interesaba que en nuestro catálogo, el documento descrito en la ficha pudiera ser
emparentado con sus antetextos y con su dosier de génesis. Ver nuestro trabajo en el número
1 de Lo que los archivos cuentan.
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Demarch, como lo dijimos, es una síntesis de las normas internacionales
actualmente en vigor en las bibliotecas más importantes del mundo, en él,
dos principios rigen la clasificación de los documentos: la jerarquía lógica
según subdivisiones que van de lo general a lo particular, y la cronología que, siempre que se pueda, habría que privilegiar como principio. El
plan de clasificación viene luego como la representación de una ordenación
“intelectual y material [de] los dosieres en un fondo y en una subdivisión”.
El principio de esta tipificación puede ser resumido en este esquema:
Si lo comparamos con lo que logró hacer Ibáñez, es de recalcar que
su reflexión acertó tanto en el fondo como en la forma. Allí donde Ibáñez
proponía cinco secciones, el Demarch recomienda tres entradas según
el tipo de archivo: los manuscritos literarios o de obras, los archivos de
personas físicas o instituciones o empresas, y las colecciones (se trata de
documentos reunidos por un coleccionista). Cada una de estas categorías
comprende a su vez diferentes tipos de documentos de diferente forma,
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soporte o materialidad19. Debido al tratamiento específico que precisan
los “Manuscritos”, aparecen, igual que en la propuesta de Ibáñez, en un
eje propio dado que su colocación, en la biblioteca, requiere criterios situados entre la archivística, la biblioteconomía y la indagación literaria.
En efecto, las bibliotecas que custodian manuscritos de escritores se encuentran en una situación compleja porque deben tratarlos tanto como
“fondos de archivos” que hay que conservar (y para ello limitar su consulta por su preservación) como “fondos de documentos” cuya consulta
hay que facilitar20. Como lo recordaba Coline Monkemeier, citando a Agnès Vatican en su trabajo sobre el fondo José Mora Guarnido:
Il existe une confusion terminologique entre le monde des archives et celui
des bibliothèques, sur la notion même de manuscrits. Dans les archives, les
documents manuscrits sont prédominants, mais ne relèvent pas tous de la définition qu’on donne dans les bibliothèques, plus proche d’œuvre de l’esprit.21
Por lo tanto, conviene encauzar el trabajo teniendo en cuenta las dos
perspectivas: de allí la importancia que damos a la investigación transversal sobre los archivos. Es una práctica que implica, a la vez, a diferentes
especialistas. En nuestro caso, nos propusimos cruzar los puntos de vista en
torno a un proyecto de investigación trans–disciplinario, que implicara diferentes profesiones vinculadas con los archivos: desde la archivología y la biblioteconomía hasta la conservación, la informática y los estudios literarios.
Nos pareció fundamental esta colaboración entre especialistas de diferentes
campos. El hecho que el Demarch integre, entre los criterios de la clasificación de los manuscritos, el “estado genético”, prueba que el grupo se abrió a
otros campos, en particular a la investigación literaria especializada como
diría Ibáñez, o sea a la crítica genética. Esta disciplina, hay que recordarlo,
es muy joven, nació del cruce entre la filología y el estructuralismo, en los
años 1960–1970, con el objetivo de aportar nuevos métodos para estudiar
19 “À côté des manuscrits isolés, on distingue trois catégories ou types d’ensembles archivistiques : les fonds de personnes physiques, les archives de collectivités (associations, entreprises…) et les collections.”, Demarch, op.cit., p.16.
20 Ibíd., p.10–11.
21 Agnès Vatican, Les manuscrits littéraires dans les archives en France, in Manuscrits littéraires du XXème siècle, Sous la direction de Martine Sagaert, Presse Universitaire de Bordeaux,
2005, p. 67. Citado por Coline Monkemeier, in Traitement, description et valorisation du
fonds José Mora Guarnido, Rapport de stage, Université Lille 3, 2010, p., p.10.
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la literatura22. Se trataba de desplazar preguntas e interrogantes del autor
hacia el escritor, del texto acabado al proceso creativo y a los manuscritos
de la obra para impulsar un nuevo horizonte de análisis. La crítica genética
construyó sus métodos en el ámbito de los archivos literarios, en la BnF en
particular, sondeando la memoria del texto a partir de sus borradores y de las
“trazas” e “indicios materiales” del proceso escritural. Fueron los manuscritos de Heine, Proust, Zola, Aragon y sobre todo Flaubert, los que aportaron
el material necesario (e ideal) para la reflexión, la conceptualización y la
creación del método.23 Como en el caso de Ibáñez con los manuscritos de
Rodó, fue la experiencia la que permitió la teorización.
Volvamos ahora a los “tres grados” que señalaba Ibáñez y en particular a la “distribución metódica” que definía como punto de partida de
la investigación:
Como lo expresan las palabras aliadas a la fórmula, esa operación se basa en
un criterio coherente, encaminado a organizar las partes en función del conjunto, con estricto sentido de la consecuencia que una estructura debe poseer.
Distribuir con método las piezas reunidas, previendo las que todavía pueden
reunirse, equivale de hecho a formar el archivo, a establecer, calificar y clasificar las fuentes para que los estudios complementarios no sean un garabato de
la fantasía o un juego de la vanidad irresponsable. Pero no debe caducar en esa
faena la inquietud de los investigadores. Precisamente, ha sido aberración del
método histórico la de transformar los medios en fines, creando la voluptuosidad de la investigación como manía acumulativa tendiente al acopio inacabable de materiales agregados por el solo placer de la búsqueda y convertidos en
agobiantes masas de conocimientos, por amorfos, inútiles.
Según él, esta etapa requiere dos fases ineludibles: la primera concierne la organización cronológica del archivo y la segunda, la formación de
dosieres coherentes y ordenados. La primera depende del lugar donde se
encuentre el archivo y de quien haya tenido la responsabilidad de su organización, de modo que el investigador puede no haber participado en ella.
La segunda fase, la elaboración de los dosieres, sí responde a criterios científicos que precisan un buen conocimiento de la obra: estos dosieres que
permiten reconstruir la génesis del proceso escritural corresponden a lo que,
en crítica genética, llamamos el dosier genético o dosier de génesis. Para22 Ver Pierre–Marc de Biasi, Manuscrits. La critique génétique, in http://www.universalis.fr/
encyclopedie/manuscrits–la–critique–genetique/
23 Hoy, la crítica genética amplía su horizonte hacia nuevas áreas (textuales o no) dentro de la
historia de la ciencia y la historia del arte: teatro, cine, música…Ibíd.
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fraseando a Pierre–Marc De Biasi, recordaremos que este es una “producción crítica” que no es “dada” sino que “corresponde a la transformación
de un conjunto empírico de documentos en un dosier de piezas ordenadas y
significativas”24. Su extensión así como su composición dependen del “objetivo de la investigación”25, puede integrar documentos autógrafos directamente vinculados con la génesis de la obra como borradores, manuscritos o
cuadernos, pero también puede incluir documentos que contienen informaciones sobre la génesis que se quiere estudiar como cartas, diarios o recortes
de prensa. La elaboración del dosier genético o “de génesis” implica una
investigación preliminar y un eje de lectura cuyo resultado “interpretable”
son los antetextos de las obras. El antetexto es el conjunto organizado del
magma sin clasificar que representa el archivo del escritor (papeles, manuscritos, correspondencias, apuntes…)26. Tanto el dosier de génesis como los
antetextos irradian del trabajo del estudioso, cosa que, en otros términos,
Ibáñez había vislumbrado al proponer dos niveles de trabajo: la “distribución metódica” vinculada con la organización cronológica de los antetextos
de la obra y la “coordinación temática” del dosier de génesis del proyecto
escritural27. El estudio genético no es posible sin la organización preliminar
24
25
26
27
Ver Pierre–Marc de Biasi, La génétique des textes, op.cit., pp.30–31.
Ibíd.
Ibíd., p.31.
Por eso se habla cada vez más de “dosier de génesis” (dossier de genèse, dossier génétique) en
lugar de “antetexto” (avant–texte). Ver las definiciones del Avant–texte en el Diccionario de
crítica genética: « Ce terme distinctif de la critique génétique a été introduit par Jean Bellemin–
Noël en 1972 dans son ouvrage fondateur : Le Texte et l’avant–texte : Les brouillons d’un poème
de Milosz. Il y est défini comme : « l’ensemble constitué par les brouillons, les manuscrits, les
épreuves, les “variantes”, vu sous l’angle de ce qui précède matériellement un ouvrage quand
celui–ci est traité comme un texte, et qui peut faire système avec lui » (p. 15). Il apparaît d’emblée
que cet « ensemble » n’est pas une donné de fait : il est informé par un regard rétrospectif à
partir d’un ouvrage « traité comme texte » (au sens que les années soixante–dix donnent à ce
terme), avec lequel il entre dans une relation systématiquement exploitable. (…) En 1985, Louis
Hay (1985 : 155) avait suggéré que la critique génétique aurait avantage à remplacer le couple
texte/avant–texte, marqué au coin du texto–centrisme de la décennie précédente, par la relation
écrit/écriture. Il n’a pas été suivi sur ce point, peut–être à cause de la polysémie et de la fortune
critique, plus lourde encore, du mot écriture. L’avant–texte est demeuré un concept clé et même
un signe de ralliement de la critique génétique moderne. En 1994, Almuth Grésillon y voit un
terme sanctionné par l’usage et par son intégration au paradigme Intertexte, Paratexte, Après–
texte, Hypertexte et embarrassant, précisément parce qu’il met l’accent sur l’aboutissement
textuel plutôt que sur le processus d’écriture qui est le véritable objet de la critique génétique.
Elle conseille de lui préférer un synonyme plus neutre : Dossier de Genèse (Grésillon 1994 :
109, 241). À l’usage, il paraît toutefois préférable de spécialiser les termes. Pour Pierre–Marc de
Biasi (2000 : 31), l’avant–texte est « le dossier génétique devenu interprétable » et se distingue
donc de celui–ci comme de l’Étude de genèse qu’il rend possible. La constitution du dossier de
genèse est une opération de nature archivistique, tandis que la constitution de l’avant–texte est
une opération critique » in, Dictionnaire de critique génétique, http://www.item.ens.fr/.
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de los antetextos y del dosier de génesis o sea que, en palabras de Ibáñez,
nace de la “necesaria ordenación” que impone la distribución metódica:
La indagación estilística, por último, necesita de la distribución metódica, que
es el cimiento directo o indirecto de todo estudio literario. Y supone el uso
de la coordinación temática, ya que es un modo de la misma, circunscripto a
los problemas de la composición. Tiende, en efecto, a desentrañar el proceso
elocutivo de cada obra a través de los distintos estados verificables en los borradores y originales existentes a fin de precisar las vicisitudes del estilo, aquel
proceso agónico que el propio Rodó llamara “la gesta de la forma”.
La “indagación estilística” que nace de la “libre reordenación constructiva” (o sea la interpretación crítica) es definida por Ibáñez como el
“desentrañar del proceso elocutivo de cada obra a través de los distintos
estados verificables en los borradores y originales existentes a fin de precisar las vicisitudes del estilo”. Una definición que no deja de recordarnos
el principio del análisis crítico y genético: comprender la obra reconstruyendo el proceso escritural en sus distintas fases. En el trabajo que
propusimos en el número 1 de Lo que los archivos cuentan, recordamos
que el trabajo sobre los manuscritos y la organización de los antetextos
en el dosier de génesis permiten bosquejar perfiles de escritores y delinear el trabajo de creación en sus diferentes etapas. Globalmente, hay dos
perfiles de escritor: los que precisan trabajar con programación inicial,
planes o bosquejos, se habla entonces de escritores con “programación”
o “guión”, y los que construyen su argumento a medida que avanza la
escritura, a partir de un brote inicial, en este caso se habla de “estructuración redaccional”28. Por otro lugar, hay cuatro etapas en el trabajo del
escritor, que De Biasi llama “fases”: la fase pre–redaccional, la redaccional, la pre–editorial y la editorial29. Ibáñez también identificó semejantes
“grados” en la “composición de los manuscritos” y los repartió en tres
grupos. Si los emparentáramos con las fases que crea de De Biasi, éstos
corresponderían a:
28 De Biasi, op.cit., p.33.
29 Ibíd., p. 34. Ver también nuestro trabajo en el número 1.
| 169 |
[La fase exploratoria o pre–redaccional]
Materiales preparatorios. Exigen, por ser poco frecuentes, un comentario
más o menos minucioso. Por de pronto, como lo indica el adjetivo, entrañan el
aparejamiento o la prevención de una obra literaria, ya en lo tocante al tema,
ya en lo atinente a la forma. La prevención del tema se traduce en extractos de
lecturas, en acopio de informaciones.
[La fase de los primeros esbozos (también pre–redaccional)]
Borradores. Son –como es obvio– ensayos progresivos, encaminados a la
conquista de la forma perfecta y divisibles en primarios o avanzados, lo que
se estampa en sendos registros.
[La fase pre editorial o editorial]
Originales. Los originales son, por lo común, autógrafos (en hojas sueltas,
pliegos o cuadernos) que contienen un texto definitivo, anterior inmediatamente a la respectiva forma impresa. Pero, sin en el folio de una publicación
periódica.
Es interesante ver así confirmada, la eficacia de la mayoría del método de Ibáñez, conclusión a la que también llegamos si cotejamos algunos
de los criterios que propone para organizar los Manuscritos y las Correspondencias30, por ejemplo, con las encomiendas del Demarch:
Teoría y ensayo de la investigación,
1947
Description des manuscrits et
fonds d’archives modernes et
contemporains en bibliothèque
(Demarch), 2010
30 Dejamos de lado las tres secciones siguientes : Capítulo III: Impresos (Tercera
Sección); Capítulo IV: Documentos (Cuarta Sección) ; Capítulo V: Testimonios
(Quinta Sección).
| 170 |
Capítulo I: Manuscritos (Primera
Sección)
[Dilucidaciones
previas]
Nos
aplicamos, en primer término, a
dilucidar la entidad formal o extrínseca
de las unidades respectivas, indicada
en el rótulo del presente capítulo, tarea
puramente mecánica, salvo en los casos
que mentaremos al considerar el grado
de composición.
Procedimos, en segundo término, a
establecer la disposición material de
esas unidades, venciendo múltiples
engorros cuando no coincidían con las
piezas. […]
En tercer término, hubo que determinar
el grado de composición que los
manuscritos reflejan, y repartirlos,
según la disposición ya averiguada,
en categorías que, cronológicamente
viables, no interrumpiesen el orden
interno de las series simples, o de los
grupos simples, o de las colecciones.
Fueron tres, substancialmente, las
categorías identificadas:
a) Materiales preparatorios. […]
b) Borradores. […]
c) Originales. […]
En cuarto término, hubo que
esclarecer el carácter intrínseco de
cada manuscrito, al margen de su
disposición material y del carácter
accesorio que el grado de composición
le adjudica.
Manuscritos1
Estados
genéticos:
desde
los
documentos y apuntes preparatorios
hasta la primera redacción del texto
y el manuscrito preparado para ser
entregado al editor para impresión o
pruebas — de ser posible, éstos serán
organizados por orden cronológico,
respetando la progresión de la obra.
Para cada estado, se establecerá cada
vez que sea posible, el orden en el que
fue escrito el texto.
*Esta clasificación permite estudiar el
nacimiento de la obra, sus diferentes
etapas, sus arrepentimientos, la
evolución del pensamiento, los cambios
de planes, etc. Además del estudio
genético, también permite el estudio
estilístico.
*Conviene juntar, después de los
manuscritos de la obra, los elementos
relacionados con su publicación y su
recepción (artículos de prensa, críticas,
informes).
*Una clasificación que reúna, después
de la obra, la correspondencia del
escritor con el editor, su traductor, el
dibujante… así como cartas recibidas
con motivo de la publicación puede ser
pertinente. […]
| 171 |
Capítulo II: Correspondencia (Segunda Sección)
Correspondencias
[Autonomía] Al margen de la norma empírica
que suele autorizarlo, desglosamos este conjunto
del anterior, aunque también consista en papeles
autógrafos:
1) Porque, en lo tocante a su entidad forma
y a su carácter intrínseco, las cartas poseen
menor variedad y mayor consecuencia que los
Manuscritos estudiados, lo que permite instituir
con ellas los órdenes más simples el Archivo.
2) Porque, a la inversa, en lo tocante a su
procedencia u origen, las cartas poseen mayor
variedad y consecuencia menor, puesto que a las
escritas por el Maestro se juntan, como unidades
complementarias o ilustrativas, epístolas
remitidas por sus correspondientes o cruzadas
entre sus allegados y sus admiradores.
3) Porque sin desmedro de la supremacía atribuible
a los manuscritos, la Correspondencia, ya en lo
cuantitativo con sus extraordinarias proporciones,
ya en lo cualitativo con sus valores literarios
e históricos, concluye por justificar de modo
irrecusable la autonomía que le asignamos. […]
Las tres series referidas, como dijimos en los
Prolegómenos y lo reiteramos en el curso de este
capítulo a propósito de la determinación operada
por el carácter intrínseco, se fundan armónicamente
en los tres casos identificados: unidades de
procedencia única y destino diverso (Serie I: Cartas
de Rodó); unidades de procedencia diversa y
destino único (Serie II: Cartas a Rodó); unidades
de procedencia diversa y diverso destino, aunque
de tema común (Serie III: Cartas sobre Rodó).
Las dos primeras series –las más importantes–
fueron a su vez distribuidas en dos grupos paralelos,
de comprensiva holgura, a fin de clasificar con
desembarazo y pese a ratos tipos intermedios,
unidades que poseen matices a menudo
indiscernibles. Esos dos grupos reflejan de modo
activo (Serie I) y en forma pasiva (Serie II), los dos
aspectos en que cabe disociar la personalidad de
Rodó sin sacrificio de su unidad profunda. Abrazan,
pues, las siguientes materias:
Serie I: Primer Grupo: Cartas privadas.
Segundo Grupo: Cartas del escritor o del hombre
público.
Serie II. Primer Grupo: Cartas privadas.
Segundo Grupo: Cartas al escritor o al hombre
público.
Cada grupo, finalmente, fue organizado con
arreglo a una precisa disposición cronológica.
* Las cartas están presentes en la mayor
parte de los fondos. Algunas pueden
haber sido colocadas por el productor
en determinadas carpetas, no deben, en
principio, ser desplazadas. Las otras a
menudo constituyen una unidad autónoma.
Si hay una clasificación establecida
por el productor (clasificación temática
o cronológica, por ejemplo), debe ser
preservada. De lo contrario, es apropiado
clasificar las cartas de acuerdo con los
siguientes principios:
– correspondencia activa: favorecer el orden
alfabético de los nombres de los destinatarios,
con una subclasificación cronológica, sin
embargo, en función del volumen y la
integridad de esta correspondencia, que
puede ser más relevante, se puede preferir
la cronología ya que permite dar cuenta de
la actividad del productor en el tiempo;
– correspondencia pasiva: favorecer el orden
alfabético de los nombres de los autores
de las cartas, con una subclasificación
cronológica, cuando el fondo contiene
algunos
fragmentos,
borradores
o
copias de las cartas de productores,
se clasifican con las cartas recibidas;
– cartas cruzadas: en caso de que exista
una clasificación que cruza las cartas (por
orden alfabético, nombres del productor
y corresponsal), se puede mantener esta
clasificación.
| 172 |
El cotejo de estas dos categorías en particular, permite entender por
qué es importante vincular la organización del archivo, con la obra del
escritor, por qué no se puede simplemente separar los documentos en
función de su género (hay que relacionarlos con la obra en construcción)
y por qué es importante asociar diferentes especialistas y profesiones al
proyecto. Las recomendaciones del Demarch han abierto una puerta muy
interesante para la organización de los archivos de los escritores contemporáneos, su novedad reside en que en este nuevo enfoque, ya no se trata
de “archivar” en el estricto sentido de la palabra, sino de organizar los
documentos de modo que se pueda “estudiar el nacimiento de la obra”
(por ello se incita a que no se aparte, por ejemplo, la correspondencia, a
que sea ordenada según sus vínculos con la obra literaria...). Enfrentando una y otra propuesta (en particular los elementos que subrayamos en
gris), vemos confirmado el discernimiento que permitió al especialista
de literatura, admirador de Rodó e incansable trabajador, acertar en sus
criterios. La valiosa contribución de Roberto Ibáñez adaptó, antes de la
hora, “los principios de la catalogación en vigencia (…) con flexible sentido de su oportunidad”.
1 Traducimos del francés. Ver original en línea, Demarch, op. cit.
| 173 |
Recorridos
La correspondencia inédita entre José Enrique Rodó y
Rafael M. Merchán
Algo más sobre Cuba en la génesis de Ariel
Belén Castro Morales1
Universidad de La Laguna
En este trabajo se presenta la edición de las cinco cartas que integran
la correspondencia de José Enrique Rodó (1871–1917) con el crítico e
independentista cubano Rafael M. Merchán (1844–1905), escritas en los
años 1896–1897 y 1899 y conservadas en el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional de Uruguay.2 Este breve pero expresivo corpus epistolar —donde los silencios también son elocuentes—, invita a reconstruir
la tarea del joven Rodó en esos años de su iniciación como un laborioso
crítico que irrumpía en el campo literario uruguayo, decidido a romper el
aislamiento de la cultura nacional y a articular un discurso generacional
moderno valiéndose de dos estrategias complementarias: el periodismo
literario y el intercambio epistolar. La recuperación de su correspondencia con Merchán, exiliado en Bogotá, nos permite restablecer un enlace
olvidado de la propaganda americanista que Rodó quiso impulsar desde
la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (1895–1897), así
como rescatar un olvidado texto donde el crítico novel apoyaba la campaña por la independencia de Cuba suscribiendo las ideas del Partido
1
2
Catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de La Laguna (Tenerife, Islas
Canarias), donde se doctoró con su tesis sobre José Enrique Rodó. Investigadora asociada
de la Biblioteca Nacional de Uruguay.
Las cartas que se adjuntan en el Apéndice Documental no se encuentran publicadas en la recopilación de su Correspondencia realizada por Hugo D. Barbagelata en 1921, ni en la sección de
su epistolario publicado en 1961 por la revista Fuentes, de Montevideo; ni en la “Correspondencia” de las Obras Completas de Rodó (Ed. de Emir Rodríguez Monegal, 2ª ed, Madrid: Aguilar,
1967). La carta de Rafael M. Merchán (Bogotá, 16 de Noviembre de 1896, Documento 2 del
Apéndice) fue parcialmente transcrita ese año en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias
Sociales (nº 42, pp. 281–282) y la di a conocer en mi edición de Ariel (Madrid: Cátedra, 2000,
pp. 54–56). Cuando la revista Cuba contemporánea (1917) rindió homenaje a Rodó en la fecha
de su fallecimiento, se publicó una selección de la correspondencia con escritores cubanos; sin
embargo, tampoco se incluyó el corpus epistolar que analizaremos aquí.
| 177 |
Revolucionario Cubano defendidas por Rafael M. Merchán. Estas escrituras en torno a las cuestiones políticas más candentes del momento (la
descolonización de Cuba y la amenaza del imperialismo estadounidense)
subyacen, sin duda, en la escritura de Ariel.
Hasta la fecha no se ha podido cumplir el proyecto, quizás inalcanzable, que trazó el primer responsable del Archivo Rodó, Roberto Ibáñez,
de reconstruir y publicar la correspondencia de José Enrique Rodó, ni
tampoco se le ha dedicado un estudio de conjunto a las más de tres mil
cartas suyas conservadas en un meticuloso archivo de borradores y copias
que su autor conservó junto al registro de cartas recibidas, y que componen esta importante sección de sus manuscritos.
Tanto las cartas ya publicadas como otras inéditas se ofrecen a los
estudios culturales y literarios no sólo como un corpus informativo para
completar la biografía del autor, la génesis e intención de sus obras y
sus relaciones literarias, sino también —y sobre todo— como un espacio
de primera importancia para estudiar la consolidación de la imagen del
intelectual modernista, su autorepresentación como actor cultural y su
proyección como un prodigioso creador de redes comunicativas, decisivas para el estudio del Modernismo y la historia de las ideas en el mundo
hispánico de entresiglos. En este sentido, Emir Rodríguez Monegal vio
en su correspondencia un aspecto crucial de su “política literaria”, un
“arma formidable de su labor de proselitismo americanista” (p. 1320); y,
en fechas más recientes, Carlos Altamirano, en la Historia de los Intelectuales en América Latina (2010), ha reconocido en Rodó al único escritor
latinoamericano de su época que, por su eficacia comunicativa, consiguió
poner en circulación a través del género epistolar una poderosa corriente americanista que tuvo su primera plataforma en la Revista Nacional
de Literatura y Ciencias Sociales y su breviario más influyente en Ariel
(Altamirano, pp. 9–13). Estas formas de “sociabilidad intelectual” harán
posible la creación de una conciencia latinoamericana entre los jóvenes
pertenecientes a las élites letradas dispersas en la geografía del continente
o en destinos más lejanos, donde se encontraban numerosos exiliados,
viajeros o estudiantes, y alcanzará su momento culminante en los años
1918–1930, con los movimientos de Reforma Universitaria y la constitución de frentes antiimperialistas internacionales (Bergel y Martínez, pp.
119–145).
| 178 |
Este despliegue epistolar coincide con la iniciación de Rodó en el
periodismo cultural y en la crítica literaria, cuando aquel joven de veinticuatro años, tímido, miope y desgarbado, empezaba a publicar en Montevideo la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (RNLCS)
con Víctor Pérez Petit y los hermanos Daniel y Carlos Martínez Vigil.
Mediante la dispersión de cientos de cartas hacia focos de España y América se proponían dar a conocer la revista, obtener respaldo, activar canjes, captar a colaboradores de prestigio e involucrarlos en la construcción
de su gran fraternidad hispano–americana3. Su amplitud de miras y su
audacia juvenil, refrenada por los tópicos de la retórica epistolar decimonónica y por la autocensura de su intimidad, modulan una voz entusiasta
y decidida a propagar desde Montevideo su “pasión de latino”4, antes de
adoptar en Ariel la máscara del más ponderado y erudito profesor Próspero.
Dentro del epistolario de Rodó, estas cartas de tipo literario y cultural
no ofrecen registros que permitan catalogarlas entre las más escasas de
carácter íntimo y personal5. Aun siendo cartas remitidas a otros escritores
e intelectuales latinoamericanos, su emisor se expresa como un ciudadano representativo que reitera en cada envío, con pocas variantes, su insistente mensaje por la confraternidad cultural. Es fácil suponer que Rodó
consideraba a esos otros escritores o editores como valiosos eslabones
para la transmisión de un discurso que buscaba multiplicarse y surtir un
efecto social en dos tiempos: el de la publicidad más o menos inmediata y
el de la posteridad. Cada borrador epistolar de Rodó, con sus tachaduras
3
4
5
Aunque sea de modo marginal, debemos recordar la temprana correspondencia de Rodó con
Leopoldo Alas, iniciada también en 1896 a raíz de la publicación de su artículo “La crítica de
Clarín” (1895) en la RNLCS, ya que el crítico asturiano ejerció inicialmente una influencia
formativa sobre el joven uruguayo, al que consideraba un brillante discípulo y con el que
coincidía en su rechazo de las “ingenuidades del modernismo azul” a favor de una literatura
“de ideas” (OC, 1324). Tampoco puede olvidarse su correspondencia con otros pensadores
de la España liberal y krausista, como Unamuno o Rafael Altamira.
La expresión se encuentra en la carta al cubano Enrique José Varona (7 de mayo de 1900):
“mi pasión de latino (...) me impulsa a sostener la necesidad de que mantengamos en nuestros
pueblos lo fundamental en su carácter colectivo, contra toda aspiración absorbente e invasora”
(OC, p. 1330–1331).
Entre esas cartas que Mario Benedetti clasificó como “confesionales” (p. 161), las más expresivas e informativas son las que Rodó dirigió a su amigo Juan Francisco Piquet, donde el
“maestro de la juventud americana” mostrará con mayor sinceridad sus crisis íntimas y los
altibajos de su entusiasmo, en relación con los avatares de la vida política y cultural uruguaya. Véase Wilfredo Penco Cartas de José Enrique Rodó a Juan Francisco Piquet (Montevideo,
Biblioteca Nacional, 1980).
| 179 |
y añadidos, sugiere el carácter dual de su condición comunicativa: por un
lado, el mensaje urgido por abolir tiempo y distancias con una escritura
que, sin embargo, quedaba doblemente diferida: por la condición misma
de la escritura y por el ritmo lento, azaroso, que imponía al diálogo epistolar la infraestructura postal de la época; y, por otro lado, el documento
llamado a ser parte del archivo–memoria, con el sello testamentario de lo
póstumo inscrito desde el momento de su creación. Estas cartas sugieren
también que en la soledad de su mesa de trabajo, donde leía, estudiaba y
escribía sus primeros trabajos para la Revista Nacional, nuestro cosmopolita inmóvil separaba y ordenaba los sellos postales de la colección que
también custodia el Archivo, realizaba viajes imposibles y celebraba sus
virtuales coloquios con compañeros de letras a los que jamás llegaría a
conocer personalmente.
El “Programa” de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales nada anticipaba sobre ese proyecto latinoamericanista. En esa página inicial ya parecía bastante ambiciosa la intención que manifestaban
sus redactores de trabajar para “reflejar la vida cerebral de las nuevas
generaciones” y “sacudir el marasmo en que yacen por el momento las
fuerzas vivas de la intelectualidad uruguaya”6. Sin embargo, Rodó no se
contentó con la contribución de “los ingenios jóvenes del país”, y su lema
“Laboremus”, que implicaba un “nosotros” activo y militante, abrazará
a otros intelectuales de prestigio que trabajaban más allá de las fronteras
uruguayas. Cuando Rodó escribió su primera carta a Rafael M. Merchán
solicitándole su colaboración, ya había ido deslindando en sus propios
trabajos los antecedentes y el punto de partida de su labor americanista.
En “Juan María Gutiérrez y su época” (nos 2 y 3, 1895) señalaba el origen
del sentimiento del “americanismo literario” unido a la práctica de una
crítica literaria entendida como exhumación de la memoria rioplatense y
como actividad fundada en la amplitud. En “Juan Carlos Gómez” (nº 6,
1895) había levantado su monumento al modelo heroico de intelectual
proscripto que supo ser periodista y tribuno sin dejar de ser poeta7. Pero
era sobre todo en “El americanismo literario”, publicado en tres partes
(nos 9, 11 y 17, 1895), donde Rodó había ampliado sus perspectivas, tanto
6
7
“La Redacción”: “Programa”, en RNLCS Año I, Tomo I nº 1. Montevideo: 5 de Marzo de
1895, p. 1.
El joven Rodó se atreverá a reprochar a Menéndez Pelayo la “injusta proscripción” de este
poeta de su Antología de Poetas Hispanoamericanos en su artículo “Menéndez Pelayo y
nuestros poetas” (RNLCS nº 23, 1896).
| 180 |
sobre el alcance de su campo de trabajo (Hispanoamérica) como sobre
los criterios más complejos de la crítica que habría de estudiar su literatura. Esta crítica debía superar los simples tópicos temáticos del endogámico nacionalismo romántico (la descripción de la naturaleza y de las
costumbres rurales, de sus mitos y leyendas) y añadir los vigorizantes
asuntos filosóficos, estéticos, políticos y morales de las grandes corrientes universales de pensamiento contemporáneo, que el espíritu colectivo
latinoamericano empezaba a interpretar de modo libre y original. Este
trabajo constituye para Arturo Ardao el paradigma de la primera etapa
del americanismo de Rodó, donde este (se) trazó una “triple tarea”: “la
organización de la comunicación y la de la historia y la crítica literarias
en el continente” (Ardao: pp. 15–16).
Otro texto de Rodó con fuerte impacto, también publicado en la revista, tenía, y no casualmente, un formato epistolar, y en él se exterioriza su concepto de un americanismo moderno, expresamente entendido
como una acción dinámica y movilizadora. Se trata de la carta abierta
titulada “Por la unidad de América” (1896), donde Rodó felicitaba a Manuel B. Ugarte, el director de la Revista Literaria de Buenos Aires, por
“el sello que podemos llamar de internacionalidad americana, impreso
por V. á esa hermosa publicación”, porque eran las revistas como la suya
las mensajeras idóneas para llevar “el llamado de la fraternidad” y unir
a “la inteligencia americana”, mientras no triunfara “la unidad política,
vislumbrada por la mente del Libertador”8. La carta adquiría la dimensión de un manifiesto no sólo por el reclamo visual de la tipografía de su
título y por su concentrada brevedad, sino también por su conclusión, que
proponía con mayúsculas “esa síntesis de nuestra propaganda y nuestra
fe”: “Por la unidad intelectual y moral de Hispano–América”. Como
observan M. Bergel y R. Martínez, una carta abierta elogia la función comunicativa de una revista, yuxtaponiendo esos dos medios privilegiados
por los intelectuales del siglo XX para hacer visible “el lazo social entre
letrados” y su “sentido de comunidad allende las fronteras nacionales”
(Bergel y Martínez, p. 123).
En este tipo de cartas, públicas o privadas, Rodó encontró una voz,
una retórica y una auctoritas para implicar directamente a otros que podrían generar espirales de opinión y ramificar correspondencias. Ese fue
8
“Por la unidad de América (Para la «Revista Literaria» de Buenos Aires)”, RNLCS Año II,
Tomo II, Montevideo, 25 de abril de 1896, nº 26 p. 19.
| 181 |
el caso del venezolano Rufino Blanco Fombona, que en una carta del
Archivo fechada en Caracas el 8 de septiembre de 1897, quizás todavía
inédita, le devolvía a Rodó un entusiasta reflejo de su mensaje y de su
filiación intelectual:
U. sueña también, como yo he soñado, esa vaguedad querida que se llama
el americanismo, con esa amable locura que pasó por la mente de Bolívar,
por la boca mágica de José Martí, y de la que sólo hablan, idos ellos, Vargas
Vila y César Zumeta en Venezuela, Rubén Darío en Argentina, Bolet–Peraza
en Nueva York, Pedro Pablo Figueroa en Chile, y U. José Enrique Rodó, en
Uruguay.
Voy a decirlo: lo que más me ha gustado de la Revista Nacional es, primero: la divisa de U. “Por la unidad intelectual y moral de Hispano–América”; y
luego una originalísima frase, también de U., reveladora de toda una alma, e
inserta en un brillante artículo crítico sobre La novela nueva. Escribe U.: “las
fronteras del mapa no son las de la geografía del espíritu, y la patria intelectual
no es el terruño”. [Archivo Literario, signatura: 25012–25013].
La valoración de Blanco Fombona nos recuerda las raíces del americanismo rodoniano, que enlaza con la idea bolivariana de la “Gran
Colombia”9 y con la de “Nuestra América” de Martí, uno de los primeros “ciudadanos de la intelectualidad americana”10 que Rodó denominó
“Magna Patria”; pero también es útil para calcular el alcance transnacional de esa “patria intelectual”, que abarcará los imprecisos dominios
culturales de la “raza latina”, opuesta como construcción identitaria a la
“raza sajona”.
La primera carta que Rodó envió a Rafael M. Merchán lleva fecha
de abril de 1896 y presenta el esquema recurrente en su estilo epistolar,
empezando por la exposición del ideario americanista de la revista:
La redacción de la “Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales”, de
la que formo parte, propónese, desde los comienzos de esa publicación, contribuir por todos aquellos medios que se encuentran dentro del alcance de su
propaganda, el acercamiento intelectual y moral de los pueblos de la América
Española.
9
La figura de Bolívar preside la escritura de Rodó desde que, aún niño, publicó “El Centenario de Bolívar” en Los Primeros Albores (23.VII.1883) y la culmina en su “Bolívar”, en
Cinco ensayos (1915).
10 En “La vuelta de J. C. Gómez”, El mirador de Próspero, Obras Completas , op. cit. p. 513.
| 182 |
A continuación le aclaraba el propósito de captar su colaboración:
El más seguro medio de alcanzarla nos ha parecido el de dirigirnos a aquellas
personalidades cuyo valer y significación en la literatura de América pueden
hacer de su nombre una bandera prestigiosa cuando se le inscribe entre los de
los colaboradores de una publicación que lleva los propósitos de la nuestra.
Pero enseguida abordaba un aspecto particular que confiere a esta
carta un interés especial, y es el objetivo de integrar a un reconocido representante de la cultura cubana a la revista:
Ud. traerá a sus páginas la representación de la intelectualidad de un pueblo del Continente, cuya autonomía aún no alcanzada en la realidad de su
existencia política, lo está hace tiempo, por manifestaciones verdaderamente
honrosas de cultura, en la vida del pensamiento y en el concierto de las letras
americanas. [Documento 1]
Rafael María Merchán, nacido en Manzanillo en 1844, se había dedicado al periodismo desde su juventud. En La Habana fue profesor y
redactor en La Opinión y El País, donde apareció su célebre manifiesto
anticolonialista “Laboremos” cuando Céspedes iniciaba la Guerra de los
Diez Años (1868–1878). Defendió su posición republicana e independentista en su diario El Tribuno y la continuó desde 1869 en su exilio en
Nueva York. Después de una estancia en Europa, donde colaboró con
José Antonio Saco en su Historia de la esclavitud, en 1874 se estableció
en Colombia, donde pasó casi treinta años y desarrolló su vocación de
filólogo, crítico literario y traductor. Cuando Rodó le escribió, once meses después del fracaso de la Guerra de Independencia y de la muerte de
Martí en Dos Ríos (el 19 de mayo de 1895), Merchán era el delegado del
Partido Revolucionario Cubano en Colombia y había publicado numerosos artículos políticos en El Correo Nacional y El Heraldo de Bogotá.
En la Imprenta de La Luz había aparecido una recopilación de Estudios
críticos (1886), sobre autores americanos; Variedades y La educación de
la mujer (1894), así como su publicación más reciente, Cuba: justificación de su guerra de Independencia (1896). Esta obra contenía los nueve
artículos que Merchán había publicado en El Correo Nacional entre el 29
de julio y el 27 de agosto de 1895, a los que sumó diecisiete nuevos capítulos. El libro iba dedicado “a la memoria inmortal de José Martí”, figura
| 183 |
a la que reivindicaba contra la opinión de los autonomistas, que juzgaban
su patriotismo como una ingratitud hacia las concesiones de las Cortes en
1895 (Merchán, p. 67).
Siete meses después, en su respuesta a Rodó (16 de noviembre 1896),
Merchán se manifestaba admirador de la Revista Nacional y del movimiento intelectual uruguayo representado en sus páginas, aunque de la
misma carta se deduce que el correo había extraviado buena parte de
los ejemplares publicados hasta el momento. Sus elogios a los trabajos
magistrales de Rodó y las palabras de aliento “a su titánico propósito de
crear relaciones”, no ocultaban cierto escepticismo ante la fragilidad de
proyectos similares. Y, aunque Rodó le había solicitado una colaboración
de crítica literaria, Merchán le proponía que, entre los libros que le adjuntaba, diese a conocer en su revista algunos capítulos de Cuba. Justificación de su guerra de independencia (1896):
Respecto de mi colaboración, la tensión de espíritu en que nos hallamos ahora
los cubanos me impide concentrar la atención en asuntos literarios. No sé cuál
será la opinión de Vs. sobre la guerra de independencia de Cuba, pero para mí,
toda la vida está suspensa de ese gran drama.
[...]
les agradecería la reproducción de algunos capítulos [de Cuba…], si el criterio
de Vs. no está en pugna con el mío respecto de Cuba; mi deseo es que sean
bien conocidos los fundamentos de nuestros agravios [Documento 2].
La Revista Nacional se hizo eco de la respuesta de Merchán en su
número 42, de diciembre de 1896, que se abría con el valioso trabajo
de Rodó sobre “La novela nueva. A propósito de «Academias» de Carlos Reyles”. Bajo el título “La Revista Nacional en Colombia” aparecía
una nota sin firma consignando la adhesión del “notable literato cubano, uno de los más reputados críticos de América”, como una muestra
del “éxito más lisonjero” de la RNLCS, que “va coronando sus esfuerzos
encaminados á realizar aquella aspiración, para bien de la noble causa
de la confraternidad literaria americana” (p. 281). Pero sobre la cuestión
de Cuba sólo decía: “Aunque las preocupaciones absorbentes de la política privan por ahora á Merchán de corresponder á nuestro pedido de
colaboración, no dudamos que, una vez que haya vuelto el reposo á su
espíritu, cumpla el distinguido literato la promesa formulada en la carta
que a continuación publicamos” (Ibíd.). A continuación reproducían la
| 184 |
carta de Merchán, pero omitiendo tres detalles significativos: su petición
de los veintitrés números de la revista que no había recibido, la relación
de títulos de las obras que había enviado como canje y su petición de
reproducir en la RNLCS algunos capítulos de Cuba. Justificación de su
guerra de independencia. Si Merchán recibió en Bogotá este número de
la revista, debió sentirse defraudado, teniendo en cuenta que el problema
de Cuba quedaba disuelto en vagas alusiones, mientras sólo reproducían
el poema amoroso “Arco–Iris”, “hermosa composición del joven poeta
colombiano Adolfo García, prosélito entusiasta del modernismo poético
acaudillado en América por Rubén Darío” (p. 280).
Sin embargo, la respuesta personal de Rodó, con fecha de 31 de diciembre de 1896, contenía una clara adhesión a la causa independentista
cubana:
Lamento que la situación presente de su espíritu nos prive por ahora de la
honra de su colaboración, pero comprendo lo poderoso del motivo que así lo
quiere, y le acompaño con todas mis simpatías y todos mis votos en las patrióticas agitaciones de su alma. Y qué otro sentimiento pueden inspirar á los
ciudadanos de la América libre los esfuerzos del pedazo de América que aún
lucha por su libertad sino el de la adhesión y el entusiasmo más sincero?
A pesar de nuestras propias inquietudes, que son absorbentes y angustiosas
en el momento actual, los orientales no permanecemos indiferentes a la suerte
de la heroica patria de V. Para mostrárselo, y en la seguridad de que ha de
interesarle cuanto se refiera a las manifestaciones de simpatía que se tributan
a la nobilísima causa de ustedes, le envío adjunto un recorte de diario donde
se refieren las iniciativas tomadas para protestar adhesión a la independencia
de Cuba.
De su folleto relativo a esta interesantísima cuestión dará cuenta la Revista,
extractándolo en lo principal y además haré que se transcriban algunos fragmentos del mismo en uno de los diarios de más popularidad e importancia (...)
Formulando, antes de terminar, los votos más ardientes por que el nuevo año
sea de patrióticos regocijos para V. y de satisfacciones para los que soñamos
en la confraternidad moral y literaria de los pueblos de América, me es grato
suscribirme de V. affo. amigo y admirador QBSM. [Documento 3]11.
11 José Martí había sido cónsul de Uruguay en Nueva York entre 1887–1892, y representante
del país en la Conferencia Monetaria Internacional que se celebró en Washington en 1891,
por delegación del cónsul general de Uruguay, Enrique Estrázulas. Que el padre de Rodó hubiera vivido en Cuba antes de establecerse en Montevideo (Petit Muñoz, 306), pudo añadir
otras razones afectivas a la simpatía del escritor por la causa cubana. La admiración de Rodó
por Martí, “esa gran sombra tutelar”, fue manifiesta: quiso dedicarle la primera edición cubana de Ariel (1905) y pensaba consagrarle un estudio que no pudo llegar a redactar.
| 185 |
Pero Merchán no recibió esta carta, que, por un descuido, no fue
puesta al correo cuando Rodó lo ordenó. Cinco meses más tarde, el 31 de
mayo de 1897, le escribirá de nuevo con una síntesis de la citada carta y
alguna otra noticia, como la frustración de las acciones que contribuyó a
promover en Uruguay en solidaridad con la independencia cubana, por
haber estallado en el país la guerra civil12. Además, Rodó informaba a
Merchán sobre la próxima publicación de una nota bibliográfica donde
comentaba su obra Cuba: “Sobre su opúsculo relativo a esta interesantísima cuestión, escribí a vuela pluma, en mi retiro, una nota bibliográfica,
una simple información que mandé a la Revista, en cuyo número 46 la
verá Ud. publicada” [Documento 4].
La reseña, efectivamente, se publicó sin firma bajo el rótulo “Notas
bibliográficas” en el nº 46 (febrero de 1897) de la Revista Nacional13 y
sus dimensiones exceden las de otras notas de la revista. En realidad,
más que una simple nota, el texto de Rodó ofrece una selección de varios
párrafos significativos de la obra de Merchán hilados por sus breves comentarios, y muestra un total acuerdo con sus planteamientos políticos y
su “exposición de agravios”, escritos con datos objetivos y “estilo noble
y moderado”, “firme y severo” (p. 351). Aparte de aspectos económicos
de Cuba (la ruina de la industria azucarera, la deuda hispano–cubana, la
pérdida de crédito de su sistema financiero) y administrativos (la legislación electoral a favor de los cargos públicos peninsulares, el desprecio de
la enseñanza pública y su relación con la delincuencia, etc.), le interesó
a Rodó destacar la inutilidad de los argumentos de los autonomistas ante
la magnitud de las ofensas y crímenes que sufría el pueblo cubano bajo el
yugo español. También dedicó más de un párrafo a citar con aprobación
las respuestas de Merchán al rumor de que la revolución cubana era una
insurrección de la población negra, a la que consideraba parte legítima de
la población cubana:
12 En marzo de 1897, el asesinato del presidente Juan Idiarte Borda había desencadenado la
guerra civil que concluyó en septiembre con el tratado de paz y con las promesas de regeneración política del nuevo candidato a presidente, Juan Lindolfo Cuestas, a quien Rodó
apoyará inicialmente desde el periódico El Orden (febrero de 1898).
13 “Cuba. Justificación de su guerra de Independencia. Por Rafael M. Merchán. Bogotá (Colombia), 1896, Imprenta de la Luz. 1 vol. en 8ª, de 251 págs.”. RNLCS nº 46, Año II, Tomo II.
Montevideo: 25 de Febrero de 1897, pp. 350–352.
| 186 |
Patria de los negros es Cuba, como patria es nuestra, y unos y otros tenemos
que reunir, y reunimos, nuestros esfuerzos para redimirla. […] El nunca bien
sentido patriota Martí, que fue el alma de la segunda revolución, no hubiera
acometido la empresa para entregar la suerte de Cuba á una raza con detrimento de la otra (p. 351).
