El perseguidor - Parque del Conocimiento

El perseguidor - Parque del Conocimiento

Editorial
es una realización de la Editorial
de Las Misiones del Centro del
Conocimiento.
GOBIERNO DE LA PROVINCIA DE MISIONES
Gobernador
Dr. Maurice Fabián Closs
Vicegobernador
Lic. Hugo Passalacqua
Presidente de la Cámara de Representantes
Ing. Carlos Eduardo Rovira
DIRECTORIO CENTRO DEL CONOCIMIENTO
Presidenta
Elida María Vigo
La
Vicepresidente
Arq. Alejandro Enrique Rodríguez
Directores
Lic. Sergio Leonardo Libutti
CPN María Elena Cury
Santiago Roitbourd
Gerente General
CPN María Estela Derna
STAFF
EDITOR
Lic. Jorge H. Otero
PRODUCCIÓN Y CORRECCIÓN
DE CONTENIDOS
Lic. Mauro Figueredo
Lic. Nahuel Cristobo
DISEÑO EDITORIAL Y MAQUETADO
D.G Silvana Diedrich
D.G Diego Pozzi Stevenson
ASISTENCIA EDITORIAL
Prof. Roxana Iberti
Tec. Noelia Issler
EDITORIAL DE LAS MISIONES
Coordinación General
Elvira Luisa Miranda
Relaciones Institucionales
María Laura Kuszpit
COLABORACIÓN ESPECIAL
Mgter. Pilar Malumbres
Asist. Rosanna Mendieta
María Florencia Vega
PARTICIPAN EN ESTE NÚMERO
Doc. Fernando Savater
Prof. Miguel Carini
Dr. Salvador Cabral Arrechea
Lic. Liliana Rojas
PUBLICACIÓN CUATRIMESTRAL DE
DISTRIBUCIÓN LIBRE Y GRATUITA
REVISTA LE
E-mail: [email protected]
Av. Ulises López (Acceso Oeste) y Ruta 12.
C.P: 3300 - Posadas - Misiones - Argentina
ISSN: 1852 - 5199
Revista Le, en consonancia con las actividades
programadas desde el Centro del Conocimiento, se
propone dedicarle un número especial a la «música».
En este caso, el festejo del bicentenario del himno nacional
argentino es el fundamento para hablar de ella en sentido plural.
En efecto, esta festividad no es de culto solamente, sino también de
reconocimiento, esto es, la posibilidad de articular lo nacional con
lo local, y, en otro orden de cosas, de repensar la música como una
suma de diversidades, como un complejo entramado de prácticas
sociales.
¿La música como ejercicio de configuración simbólica y política del
Estado-Nación?, es cierto, pero también como expresión popular
de un territorio, como sones de resistencia, de denuncia; como esa
arena de luchas de las problemáticas sociales emergentes. Pero
no seríamos del todo justos si pensáramos a la música en el único
redil de la crítica social, o como si fuera sinónimo de canalización
del devenir de una nación, ya que la música acompaña al hombre
en todas sus acciones socioculturales y conjuga en ésta otros
factores para sustraernos, por un instante al menos, de los límites
del espacio y tiempo.
Por eso, en este número en particular, no quisimos dejar de
hablar de la música desde su multiplicidad: su participación
indisolublemente unida a los espacios de culto en los pueblos
originarios; la aleación que sufrió la misma bajo la colonización
jesuítica; las sonoridades que ligaron a los pueblos guaraníes y la
tradición musical europea para recrear lo que hoy denominamos
como chamamé; su enorme “influencia” de los ritmos
provenientes de las costas del Brasil; y, desde luego, todas aquellas
otras expresiones musicales que, promediando la segunda mitad
del siglo XX, (in)fluyeron en los escenarios misioneros: el rock
(sobre todo), pero con éste también el jazz, el heavy metal, el hardcore
y el reggae, entre otros.
A lo largo de nuestra historia personal y regional la música
siempre estuvo más allá de los géneros y los intérpretes,
incluso cuando el silencio fue su nota más alta. El pretexto es el
cumpleaños del himno, pero como en todo festejo, lo importante
es el misterio del encuentro, los invitados sorpresa y que la puerta
esté abierta.
expresiones sonoras con esos elementos en común.
Entonces, ellos han tenido la misma materia prima
y la han desarrollado de una manera, y nosotros
tenemos casi la misma materia prima, y hemos
desarrollado nuestros elementos sonoros, como el
chamamé, el chotis, el rasguido doble, la chamarrita,
la polca rural, la galopa, hasta inclusivo ritmos
más híbridos y que empiezan a entrar en el tejido
sonoro, ya no como un aporte colectivo sino más
personal, como el discurso de Ramón Ayala acerca
del gualambao, ése es un aporte personal dentro de
un contexto. Hay contribuciones colectivas y hay
construcciones individuales, y a la hora de pensar
toda la música, están todos esos elementos. Algunos
más vigentes, algunos más movilizadores, algunos
con raíces más profundas, algunos con una estética
mucho más definida y otros más híbridos pero
legítimos al fin porque son expresiones de personas
que han hecho sus aportes grandes o pequeños,
pero aportes al fin.
Entrevista al Chango Spasiuk
realizada por Marcelo Luchelli
en el marco de la próxima
muestra del Parque del
Conocimiento “Música en
Argentina. 200 años”.
E: ¿Se puede hacer una revisión de 200 años de historia?
CH: 200 años es mucho tiempo, y la argentina es un país que en esos 200 años ha generado un mundo
sonoro que hace a la música argentina, entonces todo lo que uno puede hacer es dar una mirada y una
interpretación de lo que piensa acerca de todo lo que hay. Es muy difícil que en el lenguaje conceptual
uno pueda hacer una síntesis de todo eso porque es mucha información, y siempre está hablando desde
su experiencia personal y siempre tiene una mirada subjetiva, es la interpretación de uno sobre todos esos
acontecimientos.
inmigrantes, como el acordeón. A partir del 1900 para
E: Tanto Misiones como la Argentina están acá, en lo que llamamos nuestra música popular, hay un
conformadas por corrientes migratorias de todo montón de mundos sonoros que tienen conexión con estos
momentos históricos. Hay música que tiene relación con
el mundo.
CH: Es un sincretismo, una suma de muchos uno y otras que tienen relación con otros, pero en la suma
elementos, y lo que hoy uno toma es como de lo que llamaríamos la música folklórica del nordeste
una destilación de esa suma de elementos. argentino, y puntualmente de la provincia de Misiones,
Más de una vez se ha hablado de pueblos en esa música hay elementos de todas esas situaciones
originarios o de la población mestiza y culturales: pueblos originarios, jesuitas, inmigrantes, la
criolla y el aporte de los jesuitas, pero población mestiza y criolla y la expresión sonora que se
¿cuál es la destilación de todo eso?, porque terminó de definir a partir del 1900 durante el transcurso
los pueblos originarios siguen teniendo del siglo pasado y cómo se fue construyendo lo que hoy
sus propias expresiones musicales, hasta tenemos como expresiones genuinas de la región y de la
hoy en día contemporáneas, pero hay provincia.
algunos elementos de lo que sería la música
folklórica, o criolla, que se han colado, como ¿Cuáles son esos elementos? Hay muchos en común que
los instrumentos. Están los instrumentos se tienen con el sur de Brasil y Paraguay, porque cuando
del conquistador, como la guitarra, o de los uno está hablando de elementos en común [no debemos
olvidar que] estas sociedades también han construido sus
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Por Marcelo Luchelli
E: ¿Por qué siempre se intenta hacer un reduccionismo?,
¿por qué siempre se busca una “voz común” para la
música de la región? Aunque vos te has encargado de
resaltar que nuestra historia cultural y musical es un
mixtura de todas las influencias.
CH: El punto es que a veces es importante encontrar
una síntesis y reducir algunos elementos como para
tener un punto de partida. El error está en llegar
a esa reducción sin tener todos los elementos en la
mesa. O sea, uno puede llegar a un reduccionismo
tomando un aparte de todos estos elementos
o puede hacerla tomando la mayor parte de
elementos al alcance. Sería un gran error hacer un
reduccionismo fragmentado, tomando sólo lo que
yo considero que es legítimo y descartando lo que
no. Creo que ése el gran error de la sociedad al no
poner en juego todos los elementos antes de realizar
su síntesis, y en especial al no tener en cuenta
elementos totalmente genuinos y legítimos, como
un Blas Martínez Riera o un Miguel Ángel Monzón,
quienes siguen vigentes, que fueron grandes
artistas y grandes vendedores de discos y que han
hecho bailar a generaciones enteras en la provincia
de Misiones. Entonces, mi reduccionismo no puede
no tomar esos elementos. El reduccionismo no está
mal en sí mismo, lo que está mal es cuando no toma
todos los elementos que hay que tener en cuenta.
Muchas veces ese anhelo de reducir algo es una
necesidad de definirse ante un mundo globalizado
que te pide que te definas, tampoco eso está mal,
pero hay que estar atento a no llegar a una síntesis
partiendo desde la ignorancia, conviniendo que
“ignorancia” es el desconocimiento de lo que me
rodea.
E: Mencionabas a Blas Martínez Riera o Luis Ángel
Monzón, y da la sensación de que nunca se termina de
darles su lugar en el contexto de la música regional. Sentís
que hay una división entre la música de “más altura” por
sobre lo “más popular”.
CH: Eso es muy subjetivo porque, casualmente,
en realidad lo que más altura tiene son justamente
esas expresiones populares y que una parte de
la sociedad descarta. Por eso digo que cada uno
habla desde la experiencia personal. Lo que siento
es que en nuestra sociedad, y si uno lo lleva a un
plano más general también, aparecen un montón
de contradicciones, y nosotros los misioneros
no estamos fuera de esas contradicciones como
sociedad: descartamos algunas cosas, legitimamos
otras, desconocemos totalmente otras. Hablo en
términos musicales, pero en otros aspectos sociales,
políticos o culturales sucede exactamente lo mismo.
Estamos como distraídos o confundidos, alienados,
entonces no hay una perspectiva clara y por eso
es tan importante una muestra que nos ayudará
a tratar de pensar colectivamente, pensarnos a
nosotros y reflexionar nosotros como sociedad y
como comunidad. Esta muestra está, justamente,
para que nosotros ahora estemos hablando de
esto, que pensemos en voz alta y hagamos nuestro
pequeño aporte con elementos sustanciosos como
para enriquecer esa historia de 200 años y ver que
hay. Y, dentro de la experiencia de uno, hacer un
pequeño aporte y decir ‘creo que falta esto’ o, ‘creo
que esto es importante’. Si en los últimos 30 años
los misioneros todavía estamos bastante alienados
o confundidos respecto a ciertas cosas, bienvenida
sea esta muestra para reflexionar colectivamente
y debatir. Pero tampoco es cuestión de decir “a mí
me parece que tal cosa”, a lo sumo puedo hacer
un pequeño aporte desde mi experiencia personal
y decir “creo que es importante que estén estos
elementos”. Desde mi experiencia personal yo
no tengo absolutamente ninguna confusión de
identidad porque me he criado rodeado de una
serie de elementos que me definen y que me dan
suficiente base como para proyectarme en un
mundo globalizado y no tener ningún problema de
qué poner o cómo aportar algún color sonoro en un
mundo donde todo el mundo lo está haciendo.
