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Zehar Pensar la edición 01 Metronome 02 MA 06 Mute 07 QUADERNS 08 DE OJO 03 AFTERALL 04 ERREAKZIOAREACCIÓN esculpiendo MILAGROS 09 n.paradoxa 10 mark(s) 11 05 NEURAL 06 Mute 07 Publishing in 3D 12 centrode QUADERNS 08 ERREAKZIOA arte.com 13 Ciclo 14 ESETÉ 15 REACCIÓN 09 n.paradoxa Sublime 16 ESQUERP 17 CART 10 mark(s) 11 Publishing in 3D Aldizkari foroa 18 ACTO 19 ROJO 20 LA MÁS Foro de revistas centrodearte.com 13 Ciclo 14 Editorial Forum BELLA 21 PARABÓLICA 22 ESETÉ 15 Sublime 16 ESQUER BRUMARIA 23 Pequeña teoría 17 CARTA 18 ACTO 19 ROJO 2 de la independencia 24 Spe LA MÁS BELLA 21 PARABÓLIC 01 Metronom 25 PARACHUTE 22 BRUMARIA 23 Pequeña 02 MAL DE OJO 03 AFTERAL 25 cases on editorial vision 47 & 48 DOSSIER arteleku 2002 47&48 47&48 v e r a n o 2002 u d a REVISTA DE A R T E L E K U-KO ALDIZKARIA 2002 O Argitaratzailea GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA K U LT U R A , E U S K A R A , G A Z T E R I A E TA K I R O L D E PA R TA M E N T U A D I P U TA C I Ó N F O R A L D E G I P U Z K O A D E PA RTA M E N T O D E C U LT U R A , E U S K E R A , J U V E N T U D Y D E P O RT E S Edita Diputatu Nagusia ROMAN SUDUPE OL AIZOL A Diputado General Kultura, Euskara, Gazteria eta Kirol Departamentuko Diputatua LUIS BANDRES UNANUE Diputado del Departamento de Cultura, Euskera, Juventud y Deportes Kultura Zuzendari Nagusia MARIA JESUS ARANBURU ORBEGOZO Directora General de Cultura Artelekuko Zuzendaria SANTIAGO ERASO BELOKI Director de Arteleku Publikazioaren Zuzenketa eta Koordinaketa M I R E N E R A S O I T U R R I O Z / K 6 K U LT U R G E S T I O A Dirección y Coordinación de la Publicación Koordinazioaren Laguntzailea G O R E T T I A R R I L L A G A / K 6 K U LT U R G E S T I O A Ayudante de Coordinación Kolaboratzaile berezia C A R M E O RT I Z MAR VILLAESPESA Colaboradora adjunta Itzulpenak GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA , EUSKARAREN NORMALKUNTZAKO ZUZENDARITZA JOSEBA ERKIZIA TISA ISABEL CANTERO M A R G H E R I TA C A R D O N A LUIS MARI L ARRAÑAGA TIM NICHOLSON JUAN MARI MENDIZABAL ALLAN OWEN Traducciones Testuen orrazketa IDOIA GILLENEA ALAN GRIFFIN JUAN MARI MENDIZABAL Revision de textos Diseinua LAUREN HAMMOND Diseño Inprimaketa L I TO G R A F Í A VA LV E R D E Impresión Aurreinpresioa ZYMA Pre-impresión Lege gordailua SS. 1.104/89 TO R E C E I V E Z E H A R F R E E Mail, Fax, Call or Email with the following information: Name Depósito legal Organization ISSN 1133-844 X Address © Argitalpenarena GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA © de la Edición Art Bibliographies Modern-ek indizatua Indizada por Art Bibliographies Modern Country Tel/Email A RT E L E K U Kristobaldegi, 14 Loiola 20014 Donostia Spain at tn: Subscriptions ahal baduzu berziklatu eta erabili berriz no olvides reutilizar y reciclar FAX: +34.943.46 22 56 TEL : +34.943.45 36 62 EMAIL: [email protected] re: Subscriptions Zeharek ez du derrigorrez bat egiten kolaboratzaileen iritziekin. (Eskatu ez diren jatorrizko idazlanetaz ez da korrespondentziarik mantenduko). Zehar no comparte necesariamente las opiniones de sus colaboradores. (No se mantendrá correspondencia sobre los originales no solicitados). DENTRO v e r a n o 2002 u d a English texts . . . . . . . . . . . . . . . . . .after page 61 Presentación/Aurkezpena . . . . . . . . . . . . . .4 01 Metronome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 02 MAL DE OJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 03 AFTERALL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 04 esculpiendo MILAGROS . . . . . . . . . . .12 05 NEURAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14 06 Mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 07 QUADERNS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18 08 ERREAKZIOA/REACCIÓN . . . . . . . . . . . . .20 09 n.paradoxa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 10 mark(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24 11 Publishing in 3D . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26 12 centrodearte.com . . . . . . . . . . . . . . . . .28 13 Ciclo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30 14 ESETÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32 15 Sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34 16 ESQUERP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 17 CARTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38 18 PARABÓLICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40 19 ROJO magazine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42 20 LA MÁS BELLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44 21 ACTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46 22 BRUMARIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48 23 Pequeña teoría de la independencia . . . . . . . . . . . . . . .50 24 Spector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54 25 PARACHUTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56 Aldizkari foroa Foro de revistas Editorial Forum w w w. a r t e l e k u . n e t Visit the website for articles in this and back issues. g u n e a Ale honetan argitaratzen ditugun testuak Artelekuko Web orrialdearen Zehar atalean aurkituko dituzu baita ere. e s p a c i o ■ ITZIAR OKARIZ Vieites y Pesch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63 i r i t z i a ■ Los textos de esta edición también los encontrarás en la sección Zehar de la página Web de Arteleku. o p i n i ó n J O RG E R I B A LTA Sobre el servicio público en la época del consumo cultural . . . . . . . . . . . . . . . .68 XABIER MENDIGUREN Jakin egin behar da kutsatzen, originaltasuna lortzeko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76 C AT H E R I N E DAV I D Erresistentzia/Sorkuntza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 Resistencia/Creación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84 JOSÉ A. SÁNCHEZ & n°47 48 L’animal a l’esquena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .online o h i z k o a k ■ i n f o r m a c i ó n Artelekuko Egutegia Calendario de Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88 Z-Album . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89 TEL: 943.45 36 62 FAX: 943.46 22 56 EMAIL: [email protected] A RT E L E K U K R I STO B A L D E G I , 1 4 LO I O L A 2 0 0 1 4 D O N O ST I A ¿Para quién están pensadas las revistas? Cuando nos planteamos dedicar un monográfico a pensar la edición, estábamos recogiendo las reflexiones que, durante los últimos meses, habíamos esbozado. Podríamos resumirlas, de manera sintética, en el interés por analizar las prácticas artísticas en relación a los cambios económicos y sociales que las tecnologías de la información estaban propiciando. En un momento en que la concentración de los medios de comunicación está homogeneizando y empobreciendo el espacio comunicativo, pensamos que las pequeñas iniciativas editoriales, que están experimentando con nuevos formatos y contenidos, están incidiendo de alguna manera en las relaciones sociales y culturales, y son reflejo del dinamismo social actual. Esta inquietud nos llevó a diseñar un foro de revistas que cuestionara la función del arte y la creación en la actualidad, y tratara sobre los cambios que se están operando en la creación, mediación y distribución de contenidos. Decidimos realizar una convocatoria internacional, y plantear a un grupo de revistas de diferentes procedencias una serie de cuestiones para conocer y difundir las ideas con las que están trabajando: ¿Con qué perspectivas de creación y producción de contenidos habéis creado vuestro proyecto editorial? ¿Para quién está pensada vuestra revista? ¿Cuáles son los circuitos de difusión y promoción que más os interesan? Y para abrir un debate crítico sobre Zehar, os invitamos a que hagáis una valoración de la revista. Agradecemos a todos los participantes su colaboración. Esperamos que esta iniciativa os resulte interesante y sirva para fomentar el debate y la colaboración entre proyectos. ■ 4 www.arteleku.net 47&48zehar Norentzako egiten dira aldizkariak? Edizioa hausnartzeari buruzko monografikoa egitea aztertzen hasi ginenean, azken hilabetetan modu batera edo bestera egin ditugun hausnarketak bildu baino ez genituen egin. Baina zer zen gogoan aurrera eta atzera erabili genuen asmo hori? Bada, labur esanda honako hau: arte jarduerak aztertu nahi genituen informazioaren teknologiek ekarri dituzten ekonomia eta gizarte alorreko aldaketak abiapuntu izanda. Hedabideen esku gutxitan biltzeak komunikazioa bera txirotzen eta homogeneotzen duen garai honetan iruditzen zaigu argitaletxe txikiek, formatu eta eduki berriekin esperimentatzen ari diren horiek, gizarte eta kultura alorreko harremanetan eragiten dutela nola edo hala, eta egungo gizartearen dinamismoaren irudi direla. Kezka horrek bultzaturik, artearen eta sormen lanaren funtzioa zalantzan jartzen duten eta sormenean, bitartekotzan eta edukien banaketan gertatzen ari diren aldaketak aztergai izango dituen aldizkarien foroa sortzea pentsatu genuen. Deialdia gure mugez gaindi ere zabaldu genuen eta hainbat galdera egin genien jatorri desberdineko zenbait aldizkariri, lantzen dituzten ideiak ezagutu eta zabaltzeko. Besteak beste, honako hauek: Zein xede izan duzue argitalpen hori sortzerakoan sormenaren eta ekoizpenaren aldetik? Norentzako egiten duzue aldizkaria? Banatzeko eta sustatzeko zein bide duzue gogokoen? Horrez gain, gure aldizkariari buruzko balorazioa eskatzen dizuegu eztabaida kritikoa zabaltze aldera. Zuentzako ere ekimen hau interesgarria izatea espero dugu eta eztabaida eta proiektuen arteko lankidetza sustatzeko balioko duelakoan gaude. Eskerrik asko guztioi laguntzeagatik. Hurrengo batean ere izango dugu elkarren berri. zehar 47&48www.arteleku.net ■ 5 P E N S A R L A Imagen publicada en E D I C I Ó N Zehar 45 Mona Hatoun Pull 1995 C A S E 01 Metronome Produje el primer Metronome en mayo de 1996 en Dakar. Me había dado cuenta de que, como comisaria interesada en el diálogo interescénico, ahora podía empezar a definir ciertos parámetros de trabajo que podrían ser más precisos, estar menos vinculados a la producción de exposiciones y más preocupados por cómo hacer circular la información y los contactos entre artistas, dentro de un contexto global. Metronome seguía las pautas del concepto de “órgano”, pero sin las connotaciones abiertamente politizadas. Como publicación, su objetivo era proporcionar una plataforma para formulaciones de imagen y texto que no podían contenerse dentro de los formatos convencionales del periodismo, producción o exhibición artística. El primer número, producido en Dakar, incluía a Paul Virilio y Catherine David junto con el filósofo senegalés Issa Samb, entrevistas con Mark Sealy (Autograph, Londres), Joshua Compston (Factual Nonsense, Londres) y la artista sudafricana Penny Siopis. Mediante esa heterogeneidad, quería crear conexiones entre intelectuales y artistas que trabajaran en diversos centros del mundo de hoy. Si Metronome viajaba a diversos lugares, entonces un lector podría pasar, por medio de alguien que conociera, a ver la obra de algún otro artista que no conocía. Operaba con una combinación de naturalidad de vecindario y curiosidad profesional, más que poniendo un énfasis insistente en lo que uno tiene que conocer. Desde entonces, he trabajado y vivido largos periodos de tiempo en diferentes ciudades como Berlín, Basilea, Francfort, Viena, Oslo, Copenhague y Londres, produciendo cada vez un nuevo Metronome con un nuevo formato, reflejando proyectos de investigación emprendidos con artistas y escritores. 6 El público de Metronome era —y lo sigue siendo— artistas y profesionales, más que un público amplio interesado en temas relativos al arte contemporáneo. Circula mediante los contactos que yo hago, la gente que ha trabajado en ello, y de viva voz. Se vende en muy pocas librerías (p. ej. Artwords, en Londres), y actualmente está conectada a una galería privada de París (Chantal Crousel). Recibo regularmente cartas o mensajes electrónicos de gente interesada en adquirir ediciones individuales, o la colección completa, porque han oído que los números son bastante diferentes entre ellos y que transcienden las generaciones y los lugares. No hay un menú de colaboradores potenciales que conduzca a un nuevo número. En su lugar, los contactos graduales establecidos durante el periodo de investigación son claves a la hora de ser incluidos en la plantilla final. En Metronome recientes se han analizado el habla, el futuro de las academias de arte y los café-teatro, pero fundamentalmente es una plataforma metodológica. Por medio de Metronome, trato de conseguir que artistas y escritores se desvíen de su propio estilo, de sus propias ortodoxias, y que prueben proto-ideas dentro de la publicación. Quiero saber si es posible producir “obra promiscua” aparte de las cosas que muestran, sobre las que escriben o que publican los artistas en su flujo de actividades normales. Tal vez Metronome, al proporcionar una especie de espacio de pruebas, puede ser más abierto en cuanto a acceso y transferencia, que algo que tienes que leer de cabo a rabo para conocer el contexto y la historia. Con Metronome, hay una serie de cuestiones centrales: en nuestra calidad de profesionales, ¿cómo llegamos a saber, de hecho, acerca de otros practicantes? ¿Necesitamos mayor precisión en el reconocimiento(?) de nuestros colaboradores potenciales? ¿Qué formas de “colaboración” pueden proteger esas formas de conocimiento que no buscan la canonización rápida o no pueden incluirse fácilmente dentro de la principal preocupación actual por el consenso? Trato de dar inicio a situaciones en las que los artistas pueden investigar y producir nueva obra, y más allá, de forma bastante idiosincrásica, me preocupa investigar en mayor detalle a quién se está dirigiendo la obra. De modo que, para mí, es una manera de configurar la comunicación interescénica, cosa que es muy específica de artistas y escritores. No pretende ser una descripción de lo que sucede en una ciudad o país particular. Metronome es como un cortocircuito para artistas e intelectuales envueltos en prácticas de arte análogas. Pero, desde luego, eso supone que si coges un ejemplar de Metronome y vas a Dakar, por ejemplo, sería más fácil establecer contactos con un grupo de artistas, o una intelligentsia, ayudado por esa publicación. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por C L É M E N T I N E D E L I S S , directora y editora de M E T RO N O M E , revista publicada en Londres. Metronome Lehen Metronome 1996ko maiatzean ekoitzi nuen Dakarren. Ordurako konturatua nintzen, eszena arteko elkarrizketan interesatuta dagoen komisario gisa, orain zehatzagoak izan zitezkeen zenbait lan parametro definitzen has nintekeela, haiek erakusketak ekoiztera lotuagoak izan beharrean, kezka handiagoa izan zezaketelako informazioa eta artisten arteko harremanak abian jartzeko testuinguru global batean. Metronomek “organo” kontzeptuaren ereduari jarraitzen zion, baina konnotazio politizatu nabarmenik gabe. Argitalpen moduan, arte kazetaritza, produkzio edo erakusketa formatu konbentzionalen barruan sartu ezin zitezkeen irudi zein testu formulazioei plataforma bat eskaintzea zen haren helburua. Lehen alean, Dakarren produzitua, Paul Virilio eta Catherine Daviden alboan Issa Samb filosofo senegaldarra eta Mark Sealy (Autograph, Londres), Joshua Compston (Factual Nonsense, Londres) eta Penny Siopis artista hegoafrikarra agertzen ziren. Heterogeneotasun horren bidez, loturak sortu nahi nituen egungo munduan lan egiten zuten intelektualen eta artisten artean. Metronomek zenbait lekutara bidaiatzen bazuen, orduan irakurle bat pasa zitekeen ezagutzen zuen norbaiten bidez ezezaguna zitzaion artistaren baten lana ezagutzera. Auzo-naturaltasuna eta jakinmin profesionalaren konbinazio batean operatzen nuen, ezagutu behar-beharrezkoa den horretan enfasi tematia jarri beharrean. Harrezkero, zenbait hiritan lan egin eta bizi izan naiz denboraldi luzeetan, Berlinen, Basilean, Frankfurten, Vienan, Oslon, Kopenhagen eta Londresen, aldi bakoitzean Metronome berri bat formatu berri batean ekoizten, artista eta idazleekin hasitako ikerketa proiektuak islatzen. Metronomeren irakurleak artistak eta profesionalak ziren —eta dira—, gaur egungo arteari dagozkion gaietan interesatutako irakurlego zabal bat baino gehiago. Egiten ditudan harremanei, bertan lan egin duen jendeari eta ahotik belarrira esandakoari esker zirkulatzen du. Oso liburu denda gutxietan saltzen da (esate baterako, Londresko Artwords-en), eta gaur egun Parisko galeria pribatu batekin (Chantal Crousel) zehar 47&48www.arteleku.net dago lotuta. Maiztasunez hartzen ditut gutunak edo mezu elektronikoak, banako edizioak edo bilduma osoa eskuratzen interesatuta dagoen jendearenak, aditu dutelako aleen artean desberdintasun dezente daudela eta aldizkaria belaunaldi eta lekuetatik haratago doala. Ale berria pentsatzean ez dugu balizko kolaboratzaileen halako menurik erabiltzen. Horren partez, ikerketa garaian apurka egindako loturak oso garrantzitsuak dira idatziko dutenen artean egoteko orduan. Azken Metronomeetan hizketa, arte akademien etorkizuna eta kafe antzokiak aztertu dira, baina funtsean plataforma metodologiko bat da. Metronomeren bidez, artistek eta idazleek beren estilo propiotik, beren ortodoxia propioetatik desbideratu eta argitalpen barruan protoideiak proba ditzaten saiatzen naiz. Jakin nahi dut ea posiblea den “lan promiskuoa” ekoiztea artistek beren jarduera normalen jarioan erakutsi, idatzi edo argitaratzen dituzten gauzetatik aparte. Beharbada Metronome, nolabaiteko probagune bat eskaintzean irekiagoa izan daiteke sarbide eta transferentziei dagokienez, testuingurua eta historia ulertzeko mutur batetik bestera irakurri beharreko zerbait baino. Metronomen badago zenbait auzi erdi-erdian daudenak: profesionalak garen aldetik, nola iristen gara beste praktikatzaileen berri jakitera? Zehaztasun gehiago behar al dugu gure kolaboratzaile potentzialei antzemateko? Zer “kolaborazio” motak babes ditzakete kanonizazio azkarra bilatu ez edo egungo kezka nagusian, adostasunean, nekez sar daitezkeen ezagutza forma horiek? Egoerak abiarazten saiatzen naiz artistek egoera horietan ikertu eta lan berria egin dezaten, eta haratago, lan hori norengana zuzentzen ari den zehaztasun handiagoz ikertzea da nire kezka. Beraz, niretzat eszena arteko komunikazioa itxuratzeko modu bat da, eta hori oso berezko dute artistek eta idazleek. Ez du hiri edo herrialde jakin batean gertatzen denaren deskribapena izan nahi. Metronome zirkuitu labur baten gisakoa da, antzeko arte praktiketan diharduten artista eta intelektualentzat. Baina jakina, horrek esan nahi du Dakar batera baldin bazoaz, esaterako, askoz errazago sortuko dituzula harremanak artista talde batekin edo intelligentsiarekin argitalpen honi esker. ■ 7 P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E MAL DE OJO 02 Hoy puede editar cualquiera; basta pulsar Archivo/Editar. Los contenidos vivos se conforman y se materializan al mismo tiempo que emergen. El material en bruto discurre sin ocultar sus taras, bellas como la verdad. La necesidad de expresar y el tener algo que decir hallan fácilmente los recursos idóneos. Se ha hecho difícil aislar la “acción” del “documento” que la acompaña y con el que, cada vez más, se confunde. La edición como actividad separada ha perdido el poder de dinamizar las ideas y, acostumbrada a ejercer a título póstumo, no le queda más que registrar la larga serie de cadáveres sobre la que se erige nuestra civilización. En los noventa nos sumamos con entusiasmo a la tendencia utópica que trataba de enfrentar los modos de producción cultural dominantes, atacando el doble frente de la concentración mediática y de la lógica mercantil mediante una acción que contribuyese a reconducir el nuevo escenario hacia fines diferentes de los que instruyen las lógicas del poder y el dinero. Ello suponía no simplemente una subversión en el plano de los contenidos, ni ya en el curso autónomo y artísticamente sobreexplotado de la transformación de los códigos (en los ámbitos semántico y sintáctico de la cultura establecida, por decirlo en los términos respectivos que rigen las dos modalidades en que se expresa la cultura espectacular, concentrada y difusa), sino que había de ser una intervención abiertamente pragmática, centrada en los modos concretos de producción y de transmisión simbólica, vinculada a un proceso de crítica y transformación social más amplio, y más preocupada por sus efectos que por ser original o “acabada”. Durante años transitamos el terreno pantanoso de la “edición salvaje” (fotocopias, fanzines, libelos, pintadas), que atravesaba un nuevo período feliz con el retorno de un gobierno culturalmente conservador. Se trataba de recuperar formas de expresión que habían mostrado su eficacia en épocas no tan mediatizadas, pero que se habían configurado al tiempo que lo hacía la actual sociedad. Este tipo de experiencias suplían la carencia objetiva de medios actuando según la lógica del “capital simbólico”, inversa a la acumulación material, eludiendo las cortapisas que el sistema imponía a la libre difusión de las ideas (derechos de propiedad, registros de control, corrección política, fetichismo artístico), aprovechando los efectos de disonancia significativa y exacerbando las contradicciones del sistema. No pretendían producir un efecto modélico sobre la sociedad ni sobre la comunidad de artistas, sino transmitir por contagio una percepción del mundo, y una forma de actuarlo, susceptibles de ser adoptadas por cualquiera que no afectase presunciones literarias. Dada la escasez de medios con que obraban, que hay que entender no como un condicionamiento 8 transitorio de su actividad, sino como condición de lo excluido frente a la provocación persistente del poder, la eficacia de estas iniciativas no necesita ser justificada. La necesidad, hecha virtud, se hizo también “estilo”, y este estilo se impuso también allí donde no suponía sino una “marca” más de distinción. La “conquista” de internet fue emprendida con este mismo ánimo y similar propósito. La red parecía realizar, en un sentido verdaderamente pragmático, nuestro ideal de comunicación inmediata y de presencia horizontal en el sistema de reflejos y proyecciones que conforma la cultura. No nos planteamos esta presencia en los términos celebratorios y acríticos que parecía exigir la publicidad del medio sino que, sin perderlo de vista como tal, lo concebimos como un nuevo campo de batalla, ni más ni menos privilegiado que otros e igualmente tomado por los poderes a los que nos enfrentamos. Cuando es la propia red el sujeto de nuestras reflexiones, procuramos adoptar hacia ella la misma actitud crítica que hacia el resto de las tecnologías que abruman al ser humano, sin que esta crítica comporte abandono ni regresión. Pese a ello, y aunque nunca hemos desarrollado un proyecto específico para la red, hoy podemos valorar positivamente su papel, tanto en la difusión de nuestras propuestas como en la configuración de un ámbito (confuso) de resistencia civil. Papel que, en el momento en que la fase utópica de su desarrollo empieza a quedar atrás, ha quedado no obstante muy lejos de lo prometido. El mundo se ha hecho más desigual, opresivo y violento desde que la red existe. Su uso como medio de evasión y promoción del capital ha quedado muy por encima del uso consciente y crítico. Y aunque no se pueden reprochar a la propia red tales efectos, la confusión no es menor, ni lo obvio más evidente. No es éste el lugar para enumerar los factores que han impedido un desarrollo pleno del potencial de este medio; basta constatar que están ligados a su inserción en un sistema económico insostenible frente al que las redes no aportan ninguna respuesta, y que este despliegue de posibilidades no se dará sin una transformación en otro plano. La situación es hoy menos abierta y la percepción del medio menos ingenua. Nuestras perspectivas se han hecho también más humildes. El ideólogo de la “resistencia electrónica” Hakim Bey ha cambiado su discurso de “golpea y corre” por el de la necesidad de forjar estructuras con ánimo de permanencia. Pero nosotros apostamos por estructuras que no sean deudoras, material ni formalmente, de ninguna expresión del poder político o mercantil, donde conservar la ilusión y la posibilidad de un pensamiento libre y de hábitos de consumo no condicionados. La red de apoyo mutuo creada por pequeñas editoriales alternativas de todo el estado en la que nos hallamos actualmente comprometidos (www.altediciones.com) aspira a articular esta pretensión en tiempos difíciles. ■ www.arteleku.net 47&48zehar MAL DE OJO Gaur egun, edonork argitara dezake; nahikoa da Artxiboa/Editatu klikatzea. Bizirik dauden edukiak sortzearekin batera eratu eta gauzatzen dira. Findu gabe dagoen materiala bere akatsak ezkutatu gabe igarotzen da, akatsok ederrak baitira egiaren antzera. Adierazteko beharrak eta esateko zerbait edukitzeak erraz aurkitzen dituzte egokiak diren bitartekoak. Zail bihurtu da “ekintza” eta ekintzarekin batera doan “dokumentua” bereiztea, gero eta nahastuago baitaude. Argitaratzeak, bereizirik dagoen ekintza gisa, ideiak dinamizatzeko ahalmena galdu du, eta hil osteko ekintzak egiten ohituta egonda, gure zibilizazioa eraikitzeko erabili den hilotz andana erregistratu besterik ez du. Laurogeita hamargarreneko urteetan, adoretsu heldu genion zabaltzen ari zen joera utopikoari; joera hori gailendurik zeuden kulturaren ekoizpen moduak elkarren artean aurrez aurre jartzen saiatzen ari zen, eta, horretarako, komunikabideen metaketak eta merkataritza logikak osaturiko frente bikoitzari eraso zion, ingurune berria boterearen eta diruaren logikek dauzkatenak ez bezalako helburuetarantz berriro bideratzen laguntzen zuen ekintzaren bitartez. Horrek esan nahi zuen, edukien esparruan edota kodeak eraldatzeko autonomoa den eta artistikoki neurriz gain ustiaturik dagoen prozesuan (semantika eta sintaxi arloetan, ikuskizunaren kultura adierazteko dauden bi moduetan, nolabait azaltzeagatik, ohikoak diren terminoak erabilita: metatua eta lausoa) iraultza gertatzeaz gain, esku hartzeak pragmatikoa izan behar zuela argi eta garbi, ekoizpen eta zabaltze sinbolikoen moduetan zentraturik egon behar zuela, zabalagoa den gizarte kritikari eta aldaketa prozesuari lotuta, eta eraginez kezkatuago egon behar zuela originala izateaz edo “akabera” egokia edukitzeaz baino. Urte askotan, “argitalpen basatien lur zingiratsuetan” ibili ginen (fotokopiak, fanzineak, libeloak, pintadak), kultura arloan kontserbadorea zen gobernua itzulirik, bolada zoriontsua igarotzen ari baitzen. Hain mediatizaturik ez zeuden garaietan, eraginkorrak izan ziren, baina, egungo gizartea eratzearekin batera itxuratu ziren adierazpideak berreskuratu nahi genituen. Esperientzia mota horiek baliabideen gabezia objektiboa ordezkatzen zuten, metaketa materialaren alderantzikoa den “kapital sinbolikoaren” modura jokaturik, ideiak sakabanatzeko askatasunari sistemak ezartzen zizkion oztopoak saihestuta (jabegoaren eskubideak, kontrol erregistroak, politikoki onargarria dena, fetitxismo artistikoa), esanahien disonantziaren efektuez baliatuta, eta sistemaren baldintzak areagotuta. Asmoa ez zen gizartean edo artisten komunitatean ereduzko eragina sortzea, baizik eta munduaren pertzepzio jakin bat kutsaduraz ematea, eta mundua ibiltzeko modu bat, biak ere literatura handike- zehar 47&48www.arteleku.net riaren itxurak egiten ez dituen edonork har litzakeenak. Jarduteko baliabide eskasia zegoenez —eta eskasia ez da ulertu behar jardueraren behin-behineko baldintza gisa, botereak etengabe zirikatzearen aurrean, bazterturik dagoenak duen baldintza moduan baizik—, ekimen horien eraginkortasunak ez dauka zuritzeko beharrik. Beharra, bertute bilakatuta, “estilo” ere bihurtu zen, eta estilo hori bereizteko “marka” baizik ez zen guneetan ere gailendu zen. Interneten “konkistari” ekin zitzaion gogo hori bera eta antzeko asmoa izanda. Bazirudien sareak, benetan zentzu pragmatikoan, berehalako komunikazioaz eta kultura osatzen duen isla eta proiekzio sistema horizontalean egoteaz genuen ideala gauzatzen zuela. Ez genion bertan egote horri bitartekoaren publizitateak ustez eskatzen zituen ospakizunaren eta kritika ezaren ikuspegitik begiratu nahi, aitzitik, hori horrela zela ahaztu gabe, borrokarako zelai berritzat hartu genuen, beste batzuekin alderatuta, pribilegio gehiagorik edo gutxiagorik gabe, eta guk onartzen ez genituen botereek ere modu berean hartuta. Gure gogoeten subjektua sarea bera denean, bere aurrean eta gizakiaren gainean abailtzen diren gainerako teknologien aurrean, joera kritiko bera izaten saiatzen gara, eta kritika horrek ez du esan nahi baztertu edo atzera pausoa egiten dugunik. Hala eta guztiz ere, eta sarerako berariazko egitasmorik sekula garatu ez badugu ere, gaur egun bere eginkizuna era positiboan balora dezakegu, bai gure proposamenak hedatzeko, bai erresistentzia zibilaren esparrua (lausoa, hala ere) eratzeko. Eginkizuna, dena dela, agindutakotik oso urruti geratzen da, bere garapenaren fase utopikoa atzean geratzen hasten den unean. Mundua baztertzaileago, zapaltzaileago eta bortitzago bihurtu da sarea sortu zenetik. Sarea ihesbiderako eta kapitala sustatzeko bitarteko gisa erabiltzea erabilera kontzientearen eta kritikoaren gainetik, oso gainetik geratu da. Eta sareari berari eragin horiek leporatzerik ez badago ere, nahasmendua ez da horregatik txikiagorik, ez eta begien bistan dagoena argiagorik ere. Ez da hau bitarteko horren potentzialaren garatze osoa galarazi duten alderdiak aipatzeko lekua; nahikoa da alderdi horiek eutsiezina den ekonomia sisteman sartzeari lotuta daudela, eta sareek, horren aurrean, inolako erantzunik ematen ez dutela egiaztatzea, eta, bestalde, aukera sakabanatze hori ez dela beste esparru batean aldaketarik sortu gabe gauzatuko. Egoera, gaur egun, ez da hain irekia, eta bitartekoaren pertzepzioa ez da hain inozoa. Gure itxaropenak ere xumeago bihurtu dira. Hakim Bey “erresistentzia elektronikoaren” ideologoak zeukan diskurtsoa —”jo eta hanka egin”— beste diskurtso baten truke aldatu du, irauteko asmoa duten egiturak lotzeko beharraren truke, alegia. Baina, gu merkataritza edo politika botereen inolako adierazpenekin —ez materialik, ez formalik— zorretan ez dauden egituren alde gaude, ilusioa eta askea den eta baldintzatutako kontsumo ohiturarik ez duen pentsamoldea bertan gorde ahal izateko. Estatu osoan, alternatiboak eta txikiak diren argitalpenek sortutako elkarren arteko laguntzarako sareak egungo garai zailetan, desio hori antolatu nahi du —gu bertako partaideak gara, gaur egun: www.altediciones.com—. ■ H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por L U I S N AVA R RO, promotor de “Industrias Mikuerpo”, miembro redactor de “Maldeojo” y coordinador de la editorial alternativa “Literatura Gris”. M A L D E O J O : Cuadernos de Crítica Social, revista editada en Madrid por el Colectivo Maldeojo. E D I Z I O A 9 P E N S A R L A E D I C I Ó N visión más amplia de hechos sociales, históricos o psicológicos dentro de la práctica del arte. Imagen publicada en A medida que la revista avanzaba, nuestro interés se ha centrado cada vez más en las relaciones entre los artistas que seleccionamos y el modo en que cada número podría leerse tanto horizontal como verticalmente, con conversaciones imaginarias entre los artistas sugeridas por los textos o por ensayos más largos. Pero ese deseo se ve siempre atemperado por una resistencia fiera a la simplificación del “número monográfico” y por el énfasis puesto en que el lector encuentre sus propias conexiones entre los individuos. Zehar 41 Dan Graham Mirror-Window-Corner Piece 1976 C A S E 03 AFTERALL Afterall se estableció como revista académica, literalmente, en la medida en que fue subvencionada y tuvo su sede en una academia de arte londinense, el Central Saint Martins College of Art and Design. Nuestro ímpetu inicial se debió simplemente al creciente descontento ante la falta de lo que podríamos denominar literatura “seria” sobre la obra de artistas. Mediante esa expresión creo que, al principio, queríamos referirnos a la literatura que tomaba la obra de artistas como punto de partida para pensar de manera diferente sobre cuestiones sociales y políticas, y escritores que pensaban que el arte podía tratar cuestiones relativas a nuestro futuro colectivo. Hasta el punto de que tenemos una postura como revista, a saber, una postura, que sin ninguna vergüenza, da prioridad al trabajo creativo como desencadenante o como herramienta para investigar la vida contemporánea. Queríamos ser amplios en nuestra definición de “lo creativo”, e incluir dentro de ese marco a directores de cine y arquitectos. Considerábamos también, que la permisividad del arte visual, como terreno abierto al que era bienvenida la gente que no encontraba un hogar en ningún otro sitio, era algo que había que celebrar e impulsar activamente. Por esas razones, decidimos contar con un sistema bastante rígido de cuatro o cinco artistas por número, con dos textos para cada uno acerca de su obra y su perspectiva. Junto con eso, encargamos dos ensayos más largos y exhaustivos, que adoptan un enfoque más general o una 10 En este momento, tras haber publicado seis números, estamos contentos con la dirección y la calidad literaria que hemos mantenido. No obstante, existen diversas ideas que no han podido encajar siempre en ese formato rígido, y por eso, hemos empezando una colecta de fondos para una versión de Afterall, en la que puedan analizarse colecciones más sueltas de escritos, o cuestiones específicas, en forma de libro. También podemos ver con mayor claridad que la revista tiene que madurar en cuanto a su propia postura política, en un momento en que una nueva inquietud por las estrategias emancipatorias y por formas de evitar una simple afirmación de capitalismo democrático es vital. En cuanto al contenido, con mucho gusto nos incluiríamos en el campo irónicamente idealista o en el “nihilismo de actitud positiva”, por citar a uno de nuestros colaboradores, Shep Steiner. Esto significa que nuestras esperanzas para con los contenidos de la revista son que dichos contenidos desencadenarán actividad y un cuestionamiento del status quo económico y político, a pesar de que sepamos cuán marginales o desesperados van a ser nuestros esfuerzos. Queremos que la revista contribuya a un discurso intelectual y resista la trivialización de la cultura y el consumo acelerado de imágenes en el que están involucrados. No estamos tan interesados en un mercado de masas, y deseamos seguir dependiendo de subvenciones públicas, así como de ingresos por publicidad de galerías, en ese clásico compromiso contemporáneo que esperamos haber comprendido todos ya. Como no existe nada como la pureza (es de agradecer) y el mercado no es únicamente explotador, estaríamos contentos con estar en lugares de venta de revistas, así como en librerías especializadas en arte. En general, nos interesa un público que esté interesado en los artistas que aparecen en la revista. Más allá de eso, espero que sea interesante para gente que, además de tener inquietudes artísticas, quisiera saber cómo podría tener impacto la expresión creativa actual en la sociedad. Desde luego, tenemos que mejorar nuestra distribución y marketing si queremos llegar a ese público, pero esas cosas llevan su tiempo, y así debe ser, y poco a poco estamos levantando una buena base de suscriptores. Parte de nuestro propósito es también ser una revista de referencia para los artistas y tener un valor a largo plazo para gente interesada en esas personas. Por esa razón, queremos estar en tantas bibliotecas y universidades como nos sea posible, e intentar concentrar nuestros limitados recursos de marketing en esas áreas. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por C H A R L E S E S C H E , director junto con Mark Lewis de A F T E R A L L : revista de arte, contexto e investigación, editada en Londres por el Central Saint Martin College of Art & Design. AFTERALL Afterall errebista akademiko gisa abiatu zen, hitzez hitz; izan ere, Londresko arte akademia batean izan zuen egoitza, Central Saint Martins College of Art and Design delakoan, eta bertatik hartzen zituen diru laguntzak. Hasierako gure bulkadaren arrazoia artisten lanen inguruko literatura “serio” esan genezakeenaren faltaren aurrean sentitzen genuen kezka gero eta handiagoa izan zen. Esamolde horren bidez uste dut hasieran hauxe esan nahi genuela: artisten lana abiapuntutzat hartzen zuen literatura, auzi sozial eta politikoak beste modu batean hausnartzeko, eta arteak gure etorkizun kolektiboari dagozkion gaiak azter zitzakeela uste zuten idazleak. Halako neurrian, non jarrera bat baitaukagu aldizkaria garen aldetik, alegia, gaur egungo bizitza aztertzeko abiarazle edo lanabes den sormen lanari inongo lotsarik gabe lehentasuna ematen dion jarrera. Zabalak izan nahi genuen “sortzailea” zer den definitzeko orduan, eta esparru horren barruan zinema zuzendariak eta arkitektoak sartu. Uste genuen orobat, ikus artearen permisibitatea, hots, beste inon lekurik aurkitzen ez zuen jendea ongi etorria zen lurralde irekiaren ideia benetan ospatu eta bultzatu beharreko zerbait zela. Arrazoi horiek zirela eta, ale bakoitzean lauzpabost artistaren sistema zurruna erabiltzea erabaki genuen, bakoitzari bi testu eskainiz beren lanaz eta ikuspuntuaz. Horrekin batera, bi saiakera luzeago eta osoagoak enkargatu genituen, arte praktikaren barruan gertakari sozial, historiko edo psikologikoen ikuspegi orokorrago bat edo ikuspen zabalago bat ematen dutenak. zehar 47&48www.arteleku.net Aldizkariak aurrera egin ahala, gure interesa gero eta gehiago bihurtu da aukeratzen ditugun artisten arteko harremanak eta ale bakoitza horizontalean eta bertikalean irakurria izateko ahalmena, testuek edo saiakera luzeagoek sortutako artisten arteko elkarrizketa imajinario moduan. Baina desira hori beti moteltzen dute “ale monografikoa”ren sinplifikazioaren aurreko erresistentzia basatiak eta irakurleak gizabanakoen arteko loturak aurkitzeari ematen diogun garrantziak. Une honetan, 6 ale argitaratu ondoren, pozik gaude zuzendaritzarekin eta izan dugun literatur kalitatearekin. Hala ere, zenbait ideia ezin izan dira beti egokitu formatu zurrun horretara, eta horregatik dirua biltzen hasiak gara Afterallen beste bertsio bat kaleratzeko, bertan idazki solteagoen bildumak edo zenbait kontu espezifiko liburu forman aztertzeko. Argiago ikus dezakegu halaber aldizkariak umotu egin behar duela bere jarrera politikoari dagokionez; izan ere, estrategia emanzipatzaileekiko eta kapitalismo demokratikoaren berrespen hutsa saihesteko formekiko kezka berria hil edo bizikoa da une honetan. Edukiari dagokionez, oso pozik sartuko genuke geure burua alor ironikoki idealistan edo, Shep Steiner gure kolaboratzaileak esan ohi duen bezala, “jarrera baiezkorreko nihilismoa”n. Horrek esan nahi du gure itxaropenak aldizkariaren edukiei dagokienez honako hauek direla: aipatu edukiek jarduera abiaraziko dutela, baita status quo ekonomiko eta politikoa kolokan jartzea ere, jakin ongi badakigu ere gure ahaleginak zein marjinal edo etsipenezkoak izango diren. Guk nahi dugu aldizkaria diskurtso intelektual baterako ekarpena izatea eta medio asko eta asko sartuta dauden kultura eta kontsumo azeleratuaren hutsalkeriari gogor egitea. Masa merkatua ez zaigu horrenbeste interesatzen, eta diru laguntza publikoen mendean egoten jarraitu nahi dugu, galerien publizitatetik etorritako diruarekin batera, honezkero denok ulertu dugula espero dugun gaur egungo konpromiso klasiko horri jarraiki. Purutasuna bezalakorik ez dagoenez (estimatzekoa da) eta merkatua esplotatzailea bakarrik ez denez, pozik geundeke aldizkarien salmenta postuetan egongo bagina, baita artean espezializatutako liburu dendatan ere. Oro har, erantzun nezake esanez aldizkarian agertzen diren artistengan interesatuta dagoen jendea interesatzen zaigula. Hortik aurrera, nik espero dut interesgarria izatea zenbait jenderentzat, alegia, kezka artistikoak izateaz gain, egungo arte sormen adierazpenak gizartean nola eragin lezakeen jakin nahiko lukeen jendearentzat. Banaketa eta merkaturatzea hobetu egin behar ditugu inondik ere irakurle horiengana iritsi nahi baldin badugu, baina gauza horiek denbora eskatzen dute, hala behar du izan, eta pixkana-pixkana harpidedun oinarri eder bat altxatzen ari gara. Gure asmoen beste parte bat artistentzako erreferentzia aldizkaria izatea da, eta epe luzeko balioa edukitzea pertsona horiengan interesatutako jendearentzat. Horregatik, ahal beste liburutegi eta unibertsitatetan egon nahi dugu, eta merkaturatze alorreko gure baliabide mugatuak eremu horietan kontzentratu. ■ 11 L A E D I C I Ó N C A S E esculpiendo MILAGROS 04 La idea de esculpiendo Milagros surgió de un taller de música. De la disconformidad y el fastidio que compartíamos ante la crítica de los diarios y revistas del establishment. El intento por fundamentar un nuevo modo de pensar la música recorre todas sus páginas. Por supuesto, éramos conscientes de que existían tradiciones en la crítica de rock, jazz y música contemporánea. Queríamos actualizarlas en un país (Argentina) que las desconocía por completo. Para ello, pusimos el acento en cuatro puntos principales. En primer término, mejorar la calidad de la información. Hacer una revista sobre música escrita por personas que supieran de qué estaban hablando. Que no contuviera los errores, producto de la ignorancia, que caracterizaban a las demás. En segundo lugar, queríamos que fuera justamente eso: una revista crítica. Una forma de reflexionar sobre todo lo que rodea a la música desde un lugar alejado del fanatismo que permea tantos discursos sobre el jazz y el rock. Corolario de lo anterior, decidimos centrar nuestra propuesta en dos enfoques básicos: un trabajo conceptual serio que aprovechase los conocimientos que ofrecen distintas disciplinas (musicología, filosofía, sociología, crítica de arte, etc.), sin renunciar a un estilo más ligado a lo periodístico, y un seguimiento detallado de los contextos históricos, sociales, políticos y económicos que determinan a los fenómenos culturales. Finalmente, eso nos llevó a ampliar el campo de modo considerable. Esculpiendo Milagros difundió corrientes experimentales de las cuales poco se hablaba, no sólo en nuestro país sino incluso en el resto del mundo. El rock de raíz no anglosajona, el free jazz y la improvisación, las formas de música contemporánea alejadas de la tradición modernista encontraron aquí un espacio que hasta entonces nadie les había otorgado. Otras manifestaciones culturales como el cine, el vídeo, el arte, la fotografía, la literatura, también formaron parte de las preocupaciones de la revista. Recientemente hemos prestado una renovada atención a los movimientos sociales, los grupos de sabotaje cultural y las nuevas formas de protesta en el contexto de la llamada globalización. Dado el tipo de material que difundimos, nuestra publicación está pensada para los lectores sin prejuicios, aquellos que están ávidos por enterarse de lo que acontece en el escenario cultural contemporáneo. En definitiva, nos dirigimos a quienes se interesan por las formas de experimentación social y cultural que, en cierto sentido, continúan ciertas tradiciones que se avistaron en la contracultura de la década del sesenta. La postura de esculpiendo es fuertemente internacionalista. En sus páginas conviven sin dificultad la psicodelia latinoamericana, el pop eslovaco, el cine de Taiwan y la fotografía alemana, por citar sólo algunos ejemplos. Somos conscientes de que semejante discurso apunta a lectores con un poder adquisitivo razonable, algo que se ha vuelto poco menos que imposible en el contexto de la crisis argentina. 12 Contribución enviada por NORBERTO CAMBIASSO , director de ESCULPIENDO MILAGROS : la crítica en su punto justo, revista editada en Buenos Aires. P E N S A R No obstante, rechazamos con energía cualquier forma de elitismo, snobismo o aristocratismo. Este tipo de acusaciones han sido frecuentes en nuestros detractores. Pero nuestra propia práctica demuestra lo contrario. Sólo un fuerte interés democrático y un alto grado de apasionamiento permiten que un grupo de personas continúe un proyecto que ya lleva diez años sin ningún tipo de recompensa monetaria ni poder real en las decisiones de los grandes medios de masas. El contexto argentino es demasiado hostil para una revista de estas características. Esculpiendo Milagros tiene seguidores en lugares tan dispares como Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Y es muy respetada por el entorno de los músicos experimentales. Pero la situación económica hace imposible cualquier intento de exportación más o menos masiva. Internet es una opción que estamos analizando. La situación de los medios gráficos en nuestro país es desesperante. Peor aún para una revista que se autofinancia por medio de la venta y de pequeñas publicidades. Creemos que la estrecha colaboración con sellos discográficos, revistas y otras iniciativas independientes en diversos lugares del mundo podría apuntalar el proyecto. También, el apoyo de instituciones culturales. La supervivencia de esculpiendo depende de su capacidad de internacionalización. En ese sentido, se está tanteando el terreno para ver qué posibilidades existen de publicar la revista en España. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A esculpiendo MILAGROS Esculpiendo milagrosen ideia musika tailer batetik sortu zen. Establishmenteko egunkari eta aldizkarietako kritikarekin bat ez gentozela, kritika horrexek eragiten zigun amorrutik. Aldizkariaren orrialde guztietan zehar musika pentsatzeko modu berri bat oinarritzeko ahalegina hedatzen da. Jakin bagenekien, noski, rock, jazz eta gaur egungo musikaren kritikaren tradizioak hortxe zeudela, baina gaurkotu egin nahi genituen, tradizio horiek ezezagun zitzaizkion herrialde batean, Argentinan. Horretarako, lau puntu nagusi azpimarratu genituen. Lehenlehenik, informazioaren kalitatea hobetu behar zen. Musikari buruzko aldizkari bat egin behar zen, zertaz ari ziren bazekiten pertsonek idatzia. Ezjakintasunaren eraginez besteen ezaugarri ziren akatsak izango ez zituena. Bigarrenik, aldizkari kritikoa izatea nahi genuen, hori besterik ez. Musikaren inguruan dagoen guztiari buruz hausnartzeko modu bat, jazzari eta rockari buruzko diskurtso askotan sumatzen den fanatismotik urruneko toki batetik egina. Aurreko guztiaren ondorio, gure proposamena bi oinarrizko ikuspegitan biltzea erabaki genuen: alde batetik lan kontzeptual serioa egin beharko genuen, hainbat diziplinak (musikologia, filosofia, soziologia eta arte-kritikak, besteak beste) eskaintzen duten ezaguera aprobetxatuz, kazetaritzari lotuagoko estilo bati muzin egin gabe inolaz ere; eta bestetik, kultur fenomenoak determinatzen dituzten testuinguru historiko, sozial, politiko eta zehar 47&48www.arteleku.net ekonomikoen jarraipen zehatza. Azkenean, honek guztiak gure esparrua nabarmen zabaltzera eraman gintuen. Esculpiendo Milagrosek ordu arte gutxi aipatutako korronte esperimental batzuk hedatu zituen, ez soilik gure herrialdean bertan, baita munduko beste inguruetan ere. Sustrai anglosaxoniarrik ez duen rockak, free jazzak eta inprobisazioak, tradizio modernistatik aparte dagoen gaur egungo musikaren formek, horiek guztiek ordura arte inork eman gabeko espazioa aurkitu zuten hemen. Beste kultur adierazpen batzuk ere, esaterako zinea, bideoa, arte, argazkia eta literatura, aldizkariaren kezka izan ziren. Duela gutxi gure arreta berritua eskaini diegu globalizazio delakoaren testuinguruan lanean ari diren gizarte mugimenduei, kultur sabotajeko taldeei eta protesta modu berriei. Zabaltzen dugun material mota dela eta, gure argitalpena aurreiritzirik gabeko irakurleentzat pentsatuta dago, gaur egungo kultur eszenatokian gertatzen denaren berri izateko gose direnentzat. Azken batean, hainbat gizarte zein kultur esperimentazio formatan interesatutakoak ditugu gure hartzaileak, hirurogeiko hamarkadako kontrakulturan ikusten hasi ziren tradizio batzuk nolabait jarraitzen dituzten forma horietan interesatutakoak alegia. Esculpiendoren jarrera zeharo internazionalista da. Bere orrialdeetan batere arazorik gabe elkartzen dira psikodelia latinoamerikarra, pop eslovakiarra, Taiwango zinea eta argazkigintza alemaniarra, batzuk aipatze aldera. Oso garbi H A U S N A R T Z E A ikusten dugu halako diskurtso batek erosteko ahalmen handiko irakurleak dituela jomuga, eta horrelakorik aurkitzea, une honetan, ia-ia ezinezko kontua da; ikusi besterik ez Argentinako krisialdia. Dena den, gogor egiten dugu elitismo, esnobismo edo aristokratismo forma ororen aurka. Elitismo salaketa hau askotan entzun diegu gure aurkakoei. Baina gure praktikak berak justu kontrakoa erakusten digu. Interes demokratiko handi batek eta apasionamendu maila altu batek, ez beste ezerk, ahalbidetzen dute pertsona talde batek segitzea, inolako diru-saririk gabe zein masa-hedabide nagusietako erabakietan inolako botererik gabe, dagoeneko hamar urte dituen proiektu bat aurrera ateratzeko lanean. Testuinguru argentinarra zeharo kontrakoa da aipatu ezaugarriak dituen aldizkari batentzat. Esculpiendo Milagrosek oso toki desberdinetan ditu jarraitzaileak, hala Europan nola Estatu Batuetan eta Latinoamerikan. Eta musikari esperimentalen mundu osoak begirune handia dio. Baina ekonomiaren egoerak erabat eragozten du esportazio masibo samarrerako aukera oro. Internet aztertzen ari garen aukera bat da. Gure herrialdean, hedabide grafikoen egoera etsigarria da zeharo. Are okerragoa, inondik ere, salmenta bidez eta publizitate txiki batzuei esker autofinantzaketa lortzen duen aldizkari batentzat. Gure ustez, munduko beste zenbait tokitako diskoetxe, aldizkari eta ekimen independenteekiko elkarlan estuak proiektua sendotzen lagun lezake. Era berean, kultur instituzioen laguntza ere oso garrantzitsua izango litzateke. Esculpiendoren iraupena, erakusten duen internazionaltzeko gaitasunaren mendean dago. Ildo honetatik, egoera aztertzen ari gara, aldizkaria Espainian argitaratzeko aukerarik ba ote dagoen argitzearren. ■ 13 L A E D I C I Ó N Contribución enviada por A L E S S A N D RO L U D OV I CO , director de N E U R A L , revista editda en Bari, Italia. P E N S A R NEURAL C A S E 05 www.neural.it Neural nació en 1993 como una revista con el deseo de investigar el uso social y cultural de las nuevas tecnologías, en sus diferentes matices, de lo que entonces se denominaba cyber culture. El planteamiento editorial fue el de defender y construir en el tiempo el desarrollo de la “cultura de los nuevos medias”. Pienso que los tres temas de nuestra revista son estratégicos para la compresión de los cambios sociales y culturales de este entorno. En primer lugar el hacktivism (hacker activism), es decir, las prácticas de activismo político a través de las tecnologías contemporáneas, primeras entre todas en la red, luego la música electrónica que ha influido en muchísimos otros estilos musicales, con sus inmediatas modalidades de producción y por último, el arte de los nuevos medias y entre otros el net.art, que se confronta por su misma naturaleza con todas las problemáticas del arte contemporáneo, incluso la infinita capacidad de reproducción de las obras y la imposibilidad de defender un “original”. Ciertamente se trata de tres puntos de observación privilegiados para los cambios que está aportando la revolución electrónica. De todo ello habla Neural, pero teniendo bien en cuenta el lema Think globally, act locally. Efectivamente, a menudo los proyectos editoriales independientes sufren o de un excesivo arraigo en las cuestiones locales, terminando por hablar de las mismas personas que leen la revista en una especie de círculo cerrado o bien, por el contrario, se hacen portadores de una excesiva y acrítica exaltación por todo lo que ocurre en otro lugar, enfatizando desmesuradamente todas las experiencias vivi- 14 das lejos del propio territorio. Creo que lo que más beneficia es tener bien afianzadas las raíces en el propio país y en la propia cultura, pero confrontándose continuamente con las otras experiencias y otras posibles perspectivas. De esta forma, manteniendo el necesario respeto a la historia recíproca, se consigue aportar un enriquecimiento mutuo. Finalmente, habrá que defender prioritariamente la relación con los lectores, que son los que desde el exterior tienen la visión más importante del propio producto editorial. Nuestro interés es el de impulsar la reflexiones e ideas originales sobre el uso de la tecnología en la cultura, en todos los circuitos potencialmente interesados, en Italia y en el extranjero. De todas formas, las categorías más implicadas en nuestros contenidos son los “hacker” con un buen background cultural, que a menudo asumen posiciones críticas y constructivas hacia las mismas tecnologías que manejan con sorprendente actividad, los músicos electrónicos y los aficionados a este género de música, que han aprendido a manejar los sonidos con los ordenadores, de forma instintiva y con técnicas particulares, transformando la realidad y virtualidad sonora con métodos innovadores y, por último, los medias artistas que logran describir y conceptualizar espléndidamente paradojas y contradicciones de nuestra relación con las máquinas. Estamos interesados principalmente en un público “activo”, es decir, que no sólo disfruta de la publicación, sino que puede aplicar sus teorías y prácticas en su trabajo cotidiano o para sus intereses personales. Este es el caso de buena parte de nuestros lectores, por lo que pude comprobar personalmente, con una cantidad considerable de feedback que nos llega por correo electrónico, cada vez que sale la revista. Nos interesaría implicar también a la gente que nunca abarcó completamente las tecnologías, pero que tiene una gran experiencia en sus respectivas ramas culturales, puesto que podría aportar opiniones inéditas y originales, además de enriquecer significativamente el debate en curso. En relación a Zehar, a pesar de que yo puedo comprenderlo sólo en parte, por cuestiones lingüísticas obvias, aprecié los contenidos de la reflexión y debate orientados hacia cuestiones artísticas, sociales y políticas internacionales, que me parece que están desarrolladas con competencia y de manera muy heterogénea, a pesar de que cada publicación está planteada de forma monográfica. El uso de la lengua vasca en algunos de sus contenidos defiende como es debido un patrimonio lingüístico muy valioso. En resumen, Zehar parece que otorga una gran atención o perspectiva global a las cuestiones tratadas, pero manteniendo sus raíces en el entorno local que le es propio, típico de las publicaciones open mind. Un discurso aparte merece la gráfica que, aún siendo desarrollada en la mayoría de las páginas en una ordenada “cuadrícula de jaulas”, logra sorprender e interesar con el uso de fotos e imágenes artísticas casi siempre inéditas, utilizadas respetando la resolución original —tal vez no pensada para ser impresas en ediciones de gran calidad, sino en formato de vídeo o prensa diaria— y dando una idea tan eficaz de la síntesis cultural de los diferentes medias. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A NEURAL www.neural.it Neural 1993. urtean sortu zen, orduan “ziber kultura” izendatzen zenaren teknologia berriei emandako gizarte eta kultura erabilera aztertu nahi zuen aldizkari gisa. Argitalpenaren ikuspegia “komunikabide berrien kultura” defendatzea eta haien garapena denboran eraikitzea izan zen. Uste dut gure aldizkariaren hiru gaiak estrategikoak direla ingurune horretako gizarte eta kultura aldaketak ulertzeko. Lehenik eta behin, “hacktivism” izenekoa dugu (hacker activism), hau da, aktibismo politikoaren jarduera, sarean lehenengoak diren egungo teknologien bitartez; ondoren, musika elektronikoa, haren ondoriozko ekoizpen modalitateen bitartez, beste musika estilo askotan eragina izan duena; eta azkenik, bitarteko berrien artea, eta net.art izenekoa haien artean, daukan izaerak berak arte garaikidearen arazo guztiei aurre egitera bultzatzen duena, baita operak erreproduzitzeko gaitasun mugagabeari eta “jatorrizkoa” defendatzeko ezintasunari ere. Egiaz, hiru ikuspegi ezin hobeak dira iraultza elektronikoa ekartzen ari den aldaketetarako. Neural aldizkariak horretaz guztiaz hitz egiten du, oso kontuan hartuta, hala ere, think globally, act locally leloa. Eta halaxe da; izan ere, askotan independenteak diren argitalpen proiektuak errotuegi geratzen baitira arazo lokaletan, eta azkenean aldizkaria irakurtzen duten pertsonei buruz hitz egiten dute, era horretan zirkulu itxia eratuz; edo, bestela, gehiegikeria eta kritika eza erakutsita, asaldatu egiten dira beste nonbait gertatzen den guztiaren aurrean, eta norberaren lurraldetik urrun gertatzen diren esperientziak gehiegi goraipatzen dituzte. Uste dut onena norberaren herrian erroak ondo finkatuta edukitzea dela, baina, betiere, beste esperientzia eta ikuspegi batzuekin alderatuta. Era horretan, elkarren arteko historiari erakutsi behar zaion errespetua mantentzen da, eta elkarren arteko aberastasuna lortzen da. Eta, azkenik, lehentasuna eman beharko zaio irakurleekiko harremana mantentzeari, horiek baitira, kanpotik begiratuta, argitalpenaren ikuspegi garrantzitsuena daukatenak. zehar 47&48www.arteleku.net Gure interesa da, kultura alorrean, teknologiaren erabilerari buruzko hausnarketak eta ideia originalak bultzatzea, horretan interesaturik dauden zirkuitu guztietan, bai Italian, bai eta atzerrian ere. Hala eta guztiz ere, gure edukietan gehien ikusten diren kategoriak “hacker-ak” dira, kultura oinarri ona dutenak, eraginkortasun harrigarriz erabiltzen dituzten teknologien aurrean, askotan jokabide kritikoak eta konstruktiboak izaten dituztenak; baita musikari elektronikoak eta musika mota horren zaleak ere, soinuak ordenagailuen bitartez eraldatzen senaz ikasi dutenak eta beren teknikak erabiltzen dituztenak, eta, horrela, soinu errealitatea eta birtualtasuna bitarteko berritzaileen bidez eraldatzen dutenak; eta, azkenik, arte komunikabideak, makinekin daukagun harremanaren paradoxa eta aurkakotasunak era ezin hobean deskribatzea eta kontzeptualizatzea lortzen dutenak. Imagen publicada en H A U S N A R T Z E A Zehar 40 Heinz-Otto Peitgen & Peter H. Richter El conjunto del Mandelbrot 1986 Bereziki “aktiboa” den publikoa interesatzen zaigu; hau da, argitalpenaz gozatzeaz gain, horren teoriak eta praktikak eguneroko lanean edo dauzkan interesetan erabiltzen dituen publikoa. Horrelakoa da gure irakurleen gehiengoa, neuk frogatu ahal izan dudanez, aldizkaria kaleratzen dugun bakoitzean, posta elektronikoz iristen zaigun feedback kopuru handiari esker. Teknologiak erabat onartu ez dituen, baina teknologien barruko kultura esparruetan esperientzia handia daukan jendea ere geureganatu nahi genuke, iritzi berri eta originalak ekar bailitzake, eta ematen ari den eztabaida era nabarmenean aberastu bailezake. Nahiz eta nik, hizkuntza dela eta, Zehar guztiguztia ez ulertu, nazioarteko arte, gizarte eta politika auzietara bideratutako hausnarketaren edukiei eta eztabaidari erreparatu ahal izan nien, eta, nire ustez, gaitasun handiz eta era heterogeneoan garaturik daude, argitalpen bakoitza monografikoa bada ere. Eduki batzuetan euskara erabiltzeak balio handikoa den hizkuntza ondarea defendatzen du, beharrezkoa denez. Laburbilduz, badirudi Zehar argitalpenak esparru orokorreko arazoei arreta handia eskaintzen diela, baina erroak bere lekuan mantenduz; hori ohikoa izaten da open mind erako argitalpenetan. Grafikak aipamen berezia merezi du, eta orri gehienetan kaiola moduko lauki-sare ordenatuetan garatzen bada ere, harridura eta interesa sortzea lortzen du, ia beti berriak diren argazkiak eta arte irudiak erabiltzen dituelako —edizio zainduetan argitaratzeko pentsatutako erresoluzioa ez dutenak, baizik eta bideo edo egunkari moduko edizioetarako pentsatua, baina beren horretan argitaratuak— eta komunikabide guztien kultura sintesiaren ideia eraginkorra ematen duelako. ■ 15 P E N S A R L A E D I C I Ó N Nos conocimos unos meses más tarde. Yo estaba un poco desilusionada con el arte, tanto con las cuestiones sociales abordadas en mi producción, que era algo muy privado, una especie de collages mítico-poéticos en el estilo de Joseph Cornell, como con lo que veía a mi alrededor. Contribución enviada por PA U L I N E VA N M O U R I K B RO E K M A N , directora de M U T E , revista publicada en Londres. C A S E 06 MUTE Cuando Mute pasó de tener un formato de periódico de color rosa como el Financial Times, que era su sello característico, a un formato más de revista elegante, y consiguió un acuerdo de distribución con Time Out, la prensa hegemónica (The Guardian y Spiegel Online, por ejemplo) aprovechó la oportunidad de echar mano al aspecto noticioso-morboso y publicó artículos sobre la revista dispuesta a convertirse en lo que Wired UK no pudo ser. Incluso cuando Wired UK se publicaba normalmente, la asistente de edición Hari Kunzru y el editor de sección James Flint ya estaban pluriempleados en Mute; gratis, igual que el resto de escritores y diseñadores. El elemento atractivo puede haber sido la libertad de escribir extensamente sobre Deleuze, para preguntar “¿El ciberespacio es postmoderno?”, y después usar más y más centímetros de columna para intentar encontrar una respuesta, o puede haber sido simplemente la gente involucrada, muchos de ellos antiguos estudiantes de arte que dirigían la oficina más como estudio que como verdadera oficina. Se trata de gente sumamente agradable y generosa, al menos las tres personas que he conocido. Josephine Berry y Micz Flor, que ha recibido recientemente un premio en Alemania por su obra artística online, han sido los últimos en llegar de Berlín, presentando la versión online de Mute en una conferencia sobre literatura en la red. Pauline van Mourik Broekman los precedió por unos meses cuando participamos en una mesa redonda sobre periodismo online durante el festival Transmedia, parte del cual consistió en varias discusiones acerca del futuro de la red en Europa y viceversa. Es conveniente saberlo a medida que se siga leyendo. Una vez establecido el contexto, comencemos. David Hudson: Háblame de los principios de Mute. Pauline van Mourik Broekman: Mute tuvo su origen, de hecho, en la Slade School of Art, donde Simon Worthington, ahora mi co-redactor jefe y coeditor, hizo una revista esporádica llamada “Mute” que se publicó en diversos formatos. La hizo con Daniel Jackson, Helen Arthur y Steve Faulkner, todos ellos artistas de la Slade School of Art. Se gobernaba por una política de entrega completamente abierta, pedían ayuda económica un par de meses antes de que se publicara, y el formato era diferente cada vez. Uno era una caja de cerillas, otro una colección de grabados de madera artísticos —pues la invitación para contribuir era una tabla de madera de tamaño regular que la gente tenía que devolver convertida en grabado—, y otra fue un periódico de formato tabloide, como los sensacionalistas, del que se hicieron 10.000 ejemplares que se distribuyeron a mano y en furgoneta por todo el Reino Unido. El último número, una especie de sátira de la prensa sensacionalista inglesa, pero de contenido bastante político, creo que llevó a Simon a pensar que quisiera volver a hacer eso mismo de manera más seria. 16 Para cuando llegamos a esa fase, Simon había decidido que la publicación que deseaba hacer debería tratar de arte y tecnología, ámbito por el que había ido adquiriendo un interés creciente, tanto en sus aspectos teóricos como prácticos. Los libros que nos dispusimos a leer eran algo bastante evidente: Simians, Cyborgs, and Women, de Donna Haraway, Fourth Discontinuity, de Bruce Mazlish, etc., y a partir de ahí redactamos un ensayo en el que se detallaban los temas que pensábamos eran importantes en relación con los interfaces del arte, la cultura, la sociedad y la tecnología. Como ambos éramos artistas, no estábamos muy conectados que se diga con una red de teóricos y periodistas que pudieran colaborar. El ensayo funcionó como una exploración de ideas que pensamos eran importantes y, simultáneamente, como una invitación a colaborar. Recibimos una respuesta considerable de gente que no conocíamos. Y nos las arreglamos para recopilarlo todo en nuestro primer Mute gratuito. El número piloto, que salió en noviembre de 1994, constaba de ocho páginas, se distribuía en cualquier sitio que quisiera tenerlo, era gratuito y contenía artículos de Suhail Malik, Sheep T. Iconoclast, John Paul Bichard, Michael Worthington, Esther Leslie y William Shoebridge, la mayoría de los cuales siguen colaborando. Nuestro enfoque era bastante ingenuo, del tipo de lo que suelen hacer los artistas. Creo que ha sido su ventaja y, financieramente, su debilidad, pero en general creo que ha estado bien, porque nos ha obligado a crecer de manera gradual, aprendiendo en una relativa reclusión y prestando servicio muy claramente a una comunidad concreta, que era pequeña e iba aprendiendo junto a nosotros. Al principio hubo mucha antipatía, varias muestras de desprecio por parte de la gente de galerías, pero nosotros disfrutábamos mucho, porque poco a poco estábamos encontrando todo un grupo de colaboradores y amigos que cubrían diversos ámbitos de conocimiento y competencias —filosofía, lingüística, diseño, arquitectura, programación de ordenadores, biología, etc.—, todos ellos muy interesantes y que convirtieron a Mute en esa revista multidisciplinar que esperábamos que llegara a ser. Si diriges la mirada atrás e intentas hacer inventario de manera general, puedo decir que las motivaciones que había tras Mute eran crear algo que incluyera material sobre temas que nos parecían tan artísticamente excitantes como socialmente urgentes, acerca de muchos de los cuales las artes no parecían estar reflexionando de manera eficaz en aquel momento, y hacer eso en una multitud de estilos literarios que reconocieran la ambigüedad de la situación en que nos encontrábamos. Es decir, no llenar la revista con el tipo de filosofía de salón críticamente hiperconvencida que se encuentra en tantos sitios. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A David Hudson: Hitz egidazu Muteren hasieraz. Pauline van Mourik Broekman: Mutek izatez Slade School of Art delakoan izan zuen sorrera, bertan Simon Worthington-ek, orain nire erredaktore-burukide eta koeditore, “Mute” izeneko aldizkari bat argitaratu baitzuen, zenbait formatutan argitaratu zena. Daniel Jackson, Helen Arthur eta Steve Faulknerrekin batera egin zuen, guztiak Slade School of Artetik zetozenak. Emateko politika erabat irekiaren arabera gobernatzen zen, argitaratu baino pare bat hilabete lehenago eskatzen zuten laguntza ekonomikoa, eta formatua aldatu egiten zen aldi bakoitzean. Bata pospolo kaxa bat zen, beste bat zur grabatu artistikoen bilduma bat —laguntzeko gonbidapena zurezko ohol berdinak ziren, eta jendeak grabatu bihurtuta itzuli behar zituen—, eta beste bat tabloide formatuko egunkari bat, sentsazionalistak bezalakoa; hartatik 10.000 ale egin ziren, eta gero Erresuma Batu osoan zehar eskuz eta furgonetaz banatu. Azkeneko zenbakia prentsa sentsazionalista ingelesaren satira gisako bat izan zen, baina eduki aski politikoekin, eta uste dut horrek eraman zuela Simon pentsatzera gauza berdina baina modu serioago batean egin nahi zuela. Handik hilabete batzuetara ezagutu genuen elkar. Apur bat desilusionatuta nengoen artearekin, bai nire produkzioan aztertutako auzi sozialei zegokienez —gauza oso pribatua zen hura, collage mitiko-opetiko gisako bat, Joseph Cornellen estiloan—, bai inguruan ikusten nuenari zegokionez. MUTE Mute Financial Timesen antzeko kolore arrosako egunkari formatutik —haren ezaugarri berezia— aldizkari dotore antzeko formatura pasatu zenean, eta Time Out-ekin banaketa kontratua lortu zuenean, prentsa nagusia (The Guardian eta Spiegel Online, esate baterako) aukeraz baliatu zen alderdi interesgarri-morbosoari erreparatzeko, eta artikuluak argitaratu zituen Wired UK ezin bilakatu izan zuena bihurtu nahi zuen aldizkariari buruz. Wired UK era normalean argitaratzen zen garaian ere, Hari Kunzru edizio laguntzailea eta James Flint sail editorea orduak sartzen ari ziren Muten; musutrukean, gainerako idazle eta diseinatzaileak bezala. Beharbada indar erakargarria Deleuzeri buruz luze idazteko askatasuna izan zen, “Ziberespazioa posmodernoa al da?” galdera egiteko, eta gero lerroak eta lerroak idaztea erantzun bat bilatu nahian, edo bertan ziharduen jendea besterik gabe izan zen erakargarria, haietako hainbat eta hainbat arte ikasle ohiak baitziren, eta bulegoa estudioa balitz bezala eramaten zuten, bulego moduan baino areago. Jende izugarri atsegin eta eskuzabala da, halakoak ziren bederen ezagutu ditudan hiru pertsonak. Josephine Berry eta Micz Flor, arestian Alemanian saritua izan dena online egin duen arte lanarengatik, izan dira Berlinetik iritsitako azkenak, eta Muteren online bertsioa aurkeztu dute sareko literaturari buruzko hitzaldi batean. Pauline van Mourik Broekman haien aitzindaria izan zen hilabete batzuk lehenago online kazetaritzari buruzko mahai inguru batean parte hartu genuenean Transmedia jaialdian; izan ere, programazioaren barruan eztabaidak izan ziren sareak Europan duen etorkizunaz eta alderantziz. Komenigarria da jakitea irakurtzen jarraitu ahala. Testuingurua finkatuta dagoenez, hasi egin gaitezke. zehar 47&48www.arteleku.net Fase hartara iritsi orduko, Simonek erabakita zeukan egin nahi zuen aldizkariak artea eta teknologia jorratu behar zituela, ez alferrik interes gero eta handiagoa hartzen hasia baitzen alor horretan, nola alderdi teorikoetan hala praktikoetan. Irakurtzen hasi ginen liburuak nahikoa nabarmenak ziren: Donna Harawayren Simians, Cyborgs, and Women, Bruce Mazlish-en Fourth Discontinuity, etab., eta hortik abiatuta saiakera bat idatzi genuen; bertan, zehaztu egiten genituen garrantzitsu jotzen genituen gaiak artearen, kulturaren, gizartearen eta teknologiaren interfazeei zegokienez. Atzera begiratu eta inbentario orokor bat egiten saiatzen bazara, esan dezaket Muteren atzean zeuden motibazioak arte aldetik suspergarriak eta sozialki premiazkoak iruditzen zitzaizkigun gaiei buruzko materiala jorratuko zuen zerbait sortzea zirela, gai haietako askori buruz ez baitzirudien arteak une hartan gogoeta handirik egiten ari zirenik, eta hori egiterakoan aurkitzen ginen egoeraren anbiguotasuna aitortuko zuten literatur estilo anitzetan egin nahi genuen. Alegia, ez genuela hainbeste lekutan topatzen duzun areto-filosofia kritikoki hipersinetsiaz aldizkaria bete nahi. ■ Biok artistak izanda, ez genuen lotura handirik gurekin elkarlanean jardun zezaketen teoriko eta kazetari sare batekin. Garrantzia ematen genien ideien esplorazio moduan funtzionatu zuen saiakerak eta, aldi berean, elkarlanean jarduteko gonbidapen moduan ere bai. Erantzun dezentea hartu genuen ezagutzen ez genuen jendearengandik. Zenbaki pilotua, 1994ko azaroan kaleratua, zortzi orrik osatzen zuten, eduki nahi zuen edozein lekutara banatzen zen, musu truk, eta zenbait idazleren artikuluek osatzen zuten, hala nola Suhail Malik, Sheep T. Iconoclast, John Paul Bichard, Michael Worthington, Esther Leslie eta William Shoebridge; haietako gehienek erregularki jarraitzen dute gurekin elkarlanean. Gure ikuspegia inozo samarra zen, artistek izaten dutena bezalakoa. Nik uste hori izan dela bere abantaila eta, alde finantzariotik, bere ahultasuna, baina oro har ongi egon da, nik uste, era mailakatuan haztera behartu gaituelako; ikasi egin dugu nolabaiteko bakardadetik, eta komunitate zehatz bat zerbitzatu dugu argi eta garbi, komunitate txikia eta gurekin batera ikasten zihoana. Hasieran antipatia nabarmendu zen, galerietako jendeak destaina erakutsi zigun behin eta berriz, baina guk izugarri gozatzen genuen, pixkanapixkana biltzen ari ginelako lankide eta adiskide talde bat; zenbait ezagutza eta gaitasun esparru hartzen zituen barne —filosofia, hizkuntzalaritza, diseinua, arkitektura, ordenagailu programazioa, biologia, etab.