También dedicó Rodó varios párrafos a transcribir y comentar el capítulo donde Merchán rebatía los rumores sobre el comportamiento bárbaro de los revolucionarios, sobre las ventajas de la solución autonomista
—ya inviable—, o sobre el futuro incierto de la Revolución:
Con buen acopio de razones —anota Rodó— demuestra el capítulo titulado
Las profecías siniestras la inverosimilitud del vaticinio del más grande de
los tribunos peninsulares, según el cual “Cuba independiente sería un centro
de maquinaciones contra la paz de las repúblicas de América”; y argumenta
igualmente contra el temor de los que ven en el logro de la emancipación el
precedente cierto de la dominación de los Estados Unidos en la Isla (p. 351).
La selección de los aspectos del libro que Rodó extractó y comentó es
significativa, sobre todo cuando “las profecías siniestras” se cumplieron
en 1898, desencadenando en Rodó una indignación que Pérez Petit relacionó con la génesis de Ariel; y es interesante porque no se encontrarán
en el elevado discurso de Próspero referencias directas a Cuba, a Martí,
a Merchán, ni al problema de la población afroamericana, que también
forma parte de la demografía de su país14.
La correspondencia de Rodó con Merchán se interrumpió durante
dos años. El intelectual cubano no se equivocaba cuando en su carta le
decía a Rodó que otros proyectos como el suyo habían encallado: la Revista Nacional no pudo mantenerse más allá de noviembre de 1897. Sin
embargo, llegó a publicar 60 números y, como advertía Rodríguez Monegal, “la desaparición de la Revista Nacional dejaba a Rodó en posesión de
una sólida reputación de crítico y de un público calificado y numeroso”
(p. 27).
Pero antes de cesar la publicación de la revista, Rodó también se
había interesado en hacer llegar su discurso unificador a otros escritores
y editores hispanos exiliados en Nueva York. Su correspondencia inédita
14 Víctor Pérez Petit cuenta que Rodó, al conocer los sucesos ocurridos en Cuba en 1898, había
exclamado: “Habría que decir todo esto (...) bien profundamente, con mucha verdad, sin
ningún odio, con la frialdad de un Tácito” (p. 151).
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con el modernista cubano Francisco García Cisneros (o François Cisneros) ilustra bien ese impulso15. En una carta con fecha de 3 de mayo de
1897, Rodó le decía:
En esa gran ciudad, donde los hispano–americanos de talento son muchos,
tienen Uds. una publicación que, sin duda, ha contribuido y contribuye poderosamente con más autoridad y más brillo que (ileg.) á nuestro mismo objeto:
unificar literariamente la América de habla castellana. Me refiero á Las Tres
Américas, de la que Ud. es colaborador.
Hace ya tiempo escribí al Sr. Bolet Peraza, que la dirige, brindándole las columnas de la Revista nuestra, y pidiéndole algunos datos é informaciones sobre la gente de letras hispano–americana que vive y trabaja en Nueva York.
No sé si a manos de aquel ilustrado publicista habrá llegado esa carta.
Usted que por su mucho ingenio debe de gozar de un merecido prestigio entre la juventud nuestra que ahí reside, ¿querrá ser el porta–voz de nuestros
sentimientos de confraternidad y de nuestros ofrecimientos ilimitados de las
páginas de la Revista, cuando hable con sus amigos literarios?
Dígame Ud. también si además de Las tres Américas (que recibimos muy
irregularmente) aparecen en Estados Unidos, en idioma español, otras publicaciones análogas. [Cuaderno D / Borradores de correspondencia, 1897, enero
25–30 junio].
En su contestación, del 8 de junio de 1897, Cisneros comunicaba a
Rodó la hostilidad del medio neoyorkino para las cosas del espíritu —“en
este materialismo yanky cuesta trabajo pensar hondo”—, y le expresaba su sensación de aislamiento respecto a la producción literaria hispanoamericana. Al cierre de Las Tres Américas, la revista que “sostenía
en tierra sajona el pabellón latino”, había sucedido otra publicación más
política, Cuba y América, donde Cisneros trabajaba entonces como cronista. En Cuba, añadía, se había suspendido la actividad artística: “la lira
de notas suaves está olvidada, ronca el cañón sus graves solemnes. Nos
llegó la hora de la emancipación” (Ibid., sign. 24943v). García Cisneros
15 Max Henríquez Ureña, en su Breve Historia del Modernismo nos ofrece unas escasas líneas
informativas sobre García Cisneros. Nacido en Cuba en 1877, había colaborado en La Habana
Elegante y El Hogar y fundado Gris y Azul. En Nueva York colaboró en publicaciones como
Las Tres Américas. Sus crónicas y comentarios sobre arte y literatura, según el crítico dominicano, muestran al escritor culto, refinado, de gusto cultivado y exquisito, al estilo de Casal, y
de tendencia exotista y cosmopolita. Colaboró en la RNLCS con “Bizantinos”: “Rene Ghil” y
“Jean Moréas” (Año II, Tomo II, 25 Marzo 1897 nº 48); una prosa poética, “Lejanías” (Año III,
Tomo III, 10 junio 1897, nº 49) y el cuento “Mosaico pompeyano” (Año III, Tomo III, nº 52, 25
de julio 1897).
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también le ofrecía a Rodó un retablo pintoresco de los numerosos autores
modernistas que escribían en Nueva York:
Poca, casi ninguna, es la vida literaria neoyorkina: aparte de Bolet Peraza
el viejo maestro, viven aquí entregados á distintas labores Enrique Hernández
Miyares, Alirio Díaz Guerra, Nicolás Heredia, en el Sur, tres o cuatro poetas
—casi todos cubanos— Bonifacio Byrne, una especie de Rollinat, satanico
[sic] y cruel, con unas neurosis a lo Baudelaire, y brumoso como Poe; Carlos
Pío y Federico Urbach, los coloristas soñadores, nostálgicos por Bagdad y
Kioto, el Nilo y el Ganges: exoticos [sic], cultivadores en el jardín de Louis
le Cardonnel y adoradores del viejo bonzo, el reformado Verlaine, Diego V.
Tejera, más dado á la hamaca que á la lira, cantor del trópico, de la palmera
gallarda y del río murmurador. También vive Borrero y el crítico N. Gálvez16
(Ibíd.).
Aparte del interés intrínseco de los testimonios de García Cisneros,
estas cartas con el modernista cubano son importantes para conocer uno
de los objetivos poco estudiados del americanismo rodoniano: el de incorporar a los latinoamericanos de Nueva York a su “patria intelectual”
mediante su ofrecimiento de las páginas de la RNLCS y del intercambio
de libros y revistas. Algunos de ellos serán a partir de 1900 los lectores
de Ariel, aunque apenas conocemos ecos críticos de su recepción en los
Estados Unidos y éstos no fueron enteramente elogiosos, empezando por
las opiniones discrepantes del “deslatinizado” García Cisneros vertidas
en una de sus cartas y posteriormente en un artículo crítico sobre Ariel17.
Pero en la correspondencia entre Rodó y Merchán todavía queda por
comentar una última carta, escrita en limpio, conservada dentro de un
sobre y datada en “Montevideo, Diciembre/99”, que por alguna razón no
16 En otra misiva, sin fecha, García Cisneros le describirá a Rodó la muerte de uno de esos poetas
en la lucha por la independencia de Cuba: “Sabrá V. que el infeliz Carlos Pio Urbach —el poeta
tan delicado!— murió de fiebres con el grado de Coronel en un campamento de las Villas. /
Desde bien comenzado [sic] nuestra guerra de Independencia, se cruzó el arreo de guerra y
con su mirada soñadora y su cerebro de neurótico fué á los campos de Cuba á conquistarse la
inmortalidad de heroe [sic] ya que la de poeta la consagran sus místicas rimas de cambiantes
policromas y de estraño [sic] y suave ritmo (Archivo, sign. 25414).
17 El artículo de García Cisneros se publicó en Puerto Rico Herald (N. York, mayo 1901) y fue
reproducido en Cuba Libre (La Habana, 23 mayo 1901). El escritor Eulogio Horta, también
cubano, publicó dos artículos sobre Ariel: uno en Novedades (1901) y otro en el Puerto Rico
Herald el 16 enero1904. Vid. Carlos Real de Azúa: Significación y trascendencia literario–
filosófica de “Ariel” en América entre 1900 y 1950 (1950), en http://www.cervantesvirtual.
com/obra–visor/significacion–y–trascendencia–literario–filosofica–de–ariel–en–america–
entre–1900–y–1950/html/9fa6edbe–3d6d–4fbb–8b3a–10516c83fb0f–46.html
| 189 |
llegó a su destinatario (Documento 5). Llama la atención el laconismo de
Rodó y la ausencia total de comentarios sobre los funestos acontecimientos de la Guerra de Cuba, cuando la explosión del Maine y la intervención de los Estados Unidos en la guerra hispano–cubana eran ya hechos
consumados que echaban por tierra las expectativas del remitente y los
trabajos del destinatario. El libro que Rodó decía adjuntarle, dirigido a
la juventud, no podía ser otro que el flamante Ariel, pues estaba previsto
que saliera de la imprenta Dornaleche y Reyes en la primera quincena de
noviembre de 1899, tal como lo anunció en octubre de ese año El Siglo,
aunque su aparición se retrasó hasta principios de 1900. ¿Le fue devuelto
a Rodó el libro junto con la carta, o no lo llegó a enviar?
La correspondencia entre Rodó y Rafael Merchán está marcada de
principio a fin por los más variados imprevistos, aunque no es el único
caso donde encontramos esa condición caótica que hace aún más heroica
la construcción de esa red de comunicaciones para promover la unión
solidaria de los intelectuales ante los destinos convulsos de las naciones
latinoamericanas en el umbral de su modernización, redimiendo al americanismo finisecular de la vacía retórica oficial, y comprometiendo su
discurso con la independencia de Cuba: un problema de política exterior
que en aquel momento acaparaba la atención internacional.
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APÉNDICE DOCUMENTAL
Revisión de Ignacio Bajter y Virginia Friedman18
CORRESPONDENCIA CON RAFAEL M. MERCHÁN
(Referencias del Archivo Rodó de la Biblioteca Nacional de Uruguay. Cajas: Cuadernos, borradores, correspondencia; Cartas / 1887–1917; Correspondencia año 1884–85–86–87–89, 1892–95–96)
Documento 1. Borrador de carta dirigida por José Enrique Rodó a Rafael
M. Merchán. Manuscrito en dos carillas en Cuaderno F, Borradores de
correspondencia 1896–97, 23 feb./96 – enero 24/97.
Montevideo, 18 de Abril de 1896.
Sr. D. Rafael M. Merchán
Bogotá.
Señor:
La redacción de la “Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales”, de la que formo parte, propónese, desde los comienzos de esa publicación, contribuir por todos aquellos medios que se encuentran dentro
del alcance de su propaganda, el acercamiento intelectual y moral de los
pueblos de la América Española.
Realizado ya el principal objetivo que se tuvo en vista al fundarla, por
cuanto el movimiento literario de esta república tiene en ella su más fiel y
exacto reflejo, nuestra atención y nuestro interés se contraen desde ahora
a esa otra vehemente aspiración de nuestro espíritu. El más seguro medio
de alcanzarla nos ha parecido el de dirigirnos a aquellas personalidades
cuyo valer y significación en la literatura de América pueden hacer de
su nombre una bandera prestigiosa cuando se le inscribe entre los de los
colaboradores de una publicación que lleva los propósitos de la nuestra.
Tal es, señor, el motivo que me impulsa a escribir a V., en nombre de
la redacción de la Revista Nacional.
Ud. traerá a sus páginas la representación de la intelectualidad de
un pueblo del Continente, cuya autonomía aún no alcanzada en la realidad de su existencia política, lo está hace tiempo, por manifestaciones
18 Se presenta la transcripción literal de los documentos. En el caso de los borradores de cartas,
el texto se ajusta a la versión corregida.
| 191 |
verdaderamente honrosas de cultura, en la vida del pensamiento y en el
concierto de las letras americanas.
Su colaboración personal y cualquier indicación que Ud. considere
conducente a relacionarse con el elemento literario que hoy descuella en
el noble pueblo de Ud. obligarían de veras nuestra gratitud.
Anticipándole, en nombre de la Revista Nacional, la manifestación
de ese sentimiento y protestándole nuestra más alta estima literaria, me
es grato aprovechar la oportunidad para ofrecerme de Ud. affo. S.S. y
amigo
| 192 |
Documento 2: Carta de Rafael M. Merchán a J. E. Rodó. Folio con
membrete manuscrito en ambas caras. Signatura: 25260 y 25260v
Rafael M. Merchán. Apartado 160.
Bogotá (Colombia), Noviembre 16: 1896
Señor D. José Enrique Rodó
Montevideo
Distinguido Sr. mio: con inexplicable atraso he recibido su muy honrosa carta de ¡18 de Abril!, y al contestarla debo antes que todo rogar a V.
que excuse tan gran demora, que no ha dependido absolutamente de mí.
Doy á V. y á los demás señores redactores de la Revista Nacional rendidas gracias por su bondad en solicitar mi colaboración. Leo la Revista
con mucho interés, y gozo al ver cuán adelantado se halla en esa república el movimiento intelectual. Se publican en ella trabajos de elevadísimo
| 193 |
mérito, pertenecientes á diversos géneros; y los que llevan la firma de V.
son los que siempre leo primero porque V. escribe sobre las materias de mi
predilección, y lo hace V. como maestro. Por eso solo, merecerían todos
Vs. felicitación que les envío muy cordial; pero además son Vs. acreedores a gratitud de las letras americanas; por su titánico propósito de crear relaciones entre todos los que en estos países alimentamos aficiones por las
cosas del espíritu. Todos los que han acariciado semejante propósito, han
encallado, por diversas causas; ojalá que sean ustedes más afortunados.
Al pié de esta carta me permito indicar á V. los números que no
me han llegado de la Revista Nacional; desearía adquirirlos, para que no
estén truncos los trabajos que en ella se publican por fragmentos, y para
hacer poner pasta á fines de año al tomo.
Respecto de mi colaboración, la tensión de espíritu en que nos hallamos ahora los cubanos me impide concentrar la atención en asuntos literarios. No sé cuál sea la opinión de Vs. sobre la guerra de independencia
de Cuba, pero para mí, toda la vida está suspensa de ese gran drama.
Mientras cambian los tiempos y puedo preparar algo para corresponder al favor que Vs. me dispensan, me permito enviarle, como canje,
algunas publicaciones mías, que son:
Estudios críticos
Evangelina, de Longfellow, traducción
Variedades
Educación de la Mujer
Cuba. Justificación de su guerra de independencia.
Del último les agradecería la reproducción de algunos capítulos, si el
criterio de Vs. no está en pugna con el mío respecto de Cuba; mi deseo es
que sean bien conocidos los fundamentos de nuestros agravios.
En todo caso, la Evangelina y la Educación de la Mujer podrían quizás ser aceptadas por la Revista á guisa de colaboración, por ahora.
Con el mayor gusto me suscribo de V. afmo. amigo y colega, quien le
suplica un saludo atento para sus compañeros de redacción
Rafael M. Merchán
Números que me faltan:
1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 20, 22, 23, 24, 25, 29,
31, 33.
| 194 |
Documento 3. Carta de Rodó a Merchán. Folios (2) con membrete de
Revista Nacional manuscritos en dos carillas y media. Signatura: 38623–
38624
Montevideo, 31 de Diciembre de 1896
Sr. Rafael M. Merchán
Bogotá.
Mi distinguido señor y amigo:
He tenido el honor de recibir su muy atenta del 16 de Noviembre
ppdo., —y con ella el precioso obsequio de las obras de Vd.— Debo, ante
todo, manifestarle mis más sinceros agradecimientos, así por el envío de
estos libros como por la honrosa benevolencia de su carta.
La distinción y la estima que Vd. nos merece hacen que su palabra de
aliento sea eficaz entre nosotros. Si la “Revista Nacional” tiene algunas
probabilidades de buen éxito en su propaganda americanista lo debe sólo
a la acogida benévola que entre los hombres de más significación y prestigio en la intelectualidad americana ha tenido la suerte de encontrar.
De la colección de la “Revista” hay ya agotados muchos números, razón por la que no le envío de inmediato todos los que le faltan a V. Pero,
con la seguridad de obtener los demás dentro de breve plazo, remítole
entre tanto los que recibirá Ud. juntamente con esta.
Lamento que la situación presente de su espíritu nos prive por ahora
de la honra de su colaboración, pero comprendo lo poderoso del motivo
que así lo quiere, y le acompaño con todas mis simpatías y todos mis votos en las patrióticas agitaciones de su alma. Y qué otro sentimiento pueden inspirar a los ciudadanos de la América libre los esfuerzos del pedazo
de América que aún lucha por su libertad sino el de la adhesión y el entusiasmo más sincero?
A pesar de nuestras propias inquietudes, que son absorbentes y angustiosas en el momento actual, los orientales no permanecemos indiferentes a la suerte de la heroica patria de V. Para mostrárselo, y en la
seguridad de que ha de interesarle cuanto se refiera a las manifestaciones
de simpatía que se tributan a la nobilísima causa de ustedes, le envío adjunto un recorte de diario donde se refieren las iniciativas tomadas para
protestar adhesión a la independencia de Cuba.
| 195 |
De su folleto relativo a esta interesantísima cuestión dará cuenta la
Revista, extractándolo en lo principal y además haré que se transcriban
algunos fragmentos del mismo en uno de los diarios de más popularidad
e importancia.
La escasa o ninguna circulación que las obras que ven la luz en esa
República tienen en la nuestra, hace que sea aquí desconocida tan elocuente expresión de agravios y mucha parte de sus demás notables escritos.
Formulando, antes de terminar, los votos más ardientes por que el
nuevo año sea de patrióticos regocijos para V. y de satisfacciones para
los que soñamos en la confraternidad moral y literaria de los pueblos de
América, me es grato suscribirme de V. affo. amigo y admirador QBSM
Documento 4. Borrador de carta dirigida por José Enrique Rodó a Rafael Merchán. Manuscrito en cuatro carillas en Cuaderno D, Borradores
de correspondencia, 1897, enero 25 – 30 junio.
Montevideo, 31 de Mayo de 1897
Señor Rafael Merchán
Bogotá
Verdadero rubor me causa que por un casual accidente, no haya Ud.
recibido hasta (ileg.) ahora contestación mía a su tan atenta y honrosa de
16 de Noviembre ppdo. Escribí en respuesta de ella casi inmediatamente
después de haber llegado á mis manos y dejé encargue de enviar mi carta,
juntamente con otra, al correo antes de partir, ese mismo día, para campaña donde he permanecido por espacio de tres meses. Desgraciadamente
mi recomendación fué echada en olvido, y he aquí que al regresar á esta
ciudad me encuentro con mis cartas que yo hacía viajando por sus destinos o en poder ya de sus destinatarios.
Después de solicitar sus disculpas por la involuntaria demora, reproduciré en lo esencial la carta que debía Vd. haber recibido.
Empezaba por agradecerle, en ella, el precioso obsequio de las obras
de Ud. y la honrosa benevolencia de los términos de su carta. Agregaba
que la distinción y la alta estima que Ud. nos merece hacían que su pa| 196 |
labra de aliento fuese eficaz en nosotros.– Si la Revista Nacional (continuaba) tiene algunas posibilidades de buen éxito en su propaganda americanista, lo debe sólo á la acogida benévola que entre los hombres de
más significación y prestigio en la intelectualidad americana ha tenido la
suerte de encontrar.
Respecto de los acontecimientos que se desenvuelven en la heroica
patria de Ud., afirmaba en mi carta que á pesar de nuestras propias inquietudes, —que eran entonces y son hoy más que nunca absorbentes y
angustiosas— los orientales no permaneceríamos indiferentes á la suerte
de la independencia cubana. Y con este motivo hacía mención de las
iniciativas tomadas en aquellos mismos días por personas de valer e influencia para protestar adhesión a la noble causa de la libertad de Cuba.
Desgraciadamente, los sucesos políticos precipitándose con irresistible
violencia en el sentido de la discordia y de la guerra civil, la que estalló
bien pronto, hicieron malograrse tales iniciativas, que hubieran alcanzado, sin duda, un éxito digno de su objeto.
Sobre su opúsculo relativo a esta interesantísima cuestión, escribí a
vuela pluma, en mi retiro, una nota bibliográfica, una simple información
que mandé a la Revista, en cuyo número 46 la verá Ud. publicada. He
permanecido enteramente alejado de la labor literaria durante los últimos
meses; a no haber sido así, hubiera escrito, sobre esa y sus demás interesantes obras, algo más que una incorrecta noticia. Era conocedor de
alguna parte de sus escritos y ya sabe Vd. cuan alta es la consideración en
que tenía, desde ha tiempo, sus eminentes dotes literarias. Lamento que
la situación presente de su espíritu nos prive por ahora de la honra de su
colaboración pero comprendo lo poderoso del motivo que así lo quiere y
le acompaño con todas mis simpatías y todos mis votos en las patrióticas
agitaciones de su alma.
Reiterándole las protestas de mi más alta estima, me es grato suscribirme de Vd. affo. amigo y admirador QBSM
P.S. De la colección de la Revista hay ya agotados muchos números,
razón por la que no le envío de inmediato los que le faltan a Ud. Pero
tengo la seguridad de obtener muy en breve la mayor parte de ellos, para
enviárselos.
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Documento 5. De Rodó a Merchán. Carta sin franqueo, conservada en
sobre dirigido a “Sr. Rafael M. Merchán. Bogotá”. Signatura 38593,
38593–b / 38592
Montevideo, Diciembre/99
Sr. Rafael M. Merchán
Al enviarle un ejemplar del opúsculo que acabo de dar á la publicidad, me atrevo á esperar que Vd., no solamente lo lea, sino lo comente,
ya sea en público, ya en carta privada que me dirija.
Y el motivo de que tal pedido le haga, no es una sugestión del amor
propio, sino la creencia de que en esas páginas que he escrito hay algo
que merece ser meditado por esos que se interesan en la suerte moral é
intelectual de la juventud americana.
Deseo, por ello, vivamente, saber lo que autoridades como Vd. piensan, no tanto del libro en su desempeño, cuanto de su contenido y tendencia.
Y aprovecho la oportunidad para repetirme su affmo. amigo y admirador.
BIBLIOGRAFÍA
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www.cervantesvirtual.com/obra–visor/significacion–y–trascendencia–literario–
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8b3a–10516c83fb0f–46.html
Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, 60 números, Tipografía y Encuadernación L’Utile y Tipografía–Litografía Oriental, Montevideo: 1895–1897.
RODÓ, José Enrique, Obras Completas Ed. de Emir Rodríguez Monegal, 2ª ed,
Madrid: Aguilar, 1967.
| 199 |
Una olvidada muestra de literatura uruguaya
(Cartas de José Pedro Díaz, Roberto Fernández Retamar y
Mario Benedetti)
Alfredo Alzugarat1
En la década de los ’60 abundaron las antologías en Uruguay. El
auge editorial a nivel local, la necesidad erudita de seleccionar y mostrar
lo mejor de la literatura de un país y el fragor de los acontecimientos en
un período turbulento de la historia, tuvieron como consecuencia la elaboración de muchas publicaciones antológicas que han perdurado, otras
poco recordadas y alguna siempre ignorada. Arturo Sergio Visca abrió el
fuego a través del departamento de Publicaciones de la Universidad de
la República dando a conocer en 1962 la Antología del cuento uruguayo
contemporáneo (dos tomos). Insistiría en la propuesta en 1968 con una
nueva Antología del cuento uruguayo, esta vez en seis tomos, que publicó Ediciones de la Banda Oriental. Del mismo tenor fueron la Antología
del ensayo uruguayo contemporáneo, en dos tomos, que seleccionara y
prologara Carlos Real de Azúa en 1965, y la Antología de la poesía uruguaya contemporánea, también en dos tomos, presentada al año siguiente
por Domingo Luis Bordoli, ambas originadas en la Universidad de la
República, Departamento de Publicaciones.
El impulso universitario, sin duda conformando un plan cumplido a
cabalidad (antólogos prestigiosos, presentación modélica y solemne, dos
tomos para cada género), tuvo su correlato en otras selecciones realizadas
1
Alfredo ALZUGARAT es narrador, crítico e investigador. Ha publicado Trincheras de papel.
Dictadura y literatura carcelaria en Uruguay (2007, Premio Ensayo Literario del Ministerio
de Educación y Cultura), El discurso testimonial uruguayo del siglo XX (2009) y Diario de
José Pedro Díaz (2012). Participó en En otras palabras, otras historias (H. Achugar comp.,
1994), El presente de la dictadura (Á. Rico comp., 2005), William Henry Hudson y la tierra
purpúrea (2005), Carlos Liscano. Manuscritos de la cárcel (F. Idmhand coord., 2010) y El
escritor y el intelectual entre dos mundos (C. Chantraine–Braillon, N. Giraldi, F. Indmhand
eds., 2010). Como crítico colabora en la actualidad en El País Cultural. Integra el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional de Uruguay. Coordinó la publicación de
El libro de los libros (Catálogo de la Biblioteca del Penal de Libertad 1973–1985) (2013).
| 201 |
por creadores de nuestro medio, que implícitamente cuestionaban u ofrecían una opción distinta a las ya mencionadas. Es el caso de 36 años de
poesía uruguaya, con selección, prólogo y notas de Alejandro Paternain
(Montevideo, Alfa, 1967) o el de Narradores uruguayos, una notable selección efectuada por Ruben Cotelo en Caracas (Monte Ávila, 1969).2
Hubo también antologías que respondían al clima que se estaba viviendo, a imposiciones de la actualidad. El apogeo del canto popular,
interpretado como un resurgir del oficio trovadoresco, por ejemplo, motivó otras dos selecciones: La canción protesta, seleccionada por uno de
sus protagonistas, Daniel Viglietti, que contó con un prólogo de Ángel
Rama (Montevideo Editores Reunidos /Arca, 1968, suplemento de Enciclopedia Uruguaya Nº 57), y El cantar opinando, de Hugo García Robles
(Montevideo, Alfa, 1969).
La escritura comprometida con los movimientos contestatarios y la
lucha por las transformaciones sociales y políticas, que sacudía a América tras el impacto de la Revolución Cubana, tuvo también su eco en este
tipo de publicaciones. Trascendiendo fronteras, Enrique Fierro publicó en
1967 Poesía rebelde hispanoamericana (Montevideo, Banda Oriental).
La década se cerró con el recordado y polémico tomo de Poesía rebelde
uruguaya 1967 – 1971 que, compilado por Milton Schinca y Enrique
Elissalde, generó una intensa discusión en cuanto al límite de participantes y los méritos de cada uno. Contó con prólogo de Jorge Ruffinelli y fue
editado por Biblioteca de Marcha en 1971. 3
La abundancia de este tipo de publicaciones quizá no sea verificable
en ninguna otra década en la literatura uruguaya, más allá de que en algunos casos puede opinarse hasta dónde constituían una antología, es decir,
si se trataba de una estudiada selección realizada sobre la base de lo ya
publicado por los distintos autores que merecen integrarla y siguiendo
determinados criterios temáticos, estilísticos o generacionales, o si eran
simplemente “muestras” o compilaciones de creaciones que los autores
consideraron propicio entregar como colaboración, generalmente últimas
producciones y en la mayoría de los casos, inéditas. Hay sí, válido en
2
3
Afirmaba Ruben Cotelo en su introducción que, si bien los cuentos seleccionados podían
“defenderse solos como creación literaria” a la vez contribuían a identificar un país (Uruguay) y un tiempo de crisis.
En los años siguientes, los sucesos de actualidad originarían otras tres antologías de menor
importancia: Cuentos de la revolución (Montevideo: Girón, 1971), Narradores 72 (Montevideo: Biblioteca de Marcha, 1972) y Siete cuentos de hoy (Montevideo: Sandino, 1973).
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todos los casos, un espacio de reflexión detrás de ellas, una conciencia
sobre la creación literaria local, un intento de ordenamiento y jerarquización pensado para la posteridad o una respuesta a las urgencias del
momento acompañada quizá de un cálculo comercial.
A pesar de que la mayoría fueron producidas en Uruguay, hubo dos
excepciones que queremos hacer notar: una, ya mencionada y poco conocida, Narradores uruguayos, de Ruben Cotelo, en Venezuela, y otra,
prácticamente ignorada, emprendida en Cuba y que motiva este trabajo:
“Nueva literatura uruguaya”, compilación de José Pedro Díaz aparecida
en la revista Casa de las Américas a fines de 1966, que abarcaba 132
páginas y contemplaba los tres géneros clásicos. El hecho de haber sido
editadas fuera de fronteras y, en el último caso, estar inserta en una publicación periódica, debió conspirar en cuanto a su conocimiento y repercusión.
“Nueva literatura uruguaya” fue el producto de un proceso que tiene
como episodios relevantes la amistad de dos intelectuales, José Pedro
Díaz y Roberto Fernández Retamar, y un largo intercambio epistolar de
casi dos años que necesitó también de la participación de Mario Benedetti. Durante ese proceso la correspondencia entre estos intelectuales hace
mención y polemiza sobre numerosos temas del momento que les atañe
personalmente: la fundación de la revista Mundo Nuevo, de Emir Rodríguez Monegal; los cursos de Verano de la Universidad y la llegada de
Mario Vargas Llosa al Uruguay, las lecturas de Gustavo Adolfo Bécquer.
Vida y obra y Poesía reunida, la recuperación de la obra de Felisberto
Hernández y otros temas que van surgiendo en el rico intercambio. Hoy,
el Archivo Díaz – Berenguer permite reconstruir al detalle ese proceso
de creación y de esa correspondencia a la vez que distinguir el valor de
la muestra literaria publicada en ese entonces en la revista Casa de las
Américas.
| 203 |
I
El 8 de abril de 1965, un telegrama llegó a Mangaripé 1619, casa del
matrimonio Díaz – Berenguer:
“RATIFICOTE CARTA PARALELA HABIENDO SIDO NOMBRADO DIRECTOR REVISTA CASA AMERICA NECESITO URGENTE COLABORACIONES PUEDAS ENVIARME ABRAZOS
ROBERTO FERNÁNDEZ RETAMAR”4
En efecto, en una carta del 2 de abril, que José Pedro Díaz recibió
algún tiempo después, Fernández Retamar explicitaba:
Por descontado, José Pedro, que cuento con tu ayuda, toda la que puedas darme, para hacer la revista que nos hace falta: una revista de ideas, que incluya
por supuesto creación, y que se mueva al ritmo de nuestra vida. Todo lo que tú
puedas hacerme llegar me es importante.
El escritor y profesor uruguayo José Pedro Díaz y el poeta cubano
Roberto Fernández Retamar se habían conocido ese año en Praga, adonde
ambos habían viajado invitados por la Sociedad de Escritores Checoslovacos. La relación fue, desde el primer momento, muy fructífera. “Creo que
a los quince minutos de conversar con Roberto (Fernández Retamar) me
sentía amigo de hacía años”, le confesará Díaz a Mario Benedetti un año
después.5 Fernández Retamar, por su parte, en su carta, lo llama “Hermano
José Pedro”. La amistad debió profundizarse al viajar juntos a La Habana,
donde Díaz había aceptado ser Jurado en la categoría Novela del Concurso
anual que organiza Casa de las Américas. Allí ejercería su función junto a
Mario Vargas Llosa, Camilo José Cela, David Viñas y Jaime Sarusky.
El 24 de marzo de 1965 Díaz ya está de nuevo en Montevideo. Así
lo consigna un reportaje que ese día le hiciera el diario Época: “Declaraciones de un Jurado. José Pedro Díaz y su viaje a Cuba”. Pocos días
4
5
Todas las cartas y documentos que se citan pertenecen al Archivo Díaz – Berenguer, Biblioteca Nacional. En mayo de 2010 el poeta Roberto Fernández Retamar autorizó verbalmente
la reproducción de cartas suyas pertenecientes a ese Archivo.
Carta dirigida a Mario Benedetti. 6 de abril de 1966.
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después recibía el telegrama del poeta cubano donde le informaba de su
nombramiento como director de la Revista Casa de las Américas, en La
Habana.
A fines de 1960 Ángel Rama afirmaba en el semanario Marcha que:
el acontecimiento cultural del año en nuestro país ha sido, como tantas veces,
un suceso externo: la Revolución Cubana. Es, obviamente, un hecho político
social, pero sería miopía ignorar la repercusión de tales hechos en el mundo
del espíritu […] La elección de los intelectuales ha sido clara y mayoritaria a
favor del movimiento […]El año 1960 quedará marcado por esta exigencia de
compromiso y los escritores por la respuesta que a él dieron.6
Sacralizada como un paradigma, defendida con encono y pasión por
casi toda la “intelligentsia” continental desde el momento mismo de la
asunción, la revolución cubana, más que punto de referencia, se convirtió
para muchos en eje del quehacer intelectual.
La transformación en todos los órdenes que se llevaba adelante en la
isla caribeña replanteó con renovado vigor el viejo tema del compromiso
de los escritores con la sociedad. El discurso “Palabras a los intelectuales” no dejaba dudas con respecto al papel en el servicio a la revolución.
“¿Cuáles son los derechos de los escritores y de los artistas revolucionarios y no revolucionarios? Dentro de la Revolución: todo; contra la revolución ningún derecho”, fue la consigna pronunciada por Fidel Castro
en la Biblioteca Nacional José Martí de La Habana en 1961, mientras
se desarrollaba en la isla la campaña de alfabetización nacional y a solo
dos meses de la victoria de Playa Girón. La reflexión emergente del discurso suponía un momento de afianzamiento y centralización del poder
e instauraba una nueva legalidad, una divisoria rigurosa y definitiva, en
tanto se entendía que de ello dependía la sobrevivencia de la revolución.
Su contenido trascendería de inmediato los límites geográficos a los que
se hallaba destinado y sería considerado en toda América Latina en tanto
la revolución cubana era asumida como un modelo a defender. En Uruguay, concretamente, el tema del compromiso en la literatura había sido
esbozado tardíamente con respecto al resto de América. Ahora reaparecía
de la mano de otro asunto no menos importante: el despertar de una conciencia latinoamericana.
6
Rocca, Pablo. 35 años en “Marcha” (Crítica y literatura en el semanario Marcha y en el
Uruguay).
| 205 |
Mario Benedetti, en un ensayo de 1962, “La literatura uruguaya cambia de voz”, entre múltiples factores, señalaba la importancia de la Revolución Cubana en lograr, de manera definitiva,
que el tema de nuestra América Latina penetrara por fin en nuestra tierra, en
nuestro pueblo y también en nuestra vida cultural, que siempre había padecido
una dependencia casi hipnótica frente a lo europeo.7
Se trataba de una cercanía quizá nunca experimentada como hasta
ese momento en un país de fuerte emigración europea, que vivía de espaldas al continente, que alguna vez había recibido el epíteto de “Suiza
de América”y que desde principios del siglo XX, quizá desde antes, tenía
en París su norte cultural.
Casa de las Américas era una institución creada por la Revolución
que respondía al objetivo de impulsar ese despertar de la conciencia continental. Desde 1960 y desde su sede en La Habana se autodefinía como
promotora de las “relaciones e intercambios culturales entre Cuba y los
demás países de América Latina”.8 Su ideal americanista se plasmaba en
el patrocinio del Premio Literario Casa de las Américas, en la organización del Festival de Teatro Latinoamericano, en la convocatoria a grabadores latinoamericanos para la Exposición de La Habana y otros eventos
de similar índole. Su órgano de difusión, la Revista…, era distribuido en
todo el continente. El semanario Marcha de Montevideo, por su parte,
como tribuna que monitoreaba la dirección crítica del proceso literario y
que ya en sus inicios había proclamado postulados afines como la patria
grande latinoamericana, el tercerismo y el antiimperialismo, se convirtió
en caja de resonancia de ese despertar en diálogo directo con la institución
habanera. El período coincidió con la llegada de Ángel Rama al mando
de las páginas literarias del prestigioso semanario (marzo 1959). Primeras
consecuencias de ello fueron la inauguración, en 1961, de la sección “Letras de América” (que permitiría, andando el tiempo, ir presentando a los
que serían los protagonistas del “boom” narrativo latinoamericano) y el
llamado a un concurso de novela y ensayo sobre Latinoamérica en 1962.
Jorge Ruffinelli, heredero de Rama en las mismas páginas literarias, afir-
7
8
Benedetti, Mario. Literatura uruguaya del siglo XX.
Folleto publicitario de Casa de las Américas, sin fecha.
| 206 |
maría años después: “Fue la década de América Latina. O la década en
que la Revolución cubana nos enseñó a redescubrir el continente”.9
Es verdad que también desde el primer momento surgieron voces de
disenso con respecto a la Revolución misma (Emir Rodríguez Monegal,
por ejemplo). Por otra parte, la formación de una gran mayoría de defensores nunca pudo ocultar una heterogeneidad de matices que se iría acentuando a medida que la ceñida definición ideológica del proceso cubano
y su progresivo acercamiento a la Unión Soviética incidiera directamente
en el torbellino de las distintas posiciones terceristas (al respecto téngase
en cuenta el debate entre Carlos Real de Azúa y Arturo Ardao en Época
y Marcha).10 Pero en 1965 aún se estaba lejos de todo eso y la institución
Casa de las Américas atraía a un alto número de intelectuales de América
del Sur, de América Central y de México que, entusiastas, encontraban
allí un lugar de encuentro y de intercambio de ideas tal vez único a nivel
continental.
Roberto Ibáñez fue el primer uruguayo premiado por esta institución
(en 1961, por su libro de poemas La frontera) y en 1964 Ángel Rama e
Ida Vitale fueron los primeros en ser designados jurados (en las categorías Novela y Poesía respectivamente). La integración y el aporte de Ángel Rama a Casa de las Américas se irán acrecentando a partir de ese año
y es su influencia, casi con seguridad, lo que explica la presencia de José
Pedro Díaz al año siguiente. Ambos mantenían, desde veinte años antes,
una estrechísima relación que los vinculaba a uno de los más conocidos
grupos de la generación del 45, los llamados “entrañavivistas”. La simpatía hacia el proceso revolucionario que se llevaba adelante en la isla,
el espíritu solidario y la oportunidad de publicación fuera de fronteras
que se le ofrecía (lo que puedas darme, lo que puedas hacerme llegar),
tuvo por resultado que el 9 de abril Díaz respondiera de modo positivo al
pedido de Roberto Fernández Retamar:
Me alegra mucho que dirijas la Revista de la Casa. Me alegro por ti y por esa
maravillosa institución (¿Sabes que me hicieron reportajes radiales en Praga
y luego en París y en ambos casos pedí que la conversación versara sobre la
Casa?) Imagino además que, en lo personal, es para ti un trabajo que se te
adecua. Además es encantador ver a todos los amigos juntos y trabajando en
cosas así.
9 Rocca, P. ob. cit.
10 Real de Azúa, Carlos. Tercera Posición, Nacionalismo Revolucionario y Tercer Mundo.
Apéndice con textos de Arturo Ardao y Aldo Solari.
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Me pides colaboraciones y de urgencia. 11¿Pero me quieres decir qué idea te
haces de lo que es un profesor rioplatense que alimenta a su familia dictando
veintisiete horas semanales de clase? Comprenderás por qué es imperioso que
durante esta semana suelte todas las amarras y me aleje del teléfono maldito.
Por eso te contesto, además, que todo se hará, pero clases mediante.
Para arreglar algo las cosas te re– envío, ahora por avión, algo de lo que ya te
envié por correo, y que, por otra parte, está en la biblioteca de la Casa. Son
ediciones caseras, las de La Galatea,12 de tiradas pequeñísimas y que no se
agotan nunca –mira el colofón– y prácticamente no fueron al comercio, de
modo que todas pueden servirte. Sólo las conocen, aquí, los amigos, y fuera
de aquí los pocos, poquísimos a quienes les envié por correo. De eso usas lo
que te guste o te convenga, tanto mío como de mi mujer, o no usas nada. En
cuanto a lo mío, como yo ya había separado algunos Ejercicios para el número
que estaba en preparación, creo que podría convenirte El tratado de la llama.
En cuanto a mi mujer puedes hacer una selección de interés. Pero te repito que
dispongas de todo eso como si fuera tuyo. Para más adelante te preparemos
otras cosas.
11 Este y otros subrayados pertenecen a los originales.
12 “La Galatea” era el nombre que había recibido una minerva adquirida por el matrimonio
Díaz – Berenguer en 1944. Allí editaron, en cuidadas ediciones artesanales, libros de ambos
y de otros autores hasta 1961. “Preciosas ediciones, algunas tan familiares que parecían a
mano”, dirá de ellas Fernández Retamar.
| 208 |
Carta de José Pedro Díaz a Roberto Fernández Retamar donde se plantea por
primera vez la creación de una Muestra de literatura uruguaya en la Revista Casa de
las Américas. Montevideo, 9 de mayo de 1965 (dactilografiada).
Resulta evidente que las conversaciones sostenidas entre ambos, anteriores a este cruce de correspondencia, apuntaban a algo más complejo,
a una idea colectiva, donde Díaz funcionara no solo como intermediario
en la obtención de colaboraciones para la Revista sino también como el
factótum de un número especial destinado a Uruguay. Así lo demuestra el
siguiente tramo de la carta:
Hablé además con Benedetti. Él envió hace 2 o 3 días algunos poemas por la
vía de Mario Vargas Llosa, quien te los reenviará desde París. 13 Además me
prometió prosa (cuento) para dentro de poco (un mes). Pedí un cuento a Carlos
Maggi. Me dio uno inédito. Te lo envío directamente. Ida me prometió una
nota sobre el libro de Gonzalo Rojas.
13 Mario Vargas Llosa se encontraba cumpliendo funciones en Radiodiffusion – TélévisionFrançaise, en París.
| 209 |
Ahora, otro tema: Habíamos quedado con Marcia14 en preparar material para
un número de la Revista dedicado a Uruguay. ¿Se mantiene el proyecto? Si es
así creo que conviene materiales uruguayos para ese número y en todo caso
adelantar sólo pequeñas cosas. De todos modos nos urge saber si debemos o
no preparar material para el número uruguayo.
La posibilidad de publicar un ensayo sobre Felisberto Hernández15,
que pronto pasaría a ser uno de los autores más estudiados por Díaz, no
está ajena a la propuesta:
Me propongo escribirte un artículo sobre Felisberto Hernández. Al conversar
de eso con Ángel, él me dice que puede obtener de la hija de F. H. algunos
materiales raros, inéditos y aún cartas y fotografías. Está también dispuesto a
escribir algo de su parte. En tal caso podrías disponer de un conjunto o sección
F. H. para un número dado de la Revista. (En mi opinión no creo que convenga
que sea el mismo destinado al Uruguay. Pero tú lo decides.) De todos modos
nos tienes que indicar si te preparamos ese conjunto de materiales.
Otro de los proyectos en marcha, que se evidencia en esta correspondencia, encierra una especie de reciprocidad para con Fernández Retamar:
Entre las cosas que traje y que no terminaron su trámite, hay un proyecto de
protocolo de intercambio entre las Universidades de La Habana y de Montevideo por el cual podremos traer, para los Cursos de Verano, a un profesor
invitado. Espero que seas tú. Me falta que ajustemos el programa para confirmártelo. Ya plantee eso en principio y se consideró viable, pero la Comisión
que se ocupa de eso, y que yo integro, no lo aprobó formalmente todavía. Por
eso espero verte en Montevideo en enero – febrero. El plan ya lo tenía hecho en Cuba pero me olvidé de contártelo en Praga. Es posible, además, que
podamos hacer venir también a Vargas Llosa. Procuraré entonces que Ángel
no viaje y tendremos una adecuada reunión casi familiar en el Cono Sur. ¿Te
gusta? Todo esto te lo doy a confirmar por julio.16
En la lenta correspondencia con Cuba por esos años, habrá que esperar hasta el 12 de julio para la respuesta de Fernández Retamar, que
reproducimos en su totalidad:
14 Funcionaria asistente a la Dirección de la Revista.
15 Sobre Felisberto Hernández, hasta ese momento, Díaz había publicado una reseña de La
casa inundada, “Una bien cumplida carrera literaria”, en Marcha, Nº 1034, 11 de noviembre
de 1960.
16 José Pedro Díaz responde al telegrama que cursara Fernández Retamar. La llegada días después de la carta que le enviara el cubano en primer lugar (2 de abril) motiva otra respuesta
de Díaz el 27 de abril, en parecidos términos.
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Mi querido José Pedro:
Como si una carta tuya no fuera ya bastante razón de alegría, recibo dos excelentes cartas tuyas, y casi simultáneamente los libros de que me hablas en ellas
–libros tuyos y de tu mujer, en preciosas ediciones, algunas tan familiares
que parecían a mano, y (que) me hicieron pensar en las que hacían Leonard y
Virginia Wolf. Por todo, para Amanda, a quien ya considero una amiga, y para
ti, muchas gracias reales.
Me hablás también de muy buenas colaboraciones –de Benedetti, de Maggi,
de Ida sobre Gonzalo Rojas. Las espero con impaciencia, así como tu Bécquer,
que ya sé de primer orden.
En cuanto a lo del número uruguayo y los textos de y sobre Felisberto Hernández, son cosa acordada y que también espero impaciente. Coincido contigo
en que acaso no sea lo mejor publicar la “revalorización” de Felisberto en el
mismo número dedicado a Uruguay. Para este último guardaré, según tu consejo, el material de que ya dispongo. Pero éste es aún poco. Espero que Ángel
y tú avancen en su recopilación y selección –textos y grabados– a pesar de
esas pavorosas veintisiete horas semanales de clases tuyas, que me abrumaron
de sólo saberlo. Te lo digo como viejo que este agosto cumplirá diez años de
profesorado universitario.
Y a propósito de ello: ¡qué alegría la idea de viajar a Uruguay en nuestro
“invierno”! Dime como marcha este plan tan felizmente concebido.Espero tus
noticias. Con nostalgias de Praga y esperanzas de la Banda Oriental, un gran
abrazo de tu
Roberto Fernández Retamar
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4 y 5 – Carta de Roberto Fernández Retamar a José Pedro Díaz. La Habana, 12 de
diciembre de 1965 (manuscrita, en hoja membretada de Casa de las Américas).
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Todo empieza a tomar forma más definitiva unos meses después, según se desprende de una nueva carta de Díaz a Fernández Retamar del 21
de setiembre, que dice en su parte central:
Esta semana culminará, también, la reunión de materiales para la revista. Pero
ahora vamos a lo de hoy.