E: El hablar de ese letargo de la sociedad en la provincia,
¿tiene que ver con el no reconocimiento a la trayectoria o
a nuestra historia misma?
CH: Creo que ése es un mal general, y Misiones
no está al margen de eso. Nosotros, como
contemporáneos de este momento del mundo, no
estamos ajenos. Las cosas están al revés y se le da
importancia a cuestiones que no deberían y se dejan
de lado otras que deberían ser importantes. .
entrevistale | Pag 5
La
música
nacional y
las músicas
locales
En el marco de cumplirse los 200 años del
Himno Nacional, el Parque del Conocimiento,
en consonancia con la exposición “Música en
Argentina. 200 años” realizada conjuntamente
entre la Casa Nacional del Bicentenario y la
Dirección Nacional de Artes de la Secretaría de
Cultura de la Presidencia de la Nación, llevará
a cabo una serie de actividades coordinadas,
integradas y relacionadas con la historia y el
presente musical misionero.
E
ntre el singular y el plural del título se juega
mucho más que una diferencia de número,
está en juego una tensión que se remonta
desde el nacimiento de los estado-nación hasta
el día de hoy en su forma más violenta, el de
una globalización que amenaza con devorarlo
todo, incluso a sus propios hijos: Leviatán de
leviatanes. Su tensa relación se puede rastrear en
la misma diferencia entre unitarios y federales,
entre el centro y la periferia, entre el campo y la
ciudad o entre el interior y la capital. Tal vez dicha
cuerda se haya tensado hasta más no poder en el
siguiente aspecto: si las provincias son “el interior”,
la capital es o quiere ser “el exterior”, Europa:
el modelo, el ideal, la “madre patria” o el primer
mundo. Aunque -y lo reconocemos- hicimos trampa
cuando usamos la acepción de “interior” como
contrapunto a “exterior”, aquel significado no deja
de responder a un modelo corporal y orgánico de
Nación donde las provincias serían las entrañas, el
intestino, el corazón, los pulmones y, por supuesto
–en momentos de faena-, lo desechable. En otras
palabras, la máquina invisible por la que se pone
en funcionamiento el cuerpo del Estado. La capital
no sería sólo “el exterior” o la piel, sino muy por
el contrario, la cabeza –léase “la razón”-, el rostro
de ese organismo nacional, lo que va por delante y
asume la representación de la identidad nacional,
nuestra carta de presentación en la ya dudosa lógica
representativa.
Usted lector me dirá: “¿y qué pito toca la música
en todo esto?” Escuchemos. A lo largo y ancho de
la historia, los pueblos y la(s) música(s) han estado
fundidas de forma tal que es difícil imaginarlos por
separado; de hecho, no conocemos un pueblo o una
cultura en la historia de la humanidad que no haya
tenido expresiones musicales. Dicha esta verdad
de perogrullo, agrego otra: la música ha sido y es
un elemento fundamental en la configuración de
nuestras subjetividades mediando siempre entre
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procesos políticos, sociales y culturales cuando
muestra distintas resonancias: todo acontecimiento
tiene su ritmo, su tono, su color, su forma. Así lo
tuvo nuestra independencia y su estrofa predilecta
la inmortaliza: “¡Oíd mortales! el grito sagrado:
/ ¡libertad!, ¡libertad!, ¡libertad!”. Versos en los
cuales el grito, lo perenne y la libertad parecen ser
los términos distintivos del acta de nacimiento de
nuestra “música nacional”. Ahora bien, si aceptamos
que nuestras formas de construir identidades
son profundamente románticas, es decir que
heredamos del Romanticismo europeo la pasión
por el origen, por el mito fundador y por crear a
nuestros antecesores -ya que, por aquellos tiempos,
todos éstos servían como “ayudantes de parto” en
el nacimiento de los Estado-Nación-, oiremos que
siempre cuando hablamos de identidad pensamos
en algo pasado, que nos viene dado desde el
pasado, como si fuera un espíritu que transmigra
de cuerpo en cuerpo. No obstante esto, existiría otra
identidad, por ejemplo la del arte, que nos susurra
desde un por-venir; que está por hacerse; que se
está haciendo con y contra el pasado.
Por el caprichoso gusto de ser disonantes: quizá
el primer grito de dolor y una sonata -mejor una
sinfonía- de Beethoven compartan algo en común,
el hombre que intenta trascender en su propia
finitud hacia el y lo otro. Privilegio que sólo el arte
puede entregarnos. Sin embargo, comúnmente nos
confundimos al pensar que existe “La música”: un
conjunto de sonidos y silencios, “una transposición
sentimental de lo que es invisible en la naturaleza”
(Debussy). Bien por el contrario, existen
multiplicidades de formas, ritmos y expresiones que
difícilmente se puedan agrupar bajo el nombre de,
por caso, “la música argentina”. Porque por debajo
de ella siempre hay armonías y desarmonías, cortes
y continuidades, tensiones que la hacen vibrar
desde dentro o que la amenazan con su silencio. Por
esto no pueden quedar ocultas expresiones locales
Por Nahuel Cristobo
que hacen que se tense hasta su límite la cuerda de
“la cultura” no tan cuerda cuando busca imponer
una forma estática y arquetípica en sus modelos
hegemónicos. De esta manera, las músicas locales,
olvidadas o sedimentadas en gran parte por las
emisoras de radio y otros medios de comunicación,
necesitan salir a la superficie para lograr poner en
entredicho las formas anquilosadas de la cultura
produciendo así una constante redefinición de su
identidad y de su concepto.
¿Qué es la música misionera? Parece la pregunta
que nos lleva hasta el fondo de todo homenaje, de
todo aniversario. Ahora bien, ¿de qué nos sirve este
intento de definición o su intento de respuesta?
Pienso que no para mucho: lo que nos debería
servir, siento, es el asombro o la estupefacción, el
espasmo que nos produce cada pieza artística, lo
que a su vez nos lleva a replantearnos su y nuestro
modo de existencia; es decir, preguntarnos cómo
es posible que todavía exista algo así como una
experiencia musical regional y el ‘cómo ha llegado
a ser lo que es’ (Adorno). Siempre dudoso y hasta
peligroso fue intentar siquiera la separación de
prácticas artísticas y culturales de acuerdo a
criterios limítrofes, culturales o, lo que es lo mismo,
mediante marcas esencialistas o idealistas. Ante
la misma imposibilidad de denominar con un
concepto como el de “la música nacional” a todo
el registro sensorio de un territorio difuso, así
estamos también nosotros ubicados con respecto a
“la música misionera”. Por esto tampoco podemos
hablar de ‘evolución musical’, no hay continuidad
histórica o una línea unidireccional en el tiempo,
sino multiplicidades y diferencias de formas y
géneros que se atraviesan, se dispersan y vuelven
a confluir en estéticas nuevas. El doble filo de
la identidad musical y/o cultural se muestra en
cómo nos paramos ante el gesto genuino aunque
antinómico del arte, su paradoja constitutiva que
también comparte con la de la realidad. La música
es el remedo de la fábula de Aquiles y la tortuga,
siempre atrás o siempre delante de su concepto,
pero nunca juntos. La identidad musical no es algo
dado, conseguido de una vez para siempre y que
necesita permanentemente decir “yo soy tal (o)
cual”; en pocas palabras, no necesitamos definirnos
en una autorreferencialidad constante. Nuestra
identidad musical debería ser algo que esté siempre
por delante a ella misma y a su vez en tensión con lo
creado, con lo dado y con lo impuesto por la cultura
oficial. La única identidad que persigue el arte es la
del otro, lo cual la vuelve dinámica, creativa, activa
y, específicamente, contradictoria.
He intentado no pensar sino escuchar los acordes
de una música regional, fronteriza, en diálogo
permanente con otras formas y géneros musicales,
tal vez sin tener que preguntarme dónde comienza
una y dónde termina la otra. He intentado ver, oler
y sentir cuáles son los peligros que circundan a
estas prácticas identitarias regionales en riesgo de
extinción. Pero lo que esto no nos quita, nunca,
es la celebración (omaggio) de su existencia, su
permanencia y su insistencia en querer decirnos
algo por fuera del lenguaje discursivo. La música
no sólo trata de emocionarnos o de hacernos
pensar, recordar o festejar, sino fundamentalmente
la de decirnos en un lenguaje complejo y excitante
quiénes somos verdaderamente, como lo hace
todo arte digno de este nombre. Más allá del
“rol” o la función particular (sea ritual, litúrgica
o de espectáculo) que su rostro adquiera en
distintos momentos y lugares, la música se define
fundamentalmente por su inadecuación, no
tiene un ‘para qué’, escapa a cualquier lógica de
intercambio donde no se da ni se recibe nada a
cambio. Nos hace perder en un mundo sin leyes
a priori. Está o debería estar por fuera de nuestra
realidad empírica-cotidiana arrastrándonos a su
propio mundo en el que olvidamos saludablemente
quiénes éramos: somos Ulises durmiendo con las
sirenas. La música, en este sentido, nos abandona a
un modo de experiencia que no la encontramos en
ningún otro espacio social. .
festejale | Pag 7
Ambos géneros nacen a finales del Siglo XIX, a
orillas de sendos ríos caudalosos y majestuosos;
son la expresión de un sector marginado y
ocultado de la sociedad, además de desarrollarse
en ámbitos comunes: los prostíbulos.
En lo estrictamente musical se encuentran
similitudes como las polirritmias de danzas
africanas muy anteriores a la era cristiana,
inclusión de ritmos de habaneras, o la naturaleza
autodidacta e intuitiva de los pioneros de ambos
géneros. Los pianistas de Tango y Ragtime (una
de las fuentes del Jazz) tenían estilos similares,
logrando la misma expresión emocional. Se puede
observar este fenómeno en grabaciones históricas
de músicos como Scott Joplin y Jelly Roll Morton,
comparadas con los tangos de Manuel Campoamor
o Prudencio Aragón, según señala el musicólogo
Oscar Bozzarelli en un estudio editado por la
Academia Porteña del Lunfardo.
Una cosa que si bien es una característica común
a toda la música popular, pero que cobra una
relevancia importante en estos dos géneros, es la
relatividad de su escritura musical. Tanto en el
Jazz como en el Tango no todo lo que tocan los
músicos está totalmente plasmado en el papel. Es
preciso un conocimiento empírico de los clichés del
estilo para poder interpretar la carga emocional de
las piezas de ambos géneros.
L
En esta original nota, su autor hace una apuesta por demás
arriesgada en el rastreo de pisadas comunes entre estos dos
géneros populares y emblemáticos del siglo XX. Dicen que
improvisar es caminarse por dentro, y tal vez estos dos géneros
encuentren su modo de ser en ella.
a música siempre ha cumplido el importante
rol de mostrar ciertos aspectos de la realidad
de los distintos sectores sociales. Ya en sus
orígenes más remotos la expresión musical era
una forma de alivianar tareas forzosas, arengar
en circunstancias temerarias, o canalizar las
desdichas. La naturaleza codificada y ambigua
de la música, como la de todo tipo de expresión
artística, ha permitido también convertirse en una
forma de “decir lo que no se puede decir”.
