TEMA 5 ARTE GÓTICO

Transcripción

TEMA 5 ARTE GÓTICO

TEMA 5
ARTE GÓTICO
ARQUITECTURA
-La catedral como expresión de una nueva sociedad.
-Arquitectura civil: lonja y ayuntamiento.
PLÁSTICA
-El arte de la imagen escultórica en el gótico (portadas, retablos y sepulcros).
-Evolución de la pintura gótica: Giotto y Van Eyck.
Definir el arte gótico por sus descubrimientos técnicoformales como el arco ojival o la bóveda de crucería es una
simplificación excesiva. El estilo gótico con respecto al
románico supone un CAMBIO DE ESPÍRITU; comparten la
búsqueda esencial de la espiritualidad cristiana pero la
actitud de uno y otro ante el mundo visible será diferente
por completo.
Observad la relación que existe
entre la madre y el hijo en esta
imagen y comparadla con la Virgen
y el Niño del románico. Este último
arte estaba presidido por la
filosofía de san Agustín que
clamaba maldición a los que aman
vuestros signos, en lugar de amaros
a Vos Mismo. Por eso, para el
mismo
autor,
era
mejor
la
arquitectura que no “representa
nada” que las artes figurativas.
En el gótico, por el contrario,
triunfará un nuevo modo de ver:
siguiendo, eso sí, el camino de la fe y de la Iglesia se
retorna a la realidad física porque, como manifiesta Davy: no
sólo a través de la Revelación, sino en el espejo de la
Creación se manifiesta Dios.
El realismo comienza tímidamente a ganar a la abstracción.
Un nuevo espíritu.
© Carlos Más Arrondo
INTRODUCCIÓN
El gótico es un estilo que se extiende por el occidente medieval y que abarca desde la
segunda mitad del siglo XII hasta principios del XVI, es decir, unos cuatrocientos años. En
el siglo XIII encontraremos unidad de estilo; posteriormente se fracciona dejando paso a
multitud de focos nacionales en los que evolucionará sin que dé ninguna señal de crisis. Así
podemos asegurar que permanece vivo en el norte de Europa, en Francia o en España hasta
el siglo XVI; sin embargo, donde el gótico no se había afirmado, como en Italia, nos
aparecerá el Renacimiento perfectamente formado en el siglo XV para extenderse más
tarde a lugares donde había dominado la Edad Media gótica con diferente éxito.
Un ejemplo: a la vez que Miguel Ángel pinta la Capilla Sixtina se está construyendo la
catedral gótica de Burgos o se sigue planteando en gótico La Seo de Zaragoza.
La razón profunda del cambio de espíritu que venimos apuntando la encontramos en una
modificación de las coordenadas históricas en la baja Edad Media. La Europa feudal de
labradores y escasa población, con iglesias, monasterios y castillos se va a transformar en
este periodo. El gótico se corresponde con una expansión de occidente:
• A nivel económico aumentan las roturaciones, se perfecciona el trabajo de los
campos. Todo ello repercute en un aumento de la población y en una mejora de la
alimentación. Junto al campo reaparece la ciudad como marco económico y
resurge el comercio y la artesanía.
• En el plano social aparece, ligado a lo anterior, una nueva clase social, la
burguesía, que se ampara en el despertar de las ciudades.
• En el terreno político, Europa se expande. Las tres líneas de fuerza son las
cruzadas, la colonización de las tierras alemanas y la reconquista en la Península
Ibérica, expansión que viene acompañada de una cierta concentración de poder
en le monarca.
•
Desde el punto de vista de la cultura, aparece un saber secularizado a través de
las universidades que, en parte, se liberan de la tutela de la Iglesia o que, al
menos, le arrebatan el monopolio de la transmisión y creación de ideas.
Entre éstas nos interesa particularmente la concepción de la imagen. Desde la
ciudad ahora (y teniendo como telón de fondo el empuje de la burguesía) se
amortigua la desconfianza hacia los sentidos y su capacidad de captar la
realidad. La observación y el cálculo hacen valer su presencia como métodos del
conocimiento.
El cambio en el arte no se hace esperar: EL REALISTA Y EL INGENIERO SE PONEN AL
SERVICIO DE LA ESPIRITUALIDAD. Ésta es la definición del gótico.
1. ARQUITECTURA
Un estudio general de los elementos formales (centrado, sobre todo, en la arquitectura
religiosa) dará paso al análisis de algunas catedrales en particular para terminar con la
ciudad gótica y sus rasgos innovadores como la creación de lonjas y ayuntamientos.
1.1.
Elementos formales y consecuencias estéticas desde la catedral gótica
Los elementos básicos son el arco apuntado, la bóveda de crucería y el arbotante. Debe tenerse en
cuenta que el estilo es un todo íntegro que va más allá de estas aportaciones y se dirige a
un cambio de estética.
ELEMENTOS BÁSICOS
DE LA ARQUITECTURA GÓTICA
ELEMENTOS
CARACTERÍSTICAS
ARCO
APUNTADO
Formado por dos segmentos de arco que se cruzan, hace que uno se apoye en el otro con lo
que es más seguro y más esbelto que el de medio punto, a la vez que disminuye los empujes
verticales. Terminará adquiriendo tipos diversos.
BÓVEDA DE
CRUCERÍA
Formada por dos arcos apuntados que se cruzan en diagonal (nervios). Sólidamente
aparejados, estos arcos reciben el peso de la bóveda y lo transmiten a cuatro puntos.
Se descompone en los arcos (que constituyen el esqueleto) y los PLEMENTOS que cierran la
bóveda y que hacen exclusivamente de relleno. El edificio puede hacerse más elevado porque
la bóveda es más ligera y ya no necesita el muro como sostén.
Su traza va enriqueciéndose con el tiempo.
PILAR
Soporte interior. Recibe las cargas verticales de las bóvedas. Consta de un núcleo central al
que se adosan columnas que recogen el peso. Estas columnas se van haciendo cada vez más
finas hasta convertirse en simples BAQUETONES (moldura redonda y estrecha).