1.– Antes de un mes no habrá resolución sobre los cursos de Verano, pero
entonces espero darte buenas noticias.
2.– Tengo ya aquí, en casa, textos de Benedetti, Maggi, I. Vilariño, C. Martínez Moreno, etc. para el número especial sobre Uruguay. Pero hay otros más
que me van a entregar y estoy buscando a los grabadores que, según la última
carta, esperas. Eso quiere decir que el próximo envío irá dentro de poco.
3.– Envío ahora el material de y sobre Felisberto Hernández. Tal como conversamos se trataría de una sección de la Revista dedicada a él, ¿no? Para ello
escribí un artículo: F.H.: Una conciencia que se niega a la existencia. Para
acompañarlo de Explicación falsa de mis cuentos, que deberás extraer de mi
propio artículo donde está copiado a páginas 29 y 30. Allí lo eliminarás. Marqué el lugar. Copié también un fragmento inédito de Tierras de la memoria,
libro que publicaremos póstumo en los próximos meses y que encontramos
ahora. Creo que deberá ir, también, un cuento. Se me hace demasiado pesado
copiártelo por las dudas porque me consta –mi memoria me lo dice– que tiene
en la CASA su obra. Según la extensión que quieras darle podría ir o El balcón (el más corto, del libro Nadie encendía las lámparas) o La casa inundada
o, quizá El cocodrilo (que está en el volumen titulado La casa inundada. El
cocodrilo es realmente estupendo, pero representa menos bien que La casa
inundada la peculiar forma de imaginación de Felisberto). Y haría el siguiente
índice:
F. Hernández: Explicación falsa de mis cuentos.
De “Tierras de la memoria” (fragmento inédito)
[La recitadora]
La casa inundada.
J.P.D. : F.H.: Una conciencia que se niega a la existencia.
Ángel me había prometido una nota sobre el mismo tema pero renunció ya…
Hay pues, tres proyectos simultáneos: la muestra de literatura uruguaya, que parece ir adquiriendo mayor aceptación en la medida que au-
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menta el número de colaboradores; la publicación de los trabajos sobre
Felisberto Hernández, que en un principio constituyen un renglón aparte;
y finalmente la venida de Roberto Fernández Retamar al Uruguay en el
marco de los Cursos de Verano de la Universidad de la República. Más
allá de esos elementos centrales surgen inevitablemente otros circunstanciales: los libros de La Galatea, la situación económica y política de
Uruguay que comienza a agravarse aceleradamente, la escritura de la novela Partes de naufragios y, como se verá, la publicación de la antología
Poesía reunida por Fernández Retamar. El 28 de octubre de 1965 se lee
en otra carta de Díaz:
las agencias internacionales deben haberse ocupado ya de nuestro país y te habrás enterado de que no está esto muy hermoso.17 Entre las cosas que clausuramos, en la Universidad, está el programa de cursos de verano programado,
que tendrá ahora un aire de entrecasa y para el que no habrá invitaciones panamericanas como habíamos pensado. Queda en pie proyecto más importante
para realizarlo en nuestro invierno, si hay con qué. Te confieso que a la rabia
de no encontrarnos como pensaba, se agrega el hastío de nunca poder hacer
y siempre tener que postergar las cosas que sentimos más jugosas. Por suerte
estoy metido con toda mi alma dentro de una novela o como se llame eso que
yo escribo,18pero cada vez que saco la cabeza y miro alrededor me siento también culpable porque escribir no alcanza…
El correr del tiempo crea también complicaciones parciales, según
otro fragmento de la misma carta:
te aclaro que el material inédito de F.H. va a dejar de ser inédito dentro de un
mes porque saldrá en un tomo que publicaremos nosotros, y con él irá, como
estudio complementario, el trabajo que te envié, mío.19 Creo que un tomito
aquí nuestro no interfiere con la circulación de la Revista, pero, si te vienen
escrúpulos podría refundir el artículo. O pediríamos otra cosa. En fin, tú eres
“…estamos, por ahora sólo económicamente, cayendo en un precipicio…”, le cuenta Díaz
a Mario Vargas Llosa el 10 de noviembre. La situación a la que se alude, apenas una pequeña
muestra de lo que vendrá después, refiere a las medidas económicas adoptadas por el Banco
de la República el 18 de octubre de 1965 ante una crisis bancaria, que afectaba, entre otras
entidades, al Banco Comercial. Hay también, por esos días, una clausura temporal de los
periódicos El Popular y Época.
18 Alude a Partes de naufragios.
19 Díaz refiere a la publicación en editorial Arca de Tierras de la memoria, de Hernández, que
incluía como post facio el artículo “Felisberto Hernández: una conciencia que se rehúsa a la
existencia” (págs. 77 – 128).
17
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el dueño de casa y distribuyes según tu gusto a los invitados, así sean fantasmales…
Responde Roberto Fernández Retamar el 12 de diciembre:
Mi querido José Pedro:
De repente, un día apareció sobre mi mesa, todo junto: tu carta del 21 de
septiembre, tu ensayo sobre Felisberto Hernández, el fragmento suyo inédito
(entonces, cuando se envió), tu carta del 28 de octubre. Era como si todos los
tiempos a la manera de Eliot, fueran un solo tiempo. Para remate de cuentos,
yo acababa de volver de un precipitado viaje a México (con motivo de una
exposición editorial) y me encontré sumergido en trabajo. Ahora, una madrugada, te hago estas líneas que van a ser, lo sé, pocas. Voy a poner orden,
poniendo números:
1.– Muchas gracias por tu envío. Muy bueno lo tuyo y muy bueno lo de F. H.
Sigo tu proyecto de índice y en el tercer número de 1966 sale la “revalorización”. El primer número está en prensa. El segundo está dedicado a “África
en América”, y no hay modo de incrustar allí a F. (H.) El tercero que estoy
preparando paralelamente a éste lo llevará, se enriquecerá con esta “revalorización”.
2.– Lo del número uruguayo preparado es gran noticia. Si esta carta te llega
a tiempo, ¿por qué no le das los materiales a Benedetti, que vendrá en enero?
Te repito: es gran noticia.
Ante tan saludable respuesta, con viento en popa, Díaz se esfuerza
por concretar con la mayor claridad posible el contenido del “número
especial” anhelado. Todo le preocupa, las colaboraciones literarias y los
grabados. Escribe el 10 de enero de 1966:
Querido Roberto:
De acuerdo a lo indicado, el material que ya tengo para el número Uruguay
va, como ves, en la maleta de Benedetti. El haberme quedado sin noticias hace
tanto tiempo hizo que me dejara estar y es causa de que no terminara el trabajo. Pero ya va algo importante. Van: textos, noticias, material gráfico y (datos
sobre los dibujantes). No me puse a homogeneizar las noticias porque temí
hacer trabajo inútil: no sé dónde, cómo y de qué extensión iría (ese material).
Por eso decidí dejarte el material en bruto para que tú lo uses como te guste
(Supongo que en las páginas finales al indicar la serie de colaboradores). En
algún caso el material que te envío está tomado de un libro.20 Ello se debe a
que o el libro no circuló en absoluto o el autor no tiene otro material dispo20 Probablemente Díaz se refiera a las dos obras de teatro que enviará, La valija, de Mauricio
Rosencof, y Un cuervo en la madrugada, de Carlos Maggi, las cuales ya habían sido publicadas años antes.
| 216 |
nible y él mismo me pidió que te enviara ese texto. (En América y salvo para
mí cinco o siete nombres, casi todo lo publicado sigue siendo, como tú sabes,
inédito). En otra hoja va la lista de materiales.
Faltan todavía materiales. Particularmente faltan los textos de Ángel y mío
y, si hay tiempo, una nota de conjunto. Y quizá algo más, pero como no se
imprimirá inmediatamente, creo que te podemos hacer llegar eso en tiempo.
Los textos de Ángel y mío existen, pero hay que pasarlos. La introducción la
empecé varias veces, pero como me salía estúpida la dejé…
En cuanto a la parte gráfica estoy todavía por recibir una colaboración de Nueva York, la de Frasconi… Lamento que, a pesar de las advertencias que hice
a los plásticos, algunos me dieron materiales que muy difícilmente podrán
hacerse en clisé lineal, pero, de todos modos están advertidos, y si la reproducción no los satisface del todo tendrán que tener paciencia. Los nombres
suelen estar en la parte posterior, en la que una flecha indica, además, la parte
alta del dibujo. Uno de los dibujos de Teresa Vila (que rebasa el tamaño de una
página) tiene indicado el lugar del posible pliegue.
Roberto, basta por hoy. Te escribo con premura para dejar el paquete en casa
de Mario. Espero que todo esto sea adecuado para la Revista y espero, además,
las indicaciones que quieras hacerme para materiales complementarios, etc.
En enero de 1966, Mario Benedetti llega por primera vez a Cuba y
participa, al igual que Díaz el año anterior, como Jurado en el concurso
de Casa de las Américas en la categoría Novela. Posteriormente viajará a
París. Es a través de él que Fernández Retamar, el 7 de marzo, hace llegar
otra respuesta satisfactoria que, sin embargo, entraña algunas variantes de
sumo interés: en primer lugar, la “revalorización” de Felisberto Hernández iría junto al resto de la muestra y no en otro número como se proponía
en un principio; segundo, surge la posibilidad de ampliar aún más el contenido de la misma con un “plus político”, posible por la participación de
Carlos Quijano, el conocido director del semanario Marcha:
El número uruguayo es muy bueno. Imprescindibles lo tuyo y lo de Ángel.
Creo que voy a añadirle también la “Revalorización” de Felisberto, aunque ya
no son inéditas las páginas. Me pregunto también José Pedro, si sería factible
obtener notas sobre la plástica, el teatro, etc., y algunas notas de libros. (Mario
me dio su nota sobre Juntacadáveres. Aquí se prepara algo sobre Mario, etc.
21
Pero no vendría mal algo de allá). Y también –dado que la revista tiene ahora
21
De Mario Benedetti la revista Casa de las Américas publicará en el Nº 34 “No ha lugar” y
“La trampa”, y en el Nº 38, “Habaneras”, todos poemas. El texto del que se hace mención,
“Juntacadáveres: una nueva apertura”, a propósito de la novela de Juan Carlos Onetti, aparecerá en el mismo número donde se publica la muestra de literatura uruguaya pero aparte,
en la sección Reseñas.
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más preocupación por problemas de ese tipo, me digo si nos vendría bien
una colaboración de Quijano (para la sección “notas y comentarios”) sobre
la actual situación del Uruguay. Le voy a escribir sobre esto, pero ustedes
podrían adelantárselo. De esa manera el número, además de los excelentes
textos literarios, llevaría un plus político hecho por persona tan estimada en el
extranjero como Quijano…
II
De manera paralela a esta correspondencia, incrustándose en la misma de modo inevitable, surge el famoso affaire relativo a la revista Mundo Nuevo, una publicación internacional dirigida por Emir Rodríguez
Monegal de inminente aparición. Los antecedentes del conflicto que ahora está por estallar databan de dos años antes, desde la liquidación de la
revista Número, que había resurgido con apoyo económico de editorial
Alfa.22 Aunque las circunstancias no han logrado ser del todo precisadas, Rodríguez Monegal ya contaba en ese entonces con la financiación
del Congreso por la Libertad de la Cultura para dirigir la revista Mundo
Nuevo, con sede en París. La secretaría de la misma le habría sido ofrecida a Benedetti, a pesar de que en la reunión de disolución de Número
había quedado claro que nadie quería seguir junto a Rodríguez Monegal.
Antes o después de esa reunión Rodríguez Monegal había publicado en
el diario El País un artículo donde comentaba la novela El siglo de las luces, de Alejo Carpentier, cuestionando a la vez a la Revolución Cubana.23
Los dos hechos fueron razón suficiente para que Benedetti rompiera con
Rodríguez Monegal de manera definitiva, posición de la que no estuvo
alejada Idea Vilariño.
Cuba y otros intelectuales latinoamericanos, con Ángel Rama a la
cabeza, denunciarán con insistencia que el Congreso por la Libertad de
la Cultura era una organización norteamericana que encubría a la Central
de Inteligencia (CIA) y lanzarán una feroz campaña en procura de impedir colaboraciones. El hecho sacude al continente y sobre él se expiden
22 La revista Número agrupó a los llamados “lúcidos” o “alacranes” de la Generación del 45:
Emir Rodríguez Monegal, Manuel A. Claps, Idea Vilariño, Mario Benedetti, Sarandy Cabrera, Carlos Martínez Moreno. Entre 1949 y 1955 se publicaron 27 entregas. Entrado el año
1963 comenzó una segunda y efímera época que se extendió hasta el año siguiente a través
de 4 entregas.
23 El País, 24 de abril de 1964.
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decenas de críticos.24 Marcha es el receptor de un cruce de cartas abiertas
con mutuas acusaciones y aclaraciones entre Rodríguez Monegal y Fernández Retamar.25 El marco político polariza las posiciones de ambos. A
pesar de la prédica de Casa de las Américas, algunos intelectuales están
dispuestos a aprovechar la nueva tribuna que se les ofrece. Es el caso de
Carlos Fuentes, José Donoso o Severo Sarduy. Precisamente, el primer
número de Mundo Nuevo sale en julio de 1966 e incluye, entre otros
trabajos, una extensa entrevista de Rodríguez Monegal a Carlos Fuentes
titulada “Situación del escritor en América Latina”.
Ese hecho tan polémico, el impacto que le ocasiona la reciente estadía en
Cuba y su visible simpatía hacia la Revolución, motivan una carta eufórica de
Mario Benedetti desde París (27 de marzo), ciudad donde se ha establecido
por esos días. Si bien anteriormente hubo una carta de Benedetti a Díaz del
29 de octubre de 1959, es ésta la que iniciará una fructífera correspondencia
a través de ocho intercambios, hasta mediados de 1966.
Querido José Pedro: no te voy a contar de Cuba, porque vos la viste antes y
ya has tenido un año entero para digerir tus asombros. Yo en cambio estoy en
plena deglución, la verdad es que la primera reacción es una loca mescolanza
de alegría y de tristeza; alegría, porque ellos la hayan podido hacer, y tristeza,
porque ese éxito haya convertido la Revolución (al alertar definitivamente a
24 En 1993 María E. Mudrovic probó la veracidad de las acusaciones contra la revista Mundo
Nuevo. Ver “La compleja historia de una revista” (work in progress), en El País Cultural
(22/ 11/ 1993). Según esta fuente en 1966 el New York Times descubrió los lazos económicos
que vinculaban al Congreso por la Libertad de la Cultura (creado en 1950) y la CIA. Dicha
institución financiaba Cuadernos, dirigida por Germán Arciniegas. La falta de credibilidad
de esta última revista obliga a que se la sustituya por Mundo Nuevo. En su carta del 29 de
abril de 1966, dirigida a Díaz, Mario Benedetti había ya reparado en los vínculos del Congreso: “En el New York Times (edición de París, claro, pero ésta reproduce artículos de
la edición neoyorquina) viene apareciendo una serie de notas sobre la CIA, que han sido
redactadas por un equipo de periodistas integrado por Tom Wicker, John W. Finney, Max
Frankwel y E. W. Kenwoethy. En la tercera de esas notas (cuyo recorte te adjunto) hay un
párrafo que no tiene desperdicio acerca de las relaciones entre la CIA y el Congreso por la
Libertad de la Cultura.”
25 La primera carta de Fernández Retamar a E. Rodríguez Monegal le llegó a Díaz el 6 de diciembre de 1965. En ella el poeta cubano señalaba: “José Pedro: Esta carta habla por sí sola.
Te ruego que la enseñes a Ángel –y a quien quieras.” Como posdata se establecía:“Como
este asunto interesa a nuestros amigos del continente, les comunicaré esta decisión a varios
de ellos.” La carta será publicada en Marcha el 11 de marzo (Nº 1295, pág. 29) en la sección
“Cartas vistas”, donde se informa la coincidencia de la dirección del semanario con lo que en
ella se expresaba. El número del 18 de marzo publicará la respuesta de Rodríguez Monegal
y la contrarrespuesta de Fernández Retamar. El cruce de cartas fue publicado también en
Bohemia (Cuba), La rosa blindada (Argentina) y Siempre (México).
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los yanquis) en algo inconmensurablemente más difícil para el resto de América Latina. Cumplí todo el periplo que vos ya conocés: encerrona en la habitación para leer atragantadamente 42 novelas (varias de más de 500 páginas),
algunas de ellas tan malas que me resultaba imposible dejarlas a medio camino por la simple curiosidad de ver hasta donde eran capaces de llegar sus maleméritos autores; cadena de invitaciones para almorzar o cenar o tropicanas
o qué sé yo; visitas a escuelas, fábricas, centrales termo eléctricas, astilleros,
pesqueros, ingenios azucareros, universidades, sindicatos, etc. ; excursiones
a Varadero, Playa Colorada, y sobre todo, a Oriente (punto más alto de la
estada) con visitas a la Gran Piedra, Manzanillo, Minas del Frío (notable). La
gente de Casa de las Américas me pareció estupenda; todos te recuerdan con
mucho afecto. Fernández Retamar (que nos acompañó a Oriente y que pareció
un tipo formidable) habló largamente conmigo sobre el número dedicado a
Uruguay. Me mostró los materiales y me preguntó si me parecía que faltaba
alguien importante; yo creo que has hecho una selección muy representativa.
Sólo me extrañó que no hubieras incluido a Circe Maia, pero presumo que
ello se debe a las dificultades de comunicación que hay siempre con ella.26
Si ese fuera el motivo, se me ocurre (te digo esto porque creo recordar que a
ti te gusta su poesía) que se le podría pedir a Nancy27 que adelantara algunos
poemas del libro de Circe que va a publicar 7 poetas hispanoamericanos. Roberto está además preocupado porque aún no le han llegado tu trabajo y el de
Ángel. Creo que ya no pueden demorarlo mucho, porque el número tal vez
salga en setiembre, y hay que entregar los materiales a la imprenta con mucha
anticipación. En el caso de mi cuento (El olvido), le dije a Roberto que si
termino próximamente, aquí en Europa, algún cuento nuevo, se lo enviaré en
sustitución de aquél, a fin de mantener la condición de absoluta ineditez; de lo
contrario, aparecerá El olvido. En este mismo correo, les envío a Ángel y a ti,
sendos ejemplares de POESÍA REUNIDA, poesías completas de Fernández
Retamar, aparecidos la víspera de mi partida y que Roberto me dio para expedirles desde París…
26 Circe Maia reside aún hoy en Tacuarembó, a más de cuatrocientos quilómetros de Montevideo.
27 Nancy Bacelo (1931 – 2000), poeta, fundó la revista y editorial 7 Poetas hispanoamericanos, revista que reunió poesía y artes plásticas durante catorce números entre 1960 y 1965.
No queda claro a qué libro de Circe Maia se refiere Benedetti. Maia había publicado Presencia diaria en 1964 en esa editorial y publicará en ella El puente en 1970.
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Carta de Mario Benedetti a José Pedro Díaz. París, 27 de mayo de 1966. (hojas01, 02,
03 y 06, manuscritas).
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El fragmento final de la carta de Benedetti va dirigido por entero a la
revista Mundo Nuevo registrando quienes no van a colaborar con ella y
quienes tal vez sí (Nicanor Parra, Lino Novas Calvo, José Miguel Oviedo, Carlos Fuentes). Sobre el mismo tema comenzará su respuesta Díaz
el 6 de abril de 1966 para pasar luego a los preparativos de la muestra de
literatura uruguaya:
En cuanto a la selección para CASA, claro que había pensado en Circe, pero
es el caso que me pareció que allí era donde el terreno empezaba a hacérseme
inseguro, porque muy cerca viene otro grupo a poca distancia, y entonces
¿dónde detenerme? Pensé que para otra oportunidad habría que ir pidiendo a
ella, a Benavides, a Ibargoyen… (Entre paréntesis: todavía no tuve respuesta
de Frasconi. Y no sé si debo insistir. Tú estás en contacto con él, ¿no es cierto?
¿Te dijo que enviaría? Si lo encuentras oportuno ponle unas líneas. Me sería
desagradable recibir aquí algo de él dentro de un mes y no poder hacerlo llegar a tiempo a Cuba. Si te lo enviara a ti desde ahí lo podrías hacer llegar más
rápidamente). Espero tener para dentro de nada más que unos pocos días lo
mío y lo de Ángel…
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Fragmento de carta de José Pedro Díaz a Mario Benedetti. Montevideo, 6 de abril de
1966 (dactilografiada).
Unos días antes, el 28 de marzo, Díaz le había escrito a Fernández
Retamar:
Querido Roberto: Quiero escribirte ya hoy martes porque el último sábado
hice la gestión que me encargaste con Quijano. Me prometió tener el artículo
pronto para el 15 de abril. Prudentemente debemos prever una demora. Pero
me aseguró que lo haría con mucho gusto, que se sentía muy honrado, etc.
Ahora necesito saber cómo enviarte ese y otros materiales…
Mientras tanto, Mario Benedetti no ha encontrado una ocupación que
le permita sostener su estadía en Europa. Por ese motivo Díaz le había
escrito a Reginald Brown, de la Universidad de Leeds, en Gran Bretaña.
Por su intermedio, habían aceptado en esa Universidad por un plazo de
dos años al poeta uruguayo Enrique Fierro y existía ahora la posibilidad
de que les significara de algún interés las charlas y conferencias que podía brindar un escritor latinoamericano como Benedetti. Por otra parte,
hay temas subalternos como la revista Mundo Nuevo, que continuaba en
el tapete, y la antología de Fernández Retamar.
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El 29 de abril, en otra larga carta, Benedetti dedica algunos renglones
al asunto:
Sobre el número uruguayo de Casa de las Américas, ya le escribí a Frasconi
pidiéndole que me envíe aquí otra copia de su grabado (creo que en mi anterior te decía que él me había escrito diciéndome que había mandado la ilustración a tu nombre, en Montevideo) así yo la envío a La Habana, probablemente
a través de David en la Embajada.28
El 5 de mayo Díaz le escribe nuevamente a Roberto Fernández Retamar. Tras un emotivo comentario sobre el libro que aquel publicara, el
tema de la muestra uruguaya es abordado con energía:
Querido Roberto: Muchas gracias por tu Poesía reunida. Lo tengo aquí cerca,
incorporado con una foto tuya que encontré en una bibliografía –en la que
eres más que tú en la foto de la contratapa– y con el manuscrito del poema
praguense que me diste y que ahora leí completo en el libro.29 Estuvimos
leyéndote estos días con mi mujer y haciéndonos más amigos sin que tú lo
supieras. No quiero resumirte en una frase nada sobre tu poesía, sino decirte
cómo se nos integra naturalmente en la vida y cómo me alegra sentirte corroborado y ahondado a ti mismo en tu libro. Me alegro de que seas de verdad un
poeta. (¿Sabes que yo no te conocía como poeta cuando nos hicimos amigos?)
Apenas había leído un poema.
Sobre la revista: Pedí insistentemente, hasta el cansancio o la grosería, la colaboración a Ángel, quien me dice que está ocupado, que va a ver, etc. etc.
Le hago presente que ya no hay prácticamente más tiempo. No reacciona.
Abandono ese punto.
Ya me resulta difícil conseguirte otros artículos de otros lugares, con la finalidad de que el número sea más fraternalmente latinoamericano. Sugiero: una
página de Cortázar sobre Felisberto; una de Carballido sobre Maggi (me consta que en estos días lo está leyendo con entusiasmo)30, de Mario Vargas sobre
algún otro, o de Viñas31, o de Nicanor32… ¿No te gusta? Para que sea factible
se me ocurre que pidas ‘una página’ o ‘una estampa’. ¿No sería lindo?
28 Es posible que se trate del caricaturista Juan David (1911 – 1981), Agregado Cultural de la
Embajada de Cuba en Uruguay y luego Embajador Interino hasta la ruptura de relaciones
entre ambos países en 1962.
29 El poema referido es “El retrato en Praga”. Se conserva en el Archivo Díaz una versión
manuscrita y otra dactilografiada.
30 Se trata del dramaturgo mexicano Emilio Carballido, con quien Díaz tenía correspondencia
por esos años.
31 David Viñas, novelista argentino.
32 Nicanor Parra, poeta chileno.
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A Quijano lo tengo sitiado; su secretaria colabora conmigo; pero el artículo
–por el que estuve esperando para enviarte ésta– no está todavía aunque me
dice que lo tiene muy adelantado y que no le falta más que unas cuantas páginas. Creo que me lo dará la próxima semana. En cuanto lo tenga lo pondré en
un sobre a París para que Mario Benedetti te lo reexpida.
Con ésta te envío un texto mío. Es parte de un trabajo largo en el que estoy
desde hace tiempo (si te digo que por el deseo de seguir trabajando en él durante las vacaciones casi no voy a La Habana en el ’65…) Si no tuviera que
dar clases estaría pronto este año, pero… tú sabes. 33
Estuvo en casa la otra noche Milton Schinca y nos leyó algunas cosas. Como
una de ellas tiene una oportunidad muy grande, y como no había nada tan
enérgico como toma de posición en lo que te mandé antes, le pedí el poema,
que es sobre Viet Nam, y te lo envío para que con él sustituyas alguno de los
que tienes o simplemente lo agregues. Me parece útil que en el Nº sobre Uruguay no falte una cosa de este tipo.
La carta de Díaz debió cruzarse con otra de Fernández Retamar, de
fecha 10 de mayo. Resulta curioso ver que al momento en que Díaz leía
del cubano, Poesía reunida, éste a su vez leía con sumo placer y respeto un ejemplar de la tercera edición de Gustavo Adolfo Bécquer. Vida y
Obra, de Díaz, cuyo comentario vale la pena conocer. Ahora, en la distancia, ambos se reconocen, se sinceran y se admiran. Sobre la muestra en sí,
al parecer, ya nada nuevo hay para agregar.
Mi muy querido y admirado José Pedro:Después de un increíble viaje
que le tomó ¡más de un año!, ha llegado a mis manos tu Gustavo Adolfo
Bécquer: no invento el tiempo: trae una nota de la editorial con la fecha “2
de abril de 1965”. Y es una verdadera crueldad que haya sido así, porque
no bien tuve el libro entre mis manos –lo que ocurrió exactamente después
de quince días que pasé cortando caña– me di cuenta de que lo que habías
mandado era una verdadera obra maestra de erudición, de gusto, de delicadeza, de amor. No exagero, mi José Pedro: la crítica literaria de nuestra
América tiene, por desdicha, muy pocos libros como el tuyo. Te voy a
ser franco: tengo una vieja prevención contra los libros que son “Vida y
Obra de…”. Con esa prevención lo abrí. Bastaron unas pocas páginas para
darme cuenta de que no tenía razón alguna, en este caso, para ello: por el
contrario, este libro es ejemplo de cómo pueden –y deben– ser enfocados
ahora libros de esa naturaleza. Nada hay en la biografía que no sea necesario a la exégesis de la obra: nada burdamente novelesco o seudopoético.
Nada, en el análisis de los textos, de erudición estrepitosa, innecesaria, o
de recaída en la nueva retórica. Me interesó particularmente tu aplicación
33 Una vez más se refiere a la novela Partes de naufragios.
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de las ideas de Bachelard, tan evidentemente fértiles. Me satisfizo encontrar entre las posibles fuentes de Bécquer, a nuestro Zenea, y también a una
interesante poetisa cubana injustamente olvidada entre nosotros (acaba de
aparecer una antología de poesía cubana hasta el siglo XIX, en tres volúmenes, que ni la menciona): Luisa Molina.
Tu libro, como debe ser, mientras por una parte se cierra sobre sí, no dejando nada que decir sobre Bécquer, por otra parte, en cambio, deja abiertas
perspectivas del mayor interés: por ejemplo, las influencias sobre B., y los
poetas que él encabeza, de ciertos poetas americanos, ¿no son preludio de
las influencias que ejercerían más tarde nuestros modernistas sobre los españoles? La misma relación de los modernistas con Bécquer –claramente
ya señalada por J.R.J.34– ¿no tiene que ser ahondada, y así toda la visión
del modernismo? No sé si has trabajado sobre esto. Me gustaría, en otra
parte, mencionarlo. Aquí he querido solo agradecerte, de un tirón, la sorpresa y la lección que me has dado…
Un concurso organizado por el semanario Primera Plana es la causa
por la cual Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes viajan a Buenos Aires.
Probablemente haya sido esa la razón por la cual la Universidad de la
República haya decidido invitar a Vargas Llosa (y no a Roberto Fernández Retamar como también Díaz había solicitado) a realizar al menos
dos conferencias en Montevideo35. Una cuestión económica, la ocasional
cercanía geográfica, que abarataba los costos, debió resolver el asunto, ya
que existe otra carta de Díaz invitando también a Carlos Fuentes, quien
se excusó.36 Mientras tanto Mario Benedetti está sustituyendo a Vargas
Llosa en Radiodifusión y Televisión Francesas. Es desde allí que el 18
de junio Mario Benedetti responde a una carta que Díaz le enviara el día
12:
34 Iniciales del poeta español Juan Ramón Jiménez.
35 Véase carta de José Pedro Díaz del 9 de abril de 1965. Díaz y Vargas Llosa se conocieron en
París a principios de 1965. Según reconoce el propio Díaz, el peruano contribuyó de manera
decisiva, a través de encuentros en un bar de la Place de la Sorbonne y en otro bar cerca del
Odeon, para que se lanzara a escribir Partes de naufragios. El 21 de marzo de ese año el
Expreso de Lima publica la reseña de Mario Vargas Llosa a Los fuegos de San Telmo. Posteriormente el matrimonio Díaz – Berenguer fue invitado al casamiento del escritor peruano
con Patricia Llosa Urquidi a efectuarse el 29 de mayo. El texto de Vargas Llosa sobre Los
fuegos… fue traducido y utilizado como prólogo a las dos ediciones italianas con que cuenta
la obra.
36 Vargas Llosa llegó a Uruguay por primera vez en setiembre de 1966 con el cometido de realizar dos conferencias: una sobre Tirant le blanc y las novelas de caballerías y la otra sobre
sus libros, La ciudad y los perros y La casa verde.
| 229 |
Hace un cuarto de hora que recibí tu carta, y ya ves, te escribo de inmediato
porque hoy es sábado, los correos cierran más temprano, y quiero que esta carta salga hoy para que te quedes tranquilo. Claro que recibí tus cartas del 5 y 6
de mayo, con todo lo que incluían. Aproximadamente una semana después te
contesté. La verdad es que ya se han perdido varias cartas mías a Montevideo.
Entre las huelgas de correo montevideano y las del correo francés, agregadas
a las de Air France, el complot es perfecto para que a menudo alguna carta
quede atascada en un recodo misterioso. Lamentablemente, esa última carta
mía era manuscrita así que no guardé copia. Ahora he decidido escribir todas
mis cartas a máquina y con copia, de manera que si alguna se pierde, pueda
al menos enviar luego la copia al destinatario. Paso a actualizarte las noticias:
envié todos los materiales a Cuba, utilizando la vía Embajada, ya que David
me aseguró que de ese modo es seguro que lleguen a La Habana en una semana. El envío lo hice hace más de un mes, así que seguramente habrá llegado
todo a manos de Roberto. A éste ya van como tres o cuatro cartas que le escribo (también le envié Habaneras, claro, aunque no para la Revista, porque
ahí ya iría el cuento y sería una exageración tanta colaboración benedettiana),
pero hasta ahora sólo recibí un telegrama muy cariñoso agradeciéndome el
poema. Con Frasconi he estado en constante comunicación epistolar. Se quedó perplejo cuando le dije que tú no habías recibido los grabados. Según me
dice, inmediatamente después de recibir tu carta, te envió cinco grabados (a
mediados de diciembre). En una nueva carta me informa ahora que volvió
a enviar ocho grabados, vía Suiza, para la Revista. Me dice textualmente:
“Dudo que lleguen a tiempo para la publicación, ya que este envío tiene que ir
a Suiza y volver a cruzar el Atlántico, Qué estupidez! Este país no solamente
se está convirtiendo en fascista, sino que también es idiota”. A pesar de su
pesimismo, yo creo que es posible que puedan entrar en la Revista.
En cuanto a su situación personal, añade:
Te agradezco muchos tus gestiones ante Leeds y Liverpool… Seguramente
ya estarás enterado de que estoy trabajando en la Radio, supliendo a Mario
Vargas Llosa mientras él anda por América Latina. Es un trabajo de horario
un poco extraño, 22 y 30 a 3 de la madrugada, pero es bastante agradable y
tiene la ventaja de que me deja casi todo el día libre (claro que de mañana me
levanto más tarde, porque en algún momento hay que dormir). Mi función
consiste en seleccionar y traducir directamente del francés al español, noticias
francesas y cables del Exterior, con destino a América Latina, y leerlos luego
(turnándome con otros dos latinoamericanos) frente al micrófono en cuatro
noticieros por noche; además, los viernes participo en unos debates literarios
(sobre libros franceses, o de escritores latinoamericanos traducidos al francés)
que duran aproximadamente quince minutos.
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El resto de la carta es una larga historia acerca de la presentación de la
Revista Mundo nuevo en París, su encuentro con Miguel Ángel Asturias y
su participación, junto a Emir Rodríguez Monegal, en una mesa redonda
sobre literatura latinoamericana junto a Carlos Fuentes, Jorge Edwards,
Tomás Segovia y Severo Sarduy en el Instituto de Estudios Hispánicos.
El 23 de julio Benedetti vuelve a escribir puntualizando:
recibí carta de Mario Vargas Llosa, quien me dice que irá a Buenos Aires y
Montevideo. Recibí un telegrama de Fernández Retamar en estos términos:
“Recibidos grabados Frasconi alegría en nuestra Casa abrazos Retamar”. Así
que por lo menos en ese aspecto quedamos tranquilos.
La correspondencia entre José Pedro Díaz y Roberto Fernández
Retamar se inicia en el marco del conflicto por la aparición de la revista Mundo Nuevo y llega a su término cuando hay un agravamiento del mismo. En efecto, en el número 4 de la revista dirigida por
Emir Rodríguez Monegal, se publican varios poemas de Pablo Neruda, “víctima de la hábil maniobra yanqui en el campo cultural que
nadie ha desenmascarado con más eficacia, en nuestro continente,
que Ángel”, según le escribe Fernández Retamar a José Pedro Díaz el
13 de octubre de 1966. Neruda recibía en ese momento otras críticas
que se sumaban a las que ya se le habían realizado por su almuerzo
con el Presidente de Perú, Belaúnde Terry. El mismo ejemplar de la
revista Casa de las Américas donde se publica la muestra de literatura
uruguaya –el número 39, de noviembre – diciembre de 1966– incluye también la versión grabada de la mesa redonda titulada “Sobre la
penetración intelectual del imperialismo yanqui en América Latina”,
en la que participan Fernández Retamar, Lisandro Otero, Edmundo
Desnoes y Ambrosio Fornet, realizada el 10 de agosto y transmitida
por Radio Habana.
Sé por la prensa que ya está impreso el Nº uruguayo de CASA y aún que me
aludes en él generosamente. Muchas gracias por ello (y sigo con remordimiento de no haber podido hacer algo más y mejor para la Revista). Trataré de
servirte mejor en el futuro,
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Son las palabras de José Pedro Díaz en su carta del 22 de diciembre
de 1966, que cierran esta parte de la correspondencia entre ambos.37
III
El conjunto de colaboraciones obtenidas y enviadas por José Pedro
Díaz representan quizá la muestra de literatura uruguaya más importante
presentada fuera de frontera en esos años.38 Con el nombre de “Nueva
literatura uruguaya” fue publicada en el Nº 39 de la revista Casa de las
Américas, noviembre – diciembre de 1966. En una pequeña introducción
los responsables cubanos de la edición afirman que
al presentar este número monográfico
–que no hubiera podido realizarse sin el
concurso generoso de José Pedro Díaz–,
queremos recordar y agradecer lo que ha
significado para nosotros, en Cuba, la
valiente solidaridad del pueblo uruguayo durante estos años duros y hermosos.
Al clausurar la Primera Conferencia Tricontinental, en enero de 1966, lo expresó
así el comandante Fidel Castro: ‘nosotros debemos decir las grandes simpatías
de nuestro país hacia Uruguay, porque
aquél es un país pequeñito, pequeñito,
que no tiene montañas, rodeado de dos
colosos reaccionarios’, que ‘siempre,
invariablemente, sin ninguna excepción,
en cada una de las circunstancias, ha sido
pareja con el pueblo de Venezuela en la
solidaridad y el apoyo de la Revolución
Cubana’. Reciba ese pueblo hermano, al
frente de este número suyo, nuestra gratitud.
Tapa del número de la Revista Casa
de las Américas donde se diera a
conocer la Muestra: “Nueva Literatura
Uruguaya” y “Revalorizaciones”.
37 No sabemos a qué prensa se refiere Díaz en la carta o si hay un error en las fechas. El semanario Marcha, como puntualmente lo hace con cada número de la revista Casa de las
Américas, da cuenta de la edición dedicada a la literatura uruguaya recién el 13 de enero de
1967, en el Nº 1337.
38 Téngase en cuenta que la antología de Cotelo, publicada en Venezuela, aunque muy valiosa
en su selección, como su nombre lo específica, abarcaba solamente la narrativa.
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La lista de escritores presentes en la Muestra coincide por entero con
la que enviara Díaz el 10 de enero de 1966 al final de una de sus cartas.
En el orden en que aparecen en la muestra, son ellos: Mario Benedetti,
Carlos Martínez Moreno, Mauricio Rosencof, Idea Vilariño, Carlos Maggi, Milton Schinca, Ida Vitale, José Pedro Díaz, Clara Silva, Mario Arregui, Amanda Berenguer, María Inés Silva Vila y Juan Cunha. Inmediato
a los textos de estos autores pero presentado como una sección aparte
(“Revalorizaciones”) aparecen el ensayo de Díaz vinculados a Felisberto
Hernández y dos fragmentos del propio Felisberto: “Explicación falsa de
mis cuentos” y “La recitadora”, de Tierras de la memoria. No se incluyeron los datos sobre los autores. Alternando la escritura, hay grabados.
Al contrario de lo que sucede con los escritores, la lista de grabadores
solo coincide en un nombre con la que enviara Díaz: Leonilda González.
La lista de Díaz incluía a Ruisdael Suárez, Teresa Vila, Ernesto Cristiani,
Miguel Bresciano, Carlos Fossatti, Antonio Andivero y Nelson Ramos,
apareciendo luego en la correspondencia el nombre de Antonio Frasconi. La revista finalmente incluyó a José Arpi, Fernando Cabezudo (dos
grabados), Navel Ojeda, José Lanzaro (dos grabados), Ana M. Barilari,
Antonio Frasconi (cuatro grabados) y la ya mencionada Leonilda González.
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Los autores que integran la Muestra, pertenecen en su gran mayoría a la
primera promoción de la generación del 45. Un autor, Mauricio Rosencof, se
inserta en la segunda promoción, en tanto otros dos, Juan Cunha (n. en 1910)
y Clara Silva, (n. en 1907) son de la generación anterior. Ante esto se puede
afirmar que la selección realizada por Díaz es conservadora, realizada sobre
la base segura de escritores ya consagrados en su medio, renuente a aceptar o
a promover nuevas figuras. No se corresponde en absoluto con el nombre de
“Nueva literatura uruguaya” con que se la tituló. Como Díaz mismo le explicara a Benedetti, “había pensado en (incluir a) Circe (Maia), pero es el caso
que me pareció que allí era donde el terreno empezaba a hacérseme inseguro,
porque muy cerca viene otro grupo a poca distancia, y entonces ¿dónde detenerme? Pensé que para otra oportunidad habría que ir pidiendo a ella, a Benavides, a Ibargoyen…”39. Para otra oportunidad entonces, irán los nuevos…
El problema se presentaba sobre todo en lo que tiene que ver con la
poesía donde los autores eran muchos (seis). El equilibrio entre los distintos géneros literarios es un factor que sin duda se tuvo en cuenta. De
allí que sea posible integrar a Mauricio Rosencof (n. en 1933) a pesar de
pertenecer a una promoción posterior y tener un año menos que Maia (n.
en 1932). Rosencof aporta su obra La valija y acompaña a Carlos Maggi
con Un cuervo en la madrugada, completando de ese modo el panorama
de la dramaturgia. La narrativa, por su parte, es cubierta por cinco autores y no incluye el cuento inédito de Carlos Maggi del que se habla en
el comienzo de la correspondencia. Como se puede ver, Mario Benedetti
consiguió finalmente sustituir su cuento “El olvido” por “El altillo”.
Algunos de estos textos fueron elegidos pensando en el espacio donde
van a ser publicados: las páginas de la revista cubana Casa de las Américas.
Este es un factor que condiciona la Muestra y del que Díaz es consciente.
Estuvo en casa la otra noche Milton Schinca y nos leyó algunas cosas. Como
una de ellas tiene una oportunidad muy grande, y como no había nada tan
enérgico como toma de posición en lo que te mandé antes, le pedí el poema,
que es sobre VietNam, y te lo envío para que con él sustituyas alguno de los
que tienes o simplemente lo agregues. Me parece útil que en el Nº sobre Uruguay no falte una cosa de este tipo.
le aclara a Fernández Retamar el 5 de mayo de 1966. El “oportuno”
texto es el extenso poema “Aldeas de Vietnam” que acompañó a otros dos
39 Carta del 6 de abril de 1966.
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del mismo autor que ponen de relieve el aspecto ético. Los tres forman,
pues, un conjunto coherente. No es el único caso, sin embargo. Idea Vilariño envió su poema “Playa Girón”, tan oportuno o más que el de Schinca
y no solo por tratarse de Cuba, que acompaña a otros tres, entre ellos,
“Pobre mundo”, también afín a esta realidad. En el mismo sentido puede
considerarse el poema “Últimas noticias/ bloqueo”, de Ida Vitale. Si hay
que marcar la presencia de una literatura de compromiso son Vilariño y
Schinca los autores que más se acercan a ese cometido.
Como también se dijo, algunos textos ya habían sido publicados. Las
dos obras de teatro: La valija, de Rosencof, y Un cuervo en la madrugada, de Maggi, habían sido publicadas en 1961. Los poemas “A todo riesgo” y “circunstancia 65”, de Amanda Berenguer, así como “La comida”,
de Ida Vitale, se publicaron el 31 de diciembre de 1965 en el número especial de Marcha de fin de año.40 “Pobre mundo”, de Idea Vilariño, había
sido publicado en la nueva época de la revista Número, abril – junio de
1963, Nº 1.
Todos los textos que integran la Muestra son textos en transición. Hoy
figuran en esta publicación colectiva pero posiblemente, en un futuro tal
vez cercano, lo harán (o lo han hecho) en libros de creación individual y
ese contexto diferente será su destino final. Tal particularidad relativiza
todo análisis. José Pedro Díaz en particular, presenta un “avance” de su
novela Partes de naufragios, distinto al que publicará un mes después, en
Marcha41, y al que publicará en Maldoror42en 1969, año en que finalmente da a conocer la novela en su totalidad.
En el resto lo que importa es la heterogeneidad, la variedad de estilos
y de temáticas. El emotivo relato en primera persona vinculado al tema de
la niñez, en el cuento de Benedetti, contrasta con el distanciamiento con
que asumen sus textos Martínez Moreno, Arregui y María Inés Silva Vila.
El erotismo de la poesía de Clara Silva convive con el coloquialismo
desbordante, de atención puesta en lo ético, de Milton Schinca, con los
delgados poemas de Idea Vilariño o de Ida Vitale o con esa búsqueda de
trascender lo cotidiano que procura Amanda Berenguer en su proceso de
escritura hacia Materia prima, poemario que publicará al año siguiente.
40
41
42
Marcha Nº 1287.
Marcha Nº 1336, 30 de diciembre.
Maldoror Nº 5, tercer y cuarto trimestre de 1969.
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Más débil es la muestra de teatro con dos obras de un único acto que parecen tener en común la ilusión del sueño o la aproximación a lo onírico.
“El número uruguayo es muy bueno”, había afirmado Fernández Retamar en enero de 1966, cuando todavía distaba una configuración definitiva de la Muestra. Debemos creer en su sinceridad. Numerosas otras
muestras de carácter nacional se dieron a conocer en las páginas de la
revista Casa de las Américas por esos años. La valoración debía surgir
pues, de la comparación con las demás.
En el número 1337 del semanario Marcha, del 13 de enero de 1967,
se informa:
El último número de la revista de la Casa de las Américas tiene una doble
significación para nosotros, primero porque viene dedicada a la nueva literatura uruguaya, segundo porque este número realizado impecablemente (quince colaboraciones especiales con ilustraciones de artistas compatriotas) tiene
carácter de homenaje a nuestro país.
Sigue luego gran parte de la transcripción de la introducción que la
Revista hace de la muestra (excluyendo el nombre de José Pedro Díaz) y
finalmente se valora:
Que sepamos es la primera vez que en el extranjero se edita una revista dedicada especialmente a nuestra literatura, y más allá del homenaje explícito que
mucho agradecemos, el ejemplar es, como de costumbre, excelente, reiterándonos en la convicción militante de la unidad cultural de América Latina.
Más allá de lo anterior, en Uruguay la Muestra pasó práctica e inmerecidamente desapercibida y así quedó para la posteridad. Recuperarla
hoy significa rescatar su papel como centro de una fructífera relación
entre dos grandes intelectuales de nuestra América, entre José Pedro Díaz
y Roberto Fernández Retamar, relación que se prolongaría en el tiempo a
pesar de las circunstancias históricas que medraron en su contra (el aislamiento internacional a Cuba, los años de dictadura en Uruguay). En 1985,
tras la apertura democrática, Fernández Retamar, junto a su compatriota,
el escritor Abel Prieto, visitó la Feria del Libro en Montevideo, ocasión
en que nuevamente se encontró con Díaz. Consecuencia de ello, al año
siguiente, José Pedro Díaz, acompañado ahora de Amanda Berenguer,
retornó a Cuba para ser otra vez jurado de Casa de las Américas, como lo
había sido veintidós años antes.
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También es importante señalar el acercamiento momentáneo, a nivel
epistolar, que se produce con Mario Benedetti, más allá del intercambio
que pudo haber surgido entre ambos en la redacción del semanario Marcha. Tal es lo que se desprende del rol intermediador que a Benedetti, por
su posición geográfica, le cupo durante el proceso de elaboración.