—, zein baino zein interesgarriagoa, eta haiei esker guk bihurtzea espero genuen diziplina anitzeko aldizkari hura bilakatu zen Mute. 17 P E N S A R L A E D I C I Ó N geográfica, antropológica, etc. que entendemos que precisamente deben constituir el marco de análisis en que se plantean las cuestiones del proyecto. Imagen publicada en 4. Definimos con frecuencia la publicación como un territorio narrativo, como un espacio en el cual una serie de discursos (textuales y visuales) originan una topografía. Se trataría de una topografía discursiva que genera la posibilidad de itinerarios no inmediatos por las ideas y las formas. Se trata, así, de la construcción de un espacio narrativo con distancias, entendido como paisaje de textos y trabajos, en el cual se da un ritmo de acontecimientos que explica una historia que puede ser recorrida por el lector según le convenga. Zehar 30 5. Se desdibujan las diferencias entre lo que es la realización de un proyecto de arquitectura, la edición de una publicación o la elaboración de un trabajo documental fotográfico que registra un aspecto urbano o del territorio determinado. De estas prácticas interesa especialmente su capacidad operativa, y son consideradas como el acto de elaboración y transmisión de sentido, si bien se reconoce la diferencia que suponen las condiciones de las respectivas producciones materiales y del contexto en el cual son compartidas. Orlan Omnipresence 1993 6. El rastreo de conceptos con vistas a radiografiar los grados de impregnación de ámbitos, contextos, disciplinas, productos y trabajos diversos se realiza a partir de análisis cruzados entre escalas variables. Cada escala de análisis tiene unas implicaciones diferentes y establece unas conexiones particulares con otras disciplinas que evidencian aspectos que quedan ocultos a una escala diferente de aproximación. C A S E 07 QUADERNS 1. Quaderns pretende problematizar el presente a partir de una reflexión sobre las condiciones contemporáneas para la producción de cultura, de la práctica urbana, de la arquitectura y del arte. Se entiende el presente como el emplazamiento activo a partir del cual se da la posibilidad de generar contenidos. Estos no son una simple acumulación de posibilidades intercambiables, sino que determinan tendencias que inciden sobre el paisaje. 2. La cultura, la arquitectura o el arte no se producenya en espacios que supuestamente acogerían objetos cerrados de sentido y ensimismados, sino por medio de conjuntos de discursos entrelazados, por medio de lo que podríamos llamar un espacio de intercambio. 3. El espacio de intercambio acoge experiencias, prácticas y reflexiones de orígenes heterogéneos. Cada número de Quaderns toma como punto de partida un argumento monográfico temático como eje vertebrador para materiales de procedencia diversa. Las cuestiones que afectan a la arquitectura, y el urbanismo tienen, naturalmente, una dimensión social, ecológica, 18 7. Los trabajos y proyectos de mayor capacidad problemática e interés son aquellos capaces de registrar aspectos no previstos inicialmente. Se trata de proyectos que van tomando forma y se van alterando con los indicios que se descubren en un proceso de reformulación conjunta con el lugar en el que se inscriben. Se dan como resultado de un proceso integral no definido de antemano y son capaces de modificar sus condiciones de formulación al registrar en una piel sensible lo que sucede a su alrededor. 8. Entendemos el lugar como contexto amplio, es decir, como resultado de la superposición e interacción de las propias características físicas del sitio con otros aspectos sociales, culturales y de tejido productivo y económico. Esta noción de contexto amplio, no estrictamente físico, abre un campo poco explorado de interrelación entre intervención y entorno o medio de soporte. 9. En este marco de abertura de la arquitectura, el arte y el urbanismo a otras sensibilidades, Quaderns ha tratado cuestiones que van desde la pequeña escala aparente, pero con gran incidencia a nivel urbano y de territorio, como es el caso de la vivienda experimental y el tratamiento del espacio público intersticial, hasta cuestiones ambientales, de ocupación del territorio, de desarrollo urbano o movilidad, y de cómo se formalizan los procesos de globalización contemporáneos. ■ www.arteleku.net 47&48zehar QUADERNS 1. Quaderns aldizkariak zalantzagarri bilakatu nahi du oraina, eta gaur egun kultura ekoizteko eta hiri jardunetarako, arkitektura eta artea sortzeko dauden baldintzei buruzko hausnarketatik abiatzen da horretarako. Orainaz hitz egitean, gune aktiboa adierazi nahi dugu, edukiak sortzeko aukeraren oinarria dena. Edukiak, bestalde, ez dira trukagarriak diren aukeren metatze hutsa, paisaian eragina daukaten joerak zehazten baitituzte. 2. Kultura, arkitektura edo artea ez dira jadanik egiten esanahi aldetik itxiak diren eta beren baitara bilduta dauden objektuak ustez hartzen dituzten espazioetan; kultura, arkitektura edo artea elkarri lotuta dauden diskurtso multzoen bitartez egiten baitira, trukaketaren espazioa izenda genezakeenaren bitartez. 3. Trukaketaren espazioak jatorri heterogeneoak dituzten esperientziak, praktikak eta gogoetak hartzen ditu barne. Quaderns aldizkariaren ale bakoitza gai monografikoaren argumentu batetik abiatzen da, hainbat sorrera gune daukan materiala antolatzeko ardatz gisa. Arkitektura, arte eta urbanismoan eragina daukaten auziek, jakina, gizarte, ekologia, geografia eta antropologia esparruetakoak dira, eta, gure ustez, esparru horiek, hain zuzen ere, proiektuaren auziak planteaturik dauden analisi ingurunea osatu behar dute. 4. Argitalpena, maiz, narrazioaren lurraldea dela esaten dugu, eta lurralde horretan, diskurtsoek (testuetakoak eta ikusizkoak) topografia sortzen dute. Topografia diskurtsiboa izango litzateke hori, ideietan eta formetan zehar berehalakoak ez diren ibilaldiak egiteko aukera sortzen duena. Horrela, distantziak tartekatzen dituen narrazio gunea eratzen da, testuek eta lanek osaturiko paisaia, alegia, barruan gertakizun erritmoa zehar 47&48www.arteleku.net H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por J O RG E M E ST R E y J U A N B E RC E D O , directores de Q U A D E R N S , revista publicada por el Col.legi d’Arquitectes de Catalunya. E D I Z I O A daukana, eta irakurleak nahierara ibil daiteke gertakizun erritmo horrek azaltzen duen historian zehar. 5. Hainbat ekintzaren artean dauden aldeak ezabatu egiten dira, hala nola, arkitektura proiektua egitea, lan bat argitara ematea, hiriko edo lurraldeko alderdi jakin bat jasotzen duen argazkilan dokumentala egitea. Jarduera horietan, gehien interesatzen zaiguna daukaten eragiteko gaitasuna da. Zentzua sortzeko eta emateko ekintzatzat hartzen dira, eta, hala ere, antzeman egiten da dagozkien ekoizpen materialen eta jarduerak partekatzen ditugun ingurunearen baldintzek islatzen duten ezberdintasuna. 6. Ezberdinak diren esparru, ingurune, gai, ekoizpen eta lanek jasotzen duten eragin mailari erradiografia egin ahal izateko, arakatze lana egiten dugu kontzeptuen artean, aldagarriak diren eskalen artean gurutzaturiko azterlanetan oinarrituta. Azterlan eskala bakoitzak ezberdinak diren inplikazioak ditu, eta lotura bereziak sortzen ditu beste gai batzuekin; horrela, hurbiltze eskala ezberdinaren aurrean ezkutaturik geratzen diren alderdiak azalera ekartzen ditu. 7. Arazoak islatzeko gaitasun handiena eta interes handiena dauzkaten lan eta egitasmoak hasiera batean aurreikusita ez zeuden alderdiak erregistratzeko gai direnak izan ohi dira. Egitasmo horiek itxura hartuz eta itxuraldatuz joaten dira, inskribatuta dauden lekuarekin bateraturik egiten den birformulatze prozesuan aurkitzen diren zantzuen arabera. Aldez aurretik zehazturik ez dagoen prozesu oso baten emaitza gisa sortzen dira, eta formulatze baldintzak aldatzeko gauza dira, haien inguruan gertatzen dena azal sentikorrean erregistratzen dutenean. 8. Lekua, guretzat, ingurune zabala da; hau da, lekuaren beraren ezaugarri fisikoak eta gizarte, kultura, ekoizpen eta ekonomia alderdiak elkarren artean gainjartzearen eta elkarren arteko eraginaren emaitza da. Ingurune zabala, ez bakarrik fisikoa, adierazten duen nozio horrek ia azterturik ez dagoen erlazio esparrua sortzen du, esku hartzearen eta ingurune edo euskarri bitartekoaren artean. 9. Arkitektura, arte eta urbanismoa beste arlo batzuen aurrean irekitzeko ingurune horretan, Quaderns aldizkariak hainbat gairi buruz jardun du, irudiz txikiak diren eta, egiaz, hiri eta lurralde esparruan eragin handia duten eskaletan hasita —etxebizitza esperimentala eta zirrikitu-espazio publikoaren tratamendua, esate baterako—, eta ingurumena, lurraldea okupatzea, hiri garapena, mugikortasuna bezalako arazoetan edo egungo globalizazio prozesuak gauzatzeko moduan amaituta. ■ 19 P E N S A R L A E D I C I Ó N ampliar perspectivas y de estímulo para seguir adelante, invitando al diálogo, al debate, a la crítica. C A S E ERREAKZIOAREACCIÓN 08 Erreakzioa-Reacción se constituye en 1994 como un espacio de creación artística/cultural/activista de carácter multidisciplinar en relación a los factores arte y feminismo. Conocer el trabajo que en otros países estaban desarrollando colectivos como Guerrilla Girls, WAC o, más de cerca, Bildwechsel, iniciativa feminista cultural del medio audiovisual en Hamburgo que distribuye y difunde obras en vídeo de mujeres artistas, fue lo que nos animó a desarrollar el proyecto Erreakzioa. No conocíamos ninguna iniciativa similar a nuestro alrededor. Era obvio que había una carencia y que era necesario desarrollar una experiencia así para contribuir a desvelar y comprender ciertos mecanismos que en nuestro entorno cultural y artístico resultan excluyentes para artistas y creadoras. Estos mecanismos hacen que todavía el trabajo de muchas artistas sea obviado y no tenga el suficiente reconocimiento, bajo una apariencia de “normalidad”. Las pretensiones de Erreakzioa siempre han sido las de crear y cuestionar la hegemonía de la representación dominante desde contextos de resistencia cultural y política. En el Estado español no existe una tradición feminista consolidada con respecto a la crítica y a la práctica artística; el discurso feminista, más desarrollado en otros países, resulta en muchos casos desconocido en nuestro entorno, y no llega más allá de una reivindicación genérica de “derechos humanos”. Nuestro primer fanzine aglutinó una serie de trabajos en relación al género e incluía un listado de artistas vascas, para hacer constar, aunque fuera de manera numérica para empezar, la presencia de la mujer en el mundo del arte en el País Vasco. El segundo, Construcciones del cuerpo femenino, se presentó acompañado de unas jornadas de conferencias y unas sesiones de vídeo. El tercero, titulado ¿Quién es libre de elegir?, hablaba del trabajo de mujeres y colectivos antimilitaristas. En nuestras publicaciones hemos querido incluir traducciones de textos inéditos a nuestro alrededor, que sirvieran para 20 Por medio de las diversas propuestas planteadas por el colectivo hemos podido reflexionar acerca de la situación de las mujeres en el mundo del arte o en torno a temas como las nuevas tecnologías o el ciberespacio. Hemos mostrado una serie de trabajos que se ocupan actualmente de la investigación, documentación y distribución de información en relación al arte y al feminismo. También hemos podido conocer el trabajo de otros colectivos que luchan contra la misoginia, el racismo, la homofobia o los abusos familiares existentes en nuestras sociedades. En 1997, Arteleku nos encargó la coordinación del seminario-taller internacional Sólo para tus ojos: el factor feminista en relación a las artes visuales. Nuestro últimos trabajos han consistido en la edición de dos vídeos, y en estos momentos estamos preparando dos nuevas publicaciones. Erreakzioa se creó para aglutinar personas y proyectos en los que el pensamiento feminista, la deconstrucción del género, o la teoría queer fuera un referente, así como para la creación de una red de contactos, de intercambio de informaciones, de apoyo, de difusión, de realización de proyectos. Hasta ahora, las propuestas se han desarrollado en forma de publicaciones (diez hasta la fecha), conferencias, exposiciones, vídeos, talleres o seminarios. No han tenido una periodicidad ni formato establecido. Hemos colaborado con otras colectivos y/o publicaciones como LSD, Fé, SEAC, Brumaria o Zehar. Respecto al caso concreto de Zehar, con la que tuvimos ocasión de colaborar hace un par de años, pensamos que, por ser una publicación que ha surgido dentro del espacio artístico de Arteleku, comparte con éste un desarrollo y una evolución que ha transcurrido pareja a la del entorno artístico del momento: se ha alcanzado por ello un grado de complejidad creciente en textos y referentes, que en estos momentos la sitúan como una de las escasas publicaciones dentro del mundo artístico español capaces de suscitar debate. Por último, Erreakzioa ha participado en la presentación del libro Manifiesto contra-sexual de Beatriz Preciado, que se ha celebrado recientemente. La contra-sexualidad, como ella misma dice, reivindica la comprensión del sexo y género como cibertecnologías complejas del cuerpo, y apela a una queerización urgente de la “naturaleza”: en ese mismo sentido, desde Erreakzioa siempre hemos querido señalar, y seguimos trabajando para poner en evidencia, que las propias prácticas artísticas son tecnologías con las que se articulan nuestros cuerpos y, por tanto, lugares donde también se inscriben las relaciones de género y la construcción de la sexualidad. Marie-Hélène Bourcier, en el prefacio al manifiesto, dice “No hay autor clásico o moderno que Preciado no caliente al fuego lento del feminismo o de la teoría queer hasta hacerlo saltar en pedazos”. En eso estamos, la red funciona y ya recoge sus frutos. ■ www.arteleku.net 47&48zehar Contribución enviada por el colectivo E R R E A K Z I OA- R E ACC I Ó N , revista publicada en Bilbao. E D I Z I O A ERREAKZIOAREACCIÓN Erreakzioa-Reacción 1994. urtean sortu zen, gai anitzeko izaera eduki nahi duen arte, kultura eta aktibismo sorkuntzarako gune gisa, arte eta feminismo alderdien inguruan. Beste herri batzuetan, Guerrilla Girls, WAC bezalako kolektiboak, eta, gertuago, ikus-entzunezko esparruko kultur ekimen feminista eta emakume artisten obrak bideoan banatzen eta hedatzen dituen Hanburgoko Bildwechsel kolektiboa egiten ari ziren lanak ezagutzeak bultzatu gintuen Erreakzioa proiektua garatzera. Ez genuen gure inguruan antzeko ekimenik ezagutzen. Begien bistakoa zen hutsune bat zegoela, eta horrelako esperientzia egin behar zela, gure kultura eta arte ingurunean emakume artista eta sortzaileentzat baztertzaileak izan daitezkeen hainbat mekanismo agerian jartzen eta ulertzen laguntzeko. “Normaltasun” itxuraz estalita dauden mekanismo horien kausaz, emakume artista askoren lana saihesten da, oraindik ere, eta ez da behar bezala aintzat hartzen. Erreakzioaren helburuak betidanik izan dira sormena eta nagusi den adierazpidearen hegemonia zalantzan jartzea, kultura eta politika erresistentziaren ingurunetik abiatuta. Estatu espainiarrean ez dago sendoturiko tradizio feministarik, arte kritikari eta jarduerari lotuta dagoenik; diskurtso feminista —beste herri batzuetan garatuagoa— ezezaguna da, askotan, gure ingurunean, eta ez da “giza eskubideen” aldeko errebindikazio generikoa baizik izaten. Gure lehenengo fanzinean generoarekin zerikusia zeukaten hainbat lan bildu genituen, eta emakume artista euskaldunen zehar 47&48www.arteleku.net Imagen publicada en H A U S N A R T Z E A Zehar 39 Francisco Ruiz de Infante Si hubiera lugar: 1999 zerrenda bat ere eman genuen; era horretan, emakumea, Euskal Herrian, artearen munduan ere bazebilela adierazi nahi genuen, hasteko kopuruari soilik erreparatu arren. Bigarren fanzinea, Construcciones del cuerpo femenino izenekoa, hitzaldiak eta bideo saioak osatzen zituzten jardunaldiekin batera aurkeztu zen. Hirugarrenean, ¿Quién es libre de elegir? izenburua zuen fanzinean, emakumeen eta kolektibo antimilitaristen lanaz hitz egiten genuen. Gure argitalpenetan, gure artean ezezagunak ziren testuen itzulpenak sartu nahi izan ditugu, ikusmoldeak zabalago bihurtzeko eta aurrera jarraitzeko akuilu izan daitezkeenak, eta elkarrizketa, eztabaida eta kritika egitera bultzatzen gaituztenak. Kolektiboak egin dituen proposamenen bitartez, emakumeek artearen munduan zein egoeratan dauden aztertu, edo teknologia berriak eta ziberespazioa bezalako gaiez hausnartu ahal izan dugu. Gaur egungo arteari eta feminismoari buruzko informaziorako ikerkuntza, dokumentazioa eta banaketa lanak aurkeztu ditugu. Era berean, gure gizartean aurkitzen ditugun misoginiaren, arrazakeriaren, homofobiaren edo familia abusuaren aurka borrokan ari diren beste talde batzuk ezagutu ditugu. 1997. urtean, Artelekuk Zure begietarako bakarrik; feminismo faktorea arte bisualak direla eta izeneko nazioarteko tailer-mintegia egitea eskatu zigun. Gure azken lanak bi bideo izan dira, eta, une honetan, beste bi argitalpen prestatzen ari gara. Erreakzioa sortu zen pentsamolde feminista, generoaren “eraispena” edo queer teoria erreferentzia izango zituzten pertsonak elkartzeko asmoz, eta, aldi berean, harremanetarako, informazioa trukatzeko, eta proiektuetarako —laguntza emateko, hedatzeko eta gauzatzeko— sare bat eratzeko asmoz. Orain arte, proposamenak argitalpen moduan kaleratu ditugu (gaur egun arte, hamar izan dira), edo hitzaldi, erakusketa, bideo, tailer eta mintegi moduan adierazi ditugu. Ez dute aurrez ezarritako aldizkatasun edo formaturik izan. Beste kolektibo edota argitalpen batzuekin elkarlanean aritu gara, hala nola, LSD, Fé, SEAC, Brumaria edo Zehar bezalakoekin. Zehar argitalpenari dagokionez, zehazki —duela urte pare bat aldizkari horrekin elkarlanean ari izan ginen—, uste dugu Artelekuren arte esparruaren barruan sortutako argitalpena izanik, elkarren artekoak dituzten garapena eta bilakaera eta une bakoitzeko arte ingurunearena batera gertatu direla: horregatik, testu eta erreferenteen arteko konplexutasuna gero eta handiagoa da, eta, une honetan, Espainiako arte munduaren barruan, eztabaida sortzeko gauza den argitalpen urrietako bat da. Bukatzeko, Erreakzioak esku hartu du duela gutxi egin den Beatriz Preciadoren Manifiesto contrasexual liburuaren aurkezpenean. Kontra-sexualtasunak, egileak berak adierazten duen bezala, sexua eta generoa gorputzaren ziberteknologia konplexu gisa ulertzea errebindikatzen du, eta “izaera” premia handiz queer bilakatu behar dugula aldarrikatzen du: ildo horretan, Erreakzioa egiten dugunok beti adierazi nahi izan dugu arte jarduerak berak gure gorputzekin batera antolaturik dauden teknologiak direla, eta, hortaz, genero harremanak eta sexualtasuna eraikitzea ere horren barruan daudela; eta lanean jarraitzen dugu hori agerian jartzeko. Marie-Hélène Bourcier-ek, aipatutako manifestuaren hitzaurrean, hau idatzi du: “Ez dago egile klasiko edo modernorik, Preciadok feminismoaren edo queer pentsamoldearen su motelean berotu eta milaka puska eginda geratzen ez denik”. Horretan ari gara, sarea badabil, eta emaitzak jasotzen ari da dagoeneko. ■ 21 P E N S A R L A E D I C I Ó N n.paradoxa C A S E 09 web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/index.htm n.paradoxa comenzó en Internet en diciembre de 1996 como diario online, publicando artículos de escritoras junto con páginas de información en las que aparecían listas de libros y revistas referidos a mujeres artistas contemporáneas; organizaciones artísticas de mujeres, páginas web y, posteriormente, festivales de cine y vídeo. El nombre es una forma de identidad irónica (un nombre, n., y una paradoja femenina) derivada del análisis hecho por Donna Haraway de un parásito llamado mixotricha paradoxa que vive en el intestino de las termitas de Australia del Sur. Parecía adecuado para ser paradigma de la investigación feminista de las artes plásticas por tres razones: 1) el parásito sobrevive atrayendo a otros que vivan de él; 2) se reproduce por división; y 3) su descubrimiento revela el valor que tienen formas aparentemente oscuras de investigar, así como el tiempo y los esfuerzos necesarios para hacer descubrimientos interesantes. La ambición de n.paradoxa era ser un metasitio y reflejar una visión internacional de la investigación feminista de mujeres artistas contemporáneas, con mujeres que contribuyen de todo el mundo. La política subyacente de la revista se basa en ese principio de investigación activa. Imagen publicada en Zehar 34 Claude Cahun Autoretrato 1929 En enero de 1998, n.paradoxa se publicó como revista bianual. Ese movimiento era en parte oportunista, pero también un reconocimiento de que el mundo del arte no usa la red excepto como herramienta de marketing, y es en el mundo del arte donde las mujeres necesitan más visibilidad y una buena respuesta crítica. Con esto, la revista, paradójicamente, invertía la tendencia de muchas revistas de arte que utilizan una forma de página web condensada, sobre todo para comercializar la forma impresa. n.paradoxa continúa en la red, pero los volúmenes impresos tienen distintos contenidos y planes de publicación, y un público diferente, aunque coincide parcialmente. Aunque las ventas por lista de correo de la versión impresa son verdaderamente internacionales, la distribución de la revista impresa en librerías está restringida al Reino Unido y norte de Europa. El grueso del público lo componen artistas, comisarios, historiadores del arte, profesores y alumnos de universidad. La versión “gratis” de la red, aunque en teoría accesible para todo el mundo, de hecho ha ido ganando público de viva voz, apareciendo en listas de buscadores y en bibliotecas universitarias, debido al valor que tiene para estudiantes y profesores como recurso importante. La versión impresa se vende a muchas bibliotecas de universidades y facultades de Bellas Artes. La idea de una comunidad académica que comparta e intercambie conocimientos e ideas sigue siendo importante. n.paradoxa es el único sitio de artes plásticas en internet e impreso que publica trabajos de investigación feministas sobre mujeres artistas contemporáneas. n.paradoxa se considera una prolongación del legado ofrecido por anteriores (y ahora lamentablemente difuntas) revistas de arte como LIP (Australia) o Heresies (EUA). A pesar de que existen muchas revistas feministas de cultura (que comprenden todas las artes, 22 pero de forma especial cine y literatura), ninguna de ellas está especializada en las artes plásticas, y aunque hay unas pocas revistas de arte de mujeres que hacen reseñas de obras procedentes mayormente de su lugar de publicación, ninguna de ellas tiene un enfoque internacional. n.paradoxa publica obras de entre 8 y 12 lugares diferentes del mundo en cada volumen impreso, poniendo de relieve las diferencias existentes entre mujeres artistas (que son algo más que una cuestión de situación geopolítica), así como los enfoques divergentes para interpretar su obra. Por ejemplo, Mujeres y nuevos medios (volumen 2) incluía en sus páginas un debate sobre ciberfeminismo de EUA, Rusia, Finlandia, Reino Unido, Eslovenia, Canadá y Alemania, así como un festival de cine en Irán. No se incluyen reseñas de exposiciones —ya que la cantidad de exposiciones de mujeres artistas, solas o en grupo, que se dan en todo el mundo es enorme—; en su lugar, se publican análisis en profundidad, entrevistas y noticias sobre obras o proyectos de mujeres artistas. En reconocimiento al volumen cada vez mayor de escritos sobre mujeres artistas y temas feministas, muchas revistas de arte han dedicado, a partir de los años 70, números especiales a mujeres artistas o a la teoría feminista, como lo ha hecho también Zehar (se da una lista en la página web). También se publican críticas de libros y de páginas web. Hasta ahora, tras 5 años en forma impresa y casi 7 online, n.paradoxa ha publicado obras de artistas provenientes de 40 países. Este intercambio internacional abarca muchas y variadas corrientes dentro del feminismo e intenta renegociar la apuesta en favor de mujeres artistas en debates locales/globales sobre arte contemporáneo. Aunque las mujeres artistas profesionales se reparten por todo el mundo y el propio feminismo es también un fenómeno político global, los intercambios entre feminismos procedentes de diferentes situaciones geopolíticas siguen siendo algo bastante limitado, sobre todo en el campo de las artes plásticas. Una de las falsas ideas más comunes acerca del feminismo es que representa una visión, cuando de hecho las voces y perspectivas políticas dentro del feminismo son muy diversas. Una de las ambiciones de la revista es publicar obras que analicen esas diferencias, ofreciendo al mismo tiempo nuevos y profundos debates sobre el trabajo de mujeres artistas. Tanto la cuestión de la representación como el nivel de la crítica son dos cuestiones determinantes a la hora de seleccionar material para publicar en sus páginas. No hay contribuciones fijas, con lo que se rompe el típico modo de reseñar/sistema de corresponsalía de otras revistas de arte. Se utilizan temas genéricos para estructurar cada volumen y aumentar el abanico de ideas presentado desde diversas partes del mundo. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por K AT H Y D E E P W E L L , directora de N . PA R A D OX A : revista internacional feminista de arte, publicada en Londres. n.paradoxa web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/index.htm n.paradoxa 1996ko abenduan hasi zen Interneten egunkari online moduan, emakumezko idazleen artikuluak argitaratzen, egungo emakumezko artisten inguruko liburu eta aldizkari zerrendak agertzen ziren informazio orriekin batera; emakumezko arte erakundeak, web orriak eta, geroago, zinemaldi eta bideoaldiak. Izena nortasun forma ironiko bat da (izen bat, n., eta paradoxa femeninoa), Donna Harawayk Hego Australiako termiten hestean bizi den mixotricha paradoxa izeneko bizkarroi baten inguruan egindako azterketatik eratorria. Izendapen egokia zirudien arte plastikoen ikerketa feministaren paradigma izateko hiru arrazoi direla medio: 1) bizkarroiak bizirik irauten du bere bizkar bizi daitezen; 2) banaketaz ugaltzen da; eta 3) haiek aurkitu izanak agerian uzten du ikertzeko itxuraz ilunak diren formek duten balioa, baita denborarena eta aurkikuntza interesgarriak egiteko behar diren ahaleginena ere. n.paradoxaren nahia metaleku bat izatea zen, eta egungo emakumezko artisten ikerketa feministaren nazioarteko ikuspegia islatzea, mundu osoko emakumeen ekarpenari esker. Ikerketa aktiboko printzipio horretan oinarritzen da aldizkariaren azpian datzan politika. 1998ko urtarrilean, n.paradoxa biurtekari gisa argitaratu zen. Mugimendu hura apur bat oportunista izan bazen ere, aitortzeko ere balio izan zuen arte munduak ez duela sarea erabiltzen merkaturatze tresna moduan ez bada, eta arte munduan behar dutela gehienbat emakumeek ikusgaitasuna eta erantzun kritiko on bat. Honen bidez, paradoxikoki, aldizkariak arte aldizkari askoren joera hankazgoratzen zuen, aldizkari horietan web orri kondentsatu baten forma erabiltzen baita, batik bat forma inprimatua komertzializatzeko. n.paradoxak sarean jarraitzen du, baina inprimatutako aleen edukiak eta argitalpen planak bestelakoak izaten dira, irakurleak ere bai, elkargainkatzen badira ere. Bertsio inprimatuaren posta zerrendaz egindako salmentak benetan nazioartekoak izan arren, aldizkari inprimatuaren banaketa liburu dendetan Erresuma Batura eta Ipar Europara dago mugatuta. Irakurleen gehiengoa osatzen dute artistek, komisarioek, arte historialariek, irakasleek eta unibertsitateko ikasleek. Sareko bertsio “dohainekoa”, teorian mundu guztiarentzat eskura dagoen arren, ikusle gehiago irabazi ditu ahoz, eta bilatzaile zerrenda eta unibertsitate liburutegietan agertzen da, zehar 47&48www.arteleku.net ikasle zein irakasleentzat baliabide garrantzitsu eran duen balioa dela eta. Bertsio inprimatua hainbat eta hainbat unibertsitate eta Arte Ederren fakultateri saltzen zaizkie. Ezagupenak eta gogoetak partekatu eta trukatzen dituen komunitate akademiko baten ideia garrantzitsua da oraindik ere. n.paradoxa egungo emakumezko artisten inguruko ikerketa lan feministak Interneten eta modu inprimatuan argitaratzen dituen arte plastikoen alorreko web toki bakarra da. n.paradoxa garai bateko (eta orain zoritxarrez existitzen ez diren) zenbait arte aldizkarik —hala nola LIP (Australia) edo Heresies (AEB)— eskainitako ondarearen jarraitzailetzat hartzen du bere burua. Kulturari buruzko aldizkari feministak egon badauden arren, eta ugari (arte guztiak barne hartzen dituztenak, baina batez ere zinema eta literatura), ez dago bakar bat ere arte plastikoetan espezializatuta, eta nahiz emakumezko arte aldizkari gutxi batzuetan, batez ere argitalpen lekutik bertatik datozen lanen kritika egiten den, aldizkari horietatik bakar batek ere ez du nazioarteko ikuspegirik. n.paradoxak munduko 8-12 lekutako lanak argitaratzen ditu ale inprimatu bakoitzean, eta hartara nabarmendu egiten dira emakumezko artisten artean dauden desberdintasunak (kokapen geopolitikoaren kontua baino gehiago ere badena), baita haien lana interpretatzeko bat ez datozen ikuspegiak ere. Esaterako, Emakumeak eta medio berriak (2. liburukia) izeneko aleak honako gai hauek sartzen zituen bere orrietan: AEB, Errusia, Finlandia, Erresuma Batua, Eslovenia, Kanada eta Alemanian bultzatutako eztabaida ziberfeminismoari buruz, baita Irango zinemaldi bat ere. Ez dira erakusketen kritikak sartzen —izan ere, munduan zehar gertatzen diren emakume erakusketa kopurua, bakarka nahiz taldetan, ikaragarria baita—; haien ordez, azterketa sakonak, elkarrizketak eta emakumezko artisten lanei edo proiektuei buruzko berriak argitaratzen dira. Emakumezko artistei eta gai feministei buruzko idazki kopuru gero eta handiagoa aitortzearren, arte aldizkari askok, 70eko hamarkadatik aurrera, ale bereziak argitaratu izan dituzte emakumezko artistei edo teoria feministari buruz, Zeharrek ere egin izan duen bezala. Liburu eta web orrien kritikak ere argitaratzen dira. Orain arte, forma inprimatuan 5 urte eta online ia 7 urte eman ondoren, n.paradoxak 40 herrialdetako artisten lanak argitaratu ditu. Nazioarteko trukatze horrek feminismo barruko korronte ugari eta askotarikoak hartzen ditu barne, eta gaur egungo arteari buruzko eztabaida tokiko/ globaletan emakumezko artisten aldeko apustua birnegoziatzen saiatzen da. Emakumezko artista profesionalak munduan barrena sakabanatuta badaude ere eta feminismoa bera ere fenomeno politiko globala ere baden arren, kokapen geopolitiko desberdinetatik datozen feminismoen arteko trukeek nahiko gauza mugatua izaten jarraitzen dute, batez ere arte plastikoen alorrean. Feminismoari buruz izaten diren ideia faltsu ugalduenetako bat ikuspegi bat dela da, baina izatez feminismo barruko ahots eta ikuspegiak askotarikoak dira. Aldizkariaren nahietako bat desberdintasun horiek aztertzen dituzten lanak argitaratzea da, eta aldi berean emakumezko artisten lanari buruzko eztabaida berri eta sakonak eskaintzea. Nola irudikapenaren auzia hala kritikaren maila kontu erabakigarriak dira bere orrietan argitaratuko den materiala aukeratzeko orduan. Kolaborazio finkorik ez dago, eta hartara hautsi egiten da beste zenbait arte aldizkariren kritika molde/berriemaile sistema tipikoarekin. Gai generikoak erabiltzen dira liburuki bakoitza egituratzeko eta munduko zenbait aldetatik aurkeztutako ideia sorta areagotzeko, hala nola: (Eko)feminismoa (9. liburukia), Ekonomiak/Trukeak (8. liburukia) edo performanceari eskainitako ale berezia, Bazen garaia (5. liburukia), eta beste bat Eskultura/Instalazioa gai hartuta (4. liburukia). Artikuluez gain, artistei adore ematen zaie beren lanak artista orri enkargatuetan aurkez ditzaten, orri inprimatuaren foto-testu formatua erabiliz. Orain arte, honako artista hauek izan dira gonbidatuak: Carolee Schneemann, Esther Ferrer, Icelandic Love Corporation, Fiona Hall, Yoshiko Shimada eta Chila Kumari Burman. ■ 23 P E N S A R L A E D I C I Ó N mark(s) C A S E 10 www.markszine.com El concepto de una publicación trimestral online me había estado rondando la cabeza durante un par de años antes del primer número de mark(s), publicado en junio de 2000. Mi visión original de la publicación ofrecía un nivel de autonomía en cuanto a diseño y contenidos. El objetivo proyectado era crear una estructura minimalista que sirviera de soporte discreto para la obra de artistas, un espacio estéticamente agradable en el que pudiera coexistir obra artística nueva procedente de diversos medios y géneros. El contenido es producto de dos visiones: la del autor/educador Chris Tysh, editor de la sección poesía/lengua, y mi propia visión editorial/comisariado de la sección de artes visuales. Los textos ensayísticos que aparecen en el ‘zine han sido coeditados por Chris Tysh y yo misma. No obstante, la publicación de mark(s) no es simplemente una demostración de activismo cultural por parte de dos personas, sino un reconocimiento de quienes han hecho de los temas socioculturales actuales la obra de su vida. Una diferencia interesante y crucial entre publicar online y publicar en los medios impresos tradicionales es la referencia comúnmente aceptada a una publicación online como un “sitio” o un “lugar” en el espacio digital, mientras que una publicación impresa tiene el estatuto de propiedad personal, es un objeto a conservar. Esto añade un aspecto performativo a la publicación online, que puede ser algo muy seductor y privado cuando se ve en una pantalla de ordenador mientras existe en un espacio “público” digital. Además de esto, es de reseñar el bajo coste y extensas cantidades y “vida de escaparate” de los medios online. Estos factores abren la puerta a una experimentación y toma de riesgos en la publicación digital que resulta económicamente prohibitiva para quienes utilizan edición impresa a cuatro colores, a la vez que ofrece de forma competitiva un foro permanente e inmediato entre editor, publicación y público. Estas características básicas de la publicación online, combinadas con una visión y prácticas estéticas personales, son las consideraciones primarias en el desarrollo plástico y estructural de mark(s), y en la creación y producción de su contenido. Descubrimientos recientes en el campo de la tecnología exportan muchas técnicas tipográficas clásicas (p. ej. titulares, espaciado entre letras) provenientes de los medios impresos a contenidos transmitidos por internet que hacen posible la construcción de una página de texto que se adhiera a la visión que tiene un escritor de su obra. Esta capacidad ha sido muy importante a la hora de crear la página como lugar deseable donde publicar para una gran variedad de artistas. Posteriores experimentos con el hipertexto, sobre todo por medio de la colaboración entre Harryman y Trachtenberg (v1.04, marzo de 2001), se han utilizado para ampliar las posibilidades del lenguaje para el espectador. Estas mismas nuevas metodologías, unidas a los formatos derivados de aplicación, permiten un tratamiento experimental de objetos de artes 24 plásticas tradicionales, abriendo nuevas e interesantes perspectivas de la obra. Finalmente, conservar números atrasados en el mismo espacio virtual, disponibles mediante vínculos internos, crea la sensación de una entidad holística en evolución, un destino familiar fácilmente disponible y, como ocurre con los medios tradicionales, una apreciación de nuevas obras producidas por artistas tanto conocidos como nuevos. Los mismos factores que abren posibilidades al diseño y a la expresión personal (publicación reinventada como espacio público, capacidad de contener el coste/amplitud de cantidades entregables), predican una relación más íntima con el espectador. Bien es verdad que una rápida visión general de ese lugar digital incorpóreo parece la antítesis de la idea de intervención personal; no obstante, una observación más minuciosa corrobora esta proposición. La distribución se logra mediante vínculos con portales de poesía o arte, listas académicas, anuncios a los suscriptores de las últimas novedades por correo electrónico y publicidad en una red de periódicos alternativos. En este escenario, el espectador tiene la oportunidad de conectarse no sólo al ‘zine, sino al verdadero sitio (el servidor) de creación, a los datos originales. El paso final de producción y entrega para cualquier sitio de Internet procede, por tanto, del espectador, quien al acceder a un destino mediante un vínculo, vuelve a sacar los datos en su pantalla de ordenador, recreando así la página. Los públicos, considerados como objetivos mediante portales y listas, son comunidades globales, académicas y culturales; es desde este sector de donde recogemos contenidos y ganamos el mayor segmento de espectadores. Su ayuda es vital para mark(s) en su misión de “expandir el acceso a producciones culturales contemporáneas”, y hemos recibido vínculos, puntos de acceso a mark(s), desde muchas instituciones. La adición de una pequeña campaña promocional en periódicos alternativos nacionales (EUA) expande el conocimiento de la existencia del ‘zine a una nueva base demográfica más amplia. Publicar de manera independiente es un planteamiento activista que sostiene y extiende esas expresiones artísticas y políticas normalmente consideradas resistentes a las esferas de publicaciones orientadas al mercado. Al proporcionar a los artistas un lugar en el que abordar las inquietudes y temas principales de su trabajo para un público más amplio y al crear un diálogo fuera de la jerarquía artística establecida, la publicación independiente impulsa un diálogo cultural y favorece una posición crítica respecto a nuestras ideas acerca del arte y del lenguaje. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por D E B K I N G , directora de M A R K ( S ), revista online publicada en Ferndale, Michigan. mark(s) www.markszine.com Online hiruhilabetekari baten ideia buruan barrena ibili zitzaidan 2000ko ekainean kaleratutako mark(s) delakoaren lehen zenbakia atera aurreko bi urteetan. Argitalpenaren nire lehen ikuspegiak autonomia maila bat eskaintzen zuen diseinuari eta edukiei zegokienez. Artisten lanarentzako euskarri diskretu moduan funtzionatuko zuen egitura minimalista bat sortzea zen iritsi nahi genuen helburua; zenbait medio eta generotatik zetozen artelan berriak elkarrekin izan zitezkeen espazio estetikoki atsegina sortzea. Edukia, berriz, bi ikuspegiren ondorioa da: poesia/ hizkuntza saileko editore Chris Tysh autore/ hezitzaile ikuspegiaren eta arte plastikoetako saileko neure ikuspegi editorial/komisario ikuspegiaren ondorioa, hain zuzen. Zinean agertzen diren saiakera testuak Chris Tyshen eta neure artean koeditatuak dira. Alabaina, mark(s)en argitaratzea ez da soil-soilik bi pertsonak egindako beren kultur aktibismoa, bada orobat gai soziokulturalak beren bizitzaren lan bihurtu duten pertsonen aintzatespena. Online argitaratzearen eta medio inprimatu tradizionalen arteko desberdintasun interesgarri eta funtsezko bat izaten da eskuarki onartzen dela online argitalpen bati buruz espazio digitaleko “toki” edo “leku” bat dela esatea; argitalpen inprimatu batek, berriz, jabego pertsonalaren estatusa du, gorde beharreko objektuarena. Horrek alderdi performatibo bat gaineratzen dio online argitalpenari; izan ere, gauza oso seduzitzaile eta pribatua izan baitaiteke ordenagailu baten pantailan ikusten denean espazio “publiko” digitalean existitzen den bitartean. Horretaz gain, online medioen kostu apala eta kopuru zein “erakusleiho denbora” zabala ere nabarmendu behar dira. Faktore horiek esperimentatzeari eta arriskuak hartzeari atea zabaltzen diote argitalpen digitalean, eta hori lau koloretan inprimitutako edizioa erabiltzen dutenei ekonomikoki jasanezina gertatzen zaie; gainera, eztabaidagune iraunkor eta berehalakoa eskaintzen du, era lehiakorrean, editorearen, argitalpenaren eta irakurleen artean. Online argitalpenaren ezaugarri oinarrizko horiek, ikuspegi eta praktika estetiko pertsonalekin konbinatuta, lehen mailako gogoetak dira mark(s)en garapen plastiko eta estrukturalean, eta haren edukiaren sortze eta ekoizpenean. Teknologia alorrean oraindik orain egindako aurkikuntzek medio inprimatuetatik datozen hainbat teknika tipografiko (hala nola, izenburuak, letra arteko hutsunea...) internetez igorritako edukietara esportatu dituzte, eta horiei esker zehar 47&48www.arteleku.net idazleak bere lanaz duen ikuspegiarekin bat egiten duen testu orri bat egin daiteke. Ahalmen hori oso garrantzitsua izan da artista oso desberdinentzat argitaratzeko leku desiragarria izango den orri bat sortzeko orduan. Geroztik hipertestuarekin egindako esperimentuak, batez ere Harrymanen eta Trachtenbergen arteko elkarlanaren bidezkoak (v1.04, 2001eko martxoa), erabiliak izan dira hizkuntzaren aukerak ikusleari zabaltzeko. Metodologia berri horiexek, aplikaziotik eratorritako formatuekin batera, arte plastiko tradizionaleko objektuen tratamendu esperimentala ahalbidetzen dute, eta lanaren ikuspegi berri interesgarriak ireki. Azkenik, espazio birtual berean ale atzeratuak gordetzeak, barne loturen bidez kontsulta daitezkeenak, eboluzioan dagoen izate holistiko baten irudipena sortzen dute, erraz eskura daitekeen patu ezagun batena, eta medio tradizionalekin gertatzen den bezala, artista ezagun nahiz berrien lan berriekiko aintzatespena ere badakar. Diseinuari eta adierazpen pertsonalari aukerak zabaltzen dizkieten faktore berberek (argitalpena espazio publiko gisa berrasmatua, kostua murrizteko gaitasuna/kopuru emangarrien tamaina) ikuslearekiko harreman estuago bat iradokitzen dute. Egia da, bai, gorputzik gabeko leku digital horren ikuspegi orokor azkar batek esku-hartze pertsonalaren ideiaren antitesia ematen duela; alabaina, behaketa zehatzago batek berretsi egiten du baieztapen hori. Poesia edo arte atariekiko loturez, zerrenda akademikoez, posta elektronikoz harpidedunei bidalitako liburu berrien iragarpenez eta egunkari alternatibo sare baten publizitatez lortzen da banaketa. Eszenategi horretan, ikusleak lotura egin dezake ez zinearekin bakarrik, baita hura sortu den benetako lekuarekin (zerbitzariarekin), jatorrizko datuekin. Horrenbestez, Interneteko edozein lekutarako, ekoizpen eta entregaren azken urratsa ikuslearengandik dator; honek, lotura baten bidez xede batera iristean berratera egiten ditu datuak bere ordenagailu pantailan, eta hartara birsortu egiten du orria. Atari eta zerrenden bidez xedetzat jotako ikusleak komunitate global, akademiko zein kultura alorrekoak dira; sektore horietatik hartzen ditugu edukiak, baita ikusle segmentu handiena irabazi ere. Haien laguntza hil edo bizikoa da mark(s)entzat “gaur egungo kultur ekoizpenetarako sarbidea zabaltzeko” duen egitekoan, eta erakunde askotatik hartu ditugu loturak, mark(s)era iristeko puntuak. Bertako (AEBko) egunkari alternatiboetan sustapen kanpainatxo bat egin izanak zabaldu egin dio zinearen existentziaren ezagutza talde demografiko berri zabal bati. Imagen publicada en Zehar 46 Ali Atassi El amigo 2001 Era independentean argitaratzea planteamendu aktibista da, sustengatu eta normalean merkatuak orientaturiko argitalpenen esparruei aurre egiten dietela pentsatzen den adierazpide artistiko eta politikoak zabaltzen dituena. Artistei beren lanaren kezka eta auzi nagusiak ikuslego zabalago baten aurrean aztertzeko leku bat ematen zaienez, eta finkatutako arte hierarkiatik kanpo elkarrizketa bat sortzen denez, argitalpen independenteak kultur elkarrizketa sustatzen du, eta arteari eta hizkuntzari buruzko gure ideiekiko jarrera kritikoa bultzatzen du. ■ 25 P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E Publishing in 3D 11 Para este número de Zehar sobre el tema Pensar La Edición, en un principio se me invitó a colaborar en calidad de editora de make: the magazine of women’s art, puesto que ocupé durante un año para editar cuatro números. Durante ese tiempo, fuimos capaces de redefinir de alguna manera el territorio de la revista y centrarnos en prácticas de calidad realizadas por mujeres, en cualquier sitio donde se dieran, por medio de artículos centrales, críticas y páginas de artista, todo ello envuelto en cuatro nuevos encargos para la portada hecha por la artista afincada en Los Angeles, Pae White. Una frustración que me ha sobrevenido una y otra vez al abordar publicaciones en soporte papel, sea para make o para otros proyectos paralelos de comisariado, ha sido que los vídeos omnipresentes y el trabajo de los denominados “nuevos medios” resulta seriamente comprometido cuando se representa de forma impresa. Es imposible transmitir en una página plana la dinámica y el sonido de obras que deberían verse en tiempo real. Lo que une a muchas de tales obras contemporáneas es la influencia de lo digital, que puede sentirse en la práctica artística actual en formas tan diversas como la edición de una película de 35 mm, para crear obra artística interactiva en Real Time 3-D. Este factor, combinado con un conocimiento —por el trabajo— de la arquitectura contemporánea generada digitalmente y una pasión por los juegos de ordenador, me llevó a concebir un nuevo enfoque para la edición: ionic.nifca.org. Tal como sugiere el nombre, el proyecto se desarrolló para internet, ámbito en el que “edición” se utiliza como término para añadir contenidos propios a la masa creciente de información globalmente accesible. Consecuentemente, los artistas se han apropiado de internet para diseminar su trabajo, mediante la representación y también haciendo obra específica para ese medio nuevo. No obstante, en vez de adaptar las propiedades de 2-D del arte de la red y el sistema tradicional de pulsar en vínculos entre páginas planas de hipertexto, se pretendió que ionic.nifca.org proporcionara un foro para ver obras de arte a tiempo real en un entorno interactivo de 3-D. En el campo de la arquitectura, el software de modelado, como el 3D Studio Max —con su “conocimiento” de ingeniería integral—, permite a los arquitectos contemporáneos diseñar edificios enteramente en el campo digital. Pero ¿qué tipo de espacio resultaría si no se pidiera ningún edificio como resultado final y se forzara el software hasta el límite? Cuando me puse en contacto con los arquitectos investigadores de OCEANNORTH (colectivo con oficinas en Helsinki, Oslo y Londres) para crear un espacio en el que presentar obras de arte, lo hice con ese asunto en la mente. El objetivo era explorar los límites de la nueva tecnología en la medida de lo posible, descartar las limitaciones del espacio cartesiano y crear una atmósfera sin muros, que formaría el entorno perfecto para contemplar arte. Teniendo en cuenta la actual tecnología de juegos, se decidió que ionic.nifca.org debería ser totalmente interactivo, dando al público la posi- 26 bilidad de controlar su paso a través del espacio, y Juha Huuskonen y Arto Chydenius desarrollaron una nueva herramienta para diseñar entornos interactivos utilizando el dispositivo para juegos Finnish Sumea. Lanzado online y en el “espacio real”, en Helsinki y Londres el contenido de ionic.nifca.org refleja del modo más amplio posible los modos en que lo digital se introduce en la producción artística. En un proceso progresivo, los artistas son invitados a colaborar con obras existentes, mientras se encargan nuevas obras para lugares específicos. La primera de esas fue Body Deluxe, una obra interactiva en Flash hecha por el artista danés Jakob Boeskov, una obra que investiga las implicaciones de la biotecnología en un mercado comercial, concretamente en el campo de la clonación humana. Este proyecto, que va acompañado de un texto del biotecnólogo escéptico Jeremy Rifkin, dirige una mirada irónica al tipo de humanos que se va a aconsejar a los padres que clonen, advirtiendo al usuario sobre ciertas combinaciones no rentables, tales como “Este clon tiene una disposición genética a la adicción a las drogas y “una tendencia a la incompatibilidad con grandes compañías corporativas!”. Explorando de forma similar la intervención humana en los procesos naturales, en el vídeo de Saskia Holmkvist System, del año 2000, “una voz de mujer nos cuenta tres historias diferentes. Una transcurre en China, otra en Libia y la tercera en Australia. Todas ellas tratan de las consecuencias inesperadas que pueden tener en el entorno decisiones tomadas demasiado precipitadamente” (Hultman, M. BLICK, Helsinki : NIFCA, 2001). La relación entre imagen y sonido es fundamental en ionic.nifca.org, y el espacio tiene su propio paisaje sonoro, que retrocede para dar paso al sonido de las obras de arte. Hang Ten Sunset (2000) “es la primera de una serie de animaciones en las que Katarina Löfström decide trabajar con diferentes tipos de luz. En esta obra concreta, aborda uno de los motivos más difíciles, la puesta de sol. Löfström evita los escollos de sentimentalismo y kitsch abstrayendo la imagen e introduciendo música para acompañar a la obra” (Hultman, M. Op.cit.). La artista escocesa Susan Philipsz realiza obra que sólo comprende música. En The Internationale, que se hizo para la Manifesta 3 de Ljubljana, Eslovenia —el primer país en ganar la independencia en la antigua Yugoslavia—, se oye la voz de la artista cantando de forma intermitente el himno comunista. Se ha dicho que “ésta es probablemente una de las articulaciones más simples y claras de la práctica de Susan Philipsz: reunir inquietudes actuales de situarse en contexto, huida... Se dirige, y de hecho critica, a la naturaleza evocadora del sonido, que actúa como desencadenante emocional y asociativo en la memoria de quien escucha” (Fletcher, A. make, #89, 2000). Puesto que ionic.nifca.org sigue estando en el proceso de definir su público, es imposible predecir exactamente cuál va a ser éste. Se espera que el asistente a galerías o lector de revistas medio esté interesado en visitar el espacio —y a la gente se la anima a pasar tanto tiempo allí dentro como el que pasarían en una galería—, de modo que invitamos a cualquiera a que visite http://ionic.nifca.org. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por R E B E CC A G O R D O N N E S B I T T , ex-directora de M A K E : : the magazine of women’s art, actualmente es comisaria de The Nordic Institute for Contemporary Art, Glasgow. Edizioa 3Dn Edizioa Pentsatzeari buruzko Zeharen ale honetarako, hasiera batean gonbidatua izan nintzen make: the magazine of women’s art aldizkariaren editore moduan, urtebetez postu hura bete bainuen lau ale argitaratzeko. Denbora horretan, nola edo hala birdefinitu ahal izan genuen aldizkariaren lurraldea eta emakumezkoek egindako kalitatezko praktiketan zentratu, edonon gertatzen zirela ere, artikulu nagusi, kritika eta artista orrien bidez, guztia Los Angelesen bizi den Pae White artistak azalerako egindako lau lan berritan bilduta. Paper euskarriko aldizkariei ekiteko orduan, dela makerako edo komisariotzako proiektu paraleloetarako, behin eta berriz izan dut zapuzte sentipen bat ikusi dudanean nonahi agertzen diren bideoak eta “medio berri” direlakoen lana oso kolokan geratzen direla modu inprimatuan irudikatzen direnean. Ezinezkoa da orri lau batean denbora errealean ikusi beharko liratekeen lanen dinamika eta soinua helaraztea. Halako gaur egungo lan asko digitalaren eraginak batzen du, eta hori egungo arte praktikan era anitzetan hauteman daiteke, hala nola 35 mm-ko film bat editatzea artelan elkarreragileak sortzeko Real Time 3-Dn. Faktore horrek, lanari esker lortu dudan era digitalean sortutako egungo arkitekturaren ezagutzarekin eta ordenagailu jokoekiko dudan grinarekin konbinatuta, ediziorako ikuspuntu berri bat sortzera eraman ninduen: ionic.nifca.org. Izenak iradokitzen duen moduan, proiektu hori Interneterako garatu zen, eta esparru horretan “edizio” hitzaz globalki irisgarria den informazio masa gero eta handiagoari eduki propioak gaineratzea adierazteko erabili ohi da. zehar 47&48www.arteleku.net Horrenbestez, artistek bere egin dute internet beren lana zabaltzeko irudikapenaren bidez eta medio berri horretarako lan espezifikoa eginda ere bai. Hala ere, sareko artearen 2-D ezaugarriak eta hipertestuzko orri lauen artean loturak sakatzeko sistema tradizionala moldatu beharrean, asmoa bestelakoa izan zen: ionic.nifca.orgek eztabaidagune bat eskain zezala artelanak denbora errealean eta 3-Dko ingurune elkarreragile batean ikusi ahal izateko. Arkitekturaren alorrean, modelatzeko softwareak, hala nola 3D Studio Max eta bere “ezagutza” ingeniaritza integralean, eraikinak era guztiz digitalean diseinatzea ahalbidetzen die egungo arkitektoei. Baina zer-nolako espazio mota sortuko ote litzateke azken emaitza moduan eraikinik eskatuko ez balitz eta softwarea muturrera behartuko balitz? Kontu hori gogoan nuela jarri nintzen harremanetan OCEANNORTHeko arkitektoekin (Helsinki, Oslo eta Londresen ditu bulegoak kolektibo horrek) artelanak aurkezteko espazio bat sortzearren. Helburua: teknologia berriaren mugak ahal zen neurrian arakatzea, espazio cartesiarraren mugapenak bazter uztea eta hormarik gabeko atmosfera bat sortzea, arteari begiratzeko ingurune perfektua. Egungo joko teknologia kontuan hartuta, ionic.nifca.orgek erabat elkarreragilea izan behar zuela erabaki zen, eta ikusleei aukera eman behar zitzaiela espazioan zeharreko beren iraganaldia kontrolatzeko, eta Juha Huuskonenek eta Arto Chydeniusek ingurune elkarreragileak diseinatzeko tresna berri bat garatu zuten, Finnish Sumea jokogailua erabilita. Online jaurtia, “espazio errealean” Helsinki eta Londresen hurrenez hurren, ionic.nifca.orgen edukiak era ahalik eta zabalenean islatzen ditu digitala arte produkzioan sartzen den erak. Prozesu progresibo batean, artistei gonbidapena egiten zaie existitzen diren lanen ekarpena egiteko, eta aldi berean lan berriak eskatzen dira leku espezifikoetarako. Haietako lehenbizikoa Body Deluxe izan zen, Jakob Boeskov artista daniarrak Flashez egindako lan elkarreragilea; bertan aztertzen dira bioteknologiak merkatu batean, zehatzago esanda giza klonazioaren alorrean, dituen ondorioak. Jeremy Rifkin bioteknologo eszeptikoaren testu bat darama proiektu honek alboan, eta gurasoei klonatzeko gomendatuko zaien humano motari begirada ironikoa zuzentzen dio, erabiltzaileari ohartaraziz badirela errentagarriak ez diren zenbait konbinazio, hala nola “Klon honek joera genetikoa du droga mendetasunean erortzeko, eta konpainia korporatibo handiekin bateraezin izateko!”. Gizakiaren esku hartzea natur prozesuetan antzeko moduan arakatuz, Saskia Holmkvist-en System 2000 urteko bideoan, “emakumezko ahots batek hiru istorio kontatzen dizkigu. Bata Txinan gertatzen da, bestea Libian eta hirugarrena Australian. Lasterregi hartutako erabakiek ingurunean izan ditzaketen ondorio ustekabekoak, horra hiruren gai komunai” (Hultman, M. BLICK, Helsinki : NIFCA, 2001). Irudiaren eta soinuaren arteko harremana funtsezkoa da ionic.nifca.orgen, eta espazioak bere soinuzko paisaia propioa dauka, gero atzera egiten duena artelanen soinuari bide emateko. Hang Ten Sunset, 2000koa, “animazio sorta batean lehena da, eta bertan Katarina Löfström-ek argi mota desberdinekin lan egitea erabaki du. Lan zehatz honetan, dagoen motiborik zailenetako bati ekiten dio: ilunabarrari. Löfströmek izkin egiten die sentimentalkeriaren eta kitschen oztopoei irudia abstraituz eta musika sartuz lanari lagun egiteko” (Hultman, M. Op.cit.). Susan Philipsz artista eskoziarrak soil-soilik musikaz osatutako lanak egiten ditu. Jugoslavia ohian independentzia lortu zuen lehen herrialdean, Eslovenian, Ljubljanako Manifesta 3rako egindako The Internationale delakoan, artistaren ahotsa aditzen da himno komunista zatika abesten. Esan ohi den bezala, “hau da ziur aski Susan Philipszen praktikaren artikulazio sinple eta argienetako bat: egungo kezkak biltzea, testuinguruan kokatzea dela, ihesaldia dela... Soinuak gauzak gogorarazteko duen izaerara zuzentzen da, baita hura kritikatu ere, abiarazle emozional eta asoziatibo moduan baitihardu entzuten ari denaren oroimenean” (Fletcher, A. make, #89, 2000). ionic.nifca.org oraindik bere ikuslegoa definitzeko prozesuan ari denez, ezinezkoa da zehatz-mehatz hura nolakoa izango den aurresatea. Espero dugu, bai, galerietako bisitariek edo aldizkari irakurle arruntek espazio hori bisitatzeko interesa izatea —eta bisitariei adore ematen zaie galeria batean pasatuko luketen denbora berdina pasa dezaten han barruan—; horrenbestez, edonor gonbidatzen dugu http://ionic.nifca.org bisita dezan. ■ 27 P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E 12 centrodearte.com centrodearte.com es una publicación periódica online de arte y pensamiento crítico contemporáneo, entendiendo el arte como un fenómeno complejo determinado social, económica y políticamente. En centrodearte.com queremos trabajar sobre las contradicciones que nos encontramos en el “mundo del arte” e indagar nuevos modos de producción, presentación y difusión de éste. Nuestro objetivo es generar un espacio desde el que cuestionar formatos y modelos tradicionales de exposición para investigar nuevas relaciones y experiencias. Crear un lugar de encuentro e intercambio entre espacios y/o personas distantes geográficamente pero afines en intereses e implicaciones. Imagen publicada en Zehar 43 Nos interesa la web como espacio que está generando nuevas relaciones y como herramienta que permite trabajar de forma descentralizada y facilita crear redes de colaboraciones. Para un número cada vez mayor de artistas, activistas, escritores, músicos, programadores y aficionados en general, internet es una herramienta valiosa y un buen complemento en un momento en el que la comunicación está prácticamente monopolizada y la información dirigida. Pensamos que es fundamental que los artistas y demás personas implicadas en la gestión cultural conozcan estas nuevas herramientas y se posicionen en el mundo de la información. Nuestro principal ámbito geográfico de trabajo es España, Portugal y las Américas, lugares en los que actualmente se dan situaciones de interés cultural/social, que se reflejan en muchos de los proyectos culturales con los que estamos colaborando. Lygia Clark Pensamiento mudo 1971 La publicación tiene carácter temático. Reflexiona, a través de diversas secciones (ensayos, entrevistas, apropiaciones, foro, etc.), sobre un aspecto cultural concreto y sobre su incidencia en la vida cotidiana. Con cada número se produce un proyecto —dentro o fuera de la red—, realizado en colaboración con conocedores del tema en cuestión y se edita material de difusión complementario como folletos, CDs, DVDs o libros impresos. Nuestra publicación (preferimos usar este término) está pensada para un público muy amplio, todas aquellas personas interesadas por las manifestaciones culturales actuales. Como principal canal de difusión utilizamos 28 internet, aunque no exclusivamente. En función del proyecto concreto en el que estemos trabajando, usamos otros soportes e intentamos filtrarnos en otros circuitos. Por ejemplo, en Ventanas, visibilidad en una oficina, un proyecto de antropología visual que produjimos con el primer número de centrodearte.com, como quiera que cuestionaba el uso de la etiqueta “arte latinoamericano” como término genérico que homogeneiza una situación extremadamente plural, muy utilizado por parte de las instituciones o/y el mercado del arte, intentamos difundir el proyecto en espacios del arte y por esto lo hicimos coincidir en fechas con ARCO. Los comentarios sobre Ventanas se extendieron boca a boca en ARCO, y muchas de las personas que en ese momento estaban en Madrid acudieron a nuestras oficinas a visitar Ventanas. El taller que hicimos con el segundo número, Read*Write*Execute* reflexionaba sobre la web como espacio político que está generando nuevas relaciones sociales —centrándonos en el ámbito de las relaciones del arte con la cultura y la sociedad—, y sobre temas como copyright/ left, acceso, censura, difusión autónoma y vigilancia online, etc. Al tiempo, exploraba las ventajas técnicas e ideológicas de establecer estrategias de colaboración y del trabajo en red. Por ello, intentamos tener la máxima difusión online entre colectivos que actúan en red, pero también entre personas que no trabajan directamente con las llamadas nuevas tecnologías y que desarrollan modelos de colaboración en sus propuestas. En el proyecto en el que actualmente estamos trabajando, El texto es la imagen, intentamos penetrar e involucrar circuitos de diseño gráfico, música y moda. Zehar ha sido una publicación de referencia para personas que trabajábamos en la producción cultural por la manera de tratar la complejidad del pensamiento y actividad artística contemporánea a nivel internacional. Una revista que ha crecido en consonancia con la evolución de modelos culturales y que respetamos enormemente por su coherencia y el tono crítico que ha conseguido mantener. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por E ST H E R R E G U E I R A y E M I L I A G A RC Í A- RO M E U , directoras de revista y foro C E N T RO D E A RT E .CO M , revista online producida en Madrid. centrodearte.com centrodearte.com arte eta pentsamendu kritiko garaikidearen arloko aldian aldiko argitalpen bat da, online argitalpen bat, sozial, ekonomiko eta politikoki determinatutako fenomeno konplexutzat ulerturik betiere artea. centrodearte.com-en lan egin nahi dugu “artearen munduan” topatzen ditugun kontraesanen inguruan, eta artea produzitzeko, aurkezteko eta hedatzeko modu berrietan sakondu. Gure helburua espazio bat sortzea da, bertatik erakusketa formatu eta eredu tradizionalak zalantzan jarri eta harreman eta esperientzia berriak ikertzeko. Topaketa eta elkartrukerako toki bat, geografikoki aldenduta dauden baina interes eta inplikazioetan kideko diren espazio edota pertsonen artean. Weba interesatzen zaigu, harreman berriak sortzen ari den espazio gisa, modu deszentralizatuan lan egitea ahalbidetzen duen tresna gisa, eta lankidesareak sortzea errazten duen inguru gisa. Gero eta artista, ekintzaile, idazle, musikari, programatzaile eta, oro har, zale gehiagorentzat, internet lanabes baliozkoa da, eta osagarri ona gainera komunikazioa praktikan monopolizatuta eta informazioa zeharo bideratuta dagoen une honetan. Gure ustez, artistek eta kultur kudeaketan sartutako beste pertsonek lanabes berri hauek ezagutzea eta informazioaren munduan bere tokia hartzea funtsezkoa da. Gure lan-esparru nagusia Espainia, Portugal eta Amerika dira, gaur egun toki horietan interes kultural/sozialeko hainbat egoera gertatzen ari baitira, gure lankidetza eskaintzen ari garen kultur proiektuetako askotan islatzen direnak. zehar 47&48www.arteleku.net Argitalpen honek izaera tematikoa du. Hainbat ataletan zehar hausnarketa jorratzen du kultur alderdi jakin bati buruz, eta honek eguneroko bizimoduan duen eraginari buruz. Ale berri bakoitzarekin proiektu bat egiten da —sare barruan edo kanpoan—, kasuan kasuko gaia ezagutzen dutenekiko lankidetzan, eta difusiorako material osagarria argitaratzen da, esaterako foiletoak, CD, DVD edo liburu inprimatuak. Gure argitalpena (nahiago dugu hitz hau erabili) oso publiko zabalarentzat pentsatuta dago, egungo kultur adierazpenekin interesatutako pertsona guztientzat alegia. Difusio bide nagusia internet dugu, nahiz ez den bakarra. Lantzen ari garen proiektuaren arabera, beste euskarri batzuk erabil ditzakegu, eta beste zirkuitu batzuetan sartzeko ahalegina ere egiten dugu. Esaterako, Ventanas, visibilidad en una oficina izenekoaren kasuan, centrodearte.com-en lehen alean produzitu genuen ikus antropologiako proiektua bera, “arte latinoamerikar” etiketaren erabilera zalantzan jartzen zuenez zeharo askotarikoa den egoera bat homogenotzen duen termino generiko gisa —instituzioek eta arte merkatuak asko erabiltzen dute— proiektua arte espazioetan hedatzen ahalegindu ginen, eta horregatik data kontuetan ARCO-rekin bat egin zezan saiatu ginen. Ventanas-i buruzko aipame- nak ahoz aho hedatu ziren ARCOn, eta une horretan Madrilen zeuden pertsonetako askok gure bulegoetara jo zuten, Ventanas ikusteko. Bigarren alearekin egin genuen tailerrak, Read* Write*Execute* izenekoak, gogoeta bat egin zuen webari buruz, berau ulerturik giza harreman berriak sortzen ari diren espazio politikotzat —arteak kulturarekin eta gizartearekin dituen harremanen esparrua hartuz gogoetaren gune nagusitzat—, eta baita beste zenbait gairi buruz ere, esaterako copyright/left, sarbide, zentsura, difusio autonomo eta online jagoletzari buruz. Aldi berean, lankidetza estrategiak finkatzeak eta sareko lanak dituzten abantaila teknikoak eta ideologikoak aztertu zituen. Gaur egun lantzen ari garen proiektuan, El texto es la imagen izenekoa baita, diseinu grafiko, musika eta moda zirkuituetan sartzen eta berauek ere proiektuan sar daitezen ahalegintzen ari gara. Zehar erreferentziazko argitalpen bat izan da kultur produkzioaren arloan lanean ari garen pertsonentzat, nazioarte mailako pentsamendu eta arte jarduera garaikidearen konplexutasuna jorratzeko moduagatik. Aldizkari hori kultur ereduen bilakaerarekin bat hazi da, eta izugarrizko begirunea zor diogu, mantendu duen koherentziagatik eta tonu kritikoagatik. ■ 29 P E N S A R L A E D I C I Ó N en sus reportajes, entrevistas y noticias. Más cerca de lo contemporáneo que del clasicismo, la diversidad es el claro exponente que desde un primer momento se planteó desde la redacción de Ciclo. Música, cine, arte, diseño, internet, literatura... todo tiene cabida en la revista. Pese a que el peso específico de los diferentes números ha sido la música, siempre hay amplio espacio para otros temas. Todo tratado desde una óptica inquieta, fiel reflejo de la personalidad del equipo de profesionales que fundaron Ciclo. Accesibilidad a facetas de la vida actual, sin intentar reflexionar ni adoctrinar a las personas que leen la revista. ¡Qué opinen los lectores! Que juzguen si dentro de este eclecticismo y variedad se reflejan sus gustos personales. Ciclo: un proyecto en la periferia C A S E 13 www.ciclo.net El primer número de la revista Ciclo aparece en septiembre de 1999, pero la gestación y creación se remonta unos meses atrás: marzo de 1999 será el comienzo del proyecto editorial. Ciclo es un proyecto que nace en un principio de la carencia en Zaragoza de revistas gratuitas de tendencias, culturales y dirigidas a la gente joven. Tras esa idea modesta del comienzo y tras numerosas reuniones, un grupo de personas inquietas, de sobrada y reconocida preparación y, sobre todo, jóvenes y emprendedoras deciden formalizar lo que hasta hoy conocemos como Ciclo. Imagen publicada en Zehar 36 Pero dentro de esa preparación del proyecto se establecieron unas líneas claras de actuación. Ciclo no sólo sería una revista con el tradicional soporte papel, sino que la inquietud y la demanda de la juventud de hoy en día por las cuestiones tecnológicas hacía fundamental en su desarrollo la creación de una revista digital a través de internet, ya que las nuevas tecnologías son el futuro de la comunicación en el mundo y ambos soportes son necesarios para la transmisión de información y llegar al más amplio público posible. Reconociendo las diferencias entre ambos medios, se crea Ciclo.net con la intención expresa de que no sea una mera reproducción del papel, como se hacía en los medios de comunicación más tradicionales, sino que se adapte al canal que emplea haciendo valer unos recursos propios de la tecnología. Otro de los puntos que conforme avanzaba el proyecto tomaba más cuerpo era el de no quedarse el soporte papel como proyecto en la propia comunidad autónoma, sino que la inquietud cultural de sus miembros podría transmitirse al resto del Estado con una buena y coherente organización; así es como Ciclo.net se transmite al resto del mundo. Eva Wohlgemuth Bodyscan http://thing.at/bodyscan Conforme ha avanzado en firme cada número de la revista Ciclo, el contenido se ha caracterizado principalmente por el eclecticismo que domina 30 Además de ofrecer contenidos, Ciclo.net ofrece unos servicios añadidos de gran utilidad y sencillez de manejo, tales como un extenso y completo directorio, un área de descargas en la que se puede encontrar todo tipo de software, zona de audio donde se puede descargar y oír en streaming diversos mp3, así como una completa selección de las mejores emisoras de radio on line de internet. Uno de los servicios con más aceptación es el de los foros, en los que los visitantes tienen la oportunidad de intercambiar opiniones e información. También los usuarios de la página disponen del servicio de chat. Dado que la temática de la revista trata sobre el ocio consumido y enfocado a gente joven, la población a la que se dirige la revista es la perteneciente a la franja que va desde los 16 a los 39 años, si bien no se excluye a ningún grupo de edad. De hecho, estudios del Instituto Nacional de Estadística concluyen que el medio más utilizado para el consumo de ocio por la franja de edades de entre 14 a 34 años son las revistas (después de la televisión). El lector al que se dirige Ciclo es cualquier persona joven, consumidora de ocio y con inquietudes culturales. Este tipo de lector puede ser desde un adolescente hasta un estudiante universitario, un profesional liberal o cualquier trabajador. Al tratarse de una publicación gratuita, la forma de distribución que se realiza del papel no es la tradicional a través de kioscos, sino que consiste en extender Ciclo en aquellos puntos por donde se mueve el público al que se dirige la revista. Ciclo tiene una especial sensibilidad en cuanto se comprende que realizar una buena y completa distribución es uno de los factores que más directamente influyen en el éxito de la publicación. Por este motivo, la experiencia a lo largo de este bagaje de dos años ha dado como resultado una muy completa red de distribución, tanto en calidad como en cantidad. Nuestros lectores consiguen su revista sólo con ir a tomar algo a su bar o cafetería de costumbre, comprar discos, salir de marcha, ir de compras, ir a la escuela o a la facultad, a la biblioteca, al cine, etc. Una característica por la que se ha definido Ciclo desde su creación hasta el día de hoy es que su expansión geográfica ha sido una de las pautas de su crecimiento, y traspasar las fronteras de Aragón ha sido uno de los motivos para su consolidación como unas de las revistas gratuitas de tirada nacional más solicitadas por los lectores y con más prestigio de todo el ámbito estatal. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por A L B E RTO CO RT É S , director de C I C LO, revista publicada en Zaragoza. Ciclo: periferiako proiektua www.ciclo.net Ciclo aldizkariaren lehenengo alea 1999ko irailean kaleratu zen, baina proiektua hilabete batzuk lehenago ernatu eta sortu zen: 1999ko martxoan, hain zuzen ere, hasiera eman zitzaion argitalpen proiektuari. Ciclo sortzearen hasierako arrazoia, Zaragozan, kultur joerak biltzen dituen eta gazteei zuzenduta dagoen dohaineko aldizkaririk ez egotea izan zen. Hastapenetako ideia xume horri heldu eta bilera ugari egin ondoren, trebakuntza oneko eta ezagunekoak eta, batez ere, gazteak eta sortzaileak ziren eta kezkak zituzten lagun multzo batek gaur egun Ciclo izenez ezagutzen duguna gauzatzea erabaki zuen. Alabaina, proiektuaren prestatze lanen barruan, oso garbi zeuden jarduera lerro batzuk finkatu ziren. Ciclo ez zen ohiko aldizkaria izango, paper euskarrian oinarrituko zena; alderantziz, gaur egungo gazteek teknologia inguruan dituzten kezkak eta eskaera aintzat hartuta, funtsezkoa zen interneten bidezko aldizkari digitala sortzea, teknologia berriak munduko komunikabideen etorkizuna baitira, eta bi euskarriak beharrezkoak baitira informazioa emateko eta informazio hori ahalik eta jende gehienak jasotzeko. Bi euskarrien arteko aldeak kontuan hartuta, Ciclo.net sortu genuen, asmo zehatz batekin: komunikabide tradizionaletan egiten denaz bestera, paperean egindakoaren kopia hutsa izan ez zedin, eta teknologiak berezkoak dituen baliabideez baliatua, erabiltzen duen bitartekora molda dadin. Proiektua aurrera joan ahala, beste ikuspegi bat gorpuztuz joan zen, alegia, paper euskarria ez geratzea proiektu gisa gure autonomia komunitatean, eta kideen kezka kulturalak, antolakuntza onaren eta koherentearen bitartez, Estatuko gainerako lurraldeetara hedatzea; era horretan, Ciclo.net hedatu da mundu osora. Ciclo aldizkariaren ale bakoitza era sendoan aurrera joan den neurrian, edukiaren ezaugarri aipagarriena bertako erreportaje, elkarrizketa eta berrietan nagusitzen den eklektizismoa izan da. Gertuago dago garaikide izatetik klasikoa izatetik baino, eta aniztasuna da Cicloren erredakzioan hasiera-hasieratik bultzatu nahi izan zenaren ezaugarri garbia. Musika, zinema, artea, diseinua, Internet, literatura... guzti-guztia sar daiteke aldizkariaren barruan. Argitaratutako aleetan, musika gai garrantzitsuena izan bada ere, badago beste gai batzuk jorratzeko tokia, eta gai guztiak Ciclo sortu zuen profesional taldearen nortasuna islatzen duen ikuspegitik begiratuta daude. Egungo bizitzaren alderdiei heltzen zaie, aldizkariaren irakurleak hausnartzera bultzatzeko edo hezteko asmorik gabe. Adieraz dezatela irakurleek beren iritzia! Ikus dezatela, eklektizismo eta aniztasun horien barruan haien gustuak islaturik dauden. Ciclo.net-ek edukiez gain, onura handikoak eta erabiltzen oso errazak diren zerbitzuak ere eskaintzen ditu, hala nola, direktorio zabala eta zehar 47&48www.arteleku.net ondo osaturikoa, software mota guztiak aurki daitezkeen deskarga gunea, deskargatzea dagoen eta hainbat mp3 streaming moduan entzutea dagoen audio gunea, eta interneteko online irrati emisore onenetakoen aukera zabala. Zerbitzuen artean, gehien erabiltzen direnetako bat foroak eskaintzen dituena da, erabiltzaileek iritziak eta informazioa trukatzeko aukera ematen duena. Azkenik, orriaren erabiltzaileek chat zerbitzua ere badaukate. Aldizkariaren temak gazteek kontsumitzen duten eta haiei begira eskaintzen den aisialdiaren ingurukoak direnez, aldizkaria 16 eta 39 urte bitartekoei zuzenduta dago, baina ez du beste edozein adin tarte baztertzen. Izan ere, Estatistikaren Institutu Nazionalak egindako hainbat azterketaren ondorioz egiaztatu denez, 14 eta 34 urte artekoek aisialdiaren kontsumorako gehien erabiltzen duten bitartekoa aldizkariak dira (telebistaren ondoren). Ciclo aldizkaria gaztea den, aisialdia kontsumitzen duen eta kezka kulturalak dituen edozein pertsonari zuzenduta dago. Irakurle mota hori nerabea izan daiteke, unibertsitateko ikaslea, profesional liberala edo edozein langile. Dohaineko argitalpena izanik, paper euskarrikoa banatzeko modua ez da ohikoa, kioskoen bitartez, alegia; horren ordez, Ciclo aldizkaria banatu egiten da aldizkaria erostean interesa eduki dezaketen erosleak mugitzen diren lekuetan. Ciclo aldizkarian jakitun gaude banaketa ona eta ahalik eta zabalen egitea argitalpenaren arrakastan eragin handiena daukaten alderdi garrantzitsuenetako bat dela. Horregatik, bi urte baino gehiagoko bitarte horretan bildutako esperientziaren ondorioz, banatzeko sare sendoa sortu da, bai kalitate ona bai eta, jakina, kopuru handia dituena. Gure irakurleek aldizkaria eskuratzeko, ohiko taberna edo kafetegira joan besterik ez daukate, edo diskoak erosi, martxan ibili, erosketak egin, eskolara edo fakultatera joan, liburutegira, zinemara, e. a. Ciclo sortu zenetik gaur egunera arte, geografian izandako hedapena izan da aldizkaria definitu duen ezaugarri bat, hedapena hazkundea zabaltzeko araua izan delako; eta, ildo horretan, Aragoiko mugak gainditzea arrazoia izan da irakurleek gehien eskatzen dituzten eta, Estatu osoan, nazio mailako tirada duten doako aldizkarien artean, ospe handiena daukan aldizkari gisa finka dadin. Ciclo, gaur egun, hurrengo hirietan banatzen da: Bartzelona, Madril, Zaragoza, Huesca, Bilbo, Donostia, Gasteiz, Valentzia, Castello, A Coruña eta Palma. Era berean, beste hiri eta lurralde batzuetan banatzen da, une zehatzetan eta mota askotako dendetan. Horien artean, Palentzia, Gijon, Teruel, Cuenca edo Nafarroa daude. Eta hori guztia kalean daramatzan bi urteetan bakarrik lortu da. Denboraren poderioz, Estatuko gainerako hirietara ere Ciclo izeneko aldizkaria zabalduko da. ■ 31 P E N S A R L A E D I C I Ó N no sabemos si a leerlas o a pensar en lo que muestran, nosotros pocas veces lo hacemos. Imaginamos que nuestros lectores puedan ser parecidos a nosotros mismos... estaría bien que no fuera así. La difusión es un tema complicado y fundamental, porque no sólo se trata de hacer una serie de páginas que queden bien todas seguidas, sino de distribuir adecuadamente toda la tirada y que finalmente llegue al público al que queremos dirigirnos. C A S E 14 ESETÉ ESETÉ nació como un soporte para la creación contemporánea, un laboratorio de ideas y procesos donde buscar maneras diferentes de producir y comunicar. El formato revista de cultura y tendencias (visual-actual-dinámica) nos parecía mucho más eficaz que otros a la hora de conocer a nuevas personas o entidades con las que colaborar, y nos facilitaba acceder a un público más amplio que el del contexto del arte. Imagen publicada en Zehar 37 Mike Kelley #11 The Giving Old Man 1994 Para nosotros es un reto enfrentarnos a un proyecto temático trimestral que tratamos que sea lo más distinto posible de un número a otro. Continuamente se está en procesos de negociación con colaboradores, con anunciantes, dentro de la propia redacción. Hay que tomar decisiones rápidas que muchas veces no dependen de uno mismo, asumir fallos y resolverlos de un modo eficaz o, al menos, cada vez mejor... y todo eso te hace espabilar mucho. El problema es un poco cómo no perder por el camino esa especie de frescura que da el trabajar de un modo más orgánico, desenfadado o caótico. Nuestra intención es no quedarnos en ser los editores de una revista más o menos moderna, sino poder llegar a producir proyectos más interdisciplinares, que busquen situaciones específicas para su desarrollo, funcionar como algo similar a una agencia de comunicación creativa o de relaciones públicas. Como pone en nuestro dossier comercial: “ESETÉ se dirige a un público actual, participativo y necesitado de nuevas experiencias. De un nivel cultural medio-alto, compuesto en su mayor parte por profesionales, estudiantes y turistas. Un público interesado por lo que sucede a su alrededor y habituado al consumo, que demanda una información novedosa y centrada en una oferta cultural entendida de un modo amplio (moda, música, arte, tecnología, lugares de interés, etc.)”. Así es como nos vendemos y, a partir de ahí, esperamos que cada uno/a se de por aludido/a a su manera y así se cree un público y un grupo de colaboradores lo más heterogéneo posible. Nos dirigimos a gente con ganas de conocer y de hacer. Personas acostumbradas a ver revistas... 32 Los canales de distribución especializados para este tipo de publicaciones, o no existen como a nosotros nos gustaría imaginárnoslos, o no están preparados para absorber grandes tiradas (más de 10.000 ejemplares); pero sí te permiten llegar a tu público objetivo de un modo muy directo, ya que éste es un público que sabe dónde acudir a buscar y siempre está a la expectativa de cosas nuevas. Los canales generalistas son demasiado masivos, y una publicación como la nuestra, por su tipología (tamaño, contenidos, tiempo que lleva en el mercado...) casi se hace invisible; con la paradoja de que a la vez te convierten, por decirlo de algún modo, en un producto más democrático. Con una distribución más artesanal, punto por punto, llegas adonde crees que debes estar, y el contacto con el público es mucho más directo, pero supone complicar mucho la gestión. Al final, nosotros trabajamos de un modo mixto, tratando de ocuparnos cada vez menos del tema y que lo hagan profesionales. Actualmente centramos muchos de nuestros esfuerzos en darnos a conocer (aún somos una revista muy nueva y con una distribución bastante restringida), en estar presentes en eventos relacionados con la cultura contemporánea, donde mezclarnos con otros profesionales del medio y poder llegar a públicos que, por el hecho de acudir a esos eventos, se supone que pueden tener cierto interés por una propuesta como la nuestra. Zehar es una revista de arte y pensamiento que durante mucho tiempo ha ocupado un espacio que nadie quería, podía o se atrevía a ocupar. Ha cumplido una labor pedagógica y de difusión muy importante, y a muchos nos ha servido para conocer cosas o reflexionar sobre aspectos a los que de otro modo no hubiésemos tenido acceso. Pero quizá en los últimos tiempos se ha convertido en esa revista gratuita editada por Arteleku, que periódicamente te llega al buzón y que, si no estás muy interesado en el tema o no te atrae la portada, te da un poco de pereza porque te recuerda a algo que ya conoces. Puede que nosotros no seamos unos observadores demasiado objetivos porque lo conocemos todo muy desde dentro, pero creemos que hace falta un giro, diferenciarse de otras revistas similares que han ido apareciendo en el mercado y, de algún modo, volver a seducir o sorprender a los suscriptores. Un nuevo formato, ser más mutable, tener contenidos más heterogéneos, etc. Suena a cultura del espectáculo y probablemente tenga bastante que ver con eso: con sobrevivir manteniendo una postura crítica, adaptada a las nuevas necesidades de Arteleku, en un contexto muy competitivo que cambia vertiginosamente. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A www.amaste.com H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por R I C A R D O A N T Ó N , director junto a T X E L U B A L B OA de E S E T É , revista publicada en Bilbao. ESETÉ ESETÉ gaur egungo sorkuntzarentzat euskarria izateko sortu zen, ideien eta prozesuen laborategi moduan, eta bertan ekoizteko eta komunikatzeko era ezberdinak aurkitu ahal izateko. Kulturaren eta joeren aldizkari formatua (ikusizkoadinamikoa) beste batzuk baino eragin-korragoa iruditu zitzaigun elkarlanean aritzeko pertsonak edo erakundeak bilatzeko unean, eta, bestalde, arte inguruneak daukana baino zabalagoa den irakurlego mota geureganatzea errazten zigun. Guretzat erronka handia da hiruhilekoa den gai proiektuari aurre egitea, eta saiatzen gara ale batetik bestera ahalik eta ezberdinen izaten. Etengabe ari gara negoziazio prozesuan kolaboratzaileekin, iragarkiak jartzen dituztenekin, erredakzioaren beraren barruan. Bat-bateko erabakiak hartu behar dira, askotan gure baitan ere ez daudenak; huts egiteak geure gain hartu behar ditugu, eta behar bezala edo behintzat ahal den hoberen konpondu... Eta horrek guztiak bizkortu egiten gaitu. Era organikoan, ausartean edo kaotikoan lan egiteak ematen duen freskotasun moduko hori bidean ez galtzea da, nolabait, arazoa. Gure helburua da, modernoa-edo den aldizkariaren argitaratzaileak soilik ez izatea, baizik eta gai edo jakintza arloen artekoak diren proiektuak ekoiztea, eta horiek garatzeko egoera espezifikoagoak bilatzea, komunikazio agentzia sortzaile gisa, edo harreman publikoen agentzia gisa jardutea. Gure merkataritza dossierrean idatzita dagoen bezala: “ESETÉ gaur egungoak diren, parte hartzaileak diren eta esperientzia berrien beharra daukaten irakurleei zuzenduta dago; kultura maila ertain-garaikoak dira, eta gehienak profesionalak, ikasleak eta turistak dira. Bere inguruan gertatzen denaz kezkaturik dagoen jendea da, kontsumora ohitua, berria den eta era zabalean ulertzen den eskaintza kulturalari buruzko informazioa eskatzen duena (moda, musika, artea, teknologia, interesgarriak diren tokiak, e. a.)”. Era horretan zehar 47&48www.arteleku.net eskaintzen dugu geure aldizkaria, eta hortik aurrera, bakoitzak ikusiko du zer interesatzen zaion; eta, horrela, ahalik eta heterogeneoenak diren jarraitzaileak eta kolaboratzaileak lor daitezke. Jakiteko eta gauzak egiteko gogoa daukan jendearengana iritsi nahi dugu. Aldizkariak ikusteko... ez dakit irakurtzeko edo erakusten dutenaz pentsatzeko ohitura daukan jendea den, guk oso gutxitan egiten baitugu horrelakorik. Pentsatzen dugu gure irakurleak gure antzekoak izan daitezkeela... ondo legoke gu bezalakoak ez izatea. Hedapena gai zaila eta oinarrizkoa da, helburua ez baita elkarren segidan ondo geratzen diren orri batzuk betetzea, baizik eta tirada osoa behar bezala hedatzea eta, azkenean, geureganatu nahi dugun jendearengana iristea. Argitalpen mota hauek hedatzeko bide espezializaturik ez dago, ez guri gustatuko litzaigukeen bezalakorik, behintzat, edo daudenak ez daude prestaturik tirada handiak hartzeko (10.000 ale baino gehiago); baina, horien bitartez, oso modu zuzenean iritsi gaitezke gure publikoarengana, izan ere, publiko horrek badaki nora joan behar duen zerbaiten bila, eta gauza berrietara adi-adi egoten da. Hedapenerako kanal orokorrak masiboegiak dira, eta gurea bezalako argitalpena, tipologiagatik (tamaina, edukiak, merkatuan daraman denbora...) ia ikusezina da. Eta, gainera, paradoxa bat dago, alegia, aldi berean, eta nolabait esateagatik, demokratikoagoa den produktu bilakatzen gaituztela. Hedapena artisau moduan eginez gero, gunetik gunera, zure iritziz egon behar duzun lekura iristen zara, eta jendearekin daukazun harremana askoz ere zuzenagoa da; dena den, horrek esan nahi du kudeaketa zaildu egiten dela. Azkenean, guk bi modutara lan egiten dugu, baina saiatzen gara gai horretaz gero eta gutxiago kezkatzen, eta profesionalei uzten. Gaur egun, geure burua ezagutzera emateko (oraindik oso berria den aldizkaria baikara, eta hedapena oso mugatua daukagu), ahaleginak egiten ditugu egungo kulturari lotutako ekitaldietan parte hartzeko; bertan, komunikabide mota horretako beste profesional batzuekin harremanetan jartzen gara, eta, ekitaldi horietara joaten denez, gurea bezalako proposamenean interesaturik egon daitekeen jendearengana iristen saiatzen gara. Zehar arte eta pentsamenduari buruzko aldizkaria da, denbora luzean inork eduki nahi ez zuen, edo ezin zuen, edo edukitzera ausartzen ez zen lekua izan duena. Pedagogia eta hedapen arloetan, eginkizun garrantzitsua bete du, eta gutako askorentzat garrantzitsua izan da hainbat gauza ezagutzeko, edo hainbat alderdiri buruz hausnartzeko, bestela, beharbada, ez baikenukeen hori egiterik izango. Baina azken urteotan, agian, Artelekuk argitaratzen duen dohaineko aldizkari hori baizik ez da, zure gutunontzira aldizka iristen dena, eta gaia gehiegi interesatzen ez bazaizu, edo azala gustukoegi ez baduzu, zertxobait baztertzen duzuna, oso ezaguna duzun zerbait gogorarazten dizulako. Gu, beharbada, ez gara oso ikusle objektiboak, dena barne-barnetik ezagutzen dugulako; baina, uste dugu aldaketa behar dela, merkatuan pixkanaka agertu diren antzeko aldizkarietatik ezberdindu, eta, nolabait, harpidedunak berriro liluratu edo harritu behar dituela. Hau da, formatu berria, aldakorragoa izatea, edukiak heterogeneoagoak izatea, e. a. Ikuskizunaren kultura gogorarazten du, eta seguruena nahiko lotuta dago horrekin; hau da, bizirik irautearekin ikuspegi kritikoa mantenduz, Artelekuren premia berrietara egokituz, hori guztia izugarrizko abiaduraz aldatzen ari den ingurune lehiakorrean. ■ 33 P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E Sublime: arte + cultura contemporánea 15 Las perspectivas de creación que nos han impulsado a llevar a cabo un proyecto editorial como Sublime se fundamentan en la simbiosis, el intercambio y la creación de una red de actividad cultural que se vaya extendiendo por muy diferentes puntos de la geografía española, europea e internacional. Entre nuestros objetivos se encuentran la promoción de artistas emergentes que plantean proyectos de arte específicos para la revista, también que la publicación sirva como plataforma para dar oportunidad a una nueva generación de críticos que quizás encuentren dificultades para encontrar espacios donde publicar sus textos, mientras también se apoyan en colaboraciones de críticos establecidos en el panorama nacional e internacional. La creación de un medio donde se puedan contrastar diversas interpretaciones de lo que es el arte contemporáneo y todo aquello que rodea al mundo de la creación artística. Sublime nació con carácter bimensual, como futura referencia y guía de consulta de la actual actividad artística, enfocada hacia las nuevas tendencias del arte contemporáneo —cutting edge— y todas las manifestaciones artísticas de última generación. La concepción de Sublime es abierta y en constante evolución, no pretendemos desarrollar un proyecto estático, el dinamismo y la evolución tanto personal como del grupo son parte fundamental de nuestra actividad. Sublime intenta cuidar al máximo dos elementos básicos dentro del concepto general del proyecto: por un lado los contenidos y por otro el diseño de la publicación. La revista ha sido concebida como una alternativa accesible dentro del panorama editorial nacional, su ámbito de difusión está localizado en el espacio de las galerías y las instituciones, las universidades, etc. Al tener una distribución posiblemente pionera dentro del medio artístico nacional, su difusión dependerá del éxito de la 34 iniciativa. Se basa en la idea de que el galerista o/y la institución adquieran un número de revistas a muy bajo precio para después ofrecerlas como regalo a sus clientes, estudiantes y visitantes; al ser gratuita, se asegura su difusión, ofreciendo un producto de buena calidad por apenas nada. Nos interesa fundamentalmente que la revista llegue a la gente, que no se quede en el almacén, es por esto que decidimos intentar que por medio de esta estrategia de difusión la recepción final sea un éxito; tratamos de ofrecer al público arte contemporáneo accesible, algo alejado de la presencia física de la obra de arte, proyectos artísticos llevados a la mano del receptor. Desarrollamos en cada número de la revista un proyecto en el que participa un artista, al que cedemos seis páginas a todo color para que realice un proyecto con total libertad, a cambio de que nos haga una portada para el mismo número; creemos que es una manera interesante de interactuar con los artistas, de sacar la creación fuera del ámbito habitual del white cube, ya que los proyectos solo existen dentro de las páginas de la publicación. Creemos que Zehar cumple una función muy interesante a modo de herramienta de tránsito, elemento de intermediación que sirve de nexo de unión entre lo que es el espacio para la creación que es Arteleku y el social contemporáneo. También consideramos que es una publicación que está dotada de unas características que la hacen ser una plataforma para el debate y la opinión entre la comunidad artística relacionada con la publicación y el resto de la sociedad. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A Sublime: artea + kultura garaikidea Imagen publicada en Sublime bezalako argitalpen proiektua burutzera bultzatu gaituzten sorkuntza itxaropenak sinbiosian, trukean, eta Espainiako, Europako eta nazioarteko geografian zabalduz joango den kultura jarduerarako sare baten sorreran oinarritzen dira. H A U S N A R T Z E A Zehar 35 Elvis Presley 1968 Gure helburuetako bat nabarmentzen hasiak diren eta aldizkarirako berariazko arte proiektuak egiten dituzten artistak sustatzea da; helburu dugu, era berean, argitalpena kritikarien belaunaldi berriari aukera eskaintzeko plataforma izatea, kritikari horiek, beharbada, haien testuak plazaratzeko zailtasunak aurkitzen baitituzte, eta, horrela, Estatuan eta nazioartean finkaturik dauden kritikarien kolaborazioetan berma baitaitezke. Azken batez, arte garaikidea eta arte sorkuntzaren mundua inguratzen duen guztia zer den interpretatzeko, edo interpretazioak alderatzeko baliabidea sortu nahi dugu. Sublime bi hilabetean behin kaleratzen da, eta, etorkizunari begira, gaur egungo arte jardueraren erreferentzia eta kontsultatzeko gida izan nahi du, arte garaikidearen joera berrien —cutting edge— eta azken orduko arte adierazpen guztien ikuspegia azaltzeko. Sublime irekia da, etengabe bilakatzen ari da. Gure asmoa ez da proiektu egonkorra garatzea, izan ere, norberaren eta taldearen dinamismoa eta bilakaera oso garrantzitsuak baitira gure jardueraren barruan. Sublimek, proiektuaren kontzeptu orokorraren barnean, bi funtsezko alderdi zaindu nahi ditu ahal den hoberen: alde batetik, edukiak, eta, bestetik, argitalpenaren diseinua. Contribución enviada por AV E L I N O S A L A , director de S U B L I M E , revista editada en Gijón por Integra Diseño y Comunicación. Aldizkaria Estatuko argitalpen munduan eskuragarria den hautabidea izan dadin sortu dugu, eta haren hedapen esparrua galeria, erakunde, unibertsitate eta abarreko guneetan kokatzen da. Estatuko arte ingurunearen barruan, banatzeko modua aitzindaria izanik, seguruena, aldizkariaren hedakuntza ekimenak duen arrakastaren araberakoa izango da. Oinarrizko ideia hau da, alegia, galeriakoek edota erakundeek ale kopuru bat oso merke erostea, eta gero bezero, ikasle eta bisitariei dohain eskaintzea; dohainekoa denez, aldizkariaren hedapena ziurtatu egingo da, eta kalitate ona daukan produktua eskainiko da ia hutsaren truke. Bereziki interesatzen zaigu aldizkaria jendearengana iristea, ez dadila biltegian geratu, eta horregatik erabaki genuen, hedapen estrategia horren bitartez, aldizkaria irakurleek azkenik jasotzea arrakastatsu bihurtzen saiatzea; jendeari eskuragarria den arte garaikidea eskaintzen ahalegintzen ari gara, arte lana aurrez aurre egotetik urrun samar dagoena, jasotzailearen eskura jartzen ditugun arte proiektuak, alegia. zehar 47&48www.arteleku.net Aldizkari ale bakoitzean, artista batek garatutako proiektua eskaintzen dugu; horretarako sei orrialde jartzen ditugu koloretan, artistak proiektua askatasun osoz gara dezan, eta horren truke, artistak azala egiten digu ale horretarako. Gure ustez artistekin elkarreragina sortzeko modu interesgarria da, sorkuntza white cube den ohiko esparrutik ateratzeko modua, proiektuak egon argitalpenaren orrialdeetan bakarrik egoten baitira. Gure ustetan, Zehar aldizkariak, igarotze tresna gisa, bitarteko elementu gisa, eginkizun interesgarria betetzen du, sorkuntzarako gunea den Artelekuren eta gizarte garaikidearen esparruaren arteko lotura baita. Era berean, dituen ezaugarriei esker, argitalpenaren inguruan mugitzen diren artisten komunitatearen eta gizartearen gainerako kideen artean, eztabaidarako eta iritziak emateko bultzatzailea dela uste dugu. ■ 35 P E N S A R L A E D I C I Ó N Contribución enviada por F R A N C E S C V I DA L , director de E S Q U E R P , revista publicada en Reus, Barcelona. C A S E 16 ESQUERP Nuestro proyecto editorial en cuanto a la edición de revistas nace en octubre de 1985 con la salida del número 0 de la revista Fenici, pero anteriormente habíamos creado el colectivo Sàpigues i Entenguis Produccions (Sepas y Entiendas Producciones), que durante 3 años, de 1981 a 1984, había enviado por correo unas 10.000 ediciones de pequeña tirada, en una propuesta de carácter alternativo y gratuito de espíritu crítico, como sistema de comunicación cercana al arte postal. Uno de los motivos principales para generar estos proyectos fue el residir en una ciudad, Reus, que en aquellos momentos, y todavía hoy, no ofrece suficientes propuestas que dinamicen el sector de la cultura contemporánea y, así, intentar normalizar —fea palabra— la situación. Hasta 1993 se editaron 10 números de Fenici con una tirada media de 2.000 ejemplares. El primero fue editado en soporte fotocopia y el último en vídeo, pasando por la impresión en rotativa, offset, serigrafía, etc. incluyendo en algunos números discos de vinilo, cassettes, separatas con las traducciones al castellano y al inglés... todo ello con un planteamiento cercano aún a la objetualidad. Imagen publicada en Zehar 32 Paul Garderes Madonna Madame Duvalier 1992 36 La ingenuidad y el desconocimiento del medio nos hicieron creer que podíamos editar una publicación cada tres meses con contenidos alternativos referidos a varias disciplinas e incidiendo especialmente en creadores locales, financiarla con publicidad y conseguir una distribución normalizada en librerías. Cuando la situación se nos reveló más dificultosa de lo que habíamos previsto —periodicidad incontrolable, mínimo interés por parte de los anunciantes y ninguna posibilidad de distribución estandarizada—, decidimos cambiar el planteamiento inicial y realizar monográficos, con la finalidad de acotar un tema, llegar a un público más definido y adaptar la periodicidad a la consecución de la financiación necesaria para asumir la totalidad de la edición mediante becas o subvenciones que permitieran la distribución gratuita de los monográficos. Con estos nuevos planteamientos se realizaron los dos últimos números de Fenici, el dedicado a la audiopoesía y al vídeo. Desde 1994 hasta la actualidad se han continuado editando monográficos; un total de 13: 11 en soporte papel, un CD y un CD-ROM. Desde el año 2000 se ha abierto una nueva línea con los 2 primeros números de Esquerp, publicación —editada en catalán con traducción al inglés— de entrevistas a creadores contemporáneos de distintas disciplinas, también de distribución gratuita y con tiradas que van de 1.500 a 2.000 ejemplares cada una. Todas ellas sin publicidad y merced a subvenciones de instituciones, básicamente el Institut Municipal d’Acció Cultural de Reus y el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. El planteamiento con que se han abordado las distintas ediciones ha sido fruto de la propia evolución de los pocos responsables que las llevamos a cabo y de la colaboración de muchísimas personas que han aportado sus trabajos de forma desinteresada. Hay que tener en cuenta, también, las pocas plataformas independientes existentes que permitan expresar la opinión de los creadores. En principio se planteó más como una herramienta de carácter divulgativo de trabajos experimentales de difícil difusión, pero con el tiempo hemos tendido a generar debate sobre temas candentes de interés público. Si repasamos los títulos de los monográficos nos encontramos con: Artista/Públic, Em Preocupa el Dirigisme Cultural que Exerceixen els Governs, del Jardí de Maria (recopilación de textos de escritores de la Catalunya francesa), Talp Club (resumen de las actividades llevadas a cabo por esta programación de cultura contemporánea durante 1996), Vigència de la Metàfora, Perifèria (versión papel y versión CD-ROM), Ensenyament i Cultura Visual, In Situ Audiopoètiques 2, Trienni (CD audiorrecopilatorio de tres años de actividades de la programación Talp Club), Ideologia_Àdhuc, Ideologia_2. Aparte de la convicción con la que abordamos los distintos temas tratados en los monográficos, debemos tener en cuenta que el ajustado presupuesto del que disponemos no nos permite hacer alardes de impresión y nos tenemos que limitar a editar en una tinta, lo que nos sitúa en una posición de clara desventaja respecto a las variadas publicaciones que basan sus contenidos en la publicidad y en las excelencias del diseño, de las imágenes y de la ligereza de los textos que contienen, en detrimento de la complejidad de los temas tratados. Esto nos obliga, más si cabe, a apostar por la calidad de los contenidos y por la utilidad —y oportunidad— del producto que elaboramos, dejando de lado veleidades estéticas. Los mecanismos de distribución de la revista a partir de su carácter gratuito se llevan a cabo promoviendo, o haciendo acto de presencia en actos o en estamentos que por su espíritu nos resulten cercanos, repartiendo la publicación en y entre ellos, entiéndase conciertos de música experimental, recitales de poesía, inauguraciones de arte, charlas, facultades, escuelas de arte, etc. Esto nos permite llegar a un público receptivo a nuestros planteamientos. También tenemos en cuenta el tema tratado en el monográfico a la hora de escoger estos lugares. Los colaboradores disponen del número de ejemplares que deseen, lo que redunda en beneficio de una mayor distribución. Entiendo que hemos seguido una evolución paralela a Zehar, partiendo de un entorno geográfico alejado de los circuitos artísticos establecidos y adaptando con agilidad las ediciones a las necesidades que requería cada momento. Conseguir esto en un país en el que el promedio de números editados por cada publicación que sale de los cauces estandarizados de las grandes editoriales es de tres o cuatro números me parece un pequeño milagro. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A ESQUERP Gure argitalpen proiektua, aldizkariak plazaratzeari dagokionez, 1985eko urrian sortu zen, orduan kaleratu baitzen Fenici aldizkariaren 0. zenbakiko alea; baina, horren aurretik, Sàpigues i Entenguis Produccions izeneko kolektiboa (Jakin eta Uler dezazun Ekoizpenak) sortu genuen. Hiru urtez, 1981 eta 1984 artean, tirada txikiko 10.000 bat argitalpen postaz bidali genituen, espiritu kritikoa eta izaera alternatiboa eta dohainekoa zuen proposamenari jarraiki, posta artetik hurbil zegoen komunikazio sistema gisa. Proiektu horiek sortzeko arrazoi nagusietako bat Reus bezalako hirian bizi izatea izan zen, garai hartan, eta gaur egun oraindik ere, ez baitzuen kultura garaikidearen arloa dinamizatzeko nahikoa proposamenik; era horretan, egoera normalizatzen —bai hitz itsusia— saiatu ginen. 1993. urtera arte, Fenici aldizkariaren 10 ale argitaratu ziren, batez beste 2.000 ale zituen tiradan. Lehenengoa fotokopia euskarrian plazaratu genuen, eta azkena, bideoan, eta tartean, errotatibako inprimaketa, offset, serigrafia, e a. izan ziren, eta ale batzuekin batera binilozko diskoak, kaseteak, gaztelerara eta ingelesera itzulpenak zituzten separatak, e. a. Eta hori guztia, objektualtasunetik hurbil zegoen ikuspegitik egin genuen. Inozotasunak eta ingurunea ez ezagutzeak pentsarazi ziguten hainbat gairen inguruan, eta bertako sortzaileak bereziki aintzat hartuta, eduki alternatiboak zituen argitalpena hiru hilabetean behin kaleratzea edukiko genuela, publizitatearen bitartez finantza genezakeela eta liburu dendetan banaketa normalizatua lortzea geneukala. Egoera guk uste baino zailtasun handiagokoa zela ikusi genuenean —kontrolaezina zen aldizkakotasuna, iragarki jartzaileen ia interesik eza, eta banaketa estandarra egiteko aukerarik eza—, hasierako planteamendua aldatzea eta monografikoak egitea erabaki genuen; gure helburuak gai bat mugatzea, zehaztuagoak genituen irakurleengana iristea, eta aldizkakotasuna moldatzea ziren; era horretan, argitaraldi osoa aurrera ateratzeko behar genuen finantzaketa, monografikoak dohain banatzea ahalbidetzen ziguten beken edo diru laguntzen bitartez lortu nahi genuen. Planteamendu berri horiek genituela, Feniciren azkeneko bi aleak egin genituen, audio poesia eta bideoari buruzkoak. 1994. urtetik gaur egunera arte, monografikoak argitaratzen jarraitu dugu, 13 orotara: 11 paper euskarrian, CD bat eta CD-ROM bat. 2000. urtean, joera berriari heldu genion, Esquerp aldizkariaren lehenengo 2 aleak atera genituenean. Esquerp argitalpenean —katalanera egiten dugu eta ingeleserara itzultzen da—, hainbat gaitako sortzaile garaikideei elkarrizketak egiten zaizkie, banaketa dohainekoa da, eta tirada bakoitzeko ale kopurua 1.500 eta 2.000 artekoa da. Ez dugu publizitaterik sartzen, eta erakundeen diru laguntzak jasotzen ditugu, bereziki Reusko Institut Municipal d’Acció Cultural eta Kataluniako Generalitaten Departament de Cultura erakundeetatik. Argitalpenek izan duten ikuspegia argitaratzeaz arduratzen garenok —gutxi batzuk— izandako bilakaeraren eta lanak musu truk eskaini dituzten pertsona askoren kolaborazioaren emaitza da. zehar 47&48www.arteleku.net Kontuan hartu behar da, baita ere, sortzaileen iritzia adierazteko plataforma independente gutxi dagoela. Hasiera batean, hedatzen zailak diren lan esperimentalen hedapenerako tresna gisa, batik bat, planteatu zen; baina, denborarekin, interes publikokoak diren eta puri-purian dauden gaiei buruzko eztabaida sortzeko joera hartu dugu. Monografikoen izenburuei erreparatuz gero, hurrengoak aurkituko ditugu: Artista/Públic, Em Preocupa el Dirigisme Cultural que Exerceixen els Governs (hau da: Kezkatu Egiten nau Gobernuek Ezartzen duten Kultura Dirigismoak) Jardí de Maria izeneko argitalpena (Frantzia aldeko Kataluniako idazleen testu bilduma); Talp Club (kultura garaikidearen programazioak 1996. urtean burututako jardueren laburpena); Vigència de la Metàfora; Perifèria (paper eta CD-ROM bertsioak); Ensenyament i Cultura Visual; In Situ Audiopoètiques 2; Trienni (Talp Club programazioak hiru urtetan egindako jarduerak biltzen dituen CD); Ideologia_Àdhuc (hau da: Ideologia_ Baita ere); Ideologia_2. Monografikoetan eskaintzen ditugun gaiak gogogogoz garatzen ditugu; baina, kontuan hartu behar dugu daukagun aurrekontua doia dela eta inprimatzeko orduan oso mugatuta gaudela, tinta bakarra erabili behar dugu argitalpenetan, eta horrek, argi eta garbi, desabantaila egoeran jartzen gaitu beste argitalpen batzuekin alderatuta, argitalpen askok edukiak publizitatean, diseinuaren eta irudien bikaintasunean, eta testuen arinkerian oinarritzen baitituzte, tratatzen dituzten gaien konplexutasunaren kaltean. Horrek behartzen gaitu, edukien kalitatea eta egiten dugun produktuaren onura —eta egokitasuna— areago zaintzera, eta estetikaren arinkeriak alde batera uztera. Aldizkaria banatzeko mekanismoak —dohainekoa denez—, ekitaldiak sustatzea edo ekitaldietan eta, daukaten espirituari begira, hurbilekoak iruditzen zaizkigun erakundeetan parte hartzea izaten dira, eta aldizkaria hor banatzen dugu; ekitaldiak musika esperimentalari buruzkoak, poesia errezitaldiak, arte inaugurazioak, hitzaldiak izaten dira, eta fakultateetan, arte eskoletan, eta abarretan egiten direnak. Horrela, gure planteamenduen aurrean harkorrak diren irakurleengana iristea daukagu. Bestalde, monografikoan ageri den gaia ere kontuan hartzen dugu lekua hautatzeko orduan. Kolaboratzaileek nahi adina ale eskura dezakete, eta era horretan banaketa zabalagoa egiten da. Nik uste dut Zehar eta Esquerp-ek bilakaera paraleloa izan dutela, lehendik finkatuta zeuden arte zirkuituetatik urrun eta argitalpenak une bakoitzean zeuden beharretara arintasunez egokituz. Hori herri honetan lortzea, argitaletxe handien bide estandarretatik kanpo dagoen argitalpen bakoitzeko ale kopurua, batez beste, hiru edo lau dela pentsatzen badugu, mirari txikia dela iruditzen zait. ■ 37 P E N S A R L A E D I C I Ó N Ello, según nuestro criterio, implicaba un riesgo que debíamos contrarrestar con nuestra únicas armas: nuestro trabajo y conocimiento de la materia tratada. Nuestros peores y mejores augurios se han visto confirmados y superados, se nos han puesto tantas zancadillas dentro como facilidades en el exterior. El boletín está sirviendo para informar, ensayar, sugerir y esbozar las ideas que nos mueven a hacer una “exposición”. Se configura como un elemento netamente comunicador, en formato tabloide, que nos pone en contacto con el exterior; de otra forma dicha comunicación hubiera sido cortocircuitada o sencillamente anulada. C A S E 17 CARTA El proyecto expositivo y editorial “Comer o no Comer” trata de las relaciones de las artes visuales con los alimentos y su ausencia, desde finales del siglo XVII hasta nuestros días. Imagen publicada en Zehar 31 Jon Kessler Cape Carnival 1994 Lo constituyen una serie programada de trabajos de investigación que comenzaron a finales de 1998 y que concluirán, en su primera fase, el 20 de noviembre de 2002, cuando se presenten en el Centro de Arte de Salamanca, CASA las dos exposiciones, el ciclo de cine/vídeo y el catálogo/publicación que lo componen. Nos referimos a una “primera fase” puesto que el proyecto primigenio, dada la respuesta obtenida en los circuitos internacionales en lo referido a las obras de la segunda mitad del siglo XX, nos ha obligado a recortar la idea original, posponiendo para la temporada 2003/2004, tanto la parte dedicada al arte de los siglos XVIII y XIX como la convocatoria abierta de proyectos. La idea surgió de un grupo de artistas (entre otros Darío Corbeira, Francisco Felipe, Lila Insúa, Galileo Tejero, Carlos Jiménez y Eugeni Bonet) y está siendo desarrollada por ellos con la colaboración de algún que otro crítico/teórico cercano a nosotros y nuestros planteamientos. A fecha de hoy, y centrándonos en el arte del siglo XX, estamos manejando un fondo de más de 1.300 obras y 4.000 documentos referidos a la imagen proyectada por el arte en lo referido a la comida y el hambre. Hemos entrado, aun sin pretenderlo, en una red informativa y discursiva de artistas, instituciones, galerías, teóricos, gourmets, cocineros, sociólogos, periodistas, etc., interesados en nuestra materia de trabajo. El proyecto se está realizando desde un estudio y no desde un despacho, para bien y para mal; convertir durante dos años un estudio en un laboratorio de impulsión y gestión de ideas sin producto final objetual que comercializar, almacenar o destruir, no es tarea fácil en estos tiempos y lugares donde idear, investigar y gestionar propuestas visuales extramuros del museo/ institución sigue siendo inusual. CARTA nació como una necesidad en un territo- rio de dificultades. Avalado por una institución por entonces nonata (CASA) en el complejo contexto de una Capitalidad Cultural y con unos autores que no pertenecemos a ninguna de las familias del establishment con poder real y/o fáctico en la provincia del arte español actual. 38 Casi todos los que participamos sabemos de las dificultades de una publicación de arte si no está dentro de lo moderadamente aceptable. CARTA se dirige a quienes están en la intersección de los conjuntos Arte, Comunicación, Ciencias Sociales, Política, Gastronomía. Hacemos una publicación cualificada y panfletaria que está teniendo una buena acogida y cumpliendo sobradamente los objetivos de partida. Su tipología la definen un editorial (Presentación del proyecto, el hambre, la nueva cocina...), textos de especialistas (Bill Arning, Carlos Jiménez, Carmen Simón, Eugeni Bonet, Elisabeth Hartung...), entrevistas a autores (Ferrán Adriá, Alain Ducasse, Carme Ruscadella, Martín Berasategui...), recetas de artistas (Daniel Spoerri, Gordon Matta-Clark, Les Levine, Antoni Miralda...), textos y entrevistas (James Petras, Manuel Vázquez Montalbán, Noam Chomsky, Peter Sloterdijk...), textos de nuevos autores y recuperación de textos críticos (Galileo Tejero, Marcelo Expósito, Fefa Vila...) e informaciones y noticias tanto del CASA como de la marcha del propio proyecto. Nuestra valoración de Zehar no podría hacerse al margen del arte actual español: sus aciertos, sus miserias, sus entusiasmos y sus frustraciones. En esa línea Zehar y Arteleku mirados desde España, nos parecen una montaña de oxígeno; mirados desde el País Vasco nos parecen un milagro. Vaya por delante que nuestras revistas favoritas son After All, Grey Room y Brumaria. Respecto a los cambios sociales y culturales que en los últimos años se han producido, Zehar, como casi todo el panorama del arte actual en nuestro entorno, sigue en ascenso, pero con los vacíos que nos son conocidos: acoplémonos, mal que bien, a las últimas propuestas del día a día, pero sin grandes dosis de replanteamiento real de las pautas de comportamiento de los diferentes agentes del entramado del arte. Sería bueno que las palabras y deseos del director de Arteleku, referidas a la “desmaterialización” de los talleres y las obras de los artistas, se vieran acompañadas por un talante, una actitud y unas colaboraciones más críticas en el seno de Zehar. Nos parece estupendo y especialmente gratificante conocer las contradictorias relaciones de Le Corbusier con lo femenino o el arte actual en Beirut; pero el arte español de los últimos 25 años, una disfunción de la cual sólo conocemos los síntomas, un asunto al cual nos asomamos con sumo cuidado, necesita de plataformas críticas que sean capaces de evaluar su intrincada topografía. Creemos que ese es un asunto pendiente de Zehar, y de muchos más. Ocurre que Zehar puede, y seguramente debe, ofrecer medios que diagnostiquen lo que otros, muy comprensiblemente, callan. ■ www.arteleku.net 47&48zehar CARTA “Jan edo ez jan” erakusketa eta argitalpen proiektua ikusmen arteek, XVII. mendearen bukaeratik gaur egunera arte, elikadurarekin eta elikadura ezarekin dituzten harremanei buruzkoa da. Proiektuak programatuta dauden hainbat ikerkuntza lan biltzen ditu, 1998an hasi eta, bere lehen fasean, 2002ko azaroan amaituko direnak, Salamancako Arte Gunean (CASA), proiektua osatzen duten bi erakusketak —zinema eta bideoa, eta katalogoa eta argitalpena— aurkezten direnean. “Lehen fasea” aipatu dugu, hasierako proiektuak gure ideia laburtzera behartu gaituelako, XX. mendearen bigarren erdialdeko arte lanek nazioarteko zirkuituetan izandako arrakasta dela eta; eta 2003/2004 denboraldirako atzeratu ditugu —oraindik finkatu gabe dauden leku eta erakundeetan— bai XIX. mendeko arteari buruzko zatia, bai proiektuak jasotzeko irekita egongo den deialdia. Contribución enviada por DA R Í O CO R B E I R A , director de C A RTA , boletín informativo de un proyecto en curso publicado por Centro de Arte de Salamanca ( C A S A ). E D I Z I O A dutela (besteak beste, Darío Corbeira, Francisco Felipe, Lila Insúa, Galileo Tejero, Carlos Jiménez eta Eugeni Bonet artistek). Gaur egun, XX. mendeko arteari soilik helduta, arteak proiektatutako irudien bitartez, 1.300 arte lan baino gehiago eta 4.000 agiri dauzkagu eskuartean, janariari eta goseari buruz. Nahi gabe ere, gure lanean interesaturik dauden artista, erakunde, galeria, teoriko, gourmet, sukaldari, soziologo, kazetari, e. a. biltzen dituen artisten informazio eta diskurtso sarean sartu gara. Proiektua, onerako eta txarrerako, estudio batetik egiten ari da, ez bulego batetik; bi urtetan, estudioa bulkadarako, eta komertzializatu, biltegiratu edo deuseztatuko ez diren eta amaierako produktu objektualik ez daukaten ideien ekoizpen kudeaketarako laborategi bihurtzea ez da lan erraza garai eta leku hauetan; izan ere, oraindik ere ez baita ohikoa museo edo erakundeetatik kanpo ikusmen artearen inguruko proposamenak asmatzea, ikertzea eta kudeatzea. CARTA behar gisa sortu zen, zailtasunen lurralde Ideia artista talde batek sortu zuen, eta artista horiek beraiek garatzen ari dira, guregandik eta gure interesetatik gertu dagoen kritikari eta teorikoren baten lankidetzarekin batera. Azpimarratu nahi dugu proiektua benetan asmo handikoa dela, eta artistek sustatu, garatu eta zuzendu zehar 47&48www.arteleku.net batean. Kultura hilburutzaren ur mugikorretan eratu gabe zegoen erakundeak bermaturik (CASA), eta, egungo arte espainiarraren probintzian, inolako botere erreal edota benetakorik ez duen establishment-en familien barruan ez gauden egileak izanik. Horrek, gure irizpideen arabera, H A U S N A R T Z E A geneuzkan arma bakarrez —gure lana eta tratatzen dugun materiaren ezagupena— indargabetu behar genuen arriskua zeukan berekin. Gure augurio onenak eta txarrenak egiaztatuak eta gaindituak izan dira, izan ere, kanpoan jarri diguten erraztasun adina oztopo jarri baitigute barruan. Aldizkaria baliagarria zaigu “erakusketa” bat egitera bultzatzen gaituzten ideiei buruz informatzeko, ideion inguruan saioak egiteko, horiek iradokitzeko eta zirriborratzeko. Argi eta garbi komunikatzailea den elementu gisa antolatzen ari da, kanpoaldearekin harremanetan jartzen baikaitu, bestela, komunikazio hori eten edo, besterik gabe, deuseztatu egingo zatekeen. Parte hartzen dugun ia guztiok badakigu arte argitalpenek izaten dituzten zailtasunak, neurrian onargarria denaren barruan ez baldin badago. CARTA Arte, Komunikazio, Gizarte Zientzi, Politika, eta Gastronomia multzoen elkargunean daudenengana zuzenduta dago. Trebatutako argitalpen panfletarioa egiten dugu; aldi berean gustuko dugu eta ez dugu gustuko, baina, harrera ona izan du, eta abiaguneko helburuak sobera lortzen ari da. Aldizkariaren tipologia hurrengo alderdiek definitzen dute: editorialak (proiektuaren aurkezpena, gosea, sukaldaritza berria, ...), espezialisten testuek (Bill Arning, Carlos Jiménez, Carmen Simón, Eugeni Bonet, Elisabeth Hartung...), egileei egindako elkarrizketek (Ferrán Adriá, Alain Ducasse, Carme Ruscadella, Martín Berasategui...), artisten errezetek (Daniel Spoerri, Gordon Matta-Clark, Les Levine, Antoni Miralda...), testu eta elkarrizketek (James Petras, Manuel Vázquez Montalbán, Noam Chomsky, Peter Sloterdijk...), egile berrien testuek eta testu kritikoen berreskuratzeak (Galileo Tejero, Marcelo Expósito, Fefa Vila...), eta informazio eta albisteek, bai CASA bai proiektuaren beraren garapenari buruz. Zehar. Guk ez genuke Zehar baloratzerik edukiko egungo arte espainiarretik kanpo: alegia, horren on, miseria, kartsutasun eta frustrazioetatik. Ildo horretan, Zehar eta Arteleku, Espainiatik begiratuta, oxigeno piloa direla iruditzen zaigu, eta Euskal Herritik begiratuta, berriz, miraria. Eta esan beharra dugu gure aldizkari gustukoenak After All, Grey Room eta Brumaria direla. Azken urteotan gertatu diren gizarte eta kultura aldaketei dagokienez, Zeharek, gure inguruko arte garaikidean dagoen ia guztiak bezala, gorantz jarraitzen du, baina denok ezagutzen ditugun hutsuneak ditu: lot gatzaizkion, ondo edo gaizki, egunez eguneko proposamenei, baina arte sarean ari direnen portaera ereduez egiatan gehiegi hausnartu gabe. Ondo legoke tailerren eta artisten lanen “desmaterializazioaz” hitz egitean Artelekuko zuzendariak esandako hitzak eta adierazitako desioak Zeharen barruko jarrera, joera eta kolaborazio kritikoagoek lagunduta egotea. Oso ondo dagoela eta bereziki atsegingarria dela deritzogu Le Corbusier-ek femenino denarekin edo Beiruteko egungo artearekin dituen harremanen berri edukitzeari; baina, azken 25 urteotako arte espainiarrak —sintomak baizik ezagutzen ez dugun disfuntzioa, kontu handiz begiratzen diogun auzia—, plataforma kritikoak behar ditu, daukan topografia korapilatsua aztertzeko gai direnak. Uste dugu hori dela Zeharek (eta beste askok era bai) betetzeke daukan alderdia. Hala eta guztiz ere, Zeharek beste batzuek, zentzu handiz, isiltzen dutena diagnostikatzeko bitartekoak eskaintzea dauka, eta, seguruena, eskaini behar ditu. ■ 39 L A E D I C I Ó N C A S E 18 PARABÓLICA El espacio temático desde donde PARABÓLICA pretende desarrollar sus contenidos es el arte contemporáneo y zonas socioculturales limítrofes. Nos interesa la cultura contemporánea como escenario de actuaciones; por eso nos interesan sobre todo las zonas de contacto periféricas del espacio del arte, porque allí, en su indefinición, se están desarrollando las ideas y proyectos más interesantes. Es difícil encontrar circuitos de difusión para revistas como la nuestra con tiradas inferiores a los dos mil ejemplares. Prácticamente te los tienes que construir tú. Nuestra difusión se está comenzando a realizar a partir de los contactos de la anterior publicación, “arte/facto”, en la que algunos de nosotros participamos; es decir, un mailing de personas interesadas, librerías especializadas y centros y escuelas de arte de España y América Latina. Desde las primeras reuniones en que planeamos editar PARABÓLICA, pensamos utilizar internet como parte de la edición, no como la reproducción o versión virtual de lo editado en papel, sino como su dimensión natural en la red, aprovechando la operatividad que internet facilita para la comunicación entre individuos y la transmisión de información. Fundamentalmente, lo que nos interesa de internet es el acceso a la información, el diálogo entre individuos y la construcción de campos de debate que posibilita. Por medio de la página web pretendemos facilitar conexiones a otras páginas relacionadas con los contenidos que cada número de la revista desarrolle, e ir ampliando y debatiendo estos contenidos en la web con los aportes de los visitantes que quieran participar. 40 Contribución enviada por J U L I A N R U E S G A , director de PA R A B Ó L I C A , revista publicada en Sevilla por Kratón CAT. Ideas Felices. P E N S A R Vemos internet como una gran base de datos de uso público, a la vez que un gran espacio de sociabilización abierto a la convivencia. Su capacidad de transmisión de información, de divulgación de conocimientos y de vivencias y su bajo costo está favoreciendo la creación de redes culturales, de “campos culturales” basados en la afinidad de perspectiva e intereses de los usuarios. Facilita la emergencia y visualización de contextos y la construcción de posibilidades de acción sobre aspectos concretos compartidos por grupos de individuos. En principio PARABÓLICA va dirigida fundamentalmente al mundo del arte y de la cultura en general. La revista se va a distribuir en Universidades, centros de arte y colectivos de artistas de España y Latinoamérica. Al pretender interactuar con los lectores, nos interesa acceder a una audiencia crítica, que contemple la cultura como escenario de actuaciones y debate. Cuando piensas en el espectador de lo que haces siempre piensas en ti mismo como espectador y no sé si eso es muy buen criterio. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A PARABÓLICA PARABÓLICA aldizkariak barne hartu nahi duen gai eremua arte garaikideak eta inguruko kultura eta gizarte esparruak osaturiko eremua da. Arte garaikidea interesatzen zaigu jarduteko gunea den aldetik. Horregatik, artearen inguruan dauden esparruak interesatzen zaizkigu, batik bat; izan ere, hor, zehaztugabetasun horretan, interesgarrienak diren ideiak eta proiektuak garatzen ari baitira. Zaila da gurea bezalako aldizkarietarako —mila ale baino gutxiagoko tiradak baitauka— hedapen zirkuituak aurkitzea. Esan daiteke zirkuituak norberak osatu behar dituela. Gure aldizkariaren hedapena egiten hasi da aurreko argitalpenak, “arte/facto” izenekoak, zituen harremanetan oinarrituta, gutako batzuk bertan ibili ginen eta. Hau da, interesa duten Espainiako eta Latinoamerikako pertsonen, espezializatutako liburu denden eta arte zentro eta eskolen arteko mailing-a. Lehenengo bileretan, jadanik, PARABÓLICA argitaratzea pentsatu genuenean, internet argitalpenaren osagai bat bezala erabiltzea bururatu zitzaigun; hau da, ez genuen paperean argitaratutakoaren erreprodukzio edo bertsio birtual gisa erabili nahi, sarean izan dezakeen dimentsio natural moduan baizik, internetek banakoen artean komunikatzeko eta informazioa banatzeko errazten duen eraginkortasunez baliatuta. Funtsean, interneten interesatzen zaiguna zera da, hari esker, informazioa eskura daitekeela, banakoen arteko elkarrizketa eta eztabaida eremuak sor daitezkeela. Web orriaren bitartez, aldizkari ale bakoitzak garatzen dituen edukiei lotutako beste orri batzuekin konektatzea erraztu nahi dugu, eta eduki horiek, pixkanaka, web orrian zabaltzea eta eztabaidatzea, parte hartu nahi duten erabiltzaileen ekarpenak erabiliz. Internet, gure ikuspegitik, erabilera publikokoa den datu base izugarria da, eta, aldi berean, elkarbizitzara irekita dagoen gizartekotzeko eremu handia. Internetek daukan informazioa zabaltzeko eta ezagupenak eta esperientziak hedatzeko gaitasuna, eta, baita ere, hain koste txikikoa izatea kultura sareak sortzea errazten ari dira, “kultura eremuak”, alegia, erabiltzaileen ikuspegi eta interesen kidetasunean oinarrituta. Internetek inguruneak agerian jartzea eta ikusi ahal izatea, eta banakoen taldeek elkarren artean dauzkaten alderdi zehatzetan jarduteko aukerak sortzea errazten ditu. Imagen publicada en Zehar 38 Jorge Oteiza Hasiera batean, PARABÓLICA zuzenduta dago, funtsean, arte mundura, eta, orokorrean, kultura mundura. Aldizkaria Espainiako eta Latinoamerikako unibertsitateetan, arte guneetan eta artisten kolektiboen artean banatuko da. Irakurleekiko elkarreragina sortu nahi dugunez, kontsumitzaile kritikoak eduki nahi ditugu, kulturaren esparrua jarduerak eta eztabaidak biltzen dituen espazio gisa ikusten dutenak. Egiten duzunaren hartzailea zein izan daitekeen pentsatzen duzunean, zeure burua irudikatzen duzu beti, eta ez dakit hori oso irizpide ona den. ■ zehar 47&48www.arteleku.net 41 P E N S A R L A E D I C I Ó N ROJO magazine C A S E 19 www.revista-rojo.com “La perspectiva es la parte de la geometría descriptiva que elabora las reglas gráficas por las que se representa un objeto tridimensional en una superficie plana; en plural, también se dice de las cosas que se prevén como posibles en un futuro.” SINTONISON es un grupo de personas dedicadas íntegramente a crear imágenes, espacios y sonidos. Micro-climas que envuelvan de una manera muy particular, que proyecten esencias antes de que desaparezcan de tu retina, de tu oído, de tu cabeza... ROJO es un proyecto curativo. Un medio de comunicación experimental, abierto a colaboraciones, en formato papel y online, que transmite con total libertad las ideas y trabajos seleccionados de creadores-colaboradores de todo el mundo, mostrando sus obras en su estado más puro abordando temas de comunicación y diseño gráfico, moda, artes plásticas, fotografía, gastronomía, publicidad y arquitectura, con el único y claro propósito de despertar curiosidad… mucha curiosidad. ROJO nació para que los creativos/artistas expongan sus trabajos y para que interactúen entre ellos. Por eso hacemos fiestas para lanzar cada número y por eso queremos que las colaboraciones sean, si es posible, realizadas entre varios colaboradores que no se conozcan… Queremos que ROJO sea un INTERCAMBIADOR de ideas y gentes… para que todos tengamos un punto en común desde donde relacionarnos… ROJO se autodefine como “un proyecto curativo”… ya que ejerce como CURADOR en su concepto mas artístico y como sanador para los creativos que, en un momento determinado tiene la necesidad de dar rienda suelta a su creatividad y de que los resultados sean vistos por una gran audiencia… TRABAJAMOS de una manera muy sencilla: buscamos colaboradores; explicamos nuestras tres reglas básicas para colaborar; los artistas/ creativos entregan sus trabajos acabados; componemos el número programado de la revista, donde la unión de los trabajos de diferentes autores componen un ente único; el numero de la revista ROJO lo presentamos con una fiesta (o dos, o tres... depende); lo distribuimos, lo promocionamos, lo disfrutamos y... vuelta a empezar; y, si se puede, evitando el estrés. El presente de ROJO a día de hoy es claro… 42 ROJO son sus colaboradores… todas las personas que entregan trabajos con la ilusión de que se publiquen, sin más condiciones que esa… que algún día se publiquen, además de un montón de gente que nos ayuda a distribuir, a buscar más colaboradores, a organizar eventos por todo el mundo, que nos menciona en prensa, etc. y también el apoyo económico. Tenemos algunos patrocinadores que entienden a qué publico vamos, que entienden nuestra filosofía de trabajo… y que nos apoyan de manera casi incondicional: la gente de ADIDAS, de Pepe Jeans, del ayuntamiento de Barcelona, de Diesel, de Altoids... Gracias a ellos ROJO existe en el presente y tiene posibilidades de futuro... ROJO es un gran colectivo de gente… y todos y cada uno de los que lo forman tienen parte de culpa de que ROJO exista. Desde estas líneas gracias a todos. De corazón. La distribución selectiva de ROJO en formato papel se realiza actualmente en las librerías especializadas, centros de cultura contemporánea, tiendas de objetos de diseño y de moda, tiendas y restaurantes de museos y fundaciones culturales, estudios de diseño gráfico, arquitectura, comunicación y fotografía de ciudades como Barcelona, Madrid, San Sebastián, La Coruña, Santiago de Compostela, Granada, Alicante, Elche, Castellón, Zaragoza, Palma de Mallorca, Ibiza, Menorca, Lisboa, Alcabideche, Milán, Roma, Nápoles, París, Marsella, Burdeos, Rotterdam, Amsterdam, Edimburgo, Londres, Berlín, Viena, Bruselas, Copenhague, Estocolmo, Ginebra, Zurich, São Paulo, Rio de Janeiro, Buenos Aires, Santiago de Chile, Santa Fe de Bogotá, Medellín, México DF, Nueva York, Los Angeles, San Francisco, Oakland, Seattle, San Luis Obispo, Toronto, Tel Aviv, Tokio, Melbourne y Bandung. ROJO cuenta además con una versión online, desarrollada por SUPERMEDIA, creada para alber- gar los trabajos interactivos y abierta en todo momento a colaboraciones de creadores-colaboradores de todo el mundo. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por DAV I D Q U I L E S , director de RO J O M AG A Z I N E , revista publicada en Barcelona por S I N TO N I S O N S . L . ROJO magazine www.revista-rojo.com “Hiru dimentsioko objektu bat azal lau batean irudikatzeko arau grafikoak lantzen dituen geometria deskribatzailearen partea da perspektiba; pluralean dagoenean, perspektibak esaten zaie etorkizunean gerta daitezkeela igartzen zaien gauzei”. Irudiak, espazioak eta soinuak sortzera burubelarri dedikatzen diren pertsona talde baten izena da SINTONISON. Sortu nahi izaten dira mikroklimak, modu oso berezian inguratzen dutenak, esentziak proiektatzen dituztenak zure begi-ninitik, zure belarritik, zure burutik desagertu baino lehen... ROJO proiektu sendagarria da. Komunikabide esperimentala, lankidetzetara bideratua, paper formatuan eta online, erabateko askatasunez mundu osoko sortzaile-kolaboratzaileen ideia eta lan aukeratuak transmititzen dituena, haien lanak egoera puruenean erakutsita, eta askotariko gaiak landuta, hala nola komunikazioa eta diseinu grafikoa, moda, arte plastikoak, argazkilaritza, gastronomia, publizitatea eta arkitektura, betiere jakin-mina pizteko, jakin-min asko pizteko asmo bakar eta argiarekin. Sortzaile/artistek beren lana erakutsi eta beren artean elkar eragina izateko sortu zen ROJO. Horregatik antolatzen ditugu festak zenbaki bakoitza kaleratzean, eta horregatik nahi dugu kolaborazioak, ahal den neurrian, elkar ezagutzen ez duten kolaboratzaileen artean eginak izatea. ROJO ideia eta jende TRUKAGAILU izatea nahi dugu, denok puntu komun bat izan dezagun, bertatik elkarrekin harremanetan hasteko. ROJOk “proiektu sendagarri” gisa definitzen du bere burua, komisario moduan jarduten duelako arte kontzeptuari dagokionez, eta SENDAGILE moduan sortzaileentzat, halako batean beren sormenari ateak zabaldu eta emaitzak ikuslego zabal batek ikus ditzan premia sentitzen dutenean. Oso modu sinplean LAN EGITEN DUGU; kolaboratzaileak bilatzen ditugu; kolaborazioa abiarazteko gure hiru arauak azaltzen ditugu; artista/sortzaileek beren lanak bukatuta entregatzen dituzte; aldizkariaren zenbaki programatua konposatzen dugu; zenbait egileren lanen batuketak gauzaki bakarra osatzen dute; ROJO aldizkariaren zenbakia festa baten (edo biren, edo hiruren...) bidez aurkezten dugu; banatzen dugu, sustatzen dugu, gozatzen dugu, eta... berriro hasi, eta ahal bada, estresa saihestuta. Gaur egun ROJOren etorkizuna argi dago. ROJO bere kolaboratzaileak dira, beren lanak entregatzen dituzten pertsona guztiak, argitaratuko direlakoan, baldintza bakarra hori izanik, noizbait argitaratzea. Gainera badago jende mordo bat, banaketa egiten, kolaboratzaile gehiago bilatzen, gertakariak mundu osoan zehar antolatzen laguntzen diguna, prentsan aipatzen gaituena, etab. Eta laguntza ekonomikoa; zenbait babesle badauzkagu, zer irakurlerengana goazen ulertzen dutenak eta gure lan filosofia ulertzen dutenak, eta lagundu egiten digutenak, ia baldintzarik gabe: ADIDAS, Pepe Jeans, Bartzelonako zehar 47&48www.arteleku.net Udala, Diesel, Altoids... Haiei esker, ROJO orainean existitzen da eta aukerak dauzka geroari begira. ROJO jende talde zabala da, eta hura osatzen duten guzti-guztiek dute ROJO existitzearen errua. Lerro hauetatik eskerrak eman nahi dizkiegu denei. Bihotz-bihotzez. ROJOren paper formatuko banaketa hautatua liburu denda espezializatuetan, gaur egungo kultur zentroetan, diseinu objektu eta moda dendetan, museo eta kultur fundazioetako denda eta jatetxeetan, diseinu grafiko, arkitektura, komunikazio eta argazkilaritza estudioetan egiten da gaur egun, munduko zenbait hiritan zehar, hala nola: Bartzelona, Madril, Donostia, A Coruña, Santiago de Compostela, Granada, Alicante, Elche, Castellon, Zaragoza, Mallorcako Palma, Eivissa, Menorca, Lisboa, Alcabideche, Milan, Erroma, Napoli, Paris, Marseilla, Bordele, Rotterdam, Amsterdam, Edinburgo, Londres, Berlin, Viena, Brusela, Kopenhage, Estokolmo, Ginebra, Zurich, São Paulo, Rio de Janeiro, Buenos Aires, Santiago de Chile, Santa Fe de Bogotá, Medellin, Mexiko DF, New York, Los Angeles, San Francisco, Oakland, Seattle, San Luis Obispo, Toronto, Tel Aviv, Tokio, Melbourne eta Bandung. Gainera, ROJOk badu online bertsioa ere, SUPERMEDIAk garatua, bere baitan lan elkarreragileak hartzeko eta une oro mundu osoko sortzailekolaboratzaileen ekarpenei zabalik egoteko. ■ 43 P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E Imagen publicada en Zehar 44 Mies van der Rohe La casa Farnsworth 1945-50 44 LA MÁS BELLA: DEL FANZINE A BELLAMÁTIC 20 Los orígenes de La Más Bella, el motor que nos impulsó a crear una revista abierta y experimental, fue la necesidad de crear un soporte donde publicar nuestros propios trabajos, los de las tres personas que en aquel momento pusimos en marcha el proyecto, y publicar además lo que estaban haciendo amigos nuestros y gente cercana. Si en aquel entonces llegamos a esa conclusión (hablamos de hace diez años en Madrid y alrededores), es porque las personas que teníamos muy poco o ningún currículum artístico teníamos las puertas cerradas a las publicaciones del momento, y seguramente nos pareció más fácil editarnos a nosotros mismos que comenzar a pelearnos por entrar en las revistas “establecidas”. No podemos afirmar que en nuestros orígenes hubiera una intención rebelde contra las editoriales o revistas de arte o pensamiento que existían en aquellos momentos. Sí había tal vez un lamento generalizado por la desaparición de algunos títulos emblemáticos de la década de los ochenta, títulos identificados con lo que se dio en llamar la “movida madrileña” (con la que, dicho sea de paso, apenas tuvimos nada que ver porque hace años que había expirado). No hubo, como decimos, una intención consciente de ponernos enfrente de lo que había porque lo que había apenas nos interesaba, salvo excepciones importantes que, como El Canto de La Tripulación, nos sirvió de modelo en cuanto a su filosofía de proyecto autogestionado por las mismas personas que publicaban en sus páginas. Esta filosofía de proyecto editorial autogestionado sí animó los orígenes de La Más Bella, y diez años después creemos firmemente en su vigencia, en las posibilidades de la autoedición y la gestión autónoma e individual (o de pequeños colectivos) de proyectos editoriales paralelos a los circuitos comerciales habituales. Sin caer en el error (a nuestro juicio) de querer ser como “ellos”, de querer hacer grandes tiradas, de sentirse obligado a que lo que uno hace le tiene que gustar a todo el mundo y debe tener una gran repercusión, de querer entrar en circuitos de distribución a los que, sencillamente, no les importamos. Uno ha de dirigirse a quien esté interesado en escucharle, y tratar de ir un poco más allá. Lo contrario es fuente diaria de frustraciones. Desde otro punto de vista, para La Más Bella fue fundamental desde el principio el aspecto formal, la experimentación no sólo desde el punto de vista gráfico, sino como producto editorial complejo y global. Puesto que las páginas de La Más Bella se abrían a la pura experimentación de los artistas, a sus trabajos más libres y personales, ofrecer una simple hoja de papel en blanco no era suficiente. De ahí nuestra obsesión por la constante experimentación en cuanto a formatos o soportes, que a menudo nos ha alejado incluso del papel impreso. Una filosofía más cercana al libro de artista que a la revista de difusión de contenidos. Nuestro último proyecto, BELLAMÁTIC, responde a esta filosofía, trata de ir más allá: no conformarse con hacer de una revista un objeto artístico, sino hacer de la propia distribución de la revista un acto artístico. BELLAMÁTIC es una máquina expendedora automática, un prototipo diseñado para vender revistas como La Más Bella y muchas otras revistas, libros, CD, obra original... creada por artistas y colectivos afines al nuestro. En resumen es hacer de todo el proceso editorial (incluido el acto de comprar una revista a cambio de dinero) un acto artístico. Todos sabemos que este tipo de ediciones o proyectos le interesan a un círculo de personas muy reducido, muchas veces los propios artistas y editores, y en esas personas confiamos para que se acerquen a nuestras ediciones y las compren. Es evidente que un editor ha de tener la habilidad de difundir sus ediciones lo máximo posible, pero también ha de tener claro qué tipo de producto está ofreciendo y cuántas personas hay interesadas en ello. Nada más triste que ver almacenes donde se acumulan revistas y libros, dinero y materias primas gastados en nombre de altos ideales culturales tras los que había objetivos quizá demasiado pretenciosos. Tal vez el editor deba editar por y para aquellas personas que van a ser receptivas, y eso suponga pequeñas ediciones y una limitada difusión y repercusión de nuestro trabajo. Pero siempre será mejor eso que tirar a la basura ediciones enteras. Existen métodos de difusión y promoción que no son necesariamente el quiosco, los grandes puntos de venta o las distribuidoras. El quiosco no es el espacio natural de este tipo de ediciones, nunca lo ha sido. Pero el correo, el boca a boca, determinadas librerías o galerías y desde luego internet ofrecen vías de difusión que pueden permitir una distribución muy directa a personas que están interesadas en ediciones diferentes. Casi todo el mundo en su ciudad sabe dónde ir a buscar una edición artística experimental e independiente. La Más Bella tiene, a primera vista, poco que ver con publicaciones como Zehar, pero entendemos que al fin y al cabo son distintas caras de la misma moneda; nuestra revista dedica principalmente su labor a la experimentación formal, hecho que a menudo nos ha alejado incluso del papel impreso, estando más cercana al libro de artista; Zehar experimenta e investiga principalmente desde la teoría y el debate, pero también lo hace desde formatos, en este caso teóricos, distintos, analizando el arte actual desde perspectivas variadas, no siempre específicamente artísticas. Sin lugar a dudas, ambos campos de la edición se necesitan y complementan, contribuyendo a dar una visión más acertada y cercana de la creación actual. ■ www.arteleku.net 47&48zehar LA MÁS BELLA: FANZINETIK BELLAMÁTIC-ERA Horregatik genuen esperimentazio etengabearen obsesioa,formatuei edo euskarriei dagokienez, sarri askotan paper inprimatutik urrundu gaituena. Gure filosofia hurbilago zegoen artista liburutik edukiak hedatzeko aldizkaritik baino. La Más Bellaren jatorria, aldizkari ireki eta esperimental bat egitera bultzatu gintuen motorra, geure lanak —une hartan proiektua abiarazi genuen hiru pertsonen lanak— eta gure lagunak eta hurbileko jendea egiten ari zirena argitaratzeko beharra izan zen. Garai hartan ondorio horretara iritsi baginen (alegia, duela hamar urte Madrilen eta inguruetan), arrazoia zen arte curriculum eskasa edo bat ere ez genuen pertsonak garaiko aldizkarietan ateak itxita geneuzkala, eta ziur aski errazagoa iruditu zitzaigun geure gauzak argitaratzea aldizkari “ofizialetan” sartzeko borrokan jardutea baino. Ezin esan dezakegu gure hasieran garai hartan existitzen ziren arte argitaletxe edo aldizkarien aurka matxinatzeko inongo asmorik zegoenik. Bazegoen agian, hori bai, deitoratze orokor bat laurogeiko hamarkadako zenbait aldizkari enblematikoren desagertzearen aurrean, “Madrilgo mobida” esan zitzaion harekin identifikatzen ziren aldizkariak. Bide batez, esan beharra daukagu mobida harekin ez genuela ia zerikusirik izan, urteak baitziren hura amaitu zela. Esan bezala, ez zen asmo kontzienterik izan zegoenari aurre egiteko, zegoena apenas interesatzen baitzitzaigun, salbuespenak salbuespen, hala nola El Canto de la Tripulación izenekoa; huraxe hartu genuen eredu, bertako orrietan argitaratzen zuten pertsona beraiek autogestionatutako proiektu baten filosofiari jarraiki. Argitalpen proiektu autogestionatuaren filosofia hark bai, hark eman zien bizia La Más Bellaren hasierei, eta hamar urte iragan direnean tinko sinesten dugu haren baliagarritasunean, auto-edizioaren aukeretan eta ohiko zirkuitu komertzialen paraleloan dauden argitalpen proiektuen kudeaketa autonomo eta banakoan (edo kolektibo txikietan egindakoan). “Haiek” bezalakoak izan nahi izateko akatsa (gure ustez) egin gabe, ale askoko edizioak egin nahi izan gabe, egiten duguna mundu guztiari gustatu eta oihartzun handia izan behar duela uste izan gabe, azken finean bost axola diegun banaketa zirkuituetan sartu nahi izan gabe. Entzuteko prest dagoenarengana jo behar duzu, eta apur bat haratago joaten ahalegindu. Bestela, eguneroko kontua izango dituzu frustrazioak. Beste ikuspuntu batetik ikusita, La Más Bellarentzat funtsezkoa izan zen hasiera-hasieratik alderdi formala, esperimentazioa, ez bakarrik ikuspuntu grafikotik, baizik argitalpen proiektu konplexu global moduan ikusita ere. La Más Bellaren orriak artisten esperimentazio puruari, haien lan libre eta pertsonalenei zabaltzen zitzaienez, paper orri zuri bat ez zen nahikoa. zehar 47&48www.arteleku.net Gure azken proiektua, BELLAMÁTIC, filosofia horren barruan kokatua, haratago joaten saiatzen da: ez da aldizkari bat arte objektu bilakatzearekin konformatzen, baizik eta aldizkariaren banaketa bera arte ekintza egin nahi du. BELLAMÁTIC saltzeko makina automatikoa da, La Más Bella bezalako aldizkariak eta beste asko, liburuak, CDak, lan jatorrizkoa... saltzeko diseinatutako prototipoa, gurearen antzeko kolektiboek eta artistek sortua. Labur-labur esanda, helburua argitaratze prozesu osoa (baita aldizkari bat diruaren trukean erosteko ekintza ere) arte ekintza bihurtzea da. Denok dakigu argitalpen eta proiektu mota hau pertsona multzo oso txiki bati —maiz askotan artistek eta editoreek osatutakoa— interesatzen zaiola, eta pertsona horiengan jartzen dugu konfiantza gure argitalpenetara hurbildu eta eros ditzaten. Begien bistakoa da editore batek bere argitalpenak ahal bezain zabal hedatzeko gai izan behar duela, baina era berean argi izan behar du zer nolako produktu ari den eskaintzen eta zenbat pertsona dauden horretan interesatuta. Tristea da, gero, biltegietan aldizkari eta liburu piloak ikustea, kultur ideal handien izenean —baina atzean beharbada helburu handinahiegiekin— xahututako diru eta lehengaiak. Agian editoreak jarrera irekiko pertsonentzat argitaratu behar du, eta horrek edizio txikiak ekartzen ditu, eta gure lanaren hedapen eta oihartzun mugatua. Baina hori beti izango da argitalpen osoak zaborrera botatzea baino hobea. Badira hedapen eta sustapenerako metodoak, nahitaez kioskora, salmenta gune handietara edo banatzaileengana jo behar izan gabe. Kioskoa ez da argitalpen mota honetarako espazio naturala, ez da inoiz izan. Baina postak, ahotik belarrirako sistemak, liburu denda edo galeria jakin batzuek eta, noski, internetek hedapen bideak zabaltzen dituzte, argitalpen desberdinetan interesa duten pertsonei modu oso zuzenean banatzea ahalbidetzen dutenak. Nork bere hirian jakin ohi du nora jo behar duen arte argitalpen esperimental eta independente baten bila. H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por D I E G O O RT I Z y P E P E M U RC I E G O , directores de L A M Á S B E L L A , revista publicada en Madrid. E D I Z I O A La Más Bellak, lehen begiratuan, zerikusi gutxi dauka Zehar bezalako argitalpenekin, baina azken batean txanpon beraren aurkia eta ifrentzua dira; gure aldizkariak esperimentazio formalaren alorra jorratzen du batik bat, eta horrek tarteka urrundu ere egin gaitu paper inprimatutik, eta artista liburura hurbildu; Zeharrek teoriatik eta eztabaidatik esperimentatu eta ikertu egiten du, batez ere, baina bestelako formatuetatik ere, kasu honetan formatu teorikoetatik, egiten du lan hori, eta egungo artea aztertzen du zenbait perspektibatik abiatuta, beti artistikoak ez direnak. Zalantzarik gabe, argitaratzearen bi alor horiek elkarren premia dute eta elkar osatzen dute; hartara, egungo sorkuntzaren ikuspegi egokiago eta hurbilagoa ematera laguntzen dute. ■ 45 P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E 21 ACTO Podemos extraer alguna orientación para la publicación de una revista de arte, por ejemplo, por lo que atañe al lector escribir de verdad sólo para quien quiera leer de verdad, es decir para el semejante; o, dicho de otro modo, escribir la revista que a uno mismo le gustaría leer. Respecto a su distribución, publicar con absoluta indiferencia respecto a si esos semejantes son escasos o numerosos, incluso con indiferencia por si existen o no como tales; ahora bien, una vez publicada, facilitar, en la medida de nuestras posibilidades, que el otro pueda acceder a ella. Respecto a sus contenidos, enfrentarse al arte de hoy con absoluto menosprecio por la actualidad, o mejor, con la plena conciencia de que la actualidad es un dictado; dicho de otro modo, intentar apuntar a la radicalidad del acto artístico con una actitud despierta y crítica tanto hacia los dictados de la Historia como hacia los dictados de la Actualidad, y en ambos casos por los mismo motivos. Para acometer esta tarea es posible que el ámbito universitario, es nuestro caso, pueda constituir un lugar privilegiado —a pesar de su mezquindad— desde el que observar con la suficiente independencia —siempre, por supuesto, que se evite el pánico académico a errar— la situación presente de las obras e ideas sobre arte. A propósito de todo esto, no debemos olvidar que los discursos teóricos e históricos sobre arte en nuestro pasado reciente han sido escritos, en buena medida, desde instituciones directamente involucradas en su evolución. En el siglo pasado la institución Museo (con su corolario de exposiciones, publicaciones, festivales y congresos) ha tenido, sin duda, más 46 responsabilidad en la redacción de la historia del arte contemporáneo que los departamentos correspondientes de la institución Universidad. En el campo específico de las artes, el modo en que el Museo ha venido ejerciendo como legitimador, a tiempo real, de determinadas tendencias lo ha llevado a interactuar con las orientaciones del Mercado y a convertirlo en juez y parte, tanto por lo que respecta a la evolución práctica de las artes como a su interpretación teórica. De aquí la necesidad de hacer una relectura atenta y razonable de esas historias recibidas del Museo, del Mercado y de la Universidad, en especial, por lo que atañe a ese fenómeno todavía tan difícil de interpretar que conocemos como vanguardia. Para finalizar, os adjunto el planteamiento genérico de ACTO expuesto en su número cero y que vendría a resumir todo lo anterior: “Sus intenciones son las que dicta el sentido común para este tipo de iniciativas, de manera especial la de ofrecer una revisión de las ideas recibidas sobre el arte moderno y de las historias del arte que con ellas se han tramado. Se trata, pues, de poner a andar una revista que cumpla con la tarea que le encomienda su primera acepción, segunda vista: una revista que nos invite a ver y visitar de nuevo —y, por tanto, a criticar en sus presupuestos— los discursos vigentes sobre el arte y las prácticas que sobre ellos se construyen.” Como es obvio, esto es a lo que aspira, no lo que es; esa diferencia sería el camino que le queda por recorrer. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A Arte aldizkari bat argitaratzeko orientabideren bat ateratzea daukagu; adibidez, irakurlea aintzat hartuz gero, egia idaztea bakar-bakarrik egia irakurri nahi duenarentzat, hau da, antzekoa denarentzat; edo, bestela esanda, norberari irakurtzea gustatuko litzaiokeen aldizkaria idaztea. Banatzeari dagokionez, antzekoak diren horiek gutxi edo ugari ote diren, baita berez existitzen ote diren ere, erreparatu gabe argitaratzea; eta, behin aldizkaria argitaratu ondoren, besteak argitalpen hori eskuratzerik edukitzea bultzatzea, ahal dugun neurrian; argitalpenaren edukiei gagozkielarik, gaur egungo arteari aurre egitea gaurkotasuna inolako begiramenik gabe baztertuz, edo, hobeto, gaurkotasuna agindutako zerbait dela guztiz jakitun egonda; beste era batera esanda, arte ekintzaren erradikaltasunari aurre egitea Historiaren zein Gaurkotasunaren aginduen aurrean jarrera adi eta kritikoa azalduz, eta bi kasuetan arrazoi berberengatik. Eginkizun horri heltzeko, litekeena da unibertsitate esparrua —gu horren barruan gaude— leku ezin hobea izatea, daukan zikoizkeria izanda ere, hortik behar den independentziaz behatzeko —eta, jakina, arteari buruz dauden egungo lanen eta ideien egoera okertzeko izu akademikoa saihesten bada, beti ere—. Hori horrela izanda, ez dugu ahaztu behar, igaro berri den iragan aldian, arteari buruzko diskurtso teoriko eta historikoak artearen bilakaeran esku hartu duten erakundeetatik idatzi direla, neurri handian. Joan den mendean, Museo erakundeak (eta antolatu dituen erakusketa, argitalpen, jaialdi eta biltzarrak barne) Unibertsitate erakundeko departamentuek baino ardura handiagoa izan zuen, zalantzarik gabe, arte garaikideari buruz idaztean. Arteen arlo zehatzean, Museok joera jakin batzuen egiaztatzaile gisa —denbora errealean— jardun duen moduak Merkaturen joeren aurrean elkarreragina sortu du, eta epaile eta interesdun bihurtu du, bai arteen bilakaera praktikoan, bai horiek interpretatzeko teorian. Horregatik, Museo, Merkatu eta Unibertsitatetik jaso ditugun historia horiek berriro irakurtzeko beharra dago, adi eta zentzuz, abangoardia izenez ezagutzen dugun eta oraindik interpretatzea hain zaila den fenomeno horri dagokionez, batik bat. Amaitzeko, ACTOren ikusmolde generikoa erantsi dizuet; zero zenbakian azaldu zen, eta gorago adierazitako guztiaren laburpena izan liteke: “Bere asmoak ekimen mota horretarako gure sen onak agintzen dituenak dira, bereziki, arte modernoari buruz jaso ditugun ideien eta ideia horiek erabilita osatu diren historien berrikuspena eskaintzea. Gure helburua da, beraz, “aldizka” hitzaren barruan dagoen adierak eskatutako eginkizuna betetzea: alegia, indarrean dauden arteari buruzko diskurtsoak eta horien inguruan eraikitzen diren jarduerak aldizka ikustera eta bisitatzera —eta, ondorioz, bere oinarrietan ere kritikatzera— bultzatzen gaituen aldizkaria.” Begien bistan dagoenez, hori da lortu nahi duena, ez daukan izaera; ezberdintasun hori izango litzateke, hain zuzen ere, jorratzeko daukan bidea. ■ zehar 47&48www.arteleku.net Contribución enviada por J O S É D Í A Z C U Y Á S, director de AC TO : revista de ideas contemporáneas, editada por Aula Cultural de Pensamiento Artístico Contemporáneo. Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la Universidad de La Laguna. ACTO Imagen publicada en Zehar 42 Alfred Hitchcock La muchacha de Londres 1929 47 P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E 22 BRUMARIA Brumaria es un proyecto de artistas para la construcción de un espacio de estudio, reflexión y propuesta, que tiene por objeto la puesta en circulación de materiales teórico/prácticos relativos a las ideas artísticas y estéticas y su relación con las estructuras sociales y políticas que le son inherentes. En tanto que proyecto de artistas, Brumaria no se desvincula de la obra de sus promotores y aparece como una parte coherente con las ideas de los mismos y su posicionamiento en tanto que creadores en el momento presente: ejercer de sujetos capacitados para la acción crítica, tanto a través de la puesta en escena de objetos y propuestas artísticas como a través de la reflexión teórica vehiculada por diferentes soportes. Lo que en otros momentos aparecía como una discusión de gabinete y tertulias, la ahora tan cacareada crisis de presencia del arte español actual en los circuitos internacionales, tiene su caldo de cultivo en una deficiente trayectoria del arte como actividad productiva que, entre otras muchas cuestiones, ha abandonado al devenir más caótico la elaboración de trabajos de investigación, crítica y debate; nos es del todo difícil encontrar un sector del mundo cultural de nuestro país más expuesto a la miseria historiográfica que el de las artes visuales. Todo ello en un periodo histórico como el actual, en el que los mensajes unidireccionales se ven amparados por los rescoldos del mediocre reaccionarismo de los ochenta, aún hoy vivo y con unas cotas de poder inimaginables en otros países de Occidente. Y de ahí también otro de los aspectos más dolorosamente patentes de la situación de las artes contemporáneas en nuestro país, tal y como hoy son entendidas y practicadas en sus aspectos y estructuras dominantes: su escandalosa desvinculación de las prácticas culturales, sociales y políticas que se desarrollan en nuestro entorno y contribuyen a la constitución de espacios de racionalidad crítica, de autonomía y democracia radical. Brumaria, a través de la diversidad de sus líneas de actuación, quiere buscar la manera de contribuir a la restitución de los vínculos entre dichos espacios y las prácticas artísticas contemporáneas. En lo que se refiere a la publicación, ello se ve reflejado en nuestra voluntad de catalizar un equipo de trabajo colaborador plural, heterogéneo y 48 multidisciplinar, incluyendo personas no estrictamente provenientes de las artes visuales pero que representan sensibilidades con las que este proyecto abiertamente se identifica. Brumaria es un proyecto largamente pensado, debatido y reflexionado por parte de sus editores y colaboradores más cercanos; nace con retraso y, como no podía ser de otra manera, con dificultades financieras. Pero nace con la satisfacción que otorga el trabajo bien hecho. Nos gustaría que la enorme capacidad de disección y análisis que demuestran Sloterdijk o Negri sirviera para catalizar unas energías, las del arte de este tiempo y este entorno, sobradamente necesitadas de impulsos reflexivos. Esos impulsos, en nuestro caso, conducen a Brumaria a una identificación política generalista con los movimientos de resistencia global. Y de repente, al final del verano, después del empacho de bienales, la muerte de Juan Muñoz resitúa el arte español más reciente en su territorio de orfandad y precariedad nunca bien asumidas. Y de repente, con el nuevo año en ciernes, la miniguerra del sur de Manhattan, producto de la concatenación de dos grandes tragedias, la de un imperio prepotente, violento y ombliguista que levanta nuevos muros y genera pobreza por doquier, y la del estrepitoso fracaso de los diferentes islamismos a la hora de administrar políticamente el poder omnímodo que ejercen con extrema injusticia, resituó la acción política más acá de la penuria reflexiva e ideológica que los apologetas del neoliberalismo y el final de la historia trataban de vender día tras día. En estos tiempos publicamos, en estos tiempos hacemos un trípode, amargo y optimista, cuyas patas de arte, estética y política se clavan, suavemente, en la esfera de lo real. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por DA R Í O CO R B E I R A , M A RC E LO E X P Ó S I TO y G A B R I E L V I L LOTA , directores de B R U M A R I A , revista coordinada por F R A N C I S CO F E L I P E y financiada con ayudas recibidas de: Arteleku, Artium, CASA, MACBA, Injuve y aportaciones de sus socios/promotores y sus suscriptores. BRUMARIA Brumaria hainbat artistak azterketa, hausnarketa eta proposamen gune bat sortzeko egin duten proiektua da; eta proiektu horrek arte eta estetika ideiei eta horiei atxikitako barneko gizarte eta politika egiturekin dituzten harremanei lotutako material teoriko eta praktikoak abiarazi nahi ditu. Artisten egitasmoa izanda, Brumaria ez dago bereizita haren sustatzaileen lanetik; aitzitik, sustatzaileen ideien eta ikusmoldearen zati koherente gisa azaltzen da, orainean sortzen ari diren artistak diren aldetik, hau da, arte objektu eta proposamenak erakutsiz nahiz euskarri ezberdinek bideratzen dituzten gogoeta teorikoak eginez, ekintza kritikoa egiteko gaitasuna daukaten pertsonak diren aldetik. Arte espainiarrak nazioarteko zirkuituetan presentzia krisia edukitzea, beste garai batzuetan tertulia eta kabineteetako eztabaidatzat hartzen zena eta orain hainbeste aipatzen dena, arteak, ekoizteko jarduera gisa, izan duen ibilbide eskasean oinarrituta dago; izan ere, beste hainbat gairen artean, ikerkuntza, kritika eta eztabaida lanak bilakaera kaotikoenaren baitan utzi baititu. Guztiz zaila zaigu, gure herrialdeko kultura munduan, ikusmen arteek baino miseria historiografikoaren eragin handiagoa jaso duen arlorik aurkitzea. Hori guztia, gainera, egungoa bezalako zehar 47&48www.arteleku.net historia aroan, norabide bakarreko mezuak laurogeiko urteetako hala-moduzko atzerakoikeriaren hondarrek babesturik daudenean, gaur egun, oraindik, bizirik jarraitzen baitu, eta Mendebaldeko beste herrialde batzuetan ezinezkoak diren botere mailak baititu. Eta horrek sortzen du, era berean, arte garaikideen alderdi mingarrienetako bat, gure herrian, egun, arte horiek, haien arlo eta egitura nagusietan, gauzatzeko eta ulertzeko moduan: arrazionaltasun kritikoaren, autonomiaren eta demokrazia erradikalaren guneak sortzen dituzten eta gure ingurunean egiten diren kultura, gizarte eta politika jardueretatik guztiz bereizita egotea, alegia. Brumariak, haren jokamoldeen aniztasunaren bitartez, gune horien eta arte garaikidearen jardueren arteko loturak atzera sortzeko modua aurkitzen lagundu nahi du. Hori, argitalpenaren kasuan, islaturik geratzen da kolaboratzaileen lan talde askotarikoa, heterogeneoa eta diziplina anitzekoa sortzeko borondatean; talde horren barruan egongo diren pertsonek ez dute, derrigorrez, ikusmen arteetan jardun behar, baina, gure proiektuarekin argi eta garbi bat datozen sentsibilitateak aintzat hartu behar dituzte. Brumaria proiektuari buruz luze pentsatu, eztabaidatu eta hausnartu dute argitaratzaileek eta gertuko kolaboratzaileek. Atzerapenez sortu da, eta, jakina, finantza arazoez; baina, ondo egindako lanak ematen duen poztasunez ere sortu da. Sloterdijk-ek edo Negrik azaltzen duten xehetasunetarako eta analizatzeko gaitasun izu- garriak energiak bideratzeko balio izatea gustatuko litzaiguke; garai honetako eta ingurune honetako energiak bideratzeko, hain zuzen ere, hausnarketarako bultzadak behar-beharrezkoak baitituzte. Bultzada horiek, guri dagokigunez, erresistentzia globalean ari diren mugimenduekin politika arloko identifikazio orokorra egiteko bidea ematen diote Brumariari. Eta bat-batean, uda amaieran, bienalen zaparradaren ondoren, Juan Muñozen heriotzak berriro kokatu du arte espainiar berriena inoiz onartu ez diren umezurztasun eta estuasunak osaturiko bere lurraldean. Eta bat-batean, hastear dagoen urte berrian, Manhattango hegoaldean gerra txikia piztu da, bi tragedia handi lotzearen ondorio dena: hormak eraikitzen jarraitzen duen eta nonahi behartasuna sortzen duen inperio ahaltsu eta bortitza eta guztiaren erdigunea dela uste duenaren tragedia, alde batetik, eta bidegabekeria handiz ezarrita dagoen erabateko boterea politikoki administratzeko orduan islamismo guztiek jasan duten berealdiko porrotaren tragedia, bestetik. Gerra horrek berriro kokatu zuen ekintza politikoa neoliberalismoaren eta historiaren amaieraren apologistak, egunak joan egunak etorri, saltzen saiatzen ziren hausnarketa eta ideologia eskasiaz honantzago. Horrelako garaietan argitaratzen dugu; horrelako garaietan egiten dugu arte, estetika eta politikak osatzen duten tripodea, eta tripode horren hankak, emeki-emeki, erreala denaren eremuan iltzatzen ari dira. ■ 49 P E N S A R L A E D I C I Ó N Pequeña teoría de la independencia 23 C A S E Contribución enviada por J O S É L U I S B R E A , director de ACC I Ó N PA R A L E L A (www.accpar.org), www.aleph-arts.org y www.artszin.net, proyectos producidos en Madrid. (sobre las definiciones críticas que orientan la práctica desarrollada en aleph, Acción Paralela y arts.zin, como constelación micro de proyectos editoriales independientes) 50 1. Primera paradoja (es más bien un paralogismo): que no se puede hablar de ella independientemente. Toda independencia tendría que serlo de algo. La independencia, para llegar a serlo, depende inevitablemente de.... aquello de lo que aspira a no depender. Cuando menos, para definirse. Pero no se trata sólo de un mero juego de palabras: la estructura de esa relación lógica es también, y desgraciadamente, la de toda la realidad efectiva y práctica de la independencia: una realidad paralógica, en efecto, por más que se dé en la historia, o en lo real (o sea, en la fantasmagórica zona extendida del síntoma). 2. Imaginémosla como un filo. No un mero borde incierto —como los que se analizan en la teoría de las catástrofes aplicada al estudio de la morfogénesis— entre dos tejidos, no esa especie de titubeo gesticular de la diferencia. Sino más bien como un pliegue, como ese punto desplazado en que algo deja de ser simultáneamente dos cosas que es a la vez. Un buen cuchillo, cualquier buen arma blanca, depende justamente de ser eficaz en este potencial maquínico. Algo que depende de su condición “vaciada”: el buen filo de un cuchillo no se produce por reducción de espesor, sino por la perfección con que un pliegue (alrededor de un vacío que en el gesto se define como interioridad forclusa) esquiva la existencia de dos planos que, rompiéndose en él, se realizan como (dis)continuidad (y lo que hace hacia dentro carga la fuerza que le permite después hacerlo hacia fuera). Siendo “el lugar de los puntos” que es a la vez esos ambos y ninguno de ellos, habitar ese filo implica los peligros que viviría un funámbulo condenado a caminar sobre una cadena de afiladas cuchillas entrelazadas. 3. Pero esta carnal peligrosidad (menos “ciudadana” que vital) nutre demasiado la falacia de su invocación venial, la vaciedad (más paranoica que paratáctica) de su retórica. Llamemos a esto la segunda paradoja de la independencia: el que sea tan fácil proclamarse de ella como difícil realizarla realmente en lo real (me entienden). Sobre el que sea difícil realizarla, lo que sigue. Sobre lo fácil que es proclamarla, el hecho de que en ella es la lógica de la falsa conciencia la que habla. Y como estableciera Debord en la penúltima tesis de su Sociedad, no le es dado elucidarse a sí misma. 4. Si el pliegue en el que la independencia podría definirse —nunca como un límite absolutizable, sino como un grado de tensión de (des)encuentro— tuviera que decirse por referencia a los planos que en él se cortan, éstos serían —si hablamos de proyectos editoriales en el campo específico de las artes visuales— los de la institución (Arte) y el mercado. O para ser quizás más precisos, los de aquellas iniciativas que se alimentan de recursos públicos y aquellas otras que lo hacen de los privados; y, que se sepa, no existen otros. Si en otros campos editoriales es el mercado el que arbitra —y la independencia se definiría por tanto en la distancia que se acierte a interponer frente a sus dictados—, en el de las artes visuales (aquí, entre nosotros) la financiación dominante viene de los fondos públicos, dispensados en una u otra medida por las administraciones. Incluso esa otra área resi-dual que en nuestro espacio formaliza un mínimo de mercado privado comparece cuando logra hacerlo como apenas subsidiaria, y casi siempre subsidiada. Cualquier iniciativa independiente, surgida de la sociedad civil en nuestro entorno, tiene en esta evidencia inescapable su Damocles. Y la dificultad de su ejercicio de distancia crítica. 5. Definidos los planos de corte, describamos también su eje de pliegue —y despliegue—. En un extremo tendríamos como horizonte la maximización de la audiencia; en el otro la voluntad de criticidad, dispuesta a arriesgarse incluso a la visibilidad cero. El primero estipula una ley que rige no solo para el mercado —en territorios en los que él domina su implacabilidad es manifiesta, toda vez que audiencia y clientela coinciden—, sino también para el dominio institucional, aun cuando en él esa ecuación no aparezca tan obvia e inmediata. Pero lo es, y por partida doble: primero, porque es legítima exigencia que aquello que se realiza con el dinero de todos responda a un interés también presumible universal (lo que en tiempos clásicos describía el bien común, fundamento de cualquier reclamo de servicio público), y segundo —interés instrumental esta vez—, porque la ecuación entre maximización de audiencia y generación de opinión pública tiene como rentabilizador último del beneficio al mismo a quien corresponde autorizar el pago: al político en el ejercicio de su responsabilidad como titular de la administración de lo público. Dicho de otra manera: que también aquí clientela y audiencia coinciden, y ello merced a la mediación interesada de un tercer registro interpuesto (entre institución y audiencia): el de una crítica instrumentada en utilidad mediática cuyo desafío y dificultad es hacer pasar la opinión y distancia crítica por debajo del encargo y la misión real que la sostiene. www.arteleku.net47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A Independentziaren teoria txikia (aleph, Acción Paralela eta arts.zin-ek proiektu editorial independenteen mikro konstelazio gisa garatutako praktika bideratzen duten definizio kritikoei buruz) 1. Lehen paradoxa (paralogismo bat da gehiago): ezin da independentziari buruz independenteki hitz egin. Independentzia orok zerbaitengandik independente izatea beharrezko du. Independentzia, hori izateko, zerbaiten mendeko izan nahi ez duelarik, horrexen mendean dago hain zuzen, ezinbestean; bera definitzearren, besterik ez bada ere. Baina ez da hitz joko soil bat: harreman logiko horren egitura, halaber, eta zoritxarrez, independentziaren errealitate efektibo eta praktiko osoaren egitura da: errealitate paralogikoa da, noski, historian, edo errealean (hau da, sintomaren zona hedatu fantasmagorikoan) gertatzen bada ere. 2. Imajina dezagun sorbatz baten antzera. Ez bi ehunen arteko ertz dudazko huts gisa —morfogenesiaren ikerketan aplikatzen den hondamendien teorian analizatzen diren horien antzera—, ez diferentziaren keinuzko zalantza antzeko horren gisa. Baizik eta toles baten antzera, zerbaitek aldi berean baden bi gauza aldi berean izateari uzten dion gune lekualdatu horren antzera. Aizto on bat, edozein arma zuri, potentzial makiniko honetan eraginkorra izatearen mendean dago hain zuzen ere. Eta hori bere izate “hustu” horren mendean dago: aizto baten sorbatz ona ez da lodiera murriztuz sortzen, baizik eta bertan hausten diren bi planoren izateari itzuri egiten dion toles baten akasgabetasunaz (keinuan barnetasun forklusotzat definitzen den huts baten inguruan), planook, tolesean hautsiz, (ez)jarraitasun gisa gauzatzen baitira (eta tolesak barrurantz egiten duenak kargatzen du gero kanporantz egitea ahalbidetzen dion indarra). “Puntuen tokia” izanik, aldi berean bi horiek eta bat bera ere ez baita, sorbatz horretan bizi izateak arriskuak dakartza, hain zuzen elkarrekin gurutzatutako hortz zorrotzezko kate baten gainean ibiltzera kondenatutako funanbulu batek biziko lituzkeen arriskuak. 3. Baina arriskugarritasun haragizko honek (biziarriskua da “herritarra” baino gehiago) gehiegi elikatzen du bere babes erreguaren falazia, bere erretorikaren hustasuna (paranoikoagoa da parataktikoa baino gehiago). Honi independentziaren bigarren paradoxa deituko diogu: inde- zehar 47&48www.arteleku.net pendentzia aldarrikatzea erraza den bezain zaila da errealean egiaz gauzatzea (ulertzen didazue, noski). Gauzatzearen zailtasunari buruz, hurren datorrena. Aldarrikatzearen erraztasunari buruz honakoa, independentzian kontzientzia faltsuaren logika da hitz egiten duena. Eta Debordek bere Gizartea-ren azkenaurreko tesian finkatu bezala, independentziari ez dagokio bere burua argitzea. 4. Independentzia defini litekeen tolesean —sekula ez baita muga absolutugarria, baizik eta (ez)topatze tentsio maila bat— bertan elkar mozten duten planoekiko erreferentziaz baliatu behar izanez gero, plano hauek —ikusizko arteen esparru espezifikoko proiektu editorialei buruz ari bagara— instituzioaren (Artearen) planoa eta merkatuarena izango lirateke. Edo, zehatzago aritzearren agian, baliabide publikoez elikatzen diren ekimenena eta baliabide pribatuez elikatzen direnena, guk dakigula ez baitago besterik. Beste esparru editorial batzuetan merkatua den bitartean arbitroa —eta independentzia, beraz, merkatuaren aginduekiko jartzen den distantziaren araberakoa—, ikusizko arteen kasuan (hemen, gure artean) finantzaketa nagusia diru publikoetatik dator, administrazioek eskainietatik alegia. Gure espazioan merkatu pribatuaren minimo bat itxuratzen duen beste hondar-esparru hori ere ageri zaigu, agertzea lortzen duenean, ia-ia era subsidiarioan, eta ia-ia beti subsidiatuta. Gure inguruan gizarte zibiletik ateratako edozein ekimen independentek, ezin itzurizko ebidentzia horixe du bere Damokles. Eta distantzia kritikoa mantentzeko zailtasuna, bide batez. 5. Mozte planoak definitu ondoren, deskriba dezagun halaber bere toles —eta destoles— ardatza. Mutur batean audientziaren maximizazioa izango genuke horizontetzat, eta bestean kritikotasun borondatea, zero ikusgarritasunaren arriskua bera ere hartzeko prest. Lehenak lege bat ezartzen du, ez soilik merkaturako arau den lege bat —izan ere, bera nagusia den esparruetan errukigabea da, audientzia eta bezeria dena bat delako—, baizik eta baita domeinu instituzionalerako ere, nahiz honetan ekuazio horrek ez dirudien hain jakineko eta hain berehalako. Bada ordea, eta alderdi bikoitzetik begiratuta gainera: lehenik, zilegi delako eskatzea 51 P E N S A R L A E D I C I Ó N 6. En el otro extremo —donde la disposición crítica preside— el riesgo primordial lo perfila la visibilidad cero (y el secundario, la irrentabilidad consiguiente). Pero nos movemos en este ámbito y eso que llamamos independencia —quizás deberíamos llamarla microdependencia, o independencia relativa— pivota sobre el diseño de un movimiento que describiríamos como de doble negatividad: de simultáneamente no-mercado y no-institución (dicho sea esto para admiradores de la Krauss), y aún en la conciencia de que esa doble negación no le libra de una doble dependencia, pero, eso sí, menor. En la articulación de su dispositivo, excluye la coincidencia fatal de audiencia y clientela —propia de la estructura de mercado—, pero también, y simultáneamente, la presuposición apriorística del interés público de su ejercicio al que un modelo extendido de estado del bienestar debiera cobertura obligada. Por decirlo de otra manera: tiene origen y destino —y apela a destinatario— en el ámbito estricto de la sociedad civil, en su iniciativa autónoma, y en la libre expresión de interés que ésta, más allá de cualesquiera presuposiciones apriorísticas, manifieste de facto, en la efectividad práctica de sus actos de lectura. 7. Dos condiciones de posibilidad para hacer sostenible este esquematismo. Primera: su minoridad; cuanto más micro sea el aparato, menos requerimientos de ingeniería para equilibrar energía de gasto y ecuación de audiencia. Y segunda: la consistencia de sus contenidos de criticidad. Desasistida de instrumentos que implementen su credibilidad por la posición de fuerza ocupada en el sistema institucional, su única potencia (como inductora de interés público) la extrae de su participación en el libre y público juego de las argumentaciones, de la pública exposición del pensamiento y su contraste. Cierto que eso determina su enorme fragilidad —y si se quiere la certidumbre de una muerte rápida tan pronto como se produce decaimiento de su tasa de interés cognitivo—, pero al mismo tiempo ello asegura la tremenda pertinencia de su existir. Actuando en un esquema de alta competencia en el que prácticamente todas las actuaciones emisoras están reforzadas —ya por posiciones de fuerza en el sistema institucional, ya por las diversas ingenierías de mercado de la audiencia apoyadas en el recurso a lo que Bordieu llamaba “el rebajamiento de nivel”—, su posición desasistida es la más alta garantía imaginable del tremendo potencial de criticidad que su libre y autogestionado juego —la producción de saber, de contenidos efectivos de conocimiento crítico— puede llegar a inducir. Si lo logra. Y mientras lo logre. 8. Se da una correlación implícita entre independencia y autoedición. Por así decir, tiene sentido hablar de independencia únicamente cuando 52 “Resulta, pues, decisivo el carácter modelo de la producción, que, en primer lugar, instruye a otros productores en la producción, y que, en segundo lugar, es capaz de poner a su disposición un aparato mejorado. Dicho aparato será tanto mejor cuantos más consumidores lleve a la producción; en una palabra: si está en condiciones de hacer de los lectores productores”. — Walter Benjamin El autor como productor 1934 nos referimos a la puesta en eficacia de un esquematismo que permita a un autor o a un colectivo de autores dado mantener críticamente el control autónomo del conjunto de mediaciones y dispositivos que afectan a la puesta en lo público de su producción. En cierto sentido, por tanto, el ejercicio efectivo de la independencia pertenece naturalmente a la era de desarrollo crítico-experimental de una postvanguardia para la que el compromiso de autocuestionamiento inmanente ha dejado de operar centrípetamente sobre la estructura misma de la obra (y sus lenguajes) para dirigir su acción crítica al aparataje que la rodea y decide su destino social, al conjunto de las mediaciones en que se construye su valor simbólico, artístico o cultural. Para nosotros, ese es el significado implícito a la consigna del autor como productor que todavía resulta vigente; la misma que tantos artistas contemporáneos (en tanto que productores, incluso autoproductores) están en nuestros días haciendo suya. 9. Las características técnicas de la publicación electrónica favorecen la emergencia de este tipo de dispositivos microdependientes, digamos. Tres en particular: 1. el bajo coste (relativo, por supuesto) de las infraestructuras necesarias para permitir que quien quiera hacerlo pueda dar visibilidad a sus actos de opinión, a su participación activa en cuanto al contraste interpretativo; 2. la coincidencia práctica en el dominio tecnológico de los dispositivos de producción, distribución y recepción (el computer, en efecto, como estudio-galería-museo o como plumalibro-librería); y 3. su efectividad para aproximar en tiempo real la tasa abstracta de productividad cognitivo-crítica y las fluctuaciones efectivas de la audiencia. Y ello por obra de una cualidad que el devenir audiencia —el constituirse en lector/receptor— en el campo electrónico conlleva inherente: su carácter activo, cuando hablamos de tecnologías pull. y 10. Descrito el aparataje, describamos los objetivos (y dejemos para los lectores la valoración de su eventual cobertura). El primero: la (micro)producción de esfera pública en una zona temporalmente autónoma —o, si se prefiere, provisionalmente micro(in)dependiente— en la que dar presencia ante la ciudadanía a nuestros actos de opinión e interpretación, a nuestras actuaciones de producción cognitiva y crítica. Segunda: la potenciación de estructuras de respuesta, de talk back, que faciliten que estas actuaciones tengan en su propio espacio incluso ocasiones de contraste. Tercera: el entramado de estructuras abiertas, con potencial para operar en constelación rizomal (abriendo hiperenlaces hacia terceros proyectos vinculables o vinculados de hecho). Cuarta: la fragmentación crítica del espacio de la opinión pública, contraponiendo a las estrategias operadas desde institución y mercado de producción de consenso y homogeneización (apoyadas sobre todo en una manipulación táctica de los medios de comunicación como jamás se había visto, ni siquiera en este país), la introducción de líneas de opinión otra. Al efecto no solo cuenta su eficacia propia, sino, y sobre todo, lo que con Benjamin llamaríamos su “carácter modelo”: la capacidad que la actuación posea de inducir reutilizaciones del mecanismo, instrumentaciones diferenciales de uso (es en ellas donde también el lector/espectador se constituye como usuario, donde ella o él mismo juega con su capacidad de constituirse como “productor de medio”) del aparataje por nosotros puesto a prueba, en experiencia. Y quinta, para acabar de terminar: la proporción de materiales interpretativos y críticos que posibiliten al receptor cualquiera participar en la comprensión y desarrollo activo de esos campos de problematicidad creciente que instituyen los ámbitos de relación compleja con nuestro presente como inestabilidad, como punta desplazada. Con el hoy del mundo, como transición histórica intervenible, transformable. ■ www.arteleku.net47&48zehar E D I Z I O A denon diruarekin egiten denak ustez behintzat unibertsala izan daitekeen interes bati erantzun diezaiola (garai klasikoetan ongizate komuntzat deskribatzen zenari alegia, horixe baitzen zerbitzu publikoaren edozein erreklamoren oinarria); eta bigarrenik —interes instrumentala orain—, audientziaren maximizazioaren eta iritzi publikoaren sorreraren arteko ekuazioaren onuratik errentagarritasuna ateratzen duen azkena ordainketa baimendu behar duen horixe delako, hau da, politikoa, publikoa denaren administrazioaren titular gisa duen arduraren baitan. Beste era batera esanda: hemen ere bezeria eta audientzia bat datoz, instituzioaren eta audientziaren artean jarritako hirugarren erregistro baten bitartekaritza interesatuari esker. Eta erregistro hori erabilgarritasun mediatikorako instrumentatutako kritika da, eta honen erronka eta zailtasuna zera da, iritzia eta distantzia kritikoa igaroaraztea egiaz eusten dion enkargu eta misio errealaren azpitik. 6. Beste muturrean —jarrera kritikoa nagusi denean— arrisku handiena zero ikusgarritasunak itxuratzen du (eta bigarren mailako arriskua, berriz, horren ondoriozko errentagarritasunik eza). Baina esparru honetan mugitzen gara, eta independentzia deitzen diogun hori —beharbada mikrodependentzia esan beharko genioke, edo independentzia erlatiboa— negatibotasun bikoitzeko mugimendu baten diseinuaren gainean jiraka dabil: aldi berean ez-merkatu eta ez-instituzio mugimendua baita (Krauss-en miresleentzat bihoa hemen esana); eta kontziente da ukazio bikoitz horrek ez duela mendekotasun bikoitz batetik askatzen, txikiagoa bada ere mendekotasuna. Bere dispositiboaren artikulazioan, kanpoan uzten du audientziaren eta bezeriaren kointzidentzia zoritxarrekoa —merkatuaren egituran berezkoa baita—, baina halaber, eta aldi berean, baita interes publikoaren premisa aprioristikoa ere, zeini ongizatearen estatuaren eredu hedatu batek derrigorrezko estaldura eskaini beharko liokeen. Beste era batera esanda: gizarte zibilaren esparru hertsian du jatorria eta jomuga —eta hartzaileari dei egiten dio—, beronen ekimen autonomoan, eta haren de factozko interes adierazpen librean, premisa aprioristiko ororen gainetik bere irakurketa egintzen eraginkortasun praktikoan adierazitakoan, alegia. 7. Bi posibilitate-baldintza, eskematismo honi eutsi ahal izateko. Lehena: bere minoritatea: aparatua zenbat eta mikroago izan, hainbat eta ingeniaritza-eskakizun gutxiago izango du gastuenergia eta audientzia-ekuazioa orekatzeko. Eta bigarrena: bere kritikotasun edukien sendotasuna. Bere sinesgarritasuna inplementatzen duten lanabesen laguntzarik ez duela sistema instituzionalean duen indar-posizioagatik, bere potentzia bakarra (interes publikoaren eragile gisa) argudioen joko libre eta publikoan parte hartzetik, pentsamenduaren azalpen publikotik eta haren kontrastetik ateratzen du. Egia da horrek erabakitzen duela bere hauskortasun itzela —eta baita heriotza bizkor baten ziurtasuna ere, bere interes kognitiboaren tasa jaitsi bezain laster—, baina aldi berean horrexek ziurtatzen dio bere existentziaren egokitasun ikaragarria. Konpetentzia handiko eskema batean jardunez, honetan ia-ia jarduera emisore guztiak sendotuta baitaude —bai sistema instituzionalaren barneko indar-posizioez, bai audientziamerkatuaren ingeniaritza desberdinez, hauek zehar 47&48www.arteleku.net H A U S N A R T Z E A “Beraz, erabakigarria da produkzioaren eredu izaera ze, lehenik, beste produktore batzuk trebatzen ditu produkzioan eta, bigarrenik, gai da bere eskura aparatu hobetua jartzeko. Aparatu hori gero eta hobea izanen da, zenbat eta kontsumitzaile gehiago eraman produkziora; hitz batez esanda, irakurleak produktore bihurtzeko egoeran baldin badago”. —Walter Benjamin El autor como productor 1934 Bordieuk “maila jaistea” esaten zion hartan oinarrituta daude-eta—, bere posizio laguntzarik gabekoa da, hain zuzen ere, bere joko libre eta autogestionatuak —hots, jakinduriaren produkzioak, ezagutza kritikoaren eduki eraginkorren produkzioak— eragin dezakeen kritikotasun potentzial izugarriaren garantiarik gorena. Lortzen badu, eta lortzen duen bitartean. 3.a, produktibitate kognitibo-kritikoaren tasa abstraktua eta audientziaren gorabehera efektiboak denbora errealean hurbiltzeko eraginkortasuna. Eta hau guztia esparru elektronikoan audientziaren bilakaerak —irakurle/hartzaile bihurtzeak alegia— berezkoa duen ezaugarri bati esker, aktiboa izateari esker, alegia, pull teknologiei buruz ari garenean. 8. Korrelazio inplizitua gertatzen da independentziaren eta autoedizioaren artean. Nolabait esateko, independentziari buruz hitz egiteak zentzua izango du, bakar-bakarrik autore jakin bati edo autore kolektibo jakin bati bere produkzioa publikoan jartzeko duen aukerari eragiten dioten bitartekaritza eta dispositibo multzoaren kontrol autonomoa kritikoki mantentzea ahalbidetzen dien eskematismo bat abian jartzeari buruz ari garenean. Beraz, zentzu batean, independentziaren gauzatze egiazkoa post-abangoardia baten garapen kritiko-esperimentalaren aroari dagokio; izan ere, post-abangoardia horrentzat autokuestionamendu inmanente horren konpromisoak ez dihardu, dagoeneko, zentripetuki obraren egituraren (eta lengoaien) beraren gainean, eta bere ekintza kritikoa obra inguratzen duen eta obrak izango duen destino soziala erabakitzen duen aparatusortara bideratzen du, obraren balio sinboliko, artistiko edo kulturala eraikitzen den bitartekaritzen multzora, hain justu. Guretzat, horixe da oraindik indarrean dagoen autorea produktore gisa dioen kontsignaren esangura inplizitua, gaur egungo artista askok (produktore ere izaki, are autoproduktore ere) gaur egun bertan bere egiten ari diren kontsignarena. eta 10. Aparatua deskribatu ondoren, helburuak deskriba ditzagun (eta irakurleei utz diezaiegun balizko estalduraren balorazioa). Lehen helburua: esfera publikoaren (mikro)produkzioa aldi baterako autonomoa den zona batean —edo, nahiago izanez gero, behin-behinik mikro(in)dependentean—, bertan gure iritzi eta interpretazio ekintzak, gure produkzio kognitibo eta kritikoak herritarren aurrean aurkeztearren. Bigarrena: erantzun-egiturak, talk back egiturak indartzea, jarduera horiek bere espazioan bertan kontrasterako aukerak izan ditzaten errazteko. Hirugarrena: egitura irekien bilbea, errizoma-konstelazio gisa jarduteko potentziala duena (beste proiektu lotesgarri edo dagoeneko lotetsi batzuetarako hiper-loturak irekiz). Laugarrena: iritzi publikoaren espazioaren zatiketa kritikoa, instituzio eta produkzio merkatutik jorratutako kontsensu eta homogenotze estrategiei (hauek sekula baino indartsuagoa, are herrialde honetan ere, izan den hedabideen manipulazio taktikoan oinarrituta daude nagusiki) aurrez aurre jarriz beste iritzi batzuen ildoak. Horretarako ez dugu soilik jardueraren beraren eraginkortasuna, baizik eta, eta bereziki, Benjaminekin “eredu izaera” deituko genukeena: jarduerak mekanismoaren berrerabilpenak eragiteko, guk esperientzian probatutako aparatuaren erabilera-instrumentazio diferentzialak eragiteko duen gaitasuna (erabilera horietan, irakurle/ikuslea erabiltzaile bihurtzen da, eta “medio-produktore” gisa agertzeko duen gaitasunarekin jokatzen du). Eta bosgarrena, amaierari amaiera ematearren: interpretazio eta kritika materialak izatea, edozein hartzaileri ahalbidetzearren gure orainarekiko harreman konplexuaren eremuak osatzen dituzten arazo-esparru hazkorren ulerkuntza eta garapen aktiboan parte hartzea ezegonkortasun gisa, punta lekualdatu gisa. Munduaren gaur egungoan jarduteko, trantsizio historiko interbenigarria baita, eraldagarria. ■ 9. Argitalpen elektronikoaren ezaugarri teknikoek erraztu egiten dute honelako dispositiboak, dispositibo mikrodependenteak esan dezagun, agertzea. Hiru dira bereziki: 1.a, kostu txikia (erlatiboa, jakina), bere iritzi ekintzak, bere partaidetza aktiboa kontraste interpretatibo gisa ikusgarri bihurtu nahi duenak hori egin ahal izan dezan behar diren azpiegituren kostu txikia, alegia; 2.a, esparru teknologikoan produkzio, banaketa eta harrera dispositiboen kointzidentzia praktikoa (computer, alegia, estudio/galeria/ museo edo luma/liburu/liburu-denda gisa); eta 53 P E N S A R L A E D I C I Ó N desarrollamos las caracterizaciones y las preguntas. El diálogo con Slavoj Zizek lo dirigieron después en Essen Anne König y Jan Wenzel. Anke Stelling hizo posteriormente fotografías a partir de retratos televisivos, y nosotros los combinamos con una serie fotográfica de Michael Moser, en la que aparecían estudios de televisión vacíos que él fotografió. Este material es el que ha utilizado después Markus Dreßen, nuestro diseñador. C A S E 24 Spector Creamos la revista >spector cut+paste< en otoño de 2000. Nosotros queríamos editar una publicación en la cual fueran posibles el diálogo y la cooperación entre diferentes ámbitos del arte contemporáneo, y en la que se plasmaran las semejanzas de contenido entre campos individuales. Mientras trabajábamos en ello, nos dimos cuenta rápidamente de que no se trataba sólo de una cuestión artística, sino que tenía que ver con un concepto concreto de cultura. Lo que nos dio el impulso no fue tanto una coexistencia de ámbitos individuales como Teatro, Audiografía, Arte o Deporte, sino más bien la mezcla y la superación de categorías genéricas, por medio de una determinada práctica de producción. Desde el comienzo, vimos que era sumamente importante establecer una relación perfectamente estructurada entre imagen, texto y diseño gráfico. No se trata únicamente de que la imagen ilustre el texto, o de que el diseño haga más bello el aspecto de la publicación. Se trata más bien de que se dé un debate de contenidos entre los tres ámbitos. Eso podía materializarse en una reacción de unos ante otros, un estrecho acuerdo entre autor y diseñador gráfico, o una intensa colaboración, durante el desarrollo, entre forma y contenido. >spector cut+paste< se comprende como una unidad de imagen, texto y diseño, sin que el aspecto informativo quede relegado a un segundo plano. También nos preocupa la colaboración concreta de personas pertenecientes a diversos campos, para lo cual desarrollamos nuevos formatos de publicación. Por poner un ejemplo: en el segundo número iniciamos una serie que se titulaba Missing Pieces TV. Se trata de una emisión de televisión que solo existe en nuestra revista. Es un diálogo entre cuatro personas, de las cuales solo una existe realmente, las otras tres son caracterizaciones ficticias de muy diferentes medios sociales y culturales. En la primera entrega, el invitado era el psicoanalista y filósofo eslovenio Slavoj Zizek, que en aquel momento dirigía un proyecto de investigación en el Instituto de Ciencias Culturales de Renania del Norte-Westfalia, en Essen. Además, estaban también conectados a MPTV, en Magdeburgo, la taxista Ursula Teschel; en Münster, el profesor de Biología Florian Melzig; y por Webcam, en Chicago, Renata Szynkowski, escritora. Desde estos cuatro lugares diferentes, hablaron sobre violencia, tabúes y auto objetivación. En esta emisión colaboró un gran número de personas: junto con la escritora Anke Stelling y el periodista especializado en teatro Thomas Irmer 54 La experimentación con formatos ha llevado a la creación de secciones independientes en la revista, y, de ese modo, en la sección >cut+paste< se comentan artículos de otras revistas y páginas web de lectores y amigos. Pero nosotros entendemos >spector< no únicamente como revista, pues junto con la actividad editorial >spector< ha trabajado, además, en diferentes proyectos artísticos dentro del contexto de las exposiciones. En noviembre de 2001, spector participó en el proyecto Rotation, que fue organizado por el Nordic Institute for Contemporary Art de Helsinki. En diciembre del mismo año, surgió la edición Reader, en colaboración con el artista berlinés Olaf Nicolai, y en el contexto de la exposición Enjoy-Survive de la Galería de Arte Contemporáneo de Leipzig. En junio se va a realizar un espectáculo nocturno en Weimar, en el cual Andreas Schlegel representará una performance de Elvis. Schlegel escribió para nuestro segundo número un artículo sobre Elvis-Impersonators. Este año vamos a inaugurar la sala de proyección 1990ff, en Halle, por medio de la que pretendemos estudiar, desde el punto de vista artístico, los cambios urbanos que se han producido en Alemania oriental debido a la desindustrialización y al declive de las ciudades. Además, nos interesa el nexo entre el periodismo y las cuestiones sociales. Esas dos actividades tan diferentes nos enseñan que nuestros intereses continúan extendiéndose desde la revista a otros campos. En Alemania vendemos la revista en librerías de arte, también en librerías de estaciones de algunas grandes ciudades, y mediante galerías, tiendas de Life-style, clubes y teatros. Nos gustaría trabajar con alguna distribuidora de prensa profesional, pero eso no es tan fácil en Alemania para publicaciones independientes. Puesto que nosotros comenzamos con nuestra revista a partir de un entorno artístico, hasta ahora la reciben principalmente artistas, comisarios, diseñadores gráficos, escritores y directores de teatro. Sin embargo, no nos interesa concentrarnos sólo en torno a un “público entendido” como este. Queremos llegar a un público amplio, utilizando contenidos y formatos ambiciosos. Tenemos gran interés en que los lectores escriban sus propias colaboraciones para la sección >cut+paste<, que nosotros podamos publicar. Pretendemos de ese modo ampliar nuestra red editorial y continuar ganando nuevos escritores para nuestra revista. En los gráficos de >spector cut+paste< están interesados diseñadores gráficos y un público joven, que lleva consigo la revista a las tiendas de Life-style. Esperamos que esos lectores, por medio del diseño gráfico, encuentren un camino más fácil hacia los contenidos. ■ www.arteleku.net 47&48zehar E D I Z I O A Spector H A U S N A R T Z E A Contribución enviada por T I LO S C H U L Z , coeditor de S P E C TO R , revista publicada en Leipzig. 2000ko udazkenean sortu genuen >spector cut+paste< aldizkaria. Aldizkari bat argitaratu nahi genuen, arte garaikidearen esparru ezberdinen arteko elkarrizketa eta elkarlana jasotzeko eta banakako arloen artean dauden eduki kidetasunak adierazteko aukera ematen zuena. Lanean ari ginela, berehala konturatu ginen hori arte kontua baino areago kulturari buruzko kontzeptu zehatz batekin zerikusia zuela. Horretara bultzatu gintuena ez zen soilik izan Antzerkia, Audiografia, Arte edo Kirola bezalako esparruak elkarren ondoan egotea, baizik eta areago genero kategoriak produkzioaren jarduera zehatz baten bitartez nahasi eta gainditu ahal izatea. Funtsezko alderditzat jo genuen hasiera-hasieratik irudi, testu eta diseinu grafikoaren artean harreman erabat egituratua izatea. Irudiak ez du bakarrik testua ilustratu behar, edo diseinuak argitalpenaren itxura edertu, areago baizik, hiru esparruon artean, edukien gaineko eztabaida sortu behar da eta. Horren ondorioz, elkarren aurreko erreakzioa sor liteke, egilearen eta diseinatzaile grafikoaren arteko adostasun sakona, edo forma eta edukia garatzen ari direnean, horien arteko elkarlan intentsiboa. >spector cut+paste< aldizkaria irudiaren, testuaren eta diseinuaren arteko batasun gisa ulertu behar da, informazio alderdia bigarren maila batera zokoratu gabe. Era berean, alor ezberdinetako pertsonen lankidetza zehatza interesatzen zaigu. Horretarako, argitalpen formatu berriak garatzen ditugu. Adibide bat jartzearren, bigarren zenbakian, Missing Pieces TV izenburuko saila argitaratzen hasi ginen. Telebista saioa da, eta gure aldizkarian bakarrik aurki daiteke. Bertan, hiru lagun elkarrizketatzen dira, baina haietako bat bakarra da erreala, gainerako hiruak fikziozko karakterizazioak dira, oso ezberdinak diren gizarte eta kultura inguruneetakoak. Lehenengo saioan, Slavoj Zizek zen gonbidatua, psikoanalista eta filosofo esloveniarra, eta garai hartan ikerkuntza proiektu bat zuzentzen ari zen Ipar RenaniaWestfaliako Kultura Zientzien Institutuan, Essenen. Gonbidatu horrez gain, MPTV saioan honako hauek ere konektatuta zeuden: Ursula Teschel, taxi gidaria, Magdeburgen; Florian Melzig, Biologia irakaslea, Münsterren; eta webcam-en bitartez, Renata Szynkowski, idazlea, Chicagon. Lau toki ezberdin horietatik, bortizkeria, tabu eta nork bere burua era objektiboan hartzeari buruz eztabaidatu zuten. Jende asko aritu zen elkarlanean, saio hori egin ahal izateko: guk, Anke Stelling idazlearekin eta Thomas Irmer antzerki gaietan espezializatutako kazetariarekin batera, karakterizazioak taxutu eta galderak prestatu genituen. Gero, Anne König eta Jan Wenzelek bideratu zuten Slavoj Zizek-ekin egindako elkarrizketa, Essenen. Ondoren, Anke Stellingek hainbat telebistako erretraturi argazkiak egin zizkien, eta guk Michael Moserrek telebistako estudio hutsei buruz egindako foto sorta batekin konbinatu genituen. Material hori da Markus Dreßen gure diseinatzaile grafikoak gero erabili zuena. Formatuekin esperimentatzeak aldizkarian sail independenteak sortzea ekarri du. Horrela, >cut+paste< sailean, aldizkari batzuetako eta irakurleen eta lagunen web orrialde batzuetako zehar 47&48www.arteleku.net artikuluei buruz iruzkinak egiten dira. Guretzat, hala ere, spector ez da soilik aldizkaria. Argitalpen jarduerarekin batera, >spector< lanean ari da erakusketen inguruneko hainbat arte egitasmotan. 2001eko azaroan, >spector< aldizkariak parte hartu zuen Rotation izeneko proiektuan, Helsinkiko Nordic Institute for Contemporary Art delakoak. urte bereko abenduan antolatutakoan; bestalde, Leipzigeko Arte Garaikideko Galerian, Reader argitalpena sortu zen, Olaf Nicolai artista berlindarrarekin lankidetzan, eta Enjoy-Survive izeneko erakusketaren barruan. Ekainean, gau ekitaldia egingo dugu Weimarren; horren barruan, Andreas Schlegelek Elvisen performace bat antzeztuko du. Gure bigarren zenbakirako, Schlegelek artikulu bat idatzi zuen Elvis-Impersonators gaiari buruz. Aurten, 1990ff proiekzio aretoa irekiko dugu, Hallen, Alemania ekialdean desindustrializazioaren eta hirien gainbeheraren ondorioz gertatu diren aldaketak artearen ikuspegitik aztertzeko asmoz. Era berean, kazetaritzaren eta gizarte auzien arteko lotura interesatzen zaigu. Hain ezberdinak diren jarduera horiek adierazten dutenez, gure interesek zabalduz jarraitzen dute aldizkaritik beste arlo batzuetara. Alemanian, artean espezializatuta dauden liburu dendetan saltzen dugu aldizkaria, eta hainbat hiritan, tren geltokietako liburu dendetan, edo galerien, Life-style denden, kluben eta antzokien bitartez. Guk profesionala den prentsa banatzaileren batekin lan egin nahi genuke, baina hori, Alemanian, ez da hain erraza independenteak diren argitalpenentzat. Gure aldizkaria arte ingurunean sortu genuenez, orain arte artistak, komisarioak, diseinatzaile grafikoak, idazleak eta antzerki zuzendariak dira, gehienbat, aldizkaria jaso izan dutenak. Baina, gu ez gaude horrelako “erosle jantziengan” bakarrik interesaturik. Edukiak eta formatu handinahiak erabilita, irakurle mota askorengana iritsi nahi dugu. Era berean, interes handia daukagu, irakurleek >cut+paste< sailerako beren artikuluak idatz ditzaten, guk horiek argitaratu ahal izateko. Horrela bada, gure argitalpen sarea hedatzeko eta gure aldizkarirako idazleak lortzen jarraitzeko asmoa daukagu. Bestalde, >spector cut+paste< aldizkariaren alderdi grafikoak interesa sortzen du diseinatzaile grafiko eta irakurle gazteengan, eta horiek eurekin eramaten dute aldizkaria Lifestyle dendetara. Espero dezagun, irakurle horiek, irudi grafikoen bitartez, artikuluen edukietara iristeko bide errazagoa aurkitzea. ■ 55 P E N S A R L A E D I C I Ó N PARACHUTE C A S E Contribución enviada por C H A N TA L P O N T B R I A N D , directora-fundadora de PA R AC H U T E : revue d’art contemporain, revista publicada en Montreal, Canadá. 25 56 www.parachute.ca He adquirido la costumbre de perseguir lo nuevo, lo imprevisible, lo no calculado, lo que llega como una sorpresa, un acontecimiento, lo que se sale de los caminos trillados, lo que surge de lo desconocido, de la derrota, la depresión, la catástrofe, sea a nivel íntimo, individual, o colectivo. La mayoría de las veces, el cambio proviene de situaciones difíciles e incómodas. Es incluso generado por una cierta incomodidad con lo que tiene éxito. Y es que el éxito puede suponer un bloqueo. No deja resquicios que posibiliten una cierta permeabilidad. Mediante su apariencia de haber cumplido un mandato dado, resuelto un problema dado, el éxito puede de hecho suponer un obstáculo para avanzar, creando cambio y nuevas oportunidades, o simplemente estando abierto al mundo exterior, al vasto mundo que está en nuestro interior y que nos rodea a todos y cada uno de nosotros. La cuestión es cómo podemos ampliar el campo de visión, abrirnos a transformaciones, dejarnos transformar, dejando entrar algo del otro, dejando salir algo de nosotros mismos. Este cuestionamiento acarrea el reflexionar sobre la idea de uno mismo, una deconstrucción de esa idea. La personalidad fragmentada, incapaz de proclamar la unidad, y bajo la influencia del curso de la modernidad, ha llevado a una interrogación muy importante acerca de la relación existente entre el propio yo y el otro. La constante negociación subyacente del yo contemporáneo y el otro es capital para comprender mucho de lo que está sucediendo en el arte contemporáneo, así como en el mundo hoy día. A mí, el concepto de “hospitalidad” me parece una fuerza motriz a la hora de pensar sobre problemas y cuestiones contemporáneas. Este concepto ha sido tratado por Jacques Derrida en varias ocasiones. La propia idea de hospitalidad implica una concepción del mundo como lugar de acogida, de dejar entrar al otro en nuestro propio espacio privilegiado. En un mundo en el que ocurren tantos y tan frecuentes desastres que afectan a la historia y a la memoria de individuos y pueblos, la historia y la memoria se están convirtiendo en una obsesión a nivel mundial, en una cuestión que está siendo tratada por fascinantes escritores y artistas cuyo trabajo juega con la historia y la memoria. ¿Juega? Aunque posiblemente suene escandaloso, es necesaria una actitud lúdica para actuar con un pie fuera de las convenciones, fuera de las ideas y conocimiento prescritos. Una actitud lúdica, la inventiva, elaborar ideas y diferentes puntos de vista, son pasos importantes para evitar que nos quedemos atascados por el peso de la historia o la memoria, a la vez que desarrollan formas analíticas dentro del mundo de las ideas y de la práctica artística que nos permiten crear espacios en el presente que surjan de nuestra comprensión del pasado y nos proyecten hacia el futuro. Es una idea cercana a las Tesis sobre la filosofía y la historia de Walter Benjamin, donde dice que “la historia es el salto del tigre hacia el futuro”. Es algo importante para Benjamin, que tenía una preocupación constante por el cambio y la unión del pasado con el presente y el futuro. Este teorema se encuentra también cercano a otro, también querido por Benjamin, el del autor como productor, que es una idea que en sí misma supone que no podemos ser receptores puros de culturas pasadas, pero que cuando nos ponemos en contacto con el pasado, que de todos modos siempre significa un fragmento del pasado, un pasado fragmentado, tenemos que reinventarlo de alguna forma actualizando el significado de esos fragmentos, relacionándolos con la experiencia contemporánea, e incluso proyectando nuestra percepción de esos fragmentos hacia un camino de futuro, un futuro construido aunque sin realizar. Esa operación nos pone en caminos diferentes, evitando el bloqueo al que aludía antes, el pasado imperfecto, el presente imperfecto, que conducen a una otredad, a algunos mundos imaginarios. Esta visión del proceso de la historia me parece fundamental para descubrir nuevos modos de observar y vivir, de habitar el mundo. Volvemos a la idea de hábitat yuxtapuesta a la de hospitalidad, palabra que abarca el latín hospes (anfitrión) y conecta con el concepto de refugiado, de permitir, de recibir al otro, a menudo un otro de otra condición u origen, en nuestro espacio, en nuestro hábitat. Cuando estaba cavilando cómo ir más allá del siguiente número de PARACHUTE, el número 100, programado para el otoño del 2000, me parecía que había llegado el momento de reconsiderar los objetivos de la revista tal como los enunciamos en 1975, al fundar la publicación. Ésta nació de las secuelas de los tumultuosos años sesenta, un periodo de gran cuestionamiento en los mundos político y artístico. El cuestionamiento de valores económicos, familiares, sexuales, sociales, individuales, todo ello sobrevino al mismo tiempo en que el arte se estaba cuestionando a sí mismo en profundidad: los límites entre disciplinas, la llegada de nuevas tecnologías www.arteleku.net47&48zehar E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A PARACHUTE www.parachute.ca Berritasuna, aurretik sumatu ezin dena, kalkulatu gabea dena, ezuste moduan ailegatzen dena, gertakari berezia, betiko bideetatik irteten dena, ezezagunetik sortzen dena, porrotetik, depresiotik, barne deskalabru intimo zein kolektiboetatik sortzen dena... horren guztiaren atzetik ibiltzeko ohitura hartu dut. Gehienetan, egoera zail edo deserosoetatik etortzen da aldaketa. Are gehiago, arrakasta duenarekin halako deserosotasun batek sortua ere bada. Izan ere, arrakastak blokatze bat ekar baitezake. Ez du halako irazkortasun bat ahalbide lezakeen zirrikiturik uzten. Arrakasta, agindu jakin bat bete izanaren, arazo jakin bat konpondu izanaren itxura dela medio, oztopo bihur daiteke aurrera egiteko, aldaketa eta aukera berriak sortuz, edo besterik gabe kanpoko munduari, gutako bakoitza inguratu eta geure barruan ere badagoen mundu zabal horri irekita egonez. Galdera da nola zabal ote dezakegun geure ikus alorra, nola zabaldu geure burua eraldatzeei, geure buruari eraldatzen utzi, bestearen zerbait sartzen utzita, geure baitatik zerbait ateratzen utzita. Galdera multzo horrek norbere buruaren ideiaz gogoeta egitea ekartzen du, ideia horren dekonstrukzioa ekartzen du. Nortasun zatikatuak, batasuna aldarrikatzeko ezgai, modernidadearen joanaren eraginpean, galdetze oso garrantzitsu batera eraman du, niaren eta bestearen artean dagoen harremanari buruzko galdetzea, alegia. Egungo niaren eta bestearen artean dagoen azpiko negoziazio etengabea funts-funtsezkoa da egungo artean eta gaur egungo munduan gertatzen ari den gauza asko eta asko ulertzeko. Niri, ´harrera onª kontzeptua indar eragilea iruditzen zait gaur egungo arazo eta auziei buruz gogoeta egiteko orduan. Jacques Derridak zenbait alditan aztertutako kontzeptua dugu hau. Harrera edo abegi onaren ideiak berak mundua harreralekutzat hartzea dakar, besteari geure espazio pribilegiatuan sartzen uztea. Gizabanakoen zein herrien historia eta oroimena ukitzen duten hainbeste hondamendi eta hain sarri gertatzen diren mundu batean, historia eta oroimena obsesio bihurtzen ari dira mundu osoan; auzi hori aztertzen ari dira beren lanean historiarekin eta oroimenarekin jolasten duten zenbait idazle eta artista liluragarri. Jolasten? Beharbada eskandaluzkoa ematen badu ere, beharrezkoa da jarrera ludiko bat oin bat konbentzioetatik kanpo, agindutako ideia eta ezagutzatik kanpo dugula jarduteko. Jarrera ludikoa, asmamena, ideia eta ikuspuntu desberdinak lantzea, horiek guztiak urrats garrantzitsuak dira historiaren edo oroimenaren zamak traba ez gaitzan, eta aldi berean forma analitikoak garatzen dituzte arte ideien eta praktikaren munduaren barruan, iraganaren gure ulerpenetik abiatu eta etorkizunerantz proiektatuko gaituzten espazioak orainean sortzea ahalbidetzen duten forma analitikoak. Walter Benjaminen Filosofia eta historiari buruzko tesiak lanetik hurbil dagoen teoria da. Lan hartan, Benjaminek hauxe dio: “Historia tigrearen etorkizuneranzko jauzia da”. Garrantzitsua da aldaketa eta iragana oraina eta etorkizunarekin lotzea kezka etengabeak zituen zehar 47&48www.arteleku.net Benjaminentzat. Teorema ez dabil oso urruti beste batetik, hura ere Benjaminen kuttuna, “autorea ekoizle” esan genezakeena; ideia horren arabera ezin gara iraganeko kulturen hartzaile huts izan, baina harremanetan jartzen garenean iraganarekin, eta horrek beti esan nahi du iragana-ren zati bat, iragan zatikatu bat, orduan berrasmatu egin behar dugu nolabait zatiki horien esanahia eguneratuz, gaur egungo esperientzia-rekin erlazionatuz, baita zatiki horien geure pertzepzioa etorkizun eraiki baina gauzatu gabeko bide baterantz proiektatuz ere. Operazio horrek bide desberdinetan jartzen gaitu, lehen aipatu dudan blokatzea saihestuta, iragan burutugabea, orain burutugabea, bestetasun batera, zenbait mundu imajinariotara eramaten dutenak. Historiaren prozesuaren ikuspegi honi funtsezko deritzot begiratzeko eta bizitzeko, mundua bizitzeko modu berriak aurkitzeko. Atzera itzultzen gara habitat ideiara, eta aldamenean harrera on ideiara. Azken hitz honen etimologia latinezko hostes (ostalari) hitzera garamatza, eta hori lotu egiten da errefuxiatu kontzeptuarekin, bestea, sarritan beste maila edo jatorriko bestea, geure espazioan, geure habitatean hartzearen kontzeptuarekin. Gogoeta egiten ari nintzelarik PARACHUTEko hurrengo zenbakitik, 2000ko udazkenerako programatutako 100. zenbakitik haratago nola joan, iruditzen zitzaidan iritsia zela aldizkariaren helburuak, argitalpena 1975ean fundatzean enuntziatu genituen helburuak berrikusteko garaia. Izan ere, aldizkaria 60ko hamarkada iskanbilatsuaren ondorioetatik jaio zen, politika eta arte munduan zalantzan jartze ugari izan zen garaian. Balio ekonomiko, familiar, sexual, sozial, gizabanakoenak kolokan jartze hori artea bere burua kolokan jartzen ari zen aldi berean gertatu zen. Dena jartzen zen kolokan: diziplinen arteko mugak, bideoa bezalako teknologia berrien etorrera, gorputza... eta horrek guztiak taxonomia berri zabal bat garatzera eraman zuen, neologismo asko barne hartzen zituena, hala nola: land art, arte kontzeptuala, body art, performance artea, bideoartea, arte feminista, arte militantea, etab. Neologismo ugari horien jatorria bilatzen dugunean, praktika askok osatutako egitura inspiratu bat aurkitzen dugu, orain arte iraun duten praktikez ari gara. Hizkuntza kritiko egoki bat sortzeko beharrak bultzatu ninduen aldizkari bat sortu nahi izatera. Praktika horien berritasuna aztertzen saiatuko ziren idazleak eta testuak bilatzea zen ideia, eta filosofia eta estetika, 57 P E N S A R L A E D I C I Ó N P A R A C H U T E como el vídeo, el cuestionamiento del cuerpo... todo lo cual llevó a desarrollar una amplia nueva taxonomía que abarcaba neologismos como land art, arte conceptual, body art, arte de performance, videoarte, arte feminista, arte militante, etc. La búsqueda de los orígenes de estos numerosos neologismos nos da una inspirada estructura de prácticas variadas, la mayoría de las cuales han perdurado hasta ahora. Fue la necesidad de crear un lenguaje crítico adecuado lo que me impulsó a querer crear una revista. La idea era buscar escritores y textos que tratarían de analizar la novedad de tales prácticas, y analizarlas mediante el uso de ideas contemporáneas que se desarrollaban en los campos relacionados de la filosofía y la estética, la sociología, la antropología, la lingüística, el psicoanálisis, etc. La crítica de arte parecía estar estancada en cuanto al reconocimiento, y, lo que es más, a la interpretación de las nuevas obras que se estaban produciendo. Otra observación llevó a la creación de la revista, y procedía del relativo aislamiento de Montreal y Canadá. La modernidad había favorecido sobre todo a dos ciudades, Nueva York y París, dentro del desarrollo reciente del arte contemporáneo. Cualquiera de ellas era, y posiblemente siga siéndolo, un passage obligé, en cuanto a aprendizaje o reconocimiento o a ambos en la práctica artística contemporánea. Pero los sesenta habían empezado ya a desafiar la hegemonía de esos centros. Estaba surgiendo un sentido diferente de la historia y del desarrollo histórico. En el propio mundo del arte se estaba dando una mayor estructuración en red, muy impulsada a propuesta de grupos como Fluxus. Estructurarse en red se convirtió en un arte en sí mismo, en campos como el del mail art. Recuerdo haber estado envuelta de alguna manera en la actividad de Fluxus de desarrollo de listas de correo e intercambio internacional. La revista iba a salir en Montreal, la segunda ciudad francófona del mundo, situada geográfica-mente en medio de América del Norte, un continente mayoritariamente anglófono. Esto sigue dando a Montreal cierta singularidad, culturalmente hablando. La mayor parte de los habitantes de Montreal están imbuidos de dos tradiciones y entornos culturales, sobre todo: uno surge de los Estados Unidos, el otro de Francia y Europa. Volveré por un momento al hecho de que en los años setenta se hizo posible crear una revista internacional en un no-centro como Montreal. Parece que en esa época empezaba a darse una 58 descentralización en el mundo del arte, bajo la influencia de un aumento de lo que hoy día denominamos globalización. La palabra globalización se acuñó en 1968, pero su historia puede remontarse a años, e incluso décadas antes, y sus manifestaciones pudieron apreciarse en muchos campos diferentes. Para referirme de nuevo a los movimientos alternativos de finales de los sesenta, aparecieron simultáneamente en diversos puntos del globo, reflejando contextos específicos. El mundo del arte empezó a funcionar del mismo modo, y movimientos artísticos que impulsaban nuevas prácticas artísticas como la performance, los happenings o el vídeo aparecieron simultáneamente en diversos lugares, Japón, Brasil, Barcelona... Montreal fue uno de ellos. El deseo de afirmar la propia singularidad en la propia sociedad de cada uno se manifestó globalmente en un montón de lugares más o menos previsibles. Esa descentralización del emerger artístico no era sólo algo que cuestionaría la hegemonía de las capitales del arte; tenía un programa más amplio donde también se analizaban cuestiones como la propia naturaleza del arte, su relación con el público, su relación con la política, con los valores culturales. El desarrollo de PARACHUTE y la respuesta casi inmediata a la revista, no sólo en Canadá, sino también en Europa y Estados Unidos, fue debida a la urgencia que se sentía en los setenta por analizar el mundo en una configuración sin precedentes, rompiendo barreras, de lenguas, naciones, continentes e incluso de las propias disciplinas artísticas. Ya he mencionado que lo que hizo desde el principio que PARACHUTE fuera algo singular fue su particular mestizaje de culturas europea y norteamericana. Montreal es francófono, pero no puede decirse que sea francés. Montreal es también anglófono, pero no se puede decir que sea americano. Somos franceses y americanos; PARACHUTE es resultado, y tal vez incubador, de un mestizaje constante. La profusión de fuentes a las que acudió PARACHUTE en el curso de su desarrollo contribuyó a crear más mestizaje, en el sentido de que no dejamos de publicar a escritores de diversos orígenes, historias, tradiciones intelectuales y lenguas (a veces traduciendo de lenguas diferentes al francés o inglés). En el sentido, también, de que con el tiempo los propios escritores se convirtieran en agentes de mestizaje en sus propios textos. En este sentido, la crítica de arte se enfrentaría a la afirmación de Serge Gruzinski de que el mestizaje deja perplejos a los historiadores porque cuestiona nuestro sentido del tiempo, orden y causalidad, tres conceptos que constantemente están siendo desestabilizados por la propia práctica artística contemporánea. La crítica de arte debe alinearse con el cuestionamiento de modelos históricos y formas de abordarlos. Combinar las tradiciones intelectuales a fin de comprender mejor el arte en su producción nos permite ganar en profundidad y complejidad. La crítica de arte se convierte entonces en algo explorativo, está atenta a la diferencia, a las particularidades de formas culturales emergentes, preocupada por la idea de aprehender su diferencia, haciendo hincapié en la posición crítica y significado particulares de la obra. La idea de PARACHUTE era dar la bienvenida al mestizaje como fenómeno inherente a la propia práctica artística, así como a la crítica. Una vez más, volvemos al concepto de hospitalidad como cultura. Este proceso de impulsar el mestizaje y ser un locus de desarrollo de la hospitalidad se afirmó a lo largo de la historia de la revista. Llegados al número 100, podría constituir un programa. Los primeros tres números del nuevo PARACHUTE abordaban la “idea de comunidad”, por tanto cuestiones fundamentalmente de individualidad versus colectividad, mestizaje y hospitalidad. Entrevisté para la ocasión a Jean-Luc Nancy. El nuevo PARACHUTE surgió del modelo previo de modo parecido a una serpiente que echa su vieja piel y adquiere una nueva. Al darnos cuenta de que los números más demandados eran los temáticos, que se publicaban una vez al año, Arquitectura, Ciudades virtuales, Cine experimental, Nuevas tecnologías, Museos, Colecciones, Jardines, Moda, El cuerpo, Ética, Tránsito, Vídeo, Instalación, Fotografía... uno de cada cuatro números, se decidió que cada número se convirtiera en temático y abordase un tema monográfico. Esto fue resultado también de la comprensión de que la práctica de arte contemporánea había proliferado en tal medida en todo el globo, que parecía necesario crear más focos, y optar por temas monográficos podría contribuir a hacerlo, luchando contra lo que Marc Augé identifica como una de las principales características de esta era de “sobremodernidad” en que nos encontramos, la de la sobreabundancia de información. Se pretende que los temas sean un sendero que lleve a cada uno de nosotros a encontrar nuestro camino en el mundo del arte contemporáneo, a profundizar en los niveles y cadenas de significados. Se pretende que sean analíticos y no prescriptivos, en el sentido de que la idea no es identificar tendencias o movimientos (personalmente, creo que los movimientos se extinguieron como forma de pensar y procesar el arte contemporáneo históricamente en los años setenta), sino facilitar un contexto analítico en el que operar y reagrupar prácticas artísticas importantes. Siguiendo con la “idea de comunidad”, hemos tratado hasta ahora los Cambios de imagen (artistas cuya obra representa un mestizaje de medios), Autoficción (sobre artistas que utilizan material de su vida personal en su práctica), Economía (artistas que reflejan e integran en su práctica estrategias económicas) y Sonidos electrónicos. Se decidió también que uno de cada cuatro números analizaría una ciudad emergente, una de esas ciudades del mundo en las que habría sido difícil de imaginar que www.arteleku.net47&48zehar P A R A C H U T E E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A lekutan: Japonian, Brasilen, Bartzelonan... Montreal haietako bat izan zen. Norberaren gizartean norberaren berezitasuna baieztatzeko desira modu globalean adierazi zen gutxi-asko aurreikus zitezkeen leku pilo batean. Arte sorkuntzaren dezentralizazio horrek ez zuen soil-soilik artearen hiriburuen hegemonia zalantzan jarri; programa zabalagoa zeukan, eta bertan artearen izaera bera, ikusleekiko harremana, politika eta kultur balioekiko harremana ere aztertzen ziren. PARACHUTEren garapena eta aldizkariak ia berehala izan zuen erantzuna, ez Kanadan bakarrik, baita Europan eta Estatu Batuetan ere, hirurogeita hamarreko hamarkadan mundua ordu arte erabili gabeko konfigurazio batean —hizkuntza, herrialde, kontinente eta are arte diziplinen arteko langak hautsita— aztertzeko sentitzen zen urgentziari zor zaio. soziologia, antropologia, linguistika, psikoanalisia eta abarren alor erlazionatuetan garatzen ari ziren egungo ideien erabileraren bidez aztertzea praktika horiek. Arte kritikak geldituta zirudien ekoiz-ten ari ziren lan berrien aintzatespenari eta, are gehiago, haien interpretazioari zegokionez. Beste oharpen batek ere eraman zuen aldizkaria sortzera, Montrealen eta Kanadaren isolamendu erlatiboari zegokionak. Modernidadeak bi hiri lehenetsi zituen batez ere, New York eta Paris, egungo artearen azken bilakaeraren barruan. Bi hiriotako edozein passage obligé bat zen, gaur egungo arte praktikaren ikasketari edota aintzatespenari zegokionez. Baina hirurogeiko hamarkadan zehar zentro horien hegemonia kolokan jartzen hasia zen jadanik. Historiaren eta garapen historikoaren beste zentzu bat sortzen ari zen. Artearen munduan bertan sarean egituratzeko joera areagotzen ari zen, neurri handi batean Fluxus bezalako taldeek proposatua eta bultzatua. Sarean egituratzea berez arte forma bihurtu zen mail art bezalako alorretan. Gogoan dut nahasita egon nintzela Fluxusen jardueran posta zerrenden garapena eta nazioarteko trukea bultzatzeko. Aldizkaria Montrealen argitaratuko zen, munduko bigarren hiri frankofono izan arren gehienbat anglofonoa den Ipar Amerikaren erdian dagoen Montrealen. Kulturari dagokionez, horrek halako berezitasun bat ematen dio Montreali oraindik ere. Hiri horretako biztanle gehienek batez ere bi kultur tradizio eta ingurunetan daude sartuta: bata Amerikako Estatu Batuetatik dator, eta bestea Frantziatik eta Europatik. Une batez itzuliko naiz hirurogeita hamarreko hamarkadan Montreal bezalako ez-zentro batean nazioarteko aldizkaria sortzea ahalbidetu izanera. Antza denez, garai hartan dezentralizazio bat gertatzen hasia zen artearen munduan, egun globalizazio esaten diogun horren eraginpean. Globalizazio hitza 1968an asmatu zen, baina historian zenbait urte, are hamarkada, atzera eginez hauteman daiteke, eta haren adierazpenak hainbat eta hainbat arlotan sumatu ahal izan ziren. Hirurogeiko hamarkadaren hondarreko mugimendu alternatiboetara ostera itzulita, aldi berean sortu ziren munduko zenbait puntutan, eta testuinguru espezifikoak islatzen zituzten. Artearen mundua era bertsuan funtzionatzen hasi zen, eta performance, happeningak edo bideoa bezalako arte praktika berriak bultzatzen zituzten arte mugimenduak aldi berean sortu ziren zenbait zehar 47&48www.arteleku.net Esana utzi dut hasiera-hasieratik Europako eta Amerikako kulturen arteko bere mestizaje berebizikoak bihurtu zuela PARACHUTE gauza berezi. Montreal frankofonoa da, bai, baina ezin esan daiteke frantsesa denik. Anglofonoa ere bada Montreal, baina ezin esan daiteke amerikarra denik. Frantsesak eta amerikarrak gara; mestizaje etengabe baten emaitza eta, agian, inkubatzailea da PARACHUTE. PARACHUTEk bere garapenean zehar jo zuen iturrien ugaritasunak mestizaje gehiago sortzen lagundu zuen; izan ere, ez genion utzi jatorri, historia, tradizio intelektual eta hizkuntza desberdinetako idazleak argitaratzeari (batzuetan ez ingelesa ez frantsesa ez ziren hizkuntzetatik itzulita). Gainera, denboraren joanaz, idazleak berak ere mestizaje agente bilakatu ziren beren testuetan. Zentzu honetan, arte kritikak aurre egingo zion Serge Gruzinskiren baieztapenari, hots, mestizajeak txundituta uzten dituela historialariak geure denbora, ordena eta kausalitate zentzua kolokan jartzen duelako, eta hiru kontzeptu horiek oreka galtzen ari dira gaur egungo arte praktika bera dela medio. Arte kritikak kolokan jarri behar ditu modelo historikoak eta haiek aztertzeko erak. Tradizio intelektualak konbinatzen ditugunean artea bere ekoizpenean hobeto ulertzeko, sakontasunean eta konplexutasunean irabazten dugu. Hartara, arte kritika esploratiboa den zerbait bihurtzen da, adi dago bestelakotasunera, sortzen ari diren kultur formen berezitasunetara, haien bestelakotasuna atzemateko ideiak kezkatuta, lanaren jarrera kritikoa eta esanahi bereziak azpimarratuz. PARACHUTEren ideia zen mestizajeari ongi etorria egitea, arte praktikari berari eta kritikari dagokien fenomenoa den aldetik. Berriro ere, harrera onaren kontzeptura, kultura moduan ulertua, itzultzen gara. Mestizajea bultzatzeko eta harrera onaren garapenerako locus bat izateko prozesu hori berretsi egin zen aldizkariaren historian zehar. 