ARBOTANTE
Soporte exterior. Es la forma de solucionar el contrarresto de los empujes laterales de la
bóveda.
El arbotante es un arco de descarga que se apoya por un lado en el arranque de la bóveda de
crucería y transmite por el otro el peso al contrafuerte. Además contribuye a dar el
carácter ascendente al gótico y es el canal por donde bajan las aguas del tejado.
CONTRAFUERTE
Es un macizo grueso que ya hemos visto en el románico. Para evitar que se desplace por el
peso que recibe se le corona con PINÁCULO (pequeño pilar terminado en forma apiramidada
o decorado en su parte superior).
Las consecuencias de la aplicación técnica de estos
elementos son fundamentales. La primera es que el
empuje de una bóveda se descompone en carga
vertical y empuje lateral: la primera es competencia
del pilar y la segunda se confía a arbotantes y
contrafuertes. Con ello se ha conseguido despejar el
edificio en su espacio interior y hacerlo diáfano.
Como el muro no sustenta, en él se pueden abrir
múltiples vanos con lo que aparece como una caja de
vidrio y piedra. El predominio del vano sobre el
macizo es evidente y la luminosidad también.
Para cerrar o decorar el vano se levantan en su interior una o varias columnillas o
baquetones unidos en la parte superior por arcos sobre los que descansa la TRACERÍA calada
(decoración arquitectónica formada por combinaciones de figuras geométricas).
Como veremos, la planta continúa la típica forma basilical de grandes dimensiones. Tres o
cinco naves que, a veces, se cortan con un crucero que le da forma de cruz latina. Las naves
laterales se prolongan también, al igual que en las iglesias de peregrinación, por detrás del
presbiterio para construir un deambulatorio.
La fachada puede ser de varios
tipos y suele haber varias. La que
se encuentra a los pies de la
iglesia presenta, a veces, dos
torres de planta rectangular y
terminadas
en
cuerpos
octogonales o bien rematadas
por flechas.
Las puertas forman profundos
pórticos de arcos apuntados
adornados de personajes tanto
del Antiguo como del Nuevo
Testamento
con
función
didáctica.
Habrá
decoración
escultórica también en jambas,
parteluz, tímpanos y arquivoltas.
Destacan los ROSETONES (vano
circular calado con tracería y
vidrierías).
La sensación general es de
movimiento ascendente porque
se
van
perdiendo
las
proporciones clásicas: pináculos,
torres acabadas en flechas,
agujas… coadyuvan al mismo fin
de crear sensación de elevación.
Si los principales soportes se han ido al exterior, el interior es una estructura diáfana en la
que los muros han vivido un proceso de desmaterialización. Y aquí está el último elemento
sin el que la catedral gótica no tiene explicación: la LUZ. Es la luz la que convierte el espacio
interior en una metáfora. Pero, ¿metáfora de qué?
Cuando se entra en una iglesia gótica es difícil sustraerse a dos sensaciones que vienen
dictadas por la arquitectura. La primera es el espacio-camino que te conduce
inevitablemente al altar. La segunda es la ascensionalidad que marcan los pilares y que
provoca la desproporción entre horizontal y vertical a favor de la última. Ambas
sensaciones se subrayan porque el espacio está atravesado por la luz de las vidrieras. No es
la claridad a la que el fiel o el espectador está acostumbrado sino una luz coloreada que no
sabemos si viene de fuera o emana del edificio. Según se viene diciendo, la catedral gótica
tiende hacia el cielo. Mal puede tender cuando ella misma quiere ser el cielo, es decir el
lugar donde se unen la Iglesia Triunfante o el Cielo con la tierra.
1.2. Algunos ejemplos de catedrales góticas.
A través de algunos ejemplos recorreremos importantes catedrales góticas. No es nuestro
interés distinguir las escuelas regionales pero, por medio del siguiente cuadro, veremos
determinadas diferencias y algunos nombres que conviene conocer.
ESCUELAS REGIONALES
DEL GÓTICO
ESCUELA
REGIONAL
CARACTERÍSTICAS
FRANCIA
La más importante. Realizada en el siglo XIII.
Esbeltos ventanales, articulación interior con tres
niveles: arco, triforio y ventanal. Gran verticalidad.
Tres o cinco naves.
Influencia francesa
CASTILLA
CORONA DE
ARAGÓN
ITALIA
ALEMANIA
INGLATERRA
Importante sobre todo en el siglo XIV.
En Cataluña sin separación de naves y sin crucero o
de una sola nave. Predominio del muro y escasos
ventanales.
Es un gótico clásico de mayor horizontalismo y
pintura mural en el interior.
PRINCIPALES
CATEDRALES
Chartres,
Reims,
Amiens,
Notre-Dame de París, Sainte
Chapelle.
Tres
ejemplos
más
importantes: Burgos, León y
Toledo.
Irradia hasta Catedral de
Ávila, Santa María la Mayor de
Toro o Burgo de Osma.
La Seo de Zaragoza.
Santa María del Mar de
Barcelona y catedral de Gerona.
San Francisco de Asís y santa
María la Novella de Florencia.
Los
duomos
de
Orvieto,
Florencia y Siena.
Agujas caladas en el exterior lo que acusa aún más
la verticalidad.
En principio sigue la estética del románico para
pasar después al modelo francés.
Torre cuadrada sobre el crucero y bóvedas en
abanico.
Fijaremos nuestra atención en determinados aspectos de algunas de ellas sin entrar
detenidamente en lo común ya comentado.
En primer lugar de la planta y el alzado de la catedral de Chartres que se inició en 1194 a
raíz de un gran incendio que devastó la iglesia románica del siglo XI.
Una planta de tres naves –la central
más alta que las laterales- que se
convierten en cinco al acercarnos a la
cabecera de la iglesia. El crucero es
poco pronunciado y el ábside de doble
girola con cinco absidiolos.
