Arlequín >> 1 - SAGAI - Sociedad Argentina de Gestión de Actores

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Arlequín 10
10 Roberto Perinelli
18 Eleonora Wexler
04 Somos y hacemos
05 ¿Qué hice yo para merecer esto?
07 Acceder a lo justo de la mejor manera
08 Marcelo Tinelli
10 Sapo de otro pozo
12 ¿Puede el público estropear a la televisión?
15 Televisión comercial o cultural
18 La hija de Próspero, el hechicero
24 El que manda es el espectador
46 Damián Szifrón
70 Sebastián Lacunza
27 Programas inolvidables
30 Aprobado por mayoría
34 Buenas tardes, qué tal, mucho gusto
38 Mario Pergolini
40 Rating. Sublime obsesión
42 S.O.S. Los chimentos nos invaden
45 La irreverencia frente al género
46 Tócala otra vez, Sam
52 La Fundación SAGAI cumplió 4 años
76 Mercedes Funes
81 Canela
54 Fundación SAGAI. Actividades
63 El momento correcto
70 Investigaciones para creyentes
72 Correr tras un sueño
76 Un certain regard
81 La mirada de los otros
82 Adrián Suar
84 Copyright bananero
96 Lautaro Delgado
104Jorge Díaz Walker
86 Alguien (no) te está mirando
88 Todo principio no es más que una continuación
90 Sebastián Ortega
92 Píxeles II
96 Derribando Mitos
102 Programas periodísticos
104 Soy actriz (estoy embarazada)
107 ¡Hola, Susana...!
Equipo Arlequín
De izquierda a derecha:
Adrián Sack, periodista
Sebastián Miquel, fotógrafo
Alberto Catena, periodista
Arlequín >> 3
Revista institucional de SAGAI.
Sociedad Argentina de Gestión de
Actores Intérpretes. Nº 10. octubre, 2014
Autoridades
Comisión Directiva
Somos y hacemos
Presidente: Pepe
Director responsable: Jorge Eduardo D’Elia.
Soriano
vicePresidente: Jorge Marrale
Secretario: Osvaldo Santoro
prosecretario: María Fiorentino
Tesorero: Martín Seefeld
Protesorero: Pablo Echarri
Vocales Titulares: Pepe Novoa, Julieta
Díaz, Daniel Valenzuela, Jorge D’Elia,
Juan C. Ricci, Mariano Bertolini
Vocales Suplentes: Arturo Bonín, Celina
Font, Silvina Acosta, Antonio Grimau
Junta Fiscalizadora
presidente: Silvia
Kutika
Secretario: Ana Doval
vocal: Edgardo Moreira
Director General: Sebastián
Bloj
Esta es TU revista
Nos interesan tus opiniones, comentarios,
críticas o sugerencias.
Podés escribirnos a SAGAI-ARLEQUÍN,
Marcelo T. de Alvear 1490 (C1060AAB) o
bien a [email protected], o visitarnos
personalmente de lunes a viernes
de 10:00 a 12:30 y de 14:30 a 17:00.
Esta revista también puede leerse
en www.sagai.org
jorge D’ELiA
director responsAble de arlequín
4 << Arlequín
periodistas ARlequín: Alberto Catena, Adrian Sack
Fotografía ARLEQUÍN: Sebastián Miquel
Diseño Original y diAGRAMACIóN:
Rodriguez Daniel, Diseño + Comunicación Visual
[email protected]
CORRECCIÓN: Fernando Menéndez Hurtado
[email protected]
Impresión: MUNDIAL S.A. Cortejarena 1862 - C1281AAB
Buenos Aires - Argentina
Tel. 4303-3141 - Fax 4303-3142 - [email protected]
tapa: Carlos Nine
ilustraciones: Ricardo Ajler, Julián Aron
ESCRIBEN en este número: Adriana Amado, Agustina
Salvador, Ana Maroto, Canela (Gigliola Cecchin), Carolina
Amoroso, Darío Sztajnszrajber, Diego Salamone, Emanuel
Respighi, Jorge D’Elia, Jorge Marrale, Jorge Vaccaro, Larisa
Rivarola, Leonardo Coire, Luis Buero, Mario Carlón, María
Fiorentino, Pepe Soriano, Roberto Perinelli, Sebastián Bloj,
Sebastián Lacunza, Sergio Vainman
Agradecimientos: Canela (Gigliola Cecchin), Chechu
Moziman. Dr. Jorge Díaz Walker, Manuel Archain, Marcos
López, Néstor Zonana Cohen, Roberto Perinelli, Sergio
Vainman
Pabellón 4 Arte Contemporáneo
Uriarte 1332 - Buenos Aires. 4779-2654
[email protected] - www.pabellon4.com
Páginas 42, 43. Sale un teléfono volando, Manuel Archain
(Fotografía Lambda Print)
Marcos López
Página 24. Vecinos. (Fotografía color pintada a mano)
Propietario: Sociedad Argentina de Gestión de
Actores Intérpretes, Asociación Civil (SAGAI).
Marcelo T. de Alvear 1490. C1060AAB.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
Teléfono: (011) 5219-0632. Email: [email protected]
Web: www.sagai.org Prohibida su reproducción total
o parcial. © SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión
de Actores Intérpretes, Asociación Civil), 2011
Registro de propiedad intelectual N.º 5016803
¿Qué hice yo para merecer esto?
Días pasados durante una reunión, un par de la Comisión Directiva me tocó suavemente el hombro y me susurró al oído: “¿Te diste cuenta, Pepito, de que ya llevamos
8 años de gestión?”, y mi vista se clavó en la mesa. Si
alguno me estaba mirando en ese momento seguramente
pensó que, por cabizbajo, estaría triste, como así también,
quien me había susurrado en el oído seguramente pensó
que no le había escuchado. Ni una cosa ni la otra, simplemente no me había dado cuenta (y algo más que después
se los digo). Tal vez porque el trabajo fue mucho y tan
acumulativo que no tuve ni siquiera tiempo de advertirlo,
tiempo de pensar en mí.
Envueltos en inusitada felicidad transcurrimos el desgaste, las dificultades, los logros, las amarguras, ciertas
traiciones (foráneas y locales), ¡hasta tuvimos necesidad
de demostrar la decencia de nuestro trabajo! La transparencia, como nos gusta llamarla a nosotros. Y tal vez haya
sido eso mismo lo que nos proveyó de energía para hacer
muchas cosas. Hemos hecho muchas cosas.
Tenemos en la actualidad 3.850 asociados, todos, absolutamente todos, protegidos económicamente y percibiendo lo que a cada cual le corresponde en los repartos que
semestralmente suministramos (y a los que convocamos
para el cobro por todo tipo de medios: web, mail, por la
revista Arlequín y hasta telefónicamente).
Y nuestra otra parte (indivisible): la Fundación SAGAI.
Sobre ella queremos incidir con toda nuestra fuerza
porque es -ni más ni menos- la que AYUDA y la que DEVUELVE todo lo que se merecen nuestros compañeros.
Ayuda a los principiantes, a las actrices embarazadas, a
los diferentes proyectos de los jóvenes, dando cursos gratuitos, incentivándolos en aprendizajes de producción,
etc. y devuelve, con asignaciones económicas anuales,
asistencias geriátricas, audífonos, sillas de rueda... y con
todo lo necesario por todo lo que nos han dado. También
devuelve (conjuntamente con la AAA) gratificándolos con
viajes por el interior de nuestro país.
Nunca voy a olvidar que hace 5 años realizamos un
estudio, una encuesta, conjuntamente con la Universidad
de Buenos Aires (Cátedra de Sociología) cuyo resultado
definió categóricamente que teníamos un 84% de desocupación, vale decir que sólo un 16 % mantenía al gremio
(AAA) y el resto estaba en la búsqueda de trabajo. Y una
vez que lo supimos, la Fundación puso manos a la obra
y hasta hoy seguimos trabajando para paliar esa deficiencia. Comenzamos realizando un curso gratuito sobre
producción audiovisual independiente; seguimos con la
creación de una guía de actores que, justo es decirlo, ya
ha conseguido trabajo a muchos de ellos; elaboramos con
nuestros asociados la grabación de 2 radioteatros breves
con el propósito de que vuelva la ficción a la radio, y a
todo esto le pusimos el moñito dando trabajo concreto a
nuestros asociados en diferentes obras originadas en el
seno de nuestra asociación.
Tenemos mucho interés en enfocarnos en la Fundación,
ya que en lo que hace al reparto no quedan pleitos para
solucionar, es decir, la televisión pública, el cable, los
cines, los comercios, las aerolíneas y los hoteles pagan los
derechos a SAGAI.
Así como otros tienen ganas de jugar al fútbol porque les
gusta, nosotros tenemos ganas de hacer esto. Ellos tal vez
se lastimen las rodillas; nosotros, seguro, nos raspamos el
alma con idéntico placer. Y van 8 años y ni siquiera me di
cuenta... Y algo más: si alguno pensó que, por cabizbajo
estaba triste, la respuesta es que no. Sólo me estaba preguntando qué había hecho yo para merecer esto. A
PEPE SORIANO
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6 << Arlequín
e d i to r i a l
Acceder a lo justo de la mejor manera
Mientras escribo, un acogedor sol invernal se cuela por
la ventana dándole vida a todo lo que toca o acaricia y
provoca que yo, despaciosamente, vaya conformando
el tema que deseo comunicarles: hay nuevas autoridades
en SAGAI. Han cambiado algunos nombres respecto
a los dos períodos anteriores y se han dispuesto otros
cargos, pero aunque seamos -casi- las mismas personas, lo que ha variado son las metas y las acciones que
decidimos emprender para los próximos 4 años. Entre
ellas, y para destacar, está la de trascender a nuestro
propio colectivo y dedicar concretas prácticas para que
se nos conozca y reconozca en el afuera.
En el número anterior hacía referencia a nuestra
última conquista: el acuerdo que alcanzamos con
DirecTV y que terminó definitivamente con la
discusión sobre la validez de los derechos intelectuales
de los actores. Luego de un fallo en primera instancia
(favorable a nosotros), derivó un proceso de negociación en el que finalmente se llegó a un acuerdo luego
de 4 años de litigio.
Hoy, con el apoyo y colaboración de los socios, expresados en la asamblea del mes de junio y ratificada
por la ausencia de otra (u otras) lista en los comicios
de julio, nos encontramos dirigiendo los destinos
de SAGAI enfrentando nuevos desafíos que, por su
importancia, el primero a destacar sería el resguardo
del derecho conquistado. Evitar que se dañe y protegerlo
convalidándolo con la práctica misma, con la aplicación de su fundamento y su razón de ser.
En nuestra primera reunión de comisión directiva nos
propusimos la meta de dar a conocer a SAGAI fuera de
nuestro colectivo, porque coincidimos que era necesario difundir el significado de un logro trascendente en
pos de la defensa de los derechos de propiedad intelectual de los actores. El trabajo de esa comunicación va a
ser coordinado apuntando a llegar a la mayor cantidad
de entidades en el orden público y privado. Y es por
esta razón que durante este año y el que viene se van
a realizar encuentros con un objetivo extra: atender
al uso y abuso que se hace de nuestra obra en el espacio
virtual en detrimento de nuestros derechos, ya que esa
virtualidad es material.
Los prestadores de los servicios de internet cobran fortunas por su servicio. La circulación de obras genera
un inmenso negocio para muchos, del cual los autores
y artistas estamos excluidos. Se trata de la manipulación
de obra artística más intrusiva de la que se tenga memoria en
la historia de la humanidad. Mientras los soportes fueron
materiales el artista pudo defender sus derechos porque se tenía a quién reclamar: editora de libros, productoras fonográficas, radios, televisoras, cines, etc.
(y por ello surgieron las sociedades de gestión de los
autores y artistas). Hoy, internet diluyó esa materialidad y todo, soporte y usuarios de obra, es prisionero
de esa virtualidad. Y lo peor es que su accionar vertiginoso promete tragarse todo lo que encuentra a su paso.
La aspiradora no se detiene a procesar lo que aspira,
porque según ella “todo se puede aspirar”. Y es cierto,
nuestros derechos flotan también en ese limbo. Y si
quisiéramos imaginarlos como materia, veríamos que
rebotan en la tolva infinita sin poder ingresar a ningún
espacio de reconocimiento (como hojas en medio de
un tornado, también infinito). SAGAI forma parte de
AASAI que se podría considerar como una federación
de sociedades de gestión. En ella están representados
los autores, los actores, los autores musicales, los intérpretes musicales, los directores de cine y televisión.
AASAI viene, desde hace un tiempo, trabajando para
comenzar a promover estrategias para poder lograr
el reconocimiento de nuestros derechos en internet.
Dirigentes y técnicos instrumentan medios para
conseguir que este delicado tema sea tratado en los
distintos espacios de decisión. Nos va a llevar tiempo.
Estamos diagramando una agenda para encontrarnos
con los principales referentes de las distintas extracciones para, como dije al principio, darnos a conocer
en el más amplio sentido de la palabra y poner
sobre la mesa la inclaudicable defensa de
nuestros derechos.
Como podrán apreciar van a ser
cuatro años de trabajo, pensamiento,
resguardo de lo logrado y el renovado empeño de acceder a lo justo de la
mejor manera.
Hasta el próximo Arlequín.
Jorge Marrale
Arlequín >> 7
8 << Arlequín
ilustración : ricardo ajler
Marcelo Tinelli
Productor y conductor
1975. Marcelo Tinelli comienza su carrera en Radio Rivadavia como
corresponsal de campo en el programa de fútbol de José María
Muñoz. Luego de varios años recibió la oportunidad para desempeñarse como periodista de deportes en Canal 13 (Badía y compañía).
1990. A principios de la década del 90, Gustavo Yankelevich le
ofrece la conducción del programa deportivo Videomatch, en Canal
11, donde Tinelli comienza a emitir bloopers de accidentes deportivos
y de a poco fue virando hacia el humor, transformándose en un éxito
que perduró hasta el año 2004, cuando Tinelli decide retirarse de
Telefé. Antes, en 1997, ya había fundado su productora Ideas del Sur
donde realizaban y producían sus propios programas.
2005. Envía todos los programas de su productora a Canal 9,
que en ese momento era manejado por el empresario de medios
y periodista Daniel Hadad. Comienza la producción de un nuevo
programa de entretenimientos conducido por él mismo y el 5 de
abril lo estrena con el nombre de Showmatch, pero en septiembre
de este mismo año firma una alianza con Adrián Suar y muda todos
sus programas a Canal 13.
2006. El primer programa de Tinelli en Canal 13 se transmite el día
30 de marzo y desde entonces es considerado la máxima figura de
la emisora. Adquiere los derechos de Bailando por un sueño, Cantando por un sueño, Patinando por un sueño y El musical de tus sueños,
en su versión argentina.
2013. Marcelo Tinelli se toma un año sabático.
2014. En el mes de abril retoma su labor en Canal 13. A
Arlequín >> 9
Sapo de otro pozo
escribe
Roberto Perinelli
Conocí el teatro independiente (diría, el teatro,
a secas) de la mano de mi
amigo Hugo Midón, quien
había formalizado su ingreso a un conjunto constituido en San Isidro, bajo el ala
protectora de la municipalidad frondicista de entonces
y quería que me sumara
a la empresa. Y, claro, me
sumé. Eran los finales de
los sesenta, yo todavía no
había cumplido veinte años
y la atmósfera voluntarista
que regía la iniciativa me
pudo; ¿quién, a esa edad,
puede sustraerse de un proyecto que más que salvar el
teatro (envilecido, decía
Barletta), parecía querer
salvar también al mundo?
Por supuesto que no tomé nota, para nada, ya que para nada contaba
con referencias, de que el movimiento del teatro independiente estaba en
agonía y entraba en su etapa final, donde iba a dejar como valioso legado
una ética y un compromiso con la escena para todos los que después,
aun perdido el reino romántico, siguieran en el camino teatral.
El marasmo dejó a muchos en la intemperie, entre ellos a nosotros, los
inexpertos teatristas sanisidrenses que no sabíamos ni podíamos recuperar banderas, mucho menos darle nuevas fuerzas a un movimiento
que por razones históricas, inútiles de invocar aquí, moría sin remedio
o al menos perdía mucho de su forma originaria. Y cada uno de los que
quedamos con una inevitable inquietud artística buscamos otros caminos de realización. A los veinte años los que se abren por delante son
muchos, diría felizmente infinitos, y yo opté por la escritura dramática.
No contaba con demasiadas armas: un pasado adolescente de afiebrado
lector de toda clase de literatura, mi citado paso por un teatro independiente que, sin llegar a la envergadura de los históricos, dejó alguna
huella, y, por fortuna, la asistencia a las clases de Federico Nieves, un
profesor de guión cinematográfico que en realidad era un gran profesor
de literatura dramática. Un premio y la puesta en escena (bastante desdichada) de mi primera obra en 1971 me marcaron para siempre. Quise
ser, creo que lo soy, un dramaturgo.
Tómese nota, 1971, apenas un lustro después de que cuatro canales de
televisión se hubieran enseñoreado de la atención del público de Buenos
Aires que, todavía, podía entender el fenómeno como una maravilla
sin explicación. Fue bastante después que comprendí que la cuestión
era cosa humana y que incluso algunos autores, de los tantos que iba
conociendo, andaban metiendo las manos por ahí, escribiendo ficciones
para la tevé. No sé si se los reconocía como libretistas, pero tengo claro
que algunos de estos autores que se acercaban a la televisión lo hacían
con un gran desprecio por el medio, mientras que otros (Dragún, Halac,
Adellach, Cernadas Lamadrid, Cossa, Somigliana) eran llamados para
sumarle a la entonces llamada “la caja boba” el prestigio obtenido en el
campo teatral. Todo esto me resultaba ajeno, muy convencido de que no
tenía entrada como escriba desdeñoso y tampoco, por supuesto, como
elemento jerarquizador, ya que no contaba con antecedentes escénicos
de prestigio como para ostentar semejante mérito.
Bastante tiempo después, en 1979, obtuve lo que podría señalar, aún hoy,
mi primer éxito teatral. Estrené Miembro del jurado y recibí fantásticas
críticas y elogios de los que ahora podía llamar, sin rubor, mis colegas.
La escritura teatral, lo que parecía ser mi futuro, contaba -como antes,
como ahora, como siempre- con el alto grado de inestabilidad económica, por lo que había que buscar caminos alternativos que aportaran
la solución a este conflicto. ¿Por qué no escribir para la televisión?
Se pagaba bien. Me lo decían los que no obstante el desdén seguían
trabajando ahí, intuía que pasaba lo mismo con los acreditados, los que
10 << Arlequín
llamados por los entonces dueños de las emisoras sumaban su apreciada literatura. Advertí que esto último debía ser importante, porque aún
en tiempos del proceso (me niego a la mayúscula inicial) se encontraron
los resquicios para que estos autores -los prohibidos, los incluidos en las
célebres listas negras- siguieran colaborando con lo suyo, pero firmando
con seudónimo o no firmando.
A mí nadie me llamó. Y mis intentos para ingresar al medio, pocos, nada
insistentes, desacertados, no dieron ningún resultado. La caja boba
me era ajena, prescindía de mi presencia autoral o yo, con mi torpeza o
ineptitud, no había hecho lo suficiente para que me necesitara. Tampoco, acaso por eso de la zorra y las uvas, suspiraba de desazón cuando
se repetían los éxitos de Alberto Migré o Nené Cascallar. Me sentía
sapo de otro pozo; era un autor de teatro de un purismo absoluto que
buscaba los réditos, altos o bajos, que me pudiera dar el escenario. Por
ese andarivel hice mi carrera; si se toma nota de las fechas citadas más
arriba se puede calcular que ya cuenta con varios años (y treinta obras
estrenadas).
Durante este siguiente trayecto asistí a otro curioso fenómeno: los
autores teatrales (algunos de ellos formados por mí) que por distintas
circunstancias metían las narices en la televisión, eran tragados por la
voracidad del monstruo que no les dejaba ánimo para seguir incursionando en el teatro, al menos con la frecuencia que era fácil de prever
cuando comenzaron su historia escritural. Tengo nombres, varios, que
por cuestión de elemental elegancia, prefiero callar.
Roberto Perinelli
Fundador de la Escuela
Metropolitana de Arte
Dramático. Dramaturgo:
El gallo azul, Miembro
del jurado, Ceremonia
de reemplazo, Los pies
en remojo, Dúo de flauta y batería, Coronación,
Desdichado deleite del
destino
No obstante mi ajenidad respecto del tema, como persona interesada en
los asuntos del mundo no pude menos que enterarme de que la década
de los noventa cambió las reglas del negocio televisivo. Fueron desapareciendo los “patrones”, los Romay que convocaban o rechazaban programas (se cuenta que sin piedad), y los canales de televisión se transformaron en una entelequia sin forma ni cara que quedaron en manos de otros
señores, “productores privados” les dicen, jefes que parecen ser los que
ahora mandan sobre la ficción que se construye en el medio y que actúan
con una saña distinta, apropiándose de los contenidos y desconociendo
los derechos de los autores, ni siquiera tenidos en cuenta en los créditos
donde no se los menciona o se los menciona de apuro. No puedo entrar
en más detalles porque no los conozco por entero, pero tampoco parecen ser necesarios para tipificar la situación. Bastaría, para enterarse
mejor del asunto, la consulta del elocuente artículo de Sergio Vainman
(publicado en el último número de Florencio, la revista de Argentores),
para contar con la exacta dimensión de un estatus televisivo que a mí me
da miedo, a la par que me felicita por mi torpeza de hace tanto tiempo,
que no me permitió ser un libretista de televisión cuando acaso podría
haberlo sido. ¡Descorcho champán!, hoy estaría padeciendo del destrato
que padecen mis colegas que escriben para la televisión, y eso, claro, no
es bueno ni grato para nadie. A
Arlequín >> 11
¿Puede el público
estropear
a la televisión?
De pronto apareció la noticia de un piquete inusual en la puerta de un
canal. No reclamaban salarios ni las reivindicaciones sociales habitualmente asociadas a estas protestas. Pedían por un giro en el argumento de la
novela de la noche. Al año, otro grupo hacía escuchar su voz por las redes
porque un personaje con el que se habían encariñado dejaba la ficción
diaria y esperaban que su reclamo restituyera el orden alterado. Parece
que los fanáticos nunca fueron tan reales como desde que se organizan
en los espacios virtuales
escribe
Dra. Adriana Amado
No es novedad que la televisión facilite un vínculo entre los desconocidos. Siempre promovió
la charla. Fue la tertulia vespertina cuando el
televisor era un mueble vistoso en la sala. Es la
discusión del partido o de las noticias de último
momento en los bares del centro. Sigue siendo
la charla en la oficina sobre la telenovela de la
noche. O el comentario eventual sobre el reality
show de ocasión. Son estos fenómenos los que
definen la masividad televisiva, que sigue siendo
más potente que la de los otros medios. Aunque
12 << Arlequín
hay quienes insisten en juzgar a la televisión
por sus contenidos, o evaluarla por sus formas
y géneros; lo que define el valor de lo televisivo
es ese vínculo que se construye al compartir sus
significados.
Si la charla siempre fue la esencia de lo televisivo,
la novedad en épocas de redes sociales es que esa
conversación se sigue en tiempo real. No hace
tanto, el país que mejor sabe hacer éxitos de sus
telenovelas comprobó el éxito superlativo de Avenida Brasil. Su popularidad fue tal que la propia
presidente de la república, Dilma Rousseff, apuró
un acto oficial para que todos -ella incluida- pudieran sintonizar el capítulo final. Una colega
brasileña, de las pocas que no la seguía, protestaba porque durante el horario del programa no
podía encontrar en Facebook alguien dispuesto
a hablar de otra cosa que no fuera de los avatares de la cruel Carminha y la pobre Rita. Su
desconcierto era el mismo que los que no veían
Dulce amor y no entendían que “Marcoria” era el
acrónimo con que los fans expresaban su apoyo
al romance de Marcos y Victoria. O igual al que
despertó ese fanatismo por el personaje de Pedro
en Farsantes, que obligó a restituirlo hacia el final
aunque iba a dejar la novela mucho antes.
Ya hace unos años nos decía Dominique Wolton
que la televisión logra articular lo personal con
lo masivo: la dimensión individual del consumo personal de un programa con la dimensión
colectiva del vínculo social entre los individuos
que conforman la sociedad de masas. Esto hoy
puede comprobarse a diario en la conversación
en las redes que conjuga de una manera inédita
lo privado con lo público, la opinión personal y
espontánea con los temas y tendencias que se
comparten en los espacios colectivos. En este
sentido, decía Wolton, ese estar juntos de la
colectividad de los medios masivos va más allá
de las tecnologías. No en vano la conversación
que permiten las nuevas redes se organiza aún
alrededor de la oferta de los medios de antes, los
que mejor saben ponernos a conversar.
Tele multipantalla
Aunque la televisión suele justificar sus peores
cosas en que es “lo que la gente pide”, lo cierto
es que no siempre estuvo muy claro qué era eso.