Las distintas realidades socioculturales, con sus
diferentes problemáticas, han dado origen a los
diversos géneros musicales. Además, cuando se
da el caso de la propagación de un estilo dando
lugar a la apropiación de alguna forma musical por
un contexto diferente al que le dio origen, suele
ocurrir un proceso de resignificación del hecho
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musical. Esta renovación de significado permite,
en muchos casos, la incorporación de nuevos
elementos, muchas veces tomados de otros estilos
que conviven en el mismo contexto. Este aporte
permite la aparición de nuevos estilos y, en casos
más extremos, de corrientes musicales totalmente
nuevas.
La Provincia de Misiones es un claro ejemplo de
esta fusión de géneros que termina dando lugar
a las formas musicales que le son representativas;
incluso en el caso de especies musicales que dicen
tener ‘creador’ con nombre y apellido, pero que aun
así admiten la influencia de bases afroamericanas.
Cuando hablamos de Tango y de Jazz no hacemos
una asociación inmediata. Pero pese a sus
diferencias en cuanto a raíces melódicas, lo cierto
es que comparten muchos elementos característicos
que denota algún lejano pasado en común.
Por Agustín P. Pérez Campos
Muchos reconocen que la falta de ese “aire
compadrito” en tangos de compositores europeos
se deba a la circunstancia de que hayan tenido
más contacto visual (por medio de transcripciones)
que auditivo de este tipo de obras, hecho que solía
ocurrir especialmente en épocas en las que no era
tan frecuente el registro sonoro, y sí, en cambio, la
difusión mediante material impreso. Tal sería el
caso del “Tango en Re” (1890) Op. 165, No. 2, del
compositor y pianista español Isaac Albéniz.
Misiones, como bien podía
esperarse de una provincia con
tanta convergencia cultural, no
se mostró ajena a la incursión en
ambos géneros. Podemos encontrar
manifestaciones de estos estilos ya
desde varias décadas atrás.
En el caso específico del Jazz existió un
movimiento denominado “Jazz Club Misiones”
que tenía como objetivo traer a la provincia los
mejores exponentes del género desde Buenos
Aires: Mono Villegas, la Caoba Jazz Band, la
Medical Jazz Band. Esta agrupación fue iniciada
por Adhemar Bosco Demarchi, quien se dedicó
por más de 40 años a difundir el Jazz en la
provincia, pero además era experto en otros
géneros musicales, incluido el Tango. Además,
fue el productor del inolvidable Festival de Jazz
“Reunión en la Selva” en 1994, con sede en el
Teatro Montoya y caravanas en el microcentro.
En este importante evento llegaron a presentarse
orquestas como La Antigua Jazz Band, La Caoba
Jazz Banda, el trío de Tony Salvador, La Tradicional
Jazz Band, Ángel Palito Miranda y su grupo
desde Asunción, y el cuarteto de Cacho Bernal. La
importancia que este personaje tuvo para el jazz
misionero fue tal, que cuando Adhemar falleció
en 2011 “el Jazz misionero quedó huérfano”, como
sentenciaron algunos medios locales.
Actualmente existen muchos intérpretes
misioneros que incursionan en las jam sessions.
En la mayoría de los casos estos músicos que
abarcan una gran variedad de géneros, no
están solamente dedicados al jazz. Uno de estos
grandes exponentes es el percusionista Cacho
Bernal, quien siempre se ha caracterizado por
su carácter reflexivo ante el fenómeno musical,
estudiando minuciosamente cada género en el
que se interesa, desmenuzándolo para luego
reconstruirlo con una perfección arquitectónica
desde las bases de la percusión. Bernal destaca
la libertad de la ejecución e interpretación que se
permiten en el Jazz, y considera que “el tema de
la canción es una excusa para improvisar”. Sin
embargo no considera que los géneros regionales
tengan especial semejanza con el Jazz, a no ser por
elementos tales como el tratamiento lúdico en la
música de ritmos como por ejemplo el chamamé,
que es una canción con variaciones, pero no de la
misma forma que se improvisa en Jazz. El mismo
Bernal ha sido y sigue siendo protagonista directo
de las expresiones musicales misioneras, tanto en
grupos de jazz que ha integrado, como La Negra
Cuarteto, Ojo de Pez y La 440, pero también de
formaciones abocadas a otros géneros totalmente
distintos, como Matereré Trio.
Pese a algunos factores que tienen en común el
Tango y el Jazz con nuestros géneros populares,
y aun cuando los exponentes de unos y otros
géneros suelen ser los mismos protagonistas, no
podemos afirmar que haya elementos constitutivos
provenientes del Jazz o el Tango en los ritmos
misioneros, aunque pudieran compartir en
algunos casos un tronco común, como sería la
influencia afro-americana presente en ciertas
expresiones regionales. Sin embargo, el Tango y el
Jazz siempre han sido bien aceptados por el oyente
misionero, como si a pesar de todo tuviéramos
algo en común con sus orígenes y que no se
pudiera nombrar.
pensale | Pag 9
Diferentes
órganos,
un mismo
cuerpo
Los r egist ros,
Podríamos pensar al rock como un campo
inestable, orgánico, sujeto a diversas
dinámicas sociales. Desde los pioneros,
atravesando dos períodos que podrían
considerarse estrechamente ligados: dictadura/
post-dictadura hasta el “rock chabón” de los
90’ habría, por ejemplo, una multiplicidad de
circuitos sonoros, letrísticos y socioculturales
que impregnan todo el movimiento (desde los
objetos simbólicos que lo caracterizan hasta
las vestimentas y las prácticas: por ejemplo,
el ingreso del baile como forma de expresión).
En esa dinámica, deberíamos pensar cómo
se articulan en la escena del el rock las
particularidades propias del territorio misionero.
Es decir, las continuas discontinuidades que le
dan su sello propio.
E
l rock en Misiones ha
tenido como principal
(pero no único) punto
de actividades a Posadas.
Desde los años 50’ y 60’
numerosos conjuntos
comenzaron a reproducir
el sonido que tanto los
apasionaba en los long play
de las bandas británicas y
norteamericanas de la época. Pero recién en los
últimos diez años del siglo XX -y los primeros
del siguiente- tomarían forma los sonidos y
características del género y sus numerosas
variables.
A grandes rasgos -acercándonos a casi todas las
vertientes del prolífico mundo que abarca el rockpodemos hacer una siempre incompleta lista:
Rula y los de la Esquina (con el padrinazgo de
“Botafogo” Vilanova) se encargó de darle rienda
suelta al blues, Polo’s Rock al legado de Norberto
Napolitano (Pappo) y Dr. No a la pasión argentina
por The Rolling Stones.
Por su parte, el punk y el hardcore tuvieron su
sostenida escena con Ediktos Juveniles, Estado
Vegetativo y Púrpura. Por otro lado el heavy metal y
sus fieles seguidores han sido representados (en las
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diversas variables de sonido, del death al stoner) por
bandas como Corrosión, Necrology, Fuerzas, Atila,
Kuria Muria y Exequias.
Del rapcore noventoso de ACME hasta la reciente
influencia del hip-hop brasileño en Payé, Musgo y
Tubichá, el ritmo nacido en los barrios negros de
U.S.A. ha tenido una importante presencia con su
poder verborrágico. Cabe agregar aquí que el pop
misionero también tuvo un pequeño auge hace
algunos años de la mano de los hits radiales de
0km y Expediente 113.
La experimentación sónica, tanto en el shoegaze
como en las nuevas tendencias electrónicas, tuvo
su cenit a través de los siempre recordados Martelo
y Sero con sus respectivos trabajos en Conciencia
Tenaz y Stereotipos. Luego el vuelo sonoro
continuaría con el dulce dream pop de Natural.
El reggae misionero también gozó de buena salud
en los primeros años de este siglo con Santa
Montaña, Sabia Preta y Raíz durante constantes
festivales realizados en escenarios naturales de
Misiones y Corrientes.
Por último, es de destacar que los cantautores
también han proliferado gracias al trabajo de
Richard Cantero, Osvaldo De la Fuente, Gastón
Nakazato (quien grabara en los estudios Melopea
de Litto Nebbia, de Los Gatos) y Cecilia Moya.
Por Christian Giménez
el a f i a nz a m i en to
Sin embargo, la madurez del rock misionero se
logra con algunos discos específicos, que ayudaron
a retratar la fuerza de las bandas que se movían
desde los espacios más underground como la exestación de trenes y El Lugar, o sitios más céntricos
como Octavio.
La aparición en 1992 de los materiales “Vicios.”, de
Divino Vicio y “La Corte del Sr. Manga.” -grabado
en los míticos estudios de Del Cielito Records de
B.A.- de la banda homónima, permitieron por
primera vez la difusión sostenida de bandas de
la tierra colorada en todo el territorio provincial
y su fichaje a nivel nacional. Ambas coincidieron
en su cultivo del rock argentino más guitarrero
establecido a mediados de los años ochenta, frente
a la preeminencia de los sintetizadores pop.
Ya en 1999 Los Pie editan “La gente que sabe.”, un
trabajo que capta (con fragmentos de recitales) la
gran energía de los recitales de este grupo, con una
enorme influencia del funk-core de Living Colour y
Red Hot Chilli Peppers. A pesar de que gran parte de
sus letras eran en inglés, la invitación al baile y al
pogo en sus shows era inevitable.
Y para culminar este proceso de consolidación, en
2004 Neto (derivado de Tumba Latina) edita “Triple
Frontera”, grabado en el estudio posadeño De la
Mente Records; son un conjunto de composiciones
que define sintética y acertadamente las
características tan particulares de su hogar:
mezclando castellano con portugués y guaraní,
aquí se narran las historias de belleza y encanto
de la selva como así también la paranoia global
contemporánea.
La mixtura particular del medio, de las fronteras,
de la inmigración, del contrabando, de la conexión
asimétrica con los cambios tecnológicos y los
desbarajustes socio-económicos, sumado al choque
y combinación entre los sonidos autóctonos
(chamamé, gualambao, corrido, galopa) con las
nuevas tendencias sonoras mundiales le dan un
sabor particular a estas producciones artísticas.
Asimismo, los problemas de la falta de circuitos
culturales apropiados, la extrañeza del público,
la falta de espacios donde tocar son elementos
que retienen pero no terminan de detener al
rock misionero, que a fuerza de cierto espíritu
independiente y tozudez continúa avanzando.
Preguntas y
PREGUNTAS
Y PISTAS pistas
Algunas huellas que invitan a
seguir el desarrollo de planteos y
problemáticas
 ¿Cuál fue la función de
los símbolos nacionales en la
formación de los Estado-Nación?
Pistas:
1- http://pendientedemigracion.ucm.es/info/
especulo/numero33/nacionson.html
2- Anderson, Benedict (2007): Comunidades
imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la
difusión del Nacionalismo. B.A. FCE
 La música como herramienta
de diálogo y acuerdo entre países
en conflicto.