La Muestra reunió, probablemente por única vez, a casi todos los
integrantes del 45 y otras señeras figuras en una revista internacional, con
la importante excepción de Ángel Rama, en ese momento a cargo de la
cátedra de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Humanidades
y Ciencias, de la dirección de la Revista Iberoamericana de Literatura y
de las páginas literarias de Marcha. “Una selección muy representativa”,
fue la opinión de Mario Benedetti cuando conoció quienes la integraban.
En ese sentido, se ratificaba a nivel internacional lo que ya era visible en
Marcha y, en el plano nacional, por lo menos desde la disolución de la
revista Número: la superación de una fractura histórica, que los dividiera
y distanciara durante mucho tiempo, y la apertura de otra, donde Emir
Rodríguez Monegal desaparecía de la escena local. Sin proponérselo,
juntos todos en Casa de las Américas, la Muestra dejaba en claro la soledad en ese momento de Rodríguez Monegal en la dirección de la revista
Mundo Nuevo: la única participación de uruguayos con la que contará en
los primeros números de la revista será la de Juana de Ibarbourou y la de
Homero Alsina Thevenet.43
Finalmente, la Muestra y todo el intercambio epistolar que acompañó
su proceso de elaboración, brinda referencias del trabajo de recuperación
de la obra de Felisberto Hernández así como de la polémica continental
sobre el compromiso en la literatura y sobre las vicisitudes de la Revolución Cubana.
43 “Me alegra que la única colaboración uruguaya sea la de Juana de América, sobre todo
porque me consta qué piensa realmente Emir de la poesía ibarbúrica”, dirá Mario Benedetti
en una carta dirigida a Díaz el 23 julio de 1966 desde París. Juana de Ibarbourou publicó en
el Nº 2 de la revista Mundo Nuevo, de agosto de 1966, el poema “La noche”. En el Nº 6, de
diciembre de ese año, le seguía Homero Alsina Thevenet, en la sección Cine, con “Un panorama de crisis”. Cabe agregar que Mundo Nuevo contó desde el primer número con una red
de corresponsales en distintos países, siendo Benito Milla el correspondiente a Uruguay.
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BIBLIOGRAFÍA
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QUINTERO HERENCIA, Juan Carlos. “Palabras a los intelectuales: la geografía
del líder”, en Papeles de Montevideo Nº 2, Montevideo, octubre 1997.
| 238 |
Felisberto Hernández:
En torno al Diario del sinvergüenza
Carina Blixen1
En París, antes de volver a Uruguay, Felisberto Hernández conoció a
María Luisa Las Heras: una española refugiada, que no se llamaba así ni
era lo que mostraba ser, y que viajó a Montevideo a casarse con Felisberto
a comienzos de 19492. El mismo año de su tercer casamiento, Felisberto
publicó dos textos importantes: Las Hortensias y “El cocodrilo”.3 Pronto sin María Luisa, pasó a vivir con su madre y siguió escribiendo. Dos
narraciones de aliento entrecortado y persistente pueden haber ocupado
los años cincuenta: la más antigua, Tierras de la memoria, había sido
iniciada en los cuarenta y quedará inconclusa; la otra, La casa inundada,
será publicada en 1960.4
En los cincuenta Felisberto se enamoró de Reina Reyes, una reconocida intelectual: algo de ese amor quedó registrado en unas cartas hermosas, minuciosamente analizadas5 y, de manera más oblicua, en el Diario
del sinvergüenza. En el archivo de la Biblioteca Nacional hay algunos
fragmentos del Diario: el objetivo de este artículo es darlos a conocer y
analizar ese momento de iniciación de una escritura diferente a partir del
contexto y de la interpretación de las correcciones y el material utilizado
por el escritor. Los estudiosos de Felisberto saben que el Diario del sinvergüenza no llegó a ser una obra, en el sentido de que no fue terminado
1
2
3
4
5
Investigadora y crítica literaria. Está por terminar el doctorado en letras en la Universidad
Lille3, con la dirección de tesis de Norah Giraldi Dei Cas. Coordinó la edición del libro
Prosas herrerianas. Homenaje a Julio Herrera y Reissig (2011).
Ver Javier Juárez, Patria. Una española en el KGB, Barcelona: Debate, 2008.
Felisberto Hernández, “El cocodrilo”, Montevideo: Marcha, 30.12.1949.
Escribe José Pedro Díaz de “La casa inundada”: “Se trata de un relato en que Felisberto
Hernández trabajó largamente. En carta a Jules Supervielle desde Montevideo, fechada el
28 de diciembre de 1952, le dice: “Hace ya mucho que estoy por terminar mi cuento “La
casa inundada” para mandárselo; pero nunca he trabajado tanto en una misma cosa; lo he
rehecho, realmente, miles de veces”. (OC3, 1983, p. 225).
Ricardo Pallares/ Reina Reyes, ¿Otro Felisberto? Montevideo: Banda Oriental, 1994.
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por su autor. Ni siquiera dejó una organización. El Diario… hasta ahora
es una suma de fragmentos ordenados por José Pedro Díaz al publicar las
Obras Completas de Felisberto Hernández. Primero en Diario del sinvergûenza y últimas invenciones, tomo 6 (Montevideo Arca, 1974) y después
en Obras Completas, Tomo III (Montevideo: Arca–CALICANTO, 1983).
También es posible pensar, dada la tendencia a lo fragmentario de Felisberto, que no tenía por qué pensar en terminar esos textos: los comenzó a
escribir en un momento emocional particular y, después de algunas tentativas, los abandonó para seguir experimentando en otras formas.
El amor entre Reina Reyes y Felisberto Hernández tuvo como celestino a Alfredo Cáceres, psiquiatra y hombre de letras, amigo de ambos. Reina contó que en julio de 1953 “en ocasión de descansar en un
hotel del balneario Solís, comenté con Cáceres, que allí se hospedaba,
que el casamiento de mi hija me originaría enorme soledad. Alfredo me
habló de Felisberto y de la posibilidad de nuestra unión y su propuesta me
dejó indiferente”.6 Aunque en principio los oficios de Cáceres parecieron
infructuosos, algo deben haber despertado sus palabras porque cuando
Reina y Felisberto se reencontraron en 1954 iniciaron una relación apasionada que se disolvió en 1958, según Norah Giraldi Dei Cas, por “el
alejamiento frío e intempestivo de Felisberto”. En Felisberto Hernández:
del creador al hombre, Giraldi Dei Cas subrayó la importancia que tuvo
la relación de Felisberto con Reina Reyes para que volviera “a la escritura
con nuevas fuerzas” y puntualizó que:
a pesar de las discrepancias que iban haciendo cada vez más difícil el matrimonio, Felisberto produjo mucho en compañía de su cuarta esposa. Téngase
en cuenta que con ella surge su última obra capital, Diario del sinvergüenza,
escrito, casi todo lo que se conoce, en el sótano de la casa familiar de la familia Reyes, en Pocitos”. 7
Es difícil utilizar la palabra crisis para referirse a un momento de la
vida de un hombre que parece haber estado siempre en una, pero el Diario
del sinvergüenza puede leerse como el registro de un quiebre particularmente profundo. En la gran crisis de los cuarenta, de la que dejó testimonio
en las cartas enviadas a Amalia Nieto, Felisberto se había encontrado con
6
7
Reina Reyes, “Mi imagen de FH” en Ricardo Pallares y Reina Reyes, ¿Otro Felisberto?,
Montevideo: Banda Oriental, 1994: 34.
Norah Giraldi Dei Cas, Felisberto Hernández: del creador al hombre, Montevideo: Banda
Oriental, 1975, p. 76.
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su vocación de escritor.8 Con Por los tiempos de Clemente Colling (1942),
El caballo perdido (1943) y Tierras de la memoria había descubierto las
potencialidades de la narración extensa, desplegado la intrincada relación
entre la narración y el recuerdo y explorado la intimidad del lenguaje con
la locura. A partir de Nadie encendía las lámparas (1947) las narraciones
de Felisberto parecen poner un paréntesis al tiempo, para mirar de cerca las
incongruencias y la extrañeza de seres y acontecimientos. Prefiero pensar
a Felisberto como “burlón poeta de la materia” como decía Ángel Rama
en el título del artículo con que lo despidió9, que como escritor fantástico.
Parecería que, cuando se puso a escribir el Diario del sinvergüenza, la
línea que había trabajado en Nadie encendía las lámparas (1947), Las
Hortensias (1949) y “El cocodrilo” (1949) estuviera llegando a su fin.
Con el Diario… inició una manera de escribir diferente a la del ciclo
de la memoria, a la escritura “de la extrañeza” y también al lenguaje simbólico–ritual de “La casa inundada”. Felisberto parece elegir la concentración: como si quisiera despejarse de una obsesión mirándola a la cara, no
dejándose ir (en los recuerdos o la asociación de imágenes) ni inventando
situaciones o personajes. Hay reiterados relatos de los estados de angustia
que Felisberto sufría (sobre todo en las cartas a Amalia Nieto) y en los que
buceaba. En ocasiones podía transformarlos en escritura y conocimiento
de sí. El Diario del Sinvergüenza parece un momento especialmente agudo de esa pelea de la que han quedado partes del naufragio (para usar una
imagen marina que supongo le hubiera complacido a Díaz).
Lectura amorosa
Antes de la vida en el sótano hubo tiempos más distendidos. Reina
Reyes rememoró, en “Mi imagen de Felisberto Hernández”, la lectura
juntos y felices, “en una casa de descanso junto al río Uruguay”, del libro
de Georges Gusdorf (1912–2000) La découverte de soi.10 Es el primero
del filósofo y crítico que ha escrito extensamente sobre las “escrituras
del yo”. Fue iniciado en los años en que estuvo prisionero en Alemania
durante la Segunda Guerra Mundial. A partir de su retorno a Francia en
Analizo este momento en “Tras las cartas de Felisberto Hernández a Amalia Nieto” en Lo
que los archivos cuentan 1, Montevideo: Biblioteca Nacional, 2012.
9 Ángel Rama, “Felisberto Hernández: burlón poeta de la materia” en Marcha, Año XXV, No.
1190, Montevideo, 17.1.1964.
10 Reina Reyes, op.cit., p. 23.
8
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1945, fue transformado en tesis doctoral, bajo la dirección de Gaston Bachelard, y publicado en 1948.11 El dato abona la tesis de la no ingenuidad
de Felisberto, apasionadamente defendida por Juan José Saer en el coloquio que fuera dedicado al uruguayo en la Universidad de Poitiers en
1974.12
Habría que añadir al planteo saeriano que, antes de ponerse a escribir el Diario del sinvergüenza, Felisberto conocía los estudios de
Gusdorf y que seguramente habría leído en La découverte de soi sus
reflexiones sobre la fuerza con que la escritura de sí reafirma al sujeto
que escribe al mismo tiempo en que posibilita el autodescubrimiento.
En “Mi imagen de FH”, Reina Reyes cuenta que con Felisberto se
apropiaron de la idea de que “la enseñanza más fecunda de la obra de
Proust es la de descubrir una multiplicidad inagotable de seres aun en
los personajes más familiares. Proust dice haber comenzado a verlo
a propósito de su sirvienta Françoise”. Sigue una cita de Gusdorf que
reproduzco:
Fue ella la primera que me dio la idea de que una persona no es
como yo la había creído, con sus cualidades, sus defectos, sus proyectos,
sus intenciones, sino una sombra donde no podemos jamás penetrar, para
la cual no existe conocimiento directo, a propósito de la cual tenemos
creencias numerosas en función de palabras y actitudes que no nos dan,
unas y otras, sino indicios insuficientes y por otra parte contradictorios,
11
12
Georges Gusdorf, La découverte de soi. Thèse pour le doctorat ès lettres présentée à la Faculté
des Lettres de l’Université de Paris, Presses Universitaires de France, 1948. 513 páginas.
Juan José Saer, “Tierras de la memoria” en Felisberto Hernández ante la crítica actual. Director Alain
Sicard, Caracas: Monte Ávila, 1977. Saer se preocupó en ese momento de demostrar que era necesario
para la crítica aceptar que Felisberto conocía los trabajos de Freud. Se hace la pregunta: “¿Felisberto
leyó a Freud?” (p. 312). Y aclara en una nota: “Por “leer a Freud” debe entenderse algo más que una
simple lectura de información. Se trata más bien de la creencia por parte de Felisberto en la posible
utilidad poética del pensamiento freudiano” (p. 321). Diego Vecchio en “El yo menguante” (Cahiers de
LI.RI.CO. Nª 5) revisa el planteo de Saer y cuestiona la percepción en Tierras de la memoria de Felisberto del “agujero negro del inconciente”. Vecchio señala que “en ningún caso es posible asimilar, sin
más, a este narrador en primera persona al inconciente freudiano” (2011: 102). La correspondencia de
Felisberto da cuenta de su interés en los temas de psicología, aunque no aparecen referencias a lecturas
directas de Freud, sino a materiales de divulgación o a conversaciones con amigos que lo habrían leído
(Alfredo Cáceres) Paulina Medeiros publicó algunas de las cartas intercambiadas con Felisberto Hernández entre 1943 y 1948. La primera edición de Feliberto Hernández y yo es de 1974 (Montevideo,
Biblioteca de Marcha). En 1975 en el libro Felisberto Hernández: del creador al hombre Norah Giraldi
publicó cartas de Felisberto a su familia y a Lorenzo Destoc. En una carta enviada desde “Hotel Piccolini. Pehuajó” el 5 de junio de 1940 le dice a su amigo: “Y ahora va el pechazo: necesitaría la Psicología,
la Psiquiatría y si es tan patriota el libro de Vaz Ferreira sobre problemas sociales”. (1975, p. 115).
Saer leyó las cartas enviadas a Paulina, tal vez en una reedición de 1982. En los Papeles de trabajo II.
Borradores inéditos, Buenos Aires: Seix Barral, 2013, p. 206 anota: “Mandame el nombre completo del
poeta Ortiz, el de Entre Ríos” (Carta a Paulina de Medeiros sic del 25 de febrero de 1944).
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una sombra que podemos imaginar con apariencias que brillan según la
enemistad y el amor”.13
El fragmento que cita Reina Reyes se encuentra en el “Livre III” de
La découverte de soi “L’attitude critique et la connaissance indirecte” en
el que Gusdorf analiza los aportes de Freud al trabajo de conocimiento
de sí. Bajo el subtítulo “Vrai et faux secret” Gusdorf plantea la imposibilidad de revelar el secreto y entre los muchos escritores que toma como
ejemplo, cita a Proust:
Un des enseignements profonds de l’oeuvre de Marcel Proust, porte sur
cette multiplicité inépuisable des êtres, même les plus familiers. Albertine, son amie, qu’il a fini par séquestrer en quelque sorte, pour faire d’elle
sa « prisonnière », lui échappe néanmoins sans cesse, et jusque dans sa
mort. Ce mystère des êtres, Proust dit l’avoir apercu d’abord à propos
de sa servante Françoise : « Ce fut elle qui, la première, me donna l’idée
qu’une personne n’est pas, comme j’avais cru, claire et immobile devant
nous avec ses qualités, ses défauts, ses projets, ses intentions à notre égard
(comme un jardin qu’on regarde avec toutes ses plates–bandes à travers
une grille), mais une ombre où nous ne pouvons jamais pénétrer, pour laquelle il n’existe pas de connaissance directe, au sujet de quoi nous nous
faisons des croyances nombreuses à l’aide de paroles et même d’actions,
lesquelles, les unes et les autres, ne nous donnent que des renseignements
insuffisants et d’ailleurs contradictoires, une ombre où nous pouvons
tour à tour imaginer avec autant de vraisemblance que brillent la haine et
l’amour » (1948, pp. 172–173).14
13 Reina Reyes, op.cit., p. 23.
14 El párrafo de Gusdorf termina con una nota que dice : « Cité sans référence dans FERNANDEZ, Proust, Nouvelle Revue critique édit. 1943, p.81. Traduzco:
“Una de las enseñanzas profundas de la obra de Marcel Proust trata sobre esta multiplicidad
inagotable de los seres, aun los más familiares. Albertine, su amiga, a la que de alguna manera ha terminado por secuestrar, para hacer de ella su “prisionera”, se le escapa, sin embargo,
todo el tiempo, y hasta en su muerte. Este misterio de los seres, Proust dice haberlo percibido
primero a propósito de su sirvienta Françoise: “Fue ella quien, la primera, me dio la idea de
que una persona no se presenta, como yo había creído, clara e inmóvil ante nosotros con sus
cualidades, sus defectos, sus proyectos, sus intenciones respecto a nosotros (como un jardín
que miramos con todos sus canteros a través de una verja), sino que es una sombra en la que
no podemos penetrar nunca, para la que no existe conocimiento directo, y a propósito de la
cual nos hacemos numerosas ideas con la ayuda de palabras e incluso de acciones que solo
nos dan, tanto unas como otras, informaciones insuficientes y además contradictorias, una
sombra en la que podemos imaginar que brillan sucesivamente y con igual verosimilitud el
odio y el amor”.
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Reina Reyes traduce y cita descuidadamente este pasaje. Saltea la
referencia a Albertine y se queda con la de Françoise. No hace alusión a
Freud y la idea de “secreto” en el que se enmarcan los ejemplos de Gusdorf. Elimina la comparación entre una persona y un jardín que está en el
texto de Gusdorf entre paréntesis. Evidentemente no le interesa ser fiel a
Gusdorf sino recordar la escena de lectura amorosa: convoca con ella la
felicidad perdida. Reafirma la imagen de Felisberto nutriéndose intelectualmente a través de sus afectos (amores y amigos) que está muy presente en su correspondencia. Las palabras de Proust en relación a Françoise,
la idea de que una persona no es trasparente “sino una sombra” impenetrable, es una afirmación con la que Felisberto solo podía coincidir. La
lectura, más que un descubrimiento podría actuar, en este caso, como
reafirmación de una convicción en un momento en que parece estar buscando nuevas formas de escritura.
Seguimos sin tener una idea de los papeles de Felisberto que han
sobrevivido. En lo poco visible, no han aparecido rastros de planes o proyectos de trabajo. Nada de lo que pudiera caracterizar una actitud de programación de la obra. Es lo esperable dada la actitud estética del escritor,
pero el material disponible no es suficiente para avalar o desmentir presupuestos. El testimonio de lectura que proporciona Reina Reyes, tal vez
permita jugar con la hipótesis de que Felisberto encontró allí el impulso
para empezar el Diario del sinvergüenza. Como si Gusdorf lo habilitara,
a partir de la confirmación de la importancia de la escritura de sí, a abandonar el esfuerzo de contar una historia y quedarse con el registro ceñido
de sí mismo. Por ejemplo, estas líneas en que focaliza en la imagen de la
pluma en la mano la realización del examen de conciencia:
La méthode, pour cette nouvelle tentative de la connaissance de soi, consistera
donc dans un labeur de réflexion et d’analyse, le plus souvent la plume à la
main. L’examen de conscience de l’homme qui veut résolument se connaître
soi–même devra recourir à ce détour pour atteindre une suffisante précision. 15
15 Georges Gusdorf, La découverte de soi, op.cit, p. 33. Traduzco : « El método, para esta
nueva tentativa de conocimiento de sí, consistirá en una labor de reflexión y de análisis, por
lo general con la pluma en la mano. El examen de conciencia del hombre que quiere, resueltamente, conocerse a sí mismo, deberá pasar por el garabateo de la escritura para adquirir
una precisión suficiente.
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Evidentemente, la relación es en sí misma incomprobable: la interpretación surge de la contigüidad del dato de la lectura, la fecha aproximada del comienzo de escritura del Diario y la relativa novedad de una
forma que Felisberto había ensayado mínimamente.
La situación recordada por Reina Reyes es un documento más de la
intrincada relación entre inocencia y sofisticación con la que creo debería
caracterizarse la actitud de Felisberto ante la escritura. No tenía un perfil
de escritor intelectual, pero no era ingenuo. Se abastecía de lecturas y
conversaciones, pero lo hacía de una manera que no tiene nada que ver
con una imagen convencional de profesionalidad. Pervive en la práctica
creadora de Felisberto una relación entre oralidad y escritura singular: así
como parece haberse alimentado espiritualmente en gran medida de lo
que escuchaba (evidentemente buscaba a quienes podían responder a sus
inquietudes), compartía lecturas en voz alta y dictaba (ejemplo referido
por Reina Reyes más adelante).16
Al realizar la tarea de crearse escritor con las narraciones de la memoria, Felisberto había establecido como eje de su mundo a un yo que
se indaga en la búsqueda de imágenes del pasado y, al hacerlo, analiza y
pone en escena los mecanismos indisociables de recordar y de narrar. En
Diario del Sinvergüenza recorta la perspectiva al presente aunque muchas
veces se escapa de ese límite hacia una evocación que no alcanzará nunca
el desarrollo sostenido de sus textos anteriores. Diario del Sinvergüenza
ensaya una escritura que parece querer, en principio, eludir el relato, aunque inevitablemente este exista de manera fragmentaria.
En el texto ya citado “Mi imagen de F.H.”, Reina Reyes transcribe
una página, hasta ese momento inédita, que Felisberto le dictó. El narrador cuenta su lucha con una cortina:
Mis ojos luchaban con ella sin que le produjeran ninguna arruga, más bien
eran mis sentimientos los que se llenaban de arrugas, de manchas, de contorsiones desagradables. Estoy luchando con lo que me dicen otros, es decir,
con lo que recuerdo, con lo que me imagino que otros me dicen: “esa lucha es
consecuencia del hígado, te da mal humor”. Yo contesto: “odio todo lo que se
sabe, estoy aburrido de tratar gente ocupada en saber y decir lo que sabe (…)
De la cortina para afuera hay para mí un mundo desagradable que ahora no
voy a describir ni explicar. Yo sé, he sabido montones de ideas y de interpre16 Traté de analizar la relación de oralidad y escritura en “Felisberto Hernández y una media
ilusión” en Escrituras del yo. Revista de la Biblioteca Nacional 4/5, Montevideo: Biblioteca
Nacional, 2011.
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taciones de por qué el mundo me es desagradable y me han ofrecido curarme,
es decir, también sé –observe cómo insisto y lucho con este querer saber– y
al último no sé si me quiero defender contra el no saber respondiéndole con
otro. También sé como decía antes, por qué dudo entre si debo curarme, pero
estoy firmemente decidido por el no (…) Me vuelve a molestar lo que se sabe.
Quiero entreverarme con las cosas sin querer saberlas. Quiero sentirlas con las
manos, con los ojos en esa lucha que tengo con la cortina. Quiero estar de este
lado de la cortina y con los ojos sobre sus pliegues esperar con curiosidad los
sentimientos que tendré sobre ella (1994, pp. 27–28).
Reina Reyes hace una lectura metafórica de la cortina y dice que
“siempre existió una cortina entre Felisberto y la realidad, esa realidad
que quería sentir con sus manos y con sus ojos, sin saber nada de ella.
La cortina a la vez que lo alejaba lo acercaba a lo real y en los pliegues de
esa cortina se dio su creación”. (1994, p. 28. Subrayado RR). La idea de
no querer saber y la conciencia de la dificultad que implica en la medida
en que exige desmontar preconceptos y hábitos está desde el comienzo de
la obra de Felisberto17; parece significativa la insistencia en el momento
en que está por reincidir en la forma de diario con una ambición mayor
que la que tuvo cuando publicó el “Diario” en Fulano de tal,18 pues la
estructura del diario es funcional a esa buscada ignorancia de lo previo.
Algunos fragmentos del Diario del sinvergüenza
Transcribo a continuación algunos fragmentos de una serie de escritos a máquina que forman parte de la donación que hiciera Ana María
Hernández Nieto a la Biblioteca Nacional el 5 de noviembre de 1979.
Tengo como referencia el tomo 3 de Felisberto Hernández. Obras completas (1983) preparado por José Pedro Díaz19: De los materiales que
Díaz detalla haber visto, hay en el archivo de la Biblioteca lo que en su
descripción corresponde al grupo B) y que describe así:
“Varios grupos de tarjetones escritos a máquina en el reverso de la
invitación para las bodas de un hijo de la Sra. Reina Reyes anunciada
para el 12.1.57, y en el reverso de tarjetones formados cortando fichas de
17 En Los libros sin tapas y en el principio de Por los tiempos de Clemente Colling.
18 Felisberto Hernández, Obras completas 1, Montevideo: Arca/CALICANTO, 1981.
19 José Pedro Díaz reunió esos recortes de escritura en Diario del sinvergüenza y últimas invenciones (Montevideo: Arca, 1974) y Felisberto Hernández. Obras Completas 3 (Arca–
CALICANTO, 1983).
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contabilidad. En ellos vuelve a desarrollarse, por días, el Diario del sinvergüenza, con este título. Del día 1 hay tres redacciones. Otros no tienen
indicación de día” (1983: 232). Díaz no especifica el número de folios
que integran ese grupo.
Los textos mecanografiados que están en el archivo de la Biblioteca
Nacional parecen formar una unidad por la máquina de escribir utilizada
y por la persistencia de una dimensión similar en soportes diferentes (las
tarjetas de casamiento y las fichas de contabilidad). En cambio, algunos
fragmentos presentan un trabajo intenso de corrección y otros no. Coinciden, con variantes en algunos casos, con lo que se publica en las Obras
completas 3, menos los que describo más adelante en el numeral b4 que
no fueron publicados por Díaz. El documento de entrega de materiales de
Felisberto a la Biblioteca Nacional está acompañado de listas en las que
se detalla lo donado. En una titulada “Copias dactilográficas en proceso”
se especifica (en el numeral 12): “Diario de un Sinvergüenza. (Vine de
lugares muy áridos…)” que se corresponde con lo que reproduzco en
b4. El tono y el desarrollo narrativo de este fragmento es distinto al de
los otros. Como el Diario del sinvergûenza no alcanzó una forma última
no sabemos si Felisberto lo hubiera integrado en un proceso de escritura
que admitía cambios de perspectiva y de modalidades narrativas o si el
grupo de materiales b4 se puede leer como la inflexión hacia otra forma
de escritura.
Paso a describir los textos mecanografiados y su correspondencia con lo publicado por Díaz (1983). En principio hay dos grandes
grupos: lo escrito en el verso de las tarjetas (a) y en el de las hojas de
contabilidad (b).
a. Supongo que las tarjetas de invitación consistían en dos hojas plegadas que Felisberto cortó por la línea en que se doblaban. De los 10
folios (14,3x17,3), 7 están escritos en el verso de una página impresa y 3
no tienen ninguna impresión.
– 7 folios corresponden a tres versiones del día 1 – JPD: 185–186.
– 3 folios al día 2 – JPD: 186–187. (No los transcribo).
b. 19 folios en el reverso de fichas de contabilidad, recortadas no de
manera perfectamente simétrica, pero que se corresponden con el formato
de las invitaciones de casamiento. El tamaño aproximado es de 13,9x14.
Algunos escritos aparecen en recortes de la mitad de esa dimensión. Están numerados de manera que forman 4 subgrupos:
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– b1 – 5 folios que corresponden –JPD: 189 y 190. Fragmento 5 (faltan los 3 renglones iniciales).(No los transcribo)
– b2 – 3 folios que corresponden JPD: 192–193 , el fragmento 11.
Están casi limpios. (No los transcribo).
– b3 –Los folios 1 al 5 de la serie b3 corresponden a un fragmento
que José Pedro Díaz coloca fuera de lo que sería el “cuerpo” del Diario
del sinvergüenza, en el Apéndice, bajo el subtítulo “Para Diario del Sinvergüenza”. (1983: 207–208). (No los transcribo).
– b4 – 6 folios. No están publicados por JPD. No tienen correcciones
manuscritas, solo algunas tachaduras hechas con la máquina de escribir.
La primera pregunta que surge al ver el material es por qué Felisberto habrá elegido ese tamaño pequeño, que parece bastante incómodo, para escribir
a máquina. En principio tomó algo que ya estaba (las tarjetas), pero después
reprodujo ese tamaño cortando las fichas de contabilidad. Así como es posible pensar que la estructura de diario genera una forma de escritura que no
pretende largos desarrollos sino anotaciones cortas, tal vez rápidas, para recabar no sólo el día a día sino el instante, elegir escribir en un pedazo chico de
papel es una manera de imponerse desde el formato ese aliento entrecortado.
Hay que detenerse inevitablemente al llegar al final de cada recorte para buscar otro en el que seguir. Es posible pensar que, de la misma manera en que
jugó con la escritura de letras de distinto tipo y con la taquigrafía, el tamaño
del papel pudo ser un elemento más de experimentación con el aspecto material del proceso de creación. En un texto de los primeros años: “Juan Mendez
o Almacén de ideas o Diario de pocos días”, Felisberto dejó constancia de la
importancia que podía tener para él la dimensión sensorial de la escritura y su
disposición a jugar con las categorías de tiempo y espacio:
Pero en este momento he caído en una sensación superficial: es el
placer del cuaderno en que escribo; quisiera llenarlo enseguida y después
leerlo ligero como cuando apuran una cinta cinematográfica; y para llenar
el cuaderno y hacer el juego del cine me servirán muchas prevenciones
contra mí, contra los vicios y contra muchas ideas filosóficas. Sé que todo
esto es superficial, pero lo superficial está más cerca del implacable destino de las cosas porque lo superficial es muy espontáneo y se le importa
menos de las cosas y se va pareciendo al destino.20
20 Felisberto Hernández, “Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días” en Obras
Completas 1, Montevideo Arca/CALICANTO, 1981: 154.
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Poco antes de terminar este trabajo volví al de Juan Fló sobre el surgimiento de la novedad en la poesía de César Vallejo.21 No puedo trasladar su despliegue conceptual a esta obra de Felisberto Hernández, no
porque Felisberto no esté buscando algo nuevo (creo que siempre estuvo
haciéndolo), sino porque hay algo final e inconcluso, por frustrado, en
este Diario del sinvergüenza, distinto al empuje creador vallejiano. Si
Vallejo tenía el proyecto de crear un nuevo lenguaje, en el Diario… Felisberto parece estar arduamente proponiéndose tácticas para seguir escribiendo. En un texto que se supone escrito en fecha próxima al Diario del
Sinverguenza contó: “Por agarrarme de algo, o para empezar a escribir,
diré que no se me ocurre nada, o más bien dicho lo escribiré. Sin embargo
quiero escribir. Es un deseo tranquilo, profundo, pero que no encuentra
cómo realizarse” (OC3, 1983: 175).
También creo que es distinta la actitud ante el lenguaje de un poeta
a la de un narrador, por más que pueda considerarse que la relación que
Felisberto establecía con las palabras lo acercaba mucho a la poesía. Fló
estudió con precisión e intenso desarrollo teórico cuatro manuscritos de
Vallejo en los que aparecen listas de palabras en el borde derecho de la
página. Analizó la función de esas listas y llegó a entender que son constrictivas al mismo tiempo en que introducen la perspectiva del azar en
una elaboración poética que acecha lo nuevo. Es propio del poeta partir
de la palabra: de su unidad y concreción. He leído sobre los cuadernos
de Joyce y su acumulación de palabras: no he encontrado nada parecido
entre lo que pude ver de los papeles de Felisberto.22 Tal vez Felisberto
con el recorte de las hojas para escribir estuviera creando también un mecanismo de autorrepresión y de juego azaroso. La determinación previa
del formato de papel condiciona un fluir entrecortado, un surgimiento
que será detenido. Es como si creara previamente las condiciones para
coartarse los largos desarrollos característicos de las novelas anteriores.
La constricción exterior es límite y, al mismo tiempo, un elemento que
perturba la lógica interna del crecimiento del discurso. Lo escrito a máquina no parece el resultado de haber pasado en limpio un texto anterior
manuscrito. Es posible suponer que Felisberto escribió directamente a
máquina y que la restricción en el tamaño del papel le permitía potenciar
21 Juan Fló, “Sobre algunos borradores de Vallejo” en Nuevo Texto Crítico 16/17, Año VIII,
Julio 1995–Junio 1996, Stanford University.
22 Louis Hay, La littérature des écrivains, Paris: José Corti, 2002, p. 208.
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las relaciones entre las palabras o que su inseguridad le exigía el avanzar
de a poco y generar un ejercicio de vuelta obsesiva sobre lo escrito.
El tachado parece corresponder a diferentes momentos y responde a
situaciones diversas. En términos de tiempo, las correcciones realizadas
con la máquina de escribir deben haber sido inmediatas: Felisberto parece
subsanar el error detectado antes de sacar el papel de la máquina. Creo
que las correcciones a mano en tinta verde y azul y en lápiz azul y violeta
deben considerarse como una respuesta diferente. En principio implican
una vuelta a la página, por lo menos, después de haberla sacado de la máquina. No sé si el uso de diferentes colores y el de la tinta o el lápiz puede
atribuirse a un criterio o si utiliza indistintamente lo que tiene a mano.
Creo que es posible suponer intencionalidad aunque en este momento no
la pueda determinar. Así me lo hace sospechar una de las “Anotaciones de
trabajo sobre Diario del sinvergüenza” publicadas por José Pedro Díaz:
“21.III Lo que vaya directamente al cuento lo escribiré en verde. Lo que
no en azul. [En azul: ] Para más adelante, en el cuento: [en verde] : Entre
el cuerpo y yo hay una ella. Debe ser la que nos separa. Ella escucha los
pensamientos ajenos, etc”. (1983, p. 197).
En algunos casos es posible descubrir un sentido a las correcciones,
en otros es más difícil. Quien escribe parece ir tanteando sin dirección
(lo que no es nada raro) y por momentos sin hallazgos. El movimiento
parece buscar a veces la concreción y la precisión; en ese devenir puede
producirse el salto hacia la metáfora a través de una asociación fónica
inesperada. En otras oportunidades los cambios parecen ser el fruto de un
sentido material o mecánico de la escritura: se percibe que algo no está
bien y se cambia una palabra para ver qué pasa. Las correcciones no parecen responder a una idea de “escribir con corrección” sino formar parte
del proceso de creación.
Transcripción de los fragmentos23
a. Los folios 1, 2, 3 y 5 proporcionan tres versiones del comienzo.
Los folios 6 y 7 finalizan el Día 1. El folio 4, con variantes, fue dispuesto
por JPD como inicio en su edición de las Obras completas.
23
Corrijo el tilde de los monosílabos sin aclararlo en cada caso.
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FOLIO 1
(No. 15 en margen derecho)
DIARIO DEL SINVERGUENZA
Día 1.–
En mi niñez [<Cuando era niño>] vi a un enfermo al que le mostraban su propia mano y decía que era de otro.
Hace poco tiempo descubrí que yo tenía esa enfermedad desde hacía
muchos años. Tal vez habría empezado en aquel tiempo de mi niñez [ <de
mis pocos años>]24, en una noche en que después de apagada la luz veía
andar sola la mano del hombre [.] [<y>] metía las mías entre las cobijas
<.> y [<Pero después>] seguía pensando [ < pensaba>] [<seguía pensando>] que me las podía tomar descuidadas, a la mañana siguiente, del pequeño patio de teclas blancas y negras del piano de Celina. Y creo que fue
otra noche que mis manos se estrechaban confundiéndose [<apretaban
fuertemente>] los[ <mezclándose los>] dedos y yo tenía una [<mucha>]
pena inmensa de que nunca más fueran mías.
No sé cuando olvidé la mano del enfermo, pero ella, escondida en
mi recuerdo[ <entre otros recuerdos>], debe haber descendido [<trabajado>], con paciencia de años [<araña>], hasta <tomar> cada una de mis
manos y des–
FOLIO 2
(Margen derecho: 16 en lápiz)
(Correcciones en tinta azul clara y oscura (en las 5 palabras finales).
Cuando era niño vi a un enfermo al que le mostraban su propia mano
y decía que era de otro.
Hace poco tiempo descubrí que yo tenía esa enfermedad desde hacía
muchos años. Tal vez habría empezado en aquel tiempo, en una noche en
que después de apagada la luz veía andar sola la mano del hombre y metía
las mías entre la (sic) cobijas. Pero después seguía [<en seguida>] pensando <ba> que me las podía tomar descuidadas, a la mañana siguiente,
<aquella mano podía tomar las mías, descuidadas> del pequeño patio de
24
Después de tachado agregó una “s” a “mi” y escribió a mano “pocos años” y también tachó
lo agregado a mano.
| 251 |
teclas blancas y negras del piano de Celina. Y creo que fue otra noche que
<empecé a sentir una gran soledad en> mis [<las>] manos <: ellas> se
apretaban fuertemente mezclándose los dedos<;> y yo <las miraba como
si nunca las hubiera visto, me parecían extrañas y> tenía mucha pena de
que nunca más fueran mías.
No sé cuando olvidé la mano del enfermo, pero ella <, desde aquellos
tiempos,> escondida entre otros recuerdos, debe haber trabajado con paciencia de araña hasta tomar [<envolviendo>] [<recorriendo los tejidos
de>] cada una de mis manos <,> y después, también <de> todo mi cuerpo, y por eso, hace poco tiempo, lo sentí como si fuera de otro
FOLIO 3
(En mitad de página, arriba, 2 a máquina. Margen derecho: 17 en lápiz)
(Correcciones en tinta azul clara. Una línea verde separa un fragmento final desde
“He andado…”)
hasta que esta otra noche <,> de hace poco<s> tiempo [<días>] [<meses>] <,> lo sentí <todo mi cuerpo> como si fuera de otro.
Más adelante me encontré con que él también había estado pensando y escribiendo en mi nombre; y ahora mi propio nombre parece que
fuera de él, de [] este cuerpo con el que tengo tan larga complicidad y al
que <he> llamado “el sinvergüenza”. He andado buscando mi propio yo
desesperadamente como alguien que quisiera agarrarse el alma con una
mano que no es de él. Y <lo> sigo buscando entre mis pensamientos, de
los cuales desconfío, y entre mis sueños.
FOLIO 4
(No tiene correcciones a mano)
Una noche el autor de este diario descubrió que su cuerpo, al cual
llama “el sinvergüenza”, no es de él; que su cabeza, a quien llama “ella”,
lleva, además, una vida aparte: casi siempre esta (sic) de pensamientos
ajenos y suele entenderse con el sinvergüenza y con cualquiera.
| 252 |
Desde entonces el autor busca su verdadero yo todos los días, pero
sólo escribe en algunos de ellos. Para no andar preguntando las fechas los
distingue con números simples.25
FOLIO 5
(Margen derecho: 19 a lápiz. Hay un 1 que es una rayita en birome verde al lado.
Con esta numeración en verde se abre una secuencia paralela)
(Hay una sola corrección manuscrita en tinta verde)
Día 1. DIARIO DEL SINVERGÜENZA
Cuando era niño vi a un enfermo al que le mostraban una [<su propia>] mano y decía que era de otro.
Hace algunos meses descubrí que yo tenía esa enfermedad desde hacía muchos años. Tal vez habría empezado en aquella noche de mi niñez
en que después de apagada la luz veía andar sola la mano del <aquel>
hombre enfermo y escondía las mías entre las cobijas. Después escondía
la cabeza; pero seguía pensando que a la mañana siguiente aquella mano
podía tomar las mías descuidadas, del pequeño patio de teclas blancas
y negras del piano de Celina. Y creo que fue otra noche que empecé a
sentir soledad, en mis manos. Le pdí a pedí a mi madre que encendiera la
luz, para arreglarme las cobijas y aproveché a mirarme las manos: las vi
como si nunca las hubiera mirado, las encontré extrañas y tenía pena de
25 El folio 4 se corresponde, con algunas alteraciones, con el fragmento que JPD coloca al
inicio de su edición del Diario del sinvergüenza (1983: 185). En la edición de Díaz, en lugar
de “el autor de este diario” dice “el autor de este trabajo”. En lugar del pasado “descubrió”
utiliza el presente: “descubre”. El texto que reproduce Díaz soluciona un vacío de este fragmento: al referirse a la cabeza dice que “está llena de pensamientos ajenos”, pues falta en
este folio la palabra “llena”. Otra variación importante es que después de “su verdadero yo”
en el texto de JPD se agrega entre paréntesis rectos: “y escribe sus aventuras. F.H. Nota: El
autor persigue su yo todos los días; pero solo escribe algunos; estos se distinguen por números y no por fechas. La forma es de diario”. (1974; 1983).Es interesante pensar en el cambio
de ubicación del texto. La numeración en lápiz en el borde indica la secuencia que transcribo. Tal vez este folio fuera intercalado por Felisberto luego de una reescritura. Si venimos
leyendo en el orden que pautan los números del margen de arriba, este folio es el primero
que aparece limpio, sin correcciones manuscritas. Hay una mínima hecha a máquina. Con
respecto al fragmento anterior en que había nombrado al “sinvergüenza”, este contribuye a
la delimitación del yo al agregar la contraposición a la “cabeza”. El narrador no encuentra
al “yo”, pero va averiguando qué no es: ni la cabeza ni el cuerpo. Colocado al comienzo
del DS con iniciales y nota tiene una función explicativa, de adelanto, que parece un poco
redundante.
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que no fueran mías. Y todavía mi madre me dijo: “Parecen las manos de
un cavador; nunca te las lavas antes de acostarte”.
FOLIO 6
(Mitad de la hoja, arriba: 2)
(Margen derecho: 20 en lápiz. 2 en tinta verde)
(Correcciones manuscritas en tinta azul clara)
No sé cuando olvidé la mano del enfermo; pero ella, escondida entre
otros recuerdo<s>, debe haber trabajado en mis sueños, en mis juegos
y debe haber engañado mis manos, las debe haber llevado, de la mano,
quien (sic) sabe a donde (sic) o a quién y debe haber traido (sic) estas
otras. Pero aquella mano no se detuvo nunca; y en la noche de hace pocos meses sentí todo mi cuerpo como si fuera de otro. Y después algo
peor: mi cuerpo descubrí que mi cuerpo ya había sido ajeno desde hacía
muchos años. Él había estado pensando y escribiendo en mi noi<m>bre
y <ahora,> hastas mi propio nombre tienen otro sentido y parece de él,
de este cuerpo con el que fui teniendo tan larga complicidad y al que he
terminado por llamarle “el sinvergüenza”.
Cuando yo era niño no ponía mucha atención en mi cuerpo. Sé26 que
lo miraba con cierta indiferencia, pero a veces casi me hacía gracia y sentía por él esa pena que se tiene por algún predestinado a una enfermedad
incurable. Muchas veces trataba de que esquivara
FOLIO 7
(Mitad de la página, arriba: 3)
(Margen derecho: en lápiz, 21; en tinta verde, 3)
(Todas las correcciones manuscritas son en tinta verde, menos una en azul)
pellizcones, de que huyera de las palizas y lo acompañaba en los
rincones de penitencias. El (sic) se entretenía en cerrar los ojos, tirar un
alfiler y buscarla27 a tientas; o en acercar los ojos, muy abiertos, al piso y
a las paredes para ver bien las cosas muy pequeñas.
26
27
En JPD (1983) dice : “Es que lo miraba con cierta indiferencia”. Debe ser una errata.
JPD (1983) corrige : “buscarlo”.
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Pero no28 ahora no quiero entregarme a los recuerdos. Tengo <otras>
cosas mucho más importantes que en que pensar [<descubrir>]. Sin embargo <hoy> tampoco puedo pensar. Vamos aver m<M>añana, me levantaré temprano y empezaré a buscar mi yo, mi verdadero yo; quiero
saber dónde y cómo vive en este grande y misterioso continente, en este
cuerpo, en este sinvergüenza.
Comentarios a un comienzo arduo
El material encontrado es parcial en relación al conjunto publicado
por José Pedro Díaz. Hace posible atisbar que estamos lejos de poder
calibrar la dimensión del proyecto Diario del sinvergüenza. En las Obras
Completas 3 de Felisberto Hernández, en la nota referida al “Diario del
sinvergüenza”, Díaz considera que este “parece haber sido el último trabajo de F.H.” y señala que
el tema del desdoblamiento entre el “yo” y el “cuerpo”, tal como había quedado expresado en varios pasajes de Tierras de la memoria pudo ser el punto de
arranque de este proyecto (…). El hecho, además, de que hubiera conservado
muchas páginas sueltas de un primer manuscrito de Tierras de la memoria en
las que constan anotaciones que se refieren a este tema y con la indicación “los
pensamientos”, etc., así como el texto, también vinculable a Tierras de la memoria, titulado El cuerpo y yo, parecen indicar que desde que ese tema surgió
en aquella obra, pensó darle un desarrollo más acabado y directo en otra. Y
esta debería ser, muy probablemente, el Diario del sinvergüenza, del que no
podemos disponer sin embargo, de un texto definitivo (1983: 232).
Esas dudas siguen sin poder despejarse. No sé si es lo más pertinente
hablar del “tema” del desdoblamiento entre el “yo” y el “cuerpo”, pues la
división parece algo de otro orden, más íntimo e inmanejable que recorre
toda la obra de Felisberto. En todo caso, la actitud del narrador de Tierras
de la memoria y el del Diario… es muy distinta, pues mientras el primero
se lanza a evocar y relatar aunque esté anclado en el presente, el segundo
restringe sus posibilidades de hacer algo similar. Esto no es una objeción
para pensar que Felisberto usara fragmentos de Tierras… en la elaboración del Diario… porque lo importante en el momento de retomar la
forma diario era justamente partir del fragmento y jugar con el recorte.
28
Tachado en tinta azul.
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Las correcciones se concentran en el incipit del Diario…: tal vez
sea posible pensar que ellas confirman la idea de que el lugar y el acto
del inicio es, en general, una zona de pasaje especialmente turbulenta,
tal vez pueda entenderse que el comienzo fue particularmente difícil
por las autoexigencias que se impuso para el examen de sí y que a
medida que fue escribiendo fue soltando la escritura y contraviniendo el deseo primero de no contar, y que al llegar al fragmento que
transcribo en b4 se dio cuenta de que estaba haciendo otra cosa y lo
proyectado se frustró.
Son recurrentes en Felisberto los comienzos con referencia al pasado y a un momento de él, no solo en las denominadas narraciones
de la memoria: “Cuando hacía cuatro meses que estaba en una ciudad
(…) como cuando era niño…”, “Cuando yo tenía seis años cruzaba,
por las mañanas, una plaza inclinada”.29 En a.F1 al sustituir “En mi
niñez” por “Cuando era niño” elige la forma más concreta. La elección entre las expresiones similares por el sentido entre “cuando era
niño” y “mi niñez” parece estar relacionada al acto de ver o, más en
general, percibir: “con los ojos y con los oídos como cuando era niño”
(“El convento”) y “Cuando era niño vi a un enfermo” (en el comienzo
del Día 1 del DS).