La antigua cubierta de madera se
sustituyó por bóvedas de crucería
simple. Los pilares tienen baquetones.
En las naves laterales se abren grandes
ventanas con tracerías y, sobre ellas,
hay un triforio.
Es considerada la primera obra
plenamente
conseguida
de
la
arquitectura gótica. El alzado con tres niveles (arcadas, triforio y
galería de ventanas o CLARISTORIO) será la base compositiva de otras catedrales del gótico
pleno.
Posiblemente el modelo más acabado del gótico francés sea el de la catedral de Reims. Nos
detendremos en su hermosa fachada.
Su esquema es tripartito y está formado por dos torres que enmarcan un cuerpo central.
También se distinguen tres unidades si se contempla la fachada en sentido horizontal por
pisos: el de las tres portadas, el del rosetón y una
arquería alta con esculturas de santos. Como los
programas iconográficos son complejos, necesitan
ocupar también las fachadas del transepto, donde se
repite el esquema tripartito como en la fachada
principal.
La verticalidad del edificio está
acentuada por algunos elementos
específicos como los pináculos y las
agujas de las torres.
Algunas catedrales tienen también
una flecha en el crucero, que en
realidad es otro pináculo de gran
altura. Desde el exterior se aprecia la estructura general del templo y
es visible el brazo del transepto.
Siguiendo con la escuela francesa
vamos a apreciar por último el
ábside y exterior de Notre-Dame de
París.
Situada en una pequeña isla, en el
Sena, parece señalar el corazón del
nuevo espíritu gótico. La relativa
poca altura de las torres subraya
en el exterior el carácter
longitudinal de las naves de las que
destaca, como un gran buque, la
central. El tejado tiene una
pendiente muy aguda para facilitar
la circulación de las aguas de lluvia.
El transepto es muy corto y no sobrepasa la alineación de la nave lateral extrema. En su
hastial vemos un gran rosetón, con molduras radiales, y encima está el frontón que cobija
un rosetón más pequeño.
En el siglo XIII se ampliaron las ventanas del cuerpo alto, o claristorio, para conseguir
mayor luz natural en el interior. En la vista general apreciábamos también los
contrafuertes.
Pero quizá lo más hermoso sea el orgullo con el que se muestran al exterior los arbotantes
como una de las grandes conquistas técnicas de la época. Si nos fijamos en la fotografía,
sujetan el peso de las bóvedas en dos niveles: el brazo superior estabiliza el muro interior
de la girola y contrarresta el empuje de las bóvedas; el brazo inferior sujeta a su vez los
muros exteriores. Los pináculos cumplen su función constructiva y marcan la verticalidad.
Posiblemente la más francesa de las catedrales góticas
castellanas sea la Catedral de León que se comenzó
bastante avanzado el siglo XIII y fue dirigida por el
Maestro Enrique, el mismo que había trabajado en Burgos.
Su planta recuerda mucho la concepción de la cabecera
muy desarrollada (hipertrofiada) de Reims. Presenta tres
naves, otras tres en el crucero y ábside pentagonal con
girola simple.
Nos vamos a detener en el interior que la convierte en la catedral española de mayor
luminosidad y que mejor ha conservado sus vidrieras.
Uno de los rasgos más originales es el claristorio de ventanas con las vidrieras ojivales.
Como se puede observar, el triforio también tiene ventanas que recorren el contorno de la
catedral luciendo motivos heráldicos de bellísima policromía.
Se aprecia con claridad la bóveda de crucería con los airosos arcos ojivales que necesitarán
arbotantes para alzarse a tanta altura. Aunque la nave central no es excepcionalmente
elevada, su ligereza y elegancia son extremas. Contribuye a ello la parquedad decorativa
que desahoga el interior y le ayuda a esta sensación de verticalidad.
La arquitectura gótica de la Corona de Aragón es
sustancialmente distinta del gótico clásico o francés que se
difunde, como hemos visto, en Castilla. Es una arquitectura que
se caracteriza por la sobriedad y racionalidad constructiva y
por el predominio del muro y escasos ventanales. No hay
arbotantes, por tanto, porque no se necesitan. Otra novedad es
la disposición en muchos de estos edificios de las denominadas
PLANTAS DE SALÓN (llamadas hallenkirchen por ser de tradición
alemana) es decir, iglesias de tres naves de la misma altura.
Un hermoso ejemplo lo tenemos en Santa María del Mar de
Barcelona. Construida en relativo poco tiempo bajo la dirección
del maestro catalán Berenguer de Montagud, es un hermoso
modelo de unidad de estilo.
Veamos su planta. Efectivamente es planta de salón de tres
naves (que tendrán altura casi idéntica) sin crucero, con
capillas abiertas entre los abundantes contrafuertes y una
girola.
Al entrar en Santa María se
experimenta una doble impresión: la
de dominio visual de un espacio
amplio y la de hallarse ante una
arquitectura pura, sin ninguna
concesión ornamental.
El dominio del espacio se consigue
con la enorme distancia entre los
pilares (13 m), insólita en el arte
medieval, y su esbeltez que no
perturba la contemplación desde
ningún ángulo ya que la visión del
interior es tan completa desde una
nave lateral como de la central.
Los pilares son octógonos sin
columnillas
adosadas,
sin
baquetones,
entre
tramos
cuadrados y asemejando palmeras
de piedra que van al encuentro de
las bóvedas de
crucería
que
parecen flotar.
El ritmo se
acelera en la
girola porque el efecto es el contrario: aquí los pilares se multiplican y
la luz crece. No carecen de belleza algunos ventanales.
Todo es fruto de rigurosas proporciones matemáticas. La nave
central, de trece metros de anchura, es igual a la suma de las dos
laterales; la anchura total del recinto es igual a la altura de las naves
laterales; la distancia de trece metros entre los pilares puede medirse
en todos los sentidos, es decir, entre dos pilares de una misma nave o
con el correspondiente de la otra; el número de pilares, cuatro en cada
nave, se repite en la girola, ocho en total.