Pista: Puntos de vista de Daniel Barenboim
y Edward Said
http://es.scribd.com/doc/157567256/
Reflexiones-Sobre-Musica-y-Sociedad
 ¿Qué son el Rock y el Roll en
Argentina? Según Luis A. Spinetta
Pista: http://www.rock.com.ar/historia/info/
introduccion-por-spinetta
Los invitamos a que envíen
algunas preguntas y sus
correspondientes pistas al e-mail:
[email protected]
disfrutale | Pag 11
Mixtura fronteriza
Acerca de
Vitor
Ramil
Foi no mês que vem, es el último disco de
Vitor Ramil, sin restar su toque personal, este
compositor, cantor y escritor gaúcho (oriundo de
Rio Grande do Sul) se acerca a una linda mixtura
entre Caetano Veloso y Pedro Aznar (quien lo
produjo varias veces). Más allá de esto, siempre me
pareció que logra transmitir un especial dialogo
entre la MPB, el mate y la milonga.
Alejándose del imaginario tropical del Brasil,
nos envuelve en otra estética, “la estética del frio”,
como le gusta llamarla, entendiendo por esto
último una síntesis y refundación de la tradición
de la milonga. En acordes abiertos al mundo, en
ese “toma y daca” humano, en migraciones y
cruces, tanto musicales como poéticos, su obra
es una navegación y una aventura por las trilhas
sureñas. Encontramos allí historias de frontera, un
tejido invisible emparentado con la milonga, pero
también con una especie de territorio colmado de
intercambios creativos.
Pag 12
“Quiero perderme en la poesía/ Encontrar la
métrica en una lágrima/ allí donde los caminos
se bifurcan” (“Astronauta lírico”, Ramil)
Vitor Ramil ha hilvanado desde los márgenes, es
decir alejado de los grandes centros de producción
cultural un estilo propio y es cantado por varios
músicos, por ejemplo el Chango Spasiuk canta
en vivo una de sus canciones que, dicho sea de
paso, maravillan: “Estrelha, estrelha” nombre de su
primer disco: “...Brillar, brillar Casi sin querer Dejar,
dejar/ Ser lo que se es…”. Como vemos, Ramil es
profundo en su poesía; surcando la diversidad nos
habla de historias sentimentales, trascendentes
y, al mismo tiempo, cotidianas. Para quienes
amamos las mixturas de la vida en la frontera (en
el borde) y desde ella.... nos suena muy próximo,
muy cercano...
Su último disco, que ya he mencionado
anteriormente, lo sacó por fuera de las grandes
discográficas mediante una modalidad de
financiamiento anticipado por parte del público,
lo cual entabla un contacto sin intermediaciones.
Es una obra sensacional, con invitados de lujos
como Ney Matogrosso, Milton Nascimento,
Jorge Drexler y Fito Paez, entre otros. Este
trabajo muestra, sin dudas, una dimensión, un
fragmento de una porción del Brasil, por fuera de
las representaciones frecuentes (las postales y los
grandes espectáculos), un Brasil particular.
Recomiendo el sitio: www.vitorramil.com.br y la
entrevista de Encuentro en el estudio de Canal
Encuentro (Disponible en YouTube)
Por Carolina Diez
En esta nota la autora nos propone hacer visibles
los finos tejidos que entrelazan la música con los
diferentes avatares históricos de cualquier pueblo,
en este caso, el guaraní.
La m úsica entre los
guaraníes
L
os guaraníes –nos referimos al guaraní
anterior a la conquista- constituyen una
cultura de la palabra en cuya transmisión
acompañaba la danza. Como dice el padre Meliá:
“el mayor valor cultural de los Guaraníes es la
religión, en la cual se estructura su modo de ser
auténtico y específico. Su religión es una religión
de la palabra ‘soñada’ dicha por los chamanes y
‘rezada’ en prolongadas danzas rituales”.
en el nacimiento, en el bautismo, en los ritos de
iniciación o en la muerte. Por ejemplo, al iniciarse
la época de la siembra, se elegía el lugar y los
hombres eran convocados con el sonido del turú,
y la siembra se iniciaba con cantos y danzas al
ritmo de las maracas. En el caso de las mujeres,
el rito era individual y comenzaba con la primera
menstruación, pero culminaba con una ceremonia
pública, con música, danza y bebida.
En el guaraní la palabra se hacía y se hace canto
–“purahéi”- dice Cambas. Todo hombre tiene su
purahéi, pero es el “payé”1 el depositario de muchos
purahéi revelados por la divinidad, con poder para
conjurar, invocar o dirigir las celebraciones. Cada
purahéi cumple una función: hacer llover, iniciar
la cosecha del maíz o conseguir caza. Un purahéi
puede sublimarse en himno sagrado si logra
trasponerse hacia la divinidad. El canto es rezo y es
plegaria entrecortada por breves melodías y, si bien,
igual que la danza, es un acto colectivo, también
permite provocar el aislamiento místico, individual.
Por otra parte, los instrumentos musicales guaraníes
se podrían clasificar –tomando los trabajos de
Ramírez y de Larrea- en idiófonos, aerófonos,
membranófonos y cordófonos. 1) Los idiófonos
son de percusión o frotación, de entrechoque,
sacudidos, de apisonamiento o raspados: maracas,
sonajas, matracas, bastones de mando, takuapú
(instrumento de bambú, el más grande es usado
por las mujeres y el más chico por las muchachas,
para la danza-plegaria golpeando el piso con el
nudo de acuerdo al compás que marca la maraca;
es un instrumento de culto, no tiene uso profano).
2) Los aerófonos son de labio: variedades de flautas,
generalmente confeccionadas en takuapí (fina
tacuara, o variedad de bambú, de sonido sedoso).
Canto, música y danza acompañan las actividades
del guaraní y su desarrollo durante toda su vida:
Por Liliana M. Rojas
Para la lectura de los vocablos en lengua guaraní, se utilizará el criterio
fonético, es decir se consignan tal como deben ser leídos.
1
historiale | Pag 13
Mimby Peteî, de uso masculino; Mimby heta (varias
flautas, ejecutado por mujeres), Mimby Chue o flauta
tortuga, de madera; Kanguere, construida en hueso.
Y las trompetas: Mburé-Mburé (pito o corneta larga
hecha de cardo), Turú (corneta de cuerno), de uso
bélico, Mimby-Tarará (flauta cuyo sonido es de
temblor, rechinar). 3) Los Membranófonos son los
tambores y timbales, de troncos ahuecados, con
parches de cuero de venados o lagartos y el Kurugú
(tambor de sonido lúgubre). Otro modelo era como
una pelota de cuero de animal cargado de agua
y que golpeaban suavemente con dos varillas. 4)
Los Cordófonos son arcos musicales o sonoros:
entre ellos, el Gualambao, hecho de un arco y una
cuerda de raíz de guembé, y una calabaza en la
parte inferior que actuaba de caja de resonancia. El
gualambao es la “guitarra india”, como la llama S.
Cabral. (1)
Para Cambas, el lenguaje musical se afianzaba
en la danza, donde se destacan los temas
bélicos, lo sublime o lo temido. Tiene carácter
sagrado, incluso los ornamentos corporales del
payé y todo lo que se emplea para ella. Ya decía
Nimuendajú: “...La condición indispensable
para una danza payé es que por lo menos el payé
tenga una maraca...Estas mbaráka son a menudo
viejas herencias que pasan de padre a hijo. Me
parece que su santidad y fuerza mágica residen
especialmente en su “voz”, es decir: en su sonido.
Yo considero la mbaráka como símbolo de la
raza guaraní... Tan pronto la mbaráka suena
seria y solemne, parece invitar a presentarse
ante la divinidad; luego suena fuerte y salvaje,
arrastrando los danzantes hacia el éxtasis; más
tarde, otra vez suave y temblorosa, como si
llorara en ella el viejo anhelo de esta cansada
raza por “nuestra madre” y por el reposo en la
“tierra sin mal”.2
Para H. Clastres “La danza
(jeroky) siempre es colectiva y,
entre los mby’a se desarrolla
siempre, según parece, en el
interior del opy. Hombres y
mujeres bailan alternadamente
y cada sexo acompaña la danza
del otro martillando con fuerza
el suelo para marcar el ritmo; los
hombres utilizan con este fin el
popygua, el bastón-insignia; las
mujeres el takuá, un trozo de
bambú...”
(1) Jasuka es el nombre del canasto, utensilio típicamente
femenino. El Ser Creador golpeó con su vara el canasto y se
originó el varón, que es un cuerpo en forma de arco. Por segunda
vez Dios golpeó el cesto, pero con una tacuara, una especie
de bambú, y surgió la mujer, que es cuerpo en forma de cesto
(ajaka). Las plantas del “porongo” y de bambú, de cuyas lascas
se fabrica el cesto, nacieron del rocío, que es, a su vez, símbolo
de Jasuka. De las dos plantas surgieron el hombre y mujer. La
primera planta es el porongo con la que se fabrica la maraca
de los varones. Del bambú se fabrica el bastón de ritmo de las
mujeres. La mujer “es” o procede del bambú, es el medio por el
cual se expresa la palabra-alma Jasuka es palmera, el primer
árbol que surgió después del diluvio, dice Graciela Chamorro.
Pag 14
Los movimientos y rebeldías proféticas también
requerían de actos religiosos, donde confluían
durante varios días el canto, la danza y la música.
Al estar amenazado su mundo, su modo de ser,
fue cuando aparecieron los profetas –payés,
hechiceros o cantores- incitándolos a huir hacia
la “tierra sin mal”, para reafirmar su identidad
permaneciendo en su modo de ser tradicional
y religioso. Bajo la inspiración chamánica, la
religión guaraní aparece sacramentalizada en
canto y danza, en las cuales tenían especial
importancia los brillantes ornamentos de plumas
y las maracas, cuyo ruido era considerado la voz
de los espíritus, tal como lo expresa B. Meliá.
Nótese que Nimuendajú utiliza la palabra mbaráka para designar la maraca. Mbaráka: maraca, se acentúa, ya
que mbaraka sin acento significa guitarra.
2
La m úsica guaraní-jesu ítica:
sus v ínculos
Desde los inicios de las reducciones –siglo XVII- hubo
preocupación de parte de los jesuitas por enseñarles a
los guaraníes la música, aprovechando su sensibilidad
para ella. Ya desde los comienzos se usaba la música en
bautismos: así en la Novena Anua, de 1616, refiriéndose
a San Ignacio Guazú, expresa que el sacerdote, un
sábado santo, había bautizado con mucha música que
se hacía con las chirimías del lugar, las cuales eran de
caña rematadas con una cornetilla.
Entre los niños que acudían a la escuela se elegían
los de mejor voz para la música vocal y los de “mayor
robustez de pecho” para la música instrumental. Los
elegidos pasaban a la escuela de música dirigida por un
maestro. Uno de los primeros maestros de música fue
Juan Vasseo quien, durante varios años, se desempeñó
en el Guayrá. En 1616 enseña música belga e instala
la primera escuela de música en San Ignacio. Otro
maestro fue Luis Verger o Berger, quien expandió la
música franco-flamenca, no sólo en las misiones de
guaraníes, sino también en Buenos Aires, Santa Fe,
Córdoba, Mendoza y Chile.
Los jesuitas enseñaron a los guaraníes a tocar diversos
instrumentos y a distinguir la música sagrada de
la profana. Un porcentaje importante de la música
aprendida estaba destinada a la liturgia, para la misa
y la ceremonia de vísperas. Pronto todos los pueblos
tenían coros, bandas de música y sus orfeones de
instrumentos de cuerda. Cada iglesia tenía de 30 o 40
músicos y ellos aprendían desde los 8 o 9 años con su
maestro indio.