Ahora, en cambio, es fácil conocer al instante
qué es lo que mueve los comentarios de las
audiencias y qué les provoca la pantalla. La
conversación de las redes también desvía, atrae,
convoca, avisa de una manera que el zapping no
tenía previsto .Y más que nunca muestra que no
necesariamente lo que la audiencia disfruta es lo
que la crítica consagra.
Esa conversación llena de palabras es lo que antes era una medición llana. El rating sólo medía
los televisores encendidos, pero nada revelaba
acerca de qué se hacía con esa sintonía. La conversación de las redes hoy permite auscultar las
emociones encendidas por lo que se está viendo.
Aunque todavía la comunidad de Twitter es una
pequeñísima parte de la sociedad, no deja de ser
una caja de resonancia que llena de ecos lo que
antes era un número plano.
Hace mucho que la gente no mira televisión con
atención exclusiva. Hace tiempo que se trata de
una actividad de relajación al final del día, o de
fondo para la comida familiar, o de acompañamiento para el que está haciendo otras cosas en
casa, o de runrún de imágenes mudas en lugares
públicos. La novedad es que esa atención diluida
ahora además se divide en otras pantallas. Y
mientras los plasmas agrandan en pulgadas y
hachedé la calidad de imagen, el señor televisor
pierde su protagonismo en la pequeña pantallita del teléfono móvil. Que será más chiquita e
imperfecta que la del televisor plano pero habla,
hace sonar alarmas, invita con campanitas a
prestarle atención a mensajes de nuestros conocidos. Que en definitiva son mucho más interesantes que la más interesante de las estrellas
televisivas.
Dra. Adriana Amado
Doctora en Ciencias
Sociales (FLACSO). Magíster en Comunicación
Institucional (UCES).
Licenciada en Letras y
profesora de Enseñanza
Normal y Superior en
Letras por Facultad de
Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos
Aires (UBA).
Las nuevas generaciones ya vienen adaptadas a
estas conexiones múltiples. Un estudio reciente confirma que cada vez es más precoz el uso
del teléfono móvil. Ese asombro que causa en
padres y abuelos la habilidad táctil del infante
con ese aparato tan hostil al adulto sólo significa
diferentes competencias generacionales. Lo que
los usuarios digitales pierden en concentración
lineal lo ganan en atención simultánea, lo que
estaría señalando una tendencia en los consumos televisivos hacia unos cada vez más difusos,
conversados, multiplicados por varias pantallas.
Y lo que para los lectores tradicionales puede
parecer menos atención resulta, paradójicamente, más compromiso de parte de ese que parecía
no estar viendo nada, pero que de pronto toma
públicamente una posición sobre lo que está
viendo y publica su parecer en Twitter o comenta su disidencia en su muro de Facebook. O va
más allá y decide votar con cargo para su cuenta
Arlequín >> 13
telefónica a un personaje o consigna propuestas
por el programa.
La oferta y la demanda
Justamente porque desde hace décadas se comprueba que la atención a los medios es cada vez
más difusa es que la televisión dejó de buscarla
para enfocar sus éxitos en la participación. Por
eso el negocio de la televisión por estos días es
el contacto, no la atención deshilachada en tanta
cosa y en tantos medios. Por eso los programas prósperos son los que incluyen llamados
y mensajes al grito de votá, participá, mandá
tu video. Estos mecanismos confirman que ya
no se trata de audiencias en el sentido de gente
que escucha/ve mansamente lo que alguien le
provee sino de usuarios que participan activamente en experiencias que circulan en varias
plataformas. Es lo que el especialista Carlos
Scolari llama narrativas transmedia porque se
trata de consumos culturales que involucran
múltiples soportes, tanto mediáticos como de los
otros. Se trata de experiencias que tienen a los
mismos usuarios como principales promotores,
que toman cuando se las ofrece la televisión,
pero también cuando quieren desde su tableta o
computadora o transformadas en libros, revistas, canciones, guiones, conversaciones, entrevistas, chats o tuits. En todos los casos se trata
de una reapropiación del programa que puede
ser animada por el productor, si es que tuvo la
gentileza de pensarlo en diversos soportes y de
manera abierta a la participación, pero que es
más exitosa cuando es movida por los propios
destinatarios. En este contexto, los productos
clásicos, enfrascados en los caprichos de sus
autores, van quedando como recuerdos de los
medios del siglo pasado.
Hace varias décadas, Umberto Eco invertía la
acusación que se le hacía a la televisión (y que
luego devino en clásica) y preguntaba en un artículo que sigue estudiándose con atención: ¿Puede
el público estropear a la televisión? Su planteo era
bastante sencillo y giraba alrededor de la posibilidad que tenía un televidente común y corriente
de verbalizar lo que espera de su programa en
los términos que estudiamos los académicos
o que entiende el productor de televisión. Hoy
14 << Arlequín
la cuestión es quién está dispuesto a escuchar
eso que dicen por ahí sobre los programas, qué
aspectos aprecian, qué quieren volver a ver,
qué no quisieran. Como hacían los televidentes
que protagonizaban las anécdotas con las que
empezamos.
En las mismas redes sociales en que muchos
expresaban sus pedidos, los guionistas mostraban su desasosiego y los periodistas ensayaban
explicaciones del fenómeno. Lo más desconcertante era confirmar que unos y otros no estaban
viendo lo mismo en la televisión. Lo mismo que
ocurre cuando nuevas propuestas televisivas,
desarrolladas con las mejores intenciones,
quedan reservadas para muy pocos, sin repercusiones ni contenidos compartidos. Los productores consideran que es necesario ir más allá del
gusto instalado para promover la innovación,
la experimentación en nuevos lenguajes. Pero
no responden la pregunta de si esta debe ser tal
que sólo sea disfrutada por la elite que no suele
ver televisión. El desafío es ofrecer programas
de mejor calidad, pero que interpreten el gusto
popular que lo que quiere es encontrar cada día
algo lo suficientemente disfrutable como para
tener ganas de conversar y subir videos de las
mejores escenas para que otros más puedan
compartir el mismo gran momento. A
¿Y si lo pensamos al revés?
Televisión comercial o cultural
¿Televisión cultural o televisión comercial?
Una de las tantas polémicas que nos develan la
fuerza del pensamiento binario y la seducción
de los antagonismos en la elaboración de nuestra
identidad. ¡Qué importante se vuelve saber bien
quién está del otro lado! Pero al mismo tiempo,
¿no corremos el riesgo de caer en reduccionismos
simplificadores dejando realmente de
visualizar el haz de complejidades que puede
ofrecer una postura?
Y al mismo tiempo, ¿no corremos el riesgo de estar siempre más pendientes en la construcción del
lugar conceptual del supuesto enemigo más que
en la profundización de nuestros propios argumentos? Y para peor; ¿no hay siempre en la construcción del otro, algo propio puesto en juego?
Arlequín >> 15
escribe
Darío Sztajnszrajber
Este debate en principio ya supone un soslayamiento: ¿se supone que no puede haber televisión cultural comercial? Y al revés, ¿se supone que la televisión
comercial no es cultural? ¿Es tan tajante la frontera que divide a ambas formas
de hacer televisión? En todo caso, habría una discusión previa que confunde
de algún modo las posturas en juego: ¿asociamos la televisión cultural sólo a la
televisión pública? Y entonces, ¿asociamos la televisión pública sólo a aquel tipo
de televisión que no se encuentra atravesada por la lógica comercial? Y en ese sentido, ¿cómo definimos comercial? Porque una cosa es que el único propósito de un
producto televisivo sea la acumulación incesante de dividendos y otra cosa es que
sea un producto que no genere empatía, transferencia, en una palabra, audiencia, y
que por ello, no lo vea nadie.
Vivimos en una sociedad capitalista con una presencia permanente y en tensión
entre el mercado y el Estado. Ambos tienen su propia lógica y de alguna manera
conviven a partir de las falencias del otro. El Estado compensa las exclusiones de
un mercado excluyente. Todo lo redituable encuentra su lugar de expansión, pero
el problema se manifiesta con lo no redituable. Sobre todo cuando lo que está en
juego es la democracia. Hay una idea muy pregnante que intenta asociar democracia con mercado, cuando incluso llevado el argumento al extremo, se podría
concluir todo lo contrario, o sea que el mercado no democratiza porque no incluye.
De esta primera manera, podríamos pensar a la televisión pública generando
espacios de creación de todos aquellos programas que no rinden económicamente
en el mercado, asumiendo que la ausencia de rédito comercial de estos programas,
no es una prueba concluyente de nada. Es más, el rédito económico va cada vez
más angostando las posibilidad de cualquier producto, sea televisión sea cualquier cosa. Y de esta forma, va disolviéndose también la diversidad cultural que
hace a las tensiones identitarias de toda sociedad. Nunca un programa que mida
bajo rating podría sostenerse (salvo que haga a la marca del canal de televisión,
que es otra forma de sumar y de hacer rating) y entonces el mercado dejaría afuera
todo producto y gusto minoritario, entendiendo al sistema de mayorías y minorías
en términos de medición de rating.
Ahora, ¿es cierto que toda propuesta de televisión cultural necesariamente va
a medir bajo y entonces, para existir, necesita de una política comunicacional
pública que garantice su presencia? Difícil pregunta ya que las posibles respuestas abren nuevos debates. Podríamos pensar que sí. Existe una amplia zona de
contenidos educativos, o incluso de nicho, o que requieren un desarrollo que no
se sostiene en el aire comercial, cuya única posibilidad de existencia está ligada
a una presencia activa del Estado. Claro que aquí se despliega una nueva problemática: ¿puede el Estado garantizar la diversidad en su máxima expresión o hay
de parte del Estado un direccionamiento de cuáles son esos contenidos faltantes?
Pero en cualquiera de las dos opciones, sólo el Estado garantizaría la existencia de
una televisión que quedaría afuera de las condiciones de posibilidad que establece
el mercado. Por otro lado, podríamos pensar que la televisión cultural elaborada
como oposición a la televisión comercial, podría reinventar sus propias limitacio-
16 << Arlequín
nes y no partir del esquema dicotómico según el cual toda televisión comercial
atenta contra los contenidos culturales. En este segundo sentido, habría recursos,
retóricas, formatos, búsquedas de la televisión de alto rating que podrían entramarse con contenidos culturales y generar un nuevo producto que modificara
tanto a la televisión cultural como a la comercial; ya que en este caso: ¿qué tipo
de producto sería? Ahora, el dilema que se plantea en esta opción es la ecuación
según la cual, la asimilación de recursos comerciales le quitaría rigor a cualquier
programa cultural. O sea que sería imposible, por ejemplo, adaptar una obra literaria al formato telenovela, ya que la telenovela supone una serie de concesiones
que afectarían la naturaleza misma de la obra en cuestión. Todo ello amparados
en una lógica según la cual, toda divulgación conllevaría supuestamente una
necesaria banalización.
En tercer lugar, resulta interesante intentar definir los contornos que diferencian
una televisión de otra. ¿Qué define a una televisión como comercial? ¿Algo de su
formato? ¿Su empeño unilineal es generar audiencia masiva? En general se tilda
de comercial desde las elites culturales a todo producto generado con el único propósito de sólo ser un medio para la acumulación de capital. O sea que no importa
tanto qué es lo que se hace, sino que lo que se haga satisfaga la máxima según
la cual el capital crezca en un lapso temporal. Daría lo mismo entonces hacer el
programa de televisión que sea, siempre que resguarde este objetivo. O dicho
de otro modo, se van a pensar los contenidos de los programas sólo en función
del cumplimiento de este objetivo. ¿Habría entonces programas de televisión, o
canciones, o películas, o el producto que sea, que encuentra la forma ideal para
garantizar un alto rendimiento comercial? ¿Y por qué la cultura quedaría afuera de este esquema? ¿Estamos condenando siempre a un producto masivo a ser
sinónimo de una expresión con falencias? ¿O sea que si vende es porque hay algo
que no posee y que lo coloca un escalón más abajo, cuando no por fuera, del status
de expresión cultural?
Darío Sztajnszrajber
Filósofo, ensayista,
presentador televisivo.
Profesor (FLACSO) en
las áreas de Comunicación y Educación y en el
CBC de la Universidad
de Buenos Aires (UBA)
¿Y si lo pensamos al revés? ¿Por qué la televisión cultural tradicional no genera
audiencia? ¿Y qué significa generar audiencia? Es cierto que un documental sobre
la vida de Foucault le puede interesar a un nicho específico de personas. Del
mismo modo que un partido de handball tiene su público particular. Pretender
que el documental de Foucault mida bien en la televisión abierta supone ya una
problemática que excede al mundo de la televisión: tiene que ver con las estructuras mismas de los lazos sociales, sus instituciones, sus proyectos, sus relaciones
de poder. A veces olvidamos que la televisión no es ni una utopía ni el basurero de
las sociedades, sino su espejo.
Al mismo tiempo es fundamental comprender que el fenómeno de la transmedia modifica de raíz lo que entendíamos por televisión. Muchos programas se
realizan todavía para ser vistos en un horario programado en televisión y sin
embargo explotan en audiencia cuando son subidos a internet. Vivimos tiempos
de una televisión más allá de sí misma que, así como nos obliga a replantearnos
el abecedario básico de la comunicación televisiva, también nos exige repensar la
vigencia de dicotomías como la que separa una televisión cultural de una televisión comercial. A
Arlequín >> 17
E L E ONOR A W E X L E R
actriz
La hija de
Próspero,
el hechicero
escribe
Alberto Catena
18 << Arlequín
fotos
Sebastián Miquel
Arlequín >> 19
Descubrir el significado del nombre propio produce a veces sorpresas. En ocasiones
agradables, otras no. Eleonora Wexler, la exquisita actriz argentina, tan reconocible por sus
múltiples y excelentes trabajos en teatro y televisión en los últimos años, no podría protestar por lo que la onomástica define al referirse al suyo: “bella como el sol”. Al parecer de
raíz griega, ese nombre sería una derivación de Elena y podría evocar la mítica hermosura de Helena de Troya
Le preguntamos si la halagan esos atributos que le provee su nombre (fuerza, integridad, belleza) y contesta que
sí, que por supuesto, pero advierte que ninguna persona es
mejor o peor, sobre todo en lo moral, por lo que significa ese
sustantivo que la designa e identifica en sociedad, sino por
lo que hace todos los días para ser digna de consideración y
respeto. Sea como sea, la verdad es que basta sentarse unos
minutos al lado de Eleonora para percibir que es una mujer
luminosa y sencilla, con mucha fuerza interior y segura de
lo que quiere, además de un ser claramente preocupado por
la importancia de los afectos en la existencia de las personas.
Le recordamos que muchos de sus pares la consideran una
actriz muy dotada y también una excelente compañera y responde que eso la llena de orgullo y que alcanzar un clima de
trabajo cálido y de entendimiento, constituye una condición
fundamental para poder sentirse bien en lo que hace. Señala
como un ejemplo muy claro de ese clima la experiencia que
le dejó la obra Cock, del autor inglés Mike Bartlett, dirigida
por Daniel Veronese en el Complejo La Plaza.
“Había mucha amistad entre nosotros (Daniel Veronese,
Leonardo Sbaraglia, Jorge D’Elia, Diego Velázquez y yo),
amistad que aún hoy continúa. Hacer teatro me proporciona un placer enorme. Es el espacio donde me siento más yo
misma. Y no sé si, hoy por hoy, podría bancarme un lugar en
el que hubiera mal clima de trabajo, hostilidad. Si me enfrentara a una circunstancia así me preguntaría, con seguridad,
‘¿por qué estoy soportando esto?’. Uno pasa mucho tiempo
en los escenarios o los sets televisivos y ese es tiempo que se
le roba a la familia, a nuestros hijos. No vale la pena aceptar
situaciones así. Por fortuna, en general me han tocado elencos excelentes, artistas con los que me llevé muy bien, que
hacían su trabajo sin querer sobresalir y eso beneficiaba al
20 << Arlequín
conjunto No digo que en cada ocasión haya que salir amigo
de todos, porque eso es imposible. Pero sí lograr que haya
una atmósfera agradable para compartir”.
Eleonora, que hace un tiempo se separó de su marido
después de más de una década de relación, es madre de una
niña de diez años, Miranda, a la que se refiere una y otra vez
con evidente amor y orgullo. Le puso ese nombre en honor
del personaje femenino de La tempestad, de William Shakespeare, que interpretó en la versión que en Buenos Aires hizo
el director catalán Lluis Pasqual, con Alfredo Alcón como
Próspero. La actriz comenzó su carrera artística a los siete
años (menos edad de la que hoy tiene su hija). Su primer rol
fue en la obra Annie, dirigida por Wilfredo Ferrán. Desde entonces hasta ahora ha actuado en más de veinticinco títulos
teatrales, lo cual es una cifra muy alta teniendo en cuenta su
edad, y aunque sus roles en la televisión son los que le han
dado una mayor repercusión, es claro que lo más sustancioso de su labor lo ha hecho sobre los escenarios. Por nombrar
algunos ejemplos: Hombre y superhombre, La hija del aire, La
profesión de la señora Warren, ¿Quién le teme a Virginia Woolf?,
La discreta enamorada, El león de invierno, Chúmbale, El descenso
del monte Morgan, El perro en la luna, Las descentradas, Cock y en
estos días El gran deschave, en el Teatro Cervantes.
“Mi decisión de trabajar en esta obra fue un poco loca. En
noviembre (2013) me dije: termino la tira (Los vecinos en guerra) y me voy a descansar y luego veré qué hago. Tenía ganas
de hacer teatro, pero no tan pronto, y justo me llama Luciano
Suardi, con quien había hecho ¿Quién le teme a Virginia Woolf?,
para decirme que Muriel Santana se iba de El gran deschave
y me propone el reemplazo para estrenar en febrero. Yo
tenía planeado tomarme unas vacaciones con mi hija y mi
familia, pero como me interesaba la propuesta convinimos
ensayar en enero y una parte de febrero, luego marcharme
de vacaciones, y a la vuelta estrenar. Y así fue (amo al Teatro
Cervantes profundamente, donde en 2008 hice Chúmbale, de
Oscar Viale). Y me gusta la gestión. En principio me encantó
la obra porque habla de un tema tan actual como la incomunicación y porque no ha perdido para nada su vigencia, y
luego, todo eso fue magistralmente ‘aggiornado’ por Luciano y por una escenografía que, cuando la vi, me hizo decir
para mis adentros... ¡guau! Y el elenco de estupendos actores
y compañeros con quienes congenié perfectamente completó
esta buenísima experiencia”.
Pareciera que hoy estamos mucho más comunicados,
pero ¿no tenés la sensación de que estamos más lejos
unos de los otros?
“Yo tengo un tema con las redes y no soy de usarlas. Reconozco que sirven para determinadas cosas: promocionar un
trabajo, hacer conocer proyectos, etc. Son un instrumento
distinto y útil para ciertas profesiones. Pero en cuanto a lo
personal y los vínculos constituyen un medio falso, lejano,
no ayuda. No sé manejar Facebook, ni me interesa demasiado, pero sé que la gente lo hace para exponer sus fotos,
compartir pensamientos o escenas íntimas. Por ejemplo
para comunicar: ‘En este momento me voy a dormir’. Y me
pregunto: ¿cómo puede ser que a alguien le importe que
otra persona, a la que a menudo ni conoce personalmente, le
informe la hora a la que se va a dormir? ¿De dónde sale esa
idea de que todo se tiene que saber, que todo se tiene que contar, que todo el mundo deba conocer hasta el instante en que
voy al baño? Para mí eso aleja de la esencia de lo que es cada
uno. Y a veces esa conducta está alentada desde la propia
televisión... no sé que es lo que está pasando en la televisión
que todo tiene que ver con la pelea y la exposición. Hay
infinidad de programas basados en este tópico, lo que le pasó
a fulanita o fulanito con otra persona a la que difamó o discriminó. Y luego la exposición durante horas de los detalles
de ese conflicto. A veces me pregunto si la preeminencia de
esos programas es un tema cultural de los programadores
o si responde al interés de la gente. Por suerte, la televisión
trabaja también con otras opciones y a menudo vemos ciclos
muy buenos. Y eso es importante porque ese medio tiene
una masividad que no tiene ningún otro. En mi caso todas
fueron experiencias como actriz, porque nunca estuve en
otro tipo de programas (de chimentos o periodísticos); estuve
en ficciones, que en algunos casos funcionaron bien y en
otros no y en telefilmes que me hicieron sentir orgullosa por
su calidad. El último telefilme que recuerdo es Paz, donde
interpreto a una mujer adicta al trabajo y que a raíz de un
Arlequín >> 21
accidente -atropella con un automóvil a un hombre-, debe
replantear toda su vida. Es muy interesante y pertenece a un
artista joven, Luciano Cocciardi, que ya me había codirigido en Costumbres argentinas. El rodaje fue muy placentero
porque la producción trabajó con mucha tranquilidad,
dedicación y tiempo. Fue algo similar a lo que me pasó en
uno de los capítulos de Historias clínicas en el que hice de Eva
Perón, una experiencia maravillosa, que me alimentó desde
distintos lugares. Se utilizó para ese trabajo un tiempo que
no suele ser usual en la televisión. Y además todo estuvo
22 << Arlequín
magnífico: la fotografía, la realización, la dirección, el funcionamiento del guión”.
¿Qué importancia tiene para ser actor el estudio y quiénes fueron tus maestros?
“Los actores pueden tener muchas condiciones naturales,
pero son siempre como un diamante en bruto que se debe
pulir. Mi primer maestro fue un grande: Hugo Midón, y
comencé a hacer comedia musical desde muy chiquita. Con
Hugo hice Narices. Después trabajé con Juan Carlos Mesa, en
Mesa de noticias, y más tarde encontré en la televisión a una
mujer como María Herminia Avellaneda, una maestra esencial que me marcó. Ella me enseñó en la televisión a mirar,
a mirar en profundidad. Y era muy partidaria de ensayar
mucho. En años posteriores estudié con Lito Cruz, Miguel
Santín, Beatriz Matar y finalmente con Augusto Fernandes,
que fue mi gran maestro; con él hice repetidos seminarios.
Me ayudaba mucho a analizar e interpretar los textos, a
tirarme a la pileta, a probar”.
Wikipedia dice de vos: “Actriz especialista en villanas de
telenovelas”. ¿Qué pensás de eso?
“Bueno, en una época me tocaban todas. Y funcionaban
bien. Sin embargo, en cine o en teatro siempre me llamaron
para hacer chicas de carácter o heroínas. Fue la televisión
la que vio esa veta. Pero en algún momento te dan ganas
de cambiar. Si debo hacer una nueva villana no me queda
más que inventar otro tic o rasgo, pero finalmente si uno
no se corre de ese lugar es difícil crecer. Lo interesante y el
desafío están en abrir el abanico. Hacer Juana, por ejemplo,
la villana de Valientes que estaba obsesionada por Leo, fue
para mí fundamental y me marcó en muchas cosas, más que
nada por el trabajo de equipo. Siempre resalto esto. Tanto
cuando ocurre en teatro, televisión o cine. Se dice que en cine
la película es más del director, en televisión del productor
y en teatro de los actores, pero creo igual que en cualquiera
de estos casos el buen funcionamiento de esos medios tiene
que ver con un trabajo de equipo. En la villana de Valientes
sentí una unión de equipo, estábamos todos enfilados en la
misma idea, más allá de que funcionara el programa. Porque
ha habido programas que funcionaron con el público pero
se sabía que adentro se mataban. Había en esa tira un buen
guión (un culebrón bien definido), actuaciones logradas y un
sólido trabajo de atrás: maquillaje, peinado, luz y cámaras,
vestuario. El equipo técnico hace mucho y la parte autoral también y por lo general no se los tiene en cuenta. Y la
verdad es que si nosotros no tuviéramos el cuidado de ellos,
sería algo muy diferente”.
En tu último trabajo, Los vecinos en guerra, no hacías de
villana, pero sí una mujer muy particular: Lisa Ramos o
también Mercedes Maidana.
“Sí, Lisa Ramos o Mercedes Maidana, una ex delincuente
que quiere terminar con su pasado y armar una vida familiar. Nunca me tocan personajes normales en televisión (se
ríe). No me va a tocar nunca. Allí me reencontré con Diego
Torres, con el cual habíamos hecho de novios hace 20 años
en La banda del Golden Rocket. La pasé bien, a pesar de que era
muy exigida, sobre todo en lo físico pues el papel me obli-
gaba a entrenarme casi a diario con unos chicos que hacían
acrobacia. Y tantas horas de dedicación me obligaron a estar
un poco menos con mi hija, pero bueno, este año le dedicaré
más tiempo a ella”.