Estas proporciones son las que trasmiten esa sensación de serenidad a
la vez que ligereza. Y todo hecho en piedra.
1.3.
La arquitectura civil en la ciudad: la lonja
La ciudad crece en el periodo gótico por diversas razones: económicas (por el incremento
del comercio y de la artesanía que hacen de la ciudad el centro del poder como antes lo era
el castillo); culturales (se convierte en el núcleo de acontecimientos y ceremoniales como
cortejos, procesiones, representaciones teatrales, etc.) y políticas ya que la ciudadanía
gozará de estatutos propios que le
liberan del régimen señorial.
Todo esto da al marco urbano un
cambio paulatino de fisonomía. Nacerá
en primer lugar el interés por la
creación de espacios comunitarios
como las PLAZAS donde se sitúan la
catedral
y/o
el
AYUNTAMIENTO.
Precisamente esta tipología de edificio
es el centro de afirmación del poder de
la burguesía frente a la nobleza.
Amberes, Munich, Florencia, Siena… y
un largo etcétera de ciudades
constituyen un ejemplo por sus nuevos ayuntamientos. Otros edificios emblemáticos son los
palacios, cuyas plantas se asemejan a las de los ayuntamientos -en buena medida, el
ayuntamiento es el palacio de la ciudad-, las atarazanas como en la Corona de Aragón para
la construcción de barcos y las LONJAS, escenario de intercambios comerciales y,
también, de transacciones financieras.
Las lonjas destacan fundamentalmente en dos zonas: Países Bajos, como el caso de la de los
Paños de Brujas, y en el Levante español y zona mediterránea como las de Barcelona,
Valencia, Tortosa o Palma de Mallorca.
Esta última nos va a servir de ejemplo de este
tipo de edificio del gótico civil. Actualmente es
Museo de Bellas Artes. Fue construida a
mediados del XV y es obra de autor,
concretamente de Sagrera. Representa muy
bien la etapa final del gótico.
Su planta es rectangular y forma un único
ambiente. Seis
columnas
sin
basa ni capitel y
con
estrías
helicoidales ascienden para cerrar el espacio que queda
totalmente diáfano para cumplir su función de transacción
comercial. Las columnas ascienden hasta desplegarse
formando los nervios de las bóvedas de crucería. Esta
solución de columnas y su continuidad en los nervios de la
bóveda estará llamada a tener mucho éxito. En la parte
superior se sitúa, para dar iluminación, una galería de
ventanas de arcos conopiales con crestería de almenas.
El mercado de contratación estaba vigilado por el Consulado del Mar que velaba por la
legalidad de las operaciones mercantiles. Tenía el edificio dos portadas. En una de ellas
aparece en su tímpano la Virgen con el ángel que le corona. Ésta que vemos es la principal y
el tímpano está decorado con el Ángel como patrón de los mercaderes. Como podemos
apreciar, no obstante, los elementos decorativos están muy contenidos. Tres vanos ojivales
con tracería en los laterales, sobre una articulación simétrica que deja lucir el paramento.
La verticalidad y la horizontalidad están compensadas, desde los estribos laterales a las
molduras que fragmentan la superficie que remata a modo de torreones almenados.
Clasicismo y goticismo a la vez.
2. LA PLÁSTICA EN EL GÓTICO
2.1. Características generales
Tanto las fuentes de inspiración como las preocupaciones estéticas unen a la pintura y la
escultura góticas, el arte de la imagen.
•
UN NUEVO PENSAMIENTO
Al cambiar el pensamiento teológico, se producirá una modificación en la
valoración de la imagen. Santo Tomás afirmaba que las cosas estaban en armonía
con la esencia de Dios: los seres de la Tierra pueden servir de camino hacia la
divinidad. El pensamiento de san Francisco de Asís veía a Dios en las criaturas
terrenales. Todo este giro de pensamiento dentro del cristianismo modifica la
posición que se mantenía durante el románico ante la reproducción de la imagen
realista que pasa a no considerarse como una vía que conduce al pecado sino
como camino de acercamiento a Dios. Se puede alabar a Dios a través de sus
criaturas porque son eso mismo: objeto de su creación.
Otros dos factores se sumarán a este cambio de posición ante la imagen. Una
preocupación por la muerte, por cómo salvar el alma y conseguir la vida futura
que se acrecienta en los siglos XIV y XV; y la influencia en el arte del ascenso
de la burguesía, sobre todo en los núcleos de Borgoña, Flandes e Italia. Esta
nueva clase social tenderá a propiciar un arte basado en la realidad (entre otras
razones porque vive de ella) a diferencia de la aristocracia que propende más a
la idealización.
•
OTROS TEMAS, OTRA ICONOGRAFÍA
•
TENDENCIA A UN MAYOR NATURALISMO
Se abandona el Bestiario, el Pantocrátor, la Maiestas Domini. La principal
fuente de inspiración continúa siendo el Nuevo Testamento y, más en concreto,
los Evangelios y los temas relacionados con Cristo. A lo anterior se añade la
HAGIOGRAFÍA o vidas de santos entre los que destaca la Leyenda Áurea con series
de historias locales y relatos fantásticos.
Como las fuentes son distintas, los temas también lo son: El paraíso, Dios hecho
hombre desarrollando el ciclo desde el nacimiento y la infancia hasta la vida
pública, la Pasión y la Resurrección. El Cristo triunfante es sustituido por un
Jesucristo que sufre en la cruz, coronado con espinas y del que se valora
además su naturaleza humana.
Lo importante no son los temas sino la variación en el tratamiento de los
mismos. La humanización de los temas religiosos se hace a veces compatible con
la continuidad de un cierto simbolismo metafísico. Sin embargo, se aprecia una
nueva valoración de la naturaleza:
-El cuerpo humano recobra sus proporciones
naturales frente a la deformación del románico.
-Se individualizan los rostros con retratos
claramente caracterizados.
-El tratamiento de los ropajes forma amplios
pliegues que nos recuerdan que debajo hay un
cuerpo que late.