Para fines del siglo XVII los instrumentos de cuerda
y viento, que antes se traían de Europa, ya eran
fabricados en los talleres de los pueblos. En el siglo
XVIII la proyección musical en las reducciones se
irá incrementando. Al decir del padre Peramás: “El
culto divino en estas misiones está en su punto: las Iglesias
magníficas y las músicas las mejores de la Provincia; por lo
que enviaban a ella los colegios sus esclavos para aprender la
música”. Se la exhibía en los grandes centros culturales
del Río de la Plata, tanto los atributos de los maestros
como los logros de los alumnos. Mientras en la colonia
se interpretaban los cantares, las letrillas y otras
expresiones del sentimiento popular, en las misiones
se tocaba música de escuela. Sin embargo esta música
servía para encaminar la vida productiva, se iba a las
sementeras al son de la música cantada y el trabajo se
hacía más productivo. (2)
(2) En 1622 bajó a Buenos Aires un grupo del Paraguay, con
tres coros de músicos; en 1628 otro grupo de San Ignacio con
música a dos coros. Y así cada vez que había que recibir a
nuevos misioneros que llegaban a Buenos Aires; “y la ciudad
pudo admirar la preparación de dichos conjuntos, que leían
por música partituras europeas, cantaban a varias voces
y ejecutaban numerosos instrumentos traídos de Europa o
construidos a su semejanza”. (Aretz).
historiale | Pag 15
Mención especial merece Antonio Sepp, quien se
destacó en la enseñanza de la música en Yapeyú
y construyó el primer órgano con madera de la
región. Yapeyú no sólo era centro musical o escuela,
sino además taller de fabricación de violines, arpas,
chirimías y guitarras. Desde los colegios de las
ciudades españolas llegaban estudiantes de música
a Yapeyú.
Cada pueblo tenía oficios mecánicos y también
había “…fabricantes de órganos…de Espinetas, Arpas,
Chirimías, Clarines...” como comenta Cardiel en su
Carta Relación de 1768, donde amplía lo referente a
los instrumentos musicales: “Tienen todo género de
instrumentos músicos usados en las Catedrales de Europa,
órganos, bajones, chirimías, clarines, cornetas, arpas,
violines y violones; y en algunos pueblos usan también
flautas grandes y lúgubres en tiempos de cuaresma; y en
otros hay, además de los dichos, Liras, Trompa marina,
vihuelas y bandolas y cítaras”. (3)
(3) “La maraca fue incorporada como instrumento
músico en la liturgia de las reducciones, como muestra
el friso de los ángeles músicos de la iglesia de Trinidad,
pero ya desacralizada y desligada de su virtud
chamánica”. (Meliá)
La misa diaria era cantada o rezada. Después del
Rosario de la tarde donde acudían hombres y
mujeres, chicos y grandes, el Padre decía la Letanía
de la Virgen y cantaba la oración. A la iglesia
acudían con un Santo, tamboriles y flautas.
Los domingos, después del catecismo, se hace
el asperger y la procesión parroquial desde el
presbiterio a los pies de la iglesia y, mientras se
aspergía a los de uno y otro lado, el coro cantaba.
Luego los músicos entonan el Introito y sale la Misa
cantada.
Las grandes fiestas eran las de Corpus Cristi, del
Patrón del pueblo y las de Semana Santa. En la
primera, el Santísimo se llevaba custodiado y
acompañado de canto y música. Al llegar al altar,
después de la ceremonia, los músicos tocaban
algún motete o villancico, se danzaba delante
del Santísimo acompañado con arpas y violines
siguiendo la procesión hasta el segundo altar. La
fiesta patronal comenzaba a la mañana con misa y
ejecución de clarines, pífanos y cajas. A la noche,
después de cenar, había danzas acompañadas de
instrumentos de cuerda y canciones. La Semana
Mayor (semana santa) era para los guaraníes de
recogimiento y piedad. Participaban de todos
los sacramentos, se purificaban desde tiempo
antes. Los tres últimos días el ritual se hacía
con “gran solemnidad, con todo el coro de los
músicos en cuanto a la parte de voces, pero con
sólo el acompañamiento de los instrumentos más
graves…”, como describe Hernández. El Jueves
Santo se predicaba el sermón de Pasión y luego la
procesión de Pasión. Así como participaban con
tristeza y duelo en los padecimientos del Señor, así
recibían con alegría el recuerdo de su gloria y el
triunfo de la Resurrección. El mismo autor dice que
“al amanecer del día de la Resurrección concurrían
todos al templo, oyéndose resonar por todas partes
flautas y tamboriles”. Asimismo, los entierros se
realizaban también con música, esto incluía el
canto y los llantos de alguna mujer vinculada al
círculo familiar del difunto
Por otro lado, solamente se canta y se toca en la
iglesia en procesiones o funciones eclesiásticas.
Además, los instrumentos de música no salían de
la escuela si no era para la iglesia. La danza tenía
lugar en las festividades de los santos, o cuando
visitaban los pueblos los obispos o gobernadores;
era pública, se hacía en la plaza, ante todo el pueblo
y las autoridades. Hombres y mujeres bailaban por
separado representando la caída de los Ángeles
malos, la llegada de los Reyes Magos, la lucha entre
moros y cristianos, etc.; se la acompañaba con canto
y al son de los instrumentos. Entre cada danza se
representaba un entremés.
Pag 16
La m úsica guaraní después de
la expulsión de los jesuitas
Los guaraníes y la m úsica en
el siglo XI X y X X
Al ser expulsados los jesuitas, y hacerse el inventario
de bienes se hallaron numerosos instrumentos
musicales en cada reducción. La enseñanza de la
música siguió como en los tiempos de los jesuitas
y se continuó recurriendo a Yapeyú desde Buenos
Aires, Asunción o Corrientes, para llevar buenos
músicos.
En esas primeras décadas del siglo XIX eran
comunes las serenatas y las canciones de amor.
Mencionado muchas veces está el Triste y los cantos
improvisados tal como lo relatan los Robertson
entre 1815 y 1816, en sus viajes por Corrientes: “…
El guitarrista tomó su instrumento y, acompañándose,
empezó a cantar un triste de la tierra....Los guitarristas
de este país, como los bufos italianos de las clases
bajas, tienen todos, en mayor o menor grado el don de
la improvisación…”. La payada entre dos era muy
común, cada cual con su guitarra cantando coplas
improvisadas en torno a un mismo tema pasando
así el día entero, sin vencerse.
Fechas importantes vinculadas a la monarquía o la
familia real, requiere de una fiesta anunciada con
repiques de campanas y tiros de camaretas. Hay
escaramuzas, canto de vísperas, bailes y danzas
antiguas o extranjeras. En efecto, se practicaban
las contradanzas inglesas, las valencianas y otros
bailes españoles. Entre danza y danza se hacían
juegos o entremeses llamados menguas, de su
propia invención. También hay carreras de sortija y
de caballos, “en las que, divididos en cuatro cuadrillas,
los indios hacen muchas evoluciones o figuras, a la
usanza antigua, todo a toque de muchas cajas y clarines,
y con grande algazara y ruido de cascabeles grandes…”
(Doblas).
Como podemos distinguir, son varios los cambios
operados desde la expulsión de los jesuitas:
primero, las mujeres en la danza: sólo algunos
pueblos conservaron la tradición de la contradanza
como baile masculino; segundo, las fiestas eran
privadas y públicas; tercero, se redujo la cantidad de
cantores para el culto, esto generó que los músicos
se dedicaran a otros oficios para poder subsistir. Por
último, los instrumentos no fueron renovados, ni
comprados, ni fabricados.
Diferente es la situación con la música ejecutada
en la zona rural: allí se usará la guitarra y el arpa,
brotarán las expresiones melódicas picarescas y
los tristes de la tierra. La danza, que había estado
destinada únicamente a las fiestas religiosas, ahora
se practica fuera de ellas. En los pueblos se bailaban
danzas de cuenta, minué, Cielito, Pericón, Media
Caña, Fandango, Fandanguillo, Seguidillas y
Boleras. El minué, más montonero, al tomar contacto
con mulatos y negros, se hizo afandangado. En la
campaña se bailó la cuadrilla.
Estamos en la época de la guerra, de la expansión
revolucionaria de 1810; es la época de Artigas, del
federalismo y de Andrés Guacurarí. Utilicemos
como ejemplo de esta época, de música profana y
religiosa, el relato de Pampín al describir la entrada
que hizo Andresito a la ciudad de Corrientes el 21
de agosto de 1818: “...El Cabildo en cuerpo lo recibió
más allá de la capilla de la Cruz de los Milagros, en
cuyo Santuario tuvo un rato de descanso mientras
la música entonaba algunos himnos. Enseguida y
como en triunfo, entre música, salvas y repiques
generales, se dirigió con todo su séquito a la
iglesia Matriz, en cuya puerta lo recibió el Cura y
Vicario, con el clero, comunidades religiosas y parte
del pueblo, con toda la etiqueta del ceremonial,
cantando el coro, enseguida, un solemne Tedeum...”.
Por su parte, el teatro ejerció mucha influencia en la
expansión musical. Desde 1770, aproximadamente,
las representaciones teatrales de Buenos Aires
incluyen, entre actos, el canto de Tonadillas seguidas
por bailes, boleros y seguidillas, acompañadas de
guitarra, difundiendo así la música, la poesía y
el baile. En todas estas expresiones artísticas de
la región platina y especialmente en la música y
la danza, en sus distintas formas, se evidencia su
procedencia e influencia guaraní-jesuítica.
Este artículo es el extracto de un trabajo de
investigación sobre la música regional por parte
de la autora quien brindará a los interesados la
bibliografía correspondiente escribiendo al mail de
esta revista. .
historiale | Pag 17
Notas de un pasado
a otro porvenir
Un asunto
Tierra colorada de historia milenaria, que se
afiebró con la llegada del extranjero y mixturó
una cultura rica y vasta. Legado Regional apunta
a su tercer año de consolidación, para fortalecer
el acervo multicultural.
natura(l)
E
l otro día -expresión de largo alcance- me
fui al “hiper”. Una espacio que suelo evitar,
pero esta vez, un caluroso domingo de enero,
parecía una opción posible. El caso es que en la
parte de los aceites presencié una escena por lo
demás curiosa. Una escena que podría evocar a
Mad Max, Blade Runner, Soy Leyenda o After earth,
se materializó frente a mis ojos. Como decía, en
la parte de los aceites, con indiferencia aparente,
un empleado dejó una caja de aceite “Natura” -un
aceite hoy en día inhallable en cualquier góndola
de supermercado pero redistribuido en comercios
y despensas a un precio que supera -y por muchoel precio del envase. La escena, como aquellas
películas de Scorsese, empezó a acelerarse. Una
señora que apenas podía caminar comenzó a
trasladarse a una velocidad estrepitosa, tanto
es así que creo haberla perdido de vista por un
momento hasta que se materializó casi enfrente de
mis ojos; niños que fueron empujados, pisoteados
o directamente dejados colgados en las góndolas;
hombres que no dudaron un instante en propinar
codazos a cualquier miembro del sexo opuesto
que se pusiera delante de sí. Todo el cuadro
me recordó, como dije, a esas épicas películas
apocalípticas, es más: casi creí oír el chirrido de la
pierna de metal de Mel Gibson a mi lado o el grito
desgarrador de Dakota Fanning en La guerra de los
mundos.