Un toque poético
Este año, 2014, será para Eleonora casi totalmente de teatro,
tal vez con algunas participaciones en televisión. Luego de
El gran deschave, empezará a ensayar con Lito Cruz Un toque
de poeta, de Eugene O’Neill, obra que nunca se hizo acá y que
se estrenó en Estados Unidos en 1958, con posterioridad a la
muerte del autor. Se trata de una honda y bellísima indagación sobre las relaciones familiares. Junto con Más mansiones
majestuosas, la otra obra de O’Neill conocida póstumamente,
formaba parte de un ciclo de nueve obras que el dramaturgo había planeado escribir sobre la familia en Estados
Unidos, pero que no pudo terminar. La pieza se hará en el
Apolo alrededor de agosto y contará en el elenco con Susú
Pecoraro, Eleonora y Lito Cruz, bajo la dirección del director
norteamericano Barry Primus. Y en cine hay una posibilidad de que haga una nueva película con el director Marcelo
Páez Cubells, con el que filmó el año pasado Omisión. En ese
filme hacía una fiscal que tenía una historia trunca con un
tipo (Gonzalo Heredia) que se va y luego vuelve siendo un
cura. Se trata de un thriller en el que estos dos personajes
se chocan en un momento con un asesino serial. El rodaje
podría ser para octubre.
Concluye la entrevista y queda una atmósfera de hechizo en
el lugar en el que charlamos con la actriz. Le advertimos a
Eleonora del hecho y añadimos que no nos parece extraño
puesto que hemos dialogado con la hija de Próspero, el mago,
y con una portadora de los brillos milenarios del nombre de
Helena de Troya. Se ríe y nos señala con humor: “Pero mi
madre me puso ese nombre solo en homenaje a una maestra
a la que admiraba mucho. Ni siquiera sé si conoce lo que
significa”.
-¡Qué importa! ¿Cómo podríamos vivir sin un toque de
poesía?
-Es verdad. ¿Qué haríamos nosotros, los actores, sin la poesía, sin las palabras, sin la imaginación?
Sonríe fresca, vital. Como Miranda, el personaje de Shakespeare, o tal vez su hija. A
Arlequín >> 23
Vecinos
Fotografia color pintada a mano.
Autor: Marcos Lopéz
24 << Arlequín
Los realities como programas planeta
y los nuevos desafíos de la TV y las redes
El que manda es el espectador
escribe
Mario Carlón
Uno de los principales temas de estos últimos años,
tanto a nivel académico internacional como periodístico, es el fin de la televisión abierta, la verdadera
televisión masiva caracterizada por el visionado
familiar conjunto. A esta altura hay cierto acuerdo
en que su crisis comenzó en la década de los ochenta
en Estados Unidos, cuando empezó la televisión de
nichos debido a la emergencia del cable. Y en que esa
crisis se potenció con la multiplicación de televisores
en el hogar y la aparición de la videograbadora y los
videoclubes, que fragmentaron aún más a la audiencia a la vez que habilitaron otras posibilidades a los
espectadores. Es un proceso que inexorablemente
fue llegando a otros países (en Argentina aconteció
principalmente en la década del 90). Y que desde
entonces no dejó de acentuarse: en estos últimos años
debido a la incontenible venta legal e ilegal de DVD,
la aparición de internet y de servicios como Netflix, se
ha vuelto mucho más evidente y visible.
En este contexto de crisis es interesante preguntarnos
qué lugar tienen los géneros, en particular los realities, que son uno de los productos menos valorados
de un medio que nunca alcanzó, a diferencia del cine,
legitimación artística. Veamos la historia reciente
de la televisión argentina: dos programas lideraron
la audiencia en la última década, Showmatch y Gran
Hermano. Este último, como formato, es un verdadero
reality internacional. Showmatch no siempre asumió
la forma de un reality, pero sin dudas lo fue en varios
de sus años recientes más exitosos, cuando se transformó en Bailando por un sueño, Cantando por un sueño,
etcétera. La pregunta es qué lugar ocuparon en una
grilla cada vez menos convocante para la audiencia
debido a la referida crisis de la televisión.
Una de las características principales de la grilla de
televisión de estos últimos años es que asumió una
estructura planeta-satélites. Y tanto Gran Hermano
como Showmatch fueron programas clave en esa
estructura. Verdaderos tanques o, mejor, programas
planeta, estas franquicias que fueron capaces de
sortear la crisis de la televisión masiva generaron
una serie de programas satélites que se ocuparon
parcialmente o a tiempo completo de ellos. Lo notable
es que los dos programas ocuparon un rol importante
en el desarrollo de ese proceso. Primero produjeron
programas que se ocuparon de ellos mismos (El debate
se ocupaba de Gran Hermano y La previa era producido
por Ideas del Sur). Luego comenzó el proceso por el
cual diversos programas empezaron a dedicarle progresivamente más tiempo a estos programas-planeta
líderes de audiencia (además de los clásicos programas chimenteros y dedicados al espectáculo, con los
cuales Gran Hermano selló su alianza cuando lo incorporó a Jorge Rial como conductor, otros programas
pasaron a dedicarle cada vez más tiempo, desde los
noticieros a programas de otras productoras, como
Resumen de los medios). Esta estructura de la grilla de
programación generó una enunciación particular: fue
como si la institución televisiva hubiera asumido definitivamente la crisis de la televisión masiva. Como
si dijera: bueno, como ya no podemos dirigirnos a
todos, nos dirigimos a los que miran los dos programas de más rating. Así el final estaba cantado: aquel
al que no le interesaban los chicos de Gran Hermano o
Arlequín >> 25
los escándalos mediáticos de Showmatch terminó por huir
al cable, que nunca dejó de ganar audiencia.
Ahora bien: al margen de que los realities son un formato
casi natural para la televisión, que sorprendentemente
tardó mucho en ser creado debido a que el medio es un
lugar ideal tanto para la gente común -como lo sabía muy
bien Roberto Galán- como para la serialidad narrativa,
un gran conocimiento del funcionamiento de la comunicación masiva había detrás de la creación de El debate:
que el sentido se construye no sólo en los programas,
sino también en la conversación que los comenta (lo
saben muy bien en otros países quienes trabajan en
campañas políticas y salen a operar en los medios luego
de los debates presidenciales: quien ganó o perdió un
debate se define en gran parte en cómo se desarrolla el
debate posterior sobre quién ganó). Y lo sabían muy bien
quienes en Argentina desarrollaron la llamada televisión
autorreferencial (Las patas de la mentira, Perdona nuestros
pecados, Indomables, TVR, etcétera), que estaría mucho
mejor si se llamara metatelevisión (es decir, televisión
sobre la televisión, dado que estos programas no hablan
de sí mismos, muchos más hablan de otros programas):
a la gente le interesa tanto la conversación sobre otro
programa como el programa en sí mismo.
Pero muchas cosas están cambiando. El desafío de los
realities y de la televisión en general actual es cómo
articularse con otra conversación, la que se desarrolla en
las redes sociales. Este vínculo es imprescindible, dado
que cuando funciona potencia a una televisión agonizante. Pero sería bueno que los productores tomen nota de
sus riegos: Gran Hermano ya intentó con viejas estrategias
utilizar a sus fans en su edición 2.0 y terminó haciendo
un papel lastimoso, insultando a los seguidores de Cristian U que le doblaron la muñeca a la producción cuando
lograron que regresara al programa.
La televisión que se viene será probablemente cada vez
más así: más articulada con las redes sociales. Especialmente con Twitter, que tanto por su agilidad como
por el hecho de que los hashtags (etiquetas) son espacios públicos bastante horizontales, han revelado una
gran capacidad de funcionar en buena sintonía con los
productos televisivos. Hay algo que ya no volverá: la histórica y rentable televisión masiva. Netflix y On demand
son mucho más productos de nuestra época. Porque no
son ni cine ni televisión. Son medios en los cuales el que
manda es el espectador. A
26 << Arlequín
Mario Carlón
Licenciado en Historia
del Arte (UNLP), Doctor
en Ciencias Sociales
(UBA) e Investigador del
Instituto Gino Germani
(UBA)
Programas inolvidables
(1995-2013)
escribe
Luis Buero
Voy a hacer una confesión que me va a hacer quedar mal ante ustedes, pero a la vez
me habilita a no caer en consagraciones arbitrarias, absolutamente subjetivas, con
relación a la nota que se me pide.
Desde chico soy fanático de las series americanas, y al decir chico me refiero a que he
seguido los productos ficcionales que vinieron del norte, desde Patrulla de caminos y
El Cisco Kid hasta La ley y el orden, Fringe y Almost Human. He visto todas las que pude
y las amo. A pesar de eso la providencia hizo que escribiera tres libros (y uno más
en camino) sobre la historia de la televisión argentina. Por eso sólo me voy a referir
a los programas de ficción argentinos inolvidables para los televidentes (de acuerdo
con la repercusión que tuvieron esos ciclos y a la mención que cada tanto escucho
de ellos, en las aulas, en las casas, en las reuniones de amigos). Tal vez no coincidan con los de ustedes. Y vamos a tratar como inolvidables a los que nos parecieron
buenos, y no a aquellos que no podemos dejar de recordar por haber sido íconos de la
televisión bizarra.
En la tira de imágenes , algunos
de los autores de los programas
mencionados
Aguirre
Betoldi
Borensztein
Pero hagamos historia
Aquella mítica y juvenil Poliladron en la que Adrián Suar inicia su carrera de productor independiente en el Canal 13 privatizado y gerenciado por Hugo Di Guglielmo, convive en este artículo con Chiquititas, la telenovela infantil de Cris Morena
realizada para Telefe. A partir de allí son los dos canales privados más importantes
los que nos dejaron la mayor cantidad de huellas mnémicas imborrables con muchos títulos que la mayoría menciona.
Telefe continuó con Videomatch (que en 1997 reunía sketches cómicos con actores),
Cebollitas, Naranja y media, Verano del 98, Muñeca brava, Antonella, Perla negra, Celeste
siempre Celeste, Resistiré, Montecristo, Los simuladores, Tiempo final, Vidas robadas, Hermanos y detectives, Costumbres argentinas, Los Roldán, Poné a Francella, Los exitosos Pells,
El elegido, Casados con hijos, Televisión por la identidad, Todos contra Juan, Dulce amor,
Graduados y El hombre de tu vida.
Mientras que Canal 13 reafirmó la tendencia a la programación horizontal con
Gasoleros, Campeones de la vida, El sodero de mi vida, Son amores, Soy gitano, una telenovela infantil como Patito feo a la que sumó miniseries tales como Por el nombre de
Dios, Vulnerables, Verdad / Consecuencia, El hombre, Locas de amor, Epitafios, El hombre que
volvió de la muerte, Son de fierro, Tratame bien, El puntero, Malparida, Farsantes y un ciclo
testimonial y policial de unitarios, Mujeres asesinas.
Camaño
Grinstein
Fridman
Dátola
Carnevale
Arlequín >> 27
América 2 innovó con Okupas, Sol negro, Lalola, y Canal 7 con Todo por dos pesos, Un cortado
(historias de café), Ciega a citas y En terapia.
Canal 9 calentó su pantalla nocturna con Ricos y famosos, Los buscas de siempre, Gasalla,
Matrimonios y algo más, Rebelde way y Criminal.
Fueron muchos más
Por supuesto que estos títulos son un resumen apretado y que fueron muchos más los
productos que poblaron la pantalla en aquellos años. Pero primero preguntémonos:
¿Qué hace que un ciclo sea inolvidable? ¿Renovaron algo en el contenido, en el diseño
de imagen, contaron con actuaciones memorables, un guión original y profundo, un
excelente trabajo de postproducción?
Adrián Suar, por ejemplo, aplicó a la TV técnicas de realización cinematográfica y
eso produjo un antes y un después que los demás tuvieron que imitar. Ya no se podía
colocar una planta para sostener un tapón de escenografía menos real que moneda de
quince pesos.
Adriana Lorenzón agregó la problemática de los desaparecidos a Montecristo y Marcelo
Camaño sumó el caso Marita Verón a Vidas robadas. Resistiré ya había tocado el tema del
tráfico de plasmas que sonaba fuerte en un país donde cada tanto se hablaba del crimen
para la venta de órganos humanos. Otras telenovelas incurrieron en la comedia y nació
el famoso “híbrido” al que se refieren los asistentes en todos los congresos mundiales
del género.
Los programas que funcionan
Pero las cosas que funcionan tienen una complejidad que va más allá de lo psicológico,
también abarcan lo social, el contexto sociocultural en el que están insertas las audiencias. Cuando se consume un determinado producto hay ciertas características que están
dentro de ese vínculo que se genera entre el público y ese producto, que tienen que ver
con diferentes búsquedas y matices de una relación. Los programas que funcionan
tienen una consonancia con el momento sociocultural de las teleaudiencias: no es lo
mismo un producto masivo del prime-time que funcionó en los años 70, en los 80 o en
los 90.
Hay algo que origina que ese programa toque fibras del momento sociocultural de los
telespectadores. Y ese algo fundamental en el vínculo de las audiencias con la televisión es la identificación. La identificación es la principal característica del éxito de los
programas. Lo principal en ese vínculo son la emoción y la identificación. El “verme reflejado en el otro”. Especialmente en una TV con mucha “pata local” en la que el ingenio
tiene poca cabida. Y eso logró Gustavo Barrios como guionista con sus Roxi y Panigassi.
Dos ejemplos, entonces: Gasoleros y Campeones de la vida llegaron a la tele en plena crisis
Campanella
Guerty
28 << Arlequín
Korovsky
Lago
Lorenzón
Maci
Maestro
Morena
del menemismo y con la Alianza ya formada; las ideologías habían vuelto a la pantalla
y aquellos decorados pasteurizados de Argentina del Primer Mundo fueron reemplazados por la puerta sin timbre, los cortinados hechos a mano, el dormitorio de muebles antiguos. Se trataba de personajes comunes, un colectivero, una buscavidas que
regenteaba un taxi, un boxeador vencido, un empleado a punto de ser despedido de una
compañía frigorífica cuyo hijo trabaja como recolector de residuos, y el amor como aglutinante principal entre diversos Romeos y Julietas de distinta edad, lo que garantizaba
también sumar diferentes segmentos de público (15/30, 30/50, 50 y más años).
Los simuladores (Telefe)
El comienzo del siglo 21 trajo aire fresco a través de una producción de cuatro actores
(D’Elía, Peretti, Seefeld, Fiore) que planteó una serie con ribetes policiales y humor
inglés sumamente inteligente. Se trató de un grupo comando que ayudaba a personas
en situaciones o problemas que no tenían aparentemente una solución legal, ni judicial,
ni policial, ni médica. Con tonalidades de Los árboles mueren de pie y de Brigada A, Los
simuladores, por su calidad autoral y de dirección (a cargo de Damián Szifrón), quedó en
la memoria de todos como un referente de que se pueden hacer productos mejores y
conseguir el ansiado éxito. Hermanos y detectives, serie policial generada por el mismo autor y director, interpretada por Rodrigo de la Serna, Rodrigo Noya y Osqui Guzmán, con
parte del equipo de producción de Los simuladores, nos volvió a dejar con las ganas de
más, como ocurrió con los únicos dos productos que hizo para Telefe Damián Szifrón.
Otra novedad de los últimos años fue la adquisición de formatos extranjeros para realizarlos aquí (La niñera, Hechizada, Casados con hijos), siendo la versión vernácula de Casados
con hijos, más restaurativa y con la versatilidad de Francella y Florencia Peña, el más
exitoso y repetido de todos.
Luis Buero
Guionista, periodista,
docente, psicólogo
social, consultor
psicológico
¿Qué nos depara el presente?
Por suerte sigue habiendo ficciones nacionales, llenas de padres y familias (volvemos a
la TV light de los 90), mientras los brasileros nos mandan Avenida Brasil en la que pasa
de todo, y vuelan los ratings. El futuro de la producción dependerá de los costos y de la
necesidad urgente de los canales de TV abierta de producir resultados inmediatos. Eso
los inhibe (como me dijo un importante gerente de producción) de pensar ideas raras,
universales o que no tengan una pata local muy clara, para que rápidamente el programa
les mueva el amperímetro (tenga rating).
Goar Mestre decía: “Hacemos diez programas, ocho para obtener rédito económico y
dos para conseguir prestigio”.
La televisión abierta actual (y la futura) prescinde del prestigio y está preocupada no
sólo con que el negocio funcione, sino con que no se funda definitivamente. A
Ortega
Puenzo
Schajris
Segade
Szifrón
Talesnik
Torres
Vainman
Arlequín >> 29
Aprobado por mayoría
Memoria y Balance 2013
7 años
de crecimiento
sostenido de la
recaudación
2007
2008
$404.888
$3.771.793
2009
$20.647.908
2010
$19.716.365
2011
$34.160.740
2012
$51.110.701
2013
Resumen
de gastos
Los gastos del ejercicio ascendieron
a $11.504.257 y las inversiones a
$8.391.645, que sumadas totalizan
$19.895.902, es decir, un 67,3% más
a lo presupuestado. Vale mencionar
que el desvío más significativo ha sido
el relativo a la cancelación del crédito
hipotecario decidido en la Asamblea
del 2013.
30 << Arlequín
Resumen
$56.645.046
Presupuesto 2013
Ejecución
Desvio %
Gastos Órganos Políticos
$1.002.280
$1.078.106
7,6%
Salarios y Seguridad
$5.082.364
$5.453.700
7,3%
Gastos Administrativos
$1.403.160
$3.219.409
129,4%
Reparto / Informática
$463.000
$433.725
-6,3%
Relaciones Institucionales
$550.000
$1.319.317
139,9%
$3.390.659
$8.391.645
147,5%
$11.891.463
$19.895.902
67,3%
Inversiones
Total Gastos e Inversiones
El pasado 19 de mayo se desarrolló la 8ª Asamblea General Ordinaria que contó con la participación de más de 250 socios, reunidos para tratar la memoria y balance 2013, el presupuesto y tasa de administración 2014, el destino de fondos al Fondo Social y la elección de
la Comisión Electoral
Inversiones
Liquidación
de derechos
$8.391.645
2010 $10.431.809 *
2011$10.975.466
2012$39.306.155 **
2013$33.432.285
TOTAL$94.145.717
¿Cómo?
¿Cuánto?
* Incluye el retroactivo 2007/08/09
1º etapa
Valor obra
2º etapa
Valor artista
33 Millones
6.000 OBRAS Y 128.000
INTERPRETACIONES
(Personajes diferentes)
** Incluye retroactivos de Telefe, Canal 9 y América
Arlequín >> 31
Presupuesto 2014
5%
Tasa de
administración
Aprobado
2007
55%
2008
55%
2009
30%
2010
28%
2011
28%
2012
25%
2013
2014
0%
23%
5%
Tasa sobre DirecTV 2007/2013
111 Millones a liquidar
Aprobado
8%
Con destino al
Fondo social
Aprobado
32 << Arlequín
Mirá el video de la historia de la gestión en
www.sagai.org/institucional-nuestra-historia.php
Renovación
de autoridades
Proclamación
Elecciones
Comisión electoral
Presentación de listas
Miguel Jordán
Ana María Casó
Carlos Kaspar
Pía Uribelarrea
Marta Gimeno
Lista única
Presidente
Vocales titulares
Pepe Soriano
1. Pepe Novoa
2. Julieta Díaz
3. Daniel Valenzuela
4. Jorge D’Elia
5. Juan C. Ricci
Vicepresidente
Jorge Marrale
Secretario
Osvaldo Santoro
Prosecretaria
María Fiorentino
Tesorero
Martín Seefeld
Protesorero
Pablo Echarri
6. Mariano Bertolini
Suplentes
1. Arturo Bonín
2. Celina Font
3. Silvina Acosta
4. Antonio Grimau
Sagai administra
los derechos intelectuales
que generan
tus intérpretes
Arlequín >> 33
Buenas tardes,
qué tal,
mucho gusto
34 << Arlequín
La cocina en la tele
y la tele en la cocina
escribe
Jorge Vaccaro
¿Qué era lo que nos hacía percibir
colores y aromas cuando en el
apogeo de la televisión B&N
veíamos como hipnotizados a
Doña Petrona?
¿Y por qué en esta era dominada
por lo digital no pensamos en
Photoshop o efectos especiales
cuando se nos hace agua la boca
viendo las obras de El Gourmet?
Tal vez se lo debamos a lo único
que permanece inalterable: el arte
de los cocineros
A lo largo de la historia de la televisión que
supimos consumir, la cocina ha ocupado un
lugar preponderante, pero han sido los cocineros
los que, más allá de la calidad de la herramienta
de registro, nos han tentado con esa magia que
siempre parece al alcance de nuestras cacerolas. Intérpretes de nuestros deseos culinarios
y artífices de nuestros más primitivos reflejos
pavlovianos, cocineros, chefs, gourmets, catadores o simplemente bon vivants, siempre han
sabido cómo seducirnos con su sentido del gusto
expresado a través de la cámara. Sólo es cuestión
de paladear un poco de historia.
La tele pone manos a la… masa
Principios de los 50, Petrona Carrizo de Gandulfo se anima: siempre con su legendario libro bajo
el brazo, cambia la magia de la radio por la de
la TV y acierta. Los oyentes que imaginaban las
recetas con las que se había hecho famosa, ahora
veían el producto paso a paso y casi podían
saborear el resultado, a pesar del rudimentario
blanco y negro. Un pequeño paso para una cocinera, pero un gran salto para la gastronomía en
la tele. Tal vez doña Petrona nunca imaginó que
ese árbol que estaba plantando iba a tener tantas
ramificaciones y seguiría dando frutos.
Arlequín >> 35
Una década más tarde, la cocina pasa de invitada
a protagonista. La revista Mucho gusto se lanzaba
a probar suerte en la pantalla chica con lo que
sería un clásico: Buenas tardes, mucho gusto. La
propuesta -que de entrada había sido rechazada
por dos de los cuatro canales que había entonces- se transformó en una marca que abarcó más
de veinte años en el aire y que incluyó a la ya
famosa doña Petrona (con su vapuleada asistente Juanita) más otras maestras como Blanca
Cotta, Choly Berreteaga y Chichita de Erquiaga.
Y como no podía ser de otra manera, el éxito
generó competencia, como La hora de la mujer, en
el que se lucía Emmy de Molina, al tiempo que
nos desasnaba con términos como “gastrónoma”
y “ecónoma”. Más allá de las singularidades de
cada caso, todas iban a marcar a fuego lento a las
futuras generaciones de cocineros y cocineras.
La tele revoluciona la cocina, ¿o es al revés?
Para los 70 ver comer “comida de verdad”
-y con verdadero gusto- a los Campanelli o a
los invitados en los almuerzos de Mirtha sólo
provoca más hambre de género. Las recetas van
tornándose más complejas y arriesgadas, pero
en televisión el tiempo es cada vez más tirano,
por lo tanto los segmentos de cocina empiezan
a ser dominados por los platos terminados que
aparecen como por arte de magia: una solución a
la necesidad de tiempo y a la necesidad de evitar
que un soufflé salga más chato que una tortilla.
Pero los espectadores empiezan a distanciarse
pensando que para hacer algo así hay que ser
flor de cocinero. Entonces -y acá viene la idea
que iba a salvar las papas más de una vez en la
tele- ¡que lo hagan los famosos! Así surgen ciclos
como Con sabor a Pinky, una propuesta en la que
la pionera de la conducción televisiva argentina
se calzaba el delantal y cocinaba con otro famoso
invitado, pero que tampoco era cocinero. ¿Ven
que todos lo pueden hacer?
Con color es otra cosa
Dicen que la comida entra por los ojos y en los 80
la llegada del color a la televisión fue la frutilla
de la torta. Ahora sí los tomates lucen como tales
(si no, se ajustaba el brillo y el contraste y listo)
36 << Arlequín
y dan más ganas de comerse esos platos con los
que, por ejemplo, la mencionada Chichita tentaba
a Pérez Loizeau en aquella saga noticiosa que
con el título de Realidad dejó su marca año a año.
Pero la cocina por TV todavía tenía una deuda:
las especialidades regionales. ¿Cómo se hacían los
tamales? ¿Qué era la humita? ¿Y las empanadas
tucumanas, tienen papa o no? Entonces llegó El
espejo, aquel ciclo itinerante conducido por Víctor
Hugo Morales, que a partir del interés turístico terminó expandiendo también el horizonte
gastronómico y redescubriendo para la televisión
las recetas que distinguían a cada provincia y que
nos identificaban como país, marcando un estilo
que se reinventaría una y otra vez hasta llegar a
nuestros días con Calabrese y compañía en Cocineros argentinos por la TV Pública.
De cocineros a chefs
¿Pero cómo se afianzó la imagen del chef en el
imaginario popular? Sin duda hubo alguien que
le dio cuerpo y alma a la idea de cómo debía ser
un chef y ese fue el Gato Dumas, que habiendo
madurado su arte en Londres volvió para terminar de cocinarlo a la argentina, y hacerlo famoso
a través de casi todos los canales de aire, además
de sembrar a futuro haciendo docencia fuera de
la tele. Mientras tanto, otro que cruzó el océano,
el español Karlos Arguiñano, nos reconectaba
con nuestras raíces inmigrantes y de paso nos
mostraba que uno de los ingredientes más importantes de la cocina -y tal vez el más digestivoes el humor.