2.2. La Escultura
Vamos a verla desde distintos ángulos:
a) Los MATERIALES
La piedra de diversos tipos para las imágenes exteriores; la madera policromada
para imágenes exentas, retablos, sepulcros y sillería de los coros; mármol y
alabastro utilizados frecuentemente en los conjuntos sepulcrales y, a veces, en
los retablos. La mayor parte de los materiales aparecen policromados.
b)
LOCALIZACIÓN
c)
ESTILO
En principio en los mismos lugares que en el románico (portadas, capiteles) pero
en algunos más:
- En el interior: RETABLOS, púlpitos, sillerías de coro, SEPULCROS.
- En el exterior: fachada, torre, pináculo y cimborrio.
Lo nuevo es que la relación que se establece con el marco arquitectónico es de
mayor libertad. En general la escultura tiende a la búsqueda de un creciente
realismo, sobre todo a partir del siglo XIII. Este realismo se manifiesta en la
articulación de la anatomía, el desarrollo de expresiones individualizadas y
detallistas, la atención dirigida a las figuras y ropajes. Progresivamente las
estatuas van adquiriendo comunicación por medio de ademanes y gestos.
En las imágenes de devoción el tratamiento es mucho más humanista. El Cristo es
hombre que sufre en la cruz; la Virgen, por su parte, se comunica con el Hijo en
una actitud más maternal.
Podríamos estudiar los principales focos escultóricos y entonces tendríamos que tratar el
trabajo en el área italiana de los Pisano, que se acercan al clasicismo, y la zona de Borgoña
con Claus Sluter y su manifiesta voluntad de monumentalidad. Sin embargo, nos fijaremos
en ejemplos que nos acerquen a nuevas tipologías o al tratamiento distinto al románico en
las imágenes de devoción.
Empecemos por el RETABLO. Nos detendremos
primero en su estructura. Lo bordea un guardapolvos,
normalmente de madera y que lo inscribe en una forma
rectangular.
Vayamos de abajo a arriba. Aunque no se aprecia,
debajo hay un sotabanco que da paso al banco o
predela (12) que a derecha e izquierda suele tener
imágenes en casas (11 y 13). Más arriba se
encuentran las calles jerarquizadas: una calle central
(8) y las laterales a izquierda y derecha (6, 7, 9 y
10) divididas por pilares en casas (c) que culminan en
doseletes góticos (b).
El retablo termina en un ático (1) y espigas laterales
(2, 3, 4 y 5).
En definitiva, una pantalla simétrica en la que disponer
un ciclo narrativo completo para la contemplación de
los fieles que asisten a la misa. El cura se sitúa delante
del altar (tabulum) y detrás se ubica el retablo
(retrotabulum).
se dedica a la Epifanía, que es la advocación de la catedral,
con la hermosa llegada de los Reyes Magos ante el Niño,
flanqueada por la Tranfiguración y la Ascensión. Culmina el
conjunto un pabellón sostenido por ángeles que protege el
manifiesto eucarístico, más los remates propios del retablo
con sus doseletes y el guardapolvo de madera animado por
imágenes de ángeles tenentes (que portan, en este caso, los
escudos de armas del arzobispo, el Cabildo y el príncipe
Fernando el Católico).
La Epifanía es, quizá, la imagen más conocida. Personajes y
establo se han ennoblecido. El abigarramiento compositivo
(pastores, pajes, Sagrada Familia, Los Reyes, camellos,
ovejas…)
se
compensa
con
figuras
que
ganan
progresivamente en volumen y en las que sorprende la
expresividad de sus fisonomías.
El
frente
del
presbiterio de La Seo
está
de
Zaragoza
ocupado
por
un
monumental
retablo,
pieza capital de la
escultura
gótica
europea.
Es obra del escultor
barcelonés Pere Joan
que inicia los trabajos
en 1434 con alabastro
traído de Gelsa para el
sotabanco y el banco;
el cuerpo del retablo
está hecho en madera
y
alabastro
policromados;
se
concluye en 1487.
La predela se flanquea
por dos casas con
esculturas
de
los
santos Valero y Pedro
Arbués; tiene siete
escenas cubiertas por
doseletes calados y
tres nichos que acogen
los bustos relicarios
de los santos Valero,
Vicente y Lorenzo.
El escultor alemán Ans
Piet d’Ansó es el autor
de
las
escenas
principales talladas en
alabastro. La central
Vamos a seguir en La Seo zaragozana para fijarnos en otro modelo de escultura gótica de
amplia difusión. Nos referimos a los SEPULCROS ubicados en las iglesias y
correspondientes, claro está, a personajes de la clase dominante como arzobispos, nobles,
reyes o abades. Esta escultura funeraria cobra gran importancia e insistirá tanto en la
muerte como en la resurrección del representado.
El arzobispo de Zaragoza don Lope Fernández de Luna encargó la capilla parroquial de San
Miguel (o Parroquieta) que se fundó entre 1374 y 1381. En el muro del lado del evangelio
hallamos el sepulcro del arzobispo fundador.
Es obra del barcelonés Pedro Moragues y está tallado en alabastro. Responde al modelo de
caja mortuoria prismática con talla yacente del difunto que está revestido de pontifical y
con su báculo arzobispal.
En los tres frentes de la cista funeraria aparecen los cortejos de llorones bajo arquerías
góticas y en la parte superior, en el muro, la absolución del difunto y la ceremonia fúnebre
a la que podemos asistir. Estuvo ricamente policromado y se ha perdido casi en su totalidad
la pintura y el dorado aunque en el interior de las arquitecturas permanece pasta vitrés
azul. Todo ello daba más vida al conjunto que la que hoy podemos contemplar.
Las escalas de los personajes van contra todo naturalismo. Igual podemos decir de la
natural rigidez y estatismo del difunto. Sin embargo, tanto en el cortejo de llorones como
en los personajes de la ceremonia fúnebre nos es posible contemplar un avance hacia el
realismo en el tratamiento de los pliegues y en la variación del ritmo que rompe con la
monotonía de la disposición.