Pag 18
El resultado: cajas destrozadas, pedazos de cartón
por todo el suelo y una vaciedad y un viento del
“salvaje oeste” (una imagen equivalente: sería el
polvo y el silencio de los pueblos del interior de
la provincia de Misiones), en fin, una pesadilla de
aire acondicionado. Vale preguntarse, entonces,
varias cosas: 1) ¿El valor del aceite que está incluido
en diferentes procesos económicos -manufactura,
marketing, traslado, etc.- es realmente el valor
del producto?; 2) ¿el valor lo da la demanda, es
decir, se lo fija de acuerdo con las necesidades y
predisposiciones de aquellos que están dispuestos
a pagar determinadas sumas por determinados
productos? Un economista, con un dejo de sentido
común, dijo en alguna oportunidad televisiva: si
los precios se mantienen en ese nivel es porque
hay personas con capitales capaces de satisfacer
esa demanda. Esto pone el ojo de la tormenta en
la paradoja de la hiperinflación por un lado y,
por otro, la especulación sobre el precio real del
producto. 3) Si, aunque existiesen regulaciones,
en esta especie de lucha de todos contra todos,
el rumor, el termómetro social de lo pasional y
emocional -por llamarlo de algún modo- es el que
ejerce incidencia directa en las actividades que
realizamos como consumidores y proveedores.
4) Toda una red, toda una micropolítica -que
no se muestra, sino que se esconde- entre los
supermercados, los distribuidores, los empleados...
que, como diría el lúcido de Perlongher no refleja
la verdadera relación de fuerza (quise llevar
lejos mi análisis, poner el cuerpo como se suele
decir, y le pregunté a un empleado de uno de los
supermercados estrella de la ciudad de Posadas
si me podía dar un aceite de esos..., si ustedes
hubiesen visto la expresión de su rostro, sus
ojos miraron a todos los costados en un haz de
segundos, como si no le hubiese pedido un aceite
sino mercadería ilegal).
Por Mauro Figueredo
E
l gurisito camina por la picada que lo lleva al
templo al que concurre con sus padres cada
domingo. Hace cinco minutos descendió
de un colectivo en la Ruta Provincial 103, a pocos
kilómetros de la Oberá que lo ve transitar sus calles rumbo a la escuela o a la casa de algún amigo.
Con su cuerpo menudito, no sobrepasa los 8 años,
sorprende que pueda cargar el estuche de un acordeón. No está vacío, carga el instrumento que está
presente en casi toda la rítmica regional litoraleña.
En minutos estará siendo parte del grupo de la congregación con un chotis, una polka, una kolomeica,
hasta se le escapará un chamamé de Isaco.
La edad del pequeño y la de su instrumento difieren enormemente, pero confluyen en una sola
esencia: uno no es sin el otro. Ni el niño sin el instrumento, ni el acordeón sin las falanges, estímulo,
imaginación y creatividad del pequeño. El gurí es
el reaseguro para una historia cultural que nadie
sabe cuándo comenzó, de la que se puede rastrear
su origen, pero jamás se podrá decir “fue en esta fecha u otra”. Y el instrumento carga todo su pasado,
desde su nacimiento en los inicios del 1800. Toda
esa historia cruzó el Atlántico en la bodega de un
barco atiborrado de inmigrantes hasta, tal vez, en el
mismo estuche que hoy carga el gurisito.
Llevan más de cien años tejiendo historias, la familia y el instrumento, dejando descendencia, construyendo sociedades, posibilitando el desarrollo
y entremezclando sus herencias culturales. Llegó
a esta zona tan diferente y diversa siendo ya muy
popular en países de Europa, y se fue metiendo a la
costa del Caribe colombiano, mexicano, llegando al
Perú y Chile, siempre asociado a la vinculación con
el folclore del lugar.
Se echa a volar la imaginación desde esa postal,
con ese niño caminado con sus padres a compartir una rutina dominical, portando tanta historia
instrumental que construye legado por donde se lo
mire. Un niño que ya domina un instrumento que
ha pasado por las manos de sus padres o del abuelo
que fue uno de los que lo desenfundó cuando arribó del barco. Es la cinta sin fin del trasvasamiento
cultural, fuelle y niño, parte de una misma historia y que, como nutriente, tiene las melodías y las
rítmicas que emergieron de ese cruce fascinante e
inexorable. Un cruce que se produjo a posteriori del
primer gran encontronazo, el de guaraníes con los
colonos.
Así se fueron gestando estos personajes que el
cantautor popular Joselo Schuap los denominó
“musiqueros de las sombras”: seres anónimos que
aprenden a ejecutar el instrumento “de oído”, sin
lecto-escritura musical, que se van pasando las guitarras o los fuelles de generación en generación y en
escenarios montados en fiestas familiares, bailes de
carnaval, fechas patrias o aniversarios de pueblos,
donde sacan a relucir ese repertorio que fue creado
por famosos autores; que quizás se hicieron como
ellos, sacando los temas “de oído” y fogueándose
en los bailes.
Por esto adquiere gran valor el programa que
emergió del Parque del Conocimiento en Posadas:
Legado Regional. Brindando así herramientas de
afianzamiento a esa franja etaria que tiene en sus
manos la preservación de estas músicas que han
surgido de los cruces, de los bailes y de las danzas que las acompañan: rituales y tradiciones.
Un padrino de lujo
El acordeonista Chango Spasiuk, en el medio de la
autoexigencia de los ensayos para presentarse con
el instrumentista brasileño Jaques Morelenbaum
(arreglador de Tom Jobim y Caetano Veloso) en Rosario, tras su notable concierto en el Teatro Colón se
hace un tiempito para intercambiar su visión sobre
la importancia de preservar y posibilitar la transmisión de ese Legado. Chango Spasiuk es el padrino artístico de este proyecto que perfecciona a 130
misioneros.
expresale | Pag 19
De más está decirlo, al Chango le sucedió la misma
historia que a ese niño que descendió del colectivo: el universo musical forjado en esta tierra fue su
banda sonora desde muy pibe. “Siento esto: cuando
tenía 10 años, la música y los intérpretes que yo escuchaba y me rodeaban, los escuchábamos todos,
30 años después, la nueva generación no los conoce
(a esos músicos) y saben muy poco de la construcción del sonido de Misiones. A la hora de pensar
musicalmente a la Provincia de Misiones, se desconocen sus elementos; están como fraccionados.
Creo que, el espíritu de Legado (Regional), es dar
una respuesta a ese conflicto, es decir: poner más
elementos sobre la mesa. Para que mi mundo sonoro sea más rico, que la mirada sea más amplia y
enriquecida, porque no están todos los elementos.
El espíritu de Legado es el anhelo de encontrar todos los elementos musicales; del baile; de las tradiciones que están pero que hay que buscarlas. Hay
una gran fragmentación en la Provincia, hay desconocimiento de nuestra propia música. Entonces,
Legado es un grupo de personas que están queriendo ver qué hay en la Provincia, qué están haciendo
los que quieren dedicarse a la música, a la danza,
qué conocen, qué saben. ¿Cómo achicamos el abismo entre una generación que tiene 60 o 70 años y
los jóvenes? ¿Qué podemos compartir?” Y enseguida añade: “Legado es un grupo de personas que se
pregunta un montón de cosas y por eso yo estoy tan
conectado, porque las necesidades de Legado son
mis cuestionamientos. ¿Qué hay en la música? Está
todo fragmentado, como dividido. Los de Montecarlo, no saben lo que hay en Apóstoles, los de Posadas no están del todo conectados. Hay desconocimiento de nuestra propia música. Y entonces nos
preguntamos y tenemos que hallar las respuestas”.
Esos mismos interrogantes tratan de saciarse en
grupo, cada sábado, en días que comienzan tempranito y culminan a la tardecita. Bulliciosos encuentros en los salones del Centro del Conocimiento
que, entre logística, profesores/capacitadores –notables de la música y danza actual de Misiones- y
los seleccionados de 6 a 30 años, superan las 200
personas.
Otras miradas
“Caraicho” Toledo, de los 61 años jóvenes que tiene la Provincia, lleva 38 caminando ciudades, pueblos y parajes de Misiones. Su amor por las glosas,
las músicas y danzas de esta región no se detuvo
en las penurias que vivió desde chico y abrazó la
difusión de la música regional, las costumbres de
nuestro campo, mitologías y leyendas. “Artísticamente me hice en Misiones. Nací en un rancho de
adobe, conocí de mitaí (“niño”) el rigor de la pobreza. Vi a mi madre con firmeza remendar los trapos
viejos para cubrirme de pilchas y cobijarme en in-
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vierno. Mi cuna, una lona blanca con tiento sujeta
al techo”. Le preguntamos, ¿Por qué es importante,
Caraícho, preservar y consolidar el Legado que han
tejido nuestros antepasados? Sin dudar un instante,
comentará mirando al horizonte que “la música regional refleja la vida misma. Autores y cultores de
esta preservación, por ejemplo, con las historias que
cuentan, son el Padre Julián Zini y Marito Bofill.
Los versos del chamamé, del rasguido doble, de un
Chotis, siempre le darán prioridad a la gente, a su
familia y a su forma de vida, a su entorno familiar.
Los valores, las costumbres, las tradiciones siempre
se fueron pasando a través de nuestra música”.
Enterado de las posibilidades que viven estos 130
integrantes del semillero, Ramón “Moncho” Nuñez, padre de dos eximios instrumentistas, Juan
(bandoneonista) y Marcos (guitarrista) creadores de
Los Nuñez. Ramón nos cuenta que tuvo que extraer
agua de las piedras para pulir el talento que los chicos traían de la cuna. “Fijate que, mucha gente de
mi edad, por ejemplo, jamás pudo estudiar ningún
instrumento. Eso hizo que abandonaran muchísimo el tema de traer nuestras músicas, bailes y tradiciones a este tiempo. Se dedicaron a otra cosa, ¿por
qué eso?, porque el interior nunca tuvo apoyo, es
difícil. Y además es difícil entrar en Posadas como
músico. Me costó un montón que mis hijos llegaran
a estar en el lugar que están, acá en Posadas nomás,
ni hablar de Buenos Aires. Es una lucha muy difícil.
Por eso está bárbaro esto, para darle más impulso
a esta juventud hermosa, contamos con semilleros
extraordinarios, pero se degenera si no se los apoya,
sino se les cuenta de dónde venimos y hacia dónde,
posiblemente, queremos ir”.
Carlos Acuña, guitarrista que ha tocado frente a
los Príncipes de Mónaco, recorrido Europa palmo
a palmo, es todo un ejemplo para valorar que el esfuerzo y la superación hacen que los proyectos de
vida se iluminen. Con todo lo logrado en más de 50
años se va a los años de infancia y se conecta con el
niño que descendió del colectivo, con su acordeón
en el estuche.