100. alera iritsita, programa horixe bera izan liteke. PARACHUTE berriaren lehen hiru zenbakiek “komunitate ideia” jorratzen zuten; beraz, funtsean, banakotasuna versus kolektibitatea, mestizajea eta harrera ona bezalako kontuak. Egokiera hartan Jean-Luc Nancy elkarrizketatu nuen. PARACHUTE berria aurreko eredutik sortu zen, suge batek azal zaharretik libratu eta berria janzten duen antzeko moduan. Jabetu ginenean gehien eskatzen ziren aleak monografikoak izaten zirela, urtean behin argitaratzen zirenak, Arkitektura, Hiri birtualak, Zinema esperimentala, Teknologia berriak, Museoak, Bildumak, Lorategiak, Moda, Gorputza, Etika, Igarotzea, Bideoa, Instalazioa, Argazkilaritza... lau zenbakitik bat, alegia, eta erabaki genuen zenbaki bakoitza tematiko egitea eta gai monografiko bat jorratzea. Horretara iritsi ginen halaber ulertu genuenean egungo arte praktika halako moduan ugaldua zela mundu osoan barrena, non beharrezkoa zirudien foku gehiago sortzea, eta lan horretan gai monografikoen alde egiteak lagundu egin lezake aurkitzen garen “gainmodernidade” garai honen Marc Augék identifikatutako ezaugarri nagusietako baten, informazio ugaritasunaren, aurka egiten. Gaiak bidezidorrak izatea nahi da, gutako bakoitza egungo artearen munduan geure bidea aurkitzera eta esanahien maila eta kateetan sakontzera eramango gaituztenak. Analitikoak eta ez agintzaileak izatea nahi da, ideia ez baita joerak edo mugimenduak identifikatzea (nik behintzat uste dut mugimenduak iraungi egin zirela egungo artea pentsatu eta prozesatzeko forma moduan historikoki 70eko hamarkadan), baizik eta zenbait arte praktika garrantzitsu birmultzokatu eta bertan operatzeko testuinguru analitiko bat eskaintzea. “Komunitate ideia”rekin jarraituz, orain arte honako gai hauek jorratu ditugu: “Itxura aldaketak” (beren lanetan bitartekoen mestizajea egiten duten artistak), Autofikzioa (beren praktikan beren bizitzako materiala erabiltzen duten artistak), Ekonomiak (beren praktikan estrategia ekonomikoak islatu eta interpretatzen dituztenak) eta Elektrosoinuak. Erabaki zen orobat lau zenbakitik batek goraka zihoan hiri bat aztertuko zuela, alegia, duela are urte gutxi ere inspiraziorako eta arte praktiken garapenerako locus bilaka zitezkeela nekez irudika litekeen hiri horietako bat, zenbait kontu direla medio —geografia, demografia, globalizazioa, esaterako— arte praktika esploratiboen alorrean goraka doan leku bilakatu direnak. Halako hirietatik lehena Mexiko izan zen, eta gaia Cuauhtémoc Medina arte kritikari mexikarrarekin batera jorratu genuen. Ale horretan kolaboratu duten idazle guztiek Mexiko Hirian bizi eta lan egiten dute. 59 P E N S A R L A E D I C I Ó N P A R A C H U T E siglo, bajo la influencia de una aceleración de la vida en general, de cada vez más mudanzas y desplazamientos del cuerpo, tecnologías de la comunicación, internet, el ordenador, televisión multicanal y entornos electrónicos. La calidad y definición de la atención se han transformado enormemente bajo esta influencia. Una revista, sobre todo una dedicada a las artes plásticas, tiene que tomar en consideración ese entorno. pudiera convertirse en locus de inspiración y desarrollo de prácticas artísticas incluso hace poco años, pero que, bajo la influencia de cambios sociales específicos debidos a diferentes cuestiones, la geografía, la demografía, la globalización, por ejemplo, se ha convertido en lugar emergente en el campo de las prácticas de arte explorativas. La primera de tales ciudades fue Méjico, tema que desarrollamos con Cuauhtémoc Medina, crítico de arte mejicano. Todos los escritores que han contribuido en este número viven y escriben en la Ciudad de Méjico. La próxima ciudad emergente que vamos a analizar será Beirut, una oportunidad de comprender el mundo árabe en este momento y de ver cómo el contexto particular está generando diversas formas de pensar y practicar el arte. Teniendo en cuenta el hecho de que PARACHUTE, aunque trate de temas actuales, siempre ha sido una revista de referencia por la que los lectores sienten apego, se planteó la cuestión del formato y se impuso el formato libro. Parecía ajustarse mejor al hecho de que PARACHUTE es un objeto que guardas, puedes poner en una estantería, y distribuir incluso en librerías a largo plazo, más que a corto plazo, como la mayoría de las publicaciones periódicas. El hecho de que cada número trate de un tema monográfico hace que el formato libro sea adecuado. Tradicionalmente, cada número se componía de ensayos, así como comentarios. Ambas cuestiones se han tratado con mayor profundidad y amplitud que en la mayoría de las publicaciones periódicas de arte. Con el nuevo formato, reservamos los ensayos para el libro en sí y produjimos un periódico aparte para insertar en cada copia los comentarios de temas de actualidad, y distribuido de forma separada en ciertos contextos, tales como facultades de Bellas Artes o galerías. Este periódico se llama para-para. Como algo periférico a PARACHUTE, se centra de forma particular en analizar temas de actualidad mediante diferentes manifestaciones, tales como exposiciones, publicaciones de libros, cualquier forma de producción cultural que abarque las múltiples prácticas artísticas de hoy día. Hay un sueño de crear para-para locales en diversas ciudades, incluyendo en su mayor parte artículos sobre acontecimientos o fenómenos actuales de cada ciudad concreta. Las diferentes versiones estaban disponibles en la página web de la revista en internet. Eso podría ampliar nuestra sensibilidad hacia contextos culturales múltiples, y, concretamente, continuar con la descentralización comenzada durante los años setenta. 60 Aunque las primeras series de PARACHUTE tenían en su diseño un toque espacial, el nuevo PARACHUTE parece haber surgido de inquietudes mucho más temporales, incluso corporales. El nuevo diseño, que acentúa el uso de un montón de fotografías sin recortar que van de extremo a extremo en cada doble página, da a menudo la impresión de estar presente en medio de las obras que se muestran. Hay mucha más tactilidad en el nuevo diseño en general, lo que refleja un concepto del diseño corpóreo, o corporal. Ese mismo enfoque es aparente en la forma en que tratamos el texto. El texto aparece en diferentes tamaños de letra: uno regular para el texto íntegro, uno mayor para frases entresacadas de los textos, e incluso a veces, otro aún mayor para citas importantes, que aparecen a lo largo de los textos, en los márgenes de la revista, podríamos decir, destacando ideas relativas al tema tratado en el número en cuestión. A veces se destaca en color el texto íntegro, reflejando el uso contemporáneo de marcadores fosforescentes en la lectura, y los nombres de artistas que aparecen en los textos, así como los subtítulos, aparecen en negrita. Del punto de vista visual y textual, la revista adopta el modo de hipertexto, y permite al observador/lector penetrar el contenido de modos diversos y en varios niveles. Eso se convierte en no sólo una experiencia espacial inmersa en visualidad, sino también en una experiencia temporal, en el sentido de que puedes adaptar tu “lectura” de la revista a tu propio sentido o disponibilidad de tiempo. Incluso un corto periodo de atención te capacita para aprehender algún contenido, algún significado. La revista se ha convertido en una experiencia que incumbe a varios sentidos corporales, es una experiencia corporal/mental. El flujo de palabras e imágenes, la inmersión en texto, colores y formas produce significado, que puede ser explorado una y otra vez y se ajusta a modos contemporáneos de ser y de vivir. Estos han evolucionado considerablemente durante el último cuarto de El color, como consecuencia de la naturaleza cinestética del entorno contemporáneo y debido al hecho de que los artistas ya no tienen la fijación de un idioma mayormente en blanco y negro, se convirtió en algo imprescindible para desarrollar el nuevo formato. Te das cuenta de que la mayoría de las obras reproducidas son en color, pero hay también un uso puramente gráfico del color que acentúa la cualidad de instalación de la revista, creando una empatía visual con texto e imágenes. En la historia de la revista, ha habido una tradición de crear eventos de forma paralela a sus preocupaciones editoriales. A lo largo de los años se ha organizado una serie de diez congresos internacionales para analizar temas como la postmodernidad, la multidisciplinariedad, historia local versus internacional, crítica, arte y psicoanálisis, sociología, etc. Esos eventos inscriben a la revista en un espacio real en vivo, abre nuestras páginas al debate y la discusión, al diálogo y a las interrelaciones humanas, cosa que, llegados a este punto, también quisiéramos hacer en Internet. De modo regular, se efectúan lanzamientos en diferentes ciudades a fin de conocer a nuestros lectores, realizar intercambios. En el caso del reciente lanzamiento en Méjico, simboliza nuestra mano tendida a otras comunidades y formas de pensar. Aquella fue también una ocasión para reafirmar el hecho de que PARACHUTE surge inicialmente de lo que yo llamo una cultura de la resistencia, como la que se desarrolla al sentir la discrepancia constante que existe en un entorno en el que se habla y piensa en una lengua y se está rodeado por otra, envuelto por otra que tiene una presencia masiva que se expresa constantemente. Esa sensación, y la energía creativa que puede generar, pueden ayudar a desarrollar vínculos con otras culturas que han sido suprimidas de algún modo o están en peligro de serlo, y luchan por desarrollar su especificidad y singularidad en el mundo global contemporáneo en que vivimos. Por tanto, la filosofía dialógica de la revista, aparente en su relación con obras de arte, producción artística, literatura artística, teoría, diseño, se prolonga en el terreno real. ■ N OTA B E N E Las notas precedentes son extractos de una conferencia dada en la Universidad de Girona el 2 de marzo de 2002. www.arteleku.net47&48zehar P A R A C H U T E Kontuan hartuta gaur egungo gaiak aztertu arren PARACHUTE beti izan dela irakurleek atxikitzen dioten erreferentziako aldizkaria, formatuaren auziaz eztabaidatu eta liburu formatua hartzea erabaki genuen. Hobeto egokitzen zen, antza, PARACHUTE gorde egiten duzun objektua baita, apalategi batean jar dezakezuna, baita liburu dendetan banatu ere, hori bai, epe luzera, aldizkako argitalpen gehienek epe laburrera jokatzen duten bitartean. Ale bakoitzak gai monografiko bat jorratzeak ere liburu formatua bihurtzen du aproposen. Tradizioz, ale bakoitza saiakerek eta iruzkinek osatzen zuten. Bi kontuok arte aldizkari gehienetan baino sakontasun eta zabaltasun handiagoz aztertu dira. Formatu berriarekin, saiakerak libururako gorde genituen, eta bere aldetik zihoan egunkari bat egin genuen ale bakoitzean gaurkotasuneko gaien inguruko iruzkinak bertan sartzeko, eta bere kasa banatuta testuinguru jakin batzuetan, hala nola Arte Ederren fakultateetan edo galerietan. Egunkari horrek para-para du izena. PARACHUTEren produktu periferikoa denez, modu berezian zentratzen da gaur egungo gaiak aztertzen adierazpen desberdinen bidez, esate baterako erakusketak, liburu argitalpenak edo gaur egungo arte praktika askotarikoek barne hartzen duten edozein motatako kultur ekoizpenak. azpimarratu egiten da ebaki gabeko argazki pilo baten erabilera, orri bikoitz bakoitza mutur batetik besteraino hartuta, eta horrek erakusten diren lanen erdi-erdian egotearen irudipena ematen du sarri askotan. Taktilitate askoz gehiago dago oro har diseinu berrian, eta horrek gorpuzdun edo gorputzeko diseinu kontzeptu bat islatzen du. Ikuspegi hori bera agerian geratzen da testua tratatzen dugun moduan. Testua letra tamaina desberdinetan agertzen da: bata tamaina normalekoa testu osorako, tamaina handiago bat testuetatik ateratako esaldietarako, eta batzuetan are handiago bat testuaren alboan, aldizkariaren marjinetan, nolabait esatearren, dagokion alean jorratu den gaiari dagozkion ideia eta aipamen garrantzitsuak nabarmentzeko. Batzuetan, koloretan nabarmentzen da testu osoa, irakurketan gaur egun egiten den markagailu fosforeszenteen erabilera islatzeko, eta testuetan agertzen diren artisten izenak eta azpidazkiak ere letra belztuan agertzen dira. Ikusizko eta testuzko ikuspegitik, aldizkariak hipertestu modua hartzen du, eta behatzaile/irakurleari edukietan zenbait modu eta mailatan sartzeko aukera ematen zaio. Hau ez da ikusgarritasunez blai eginda dagoen espazio esperientzia bihurtzen soil-soilik, denbora esperientzia ere bilakatzen da, aldizkariaren zeure “irakurketa” zeure denbora erabilgarritasunera egoki dezakezulako. Arretazko une labur batek ere edukiren bat, esanahiren bat atzemateko gai egiten zaitu. Aldizkaria zenbait gorputz zentzumeni dagokien esperientzia bihurtu da, gorputz eta gogo esperientzia da. Hitz eta irudien jarioak, testu, kolore eta formetan murgiltzeak esanahia sortzen du, behin eta berriro araka daitekeena eta izateko eta bizitzeko gaur egungo moduetara moldatzen dena. Izan ere, modu horiek dezente aldatu baitira azken mende laurdenean zehar, bizitzaren azelerazio baten, gorputzaren mugimendu eta lekualdatze gero eta sarriagoen, komunikazio teknologien, interneten, ordenagailuaren, kanal anitzeko telebistaren eta ingurune elektronikoen eraginpean. Arretaren kalitate eta definizioa izugarri eraldatu dira eragin horren mendean. Aldizkari batek, batez ere arte plastikoak jorratzen dituen aldizkari batek, aintzat hartu behar du ingurune hori. Badago amets bat, hiri guztietan tokiko paraparak sortzeko ametsa, gehienbat hiri zehatz bakoitzean jazotzen diren gertakari edo fenomenoei buruzko artikuluak barne hartuko dituztenak. Bertsio desberdinak aldizkariak interneten duen web orrian eskura zeuden. Horrek areagotu egin lezake kultur testuinguru ugariekiko dugun sentiberatasuna eta, zehazkiago, jarraitu egin lezake 70eko hamarkadan hasitako dezentralizazio prozesuarekin. Kolorea, gaur egungo ingurunearen izaera zinestesikoaren ondorioz, eta artistek batez ere zuri-beltzeko hizkuntza batekin jadanik halako tema ez dutenez, behar-beharrezko gauza bihurtu zen formatu berria aurrera eramateko orduan. Konturatzen zara erreproduzitzen diren lan gehienak kolorekoak direla, baina badago halaber kolorearen erabilera grafiko hutsa, aldizkariaren instalazio kualitatea azpimarratzen duena, testu eta irudiekin ikus-enpatia bat sortzen duena. PARACHUTEren lehen sortek diseinuan halako ukitu espazial bat bazuten ere, PARACHUTE berria Aldizkariaren historian, tradizio bat izan da argitalpen kezkekin batera, era paraleloan gertakariak ere sortzeko. Urteetan zehar hamar bat nazioarteko biltzar antolatu dira zenbait gai aztertzeko: Goraka doazen hirien artean hurrengoan Beirut aztertuko dugu; une honetan mundu arabiarra eta testuinguru partikularra artea pentsatu eta praktikatzeko modu desberdinak nola ari den sortzen ulertzeko aukera bat izango da. denborarekin, are gorputzarekin ere zerikusia duten kezketatik sortu dela dirudi. Diseinu berrian zehar 47&48www.arteleku.net E D I Z I O A H A U S N A R T Z E A postmodernidadea, diziplina aniztasuna, tokiko versus nazioarteko historia, kritika, artea eta psikoanalisia, soziologia, etab. Gertakari horiei esker, aldizkaria zuzeneko espazio erreal batean txertatzen da, gure orriak zabaltzen dizkie eztabaidari, elkarrizketari eta giza harremanei, eta horra iritsi garela, Interneten ere hori egin nahi genuke. Maiztasun finkoz, agerpenak egiten dira zenbait hiritan geure irakurleak ezagutzeko eta trukeak egiteko. Mexikon arestian egindako agerpenaren kasuan, beste komunitate eta pentsamolde batzuetara eskua luzatuta daukagula sinbolizatzen dute. Hark aukera eman zigun orobat PARACHUTE nik erresistentziaren kultura esaten diodan horretatik sortu zela berresteko; izan ere, halako erresistentziaren kultura bat garatzen da hizkuntza batean hitz egin eta pentsatu, eta etengabe adierazten ari den eta presentzia masiboa duen beste hizkuntza batek inguratuta zauden ingurune batean dagoen desadostasun etengabea sentitzen duzunean. Irudipen horrek, eta horrek sor dezakeen sormen energiak, nola edo hala suntsituak izan diren edo suntsituak izateko arriskuan dauden eta bizi garen egungo mundu globalean beren berezitasun eta espezifitatea garatzeko borrokan ari diren beste zenbait kulturarekin loturak egiten lagun dezakete. Horrenbestez, aldizkariaren filosofia dialogikoa —artelanekin, arte ekoizpenarekin, arte literaturarekin, teoriarekin, diseinuarekin duen harremanean agerian geratzen dena— luzatu egiten da esparru errealean. ■ Aurreko testua 2002ko martxoaren 2an Gironako Unibertsitatean emandako hitzaldi N OTA B E N E baten zatia da. 61 O s u m m e r 2002 Who is your magazine aimed at? 01 Metronome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 02 MAL DE OJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 When we considered devoting a monograph to publishing, we combined the ideas that we had sketched out over the last few months. We can sum them up as being an interest in analysing artistic practices in connection with the economic and social changes that information technologies bring about. At a time when media concentration is impoverishing and homogenising the world of communications, we think these small publishing initiatives, that are experimenting with new formats and contents, are in some ways having an impact on social and cultural relations, and are a reflection of the dynamism of contemporary society. This concern led us to design a forum for magazines that would question the function of art and creative activity at the present time, and would deal with the changes that are taking place in the creation, management and distribution of contents. We decided to pose a series of questions to various established magazines from distinct origins to discover and disseminate the ideas that they are working with: 03 AFTERALL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 04 esculpiendo MILAGROS . . . . . . . . . . . . .3 05 NEURAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 06 Mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 07 QUADERNS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5 08 ERREAKZIOA/REACCIÓN . . . . . . . . . . . . . . .5 09 n.paradoxa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 10 mark(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 11 Publishing in 3D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 12 centrodearte.com . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 13 Ciclo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 14 ESETÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 15 Sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 16 ESQUERP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 What perspectives regarding the creation and production of contents have you created your editorial project? 17 CARTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 Who is your magazine aimed at? 18 PARABÓLICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 What are the dissemination and promotional vehicles that you are most interested in for your magazine? 19 ROJO magazine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 In order to open a critical debate, give us your assessment of Zehar. 21 ACTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 We hope that this initiative proves to be interesting and that it helps to encourage debate and cooperation between projects. We are grateful to those who have taken part, and we hope to meet up with you again. ■ 22 BRUMARIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 20 LA MÁS BELLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 23 Pequeña teoría de la independencia . . . . . . . . . . . . . . .13 24 Spector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14 25 PARACHUTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 TEL: 943.45 36 62 FAX: 943.46 22 56 & n°47 48 EMAIL: [email protected] A RT E L E K U K R I STO B A L D E G I , 1 4 LO I O L A 2 0 0 1 4 D O N O ST I A P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E Metronome MAL DE OJO I had realised that, as a curator interested in interscenic dialogue, I could now begin to define certain working parameters that might be more precise, less linked to exhibition-making, and more acutely concerned with how to circulate information and contacts between artists within a global context. Metronome took its cue from the concept of the ‘organ’, but without the overtly politicised connotations. As a publication it aimed to provide a platform for formulations in image and text that could not be contained within the conventional formats of art journalism, production or display. The first issue, produced in Dakar, included Paul Virilio and Catherine David alongside the Senegalese philosopher Issa Samb, interviews with Mark Sealy, Joshua Compston, and the South African artist Penny Siopis. Through this heterogeneity, I wanted to create jump-plugs between intellectuals and artists working in different centres of today’s world. If Metronome travelled to different locations, then a reader might pass through someone he or she knew into someone else’s work that they had not previously encountered. It operated with a combination of neighbourhood ease and professional curiosity, rather than a pushy emphasis on what one has to know. Since then I have worked and lived for longer periods of time in different cities including Berlin, Basel, Frankfurt, Vienna, Oslo, Copenhagen, and London, each time producing a new Metronome with a new format, reflecting research projects undertaken with artists and writers. Metronome’s audience was then —and still remains— artists and professionals, rather than a wide public interested in issues pertaining to contemporary art. It circulates through the contacts that I make, the people who have worked within it, and word of mouth. It is sold in very few bookstores and is currently connected to a private gallery in Paris. I regularly receive letters or emails from people who are interested in acquiring individual editions, or a full set of issues, having heard that they are all quite different from one another, and that they cross generations and locations. There is no menu of potential contributors leading up to a new issue. Instead, gradual contacts established during the research period are key to the inclusion of the final cast. Recent Metronomes have dealt with speech, the future of art academies, and localised comedy, but essentially it is a methodological platform. Through Metronome, I try and get artists and writers to deviate from their own style, their own orthodoxies, and to out test proto-ideas within the publication. I want to know if it is possible to produce ‘promiscuous work’ alongside the things that artists show, or write about, or publish in their usual stream of activities. Maybe Metronome, in providing a kind of a test space, can be more open in terms of access and transfer than something where you have to read an A-Z of context and background knowledge. With Metronome, there are questions that are central: How do we, as professionals, actually learn about other practitioners? Do we need greater precision in the reconnaissance of potential collaborators? What forms of ‘documentation’ can protect those forms of knowledge that do not strive for fast-canonisation or cannot be easily contained within today’s overriding concerns for consensus? I try to initiate situations in which artists can actually research and produce new work and further, in a rather idiosyncratic way, I am concerned with investigating in greater detail to whom this work is being directed. So for me it is a way of configuring inter-scenic communication that is really very specific to artists and writers. It is not meant to be an elucidation of what goes on in a particular city or country. Metronome is like a short circuit for artists and intellectuals into germane art practices. But it does imply that if you take a copy of Metronome and go to Dakar, for example, you could find it easier to make contact with a group of artists, or an intelligentsia, through the aid of this publication. ■ is press File/Edit. The actual contents take shape and materialize at the same time as they emerge. The crude material flows out without hiding its defects, which are as beautiful as truth itself. If you need to express yourself and have something to say you’ll have no problem finding the right resources. It has become difficult to isolate the “action” from the “document” that accompanies it with which increasingly becomes blurred. Publishing as a separate activity has lost the power to promote ideas, and as it is now used to operating after the event, all that is left for it to do is to record the long series of corpses that our civilisation has been built on. In the nineties we enthusiastically joined the Utopian trend that tried to face up to the dominant methods of cultural production, by attacking the double front formed by the concentration of the media and the logic of business, through activities that helped to shift the new scenario towards different aims from those advocated by the logic of power and money. This meant not just subverting contents, not even in the separate and artistically overexploited process of the transformation of codes (in the semantic and syntactical fields of established culture, to put it in the respective terms that determine both of the modes in which entertainment culture is expressed: concentrated and scattered). In addition, it needed to be an openly pragmatic intervention, focusing on specific modes of production and symbolic transmission, that was linked to a more wideranging process of social transformation and criticism, more concerned with its effects than with being original or “finished”. For years we went over the tricky terrain of “unauthorised publishing” (photocopies, fanzines, lampoons, graffiti), that was going through a new, successful period with the return of a culturally conservative government. These aimed to recover forms of expression that had proved to be effective in periods when there was less media coverage, but which had taken shape at the same time as contemporary society. These kinds of experiences made up for their objective lack of resources by acting according to the logic of “symbolic capital,” which works in the opposite way to material accumulation. It avoided the obstacles that the system imposes on the free circulation of ideas (ownership rights, control records, political correctness, artistic fetishism), by taking advantage of the effects of meaningful dissonance and by exacerbating the contradictions in the system. They didn’t aim to provide a model for society or the artistic community, but to transmit by contagion a perception of the world, and a way of acting on it, that could be adopted by anyone who didn’t feign literary conceits. Given the limited resources that they operated with, which have to be understood not as a temporary influence on their activity but as a prerequisite of marginalized elements in the face of persistent provocation by the powers that be, there is no need to justify the effectiveness of these initiatives. Necessity, having become a virtue, also became a “style”, and this style also established itself where it represented just another “trademark” of distinction. The “conquest” of the Internet was embarked on with the same intention and similar aims. The Internet seemed to fulfil, in a truly pragmatic sense, our ideal of immediate communication with a wideranging presence in the system of reflections and projections that makes up culture. We didn’t consider this presence in the celebratory uncritical terms that advertising in this medium seemed to demand, but, without losing sight of it as such, we conceived of it as a new battleground which was no more or no less exceptional than others that have also been taken over by the powers we are confronting. When the Internet itself is the subject of our reflections, we try to adopt the same critical attitude towards it as we do to the other technologies that overwhelm human beings, without this critical stance involving giving up or backing down. Despite this, although we have never produced a specific project for the internet, we can now positively assess its role, both in disseminating our proposals 01 I produced the first Metronome in May 1996 in Dakar. 02 Today anyone can edit something; all you have to do Contribution by Clémentine Deliss, editor and publisher of Metronome, magazine published in London. 2 www.arteleku.net47&48zehar P E N S A R and in shaping a (hazy) civil resistance zone. This is a role that, when the Utopian phase of its development has begun to get left behind, has nevertheless remained a long way from what it promised to be. The world has become more unequal, oppressive and violent since the internet came into being. Its use as a means for the flight and promotion of capital has ended up greatly overshadowing its responsible, critical use. Although we cannot blame the internet itself for the effects it has had, the confusion is no less, nor are its obvious effects any more evident. This is not the place to list the factors that have prevented this medium from fully developing its potential; it is enough to state that they are linked to the fact that it falls within an untenable economic system that the networks offer no response to, and that its possibilities will not be displayed without a transformation at another level. Today the situation is less open and our perception of the medium is less naive. Our perspectives have also become more humble. Hakim Bey, the ideologue of “electronic resistance” has changed his “hit and run” discourse to one that proclaims the need to forge structures that aim to last. However, we are committed to structures that are neither materially or formally indebted to any manifestation of the political or commercial powers that be, where we can keep up our hopes and the possibility of free thinking and non-conditioned consumer habits. The mutual support network created by small alternative publishing companies throughout the country that we are currently involved in (www.altediciones.com) aspires to coordinate this aim in difficult times. ■ Contribution by Luis Navarro, promoter of “Industrias Mikuerpo” and member of the editorial team of MAL DE OJO : Cuadernos de Crítica Social, published in Madrid by the Maldeojo Collective. http://www.sindominio.net/maldeojo. which looser collections of writings or specific questions can be addressed in book form. We can also see more clearly that the journal has to mature in terms of its own political position, at a time when a new concern with emancipatory strategies and ways of avoiding a simple affirmation of democratic capitalism are vital. In terms of content, we would happily place ourselves in the ironically idealist camp or ‘nihilism with a positive attitude’ to quote one contributor, Shep Steiner. This means that our hopes for the journal’s contents are that they will trigger activity and a questioning of the economic and political status quo, however marginal or forlorn we know our efforts to be. We want to journal to contribute to an intellectual discourse and to resist the trivialisation of culture and the speedy consumption of images that much of the media are engaged in. We are less interested in a mass market and want to remain dependent on public funds as well as advertising income from galleries in that classic contemporary capitalist compromise that we hopefully all understand by now. As there is no such thing as purity (thankfully) and the market is not only exploitative, we would be happy to be on regular magazine shelves as well as in specialist art bookshops. Glibly, I could say an audience that is interested in the artists we feature. Beyond that I hope it is interesting to people who are not only concerned with art but want to find out how current creative expression might impact on society. We certainly have to improve our distribution and marketing if we are to reach such an audience, but these things do and should take time and we are slowly building up a good subscription base. Part of our purpose also is to be a reference journal for the artists and to have a long term value for people interested in those individuals. For this reason, we want to be in as many libraries and universities as possible and try to concentrate our limited marketing resources on those areas. ■ AFTERALL Contribution by Charles Esche and Mark Lewis. AFTERALL Journal of Art, Context and Enquiry, is edited in London and published by Central Saint Martin College of Art & Design. 03 Afterall was established as an academic journal — literally in that it was funded and housed within a London art academy at Central Saint Martins College of Art and Design. Our initial impetus was simply a growing unease at the lack of what we would call ‘serious’ writing about the work of artists. By that I think we initially meant writing that took the work of artists as a starting point to think differently about social or political questions, and writers who felt art could address questions about our collective future. To the extent that we have a position as a journal, it is one that unashamedly privileges creative work as a trigger or tool for investigating contemporary life. We wanted to be broad in our definition of ‘creative’ and to include film makers and architects within the frame. We also felt the permissiveness of visual art as an open terrain in which people were welcomed who could not find a home elsewhere was something to be celebrated and actively encouraged. For these reasons we decided to have a fairly rigid system of four-five artists per issue with two texts each on their work or their approach. Alongside that we commission two longer, expansive essays that take a more general approach or a longer view of social, historical or psychological developments in art practice. As the journal has developed, we have become more interested in the relationships between the artists we select and the way each issue might be read horizontally as well as vertically, with imaginary conversations between the artists suggested by the texts or the longer essays. But this desire is always tempered by a fierce resistance to the simplification of the ‘theme issue’ and an emphasis on the reader finding their own connections between the individuals. At this stage, after 6 issues, we are happy with the direction and the quality of writing we have maintained. However, various ideas have not always been able to fit into the rigid format and for this reason we are starting to fundraise for an Afterall imprint in zehar 47&48www.arteleku.net esculpiendo MILAGROS 04 The idea for esculpiendo Milagros (Carving Miracles) came out of a music workshop. It was a result of the fact that we were all annoyed and dissatisfied with the critics in the establishment papers and magazines. The aim of laying the foundations of a new way of thinking about music runs through all its pages. Of course, we were aware that there were traditions in rock, jazz and contemporary music criticism, and we wanted to bring them up to date in a country (Argentina) that knew nothing at all about them. To do this, we placed the emphasis on four main points. Firstly, improving the quality of the information. Producing a magazine about music written by people who knew what they were talking about. This would be a magazine which didn’t contain the errors resulting from ignorance that were a characteristic feature of other magazines. Secondly, a critical magazine is exactly what we wanted it to be: a way of reflecting on everything to do with music from a viewpoint far removed from the dogmatism that so much of the discourse on jazz and rock betrays. As a corollary to what we’ve just said, we decided to focus our proposal on two basic approaches: a serious conceptual work that would take advantage of the knowledge provided by various disciplines (musicology, philosophy, sociology, art criticism, etc.) without abandoning a style that was closer to journalism, and a detailed monitoring of the historical, social, political and economic contexts that determine cultural phenomena. In the end, this led us to expand our scope considerably. Esculpiendo Milagros provided coverage of experimental trends that receive little attention in our country or indeed the rest of the world. Rock from outside the Englishspeaking world, free jazz and improvisation, kinds of contemporary music that are far removed from mod- L A E D I C I Ó N ernist traditions, find a place here that nobody had provided them with before now. Other forms of cultural expression such as films, video, art, photography, and literature also formed part of the magazine’s concerns. Recently we have once again been paying attention to the social movements, groups carrying out cultural sabotage and the new forms of protest that have emerged within the context of the socalled globalisation process. Given the type of material that we provide coverage of, our magazine is aimed at open-minded readers who are keen to find out about what is happening on the modern cultural scene. All in all, we are aimed at people who are interested in social and cultural experiments that to a certain extent keep alive certain traditions which appeared in the counterculture of the sixties. Esculpiendo’s stance is markedly internationalist. To mention but a few examples, Latin American psychedelia, Slovakian pop, Taiwanese cinema and German photography appear side-by-side in its pages without any problems. We are aware that a discourse like this is aiming at readers with a reasonable level of spending power, something that has become almost completely impossible in the context of the crisis in Argentina. Nevertheless, we vigorously reject any kind of elitism, snobbery or superior attitudes, which we have often been accused of by our critics. Indeed, our very activities show that the opposite is the case. Only a strong commitment to democracy and a high degree of enthusiasm have enabled a group of people to carry on with a project that has now been running for ten years without any kind of financial reward or any real power over the decisions taken by the mass media. The Argentine context is too hostile for a magazine of this type. Esculpiendo Milagros has readers in places as varied as Europe, the United States and Latin America, and it is highly respected among experimental musicians. However the economic situation makes it impossible to attempt to export it on a more or less large-scale basis. The internet is one option that we are analysing. The situation of the graphic media in our country is exasperating, and it is even worse for a magazine that finances itself through its sales and a small amount of advertising. We think that working closely with record labels, magazines and other independent initiatives in various parts of the world could underpin the project, as would getting support from cultural institutions. Esculpiendo’s survival depends on its ability to become internationalised. In this respect, we are seeing how the land lies as far as the possibilities of publishing the magazine in Spain are concerned. ■ Contribution by Norberto Cambiasso, editor of esculpiendo Milagros, magazine published in Buenos Aires. 3 P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E NEURAL www.neural.it 05 Neural began in 1993 as a magazine with the aim of investigating the social and cultural uses of new technologies in various aspects of what was then known as cyber culture. Our editorial approach was to support and construct in time the development of ‘new media culture’. I think that the three subjects we cover in our magazine are of strategic importance for understanding the social and cultural changes in this field. first of all, hacker activism, that is, engaging in political activism using modern technologies, first of all on the internet; then electronic music, which has influenced a great many other musical styles, with its instant production methods; and finally, new media art, among other things, net art, which because of its very nature faces up to all the problems of modern art, including its endless capacity to reproduce works and the impossibility of defending an ‘original’. These are definitely three exceptional points from which to observe the changes that the electronic revolution is bringing about. Neural deals with all this, but keeps the motto ‘Think globally, act locally’ well in mind. In fact, independent editorial projects often suffer from either being far too rooted in local questions, so that they end up by talking about the same people who read the magazine in a kind of closed circle or, on the other hand, they become excessively uncritical and overexcited about everything that is going on elsewhere, placing far too much emphasis on all those experiences that take place a long way from their own area. I think that the most beneficial approach is to have well-established roots in your own country and in your own culture, but to constantly contrast these with other experiences and other potential perspectives. In this way, by maintaining the required degree of respect for the history that you share, you manage to achieve mutual enrichment. finally, nurturing your relationship with your readers is of prime importance, as they are the people on the outside with the most important vision of the editorial product itself. We are interested in promoting reflections and original ideas on the use of technology in culture in all those circuits that are potentially interested in this, both in Italy and abroad. In any case, the groups of people most closely involved in our contents are hackers with a sound cultural background, who often adopt a critical constructive stance towards the very technologies that they handle in such a surprisingly active way; electronic musicians and fans of this musical genre, who have learned how to instinctively exploit sound using computers with their own personal techniques, to transform the reality and virtual reality of sound using innovative methods; and finally, media artists who magnificently describe and conceptualise the paradoxes and contradictions of our relationship with machines. We are mainly interested in ‘active’ readers, those who not only enjoy the magazine, but can also apply its theories and practices in their everyday work or for their own personal interests. From the considerable amount of feedback that reaches us by e-mail each time the magazine comes out I can personally verify that this is the case with quite a lot of our readers. We would also be interested in attracting people who have never completely got involved with these technologies, but who have a great deal of experience in their respective cultural fields, as they could contribute original opinions that have not been published before, as well as considerably enriching the current debate. Despite the fact that I can only partly understand Zehar, for obvious linguistic reasons, I did appreciate the contents regarding the reflections and debate that focused on artistic, social and international political affairs, which I think are competently produced with a great deal of variety, despite the fact that each issue is devoted to a single subject. The use of Basque in some of its articles provides appropriate support for an extremely valuable linguistic heritage. To sum up, Zehar seems to pay a great deal of attention or give an overall perspective to the questions that it deals with, although it doesn’t neglect its roots in its own local environment, which is typical of 4 ‘open minded’ publications. The graphics deserve a separate mention as, although they are developed on most of the pages in a neat “cage-like grid”, they manage to surprise and interest you by using artistic images and photos that in almost all cases have not been seen before, while respecting the original resolution. They might not be designed to be printed in top-quality editions but in video format or daily newspapers, and this provides a highly effective idea of cultural synthesis between different media. ■ Contribution by Alessandro Ludovico, editor in chief of Neural, the Italian new media cultural magazine since 1993. Mute 06 When Mute switched from its trademark Financial Times-pink newspaper format to a more standard slick magazine and scored a distribution deal with Time Out, the mainstream press (The Guardian and Spiegel Online, for example) took the opportunity to grab the newsy angle and run stories on the magazine positioned to become what Wired UK could not. Even while Wired UK was up and running, assistant editor Hari Kunzru and section editor James Flint were already moonlighting at Mute — for free, just like all the other writers and designers. The attraction may have been the freedom to write at length about Deleuze, to ask “Is Cyberspace Postmodern?” and then take countless column inches to try to come up with an answer, or it may simply have been the people involved, many of them former art students who ran their office more like a studio than an office. These are exceedingly pleasant and generous people, or at least the three that I’ve met are. Josephine Berry and Micz Flor, who’s recently picked up a prize in Germany for his online artwork, were the most recent to come through Berlin, introducing the online version of Mute at a conference on Net literature. Pauline van Mourik Broekman preceded them by a few months when we took part in a panel on online journalism during the Transmedia festival, part of which involved several discussions about the future of the Net in Europe and vice versa — you’ll need to know that as you read on. Context established, let’s get on with it. David Hudson: Tell me about Mute’s beginnings. Pauline van Mourik Broekman: Mute actually originated first time round at the Slade School of Art, where Simon Worthington, now my co-editor and co-publisher, made a sporadic magazine called ‘Mute’ that came out in a variety of formats. He made it with Daniel Jackson, Helen Arthur and Steve Faulkner, all artists at the Slade, too. It had a completely open submission policy, sending out calls for contributions about two months before it came out and the format was different each time. One was in a matchbox, one was as a hardbound art woodcut collection — the call for contributions was a piece of standard size MDF board that people had to send back in as a woodcut — and one was a tabloid newspaper printed in a run of 10,000 and distributed by hand and van all over the UK. This last one, kind of a spoof on the sensationalist English press, but with quite political content, I think spurred Simon on to thinking he would like to do that again more seriously. Whilst he started an MA in the US at the California Institute of the Arts, he decided to do Mute again, but only if he was seriously interested in the topic it dealt with (its last incarnation, though fun, started to feel too random subject-wise and not worth all the time, emotion and money he had put into it. We met a few months after. As I had become slightly disillusioned with art, both the social questions to do with my own, which was very private, sort of mythopoetic Joseph Cornell-like collages, and with that I saw around me. I’d always had an interest in writing also, so we decided to do Mute together. By that stage Simon had decided that the publication he wanted to do should be about art and tech- www.arteleku.net47&48zehar P E N S A R nology which he’d been getting increasingly interested in, both practically and theoretically. The books we set ourselves to read were a pretty obvious crop: Donna Haraway’s Simians, Cyborgs, and Women, Bruce Mazlish’s Fourth Discontinuity, etc., and from this we wrote out an essay detailing the issues we thought were important in relation to the art, culture, society and technology interfaces. As both of us were artists, we weren’t exactly wired into a network of theorists and journalists who could contribute. The essay functioned like an exploration of ideas we thought were important and an invitation to contribute at the same time. We got quite a lot of response to it from people we didn’t know as the envelopes and print-outs changed hands frequently. All of which managed to be compiled in our first free Mute. The pilot which came out in November 1994 — eight pages, distributed anywhere that would take it, free and with essays by Suhail Malik, Sheep T. Iconoclast, John Paul Bichard, Michael Worthington (no relation), Esther Leslie and William Shoebridge, most of whom still contribute regularly. Our approach was quite naive, very much what artists would do. I think this has been its asset and, financially, its weakness, but overall, I think it’s been good because it’s forced us to grow gradually, learning in relative seclusion and catering very clearly to a particular community, which was small and learning with us. At first, there was a lot of antipathy, several turned-up-noses from the gallery scene, but we were enjoying it lots because we were slowly finding a whole group of contributors and friends who crossed over different areas of knowledge and expertise — philosophy, linguistics, design, architecture, computer programming, biology, etc. — all of whom were really interesting and made Mute the interdisciplinary thing we hoped it could be. If I look back and try to take stock in a more general way, I can say that the motivations behind Mute were to create something that included material on topics that we felt were both exciting artistically and socially urgent, many of which the arts didn’t seem to be reflecting on with any efficacy at the time, and to do that in a myriad of writing styles that acknowledged the ambivalence of the situation we were in. That is, to not fill the magazine with the kind of critically hyper-confident armchair philosophising you find in a lot of places. Another variant of this is that we slowly realised — and I have to stress that none of the issues that we have done are in any way ‘perfect’ or ‘exemplary’ — that the relationship between practice and theory was really important and that we also had to have an informative, news-like function about what artists were doing and where. Over time, this meant structuring the newspaper more clearly and including more reviews, etc. Secondly, to be more reflective and critical than the American ‘hype’ magazines like Wired which, though we found them fascinating, did seem to have quite an a-historical line sometimes and a nearly religious belief in the power of technology ‘an-sich’ to be able to turn societies around in beneficial ways. Although neither of us were particularly steeped in the political discourse around technology, we intuitively felt that that was an important grounding to what we were doing. ■ Contribution by Pauline van Mourik Broekman, editor of Mute, magazine published in London. QUADERNS 07 1. Quaderns aims to critically analyse the present by reflecting on the contemporary conditions for the production of culture, town planning projects, architecture and art. We understand the present to be the active setting in which the possibility of creating contents occurs. These are not a mere accumulation of interchangeable possibilities: they determine trends that have an effect on the landscape. 2. Culture, architecture and art are no longer produced in spaces that supposedly contain selfabsorbed objects that have no meaning outside themselves. In fact, they are produced through units of interwoven discourse; through what we could call an exchange space. 3. This exchange space takes in experiences, practices and reflections from a wide variety of origins. The starting point of each issue of Quaderns is a single thematic argument used as a guideline to structure materials from a variety of sources. The questions affecting architecture, art and town planning naturally have a social, ecological, geographical, anthropological dimension, etc. which we feel is exactly what should form the framework of analysis in which the questions in the project are raised. 4. We often define the magazine as a narrative area, and a space in which a series of textual and visual discourses give rise to a landscape. This would be a discourse-based landscape that creates the possibility of non-immediate paths running through ideas and shapes. Therefore we are talking about the construction of a narrative space with distances, and this can be understood as a landscape with texts and works, which produce a sequence of events that explains a story that readers can look through as they see fit. 5. The differences between producing an architectural project, publishing a magazine or preparing a photographic documentary piece that records an aspect of a city or specific area are becoming blurred. What we are especially interested in with regard to these practices is their operational capacity; they are considered to be the act of producing and transmitting meaning, although we recognize the difference made by the conditions in which they produce their respective material and the context in which they are shared. 6. In order to expose the extent to which different fields, contexts, disciplines, products and works impregnate each other, concepts are thoroughly investigated by cross-analysing variable sets of values. Each set of values in an analysis has certain different implications and establishes certain specific connections with other disciplines to reveal aspects that remain hidden using an approach with a different set of values. 7. The most problematic and interesting works and projects are those that are able to record initially unforeseen aspects. These are projects that gradually take shape and change with the evidence discovered in a joint reformulation process with the place in which they are set. They are produced as a result of a comprehensive process that has not been defined beforehand and are able to modify the conditions in which they are produced as they record what is going on around them in a sensitive medium. 8. We understand the place to be a wide-ranging context: that is, it is a result of the superimposition and interaction of the actual physical characteristics of the place with other social and cultural aspects that form part of the productive and economic fabric. This notion of a broad, not strictly physical context, opens up a field that has been little explored regarding the interrelationship between an intervention and its surroundings or supporting medium. 