29 La primera cita es el comienzo de “El convento” (OC1, 1981:118) y La Segunda de “Mi
primera maestra” (OC3, 1983:151).
En “El convento” de La cara de Ana: “Cuando hacía cuatro meses que estaba en una ciudad
(…) Empecé a tantear todo con los ojos y con los oídos como cuando era niño…”. (OC 1,
1981: 118).
“Mi primera maestra” empieza: “Cuando yo tenía seis años cruzaba, por las mañanas, una
plaza inclinada –vivíamos en la falda de un cerro– y entraba a la escuela” (1983: 151).
El fragmento de Tierras de la memoria que JPD incorpora al comienzo en la edición de
1983: “Una noche, cuando tenía catorce años, trepé salteados los escalones que se amontonaban desesperadamente, hasta llegar al paraíso del teatro”.
En el comienzo de Por los tiempos de Clemente Colling aparece “mi niñez”:
“No sé bien por qué quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos. No parece
que tuvieran mucho que ver con él. La relación que tuvo esa época de mi niñez y la familia
por quien conocía a Colling, no son tan importantes en este asunto como para justificar su
intervención” (OC1, 1981: 23).
| 256 |
Folio 1, Versión 1.
| 257 |
La narración empieza con la evocación de un pasado remoto (“Cuando era niño) y la imagen de la enfermedad, o, mejor, la de “un enfermo”.
La oración siguiente establece otro pasado (“Hace poco tiempo”) en que se
produjo el descubrimiento de haber tenido “esa enfermedad desde hacía muchos años”. Estuvo enfermo sin saberlo: tomar conciencia de esa situación
no equivale a querer curarse como dice Felisberto en el texto dictado a Reyna
Reyes citado antes. Es un conocimiento que aflora con la escritura.
Tachar “En mi niñez” al principio podía habilitar a dejarla en la tercera
oración, la quinta línea del texto mecanografiado, si el criterio de corrección
fuera la no repetición de lo mismo. No parece ser esa una preocupación importante para Felisberto. Tacha la segunda aparición de “mi niñez” y también
la frase que la sustituye (“de mis pocos años”): son dos expresiones un poco
vagas que introducen un tiempo personal a continuación de “en aquel tiempo”, referencia a una anterioridad no atada en principio al sujeto, aunque solo
a partir del presente de quien enuncia tiene sentido el demostrativo “aquel”.
La concreción viene por el inmediato “en una noche”, aunque no pueda determinarla porque la manera de recordar abre un pasado que vuelve muy
presente en algunos detalles y emociones pero no está pautado por la cronología. La noche es el lugar y el tiempo de las fantasías y los miedos. Hay una
relación íntima de la escritura de Felisberto con la penumbra y la noche. Se
repite en su obra el gesto de la luz que se enciende y, si es muy fuerte, termina
con el encanto (Las Hortensias, El caballo perdido) o la luz que no ilumina
todo, sino que crea un halo de magia al recortarse en la oscuridad (cuando
Celina enciende la lámpara en El caballo perdido).
También parece significativa la introducción del adversativo en “Pero
después seguía pensando” que acentúa la contraposición entre el gesto
del cuerpo (meter las manos entre las cobijas para protegerlas) y la mente
que adelanta el temor del día siguiente y que trae la imagen del piano de
Celina. Esta referencia ubica lo recordado en una cronología conocida: a
los diez años Felisberto fue a estudiar piano con Celina Moulié (Giraldi,
1975, p. 29), y convoca la escritura de El caballo perdido (1943). Pero es
evidente que en este otro momento en que vuelve a escribir (por lo menos
después de 1957 según rezan las tarjetas de casamiento) lo importante
no es ya la figura imponente de la maestra. Ella solo aparece fugazmente para desaparecer. La forma evocativa, entonces, trae la imagen de la
mano y el piano de Celina, pero la evocación se detiene, no tiene el empuje que tuvo en las narraciones de la memoria.
| 258 |
Las correcciones muestran que el lenguaje más infantil o más coloquial es el resultado de una búsqueda. Primero surge la forma más convencional, más “culta”: “estrechaban” y “confundiéndose”, después corrige y escribe: “apretaban” y “mezclándose”. En la misma línea puede
leerse el cambio de “inmensa” por “mucha”.
El cambio más notable en concreción y contundencia de imagen es el
de: “haber descendido, con paciencia de años” por “haber trabajado, con paciencia de araña”. La sustitución de “años” por “araña” es producida por la
duplicación sonora : la “a” y la “ñ” de “años” trae a “araña”. También puede
haber ayudado a la imagen de la araña el verbo descender. El participio “descendido” fue tachado y sustituido por “trabajado”. La araña puede descender y
lo esperable es que teja. Tal vea haya que pensar en otra relación sonora: ahora
entre “tejer” y” trabajar” (“t”, “j”, “r”) no manifiesta en la cadena significante.
Es hermosísima la imagen del olvido trabajado como una tela de araña.
Folio 2 Versión 2
| 259 |
La segunda versión del comienzo (a.F2) incorpora las correcciones
de la primera. Felisberto pasó en limpio la página mecanografiada corregida a mano, volvió a corregir y escribió más.
Al sustituir el gerundio “pensando” por el verbo en imperfecto y “después” por “en seguida” ganó en precisión temporal. Reintrodujo “aquella mano” como sujeto que se contrapone más nítidamente a “las mías”.
También el demostrativo “aquellas” establece un lazo con el “aquel” referido al tiempo: la mano viene de un pasado lejano.
Incorpora el motivo de la soledad que no estaba dicho, aunque sí implícito en la situación. Las manos adquieren mayor independencia: no son
ahora “mis manos” sino “las manos” y son capaces de sentir la soledad.
Corta las oraciones. Aparece otro sujeto gramatical: “ellas se apretaban”
y enfatiza la separación al introducir “me parecían extrañas”. Hace suya
la experiencia del enfermo que decía que su mano “era de otro”.
La palabra “tejidos” continúa la imagen de la araña. La prolongación
de las metáforas es un rasgo de estilo persistente en Felisberto. Es una
imagen muy íntima la de los tejidos de las manos. El recuerdo queda en
el cuerpo: ahí trabaja con paciencia.
Folio 3
| 260 |
En el tercero folio de esta serie a. las correcciones continúan buscando la precisión temporal dentro de la indeterminación de “otra” noche. El
agregado, enfático, “todo mi cuerpo”, subraya la contraposición entre la o
las manos y el cuerpo. A partir de esa totalidad se plantea el problema del
nombre: a quién designa cuando el sujeto se percibe dividido. Aparece el
apelativo “el sinvergüenza”: le quita la posibilidad de nombre propio al
cuerpo y señala su cualidad engañosa.
En el folio 5 Felisberto no copió exactamente la versión anterior para
después corregir, sino que parece haber transformado al copiar. Sigue con
las alteraciones mínimas en la manera de decir el tiempo transcurrido.
Escribe “hace algunos meses” en lugar de “hace poco tiempo”.
Al cambiar “aquel tiempo” por “aquella noche de mi niñez” reinstala
el sustantivo abstracto que había hecho desaparecer.
En lugar de “del hombre” escribe ahora “de aquel hombre enfermo”.
No había usado hasta esta versión el adjetivo “enfermo” referido a hombre. Tal vez al haber nombrado al cuerpo como “sinvergüenza” haya logrado una imagen más global de la enfermedad.
En lugar de las manos, en este texto lo que esconde es la “cabeza”
porque parece querer alejar los pensamientos que están en ella.
Aparece la madre y la posibilidad de que sea ella la que encienda la
luz. Engaña a la madre sobre sus motivos para desear el encendido de la
luz. El “sinvergüenza” parece ser el “yo” en esta acción, aunque el narrador no reflexiona sobre esto. La madre interpreta a su manera el acto de
mirarse las manos y para señalar que están sucias dice que parecen las “de
un cavador”. Su expresión autoriza, más allá de su voluntad, el deseo y la
extrañeza de ser otro del yo. Esta tercera versión es la que reproduce JPD
en el tercer tomo de las Obras Completas (1983).
En el folio 6 avanza hacia la noción de la enfermedad como engaño.
La mano, “aquella”, la enfermedad, no se detiene, y la ajenidad se amplía
hacia el pasado. El folio 7 es continuación del anterior. Es muy sugerente la imagen del niño que evade la penitencia mirando lo que nadie
se detiene a mirar. El castigo excluye y facilita una predisposición. La
ambigüedad de la distribución de castigos y recompensas por los adultos
es una constante del mundo felisbertiano. Cuando le va mal en el examen
de ingreso para entrar al liceo el padre igual le regala la corbata que le había comprado para festejar su triunfo porque se compadece de su tristeza
(Tierras de la memoria).
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El artesonado y el moño rubio
Como vimos, en las hojas recortadas de un cuaderno de contabilidad, Felisberto escribió 19 folios. Transcribo a continuación los 6 folios finales (b4)
FOLIO 1
(No tiene correcciones)
Vine de lugares muy áridos y tuve el placer de ver un artesonado de
madera en un gran salón. Allí estaba sólo (sic) o muy separado de los
demás concurrentes; pues el salón era muy grande. Tenía un estado de
auto–dopping. En las primeras sillas había españoles que homenajeaban a
presos y fusilados, creo. Sus mentes somnolientas tendrían que imaginarse, en medio del cansancio de la noche –ya era tarde– lugares de España,
presos, etc. Los que decían discursos, el salón y los artesonados, parecían
tener poco que ver con aquellos pobres en el esfuerzo de imaginar. Y yo
menos. Sentía el placer de mirar una parte pequeña de los artesonados de
madera pesada; el salón estaba lleno de ellos.
FOLIO 2
(Arriba, en el medio 2; margen derecho 2 en lápiz)
(No tiene casi correcciones. Solo unas palabras tachadas con la máquina)
Otro esfuerzo diferente al de los españoles era el que hacían los que
presentaban y sentían los que no eran espales a los oradores y sentían la
causa pero no eran españoles. (Mecanismo de contraste entre lugares áridos y feos y el artesonado.) Allí estaba mi mujer con su moño rubio. La
generosidad de ella era algo extraño a mi manera de ser. El pelo de ella
tenía un poco que ver con los artesonados: me traía el recuerdo de dorados en los teatros, en dramas españoles. Pero los alrededores inmediatos
de todo (sic) aquellos eran uruguayos. Yo, por otra puerta alejada de la de
entrada miraba todo aquello cono (sic) en un sueño. ¿Por qué era que de
pronto veía la realidad como si
FOLIO 3
(Arriba, en el medio 3; margen derecho 3 en lápiz)
(No tiene correcciones: solo unas palabras a máquina)
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hubiera tomado una droga? ¿Sacaba el alcaloide de mis propias entrañas? Temas posibles: el dopping, placer inesperado de la vida que de
pronto toma elementos insospechados de la realidad.
Mientras miraba los artesonados pensaba (no en la calidad de este
comparado con otros) pensaba en él como en un homenaje que todos los
artesonados tenían que hacer al espacio que había delante de ellos, en el
espacio vacío de la sala cuando se consideraba la sala en sí misma. De
pronto me hu Me hubiera gustaddo (sic) saber una cosa poco menos que
imposible: como eran los obreros en el momento de hacer el artesonado.
FOLIO 4
(Arriba, en el medio, 4; margen derecho 4 en lápiz)
(Corrección mínima a máquina)
(Descripción minuciosa del dopping, relacionado con intervalos a los
discursos de los españoles)
Yo pensaba en el obrero que habría hecho el pedacito de artesonado
que estaba cerca de mí pero al mismo tiempo quería relacionarlo con los
que habrían hechos las otras partes. [] De pronto me apareció el placer de
recordar una frase aprendida, en inglés, ese día, pues venía bien con el
tiempo: Has it left off raining yet? Además era maravilloso pensar que la
lluvia encerraba ese edificio a a (sic) mí mismo con agua; nos separaba
de todo el mundo y todos parecíamos un recuerdo. Yo había tenido que ir
para allí a esperar a mi señora y me seguía imaginando el agua y el ruido
que haría al caer. Todos estábamos ence–
FOLIO 5
(Arriba en el medio 5; margen derecho 5 en lápiz)
rados rrados debajo de ella. También recordaba el baho (sic) húmedo
de ropas gruesas. Los españoles estarían muy lejos de pensar en el artesonado. Después empecé a pensar en guitarristas españoles encerrados en
sus piezas pobres, tocando sudorosos pasajes de clásicos…Un guitarrista
farmacéutico en la ciudad de Mercedes tocando sudoroso, con la guitarra sobre una pierna que cubría un guardapolvo, muchas cosas españolas, (sic) Cualquier cosa que recordara era placentera y venía del cuerpo
como de una selva. Quería prolongar el placer de esa soledad. Pienso en
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el cuerpo que se va a morir un día y pensará en esos placeres extraños
que tuvo; tal vez recuerde las imágenes que me producían este placer pero
quien sabe si conservan
FOLIO 6
(Arriba en el medio 6; margen derecho 6 en lápiz)
ste este tono de sueño. Pienso que mi señora tiene recuerdos y conceptos españoles que me son desconocidos por su tono que nadie puede
sentir el tono de otro.
La frase en inglés me trae idea de algo viejo inglés que se confunde
con algo viejo español.
Como ha señalado Diego Vecchio el Diario del Sinvergüenza elude
someterse al tiempo presente (no hay fechas), tal como lo exige el género,
y, lo que considera más desconcertante:
es bastante avaro en referencias a la vida cotidiana y mucho más tacaño en
revelaciones de la vida sentimental y/o sexual del autor. Abstracto y especulativo, el Diario del Sinvergüenza describe una interioridad completamente
ensimismada, sin demasiados contactos con el mundo: las aventuras de un
autor en busca de su yo.30
A diferencia de los fragmentos citados antes, a los que cabe perfectamente la descripción de Vecchio, los últimos seis folios transcritos relatan
una situación con cierto desarrollo. El narrador, rodeado de gente y en
soledad, se regodea en lo que llama un estado de “auto–dopping”: una
ensoñación placentera, una atmósfera de juego íntimo que se instala a
partir del contraste con la primera frase del texto: “Vine de lugares muy
áridos”. Con pocas palabras, contando con la complicidad del lector, el
narrador evoca una reunión de españoles republicanos exiliados al mismo
tiempo en que crea un ambiente paralelo al del acto que se desarrolla en
la sala. Es necesario suponer el tono encendido, tal vez trágico y sin duda
severo de los discursos. El que escribe, escucha con una atención dispersa
30
Diego Vecchio, “El yo menguante” en Cahiers de LI.RI.CO Nª 5: 96.
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mientras obtiene placer e interés de los artesonados y del juego de tonos
entre el color del techo y el pelo de su señora.
Sin énfasis, el narrador desmonta la dimensión política de lo que sucede con su distracción (“había españoles que homenajeaban a presos y
fusilados, creo”) y al establecer una forma de solidaridad diferente, antidiscursiva. Realiza un encadenamiento sintáctico que es una forma de la
ironía por el que coloca de un lado a “los que decían discursos, el salón y
los artesonados” y del otro a “aquellos pobres en el esfuerzo de imaginar”
con los que se solidariza.
Este fragmento narrativo, junto a la serie trascrita antes, fue compuesto mientras Felisberto era pareja de Reina Reyes: el moño rubio parece
aludirla indefectiblemente. Envié a Norah Giraldi Dei Cas este texto y me
contó que Reina Reyes organizaba este tipo de eventos en el Ateneo de
Montevideo y que gracias a sus gestiones Felisberto iba al Ateneo a tocar el
piano. Giraldi Dei Cas comentó a propósito del fragmento que el narrador
usa la palabra “artesonado” como “un niño que repite una canción”, “como
si hubiera conocido la palabra por primera vez”. Vio “un juego dialéctico
entre soledad y artesonado” y anotó que “con la “musiquita” que provoca
la repetición de la palabra parece mostrar que está solo con su imaginación,
en la reverie del narrador, lejos de los otros que hacen el homenaje”.31
Si uno entra al Ateneo, después de la primera escalera, hacia la derecha, hay un salón de reuniones con techo artesonado que es muy probable
haya sido el lugar que inspiró a Felisberto. A pesar de saber la fecha de
escritura y del moño rubio de Reina, que es recordado con precisión por
quienes la conocieron, la referencialidad del texto resulta ambigua. Tal
vez esa ambigüedad esté alimentada por la espectacularidad que ha adquirido en los últimos años la tercera esposa de Felisberto: María Luisa
Las Heras que entró al Uruguay con papeles de refugiada española y que,
desde la década del noventa, se sabe que fue una espía de la KGB.
En la primera mención a su señora, dice el narrador: “mi mujer con su
moño rubio. La generosidad de ella era algo extraño a mi manera de ser”.
Y antes de terminar la narración: “Pienso que mi señora tiene recuerdos
y conceptos españoles que me son desconocidos por su tono que nadie
puede sentir el tono de otro”. Es difícil no entender en esos “recuerdos
y conceptos españoles” una alusión a María Luisa Las Heras, aunque de
otra manera Reina Reyes también pudo haberlos tenido (por lazos fa31
Norah Giraldi Dei Cas en correo electrónico del 9.4.2013.
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miliares o preocupación política). En las décadas del treinta, cuarenta y
cincuenta la mayor parte de la intelectualidad uruguaya se comprometió
con la causa de la República española. Tal vez sea posible pensar que, en
ese estado de ensoñación o “auto–dopping”, Felisberto toma rasgos de las
mujeres que lo habían acompañado en diferentes tramos de su vida. La
“generosidad” a la que alude podría ser atribuida a Amalia Nieto, Paulina
Medeiros, María Luisa Las Heras o Reina Reyes. La referencialidad en
Felisberto siempre es oblicua.
Este texto plantea un hermoso ejemplo de deslizamiento: Reina Reyes
contó sobre los estudios de inglés de Felisberto.32 Es una frase en inglés,
que posiblemente hubiera estado estudiando, la que viene a la mente del
narrador (“Has it left off raining yet?”) y trae la presencia de la lluvia que
transforma todo en “un recuerdo”. Esta última imagen parece convocar a
“La casa inundada” que posiblemente Felisberto estuviera trabajando al
mismo tiempo que el Diario del sinvergüenza. Tal vez la imagen de los
lugares “áridos” de los que el narrador viene al comienzo del fragmento,
pueda ser leída como una metáfora del arduo trabajo de escribir el comienzo de este Diario… y la larga lucha, en la que posiblemente seguía,
con “La casa inundada”. Si vuelvo al fragmento citado páginas arriba, que
empieza “Por agarrarme de algo” en el que quien escribe reflexiona sobre
qué escribir, hacia el final del breve texto, el narrador se pregunta por sus
sentimientos de impotencia y su miedo de que no le salga nada “bastante
interesante” y dice que en lugar de luchar, se retrajo y buscó “otros placeres”: “Encontré el de estudiar inglés y no sentí una angustia que me llevara
a escribir, o si intentaba escribir y no lo conseguía, era porque no lo buscaba con bastante desesperación, pues me esperaba el placer de estudiar
inglés” (OC3, 1983, p. 176).33 El placer del inglés alivia la imposibilidad
de escribir. Sin embargo, en el fragmento que crea este narrador distraído,
las palabras en inglés abren un espacio de creación: el final del texto y tal
vez el reencuentro con un nuevo placer de la escritura.
32 Reina Reyes, “Mi imagen de F.H.: “Lo seducía el idioma inglés que había aprendido solo
y que enriquecía continuamente en consulta con diccionarios, tal vez como fuga de un ambiente que lo oprimía” (1994: 30). Felisberto le escribió a RR una carta el 12 de agosto de
1954, desde Treinta y Tres, en la que dice: “No puedo hacer nada (ni el inglés) porque me
interrumpe el pensamiento en que tú vives”. (1994: 16).
33 En una carta que escribe a su familia desde París, el 27 de setiembre de 1947, cuenta su viaje
a Londres y dice: “Aquí me tienen, de vuelta de Londres donde traté de recorrer, en los 13
días que estuve, todo lo más que pude; y sin hablar una palabra de inglés…” (Giraldi Dei
Cas, 1975, p. 100).
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Bibliografía
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FLÓ, Juan, “Sobre algunos borradores de Vallejo” en Nuevo Texto Crítico 16/17,
Año VIII, Julio 1995–Junio 1996, Stanford University.
GIRALDI DEI CAS, Norah, Felisberto Hernández: del creador al hombre, Montevideo Banda Oriental, 1975.
GUSDORF, Georges, Lignes de vie 1. Les écritures du moi, Paris: Jouve, 2010,
HERNÁNDEZ, Felisberto, Diario del sinvergüenza y últimas invenciones, Prólogo
y edición José Pedro Díaz, Montevideo: Arca, 1974.
HERNÁNDEZ, Felisberto, Obras completas. Tomo 1, Introducción, ordenación y
notas de José Pedro Díaz, Montevideo: Arca–CALICANTO, 1981.
HERNÁNDEZ, Felisberto, Obras completas. Tomo 3, Introducción, ordenación y
notas de José Pedro Díaz, Montevideo, Arca–CALICANTO, 1983.
PALLARES, Ricardo, REYES, Reina, ¿Otro Felisberto?, Montevideo, Banda
Oriental, 1994.
SAER, Juan José, “Tierras de la memoria” en Felisberto Hernández ante la crítica
actual. Alain Sicard Director, Caracas: Monte Ávila Editores, 1977.
VECCHIO, Diego, “El yo menguante” en Cahiers de LI.RI.CO. Littératures contemporaines du Río de la Plata Nº 5. Raros uruguayos. Nuevas miradas. Valentina
Litvan, Javier Uriarte (ed.), Paris: Université de Paris 8 Vincennes–Saint–Denis,
2011.
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De puño y letra: algunas anotaciones sobre manuscritos y
borradores de Onetti
Alma Bolón1
Universidad de la República
Siguiendo el rastro de la literatura, lengua y civilización francesa en
Onetti, llegué hasta sus textos autógrafos y mecanografiados que conserva la Biblioteca Nacional. Ahora, en estas líneas digresivas, el lazo entre Onetti y lo francés se desdibuja, al anotarse primordialmente algunas
observaciones surgidas del encuentro, muy cargado de emoción, con las
páginas del maestro2.
Hasta donde sé, los documentos onettianos autógrafos y mecanografiados con correcciones autógrafas han sido poco trabajados por los investigadores. Como labor cercana, señalaré la edición anotada de La cara
de la desgracia que preparó Ana Inés Larre Borges y que la Biblioteca
Nacional publicó en 2009.
Estos documentos requieren –esperan– un trabajo de larga duración,
de esfuerzo sostenido en el tiempo, que permita su ordenamiento y su datación, puesto que se trata de papeles que sobrevivieron varias mudanzas
de casas y de países. Sin duda, su estudio pormenorizado echará luz sobre
el proceso de creación de algunas obras de Onetti.
Por mi parte, de forma muy circunscripta y muy restringida, trataré
algunos puntos que surgen de borradores de Juntacadáveres y de Cuando
ya no importe, fundamental pero no exclusivamente. En primer lugar, me
referiré al camino por el cual se pasa del borrador al texto édito; o, tal vez
mejor dicho, recogeré algunos de los elementos que, en el caso de Onetti,
1
2
Alma Bolón es docente universitaria. Actualmente estudia la presencia de la lengua, la literatura y la civilización francesa en la obra de Onetti. Publica regularmente en revistas
especializadas; escribe en Brecha y en Tiempo de Crítica.
Agradezco aquí el fino conocimiento y la constante amabilidad de Virginia Friedman y Érika
Escobar, respectivamente directora y funcionaria del Departamento de Investigaciones y
Archivos Literarios de la Biblioteca Nacional.
Los rastros dejados por lo francés en los manuscritos y borradores onettianos fueron recogidos e incorporados a mi trabajo Onetti francés. Estudios sobre lengua, literatura y civilización francesa en Onetti, en prensa.
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van quedando por el camino, para que el destino textual se cumpla. En
segundo lugar, me referiré a la relación entre “corregir” y “lo correcto”,
según se desprende de esos borradores. Para Onetti ¿corregir es solamente someterse a la corrección académica? ¿Puede verse en Onetti un
enfoque moral –moralista– de la corrección académica? En tercer lugar,
me referiré a la corrección como proceso de creación de nuevos sentidos;
en particular, y esa será la cuarta y última parte de estas líneas, me referiré
al trabajo de corrección como creación de parcelas del universo onettiano
que hoy nos resultan difíciles de imaginar bajo otro aspecto, que no obstante también tuvieron, provisoriamente, cuando Díaz Grey de manera
fugaz fue Belaúnde, cuando Santa María fue Cruz Alta.
1) Del manuscrito al libro, de más a menos autor, de menos a más
narrador
Si entendemos por “autor” el ser histórico (carnal, provisto de un
cuerpo que nació, vivió y murió) y por “narrador” la voz intemporal que
se actualiza en un texto, puede decirse que el contacto con los manuscritos de Onetti permite recorrer un camino que va del narrador al autor.
Dicho de otra manera, facultan a recorrer un camino de corporalización y
de encarnación, a quienes en primera instancia conocimos la obra lisa y
uniforme que entrega la imprenta.
En efecto, los manuscritos permiten algo más que una lectura: permiten un efecto de contacto, pues invitan a imaginar una cercanía con la
dimensión corporal del autor, cuyo rastro más notable queda visible en la
letra, en las formas que esta toma según los días, según quizás los grados
de sobriedad y de control sobre el dibujo de las palabras, trazo a veces
paciente y esmerado, a veces tembloroso y entrecortado.
En la letra, como huella directa que va dejando la mano del autor modulada por las variaciones de su alma, se encuentran los colores empleados
para el dibujo de la escritura, las lapiceras que van dejando de escribir y
son reemplazadas, las pruebas con unos y otros implementos que se resisten o se someten a la mano que los esgrime. Sin duda a costa de grandes
equivocaciones, no obstante el lector de manuscrito puede hacerse su propia historia del acontecimiento material constitutivo de esa escritura, que a
veces corre regular y vertical –uniforme– y otras veces hesita, tropieza, se
arrepiente, se tuerce, se hunde en el papel o se entrevera consigo misma.
| 270 |
A esto, sin duda, se agregan los diferentes soportes utilizados para
escribir, que van desde las postreras y lujosas agendas de tapas de cuero
con el nombre completo (Juan Carlos Onetti Borges) grabado en letras
doradas en la tapa3, hasta el papel de plomo de una caja de cigarrillos, pasando por cuadernos y libretas de espiral “33 Orientales”. Se nota no obstante la predilección por la hoja cuadriculada –escolar– en que la letra se
levanta vertical, pero también la profunda indiferencia al soporte, como
si cualquier papel, cartulina o cartón viniera bien para anotar un párrafo
o dos. Así hay fragmentos de textos (de ficción o periodísticos) escritos
en el reverso de un sobre postal rectangular estampillado en EEUU, en
papel membretado de un congreso palermitano (“Crisi della Ragione et
letteratura degli anni ‘70”, Grande Albergo delle Palme, ottobre 1980) o
en el reverso de unas pruebas de imprenta de Junta Cadáveres [sic], o en
innumerables papelillos sueltos.
Más acá de cualquier fetichismo, es difícil desconocer que esos objetos pertenecieron –estuvieron en contacto directo: entre sus manos– al
autor, al ser histórico. El texto, que después habremos leído como novela,
cuento o nota periodística, se encuentra apresado en esa materialidad y es
portador de las huellas de una corporalidad que fue, y que las siguientes
versiones irán haciendo desaparecer.
Comparablemente, “la vida” del autor se hace presente en los manuscritos onettianos en anotaciones que interrumpen el texto que se está
3
Hasta donde encontré, estas agendas son el único soporte de escritura que Onetti comenta,
con tono más que zumbón: “O esta hermosa agenda, regalo de empresa, en la que voy
pergeñando memorias y pensares que solo tienen la inmortalidad como destino, es también
calendario almanaque [que] me hace saber que me estoy acercando al entrañable mamarracho con que es obligado celebrar el nacimiento de aquel niño judío, salvado por la astucia
eterna de la raza, de la navaja de afeitar de Herodes, aquel que padecía deseos fortísimos por
Salomé, la bailaora.” (JCOD85.87). Confrontado al conteo de los días, el hombre ya octogenario parece no demasiado embalado con la horaciana verdad “non omnis moriar”, que
asegura la inmortalidad de la obra, destino quizás no bastante consolador. Igualmente, su
versión del relato bíblico tiende a desmistificar y a “historizar”: “el niño Jesús” es devuelto
a su condición histórica de “niño judío” y la divina Salomé es comparada a una muchacha
andaluza. Cabe destacar que esta inscripción, esperable en las páginas correspondientes a
algún día de diciembre, se estampa en las páginas de los días 14 y 15 de agosto de la agenda
correspondiente a 1992. Pasible, en última instancia, de haber sido escrita en cualquier momento de ese año o de alguno posterior, las dislocaciones temporales construidas pueden
ser entendidas en correspondencia con las que Onetti desarrolla en sus narraciones. Sobre
el vínculo entre la agenda como soporte de manuscrito y el texto que contiene –fragmentos
importantes de Cuando ya no importe, novela que simula la forma diarística–, cf. Onetti
francés. Estudios sobre lengua, literatura y civilización francesa en Onetti.
| 271 |
escribiendo y refieren a las circunstancias inmediatas en que está siendo
producido ese texto. Aparecen así breves recados de, presumiblemente
Dolly, que avisa a Onetti sobre detalles de la vida cotidiana. Por ejemplo, este, que interrumpe una escritura onettiana bastante descangallada:
“Ucho: volví de la oficina y te encontré dormido. Me voy al cine. Vuelvo
8 ½. Te busqué cigarrillos” (JCOD51.46). Y también: “Estoy en la playa
en frente. Ovomaltine en termo” (JCOD65.2).
Los recados para Dolly suelen ser declaraciones de amor. Desde una
tan tierna y apretada como: “Juan Ucho ama a Dolly”, inscripción en un
recuadro separado del texto que Onetti viene escribiendo (JCOD79.12),
hasta la muy onettianamente reflexiva: “Para Dorothea Muhr que me ha
estado queriendo más tiempo que ninguna otra y me ha mentido un poco
menos y mejor que las demás” (JCOD85.70). Y, también, reproches: así,
en un cuaderno fechado en 1959, interrumpiendo un manuscrito de Dejemos hablar al viento, se lee: “¿Quién grabó la Marianne de las monedas
francesas de 5 francos que yo, One, compraba y regalaba en Baires? Había
ahora un sol limpio sobre la playa –qué estaría pensando y qué tenía que
hacer yo para que la muchacha no se fuera? [Dolly: me has abandonado y
tanto necesitaba de tu presencia para resistir a la tentación!!! [XXLV –3–
Deuteremonio] (JCOD49.10).4 Acompañando la vida cotidiana del autor
y de su esposa, en los manuscritos aparecen también anotados números
de teléfono, direcciones, nombres de amigos y de visitantes, horarios y
números de vuelos, listas de compras, cuentas, listas de tareas a realizar,
etc.; también fragmentos de cartas, como por ejemplo esto que escribe
Onetti, sin que conste destinatario: “Godard me interesa muchísimo aunque los derechos para mí sean cero”5 (JCOD74.1).
En esa serie de recíprocas interrupciones de “vida” y “obra”, de la
voz del narrador y de la voz de quien está viviendo y morirá fuera de la
ficción, se inscriben la esquela que Onetti dirige a Rulfo: “Juan Rulfo
Hotel Palace Un gran abrazo de Juan para Juan” (JCOD99.7) y la dirigida a “Vladimir” (y habrá que entender Nabokov), en la agenda correspondiente a 1992, interrumpiendo así el texto de Cuando ya no importe:
“Vladimir: No quisiste escuchar mi aviso de peligro. Las nínfulas son
4
5
En el artículo de Beatriz Vegh “Días de radio: las razones musicales de Juan Carlos Onetti”
publicado en esta revista, la nota 17 plantea una interpretación de esta numeración romana.
El cineasta Jean–Luc Godard se había interesado en llevar al cine Jacob y el otro, años
más tarde adaptada por y filmada por Álvaro Brechner bajo el título “Mal día para pescar”
(2009).
| 272 |
para caricia. Si las penetras las conviertes en mujeres. Et la fête est finie”
(JCCD85.69). O, espectacularmente, jugando con los límites entre “vida”
y “obra”, figura la esquela que Onetti recibe de Larsen: “Un fuerte abrazo
de tu muy amigo Larsen” (JCOD79.53).
Sucede entonces como si esa frontera tan imprescindible como indecisa que separa “vida” y “literatura”, frontera tantas veces narrativizada y
meditada por Onetti en su obra, también encontrara lugar propicio en sus
manuscritos, para mostrarse y replegarse.
Al mismo tiempo, los manuscritos son igualmente interrumpidos por
otro tipo de escritura, en que se amplifica un rasgo de Juan Carlos Onetti,
más atemperado aunque para nada ausente de su obra publicada: el humor y el espíritu lingüístico juguetón.
Aparece así una variedad que abarca desde “versitos” escolares:
“¡Oh, qué alegría, oh qué placer! Al facho Camilo lo han vuelto a joder” (JCOD106.1); o “Vas quedando poco a poco / Sin un pelo y puro
jopo” (JCOD12.192) y autofelicitaciones (“Sos un artista”, subrayado,
JCOD12.192) luego de una especie de recapitulación del estado de la
narración de Juntacadáveres, hasta bromas pueriles. Así por ejemplo, en
un cuaderno de espiral anaranjado, que en la tapa ostenta la inscripción
“¿Qué miras?”, con una tipografía extremadamente fantasiosa en símil
oriental, Onetti responde con su inconfundible letra: “Tuculo En Sánscrito” (JCOD81).
Dentro de un espíritu igualmente juguetón se encuentran los ejercicios de firma, entendiendo por esto no solo las firmas que Onetti suele
estampar a lo largo de sus textos manuscritos, sino también la práctica
con ella, su repetición con levísimas variaciones, ejercicio que se combina con el juego con su nombre y que da lugar a: One, O’Netty, Juan Ucho
y Ucho.
La atención a la letra –el juego con ella– se pone de manifiesto también en sus observaciones sobre “la efe de alfanje” y en su duradera costumbre de dibujar la letra efe como un alfanje. Igualmente, las maneras
de escribir la palabra “ojo” (como llamado de atención en sus borradores)
que, siguiendo un supuesto arcaísmo (comparable al de Méx/jico, Tex/
jas, Quixjote), Onetti suele anotar “oχo”, convirtiendo la palabra en una
cara provista de dos ojos. En alguna oportunidad, aparece combinada con
la efe alfanje de la palabra “fin” (“oχo: es fin”).
| 273 |
Esa preocupación por los aspectos más formales de la escritura tiene
una vertiente místico juguetona, o supersticiosa, o cabalística y poética,
en las series AMLEDGESECBTEETLMYBEEFDTVJ que salpican los
manuscritos onettianos, desde, por lo menos, los primeros borradores de
Juntacadáveres (por ejemplo en JCOD9.25). Esta retahíla de letras, repetidas en márgenes o interrumpiendo el texto que Onetti va escribiendo
son las iniciales de las palabras de “Ave María llena eres de gracia el señor es contigo bendita tú eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto
de tu vientre, Jesús”.
Fuera del papel que en la obra de Onetti tendrán las muchachas vírgenes –las muchachas del linaje inaugurado por Virginia Cras6– cabe destacar aquí la dimensión propiamente lúdica que los manuscritos revelan, no
solo en la repetición de la serie de iniciales, costumbre constante a través
del tiempo, sino también en los diferentes agrupamientos a los que da lugar, desestructurando la regularidad inicial y reorganizando los sintagmas
de la oración: Amle dgese cbte etlm ybee fdtvj (JCOD60.2); y también:
Aml edg esecbte etlm y be efdtvj (JCOD60.16).
Comparable inclinación por el juego con la forma de las palabras
revelan los manuscritos en que Onetti imagina ortografías estrafalarias;
sobre esto tratará el próximo apartado.
Nada de lo aquí reseñado: temblores o firmezas del dibujo de la letra, variaciones del soporte de la escritura, de los implementos utilizados, intromisiones del mundo extratextual, cábalas, esquelitas, cuentas,
declaraciones de amor o números de teléfono: nada de esto atravesará
los borradores siguientes, que irán tendiendo hacia la homogeneidad, en
particular, gracias a su mecanografiado. Al lector llegará un objeto perfectamente uniforme en su soporte (el mismo tipo, gramaje, color y corte
de papel, la misma y uniforme tinta, la misma y uniforme tipografía). Una
serie de mediaciones técnicas habrán hecho del cuerpo y de la historia
del autor una instancia perfectamente abstracta: un narrador, una voz inmortal que puede seguir sonando por sí sola, ya desligada de su contexto
inicial, ya apta para hacerse oír en otros.
6
Remito aquí al diálogo Onetti y Ruffinelli, Réquiem por Faulkner, Montevideo/Buenos Aires: Arca/Calicanto, 1975: 234
| 274 |
2) La ortografía en la tormenta: la corrección ante la norma académica
Naturalmente, entre las cuestiones que no llegan al libro y que permanecen en los manuscritos como huellas de los chiveos del autor, se
encuentran las distorsiones de la ortografía. Por ejemplo: “y ano joder
más Juan Ucho” (JCOD77.1); o “Biba Onetti” (JCOD83.2), aunque con
un “Onetti” menos nombre que firma, su característica firma apretada y
horizontal7; o “Sakabó”, escrito en la tapa de un cuaderno (JCOD70) o
“mescondi la hotra livreta que biene a cer primera parte” (JCOD85).
7
Por ese singular enunciado, “Onetti” es objeto del decir (como en “Viva México”) y garante
–explícito y jurídico– del mismo, gracias a la firma.
| 275 |
Con comparable distorsión ortográfica aparecen los títulos de algunos cuentos; así por ejemplo “Harbol” (JCOD109.24) relato en que una
muchacha llamada Dolly llega con material de la resistencia política escondido en su violín a una casa en la que los militares tienen preparada
una ratonera. O “Biage” (JCOD109.21) o “Gusticia” (JCOD109.29).
Juan Carlos Onetti no es ni Julio Cortázar ni César Vallejo ni Raymond Queneau, en lo que se refiere a juegos con las palabras, y en particular con la ortografía. En ese sentido, puede decirse que esos jugueteos
pertenecen al espacio de lo privado, espacio que autoriza a jugar a resistir
la norma que lo constituye, espacio en que se juega un mini conflicto
entre sumisión y distorsión de la norma, espacio en que el juego con la
norma que lo funda puede desplegarse con cierta impunidad.
En efecto, desde temprano, Onetti condenó o, más fecundamente,
se burló de un saber normativo que consideraba poco respetable y que
asociaba con el saber instituido, escolar, mutilador y, en última instancia, injusto. Véase por ejemplo cómo recuerda el episodio por el cual L.
F. Céline no obtuvo el premio Goncourt del que era legítimo vencedor:
“Todo es posible. Pero si en París le escamotearon el premio a Luis Ferdinando Céline para dárselo a cualquier gramático de buenas costumbres
y de estilo desinfectado, no es lógico alimentar muchas esperanzas por
estas latitudes”8.
En otros trabajos9 he tratado el par “inmundicia” versus “pureza”,
presente en Céline y en Onetti; por cierto, este es un excelente ejemplo
del vuelco operado por ambos autores: el “estilo desinfectado” aparece
aliado a la suciedad del robo, del escamoteo. Y, de ese lado cuasi delictivo quedan ubicados los gramáticos, “cualquier gramático”, como si la
norma gramatical fuera pasible de ser entendida como una norma moral,
mejor dicho, una norma no moral, inmoral, puesto que permite el premio
injusto.
En el plano declarativo, la institución gramatical desinfectada –infecunda– es comparable a la institución escolar secundaria y universitaria,
igualmente inaccesible o inconducente: “Todo esto lo aprendí en las clases
de enseñanza primaria. Nunca llegué a secundaria” (JCOD85.59) anotará
en una de las agendas de los últimos años. Y también: “Ella y yo fuimos
8
“Los premios literarios” en Marcha, 10/I/1941, Réquiem por Faulkner, J.Ruffinelli compilador, Montevideo/Buenos Aires. Arca/Calicanto, 1975: 61.
9
Cf. Onetti francés. Estudios sobre lengua, literatura y civilización francesa en Onetti.
| 276 |
condiscípulos en la Universidad. Ahí yo era el primero en todas las materias, incluyendo las imbecilidades que nos imponían” (JCOD85.27).
Y también, ante la pregunta “¿Cómo ven a España los escritores sudamericanos?” planteada por un periódico peninsular, Onetti escribe:
Parodiando un tango escribiré que yo adivino gorgoritos de profesores, licenciados y académicos proclamando las perfecciones de sus diferencias. Tendrán
parte de razón evocando culturas pretéritas y destrozadas. Pero si se atreven a
insinuar quién destrozó lo harán con suavidad que no hiere.
(JCOD85.27).
Con varios decenios de diferencia, Onetti sigue manteniendo la postura anti institución “académica”, risible en grado sumo, puesto que no
solo pretende saber, sino que pretende saber sobre las letras. Doble pedantería que se expide en gorgoritos.
Las ortografías fantasiosas que elabora Onetti parecen coincidir con
esta postura anti institución normativa, llámese “gramáticos”, “académicos”, “profesores” o “licenciados”. (Obsérvese que los maestros son sistemáticamente salvados de la burla condenatoria…).
Sin embargo, esas ortografías fantasiosas y esos comentarios socarrones son el radical reverso del cuidado extremo, del dominio profundo
y de la atención constante que Onetti prodiga a la gramática, según lo
dejan ver las versiones autógrafas y las versiones mecanografiadas de sus
textos, luego corregidas de su puño y letra. En efecto, estas versiones demuestran el conocimiento y la seguridad gramatical del escritor: durante
hojas y hojas, Onetti escribe un texto que, de entrada, es el definitivo,
es decir, una prosa que no necesitará ninguna corrección. A menudo, de
entrada, Onetti escribe “bien”; a lo sumo, escribe una palabra que tacha y
reemplaza a continuación, inmediatamente antes de escribir la siguiente.
La sintaxis, la ortografía, la puntuación son las que serán; esto solo es
posible gracias al aplomado conocimiento gramatical que posee Onetti.
En otras ocasiones, Onetti corrige en una relectura más tardía. En
esas tachaduras, agregados o glosas, nuevamente se manifiesta una atención muy tensa hacia el idioma. Esto incluye señalar las repeticiones, lo
que supone estar atento a la melodía de la lectura, a lo que Flaubert –ese
otro gran estilista– llamó “la prueba del gaznate”10: el texto escrito debe
pasar la prueba de su oralización, de su materialización como sonido.
10
“L’épreuve du gueuloir”, según la expresión empleada por el propio Flaubert.
| 277 |
Véase así: “La mujer se dejó caer […] acercó […] colgó de los hombros […] chasqueó […]” (JCOD77.8), en que Onetti subraya las terminaciones verbales que repiten la misma vocal acentuada; igualmente en
“Hablo de los sufrimientos que ella podía imponerme deliberadamente.
Porque estaban los otros, estaba la siempre sorprendente comparación
con el recuerdo” (JCOD59.15), en que Onetti subraya las terminaciones
semejantes; lo mismo en: “Luego se acomodó los anticuados anteojos y
estuvo examinando las láminas” (JCOD82), en que Onetti subraya “anti”
y “ante”, atento a la repetición silábica. Similarmente en: “como si murmurara frente al espejo ampliatorio que usaba para afeitarse todas las
mañanas” (JCOD58.18), en que “ampliatorio” y “para” son subrayados
por Onetti, probablemente por cierta falta de eufonía.
En otras oportunidades, forzosamente escasas por lo antedicho, Onetti indica estructuras gramaticales un poco chapuceadas: “Pero sí el cura
engalanado recordó una lluvia de fuego que ya insinuaba el repugnante
calor que agobiaba a la ciudad” (JCOD80.18), subrayando los dos “que”
de las construcciones subordinadas.
Sin inconveniente, pueden agregarse aquí los casos en que Onetti
aparece resistiendo a una variedad lingüística –la peninsular– que no
quiere adoptar –o por la que no quiere ser sigilosamente adoptado–, cuya
corrección rechaza, en nombre de la propia. Véase por ejemplo: “y los
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pescadores domingueros se agrupaban junto a las calas” dice el manuscrito autógrafo (JCOD79.7) en que Onetti subraya “calas” y glosa: “No!
gallego!”
En una versión posterior, mecanografiada, en que persiste “calas”,
Onetti vuelve a anotar de su puño y letra “no! gallego!”, agregando dos
posibilidades “ensenadas” y “caletas” más la aclaración “americanismo:
puerto menor” (JCOD86.14).
| 279 |
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En la edición comercializada de Cuando ya no importe, figurará el
término correspondiente a la variedad americana: “y los pescadores domingueros se agrupaban junto a las caletas” (2010: 30).
En otra oportunidad, Dolly, probablemente, subraya en un manuscrito autógrafo “gasolinera” y “no tiene pérdida” (JCOD8. 18), agregando la
pregunta “¿No es que no querés escribir en gallego?” Asoma así parte del
conflicto entre variedades lingüísticas que la estadía en España suscita en
la escritura onettiana y que queda registrado por los manuscritos11.
En efecto, en la obra onettiana realizada en España, hay frecuentes
juegos con las variaciones diatópicas –con las diferentes maneras de nombrar según el lugar–, como si súbitamente apareciera la imposibilidad de
nombrar adecuadamente, de nombrar haciendo coincidir la palabra y la
cosa, sin exceso ni déficit. Véase por ejemplo: “Se acerca a la ciudad desde su chabola, su cante grill, su villa miseria, desde…” (JCOD83.100), en
que se suceden la variedad peninsular, la montevideana y la porteña. O el
ejemplo que estudio en Onetti francés, en donde aparece la serie: “depre,
mufa, haina, cafard”, que no solo reúne variedades dentro de una lengua
sino diferentes idiomas, incluido el francés e incluida una palabra que no
es ni del español ni del francés.
Contradiciendo esta postura “relativista”, como quizás hubiera dicho
Leo Spitzer, aparece en otra oportunidad un comentario en que una sola
denominación es considerada válida, la correspondiente a la norma de
la autoridad académica de entonces, que condenaba el término “banal”
por galicismo. En efecto, luego de escribir “Otro final convertiría a la
obra en una trivial aventura erótica”, Onetti en nota al pie de página del
manuscrito autógrafo agrega: “(1) No escribo banal, palabra tan popular
como inexistente en idioma castellano, por no adular a M. Mitterand”
(JCOD80.19).