“La cuestión es que tenía 9 o 10 años, cuando viene Monchito, que era el que tocaba el acordeón y
dice: ‘le invito a mi cumpleaños’. Y pienso: ‘¿cumpleaños?’. En realidad era un festival en Otaño, Paraguay. Ahora pienso: lo que era cruzar en canoa en
ese tiempo y enfrente no había luz eléctrica, no había nada. Te podés imaginar cómo eran esos bailes
con Petromax y sol de noche, porque el cantor era
cantor a capela. No había micrófono ni nada, era un
acordeón, la guitarra y nada más. Patio de tierra por
supuesto, arriba de la barranca del río y era curioso
porque a veces se levantaba la neblina y nosotros
estábamos tocando y no sabías si había gente. Sí, era
bravo ese tiempo”. .
MÚSICA en Argentina. 200 años
es una exposición realizada conjuntamente entre
la Casa Nacional del Bicentenario y la Dirección
Nacional de Artes de la Secretaría de Cultura
de la Presidencia de la Nación que propone
una mirada retrospectiva sobre las prácticas
musicales de los argentinos, desde los pueblos
originarios hasta la actualidad. La muestra da
cuenta de la evolución y rasgos particulares de
cada género musical, en el marco de un relato
que despliega los procesos sociales, políticos y
culturales que los acompañaron.
Por su parte, Misiones aporta un recorrido
histórico de las prácticas musicales del pueblo
Mbyá Guaraní, la música Misional Jesuítica y de
los Inmigrantes, el rock misionero y la música
regional tan distintiva de nuestra provincia.
Por lo que, en la exposición, el espectador se
encontrará con instrumentos, tallas, objetos,
trajes, publicaciones específicas, reproducciones
audiovisuales, sonoras y fotográficas.
El bicentenario musical
llega a Misiones
El Parque del Conocimiento inaugura dos grandes muestras y
junto a ellas una agenda cargada de actividades: didácticas,
visitas guiadas, clínicas, conciertos y recitales que tienen como
eje central los 200 años de la música nacional y provincial.
Ambas muestras podrán visitarse desde fines de marzo hasta fines de abril
Pueblo Coplero. Historia y
Presente del Canto Colectivo en
el NOA, es la segunda muestra. También
fotográfica y audiovisual, estará acompañada
por actividades dirigidas principalmente a los
niños de las escuelas. Aborda el canto cortejado
por “caja” (instrumento musical membranófono)
que el pueblo del noroeste argentino practica
espontáneamente en contextos culturales festivos
y ceremoniales, familiares, comunitarios e íntimos.
Esta muestra es un homenaje a Leda Valladares,
poeta tucumana, compositora, intérprete e
investigadora que ha recopilado la copla que
se expresa a través de melodías de bagualas,
vidalas y tonadas. Está también organizada por
la Dirección Nacional de Artes de la Secretaría de
Cultura de la Presidencia de la Nación, a través
del Programa La Música de Todos.
Por Centro de Arte
visitale | Pag 21
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AUTORRETRATO
Fernando Solís, baterista
con trayectoria, hoy en día en
Karamelo Santo, nos cuenta sus
itinerarios musicales y arriesga
una reflexión acerca del campo
musical en Misiones
C
omencé a relacionarme con la música
desde muy chico bailando folclore en el
ballet salta dando mis primeros pasos de
danza, malambo y tocando el bombo en varios
festivales y peñas de Misiones, Córdoba y Brasil.
Mis comienzos en el rock nacen a fines de los 90’
con la Posadas blues band, Dr. no y, a partir del 2000,
en Escafandra, proyecto con el cual desarrollé la
mayor parte de mi carrera musical, con 7 discos
editados y muchos shows en el área local, nacional
y algunos fuera del país. También formé parte
de Yarará Funk, Gervasio Malagrida y Flores a los
chanchos y grabé como cesionista para varios
artistas solistas. Como percusionista formé parte
de La Cortada y di un taller de candombe en la
ciudad de Cali (Colombia) en 2011, en el marco de
un encuentro de bateristas Latinoamericanos.
Desde diciembre de 2013 toco la batería en
Karamelo santo, con muchos proyectos por delante
como un EP adelantando canciones que formarán
parte del próximo disco, también realizando
shows en Capital Federal como en otras provincias
y preparando una gira por Europa para el mes de
julio con más de 30 fechas por varios países de ese
continente.
Si de géneros musicales se trata, siempre trabajé
en la investigación y fusión de varios estilos como
el rock, reggae, ska, cumbia, funk, folclore etc. A lo
largo de mi carrera tuve la posibilidad de conocer
muchos artistas con extensa trayectoria y mayor
conocimiento sobre la música, y eso permite
Pag 22
aprender mucho ya sea compartiendo un escenario
o charlando y escuchando sus experiencias. En
Misiones hay muchos artistas con gran nivel
musical y bandas que merecerían ser reconocidas a
nivel nacional pero que no lo pueden lograr por no
tener la posibilidad de participar en el escenario
principal que es Buenos Aires. La lamentable
tragedia de Cromañón silenció bastante al
movimiento cultural independiente, ya que varias
salas donde se presentaban espectáculos para unas
200 a 500 personas fueron cerradas por la falta de
inversión en seguridad. Y hoy sólo se habilitan
lugares más amplios o grandes festivales donde las
bandas "chicas" no tienen posibilidades.
La producción musical (a nivel creativo) en
Posadas es muy buena, no así las posibilidades que
tenemos los músicos de mostrar lo que producimos
ya que escasean lugares que cumplan con las
condiciones de sonido, seguridad y capacidad
para dar un buen espectáculo. Creo que muchos
músicos de mi generación, que venimos trabajando
duro desde hace mucho, seguimos soñando en
que algún día Misiones se trasforme en uno de
los puntos musicales importantes del país. Pero
considero que eso no sucederá hasta que no se
haga un cambio en el modo de trabajo, y esto va
desde lo cultural hasta las actitudes del público en
general. Es decir, no sólo se trata de apoyar a los
artistas (de la música, del teatro, a los escritores
y bailarines, etc.) sino de reconocer la riqueza de
los artistas locales y de modificar sus caminos de
expresión artística. .
Por Fernando Solís
“Ulises, a mi juicio, es el prototipo del
hombre. No sólo del actual, sino del
hombre del porvenir, pues se trata del
prototipo del viajero acosado. Viaja hacia
el centro, hacia Ítaca, es decir, hacia sí
mismo.” (Mircea Eliade)
D
e alguna manera, el texto de Cortázar, El perseguidor, intenta releer al
hombre detrás de la máscara, al jazzmen, a Johnny (Charlie Parker)
pero lo hace desde la literatura. El Crítico (el narrador), elabora una
lectura detrás de la cual podría intuirse una especie de metareflexión al
pensamiento organizador del campo en el cual se distribuye, se produce
y se “habla” de música. Naturalmente, el crítico necesita ubicarse dentro
del cronotopo contemporáneo, es decir, inscribir su texto en un universo
discursivo sociohistórico particular en el que se desenvuelve, y “sujetar”
-diría Barthes- sus opiniones a los paradigmas y los nodos conceptuales
que (im)pregnan su concepción del mundo.
Así, a simple vista, podría decirse que los
itinerarios narrativos de Bruno proyectan
una línea divisoria entre el crítico de jazz y el
músico, dos polos opuestos y convergentes en
el París de los años sesenta. Dos personajes
antitéticos, de cosmovisiones diferentes. Sin
embargo, la música es el lazo y, a la vez, el punto
de continuas discontinuidades de significación,
de proteicas modalidades de reflexión, de formas
de configuración de la trama en donde, mal
que nos pese, siempre leemos una dialéctica
negativa. Esto es, una rasgadura de los universos
discursivos hegemónicos en donde la “tranquilidad” de Bruno y el mercado
editorial parecen desvanecerse, perder terreno, recelar y amar al mismo
tiempo a la música de Johnny. Toca, justamente, en ese espacio intersticial
entre el infierno y el cielo, en ese territorio en el que se pone en “cuestión”
nuestro estar en el mundo.
“Ahora sé que no es así, que Johnny persigue
en vez de ser perseguido, que todo lo que
le está ocurriendo en la vida son azares
del cazador y no del animal acosado. (…)
un cazador sin brazos y sin piernas, una
liebre que corre detrás de un tigre dormido”
(Cortázar)
Por Mauro Figueredo
filosofale | Pag 23
En otras palabras, en una primera mirada la
música de Johnny hace posible establecer la crítica
al mundo burgués y a la concepción lineal del
tiempo en la cultura occidental (al progreso, al
historicismo, al positivismo), a la cronología y la
diacronía del tiempo significante. En un segundo
atisbo, en cambio, la música sería algo así como
un “agujereo” perpetuo. Sólo sería necesario
callarse, cerrar un poco la boca y empezar a
notar -a escuchar, cuando toca Johnny, desde
luego- que “En la puerta, en la cama: agujeros.
En la mano, en el diario, en el tiempo, en el aire:
todo lleno de agujeros”. Este agujerear el tiempo
sería el generador de continuas discontinuidades,
de senderos que se
bifurcan, se vuelven
a juntar para después
separarse nuevamente
y enfrentarnos a una
profusión de tiempos
que roturan “esa manía
de los relojes y de pasado
mañana”, como dice
Johnny.
La música es el
ritmo narrativo de El
perseguidor y, además, la
“rasgadura” del tiempo a
través del que se generan
zonas “grises” que ponen
la música en el tiempo
pero no para oponerse
a la moral burguesa o,
lo que viene a ser lo mismo, para operar como
una suerte de éxtasis que nos aleja del mundo;
como una solución narcotizante. No. La música
vuelve indeterminados y difusos los contornos de
nuestra perspectiva del mundo y, de este modo, la
complejizan; la música, para utilizar una expresión
de Heidegger, nos arroja al tiempo, al aquí y ahora.
Entre el sonido y la furia de Johnny existe una
infinita gama de tonalidades temporales, de
matices de tiempo; por eso la música es (algo
típico en la narrativa cortazariana) el modo de
percepción a través del cual se accede a otros
niveles de “realidad”: “Y justamente en ese
momento, cuando Johnny estaba como perdido
en su alegría, de golpe dejó de tocar y soltándole
un puñetazo a no sé quién dijo: 'Esto lo estoy
tocando mañana'”. Cuando Johnny (reparemos
en el puñetazo, en la violencia fundadora del
gesto) pronuncia la enigmática frase “Esto lo
estoy tocando mañana”, se establece un lapsus
Pag 24
temporal en el sistema, como si el cronotopo no
pudiera fijarse; como si no hubiera un antes y un
después, sino un único y discoidal fluir musical
que se renueva y se recrea sin cesar. La música es
ese excedente que puede sustraernos del tiempo,
pero que también puede retrotraernos al tiempo
fundacional en el que todo fue caos, a la tragedia
del inconveniente de haber nacido (Cioran), al redil
en el que se une lo cotidiano a lo metafísico. En
el texto de Cortázar la música es familiar y ajena
a la vez, por eso puede sacarnos el polvo de la
rutina y animar las tertulias de las experiencias
(en un planeta que, diría Benjamin, parece haber
suplantado la experiencia por la información, ¿qué
más podemos pedirle a la música?).