Las IMÁGENES DE DEVOCIÓN son de diverso tipo como la representación de santos,
escenas del Descendimiento, Piedades; sin embargo, las más destacadas siguen siendo, de
igual modo que en el románico, las Madonnas (Virgen con el Niño) y el Cristo crucificado. La
comparación en el tratamiento formal con el estilo anterior se hace inevitable.
La Virgen Blanca de Toledo es un hermoso ejemplo. La madre y el hijo han dejado el trono y
la actitud de bendecir. La figura pierde la rigidez del románico para mostrarnos una
posición más humana derivada del hecho del
restablecimiento de la comunicación amorosa
entre los personajes. Es más, el grado de relación
entre ambos nos servirá para datar las piezas:
más reciente cuanto más próximos y
comunicativos estén la madre y el hijo.
El canon de la figura es alargado y los
pliegues de los ricos vestidos alcanzan un
acusado naturalismo porque juegan con
variados ritmos y no caen en vertical
sobre los pies. Contribuye a esta búsqueda
de realidad la policromía y el volumen. No
se huye de la corporeidad y la
tridimensionalidad es evidente.
Aunque el tratamiento de los rostros se
semeja a un prototipo idealizado, la
serenidad y la dulce sonrisa nos acercan al
conjunto.
La Virgen madre es aquí la mediación entre
los fieles y Dios.
En el Cristo crucificado la humanización del tema es de otro carácter. En este caso se mide
por la representación de Dios en la Pasión y en el sufrimiento. La insistencia en este
aspecto provoca variaciones sustanciales en relación con el románico porque incide en la
naturaleza humana de Cristo. La cruz ya no es un trono y
la figura deja de estar en Majestad para pasar a
representar un ser sufriente por los pecados de los
humanos.
La cruz es, en ocasiones, un simple madero. La anatomía
de Jesucristo se hace más patente al igual
que la torsión de brazos y piernas.
Los cuatro clavos se han convertido en
tres, los brazos no se adaptan a los
maderos de la cruz sino que se doblan por
el peso y el sufrimiento.
Nada disimula la tortura a la que Cristo está sometido.
El fiel, que sabe que se encuentra en esa circunstancia
para la redención de sus pecados, no puede hacer otra
cosa que sentirse conmovido y comprometido.
2.3.
La pintura gótica
Las características plásticas de la pintura gótica entroncan con las de la escultura, si bien
se observa en ella una mayor diversidad y variedad de estilos que hacen más complejo su
estudio. Vayamos a algunos rasgos generales (como ejemplo, esta Anunciación de Simone
Martini de 1333):
• Es una pintura que
no
conoce
la
perspectiva con lo
que las relaciones
entre
forma
y
fondo
dejan
de
establecerse.
En
ocasiones
los
fondos son dorados
•
por lo que cobran un
aspecto
de
inmaterialidad.
Se
continúan
manteniendo
desproporciones en
los tamaños según la
•
•
importancia
del
personaje además
de
una
clara
simbología cristiana.
La línea juega un papel fundamental. A través del dibujo se crea la forma. Se
aplican colores muy brillantes.
A diferencia de la pintura románica, las formas van ganando en naturalismo, en
realismo, y desaparece la pintura plana ya que el volumen se va representando
por medio del modelado.
No es nuestro objetivo enseñar a distinguir las distintas escuelas y estilos. De manera
breve, y a título informativo, haremos un cuadro introductorio acerca de este asunto.
ESTILOS DE PINTURA
GÓTICA
ESCUELA
CARACTERÍSTICAS
GÓTICO
LINEAL
Primer periodo, caracterizado por la
producción de vidrieras y miniaturas. Retablos
y frontales catalanes. Importante en Francia.
Frescos, pintura de tabla y mosaicos. Dos
escuelas:
Siena: línea sinuosa y colores claros………………….
Florencia: naturalismo en los temas que acerca
al Renacimiento………………………………………………………
DUECENTO (siglo XII)
Y TRECENTO (siglo
XIII)
ITALIANOS
GÓTICO
INTERNACIONAL
PINTURA
FLAMENCA
Alargamiento y elegancia de las figuras;
colorido brillante; riqueza de vestidos.
Carácter simbólico.
Calificado de “renacimiento norteño”. Pintura
al óleo y detallista. Luz y profundidad.
AUTORES y OBRAS
Duccio y Simone Martini
Cimabue y Giotto
Hermanos Limbourg
(Las muy
ricas horas del duque de Berry),
Lochner, Borrassà
Van der Weyden
Van Eyck, Matrimonio Arnolfini
El conjunto pictórico del gótico se expresa principalmente en tres campos, tres
TIPOLOGÍAS: a) la vidriería; b) la iluminación-ilustración de libros; c) y el fresco y la tabla,
ya sea en retablos, pinturas murales o cuadros de caballete. Vamos a ver ejemplos de cada
uno de ellos.
La VIDRIERÍA sustituye, en buena medida, a la pintura mural una vez desaparecido
prácticamente el muro en el interior de la iglesia. El cristal policromado desarrolla una
composición –previo boceto del pintor- con centenares de diminutas piezas de vidrio
policromado unidas por varillas de plomo. El artista pinta con el vidrio y precisa con dibujopintura únicamente algunos detalles como los cabellos, los ojos o los pliegues de los ropajes.
Las vidrieras cubren grandes áreas y las escenas representadas suelen
leerse de arriba a abajo.
Su época de esplendor se sitúa en el siglo XIII y en el área de influencia
francesa. La tipología del dibujo está en relación con el tamaño del vano
de la ventana: es el espacio arquitectónico el que genera la figura.
Cada cristal o fragmento de vidrio
debe recortarse y emplomarse, es
decir, acoplarse en barritas de
plomo que sirven para sostenerlo y
además para remarcar la línea del
dibujo. Esto presume un trabajo en
equipo de vidrieros, pintores y
herreros.