9. Within this framework of opening up architecture, art, and town planning to other sensibilities, Quaderns has dealt with questions ranging from those on an apparently small-scale, but with a great bearing at urban and regional levels (as is the case with experimental housing and the treatment of interstitial public space), to questions about the environment, inhabited space, urban development or mobility, and about how contemporary globalisation processes are formalized. ■ Contribution by Jorge Mestre and Juan Bercedo, editors of Quaderns, magazine published in Barcelona. zehar 47&48www.arteleku.net L A E D I C I Ó N ERREAKZIOAREACCIÓN 08 Erreakzioa-Reacción was set up in 1994 as a multidisciplinary artistic/cultural/activist creative space connected with the subject areas of art and feminism. What encouraged us to set up the Erreakzioa project was seeing the work that groups like Guerrilla Girls, WAC were doing in other countries, or, closer to home, Bildwechsel, an audiovisual feminist cultural initiative in Hamburg that distributes and disseminates works on video by female artists. We had not heard of any similar initiatives around here. It was obvious that there was something missing and that we needed to carry out an experiment of this kind to help to discover and understand certain mechanisms that end up excluding female creative artists in our own cultural and artistic world. These mechanisms mean that the work of many female artists is still ignored and, under an outward appearance of normality, is not sufficiently recognized. Erreakzioa has always aimed to create work and question the hegemony in representative art from contexts that offer cultural and political resistance. In Spain there is no established feminist tradition as far as artistic practice and criticism is concerned; feminist discourse, which is more highly developed in other countries, is often unknown here, and does not go beyond a general demand for human rights. Our first fanzine brought together a series of works about gender and included a list of Basque female artists, in order to draw attention to, albeit initially only numerically, the presence of women in the world of art in the Basque Country. The second, Constructions of the female body, was presented together with some lectures and video sessions. The third, entitled Who is free to choose? dealt with the work done by antimilitarist groups and women. In our publications we wanted to include translations of texts that had not been published here, which might be useful to broaden people’s perspectives and to stimulate them to carry on, by providing an invitation to dialogue, debate and criticism. Through the various proposals put forward by the collective we have been able to reflect on the situation of women in the world of art or on subjects such as the new technologies and cyberspace. We have exhibited a series of works that are currently dealing with researching, documenting and distributing information about art and feminism. We have also been able to get to know the work done by other collectives who are fighting against misogyny, racism, homophobia or abuses in the family in our societies. In 1997 Arteleku gave us the task of coordinating the international seminar-workshop For your eyes only: the feminist factor in relation to the visual arts. Our latest works have been the publication of two videos, and at the present time we are preparing two new publications. Erreakzioa was formed to bring together people and projects for which feminist attitudes, gender deconstruction, or the queer theory were reference points, as well as to create a network of contacts, and to exchange information, provide support, and disseminate and produce projects. Up to now the proposals have been put into practice in the form of publications (ten up to now), lectures, exhibitions, videos, workshops or seminars. They have not been carried out at regular intervals or in a set format. We have collaborated with other groups and/or publications such as LSD, Fé, SEAC, Brumaria or Zehar. As for the specific case of Zehar, who we had the opportunity to work with a few years ago, as it is a publication that has emerged from Arteleku’s artistic sphere, we think that it shares with the latter a development and evolution that have run in parallel with its contemporary artistic environment: for this reason it has achieved a degree of increasing complexity in its texts and reference points, which at the present time have established it as one of the few publications in the Spanish art world capable of provoking debate. Finally, Erreakzioa has taken part in the presentation of the book Counter-sexual manifesto by Beatriz Preciado, which was held recently. Counter-sexuality, 5 P E N S A R L A E D I C I Ó N as she herself says, demands that sex and gender be understood as complex cyber-technologies of the body, and calls out for an urgent queerization of nature. In the same sense, at Erreakzioa we have always aimed to show, and we are still working to demonstrate, that artistic practices themselves are technologies that our bodies are structured with, and as a result are places where gender relations and the construction of sexuality are also set. Marie-Hélène Bourcier in the preface to the manifesto says “There isn’t one classical or modern author who Preciado doesn’t fry over the low heat of feminism or the queer theory until they disintegrate”. This is what we are working on; the network is up and running and is already reaping its fruits. ■ Contribution by the collective Erreakzioa-Reacción, feminist magazine published in Bilbao. n.paradoxa C A S E web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/index.htm 09 n.paradoxa began on the web in December 1996 as an online journal, hosting articles by women writers with information pages listing books and journals on contemporary women artists; women’s arts organisations, websites and, later, women’s film and video festivals. The name is a form of ironic identity (a noun, n. and a feminine paradox) derived from Donna Haraway’s discussion of a parasite called mixotricha paradoxa which lives in the gut of a termite in South Australia. As a paradigm for feminist research on the visual arts, it seemed apt for 3 reasons 1) the parasite survives by attracting others to live on it 2) it reproduces by division and 3) its discovery reveals the value in seemingly obscure forms of research as well as the time and effort needed for interesting discoveries. n.paradoxa’s ambition was to be a meta-site and reflect an international view of feminist research on contemporary women artists with women contributors from around the world. The underlying policy of the journal is based on this active research principle. In January 1998, n.paradoxa went into print as a bi-annual journal. This move was partly opportunity, but also recognition that the art world does not use the web except as a marketing tool and it is in the art world that women artists most need visibility and good critical coverage. In this the journal paradoxically reversed the trend of many art magazines who develop a condensed web-form, largely to market the printed form. n.paradoxa continues on the web but the printed volumes have separate content and publication schedule and a different, if overlapping, audience. Although mail order sales for the print version are truly international, book shop distribution for the printed journal is limited to the UK and Northern Europe. The main audience is composed of artists, curators, art historians, University lecturers and students. The “free” web version, while theoretically accessible to all, has in fact steadily gained an audience by word of mouth, by listing on search engines and in University libraries because of its value to students and lecturers as an important resource. The print version is sold to many University and art school libraries. The idea of an academic community, sharing and exchanging knowledge and insights, remains important. n.paradoxa is the only visual arts site on the internet and in print which publishes feminist research work on contemporary women artists. n.paradoxa considers itself as continuing the legacy offered by earlier feminist art journals (sadly now defunct) like LIP (Australia) or Heresies (USA). Although there are many feminist cultural journals (embracing all the arts, but especially film and literature), none of these specialise in the visual arts, and although there are a few women’s art magazines reviewing work primarily in their country of publication, none of these are international in focus. n.paradoxa publishes work from 8-12 different locations in the world in each volume in print, emphasising the differences amongst women artists (which are more than a matter of geopolitical location) as well as the divergent approaches to interpreting their work. For example, the Women 6 and New Media (Volume 2) included discussion of cyberfeminism from USA, Russia, Finland, UK, Slovenia, Canada and Germany and a film festival in Iran. Exhibition reviews are not included —as the number of solo and group exhibitions of women artists worldwide is enormous— instead, in-depth analysis, interviews and features are published on women artist’s work or projects. In recognition of the growing volume of writing about women artists and feminist issues, many art journals have since the 1970s dedicated special issues to women artists or feminist theory — as Zehar has also done (a list is given on the website). Book reviews and website reviews are also published. To date, after 5 years in print and nearly 7 online, n.paradoxa has published work from over 40 countries. This international exchange touches on many different currents in feminism and attempts to renegotiate the stake for women artists in local/global debates about contemporary art. While professional women artists are ubiquitous throughout the world and feminism itself is also a global political phenomenon, the exchanges between feminism from different geo-political locations remain quite limited, especially in the visual arts. One of the common misconceptions about feminism is that it represents one view, when in fact the voices and the political perspectives within feminism are very diverse. One of the ambitions of the journal is to publish work which analyses these differences, while offering new in-depth discussion of the work of women artists. The question of both representation and the level of critique are two determinants in selecting material for publication in its pages. There are no regular contributors, breaking the typical reviewing/correspondent mode of other art magazines. Themes are used to structure each volume and increase the range of ideas presented from different parts of the world, from (Eco)feminism (Volume 9), Economies/Exchanges (Volume 8) or a special performance volume, About Time (Volume 5) and another on Sculpture/Installation (Volume 4). Alongside the articles, artists are also invited to present their work in commissioned artists’ pages, utilising the photo-text format of the printed page. Artists to date have included Carolee Schneemann, Esther Ferrer, Icelandic Love Corporation, Fiona Hall, Yoshiko Shimada and Chila Kumari Burman. ■ Contribution by Katy Deepwell, editor of n.paradoxa: international feminist art journal, magazine published in London. marks(s) www.markszine.com 10 The concept of an online quarterly had been with me for a couple years before the first issue of mark(s) released in June of 2000. My original vision of the publication offered a degree of autonomy with design and content. The design goal was to create a minimalist structure which would quietly support the work of artists, an aesthetically pleasing space where new artistic work of various media and genres could co-exist. Content is the product of two visions, that of author/educator Chris Tysh, editor of the poetics/ language section and my editorial vision/curatorship of the visual arts section. Non-fiction appearing in the ‘zine has been co-edited by Chris Tysh and myself. However, the publishing of mark(s) is not merely a demonstration of cultural activism by two people, but an acknowledgment of those who have made current cultural and social issues their lifework. An interesting and crucial difference in publishing online versus traditional print media is the accepted reference to an online publication as a ‘site’ or ‘location’ in digital space while a print publication holds the status of personal property, an object to be held. This adds a performative aspect to online publishing which can be very seductive and private when viewed on the computer screen even while existing in a digital ‘public’ space. In addition to this is the low cost/ extended quantities and ‘shelf life’ of online media. These factors open the door to experimentation and www.arteleku.net47&48zehar P E N S A R risk-taking in digital publishing that is cost-prohibitive for those utilizing 4-color print publishing, while concurrently offering an on-going, immediate forum amongst publisher, publication and audience. These basic characteristics of online publishing combined with personal vision and aesthetic practices are the primary considerations in the visual and structural development of mark(s) and the creation and production of its content. Recent developments in technology export many classical typographical techniques (i.e. leading, letter spacing) from the print media to internet-driven content enabling the building of a textual page which adheres to the vision a writer has of his work. This ability has been very important in the creation of the site as a desirable publishing venue to a wide variety of artists. Additional experimentation with hypertext, particularly with the Harryman-Trachtenberg collaboration (v1.04, March 2001) has been used to extend the possibilities of the language for the viewer. These same new methodologies, coupled with application-derived formats allow experimental treatment of traditional visual art objects, opening new, interesting perspectives of the work. Finally, retaining past issues in the same virtual space, available through internal links, creates the sense of an evolving, holistic entity, a familiar, easily available destination and, as with traditional media, an appreciation for new works by familiar and new artists. The same factors that open up possibilities for design and personal expression (publication reinvented as public space, ability to contain cost/extension of deliverable quantities) predicate a more intimate relationship with the viewer. Admittedly, a cursory overview of this disembodied digital venue appears antithetical to the notion of personal intervention; however, a closer look at the digital, horizontal methods of distribution support this proposal. Distribution is achieved through links from poetics and art portals, academic lists, email release announcements to subscribers and advertisements in a network of alternative newspapers. In this scenario, the viewer has the opportunity to physically attach to not only the ‘zine, but to the actual site (the server) of creation, the original data. The final step of production and delivery for any internet site therefore comes from the viewer, who upon accessing a destination through a link redraws the data on his/her computer screen, recreating the page. The primary audiences targeted via portals and lists are global, academic and cultural communities; it is from this sector that we gather content and gain the greatest segment of our viewership. Their support is vital to mark(s) in its mission of ‘expanding access to contemporary cultural productions’ and we have received ‘links,’ access points to mark(s), from many institutions. The addition of a small promotional campaign in national (US) alternative newspapers expands awareness of the ‘zine to a new, broad demographic base. Independent publishing is an activist statement that supports and extends those artistic and politcal expressions usually considered resistant to the market-driven publishing arenas. By giving artists a venue to address the concerns and issues in their work to a wider audience and creating a dialogue outside of the established art hierarchy , independent publishing promotes a cultural dialogue and fosters vis-a-vis a critical stance, our notions of art and language. ■ Contribution by Deb King, editor in chief of mark(s), online magazine published in Ferndale, Michigan. zehar 47&48www.arteleku.net Publishing in 3D 11 For this issue of Zehar on the theme of Thinking About Publishing, I was initially invited to contribute in my capacity as editor of make: the magazine of women’s art, a post which I held for one year over 4 issues (June 2000-May 2001). During this time, we were able to redefine the territory of the magazine somewhat and focus on high quality women’s practice, wherever that may be found, through features, reviews and artists’ pages wrapped in four new commissions for the cover by LA-based artist Pae White. One recurring frustration that I have encountered when dealing with paper-based publications, either for make or parallel curatorial projects, has been that omnipresent video and so-called ‘new media’ work is seriously compromised when represented in print. It is impossible to convey on a flat page the dynamics and sound of works that should be viewed in real time. What unites many such contemporary works is the influence of the digital, which may be felt in current artistic practice in ways as diverse as the editing of a 35mm film to the creation of a Real Time 3-D interactive artwork. This factor, combined with a working knowledge of digitally-generated contemporary architecture and a passion for computer games, led me to devise a new approach to publishing: ionic.nifca.org. As the name suggests, this project was developed for the internet, a realm where ‘publishing’ is used as a term for adding one’s own content to the growing mass of globally-accessible information. The internet has consistently been appropriated by artists to disseminate their work, through representation and by making works specifically for this new medium. However, rather than adopt the 2-D properties of net art and the traditional system of clicking on links between flat html pages, it was intended that ionic.nifca.org would provide a forum for viewing real time artworks in a 3-D interactive environment. In the realm of architecture, modelling software such as 3D Studio Max — with its integral engineering ‘knowledge’ — allows contemporary architects to design buildings entirely in the digital domain. But, what kind of space would result if no building was demanded as the end result and this software was pushed to the limit? When I approached researchbased architects OCEANNORTH (a collective with offices in Helsinki, Oslo and London) to create a space for presenting artworks, it was with this question in mind. The brief was to explore the boundaries of new technology as far as possible, to dismiss the constraints of Cartesian space and create an atmosphere without walls that would form the perfect environment for viewing art. Taking into consideration current games technology, it was decided that ionic.nifca.org should be fully interactive, giving the audience the possibility to control their passage through the space, and Juha Huuskonen and Arto Chydenius developed a new tool for designing interactive environments utilising the Finnish Sumea games engine. Launched online and in ‘real space’ in Helsinki and London in February and March 2002, the content of ionic.nifca.org reflects the widest possible scope of the way in which the digital enters artistic production. In an ongoing process, artists are invited to contribute existing works while new, site-specific, works are being commissioned. The first of these was Body Deluxe, an interactive work in Flash by Danish artist Jakob Boeskov, a work that investigates the implications of biotechnology in a commercial market place, specifically in the field of human cloning. Accompanied by a text from biotech sceptic Jeremy Rifkin, this project takes an ironic look at the kind of humans that parents will be advised to clone, warning the user against certain unprofitable combinations such as ‘This clone is genetically disposed to drug addiction and a tendency towards incompatibility with corporate structures!’ Similarly exploring human intervention into natural processes, in Saskia Holmkvist’s video System (2000), a ‘woman’s voice tells us three different stories. One takes place in China, another in Libya and the third in Australia. They all deal with the unexpected consequences that decisions taken in haste can have on the environment.’1 Embracing the language of computer walkthroughs L A E D I C I Ó N in Untitled (Friedrich Passage) (2001) Tobias Bernstrup’s ‘animation is inspired in part by the cult-acclaimed computer game Half Life. With an unidentified mission we move steadily forward. Weightless, we are taken through an exclusive shopping mall, the shops are closed and it is devoid of people, only the escalators are in motion’.2 Gunilla Klingberg’s digitally generated video Spar Loop, 2000 pushes ‘the aesthetics of retail to its limit. Her starting point is the logotypes of different supermarket chains, which are transformed into a mutating, psychedelic pattern. The experience is like looking into a kaleidoscope, where different constellations of colour and shape are constantly interchanging. The image is mesmerising, sometimes verging on subliminal’.3 Also produced entirely digitally, Petri Raappana’s highly coloured projects are an experiment in interactive visual pleasure that have been originated for nightclub situations. At the other end of the technology spectrum, Simone Landwehr-Traxler’s video tableaux are a lowtech exploration of familiar scenarios and cautionary tales. In the fields of photography and multi-channel video, Phil Collins has been investigating humanity in areas of conflict, from Belfast to Belgrade. Meanwhile, following his photographic and text documentation of performances that parody the tradition of Performance Art, David Sherry has made an excruciating work on video that explores an ancient tribal ritual. The relationship between image and sound is paramount in ionic.nifca.org and the space has its own soundscape that recedes to make way for the sound of the artworks. Hang Ten Sunset (2000) ‘is the first in a series of animations in which Katarina Löfström chooses to work with different kinds of light. In this particular work, she tackles one of the most difficult motifs, the sunset. Löfström avoids the pitfalls of sentimentality and kitsch by abstracting the image and introducing music to accompany the work.’4 Scottish artist Susan Philipsz makes works solely comprised of sound. In The Internationale — which was made for Manifesta 3 in Ljubljana, Slovenia, the first country to gain its independence from former Yugoslavia — the artist’s voice is heard intermittently singing the communist anthem. It has been said that this is ‘probably one of the simplest and clearest articulations of Susan Philipsz’s practice — bringing together on-going concerns of situatedness and escape... She addresses and, in fact, subtly critiques the evocative nature of sound that acts as an emotional and associative trigger in the listener’s memory.’5 As ionic.nifca.org is still in the process of defining it audience, it is impossible to predict exactly what that will be. It is hoped that the average gallery-goer or magazine reader will be interested to visit the space —and people are encouraged to spend as much time in there as they would in a gallery—you would be very welcome to visit http://ionic.nifca.org. ■ References 1 Marianne Hultman from the catalogue BLICK: New Nordic Film & Video (Helsinki: NIFCA, 2001). 2 Stina Högkvist, from the BLICK catalogue, op cit. 3 Stina Högkvist, from the BLICK catalogue, op cit. 4 Marianne Hultman, from the BLICK catalogue, op cit. 5 Annie Fletcher, ‘Sound Effects - Strategies of Evocation’, make, issue 89 Sept-Nov, 2000. pp. 24-25. Contribution by Rebecca Gordon Nesbitt, curator of the Nordic Institute for Contemporary Art in Glasgow. With special thanks to the Nordic Council of Ministers in general and Marianne Möller in particular for initiating the Network North programme which greatly assisted the development of this project. 7 P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E centrodearte.com 12 Centrodearte.com is an on-line journal of contemporary art and critical thought, which views art as a complex social, economic and political phenomenon. In centrodearte.com we want to work on the contradictions that we encounter in the world of art and we are looking for new means of production, presentation and dissemination of art. Our aim is to set up a space from which to question traditional formats and models of exhibition in order to investigate new relations and experiences; to create a place for meeting and exchange between geographically remote places and/or people that are nonetheless close in their interests and involvement. We are interested in the web as a space which is generating new relations and as a tool which enables decentralised work and which helps to create networks of collaboration. For an ever greater number of artists, activists, writers, musicians, programmers and amateurs in general, the internet is a valuable tool and of great assistance at a time in which communication is practically monopolised and information directed. We think it is fundamental that the artists and other people involved in cultural management know about these new tools and take up a position in the world of information. Geographically, we operate mainly in Spain, Portugal and the Americas, places where situations of cultural/social interest are currently occurring, which are reflected in many of the cultural projects with which we are collaborating. The publication is theme-driven. It reflects, through different sections (essays, interviews, forums, etc.), on a specific cultural aspect and on its impact on everyday life. With each edition we produce a project-on or off the internet-in collaboration with people who know about the subject in question and we publish complementary material, such as brochures, CDs, DVDs or printed books. Our publication is aimed at a very broad public; at everyone interested in current cultural events. Our main, though by no means only, channel is the internet. Depending on the specific project we’re working on we use other media and we are trying to filter into other circuits. One example is Ventanas, visibilidad en una oficina [Windows, visibility in an office], a visual anthropological project we produced with the first edition of centrodearte.com, which questioned the use of the label Latin American art as a blanket term covering an extremely plural situation, which is widely used by the art institutions and the market. We tried to disseminate the project at art spaces and we had it coincide with the dates of ARCO. We got a lot of word-of-mouth publicity for Ventanas at ARCO, and many of the people who were in Madrid at the time came to our offices to see it. The workshop we did with the second edition, Read*Write*Execute* examined the web as a political space which is generating new social relations —centring on the area of art’s relations with culture and society— and on subjects such as copyright/left, access, censorship, autonomous dissemination and online surveillance, etc. At the same time we explored the technical and ideological advantages of establishing strategies of collaboration and networking. For this reason, we try to have maximum online dissemination between networking groups, but also between people who do not work directly with “new technology” but who are working on collaboration models. In the project we’re working on at the moment, El texto es la imagen, we’re trying to penetrate and involve circuits of graphic design, music and fashion. Zehar has been a reference point for people like us working in cultural production, for the way it deals with the complexity of contemporary thought and artistic activity at an international level. As a magazine it’s grown in consonance with the development of cultural models and we have a huge respect for it for its consistency and the critical tone it’s managed to maintain. ■ Contribution by Esther Regueira and Emilia GarcíaRomeu, editors of www.centrodearte.com, online magazine published in Madrid. 8 Ciclo: a project on the edge www.ciclo.net 13 The first issue of Ciclo magazine (www.ciclo.net) came out in September 1999, but it was set up and began to take shape a few months before this: March 1999 was when the publishing project actually started. Ciclo is a project that first began because there were no free magazines about cultural trends for young people in Saragossa. In the wake of this modest initial idea and after numerous meetings, a group of acknowledged, highly trained, enterprising people, who above all were young and resourceful, decided to formalize what we have known up to now as Ciclo. However, as part of the preparation process in this project certain clear courses of action were established. Ciclo was not only going to be a magazine in the traditional paper format; the concerns and requirements of young people nowadays with regard to technological questions also made the creation of a digital magazine over the internet a fundamental aspect in its development, as the new technologies are the future of communication in the world and both formats are necessary to transmit information and reach the broadest possible readership. Acknowledging the differences that exist between both formats, Ciclo.net has been set up with the specific aim of not being a mere reproduction of the version on paper, as was the case with the more traditional media, but rather of adapting to the channel that it uses by taking advantage of certain resources of the technology itself. Another of the aspects which took shape more clearly as the project progressed was that the paper format was not just a project in Aragon itself, but that the cultural concerns of its members could be transmitted to the rest of the country with decent coherent organization, and this is how Ciclo.net has been disseminated throughout the rest of the world. As each issue of Ciclo magazine has taken shape, the characteristic feature of its contents has mainly been the predominant eclecticism of its reports, interviews and news stories. With an editorial staff closer to contemporary than to traditional concerns, Ciclo has promoted diversity as a basic feature from the very beginning. Music, cinema, art, design, the internet, literature, there is room for all of these in the magazine. Despite the fact that a number of issues have specifically focused on music, there is always plenty of space for other subjects, all of which are dealt with from a lively point of view which faithfully reflects the personality of the team of professionals that founded Ciclo. The magazine is open to aspects of contemporary life, but does not try to indoctrinate readers or tell them what to think. Let readers have their say! Let them judge whether their personal tastes are reflected in this eclectic varied approach. As well as providing content, Ciclo.net offers certain additional services that are extremely useful and simple to use, such as an extensive comprehensive directory, a download section where you can find all kinds of software, an audio section where you can download and listen in streaming format to various MP3s, as well as a comprehensive selection of the best radio stations on line on the internet. One of the most popular services are the forums, where visitors have the opportunity to exchange opinions and information. Finally the people who use the web page also have a chat service. Given that the subject matter of the magazine deals with how young people use their free time, the target readership ranges from 16 to 39 years of age, although no age group is excluded. In fact, studies by the National Institute of Statistics have concluded that, after television, the medium most used in their free time by the 14 to 34 year-old age group is the magazine. The kind of reader that Ciclo is aimed at is any young leisure consumer with an interest in culture. This kind of reader includes adolescents, university students, liberal professionals and all kinds of workers. As it is a free magazine, the paper version is not distributed in the traditional way through newsagents’, but consists of handing out Ciclo in places frequent- www.arteleku.net47&48zehar P E N S A R ed by the target readers. Ciclo is especially sensitive to the fact that a satisfactory comprehensive distribution process is one of the factors bearing most directly on the success of the magazine. For this reason the experience gained over more than two years has resulted in a highly comprehensive distribution network both in terms of quality and quantity. Our readers get their magazine by merely going to have a drink in their usual bar or cafÈ, buying records, going out on the town, going shopping, going to school or university, to the library, to the cinema, and so on. One feature of Ciclo from the beginning has been that its geographical expansion has been one of the guidelines in its growth. Going beyond the borders of Aragon has been one of the reasons why it has established itself as one of the most prestigious and popular free magazines nationwide. Ciclo is currently being distributed in the following cities: Barcelona, Madrid, Zaragoza, Huesca, Bilbao, San Sebastian, Vitoria, Valencia, Castellón, La Coruña and Palma de Mallorca, as well as also being available in other cities and towns through selective deliveries to all kinds of establishments. These places include Palencia, Gijón, Teruel, Cuenca or Navarre. It has achieved all this in just two years. As time goes by, other cities in Spain will also be able to enjoy a magazine called Ciclo. ■ Contribution by Alberto Cortés, editor of Ciclo, magazine published in Zaragoza. 14 ESETÉ ESETÉ began as a medium for contemporary creative art, and a laboratory of ideas and processes where we could search for different ways of producing and communicating. We thought that the cultural trends magazine format (visual-contemporary-dynamic) was much more effective than others when it came to getting to know new people or organizations to work with, and it made it easier for us to reach a wider audience than one from just the world of art. It is a challenge for us to face up to a quarterly thematic project that we try to make as different as possible from one issue to the next. We are endlessly negotiating with collaborators and advertisers, as well as among the editorial staff itself. We need to take quick decisions that often do not depend on ourselves, assume responsibility for mistakes and solve them efficiently, or at least more and more efficiently... and all this really makes you get your act together. The problem to a certain extent is, how not to lose that kind of freshness along the way that working in a more organic, carefree or chaotic way gives you. Our intention is not to end up being the editors of a more or less trendy magazine, but rather to be able to produce more interdisciplinary projects that look for specific situations to operate in, and function like a creative communications or PR agency. As it says in our commercial dossier: “ESETÉ is aimed at a modern, participative public that is in need of new experiences. They have a medium to high standard of education and mainly consist of professionals, students and tourists. A public who are interested in what is going on around them, who are regular consumers, who require original information focusing on a cultural scene understood in a wideranging sense: (fashion, music, art, technology, places of interest, etc.)”. This is how we sell ourselves and from this point on, we hope that each one of them takes the hint in their own way to form a public and group of collaborators that are as varied as possible. We are aiming at people who want to learn and do things; people who are used to looking at magazines... we don’t know whether they are used to reading them or to thinking about what they show; we hardly ever do that. We imagine that our readers may be like ourselves... it would be good if this wasn’t the case. Disseminating the magazine is a complicated, vital matter, because we are not just talking about producing a series of pages that look good one after the other, but about distributing the entire print run properly so that it finally reaches the readership that we want to address. zehar 47&48www.arteleku.net Specialized distribution channels for this kind of magazine either do not exist in the way that we would like to imagine them or are not ready to absorb large print runs, (more than 10,000 copies.) However, they do provide very direct access to your target readers, as the latter know where to go and look and are always on the lookout for new things. Mainstream channels are too large-scale and a magazine like ours, because of its typology, (size, contents, time it has been on the market...) almost becomes invisible; with the paradox that at the same time they turn you into a more democratic product, so to speak. With a more small-scale distribution system, point by point, you get to where you think you ought to be and the contact with your readership is much more direct; however, it does mean complicating your procedures a lot. In the end we work using a mixed system; we try to deal less and less with the business side of things and get professionals to do it. At the moment we are focusing a lot of our efforts on making ourselves known, (we are still a brand new magazine with fairly limited distribution) and on attending events connected with modern culture, where we can mix with other professionals from the medium and reach an audience that, because they go to these events, presumably might have some interest in a proposal like ours. Zehar is an art and ideas magazine that has occupied a niche for a long time that nobody wanted, or was able or dared to move into. It has fulfilled a very important task fostering and disseminating culture, and has helped a lot of us to learn about things or to reflect on aspects which we otherwise might not have had access to. But perhaps recently it has become just that free magazine published by Arteleku that periodically arrives in your letter box and which, if you are not really interested in the subject or attracted by the front cover, you can’t really be bothered about because it reminds you of something that you already know about. Maybe we are not especially objective observers because we know all about it right from the inside, but we think that it needs a change of direction, to stand out from other similar magazines that have been coming onto the market and, in some way or other, to woo or surprise its subscribers once again. It needs a new format, to be more changeable, and have a wider variety of contents, etc. This sounds like show business culture and it probably has quite a lot to do with this: with surviving while maintaining a critical stance, adapted to Arteleku’s current needs, in a highly competitive context that is changing dramatically. ■ Contribution by Ricardo Antón and Txelu Balboa, editors of ESETÉ, magazine published in Bilbao. L A E D I C I Ó N SUBLIME: art + contemporary culture 15 The perspectives for creative work that have led us to set up an editorial project like Sublime are based on symbiosis, exchange and the creation of a network of cultural activities that is gradually becoming widespread throughout Spain, Europe and the world. Our aims include promoting up-and-coming artists who present specific artistic projects for the magazine. We also hope that the magazine provides an outlet for a new generation of critics that might have difficulties finding ways of publishing their articles, while these are also backed up by contributions from established national and international critics. To create a magazine in which you can contrast various interpretations of what modern art is and everything that surrounds the world of creative art. Sublime began on a fortnightly basis as a future reference and guide to the current artistic scene, and it focuses on new cutting edge trends in modern art and all the very latest artistic expression. The conception we have of Sublime is open and is constantly evolving; we do not aim to develop a static project, and personal and group dynamism and development are a vital part of our activity. Sublime tries to pay as much attention as possible to two basic elements that form part of the general conception of the project: the content and the design of the publication. The magazine has been conceived as an accessible alternative within the national editorial scene; it will be disseminated in galleries and institutions,universities etc. As its distibution system may well be pioneering in the field of national art, its dissemination will depend on the success of this initiative. It is based on the idea that the gallery owner and/or institution will buy a number of magazines at a very low price and then give them away to customers, students and visitors. As it is free it is sure to be widely circulated, so we are offering a top-quality product for almost nothing. We are basically interested in the magazine reaching people and not getting left in the warehouse. This is why we decided to try and make sure through this distribution strategy that the final reception process is successful; we are trying to offer the public accessible modern art that is somewhat removed from the physical presence of the work of art, as well as artistic projects placed in the hands of the recipient. In each issue of the magazine we create a project that an artist takes part in, handing over six full colour pages to him so that he is completely free to carry out a project, in return for producing a cover for us for the same issue. We think that it is an interesting way to interact with artists, and take the creative process out of the traditional sphere of the white cube, as the projects only exist inside the pages of the magazine. We think that Zehar is performing a very interesting function as a go-between and intermediary element that serves as a link between the creative world of Arteleku and contemporary society. We also feel that it is a publication containing certain features that make it a forum for debate and the expression of opinion between the artistic community connected with the publication and the rest of society. ■ Contribution by Avelino Sala, editor of Sublime, magazine published in Gijón. 9 P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E ESQUERP 16 As far as publishing magazines is concerned our editorial project began in October 1985 when issue number 0 of Fenici magazine came out. However before this we had formed the group, ‘S‡pigues i Entenguis Produccions’ (Know and Understand Productions), which for 3 years, from 1981 to 1984, had sent out about 10,000 limited circulation copies by post, in a bid to provide an alternative, free, critical publication, and as a communication system close to postal art. One of the main reasons for carrying out these projects was that we lived in Reus, a town that at the time, and even today, does not have enough on offer to boost the modern culture sector, so we wanted to try and normalize (dreadful word!) the situation. Up to 1993 we published 10 issues of Fenici with an average circulation of 2,000 copies. The first was published as photocopies and the last in video format, including issues printed on a rotary press, offset, silk screen format, etc., including vinyl records, cassettes and offprints with Spanish and English translations in some issues; all this was done using an approach that was close to being object-based. In our naivety and ignorance of the medium we believed that every three months we could publish a magazine with alternative content dealing with several disciplines and giving special emphasis to local creative artists, and that we could finance it with advertising and distribute it through standardized channels in bookshops. When the situation turned out to be more problematic than we had envisaged —we couldn’t manage to bring it out at regular intervals, and there was limited interest from advertisers and no possibility of standardized distribution— we decided to change our initial approach and produce monographs in order to restrict ourselves to just one subject, reach a more clearly defined readership and adapt how regularly the magazine came out to getting the funding required to take on all the publishing costs through grants or subsidies that would enable us to distribute the monographs free. With this new approach we produced the last two issues of Fenici, devoted to audio-poetry and video. From 1994 up to the present day we have continued to publish monographs; 13: 11 on paper, one CD and one CD-ROM. Since 2000 we have opened up a new line with the first 2 issues of Esquerp. This free magazine, with a circulation of between 1,500 and 2,000 copies, publishes (in Catalan with an English translation) interviews with contemporary creative artists from various disciplines. Issues carry no advertising thanks to subsidies from institutions, basically the Municipal Cultural Activities Institute in Reus and the Department of Culture of the Catalonian Autonomous Government. The approach that we have adopted in the various issues we have published has been the result of the actual evolution of the few people who have been responsible for producing them and of the help from a great many people who have offered their work without expecting anything in return. It also needs to be borne in mind that there are very few independent platforms that allow creative artists to express their opinions. In the beginning it was considered more as a tool to promote experimental works that would be difficult to disseminate; however in time we have tended to provoke debates on highly topical subjects that are of interest to the public. If we look through the titles of the monographs we find: Artista/Públic, Em Preocupa el Dirigisme Cultural que Exerceixen els Governs, Del Jardí de María (a compilation of texts by writers from French Catalonia), Talp Club (a summary of the activities carried out by this modern culture programme during 1996), Vigència de la Metáfora, Perifèria (with versions on paper and on CD-ROM), Ensenyament i Cultura Visual, In Situ Audiopoètiques 2, Trienni (a CD audio compilation of three years of activities from the Talp Club programme), Ideologia_Ádhuc, Ideologia_2. Apart from the conviction with which we tackle the various subjects that we dealt with in the monographs, we need to bear in mind that our tight budget does not allow us to use elaborate printing techniques. This means that we have to restrict ourselves 10 to publishing using one kind of ink, which puts us at a clear disadvantage compared to the different magazines that base their contents on advertising, the excellent quality of their design, images and the lightweight nature of the texts that they contain, to the detriment of the complexity of the subjects that they are dealing with. This forces us, if such a thing is possible, to put even more emphasis on the quality of our content and the usefulness —and appropriateness— of the product that we are preparing, leaving aesthetic caprices to one side. Since the magazine is free, it is distributed by promoting it, or by attending events or visiting institutions that are close to us in spirit, and handing it out; that is, at experimental music concerts, poetry recitals, art exhibition opening ceremonies, chats, faculties, art schools, etc. This enables us to reach a public that is receptive to our approach. We also take the subject that we are dealing with in the monograph into account when it comes to choosing these places. Collaborators are given as many copies as they want, which has a beneficial effect on distribution. I understand that we have developed in parallel: we have started out from areas that are not part of the established artistic circuits and we have flexibly adapted issues to the needs that were required at each moment. I think that achieving this in a country where the average number of issues published by each magazine that comes out of the standardized channels of the big publishing companies is three or four is a minor miracle. ■ Contribution by Francesc Vidal, editor of Esquerp, magazine published in Reus, Barcelona. CARTA 17 The editorial project and exhibition “Eat or not to eat” deals with the relationship between the visual arts and food and hunger from the end of the 17th century up to the present day. It consists of a programmed series of research projects that began at the end of 1998 and will finish, in their first phase, on November 20, 2002 when its two exhibitions, film/video season and catalogue/ magazine will be presented at the Salamanca Art Centre. We have referred to a “first phase” as the original project, given the response we have had in international circuits as far as works from the second half of the 20th century are concerned, has forced us to reduce the initial idea and postpone for the 200304 season, in places and institutions that are still to be defined, both the part devoted to 19th century art and the official announcement that we have made calling for projects. The idea came from a group of artists who are putting it into practice with help from certain critics and theoreticians whose concerns are close to ours. We would like to stress that this is a project, as ambitious as they come, promoted, developed and organised mainly by artists (among others, Darío Corbeira, Francisco Felipe, Lila Insúa, Galileo Tejero, Carlos Jiménez and Eugeni Bonet). At the present time, focusing on 20th century art, we are handling a collection of more than 1300 works and 4000 documents about the image projected by art as far as food and hunger are concerned. Although we didn’t intend to, we have entered a discursive information network formed by artists, institutions, galleries, theoreticians, gourmets, cooks, sociologists and journalists, amongst others, who are interested in the subject we are working on. The project is being carried out for better or worse from a studio, not an office; turning a studio into a laboratory over two years to promote and manage ideas without having an object-based final product to market, store or destroy, is not an easy task in times and places like these, where devising, researching and managing visual proposals outside the museum/institution is still unusual. CARTA began as a necessity in an area plagued with difficulties. We are backed up by an unconventional institution (the Salamanca Art Centre, CASA) in the troubled waters of the organization of a European Cultural Capital and our authors do not belong to www.arteleku.net47&48zehar P E N S A R any of the families from the establishment with real and/or de facto power in the province of contemporary Spanish art. This, according to our criterion, involved a risk that we had to counteract by the only means at our disposal: our work and knowledge of the subject we were dealing with. Our best and worst predictions have been confirmed and surpassed; as many obstacles have been placed in our way on the inside as opportunities on the outside. The bulletin is proving to be useful in providing information, and in trying out, suggesting and outlining the ideas that prompt us to put on an “exhibition”. It has taken shape as a clearly communicative element that puts us in touch with the outside world; otherwise this contact would have been short-circuited or simply cut off. Almost all of us who are taking part know about the difficulties an art magazine can have if it does not fall within what is moderately acceptable. CARTA is aimed at people who are at the point where Art, Communications, Social Sciences, Politics, and Gastronomy intersect. We produce an inexpensive quality publication that we neither love nor are indifferent to and which is being well received and is fully achieving its initial aims. Its format is defined by an editorial dealing with topics like the presentation of the project, hunger and new cuisine, texts by specialists like Arning, Jiménez, Simón, Bonet and Hartung, interviews with authors like Adriá, Ducasse, Ruscadella and Berasategui, recipes by artists like Spoerri, Matta-Clark, Levine and Miralda, texts by and interviews with Petras, Vázquez Montalbán, Chomsky, Sloterdijk and others, texts by new authors and the recovery of critical texts involving authors like Tejero, Expósito and Fefa Vila, and information and news about both CASA and how the project itself is going. We couldn’t provide an assessment of Zehar in isolation from contemporary Spanish art with its successes, misfortunes, enthusiasms and frustrations. Along these lines Zehar and Arteleku seen from Spain seem to us like a huge breath of fresh air; seen from the Basque Country they look like a miracle. We would like to stress that our favourite magazines are After All, Grey Room and Brumaria. As for the social and cultural changes that have taken place in the last few years, Zehar, like almost all the contemporary art scene in our milieu, is still on the up and up but with the omissions that we are aware of: let’s reconcile ourselves, for better or worse, to the latest run-of-the-mill proposals but without a great deal of any genuine rethinking about the norms of behaviour of the various agents in the framework of art. It would be nice if Arteleku’s director’s stated wish to “de-materialise” workshops and pieces by artists were accompanied by a more critical approach, attitude and collaborations within Zehar. We think that it is extremely rewarding to learn about the relations between Le Corbusier and femininity or modern art in Beirut. However, Spanish art in the last 25 years, which is a dysfunction that we only know the symptoms of, and which is a subject that we approach extremely carefully, needs critical forums that can assess its intricate landscape. We think that this matter is still pending for Zehar, and for many others. The thing is that Zehar can, and surely must, provide the means to diagnose what others, quite reasonably, keep quiet. ■ Contribution by Darío Corbeira, editor of CARTA, information bulletin published by the Salamanca 2002 Consortium. zehar 47&48www.arteleku.net PARABÓLICA 18 The thematic area from which PARABÓLICA aims to develop its contents is modern art and adjoining socio-cultural spheres. We are interested in modern culture as a setting for activities; that is why we are especially interested in the contact zones on the edge of the world of art because it is there, since they are not clearly defined, that the most interesting ideas and projects are being carried out. It is difficult to find circuits to disseminate magazines like ours in with a circulation of less than two thousand copies. You practically have to build them up yourself. We are starting to disseminate our magazine on the basis of contacts from a previous publication, “arte/facto”, which some of us were involved in, i.e. a mail shot aimed at people who are interested, specialized bookshops and art schools and centres in Spain and Latin America. From the very first meetings at which we planned to publish PARABÓLICA we thought of using the internet as part of the publication; not as a reproduction or virtual version of the paper edition but as its natural dimension on the Net, by taking advantage of the operating capacity that the internet provides for communication between individuals and the transmission of information. What basically interests us about the Internet is access to information, dialogue between individuals and the construction of fields for debate that it makes possible. Through the web-page we hope to provide links to other pages related to the contents that each issue of the magazine produces and to gradually expand and debate on these contents on the web-site with contributions from visitors who wish to take part. We see the internet as a huge data base for public use which at the same time, being open and tolerant, is a great space for socializing people. Its capacity to transmit information, spread knowledge and experiences and its low cost are favouring the creation of cultural networks, of “cultural fields” based on the common outlook and interests of its users. It facilitates the emergence and display of contexts and the formulation of courses of action on specific aspects that are shared by groups of individuals. In principle, PARABÓLICA is basically aimed at the world of art and culture in general. The magazine is going to be distributed in universities, art centres and amongst groups of artists in Spain and Latin America. As we hope to interact with our readers, we are interested in gaining access to a critical readership, that consider culture to be a setting for activities and debate. When you think about the person looking at what you do, you always think about yourself as a member of the audience and I don’t know if that is a very satisfactory criterion to use. ■ Contribution sent by Julian Ruesga, editor of Parabólica, magazine published in Seville. ROJO magazine 19 www.revista-rojo.com L A E D I C I Ó N ROJO was created so that creative artists could display their work and interact with each other. This is why we hold parties to launch each issue and why we want our collaborative work, if possible, to be carried out between several collaborators who do not know each other. We want ROJO to be a medium for EXCHANGING ideas between people, so that we can all have a point in common from where we can get together. ROJO has defined itself as “a curatorial project”, as it acts as a CURATOR in its most artistic sense and as a curer for creative artists who at a given moment need to give free reign to their creativity so that the results can be seen by a wide audience. THE WAY WE WORK is very simple: we look for people to work with; we explain to them the three basic rules for collaborating with us; creative artists hand in their finished work; we put together the programmed issue of the magazine, in which by combining work by different artists we form a single entity; we present an issue of ROJO magazine with a party (or two or three...; it depends); we distribute it, we promote it, we enjoy it and... then we start again; if possible, avoiding any stress. The present at ROJO is currently quite clear. ROJO is its collaborators; it is everyone who hands in work in the hope that it will be published; on just one condition: that one day it will be published. It is also a great many people who help us to distribute it, to look for more collaborators, to organise events all over the world, who mention us in the press, etc. as well as providing financial support. We have a few sponsors who understand what readership we are aiming at. They understand our working philosophy and they provide us with almost unconditional support: people from ADIDAS, Pepe Jeans, Barcelona City Council, Diesel, Altoids... thanks to them, ROJO exists at the present time and has prospects for the future... ROJO is a great group of people, and each and every one of them shares part of the responsibility for ROJO. By writing these lines I’d like to thank them all; right from the bottom of my heart. The paper version of ROJO is currently distributed selectively in specialised bookshops, modern cultural centres, shops selling fashion and design items, shops and restaurants in museums and cultural foundations, graphic design, architecture, communication, and photography studios in cities such as Barcelona, Madrid, San Sebastian, La Coruña, Santiago de Compostela, Granada, Alicante, Elche, Castellón, Zaragoza, Palma de Mallorca, Ibiza, Menorca, Lisbon, Alcabideche, Milan, Rome, Naples, Paris, Marseilles, Bordeaux, Rotterdam, Amsterdam, Edinburgh, London, Berlin, Vienna, Brussels, Copenhagen, Stockholm, Geneva, Zurich, Sao Paulo, Rio de Janeiro, Buenos Aires, Santiago de Chile, Santa Fe de Bogota, Medellín, Mexico City, New York, Los Angeles, San Francisco, Oakland, Seattle, San Luis Obispo, Toronto, Tel Aviv, Tokyo, Melbourne and Bandung. ROJO also has an online version, produced by SUPERMEDIA, that has been set up to house interactive work which is permanently open to collaborations by creative artists and collaborators from all over the world. ■ Contribution by David Quiles, editor of ROJO magazine published by Sintonison in Barcelona. “Perspective is the aspect of descriptive geometry that draws up the graphic rules governing how a three-dimensional object is represented on a plane surface; in the plural, it also describes things that are expected to be possible in the future.” SINTONISON is a group of people who spend all their time creating images, spaces and sounds. These are microclimates shrouded in a unique way, which give off essences before they fade from your vision, from your hearing and from your mind.... ROJO is a curatorial project. It is an experimental magazine, open to collaborations, on paper and online, that is completely free to disseminate the ideas and work that we select by creative artists-collaborators from all over the world. It displays their work in its purest state and deals with subjects such as communications and graphic design, fashion, plastic arts, photography, cuisine, advertising and architecture, with a single clear aim: to arouse a great deal of curiosity. 11 P E N S A R L A E D I C I Ó N C A S E LA MÁS BELLA: FROM FANZINE TO BELLAMATIC 20 What first drove us to produce an open and experimental magazine (La Más Bella) was the need to create a platform in which we could publish work by the three of us who first set up the project and a place where we could publish what our friends and people close to us were doing. We took that decision at the time (ten years ago in Madrid and environs) because main-stream publications offered no openings for those of us who had little or no artistic ‘curriculum vitae’, and we felt it had to be easier to publish our own work than start fighting to get into the ‘established’ magazines. To be honest, there was no sense of an intentional rebellion on our part against existing art publishers or magazines. There was, however, a general regret for the passing of some emblematic publications of the 1980s, magazines identified with what became known as the ‘movida madrileña’ [the Madrid scene] (a movement, incidentally, which had long since expired and with which we had connections). As we say, we had no conscious desire to confront the existing situation, because it scarcely interested us, although there were some important exceptions, such as El Canto de La Tripulación, which acted as a model for a project that was managed by the same people who published in its pages. This philosophy of a self-managing publishing project encouraged us to create La Más Bella, and ten years on, we still firmly believe that it is valid, and we believe in the possibilities of self-publication and autonomous and individual management (or management by small groups) of publishing projects in parallel with the usual commercial circuits. We do not want to make what we consider to be the mistake of trying to be like ‘them’: of seeking large readership figures; of feeling bound by the idea that everyone has to like what we do and that it has to have a great impact; of wanting to enter into distribution circuits which quite simply do not care about us. You have to address people who are interested in listening to you - and try to go a bit further. The opposite approach is simply a continuous source of frustration. From the very outset, the formal aspect also played a fundamental role in La Más Bella; we sought experimentation not only from a graphic point of view but in terms of a complex and overall publishing product. Given that the pages of La Más Bella were open to pure experimentation by artists, to their freest and most personal works, simply offering a blank sheet of paper was not enough. Hence our obsession with constant experimentation in formats and supports, which have often even led us away from the printed page. Our philosophy was closer to the notion of the artist’s book than that of a magazine for distributing content. Our latest project, BELLAMÁTIC, forms part of this philosophy, but it seeks to go further: rather than content ourselves with making a magazine into an artistic object, we want to make distribution of the magazine an art object too. BELLAMÁTIC is an automatic vending machine, a prototype designed to sell magazines (La Más Bella and others), books, CDs and original works... created by artists and groups with whom we have contact. In short, it consists of making the entire publishing process (including the act of buying the magazine for money) an artistic action. We all know that this type of publication or project is only of interest to a very small circle of people, often the artists and publishers themselves, and it is these people we trust will buy our publications. Clearly, publishers need to have the skill to distribute their publications as widely as possible, but they also need to have a clear idea of what type of product they are offering and how many people are interested in it. There is nothing sadder than to see magazines and books piled up in warehouses - money and raw materials wasted in the name of high cultural ideals, backed by objectives which were perhaps too pretentious. Maybe publishers should publish by and for those people who are going to be receptive. This may mean small publications and a limited distribu- 12 tion and impact of our work, but it will always be better than pulping entire print runs. The newsagents, the large sale outlets and the distributors are not necessarily the only means of promotion and distribution. Indeed, newsagents are not the natural outlet for this type of publication, and never have been. But mail, word of mouth, certain bookshops and galleries and most definitely the Internet allow very direct distribution to people who are interested in specific publications. Nearly everyone knows where to go in their city to find an independent experimental artistic publication. At first sight La Más Bella might seem to have little in common with publications like Zehar, but at the end of the day, we believe they are two sides of the same coin; our magazine is primarily devoted to formal experimentation, and this has often led us away from the printed page, to something closer to the artist’s book; Zehar experiments and investigates mainly from a position of theory and debate, but also through formats, in this case theoretical and different, analysing contemporary art from varied and not always artistic perspectives. The two fields of publication undoubtedly need and complement each other, and contribute to offering a closer and more precise vision of contemporary creation. ■ Contribution by Diego Ortiz & Pepe Murciego, editors of LA MÁS BELLA magazine published in Madrid. ACTO 21 We can get some guidance on publishing an art magazine, for example, as far as the reader is concerned, really you should only write for people who really want to read, that is, for your fellow men; or to put it another way, write the magazine that you would like to read yourself. As for its distribution, publish it with a complete disregard of whether these fellow men are few or many, even regardless of whether they exist or not as such; now then, once you have published it, make it easy, as far as you possibly can, for other people to get to read it. As for its contents, face up to modern art with a total lack of regard for the current situation, or rather, be completely aware that the current situation is a dictate. To put it another way, try and point out the radical nature of artistic activity with a lively critical attitude both regarding the dictates of History and of the present time, and do so in both cases for the same reasons. To carry out this task the university system, which is our case, might be an exceptional place, (despite its small-mindedness,) from which to observe the current situation with regard to works and ideas about art with the right degree of independence, as long as we avoid the academic fear of failure, of course. As far as all this is concerned we should not forget that the theoretical and historical discourses on art in our recent past have been written, to a large extent, by institutions that were directly involved in its development. In the last century the institution of the Museum (with its corollary of exhibitions, publications, festivals and congresses) was definitely more responsible for writing the history of modern art than the corresponding departments in the institution of the University. In the specific field of the arts, the way that the Museum has acted to provide legitimacy, in real time, for certain trends has led it to interact with the tendencies shown by the Market, and this has made it both judge and judged, not only as far as the practical evolution of the arts is concerned but also with regard to their theoretical interpretation. As a result we need to produce a careful, reasonable reinterpretation of the histories that the Museum, Market and University have given us; especially, with regard to that phenomenon which is still extremely difficult to interpret that we call the avant-garde. To finish, I am attaching ACTO’s generic approach which was set out in issue number zero and which could well sum up everything that I have said here: “Its intentions are those that common sense advises for this kind of initiative, which is especially to provide a review of preconceived ideas about modern art and the histories of art that have been produced www.arteleku.net47&48zehar P E N S A R with these. We are talking then, about launching a magazine that fulfils the main task that it has been given: a magazine that invites us to read and go back to —and therefore, to criticise in their premises— current discourses on art and the practices that are constructed over these.” As it obvious that this is what it aspires to, and not what it is, the difference between these would be the stretch of road that we still have to travel along. ■ Contribution by José Díaz Cuyas, editor of Acto, magazine published by the Cultural Society for Contemporary artistic philosophy. Vice-chancellor’s office for the Extension Department at La Laguna University. 22 where; and that of the resounding failure of the various Islamist regimes to politically administer the absolute power that they exercise so unjustly. This relocated political activity beyond the reflective, ideological mediocrity that the apologists for neo-liberalism and the end of history had been trying to sell day after day. It is in these times that we are publishing; and in these times we are mounting a bitter, optimistic tripod, with sections formed by art, aesthetics and politics that fit smoothly into the sphere of the real world. ■ Contribution by Darío Corbeira, Marcelo Expósito and Gabriel Villota, editors of Brumaria, magazine coordinated by Francisco Felipe and financed with support from: Arteleku, Artium, MACBA, Injuve and contributions from its members/promoters and subscribers. BRUMARIA Brumaria is a project by artists for the construction of a forum for studying, reflecting on and making proposals about art, and which aims to put into circulation theoretical and practical material dealing with artistic and aesthetic ideas and their relationship to the social and political structures that are inherent to them. As a project by artists, Brumaria cannot be divorced from the work carried out by the people behind it, as it is in keeping with their present ideas and stance as creative artists at the present time to work as individuals qualified to carry out critical activities both by putting into practice different kinds of artistic proposals and by theoretical reflection channelled through various formats. The breeding ground for the currently much-trumpeted crisis about the presence of modern Spanish art on international circuits, which in the past seemed to be restricted to salon and café discussions, is the mediocrity of recent artistic output which has abandoned research, criticism and debate, to name but a few qualities, for a more chaotic evolution; it is really difficult for us to find an area of culture in our country more exposed to historiographical mediocrity than the visual arts. And all this has happened in a historical period like the present day in which unidirectional messages are backed up by the remnants of the mediocre reactionary attitudes of the eighties which are still alive today and exercise an influence that would be unimaginable in other Western countries. One result of this is another of the most painfully evident aspects of the current plight of the arts in our country: their scandalous detachment from contemporary cultural, social and political practices that help to set up organs fostering critical rationality and radical autonomy and democracy. Brumaria, through the wide variety of its approaches, aims to try and find a way to help to restore the links between these organs and contemporary artistic practices. As far as the magazine is concerned, this is reflected in our aim to promote a plural, varied, multidisciplinary team of collaborators, including people who are not strictly from the visual arts but who are close in spirit to the stated aims of this project. Brumaria is a project that its most direct collaborators and editors have thought about, debated and reflected on at length; it has started behind schedule and, inevitably, with financial problems. However, it has also begun with the satisfaction of a job well done. We would like the boundless capacity for dissection and analysis displayed by Sloterdijk or Negri to serve as a catalyst for artistic energies in this period and field, which are urgently in need of reflective impetus. In our case, this impetus has led Brumaria to adopt a policy that generally identifies with global resistance movements. Then, suddenly, at the end of the summer, after it had been overdosing on biennials, Juan Muñoz’s death restored contemporary Spanish art to that precarious state of lacking a father figure that it has never really accepted. Suddenly, with the New Year approaching, the mini-war in South Manhattan broke out. This was the result of the confluence of two great tragedies: that of an arrogant, violent, inward-looking empire that erects new barriers and creates poverty every- zehar 47&48www.arteleku.net A brief theory of independence 23 (on the critical definitions that guide the praxis carried out in Aleph, Acción Paralela and arts.zin as a micro-constellation of independent editorial projects) “So the model nature of production turns out to be decisive, that firstly, instructs other producers in the production process, and secondly, is able to place an improved structure at their disposal. The more consumers it leads to the production process, the better this structure will be; in a word: if it is in a position to turn readers into producers”. —Walter Benjamin, The author as producer 1934 1. First paradox (it is really more a fallacious argument): that you cannot talk about this independently. Any kind of independence would have to be from something. Independence, in order to become a reality, inevitably depends on... what it aspires to not depending on; at least, in order to define itself. But this is not just a mere play on words: the structure of this logical connection is also unfortunately the structure of the entire effective, practical reality of independence — a paralogical reality, it is true, however often it occurs in history, or in the real world (or, in the phantasmagoric extended area of the symptom). 2. Let’s imagine it like a cutting edge. Not a mere unsteady edge —like the ones that they analyse in disaster theory applied to the study of morphogenesis— between two fabrics, and not this gesticulative hesitant kind of difference. It’s more like a fold: like a displaced point at which something ceases simultaneously to be two things that it is at the same time. It is on this very machine-like potential that a good knife, or any good sharp weapon, depends to be effective. It is something that depends on its emptied condition — a good knife-edge is not produced by reducing its thickness, but by the degree of perfection with which a fold (around a void that is defined in this gesture as its interior nature) avoids the existence of two planes that cross at this point and acquire a (dis)continuous form,(and the force it exerts inwardly later enables it to exert this force outwardly). As it is “the place where the points meet” which is both and neither of them at the same time, living on this edge involves the dangers that a tightrope walker would experience if he were condemned to walk along a series of sharpened intertwined blades. 3. However its carnal dangerousness (which is less civic than vital) excessively fosters its fallacious venial appeals, and the emptiness (that is more paranoid than paratactic) of its rhetoric. Let’s call this the second paradox of independence: the fact that it is as easy to declare independence as it is difficult to actually achieve in the real sense,(you know what I mean). With regard to how difficult it is to achieve: refer to the following. With regard to how easy it is L A E D I C I Ó N to declare, the fact that in this declaration it is the logic of its false consciousness that is being expressed. As Debord was to state in the penultimate thesis on his Society, it does not tend to clarify itself. 4. If the fold by which independence could be defined —never as an absolute limit, but as a degree of tension where points meet or fail to meet— had to be expressed with reference to the planes that cross at this point, these would be —if we are talking about editorial projects in the specific field of the visual arts— the institutional plane (Art) and the market. Or perhaps to be more precise, the planes formed by those initiatives that run on public resources and the others that are run on private ones —as far as we know, there are no others. If in other publishing fields it is the market that acts as an arbitrator —so independence would be defined by the distance that they manage to place in the way of its dictates— in the field of the visual arts (here, among ourselves) financing mainly comes from public funds that are distributed to a greater or lesser extent by administrative bodies. Even the remaining area that in our sphere formalises a minimum private market appears when it manages to do so to be merely subsidiary —and nearly always subsidised. Any independent initiative that emerges from civil society in our milieu, has its sword of Damocles in this unavoidable evident reality, as well as problems to establish its critical distance. 