Pero para entonces la cocina requería más
espacio y lo que en principio era un humilde
programa en Canal 2, crecería hasta segmentarse con nivel de señal propia en la naciente era
del cable. Utilísima fue y será el canal donde la
gastronomía se proyectó y engrandeció para
un público que buscaba la especialización. De
sus huestes surgió, cucharón en mano, Maru
Botana, un ejemplo de cocina con tanto desparpajo como abundancia, un sello que la catapultó
del cable a la TV abierta reiniciando un círculo
que se enriquecería mutuamente. Luego vendría
El Gourmet, la señal que consolidó y potenció el
perfil estético de la alta cocina y donde maestros
y discípulos del arte del buen comer se entregarían a la ardua tarea de educarnos el paladar.
Los sabores como marca de identidad de acá
y de afuera
Hoy conviven la cocina delicada de Dolli Irigoyen
con la vehemente y sanguínea de Martiniano
Molina o Ariel Rodríguez; las delicias italianas
según Donato de Santis con las francesas según
Cristophe Kriwonis o las españolas según Borja
Blázquez. La pastelería da la nota -alta- con
Osvaldo Gross y empieza a hacerse atractivo
hasta el espíritu de los bodegones con programas como Café San Juan. También están los que
siguen explorando el valor turístico de la cocina,
como Francis Mallmann en la Patagonia o Narda
Lepes, que además de su costado viajero también
redescubrió para una nueva generación la cocina
de… doña Petrona. Al fin y al cabo, esa también es
una ley de la gastronomía: nada se pierde, todo se
transforma.
De afuera nos asombra la vitalidad rockera de Jamie Oliver, la calidez de Nigella Lawson, la audacia de Andrew Zimmern con sus comida exóticas,
la simpleza de Nigel Slater y, sobre todo, el inigualable y elevado sarcasmo de Anthony Bourdain.
Pero la vanguardia gana adeptos y en la cima
parece ubicarse Heston Blumenthal, un británico
que, como el catalán Ferran Adrià, entendió que
la cocina antes que nada es un laboratorio y su
ciencia un entretenimiento sorprendente.
La última re-evolución del género pone a la comida como factor de competencia y ahí es donde
vuelve a producirse un retorno del cable a la TV
abierta. El fenómeno Masterchef es como el Gran
Hermano de la tele gastronómica, un éxito que en
su versión norteamericana tuvo como detonante
a un chef llamado Gordon Ramsay, quien hizo de
su furia una característica casi más famosa que
su capacidad culinaria.
Todo esto no hace más que confirmar que, en poco
más de 60 años, la cocina en la televisión se ha
reinventado constantemente. Y que en la mayoría
de los casos, más allá de la oportunidad, el factor
clave fue el ingenio, concluyendo que los ingredientes podrán ser los mismos, pero es la combinación lo que sigue haciendo la diferencia. A
Jorge Vaccaro
Periodista especializado
en espectáculos,
guionista, miembro de
ACE y de la Asociación
de Cronistas Cinematográficos de la Argentina;
columnista de Radio
Nacional y Radio
Rivadavia
Arlequín >> 37
38 << Arlequín
ilustración : ricardo ajler
Mario Pergolini
Conductor de radio y
t ele v i s i ó n , e m p r e s a r i o
1985. Trabaja junto a Alejandro Rozitchner en Todo mal (Radio
Belgrano). Conoce a Ari Paluch y discuten ideas y proyectos que dan
surgimiento a Feedback (FM Radio Continental), que sería oficialmente su primer programa en la radio y medios en general.
1986. Con Ari Paluch generaron una renovación en el estilo de
programas para jóvenes de aquella época, en horario nocturno. Paralelamente, el dúo de conductores realizó pequeñas participaciones
en el programa de TV Badía y Compañía, que se emitía los sábados
por la tarde en el Canal 13 de Buenos Aires.
1987. Desarrolla junto a Lalo Mir, Douglas Vinci, Bobby Flores, Daniel
Grinbank y las modelos Lara Zimmerman y Raquel Mancini el polémico programa Rock & Pop TV (Canal 11).
1988. Se separa de Paluch y dirige Malas compañías, con producción de Eduardo de la Puente (siempre por Rock & Pop).
1989. Toma la decisión artística de levantar toda la programación y
realiza su segunda incursión televisiva junto a Jorge Guinzburg en el
programa Penúltimo momento (Canal 2).
1991. Debuta en Cablevisión con su primer protagónico en TV:
Videolínea, que a los pocos meses se trasladó a la TV abierta.
1992. El ciclo se mudó al Canal 9 de Alejandro Romay, quien le
ofreció también la conducción de Hacelo por mí.
1993. Comienza un nuevo programa de radio en la FM Rock & Pop,
¿Cuál es?, que se convierte en el programa radial en FM más escuchado de la Argentina.
1995. Llevó a la televisión CQC (Caiga Quien Caiga), programa aún
en el aire y que Pergolini abandonó en 2008.
2000. Coprodujo dos filmes: La ciénaga y Plata quemada.
2005. Se emite por El Trece la primera temporada del ciclo Algo
habrán hecho por la historia argentina, con la conducción de Mario
(también productor) y el historiador argentino Felipe Pigna (idea
original). En 2006 el programa pasa a Telefe y es conducido por
Pergolini y Pigna nuevamente.
2007. Produce y fue el conductor de la adaptación de formato del
programa El gen argentino.
2012. Comenzó su proyecto más ambicioso hasta la fecha, Vorterix
Rock, el cual incluye una radio, un teatro, donde se desarrollan recitales y diversas actividades relacionadas con el rock, y un sitio web, en
el cual se realizan diversas transmisiones de recitales y conciertos en
HD. Dicho proyecto fue encarado en sociedad con los empresarios
Sergio Szpolski y Matías Garfunkel. A
Arlequín >> 39
Rating
Sublime obsesión
escribe
Carolina Amoroso
Aunque no son tantos los que admiten desvelarse por
las mediciones de audiencia, sin dudas, el rating pesa
-y mucho- a la hora de definir contenidos, continuidades y humores en la pantalla chica. Las famosas
planillas se han convertido en una suerte de fixture
mundialista, en el que un tropezón puede ser caída y
ser segundo (e incluso primero) a veces no alcanza.
Pero empecemos por el principio
¿Qué es el rating? El rating es una medida de consumo (hablaremos aquí sólo de consumo de televisión)
que se registra teniendo en cuenta el target (público
objetivo). Lo que nos brinda el rating es una medida
relativa (porcentual) de la cantidad de audiencia y el
tiempo de exposición al medio. ¿Cómo se mide? Tanto
en televisión como en radio, la empresa a cargo de las
mediciones es Ibope Media, que utiliza, como otras
empresas homólogas alrededor del mundo, los llamados “people meters”. Estos dispositivos registran
el consumo de televisión en un hogar determinado,
arrojando tanto información sobre el consumo en sí
(qué se está viendo, minuto a minuto, por bloque y,
luego, el promedio de medición por programa) como
también sobre el número y las características de los
espectadores. Los dispositivos son un total de 2.450
en todo el país y registran el consumo en todos los
televisores que se encuentren en un hogar. Esta metodología se complementa con cuadernillos, una forma
de medición más antigua.
Ahora bien, ¿cuáles son los interrogantes o grietas
que genera esta forma de medición? ¿Cuánto condiciona el rating a los hacedores de la TV? ¿Cuáles son
las tendencias que rigen el consumo de televisión en
la actualidad?
Polémicas
Desde que el rating comenzó a marcar verdaderamente el pulso de la pantalla chica, no tardaron en
llegar las controversias. Hay quienes se preguntan
si la muestra que toma Ibope para sus mediciones
40 << Arlequín
es lo suficientemente representativa del total de la
audiencia. Hay también quienes aseguran que los
datos no son representativos a la hora de indicar el
consumo de televisión en el interior del país y hay
quienes, directamente, han exhortado a que no exista
una única medidora oficial sino que existan al menos
dos. “¡Qué raros que están los ratings! Estuve viendo
coincidentales (mediciones paralelas) y hay diferencias que asombran”, publicó este año Marcelo Tinelli
en su cuenta de Twitter. También Adrián Suar, en
una entrevista radial con Dady Brieva, al referirse a
los números iniciales de Guapas (una de las grandes
apuestas de Pol-ka para 2014), señaló: “Yo nunca me
quejé de los ratings, pero creo que los números están
un poquito bajos. Yo creo que algunas dificultades
está teniendo Ibope. Seguramente imagino que lo va
a corregir”.
La ficción en alza
No caben dudas que en los últimos años, la ficción,
otrora destronada por los formatos de reality, volvió
a estar entre las preferencias de la audiencia. Así
lo indican las cifras, que posicionaron a productos
como Graduados, o incluso al culebrón Dulce amor y
a la importada Avenida Brasil entre lo más visto del
prime time.
“La vida de una novela depende del rating y obviamente es como el score de un partido de fútbol: vas
ganando de acuerdo a como está jugando el equipo.
Hoy la novela que tiene 14 puntos de rating, está
perfecta; si tiene 18 está más que perfecta. Esto igual
varía según el encendido que haya en cada horario”,
asegura el productor Enrique Estevanez, creador de
Camino al amor y Dulce amor, entre muchas otras ficciones. “Cuando no te acompañan los números, primero
hay que saber por qué: Si te tocan partidos del Mundial, no te van a acompañar. Si debuta un programa
nuevo, tampoco te van a acompañar. En el promedio,
cuando pasa una semana o diez días después del
estreno de ese nuevo programa que compite con
vos, vas a empezar a tener una idea del rating que en
verdad tenés”. Al referirse a cómo influye el famoso
minuto a minuto en la artística o en las derivaciones
que puede tener una ficción, Estevanez asegura: “No
creo que las mediciones del minuto a minuto perjudiquen a la TV. El minuto a minuto para la novela no
sirve tanto, se tiene más en cuenta para la televisión
en vivo. A mí me puede venir bien para ver en qué
momentos baja. Pero también hay que mirar qué hay
enfrente. A veces estás compitiendo con otra ficción y
justo en un momento sucede algo muy importante en
la historia; eso va a afectar cuánto medís también”.
Caída en el encendido
A partir de diciembre de 2012, con la finalización de
la temporada del ciclo Showmatch y la posterior ausencia de este programa por un año, se registra una caída
significativa en el encendido de televisión de aire. Antes, quienes lideraban el podio del rating lo hacían, en
general, acercándose a los treinta puntos, mientras
que hoy un programa puede liderar el prime time
superando apenas los veinte puntos. Los motivos de
este fenómeno pueden ser múltiples, aunque haría
falta un exhaustivo análisis para determinar, a ciencia cierta, cuánto influye cada variable. Buena parte
del público pudo haber migrado a la prolífica oferta
del cable, local y extranjero, o bien al consumo digital
de series o películas. “Creo que hay menos rating en
aire porque la gente se ha ido más al cable. De todos
modos, ahora, está volviendo a aumentar el encendido y creo que estamos como hace dos o tres años atrás
en la franja del prime time”, asegura Estevanez.
Pese a los aumentos que puedan registrarse en el
último tiempo, la progresiva baja en el encendido de
televisión de aire es una tendencia que se registra, de
manera notoria, en la última década. Según publicó
el sitio Television.com.ar, en 2004, el encendido total
de los canales de aire sumaba un total de 39,1 y, en
2011, esta cifra descendió a 30,8. Quizás los productores y programadores deban continuar trabajando
para acoplarse, con nuevas estrategias, formatos y
plataformas a las distintas formas de consumo que
impone el vertiginoso aire de cambio. A
Carolina Amoroso
Licenciada en Comunicación. Magíster en
Periodismo. Periodista.
Productora
Sublime Obsesión
Película estadounidense
en blanco y negro, del
año 1935 (título original:
Magnificent Obsession),
dirigida por John M.
Sthal y protagonizada
por Irene Dunne y
Robert Taylor
Arlequín >> 41
Sale un teléfono volando
Fotografía Lambda Print.
Autor: Manuel Archain
42 << Arlequín
S.O.S.
Los chimentos
nos invaden
Mercadería de
poco valor real pero
de gran atractivo
escribe
Adrián Sack
En la televisión de hoy es imposible dar una vuelta de zapping por la (ex) pantalla chica y no toparse con un programa
en vivo que esté 100% libre del ingrediente más cotizado de
la televisión actual: el chimento. A cualquier hora, en cualquier canal y casi en cualquier programa en el que haya invitados, sillas y presentadores pendientes del rating “minuto
a minuto”, el chimento se cuela en el aire y, por supuesto, se
vende a mares.
El rumor, la infidencia, la confesión, e inclusive, las amenazas y
hasta el llanto, se han transformado en los últimos años en
formas aceptadas por la televisión para transmitir información no siempre debidamente verificada, ya sea a través de
los programas que utilizan a los chimentos como materia
prima, como en la actualidad son Intrusos en el espectáculo,
Intratables o Bendita, como en aquellos que tienen secciones
dedicadas a esta modalidad, tal es el caso de los matinales
AM y ¡Qué Mañana! Pero, por encima de todo y de todos,
se consolidan día tras día como la prueba más clara del
Arlequín >> 43
triunfo del interés por la intimidad sobre la autenticidad de
lo relatado: no importa que algo sea verdadero o falso sino que
el chimento llegue desde la intimidad del hogar o lugar de
trabajo hasta esa otra intimidad, que es la del televidente.
Sin embargo, a pesar de que la existencia del chimento se
remonta al nacimiento mismo de la palabra, la televisión
argentina pudo prescindir de sus servicios hasta cumplir las
primeras dos décadas de vida… al menos, frente a cámara.
Recién en 1971, es decir, 20 años después de su primera
transmisión en el país y 11 años más tarde de que se iniciara
la batalla por el “share” con la aparición de los canales 9, 13
y 11, el medio con mayor penetración hogareña se permitió
tener su primer programa televisivo basado en la vida privada de los famosos. Y, además, lo hizo casi pidiendo permiso,
al tener que apoyarse en la popularidad de una legendaria
revista para poder hacer pie: de la mano de Luis César
“Lucho” Avilés y Susana Fontana, el ciclo Radiolandia en TV
logró desembarcar en el Teleonce de Héctor Ricardo García.
Entonces se abrió un surco que nunca más se cerraría.
La excelente repercusión que logró aquel ciclo, en el que
también se afianzaron Leo Vanés, Jorge Jacobson, Juan
Alberto Mateyko y Pedro Marabán, marcó el fin de la hegemonía de las telenovelas en la franja horaria del mediodía y
la primera tarde. Aunque el programa intentaba enrolarse
en el género de “periodismo de espectáculos” -tal como su
sucesor Indiscreciones insistiría en hacer en la década de
1980-, Radiolandia en TV demarcó un antes y un después en
ese género televisivo. Atrás habían quedado las épocas en
que los programas como Cita con las estrellas (conducido por
Paloma Efron -Blackie- en la segunda mitad de la década de
1950) marcaban un estricto límite entre la información sobre
la actividad profesional de las estrellas y los chismorroteos
sobre su vida privada, que antes quedaban confinados a
circular exclusivamente por los pasillos de los canales.
En la versión más primitiva de los programas “del corazón”,
las noticias puras y duras del ambiente del espectáculo
-que aún formaban parte de esos envíos- se mezclaban con
rumores sobre noviazgos, rupturas o infidelidades de los
artistas famosos que la mayoría de las veces no eran demasiado precisos ni detallados. Las batallas legales, los insultos
cruzados y la descripción minuciosa de conductas sexuales
no tenían todavía lugar en el aire de la televisión en blanco y
negro, y menos aún en el marco de tensiones, rigor y terror
impuesto por la penúltima dictadura militar argentina. No
obstante, ni la turbulenta vida política ni los feroces cambios
de propiedad de las emisoras en los años 70 impidieron que
este nuevo rubro siguiera creciendo. Tras el regreso de la democracia, Lucho Avilés consiguió afianzarse con su creación
44 << Arlequín
Indiscreciones, en la que haría su aparición como ladero suyo
un entonces muy juvenil y algo atolondrado Jorge Rial.
Pero fue en la década de 1990, con la implementación del
sistema de medición de rating “minuto a minuto”, cuando el
género vivió su estirón más notable. La mera comprobación
técnica del altísimo rendimiento que los chimentos generaban en términos de audiencia hizo que el virtual monopolio
de Avilés se fragmentara en decenas de programas, que
afloraron en todos los canales en los años siguientes. Si bien
Carlos Monti y Susana Roccasalvo como conductores de
Rumores se constituyeron en el competidor más estable y duradero del periodista uruguayo, los títulos en otras emisoras
pronto comenzarían a sucederse ininterrumpidamente: El
periscopio, Zap, Telepasillo, Paparazzi, Paf!...
La explosión de los programas chimenteros, cuya onda
expansiva parece no detenerse hoy en día, no sólo alcanzó
al aire y al cable, sino también a todos los horarios. Lejos
de quedarse en la legendaria matiné, los chimentos florecen, en la actualidad, tanto en programas propios como
en columnas ad hoc insertas en espacios de “información
general”, que pueden verse desde el desayuno hasta más
allá de la cena. Por esta razón, uno de los rasgos distintivos
del chimenterío televisivo actual radica en la dificultad que
implica discernir cuáles son los programas que portan ese
gen y cuáles no.
A pesar del notable predominio en el segmento “químicamente puro” de la industria del chisme por parte de Rial
y su criatura Intrusos en el espectáculo, el recurso de revelar
intimidades lejos está de agotarse en ese programa y sus
congéneres: Infama, Intratables, Bendita y Ponele la firma.
Como si se tratara de las cadenas de farmacias que comenzaron
a vender golosinas para aumentar sus ventas, otros envíos
considerados “serios” agregaron a su oferta de información
apartados dedicados exclusivamente a hablar de la vida
privada y los escándalos de los famosos, como AM o Animales
sueltos. No por casualidad una de las acepciones de la palabra
chisme según la Real Academia Española es “baratija”, es decir, una mercadería de poco valor real, pero de gran atractivo
para las emociones primarias del público en general. Y de la
que, por sobre todas las cosas, ya nadie puede escapar. A
La irreverencia frente al género
escribe
Marcos Carnevale
Allá por 1997, cuando vi Poliladron me maravillé -como muchos- porque estábamos
frente a un producto innovador para nuestra pantalla, un producto de género.
Podría decirse (muchos lo dicen) que fue un antes y un después. Años más tarde me
encontré trabajando en Pol-ka, escribiendo 22 El Loco, junto a Leonardo Bechini.
Y fue ahí cuando experimenté por primera vez esa rara sensación de estar siendo
irreverente frente al sagrado mandato del género.
El objetivo era hacer un policial. Pero un policial que debía tener una alta dosis de
romance y algunos toques de humor. Apenas nos enfrentamos al papel en blanco
con estas premisas, sentimos que algo estaba funcionando bien, pero de un modo
distinto. Nos miramos y creo que los dos sentimos algo parecido y nos hicimos la
misma pregunta: ¿estamos violando alguna ley? En rigor de verdad y siendo puristas, era exactamente eso lo que estábamos haciendo: estábamos mezclando géneros.
Hoy, después de unos cuantos trabajos hechos en televisión, ya no me siento en
falta, ya no me siento un irreverente cuando voy a diseñar un nuevo programa.
Eso que fue nuevo en su momento, eso que generaba incertidumbre, eso a veces tan
criticado porque se salía de los cánones tradicionales, hoy forma parte de lo que se
podría llamar un nuevo género. Una suerte de neogénero televisivo, rara mezcla de
géneros que conforman una unidad.
Ahora, ¿de dónde partió esta necesidad de transformar lo preestablecido? A ciencia
cierta no podría confirmarlo. Pero, como parte integrante de esos autores que ponen
en práctica este modelo, me animo a inferir que este neogénero responde a los requerimientos específicos que plantean los distintos targets, las distintas audiencias
y, con ellas, los distintos horarios.
De este modo, allá por 2001, cuando hicimos 22 El Loco, el horario era las 22 horas.
Franja que solía ser ocupada por una novela o por un unitario. Así nació aquel programa, mix de policial y la tira romántico-costumbrista. Y hubo otros exponentes
como Resistiré o Padre Coraje, que combinaba la telenovela tradicional con la aventura y misticismo. Más tarde llegaron Hombres de honor, Montecristo, Vidas robadas, etc.
Esto ocurría en la franja de las 22 hs.
En Pol-ka, provocamos otro cambio, otra mutación. La ya tradicional comedia
costumbrista de las 21 hs, que tantos frutos dio, tuvo un respiro con la aparición de
esta telenovela atravesada por una trama policial o de intriga y salpicada por toques
de comedia. Valientes resultó un mix más que atractivo y efectivo que cumplió con
uno de sus objetivos propuestos: atraer al terreno de la telenovela a los hombres. Y
esto se logró básicamente haciendo foco en la empatía que este sector requería: una
problemática masculina. De ahí que los personajes principales sean tres hombres
buscando vengar una injusticia.
Estos mismos cambios, más o menos, se ponen en evidencia en otros programas enfocados hacia otros targets. Las tiras juveniles y las ficciones infantiles también se
han corrido de los formatos tradicionales. Se han aggiornado, incorporando nuevos
recursos dramáticos, distintos tonos de narración. Pero siempre buscando generar
con otros elementos -y no con los mismos que dicta la ley- nuevas empatías… y
nuevos públicos.
¿Irrevencia frente a la sacralidad del género? Puede ser. Pero en todo caso es una
irreverencia que se ha hecho necesaria. Estamos transformando, mixturando, combinando… estamos creando y recreando. Y eso es bueno. Porque funciona. Porque
gusta. Porque nos gusta hacerlo a quienes lo hacemos. A
Marcos Carnevale
Guionista, Director
de cine y televisión
argentino. Es gerente
de Contenidos de Pol-ka
Producciones
Arlequín >> 45
46 << Arlequín
Tócala otra vez,
Sam
D A MI Á N S Z I F RÓN
G u i o n i s ta y d i r e c t o r
de cine y TV
Arlequín >> 47
Sebastián Miquel
Cuando me llamaron para decirme
que estaba concretada la entrevista
con Damián Szifrón, no digo que me
tomó por sorpresa porque ya estaba
incluido en el índice tentativo de este
nº 10 de Arlequín, pero debo confesar
que, de alguna manera, la noticia
rozó mi corazón. No se trataba de
un reportaje más. Era algo diferente.
Extrañamente, lo primero que se me
ocurrió fue el título: Tócala otra vez,
Sam. Y confieso que era el sentimiento
de una expresión de deseo, una
manera poética de pedirle a Damián
una remake del inolvidable ciclo de
Los simuladores.
Recién llegado de Cannes donde
presentó Relatos salvajes, su última
película, cuya característica principal
estriba en su formato episódico,
establecimos un ida y vuelta
entrañable en torno a la televisión y
su trabajo en ella
escribe Larisa Rivarola fotos
48 << Arlequín
“Yo asocio el éxito
con lograr comunicarme con los
demás a través de
las cosas que verdaderamente me
gusta hacer y son
reales y honestas
en mí.
También creo que
el éxito es posibilidad de seguir
desarrollándote.”
¿Cómo manejás el trabajo con el actor? En teatros oficiales que cuentan con pocos ensayos pagos hay directores que comienzan a trabajar antes a expensas de su bolsillo.
Independientemente de las cuestiones económicas, creo que el trabajo debe ser pago y esto
ser regulado por organismos de todo tipo. También creo que además de trabajo es arte y que
Pero vos tuviste que pelear para tener esos tiempos de los que hablás...
Si. También debo decir que el propio programa (Los simuladores) y lo que generaba con el
público inauguró un modo de trabajo, y tanto el canal cómo los técnicos se fueron sumando
a ello. Por otro lado, detrás de la velocidad con que se piensa una telenovela está el hecho de
que los programas ya no salen una vez y desaparecen. Antes la televisión era por naturaleza
efímera, los programas salían una vez, nadie pensaba que algún día iba a existir el canal
Volver o Netflix, por lo que empezó a ser lógico realizar productos que resistan repeticiones.
En tus series es evidente, al ver una secuencia o un plano, que el director se tomó un
tiempo para pensar una puesta de cámara, lo que no era habitual en el discurso televisivo. ¿Cómo explicás la novedad?
Por un lado aparecieron directores formados en cine. Antes un director empezaba haciendo
un noticiero, después un magazine y luego una telenovela, entonces filmaba ficción igual
que un magazine, y si a eso le sumás la velocidad a la que a los productores les conviene que
se filme, a nadie se le ocurría demorar dos horas en colocar una cámara. Por otro lado, en
televisión nadie considera que un plano tiene tanta validez como un cuadro, y en cine sí. En
televisión se elije dónde va la cámara según cuánta información podés contar más rápido.