«-Bruno, si yo pudiera solamente
vivir como en esos momentos,
o como cuando estoy tocando y
también el tiempo cambia... Te
das cuenta de lo que podría pasar
en un minuto y medio... Entonces
un hombre, no solamente yo sino
ésa y tú y todos los muchachos,
podrían vivir cientos de años,
si encontráramos la manera
podríamos vivir mil veces más de
lo que estábamos viviendo...»
(El perseguidor).
En todo caso, lo que toca Johnny hace posible el
instante y su impulso hacia “lo que vendrá”. No
se trata de una ruptura liberadora con el presente,
sino que tiene que ver con apreciar en el pasado
lo que puedo ser en el presente y de proyectar,
a través de la música, mis intensidades futuras.
Por lo tanto, mientras en Bruno hay una actitud
evaluativa, de regresión estructuralizada -esto
puede notarse nítidamente en el final del cuento
cuando comenta que su libro se vende como
pan caliente- en Johnny, en cambio, el Tiempo
se vuelve caos y dispersión, “chorrea” como los
relojes de Dalí. De manera tal que vamos de lo
determinado a lo indeterminado, de lo definido
a lo vago, del discurso a la música y viceversa,
como si no mediaran fronteras entre una y otra
forma de comunicación, como si cualquier tipo
de maniqueísmo fuese fútil y trivial. Leer “El
perseguidor” es oír a Charlie Parker... es resonar
con sus trompetas que anuncian la caída, la
tristeza y a la alegría... todo a la vez. .
Y
IDUA
ELTA
En verdad, si no fuera por la
música, habría más razones para
volverse loco.
(Piotr Ilich Tchaikovski 1840-1893.
Com positor ruso)
V
Fuera de la música, todo,
sis,
incluso la soledad y el éxta
nte
es mentira . Ella es justame
ambos, pero mejorados.
(Cioran)
a lo
La música puede dar nombre
desconocido.
innombrable y comunicar lo
90)
(Leonard Bernstein 1918-19
Sin la música la vida sería
un error
(Nietzsche)
En la música todos los sentimientos
vuelven a su estado puro y el mundo
no es sino música hecha realidad.
(Arthur Schopenhauer 1788-1860)
sona tiene
Normalmente, cuando una per
a, se refleja
un problema serio en la vid
en su música. (Kurt Kobain).
No basta con oír la música; además hay que verla.
(Igor Stravinski 1882-1971. Compositor y director de orquesta ruso)
El jarrón da form
a al vacío y la
m úsica al silencio.
(Georges Braque 18
82-1963 Pi ntor
francés)
,
Donde mueren las palabras
nace la música.
(William Shakespeare)
Que la música salve por lo
menos el
resto de la noche, y cump
la a fondo
una de sus peores misione
s, la de
ponernos un buen biombo
delante del
espejo, borrarnos del mapa
durante
un par de horas.
(Cortázar - El perseguidor)
decile | Pag 25
REWIND
(volver al principio)
Una propuesta para hacer “rebobinada” sobre
enormes obras literarias adaptadas al cine,
monumentales películas o pequeñas piezas
artísticas cinematográficas.
Las aguas bajan turbias (1952) es una película
argentina dirigida y protagonizada por Hugo del
Carril. El film está basado en la novela “El río oscuro”
de Alfredo Varela, quien también
colaboró en el guión y por razones
de persecución política no apareció
en los créditos de la misma. Filmó
dieciséis películas, de las cuales por
lo menos tres hacen referencia al
problema de la tierra y al sufrimiento
de quienes la trabajan sin poseerla:
Surcos de sangre (1950), Las
aguas bajan turbias (1952) y Las
tierras blancas (1959).
sus capataces. Sometidos a un durísimo régimen de
trabajo, los mensúes también sufren estafas continuas
en los pesajes de la yerba, pagos con vales, altos
precios de las mercaderías, etc. Allí, Santos Peralta
(representado por Hugo del Carril) conoce a una mujer,
Amelia, quien fue a trabajar a la zona acompañando
a su padre, ya anciano. Una noche Amelia es violada
por el más feroz de los “capangas”, quien ya se había
enemistado con los hermanos Peralta. Santos se entera
pero decide aguantar su furia hasta que se presente
la oportunidad. En tanto, un grupo de mensúes,
prefiriendo morir a seguir viviendo esclavizados,
deciden fugarse. El odio acumulado por los Peralta
explota al conocerse que los compañeros fugados han
sido asesinados, esto desata una rebelión que culmina
con la muerte del patrón y el incendio del “Central”,
así llamada la sede de la administración del yerbal.
Más expresiones que usamos
todos los días en nuestras
conversaciones cotidianas.
Tepoti
Tepoti: vocablo de origen guaraní (excremento,
deyección). No obstante, se trata de un término
que se incluye, usualmente, dentro de otras
construcciones sintácticas, por ejemplo: “se
armó el tepotí”. Su uso en la comunicación
cotidiana desplaza el sentido literal para
ligarlo al de “quilombo”, “lío”, “confusión”,
pero también arenga festiva o sano desorden.
Conserva, en consecuencia, cierta ambigüedad.
Cuando decimos “se armó el tepotí” estamos
insinuando que, súbitamente, un estados de
cosas cambió. Es decir, el volumen se elevó,
se lanzaron las parejas a la pista, las bebidas
empezaron a correr o también, en un sentido
acaso más negativo, cunando alguien trajo a
colación un tema de conversación espinoso y la
Chisme
biográfico
El eje principal alrededor del cual gira la acción es
la opresión que padecían los mensúes bajo el mando
del patrón, las condiciones laborales y la naturaleza
hostil del ambiente selvático. En este sentido, el
film trata de reconstruir el ámbito de la experiencia
inmediata de los sujetos: sus condiciones de vida,
sus expectativas, sus luchas en los yerbatales de la
región del Alto Paraná durante el período de auge de la
explotación extractiva (1880-1940).
La película se rodó en el año 1951 en la provincia
de Misiones. Gran parte de la misma se filmó en uno
de los accesos de la ciudad de Oberá que, en aquel
entonces, era un yerbal, lo cual sirvió de escenario
perfecto para la realización de varias escenas.
Podemos agregar, como rasgo distintivo y original, que
se contrataron como extras a muchos obrajeros de la
ciudad. Estrategia que, dicho sea de paso, no deja de
ser precursora para la época.
La trama de la película está ambientada en un
arrabal de Posadas. Allí, un grupo de hombres y
mujeres, jóvenes y viejos, son “conchabados” para
ir a cosechar en los yerbales del Alto Paraná. Entre
ellos, los hermanos Santos y Rufino Peralta. Apenas
llegados, deben soportar los atropellos del patrón y de
A modo de cierre podemos decir que la película
permite ser analizada como documento histórico, ya
que marca un recorrido a través de la historia de las
luchas sociales, partiendo de un primer período que
podríamos llamar pre-gremial y sus intentos de generar
movimientos liderados por los propios trabajadores.
Pag 26
Por Mauro Figueredo
Desasosiego: de origen humilde, su familia sufrió el
primer revés con el abandono del padre, al que luego
lo acusarían de fraude bancario. A los diez dejó la
escuela para dedicarse al baile. Para subsistir al “sueño
americano” ella y su hermana enseñaron en el barrio
canto mientras su madre daba clases de piano. De
adolescente se mudó junto a su familia a Chicago donde
estudió danza clásica; aunque esta vez el fuego sería el
que acabaría con todos los bienes familiares. A pesar de
su reconocimiento no estuvo ajena a los abucheos y a las
interrupciones de su espectáculo ya que, al parecer, éste
era muy transgresor. Por si fuera poco para la sociedad
de la época, madre soltera de dos hijos cuyos padres
eran distintos multimillonarios, uno de ellos: Singer, el
magnate de las máquinas de coser. En París, hacia 1913,
luego de juntarse para almorzar con él debía volver con
sus hijos al teatro para continuar con los ensayos, pero
como los chicos estaban cansados, decidió mandarlos
al hotel con la institutriz. En el camino se avería el auto,
el chofer baja a revisar, olvida poner el freno de mano.
El coche se desliza hacia el fondo del Sena. Mueren
ahogados los dos niños y la institutriz. Cerca del 20´, se
casa por primera vez. Un poeta ruso, Sergei Essenin:
alcohólico y depresivo. Tienen un hijo juntos, quien
muere poco tiempo después de nacer. Cuando ella se va
de la Unión Soviética, doblemente desencantada, deja
a su ex marido en una institución mental donde moriría
poco tiempo después, suicidándose. 1927: se sube a
un coche descapotable con un amante casi veinte años
menor que ella, llevaba una chalina muy larga alrededor
Por Nahuel Cristobo
HABLANDO
DE LOCALES
discusión empezó a elevar el tono. O, inclusive,
podemos hacer alusión a que un grupo de
niños ha comenzado a jugar haciendo bullicio,
desordenando las cosas, poniendo en evidencia
el griterío pero a la vez la diversión. En efecto,
como decíamos más arriba, la construcción
sintáctica conserva su doblez, su chanza, su
guiño, pues más allá de este “quilombo”, lo
que viene a decir es que hay cierto placer en
el desorden, en el entrevero. Cuando alguien
utiliza dicha construcción no está siendo tajante
o determinante o está sancionando un hecho,
sino más bien describiendo una situación
que se ubica en el borde, en una zona liminal
entre el llanto y la risa, entre la incomodidad, la
contradicción y la paradoja.
En el número anterior
el personaje fue
José Gervasio Artigas.
del cuello, regalo de una amiga. No hace falta agregar
más. Sus últimas palabras, dicen, fueron: “me voy al
amor”.
Serpiente, mariposa, flor, ola, llama: son algunos de los
nombres que intentaron mostrar en su danza un tipo de
movimiento nunca visto hasta la aparición de nuestra
bailarina, apenas unos pocos años después de otra
igualmente sin igual, Loïe Fuller. Ambas utilizaban el velo
en su danza, una para mostrar el cuerpo oculto, la otra
para volverlo inhallable. Nuestra artista basó su obra en
vasos y jarrones antiguos, especialmente griegos, de los
cuales intentaba extraer posiciones, gestos, movimientos,
precisamente de lo inmóvil. Esto a su vez acercaba su
danza a la poesía (Whitman), a la pintura (Botticelli) y a
la escultura (Rodin). También las dos lograron dejar sus
cuerpos, crear otra forma estética mediante la potencia
inorgánica de una naturaleza contenida en la suavidad
de las líneas curvas en detrimento siempre de la rigidez
de los ángulos rectos, de la perspectiva y la proporción.
Un ideal de belleza que rompía con los modelos de la
perfección simétrica clásica. Bailarina de pies descalzos
y cuerpo desnudo apenas entrevisto; ninfa y personaje
de una tragedia griega, su caída fue una pasión que no
es de este mundo. Personaje alado que cuando rozaba
el suelo del escenario desataba la furia de algún dios
envidioso. Quiso arrebatarle al fuego su forma y su
encanto destructivo; intentó sonsacarle a un mundo
mezquino y trágico un poco de belleza humana trágica
pero nunca divina. Su otra grandeza, como dice la
canción, fue que “… demostró el pavor de una manera
peculiar”. ¿Quién es?
adivinale | Pag 27