5. Having defined its cutting planes, let’s also describe its folding (and unfolding) axis. At one end the limit would be the maximisation of the audience —at the other, a willingness to be critical, and to be even prepared to risk zero visibility. The former stipulates a law that is valid not only for the market —in areas where it is predominant its implacable nature is obvious, whenever audience and customers coincide- but also for the institutional domain, even when this equation does not appear to be so obvious and immediate in this. But it is, and twice over: firstly because it is legitimate to demand that what is produced with the public’s money should satisfy interests that are also presumably universal (what in classical times described the common good, which is the basis of any call for public service), and secondly -an instrumental interest this time— because the equation between maximising the audience and forming public opinion has as its ultimate beneficiary the same person who has the job of authorising payment —the politician who carries out their responsibility as the person administrating public services. To put it another way: here customers and audience also coincide —thanks to the self-seeking mediation of a third element that has been interposed (between institution and audience). This is a critique implemented to be useful in media circles —and the challenge and problem it faces is how to get its opinions and critical distance to pass underneath the task and real mission that it is based on. 6. At the other extreme —where its critical purpose prevails— the main risk is formed by zero visibility (the secondary risk is its resulting lack of profitability.) However, we are operating in this field and what we call independence —perhaps we ought to call it micro-dependence, or relative independence— focuses on the design of a movement that we could describe as being doubly negative: it is a non-market and non-institution at the same time (it has to be said for Krauss’s admirers), even though it is aware that this double negation does not absolve it of its double-dependence, although this is less. When it formulates its structure, it excludes that fatal agreement between audience and customers which is a characteristic feature of the market structure, but it also excludes at the same time the a priori presupposition that its activities were of public interest and that these should be compulsorily covered by an extended welfare state model. To put it another way: it has an origin and a purpose —and appeals to a target— in the strict sphere of civil society, as an autonomous initiative — as well as through the free expression of their interest that the latter actually show, beyond any a priori presuppositions, through the practical effectiveness of their reading activities. 13 P E N S A R L A E D I C I Ó N 7. There are two possible conditions to make this schematic outline sustainable. Firstly: its minority nature—the more micro that the structure is, the less manipulation it requires to balance expenditure and audience share. And secondly: the soundness of its critical contents. Lacking support from tools that implement its credibility through the position of strength that they occupy in the institutional system, its only source of power (as an instigator of the public interest) comes from its participation in the free public game of argument, and of publicly displaying thoughts and contrasting them. It is true that this means that it is enormously fragile —and if you like it makes it certain that it will quickly disappear as soon as its level of cognitive interest declines— but at the same time it ensures the tremendous relevance of its existence. Operating in a highly competitive system in which practically all broadcasting activity is reinforced —either by positions of strength in the institutional system, or by various market manipulations of the audience backed up by resorting to what Bordieu called “lowering the level”— its neglected position is the best imaginable guarantee of its tremendous critical potential that its self-managed freedom of action (the production of knowledge), to provide effective contents of critical knowledge— may manage to lead to. If it manages to do so —and as long as it manages to do so. 8. There is an implicit correlation between independence and self-publishing. To put it another way, it only makes sense to talk about independence when we refer to the effective launching of a system that enables an author or a given group of authors to critically maintain independent control of all the interventions and devices that affect it when it places its product in the public realm. So in a certain sense, effectively exercising independence is a natural part of the age of critical-experimental development for a post avant-garde for whom the commitment to inherent self-questioning has ceased to act centripetally on the structure of the work itself (and its language) to aim its critical activities at the machinery that surrounds it and decides its social purpose, and at all the interventions that construct its symbolic, artistic or cultural value. For us, this is the meaning that is implicit in the slogan of the author as producer that is still valid —it is same one that so many contemporary artists (as producers, even self-producers) are making their very own at the present time. 9. The technical characteristics of electronic publishing favour the emergence of these kinds of (we could say) micro-dependent structures. Three of them in particular: 1. The low cost (relative, of course) of the infrastructure required to enable anyone who wants to do so to be able to provide a visible presence for the expression of their opinions and their active participation as far as interpretative comparisons are concerned; 2. the practical convergence in the technological domain of production, distribution and reception devices (the computer, in fact, as studiogallery-museum or as pen-book-bookshop); and 3. their effectiveness in bringing the abstract level of critical-cognitive productivity and the effective fluctuations in the audience closer together in real time. This was achieved through a quality that is inherent to the audience of the future,(becoming readers/ receivers,) in the electronic sphere: its active character —when we are talking about pull technologies. and 10. Having described the entire structure, we will now describe the aims (and let’s leave the readers to assess its possible coverage). First: the (micro)production process in the public sphere in a temporary autonomous, or if you prefer, provisionally micro(in)dependent area —where we could present our opinions and interpretations to people, as well as our cognitive and critical production activities. Second: encouraging responsive talk-back structures that make it easier for these activities to provide opportunities for contrast even in their own space. Third: the framework of open structures with potential for operating in a rhizome constellation (by opening up hyper-links to third projects that are linkable or have actually been linked up). Fourth: the critical fragmentation of the sphere of public opinion, by opposing 14 the strategies carried out by institutions and the market to form a consensus and homogenised attitudes (backed up above all by tactical manipulation by the media on a scale that was unparalleled, even in this country), to introduce alternative lines of opinion. Not only its own efficiency contributes to this effect — but especially what together with Benjamin we would call its model character. This is the capacity that the activity process has to lead to the structure being reused, with different ways of implementing its use (it is here that readers/spectators also becomes users, and where they themselves play with their ability to become medium producers) of the structure that we have tested out as an experience. And fifth, to finish off: the proportion of interpretative and critical materials that make it possible for any recipient to take part in the understanding and active development of these increasingly problematic fields that form areas with complex connections to our present —as instability, and as a displaced point, as well as to the world today as a transformable historic transition that we can take part in. ■ Contribution by José Luis Brea, editor of Acción Paralela (www.accpar.org), aleph-arts.org and www.artszin.net. Spector 24 We set up the magazine >spector cut+paste< in Autumn 2000. We wanted to publish a magazine that would allow for dialogue and co-operation between different spheres of modern art, and in which the similarities between contents in individual fields would become apparent. While we were working on this we quickly realised that it was not just a question of art, but was about a specific conception of culture. What encouraged us was not so much the way that separate fields such as Theatre, Audiography, Art or Sport co-existed alongside one another; it was more that by using specific production methods you could mix and go beyond genres. From the very beginning we realised that it was extremely important to establish a perfectly developed relationship between image, text and graphic design. We are not just talking here about the image illustrating the text, or the design giving a more attractive appearance to the magazine. What it is really all about is creating a debate between contents in these three fields. This could take the form of a reaction by one of them to others, a close agreement between author and graphic designer, or intensive collaboration during the development stage between form and content. >Spector cut+paste< can be understood as a single unit that combines image, text and design, without the information aspect being pushed into the background. We are also concerned about specific collaborations between people from a variety of fields, and we are developing new publishing formats for this. To give an example: in our second issue we started a series entitled Missing Pieces TV. This is a television programme that only exists in our magazine. It is a dialogue between four people, but only one of them really exists; the other three are fictitious characters from a wide variety of social and cultural backgrounds. In the first episode, the guest was the Slovenian psychoanalyst and philosopher Slavoj Zizek, who at the time was running a research project at the North Rhine-Westphalia Institute of cultural sciences in Essen. In Magdeburg, the taxi driver, Ursula Teschel; in Münster, the Biology teacher, Florian Melzig; and by Web cam in Chicago, Renata Szynkowski, a writer, were also connected with “MPTV”. From these four different places, they talked about violence, taboos and self-objectivisation. A lot of people took part in this programme: together with the writer Anke Stelling and the theatre critic Thomas Irmer we constructed the characters and the questions. Anne König and Jan Wenzel then spoke to Slavoj Zizek in Essen. Later on, Anke Stelling created photographs from TV pictures and we combined them with a series of photos by Michael Moser, in which empty television studios appeared that he had photographed. www.arteleku.net47&48zehar P E N S A R This material was then used by Markus Dressen, our designer. Experimenting with formats has led to creating independent sections in the magazine, so that we comment on articles in other magazines and Web pages by readers and friends. However we do not consider Spector to be just a magazine, as along with its editorial activities it has also worked on various artistic projects within the framework of exhibitions. In November 2001 Spector took part in the Rotation project, which was organised by the Nordic Institute for Contemporary Art in Helsinki. In December that year, the Reader magazine appeared, in collaboration with the Berlin artist Olaf Nicolai, as part of the Enjoy-Survive exhibition at the Contemporary Art Gallery in Leipzig. In June we are going to put on a night-time show in Weimar, in which Andreas Schlegel will be putting on a performance by Elvis. For our second issue Schlegel wrote an article on Elvis Impersonators. This year we are going to open the 1990ff screening room in Halle, and through this we aim to study, from an artistic point of view, the urban changes that have taken place in East German cities due to de-industrialisation and decline. We are also interested in the link between journalism and social questions. These quite different activities show us that our interests continue to reach out beyond the magazine into other fields. In Germany we sell the magazine in art bookshops, and in station bookshops in some big cities, as well as through galleries, life-style shops, clubs and theatres. We’d like to work with a professional press distributor, but it is not so easy in Germany for independent publications. Press distributors are mostly affiliates of the big publishing companies. In order to get your magazine accepted by a distribution company, you not only have to pay them a commission for the copies that are sold, you also have to pay a huge fixed sum in advance. As our budget is not big enough for this, we have tried to find our contacts on our own. In other countries it is distributed by ACTAR from Barcelona, so that you can get our magazine in Europe and Japan. As we started out with our magazine from an artistic milieu, it has mainly been received up to now by artists, curators, graphic designers, writers and theatre directors. However, we are not interested in just concentrating on a “specialised readership” like these people. We would like to reach a wide-ranging readership, by using ambitious contents and formats. We are very interested in getting our readers to write their own contributions for the >cut+paste< section that we could publish. In this way we hope to extend our editorial network and continue to gain new writers for our magazine. Graphic designers and a young readership, who take the magazine with them to life-style shops, are interested in the >spector cut+paste> graphics. We hope that these readers, through the graphic design, find an easier way to reach the contents. We are also trying to make this path as easy as possible by setting a really accessible price for the magazine (4.60 Euros). ■ Contribution byTilo Schulz, co-editor of >spector cut+paste<, magazine published in Leipzig. zehar 47&48www.arteleku.net PARACHUTE 25 I have a habit by now of tracking the new, the unforeseeable, the uncalculated, what comes as a surprise, an event, what’s off the beaten track, what springs from the unknown, from defeat, depression, catastrophe, be it on a very intimate, individual, or collective level. Change more often than not comes from difficult, uncomfortable situations. It is even generated by a certain uncomfortableness with what is successful. Success can seal things hermetically, leaving no chinks for anything to pass through. Because it seems to have fulfilled a given mandate, solved a certain problem, it can actually be detrimental to going further, creating change and new opportunities, or being simply open to the world out there, the vast world that is in and around each and every one of us. The question is how one can enlarge one’s field of vision, be open to transformations, let oneself be transformed, letting in something from outside, letting out something of oneself. This questioning leads to thinking out the idea of the self, a deconstruction of this notion. The fragmented self, unable to claim unity, under the impact of the course of modernity, has led to a very important interrogation of the relation between the self and the other. The constant underlying negotiation of the contemporary self and the other is central to understanding much of what is going on in contemporary art, as well as in the world today. I find the concept of hospitality to be a driving force in thinking about contemporary problems and issues. This concept has been dealt with by Jacques Derrida on several occasions. The idea of hospitality itself brings about a conception of the world as a place of hosting, of letting the other enter into one’s privileged space. In a world where so many disasters occur so frequently, affecting the history and memory of individuals and peoples, history and memory are becoming a worldwide obsession, a question which is being addressed by fascinating writers and artists whose work plays with history and memory. Plays? Shocking as it may seem, playfulness is a necessary attitude when dealing with a step outside of conventions, outside of prescribed conceptions and knowledge. Playfulness, invention, working out ideas and different points of view, are important steps in preventing us from getting stuck with the weight of history or memory, while developing analytical modes in thought and art that enable us to cut paths through the present which spring from our understanding of the past and project us into the future. This is an idea close to Walter Benjamin’s Theses on the Philosophy of History, where he says: history is the tiger’s leap into the future. The idea is important for Benjamin, who was constantly concerned with change, and linking the past with the present and the future. It is close to another notion which is also dear to Benjamin, that of the author as producer, which is an idea that in itself implies that one cannot be a pure receptacle of past cultures, but that when one comes into contact with the past, which in any case always means a fragment of the past, a fragmented past, one is meant to reinvent it in some way by updating the meaning of these fragments, by relating them to contemporary experience and even by projecting one’s perception of these fragments into a view of the future, a constructed yet unrealized future. This operation sets one off along different paths, avoiding the closure I previously alluded to, the imperfect past, the imperfect present, leading to an otherness, to some imaginary worlds. This view of the process of history seems to me essential for developing new ways of looking and living, inhabiting the world. We come back to the idea of habitat juxtaposed with that of hospitality, a word which encompasses the Latin hospes (the host), and is linked to the notion of refuge, of allowing, welcoming the other, often an other of a different condition or origin, in one’s space or habitat. When we were preparing Issue No. 100 of PARACHUTE for the Fall of 2000 I felt that it was time to reconsider the magazine’s objectives as we had stated them when we founded it in 1975. PARACHUTE was born in the aftermath of the tumultuous sixties, a period of major questioning in politics and art. The L A E D I C I Ó N questioning of values, economic, sexual, social, individual, the family, all came about at the same time as art was deeply questioning itself, the boundaries between disciplines, the advent of new technologies such as video, the questioning of the body, all of which led to the development of a vast new system of classification including neologisms such as land or earth art, conceptual art, body art, performance art, video art, feminist art, activist art, etc. When we examine these many neologisms we see an inspired network of varied genres, most of which have lasted up to the present day. It was the need to create an adequate critical language that spurred me to create a magazine. The idea was to seek out writers and texts that would attempt to deal with the novelty of these practices, and deal with them by using contemporary ideas being developed in related fields of philosophy and aesthetics, sociology, anthropology, linguistics, psychoanalysis, etc. Art criticism seemed to be at a standstill regarding the recognition, and even more so, the interpretation of the new works being created. Another observation led to the creation of the magazine, and came out of the relative isolation of Montreal and Canada. Modernism had primarily championed two cities, New York and Paris, in the development of contemporary art in recent times. Either one of them had been, still was and possibly still is, a passage obligé, or necessary passage in terms of apprenticeship and/or recognition in contemporary art practice. But the sixties had already started to challenge the hegemony of these centers. A different sense of history and historical development was emerging. More networking was going on in the art world itself, largely proposed and propelled by groups such as Fluxus. Networking became an art in itself in some instances such as mail art. I remember being involved somewhat in the Fluxus business of developing mailing lists, and international exchange. The magazine was to come out of Montreal, the second largest French-speaking city in the world, geographically situated in the middle of North America, a mostly English-speaking continent. This still gives Montreal a distinctiveness culturally speaking. Most Montrealers are imbued with two major cultural traditions and environments, one from the United States, the other from France and Europe. I will come back for a minute to the fact that it became possible in the seventies to create an international magazine out of a non-center like Montreal. It seems that decentralization began at this time in the art world, under the impact of an increase in what we today call globalization. The word globalization was coined in 1968, but its history stretches back years if not decades, and manifestations of it could be traced in many different fields at this point. Again to refer to the alternative movements of the end of the sixties, these appeared simultaneously in different parts of the world, reflecting distinct contexts. The art world began to function in the same way, and art movements promoting new art practices, performance, happenings and video, appeared simultaneously in different places like Japan, Brazil and Barcelona. Montreal was one of these places. A desire to affirm one’s distinctiveness in one’s society manifested itself worldwide in a lot of more or less predictable places. This decentering of artistic emergence was not just something that would question the hegemony of the art capitals, it had a wider agenda which also dealt with issues such as the nature of art itself, its relationship to an audience, to politics, to cultural values. The development of PARACHUTE and the almost immediate response to the magazine not only in Canada, but also in Europe and the United States, was due to the urgency being felt in the seventies to deal with the world in a completely new way, breaking down barriers of language and nation, of continents, if not art disciplines themselves. I already mentioned that what made PARACHUTE distinctive from the start was its particular crossbreeding of European and North American culture. Montreal is Francophone, but cannot be said to be French. Montreal is also Anglophone, but cannot be said to be American. We are French and American, and PARACHUTE is the result, if not the incubator of constant interbreeding. The profusion of sources to which PARACHUTE 15 P E N S A R L A E D I C I Ó N addressed itself in the course of its development contributed to creating more interbreeding, in the sense that we did not keep from publishing writers of different origins, backgrounds, intellectual traditions and languages (translating occasionally from languages other than French and English). Also in the sense that eventually writers themselves became agents of interbreeding in their own writings. In this sense art criticism would counter Serge Gruzinski’s affirmation that interbreeding bewilders historians because it questions our sense of time, order and causality, three concepts which are constantly being destabilized by contemporary art practice itself. Art criticism must align itself with the questioning of historical patterns and ways of addressing them. Combining intellectual traditions in order better to understand art making itself enables us to gain in depth and complexity. Art criticism then becomes explorative, attentive to difference, to the particularities of emerging cultural forms, preoccupied by the idea of grasping their difference, enhancing the works’ particular critical stance and meaning. The idea of PARACHUTE was to welcome interbreeding as a phenomenon in art practice itself, as well as in criticism. Again, we come back to the concept of hospitality as culture. This process of encouraging interbreeding and fostering the development of hospitality affirmed itself in the course of the history of the magazine. By issue number 100, it could become an agenda. The first three issues of the new PARACHUTE dealt with the ‘Idea of Community’, essentially therefore with questions of individuality versus collectivity, interbreeding and hospitality. I interviewed Jean-Luc Nancy for the occasion. The new PARACHUTE emerged from the previous one somewhat like a serpent which sheds an old skin and grows a new one. Realizing that our most appreciated issues were the thematic ones which came out once a year, Architecture, Virtual Cities, Experimental Film, New Technologies, Museums, Collections, Gardens, Fashion, The Body, Ethics, Transit, Video, Installation, hotography... one out of four issues, it was decided that each issue would become monographic. This also came out of the realization that art creation had grown worldwide to the point that it seemed necessary to create more focus, and opting for themes could help do that, fighting what Marc Augé identifies as one of the main characteristics of this age of “overmodernism”, of overabundance of information. The themes are meant to be guidelines towards finding one’s way in the world of contemporary art, going deeper into layers and networks of meanings. They are meant to be analytical and not prescriptive in the sense that the idea is not to identify trends or movements (I personally believe that movements became extinct as a way of thinking and processing contemporary art historically in the 70’s), but to provide an analytical context in which to operate and regroup relevant art practices. Following ‘The Idea of Community’, we have dealt so far with Image Shifts (artists whose work represents a crossbreeding of media), Autofiction (on artists who use personal life material in their practice), Economies (artists reflecting and integrating economic strategies in their practice) and Electrosounds. It was also decided that one issue out of four would deal with an emerging city, one of these cities in the world where it might have been hard to imagine even a few years ago that it could become a centre of inspiration and development for the practice of art, but which under the influence of specific social changes caused by different factors such as geography, demography and globalization, for example, has become a place where explorative art practices are emerging. The first of these cities was Mexico, an issue that we developed with Cuauhtémoc Medina, an art critic in Mexico. All the writers for this issue live and write in Mexico City. The next emerging city we will be dealing with is Beirut, a chance to understand the Arab world at this time and see how the particular context is generating different ways of thinking and practising art. Taking into consideration the fact that PARACHUTE, although it deals with current issues, has also always been a reference magazine that readers hold onto, the question of format came up, and the book format was an obvious choice. It seemed better adjusted to 16 the fact that PARACHUTE is an object that you keep, can put on a bookshelf, and distribute even in bookstores in the long term, rather than in the short term such as most periodicals. The fact that each issue deals with one subject likens it also to the book format. Traditionally, each issue was composed of essays and commentaries. Both have always dealt with their subjects at greater length and in greater depth than in most art periodicals. With the new format, we reserved the essays for the book itself and created a separate folded newspaper for the commentaries on current events to be inserted into every copy, and distributed separately in certain contexts, such as art schools or galleries. This newspaper is called parapara-. Peripheral to PARACHUTE, its particular focus is to deal with current issues through different manifestations such as exhibitions, book publications, or any form of cultural production which encompasses the many current art practices. The ideal is to create local para-paras in different cities, including a majority of articles on current events or phenomena in each place. The different versions could be available on the magazine’s web site on the internet. This could enhance our sensitivity to multiple cultural contexts and continue in practical terms the decentering started in the 70s. As much as the first series of PARACHUTE had a spatial feeling to its design, the new PARACHUTE seems to have emerged out of much more temporal concerns, even bodily concerns. The new design which emphasizes the use of a lot of uncropped, socalled ‘bled’, photographs, which spread to every edge of individual double pages, often gives the impression of being in the middle of the works being shown. The new design is in general much more tactile, reflecting a bodily, or corporal, concept of design. This same approach is apparent in the way we deal with text. Text appears in different font sizes: a regular one for the integral text, a larger one for phrases taken from the texts, and an even larger one sometimes for relevant quotations, which appear alongside texts, in the margins of the magazine one could say, highlighting ideas pertaining to the theme of the issue. The integral text is sometimes highlighted in color, reflecting the contemporary usage of fluorescent markers in reading, and names of artists appearing in texts, as well as subtitles, appear in bold type. Visually and textually, the magazine adopts the mode of the hypertext, and enables the viewer/ reader to penetrate content in different ways and on different levels. This becomes not only a highly visual spatial experience, but it is also a temporal one, in the sense that one can adapt one’s reading of the magazine to one’s sense of time or its availability. Even a short period of attention allows one to grasp some content, some meaning. The magazine has become an experience which addresses several senses in the body, a body/mind experience. The flow of words and images, the immersion into text, colors and shapes produces meaning, which can be explored over and over again, adjusting itself to contemporary modes of being and living. These have considerably evolved over the last quarter of a century, under the influence of the faster pace of life in general, increased shiftings about and displacements of the body, communication technologies, the internet, the computer, multi-channel television and electronic environments. The quality and definition of attention have been greatly transformed under this influence. A magazine, especially one devoted to visual arts, must take this environment into consideration. Color, because of the kinaestesic nature of the contemporary environment and because of the fact that artists are no longer fixed into a mostly black and white idiom, became an absolute must in developing the new format. One notices that the majority of works reproduced are in color, but there is also a purely graphic use of color, which enhances the quality of installation in the magazine, creating a visual empathy with the text and images. In the magazine’s history, there has been a tradition of creating events parallel to its editorial concerns. A series of ten international conferences have been organized throughout the years questioning postmodernism, multidisciplinarity, local vs. international history, criticism, art and psychoanalysis, sociology, etc. These events inscribe the magazine into real live space, open up our pages to debate and discussion, to dialogue and human interrelations, what at this point we would also like to do on the internet. Regularly, launches are held in different cities in order for us to meet and interact with our readers. In the case of the recent launch in Mexico, they symbolize our reaching out to other communities and ways of thinking. This was also an occasion to reaffirm the fact that PARACHUTE initially comes out of what I call a culture of resistance, the kind that one develops in feeling out the constant discrepancy that exists in an environment where one speaks and thinks in one language and is surrounded by another very enveloping one which is constantly making its presence powerfully felt. This feeling, and the creative energy that can be developed out of it, can help develop links with other cultures that have been somewhat suppressed or are at risk and struggling to develop their distinctness and uniqueness in the contemporary global world we live in. Hence, the magazine’s philosophy of dialogue, apparent in its rapport with art works, artmaking, artwriting, theory, design, prolongs itself on the actual terrain. ■ Nota bene : The preceding notes are excerpts from a lecture given at the University of Girona on March 2, 2002. Contribution by Chantal Pontbriand, editor-founder of PARACHUTE, magazine published in Montreal. www.arteleku.net47&48zehar EASPACIO ENUG OGUNEA ICAPSE COORDINADO POR ITZIAR OKARIZ Vieites y Pesch “La celebró con champán, junto a Virgilio, imaginando que era visitado por una multitud de amigos, cuyas voces y gritos imitó con notable estruendo, molestando, una vez más, a los vecinos que, desde hacía ya tiempo, sabían que esa era la gran especialidad de Littbarski: simular que daba fiestas multitudinarias en su casa.” —Enrique Vila-Matas, Historia abreviada de la literatura portátil La acción descrita me agudiza el deseo, radical en cuanto no hegemónica, dictada por el deseo del que la realiza. La elección de la cita no es arbitraria, (aunque podría serlo), la acción que describe, llevada a cabo con todo detalle, con cuidado, produce un desplazamiento de lo que es “vida cotidiana”, lenguaje, inteligibilidad. Se los salta a la torera, “placer por el placer (total no se que hacer)”*. La gran especialidad de Littbarski, simular que da fiestas multitudinarias en su casa, es una desviación, una “deriva” de la conducta asignada socialmente. La “vida cotidiana” es donde se produce la alienación, el espacio último de sometimiento del sujeto, es también el espacio donde éste puede reclamar su subjetividad de una manera más radical, el espacio político por excelencia del feminismo. (La subjetividad) La elección de la cita no es arbitraria, (aunque podría serlo), en la acción que describe, así como en los procesos creativos que siguen AV y KP (y es lo que tienen en común y constituye parte, una buena parte del sentido de su cuerpo de trabajo), hay un acto radical; se halla en la mirada del sujeto que mira, sustrae y reformula, guíado por su deseo en un acto de libertad extrema, el sujeto reproduce el principio de subjetividad, mira, se reconoce y se afirma como tal. (AV y KP, procesos de exploración mediante) la deriva, definida como una técnica de paso rápido a través de ambientes variados, el arte de vagar a través del espacio urbano... enfatizando su carácter activo como una forma de comportamiento experimental y el detournement, como desviación, sustracción fraudulenta... son los procesos de exploración, desplazamiento y resignificación que constituyen el nexo entre Littbarski, Vieites y Pesch. Invocan la fuerza política de la citación descontextualizada y de la inversión de las posiciones de enunciación hegemónicas que esto provoca. ■ *“Placer por placer”, McNamara, del CD Rockstation ITZIAR OKARIZ vive en Nueva York. [email protected] AZUZENA VIEITES vive en Madrid. [email protected] K AT R I N P E S C H vive en Nueva York. [email protected] zehar 47&48www.arteleku.net 63 No. CUT PICTURE ACTION DIALOGUE interior view, apartment, medium shot daytime dialogue between two people, maybe more interior view, apartment, medium shot daytime part of dialogue could be a telephone conversation where only the voice of one speaker is heard interior view, apartment, medium shot dusk dialogue evolves around an incident that both speakers have witnessed sometime before conversation takes place interior view, apartement, close up evening that way what is inside and what is outside doesn’t have to be seperated interior view, apartment, medium shot evening subject matter (incident): not actual event, rather news item from television broadcast, movie, etc. interior view, hall way, medium shot evening from what they say it is not fully graspable what it is exactly they are talking about TIME No. CUT PICTURE ACTION DIALOGUE interior view, cinema, screen shot different mediations involved, like TV, news or movies telling somebody about it later interior view, cinema, screen shot without the subject of the conversation being clarified, action develops through the changes of voice and tone interior view, cinema, screen shot conversation starts off casual, affirmative, at the same time detached interior view, cinema, screen shot tension surfaces over a detail, seems more like a misunderstanding than disagreement or fight interior view, cinema, screen shot as tone changes hidden aggression becomes evident interior view, cinema, screen shot talking breaks off TIME J O R G E R I B A L T A Sobre el servicio público en la época del consumo cultural El autor analiza los cambios socio-culturales acaecidos en las últimas décadas del siglo XX, reflexiona sobre la noción de servicio público, y plantea un modelo alternativo de mediación cultural. APOSTILL AS A SERVICIO PÚBLICO El libro Servicio Público1 surgió de la voluntad de entender una situación histórica y de intentar reflejarla, una situación que se podía definir como de creciente privatización de los servicios públicos culturales en el ámbito geopolítico de las así llamadas democracias liberales occidentales. Ese proceso continúa. El libro me parece hoy lleno de carencias. En el mejor de los casos, ofrece material en bruto y sirve como testimonio. Algunas de sus insuficiencias principales son de orden teórico, como la falta de una definición de conceptos fundamentales como público y servicio público y de una justificación del valor de la autonomía de la cultura y el arte que no dé por sentada su condición falsamente consensual de bienes públicos. El libro carece también de una propuesta convincente una práctica alternativa de mediación cultural. Estas notas son un breve apunte para una contribución a completar algunas de esas carencias. 68 LAS CONDICIONES GEOPOLÍTICAS DE L O S S E R V I C I O S P Ú B L I C O S C U LT U R A L E S En términos históricos, la aparición de estructuras administrativas para la cultura tal como las conocemos hoy (los ministerios de cultura, consejos de arte, etc.) tuvo lugar entre los años 1945 y 1965 aproximadamente. ¿Cuáles son las condiciones históricas de esa aparición? Me referiré escuetamente a tres condiciones. La primera tiene que ver con los efectos traumáticos de la Gran Depresión que siguió a la crisis económica de 1929. Según explica Eric Hobsbawm2, el profundo impacto social y político de la Depresión en los años treinta planteó a los gobiernos occidentales por primera vez la necesidad de desarrollar políticas asistenciales para prevenir los posibles efectos sociales negativos de los vaivenes económicos. La segunda es una profundización de la anterior: el Estado del Bienestar, una construcción política que surge de un acuerdo entre trabajadores y patronales, tras la Segunda Guerra Mundial, para mantener las demandas de los trabajadores dentro de los límites del crecimiento de beneficios3. La consolidación del Estado del Bienestar corresponde a una situación histórica de estabilidad política prolongada, caracterizada por la convivencia de capitalismo y socialismo. Esa convivencia, basada en el antagonismo entre los Estados Unidos y la Unión Soviética durante la Guerra Fría, mantuvo el equilibrio estratégico-político mundial durante un periodo excepcionalmente prolongado. Un efecto de esa convivencia antagónica fue un proceso de contaminación mutua, o, más concretamente, una incorporación de elementos o ideas socialistas en el contexto capitalista, cuyo resultado fue el nacimiento de la socialdemocracia. Así, en el ámbito capitalista se establecieron principios de regulación y políticas sociales, y en general tuvo lugar un crecimiento progresivo y sostenido de los servicios públicos, en par- www.arteleku.net 47&48zehar O P I N I Ó N Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella 2001 ticular en los años cincuenta y sesenta. Hobsbawm ha descrito este momento como la Edad de Oro del capitalismo, el momento de mayor crecimiento y transformación económica y social de toda la historia de la humanidad, que creó unas condiciones especialmente favorables para las clases históricamente desposeídas. La clave de esa Edad de Oro, según Hobsbawm, era que “el capitalismo había triunfado porque no era sólo capitalista”4. La tercera condición es el papel de la Guerra Fría en las políticas culturales occidentales. La Guerra Fría tuvo también su vertiente cultural, es decir que en el ámbito de las artes se libró una batalla entre dos modelos antagónicos. El caso más notorio de esta confrontación fue el del expresionismo abstracto norteamericano, con el cual el occidente capitalista en su versión norteamericana impuso un modelo de arte moderno basado en el principio del individualismo, propio de una sociedad democrática liberal, frente al modelo totalitarista y colectivista de un arte al servicio de la propaganda estatal. El arte abstracto promovido desde Estados Unidos respondía a una suerte de “apoliticismo político” y marcó el momento histórico zehar 47&48www.arteleku.net en que la vanguardia se desplazó de Europa a América y se convirtió en ideología dominante5. Esta identificación de vanguardia y poder es una precondición para lo que hoy entendemos como políticas culturales. La promoción del expresionismo abstracto por parte del USIS y el MOMA, sentó las bases para la aparición, ya en la década de los sesenta, del National Endowment for the Arts (NEA), esto es, las estructuras administrativas públicas para la cultura en Estados Unidos. SI LAS políticas SON INDISOCIABLES D E S U S C I R C U N S TA N C I A S Y C O N D I C I O N E S HISTÓRICAS, L A c u l t u r a Y E L A RT E TA M B I É N LO S O N . De la constatación de estas tres condiciones para el desarrollo de los servicios públicos culturales se puede extraer una primera conclusión: si las políticas son indisociables de sus circunstancias y condiciones históricas, la cultura y el arte también lo son. Lo cual nos lleva directamente al centro del problema, a la evidencia de una paradoja inherente a los principios de toda política cultural (en el ámbito desde el que hablo, es decir el de la democracia liberal parlamentaria occidental): la defensa “desinteresada” (es decir, apolítica o pre-política) del arte en nombre de la libertad y del individualismo es en sí misma “interesada” (es decir, política) en tanto que se basa en un concepto de libertad y autono- 69 O P I N I Ó N mía del arte que sólo puede darse en determinadas circunstancias histórico-políticas. Puesto que no existe un ámbito público totalmente ajeno a la política, el discurso de la autonomía del arte, en que se fundamente el arte moderno occidental, es en sí mismo una construcción política. Si aceptamos esto, ¿cómo podemos entonces defender el papel democratizador, es decir garante de la igualdad, del Estado en la cultura? En mi opinión, sólo podemos hacerlo en un sentido autocrítico, según el cual la cultura y el arte cumplirían un papel paradójico y contradictorio en relación con el Estado, que sería justamente la expresión y la garantía del orden democrático pluralista. Esta condición paradójica se materializa de manera ejemplar en el arte de crítica institucional, un arte nacido en el museo con el objetivo de socavar sus fundamentos como institución. Ese conflicto sería, desde este punto de vista, la garantía de ese mismo pluralismo liberal y el síntoma de sus límites, en el sentido de que señalaría las relaciones desiguales de poder implícitas en las instituciones del saber y de la alta cultura, como la universidad o el museo, que participan en la reproducción de las desigualdades y formas de subordinación social y en la exclusión de lo subalterno, es decir, de aquel ámbito social que no tiene poder de representación. Tal como explica John Beverley, “la universidad, la historia escrita, las bellas artes o la literatura participan en la construcción y mantenimiento de la subalternidad. La misma idea de estudiar lo subalterno (...) constituye una contradicción interna en un sentido que apunta a un nuevo registro del saber en que el poder de la universidad para entender y representar el mundo se derrumba o llega al límite. Reconocer la naturaleza de esta paradoja implica aprender a trabajar a contrapelo de nuestros intereses y prejuicios, ya que nos empuja a cuestionar la autoridad de la alta cultura, la universidad y los centros del saber a la vez que continuamos participando activamente en ellos (...) nos podemos acercar cada vez más al mundo subalterno (...) pero en realidad no podemos pertenecer a él nunca (...) lo que intentamos hacer es expresar la manera en que el saber que construimos e impartimos se estructura a partir de esta carencia, de la dificultad o imposibilidad de representación de lo subalterno”6. Esta carencia a que se refiere Beverley me parece una manera de señalar a la contingencia de la democracia y la condición fantasmática de lo público que describe Rosalyn Deutsche en su ensayo “Agorafobia”: “el ideal de coherencia social que el término público designa tradicionalmente es irremediablemente engañoso y opresivo. El ideal de un consenso no coercitivo alcanzado por medio de la razón sería una ilusión mantenida mediante la represión de las diferencias y particularidades... podríamos preguntarnos si el ideal del público perdido no estará construido con el fin de ocultar el hecho de que una esfera pública democrática debe ser, en cierto modo, un fantasma... ¿Y si esta peculiaridad de lo público —el no estar aquí— no Buen Rollo. Políticas de resistencia y culturas musicales 2002 70 www.arteleku.net47&48zehar O P I N I Ó N fuera incompatible con la democracia sino, por el contrario, la condición de su existencia?”7. La argumentación de Deutsche sobre “el lugar del poder como un lugar vacío” se basa en textos de Claude Lefort sobre la democracia, una forma de sociedad cuya singularidad radica en que “quienes ejercen la autoridad política son simples gobernantes y no pueden apropiarse del poder, incorporarlo... Se podría pensar que la democracia moderna instituye un nuevo polo de identidad: el pueblo soberano. Pero sería un engaño ver restablecida con éste una unidad sustancial. Esa unidad sigue estando latente”8. En este mismo sentido cabe interpretar a Deleuze cuando escribe que “el pueblo ya no existe, o no existe todavía... el pueblo falta”9. La idea y la defensa de un servicio público cultural emprendida en mi libro sería, por tanto, indisociable de la constatación de la naturaleza misma de la democracia, un espacio que “para ser democrático, debe permanecer incompleto”10. El servicio público aparece por tanto desde mi perspectiva como una práctica surgida de esa concepción de lo público, con el objetivo de situarse en el ámbito de las instituciones del Estado. Se trata de un método y una ética del trabajo en el ámbito de la cultura. Más adelante me referiré a esta cuestión al al plantear una práctica de mediación cultural basada en la experiencia desarrollada en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). EL FIN DE UNA ÉPOCA Pero volvamos al relato histórico: ¿y qué es lo que está pasando ahora? ¿Cuáles son las condiciones en las que vivimos? Yo diría que todavía vivimos los efectos del fin de una época, de esa “Edad de Oro del capitalismo” a la que me refería antes. Siguiendo la narración de Hobsbawm, desde la crisis del petróleo de 1973, la Edad de Oro se ha desmoronado porque han desaparecido los fundamentos sobre los que se sostenía. El cambio de signo económico supuso también el inicio de una nueva hegemonía ideológica, la del neoliberalismo, que a la larga aparece como el principal enemigo del Estado del Bienestar. Durante los años setenta empieza a notarse en varios ámbitos de la Administración el desgaste y el retroceso de los servicios públicos, un proceso al que Pierre Bourdieu se ha referido como la “dimisión del Estado”11, en el cual la conversión colectiva al neoliberalismo fue de la mano de una “demolición de la idea de servicio público”12. Bourdieu escribe: “al hacer del liberalismo económico la condición necesaria y suficiente de la libertad política, se asimila el intervencionismo del Estado al “totalitarismo” (...) y se identifica la “modernización” con la transferencia al sector privado de los servicios públicos más rentables...”13. El final de la Guerra Fría, con la caída definitiva del bloque soviético a finales de la década de los ochenta, significó también la pérdida para el capitalismo del contraste del socialismo, el campo político contra el que la democracia liberal se podía identificar por oposición. La pérdida de esa oposición zehar 47&48www.arteleku.net supone un riesgo para la democracia: “La desaparición de la oposición entre totalitarismo y democracia, que había servido como principal frontera política para discriminar entre amigo y enemigo, puede conducir a una profunda desestabilización de las sociedades occidentales. En efecto, afecta al sentido mismo de la democracia, pues la identidad de ésta dependía en gran parte de la diferencia que se había establecido respecto del otro que la negaba”14. En el ámbito cultural, los efectos del neoliberalismo se hicieron visibles en las democracias europeas occidentales sobre todo a partir de los primeros años ochenta, aunque sus condiciones se fueron históricamente consolidando durante la década de los setenta, con el debilitamiento y desmovilización de las organizaciones sindicales y de la izquierda tradicional, a consecuencia de las crisis económicas de los primeros setenta y el fracaso de los conatos revolucionarios de 1968. En el contexto europeo, el ejemplo más elocuente de una evolución de las políticas culturales desde la política hacia la economía, esto es, desde el discurso del servicio público al discurso de la industria cultural, es el caso francés tras el triunfo del Partido Socialista en 1981. La figura del ministro de cultura Jack Lang es el emblema del nuevo orden establecido en Europa con las políticas culturales emprendidas por los socialistas, a partir de los años ochenta, adaptando el neoliberalismo a un populismo vagamente socialdemócrata. Los paralelismos entre España y Francia durante los ochenta me parecen significativos en varios sentidos. De entrada, en ambos países los socialistas llegan al poder casi a la vez, iniciando un largo mandato que llegaría hasta bien entrada la siguiente década. Por otro lado, ambos países comparten una tradición política centralista y, digamos, estatalista, contrapuesta a los países del norte de Europa, en la que a grandes rasgos la iniciativa del Estado prevalece sobre la de la sociedad civil. E L s e r v i c i o P Ú B L I CO A PA R E C E P O R TA N TO D E S D E M I P E R S P E C T I VA COMO UNA PRÁCTICA SURGIDA DE ESA CONCEPCIÓN DE LO PÚBLICO, CON EL objetivo DE SITUARSE EN EL ÁMBITO DE LAS INSTITUCIONES D E L E STA D O. S E T R ATA D E U N M É TO D O Y UNA ÉTICA DEL trabajo EN EL Á M B I TO D E L A C U LT U R A . Al analizar la situación local española, de entrada hay que reconocer que cuando en las democracias liberales europeas aparecen los sistemas públicos para la cultura, en España estamos viviendo en un régimen totalitario. En otras palabras: en España no se dieron en su momento (esto es, tras la Segunda Guerra Mundial y a lo largo de la Edad de Oro del capitalismo) las condiciones políticas para la construcción de un estado democrático-liberal moderno. Eso pone las cosas difíciles a alguien que, como yo, intenta reconsiderar y defender el sentido del servicio público inherente al Estado en su concepción democrático-liberal moderna, porque hace que mi reivindicación sea de algo que nunca ha existido (es decir, doblemente fantasmática)15. No obstante, asumo aquí esa tarea como proceso, como un método de trabajo, abordándola a modo de propuesta general de actuación. H A C I A U N M O D E L O A LT E R N AT I V O D E M E D I A C I Ó N C U LT U R A L Cualquier proyecto de política cultural debe partir hoy de dos constataciones. En primer 71 w w w. m a c b a . e s O P I N I Ó N lugar, de la nueva centralidad de la cultura. Fredric Jameson describió ya en 1984 esta centralidad de modo ya célebre en su teorización de la postmodernidad: “lo que venimos llamando postmodernidad no se puede separar ni pensar sin la hipótesis de una mutación fundamental de la esfera de la cultura en el mundo del capitalismo tardío, mutación que incluye una modificación fundamental de su función social. (...) La disolución de una esfera autónoma de la cultura debe más bien imaginarse en términos de una explosión: una prodigiosa expansión de la cultura por el ámbito social, hasta el punto de que se puede decir que todo lo que contiene nuestra vida social (...) se ha vuelto “cultural”, en un sentido original y que todavía no se ha teorizado”16. Más recientemente ha habido otras aportaciones a esta teorización, como la de Antonio Negri y Michael Hardt a través de la categoría del “trabajo inmaterial”, que se corresponde a una etapa postfordista de la economía capitalista, en la que los servicios y el sector terciario ocupan la centralidad de la producción industrial en la anterior etapa fordista del capitalismo. Negri y Hardt escriben: “Puesto que la producción de servicios da por resultado un bien no material y durable, definimos los trabajos implicados en esta producción como trabajo inmaterial, esto es, un trabajo que produce un bien inmaterial, tal como un servicio, un producto cultural, conocimiento o comunicación”17. Tanto Jameson como Negri y Hardt coinciden en señalar que “cada vez se hace más difícil establecer una distinción entre los fenómenos económicos y los culturales”18. Una segunda constatación es la continuación del proceso de privatización de los servicios públicos descrito ya en el libro Servicio Público, en tanto que síntoma del progresivo desmantelamiento del Estado del Bienestar. Nuevamente Negri y Hardt se refieren a este proceso de privatización como una dinámica inherente al capitalismo: “a lo largo de todo el periodo moderno se produjo un movimiento hacia la privatización de la propiedad pública (...) el capitalismo pone en marcha un ciclo continuo de reapropiación privada de los bienes públicos: la expropiación de lo que es común... el ascenso y caída del Estado del Bienestar registrados durante el siglo XX son un ciclo más de esta espiral de apropiaciones públicas y privadas... la relación inmanente entre lo público y lo común es reemplazada por el poder transcendente de la propiedad privada”19. En un contexto tal, más que de una defensa nostálgica de unos supuestos valores esenciales de lo público encarnados en un ideal de virtud republicana, de lo que se trata es de encontrar modos de trabajo que contrarresten las limitaciones democráticas y emancipatorias de la situación presente. Como proclaman Negri y Hardt, “Ahora es nuestro turno de gritar: “¡el gran gobierno ha terminado!”. ¿Por qué debería ser este lema propiedad exclusiva de los conservadores?20. O como dice Lefort: “resistir la tentación de canjear el presente por el futuro; hacer el esfuerzo , por el contrario, de leer 72 en el presente las líneas de posibilidad que se indican con la defensa de los derechos adquiridos y con la reivindicación de los derechos nuevos...”21. Un proyecto de política cultural basado en los principios de la democracia radical tal como han definido Ernesto Laclau y Chantal Mouffe ha de abandonar una noción de universalidad esencialista y una concepción de la esfera pública como reducible a un espacio unitario, homogéneo y consensual, y por tanto es indisociable de la noción de pluralismo, en la que los diferentes sujetos colectivos están en permanente negociación y conflicto: “la experiencia de la democracia debe consistir en el reconocimiento de la multiplicidad de las lógicas sociales tanto como en la necesidad de su articulación. Pero esta última debe ser constantemente recreada y renegociada, y no hay punto final en el que el equilibrio sea definitivamente alcanzado”22. El objetivo de un proyecto de democracia pluralista radical ha de ir en la dirección de la multiplicación de los espacios públicos. Puesto muy simplemente, ese es para mí el significado de la noción de servicio público, el de trabajar dentro de las estructuras del Estado para promover una descentralización del poder, la constitución de espacios y momentos en los que diferentes sujetos y colectivos puedan beneficiarse de los recursos del Estado para favorecer procesos de autoeducación y de autonomía relativa. W E L FA R E M U S E U M 23 Acabaré aquí con algunos ejemplos concretos que pueden permitir imaginar que otros modos de trabajo de mediación cultural son posibles hoy. Me basaré en la experiencia y en el trabajo concreto que hemos desarrollado en el MACBA en los últimos tres años. El trabajo del museo se ha orientado hacia la construcción de una memoria crítica del arte de la segunda mitad del siglo XX, a través de la colección y el programa de exposiciones y actividades. El objetivo de esa línea de trabajo es contrarrestar discursos y fuerzas hegemónicas que tienden a una mitificación de lo local-nacional y a una instrumentalización de las instituciones culturales como agentes activos de la terciarización económica de las ciudades, así como a plantear alternativas a las insuficiencias de los modelos dominantes de museo, basados en general en el mito universalista de la obra original o bien en una concepción del museo como espectáculo24. La práctica que hemos venido desarrollado en el museo en este tiempo se ha inspirado, entre otras fuentes, en el proyecto de democracia radical de Laclau y Mouffe. Así, la noción de pluralismo se ha traducido en una comprensión de los públicos como constituidos por grupos específicos diferenciados, por grupos específicos diferenciados, una comprensión diametralmente opuesta a la noción genérica de público en tanto que reducible a criterios de medida estadística puramente cuantitativos, tal como se aplica en las políticas culturales populistas basadas www.arteleku.net 47&48zehar O P I N I Ó N Prêt a Révolter 2001 zehar 47&48www.arteleku.net 73 O P I N I Ó N en el modelo del consumo televisivo y que mide la eficacia de los productos en función de su triunfo masivo, es decir de su aceptación por un público abstracto e indiferenciado. No hace falta insistir en la vinculación de esta noción del público con los principios del beneficio privado y con los productos culturales más regresivos y alienantes. E L D I S P O S I T I V O E V I TA B A D E E ST E M O D O fetichizar Y MITIFICAR LA FIGURA D E L A RT I STA , Y P O R TA N TO CO N G E L A R S U PA P E L H I ST Ó R I CO A T R AV É S D E L A LÓGICA DEL HOMENAJE , FAVORECIENDO SU reinterpretación Y DEJÁNDOLA A B I E RTA A OT R A S E L A B O R AC I O N E S , PRESENTES Y FUTURAS. Esta comprensión pluralista de los públicos tiene sus efectos sobre la concepción misma de la función productiva del museo y sus jerarquías. El museo deja de ser un mero productor de exposiciones y pasa a ser un proveedor de servicios de diferentes tipos para los diferentes sujetos. La exposición es así un medio para un tipo de experiencia que no tiene por qué privilegiarse sobre otras experiencias. El museo produce también talleres, conferencias, programas audiovisuales, publicaciones, proyectos online, etc. todo ello encaminado a las diversas formas de producción de diferentes grupos y a sus necesidades de formación y socialización. Es posible imaginar usuarios del museo que solamente estén interesados en algunas de estas actividades y es legítimo que así sea. Esta concepción pluralista de los programas públicos del museo comporta también una redefinición de la terminología. Así, el término educación en tanto que investido de connotaciones de disciplina sobre-institucionalizada y con un sentido ligado a una relación jerárquica y a la transmisión de unos saberes preestablecidos no parece el más adecuado para referirse a un proceso de trabajo basado en la negociación. En este sentido hablamos de mediación, como un término más neutral para definir la diversidad de relaciones que pueden establecerse entre el museo y los públicos. Esas relaciones potenciales mantienen siempre un grado de indeterminación e imprevisibilidad, que debe resolverse en cada caso a través de negociaciones específicas. La dinámica de trabajo se basa en fomentar la constitución de grupos y su continuidad. Me referiré a algunos casos concretos. El proyecto Las Agencias, que se desarrolló durante la primera mitad del año pasado surgió de un intento de crear un espacio de trabajo común y desjerarquizado para artistas y movimientos sociales. Este proyecto (que surgía del interrogante del museo sobre la posibilidad de encontrar otras formas de mediación a través de un tercer elemento o agencia, intermediario entre la institución y los colectivos sociales) consiguió crear un clima de relativa confianza hacia el museo por parte de sectores sociales extremadamente reticentes a la implicación con los poderes instituidos. Aquí el museo no podía ocultar su poderosa presencia arquitectónica en el barrio del Raval de Barcelona y su papel transformador de la composición social del barrio, surgido de una política urbanística basada en la instrumentalización de las instituciones culturales como agentes para una elitización social y revalorización urbana , así como la promoción turística de la ciudad, diseñada por los poderes locales desde la década de los 80. Con todo se con- 74 siguió hasta cierto punto diferenciar esa política urbanística de la institución propiamente dicha. El proyecto Las Agencias aglutinó energías de diversos movimientos sociales de Barcelona en un momento de especial actividad a causa de la convocatoria del encuentro del Banco Mundial que debía tener lugar en la ciudad en junio de 2001 y que fue finalmente cancelado por el temor gubernamental a las respuestas sociales. La centralidad de las luchas anti-capitalistas y anti-globalización en los movimientos sociales llevó a la implicación de Las Agencias en algunas de las campañas que se desarrollaron en ese contexto y en ese periodo en la ciudad. Las Agencias fue un experimento de autoeducación, de una dinámica de trabajo en la cual el museo no se erige jerárquicamente como la autoridad que aporta los contenidos sino que se limita a proporcionar unos medios para que los colectivos definan sus propios contenidos y establezcan sus programas de actividades con relativa autonomía, en función de sus intereses y necesidades específicas25. Otro proyecto que planteaba una redefinición de los protocolos de uso del espacio expositivo y su hibridación con dispositivos de visibilidad no tradicionales fue el proyecto en torno al trabajo de Pere Portabella, Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella, que se presentó en el museo a principios de 2001. La exposición conjugaba el dispositivo de la exposición con el de un archivo audiovisual y bibliográfico de consulta a la carta, con el de un cine y con el de una serie de actividades en las que se incluían un programa audiovisual, un seminario y una serie de conferencias. El dispositivo, a la par que proponía una articulación discursiva para narrar históricamente la relevancia del trabajo de Portabella como cineasta en el contexto de los nuevos cines de los años 60 y 70, dejaba espacio para otras posibles articulaciones a través tanto del programa de conferencias (en el que los invitados sugerían otras articulaciones) como de los materiales disponibles a la carta, que permitían a cada usuario construir su propia narrativa. El dispositivo evitaba de este modo fetichizar y mitificar la figura del artista, y por tanto congelar su papel histórico a través de la lógica del homenaje, favoreciendo su reinterpretación y dejándola abierta a otras elaboraciones, presentes y futuras. Este proyecto podía verse como un ejemplo de cómo el museo puede aprender de sus críticas, en este caso de las prácticas de crítica institucional, para transformarse en un contexto relativamente más transparente y abierto a la interacción, y en cierto modo “desmusealizarse”, es decir liberarse hasta cierto punto de algunos de sus lastres históricos más rígidos, inmovilistas y autoritarios26. Finalmente, el programa de vídeo y cine Buen Rollo: políticas de resistencia y culturas musicales, programado entre febrero y julio de este año, surge de la idea de tomar al pie de la letra la expresión “vinieron a bailar, y acabaron educándose” que se utilizó para la www.arteleku.net 47&48zehar O P I N I Ó N promoción de la película Thank God it’s Friday27. El programa se articula como un recorrido por algunos de los movimientos o estilos de la música popular de consumo de las últimas tres décadas, con especial énfasis en los aspectos sociales y políticos en la formación de esos estilos. Buen Rollo se presenta con dos formatos se proponen respectivamente dos formas de uso: como un programa de proyecciones y como un dispositivo de libre consulta a la carta28. No es casual que el objeto de Buen Rollo sean las subculturas en torno de los diferentes estilos musicales. Tales subculturas constituyen un entorno donde podemos encontrar de forma especialmente elocuente algunas de la prácticas sociales teorizadas desde el proyecto de la democracia radical. Así por ejemplo, los diferentes estilos se constituyen cómo tentativas de crear identidades con relativa autonomía en respuesta a determinados contextos y a partir de la cultura material disponible. Algunas expresiones punk como “no hay futuro” o “háztelo tu mismo” preludian ya a finales de los 70 lo que Laclau ha definido como “espacialización” de la política29, por oposición a una comprensión “temporal” basada en una proyección futura de un orden diferente, y que se ejemplifica en las formas políticas de acción directa, que buscan efectos inmediatos en el presente. También vemos cómo las prácticas de las fiestas ilegales o raves, surgidas en la Inglaterra de Thatcher han derivado en nuevas prácticas carnavalescas de protesta política y expresión pública que hoy son herramientas habituales para los movimientos anti-globalización. Por otro lado, las subculturas musicales han sido el terreno fundamental para la creación de redes de comunicación y distribución al margen de los circuitos hegemónicos de la cultura comercial, y también han sido un entorno favorable para la formalización y expresión de prácticas de transgresión de las identidades a través de mecanismos y hábitos corporales que subvierten los códigos dominantes de la identidad de género por medio de usos de indumentaria, tatuaje o del consumo de drogas, en paralelo a las nuevas teorizaciones sobre el carácter performativo y socialmente articulado de las identidades de género. Finalmente, también las subculturas musicales son un terreno privilegiado para reflexionar sobre las ambivalencias y contradicciones de la cultura como espacio contrahegemónico de resistencia y transgresión frente a la capacidad de neutralización de la cultura comercial. Con todo, en su contexto encontramos ejemplos reales de nuevas políticas de la experiencia que nos permiten constatar que la diseminación de nuevas formas de comunidad y redes de relación no es simplemente algo imaginable, sino algo que ya está ocurriendo. ■ POST SCRIPTUM Aquí he intentado ofrecer tanto una perspectiva histórica y teórica sobre el servicio público cultural como dar cuenta de una acción específica, enlazando mi experiencia de la realización del libro Servicio Público con mi experiencia posterior en el MACBA. Lo expuesto aquí es indisociable de esa experiencia personal y no pretende ofrecerse como el modelo a seguir. Se trata de un modo de trabajar que no excluye otros. Queda pendiente una autocrítica de los proyectos desarrollados en el museo, a los que me he referido necesariamente de manera muy escueta. NOTAS Y REFERENCIAS 1 RIBALTA, J. (ed.), Servicio público. Conversaciones sobre financiación pública y arte contemporáneo, Salamanca : Universidad de Salamanca-UAAV, 1998. 2 “La Gran Depresión obligó a los gobiernos occidentales a dar prioridad a las consideraciones sociales sobre las económicas en la formulación de sus políticas”, en HOBSBAWM, E. Historia del siglo XX. 19141991, Barcelona : Crítica, 1995, p. 102. 3 Op. cit., p. 284. 4 Op. cit., p. 344. Hobsbawm dedica la segunda parte del libro a esta cuestión: “La Edad de Oro”, pp. 229399. zehar 47&48www.arteleku.net 16 JAMESON, F. Teoría de la postmodernidad, Madrid : Trotta, 1996, p. 66. 5 GUILBAUT, S. De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Madrid : Mondadori, 1990, p. 15. Sobre esta cuestión, ver también las conversaciones con George Yúdice y Andrea Fraser en Jorge Ribalta (ed.), Servicio público. Op. cit. 17 NEGRI, A. y HARDT, M. Imperio, p. 270. 6 BEVERLEY, J. “Tesis sobre subalternitat, representació i política (en resposta a Jean-François Chevrier), en VV.AA., Subcultura i homogeneització, Barcelona : Fundació Antoni Tàpies, 1998, pp. 130-131. Traducción del autor. 20 Op. cit., p. 319. 7 DEUTSCHE, R. “Agorafobia”, en BLANCO, P.; CARRILLO, J.; CLARAMONTE, J. y EXPÓSITO, M. (eds.) Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca : Universidad de Salamanca, 2001, pp. 346, 348, 351. 8 LEFORT, C. “Democracia y advenimiento de un lugar vacío”, en La invención democrática, Buenos Aires : Nueva Visión, 1990, pp. 190-191. 9 DELEUZE, G. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona : Paidós, 1986, p. 287. 10 “Agorafobia”, Op. cit., p. 354. Sobre esta cuestión ver también las conversaciones con Hans Haacke, Rainer Rochlitz y Daniel Buren y el epílogo en Servicio Público, Op.cit. 18 Op. cit., p. 256. 19 Op. cit., p. 279. 21 LEFORT, C. “Derechos del hombre y política”, en La invención democrática, Op. cit., p. 36. 22 MOUFFE, C. y LACLAU, E. Hegemonía y estrategia socialista, Madrid : Siglo XXI, 1987, p. 212. Sobre la multiplicación de espacios públicos como parte del proyecto de la democracia radical ver también LACLAU, E. New Reflections on the Revolution of Our Time, London : Verso, 1990, p. xv. 23 He tomado esta expresión prestada a Joan Roca, que ha hablado de“barrio del bienestar” o “welfare neighborhood” para refererirse a la tarea emprendida desde el Instituto Barri Besòs, donde es profesor, para generar nuevas prestaciones en torno a la tarea educativa y más allá de ésta,gracias a la colaboración y el soporte de los barrios a los cuales presta servicio.. 