La ambigüedad del comentario, que también admite una interpretación exclusivamente humorística (por un lado, la palabra condenada goza
de una curiosa forma de inexistencia: popular; por otro, más recomendable que obedecer a la R.A.E. parece ser no adular a Mitterand…), quizás
reúna las dos vertientes contradictorias con respecto a la norma, que coexisten en Onetti.
11 En la edición comercializada, no se atenderá esa sugerencia de modificación, conservándose
“gasolinera” y “No tiene pérdida” (2010 pág. 34).
| 281 |
Concluyendo con la idea de que la ortografía y la norma escrita constituyen un lugar de juego (de conflicto) en Onetti, valdrá la pena leer
algunas de sus desperdigadas observaciones sobre la corrección.
Partiendo del final; en la agenda de 1993, que contiene manuscritos
autógrafos de Cuando ya no importe, y que constituye un mosaico o, más
bien, rompecabezas de fragmentos dispersos, Onetti estampa: “Que se las
arreglen nunca lo leeré ni corregiré pruebas de imprenta” (JCOD84.3).
| 282 |
Antes, en el reverso de una página de una versión mecanografiada,
Onetti había anotado a lápiz este endecasílabo que bromea con su propio
clasicismo12: “Lleve, copie, corrija con amore” (JCOD25.14).
Finalmente, véase este comentario que hace Onetti a propósito de la
ortografía de Pierre Menard: “cierro el paréntesis advirtiendo que cito de
memoria debido al […]”, advertencia que recibe el siguiente agregado,
inserto luego de “cito de memoria” y antes de “debido al”, en nota al
margen: “el nombre del nonato escriba francés y, muchos menos cuál de
los tres acentos lleva su apellido” (JCOD110.8).
Dentro del mismo rubro, aunque con mejor humor, Onetti también
había dejado anotado: “Se extirpan tildes. Sin dolor” (JCOD79.45).
Desafiantes o zumbonas, las glosas a la labor correctora que aparecen en los manuscritos revelan una postura contradictoria con respecto
a la norma de la corrección académica, postura hecha de reverencia y
de profanación, nunca de indiferencia. La postura, probablemente, de un
moralista: de alguien concernido por el bien y por el mal, incluido, el
gramatical.
12
Cf. el célebre heptasílabo de Fray Luis de León: “Acude, corre, vuela”.
| 283 |
En su ficción, una versión grotesca del asunto puede rastrearse en la
larga burla que se va construyendo a partir del nombre “Mirtha”, cuya
detentora aclara al narrador que su nombre se escribe “con una hache
después de la te” (2010:94), marca esta que párrafos después habrá hecho
carne en el personaje: “la mujer con hache” (2101:95), la nombrará el
narrador.
En el apartado que sigue, referiré algunos ejemplos de modificaciones en que la corrección idiomática académica no está en juego, sino que
la corrección constituye parte del proceso creativo, si por eso entendemos
el proceso por el cual el texto va adquiriendo más intensos significados.
3) La corrección como proceso creador de otros sentidos
La lectura de los manuscritos pone de manifiesto otro proceso de
corrección, ajeno a la cuestión de la norma académica. En efecto, ajenas
a la cuestión de lo correcto o de lo incorrecto son las sustituciones por
las que “la casita verde” pasa a ser “la casita celeste” (JCOD34.4), o “la
gran casa” pasa a ser “la casona” (JCOD86.37) con la correspondiente advertencia: “ojo: la casa y casona” (JCOD78.15); o “los soviéticos”
pasan a ser “los rusos” y a estar junto con “los alemanes”, agregados
(JCOD80.19), o la sustitución por la que una “costumbre de siglos” se
vuelve una “costumbre secular” (JCOD79.29). En todos los casos, se
agregan sentidos (por ejemplo: la “casita celeste” de las putas porta los
colores patrios; “secular” no solo significa “de siglos” sino que también
se opone a “monacal”).
O la sustitución de una temporalidad verbal, que enfatiza la prolepsis: “Y las tres caras rosadas, pecosas, que conservaban, y tal para vez
para siempre, en la hora del regreso” (JCOD80.8), en que “conservaban”
es corregido por “conservarían”.
En este apartado pueden ubicarse todas aquellas correcciones que
apuestan a un sentido más elusivo, menos obvio. Así por ejemplo: “En
el principio, después de huir de Montevideo, tristeza y peligro, luego de
atravesar el río ancho por el que vinieron los gallegos para fundarme la
patria, luego de remontar otro río, más estrecho y cuya tradición está
hecha de amenaza y suicidios, desembarqué en un amanecer sanmariano” (JCOD78). En este manuscrito autógrafo, Onetti tacha desde “ancho”
hasta “patria”, e introduce desde el margen “de barro y de sueñera”.
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El poema borgeseano que corre por debajo de este párrafo –“Fundación mítica de Buenos Aires”– pierde presencia explícita (“para fundarme la patria” aparece en el segundo hemistiquio del segundo alejandrino
de ese poema), pierde plebeyez (“los “gallegos” de Onetti, en Borges,
son “las proas”) y gana la fuerza de la alusión con la cita “de sueñera y
de barro”, cuyo orden Onetti invierte13. En la edición de Punto de Lectura de 2010, aparecen otras correcciones, que van en el mismo sentido:
“Montevideo” se vuelve “Monte” y “suicidio” se singulariza, ganando
intensidad.
Algo muy semejante sucede en: “Estaba leyendo el viaje que hizo
su amigo Destouches hasta el fondo de la noche (eran sus amigos, nunca
vistos, todos los que imponían talento con palabras, frases, a veces libros
enteros) cuando…” (JCOD86.42). Este manuscrito autógrafo es corregido por la mano de Onetti con múltiples toques que incluyen un cambio de persona gramatical y un trueque del apellido del autor por el del
personaje. El resultado es: “Estaba leyendo un viaje que hizo mi amigo
Bardamu (era uno de mis amigos, nunca vistos, los que imponían talento
con palabras, frases, a veces libros enteros) cuando…” (JCOD86.42). El
texto corregido por la mano de Onetti gana levedad, pierde obviedad:
vuelve a apostar al plano ficcional (Bardamu) antes que al plano histórico
(Destouches).
Y también: “Releía Salambó como si estuviera logrando abrazarse al
coloso”, en que la mención explícita a la novela y la referencia a Flaubert como “el coloso” es corregida hasta su borramiento: “Releía viejos libros como si estuviera logrando unirme de verdad a los autores”
(JCOD86.49).
En cuanto al cambio de persona gramatical que hace del “yo” no solo
un narrador sino un protagonista, remito a mi trabajo sobre Onetti francés,
en la medida en que los manuscritos revelan que el “yo” protagonista de
Cuando ya no importe –en oportunidades nombrado Carr– también fue
terceras personas que recibieron los apellidos “Cabot” y “Ney”, siendo el
primero pasible de ser leído como “Cabo” (“caporal” en francés, sobre-
13 Escribe un joven Jorge Luis Borges en Cuaderno San Martín, en 1929: “¿Y fue por este río
de sueñera y de barro // que las proas vinieron a fundarme la patria?”
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nombre despectivo de Napoleón: “le petit caporal”) y siendo el segundo
el apellido de uno de los principales mariscales del mismo Napoleón14.
Por cierto, entre las correcciones que confluyen hacia la creación de
nuevos sentidos, anotaré aquellas que dan cuenta del proceso por el cual
el universo onettiano encontró de manera perdurable los nombres cuya
inexistencia hoy nos parece fuera de lo imaginable.
4) La corrección como proceso de fundación de un universo
Adheridos a su nombre, adecuados espléndidamente a estos, los personajes y los lugares onettianos no nacieron, sin embargo, hechos de una
vez para siempre, en lo que hace a sus denominaciones. Por el contrario,
los manuscritos muestran que hubo un momento en que ni Santa María
fue Santa María, ni Díaz Grey fue Díaz Grey, ni Petrus fue Petrus, ni Julita fue Julita, ni Ana María fue Ana María, ni Lanza fue Lanza; o, quizás
mejor valdría decir que hubo un momento en que estos personajes dejaron sus nombres, para retomarlos luego, en algunos de los casos. Esto se
pone de manifiesto en los diferentes fragmentos de Juntacadáveres que
se conservan en la Biblioteca Nacional.
Así por ejemplo: “–dice Quevedo, respira con la boca y la deja abierta para que yo vea que sonríe”, en que “Quevedo” es tachado y sustituido
por “Lanza” (JCOD25), o “No tengo sueño, no tengo ganas de robar […]
y esperar a Quevedo en el Berna […] sentarme junto a Quevedo en la
mesa mal armada” (JCOD20.4) en que cada “Quevedo” es sustituido por
un “Lanza”, siguiendo un juego, con las letras del Siglo de Oro español,
en que también hubo un “Calderón” que se convirtió en el “yo” de “La
larga historia”/ La cara de la desgracia.
En cuanto a Petrus, fue Schwartz, en una versión mecanografiada
corregida a mano por Onetti: “Díaz Grey sabía que era nieta del viejo
Schwartz, el de la fábrica de conservas, y el negocio fracasado de loteo
para el balneario”, en que el apellido germánico es sustituido por el nom14
Por ejemplo esta versión mecanografiada: “A cada gemido Cabot se sentía más nervioso
[…] Se alejó hundiéndose en el polvo y en el calor”, que es corregida por la mano de Onetti:
“A cada gemido yo me sentía más nervioso […]. Me alejé hundiéndome en el polvo y en el
calor” (JCOD86.12). Y también: “Sacó un puñado de llaves del bolsillo trasero del pantalón
y Ney miró desconcertado”, que Onetti corrige por: “Sacó un puñado de llaves que surgieron
del bolsillo trasero del pantalón y miré desconcertado” (JCOD86.57). En cuanto a las muy
estrechas relaciones entre Onetti y Napoléon, cf. Onetti francés.
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bre latino, cambiándose además “balneario” por “astillero” (JCOD35)...
Comparablemente, un personaje nombrado “Isabelita” se vuelve “Ana
María” en una versión mecanografiada y corregida por la mano de Onetti
(JCOD23.12).
Por cierto, la transformación más espectacular, para el lector de Onetti, es la que sufren Cruz Alta y Belaúnde, que en una versión mecanografiada en que así aparecen sistemáticamente son sistemáticamente tachados y sustituidos por SM y DG.
Esas transformaciones no vienen solas: Cruz Alta es, en una versión,
un lugar indudablemente situado en Argentina; su conversión en Santa
María viene acompañada de una pérdida de precisión geográfica, de un
aumento de indeterminación física. Así por ejemplo:
La Liga de Decencia o Liga de Caballeros, como se llamó después, no fue
fundada ni sugerida por el cura Bergner, como sigue creyendo mucha gente en
Cruz Alta. Debe haber nacido en los primeros meses de la segunda presidencia
de Irigoyen y, específicamente, con el propósito de impedir que se ofreciera
en el único cinematógrafo de Cruz Alta una película alemana de gran éxito
en Paraná y en el Rosario que mostraba el proceso de un parto normal y los
detalles de una cesárea.
Este texto mecanografiado es corregido por la mano de Onetti:
La Liga de Decencia o Liga de Caballeros, como se llamó después, no fue
fundada ni sugerida por el cura Bergner, como sigue creyendo mucha gente
en SM. Debió nacer unos cuantos años antes de la instalación del prostíbulo,
específicamente, con el propósito de impedir que se ofreciera en el único cinematógrafo de SM una película alemana que mostraba el proceso de un parto
normal y los detalles de una cesárea (JCOD31.1)
Patentemente, mediante el trabajo de corrección, Cruz Alta deja de
marcar su pertenencia al territorio argentino, al suprimirse la referencia
a la presidencia de Irigoyen y a algunas provincias vecinas. Algo muy
semejante sucede más adelante: “Después, hicieron publicar en El Liberal una advertencia acerca de los peligros de las revistas que llegaban de
Buenos Aires” (JCOD31.1) y en “y me besa de mañana al volver del viaje
a Buenos Aires” (JCOD 25.7), en donde “Buenos Aires” es sistemáticamente sustituido por el genérico “la capital”.
Véase también: “Junta alquiló una pieza entre la Boca y Alem permitiéndose”, que se transforma en “Junta alquiló una pieza próxima al
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puerto permitiéndose” (JCOD27); o “Junta bajaba con ella por Corrientes
casi todas las noches” que se transforma en “Junta bajaba con ella la gran
avenida casi todas las noches” (JCOD27.4); igualmente, “de 25 de Mayo
y Alem” se vuelve un indeterminado “del Bajo” (JCOD27.5). También:
“vino la catástrofe providencial, los seis meses de cárcel, la impuesta fuga
a provincias. En Villa Devoto pudo comprobar […]”, que corregido da
lugar a “vino la catástrofe providencial, los seis meses de prisión, la impuesta fuga al interior. En la cárcel pudo comprobar […] (JCOD14.1).
En otro caso, el nuevo territorio fundado queda instalado en una geografía que confunde Argentina y Uruguay: “podían establecer y funcionar
en Buenos Aires, el Rosario o Paraná, también en algún rancho de tierra
de un pueblucho casi, finalmente, en cualquier lugar del país y del mundo,
con excepción de Cruz Alta”. Esta versión mecanografiada es así corregida por Onetti: “podían establecer y funcionar en la Capital, el Rosario
o Salto, también en algún rancho de tierra de un pueblucho sin nombre
casi, finalmente, en cualquier lugar del país y del mundo, con excepción
de SM” (JCOD31.6). El singular de “el país” parece estar reuniendo lugares como “la Capital”, “el Rosario”, “Salto”, “pueblucho sin nombre”
y “SM”; inclusive, el agregado autógrafo “sin nombre” acompaña el paso
de Cruz Alta a Santa María.
En Argentina hay por lo menos dos “Cruz Alta”, una en Tucumán
y otra en Córdoba, en el linde con la provincia de Santa Fe. Los lazos
de Onetti con Córdoba son conocidos, bastaría indicar la ambientación
verosímilmente cordobesa de Los adioses, con su sanatorium para tuberculosos, o la referencia a Barranca Yacó, en Cuando ya no importe.
Como sea, más acá de esos lazos, cabe anotar el sesgo cristiano de ambos
nombres, el desechado y el perecedero, sesgo compartido con el Rosario,
otro topónimo presente con frecuencia en el universo onettiano.
En cuanto a Díaz Grey, ex Belaúnde, su transformación sucede al
mismo tiempo que la de Santa María, ex Cruz Alta, puesto que es en
la misma versión mecanografiada que, con el mismo color de lapicera,
Onetti corrige ambos nombres: “la suave, deprimente luz que se depositaba, en el aire y en la tierra, Belaúnde bajó desde Cruz Alta hasta la
Colonia” da lugar, corregido a mano por Onetti: “la suave, deprimente
luz que se depositaba, en el aire y en la tierra, DG bajó desde SM hasta la
Colonia” (JCOD16.8).
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Véase este ejemplo de un texto mecanografiado: “Aquella noche el
doctor Belaúnde eligió el lugar más oscuro en el bar del Plaza”, que Onetti corrige a mano: “Aquella noche del viernes en que llegaron a SM las
mujeres inverosímiles el doctor Díaz Grey eligió el lugar más oscuro en
el bar del Plaza” (JCOD16).
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De hecho, podría conjeturarse que, visto que esta es la primera aparición de Díaz Grey en Juntacadáveres (corresponde con el íncipit del
capítulo III), una vez decidido que Belaúnde se desprenderá de su nombre, esto será indicado primero con su nuevo nombre completo (que en
este personaje, como en tantos onettianos, es puro apellido) y luego será
evocado únicamente por sus iniciales, en las correcciones sucesivas: “El
Doctor Belaúnde subiera rengueando” será corregido a mano y quedará “El Doctor DG subiera rengueando” (JCOD21), “Belaúnde se volvió,
desde el borde”, quedará “DG se volvió, desde el borde” (JCOD23.11), y
de igual modo sucederá en numerosos casos similares.
El apellido Belaúnde, en los últimos años de los 50 y a comienzos
de los 60 remitía al político peruano conservador, elegido Presidente en
1963 y derrocado en 1968, el arquitecto Belaúnde Terry. Resulta difícil
saber en qué grado, y durante cuánto tiempo, el arquitecto peruano prestó
parte de su apellido al médico sanmariano: tan difícil como mostrar que
tal préstamo efectivamente existió. Y tan tentador como imaginar que
algo vinculaba, a fines de los 50 y comienzos de los 60, al arquitecto y
presidente peruano Belaúnde Terry, al abogado y presidente mexicano
Díaz Ordaz, al médico y notable cruzaltino Belaúnde, al médico y notable
sanmariano Díaz Grey.
En cuanto al orden y las fechas en que sucedieron las transformaciones de los nombres de los personajes de Juntacadáveres, el asunto escapa
a este estudio. Es sabido que Santa María y Díaz Grey habían entrado en
escena catorce años antes, en 1950, en La vida breve. Ahora bien, la Biblioteca Nacional dispone de varias versiones parciales de Juntacadáveres, en las que aparecen las oscilaciones antes indicadas, y sin que resulte
evidente su ordenamiento temporal.
Existe una versión autógrafa, en un cuaderno grueso de industria argentina, que comienza así: “Lustroso y resoplante, Junta fue a sentarse
con las tres mujeres algunos kilómetros antes de que el tren llegara a Santa
María; sonrió a las caras infladas por el aburrimiento […]” (JCOD12.2).
En este mismo cuaderno con textos autógrafos, más adelante, Díaz Grey
es llamado Díaz Grey, sin traza alguna de Belaúnde.
Por otra parte, existe la versión mecanografiada en un liviano papel
avión con correcciones a mano realizadas por Onetti, anteriormente citada. En esta, se lee: “Resoplando y lustroso, perniabierto sobre los saltos
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del vagón en el ramal de Enduro, […] el tren llegara a Cruz Alta”, en donde “Cruz Alta” está tachado y escrito encima “Santa María” (JCOD15).
Esta versión mecanografiada es continuada por otra en igual papel
avión y con igual tipografía, que sufre las mismas correcciones a mano
de Onetti, y con la misma lapicera de tinta negra. Cada vez que aparezca
mecanografiado “Cruz Alta”, Onetti escribirá “SM”, cada vez que aparezca “Belaúnde”, Onetti marcará “DG”. En una especie de broma, como
confirmando notarialmente estas y otras correcciones, aparece al final de
las hojas mecanografiadas, la característica firma de Onetti, en su versión
“One” y con la misma lapicera en tinta negra.
| 291 |
Lo curioso del asunto es que la versión manuscrita ya contenía los
nombres que luego perdurarán y que la versión mecanografiada desconocerá y recuperará gracias a la corrección; también, siguiendo un orden
que parece el más esperable (el texto manuscrito como estado previo del
mecanografiado), el íncipit de Juntacadáveres finalmente retenido se corresponde con la versión mecanografiada y no con la manuscrita.
Estas oscilaciones quedan sobre expuestas en una versión mecanografiada, en la que el nombre “Díaz Grey” escrito a máquina es corregido a
mano por “Belaúnde”, luego este tachado, y vuelto a marcar “Belaúnde”,
y también vuelto a marcar “Díaz Grey”, por lo que en un lugar del texto
figuran superpuestos dos “Díaz Grey” y dos “Belaúnde” (JCOD18).
Como se sabe, terminados esos titubeos de Onetti entre personaje y
denominación, el más longevo y el más amable de todos ellos habrá sido
Díaz Grey, de imperecedero nombre, juego discreto con el orden gris de
los días, y de su ortografía.
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Días de radio:
las razones musicales de Juan Carlos Onetti
Beatriz Vegh1
Universidad de la República
El hombre de la radio lo decía de manera milagrosa. En
las pausas el Juan Cristian Sebastián Emanuel me estuvo
diciendo eso. […] El alemán en la radio me repetía la
vieja frase: el desapego de uno mismo, de las cosas, de las
personas
Dejemos hablar al viento
Juan Carlos Onetti (D.49.–5)
Es tarea de la crítica genética partir en búsqueda de huellas en antetextos (o pre–textos o prototextos como también se los llama), para su
análisis y eventual interpretación en diálogo con lo efectivamente publicado. Esos antetextos –material de archivo– integrados, modificados o
marginados de diversos modos en las versiones editadas, se constituyen
en modos de relacionamiento del autor con su escritura y adquieren así
un estatuto de interés tanto dentro de la lectura de esa obra como independientemente de ella si se los considera como escritura per se. Pueden
revelar, en pentimento, en palimpsesto, elementos esclarecedores o enriquecedores respecto a la obra publicada. Pueden dar cuenta de momentos
de reflexión metadiscursiva del autor susceptibles de ser luego examinados por la crítica. Pueden sugerir propuestas de lectura que bifurquen,
amplíen o problematicen las ya elaboradas y consensualmente aceptadas
para la obra édita.
1
Doctora en literatura general y comparada por la Universidad de París III–Sorbona. Docente
libre de la Universidad de la República. Docente estable del Centro de Posgrados de la Universidad de Córdoba (Maestría en Culturas y Literaturas Comparadas). Numerosas publicaciones en el campo de la literatura comparada, algunas de ellas centradas en los encuentros
textuales Onetti–Faulkner.
| 293 |
Siguiendo estas pautas de trabajo, se tratará aquí de dar a conocer –escanear, transcribir– y en algunos casos examinar puntualmente algunos
antetextos inéditos, escritos o iconográficos, vinculados mayoritariamente con el largo proceso de elaboración de la novela de Juan Carlos Onetti
Dejemos hablar al viento, publicada durante su exilio madrileño en Barcelona en 1979 por la editorial Brughera pero de la que, según cuentan
los archivos consultados, hay huellas escriturales claras y numerosas que
podrían fecharse, casi dos décadas antes a ese año de publicación. Los
documentos examinados se encuentran archivados en la Colección Juan
Carlos Onetti (9 carpetas de originales y 2 de impresos) de la Biblioteca
Nacional uruguaya desde 2005 por donación de su viuda Dorotea Muhr.
El expediente genético y sus cruces: Dejemos hablar al viento y
“La cara de la desgracia”
En la Carpeta 3 titulada Dejemos hablar al viento de la mencionada
Colección Juan Carlos Onetti se encuentra una libreta (D.49) de 32 páginas con pasajes a lápiz de puño y letra de Onetti que se reconocen como
borradores de la primera parte de Dejemos… a pesar de cambios diversos
respecto a lo que será la novela de 1979. Se trata en estos antetextos de
un protagonista–narrador, llamado One o Avon (futuro Medina) viviendo
a costa de una inominada amante inicializada “I” (la futura Frieda); de
una muchacha, supuestamente en situación desesperada, llamada Marta
o Martita (futura Juanina), encontrada en la playa por la que camina el
protagonista buscando la ola perfecta para pintar en su cuadro; de los
dialogados entre el hombre y la muchacha que termina viviendo en casa
de I y posando para el artista que ve en sus ojos de avellana un sucedáneo
de la ola perfecta buscada; de la peculiar intimidad que se establece entre
las mujeres en la casa de I, especialmente (en D.1) con una de ellas, Vera
o Verita, desaparecida en la versión édita.
Antes del nombre de “Medina”, elegido para su protagonista en la
versión édita de Dejemos…, nombre más bien neutro o modesto en cuanto a convocatorias literarias, en el antetexto D.49, Onetti le había dado
el suyo abreviado en “One” alternando con el más ambicioso de “Avon”
–conocida marca de cuadernos escolares como se explicita en el propio
texto– en clara referencia a Shakespeare, “el cisne de Avon”. En esta
| 294 |
alternancia “One” / “Avon” se exhibe de algún modo, con humor, una
competencia o paridad Onetti / Shakespeare con la que el autor de este
pasaje del futuro Dejemos… le gustó seguramente jugar en un primer
momento prerredaccional. Y en este juego, lo idiomático inglés indicaría
que el “number one”, el número uno en la contienda protagónica, no sería
precisamente el nativo de Avon…
Se podría quizá inferir también que, al bautizar a su personaje en
transparente remisión a un soporte comercial de escritura que vocea la
“gran” literatura universal, el procedimiento onomástico seguido por
Onetti está recordando implícitamente otro soporte comercial de escritura de iguales ecos aunque dentro de lo local uruguayo: la marca “Tabaré”
y su apelativo comercial recordatorio de un reconocido autor uruguayo,
que, como Shakespeare, ha pasado también él a integrar el grupo de los
grandes escritores de la literatura universal mediatizados por populares y
pertinentes estrategias consumistas.2
Se entabla entonces, en estos antetextos de Dejemos…, un juego de
tema y variaciones: un solo y mismo personaje pero varios nombres, no
arbitrarios, sino motivados, que lo van dibujando, desplegando y construyendo. Sabemos que, para el texto édito final de 1979, Onetti abandonará
el “One” y el “Avon” iniciales y elegirá el de “Medina”, literariamente
menos sugerente como se dijo, pero que abre bien interesantes caminos
de lectura en las ficciones por las que este personaje transita, si recordamos que “medina” significa “patria” en hebreo y “ciudad” en árabe.
En esta libreta D.49 no consta título alguno para el inicio de novela
que contiene; consta en cambio, en el reverso de la tapa acartonada, la
información “Junio de 1959” estampada en lápiz pero en una letra manuscrita que no es la de Onetti tal como ella figura en las páginas interiores de la libreta, lo que no nos asegura que esa fecha sea la fecha de
redacción del texto que ella contiene. Pero lo que sí nos puede llevar a
pensar que la fecha de “Junio de 1959” o una aproximada, amerita considerarse correcta es que, en la Carpeta 1 de la Colección Onetti titulada
‘“La cara de la desgracia” y “Tan triste como ella”’, donde se encuentran
antetextos de ambos relatos, en el reverso de 14 folios en papel avión de
una primera versión mecanografiada de “La cara…” figuran otros pasajes
de Dejemos… con exactamente la misma letra manuscrita a lápiz de la
2
La totalidad del texto de la libreta negra D.49 se transcribe en este número de la revista entre
las páginas 316 y 324.
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libreta negra D.49, manifiestamente la letra de Onetti.3 Como “La cara de
la desgracia” se publica en 1960 (Montevideo: Alfa), se puede entonces
inferir que Onetti ya estaba elaborando la que se considera su primera
novela del exilio español veinte años antes, en el Uruguay de 1959–60.4
Dentro de esta hipótesis en cuanto a contemporaneidad entre primeras versiones de Dejemos… y la nouvelle “La cara…” cabría mencionar
igualmente el hecho de que, a su vez, en la Carpeta 3, es decir en la Carpeta de antetextos correspondientes a la novela de 1979, hay dos hojas
de block escritas a lápiz en dos anversos y un reverso con un fragmento
incompleto de un pasaje de la nouvelle “La cara…”:
Yo la contaba con una seria voz masculina, resuelto con furia a decir la verdad despreocupado de que ella creyera o no. Todos los hechos acababan de
perder su sentido y sólo podrían tener, en adelante, el sentido que ella quisiera
darles.
[…] muerte de Julián representaba y había traído a la superficie; era indudable
que yo, desde una media hora atrás, la necesitaba y continuaría necesitándola.
/ La acompañé hasta cerca de la puerta del hotel y nos separamos sin decirnos
nuestros nombres. Mientras se alejaba creí ver que las cubiertas de la bicicleta
estaban llenas de aire. (D.3.– 1–2).
Excepto la ausencia de coma después de “verdad” y la ausencia de
“dos” delante de “cubiertas”, el pasaje de “La cara…” de este antetexto se
retoma incambiado en el cuento publicado en 1960. Lo que aquí interesa
es que, así como hay antetextos de Dejemos… en la Carpeta de documentos relacionados con “La cara…”, este pasaje del relato se encuentre en
la carpeta donde están reunidos los documentos relacionados con Dejemos… Esto apoya, por un lado, la hipótesis de un compartido período de
redacción 1959/1960 para ambas ficciones. Por otro lado, dentro de las
numerosas variaciones del tema “muchacha” en la obra de Onetti, esta
contemporaneidad redaccional acerca a la Marta o Martita del antetexto
de Dejemos… de 1959 de la muchacha de la bicicleta en “La cara de la
3
4
Ana Inés Larre Borges me señaló la similitud entre la letra manuscrita de la libreta D. 49 y
la de los manuscritos de “La cara…” lo que me permitió ubicar este cruce entre la novela y
el relato. Cf. Larre Borges: La cara de la desgracia – edición crítica y ensayo interpretativo.
Montevideo: Biblioteca Nacional, 2008.
La totalidad del texto de los 14 reversos de “La cara de la desgracia” (D.6.– 1–14) donde figura un antetexto de Dejemos… se transcriben en este número de la revista. De los 18 folios
de “La cara de la desgracia”, se transcriben los reversos: D.6, D.6–1, D.6–3, D.6–4, D.6–5,
D.6–6, D.6–7, D.6–8, D.6–9, D.6–10, D.6–11, D.6–12, D6.13.
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desgracia” con la que comparte la figura de una esperanza de pureza para el
protagonista masculino en serias dificultades existenciales en ambas historias. Acercamiento que los geneticistas observan a menudo y definen como
proceso de contaminación entre escrituras cronológicamente cercanas en
sus etapas redaccionales como el caso que aquí se está señalando. 5
5
En el otro reverso del antetexto de “La cara…” de la Carpeta 3 figura un breve texto taquigráfico, escrito a lápiz, y la mención “1960”.
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El antetexto D. 50: Un aniversario de cualquier cosa
También en la Carpeta 3, en 12 pequeños folios sueltos reunidos y
registrados como item D. 50 de esa Carpeta, Onetti, en su caligrafía, primero en tinta roja, luego a lápiz, y finalmente en tinta azul, escribe una
versión primera de la fiesta de Dejemos… que aparecerá, transformada
en capítulo VIII y bajo el título “Justo el 31”, en la edición 1979. En D.50
la fiesta se presenta, no como la fiesta de fin de año que leemos en la versión publicada, sino como un cumpleaños, igualmente peculiar, pero de
características distintas, organizado por Frieda, contando, para su éxito,
con la participación protagónica del aquí inominado personaje masculino
narrador que en otros antetextos de Dejemos… en esta misma Carpeta 3
figura como One o Avon antes de llamarse, en la versión final, Medina:
Era su cumpleaños, Frieda insistió en el teléfono; no de su nacimiento sino de
algo que yo no podía adivinar y que ella no me diría si no estaba yo a las siete
de la tarde en el departamento.
Me importaba un dulce corno que a Frieda se le cumpliera un aniversario de
cualquier cosa.
Pero fui y ahí estaban semiborrachas tres mujeres desnudas metidas en el calor
de un verano insólito. Estábamos en junio, saludé indiferente y seguí hasta el
dormitorio, Frieda detrás.
Empecé a desvestirme para bañarme y Frieda, desde la cama, vestida con una
bata se empeñó en contarme, una vez más, la historia del cumpleaños y de las
tres mujeres desnudas hijas de un califa hijo de rey.
Tres; y no es fácil <no>acordarse, no <repetir>confundir, no imaginarles recuerdos, <prescindir de> memorias, exageraciones.
La primera, al entrar, a mi izquierda, sentada en el diván,
AQUÍ ONETTI PASA DE TINTA ROJA A LÁPIZ
Las conocí hace años – le dije a Frieda mientras me desnudaba – A las tres.
Son hijas de un gallego almacenero que se llamaba algo así como Féliz Aviñón. ¿Qué ví? Culos y tetas y la imbecilidad que se reparten sin egoísmo.
– Es mentira – dijo Frieda y estaba un poco borracha, sentada en la cama,
abriendo y cerrando las manos. – Pero es lo mismo si fuera verdad. Me persiguió hasta el cuarto de baño, la ducha y se sentó en el váter.
– ¿Qué? – preguntó. Despacio. Pensaste en como asombrar a un pobre, un torpe sanmariano. Pero te equivocaste, yo ya tengo visto tanto de eso. Abrí la ducha. Es triste, estoy viejo, conozco más de eso que el capataz de la morgue.
– Pero mi cumpleaños dijo ella – Yo le había estropeado la fiesta, la gran sorpresa. La otra pieza en el platillo era, tenía que ser, la humildad mentirosa.
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AQUÍ ONETTI PASA A TINTA AZUL
Pero antes, jabonándome, le dije, tratando de no herirla, que la terrible sorpresa de las tres hembras desnudas, bebiendo whisky barato, había sido un fracaso. El agua caía ruidosa y las tres hijas del gallego Aviñon no podían oírme.
– De izquierda a derecha´– le dije –; la primera es flaca y los pelos le bailan
<cuelgan> entre las los huesos, en el vacío. La segunda señorita está engordando, se cree sexy, sonríe con lentitud, seguridad y paciencia. La tercera
es hermosa y dura, inteligente y tan segura de sí misma. Pero estoy seguro,
perdón, que con la bebida y el calor ya empezaron a tenerse un asco a olerse,
a sentir un asco dulce. Menefrego y me baño. Después ¿seguirán borrachas,
desnudas y esperando?
– No se como fue – dijo Frieda, que ahora había levantado la tapa del
water y orinaba entristecida – Yo inventé un cumpleaños de algo y las quise
tener así desnudas y putas, y quise entreverarte en la locura pequeña. ¿Se
entiende? Y si no se entiende yo sí lo entiendo y no me importa el fracaso;
Fracasito.
Alcanzé una toalla y me pu estuve secándome lentamente. Seco y desnudo
exploté; ¿Qué buscabas Frieda? Bien sabés que no voy, no puedo cojerme a
cuatro mujeres en una noche. Las tres y vos. Puedo, sí, putear con las cuatro,
siempre que sean, las otras tres, sabias y lentas y resignadas. Pero no buscabas
eso, estoy seguro. Entonces, ¿qué?
– Es cierto – dijo mientras se secaba la concha con un papel verde – Tal vez
me haya equivocado, tal vez nada de las tres desnudas, borrachas, tenga sentido y yo lo haya fabricado para darle ambiente a un cumpleaños que no existe.
Pero a mí se me ocurrió. Vamos al living, no te vistas y sabrás que no podía
soportar más, que tenía razón y te necesitaba.
El Mercado y los viajes a la playa – Las mellizas El Municipio – Gurisa
Siempre desde la hipótesis de una primera versión 59–60 de Dejemos… se puede pensar que Onetti, por razones de tiempo, o eficacia narrativa, al embarcarse en la muy esperada redacción final de la novela
a fines de los 70, prefirió cancelar esta primerísima versión de fiesta de
cumpleaños “de cualquier cosa” de Frieda y retomar la fiesta de fin de año
que había sido publicada, ya con significativos cambios respecto al antetexto aquí transcrito, en el relato “Justo el treintaiuno” (Marcha, 28/8/64).
El reconocido principio o procedimiento compositivo onettiano de desarrollo de un motivo narrativo –aquí un aniversario de la protagonista dentro de un aura de degradación o grotesco– en variaciones que se solapan
o se combinan de muchas y distintas maneras, parece también regir en el
cotejo textos / antetextos, como sucede en el caso aquí examinado.
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En lo onomástico de estos dos antetextos postulados contemporáneos
quedaría por explicar la razón por la cual en los folios D.50 la amante
de Medina luce ya su nombre de pila germano –Frieda– cuando en D.49
aparece simplemente inicializada “I”. Del origen supuestamente arbitrario del nombre de Frieda encontramos una huella autoral en el reverso
de portadilla de una libreta de tapa gris acartonada conteniendo otros antetextos de Dejemos… (D.62) de la Carpeta 3, donde el nombre “Frieda
Von Klestein Rosenbaum” es seguido de un conocido dicho de Pablo
Picasso: “Yo pongo en mis cuadros todo lo que me gusta. Tanto peor para
las cosas; no tienen sino que arreglarse entre ellas. P.P.”, todo con clara
y prolija letra manuscrita en tinta de Onetti, quien amparándose en tan
prestigioso ejemplo parece querer justificar la aparente gratuidad de su
propio gusto por la sonoridad, germanidad y aristofilia pregonadas por el
nombre y apellido elegidos para la amante del mantenido Medina en la
onomástica ficcional de Dejemos….
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De los antetextos de la Carpeta 1 se han transcrito asimismo para esta
publicación la totalidad de los 14 reversos de la nouvelle “La cara…”
con pasajes pretextuales de Dejemos…, y de la Carpeta 3, además del
D.50 supra, las 32 páginas de la libreta D.49 que corresponden a primeras versiones de diferentes pasajes de la primera parte de Dejemos…,
Indicar aquí el lugar donde se encuentran transcritos los 14 reversos y
las 32 páginas. Estas transcripciones representan solo una pequeñísima
muestra de los numerosos documentos (cuadernos manuscritos, versiones mecanografiadas, con o sin correcciones y agregados del autor, notas
en páginas sueltas, etcétera) relacionados con la novela Dejemos hablar
al viento y que se conservan en la Carpeta 3 de la Colección JCO de la
Biblioteca Nacional.
Elizabeth Jane Howard: un modelo para Frieda
Se reproduce en esta sección
una pequeña fotografía de la escritora británica Elizabeth Jane Howard
(1923–), guardada en la Carpeta 3,
como traza iconográfica de la redacción de Dejemos…. Debajo de la
foto prolijamente recortada, Onetti
estampa, manuscrito en lápiz en su
margen inferior, el nombre “Frieda” (D.61), lo que permite postular
que entre las referencias reales que
visitaron el imaginario del escritor
en los tiempos en que se gestaba el
personaje femenino protagónico en
Dejemos… se encontraba esta joven, atractiva y talentosa escritora
británica –antes actriz y modelo–,
autora de varias novelas publicadas
a partir de 1947, entre ellas la muy
existosa The Long View (1956). Por
la fecha de publicación de sus pri| 303 |
meras novelas, su favorable recepción por parte de lectores y críticos,
su premiación en 1951 con el John Llewellyn Rhys Price, es natural que
Onetti la conociera, por sus propias lecturas, por comentarios de colegas
en los ámbitos de prensa en que trabajaba a fines de los 40 y en la década
de los 50 o por información de periodistas radiales en los programas de
actualidades. Y atesoró su foto entre sus papeles vinculándola con un
personaje femenino mayor de su ciclo narrativo.
Más tarde, Jane Howard será presencia familiar influyente, como esposa de su padre, en los inicios de la carrera escritora de Martin Amis.
Refiriéndose a ella Amis junior escribirá en sus Memorias: “Junto con
Iris Murdoch, es la mujer escritora más interesante de su generación. Una
instintivista, como Muriel Spark, con una insólita y poética mirada y una
penetrante salud mental”6.
Si practicamos para este caso de trabajo de archivo una lectura en
clave biográfica, de esas que sufrieron tanto desprestigio antes de volver
dignificadas por los estudios en autoficción, y aunque no constituya un
antetexto estrictamente redaccional, la foto de Howard vinculada de puño
y letra de Onetti a su obra puede aportar elementos a su lector para internarse en la azarosa vía de creación del personaje de Frieda en el relato
“Justo el treintaiuno” de 1964 o de la onomásticamente más ornamentada
Frieda Von Kliestein, la peculiar compañera del futuro Medina en el Dejemos… de 1979.
La “instintivista” británica sería así modelo autoral y, por qué no
lector, de la Frieda de Lavanda y Santa María. La Frieda onettiana, ex
profesora de baile y pareja del artista–pintor en Dejemos…, oyente de
música de Bach en la Lavanda de la primera parte de esta novela, cantante popular y de éxito en la Santa María imaginariamente recuperada de
la segunda, comparte, en descreída, desesperanzada, desencantada variación onettiana, dotes y gustos artísticos con la británica Jane. Se subraya
en Dejemos… su voz de contralto que Medina parece capacitado para
gustar y disfrutar: “Quieto, comisarito –arrastró ella, aniñada y risueña su
voz de contralto” (229).7 Y en un pasaje anterior, el “comisarito” bromea
con ella “citando el Colón y la Scala, llamándola María Callas” o despi6
7
M. Amis, Experience. Londres: Vintage, 2000, mi traducción.
La voz de contralto o mezzo es la que se prefiere más a menudo para el papel de Isolda
en el Tristán e Isolda de Wagner, ópera apreciada por Onetti y con la que explicita
por lo menos una relación textual precisa (ver referencia y documento de archivo
correspondientes en la sección final de este artículo).
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diéndose de ella con un “Adiós, Bessie. No rompas el piano” (38).8 La
búsqueda de ese indefinible algo llamado arte o belleza parece ocupar un
lugar en la vida de Frieda como en la de Jane Howard. Desde este antetexto fotográfico la lectura del personaje femenino de Onetti se complica
y complejiza y vendría a impedir o a modular –lado anti–normativista del
archivo– un único (y generalmente degradado) dibujo ficcional para la
Frieda onettiana.9
Junto a la foto de Howard, se encuentra otra de la también escritora
Mary McCarthy (61.–1) en color sepia, ambas recortadas de la misma página de una revista en inglés que incluye una sección literaria o de lecturas según se puede deducir de los textos en su reverso con fragmentos de
reseñas de libros de la editorial neoyorquina Alfred A. Knopf. El nombre
de Frieda escrito por Onetti figura sólo debajo de la foto de Jane Howard,
razón por la cual nos hemos detenido particularmente en ella.
Y Bach tenía razón
Se transcribe y comenta en esta sección un inédito de la libreta D.
49 mencionada, versión anterior de un pasaje retomado con numerosos
agregados y variantes en el capítulo X “La invitada” del Dejemos… de
1979. El narrador en primera persona, inominado en todo este pasaje pero,
como ya se dijo, llamado One o Avon en versiones posteriores, conversa
con Martita, la muchacha que acaba de encontrar en la playa y que instala
en casa de su amante I, también presente en la escena. En las pausas de
la conversación el personaje narrador escucha y reflexiona interiormente
sobre la audición de música que la radio está transmitiendo:
Me miró, y yo sé que está prohibido escribir “ojos de avellana” como está
prohibido rodear, exaltar una forma con un contorno de blanco y negro, Pintores más inteligentes usan el azul de cobalto o verdes sucios que hacen pensar
8
9
Bessie Smith, la célebre cantante de jazz negra –y por su color de piel muerta por desatención médica– es la voz que canta Some of these days en el café que frecuenta Roquentin,
protagonista de La náusea de Sartre, quien, al final de la novela, apuesta a esa canción interpretada por la gran negra y oída en disco rayado y en un pobre tocadiscos de café como tabla
de salvación estética en un mundo empozado. Aquí, el intertexto sartreano de Onetti sería,
además de literario, estético–musical.
D. Balderston, en la p. XLV del Estudio Filológico Preliminar a su edición de Juan Carlos Onetti
– Novelas cortas (Alción Editora, 2009), menciona las fotos de Howard y McCarthy como figurando junto al manuscrito de La muerte y la niña. Dado que en esa novela corta el personaje de
Frieda no aparece, posteriormente dichas fotos emigraron a la carpeta Dejemos…
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en pañales. Pero la verdad –¿Y yo no perdería el tiempo libre de la esperanza de escribir, contar, lo más próximo para un lector a la verdad literaria?
lo cierto es que me estuvo mirando con ojos de avellana, sin parpadear, sin
creer,<tampoco ella,> del todo en mí, sin aceptar que yo pudiera mentirle,
Estábamos escuchando en las pausas, por la radio a un alemán anterior a
Bach; el tipo tenía razón y me estuvo diciendo que solo importa pintar; que las
mujeres, que ganar dinero, que acceder, que tomar en serio este mamarracho
que no hice yo, que está ahí cada mañana sin que nadie haya tenido jamás la
delicadeza de consultarme, de pedirme opinión sobre, por lo menos, sobre
algún detalle pequeñito y sin importancia. Aunque olvidara de inmediato mi
respuesta <posible>, cuestión de principios o de mon fichismo, vaya uno a
saber. Pero el hombre de la <radio lo decía de manera milagrosa.> En las
pausas el Juan Cristian Sebastián Emanuel me estuvo diciendo eso. I me pidió un trago de agua para tomar una pastilla. Volvieron a mirarme los ojos
de avellana y me sonrió sin maldad. […] Los prohibidos ojos de avellana me
miraban brillantes y yo no tenía nada que ocultar. El alemán en la radio me
repetía la vieja frase: el desapego de uno mismo, de las cosas, de las personas.
(D.49.–4.–5 [mi énfasis en cursiva])
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En el conjunto de la obra de Onetti, esta audición radial musical, que
congrega en una muy breve frase –enfatizada en romana en el antetexto
arriba transcrito, y desaparecida en el texto édito– varios músicos de la
familia Bach (Juan Sebastián Bach, Juan Cristian Bach, Carlos Felipe
Emanuel Bach) se podría considerar parte de todo un entramado de escenarios verbales en los que, a menudo, una referencia, un ámbito, una
alusión a lo musical están remitiendo a un afuera de lo literario cuya expresividad no verbalizada opera o puede operar de alguna manera en el
texto narrativo.
Una expresividad nueva, por distinta a la del relato que estamos leyendo, se cuela en lo literario y cortocircuita en cierto modo dicho relato.
Pensemos, dentro de lo titular –reconocido acompañamiento paratextual
de evidente y particular incidencia en la orientación lectora– en La vida
breve (Fragson), Los adioses (Beethoven), Para una tumba sin nombre
(Debussy),10 “Justo el treintaiuno” (Santos Discépolo), La muerte y la
niña (Schubert). Esta titulación que juega con referencias musicales parece cuidadosamente negociada por el autor dentro de sus estrategias narrativas.11 Pero también suele utilizar esas referencias dentro del propio
texto ficcional como si buscara así aligerar lo que de convencional puede
guardar lo verbal y obtener de ese modo algo de la expresividad de algunos lenguajes sin palabras. Así, en el capítulo XIII de Para esta noche, la
inminente pérdida de pureza de la niña Victoria una vez que le llegue la
hora de entrar en el mundo adulto, Ossorio la imagina y la lamenta con
palabras y sintaxis que tienen su literal disparador en el título “Pavana
para una infanta difunta”, pieza (melancólica) para piano de Ravel:
10 En un trabajo titulado “Dos fuentes posibles de Para una tumba sin nombre”, Alma Bolón
se ocupó de estudiar la relación entre este relato de Onetti y el poema de Pierre Louÿs “Un
tombeau sans nom” musicalizado por Debussy en su obra “Pour un tombeau sans nom”. (En
Anales de Literatura Hispanoamericana´Universidad Complutense de Madrid (en prensa).
Curiosamente, en la traducción al francés de “Para una tumba sin nombre” de Onetti el relato
se titula “Pour un tombeau anonyme”.