La vidriera desde el punto de vista
estético
tendrá
siempre
un
trazado muy grueso (al que hemos
visto que está obligada) con lo que
los contornos y dintornos serán
muy acusados. También se deriva
de sus aspectos técnicos que será
una representación plana sin
apenas volumen.
Cuando explicábamos la catedral y sus aspectos simbólicos
insistíamos en el papel de la luz irreal y simbólica. Como podemos apreciar en estas vidrieras
de la catedral de León, bien porque la luz sea figuradamente inmanente al edificio o bien
porque esa luz provenga del exterior, lo cierto es que modifica sustancialmente el espacio y
su concepción.
La temática es, naturalmente, religiosa, Se ha venido insistiendo en su papel didáctico,
como el de la pintura románica, pero lo cierto es que en este caso la distancia del
espectador hace muy difícil la comprensión del tema. Su papel sería, más bien, “mágico”;
atravesando la luz un tema religioso, se santifica ella misma.
Otro tipo de pintura gótica lo vamos a encontrar en la MINIATURA. Los manuscritos se
escribían en los scriptoria de los monasterios para pasar después a los talleres urbanos
donde eran ilustrados con miniaturas. Códices, Biblias, Apocalipsis, salterios o libros de
horas organizados según el día y la hora.
En esta actividad decorativa destacaron los hermanos Limbourg en Las muy ricas horas del
duque de Berry (1413-16), ejemplo del estilo internacional. Se trata de un libro de oraciones
dividido por meses (a los que se hace alusión a través de las faenas agrícolas) que contiene
retratos del duque pasando ratos agradables junto a su esposa y damas de compañía o con
sus acompañantes de caza. Los cortesanos son dibujados sobre caballos elegantes
cabalgando por praderas y adornados de ricas joyas, trajes y armas. Es un reflejo amable
de la vida aristocrática y de sus gustos refinados, la imagen poética de la caballería.
Vamos a comentar en particular el Mes de Abril. La pintura se desarrolla al aire libre. En
primer plano a la izquierda varios
personajes que forman dos parejas que
se intercambian anillos con solemnidad
mientras a la derecha hay dos doncellas
recogiendo flores. En segundo término,
parte de una edificación y una huerta y,
al fondo, coronando el paisaje, un castillo
y una pequeña ciudad recortada que tiene
a sus pies un río con dos barcas de
pescadores.
La técnica utilizada es la pintura a la
aguada y el soporte vitela o pergamino.
Un pincel finísimo para aplicar una línea
que compone un dibujo detallado y
minucioso destinado a ser observado de
cerca. Los ritmos lineales son puros y
preferentemente curvos. Destaca el
color brillante, intenso con matices y
tonalidades que exige el modelado.
Hermosos azul, verde, rojo bermellón,
rosa, amarillo, blanco, negro y oro.
Hay interés por la profundidad; la línea
de horizonte queda muy alta lo que
permite el desarrollo del paisaje y en
cuanto a la composición vemos que se
hace por yuxtaposición de grupos: pirámide algo redondeada en primer término, las
doncellas, el paisaje, el castillo.
Todo es una mezcla de naturalismo e idealización. Las figuras se alargan, las mujeres
encarnan un ideal de belleza delicado lleno de distinción y algo afectado en las actitudes.
De la pintura al FRESCO no podemos encontrar mejor
ejemplo que la obra de GIOTTO (1267-1336) del que
decía Bocaccio en el Decamerón: …Reprodujo tan
exactamente las cosas de la naturaleza, que su obra
no parece imitación sino la naturaleza misma. Como
hemos visto, pertenece a la escuela italiana, en
concreto a la de Florencia y es, por tanto, del
Trecento (siglo XIV).
En este pintor vamos a encontrar a un rupturista.
Efectivamente rompe con la manera de pintar
tradicional que venía del románico y estaba
impregnada de influencia bizantina; no parte ya de
una imagen ideal de la realidad sino de la imagen
óptica que de ella poseemos.
Dos van a ser sus fines:
• conceder existencia real a las cosas que pueden ser captadas por nuestra
mirada.
• Representar los estados de ánimo que conocemos por nuestra experiencia
sicológica.
Esto en pintura quiere decir una transformación tanto en la creación de un espacio que
parezca real como en la expresión del sentimiento. Las figuras de Giotto van a dejar de ser
irreales y simbólicas. Veamos un ejemplo en el Prendimiento que está en la capilla Scrovegni
de Padua. Judas da a Cristo el beso traidor que lo delata ante sus captores. Una gran
agitación se produce entonces con enfrentamiento entre sus discípulos y los que, armados,
vienen a prenderle.
Se trata de una pintura
mural al fresco en la que
el artista empieza sus
innovaciones
por
la
técnica ya que para ligar
los colores introduce un
batido hecho con jugo
clarificado de yemas de
arbustos, látex de higos
verdes
y
otras
sustancias que le van a
permitir desarrollar una
pintura de tintes más
claros y vivos.
Nos
fijaremos
en
algunos aspectos. En
primer lugar la expresión
del sentimiento; estamos
ante el primer pintor que
lo
introduce
en
la
pintura, concretamente
las relaciones sicológicas
que existen entre los
distintos
personajes
representados por medio de gestos que algo tienen de teatral. Judas cubre con su manto a
Cristo y todas las miradas confluyen en este acontecimiento que marca el pasaje mientras
el personaje de la derecha, más explicito aún, señala con el dedo la consecuencia de la
traición: el reconocimiento.
Un segundo elemento fundamental es la representación del volumen y la profundidad. El
sombreado rompe con la tradición de la pintura plana del arte bizantino y con los colores
puros heredados de las vidrieras. El volumen se consigue con el modelado de los ropajes a
través de efectos de luz y de sombra. La monumentalidad de las figuras se alcanza también
simplificándolas al máximo a fin de que nada obstaculice la buscada impresión de
corporeidad.