Entonces era exótico, cuando empezamos a hacer Los simuladores y después Hermanos y detectives, tener una aproximación a la ficción más propia a lo que era el cine. Pero pienso que en
televisión se puede trabajar con tiempo y hacer cosas valiosas.
Dado que trabajás indistintamente en cine y televisión, cuando iniciás un proyecto
¿lo hacés de manera diferente según a qué circuito esté dirigido?
Son dos escenarios diferentes a la hora de contar una historia. Un programa como Los simuladores (2002) se beneficiaba de la repetición, y de que el modus operandi de sus cuatro protagonistas se fuera conociendo, además de que ante la variedad de cada caso el programa se
renovaba y uno esperaba encontrar esos códigos una y otra vez. Eso pasa aún con las películas de James Bond en las que hay elementos que se reiteran, como cuando el tipo se presenta
y dice “My name is Bond, James Bond”. Pienso en las viejas películas de Tarzán o los seriales
que después, películas como Indiana Jones, intentaron recuperar. Entonces, esencialmente sí,
hay una diferencia. Lo episódico te permite convivir con los personajes durante un tiempo
que el cine no te da, y la sensación que te queda al final es que ese personaje formó parte de
tu vida. Y en las películas eso sucede durante menos tiempo por el propio mecanismo que te
obliga a ser elíptico a la hora de narrar. La televisión permite digresiones que, si no aparecen
como relleno para tener una programación que justifique la publicidad, están buenas.
Arlequín >> 49
hay gente que ama lo que hace, cosa que no se produce en muchos otros trabajos. Pienso que
para que un programa salga bien todos saben que se necesita tiempo. Y más allá de que sea
pago o convenga económicamente, yo siempre hago ese trabajo previo, durante y después,
y algo que podía compaginar en dos noches lo compagino en dos semanas; y lo hago porque
tengo conciencia de que si hacés bien las cosas, cada vez vas a trabajar con más libertad.
Claro que muchas veces en la televisión te encontrás con gente que acompaña ese proceso
o no. Yo tuve la suerte de que hasta ahora los programas fueron contagiando el entusiasmo
colectivo y tuve muchísimo acompañamiento de actores, productores y canales que permitió
que tuviera esos tiempos de producción. Hoy creo que el espacio que se le da a la ficción está
deteriorado y esto se ve cuando aparece la publicidad de Garbarino interrumpiendo una
escena y con naturalidad el actor lo incorpora.
50 << Arlequín
Larisa Rivarola
Licenciada en Artes
(UBA), productora
ejecutiva, periodista,
investigadora GETEAUBA, jurado Premio
Teatro XXI, tallerista en
Secretaría de Cultura
de la Nación
Y hacerlo rápido...
Claro. Entonces muchos actores adquirieron capacidad para improvisar, porque la letra no
era buena, porque no le importaba ni al autor, porque la escribió en cinco minutos, porque
tiene que entregar el capítulo 8 y se está filmando el 4 y también le piden el 14, etc. Conozco
esos sistemas por dentro: tenés a cuatro personas escribiendo diálogos, luego otro lo rearma
y listo, salió el capitulo 123; y eso lo recibe un actor de una trayectoria enorme para filmar
al otro día y lo cambia porque piensa que es una porquería. Luego viene un director que
apenas leyó el guión y dice “bueno, vamos a hacer así” y listo, ya se acostumbraron también
a que no hay retoma, entonces saben que tienen que ir a lo seguro. Y darle verdad a un texto
escrito por otro en una sola toma es muy difícil, para eso tenés que ensayar. Cuando comenzamos a hacer Los simuladores, los actores secundarios o los que eran convocados de un día
para otro, venían a trabajar así.
Entonces, cuando desarrollás un proyecto pensás en el espectador...
Totalmente. Soy espectador todo el tiempo, imagino así como somos espectadores de nuestros propios sueños; como cuando tenés los sueños y al mismo tiempo los protagonizás. Esa
parte tuya que crea los sueños crea las películas recurriendo a tu memoria. Escribís sobre
los conflictos que te pasan, lo que te hace sufrir, lo que te hace gozar, lo que te llena de ira, lo
que te produce deseo, y esa memoria va formando unidades de sentido, y a la hora de crear
es como si pudieras meter las manos en tu memoria y recombinar esos elementos. Luego,
como un director de orquesta con un violinista, trato de que el actor interprete. Por otro
lado también pasa que llevamos muchos años de distorsión en los que al actor de televisión
se lo mal acostumbró, convirtiéndose en una persona que no sólo tenía que interpretar un
guión sino que además tenía que mejorarlo, darle humor, ritmo, verdad...
Cuando le das una marcación a un actor buscás organicidad, verdad, verosimilitud...
Todas esas cosas. En principio, cuando escribo pienso en el actor, siento que el proceso es
muy similar al compositor musical. Imagino, escucho la película, la escena, al actor diciendo
esas palabras y determinada música o ritmo en el que todo eso que escribí tiene sentido e
imagino su mejor versión; y cuando no alcanzo su mejor versión la reescribo. Después convivo mucho tiempo con esa música, me voy enamorando de ella y le doy crédito a eso que
me gusta. Me doy crédito a mí como espectador, tengo dudas de mí como director, soy muy
autocrítico, pero no como espectador.
Lo que indica que la lógica de lo mercantil se instaló en todos los espacios...
Eso me preocupa porque veo cierta miopía desde el punto de vista empresarial. Está bien
que haya tanda de publicidad para que la publicidad esté claramente separada del resto de
la programación. Pero cuando se hace crecer a la televisión eligiendo cierta ganancia que
viene de la inmediatez y de la publicidad, a veces es un poco berreta, pierden todos.
Arlequín >> 51
“Tócala otra vez, Sam”
(Play it again, Sam), es una famosa
frase asociada a la película
Casablanca (1942), protagonizada
por Ingrid Bergman y Humphrey
Bogart. Pero Ingrid Bergman jamás
le pidió eso al pianista negro, ni en
la versión original del filme ni en la
doblada al castellano. En realidad,
la frase se hace famosa gracias a
la película Sueños de un seductor
(Woody Allen), cuyo título original
es, precisamente: Play It Again,
Sam (“Tócala otra vez, Sam”)
¿Qué significa para vos el éxito?
Tiene que ver con cómo lo vivís desde adentro tuyo y cómo te ven desde afuera, y el verdadero éxito es cuando esas dos cosas se combinan. En el arte la mirada del otro es imprescindible. Yo asocio el éxito con lograr comunicarme con los demás a través de las cosas que
verdaderamente me gusta hacer y son reales y honestas en mí. También creo que el éxito es
posibilidad de seguir desarrollándote. Con él aprendés lo que comunica, lo que puede provocar una carcajada. Lo que sucede sucede cuando una sala de cine entera se ríe, es que somos
conscientes de que estamos totalmente unidos por la experiencia humana de existir. A
¿Hay algo del formato televisivo en Relatos salvajes, teniendo en cuenta su formato episódico?
La experiencia de la película se relaciona con leer un libro de cuentos por la multiplicidad de
historias contenidas en un mismo volumen. Eso existe en la música, en un disco y muchas
veces pensé a la película como un espectáculo de rock o como un disco con sus distintos
temas, pero no diría que viene de la televisión, su concepto es más literario.
Hablás de la voluntad política de querer realizar algo trascendente...
Te doy un ejemplo: Relatos salvajes se proyectó en Cannes y despertó interés en los estudios
más importantes del mundo. Recibí muchos llamados de productores porque se enteraron
de que yo había hecho dos series, las vieron por internet, las bajaron o las compraron, no
lo sé. Ninguna de las personas con las que hablé me preguntó cuánto costaba ni en cuántas
jornadas se filmaba; todos preguntaron de qué se trataba. El gran productor o programador
busca contenido de calidad, persigue la idea y después alguien hará un presupuesto y verán
cómo se financia.
Esa forma de trabajo implicó pensar a la televisión de modo similar al cine, en el sentido
de valorar los encuadres, el trabajo con los actores, la puesta de cámara...
Sí, pero ojo que no se trabajaba como en el cine en todo sentido. Yo conocía las locaciones el
día que filmaba y resolvíamos, dentro de todo, muy rápido. Tal vez era lento para los cánones
de la televisión porque tardábamos, íbamos a filmar 10 escenas y filmábamos 2, entonces
venía la discusión y al día siguiente volvíamos; pero hubiese sido más barato ir a ver las
locaciones, analizar los encuadres, armar un plan de rodaje. Sí había más preproducción
porque el trabajo previo que yo hago es enorme. Por otro lado, creo que la televisión argentina todavía es inmune a los cambios que están ocurriendo a nivel mundial. Si bien tenemos
extraordinarios actores, técnicos y locaciones, falta la ambición de los directores y el apoyo
de los canales para dar espacios para que surjan ideas y programas.
Y vos trataste de modificar eso.
Lo hice, pero a veces con un costo emocional enorme para todos porque tenía que explicar
algo que era obvio para mí, que sepan la letra, como si esa no fuera una exigencia habitual.
Claro que cuando una regla la violás reiteradamente desaparece, entonces la tenés que volver
a instalar. En este caso implicaba el respeto por una obra creada previamente, elegida por un
director que quiere contar esa historia y no otra.
F u n dac i ó n s ag a i
La Fundación SAGAI
cumplió 4 años
“Nunca pregunto por quién
doblan las campanas.
Están doblando por mí”.
John Donne*
subsidios
paseo aplauso
compañía
capacitación
espacio
52 << Arlequín
Demos por probado que la pregunta oportuna en el
momento correcto es el motor de todo avance. Cuando SAGAI nació, con ella también lo hizo un interrogante: ¿qué podía y qué debía nacer con ella? Pregunta
que nació pensando en cuáles eran las necesidades
y los deseos de nuestros asociados, y el deseo es un
arquitecto muy poderoso. Así comenzamos por creer
que una fundación era posible y, con la aprobación de
una Asamblea, nació y en estos cuatro años de vida hemos venido creciendo fieles al principio fundante: ¿qué
queremos? ¿qué necesitamos? ¿qué nos completa?
Y así, ensayo y error mediante, fueron emergiendo la
cobertura social, el desarrollo profesional, la contención
a nuestros mayores y el espacio de jóvenes que espontáneamente se generó, por parte de ellos, y que invadieron a la Fundación con el ímpetu que corresponde a
su tiempo de vida. Por suerte, con ese viento irrumpió,
de un golpe y para siempre, la erradicación del
NO ante las necesidades y deseos que nos
plantean y nos planteamos.
encuentro
estímulo premio
escucha
contención
Serán escuchados
La cobertura social y/o asistencial comenzó con los
subsidios por nacimiento, muerte y tratamientos médicos especiales. Con convenios con OSA para pagar
los geriátricos, con la AAA para cubrir necesidades
básicas y desde la Fundación para los tratamientos de
cronicidad.
Ahora decidimos profundizar, incorporar servicios de
gerontología, acompañamiento terapéutico y seguimiento personal de las necesidades de cada quien. Las
mujeres empiezan a recibir subsidios por el embarazo
(no sólo por el nacimiento). Tomamos cada caso, en
especial de asociados que atraviesan etapas dolorosas
y difíciles en su vida; los seguimos, los acompañamos,
estamos ahí donde nos enteramos que tenemos que
estar. Y ellos o sus amigos acuden sabiendo que serán
escuchados, y esto, aunque sea doloroso oírlos, es,
paradójicamente, una caricia para nuestro corazón.
Cobertura social, desarrollo profesional, contención a los mayores y el espacio de jóvenes
Alegremente, llevándolos de paseo, con diplomas por
trayectoria y también con un premio en dinero, compulsándolos a salir de sus casas engalanados, hermosos, para abrazarse con colegas que hace mucho no
ven. Para abrazarnos, para tomar unas copas, para poder aplaudirlos. No hay que olvidar el aplauso. Cuando
un actor está desocupado y/o se siente olvidado, lo que
más extraña es el aplauso. Al decir de Pepe Soriano:
“Somos oficiantes los actores, y tenemos comulgantes,
que, terminado el rito, nos aplauden”. Por eso grabamos
y seguiremos grabando entrevistas con ellos, para
que su testimonio, su sabiduría y su experiencia no se
pierdan; porque sabemos a ciencia cierta que sin su
lucha, sin su paciencia, sin su coraje y sin su amor hacia
nuestra bendita profesión, SAGAI no existiría. Por ende,
tampoco la Fundación. Los jóvenes que nos invadieron
con su deseo de participar eligieron los cursos que
querían hacer y votaron por los maestros que querían
tener. Los escuchamos y se hizo posible. De ese modo
la Fundación se convirtió, finalmente, en un punto de
encuentro. El premio Patacón es una muestra de eso,
del estímulo al desarrollo y la difusión. También la difusión de nuestra actividad por la web y por la revista
Arlequín, que es un orgullo para nosotros, digna de
estar en librerías al decir de nuestros asociados. En
cuanto al desarrollo profesional, estamos realizando
capacitación gratuita en un amplio abanico de seminarios, generación de espacios de trabajo a partir de
iniciativa propia y de convenios con otras instituciones
en las que ya intervinieron (con remuneración) 112
socios; y últimamente comenzamos con el Índice de
Actores, en el que participaron más de 400 profesionales, proyecto con el cual inauguramos la etapa
de difusión del trabajo de nuestros socios en la web
y que, con mucho orgullo, recibimos ya noticias de
varios de nuestros asociados que a través de la misma
están trabajando. Estamos multiplicando los cursos y,
al haber finalizado dos de ellos en un producto artístico acabado, ya los iniciamos para que cada uno de los
próximos seminarios culmine en un proyecto a llevar
a cabo (nuestros asociados nos expresan de todas las
maneras posibles su alegría).
Alrededor de una mesa, entre mate y mate, cuando
empezábamos a soñar la Fundación, mirábamos un
trabajo de diseño para nuestro logo, para nuestra
presentación.
Un sombrero bajo el sol. Un paraguas en la lluvia.
Un abrigo en el invierno. Un bote.
Finalmente, como intérpretes que somos, asomaron
las palabras que definirían nuestra Fundación: FUNDACIÓN SAGAI, de los actores para los actores. A
*John Donne (1559-1603)
Poeta metafísico inglés de las épocas de la reina Isabel I
Arlequín >> 53
F u n dac i ó n s ag a i
AC T I V I DA D E S D E S A R R O L L A DA S
Área de formación: Cursos
La formación nunca esta de más; por el
contrario, fortalece las capacidades de las personas. Desde la Fundación SAGAI queremos
acompañar a nuestros socios para que sean
protagonistas directos del proceso formativo
en el transcurso de su vida
Curso de teatro musical
54 << Arlequín
Por esta razón, implementamos talleres
y cursos que les permitirán un mejor
posicionamiento en el mercado laboral.
Nuestros talleres están destinados a todos
aquellos socios interesados en perfeccionar
sus conocimientos sobre distintas temáticas
vinculadas al desarrollo actoral y las artes. Es
por ello que nuestra planificación académica
para el primer semestre de 2014 ofreció una
gran variedad con el fin de brindar mayores
alternativas.
De marzo a julio, 228 socios participaron de
forma gratuita en 13 cursos
» Taller de Historia del Teatro Argentino del
siglo XX
Abarcó desde fines del siglo XIX hasta comienzos del siglo XX. Es el período en que se formó
el Campo Intelectual Teatral; nace el teatro
profesional y el actor nacional, es decir sainete
y grotesco criollos. También se analizó la
modernización del 30 y las intermitencias del
sainete en el teatro nacional contemporáneo.
Fue dictado por Mónica Villa.
Curso de técnica y entrenamiento vocal
Arlequín >> 55
F u n dac i ó n s ag a i
» Taller de entrenamiento corporal
para escena
Se planteó la alineación del cuerpo, las
posturas como medio de comunicación
no verbal, la flexibilidad, la fuerza corporal
y la respiración. Fue dictado por Maricarmen Arnó.
» Curso de técnica y entrenamiento vocal
Se trabajaron técnicas para el uso correcto
de la voz en el canto y la actuación. Fue
dictado por Rubén Lesgart.
» Curso sobre producción audiovisual
independiente
Curso de teatro musical
56 << Arlequín
Se propuso una usina de ideas para desarrollar propuestas audiovisuales y plantear
los canales lógicos para su concreción y
distribución. Fue dictado por Santiago Giralt.
» Taller de narración oral y expresión
teatral
Se desarrollaron métodos que favorezcan
y optimicen la libre y creativa expresión de
los socios. También se fomentó la imaginación, la práctica de un arte milenario como
la narración oral y, consecuentemente, los
participantes construyeron un espacio
propicio para la comunicación verbal. Fue
dictado por Héctor Da Rosa.
» Curso sobre guión de cine y TV
Seminario teórico-práctico destinado a
brindar herramientas para la creación de
guiones. Los participantes recibieron los
contenidos teóricos y los ejercicios para
trabajar la escritura en sus casas. Dictado
por Sabrina Farji.
» Curso de radioteatro - nivel inicial
Se analizaron la importancia de la palabra
y el manejo de la voz. Los socios pudieron
combinar la teoría con la práctica al momento de realizar la grabación final frente
a los micrófonos. Fue dictado por Miguel
Jordán.
» Curso de radioteatro avanzado
Se propuso mejorar las capacidades técnicas que faciliten aplicar los conocimientos
adquiridos en el nivel inicial del taller de
radioteatro. Dictado por Miguel Jordán.
» Curso de teatro musical
Se trabajó sobre la dramaturgia y los musicales nacionales, apostando al fuerte desarrollo del género y su historia. Durante las
clases se hicieron ejercicios de baile, canto
y desarrollo de las expresiones corporales.
Fue dictado por Ricky Pashkus.
» Taller literario
Se brindaron diferentes recursos narrativos para la transformación de personajes.
Fue dictado por Juan Diego Incardona.
» Curso de casting
Se planteó la dificultad de los actores en
la realización de un casting. Durante la
práctica se realizaron análisis de textos,
comprensión de los mismos y situaciones
que ejemplificaron un casting. Fue dictado
por Norma Angeleri.
» Taller de cruce de escritura y actuación
El objetivo fue investigar y adquirir herramientas que ayuden a resolver diversos
interrogantes planteados. En función
de un objeto concreto los participantes
propusieron una idea concreta y la
transformaron en una obra. Fue dictado por Guillermo Hermida.
De arriba a abajo:
asistentes al taller
de entrenamiento
corporal para
escena, curso de
técnica y entrenamiento vocal y
taller de historia
del teatro argentino
del siglo XX
» Taller de vestuario
Se analizaron temas como el
vestuario y la puesta en escena, la
psicología de los personajes, la relación
con la escenografía y la iluminación, la
comunicación visual, el diseño conceptual
entre otros temas. Fue dictado por José
Pablo Uria Giacalone. A
Arlequín >> 57
F u n dac i ó n s ag a i
AC T I V I DA D E S D E S A R R O L L A DA S
Radioteatros: La imaginación sin limites
La radio permite jugar con la imaginación, apelar
a los sonidos que recibimos por medio de nuestros oídos. “Miren, muchachos: si un día, nosotros,
pudimos escuchar por radio el canto de un gallo,
debe existir la posibilidad de transmitir la voz
humana o la música. ¿Se imaginan qué grandioso
sería? Preguntó a sus tres amigos el doctor Enrique Telémaco Susini”
(Días de radio, Carlos Ulanovsky)
Salo Pasik fue uno de los socios que
participó en la grabación del radioteatro
La hipocondría drama, en apoyo a la
campaña que Vuelva la ficción a la radio.
58 << Arlequín
Palabras, efectos sonoros y acordes
musicales se combinan para realizar
piezas únicas e irrepetibles. En el marco
del área de desarrollo, la Fundación
SAGAI elaboró la grabación de dos
radioteatros breves con el objetivo de
que vuelva la ficción a la radio y, a su
vez, generar propuestas laborales para
aquellos socios interesados
.Los radioteatros son:
» En la Hipocondría comedia participaron:
Mirta Busnelli, Fernando Madanes y Jorge
Ochoa.
» En la Hipocondría drama participaron:
Luis Albano, Susana Cart, Javier Castro,
Jorge Diez, Salo Pasik, Sergio Poves y
Cristina Rozadilla.
Cada radioteatro abordó la temática en
cuestión de manera distinta, apelando a la
comedia, al drama, la tragedia, el humor,
etc., con el fin de mostrar la diversidad de
miradas y la calidad interpretativa de los
actores y las piezas. Cada pieza duró entre 7
y 12 minutos. A
Los radioteatros fueron realizados en el mes de
julio, en el marco del área de desarrollo de la
Fundación SAGAI
Arlequín >> 59
F u n dac i ó n s ag a i
Tres personajes a la pesca de un autor
1 obra, 10 actores, 12 escenarios y la Fundación SAGAI
El sábado 3 de mayo la Fundación SAGAI,
en el marco del programa de mecenazgo,
presentó, bajo la dirección de Pino Siano, la
obra Tres personajes a la pesca de un autor
de Alejandro Berruti (adaptación de Emilio
Ferrero). El estreno se realizó en el Centro
Cultural Julián Centeya con entrada libre y
gratuita.
60 << Arlequín
En 2012 Tres personajes a la pesca de un
autor tenía una particularidad: era una obra
con modalidad de teatro semimontado,
esto implicaba que los textos eran leídos
sobre el escenario e interpretados por los
actores. Hoy, luego de pulir las distintas
etapas de trabajo, el sainete surge como un
nuevo proyecto de teatro montado con el
apoyo de YPF y el Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires.
En el transcurso de tres meses se realizaron
12 funciones de la obra en diferentes espacios culturales. El elenco estuvo conformado
por: Marta Albertini, César André, Ana María
Colombo, Ana Franchini, Estela Molly, Guido
D’Albo, Osvaldo Peluffo, Néstor Zacco, César
Cimini Zama, Teresa Mejías y Héctor Nogués. La asistente de dirección fue Marina
Kryzczuk, la operación técnica estuvo a
cargo de Abril Anaya; el asistente de escenario fue John Faber; la escenografía fue de
Lía Espiro y Ana Doval fue la coordinadora
general.
Un trabajo en conjunto:
Aplausos para la inclusión
En 2013 comenzó Aplausos para la inclusión. Se trata de una
iniciativa del Ministerio de Desarrollo Social, la Fundación SAGAI, la
Asociación Argentina de Actores y la Sociedad General de Autores
de la Argentina. La intención es impulsar la creación de textos teatrales que aborden temáticas actuales. Las obras seleccionadas en el
concurso fueron: Los pasantes, Es más fácil matarte y Yo no sé.
En agosto de 2014 se inició un nuevo ciclo de Aplausos; en esta
oportunidad se seleccionaron cuatro obras en el certamen: Los
pasantes, Prueba proyecto piloto, Yo no sé y Es más fácil matarte. Los
elencos recorrieron múltiples escenarios del interior del país. A
La Fundación SAGAI tuvo como objetivo
promover el acceso a la cultura para la comunidad. Al mismo tiempo, se logró generar
nuevos espacios de trabajo y desarrollo personal para los asociados a SAGAI mayores
de 60 años. A
Representantes del Ministerio de Desarrollo Social, la AAA y la Fundación
SAGAI junto a los directores y asistentes de las cuatro obras que conforman
el ciclo 2014 de Aplausos para la Inclusión
Arlequín >> 61
F u n dac i ó n s ag a i
Los aparatos,
en Tecnópolis
Actores de mi
ciudad: Homenajes
En el mes de abril, la Fundación SAGAI presentó la obra de teatro
semimontado Los aparatos, de Enrique Wernicke, en el Encuentro
Federal de la Palabra que se realizó en Tecnópolis.
El elenco de Los aparatos está conformado por: Divina Gloria,
Carlos La Rosa, Emma Ledo, Daniel Mancuso, Alfredo Noberasco,
Julio Pallero, Rubén Polimeni, Nilda Raggi, Alicia Schilman y
Horacio Vay. La dirección está a cargo de Francisco Javier y la
coordinación general de Ana Doval.
Dicho evento tenía como finalidad servir como espacio de
reflexión sobre el instrumento más valioso de la democracia: la
palabra. En sí, fue un lugar para plantear nuevas formas de la
democracia, de inclusión y de diálogo.
Desde la Fundación SAGAI confiamos en que este tipo de actividades puedan seguir fomentando los espacios de encuentro con
la comunidad y a su vez crear una salida laboral para nuestros
socios actores. A
La Fundación SAGAI junto a la Dirección General
de Promoción Cultural del Gobierno de la Ciudad
de Buenos Aires organizaron en el mes de mayo el
homenaje a Pepe Soriano, y en el mes de junio el
homenaje a Claudio García Satur.
Se trata de actos en honor a grandes artistas que
han desarrollado su carrera en la Ciudad de Buenos
Aires. Además, se buscó crear un vínculo entre los
artistas y la comunidad.