11 Merecidamente se podría incluir dentro de este grupo titular en clave musical el hermoso
juego vocal, además de intratextual, del título “Tan triste como ella”: el atento lector onettiano hermana –título mediante– a la trágica pareja del cuento de los poceros con la tonalidad
de la voz del Padre Bergner en Juntacadáveres cuando este comunica a Jorge Malabia la
muerte de Julita, tonalidad de tristeza que el texto subraya al oído del lector: “El peso de
la mano [del Padre Bergner en el hombro de Jorge Malabia] era idéntico a la voz, tan triste
como ella” (252, [mi énfasis]).
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Pavada para una infancia difunta, deformada, sucia, tibia; pavada para la
muerte de un ímpetu, de una serenidad, para la muerte de vivir, nada más que
por vivir, porque la detención es imposible y la idea de detención más repugnante aún que el exterminio de la pureza; pavada para la muerte de la niebla en
tu pupila, el fantasma que cae con el fin de la noche, el alba de la inexcusable,
la tranquila sabiduría, los ojos que vieron, que comparan y recuerdan, los que
miran la mirada que están dando (126).12
La referencia musical se vuelve aquí y así un facilitador de textualización. O en la édita Dejemos… (capítulo XII), el interés de Carve Blanco, el comprador de la pintura de Medina, por su colección de discos de
música (monódica) gregoriana: “para él la música se había detenido y
muerto allí, mil trescientos años antes de [esta] mañana de sol” rumia
Medina (89). Se trata de una música, muy diferente de la música barroca
construida en variaciones y contrapuntos que escucha One / Avon / Medina en la radio, en casa de Frieda; y de esta diferencia será cuestión en el
curso del mencionado capítulo.
La frecuencia de intertextualidades musicales en la obra de Onetti parece indicar una familiaridad y una intimidad con la música así convocada
que a su vez están remitiendo a una escucha diaria o frecuente de esa música por parte del autor empírico. Dada la realidad material del mundo en que
este vivía y el ritmo intenso de trabajo de sus días, todo lleva a pensar en las
audiciones radiales como fuente de disfrute y conocimiento de esa música.
Los años de su mejor producción fueron reconocidos tiempos y días de
radio y bien nos podemos imaginar o construir una figura del autor Onetti,
durante las muchas y largas horas diarias de su trabajo como periodista y
escritor, escuchando al mismo tiempo por la radio las composiciones musicales que asoman a la superficie y en el entramado de sus ficciones.
Esta hipótesis radial bio–ficcional tendría una base argumental fuerte
en el antetexto D.49 transcrito más arriba. En dicho antetexto, retomado
parcialmente en Dejemos…, el artista narrador del pasaje, en su búsqueda
de una verdad estética en la cual apoyarse para poder pintar la ola perfecta, se presenta como interesado oyente de un programa radial de música.
12 Onetti podía muy bien saber que en el funeral de Proust, en la iglesia Notre–Dame de Chaillot, como música fúnebre litúrgica, se interpretó la Pavana de Ravel en órgano, en cuyo
caso su intertexto musical se con–fundiría con el literario. Asimismo, Ravel figura entre
los cinco compositores favoritos mencionados por Onetti en el cuestionario Proust. Y en su
encuentro raveliano con el título de la novela de Cabrera Infante Pavana para un Infante
difunto Onetti pasaría a intimar con un autor del boom.
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En su rumia interior dialoga con la música barroca alemana escuchada,
que atribuye a Bach o a su entorno familiar o epocal, y responde al compositor, quien se está expresando a un nivel de convicción tal que su lenguaje sin palabras se vuelve para él, Medina, verdad modélica.
Ahora bien, en este pasaje hay un listado de nombres que, como se
señaló, no va a ser retomado en la versión édita de Dejemos…: “el Juan
Cristian Sebastián Emanuel me estuvo diciendo eso” (D.49.–5). Nos preguntamos de donde proviene este listado, finalmente eliminado por Onetti, en el que desfilan nombres de pila de músicos miembros de la familia
Bach. Si el Bach conocido y “estrella” en el mundo musical, a quien no
es necesario identificar con ningún nombre de pila, es Juan Sebastián,
dos de sus hijos, Juan Cristian y Carlos Felipe Emanuel son igualmente
considerados eximios compositores de la música barroca alemana, ambos obviamente posteriores y no anteriores –como arriesga Onetti en la
novela y su antetexto– de Bach senior. Los programas de música radial
suelen incluir, en la información que precede o sigue a lo transmitido,
nombre y apellido de los compositores. Se podría postular entonces que
Onetti, oyente de esa información, al no estar seguro de la identidad del
compositor de la obra que está oyendo –aunque sí del tronco familiar
Bach a la que pertenece y le interesa registrar en el contexto de su propia
producción–, anota en la página de libreta de su relato, los nombres que
va pasando o ha pasado el locutor. Como no le interesa perder su tiempo
en desentrañar la compleja onomástica de una musicalmente prolífica y
proliferante familia Bach, el listado con los nombres de pila desaparecerá
en la publicación de 1979. Sólo en el antetexto quedaría la huella de la
aquí postulada audición radial.
Se puede agregar, a favor del biografema aquí propuesto, la respuesta
dada por Onetti a Alfredo Zitarrosa cuando este le pregunta en una entrevista si compararía a Gardel con otros cantores: “¿Vos estás loco? Tengo
una radio piojosa y escucho solamente Sodre y Gardel”.13
13
A. Zitarrosa “Onetti y la magia del Mago”. Entrevista a Juan Carlos Onetti, Marcha,
25/6/1965.
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Escuchas fonográficas: de Gardel a Wagner
Larsen ha conservado religiosamente –en el sentido más etimológico del adverbio–, a través de sus numerosos y accidentados traslados de
vivienda, un viejo fonógrafo que, en uno de los antetextos (Carpeta 2)
correspondientes a la única y crucial visita de Díaz Grey a Larsen en Juntacadáveres para tramitar la instalación del prostíbulo se describe amorosamente así: “El fonógrafo, con una gran bocina en forma de flor, giraba
y rascaba, empujaba débilmente, lo necesario para hacerlas caer afuera,
las palabras, la música de un tango”. El tango que va a musicalizar el
diálogo entre médico y cafisho, el tango que en el capítulo VI del texto
édito será Muñeca brava de Visca–Cadícamo, en el antetexto mencionado es No aflojés de Batistella del que se transcriben –como para el tango
correspondiente en la versión édita– dos versos:
decí con qué ganzúa
piantaron tus hazañas
Lo que interesa señalar aquí es el particular interés brindado por el
autor a pasajes ficcionales que tratan de audición musical, en este caso
fonográfica, y generan así relato. Onetti los retoma a lo largo del proceso
de composición, busca variaciones, una mayor expresividad o bien un
mayor acercamiento con su lector como podemos suponer cuando remplaza No aflojés por el más popular Muñeca brava, ambos cantados por
Gardel como postula desde la pared del cuarto de Larsen la fotografía en
colores del Mago al lado de la estampa de una Virgen.14
La otra escena musical fonográfica que nos interesa aquí, existe solo
en versión édita, ya que los antetextos del Astillero, la novela en la que se
encuentra, se extraviaron en la mudanza de Onetti a Madrid en 1976.
14 En este año 2013 celebratorio del centenario del nacimiento del músico e investigador Lauro
Ayestarán lo recuerdo diciendo ante mi sorpresa de liceal en una de sus clases de Cultura
Musical en secundaria allá por los 50: “Gardel, una voz perdida para la ópera”. Esta autorizada observación vendría a justificar el acoplamiento tango–ópera en esta última sección de
mi trabajo.
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En El astillero (Santa María II) se trata también de un encuentro Larsen – Díaz Grey, también en Santa María, pero en quiasmo respecto al
de Juntacadáveres: esta vez el anfitrión es Díaz Grey, el huésped Larsen.
No se identifica la música de los discos que va pasando el dueño de casa
en su tocadiscos pero el texto se interesa en narrarla, rumia del doctor
mediante:
Era la hora en que cargaba de discos sacros el fonógrafo […] Cada uno de
los discos del inmodificado programa nocturno, cada uno de sus ambiciosos
crescendos, de los fracasos finales, tenía un sentido claro, expuesto con mayor
precisión que el que podía incorporársele por la palabra y el pensamiento (p.
84)
[…] el nuevo disco ensalzaba convincente la esperanza absurda […] Era la
última cara de disco y abogaba por la adopción de una enajenada forma del
consentimiento que nunca podría crecer espontáneamente en un hombre (pp.
92–93).
Pocas páginas antes de esta visita de Larsen a Díaz Grey en Santa
María, dentro del mismo capítulo, se nos informa que “Hagen, el del
surtidor de nafta en la esquina de la plaza, creyó reconocerlo [a Larsen]” y se nos habla de “[l]a hora en que Hagen tuvo su dudosa visión
de Larsen”. Por otra parte, todo el capítulo Santa María II respira un
aire especialmente germano: desde el exclamativo “Gott” de Poetters,
el patrón del Belgrano ante la urgencia de Larsen por conseguir una
lancha para llegar a Santa María, hasta los “colonos alemanes” de los
que se nos habla en estas páginas y que vienen a postularse para trabajar
en el astillero de Petrus.
Ahora bien, Hagen es personaje en La caída de los dioses, cuarta
jornada de la tetralogía operística wagneriana El anillo del Nibelungo,
cuyo desarrollo guardaría una similitud de trama y espíritu con El astillero. Ópera y novela se cierran con las estremecedoras muertes de Sigfrido
/ Larsen, héroes traicionados en sus sueños épicos de redención social
o personal, al borde de sus correspondientes ríos, el Rin / Santa María,
con el telón de fondo del derrumbe del Walhalla / Astillero, ambiciosos
proyectos fracasados de los poderosos Wotan / Petrus, con la pérdida de-
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finitiva del oro devuelto a las ninfas del Rin / al impredecible futuro de la
respetable burguesía sanmariana.15
Desde otro tipo de lecturas, así como Bernard Shaw vio en la tetralogía de Wagner una crítica socialista a la sociedad industrial y sus abusos,
en El astillero se vio, como sabemos, aunque contra las declaraciones de
Onetti, una variación narrativa de la debacle económica uruguaya de los
50.
Los términos en que el lúcido fluir de pensamiento de Díaz Grey
va describiendo la música de sus “discos sacros”, de “cada uno de sus
ambiciosos crescendos, de los fracasos finales”, pueden postularse como
puesta en palabras de un pensamiento y una espiritualidad marcados, en
ambos creadores de sagas –Onetti, Wagner– por la desesperanza, la imposibilidad y el ocaso de toda heroicidad épica, las infinitas posibilidades
de fracaso y aniquilación final en los ideales humanos que merecen de
cualquier modo ser narradas o cantadas como nuevo y quizá único intento eficaz de redención. Más tarde, el texto de la última novela de Onetti
Cuando ya no importe (Alfaguara, 1993) incorporará a Joseph Conrad y
su Locura de Almayer (p.133) a esta espiritualidad de reales o metafóricos
derrumbes, incendios y estruendosos fracasos. Por otra parte, Díaz Grey
en tanto oyente de sus discos sacros (¿los del Ocaso… wagneriano?) se
siente, en ese mismo pasaje de escucha fonográfica, con “el derecho de
saberse, pero protegido, al borde de la verdad y de un inevitable aniquilamiento”. Como One / Avon / Medina oyendo la música de Bach –padre o
hijos– en la radio (supra D. 49) una cierta verdad, existencial y profunda,
una pretensión de verdad, se hace presente en y por esas audiciones
El postular una posible relación escrituraria Onetti–Wagner en el
marco del estudio de archivo que venimos haciendo, se apoyaría asimismo en una huella antetextual manuscrita de puño y letra del escritor
encontrada en el dorso de contratapa de una versión prerredaccional de
Juntacadáveres en la Carpeta 2 de la Colección J.C.O. donde leemos la
15
M. D. Lamela Adó en su ensayo “Tonalidades afectivas en El astillero de J.C. Onetti” (Porto Alegre: EDIPUCRUS – Editora de la Universidad Pontificia Católica de Rio Grande do
Sul, 2008, Nota 32, p. 103) llama la atención sobre el nombre de este personaje onettiano
que en El ocaso de los dioses incendia el Walhalla y en el Astillero es proveedor de gasolina;
también llama la atención sobre toda la peripecia en torno al anillo enterrado en “La casa en
la arena” en relación con El anillo del Nibelungo wagneriano.
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siguiente equivalencia entre figuras ficcionales: Junta, María Bonita =
Tristán, Isolda (D.12–195)16
También hay un llamado de atención wagneriana al lector del Astillero en el capítulo “La casilla I” en el que tiene lugar la primera visita
de Larsen a lo de Gálvez con el pretexto de consultar al ingeniero Kunz
sobre la desaparición, 7 años antes según los dudosos registros de Petrus,
del buque Tiba que debía ser reparado en el astillero de Santa María. Del
Tiba no quedan rastros, Kunz no puede brindar a Larsen ninguna información, pero tanto él como Gálvez y su mujer deciden soportarlo noche a
noche “porque lo creían loco, porque Larsen agitaba en ellos un espeso,
coincidente légamo de locura; porque extraían una indefinible compensación del privilegio de oír su voz grave y arrastrada […] sugiriendo
tretas infantiles para ganar mucho más dinero con el carenaje de buques
fantasmas que nunca remontarían el río” (49–50, [mi énfasis en romana]). Es clara la voluntad del texto de marcar la presencia de una ópera
de Wagner –El buque fantasma– susceptible de dimensionar a espacios
de fantasía o de “locura” como propone el propio pasaje, en la sugeren16
Agradezco a Alma Bolón el señalamiento de esta mención en el archivo. Cabría agregar que
Wagner, transgrede lo consensualmente aceptado en las múltiples versiones del mito Tristán
a lo largo de los siglos en cuanto a representación de amor absoluto entre la pareja y escribe y compone, para su ópera, un primer acto, fuera del guión tradicional, en el que Isolda
reprocha amarga y airadamente a Tristán el tratarla malamente al “venderla” a su tío Marke
a pesar de haberle jurado fidelidad después de su primer gran encuentro amoroso. Texto y
música transgresores y polémicos, rasgos por cierto frecuentes en las ficciones de Onetti.
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te voz, “grave y arrastrada” de Larsen, historias supuestamente irreales
como puede ser la de la empresa de Petrus, tan fantasmal como el buque
de la ópera convocada en el texto de la novela de Onetti.
Y desde la biografía cabría mencionar aquí lo declarado por Dolly
Onetti en una entrevista:
Él decía que ir a escuchar música sentado era antinatural. […] Él escuchaba
música tirado en la cama, cuando ponía algún disco o la radio. La única vez
que fue a escuchar música fue en el Colón, que vio Tristán e Isolda. Dice que
cuando vio a la gorda le pareció ridículo, pero como a todos, cuando empezó
a cantar quedó enloquecido y se quedó toda la ópera. Yo no lo conocía en esa
época.” (Montevideo, El País, 25/03/2002).
Volviendo al Hagen del Astillero podríamos concluir que, si la parodia, en las definiciones de Gérard Genette, es “una cita desviada de su
sentido, o simplemente de su contexto o de su nivel de dignidad” o bien
“una transformación textual con función lúdica”17 quizá sea entonces posible una lectura del Astillero como desvío ficcional de la historia de este
personaje en la ópera wagneriana. En ese caso, y como el concepto de
parodia lo indica en las definiciones citadas, el desvío difiere y no difiere
de la cita que lo generó. Y de un modo más general, el uso paródico de
referencias musicales sería un gesto escriturario más dentro de los diversos signos de hospitalidad que parecen ofrecer los textos de Onetti a las
visitaciones musicales que salpican sus producciones ficcionales y que
documentos inéditos de sus archivos como algunos de los focalizados en
este trabajo parecen avalar.
Mis citas de las obras de Onetti remiten a las siguientes ediciones:
El astillero. Montevideo: Arca, 1967.
Juntacadáveres. Buenos Aires: Alfa Argentina, 1972.
Dejemos hablar al viento. Barcelona: Brughera, 1979.
17
G. Genette, Palimpsestes. París: Seuil, 1982, pp. 24, 49, mi traducción.
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Transcripciones de antetextos inéditos de Dejemos hablar al viento
En las transcripciones que figuran en este artículo no se señalan ni se
corrigen las erratas en los documentos de archivo. Los subrayados y los
paréntesis rectos son del autor.
Carpeta 3 – D.49.–1–32 – Cuaderno negro “A” – Junio de 1959 –
Lápiz.
Siga caminando pòr la playa. En cuanto pueda levantarme me voy. Me voy a
tía, claro.
– Nos vamos – dije; ya tenía el principio de un plan para no perderla. – Dígame el resto, si quiere.
Ahora estaba de pie y era flaca y más pequeña que estirada durmiendo en su
cama porque estaba angustiada y se encorvaba. Antes de ponerse en marcha
hacia el hotel – caminó agobiada y con trabajo pero en línea recta.– me habló
como si escupiera sobre mi cara horizontal.
– Gracias por todo, por su curiosidad. Me cago en los caballeros. Hace más de
una semana que tengo diarrea. Hay también un aborto, Un aborto que tengo
que hacerme, o regalarle el feto a mi tía. Por lo menos, era un consuelo pensar
anoche, en el bote, que ya me había sucedido. No había peligro. Ahora se
puede ir a la…
No dijo adónde. Le escuché la despedida con los ojos cerrados y un tiempo después me incorporé para mirarla balancearse en la arena. Estaba llorando
[<lagrimeando>], tan flaca y solitaria, en la playa y frente al río; por lo menos
yo podría alzar abrir un poco los párpados para verle las lágrimas que le llegaban hasta los labios, hasta el mentón. Pero aquello no era llorar y nunca le
vi ni <le> escuché hasta el final, un llanto verdadero. Tenía a I, tenía casi dos
mil pesos en algún lugar del Mercado; un aborto y el principio del consuelo,
pensé, cuestan mucho menos si uno vive en SM – <Sí – dije –, leí en algún
lado que no hay nada mejor para curarse de la diarrea, de la preñez, que un
buen baño de asiento> La encontré a mediodía en el hotel. Son maneras de
decir y cada uno elige la que quiere. Había expuesto el caso ante I, sin presiones, vigilando mi ternura y mis propósitos. Es probable que yo fuera más
incrédulo que I, ni siquiera en ella me era posible creer confiar del todo. Tal
vez, de eso hayan nacido algunas desgracias, molestas unas, definitiva otra.
Me miró y yo sé que está prohibido escribir “ojos de avellana” como está prohibido rodear, exaltar una forma con un contorno de blanco o negro. Pintores
más inteligentes usan el azul de cobalto o verdes sucios que hacen pensar en
pañales. Pero la verdad –¿Y yo no perdería el tiempo libre de la esperanza de
escribir, contar, lo más próximo para un lector a la verdad literaria?, lo cierto
es que me estuvo mirando con ojos de avellana, sin parpadear, sin creer, <
tampoco ella,> del todo en mí, sin aceptar que yo pudiera mentirle. Estábamos
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escuchando en las pausas, por la radio a un alemán anterior a Bach; el tipo
tenía razón y me estuvo diciendo que solo importa pintar; que las mujeres, que
ganar dinero, que acceder, que tomar en serio este mamarracho que no hice
yo, que está ahí cada mañana sin que nadie haya tenido jamás la delicadeza
de consultarme, de pedirme opinión sobre, por lo menos, sobre algún detalle pequeñito y sin importancia. Aunque olvidara de inmediato mi respuesta
<posible>, cuestión de principios o de mon fichismo, vaya uno a saber. Pero
el hombre de la <radio lo decía de manera milagrosa.> En las pausas el Juan
Cristian Sebastián Emanuel me estuvo diciendo eso. I me pidió un trago de
agua para tomar una pastilla. Volvieron a mirarme los ojos de avellana y me
sonrió sin maldad Aunque odiaba desde la adolescencia a todas las mujeres –
¿Tiene que ser aquí? – preguntó – ¿No prefiere volver con la tía? No tiene la
tía mucho dinero para ella y otro más? – Se irá con la tía, tarde o temprano.
Cuestión de paciencia, de lástima. Hablo de unos días.
– ¿Cuántos?
– No sé. Depende de tu paciencia, de tu piedad.
– Pero ella prefiere que me meta la piedad en el culo. Y tiene razón.
– Quince días, entonces. Aunque tal vez se vaya mañana.
Los prohibidos ojos de avellana me miraban brillantes y yo no tenía nada que
ocultar. El alemán en la radio me repetía la vieja frase: el desapego de uno
mismo, de las cosas, de las personas.
– Que venga – dijo I. – Lo malo es que tendrás que dormir conmigo o estar
solo con ella y no exagerar esta bondad repentina. Tan emocionante, te juro;
nunca se me ocurrió que fueras así. Podemos dormir la siesta; después vas a
salvarla.
Empecé a desvestirme mientras pensaba en la muchacha o mujer en el hotel,
en la decena de pescadores; en la vida y la cobardía que impide vivirla a tantos
millones de condenados a muerte. Y después, mientras fumaba un cigarrillo
y I dormía, me sentí apaciguado y humilde por los demás, Ya no se trataba de
la vida sino de <atrapar> la oportunidad de usarla. [Ojo, antes, el hotel] No se
trata siempre de la cama aunque para las mujeres sí, aunque hablen del amor.
Se trata, supongo, de alejarse de las ciudades, de la comodidad, de respetarse
a uno mismo, de ser duro, egoísta y burlón, de cumplir un destino o un capricho, de aplastar a quien se ponga en el camino o hacer un rodeo. Y si no hay
destino o capricho, si no hay motivo de dureza o capricho no tienen sentido
las protestas. Todo lo que les llegue a los pobres diablos, que sea bienvenido.
Que lo acepten como una sustitución merecida, si llegan a darse cuenta, y
sepan disfrutar con la ayuda y la gracia de Dios, de su nativa estupidez y de
su candor, de su impotencia. No hablo estoy hablando de Dios, claro, sino de
los infelices, de los pobres diablos, de la gente. Dios es la última carta y la
experiencia el instinto me aconseja guardarla sin marcas. Me vestí sin hacer
ruido y supe que había empezado el calor; encontré en la cartera de I el dinero
necesario y me puse a caminar sobre la humedad dura de la orilla hasta el
<monstruoso> mirador de vidrio del hotel.
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Tanto I como yo habíamos tenido razón. Allí estaba, en el comedor, con la
valija junto a una pierna, tomando una cocacola, haciendo durar, digiriendo
con calma y costumbre la decena de pescadores. El tapado <abrigo> húmedo
colgaba de una silla. Entre Avancé sin saludarla, ella había reconocido, inexpresiva, mi barba y fui al mostrador a pedir un plato de sandwiches. Se los
traje <llevé> a la mesa y al rato el mozo me trajo la soda, la caña doble, los
cigarrillos que fumo cuando estoy excitado Me mantuve inmóvil y en silencio
mientras ella repetía, mirándome, las risas más sucias que había hecho sonar
de mañana en la arena. Pasó un tiempo y empezó a comer; entonces tomé un
gran trago de caña y suspiré, casi en paz. [Ahora no se trataba solamente de
la nariz sino también del mentón. ¿Quién grabó la Marianne de las monedas
francesas de 5 francos que yo, One, compraba y regalaba en Baires? ¿Y qué
estaría haciendo I – había ahora un sol limpio sobre la playa – qué estaría pensando, y que tenía que hacer yo para que la muchacha no se fuera?] [Dolly: me
has abandonado y tanto necesitaba de tu presencia para resistir la tentación!!!
[XXLV – 3 Deuteronomio]18
[ojo con lo que viene: diálogo y diálogo]
Había comido la mitad de los sándwiches cuando volvió la cabeza hacia la
lata de helechos en un rincón del comedor, tan grandes que la patrona, seguramente, los había protegido durante tres años del frío y los vientos de la costa.
Parecía estar mejor de salud, más firme y auténtica, más inmunda y grosera
que en el primer encuentro.
Mierda – dijo con dulzura, con un asombro que podía ser transformado en
cariño, en simpatía por lo menos – ¿Por qué tuviste que volver?
Pedí otra caña y me acaricié la barba para que ella no me viera sonreír, para
evitar que interpretara mi sonrisa.
– Me llamo Avon si no te lo dije antes. Hay cuadernos para escolares que
tienen el mismo nombre.
– Gracias. Yo me llamo Marta y te dije mi nombre en la playa. ¿Algo más?
Algo que tal vez no tenga nada que ver con esto. Pero nunca se sabe. Tengo un
ómnibus en media hora o menos – dijo.
La miré, volví a mirarla mientras alzaba el vaso y acepté que me sería más
fácil matarla que dejar de pintarle <copiarle> el perfil. “Aunque sólo sea una
vez y ella moviéndose. Aunque sólo sea un dibujo en carbonilla”
18 El libro del Deuteronomio tiene sólo 25 secciones y habría entonces aquí errata en la referencia bíblica. Si nos arriesgamos a corregirla teniendo en cuenta la situación personal
conflictiva de pareja a la que estos religiosos versículos entre corchetes de Onetti parecen
remitir, se podría conjeturar que se trata, no de XXLV, 3 (inexistente o por lo menos inusual
cifrado para los números romanos) sino de XXV, 3 donde se lee: “Podrá infligirle cuarenta
azotes, pero no más, no sea que al golpearle más sea excesivo el castigo, y su hermano quede
envilecido a tus ojos” (Biblia de Jerusalén. Bilbao: Desclée de Brower, 1975, p.216). Como
se sabe, en el Deuteronomio o Segunda Ley, Moisés entrega al pueblo el nuevo Decálogo
y le recuerda la obligación de ser fieles y cumplir estrictamente las nuevas leyes del Señor
en las que se encuentra la única Sabiduría a la que deben atenerse, asi como los castigos
correspondientes a toda desobediencia al pacto concluido con el Señor.
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– No tuve que venir– dije con lentitud. No hay diferencia entre media hora y
el infinito – Vine, nada más.
– Bueno, de todos modos, estás aquí, en el hotel, en esta mesa –. Empezó a
comer los sandwiches de la segunda pila – Tu abuelita se llamaba Avon, tu primera novia, que se murió muy joven y casi en la infancia, se llamaba Avon.
– No – le dije, como si estuviera preocupado, como si recordara – Avon era
la marca de los cuadernos y hasta el año pasado di clases de dibujo. Todos,
los discípulos, tenían granos y ellas eran más estúpidas que ellos pero ya eran
personas y los mientras los chiquilines no pasaban de babas, de proyecto de
cualquier cosa.
– Comprendo – dijo mascando – Pero no me apasiona y no quiero perder el
ómnibus.
– No hay ómnibus, puedo explicarlo enseguida. Los cuadernos se llamaban,
siempre, Avon. Estoy un poco borracho pero no tiene importancia y puedo
pedir otra copa. Soy un caballero.
– Un viejo. Debe tener más de treinta años y estoy harta de viejos y se cómo
manejarlos. Aunque ellos, usted, crean que saber manejarme a mí.
– Sí – dije – más de treinta.
– Mierda – dijo ella mientras comía el último sandwich del plato – No llega a
los treinta, a pesar de la barba y otras mentiras.
– ¿Eran los pescadores, todos, más jóvenes?
– Unos sí y otros no.
– Durante aquel año todos los cuadernos llevaban mi nombre, se llamaban
Avon. Hubo un día especial sin trabajo ni huelga. Se había muerto un inspector del Liceo o de Secundaria. Resolvimos el duelo, interrumpir las clases.
Entonces, en medio de los grititos de alegría oí a dos muchachas, catorce años,
conversar mientras se pintaban en el patio del Liceo: “Qué suerte. ¿Te dás
cuenta? Hacemos chiquichiqui toda la tarde y nos llenamos de oro.
– ¿Chiquichiqui? – preguntó sin trampa; se puso a reír y buscó el mantel para
limpiarse los dedos.
– Y por eso usted renunció a las clases de dibujo y las playas tienen ahora un
bichicome bien vestido.
– No es así – dije buscando la pipa – Sólo se trata de un recuerdo. Tenían catorce años y ninguna necesidad verdadera de ser prostitutas.
– Bueno; tal vez las ganas.
– Tal vez las ganas. No sé por qué le estuve contando esa historia. Pero era necesario para mí no dejarla desaparecer. Por lo menos, el ómnibus ya se fué.
– Estuve mirando el reloj todo el tiempo. Gracias. ¿Es la piedad otra vez?
– No, nunca hubo piedad. <Soy incapaz de eso. Debe tratarse de un defecto, de
una tara congénita, dormida, que usted hizo despertar> Debe ser un defecto
Cuando aplacó la sonrisa le estuve mirando el perfil, los huesos desarmados,
la nariz perfecta. A falta de talento y de una ola perfecta y en movimiento, eso
era lo que yo necesitaba. Y nada más de ella, a pesar del odio de I. Me interesa,
mi colección de bichos raros es escasa, aunque los bichos abunden y piensen
otra cosa de sí mismos. Además, siempre hay un además que yo digo confieso
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y los otros no, quiero pintarla. Desentumecerla, pero no demasiado, y pintarla.
Por otra parte, sigo confesando, me gustaría fumar una pipa y mirarlas Salvo
que tenga otra sesión de pescadores en la madrugada. Aunque Dios me dice
que habrá tormenta, nada de pesca, y los hombres no van a madrugar exclusivamente por usted, por ti.
Sonrió mirando el repugnante mantel de plástico, con tulipanes rojo, que me
bastaba tocar para escalofriarme.
– Sabe que usted es un buen hijo de perra <puta> ¿Sabe? – me pregunto con
una cándida <confiada> sonrisa infantil.
– A veces lo sé – dije – Por eso somos hermanos, por eso estoy aquí.
– Esa barba no sirve – comentó –; una barba completa o nada.
– Sirve. Juro.
– Puede ser. Las mujeres están baratas. ¿Y quien es la fulana que me ayudará
mirarlo fumar en pipa? – ¿Esta noche?
– Esta tarde, dentro de un rato. Es una historia larga y no le adivino el fin. Es
mejor que venga y vea. Si no quiere quedarse…
– Si, me da lo mismo. Iré a mirarle los dientes amarillos, le aguantaré la paciencia.
– Tal vez se lleven muy bien. Nunca se sabe.
– Tampoco usted <–murmuró–>y en una de esas nos llevamos demasiado
bien. Sería cómico. Reirme de usted y no de ella.
Pero no se reía; estaba otra vez demacrada ycon sudor en el labio.
Saqué un poco del dinero de I y llamé al mozo.
– La última – dije – Vaya al toalé o a la letrina, según prefiera. <El nombre
depende de la costumbre o la necesidad.> Demore lo que necesite. Aquí me
quedo esperándola.
Me miró un rato, como si fuera ella la condenada a pintar un perfil; después
manoteó la cartera y salió del comedor [¿Es comedor o bar o todo junto?]
La primera noche tarde, la primera noche, no fueron difíciles. I la miró sin
odio, calculan acababa de despertarse y estaba recién bañada, con un peinado
nuevo; la miró sin odio, calculando, como quien aprecia un pollo en el mercado.
– Hola – dijo la muchacha, erguida frente al porche, con los puños apretados
en la humedad de los bolsillos del abrigo – Yo soy la putita que su marido
<recogió en la> trajo de la arena.
– No es mi marido – contestó I –; es algo loco pero no tanto. Es un loco con
prudencia prudente.
– Bueno, perdone – dijo la muchacha; y era <por> primera vez me pareció
desconcertada. I no tenía los dientes amarillos y no le hizo mucho caso. No me
habló de pintura ni de poemas sino de las pinochas <y las ramas> que cubrían
de mugre el techo de la casa y no dejaban correr el agua de la lluvia.
De tarde fuimos a la playa y vi que los pescadores no aparejaban para salir.
Hablamos del tiempo y de nada; cuando vi que la muchacha se ponía verde y
sudaba, propuse el regreso. <Después de la comida> I tejía entre comentarios
sin importancia; ambos escuchábamos el prólogo de la tercera Santa Rosa y
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los ruidos de la muchacha en el baño. Yo sabía que no podía contenerse, que
la desgracia era mucha.
– ¿Va a dormir contigo? – preguntó I sin el rastro, sin la insinuación de una
sonrisa – Tejía.
– Había pensado – dije – bajar para ella el colchón de crin. Pero puede ser
mucho trabajo y no tengo inconveniente en dormir con ella.
– Debe ser el amor. Porque siempre disparaste <de mí> cuando estaba enferma, cuando empezaba un resfrío.
– No es el amor, por desgracia. Simplemente, no me importa dormir con ella
o subir o bajar el colchón.
– Nunca te importó, recuerdo – dijo I ni y continuaba tejiendo – ¿Pero qué es
preferible: buscar el colchón u olerla?
– No me molesta olerla; me puede ser útil. Quiero pintarle la cabeza, el perfil.
– ¿También a ella?
– También y no también. Quiero pintarle el perfil. Hay un ómnibus alrededor
de las diez y yo voy a dormir hasta mediodía.
Revolví en los bolsillos y saqué el d el resto del dinero que le había robado.
Lo puse sobre la mesa.
– Podés despertarla – dije cargando la pipa – a las nueve o nueve y media. Le
das dinero y que se vaya.
– No vas a bajar el colchón.
– No, estoy cansado. La despertás a las nueve y media, y yo seguiré durmiendo hasta mediodía.
– Estoy segura – dijo I y fue a golpear la puerta del baño, a cuchichear con la
muchacha.
Después volvió al sillón y estuvo mirándome en silencio.
– El más estúpido o el mejor – dijo con su media sonrisas.
Oíamos los truenos inconvincentes de la tormenta, los espaciados golpes de
agua en las paredes.
– O las dos cosas – agregó – sería inútil, inútil, preguntarte si te acordás o
no de cuando querías pintar mi perfil. Pero creo, sigo creyendo, que de veras
querías hacerlo.
– Lo hice más de catorce veces, estoy seguro. Más de veinte.
I miró examinó el tejido y después se puso a mirar un libro.
– Más de veinte, te juro. Te vuelvo a jurar. No se si valés o podrás valer
algún día como pintor. Dicen que si y dicen que no y yo no entiendo. Pero,
escuchame con calma, durante todo el tiempo en que me pintaste, mal o bien,
lo único que me importaba era otra cosa.
– Sí, ya se sabe – dije.
– Pero no eso que estás pensando. Sólo pensás, de verdad, en eso y en la
pintura.
– Puede ser cierto.
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Se levantó y puso con cuidado el tejido en el respaldo del sillón; retuvo el
libro en una mano. Parecía feliz y en paz, estaba más joven y acaso pensara
distraída en cualquier cosa ajena a nosotros.
– Me voy a dormir. Me hiciste veinte retratos y yo hubiera preferido que me
quisieras una sola vez. O haberlo creído. Estás muy cansado y no vas a bajar
el colchón. Estuviste cansado muchas noches parecidas. Mañana la despierto
a las nueve y media y le doy dinero para que se vaya y un poquito más para
que sea un poquito feliz,
Fue hasta el armario y me trajo la botella de caña y el sifón.
– Se está bañando – dijo al despedirse y volvíó a sonreir con su media sonrisa.
– Por lo menos, por un rato, tendrá la cola limpia. Buen provecho.
Pero a las doce del día – no podía equivocarme por el calor, por saber y el sol,
por saber –, Martita estaba en mi cama, durmiendo hacia el techo, con la boca
negra <oscura>, abierta y seca. Salí resbalando para no despertarla, me afeité
lo que se me antojaba y me dí una ducha.
I tejía en el jardín en shorts, sentada en una reposera y le vi una blusa
nueva. Yo tenía en la mano un vaso de leche y estuvimos un rato sin mirarnos
ni hablar. Tiraron el diario por encima del límite cemento de medio metro de
altura. Leí los títulos – y dije después, bostezando:
– Buenos días.
– Sí – dijo ella – ¿Fuiste feliz anoche?
– Más o menos. Ella se durmió enseguida. Está de veras enferma. Leí,
pensé y tomé caña.
– Estás viejo.
– Puede ser. Todo puede ser. O leí mientras tomaba caña y después pensé.
– ¿En ella?
– Un rato. Respiraba mal, ella, y la acomodé en la cama. Estaba dormida
pero me dio las gracias.
– ¿Y?
– ¿Es necesario que tejas? No se para quien, pero es necesario que tejas.
Pensé en sorprender la espuma blanca y sucia de una ola, pensé retratarla – no
pido más que la nariz – contra un fondo de agua parda. Después me dormí.
¿Por qué estaba a mi lado a mediodía, por qué no la despertaste temprano y le
diste dinero para que se fuera?
Tejió un rato mientras sonreía y después, de golpe, tiró el tejido sobre el
pasto.
– Y – me dijo al rato –, podés pensar lo que quieras y podés pensar que a fin
de cuentas el resto del dinero que me robaste sigue siendo mío. Podés pensar
que le tuve lástima y que no me era imposible dejar que se fuera enferma.
Podés imaginarte que me quedé dormida – Pero – volvió a mirarme y me hizo
una mueca triste, la copia lenta de la mueca que me había hecho tantas veces
en tantos años, pero también hay otra probabilidad. No sirve para nada que la
oigas. Se trata, sólo, de una parte de la verdad.
– Venga – dije, y me puse a hacer una pelota con el diario; tenía hambre y
calor pero eran soportables.
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– Va – dijo I –, en un mediodía, después que dormiste con otra y no conmigo.
Mientras tu nena maloliente empieza a moverse en la cama y no sabe siquiera
dónde está. Pero debe tener costumbre. La verdad, la parte que te voy a decir
ahora, es muy corta. Me desperté a las seis y me fui a la playa; no sé cuándo
decidí dejarla dormir hasta que se muera, esconder el dinero y tejer la bata
esperando ver qué pasa. Es una forma de diversión; y vale sin uno no tiene
otra.
Se levantó y golpeó la puerta alambrada que daba a la cocina –
De modo que yo estaba lleno de felicidad bajo el sol y no tendría un peso antes de veinte o treinta días y la muchacha embarazada sólo tenía la esperanza
de sacarle dinero a una tía hipotética. Estaba en el pasto casi desnudo, casi
dormido y dudaba de la existencia de la tía o me la imaginaba vestida con
telas violetas, con encajes en las mangas y el cuello alto adornado con anillos
excesivos y una cruz en el pecho. Daba lo mismo. Pero a un kilómetro y medios, a dos, vivía borracho C y yo estaba seguro de que pagaría, robándome, lo
suficiente. No le gustaban las muchachas ni los hombres que habían superado
la adolescencia; pero, repito, era capaz de conocer un buen cuadro con sólo
mirarlo de reojo, con desprecio, con los ojos bizcos. Y podía pagarlos cuando
llegaba a quererlos. Escondí la mano derecha en el calor del vientre y pude
dormir hasta que me despertaron las moscas y algún tábano. La mano seguía
caliente, y blanda y capaz.
Pero el principio, el convencimiento, eran difíciles.Las encontré en la habitación de cemento que I o sus amigos llamaban living; mintiéndose con sonrisas
encantadoras y con golpecitos en la mano; capaces de hacer pasar su contrabando por cualquier frontera, tomando litros de te, amigas de toda la vida
unidas definitivamente contra la perversidad del mundo, contra la mala raza
de los hombres.
Acepté de I una taza de te, llené la pipa y es estuve un rato aguardand soportando el borboneo, la criptología femenina con que ambas simulaban olvidar
mi presencia. Me sentía despierto y divertido, lleno de paz y la inquietud y el
mal humor y la alegría que hacen falta para trabajar bien.
Esperé una pausa entre dos viejas falsedades y les dije:
– Todos necesitamos dinero. Eso no se discute [el primer cuadro <de la nena>,
lo guarda, no lo ofrece a C B]
En cuanto olieron la palabra dinero dejaron el te, la charla y me escucharon.
CB – le dije a I – está, debe estar, harto de verte la cabeza, de verte el cuerpo
desnudo. Se presume que no le sirva para nada, lo conocemos. Algún día los
venderá, ganando y por eso los compra. Hay oficio en todo eso y él lo sabe
mejor que yo. Pero Los paisajes y las naturalezas muertas, aunque tal vez
sea lo mejor, no le interesan. El sabrá por qué. Pero las paredes <de su casa>
están indudablemente hartas de I de frente y de perfil, de tres cuartos, triste o
brillando con una súbita esperanza. Los muros tienen exceso de I desnuda. La
gran habitación se hace insoportable, a los cinco minutos, por la acumulación
de nalgas, de pubis, de pequeños y perfectos senos.
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Ya veo – dijo I –. Un desnudo de la chiquilina sería un refresco para vos y
para C. B.
– No menos de mil pesos – dije. Estoy seguro de la novedad. Pero me
parece normal que Marta sea una chiquilina para mí, para cualquier hombre
mayor de edad. Me parece absurdo que una mujer la llame así. Además, no te
creo.
–¿Y si yo <no> quiero, <si> no me dejo retratar? – preguntó Martita.
Vacié la pipa con una sonrisa y volví a llenarla.
– Claro, contesté. Nadie puede obligarte. En ese caso el caso de que diga queno, tu tía o I te pagarán el aborto < de cuanto tiempo>.
– Estuvo muequeando cosas
AQUÍ FALTA O FALTAN PÁGINAS
Los miraba de sorpresa y ellos no podían ni deseaban desmentirme: nunca
había pintado mejor. Pero sentía, cada noche <mañana> o mediodía o noche,
tomándolos de sorpresa, que tenían que ver conmigo cada vez menos, un día
tras otro, una hora, una reflexión agregada a la anterior. Lo sabían. Nunca
curvaron la boca con tristeza, se dejaron abandonar como hijos pequeños. Sin
embargo, nunca podré olvidar sus miradas ojos <pesarosos?>, los reproches
que yo les inventaba iba inventando.
EN EL REVERSO DE “LA CARA DE LA DESGRACIA” (Carpeta
1 – D.6)
D.6 reverso manuscrito del anverso mecanografiado de la página I
de “La cara de la desgracia” venías por la costa buscando una ola. Estaba
seguro de hacerte mucho mal quedándome con I. Pero ahora sé que no te
importa. No me gusta, además, no saber si es mejor o peor para mí. Porque no me lo vas a decir nunca.
– No quiero que te canses – murmuré mirándole la frente llena de sudor.
Entonces entró la enfermera para limpiarla. Le puse algún dinero en la cartera
y salí sin despedirme, al corredor, a la calle.
Aquel verano se me echó arriba en el taller del Mercado, mientras trataba de
pintar lo que no puede pintarse nunca. Miraba el cartón antes de salir, fumaba
una pipa y lo tapaba con blanco. Después bajaba a comer, nunca frustrado,
Aquí termina el texto del reverso de la p. I
| 324 |
D. 6.–1 reverso manuscrito del anverso mecanografiado de la página
28 de “La cara de la desgracia”
Pero, en realidad, el odio me duró poco. Volví al taller del Mercado y tuve una
corta entrevista con Martita. Me gustaba no hacerle caso, espiarla enflaquecer
y verla mirar revistas que no entendía. Se burlaba de I. y yo había adivinado
qué iba a pasar.
– Manda – decía – ¿Cree estar mandándome todo el día y las noches, eran cómoda cómicas. Todo porque tiene una casa en la playa, Sí, por eso me quedé,
esperando que llegara el tiempo, Prefiero al peor de los hombres. Pero hay que
pasar los días de una manera u otra.
La llevé al médico y todo tachado ***no hubo dificultades. Estuvo una madrugada en la clínica, dormida y riéndose.
Aquí termina el texto del reverso de la p. 28
No hay reverso manuscrito en la p. 29
Al día siguiente, cuando recién empezaban los pájaros, la miré despierta, más
flaca que nunca, con miedo en los ojos.
– ¿Hay tía –? Pregunté – Porque si no hay nadie podés vivir en el taller y hacerme los mandados. Poca cosa: cigarrillos, vino, una vianda con comida.
Me estuvo mirando desde la almohada, flaca y resuelta, y era como verme por
primera vez; jugaba con un ancho anillo de oro y estuvo un rato amenazando
con llorar y hablarme. Cuando se le mojaron los ojos asintió moviendo la
cabeza.
– Hay tía – dijo, – no te preocupes, no te preocupes más. Es absurdo Es raro
cómo empiezan las cosas. Yo estaba sentada en el agua y vos
Aquí termina el texto del reverso de la p.30
– Ya se que con I era distinto.
Se había aproximado, esperó el momento justo para el golpe, el ángulo, la
firmeza de las piernas. Me tomó desprevenido, en el estómago, dolía mucho
pero no le hice caso. Cuando pude respirar continué hablando:
– Muy simple. Le regalo el terreno a Verita y con cuatro palos y un tapado se
fabrican una toldería. Siempre, claro, que el tapado sea de lobo de mar legí-
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timo y se conserve bien. Ponen la casa a nombre de las dos y yo me pongo a
caminar por la costa, hasta siempre hacia el norte, hasta que encuentre lo que
ando buscando o renuncie a buscar más, Se apoyó en la mesa [¿hay luz?] y me
estuvo mirando; yo le veía correr las lágrimas, los labios rojos y endurecidos.
Me pidió perdón y dijo después:
– ¿Por qué no con I? Yo le regalo
la piel de lobo y que haga lo que quiera con el dinero.
– No – le dije; – I ya tiene una casa en la playa. Vos no tenés nada, Verita
tampoco. Aunque tiene, sin saberlo, un terreno de quince mil pesos.
Cerca de la ventana, en el rincón, hay cuatro o cinco planos que hizo Prati, tal
vez por divertirse. Podés elegir.
Seguía llorando y me miraba como a un desconocido. Antes de irme le dije:
–Es una buena inversión. Si no me hubieras pegado, te invitaría a pasear. Además, me gusta la combinación: Verita y vos.
Por fin Martita, después de volverme a mirar un rato se rió con desprecio y
alegría: nunca, en mí recuerdo, pude sacarle una risa así. Cumplimos con todaos las suciedades los ascos legales.– Y tal vez nada
D.6.–6 reverso manuscrito del anverso mecanografiado de la página
hubiéramos hecho sin Marta, o todo habría quedado, sin ella, ruinoso y olvidado, hasta
que las cosas se pusieron en marcha y el vuelo de los pájaros me indicó caminar hacia el norte. Tal vez. Sólo supe, sin querer enterarme, que Martita, sin
prólogo, le había tirado a Verita barro o cemento y que V. la había dejado dejó
dormida de una trompada (2). La historia, por lo que pude saber sin quererlo,
terminó en borrachera, en llanto, en protestas de cariño infinito, en algún boliche de la Villa Petrus.