24 Consultar materiales disponibles en www.macba.es. 25 Consultar www.lasagencias.es. 11 BOURDIEU, P. (ed.) La miseria del mundo, Madrid : AKAL-FCE, 1999, pp. 161-166. 12 Op. cit., p. 162 26 Para más información véase la publicación coordinada por EXPÓSITO, M. Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella, Valencia-Barcelona : Ediciones de la Mirada-MACBA, 2001. 13 Op. cit., p. 162 14 MOUFFE, C. El retorno de lo político,Barcelona : Paidós, 1999, p. 12. J O RG E R I B A LTA es artista y responsable de Servicios Culturales del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, MACBA. Vive en Barcelona. da de 1950 que “las economías relativamente atrasadas no siguen las mismas etapas que las regiones dominantes, sino que evolucionan creando configuraciones alternativas y combinadas” y hablan también en estos casos de “mezcla de diferentes formas económicas incompletas”. En NEGRI, A. y HARDT, M. Imperio, Barcelona : Paidós, 2002, p. 268. Es a esta misma situación, aunque desde otra perspectiva, a la que alude Néstor García Canclini cuando habla de “estrategias para entrar y salir de la modernidad” en su libro Culturas híbridas, Mexico : Grijalbo, 1989. 15 Esa modernidad incompleta no es exclusiva de la historia político-económica española. Negri y Hardt explican a partir de la economía italiana de la déca- 27 Citado en GILBERT, J. y PEARSON, E. Discographies. Dance Music, Culture and the Politics of Sound, London : Routledge, 1999, p. 1. 28 Más información en www.macba.es/bonrotllo.html 29 LACLAU, E. New Reflections... Op. cit., p. 41. 75 X A B I E R M E N D I G U R E N Jakin egin behar da kutsatzen, originaltasuna lortzeko Elkarrizketa honetan Koldo Izagirrek itsasoaz eta portuaz, XX. mendeko poesiari buruz eta zinemaren ekoizpenetaz hitzegiten du besteak beste. batzuek nahiago izaten dute “ez kutsatu”, eta ez dute ezer jakin nahi izaten besteenaz... Lauaxeta kasu polita da: besteena ia imitatuz ekarri zuen aire berri bat, hainbesteraino geunden olerkarien autismoan itota. Olerkariek, ordea, euskaltzale handi haiek, bigarren eta hirugarren mailako poeta espainiarren topikoak erabiltzen zituzten, eta askotan oharkabean... Egoera horrek bultzatu zuen Lauaxeta poesia idaztera bera poeta izan gabe, eta gure poesia modernoa abiatu zuen. Jakin egin behar da kutsatzen, originaltasuna lortzeko. XM Lauaxetarena kutsaketa onaren adibidea, beraz. Emango al zenuke adibideren bat, kutsaketa txarrarena? XM Bide barrijak izeneko liburu batek iraultza txiki bat ekarri zuen euskal letretara 1931n. Galdera bikoitz bat: bata, bide berriak bilatu behar al ditu beti, edo ahal dela, idazleak? Eta biga, bide berriak urratu beharra sentitzen al duzu zuk, sortzaile gisa? KI Nik uste dut egileak libre jokatu behar duela, bere senari eta dauzkan baliabideei egokien datorkien moduan idatziz. Libre izateko, jakina, informazioa edukitzea inportantea da, zeure inguruan zer egin den eta zer egiten ari den jakitea, ahalik eta inguru zabalenean, ez bakarrik zeure hizkuntzan. Hau inportantea da batez ere eremu urriko hizkuntza batean idazten dugunontzat, ikuspegi aberasgarri bat hartu ahal izateko. Hau, batzuek, imitazioak egiteko erabili izan dute, eta horren kontrako erreakzioz edo, beste 76 KI Gogoratzen zara Bilintxen bertso hartaz...? “Dama gazte bat ezagutzen det/dirudiena izarra/eguzkiari kopetatikan/saltatutako txingarra...” Hor, dudarik gabe, literatura idatziaren eragina dago, irudi eta alderaketa kultua, “birbilatua” dakarkigu bertsolari olerkariak. Beste bertso batzuetan jazmiña, lirioa, azuzena... aipatzen ditu, edo perla garestia eta izar doratua, edo Kupidok eritu duela fletxakin berriro... erromantiko berandutuen parafernalia sasi-poetiko guztia. Maitasunezko bertsoetan beti dauka pose moduko bat, maitatzen ez badute bere burua botako duela egiten du mehatxu, edo malko-merke ageri da, Itzazu nitaz kupida! hartan bezala. Garaiko poeta espainiar txarren eragina dago hor, eta Donostiako burgesia koxkorrak behar zuen malenkonia konformista. Linea horretan, poeta txarra da Bilintx, poeta kurtsi bat. Baina ez baitio erabat uzten bertsolaritzari, halako oreka berezia lortzen du askotan, begira nola amaitzen duen bertsoa: “...bihotz nerean hala piztu du / amodiozko sugarra / nola mendian piztu lezaken / tximistak arbol igarra.” Non dago benetako poesia, lehen bertso erdian ala bigarrenean? www.arteleku.net47&48zehar I R I T Z I A “Ni idazlea naiz, alegia, hurkoari errealitateaz aritzeko baliabide literarioak erabiltzen dituen pertsona: izango da metafora baten bidez, edo alegoriaz, izango da gordinkeriaz nahi baduzu, edo alderaketak eginez, edo izango da kantu bat dela medio...” XM Bistan da non dagoen... Dena dela, lehengo galdera egingo dizut ostera: bide berriak bilatu behar al ditugu beti? Zu zeu, horretara jarria zaude? KI Kosta ahala kostako originaltasunek barregarrikerietara eraman zaitzakete, saio hutsaletara, ikusi dugun moduan. Eta bestetik, mugi-ezin batean lotu ere lotzen ahal zaitu derrigor original izan nahiak. Ez genuke obsesionatu behar horrekin, originaltasuna zentzu zabalean hartu behar dugu. Idazleak ezin du halako zama bat hartu bere gain, beti “original” izan beharra, eraman ezineko tentsioa litzateke. Baina egia da, bestalde, Orixek zioen moduan “gero eta jasoago” idatzi behar dugula, autoexigentzia derrigorrezko tresna da geure obra garatzeko. Ni, pertsonalki, ez naiz batere konformista, gero eta hobekiago idatzi nahi izaten dut. Lortzeak ematen lanak. XM Aurrekoaren haritik, hizkuntza iraultzea/ errealitatea iraultzea lotuta daude ezinbestez, ala bila liteke bat bestea gabe? KI Zergatik da klasiko Axular? Bere garaiko klase dominatzailea islatzen duelako klase hark erabili nahi lukeen hizkeran. Klase hari buru egin nahi liokeenak ezin idatziko zukeen Axularrek bezain dotore: Etxahunen zehar 47&48www.arteleku.net gordintasunera jo beharko zukeen, adibidez, dotoretasunari muzin eginik. XM Itxaro Bordak Lafitteren euskara garbia gaitzesten duenean bezala... KI Horixe bera. Oso lotuak daude mamia eta moldea, edo beste nolabait esatearren, mezua eta zumea. Ni, benetan, harritu egiten naute biak bereizteko gai direnek, ez dakit nola arraio liluratu litekeen ez dut esango ezkerreko, baizik minimoki aurrerazale den inor Axularrekin, idatzi zituen lerdokeriak irakurririk. Mezuak behar zituen zumeak erabili zituen, eta hartarako trezatu zituen zume haiek trezatu zituen moduan. Axularrengatik esaten dugun hau berdin esan genezake Domingo Agirrerengatik. Klase dominatzaileek beren euskara, beren literatura garatu ahal izan dute, eta euskara hori eredugarri bezala saldu izan zaigu. Hori faltsua da guztiz. Horien euskara, horien literatura ez da eredugarria espiritu kontserbadoreentzako besterik. XM Eta klase dominatuek ez dute lortu beren euskara eredua, beren literatura? KI Zatiak dauzkagu, herri literatura, ahozkotasuna... Historikoki, presio handia pairatu dugu, Iparraldean apaizek eta Hegoaldean 77 I R I T Z I A BETIKO SAUDADE A Non dago Basques’ Harbour Galdetzen badut Ez da mapa bat ekar diezadazun Non dago Basques’ Harbour Galdetzen badut Ez da galdu egin naizelako Non dago Basques’ Harbour Galdetzen badut Ez nabil portu bila Non dago Basques’ Harbour Galdetzen badut Zinez mintzo naiz baina jeltzaleek eragina, a zer bi eredu, batzuk anti-errepublikarrak eta besteak batikanistak! Gero, belaunaldi berriek, ezkerreko intelektualak sortzen hasi zirenean, euskara batua egin behar izan zuten, eta oraindik ere prozesu luze baten barruan gaude. Horrek asko baldintzatzen du idazlearen askatasuna hizkuntza berritzerakoan, literatura libre bat egiterakoan. XM Klase gisa bereizi nahia seinalatzen duzu batetik, eta hizkuntza herri oso baten adierazpide bihurtu beharra bestetik. Nola gainditu kontraesan hori? KI Neurri batean baino ezin gintezke apurtzaile izan, hizkuntza gutxietsi eta askoestu guztien arazoa da. Estandar bat ari gara osatzen, eta horrek dauka lehentasuna alor askotan. Baina ustea daukat, hizkuntzaren kontua besterik aipatzen ez dugula, alegia, literaturaren gaiak alde batera utzita, ez diogula belarri eman herriari. Domingo Agirrek Ondarroan kokatu zuen Kresala, baina nobela horrek ez du jaso ondarrutarren hizkera, are gutxiago arrantzaleena. Horretan askoz ere ekarri handiagoa egin du, zatika, Augustin Zubikaraik. XM Orokortasunetik zure obrara etorriz, poesian hasi zinen, aski gazte zinela, jori eta indartsu hasi ere. Gero isilaldi luze samar bat etorri zen Balizko erroten erresuma idatzi arte. Atzera begiratuta, zergatik isilaldi hura, eta zergatik isilaldia hautsi? KI Nola edo hala, gezurra badirudi ere, Non dago Basques’ Harbour nire lehen poema liburuari lotua dator, Itsaso Ahantzia jubenil hari. Orduan idazteko gai ez nintzena idatzi nuen azken honetan, heldutasunetik. Baina mundu bera ageri da nolabait, geografia bera, orduan espazio eta ingurune natural nuena orain urrundua ageri zaidala. Horregatik dauka ebokazio indar handiagoa, mundu hura eta garai hura joanak zaizkidalako. Hala ere, itsasoa-ontziak-marinelakportua-langileak neure barnean eraman ditut beti, eta bihar ere uste dut hala gertatuko zaidala, beharbada gero eta liluratuago gainera, idealizatuta. Aspaldi samar nabil ipuinak idazten, eta mundu horretan kokatuak daude guztiak. XM Eskertzen dizugu primizia eman izana. Aurreratzen ahal diguzu noizko edo...? KI Aurten amaitu nahi nuke lehen idazketa, baina seguru atzeratzen naizela. XM Azken urte hauetan XX. mendeko poesia kaierak prestatzen aritu zara (XX. mendeko 40 euskal poetaren antologia bana, Izagirreren aukera eta sarreraz, Susak argitaratuta). Deskubrimendu puntualetatik haratago, zer ikasi duzu lan honetan? Alegia, ba al da euskal poesiaren ezaugarri orokorrik, ala joera jakin batzuk, ala...? Ez baitut galdera bat egiten KI Isiltasun hori iragarria nuen Guardasola Ahantzia idatzi nuenean, ordura arte neuk eginiko poesiaren autokritika umoretsu bat izan zen hura, nolabaiteko despedida bat. Ikusten nuen gai nintzela poesia idazten jarraitzeko txukun samar, baina ez nuen errepikatu nahi. Hobe isiltzea. Gero Balizko erroten erresuma premia bat bezala etorri zitzaidan, inguruan ikusten nituen eta barnean sentitzen nituen hainbat gauza islatzeko modurik egokiena huraxe zela pentsatu nuen, “pentsatu” baldin bada behintzat orduan egin nuena. Aski jarraian eta diktatuak bezala sortu zitzaizkidan hartako poema asko. KI Ikasi eta gozatu egin dut. Hamasei bat mila poema irakurri ditut eta, noski, halako multzo handian denetik dago, txarretik gehiago onetik baino. Baina poema bikain asko eta asko idatzi dira XX. mendean; poetak, oro har, atzarriak egon dira, oso erne, inguruari. Eta saiatu dira euskaldungoaren mindurak eta pozak ahalik eta erarik duinenean adierazten. Egoera animiko pertsonal edo kolektibo bakoitzeko, euskarak badauka poema eder bana. Izugarrizko aberastasuna daukagu. Hemeretzigarren mendean eta ia 1931 bitartean bertsolariak izan ziren herrisentimenduen esaleak; geroztik poetak izan ditugu. Eta hori, jakina, estilo eta molde desberdinetan. Gure herriaren kontzientzia dago XX. mendeko poesian. Galdetzen badut XM “Diktatuak bezala” diozu. Inspirazio moduko bat behar al du poetak? XM Eta zuri, lan horrek, berriro poesia idazteko gogoa piztu ala kendu egin dizu? Non dago Basques’ Harbour KI Gogoratzen naiz Saizarbitoriak beti komentatzen zidala idatzi ipurdiarekin idazten dela, hau da, orduak emanda. Ezinbesteko baldintza da, baina poesian, prosan ez bezala, izugarrizko posibilitate mordoa etortzen zaizu hitzak josten hasten zarenean, eta ia denak dira poema posible berrien abiaburu. Prosan modu antolatuagoan jardun behar da, apunte moduan gelditzen zaizkizu tximistazo horiek, “beste noizbait” erabiltzeko, narrazioaren egitura horren libre ez denez. KI Gogoa piztu, dudarik gabe. Nik ez dakit zuri hala gertatzen zaizun, baina ni gehiena desanimatzen nauena testu txar bat da. Errazkeriak edo zabarkeriak irakurrita —neronenak edo besterenak, berdin da— hauxe etortzen zait beti burura: “Zeinen zaila den ongi idaztea!” Gauza ederrak irakurrita ostera, idazteko gogoa sortzen zait, seguru asko hura “imitatu” nahi dudalako, batek daki. Baina beste alde batetik halako errespetu bat sortu zait generoarengana. Eta badator, indar handiz, XXI. mendeko poeten lehen belaunaldia... Non dago Basques’ Harbour Galdetzen badut Ez dut erantzunik behar Non dago Basques’ Harbour Galdetzen badut Non dago Basques’ Harbour XM Handik ia beste hamar urteko tartea utzi zenuen hurrengo poema-bilduma arte (Non dago Basques’ Harbour), bitartean hainbat liburu garrantzitsu egin bazenituen ere. Epe hori zer da: aipatu duzun errepikapenaren arriskuari ihes egiteko modua, ala orduantxe sentitu zenuela berriz ere poesia idazteko gogoa, ala...? 78 XM Alda dezagun gaia. Idazlea zara oroz gain, baina beste sorkuntza-mota batzuekin harremanetan egon zarena. Esaterako, gidoigintza landu izan duzu urteetan, zinemarekin-eta harreman estu samarra izan zenuen garai batean... www.arteleku.net47&48zehar I R I T Z I A XM Abeslari askok kantatu izan dituzte zure poemak, eta Joseba Tapiarekin bereziki elkarlan oparoa izan duzu azken urteotan. Komentatu nahi baduzu... KI Asko pentsatzen nuen nik Tapiarekin kantuak egiten eta eszenario batean ibili behar nintzenik! Baina hor etorri zitzaidan halako batean, kantu batzuk egin behar nizkiola. Izugarrizko poza eta beldurra hartu nuen, nik beti miretsi izan ditut kantagileak, Boris Vian, Moustaki, Fabrizzio De André italiarra... Egizu kontu nire gaztaroa kantautoreen aroa izan zela, Raimon, Lete, Pi de la Serra, Imanol, Afonso, Seeger, Dylan, Laboa... Ba hori niretzat arterik gorenetako bat da, kantu eder bat egin ahal izatea, eta jendeak kantatzea handik urteetara ere. Izugarrizko poza sentitu behar dute Artzek eta Laboak Hegoak ebaki banizkio inon entzuten duten aldiro, betetasun artistiko handi bat. Nik ere antzeko zerbait izan nahi nuke ahal banu, “escritor de cançoes”, Sergio Godinhok dioen moduan. Ba hori guztia zor diot Tapiari, diziplina zail horretan abiarazi ninduelako. XM Badirudi horixe dela pozik handiena eman dizun generoa... KI Dudarik gabe. Genero apala da, eta aldi berean izugarri ederra. Transmisioa berehalakoa da, eta zure testua beti ageri da interpreteak apaindua. Letragilea anonimo bihurtzen da, baina bere letrak bide egiten du, izar hilaren argiak bezala. Kantuek, Tapiaren mailako kantariek abestuta, badute hilezkorretik, gero ere kantatu egingo ditu jendeak... Zer gehiago eska dezake idazle batek? XM Zuk nahi ala ez, prestigio eta eragin handienetakoa duen intelektuala izango zara euskal kulturan. Arbuiatu ala bindikatu egiten duzu intelektualaren figura? Zein zentzu ematen diozu? KI Ni ez naiz intelektuala, ni idazlea naiz. Intelektuala Chomsky da, edo Fito Rodriguez. Nik ez daukat formaziorik ez ahalmenik errealitateari ebakuntza egiteko edo pentsamendua sistematizatzeko. Eskastasun izugarriak dauzkat ekonomian, soziologian, filosofian... XM Hori bera erantzun dezakete Chomskyk edo Fito Rodriguezek... zehar 47&48www.arteleku.net KI Eta benetan ariko lirateke seguruenik halakoak esaterakoan, baina mailak daude. Ez naiz elitismo batean ari edo maila goren batean, oinarrizko printzipioez baizik. Ni idazlea naiz, alegia, hurkoari errealitateaz aritzeko baliabide literarioak erabiltzen dituen pertsona: izango da metafora baten bidez, edo alegoriaz, izango da gordinkeriaz nahi baduzu, edo alderaketak eginez, edo izango da kantu bat dela medio... Askotan, gainera, esan nahi duguna hobeki adierazteko, intelektualek gehien gorrotatzen duten gauzetako bat egiten dugu idazleok, alegia, zatia osotzat hartzea! Prentsako artikuluak idazten ditudan neurrian naiz ni intelektuala, eta maila horretan ba bai, bindikatzen dut sortzailearen paper sozial hori: gertakari batzuk hain dira gogorrak, ze ezin isilik egon hitza gure hurrengo fikziozko lanari emanda. Baina artikulugintza ere, genero zuzena izan arren, literarioki lantzen saiatzen naiz. XM Baina hala ere ez dituzu inoiz artikuluak liburu batean bildu, eta aurki egingo dituzu 30 urte prentsan idazten. KI Hor ageri zaizu lanbidea... Zu editorea zara, ezta? Tira, liburua merezi izateko, artikuluak ona izan behar du. Ehunen bat artikulu idatziko nituen. Erdiak onak izango balira ere, eta izugarri ematea da, ez lukete osatuko libururik. Hitz egingo dugu beste 30 urteren buruan. XM Ezin amaitu zure “zibernobelaz” hitz egin gabe (idazten ari den eleberri baten zatiak jarri dira sarean egin ahala, Susaren web-orrian eta irakurleek ere parte hartu dute beren kritikak eta iradokizunak eginez). Hau dela-eta, literaturaren eta teknologia berrien arteko harremanez galdetu izan dizute, baina inork ez dizu galdetu mamiaz: gaiaz, gai hori hautatzearen zergatiaz, gaia azaltzeko hautaturiko ikuspegi bereziaz... KI Gai hori aspaldi nerabilen buruan. Nire inguruan, Irunen, beltz samalda piloa ibiltzen zen 1965-75 bitarte horretan, Paris aldera joateko asmoz, maliarrak, senegaldarrak... Espainiak bi hilabeteko bisatua ematen zien, eta Frantziari presiotxo bat egiten zion inmigrazio klandestino horrekin, euskal errefuxiatuak hartzen zituelako. Garai horretan gertatu zen gero Xalbadorrek bertsotan eman zuen hura, elurte batean hiltzea mendian abandonatu zuten jendea... Hori da nire nobelaren asmoa probokatu zuena. Ikuspuntua aldatu nahi nuen, paternalismotik urrundu, eta gogoeta xume bat egin euskaldunok hain folklorizatua daukagun kontrabandoaz. Azken finean, gutaz jarduteko aitzakia zen, nolabait. Baina gero beste zeregin batzuek lotu naute, eta gaia ere asko landu da, Patxi Zubizarretak erabili zuen Eztia eta Ozpina-n, Iñaki Frierak Lehorreko Paterak argitaratu zuen, Pablo Sastrek gai bera erabili du Leuropa-n... Hozten utzi nahi dut. ■ idazlea eta Elkar argitaletxearen editorea da. Beasainen bizi da. XABIER MENDUGUREN w w w. s u s a - l i t e r a t u r a . c o m KI Bai, baina hori ez da ni ona naizelako lan horietan. Idaztetik bizi naizenez, ba bateko eta besteko mandatuak etortzen zaizkit, moldatzen ikasi behar du batek. Idazle askok eduki genuen garai batean harreman estu samarra zinemarekin, Lertxundik, Urretabizkaiak, Atxagak, Jimenezek ere bai... Uste dut nahikoa desilusionaturik gaudela gehienok esperientzia haietaz. Arregiren aroak erdarazko zinema autonomikoa jarri zuen martxan egundoko txantxullo mordoarekin, eta gero Garmendiak ildo berean jarraitu zuen. Dena suntsitua dago, hamar laburmetraietatik bat egiten da euskaraz, asko jota. Erdarazkoak onak balira, gaitz erdi. 79 Erresistentzia/Sorkuntza Hamar eztabaidagai Politikaren eta kulturaren arteko harremanak guztiz birplanteaturik geratu dira postfordismoak ekarri aldaketen ondorioz. Kultura alderdiak inoiz izan ez duen lehentasuna hartu du “kultural” edo “posmoderno” deituriko kapitalismoaren esparruan, adimenak lehentasuna hartu du “ezagupenezko” kapitalismoan, subjektibitatea gero eta gehiago agertzen da “materiagabe” delako ekonomiaren baitan, bizia bera dago “biopolitikoa” esaten zaion gure garai honen muinean. Aitzitik, betidanik kulturgintzari loturiko ekonomia jarduerak problematizatzeko eta zentzua produzitzeko beren funtzioaz gabeturik geratu dira, eta erabat merkatuaren zerbitzuan den masa instrumentalizazioaren jomuga bilakatu dira, geroz munta handiagoko kapital inbertsioak biltzen dituztela. Erresistentzia/Sorkuntza Elkarteak 2002ko otsailaren 1ean Porto Alegren ospatu zen Munduko Gizarte Foroaren barne aurkeztu zuen testua erreproduzitzen dugu. Elkarteko partaideak Catherine David, Suely Rolnik, Peter Pál Pelbart, Denise B. de Sant’Anna, Laymert Garcia dos Santos, Kazuo Nakano, Ligia Nobre eta Cécile Zoonens dira. Tailer irekian solaskide gonbidatuak: Yann Moulier-Boutang, Michael Hardt, Franco Barchiesi, Franco Berardi, Luca Casarini, Giuseppe Cocco eta Maurizio Lazzarato izan ziren. 80 Testuinguru honetan, politikaren, kulturaren, subjektibitatearen eta bizitzaren arteko erlazioa berriro pentsatu beharra dago, ahalik eta modu “zehatzenean”, hots, azken hamarkada hauetako teknologia eta produkzio iraultzaren markoan, hortik datozen gizarte eta afektibitate eraginak barne, eta itxuratze berri honek askatzen dituen indar lerroen arabera. Kultur ikerketa eta partaidetza proiektu bat da Erresistentzia/Sorkuntza, eta hona horren xedeak: sakoneko aldakuntza horietaz gogoetatzea, bereziki praktika estetikoetan dituzten ondorioez, horien logika eta eragina kartografiatzea eta gailendu diren premia berriak hausnartzea. Premia horiekin bat datozen erresistentzia guneei antzematea, horien sinergia elkar lotzea, horien indar politiko eta poetikoa areagotzearekin batera... egungo garaietarako politika kulturaleko estrategiak, partikularki Brasilgo testuinguruan. www.arteleku.net47&48zehar I R I T Z I A Tailer Irekia ekimenak asmo bikoitza du: alde batetik, Erresistentzia/Sorkuntza Proiektuaren ardatz teoriko eta pragmatikoa sendotzea; eta bestetik, hiri mundializatu adimendunetako kartografia eta prospekzio baliabideak hobetzea, hala nola Sao Pauloren kasuan, proiektua gauzatzen hasi zen eszenatokian. Gure gonbidatuen ibilbide eta produkzioak kontuan harturik eta horiek kitzikatzeko eta gure proiektuaren nondik norakoak direla bide, interfazen agerpena eragiteko asmotan, galdera alor bat zehaztu dugu Tailer honetan lau ardatzon arabera: a)Zenbateraino, gonbidatu bakoitzaren ikuspuntu desberdinetik abiatuta eta haien iker eta praktika eremuen arabera, erresistentzia eta sorkuntza hedapen berekoak agertzen zaizkigun, eta nola elkar berrasmatzen duten. b)Zenbateraino, proposaturiko hurbiltze maila desberdinen arabera, politikak, gaur egun birdefinitzen den bezala, dimentsio kulturala inplikatzen duen ezinbestean, eta kulturak dimentsio politikoa, eta nola elkar birmoldatzen duten. c)Zenbateraino, testuinguru honetan, gizarte kritikaren eta arte kritikaren arteko etena desager litekeen, artea politikaren mendean —edo alderantziz— erortzea gertatu gabe. d)Zenbateraino sorkuntzak, singularizatzeko indar banako zein kolektiboa den aldetik, kultura, arteak eta politika moldatzen dituen. Ondoren, eztabaida prestatzea eta bideratzea helburu, gaien zirriborro bat dator. Iritzi orokorrak besterik ez dira, proiektuak gaurdaino iritsitako lan prozesuaren egoera erakusten dutenak, kontuan harturik gure solaskideen produkzioetatik sorturiko interfazak. Gure asmoa Tailerraz baliatzea da proiektuari dagozkion gaien espektroa zabaltzeko eta horien konplexutasuna lantzeko, baina baita Munduko Gizarte Foroak landuriko gaietara egindako hurbilketa bikaina —gure gonbidatuen produkzioak aurkeztua— hedatzeko ere. Gaietariko batzuek bertan ziren solaskideetariko bat edo besterekin egindako elkarrizketa bereziagoan dute jatorria; alabaina, denok partekaturiko gogoeta eremua denez, alferrikakoa da esatea denok gonbidaturik daudela eztabaidak proposaturiko arazo guztietan zehar aske ibiltzera. 1. ASMAMEN INDARRA Postfordismoa era berritzaile batez aztertu dute gonbidatu gehienek. Azken hamarkadetako produkzioak zein ikuspegi berri beretu ditu; zein indar berri askatu dira langileria, klase, ezker bezalako antzinako kategoriak hutsik geratzearekin batera; zein botere mekanismo berri eragin ote ditu testuinguru honek; zein kontrabotere era berri sustatu ditu testuinguru honek? Azterketa hauetan behin eta berriro agertzen diren gaietariko bat materiagabe esaten zaion lan motaren nagusitasuna da. Langileari ez giharrik ez indar fisikorik, baina bai adimena, buru indarra, irudimena, sormena eskatzen dizkion lana; lehen alor pribatukoa, ametsetakoa, arteetakoa zen guztia, zirkuitu ekonomikoan jarri dute praktikan. Hala, zehar 47&48www.arteleku.net kapitalismoak subjektibitatea mobilizatu du egundaino ikusia ez zen mailan. Balio iturri nagusia bilakatu da asmamen indarra, are kapitaletik eta soldata harremanetatik ere aske. Esan liteke asmamen indarra alde guztietan barreiaturik dagoela, eta ez dela jadanik hari eskainiriko produkzio guneetara mugatzen. Asmamenak produkzioaren eremuan duen maila nagusi hori, alabaina, ez dator bat hainbat alorretan —sozializazioa, aisia, kultur zirkulazioa, informazioa— agertzen duen serializazio joera hegemonikoarekin. Nola pentsatu eten hori, nola lotu berriro maila desberdin horiek? G I U S E P P E CO CCO 2 . Z E H A R K A K O TA S U N A Ez da fabrikan bakarrik produzitzen, ez da artearen alorrean bakarrik sortzen, ez da politikan bakarrik erresistitzen. Egun hainbat alorretako euskarri berezien amaiera ikusten ari gara, baina baita horiek zentzua hartzen zuteneko eremuen desagerpena ere. Arte plastikoek, hala nola pinturak et eskulturak, beren euskarri tradizionalak gainditu dituzte (baina aldi berean museoaren eremutik eta artearen zirkuitu tradizionaletik atera dira); politikak gainditu egin du alderdiaren, sindikatuaren, parlamentuaren bera-ren euskarri tradizionala (hots, ordezkape-naren gunea); produkzioak fabrikaren mugak gainditu ditu, baita enpresarenak ere, gizar-tearen bizitasunarekin batera hedatzen den eremura migratuz; subjektibitateak bere euskarri “egoiko” eta identitarioa gainditu du. Halatan, arteak artea gainditzen du, politikak politika, produkzioak produkzioa, subjektibitateak subjektibitatea. Eremu horietako hibridazio prozesu horiek batera pentsatu beharko genituzke gaurko testuinguruan, nola beren ondorio askatzaileei hala hertsatzaileei dagokienez. Zein neurritan bateratzen dira ekonomi sormena, gizarte sormena (elkartze eta gizarteratze era berriak asmatzea), kultur sormena (zentzua, hizkuntzak, balioak, etab. asmatzea), sormen subjektiboa (prozesuen indibiduazioa) eta desjabetze zein aginte antolamenduek banpirizaturik gertatzen dira edo, aitzitik, prozesu positibo eta singularizatzaileak ezartzen dituzte, erresistentzia gisa funtzionatzen dutenak homogeneizazio testuinguru batean? 3. OSTEA Gonbidatuetako batzuk Oste nozioaren inguruan ari dira lanean: ugaritasun heterogeneo, ez bateratu, ez hierarkiko, zentrurik M A U R I Z I O L A Z Z A R ATO gabeko eta zentrifugotzat harturik, adimen aberastasun orokorraren, afektibitatearen, bizitasun anorganikoaren... eramaile dena. Ostea irudi subjektibo, ez identitario gisa, bere ahalak delegatu ezin dituena eta antzinako boterea eskuratu nahi ez duena, baina bai bizitza, antolaketa, produkzio ahalmen berri bat garatu ahal duena. Oste horretakoak diren ezin konta ahal elkarteren erakuslehio gisa ikus daiteke Munduko Gizarte Foroa; elkarte horiek noranzko anitzekoak, ulerkera eta sentiberatasun heterogeneokoak dira, eta ekoiztu, trukatu, eraiki eta bizi izateko modu propioak ez ezik, elkar lotzeko, elkarri eragiteko, subjetibatzeko, protesta egiteko erak asmatzen dituzte. Seattle, Genoa, Buenos Aires, Porto Alegre ez ote dira lotura edo egokitasun guztietatik at dagoen subjektibitate aske berri horren bat-bateko agerpenak? Agian, auzotasun edo gatazka geometria berri bat da agerpen horien arrazoia? Zertan lirateke desberdinak beren artean? Nola zehaztu oste hori, irudi politiko/ez politiko hori, batera ertz ikusgai eta ikusezinak, ukigarri eta ukiezinak dituen subjektibitate hori? Nola bilakatu hori osagai kartografiko bat barnean dituen erresistentzia eta sorkuntza mugimenduei buruz egiten ari garen prosprekzioetan, eta ez bakarrik ikusgai gertatzen diren “ikuskizun” gisako uneetan, aipaturiko kasuetan bezala? 4 . E XO D OA Gure gonbidatuetako batzuk Estatutik emigratzeko ideiaren gainean ari dira lanean, exodo hori erresistentzia sortzailearen eratzat harturik, hau da, aldi berean ihes lerro eta irudimen kolektiboaren ekimena. Zenbait zirkuitu sonatutatik —estatalak, politikoak, mediatikoak, etab.— desertatzea eta beste eszenategi batzuk asmatzea. Azken aldi honetan, Luca Casarini desobedientzia zibil soila baino askoz erradikalagoa den zerbaitetaz mintzatu da, desobedientzia sozialaz. 81 I R I T Z I A gauzatzerakoan gainerako zein estrategiak izango luke biolentziari iskin egiteko ahalmen hori? Agresibitatea eta biolentzia bereizteko eta bigarrena lehenengoaren politika berezi gisa agertzeko? Agresibitatea bere deabruzko ospetik askatzeko, bakezaletasunaren ideal baten kontra-partida, haluzinazio defentsibo modukoa, bizitzaren borroka izaeraren ardura bere gain hartu ez eta ukatzen duena? Biktimaren irudia zenbateraino ez da ahultzen ari, agresibitatea bestearen gainean gauzatzeko proiekzioa ezaugarri duen ezkerraren mendetako bizio hori, horren bidez lankidetza sozial eta subjektiboa barne hartzen dituela gaurko produkzio material eta materiagabearen testuinguruan, adimen orokorrean. Horretan oinarriturik, biopolitikak jadanik ez du bizitzaren gaineko boterea esan nahi, baizik eta, beste ezeren gainetik, bizi indarra; adiera negatibotik positibora iragaten gara, diziplina, kontrol edo “banpirizazio” dimentsio batetik dimentsio trinko, ontologiko eta eratzaile batera. Bizitzaren gaineko boterearen kontrapuntu gisa, bizi indarra agertzen da, baina tentsio hori askatu gabe dago eta tirabira edo itotze, oldartze edo estutasun puntu anitzek kartografia konplexua eskatzen dute. Dena den, bizia bera guda leku bihurtu da (bioboterearen eragin gunea, bere hedadura bioteknologiko eta militar osoan, baina are modu desberdinean ere, erresistentzia aingura, bizimoldeak aldatzeko ahalmena, etab.). Nola gaurkotu ostearen birtualitate biopolitiko hori? Zein estrategiak askatzen du bahituriko bizitasuna? Alderdi etiko-estetiko hori ote da existentziaren eremu guztiak zeharkatzen dituena? 7. G E R R A F R A N CO B A RC H I E S I YA N N M O U L I E R B O U TA N G Nola ulertu hori zehazki? Eta zenbateraino ahalbidetzen du horrek prozesu eratzaileen agerpena? Ildo horretatik, zenbait gonbidatuk sezesio aktiboaz dihardute, eta oroitarazten dute gizarte adimenaren produkzio ahalmena sustatzeko bai tonua, bai umorea eta are psikismoa ere aldatu beharko direla. “Politika” horrek berdin balio du kulturaren eremuan? Zein exodo kultural, atzera egite artistiko, desobedientzia afektibo erak pentsa daitezke gaur egun? Zentzua produzitzeko era berriak, horien barreiadura, horien beretzea eta horien hustea kontuan hartuz gero, nola pentsatu desobedientzia kultural eta subjektibo bat? Nola egiten dute lan Tute Bianchi direlakoek, adibidez, zentzu produkzioaren gorabehera horiekin? Nola uzten dute eraginik gabe zentzuaren ezarpena? Zein estrategia asmatzen dituzte tranpa mediatiko eta militarretatik ihes egiteko? Zein da horien agerpenen “emaitza”, nolako “presentzia” mota proposatzen dute, nolako poetika politikoa asmatzen dute? Nolako subjektibazio era dakarte beren agerpenetan, nolako aldartea eragiten dute beren buruaz iseka egiten dutenean, nolako bilakaerak sustatzen dituzte? Nolako etorkizuneko herria iragartzen dute Ostearen baitan? 5. BIOLENTZIA Berrikitan, Tute Bianchi horiek indarkeria errefusatu-agertzeko duten era horren bilakaera femeninoaz hitz egin du norbaitek... Zerk ematen dio haien estrategiari biolentziari aurre egiteko duen ahalmen hori? Biolentziaren desberdina den agresibitate era bat delako agian? Biolentziak biziaren aurka egiten duen bitartean, Tute Bianchikoen estrategiak sortze ahalmen gisa berresten du bizitza; hori izango litzateke biolentzia agresibitate politikaren era gaizto gisa errefusatzeko-agertzeko? Agresibitatea 82 erresumin melankoliakoa eta/edo terrorismo paranoikoaren ageriko biolentzia erruduntasunik gabe justifikatu nahi delarik? Erresumina eta terrorismoa: agresibitatezko politikak, ispiluan bezala borrokatu nahi den hura islatzen duenak, biolentziaren logika eta horren protagonista nagusiak, biolentziak lizunki elikatzen duen biktima/borrero bikotea. Kultur praktiketan ere biktimaren presentzia desatsegina dela oroiturik, modu berezi batez izaera ageriki politikoa dutenetan, eszenategi honetatik ere desagertzeko bidean izango litzateke? Arte sorkuntzak, erresistentziarekiko bere interfazean, nola saihets lezake biktimaren erotismoa eta, are gehiago, zorigaiztoko pertsonaia horren gaitzespenean modu eraginkorrez esku hartu? 6 . B I O B O T E R E A E TA B I O P O L I T I K A Bizitzaren defentsa topiko bat da gaur egun. Guztion ahotan dago, erabilera genetikoaz arduratzen direnetatik planeta mailako gerrak abiatzen dituztenetara. Foucaultekin, gorputza eta bizitza boterearen ageriko kalkuluetan egindako sarrera adierazten zuen biopolitikak: bizitzaren gaineko boterea, alegia. Gure gonbidatuetako batzuek proposaturiko inbertsioaren arabera, partez Deleuze inspirazio iturri harturik, biopolitika ez da jadanik, lehen buruan bederen, boterearen eta haren arrazionaltasunaren ikuspegia, hots, biztanleriaren gorputza eta horren ugaltze baldintzak objektu pasibo zituena. Biziaren kontzeptua bera jadanik ez da biztanleria ukitzen duten prozesu biologikoetan bakarrik oinarrituz definitzen, eta beste esanahi beretzen hasi da: ostearen birtualitate molekularra, energia anorganikoa, desira, eragina izateko eta eragina jasotzeko ahala. Esan nahi baita talde sinergia, Irailaren 11ko atentatuen ondoko lehen erreakzioetariko bat hauxe izan zen: “Zientzia fikzioko film bat dirudi!”. Egun batzuk geroago, gure gonbidatuetako batek idatzi du ezen “errealitatean gauzatzea da zientzia fikzioko filmen patua. Guztiena. Uneren batean edo bestean, planetaren batean edo bestean. Irudimena ez da irrealitatea, baizik eta etorkizuneko errealitatearen produkzio gela. Irudimen orok bere mundua sortzea du halabeharra. Irudimenaz arduratzea, beraz, ez da politikatik bereiz dagoen eginbeharra, gutxi zehazturiko ekintza. Egungo ekintzaren gunea da.” Psikismo planetarioaren militarizazioa ikusten ari gara gaur egun. Baita Sao Paulon ere, hona PTko Santo André alkatearen bahiketak eragin zuen lehen erreakzioetariko bat: gerran gaude! Paranoia giro geroz handiagoak kontestazioa kriminalizatu eta despolitizatzea dakar azkenean, protestak, desadostasuna, gutxiengoen bilakabideak, mestizaia susmagarriak deabruturik gertatzen direla. Lagun hurkoa deabrutzea dugu ondorioa. Inperioaren egiturazko ezaugarri gisa azaltzen ari da gerra, gero eta ageriago. Testuinguru honetan, nola pentsatu irudimenaz arduratu beharraz gorago egindako erronka? Batzuek diotenez, atentatua, baina agian baita eragin duen erreakzioa ere, berari buruzko pertzepzioa determinatzen duten koordenatu ideologiko edo fantasmatiko barreiatuen mendean daude (Zizek). Zer itzurtzen zaio determinazio horri? Nola aldatu etorkizuneko produkzio gela horren norabidea? Zein kultur estrategiak esku har lezake aldaketa horren norabidean? Nola ekidin “irudimen” hori ikono militarrek (taldeko edo estatuko terrorismoak susta turikoek) bahitua ikusteko arriskua, halako eran non jadanik lanean diharduen talde irudimenaren indarra azkenik ordezkaturik edo gainetik eraginik gera ez dadin, hala nola Seattle New Yorken argitan ulertzen denean? Bestela esanda, nola ekidin halako www.arteleku.net47&48zehar I R I T Z I A ikono militarrek, era guztietako jabetze eta terrore tresnek, matxinada afektuak bahitzea? Editorialista batek galdetzen zuen bezala, nola ekidin gerrak borroka zaharkiturik bihurtzea horren eremua saturatuz? Nola ekidin kapitalismoak berak askatu dituen fluxuak gerrak berriro bereganatzea? 8 . S E M I O T I Z A Z I O K A P I TA L I S TA Gonbidatuetariko batzuek, Guattari inspirazio iturri harturik, kapitalismoaren alderdi semiotikoa azpimarratzen dute. Digitalizazio orokorraren lastertasuna dela bide, ekonomiak bizitzaren alor guztiak birsemiotizatu ditu, bai eta kultura, adimen, emozio, 9 . H I R I M U N D I A L I Z AT U A K Egungo hirigintza prozesuak eta aldaketa ekonomikoak hertsiki loturik ageri dira; aldaketa horiek espazio eta salgaien —nola materialen hala materiagabeen— produkzio, banaketa eta kontsumo harremanen egitura berriek eragindakoak dira. Prozesu eta harreman horietako dinamikaren ondorioz, hiriak, bereziki lurraldez gabeturiko nazioarteko fluxuen geografiako gune estrategikoetan kokaturikoak, tentsio egoeran daude iraunkortasunaren eta aldaketen artean, behialako prozesuen herentzien eta inbertsio mota berrien eraginaren artean. Ondorioa, “garapen bidean” omen diren riko horiek, kapitalaren lurralde gabetze eta lurraldetze prozesuetan oinarriturik? Zein dira hiri horietan diharduten botere eta kontrabotere harremanak? Zein dira botere eta kontrabotere operazio horietan sustatzen diren kontrol eta erresistentzia/sorkuntza antolamenduak? Nola pentsatu metropoli hiritasunen ugaritasun hori beren dentsitate, tirabira, tentsio, gatazka, borroka eta asimetria desberdinetan? Nola lortu metropoliko errealitate desberdin, zatitu eta puskatuan diharduten ezin sumatuzkoak ziren indar horien berri? Nola aztertu biobotereak abiarazten dituzten eta bazterketa prozesuei aurre egiten dieten gizarte-lurraldeko maki- LUCA CASARINI M I C H A E L H A R DT denbora, espazio eta gorputzaren beraren eremu zabalak kolonizatu ere. Beste batzuek hizkuntzak eta sinboloek egungo ekonomian duten nagusitasuna nabarmentzen dute; horientzat produkzio prozesuaren muina da komunikazioa. Kasu guztietan, testuinguru posmoderno honetan, kontrol inperialaren funtsezko tresna gisa ageri da komunikazioa (bonba eta diruaren ondoren). Lurraldez gabeturiko komunikazioak osoki estaltzen du mundua eta gizartea era errealean kapitalean sartu izana balioesten du. Modu horretara, gero eta gehiago ikuskizunaren gizartearen logikaren mendean ezartzera jotzen du kulturak. Nolanahi ere, narratiba “totalitario” hori gorabehera —zeinak, kontroleko deitu gizarte batean, irudimen, pertzepzio, subjektibitatearen masa kontrol geroz handiagoa eta, bitartekotzarik gabe, makina bat bezala, garunean eta nerbioetan zuzenean suposatzen duen—, are saturazioaren deskripzio horietan ere, aniztasun eta gertaerak produzitzeko eremua aurkitzen dugu. Guattarik dioenez, “saguartean harrapaturik” gaudenean ere, abentura bakan eta beroenetara bidean gaude. Testuinguru honetan, praktika jakin batzuk (estetikoak, urbanoak, sozialak, politikoak) zenbateraino pentsatu ahal ditugu prozesu subjektibo eta sentikorrak eraberritzen dituzten “gertakari” gisa? Adibidez, egungo gizarteentzat funtsezkoa den ideia batez, hots, artea norberaren sentsazioak gizarteratu eta banakoen arteko desberdintasuna sentikortasun komunean komunikarazten duen ahalmen horretaz Tardek dioena kontuan harturik, ez ote goaz haizearen kontra ikuskizunaren gizartearen narratiba sobera aldebatekoaren, edo are kontroleko gizartearen kontra, bidea bestelako kartografietara zabalduz? zehar 47&48www.arteleku.net F R A N CO B E R A R D I herrialdeetako hiriei dagokienez, zera da, hiri horietarako irispide fisiko eta sozialak, hiriko abantailak erabili eta horien gozamena duten taldeentzat, debeku eta eragozpenak aurkitzen dituela, eta horiek direla eta, hiriko lurralde kapitalaren banaketa sozialaren desberdintasuna areagoturik geratzen da. Testuinguru honetan, hiriaren inguruko proposamen batzuek kulturaren zentzu jakin bat bahitu dute; izan ere, proposamen horiek hiriaren irudi koalifikatu eta dinamikoa eraikitzea dute helburu eta era guztietako inbertsioak bildu nahi dituen hiri “marketing” baten zerbitzuan daude, nazioarteko ereduak jarraitu nahi dituen kontsumo mota baten eskariekin elkarreraginean. Kultura, beraz, hiriko politikaren estrategia ikusgarri gisa agertzen zaigu. Aldi berean, gizarte bazterketa eta gizarte-lurraldeari dagozkion banantze prozesuen erdian, ezin konta ahal indar eta singularizazio obratzen ari dira metropolien bizitzan, eta zentzu berriak eraikiz, bestelako lurraldetzeak gauzatuz eta bestelako birtualitateak —hein handi batean ezin sumatuzkoak— eguneratuz doaz. Subjektibazio prozesu kolektiboak abiarazten dituzten gizarte-lurralde makinak dira, egungo prozesuen eraginei aurka egiteko gauza diren antolamenduak sortzen dituztenak, uneko disgregazio indarrekiko erreakzio gisa. Gonbidatuetako batzuk saiatu dira hiri postindustriala berriro pentsatzen, hiritasun berria moldatzen duten ezaugarriekin batera: jarduera materiagabeen nagusitasuna, “ez ekonomikoaren” garrantzia, lurraldez gabeturiko fluxuak, hiriko lurraldetze existentzialerako eremu berriak, sozializazio sareen laguntza dutenak. Nola problematizatu “hiri mundializatu adimendun” deitu- nak? Nola bistaratu ikuspegi ekonomiko zein soziologiko soiletik edo hirigintza zein antropologia soiletik hurbildurik, antzemango ez diren bektore berri horiek? 10. ERRESISTENTZIA Modernitatean erresistentzia matrize dialektiko bati zor zitzaion, jokoan ziren indarren aurka zuzen joanez, botereagatiko gatazka aginte zentrotzat hartu ohi zen, eta protagonisten subjektibazio identitarioak beren elkarrekiko kanpokotasunak eta beren osagarritasun dialektikoak definiturik zeuden; testuinguru posmodernoak, bere aldetik, kokaera askoz zeiharragoak, diagonalagoak, hibridoagoak, gorabeheratsuagoak eragiten ditu. Bestelako gatazka bide batzuk sortzen dira. Ildo horretatik, negatibotasunaren funtzioa bera, politikari zein kulturari dagokionez, berrikusi egin beharko litzateke agian. Hiriko zenbait dinamika (gizarte nomadismoak, gorputz posthumano berriak, auto baloraziorako gizarte sareak, gutxiengoen bilakabideak, botereguneetatiko exodoa eta hustea) aurkez daitezke erresistentziaren logikan egindako mutazio horien adibide gisa, ukoaren irudi klasikoetatik harago doazenak. Baina nola funtzionatzen dute halako dinamikek zatiketa berrien testuinguruan, batez ere Brasil bezalako herrialde batean, duen herentzia historikoarekin? Zein bazterketa eta zatiketa erregimenetan gainjartzen dira horiek? Zer da kontraboterea, kanpokotasunik gabeko testuinguru horretan eta egungo boterearen logika inmanentean? Eta horren guztiaren argitan, nola birdefinitu erresistentzia gaur egun? ■ Rotterdameko Witte de With zentruaren zuzendari Catherine Davidek bidalitako ekarpena. 83 Resistencia/Creación Diez cuestiones Reproducimos el texto presentado por la Las relaciones entre política y cultura han quedado totalmente replanteadas a partir de las transformaciones suscitadas por el postfordismo. La dimensión cultural ha adquirido una posición central inédita en el ámbito del capitalismo llamado “cultural” o “posmoderno”, la inteligencia ha llegado a ser prioritaria en el capitalismo denominado “cognitivo”, la subjetividad aparece cada vez más dentro de una economía llamada “inmaterial”, la vida misma está en el corazón de una era que se dice “biopolítica”. En contrapartida, las actividades económicas tradicionalmente asociadas al ejercicio de la cultura han sido vaciadas de su función de problematización y de producción de sentido, para convertirse en objeto de la instrumentalización de masas estrictamente al servicio del mercado, con inversiones de capital cada vez más importantes. asociación Resistencia/Creación en el taller abierto que lleva el mismo nombre en el Foro Social Mundial celebrado el 1 de febrero de 2002 en Porto Alegre. Los integratentes de la asociación son: Catherine David, Suely Rolnik, Peter Pál Pelbart, Denise B. de Sant’Anna, Laymert Garcia dos Santos, Kazuo Nakano, Ligia Vello Nobre y Cécile Zoonens. Y en el taller participaron como invitados: Yann Moulier-Boutang, Michael Hardt, Franco Barchiesi, Franco Berardi, Luca Casarini, Giuseppe Cocco y Maurizio Lazzarato. 84 En este contexto, la relación entre política, cultura, subjetividad y vida debe ser repensada lo más “concretamente” posible, es decir, en el ámbito de la revolución tecnológica y productiva de los últimos decenios, con los efectos sociales y afectivos que se desprenden y según las líneas de fuerza que esta configuración libera. Resistencia/Creación es un proyecto de investigación e intervención cultural que apunta a la reflexión sobre estas transformaciones de fondo, en particular sobre sus implicaciones en las prácticas estéticas, y a cartografiar su lógica y su impacto, así como sobre las nuevas urgencias que se imponen. Detectar los focos de resistencia en sintonía con tales urgencias, poner en relación su sinergia, intensificando su potencia política y poética... estrategias de política cultural para el tiempo presente, particularmente en el contexto brasileño. www.arteleku.net47&48zehar O P I N I Ó N La iniciativa Taller Abierto tiene un doble propósito: por una parte, consolidar el eje teórico y pragmático del Proyecto Resistencia/ Creación; y por otra, afinar los útiles de cartografía y prospección en las ciudades mundializadas inteligentes, como es el caso de Sao Paulo, escenario inicial de la puesta en práctica del proyecto. Considerando los trayectos y producciones de nuestros invitados, y con la intención de provocarlos y promover, por el contenido de nuestro proyecto, la emergencia de interfaces, circunscribimos para este Taller un campo de cuestiones en torno a cuatro ejes principales: a)En qué medida, a partir de los diferentes puntos de vista de cada invitado, y según su campo de investigación y práctica, la resistencia y la creación se nos aparecen de igual extensión, y cómo se reinventan mutuamente. b)En qué medida, según los diferentes niveles de aproximación propuestos, la política tal y como se redefine hoy en día implica necesariamente una dimensión cultural, y la cultura una dimensión política, y de qué manera se remodelan mutuamente. c)En qué medida, en este contexto, podría desaparecer el hiato entre crítica social y crítica artística sin implicar por ello una subordinación del arte a la política y viceversa. d)En qué medida la creación como potencia de singularización, individual y colectiva, constituye la cultura, las artes y la política. Viene a continuación un bosquejo de cuestiones para preparar y orientar el debate. Se trata sencillamente de consideraciones generales que reflejan el estado actual del proceso de elaboración alcanzado por el proyecto, habida cuenta de los interfaces que resultan de las producciones de nuestros interlocutores. Tenemos intención de aprovechar el Taller para ampliar y complejizar el espectro de cuestiones pertinentes para el proyecto, y también para hacernos eco de la inestimable aproximación a los temas tratados por el Foro Social Mundial, presentada por la producción de nuestros invitados. Algunas de las cuestiones han sido elaboradas a partir de un diálogo más específico con uno u otro de los interlocutores presentes; sin embargo, tratándose de un ámbito de reflexión compartido por todos, resulta inútil precisar que todos quedan invitados a circular libremente a través del conjunto de cuestiones propuestas por el debate. 1. FUERZA-INVENCIÓN La mayoría de los invitados han analizado de manera innovadora el postfordismo. ¿Qué nuevos aspectos ha asumido la producción de estos últimos años? ¿Qué nuevas fuerzas han quedado liberadas con el vaciamiento de las antiguas categorías de proletariado, clase, izquierda? ¿Qué nuevos mecanismos de poder han sido activados? ¿Qué nuevas modalidades de contrapoder se han suscitado en este contexto? Uno de los temas recurrentes en estos análisis es el predominio del trabajo que se dice inmaterial. Un trabajo que no solicita del trabajador ni zehar 47&48www.arteleku.net músculos ni fuerza física, pero sí inteligencia, fuerza mental, imaginación, creatividad; todo lo que antes se refería a la esfera privada, al sueño, a las artes, ha sido puesto en práctica en el circuito económico. De esta manera, el capitalismo ha movilizado la subjetividad en un grado jamás conocido en el pasado. La fuerza de invención se ha convertido en la principal fuente de valor, independiente incluso del capital y de las relaciones salariales. Puede decirse que la fuerza-invención está diseminada por todas partes y que ya no queda circunscrita a los espacios de producción que le estaban consagrados. La posición central de la invención en el ámbito de la producción contrasta, no obstante, con la tendencia hegemónica a una serialización en cuanto a las formas de socialización, de ocio, de circulación cultural y de información. ¿Cómo pensar este hiato, cómo volver a conectar estos diferentes niveles? 2 . TRANSVERSALIDAD No se produce únicamente en la fábrica, no se crea únicamente en el arte, no se resiste únicamente en política. Estamos asistiendo al final de los soportes específicos en diferentes ámbitos, y también a la desaparición de esferas en el interior de las cuales estos tenían un sentido. Las artes plásticas, tales como la pintura y la escultura, han superado sus soportes tradicionales (pero también han desbordado el espacio del museo y del circuito tradicional del arte); la política ha superado el soporte tradicional del partido, del sindicato, del mismo parlamento (en suma, del espacio de la representación); la producción ha sobrepasado los límites de la fábrica, e incluso de la empresa, desplazándose hacia una esfera coextensiva a la vitalidad social; la subjetividad ha sobrepasado su soporte “egoico” e identitario. Así, el arte sobrepasa al arte, la política sobrepasa a la política, la producción sobrepasa a la producción, la subjetividad sobrepasa a la subjetividad. Sería necesario pensar conjuntamente estos procesos y la hibridación de estas esferas en el contexto actual, tanto en sus efectos liberadores como en aquellos que acarrean obligaciones. ¿En qué medida la creación económica, la creación social (invención de nuevas formas de asociación y de sociabilidad), la creación cultural (invención de sentidos, lenguajes, valores, etc.) y la creación subjetiva (individuación en procesos) se conjugan y resultan vampirizadas por dispositivos de expropiación y mando o, por el contrario, instauran procesos positivos y singularizantes que funcionan como resistencia en un contexto de homogeneización? 3 . M U LT I T U D Varios invitados trabajan sobre la noción de Multitud, pensada como multiplicidad heterogénea, no unitaria, no jerárquica, sin centro y centrífuga, portadora de esta riqueza de intelecto general, afectividad, vitalidad anorgánica, etc. La multitud como figura subjetiva, no identitaria, que no puede delegar sus poderes ni pretender conquistar el antiguo poder, pero que puede desarrollar una nueva potencia de vida, de organización, de producción. El Foro Social Mundial podría considerarse como una vitrina de miríadas de asociaciones que pertenecen a la multitud, de múltiples direcciones, de inteligencia y sensibilidad heterogéneas, que inventan no sólo modos propios de producir, de intercambiar, de habitar, de construir, sino también de juntarse, de ejercer influencia mutua, de subjetivarse, de protestar. Seattle, Génova, Buenos Aires, Porto Alegre ¿serían irrupciones diferentes de esta nueva subjetividad independiente de toda filiación o pertinencia? Estas manifestaciones ¿obedecerían a una nueva geometría de vecindad o de conflicto? ¿En qué se diferenciarían unas de otras? ¿Cómo concretar esta multitud, esta figura política/no política, esta subjetividad cuyos contornos son al mismo tiempo visibles e invisibles, palpables e impalpables? ¿Cómo hacer de ella una componente cartográfica para nuestras prospecciones sobre los movimientos de resistencia y de creación que contiene, y no únicamente durante los momentos de visibilidad “espectacularizadas” como en los casos citados? 4 . É XO D O Algunos de nuestros invitados trabajan la idea del éxodo del Estado como modalidad de resistencia creativa, es decir, línea de fuga y acto de imaginación colectiva al mismo tiempo. Deserción de algunos circuitos consagrados (estatales, políticos, mediáticos, etc.) e invención de otros escenarios. Luca Casarini ha estado hablando últimamente de algo más radical que la simple desobediencia civil, la desobediencia social. ¿Cómo se entiende esto concretamente? ¿Y en qué medida permite la emergencia de procesos constituyentes? En este sentido, algunos invitados hablan de secesión activa y recuerdan que para activar la potencia productiva de la inteligencia social es preciso modificar el tono, el humor, el psiquismo. Esta “política” ¿es válida también en el ámbito de la cultura? ¿Qué tipos de éxodo cultural, deserción artística, desobediencia afectiva son pensables hoy en día? Si tomamos en cuenta nuevas modalidades de producción de sentido, su diseminación, su apropiación y su vaciado ¿cómo ha de pensarse una desobediencia cultural y subjetiva? ¿Cómo trabajan hoy los Tute Bianchi, por ejemplo, con estos avatares de la producción de sentido? ¿Cómo consiguen hacer inoperante la imposición de sentido? ¿Qué estrategia inventan para escapar a las trampas mediáticas y militares? ¿Qué dimensión “de resultados” toman sus manifestaciones, qué tipo de “presencia” proponen, qué poética política inventan? 85 O P I N I Ó N ¿Qué modo de subjetivación introducen con sus apariciones, qué humor provocan con su auto sarcasmo, qué devenires suscitan? ¿Qué pueblo por venir anuncian en el seno de la Multitud? 5. VIOLENCIA Alguien ha hablado recientemente del devenir femenino presente en esta manera de rechazar-revelar la violencia que tienen los Tute Bianchi... ¿Qué es lo que da a su estrategia este poder de enfrentarse a la violencia? ¿Será que se trata de una forma de agresividad diferente a la violencia? Mientras ésta se vuelve contra la vida, la estrategia de los Tute Bianchi confirma la vida como fuerza de creación: ¿sería esto lo que les da el poder de rechazar-revelar la violencia como una modalidad perversa de política de la agresividad? ¿Qué otras estrategias de ejercicio de la agresividad tendrían ese poder de driblar a la violencia? ¿De disociar agresividad y violencia y de revelar la segunda como política específica de la primera? ¿De liberar la agresividad de su diabolización, contrapartida de un ideal de pacifismo, especie de alucinación defensiva que se desresponsabiliza del carácter de lucha propia a la vida y lo niega? ¿Hasta qué punto la figura de la víctima estaría debilitándose, ese vicio secular de la izquierda caracterizado por la proyección del ejercicio de la agresividad sobre el otro y, con esto, de justificar sin culpabilidad la violencia implícita de su resentimiento melancólico y/o la violencia explícita de su terrorismo paranoico? Resentimiento y terrorismo: políticas de agresividad que responden de forma especular a aquella que pretenden combatir, la lógica de la violencia y sus principales protagonistas, la pareja víctima/verdugo, que dichas políticas alimentan voluptuosamente. Recordando que la víctima es también una presencia molesta en las prácticas culturales, especialmente en las de carácter más explícitamente político, ¿estaría desapareciendo también de este escenario? ¿Cómo puede la creación artística, en su interfaz con la resistencia, escapar al erotismo de la víctima y, más aún, participar activamente en el repudio de este nefasto personaje? 6. BIOPODER Y BIOPOLÍTICA La defensa de la vida se ha convertido en un tópico. Todos la invocan, desde los que se ocupan de la manipulación genética hasta los que emprenden guerras planetarias. Con Foucault, la biopolítica designaba la entrada del cuerpo y de la vida en el cálculo explícito del poder: el poder sobre la vida. Con la inversión propuesta por algunos de nuestros invitados, inspirados en parte por Deleuze, la biopolítica deja de ser prioritariamente la perspectiva del poder y de su racionalidad, la cual tenía como objetivo pasivo el cuerpo de la población y sus condiciones de reproducción. La noción misma de vida deja de estar definida únicamente a partir de procesos biológicos que afectan a la población, y empieza a significar una virtualidad molecular de la multitud, energía anorgánica, 86 deseo, poder de influenciar y de resultar influenciado. Es decir, que incluye la sinergia colectiva, la cooperación social y subjetiva en el contexto de producción material e inmaterial contemporánea, el intelecto general. A partir de ahí, biopolítica no significa ya poder sobre la vida sino, antes que nada, fuerza de vida; paso de un sentido negativo a un sentido positivo, de una dimensión de disciplina, control o “vampirización”, a una dimensión intensiva, ontológica y constitutiva. En contrapunto al poder sobre la vida se postula el poder de la vida, pero esta tensión está sin resolverse y los múltiples puntos de fricción o de estrangulamiento, de irrupción o de ahogo, exigen una cartografía compleja. De todas formas, la vida misma se ha convertido en un campo de batalla (punto de incidencia del biopoder, en toda su amplitud biotecnológica o militar e incluso, de forma diferente, ancla de resistencia, poder de variación de las formas de vida, etc.). ¿Cómo actualizar esta virtualidad biopolítica de la multitud? ¿Qué estrategias liberan la vitalidad secuestrada? ¿Sería esta dimensión éticoestética la que atraviesa todos los ámbitos de la existencia? 7. G U E R R A Una de las primeras reacciones a los atentados del 11 de septiembre fue: “¡Esto parece una película de ciencia ficción!” Pocos días después, uno de nuestros invitados escribió que “las películas de ciencia ficción están destinadas a realizarse. Todas. En un determinado momento o en otro, en un determinado planeta o en otro. El imaginario no es la irrealidad, sino la sala de producción de la realidad por venir. Todo imaginario está destinado a crear su mundo. Ocuparse del imaginario no es, pues, un deber separado de la política, una actividad poco concreta. Es el foco de la acción contemporánea.” Estamos asistiendo a una militarización del psiquismo planetario. Incluso en Sao Paulo, una de las primeras reacciones al secuestro del alcalde de Santo André, del PT, fue: ¡Estamos en guerra! La atmósfera de paranoia creciente acaba por criminalizar y despolitizar la contestación, diabolizando las protestas, la disensión, los devenires minoritarios, los mestizajes sospechosos. El resultado es la diabolización del otro. Cada vez más, la guerra aparece como una característica estructural del Imperio. En este contexto ¿cómo pensar el desafío lanzado más arriba a propósito del cuidado a dispensar al imaginario? Algunos afirman que el atentado, y quizás también la reacción que ha suscitado, obedecen a las coordenadas ideológicas o fantasmáticas diseminadas que determinan su percepción (Zizek). ¿Qué escapa a esta determinación? ¿Cómo modificar la dirección de esta sala de producción de la realidad por venir? ¿Qué estrategias culturales podrían intervenir en la dirección de esta inflexión? ¿Cómo evitar el riesgo de ver este “imaginario” secuestrado por iconos militares (promovidos por el terrorismo de grupo o de estado) que acaban por suplantar o sobredeterminar el poder de imaginación colectiva ya operante, como cuando se lee Seattle a la luz de Nueva York? Dicho en otros términos, ¿cómo evitar que los afectos de revuelta sean secuestrados por tales iconos militares, aparatos de apropiación y de terror de todo tipo? Así se preguntaba una editorialista: ¿cómo evitar que la guerra no convierta en obsoleta la lucha, saturando su espacio? ¿Cómo evitar que la guerra se vuelva a apropiar de los flujos que el propio capitalismo ha liberado? 8 . S E M I O T I Z A C I Ó N C A P I TA L I S TA Algunos de los invitados, inspirándose en Guattari, insisten en la dimensión semiótica www.arteleku.net47&48zehar O P I N I Ó N se establecen en la vida metropolitana, y construyen nuevos sentidos, materializan otras territorializaciones y actualizan otras virtualidades que en gran medida resultaban insospechadas. Son máquinas socio-territoriales que desencadenan procesos colectivos de subjetivación, creando dispositivos capaces de hacer frente a los impactos de procesos actuales como reacción a las fuerzas de disgregación presentes. Algunos de los invitados han intentado repensar la ciudad postindustrial, con predominio de actividades inmateriales, la importancia de lo “no económico”, de los flujos desterritorializados, de los nuevos espacios de territorialización existencial en la ciudad, acompañados de sus redes de socialización que califican una nueva urba-nidad. ¿Cómo problematizar lo que se ha llamado “ciudades mundializadas inteligentes” a partir de procesos de desterritorialización y territorialización del capital? ¿Qué nuevas relaciones de poder y contrapoder operan en estas ciudades? ¿Cómo pensar esta multiplicidad de urbanidades metropolitanas en sus diferentes densidades, fricciones, tensiones, conflictos, disputas y asimetrías? ¿Cómo informarse sobre estas potencias insospechadas que actúan en la realidad desigual, segmentada y fragmentada de la metrópoli? del capitalismo. Con la rapidez de la digitalización generalizada, la economía resemiotiza todos los aspectos de la vida, colonizando vastas esferas de la cultura, la inteligencia, la emoción, el tiempo, el espacio, el propio cuerpo. Otros insisten en el predominio de la lengua y de los símbolos en la economía actual, convirtiendo la comunicación en el corazón del proceso de producción. En todos los casos, en este contexto “posmoderno”, la comunicación aparece como el instrumento fundamental del control imperial (después de la bomba y el dinero). La comunicación, totalmente desterritorializada, recubre el mundo y valida la inclusión real de la sociedad en el capital. De esta manera, la cultura tiende cada vez más a someterse a la lógica de la sociedad del espectáculo. Sin embargo, a pesar de esta narrativa “totalitaria”, que supone un control de masas creciente del imaginario, de la percepción, de la subjetividad en una sociedad llamada de control, que deja a un lado las mediaciones y opera directamente, como una máquina, sobre el cerebro y los nervios, volvemos a encontrar, incluso en estas descripciones de saturación, un medio de pluralidad y de producción del acontecimiento. Como dice Guattari, al mismo tiempo que estamos “atrapados en una ratonera”, estamos destinados a las más insólitas y exaltantes aventuras. ¿En qué medida, dentro de este contexto, podríamos pensar determinadas prácticas (estéticas, urbanas, sociales, políticas) como “acontecimientos” que reinauguran procesos subjetivos y sensibles? Si, por ejemplo, tomamos la idea de Tarde sobre la capacidad del arte, fundamental para las sociedades contemporáneas, de socializar las propias sensaciones, haciendo comunicar en una sensibilidad común la diferencia entre los individuos, ¿no vamos a contracorriente de la narrativa excesiva- zehar 47&48www.arteleku.net mente unilateral de la sociedad del espectáculo, o incluso de la sociedad de control, reabriendo el camino a otras cartografías? 9. C I U D A D E S M U N D I A L I Z A D A S Los procesos de urbanización contemporáneos están estrechamente ligados a los cambios económicos influenciados por las nuevas configuraciones de las relaciones de producción, distribución y consumo de espacios y de mercancías, unas veces materiales, otras inmateriales. La dinámica presente en estos procesos y relaciones procura que las ciudades, principalmente las situadas de una manera estratégica en la geografía de los flujos internacionales desterritorializados, se encuentran en estado de tensión entre permanencias y transformaciones, entre las herencias de los procesos de otro tiempo y el impacto de los nuevos tipos de inversiones. La consecuencia, para las ciudades de países considerados “en vías de desarrollo”, es que el acceso físico y social a las ciudades, para algunos grupos que utilizan las ventajas urbanas y tienen el usufructo de las mismas, tropieza con prohibiciones y obstrucciones que acentúan así la desigualdad en la distribución social del capital territorial de la ciudad. En este contexto, un cierto sentido de la cultura queda secuestrado por proposiciones urbanas que buscan construir una imagen cualificada y dinámica de la ciudad al servicio del “marketing” urbano dirigido a la captación de inversiones de todo tipo y en interacción con las demandas de un modo de consumo que trata de seguir los modelos internacionales. La cultura se posiciona, pues, como una estrategia espectacular de la política urbana. Simultáneamente, en medio de procesos de exclusión social y segregación socio-territorial, innumerables potencias y singularizaciones ¿Cómo estudiar las máquinas socio-territoriales que desencadenan biopoderes y encaran procesos de exclusión? ¿Cómo hacer ver estos nuevos vectores que un enfoque exclusivamente económico o sociológico, o únicamente urbanístico o antropológico no logrará captar? 10. RESISTENCIA Si en la modernidad la resistencia obedecía a una matriz dialéctica en oposición directa a las fuerzas en juego, siendo la disputa por el poder concebida como centro de mando, quedando las subjetivaciones identitarias de los protagonistas definidas por su exterioridad recíproca y su complementariedad dialéctica, el contexto posmoderno suscita posicionamientos más oblicuos, diagonales, híbridos, fluctuantes. Se crean otras líneas de conflictividad. De esta manera, quizás la propia función de negatividad, en la política y en la cultura, debería ser revisada. Algunas dinámicas urbanas (nomadismos sociales, nuevos cuerpos posthumanos, redes sociales de auto valorización, devenires minoritarios, éxodo y evacuación de los sitios de poder) ejemplifican esta mutación en la lógica de la resistencia, y van más allá de las figuras clásicas del rechazo. Pero ¿cómo funcionan tales dinámicas en el contexto de las nuevas segmentaciones, sobre todo en un país de la herencia histórica de Brasil? ¿En qué regímenes diferentes de exclusión y segmentación se superponen? ¿Qué es el contrapoder, en este contexto sin exterioridad y en la lógica inmanente del poder actual? Y a la luz de todo esto ¿cómo redefinir la resistencia hoy en día? ■ Contribución enviada por Catherine David, directora de Witte de With de Rotterdam. 87 2002 A KCTIVIDADES AZTNIAKSE ESKAINTZAK SEDADIVITCA TA L L E R E S TA I L E R R A K AVID AVID 2002. urtean zehar AVID sistemara sartzeko mikrotailer batzuk — A lo largo del año 2002 se realizarán diferentes microtalleres —16 horas cada uno— de acceso al sistema AVID con el fin de trabajar en la resolución de problemas específicos, que puedan ser resueltos en óptimas condiciones mediante el máximo rendimiento del sistema AVID. Para acceder a estos talleres será imprescindible estar en proceso de trabajo con un proyecto creativo. Los diferentes proyectos que se presenten en cada taller serán resueltos mediante una puesta en común, con la colaboración del técnico del AVID. Coordinador: Gabriel Corbella Iniciación 15 y 16 julio; 5 y 6 agosto; 2 y 3 septiembre; 1 y 2 octubre; 4 y 5 noviembre; 2 y 3 diciembre Perfeccionamiento 26 y 27 septiembre; 30 y 31 octubre También se realizarán talleres dirigidos a personas que hayan hecho el curso de iniciación ó requieran tener mayores conocimientos del sistema AVID. AVID Media Composer 101 25 al 29 noviembre Este curso está dirigido a gente del sector audiovisual, en este taller se conocerá el manejo del sistema de Edicion No Lineal y sus aspectos característicos. hamasei ordukoak— egingo ditugu, arazo espezifikoak erabakitzen lan egiteko, AVID sistemaren errendimendurik handienaren bidez ahalik eta baldintzarik onenetan erabaki baitaitezke. Tailer horietara etortzeko ezinbesteko izango da sorkuntza proiektu bat lantzen egotea. Tailerretan aurkeztuko diren proiektuak denen artean aztertuz erabakiko dira, AVIDeko teknikari baten laguntzarekin. Horrela, talde bakoitzak bere aurrean arazo tekniko ezberdinak izango ditu denak batera aztertzeko eta aldi berean proiektu bakoitzeko arazo espezifikoak ere erabakiko dira. Koordinatzailea: Gabriel Corbella Hastapeneko tailerrak Uztailak 15 eta 16; abuztuak 5 eta 6; irailak 2 eta 3; urriak 1 eta 2; azaroak 4 eta 5; abenduak 2 eta 3 Hobekuntzako tailerrak Irailak 26 eta 27; urriak 30 eta 31 Hastapeneko ikastaroa egin dutenentzat edo AVID sistemaz gehiago jakitea nahi dutenentzat ere egingo dira tailerrak. AVID Media Composer 101 Azaroaren 25etik 29ra XXikastaroa ikus-entzunezko sektorean ari den jendearentzat da. Tailerrean Edizio Ez Lineala sistema erabiltzen ikasiko da eta dituen ezaugarririk nagusienak aztertuko dira. LITOGRAFIA LITOGRAFÍA Coordinador: Don Herbert Del 1 al 30 de agosto 88 Koordinatzailea: Don Herbert Abuztuaren 1etik 30era Arteleku, a lo largo de sus años, ha realizado numerosos talleres de litografía para artistas, dirigidos por Don Herbert. En estos talleres se ha introducido a los artistas participantes en las técnicas litográficas. Este año, se cubrirá el proceso de estampación desde el principio, realizando el propio artista los trabajos de: preparación del papel, limpieza y montaje del estudio, tratamiento químico de la matriz, y la estampación propiamente dicha, bajo la dirección y supervisión del maestro estampador Don Herbert. Urte askotako bide luzean, Artelekuk urtero antolatu izan ditu artistentzako litografia lantegiak, Don Herbert maisuaren zuzendaritzapean. Lantegi horien helburua izan da artista litografiaren tekniketan murgilaraztea. Aurten, berriz ere, estanpazio-prozesua hasieratik bukaeraraino landuko dugu lantegi honetan, eta artistak berak egingo ditu lan guztiak: papera prestatu, estudioa txukundu eta muntatu, matrizearen trataera kimikoa egin eta estanpazioa bera bukatu; betiere, Don Herbert estanpatzaile maisuak gainbegiratuko du prozesu osoa. SERIGRAFíA SERIGRAFIA Coordinador: Pepe Albacete Del 10 de septiembre al 25 de octubre Koordinatzailea: Pepe Albacete Irailaren 10etik urriaren 25era Los participantes tendrán la posibilidad de profundizar en sus aconocimientos sobre esta técnica, así como experimentar con ella para buscar una solución que les permita realizar sus proyectos en arte utlizando la serigrafía como medio, en toda oparte, de la idea a desarrollar cualquiera que sea su forma artística (pintura, escultura, fotografía, instalaciones, performances, etc...) Tailerrean parte hartzen interesatuek teknika honi buruz duten ezaguera areagotzeko aukera izango dute, baita beronekin esperimentatzeko ere zeinnahi arte modutan (pintura, eskultura, argazkigintza, instalazioak, performanceak, etb...) garatu nahi duten ideian serigrafia bitarteko gisa erabil ahal izan dezaten, parte batean edo denean, beren arte proektuak burura eramaten. Los primeros días se dedicarán a conocer el funcionamiento de los procedimientos básicos y la utilización de los instrumentos del taller. Durante el resto del tiempo los admitidos realizarán sus propios proyectos para lo cual cuentan con la infraestructura de Arteleku (ordenadores, fotocopiadoras, talleres de madera, hierro, fotografía, etc...) si es necesario, y la supervisión y asesoramiento de Pepe Albacete. Lanaren egituraketari dagokionean, oinarriko iharduerak eta tailerreko tresnen erabilera ezagutzen emango dira lehenengo egunak. Gainera denboran partehartzaileek beren proektuak egingo dituzte, eta Artelekuko azpiegitura (ordenadoreak, fotokopiagailuak, zurgin tailerrak, burdina, argazkigintza, etab...) izango dute eskura behar izanez gero, eta Pepe Albaceteren gainbegiratzea eta aholkularitza ere bai. www.arteleku.net47&48zehar Z M I K E L LO U V E L L I R E P O RTA J E D E P E R N A N G O Ñ I P E L LO I R A Z U y J O N M I K E L E U B A J U A N P E R E Z , I Ñ A K I I M A Z e I Ñ A K I G R AC E N E A B L A N C A C A LVO Reapertura de Arteleku 21-05-02 E ST E L A S O L A N A y S A N D R A C U E STA A M A L U R G A Z TA Ñ AG A y O S K A R T E J E D O R M A R I N A M E N D I E TA y N U R I A M A RT Í N E Z L E I R E B E RG A R A C L É M E N T I N E D E L I S S y F R A N C K L A RC A D E B E G O Ñ A D E L T E S O, C R I ST I N A L A S A , A N T TO N G U R R U T X AG A , MIREN ERASO y P E P E A L B AC E T E en Plaza & n°47 48 v e r a n o 2002 u d a zehar 47&48www.arteleku.net 89