Las charlas se desarrollaron en el Centro Cultural
Marcó del Pont y en el Espacio Cultural Julián Centeya. La entrada fue libre y gratuita. A
62 << Arlequín
I n st i t u c i o n a l
Las historias, más allá de ser escritas, deben ser contadas…
contadas para que, de generación en generación, quienes
la vivieron y quienes no, nunca olviden. SAGAI tiene la suya,
de la que todos sus socios forman parte
El momento
correcto
2004
Firma del
decreto 1914
Arlequín >> 63
2008
Conferencia de prensa
respecto a aranceles
Oficinas de SAGAI en Av. Santa Fe.
Área de inspección audiovisual
2009
Primera reunión
de AASAI
Era el atardecer del día 27 de julio de 2006 cuando, en la Asociación Argentina de Actores, 256 intérpretes se reunieron con el fin de reivindicar sus
derechos ante el corazón de la sociedad.
El objetivo era muy ambicioso: conformar una sociedad de gestión que
peleara por la aplicación de la ley que los reconocía (Ley 11.723).
Con entusiasmo, ansiedad y cierto pudor, aparecieron los primeros nombres
para conformar la Comisión Directiva, quienes serían responsables de esta
ardua tarea.
Así comenzó la odisea que hoy reconocemos como memorable, como un
auténtico acto de fe.
Alejandra Darín, actual presidenta de AAA, señaló:
“SAGAI nace en la AAA y eso reduce todo a un vínculo muy estrecho. Por otra parte, fundamentalmente tiene que ver con el grupo
de los actores argentinos, de ahí que todo lo que pueda afectar
o favorecer a nuestro grupo de trabajo, nos involucra. Para la
AAA, SAGAI es un orgullo porque es la coronación de muchísimo
tiempo de estar luchando por el reconocimiento de un derecho
y desde su creación hasta el día de hoy, no hace más que crecer
y tiene que ver con su conducción, que ha tomado decisiones
pensando en los actores”.
64 << Arlequín
I n st i t u c i o n a l
Hoy en SAGAI festejamos 8 años de gestión y contingencia; 8 años de
aprendizaje continuo; 8 años de crecimiento; 8 años ganados que, paso a
paso, nos permiten apreciar con orgullo los logros obtenidos.
Asamblea en el
Velma Café
Dijo Miguel Jordán (electo para formar la Junta Electoral 2014):
“Puedo hablar a partir de mis 57 años como actor y afirmar que,
desde su aparición, SAGAI cambió la vida de todos nosotros. Fidel
Pintos decía que ‘los actores un día comíamos faisán y al otro día
nos comíamos las plumas’. Pues bien, yo agrego que en el momento en que me tocaba ‘comerme las plumas’, la gente, paradójicamente, me felicitaba porque trabajaba mucho ya que veía mis
trabajos de cine o telenovelas los cuales, y esta es la única verdad,
sólo comencé a cobrar a partir de la creación de SAGAI”.
Arlequín >> 65
2009
Primeras reuniones de
trabajo en Av. Santa Fe
2010
Asamblea
General
Reuniones de trabajo
Hoy en SAGAI festejamos 8 años
de gestión y contingencia;
8 años de aprendizaje continuo;
8 años de crecimiento;
8 años ganados que, paso a paso,
nos permiten apreciar con orgullo
los logros obtenidos
66 << Arlequín
I n st i t u c i o n a l
El 28 de julio, en el marco de la celebración por el aniversario de nuestra sociedad de gestión, asumieron las nuevas autoridades para el período 2014 / 2018.
El emotivo encuentro se realizó en nuestra sede donde estuvieron presentes
los integrantes de la Comisión Directiva y socios de la entidad que participaron
del festejo en el que, nuestro presidente, dijo:
2011
Inauguración de
la sede Marcelo T.
de Alvear por
Cristina Fernández
de Kirchner
“Hemos trabajado mucho y me pasó inadvertido el hecho de que
habían transcurrido 8 años; tuvimos una tarea muy intensa, con
algunas dificultades, pero estamos sumamente orgullosos por la
transparencia de nuestro cometido. Ya tenemos más de 3.800 socios que cobran sus derechos, y una fundación ejemplar que apoya
a todos los estamentos que la conforman, como lo expreso en las
primeras páginas de esta revista: a los que se inician, a los que están
en acción y a los que se van retirando”,
Arlequín >> 67
2012
Fiesta de SAGAI
a lo que Jorge Marrale, (actual vicepresidente) añadió:
“Hay progreso y se puede progresar en acción. SAGAI viene
creciendo y hoy se inicia la segunda gran etapa. Nos consolidamos
como entidad de gestión, lo cual implicó construir, aprender y
repartir en el colectivo el conocimiento del derecho de propiedad
intelectual.
Debemos seguir reforzándolo para los que ingresan y son nuevos,
con la intención de separar el derecho laboral del de propiedad intelectual. Surgió para mí otra vocación, la de ser un integrante de
SAGAI, generando un espacio que jamás pensé que lo iba a tener.
Aprendí y sigo aprendiendo”. A
68 << Arlequín
I n st i t u c i o n a l
Siempre es el momento correcto
para hacer lo que es correcto
(Martin Luther King)
2013
Asamblea de SAGAI
en 2013
2014
Integrantes de la Comisión
Directiva período 2014-2018
Arlequín >> 69
Investigaciones para
creyentes
La caída del pedestal del periodismo se ha
podido constatar en gran parte de América
latina, donde han surgido gobiernos que definieron públicamente a los medios como su
principal oposición política
escribe
Sebastián Lacunza
Al igual que otros conceptos vinculados al campo de la
comunicación, el significado de la investigación periodística
fue puesto en tela de juicio en los últimos años. Sus alcances,
sus procedimientos legítimos y sus objetivos reales pasaron
a formar parte de una discusión pública (y mediática) que
excedió con creces las aulas universitarias y las redacciones.
El dato no deja de tener un aspecto saludable, pese a las turbulencias imaginables en toda polémica en la que intervienen muchas voces y en la que se juegan poderosos intereses
económicos y políticos.
Así, la letra y la música del periodismo de investigación
quedaron sujetas a nuevas lecturas. El descrédito y la menor
efectividad fueron algunas de las consecuencias de la pérdida
del trono que habían conseguido las investigaciones durante
la década de 1990, cuando la democracia argentina vivió un
salto hacia niveles de corrupción que parecen no haber retrocedido. Aquellos fueron años de auge del “denuncismo”, un
periodismo que se puso como meta escandalizar a la opinión
pública con revelaciones que necesitaban superarse semana
tras semana. El impacto se logró a veces sobre bases sólidas
(las verdaderas investigaciones periodísticas, que las hubo) y
muchas otras se trató de efímeros fuegos artificiales.
No obstante, el devenir de las investigaciones de prensa no es
70 << Arlequín
abordable sin advertir antes una crisis de conceptos esenciales como
independencia, intermediación, fiscalización del poder y objetividad,
pilares sobre los que se construyó el discurso público del
periodismo durante décadas, incluso mientras los medios
argentinos escribían sus páginas más oscuras. Ha pasado
agua bajo el puente y el lema “periodismo independiente”
fue casi abandonado hasta como eslogan marketinero y
apenas guarda algún lugar en las actuaciones discursivas de
los inefables Premios Martín Fierro; si todavía persiste tal
eslogan en algún canal, radio, web o diario, ya es hora de que
sus creativos se pongan a trabajar en otra idea más creíble.
La caída del pedestal del periodismo se ha podido constatar
en gran parte de América Latina, donde han surgido gobiernos que definieron públicamente a los medios como su
principal oposición política. De su lado, los organismos de
prensa tradicionales parecieron cumplir con creces el papel
que (según una tesis discutible) les fue asignado, en virtud
de los modos y la agenda expuestos. Podrá debatirse cuál fue
la génesis del conflicto, pero lo cierto es que la pulseada con
los medios terminó siendo funcional a presidentes latinoamericanos: los opositores políticos quedaron opacados por
agresivas y mejor articuladas organizaciones de prensa que,
por su génesis, no presentan listas electorales.
Sin embargo, la disputa está lejos de circunscribirse a
América Latina y a una pelea entre gobernantes y empresas
periodísticas. Buena parte de las democracias occidentales
han visto cómo los medios, al tiempo que viven una crisis
especial por los nuevos modos de consumo vía internet que
desbaratan el motor del negocio que rigió durante un siglo,
son sometidos al escrutinio público y, con frecuencia, puestos en el banquillo de los acusados.
Es así como puede hablarse de una combinación de crisis
en cuanto a los usos de los medios y la sucesión acelerada
de nuevos dispositivos que facilitan el consumo “a la carta”
-que deriva en otro horizonte económico- y un cambio
de reglas de juego que ha sacudido el cómodo sitial de la
objetividad del que gozaron los medios por décadas. No
tanto porque ese lugar hubiera sido aceptado mansamente,
sino porque lo que era un conocimiento compartido por la
elite con acceso al proceso informativo (periodistas, fuentes,
académicos, poderes públicos y privados) pasó a estar en
boca de todos.
A la hora de hablar de investigación en televisión, el escenario
descripto se topa en la Argentina con algunas peculiaridades. Por
empezar, al identificar de qué se compone un noticiero; es
decir un programa que, aun bajo las leyes universales de
entretenimiento y espectacularización que rigen a la TV en
el mundo, se dedica a dar cuenta de los acontecimientos más
importantes del día. En la versión de un noticiero promedio
de un canal privado de Buenos Aires, gran parte de lo relevante suelen ser hechos policiales (a veces, apenas un par
de ellos alcanzan). Meras anécdotas registradas en YouTube
(un bebé se enoja frente al espejo), la búsqueda de un perro
perdido o una trifulca vecinal compiten para ganar unos
cuantos minutos de aire, mientras una elección en un país
limítrofe o el desarrollo de la Revolución Islámica se resuelven en cuestión de segundos, si es que encuentran espacio.
Sumado el dato de la cantidad inusitada de canales de cable
que se proclaman “de noticias”, pero que tienen, salvo excepciones, similar criterio de noticiabilidad al de sus colegas de
emisoras abiertas, todo concluye en que el formato de la información por televisión tiene en la Argentina características exóticas
comparadas con otros países, incluidos los latinoamericanos.
Veinte años después, la investigación de prensa no reencuentra sus laureles (lo que no equivale a pérdida absoluta
de credibilidad). Métodos de por sí discutibles han retornado como farsa. Por caso, cámaras ocultas pactadas de antemano, en las que el supuesto incauto arregla los términos de
su confesión y actúa como sorprendido in fraganti frente a
un periodista que hace como que la cámara que tiene adherida en su corbata no existe.
Y sin embargo, sigue habiendo reales o autotituladas investigaciones periodísticas con una particularidad en tiempos
polarizados. El éxito o el fracaso de un trabajo de este tipo
se transformó en una cuestión de creyentes. En un contexto
de abordajes binarios, en el que un medio promedio de la
Argentina apunta todos sus cañones a un sector político y le
tira flores al otro, la credibilidad pasa por los niveles de odio y deseo
del televidente. Si la cámara oculta, el arrepentido o el mero
indicio presentado como prueba irrefutable (una foto en un
acto público, un viaje) enlodan al adversario, valen; si lo perjudican, tienen defectos, son bizarros, suposiciones, truchos.
Acaso pocos aspectos hablan con tan palmaria evidencia
de la crisis del periodismo como la constatación de que escasean los medios que tan sólo se animen a interpelar o cuestionar los prejuicios de sus audiencias. Los apocalípticos de
los efectos de la televisión tienen una respuesta desarrollada
hace décadas. Está en la génesis de la TV abrumar de satisfacciones al espectador, saciarlo hasta indigestarlo y dejarlo
ahí, groggy, tendido en el sillón.
A la hora de la imaginación, pensemos un bloque de 678
dedicado a cuestionar todo lo que no se aplicó de la ley de
medios más allá de Clarín, al punto de que, si el tiempo pasa,
se va a poner en riesgo la norma; u otro programa informativo en Canal 7 sobre los fraudes y dislates de las políticas
ferroviarias y energética hasta el accidente de Once y la
estatización parcial de YPF. Imaginemos un ciclo en TN que
cuestione ciertos métodos antiperiodísticos de los programas de Jorge Lanata, o a este mismo retomando sus investigaciones pasadas sobre Papel Prensa, que están frescas en la
memoria de YouTube.
Vemos entonces una crisis multicausal que afecta al periodismo, con
componentes globales y locales. Unos y otros, kirchneristas, clarinistas y más “istas” encuentran un punto de coincidencia. Todos
encuentran un blanco para acusar a un periodista o medio,
que todo lo hace a cambio de dinero. En algunos casos, no
pocos, tienen razón. Pero esa credibilidad dañada necesita
ser reparada, no sólo por la salud de la democracia sino por
la supervivencia del negocio periodístico. Acaso surjan otros
paradigmas, pero todos, funcionarios que diseñan políticas
estatales, políticos de la oposición, periodistas, académicos y empresarios de los medios debemos pensar en el día
después. A
Sebastián Lacunza
Jefe de Redacción del
Buenos Aires Herald
Arlequín >> 71
Correr tras un sueño
72 << Arlequín
Accardi
Amadeo
Antonopulos
Aruzzi
Asnicar
Attias
Barrientos
Bass
Batistuta
Berthet
Bertolini
Cabré
Cáceres
Carruega
Casero
Las actrices y los actores somos
individuos que hemos decidido
correr tras un sueño. Nunca nos
traicionemos. Saltemos al vacío, a
ese vacío intelectual, creativo, emocional... Con la seguridad de que al
otro lado siempre encontraremos
algo que justifique el salto. Vale la
pena intentarlo. ¡¡¡Bon voyage!!!
Asturzzi
Blanco
Bordonaba
Caponi
Cardinali
Castro
Cernadas
Cherri
Cipriota
Cociuffo
Cymer
Dalmau
Darín
Díaz
De Gregorio
Di Santo
Domenech
Arlequín >> 73
Espíndola
Espósito
Esquivel
Estevanez
Fonzi
Fonzi
Francella
Francia
Funes
Furriel
Furtado
Gaetani
Gamboa
Gandini
Garciarena
González
Grande
Gross
Guerci
Guilera
Guirao Díaz
Heredia
Igarzábal
Kloosterboer
Lamothe
Lanzani
Lombardo
Lopilato
Lopilato
Macedo
Maiques
Martinez
Martinez
Marull
Meloni
Mesaglio
74 << Arlequín
Minujin
Morales
Morán
Neil
Noher
Noya
Oviedo
Palombo
Penna
Percossi
Perez
Peterson
Recalde
Riera
Rivero
Roger
Rojas
Rojas
Sabatini
Salas
Selligman
Siciliani
Slipack
Soffritti
Stoessel
Suárez
Topa
Torrente
Torres
Vázquez
Vázquez
Viale
Viale
Viñoles
Wexler
Zylberberg
N. de la Redacción: Se ha tomado como referencia a los actores y actrices nacidos a partir de 1974
Arlequín >> 75
76 << Arlequín
M E RC E D E S F UN E S
actriz
Un certain regard
Muchos actores
para el poco
espacio que
ofrece la tv
Arlequín >> 77
escribe
Adrián Sack
fotos
Sebastián Miquel
Mercedes Funes vio por primera vez la luz del mundo artístico cuando la pantalla chica era realmente chica y algunos
programas de televisión, como ese que vio nacer a su actriz,
se permitían nombres tan inocentes como Súper-Clan.
Era el año 1992 y la morocha santafesina, de trece años,
apenas se animaba a soñar con un futuro que pronto la haría
saltar de aquella audición infantil de Canal 13 a las tablas
de la calle Corrientes para interpretar Gypsy junto a Diego
Reinhold, Eleonora Wexler, Favio Posca y otras incipientes
luminarias del circuito. Pero se animó, saltó… y poco después nuevamente aterrizaba en los sets donde, año tras año
y escalón por escalón, fue ganando protagonismo a partir
de sus apariciones iniciales en recordadas series como Nano,
Cebollitas y Son amores. El éxito y el reconocimiento en este
medio muchas veces áspero llegaría ya con Cautiva (N. de
la R: film de 2003) y Padre Coraje, que le merecieron sendas
nominaciones a los premios Cóndor de Plata y Martín Fierro. “Fueron momentos únicos para la televisión, y para mí
cada uno de esos programas me ayudaron a reafirmar que
había elegido bien mi vocación”, recuerda en su entrevista
con Arlequín, desde el living de su luminoso departamento
de Villa Urquiza.
Y desde allí, desde la calidez de su lugar en el mundo, que
se esmeró en decorar con cuadros pintados por su colega
y amiga Mariana Briski, Mercedes rememora los hitos de
su trayectoria televisiva, que encontraría el punto más alto
en su rol estelar de Casi ángeles. Aunque, al mismo tiempo,
también deja en claro que aquellos hitos no terminan de
hacer justicia para definir su carrera como actriz. Porque,
mientras su trabajo hacía zapping por las principales emisoras porteñas, ella se resistía a olvidar las tablas, el enorme
placer que le habían proporcionado los escenarios desde
aquel primer personaje en Gypsy, que luego reafirmaría con
actuaciones memorables en El graduado, Flores de acero, La
mujer justa y en la actualidad Le prénom, en la que encarna
a la deliciosa diseñadora de modas Anna. Sin embargo, y
a pesar de que bien podría sumergirse en el debate acerca
de si prefiere orientar su carrera hacia personajes de una
popularidad ilimitada como su Emma Valner de Casi ángeles,
o los más intrincados y ricos papeles que desarrolló en sus
más recientes obras teatrales, ella corta por lo sano diciendo:
“Creo que sería hipócrita de mi parte decir ‘yo sólo trabajo en
teatro. No hago cine o televisión porque sólo hago teatro’. No.
Lo que quiero es trabajar y hoy en Buenos Aires (y en el país,
pienso) el teatro se ha transformado en un semillero fantás-
78 << Arlequín
tico y es el lugar ideal para encontrar trabajo. Inclusive se da
el fenómeno de que nuestros actores, de la mano de nuestros
directores, recorren el mundo entero, estrenando e interpretando sus obras, que además, la mayoría son obras nuestras,
argentinas. Sin que nos diéramos cuenta, el teatro en nuestro
país se transformó en una verdadera industria, porque
tiene un circuito comercial enorme, turístico, de prestigio y
con múltiples participaciones internacionales”. (N. de la R:
Arlequín Nº 8 desarrolla con precisión este tema).
¿Qué está bien y qué está mal y qué le cambiarías a la TV
de hoy en día?
La televisión es un espacio muy reducido. A lo sumo hay
un par de canales y tres productoras que producen ficción
y esas ficciones no son más de 5 ó 6, y el número de actores
que hay en cada uno de esos elencos no supera la cifra de
15. Entonces queda claro que somos muchos actores para el poco
espacio que ofrece la tele. Consecuencia: los actores tenemos
que crearnos nuestros propios espacios. Y pienso que fue ese
fenómeno el que impulsó al teatro, el que lo hizo crecer tanto
y tan bien. Muchas casas viejas y sótanos fueron reciclados
como espacios del circuito off, pero un circuito off de elite,
del que salen obras y autores fantásticos, como Santiago
Loza, José María Muscari o Tolcachir. Y estamos hablando
de un “teatro de primera línea” que, si lo es, se debe en parte
a que hay muchos y estupendos actores.
¿Y lo que pasa en televisión también se replica en el cine?
El cine argentino, a diferencia de otros países, sobre todo
EE.UU., no se ha industrializado ni logró, al menos hasta
ahora, el nivel de desarrollo que alcanzó el teatro. Sería bueno que esto cambie, que esto mejore, que podamos hablar de
una industria cinematográfica argentina, porque la verdad,
como ya dije antes, lo que necesitamos los actores es trabajo.
¿Creés firmemente en el concepto de “artista completo”?
Tomo clases de vocalización con el profesor de canto Maximiliano Cruz porque me ayuda como actriz, me ayuda a
no tener la voz lastimada y a estar siempre preparada de la
mejor manera para hacer teatro. Pero si bien estudié canto y
estudié baile, debo decir que no le ponía el apasionamiento
que le sigo poniendo a la actuación. Por eso un día me pasó
lo que me pasó: me presenté al casting del musical de El joven
Frankenstein porque estaba muy ilusionada con tener un
papel ahí, y Ricky Pashkus, que organizaba la audición, nos
dijo a todos: “Miren, acá no vengan a intentar nada que no
sepan. Sólo muestren lo que saben hacer, o sea, lo que vinieron haciendo a lo largo de todos estos años”. Me di cuenta
entonces de que no tenía nada que hacer ahí, porque nunca
había trabajado de eso ni para eso. Hice parte de la prueba
porque ya había preparado una canción, pero rápidamente
me di cuenta de que no era para mí, así que les agradecí a
todos y me retiré. Pero no me fui frustrada, sino contenta,
porque ahí comprendí cuál era mi decisión. Había elegido
ser actriz.
¿Le prénom es el papel que más te exigió en tu carrera?
Le prénom me sirvió para derribar distintos prejuicios
que tenía sobre mí, al darme cuenta de que podía subir al
escenario con bestias de la comedia como Belloso, Aruzzi,
Menahem y D’Elia. Tuve que animarme a estar a su altura, a no tenerle miedo a los cincuenta chistes por minuto
que se les pueden ocurrir sobre el escenario a cada uno de
ellos, y a sentir que yo también podía hacerlo. Más allá de
la generosidad de mis compañeros, lo bueno es que somos
cinco artistas que tiramos todo el tiempo para el mismo lado,
haciéndonos pases como si se tratara de un partido de voley,
con rotaciones y todo.
¿Qué balance hacés de que una figura tan reconocida de
la TV te haya dirigido en teatro?
Arturo Puig ha demostrado un talento especial para manejar la dinámica de la obra y cuidar que no sea uno solo el
que meta los goles. Me siento muy honrada de que me haya
elegido y ayudado a dar en la tecla con mi personaje. Es muy
inteligente. Nunca había trabajado con él como actor, pero
sé que muchos de los que sí lo hicieron habían advertido el
potencial que tenía como director. Si tuviera que resaltar
una condición de Arturo, sin duda diría que sabe sacar lo
mejor de cada actor. No llega con ideas preconcebidas acerca
de cómo es o debiera ser tu personaje, sino que te deja ser,
bucear, intentar, equivocarte, retomar y, como consecuencia
de ese tránsito: encontrar. Esto se vio desde la etapa de lectura de la obra, que fue un momento de risas y delirios. Un
verdadero caos que, sin embargo y sencillamente, ordenó en
el momento oportuno y logró el milagro de que funcionara.
Tu personaje es el más francés de todos. ¿Tuviste en
cuenta ese detalle para componerlo?
Tiendo a reparar mucho en ejemplos. Anna es una mujer
muy distinta a lo que soy yo. Se trata de una persona que
trabaja en la moda y que es distinguida y refinada. A su vez,
Anna es el único personaje de la obra que no tiene nada para
esconder, envidiar o reclamar. Se trata de una embarazada
feliz, digamos que es la más pura de los personajes de la obra,
pero que también a ella, como al resto, se le va a ir cayendo
la estantería. Todo esto me llevó a estudiar un tono distinto
para diferenciar este personaje de los otros. Inclusive le
Arlequín >> 79
impuse una voz engolada que delinea una frontera respecto
del resto del grupo. Me dediqué a observar a productoras de
moda y rescaté sus rasgos y sus pronunciaciones, familiarizándome, por ejemplo, con sus hábitos y marcas tales como
Hermès o Louis Vouitton para incorporarlo de la forma
natural como lo tienen esas personas que, decididamente,
no lo hacen por pose ni por aparentar porque son eso. Tenía
que lograrlo y trabajamos mucho con Arturo en ese sentido.
El resultado fue positivo, óptimo diría yo, para mí y para el
resto de mis compañeros que logran estupendas composiciones.
también es cierto que, por lo que hablé con otros pares, como
Nora Cárpena, Arturo Bonín o Graciela Dufau, siempre
hubo épocas doradas. Y no dudo de que hayan existido
porque siempre hubo en Buenos Aires jóvenes con ganas de
hacer cosas. Dicho esto, también es cierto que en los últimos
años hubo un crecimiento enorme en la calidad artística.
Hay mucho por decir, por hacer y por contar… y esto viene ya
desde los primeros años que siguieron a la dictadura militar,
cuyo final destapó una olla a presión en la que habían estado
contenidas la expresión, la creatividad y el talento. A
Las 430 obras que hay en la cartelera en Buenos Aires
¿indican algo para vos?
Sí, claro, indican una época dorada para el teatro… pero
UN CERTAIN REGARD (Un punto de vista particular).
80 << Arlequín
Es el nombre de una sección de la selección oficial del Festival de Cine de
Cannes. Reconoce el talento joven y fomenta obras innovadoras y atrevidas
La mirada de los otros
A sabiendas o no, todos actuamos (el rol cambia a lo largo
del día y adentro o afuera de las paredes de nuestra casa).