Pero para entonces yo andaba caminando junto a la costa, hacia el norte, con
una mochila al hombro; <los X quilos> y me parecía una liberación suficiente.
<No de mí sino de ellas>
| 326 |
2) Verita luchaba por bajar de los ochenta y Martita hubiera hecho cualquier
cosa de las ofrecidas por superar los cincuenta quilos.
Fui, vine, me alcanzan muchas cosas; me detuve una vez y otra para pintar
pero la ola que me había sido ofrecida desde la infancia no apareció nunca.
En x meses puede estar terminada una casa de veraneo y es aceptable que
uno regrese consintiendo el pasado y se dedique a mirar el fuego, inmóvil, en
espera del fin del otoño, de otras ilusiones y fracasos. (3)
I había desarmado las mochilas [ahora eran dos] de modo que
no tuvo necesidad de preguntarme nada. Sólo a los quince días, mientras estábamos de noche comiendo, bebí cerca de una botella de vino – puro de VP – y
pregunté:
– ¿Y qué pasó con las lindas locas que se hicieron, o empezaron a hacerse,
una casa en la playa? Porque eran lindas, es indudable, aunque cada una tenía
su manera intransferible de serlo. Eran, además, una y otra, más jóvenes que
nosotros. Eran locas porque aceptaron vivir juntas, en la misma casa, siendo
tan distintas.
– ¿Pensaste en ellas?
– ¿Durante el viaje? Ni mucho ni poco. Lo que hoy puedo considerar adecuado. ¿Qué se
D. 6–9 reverso manuscrito del anverso mecanografiado de la página
hicieron?
I estuvo un rato mirando el fuego y sonriéndose.
– ¿Mäs vino –? me ofreció
– Nunca me hizo mal el vino. ¿Qué pasa o pasó con las loquitas?
– Nada, no sé. Apenas se terminó la casa desaparecieron. <Casi enseguida
después de los albañiles>. Cada una por su lado, supongo.
– Supongo – dije. Estaba pensando en una ola completamente inventada, en
los quince mil pesos regalados a Verita, en los diez mil de Marta, en los gro-
| 327 |
seros hombres de barba azulosa que llegarían alguna vez para disfrutarlos. Y
acaso alguno de ellos, sentado en la arena, con repugnantes pantalones kaki,
3) Alguna vez me había abandonado al recuerdo de las dos mujeres solas entre
la humedad de los ladrillos. < y la arena.> Las veía recurrir, aunque fueran tan
distintas, a los mismos viejos trucos femeninos que deben ser tan útiles sirven
para creer que la vida no ha quedado interrumpida, que no ha dicho que no
en silencio, sin perder tiempo en palabras, en hablar. Plantaban cualquier cosa
moribunda y una semana después la cambiaban de lugar; lavaban una vez y
otra la ropa interior, inventables? platos destinados a quemarse y que tenían
trescientos años de antigüedad. Pero lo principal, aunque yo no tuviera parte
en el <negro> regocijo y mi
(3) continuación
vanidad nada tuviera que ver con ellas, estaba formado por las dulzuras <de
las sonrisas> que dedi agregan ellas a las horas tan largas que las mujeres
dedican a comer; y al odio <mutuo y> cubierto que las mantenía juntas, al desprecio creciente con que me recordaban cada noche, cada crepúsculo. Todo
esto, – y sobre todo en la soledad marina del norte – no era útil para descubrir
cosas pintando en la mañana siguiente; pero ayudaba a vivir, <a> seg continuar viviend, a conservar alta la cabeza, a sonreír con espontánea amistad a
los hombres y al mundo Además aunque esto no [M de la C]
D.6–12 reverso manuscrito del anverso mecanografiado de la página
3) sirva al parecer ni se relacione <con el resto>, yo estaba flaco y negro del
sol. Ellas también sabían coser y pasaban la tarde tejiendo. Todo esto es in-
| 328 |
ventado y puede ser que muera sin saber sí que o no nunca sabré para quien
tejía I, tal vez lo el destino de las tricotas de gigante que tejía I. Tanto da. Casi
siempre fui feliz con ella. Y me habrá perdonado.
[El viaje en la tarde a la casa, el revólver. el descubrimiento, La resolución,
innecesaria, de volver de noche.]
[– La invitación al viaje – “El” vuelvo o no vuelvo”, antes de salir – Vi claro
con los ojos pero seguía tejiendo para Firpo o Remsu o como se llamen ahora.
La noche con media luna – el perro flaco que olía antes que yo el guadañazo el
hachazo en el lomo mi farsa que ni ella perdona (…) vuelvo a ver mi llamado
I, I, I,
Vino, todas las mujeres vienen (…)
Estuve un rato aullando como el perro Acaso (ileg.) Y terminó por venir todas
las mujeres vienen.
queda dinero para la comida. Se arreglarán. Una baja a comprar y la otra cocina o pueden hacer las cosas juntas. Así conversan.
La besé antes de irme y me apoyé en el mostrador del (ileg.) para tomar uvita
y no pensar en ella.
Pensaba en el fracaso de los puntos y las rayas, volví a pensar en mi serie de
olas, en los nudos y puertos y pescadores de sardinas
Cuando subí se tuteaban y parecían quererse más que a mí, Cocinaban juntas;
Vera me guiñó un ojo y comimos en paz, charlando de cine y teatro, de mujeres o tonterías semejantes.
– Un cuento – dijo Martita pero
Aquí termina el texto del reverso de la página 43, último del presente
Ms. 19.
19 También en la Carpeta 1 titulada “La cara de la desgracia” – “Tan triste como ella” – hay cinco
folios registrados de D.1, D.1–1, D.1–2, D.1–3 y D.1–4 escritos a lápiz en anverso y reverso, con
letra manuscrita idéntica a la de los folios copiados más arriba y en idéntico soporte papel, dichos
folios corresponden a otra versión anterior de pasajes de Dejemos… y que se pueden igualmente
postular como redactados en la misma fecha que los folios aquí presentados: Frieda sigue inominada, su huésped sigue llamándose Marta o Martita y no Juanina. Se trata, en la meditación del
protagonista, el tema de la verdad artística – plástica, escrituraria, musical–, una de las líneas de
continuidad entre las distintas versiones de Dejemos…
| 329 |
El paciente revelado de un poeta urgente y rebelde
Luis Bravo1
Instituto de Profesores Artigas
¿Quién es Ibero Gutiérrez?
Ibero Gutiérrez nació en Montevideo el 23 de setiembre de 1949. Dos
datos significativos: el parto lo atendió el Dr. Juan J. Crottogini, fundador
y candidato a la vicepresidencia del Frente Amplio en 1971; fue bautizado bajo el patronazgo de San Juan Bautista en la Iglesia de la Aguada.
Desde los catorce años se consagra con pasión a las artes plásticas, y a
la poesía que escribe secreta y febrilmente desde los dieciséis años hasta
pocos días antes de morir. Su asesinato, aún impune, fue cometido por un
“Comando Caza Tupamaro”, conocido como el Escuadrón de la muerte.
El 28 de febrero de 1972 su cuerpo apareció en una cuneta de Camino de
las Tropas y Melilla. Había sido secuestrado el día anterior, torturado y
muerto con trece impactos de bala, en un acto cobarde cuya única ley era
la del talión, según decía el letrero que colgaba de su cuello:“vos también
pediste perdón: bala por bala, diente por diente C.C.T.”. Con tal saña
las más oscuras fuerzas de la represión pretendían amedrentar a toda una
generación en ciernes. Mario Benedetti y Hugo Alfaro escribieron las primeras aproximaciones biográficas de quien permanecería en la memoria
popular como un mártir estudiantil. Sin embargo, toda esta historia está
lejos de calibrar la cabal personalidad de quien, con sólo veintidós años
1
Poeta y ensayista, profesor de Literatura Universal III (I.P.A.), de Literatura Latinoamericana II (U.M.), investigador asociado de la Biblioteca Nacional y de la Academia Nacional de
Letras. Ha trabajado en el archivo de Ibero Gutiérrez desde 1985 hasta el presente.
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y aún inédito, puede considerarse como el poeta más representativo del
´68 uruguayo.2
En el arte de Ibero confluyen el objetivo marxista de transformar la
sociedad junto al “cambiar la vida”, en la senda de Arthur Rimbaud y de
los surrealistas. Artista precoz y apasionado, su producción sorprende por
calidad y por cantidad, como si intuyera que su vida habría de ser breve.
Entre los 14 y los 22 años escribió: dos diarios íntimos (1965–66), un
diario de viaje (1969); un testimonio, con textos y dibujos, de la cárcel
(1970); nueve Cuadernos de poesía, cinco “conjuntos de poemas”, dos
“núcleos poemáticos” a modo de plaquettes, seis extensas “auto–antologías” de su propia obra.
En tan voluminosa obra, toda inédita hasta su muerte, se percibe una
actitud experimentadora y revulsiva que lo confirma como una de las voces más contundentes de la tendencia contracultural que asomaba hacia
los años 1965–1966 en nuestras artes. Ibero es representativo de esa promoción contestataria y disidente de los cánones estéticos, en la que arte y
acción confluyen de manera indisoluble.
En 1968 estudia Derecho, y se aparta de la Iglesia Apostólica Romana, pero reafirma los valores de un cristianismo social en la línea de la
teología de la liberación. Como delegado de la F.E.U.U. es detenido durante una ocupación. Ése será su bautismo carcelario. Obtiene el Premio
internacional de ensayo “Radio La Habana” que incluye un viaje a Cuba.
Pasa por Madrid y París, donde contacta con el ambiente estudiantil del
reciente “Mayo francés”. El contrapunto entre el viejo mundo convulsionado, la revolución del “hombre nuevo”, y el Uruguay de tensa conflic2
Tras su asesinato, militantes del Movimiento 26 de Marzo, al cual I.G. pertenecía desde su fundación,
publican una plaquette artesanal cuyos poemas serán grabados en el disco 42 poemas de Ibero Gutiérrez
(El hombre nuevo, 1972) en la voz de Walter Reyno, Diane Denoir, Ernesto Laiño y Susana Castro.
En la contracarátula, Mario Benedetti adelantaba conceptos que luego vertería en Poesía Trunca (La
Habana, 1977), antología que reunió poemas del autor junto a los de otros jóvenes latinoamericanos
muertos en la lucha política: Javier Heraud, Roque Dalton, Leonel Rugama, entre otros. Hasta el presente la publicación más extensa de su obra (en su gran mayoría aún inédita) fue nucleada por Laura
Oreggioni y por quien esto escribe, en dos tomos antológicos (Prójimo léjimo, 1987; Buceando lo
silvestre, 1992, ambos en Arca). Esas publicaciones fueron actualizadas, corregidas y aumentadas en
Obra Junta (Estuario, 2009). En ocasión de la exposición itinerante Ibero Gutiérrez: juventud, arte y
política (Biblioteca Nacional, Facultad de las Artes, Museo de la Memoria) de algunos de sus originales,
dibujos, pinturas, collages y fotografías, se publicó un Catálogo con artículos que, por primera vez,
abordaron su obra desde una múltiple perspectiva disciplinaria. En el mismo participaron Elbio Ferrario
(Coordinador general, M.U.M.E), Hugo Achugar (Director de Cultura, M.E.C.), Hortensia Campanella
(Directora del C.C. de España), el museólogo Luis Alvez, los historiadores Silvia Visconti y Universindo Rodríguez, el escritor Roberto Appratto (amigo de Ibero en la adolescencia), la investigadora en
historia del arte Alba Platero, las fotógrafas Annabella Balduvino y Nancy Urrutia, la documentalista
cinematográfica Marina Cultelli, y quien esto escribe.
| 332 |
tividad será una fuente de reflexión permanente en su escritura posterior.
En París Flash, diario poético de 1969, sus reflexiones alcanzan un nivel
filosófico, tal y como lo exponemos en este trabajo. A su regreso del viaje, marzo del 69, estudia Filosofía e ingresa en el Instituto de Psicología,
en Facultad de Humanidades.La familia se entera que la policía ha interrogado al sacerdote Bouvier, su anfitrión en Madrid. A ese hecho debe
sumarse el siguiente. El 22 de junio de 1969 el banquero Nelson Rockefeller visita nuestro país. El primo de Ibero, González Guyer, es detenido
junto a otros integrantes del llamado “Comando Acodike” por el intento
de atentado con bomba de garrafa de supergas, en la cerca de la Casa
Presidencial donde residía Pacheco Areco. Si bien Ibero acudía a las reuniones de ese grupo nucleado en torno a Juan C. Zaffaroni, sacerdote de
pensamiento revolucionario, esa noche no había sido convocado3. En un
juicio escandaloso para la época, Ibero igual será procesado por “asociación para delinquir”, y encarcelado en Punta Carretas. Allí entra en contacto con dirigentes del M.L.N.– Tupamaros, a quienes no conocía hasta
entonces. En un allanamiento a su casa le son requisadas varias carpetas
de escritos, y la cámara filmadora utilizada en el viaje a Cuba. A partir de
entonces, su vida será una pesadilla de persecuciones kafkianas.
Una tercera y última etapa de sus textos abarca el período 1970–1972,
marcado por reiteradas reclusiones en centros carcelarios. En ese lapso
escribe: Celda 256/Celda 279, un collage de textos y dibujos que, junto a
las Improntas, son sus principales escritos en la cárcel de Punta Carretas;
Requeche, testimonio de su reclusión en el Centro General de Instrucción
de Oficiales de Reserva; Prójimo–Léjimo donde se reúne su veta más
política y Buceando lo silvestre, título elegido para una publicación de
poemas amatorios que nunca se concretó. En Eros termonuclerar y sanseacabó recoge textos que abarcan desde 1966 hasta 1972.
Sus temas, imposibles de reducir, atraviesan lo enajenado de una sociedad atrapada entre el conformismo y la violencia de la represión (“sólo
la poesía será capaz de poner de manifiesto la muerte envasada”); un
erotismo que, a la luz de sus lecturas de Henry Miller, Bataille, los poetas
Beat, Joyce y Cortázar, se presenta despegado de lo que el medio literario
uruguayo solía conjugar. La articulación de sus procesos creativos con
el pensamiento filosófico asoma en la reflexión de carácter ontológico,
3
Entrevista a González Guyer en Historias Tupamaras, de Leonardo Haberkorn, Montevideo: Fin de Siglo, 2008, pp 53–58.
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siendo un comprobado lector de Heidegger y de Sartre. La presencia de
lo psicodélico, en tanto “expansión de la conciencia”, lo vincula antes
que nadie en nuestra poesía al imaginario de la música beat. Impronta (1970) y Celda 256/279, ingresan citas en Inglés, referencias a poetas beats como Allen Ginsberg, letras de Bob Dylan, John Lennon, Jim
Morrison, entre otros. Impronta es un extenso poema–río de 933 líneas
que alternan verso y prosa, cuyo tono paródico y apocalíptico adelanta
ciertas dislocaciones posmodernas. El uso del collage verbal hibrida diversos lenguajes artísticos (pintura, música, cine) en una vertiginosidad
que anticipa una década a los videoclips de los ´80. Los grafitis del ´68,
la diatriba antistalinista ante la invasión soviética a Checoslovaquia, la
Nixon–Vietnam–tour, el FlowerPower, se dan cita en una poética que
enlaza con el mundo circundante pero adhiere a la máxima: “la realidad
es un concepto reaccionario”.
Ante el universo de su poesía se produce un efecto caleidoscópico
en el que, aún entre mucho escrito a vuela pluma y en condiciones carcelarias, se percibe la tensión propia del cambio de imaginario en el que
esa generación comenzaba a aventurarse. Si hay un poeta uruguayo que
encarna el espíritu del ´68, ése es Ibero Gutiérrez. Su producción es la
de un lúcido y activo protagonista del sismo juvenil que estalló por todo
el mundo, a diestra y a siniestra, postulando una holística revolucionaria
que hizo ingresar lo político en lo sexual, lo estético en lo ético, concibiendo al arte como vía liberadora de las mentalidades4.
La paciente revelación de un poeta rebelde
Un primer aspecto que quisiera señalar es cómo el contacto de este
investigador con el archivo de Ibero Gutiérrez —comenzado junto a la
Profa. Laura Oreggioni en un período que abarcó desde 1985 a 1992— ha
ido variando sus perspectivas a lo largo de los años. Por un lado, desde
1992 hasta el presente el archivo de I.G. se fue nutriendo de nuevos tipos
de materiales que la hermana, Sara Gutiérrez, fue encontrando en la casa
paterna, así como por la donación de libros y revistas de la biblioteca de
éste al M.U.M.E., hecha por Cècile Regent Martínez, sobrina de Olga
4
La historiadora Vania Markarian pone a I.G. como ejemplo del juvenil cruce histórico entre
política y cultura en el contexto nacional, en su libro El 68 uruguayo, el movimiento estudiantil entre molotovs y música beat, Argentina: Universidad Nacional de Quilmes, 2012
pp.114–119.
| 334 |
Martínez Beauxis, viuda del autor. Autor sí, pero inédito. Justamente de
eso se trata, en parte, la dificultad de este archivo. Se trata de cómo se fue
procesando a lo largo del tiempo una comprensión cada vez más orgánica
de tan variados materiales, en su totalidad inéditos al momento de morir
el joven al cual pertenecían. Esa dimensión orgánica resulta para el caso
sustancial, pues se corresponde con las manifestaciones y dinámicas que
reflejan su sorprendente productividad creativa, así como su lúcido diálogo con el contexto político en el que se insertó de manera militante. En tal
sentido, es como si el archivo cobrara vida y pudiera uno relacionarse con
diversas piezas que, a la larga, van conformando un juego que actualiza
al sujeto, mientras arroja luz en tramos determinantes de la reciente historia uruguaya. Esos siete años que van desde 1965 a 1972, en los que se
inscribe el total del material de este archivo, están, sin duda, entre los más
violentos y removedores de la segunda mitad del siglo XX en Uruguay.
Es paradójico que se asista a un paciente revelado de una personalidad
como la de Ibero, que encarna al poeta cuya rebeldía entra en la sintonía
urgente del cambio revolucionario y de un imaginario que el cisma juvenil del 68 internacionaliza. Su figura ha ido pasando de un primer estadio
en sombras, como un negativo de fotografía, a una visualización cada vez
más concreta y comprensible, aunque siempre resten zonas por iluminar.
No pretendo ser poético con estas comparaciones, sino describir cómo
se ha dado en este caso particular el proceso de revelado que su archivo
propicia.
El ver impresos en letra de molde aquellos originales escritos en tan
diversos soportes, es una fase necesaria para la objetivación del valor
literario de sus manuscritos; además, al salir a la luz su escritura se cumple el contacto con una audiencia que en sus textos está siempre presente
virtualmente, pero que en su caso no pudo concretarse en vida. A la vez,
este investigador sabe cuánta significación se pierde en ese pasaje a letra
impresa. Es que en el caso de I.G. muchos de sus textos más atractivos
(sus escritos carcelarios de 1970, por ejemplo) son texturas en las que letra, color, disposición espacial y dibujos conforman un todo indisociable
por voluntad expresiva del artista.
En otro orden, el ir decodificando el sistema de vinculaciones que
se establece entre materiales de tan diverso género y lenguaje —diario
íntimo o de viaje, apuntes, artículos, poemas, cartas, dibujos, pinturas,
fotografías— que quedaron por completo inéditos al momento de morir,
| 335 |
conforma un corpus aún más difícil de instalar en la conciencia de un
lectorado que lo descubre póstumamente. A este caso se suma la justa
memoria del mártir estudiantil que, sin embargo, ha tendido a obliterar
la extraordinaria personalidad artística que fue Ibero en vida, una conjugación paradigmática de artista y militante. Si bien se comprende que la
pérdida de un joven de tales características es imposible de restituir mediante publicaciones, igual uno aspira y trabaja para que la representación
de sus materiales resulte cada vez más plena y fiel a la vocación vital de
ese sujeto. Dicho, de otra manera, en los materiales que constituyen el
archivo de Ibero Gutiérrez aún alienta la energía poética del artista. Que
la misma alcance una voz y una presencia nítida en la memoria cultural
es lo que este joven se ganó por laborioso y urgido mérito propio, siendo
su aporte en el campo artístico no sólo una promesa sino una constatación
celebrable.
Nuevos textos y recontextualización: “archivo de viaje” 1968–69.
Lo que al presente denomino como “archivo de viaje” (1968–69) se
ha ido completando con el hallazgo de diversos materiales. Uno destacable en lo poético es el manuscrito de 13 folios que contiene los originales
de varios de los poemas de París Flash (datados entre el 17.2. y el 21.2.
de 1969 en París). A estos se agrega una
prosa filosófica escrita al dorso de sus páginas, datada el 7.4.1969, ya de regreso de
su viaje a Cuba, Madrid y París, realizado
entre el 22 de diciembre de 1968 y el 4 de
marzo de 1969. A este cabe agregar los materiales incluidos en el diario 2, título que
reza en la portadilla de una Agenda 1969,
con tapas duras negras, de canto rojo. El
título, en tinta negra, remite a la existencia
de un diario 1, hasta el presente extraviado.
A la Agenda le falta la primera hoja, correspondiente al 1º y al 2 de enero de ese año.
Comprada en Francia (consta el recibo en
tapas interiores) la Agenda es, por un lado,
un breve diario (tinta negra) con las fechas
| 336 |
agregadas al inicio de cada entrada (tinta roja), cuya data va desde el 14
al 23 de febrero, en París, y desde el 24 al 28 de febrero, en Madrid.
Más adelante, en lo que corresponde a la fecha impresa en francés
(“Mars 18”) hay un texto de cuatro carillas (tinta negra), sin fecha.
En este trata las estrategias del Partido Comunista uruguayo en el
contexto de las Medidas prontas de Seguridad del pachecato. El tema
se vincula a la OLAS y al posicionamiento reformista de los Partidos
comunistas latinoamericanos, dependientes de la U.R.S.S., en la coyuntura revolucionaria de América Latina. Desde la tercera persona
del plural, concluye exponiendo su desacuerdo con dicha línea, para
lo que echa mano de dos ejemplos del concierto político epocal:
Pero no podemos permitir que América Latina se transforme en una nueva
Checoslovaquia: el ejemplo de Viet–Nam nos dice a las claras cuál es la
verdadera acción a llevar a cabo con el imperialismo norteamericano.
En las hojasfinales de la Agenda, fechado el 17.2.69, en París, se
encuentra el manuscrito original del poema que da inicio a toda la
serie que posteriormente dará lugar a París Flash. En esta versión hay
un verso (“en la revolución”) que no figura en la versión mecanografiada en la que nos habíamos basado hasta el presente. En hojas finales
y contratapa interior hay un cartel de “Gastos”, con cuentas que confirman la ajustada situación monetaria (muy referida en el diario) que
Ibero y Miguel tuvieron que afrontar las últimas semanas del viaje, en
París y Madrid.
Otro texto de especial interés testimonial es un poema hasta el presente inédito, no registrado en versiones mecanografiadas, escrito con
lapicera azul en un trozo rectangular de papel–carta de avión. Estaba
suelto pero inserto y casi pegado por obra del tiempo entre las hojas de
la Agenda 69. En cuanto a dibujos, en la hoja correspondiente al 20 de
octubre hay un retrato de perfil a toda página de Fidel Castro; en la del 2
de noviembre, uno más pequeño del Che Guevara con arma en la espalda,
ambos con tinta negra; en la del 5 de diciembre, dos bocetos pequeños de
guerrilleros con metralleta, a lápiz.
| 337 |
Además de la Agenda 69 y del manuscrito con poemas y prosa,
hay varias cartas de familiares enviadas a Ibero durante el viaje, que
este guardó y trajo de vuelta, más un par de telegramas de Cuba anunciándole el haber sido seleccionado en el Concurso Internacional convocado por Radio La Habana. Esto completaría lo que corresponde al
texto escrito en el “archivo de viaje”. Hay, sin embargo, una carpeta
con material aún no procesado que podría remitir al mismo período
68–69.
A este caudal debe sumarse una cantidad de negativos fotográficos
del viaje a Cuba, y un importante volumen (tampoco cuantificado) de
fotografías en blanco y negro. Las mismas, con anotaciones en francés
en el reverso, fueron tomadas por Ibero en París, salvo una en la que
él es protagonista. Esta fue registrada, ahora lo sabemos, por Miguel,
el compañero de viaje a quien tanto nombra en el diario 2 y en textos
posteriores. Se mantiene la hipótesis de que una referida máquina de
filmar y los registros que Ibero hizo con esta durante el viaje por Cuba,
fueron requisados en el allanamiento a su casa paterna en 1969. A todos estos materiales he sumado para este trabajo un valioso testimonio
de Miguel. Por correo electrónico y por teléfono, Juan Miguel García
Lamas (ese es su nombre completo) accedió a responder preguntas, y
nos escribió una breve pero muy esclarecedora crónica, titulada “Ibero
y nuestro viaje”.
En virtud de este conjunto de materiales he podido ajustar datos biográficos, así como han surgido nuevas pistas para proseguir completando
la imagen de la personalidad de Ibero, y la significación de su escritura
durante aquellos años.
En este punto se hace necesaria una breve re–contextualización de
ese viaje.
Ibero, de 19 años y Juan Miguel García Lamas, de 25, fueron los
uruguayos seleccionados por el Concurso “Radio Habana”. El tema del
concurso no era, como hasta el presente habíamos creído, “10 años de la
Revolución cubana”, sino que ese era el marco. Con la aclaración de que
tanto su trabajo como el de Ibero se perdieron, Miguel confirma algo que,
a la vez, constatamos gracias a uno de los telegramas recién encontrados:
el tema del concurso fue el discurso final de Fidel Castro en la I Confe-
| 338 |
rencia de la Organización Latinoamericana de Solidaridad (OLAS)5, que
había tenido lugar en La Habana, entre el 31 de Julio y el 10 de agosto
de 1967.
Así lo plantea Miguel en su testimonio:
[..]La OLAS pretendía ser una nueva ‘’Internacional’’ para América Latina,
que coordinaría las acciones revolucionarias en pos del Socialismo. El tema
principal de la Conferencia fue acerca del método a emplear para llevar a cabo
esa tamaña empresa. La Conferencia resolvió que el principal camino era la
lucha armada […] Ibero y yo, coincidíamos con la tesis cubana. El Che había
muerto el año anterior (1967) y los dos éramos naturalmente ‘’guevaristas’’.
El premio consistía en el viaje a Cuba, un recorrido por toda la isla y la presencia junto a Fidel (es decir a unos pocos metros de él) en el Acto Aniversario
de la Revolución, el 1º de enero.
El aporte más sustancioso del testimonio es que Ibero y Miguel habían decidido solicitar en Cuba una permanencia de entre seis meses y un
año y medio, lo que duraban los entrenamientos para guerrilleros al que
ambos aspiraban. Esto que, finalmente no se produjo, confirma el grado
de definición política al que Ibero había llegado, si bien aún no pertenecía
de manera orgánica a ningún grupo político.
5
A partir de la OLAS la izquierda continental se dirimió entre la línea de los Partidos comunistas,
bajo la órbita del centralismo soviético, que pasaron a ser la “izquierda reformista”, y la de los cubanos y todos los grupos foquistas que pasó a ser la “izquierda revolucionaria” o castrista. El envío
de la delegación uruguaya fue polémico, y tuvo gran repercusión en la prensa de izquierda, antes,
durante y después de la Conferencia. El fuego cruzado iba desde los artículos de Carlos Nuñez y
José María Gutiérrez en Marcha (28.7; 5.8; 11.8; 18.8. 1967), hasta los editoriales de El Popular,
donde se defendía la postura oficial llevada por Rodney Arismendi y la delegación uruguaya del
FIDEL. A la luz de la OLAS se produce el “Acuerdo de Época”. En torno al relanzamiento del
diario Época (había cerrado en febrero del 67 por motivos económicos) se nuclean agrupaciones de
la “izquierda revolucionaria” que firman, y hacen público, un pormenorizado “Acuerdo”. En éste
manifiestan su compromiso por promover desde su medio de prensa “la maduración de las condiciones de la revolución en el Uruguay”. Firman el mismo: Federación Anarquista del Uruguay
(FAU), Movimiento Revolucionario Oriental (MRO —liderado por Ariel Collazo, ex legislador
nacionalista que, integrado al FIDEL en 1962, radicaliza aún más su postura tras un viaje a Cuba—,
Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR, pro–chino), Partido Socialista del Uruguay (PSU),
Movimiento de Acción Popular Uruguayo (MAPU, de origen católico). En el número del 7 de diciembre de 1967, publican el Acuerdo y citan específicamente pasajes de la OLAS que respaldan
la lucha armada. Un día antes, el 6 de diciembre, había asumido como Presidente de la República,
Jorge Pacheco Areco. El 12 de diciembre, a menos de una semana de ambos eventos, el Poder Ejecutivo decretaba la clausura de Época. Se juzgó que los contenidos del “Acuerdo” publicado eran
de “manifiesta voluntad de subversión”, y por tanto, se ilegalizó a los grupos políticos firmantes
(incluido “El Sol”, órgano de prensa del Partido Socialista). Se ordenó la detención del Consejo
Editorial y cinco de sus miembros fueron procesados por “asociación para delinquir”. Este hecho
es un hito en lo que hace a las tensiones entre revolución y represión, que jalonan el período hasta
el golpe de Estado de 1973.
| 339 |
A cierta altura del viaje, nos sinceramos con Ibero. Su aspiración, idéntica a
la mía, era poder quedarnos en Cuba para realizar entrenamiento militar. Para
lograr ese fin, era necesario contar con un buen aval de alguna organización
revolucionaria latinoamericana. Ibero portaba una recomendación de […] un
referente de la izquierda uruguaya de aquel momento (MRO) y yo el aval del
Partido Febrerista Revolucionario del Paraguay, firmado por su dirigente el
Dr. Orlando Rojas.
Ni él ni yo estábamos encuadrados en organización alguna […] entregamos
a nuestro guía nuestras solicitudes de entrenamiento, pidiendo una entrevista
con algún miembro del PC cubano. En el mismo Hotel se encontraba alojado
Ariel Collazo, fundador y dirigente del MRO y de su aparato militar FARO.
Hablamos con él y le contamos de nuestro propósito. No nos dio muchas esperanzas, dijo que los cubanos habían tenido algunas malas experiencias con
gente que entrenaba. Esta expectativa estuvo presente durante toda nuestra
estadía en la isla6.
Al regreso del viaje se enterarían que el Padre Boudier —que les
había dado de comer durante varios días en su parroquia ubicada en un
asentamiento en las afueras de Madrid— había sido allanado e interrogado en relación a los “extranjeros” que lo habían visitado. No está confirmado que también Paulette, la anfitriona de Ibero en París, haya sido
interrogada por investigadores. Sin embargo, es un hecho que, a partir del
viaje, los servicios secretos fueron construyendo un fichaje que colaboró
para el cerco represivo que se tejió alrededor de su persona.
Por su lado, el viaje fue un verdadero contrapunto entre el “viejo
mundo” y la revolución del “hombre nuevo”, una dialéctica que se verá
reflejada en sus textos posteriores. Los poemas de la etapa traslucen la
trama libertaria del ´68 internacional, con algunos de cuyos protagonistas
el joven uruguayo entró en contacto en París. Así lo testimonia la entrada
del 18.2. en diario 2, cuando asiste a una reunión del “Comité de Acción” en la que se discutía la transformación del periódico bimensual de
la organización en un diario. Allí conoció al veterano pensador libertario
David Guérin, a quien según lo anotado en el diario, Ibero conocía de
lecturas previas:
En la asamblea el viejo Daniel Guérin sonreía y miraba en derredor con ojos
vivaces. Luego de plantear los problemas económicos y financieros del caso
(como buen ex marxista) se retiró. Fue una experiencia muy interesante.
6
García Lamas, J. Miguel, “Ibero y nuestro viaje”, testimonio inédito, datado 10.4.2013,
enviado por correoelectrónico al autor de este trabajo.
| 340 |
Si aún cabe confirmar la decisión tomada por I.G. de prepararse para
la lucha armada, entonces pasemos al poema que se encontró entre las
hojas de la Agenda 69. Si bien no tiene punto final, y acaso pudiera continuar en otra hoja perdida, no solo es coherente en sí sino que es conmovedor lo que dice, en virtud de semejante asunto.
Aquí te empuño
roto de sudor
asediado
de violencia
de velocidad
las cosas brillan en los ojos
que devoran todo
el mundo
se ha vuelto
rutilante
y así asediado empuño
mi colt de todos
Poema inédito encontrado entre las hojas de
Agenda 69
El mencionado texto de coyuntura política registrado en la Agenda,
entre cuyas páginas encontré este poema, comienza señalando el clima de
represión que vivía el país:
Como es sabido la política del gobierno se ha radicalizado a partir del año
1967 con la subida al poder del Sr. Pacheco Areco. Las características de su
actuación es algo por todos conocido […].
Según la reiteración del participio “asediado”, así como las denotadas “violencia y velocidad”, es posible que el poema fuese escrito tras su
regreso, en el correr de ese año 69, jalonado de Medidas de Seguridad. Si
bien puede ser leído en relación a la opción de I.G. por la vía armada —
| 341 |
siendo un texto poético nunca puede tomarse como estrictamente autobiográfico— el poema sí, es el autorretrato de un instante en el que se grafica
una revelación iluminadora en el sujeto enunciador. Se percibe el alcance
alucinatorio de una acción inminente: empuñar el arma. Puede apreciarse
la intensidad de esa experiencia interna (“las cosas brillan en los ojos”)
que transforma, a la vez, la percepción del mundo en “rutilante”. La “colt
de todos” cifra la trascendencia del sujeto individual: el empuñar el arma
se hace en nombre de los otros y los nosotros. Según la axiología epocal,
que Ibero reforzó con el viaje a Cuba, el arma restituye al “hombre roto”,
que se siente ingresar en la mítica senda del guerrillero.
Los manuscritos de París Flashy su articulación filosófica
En el procesamiento del archivo de I.G., realizado junto con Laura
Oreggioni (1985–1992) habíamos trabajado con un texto mecanografiado
en papel de formato oficio (35 x 21) en cuya carátula figuraba el título
en mayúsculas y subrayado: “PARIS – FLASH”. Ese cuadernillo de 18
textos, engrapado y foliado en 12 páginas, fue para nosotros el original
de ese diario poético del pasaje por París. Confirmaban la tipología del
diario la referencia espacial (París), y las fechas al pie de cada poema,
desde el 17.2. al 21.2.69. Según esto, durante un tiempo consideramos
que la estadía en París había sido de 4 días, mientras que, ahora sabemos
se prolongó, por lo menos por 21 días. Si bien aún no sabemos la fecha
exacta de llegada, el autógrafo en la portadilla de un libro de su biblioteca (ver nota 7) nos confirma que el 5.2. 69 ya estaba en París; y según el
“diario 2” partió en tren hacia España el 28.2. En 2013, durante el proceso de elaboración de este trabajo, su hermana Sara halló un manuscrito
relacionado con París–Flash, al que nunca habíamos tenido acceso. El
dichoso hallazgo vino a aportar nuevos elementos. En principio, me llevó
a rever la decisión de haber publicado hasta el presente solo 11 poemas
del total de 18 que componían el mecanografiado. Ahora, con los textos
que este manuscrito agrega, más el diario 2, las cartas y las fotos de París,
surge un proyecto de publicación en el que el archivo de París se aprecie
en toda su dimensión.
El manuscrito de los poemas son 13 folios, sin caratular, en papel cuadriculado (16 x 21 cm) de puntas redondeadas, engrapado y encarpetado.
Escritos con dry pen de punta fina de color negro, se pudo ver que se tra| 342 |
taba de los originales del mecanografiado de París Flash. Pero tal y como
sucede a poco que se indaga en un manuscrito surgen significativas diferencias. En efecto, el manuscrito contenía cuatro textos que no figuraban en
el mecanografiado que, hasta el presente teníamos por único original: dos
poemas, más una prosa y un híbrido de dibujo y texto vinculados entre sí.
Prosa inédita, en manuscrito de París Flash, París 19.2.69.
La prosa (folio 7, anverso) literalmente transcripta dice así:
Hay cierto tipo de miseria en la vida, pero del tipo concreto, que todos conocemos x referencia directa o indirecta.
Hay una miseria más abstracta por decir así. Esta se da en ciertas formas de
discontinuidad en la vida: pero la discontinuidad puede darse —y se da— en
la monotonía de lo cotidiano. Hay q´ llevar la luz, pero qué difícil si se [ileg.]
[<lo>]ve todo oscuro internamente!
| 343 |
La miseria se patentiza a veces x ej cuando descubrimos que ciertos estados
“de gloria” no son sino “nadas” = un par de salchichas, un plato de “schucrut”,
un vaso de cerveza y más allá nada. “Nada” = un tiempo vacío en un espacio
“vacío.”París. 19–2.69.
Textura verbo–lineal, en el manuscrito de París Flash, París, 19.2.
La escritura transtextual será una característica del estilo de I.G.,
a partir de 1970, siendo este un antecedente de esa conjugación de
lenguajes artísticos, dibujo y poesía. En este caso (folio 9, anverso)
usó dry pen negro, y rojo en un par de detalles. Pueden verse en la
parte superior: un vaso, un queso redondo cortado, un frasco con parte
de una etiqueta (“Mo” en letra roja, de “Moutarde” en francés, cabe
inferir), y otra en la que se lee “DUC”. Todos elementos que represen| 344 |
tan el ser “gloria” y “nada” a la vez7, según decía en la prosa anterior.
En la parte inferior hay un plato con tenedor y cuchillo. Dos frases
manuscritas en forma de arcos semicirculares dividen la página en
dos mitades. En la de arriba se lee: “La nada no transcurre en vano el
perfil de las cosas cotidianas”; en la de abajo: “El polvo del tiempo no
transformará nuestros destino en cosas heroicas”. Las flechas laterales agregan, con humor: “el pan de dios” / “la cerveza impotente”.
Este híbrido verbo–lineal es de valor autónomo y no ilustra sino que
se complementa con la prosa anterior, a una distancia de dos folios.
A diferencia de los poemas aparece firmado (Ibero) junto a la fecha
(19.2.69).
El tema de ambos (prosa y transtexto) se relaciona con los conceptos
de “continuidad/discontinuidad”, centrales en la reflexión filosófica que,
como decíamos, el autor agregó en el reverso (9 páginas de un total de
13) escrito con dry pen rojo. El orden discursivo de esa prosa comenzaría en el reverso del folio 5, prosiguiendo hasta el reverso del folio 9; de
allí— según una lectura tentativa pero coherente— retoma en el reverso
del folio 1, para finalizar en el reverso del folio 4, según lo confirma la
fecha de cierre: 7.4.69, que confirma haber sido agregado a esas hojas con
posterioridad al viaje.
La hipótesis es que al releer sus poemas de París, o al comenzar a mecanografiarlos, Ibero inserta el texto filosófico en el dorso de las páginas
como reflexión complementaria a sus poemas. Si bien, en un principio
esos discursos parecerían no tener ninguna relación entre sí, una vez que
se lee con atención todo el conjunto, se puede apreciar que los mismos
están íntimamente relacionados. La primera articulación es que Ibero ha
estado leyendo un ensayo de Georges Bataille (1897–1962), autor en plena recepción en Francia por aquel entonces. Si bien no hay referencias
de la fuente con la que I.G trabaja, es comprobable que se trata de El
7
Cabe señalar que, según registra insistentemente Ibero en diario 2, él y Miguel llegaron a
pasar hambre en París y luego en Madrid. Su dinero escaseaba y el vuelo de regreso a Montevideo se vio postergado varios días más de lo previsto. De hecho comieron una vez por día
en Madrid en la parroquia del Padre Bouvier, luego allanada por investigación policial.
| 345 |
Erotismo8. Allí Bataille, filósofo de lo paradojal, plantea que los tránsitos
entre los extremos de la dualidad del Ser (continuidad / discontinuidad)
ocurren mediante la reproducción sexual y la muerte, así como su continuidad opera en otros excesos, tales como el trance místico, poético y
erótico. Al dar comienzo a su personal reflexión, Ibero apunta que su propósito es reivindicar el “sentido del abismo”, esto en respuesta a la teoría
de Bataille, que pone en consideración:
G.Bataille señala muy bien el carácter discontinuo de la existencia del hombre
en contraposición a la continuidad de la muerte y el erotismo (que reúne en sí
la experiencia interior del sexo y de la religión a la vez).
Inicio del texto filosófico sobre “el abismo” (7.4.69) al dorso del poema con
similar tema, en manuscrito de París Flash, París 17.2.69.
8
El erotismo, obra que consagra a un George Bataille ya maduro, pensador y escritor determinante de la cultura francesa del siglo XX, según Foucault. Sin embargo, había fallecido pobre y
sin mayor reconocimiento en 1962. Publicado por primera vez en Les editions de Minuit (París,
1957), el libro fue traducido al español por María Luisa Bastos (Sur, Buenos Aires, 1962). No
sabemos a qué edición refiere la lectura de I.G., aunque al no citar en francés es muy probable que
se trate de ésta. Entre los libros de la Biblioteca personal de I.G., donados en 2010 al Museo de
la Memoria, hemos consultado La literature et le mal (Gallimard, 1957) y Documentos (Monte
Ávila, 1969) de Bataille, que confirman a Ibero como lector del autor, en francés y en español, en
un tiempo en que éste no era, por cierto, un referente del ambiente intelectual uruguayo. Según
comprobamos junto con la Profa. Alejandra Dopico, con quien relevamos los libros en los que
figuraban anotaciones de Ibero, en esa biblioteca también se halla el libro Le petit livre rouge de
la Revolution Sexuelle, par André Laude et Max Chaleil. El autógrafo en tinta roja en la portadilla
(“Ibero Gutiérrez / 5 –2–.69/París”) confirma que Ibero ya estaba en París en esa fecha.
| 346 |
Más adelante logrará exponer sus propios conceptos en torno a lo
abisal:
Habíamos señalado anteriormente el sentido inicial de ´abismo` como infierno: “el infierno es el abismo entre el mundo proyecto interior y el mundo de
las relaciones sociales y económicas”. Esta primera acepción de abismo está
dada a través del carácter de brecha, de cosa abierta y separada, de distancia y
en definitiva de soledad y silencio producida x esa impotencia de introducir el
proyecto interior en la función realizante del mundo real.
No es casual que esta reflexión comience al dorso de un poema en el
que el concepto de “abismo” es protagónico. A la vez, la comprensión de
ese poema adquiere aristas antes impensables, luego de la lectura del texto filosófico que se halla al dorso del mismo (folios 4 y 5 del anverso). En
la segunda parte del poema hay dos imágenes contrastantes, “los viejos
abismos” y el “abismo auténtico”:
(…) no de volver a encontrar
paces ajenas
o sueños meritorios
sino una nueva caída
en los viejos abismos
[<señalando>]
imbricadas presencias
de mitos antológicos
como aquella
que recorrimos juntos
sin darle tiempo [<a los demás>]
de demandar respetos militares:
[]abismo auténtico
construido por ambos
en la cama
| 347 |
El texto filosófico completo es extenso, y apasionante por el rigor
con el que construye su postulación en diálogo con el texto de Bataille.
Para finalizar citaré un pasaje en el que se pueden encontrar conceptos
donde lo existencialista y lo marxista se conjugan en torno a los conceptos de “ser” y de “mundo”, rematando con una definición filosófica del
concepto de “lucha”. El fragmento ilumina así zonas recurrentes de toda
su poética.
El ser humano es una totalidad indivisible de cuerpo y conciencia.
Este ser existencial sufre la discontinuidad, que no es otra cosa que la
conflictual diferencia entre el tiempo de su “yo” y el tiempo del mundo en
que existe. Ese conflicto entre “sí mismo” y los demás (que llamaremos
mundo: complejo de relaciones sociales y económicas en contraposición
al mundo “proyecto interior”, este conflicto, decía, se desarrolla dialécticamente en una lucha.
“Lucha”, es la contraposición dialéctica de esas dos realidades eternamente enfrentadas y nunca conciliadas.
Desde nuestros primeros trabajos hemos insistido en el alcance maduro de la escritura de Ibero Gutiérrez, a diferencia de algunos críticos
que solo reconocieron el gran potencial de su escritura, sin arriesgarse a
calibrar su hechura. En buena medida esa madurez, precoz sin duda, está
dada, entre otras variables, por la articulación filosófica del discurso poético que, como es posible confirmar en estos manuscritos, el joven poeta
supo realizar.
Bibliografía
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ARCHIVO de Ibero Gutiérrez, originales manuscritos y mecanografiados en custodia de Sara Gutiérrez.
ARCHIVO, Biblioteca de Ibero Gutiérrez, en custodia Museo de la Memoria.
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M.U.M.E., I.M. de Montevideo, M.E.C, C.C. de España, 2009.
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García Lamas, J. Miguel, “Ibero y nuestro viaje”, testimonio inédito, enviado
por correo electrónico al autor de este trabajo, 10.4.2013.
| 348 |
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Gutiérrez, Ibero, Obra Junta, compilación y notas Laura Oreggioni y Luis
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Haberkorn, Leonardo, Historias Tupamaras, Montevideo, Fin de Siglo,
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(OLAS) y la polémica sobre las formas de la revolución latinoamericana. El caso
uruguayo”, en Estudios sobre América: siglos XVI–XX, Gutiérrez Escudero, A.,
Laviana Cueto, Mª Luisa (coords.), Sevilla: A.E.A, 2005.
| 349 |
Índice de Lo que los archivos cuentan 1
•
Carina Blixen, Introducción
Fundaciones
•
•
•
•
Élida Lois, “La crítica genética y la salvaguarda de la inscripción de
la memoria escritural latinoamericana”
Ignacio Bajter, “Archivocracia y literatura en Uruguay: figura y método de Roberto Ibáñez”
Roberto Ibáñez por Jorge Ruffinelli
Virginia Friedman, “Las publicaciones del Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional”
Estudios de casos
•
•
•
•
•
Fatiha Idmhand, “El archivo del español José Mora Guarnido: un
archivo uruguayo en Lille (Francia)”
Cécile Braillon, “El cuaderno como laboratorio genérico en la génesis de “La boa” de Carlos Denis Molina
Carina Blixen, “Tras las cartas de Felisberto Hernández a Amalia
Nieto”
Alfredo Alzugarat, “Génesis de “Los fuegos de San Telmo” de José
Pedro Díaz”
Oscar Brando, “Mario Arregui: archivo para armar”
| 351 |

Lo que Los archivos cuentan - Biblioteca del Bicentenario

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