Otra novedad que podemos apreciar es que ha desaparecido el fondo plano y dorado. Giotto
lo sustituye por paisajes rurales o urbanos esquematizados pero que propician un marco
convincente en el que se mueven las figuras. La importancia del dibujo es incuestionable.
También lo es que las figuras recuperan las proporciones humanas. A Cristo no lo
reconocemos por su mayor tamaño sino por su nimbo, serenidad y belleza.
El primer ciclo de pinturas murales que conocemos de Giotto fue realizado en la iglesia de
Asís, la patria de san Francisco. No puede extrañarnos que su pintura ande cerca de la
espiritualidad franciscana que abría el cristianismo a la naturaleza encontrando a Dios en
sus criaturas.
Vidriera, miniatura, fresco mural…siguiendo con las tipologías de pintura gótica nos
debemos detener para terminar en el ÓLEO SOBRE TABLA. El magisterio en esta materia lo
tiene la llamada ESCUELA FLAMENCA, también conocida como “primitivos flamencos” o
“renacimiento norteño”.
En el siglo XV algunas ciudades de Flandes se convierten en sede de una importante escuela
al calor de las fábricas de tejidos de la zona y el consiguiente comercio que generó una
potente burguesía. Las características de esta escuela podemos resumirlas de la siguiente
manera:
• Innovación técnica
Fundamentalmente el empleo de la técnica al óleo que
ya se conocía pero ahora se perfecciona. Las pastas
que se obtienen, trabajadas con pinceles muy finos,
permiten una minuciosa ejecución llena de finura, a la
vez que secan rápidamente. Se ha ganado en color,
luz y juegos de transparencias.
• Minuciosidad y detallismo
Las obras se conciben para ser contempladas de
cerca, casi con lupa, y por eso se recrean en los
detalles; cabellos, zapatos, tallos, lámparas…Las
llamadas “veladuras” permiten que se vayan
superponiendo capas coloreadas que dejan ver las
anteriores lo que posibilita una hermosa captación de calidades.
• Retrato
El retrato como tema se introduce a través de la figura del donante que es quien
paga el cuadro y aparece también en él.
•
Objetos de la vida cotidiana y paisaje
Se incrementa el interés por reproducir objetos de la
vida cotidiana, incluso muchos temas religiosos se
ambientan como escenas burguesas en interiores con
muebles, cuadros y diversos objetos.
El amor al paisaje, por su parte, se aprecia en las luces
del horizonte o en los brillos de las aguas.
Se trata, por tanto, de una pintura realista pero de un
realismo detallista que nos sigue maravillando y
sorprendiendo por el magnífico oficio que demuestra.
No podemos encontrar mejor ejemplo que la obra de Jan VAN EYCK, Matrimonio Arnolfini
(1434). Representa la ceremonia nupcial del banquero italiano Giovanni Arnolfini,
establecido en Brujas desde 1420, y su esposa Giovanna Cenani. Hasta el Concilio de Trento
el matrimonio se oficiaba por los contrayentes y, según la tradición, se celebraba en el
dormitorio. Él se promete cogiendo la mano de la novia mientras levanta la otra con un
gesto que indica juramento sagrado. Ahí estamos, invitados a la boda de un burgués al que
habían hecho caballero.
El estatismo de la imagen nos hace sospechar que observamos algo más que una ceremonia
privada. La iconografía convierte cada objeto en un símbolo: escenas de la Pasión de Cristo
pintadas en el marco del espejo; la araña de seis brazos con una sola vela, a pesar de que
estamos a plena luz del día, significa la presencia de Dios que todo lo ve; el perro
representa la fidelidad y el servicio; la fruta que hay junto a la ventana y sobre el arca
recuerda el jardín del Edén; el espejo es símbolo de verdad, el “ojo de Dios omnipresente”;
el que ambos personajes estén descalzos quiere decir que pisan suelo sagrado por la propia
ceremonia; la novia se recoge el vestido a la manera de las vírgenes antiguas simbolizando
su virginidad; el color verde del vestido representa la “viriditas”, la fertilidad de la
naturaleza. La posición dominante del hombre se muestra por la postura frontal y por su
aspecto solemne. Nada ha quedado en el tema sujeto a improvisación alguna. Igual ocurre
con los aspectos formales: si no se hubiesen resuelto bien tendríamos una acumulación de
objetos visuales y no es ésta la sensación que produce el conjunto. Una a una se van
cumpliendo las características generales de la escuela que antes apuntábamos.
En primer lugar destaca el detallismo que se lleva hasta el límite, desde los rostros hasta
lo más nimio de la composición: del perro se ha representado cada uno de los pelos, los
pliegues del cortinaje pueden contarse… el óleo y las veladuras han permitido este
sorprendente resultado.
Un segundo aspecto es la creación de un
espacio pictórico veraz. Ya no es una pintura
plana sino que representa las tres
dimensiones por lo que todos esos objetos
que hemos señalado se insertan en un
ambiente que parece real. Y lo hace real la
representación de la luz. Penetra suavemente
desde la ventana del lado izquierdo y liga sin
brusquedad todos los ambientes dando
armonía a los componentes del cuadro. La
sensación de profundidad no se consigue
recurriendo al sombreado como en Giotto
sino por la degradación de la luz en el aire. El
suelo, la ventana, la cama, nos llevan con sus
diagonales hacia el fondo donde nos
encontramos con el espejo cóncavo, situado
en el centro de la habitación y en el que
aparecen reflejados algunos detalles que
están fragmentados en el resto de la pintura o, simplemente, no están, como dos
personajes que se situarían en el lugar que ahora ocupa el espectador.
En Giotto y en Van Eyck hemos ejemplificado dos maneras distintas de iniciar la pintura
moderna. La una a través de la forma, la línea y el volumen. La otra, por la representación
detallada y la valoración de la luz. Ambas se han planteado que la imagen reproduzca la
realidad y se dan la mano para conducirnos al Renacimiento.

TEMA 5 ARTE GÓTICO

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