Representamos frente a los otros. Ese rol, ese papel, no
siempre ha sido elegido pero nos define, condiciona nuestro lenguaje, nuestros gestos, la forma en que nos vinculamos con los demás, y se afirma en el tiempo. Con la simple
observación podemos decodificar estos gestos y actitudes
y ver en otros a un albañil, a un médico, a un ama de
casa o a un intelectual. Para interpretar al personaje real
ayuda: lo que lleve puesto, el gesto del rostro (vencido,
autoritario, ausente, seguro de sí), su forma de comunicarse con el cuerpo, de usar el lenguaje. Quizá sean resabios
de los miembros de la primitiva tribu humana en la que la
rigidez de las actitudes obedecía a jerarquías que aseguraban el orden y la supervivencia.
Con más flexibilidad (y demasiado a menudo) hoy persisten las representaciones para manipular a nuestros semejantes. Los actores se nutren de estos gestos y de estas
máscaras que todos llevamos y que nos constituyen.
En su origen se los llamaba Hipócrités, es decir simuladores.
Esto significa que un hombre o una mujer cuando suben
a escena renuncian a su identidad, a su propia máscara,
para simular la del personaje de ficción, pero esta que
adoptan se nutre de muchas otras que guarda su memoria
emotiva. Como amante del teatro, pienso que cuanto más
se aleje el actor de los prejuicios de lo establecido, de las
señales exteriores del personaje, cuanto menos se apoye
en el lugar común y logre dejarse invadir por la carnadura, la esencia del otro imaginado como un ser único, mejor
actor será. No olvidemos que la sustancia, la identidad del
representado, siempre será el cuerpo y el alma del intérprete que “enmascara a quien quiere enmascarar”.
Son la emoción, la pasión y la intuición las que producen,
con trabajo y talento, la magia de la transmutación humana que logra el actor. La simulación pasa a ser un abandono de sí, una entrega, una pequeña muerte. El director
de una obra es el fogonero de este talento y de esa entrega
que ofrece al espectador la vida de un personaje. A
Can ela
Canela.
Gigliola Zecchin
(Vicenza. Italia) es periodista cultural, escritora y
editora ítalo-argentina
Arlequín >> 81
82 << Arlequín
ilustración : ricardo ajler
Adrián Suar
Actor y productor
Nacido en Estados Unidos, nacionalizado argentino. Desde 2001,
gerente de Programación de Canal 13. Propietario de la productora
Pol-ka.
1991. Participa de la serie La banda del Golden Rocket.
1994. Junto con Fernando Blanco crea Pol-ka Producciones.
Artífice de grandes éxitos televisivos en Argentina, como Poliladron
(protagonizada por él), Verdad consecuencia, Vulnerables, Carola
Casini, RRDT, Gasoleros, Campeones de la vida (en el que hizo
una participación), Culpables, El sodero de mi vida, 22, el loco
(protagonizada por él), Son amores, Soy gitano, Padre Coraje, Locas
de amor, Mujeres asesinas (protagonizó uno de los capítulos), Sin
código (protagonizada por él), Sos mi vida, Son de fierro, Mujeres de
nadie, Socias, Valientes, Tratame bien, Malparida, Para vestir santos,
Herederos de una venganza, Los únicos, El puntero, Solamente vos
(protagonizada por él), etc.
En cine, protagonizó varias películas, tales como Comodines, Cohen
vs. Rosi, Apariencias, Un novio para mi mujer, Igualita a mí y Dos más
dos. Su empresa produjo la película argentina nominada al Premio
Oscar en 2001 El hijo de la novia, en la que también participó como
actor, interpretando a un director de cine llamado Dodi. Obtuvo el
Premio Konex de Platino 2001 como el Mejor Productor de la década en la Argentina.
En 2013 vuelve a la televisión como protagonista de la telecomedia
Solamente vos, junto a Natalia Oreiro. A
Arlequín >> 83
Copyright bananero
escribe
Sergio Vainman
“Malaya triste destino... el del autor argentino”, diría Atahualpa Yupanqui si tuviera que escribir hoy una nueva milonga. Porque si triste era el
destino del potro que homenajeaba en sus versos, no lo es menos el de los
autores que hoy padecen su trabajo en televisión, en lugar de disfrutarlo.
Un destino de anomia y ninguneo al cual lo han condenado las reglas
impuestas por un mercado injusto, creado por productores oportunistas,
de una voracidad tan desmedida que no respeta pelo ni marca, para seguir
con el ejemplo equino. “O tempora, o mores”, recitaría nuevamente Cicerón si pudiera viajar en el tiempo y contemplar la inequidad que impera,
evocando momentos pasados cuando el autor de televisión era respetado,
cuando su nombre tenía valor, cuando su obra le pertenecía. Hoy en día,
los autores de televisión somos algo así como fantasmas, almas en pena
con invisibilidad mediática.
Y a ella han contribuido diversos afluentes, empezando por los canales de
televisión que publicitan en páginas dobles de los diarios sus ficciones sin
incluirnos jamás; y siguiendo por el periodismo especializado que se emperra
en escribir artículos o hacer comentarios sobre nuestras obras sin nombrarnos. Esta situación que nos angustia no es producto de la casualidad,
es simplemente una cuestión económica. Como un plan perfectamente
diseñado, la estrategia llevada a cabo por los productores de televisión, ha
conseguido -hasta ahora- resultados óptimos. Empezaron por corrernos
de los primeros planos, nos desasociaron de nuestras obras violando el
derecho moral que nos otorga la ley. Bajo la excusa de que los programas
provenían de sus ideas (como si una idea pudiera televisarse), pusieron
sus nombres sobre los nuestros, subordinándonos y relegándonos al lugar
de escribas. El público, que antes hablaba naturalmente de la novela de
Migré o de Nené Cascallar, pasó a hablar de las novelas de los productores.
Reforzando esta línea, promovieron y pagaron campañas de prensa en las
que presentaron a sus empresas como maravillosos Camelots de la creatividad, donde si figuraba un autor era simplemente para cumplir con
la formalidad de llevar al papel lo que tan brillantemente habían
diseñado ellos mismos (los productores). Luego, nos pasteurizaron y nos homogeneizaron, convirtiendo a la mayoría de
los productos que salen de nuestras manos en híbridos que
pueden ser escritos por uno, por otro o por el de más allá,
privando a los espectadores de disfrutar de la diversidad que
antes gozaban. Ya no quedaban rastros de aquel tiempo pasado
y entonces podía completarse el plan.
Escultura sobre banana
Keisuke Yamada, artista japonés
84 << Arlequín
Quiero hacer un breve paréntesis aquí para dejar bien aclarado que no estamos hablando de añorar el pasado como melancólicos que niegan el progreso y
miran el futuro con la nuca, sino todo lo contrario. Estamos tratando de desentrañar las injusticias de este presente para reposicionar a los autores al lugar
que nos corresponde, amparándonos en verdades que no por pasadas dejan de
ser verdades. Aclarado el punto, sigo.
Ninguneados y pasteurizados correspondía -en lenguaje taurino- el tercio de matar, el momento en el que los abogados entregaron el estoque a los productores
para la suerte final. Llegaron los contratos leoninos: “…el autor cede a favor
del productor todos los derechos provenientes de la obra sin límite de tiempo,
territorio, galaxia, infinitos y para todas las plataformas inventadas y por inventar”. Es decir, cuando lograron aislarnos, vino el despojo. Se quedaron con
la pelota y, desde entonces, el que quiere jugar, tiene que jugar con estas reglas
y este referí y si no, a llorar a otro canal. Los abogados lo dicen así: “Si querés
trabajar es exclusivamente de esta forma y si no, hambre y cebolla”. ¿Y por qué
estas cesiones como condición indispensable para trabajar? Por negocios, my
friend. Just business.
El negocio de la televisión cambió y por eso los productores cambiaron su
estrategia. Antes se vendían los programas grabados (enlatados en la jerga
del ambiente) y el productor recibía dinero por su trabajo de producción. Los
autores cobrábamos de esa venta nuestra parte por el libreto incluido en el
audiovisual. Hasta ahí todos contentos. Pero a mediados de los noventa, las
latas dejaron de interesar y desde el extranjero comenzaron a pedir los libretos
para poder hacer la versión local en cada país. Ya no iban a pagar por el trabajo
enlatado del productor sino por la obra original, la que el autor había escrito.
¿Qué hacer frente a esta realidad? ¿Cómo garantizar la mayor cantidad de
dinero para nosotros?, se preguntaron entonces los productores. No lo pensaron mucho: obligaron a los autores a ceder los derechos a favor del productor
para vender los libretos como propios. De esta manera, el productor no pierde
nunca: paga una vez al autor para incluir el libreto en la obra audiovisual, pero
exigiéndole que renuncie a todos los derechos futuros. Hace su negocio local
con el programa que se emite y luego, sin remordimiento alguno, va alegremente por el mundo vendiendo los libretos como si fueran propios, y al autor
que lo ayude el ilustre jurisconsulto romano Mongo Aurelio.
Sergio Vainman
Es autor, productor de
televisión y teatro.
Presidente del Consejo
Profesional de Televisión de ARGENTORES
Piedras falsas y espejitos de colores
Nuestros productores televisivos toman del mundo lo que más les conviene,
que es el sistema de copyright de los países de tradición anglosajona, donde los derechos económicos de la obra están en cabeza del productor. Pero,
curiosamente, lo que hacen es “tropicalizar” ese sistema y lo transforman en
el copyright región cuatro, también llamado copyright bananero, tomando la parte
que los beneficia y obviando la que les duele: pagar. Efectivamente, en aquellos
países los autores no perciben derechos a posteriori de haber escrito la obra,
pero cobran verdaderas fortunas por escribirla. Sin duda, es maravilloso el
juego de nuestros productores locales: las condiciones que imponen a su favor
en los contratos son las mismas de Hollywood y el pago a los autores es el
mismo que usaban los conquistadores con los indios para llevarse el oro de
América: piedras falsas y espejitos de colores. A
Arlequín >> 85
Alguien (no) te está mirando
escribe
Emanuel Respighi
Hubo un tiempo en el que bastaba con sus voces. Si
bien la televisión traía la novedad de poder conjugar
en un mismo medio a la imagen y al sonido, las tonalidades de las voces de ellos y ellas eran suficientes para
convertirse en protagonistas de la pantalla. Con sus
propios estilos, los locutores alcanzaron ser figuras
reconocidas, aun cuando sus rostros eran un exquisito misterio a los ojos del gran público. En aquellos
años, su tarea se limitaba a la locución comercial
o a la informativa. Había excepciones, claro: Héctor Larrea, Juan Alberto Badía, Silvio Soldán, Juan
Alberto Mateyko o Fernando Bravo se convirtieron en
locutores que fueron -algunos todavía lo son- grandes conductores de TV. El desarrollo de la pantalla
chica, sin embargo, resignificó el rol de locutores y
locutoras, quienes desde hace un tiempo dejaron su
histórica invisibilidad para asumir un papel mucho
más protagónico sin dejar de locutar. Algunos, incluso, develaron el misterio que se escondía detrás de sus
características golas.
Durante décadas la TV les asignó a los locutores
un estricto off
Tras haber sido los que protagonizaron la transición
entre la radio y el comienzo de las transmisiones televisivas, la profesión se recluyó en un detrás de cámaras tan secreto como encantador. Por aquel entonces,
los dueños de la voz se destacaban por compartir cierta
homogeneidad: “caños” engolados, con un estilo solemne y correcto, que únicamente leían lo escrito, sin
correrse un ápice de lo planificado. Un estilo, un signo
de época. En la actualidad, esa formalidad parece estar
quedando en desuso. En una suerte de revolución
copernicana (para la profesión, claro), los locutores se
acoplaron definitivamente al área artística de los programas, imprimiéndole gracia a un rol que asumió un
lenguaje más coloquial. Hoy, la televisión le asigna a
los locutores la posibilidad de crear sus propios estilos
y compartir espacios delante de cámaras.
“Han cambiado los estilos, de acuerdo a la manera en
que la sociedad se fue transformando culturalmente.
La tele de hoy en día ya no es la misma que en la que yo
trabajé alguna vez. Y está bien que así sea: en la tele actual se ve una amplitud de registros y profesionales que
en mi época era impensada, casi una locura”, dispara el
86 << Arlequín
gran Héctor Larrea, palabra autorizada para analizar la
locución televisiva a través del tiempo. “Los locutores
-reconoce- tenemos siempre el desafío de construir
nuestro propio estilo, pero sin descuidar nunca el clima
de época. Los que trabajamos en los medios estamos
condicionados por la dinámica de la vida”.
Los locutores entraron a la pantalla
“Hemos logrado tener un papel casi fundamental en
la tele de hoy en día”, se entusiasma Fabián Cerfoglio,
el hombre que le pone la voz a los informes de Duro de
domar. “No sólo -reflexiona- como apoyo de piso para
el conductor, sino también como narradores tanto
en informes como en publicidades. Antes había un
prejuicio con nosotros: se rumoreaba que hablábamos engolando, que no pensábamos, que carecíamos
de humor, de frescura... Actualmente esos mitos han
quedado atrás, por suerte”. Consecuencia de la veta
humorística que atraviesa a la totalidad de la pantalla
chica, cada vez más propensa a entretener, los locutores dejaron viejas prácticas para refundar un rol
que hasta no hace poco era comercialmente necesario,
pero artísticamente accesorio.
La incorporación del locutor como un personaje más
de los programas, y ya no como un simple colaborador de cuestiones comerciales y/o informativas,
transformó la práctica de la locución en la TV, signándole un lenguaje mucho más cotidiano y coloquial al
utilizado tiempo atrás por las antiguas glorias. Las
nuevas tecnologías no sólo acercaron la distancia que
existía entre los profesionales del medio y el público;
también condicionaron la profesión en la pantalla
chica. “Muchos colegas comprendieron que la tele
no puede hablar un idioma diferente del que habla el
público. Hoy la gente está mucho más cerca de la tele y
la radio a través de las redes sociales y esa interacción
fue modificando la comunicación. Creo que ya no queda lugar para aquel viejo estilo propaladora”, entiende
Mario de Candia, la voz (y rostro) de Bendita TV.
La nueva tendencia, sin embargo, no excluye
a la vieja escuela
Aunque en espacios más reducidos, Nelly Trenti
presenta a los invitados de la mesa de Almorzando con
Mirtha Legrand con la misma impronta con la que lo
hace desde hace décadas. En Televisión Registrada, también, Estela Montes mantiene el estilo cultivado a la vieja
usanza, en un estricto off the record. ¿Qué pasa, ahora que
rompieron la “cuarta pared”, con la “magia” que englobaba a esas voces misteriosas que cada tanto asaltaban la
pantalla? “Que el espectador pueda ver todo hace que se
sienta parte. No creo que se pierda la magia. En todo caso
se resignifica de manera diferente”, subraya De Candia.
La clave de los nuevos tiempos, según Cerfoglio, es que los
locutores “no cambien de actitud ante la cámara y sigan
conservando su mismo estilo”.
Que se peine quien quiera seguir locutando: esa parece ser la
nueva máxima de la pantalla chica para los malabaristas
de la voz.
Los reidores (otras voces, otros rostros)
Ellos son los que le ponen sonorización en vivo a los
programas. De igual manera que en Tiburón, el film de
Steven Spielberg, sin los acordes musicales característicos
de fondo, los ataques del tiburón hubieran sido, apenas, la
puesta en escena de la cabeza de un pez robot incapaz de
generar miedo o suspenso en los espectadores, muchos de
los chistes que se tiran en el aire televisivo serían incapaces de generar una mueca en quien está del otro lado. Por
suerte -para los humoristas y para los televidentes- están
los reidores, esa extraña profesión televisiva que cada vez se hace más habitual
en la pantalla chica. Antiguamente
conocida como la “claque”, aquel
grupo de actrices y actores que
se ubicaban a un costado del set
de grabación y festejaban cuanto
diálogo gracioso se generaba en
la ficción, la nueva era encuentra
a los reidores en buena parte de los
magazines periodísticos-humorísticos
Estela Montes
que invaden la pantalla. Alrededor de
un micrófono de pie, tres o cuatro actores intentan marcar los remates con
sus carcajadas y contagiar a propios y
extraños. Con diferencias en sus tonos, timbres y estilos, los reidores
lograron potenciar las bromas y
humoradas de los ciclos, imprimiéndoles una naturalidad que
las risas grabadas de antaño nunca
alcanzaron. Ellos son, también, los
Fabián Cerfoglio
otros profesionales que visibilizó la
TV actual. A
Emanuel Respighi
Periodista de
espectáculos (Página 12)
Mario de Candia
Nelly Trenti
Arlequín >> 87
i n st i t u c i o n a l
Todo principio no es más
que una continuación
Teresa Parodi y Sebantián Schonfeld visitan nuesta casa
Si nos detenemos en la definición de la palabra encuentro, el
diccionario de la Real Academia Española lo define como “el acto
de encontrarse”, y a su vez como “entrevista entre dos o más personas con el fin de resolver o preparar algún asunto”. SAGAI tiene
un espíritu de acercamiento, estrechar lazos con diversos sectores
culturales con el fin de recibir en nuestra casa a los referentes
como nuevos modos de comunicación.
En el mes de mayo, el jefe de Gobierno porteño, Mauricio Macri,
concurrió a la sede de SAGAI acompañado por el ministro de
Cultura porteño, Hernán Lombardi. Durante la entrevista se fijó
una nueva reunión para seguir en detalle los puntos de la agenda
de trabajo en base a las necesidades de los actores en la Ciudad
88 << Arlequín
de Buenos Aires. “Quiero felicitarlos por lo que ha avanzado la institución en tan poco tiempo; creo que es un buen momento para
reiterar el compromiso y compartir nuestra visión de lo importante
que es la cultura, porque claramente tiene un motor, una fuerza integradora y es un móvil que genera oportunidades”, subrayó Macri.
A su vez, en el mes de junio SAGAI recibió la visita de la ministra de
Cultura de la Nación, Teresa Parodi, acompañada por el secretario
de Gestión Cultural Sebastián Schonfeld, donde mantuvieron una
reunión con diversos directivos. La entrevista fue encabezada por
Pepe Soriano, quien expresó tanto su satisfacción por la creación
del Ministerio como por la designación de Teresa Parodi al frente
del mismo, una reconocida representante de nuestra cultura
Mauricio Macri y miembros de la CD en nuestra sede social
nacional y defensora de los derechos de los artistas. “Te damos la
bienvenida a esta casa, que es tu casa, sea para cantar, charlar o
debatir los problemas de nuestro sector cultural”, expresó Pepe
al recibirla. Durante la charla, la ministra pudo informarse sobre la
evolución de la gestión de la entidad e intercambiar ideas sobre el
sector audiovisual. Parodi, que desde hace años integra el directorio de SADAIC (y se encuentra actualmente de licencia), destacó
que “la gestión colectiva potencia los derechos de un sector y los
legitima”. En base a su experiencia personal, la funcionaria compartió los lineamientos que pretende darle a su gestión al frente
del Ministerio, convocando a los dirigentes de SAGAI y de la AAA a
que presenten proyectos de trabajo. “Cuando uno golpea las puertas con entusiasmo, los planes y políticas se concretan. Tenemos
que sostener y profundizar las buenas políticas existentes, pero
también pensar en el futuro. Yo tengo una esperanza: los chicos
del futuro van a cambiar la forma de pensar mediante la cultura.”,
finalizó Teresa Parodi.
SAGAI abre las puertas de su casa como iniciativa para el trabajo
en conjunto con los referentes culturales con la intención de lograr
el crecimiento de los artistas. A
“Todo principio no es más que una continuación, y el libro de los
acontecimientos se encuentra siempre abierto a la mitad.” (Wislawa Szymborska. Poetisa, ensayista y traductora polaca. Premio
Nobel de Literatura 1996)
Arlequín >> 89
90 << Arlequín
ilustración : ricardo ajler
Sebastián Ortega
D i r e c t o r G e n e r al d e
Underground Contenidos
2001. Comienza su carrera como productor con la empresa Ideas
del Sur con la miniserie El hacker, a la que le siguió Okupas.
2002. Produce Tumberos. Un relato de presos que derivó en la crónica de una secta complicada en negociados con el poder político.
2003. Realiza Sol negro, que abrió la puerta a pensar una ficción
televisiva de calidad. En este mismo año produce la serie Disputas y
más tarde Costumbres argentinas. Luego se vincula a Ser urbano, un
proyecto periodístico, logrando un premio Martín Fierro.
2004. Produce Los Roldán, con China Zorrilla y Miguel Ángel Rodríguez, logrando un premio Martín Fierro.
2006. Decide crear su propia productora de medios, Underground
Contenidos.
2006. Realiza Gladiadores de Pompeya, intentando revisar la moda
de las ficciones sobre clubes barriales con una historia paródica de
luchadores de catch y también El tiempo no para y Amo de casa,
esta última con Carlín Calvo.
2007. Produce Lalola, que se constituye en un éxito a nivel mundial
y es merecedora de dos premios Martín Fierro (incluyendo el Martín
Fierro de Oro) y un Premio Clarín. En este año también produce
Travesía Chubut.
2008. Los exitosos Pells, ganadora de un premio Martín Fierro y un
Premio Clarín.
2009. Realiza Botineras y comienza la preproducción de la película
Ringo, que dirigirá Carlos Sorín.
2012. Produce el megaéxito Graduados. A
Arlequín >> 91
Píxeles II
¡Güelcom, Mr. President!
En el mes de junio de 2014, el presidente de la Cámara de
Diputados de la Nación, señor Julián Domínguez, y la ministra de
Cultura, señora Teresa Parodi, homenajearon a nuestro querido
Pepe Soriano y le hicieron entrega de la distinción “Presidente
Néstor Kirchner”. Todo transcurrió en un entrañable marco de
afecto en compañía de importantísimas figuras de la escena
nacional y de sus pares de la comisión directiva de SAGAI.
Quien lo conoce bien y lo comparte diariamente, tiene derecho
a presumir que cuando Neruda recibió el Premio Nobel de Literatura (1971) dijo algo que bien podría adjudicársele a nuestro
querido Pepe: “... es el hombre que nos entrega el pan de cada
día: el panadero más próximo, que no se cree Dios. Él cumple su
majestuosa y humilde faena de amasar, meter al horno, dorar y
entregar el pan de cada día, con una obligación comunitaria...”.
Güelcom (2011), es un filme argentino de Yago Blanco (Mariano Martínez, Eugenia Tobal)
¿Sabías que el verdadero nombre de Pablo Neruda era Ricardo Eliécer
Neftalí Reyes Basoalto?
Dulce Amor
Disculpanos Guido
Guido Gorgati ha escrito para el
director de la revista: “En el último
Arlequín salió una nota de 40 actores
cómicos, y el que suscribe esto está
ignorado. Le ruego al cronista que
hizo esa nota que mire mi curriculum.
Realmente me siento decepcionado.
Afectuosamente. Guido Gorgati”.
Florencia Ortíz, Sebastián Estevanez, Laura Novoa, Carina Zampini, Nico Riera, Georgina Barbarossa,
Arturo Bonin, Jorge Sassi, Quique Estevanez, Juan Darthés, Nico Furtado, Rocío Igarzabal y Esteban Prol.
92 << Arlequín
Política de encuentros
El senador nacional y actor Eugenio
“Nito” Artaza visitó nuestra entidad.
Fue recibido por los miembros de
la Comisión Directiva, y más allá de
asociarse, pudo interiorizarse sobre
el funcionamiento general del sistema de recaudación y liquidación de
derechos, como así también de las
diversas actividades sociales realizadas desde nuestra Fundación.
Se mostró muy comprometido
en trabajar sobre proyectos que
permitan encontrar la forma de
remunerar a los autores intérpretes
por el uso de sus obras en internet.
Señor Asociado
OSA. Obra Social de Actores
Agradecimiento SAGAI
Compañeros Comisión Directiva de Fundación SAGAI
Nos dirigimos a Uds. con el objeto de agradecerles vuestra
contribución económica para la construcción del baño de
discapacitados (sanitarios, grifería, cerámicos, elementos
de seguridad, mano de obra) y de la plataforma elevadora
(incluida mano de obra) para el ingreso de sillas de ruedas
y de personas con movilidad reducida en la nueva sede de
la Obra Social.
Esperamos inaugurar a la brevedad nuestra nueva sede
con todas las modificaciones necesarias para un buen
funcionamiento.
Reiteramos nuestro profundo agradecimiento a la decisión
de la Fundación SAGAI de colaborar con estas reformas
que posibilitan que todos los beneficiarios puedan gozar
de la accesibilidad necesaria para sentirse contenidos
en la Obra Social, les enviamos un afectuoso abrazo y así
seguiremos trabajando juntos para todo nuestro colectivo.
¡¡¡¡Gracias!!!! Directorio O.S.A.
Miguel Paludi - Gladys Romero Marcial - Adriana Milesi
- Miguel Padilla - Mario Carpi
(011) 5219-0632 / [email protected]
Para recibir Arlequín recuerde que deberá tener actualizado el
domicilio con su correspondiente código postal. Esta información es válida también para cualquier otro trámite: avisos de
cobros, depósitos en su cuenta personal, propuestas, reclamaciones, etc. Solamente debe llamarnos o enviarnos un email
para que nuestra comunicación sea fluida y eficiente.
Requisitos para
acceder a los subsidios
Tendrán derecho a solicitar y recibir
subsidios propuestos por el área social
los socios activos y administrados de
SAGAI que hayan percibido derechos
de propiedad intelectual identificados
efectivamente por SAGAI y que cuenten con una antigüedad de 6 meses a la
hora de solicitar un subsidio.
Arlequín >> 93
Píxeles II
SAGAI en los cines
Como recordarán, en 2013 realizamos la fiesta inolvidable II
a la que concurrieron 700 socios para celebrar y despedir
el año. Uno de los momentos más divertidos de la noche
fue el Juego del Repechaje (¿se acuerdan de Feliz Domingo?), en el que muchos invitados se animaron a ingresar en
cabinas acústicas y a través de auriculares escucharon al legendario Silvio Soldán invitándolos a responder consignas
con su inefable muletilla: “sin repetir y sin soplar…”.
El material editado fue tan divertido que lo transformamos
en nuestra carta de presentación para la pantalla grande, y
gracias al apoyo de la empresa Film Suez, los videos se emitieron en el espacio publicitario previo a que comiencen las
películas. Esta campaña publicitaria comenzó en el mes de
mayo de forma rotativa en las siguientes salas: Belgrano
Multiplex, Monumental Lavalle, Arte Multiplex Belgrano,
Showcase Quilmes, Cinemacity, Cinemark Tortugas Open
Mall, Canning Multiplex, Cinema Adrogué, Alto Avellaneda,
entre otras y continuará hasta fin de año.
Para todos aquellos que no pudieron ver los videos, les
recordamos que están disponibles en nuestro sitio web y
en nuestro canal de Vimeo.
94 << Arlequín
Arlequín >> 95
L A UTA RO D E L G A DO
ac to r
Derribando
Mitos
Agustina Salvador
Sebastián Miquel
escribe
fotos
Detrás de cada actor hay una carrera.
Literalmente. Una carrera de postas, de
decisiones, de puertas que se abren y
se cierran, de puentes que se construyen de un campo artístico a otro. Lautaro Delgado nació 26 años después
de la primera transmisión televisiva en
Argentina, y su incursión en la actuación comenzó a la lumbre del teatro y
con una entrada temprana en la pantalla chica. Símbolo de una generación
de jóvenes actores que creció a la par
de la nueva era de la televisión, en la
que se incorporó el costumbrismo, el
revisionismo histórico, técnicas cinematográficas y la impronta de la tecnología al servicio de su calidad, hace una
retrospectiva de ese camino recorrido
entre sets de televisión, escenarios y
rodajes. Derriba mitos, cuestiona todo
y pone la lupa sobre la actuación -en
todas sus facetas- y el acento en que el
arte es un hecho colectivo
Arlequín >> 97
La pantalla chica por dentro…
Era muy joven e hice una mala lectura de mi entrada a la
televisión. Ahora lo puedo decir a mis 36: lo sufrí mucho
y estaba lleno de prejuicios. Empecé estudiando teatro a
los nueve años y a los 18 entré a trabajar por un casting a
un programa de televisión que se llamó Montaña rusa: Otra
vuelta. Después hice otros dos más. Como pan caliente, que
fue muy lindo y raro de hacer porque yo veía el programa
como televidente, y de un día para el otro me encontré
trabajando junto a esos mismos actores. Más tarde hice
Alas, poder y pasión, una novela con Gustavo Bermúdez.
Venía de una escuela como Andamio 90 en la que tienen
en claro que la creatividad va de la mano de la disciplina. En ese momento para la institución estaba mal visto
hacer televisión. Mi mirada estaba teñida de ese pensamiento y me costó cambiar mi punto de vista. Por ese
entonces empecé a interesarme por el detrás de cámara.
Esos tres programas los hice con la misma producción y
los mismos técnicos. Ellos fueron mis amigos y maestros.
Paralelamente estudiaba en el IDAC -Instituto de Arte
Cinematográfico de Avellaneda-, luego me pasé a la FUC
-Fundación Universidad del Cine- y tenía la posibilidad de
probar cosas y ayudar a los técnicos del canal. Estoy muy
agradecido a todos ellos. Aprendí muchísimo y me abrió
puertas. La televisión debería ser una poderosa herramienta creativa al igual que el cine.
Descubrir y recorrer el escenario…
Tenía muchos mandatos. Tuve que tomarme un tiempo y
pensar. Había hecho televisión y me pregunté: ¿Por dónde
quiero seguir ahora? Entonces emprendí un proyecto de
teatro independiente con unos amigos. La obra la dirigió
Joaquín Bonet en El Kafka -por ese entonces llamado Del
otro lado- y en su momento fue una especie de suceso. Di-
98 << Arlequín
rectores como Augusto Fernándes (SIC) y Agustín Alezzo
les decían a sus alumnos que vayan a vernos, a nosotros,
que éramos un grupo de chicos de 22 años. No había tanto
teatro independiente como hay ahora, ni tantas salas. Y a
partir de esa experiencia me convocaron para hacer Las
variaciones Goldberg, de George Tabori dirigida por Roberto Villanueva. Ahí hubo para mí, como en un guión de
cine, un punto de giro. Un cambio de rumbo en el camino.
Luego llegaría la convocatoria de Adrián Caetano para
hacer Crónica de una fuga y la oportunidad de trabajar con
Daniel Veronese, otro referente para mí.
Desvío - Nueva ruta…
Tengo una afinidad particular con la forma de abordar el
trabajo en cine. Tuve un maestro, Esteban Mihalik, con
quien estudié Cine cuatro años, y él me acercó un poco al
mundo de John Cassavetes -director, guionista, actor- y
a su relación con el guión. Hay actores que se preocupan
más por el mundo sensorial de los personajes y su construcción. A mí me interesan más los guiones y el proceso
que se gesta a partir de ellos. El proceso creativo del
director con los actores en relación al guión me fascina.
Estoy hablando de la película que filmamos con Juan
Baldana, Los del suelo, sobre una pareja de militantes de
las Ligas Agrarias del Chaco, que sobreviven 4 años en el
monte chaqueño. Actualmente me estoy preparando para
dos producciones. Una que dirige Eduardo Pinto (Caño
dorado, 2009) y que la produce Álex de la Iglesia junto a
No Problem Sonido; y otra que la dirige Nicanor Loreti,
que redobla la apuesta de su último filme Diablo (2011). Es
un largometraje sobre una especie de “Liga de la Justicia
del suburbio”, un replanteo del mundo de los superhéroes. Por suerte me tocan personajes muy diferentes uno
de otro.
Un cross a la mandíbula…
Siempre hago un paralelismo entre el boxeador y el actor.
Entreno hace tres años junto con boxeadores profesionales, que entrenan para pelear y que viven de eso. A veces
se los malinterpreta y se los considera vagos, pero, en
realidad, el trabajo del boxeador es entrenarse, porque
si pierde el combate no progresa en su carrera. El actor
debería hacer otro tanto y entrenar para el trabajo, para
ganar su pelea. Para las dos películas de este año tuve que
hacerlo, tuve que entrenar para lograr la complejidad de
esos personajes. Tuve que entrenar.
Proceso creativo…
No creo que haya formas tan distintas de actuar en cine,
en teatro y en televisión. Debe haber riesgo en cada proyecto que se encare. Y el riesgo implica poner todo tu ser
en función de lo que estás haciendo; todo el pensamiento,
la mirada crítica y exponer también tu emocionalidad y tu
oscuridad. Lo más interesante cuando uno[1] aborda un
personaje es que tenga una singularidad; que ese médico,
maestro, carpintero o lumpen, tenga una entidad. Y esa
entidad que se está creando tiene que tener una constelación y una lógica. Uno es una constelación de recuerdos,
mandatos, miedos, proyecciones, bloqueos y circunstancias. Y eso hace que uno sea uno y no otra persona. Cuando
lo logro estoy satisfecho y siento que nuestra profesión es
maravillosa. Por eso elegí ser actor y no otra cosa.
Mantener la magia…
Tuve la posibilidad de hacer la carrera de Dramaturgia de
la EMAD dirigida por Mauricio Kartún. Fue interesante
oírlo reflexionar no sólo sobre dramaturgia sino sobre el
hecho teatral mismo. Él piensa al teatro como una lucha
de sumo al revés. En la lucha de sumo hay dos cuerpos
que intentan sacar al otro de un espacio, expulsarlo. En el
teatro es a la inversa. Uno trata todo el tiempo de atraer al
espectador hacia adentro, que no se vaya, capturar su atención, su interés. Si en algún momento el espectador desvía
su atención hacia otro lado, o termina yéndose, perdiste la
lucha. Parte de mi entrenamiento como actor es tratar de
Mito derribado:
«Elen
teatro
es para
los actocaptar
el interés, no sólo
lo estético
sino también
en lo
narrativo,
y
no
corresponde
únicamente
al
actor,
también
res, las películas, para los directores».
está el punto de vista del director y que todo sea interesante: la música, el mundo sonoro y el visual.
Pantalla chica siglo XXI...
Hay buenos programas. Creo que la Ley de Medios* posibilitó una nueva forma de hacer televisión y un nuevo
acercamiento a diferentes actores, directores, guionistas y
técnicos, en su mayoría gente de cine. Cuando grabamos
la miniserie Combatientes, en el set la forma de hacer cada
capítulo era similar al rodaje en cine. Se hizo todo con una
sola cámara, plano secuencia, con montaje interno del plano, un lenguaje audiovisual que generalmente se da en la
cinematografía. Pol-ka tomó esa manera de contar. Lo hizo
de la mano de Fernando Spiner, gran director de cine, y fue
realmente para la televisión una nueva forma narrativa.
Existe una renovada manera de abordar relatos y reflexiones sobre la realidad. No sólo en la televisión digital, sino
también en programas de Pol-ka o de Telefe -los proyectos
de Damián Szifrón, Underground, etc-.
Arlequín >> 99
Fantasía, 24 veces por segundo…
Disfruto mucho de ver cómo se arma el set, cómo se arma
la puesta de luces, cómo se resuelven los encuadres. Creo
que utilizo las herramientas que aprendí de cine para mi
labor. Muchas veces se les enseña a los actores a no pensar,
como si los actores debieran sentir lo que les pasa a sus
personajes y nada más; como si el gran trabajo fuese el
aspecto sensorial y emotivo; como si no se pudiera tener un
pensamiento crítico sobre lo que está realizando. Un actor
también debe aportar ideas a lo que se está creando y así
generar más potencia en el relato.
Los grandes directores, a mí entender y con los que pude
trabajar, son grandes solucionadores de problemas; quizás
no haya la cantidad de actores que se necesitan para una
secuencia, tal vez el decorado no sea el que se imaginaron,
siempre hay menos tiempo del necesario, etc. Son cosas que
le suceden en todas partes del mundo a quienes llevan a
cabo un proyecto de bajo o mediano presupuesto. Cuando
Fernando Spiner filmó Aballay, el hombre sin miedo, había
una dificultad con la diligencia, en la que nosotros teníamos que ir.
La escena era un gran plano general, como empiezan todas
las películas de western; una diligencia yendo por el medio
del desierto, siendo abordada, interceptada por el grupo de
malvados de la película. Pero la diligencia era una especie
de cajita de fósforos. La habían hecho de tal forma que
no podía ser llevada por caballos, porque las ruedas se
desarmaban. Ver a Fernando, que también actuaba, con su
trajecito, disfrazado como el personaje, resolviendo la puesta de cámara bajo 37 grados de temperatura es inolvidable.
Fue una clase de cine.
100 << Arlequín
Máscaras recientes…
El año pasado se pudo ver Combatientes, sobre la Guerra
de Malvinas. Por esa miniserie estuve nominado a los
premios de las Nuevas Miradas de la Televisión, en la
Universidad de Quilmes. Luego realicé otras miniseries, El
mal menor, que todavía no salió y un capítulo de Historias
del corazón: Rocío en la trampa. Me llamaron el año pasado
para otras miniseries muy buenas, pero se me complicó
porque estaba con la previa de la película de Juan Baldana, que requería una rigurosa preparación y no puedo
hacer muchos trabajos al mismo tiempo.
Observación externa…
En la televisión de hoy no hay grandes éxitos, en el sentido de una acumulación de rating, como ocurría antes. Está
mucho más dividido porque hay más oferta y eso hace que
haya más trabajo, más miradas sobre la realidad y que sea
una televisión más rica. Me parecen muy interesantes los
programas de Canal Encuentro, tanto la ficción como los
documentales. Me gustan mucho los canales como Pakapaka, que le enseña historia a los más chicos desde una
mirada muy lúdica, con una conciencia, que le enseñan a
crear, a ayudarse con los compañeros, a jugar entre ellos,
a poder comunicarse; y de esa manera crean actores sociales solidarios y sensibles, porque la gran pelea en nuestro
mundo es formar gente sensible y solidaria.
Ser otro…
Siempre me interesó la cuestión del disfraz, poder transformarme, la mutación, el cambio de aspecto; convencer al
otro de que soy otra persona. De chico yo quería ser mago,
no actor. Recién de grande encontré una escuela de magia
y pude estudiar un poco. Me fascina la técnica del engaño
y la fantasía. Kartún, en relación a esto, explica el pacto
de doble interlocución, el pacto entre el espectador y el
suceso teatral. El espectador sabe que lo que está viendo
es una ilusión, pero si el que la está realizando no se la
hace creer realmente, ese pacto se rompe.
Para la película de Eduardo Pintos mi personaje es un
cazador de jabalíes y para la de Nicanor, una travesti. Me
está sucediendo que me acercan proyectos y personajes
muy distintos. Luego de la miniserie Combatientes me
llegaron cuatro proyectos para hacer de militar y creí
conveniente no hacerlo. Fue tan intenso el proceso, tan
rico como aprendizaje, que para hacer a un militar
nuevamente, el relato tendría que superarlo y va a
costar que igualen la calidad de ese proyecto.
Esta historia continuará…
Creo que la Ley de Medios*, que recién
empieza y que ha logrado que se expresen
diferentes voces, va a trascender este
gobierno. Hay que seguir trabajándola,
hay mucho por modificar, pero es una
gran herramienta y estoy seguro de
que la televisión del futuro va a tener
más calidad, que va a generar más trabajo y que va a ser aún más interesante.
¡Qué así sea! A
* La Ley 26.522 de Servicios de Comunicación
Audiovisual establece las pautas que rigen el
funcionamiento de los medios radiales y televisivos en la República Argentina. Esta legislación
fue promulgada el 10 de octubre de 2009 por
la presidenta Cristina Fernández de Kirchner y
reemplazó a la Ley de Radiodifusión 22.285,
que había sido promulgada en 1980 por la
dictadura militar autodenominada Proceso
de Reorganización Nacional y se había
mantenido vigente desde entonces.
Programas Periodísticos
Alfano
Andino
Castro
Feinmann
Hadad
Laje
Barili
Gil Vidal
Barone
Biasatti
Bonelli
Grondona
Gutiérrez
Leuco
Longobardi
Graña
Lanata
102 << Arlequín
Lapegüe
Micelli
Majul
Martínez Cassina
O´Donnell
Oliván
Montenegro
Pérez
Morales Solá
Pérez Volpin
Morales
Ruiz Guiñazú
Otero
Russo
Santillán
Sylvestre
Tenembaum
Zlotogwiazda
Arlequín >> 103
J OR G E D Í A Z WA L K E R
D o c to r
104 << Arlequín
Salud
Soy actriz (estoy embarazada)
Cuando fuimos por primera vez a consultarlo, lo primero que les dijo a mis dos hijos fue
que ahí tenían el castillo y los muñequitos para jugar. Luego se dispuso a hablar con nosotros y como su charla no tenía fin, mi esposa le interrumpió diciéndole si podía atender
a los niños. Su respuesta fue (nunca la olvidaré): “Los estoy atendiendo y veo que están
muy bien. Ahora los peso y los mido”. Entonces mi esposa le responde “Es que están con
mucha tos” y él dijo “¿Ustedes fuman?” “Sí”... “Dejen de fumar porque les están llenando los
pulmoncitos de humo”.
JD, padre de los niños
Leonardo Coire
Sebastián Miquel
La especial condición de la mujer embarazada, el posterior
período durante y tras el parto, su vinculación con el bebé,
las decisiones a la hora del amamantamiento o de la vacunación del niño, son los temas de atención que ocupan desde
hace más de cinco décadas al Dr. Jorge Díaz Walker. Titular
de la Asociación de Ayuda Materna Ñu Ñu, (en quechua mamar o madre) (1). Médico pediatra, forjador desde una clínica
médica del niño basada en el afecto y la reivindicación de las
formas humanistas y ancestrales. Un “outsider” en su medio, premiado en el año 2001 por el Poder Ejecutivo Nacional a través de su Ministerio de Salud como mejor médico del
país, organizador del servicio de pediatría y de la asistencia
materno-infantil en Santa Cruz. Vuelve de la Patagonia en
1969 metido de lleno en esta cruzada al encontrarse con que
las mujeres ya no amamantaban a sus bebés.
Para el especialista, la mujer actriz no guarda diferencias
cruciales con la mujer profesional, docente, la mujer ama de
casa o la del oficio que fuese. Ante un comentario, sin embargo especifica: “Está muy bien que las actrices lleven a sus
niños al estudio de TV, al teatro, al set porque son sus hijos, no
grilletes. Y que si los tienen que amamantar, que lo hagan ahí,
durante las horas laborales. La actriz, la mujer en general
tomó el poder, el poder de su propia vida. Así de simple. El
amamantamiento está en riesgo de desaparecer. Me gusta
decir, repetir hasta el cansancio, que ese es el mejor y único
recurso natural, renovable, que brinda la nutrición completa
para los seres humanos. La idea es defender a las mujeres
en todos, absolutamente en todos los campos, para que sean
respetadas en el momento clave de sus partos y sus crianzas.
Estos, por desgracia, son cada vez más intervenidos, negándoseles a las familias la posibilidad de vivir los nacimientos
y crianzas de un modo saludable, natural”.
El Dr. Díaz Walker recibió a Arlequín en su consultorio de
Vicente López y nos explicó las grandes líneas permanentes
y centrales de su acción:
» Primero, aconsejar a las mujeres que tengan a sus bebés
en sus hogares con la ayuda de una partera.
» Segundo, que amamanten a sus hijos hasta los dos años o
más según su intuición.
» Tercero, que eviten que sus chicos reciban vacunas innecesarias.
Díaz Walker, a través de encuentros semanales, escritos, múltiples foros, páginas web y masivas amamantadas públicas,
aspira a que las cosas cambien hasta que se recuperen valores que la sociedad industrial ha desechado y olvidado. “Se
debe amamantar hasta los dos años o más, porque la leche materna es una gran fuente de nutrientes y de hierro, entre ellos. Al
mismo tiempo propongo lo que llamamos el ‘desleche’: nunca
cambiar la leche materna por la leche vacuna, tan difícil de digerir
(la leche vacuna es para el ternero). Desde que cortamos con
los lácteos en las madres de Ñu Ñu (nuestra asociación) que
amamantan, empezamos a olvidar problemas como, por
escribe
fotos
Arlequín >> 105
ejemplo, la bronquitis. La leche de vaca es mala, es la mayor
productora de moco. Tiene componentes muy distintos a los
nuestros. La madre genera anticuerpos cuando ella la ingiere
pero la pelea la termina pagando el niño”.
Las vacunas
Díaz Walker, (quien no dirá nunca chico, sino niño o cría)
ante el meneado tema de las vacunas dice: “Es mejor no
vacunar, pero que los padres elijan”. Explicita: “No debe ser
obligatorio y depende de cada situación. Aconsejo no hacerlo
sencillamente, porque al recibir una vacuna el cuerpo recibe
un virus muy complejo que efectivamente va a provocar defensas contra la enfermedad, sí, pero además de eso, recibe
el medio donde se crió ese virus (riñón de un animal, por
ejemplo). De modo que las vacunas tienen proteínas y virus
de esos ‘bichos’, además de sustancias que pueden afectar el
funcionamiento correcto del cuerpo del niño. En este país de
perfil agrícola-ganadero hay muy poca legislación de salud
pública, parecería que hubiera ‘órdenes de arriba’ que se
convierten en obligaciones para el ‘poder médico’, (aliado
siempre con el poder de turno), por eso -y esto lo digo siempre- cuando no tienen nada que hacer o decir: ¡vacunan!”.
El parto en casa
Díaz Walker promueve con entusiasmo el parto natural, sin
apelar a médicos, a la anestesia ni a uno de sus enemigos
mortales: la cesárea. “Aconsejo el parto en casa con partera,
con el médico ahí cerca y que cada mujer elija la posición
que le resulte más cómoda para parir: sentadas, de cuclillas,
parada o arrodillada. El parto es un hecho natural que se ve
alterado por la medicación y, muchas veces, termina en una
cesárea que no se hubiera necesitado si se dejaba seguir el
curso normal. De cada cien cesáreas, dos son justificadas,
las restantes son provocadas por la impericia médica. Este es
uno de los países con mayor índice de cesáreas. Un cuarto de ellas
se practican en los hospitales públicos y en los privados el
porcentaje se eleva al 50%”.
términos: “Esas facciones cambian... el biberón atrofia,
retrasa, igual que el chupete... ¿ustedes han visto caritas
más felices que las de nuestros kollas alimentados de modo
natural?”.
Su entusiasmo no se detiene y va, sin solución de continuidad, saltando de un tema a otro tema (asegurando que todo
es el mismo tema)
» La fiebre. “La fiebre no es una enfermedad; hay que estar
atentos, el 99% de las fiebres están causadas por trastornos alimenticios durante la primera edad”.
» El corpiño. “El uso de los corpiños conspira contra la salud
de la mujer y el amamantamiento. Una vez declaré que
la Sociedad de Pediatría era un invento de Nestlé para
sacarle la teta a los niños y me hicieron la cruz dejándome
afuera, pero poco a poco se van convenciendo de que esa
figura no es desacertada y van reaccionando de a poco”.
» Que las crías duerman con los padres. “Me parece perfecto que
los niños duerman junto a sus padres, piel a piel, siempre
cerca (olor a padres) y le agrego más, que lleven siempre,
invierno y verano, sus manitas y sus pies libres, nada de
guantes ni de medias (basta una sencilla prueba: quítele
las medias a su bebé y verá de inmediato cómo comienza
a mover todo su cuerpo felizmente, como si le hubiera
quitado un corset) ¡Tantas cosas!”
» Usar la kepina (N. de la Redacción: una suerte de bandolera
o pañuelo que permite a la madre cargar al niño manteniendo sus manos libres) porque “ese ‘abrazo de manos
libres’ es la mejor manera de tener a un bebé a upa”.
» Los caramelos. “Las mejores golosinas son sin lugar a dudas
las frutas secas, los orejones. Un buen orejón de damasco
le proporciona al bebé...” (Podría seguir escuchándole por
tiempo indeterminado).
Entrañable, como dijimos, apasionado, verborrágico, Doctor
de consulta. Sencillamente genial. A
(1) Ñu Ñu es una asociación civil sin fines de lucro y con 40 años de actividad, fundada en 1974 por el doctor Jorge Washington Díaz Walker junto
La fiebre, el corpiño, amucharse en la cama de los padres,
los caramelos
A lo largo de la charla con el entrañable Díaz Walker (“Médico de niños y sus familias”, según su tarjeta personal)
los temas pasan, uno a otro, en rápida sucesión. “Nosotros
trabajamos ‘a la gorra’ (parafraseando a los actores); nuestro
interés es humanitario. Tanto yo como los profesionales,
mujeres, madres y padres que trabajan a mi lado, tenemos,
como dice el Papa, ‘olor a oveja’ porque estamos siempre cerca,
cerca de la gente” y reivindica el rostro de los niños que han
sido y que son amamantados de modo natural (teta) en estos
106 << Arlequín
a siete madres en rescate de la crianza en amamantamiento y creciendo
desde ese momento hasta lo que es hoy, cubriendo partes importantes de
Sudamérica.
Solicite las ñuñufichas a: [email protected]
Nº 1: Lactancia y Ovulación. Nº 2: El hijo come con nosotros. Nº 3: El destete. Nº 4: Expresión corporal madre-hijo. Nº 5: Dietas vegetarianas. Nº 6:
Tablas de peso y talla. Nº 7: Recuperador Lactomaterno. Nº 8: Cuidado del
pezón. Nº 9: La madre que trabaja. Nº 10: Me llamaré… Nº 11: Qué es ÑuÑu.
Nº 12: Congestión mamaria.
Av. Maipú 1485, 1° B. Vicente López. [email protected]
H OM E N A J E
Susana Giménez
Modelo, actriz y presentadora de televisión. INTE a la mejor
conductora de América. Una de las figuras más apreciadas
del país. Martín Fierro de Oro y de Platino.
ilustración : Julián Aron
¡Hola, Susana...!
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